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Kandi nslcy, VassiJy, De Jo espiritual en el arte, Proema Editor~, 'México 1981

- _.,,_ ...
•
------- - ------- - l-' -
se: le atribuye. Y se hace evidente que la
afinidad general de las obras, que no se
debilita con el tiempo. sino que se ve po-
tenciada, no radica en la forma. en lo ex..
terno, sino en la raíz de las raiees. en el
eón tenido místico del arte.
La sumisión a la _c1icuela. la búsqueda
de la linea general. la exigencia en una
obra de principios y de medios de expre-
sión propios de la epoca. conducen por fal-
sos derroteros. y necesariamente desembo-
can en la canI usión. la oscuridad y el
enmudecimiento.
El artista debe mostrarse ciego ante las
1 esos pesos (31) .
formas reconocidas o no reconocidas. sordo
a las enseñanzas y los deseos de su tiempo.
Sus ojos atentos deben dirigirse hacia
su vida interior y su oído prestar Unica- ¡
mente: atención a ,la necesidad i~tcrior. r:~­
ton ces sabrá utibzar con la misma faClil~
dad tanto los medios permitidos como los \
prohibidos.
Este es el único camino para expresar
III necesidad mística. Todos 105 medios son
sagrados, si son interiormente necesarios.
y tod os1 son sacrilegos si no brotan de la
fuente de la ncc~idad interior.
Por otra parte. aunque hoy se teorice
hasta el infinito acerca de este tema. la
teoría es prematura. En el arte la teoria
nunca va por delante arrastrando tras de
si a la praxis. sino que sucede todo lo con~
tracio. En arte todo· es cuestión de intui-
ción, especialmente en sus inicios. Lo ar~
tisticamente" verdadero sólo se alcanza por
la intuición, y más aun cuando se inicia un
camino. Aunque en la construcción gene~
62
ral pueda intervenir la teoría pura, el ele~
mento que constituye la verdadera esencia
de la creación no se crea ni se encuentra
I
nunca a través de la teoria; es la intuición
quien da vida a la creación. El arte actúa ,' .
sobre la sensibilidad y, por lo tanto •. sólo
puede actuar a través de ella. Con el cálcu-
lo matemático y la especuhición deductiva.
aunque se basen en medidas seguras y pe-
sos exactos. nunca se obtendrán resultados
artísticos. No se pueden formular matemá-
ticamente esas medidas. ni se encuentran
La medida y el equilibrio no están fue-
ra sino dentro dd artista. constituyendo
10 que podriamos llamar su sentido del lí-
mite. su tacto artistico -cualidades inna-
tas del artista que se potencian hasta la
revelación genial gracias al entusiasmo. En
este sentido hay que entender también la .
posibilidad de aquel bajo continuo en la ~I
pintura presagiado por Goethe. Por el mo~
mento sólo intuimos una gramalica pictó~ ,,,
rica de. este: tipo; cuando se realice se ba~ 1,
sará no tanto en las leyes físicas (como sc ,,.
ha intentado y sc insiste e.n intentar con el
cubismo). sino en las leye.s de la ne.cesi-
,i;
d~d interior. que podemos calificar de aní-
mtca.
Se obs erva pues que en el fondo de cada
pequeño prQblema. Y en el del mayor pro~
blema de la pintura. se: halla siempre el
factor interior. El camino en el que nos mo-
vemos actualmente y que constituye la
mayor felicidad de nuestra época, e.s el del
despojo de lo externo (32) para oponerle
su contrario; la necesidad interior. El e.s~ ·
---- 63 j
..._.____ ~- _.J
 - ------ - - - - - - - - - T.-
píritu. como e:l cuerpo. se fortarece y eres·
arrolla con el ejercicio. El cuerpo abandona·
do se vuelve débil e impotente, y lo mismo
le sucede al espiritu. La in luición innata
_.
rial. Se trata de un movimiento horizontal
que se dirige hacia el espectador cuando el
color es c;jlido y que se aleja de él cuando
es frío.
del artista es un talento evangélico que Los colores que producen el IDovunu:n-
no debe enterrar. El artista que no· hace te horizontal de ot:ro color. están determi-
uso de sus dotes no es mas que un escla· nad os a su ·vez 'por ese mismo mlJvimien-
va perezoso. too poseyendo además otro .simultáneo que:
Por lo tanto es necesario. y en ningún
caso nocivo, que el artista conozca el pun-
--- los distingue claramente. por su efe.cto in-
terior. _ S! constituye así la primera gran
to de partida de estos ejercicios, que con- ~nt imonia ~egún el valor interior. Lit ten-
siste: en la ponderación del valor interior
de su material con una balanza objetiva;
a cnda 'de un color al· frío o al calor tiene.
¡,
-,, -
lIntl importancia).o..te.rj~orme. ·
es decir. en nuestro caso. en el análisis del
color. que tiene que actuar sobre distintas
La otra granantinomia,..,se: basa en la di- ,.
I
ferencia entre eTó1anco"'y el ne!]ro. los co-
personas.
No es necesario sumer~irse en profun-
lores que producen la otra parcja de to- i'
da's y complejas matizaciones del color si·
nos clave: la tendencia a la claridad o a li
1<1 oscuridad.
..•. no simplemente conseguir una defin i ~ión

r
,~.
También aquí se produce un fenómeno 1:
elemental de: los colores simples. de acercamiento o alejamiento respecto del
To~amos primero los colores aislados y espectador. pero ya no en forma dinámi~
. , ,
los dejamos actuar sobre nosotros se~ún un ca sino más bien estatica (véase el gráfi.
-" ,] esquema muy simple y planteando I~ cues-
tión de la forma más sencilla posible.
Los dos principales aspectos que llaman
co 1). .
El segundo movimiento de:! amarillo
del azul. dentro de Itl primer cal anti-
t..7 I
inmediatamente la atención son: .... -nO"mjili es-- cxcéntrico o concéntrico j) .~

,
I
!
l.-El calor o el frío del color.
2.-La claridad o la oscuridad del color.
A s í pU,?S. cada color posee cuatro tonos
clave : 1. .caliente y 1) claro o 2) oscuro;
1L frío y 1) daro o 2) oscuro.
"'Sídescribimos dos circulos iguales y re-
llen amos uno de amarillo y otro de azul.
podremos percibir que el amarillo irradia
fuerza. adquiere un movimiento desde su
centro que 10 aproxima casi perceptible-
.

I 11
1
.
I
El calor o el frío de un color viene de-
terminado -en lineas generales- por su
tendencia hacia el amarillo o el azul. Esta
mente al espectador. El azul. por el con-
trario. desarrolla un mcwimiento concén-
trico ( como un caracol que se introduce en
!
"
dis tinción s e: realiza en un mi~mo plano; el su concha ) que lo aleja del espectador, El ~
1 color conserva su tono básico. pero con un primer círculo incide sobre la vista. el se-
I
"
mtlyor o menor acento inmaterial o mate· gundo la absorb~. "
"

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65 /

-i 64
,( 'í t , J
1

I __ ______ _---'.:J
 -------- ------- - --'
El efecto descrito se' hace más intenso
al incluir la diferencia de daro y oscuro:
el efecto del amarillo aumenta cuanto más
, claro sea (es decir. cuando se le añade
,,:... GRAFleo 1 ,1 blanco) y el efecto del azul se potencia a l
oscurecerlo (mezcla con negro). Todo ello
es aún más importante si observamos que
:j.
,
,
Priman porrjn Jo: DIIJinOIIÚas: I y I (
f. k c:mic!.:r in!crior como cf..:clo anímico
I el amarillo tiende de tal modo a la claridad
(al blanco) que prácticamente no existe
un amarillo oscuro. Existe pues un pro-
fundo parentesco físico entre el amarillo y
1 el blanco. así como entre el azul y el ne-
CaT!)r Frlo
- l.' :Intinorui:\
:1w:trillo oiul gro, ya que el azul puede ser tiln profun-
~ 1II01'illli1'1I101: do que no se distinga del negro. Además ,.
l.' horaonlal de este parentesco físico, existe un paren- '.
,
" ha tí" el
cS[lc..:ladur
_ _ _ _--). :llcj¡ind,,~c
) dd C~IIC..:I ¡Ltl<>r
t~co moral, que separa profundamente por
s u valor interno a las dos parejas de colo- il
(risko)
:17.0 1
(cs¡lJrllual) res (amarillo y blanco por un lado, azul "
"
y negro por el otro) mientras une estre-
"
chamente a Jos miembros de cada pareja H
(máS adelante nos referiremos a la rela- 11
ción blanco-negro). ",;
Si intentamos enfriar el amarillo (color .,""
cálido por excelencia), surge un tono ver-
doso y el color pierde movimiento. tanto l,1i
horizontal como excéntrico, al mismo tiem-

~
JI
Claro Oscuro - 2.' :tntillomi;\ po que adquiere un carácter enfermizo y
blUlco nesro
abstraído. como un ser humano lleno de
21/1011"';(///OS:
empuje y energía que por circunstancias ~
l.' movimiento de rcsj~(cn..:j:l exte rnas se viera frenado y limitado. El
resislenci:!. tierna falta tolll de rcsislcnci3. azul. con ~u movimiento opuesto. frena al
r :l res:!r de dI\) y ninsuI13 pcsibilidld amarillo. Al añadir más azul. ambos movi-
"posihiliJ:ld (no..:imicn l<» hlanco nesro (muerte) -,-- - . mientos antagónicos se anulan. surgiendo
como resultado la inmovilidad y la quietud
2,' c.\c¿nlrico y conc':nlrico
del verde ,
como' an\a rillo }' "'lul, pero en rorml ri¡ida Lo mismo sucede con el blanco mezclado
con el negro: el color pierde su consisten-

66 67
• , _____ ._ _ _...-J
.J
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 r
,,
,
------- - ------- - - -
cia y aparece el gris, que por su valo r mo-
ral se asemeja al verde.
En el verde. sin embargo. se ocultan el
amarillo y el azul como fuerzas latentes
que pueden resurgir. El verde posee una
vit,ali dad de: la que carecE:. por completo el
griS. porque el gris está compuesto por co-
lores ~ue no tienen fuerza activa (dinámi-
ca). SinO que poseen como una resistencia
. inmóvil o. mas bien, una inmovilidad inca-
,I paz de oponer resistencia (como un muro
,~; tan grueso que se pierde en el infinito. o
l
r-como un pozo sin fondo).
\ ~os colores que componen el verde son
l , nctlvos y dinámicos. por 10 que podemos
¡ establecer teóricamente. segun el carácter
de su movimiento, el efecto espiritua l que
produce. Por vía experimentaL dejando al
,.ji color actuar sobre nuestros sentidos, ob-
.'l' tendremos el mi5mo "resultado. En efecto.
11: el primer movimiento de:! amarillo. un im-
:j p.\I~ SO ha cia el espectador que puede inten-
, profun d izadora que encontramos, por el
- •~
s ificarse has ta la agresivi dad, y el segundo.
que hace que rebase sus límites y expan·
: ---
'.
da fuerza en torno suyo, son comparable.5
,, .,,' a la s cualidades de una fuerzal material
que s e lance inconscientemente sobre uro
. ,,
.
objeto y se de rrame hacia todos :lados. El
amarillo, cont€:mplado directamente en cual-
quier form a ~e om e tric a, inquieta al espec-
tador. le mol es ta y le excita, descubre un
matiz de violencia en su expresión que ac-
túa de.'icarada e insistentemente sobre: s u
>ensibilidad (31).
Esta peculiaridad de:l amarillo, que tien-
de siempre a los tonos mas claros, puede
acentuar se has ta un nivel de fuerza y cs-
68
- - -- _ .. __ __ ..
tridencia insoportables para el ojo y el al-
ma. Un amarillo potenciado de ta l modo
suena como una trompeta tocada con toda
la fuerza, o como un tono de c1arin (35).
El amarillo es un color típicamente ter res- I
tre s in gran profundidad. Enffiado con....J
azul adop ta. como dijimos. un tono enfer-
mizo. En rdación con el estado de ánimo \
de un hombre, podcja correSponder a la re-
presen tación cromática de la locura ; no de
la melancolía o la hipocondría, sino de la ____ '
locura furíosa, la rabia ~ie9a . el delirio, El
enfermo ataca a los demás, lo destruye to-
do )' lanza sus fuerzas fís icas por doquier
gastandok:.s sin HletJ, ni limite hasta el 09°-
tamiento. También es comparable al derro-
che salvaje de las ultimas fuer:zas estivales
con lo hoja rasca otoña l. a la que falta el
tranqui lizador azu l perdido en el ciclo.
Aparecen colores de una -fuerza desen~
frenad a, desprovistos de la capacidad
-1
. contra rio. en el azul. teó ricamente en su
movimiento físico (que lo aleja del especta-
dor y lo concentra en sí mismo). y tambicn
en su il ctuación directa sobre el alma (bajo
cualqu ier forma geométrica), La tendencia
del azul a la profundidad hace que preci-
!iamentc en los tonos oscuros adquiera su
maxima intensidad y fuerza interior. Cuan-
to más profundo es el azul. mayor es su po-
der de: atmcción sobre el hombre. la llamada
infinita que d~spierta en el un deseo de pu -
reza e inmaterialidad. El azu l es el color
del cie lo. así lo imaginamos cuando oímos
la palabra cielo.
El azu l es el cá lor tipi came n t~ ce leste
,: .
69
. '--".
... ___ . _ ____ __ _.J
 ------------ - - --
(36). que desarrolla en profundidad un
elemento de quietud {37}. y que al sumer~
Rirse en el negro adopta un matiz de tris-
.-' ,
teza inhumana (38), se hunde en la grave-
d.ad que no ,tiene ni puede tener fin, Al
mover~e hacia la claridad. poco adecuada
para él. el azul se hace ¡ndifere'n te como el
cielo,alto y claro Cuanto más claro tanto
más ¡nsenoro. hasta convertirse en una
quietud silenciosa y blanca, En su repre-
sell!ación mu~ical. el azul claro correspon-
derla a una tlauta. el oscuro a un violon-
ltt
celia y el más oscuro a los maravillosos
tonos del contrabajo; el sonido del azul en
I una forma profunda y solemne es c,o mpa- '
'- rabie al de un ór~ano ,
\____ presenta en la escala de los colores Jo que
El amarillo se vuelve fácilmente agudo y
no pued~ descender a gran profundidad,
El azu l dificilmente Jo hará y no podrá as-
_ ,ender a gran altura,
T El equ i)i brio ideal. al mezclar estos dos
\ colores tan diü.metralmente opuestos. está
en el verde. Los movimientos horizontales
se anulan mutuamente. y lo mismo sucede
con los movimientos concéntrico y excén~
trico, Surge la calma, Es la consecuencia
lógica que teóricamente se deduce sin di-
ficultad, El efecto directo sobre la vista y
a través de ella sobre el alma es el mismo.
hecho conocido no sólo por los médicos. es-
pecialmente los oftalmólogos, EI"y,e rde ab-
s.QbJto es el color más tranquilo que existe:
carece ~ dinamismo, carece de ma0s_~s..,-y_,ª­
,: sean de alegría, tristeza C?~i.6n:Jl~Lexi­
ge na..Q.a;....no _lIama a nadie, La ausencia
Constante de movimiento es una cualidad
benéfica para los hombres y las almas can~
•
70
sadas. pe¡o al cabo de un tiempo puede re-
sulta r aburrida, Los cuadros pinl:ldos en {
armonía verde lo confirman. -J
Así como un cuadro en tonos amarillo
irradia calor espiritua l. y otro en tonos
azules parece irradiar frío (es decir. pro-
duce un efecto activo. pues el 'hombre. co~
mo elemento del universo. está creado para
'el movimiento constante y quizás eterno)
uno verde. irradia aburrimiento (el efecto
es pasivo). La pasividad es pues la cuali-
dad más característica del verde absoluto.
acompañada por una especie de saturación
y autocomplace.ncia, El verde absoluto re~
en la sociedad es la burguesía: un elemen-
to inmóvi!. satisfecho y limitado en todos
los sentidos, El verde es como una vaca
gorda. sana e inmóvi!. que rumiando con-
templa el mundo con ojos adormilados Y
bobos (39) El verde es el color del vera-
no. cuando la naturaleza ha superado la
turbulenta adolescencia de la primavera. y
se sumerge en una calma satisfecha (véa-
se gráfico II).
Si el verde absoluto pierde su equilibrio :1
;i
y asciende al amarillo. cobra vida. juven-
tud y alegría; con la mezcla de amarillo ,
.i"
entra en juego una fuerza activa , Al des-
cender en profundidad mediante la intc:r~
vención del ' azul. adquiere un nueva ma-
tiz: se hace grave Y pensativo, También
aquí se introduce un elemento activo. pero
de carácter completamente diferente:. Entre
la claridad y la oscuridad. el verde man-
tiene su carácter original de indiferencia
y calma . resaltando en la claridad el pri~
,
¡,
71
:¡'
. _ .. . _ . ___ __.J"'
- - - - - - --- - - - - - - - J- - - .- \ mee rasgo y en la oscuridad el segundo .
cosa natural. pues la transformación se con-
sigue mediante el blanco y el negro.
Musicalmente se podríu asociar el ver-
GRAFICO J[
de absolu to el los tonos tranquilos. alar-
gudos y semi-profundos de l vjolín .
• E l blanco y el negro han sido ya defi-f
S~gulld¡J.PQ,rja úr OIl/;/IOI/¡irU III}' IV nid os en lineas gencrulcs. En una caracte-
\
oc t:lr-.itlcr rlloku, C\,lUIo) COltJrCi rización más precisa. el blanco. que a ve-
comrkmcnt,lrios ces se: considera un no-color (gracias sobre
tod o a los impresionLstas. que tlO uen el .,
ID Rojo Vmk '" 3.. anlinoJmia blanco en la naturaleza) (40) es el sim-1
1I/lol~'mklll¡J la antinomia 1 borrada C<piritlla]lIlcntc
bolo de un mundo en el que ha desapa-
ro::cido el color como cualidad o sustancia
ma terial. Ese mundo esta tan por cncima
• movimiento en s( ,~ JUuI"jliúaú en !,vkm:ia.
'"' illllluvilid:ld
nucstro que ninguno de sus sonidos nos
alcanza, de él sólo nos lIl!ga un gran si- Ii
lencio que representado materia lmente se- I
rr-ju
meja un muro frío e infranqueable. indes- ,
F::Lltan [lor compklo J,J~ lIlo'..¡mi,'nII,lS (IJn':cntrico y c.'\c¿r.l r¡ ~o
truc tib le e infinito. Por eso el blanco actúa
La Ulc;:cla ó¡llka Ih ... SClS sobre el alma como un gran y absoluto .
comu 1:\ I11c;:d.L 1l1t<·:iJli.:~ Je bl:ln.:o)' nq;ru ... ;:ris si lencio. Interiormente suena como un no-
-soriiCio' equiparab le a aquellas pausas ñiu~ '
sica les que sólo interrumpen temporalmen-
lV ,\'af,,,,j,¡ n"Ir((/ "" -1,' aulinumi;¡ te el cu rso de una frase o de un contenido.
trc:ltb a p:trlir I.k 1./ J ;1I¡linumi:¡ pur si n constituir el cierre definitivo de un
1.0 dCnlCnl1J ;1~'li"J :l11I:I(illo..:n ti rojo ... n:lr:l.lIj., . proceso. No es un silencio muerto sino.
por el centrario.lleno de posibilida~s. El
2," clcm~n!o pilsi,'u nuJ en el rojo ... "iolcla
bUI.JJs..Q s uena cO.m.cLWL..Siliílcia que-de-- ....!
pron..!2-Jllle.de.....-camprrnd ers e. .,,
-"Es la nada primigenia. la nada anterior "1
al comienzo. al nacimiento. Qu izá sea el \
sonido de la tierra en Jos tiempos blancos
en llircc..:ivn mo\ ¡mientu .:n üirccciólI de la era glacial.
cxc¿nlriciI en ~i con.:cnlrica El sonidctin.te:.riQr.Jid_n.~.9.ro es como la ....
- nada-s¡n-,posibilidack,s..J~da m~rta t~.f:1$

•
apagarse eLsoL_como _
- un si l iO~C1o"e ~,f~~L~!!:~. __ ..

72 73
----_..- . .. -- _.. _.__ .. . -. ,,_ ...
 ------------ ------
futuro y sin esperanza. Musicalmente sería
una pausa completa y definitiva tras 1<1 que
ccmienza otro mundo porque el que cie~
fra está terminado y rea lizado para siem-
pre: el árculo esta cerrado. Ebe~r.o._.es
apagado como una h09u~ra quemada; al-
go inmóvil como un cadáver, inse!l~.iplu_ .__ _
indiferente. Es como el silencio_9gLJ:uerpo
-- de5p~~s~de la ñ1Ue.r.t.Cer-ffQ.~Cde la vida.
"Exteriormente es el color más insonoro:
junto a el cualquier color. incluso el de
menor resonancia. suena con fuerza y pre-
cisión. No como sucede con el blanco.
junto al que todos los colores pierden fuer-
za casi hasta disolverse. dejando un tono
débil. apagado (41) -
Por algo el blanco es el color de,.la Dle-
gria pura y de la pureza inmaculada. y el
negro el de la más profunda tristeza y
símbolo de la muerte. El equilibrio de am-
bos en una mezcla. da como resultado el
gris. Un color de tal composición carece-
rá. ,evidentemente. de: sonido externo y de
movimiento, El gris es insonoro e inmóvil.
Su inmovilidad, no obstante, es distinta a !
la calma del verde, que se halla entre dos .
colores activos y es su consecuencia. Por ;
eso el gris tS la inmovilidad desconsola- ~
da; cuanto' mas oscuro es, tanto más pre-
domina la desesperanza y se acentúa la
asfix ia . Al darle claridad, el color respira
al adquirir un cierto elemento de esperan-
za recóndita. Un gris asi resulta de mez-
clar ópticijmente el verde y el rojo: mezcla
de la pasividad satisfecha y un poderoso
fuego activo (42), El rojo, al que imagi- \
namos como un color ilimitado y cálido .
•
71
produce el efecto interior de un color vivo j
e inquie to. pero no posee la ligereza des- .
- - - _. bordan te del amarillo. sino una gran po- ¡
,
tencia y tenacidad.
Este ardor vibrante. esencialmente cen-
trado en si mismo y poco extravertido. es
un signo de madurez viril (ver liráfico 11 ) .
En la práctica. este rojo ideal admite
flrand!!s transformaciones. derivaciones y
diferencias; es m~y cica y diverso tn su
forma materiaL .. . ¡I.ma!1inese qué gama:
rojo saturno. rojo cinabrio. rojo inglés.
barniz de granza. en tonos claros y oscu-
ros! Es un color capaz de parecer cálido
o fria sin por eso perdu su tono funda-
~J mental (43)_
El rojo cálido y claro (rojo saturno)
tiene un cierto parecido con el amarillo
medio (1m efecto, contiene un piffmento
amarillento) y da sensación de fuerza.
enef!=!ía. impulso, decisión. alegria, triunfo.
cte. Musicalmen te recue rda un sonar de
trompetas acompañadas de tubas; es un so-
nido insistente. irritante y fuerte. En su tono
medio (el cinabriO), el poderoso sentimien-
to del cojo gana aun en persistencia: es ca·
mo una pasión incandescente y constante,
como una fuerza centrada en si misma e in·
vencible, pero que se apagá con el azul co-
mo el hierro incandescente con el a~ua. Este
rojo no tolera el frío. que le produce una 1
perdida de sonido y de sentido. O mejor di-
cho: su enfriamiento vioIento.y trá!=!ico pro-
duce un tono que los pintores, sobre todo
los de hoy. evitan por 5udo. Lo cual es un
error: la suciedad como representación ma-
terial y como entidad concreta posee. al
i
1
,I 75
I
-_._------- _. ---,-----,- -- _. ,-- --- - - _oO , _, __ _. _ -_ .1
"
...
 - ------- 1-
igual que cualquier otra. su propio sor.ido
interior. Luego es tan injusta y unilateral
la pretensión de evitar la suciedad en la
._'
1
~ lub~l m=:n p
=ec=
_- - _. el redoble del tambor.
arar: ' :on
Como todo color básicamente frio. un
i _- -
rojo como. por ejemplo. el barniz de gr~n.
pintura actual. como lo fue ayer el miedo
al color puro. No hay que olvidar que to-
dos los medios que nazcan de la necesidad
interior son puros. En tal caso/ la suciedad
l za, puede adquirir !=Jcan h~ndura {~specla!.
mente con barniz}. Su caracte.r yana CO~:I.
derablemente: puede aumentar la se.nsaC1Qn
de brasa mientras que desapürecc paula·
,..,-- externa sería interiormente pura, así como.
en general, la pureza externa suele ser in-
tinariÍnte el elemento activo. Pero éste
o' .
; . teriormente sucia. En relación con el ama- no JJ~ga a desaparecer por co~pleto. como
en el caso del verde oscuro. SinO que p~r­
riIJo. el rojo saturno y el rojo cinabrio tie-
' ., maneee latente, como algo que se ret ira
nen un carácter similar, pero su impulso
pero sigue al acecho y es capa~ de dar un
hacia el espectador e5 mucho menor: el salto salvaje. Ahí reside precisamente la
rojo arde. pero en si mismo. careciendo ca-
!lean diferencia entre el rojo y el a~u l p:o-
si por completo del carilcter demencial del fundo: el rojo conserva algo (oeporto Jn-
amariUo. Quizá por eso sea preferido al e1uso en esta varitlntc. record~ndo a ,,os
amari ll o, La ornamentación primitiva y po- apasionados ton05 medios y. baJOS de l VIO-
pu lar lo utiliza mucho: también es muy co- loncello. El rojo frío claro tiene un maror
rriente su presencia en los trajes popula- valor puramente corpóreo, con un somdo
res, en los que resalta. sobre todo al aire de pura alegría juvenil. como una mucha-
libre. como color complementario del ve.r- cha joven. fresca y pura. Estót Imagen pue-
de, Aislado, este rojo tiene un C.:lrjcter an-
de expresarse musicalmente con, l~s tonos
te todo material y muy activo. poco propi- altos. claros y ,vibrantes del vlOhn (~4:),
cio, como el amarillo. a profundidades. Sólo Las mujeres jóvenes tienen grótn, prcd~l~c­
,¡
situado en un medio superior. el rojo ad- dén por este color. que sólo se intens ifica
quiere un sonido mas profundo,! Su oscu-
si se mezcla con blanco.
recimiento con el negro es peligroso porque El rojo calido. intensi[ i c~do por ,un ama-
un negro muerto apaga su fuego y lo re- riIJo afin, produce el naranja. D~bld,o a es-
duce al mín"imo. Así es como surge el ma- ta mezcla el mO\limiento ~o~centfJco. del
rrón, color chato y duro. capaz de poco mo- rojo se convierte en un mOVIm iento de Irra-
vimiento, )' en el que la resonancia del rOJO diación que lo desparr~ma por su entorno.
se reduce a un bullir apenas perceptible. El rojo, que juega un Importante papel en
Pero a pesar de su dé.bil sonido exterior .' el naranja. hace que éste conserve un ma-
el marrón produce un poderoso sonido in- tiz grave. Recuerda a una persona tan con-
terno. La utili:ación adecuada del marrón vencida de sus fuerzas que despic~ ta una
crea una belleza interior indescriptible: la \\
•
retardación, Si el rojo cinabrio suena como
•
,
" sensación de salud. Su sonido seme Ja el de

77
76
,
•
 ------- - - - -- ------
la campana de: una iglesia llamando al An~
ge:Jus. o el de: un barítono potente. o una
vioJa. interpretando un largo.
¡ Así como el naranja aparece cuando el
I
¡ rojo se acerca al espectador. el violeta sur~
,"
"
qe' al alejarse el rojo por medio del azul.
( El violeta tiende a alejarse del espectador.
\ I El rojo subyacente: ha de ser frío. ya que
j \ su calor no hay modo de mezclarlo con el
,
ro,
frio del azul; lo mismo sucede en el terre-
no espiritual.
f" El violeta es pues un rojo enfriado. tan-
o to Cfl sentido fisico como psíquico. por eso
tiene algo de enfermizo. apagado (como la
I escoria) y triste. No sjn razón se conside-
ra que es un color adecuado para vestidos
, de ancianas. Los chinos lo utilizan como co-
lor de luto. El violeta recuerda al sonido del
! corno ingles o de la gaita y. cuando es pro-
fundo. il los tonos bajos de los instru-
mentos de madero (por ejemplo. al fa-
go') (15).
\ Los dos últimos colores mencionados
como resultantes de combinar el rojo con
amarillo o con azul. tienen un eq-.Jilibrio
inestable. Al mezclarlos observamos la ten-
dencia a perder el equilibrio. Es la impre-
s ión que da un equilibrista que constan-
temente tiene que tomar precauciones
balanceandose hacia ambos lados. ¿Dónde
comienza el naranja y dónde terminan el
amarillo y el rojo? ¿Dónde esta el limite
del violeta. qué es exactamente lo que: le
separa del . rojo o del azul? (16) El na-
raoja y el violeta forman la cuarta y úl-
tima antinomia en el reino de los colores
..\ t simples y ' primitivos; desde una óptica H-
78
._.
-'
sica son colores complementarios. como los ( '
de la tercera antinomia (rojo Y verde)
(vease gráfico Il),
Los seis colores que aparejados consti-
. '
tuyen las tres grandes antinomias. forman
un gran círculo. como una serpiente que .se
muerde la cola (simbolo del infinito y de
la eternidad). A izquie.rda y derecha se
abren las dos grandes pOSibilidades de si-
lencio: la muerte y el nacimiento (vease
grilfico 111).
Es evidente que las definiciones dadas
de los colores simples son muy aproxima-
das y provisionales. asi como 105 senti-
mientos que hemos mendonado para ex-
presarlos (alegría. tristeza. etc. ). Estos
sentimientos no son más que determinados
estados anímicos. Pero los tonos de los co-
lores. al igual que los musicales. son de
naturaleza más matizada. despiertan vibra-
ciones anímicas mucho mas sutiles que las
que se pueden expresar con palabras. Ca-
da tono encontrará con el tiempo su expre-
sión en palabras. p.ero siempre queda
un residuo no expresado por ellas. que no
constituye un rasgo accesorio sino preci-
samente lo esencial. Por eso las palabras
nunca pasaran de ser meros indicadores.
etiquetas externC\s de los colores. En la im-
posibilidad de sustituir la esencia del co-
lor por la palabra u otro medio radica la
! posibilidad del arte monumental. En este
\, se realiza una entre las múltiples y ricas
combinaciones posibles. basadas precisa-
mente en 10 que acabamos de constatar. En
el arte monumental un mismo sonido inte-
rior puede ser expresado por distintas ar-
79
I
,¡
.,
- ------ - _-._- -------I -
V. EL LENGUAJE DE LAS
FORMAS Y LOS COLORES
.-.
,, mo delimitación puramente abstracta de un
.. . espacio o una superficie. No así el color,
que no puede extenderse ílimitad;]ment~
El rojo infinito sólo puede concebirse inte-
) lectualmente. Al oír la palabra rojo no hay
¡imites en nuestra imaginación. ~i fuera ne-
,,, cesario habría que hacer un csEuerzo , para
I imaginarlos. El rojo no visto si no conce-
i nido de modo abstracto, nos da una idea.
I precisa e imprecisa a la vez .. con un tono

I
El sonido musical penetra directamente
en el espiritu. Inmediatamente encuentra
en él una resonancia porque el hombre llc-
la musica en si mismo (Goethe).
LI.1
Todo el mundo sabe que los colores
amarillo. naranja !J rojo despiertan las
ideas de alegria y riqueza (Delacroix)
(22). Estas dos citas muestran el profun-
do parentesco que existe entre las artes. en
especíal entre la música y la pintura. En
este sorprendente parentesco se basa se-
guramente la idea de Goethc de que la
pintura tiene que encontrar su bajo con-
tinuo. Esta profética frase es un presenti-
miento de la situación en la que se encuen-
tra la pintura en la actualidad. A partir de
esta situación y por sus propios medios¿
~ .evolucionara hada el arte en sen-
tido aDstracto y alcanzará la composición
puramente pictórica. ~os medios que para
ello dis one: son c:I color y la forma .
.. a arma pue e eXls Ir In ependiente-
~~nte cClmo representación del objeto o co-
puramente interior y físico (23). Es impre-
cisa porq ue carece de un determinado ma- i ·
:¡
tiz del tono rojo. Pero al mismo tiempo c:s
i
precisa, ya que: su sonido interno está des- ¡
nudo. sin tendencias adicionales hacia el
calor. el frío, etc .. que lo delimiten. Este
sonido interno equivale al sonido de una
trompeta o de un instrumento imaginado.
en ausencia I~de los detalles concretos.
El son ido se imagina en abstracto. sin las .,..
diferencias que en el se producirían al so-
nar o al aire libre. o en un espacio cerrado. I
solo o con otros instrumentos. o producido
por un postillón, un cazador, un soldado o
un virtuoso.
Cuando este rojo se reproduzc.1 en for-
ma material (en una pintura). por una
parte tendrá un tono determinado, elegido
entre la serie infinita de éstos, es decir, es~
tara caracterizado subjetivamente; en se~
gundo lugar. deberá limitarse su superfi~
cie. y separarse de los otros colores que
inevitablemente le acqmpañan y modifican
(por delimitación y proximidad) la carac~
terístic<l subjetiva, obteniéndose de este
modo uno consonancia objetiva.
La relación inevitable entre color y for-

.---.
•

16

- ._-- -- _
17
_ _ _ _ __7.· ....- .•.• _ ._. ___ ... \
..... .. __ . _ __ .~
. -J~
 ,o
o,
- ------ - ------- - - - tes en el mismo instante: cada -una, además
de contribuir al efecto global. expresará c:I
suyo propio. dando una mayor fuerza y
riquez¿¡ al sonido interior general. O puede
predominar la contradicción entre diversos
GRAFICO III artes sobre el fondo de otros contrastes. etc.
Se afirma a menudo ,que la posibilidad
de sustituir un arte por otro (por ejem-
plo. por la palabra o la literatura) rebate
L;u 3ntinoml3$ como un anillo en(re dos polos •. la necesidad de las diferentes artes. Pero
_ll \'ida de ItJs collores simples entre D:l.cmucnlo Ymuerte no es asi pues. como ya hemos dicho. no
es posible: la repetición de un sonido por
medio de artes distintas. Y aunque fuera
posible, tal repetición tendría, al menos ex·
teriormente, otro color. Aun suponiendo
que tampoco fuera este el caso, es decir, si
la repetición del mismo sonido por diver·
IV
sos medios urtísticos realmente cons iguiera
N¡r~"j~ el mismo efecto (interno y externo) con

@ Planco
@ Nebro
i toda exactitud, tal repetición en si misma
tendría si~mpre un va lor. La repetición de
unos mismos sonidos y su acumulación
III densifica la atmósfera cspirituéll precisa pa·
Rojo
ra el desarrollo de ciertos sentimientos (in.
c1uso les más sutiles) , llel mismo modo que
determinados frutos exigen la atmósfera
densa del invernadero para s u maduración.
Un ejemplo aproximado lo constituye el
• ser humano: la repetición de ciertos actos,
pensamientos o sen timientos acaba por im·
presionarle profundamente, aunque no sea
•
capaz de asim'¡lar intensamente el sentido . ,i
de acciones diversas, así como las prime.
(los números. tom(lnos si~nific"n \:l.s p:mjls Ik antinomias) ras gotas de lluvia no penetran en una ,tela
densa.
Pero la atmósfera espiritual no la for·
ma só lo lo que se refleja en este ejemplo
•
I
.. _
-- -J
•
81
80
- ------- ------- - ... -
plástico. Espiritualmente es como el ,aire.
que puede estar limpio o cargado de: dlVe[~ .-'
sos elementos. No sólo las acóones que se.
observan Y 105 pensamientos Y sentimien·
tos que se expresan. sino ta~bi~n las C1ccio~
nes escondidas que los dcrnas Ignoran. los
pensamientos inürticulados. los sentimicn·
tos no expresados (es decir. la vida inte·
riar del ser humano) . son tambiw ciernen·
tos de. esa atm6sfera espirituaL Suicidios.
ilsesinatos. violencia. pensamientos indig·
\ n05 y bajos. odio. ene~is.tad . egoísmo .. en·
vidi<l. patriotismo. partidismo. son entida-
des espirituales. elementos dd espiritu que
crean esa atmósfera (4: 7) . y por otro lado,
e! espíritu de. sacrificio Y ayuda. los pen-
samientos puros y excelsos, el amo~. el al·
truisOlO. la generosidad. la humiJllIdad. la
justicia. son también entes espirituales que
exterminan a los primeros comO el sol des·
tru.yc a 105 microbios Y deja una atmós[c#
ra limpia (48).
Otra repetición (mas compleja) es aque·
n
!la en la que participan diferentes e1emc. •
tos er:. forma distinta. En nuestro casa las
distintas' artes en el arte monumental. en el
que se suman Y realizan. Esta forr:n a de re·
petici6n es aún más poderosa debido a q.uc
las diversas naturalezas humanns rc~ccIO·
nan de modo diferente ante cada mediO .ar·
tístico: sobre unas actúa la fo~ma muslc?1
(que. con muy pocas exceP.C1o,n~s. actua
sobre todas)'. sobre otras la plctonca. Y so·
bre las demás la literaria. etC. A esto hay
que añadir que las fuerzas ocultas en las
diversas artes son en el tondo distintas. de
• modo que intensifican en la Oli!:im<l persO-
82
~J ' I
.. " 11.. . . . . .
na el dedo que producen. a unque c'1i"Cnt
arte trabaje aisladamente y por su cuen ta.
A partir de esta actividad indefinible de
cada color <lisiado. se armonizan distintos
_ __ _ .val?res. Cuadros y mobiliarios completos
:eclben .un tono, d~terminado. escogido por
Imperativos artlstlcOS. La penetración de
un tono cromatico o la fusión de dos colo-
res por la vecindad que los mezcb. consti-
tuyen a menudo la base sobre la qu~ se eri·
ge la armonia cromática. De todo lo dicho
sobre el decto de los .c olores y acerca d~
nuestra época llena de preguntas. intuicio-
nes e hipótesis y . por lo tan to. de contra#
dicciones (recordemos las secciones acerca
del triángulo). es fácil deducir que prccisa~
mcnte nuestra epoca admite con dific ul tad
una armonizilción a base de los diversos
celares. Escuchamos las obras de Mozürt
ccn envidia y simpatía no exentas de me~
lancolía. En el caos de nuestra vida i ntc~
rior si!=jnif¡caran una pausa agradable. un
consuelo y una esperanza. pero las oímos
como sonidos de otro tiempo. pasado y en
el fond o extraño. Nuestra armonia consis-
te en lucha de sonidos, falta de equilibrio.
principios que se derrumban, redobles de
~ambcr inespcrados. grandes preguntas.
\ I.mpulsos aparentemente insensatos. empu~
¡ J-e" desgarrado y nostalgia. cadenas y lazos
¡
,
retos que se entrelazan. contradicciones Y
contrastes. La composición basada en esta
armonía constituye una yux taposición de
formas cromáticas y gráficas independien#
tes que se situan fuera de la necesidad in~
,J
I
-.
terior formando una totalidad llamada co-
münmente cuadro.
i
~.¡
¡
83
 -
rt! - - -- - - - ------- - - - ge un inmenso arsenal de medIOS de ex~

r
;
¡
. Sólo las partes aisladas importan: todo
10 demós (incluso la conservación del ele~
mento figurativo) es secundario. es sOlli~
do accesorio.
Lógicamente. este prinqpLo tambie n in-
-'
presión.
Las combinaciones permitidas y prohibi.
das. el choque de colores. el predominio de
un color sobre otros o de éstos sobre aquel
el realce de un color por otro. la definició~
de la mancha cromática o su disolución uni~
fl uye en la combinación de colores. Oc
-I ,
acue rdo con este principio de la' anti lógica
se combinan colores que durante largo tiem-
(arme y multiforme. la retención de la man~
cha .cr<:>mática que se resuelve por medio
de limItes gráficos, el movimiento de la
po. fu eron considerados disarmónicos. Por
ejemplo. el rOJo Y c:l azul. colores que fí- manc~il .qu~. cruza esos limites. la fusión, \
la d~IUI:"t.aclOn estricta. etc.• son parte de
sicamente: no tienen ningun punto de con-
tacto. pero que precisamente por su pro-
una mflfllta SErie de pOSibilidades estricta· ·
~ente pictóricas (=cromaticas). La renun ..
I
,• fundu oposición espiritual constituyen hoy CICl a lo fi~urativo _uno de. los primeros
,t las armonías más eficaces e idóneas. Esta pas.os haoa el reino abstracto- equiva-
.armonia se basa ante todo en el priricipio vallél. ~n un sentido gráfico~pictórico, a la
del contra_gt-e,.quc'-e-ñToaáSláse po(:c1S -ha r~nuncla a la tercera dimensión: es de-
sido ' mrp1íñCipío rcctOrderarfi!: "N lfestro'~ Clf. a concebir el cuadro como pintura so~
contrasre-;-'sin-embar1'lo;-e5-in~crior
y exclu~
·
,<;
~
ye cualquier ayuda. considerada como un
bre una superficie. Se excluyó el modelClje,
acercando el objeto real al objeto abstrac~
,,
\" estorbo superfluo de otros principios de la
armonia.
to: I? cual significó un progreso. Pero auto-
matlCarnente las posibilidades de la pintu·
"j Es curioso que fuera precisamente la ra q~edaban reducidas a la ·superficie real
.,, combinación de rojo y azul una de las pre~
j
de~ II(~nzo: la pintura adquirió un carácter
• feridas de los primitivOS (primitiVOS ale~ ('vldentemente ~aterial. al mismo tiempo ,
manes. italianos. etc.) y que se conserva· que esa reducclOn traía consigo una Iimi· :
ra en las fcrmas artísticas procedentes de tación de sus posibilidades. .....;'
... aquella epoca (por ejemplo. el arte sacro Los intentos de liberarse de ese materia~
popular) (49) . En estas obras de a,te pic- Iismo y esa limitación. junto a la tendencia
tórico y plastico vemos muchas veces a la hacia la ' ;:omposición, condujeron de un
Virgen representada con vestido rojo y modo n.atur~1 a prescindir de la superficie.
manto llzul. Como si el artista pretendiera Los artistas intentaron situar el cuadro so-
simboliza r la gracia divina que envuelve al
ser humano cubriendo su humanidad con
\ bre una superficie ideal que debian crear
frente a Ié': superficie material del lien·
el manto de la divinidad. De nuestra ddi· ~o (50), La composición triangular condu~
nición de la armonía se de9uce que, hoy JO luego a la composición con triángu los
•
mas que nunca. la necesidad interior exi~

85
84
I
~ _.'-',..-- -.'C,>""""¡".·T~~)¡:~-·"C""----
- . . ne""'va P!I obs~ció~ lo~c-
tos que tiene esta (dtima sobre el color. Lil
Jorma . aun ClIando sea completamente
......tracta )' se reduzca a una forma geomé-
aos:- -'
-"l'. ------ - -
,
..(
,~
,
.''.. El número de colores y formas es in-
finito, asi como las combinaciones Y los
efectos.
El material es inagotable.. .
trica. posee en. ~Tf~oñ Prlr~~~;~mo;- La forma. en sentido estricto. no. ~s mas
:;cs un ente: espmtu l () le: a Iden- quc la delimitación de ~?a super!I:-lc por
..!!.!icables a ella. Un triángulo (sin que im-
porte que sea agudo, IJana o isósceies) es
i
,
•
otra. Esta es una definiclOn superf icial. ~c­
ro todo lo su'perficiaJ encierra necesana-
uno de esos entes con su praoio aroma es- i, mente un elemento interno más o menos
piritual. Al relacioñarsc con otras fOrmaS'!
este aroma cambia y adquiere matices con
¡ manifiesto. Toda forma tiene pues \In c.~n::.
tenido interno (25), del cual es C,!W'CSlon.
sonantes. pero. en el fondo. permanece in I
, Esta esSllt'mcrcccrJ"aClon Intcrna. Vo.l-
variable. así como el olor de la rosa nun i viendo al ejemplo del piano expucsto mas
ca ¡jadea confundirse con el de la vioJet~j arriba, sustituyamos forma por.color; el ar-
Igual sucede con el circulo. el cuadrado l' tista es la mano que por mediO de una u
y las demás formas (24). Es decir. COmo otra tecla (=forma) hace vibrar a?C:.cua:..
en el caso del color, hay una substilllciil damente el alma humana. La arl?o~l~ for~
subjetiva en una envoltura objetiva. mal tiene su única base en el pnnclplo delj
L, relación entre forma y color se evi-
dencia así claramente.
contacto adecuado con el alma humana. ,
antes definido como principio de la necc-
Un triángulo amarillo. un círculo azul.
sidad interior. I f
un cuadrado verde, otro triángulo verde. Los dos agentes citados de a orma,
un circulo ilU1ilrillo, un cuadmdo azul. etc .. constituyen al mismo tiempo sus do~ me-
Son entes totalmente diferentes y que ac- tas La delimitación externa es por SI sola
túan de modo completamente distinto. ad~cuada cuando pone de manifiesto el II
Determinados colores son realzados po? contenido interno de la forma de la manera
determinadas formils y mitigados por otras.
En cualquier caso. los colores agudos po-
seerán un¡l mayor resonancia cualitativa
- - - - mas expresiva (26), La delimit~c~6n exte~­
na quc en este caso sirve de. unlco med iO
él I'a forma. puede ser m~y diversa.
II
en form.as .agudas (por ejemplo. el amari- Sin embargo, la diversidad que ofrece 1é1
llo en un triángulo..) . Los colores que "Üen- forma nunca 'superará dos límites externos.
den a la profundidad. son resaltados por es decir, o bien: . .
las formas redondas (por ejemplo, e.Laz I~ La forma tiene por objetivo re~o~ta
por un . circulo). Esta claro que la disonan- sobre un plano. por medio de ~u delim ita
cia entre forma y color no es necesaria- ción. un objeto material. e~ d~clr. trazar s
mente disatmónica sino que. por el contra- dibujO sobre el plano. o bien
rio, abre una nueva posibilidad de armonía. 20 La form~ permancl=e abstracta. es dc-

"

i ,'..
' .(-
18 19 , '

, • • ( . . . . . ,;.' l. ~ • • • • • • •.J.'.' ' ! . • , .... Ji -'-m~r--=

~ ,~.'-"J.' - ~
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' ~ - ----- ----- -_ -. -=~
- 111'. n~fin~ O~JC¡O ref tno
~. un.a entidad totalmente abstracta. Estos-
~ es -
.en~e:.~E.I:I§..D1.!!!.!.e ab~!La.cto..s, y que como ta-
res poseen su v~ su influencia y su fuer-
._"
za propias. son el cuadrado. el círculo el
[!.~~n9uJo. el rorrlbo:-~Lf!~pecio y oir~~J.r!:.. _.
-numerablcs'fo¡:m¿15~que se hacen cada vez -
~ .. más complejas 'T pierden- su' crenominación
matemacica. Todas ellas tienen carta de
ciudadanía en el reino abstracto.
Entre estos extremos se haJln el numero
infinito de forrr.as. en las.que existen ilmbos
e:/eqtentos y en las que predomina unas
veces lo abstracto y otras lo concreto.
Estas formas son e:J tesoro del que el
artista toma Jos elementos para sus crea-
ciones.
Al artista no le bastan hoy las formas
puramente abstractas. que resultan dCJllJ.-
siado imprecisas. Limitarse a ellas exclu-
sivamente implica renunciar a otras posi~
bilidades, excluir lo puramente humano y
empobrecer sus medios de expresión.
Por otra parte, eu el arte no existe la
forma totalmente concreta. Es imposible
reproducir exactamente una forma mate~
rial; quieralo o no, el artista depende de
sus ojos y de sus manos. que en este caso
son más artistas que su alma, que no per-
sigue más que un objetivo fotográfico. El
mtista consciente. sin embargo, no se con-
tenta con registrar el objeto material sino
que intenta darle una expresión, lo que
antiguamente se lIJ.maba idealizar, mas t(lr-
de estilizar y mañana se llamara de cual-
quier otra 'm ilnera (27).
En el arte la imposibilidad, y la inutili~
50
- d~de =
too y
r c~eto ~un ~con~
el afan de arrancarle una expresión,
constituyen los puntos de partida desde los
que el artista se propone objetivos pura-
-
mente artisticos (es decir pictóricos). alc-
¡andose del aspecto literario del objeto.
Este es el camino que conduce a la com-
posición. -
La composición puramente pictórica se \
plantea dos 'problemas concernientes a la
forma:
l' La composición general del cuadro.
2~ La creación de las diversas formas.
que se interrelacionan en distintas combi- I
naciones subordinadas a la composición ge-
neral {28 J. De este modo. en un cuadro
podrá haber diversos obje:tos (rea les o abs-
tractos) subordinados a una forma gene~
ral y modificados de manera que encajen
en ella y la creen. En tal caso, las formas,
individuales conservan poca personalidad.
ya que: sirven primordialmente a la crea-
ción de la composición general y han de
ser consideradas principalmente como ele-
mentos suyos. La forma individual se cons- \
truye asi y no de otro modo. no porque lo i
exija su propio sonido interno. con inde- ,
pendencia de la composicion. general. Si?o
porque esta destinada a servir oe matcnal
I
de construcción de esa composición. ---..J
La solución del primer problema. la com-
posición gene.ral del cuadro. constituye en
este caso el" objetivo principal (29). ,
-, En el arte, el elemento abstracto, que
hasta hoy se ocultaba tímidamente 'y er<l
apenas visible tras los afanes puramente
materialistas, pasa progresivamente a un
51
¡
. - .. __. ~~. ==,~
- ------- - -- - - - - - - -
primer plano. El desarrollo. y finalmente
el predominio. del elemento abstracto es
natural. porque cuanto mas se renuncia a
la forma orgánica. tanto más pasa a un pri-
mer plano ganando en resonancia la forma
abstracta.
Pero como ya he~os dkho. el elemento
ofgilOico permanente posee un sonido in-
t~rno.propjo que puede ser idéntico al so-
nido m~erno del elemento abstracto dentro
de la misma forma (combinación simple de
los dos elementos) o puede ser de oua na-
tw:al.eza .dist i~ta (com~inación compleja y
qUlza necesariamente dlsarmónica). En to-
do caso, el elemen to orflánico se hace oír
d,entro de la formu escogida. aunque haya
.'~Ido relegado por completo. Por eso es im-
portante Ii! elección del objeto real. En el
acoe,d,e espiritual de los dos clementos que
constituyen la forma, el orgánico puede ser
un a~oyo del abstracto (por con- o di-so-
nancla), o po.r cI contrario. puede repre-
sentar ~n obstaculo. El objeto puede formar
un ~onldo .m 7ramente casual. susceptible
de ser sustitUIdo por otro sin que se pro-
duzca un cambio esencial del sonido bá-
s ico. ' teclas (objetos). Estos efectos. que a veces
Una serie de figuras humanas, por ejem-
plo. .forman una composición romboide.
Anahzandola intuitivamente nos pregunta-
mos: ¿son. ~.bsolutilmente necesarias para
la .compoSlcJ on las figuras humanas o po-
dnan. cambiarse por otras formas orgáni-
cas sm alterar el sonido básico interior de
la composición?
En este segundo caso. nos hallamos an-
te una situac ión en la que el sonido del ob-
52
-'
...
jeto no actúa como apoyo del elemento
abstracto sino que le perjudica: el sonido
indiferente del objelo apaga el del clemen-
" ,
to abstracto. Efectivamente. ésa es la con-
secuencia no sólo lógica. sino también nrtís-
tica. Se: trataria entonces de encontrar un
objeto mils acorde: con el sonido interior
ilbstracto (en consonancia o en di sonan-
cia). o simp lemente adoptar una forma to-
talmente abstracta. Recordaremos de nue-
vo el ejemplo del piano. poniendo en Jugar
de los términos color y forma el término ob-
jeto. Todo objeto. sin excepción. ya sea
creado por la naturaleza o por la mano del
hombre. es un ente con vida propia que
inevitablemente emite algún sentido. El ser
humano esta constantemente expuesto a
estas irradicüciones psicológicas. cuyos
efectos pueden permanecer r.n el subcons~
ciente o pasar a la conciencia. El hombre
puede evitarlos encerrandose en si mismo.
La naturaleza, es decir; la circunstancia ex-
terior siemp re cambiante del hombre. pro-
duce una vibración constante de las cuer-
das del piano (alma) por medio de las
pueden parecernos caóticos. constan de
tres elementos: el efecto cromático del ob-
jeto. el de su forma y el del objeto mismo.
I independientemente de la forma y el co-
lor. Si ahora . ponemC3 en lugar de la na-
tura leza al artista dominando estos tres
elementos. llegaremos a la ' conclusión de
que también en esle caso eS determinante
el factcr de adecuación. La elección de l
elemento con-sonante en la armonía de las
forma s, por lo tanto. debe basarse única·
53
J I
..... _ -----1
-------- - - -- ------
mente en el principio del contacto ade-
cuado con el alma humana. Entonces la
elección del objeto también se rige por el
principio de la necesidad interior.
Cuanto mf!Ilos ocuIto este el elemento
abstracto de la forma. más primitivo y
puro sonará. Así. en una composición en
la que el elemento fís ico no sea del todo
imprescind ible, puede omitirse éste total o
parcialmente y sustituirse por formas pura-
mente abstractas o por formas fisicas com-
pletamente reducidas a lo abstracto. La
intuición debe ser el uoico juez. guia y ar-
monizador de toda integración de formas
puramente abstractas. Cuanto más uso ha-
ga el artista de formas casi-abstractas o
abstractas, más se familiariza con ellas.
profundizando en su terreno. Lo mismo le
ocurre al espectador quien, guiado por el
artista, va adquiriendo conocimientos del
len~uaje abstracto y acaba dominándolo.
Surge entonces la cuestión de. si no serio
preferible renunciar del todo a Jo figurati.
va, desparramarlo a todos los vientos y
desnudar por completo Jo puramente abs-
tracto.
Este es el problema que se presenta na-
turalmente y al que la exposición de la con-
sonancia de· los dos elementos (el figurati-
vo y el abstracto) nos facilita Ja respuesta.
Así como toda palabra que se pronun-
cia (arboI. cielo, hombre) produce una vi-
bración interior, todo objeto representado
en imagen la provoca tambien. Renunciar
a esta pOSibilidad de provocar vibraciones
eq!Jivaldría a reducir el arsenal de Jos pro-
pios medios de expresión. Al menos ésta
•
54
-'
es hoy la situación. Pe.ro además de esta
respuesta actual. la cuestión planteada más
.'
"
orriba tiene otra: fa que el arte dará siem-
pre él todoS las cuestiones que impliquen
un deber. El arte, eternamente 1Il)[l~:, igno-
ra la obligación. El arte se opone a ella cq-
mo el dia a la noche. . Respecto al segundo
probJemo, el de la creación de las distintas
formas destinadas a participar en la com-
posición general, añadiremos que una for-
ma determinada, en condiciones idénticas.
suena siempre igual. Sucede, sin embargo,
qU(! las condiciones son siempre distintas.
de lo cual se deducen dos conclusiones:
l.-El sonido idea l se modi fica median- l.
te su asociación Con otras fo rmas.
2.-EI sonido ideal cambia. incluso bajo
las mismos condiciones (en la medida en
que esta fijación sea posible), cuando la
forma en cuestión sufre un cambio de di-
rección (30).
--- . · De estas conclusiones se deduce otra:
que no hay nada absoluto. La composición
formal, o partir de este relativismo. depen-
1
i
derá. primero, de la modificación del orden
de las formas; y en segundo lu!'}ar, de la
modificación de cada una de léI:; {armas.
Todo forma es tan sensible como una n u~
becilla de humo: el m{¡,s mínimo e imper-
ceptible cambio en cualquiera de sus pa r-
tes. la modifica esencialmente. hasta el
extremo de que pos.iblemente sea más fácil
conseguir el mismo sonido con dife rentes
formas que expresorJo repitiendo la mis-
ma; pues la repetición exacta es imposible.
M ientras captemos la composición como)
unn totalidad, la cuestión tiene una impor- \
55
1- - '._ má"'n ,!!!!!!I!b. Pero cuando. p~
el uso de: formas semiabstractas y abstrac~
las (que no contengan una interpretación
de Jo figurativo). la gente adquiera una
sensibilidad más fina y profunda. la cues-
tión tendrá cada vez mayor importancia
práctica. Por una parte, aumentarán los
problemas del arte , pero al mismo tiempo
aumentara cualitativamente la riqueza for-
mal de sus medios de expresión. La cues-
tión de la reproducción figurativa desa-
parececa por. si sola. sustituida por otra
mucho más artística: ¿hasta que punto el
sonido interno de una forma determinada
está velado' o descubierto! Es~e cambio de
apreciación conducirá él su vez a un enri-
quecimiento aún mayor de los medios de
expresión, ya que lo misterioso constitu-
ye un poderoso clemento artistico. La com-
binación de lo velado y lo descubierto sera
un nuevo pOSible leit-motiu en una com-
posición de formas.
Sin esta evolución no seria posible la
composición de formas. Quien no capte el
sonido interno de: la forma (de la concreta
y, especialmente, de la abstracta). consi-
derará siempre arbitrario este tipo de Com-
posición. En efecto, el movimiento aparen-
temente arbitrario de las formas sobre la
superficie del cuadro podrá parecer un jue-
go formal gratuito; Psro también aq~
el criterio~.ci!!cipio queen to-dos los
-caiirpos--es lo único artistt~:-
--eJ-p¡:inejPiG-deJan~~
---P-or-ejempJ~ por razones artisticas
'deformamos un rostro O diferentes partes
del cuerpo, nos enfrentamos no sólo Con
• elementos hacen posible la ex istencia de un
56
. ~., ' ,' '
------- - ..--
la cuestión puramente pictórica sino tam-
bien con la anatómica, que es un obstáculo
piJCil la intención pictórica e impone Con-
.,
sideraciones de segundo orden. En nucs-
tro caso, por el contrario, todo 'o secunda_
rio d~sapa rec;e automáticamcnte . y sólo lo
esenCIal permanecer el objetivo artístico.
Precisamente esta posibilidad de defor-
mación, aparentemente arbitraria peco en
realidad rigurosamente determinable, es el
origen de infinitas creaciones puranle:nte
artísticas.
La elasticidad de las di~ersas formas su
transformación orgánica interna, Sil d¡'ná-
mica dentro del cuadro (movimie: lIl0), el
predominio del elemento corpóreo o del
ilbstracto en cada una de clJas, por una
parte, y. por lil olra, la ordenación en un.1
composición general de los diversos grupos
formales: la combinación de las formas con
Jos grupos formales para crear la forma
g~necal dp. todo el cuadro: más Jos princi-
pIOS de consonancia o disonancia de lodos
Jos elementos enumerados, es decir, el en-
cuentro de formas, la contención de una
[arma por otra, el efllPuje, la fuerza de
arrüstre: y de disrupción de: cada una , el
tratamiento idéntico de grupos de formas.
la combinación de elementos velados Con
c1ementos manifiestos, la combinación de
lo rítmico y lo arrítmico en Un mismo plano,
la combinación de formas abstractas, pu~
ramente geométricas (sencillas o comple~ I
I
¡as) o gco'métricamente indeterminadas la
conjunción de los límites entre las for~as
(más o menos señalados). etc.: todos es tos
I
i
I
57 1
.J '1
 --"onA"'lnIJl!ll!!ronlll!t 9rol.co
color.
y~ndu~
cen él él. si!=luiendo todavia al margen del

E l color. que pOr si mismo es un mate- _

- ------- - ,- -
.-
rial de contrapunto que encierra infinitas
posibilidades. creara. junto al dibujo, el
gran contrapunto pictórico Con el que la
pintura llega a una compos ición que. COmo
Arte verdaderamente puro. se pondrá al .
I sean muy importantes, vistas Con una pers-
servicio de lo divino. A esas alturas verti-
!1inosas la lleva siempre el mismo guia in-
falible: el principio de la necesidad inie-
nor.
I
La necesidad interior Hene su origen en
y esta determinada por tres necesidades
místicas:
l . - El artista. como creador, ha de ex-
presar Jo que le es propio (elemento de la
personalidad) .
2.-EI artista, corno hijo de su época. ha
Jumna toscamente labrada de U1;1 templo in-
dio. está animada por el mismo espíritu que
cualquier obra viva moderna .
Se ha hablado, y sigue la discusión so-
bre el [actor personalidad en el arte Y. con
mayor frecuencia cada día. se habla del es-
tilo del futuro. Aunque estas cuestiones
pectiva de siglos y milenios pierden ur-
gencia y relevancia.
Sólo el tercer elemento. Jo pura y eter-
namente artístico. tiene ' vida etern? No
pierde sino que gana fuerza con el tiempo.
¡
Una escultura eg ipcia seguramente nos
conmueve más ahora q ue a sus contempo-
ráneos: las características vivas de la épo-
ca y de la personalidad, al mismo tiempo
que disminuían su fuerza creaban fuertes
lazos Con los espectadores de su tiempo.

II de expresar Jo que es propio de ella (ele-

mento del estilo. Como valor interno. cons-
tituido por el lenguaje de la época más el
, lenguaje del país. mientras éste exista co-
Por otra parte. cuanto mayor sea la inter-
vención de los dos primeros dementas en
una obra de arte actual, más fácil le será
acceder al alma de sus coetáneos; y cuanto

I mo ta l ),
3.-EI artista. como servidot del acte.
ha de expresar lo que es propio del arte ~n
general (elemento de lo pura y eternamen_
mayor sea la participación del tercer ele..
mento. más se debilitarán los otros dos y
será más difícil que acceda ~ ella. Por eso
a veces tienen que pasar siglos hasta que
te artístico que pervive en todos Jos hom- el valor del tercer demento sea captado
bres. pueblos y épocas. se manifiesta en por los hombres. -
las obras de arte de cada artista. de cual- La hegemonía del tercer elemento. en
quier nación y época y que. como elemento una obra de arte es pues un signo de su
principal del arte. es ajeno a l espacio y al
tiempo) . Es suficiente can penetrar en los
grandeza y de la del artista.
Los tres elementos místicos enumerados. I
\ dos primeros elementos con los ojos del es-
píritu.yara que se nos haga patente el ter-
cero. Entonces comprendemos que una co-
- - - - - necesarios en toda.'obra de arte , están fuer-
temente trabados e interrelacionados , eX-
presando en cualquier época la unidad de
la obra. Sin embargo. los dos prime ros ele:-
,
1

58 59 '"
- ------- - - ------- - -
mentos. al es tar determinados por circuns~
tancias de tiempo y lugar mientras que el
elemento pura y dernamente artistico está
situad,o fuera del tiempo y del espacio. van
formando un caparazón impenetrable. El
desarrollo artístico consiste precisamente
en el proceso 'de diferenciación ' que 'desta-
ca Jo pura y eternamente artistico de ele~
mentas que no sólo son fuerzas concomi-
tantes sino a la vez un freno.
El estilo personal y temporal crea en ca-
da epoca distintas formas concretas que.
pese a sus grandes diferencias aparentes.
de hecho estan emparentadas de un modo
tan orgánico que pueden considerarse co-
mo una sola forma: su sonido interior es
común él todas ellas . .
Los elementos personal y temporal son
de carácter subjetivo. Toda época quiere
expresarse y reflejar su vida artísticamen-
te: . El artista ü. su vez desea expresarse y
pÜ.ra ello elige sólo formas que le sean espi-
ritualmente afines.
Paso a paso se va formando el estilo de
la época. es decir, una determinada forma
exterior y subjetiva. Lo pura y eternamen-
te artístico, por el contrario. es el elem~­
to objetivo latente que se pone de mani-
fiesto con ayuda del elemento subjetivo.
La ineludible voluntad de expresión de
lo objetivo es la fuerza que llamamos ne-
ces idad interior y que hoy reclama una for-
ma general y mañana otra distinta. Esta
voluntad de expresión es la incansable y
constante palanca, la fuerza que impulsa
constantemente hacia adelante. El espiritu
avanza y las leyes internas de ' la armonia
•
60
..._--~
vigentes hoy, mañana serán algo externo
que sólo perdura en virtud de una necesi-
dad que se ha vuelto externa. Es evidente
[!
•
entonces que la fuerza espiritual interna del
arte utiliza la forma actual sólo como una
ctapa para llegar a otras. -
. E~ resumen: el producto de la necesidad \
mtenor y, corno consecuencia. la evolución \
del arte, son una expresión progresiva de 1\
,• Jo eterno-objetivo en Jo temporal-subjetivo'-l
!,
I
P or ejemplo, las formas aceptadas hoy
son una conquista de la necesidad interior
de ayer, que se ha detenido en una cierta
etapa de la liberación. Esta libertad de hoy
s e obtuvo por medio de la lucha y. como
siempre. muchos la consideran la última
palabra. Uno de los postulados de esta li~
bertad limitada es que el ·artista puede ha~
cer uso de cualquier forma para exprcsar~
s e, siempre que permanezca en el terreno
¡
de la s formas tomadas de la naturaleza.
Pe ro es te postulado, como todos los ante-
¡
riores. es sólo temporal: es la expresión
exterior vigente. es decir. la necesidad ex~
terna actual. Desde el punto de vista de
la necesidad interior, no puede hacerse es-
ta limitación y el artista ha de situarse so~
brc: la base interior actual. desprovista de
su limitación exterior. lo que podríamos
formular así: el artista puede utilizar cual~
quier forma para expresarse.
Por fin vemos pues (y esto es de gran
importancia para todas las épocas. espe-
cialmente para la nuestra) que lo personal.
el estilo (y también acces.oriarncnte lo na-
1 cional) no se: consi!iue intencionalmente. y
carece tambif-n de ICl importancia que hoy
..
r---- 61
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