Manierismo: política y religión

Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa

convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en
italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su
caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación
de la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimiento posteriormente se
entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una
complicación laberíntica tanto en lo formal como en lo conceptual que prefigura el
"exceso" característico del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo
con un arte intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y
popular.

En Vasari1 maniera significa todavía lo mismo que personalidad artística, y es una

expresión condicionada histórica, personal o técnicamente; es decir, significa “estilo” en
el más amplio sentido de la palabra.

El Manierismo es la expresión artística de la crisis que conmueve el siglo xvi a todo el

Occidente y se extiende a todo el campo de la visa política, económica y espiritual. La
crisis política comienza con la invasión de Italia por Francia y España, las primeras
potencias imperialistas de la Edad Moderna, quienes devastaron Italia, la sometieron y
la llevaron al borde de la desesperación; y luego de numerosas batallas, finalmente
España tenía entonces a Italia en sus manos. En 1527 se lanzan 12.000 lansquenetes
contra Roma, dejando al Papa impotente, los prelados y los banqueros sintiéndose
inseguros allí y los miembros de la escuela de Rafael, que habían dominado la vida
artística de Roma, se dispersan, y la ciudad pierde en la época siguiente su importancia
artística. En el año 1530 España instala, de acuerdo con el Papa, a Alejandro de Medici
como príncipe hereditario, y borra con ello los últimos restos de la Republica. Los
disturbios revolucionarios que después del saqueo de Roma habían estallado y habían
causado la expulsión de los Medici apresuran la decisión de Papa de ponerse de acuerdo
con el Emperador. Así, el jefe del Estado Pontificio se convierte en aliado de España,
quien domina en todos los aspectos, tales como formas de vida, costumbres, etiqueta y
elegancia y, si bien la cultura italiana parece sucumbir ante el hispanismo, continúa sus

1
Giorgio Vasari (Arezzo, 30 de julio de 1511-Florencia, 27 de junio de 1574) fue
un arquitecto, pintor y escritor italiano, considerado uno de los primeros historiadores del arte.

1
intimas tendencias tal cual resultan de las premisas cinquecentinas y orientadas por si al
formalismo cortesano.

España conquisto Italia con la ayuda del capital alemán e italiano y desde entonces el
capital financiero empezó a dominar el mundo. Los ejércitos con que España vencía a
sus enemigos y mantenía la unidad de su Imperio eran creación de ese poder. Sus
guerras y las de sus sucesores arruinaron, ciertamente, los más grandes capitalistas de la
época, pero aseguraron al capitalismo el dominio del mundo.

Los señores territoriales comenzaron a arrendar sus tierras en lugar de administrarlas

ellos mismos, lo que disminuyó el número de su gente y estaba dada la premisa para que
predominara el poder central, Se demostró que el proceso hacia el absolutismo era una
pura cuestión de tiempo (y de dinero). Como los ingresos de la Corona en gran parte
consistían e n los tributos de la población no nombre y no privilegiada era de interés
para el Estado favoreces la prosperidad económica de estas clases. Claro que en cada
momento crítico el cuidado por ellas debía ceder el paso a los intereses del gran capital,
a cuyo apoyo, a pesar de sus ingresos regulares, no podían renunciar los reyes.

Cuando España comenzó a organizar su dominio en Italia, el centro del comercio

mundial se había desplazado desde el Mediterráneo al Occidente, a consecuencia del
peligro turco, del descubrimiento de nuevas vías marítimas y del predominio económico
de las naciones oceánicas. Y cuando, por primera vez en la organización de la economía
mundial, en lugar de los pequeños Estados italianos aparecen grandes potencias
administradas centralistamente y que disponen de territorios incomparablemente
mayores y de medios más abundantes, termina la época inicial del capitalismo y
comienza el capitalismo moderno en gran estilo.

La tendencia a pasar desde la empresa de tipo artesano, que trabaja con un capital
relativamente pequeño, a la gran industria, y del comercio con mercancías a los
negocios financieros, ya se puede observar desde muy pronto, pero el quedarse
anticuada la pequeña industria artesana por la gran industria, y la independización de los
negocios financieros del comercio de géneros sólo acontecen hacia los finales del siglo.
El desencadenamiento de la libre competencia lleva, por una parte, a terminar con el
principio corporativo; por otra, al desplazamiento de la actividad económica a terrenos
siempre nuevos, cada vez más alejados de la producción. Los pequeños negocios son
absorbidos por los grandes, y éstos, dirigidos por capitalistas, que se dedican cada vez

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más a los negocios financieros. Los factores decisivos de la economía se vuelven cada
vez más oscuros para la mayoría de la gente, y cada vez más difíciles de gobernar desde
la posición del común de los hombres.

Las consecuencias para las grandes masas son catastróficas; el paro relacionado con el
desplazamiento del interés desde la producción agrícola a la industrial, la
superpoblación de las ciudades, la subida de los precios y el mantenimiento de los bajos
salarios se hacen perceptibles por todas partes. El punto más alto lo alcanza la inquietud
social allí donde por de pronto se da la mayor acumulación de capital: en Alemania, y
prende en la clase que había sido más descuidada: los campesinos. Estalla en contacto
inmediato con el movimiento religioso de masas; en parte porque este movimiento está
condicionado por la dinámica social de la época, en parte porque las fuerzas de la
oposición se encuentran todavía del modo más fácil bajo la bandera de una idea
religiosa.

La intranquilidad une a los estratos sociales a los que interesa más la revolución
religiosa que la social con los que desde luego están más empeñados, o casi
exclusivamente, en realizar la revolución social. Pero como estos elementos están
siempre divididos, y el ambiente es tan medieval, todas las ideas imaginables se revisten
del modo más natural de las formas de pensar y de sentir la fe religiosa. Esto explica el
estado oscuro y febril, la general y vaga esperanza de salvación en que se acumulan
motivos religiosos y sociales. Los oprimidos y explotados no querían renunciar a la idea
de que las palabras de la Biblia que hablaban de la condenación de los ricos y hacían
promesas a los pobres se refirieran sólo al Reino de los cielos Teniendo origen en la
indignación por la corrupción de la Iglesia, y que la codicia del clero, el negocio de las
bulas y los beneficios eclesiásticos surge el movimiento que conocemos como la
Reforma, cuyo principal exponente es Martin Lutero2 con el Protestantismo. El
protestantismo, que como movimiento popular comenzó sobre una ancha base, se apoyó
principalmente en los señores territoriales y en los elementos burgueses.

Martin Lutero se rebeló contra Roma cuando el Papa León X(1513-1521) ordenó, en
1517, la predicación de indulgencias, es decir, el perdón de los pecados a cambio de
limosnas para financiar la reconstrucción de la basílica de San Pedro.

2
Martin Lutero (1483-1546), monje agustino y profesor de teología de la Universidad de Wittenberg.

3
El 30 de octubre de ese año Lutero fijó en la puerta de la iglesia
de Wittenberg sus noventa y cinco tesis contra la doctrina católica. Los puntos
principales de su reforma eran:

 La justificación por la fe: las personas se salvan sólo por su fe, y no por sus obras.
 El sacerdocio universal: todos los creyentes pueden interpretar libremente los textos
sagrados.
 El libre examen de la Biblia, con el rechazo de la tradición de la Iglesia como fuente
de la verdad y como autoridad en la interpretación bíblica.
 Abolición del celibato sacerdotal obligatorio.
 Reducción de los sacramentos a dos: bautismo y eucaristía.
En Alemania las ideas de Lutero se extendieron rápidamente, por estar dividida en
múltiples estados cuyos príncipes deseaban independizarse de la autoridad del
emperador Carlos V y del Papa (ver t28). De este modo, la Reforma se convirtió en un
arma ideológica para justificar intereses políticos.
En Inglaterra, la misma motivación política, impulsada por el deseo de reforzar la
monarquía autoritaria, propició la separación respecto a la Iglesia de Roma
cuando Enrique VIII (1509-1547) decidió crear la Iglesia anglicana (1534).

En Suiza, la Reforma tuvo como protagonistas a Ulrico Zuinglio (1484-1531) y, sobre

todo, a Juan Calvino (1509-1564), quien instauró en Ginebra un gobierno extremista
basado en la doctrina de la predestinación. El calvinismo se propagó por los Países
Bajos, Escocia (presbiterianos), Inglaterra (puritanos) y Francia (hugonotes).

La consecuencia principal de la Reforma fue la división de Europa en diversas

confesiones enfrentadas.

Tras la paz de Augsburgo (1555) entre Carlos V y los príncipes protestantes alemanes,
se impuso la idea de que los súbditos estaban obligados a abrazar la religión de su señor,
según la fórmula cuius regio, eius religio («tal es su país, tal su religión»). Dentro de
cada demarcación no se toleraron las disidencias religiosas.

En la primera mitad del siglo —esto es, en la época de las guerras de religión, el
Concilio de Trento y la Contrarreforma intransigente— el protestantismo significó para
el Occidente no sólo un problema eclesiástico y confesional, sino también una cuestión
de conciencia, ante la que no se puede cerrar ningún hombre moralmente responsable.
Después de la Reforma no sólo no hubo ya ningún buen católico que no estuviera
convencido de la corrupción de la Iglesia y de la necesidad de su purificación, sino que

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el efecto de las ideas que venían de Alemania fue mucho más profundo: se adquirió
conciencia de la interioridad, supramundanidad y falta de compromiso perdidas en la fe
cristiana, y se sintió una inextinguible nostalgia por su restauración. Lo que por todas
partes excitaba y entusiasmaba a los buenos cristianos, y ante todo a los idealistas e
intelectuales de Italia, era el antimaterialismo del movimiento reformista, la doctrina de
la justificación por la fe, la idea de la comunión directa con Dios y del sacerdocio
universal. Pero cuando el protestantismo se convirtió en la confesión de los príncipes
interesados puramente en la política, y de la burguesía preocupada en primer lugar por
la economía, y se puso en camino de convertirse en otra Iglesia, estos idealistas e
intelectuales, que consideraban la Reforma como un movimiento puramente espiritual,
se sintieron profundamente desilusionados. El deseo de interiorización y profundización
de la vida religiosa en ninguna parte era más fuerte que en Roma, y en ninguna parte se
percibió mejor que aquí el peligro que la Reforma alemana significaba para la unidad de
la Iglesia, si bien el foco de estos sentimientos e ideas no se encontraba en el círculo
inmediato al Papa. Los jefes del movimiento reformista católico fueron, ante todo,
humanistas ilustrados que pensaban de un modo muy progresista sobre la enfermedad
de la Iglesia y la profundidad de la necesaria revisión, pero cuyo radicalismo se detenía
ante la absoluta justificación de la legitimidad del Pontificado. La Iglesia católica
también tenía un anhelo de reforma. Todos querían reformar la Iglesia desde dentro;
pero querían reformarla, precisamente, por medio de la convocación de un concilio libre
y general, del cual el Papa, Clemente VII, no quería saber nada, pues nunca se sabía lo
que podía resultar de tal concilio. Erasmo de Rotterdam (h. 1469-1536) realizó una
crítica de la Iglesia desde dentro de la institución, pero la verdadera reacción sólo tuvo
lugar cuando se comprobó que el acuerdo con los protestantes era imposible.

El resultado fue la Contrarreforma, cuyos principios eran opuestos a los de la Reforma

de Lutero. El Concilio de Trento (1545-1563) fue convocado por el Papa Paulo
III (1534-1549) para fijar el dogma católico y crear nuevos medios de difusión de la
doctrina.

Las consecuencias inmediatas del Concilio fueron:

 El dogma: se mantuvieron la creencia en la salvación por la fe y también por las

obras, los siete sacramentos, el celibato sacerdotal y el culto a la Virgen y los
santos; se ratificó la posición del Papa como cabeza de la cristiandad y la autoridad
exclusiva de la Iglesia para interpretar los textos sagrados.

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 Nuevos medios: se crearon los seminarios para mejorar la educación del clero, se
fundaron numerosas escuelas, se estableció el catecismo y se intensificó la labor
misionera en otros continentes.
 La Compañía de Jesús, fundada en 1540 por el vasco San Ignacio de Loyola (h.
1491-1556), fue el principal apoyo de los papas para poner en práctica la
Contrarreforma.

Arte Manierista
El manierismo es considerado subjetivo, inestable. Los artistas se dejan llevar por sus
gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la abstracción. Se
prefiere, en escultura sobre todo, la línea o figura serpentinata, en que las figuras se
disponen en sentido helicoidal ascendente. Cuando los elementos principales del
Renacimiento empezaban a entrar en crisis, el manierismo significó un progresivo
abandono de la proporción de las figuras, de la perspectiva espacial, del uso de líneas
claras y definidas y de las expresiones mesuradas y dulces de los personajes
renacentistas. El concepto de maniera significaba un saber hacer, y además sin
esforzarse demasiado por hacerlo. Una sofisticación, por así decirlo, pues se trata de un
arte exclusivo de la corte.

En la teoría del arte ocurre un cambio que corresponde a la general crisis intelectual.
Frente al naturalismo, o, como se diría en terminología filosófica, el "dogmatismo
ingenuo" del Renacimiento, el Manierismo plantea por primera vez, en relación con el
arte, la cuestión de la teoría del conocimiento: se experimenta de pronto como problema
la relación del arte con la naturaleza”. Para el Renacimiento la naturaleza era el origen
de la forma artística; el artista adquiría ésta mediante un acto de síntesis, el reunir y
unificar elementos de belleza dispersos en la naturaleza. La forma artística, aunque
creada por el sujeto, estaba para ellos prefigurada en el objeto. El Manierismo abandonó
esta teoría de la copia; el arte crea, según la nueva doctrina, no según la naturaleza, sino
como la naturaleza. El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artísticos
intrincados tanto en el contenido (alegorías y simbolismos) como en la forma. El cuerpo
humano, tanto vestido como desnudo se representa en toda clase de complicadas
posturas, difíciles y artificiosas, de una extraña gracia y elegancia. Las extremidades son
raramente alargadas, las cabezas aparecen pequeñas y el semblante estilizado.

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Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales,
violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.

El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el

placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras.
La escultura manierista busca "la multiplicidad de las vistas", superando no sólo las
concepciones altorenacentistas (Leonardo reducía la estatuaria a la "combinación de
dos relieves"), sino también la "vista principal ... completa y definitiva" que caracteriza
la obra escultórica de Miguel Ángel. Para Cellini "la escultura se empieza todavía con
una sola vista, después se empieza a desarrollar poco a poco… y así se va haciendo esta
grandísima fatiga con cien vistas o más, a las que he debido despojar de aquel bellísimo
aspecto que tenía la primera vista".

En historia de la literatura, la literatura manierista se interpreta como un proceso

evolutivo que afecta a las formas y a la actitud de los poetas. El cambio que afecta a las
formas, por influencia de las artes.

Tanto por época como por ciertos rasgos estilísticos, autores de la talla de Torquato
Tasso, Camoens, Shakespeare y Cervantes serían manieristas.

Las características formales y conceptuales de la literatura de este grupo de autores

muestra el paso de la atmósfera renacentista humanista, idílica y clasicista, a otra que
puede calificarse de "manierista" por su melancolía, desencanto, complejidad y pathos,
que apunta ya a los contrastes de la literatura del Barroco. Se acrecienta una nueva
dimensión trágica en los héroes, cuya victoria moral se da muchas veces en virtud de su
derrota, en una visión sobre el destino que diverge de la clásica. En términos formales,
los dramas de Shakespeare y la prosa de Cervantes se realizan con quiebras de
continuidad, con un tratamiento libre y desigual de espacio y tiempo (unidades
aristotélicas), negando la economía, el orden y la linealidad clásicos, en una continua y
extravagante expansión y variación de su material, en la caracterización psicológica
inconsistente, ambigua e imprevisible de sus personajes, en la yuxtaposición de recursos
altamente formalistas y convencionales con otros sacados de lo prosaico,
lo improvisado y lo vulgar. También es un típico recurso manierista valerse
de metáforas oscuras y sobrecargadas, de lo mágico y lo fantástico,
de antítesis, asonancias y paronomasias, de lo intrincado y lo enigmático, poner en
cruda evidencia las debilidades de los héroes, que pueden ser muchas y profundas

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(antihéroe), y que por eso mismo les hacen, a los ojos modernos, tan reales, vivos y
verdaderos.

De los círculos humanísticos, pero interesados en primer lugar en cuestiones religiosas,

estaban muy cerca Vittoria Colonna y sus amigos, a los que desde 1538 también
pertenecía Miguel Ángel. El pintor portugués Francisco de Holanda, en sus Diálogos de
la pintura (1539), describe el entusiasmo religioso de este grupo, en el que fue
introducido por un amigo, y cuenta, entre otras cosas, sus reuniones en la iglesia de San
Silvestre de Monte Cavallo, donde un teólogo entonces famoso explicaba las Epístolas
de San Pablo. En este ambiente que rodeaba a Vittoria Colonna recibió Miguel Ángel,
sin duda, los estímulos que le condujeron a un renacimiento religioso y al espiritualismo
del estilo de su vejez. La evolución religiosa que experimentó es completamente típica
de la época de transición entre el Renacimiento y la Contrarreforma; lo único
extraordinario fue lo apasionado de su evolución íntima y lo riguroso de la expresión
que alcanza en sus obras. Miguel Ángel parece haber sido ya en su juventud muy
sensible a los estímulos religiosos. La personalidad y el fin de Savonarola dejaron en él
una impresión inextinguible. Durante toda su vida proclamó frente al mundo un
alejamiento que tuvo sin duda su origen en aquella experiencia. Con la edad, su piedad
se hizo más profunda; se volvió cada vez más ardiente, rigurosa, exclusiva, hasta que
llenó su alma por completo, y no sólo borró sus ideales renacentistas, sino que lo llevó a
dudar del sentido y el valor de toda su actividad artística. El cambio no se realizó por
completo y de una vez, sino paso a paso. Ya en las tumbas de los Médici y en las
pechinas de la bóveda de la Sixtina se pueden descubrir los signos de una concepción
artística manierista, turbada en su sentimiento de armonía. En el Juicio final (1534-
1541) el nuevo espíritu domina ya sin limitación alguna; ya no es un monumento de
belleza y perfección, de fuerza y juventud lo que surge, sino una imagen de la confusión
y la desesperación, un grito de liberación del caos, que de repente amenaza con
devorarlo todo. El deber de entrega, de purificación de todo lo terrenal, corpóreo y
sensual, domina la obra. La armonía espacial de las composiciones renacentistas ha
desaparecido. Es un espacio irreal, discontinuo, ni visto unitariamente ni construido con
un patrón unitario, aquel en que se mueve la representación. La infracción consciente y
ostentosa de los antiguos principios de ordenación, la deformación y desintegración de
la imagen renacentista del mundo, se manifiestan a cada paso, ante todo en la renuncia
al efecto de perspectiva ilusionista. Uno de los más visibles signos de ello es que las

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figuras superiores de la composición estén sin reducir de tamaño, es decir, representadas
mucho más grandes en comparación con las de abajo. El Juicio final de la Sixtina es la
primera creación artística de la época moderna que no es "bella" y que apunta a aquellas
obras de arte de la Edad Media que aún no son hermosas, sino sólo expresivas. Pero la
obra de Miguel Ángel es, con todo, muy diversa de ellas; es una protesta de violento
éxito contra la forma hermosa, terminada y sin mácula, un manifiesto cuya falta de
forma tiene en sí algo de agresivo y autodestructor. La obra de Miguel Ángel niega no
sólo los ideales artísticos que los Botticelli y los Perugino intentaron realizar en el
mismo espacio, sino también los fines que Miguel Ángel persiguió antaño en las
representaciones del techo de la misma capilla, y rechaza aquellas ideas de belleza a las
que debe toda la capilla su existencia y toda la arquitectura y artes figurativas del
Renacimiento su origen. Y no se trata del experimento de un excéntrico irresponsable,
sino de una obra creada por el más prestigioso artista de la Cristiandad, que había de
decorar el lugar más importante que el mundo cristiano tenía, el muro principal de la
capilla doméstica del Papa.

El entierro del conde de Orgaz

Se pone en crisis la obviedad espacial y temporal. Sucede lo mismo
con el conde (su muerte) en dos lugares y tiempos distintos (lo terrenal
y lo celestial)
San Jerónimo – El Greco
Ocurre una desproporción: alargamiento de la figura,
cabeza pequeña en relación al torso. El fondo no tiene
significado en sí mismo, solo vale la figura.

Capilla Sixtina –
Miguel Ángel
Divide y subdivide
los espacios.
Parcializa la unidad mediante una secuencia rítmica en el dibujo de vigas (ilusión).

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 El juicio final – Miguel Ángel
Subdivisión de la Capilla Sixtina
Hay una “pérdida de vacío”, no hay sensación de profundidad.
Miguel Ángel usa la desproporción para hablar de fuerza espiritual y
retrata el momento histórico en la opulencia de los cuerpos que sin
embargo parecen tener una cierta inquietud
La creación de Adán –Miguel
Ángel
Subdivision de la Capilla Sixtina
Es una obra puramente manierista
que, al mostrar que los dedos de
Dios y Adán no se tocan, nos
presenta una serie de dudas: “¿Qué
pasaría si…?”. Podemos observar,
también, que los dedos de Dios
están plenamente extendidos, pero
los de Adán, por el contrario, no. ¿Quiere Adán recibir el toque divino que va a darle
vida?

El jardin de las delicias –Jeronimo Bosch “El Bosco”

Esta obra es un triptico, que representaria el edén, el purgatorio y el infierno.

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Teatro manierista

El renacimiento del romanticismo caballeresco, con su renovado entusiasmo por la vida

heroica, y la nueva moda de las novelas de caballerías, fenómeno que se percibe por
primera vez hacia fines del siglo XV en Italia y Flandes y que alcanza su punto
culminante en el siglo xvi en Francia y España, son esencialmente un síntoma del
incipiente predominio de la forma autoritaria de Estado, de la degeneración de la
democracia burguesa y de la progresiva cortesanización de la cultura occidental. Los
ideales de vida y los conceptos de virtud caballerescos son la forma sublimada de que
revisten su ideología la nueva nobleza, que en parte asciende desde abajo, y los
príncipes, que se inclinan al absolutismo.

William Shakespeare3 considera a lo caballeresco como algo extemporáneo y

decadente. No obstante, el dramaturgo no quiere, incluso por razones estilísticas,
renunciar al realce social de sus héroes: tienen que ser príncipes, generales y grandes
señores para levantarse teatralmente sobre sus contemporáneos, y caer desde una altura
suficiente, para causar, con la peripecia de su destino, una impresión tanto mayor.

El monarquismo de Shakespeare, lo mismo que el de sus contemporáneos, se explica,

en primer lugar, por su miedo al caos. El pensamiento de la anarquía los persigue a cada
paso; el orden del universo y la disolución de que tal orden parece amenazado siempre
es un tema fundamental en su pensamiento y su poesía. Prestan al cuadro del desorden
social dimensiones de la armonía alterada del universo y explican la música de las
esferas como el canto de triunfo del ángel de la paz, en señor de los elementos rebeldes.
Shakespeare ve el mundo con los ojos de un burgués bien situado, que piensa muy
liberalmente, y es escéptico y en muchos aspectos desilusionado. Expresa opiniones
políticas que arraigan en la idea de los derechos humanos —como hoy los
llamaríamos—, condena los abusos del poder y la opresión del pueblo, pero condena
también lo que él llama la arrogancia y prepotencia del populacho, y coloca, en su temor
burgués, el principio del "orden" por encima de todas las consideraciones humanitarias.

De los dramas de reyes de Shakespeare resulta claramente que el poeta, en la lucha entre
corona y nobleza inferior de un lado, y alta nobleza feudal de otro, no estaba

3
. (Stratford-upon-Avon, 26 de abril de 1564 - 3 de mayo de 1616) fue
un dramaturgo, poeta y actor inglés. Conocido en ocasiones como el Bardo de Avon (o
simplemente el Bardo

11
completamente de parte de los rebeldes arrogantes y crueles. Sus intereses e
inclinaciones le unían a los estratos sociales que abarcaban la burguesía y la nobleza de
sentimientos liberales y aburguesados, que formaban en todo caso, frente a la antigua
nobleza feudal, un grupo progresista. Antonio y Timón, los ricos comerciantes,
elegantes y magnánimos, con sus maneras cuidadas y gestos señoriales, correspondían
mejor que nadie a su ideal humano. A pesar de sus simpatías por la vida señorial,
Shakespeare se colocaba siempre de parte del buen sentido humano, de la justicia y del
sentimiento espontáneo, donde quiera que estas virtudes burguesas entraran en colisión
con los oscuros motivos de un romanticismo caballeresco irracional, de la superstición o
del turbio misticismo. Cordelia representa de la manera más pura estas virtudes en
medio de su ambiente feudal. Pues aunque como dramaturgo Shakespeare sabe apreciar
el valor decorativo de la caballería, no puede intimar con el hedonismo sin escrúpulos,
el absurdo culto al héroe, el individualismo violento y desenfrenado de esta clase. La
actitud de Shakespeare frente a la caballería es muy complicada y no del todo
consecuente. Shakespeare transforma el ocaso de la clase caballeresca, que todavía
describe en sus dramas de reyes con plena satisfacción, en la tragedia del idealismo, no
porque se hubiera acercado, por ejemplo, a la idea de la caballería, sino porque también
se le hace extraña la realidad "anticaballeresca" con su maquiavelismo. Pues se veía
adonde había llevado el predominio de esta doctrina.

No sólo el contenido y la tendencia, sino también la forma del drama shakespeariano

está condicionada por la estructura política y social de la época. Surge de la
fundamental vivencia de la política realista, es decir, de la experiencia de que la idea
pura, no falsificada, sin concesiones, no puede realizarse en la tierra, y que, o hay que
sacrificar la pureza de la idea a la realidad, o la realidad habrá de quedar intocada por la
idea.

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Bibliografía:

o Historia social de la literatura y el arte II. Arnold Hauser

o Historia universal del teatro. Margot Berthold
o https://es.wikipedia.org/wiki/Manierismo
o https://www.cromacultura.com/manierismo/
o https://www.hiru.eus/es/historia/reforma-y-contrarreforma
o https://es.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Vasari
o https://es.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare#Londres_y_su_paso_por_el
_teatro

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