Pensar La Cultura Pública

#PensarLaCulturaPública
Apuntes para una cartografía nacional
Subsecretaría de Cultura Pública y Creatividad

Ministerio de Cultura de la Nación
#PensarLaCulturaPública : apuntes para una cartografía nacional. - 1a ed. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Cultura de la Nación,
2015.
210 p. ; 21 x 14 cm.
ISBN 978-987-3772-71-9
1. Cultura Popular. 2. Patrimonio Cultural.

CDD 306
Presidenta de la Nación
Cristina Fernández de Kirchner
Vicepresidente de la Nación
Amado Boudou
Ministra de Cultura
Teresa Parodi
Jefa de Gabinete
Verónica Fiorito
Secretario de Coordinación Estratégica para el Pensamiento Nacional

Ricardo Forster
Subsecretaria de Cultura Pública y Creatividad

María Elena Troncoso
2015 Ministerio de Cultura
Imagen de tapa: Ciudad no muy extensa (2007), de Clorindo Testa.

Perteneciente al acervo patrimonial del Banco Central de la República Argentina.
Impreso en Argentina
Hecho el depósito que prevé la ley 11.723
Se permite la reproducción, distribución y/o comunicación pública del contenido de

este libro, sin fines comerciales. Deberá respetarse la autoría e integridad de los
textos, manteniendo su versión original y citando adecuadamente la fuente. Queda
prohibida su venta. Publicación gratuita de la Subsecretaría de Cultura Pública y
Creatividad, Ministerio de Cultura de la Nación.
#PensarLaCulturaPública
Apuntes para una cartografía nacional
Subsecretaría de Cultura Pública y Creatividad

ÍNDICE
Presentación
Un estado de la cultura que piensa sus políticas públicas,

a cargo de MARÍA ELENA TRONCOSO pág. 8
Prólogo
Adjetivar la cultura,
a cargo de DAMIÁN DEL VALLE pág. 12
#CulturaPública
Artículos
Avances y limitaciones en la política cultural argentina y su gestión

desde una perspectiva de género,
por Marcela Alejandra Pais Andrade pág.18
Ñandereko, Ökeyis, Interculturalidades públicas: políticas,

educación crítica y gestión,
por Osvaldo Ariel Chauqui pág.36
Recreando cultura en la diversidad: participación de personas con

discapacidad mental severa en el estudio de la cultura material,
por Aixa Solange Vidal pág.57
Cultura, política e identidad en la ciudad de Rosario,

por Laura Ana Cardini pág.69
#CulturaPública
Proyectos de Investigación
Bailar como los antiguos: políticas culturales, performance y

patrimonio cultural inmaterial entre los pueblos originarios del
Chaco Argentino,
por Silvia Citro, Ema Cuañeri & Mariana Gómez pág.90
Música e inclusión social: los proyectos de orquestas infantiles y
juveniles en el Gran Buenos Aires,
por Karen Avenburg,Verónica Talellis, Gabriela Barro Gil, Gladys
Giliberti, Elsa Martínez & Alina Cibea pág. 104
Pensar las relaciones entre políticas culturales y colectivos

artísticos comunitarios. El caso del Programa de Teatro
Comunitario Mendocino,
por Romina Sánchez Salinas & María José Gadea pág. 121
Identidad y políticas culturales relacionadas a la protección y

gestión del patrimonio arqueológico de la provincia de Catamarca,
por Andrés Barale pág. 131
Nuevas formas de apropiación cultural juvenil. Interrogantes sobre

los procesos de lectura y escritura en soportes digitales,
por Paloma Sánchez pág. 137
#CulturaViva
Ponencias
La randa, entre la artesanía y el diseño: ensayando modelos de

trabajo colaboratorio,
por Alejandra Mizrahi pág. 150
La postulación del filete porteño a la lista representativa de

patrimonio cultural inmaterial de UNESCO: una experiencia de
participación comunitaria,
por Mercedes González Bracco, Patricia Salatino, Liliana Mazettelle
& Nélida Barber pág. 164
La actuación popular porteña como patrimonio cultural intangible,

por Karina Mauro pág. 177
Las culturas populares: sobre ritos y santos populares. Una

perspectiva antroposemiótica de un patrimonio cultural intangible
en la Región NEA Argentina,
por Silvina Valeria Sisterna pág. 184
Reflexiones sobre folklore y folklorología como PCI de la

humanidad,
por Juan Marcelo Teves pág. 199
PRESENTACIÓN
Un estado de la cultura
que piensa sus políticas públicas
UN ESTADO DE LA CULTURA QUE PIENSA SUS POLÍTICAS PÚBLICAS
Actualmente la República Argentina transita por una etapa democrática

excepcional. Es un Estado que ha fortalecido las instituciones recobrando el
centro de las principales políticas públicas, a través del sostenimiento de lo
público como garantía del acceso igualitario para un mayor número de
ciudadanos, frente a lo privado y sus políticas del espectáculo de elite. 5
El campo de la cultura, por su parte, acorde a la evolución mundial de los

procesos de especialización y profesionalización que se han desarrollado,
connota en los últimos años una relación teoría-praxis más profunda,
materializada en la concreción de procesos que se extienden, desde la
jerarquización de la administración nacional transformada en Ministerio de
Cultura, hasta la creación del Instituto de Cultura Pública y su Maestría en
Cultura Pública, pasando por la redacción colectiva de la ley federal de las
culturas1.
En este contexto surge la necesidad/deber de transferir algunos de los
resultados de las acciones trazadas con el fin de propiciar estudios e
investigaciones que aporten una mirada reflexiva y crítica sobre este campo.
Así nace #PensarLaCulturaPública, que reúne artículos, ponencias y
proyectos de investigación originados en el año 2015, en el marco de diferentes
políticas de detección, promoción y difusión de la cultura pública, de la
Subsecretaría de Cultura Pública y Creatividad, del Ministerio de Cultura de la
Nación.
#PensarLaCulturaPública se compone de tres partes. Las dos primeras
están dedicadas a los artículos y proyectos de investigación ganadores del
Concurso destinado a temáticas acerca de la cultura pública impulsado por el
1
Los procesos de ampliación de derechos e institucionalidad cultural argentina que mencionamos
implican la creación del Ministerio de Cultura por Decreto del Poder Ejecutivo Nacional Nº
641/2014 que contiene cuatro secretarías, dos subsecretarías y nueve direcciones nacionales. El
Instituto de Cultura Pública se crea en 2013 y hoy forma parte con su Observatorio Federal de las
Cultura Públicas, de la Subsecretaría de Cultura Pública y Creatividad, creada en 2015, donde nace
la Maestría en Cultura Pública en virtud de los convenios celebrados con la Universidad Nacional
de las Artes y destinada a trabajadores de cultura de los ámbitos estatales del país y latinoamérica.
En tanto el proyecto de la Ley Federal de las Culturas se lleva adelante en la Argentina a través
del mecanismo de elaboración participativa de normas, establecida en el Decreto 1172/ 2003, en
el marco de la Ley de Acceso a la Información Pública que permite y fomenta la participación de
cualquier persona, física o jurídica, en la elaboración de una ley. Así, se llevan adelante encuentros
en todo el país, a fin de realizar aportes para una ley marco que incluya y exprese la gran
diversidad.
8 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

Observatorio Federal de las Culturas Públicas del Instituto de Cultura Pública
en junio de 2015. La tercera y última parte recoge la selección de ponencias
para el Primer Encuentro Nacional de Patrimonio Vivo “Diversidad Cultural y
Estado: escenarios y desafíos de hoy”, llevado a cabo el 12 y 13 de agosto de
2015, en el Centro Cultural Kirchner, en Buenos Aires.
Debemos destacar que en ambos casos hemos sido excepcionalmente
6
apuntalados en el jurado de selección, por el Licenciado Ezequiel Grimson,
Director de Cultura de la Biblioteca Nacional “Mariano Moreno” y el
Licenciado Damián del Valle, Secretario de Desarrollo y Vinculación
Institucional de la Universidad Nacional de las Artes, quien también nos
acompaña con un prólogo.
Esta públicación tiene por objetivo poner de relieve dos aspectos: en primer
término, el reconocimiento de las diferentes líneas de diversidad, igualdad y
cohesión social que atraviesan las políticas culturales de las distintas regiones
argentinas. Esperamos que pueda ser una pequeña contribución a la
conformación de una cartografía o mapa de las políticas públicas de la cultura
nacional en el contexto latinoamericano. En segundo lugar, la visibilización de
los investigadores especializados en esta temática, a partir de lo cual creamos
el Primer Registro de Investigadores de la Cultura Pública.
Todos los trabajos aquí reunidos tienen en común el abordaje de la cultura
pública desde diferentes puntos de vista; ponen el foco analítico sobre
acciones, prácticas, concepciones, métodos y discursos de las administraciones
culturales de todo el país. Ello contribuye a ratificar la existencia del campo
autónomo de la cultura pública argentina.
#PensarLaCulturaPública fue posible gracias a cada uno de los
investigadores, trabajadores, docentes, funcionarios, artistas y jurado de
selección, que nos acompañaron en el desafío de creer que el mejor modo de
transitar el cambio de paradigma en lo cultural, era a través de la
profundización de las herramientas del conocimiento dentro del estado mismo.
Gracias a los autores de estas páginas: Marcela Pais Andrade, Ariel
Chauqui, Aixa Vidal, Laura Cardini, Silvia Citro, Ema Cuañeri, Mariana
Gómez, Karen Avenburg, Verónica Talellis, Gabriela Barro Gil, Gladys
Giliberti, Elsa Martínez, Alina Cibea, Romina Sánchez Salinas, María José
Gadea, Andrés Barale, Paloma Sánchez, Alejandra Mizrahi, Mercedes
González Bracco, Patricia Salatino, Liliana Mazettelle, Nélida Barber, Karina
Mauro, Silvina Sisterna y Juan Marcelo Teves.
#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 9

Gracias también al equipo de la Subsecretaría de Cultura Pública y
Creatividad del Ministerio de Cultura: Ana Pironio, Fernando Chamot,
Manuela Iseas, Clara Mastronardi, Patricia Murphy, Mariana Cerdeira, Nei
González, Soledad Torres Agüero, Gonzalo Roldán, Eugenia Aberastain,
Demián Santander, Ariel Odiz, Victoria Albornoz, Sofia Bittel, Laura Rauch y
Martina Pérez.
7
Ponemos esta obra a disposición de quienes trabajan, investigan, pero
esencialmente de quienes se ocupan del diseño de las políticas culturales
públicas. Se avizoran tiempos en que la toma de decisiones requiere de
fundamentos cada vez más sólidos apoyados en análisis y estadísticas extraídos
de las prácticas locales, acordes con una ciudadanía destinataria de esas
políticas, cada vez más protagonista y transformadora de su entorno: un estado
público de la cultura que hoy invita a pensar su accionar en miras del desarrollo
sostenible.
Y porque también pensamos como nuestra primera Ministra de Cultura,
Teresa Parodi, que "la cultura es transformadora o no es".
MARÍA ELENA TRONCOSO

Subsecretaria de Cultura Pública y Creatividad
Ministerio de Cultura

PRÓLOGO
Adjetivar la cultura
ADJETIVAR LA CULTURA
Los artículos y proyectos que se reúnen en esta compilación fueron

seleccionados en el marco de la "Primera Convocatoria a Artículos y Proyectos
de Investigación sobre Cultura Pública" que llevó adelante la Subsecretaría de
Cultura pública y Creatividad del Ministerio de Cultura de la Nación, y de la 8
cual me toco ser parte del jurado y por tanto un lector privilegiado de
investigadores y autores que, proviniendo de distintas regiones del país y
trabajando en diversas perspectivas disciplinares y temáticas sostienen una
vocación común: la reflexión crítica sobre la cultura pública.
El carácter innovador que presenta la idea de Cultura Pública y que se
destaca en los trabajos escogidos, reside en el aspecto público y político de su
abordaje. Entendiendo que lo público refiere tanto al Estado como a la
sociedad, pero dando cuenta de que estos campos son espacios heterogéneos,
de disputas y tensiones en los que intervienen instituciones, diferentes agentes
del campo de la cultura, y ciudadanos con identidades diversas.
Así, la propia idea de cultura pública encierra varias tensiones que le
confieren su riqueza. Como nos recordara Eagleton (2001) "la palabra cultura
contiene en sí misma la tensión entre producir y ser producido" y en este
sentido el trabajo en cultura es siempre una búsqueda de transformar las
normas y habitus que nos constituyen como sujetos. Entendida de esta manera
implica la búsqueda de nuevas formas de individuación y ponerla al servicio
de la construcción de mayor ciudadanía. Como sostiene Vich (2014) "las
políticas culturales (y la gestión derivada de ellas) deben ser entendidas como
una opción para hacer más visible la centralidad que tienen los significados
(vale decir los procesos simbólicos, los objetos culturales) en la estructuración
del mundo social y para intentar salir de las ideologías que los sostienen".
Esta mirada nos lleva necesariamente a pensar en su innegable carácter
público. El adjetivo "público" que acompaña a "cultura", no solo la caracteriza,
sino que nos obliga a dejar de pensarla como un sustantivo. Las políticas
culturales se han construido durante muchos años sobre la idea de que la
cultura sustantiva es algo que puede pertenecer a unos pocos, la cultura como
objeto o como esencia de un grupo o colectivo. De otro lado, la cultura como
adjetivo, refiere a lo cultural, a algo que atraviesa a todos los sectores y actores
sociales (Barbieri, 2014).
Por otra parte, el carácter público de la cultura hace referencia a un derecho
ciudadano que el Estado debe garantizar, no solo a través de la promoción de

políticas culturales en torno al fomento de la creación, distribución y
consumos, sino impidiendo que los servicios culturales se conviertan en un
objeto destinado a las elites, resguardando el patrimonio, desarrollando
infraestructura y financiando la investigación cultural, entre otras acciones.
En este sentido, en los últimos años se han desarrollado importantes
sistemas de información que implican un avance para la gestión y producción
9
de mejores políticas públicas, pero la información que se genera sobre los
resultados de las mismas está enfocada mayoritariamente en la cuantificación
de las actividades y productos del sector cultural, así como en el consumo
cultural (ibíd.). Contribuyen de esta manera a un enfoque de los problemas
culturales como problemas de los agentes de los diferentes sectores (cine,
teatro, television, editorial, etc). En este mismo sentido diversas
investigaciones se han ocupado de los consumos culturales, de las industrias
culturales, del número de personas que trabajan en el sector cultural, de cuantas
personas asisten a los museos y bibliotecas públicas. Pero poco sabemos sobre
quiénes concurren a esos espacios, cómo y con quién lo hacen, y cuáles son los
efectos de su participación no sólo en términos individuales sino también
colectivos. Los trabajos que se proponen a continuación, suponen un gran
avance en la producción de conocimientos y herramientas que den cuenta sobre
las repercusiones que en términos de procesos sociales y de efectos
transversales sobre otras áreas pueden tener las políticas culturales; sobre los
elementos afectivos, intangibles, de la experiencia y las prácticas vinculados
con valores como la equidad, la inclusión o la justicia social. Muy poco
sabemos aún sobre la contribución (o no) de las políticas culturales en
cuestiones como el desarrollo de identidades colectivas flexibles, las
interculturalidades, la regeneración de vínculos sociales, el desarrollo personal
autónomo y creativo, la democratización en la generación y el acceso al
conocimiento, la revalorización de determinados colectivos. Estos trabajos
representan un gran aporte en estos y otros ejes problemáticos.
Finalmente, quiero destacar que esta compilación es el resultado de
encuentros poco comunes, pero para nada casuales en este caso. Por un lado,
el encuentro entre investigadores y autores que sin formar parte aún de un
mismo campo de estudios, como dijimos, mantienen vocación e intereses
comunes. Por otro lado, el encuentro entre la gestión pública, un Ministerio
Nacional y estos investigadores, analistas y trabajadores de la cultura. Sin
embargo no son casuales en el contexto político y de políticas que vive hoy la
argentina y que afectan a todas las áreas de la gestión pública. De la mano de
la recuperación del Estado en Argentina, asistimos a un profundo proceso de
ampliación de derechos y revalorización de los bienes públicos, privatizados

en múltiples sentidos en las décadas anteriores. En ello radica la condición de
posibilidad del encuentro entre estado e investigadores y en el desarrollo de
nuevos campos de estudios, promovidos de manera dialógica entre lo
académico y lo político, lo social y lo cultural. Es con la recuperación del
Estado en el marco de un proyecto nacional y popular y como correlato de una
idea de universidad pública al servicio de los intereses nacionales, que se fue
generando en estos años un interesante y fluido intercambio entre producción 10
de conocimiento y políticas públicas en diversas áreas. En el área de la gestión
cultural en el marco de la Secretaría de Cultura primero y como Ministerio de
Cultura después, la creación del Instituto de Cultura Pública, y el Observatorio
Federal de las Culturas (espacio que da origen a esta convocatoria) comienza
a cobrar relevancia la necesidad de favorecer e incentivar estas articulaciones
en el campo de la gestión cultural federal. Por eso una vez más no es casual el
encuentro, es también el resultado del trabajo de un equipo de gestión
coordinado por la Subsecretaria de Cultura Pública y Creatividad Dra.
Troncoso, que llega hoy a consolidar a través de esta primera convocatoria una
públicación que contribuya al desarrollo de un campo de estudios particular,
como es el de la cultura pública, un espacio permanente de encuentro entre
gestores y funcionares, con investigadores, docentes y trabajadores de la
cultura.
De esta manera, estos primeros artículos y proyectos de investigación,
buscan contribuir al debate y conformación de un campo de singulares
características, en el que los problemas que se abordan, como dice Eduardo
Rinesi, tienen la desfachatada costumbre de no presentarse bajo la forma en
que nuestras rutinas universitarias segmentan disciplinariamente el mundo y el
saber y por tanto nos fuerzan a la interdisciplinariedad, a la transdisci-
plinariedad, a la producción de conocimiento situado y al dialogo de saberes.
Estos trabajos sobre cultura pública, que sin pretensión de resolver se
escriben "desde" y se inscriben "en" las tensiones del concepto de cultura y de
lo público, son una prueba de que este es un fructífero camino para el desarrollo
no solo de un nuevo campo de investigaciones, sino de posibles desarrollos del
propio campo cultural.
DAMIÁN DEL VALLE

Secretario de Desarrollo y Vinculación Institucional
Universidad Nacional de las Artes

Bibliografía
BARBIERI, N. (2014). Cultura, políticas públicas y bienes comunes: hacia una
política de lo cultural. Agora, Vol. 1, N° 1, pp. 101-119.
EAGLETON, T.(2001), La idea de cultura. Una mirada política sobre los
conflictos culturales. Buenos Aires: Paidos.
11
VICH, V. (2014), Desculturizar la cultura. La gestión cultural como forma de
acción política. Buenos Aires: Siglo XXI editores.

#CulturaPública
Artículos
Avances y limitaciones en la política cultural
AVANCES Y LIMITACIONES DE LA POLÍTICA CULTURAL
argentina y su gestión desde una perspectiva de género
ARGENTINA Y SU GESTIÓN DESDE UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO
Marcela Alejandra País Andrade1

Marcela Alejandra Pais Andrade1
maky2007@gmail.com
maky2007@gmail.com
Resumen
En la Argentina, “gestionar” la cultura para el desarrollo “inclusivo” de la
ciudadanía se ha vuelto un imperativo en el marco de las políticas nacionales
de las últimas décadas. Sostenemos que si bien las políticas culturales a nivel
nacional se han propuesto reconocer la diversidad cultural y los patrones
sexistas encuentran sus limitaciones a la hora de visibilizar, en sus acciones,
la desigual distribución cultural de los bienes simbólicos y servicios que el
campo cultural contiene. Asimismo, se tensionan en la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires (CABA) ante las acciones culturales porteñas. Lo dicho, nos
guía a reflexionar socio antropológicamente cuál sería el lugar de la Gestión
Cultural en la “trampa” neoliberal que (re)construyen las políticas cultura-
les para el desarrollo “inclusivo” de lxs ciudadanxs2: legitimar la diversidad
cultural y de género sin imbricar las complejidades de la distribución econó-
mica y la justicia social.
Políticas Culturales en/desde el “Desarrollo”

Partiremos en este escrito alegando que conocer los procesos, resultados,
impactos y paradojas de las políticas de desarrollo en el sentido cultural cons-
tituye un paso fundamental para la implementación de estrategias inclusivas.
1
Socióloga. Doctora de la Facultad de Filosofía y Letras (Área Antropología), UBA. Investigadora
Adjunta del CONICET. Docente en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) en la carrera de
Trabajo Social. Investigadora del Programa Antropología de la Cultura, Instituto de Ciencias
Antropológicas-SEANSO, FFyL, UBA. Miembro de la Comisión de la Maestría en Comunicación
y Cultura de la FSC-UBA. Autora y compiladora de dos libros, capítulos de libros y diversos
artículos científicos nacionales e internacionales.
2
En este artículo optamos por utilizar el lenguaje escrito como una forma de visibilizar las marcas
genéricas, por ello utilizamos la x cuando nos referimos a universales en los que pueden incluirse
todas las personas, sin importar si se reconocen como mujeres, varones o trans. Si bien el uso
de “x” es algo informal, o inclusive incómodo, su uso en ámbitos formales como la academia,
es una herramienta de explicitación de la heteronormatividad del lenguaje. El uso de la “x”
puede ajustarse a cada persona sin re-producir, a través del poder del lenguaje, la creencia en
dos géneros/sexos, que, siguiendo a Wittig (1986) es una base fundamental no sólo del
sexismo, sino también de la homofobia y la heteronormalización.

Asimismo, se convierte en fundamental para mejorar la validez de los planes
y recursos que se asignan a dichas acciones como así también la interpelación
analítica que se hace en ellas. Ante esto, (re)construir la idea de “desarrollo” a
nivel mundial y local de las últimas décadas se torna imprescindible para la
formulación, diseño, implementación y evaluación de las políticas culturales
en el sentido del desarrollo.
Hagamos un poco de historia en la noción de desarrollo. A modo
resumido podemos decir que surge con la finalidad de reducir los estragos
económicos y sociales negativos de la Gran Guerra a finales de la Segunda
Guerra Mundial. El presidente norteamericano Harry Truman propuso a la
recién creada Organización de Naciones Unidas (ONU) la noción de de-
sarrollo internacional. Desde la Casa Blanca y como propuesta para las
primeras políticas internacionales se concibieron políticas públicas aplicables
a nivel internacional que buscaban aliviar la pobreza a nivel mundial y mejorar
la calidad de vida de las poblaciones. Esta primera conceptualización se
comprendía como el objetivo del desarrollo para obtener mejoras económicas
para la población. Cabe señalar que estos eran tiempo de guerra fría, por lo
tanto, estas políticas no fueron inocuas pues pretendían tener injerencia directa
de los países que hacían contrapeso al naciente bloque soviético, sobre todo en
los países del denominado tercer mundo. Desde entonces y hasta ahora las no-
ciones de desarrollo se han modificado de acuerdo a los tiempos, las necesi-
dades y preocupaciones humanas, así como los propios desarrollos tecnoló-
gicos, el recambio e intensificación de los flujos de población, el reacomodo
de los modos de producción y las pulsiones políticas de los pueblos; por
mencionar algunos de los cambios recientes más evidentes. (País Andrade y
Molina Roldán, 2013).
En otras palabras desde ese contexto el desarrollo será entendido como una
propuesta política que referirá al permanente conjunto de acciones alternativas
a una situación inequitativa dada en búsqueda del crecimiento de las distintas
comunidades. Los objetivos de estas acciones siempre serán la igualdad, la in-
clusión y el bienestar de las sociedades que no lo han podido “conseguir”
debido a las malas acciones de los gobiernos y actores locales de turno
(Manzanal, 2013).
Este esqueleto cíclico y cambiante –pero no superador– que tiñe las
distintas acciones políticas que buscan el desarrollo, generan que para la
década de los setenta la noción de desarrollo económico comience a ser
cuestionada ya que el desarrollo industrial que estimuló provocó un alto
desequilibrio en los sistemas ecológicos del planeta. Se le sumó entonces

la noción de sustentable3. Para la siguiente década este desarrollo sustentable
que seguía teniendo como objetivo obtener bienes materiales, cambia su
centro de atención y sitúa al ser humano y a las comunidades al centro del
desarrollo4. Este giro se aceleró con la publicación del Reporte de Desarrollo
Humano del Pro-grama para el Desarrollo de las Naciones Unidas (PNUD)
en 1991 cuando “[…] se concibió al desarrollo como la expansión de la
capacidad humana como el […] crecimiento de las capacidades” de las perso-
nas para llevar el tipo de vidas que desean, lo cual incluye el acceso a la
participación y los recursos culturales (Throsby, 2008: 2).
Así, en las convenciones posteriores de 1998 y 2000 la UNESCO reforzó
y amplió la vinculación entre desarrollo y cultura. En ambos Informes Mun-
diales de Cultura se enfatizó la necesidad de crear políticas públicas que tu-
vieran como ejes ambos elementos. Como consecuencia se han incorporado
una nueva serie de conceptos: diversidad, multiculturalidad, sustentabilidad,
economía y ciudadanía cultural (País Andrade, 2013). Se han generado nuevas
tareas y responsabilidades para el sector cultural, a la vez que diferentes actores
cobran relevancia en la relación entre cultura y desarrollo. En la búsqueda de
llevar la cultura al centro de las políticas vinculadas al desarrollo, se le concibe
como un ente capaz de mejorar la vida de las comunidades mediante la trans-
misión de formas de vida tradicionales, representaciones distintivas de cultu-
ra, ética global, prácticas sociales, conocimientos locales, diseminación del
conocimiento, creación y preservación del patrimonio humano. Desde enton-
ces, siguiendo estos lineamientos, las políticas regionales y nacionales se han
construido desde la visión del denominado desarrollo cultural. Al mismo
tiempo, a partir de los años 90, las políticas culturales se transforman con-
forme a tres ejes: la descentralización, la integración de las artes y las
culturas tradicionales y mediáticas a nivel escolar, la inclusión de sectores
marginados a través de la ciudadanía cultural (Millar y Yúdice, 2004).
3
La noción fue retomada en 1995 por la Comisión Mundial para la Cultura y el Desarrollo de la
UNESCO para elaborar el Informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo: “Nuestra
Diversidad Creativa”. En la Conferencia Internacional de Políticas Culturales para el De-
sarrollo realizada en Estocolmo en 1998, a la vez que los representantes de 150 países
suscribieron el acuerdo de hacer de la política cultural un elemento central de las estrategias
del desarrollo, se propuso que las políticas culturales “se conviertan en uno de los elementos
centrales del desarrollo endógeno y sustentable”.
4
Un desarrollo que permitiera “mirar al futuro”, sin generar peligros biológicos para el planeta.
En 1991, la publicación del Reporte de Desarrollo Humano del Programa para el Desarrollo de
las Naciones Unidas (PNUD) definió al desarrollo como la expansión de la capacidad humana: el
crecimiento de las capacidades de la gente para llevar el tipo de vidas que desean, lo cual incluye
el acceso a la participación y los recursos culturales. En otras palabras, la cultura comienza a
ser percibida como un vehículo para construir la cohesión social, la sustentabilidad, un medio
ambiente motor de creatividad, innovación y como agente para el desarrollo económico y social
(UNESCO, 2010).

En el marco de estas reformulaciones, el desarrollo ya no se reduce
al crecimiento económico sino que se plantea la necesidad de lograr el de-
sarrollo social, mejorar la equidad, fortalecer la democracia y preservar los
equilibrios medioambientales (Kliksberg, 2000). En este sentido las expre-
siones identitarias de los grupos sociales –sus producciones y prácticas– son
concebidas como elementos diferenciadores en un mercado de bienes
simbólicos. Los cuales no solo procuran la cohesión social sino que se
(re)producen como recursos económicos y de acceso a derechos ciudadanos
(en muchos casos hasta el momento negados) 5. De esta forma, las estrategias
culturales se convierten en espacios relevantes de observación y reflexión en
la (re)configuración identitaria de estos grupos y/o sujetos. Examinar los
actores sociales, las prácticas, las producciones y las negociaciones/
resistencias entre quienes intervienen en el campo cultural nos permitirá
entender el “desarrollo” en dos procesos dialécticos: como proceso que sos-
tiene las desigualdades sociales, económicas, culturales y de género pre-
existentes –si es que no las ha profundizado– en un sistema capitalista y
patriarcal que no pareciera estar siendo cuestionado; y/o paradójicamente,
como arena posible de cambio de dichas inequidades.
En este sentido –y en otros trabajos (Benedetti y otras, 2013)–, se han
analizado cómo las relaciones entre el estado y el espacio cultural reconocen
un vasto tratamiento en las ciencias sociales en relación con la producción,
circulación, consumo, gestión y patrimonialización en el contexto del “de-
sarrollo” y la “diversidad”.
Ahora bien, en este escenario la noción de “diversidad” ha tomado un vuelo
propio. Reconocer la existencia de la diversidad como una cualidad homo-
génea, asexuada y sin conflictos –la cual poseen algunas personas y/o gru-
pos– ha hecho que las políticas culturales de las últimas décadas hayan sido
provistas por la retórica de la multiculturalidad (ya no la asimilación de la
diferencia y la homogeneización) como motor del desarrollo (Crespo, 2013).
En particular, las luchas de las llamadas minorías sociales (étnicas, religiosas
y de género) junto a los distintos programas de organismos internacionales, de
normativas locales y de proyectos de organismos gubernamentales han toma-
do relevancia convirtiendo lo cultural en recur-sos económicos, políticos y
de acceso ciudadano (Yúdice, 2000). Sin embargo, la “diversidad cultural” no
es tan homogénea ni tan disciplinada. Al respecto García Canclini (2005)
plantea contradicciones y presupuestos en la diversidad cultural afirmando que
existe una paradoja entre cultura y desarrollo. Si por un lado la cultura es
5
Estamos pensando en diversos pueblos originarios, diversidades sexuales, juventudes, mujeres,
etc.

pensada como recurso; por otro, es el lugar donde pueden enfocarse los
vínculos entre la desigualdad y la penuria. Es decir, por un lado la cultura
como potente motor de desarrollo; por otro, las culturas como pretexto
para marcar las diferencias y a menudo para discriminar. Según este autor,
tener cultura y desarrollo son actividades complementarias: cultura sin excluir,
sino convivir. Desarrollo sin competencia y con solidaridad (Ídem).
Dichos aspectos se fueron constituyendo en las últimas décadas en puntos
de partida teóricos, metodológicos y epistemológicos fundamentales, desde
los cuales se visibilizan diversos procesos referidos a las llamadas políticas
culturales. Asimismo, la/s política/s del Estado referidas a lo cultural se fue-
ron (re)configurando en un campo en el que operan agentes públicos, privados
y comunitarios: políticos y/o funcionarios, burocracias intelectuales, creado-
res, artistas, empresarios, públicos y asistentes (Ejea, 2011). Le sumamos a los
actores sociales nombrados, la presencia de diversos colectivos, movimientos
y/o comunidades específicas como las de Derechos Humanos; feminismos,
grupos de lesbianas, gays, bisexuales y las personas transgénero e inter-
sexuales (LGBTI), indígenas, migrantes, entre otros. Estas interpelaciones han
ido generando a la/s política/s cultural/es como un grupo de acciones complejas
y como “un espacio” institucionalizado por empresas, organismos estatales,
fundaciones, ONG, tanto municipales, provinciales como nacionales y mun-
diales. La inherente presencia de la cultura en el campo político (Gilberto
Giménez, 2007) sustenta que lo cultural no puede considerarse como un
momento o un campo de estudio “exterior” a lo político. Si entendemos que
el sujeto es el que interioriza la cultura y la expresa de diferentes formas y
bajo diversas identidades y estrategias identitarias de participación social, el
enfoque etnográfico es el que nos permitirá visibilizar lo cotidiano de lxs
destinatarixs de las políticas culturales en el marco del desarrollo para ilu-
minar, identificar y diferenciar los avances/limitaciones que tienen las muje-
res y los varones en el campo cultural. Además, nos facilitará releer crítica-
mente las políticas culturales locales, nacionales, regionales y mundiales.
De esta forma relevamos por un lado, las diferencias que existen en
la aplicación de determinados tipos de medidas según los espacios que
observemos (desigualdad social); por otro, las diferencias culturales entre
varones y mujeres (desigualdad de géneros).
Observando experiencias nacionales de la última década desde un

enfoque de género: Subsecretaría de Políticas Socioculturales y la Gestión
Cultural
En consonancia con el proyecto de país propuesto, en los últimos 10 años

se comenzó a remarcar la importancia de la producción de bienes cultura-
les por su vinculación con el desarrollo, tanto social como económico, de
las comunidades y de su identidad nacional. Se destacan así las amplias y
eficaces implicancias que tienen las políticas culturales en el desarrollo de una
política social equitativa, su capacidad generadora de empleo, su potencial
para generar bienes de exportación de altísimo valor agregado su capacidad de
ser articuladas con políticas turísticas.
Esto se ilumina al observar el incremento, en los últimos años, de espacios
y actividades en relación a “lo cultural”, propuestas desde las políticas públicas
(como desde organizaciones privadas). Algunas identificaciones registradas
por el Ministerio de Cultura de la Nación testifican lo dicho: el 4 de abril
de 2013, la revista de distribución gratuita Nuestra Cultura relevaba los
siguientes datos6.
Gráfico 1: Datos relevados del sector cultural entre 2003 y 2013.
Fuente: Elaboración de la autora desde los datos relevados por el SinCa

publicados en la Revista Nuestra Cultura Nº 19 (2013) Disponible en:
http://www.cultura.gob.ar/noticias/ya-salio-el-nuevo-numero-de-la-revista- nuestra-cultura
6
Revista Nuestra Cultura Nº 19 (2013), pp.4-10. Disponible en:
http://www.cultura.gob.ar/noticias/ya-salio-el-nuevo-numero-de-la-revista-nuestra-cultura/
[13/02/2014 ]

El gráfico anterior nos permite observar de qué forma, las industrias
culturales, la producción y la circulación de los bienes culturales ocupan
un lugar central no sólo en términos de la formación de los valores econó-
micos y sociales sino también en el fortalecimiento de las identidades
nacionales y regionales. Igualmente decisiva es su capacidad –junto con
diversas políticas públicas– para formar ciudadanxs en pleno derecho, de
producir y fortalecer la pertenencia, en suma: la creación de ciudadanía. La
misma fuente escrita nos revela cómo en términos de Políticas culturales, se
han perseguido “la descentralización y la reducción de las brechas que asegu-
ren un reparto equitativo de la cultura”. En este marco, y a modo de ejemplo,
observaremos –desde una perspectiva de género– un área específica de gestión
cultural argentina: la Subsecretaría de Políticas Socioculturales (2011) de-
pende del recientemente creado Ministerio de Cultura de la Nación Argentina
(2014)7. Entiende que: “la cultura es un derecho de y para todos […] de esta
manera […] se busca ampliar la participación y organización popular para
expandirla y preservarla, garantizando el acceso igualitario a bienes y medios
7
El Ministerio de Cultura de la Nación Argentina se crea el 7 de mayo de 2014 y se designa
a Teresa Adelina Sellares, conocida como Teresa Parodi (cantautora argentina) como Ministra del
mismo. Hasta la fecha de su creación había funcionado como una Secretaría. La función del
Ministerio de Cultura de la Nación es planificar y ejecutar estrategias para la promoción,
rescate, preservación, estímulo, acrecentamiento y difusión, en el ámbito nacional e
internacional. Además de su Ministra, el Ministerio está formado por
a) Una Jefatura de Gabinete.
b) Cuatro Secretarías: 1) La Secretaría de Políticas Socioculturales compuesta por la
Subsecretaría de Promoción de Derechos Culturales y Participación Popular. La misma
contiene 3 Direcciones nacionales: la Dirección Nacional de promoción de los Derechos
Culturales y Diversidad Cultural; la Dirección Nacional de Participación y Organización
Popular; y, la Dirección Nacional de Acción Federal. 2) La Secretaría de Gestión Cultural
compuesta por cuatro Direcciones Nacionales: la Dirección Nacional de Artes que se
compone de una Dirección de Música y Danza; La Dirección Nacional de Patrimonio y
Museos con su Dirección de Artes Visuales; la Dirección Nacional de Política Cultural
y Cooperación Internacional; y, la Dirección Nacional de Industrias Culturales con el área
de Mercado de Artesanías Tradicionales de la República Argentina. 3) La Secretaría de
Coordinación Estratégica para el Pensamiento Nacional integrada por la Subsecretaría de
Cultura Pública y Creatividad; y, la Dirección Nacional de Pensamiento Argentino y
Latinoamericano que incorpora la Dirección de Asuntos Académicos y Políticas Regio-
nales. 4. La Secretaría de Coordinación y Control de Gestión con sus tres direcciones:
Dirección General de Administración, la Dirección General de Asuntos Jurídicos y la
Dirección General de Tecnología y Sistemas.
c) Un área de Auditoría Interna.
d) La Dirección Nacional de Planificación y Articulación integrada por el Centro de
Producción e Investigación Audiovisual (CePIA) y el Sistema de Información Cultural de
la Argentina (SInCA).
e) Una Dirección de Comunicación y Prensa; un área de Ceremonial y Protocolo.
f) Un Archivo Central.
Datos extraídos de la página oficial del Ministerio (27-04-2015).

de producción”. Parte de entender la cultura como una herramienta de
transformación social que habilita, para todos los habitantes de la Argentina, el
acceso al disfrute y la producción de bienes culturales, la Subsecretaría de
Políticas Socioculturales se propone ejecutar políticas públicas destinadas a
reconocer y fortalecer la diversidad cultural, y a integrar las diferentes
expresiones que conforman la identidad del país. (Página del sitio web oficial,
20/04/2015).
Desde al año de su creación la Subsecretaría se ha propuesto

diferentes acciones: La Colmena del Sur8, Ajedrecear9, Fortalecimiento a las
expresiones del Carnaval Argentino10, Identidades Productivas11, Argentina de
punta a punta12, Maravillosa Música13, Cultura e Infancia14, Juegos Nacio-
8
Es un programa creado a partir de un acuerdo entre el Ministerio de Cultura de la Nación y la
compañía de teatro infantil cubana “La Colmenita”. Su objetivo es desarrollar un trabajo artístico
territorial con niños, priorizando las relaciones con el barrio y la comunidad en su conjunto. La
Colmena del Sur desarrolla sus actividades en articulación con organizaciones de base y
movimientos sociales, promoviendo la distribución territorial de los recursos y creando una
red capaz de profundizar políticas culturales con sentido social.
9
Este programa tiene como objetivo la difusión y promoción del ajedrez, en todos los sectores. El
mismo desarrolla y promueve una amplia variedad de actividades, como clases con destacados
maestros, partidas simultáneas con importantes jugadores nacionales, torneos y la creación e
impulso de ámbitos amenos para el juego libre en distintas localidades del país.
10
Este programa forma parte de un conjunto de acciones orientadas a impulsar y fortalecer las
manifestaciones culturales de todo el país, ligadas a la celebración y la producción del carnaval.
Además, toma la murga, la comparsa y otras expresiones autóctonas de raigambre popular como
vehículo democratizador para el acceso, la apropiación, el disfrute y la construcción de una
cultura incluyente y plural.
11
El programa se creó con el objetivo de generar proyectos socioproductivos portadores de
identidad cultural. De esta manera, apunta a consolidar sistemas de trabajo a partir de la
formación de diversos colectivos culturales para fortalecer la identidad local y la participación
popular.
12
Es un programa multidisciplinario de alcance federal que promueve acciones artísticas y
culturales en todo el territorio nacional, para poner en diálogo la diversidad y generar igualdad
de oportunidades en el desarrollo y acceso a la cultura.
13
Es una iniciativa conjunta del Ministerio de Cultura de la Nación, a través de la
Subsecretaría de Políticas Socioculturales, y la Subsecretaría para la Reforma Institucional y
Fortalecimiento de la Democracia, dependiente de la Jefatura de Gabinete de Ministros, cuyo
objetivo es hacer de la música una vía democrática para la difusión, el acceso, el disfrute y la
construcción de una cultura popular para todos. En esta línea, el concurso se propone estimular
la capacidad de creación y organización de los jóvenes a partir de la música, para, de este modo,
democratizar la creación, la producción y la difusión de la cultura popular con contenido social,
y ampliar el acceso al consumo cultural de los argentinos.
14
Es un programa orientado a lograr que los niños y las niñas sean parte de los procesos
culturales. La propuesta no trata solamente de garantizar el acceso a una cultura de calidad o
hacerlos partícipes de las políticas culturales planificadas; busca, además, fundar una alianza
estratégica con los chicos y las chicas para construir en conjunto la cultura que queremos.

nales Evita15, Café Cultura16, Puntos de Cultura17, Afrodescendientes18,
15
Es una propuesta implementada por las secretarías de Deportes y de Cultura de la Presidencia
de la Nación, a través del Programa de Cultura e Infancia. El objetivo es promover,
mediante actividades deportivas, artísticas y culturales, instancias para la reflexión individual
y colectiva, y el desarrollo de la capacidad crítica; el fortalecimiento de la autoestima personal
y los lazos comunitarios; el derecho al juego y a la creación entre los niños y adolescentes, en
un contexto en que la privación material y simbólica de muchos sectores de la sociedad atentan
contra esa posibilidad; y la potencialidad del arte y el deporte como herramienta para la
inclusión y la promoción social. Los Juegos Nacionales Evita se implementan desde 1948 con
el fin de impulsar, por medio del deporte, la solidaridad, el trabajo en equipo y el respeto. Estos
juegos son una herramienta de inclusión y promoción social y dan participación a miles de jóvenes
y adultos mayores.
16
El programa nació en 2005, con la intención de multiplicar espacios de debate en toda la
Argentina. El punto de partida es la certeza de que el diálogo y la reflexión son herramientas
fundamentales e imprescindibles para construir una sociedad más plural e inclusiva. El objetivo
es sencillo, pero ambicioso: a través de encuentros y conferencias gratuitos, intelectuales,
funcionarios, científicos, artistas, economistas y periodistas de todo el país comparten y
ponen en discusión sus opiniones, experiencias y conocimientos ante el público, en torno a
una amplia diversidad de temáticas, culturales, sociales, educativas, políticas y económicas,
buscando interacción y reflexión conjunta. Los ejes centrales de debate de 2014 son: medios de
comunicación; economía y Fondos Buitres; rol y políticas de Estado; inclusión; identidad;
energía; derechos humanos; género y cultura. Además, para acompañar y fortalecer los
procesos de transformación social del país, el programa apunta a generar actividades cultu-
rales junto con Casas del Bicentenario, centros culturales, Puntos de Cultura, bibliotecas
populares, sociedades de fomento y clubes, entre otros organismos, para así llegar a todos los
puntos del país, de un modo horizontal y descentralizado. Este año se incorporan dos noveda-
des: el ciclo Ocho mujeres. Cinturas cósmicas del sur, que propone reflexionar, a través del
teatro y la poesía latinoamericanos, y homenajear a las mujeres escritoras de América
Latina; y las Revistas Orales, ediciones multidisciplinarias en soporte digital, donde se tratan
asuntos de actualidad nacional, como diálogo interreligioso y género.
17
El programa Puntos tiene como objetivo promover la organización popular a través de
la cultura comunitaria. Las organizaciones seleccionadas para formar parte del Programa reciben
apoyo económico y equipamiento multimedia para registrar sus acciones y producir materiales de
comunicación. Además, forman parte de una red federal de organizaciones socioculturales
de intercambio y cooperación de experiencias de desarrollo comunitario. Esta Red Nacional
de Puntos de Cultura está integrada por 250 organizaciones sociales y comunidades indígenas
de todo el país, que fueron seleccionadas en las dos primeras convocatorias del Programa,
realizadas en 2011 y 2012.
18
El Programa se propone reconocer el componente afro en nuestra cultura nacional desa-
rrollando estrategias para impulsar la participación de los Afrodescendientes y africanos en todos
los aspectos de la vida sociocultural. Además, cuestiona las formas de discriminación surgidas
con la creciente llegada de inmigrantes africanos y afro latinoamericanos, promoviendo su inclu-
sión y respeto, interpelando a la sociedad en su conjunto a través de acciones culturales concerta-
das en la búsqueda de la transmisión de las raíces históricas afro argentinas.

Pueblos Indígenas19, Derechos Humanos20, Colectividades21, Fiestas Nacio-
nales22. (Datos extraídos de la página oficial del Ministerio, 20-04-2015 y de
entrevista con funcionaria realizada durante de septiembre de 2015).
Estas diferentes acciones –que se llevan a cabo por medio de programas,
encuentros, ciclos, talleres, etc.– reflejan cómo las políticas culturales nacio-
nales y/o locales se fueron profundizando y relevando durante las últimas
décadas23. Con la llegada al gobierno del Dr. Néstor Kirchner (2003-2007)
la Argentina queda inserta en un proceso político de origen peronista
denominado Kirchnerismo debido a quiénes lo han efectuado (lo continua
en su mandato hasta la actualidad, su esposa la Dra. Cristina Fernández de
Kirchner desde el 10 de diciembre del año 2007). Dicho proceso político-
económico social se caracteriza en términos generales, por: la defensa y
revalorización de los Derechos Humanos; el rechazo al neoliberalismo y a
una política económica desarrollista; el rechazo de los tratados del libre
comercio; la defensa del Mercosur y el alineamiento internacional latino-
19
El Programa se propone rescatar y visibilizar el aporte indígena a nuestra identidad
nacional, entendiendo que las culturas originarias no solo forman parte de nuestro pasado, sino
también integran nuestro presente y futuro como Nación. La política del Programa se piensa
en conjunto con el Instituto Nacional de Asuntos Indígenas (INAI), y se discute y valida con
el Consejo de Participación Indígena (CPI), reconociendo a los Pueblos Indígenas y sus
organizaciones como interlocutores válidos para el diseño de políticas de estado.
20
El Programa tiene como objetivo promover prácticas de participación que, desde una
perspectiva integral de los derechos humanos, permitan reflexionar acerca de las problemáticas
presentes en nuestra sociedad. A través de charlas, talleres y muestras, se busca concientizar
acerca de la trata de personas, la equidad de género, la erradicación de la violencia institucional y
el trabajo infantil; fortalecer el accionar de los organismos de Derechos Humanos nacionales,
en pos de alcanzar “memoria, verdad y justicia”, recuperando las historias de vida de los dete-
nidos desaparecidos, y prestar apoyo a las organizaciones sociales orientadas a la promoción de
estos objetivos. Estas iniciativas permiten facilitan la comprensión de los derechos culturales,
que constituyen aspectos esenciales para la construcción de una sociedad más justa y demo-
crática.
21
El programa se propone difundir la riqueza cultural de Nuestra América, fortaleciendo la
compresión de la nacionalidad americana. Se busca visibilizar las expresiones populares
representativas de las colectividades latinoamericanas, atendiendo y fortaleciendo la presencia
de organizaciones libres del pueblo y asociaciones civiles que las representan en territorio
argentino, y apoyando las diferentes actividades de carácter cultural que éstas desarrollan.
22
Este programa busca reflexionar acerca del origen y la vigencia de las Fiestas Nacionales en la
Argentina. Estas festividades, originalmente eran itinerantes, favoreciendo el intercambio fluido
entre distintas comunidades. Poco a poco, fueron adquiriendo una organización similar, des-
dibujándose las particularidades de muchas de ellas y fijándose, durante los años 90 sus sedes, de
manera permanente.
En este sentido, a través del Programa Fiestas Nacionales se intenta visibilizar y fortalecer la
diversidad cultural del país al reforzar las características propias de cada festividad, promoviendo
la participación de las comunidades en la organización con la intención de rescatar su esencia e
identidad.
23
Para profundizar en estos procesos recomendamos leer País Andrade, Marcela Alejandra,
2011,Cultura, Juventud, Identidad: una mirada socioantropológica del Programa Cultural en
Barrios, Estudios Sociológicos Editora, Buenos Aires, p. 247.

americano, entre otros24. En esta atmósfera, la noción de “ lo cultural” a
nivel nacional aparece relevando la cultura como derecho y las prácticas cul-
turales como estrategias de recuperación del entramado social. Paralelamente,
en las últimas décadas, la CABA se ha incorporado con gran impulso a los
procesos de culturalización de las ciudades que se vienen generando a nivel
global y regional. Esto se ilumina al observar el incremento en los últimos
años, de actividades masivas y espectaculares en relación a “lo cultural”,
propuestas desde las políticas públicas (como desde organizaciones privadas).
Si antes del año 2007, el/la trabajador/a cultural transitaba espacios
culturales descentralizados y autónomos en donde se percibía como Promo-
tor/a de cultura25; la década actual, lxs encuentra inmersxs en un contexto
donde el Gobierno porteño26 apuesta a una Buenos Aires como ciudad cultu-
ral convirtiéndola rápidamente en un importante núcleo cultural urbano,
generando una cada vez mayor cantidad de oferta cultural junto a diversos
proyectos culturales barriales, ONGs y emprendimientos privados de perfil
espectacular y estético (Puerto madero, Palermo, festivales, etc.)27. Estas
acciones se encuentran relacionadas a la decisión política de incorporar la
Ciudad a una forma casi universal de entender la cultura que muchos denomi-
nan multiculturalismo. Haciendo de la problemática de las producciones y
prácticas culturales de los ciudadanxs una cuestión de “mercado”28 y exigiendo
a los Promotorxs culturales la especialización en la relación cultura-economía,
convirtiéndolos en merxs administradores de la Gestión Cultural.
Ante estos desafíos que (re)producen las transformaciones de las últimas
décadas en lo que se entiende por “lo cultural”, la gestión cultural se en-
cuentra en plena transformación de su quehacer cotidiano.
En la Ciudad de Buenos Aires –al igual que otras de Latinoamérica– se fue
construyendo el concepto de gestión cultural en el marco de las demandas
ciudadanas vinculadas al campo cultural que se comenzaban a gestar a
mediados de la década del 80. Luego de la última dictadura militar (1976-
24
Por supuesto son líneas que merecen profundizarse y complejizarse pero no es incumbencia
de este artículo.
25
Recomendamos leer País Andrade (2008). “Centros culturales y jóvenes de clase media
urbana. Un espacio de heterogeneidad cultural”.
26
El Gobierno porteño está encabezado desde al año 2007 hasta la actualidad por el Ing. Mauricio
Macri, primer representante del PRO, partido político que se caracteriza por ser opositor al
gobierno nacional.
27
Lacarrieu, Mónica (2008). “Tensiones entre los procesos de recualificación cultural urbana y la
gestión de la diversidad cultural”.
28
Se puede observar, por ejemplo, como determinados Programas Culturales y/o Centros Barriales
han disminuido y/o modificado –desde el 2007 hasta la actualidad- sus actividades en función de
la “oferta y la demanda de los vecinos” de la ciudad Autónoma de Buenos Aires.

1983) la sociedad argentina comenzó a transitar un camino de reapropiación
del derecho a la expresión humana en sus diversas formas, ubicando al
flagelado espacio cultural como prioridad en la reconstrucción y construc-
ción de las identidades. Esta necesidad de recuperar el espacio cultural en
paralelo a la apuesta realizada en torno al binomio desarrollo-cultura (que
desarrollamos en el apartado anterior) comienza a interpelar la construcción
del sujeto cultural, sus prácticas y sus representaciones que toman relevancia
en la concreción de los procesos hegemónicos que estaban en juego, generando
nuevas relaciones sociales y estilos de vida. Ante esto, la triangulación dada
por la relación Cultura-Economía-Estado se comienza a dar visibilidad a
aquellos actores sociales que actuaban en el campo cultural.
Pareciera entonces que desde las últimas décadas coexisten dos modelos
y/o formas de entender y gestionar lo cultural en la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires. Por un lado, la cultura como recurso (Yúdice, 2002) económico
y político en los procesos de (re)apropiación de espacios y sus consecuencias
en el patrimonio, el arte público, la estética, el diseño, etc.29. Y por otro, la
cultural como recurso de acceso a la ciudadanía y a lo político reflejado
en los objetivos y las acciones que viene llevando a cabo a nivel nacional
la Secretaría de Políticas Socioculturales, entre otros espacios.
Mientras el gobierno porteño “diseña e implementa programas y polí-
ticas de interés comunitario, orientados a la preservación y promoción de la
cultura en la Ciudad”30; el gobierno nacional “fomenta proyectos culturales,
populares y comunitarios, con el objetivo de impulsar la recuperación del en-
tramado social y el pleno ejercicio de los derechos culturales”31.
Es en esta trama donde observamos cómo la necesidad de “gestionar” la
cultura se ha vuelto un imperativo en el marco de las políticas nacionales y
locales de las últimas décadas. Asimismo, la gestión se ha (re)construido como
espacio de resistencias, negociaciones y tensiones de lo político entre las
acciones culturales nacionales y las locales. Estas características vienen
(re)configurando el vínculo entre Estado, Cultura, Desarrollo y Gestión
Cultural. De la misma forma, venimos observando la falta de mayores acciones
culturales direccionadas a visibilizar las desigualdades entre los géneros como
29
Estos procesos se reflejaron en las políticas culturales que se implementaron (inversiones en
grandes Centros Culturales como el San Martín y/o el Recoleta, revalorización del Mercado del
Abasto, puesta en valor del Barrio de San Telmo, fomento a los espectáculos musicales y
artísticos, restauración del teatro Colón, etc.) dando cuenta de la construcción de nuevas
relaciones entre Cultura, Mercado y Estado, que modificaron las representaciones de los
trabajadorxs culturales.
30
http://www.buenosaires.gob.ar/cultura
31
http://www.cultura.gob.ar/areas/subsecretaria-de-politicas-socioculturales/

objetivos primarios, tanto desde el Ministerio de Cultura de la Nación como
del área de cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires32. Observamos
entonces cómo la/s política/s cultural/es argentinas se (re)construyen como es-
pacios de avances y posibilidades en términos de “inclusión” ciudadana a la
vez que se conforman como áreas limitantes para generar líneas de reflexión
y de acción que permita “la descentralización y la reducción de las bre-
chas que aseguren un reparto equitativo de la cultura”, agrego, entre mujeres
y varones.
Desde este nuevo escenario –el que abre la incorporación de una perspec-
tiva de género a los análisis de la/s realidad/es cultural/es– se tensionan las
prácticas y manifestaciones que contienen las políticas culturales en relación
con el resto de las acciones de las políticas públicas. De esta forma el espacio
político argentino debería interpelar a través de sus acciones culturales, como
lo hace desde otras políticas públicas, a las diversas identidades que se
(re)producen en el campo de lo cultural y que han sido y siguen siendo
invisibilizadas ante las desigualdades de género naturalizadas. Por tanto, incor-
porar la perspectiva de género es un posicionamiento político que nos permite
identificar las prácticas discursivas que naturalizan y consolidan los lugares
desiguales para mujeres y varones. Además, pone en cuestión las directrices
que se vienen generando a nivel nacional vinculadas con la construcción de
ciudadanía cultural como un ejercicio pleno de los derechos. Debemos ante
esto, comenzar a visibilizar los matices presentes en lxs ciudadanxs que parti-
cipan de las prácticas culturales que venimos identificando y a explicar de qué
manera las políticas nacionales y locales (re)producen estereotipos de género
y de subjetividad de género desde lo cultural en cada espacio situado 33.
A este “diagnóstico”, sumamos las cuestiones y retos que representan las
construcciones de las categorías, los métodos y la/s ética/s apropiada/s para
investigar lo cultural desde una perspectiva de género. Esta imbricada red
social permite observar, reflexionar y explicar los vínculos entre Cultura(s),
Desarrollo y Gestión Cultural desde cada lugar específico y desde ahí dar
cuenta de la complejidad social en la cual se está inmersa y donde las desi-
gualdades entre las distintas formas de ser varón y las distintas formas de
32
Nuestro trabajo etnográfico en este momento se sitúa justamente en identificar las acciones
culturales con perspectiva de género inmersas en las acciones de la Secretaría de Políticas
Socioculturales. Hasta el momento hemos identificado 3 acciones del área interpeladas
directamente por cuestiones de género: ciertas acciones del área de Derechos Humanos, el
Programa Cultura e Infancia y el espacio de Café Cultura (los hemos remarcado en cursiva
en el texto principal).
33
En la actualidad nuestro trabajo de campo se centra en las diversas observaciones
participantes, entrevistas en profundidad a lxs diversxs actores que participan de las acciones
que fuimos identificando: funcionrixs, talleristas, docentes, participantes, etc.

ser mujer –y de jerarquizaciones entre dichos grupos– son inherentes. De aquí
la pregunta ¿Cómo “gestionar” el/los género(s) en y desde los proyectos
culturales? Se ha convertido en un “nuevo” desafío.
Aportes Socioantropológicos a la gestión cultural

En este artículo nos interesó divulgar cómo comienzan a surgir a nivel
nacional ciertas acciones culturales que, si bien se proponen reconocer los
patrones sexistas, no cuestionan la desigual distribución cultural de las prác-
ticas, de los bienes simbólicos y de los servicios entre las mujeres y los
varones. Tampoco observamos –hasta el momento– reflexiones que interpelen
el campo cultural desde lo que se entiende por prácticas culturales feme-
ninas y masculinas. Afirmamos que permanecer solo en la aceptación del “re-
conocimiento” reproduce la “trampa” neoliberal que (re)construyen las polí-
ticas culturales para el desarrollo “inclusivo” de lxs ciudadanxs: legitimar la
diversidad cultural sin imbricar las complejidades de la distribución econó-
mica y la justicia social: quienes participan, cómo, desde dónde y por qué.
Por tanto, se ejecutan acciones dirigidas desde el Estado e Instituciones de
reconocimiento cultural y sexual pero la redistribución y la participación si-
guen siendo desiguales e injustas (Fraser, 2008). No obstante, las investi-
gaciones que venimos desarrollando actualmente34 han comenzado a indagar
si ciertas acciones del área cultural en estudio –que parecería comenzar a
visibilizar las cuestiones de género– posibilitarían (o no) la reflexión en cuanto
a la redistribución y la justicia social desde lo cultural en vínculo con la
perspectiva de género. Asimismo, cuál sería el lugar de la Gestora y/o Gestor
Cultural en la (re)producción de estas desigualdades y en la integración de
aquellxs individuos, colectivos y/o grupos sociales “autogestivos” que vienen
visibilizando desde diversas localidades y/o comunidades estas desigual-
dades35.
34
Proyecto CONICET: Política(s) y Desarrollo. (Re) configuraciones identitarias en el
escenario nacional actual desde lo cultural y sus vínculos con las desigualdades sociales y de
género. Proyecto Cultura(s), Desarrollo y Gestión Cultural desde una perspectiva de
género. Realizado en el Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes,
Universidad Veracruzana en el período enero-abril de 2015. Veracruz, México. Programa de
Investigación en Grado de la Carrera de Trabajo Social: Experiencias de Intervención social
desde una perspectiva de Género. Una mirada socioantropológica de la(s) política(s). Facultad
de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Y, el Proyecto UBACyT: Juventud(es)
y nuevas configuraciones identitarias en la vida cotidiana. Una mirada socioantropológica
desde el género, la cultura, la militancia, y la(s) política(s). Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad de Buenos Aires.
35
Existen diversidad de grupos e individuos que vienen cuestionando y tensionando la
desigualdad social y de géneros en diferentes lugares de nuestro territorio desde acciones
culturales que no dependen de las políticas culturales nacionales y/o locales. Se auto-

Desde la complejidad planteada, le proponemos a la Gestión Cultural
entender a la política cultural como una política pública referida a lo que
se entiende por “cultura” en un momento y espacio determinado. La misma
se delimita en y desde el conjunto de acciones de quienes detentan el poder
estatal dirigido a reforzar, rechazar, confrontar y/o negociar prácticas referidas
a lo cultural entre los diversos grupos sociales. Paralelamente, son acciones
de y desde los diversos grupos sociales dirigidas a reforzar, rechazar, confron-
tar y/o negociar prácticas identitarias. Es decir, la política cultural es un
proceso político-identitario que se va (re)construyendo en una permanente
complejidad dialéctica entre quienes detentan el poder del Estado y los
diversos actores del campo cultural en un momento y lugar específico. Dar
cuenta de este proceso permite visibilizar la noción de cultura (re)con-
figurada por cada grupo, lugar, momento y actor social como así también
los sentidos y significados que se le otorga a lo cultural. Si bien la cultura
se ha transformado en un recurso (económico, político, ciudadano) como
afirma Yúdice (2002) creemos que no se puede pensar(la) solo desde ahí.
Hablar de cultura(s) no permite entender que los procesos culturales no son
solo instrumentales sino que son (re)fundacional(es). Es decir, son bases modi-
ficables, dialécticas, complejas, tensas, negociables para fines que también son
heterogéneos y disputables. Pensar la Política Cultural como Política Pública
nos permite sacarle ingenuidad y colocarla en el campo de discusión del Estado
en cuanto a recurso pero también en cuanto a sentido e identidad.
Por ende, la propuesta para el estudio de la política cultural en/desde una
perspectiva de género remite a indagar socio antropológicamente las nocio-
nes de producción, circulación y consumo de las áreas/instituciones cultu-
rales y las diferentes formas de gestionar cultura en cada espacio local
atentos a las necesidades/accesos de las diversas mujeres y los diversos va-
rones. Nos guía (re)elaborar herramientas teóricas metodológicas que nos
permitan observar lo que disputan los distintos actores implicados en cada caso
y que den cuenta de la (re)producción de las diversas desigualdades sociales y
de género que venimos observamos en estos procesos. Por tanto, es nece-
sario visibilizar las continuidades y rupturas del vínculo Estado-Política-
Cultura-Género en cada estudio situado, relevando la agencia de los sujetos
que tensionan y/o negocian las políticas culturales locales. Asimismo, son los
distintos actores que (re)construyen resistencia a través de las cuales van
gestionan de forma independiente, a través de iglesias, de escuelas, por medio de ONGs

y/o empresas privadas (cine, teatro, performance, danza, pintura, etc.). Por cuestiones
formales no nos podremos extender en este punto pero vale subrayar que existen (Teatro para
mujeres, colectivos artísticos que abordan diversos temas de género: violencia, homofobia,
etc.; Arte feminista, Hombres anti patriarcales, arte lésbico, etc.).

(re)produciendo diversas formas, matices y sentidos a sus prácticas y accio-
nes culturales. Ante esto, debemos partir desde una mirada dialéctica y
complejizada que vincule los debates al interior del campo de lo político con
los referentes al campo de lo cultural en el marco del “desarrollo” y la
“diversidad”.
Para esto creemos necesario identificar tres niveles de análisis: de dónde
y con qué sentido parten las políticas culturales en un contexto determinado;
cómo transitan y cómo son (re)apropiadas en los espacios sociales concretos
por mujeres y varones; y, por último, cómo es explicado/narrado este proceso
desde cada actor implicado.
Desde estas bases hemos comenzado a identificar ciertas acciones depen-
dientes del Ministerio de Cultura de la Argentina. Nos resta mucha tela por
cortar. Nos propusimos compartir en este artículo cómo se están elaborando
nuestras investigaciones en Argentina y (re)construyendo específicas narra-
tivas de lo cultural de y desde el género que permitan visibilizar las comple-
jidades planteadas en las políticas culturales a nivel local y nacional.
Creemos que la Gestión Cultural debe (re)valorar la práctica investigativa
como característica inherente a una forma de intervención específica: la
intervención/investigación desde una perspectiva de género36.
Bibliografía
BENEDETTI, C; CARDINI, L Y PAIS ANDRADE, M. (2013). “Estado, políticas
públicas y cultura en tres experiencias de investigación socioantropo-
lógica”, en Actas de las Séptimas Jornadas de Investigación en
Antropología Social. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires. Argentina. Disponible en http://www.aacademica.com/000-
063/117.pdf
CRESPO, C. (comp.) (2013). Tramas de la diversidad. Patrimonio y Pueblos
originarios. Buenos Aires: Antropofagia.
EJEA MENDOZA, T. (2011). Poder y creación artística en México. Un
36
Para profundizar en este enfoque recomendamos leer Marcela A. País Andrade, Miranda
González Martin, Miranda González Martin, M. Julieta Nebra, Carolina del Valle, Elizabeth
Vicente, Rocío Álvarez, Mariana Pereira y María Luján Platero, 2015, “Políticas Sociales y
Trabajo Social. Un aporte socioantropológico y de género para (re)construir la investigación en
y desde la Intervención social” en Nemesio Castillo Viveros (Compilador) Ciencias Sociales,
Políticas Sociales y Trabajo Social; Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales de la
UADER y la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México.

análisis del Fondo nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). México:
Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco.
FRASE, N. (2008). “La justicia social en la era de la política de la identidad:
redistribución, reconocimiento y participación”, en Revista de Trabajo
Social, año 4; N°6, pp. 86-99.
GARCÍA CANCLINI, N. (2005). Todos tienen cultura. ¿Quiénes pueden
desarrollarla? Conferencia para el Seminario sobre Cultura y Desarrollo
en el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 24 de febrero.
GIMÉNEZ, G. (2007). “Cultura política e identidad” en Estudios sobre la
cultura y las identidades sociales, México, CONACULTA/ITESO.
KLIKSBERG, B. (2000). “El rol del capital social y de la cultura en el proceso
de desarrollo”, en KLINSBERG, B. Y TOMASSINI, L. (comp.) Capital social
y cultura: claves estratégicas para el desarrollo. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica.
LACARRIEU, M. (2008). “Tensiones entre los procesos de recualificación
cultural urbana y la gestión de la diversidad cultural” en La Biblioteca,
Dossier Ciudad y Cultura, Buenos Aires: Biblioteca Nacional, Secretaría
de Cultura de la Nación.
MANZANAL, M. (2006). “Regiones, territorios e institucionalidad del
Desarrollo Local”, en MANZANAL, M., NIEMAN, G. Y LATTUADA, M.
(comp.) Desarrollo rural. Organizaciones, instituciones y territorios.
Buenos Aires: Ciccus.
MILLER, T. Y YÚDICE, G. (2004). Política cultural. Barcelona: Gedisa.
PAÍS ANDRADE, M. (2008). “Centros culturales y jóvenes de clase media
urbana. Un espacio de heterogeneidad cultural” en GRIMBERG, M.,
FERNÁNDEZ, M. Y ÁLVAREZ, M. (comp.) Investigaciones en Antropología
Social, Buenos Aires, Argentina: Antropofagia-UBA. pp. 133-154.
----------------------- (2011). Cultura, Juventud, Identidad: una mirada
socioantropológica del Programa Cultural en Barrios, Buenos Aires:
Estudios Sociológicos.
----------------------- (2014). “`Lo cultural´ desde una perspectiva de género.
Políticas, Desarrollo y Diversidad”, en Revista Horizontes Sociológicos.
Revista de la Asociación Argentina de Sociología (ALAS). Publicación
Internacional de Ciencias Sociales. Año 2, N° 4, Julio-Diciembre, 126-138.
PAÍS ANDRADE, M. Y MOLINA ROLDÁN, A. (comp.) (2013). Cultura y
desarrollo en América latina. Actores, estrategias, formación y prácticas.

Buenos Aires, Argentina: Ediciones Cooperativas. ISBN 978-987-652-
119-2.Pp. 328/ México: De la Vega editores. ISBN 978-607-9170-04-
2.
PAÍS ANDRADE, M., GONZÁLEZ MARTIN, M., NEBRA, M. J., DEL VALLE, C.,
VICENTE, E., ÁLVAREZ, R., PEREIRA, M., Y PLATERO, M. L. (2015).
“Políticas Sociales y Trabajo Social. Un aporte socioantropológico y de
género para (re)construir la investigación en y desde la Intervención
social”, en CASTILLO VIVEROS, N. Y DEL PRADO, L., (comp.) (2015). Políticas
Sociales y Trabajo Social: reflexiones desde México y Argentina. Mé-
xico: Instituto de Ciencias Sociales y Administración (UACJ) y Facultad
de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales (UADER). ISBN 978-1-329-
08873-. En prensa.
THROSBY, D. (2008). Culture in Sustainable Development: Insights for the
future implementation of art. 13 Convention on the Protection and
Promotion of the Diversity of Cultural Expressions. Sidney.
UNESCO (2010). The power of culture for development, en
http://portal.unesco.org/culture/es/ev.phpURL_ID=41281&URL_DO=DO
_TOPIC&URL_S ECTION=201.html [Consultado el 24 de Noviembre de
2010].
WITTING, M. (1986). “The Mark of Gender”, en Miller, N.K. (ed.), The
poetics of gender, New York: Columbia University Press, pp. 63-73.
YÚDICE, G. (2000). “Redes de gestión social y cultural en tiempos de
globalización”, en MATO, D., AGUDO, X. Y GARCÍA, I. (coord.), América
Latina en tiempo de globalización II. Cultura y Transformaciones Sociales,
CIPOST, Universidad Central de Venezuela, Caracas: UNESCO.
--------------- (2002). El Recurso de la Cultura. Usos de la cultura en la era
global, Barcelona, España: Gedisa Editorial.
Páginas web consultadas

Secretaría de Políticas Socioculturales:
http://www.cultura.gob.ar/areas/subsecretaria-de- politicas-socioculturales/
Ministerio de Cultura de la Nación: http://www.cultura.gob.ar/

Ñandereko , Ökeyis
ÑANDEREKO , Interculturalidades
, ÖKEYIS públicas:
, INTERCULTURALIDADES PÚBLICAS:
políticas, educación crítica y gestión
POLÍTICAS, EDUCACIÓN CRÍTICA Y GESTIÓN
Osvaldo Ariel Chauqui1

Osvaldo Ariel Chauqui 1
profeariel2010@gmail.com
profeariel2010@gmail.com
En reconocimiento al laboreo cultural que realizan Kalayí 31
En
Joséreconocimiento al laboreo Wichí
Rodríguez, Comunidad cultural
deque realizan Kalayíy
Carboncito-Salta
José Rodríguez,
Sei Marcelo Comunidad
Soria, ComunidadWichí de Carboncito-Salta
Guaraní de Yacuy-Salta.y
Sei Marcelo
Maestros Soria, Comunidad
originarios, que enseñanGuaraní de Yacuy-Salta.
a vivenciar francamente
la interculturalidad.
Maestros originarios, que enseñan a vivenciar francamente
la interculturalidad.
Resumen
A partir del rastreo bibliográfico pertinente, los contactos conversacionales
a referentes y educadores indígenas, el acceso a base de datos sobre
poblaciones y culturas originarias que habitan actualmente en la provincia de
Salta y la discusión sobre las experiencias empíricas de políticas culturales
locales, educación crítica y gestión de lo intercultural indígena; se realizó un
análisis crítico a modo de bucle reflexivo.
Como resultantes de dicha indagación2 se presentan en éste artículo una
serie de notas que pretenden poner en tensión al campo de las políticas
públicas que abordan la diversidad cultural local resignificándolas como
Interculturalidades Públicas, en tanto praxis imprescindibles para la de-
construcción, y posterior, re-construcción incluyente de nuestra memoria
presente y colectiva.
Aperturas
Des-andar un viaje trasladado a un recorrido crítico sobre el abordaje
público de las diversidades culturales implica de algún modo de-construir/des-
armar/des-aprender formas de concebir y hacer las políticas públicas de las
interculturalidades locales3. Des-aprendizajes que ciertamente son otros mo-
1
Prof. en Ciencias de la Educación (UNSA). Maestrando en Pedagogías Críticas (UBA).
Investigador del Centro de Investigaciones Sociales y Educativas del Norte argentino (CISEN-
UNSA). Compiló libros de reuniones científicas. Publicó capítulos de libros y artículos en revistas
científicas (CAYCIT). Obtuvo premios y menciones en concursos nacionales de ensayo (UNVM,
UNLA).
2
El presente artículo, resultante de una investigación independiente, se adscribe a la propuesta
de investigación-acción de Elliot, J. e incorpora elementos de la investigación etnográfica.
3
Me refiero a interculturalidad local, en el sentido de situar la indagación en un contexto provincial:

dos de aprender. Quizás los más valiosos. Quizás los menos frecuentes en
nuestra práctica habitual.
Des-naturalizar aquello que con fuerza de verdad fue adosándose a nuestro
sistema de ideas y creencias, en las que solemos basar muchas de nuestras
praxis diarias, es también un movimiento que demanda e interpela a nuestra
subjetividad social; y que a su vez se plantea como un primer requisito para
32
vivenciar el contacto transparente con la pluralidad de identidades culturales
que se condensa en el instante de re-unión con las comunidades y los pue-
blos originarios.
En tal sentido, vale recordar que la s de las pluralidades indígenas no fue
una valoración positiva que pregonara y defendiera la concepción (discurso
y praxis a la vez) sarmientina en la configuración de la argentinidad estatal.
De hecho que la visión elitista y segregacionista en el período de
conformación del Estado Nación Argentina hizo meollo en el cuerpo y en la
estructura de las políticas de la cultura pública. Las que no tuvieron en cuenta
desde de su concepción de sujeto culto ideal a los habitantes de los pueblos
originarios. Ignorando y eliminándolos del ámbito cultural público, en tanto
portadores de identidades que eran concebidas como bárbaras/salvajes.
Por lo que la diversidad cultural indígena no fue causa de promoción
y valoración cultural positiva. Mucho menos aún, los pobladores origina-
rios fueron tenidos en cuenta como agentes promotores de cultura4. En todo
caso, sólo fueron visualizados como destinatarios de homogeneización cultu-
ral, en el sentido de una aculturación funcional a los ideales de un país cultu-
ralmente europeizante.
Respecto a ésta lógica de imposición/lucha cultural donde un ideario de
cultura única con pretensión hegemónica, se abate contra las culturas origina-
rias; las que al ser sometidas, resisten y perviven. Es válido pensar lo que
plantea al respecto el profesor argentino Jorge Huergo (2009) respecto al
campo cultural público como un campo en pugna:
Comprender la hegemonía no se reduce a pensar cómo actúa la dominación,
Salta: signado por el contacto constante con las culturas de los Pueblos Originarios. A diferencia
de otras interculturalidades que pueden darse en distintos puntos geográficos planeta-rios; tal es el
caso de lo que sucede, por ejemplo, en países europeos: España o Francia; donde la diversidad
cultural es abordada a partir de la toma de contacto con migrantes de otros países, sin que
necesariamente esté involucrada alguna cultura indígena.
4
Dichas prácticas discriminatorias son dables de considerarse propias al ejercicio de una violencia
simbólica hacia los Pueblos Originarios. Respecto a la noción de violencia simbólica, se amplía
que es un concepto instituido por el sociólogo francés Pierre Bourdieu en la década de los 70, que
en ciencias sociales se utiliza para describir una acción racional donde el dominador ejerce un
modo de violencia no físicamente directa en contra de los dominados.

distribuyendo y reproduciendo discursos, significados, ideologías y prác-
ticas favorables a los sectores dominantes. También comprender la hegemo-
nía implica percibir los modos en que los sectores populares se resisten a los
significados dominantes. La hegemonía, en definitiva, es la dimensión de la
comunicación en la cual se juega el conformismo o la resistencia; donde
se juega la posibilidad de ser más libres.
Sin dudas un campo de lucha cultural en donde las culturas originarias, de
modo particular a los casos argentino y latinoamericano, sobrevivieron a los
embates cargados de poder, segregación y dolor. Muestra de ello es el proce-
so denominado de re-emergencia de los pueblos indígenas que es posible
atestiguarse desde hace unas décadas5.
En torno a ello y de modo paralelo en nuestro país, fueron los cambios y
escenarios socio-políticos de los últimos 32 años los que acompañaron
gradualmente a los gestores y actores de políticas culturales a reconocer la
necesidad de un enfoque cada vez más abarcativo, más democrático y menos
excluyente y expulsivo de las pluralidades indígenas.
Lo que claramente buscar revertir y contrastar con las marcas estampadas
tanto por el proyecto de un Estado-Nación homogeneizante como por los
períodos intermitentes de golpes militares, donde la conformación de una
población que hablara una sola lengua y sostuviera una única cultura e historia
oficial, fue el objetivo prioritario de los gobiernos de turno. Mucho ha
cambiado desde entonces. Mucho más aún resta caminar. Hoy se re-conoce
que la diversidad y las identidades interculturales no solo son pre-existentes
sino, sobre todo, una deuda interna colectiva. Donde las políticas culturales de
lo intercultural indígena juegan un papel central para hacer cada vez más
públicas y presentes a las comunidades y culturas originarias en nuestra
sociedad actual, contribuyendo así, a superar el silenciamiento y menosprecio
de lo indígena que se quiso imponer en otra época. Lo que fue de algún
modo fabricado, educación y cultura oficial mediante, en el afán de impo-
ner en nuestras conciencias una sola posibilidad de identidad nacional
autorizada, equiparable a una argentina civilizatoria y civilizada donde no
había lugar para lo indígena.
En tal sentido, el creciente re-conocimiento incluyente de las identidades
pluriculturales posibilitó que la incorporación de la interculturalidad local
sea una nota que tensiona la agenda gubernamental, y de manera directa al
ámbito de las políticas de la cultura pública.
5
Para ampliar dicha temática, se sugiere ver: Lazzari, Axel, (2012). Historias y reemergencias de
los Pueblos Indígenas, Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación.

Empero, se considera que hay que abandonar la idea que se trata de una
alternativa justa sólo para los pueblos originarios, instalando allí un nuevo
límite. En todo caso debiera avanzarse, como un desafío del conjunto de la
sociedad, en la instalación de la perspectiva intercultural en todo el ámbito
social: sea en el campo laboral, de la salud, de las universidades, de la justicia,
etc. Ya que para hacer sustentables y cotidianas las políticas de la diversidad,
se requiere imprescindiblemente la implicación de todas/os, es decir, se nece- 34
sita superar comunitariamente los prejuicios que portamos y expresamos al
encontrarnos cara a cara con las diferencias culturales, las que creíamos parte
de un pasado que ya no está.
Sobre la necesidad de conmover estos modos y maneras de percibir y
comportarnos respecto a los otros, resulta necesario y pertinente recuperar la
noción de representaciones sociales. En referencia a la misma Jodelet (1989)
expresa de manera clara:
La noción de representación social nos sitúa en el punto donde se
intersecan lo psicológico y lo social. Antes que nada concierne a la
manera en que nosotros, sujetos sociales, aprehendemos los
acontecimientos de la vida diaria, las características de nuestro
ambiente, las informaciones que en él circulan, a las personas de
nuestro entorno próximo o lejano. Los comportamientos de los sujetos
o de los grupos están influenciados por la representación que ellos
tienen de una situación determinada.
Si el planteo se dirige a interpelar y revertir aquéllas representaciones
entendidas como negativas al inhibir –y por lo tanto negar– la riqueza
simbólica que implica para nuestra existencia colectiva contactar con la
interculturalidad se hace necesario (tras)pasar por reales vivencias de diálo-
go, de contacto a flor de piel y de situaciones de aprendizajes junto a las
culturas indígenas. Sin estas experiencias por parte de la comunidad-país, en
el sentido que plantea el filósofo español Jorge Larrosa (2009), la
interculturalidad y las políticas públicas de lo (inter)cultural podrán verse
replegadas y limitadas a las intencionalidades de las instituciones guberna-
mentales u ONGs que promueven acciones y líneas de trabajo al respecto.
La experiencia es "eso que me pasa". Prosigamos ahora con ese me. La
experiencia supone, hemos visto ya, que algo que no soy yo, un aconte-
cimiento, sucede. Pero supone también, en segundo lugar, que algo me pasa a
mí. No que pasa ante mí o frente a mí, sino a mí, es decir, en mí. La experiencia
supone, ya he dicho, un acontecimiento exterior a mí. Pero el lugar de la
experiencia soy yo. Es en mí (o en mis palabras, o en mis ideas, o en
mis representaciones, o en mis sentimientos, o en mis proyectos, o en mis
intenciones, o en mi saber, o en mi poder, o en mi voluntad) dónde se da la

experiencia, dónde la experiencia tiene lugar.
Al tiempo que la conformación perdurable de una sociedad argentina en la
que se comuniquen horizontalmente pueblos con diversidad de lenguas y cul-
turas, podrá quedar a mitad de camino sino se genera una real implicación
ciudadana.
Entonces la contribución personal y colectiva reside en sumar al recono- 35
cimiento de la pre-existencia de los pueblos originarios, la apuesta por
la con-vivencia junto a los mismos manifestada cotidianamente y en la parti-
cipación de las políticas que se planteen al respecto. Es decir, no hay que
evitar la experiencia intercultural, una experiencia que sólo puede ser
vivenciada en primera persona por cada una/o de nosotras/os.
De éste modo, queda en evidencia que la interculturalidad es, al mismo
tiempo, una apertura subjetivamente personal y colectivamente humana.
Interculturalidades locales: los pueblos originarios en la provincia de

Salta.
A fin de situar, contextualizar y dimensionar la temática indagada, se
presenta un marco referencial para el caso estudiado. En tal sentido, se
explicita que la Provincia de Salta es en el mapa nacional, la que reúne
mayor diversidad lingüística y cultural. Puesto que en su territorio habitan
siete pueblos originarios que mantienen su lengua materna; en tanto que otros
cuatro conservan sus culturas ancestrales, mientras que sus lenguas han
perdido vigencia en la región.
Para avanzar sobre ello, a continuación se incorporan tres cuadros
referenciales6 en correspondencia a indicadores de densidad poblacional,
localización geográfica actual, lengua materna y matrícula educativa formal de
los Pueblos Originarios en Salta:
6
Cuadros en base a datos e información procesada.

CUADRO 1. POBLACIÓN DE PUEBLOS ORIGINARIOS. AÑOS 2004-20057
Pueblo Originario Provincia ó Región muestral Cantidad Relevada
Chané Salta 2.099
Chorote Salta 2.147
Chulupí Formosa y Salta 440
Diaguita-Calchaquí Jujuy, Salta y Tucumán 14.810
Ava Guaraní y Guaraní Jujuy y Salta 24.350
Kolla Jujuy y Salta 53.106
Tapieté Salta 484
Wichí Chaco, Formosa y Salta 36.149
Fuente: Encuesta complementaria de Pueblos Indígenas (INDEC 2004-2005).
CUADRO 2. ESTUDIANTES DE PUEBLOS ORIGINARIOS EN

LA PROVINCIA DE SALTA.
Pueblo Originario Cantidad de estudiantes8
Atacama 184
Chané 698
Chorote 924
Chulupí 180
Diaguita - Calchaquí 2.083
Guaraní 6.446
Kolla 6.992
Kom 778
Tapieté 243
Tástil 191
Wichí 8.996
Total 27.715
Fuente: Departamento de Estadística. Ministerio de Educación de Salta.
Relevamiento año 2014.
7
La población de cada pueblo indígena corresponde a la población que se reconoce perteneciente
y/o descendiente en primera generación de ese pueblo.
8
Involucra a los niveles de educación: Inicial, Primaria, Secundaria y Superior no universitario en
instituciones educativas públicas de gestión estatal en el ámbito de la provincia de Salta.

CUADRO 3. PUEBLOS ORIGINARIOS EN LA PROVINCIA DE SALTA.
AÑO 2015
Departamento de localización Pueblo Lengua materna
predominante9 Originario
Monolingües en español
Orán, Iruya, Santa Victoria Kolla regionalizado (quechua+español)
Guaraní,
Gral. San Martín Chané y Guaraní, Chané y Tapieté
Tapieté
Gral. San Martín, Rivadavia y Anta Wichí Wichí
Rivadavia y Gral. San Martín Chorote Chorote
Rivadavia y Gral. San Martín Chulupí Chulupí
Rivadavia y Gral. San Martín Kom10(Toba) Kom
Tastil, Monolingües en español
Los Andes, La Poma y Rosario de Atacama y
Lerma (con préstamos del qunza+quechua)
Kolla
La Viña, La Poma, Molinos, San Monolingües en español con fuerte
Diaguita-
Carlos, Cafayate y Cachi sustrato (kakan+quechua, ya en
Calchaquí
retracción)
Fuentes: Ministerio de Desarrollo Social de la Nación y entrevistas

conversacionales.
Respecto al estado de vitalidad de las lenguas indígenas, la especialista

Marisa Inés Censabella (2004) expresa:
Dentro de los límites geográficos de la República Argentina se hablan
hoy doce lenguas indígenas; diez en el ámbito del Chaco meridio-
nal y nordeste argentinos: toba, pilagá, mocoví, wichí, nivaclé,
chorote, ava-chiriguano, mbya, guaraní y quichua santiagueño. Más
o menos vitales según los casos, en todas se observa una fuerte
retracción de sus ámbitos de uso. Siguiendo la clasificación de Krauss
(1992:5-7) podemos decir que se trata de lenguas amenazadas: varias
de ellas son aprendidas como primeras lenguas por los niños de dichas
9
Se opta por ésta denominación, ya que muchos pueblos originarios aún conservan su
característica nómade, al migrar/trasladarse por diferentes punto del espacio geográfico en la
provincia de Salta.
10
Al respecto de la denominación, vale aclarar que en el año 2.013 los referentes de la
Comunidad de Misión Monte Carmelo (hasta entonces denominada como Comunidad Toba de
Monte Carmelo), localizada en Santa Victoria Este, Departamento de Rivadavia, en la Provincia
de Salta; manifestaron, en base a indagaciones y corroboraciones socio-históricas realizadas por
sí mismos, su decisión de ser reconocidos como una comunidad que pertenece al Pueblo
Originario Kom. Y Por lo tanto ya no ser denominados como Tobas; al tener, asimismo, ésta
última denominación una carga despectiva en su significación (persona con frente grande).

comunidades pero, si las condiciones presentes persisten, dejarán de
hablarse en un lapso que difícilmente exceda la próxima centuria.
Otras se encuentran en una situación más delicada, ya que sus hablantes
viven en zonas urbanas o periurbanas de grandes ciudades y, debido
a diversos factores –especialmente laborales y educacionales– los
niños no aprenden la lengua comunitaria. En este caso, las perspectivas
de uso y transmisión son escasas y se está frente a lenguas en vías de 38
extinción.
Queda claro que el re-conocimiento, sostenimiento, consolidación y
fortalecimiento de la diversidad lingüística y cultural de los pueblos origina-
rios no puede solaparse ni demorarse más. Requiriéndose de estrategias espe-
cíficas desde las políticas públicas culturales para dar respuesta a dicha
pluralidad y mejorar significativamente la accesibilidad al ejercicio efectivo
de los derechos culturales por parte de toda la población.
A los fines de tal crecimiento continuo de las políticas inter-culturales,
acercamos a continuación algunos aportes que se exponen a la óptica crítica
de los lectores; y que son resultados del análisis y la reflexión realizada en ba-
se a la información recolectada y enmarcados en el planteo de Glaser y
Strauss (1967), quienes señalan que el reto del investigador cualitativo se
condensa en el desarrollo de una comprensión sistemática del contexto
estudiado a partir de la mirada de los propios miembros.
Notas para co-construir memorias interculturales públicas

1. Un movimiento inicial genuino
Si bien la aceptación de otredades culturales es un buen movimiento inicial
no basta con la tolerancia ni alcanza con el reconocimiento/aceptación a la pre-
existencia de culturas indígenas para hablar de interculturalidad. Allí no termi-
na la dinámica, es decir, aunque éste inicio sea válido y necesario, si allí se
detienen y no avanzan las políticas públicas de la pluralidad cultural se corre
el riesgo de adoptar un posicionamiento estático y pasivo: de no contacto
epidérmico con las culturas ancestrales. En tal sentido, se requiere dar un giro
genuinamente intercultural, en miras de vivenciar las pluralidades originarias
para hacerlas presentes y cotidianamente públicas en nuestra subjetividad
colectiva. Más aún, hacerlas públicas no solamente en los territorios locales
donde habitan las propias comunidades originarias sino, sobre todo, en los
otros territorios donde lo indígena pareciera ser una nota desconocida o no
tenido en cuenta.
Provocar interculturalidad en los espacios y geografías donde no se registra

población originaria es una doble apuesta, puesto que se trata de conformar
una sociedad intercultural, no solamente en la declamación o en la confi-
guración censal de su población sino en las praxis, actitudes, formas de
vivir y de con-vivir las culturas en un plano de igualdad incluyente. Ahora
bien, cuando se entra en contacto con las diversas culturas de los Pueblos
Originarios en vistas a co-construir una inter-comunicación abierta, franca
y plenamente humana hay que tener presente que se debe salir y escaparle a 39
las lógicas inapropiadas de la “observación-clínica” y de la “mirada-museo”
acerca de lo indígena. Que en nuestro pasado reciente se plasmaban, por un
lado, en las expediciones científicas a territorios ancestrales para realizar
toda una secuencia de observaciones y mediciones sobre los cuerpos11; y
por otro lado, en la exposición de lo indígena en vitrinas como una exhibición
de lo exótico12. Miradas ambas, que se detienen en lo superficial negando así
la profundidad de la subjetividad, la agencia y el pensamiento de las comuni-
dades indígenas.
Es imprescindible entonces, para no dejar incompleto éste primer paso,
propiciar y concretar contactos auténticos entre las alteridades culturales,
mano a mano, donde se juega mucho la cuestión pública de las intercultu-
ralidades.
2. Desde dónde posicionarnos o el desafío de la doble de-colonialidad

Asimismo una interculturalidad pública genuina, demanda una interpela-
ción intensa en el lazo vincular13 que se establece entre el gobierno de las
políticas culturales y las comunidades indígenas. Así, para arribar a un movi-
miento crítico-democrático en dicho diálogo, tiene que hacerse presente
siempre en la memoria colectiva, la huella histórica de vulnerabilidad social
que ha marcado la vida de los pueblos originarios.
Una historia social hecha de vidas socavadas, de territorios usurpados
y robados, pero sobre todo de prácticas culturales repelidas y desechadas,
de identidades culturales desvalorizadas e invisibilizadas. Por lo que las polí-
ticas interculturales como institución democrática, en sus propuestas, proyec-
tos, programas y acciones deben trastocar esa marca vincular histórica y abogar
constantemente por invertir esa lógica: al desechar la dominación cultural
11
En tal sentido, se menciona como caso tipo la pesquisa realizada por el antropólogo
Roberto Lehmann Nitsche, el entomólogo y fotógrafo Carlos Bruch (del Museo de La Plata)
en el Ingenio azucarero La Esperanza, provincia de Jujuy, durante el año 1906.
12
Ver Libro de Valko, M., (2013), Pedagogía de la Desmemoria: Crónicas y estrategias del
genocidio invisible. Buenos Aires: Ed. Continente.
13
En el sentido de vinculación relacional.

jerárquica por una emancipación mutua14. De lo contrario, sólo asistiremos
a una intencionalidad cercana al discurso y a las prácticas consideradas polí-
ticamente correctas.
Aquí, el desafío colectivo se direcciona a no reproducir en el campo de
las políticas de la cultura pública las lógicas que en otrora época ha signado
la vida de los pueblos originarios. Una mediación valiosa para ello, lo consti-
tuye el empleo interpelativo que se pude hacer de una vigilancia epistemoló-
gica que resulte propia del campo cultural. Respecto a interrogarnos, por
ejemplo, sobre: ¿cómo nombramos lo cultural público?, ¿qué lugar nos
damos en la conformación de lo intercultural?, ¿qué supuestos subyacen en
los modos de pensar y hacer público lo intercultural?, ¿cómo construimos
conocimientos y políticas de lo intercultural?.
Ello es claramente un modo horizontal de permitirnos ir hacia las culturas
indígenas, a sus filosofías, a sus cosmovisiones, a sus palabras, a sus pensa-
mientos. Un ir a sus legados culturales, que por una parte no los cosifica
como en siglos pasados; y por la otra, posibilitan re-crear nuestro acervo
existencial como comunidad-humanidad. Un recorrido que acompaña al doble
giro beneficioso del movimiento intercultural puesto que aporta para des-
enajenarnos de lógicas históricas, complacientes y funcionales a una ideolo-
gía cultural hegemónica, jerárquica y asimétrica respecto de los pueblos
originarios.
3. Las políticas interculturales como parte inmanente de un proyecto

social de derechos palpables
Ahora bien, solas, las políticas de la diversidad cultural por más amplias
que sean, no pueden per se alcanzar su sustentabilidad instituyente plasmada
en el respeto, la valorización positiva y el contacto intercultural genuino entre
los diferentes pueblo que habitan en nuestro país, entre sus lenguas y sus
prácticas culturales, claramente plurales. Si es que no son acompañadas por
la continuidad en el proceso de transformación de la vulnerabilidad socio-
económica, educativa y política-participativa que por siglos golpeó a las
comunidades indígenas. Así, ésta nota en particular señala dos cuestiones
centrales que se complementan entre sí y que resultan centrales para pensar al
campo cultural público, por una parte, reconocer que es necesario dar cuenta
y hacer explícito los límites de las políticas interculturales; lo que no obsta por
14
Emancipación que se refiere a toda aquella acción que permite a una persona o a un grupo
de personas acceder a un estado de autonomía por cese de la sujeción a alguna autoridad o
potestad. Ver Garfías, G., (2000). Derecho Civil, México: Ed. Porrúa.

otra parte, partir también del conocimiento de sus potencialidades. Por lo tanto
se hace indispensable situarlas e interpelarlas en el marco de un proyecto
político que se precie holístico e integrador para una sociedad democrá-
ticamente incluyente en la re-validación de la dignidad humana para todos
sus habitantes, y de manera particular para las comunidades indígenas15.
Este horizonte amplio de ligazón e interconexión aporta para reflexionar
41
sobre los nexos vinculantes que existen siempre entre los proyectos culturales
y los proyectos políticos de una sociedad.
Y como ambos no pueden, por lo tanto, ser declarados neutrales ni
asépticos en la configuración de una memoria inclusiva o excluyente, donde
las coordenadas y los rumbos que marquen el diseño, la gestión, el monitoreo
y el gobierno de las políticas públicas culturales juegan un papel primordial.
4. El pensamiento indígena como requisito imprescindible para co-

desarrollar auténticas políticas públicas interculturales.
Las políticas públicas interculturales tienen que dar respuestas a dos notas
centrales de la argentinidad histórica y socialmente desestimada: la diversi-
dad cultural y la pluralidad de identidades indígenas, es decir, a las necesida-
des culturales que tienen todas/os las/os niñas/os, jóvenes, adultos y ancianos
de las comunidades ancestrales en su derecho a pensarse, expresarse, sentirse
y hablar lo indígena propio. Estos requerimientos que emergen desde los
propios contextos culturales y lingüísticos no debieran obtener como respues-
ta la ejecución de programas y políticas de administración pública diseñados
desde y en contextos ajenos a las mismas comunidades originarias. Al estilo
o modo de políticas que conciben a los destinatarios como pistas de aterrizaje
sin apertura alguna a la participación/contribución protagónica, transversal
y permanente de los miembros de los pueblos originarios, en éste caso, en la
formulación de dichas políticas.
Aquí, el giro pretendido es también emancipatorio, puesto que se propone
pasar de una lógica del diseño de las políticas desde la cual se considera al
pueblo indígena como mero receptor de las acciones gubernamentales hacia
una praxis de consulta y participación, donde las comunidades toman un
lugar de real relevancia y protagonismo, como actores intelectuales esta
vez, al mismo tiempo que promotores de lo inter-cultural público16. Sin el
15
Concepción de la diversidad cultural como un derecho comunitario inalienable e inalterable,
en tanto bien público.
16
En el sentido de la habilitación del saber-hacer y del saber-saber indígenas, como lugares
protagónicos para co-lograr la planificación, diseño y formulación colaborativa/conjunta de las

protagonismo transversal de las comunidades originarias la administración
pública de lo cultural se estanca en una intención de buena voluntad; ya
que no solo las lenguas y las culturas sino que sobre todo el pensamiento indí-
gena ocupará, en tal caso, un lugar subsidiario e irrelevante en la co-
construcción de políticas públicas interculturales.
5. La necesidad de una educación crítica al interior de las políticas

públicas interculturales
No se debiera ignorar la importancia que conlleva posicionarse desde
el lugar de aprendiz cuando las culturas indígenas nos convidan sus amplios
universos en los contactos interculturales genuinos. Por esto se argumenta que
una política intercultural que se precie de integral necesariamente debe posibi-
litar puntos de contacto con la educación. Pero con una educación crítica, que
por un lado busque para sí el sentido de de-construir y des-montar los
discursos y prácticas per-formativas que recibimos como legado de la
impronta sarmientina y de la cual aún hoy nos hacemos cómplices: cuando
continuamos asociando a los pueblos originarios solamente con el pasado, con
una etapa de nuestra historia ya superada, con la sentencia efímera del
modismo o del ya fue. Y que por otro lado, se re-afirme como una educación
crítica que pueda provocar nuestra apertura para aprender de los pueblos origi-
narios, cuyas culturas, de hecho, condensan una espesura no mensurable en
términos de los aprendizajes, las enseñanzas y los acervos, que pueden trans-
mitir sus cosmovisiones, sus lenguas, sus historias. Vale decir que sus culturas
también son educativas, en un sentido amplio del término, ya que muy
probablemente perdamos mucho como comunidad planetaria17, si solo nos
encerramos en una visión informativa de las comunidades originarias, si solo
nos contentamos y creemos cumplir, sabiendo dónde viven, qué lenguas
hablan o cómo es su organización social. Si es que no estamos predispuestos a
ir más allá.
6. El riesgo de la disección [división] cultural y el valor de estar

habitando entre culturas
La perspectiva que aquí se le presenta a la Argentina contemporánea
respecto a sus políticas públicas culturales no es una invitación a diseccionar
políticas públicas culturales.

17
Se recomienda para este tema el libro de Morín, E. (2003). Educar en la era plantearia,
Barcelona, España: Gedisa.

la valiosa sinergia-alianza producida entre la formulación, la educación crítica
y la gestión de las mismas. Al entenderse que se pretende instalar, por un lado
las políticas interculturales indígenas; y por otro lado las políticas de la cultura
nacional. Ello se constituye en una amenaza cierta que nos demanda estar
en vigilia para contrarrestarla.
Dado que en todo caso la propuesta de interculturalidad pública aquí
43
desarrollada, pretende colaborar para una mayor densidad y profundidad del
campo cultural. Al abrir y ampliar la noción misma de cultura pública hacia
una praxis –simbiosis de lo teórico y la práctica– más cercana a una
concepción de cultura entre culturas, la que sólo cobra vida cuando las
diferentes culturas presentes en suelo argentino están horizontalmente
presentes, activas y convivientes. Por lo tanto, todas ellas, igualmente
necesarias, imprescindibles e irremplazables.
En tal sentido, es oportuno recordar el planteo epistémico-conceptual de
Edgar Morín (1995), respecto a las relaciones entre el todo y las partes:
El todo es más que la suma de las partes. Ello significa que existen
cualidades emergentes, que nacen de la organización de un todo, y
que pueden retroactuar sobre las partes […] Por otra parte, el todo es
menos que la suma de las partes, pues las partes pueden tener
cualidades que están inhibidas por la organización del conjunto.
7. La formación y la investigación académica intercultural: actores

necesarios para el fortalecimiento de las políticas públicas culturales.
Respecto al beneficio y la necesidad de contar y acceder a estudios
sistemáticos y actualizados sobre el campo cultural en nuestro país, es impor-
tante destacar que ya existen un conjunto de trayectos e investigaciones que
actualmente están desarrollando sus procesos de formación e indagación sobre
diversos aspectos de las políticas interculturales, las que de a poco dejan de ser
áreas de bajo interés temático y de escasa relevancia académica. En tal sentido,
se mencionan algunas experiencias que se llevan a cabo en el sistema univer-
sitario nacional, a nivel de pregrado, grado y postgrado:
 “Tecnicatura universitaria en lengua quechua”. Universidad Nacional
de Santiago del Estero.
 “Licenciatura en Cultura y Lenguajes artísticos”. Universidad Nacional
de General Sarmiento.
 “Programa de posgrado en Gestión y Políticas Culturales”.
Universidad Nacional de la Plata.

• “Especialización en Estudios Culturales”. Universidad Nacional de
Santiago del Estero.
• “Especialización en Estudios Culturales de prácticas e identidades en

contextos de globalización”. Universidad Nacional de Río Cuarto.
• “Especialización en Gestión cultural y Políticas culturales” y “Maestría

en Sociología de la cultura y Análisis cultural”. Universidad Nacional
de San Martín.
• “Maestría en Estudios Culturales”. Universidad Nacional de Rosario.

• “Maestría en Estudios Latinoamericanos”. Universidad Nacional de
Cuyo.
• “Maestríay Especialización en Gestión Cultural” y “Maestría en

Comunicación y Cultura”. Universidad Nacional de Buenos Aires.
• “Maestría en Estudios Sociales y Culturales”. Universidad Nacional de

la Pampa.
• “Maestría en Cultura Pública”. Ministerio de Cultura de la Nación en

convenio con la Universidad Nacional de las Artes.
Ante este panorama, en principio alentador, es importante remarcar la
trascendencia de compartir estos estudios e investigaciones que requieren ser
profundizados en la discusión y el intercambio con las propias comunida-
des y pueblos indígenas durante todo el proceso de indagación y no solamente
en la instancia de socialización de los resultados. De allí, que se abogue por
apostar también a la co-construcción permanente del conocimiento intercultu-
ral académico18 que retroalimente el campo de la cultura pública. Una postura
que reclama de manera directa e incisiva, evitar un procedimiento de
investigación del tipo estigmatizante. Aquél modo de hacer ciencia que
tajantemente diferencia y jerarquiza los tipos de conocimientos, desvalori-
zando, las más de las veces, al conocimiento llamado experimental o del
sentido común por sobre el conocimiento científico, marcando divisiones y
no permitiendo complementariedad horizontal. Lo cual es contrario, de algún
modo, al eje del diálogo llano que promueve la interculturalidad respecto al re-
conocimiento igualitario, no expulsivo, de las diferentes culturas.
18
En y desde la academia, también se hace necesario aportar para la emancipación intercultural.
Lo que implica, entre otras cuestiones; la prevención, abordaje y eliminación de todas las
formas y modos de subalternización de las culturas indígenas.

Pasar el testimonio
Las comunidades y los pueblos originarios mencionados19, junto a sus
culturas no se han extinguidos. Nunca se fueron. No obstante el riesgo de su
invisibilidad cultural, aún en contexto de profundización democrática, puede
re-emerger como sombra y huella histórica de nuestro proceso constitutivo
como país. En tal sentido, el llamado a un compromiso colectivo para escaparle
45
a una pasividad cómplice de dicha invisibilización, no busca borrar o hacer
a un costado las prácticas de etnocidio, de oprobio y de negación cultural a
las que fueron sometidos por siglos las sociedades indígenas. En todo caso, el
desarrollo contenido en el presente texto, representa en sí un argumento más
que expone el derecho de re-dimensionar y continuar ampliando, hoy y a
futuro, las políticas de la interculturalidad como un bien público ganado.
En tanto dichas políticas son concebidas como fuentes multiplicadoras para
la expresión de las pluri-identidades culturales, resultando críticamente ser de
gran valía para cimentar una democracia que crece a la par de una sociedad
teñida en todo su tejido de inclusividad.
Pasar el testimonio también implica reconocer que hoy emerge un mandato
colectivo y reparador: la necesidad de una cultura del sur, que requiere ser re-
pensada y re-construida colectivamente, donde las culturas indígenas sean
restituidas en el campo de lo público, ésta vez pluralmente enriquecido.
Armar el rompecabezas cultural no exime el rol del Estado; al que
lo demanda federalmente presente, potenciando lo que estaba culturalmente
desdeñado y solapado. Ello, sin dudas, requiere una visión/acción que
movilice a salir de las paredes y los edificios20, que pueden incidir como un
límite para la construcción precisamente de lo público en las políticas cultura-
les. Lo que no nos exime de responsabilidad puesto que la demanda intercul-
tural trasciende más allá de las personas que ocasionalmente ocupan cargos en
el gobierno administrativo en el campo cultural. Aquí y ahora, allí el reto:
nosotros con nosotros, pensando y viviendo nuestra memoria cultural e identi-
dad colectiva, manifiestamente vivaces y no mutuamente excluyentes.
Los pueblos originarios hoy requieren la restitución de su identidad
pública, ellos no se la niegan, ni reniegan de sí. Somos nosotros quienes
debemos reparar la negación/inexistencia que se les adjudicó, aún a sabiendas
que antecedieron a la propia creación de los Estados-Nación y a la división
territorial actual.
19
Ver Cuadro Nº 3.
20
En referencia a las oficinas gubernamentales que tienen a su cargo la administración estatal
de las políticas de la cultura pública.

El diálogo con los pueblos originarios pretende provocarnos reflexiva-
mente para ampliar la mirada que se tiene de ellos y dar cuenta de la
diversidad/riqueza del contacto entre contextos y ambientes, formas de vida,
cosmovisiones, prácticas y pensamientos culturales diferentes que se dan
actualmente en nuestro país.
Junto con sus legítimos reclamos territoriales, a causa de la imposición
46
de éxodos como del robo/usurpación de sus tierras comunitarias, presentan sus
decisiones de autodeterminación identitaria. Junto con su lucha cultural
presentan sus necesidades de reconocimiento y de valorización positiva de los
saberes y conocimientos que se condensan en el pensamiento indígena. Tales
reclamos son uno, indisociables. Nos miran de frente, buscando derribar muros
y prejuicios étnicos, diciéndonos: aquí y ahora siempre estuve, soy tu par.
Poseen sus lenguas maternas, viven su cultura y muestran orgullosos su
identidad colectiva, más allá de hacer cambiado las formas de vestirse, tienen
sus propias formas de organización21 y modos de adoptar decisiones comuni-
tarias en las asambleas. Mantienen vínculos profundos y vitales con el monte22
y los apus23. El padre río, la pesca, la recolección de frutos de los árboles, la
algarroba y el kutsaj24 son parte inmanente de su identidad.
Al igual que el maíz, la papa andina, la copla, la miel, los animales
del monte, la siembra, la cosecha25 y la minga. Junto con el pensamiento
comunitario, la reciprocidad y el valor de dar la palabra. También con sus
bailes, sus músicas y el arete-guasu26. Reconocen en el profundo respeto hacia
los ancianos y abuelos27 de las comunidades, a las figuras que poseen la sabi-
duría y el espíritu que van trasmitiendo generacionalmente la esencia indígena.
Esto nos recuerda la pertenencia colectiva, que trasciende a una lógica mera-
mente individualista.
Fueron y aún son cazadores, agricultores, recolectores, pastores, alfareros,
21
En tal sentido, las comunidades de tierras bajas, aún contemplan en su organización la figura
del cacique como jefe, líder y guía de una determinada comunidad. En lengua ava guaraní:
mburuvicha.
22
En relación a la zona geográfica conocida en la provincia de Salta como Monte Chaqueño.
Hábitat donde actualmente se concentra la mayor densidad poblacional de Pueblos Originarios.
23
Apus: Cerros. Término propio empleado por los Pueblos Originarios de tierras altas
(comunidades andinas). Para el presente caso,se hace alusión a los Pueblos Kolla y Atacama.
24
Chaguar. Planta típica de la región del Monte Chaqueño Salteño. De las fibras de dicha planta,
surge la matera prima principal para realizar tejidos con diseños autóctonos, propios de los
pueblos originarios de tierra baja.
25
De modo particular se remarca la importancia que ha tenido y tiene para el Pueblo Chané, el
cultivo y el cerco como prácticas constitutivas en su modo de subsistencia.
26
Fiesta grande que celebran, en particular los Pueblos Guaraní y Chané, en agradecimiento a
la cosecha que se ha obtenido a lo largo del año.
27
Tanto hombres como mujeres.

tejedoras y nómades en contextos de globalización. También educadores,
profesionales, dirigentes, políticos, madres, padres, hermanos, hijos de ésta
tierra. Sea en contextos rurales como urbanos y citadinos. En todo ello y aún
más, habita la interculturalidad indígena.
Su trascendencia como pueblos originarios no ha sido en absoluto un
proceso romántico. Las zafras y los ingenios azucareros han dejado una marca
47
dolorosa de explotación humana en sus espaldas. En las instituciones educa-
tivas sufrieron la veda de su lengua materna: la negación de su subjetividad.
Claramente, sus recorridos vitales estuvieron marcados por guerras 28 directas
y también simbólicas29: de persecución, exterminio y degradación.
En el plano cultural, también se presentaron y se presentan batallas. Hay
que tener presente ello puesto que se trata de un campo donde hay que
luchar por hacer cada vez más públicas las interculturalidades, lo que deman-
da ética y resistencia cultural ante los embates.
Respecto a la dimensión de la educación crítica, a pesar de no tener el
rango de académicos o científicos, el vigor y la densidad de sus pensamientos
y saberes indígenas son tan valiosos para la democratización de las políticas
públicas interculturales y tan necesarios a la vez para la convivencia humana,
que no se puede prohibir(nos) la ocasión para aprender también de ellos.
De éste modo los pueblos originarios reclaman por una re-incorporación
cultural pública, que no resulte marginal, subordinada ni discriminatoria en la
sociedad actual. Resisten e impugnan que se siga empobreciendo su medio
ambiente natural/cultural, mediante la cosificación, el exhibicionismo o la
mera folklorización30 de sus prácticas culturales y sus diferentes modos de ser,
de concebir y vivir la vida. Refutan la lógica apropiadora de los foráneos sobre
sus tierras en tanto la imposición y la ampliación de los alambrados, significan
también un cercenamiento a sus diversos modos de vida y sus diferentes praxis
28
En particular las llamadas Guerras Calchaquíes (1562-1667), la campaña militar llamada
Conquista del Desierto (1878 y 1885), la Masacre de Napalpi (1924) que significó la matanza de
200 indígenas de los Pueblos Qom y Mocoví en la provincia de Chaco; y la Guerra del Chaco
(1932-1935) entre Bolivia y Paraguay. Conflicto éste último originado por la delimitación de
fronteras en la región del Gran Chaco y por los intereses petroleros de las compañías Estándar Oil
Company y Dutch Shell.
29
Respecto a la violencia simbólica, se trata de una categoría que el sociólogo francés Pierre
Bourdieu instala en la década de los 70’ en el ámbito de las Ciencias Sociales para describir con
ella, una acción racional donde el dominador ejerce un modo de violencia indirecta y no
físicamentedirecta en contra de los dominados, a fin de imponerles una determinada visión
del mundo, de los roles sociales y de las estructuras mentales.
30
Muestra de ello es la realización de actividades públicas en determinadas fechas del
calendario occidental. Ej.: 12 de octubre, día del indio americano o semana de los pueblos
originarios. Limitarse sólo a ello conlleva el riesgo de instalar en todo caso un reduccionismo de
lo indígena, cercano a una concepción de efeméride óritual escolar.

culturales. Revitalizan su cosmovisión en la relación y en los vínculos que
mantienen con la simbiosis indisociable entre humanidad, naturaleza y lo
sobrenatural. Allí reside gran parte de sus culturas. Rechazan la represión
cultural y reivindican el resguardo de su memoria social.
Como actores y autores de la Latinoamérica profunda31, los pueblos
originarios se constituyen en legado, a la vez que en herencia y deuda pública;
48
que demandan su protección y puesta en valor en el campo cultural público.
Redimensionándolas, entonces, es dable argumentar que las intercultu-
ralidades públicas son en sí un derecho de la comunidad toda32 a la vez que
representan la posición política que cada uno adopta respecto al hecho de
concretar o desoír la inclusión emancipatoria de las diferencias culturales. De
éste modo, quizás, mucho de lo verdaderamente propio como pueblo lo
encontremos al poner nuestra epidermis en los pueblos originarios, puesto que
la interculturalidad es primeramente, y antes que todo, una actitud humana. Por
la que habrá que jugar-se donde nos toque jugar-nos.
Bibliografía
ALARCÓN GAMA, N. et al., (2008). Diversidad, interculturalidad y
construcción de ciudad, Colombia: Universidad Pedagógica Nacional,
Secretaría de Gobierno, Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte.
ALBÓ, X., (2003). Cultura, interculturalidad, inculturación, Caracas,
Venezuela: Federación Internacional de Fe y Alegría, Fundación Santa
María (Programa Internacional de Formación de Educadores Populares:
Formación Sociopolítica y Cultural).
BAYER, O. y PRADO, M., (2010). La guerra al malón, Buenos Aires: Conabip.
BORZONE DE MANRIQUE, A. (comp.) (2000). Leer y escribir entre dos
culturas: el caso de las comunidades kollas del noroeste argentino,
Buenos Aires: Ed. Aique.
BOTTA, M., (2002). Tesis, monografías e informes. Nuevas normas y técnicas
de investigación y redacción, Buenos Aires, Argentina: Ed. Biblos.
BOURDIEU, P. Y WACQUANT, L., (1992). Réponses. Pour une anthropologie
31
Muestra de ello son las comunidades chulupís o nivaclés que se encuentran en Argentina y
Paraguay, las comunidades guarnaíes, que se encuentran en Argentina, Bolivia, Brasil y Paraguay
ó las comunidades wichís que se encuentran en las provincias argentinas de Salta, Chaco y
Formosa como también en Bolivia.
32
Derecho a la diversidad cultural.

reflexive, París: Seuil.
CANJALLI, G. (coord.) (2007). Mujeres dirigentes indígenas: relatos e historias
de vida: cultura ciudadana y diversidad, Buenos Aires: Secretaría de
Cultura.
CARRASCO, M. (200). Los derechos de los pueblos indígenas en Argentina,
Buenos Aires: Vinciguerra.
CENSABELLA, M., (2004). Las lenguas indígenas del Chaco meridional y
nordeste argentino. Localización, vitalidad y prioridades de investigación,
Resistencia, Chaco, Argentina: Revista Folia Histórica del Nordeste n.°
15, pp. 71-85.
CHAUQUI, A., (2012). Bicentenario argentino: país y educación pública. Los
logros son desafíos, en libro: Argentina en el bicentenario (1810-2010),
Melana, M., compiladora, Universidad Nacional de Villa María, Córdoba,
Ed. Eduvim.
ELLIOT, J., (1990). La investigación-acción, Madrid, España: Ed. Morata.
GLASER, B. y STRAUSS, A. (1967). The discovery of grounded theory:
strategies for qualitative research, New York: Aldine Publishing
Company.
GARFÍAS, G., (2000). Derecho Civil, México: Ed. Porrúa.
GRIMSON, A. y BIDASECA, K., (coord.) (2013). Hegemonía cultural y políticas
de la diferencia, Buenos Aires: CLACSO.
GUBER, R., (2001). La Etnografía: método, campo y reflexividad. Bogotá: Ed.
Norma.
HIRSCH, S., (coord.) (2008). Mujeres indígenas en la Argentina: cuerpo,
trabajo y poder. Buenos Aires: Ed. Biblos.
HUERGO, J., (2009) Hegemonía: un concepto clave para comprender la
comunicación, Recuperado de:
http://fordocsalud.blogspot.com.ar/2009/06/hegemonia-un-concepto-clave-
para.html . Recuperado en mayo de 2015.
JODELET, D., (1989). Las representaciones sociales. París. Puf.
KRISCAUTZKY, X., (2006). Desmemoria de la Esperanza, Buenos Aires,
Argentina: Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de Argentina.
Campaña Nacional de Lectura.
LARROSA, J. y SKLIAR, C. (2009). Experiencia y alteridad en educación.
Buenos Aires. Homo Sapiens/FLACSO, Colección “Pensar la educación”.

MATO, D. (comp.) (2001). Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y
Transformaciones Sociales en tiempos de globalización. Buenos Aires:
CLACSO.
------------------------ (2005). Cultura, política y sociedad: perspectivas
latinoamericanas, Buenos Aires, Argentina: CLACSO.
MORIN, E., (1995). Epistemología de la Complejidad. En Fried Schnitman
(comp.). Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad. México: Paidós.
-------------- (2003). Educar en la era planetaria, Barcelona, España: Gedisa.
NOVARO, G. (coord.), (2011). La interculturalidad en debate: experiencias
formativas y procesos de identificación en niños indígenas y migrantes,
Buenos Aires: Ed. Biblos.
Programa de Educación Indígena, (2012). Una introducción a la educación
intercultural bilingüe, Salta: Asociana.
RAMÍREZ, S., (2006). La guerra silenciosa: despojo y resistencia de los
pueblos indígenas, Buenos Aires: Ed. Siglo XII.
ROMERO, M. (dir.) (2005). Te contamos de nosotros: narraciones de niños
aborígenes salteños: un libro de chicos para chicos, Buenos Aires:
Ministerio de Educación de la Nación.
SEGOVIA, L., (1998). Olhamel Otichunhayaj: nuestra memoria, Buenos Aires:
Eudeba.
VALKO, M., (2013). Pedagogía de la Desmemoria: Crónicas y estrategias del
genocidio invisible, Buenos Aires, Argentina: Ed. Continente.
VELASCO, H. DÍAZ DE RADA, A., (2009). La Lógica de la Investigación
Etnográfica, Madrid: Editorial Trotta.
Material Fílmico
Buenos días Pachamama, Kusiya, Kusiya. 2008. Documental. Dirigido por
Marcelo Camiletti, Irene Ruten y Diego Tomasevic
En la Puna. 2013. Documental. Dirigido por Lucas Riselli.
Los Jucos: una experiencia educativa en la quebrada. 2012. Documental.
Dirigido por Juan Pallaro y César Pafundi.
Tochewenyajwus hoteswasi lachentes, Maestros de dos mundos. 2006.
Documental. Dirigido por Marcelo Galvez.

Tunteyh o el rumor de las piedras. Documental. Dirigido por Marina Rubino.
Entrevistas conversacionales con:

José Rodríguez y Delicio Vidal. Del Pueblo Originario Wichí, Salta.
Marcelo Soria y César Pedro. Del Pueblo Originario Guaraní, Salta. 51
Ruth Quinto y Mario Fernández. Del Pueblo Originario Chulupí, Salta.

RECREANDO
Recreando CULTURA
cultura en EN
la LA : : LA PARTICIPACIÓN
DIVERSIDAD
diversidad
DE participación
la PERSONAS CON DISCAPACIDAD
de personas MENTAL SEVERA EN EL
con discapacidad ESTUDIO
mental
DE LAde
severa en el estudio CULTURA MATERIAL
la cultura material
Aixa
AixaSolange
SolangeVidal
Vidal11
aixavidal@gmail.com
aixavidal@gmail.com
Resumen
Consideramos que las personas con necesidades especiales estarían in-
cluidas dentro de la amplitud de identidades que definen el concepto de
diversidad. Con ello su producción cultural debe ser entendida como parte
de la expresión de la sociedad en su conjunto y no valorada solamente dentro
de un contexto de exclusividad. Como hacedores de cultura, también las perso-
nas con dificultades tanto físicas como mentales/cognitivas pueden apor-tar
reflexiones valiosas sobre la formación de nuestro acervo cultural y los
distintos agentes que intervinieron en su creación. Presentamos una experien-
cia donde se trabajó con un grupo de adolescentes con discapacidad mental
media a severa. De la propuesta inicial que consistía en observar su capacidad
alfarera, la visita se extendió para incluir actividades participativas sobre el
papel de la cultura material y de sus agentes creadores en la historia, reforzan-
do el potencial de este grupo identitario en la creación de cultura y conoci-
miento.
Introducción
Diversidad es un término difícil de encuadrar. Dada su misma naturaleza,
una miríada de definiciones podría postularse. Sin embargo, independiente-
mente de cuál sea el factor que determine esa división de “otro”, de “diver-
so”, el principal interés reside en la posibilidad de inclusión, de aceptación
y valoración de esas identidades diversas en pos de una unidad social.
En este sentido, entendemos que no solo las adscripciones voluntarias a
algún grupo identitario o cultural son representaciones de la diversidad sino
también la manifestación de ciertas características que nos definen física-
mente, como el color de la piel o incluso, el género. Asimismo, la variabi-
1
Licenciada en Ciencias Antropológicas por la Universidad de Buenos Aires y doctora en
Prehistoria por la Universidad Complutense de Madrid, su campo de trabajo se centra en la
identificación de perfiles de identidad y agencia en la producción de la cultura material, tanto en
la actualidad como en el pasado. Ello implica la participación con distintos grupos identitarios para
la configuración de las individualidades y saberes colectivos que conforman una sociedad.

lidad presente en nuestras capacidades mentales y cognitivas nos define como
grupos, como “otros”, dentro de ese todo global de identidades conjuntas.
A lo largo de la historia, la situación de las personas con necesidades
especiales ha estado en permanente controversia tanto a nivel social como
académico. Si bien la arqueología finalmente a puesto de manifiesto la pre-
sencia de personas con algún tipo de discapacidad en toda la evolución huma-
na y su muy posible inclusión dentro de las actividades desarrolladas por su
grupo de pertenencia (para una discusión sobre el tema, véase Vidal, 2013),
el mundo contemporáneo ha tenido así mismo una posición muy cambiante al
respecto, pasando de la negación de sus necesidades especiales, a su tipifica-
ción como patologías, su posterior reconocimiento y, finalmente, su aceptación
e inclusión (Figura 1). Lamentablemente, es forzoso reconocer que este no
es un proceso unidireccional ni que siempre llega al final de manera satisfac-
toria: todas estas actitudes aún se encuentran más o menos presentes en la
sociedad y, en muchos casos, en las instituciones (Antonak y Livneth, 1988;
Verdugo, Arias y Jenaro, 1998; Reina Vaíllo, 2003).
En el caso de la definición del fenómeno cultural, el papel que juegan
las personas con necesidades especiales es prácticamente invisible. En muchos
casos, se los reconoce como agentes de una identidad paralela: juegos paralím-
picos, concursos para personas con discapacidad mental, centros culturales
para ciegos, y un largo etcétera. Si bien en todos estos desarrollos se respeta
y se valora la participación de estas personas, asimismo se crea una exclusi-
vidad que podría tener efectos negativos en la integración con el grueso de la
cultura que define a la sociedad en su conjunto.
Figura 1. Cambios en la actitud hacia las personas con necesidades especiales

por parte de la sociedad, la Academia y las instituciones.
Reconocemos las dificultades que implica la actuación de personas con
discapacidad en eventos colectivos, tanto a nivel de infraestructuras y equipa-
mientos como presupuestarios, pero creemos que además de ello hay un impor-
tante obstáculo que soslayar que radica en la voluntad de aceptar a las personas
con necesidades especiales en términos de igualdad dentro de la diversidad.
Esa voluntad estaría socialmente condicionada, lo que nos lleva a la lógica con-
clusión de que también sería la propia sociedad la que contaría con los medios

para revertirla.
Sin embargo, las prácticas sociales tienden a ser conservadoras por natu-
raleza (Hobsbwam y Ranger, 1991). Además de un interés por preservar el
status quo se suelen repetir patrones, ideas y consignas heredados de genera-
ciones pasadas. El desconocimiento genera asimismo desconfianza frente al
cambio y, muchas veces, cuando hay una voluntad expresa por modificar
una conducta o idea asimilada que se considera errónea o injusta, la falta
de herramientas para llevarla a cabo hacen que acabe en saco roto.
Frente a esta situación, es el deber de las instituciones y los investigadores
sociales participar activamente en el conjunto de la sociedad para lograr una
integración verdadera de los distintos agentes presentes en el hecho cultural.
Sin embargo, tampoco este campo es rico en propuestas. El escaso trata-
miento del papel de las personas con necesidades especiales como crea-
doras de cultura social y su profundidad histórica (no así de su propia produc-
ción dentro de un contexto exclusivamente dedicado a ellas; véase por ejemplo
Pastor-Albadalejo y García Solana, 2012) atenta tanto en términos teóricos
como prácticos a su efectiva integración como agente creador y participante.
En un esfuerzo por integrar dentro de la construcción de conocimientos a
las personas con necesidades especiales, en concreto, a los adolescentes con
discapacidad mental severa a media, hemos compartido su espacio de forma-
ción reglada, reflexionado sobre su posible participación en la historia del
desarrollo cultural de la especie humana e invitándolos a ser partícipes del
proceso de investigación (Vidal, 2013; Vidal, Ramundo y Mallía-Guest,
2015). La experiencia se llevó a cabo en la ciudad de Madrid (España), pero
las reflexiones que de ella surgieron y la posibilidad de lograr un diálogo
plural son de aplicación en cualquier sociedad. Discutiremos a continuación
esta experiencia, y la posibilidad de encarar acciones similares en todos los
ámbitos de generación de cultura y conocimiento.
Los participantes
A lo largo de los últimos tres años invitamos a grupos de adolescentes
con serias discapacidades mentales y físicas a participar en un programa de
investigación donde se estudia la autoría, agencia e identidad de las perso-
nas involucradas en las actividades alfareras, y la posibilidad de extender
estos criterios a las poblaciones del pasado. Entre otros objetivos, la pro-
puesta busca reivindicar el papel de la diversidad de identidades que pudieron
haber participado en la creación de la cultura material que nos define como
personas sociales a lo largo de la historia (Vidal, 2014).

El punto de encuentro fue la Escuela de Educación Especial F.
Goyeneche, en el Barrio de San Blas, ciudad de Madrid. A este un colegio
asiste una media de 150 niños y adolescentes de entre 3 y 19 años afectados
por graves patologías motrices, deficiencias sensoriales o mentales y malfor-
maciones genéticas. Aproximadamente el 10% de los alumnos no tienen
movilidad alguna y un número muy limitado comprende y retiene instruc-
ciones orales. De hecho, en el taller de cerámica que funciona en el centro
participan entre 8-12 adolescentes dependiendo del año, todos ellos con
discapacidades mentales medias a severas y algunos con dificultades de
movilidad muchas veces asociadas a su diagnóstico.
Figura 2. Diferentes agentes modelando piezas cerámicas y reflexionando sobre

la construcción de la cultura y la participación de las personas con necesidades
especiales en la creación de la cultura material.
El taller de cerámica, coordinado por una profesora que además es
ceramista profesional, reúne a los alumnos que han superado la Educación
Básica Obligatoria y entraron a la fase denominada Transición a la Vida
Adulta, normalmente entre los 16 y 21 años biológicos pero con un desarrollo
mental y/o cognitivo que rara vez supera los parámetros definidos para los
12 años.
En esta etapa se trata de familiarizar a los adolescentes con el mundo
adulto, enseñándoles estrategias básicas que les permitan alcanzar cierto grado
de independencia una vez que dejen el colegio y participen más activamente

en la sociedad. Por ello, además de las clases de un cariz más teórico,
cuentan con un Aula Hogar, un departamento completo con comedor, co-
cina, dormitorio y baño, donde se les enseña a llevar adelante tareas domés-
ticas, asumir responsabilidades y prever incidencias.
La tercera actividad específica es el taller, ya sea de carpintería o cerámica,
según la capacidad e interés de los alumnos. Si bien es frecuente que el
primero no se ofrezca en algunos cursos escolares debido a la dificultad y
el riesgo que implican las herramientas a utilizar para las habilidades demos-
tradas por los participantes, el taller de cerámica, debido a su baja peligro-
sidad, tiene continuidad anual.
En el taller de cerámica los adolescentes no solo aprenden los rudimentos
básicos de esta tecnología, sino que asumen responsabilidades vinculadas al
ámbito laboral, ya que los intereses de la institución incluyen la inserción
completa de sus graduados en el mundo social y laboral.
El taller
De manera habitual y con una frecuencia diaria, en el taller se dedican
a modelar piezas de cerámica, para inculcar en los alumnos conceptos de
programación y secuencia y ayudarlos a desarrollar habilidades de motricidad
fina (Figura 2). Se trabaja con arcilla industrial, herramientas de alfarería y
pinturas sintéticas para facilitarles el proceso. Poseen un horno eléctrico donde
queman las piezas cada cierto tiempo, generalmente en relación a alguna
onomástica para la cual han modelado materiales.
No se indica la actividad completa a realizar al comienzo de la clase,
ya que muy pocos alumnos podrían retener esa información, sino que se va
avanzando por pasos, con tiempos muy diferentes, en ocasiones incluso
repitiendo una misma operación como el estiramiento de la masa durante se-
manas. Es un proceso muy lento que se debe retomar ante cada interrupción
–como los recreos– debido a que normalmente los alumnos no recuerdan qué
estaban haciendo ni cómo continuar la actividad.
Se enseña con el ejemplo, aprovechando la alta capacidad de imitación
de este grupo identitario (Nuñez Corral, 2004). Sin embargo, en muchos casos
no basta con que la docente realice una vasija mostrándoles el proceso: es
necesario que lo reproduzca en la pieza misma que está trabajando el alum-
no, ya que la capacidad para trasladarse en el espacio y reproducir la reali-
dad de un objeto a otro suele estar muy restringida en estos alumnos. Una
vez comprendido el proceso, el adolescente se pondrá inmediatamente manos
a la obra, ante lo cual habrá que recordarle que trabaje la totalidad de la pieza

y no se focalice solo en una parte. La coordinación de movimientos es difícil
en primera instancia, pero las rutinas son bien asumidas. La consideración del
tiempo, sobre todo de secado para mantener el equilibrio plástico de la pieza,
nunca es una de las variables tenidas en cuenta, con lo cual es frecuente que a
mitad del trabajo la pieza se estropee y se rompa por falta de humedad o, por
el contrario, se desmorone por exceso de agua. Comprender cuál fue el
error e intentar subsanarlo es también uno de los objetivos del curso. La
decoración no siempre es presente y cuando aparece se suele limitar al mode-
lado o la pintura con trazos simples. La carga del horno y posterior cocción
corre por cuenta de la profesora.
La experiencia
Pensado originalmente como una simple observación de las habilidades
desarrolladas por personas con discapacidades mentales severas en cuanto a la
producción alfarera, la visita frecuente al taller derivó en una interacción más
estrecha con los escolares que permitió el intercambio de conocimientos en
cuanto a tecnologías prehistóricas y actuales, y a la elaboración de una defini-
ción plurivocal de la creación de la cultura. Sin embargo, debido a las necesi-
dades especiales del grupo con el que interactuábamos (Guerrero López,
1991), la experiencia requirió una adaptación radical de las estrategias di-
vulgativas y participativas que suelen utilizarse en las actuaciones de Arqueo-
logía Pública (Gnecco, 1999; Haber, 2007) para lograr un diálogo fluido y no
un monólogo unidireccional.
Una de las principales dificultades que presentaba el grupo con el que
trabajamos era la retención y asimilación de información, en particular de
conceptos abstractos como tecnología, organización o incluso, tiempo. Ello
implicó la necesidad de recurrir a un entorno que les resultara cotidiano: en
este caso, la cerámica. Por lo general, en el taller se explican algunas técnicas
alfareras pero lo más frecuente es que se utilicen moldes y cortadores con el
fin de estimular la motricidad fina, realizando una tarea entretenida y a la vez
gratificante ya que podían controlarla con facilidad.
La propuesta consistió en estimularlos a hacer “ollitas como los abuelos”,
afianzar la realización de recipientes con técnicas de rollos y tener en cuenta
sus reacciones e intereses en la actividad. Se mostró en qué consistía la técnica,
cómo se hacían los recipientes y se los guió en la realización de su propia
pieza dejándoles libertad para crear variantes al modelo.
Asimismo, se les contó que el modelado de la cerámica era una tecnología
con una importante profundidad temporal, con el apoyo de un libro de cuentos
infantil sobre la creación de la cerámica (Croniñona, de M. Gay). Además,

se les explicó que su trabajo serviría para intentar identificar si había en las
cerámica antiguas algún marcador que nos indique la presencia de personas
con necesidades especiales como ellos, y que sus vasijas y sus opiniones sobre
el trabajo con la arcilla se utilizarían en la universidad para entender aspectos
de esta tecnología desconocidos para los investigadores pero que ellos podían
enseñar.
El trabajo con discapacitados mentales requiere una adaptación también a
sus tiempos. Les gusta conocer gente nueva y que se valore su trabajo –la
frustración suele ser el principal desencadenante de actitudes negativas– pero
si se sienten agobiados pueden interrumpir cualquier actividad que estén
realizando, incluso aquellas que les resulten interesantes. En la ocasión si-
guiente, la profesora comentó que les había leído el cuento y mostrado las
imágenes, y la mayoría de los chicos siguieron modelando por rollos. Las
visitas al taller se espaciaban una vez al mes o cada dos meses, y en cada una
de ellas se comentaba lo que se había hecho, las dificultades que aparecían y
los resultados hallados, tanto por parte de los alumnos como de los inves-
tigadores con respecto a la cerámica producida en la escuela. De hecho, entre
las visitas horneaban las piezas anteriores y muy gustosamente las donaban
para que se utilizaran en investigación: “para enseñarles a los que estudian
cerámica lo que hacían los abuelos”. Los materiales efectivamente se utilizaron
para análisis y posteriormente desarrollar un modelo sobre los requisitos
necesarios en la producción alfarera (Vidal, 2014).
Nuevamente en el aula y en un ciclo permanente de retroalimentación entre
los productores de cultura y los investigadores, se enseñó a los escolares una
presentación gráfica donde se veía reflejado su trabajo, revalorizando así su
papel en la sociedad y la naturaleza colectiva de la expresión cultural y de las
explicaciones sobre el pasado.
Creación propia, creación condicionada

La experiencia en el taller de cerámica dio lugar, además, a otro tipo de
reflexiones sobre la creación de la cultura, la inclusión de la producción de
los discapacitados en el conjunto social y el reconocimiento de sus trabajos
como auténticas expresiones de arte.
En relación a lo que comentábamos al comienzo de este trabajo sobre los
riesgos de marginación involuntaria que traen aparejadas las actividades di-
señadas exclusivamente para personas con necesidades especiales, cabe reca-
pacitar hasta qué punto son realmente inclusivas. En ellas se alienta la partici-
pación, pero actúan solamente en un entorno cerrado, donde no hay inter-

cambio de ideas con el grueso de la población. O eso parecería ser.
En nuestro interés por la expresión de la agencia (sensu ingold) en la
creación de la cultura material en general y del trabajo de las personas con
dificultades mentales en particular, nos enfocamos en un primer momento en
los trabajos que se presentaban en los concursos de arte. Las obras presentadas
en las instancias finales son piezas bien acabadas, dignas de un gran esfuerzo
y dedicación. Los cánones presentes en dichas representaciones son aquellos
estandarizados que definen por antonomasia la cultura de base grecorromana
tan frecuente en los trabajos de competición de los talleres: piezas simétricas,
de formas fácilmente reconocibles, con escasa decoración basada en modelos
preexistentes, bien distribuida y de colores más bien suaves (Figura 3). Esta
unificación de criterios podría entenderse como la inclusión ideológica de
las personas con necesidades especiales dentro del concepto de cultura predo-
minante que implicaría la aceptación plena de su creación.
Sin embargo esta uniformidad choca de pleno con las obras que hemos
tenido la oportunidad de observar en el taller. En vistas a evaluar el criterio
estético que prevalecía en el grupo con el que trabajamos, se organizó una
muestra pública y se pidió a los mismos participantes de la clase y otros
alumnos del colegio que seleccionaran aquellas piezas que, a su entender,
resultaban más agradables y estaban mejor realizadas. El resultado se puede
apreciar en las fotografías de la Figura 4.

Figura 3. Obras finalistas de los Torneos Bonaerenses 2008, Mar del Plata,
realizadas por adolescentes con necesidades especiales.
Figura 4. Obras realizadas por adolescentes con necesidades especiales en

el taller de cerámica y seleccionadas para exposición por los alumnos de la
Escuela de Educación Especial F. Goyeneche, 2012.
La diferencia entre los trabajos de las Figuras 3 y 4 es realmente llama-

tiva, pese a ser considerados los mejores de su grupo y estar realizado por
adolescentes de edades y con patologías similares. Ninguno de ellos puede
atribuirse a falencias técnicas, ya que tanto las estrategias de modelado como
las decorativas están bien comprendidas en todas las obras representadas. La
diferencia fundamental radica en la forma y la extensión en que estas estrate-
gias fueron aplicadas al objeto en cuestión. En términos tecnológicos, todas
ellas son correctas, si bien podríamos cuestionar lo que denominaríamos como
defectos de manufactura que, sin embargo, no ponen en peligro la integridad
de la pieza.
La diferencia fundamental entonces, no está en cómo se hizo la pieza sino

en cuál es el criterio de aceptación cultural que está en juego. En el primer
grupo, los recipientes fueron guiados por un profesor que les inculcó las téc-
nicas alfareras y a la vez les indicó que trabajaran dentro de los patrones
estéticos esperables desde un punto de vista convencional para la obra que
estaban realizando. Son efectivamente cerámicas realizadas por personas con
serias dificultades mentales/cognitivas, pero no representan sus cánones cultu-
rales sino que repiten modelos convencionales. En el segundo grupo, los estu-
diantes aprendieron las técnicas, los problemas y las ventajas que reportan,
pero fueron libres de aplicarlas según sus intereses. Ello repercutió en varia-
ciones muy notorias en lo que las bellas artes considerarían “correcto”
(Hernández González, 2002), acabado desigual, falta de proporción y asime-
tría. Asimismo, la decoración apeló a colores estridentes y aplicaciones sim-
ples, junto con la presencia de elementos no funcionales, como los aguje-
ros. El concepto de belleza, calidad y obra de arte fue interpretado según sus
propios intereses y gustos, sin reproducir los parámetros canónicos sino inte-
grándolos en un acto creador propio. De la misma manera fueron observados
por el público que seleccionó las obras para la exposición.
Reflexiones finales
El trabajo directo con adolescentes con necesidades especiales, en concreto
aquellos que presentan patologías que determinan serias dificultades mentales
y/o cognitivas, demostró no solo su alta capacidad para la creación de cultura
sino una interpretación complementaria de la misma, diferente de los modelos
socialmente generalizados.
Por un lado, es importante destacar que para ello es imprescindible alejarse
de una posición didáctica y poder establecer un diálogo multivocal en tér-
minos de igualdad. No queremos implicar con ello que son erróneas las
políticas educativas y los programa de inserción a la vida social; son impres-
cindibles para lograr una condición de igualdad en los diferentes ámbitos de
la vida, pero a su vez, es necesaria una actitud complementaria donde ellos
lleven la voz cantante, ya que esta actitud es la que permitiría crecer en
la diversidad cultural.
En nuestro caso, al interesarnos en la creación de cultura material,
intentamos observar cómo los distintos agentes identitarios presentes en una
sociedad generaban expresiones culturales, pero también cuáles eran sus
interpretaciones y expectativas en relación a las mismas. Los resultados no solo
nos hablan del presente sino que nos permiten retrotraernos a la enorme diver-
sidad que estaría presente ya desde los orígenes de nuestras manifestaciones
culturales como especie.

Por otro lado esta experiencia nos permitió cuestionar los criterios que
adoptamos al calificar aquello que es arte y cultura. Los errores, las desvia-
ciones de lo aceptado culturalmente, han sido considerados en el mejor de los
casos como vanguardias o movimientos discordantes del conjunto de la expre-
sión de la sociedad. Con el ejemplo del trabajo y la interpretación del arte
por parte de las personas con necesidades especiales fresco en la mente, plan-
teamos la naturaleza discriminatoria de estos conceptos, que en realidad apar-
tan de la definición de la cultura pública todo aquello que haga ruido, que
distorsione la imagen acabada heredada de la tradición grecorromana. Estos
trabajos singulares, esta concepción de la cultura, deben ser integrados dentro
de la misma para que realmente sea representativa de la sociedad.
La cuestión tiene, sin embargo, una gran dificultad. Con mayor o menor
reticencia las personas con necesidades especiales aceptan los cánones y las
restricciones que socialmente se le imponen. La pregunta es si estamos dis-
puestos a aceptar los suyos.
Bibliografía
ANTONAK, R.F. Y LIVNETH, H. (1988). The measurement of attitudes toward
people with disabilities. Springfield: Charles C. Thomas.
GAY, M. (2007). Croniñona. Barcelona: Corimbo.
GNECCO, C. (1999). Multivocalidad histórica: hacia una cartografía
postcolonial de la arqueología. Bogotá: Universidad de Los Andes.
GUERRERO LÓPEZ, J. (1991). Introducción a la investigación etnográfica en
educación especial. Salamanca: Amarú.
HABER, A.F. (2007). Reframing social equality within an intercultural
archaeology. World Archaeology, 39(2), 281-297.
HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, R. (2002). Interpretaciones y especulaciones acerca
del concepto vitruviano del homo ad circulum y ad quadrtaum. Revista
de Bellas Artes: Revista de Artes Plásticas, 81-99.
HOBSBAWM, E. Y RANGER, T. (1991). La invención de las tradiciones.
Revista Uruguaya de Ciencia Política, 97-107.
NUÑEZ CORRAL, A. (2004). De arte, de terapia y de autismo: otras formas
de relación con el mundo. En Martínez Diez, N. y López Fernández Cao,
M. (coords.), Arteterapia y educación (171-184). Madrid: Consejería de
Educación de la Comunidad de Madrid.

PASTOR-ALBADALEJO, G. Y GARCÍA SOLANA, M. (2012). La colaboración
público-privada en los servicios de atención a las personas con
discapacidad física en la Comunidad de Madrid. En Bañón et al. (coords),
Participación, Democracia y Gestión de la Escasez. Experiencia de
gobiernos territoriales de gestión de la innovación y del cambio, y de
políticas y servicios públicos. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias
de la Administración.
REINA VAÍLLO, R. (2003). Propuesta de intervención para la mejora de
actitudes hacia personas con discapacidad a través de actividades
deportivas y recreativas. EFDeportes Revista Digital, 9(59).
VERDUGO, M.A., ARIAS, B. Y JENARO, C. (1994). Actitudes hacia las
personas con minusvalía. Madrid: INSERSO.
VIDAL, A. (2013). Overcoming Obstacles: The Ceramic Record of
Handicapped People. Actas del II Congreso Internacional sobre estudios
cerámicos. Etnoarqueología y Experimentación: más allá de la analogía,
Granada, 5-9 de Marzo de 2013. En prensa.
-------------- (2014). Cerámica y Sociedad. La producción alfarera
neolítica en el sur de la Península Ibérica. Tesis doctoral, Universidad
Complutense de Madrid. eprints.ucm.es.27927.1.T35620.
VIDAL, A., RAMUNDO, P. Y MALLÍA-GUEST, S. (2015). Sharing Archaeological
Practice amongst Schoolchildren: Three Groups, One Experience. Actas
del IV International Congress on Experimental Archaeology, Burgos, 8-11
mayo 2014. En prensa.

CULTURA
Cultura, P,olítica
POLÍTICA IDENTIDAD
e IEdentidad enEN CCiudad
laLA Rosario
DER
IUDADde OSARIO
Laura Ana Cardini11

Laura Ana Cardini
lauracardini@conicet.gov.ar
lauracardini@conicet.gov.ar
Resumen 64
Analizamos las políticas culturales en Rosario, indagando en las concep-
ciones, acciones y acentos del tratamiento de la cultura en dicha ciudad. Para
ello, nos centramos en las características del proceso de institucionalización
de las áreas estatales en materia de cultura, con un bosquejo de quiénes han
sido los agentes habituales de la acción cultural y cuáles son las principales
tendencias en esta materia. Exploramos, además, la relación entre las
concepciones de cultura y la categoría de identidad, que devienen de las
políticas culturales de la ciudad.
Desde una perspectiva socioantropológica, reflexionamos sobre las políti-
cas públicas, como espacio de confrontación, rechazo o reafirmación entre los
actores que intervienen en las acciones culturales; clave para comprender el
devenir histórico del tratamiento de la cultura en Rosario y puntapié para
dialogar con otras experiencias de nuestro país y la región.
Presentación2
Rosario, ciudad ubicada en la zona sur de la provincia de Santa Fe, con un
total de un millón de habitantes, representa –según su densidad de población–
la tercera parte de la población de la provincia y ha ocupado históricamente
un lugar destacado a nivel económico y productivo3. Si bien, la creación de la
primera área cultural específica, se remonta al año 1937, recién a partir de
1
Doctora en Humanidades y Artes, Mención en Antropología, UNR., Profesora Titular de la
Escuela de Antropología, Facultad de Humanidades y Artes, UNR., Investigadora del Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, CONICET, en el Departamento de Antropo-
logía Sociocultural de la Escuela de Antropología, F. H. y A., UNR.
2
Este escrito es una versión revisada de la ponencia presentada en el Simposio "Construyendo
identidades en las Américas. Cultura(s), Desarrollo y Gestión cultural", en el marco del 55 ICA
Congreso Internacional de Americanistas, en Julio de 2015, en el Salvador. Y, al igual que otros
escritos, donde volcamos los avances de nuestra investigación, intentamos realizar acercamientos
cada vez más ajustados sobre la temática tratada.
3
La ciudad de Rosario está ubicada en la zona sur de la provincia de Santa Fe, República Argentina
y se encuentra: latitud: Paralelo 32° 52' 18" Sur y 33° 02' 22" Sur; longitud: Meridiano 60° 36' 44"
Oeste y 60° 47' 46" Oeste; siendo su superficie total de: 178,69 Km2. Segun las cifras del último
censo habitan 1.210.918 personas. Fuente: Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INDEC).
Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas 2010. Aglomerado Rosario, Octubre 2011.

1983 –con la apertura democrática– se propagan numerosas dependencias en
esta materia.
Asimismo, a finales de la década de 1990 la cultura se esgrime como un
aspecto político preponderante en la visibilidad y legitimidad de los sectores
en el poder, con la configuración de nuevas áreas, programas y proyectos que
evidencian modificaciones sustanciales en las concepciones y acciones en
materia de política cultural a nivel local. 65
En este trabajo, nos centramos en las características del proceso de
institucionalización de las áreas estatales en materia de cultura y analizamos
algunos elementos para una caracterización de los agentes habituales de la
acción cultural (Landi, 1987)4.
Nos referirnos a las políticas culturales en sentido amplio: como el
conjunto de actuaciones que se generan tanto desde los ámbitos estatales como
desde los distintos sujetos implicados que, en una dialéctica con las primeras,
pueden reforzarlas, rechazarlas y/o confrontarlas (Achilli, 1998). Vale decir
que los límites entre el Estado y sus entrelazamientos con los movimientos
culturales de creación voluntaria o espontánea no son absolutos; lo cual queda
demostrado a través de cruces, síntomas y contradicciones que los compren-
den simultáneamente (Landi, 1987).
Para vislumbrar cómo ha sido el proceso de institucionalización de las
áreas culturales, cuáles son los actores significativos de dichas políticas y en
qué hacen eje para abordar la cultura de/en la ciudad, analizamos los discursos
y prácticas vinculadas con las dependencias estatales municipales en el
período que va de 1983 a 1993 y de 1993 a 2000 5. En esta oportunidad, nos
centramos en las concepciones y prácticas que se plantean desde el accionar
estatal, respecto de la cultura y la identidad, desde lo recabado mediante
entrevistas con funcionarios que ocupan puestos altos de decisión en las
4
Landi plantea cuatro tipos de agentes comunes: productores profesionales (individuos y grupos),
empresas privadas, agencias públicas y asociaciones voluntarias.
5
El presente trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación Los usos de la cultura. Un análisis
de las políticas culturales en Rosario (1990-2010) y se nutre de un recorrido teórico-metodológico
en el campo de las políticas culturales a nivel latinoamericano y argentino, así como de
sistematizaciones de normativas (boletines, ordenanzas y decretos) a nivel municipal y de
entrevistas a funcionarios de las áreas intervinientes. Expreso mi agradecimiento a todas las
personas que generosamente compartieron sus experiencias, información y reflexiones para la
confección de este escrito: trabajadores de distintas áreas estatales; estudiantes y colegas de la
Escuela de Antropología y del Centro de Estudios Antropológicos en Contextos Urbanos,
CEACU, de la F. H. y A. de la UNR; investigadores de la Universidad de Buenos Aires, UBA y
del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, CONICET.

dependencias culturales del municipio6. Detenernos en estos actores de la
acción cultural, posibilita analizar los entrelazamientos entre el Estado y los
movimientos de creación voluntaria que signan la conformación del campo
cultural de Rosario.
Perspectiva teórico-metodológica
66
La dimensión cultural de nuestras sociedades guarda estrecha relación con
la estructura social y es un elemento constitutivo de la misma (Williams,
1980); siendo la cultura uno de los "conceptos básicos" donde se funden y
confunden tendencias y experiencias sumamente diferentes que opera junto a
formulaciones como sociedad, economía y política. De ahí que se apunte a
recuperar la esencia en la que se han originado sus formas, al indagar sobre
las distintas acuñaciones de la palabra cultura a lo largo de la historia, en sus
relaciones con las prácticas culturales, las instituciones políticas y sociales
(Ídem, 2000)7. Esta exposición hace foco en las políticas culturales de la
ciudad de Rosario como campo en el que operan no solo agentes públicos, sino
también privados y comunitarios; por lo que constituye un espacio institu-
cionalizado por organismos estatales, fundaciones, ONG, tanto municipales,
provinciales como nacionales.
Por otra parte, en cada implicancia del campo –de la índole que sea, tanto
social en su conjunto, de poder, o de producción cultural– los actores
intervinientes son contemporáneos y a la vez discordantes: las disputas y las
discusiones al interior del mismo se sincronizan en la lucha (Bourdieu, 1990).
La noción de campo nos permite reflexionar en términos de disputa y lucha,
respecto de la posición de los diferentes actores, considerando la injerencia de
otros campos de la estructura social dentro del cultural. Delimitar las
variaciones y matices en lo cultural permite detectar un horizonte de posibili-
dades imaginarias (Williams, 2011) que permean un momento específico de
la historia de una sociedad y que son expuestas bajo la forma de ideas o
expresiones literarias, musicales, teatrales y de experiencias sociales. En este
contexto, la ciudad se constituye no solo un espacio cultural sino también
como categoría sociológica. Esto significa que a través del análisis de la
información, ingresamos a la trama de esta peculiar localización y recurrimos
a su escenografía e iconografía (Ídem) a sus discursos y sus prácticas; es decir,
6
En este artículo incluimos fragmentos de registros de material de campo correspondientes a
entrevistas realizadas a funcionarios y personal de las aéreas de cultura municipales. Cuando
citamos sus expresiones, lo hacemos utilizando nombres ficticios.
7
Esta perspectiva es tributaria de la noción de cultura inaugurada por Gramsci en el marco de las
relaciones de hegemonía-subalternidad, enfoque que marca significativamente el abordaje de lo
cultural al interior de las ciencias sociales (Gramsci 1932-35 en Sacristan, 1970; Gramsci, 1986).

a las maneras en que las mismas están presentes en las políticas haciendo foco
en la cultura.
Con su diversidad de acepciones, en la noción de cultura convergen: el arte,
el patrimonio, las creencias, las fiestas, las producciones culturales y los
procesos de identidad, entre otros. Indagamos entonces, en las concepciones y
prácticas respecto del tratamiento dado a la cultura y su articulación con la
categoría de identidad, donde se ponen en juego “imágenes vigorosas”8 67
respecto de la ciudad. Y, al mismo tiempo, en otro nivel del análisis, la
dimensión identitaria posibilita profundizar en la experiencia de los actores
significativos, cuando referencian de modo sustantivo sus pertenencias a un
campo específico de producción cultural y sus trayectorias militantes en las
décadas previas a su asunción en los ámbitos estatales.
La institucionalización de las áreas culturales

Antecedentes y primeras áreas culturales estatales en democracia
Uno de los antecedentes de institucionalización de las políticas públicas en
materia cultural a nivel nacional, se remonta a la creación de una Comisión
Nacional de Cultura conformada por representantes de diversos organismos
públicos relacionados con asuntos culturales y educativos del país. Y en Rosa-
rio la primera dependencia estatal abocada a lo cultural se registra en 1937 con
la Dirección de Cultura dependiente de la Secretarla de Gobierno Municipal9.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, la ciudad fue contando con
diversos espacios culturales, tales como: salas de teatro y cine, bibliotecas,
museos, entre otros. Y fue también significativa la variada y prolífica produc-
ción artística-cultural impulsada por movimientos y grupos de artistas
plásticos, escritores, músicos y dramaturgos10. No obstante, salvo la Dirección
de Cultura creada a finales de la década de 1930, la ampliación de las áreas
específicas en torno a la cultura desde el Estado Municipal se llevará a cabo a
partir de la década del 80. El contexto posterior a los golpes de Estado atrave-
sados por los países latinoamericanos, constituye un momento clave de las
8
Seguimos a Gravano cuando se refiere a la ciudad como escenario y emblema, recuperando la
noción de “imágenes vigorosas”, que procede de “la terminología de Kevin Lynch- capaces de
generar debilidades o fortalezas que el imaginario motoriza dentro del desarrollo contradictorio
de la ciudad” (2013: 112).
9
“Por ordenanza del 16 de noviembre de 1937, el Museo Municipal de Bellas Artes llevará el
nombre de Juan B. Castagnino; la misma casa ha de albergar a la Dirección Municipal de
Cultura...” (Alvarez, 1998: 518).
10
En otros trabajos realizamos un detalle de las instituciones creadas durante las primeras décadas
del siglo XX y especificamos los nombres de las agrupaciones y los ámbitos de produccion en los
que se insertan las experiencias de finales de la década de 1970: Cardini (2013).

políticas culturales, caracterizado por el retiro de la intervención estatal y de
las censuras sobre ámbitos de la creación artística y cultural.
Con el gobierno de la ciudad al frente de la Unión Cívica Radical (1983-
1989) la antigua Dirección de Cultura Municipal paso a ser en 1983 una
Subsecretaría dependiente de la Secretaría de Gobierno y Cultura, a cargo de
un contador y luego de un reconocido escritor de la ciudad.
La Subsecretaría de Cultura funcionaba en el Centro Cultural Bernardino 68
Rivadavia, espacio paradigmático que había sido creado para que funcione allí
el Centro de Prensa del Campeonato Mundial '78 cuyo origen lo ligaba al
período dictatorial y en 1979 se constituye como Centro Cultural 11.
A partir de 1984 dicho espacio estuvo a cargo de otro importante escritor
rosarino y en correspondencia con el régimen democrático “la gestión cultural
paso a manos de reconocidos referentes de la ciudad, no solo por el prestigio
de sus obras intelectuales sino también por el compromiso con los valores anti
autoritarios” (Guevara, 2000: 245).
El nuevo programa cultural se presentaba antagónico al del período
precedente con la realización de actividades al aire libre, espectáculos masivos
en plazas de distintos barrios, la contratación de músicos y actores locales y la
edición de una revista que, por primera vez, registraba las actividades cultu-
rales de la ciudad. La democratización cultural era “decisiva para aminorar la
elitización de las prácticas culturales, reconstruir espacios de información y
crítica, y deshacer formas cotidianas de autoritarismo que colaboraron con la
opresión política” (García Canclini, 1987: 48).
Aunque desde el accionar estatal prevalecían concepciones elitistas en
términos de cultura como “lo culto”, es decir, cultura como arte, producto
espiritual y superior, se introdujeron paulatinamente otros tratamientos a
través de modificaciones en las actividades y en el marco de ese espíritu de
época que intentaba distanciarse del período anterior.
Así, en ese contexto de transición y apertura se sucederán cambios en el
campo cultural de la ciudad que se verán concretizados en acciones con fuerte
orientación hacia la deselitización de la cultura (Durham, 1984). Nos
referimos a las nociones de cultura presentes no solo en las acciones en materia
de política cultural sino también –y como condición necesaria para su
concreción– en el sentido común y que, para esos años, se complejiza con
connotaciones asociadas a la idea de participación, de lo popular, de plura-
lismo, de la democracia trasladada a las producciones culturales, ya sean
musicales, literarias, teatrales o plásticas, entre otras. Los productores cultu-
11
Su denominación actual es Centro Cultural “Roberto Fontanarrosa”.

rales, trabajadores y funcionarios de las áreas intervinientes en ese período
coinciden en marcar la década de los '80 como una bisagra en las políticas
culturales en democracia.
Y, según lo recabado en el trabajo de campo hasta ese momento, lo cultural
estaba asociado estrictamente a lo artístico; funcionaba como “relleno” o
“complemento”, con predominio de una concepción utilitarista “servía siem-
pre y cuando apoyara a una idea política” (Registro de Campo N° 6, 2013). 69
Siguiendo con las caracterizaciones de la época:
La participación popular fue muy grande y muy fervorosa. ¿Por qué?
Y, porque se venía de los años de la dictadura, muchos años de silencio,
de autoritarismo, de imposibilidad de expresarse. Entonces, cuando se
abrieron las compuertas nosotros teníamos claro que íbamos a ser la
primera gestión democrática después de los años de la dictadura,
entonces nuestro proyecto también era participativo, abierto, pluralista,
pero la gente nos empujó también a pedir cada vez más cosas12.
Otros elementos propios de las concepciones de cultura del período, se
entrelazan con la idea de ciudad, más específicamente, con su espacialidad y
la necesidad de afianzar sus instituciones:
Cuando se vuelve a manos de la decisión de los representantes del
pueblo en el `83, se abre una nueva política cultural que ya no piensa
más solamente en el centro, sino que piensa en consolidar las institu-
ciones, elevarle el nivel, dentro de la concepción general del Estado y
abrirse a los barrios y ahí es donde se ponen los primeros centros
culturales barriales. Donde se reconoce el tejido urbano de Rosario
como mucho más amplio que desde los bulevares, o sea que hay cosas
que son fuertes en eso13.
Con el traslado de la democracia a todos los niveles de la sociedad, el
acento en el tradicional centro político-administrativo-cultural; “el lugar del
génesis”14 se amplía y se visibilizan otras zonas de una ciudad que ha crecido.
Comienza a expandirse el sentido del espacio urbano y la propia noción de
cultura, evidenciado en la propagación de actividades a zonas de la ciudad que,
hasta ese entonces, no habían contado con acciones culturales desde lo estatal.
Digamos, me convertí en una especie de armador de instituciones que
después podían funcionar con otro, [con] otra dirección, pero en esa
12
Roberto Figuera, Funcionario en el período 1984-1989 y con funciones desde 2003. Fuente:
Registro de Campo N° 2, 2011.
13
José Ramos, Funcionario en el período 1983-2004. Fuente: Registro de Campo N° 7, 2013.
14
Expresión que utiliza uno de los funcionarios entrevistados al referirse al tradicional centro
político-administrativo de Rosario, desde el cual parte la urbanización inicial de la ciudad
(Registro N° 7, 2013).

época creíamos que todo era posible y toda la sociedad te apoyaba. De
esa manera se creció. Y se creció también con este espíritu que digo de
solidaridad enorme, porque una municipalidad que acepte hacer una
Escuela Superior de Museología, donde sabe que todos sus egresados
no van a ser empleados de la Municipalidad sino que hace algo para
formar gente [la cual] se va a desparramar por toda la provincia, por la
Nación y a veces afuera. Eso es aportar realmente al futuro, ¿no es así?
Con mucho ahínco. Fue realmente importante [porque] se tejieron una 70
especie de Centros Culturales y por primera vez se empezó a trabajar
sistemáticamente, aunque muchos de ellos fueran [posteriormente]
absorbidos en el proceso de descentralización de la Municipalidad,
cuando ya en la década del '90, se hacen los distritos 15.
Tengamos en cuenta que durante los años de redemocratización política
del país que generaron un conjunto de planes culturales municipales, provin-
ciales y nacionales, que serán “las bases de discusión y confrontación de un
país que se fue transformando subterráneamente en el silencio del auto-
ritarismo” (Landi, 1987: 156). En esta dirección, el gobierno argentino de
Raúl Alfonsín propuso el Plan Nacional de Cultura (1984-1989) y su Progra-
ma de Democratización de la Cultura, que involucraba todo un conjunto de
leyes de protección y fomento de la actividad cultural y de diversas
actividades comerciales e industriales comprometidas en ellas.
Un nuevo organigrama institucional para las dependencias culturales

Desde 1989 el gobierno municipal paso a manos del Partido Socialista
Popular16 y en el transcurso de los dos primeros gobiernos (1989-1991 y 1991-
1995) la Subsecretaría de Cultura estuvo a cargo, en primer lugar, de una abo-
gada, profesora de letras y escritora (1989-1991), luego por un reconocido
músico (1992-1993) y finalmente, por otro importante músico de la ciudad
(1993-1995). Bajo la expresión “la cultura de Rosario está conducida por
hom-bres de la cultura”, el Intendente de la ciudad presentaba a los referentes
de las áreas culturales del Estado Municipal; años en los que se desenvolvió
el Programa Cultural en Barrios, con la creación de Casas de Cultura Barriales
y talleres en distintos puntos de la ciudad.
En 1993, la Subsecretaría de Cultura, dependiente de la Secretaría de
Gobierno y Cultura, pasó al rango de Secretaría de Cultura, Educación y
Turismo (Ordenanza N° 5724/1993), contando por primera vez con presu-
puesto propio. Podríamos caracterizar este punto de inflexión dado por el
15
José Ramos, Funcionario en el período 1983-2004. Fuente: Registro N° 7, 2013.
16
Debemos aclarar que se trato de gestiones diferentes, pero por motivos de espacio no hemos
incluido esa información en el presente escrito, que pueden ser consultados en Cardini, 2014.

cambio en el organigrama institucional, como parte de otro momento clave de
las políticas culturales municipales, en donde –pese a las dificultades socio-
económicas padecidas en la ciudad17– este ámbito estatal asume una nueva
jerarquía.
Eso ya tenía una historia ¿entendés? Eso fue una reivindicación, que
pasara de ser Subsecretaría. Ya tenía una historia y un arrastre. La
cultura necesita tener un protagonismo mayor. Creo que la resultante 71
de esta etapa de la democracia donde la cultura ocupó un rol, [sucedió
porque] la política siempre hizo jugar un rol a la cultura para sus fines.
[Aunque no siempre le dio el mismo uso, porque] por ejemplo en el
alfonsinismo, se “inventaron” los grandes espectáculos masivos. Eso
tenía que ver con la sociedad como una olla a presión que necesitaba
que eso se abriera. Empezaron junto con los grandes espectáculos los
grandes gastos. Hay un chiste de Fontanarrosa 18 que recuerdo sobre la
época de la dictadura, donde se mostraba a Lanusse 19 en un escritorio
hablando por televisión con una nariz de payaso. Sus discursos solían
comenzar con la frase “hombres y mujeres de mi patria”, y en ese chiste
decía 'hombres y mujeres de mi patria, es bien sabido que al pueblo hay
que darle pan y circo, pues bien, ya que pan no podemos darle…'. Creo
que la cultura, en algunos momentos de la historia se usó para ganar el
espacio público, se usó para darle a la gente alegría20.
Este extracto de entrevista permite interpretar el cambio en el organigrama
institucional como un avance y un reconocimiento del área cultural; parte
sustantiva de las políticas públicas municipales. A la vez, trae a colación cuáles
habrían sido algunas de las concepciones de lo cultural presentes en los
períodos anteriores en términos de herramienta para afianzar una gestión de
gobierno determinada “siempre la usó a la cultura, para sus fines”. Y si de usos
políticos se trata, en algunos momentos de la historia del país y de la ciudad,
la concepción de cultura como “circo” pretendió constituirse también como
una pantalla de distracción. Asimismo, mientras esas concepciones subsistían,
se producía una apertura de las concepciones “para ganar el espacio público”.
Volviendo al hecho de que el Estado dote a las políticas culturales de
anclaje formal para su formulación como política pública mediante el estable-
17
A finales de la decada del '80 Rosario padeció niveles críticos en sus tasas de desocupación en
todas las ramas de actividad (Guevara 2000) y el clima de malestar se corporizó en los episodios
de mayo de 1989 con el fenómeno de los “saqueos”.
18
Roberto Fontanarrosa (1944-2007) fue un destacado humorista gráfico y escritor argentino.
19
Militar, que fue presidente durante el gobierno de facto en la Argentina entre los años 1971 y
1973.
20
Hugo Baliero, Funcionario en el período 1993-1995 y con funciones desde 2004. Registro N°
11, 2014.

cimiento de una dependencia específica, encontramos la redefinición de
continuidades y rupturas en las concepciones de cultura.
Otra cara de este proceso atravesado por la dependencia supone cierta
precarización, pues mientras adquiere su nuevo papel debe administrar los
mismos recursos, puesto que “económicamente es más dificultoso”, “el presu-
puesto es más magro”, “cambia el nivel pero en cada paso se pierden cosas”21.
Desde otra perspectiva, las modificaciones en las concepciones de las 72
acciones –que se perciben en el accionar estatal en materia cultural– con la
apertura democrática, se acentúan en la década de 1990, con la creación de
nuevos programas y dependencias, entre ellas la Dirección de Promoción Cul-
tural, la propagación de los talleres barriales iniciados en la década anterior y
la creación de Casas de Cultura Barrial22.
La multiplicación de las áreas culturales, el proceso de descentraliza-

ción y nuevos territorios
A nivel nacional la década de los noventa está marcada por las medidas de
corte neoliberal, con ajustes macroeconómicos que introducen reformas
institucionales, como la “descentralización” de responsabilidades y funciones
del gobierno nacional hacia las provincias, principalmente en las áreas de
educación, salud y política social (Manzanal, 2006).
Para ese entonces, los organismos estatales nacionales en cultura no
parecen hacer pie en la Provincia de Santa Fe ni en Rosario de modo
sustantivo, aunque en 1990 se arribaba al Plan Federal de Cultura. Dicho Plan
se aproximaba más a la compilación de las conclusiones de encuentros de
cultura realizados por el organismo que a la formulación de un verdadero plan
de acción nacional que se define como “Federal” (Getino, 1995). A partir de
1995 con la intendencia al frente de otro referente del Partido Socialista (1995-
1999 y 1999-2003), el Secretario de Cultura será, primero un destacado actor
de la ciudad y más adelante un integrante del partido en el gobierno.
Durante este período, la gestión municipal creó el Programa de Descen-
tralización y Modernización de la Municipalidad de Rosario, que llevó adelan-
te la descentralización político-administrativa de la ciudad en seis distritos 23,
21
Fuente: Registro N° 7, 2013.
22
Plan Cultural, Municipalidad de Rosario, 1993.
23
El Distrito Centro con 261.047 habitantes, el Distrito Norte: con 131.495 habitantes; el Distrito
Noroeste: con 144.461 habitantes; el Distrito Oeste: con 106.356 habitantes; el Distrito Sudoeste:
con 103.446 habitantes y; el Distrito Sur: con 160.771 habitantes (Fuente: Boletín “La
Descentralización en la ciudad de Rosario”, Programa de Descentralización y Modernización,
Secretaría General, Municipalidad de Rosario, 1998).

proceso que se consolidó a finales de la década de los '90 y los inicios de la
siguiente. Según el Documento del Plan Rector Rosario (PER) del año 1998,
se señalaba la profundización del mismo como parte del Programa de
autonomía local, modernización y descentralización municipal, que se basó
en el tamaño de la ciudad, la cantidad de habitantes y la “existencia de
desequilibrios que se hace necesario compensar” 24.
Esta tendencia a nivel estructural tuvo un camino específico desde el 73
gobierno local que motivó acalorados debates sobre cómo llevar a cabo la
descentralización, así como la tendencia de querer acercar el Estado a la gente,
cuestionamientos respecto del considerado “centro”, y la problemática referi-
da al “lugar del génesis iba a morir”25. Fue así que en la formulación y puesta
en práctica de este nuevo modelo territorial se condensaron concepciones
divergentes respecto de la idea de ciudad y la posibilidad de generar nuevos
centros que se salieran del tradicional foco político comercial de la ciudad.
En ese marco se creó la Dirección de Descentralización Cultural bajo la
órbita de la Secretaría de Cultura y Educación, así denominada a partir de
2000, con propuestas culturales y educativas de heterogéneos criterios y
alcances.
La descentralización abarca el período de adaptación de la Munici-
palidad a la nueva gestión política que llevó prácticamente desde la
inauguración de Villa Hortensia26 hasta el último Distrito que fue el
Sudoeste. Es decir, primero se inauguro Villa Hortensia, después el
Distrito Oeste, luego el Sur, el Noroeste, el Centro y el Sudoeste. Se
fue adaptando a la nueva planificación de la ciudad que, [precisamente]
fue lo que cambió las prácticas culturales [propias] de la Secretaría27.
Esa dependencia tenía dentro de sus funciones el trabajo con las áreas
descentralizadas de cultura asentadas en los distritos además de la organiza-
ción de eventos a escala de toda la ciudad.
La Secretaría se traslada a su nueva sede en el edificio de la Estación de
Trenes Rosario Norte, se crea la Agenda Cultural Rosarina que concentra las
actividades culturales mensuales desarrolladas en diferentes puntos de la
ciudad, según figura en la ordenanza 6935/2000 donde se detallan distintas
actividades tales como festivales, encuentros, charlas, proyecciones, cursos y
talleres, actuaciones y muestras, en diversos espacios como salas de teatro y
cine, museos, bibliotecas, centros culturales, clubes, plazas y áreas descen-
24
Plan Rector Rosario, 1998.
25
Registro N° 7, 2013.
26
Refiere a la cabecera del Centro Municipal Distrito Norte, el primero en inaugurarse.
27
Arnaldo Idiazábal. Director desde el 2001. Fuente: Registro N° 8, 2013.

tralizadas en los distritos, complejo astronómico, asociaciones vecinales, por
nombrar algunos.
En este sentido la descentralización político-administrativa de la ciudad en
seis distritos iniciada a finales de la década de los '90 tuvo una correspondencia
en lo cultural, con la instalación de las áreas de cultura en las cabeceras
distritales y nuevas actividades en los barrios.
No obstante, esta diversificación de las dependencias y de las acciones 74
condujo a cierta superposición de las propuestas que expresaban fragmen-
tación y desigualdad. Estos procesos se observaban en el acceso limitado a
determinadas actividades para las cuales los pobladores de algunos distritos no
podían participar. Al respecto, podemos suponer que la diferenciación de las
acciones responde por un lado, a las características específicas de cada distrito,
con la presencia de eventos que apelan a la migración de sus pobladores o a la
preeminencia de ciertas producciones culturales presentes en los mismos,
como grupos de música folklórica, por ejemplo; y por otro, a la situación de
fragmentación de las acciones que torna evidente la falta de una política
articulada.
Esta tensión pone en evidencia cierto “distribucionismo cultural” (García
Canclini, 1987) hacia barrios distantes del centro político-administrativo tradi-
cional, que no apaciguó las diferencias en las formas de producción y apropia-
ción de la cultura, producto de la desigualdad socioeconómica.
Para finales de la década de los `90 y principalmente en la siguiente se
ampliaron y complejizaron las dependencias, programas y proyectos cultura-
les. Si bien la creación de las nuevas dependencias descentralizadas supuso
una redefinición del trabajo en materia cultural en zonas antes relegadas del
accionar estatal, a partir del 2001 y 2002 se produce un repliegue hacia el tradi-
cional centro de la ciudad, dedicándose a actividades “espectaculares” que no
parecen alcanzar al público de los barrios más distantes y de algunos de los
distritos. Sobre estos últimos se impulsaron otros programas y temas –con la
proliferación de micro emprendimientos productivos, subsidios, planes de
desempleo, etc.– desplazando/ocupando el lugar que comenzaba a desarrollar
la actividad cultural interrumpida por la crisis.
Mientras se extendía el proceso de descentralización, la atención del go-
bierno local se posa en otros espacios asociados con una nueva geografía
cultural: la costa de la ciudad.
Vengo del esfuerzo, desde el 95, de tirar rejas, de hacer que toda la
ribera sea pública por lo menos hasta después de Rosario Norte es
público, donde toda la ribera fuera cultural-pública, con enclaves
ubicados para tomar café. Donde el niño fuera el eje de la política

cultural para atraer al conjunto de la sociedad y donde el joven tuviera
palabra y participación28.
Se instala una nueva espacialidad para la acción cultural, que supone
ocupar áreas hasta entonces obsoletas, afectadas por el antiguo puerto con
viejos galpones desocupados que estaban en el centro de las disputas políticas
y económicas inmobiliarias
En un momento determinado, en la mitad de ese período […] proponen 75
que no se puede poner plata y que se privaticen, entonces se acuerda
que de Sargento Cabral al Parque de España, la parte cultural se
privatizaba. Convoqué tres asesores de UNESCO que conocía, le pedí
a M. [Intendente de la ciudad] que me dejara traerlos para hacer un
trabajo. Vinieron y después de siete días trabajando acá, lo convencie-
ron de que esto tenía que ser público. En ese sentido, creo que es una
de las batallas mínimas que nadie se va a enterar, ni va a reconocer.
Pero esa es la batalla más importante que he librado en mi vida y que
la libré con tres amigos. Es decir y ahí se decide. Por eso te digo, las
historias mínimas no son como las historias oficiales29.
Si el paisaje es un punto de vista antes que una construcción estética
(Williams, 2011), ¿cómo llega la costa de la ciudad a transformarse en un
nuevo paisaje cultural? La frontera con el Rio Paraná no fue paisaje antes de
su proyección como parte de las políticas públicas de la ciudad. En esta
experiencia, el paisaje costero se prefiguró en la representación imaginaria de
los observadores que proyectaban la ciudad: el “cordón cultural”, el “circuito
de mercados y ferias muy rosarinas”.
Lo anterior supone una emblematización de los espacios de la ciudad cuyas
marcas de identidad se imprimen a través de “estrategias que producen efectos
de sentido en lo real de la ciudad” (Gravano, 2013: 94).
Esta construcción material que también fue distancia social, el escenario
de una distracción turística y estética fruto de las disputas económicas, sociales
y políticas de espacios de gran valor económico y simbólico.
Cultura, Política e Identidad

Mientras reconstruimos el itinerario de la institucionalización de las áreas
culturales en Rosario, surge un interrogante que se entrelaza con las trayec-
torias y experiencias de algunos de sus actores significativos.
28
Magdalena Rodríguez, Directora y Funcionaria en el período 1995-2007. Fuente: Registro N°
10, 2014.
29
Hugo Baliero, Funcionario en el período 1993-1995 y a partir de 2004. Registro N° 11, 2014.

Desde la apertura en adelante fueron, salvo excepciones, escritores, poetas,
músicos, actores y artistas plásticos los que ocuparon lugares de decisión y
formulación de las políticas culturales de la ciudad impulsadas desde el sector
estatal. En este punto, se conjugan militancia política en la década anterior,
reconocimiento en un campo de producción cultural y, aunque con afinidades
ideológicas, la no pertenencia al partido político en el gobierno de la mayoría
de estos funcionarios30.
76
Lo anterior nos permite inferir que, en distintas gestiones, fueron los
propios productores culturales los que motorizaron un pensamiento y accionar
sobre la cultura y la ciudad en Rosario mientras pasaban a conformar el propio
andamiaje del Estado.
Este es un elemento específico a considerar en la relación entre política,
cultura e identidad en esta ciudad donde en ocasiones la preeminencia de los
campos artísticos en la gestión política de la cultura, marcó significativamente
las políticas culturales locales.
Los cruces entre el Estado y los movimientos de producción cultural
voluntaria, permiten identificar lo que está en juego en el interior del campo
cultural.
A lo anterior se suman las caracterizaciones de las tareas llevadas a cabo
por algunos de los funcionarios, condensando, con diferentes matices, las
articulaciones entre cultura y política: “armador de instituciones”, en los años
de la apertura; “sacar las rejas” en los ‘90; “acercar el centro a la gente” o
“descentralización” durante finales de los ‘90 y comienzos del siglo XXI.
¿De qué modo la inscripción biográfica de los funcionarios se intercepta con
el devenir de las gestiones culturales? ¿Es posible caracterizar momentos
claves de las políticas culturales vinculados con el “suelo biográfico” de los
actores?.
Así toman cuerpo una serie de aspectos sustanciales: lo específicamente
cultural, en términos de la pertenencia a un campo de producción cultural
particular; y lo político, asociado con las militancias, ambas cuestiones que
remiten a los procesos de identidad de los propios actores significativos.
En este punto, subrayamos la importancia del momento práctico de las
experiencias sociales, cuando las determinaciones de un campo cultural son
puestas en juego, desafiadas y reformadas por los sujetos. Porque lo social es
30
Nos preguntamos si estos elementos serían específicos de las políticas públicas en el campo
cultural puesto que si observamos otras áreas estatales, como las de seguridad y justicia, resulta
significativa la vinculación con la carrera política y no tanto con la formación profesional o con
una reconocida trayectoria en un ámbito de producción artística determinado.

un espacio de hegemonías constantemente jaqueadas por impulsos contra
hegemónicos (Williams, 2011).
La referencia a ocupar cargos de decisión en las áreas estatales, está
fuertemente asociada con un tipo de militancia política en la década de 1970,
a su vez vinculada con una concepción del Estado y de la tarea que deben
enfrentar quienes venían participando en distintos campos de producción
cultural de la ciudad: 77
Teníamos una misión muy difícil en ese momento y era que el Estado
había sido tan agresor de la sociedad, que la gente veía las cosas de
Estado casi como las cosas de un enemigo, no veía los faroles de la
calle, los bancos en las plazas y los árboles como propios porque le
habían sido quitadas. Entonces, volver a que la gente de alguna
manera sienta la pertenencia era una cosa bastante difícil. Por supuesto
que esa pertenencia que costó devolverla a la sociedad, de alguna
manera también en la década del noventa, se empezó a perder y a
resquebrajar nuevamente31.
En palabras de otro funcionario, que trabajó en la década de 1990:
Ahí yo doy un salto que tiene que ver con mi formación setentista, es
decir, hay que meter la mano en el Estado. El Estado para mí es una
cloaca, y si a vos tu cloaca se tapa y no viene un tipo con una manguera
y se ensucia de mierda, vivirás llena de mierda. Creo que el Estado no
es de la política, que el Estado es de todos y que hay que invertir. Suena
mucho más sano si yo no estuviese, para mí psíquicamente […] pero es
un trabajo que hay que hacer; siento que es un deber que hay que
hacer32.
En términos de lo expresado por otra funcionaria estos núcleos significa-
tivos de la experiencia de los actores, aparecen evocados para resinificar la
propia práctica:
Viene también de haber tenido una militancia política en algún
momento de la vida. Yo lo tuve en la dictadura muy fuertemente. Tuve
la suerte, mezclada de muchísimos dolores y aprendizajes, de empezar
mi vida creativa en medio de la dictadura, pero yo hacía teatro a la vez
que defendía presos políticos. Y trabajaba con las agrupaciones de
abogados, con los que echaban, con los pobres, iba con los curas a las
villas a trabajar. Entonces, también mezcla de participación política,
estaba con la JP y con todo el movimiento de toda mi época, quiere
decir que había una participación política muy fuerte y a la vez había
31
José Ramos, Director y Funcionario en el período 1983-2004. Fuente: Registro N° 7, 2013.
32
Hugo Baliero, Funcionario en el periodo 1993-1995. Registro N° 11, 2014.

una participación jurídica. Desde la formación en educación, fui
maestra toda la vida, desde maestra normal; desde la política, no
partidaria, movimentista en ese momento, pero era el ejercicio de la
propia acción política y de la acción cultural dentro de la acción
política33.
Asimismo, la relación entre el Estado y los demás actores del campo
cultural no es lineal y conduce a observar no solo alianzas sino también 78
tensiones y conflictos respecto de las acciones culturales que se dan en su
interior.
La presencia en el Estado la tengo ganada desde mi trabajo en la gestión
independiente, por eso me da tanto miedo que el Estado se los chupe.
Del mismo modo que me parece hipócrita que los músicos o los actores
se junten para pedir, a ver qué le pueden sacar al Estado, en vez de
pensar de qué manera se puede ganar independencia. Todos se juntan
sin discutir qué rol le toca a cada uno. Entonces es muy difícil así entre
la niebla gestionar34.
El análisis de lo recabado permite vislumbrar disputas por el sentido de lo
cultural, de lo que significa ocupar lugares en la gestión y qué idea de ciudad
y su espacialidad es la que permite la concreción de la misma. De lo anterior
se desprenden divergentes nociones de cultura, planificaciones que se escriben
o se improvisan, prefiguraciones de los territorios en los que la acción cultural
se concretiza, batallas que configuran el campo cultural y que dan forma y
contenido a las políticas culturales de la ciudad.
Consideraciones para seguir pensando las políticas culturales

Como hemos mencionado en otros trabajos35, durante las últimas décadas
lo cultural asume un lugar destacado en las políticas públicas, atendiendo a
nuevas articulaciones y/o tensiones de todo un entramado de instituciones,
actividades y actores.
Estudiar las políticas culturales en Rosario requiere hacerlo en sintonía con
el desenvolvimiento de las políticas públicas en el contexto provincial, que
para Santa Fe, está signado por la creación del primer Ministerio de
Innovación y Cultura en el año 2007 y, a nivel nacional con la creación, regla-
33
Magdalena Rodríguez, Directora y Funcionaria en el período 1995-2007. Fuente: Registro N°
10, 2014.
34
Hugo Baliero, Funcionario en el período 1993-1995 y con funciones desde 2004. Registro N°
11, 2014.
35
En el marco de la investigación sobre las políticas culturales que venimos desarrollando, parte
de estas reflexiones han sido volcadas con diferentes alcances en ponencias y artículos (Cardini,
2013; 2014).

mentación y puesta en funcionamiento del Consejo Federal de Cultura en 2010
y la conformación del Ministerio de Cultura de la Nación en 2014. Asimismo,
la implementación de los Puntos de Cultura desde 2011 en distintos lugares
del país, plantean heterogeneidades y tensiones, entre distritos, municipios y
provincias, introduciendo otros elementos en las dinámicas de las políticas
culturales en nuestro país.
Para la experiencia analizada dejamos planteados una serie de “núcleos 79
problemáticos”, a modo de constructos analíticos que permiten establecer
nexos entre información dispersa y fragmentada (Achilli, 2000)36, tales como:
las concepciones de cultura presentes en las políticas públicas, entre las cuales
se destaca el proceso de deselitización que se produce con la apertura
democrática; las nuevas territorialidades en el planteamiento de las acciones,
que revisitan el dilema centro-periferia o nuevos centros, enfrentando
particularidades y desigualdades y, en otra clave, la emblematización de
ciertos espacios de la ciudad donde se disputan los sentidos culturales,
políticos y económicos de los mismos.
Subrayamos la necesidad de considerar: un sentido estructural-
institucional, en términos de las tendencias y formulaciones de las políticas
culturales locales y, al mismo tiempo, las trayectorias de los sujetos
involucrados, quienes en el devenir de las gestiones culturales de la ciudad
imprimen características peculiares a determinados momentos/gestiones. Este
punto permite considerar también aspectos para una caracterización de los
“agentes habituales de la acción cultural” y la confluencia de procesos de
identidad no solo respecto de lo que se pregona desde las políticas culturales
de la ciudad, sino también operando al nivel de las pertenencias y las
experiencias de los propios actores.
En líneas generales y desde este conjunto heterogéneo de intervenciones,
las políticas culturales están asociadas con distintos sectores de la población,
características geográficas, referencias históricas o producciones culturales
que se relacionan con diferentes procesos de conformación de identidades
sociales respecto de la ciudad.
En esta dirección, los enunciados que promocionan actividades y espacios
culturales, como: “ciudad de los niños”, “el cordón cultural de la costa”, “ferias
muy rosarinas”, están en sintonía con el acento en la cultura como recurso
central en la promoción y desarrollo de la ciudad. Así, vislumbramos algunos
elementos que resignifican bienes, prácticas y espacios en tanto represen-
36
Sobre la noción de núcleo problemático desarrollada por Achilli (2000) y sus potencialidades
para la investigación socio antropológica, fueron enriquecedores los intercambios con la Lic. Licia
Lilli (Lilli, 2015).

taciones identitarias que, dirigidas al turismo y el mercado, caracterizaran las
dinámicas de las primeras décadas del siglo XXI.
Los acentos se mueven hacia una geografía de los espacios culturales de la
costa, con mercados, ferias y paseos, que promocionan la ciudad para el turis-
mo, el desarrollo comercial y el negocio inmobiliario. Las transformaciones
acaecidas se condicen con lo que ya en los '80 era foco de las políticas de
desarrollo al situar lo cultural en el centro de la escena: la cultura como 80
recurso, la descentralización y nuevos modelos territoriales en las políticas
públicas en distintos campos.
Esperamos que estas reflexiones contribuyan al diálogo con los estudios
que analizan las políticas culturales en otros contextos y poder arribar a la
construcción de un conocimiento compartido sobre cultura y política en
nuestro país.
Bibliografía
ACHILLI, E. (1998). “Vivir en la pobreza urbana. El derecho a una
interculturalidad no excluyente”. Revista Lote, N° 18.
http://www.fernandopeirone.com.ar/Lote/nro018/achilli.htm.
---------------- (2000). Investigación y Formación Docente. Rosario: Laborde
Editor.
AA.VV. (1973). Paraná, el pariente del mar. Rosario: Editorial biblioteca
Departamento de publicaciones de la Biblioteca Popular Constancio C.
Vigil.
ÁLVAREZ, J. (1998 [1943]). Historia de Rosario (1689-1939). Rosario: UNR
Editora /Editorial Municipal de Rosario.
BOURDIEU, P. (1990). “Algunas propiedades de los campos”, en Sociología y
Cultura. Traducción: Martha Pouf. Mexico: Ed. Grijalbo, pp. 135-141.
CARDINI, L. (2013). “Políticas culturales y patrimonio en la Ciudad de Rosario,
Argentina”, en Boletín de Antropología, Vol. 28, N° 46, Número Temático
Procesos de patrimonialización, conflictos y poder, Universidad de
Antioquia, Colombia, pp. 124-142.
---------------- (2014). “Políticas culturales en la Ciudad de Rosario, Argentina.
Los años de la apertura democrática”, en Libro de Actas del V Seminario
Internacional de Políticas Culturales. Fundaqao Casa de Rui Barbosa.
Mayo de 2014, Botafogo, Rio de Janeiro, Brasil.

DURHAM, E. (1984). “Texto II” en ARANTES, A. (Org.) Produzindo o passado.
Estrategias de Construlgao do patrimonio cultural. Brasil: Editora
Brasiliense, pp. 23-58.
GARCÍA CANCLINI, N. (1987). Políticas Culturales en América Latina.
México: Editorial Grijalbo, S.A.
GETINO, O. (1995). “Políticas públicas y legislación” en Las políticas
culturales en la Argentina. Buenos Aires: Ediciones Coihue, pp. 339-352. 81
GRAMSCI, A. (1986). “Observaciones sobre el folklore” en Literatura y vida

nacional. Título original: Literatura e vita nazionale. México: Juan Pablos
Editor, S.A. Segunda Edition, pp. 239-245.
GRAVANO, A. (2013). Antropologla de lo urbano Tandil: Universidad
Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, UNICEN.
GUEVARA, G. (2000). “Rosario en los ochenta y los noventa” en PLA, A.
(Coord.) Rosario en la Historia (de 1930 a nuestros dias).Tomo 2. Rosario:
UNR Editora, pp. 223-331.
LANDI, O. (1987). “Campo cultural y democratización en Argentina” en
GARCIA CANCLINI, N. Políticas Culturales en América Latina. México:
Editorial Grijalbo, S.A., pp. 145-173.
LILLI, L. (2015). “El trabajo con la tierra: La experiencia de los huerteros
urbanos que participan de un Programa Municipal en la ciudad de
Rosario”. Tesina para la Licenciatura en Antropología. Escuela de
Antropología, Facultad de Humanidades y Artes, UNR. Mimeo.
MANZANAL, M. (2006). “Descentralización y Municipios en Argentina.
Contrastes y contradicciones” en Crítica en Desarrollo, Revista
Latinoamericana de Ciencias Sociales, N° 1, primer semestre, Buenos
Aires, pp. 37-60.
SACRISTAN, M. (2004). Antonio Gramsci. Antología. Buenos Aires: Siglo
Veintiuno Editores.
WILLIAMS, R. (1980). Marxismo y literatura. Título original: Marxism and
Literature, por Oxford University Press, Oxford, 1977. Barcelona:
Ediciones Peninsula.
----------------- (2000). Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la
sociedad. Buenos Aires: Nueva Visión.
------------------ (2011). El campo y la ciudad. Título original: The Country and
the City. Traduccion: Alcira Bixio. Oxford University Press, Nueva York,
1973. Buenos Aires: Paidos.

Documentos Citados
Decreto 371 (2008). Secretaría de Cultura y Educación. Nueva Estructura
Orgánica. Honorable Concejo Deliberante de Rosario. Boletín Oficial 118.
Ordenanza 4700 (1989). Creación de la Editorial Municipal. Honorable
Concejo Deliberante de Rosario. 82
Ordenanza 5724 (1993). Rango de Secretaría de Cultura, Educación y
Turismo, Municipalidad de Rosario. Exptes. nros. 42.236-P-92 y 45.383-
P-93 - Honorable Concejo Deliberante de Rosario.
Plan Nacional de Cultura, 1984-1989 (1984). Secretaría de Cultura de la
Nación, Buenos Aires.
Plan Cultural (1993). Subsecretaría de Cultura, Municipalidad de Rosario.
Plan Federal de Cultura (1990). Secretaría de Cultura de la Nación, Buenos
Aires.
Plan Rector Rosario, PER (1998). Programa de “Autonomía local,
modernización y Descentralización municipal”, Rosario.
Anexo
Denominación de las dependencias municipales
1939: Dirección de Cultura dependiente de la Secretaría de Gobierno de la
Municipalidad de Rosario
1983: Subsecretaria de Cultura dependiente de la Secretaría de Gobierno
y Cultura de la Municipalidad de Rosario
1993: Secretaría de Cultura, Educación y Turismo de la Municipalidad de
Rosario
2000: Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario

#CulturaPública
Proyectos de Investigación
Bailar como los “antiguos”: políticas culturales,
BAILAR COMO LOS “ANTIGUOS”: POLÍTICAS CULTURALES,
performances y patrimonio cultural inmaterial entre
PERFORMANCES Y PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL ENTRE
los pueblos originarios del Chaco argentino
LOS PUEBLOS ORIGINARIOS DEL CHACO ARGENTINO
Dra. Silvina Citro (Directora)

Dra. Silvia Citro (Directora)
Prof. Ema Cuañeri
Prof.
Dra. Ema Cuañeri
Mariana Gómez1 85
Dra. Mariana Gómez1
contacto@antropologiadelcuerpo.com
contacto@antropologiadelcuerpo.com
Estado de conocimiento del tema

Este proyecto de investigación se enmarca en un proyecto más amplio 2,
cuyo principal interés es contribuir a analizar los modos de implementación
de las políticas culturales a partir del 2003, en provincias argentinas donde
habitan una heterogeneidad de pueblos indígenas.
Especialmente en la última década, las políticas culturales orientadas a
promover las artes performativas vinculadas a diferentes grupos étnicos y/o
expresiones folklóricas se han visto fuertemente influenciadas por las políticas
globales, que enfatizan en los procesos de patrimonialización así como en
ideologías multiculturalistas. Sin embargo, hasta hace algunos años atrás,
muchas de estas expresiones solían ser deslegitimadas en contextos regionales
signados por una historia de etnocentrismo y una política identitaria
homogeneizante, que negaba la diversidad de aquellas identidades histó-
ricamente subalternizadas.
Si bien el análisis socio-antropológico de las políticas culturales es un área
que viene siendo ampliamente desarrollada en el campo académico local
(Bayardo,2000; Lacarrieu, 2000; Lacarrieu y Álvarez, 2002; Bayardo y
Lacarrieu, 2003; Rotman, 2004; Crespo, Losada y Martin, 2007), son pocos
los estudios que focalizan en sus modos de implementación en provincias con
población indígena (Rotman, Radovich y Balazote, 2007; Belli y Slavutsky,
2005; Kropff, 2004), y menos aún los que se centran en el impacto de estas
1
Silvia Citro y Mariana Gómez son Dras. en Antropología por la UBA, docentes de la carrera de
Antropología de la UBA, e investigadoras del CONICET. Ema Cuañerí es cantante e investigadora
de la música ancestral toba o qom, y maestra primaria de la modalidad aborigen de la provincia de
Formosa.
2
Nos referimos al proyecto PIP CONICET, 2012-2015 “Políticas Culturales y performances
indígenas en la provincia de Formosa y la Quebrada de Humahuaca” dirigido por la Dra. Silvia
Citro, el cual a su vez se enmarca dentro de las actividades del Equipo de Antropología del Cuerpo
y la Performance de la Universidad de Buenos Aires, coordinado por Citro, las cuales pueden
consultarse en www.antropologiadelcuerpo.com

políticas en las músicas y danzas indígenas (Roig, 1996; Ruiz, 2002/2003;
Citro, 2010; Citro y Cerletti, 2013). A partir de la constatación de esta
situación, uno de los aportes que nuestro equipo de investigación se ha
propuesto realizar, refiere al análisis de los procesos de implementación de
estas políticas culturales en contextos locales, indagando en las apropiaciones,
transformaciones y estrategias de los performers indígenas, en este caso parti-
cular, de los grupos tobas o qom de la provincia de Formosa. 86
El recorte temporal del proyecto se basa en una serie de hechos que

coinciden en el año 2003, y que, consideramos, tendrán un impacto decisivo
para el desarrollo de las políticas culturales y la visibilización de identidades.
En el plano internacional, durante ese año la UNESCO establece la
Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial, la cual se
convirtió en el nuevo instrumento jurídico que regula este tipo de patrimonio.
En el plano nacional, con el gobierno de Néstor Kirchner y luego de su esposa
Cristina Fernández (2003-2015), se aprecia una posición ideológica, expre-
sadas en las declaratorias y programas de la Secretaría de Cultura de Nación,
que enfatiza en “el carácter multicultural del país, el respeto por las identida-
des de los pueblos originarios e inmigrantes que lo componen” (Bayardo,
2008) que incluyen más decididamente a los pueblos originarios, revalorizán-
dolos. En el caso de la provincia de Formosa, en el año 2003 el gobierno
provincial reforma su constitución, expresando allí, entre otras cuestiones, el
compromiso del estado con el “desarrollo integral de la cultura” a partir de la
“defensa, preservación e incremento del patrimonio cultural”; y al año
siguiente, se organiza en la ciudad capital el Primer Encuentro de Pueblos
Originarios de América.
Cabe destacar que las performances de los grupos indígenas del Chaco
central se han modificado sustancialmente en sus formas, sentidos y
contenidos durante los procesos de contacto con el estado nacional y en los de
misionalización y conversión religiosa (Citro, 2009; Wright, 2008; Gómez,
2011). Algunas de estas performances rituales fueron documentadas a
principios de siglo en los trabajos de Karsten (1915) y Métraux (1937); en la
década del '70 con los trabajos de Ruiz y Novati (Ruiz, 1985); en la del 2000
por Citro (2003, 2005, 2006, 2009), y sólo más recientemente, y por
intermedio de unos pocos ejecutantes, comenzaron a difundirse por fuera del
contexto de las comunidades indígenas (Roig, 1996; Citro, 2005), tal es el caso
de la cantante y docente toba Ema Cuañeri; o también, a hibridizarse con otros
géneros, como sucede con el grupo de música electrónica Tonolek, que ha
incorporado melodías y también músicos y cantantes tobas en algunas
actuaciones (Citro y Cerletti, 2013). Por todo ello, consideramos que el
análisis de las performances culturales de los tobas constituye un caso

particularmente propicio para reflexionar sobre los diferentes modos en que
pueden articularse las políticas de las identidades, los procesos de coloniza-
ción y misionalización, los de patrimonialización y las transformaciones esté-
ticas en las músicas y danzas indígenas. En este sentido, otro de los objetivos
que nos hemos propuesto durante estos años ha sido profundizar en las aún
poco exploradas relaciones entre performance culturales, identidades y polí-
tica, analizando los modos en que estas praxis estéticas colectivas intervienen 87
en las trayectorias y posiciones identitarias de los performers (en lo que refiere
al género, clase, raza-etnia) así como en sus modos de organización social y
accionar político.
Políticas culturales, multiculturalismo y procesos de patrimonialización

Como muchos autores han destacado, el campo de las políticas culturales
toma un giro decisivo a mediados del siglo XX, en el marco del nuevo orden
internacional de posguerra, el surgimiento de nuevos mecanismos de media-
ción política internacional (como la ONU) y la expansión del paradigma del
“desarrollo” (Bayardo, 2007: 16). Existen hoy diversas definiciones sobre qué
se entiende por “políticas culturales”, las cuales, según autores como Ochoa
Gautier (2002), se vincularían con el tipo de intervenciones en espacios acadé-
micos, políticos y/o de gestión cultural con el que cada autor ha trabajado. Si
bien las políticas culturales abarcan un vasto conjunto de instancias, agentes,
instituciones y organizaciones, muchos autores coinciden en destacar que, al
menos en América Latina, el rol del Estado como principal gestor cultural ha
sido considerable (Garreton, 2001; Ochoa Gautier, 2002; Bayardo, 2007,
2008). Así, en su acepción más general, las políticas culturales pueden
entenderse como “el conjunto de intervenciones realizadas por el estado, las
instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el
desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y
obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social” (García
Canclini, 1987: 26). Otro elemento en el que las diversas definiciones coinci-
den es en “ver a la cultura como un campo organizativo que se puede articular
para lograr fines de consolidación o transformación simbólica, social y política
específicos” (Ochoa Gautier, 2002: 215). Por ello, actualmente se entiende que
el campo de las políticas culturales desborda ampliamente el entendimiento de
la “cultura” en su dimensión estética o artística, o en su dimensión antropoló-
gica3, para abarcarla en su dimensión política, es decir, asumiendo que las
prácticas consideradas “culturales” son un campo para llevar adelante (o me-
3
Referimos a la definición de cultura entendida como esquemas de percepción y acción
interiorizados por grupos sociales.

diar) distintos tipos de luchas simbólicas y políticas, utilizando a la cultura
como un “recurso” (Yúdice, 2002) y/o como un “medio” para intervenir en el
espacio público (Ochoa Gautier, 2002: 217; García Canclini, 1984, 1987,
1988, 1990, 1993; Escobar, Álvarez y Dagnino, 2001; Karasik, 2010).
En lo que refiere a los procesos globales en los que se enmarcan estas
políticas, cabe destacar que especialmente desde la década de 1980, el denomi-
88
nado multiculturalismo llega a extenderse ampliamente como parte del
“ideario democrático” de los Estados-Nación, junto con la internaciona-
lización de las ideas de “ciudadanía” y “derechos humanos”. Es en este
contexto que surge un tipo particular de globalización: las políticas de defensa
del “patrimonio común de la humanidad” (Souza Santos, 1997) que fueron
iniciadas por organismos internacionales como la UNESCO y desde allí
promovidas a sus diferentes estados miembros. Es innegable que tanto las
posiciones multiculturalistas como estos nuevos instrumentos jurídicos, pro-
movieron la visibilidad en diferentes esferas públicas de pueblos, grupos y
expresiones culturales antes poco conocidas, que comenzaron a reclamar
“derechos” en nombre de su identidad y, de este modo, pudieron obtener
distinto tipo de reconocimientos, apoyos e incluso recursos económicos de los
organismos transnacionales y nacionales. Sin embargo, distintos autores
(Zizek, 1998; Segato, 1999; Grüner, 2002) destacaron la ambigüedad que
implican estos procesos, no exentos de contradicciones y disputas. Sus críticas
advierten sobre cómo en el marco ideológico del multiculturalismo, se segui-
rían deslizando nociones que aún conciben a las identidades culturales como
relativamente “cerradas”, “depuradas de ambigüedades” y fieles a los “orí-
genes”, en un contexto en el que, paradójicamente, se aceleran cada vez más
las transformaciones culturales, las prácticas de hibridación y mestizaje y los
intercambios transnacionales y en el que también se siguen reproduciendo
situaciones de desigualdad. En consonancia con estos estudios, diversos traba-
jos sobre patrimonio cultural (García Canclini, 1990, 1993; Prats, 1997, 1998,
2005; Lacarrieu y Pallini, 2001; Carrera Díaz, 2005; Arizpe, 2006; Lacarrieu,
2002) señalan cómo en este campo se tiende a imponer el mandato de una
cierta “originalidad” o “autenticidad” que puede a conducir a fijar estas
expresiones para evitar así su abandono o alteración; pues sólo por esta vía
podrán “activarse” como patrimonio, y ser objeto de políticas que involucran
la obtención de recursos, por ejemplo, para financiar grabaciones, filmaciones,
publicaciones, creaciones de institutos o proyectos de investigación y docen-
cia, organización de festivales y congresos, entre otros. Así, si bien por un lado
se impone el mandato de la autenticidad y la inalterabilidad, por otro, encon-
tramos que “las condiciones presentes de circulación y consumo de los bienes
simbólicos [han transformado] las condiciones de producción que en otro
tiempo hicieron posible el mito de la originalidad en el arte, el arte popular y

el patrimonio cultural tradicional” (García Canclini, 1987: 56). En efecto, en
un mercado cultural en el cual el “exotismo” se ha convertido en una cualidad
cada vez más valorizada (Huggan, 2001), la diversidad se ha vuelto un “activo
global” de uso –y hasta abuso– (Marglin, 1990, en Lacarrieu, 2000), y las
industrias del ocio y el turismo se amplían, encontramos que la circulación y
consumo de muchas de estas expresiones estéticas tradicionales especialmente
entre las clases medias y altas urbanas, suele promover importantes transfor- 89
maciones e hibridaciones. Por un lado, para acercarlas a las sensibilidades
estéticas de las nuevas audiencias que las consumen, por el otro, para maxi-
mizar ciertos índices que marcan su otredad y permiten que sean objeto de
fascinación exótica y/o de políticas patrimoniales. Fenómenos de este tipo
pueden apreciarse en los procesos de espectacularización de muchas danzas
étnicas y folklóricas, así como en parte del fenómeno de la World music
(Mitchell, 1993; Carvalho, 2004).
Problema, Objetivos y Preguntas de la investigación

Problema
A partir del avance de la colonización del Estado argentino mediante
campañas militares de exterminio y “pacificación” desde fines del siglo XIX
y, posteriormente, con la creciente influencia de la religión anglicana y
evangélico-pentecostal entre los pueblos originarios del Chaco central,
muchas de las músicas y danzas qom takshik (tobas del este) y nachilamo'lek
(tobas del oeste) fueron prohibidas y/o desprestigiadas, y pasaron a formar
parte de lo que hoy denominan “cultura antigua” (previa a la llegada de la
población blanca o criolla y, especialmente, de los misioneros). Influenciados
por los nuevos esquemas religiosos y culturales, estas expresiones comen-
zaron a ser percibidas por los qom como parte del “mundo del pecado” que se
vieron forzados a abandonar e incluso a olvidar, para convertirse al cristia-
nismo. Especialmente el baile del nmi o nomí de los jóvenes y la utilización
de instrumentos musicales como el n´vique (o “violín de lata”) y el n´trompe
(arpa de boca) fueron desprestigiados por sus supuestas connotaciones
sexuales, en tanto se vinculaban con la seducción amorosa y la formación de
parejas (Ruiz y Citro, 2002). También fueron deslegitimadas las prácticas del
pioGonaq (chamán), en las cuales el canto y la ejecución del n´tegete o poketa
(sonajero de calabaza) eran fundamentales para la comunicación con los “seres
poderosos” y lograr así la eficacia de sus rituales; asimismo, fueron abandona-
dos los cantos de “agradecimiento” y “permiso” a los “dueños” de especies
animales y vegetales, para efectuar exitosamente la caza y recolección
(Wright, 2008; Citro, 2009). Estas últimas expresiones eran parte fundamental

de una cosmovisión cazadora-recolectora en la que seres humanos, “no
humanos poderosos” y seres de la naturaleza se hallaban integrados como
parte de un mismo devenir existencial.
No obstante la hegemonía de la conversión religiosa, en el recuerdo de
algunos ancianos aún perviven parte de estas expresiones rituales “antiguas”.
Asimismo, en el contexto de revalorización de las políticas de la diversidad y
90
las identidades durante la última década, encontramos que algún grupos de
jóvenes y adultos qom, varios de ellos maestros indígenas (MEMAS) de las
escuelas locales, vienen manifestando un creciente interés en recuperar estas
expresiones estéticas propias e indagar en su sentidos culturales. Tal es el caso
de la docente y cantante toba Ema Cuañerí, que forma parte de nuestro equipo
de trabajo. Por tanto, proponemos trabajar conjuntamente en la salvaguardia,
sensibilización y promoción de estas expresiones y, especialmente en este
proyecto, de los “canto-danzas circulares” colectivos que se ejecutaban en el
calendario ritual toba: en los encuentros festivos entre jóvenes (el nmi y sus
variaciones), los encuentros más amplios en la época de cosecha de la
algarroba (niematak), y los rituales de iniciación femenina. Estos canto-
danzas, como su denominación indica, se caracterizan por la ejecución
simultánea de expresiones vocales y coreográficas y, en algunos casos
también, de instrumentos musicales. Esta característica, junto con el carácter
grupal de las coreografías (generalmente en ronda), diferencia a los canto-
danzas chaqueños del resto de las expresiones folklóricas criollas de Argen-
tina, en las que la ejecución musical y dancística suelen escindirse y las
coreografías son en parejas. Por la originalidad estética de estas expresiones
así como por el importante rol social que cumplían entre los grupos chaqueños,
al promover distintos lazos entre sus integrantes, consideramos fundamental
la salvaguardia de este patrimonio cultural inmaterial, el cual hoy está en
riesgo de desaparecer debido a los procesos de colonización y evangelización.
Cabe destacar que ante el reciente interés de los maestros indígenas desde
nuestro equipo de investigación venimos documentado, tanto en comunidades
del este como del oeste de Formosa, algunas de estas prácticas rituales y
organizando talleres participativos desde el año 2007. Fruto de este trabajo,
poseemos un extenso material que nos proponemos sistematizar a través de
este proyecto, generando así una completa descripción y análisis comparativo
de los cantos-danzas circulares y sus contextos de ejecución, entre los tobas
del este y el oeste formoseño.

Objetivo primario
Nuestro objetivo principal es la salvaguarda, promoción y difusión del
patrimonio cultural inmaterial de los grupos tobas takshik y nachilamo'lek de
la provincia de Formosa, a partir de la elaboración de un material bibliográfico
comparativo sobre sus canto-danzas circulares antiguos.
91
Objetivos secundarios
 Comparar las datos documentados en los trabajos de campo y los
producidos durante los talleres efectuados en las comunidades takshik
y nachilamo'lek, con la intención de analizar las similitudes y diferen-
cias en la estética de estas expresiones así como en sus sentidos y usos
sociales, teniendo en cuenta la particularidad de los procesos históricos
de cada región.
 Analizar las causas que en el pasado llevaron al abandono y/o
transformación de estas expresiones, y las que en los últimos años han
promovido su revalorización y recuperación.
 Diseñar un material bibliográfico de fácil acceso y circulación que sea
de utilidad para los procesos de enseñanza-aprendizaje, tanto en las
escuelas qom como en la formación de sus docentes.
 Generar una documentación sobre el patrimonio musical y dancístico
toba que permita acompañar, fortalecer y articular las tareas autoges-
tivas ya iniciadas por los maestros indígenas en las escuelas donde se
desempeñan y en sus comunidades, promoviendo su capacitación en la
documentación y transmisión de su propio patrimonio cultural inma-
terial.
 Promover la revalorización de estas expresiones estéticas como parte
del patrimonio cultural inmaterial de Argentina, y específicamente de
la región chaqueña, a partir de su difusión en diferentes contextos y au-
diencias (educativos, artísticos, académicos, medios de comunicación).
Preguntas de investigación
¿Cuál es el rol de las políticas de la diversidad y de las identidades de la
última década, en las revalorizaciones que algunos grupos indígenas han
comenzado a realizar sobre su patrimonio cultural musical y dancístico?

¿Cuál es el rol de las recientes políticas culturales estatales en los
posicionamientos identitarios de estos grupos frente a sus prácticas histórico-
culturales?
¿Qué otros procesos y actores sociales han intervenido en la reciente
revalorización de estas prácticas culturales del pasado ?
¿De qué modos las músicas y danzas llegan a constituirse en símbolos que 92
permiten condensar sentidos, sentimientos y valores fundamentales para el
grupo social?
¿Cuáles son los efectos performativos que la ejecución de músicas y
danzas posee en la construcción, legitimación y/o transformación de las posi-
ciones identitarias?
Metodología
En una primera etapa, junto con algunos de los participantes tobas de los
talleres antes mencionados, nos dedicaremos a seleccionar y editar los
numerosos materiales generados a través de los talleres participativos y los
trabajos de campo etnográfico, que incluyeron entrevistas semi-estructuradas,
lectura y discusión de fuentes documentales y trabajos antropológicos
anteriores, registros fotográficos y en video. Con este material redactaremos
la primera parte del informe final, en la que describiremos y analizaremos
comparativamente: a) los rasgos estéticos característicos de los canto-danzas
circulares, b) sus contextos de ejecución, c) sus significaciones culturales, d)
los procesos histórico locales y nacionales que llevaron a su abandono.
En la segunda parte, analizaremos el impacto de los procesos político-
culturales que en la última década han llevado a la revalorización de este
patrimonio musical y dancístico, teniendo en cuenta: a) las políticas de la
diversidad y de las identidades; b) las políticas culturales nacionales y
provinciales estatales; c) los efectos performativos que la ejecución de músicas
y danzas posee en la construcción, legitimación y/o transformación de las
posiciones identitarias.
En lo que refiere a los enfoques teórico-metodológicos que guían nuestro
análisis, trabajamos desde una perspectiva antropológica centrada en la
corporalidad y la performance. Así, abordamos las expresiones musicales y
dancísiticas como constitutivas –y no meramente representativas– del mundo
social. Por tanto, consideramos que las músicas y danzas no solo permitirían
reforzar o legitimar posiciones identitarias ya constituidas (étnicas, regionales,
nacionales, de clase o género), sino que también pueden intervenir activa-

mente en sus procesos de construcción y transformación, así como en las
disputas y estrategias político-culturales que encaran los diversos grupos y
sectores sociales (Williams, 1991; Savigliano, 1993-94; Reed, 1998;
Mendoza, 1999; Citro, 1997, 2009, 2012; Zuñiga, 2008). En este sentido,
entendemos también que las posiciones identitarias se construyen a partir de
reiteraciones performativas que suelen involucrar diversas identificaciones,
pero también desidentificaciones y subversiones, con poderosas matrices de 93
género, clase, raza/etnía y nación, que preexisten al sujeto.
Bibliografía
ARIZPE, L. (2006). “El espacio cultural global y el patrimonio” En Culturas en
movimiento. UNAM. México: Ed Porrúa, pp. 281-293.
BAYARDO, R. (2000). “Antropología, Identidad y Políticas Culturales”.
Programa Antropología de la Cultura.
------------------ (2007). “La gestión del patrimonio y los conflictos en torno a
las identidades sociales ¿Gestión cultural sin políticas culturales
transversales?”. En Papeles de trabajo 1(2). Revista electrónica del
Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de General
San Martín.
-------------------- (2008). “Políticas Culturales: Derroteros y Perspectivas
Contemporáneas”, Revista de Investigaciones Políticas y Sociológicas
7(1), Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e
Intercambio Científico pp. 17-29.
BAYARDO, R. Y LACARRIEU, M. (2003). “Notas introductorias sobre la
globalización, la cultura y la identidad”. En BAYARDO, RUBENS Y
LACARRIEU (comp.), Globalización e identidad cultural. Buenos Aires:
Ciccus, pp. 13-25.
BELLI, E. Y SLAVUTSKY, R. (eds.) (2005). Patrimonio en el Noroeste
Argentino. Otras Historias. Instituto Interdisciplinario de Tilcara. Jujuy:
FFyL. UBA.
CARRERA DÍAZ, G. (2005). “La evolución del patrimonio (inter)cultural:
políticas culturales para la diversidad” en PH Cuadernos N°17. Junta de
Andalucía: Patrimonio inmaterial para la gestión de la diversidad, pp. 15-
29.

CARVALHO, J. J. de. (2004). “Metamorfoses das tradições performáticas afro-
brasileiras: de patrimonio cultural a industria de entretenimento”. En Serie
Antropologia. N°354. Brasília.
CITRO, S. (1997). “Cuerpos festivo rituales: aportes para una discusión teórica
y metodológica”. Actas del V Congreso Argentino de Antropología Social.
Universidad Nacional de la Plata, La Plata, 29 de Julio al 1 de Agosto.
94
------------- (2003). Cuerpos Significantes. Una etnografía dialéctica con los
toba takshik. Tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
------------- (2005). “Las prácticas musicales entre los jóvenes toba del Chaco
argentino”, Latin American Music Review, 26 (2). LUGAR: EDITORIAL,
pp.318-346.
------------- (2006). La Fiesta del 30 de Agosto entre los mocoví de Santa Fe.
Serie Nuestra América. Colección Documentos. Buenos Aires: Instituto de
Lingüística, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
------------ (2009). Cuerpos Significantes. Travesías de una etnografía
dialéctica. Buenos Aires: Biblos.
------------- (2010). “Memories of the òld´ aboriginal dances. An approach to
the performances of the Chaco Toba and Mocoví”, Journal of Latin
American & Caribbean Anthropology N°15 (2). Malden: Society for Latin
American and Caribbean Anthropology (SLACA).
------------- (2012). “Cuando escribimos y bailamos. Genealogías y propuestas
teórico-metodológicas para una antropología de y desde las danzas”. En
Citro, Silvia y Patricia Aschieri (coord.). Cuerpos en movimiento.
Antropología de y desde las danzas, Colección Culturalia. Buenos Aires:
Editorial Biblos, pp. 17-64.
CITRO, S. Y CERLETTI, A. (2013). “The female songs in Northeast Argentina.
A comparative research between ancient female songs and their modern
meaning”, 41th World Conference of the International Council for
Traditional Music. Shangai, China, 11 – 17 Julio.
CRESPO, C.; LOSADA, F. Y MARTÍN, A. (comp.) (2007). Patrimonio, políticas
culturales y participación ciudadana. Buenos Aires: Editorial
Antropofagia.
ESCOBAR, A.; ÁLVAREZ, S. Y DAGNINO E. (2001). “Introducción; lo cultural y
lo político en los movimientos sociales latinoamericanos”. En Política
Cultural y Cultura Política. Una nueva mirada sobre los movimientos
sociales latinoamericanos. Bogotá: Taurus ICANH.

GARCÍA CANCLINI, N. (1984). “De lo primitivo a lo popular: teorías sobre la
desigualdad entre las culturas”. En Las culturas populares en el
capitalismo, México: Nueva Imagen, pp. 25-56.
-------------------------- (1987). Políticas culturales en América Latina.
México: Grijalbo.
--------------------------- (1988). “¿Reconstruir lo popular?”, Revista de 95
Investigaciones Folklóricas N° 3, Buenos Aires, pp. 3-55.
--------------------------- (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y
salir de la modernidad. México: Grijalbo.
--------------------------- (1993). “Los usos sociales del patrimonio cultural”. En
FLORESCANO E. (comp.), El patrimonio cultural de México. México:
Fondo de Cultura Económica.
GARRETÓN, M. (coord.) (2001). “Introducción” y “Cultura y espacio cultural
en el mundo. En El espacio cultural latinoamericano. Bases para una
política cultural de integración globalizada. Santiago de Chile: Fondo de
Cultura Económica y Convenio Andrés Bello.
GÓMEZ, M. (2011). De recolectoras a artesanas: género, identidades
femeninas y espacialidades entre las mujeres tobas. Tesis de Doctorado.
Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires.
GRÜNER, E. (2002). El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales
al retorno (imposible) de lo trágico. Buenos Aires: Norma.
KARASIK, G. (2005). Etnicidad, cultura y clases sociales. Procesos de
formación histórica de la conciencia en Jujuy, 1985-2003. Tesis de
doctorado inédita, Universidad Nacional de Tucumán.
KARSTEN, R. (1995). Indian Dances in the Gran Chaco. Helsingfors:
Centraltryckeri.
KROPFF, L. (2004). “Teatro mapuche: arte, ritual, identidad y política”, ILHA,
Revista de Antropología 2 (5), Florianópolis, pp. 115-134.
LACARRIEU, M. (2000). “Construcción de imaginarios locales e identidades
culturales en la Mundialización”. En Seminario de Nuevos retos y
Estrategias de las Políticas Culturales frente a la globalización.
Barcelona: Institut d’ estudis Catalans.
LACARRIEU, M. Y ÁLVAREZ M. (2002). “La plaza y la caverna. Dilemas
contemporáneos de la gestión cultural”. En LACARRIEU Y ÁLVAREZ (comp.

y ed.) La (indi) gestión cultural. Una cartografía de los procesos culturales
contemporáneos. Buenos Aires: CICCUS/La Crujía .
LACARRIEU, M. Y PALLINI, V. (2001). “La Gestión del patrimonio intangible(s)
en el contexto de políticas de la cultura”. Primeras jornadas de patrimonio
intangible. Memorias, identidades e imaginarios sociales. Buenos Aires:
CPPHC.
96
MENDOZA, Z. (1999). “Genuine but Marginal: Exploring and Reworking
Social Contradictions Through Ritual Dance Performance.”, Journal of
Latin American Anthropology Vol. 3 No.2, Malden, EEUU, pp. 86-117.
MITCHELL, T. (1993). “World Music and the Popular Music Industry: An
Australian View”, Ethnomusicology 37(3), Urbana, Illinois, EEUU, pp.
309-338.
METRAUX, A. (1937). “Etudes d´ ethnographie Toba-Pilagá.”, Anthropos 32,
Sankt Augustin, Alemania, pp.171-194; 378-402.
OCHOA GAUTIER, A. M. (2002). “Políticas culturales, academia y sociedad”.
En MATO, D. (coord.), Estudios y otras prácticas intelectuales
latinoamericanas en cultura y poder. Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales, y CEAP, FACES, Caracas: Universidad Central de
Venezuela, pp. 213-224.
PRATS, L. (1997). Antropología y patrimonio. Barcelona: Ariel.
----------- (1998). “El concepto de patrimonio cultural”, Política y Sociedad
España, Revista de la Universidad Complutense N°27, pp. 67-76.
----------- (2005). “Concepto y gestión del patrimonio local”, Cuadernos de
Antropología Social 21, Buenos Aires, pp. 17- 35.
QURESHI, R. B. (1987). “Musical sound and Contextual Input: A Performance
Model for Musical Analysis”, Ethnomusicology, Vol. 31, (1), Urbana,
Illinois, EEUU, pp. 56-86.
REED, S. (1998). “The poetas and politics of dance”, Annual Review
Anthropology, 27, Palo Alto, California, Estados Unidos, pp.503-532.
ROIG, E. (1996). “El coro toba Chelaalapi: Un bolsón aislado de música
tradicional”, Revista Argentina de Musicología. 1, Buenos Aires, pp. 71-
80.
ROTMAN, M. (1999). “El reconocimiento de la diversidad en configuración del
patrimonio cultural: cuando las artesanías peticionan legitimidad”. En PAZ

E.Y TORRICO J. (comp.), Patrimonio cultural y Museología, Santiago de
Compostela: FAAEE.
ROTMAN, M., RADOVICH, J.C. Y BALAZOTE A. (comp.) (2007). Pueblos
originarios y problemática artesanal: procesos productivos y de
comercialización en agrupaciones Mapuche, Guaraní/ Chané, Wichí,
Qom/ Toba y Mocoví. Córdoba: Ferreira Editor.
97
RUIZ, I. (1985). “Los instrumentos musicales de los indígenas del Chaco
Central”, Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega
6, Buenos Aires: Universidad Católica, pp. 35-78.
--------- (2002/2003). “La problemática del movimiento pan-indígena
argentino y sus “músicas”, Revista Argentina de Musicología, Buenos
Aires, pp. 15-44.
RUIZ, I. Y CITRO S. (2002). “Toba”. En: Diccionario Enciclopédico de la
Música Española e Hispanoamericana. 10 vols. pp. 308-315. Madrid:
Sociedad General de Autores y Editores de España (SGAE).
SEGATO, R. (1999). “Identidades políticas/alteridades históricas: Una crítica a
las certezas del pluralismo global”, Anuario Antropológico 97, Brasilia,
pp.161-196.
SAVIGLIANO, M. (1993-94). “Malévolos, llorones y percantas retobadas: el
tango como espectáculo de razas, clases e imperialismo”, Relaciones 19,
Buenos Aires, pp.79 -103.
SOUZA SANTOS, B. (1997). “Uma concepçao multucultural dos dereitos
humanos”, Lua Nova N°39. San Pablo: Cedec.
WRIGHT, P. (2008). Ser-en-el-sueño. Crónicas de Historia y vida toba, Biblos,
Buenos Aires, 276 pp.
YUDICE, G. (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era
global. Barcelona: Gedisa.
ZIZEK S. (1998). “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo
multinacional”. En JAMESON, F. Y ZIZEK, S., Estudios Culturales.
Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires: Paidós.
ZUÑIGA, C. (2008). “La danza neotradicional como oferta espiritual en la
estantería exotérica new age”. En Raíces en movimiento: Prácticas
religiosas tradicionales en contextos translocales. En ARGYRIADIS, K, DE
LA TORRE, R., ZÚÑIGA, C. (et al.), México: Centro de estudios mexicanos
y centroamericanos, pp. 363-392.

Documentos consultados
Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial
UNESCO, París, 2003.http://www.unesco.org/culture/ich/index.php
Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural, UNESCO, Paris, 2001
98
http://www.unesco.org/culture/pluralism/diversity/html_sp/index_sp.shtml
Programa Nacional de Patrimonio Inmaterial

http://www.cultura.gov.ar/programas
Ley Nacional 26.118 de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial,
http://www.cultura.gov.ar/archivos/programas_docs/Ley%2026118.pdf

MMúsica
ÚSICA eE inclusión SOCIAL:: LOS PROYECTOS DE ORQUESTAS
INCLUSIÓN social
los PIroyectos
NFANTILES deY JUVENILES
Orquestas EN IEL GRAN BUENOS
nfantiles y AIRES
Juveniles en el Gran Buenos Aires
Dra. Karen Avenburg
Lic. Verónica Griselda Talellis
MaríaDra. Karen Barro
Gabriela Avenburg
Gil
Lic. Verónica Griselda Talellis
Gladys Giliberti
María Gabriela Barro Gil
Elsa Alicia
GladysMartínez
Giliberti 99
Mg.
Elsa Alina
Alicia Cibea
Martínez
(colaboradora internacional)
Mg. Alina Cibea1
kavenburg@undav.edu.ar
(colaboradora internacional)1
kavenburg@undav.edu.ar
Estado actual del conocimiento sobre el tema

Desde finales del siglo pasado han crecido y proliferado proyectos de
orquestas infantiles y juveniles tanto en Argentina como en el resto del mun-
do. Los mismos suelen poner el acento tanto en la formación musical a
través de la práctica orquestal, como en la inclusión social. Si bien este
denominador común genera ciertas características afines, los diversos proyec-
tos2 presentan diferencias en cuanto a los modelos de gestión, las inserciones
institucionales, los modos de financiamiento, las modalidades de organiza-
ción, las actividades que efectúan, los instrumentos musicales que emplean,
el repertorio que incluyen, las perspectivas que sustentan, las valoraciones
estéticas que manifiestan, las interpretaciones que realizan y las poblaciones
que abarcan, entre otras.
Esta proliferación no parece ser ajena a las crisis políticas, sociales y
económicas de las últimas décadas del siglo XX acarreadas por las políticas
neoliberales y el consecuente aumento de la exclusión social –nos referimos
a políticas específicas de los últimos tiempos; o hace falta aclarar que la
pobreza no es un fenómeno reciente–. En los años ‘90, en gran parte de Amé-
rica Latina se implantaron políticas económicas que implicaron desre-gulación
económica, ajuste fiscal, privatizaciones, desindustrialización, concentración,
1
Este grupo de investigación, radicado en la Universidad Nacional de Avellaneda, es un equipo
interdisciplinario compuesto por investigadoras formadas y en formación provenientes de la
antropología, las ciencias políticas, la gestión cultural y el periodismo. El grupo realizó su primer
acercamiento a estas temáticas en el proyecto de investigación “Relevamiento y primera aproxima-
ción al análisis de los proyectos de orquestas infanto-juveniles en la Región Metropolitana de
Buenos Aires” (28549080PROAPI2013, UNDAV).
2
Generalmente emplearemos el término “proyectos”, aun cuando en algunas ocasiones de trata de
programas más amplios que integran diversos proyectos. Tomamos esta denominación general –
salvo excepciones– para incluir tanto a los proyectos más pequeños como a los que forman parte
de programas más amplios.

expulsión del mercado de grandes cantidades de personas, degradación de
las condiciones de vida de amplios sectores populares y de clase media, y
reducción de políticas sociales, entre otras cosas (Kliksberg, 2014; Pérez
Rubio, 2006).
Esta coyuntura suele considerarse relevante para entender tanto el devenir
de las políticas culturales3 de las últimas décadas (Barbieri, Partal y Merino,
2011; Belfiore, 2002)4 como la revitalización de líneas de estudios sobre la 100
inclusión y exclusión social (Castel, 1997; Fitoussi y Rosanvallon, 1997). En
cuanto al devenir de las políticas culturales, es necesario aclarar que la
expansión de proyectos como los de las orquestas infantiles y juveniles excede
ese contexto específico, dando cuenta de emprendimientos que responden –
o buscan responder– a necesidades socioculturales diversas. Si bien estos
proyectos se remontan en Argentina a finales de los años ’90, se fueron
multiplicando bajo diversas dependencias institucionales desde el año 2005
hasta la actualidad cuando, marcando un quiebre con las políticas neoliberales
de décadas pasadas, se exploran las potencialidades de una gran variedad de
políticas públicas que apuntan a la inclusión social.
Políticas culturales e inclusión social

Es importante destacar que el concepto de exclusión social ya había sido
desarrollado por la sociología francesa en los años ‘60; luego se expandió
progresivamente a otras regiones, adquiriendo centralidad como problemá-
tica social (Belfiore, 2002; Castel, 1997; Fitoussi y Rosanvallon, 1997; Pérez
Rubio, 2006). El mismo da cuenta del intento de reconceptualizar las des-
ventajas sociales generadas en el marco de los cambios socioeconómicos
propios de la postmodernidad y permite “ver la pobreza y la desventaja como
multidimensional antes que meramente en términos de ingreso y egreso.
Aun cuando la desventaja material sigue siendo el foco principal de estra-
tegias de inclusión social, ellas también comprenden nuevos e importantes
aspectos”5 (Belfiore, 2002: 3). En un mundo con crecientes desigualdades de
poder y de ingresos, donde la marginalización no es solo material sino
también social, se advierten procesos de profunda escisión y se aboga por
3
Las políticas culturales no han sido las únicas políticas públicas que se abocaran a la búsqueda
de programas de inclusión social podemos mencionar por ejemplo el plano educativo, como lo
demuestran aquellos estudios que abordan políticas o programas educativos destinados a atender
diferentes problemas sociales (ver por ejemplo Cardarelli y Rosenfeld 2000, Duschatzky y
Redondo 2000, Ezpeleta y Weiss 1996, Motesinos y Sinisi 2009).
4
En la próxima sección desarrollaremos más estas cuestiones.
5
Cuando no se indica lo contrario, la traducción es nuestra.

cambios en las políticas públicas dirigidas hacia la inclusión social (Bude,
2008; Steinert y Pilgram, 2003). Estas políticas públicas, entendidas como la
“toma de posición y curso de acción adoptados por un actor que habla en
nombre y representación del estado, frente a una cuestión socialmente proble-
matizada” (Oszlak, 2009: 5), implican una intervención estatal que se articula
de maneras diferentes –de acuerdo con el contexto sociopolítico de cada
momento– con la participación de los actores y grupos sociales involucrados.
101
Algunas líneas dentro del área de estudios sobre la inclusión y la
exclusión social observan que tanto grupos de arte comunitario como agen-
cias de gobierno han puesto el énfasis en las contribuciones que pueden
realizar las artes en la búsqueda de la inclusión social (Allan, 2010; Belfiore,
2002 y 2006). Es menester, antes de desarrollar esta problemática, especificar
algunos conceptos. Entendemos aquí a las políticas culturales como interven-
ciones orientadoras del desarrollo simbólico de una sociedad (Bayardo, 2000).
Retomamos la definición de Néstor García Canclini (1987), según la cual
las políticas culturales se entienden como “el conjunto de intervenciones
realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios
organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesi-
dades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden
o de transformación social” (26). Estas políticas integran el campo de la
gestión cultural, aquel que se ocupa específicamente de crear, dar origen,
generar, así como de ejecutar un proyecto, plan, programa o política concer-
niente al Sector Cultura (Olmos y Santillán Güemes, 2004). Este último
refiere al “campo de lo cultural”, esto es, el conjunto de actividades y
producciones simbólicas que desarrollan algunos elementos de la “cultura
integral” –lo que significa que por lo general se trata de un recorte de la
cultura entendida en su sentido amplio– (Santillán Güemes, 2000).
Música e inclusión social

La música presenta un campo muy amplio que excede el de la inclusión
social pero en ocasiones se intersecta con ella. Abundan estudios desde di-
versas perspectivas sobre la música como práctica social y cultural
(Finnegan, 2002; Middleton, 2003; Ruiz, 1985) en los que se afirma que es
dinámica, constantemente recreada y resignificada (Avenburg, 2008 y 2012;
García, 2005; Juárez, 2011 y 2013) y que implica e incide en procesos
identitarios (Avenburg, 2008 y 2012; Frith, 2001; Middleton, 1990; Vila,
1996; Pelinski, 2000). Entendemos a la música como una manifestación
cultural que está presente en toda la sociedad; ella se constituye en base a
las relaciones sociales, prácticas y representaciones colectivas. Esto
significa que no solo consiste en estructuras de sonido sino también en los

modos en que la gente hace, percibe y se refiere a ella.
Diversos investigadores coinciden en que genera experiencias intensas en
los participantes; Keil (2001), por ejemplo, sostiene que el poder de la música
radica en “discrepancias participatorias” que implican una inmersión colec-
tiva, un sentimiento de “mismidad”, una suerte de fusión con la música y
con los otros participantes. Schutz (1977), por su parte, encuentra que en la
comunicación musical se genera una “relación de sintonía mutua” en la que 102
“el ‘Yo’ y el ‘Tu’ son experimentados por ambos participantes como un
‘Nosotros’ como una presencia intensa”. Feld (2001) observa que los sonidos
se estructuran socialmente, vehiculizando significados de manera tal que
comunican y encarnan sentimientos. En otro orden, Fernández Calvo (s/f)
encuentra en la música un “elemento socializador”, hecho que posibilita
tenerla en cuenta tanto como un instrumento para la inserción escolar como
para el proceso de integración de las personas. A partir de todo esto es que
las orquestas se erigen como un espacio de interrelación, de integración y de
construcción compartida, y como un espacio propicio para la pluralidad
(Muiños, 2010).
Pensar específicamente en la confluencia entre la música y la inclusión
social nos lleva a un campo más amplio, de los análisis y descripciones de
las prácticas artísticas realizadas como proyectos de inclusión social (Belfiore,
2002 y 2006; Dillon y Deluca, 2012; Matarasso, 1997), algunos de ellos
centrados o con énfasis en las artes visuales (Dillon, 2008), en la danza
(Lloret, 2009), en el circo (Infantino, 2008 y 2011) o en la música (Allan
y Cope, 2004; Burnard, Dillon, Rusinek y Saether, 2008; Odena, 2007). En
este último grupo se pueden incluir las investigaciones sobre los proyectos
de orquestas infantiles y juveniles. A nivel internacional sobre-salen –por
su preponderancia numérica y por el renombre del proyecto– aquellas que
observan el famoso caso venezolano 6 (Borchet, 2012; de Couve y Dal Pino,
2007; Majno, 2012; Tunstall, 2012; Uy, 2012) pero también hay estudios
sobre los proyectos de Chile (Garat Ly, 2010; Velasco San Martín, 2009),
Escocia (Allan, 2010), Sudáfrica (Devroop, 2008; Roy, Devroop y Getz,
2014) o de diferentes continentes (Majno, 2012).
6
El Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela, fundado por José
Antonio Abreu, es considerado antecedente de numerosos proyectos a lo largo del mundo y ha
exportado su modelo a muchos países -se puede consultar al respecto su página web-. De todas
maneras, no en todas las regiones que realizan programas similares siguen ese modelo; en efecto,
muchos de los proyectos implementados en Argentina -como el Proyecto Orquestas Infantiles y
Juveniles dependiente del Ministerio de Educación de CABA, el Programa Nacional de Orquestas
y Coros para el Bicentenario o el Programa Social de Orquestas y Bandas Infantiles y Juveniles de
la Secretaría de Cultura de la Nación- tienen su propia modalidad de organización, repertorio,
actividades, etc.

Son pocos los trabajos de investigación sobre las orquestas infantiles y
juveniles realizados en Argentina. Entre ellas se cuenta el estudio compara-
tivo, realizado por Alicia de Couve y Claudia Dal Pino (2007), entre los
objetivos, el modo de organización y financiamiento, los criterios pedagó-
gicos y el impacto social, del Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de
Venezuela y el proyecto de Orquestas Infanto-Juveniles dependiente del
programa ZAP (Zonas de Acción Prioritaria) del Gobierno de la Ciudad
103
Autónoma de Buenos Aires. Con una más rica articulación entre un marco
teórico centrado en las políticas sociales y culturales y un trabajo de corte
etnográfico, el trabajo de María Villalba (2010) aborda las políticas públicas
vinculadas a los proyectos de orquestas infanto-juveniles del Ministerio de
Educación de la Ciudad de Buenos Aires y a las orquestas escuela de la
Dirección General de Cultura y Educación del Ministerio de la Provincia
de Buenos Aires. Finalmente, se destacan las investigaciones de Gabriela
Wald (2009a, 2009b, 2011) sobre la Orquesta Juvenil del Sur –gestionada
por el Ministerio de Cultura porteño– y la Orquesta Juvenil de Villa Lugano
–gestionada por el Ministerio de Educación porteño–. Esta autora ha realizado
un profundo análisis de estos proyectos casi desde sus inicios, poniendo en
diálogo los objetivos que postulan los coordinadores, los discursos que circu-
lan por los medios de comunicación, y las experiencias y opiniones que
manifiestan los jóvenes que asisten a los mismos.
Sin embargo, hasta el reciente acercamiento al tema por parte del presente
equipo de investigación, no existía un panorama sistemático de los proyectos
públicos, privados y autogestivos de las orquestas infantiles y juveniles en
el Gran Buenos. Ante la identificación de esta falta, en el año 2014 nuestro
equipo comenzó a realizar dicho rastreo, considerándolo un paso impres-
cindible antes de cualquier investigación profunda sobre este tipo de expe-
riencias y su impacto en la vida social. Esto se realizó en el marco del
proyecto de investigación “Relevamiento y primera aproximación al análisis
de los proyectos de orquestas infanto-juveniles en la Región Metropolitana
de Buenos Aires”7 –de marzo de 2013 a marzo de 2014– del que participaron
las integrantes de este equipo8.
7
En la formulación de ese primer proyecto nos referimos a esta área como la Región Metropolitana
de Buenos Aires; posteriormente y para evitar equívocos, adoptamos la terminología empleada por
el Instituto Nacional de Estadística y Censos (INDEC). El mismo denomina Gran Buenos Aires al
área que abarcan la Ciudad de Buenos Aires y los 24 Partidos (en el sentido administrativo) del
Gran Buenos Aires (Instituto Nacional de Estadística y Censos 2005).
8
El grupo inicial que realizó el rastreo del cuadro estuvo integrado por el equipo que se presenta
en esta convocatoria y también contó con la colaboración de la investigadora Mg. Alina Cibea.

Durante el año de acercamiento al campo realizado por este equipo lo-
gramos identificar una gran multiplicidad de orquestas articuladas en una
red compleja de dependencias institucionales. Por un lado, están los Progra-
mas de nivel nacional, como el Programa Nacional de Orquestas y Coros
para el Bicentenario (Ministerio de Educación de la Nación) y, dentro del
Ministerio de Cultura de la Nación, el Programa Social de Orquestas y 104
Bandas Infantiles y Juveniles, y el Programa Social “Andrés Chazarreta”.
Por otro lado, está el Programa Provincial de Orquestas-Escuela de la
Dirección General de Cultura y Educación de la provincia de Buenos Aires.
En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires existen el Proyecto Orquestas
Infantiles y Juveniles (Ministerio de Educación, a través de la Dirección
General de Inclusión Educativa) y el Programa Orquestas Juveniles (Direc-
ción General de Promoción Cultural, Ministerio de Cultura)9. Exceptuando
este último –que solo incluye una orquesta–, dichos proyectos y programas
incluyen muchas orquestas en diferentes regiones, según su área de in-
cumbencia. Además de ellos, existen muchos proyectos de las diferentes
Municipalidades de los Partidos del Gran Buenos Aires y unos pocos pertene-
cientes a grupos comunitarios. Además, nos encontramos con que esta gran
diversidad en cuanto a la inserción institucional se complejiza aun más por
la modalidad de gestión que adoptan las orquestas (por ejemplo gestión
única, co-gestión de dos o más instituciones públicas, co-gestión de institu-
ción pública y comunitaria, etc.). Pues esta modalidad no es homogénea aún
dentro de cada pertenencia institucional.
En función de esta realidad, debido a la gran diversidad de orquestas
existentes en distintos ámbitos, pudimos solo profundizar en las modalidades
de organización centralizadas por los programas nacionales, el provincial y
los de la Ciudad de Buenos Aires. Asimismo, la diversidad de modelos de
gestión dificulta la posibilidad de discernir y conectar proyectos, dado que las
combinaciones se fueron modificando a lo largo del tiempo: en muchos casos
se trata de co-gestiones –algunas desde el inicio de una orquesta, otras a
través de asociaciones posteriores–. Por último, existen emprendimientos
cuyos objetivos o características los sitúan en el límite de lo que definimos
como nuestro “objeto” de estudio, y no resulta sencillo discernir si se
deben incluir en el cuadro. Con fines operativos, hasta el momento
incluimos aquellos que explícitamente se dedican a la educación musical a
través de la práctica orquestal, buscando con ello la inclusión o integración
de grupos sociales vulneradas.
9
En la bibliografía se incluyen las páginas web de los diferentes proyectos o programas citados.

A raíz de lo antedicho se evidencia la necesidad de profundizar, cotejar,
ampliar y actualizar el rastreo inicial. Esta necesidad fue reiteradamente
corroborada por los mismos sujetos entrevistados (gestores, coordinadores,
docentes, asistentes), lo que nos llevó a identificar la importancia de construir
una herramienta de consulta con información sistematizada y actualizada
periódicamente, con acceso libre y gratuito. De allí se desprenden los
objetivos de este proyecto.
105
Objetivos Generales:
1- Contribuir al conocimiento y difusión de las políticas culturales tendien-
tes a la inclusión social.
2- Contribuir a la visibilidad y valorización de los proyectos de orquestas
infantiles y juveniles por parte del conjunto de la población.
Objetivos específicos:
a- Construir una herramienta de consulta sobre las orquestas infantiles y
juveniles del Gran Buenos Aires con información sistematizada y actualiza-
da, con acceso libre online.
b- Afinar y actualizar el rastreo –comenzado por este equipo– de los
proyectos de orquestas infantiles y juveniles existentes en el Gran Buenos
Aires (nombre, locación, fecha de creación, tipo de gestión y articulación
institucional).
c- Ampliar el rastreo de los proyectos de orquestas infantiles y juveniles
existentes en el Gran Buenos Aires incluyendo las siguientes variables:
objetivos, población destinataria y repertorio.
d- Publicar y actualizar periódicamente la información sobre los proyectos de
orquestas infantiles y juveniles vigentes.
e- Lograr una mirada transversal de los diferentes proyectos de orquestas
infantiles y juveniles activos en el Gran Buenos Aires, combinando los
distintos patrones de consulta de la herramienta online (por ejemplo la canti-
dad de orquestas por partido, el inicio de orquestas por año, el numero de
orquestas organizadas bajo cada modalidad de gestión dentro de las distintas
pertenencias institucionales, etc.).

Preguntas de investigación:
 ¿Cuáles son los proyectos de orquestas infantiles y juveniles existentes
en el Gran Buenos Aires?
 ¿Qué objetivos se buscan?
 ¿De qué manera se proponen alcanzar esos objetivos?
 ¿La concepción que manejan las gestiones que implementan los proyectos
produce modos diferenciales de buscar esos objetivos? 106
 ¿De qué manera se articulan las distintas dependencias institucionales que
implementan proyectos con características similares?
Metodología
Como señalamos arriba, la investigación se desarrolla en el Gran Buenos
Aires. Siguiendo la definición del INDEC, el área geográfica abarcada es la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires y los 24 Partidos (en el sentido
administrativo) del Gran Buenos Aires: Almirante Brown, Avellaneda,
Berazategui, Esteban Echeverría, Ezeiza, Florencio Varela, General San
Martín, Hurlingham, Ituzaingó, José C. Paz, La Matanza, Lanús, Lomas de
Zamora, Malvinas Argentinas, Merlo, Moreno, Morón, Quilmes, San Fernan-
do, San Isidro, San Miguel, Tigre, Tres de Febrero y Vicente López.
La metodología empleada para la elaboración del rastreo inicial10 fue la
realización de relevamiento de fuentes diversas –medios de comunicación,
sitios web de las municipalidades, de los proyectos o programas de diferentes
organismos de gobierno (nacional, provincial y municipal) y de fundaciones,
entre otras–. En paralelo, complementamos esta información mediante entre-
vistas semi-estructuradas a los responsables de los proyectos de orquestas
infantiles y juveniles, tanto a nivel administrativo, como de dirección y
coordinación. Además, comenzamos a tener conversaciones informales con
docentes, asistentes y estudiantes. De esta forma, durante esta etapa inicial
de investigación se realizó una primera aproximación a los lineamien-tos,
objetivos y mecanismos mediante los cuales se diseñan e implementan los
proyectos de orquestas infantiles y juveniles en el Gran Buenos Aires, que
explícitamente manifiestan tener una proyección de inclusión social.
Al finalizar el mencionado proyecto PROAPI, los resultados concretos de
ese año de investigación incluyeron la elaboración de un cuadro preliminar
con los datos principales de las 85 orquestas que logramos identificar hasta
10
Realizado por el mismo equipo en el marco del proyecto de investigación “Relevamiento y
primera aproximación al análisis de los proyectos de orquestas infanto-juveniles en la Región
Metropolitana de Buenos Aires” (PROAPI-UNDAV), de marzo de 2013 a marzo de 2014.

el momento en el Gran Buenos Aires (nombre, locación, fecha de creación,
tipo de gestión y articulación institucional), un grafico interactivo con la
aparición de los diferentes proyectos en tiempo y espacio11, así como un
mapa con sus respectivas ubicaciones geográficas (Avenburg, Cibea,
Giliberti, Martínez y Talellis 2014). Asimismo, logramos desarrollar algunas
consideraciones en torno a la diversidad de proyectos encontrados y a las
características generales que los mismos demuestran.
107
Llegados a este punto nos encontramos ante dos necesidades funda-
mentales. La primera de ellas consiste en profundizar, ampliar y mejorar la
información recabada hasta el momento, dada la necesidad de corroborar los
datos con nuestros entrevistados, verificar la vigencia de la información
encontrada mediante la búsqueda por internet, y clarificar informaciones
cruzadas y dudas puntuales. En el caso de las orquestas articuladas con los
programas centralizados a nivel nacional, provincial o de la ciudad de Buenos
Aires, esto se realizará mediante una nueva ronda de entrevistas semi-
estructuradas con los respectivos responsables, para aclarar las dudas que
aparecieron desde nuestro último contacto. Además de ello, compartiremos
el cuadro preliminar de proyectos de orquestas infantiles y juveniles con los
diferentes interlocutores que contactamos, a fin de que verifiquen, corrijan y
comenten la información recabada. También solicitaremos la convalidación
de estos datos a referentes de las áreas culturales de los gobiernos locales
de los 24 Partidos del Gran Buenos Aires (tarea ya realizada en el caso de la
Ciudad de Buenos Aires). Asimismo, en el caso de las orquestas que no
están integradas en ningún programa más amplio, las cuales carecemos de
certeza en cuanto a su inserción institucional, se hace indispensable concurrir
personalmente para contactar a sus responsables y corroborar datos. Final-
mente en lo que refiere al rastreo de información también actualizaremos
nuestras búsquedas a través de internet con la intención de localizar posibles
nuevos emprendimientos que se desarrollen por fuera de los canales
institucionales.
A lo largo de todo el rastreo no solo corroboraremos o modificaremos
los datos existentes, sino que además ampliaremos las variables reflejadas
en el relevamiento para incluir información sobre los objetivos buscados por
los programas, proyectos u orquestas individuales, la población destinataria
de cada uno de ellos y el repertorio empleado.
La segunda de las necesidades identificadas en este momento del proyecto
consiste en dar mayor visibilidad y mejorar el acceso a la información sobre
11
Disponible online:
https://docs.google.com/spreadsheets/d/1Ln62Hqs_IgSeLIQ6wDHXOaHNYzeFt4Sbz7YSxdmz
hOU/edit#gid=127887359

los proyectos de orquestas infantiles y juveniles vigentes. Además de todas
las tareas mencionadas, la presente financiación permitiría que el producto
de una investigación en ciencias sociales pueda ser empleado al servicio del
conjunto de la población más allá de la comunidad académica, incluyendo
las instituciones gubernamentales, los mismos gestores, docentes y coordi-
nadores de proyectos de orquestas, los destinatarios de estos proyectos y las
comunidades de padres de los alumnos etc. La difusión, a través del
108
Observatorio Federal de las Culturas Públicas, de los resultados de este
relevamiento de orquestas infantiles y juveniles en el Gran Buenos Aires, que
es el primer relevamiento de gran envergadura de estos proyectos en Argen-
tina, facilitaría su mayor visibilidad a nivel nacional. Además nos pro-
ponemos publicar esta información también a través de una pagina web
donde todos los interesados puedan acceder de forma libre y gratuita tanto al
rastreo actualizo. En esta página, el vinculo con la financiación del ICP
(Instituto de Cultura Pública) será explicitado por la leyenda “Investigación
realizada con el apoyo del Instituto de Cultura Pública del Ministerio de
Cultura de la Nación”.
Cabe destacar que tanto en el proyecto inicial (PROAPI) como en el
que aquí presentamos el conjunto de tareas es llevado a cabo por un equipo
interdisciplinario que incluye investigadoras formadas, promotoras culturales
e investigadoras en formación. Esta dinámica de trabajo que articula investi-
gación con formación será mantenida y reforzada en el nuevo proyecto,
buscando de esta forma dar continuidad al proceso iniciado.
En suma, además de generar nuevos conocimientos en el campo de la
cultura pública, nuestra propuesta de proyecto contribuirá a la creación,
implementación y circulación de una herramienta de relevamiento sistemático,
que en el futuro se podrá ampliar para incluir las orquestas infantiles y juveni-
les de todo el país. Además, el hecho de que el IPC posibilite esta investiga-
ción y su divulgación permitirá ampliar el campo de difusión de aquellas
políticas culturales que buscan la inclusión social, como es el caso de las
orquestas infantiles y juveniles.
La posibilidad de difundir a través del ICP los resultados concretos de
esta investigación a lo largo del país permitirá a nuestro trabajo alcanzar
una visibilidad difícil de lograr por fuera de este marco. No está de más
reiterar que la necesidad de cumplir con estos objetivos es constantemente
señalada por nuestros interlocutores.
Bibliografía
ALLAN, J. Y COPE, P. (2004). “If you can: Inclusion in music making”. En

International Journal of Inclusive Education 8, Routledge, pp.23-36.
ALLAN, J. (2010). “Arts and the inclusive imagination: Socially engaged arts
practices and Sistema Scotland”. En Journal of Social Inclusion 1(2),
School of Human Services and Social Work, Griffith University, pp.111-
122.
AVENBURG, K. (2008). “Entre la copla y la cumbia, entre cornetas y guitarras.
109
Músicas e identidades en la fiesta del Rosario (Iruya, Salta)”. En Woods,
Marcela (coord.), Tesis de Licenciatura del Departamento de Ciencias
Antropológicas II. 1ª ed. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Laser Disc (en CD).
AVENBURG, K. (2012). Recreando el pasado, posicionándose en el presente.
Performance y experiencia en dos fiestas rituales de Iruya (Salta,
Argentina). Tesis Doctoral en Ciencias Antropológicas, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Inédita.
AVENBURG, K., ALINA CIBEA, G., GILIVERTI, MARTÍNEZ, E. Y TALLELIS, V.
( 2014). “Los Proyectos de Orquestas Infanto-Juveniles en el Gran
Buenos Aires: Relevamiento y Reflexiones”. Ponencia presentada en las
VIII Jornadas de Reflexión sobre la enseñanza de las artes en los distintos
niveles educativos. Buenos Aires, 6 y 7 de Noviembre. Inédita.
BARBIERI, N., PARTAL A . Y M ERINO, E. (2011). “Nuevas políticas, nuevas
miradas y metodologías de evaluación. ¿Cómo evaluar el retorno social
de las políticas culturales?”. En Papers Revista de Sociologia 96 (2),
Universitat Autónoma de Barcelona, pp.477-500.
BAYARDO, R. ( 2000). “Antropología, Identidad y Políticas Culturales”. En
NAYA (Noticias de Antropología y Arqueología). Disponible en:
http://www.naya.org.ar/articulos/identi01.htm.
BELFIORE, E. ( 2002). “Art as a means of alleviating social exclusion: Does
it really work? A critique of instrumental cultural policies and social
impact studies in the UK”. En International Journal of Cultural Policy
8 (1), Routledge, pp.91-106.
------------------ ( 2006). “The social impacts of the arts – myth or reality?”.
En Mirza, M. (ed.) Culture Vultures : is UK arts policy damaging the
arts? London : Policy Exchange Limited. Pp. 20-37. Disponible en:
http://wrap.warwick.ac.uk/51721/1/WRAP_Belfiore_Social_impacts_arts_Extr
actPage2.pdf.
BORCHET, G. ( 2012). “El Sistema: a subjectivity of time discipline”. En
ARAÚJO, E. y DUQUE, E. (eds.) Os tempos sociais e o mundo
contemporâneo. Um debate para as ciências sociais e humanas.

Universidade do Minho: Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade
/ Centro de Investigação em Ciências Sociais, pp. 59-79.
BUDE, H. (2008). Die Ausgeschlossenen. Das Ende vom Traum einer
gerechten. München: Gesellschaft.
BURNARD, P., DILLON, S., RUSINEK, G., Y SAETHER, E. ( 2008). “Inclusive
pedagogies in music education: A comparative study of music teachers'
110
perspectives from four countries”. En International Journal of Music
Education 26, International Society for Music Education , pp. 109-126.
CASTEL, R. ( 1997). La metamorfosis de la cuestión social. Buenos Aires:
Paidós.
DE COUVE, A. Y DAL PINO, C. ( 2007). “Las orquestas infantiles y juveniles:
el proyecto venezolano y la propuesta del Gobierno de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires (ZAP) ¿Una réplica?”. Ponencia presentada
en el Segundo Congreso Nacional y Primer Encuentro Latinoamericano
de Estudios Comparados en Educación. Buenos Aires. Disponible en:
http://www.saece.org.ar/docs/congreso2/decouve_dalpino.doc
DEVROOP, K. (2008). “Changing Lives through Participation in Band: The
South African Musical Outreach Project.” En National Band Association
Journal 49 (2), Routledge, pp. 60–61.
DILLON, V. (2008). “Arte e inclusión social. Construcción de identidades en
ámbitos no formales”. En Revista Arte e Investigación 2 (6), Dirección de
Publicaciones de la Facultad de Bellas Artes (UNLP), pp. 131-135.
DILLON, V. Y DELUCA, R. (2012). “Interdisciplina, identidad e inclusión
social en ámbitos no formales”. En Concinnitas 02 (21), Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, pp. 73-85.
FELD, S. (2001). “El sonido como sistema simbólico: el tambor Kaluli”. En
Cruces, Francisco y otros (eds.), Las culturas musicales. Lecturas de
etnomusicología. Madrid: Trotta, pp. 331-355.
FERNÁNDEZ CALVO, D. (S/F). “La integración social de los niños y jóvenes
pobres, a través de la música: Proyectos de orquestas juveniles en
América Latina y en la Argentina”. Disponible en:
http://www.especialmentemusica.com.ar/descarga_articulos/proyectos_de_orqu
estas_juveniles_en_america_latina_y_en_la_argentina.htm
FINNEGAN, R. ( 2002). “¿Por qué estudiar la música? Reflexiones de una
antropóloga desde el campo”. En Revista Transcultural de Música 6.
Disponible en:
http://www.metro.inter.edu/facultad/esthumanisticos/ceimp/articles/Por%20que%
20estudiar%20la%20musica-reflexiones%20Ruth%20Finnegan.pdf

FITOUSSI, J. P. Y ROSANVALLON, P. (1997). La Nueva Era de las
Desigualdades. Buenos Aires: Manantial.
FRITH, S. ( 2001). “Hacia una estética de la música popular”. En CRUCES, F.
y otros (eds.), Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología.
Madrid: Trotta, pp. 413-435.
GARAT LY, G. (2010). “Las orquestas infantiles como herramienta para
democratizar el acceso a una educación de calidad”. Ponencia presentada 111
en el Congreso Iberoamericano de educación. Buenos Aires, 13 al 15 de
septiembre.Disponible en:
http://www.chubut.edu.ar/descargas/secundaria/congreso/EDUCARTISTICA/
R1919_Garat.pdf
GARCÍA, M. ( 2005). Paisajes sonoros de un mundo coherente. Prácticas
musicales y religión en la sociedad Wichí. Buenos Aires: Instituto
Nacional de Musicología.
GARCÍA CANCLINI, N. (1987). “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un
balance latinoamericano”. En García Canclini (ed.), Políticas culturales
en América Latina. México: Grijalbo, pp. 13-53.
INFANTINO, J. (2008). “El arte como herramienta de intervención social entre
jóvenes en la ciudad de Buenos Aires. La experiencia de ‘Circo Social
del Sur’”. En Andrea Tammarazio (Editora responsable) Medio Ambiente
y Urbanización N ° 69. Niños, niñas y jóvenes como agentes de cambio.
Buenos Aires: Instituto Internacional de Medio Ambiente y Desarrollo,
IIED: América Latina, pp. 35-54.
--------------------- (2011). “Artes entre políticas culturales e intervenciones
sociopolíticas en Buenos Aires”. En Nómadas (Col) 34: 12-30,
Universidad Central Colombia. Disponible en:
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=105118960002
JUÁREZ, C. (2011). “El surgimiento de las jóvenes orquestas de tango en
los años noventa. Dos casos de estudio: El Arranque y La Máquina
Tanguera” En Afuera. Estudios de crítica cultural 10. Arte sonoro.
Buenos Aires. Disponible en:
http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=167&nro=10
---------------- (2013). “Un nuevo sonido para la típica: la Orquesta Típica
Fernández Fierro”. Ponencia presentada en el workshop international
ANR Globamus “Création musicale et globalisation: perspectives
emergentes”. París, Francia. Inédita.
KEIL, C. ( 2001). “Las discrepancias participatorias y el poder de la música”.
En Cruces, Francisco y otros (eds.), Las culturas musicales. Lecturas de

etnomusicología. Madrid: Trotta, Pp. 261-272.
KLIKSBERG, B. ( 2014). Otra economía es posible. Desde el consenso de
Washington a la visión de una nueva economía IV. Buenos Aires: La
Página.
LLORET, V. (2009). “Danza e integración”. En Papeles de Arteterapia y
educación artística para la inclusión social 4, Madrid, pp. 79-96.
112
MAJNO, M. ( 2012). “From the Model of El Sistema in Venezuela to Current
Applications: Learning and Integration through Collective Music
Education”. En Annals of The New York Academy of Science 1252, New
York Academy of Sciences, pp.56-64.
MATARASSO, F. ( 1997). Use or ornament? The social impact of participation
in the arts. Stroud: Comedia.
MIDDLETON, R. ( 1990). Studying popular music. Milton Keynes: Open
University Press.
-------------------- (2003). “Introduction. Music Studies and the Idea ok
Culture”. En Clayton, M., Herbert, T., y Middleton, R. (eds.) The cultural
study of music: a critical introduction. Nueva York: Routledge, pp. 1-15.
MUIÑOS DE BRITOS, S. M. ( 2010). “La práctica musical colectiva. Aprendizaje
artístico y social”. En Revista Iberoamericana de Educación N° 52/2.
Disponible en:
http://www.rieoei.org/deloslectores/3589Muinos.pdf
ODENA, O. (2007). “Music as a way to address Social Inclusion and Respect
for Diversity in early childhood.” Study Paper for the Bernard van Leer
Foundation. Belfast: NFER at Queen's. Disponible en:
http://www.sharingeducationprogramme.co.uk/documents/music-addressing-
social-inclusion.pdf.
OLMOS, H. Y SANTILLÁN GÜEMES, R. (2004). “La gestión cultural y la
construcción de poder. El mundo en gestión”. Conferencia Magistral
presentada en el Primer Encuentro Nacional de Promotores y Gestores
Culturales. 23 al 26 de junio. Ciudad de Zacatecas.
OSZLAK, O. ( 2009). “Implementación participativa de políticas públicas:
aportes a la construcción de un marco analítico”. En Belmonte,
Alejandro (et. al.) Construyendo confianza. Hacia un nuevo vínculo entre
Estado y Sociedad Civil, Volumen II. Buenos Aires: CIPPEC y
Subsecretaría para la Reforma Institucional y Fortalecimiento de la
Democracia, Jefatura de Gabinete de Ministros, Presidencia de la Nación.
PELINSKI, R. (2000). “Homología, interpelación y narratividad, en los

procesos de identificación por medio de la música”. En Pelinski, Ramón
(comp.), Invitación a la Etnomusicología. Quince fragmentos y un tango.
Cap. 10. Madrid: Akal, pp.163-175.
PÉREZ RUBIO, A. M. (2006). “Acerca de la exclusión y otras cuestiones
próximas”. Revista de Estudios Regionales, y Mercado de Trabajo 2.
Disponible en:
http://www.simel.edu.ar/archivos/documentos/RS2%20Rubio.pdf.
ROY, M., DEVROOP, K Y GETZ, L. ( 2014). “Improvement in South African
students' outlook due to music involvement” En Music Education
Research. Disponible en:
http://dx.doi.org/10.1080/14613808.2014.910183.
RUIZ, I. Y MENDIZÁBAL, M. (colab.) (1985). “Etnomusicología”. En
Evolución de las ciencias en la República Argentina 1872-1972 (10)
Antropología: Buenos Aires: Sociedad Científica Argentina, pp. 179-210.
SANTILLÁN GÜEMES, R. ( 2000). “El campo de la cultura”. En Olmos, H. y
Santillán Güemes, Educar en Cultura, ensayos para una acción
integrada. Buenos Aires: CICCUS.
SCHUTZ, A. ( 1977). “Making Music Together. A Study in Social Relatinship”.
En Dolgin, J.L., D.S. Kamnitzer y D.M. Schneider (eds.), Symbolic
Anthropology. A Reader in the Study of Symbols and Meanings. Pp. 106-
119. Nueva York: Columbia University Press.
STEINERT, H. Y PILGRAM, A. (eds.) ( 2003). Welfare Policy from Below.
Struggles Against Social Exclusion in Europe. Aldershot.
TUNSTALL, T. ( 2012). Changing Lives: Gustavo Dudamel, El Sistema, and
the Transformative Power of Music. New York: W. W. Norton &
Company.
UY, M. ( 2012). “Venezuela's National Music Education Program El Sistema:
Its Interactions with Society and its Participants' Engagement in Praxis”.
En Music and Arts in Action 4 (1): 5-21.
VELASCO SAN MARTÍN, P. (2009). Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile:
Una estrategia de Inclusión. Estudio de caso sobre las Orquestas de
Curanilahue. Tesis presentada para obtener el grado de Magíster en
Antropología y Desarrollo. Disponible en:
http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2009/cs-velasco_p/pdfAmont/cs-
velasco_p.pdf.
VILA, P. (1996). “Identidades narrativa y música. Una primera propuesta
teórica para entender sus relaciones”. En Trans. Revista Transcultural de
Música 2. Disponible en:

http://www.sibetrans.com/trans/a288/identidades-narrativas-y-musica-una-
primera-propuesta- para-entender-sus-relaciones.
V ILLALBA , M. (2010). “La política pública de las orquestas infanto-
juveniles”. En Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y
Juventud. Disponible en:
http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=77315079006.
WALD, G. ( 2009a). “Los usos del arte: el caso de dos orquestas juveniles de 114
la Ciudad de Buenos Aires”. Ponencia presentada en las VIII Jornadas
Nacionales de Debate Interdisciplinario en Salud y Población.
Organizadas por el Instituto de Investigaciones Gino Germani (Facultad
de Ciencias Sociales, UBA). Buenos Aires, 5, 6 y 7 de agosto.
-------------- (2009b). “Los dilemas de la inclusión a través del arte: tensiones
y ambigüedades puestas en escena”. En Revista Oficios Terrestres 24:
53-63. Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad
Nacional de La Plata.
-------------- (2011). “Promoción de la salud integral: el caso de dos programas
de orquestas juveniles de la Ciudad de Buenos Aires”. En Revista
Argentina de Salud Pública 2 (7). Ministerio de Salud de la Nación,
pp.6-11.
Otras fuentes
Instituto Nacional de Estadística y Censos. 2005. “¿Qué es el Gran Buenos
Aires?”. Publicaciones del Indec. Disponible en:
http://www.indec.gov.ar/nuevaweb/cuadros/4/folleto%20gba.pdf
Página Web de la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia
de Buenos Aires, sección del Programa Provincial de Orquestas escuela:
http://abc.gov.ar/comunidadycultura/programapcialorquesta/default.cfm
Página Web de la Fundación Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de
Argentina:
http://www.sistemadeorquestas.org.ar/
Página Web del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, sección de Orquestas
Infantiles y Juveniles:
http://www.buenosaires.gob.ar/areas/educacion/dgie/orquestas.php?menu_id=3
1749
Página Web del Ministerio de Educación de la Nación, sección del Programa
Nacional de Orquestas y Coros para el Bicentenario:
http://portales.educacion.gov.ar/dnps/programa-nacional-de-orquestas-y-coros-

para-el- bicentenario/
Página Web de la Secretaría de Cultura de la Nación, sección del Programa
Social Andrés Chazarreta:
http://v2012.cultura.gob.ar/direcciones/index.html%3Finfo=detalle&id=36&idd
=1.html
Página Web de la Secretaría de Cultura de la Nación, sección del Programa
Social de Orquestas y Bandas Infantiles y Juveniles:
http://v2012.cultura.gob.ar/direcciones/index.html%3Finfo=detalle&id=12&idd
=1.html
Página Web del Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles
de Venezuela:
http://www.fesnojiv.gob.ve/es/inicio.html

PENSARPLAS RELACIONES ENTRE POLÍTICAS CULTURALES Y
ENSAR LAS RELACIONES ENTRE POLÍTICAS CULTURALES Y
COLECTIVOS ARTÍSTICOS COMUNITARIOS
COLECTIVOS ARTÍSTICOS COMUNITARIOS : EL:CASO
EL CASO DEL
DEL PROGRAMA DE
PROGRAMA DE TTEATRO
EATROCC OMUNITARIO M ENDOCINO
OMUNITARIO M ENDOCINO 1
Romina
RominaSánchez
SánchezSalinas
Salinas (Directora)
(Directora)
María José
María JoséGadea
Gadea22
rominasanchezsalinas@gmail.com
rominasanchezsalinas@gmail.com

En Argentina durante el último quinquenio se ha dado un aumento en la
producción y consumo cultural sin precedentes, fundado tanto en iniciativas de
comunidades, grupos e individuos así como en políticas culturales orientadas
en ese sentido3. Este cambio fundamental en la matriz participativa de la socie-
dad y en la consecuente respuesta del Estado, conduce a pensar la política
cultural desde un nuevo paradigma de acción cultural. Wortman sostenía en
2001 la necesidad de crear un nuevo paradigma, ya no vinculado al proyecto
moderno del Estado-Nación sino que integrase las nuevas dinámicas culturales
en un sentido democrático, lo que implica pensar la cultura desde la multi-
plicidad, la diversidad y la desigualdad (Wortman, 2001). Nos preguntamos si
en los últimos años estos cambios se han integrado en el marco de las políticas
1
El proyecto se enmarca en los trabajos de la Red de Investigadores de Teatro Comunitario,
espacio de intercambio, problematización y reflexión en torno a la práctica del teatro comunitario
argentino (http://investigadoresdetc.blogspot.com.ar). En la presente investigación nos centramos
en los grupos de teatro comunitario de Mendoza y forman parte del equipo quienes están
vinculadas a la región Cuyo.
2
Romina Sánchez es Licenciada en Sociología (UNCuyo Mendoza), especialista en Gestión y
Política en Comunicación y Cultura (FLACSO Argentina). Doctoranda en Sociología (IDAES-
UNSAM) en el marco de una Beca Doctoral Tipo I (CONICET), con sede en el Instituto
Multidisciplinario de Estudios Sociales Contemporáneos de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNCuyo.
María José Gadea es Licenciada en Psicología (Universidad del Aconcagua- Mendoza),
especialista en Salud Social y Comunitaria (Programa Médicos Comunitarios. Ministerio de Salud
de la Nación). Co-fundadora del Proyecto Artístico Independiente Chacras para Todos.
3
Tomando como referencia solamente el aspecto macroeconómico de la cultura, el cálculo para
2014 indica que el PBI cultural (porción del PBI generada por la cultura) fue de 100.000 millones
de pesos, lo que equivale al 2,73% del PBI general. Un análisis comparativo permite afirmar que
entre 2004 y 2014, el PBI cultural creció un 26% más que el PBI total (87% contra 61%,
respectivamente). Datos estimados por el Sistema de Información Cultural de la Argentina
(SinCA) y la Dirección Nacional de Cuentas Nacionales (DNCN) (Coyuntura Cultural, 2015).

culturales impulsadas por el kirchnerismo a la luz del surgimiento de colectivos
artísticos comunitarios que promueven una participación activa en la vida
cultural.
Observamos que desde el gobierno y especialmente en la última década se
ha promovido la democratización tanto en producción como en consumo
cultural a través de diversos y especializados organismos, programas y
eventos; así como también han sabido canalizarse propuestas surgidas desde la 117
propia sociedad. Sin embargo, es posible notar que no siempre llegan a
consolidarse políticas que superen la circunstancia y lo corporativo, que tengan
una perspectiva a largo plazo y de bien común (Bayardo, 2001). A su vez, se
ponen en juego prácticas y nociones de excelencia que cultivan y refuerzan el
elitismo, ocluyen las diversas identidades, o escenifican estereotipos distor-
sivos de la interacción intercultural y disuasivos de la desigualdad social. Estas
acciones religan a la vieja edificación de Estados Nacionales mono-culturales
y monolinguísticos, más que a la construcción de Estados pluri-culturales
conforme a la diversidad y la justicia social (Bayardo, 2008).
Una particularidad del campo cultural argentino es que se desarrolló en
todas sus dimensiones por fuera de las instituciones del Estado, fomentado por
el dinamismo propio de la sociedad civil de generar proyectos sociales y
culturales. Contradiciendo cierta imagen pasiva de un sujeto consumidor de
cultura que acompañaría la dinámica cultural del capitalismo tardío, se
manifiestó, paralelamente, una respuesta positiva a actividades del hacer
cultural en el espacio público: ONGs culturales, grupos de arte barriales,
manifestaciones de teatro callejero, talleres de murga, escuelas de cine, entre
muchos otros (Wortman, 2001). El teatro comunitario emerge justamente en
ese momento de activación cultural y participación social.
La elección de este fenómeno en particular dentro de las múltiples
manifestaciones del campo cultural se basa en la motivación de profundizar el
conocimiento de la relación entre Estado y prácticas ligadas a la construc-
ción y participación comunitaria en un territorio determinado y con fines
de transformación social. Incluimos en estas prácticas al teatro comunitario:
teatro de vecinos para vecinos. Son grupos conformados por personas no
profesionales del teatro que surgen a partir de la necesidad de un grupo de
determinada región o población de reunirse, agruparse y comunicarse a
través del teatro (Bidegain, 2007: 33). La definición de teatro comunitario
como “teatro de vecinos para vecinos” o “de la comunidad para la
comunidad” se vincula en Argentina a la aparición del grupo Catalinas Sur
(1983) y a la experiencia posterior del Circuito Cultural Barracas (1996),

ambos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires 4. En la provincia de
Mendoza, si bien los primeros grupos en nominarse como teatro comunitario
aparecieron en el 2006, fueron fundamentales experiencias barriales anteriores
con trabajo en territorio a partir de prácticas de teatro popular, teatro del
oprimido, murgas, entre otros.
Dentro del área de estudios teatrales, el teatro comunitario ha sido
abordado como objeto de investigación por diversos autores (Proaño Gómez, 118
2006 y 2007; Bidegain, 2007; Rosemberg, 2009; Fernández, 2012; Scher,
2010; por nombrar sólo algunos), que han observado en esta experiencia
un proceso cultural transformador en cuanto a la inserción de la práctica en la
vida cotidiana de la comunidad en que se inserta. El aporte de Bidegain es
indispensable por su reconstrucción histórica y su aproximación teatral al
fenómeno; así como las contribuciones de Proaño Gómez desde una mirada
desde la filosofía estética y la filosofía política. Otros autores también
hablan de este fenómeno como un movimiento 5 (Greco, 2008; Sánchez
Salinas y otros, 2014) al inscribirlo dentro de la multiplicidad de luchas
sociales, de movimientos territoriales y acciones sindicales que han prolife-
rado en las últimas décadas a nivel regional y nacional (Svampa, 2009: 24).
Si bien en estos estudios se abordan descripciones relativas a la gestión y
al auto-sostenimiento de los grupos, no se problematiza la relación con el
4
La aclaración del origen de tal denominación responde a algunas controversias respecto a cuál
fue el primer grupo de teatro de vecino/as o de teatro comunitario (y dónde). Por cuestiones de
extensión, nos limitaremos a aclarar que entendemos que las experiencias de teatro anarquista,
teatro popular, teatro participativo, teatro callejero y teatro del oprimido, fueron condición de
posibilidad del nacimiento del teatro comunitario actual. Para ampliar en estos antecedentes ver
(Fos, 2011), (Bidegain, 2007), (Verzero, 2014), (Sava, 2006), (Berman, 2014), (Scher, 2010).
5
Reconocemos que hablar de movimiento para referirnos a un fenómeno teatral local en
formación, puede resultar desmesurado. Sin embargo, es interesante pensar cómo la modalidad de
trabajo en red y otras características esenciales del teatro comunitario conducen a pensarlo en
sintonía con los denominados nuevos movimientos sociales (González, 2009). Se consideran
nuevos movimientos en tanto presentan diferencias cualitativas respecto de los movimientos
clásicos: los protagonistas de estas luchas no son las clases sociales, sino grupos sociales
mayores o menores que las clases, con contornos más o menos definidos en función de intereses
colectivos, a veces muy localizados pero en general potencialmente universalizables. En general,
exigen transformaciones concretas, inmediatas y locales que, en ambos casos, van más allá de la
mera concesión de derechos abstractos y universales (De Sousa Santos, 2001). Estas experiencias
promueven la construcción de nuevos sujetos políticos, en donde sobrevuelan cuestionamientos
al ordenamiento social vigente y la configuración de nuevos modos de sociabilidad y participación
colectiva erigidos sobre los valores de la solidaridad y la construcción conjunta. A su vez, recrean
mecanismos de resistencia a la consolidación de la cultura globalizada librando una lucha que no
está centrada en el Estado o en la conquista del poder del Estado sino en forjar una nueva
sociabilidad, solventada en un concepto de poder-hacer distinto al de poder-dominación
(Holloway, 2002: 31).

Estado y sus múltiples articulaciones con los gobiernos locales. En este sentido
nos interesa delimitar y analizar algunos espacios donde conviven las prácticas
artísticas comunitarias y el Estado, intentando reconocer cómo se influyen
mutuamente, cuál es la lógica predominante y cuál es el concepto de cultura
comunitaria que promueven. A los fines de este proyecto y debido a su
extensión reducida, particularizaremos la mirada en un programa específico
impulsado por un ente estatal: el Programa de Teatro Comunitario de la
Dirección de Desarrollo Cultural de la Secretaría de Cultura del gobierno de 119
Mendoza en el período 2008-2014.
Acerca del teatro comunitario mendocino

En la provincia de Mendoza, las primeras experiencias reconocidas como
teatro comunitario datan del año 2006 en distintos barrios y departamentos del
Gran Mendoza. En algunos casos fue una extensión o continuación de
proyectos ya existentes, como es el caso del grupo El chamuyo de los pasillos.
En el 2007 surge el grupo Chacras para Todos en el departamento de Luján
de Cuyo quienes se nominan como teatro comunitario desde su nacimiento y
se proponen un trabajo de integración y transformación social en su territorio.
A partir de la implementación del Programa Provincial de Teatro Comu-
nitario se crean en el 2008 los grupos Mirapaleste de Palmira (Departamento
de San Martin) y Yapeyú-Matheu en Las Heras y en 2009 el mismo programa
auspició la creación del grupo Guaymaré, en Guaymallén. Actualmente son
diez los grupos que están en funcionamiento.
Nombre del Grupo Barrio/Localidad Departamento Coordinador
El Chamullo de los Pasillos La Gloria Godoy Cruz Domingo Vargas

Mirapaleste Palmira San Martín Sonia Alba
Barrios del Sur La Gloria Godoy Cruz Rodrigo Toledo
La Laguna Grilli Guaymallén Manuel Prado
Los Ladrones de Membrillo Villa Hipódromo Godoy Cruz Virginia Bernard
Chacras para Todos Chacras de Coria Luján de Cuyo Silvia Bove
La Pueblerina Yapeyú Las Heras Walter Sánchez
La Pegajosa La Pega Lavalle Claudia Tauber
Los Soñadores de la Ramada Rivadavia Rivadavia Ana Chirino
Renacer de los Abuelos 25 de Mayo Maipú Carlos Busoni

En el año 2008, la Dirección de Desarrollo Cultural dependiente del
Ministerio de Cultura de la Provincia de Mendoza, lanzó el Programa
Provincial de Teatro Comunitario como “medio de recreación y recuperación
de los valores históricos y culturales propios” y de integración de “vecinos de
distintas edades y condiciones sociales”6. Su principal aporte consistía en
financiamiento económico a la actividad mediante el pago a “talleristas”7.
También coordinó la organización de dos Encuentros de teatro comunitario
en Mendoza, giras inter-barriales y apoyo para asistir a Encuentros Nacio-
nales de Teatro comunitario. Otra actividad, organizada en co-gestión con el
Instituto Nacional del Teatro, fueron capacitaciones específicas con Ricardo
Talento, director del Circuito Cultural Barracas y Adhemar Bianchi, director
de Catalinas Sur respectivamente.
Problema
Si bien el programa desde sus inicios tuvo como objetivo apoyar las
experiencias de teatro comunitario ya existentes y promover el surgimiento de
nuevos grupos, observamos algunos mecanismos que interfieren negati-
vamente en el crecimiento y desarrollo de los grupos: a) el desconocimiento
de los procesos de construcción colectiva específicos de esta práctica (anclaje
territorial, organización horizontal, entre otros aspectos); b) La falta de
continuidad en las instancias formales de participación de los grupos en el
programa y c) los modos de construcción de la agenda política del Ministerio
de Cultura de la provincia de Mendoza y su impacto en la ejecución del
programa. Paralelamente, observamos en los grupos la reproducción de
algunas prácticas que pueden estar condicionadas por la existencia del
programa y que nos llevan a preguntarnos por la influencia de esta política en
el campo.
Nos preguntamos entonces: ¿cómo ha impactado en el desarrollo y
sostenimiento del teatro comunitario mendocino el Programa de Teatro
Comunitario impulsado por la Dirección de Desarrollo Cultural de la
Secretaría de Cultura del Gobierno de Mendoza?, ¿cuál es la relación que se
da entre los actores intervinientes, las tensiones entre los grupos y la red
6
www.cultura.mendoza.gov.ar
7
Así nominan en reuniones y planillas a los coordinadores de los grupos dentro del programa,
asimilando la actividad a un rol de docencia.
a. En la web sin embargo se habla de coordinadores y capacitadores, pero allí se refieren a distintos
programas dentro de la dirección.

provincial8 para llevar adelante las implementaciones de los programas?,
¿cuál es el papel de los gobiernos locales en la incorporación de los
emprendimientos culturales al desarrollo local?, ¿cuál es el rol de los grupos
de teatro comunitario en estos procesos?, ¿qué factores contribuyen y
posibilitan la articulación y cuáles la obstaculizan?. Por último, considerando
los distintos significados que se le atribuyen al teatro comunitario, nos
preguntamos ¿qué concepción de cultura atraviesa el programa? y ¿cuáles son
121
las tensiones que provoca en el campo del teatro comunitario mendocino?.
Pensando en el aporte de este estudio al campo de la política cultural
pública intentaremos responder, a partir de un caso en particular, cómo puede
impactar en las prácticas artísticas comunitarias las políticas públicas/
culturales que se ejecutan en el territorio. Este aspecto deja abierta la
posibilidad a estudios posteriores de debatir en qué medida pueden las
organizaciones re-significar y reapropiarse de estas políticas, así como
también, cómo las políticas públicas pueden actualizarse en base a las
especificidades de los diversos actores sociales.
Esperamos que la mirada propuesta permita advertir y cuestionar posibles
posturas etnocéntricas o dominocéntricas que operan con frecuencia en el
campo de las políticas públicas culturales. Debatir las concepciones que
cimentan las políticas culturales permite pensar estrategias para una política
de la cultura pública como parte de una política social que apunte a la inclusión
y reconstrucción de la trama social desde una concepción integral y diversa
de lo cultural.
Objetivo general
Indagar en las relaciones entre políticas culturales y colectivos artísticos
comunitarios a partir del Programa de Teatro Comunitario de la Dirección de
Desarrollo Cultural de la Secretaría de Cultura del gobierno de Mendoza en
el período 2008-2014.
Objetivos específicos
 Analizar la concepción de cultura y de teatro comunitario promo-
vida por el programa.
8
A nivel local existe la red de teatro comunitaria mendocino que se conformó desde los grupos
con el objetivo de vincularse más fluidamente y construir criterios comunes en torno al
fenómeno del teatro comunitario en la provincia.

 Describir los mecanismos y metodologías implementadas por dicho
programa.
 Reconocer las representaciones de cultura y de teatro comunitario
promovidas por los grupos de teatro comunitario.
 Observar el rol de los grupos y sus particularidades en la arti-
culación con el programa.
122
Metodología
Recurriremos tanto a técnicas cuantitativas como cualitativas para el
abordaje de nuestro objeto de conocimiento. Por un lado, consulta de
fuentes secundarias como documentos públicos administrativos, folletos de
difusión del programa, artículos periodísticos, etc. Por otro, la observación
participante a través de visitas a encuentros de la red de teatros comunitarios
de Mendoza a reuniones con el coordinador actual del programa y a reuniones
de coordinadores de los grupos, con el respectivo registro. Es importante
aclarar que el acceso al campo de estudio está facilitado debido a visitas
ya realizadas en diversas ocasiones a fines investigativos de estudios
anteriores.
Bibliografía
Libros
BIDEGAIN, M. (2007). Teatro Comunitario: Resistencia y Transformación
Social. Buenos Aires: Atuel.
BERMAN, M. (2014). Pasado y presente de un mundo posible. Buenos
Aires: Leviatan.
CALELLO, H. Y NEUHAUS, S. (2010). El fantasma socialista y los
mitos hegemónicos: Gramsci y Benjamin en América Latina. Buenos Aires:
ed. Herramientas.
DE CERTEAU, M. (1999). “La belleza del muerto: Nisard”, La cultura
plural, Buenos Aires: Nueva Visión.
FOS, C. (2011). Del teatro anarquista al teatro comunitario actual.
Cuadernos de acción cultural, Buenos Aires: Ed. Artes Escénicas.
GRIGNON, C. y PASSERON, J. C. (1989). Lo culto y lo popular. Simbolismo

dominante y simbolismo dominado. Buenos Aires: Nueva visión.
GRIMSON, A. (2011). Los límites de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI.
HOLLOWAY, J. (2002). Cambiar el mundo sin tomar el poder: el
significado de la revolución hoy. Madrid: El viejo topo.
ORTIZ, R. (1992). Románticos y folcloristas. San Pablo: Editorial Olho
D’Agua. 123
OTERO TORRES, E. (2011). Desafío de las políticas culturales en la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en Contentio. Tensiones para pensar la
política cultural., Buenos Aires: Ediciones del CCC.
OZOLLO, J. (comp.) (2011). Instrumentos de navegación en política
y gestión cultural. Mendoza: Ediunc.
PROAÑO GÓMEZ, L. (2006). Estética social y la aparición de lo político.
Teatro comunitario y espacio urbano. Espacios de representación. Madrid:
Fundación Autor.
------------------------- (2007). “Teatro comunitario argentino: una fisura en
la estética de la globalización”. En Poéticas de la globalización en el teatro
latinoamericano. EE.UU.:Ediciones de Gestos.
------------------------- (2013). Teatro y estética comunitaria. Buenos
Aires: Ed. Biblos.
ROSEMBERG, D. (2009). Teatro Comunitario Argentino. Buenos Aires:
Emergentes Editorial.
SÁNCHEZ SALINAS, R. (coord.) y otros (2014). El movimiento teatral
comunitario argentino: Reflexiones acerca de la experiencia en la última
década (2001-2011). Buenos Aires: Ediciones del CCC.
SARLO, B. (1994). “Culturas populares viejas y nuevas”. En Escenas de
la Vida Postmoderna. Buenos Aires: Ariel.
SAVA, A. (2006). Desde el mimo contemporáneo al teatro participativo.
CABA: Ediciones Madres de Plaza de Mayo.
SCHER, E. (2010). Teatro de vecinos: de la comunidad para la
comunidad. Buenos Aires: INTeatro.
SEMÁN, P. y VILA, P. (2011). “Una Narrativa de Mujeres Activadas”. En
Cumbia, Etnia, Nación y Género en América Latina. Buenos Aires: Editorial

Gorla.
SIRVENT, M.T. (1999). Cultura Popular y Participación Social. Madrid:
Niño y Dávila.
SPIVAK, G. (2003). “¿Puede hablar el subalterno?”, Revista Colombiana
de Antropología, Volumen 39, Enero-Diciembre.
SVAMPA, M. (1994). El dilema argentino: Civilización o barbarie. De 124
Sarmiento al revisionismo peronista. Buenos Aires: El Cielo por Asalto.
----------------- (2009). Cambio de época. Movimientos sociales y poder
político. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
VERZERO, L. (2014). Teatro militante. Buenos Aires: Biblos.
W ILLIAMS, R. (2009). Marxismo y Literatura. Buenos Aires: Ed. Las
Cuarenta.
Artículos de revistas, tesis y documentos inéditos

BAYARDO, R. (2001). “Cultura, artes y gestión cultural. La
profesionalización de la gestión cultural”. Trabajo presentado a las III
Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y
Latinoamericano, FFyL, UBA.
-------------------- (2008). “¿Hacia dónde van las políticas públicas
culturales?”.1º Simposio Internacional de Políticas Públicas Culturales en
Iberoamérica, Facultad de Ciencias Económicas, Universidad Nacional de
Córdoba. Disponible en: www.culturafce.unc.edu.ar. Consultado 2010.
SInCA “Coyuntura Cultural” Informe de coyuntura económica sobre la
cultura argentina SInCA - Sistema de Información Cultural de la Argentina / Año
7 Nro. 13 – Invierno 2015.
http://sinca.cultura.gob.ar/sic/publicaciones/coyunturacultural/CC_13
DE SOUSA SANTOS, B. (2001). “Los nuevos movimientos sociales”, en
OSAL. Revista del Observatorio Social de América Latina. Buenos Aires:
CLACSO, No. 5, septiembre 2001, pp. 177-184.
DE PIERO, S. (2010). Participación Ciudadana en políticas públicas. En
AA.VV. Recorridos del Tercer Sector. Informe sobre desarrollo humano en
la Provincia de Buenos Aires I 2009 – 2010. Buenos Aires: Fundación Banco
Provincia.

GONZÁLEZ, M. (2009). Los Nuevos movimientos sociales, documento
inédito del curso: “Movimientos sociales, mujeres e indigenismo en américa
latina.” Programa latinoamericano de educación a distancia, Centro Cultural
de la Cooperación Floreal Gorini, Buenos Aires.
GRECO, A . (2008). Teatro Comunitario en la Argentina y la Red
Americana de Arte para el Cambio Social. Tesis de maestría de FLACSO.
Revista Telón de Fondo, Revista de Teoría y Crítica Teatral, N°8 Buenos 125
Aires.[En linea]
HERNÁNDEZ. A. (2014). El caso del Instituto Cultural de la Provincia
de Buenos Aires, documento inédito en curso: “Posgrado Internacional de
Gestión y Política en Cultura y Comunicación.” Buenos Aires: FLACSO
Argentina.
GARCÍA CANCLINI, N. (1999). “Opciones de políticas culturales en el
marco de la globalización”. En Informe mundial sobre la cultura. Cultura,
creatividad y mercado. Buenos Aires: UNESCO.
SAN MARTIN, P. (2014). “ Recuperando la memoria de los barrios: los
grupos de teatro comunitario de Mendoza”. Revista Huellas. Búsquedas
en artes y diseño N° 8. Disponible en:
http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/5899/008-san-martin- revistahuellas2014-
n8.pdf
STUART, H., (1984). “ Notas sobre la deconstrucción de lo popular”. En
Samuel, R.(ed.). Historia popular y teoría socialista. Barcelona: Crítica.
W ORTMAN, A. (2001). “ El desafío de las políticas culturales en la
Argentina”, en Mato, D. (comp.) Estudios interamericanos sobre cultura y
transformaciones sociales en tiempos de globalización 2, Caracas:
IESALC/CLACSO.

IdentidadIDENTIDAD
y Políticas culturales relacionadas a la
Y POLÍTICAS CULTURALES RELACIONADAS A LA
Protección y Gestión Patrimonio
delPATRIMONIO
PROTECCIÓN Y GESTIÓN DEL Arqueológico
ARQUEOLÓGICO DE LA
de la Provincia dePROVINCIA
CatamarcaDE CATAMARCA
Lic.
Lic.Andrés
AndrésBarale
Barale11
andresbarale@yahoo.com.ar
andresbarale@yahoo.com.ar
122

La Provincia de Catamarca es reconocida tanto a nivel nacional como
internacional por su riqueza arqueológica, las primeras investigaciones de ésta
disciplina desarrolladas en la República Argentina tuvieron lugar en la Provin-
cia de Catamarca a comienzos de 1877. El Estado nacional encargó a Inocencio
Liberani y a J. Rafael Hernández como misión internarse en el descubrimiento
de los restos arqueológicos que, según pensaban, darían princi-pio a nuestra
historia nacional. Así Loma Rica de Shiquimil en el valle de Santa María fue
depositaria de una esperanza fundacional. Desde entonces los caminos de la
arqueología volvieron una y otra vez sobre la Provincia de Catamarca, tantas
veces que sin lugar a dudas el fiel de la balanza se ha decidido inobjetablemente
a ponderar a nuestra Provincia no solo como la cuna de la arqueología argen-
tina, sino como el destino más importante para comprender los procesos
sociales, históricos y culturales del NOA.
Catamarca se encontró asimismo entre las primeras provincias en legislar
sobre la protección del patrimonio arqueológico. Si bien la Primera Legislación
dictada en la década del treinta, tanto los problemas en su aplicación como
también las dificultades para aprobar otros proyectos impulso a las provincias
a promulgar sus propias leyes, así Santiago del Estero en 1942, Salta en 1951
y Catamarca en 1959, fueron las primeras provincias en legislar al respecto
(Endere, 2000). Sin embargo existe una ruptura entre tal riqueza patrimonial y
la sociedad catamarqueña, la escasa divulgación de los contenidos académicos,
las dificultades a la hora de implementar la legislación de protección arqueoló-
gica, entre otras situaciones que desembocan en la destrucción y tráfico de
1
Licenciado en arqueología, Universidad Nacional de Catamarca. Actualmente doctorando en
Historia Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente desarrolla sus investigaciones sobre las
configuraciones territoriales de las sociedades que habitaron el Bolsón de Laguna Blanca a
mediado del Primer milenio de la Era, como así también la relación entre patrimonio arqueológico
y los procesos de etnogénesis en Laguna Blanca y las políticas culturales relacionadas a la
protección y promoción del Patrimonio Arqueológico. (Escuela de Arqueología Instituto
Interdisciplinario Puneño Universidad Nacional de Catamarca)

piezas arqueológicas, produciendo consecuentemente una importante pérdida
identitaria, cultural y económica para Catamarca.
Si bien es escaso el tratamiento de tales problemáticas, al menos en esta
provincia, el proyecto se sustenta en las opiniones vertidas por diferentes
individuos y gestores culturales en dos debates realizados con motivo de la
discusión del anteproyecto de la Ley Federal de las Cultura, realizados en la
123
Localidad de Saujil, Departamento Pomán, Catamarca y en la ciudad de San
Fernando del Valle de Catamarca. En ambas oportunidades el Patrimonio
Arqueológico fue uno de los puntos centrales del debate, explícitamentente en
Saujil la discusión giro en el papel del estado respecto a la protección del
patrimonio y a las posibilidades que actores locales puedan actuar en el marco
de las legislaciones existentes. En este sentido fue evidente que aquellas
acciones que se enmarquen solo en el cumplimiento de las leyes de protección
no son suficientes, ya que la comunidad en general exige un conocimiento
previo de las acciones que se realizan y cada vez mayores ámbitos de
participación.
En este contexto se marca uno de los problemas que se dejaron entrever en
los debates, mientras las legislaciones tanto Nacionales como Provinciales,
consideran al patrimonio arqueológico como propiedad de la Nación o la
Provincia según sea el caso, y por tanto la preocupación por mayores niveles
de participación local queda de algún modo soslayado en la forma en que
dirigen sus acciones los organismos de aplicación de ambas leyes y otros
relacionados con el estudio y difusión del dicho patrimonio (como pueden ser
los equipos de investigación de distintas universidades nacionales). Se puede
plantear que actualmente no existe una fluida comunicación entre quienes
trabajan con éste y el resto de la sociedad, lo cual puede ser resultado de una
conjunción de situaciones como falta de políticas de difusión del patrimonio,
distribución heterogénea en la aplicación de estas políticas, falta o escasa
vinculación por parte de los investigadores con las comunidades en donde
realizan sus investigaciones, falta de participación comunitaria en las acciones
llevadas adelante, escaso control sobre el tráfico de bienes culturales, etc.
Por otro lado se observa una serie de acciones que tendrían que desembocar
en un mejoramiento de la situación descrita, una de ellas fue la conformación
de la Comité Provincial de Lucha Contra el Tráfico Ilícito de Bienes
Culturales, integrada por referentes en la temática de diferentes áreas. Otra de
las acciones es la inminente creación del Colegio de Arqueólogos, el cual ya
cuenta con media sanción por parte del Senado de la Provincia, es de esperar
que esta nueva entidad aporte sustancialmente a las políticas tendientes a la
protección del patrimonio arqueológico. Asimismo recientemente el Consejo
Federal de Cultura presidido por la Secretaria de Cultura de la Provincia de

Catamarca ha impulsado una campaña de lucha contra el tráfico ilícito de
bienes arqueológicos.

El presente proyecto se centra en indagar sobre las políticas culturales
124
dirigidas a la protección y promoción del patrimonio arqueológico de la
provincia de Catamarca implementadas por diferentes organismos o indivi-
duos, entre los años 2003 y 2014. Se problematizará en torno a cómo la
aplicación de dichas políticas han impactado en la sociedad catamarqueña. Por
un lado se analizará las acciones llevadas adelante desde diversos organismos,
instituciones y equipos de investigación y/o gestión. Al tiempo que se indagará
sobre el impacto que éstas han tenido.
Se parte de la hipótesis que, aunque considerando los desarrollos realizados
hasta el momento en torno a las acciones de protección y promoción del
patrimonio arqueológico, las mismas no portan el impacto deseado en la
sociedad o al menos no alcanzan a revertir la continua destrucción, huaqueo y
tráfico de sitios arqueológicos. El gobierno provincial es el principal res-
ponsable de la protección de bienes arqueológicos tanto muebles e inmuebles
y paradójicamente es también su principal agente de destrucción. Mientras
algunas reparticiones tienen entre sus funciones protegerlo, tales como la
Dirección Provincial de Antropología, Dirección de Patrimonio Cultural,
Secretaría de Cultura, otras como Vialidad Provincial, Instituto Provincial de
la Vivienda, por nombrar algunas, impactan profundamente con su accionar en
este tipo de patrimonio, ya que generalmente emprenden obras sin los estudios
de impacto pertinentes. Y no son solo los organismos oficiales de la provincia
son quienes llevan adelante estas prácticas, sino que los organismos
municipales se encuentran en la misma situación.
Considero que el contexto descrito responde a situaciones más profundas,
que podrían clasificarse o tipificarse de índole cultural o identitaria. Y es de
destacar que la población siente algún tipo de vinculación con los materiales
arqueológicos, aunque en mayor medida como como curiosidad que como un
sentimiento de identidad. En esta coyuntura es preciso encontrar una puerta de
entrada para comenzar a indagar sobre el problema, y para esto establecemos
los objetivos y preguntas que datamos a continuación.

Objetivo primario
Analizar el impacto en la sociedad de las políticas culturales tendientes a la
protección y promoción del Patrimonio Arqueológico en la Provincia de
Catamarca.
125
Objetivos secundarios
 Realizar un diagnóstico referente a que tipos de políticas fueron
desarrolladas y aplicada.
 Proponer alternativas que puedan ser implementadas a fin de lograr
revertir la situación.
Preguntas de la investigación
¿Cuáles son las políticas Culturales vinculadas al patrimonio arqueológico,
desarrolladas e implementadas por el Gobierno de Catamarca?
¿Qué incidencia tienen otras Instituciones (Municipios, Universidad) y agentes
culturales sobre las acciones llevadas adelante en materia de promoción y
protección del Patrimonio Arqueológico?
¿Cuáles son los vínculos entre las comunidades y el patrimonio arqueológico?
¿Qué injerencia tienen las comunidades indígenas sobre las políticas culturales
desarrolladas y sobre el patrimonio arqueológico?
Metodología
La situación actual es compleja y necesita de un estudio de sus causas antes
de comenzar a diseñar e implementar políticas que tiendan a revertir los
problemas del presente. En este contexto se propone realizar un análisis que
aborde la problemática desde diferentes puntos de vista. Por una lado se
propone realizar entrevistas y encuestas a: directivos y agentes de los orga-
nismos provinciales responsables de la salvaguarda y promoción del patrimo-
nio arqueológico, referentes culturales de diferentes municipios, investiga-
dores de universidades, directores de museos y trabajadores vinculados con
alguna temática relacionada con el patrimonio arqueológico, referentes de
comunidades indígenas y vecinos de diferentes localidades del interior
provincial. Nuestro objetivo es dar, en primera intancia, un panorama sobre las
acciones que se han llevado adelante y los problemas que los trabajadores en
el área observan, y al mismo tiempo indagar en los intereses, visiones y

necesidades de las comunidades más vinculadas con el patrimonio
arqueológico.
Por otro lado se realizará una investigación histórica sobre las acciones
llevadas adelante desde la Dirección de Antropología de la Provincia de
Catamarca, ente responsable de velar por el cumplimiento de la legislación
tanto Nacional como Provincial en materia arqueológica, antropológica y
126
paleontológica. De este modo se pretende conocer las políticas culturales en
cuanto a promoción, difusión y protección del patrimonio arqueológico de-
sarrolladas por dicho organismo.
Mediante el cruzamiento de los datos generados por ambas investigaciones
se espera lograr un estudio datado y focalizado sobre las acciones llevadas a
cabo localmente y los problemas surgidos en su implementación, como así
también la imagen que tienen nuestras comunidades locales sobre el
patrimonio arqueológico y su interés al respecto.
Bibliografía
DELFINO, D.; BARALE, A.; SABINE J. P. DUPUY; DÍAZ, A.; ESPIRO, V. y M.
PISANI, G. (2013). “El Museo Integral de la Reserva de Biosfera de Laguna
Blanca como soporte y vehículo de confrontaciones discursivas, de prácticas
académicas y campesinas.” En Actas del IV Encuentro Ende Museos
Universitarios del Mercosur y I Encuentro de Museos Universitarios
Latinoamericanos y del Caribe, organizado por el Museo Histórico de la
Universidad Nacional del Litoral. 24 y 25 de Octubre de 2013.
DELFINO, D.; ESPIRO, V.; DÍAZ, A.; BARALE, A.; M. PISANI, G. y DUPUY, S.
(2012). Desde el Tiempo de los Antiguos. Entre la historia oral y la
arqueología: hacia una inclusión educativa desde las miradas del pasado en
Laguna Blanca (Dpto. Belén – Catamarca). Catamarca: Editorial Universitaria
de la Universidad Nacional de Catamarca. ISBN 978-987-661-106-0.Ley
Nacional 25743.Protección del patrimonio arqueológico y paleontológico.
LEY Provincial 4218. Preservación de los vestigios y/o restos yacimientos
arqueológicos y antropológicos existentes en la provincia”. Provincia de
Catamarca.
Decreto Reglamentario Nº 1479. Ordenamiento reglamentario de Ley
Provincial N° 4218. Provincia de Catamarca.
ENDERE M. L. (2001). Patrimonio Arqueológico en Argentina. Panorama
actual y perspectivas futuras. Revista de Arqueología Americana 20,pp.143-
158.

ENDERE M. L. y D. ROLANDI. (2007). Legislación y gestión del patrimonio
arqueológico. Breve reseña de lo acontecido en los últimos 70 años. Revista
Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología XXXII. Buenos Aires.
127

Nuevas formas de apropiación
NUEVAS FORMAS cultural juvenil.
DE APROPIACIÓN CULTURAL JUVENIL.
Interrogantes sobre los procesos de lectura
INTERROGANTES SOBRE LOS PROCESOS DE LECTURA y
Y ESCRITURA EN
escritura en soportes digitales
SOPORTES DIGITALES
Lic. Paloma Sánchez

Lic. Paloma Sánchez
Lic. Tomás Viviani
Lic. Tomás Viviani1
Giuliana
Giuliana Pates
Pates1 128
palomasanchez@perio.unlp.edu.ar
palomasanchez@perio.unlp.edu.ar

Teniendo en cuenta los objetivos del presente proyecto de investigación,
el marco teórico que orientará las indagaciones se constituye, primaria-
mente, de tres ejes temáticos: jóvenes, procesos de lectura/escritura y nue-
vas tecnologías de la información y la comunicación.
En el ámbito de las ciencias sociales se reconocen diversos trabajos que
han indagado acerca de la emergencia de la juventud como actor social
visible (Reguillo, 2000; Hall y Jefferson, 2000; Feixa, 1998). Los mismos
ubican la configuración de la juventud como una “invención” de la pos-
guerra, producto de una serie de transformaciones que suscitaron la emer-
gencia de este nuevo actor social. En este sentido, a partir de los cambios
dados en el contexto histórico y social2, se creó el estatuto de lo juvenil, que
1
Investigadores, docentes e integrantes del Observatorio de Jóvenes, Comunicación y Medios de
la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, espacio
de articulación entre actividades de extensión, políticas públicas e investigación académica en
torno a las reflexiones sobre los sujetos jóvenes. El Obsevatorio de Jóvenes ha llevado a cabo
diversos proyectos de Extensión y de Voluntariado Universitario y cuenta con la colección
editorial “Juventudes” asi como la Revista Argentina de Estudios de Juventud. Además, ha
desarrollado investigaciones en relación a políticas públicas tales como la Asignación Universal
por Hijo, el Programa Conectar Igualdad, el Programa SUMAR del Ministerio de Salud y el
Programa “Escuela y Medios” del Ministerio de Educación de la Nación.
2
Los factores que delinean los autores como casuísticos en la aparición de la juventud como
actor social son: a) La aparición de un mercado, un consumo y una industria orientado a los
jóvenes, b) El incremento de los medios masivos y el nexo entre éstos y la cultura juvenil,
c) Cambios en la esfera de la educación, principalmente por dos ejes de desarrollo. Por un
lado “la educación secundaria para todos”, que implicó escuelas específicas para este grupo
de edad, que previamente no existían, siendo la educación secundaria recibida en las escuelas
elementales. Este cambio interesa porque crea las condiciones para la emergencia específica
de una “sociedad de adolescentes”. Por otro lado, la masiva extensión de la educación supe-
rior, d) la invención de la figura del “menor” como sujeto de derecho, amparado por el
Estado y separado en el plano jurídico de los adultos. Esta nueva situación señaló, entre otras
cosas, la necesidad imperante de generar dispositivos especiales para un sector de la
población que irrumpe en la escena pública y a su vez, la toma de conciencia de que se
debía proponer un discurso jurídico acorde a tal aparición que actuara como protección y,
al mismo tiempo, operara como un mecanismo de control.

irrumpió en el espacio público disputando sus propios lugares en este ámbito
común.
Dentro del campo de la comunicación social, a partir de la década de
1980, las juventudes3 se han instituido como objeto de estudio desde la
perspectiva de la comunicación/cultura. De este modo, los jóvenes han sido
construidos como actores visibles en el campo político/cultural, en tanto
129
productores de escenarios y discursos sociales. En un estrecho diálogo con
la Sociología de la Cultura, las investigaciones desde una perspectiva
comunicacional han dado cuenta del carácter sociocultural de la condición de
la juventud.
Al mismo tiempo, estas investigaciones han afirmado la necesidad de
saltar de una mirada que se basa únicamente en la cuestión etaria a otra
mirada acerca del dato biológico atravesado social y culturalmente (Margulis,
1996; Saintout, 2006). De esta manera, quienes desde la comunicación
reflexionaron acerca de estas cuestiones, permitieron vislumbrar las múlti-
ples intersecciones que la condición juvenil asume con otros clivajes
socioculturales como la clase social, el género, la etnia, etc (Bourdieu, 1990;
Reguillo, 2000). En este sentido, se ha afirmado que la condición de
juventud no se ofrece de igual forma al conjunto de los integrantes de la
categoría estadística joven. Por el contrario, se ha podido dar cuenta de la
existencia de diferentes y desiguales modos de ser joven, que marcarán
también distintos modos de dar sentido y habitar el mundo (Braslavsky,
1986).
De esta manera, se considera que la construcción de lo juvenil se da de
modo relacional, es decir, que los y las jóvenes no existen por fuera del
espacio social atravesado por relaciones de fuerza y sentido. Atendiendo a
la constitución histórica de la visualización y visibilización de este sujeto
social emergente, los estudios de comunicación y cultura4 han sostenido que
pensar las experiencias de los y las jóvenes implica develar las configu-
raciones simbólicas del mundo atendiendo a las diferencias generacionales.
Es decir, indagar en los procesos de producción social del sentido desde una
perspectiva plural y dinámica que dé cuenta de las transformaciones que los
3
En el campo de los estudios de juventudes desde las ciencias sociales en Argentina se
reconocen tres disciplinas que constituyen y disputan el acervo de conocimiento en torno a
la categoría de juventud: la sociología, que en base a su tradición disciplinar, funda sus primeros
estudios en relación a la categoría en base al mundo del trabajo y los sectores populares
(Auyero, 1993) y desde un corte cultural (Margulis, 1996), luego abordado también por la
perspectiva antropológica (Chaves, 2006) y la comunicación social (Saintout, 2006).
4
Nos referimos a aquellos enmarcados disciplinarmente en el paradigma de la Comuni-
cación/Cultura y los Estudios Culturales, pero también a otras corrientes y disciplinas como la
Sociología de la Cultura y la Antropología Urbana.

nuevos actores que se incorporan a la vida pública.
En correlato, el estudio de los sujetos juveniles ha permitido analizar la
conformación de nuevos modos de ser y de hacer que, en estrecha relación
con los condicionamientos sociohistóricos heredados, modelan la sociedad
(Pérez Islas, 2000; Urresti, 2000; Chaves, 2006). De este modo, comprender
la complejidad de lo juvenil implica atender a que las modalidades de ser
130
joven que se conforman en relación a contextos sociales y políticos a lo largo
del tiempo y por cual impica diversa configuraciones de sentido ancladas a
situaciones históricas específicas5.
La otra categoría que conforma el marco teórico del proyecto es la
lectura y la escritura entendidas como herramientas insoslayables en el
aprendizaje y en la formación integral del individuo, a la vez que se
constituyen como principal vía de acceso al conocimiento, a la cultura y a la
ciudadanía activa. Puesto que el poder leer y confrontar lo que se lee para
tomar decisiones fundadas resulta crucial: no hay manera de definir una
democracia participativa sin lectores críticos que puedan confrontar textos
para tomar decisiones; que puedan encontrar las semejanzas y diferencias
entre discursos aparentemente iguales; que puedan cuestionar a las autorida-
des y entender las leyes que se votan (Ferreiro, 2003). En este sentido, como
expresa Michel Peroni (2004),
la lectura constituye uno de los terrenos en el que la investigación
sociológica está más directamente relacionada con la acción pública.
Es decir, es un terreno en el que la intervención pública da un valor
particular a los resultados que derivan del trabajo sociológico. Esto
quiere decir, sobre todo, que las opciones y cuestiones epistemoló-
gicas, teóricas y metodológicas que pertenecen al investigador como
tal, que son propiamente opciones y preguntas de investigación,
tienen una repercusión directa en el plano de los esquemas de
intervención pública (5).
Se partirá de entender la lectura y la escritura no como momentos sino
como procesos. Dicho en otras palabras, son prácticas sociales complejas
en la que se relacionan un lector y un texto en un contexto cultural
determinado. La relación entre textos y lectores no es entendida en tanto
directa y unilateral, sino que es multilateral dado que incorpora elementos
situacionales y contextuales que intervienen y condicionan la apropiación y
producción de significados por parte de los sujetos. En coincidencia con
Ferreiro (2007), consideramos que los lectores se multiplicaron, los textos
escritos se diversificaron,
5
Disponible en: http://foweb.unfpa.org/SWP2011/reports/SP-SWOP2011_Final.pdf (Agosto
de 2014)

aparecieron nuevos modos de leer y nuevos modos de escribir.
Los verbos ‘leer’ y ‘escribir’ habían dejado de tener una definición
inmutable: no designaban (y tampoco designan hoy en día) activi-
dades homogéneas. Leer y escribir son construcciones sociales. Cada
época y cada circunstancia da nuevos sentidos a esos verbos” (1).
Desde el campo transdisciplinar de la Comunicación, la problemática de
la lectura se introduce en los llamados Estudios de Recepción en América 131
Latina –desarrollados mayormente en la década del 1980– y que se nutren
de distintas vertientes teóricas surgidas a finales de la década anterior en el
campo de la crítica literaria (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss, Humberto
Eco) y la sociología de la lectura. Para los fines de esta investigación, retoma-
remos los recorridos académicos que se han alzado en contra de la acep-
ción de la lectura como actividad individual y que pueden resumirse en dos
grandes vertientes.
En primer lugar, la lectura como práctica cultural, es decir que puede
reconocerse como un objeto social observable, como una actividad regulada
socialmente. Esta regulación social no implica homogeneidad, ya que hay
lecturas diversas y, por lo tanto, competencias diferentes, instrumentos
diferentes para apropiarse de este objeto, instrumentos que se distribuyen en
forma desigual de acuerdo con el sexo, la edad y en relación con el sistema
escolar, a partir de que éste existe (Bourdieu, 1985).
Una segunda vertiente ligada a la lectura como actividad de recepción,
que por lo tanto no se puede observar en forma empírica, al contrario de
las modalidades prácticas. Esta teoría, originariamente estética, proviene de
la Escuela de Constance y es repensada desde otros campos disciplinares
como el de la sociología y también, desde la comunicación.
Aquí, donde la lectura se presenta como un fenómeno inaccesible
empíricamente, surge la noción de apropiación que permite, como subraya
Roger Chartier (1985), abrir un nuevo terreno a la búsqueda: las modalidades
de apropiación de los bienes culturales son sin duda tan o más distintivas
que la distribución desigual de estos bienes. Los mismos textos y los mis-
mos libros son objeto de desciframientos múltiples, socialmente contras-
tados, lo que debe llevar a completar el estudio estadístico de las distribu-
ciones desiguales de estos usos y empleos. Hay que añadir, entonces, al
conocimiento de las presencias del libro, las formas de leer.
La presente investigación buscará responder a la necesidad cada vez más
urgente de comprender los modos en que la incorporación masiva de las
nuevas TICs configurará los procesos de lectura y de escritura contempo-
ráneos, es decir, apropiación reproducción y/o producción de materiales y

contenidos por parte de los jóvenes a partir de su vínculo con las netbook del
Programa Conectar Igualdad6 y dispositivos asociados (tales como telé-
fonos, cámaras, entre otros). Estas afectaciones deben ser visibilizadas,
registradas y sistematizadas para que el acceso a las nuevas TICs se constitu-
ya en un verdadero aporte para la construcción de igualdad social y desarrollo
colectivo.
132
Numerosas discusiones, debates y nuevos interrogantes se abren en el
campo de la comunicación, no sólo en nuestro país sino también en Latino-
américa y Europa, a partir de la llamada Sociedad de la Información. En este
sentido separamos sociedad de la información del concepto de TICs puesto
que partimos de considerar que, si bien se relacionan y complementan, no
son sinónimos. Partimos de concebirla como un proceso que está atravesado
por la comunicación y las TICs, pero que de ningún modo puede ser reducido
a su aspecto tecnológico o comunicacional.
En tanto proceso, la sociedad de la informació es un fenómeno complejo
que se caracteriza por la contemporaneidad y la velocidad en los cambios.
Estas características condicionan el análisis, al tiempo que lo dotan de un
atractivo e interés difícil de ignorar para quienes formamos parte del campo
de la comunicación. Durante mucho tiempo, las interpretaciones respecto a
la sociedad de la información han hecho foco en su aspecto tecnológico. Y
particularmente sobre las TICs, en el campo se han destacado posiciones
polarizadas que han sobrevalorado o subestimado su rol en la sociedad.
Actualmente, podemos pensar que atravesamos otra etapa de este proceso
de mediatización de la cultura, que se inicia a partir de TICs, y la penetración
cada vez más profunda de internet en la vida cotidiana. En este punto, es
de reiterar que la mirada no se focaliza en las tecnologías y en internet per
sé sino que nuestro interés es analizar cómo a partir de éstas se transforman
las prácticas y las representaciones sociales en torno a la lectura y la
escritura. Y fundamentalmente porque partimos de reconocer a las tecnolo-
gías como hechos sociales, en tanto están producidas por sus contextos
históricos determinados (Silverstone, 2004). Tal como afirma Jesús Martín
Barbero (2002),
6
Cabe mencionar un hecho coyuntural sin precedentes en la educación argentina: la
implementación del Programa Conectar Igualdad, una Política de Estado creada a partir del
Decreto 459/10, que se propone distribuir 3 millones de netbooks en el período 2010-2012,
a cada alumno y docente de educación secundaria de escuela pública, educación especial y
de institutos de formación docente. Paralelamente busca desarrollar contenidos digitales que se
utilicen en propuestas didácticas y trabajará en los procesos de formación docente buscando
transformar paradigmas, modelos y procesos de aprendizaje y enseñanza. Dicho Programa
contempla el uso de las netbooks tanto en el ámbito escolar como también en la casa de
modo tal que se logre un impacto en la vida diaria de todas las familias y de las más heterogéneas
comunidades de la Argentina.

si la revolución tecnológica ha dejado de ser una cuestión de medios,
para pasar a ser decididamente una cuestión de fines, es porque
estamos ante la configuración de un ecosistema comunicativo confor-
mado no sólo por nuevas máquinas o medios, sino por nuevos
lenguajes, sensibilidades, saberes y escrituras, por la hegemonía de
la experiencia audiovisual sobre la tipográfica, y por la reintegración
de la imagen al campo de la producción del conocimiento. Todo 133
lo cual está incidiendo tanto sobre lo que entendemos por comunicar
como sobre las figuras del convivir y el sentido de lazo social” (83).
Por último, cabe destacar que en un recorrido sobre las investigaciones
vinculadas a Consumos Culturales –noción que debemos problematizar–
en América Latina, Guillermo Sunkel (2002) plantea que
la ‘operacionalización’ de la categoría de mediación en determinados
‘lugares’ desde los cuales se desarrollan los procesos de apropiación
y usos sociales de los productos comunicativos abre un nuevo terri-
torio para la investigación. Un elemento clave que de aquí va a
surgir será la indagación sobre los modos de ver/leer a través de
los cuales los sujetos realizan los usos sociales de los productos
comunicativos (28).

Problema
¿Cómo se configura el proceso de lectura/escritura con soportes digitales
y/o electrónicos de los jóvenes escolarizados de nivel medio?, ¿las TIC
posibilitan nuevas formas de apropiación y/o producción cultural de los
textos por parte de los jóvenes?, ¿cómo se propone la relación lectura-nuevas
tecnologías desde el Estado Argentino?, ¿de qué otra manera puede pensarse
esta relación?
Objetivo primario
Indagar y analizar los modos de configuración del proceso de
lectura/escritura en soportes digitales por parte de jóvenes, pertenecientes a
sectores populares, escolarizados en el nivel medio de la ciudad de La Plata,
destinatarios del Programa Conectar Igualdad.

Objetivos específicos
• Relevar y analizar los usos y apropiaciones de las netbook y
dispositivos tecnológicos asociados por parte de dichos jóvenes.
• Identificar y describir las prácticas y representaciones de los jóvenes
sobre los modos de lectura y escritura: características, concepciones y
estatuto. 134
• Caracterizar las diversas modalidades que toma el proceso de

lectura/escritura y de apropiación/reproducción y/o producción de los jóvenes
en soportes tradicionales (libros, revistas, diarios impresos, etc.) y en soportes
digitales y multimediales.
Metodología
Hace varios años, Pierre Bourdieu enunció en un texto ya clásico, El oficio
del sociólogo (1977), que la metodología es teoría transformada en acto. Y
si bien no podríamos decir que lo metodológico se agota en una aplicación
de la teoría, sí es necesario pensar que no está al margen de unas opciones
teóricas y epistemológicas. De tal manera que si el enfoque de la problemá-
tica enunciada en esta investigación estuvo anclado en una perspectiva
socioconstructivista, la opción metodológica que tomamos tiene que dar
cuenta de los modos de significación del mundo de los actores sociales, y
de cómo estas significaciones están comprometidas con una dimensión mate-
rial e histórica. El centro del enfoque lo constituye la significación, es decir,
los procesos de simbolización mediante los cuales los actores, intersubje-
tivamente marcan de sentido lo real. Es necesario entonces partir del punto
de vista del actor, para dotarlo de un nuevo sentido para la investigación
social y cultural.
La metodología propuesta es entonces cualitativa: un enfoque que parte
de entender la metodología como un proceso de indagación a través de
interpretaciones sucesivas y valiéndose de técnicas e instrumentos que permi-
ten la construcción de datos. La investigación cualitativa pretende dar cuenta
de significados, actividades, acciones e interpretaciones cotidianas de distin-
tos sujetos, situados estos en un contextos específicos o en un ámbito de
dicho contexto.
La descripción la trabajaremos a partir de dos niveles: por un lado, con
las interpretaciones que los propios actores tienen de sus acciones y sus
lugares en el mundo social; por otro lado, en un segundo nivel de abstracción,
con las interpretaciones que permiten los puntos de vista teóricos del inves-

tigador sobre las de los actores.
Interpretaciones de primer y segundo orden

La cantidad de jóvenes que compondrán la muestra será de un número
indeterminado al comienzo que irá definiéndose a partir de un criterio de
135
saturación, considerándola como “un fenómeno por el que, superado un cierto
número de entrevistas el investigador tiene la impresión de no aprender nada
nuevo, al menos por lo que respecta al objeto sociológico de la investigación”
(Bertaux, 1993: 159). Cuando ya no se obtiene ninguna información nueva
que permita desarrollar propiedades de las categorías y se alcanza la satu-
ración mediante la recolección y el análisis de los datos. Según Glaser y
Strauss (1967: 12) los criterios para determinar la saturación son la combi-
nación de los límites empíricos de los datos, la integración y densidad de la
teoría y la sensibilidad teórica del analista.
Técnicas metodológicas
Para llevar a cabo el trabajo de campo con jóvenes platenses pertenecientes
a escuelas de nivel medio y recabar sus representaciones acerca del proceso
de lectura con soportes digitales, utilizaré las siguientes herramientas:
entrevista y grupo de discusión.
Teniendo en cuenta el enfoque teórico metodológico optado, la definición
de las técnicas de construcción de los datos no será dogmática, sino que por
lo contrario atenderá a la idea de que no existe una única técnica apropiada.
Es decir, que las técnicas deben ser flexibles y responder a las variadas
condiciones estructurales en las cuales se desarrollan las preguntas de
investigación. Así, se trabajará con la indagación de las categorías de la
investigación a través de entrevistas y finalmente con el grupo de discusión.
Entrevistas
Las entrevistas serán semiestructuradas. Aunque claro está, los entrevis-
tados no serán considerados informantes de una realidad que suceda por
fuera de ellos, sino que por el contrario nos interesa sus relatos como
evidencias de las perspectivas de los jóvenes mismos sobre la realidad
que los atraviesa y constituye. Sus relatos no serán entendidos como
representaciones del mundo externas a ellos, sino como parte del mundo que
describen y por lo tanto conformados por el contexto en el que ellos mismos

ocurren (Atkinson, 1990). Por entrevista semiestructurada no entendemos
una entrevista semicerrada –con preguntas que inciten a unas alternativas
de respuestas más o menos limitadas–, sino más bien una entrevista reflexiva
donde el entrevistador acude a ella con una serie de temas que desea conversar
con el entrevistado. En la entrevista se obtienen conceptos experienciales, que
permiten dar cuenta del modo en que los informantes conciben, viven y
asignan contenido a un término o situación. Mediante ésta técnica, el 136
investigador solicita al informante indicios para descubrir los accesos a su
universo cultural.
Grupos de discusión
Una vez realizadas las entrevistas, y habiendo reconocido en ellas
diferentes representaciones, como también puntos en común y yuxta-
posiciones varias, queremos reforzar la mirada poniéndolas en común a
través de grupos de discusión. En tanto tales, cada grupo “formula, narra,
discute acerca de objetos sociales y despliega en el proceso sus visiones y
valoraciones mundo. Como se trata de una situación grupal, los participantes
deben negociar los significados atribuidos y/o atribuibles a esos objetos
sociales” (Reguillo, 1999: 20). El relato producido por el grupo actúa en
dos niveles: uno, como identificación, creando identificaciones, un nosotros,
como aquello que une y se comparte; dos, como diferenciación, al plantear
a los otros, aquello con lo que no se comulga que se repele o se desconoce.
Entonces, estas diferencias y acuerdos se encuentran en un espacio común
posibilitando que el investigador pueda registrar un abanico de sentidos en
diálogo acerca de su objeto de estudio.
Bibliografía
AUYERO, J. (1993). Otra vez en la vía (Notas e interrogantes sobre la
juventud de los sectores populares). Buenos Aires: Espacio.
BAHLOUL, J. (1998). Lecturas precarias. Estudio sociológico sobre los
“poco lectores”. DF, México: Fondo de Cultura Económica.
BENITEZ LARGHI, S. y otros. (2010). “Problemas teórico-metodológicos
en los estudios de la apropiación de las Tecnologías de Información y
Comunicación en el caso de jóvenes de sectores populares urbanos”. Ponencia
en las VIII Jornadas de Estudios Sociales de la Ciencia y la Tecnología. Buenos
Aires.
BOURDIEU, P. (1985). La lectura, une pratique culturelle. Marseille:

Rivages.
-------------------- (1990). “La juventud no es más que una palabra”. En
Sociología y Cultura. México: Grijalbo.
BRASLAVSKY, C. (1986). La juventud argentina: Informe de situación.
Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
137
CHARTIER, R. (1985). “Du livre au lire”. En Pratiques de lecture,
Marseille: Rivages, pp.63-64.
---------------- (1992). El Mundo como Representación. Historia Cultural:
entre práctica y representación. Barcelona: Editorial Gedisa.
CHAVEZ, M. (2006). Investigaciones sobre juventudes en Argentina:
estado del arte en ciencias sociales. Informe para el Proyecto: Estudio
Nacional sobre Juventud en la Argentina. En FAUR E. (dir.), Buenos Aires:
UNSAM - DINAJU.
FEIXA, C. (1998). De jóvenes, bandas y tribus. Barcelona: Ariel.
FERREIRO, E. (2007). “Leer y escribir en un mundo cambiante”.
Conferencia expuesta en las Sesiones Plenarias del 26 Congreso de la Unión
Internacional de Editores. CINVESTAV-México.
GLASSER, B. y A. STRAUSS (1967). The discovery of Grounded
Theory: Strategies for Qualitative Research. Nueva York: Aldine.
HALL, S. y JEFFERSON, T. (eds.) (2000). Resistance Through Rituals:
Youth Subcultures in Postwar Britain. London-New York: Routledge.
JODELET, D. (1986). “ La representación social: fenómenos, concepto y
teoría”. En Moscovici, S. ( ed.) Psicología Social II. Pensamiento y vida
social. Psicología social y problemas sociales, Barcelona; Paidós.
KRAUSKOPF, D. (2000). Dimensiones críticas en la participación social e
las juventudes. En: Balardini, S. (coord.) La participación social y política
de los jóvenes en el horizonte del nuevo siglo. Buenos Aires:
CLACSO-ASDI.
LITTAU, K. (2006). Teorías de la lectura: libros, cuerpos y bibliomanía.
Buenos Aires: Ed. Manantial.
MARGULIS, M. (1996). La juventud es más que una palabra. Ensayos
sobre Cultura y Juventud. Buenos Aires: Biblos.
PERONI, M. (2004). “ La lectura como práctica social. Los equívocos
de una evidencia. Artículo basado en la conferencia magistral pronunciada”

en el II Encuentro de Promotores de la Lectura, celebrado en el marco de la
XVIII Feria Internacional del Libro de Guadalajara, México.
------------------(1998 [2003]). Historia de lectura. Trayectorias de vida y
lectura. Fondo de Cultura Económica. Espacios para la lectura. DF, México.
PISCITELLI, A. (2005). Internet, la imprenta del siglo XXI. Barcelona:
Gedisa. 138
---------------- (2009). Nativos digitales. Dieta Cognitiva, inteligencia

colectiva y arquitecturas de la participación. Buenos Aires: Santillana.
PÉREZ ISLAS, J. (coord.) (2000). “ Visiones y versiones. Jóvenes,
instituciones y políticas de juventud”. En: en Martín-Barbero, J. (et al).
Umbrales. Cambios culturales, desafíos nacionales y juventud. Medellín:
Corporación Región.
REGUILLO, R. (2000). Emergencia de culturas juveniles. Estrategias
del desencanto. Buenos Aires: Editorial Norma.
SAINTOUT, F. (2006). Jóvenes: el futuro llegó hace rato. La Plata:
Ediciones de Periodismo y Comunicación.
SCHMUCLER, H. (1984). Un proyecto de comunicación/cultura. México:
Comunicación y Cultura, N° 12.
SILVERSTONE, R. (2004). ¿Por qué estudiar los medios. Buenos
Aires:Amorrortu Editores.
SUNKEL, G. (2002). “Una mirada otra. La mirada desde el consumo”.
En MATO D. (coord.) Estudios y Otras Prácticas Intelectuales
Latinoamericanas en Cultura y Poder. Caracas: Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de
Venezuela.
THOMPSON, J. (1998). Los media y la modernidad. Barcelona: Paidós.
URRESTI, M. (2002). “ Generaciones”. En ALTAMIRANO C.: Términos
Críticos de sociología de la cultura. Buenos Aires:Paidós.
WINOCUR, R. (2007). “La apropiación de la computadora e Internet en
los sectores populares urbanos”. Revista Versión, N° 19, Méjico.
---------------- (2007). “Nuevas tecnologías y usuarios. La apropiación de
las TIC en la vida cotidiana”. En Revista TELOS, N° 73, octubre -diciembre.
Madrid, pp. 109-117.

#CulturaViva
Ponencias
LA RANDA
La randa entre ENTRE LA ARTESANÍA
la artesanía : DISEÑO:
Y EL
y el diseño
ENSAYANDO
ensayando modelosMODELOS DE TRABAJO
de trabajo COLABORATIVO
colaborativo
Alejandra
AlejandraMizrahi
1
Mizrahi1
mizrahiale@gmail.com
mizrahiale@gmail.com.ar
Resumen
La randa es una artesanía textil que se realiza actualmente, casi exclusiva-
mente, en la provincia de Tucumán, específicamente en el departamento de
Monteros, centro oeste de la provincia. El Cercado es una comuna rural de
dicho departamento, donde se concentran la gran mayoría de las tejedoras de
randa. Esta actividad se desarrolla desde la época de la conquista, y se ubica
geográficamente donde se fundó Ibatín (la primera capital de Tucumán) en el
año 1565. Las damas castellanas que allí se afincaron, traían entre sus
habilidades las labores de estos encajes a la aguja que supieron pacientemente
transmitir de forma oral a sus descendientes. Actualmente se registran
alrededor de cuarenta randeras que se dedican a la confección de esta artesanía.
La progresiva disminución de la cantidad de randeras es un hecho que pone
en peligro la persistencia de la técnica y por ende de su comunidad. Los
productos que comercializan, la precariedad laboral en la que las tejedoras
están insertas, la geografía, el desconocimiento de parte del consumidor de la
historia de esta artesanía, ponen en peligro de extinción a este encaje
tradicional. La innovación es una de las formas de salvaguardar y garantizar la
continuidad de la técnica, es por ello que el trabajo colaborativo entre artesanos
y diseñadores se presenta como una urgencia. Proponer experiencias que
construyan este tipo de encuentros es un desafío dado lo particular de cada
proceso de trabajo. En esta comunicación se pretende repensar modelos de
trabajo y exponer dos experiencias de trabajo colaborativo entre randeras y
diseñadores tucumanos: una experiencia que funcionó como piloto y una
segunda que está en proceso.
1
Exhibe sus trabajos desde 2005 participando de numerosas exposiciones. Doctora en Filosofía
por la Universidad Autoónoma de Barcelona. Coordinadora Académica del Área de Diseño de
Indumentaria de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacioanl de Tucumán
desde 2012. Forma parte del equipo de gestión de Rusia galería desde 2011. Coordinadora y
realizadora del libro Randa: tradición y diseño tucumanos en diálogo. Coordinacion e
investigación. Imparte talleres de diseño en el Programa de Apoyo a la Inserción Sociolaboral
PAIS.

Desarrollo del trabajo
El textil artesanal y su confección; la relación entre arte, diseño y artesanía;
la construcción de identidad a partir de las técnicas locales; la puesta en
contacto de dos universos de producción vinculados al textil, conforman los
puntales de esta presentación. En torno al textil confluyen dos actividades
dispares y distantes en algunos aspectos. La práctica artesanal y de diseño
convergen en el textil como articulador, no sólo del cuerpo y el contexto, sino
esta vez de artesana y diseñador. La randa en este trabajo, es la bisagra sobre
la que se plantea un nuevo paradigma de trabajo colaborativo, nuevas
morfologías para un textil tradicional y posibles alianzas laborales entre el
sector diseño y artesanía.
Habitualmente alguien encarga un trabajo a alguien. Alguien solicita la
factura de un objeto determinado a otro. Ambas personas se dedican a algo
específico, una necesita de la otra. Esta necesidad de algo que uno no sabe
hacer, es el motor de un encargo. En un encargo se impone una obligación
sobre otro. Este es el modelo según el cual muchos diseñadores trabajan con
respecto a otras personas que tiene sus oficios o actividades. Esos otros reciben
un encargo pautado por el diseñador, al cual deberán responder con la máxima
fidelidad posible. Mayor acercamiento del encargo a la idea pensada y
proyectada por el diseñador, mayor la confianza y prolífico el trabajo. El tema
sería medio platónico y más allá aún. Hay alguien que piensa y proyecta una
idea que un otro deberá materializar, intentando acercarse lo más fielmente a
esta. La figura del diseñador hubiese sido imposible en la Grecia de Platón: si
este desterró a los poetas por meros imitadores de las ideas, aquí hay una triple
imitación que hubiese sido muy rebuscada para el filósofo. Hay un proyectista
y un otro que materializaría la idea, proponiendo una triple capa de la actividad
mimética: la copia de la copia de la copia. Chiste aparte, en el encargo hay una
expectativa de que el otro realizará algo como uno le pidió. Los diseñadores de
indumentaria encargan a sus talleres la factura de sus prendas, los gráficos a la
imprenta la materialidad de sus tarjetas y afiches y así sucesivamente. Aquí es
el diseñador quien proyecta y crea, y el “materializador” es un médium para
lograr lo imaginado por el artífice. Este modelo no sólo se replica en todas las
áreas del diseño sino también en la ciencia, en la vida cotidiana, etc.
Este es el modelo de trabajo al que estamos habituados hace años. Todos
entienden este ámbito de una forma similar. Pero en los últimos treinta años
han comenzado a aparecer otras formas de trabajo, otras relaciones entre los
agentes inmersos en un ámbito laboral. En la ética del hacker y el espíritu de
la era de la información Pekka Himanen (2002) plantea una ética del trabajo
que se funda en el valor de la creatividad, y consiste en combinar la pasión con
la libertad. Esta ética plantea una nueva moral que desafía la ética protestante

del trabajo, tal como la expuso Max Weber, la cual está fundada en la
laboriosidad diligente, la aceptación de la rutina, el valor del dinero y la
preocupación por los resultados. La ética laboral del hacker comparte la
información libremente, genera plataformas de visibilidad y acceso para
mucha gente, no es sectorial ni elitista, desborda su práctica hacia su vida
diaria, no se producen escisiones entre el trabajo y la vida. Nuevos modos de
trabajar han traído nuevas maneras de relacionarse con los demás. La propuesta
de Himanen es una de ellas. Desde el ámbito de la práctica artística el modelo
de artista moderno ha ido mutando hacia una figura muchas veces difusa y
confusa, combinando estrategias creativas de la producción de su obra con
modelos de trabajo, proponiendo a través de éste nuevas maneras de entender
el ámbito laboral.
Todo lo mencionado antes se propone como antecedente para comenzar a
pensar en otro modelo de trabajo, en este caso entre diseñadores y artesanas,
en el que no exista la idea del encargo, sino que trabajen en una instancia
colaborativa. Colaborar significa trabajar con otra u otras personas en la
realización de una obra. En este desafío sería importante que artesanía y diseño
puedan colaborarse mutuamente. Esto significaría que no haya proyectista ni
materializador, sino que “proyecto” y “materialización” vayan apareciendo
juntos con el objetivo de lograr una meta común produciendo algo que nunca
podrían haber producido solos. Esto también trataría de considerar a ambas
partes en igualdad de condiciones, en donde la condición sine qua non sería
que ambas se necesitan.
La primera experiencia realizada en torno a esta idea se dio en el contexto
de la edición de un libro sobre la artesanía textil de la randa. En 2013
convocada por la Universidad Nacional de Tucumán y el Instituto de
Desarrollo Productivo de la Provincia de Tucumán (IDEP), coordiné la
realización del libro Randa, tradición y diseño tucumano en diálogo. El libro
contó con una parte dedicada a la historia de la técnica realizada por la
historiadora Teresita Garabana, otra sección antropológica en la que
entrevistaron a randeras de distintas generaciones, llevada a cabo por la
antropóloga y fotógrafa Solana Peña, quien también estuvo a cargo del registro
fotográfico del libro y una sección de trabajo colaborativo entre diseñadores y
randeras, sobre la que me detendré en esta comunicación, y un registro en
dibujos del paso a paso de la técnica a modo de documentación y manual. A
continuación profundizaré sobre el trabajo intensivo de laboratorio entre
diseñadores y randeras realizado en el libro A cercando, territorio colaborativo
entre la randa de El Cercado y el diseño tucumano. Ambos proyectos que
suscitan la reflexión en torno a los limites del diseño y la artesanía, y al
paradigma de trabajo colaborativo.

Sobre la randa
Antes de continuar me detendré brevemente a comentar algunos detalles
sobre la artesanía textil a la que me refiero. La randa es un encaje que se realiza
actualmente, casi exclusivamente, en la provincia de Tucumán, específica-
mente en el departamento de Monteros, centro oeste de la provincia. El
Cercado es una comuna rural de dicho departamento, donde se concentran la
gran mayoría de las randeras. Esta actividad se desarrolla desde la época de la
conquista, y se ubica geográficamente donde se fundó Ibatín (la primera capital
de Tucumán) en el año 1565. Las damas castellanas que allí se afincaron, traían
entre sus habilidades las labores de estos encajes a la aguja que supieron pa-
cientemente transmitir de forma oral a sus descendientes. Actualmente se
registran alrededor de cuarenta randeras que se dedican a la confección de esta
artesanía.
Este tejido forma parte de los denominados encajes, técnica que difiere de
las dos formas más conocidas de confección: los tejidos planos y de punto.
Éstos se encuentran dentro de la categoría de “otros modos de construcción del
textil” (Etcheverry, 2013), lo cual refiere a todas aquellas telas que no se rigen
por los principios del tejido (plano y de punto), sino que se producen a través
de nudos, comprimiendo las fibras, generando mallas y mallones.
La randa ha pasado de ser una denominación genérica en materia de encajes
desde el siglo XV en Europa, hasta considerarse una técnica con sus pecu-
liaridades en la actualidad. El tipo de encaje que se realiza hoy en la localidad
de Monteros presenta especificidades a la hora de la elaboración de la malla y
en la denominación de los puntos de bordado que se emplean. Las randeras,
término con el que se describe a las mujeres que realizan esta artesanía, ponen
en juego todas sus herramientas creativas a la hora de realizar los bordados,
acuñando a los puntos nombres que responden a la naturaleza circundante.
Todo lo que existe sobre la faz de la tierra es susceptible de ser visto y
analizado como un lenguaje. El textil se conforma como un tipo de lengua que
al ser enunciada, confeccionada, no solo dice cosas sino que incluso las hace.
Este modo de hacer cosas con el textil, remite a la filosofía del lenguaje
ordinario de John L. Austin y a la teoría del género performativo de Judith
Butler (2001). Considerar el textil como un lenguaje performativo (Austin,
1982) parte de la conjunción de las teorías anteriormente citadas y de la
apertura comunicativa que se desprende de las fashion theories (Barnard,
2007) en los años '70. A partir de aquí se abre la posibilidad de reflexionar
sobre el textil como un medio a través del cual nos comunicamos. Las ideas de
Austin sobre los realizativos o performativos no solo se pusieron en funciona-
miento en el campo de la lingüística, sino que trascendieron el campo verbal

para encarnarse en una serie de prácticas artísticas que dieron nombre a lo que
Fisher-Lichte (2008) denominó performative turn.
Pensar en este hacer cosas con el textil apunta a reflexionar sobre su
performatividad, y es en la filosofía del lenguaje de Austin, más específica-
mente sus conferencias reunidas en el libro Cómo hacer cosas con palabras,
en donde se encuentra la base teórica de estas ideas.
El autor explica la existencia de enunciados que, al ser dichos, se convierten
en realizativos –neologismo derivado del inglés performative, to perform–. A
lo largo de sus conferencias, Austin explica que las oraciones o expresiones
realizativas –performative utterances–, o estos realizativos, indican que emitir
una expresión es realizar una acción; no un mero decir algo. El textil es
comprendido aquí como un lenguaje performativo; un lenguaje que no sólo
enuncia ciertas cosas, habla, comunica y presenta unos códigos, sino que hace
cosas con todo esto. Podríamos pensar en la carga histórica y simbólica que
tienen ciertos textiles como la Toile de Jouy o el Tartán, que cuando están en
uso dialogan con una historia en concreto.
Texto y textil comparten raíz etimológica, ambos términos parten del verbo
latino texere que significa “tejer”. Tejer un texto o un textil. Los textos se
analizan desde sus particularidades sintácticas, semánticas y pragmáticas; los
textiles según su composición, construcción o discurso. Ambos análisis
podrían aplicarse a textos o textiles de forma indiferente. Textos y textiles
cuentan cosas, construyen sentido y generan un discurso sobre la época y el
lugar en el que se producen. La analogía del texto y el textil nos permite
comprender al textil como enunciación, y como dijimos anteriormente, una
enunciación de carácter performativo.
Sobre las artesanías y el diseño

Las artesanías forman parte de un modo de hacer peculiar de cada región.
A través de estas, manifestamos una identidad que se encuentra en constante
proceso de actualización y revisión. La identidad de cada lugar no es algo dado,
preestablecido o esencial al contexto, sino aquello que se va construyendo a lo
largo del tiempo y que aún hoy se encuentra en proceso de realización
constante. En este “hacer identidad” hoy, las técnicas tradicionales conviven
con nuevos materiales, actualizándolas y resignificándolas. Las artesanías son
un elemento fundamental de lo que aquí denominaré: confección de identidad
local. La idea de “confección” implica aquí una doble acepción. Por un lado,
como proceso de fabricación de prendas de vestir en el que intervienen
operaciones de hechurado, patronaje y cosido. Por otro lado, en el sentido del

verbo conferir, que consiste en atribuir o prestar una cualidad no física a
alguien o algo. Este término es útil para demostrar de qué formas nuestra
identidad actual se confecciona, teniendo en cuenta a la randa como una
actividad que forma parte de esta confección.
Resignificar y darle nuevos usos a este tejido ha sido el objetivo de este
trabajo experimental entre randera y diseñador que analizaremos a
continuación. La forma y los materiales con los que las randas fueron
elaboradas hasta el momento se han mantenido desde hace siglos. Los hilos
100% algodón, las formas circulares y rectangulares, los ojitos regulares, su
uso en tapetes, centros de mesa, apliques en la ropa, puntas de pañuelos,
cuellos, etc., son lugares comunes en donde podemos observar la randa,
respondiendo a materiales y formas que las randeras han conservado.
Diseñadores y randeras, diseño y artesanía, la tradición y la innovación, se
han encontrado para experimentar con la técnica de la randa, su forma y su
materialidad, en una primera experiencia piloto en el contexto de la realización
del libro Randa, tradición y diseño tucumano en diálogo. Durante los diversos
encuentros, diseñadores y randeras trabajaron con distintos materiales,
probando, experimentando, forzando materiales a nuevos lenguajes y
adaptando diseño y artesanía en un todo significativo que abrió el espectro para
producir prototipos en cada área. El trabajo colaborativo ha significado una
experiencia muy motivante para ambas. Las randeras han conocido el modus
operandi de los diseñadores locales y han aprendido de los procesos de
laboratorio en los que estos se zambullen cuando están en contacto con nuevos
materiales y técnicas. Los diseñadores han tenido la oportunidad de trabajar
con artesanas locales y aprender de ellas el oficio, la lógica del tejido de la
randa y la concentración que esta labor requiere a la hora de su confección.
Durante estas experiencias la randa ha sido repensada, resignificada y
reelaborada en un proceso de diálogo intenso entre randeras y diseñadores.
El diseño contemporáneo tiene una responsabilidad enorme con las
artesanías locales y regionales. Existen múltiples factores que ponen esto en
evidencia como las economías locales, el rescate y revalorización de técnicas
que podrían extinguirse rápidamente, entre otras cosas.
Sobre encastrar, encarnar y proyectar la tradición

A continuación observaremos los procesos de cada trabajo y sus resultados.
En los prototipos que han realizado se puede observar la potencia de la randa
y sus posibilidades, la riqueza que encarna el trabajo en colaboración y lo
importante que resulta el diálogo entre la contemporaneidad y la tradición para

la confección de una identidad local. Cada proceso manifestó diferentes formas
de repensar la tradición respecto a lo contemporáneo. En este trabajo de
laboratorio la randa fue el medio por el cual se encastró tradición y actualidad,
a su vez se encarnó en el cuerpo desde una estructura vestimentaria y además
proyectó su malla en el espacio tridimensional. Encastrar, encarnar y proyectar
son las operaciones por las que estas duplas de randeras y diseñadores han
hecho atravesar a la randa durante su trabajo en colaboración.
Accesorio / Encastrar la tradición

-Elba Aybar, 1964, El Cercado,
Monteros, Tucumán. Randera.
-Jessica Morillo, 1987, San Miguel
de Tucumán, Tucumán. Diseñadora de
indumentaria y accesorios y artista
visual. Responsable de la firma Ansiosa
Hormona de joyería textil.
Materiales: 500 mtrs de lana e hilo de
yute. Lana de oveja, color natural,
espesor grueso, mediano y fino.
Aproximadamente 70 randas.
Pensar la randa haciéndola, es

casi una premisa a la hora de confeccionarla hoy. En esta primera dupla,
diseñadora/randera, Jessica, diseñadora de joyería textil y Elba, randera, han
trabajado la randa desafiándola desde su materialidad. El acento en el material
se puso en evidencia debido a la cantidad de hilos diferentes con los que ambas
tejieron. Jean, goma de bicicleta, hilos encerados y fibras naturales han sido
experimentados como materiales para realizar las randas. Los problemas
venían encarnados en los mismos materiales: la goma al anudarse se cortaba
por la tensión o el hilo encerado no fijaba firmemente los nudos. La randa de
alguna forma sostenía aquel imperativo del hilo 100% de algodón al cual se
intentaba cuestionar con cada nuevo material.
Aquel imperativo hizo que se buscarán otros hilos que compartan el
origen natural del algodón. Con este criterio el espectro de fibras se abrió a
todas aquellas que provienen de la naturaleza. Los nuevos materiales
propuestos eran de origen vegetal y animal. El yute, la lana de oveja y de llama,
son materiales nuevos para la randa, pero muy usados en otros tejidos.

Estos materiales al compartir características
de origen similares a las del algodón, dieron
resultados muy satisfactorios a la hora de
realizar las mallas, y a la vez totalmente
distintos una vez acabada esta. La delicadeza
de las mallas labradas con hilos de algodón
muy finos han cambiado en esta ocasión por
mallas más rústicas y voluminosas.
Una vez investigados los materiales, la
resolución del accesorio pasa a ser una
evidencia conceptual de la operación que Elba
y Jessica han estado desarrollando a lo largo del proceso: un encastre entre
artesanía y diseño, entre la tradición del medio y la actualidad de los materiales.
El prototipo al que arribaron luego de muchas pruebas, cuenta con
alrededor de setenta randas tejidas con lana de oveja y yute, unidas con la
técnica del crochet (técnica con la cual Jessica produce casi la totalidad de sus
collares) que forman dos piezas, dos collares. Ambos para ser vestidos se
encastran entre sí. El yute se encastra en la lana, la randa en el crochet y la
tradición con la innovación, emulando la operación que randera y diseñadora
escogieron para esta colaboración.
Indumentaria / Encarnar la tradición

-Claudia Aybar, 1969, El Cercado, Monteros, Tucumán. Randera.
-Gonzalo Villa Max, 1973, San Miguel de Tucumán, Tucumán. Ilustrador
y diseñador de indumentaria. Responsable de la marca de indumentaria
masculina Maximilian y femenina Malissia Rivero.
Materiales: Randas tradicionales tejidas con hilo 100% algodón.
Las randas utilizadas tradicionalmente en las prendas se encontraban en los
bordes de estas. Se las llamaba puntas de randas, incluso en la etimología de la
palabra randa ya se manifiesta la idea de borde. En cuestiones de uso y forma,
el tapete circular es el más popular entre las randeras y es también la forma a
través de la cual reconocemos el tejido. En este segundo encuentro entre diseño
y artesanía, se decidió trabajar a partir del producto randa (tapete circular)
acabado.

Gonzalo, diseñador de indumentaria y Claudia, randera, desplazaron las
randas de los bordes hacia el
centro de las prendas. Las randas
han migrado de las puntas,
dejando su lugar de puntillas y
han confeccionado el cuerpo del
vestido. No sólo hubo un
desplazamiento geográfico en el
mismo cuerpo sino también de la
mesa al cuerpo. Los tradicionales
tapetes de randa, se desplazan de
la mesa, configurando entre ellos
una lámina textil que luego forma
el cuerpo. De este modo reutilizan el material que producen generalmente las
randeras dando a este un uso diferente.
La randera continúa haciendo tapetes, que posteriormente el diseñador
unirá en un plano textil con el cual moldeará el vestido. La forma circular de
la randa se configura como un módulo que se repite en el cuerpo de modo
sistemático pautando la moldería de la prenda. Gonzalo y Claudia encarnan la
randa tradicional en el cuerpo, no ya de un modo periférico sino constitutivo.
Mobiliario / Proyectar la tradición

- Margarita Ariza, 1952, El Cercado, Monteros, Tucumán. Randera.
-Florencia Vivas, 1975, San Miguel de Tucumán, Tucumán. Arquitecta de
interiores (SUPSI –Scuola Universitaria Professionale de la Svizzera italiana).
Responsable del Estudio Florencia Vivas, espacio de producción,
experimentación y reflexión sobre arquitectura, arte y diseño.
Materiales: 30 mts de cable blanco, cinta aisladora y estructura metálica.
La tradición ubica a las randas como aquella artesanía textil que se
manifiesta en forma de tapetes, bordes de prendas, cuellos, pañuelos, apliques,
etc. El gran desafío de este tercer trabajo colaborativo ha sido proyectar estos
usos hacia el espacio tridimensional. Cambiar totalmente la materialidad y
adaptar la randa a objetos que respondan a la utilidad de la vida contemporánea.
Margarita y Florencia comenzaron trabajando en El Cercado a partir de los
alambrados de las casas de la zona. Detectaron la analogía de la malla base de
la randa con la tela de alambre que bordea y delimita algunos hogares de El
Cercado. Sobre esta tela de alambre realizaron los puntos básicos de los

bordados de las randas, con la idea de generar separadores espaciales con los
dibujos más frecuentes de las randas. Esta operación se constituyo como una
reflexión sobre El Cercado mismo: algunas casas se separan entre sí por medio
de las telas de alambre, cuyas mallas son idénticas a aquellas que producen las
randeras para luego bordar. El textil que producen las randeras de El Cercado
dialoga con su contexto de forma directa.
De los separadores pasaron a la lámpara. El material cable pautó el hilo con
el que se tejería la randa. La materialidad vuelve a ser cuestionada, pero esta
vez es el material básico del dispositivo lumínico el que marca la pauta
matérica. La randa está tensada en el bastidor lista para ser bordada. Aquí el
bastidor ha exagerado su medida corriente y se transformó en lámpara. La
randa no está confeccionada con hilos de algodón sino con cables que
transmiten la energía con la que el foco de esta lámpara se prende.
La randa se duplica, se proyecta. Vemos dos randas: una tejida con cable
blanco y otra que es la sombra proyectada de esta malla.
En el proceso de trabajo Margarita y Florencia configuran un tercer objeto.
Una casita realizada con la malla base de la randa, la cual posee en su interior
una randa circular de color rojo. La misma pretende en el futuro ser una
lamparita colgante. La luz hace que la casita se proyecte en el espacio.
Aquel cerco que separaba las
casas en El Cercado, aquella tela de
alambre, se constituye como una
casa en sí misma. La estructura, las
paredes, techos y pisos de la casa
que diseñan Margarita y Florencia,
están construidas de randa. El
sociólogo Z. Bauman (2005) en su
texto en el que reflexiona sobre la
identidad, alude a la metáfora
constructiva de una casa para hacer
referencia a la identidad contemporánea como una construcción constante y
siempre en proceso. La casita construida con randa se propone como una
construcción identitaria local a partir de un tejido tradicional y opera como
metáfora de una identidad en constante proceso de confección.
Sobre A Cercando…
Motivada por esta primera experiencia de cruce realizada en el libro y
movilizada por la presentación “Las randas del tiempo, modelo de salvaguardia

del arte textil de El Cercado” del MATRA (Mercado de Artesanías
Tradicionales de la República Argentina), Ministerio de Cultura de la Nación,
y su candidatura para la inscripción al Registro de Mejores Prácticas de
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, propusimos junto a la
Arquitecta María Lombana, desde la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de
la Universidad Nacional de Tucumán, la continuidad de la experiencia del libro
desde el proyecto A cercando. Territorio colaborativo de la randa de El
Cercado y el diseño tucumano. Este proyecto consiste en un trabajo de
investigación entre las relaciones de artesanía y diseño. El trabajo de campo
propuesto para este programa se realiza a través de encuentros teóricos-
prácticos con el fin de acercar la
comunidad de randeras y la de
diseñadores tucumanos. La idea de
generar estos encuentros surgió por
una necesidad de puesta en contacto
de estas dos comunidades para lograr
un futuro trabajo colaborativo entre
ellas.
Entre los objetivos del programa
se encuentra acercar a la comunidad
de randeras y diseñadores/as tucumanos, analizar y explorar nuevas formas de
trabajo conjuntas entre el diseño y la artesanía de la randa, fomentando
contribuciones equitativas, entender las particularidades textiles de nuestra
región como un rasgo de nuestra identidad nacional, incentivar la difusión y
aprendizaje de la randa en la comunidad de diseñadores, incentivar la difusión
y aprendizaje del diseño en la comunidad de randeras, promover los derechos
culturales de las artesanas y de los diseñadores. Conformar una red dinámica
de randeras y diseñadores/as que busquen la colaboración en el desarrollo de
productos y que compartan un mismo compromiso basado en el respeto y
honestidad, este es el leit motiv del proyecto.
A cercando... es la continuidad de aquella prueba piloto propuesta en el
libro, que hoy cuenta con nueve grupos de randeras y diseñadores que trabajan
en pos de redefinir las relaciones de producción entre artesanía y diseño. Al
comienzo del proyecto se realizó una convocatoria abierta a toda la comunidad
de diseñadores y randeras de la provincia. De esta forma se concreto un grupo
de trabajo que aúna alrededor de 25 personas. Entre ellas diseñadores, randeras,
coordinadores, docentes, investigadores y un fotógrafo. Las randeras y
diseñadores que están participando del proyecto son: Gonzalo Villa Max y
Claudia Aybar; Elba Aybar, Juliana Estrada y Alejandra Lamelas; Fernanda
Villagra Serra y Mirta Costilla; Lili Ruiz, Patricia Salazar y Anice Ariza;

Margarita Ariza y Jessica Morillo; Marcela Sueldo y Josefina Luna; Nicolás
Berbbof, Facundo del Campo, Agustina Sosa y Mónica Sosa; Juana Margarita
Ariza y Sandra Mora. Se agruparon de diversas maneras, los hay dúos, tríos y
cuartetos, en los que varían la cantidad de randeras y diseñadores. Actualmente
están en pleno proceso de desarrollo de los prototipos. Juntos hemos iniciado
un proceso creativo y proyectual, a partir del ejercicio "Construir una forma a
partir de un encuentro". Allí se tomó como punto de partida el poemario “La
randera tucumana y otros poemas”de Amalia Prebisch de Piossek (1981).
Desde este ejercicio se definieron los grupos de trabajo y se planteó el referente
poético desde el cual trabajar.
Los poemas presentaron diferentes morfologías desde las cuales partir para
arribar a la formas. Los encuentros se han transformado en viajes al interior de
la provincia donde compartimos nuestras inquietudes referidas al diseño y a la
artesanía, pensamos estrategias de actualización y difusión, y reflexionamos
sobre las posibilidades y limitaciones de un trabajo colaborativo hoy en nuestro
contexto.
Conclusión inconclusiva
Nos encontramos en medio de este experimento que tiene muchas aperturas
para los diferentes agentes como para las distintas áreas de acción. Desde el
ámbito académico este trabajo posibilita la investigación en el área del diseño.
El proyecto se erige como trabajo de campo sobre el que estamos intentando
elaborar un pensamiento sobre los modos de relación de los protagonistas,
como de la historia de estas figuras y de las técnicas en concreto. Desde el
diseño propiamente dicho se crean puentes con el ámbito académico y los
oficios, poniendo al diseñador en un lugar de responsabilidad social, además
de los desafíos materiales que implica el trabajo con una técnica tradicional. Y
desde la artesanía, la posibilidad de pensar en diversos canales de actualización
que garanticen la continuidad de la técnica, que no desaparezca y que en esa
innovación tampoco se pierdan sus rasgos estilísticos característicos.
Este proyecto pone en diálogo y trabajo colaborativo no sólo a randeras y
diseñadores, sino también a instituciones, disciplinas, clases sociales,
contextos diferentes, todos convocados a pensar las relaciones de tradición e
innovación alrededor de la artesanía textil de la randa.

Bibliografía
AUSTIN, J. L. (1982). Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones,
Barcelona: Paidós.
BARNARD, M. (2007). Fashion Theory: a reader, London: Routledge Student
Readers.
BAUMAN, Z. (2005). Identidad, Madrid: Losada.
BUTLER, J. (2001). El género en disputa. Feminismo y subversión de la
identidad, México: Paidós.
CLARKE, S. (2011). Diseño Textil, Barcelona: Blume.
COLES, A. (2005). DesignArt, On art's romance with design, London: Tate
Publishing.
ETCHEVERRY, D.H. (2013). Encajes. Historia e Identificación, Buenos Aires:
Fundación Museo del traje.
FENIK S., MIZRAHI A., TROTTEYN D. (2013). Randa: tradición y diseño
trucamos en diálogo, Tucumán: Editorial de la Universidad Nacional de
Tucumán.
FISCHER-LICHTE, E. (2008). The transformative power of performance. A new
aesthetics, New York: Routledge.
HEBDIGE, D. (2013). Subcultura. El significado del estilo, Barcelona: Paidós.
HIMANEN, P. (2002). En la ética del hacker y el espíritu de la era de la
información, Barcelona: Destino.
LIGHT A., Y SMITH J. (2005). The Aesthetic of Everyday Life, Columbia
University Press.
MILLÁN DE PALAVECINO, M.D. (1948). “El viejo arte popular de la randa” en
Revista del Instituto Nacional de la Tradición. Año 1, 2ªentrega. Buenos
Aires.
OTTONELLO, T. S. (2010). La randa una artesanía tucumana, Tucumán: Lucio
Pierola Editores.
PREBISCH DE PIOSSEK, A. (1981). La randera tucumana y otros poemas,
Buenos Aires: Publinter.
RICOEUR, P. (1996). Si mismo como otro, Madrid: Siglo XXI.
SAITO, Y. (2007). Everyday Aesthetics, New York: Oxford University Press.

SENNETT, R. (2009). El artesano, Barcelona: Anagrama.
TARANTO E., Y MARÍ J. (2008). Textiles Argentinos, Buenos Aires: Maizal.
UDALE, J. (2008). Diseño textil. Tejidos y técnicas, Barcelona: Gustavo Gili.

LA POSTULACIÓN DEL FILETE PORTEÑO A LA LISTA
REPRESENTATIVA DE PATRIMONIO
LA POSTULACIÓN CULTURAL
DEL FILETE INMATERIAL
PORTEÑO A LA LISTA DE
UNESCO: UNA EXPERIENCIA
REPRESENTATIVA DE PARTICIPACIÓN
DE PATRIMONIO COMUNITARIA
CULTURAL INMATERIAL DE
UNESCO: UNA EXPERIENCIA DE PARTICIPACIÓN COMUNITARIA
Mercedes González Bracco
Patricia Salatino 160
Mercedes González Bracco
Liliana Mazettelle
Patricia
NélidaSalatino
Barber1
Liliana Mazettelle
Nélida Barber1
fileteypatrimonio@gmail.com
Resumen
El presente trabajo reflexiona sobre el proceso participativo de postulación
del Filete Porteño ante la UNESCO para ser inscripto en la Lista representativa
de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Dicha postulación fue
coordinada por un equipo interdisciplinario de la Dirección General de
Patrimonio e Instituto Histórico (DGPeIH) de la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, que propició la participación activa de la comunidad de fileteadores y
fileteadoras bajo dos modalidades. Por una parte, se organizaron talleres en los
cuales se reflexionó sobre ventajas y desventajas de la postulación, las
exigencias de UNESCO y el contenido específico de algunos puntos del formu-
lario, como la definición del elemento, los factores que amenazan su continui-
dad y las posibles medidas de salvaguarda. Por otra parte, se realizaron
entrevistas a fileteadores y fileteadoras, alumnos y clientes, muchas veces
hechas por los mismos miembros de la comunidad, con la intención de recoger
sentidos, valores y perspectivas sobre la práctica que complementaran lo
trabajado en los talleres. Esta ponencia recoge todo ese proceso, que fue
realizado bajo una modalidad participativa, tanto durante el trascurso de
postulación como de la posterior ampliación del registro y su difusión.
1
Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico. Mercedes González Bracco es Doctora en
Ciencias Sociales (UBA) e Investigadora CONICET. Patricia Salatino es Licenciada en
Antropología (UBA), ex becaria CONICET y doctoranda en Antropología (UBA). Liliana
Mazettelle es Licenciada en Antropología (UBA) y docente en la facultad de Ciencias Sociales
(UBA). Nélida Barber es Doctora en Antropología (UBA) y docente en las facultades de Filosofía
y Letras y Ciencias Sociales (UBA).

Introducción: UNESCO y la lista representativa de patrimonio cultu-
ral inmaterial
En el marco de un proceso de ampliación semántica y operativa del
concepto de patrimonio, en 2003 UNESCO adopta la Convención para la
Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial, fundamentalmente como 161
resultado de la mayor representatividad que obtuvieron países asiáticos, cuyo
patrimonio cultural no se adecuaba a los criterios de selección y valoración de
la anterior Convención del Patrimonio Mundial de 1972 (Smith, 2006).
La Convención de 2003 pone el énfasis en las prácticas y saberes que los
grupos recrean colectivamente y reconocen “como parte integrante de su
patrimonio cultural” (UNESCO, 2003). Al igual que la Convención de 1972,
se crearon dos listas para que los Estados parte soliciten la inscripción de sus
elementos patrimoniales: una de Salvaguardia Urgente y otra Representativa.
Actualmente China, Japón y la República de Corea representan el 20% de la
totalidad de elementos inscritos hasta la fecha, mientras que la región asiática
concentra casi el 50%2.
La región latinoamericana representa el 14% de la totalidad de elementos
inscritos hasta la fecha, liderada por Colombia con 8 elementos inscritos, Perú
y México con 7 y Brasil con 5. En general, los elementos inscritos por estos
países están relacionados a saberes y prácticas tradicionales, a carnavales,
danzas y expresiones musicales, mayormente asociados a tradiciones indí-
genas o afrodescendientes. En este marco, la postulación binacional del Tango
en 2008 por Argentina y Uruguay siguió otra línea que UNESCO venía
favoreciendo, equiparable a expresiones musicales mundialmente conocidas
como El Mariachi mexicano y La Samba de Roda brasileña (inscritos en 2011
y en 2008 respectivamente). Actualmente el Tango es el único elemento que la
Argentina tiene en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial
de UNESCO.
A partir de una iniciativa del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, el
año pasado se presentó el Filete Porteño, cuya postulación todavía se encuentra
2
Estadísticas propias elaboradas a partir de datos publicados en la sección de cultura destinada a
la Convención 2003 de la página web de UNESCO
(http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011).

en evaluación3. La particularidad del Filete Porteño es que está vinculado a una
tradición mayormente urbana que comienza con el arribo de amplios contin-
gentes de inmigrantes europeos entre fines del siglo XIX y principios del XX.
Cambiando de soportes y de motivos, el filete acompañó la transformación de
Buenos Aires en gran metrópoli, sosteniéndose con altibajos hasta el día de
hoy. 162
La postulación del Filete Porteño fue desarrollada con el objetivo de asegu-

rar la mayor participación posible de la comunidad, tanto en la definición del
elemento como en el diseño e implementación de acciones de salvaguardia, tal
como versan los artículos 11 y 15 de la Convención, respectivamente. En este
sentido, no sólo se obtuvo el consentimiento previo, libre e informado de la
comunidad, sino que los fileteadores y fileteadoras participaron en la defini-
ción de contenidos que fueron volcados en el formulario de postulación, lo que
generó un intenso intercambio de perspectivas y reflexiones sobre la práctica
que los identifica. Posterior a la presentación de la postulación, mantuvimos el
diálogo con ellos y ampliamos el relevamiento a consumidores de filete y file-
teadores que no participaron de las reuniones previas a la postulación, como
así también incrementamos los canales de difusión y de acceso público a la
información recopilada. A continuación presentamos el trabajo realizado, los
desafíos que tuvimos que afrontar y un balance de los resultados obtenidos
hasta el momento.
El filete porteño: apogeo, decadencia y resurgimiento

El filete porteño es una técnica pictórica que en su momento de surgimiento
era practicada como oficio. Se desarrolló en la ciudad de Buenos Aires desde
comienzos del siglo XX, logrando alcanzar una notable visibilidad en el
espacio público hasta mediados de la década de 1970, cuando comienza a
disminuir su demanda. Inicialmente se usó para decorar carros tirados a caballo
y luego se trasladó a camiones y colectivos, de manera que muchos fileteadores
fueron empleados permanentes de las carrocerías. Otros también hacían trabajo
3
Se espera que los resultados se den a conocer durante el mes de diciembre, dado que –según
publicó UNESCO en su página oficial– el comité de evaluación se estará reuniendo entre el 30 de
noviembre y el 4 de diciembre de 2015.

de letras publicitarias en carteles y vidrieras. El oficio se transmitía trabajando,
bajo la relación de maestro-aprendiz.
Quien solicitaba los servicios del fileteador era otro trabajador urbano, que
buscaba imprimirle un sello personal a su vehículo o comercio por lo que pedía
la inclusión de frases –generalmente escritas en lunfardo–, íconos religiosos 163
como la Virgen de Luján o ídolos populares como Gardel y Evita, con los que
se identificaba. De manera que el filete fue un verdadero medio de expresión
colectiva asociado al mundo del trabajador, que sumado al hecho de ser un
estilo pictórico desarrollado como oficio, se consolidó como un elemento
distintivo de la cultura popular porteña, evolucionando al compás del creci-
miento urbano.
En el año 1970 los artistas plásticos Nicolás Rubió y Esther Barugel se
propusieron llevar el filete a una galería de arte, ofreciendo una mirada
controvertida de este viejo oficio. En un libro publicado con ayuda del Fondo
Nacional de las Artes, relatan los inconvenientes sorteados para dar con los
fileteadores y convencerlos de participar de la exposición como del esfuerzo
que debieron hacer para conseguir una galería que accediera a exponer tablas
de carros fileteadas. Asimismo dan a conocer los resultados de la única
investigación desarrollada hasta ese momento sobre los inicios y expansión del
filete acompañada de cuantiosas fotografías a color, motivo por el cual
actualmente los fileteadores y fileteadoras lo consideran la “Biblia del Filete”.
En dicho libro, transcriben lo que Carlos Carboni, uno de los grandes maestros
fileteadores, dijo el día en que se inauguró la exposición: “Me asombra que la
gente se asombre de lo que hasta ayer no le asombraba” (Rubió y Barugel, 1994:
140), dando cuenta de lo “invisible” que era esta expresión artística para los
cultores del arte consagrado por la crítica y el mercado.
Sin embargo, mientras ganaba espacio en el circuito del arte, lo perdía
como oficio. Con la prohibición de la tracción a sangre en la década del 60 y
del uso del filete en los colectivos en el año 1975, se perdió uno de los soportes
de mayor visibilidad en el espacio público, produciendo la impresión en los
ciudadanos porteños de que el oficio de fileteador había desaparecido, al
tiempo que efectivamente el fileteador perdió una fuente importante de trabajo.
No obstante, muchos siguieron practicando el oficio sobre carteles, vidrieras y
camiones, mientras que algunos lo empezaron a desarrollar como arte de
caballete. Tal es el caso de Martiniano Arce, quien colaboró en obras realizadas
por Antonio Berni (Arce, 2006: 78).

Los años 90 trajeron una nueva amenaza para el oficio, cuando la aparición
de la tecnología del plotter, que posibilitaba la impresión a bajo costo de
cartelería de gran tamaño, desplazó el trabajo artesanal del fileteador. Para
entonces, la visión generalizada –manifestada en los titulares de algunos
diarios de la época– era que el oficio del filete se había extinguido. Martiniano
Arce, considerado el último fileteador, fue declarado personaje ilustre de la 164
Ciudad de Buenos Aires por ordenanza municipal en 1996 (Boletín Oficial del
Consejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires, 03/02/1997).
Pero paradójicamente, las condiciones adversas para el desarrollo del oficio
recién mencionadas estimularon que, por un lado, los maestros fileteadores
empezaran a dar clases fuera de los espacios de trabajo; y, por otro, que muchos
hombres y mujeres quisieran aprender esta técnica como forma de resistir a la
estandarización de la imagen tanto por lo que tenía de artesanal como de
tradicional. Esta revalorización del filete fue potenciada por el fenómeno de
resurgimiento de identidades locales que se dio como contracara del proceso
de aceleración de la globalización (Bayardo y Lacarrieu, 1999).
El incremento del turismo internacional fomentado por la devaluación de
la moneda nacional posterior al 2001 potenció aún más al filete, que ahora se
ofrecía al extranjero como un producto artesanal típicamente porteño. Una vez
más, acompañando los cambios urbanos, barrios como San Telmo o La Boca,
frecuentemente visitados por los turistas, se convirtieron en los barrios que
actualmente concentran la mayor cantidad de filete en comercios y espacios
públicos.
Acompañando la revitalización del oficio, en 2005 la Legislatura porteña
sancionó la Ley 1941 que declara al Filete Porteño como Patrimonio Cultural
de la Ciudad de Buenos Aires; y, en 2007, la Ley 2350 que instaura la
Exposición Permanente del Arte del Fileteado Porteño en el Museo de la
Ciudad y la realización de un concurso anual con premio adquisición. También
se otorgaron nuevos reconocimientos a los reconocidos fileteadores Luis Zorz,
Alfredo Genovese y Elvio Gervasi, declarados personalidades destacadas de la
Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en 2011 (Ley 3814), 2012
(Ley 4193) y 2013 (Ley 4802) respectivamente.
Finalmente, en este contexto que los mismos fileteadores y fileteadoras
califican de “resurgimiento”, en 2012 se conformó la Asociación de Filetea-

dores4, que en el mes de septiembre de ese año organizó el Primer Encuentro
Anual de Fileteadores, en conmemoración al 12 de septiembre de 1970, fecha
en que se dio apertura a la primera exposición de filete en una galería de
Buenos Aires y que además se tomó como referencia para celebrar el Día del
Fileteador. Desde entonces, todos los años han repetido exitosamente el
evento.
Construyendo la postulación de filete porteño: procesos reflexivos de

enunciación y traducción
A comienzos de 2014 la Dirección General de Patrimonio e Instituto
Histórico (en adelante DGPeIH) conformó un equipo de trabajo de Patrimonio
Cultural Inmaterial (PCI) destinado a llevar adelante el proceso de postulación
del Filete Porteño para integrar la Lista Representativa de Patrimonio Cultural
Inmaterial de UNESCO, coordinado por la Lic. Liliana Mazettelle (Sección de
Historia Oral de la DGPeIH). En términos operativos decidimos trabajar
inicialmente con miembros de la Asociación de Fileteadores con quienes
entramos en contacto para organizar jornadas de trabajo (Figura 1). La convo-
catoria realizada por los referentes de la Asociación a sus integrantes dio como
resultado una amplia y diversa participación. Nuestros interlocutores, fueron
alternando su participación en los talleres que reunieron alrededor de 15
personas en cada encuentro. Dos técnicos del área audiovisual registraron los
encuentros.
Figura 2. Fileteadores y fileteadoras participando de una de las

reuniones con el equipo de la DGPeIH (febrero 2014).
4
Para más detalle acerca de su historia y conformación, véase http://fileteadores.com/.

Los encuentros incluyeron distintas modalidades de trabajo como exposi-
ciones, debates sobre temas específicos y la proyección de fotografías con
filetes de la ciudad. Contando con la participación inicial de la Dra. Mónica
Lacarrieu, experta en patrimonio inmaterial y facilitadora UNESCO, dedica-
mos los dos primeros encuentros a explicar de qué se trataba la postulación y
lo que UNESCO entiende por PCI y por elemento. A partir de entonces las 166
jornadas se destinaron a trabajar conjuntamente en la definición del elemento,
dando lugar a que nuestros interlocutores expresaran su percepción y valora-
ción de la práctica. Quienes participaron de las reuniones representaban una
diversidad de roles asociados al mundo del filete que ellos mismos fueron
diferenciando: quienes enseñan, quienes aprenden, quienes practican el oficio
y “viven de eso”, quienes lo practican como “hobby”, quienes se sienten más
apegados al filete “tradicional” y aquellos que se animaron a innovar.
Así los fileteadores y fileteadoras iniciaron un proceso reflexivo sobre un
saber-hacer, cuyo aprendizaje requiere más práctica que teoría, más imitación
y repetición que reglas explícitamente formuladas. Intensas discusiones se
desarrollaron en torno a la catalogación del filete como una técnica, un arte (a
secas o popular), un lenguaje plástico o un oficio con el calificativo correspon-
diente (decorativo, visual, pictórico, tradicional, etc.). Algunos sugerían la
imposibilidad de explicarlo con palabras por tratarse de un sentimiento. Pero
también se debatió en torno a las particularidades que diferencian a la técnica
de otras similares. De a poco, se fue recortando un conjunto de particularidades
que hacen a su especificidad, agrupadas en seis áreas: 1) técnica; 2) herramien-
tas y materiales; 3) soportes; 4) dibujo y ornato: 5) frases, relatos y sentencias;
y 6) íconos, tal como muestra el esquema resultante (Figura 2). Si bien la
ausencia, reemplazo o variación de alguna de estas particularidades podría
determinar estilos individuales más conservadores o transgresores, se concluyó
que es la totalidad articulada de todas ellas la que permite distinguir un filete.
El otro punto del formulario trabajado con los fileteadores fue la definición
de la comunidad ampliada, que empezó siendo delimitada como la totalidad de
los habitantes de Buenos Aires junto con los turistas que “valoran el filete más
que los mismos porteños”, hasta llegar a un nivel de mayor discriminación
distinguiendo actores y/o ámbitos sociales específicos vinculados al filete,
como los tradicionalistas, las murgas, dueños de comercios y bares, empresas
y choferes de colectivos y camiones, y coleccionistas. Un integrante de la
comunidad que fileteadores y fileteadores consideraron de gran importancia es

la familia Carnevale, únicos fabricantes en el país de los pinceles de pelo largo
que indefectiblemente se requieren para filetear. Finalmente, se consensuaron
medidas de salvaguardia, vinculadas principalmente con la difusión, valora-
ción y transmisión de la técnica.
El proceso de reflexión conjunta fue ampliamente valorado por los 167
miembros de la Asociación que participaron de las reuniones, quienes señala-
ron como una permanente inquietud la necesidad de reunirse para consensuar
definiciones y perspectivas sobre la técnica, el oficio y su enseñanza. Según
pudimos constatar al presenciar reuniones de la Asociación, lo trabajado en los
talleres era transmitido al resto de sus miembros, fomentando así un rico debate
interno.
Paralelamente a los talleres, también acompañamos a algunos fileteadores
mientras realizaban su trabajo, ya sea en sus talleres, en un comercio o en la
calle. En ese contexto, se entrevistaron transeúntes para conocer su apreciación
de la técnica, contarles sobre la iniciativa de la postulación y pedirles su confor-
midad. En algunos casos, estas entrevistas fueron hechas por los mismos
fileteadores (Figura 3). Si bien los entrevistados siempre se mostraban
entusiasmados con la iniciativa y reconocían el valor de este arte popular como
algo característico de la ciudad de Buenos Aires, no siempre reconocían su
vigencia, a pesar de estar presente de forma ubicua en el paisaje urbano. Por el
contrario, preponderaba una mirada nostálgica como algo propio de otra época,
recordado particularmente por la decoración de los colectivos. Tal como mani-
festamos en el formulario, consideramos que esta percepción podría ser
revertida con la inscripción del elemento en el la Lista de UNESCO, algo que,
por otro lado, ya empezó a ocurrir gracias a la difusión que se le ha dado a la
postulación en distintos medios gráficos y eventos. Pareciera que una vez más
los porteños empiezan a asombrarse de lo que hasta ayer no los asombraba.

FILETE PORTEÑO
TÉCNICA HERRAMIENTAS Y DIBUJO Y ORNATOS FRASES, RELATOS Y

manejo del pincel MATERIALES hojas de acanto SENTENCIAS
boceto, dibujo y pintura pincel de fileteador cintas - banderas
volumen del ornato: bandita flores - moños
medios tonos, sombras esmalte sintético animales fantásticos ÍCONOS
y luces barniz gotas de cristal - lágrimas ídolos populares
volumen de las letras: hilo y tiza o “chocla” botones - bolitas - perlas vírgenes - santos
cuerpo, sombra y repiqué papel y lápices cabeza de clavo - diamante
yapan papel manteca líneas - filigranas
colores punzón bastones
espúlvero y muñeca lápiz dermatográfico espirales
llaves
marcos
SOPORTES letras corpóreas
Figura 2. Esquema que expone las particularidades que definen a la

técnica resultante de los talleres realizados con miembros de la Asociación
de Fileteadores.
El registro audiovisual de los talleres, las entrevistas y los consentimientos,
junto con legislación relacionada al filete, artículos de prensa, fotografías,
videos y entrevistas provenientes de otros ámbitos se hizo accesible a través de
la página web www.fileteypatrimonio.com.ar construida específicamente para
tal fin. Esta página sigue siendo alimentada con el registro realizado durante la
segunda etapa de trabajo que continúa hasta la actualidad.
Ampliando el regristro y la difusión: diálogo y accesibilidad

Una vez terminado el proceso de postulación, seguimos en diálogo con la
Asociación de Fileteadores y ampliamos nuestro registro con el objetivo de dar
cuenta del dinamismo y vitalidad de la práctica en la actualidad y de dar voz a
quienes no participaban de la Asociación, entre quienes, por otra parte, se
encuentran algunos de los “grandes maestros”, como es el caso de Martiniano
Arce y Luis Zorz. La estrategia en esta segunda etapa fue, por un lado,
mantener un diálogo fluido con los fileteadores y fileteadoras para que se
involucren activamente en el registro; y, por otro, darle la mayor difusión
posible tanto a lo registrado como a los resultados de la etapa de trabajo previa.
Tanto el equipo de PCI como miembros de la Asociación realizaron
entrevistas y observaciones que fueron registradas en soportes de audio y
video. Se visitó a los fileteadores y fileteadoras en sus espacios de trabajo,

ampliando el registro a quienes no participaron de los talleres (Figura 4) y a
miembros de la comunidad ampliada, es decir, personas interesadas en el filete,
que lo valoran y consumen. En este sentido, se buscó cubrir la diversidad de
ámbitos en los que se desarrolla la práctica en la actualidad: colectivos,
camiones, comercios, murgas, pintura de caballete, objetos, murales, etc.
Asimismo, comenzamos a asistir a eventos relacionados con el filete, ya
sea organizados por la Asociación o por otras entidades, para registrarlos,
generar nuevos contactos y realizar nuevas entrevistas. A veces los fileteadores
han solicitado nuestra participación para dar a conocer el proyecto de la postu-
lación, algo que ciertamente da cuenta de la importancia que ha tenido para
ellos este proceso compartido.
Figura 3. El fileteador Franco Figura 4. La fileteadora Silvia Dotta

Fullone entrevista a un transeúnte en entrevista al joven fileteador
el barrio de Montserrat. Facundo Quiroga.

Para responder al objetivo de la difusión, a la página web sumamos una
página de Facebook, un canal de Youtube y un mapa construido con la
plataforma de googlemaps donde situamos geográficamente las fotos de los
filetes que registramos en comercios y espacios públicos. La diversidad de
medios empleados resultó muy favorable para que los fileteadores puedan 170
compartir los contenidos que prefieran mediante sus propios canales y redes
sociales. Asimismo, fileteadores y fileteadoras también nos envían fotografías
de sus trabajos o información específica para agregar a la página web o al
facebook, lo que nos permitió conformar una red de información virtual en
constante crecimiento.
Conclusión: el patrimonio definido por la comunidad

El proceso de postulación que aquí se describe fue una experiencia
innovadora que buscó actualizar elementos ensayados previamente para el
registro y discusión sobre PCI5. En tal sentido, la participación de la comunidad
en el proceso de debate y análisis acerca de aquello que constituye la práctica,
los modos de abordarla, los saberes involucrados, el rol de la comunidad
ampliada, su vigencia, amenazas y medidas de salvaguarda constituyó una
herramienta fundamental para la configuración final del formulario.
No obstante, este proceso implicó también un arduo trabajo por parte de
nuestro equipo, en tanto tuvimos que adaptarnos a las necesidades, búsquedas
y discusiones propias de cualquier campo, al tiempo que debíamos ponerlas en
diálogo con las muchas veces rígidas requisitorias y tiempos institucionales de
la postulación.
Es en este intercambio donde, gracias al esfuerzo conjunto, encontramos
un lugar de diálogo e intercambio fructífero. Por un lado, la comunidad tuvo
un lugar por fuera del trabajo individual diario para intercambiar ideas con sus
pares, obteniendo así una fotografía más compleja y completa acerca de la
actualidad de la actividad. Al mismo tiempo, la necesidad de preguntarse unos
a otros sobre definiciones y “modos de hacer” muchas veces arraigados
permitió dar cuenta de contradicciones y puntos de vista que también hablan
5
Nos referimos específicamente a la experiencia piloto de inventario de 6 milongas de la Ciudad
de Buenos Aires, en la cual participamos dos de las integrantes de este equipo. Sobre esta
experiencia puede consultarse Lacarrieu y Maronese (2014).

de la vitalidad del filete. Por otro lado, también nuestra labor como técnicas y
observadoras se vio interpelada y corrida de lugar, pasando a ocupar un rol de
dos tiempos: en un primer momento, de asistencia para que ese intercambio
pudiera darse de manera abierta, contemplando todas las voces posibles,
generando preguntas incómodas, proponiendo ideas ordenadoras y ayudando
en la confección de registros; en un segundo momento, nuestro trabajo fue más 171
de traductoras, con la intención de que toda la riqueza de las reuniones,
observaciones y entrevistas no quedara diluida a la hora de “llenar el
formulario”.
Consideramos que, al margen de que la postulación a UNESCO sea
ratificada o no, la experiencia participativa de armado de la postulación y de
registro ampliado resultó exitosa, especialmente porque los mismos referentes
reconocieron la importancia de haber generado un proceso de reflexión sobre
sus prácticas, un intercambio más fluido entre ellos, discusiones acerca del
pasado, presente y futuro del filete, sus amenazas y sus posibilidades y su lugar
dentro de la cultura inmaterial no sólo de la ciudad, sino del país.
Por otra parte, esta experiencia sirve de base para avanzar en un inventario
participativo del PCI de la ciudad (actualmente en proceso de elaboración), en
un proceso abierto donde los mismos protagonistas sean los encargados de
establecer los límites de las prácticas y la dirección que deben tomar las
medidas de valorización y difusión.
De esta manera, la realización de esta experiencia puso de relieve el valor
de dar “voz y voto” a los protagonistas. La realización de una postulación y de
un inventario participativo se presenta así como un camino nuevo que apunta
a que los procesos de patrimonialización sean construidos por la propia
comunidad, incorporando conflictos y tensiones, mostrando así su vigencia.
BIBLIOGRAFIA
ARCE, M. (2006). El arte del filete. Del dragón, Buenos Aires.
BAYARDO, R. y LACARRIEU, M. (comps.) (1999). La dinámica global/local,
Ciccus, Buenos Aires

LACARRIEU, M. y MARONESE, L. (2014). Inventario de seis milongas de
Buenos Aires: experiencia piloto de participación comunitaria, Centro
Feca-UNESCO, Buenos Aires
RUBIO, N. y BARUGEL, E. (1994). Los Maestros Fileteadores de Buenos Aires,
FNA, Buenos Aires 172
SMITH, L. (2006). Uses of heritage, Routledge, London-New York.

La actuación popular porteña
LA ACTUACIÓN
como patrimonio POPULARintangible
cultural PORTEÑA COMO PATRIMONIO
CULTURAL INTANGIBLE
Karina
KarinaMauro
Mauro11
karinamauro@hotmail.com
karinamauro@hotmail.com
Resumen
La tradición del actor popular porteño constituye una intervención singular
y nacional en el arte teatral universal, forjada a través de años de creación,
ejercicio y transmisión de procedimientos estéticos, en los que intervinieron e
intervienen varias generaciones de artistas. En este sentido, es oportuno
pensarla entonces como parte de nuestro patrimonio cultural inmaterial o
intangible.
Diversos documentos de la UNESCO, como la Convención para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de 2003 o la Recomendación
para la Salvaguardia de la Cultura Tradicional y Popular de 1989, definen al
patrimonio cultural intangible como los usos, representaciones, expresiones y
técnicas que las comunidades reconocen como propias y que les infunden un
sentimiento de identidad y continuidad a las mismas, promoviendo su creativi-
dad, es decir, promoviendo la creación de nuevos bienes culturales. Y cabe
destacar que las artes del espectáculo son mencionadas explícitamente en estos
documentos como parte de este patrimonio.
Ahora bien, hablar de bienes culturales intangibles es hablar indefectible-
mente de un patrimonio siempre en riesgo, dado que su existencia depende
exclusivamente del uso y de la transmisión de estos bienes por parte de los
sujetos. Y como las prácticas culturales no son objetos sino hechos vivos,
varían y surgen mixturas que las transforman a lo largo de las genera-ciones
hasta a veces hacerlas desaparecer. Por consiguiente, estos documentos
proponen una serie de medidas para la preservación del patrimonio cultural
1
Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la UBA. Investigadora Asistente del CONICET.
Se especializa en Teoría e Historia de la Actuación en Teatro y Cine. Directora del Proyecto
UBACyT “Los trabajadores del espectáculo en Buenos Aires: la especificidad laboral como
condicionamiento de su situación social, cultural y gremial (1902 – 1955)”. Profesora Titular de
Historia Sociocultural del Arte I y II (UNA), y Docente Regular de Psicología del Arte (Facultad
de Filosofía y Letras, UBA). Investigadora del GETEA (Instituto de Arte Argentino y
Latinoamericano “Luis Ordaz”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Ha realizado numerosas
publicaciones y presentaciones en congresos nacionales e internacionales. Organizó el I Coloquio
del Actor Popular en 2014. Ha dictado cursos de posgrado y de grado, y se ha desempeñado como
crítica en las revistas Teatro XXI y Alternativateatral. Actriz y cantante.

intangible. Estas medidas consisten en identificar estos bienes y en garantizar
que los depositarios de dicho patrimonio prosigan con el desarrollo de sus
conocimientos y técnicas, y las trasmitan a las generaciones más jóvenes, e
incluso se agrega la posibilidad de que los Estados otorguen, a determinados
sujetos, la distinción de “tesoros humanos vivientes”.
Por supuesto, el riesgo que llevan implícitas iniciativas de este tipo es que
estas prácticas culturales se anquilosen o se conviertan en piezas de museo,
vaciadas de su carácter acontecimental. Pero en el caso de la tradición del actor
popular porteño eso está muy lejos de suceder, debido a ciertas actitudes e ideas
muy arraigadas en nuestro campo cultural que a lo largo de los años han
perjudicado el desarrollo y la continuidad de la actuación popular poniendo en
riesgo su preservación.
La actuación popular en el teatro porteño

Es conocida la gran desvalorización de la que esta forma actoral ha sido
víctima desde su aparición a fines del siglo XIX y principios del XX, que corrió
por cuenta de la intelectualidad e incluso de los mismos dramaturgos cuyos
textos eran estrenados por estos actores. La acusación de falta de decoro en el
escenario y de falta de respeto al texto dramático era moneda corriente, pero
estos reproches de tipo ético fueron mixturándose o decantando en la idea de
que estos actores actuaban mal o de que los actores cultos o serios, los de la
declamación y con el correr de los años los stanislavskianos, eran mejores. Hay
muchos ejemplos de cómo operaba esta deslegitimación, pero recordemos una
vez más el caso emblemático de Luis Arata, de quien se decía que era mal actor
e incluso que tenía dificultades de intelección. Recién cuando estrena El gorro
de cascabeles en 1933 y recibe una felicitación muy elocuente por parte de su
autor Luigi Pirandello (una figura y además extranjera, quien exclama que
Arata era el mejor actor que había interpretado esa obra), la crítica comenzó a
percibirlo de otra manera. Pero recordemos que Arata había sido uno de los
actores fundamentales del grotesco discepoliano durante la década anterior y
esto no había sido valorado en su justa medida.
Sucede con el actor popular lo que sucede con muchos aspectos vinculados
al fenómeno teatral, que es el sometimiento a parámetros de valorización
provenientes del mundo de las letras, postura que luego irradia a la valorización
de manifestaciones actorales en otros medios, como el cine, la radio y la
televisión. De este modo se asoció a la actuación popular con el denominado
género chico, corriendo igual suerte que el mismo según se lo vituperara o se
lo exaltara, pero nunca alcanzando su autonomía como práctica artística, lo que

hubiera motivado su valoración como una estética particular que podía
desbordar los límites del género teatral en el que se había desarrollado. Pero,
¿qué significa esto?
Sabemos que el sainete y el grotesco fueron géneros considerados menores
por el campo teatral y cultural, hasta la revisión planteada por David Viñas en
su ensayo “Grotesco, inmigración y fracaso”. O sea, una vez más, la legitima-
ción procede del campo de las letras y se produce por los valores referenciales
de los textos dramáticos, más que por la intervención estética que implicaba su
puesta en escena, que desafiaba el canon representativo vigente.
En este sentido, el rol del actor popular era fundamental. Es decir, lo que el
actor popular era capaz de hacer en el aquí y ahora del hecho escénico era
profundamente disruptivo y perturbador en términos estéticos y era esto lo que
promovía la configuración de referentes con una dimensión política muy
fuerte, aunque compleja, no directa ni unívoca. Recordemos que uno de los
procedimientos más importantes del actor popular es la parodia: a la actuación
seria y al teatro serio, pero más ampliamente es la cultura oficial la que resulta
parodiada. En este sentido, la actuación popular tiene un profundo carácter
carnavalesco (en términos de Bajtin) sobre todo si tenemos en cuenta que los
espectadores de aquél teatro eran las clases populares conformadas por criollos
e inmigrantes, marginados de esa cultura oficial que se exaltaba en el teatro
culto. Entonces era importante la presencia del conventillo (muchas veces
“abuenado”, es verdad, pero colocado arriba de la escena, no negado o
escondido), la presencia del tango, pero además eran importantes los sujetos
que poblaban ese escenario y que recurrían a los acentos extranjeros y el uso
del balbuceo, produciendo un habla que resultaba significativa justamente por
ser inentendible, y la explotación de una postura corporal en permanente
desequilibrio, heredera del payaso, por supuesto.
Sin duda, una de las cosas que aportó a la desvalorización fue la relación
del actor popular con el humor. Sabemos que en nuestra cultura occidental el
humor es considerado inferior al drama, y aunque no podemos justificar mucho
por qué, seguimos sosteniendo esta creencia. Pensemos lo que pasó cuando se
estrenó La Vida es Bella, por ejemplo. Pareciera que el humor no puede
utilizarse para hablar de temas importantes. La relación del actor popular con
el humor, promovió esa idea de que los actores populares eran “caricatos” que
no podían más que hacer reír mediante groserías. Pero como espectadores
sabemos que cuando un actor popular es cómico es muy cómico, pero cuando
un actor popular se pone serio es muy difícil escapar a su influjo. ¿Quién se
puede resistir a Tita Merello en Los Isleros (Lucas Demare, 1951), o a la

interpretación “llorada” de Luis Sandrini? Y ni hablar de la secuencia final de
La Cabalgata del Circo, de Mario Soffici (1945).
Pero la desvalorización no sólo redundó en el desmerecimiento de los
actores populares y de sus capacidades estéticas, sino también en el
desmerecimiento del público que gustaba de estos actores, al que se diagnos-
ticaba como carente de educación, cuando en realidad era un público que tenía
que conocer las convenciones del teatro serio, para poder disfrutar y reírse de
la parodia al mismo.
Sin embargo, lo más perjudicial de esta actitud discriminatoria fue que no
permitió ver más allá y separar la poética y los procedimientos del actor
popular de un determinado tipo de dramaturgia. Si esa distinción hubiera
podido operarse, eso habría permitido comprender las posibilidades de la
actuación popular para enriquecer cualquier texto de cualquier género teatral,
dada su capacidad de producir sentidos indeterminados y referentes más
complejos que la actuación culta (incluida el realismo), que produce referentes
más unidimensionales o carentes de ambigüedad.
Como el actor popular se enfrenta cara a cara con el público con el fin de
ganarse el sustento (o sea que sabe que depende del público y por eso no se
olvida del mismo y busca complacerlo, no educarlo ni emanciparlo, sino entre-
tenerlo y emocionarlo), puede dotar de teatralidad a cualquier texto, bueno o
malo, culto o no culto, debido a su enorme capacidad de horadar, de cuestionar,
de dialogar con el texto en escena. Pero por supuesto, al precio de no tratarlo
con soberbia ni con un respeto acartonado, sino con la voluntad de producir
teatralidad de las formas menos esperadas.
Esto lo sabía muy bien Armando Discépolo cuando escribía sus textos
dramáticos. Cuando uno lee sus obras advierte que necesitan de la actuación
popular para producir el “efecto grotesco”, esa capacidad de provocar
simultáneamente la risa y el llanto con un mismo gesto, con una misma actitud.
Es decir, ese efecto, que es dificilísimo de lograr, no se desprende del texto
mismo, sino que el texto “reclama” al actor popular y eso Discépolo lo sabía.
Sabía cuál era el tipo de actor destinatario de esos textos. Independientemente
de que él también defenestrara a los actores populares, porque justamente, la
historia que estamos contando es una historia compleja y contradictoria. Y lo
más trágico de esta historia es que siendo Discépolo nuestro dramaturgo nacio-
nal –esto merced a la lectura de Viñas– y dada la pérdida de la tradición del
actor popular, nuestros actores tienen grandes dificultades para representar sus
textos en la actualidad: dificultades para lograr el efecto grotesco, que como
ya dijimos es estéticamente muy complejo, pero también para la imitación de
acentos extranjeros, por ejemplo.

Y acá opera la otra gran problemática que afecta la preservación del
patrimonio cultural del actor popular y que es la falta de transmisión de sus
procedimientos estéticos. Desde el origen de las instituciones de formación
actoral en nuestro país, tanto públicas como privadas, los actores populares
fueron dejados de lado. Se creía que el contacto de los aspirantes a actores con
esta gente era perjudicial. En las últimas décadas, algunas instituciones de
enseñanza de la actuación incorporaron procedimientos del teatro popular,
pero europeo, como por ejemplo la Commedia dell’arte, y la técnica del clown
en su variante francesa, pero no del teatro popular argentino. De este modo, los
grandes actores populares fueron muriendo sin transmitir sus experiencias y
sus conocimientos.
Otro aspecto que solapadamente atenta contra la transmisión de esta poética
es evaluar a los buenos actores populares como artistas excepcionales. Es decir,
se los valora, pero por su excepcionalidad y no por su pertenencia a una
tradición o a una escuela. Y esto atenta contra la preservación, porque la
excepcionalidad no es transmisible. Una tradición, una técnica sí, pero eso es
justamente lo que se le escamotea al actor popular. El actor popular no tiene
técnica, hace lo que le surge, es espontáneo.
Entonces, la enorme ductilidad del actor popular para representar todo tipo
de textualidades es algo que pasó desapercibido para la mayor parte del campo
teatral a lo largo de las décadas, pero algunos teatristas en particular sí lo
comprendieron, aunque ellos mismos fueron muchas veces incomprendidos.
Hay una incipiente actitud de rescate por parte de Oscar Ferrigno padre, por
ejemplo, en Fray Mocho y después también. Hay que leer el relato que hace
Eduardo Pavlovsky de su trabajo con Ferrigno, por ejemplo, y de cómo era
desvalorizado por los actores cultos.
Pero fundamentalmente es Alberto Ure el que explícitamente propugna que
es el actor popular el que llegó más lejos estéticamente. Cuando Ure va a los
Estados Unidos para encontrarse con los grupos de la experimentación y la
vanguardia teatral de los 60, se da cuenta de que lo que ellos hacen ya lo había
hecho el actor popular porteño y por eso comienza a utilizar esta estética en
sus puestas, como El campo (Griselda Gambaro), Sucede lo que pasa (Griselda
Gambaro), Los invertidos (José González Castillo), etc. O sea, la actuación
popular era capaz de producir aquello que intentaban generar las propuestas
experimentales, es decir, una intervención estética que redundara en una
intervención política, pero no mensajista.
Lo atinado de Ure fue percatarse de que eso no podía lograrse mediante la
implantación directa e irreflexiva de experimentaciones formales foráneas,
porque eso diluía el efecto político de esas estéticas, que pasaban a ser

percibidas como un juego para unos pocos. Ure apuesta en cambio a la
repercusión que producía al interior del campo cultural tomar los rasgos de una
poética desestabilizante y encima desvalorizada por el mismo. Hay una
anécdota muy conocida, relatada por el mismo Ure, quien en sus clases
elogiaba a Alberto Olmedo. En una oportunidad se encontraron en un
restaurante y Olmedo se acercó para pedirle que no lo cargara, que no le tomara
el pelo. Y Ure no sabía cómo explicarle que él lo admiraba de verdad, pero tan
raro era que alguien proveniente del teatro serio o el teatro culto hablara bien
de un actor popular. La pregunta que debemos hacernos es, ¿cuánto teatro y
cuántos personajes de Olmedo nos perdimos por esa actitud?
Hace muy poco tiempo sucedió un hecho en el que todos estos prejuicios
mostraron su vigencia en la actualidad, que fue el fallecimiento de Norma
Pons. Era increíble escuchar cómo sigue activa la idea de que la legitimación
al actor popular le llega cuando actúa “textos importantes” lo cual no sólo hace
gala de un prejuicio hacia el actor, sino de una concepción muy extraña del
texto dramático, y de cuándo considerarlo importante y cuándo no.
Y era increíble también escuchar la reproducción de declaraciones
recientes de la actriz cuando contaba qué le contestaron cuando fue a pedir
trabajo al teatro oficial. Cómo esas puertas estaban cerradas porque los actores
populares no pueden representar “textos importantes” y porque éstos no se
representan en esos teatros. Más o menos esa fue la respuesta. Entonces nueva-
mente, ¿cuánto teatro y cuántos personajes de Norma Pons nos perdimos por
esa actitud?
Conclusiones
Para concluir, agreguemos que la preservación del patrimonio cultural
intangible que representa la actuación popular requiere de varias acciones. En
primer término, de su identificación como una práctica artística autónoma y de
su descripción en tanto escuela o tradición compartida y transmisible. En este
sentido, el trabajo de Osvaldo Pellettieri abrió una puerta invalorable para que
esta reflexión sea emprendida académicamente.
También la crítica tiene que desarrollar herramientas conceptuales para
liberar al actor popular de la mera espontaneidad, y asumir a la actuación
popular como un fenómeno artístico susceptible de apreciación estética, pero
según parámetros propios y no extrapolados del teatro culto.
Por último, promover la práctica de estos procedimientos es quizá una tarea
más compleja y que la corresponde a todo el campo cultural. Es tarea de los

teatros oficiales promover la puesta en escena de textos vinculados con esta
tradición y convocar a los actores populares para que representen esos textos y
de todo tipo. De las escuelas de actuación, transmitir explícitamente y
promover la práctica de los actores jóvenes en esta poética.
En definitiva, pensar la actuación popular es revalorizar nuestra propia
experiencia como espectadores, mantener la memoria y comprender que eso
que nos emocionó, que nos hizo reír, hizo llorar, es valioso y que merece ser
preservado, porque es algo singular y propio.
Bibliografía
AAVV, (2002). Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo II, La
emancipación cultural (1884-1930), OSVALDO PELLETTIERI (dir.), Buenos
Aires: Galerna.
BAJTÍN, M. (1994). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.
El contexto de François Rabelais, Buenos Aires: Alianza Editorial.
PAVLOVSKY, E. (2001). La ética del cuerpo, Buenos Aires: Atuel.
PELLETTIERI, O. (2001). “En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano
y el naturalismo”, en De Totó a Sandrini. Del cómico italiano al “actor
nacional” argentino, Buenos Aires: Galerna.
UNESCO, (1989). Recomendación sobre la Salvaguardia de la Cultura
Tradicional y Popular, París.
------------- (2003). Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural
Inmaterial. París.
URE, A. (2003). Sacate la careta, Buenos Aires: Norma.
VIÑAS, D. (1969). “Armando Discépolo: Grotesco, inmigración y fracaso”,
Introducción a Obras escogidas (de Armando Discépolo), Buenos Aires:
Ed. Jorge Álvarez.

LasLAS
culturas populares: sobre ritos y santos populares.
CULTURAS POPULARES: SOBRE RITOS Y SANTOS POPULARES. UNA
UnaPERSPECTIVA
perspectiva antroposemiótica de un patrimonio
ANTROPOSEMIÓTICA DE UN PATRIMONIO CULTURAL
cultural intangible
INTANGIBLEen la RREGIÓN
EN LA egión NEA
NEA Argentina
ARGENTINA
Silvina
SilvinaValeria
ValeriaSisterna
Sisterna1 1
sisternasilvina@gmail.com
sisternasilvina@gmail.com
Resumen
A partir del 2001 los santos populares se han propagado por toda la
Argentina y es el Gauchito Gil quien de mayor popularidad ha alcanzado. A
través del análisis de los ritos que se realizan en su nombre, la hipótesis central
de este estudio es demostrar que estas manifestaciones de religiosidad popular
constituyen una manera de resistir a las imposiciones de los poderes hegemó-
nicos, y en esta resistencia se va conformando una expresión cultural que
permite considerarla como un patrimonio cultural intangible de la región del
nordeste argentino.
Introducción
Las manifestaciones de religiosidad popular han crecido de manera notable
en los últimos años en la Argentina (Perasso, 2006), las cuales se ven materiali-
zadas a los costados de las rutas o en diversos espacios públicos, donde la gente
construye pequeños santuarios al “santo” del cual son devotos. Este “santo”
generalmente es una persona fallecida a la que una comunidad atribuye poderes
milagrosos y consecuentemente, le rinden honores y ofrendas, para que esta
los escuche y les brinde la ayuda que necesitan.
En ese sentido, se considera que el Gauchito Gil es una de las figuras más
relevantes en la región, por lo cual se le brindará mayor protagonismo en el
análisis que se realizará a lo largo del presente trabajo aunque también se
aludirá sobre otros santos que también tienen popularidad: San La Muerte, la
Difunta Correa, entre otros.
Por otro lado, el interés de este estudio se encuentra en una hipótesis
central, la cual se relaciona con la idea de que estas manifestaciones de
religiosidad popular constituyen una manera de resistir a las imposiciones de
1
Silvina Sistera (Biblioteca Pública De Las Misiones, Parque del Conocimiento) es Licenciada en
Psicopedagogía y Maestranda en Semiótica Discursiva de la Facultad de Humanidades y Ciencias
Sociales de la Universidad Nacional de Misiones. En 2011 realizó el Posgrado en Gestión Cultural
y Comunicación en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Sede Académica Argentina.

los poderes hegemónicos, y en esta resistencia se va conformando una
expresión cultural que permite considerarla como un patrimonio cultural
intangible ya sea de una región de nuestro país –especialmente la Región NEA–
o de diversas comunidades a lo largo y ancho de la Argentina.
En el mismo sentido, se verá si estas creencias populares posibilitan a las
comunidades de creyentes conformar sus identidades, es decir, miembros de
sectores más postergados logren sentirse identificados y alcancen cierta visi-
bilidad en este mundo globalizado.
Las culturas populares y sus manifestaciones de fe

En un primer lugar, se hará una aproximación sobre el concepto de cultura.
Tal como lo plantea Graciela Uequín (2010), cultura es un concepto complejo
y vasto, que posee una tradición milenaria, que ha sido “la plataforma de
lanzamiento de todo tipo de controversia tanto política como social y estética”
(s/p).
El término cultura popular surge cuando aparecen las diferencias entre
sujetos que pertenecen a una misma comunidad, ya que se observan aspectos
materiales y simbólicos que expresan esta diversidad cultural. Esta cuestión
plantea entonces que existe más de una cultura, donde lo popular se asocia a
cuestiones menos positivas pero que demuestran la multiplicidad y las
relaciones entre unas y otras. Para García Canclini (1995).
Las culturas populares serían el resultado de un proceso de apropiación
desigual de los bienes económicos y culturales en una sociedad dada
por parte de sectores subalternos, así como también expresión de un
proceso de comprensión, reproducción y transformación material y
simbólica de las condiciones de vida. Su configuración se produciría en
una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos (61).
Esta expresión de las condiciones de vida de las culturas populares puede
verse reflejada en la Región NEA –Misiones, Corrientes, Chaco y Formosa– a
través de la constatación de la existencia de una tradición de creencias
populares que comprende a aquellas que tienen como centro de sus devociones
a “santos” considerados profanos por los creyentes católicos.
Lo característico de las manifestaciones de religiosidad popular es que
exceden el marco regulatorio de las religiones institucionalizadas como el que
propone la iglesia católica, con expresiones menos estructuradas e incluso más
festivas que aquellas. Además cada “santo popular” cuenta con una fecha en el
año donde es recordado (generalmente coincide con el día de su muerte) y un
santuario central (lugar de natalicio o sacrificio que después se multiplica a lo
largo del camino en pequeñas ermitas u oratorios que se ven engalados en la

fecha conmemorativa) donde sus creyentes se reúnen para brindarle los
honores, hacer peticiones o agradecer por los favores recibidos.
Es decir, son “religiones” de carácter práctico donde los creyentes acuden
buscando respuestas inmediatas a sus dolencias y necesidades terrenales, sean
del tipo amoroso, de salud, material o laboral. Dichas prácticas tienen un fuerte
influjo de las costumbres de la zona.
Cáceres (2008) señala en un artículo sobre la religiosidad popular en
Tucumán lo siguiente:
Lo cierto es que la religiosidad popular toma hechos y prácticas de la
religión formalmente constitutiva (Giraudo, 1997) para luego recrear-
las libremente. En consecuencia, observamos que los fieles o devotos
de estas prácticas no pierden la fe sino que le dan un nuevo sentido,
una nueva resignificación a lo religioso (43).
Esta cuestión es interesante resaltar, ya que esta resignificación de lo
religioso, este nuevo sentido dado a la fe, puede ser analizada desde el
entramado complejo de nuestras sociedades globalizadas, cuestión que se irá
observando a lo largo de esta exposición.
Pablo Semán (2010) entiende que existen diferentes vertientes de
religiosidad popular que conviven en un mismo espacio físico (un mismo
barrio por ejemplo), tratandose de “la coexistencia de diferentes sensibilidades
en un mismo tiempo”. Según el autor, la primera de estas vertientes –de origen
más antigua– agrupa a los creyentes cosmológicos cuyas consideraciones de lo
sagrado es “polivalente, ambiguo, en relación al orden ético propio del catoli-
cismo” y a su vez, “[l]a sensibilidad cosmológica reutiliza a su favor los
dispositivos de encuadramiento masivo de las organizaciones religiosas” (76).
Dentro de este grupo de “creyentes cosmológicos” se incluirían aquellas
personas devotas al Gauchito Gil, la Difunta Correa, Gilda, etc., pero también
aquellos partícipes activos de congregaciones evangélicas que creen en los
curanderos, manosantas, pai umbanda. El segundo grupo aglutina a los
creyentes institucionalizados –y como el nombre lo señala, son aquellos que
mantienen las bases y estructuras de las religiones más tradicionales, ya sean
católicas o pentescostales– y por último, el tercer recorrido agrupa a creyentes
que han puesto su mirada crítica hacia las instituciones religiosas, son
creyentes cuya sensibilidades han hecho una elaboración sobre los modos
institucionalizados de la religión.
Con respecto a las religiosidades populares, Korstanje (2007) observa
cinco constantes en estas prácticas. La primera es la sacralización de los
muertos; la segunda, la idea de conflicto o lucha social de las clases más
vulnerables; en cuanto a la tercera, el sincretismo; la cuarta, fechas de

conmemoración bien definidas; y por último, la promesa como elemento
relacional entre lo sagrado y el grupo humano (4).
Más adelante se analizarán estas cinco constantes o elementos comunes a
las diversas creencias populares.
Los “nuevos” santos y la sacralización de los muertos

Teniendo en cuenta la historia, Fustel de Coulanges señalaba que la génesis
de este culto a los muertos se encuentra en la tradición romana, donde las
familias rendían culto a sus lares protectores, quienes eran familiares
fallecidos. La tesis de este historiador es que la génesis de las religiones indo-
europeas se halla en el culto a los muertos (Korstanje, 2007: 4).
De la misma manera, y como se señaló en un principio, los santos populares
habitualmente, son personas fallecidas investidas de capacidades milagrosas
por sus seguidores, debido a que han tenido una historia de vida o forma de
muerte que amerita tales atributos. Entonces estos son “canonizados” de mane-
ra espontánea y por el pueblo mismo, como sucedió tras la muerte de Gilda o
de Rodrigo Bueno2, y no se los “canoniza” porque han llevado una vida
ejemplar –o al menos principalmente– sino porque han alcanzado cierta
trascendencia o popularidad en vida lo cual es valorado por sus seguidores
(Cáceres, 2008).
Aunque estos santos no son reconocidos por el santoral de la iglesia
católica, igualmente en los últimos años se viene observando que en cada
festividad, son los sacerdotes mismos del pueblo quienes guían las peregri-
naciones, lo cual lleva a pensar que constituye una estrategia que utiliza la
religión católica para el acercar a la población a sus cultos tradicionales.
¿Cuáles son los santos populares en la Región NEA? Podemos señalar que
en esta región y durante la última década, los santos populares por excelencia,
los que cuentan con mayores adeptos son el Gauchito Gil seguido por San La
Muerte.
Brevemente podemos señalar que, San La Muerte, de quien el Gauchito era
devoto según la tradición oral, tiene un origen incierto, se cree que es un
personaje de la región guaranítica y que es el resultado del encuentro de las
creencias de los guaraníes con elementos de la fe cristiana y también la de los
esclavos africanos que se instalaron en Corrientes y en el Brasil –por ejemplo,
en Salvador de Bahía existe una iglesia denominada Senhor do Bomfim que
2
Ambos eran cantantes de música tropical que murieron trágicamente.

podría pensarse como otra de las formas que asume San La Muerte en la región
brasilera–. En Argentina se conmemora a San La Muerte cada 13 de agosto y
posee varios santuarios en las rutas, como la que se encuentra en la provincia
de Corrientes sobre la Ruta 14, km 469.
Con respecto a Antonio Mamerto Gil, una de las versiones que circulan es
la que dice que fue un gaucho que vivió en Corrientes durante el siglo XIX y
que era perseguido por las autoridades de su pueblo por desertar en la Guerra
de la Triple Alianza. Al ser capturado, Gil manifestó a la autoridad que lo arres-
tó que él era inocente y le rogó que no lo mate. El Comisario determinó que
debía morir a lo que el Gil le indicó que iba a recibir la noticia de que su hijo
estaba muy enfermo y que él lo sanaría si lo solicitaba en sus rezos una vez que
muriera. Al morir el Gauchito, la leyenda indica que el Comisario corroboró la
verdad sobre la enfermedad de su hijo y rogó a Gil para que lo salve y en ese
momento se produjo el milagro.
En el lugar de su muerte –a 8 km de Mercedes, provincia de Corrientes– se
construyó un santuario que fue creciendo a lo largo del tiempo hasta convertir-
se en un importante centro espiritual, donde cada 8 de enero se reúnen
multitudes de personas que se acercan desde los más alejados rincones del país.
Reconstruyendo un poco la historia, los primeros antecedentes que permi-
tieron la aparición de este santo popular, tiene sus primeros destellos a finales
del siglo XVIII, cuando los campesinos correntinos preferían utilizar como
mediadores con el más allá a sus antepasados.
Con la aparición de los caminos que se encontraban en el espacio libre entre
los campos, los lugareños comenzaron a circular por sendas comunes lo que
hacía que los encuentros entre las personas sean más habituales 3. Muchos de
estos encuentros tuvieron como resultado peleas mortales –debido alguna ene-
mistad existente entre ambos conocidos–. Luego, en ese lugar donde moría
algún pueblerino, se colocaban cruces, y con el tiempo, “todas esas cruces,
llamadas ‘curuzú’ en guaraní, se convirtieron en lugares de veneración donde
se dejaba una ofrenda, se decía una oración o se solicitaba algún favor”4 y había
cientos de ellas en los costados del camino.
La Cruz Gil – como en sus comienzos se denominaba al santuario – fue una
de las cruces que perduraron en el tiempo y su permanencia se debió a que se
encontraba en un punto estratégico porque muchos campesinos pasaban las
3
“El alambrado estrechó el camino a un curso determinado por el que debían pasar todos”,
Entrevista a Carlos Camba Lacour, realizada por Julián Varsavsky, en Página 12, el 3 de enero de
2011, denominada “En busca del sincretismo correntino”.
4
Ibíd.

noches allí, antes de llegar a Mercedes y entonces le brindaban sus oraciones
y ofrendas.
Con la apertura de nuevas rutas y el avance de la tecnología, la devoción a
Gil logró mayor difusión a través de los ómnibus y los camiones, pero también
con el éxodo de correntinos que se trasladaron a Buenos Aires y a la Patagonia
llevándose consigo a la Cruz Gil.
Santos de los marginales, el Gauchito y otras iconografías

Es interesante señalar en este apartado la relación existente entre los sujetos
que forman parte de sectores marginales y los santos populares.
El Gauchito Gil también es considerado como el santo de los marginales y
es visto como un “ladrón noble” que ayudaba a los más pobres al estilo de
Robin Wood. Míguez (2008), con respecto a esta figura del ladrón noble refiere
lo siguiente:
La figura del ladrón noble es construida como una respuesta
simbólica que defiende los valores tradicionales en contra de los
abusos de poder que cometen las pequeñas figuras locales. No es la
construcción de un contra poder que atenta contra el orden social
general sino cotidianas resistencias a las arbitrariedades que vulneran
el límite de las asimetrías aceptables (Míguez, 2008: 110)5.
Entonces, se observa la existencia de una desigualdad cultural, social y
económica que responde al poder hegemónico a través de una sacralización
transgresora (Ibídem) del Gauchito, quien encarna la lucha de los carenciados
frente a los abusos de los más poderosos. Pero Gil no es el único santo de los
marginales, también aparecen dos figuras –las más reconocidas– que son San
La Muerte –que Cambá Lacour, interpreta como “una especie de rechazo de lo
que está formalizado e instituido: no casualmente está muy extendido el culto
entre los presidiarios” 6– y como sucede con El Frente Vital7. Este último puede
ser estudiado de manera más profunda a través del relato de Cristian Alarcón
en el libro Cuando me muera quiero que me toquen cumbia.
5
El subrayado me pertenece.
6
Ídem nota 3.
7
Un “pibe chorro” –ladrón- que muere en un enfrentamiento con la policía.

Gauchito Gil: El sentido de los rituales
Las conmemoraciones y los actos religiosos tienen una

función bien definida, ésta como expresión ritual transfieren,
legitiman y regulan el poder dentro de la estructura social,
aseguran la continuidad de la tradición y mantienen la
cohesión del grupo.
Malinoswki, 1994:37
La devoción al Gauchito Gil alcanza su máximo esplendor cada 8 de enero

en su santuario ubicado en las cercanías de Mercedes, provincia de Corrientes
–específicamente en el cruce de las rutas 123 y 119–, fecha en que sus devotos
establecieron como fecha de su muerte.
En ese espacio sacralizado se reúnen miles de personas que se trasladan
desde los lugares más alejados del país como asimismo asiste gente de países
limítrofes. Tan popular se ha vuelto el Gauchito que durante esos días la ciudad
se ve desbordada por la gran afluencia de creyentes.
Lo más característico del santuario del Gauchito es el color rojo de sus
paredes, sus cintas, banderas y velas que durante esos días arden con mayor
intensidad –debido a la gran cantidad que se encuentran encendidas–.
Durante los días previos al 8 de enero la gente se congrega en las cercanías
del santuario y van apareciendo kioskos improvisados, bailantas chama-
meceras8, y negocios que ofrecen todo tipo de recuerdos.
En la mañana del 8, el cura del pueblo organiza una peregrinación cuyo
recorrido concluye en el santuario donde ofrece una misa. Luego los fieles se
acercan –uno por uno– para besar la estatua del Gauchito y para pedir o agrade-
cer los favores recibidos. Afuera del recinto, se puede oír la música de los
chamamés, a los gauchos armando el asado y el barullo propio del jolgorio que
contextualiza cada conmemoración a este santo.
Todo el día […] los promeseros rinden culto a la Cruz y a la tumba
de Gil, prenden velas, se expresan con plegarias u oraciones; entregan
su ofrenda: prendas, placas, banderas [rojas], cintas, objetos
personales, cartas, fotos, patentes de autos, cigarrillos prendidos,
botella de vino, cuchillos, pañuelos, trofeos, por nombrar algunas de
ellas; o bien ofrecen un baile, un sapucai [grito-canto eufórico
8
Chamamé: música típica de la zona.

vinculado al pueblo correntino], los músicos ofrecen una canción
frente a la tumba […] los promeseros ofrecen en pago del pedido
cumplido… (E. Parras, 2004: 2)
Este sentido de la fiesta es propio de las religiosidades populares en esta
región que transgrede de alguna manera el tono serio y ceremonial típico de la
religión católica.
Bajtin en su interpretación de la obra de Rabelais, Gargantúa y Pantagruel,
analiza la parodia en el carnaval en la Edad Media decía lo siguiente:
Ofrecían [los ritos y los espectáculos] una visión del mundo, del
hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente,
deliberadamente no oficial, exterior a la Iglesia y al Estado. Parecían
haber construido al lado del mundo oficial, un segundo mundo.
(Uequin, 2010: s/p)
¿Y si se traspola esta versión de los hechos a los ritos que se realizan cada
8 de enero en el santuario del Gauchito Gil? ¿No se verá acaso ritos que son
exteriores a los que propone la Iglesia Católica?
Salvando las diferencias, consideramos que en el análisis que realiza Bajtin,
hay elementos relevantes en lo que refiere a lo paródico en las culturas popu-
lares, como una forma de subversión, una transgresión frente al poder
hegemónico presente en nuestra sociedad.
Las promesas
Un aspecto indisociable en todo creyente cosmológico – en términos
utilizados por Pablo Semán – es el trato que establece con las promesas, “como
elemento relacional entre lo sagrado y el grupo humano” (Korstanje, 2007: 4).
El promesero entonces, se relaciona de una manera más directa con el santo al
que es devoto mediante promesas que se cumplirán en un tiempo determinado
cuando este “escucha” sus peticiones. Se trata de “una relación de obligaciones
y responsabilidades a través de un prolongado período de tiempo. Al momento
en que termina la obligación cuando se cumple la promesa, se vuelve a
reanudar la relación mediante otra petición” (14).
Lo que caracteriza al promesero es que “crea un lazo más fuerte y más
duradero con el santo, que implica, inclusive, casi la obligación de hacer
promeseros a otros y que no se rompe en toda la vida” (Martín, 2004: 106).
Pero esta figura excede a la acción misma de prometer, pues una madre puede
volver promesero a su hijo vistiéndolo de una manera particular para asistir al
santuario, que podría pensarse como una manera de bautizar al otro para que
se vuelva devoto del santo o santa.

El conflicto social
La necesidad de lo sagrado, sea esta expresada a través de la magia

o la religión, para hacer frente a un poder opresor, autoritario,
siniestro, corrupto, etc. Pero ese enfrentamiento no es la causa última,
sino la necesidad de un nuevo orden.
Maximiliano Korstanje
Estamos frente a una cuestión crucial en el desarrollo del presente trabajo

y que tiene que ver con la realidad social de las comunidades de la Región
NEA pero también con la realidad a nivel nacional y cómo esta se enlaza a las
creencias populares.
De Certau en La invención de lo cotidiano (1996), ya refería sobre un
espacio polemológico entre las clases poderosas y los “pobres” en donde se
producían grietas que permitían a los campesinos abrir un espacio utópico en
el que las posibilidades de liberación eran viables, asequibles, en un sentido
milagroso.
De la misma manera, resulta interesante el concepto violencia simbólica
definido por Pross y citado por Finol, quien señala que “la violencia simbólica
es el poder de imponer la vigencia de un significado a otros, por medio de la
colocación de signos, es decir, por la simbolización, con el efecto de que esas
otras personas se identifiquen a sí mismas con el significado allí afirmado”
(Pross, 1980: 149). Siguiendo a De Certau, frente a este orden impuesto, se con-
sidera que las comunidades utilizan estos signos a su manera, hacen de las
acciones rituales, de las representaciones o de las leyes que les eran impuestas,
algo diferente de lo que suponen los que ejercen el poder (2000: 38).
Resulta interesante pensar esta resistencia que hacen las clases populares
con respecto a la realidad, que no es aceptada y hasta es enfrentada mediante
un discurso milagroso. De la misma manera se pueden hacer ciertas
homologaciones con lo que sucede en la Argentina y en especial a la Región
NEA con respecto a los santos populares en cuestión.
Perasso observa que a partir de la crisis económica ocurrida en diciembre
de 2001 –cuyos efectos de desempleo y de inseguridad llegaron a niveles muy
altos en la sociedad Argentina– comienzan a extenderse en las rutas argentinas
los santuarios destinados al Gauchito Gil, o como señala Semán, se hizo más
visible un fenómeno que ya existía desde hace más de un siglo. Para Perasso,
las creencias populares se convirtieron en una “salida de emergencia” frente a
la crisis.

El sincretismo
El sincretismo ocurre cuando dos o más prácticas religiosas se fusionan,
creando una nueva, que se encuentra emparentada con aquellas en ciertos
aspectos. Se considera que el culto al Gauchito Gil conforma un sincretismo
que toma aspectos de la Iglesia Católica, el indígena guaraní y el umbanda.
Con la Iglesia Católica,

- Las peregrinaciones al santuario.
- La presencia de velas y flores en los santuarios.
- La acción de persignarse frente a la imagen del Gauchito.
Con las prácticas umbandas,
- La presencia de elementos, que son ofrendados por los devotos,
propios de la cosmovisión umbandista, a saber, alcohol, cigarrillos,
mechones de pelo, fotos, etc.
Con objetos de la vida cotidiana,
- Elementos que no tienen que ver con alguna religión en particular
pero que sirven como mediadores entre el devoto, su petición y el
santo.
Procesos de desinstitucionalización religiosa, y de recomposición de

las creencias
Siguiendo a los datos obtenidos en la “Primera Encuesta sobre Creencias y
Actitudes Religiosas en Argentina”9 del CEIL PIETTE – CONICET resulta
llamativo observar que el 76% de los argentinos concurre poco o nunca a los
lugares de culto. ¿Qué significa esto? ¿Se ha perdido la fe en la Argentina?
Paradójicamente, 9 de cada 10 argentinos dice creer en Dios, es decir que el
90% de la población encuestada es creyente. En esta primera observación po-
demos inferir que muchos argentinos se han alejado de las instituciones
eclesiásticas y han decidido relacionarse con Dios a su manera (el 61,1%
admite hacerlo).
Efectivamente, los datos antes señalados dan cuenta de una desinstitucio-
nalización religiosa, la cual tiene que ver con cambios a nivel histórico, social,
cultural y religioso que han transformado la mirada del creyente hacia la
institución católica, alejándola de su vida cotidiana porque, como dice
Mallimaci: “La Iglesia Católica […] se acostumbró a la idea de que el
catolicismo formaba parte de la identidad nacional. En la medida en que se
9
Primera encuesta sobre creencias y actitudes religiosas en Argentina. (FONCYT y CEIL
PIETTE-Conicet). Casos: 2403. Alcance nacional. Director: Fortunato Mallimaci. Agosto de
2008.

avanzó en derechos […] la Iglesia Católica se encontró sin muchas respuestas
frente a los movimientos de mujeres o por la diversidad sexual, entre otros” 10.
Para Alejandro Frigerio no hay una pérdida del catolicismo, sino que ha
habido un cambio en la mirada hacia otras formas de religiosidad que eran
históricamente despreciadas. Para él, existió “un monopolio del catolicismo
como `las creencias legítimas´” aunque siempre hubo gente que creyó en otras
formas que las que la Iglesia intentaba imponer. “Las cosmovisiones mágico-
religiosas forman parte de la cultura argentina desde hace mucho, solo que
ahora son visibles”11.
Con la vuelta de la democracia empezaron a ser visibles las otras formas
de creencias, y a principio de la década de los 90, los medios alertaban sobre
la invasión de sectas en la Argentina. Frigerio señala que “lo diferente es
estigmatizado”. Pero a medida en que la democracia avanza y se va afianzando;
hay mayor aceptación y menos prejuicios sobre estas religiones no católicas.
Hoy la búsqueda pasa por otro lado, ya que se tiende hacia la
emocionalidad, hacia experiencias religiosas donde la corporalidad participa
mucho más, pero también hay técnicas de sanación, se habla en lenguas. Como
se dijo anteriormente, hoy la gente participa en religiones más funcionales que
otorgan “soluciones” a las vicisitudes de la vida y que, además, no juzgan lo
bueno o malo de una acción. Pero ¿qué hace la religión católica frente a este
nuevo panorama? Se ha observado que frente a la creciente presencia de los
santos populares, como es el caso del Gauchito Gil, la Iglesia toma presencia
activa en las celebraciones e incluso celebra misas en su nombre. ¿Se trata de
una estrategia para ganar o no perder adeptos? Tal vez, un poco de ambas cosas
estén presentes. Al respecto, Delgado (1993) advierte lo siguiente:
Aquí reside la gran paradoja que el aparato eclesial se ve condenado a
repetir. La única manera de divulgar los mensajes de su sistema
religioso es vehiculizándolos mediante actitudes y conceptos que le son
ajenos, y a veces contrarios. Para ganarse un cierto grado de articu-
lación social, la Iglesia debe constantemente cristianizar el folclore y
folclorizar el cristianismo (11).
10
Entrevista a Fortunato Mallimaci “Los dioses están tan activos como hace cien o quinientos
años”, Revista Cultura y Creencias, Nro. 14, Año 3, Diciembre 2011.
11
Entrevista a Alejandro Frigerio “La gente siempre creyó en formas diferentes a las que la Iglesia
intentaba imponer”, Revista Cultura y Creencias, Nro. 14, Año 3, Diciembre 2011.

Creencias, ritos y santos: Patrimonio cultural intangible
La palabra latina ritus significa “costumbre”, “hábito”, “uso”, y como tal
hace referencia a prácticas que van configurando un entramado social y
cultural de una comunidad. Para José Enrique Finol (2006),
El rito permea toda la vida social y todas las estructuras culturales de la
sociedad humana. Diversas son las funciones que el rito ha cumplido y
cumple en esas organizaciones sociales. […] Entre ellas, las más
conocidas son las de canalización y resolución de conflictos, las de
promoción de la solidaridad social, la del establecimiento del sentido
de pertenencia e identidad, las de organizadoras del cambio de status,
las de legitimación y transmisión del poder (33).
En el análisis que se realizó a lo largo de este escrito, las manifestaciones
de religiosidad popular llevan hacia consideraciones históricas sobre cómo fue
constituyéndose la figura de Gil, pero también remite a un análisis sincrónico
sobre cómo en la actualidad el Gauchito ha ganado espacio y adeptos a lo largo
y a lo ancho del país.
Se puede decir que estos ritos y creencias constituyen un patrimonio
cultural intangible que a su vez, definen y conforman la identidad de la
comunidad de la región NEA, y aún más específicamente a los correntinos.
Siguiendo la definición propuesta por la UNESCO (2003):
Se entiende por ‘patrimonio cultural inmaterial’ los usos, las
representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los
instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son
inherentes […] y que se manifiestan en particular en los siguientes
ámbitos: tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma, artes del
espectáculo, usos sociales, rituales y actos festivos, conocimientos y
técnicas artesanales tradicionales12.
Con respecto a la identidad, podemos señalar que los ritos dan un
sentimiento de identidad y un sentimiento de continuidad a las comunidades y,
a su vez, lo intangible de estos rituales no puede ser pensado sin el santuario,
la estatua, la cruz roja, y todos los demás objetos que acompañan las
expresiones populares de devoción hacia el Gauchito Gil, en este caso, pero
también a los demás santos populares.
12
Citado por Alfredo Torre en “Gestión del patrimonio inmaterial”, apuntes del Posgrado en
Gestión Cultural y Comunicación, FLACSO.

A modo de conclusión
A lo largo del desarrollo de este estudio, se pudo conocer y reconocer
algunas figuras históricas o populares que han alcanzado el estatus de santos:
santos populares o santos del pueblo. Es el pueblo, o sociedad quienes los han
elegido, y eso es interesante resaltar, porque no han sido impuestos por la
Iglesia, por el Estado, ni por otras figuras externas a ellos mismos.
La Iglesia Católica y el Estado en épocas anteriores a la vuelta de la
democracia –ejerciendo violencia simbólica– trataban de imponer formas de
creer, de pensar, pero el pueblo siempre fue encontrando las vías de escape, las
fisuras que le permitieron ir anudando sus propias creencias, sus propios ritos
y formas de ver el mundo. Así se observa que el carácter de estos ritos al
Gauchito es más libre, es decir, lo que define a las creencias de estas culturas
populares, es la laxitud e informalidad de sus ritos.
Hoy en día, en el mundo globalizado que habitamos, la era digital brinda
herramientas para otorgar mayor visibilidad a las comunidades que tienen
menos poder, y es por ello tal vez, que nos topamos con publicaciones, notas
periodísticas, entrevistas, documentales o películas (por ej. El camino de San
Diego de Carlos Sorín) que tratan la temática de los santos populares.
Pero la búsqueda de visibilidad también va acompañada de una resistencia
mediada por la figura del Gaucho Gil, en este caso, que expresa una historia
de vida plena de injusticias, que lo lleva a ser ejecutado por un representante
del poder y es a través del mismo en que el pueblo logra su redención. La
resistencia entonces, de las culturas populares es uno de los fundamentos de
estas creencias populares, es el motor que las mueve y permite su permanencia
en el tiempo y su ampliación hacia geografías que dan cuenta de por qué
“Corrientes tiene payé13”.
Bibliografía
CÁCERES, M. L. (2008). “Un caso de religiosidad popular: Discurso y
expresiones de devoción en San Miguel de Tucumán”, The Hebrew
University of Jerusalem, Vol 1. N°1, febrero. Disponible en
http://iberoamericaglobal.huji.ac.il/num1/art4_caceres.pdf
CAMBA LACOUR, C. (2011). “En busca del sincretismo correntino”, entrevista
realizada por Julián Varsavsky, en Página 12, el 3 de enero. Disponible en
http://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/21-159735-2011-01-03.html
13
Payé: hechizo.

COSSO, P. (2009). Identidad religiosa en torno al culto al Gauchito Gil. Salta:
UNSA,
http://es.scribd.com/doc/35925826/Gauchito-Gil-Identidad-Religiosa-Analisis-
antropologico
DE CERTAU, M. (2000). La invención de lo cotidiano. México DF: Universidad
Iberoamericana.
DELGADO, M. (1993). “La religiosidad popular: en torno a un falso problema”,
Texto 10-08, Nro. 10. Barcelona: Universidad de Barcelona.
FINOL, J. E. (2006). “Rito, espacio y poder en la vida cotidiana”, Revista
DeSignis, N° 9, Barcelona.
FRIGERIO, A. (2011). “La gente siempre creyó en formas diferentes a las que
la Iglesia intentaba imponer”, Revista Cultura y Creencias, Nro. 14, Año
3, Buenos Aires.
GARCÍA CANCLINI, N. (1986). Las Culturas Populares en el Capitalismo,
México: Nueva Imagen.
--------------------------- (1995). Ideología, cultura y poder, Buenos Aires:
Oficina de publicaciones CBC, Secretaría de Extensión Universitaria,
Facultad de Filosofía y Letras.
KORSTANJE, M. (2007). “Había una vez, Un caso de religiosidad popular
urbana”, KAIROS, Revista de Temas Sociales, Universidad Nacional de
San Luis, Año 11, Nro. 19.
MALLIMACI, F. (dir.) (2008). Primera encuesta sobre creencias y actitudes
religiosas en Argentina, FONCYT y CEIL PIETTE-Conicet.
-------------------------- (2011). “Los dioses están tan activos como hace cien o
quinientos años”, Revista Cultura y Creencias, Nro. 14, Año 3, Buenos
Aires.
MARTÍN, E. (2004). “No me arrepiento de este amor. Fans y devotos de Gilda,
una cantante argentina”, Ciencias Sociales y Religión, Porto Alegre, Nro.
6, Año 6.
MÍGUEZ, D. (2008). Delito y cultura. Los códigos de la ilegalidad en la
juventud marginal urbana. Buenos Aires: Biblos/culturalia.
PARRAS, E. (2004). “Prácticas comunicacionales vinculadas a la religiosidad
popular. Devoción al Gauchito Gil”, Resumen S-038, Comunicaciones
Científicas y Tecnológicas, Corrientes, UNNE.
SCHEJTMAN, N. (2007/11/18). “Los santos de la gente”, Página 12. Buenos
Aires.

SEMÁN, P. (2010). “Diferencia y transversalidad en la religiosidad de los
sectores populares: mirando con telescopio luego de haber usado
microscopio”, en Apuntes de Investigación del CECYP, Buenos Aires, Nro.
18, Año 14.
TORRE, A. (2010). “Gestión del patrimonio inmaterial”, Módulo IV, Clase 1,
Posgrado en Gestión Cultural y Comunicación, s/d, FLACSO.
UEQUIN, G. (2010). “Aproximaciones al concepto de cultura”, Módulo II,
Clase 1, Posgrado en Gestión Cultural y Comunicación, s/d, FLACSO.

Reflexiones sobre folklore y folklorología
REFLEXIONES
como PCI de SOBRE FOLKLORE Y FOLKLOROLOGÍA COMO PCI DE
la humanidad
LA HUMANIDAD
Juan
JuanMarcelo
MarceloTeves
Teves11
marteves@hotmail.com
marteves@hotmail.com
195
Resumen
Considerando que “se entiende por PCI (Patrimonio Cultural Inmaterial)
los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con
los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son
inherentes– que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos
reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este PCI, que se
transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las
comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la natura-
leza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y
contribuyendo así a promover el respeto a la diversidad cultural y la creatividad
humana” (Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial,
UNESCO, 2003); definición similar a la de Folklore, este trabajo se presenta
como una reflexión que pretende repensar y cuestionar los conceptos de
Folklore y Folklorología como subcategoría del PCI. Uno de sus objetivos es
plantear una nueva hipótesis que nos permita ampliar, tanto la definición del
primer término en el campo de acción del segundo, intentando dar respuesta a
dos problemas: a) ¿quiénes son los portadores de las manifestaciones
folklóricas?, b) ¿cuál es el ámbito espacial en el cual se desarrollan las manifes-
taciones folklóricas? Otro objetivo planteado con este trabajo es reafirmar y
contribuir con las bases científicas de la Folklorología vinculada al PCI en
función de la defensa de nuestra identidad nacional.
Interpretación de la palabra folklore y sus consecuencias

La palabra folklore, creada el 22 de agosto de 1846 por Williams Jhonn
Thoms, originalmente tiene dos acepciones posibles. Una hace referencia a la
etimología de la palabra y otra a su definición conceptual: etimológicamente
folklore fue un neologismo en el momento de su creación, surge de unir dos
palabras, a saber, “folk” y “lore”. La primera, folkl, puede significar gente,
pueblo, vulgo, humanidad, etc; mientras que la segunda, lore, podía inter-
1
Teves, Juan Marcelo. Lic en Folklore con Mención en Danzas Folklóricas y Tango; presidente
de ADIF, Asociación de Investigaciones Folklóricas.

pretarse como conocimiento, saberes, sabiduría. Así, la unión de los dos
vocablos se tradujo en forma generalizada como “la sabiduría del pueblo”.
Ahora bien, respecto de la segunda acepción, que es la que particularmente
nos interesa, fue también Thoms quien explicó, en su carta dirigida a la revista
El Ateneo, que con la creación de esa palabra quería hacer referencia a “aquel
sector de las Antigüedades y de la Arqueología que abarca el saber tradicional
196
de las clases incultas en las naciones civilizadas, the traditional learning of the
uncultured clases of civilized nations” (Magrassi y Rocca, 1991). Hace una
explicación conceptual sobre el significado correspondiente a la palabra folk,
la cuál dice que no se refiere a todas las personas sino a las que pertenecen a
“las clases incultas”, que además se encuentran dentro de las naciones civili-
zadas. Por otro lado, respecto de la palabra lore la única salvedad que hace es
aclarar que no se trata de todos los conocimientos sino de los tradicionales. Y
así, para los científicos de la época el concepto de folk quedó asimilado al de
“pueblo” y este a su vez al de “inculto”; aunque en casi todas las traducciones
que encontramos esta palabra, inculto, fue reemplazada por “popular”, cuyas
consecuencias intentaré explicar luego.
Si bien ha habido algunos intentos de análisis de estas palabras y las
consecuencias que ellas conllevan, creo que aún estos intentos no han sido
suficiente, y por lo tanto debemos seguir insistiendo en ello para explicar los
errores con los que nos encontramos en la actualidad a la hora de definir
conceptualmente, no qué significa sino principalmente, quiénes son los porta-
dores de esos “saberes tradicionales”.
Hay varias cosas que debemos identificar y analizar respecto de algunas de
las palabras utilizadas en la definición original de folklore, ya que éstas no son
neutrales sino todo lo contrario son sumamente subjetivas respecto del marco
ideológico de quien las utiliza. En primer lugar observamos y leemos la frase
“clases incultas” (uncultured clases), esto significa que para Thoms los porta-
dores originales de los conocimientos folklóricos era ese sector de la sociedad
considerado sin cultura. Si de manera simplificada entendemos que cultura es
todo lo que el hombre agrega a la naturaleza, podemos decir que no existe ser
humano sobre el planeta Tierra que no posea una cultura propia compartida
con los integrantes de la sociedad en la que vive. Todos poseemos distintos
tipos de saberes referidos a modos de hacer, o cómo transformar la naturaleza
que nos rodea; y lo más importante, la cultura de una sociedad está constituida
por la suma de los saberes de todos sus miembros.
Los parámetros con los que se medía si una sociedad era más o menos
“civilizada” o más o menos “salvaje” eran los prejuicios impuestos por los
intelectuales del positivismo. En los albores del siglo XIX, ambos términos,

cultura y civilización eran empleados casi de modo indistinto, sobre todo en
francés e inglés. Esto nos convoca a reflexionar sobre el concepto de las
“naciones civilizadas” del que venimos hablando. El siglo XIX estuvo inva-
dido por las ideas de Orden y Progreso, entendidas estas ideas como las bases
ideológicas de una sociedad. En esta concepción tan rígida, quienes no compar-
tieran estas ideas eran consideradas sociedades incivilizadas. Y es justo
recordar que estas sociedades “incivilizadas” resultaban ser los países latino- 197
americanos, los africanos, y los asiáticos. Podríamos incluso llegar a concluir
que estos países “incivilizados” ni siquiera poseían un folk-lore que debía ser
“rescatado”, ya que para ello había que pertenecer primero a una nación “civili-
zada” y dentro de ella, pertenecer a la “clase inculta”.
Otro problema semántico al que nos enfrentamos, continuando con el
análisis en el mismo sentido en el que lo venimos haciendo es el de la
utilización de la frase “clase popular” en reemplazo de “clase inculta”. Lo
primero que resalta a simple vista es el término clase. En sociología, la clase es
un tipo de estratificación social basada en criterios económicos o educativos.
Desde el punto de vista económico son comunes las expresiones “clase alta”,
“clase media” y “clase baja”, alusivas a los tres bloques en los que se suele
dividir a la población según su riqueza. Desde el punto de vista educativo,
Thoms hace su distinción de “clase inculto” (culto – inculto). Independiente-
mente de la intención del autor, sabemos que “clase inculta” no es lo mismo
que “clase popular”. Y entendemos que, en general, el término popular fue y
es utilizado como eufemismo de pobreza. Una cosa es ser pobre o rico y otra
muy distinta es referirnos a alguien como culto o inculto (aunque como ya
aclaramos no existe la persona inculta), y en ese caso estaremos haciendo
alusión al mayor o menor nivel de información o instrucción académica que
tenga la persona.
Esta cantidad de malas interpretaciones es lo que ha provocado que siempre
se haya asociado el concepto de folklore con la “gente pobre”, “marginal”, “del
campo”, etc. de modo tal que podríamos establecer las siguientes relaciones de
correspondencia, a saber:
Folk == pueblo ==== clase inculta ==== clase popular (eufemismo de
pobreza)
Lore == sabiduría=== cultura ===== cultura tradicional.
Definición de folklore
Si quisiéramos hacer una investigación inductiva y buscar todas las
definiciones con que, a partir de Thoms, se reinventó o redefinió la palabra
folklore, seguramente terminaríamos escribiendo un libro realmente muy

extenso. Un ejemplo de ello es el libro de Alfredo Poviña, quien ya en el año
1953 publica una nómina con 39 definiciones de científicos dedicados a la
investigación folklórica. Y es que la razón por la cual se han escrito (y segui-
mos escribiendo) tantas definiciones radica en las diversas interpretaciones
conceptuales en las que derivó la definición original.
Este tema es realmente muy complejo porque involucra cuestiones
198
ideológicas, históricas, económicas, políticas y sociales. Cierto es que, de
manera más o menos precisa, todas las personas tienen una idea de lo que
significa la palabra folklore. Lo normal es que la gente, cuando no sabe su
definición precisa, lo defina por medio de la enumeración de algunos de los
elementos que lo componen. Así, por ejemplo, la gente dice: es aquello que
tiene que ver con nuestras danzas, cantos, costumbre, etc. y como siempre es
infaltable la frase romántica: “lo nuestro”, sin saber, a veces, realmente a qué
se refiere.
En Argentina, el Dr. Augusto Raúl Cortazar, quien dedicó su vida la
investigación folklórica, en su libro Qué es el Folklore argumenta que él está
de acuerdo con las definiciones europeas (a diferencia de las concepciones que
ya se venías trabajando en EEUU), propuestas para lo que sería considerado
folklore y por lo tanto no incluye, como portadores “del nuestro”, tanto a los
pueblos originarios como a los habitantes de la ciudad y los inmigrantes.
En lo personal considero, al igual que el investigador español Luis Díaz
Viana, que “todos somos folk o gente” (Diaz G Viana, 2007: 3), y en conse-
cuencia, así como consideramos que no existe nadie sin cultura también
afirmamos que no existen individuos que no sean también portadores de una
“cultura tradicional”, o sea, portador de un folklore. Por lo tanto, no importa si
la persona que realiza tal o cual práctica folklórica es de “clase inculta”, “clase
culta”; o si es “clase popular”, “clase baja”, “clase media”, “clase alta”; o si
vive en el campo o la ciudad; e incluso si esa persona pertenece a los pueblos
originarios o no. Porque como señala Colombres (1987) “para Albert Marinus,
los hechos folklóricos son hechos sociales, a la par que los lingüísticos,
económicos, jurídicos o culturales, y como ellos cumplen una función en el
organismo de la colectividad”(129), y vale recordar que las sociedades están
formadas por todos los individuos.
Por otro lado, también debemos entender que la palabra folklore sencilla-
mente es un nombre que designa un conjunto de “cosas”. Entonces, ¿cuáles
son esas “cosas” que en conjunto forman el folklore de una sociedad? En
principio la respuesta es todo aquello que forme parte de la “cultura tradicional
de una sociedad”. Así de simple. Este conjunto de hechos culturales
tradicionales, a su vez, lo podemos subdividir internamente en tres grandes
subgrupos:

De índole espiritual –como los relativos a la concepción del mundo, a
las creencias, a las artes–, de índole social –como el lenguaje, los usos
y costumbres, las fiestas y ceremonias–, o de índole material –como las
distintas maneras de utilizar los recursos naturales, desde los
extrahumanos –animales, vegetales, minerales-, hasta los humanos–
técnicas corporales, destrezas–, y desde las formas más simples de apro-
vechamiento hasta las más complejas de transformación. (Fernández
199
Latour de Botas y Quereilhac de Kussrow, 1986: 12).
Todo hecho cultural para llegar a ser tradicional deber haber pasado y
superado el proceso de folklorización formulado por el Dr. Cortazar. En eso
acuerdo, pero disiento en la palabra tradición y folklorización son sinónimos.
Cortazar sostenía que todo hecho folklórico era tradicional pero que no todo
hecho tradicional era folklórico. Por mi parte, entiendo que todo hecho
folklórico es tradicional y viceversa.
Entramos así en el problema de definir el proceso de tradicionalización.
Cortazar sostenía que para que algo fuera tradicional debía de haber perdurado
por lo menos tres generaciones o haber cumplido por lo menos 100 años desde
el comienzo de su práctica. En la actualidad el concepto de tradicional se va
modificando, ya que los medios de comunicación y de transmisión de la
información no son los mismos que hace 50 años, y debido a los avances
tecnológicos de las telecomunicaciones, la información nos es transmitida de
una manera muy veloz. En un trabajo realizado por Ana María Dupey y Marta
Blache (2007), respecto del concepto de tradición, dicen:
La tradición ya no se concibe como la marca diacrítica más distintiva
de lo folklórico sino como el esfuerzo que realizan los agentes sociales
para situar, en tiempo y espacio, las manifestaciones folklóricas con el
objeto de mantener vigentes los efectos sociales y culturales; en
particular en términos de su papel simbólico en la afirmación y negocia-
ción de las identidades grupales2 (308).
La característica principal de lo tradicional no es una cuestión cuantitativa
como puede ser la cantidad de años transcurridos, sino más bien cualitativo
referida al “grado de identificación” que el sujeto obtiene reproduciendo
determinada práctica folklórica. Esa cualidad identitaria es la que hace que las
personas sientan un “sentido de pertenencia” a un determinado grupo social; a
su vez, estos grupos sociales pueden ser barriales, provinciales, nacionales;
visto de esta manera el folklore puede ser: un folklore barrial, un folklore
provincial, un folklore regional o un folklore nacional, etc.
2
El resaltado es nuestro.

Algunas hipótesis contemporáneas
A continuación se transcriben algunas hipótesis contemporáneas a nuestro
tiempo:
a) El folklore (en un sentido lato, la cultura tradicional), es una creación
originaria de un grupo y fundada en la tradición, expresada por grupos o
individuos reconocidos como respondiendo a las aspiraciones de la
comunidad en cuanto éstas constituyen una manifestación de su identidad
cultural y social. Las normas y valores se transmiten oralmente, por
imitación o por otros medios (UNESCO, 1982).
b) El hombre en su interacción social trata de integrarse con otros
próximos, física, cultural y emocionalmente, para constituir grupos de
identidades. Esta identificación se cumpliría según una doble ecuación: el
hombre se identifica con el grupo más o menos amplio en que despliega su
actividad, y este grupo se diferencia del resto de la comunidad mediante la
adopción de determinados comportamientos específicos. Estos
mecanismos de identificación y diferenciación no deberán estar previstos
en el marco institucional de la sociedad a al que pertenecen. Deberán
también seguir pautas de comportamiento incorporadas desde las
generaciones precedentes al acervo cultural de dicho grupo de interacción
inmediata. La manifestación se da en un ámbito físico aunque no
necesariamente tiene que tener una localización geográfica específica
(Blache y Magariños de Moretín, 1980: 3).
c) Es la expresión –principalmente ideológica– de un modo de
producción o formación socio-económica determinada, pero no en su
sentido puro, inmediato o mecánico, sino en última instancia; es decir, el
modo de producción o formación socio-económica (combinación de modos
de producción puros), manifestadas en relaciones técnicas y sociales de
producción subsistentes en épocas posteriores (puras o combinadas con las
nuevas condiciones económicas), dando lugar a expresiones culturales
(ideológicas) específicas o combinadas; puestos en manifiesto finalmente
en “hechos” folklóricos con características propiamente ideológicas (ritos,
costumbres y actividades no económicas, artes, artesanías, etc), y
secundariamente económicas (rezagos de costumbres económicas, etc.),
que por ser costumbres pretéritas son también manifestaciones ideológicas
(Melgar Vázquez, 2008: 63).
d) Para Eduardo Galeano, la cultura popular es un complejo sistema de
símbolos de identidad que el pueblo preserva y crea (Colombres, 1987: 18).

En la primera definición que planteamos, es decir, la propuesta por la
UNESCO vemos que de la misma se desprende un concepto de folklore como
“algo” que se crea específicamente para que “sea folklórico” y la tradición apa-
rece como una suerte de ingrediente que debiera ser agregado “desde afuera”
a una receta para producir ese “algo”. Las sociedades no crean directamente lo
folklórico sino que dichas creaciones, en principio, formaran parte de la cultura
de la sociedad y quizás logren ser tradicionalizadas (folklóricas). Luego, dice 201
quiénes o quién reproduce tales expresiones aclarando que puede ser un grupo
o un “individuo”. Sería un error hablar de “individuos” porque lo que
determina que sea folklórico es la práctica social, colectiva, grupal. Las normas
y valores son cuestiones que nada tienen que ver con una definición de lo es
folklore. En todo caso serán cuestiones anexas.
La segunda definición propuesta es con la que estaríamos de acuerdo en
cuanto a su planteo. Quizá su único problema sea el ser muy complicada por
la utilización de palabras y conceptos bastante complejos de entender en una
primera lectura. Las definiciones deben siempre ser lo más precisas y
comprensibles posibles. La definición de Blache habla de: “el hombre”,
“grupos”, “interacción social”, “identidad”, “diferenciación”, “comporta-
mientos específicos”, “no institucional”, “generaciones precedentes”, “no
necesariamente localizados”. Nuevamente nos encontramos con algunos
conceptos que son características y por lo tanto no necesitan estar en la
definición; en todo caso será algo segundario de explicar o para tener en cuenta.
Por ejemplo, podríamos decir que los seres humanos son, desde el punto de
vista biológico, una especie animal cuya denominación científica es Homo
sapiens; pero si inventáramos una definición del tipo: “es lo que tiene dos
piernas, dos pies, dos brazos, puede pensar y razonar, etc…”, eso sería
solamente nombrar sus características. Para el caso de nuestra segunda
definición, tales características serían las de “no institucional”, “generaciones
precedentes”, “localizado o no”. Además, caracterizar algo social como lo
folklórico es complicado por las mismas transformaciones que van sufriendo
las sociedades con el paso del tiempo. Y lo que ayer era considerado una
característica esencial, hoy ya no lo es o puede no serlo más adelante.
La tercera definición es sin duda la de mayor complejidad en cuanto a su
comprensión, pero no por ello deja de ser sumamente interesante el planteo
que se propone. Claramente observamos la influencia de la teoría marxista, ya
que la definición es planteada en términos de: “modo de producción”, “forma-
ción socio-económica”, “relaciones técnicas y sociales de producción”, “mani-
festaciones ideológica”. Esta definición es, de alguna manera, muy similar a la
concepción de Gramsci (1931), quien pensaba que el folklore era la principal
herramienta que poseían las clases bajas para enfrentase al poder de las clases

dominantes y hegemónicas. Melgar Vásquez utiliza el término expresión; es
decir, que el hombre por medio de “hechos folklórico” puede expresarse y estas
intenciones de expresión pueden ser conscientes o inconscientes, o sea, estar
cargadas de ideología o no. Y cuando el hombre se expresa es libre. Pero el
problema de la definición radica como dijimos en su excesiva complejidad
conceptual.
202
Por último, la cuarta definición propuesta por Eduardo Galeano, que en
realidad es para definir cultura popular; es la más simple y precisa de todas las
definiciones. Ésta también podría ser una definición aplicable a folklore,
siempre y cuando hiciéramos la salvedad de hablar de “cultura tradicional po-
pular”; y entendiendo como popular la de absolutamente todos los integrantes
de una sociedad.
El uso del lenguaje en una definición es algo arbitrario, y depende sola-
mente de quién está escribiendo. Quien propone una definición, a su vez,
también está eligiendo con qué palabras va a exponer lo que pretende explicar.
Las definiciones tienen que tratar de ser objetivas, sin ambigüedades o que no
acarren discusiones interminables. Claro que el tema de la objetividad es muy
difícil porque estamos tratando temas sociales, por eso tales definiciones deben
ser dinámicas y no estáticas. Es decir, hay que entender que la cultura
folklórica no es algo que pueda “morir” o desaparecer.
Nueva hipótesis propuesta

La intención de este trabajo es proponer una nueva hipótesis (que quedará
a la consideración de la comunidad científica), que nos permitirá tanto ampliar
la comprensión de lo que se entiende hoy por folklore, a su vez nos permita
desarrollar la investigación dentro de un nuevo marco epistemológico para la
Folklorología. Nuestra hipótesis es la siguiente:
Folklore: es el conjunto de las prácticas culturales, históricamente
tradicionalizadas, que se producen en un determinado territorio, y que dan
sentido de identidad, pertenencia y cohesión social a sus habitantes.
A su vez, esta hipótesis propuesta nos permite reducirla a una proposición
más sencilla y coloquial:
Folklore: es el conjunto de las prácticas culturales tradicionales identitarias
producidas por la sociedad de un determinado territorio
Es mi intensión, al plantear esta nueva hipótesis, cambiar radicalmente el
punto de vista desde el cuál se ha investigado siempre; es decir, la sociedad. Si
bien es cierto, y no puede ser de otra manera, que el objeto de estudio sigue

siendo el comportamiento social, creo que las investigaciones folklóricas
resultarían mucho más enriquecedoras si partimos del análisis de un deter-
minado territorio elegido para ser investigado, y a partir de él estudiar las mani-
festaciones folklóricas que se producen y/o reproducen dentro del mismo. Esta
es la premisa desde la cual partiría nuestra investigación; ya que este punto de
vista nos permitiría ampliar el campo de acción y de análisis al no estar sujeto
a un “determinado sector de la sociedad”. Al poner el foco de observación en 203
el “territorio” (supongamos una provincia), se investigaría a toda la sociedad
que lo habita, de manera tal que nadie pueda quedar excluido ni por pertenecer
al “campo” o a la “ciudad”, ni por ser “clase baja”, “clase media”, “clase alta”,
etc. No sería tan importante quién realiza la manifestación sino quienes se
sienten identificados con ella. Un ejemplo claro de esto es el tango, ya sea que
se practique o no por todas las personas, lo cierto es que todos habitantes del
territorio argentino nos sentimos identificados ante el mundo a través del
tango.
Para nuestra grata sorpresa, y por suerte luego de habernos planteado esta
nueva hipótesis, fuimos al diccionario inglés para ver cómo la propia lengua
inglesa define el folklore, y dice: “fokl-lore: “the traditional stories, customs,
etc of a particular area or country” (Longman, 2003)
Otra ventaja de nuestra hipótesis tiene que ver con la cuestión cronológica.
La palabra “históricamente”, en la hipótesis, es de una relevancia sumamente
importante ya que le da el dinamismo necesario que debe tener una investiga-
ción folklórica. Bajo esta idea de lo histórico la investigación podría comenzar,
si así lo requiriera, desde el origen histórico de la creación de la manifestación
folklórica investigada. Por ejemplo, si queremos investigar la manifestación
conocida como el culto a la Pachamama que se festeja el día 1° de agosto, ten-
dremos que recurrir al estudio de los pueblos originarios que gestaron dicha
manifestación. Es decir, que lo pasado y “muy pasado” de la historia cultural
tradicionalizada del territorio analizado, también forma parte del campo de
acción del folklorólogo. Y con esto quiero decir que el análisis del contexto
histórico y social de producción de una manifestación folklórica gestada por
los pueblos originarios de nuestro territorio también es de la competencia de la
Folklorología.
El sentido de identidad y pertenencia grupal son, en realidad, caracterís-
ticas propias de la condición de tradicionalidad, y si bien podrían no estar en
nuestra definición, como es el caso de la segunda hipótesis derivada de la
primera, creemos que no está demás hacer esta aclaración dentro de la misma
hipótesis para evitar discusiones futuras sobre el concepto de tradicionalidad
(concepto que ya explicamos más arriba con las palabras de Blache-Dupey).

La Folklorología
Ya en el año 1953, Alfredo Poviña en un artículo de su libro, se preguntaba
“¿por qué folklore y Folklore; y no folklore y Folklología?” (67). Esta pregunta
la realiza porque, como es evidente (y siempre lo ha sido), no se puede nombrar
de la misma forma al objeto de estudio y a la ciencia que lo estudia. Es como 204
decir: la antropología es la ciencia que estudia la antropología; o la sociología
es la ciencia que estudia la sociología.
La primera pregunta que uno se hace es: ¿se puede estudiar científicamente
el folklore?, y si la respuesta es afirmativa, ¿cómo debiera llamarse dicha
ciencia? La respuesta a la primera pregunta es afirmativa, es decir, el folklore
de un territorio, si es algo que se puede estudiar científicamente, y esto ya ha
sido demostrado por diversos investigadores. La respuesta a la segunda pre-
gunta es la folklorología. Este nombre es tan válido como como: antropología,
sociología, politología, comunicología, psicología, tecnología, climatología,
astrología, epistemología, bibliotecología, etc, así como con la letra F tenemos:
farmacología, filología, fisiología, fitología, fitopatología, fonología, fraseo-
logía, frenología; desde la “a” a la “z” (zoología), no hay menos de 157
palabras terminadas en “logía”, pasando por palabras no tan comunes como:
semasiología, piretología, perisología, paidología, otorrinolaringología, mona-
dología, malacología, histerología, helmintología, haplología, edafología, etc.
Entonces, ¿cuál es el problema de que la ciencia que estudia “el folklore de un
territorio” se llame folklorología? Que sea algo difícil de pronunciar no es la
respuesta.
Por otro lado, podemos también pensar lo siguiente: si ya existe algo que
se llama Ciencias Sociales y además existe la sociología, ¿por qué siguen
existiendo la demás ramas científicas?, ¿La antropología social no es parte de
la sociología? El objeto de estudio de cualquiera de las ramas de las ciencias
es la sociedad, y la folklorología no es una excepción, por lo cual la diferen-
ciación está en las variaciones de los análisis y resultados que se obtienen de
investigar el mismo objeto.
La folklorología busca, también, conocer y dar respuesta al interrogante de
cómo, en un determinado contexto histórico y social, se produce y/o reproduce
la interacción de las relaciones sociales mediadas por las prácticas folklóricas.
Y este es su objetivo principal. En cuanto a su objeto de estudio está dicho en
la misma hipótesis de la definición propuesta; es decir, “la cultura histó-
ricamente tradicionalizada de un territorio”.

Y en relación a la metodología adoptada para su análisis vamos a coincidir
con lo planteado por Alejandro Melgar Vásquez, o sea, el “materialismo
histórico” o “método dialéctico”. Porque no se trata simplemente de hacer un
análisis descriptivo de la manifestación folklórica (que está muy bien para el
que lo quiera hacer y terminar ahí su investigación, no es nuestro caso), sino
avanzar hacia el conocimiento histórico-social del hombre. Como decía Del
Hymes (2000): “Y más allá de los modos de expresión y de la comunicación 205
como tal, los intereses del folklore se extienden a asuntos de identidad y de
sistemas de valores, de raíces y aspiraciones; dicho brevemente, al significado
que los materiales folklóricos tienen para los que los tienen y los usan” (62).
La tarea del folklorólogo no solamente “consiste en una labor permanente
de diagnóstico sobre la cultura tradicional de las diversas áreas detectables –
en nuestro caso– dentro del territorio político de la nación Argentina y en un
procesamiento de esos datos para que puedan ser utilizados por otras
disciplinas” (Latour de Botas y Quereilhac de Kussrow. 1986: 11), sino que
somos nosotros quienes también debemos utilizar esos datos con nuestra disci-
plina.
Las sociedades cambian, no se “civilizan”, ni “evolucionan”, ni “progre-
san”; simplemente vamos cambiando y en el camino vamos adquiriendo nue-
vos conocimiento que nos permiten conocer más sobre los comportamientos
del hombre en su interacción tanto social como con la naturaleza que nos rodea.
Y es por ello que también cambian los paradigmas que encierran ese cumulo
de conocimiento transformándose en nuevos conocimientos.
Bibliografía
BLACHE, M.; MAGARIÑOS DE MORETÍN, J. A. (1980). Enunciados
Fundamentales Tentativos Para la Definición del Concepto de Folklore.
Buenos Aires: Cuadernos de Investigaciones Antropológicas. Cuaderno III.
BLACHE, M.; DUPEY, A. M. (2007). Itinerario de los estudios folklóricos en la
Argentina. En: Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología
XXXII, Buenos Aires.
COLOMBRES, A. (1987). Sobre la Cultura y el Arte Popular. Buenos Aires:
Ediciones del Sol S.A.
CORTAZAR, A. R. (1954). Qué es el Folklore”. Buenos Aires: Lajouane.
HYMES, D. H. (2000). “La Naturaleza del Folklore y el Mito del Sol”. En
Performance, arte verbal y comunicación. Nuevas perspectivas en los

estudios del folklore y la cultura popular en USA. EEUU: Cristina Sánchez
Carretero y Dorothy Noyes Editoras.
DÍAZ G. VIANA, L. (2007). Reflexiones Antropológicas sobre el arte de la
Palabra: Folklore, Literatura y Oralidad. Madrid: Centro de
Humanidades.
DÍAZ, E. (2000). La Posciencia. El conocimiento científico en las postrimerías 206
de la Modernidad. Buenos Aires: Biblos.
FERNÁNDEZ LATOUR DE BOTAS, O. (1988). Atlas de la Cultura Tradicional
Argentina. Buenos Aires: Honorable Senado de la Nación.
LISCHETTI, M. (comp.) (1994). Antropología. Buenos Aires: Eudeba.
LONGMAN (2003). Dictionary of Contemporary English. England: Pearson
Education Limited.
MAGRASSI, G.; ROCCA, M. (1991). Introducción al Folklore.Redfield, Foster,
Chertudi y Otros. Buenos Aires: Centro Editorial de América Latina.
MARCUSE, H. (1969). Cultura y Sociedad. Buenos Aires: Compañía Impresora
Argentina S.A.
MELGAR VÁSQUEZ, A. (2008). Elementos de Folklore y Folklorología. Perú:
Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos.
NAJMANOVICH, D.; LUCANOR, M. (2010). Epistemología. Para principiantes.
Buenos Aires: Era Naciente SRL.
POVIÑA, A. (1953). Teoría del Folklore. Argentina: Editorial Assandri.

Pensar La Cultura Pública

Încărcat de

Informații document

Descriere originală:

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Pensar La Cultura Pública

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

#PensarLaCulturaPública

Apuntes para una cartografía nacional

Subsecretaría de Cultura Pública y Creatividad

1. Cultura Popular. 2. Patrimonio Cultural.

Secretario de Coordinación Estratégica para el Pensamiento Nacional

Subsecretaria de Cultura Pública y Creatividad

2015 Ministerio de Cultura

Imagen de tapa: Ciudad no muy extensa (2007), de Clorindo Testa.

Hecho el depósito que prevé la ley 11.723

Se permite la reproducción, distribución y/o comunicación pública del contenido de

Subsecretaría de Cultura Pública y Creatividad

Un estado de la cultura que piensa sus políticas públicas,

Avances y limitaciones en la política cultural argentina y su gestión

Ñandereko, Ökeyis, Interculturalidades públicas: políticas,

Recreando cultura en la diversidad: participación de personas con

Cultura, política e identidad en la ciudad de Rosario,

Bailar como los antiguos: políticas culturales, performance y

Pensar las relaciones entre políticas culturales y colectivos

Identidad y políticas culturales relacionadas a la protección y

Nuevas formas de apropiación cultural juvenil. Interrogantes sobre

La randa, entre la artesanía y el diseño: ensayando modelos de

La postulación del filete porteño a la lista representativa de

La actuación popular porteña como patrimonio cultural intangible,

Las culturas populares: sobre ritos y santos populares. Una

Reflexiones sobre folklore y folklorología como PCI de la

Actualmente la República Argentina transita por una etapa democrática

El campo de la cultura, por su parte, acorde a la evolución mundial de los

8 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 9

MARÍA ELENA TRONCOSO

10 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

Los artículos y proyectos que se reúnen en esta compilación fueron

12 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 13

DAMIÁN DEL VALLE

14 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 15

Marcela Alejandra País Andrade1

Políticas Culturales en/desde el “Desarrollo”

18 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 19

20 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 21

Observando experiencias nacionales de la última década desde un

22 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

Fuente: Elaboración de la autora desde los datos relevados por el SinCa

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 23

24 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

Desde al año de su creación la Subsecretaría se ha propuesto

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 25

26 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 27

28 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 29

30 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

Aportes Socioantropológicos a la gestión cultural

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 31

gestionan de forma independiente, a través de iglesias, de escuelas, por medio de ONGs

32 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

#PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional 33

34 #PensarLaCulturaPública Apuntes para una cartografía nacional

Páginas web consultadas