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los realismos
y lo
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RAQUEL FORNER ¿Para qué?, 1939
M ELANCOLíA, PRESAGIO y PERPLEJIDAD
LOS AÑOS 30, ENTRE LOS REALlSMOS
DIANA B_ WECHSLER
Para Mae Huernos, que hace años escucha
y comenta mi deriva entre los realismos y lo surreo].
Aquí, sobre la mesa, tenemos las fotografías.
El gobierno español nos las manda con paciente
pertinacia dos veces por semana. No son
fotografías de placentera contemplación [...] no son
un argumento. Son simplemente la burda
expresión de un hecho, dirigida a la vista. Pero la
vista está conectada con la mente, y la mente lo
está con el sistema nervioso. Este sistema manda
sus mensajes, en un relampaguea, a los recuerdos
del pasado y a los sentimientos presentes. Cuando
contemplamos estas fotografías, en nuestro interior
se produce una [usién; por diferente que sea
nuestra educación y la tradición a nuestra
espalda, tenemos las mismas sensaciones, y son
sensaciones violentas.
Virginia Woolf, Tres guineas (1938)
Años 30: conflictivos, violentos. La amenaza
permanente de una nueva confrontación
internacional tiene un campo de pruebas en la
Guerra Civil Española, uno de aquellos hechos que
condensan en su desarrollo buena parte de las
polémicas y tensiones de la época.
Virginia Woolf, en Tres guineas, hacía referencia
al conjunto de imágenes que dos veces a la semana
ella, como tantos otros intelectuales del mundo,
recibía del gobierno republicano. El propósito de estos
envíos era informar y con esto lograr sostener un
consenso internacional que respaldara la resistencia
republicana frente a los sublevados falangistas.
En el caso de la escritora británica, este conjunto de
fotografias del escenario español activó una pregunta
que remite a él y, a la vez, expone un problema más
amplio que organiza su extenso ensayo: ¿es posible
evitar la guerra? Su posición como mujer e intelectual
la lleva a plantear una contribución particular,
sustentada en la certeza de que, en una sociedad de
hombres tal y como está constituida la sociedad
occidental, "las mujeres solamente podemos ayudar
a defender la cultura y la libertad intelectual" .
y LO SURREAL'
La defensa de la cultura fue una de las acciones
de resistencia que desde el antifascismo --ejercido por
colectivos de hombres y mujeres de militancia
diversa- se sostuvo con mayor fuerza. Pero ésta no
fue, por supuesto, la única acción, si bien es la que de
alguna manera orienta el análisis que aquí comienza.
La guerra de España, hecho que
indudablemente marcó un antes y un después en
la historia contemporánea internacional, representa
uno de los procesos clave del período de
entreguerras (1918-1939). Numerosas señales la
anticipan. Todos los ojos están sobre ella.
La internacionalización de la Guerra Civil no hace
más que reforzar un proceso de creciente
mundialización que venía dándose ya desde antes
de la Primera Guerra Mundial.
Pero en los años 30 todo fue diferente.
La experiencia de la primera "gran guerra" había
dejado claros los límites del proyecto moderno
sostenido desde distintos frentes por la sociedad
capitalista de Occidente. La etapa heroica de la
modernidad y su proyecto de progresos indefinidos
había llegado a su fin. Se avecinaban tiempos de
melancolía, de presagios agoreros y de una
sensación de profunda perplejidad frente al devenir
cotidiano. Con estos ojos unas veces melancólicos,
otras perplejos o desesperanzados, Virgina Woolf
-como la pintora argentina Raquel Forner, la
mexicana María Izquierdo, la española Maruja
Mallo, entre tantas otras mujeres y hombres de su
tiempo, artistas, intelectuales o sencillamente
ciudadanos- contemplaba la realidad y ensayaba
distinto tipo de intervenciones. Sobre algunas de
ellas trabajará este ensayo.
Melancolía, perplejidad, presagio son algunas
de las dimensiones que pueden sintetizar aspectos
1. Este ensayo resume los términos del libro Entre los realismos y lo
surreal. Trayectorias latinoamericanas. en preparación.
'7

PABLO PICASSO, Madre,
en "Qué debemos al cubismo",
Qué debemos al Cubismo
Nueva Revista, Buenos Aires,
enero de 1935.
EQUIPO POLlGRÁFICO, Ejercicio
plástico, en "Siqueiros y el arte
de masas", Nueva Revista,
Buenos Aires, enero de 1935.
de la experiencia vital de una época como la del
período de entreguerras. Melancolía por lo perdido.
Perplejidad ante la contemporaneidad. Presagios de
un futuro dudoso. Las formas de representación
de estas tres dimensiones aparecen en la tensión
entre los realismo s y lo surreal. ¿Por qué hablar de
los realismos, por qué de lo surreal? Estas formas
de expresión responden a una toma de posición
historiográfica que apunta a discutir con el relato
canónico de la historia del arte moderno pensada
como historia de las vanguardias, para recuperar, a
partir de una lectura dinámica y crítica, diferentes
aspectos de la interactividad de la época.
Cuando en I98I Gérard Regnier comisaría la
muestra Les Réalismes, reinstala' definitivamente
-a partir de su relato curatorial y del conjunto de
colaboradores que nuclea- nuevos problemas
dentro de la historia del arte moderno;
recuperación que hace de la presencia de los
realismos que conviven en el período de
entreguerras representa un giro dentro de la
historiografía artística, ya que reveló nuevas
dimensiones de los procesos estéticos de aquellos
años. Esta primera gran puesta en escena del
problema se reeditó en otras muestras y trabajos
que entraron más pormenorizadamente
diferentes cuestiones, casos, relaciones. En este
sentido, la exposición Années 30 en Europe, le temps
mena¡;ant 1929-1939, realizada en el Musée d'Art
moderne de la Ville de París en I997, hace una
nueva puesta al día de varios de los planteo s
que se exhibieron en aquella precursora
18 MELANCOLfA, PRESAGIO y PERPLEJIDAD. LOS
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Siqueiros y el arte de masas
En 2005, el Museo Thyssen-Bornemiza de Madrid
reedita la apuesta, al conformar nuevamente un
repertorio de los realismos en la muestra de
Valeriano Bozal y Tomás Uorens Mimesis. Realismos
modernos (1918-1945). El presente relato reconoce en
estos otros' un parentesco, al retomar no sólo el
período sino algunos de los problemas planteados.
Sin embargo, es posible advertir en todos ellos
una ausencia: la producción artistica en las
metrópolis latinoamericanas no ha sido considerada
en ninguno de los ejemplos anteriores. Más allá de
cualquier teoría difusionista, desde estos Territorios
de diálogo deseo re colocar en la trama de la historia
la 2. Como desarrollé en un ensayo anterior, la inclusión del problema de
los realismos en el relato histórico del arte moderno supone retomar,
además de la dialéctica histórico-artistica de aquellos años, las
múltiples lecturas de interpretación de aquellas realidades que estaban
produciéndose contemporáneamenle, por mencionar sólo algunos
casos: desde Franz Roh hasta Ugo Nebbia, por ejemplo. Cfr. mi
"Portinari en la cultura visual de los años treinta. Estéticas del silencio,
silenciosas declamaciones", en Andrea Giunta (comp.), Cándido
Portinari y el sentido social del arte, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005.
3. Por razones de espacio se alude sólo a estos tres ejemplos, lo
que no implica el desconocimiento de otros artículos, libros, tesis
en las y exposiciones que forman, con los mencionados, un abultado
corpus de referencias que constituyen el horizonte de trabajo en el
que se inserta y con el que busca dialogar este texto. Entre los
principales, los ensayos precursores de Jaime Brihuega y de
Eugenio Carmona, para el caso español; los de lean Claire y Claudia
Gianferrari, para otras metrópolis europeas, e Italia en particular;
también, los análisis de Tadeu Chiarellr, Rita Eder, Isabel García y
Javier Pérez, y los siempre iluminadores intercambios sostenidos
exposición. con María Teresa Constantin.
AÑOS 30, ENTRE LOS REAlISMOS y LO SURREAL
 el arte moderno el problema de los realismos y lo
surreal en tres espacios culturales precisos: Madrid,
_léxico y Buenos Aires, a partir de la hipótesis de los
intercambios metropolitanos en virtud de las
múltiples redes del movimiento moderno y, con
ellas, las del intenso proceso de internacionalización
del movimiento antifascista.
Realismos en la mira
Exposiciones individuales y colectivas de artistas
argentinos, latinoamericanos o europeos
circularon, dentro de un proceso de creciente
internacionalización de la cultura moderna que
se intensificó entre los años 20 y 30 por salas,
museos, galerías y colecciones de diferentes
ciudades: de París a Berlín, de Venecia a Madrid,
de Zurich a Nueva York, de Milán a Buenos
Aires, de Londres a San Pablo, por mencionar sólo
algunas vías posibles. La presencia de artistas y
obras a uno y otro lado del océano Atlántico, las
izraciones reales o virtuales, deseadas o forzosas,
de todos ellos constituyen un espacio rico en
intercambios, contaminaciones, apropiaciones
5" re significaciones que son los indicios que
conforman el material de este trabajo. Todo
este conjunto de migraciones de distinto orden
constituyó un repertorio de imágenes que habrían
integrado lo que podría definir se como la cultura
visual de la época, teñida por las tensiones entre
los realismos y lo surreal.
Analicemos, por ejemplo, la situación en
Buenos Aires, a través de un muestre o significativo
que dé cuenta de la presencia de la obra de Pablo
Picasso, del muralismo mexicano y de la pintura
del ovecento italiano, tres planteas plásticos con los
que operaron los artistas de la región.
Picasso, Siqueiros y la circulación de otras versiones
de los realismos
Sobre los últimos meses de 1934, la Galería Müller de
Buenos Aires inauguraba una muestra antológica
de Pablo Picasso. Se presentaron 76 obras de
diferentes períodos: desde las primeras etapas
-Los amantes, de 1905-, pasando por las cubistas,
hasta aquellas que, como Tres mujeres en la [uerue
"921) y Bañistas (1926), eran modelos de un tipo de
realismo dentro del repertorío varíado de la
recuperación de la figuración naturalista de la
primera posguerra. No era la primera vez que se veía
pintura de este artista en la ciudad, aunque tal vez
ésta fue la ocasión en que alcanzó mayor resonancia.
"Picasso, la firma más cotizada del mundo".'
Varias notas de prensa pusieron el acento en el éxito
de mercado del artista español. Entre tanto, la
publicación de izquierda Nueva Revista, que contó
con las colaboraciones de numerosos escritores,'
aprovechó la presencia imponente de esta muestra
en Buenos Aires para plantear en el ensayo "¿Qué
debemos al cubismo>" el problema del arte burgués.
Este artículo sitúa el análisis artístico en el
terreno del materialismo histórico: "Entre el arte y
la economía existe una relación causal, pero no
mecánica sino dialéctica"." A partir de estas
consideraciones, el cubismo es pensado en
términos plásticos corno una reacción frente al
impresionismo a la vez que corno una pieza
dentro de un proceso que era leído -desde la
perspectiva de estos sectores- corno la crisis del
capitalismo. Sin embargo, rescatan del cubismo
una enseñanza: "Una herencia técnica que supera
los límites mismos de la sociedad que la ha
producido y que ofrece a los artistas
revolucionarios los elementos para un arte donde
su contenido corresponda a la clase
históricamente heredera y negadora a la vez del
capitalismo, a la clase proletaria, la única que
puede dar a la plástica un contenido verdadero,
haciendo del arte algo concreto y vivo"." Este
análisis concluye con el impacto que la obra de
Picasso tuvo sobre los pintores mexicanos Diego
Rivera y David Alfaro Siqueiros, "que aparecen
como expresión de las luchas agrarias y
antiimperialistas". El texto cierra afirmando la
necesidad de llevar a cabo un proceso coordinado
en la formación de los artistas que articule el
estudio de la obra de Picasso con la "conciencia
revolucionaria de clase", ya que la producción del
pintor proletario deberá ser "un ariete en el ataque
al poder de los terratenientes y capitalistas"."
En ese mismo número de Nueva Revista el
problema del arte y las masas está presente en
"Siqueiros y el arte de masas", nota firmada por
Antonio Berni. Durante I933 el mexicano había
estado en Buenos Aires. Polémicas conferencias,
una exposición en Amigos del Arte, las
colaboraciones en el diario Critica y el nucleamiento
de un grupo de artistas para desarrollar un proyecto
mural son las marcas que distinguieron el sitio
sonoro y de alta visibilidad que rápidamente
4. Eduardo Eiriz Maglione. "El pintor más revolucionario del siglo XX,
inventor del cubismo, expone en Buenos Aires", La Razón, Buenos
Aires. viernes 2 de noviembre de 1934,en Archivo Spilimbergo,
Buenos Aires (en adelante, AS).
5. Entre los colaboradores de Nueva Revista estuvieron: A. Ponce;
C. Córdova Iturburu; Á. Yunque; H. Barbusse; M. Gorki; J. Dos
Passos; L. Aragon; A. Malraux; 1. Ehrenbourg; R. Alberti; M.T. León;
A. Machado; R. González Tuñón; la publicación reprodujo imágenes
de M. Carmen; G. Grosz; J.c. Castagnino; DA Siqueiros; P. Picasso y
L.E. Spilimbergo.
6. Nueva Revista, "¿Qué debemos al cubismo?", Buenos Aires, año 1,
nO3, enero de 1935.
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construyó este artista en nuestro medio." Siqueiros refuerza los términos de su polémica con Siqueiros
se había revelado ante el público porteño como al revisar las proyecciones del muralismo mexicano
"un espíritu innovador dentro del renacimiento y la acción del Sindicato Revolucionario de pintores,
mexicano". Su "gran concepción social" aparece que, superado el primer tiempo de expansión del
exaltada con la inclusión de citas de Sergei proyecto mural y de formación de los artistas, había
Eisenstein -quien señala, entre las capacidades del terminado cediendo ante las estrategias del
mexicano, la "síntesis entre la concepción de las capitalismo por su funcionamiento corporativo.
masas y su representación percibida Al fin y al cabo, concluye Berni, Rivera, en los
individualmente"-, y los comentarios de los Estados Unidos, había pintado en los muros de las
"críticos más renombrados", que ofrecen al lector universidades, baluartes de la burguesía. Si bien
una medida del "valor" y el "éxito mundial que ha Berni reconoce en el muralismo al "arte por
alcanzado" el pintor mexicano." excelencia de la sociedad socialista", no deja de
La presencia de este artista militante de la contemplar las condiciones reales ante las que se
revolución social contribuyó a convertir el espacio encuentra el proceso revolucionario en países como
artístico porteño en un verdadero campo de batalla. la Argentina. En estos casos, afirma con
Medios como el diario Crítica exaltaron el conflicto vehemencia que son variadas las alternativas
con títulos de barricada del tipo: "Los reaccionarios
perdieron anoche una batalla verbal frente a
Siqueiros" o "Los enemigos del arte han prohibido la 10. Sobre Siqueiros en Buenos Aires, ver Marcelo Pacheco, "Antonio
tercera conferencia del profesor Siqueiros". Esta saga Serni: un comentario rioplatense sobre el muralismo mexicano", en
Otras rutas sobre Siqueiros, México, CURARE, 1996; Diana Wechsler,
contribuyó además a instalar con fuerza la polémica
Spilimbergo y el arte moderno, Buenos Aires, FNA, '999, e "Imágenes
arte y política dentro del proyecto moderno en para la resistencia", en La imagen política, México, Coloquio del
Buenos Aires. Este debate, en sus diversas formas de IIE-UNAM,2001-
11. "Las telas de Siqueiros revelan un espíritu innovador dentro del
"arte puro - arte propaganda", tal como apareció en renacimiento mexicano", en Crítica, Buenos Aires, sábado 28 de
aquel año de 1933 en la revista Contra, o bien arte enero de '933.
12. Acerca del debate arte y política en el marco de la revista Contra,
burgués o arte para las masas, como se lee tanto en
ver Sylvia Saítta, "Política, masividad y vanguardia en Contra.
el artículo ya comentado sobre el legado del cubismo La revista de los franco-tiradores, de Raúl González Tunón", en Saúl
como en el mencionado escrito de Berni de 1935," Sosnowsky (ed.), Las revistas, Buenos Aires, Alianza, '999; Silvia
Dolinko, "Contra, las artes plásticas y el 'caso Siqueiros' como frente
por citar sólo dos ejemplos.
de conflicto", en María Inés Saavedra y Patricia Artundo (dirs.),
Berni retorna en ese texto algunos de los Leer las artes. Las artes plásticas en ocho revistas culturales argentinas
argumentos que había planteado en su Nuevo (1878-1951),FFyL·UBA, 2002. Sobre la polémica del arte social, ver mi
"Hacia la delimitación de una crítica sociológica en la Argentina", en
realismo respecto de la pintura de caballete como Andrea Ciunta y Laura Malosetti Costa, Arte de posguerra. Jorge
expresión paradigmática del arte burgués. Además, Romero Brest y la revista Ver y Estimar. Buenos Aires, Paidós, 2005.
20 MELANCOLíA, PRESAGIO Y PERPLEJIDAD. lOS AÑOS 30, ENTRE lOS REAlISMOS y LO SURREAl
artísticas con las que llegar a las masas: el cuadro,
el grabado, el afiche, el periódico, el cine, los muros
y todos aquellos medios que permitan trasmitir, en
sus palabras, "nuestros conceptos aplicados a la
estética". Sobre el final, redobla su diferencia con
Siqueiros al revisar también la propuesta del
mexicano acerca de los colectivos de artistas, ya que
esta forma de trabajo, si es exclusiva, termina
reforzando el gesto político y anula finalmente el
hecho estético. Sin negar la posibilidad de
constituir eventualmente "blocks de pintores
murales", reivindica la individualidad de acuerdo
con las condiciones objetivas de cada situación
y. con ella, todas las formas de expresión del arte
proletario que sean posibles dentro del capitalismo,
en epecial "todos aquellos medios que nos puedan
ofrecer la clase trabajadora o las contradicciones
misma de la burguesía"."
En el ámbito de las artes visuales, la producción
de imágenes, así como la apropiación de referentes
Ce1arte del pasado, son espacios de disputa. Del
mismo modo, el problema de la representación está
en el centro de las reflexiones, y, con él, el debate
arte y política resitúa cualquier planteo dentro del
arte moderno. La conquistada autonomía artística
se pone en cuestión y cede su primacía ante la
necesidad de trabajar con imágenes que puedan
sarantizar ciertos significados, que sean capaces
ce comunicar ideas con la aspiración de controlar,
dentro de lo posible, cualquier deslizamiento de
sentido. En el marco de estos parámetros se leen en
.OS años 30 el legado del cubismo y la recuperación
de la tradición clásica en Picasso, al igual que la
forma de representación que elige cada uno de los
muralistas mexicanos -Rivera, Orozco o Siqueiros-
para cumplir con el mandato de la revolución.
Picas o y los muralistas aparecen, a los ojos de una
parte de la crítica de arte de esos años en Buenos
.~, como dos referentes de la cultura visual
contemporánea. Uno y otros formaron parte del
-asto mapa del arte moderno de entonces, un mapa
ritmado por un conjunto de metrópolis culturales en
JeIIIlanente interacción. El muestreo de la
circulación de información, artistas y obras, que
aquí se realiza haciendo foco en Buenos Aires, da
cuenta de parte de estos intercambios.
Volviendo a la muestra de Picasso de 1934,
'e las diferentes notas que publicó la prensa sobre
ella surgen rápidamente algunas cuestiones referidas
a distintos aspectos de las interacciones entre
metrópolis que exhiben una imagen plural del arte
moderno tanto respecto de los artistas que lo integran
COIDO de los sitios en donde éste se desarrolla .
En esto términos se expande el análisis, haciendo
?OSi-blela recuperación de la dinámica del arte
Centro de una compleja encrucijada internacional.
La figura de Picasso apareóa como la de un héroe
indiscutible de la pintura moderna. Era un español
que desde París había sido capaz de generar en torno
de sí una extensa onda expansiva. En este sentido, un
critico afirmaba: "Picasso influenció, dominó; efecto
reconocido e incuestionable; ascendiente que todos
reconocen, entre ellos, la escritora italiana Margherita
Sarfatti, en cuyo libro se reproduce una de las obras
actualmente exhibidas en Buenos Aires. Y Cocteau André Breton, Oie"o 'ver:
llegó a afirmar -según Gómez de la Serna- que y León Trotsky, Mexíco. ':;~:.
'después de Picas so no se puede pintar como antes
de Picasso'"." El crítico no sólo reconoóa un sitio
clave para Picasso, sino que, reforzando su palabra
con la de otros autores extranjeros orientados en la
misma dirección -Margherita Sarfatti, )ean Cocteau,
Ramón Gómez de la Serna- y por entonces con
fuerte influencia entre los artistas de la región,
subrayaba el poder de la imagen del artista español,
en términos estéticos, dentro de distintos horizontes
del arte moderno: el francés, el español, el italiano.
Cabe agregar a la presencia de la imagen de Picasso
la de otros artistas que compartieron diferentes
perspectivas realistas, quienes integraron el
repertorio de imágenes que ilustraba el libro
Realismo mágico, de Franz Roh (1925), cuya
traducción en 1926 al español por la editorial Revista
de Occidente lo colocó rápidamente en las bibliotecas
de numerosos artistas hispanoamericanos."
'3. Antonio Berni, "Siqueiros y el arte de masas", en Nueva Revista,
Buenos Aires, año 1, nO3, enero de '935·
'4. Eduardo Eiriz Maglione, "El pintor ...", op. cit.
'5. La exposición Realismo mágico, curada por Juan Manuel Bonet
(IVAM, 1999), desarrolló el impacto que este libro tuvo sobre los
artistas españoles militantes del arte nuevo.
JUAN BATLLE PLANAS
Figura, s.f
DIANA WECHSlER / ARGENTINA 21
 Remontando una cierta tradición que enlaza
distintas posiciones frente a la figuración del
período de entreguerras, así como la situación de
Buenos Aires dentro del mapa internacional del
arte moderno, si por un lado la figura de Picasso se
asociaba en una vía de pensamiento con el arte
burgués, a la vez que con una línea de trabajo que
merecía ser revisitada desde la perspectiva de la
construcción de un arte revolucionario -como, por
ejemplo, la propuesta mexicana-, por otro, la
muestra de Picasso podría reconocer un precedente
en la exposición Noveeento italiano, que se había
presentado en septiembre de 1930 en Buenos Aires,
ciudad que fue el último escenario para los pintores
agrupados bajo ese título por Sarfatti."
Noveeento, explicaba la animadora del
movimiento en el texto introductorio del catálogo
de la muestra de Amigos del Arte de Buenos Aires,
es la palabra que reúne desde 1922 a "un gruppo di
pittori, seultori, entieí e amaton d'arte", quienes se
estrechan para "lavorare separati e militare uniti".
El texto introductorio tenía por objeto presentar en
Buenos Aires al Noveeento como un arte de Estado,
nacido de la conmoción de la guerra y del "trabajo
redentor del fascismo"." Una reseña del recorrido
del grupo desde su primera exhibición en Italia,
inaugurada con el apoyo de Benito Mussolini (que
veía a estos jóvenes artistas como revolucionarios
Catálogo Exposición Internacional de la moderna restauración en el arte y la vida
del Surrealismo, México, Galería social y política), completa el propósito de esta
de Arte Mexicano, 1940. presentación, así como exhibe la articulación arte
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22 MELANCOLÍA, PRESAGIO Y PERPLEJIDAD. lOS
y política implicada en el proyecto noveeentista.
A esta marca de pertenencia política subrayada por
la presidenta del Comitato del Noveeento sigue la
enumeración de las sucesivas muestras del grupo
o de algunos de sus miembros en Milán, Roma,
Venecia, Berlín, Zurich, Arnsterdam, París, Berna,
Lausana y Pittsburgh, sedes que precedieron a la
de Buenos Aires, que es la que recibe, en aquel
polémico septiembre de 1930 (recordemos que
el 6 de ese mes se había producido el primer golpe
militar de carácter filo fascista, que derrocó al
gobierno radical de Hipólito Yrigoyen), la muestra
de 208 obras de 45 artistas italianos
representativos de lo que Sarfatti llamara la
"moderna italianita"; entre ellos figuran Carlo
Carra, Felice Casoratti, Giorgio de Chirico, Achille
Funi, Giorgio Morandi, Gino Severini, Mario
Sironi y Filippo de Pisis.,8
La exposición estuvo montada varias
semanas. Luego pasó a Montevideo. Durante
estos meses la prensa se ocupó de ella de diversas
formas. Los grandes diarios tendieron a
reproducir obra, traducir el texto del catálogo y la
conferencia de Sarfatti: los grandes matutinos
cedieron sus páginas a estas voces italianas
concediéndoles la razón. Sin embargo, más allá
de la presencia imponente de las obras, no fue
posible eludir el debate político, dada la inserción
que tenía el proyecto de Novecenio dentro del
primer fascismo. Títulos como "Il Novecento
Italiano a Buenos Aires" y "Alle fonti della pittura
moderna: La bella conferenza tenuta da
Margherita Sarfatti agli Amigos del Arte", de
Il Mattino, una publicación italoargentina de esa
tendencia, escritos en brillante tono promocional;
frente a otros como "La fascista Margherita
Sarfatti contro l'Argentina" y "Fascismo, merce di
esportazione?", ambos del órgano antifascista
Risorgimento," de esa colectividad, dan cuenta de
que el debate estaba instalado también en estas
orillas. El catálogo de Buenos Aires y los otros
textos y gestos de Sarfatti tendían a tensar al
movimiento hacia un arte de Estado; sin
embargo, la propuesta estética escapó unas
16. Sobre la repercusión de esta muestra, ver mi "Da una estetica del
silenzio a una silenziosa declamazione. Incontri e appropriatzione di
una tradizione nelle metropoli del Río de la Plata", del que sintentizo
aquí algunos párrafos, en Tadeu Chiarelli y Diana Wechsler,
Novecento sudamericano, Milano, Skira, 200}.
17. Margherita Sarfatti, "Prefazione", Novecento Italiano, catálogo,
Amigos del Arte, Buenos Aires, septiembre de 1930.
18./bid.
19· Artículos citados en Philip Cannistraro, Brian Sullivan, /1 Duce's
other woman. The untold stol)l oI Margherita Sarfatti, Benito
Mussolini's Jewish mistress, and how she helped him come to power,
New York, William Morrow & Company, 1993. Agradezco a Marcela
Cené el acceso a este libro.
AÑOS 30, ENTRE LOS REALlSMOS y LO SURREAl
veces y superó otras este corsé que MAFitTIN FIERRO
"Max Erns:
insistentemente buscaron imponerle. Mo" f.rnst y lo pinll~.r.~~~.~~?~~ic6, por M.".I1. Auel.ir en Mar-ín - e,-r; • 3_=- -sc -

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El sendero surreal
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lugar. La revista de interés general El Hogar, de

Buenos Aires, en su sección "Escuelas y tendencias
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del arte moderno", incluyó, en 1935, una nota

titulada "El superrealismo"."
de Giorgio de Chirico,
Con ilustraciones
J oan Miró y Lino Enea
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Spilimbergo, propone un recorrido que enlaza obras
de artistas diversos en un movimiento internacional
del que participan también los latinoamericanos.
Más allá del tono general de esta nota, interesa
señalar el recorrido visual que ensaya después
de haber mostrado el carácter expansivo del
movimiento al que interpreta como "una
nerviosidad de perturbaciones de posguerra".
La lectura está organizada siguiendo las líneas de moderno, en su intenso proceso de actualización
trabajo de Max Ernst, Paul Klee, Francis Picabia, de recursos técnicos y estrategias de interpelación
"mucho de Picas so, consciente o inconscientemente
a públicos diversos, fue responsable del
imitado por toda una generación de pintores del
"achicamiento" del mundo occidental. A uno y otro
mundo": la primacía de [oan Miró, quien opuso a la
lado del océano fluían las noticias de todo orden.
"objetividad cubista" "una concepción puramente
Los sucesos del ámbito de la cultura ocuparon
subjetiva, la del 'surréalisme'": luego De Chirico y,
también un lugar, alimentando, a través de las
en el plano local, Spilimbergo. La critica de
páginas de diarios y revistas, la imaginación de
El Hogar, curiosamente, ignora en su recorrido la
distintos públicos. Entre ellas se difundieron
muestra de pintura surreal realizada por Berni en
también las noticias del surrealismo."
Amigos del Arte en 1932 y reconoce, en cambio, en
Ya desde 1924, el crítico y escritor español
la mirada metafísica de Spilimbergo un referente
Guillermo de Torre, que desde Madrid participaba
para armar su serie icónica.
en la porteña revista de vanguardia Proa, publicó
La nota de El Hogar no hace más que poner
en evidencia el alto grado de circulación de la
el texto "Neodadaísmo y superrealismo".
información sobre este y otros procesos del arte Imaginó un lector al día con los debates estéticos
moderno en diferentes latitudes, refutando, una vez contemporáneos, lo que le permitió poner en
más, las afirmaciones clásicas de la historiografía cuestión la propuesta bretoniana.' El texto
artística latinoamericana acerca de la publicado en Proa está atravesado por numerosas
desinformación y el aislamiento en que vivían los citas de fragmentos del Manifiesto Surrealista y
artistas de la región. La deriva en busca de las declaraciones de otros adherentes a su propuesta.
noticias del surrealismo en América lleva de este
a otros textos, obras y actores, exhibiendo la
intensidad de las migraciones de ideas entre un
20. Pilar de Lusarreta, "El superrealismo", en El Hogar, Buenos Aires,
espacio y otro y entre los realismos y lo surreal.
29 de marzo de 1935.
La perspectiva de la historiadora mexicana 21. Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico de
Ida Rodríguez Prampolini refuerza este planteo: México, México, UNAM, 1983.
22. Este aspecto lo he desarrollado en "Noticias del surrealismo",
"La literatura sobre el surrealismo no se limitaba en Maria Teresa Constantin y Diana Wechsler, Los surrealistas.
únicamente a los círculos intelectuales sino que Insurrectos, iconoclastas y revolucionarios en Europa y América, Buenos
varias revistas de divulgación general se habían Aires, Longseller, 2005. De allí retama y reescribo varios de los
siguientes párrafos.
ocupado del movimiento casi desde su aparición"." 23. Guillermo de Torre, "Neodadaísmo y superrealismo", en Proa,
En este sentido, cabe agregar que el periodismo Buenos Aires, año 2, n? 6, enero de 1925.

DIANA WECHSLER I ARGENTI A 23

Establece certeras relaciones entre el manifiesto de
André Breton y los escritos de Freud y avanza sobre
lo que es el propósito central que recorre su extenso
ensayo critico: señalar la postura dogmática y, a su
juicio, engañosamente innovadora de Breton.
De Torre deslegitima la novedad de la idea de éste
al trazar la genealogía del término surrealismo, así
como de varios de sus propósitos. Por otra parte, se
sitúa a sí mismo en el centro de un debate del que
de algún modo forma parte y que con su trabajo
contribuye a internacionalizar. En esta tarea de
formar opinión que asume el crítico español. no
objeta al surrealismo su búsqueda en el inconsciente
o en otras vertientes como el espiritismo, la hipnosis
y el automatismo psíquico -ya que reconoce a éstos
como recursos capaces de recuperar elementos
ocultos para la poesía-, sino que, a su juicio, el
problema radica en convertir a esa posibilidad en
un "único filón", Lo que le preocupa a De Torre es
la destrucción de las bases de la institución arte
implícita en los postulados de este y otros
movimientos, como Dadá.
El crítico español instaló un debate y no erró al
imaginar a sus potenciales lectores. Hay numerosas
pruebas de que desde diferentes sitios se
participaba, particularmente a través de las revistas,
de las polémicas estéticas contemporáneas, y no
siempre, como en este caso, desde el lugar del
espectador. Poco tiempo después de la nota en
Proa, el periódico de arte y crítica libre Martín
Fierro desarrollaba una operación distinta y más
intensa -ya que es posible leerla como una especie
de invitación al surrealismo- en la nota referida a
"Max Ernst y la pintura mitológica". Firmada por
Marcelle Auclair, desde París, coloca a Ernst entre
los "superrealistas" que "tratan de encontrar en la
fotografía y la reproducción mecánica que para sus
predecesores parecían haber limitado el campo de
la pintura, recursos nuevos". La originalidad de
pintores como Max Ernst, subraya, radica en su
capacidad para combinar elementos extraños,
mezclar formas de distintos mundos y crear con
estos elementos "una nueva mitología". "Busca la
sorpresa confusa". "Quiere emparentar sus visiones
hechas de trozos disparatados, a las visiones de las
pesadillas en las cuales la sangre dibuja armazones
rojizas en nuestros ojos y en nuestros párpados".
Concluye la nota invitando a los pintores a adherir
a esta propuesta, ya que "ese procedimiento
rico que el cubismo y puede abrir el camino a
fantasías más originales". '.
Los textos mencionados aparecen como huellas
del activo proceso de transferencias entre
metrópolis. Hay muchas más. El escritor peruano
César Vallejo, por ejemplo, publica en I930 su
ensayo crítico "Autopsia del superrealismo",
24 MELANCoLfA, PRESAGIO y PERPLEJIDAD. LOS AÑOS
difundido entre marzo y julio en varias revistas de
Latinoamérica." Vallejo, quien -como tantos otros
latinoamericanos- vivía en París desde I923, no
abandonó su presencia en el circuito de las
metrópolis latinoamericanas y, para esto, una vez
más, las revistas fueron el recurso. Como escritor
hizo un tránsito del dadaísmo al realismo social
entre los años 20 y 30. La ''Autopsia ...'' testimonia
justamente un momento de inflexión dentro de este
proceso e introduce con nitidez, entre las noticias
del surrealismo en América, y con la voz de un
latinoamericano, la problemática política.
Vallejo vaticina la muerte del surrealismo,
dada su impotencia a la hora de llevar a cabo el
propósito de poner en crisis las estructuras
burguesas tanto a nivel moral como intelectual.
A su juicio, los surrealistas carecieron de la
capacidad de crear "formas realmente
revolucionarias", alejándose -y aquí reside para
él el gran problema- de "las grandes directivas
marxistas". La adhesión del surrealismo y los
surrealistas al comunismo careció de "reflejo
alguno sobre el sentido y las formas esenciales de
sus obras". Al comentar el Segundo Manifiesto
Surrealista, descalifica a Breton, definiéndolo
como un "ideólogo escolástico", "un rebelde de
bufete", "un anarquista de barrio" y negándole
haber alcanzado el triunfo que proclamaba en el
manifiesto, "suscitar desde el punto de vista moral
e intelectual, una crisis de conciencia".
A los ojos de Vallejo, el error de Breton fue
creer que era posible hacer una revolución "desde
arriba", olvidando que "no hay más que una
revolución: la proletaria, y esta revolución la harán
los obreros con la acción y no los intelectuales con
sus 'crisis de conciencia": Hasta aquí las
principales críticas que Vallejo difundió. Una vez
más se coloca al surrealismo bajo sospecha, a la vez
que se ventilan aspectos de un debate que
contemporáneamente se estaba llevando a cabo en
el centro mismo del núcleo surrealista a partir de
su relación con el comunismo.
Otro eslabón significativo en esta cadena de
noticias del surrealismo entre Europa y América
Latina son las traducciones de textos del
surrealismo que César Moro -también poeta
peruano- realizó para la prensa mexicana y limeña
entre I938 y I949. Moro, que había militado desde
es más
su llegada a París, en I925, en las filas del
surrealismo, contribuyó a su difusión en el Perú
primero y en México luego. Regresó en I935 a
24. Martín Fierro, Buenos Aires, 4 de agosto de , 926.
25. Nosotros, de Buenos Aires; Variedades y Amauta, de Lima; Gong,
de Val paraíso, y Letras, de Santiago de Chile.
30, ENTRE LOS REAlISMOS y LO SURREAL
 ANTONIO RUIZ
El sueño de la Malinche,
1939 (detalle)

~ donde organizó la exposición de pintores surrealismo como, por ejemplo, su recuperación

__ ealistas de la que él mismo formó parte, y hacia extensa de De Chirico, aspecto de especial interés
e, ~ +iajó a México para participar junto a Breton y aquí dada la fuerte presencia de la pintura
~ o Paalen de la organización de la Exposición metafisica entre los artistas latinoamericanos.
oacional del Surrealismo de I940. Noticias y presencias de los realismo s y del
-E surrealismo -decía Moro- es el cordón surrealismo hacen visible la manera en que van
e la bomba de dinamita con el fuego para trabándose, en este juego de textos, obras y
-~ volar la montaña [...] los nombres de Sade, artistas, las redes que articulan México, Buenos
=-é2mont, Rimbaud, [arry, en formas diversas Aires, Milán, París, Madrid. La circulación de las
-=~tes de aerolito sobre una sábana de sangre imágenes en la gráfica permite avanzar sobre el
== ~te que agita el viento nocturno sobre el trazado de otros recorridos." Encontrar las
ardiente del insomnio"." Cantidad de ilustraciones del grabador español Helios Gómez
=~es combinadas y asociaciones complejas en tapas de libros y de revistas antifascistas de
-; = - entos configuran esta nota en la cual Moro Buenos Aires" habla de la disponibilidad de un
-=~2 el movimiento. A continuación, se conjunto de imágenes que recorrían escritorios,
-::.en las traducciones de escritos de Hans Arp redacciones y eran reproducidas según las
-: Chírico, de Breton, Salvador Dalí, Paul
- -:... _larcel Duchamp, Benjamin Peret y,
~. la edición de varios textos en español de 26. César Moro, Versiones del surrealismo, edición a cargo de Julio
~ Carrington y de Picasso. Nuevamente Ortega, Barcelona, Tusquets, '97'.
27. Sobre el movimiento de artistas en las revistas antifascistas
- -e c c .2hora en la vereda surreal. Este juego argentinas, ver Diana Wechsler, en Fuegos cruzados, op. cit .
.= :=';:cCón de artistas y textos, de traducciones, 28. La Protesta de junio de 1930 ilustró su tapa con la imagen de
Helios Cómez Elfascismo; la de abril de ese año y las de marzo y
- ~= . nes y ajustes de sentidos que encara
mayo también llevaron tapa de Cómez. Cfr. Catálogo Helios Gómez
_ ~""a acercar al público su versión del (Juan Manuel Bonet, IVAM, Valencia, 1998). La revista Claridad (julio
_::i:S:mo. aporta una perspectiva intensa, rica 1937), y el periódico La Izquierda Revolucionaria(1937L ambos
de Buenos Aires, se apropian de diferentes formas de la imagen de
zerscnal. a la vez que repone en el escenario
Cómez, que integró su libro Viva octubre. Dessins sur la Révolution
extos y problemas
,--",:>..:>.--=--~~,o del primer Espagnole, publicado en Bruselas, '935.

DIANA WECHSLER / ARGENTINA 25

HELlOS CÓ EZ imágenes del escultor argentino Pablo Curatella
Vi 'lJ OW.dm;. en e ariaad, Manes, junto a las de Picasso, [acobo Bores -uno
3~e-os 'es. liode 1936- de los artistas españoles mimados por esta revista y
por la surrealista Minotaure- y otros representantes
contemporáneos del arte moderno. También el arte
mexicano ocupó la escena. El ejemplo del dossier
Souvenir du Mexique, de Breton, en la revista
Minotaure (mayo 1939) y la presencia de Frida
Kahlo y otros artistas mexicanos en la exposición
surrealista de París de 1938 confirman este doble
sentido, que permite seguir sosteniendo la hipótesis
planteada acerca de las activas transferencias entre
metrópolis culturales. Este ensayo de Breton
reponía ante los ojos europeos un paisaje mágico-
surreal, ajeno y esperanza dar a la vez. En él se
exhibían permanentemente los tiempos pasados
conviviendo con el presente, se manifestaban
proteicamente los opuestos, se consagraba la vida
con intensidades renovadas.
Una lectura heroica de la historia y el espacio
mexicanos lo llevan a afirmar, exaltado: "Por lo
menos queda en el mundo un país donde el viento
de la liberación no ha caído". Encuentra a cada
paso datos de la revolución, de la inversión social
que se llevaba adelante en México, a la vez que
indaga estas mismas cuestiones en "los
necesidades; también alude a contactos que
documentos fotográficos que nos restituyen la luz
sabemos se establecieron ya no tanto en el viaje
de aquella época [...] que a pesar de la disparidad de
estético de las primeras décadas del siglo XX sino
los atuendos y de las actitudes se unen en una
en el viaje político de los años 30, que orientaba
misma resolución feroz de la mirada". Reconoce
hacia la URSS o bien hacia la República Española.
en México aspectos que desde un comienzo fueron
Uno y otro destino fueron transitados por artistas e
metas para el surrealismo, como el "poder de
intelectuales hispanoamericanos. Esto explica, por
conciliación de la vida y de la muerte". Éste será
ejemplo, la novela del escritor argentino Elías
ante sus ojos el principal atractivo de que dispone
Castelnuovo Carne de hospital, con tapa de Gómez
México, lo que le permite mantener "abierto un
y edición española."
registro inagotable de sensaciones, desde las más
En términos de viajes, y haciendo foco en uno
benignas hasta las más insidiosas"."
y otro lado del océano, en unas y otras metrópolis
Otra vez la encrucijada arte y política
culturales, la lista crece: Manuel Ángeles Ortiz con
revisitada, ahora desde la mirada europea sobre
Picasso y Emilio Pettoruti, Berni con Aragon y Dalí,
América. Si, a los ojos de Sarfatti, Sudamérica era
todos en París; De Torres, con los hermanos
un terreno propicio para la implantación de la
Jorge Luis y Norah Borges y otros, en Madrid;
"fuerza regeneradora del fascismo", para Breton,
Siqueiros, con Spilimbergo y Berni, en Buenos
desde otra vereda política, México era el modelo de
Aires; Breton, con León Trotsky y Rivera, en
una revolución que a Europa se le estaba
México ... Todos estos elementos funcionan como
escurriendo entre los dedos.
señales de otros muchos enlaces que merecen un
Retornando algunas líneas de lo que aquí se ha
análisis pormenorizado y que, por razones de
planteado, por un lado aparece Buenos Aires hacia
espacio, quedan fuera de este texto.
1930 como escenario de exposiciones internacionales
Finalmente, mencionemos algunas otras vías
y presencias significativas en las que los realismo s se
de intercambio que señalan la inversión del
recorrido. El circuito no tuvo un único sentido.
La trastienda de la galería Zak de París ya mostraba,
29. Castelnuovo habría estado en contacto con Cómez en los meses
sobre finales de los años 20, la convivencia de que permaneció varado en Berlín, de camino a Moscú, en su viaje de
pinturas de artistas argentinos, españoles y '933-'934 (agradezco la referencia del recorrido de Castelnuovo a
5ylvia Saitta).
mexicanos. Del mismo modo, la revista promotora
30. André Breton, "Souvenir du Mexique". en Minotaure. París,
del arte nuevo Cahiers d'art situó en su páginas n? 12-13, mayo de '939-

:=....,;.,. COLÍA, PRESAGIO y PERPLEJIDAD. LOS AÑOS 30) ENTRE lOS REALlSMOS y LO SURREAL
exhiben con amplitud -la de Novecento italiano, la de
Picasso, la de Siqueiros-; por otro, México alberga,
en enero de I940, la Exposición Internacional del
Surrealismo, de la que participan artistas europeos
integrados en el movimiento -Ernst, Tanguy,
Masson, Duchamp, etc.-, a los que se suman los
mexicanos Roberto Montenegro, Manuel
Rodríguez Lozano, Antonio Ruiz, el fotógrafo
Manuel Álvarez Bravo, Frida Kahlo, Rivera,
Siqueiros, Agustín Lazo, etc. Agreguemos que
entre los españoles figuraban, además de Picasso,
Dalí, José Moreno Villa y Xavier Villaurrutia.
Inés Amor -directora de la galería de arte que
acogió la muestra- recordaba éste como un hecho
sensacional que colocó a México en el centro de
atención del mundo entero. Más allá de la
sobre dimensión de la memoria de Amor (resulta
difícil imaginar el contraste entre la resonancia
posible de esta muestra a nivel internacional frente
al contundente avance nazi de ese mismo año), es
posible concederle el beneficio de la duda, ya que
esta muestra, después de la de París de I938, fue la
más indusiva del movimiento hasta entonces."
Haciendo un balance, señala Prampolini:
"Si el resultado de la exposición internacional del
surrealismo en la ciudad de México hubiera sido
olamente que los artistas mexicanos se
familiarizaran con las ideas del surrealismo
programático y reconocieran sus propios valores [...]
el esfuerzo de los europeos ya se podía considerar
logrado", Pero Breton, Paalen y Moro, sus
organizadores, lograron abrir una brecha más
intensa que ésa: dieron la ocasión para instalar
dentro del mapa del arte moderno mexicano otras
alternativas que si bien estaban presentes vivían
bajo la sombra del muralismo."
Desde esta perspectiva, México entraba en el
mapa internacional del arte. También lo había
hecho en esa década Buenos Aires. Pedro Juan
iguale, desde el periódico Gaceta de Buenos Aires,
señalaba, valorando el conjunto de obras de Picasso
que se presentaba en la ciudad, que era "menos
importante que las muestras de Zurich y de París,
pero tan importante como su exposición de hace
unos años en Estados Unidos"." El recorrido de
estas exposiciones internacionales señala algunos
puertos del itinerario moderno. Surge entonces la
pregunta: ¿por qué estas ciudades? ¿Cómo entran
en el recorrido del programa del arte moderno?
O tal vez deberíamos preguntar: ¿en cuál de los
caminos del arte moderno aparecen estas ciudades
como destinos deseables?
Las respuestas exceden en mucho este ensayo;
sin embargo, los elementos hasta aquí enunciados
oermiten ubicar el análisis dentro de una serie de
coordenadas. Por un lado, aquellas que sitúan dos
de las perspectivas plásticas en pugna en esos
años, los realismos y lo surreal, dentro del
escenario extenso de las metrópolis modernas,
signado por un fluido movimiento de
intercambios, desplazamientos, migraciones
estéticas y de las otras. Viajes que desbordan
el marco temporal de los años 30 y remiten a
la década anterior, en la que muchos artistas
tanto de México como de la Argentina y España
(por mencionar sólo los tres sitios involucrados
en estos Territorios de diálogo) se encontraron en
las zonas francas del arte moderno: París, Milán,
Berlín, etc. Por otro lado, aquellas líneas que
permiten afirmar que hacia los años 30 existía
una conciencia internacional fuerte, tanto del
movimiento moderno como de los procesos
políticos que se estaban llevando a cabo en distintas
ANTONIO BERNI
Hacia una plástica revolucionada Desocupados, -9~,
en Unidad, sept.errc-e ce -=:-
3'. Cfr. José Alberto Manrique y Teresa del Conde, Una mujer en el
arte mexicano. Memorias de Inés Amor, UNAM, México, '987.
32. Sobre la Exposición Internacional del Surrealismo de México, entre
otros. ver: Ida Rodríguez Prampolini, op. cit.; AA. Vv., Modernidad y
modernismo en el arte mexicano (1920-60), op. cit.; Briony Fer et ot.,
Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-
1945), Madrid, Akal, '999; José Pierre: El surrealismo entre Viejo y
Nuevo Mundo, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de
Gran Canaria, 1989.
33- Pedro Juan Vignale, presentación del texto de G. Severini
"La 'acción' de Picasso en el arte", en Gaceta de Buenos Aires,
noviembre de '934, en AS. Cabe anotar que Vignale tiene como
referencia comparativa la primera retrospectiva de Picasso,
organizada con 236 obras desde 1901 por la galería Georges Petit,
de París (junio-julio, 1932), muestra que fue ampliada en su versión
de la Kunsthaus de Zurich (septiembre-octubre, 1932).
DIANA WECHSLER I ARGENTINA 27
 latitudes y que imponían día a día sus urgencias a
artistas e intelectuales, obligándolos a una toma de
posición a una u otra vereda de los problemas.
Aquellos encuentros y relaciones establecidos
por artistas hispanoamericanos en las metrópolis
europeas durante el proceso de construcción de un
repertorio figurativo propio se activaron en los
años 30 al calor de los procesos políticos.
La internacional antifascista restablece las redes
previamente trazadas; también éstas guían los
caminos del exilio de muchos españoles, y europeos
en general, que tienen que salir de sus países
forzosamente. Estos tránsitos constituyen parte de
los Territorios de diálogo que estamos recorriendo.
Realismos y surrealismos en la mira: procesos que
desde distintas perspectivas ponen en cuestión
-hacia los años 30- la autonomía artística, en la
doble dimensión en la que se plantea el debate arte
y política al reconocer a la cultura como un terreno
disputado, tanto desde los fascismos como desde
las izquierdas. Así lo demuestran las referencias
que se hicieron anteriormente: de un lado el
intento de Sarfatti por imponer con Novecento un
modo de representación ligado al fascismo, de otro
las propuestas que desde las voces de las izquierdas
buscaron situar de maneras diversas un arte para
las masas. Es el propósito de este ensayo seguir
avanzando sobre la sinuosa senda trazada entre
estética y política, tratando de analizar las distintas
recepciones, apropiaciones y re significaciones de
estos modos de representación, llevadas a cabo por
un conjunto de artistas que de una u otra forma
transitaron por nuestras metrópolis.
Entre la melancolía, el presagio y la perplejidad
En su iluminador trabajo Malinconia,34 el
historiador francés Jean Clair se pregunta "por
qué semejante alegoría (refiriéndose a la de la
melancolía), tan ligada al espíritu del
Renacimiento, ha podido resurgir tal cual en
la obra de un pintor italiano (Mario Sironi) de
la segunda década del siglo XX, y sin duda con
conocimiento de causa". Esta pregunta puede
recaer sobre otros artistas contemporáneos
(muchos de ellos integran el repertorio aquí
considerado), extendiéndose sobre cuál es la
estructura de sentimientos que motoriza la
activación de esta representación, a primera
tan distante. Las imágenes visuales y las poéticas
que se suceden dan algunas señales que iluminan,
además, sobre el tema de las apropiaciones y
resignificaciones realizadas por diferentes artistas.
La ensoñación aparece como parte de este
SALVADOR DALI estado. La Niña durmiendo (I932), de Ángeles
España, ;938 (detalle) Santos, pierde su mirada de ojos entreabiertos
28 MELANCOLÍA, PRESAGIO Y PERPLEJIDAD. lOS AÑOS
sobre un punto ciego del plano de la mesa
aplastada por una pesada luz de plomo. Otro es el
abandono en el que se encuentran los Desocupados
(I934) de Berni, que han perdido todo control
sobre la situación y están librados a su suerte o a
la evasión que les provea el sueño, a excepción
de la madre que, con el niño en brazos, sostiene
un extraño abandono vigilante. O El sueño de la
Malinche (I939), monumental obra de Antonio
Ruiz (más allá de su tamaño diminuto) en donde
el personaje sueña su sueño prostituido.
En ningún caso se trata de un sueño sereno,
sino, en palabras del poeta español Luis Cernuda,
es un "desengaño indolente", "una calma vacía"."
Un vacío producido por la imposibilidad de las
certezas a la que se arriba ante el estrepitoso fracaso
de la razón positiva constatado con la Primera
Guerra Mundial, con la crisis del 29, con el
congelamiento de los proyectos revolucionarios
y la emergencia de los autoritarismos de distintos
signos. Un vacío dado por el quiebre de una
historia que se presenta, en palabras de Walter
Benjamín," discontinua y heterogénea, condicíón
que impide, desde el vamos, cualquier pretensión
de totalidad. ¿Cómo representar la historia
entonces? ¿Cómo representar la contemporaneidad
sin complicidades con aspectos no deseados del
pasado o del presente?
A partir de la Tesis sobre la filosofía de la historia,
de Benjamin, es posible pensar aspectos de la
percepción del tiempo contemporáneo. Asimismo,
es en este ensayo donde aparece alguna posible
respuesta a la pregunta acerca de la reactivación de
una representación del pasado -como la
melancolía- en un presente en apariencia tan
distante. "La historia es objeto de una construcción
cuyo lugar no está constituido por el tiempo
homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno,
'tiernpo-ahora'"," dice Benjamin. Es ese "tiempo-
ahora" el que actualiza aspectos del pasado,
el "salto dialéctico" que busca otras articulaciones
dentro de la pretensión de un tiempo continuo,
"fundamentando así un concepto de presente
como 'tiempo-ahora' en el que se han metido
esparciéndose astillas del rnesiánico"."
Creo que encuadrar tanto los debates sobre los
realismos como ciertos aspectos de la disputa arte y
política (dependiente uno de otra) dentro de la
vista
34. Jean Clair, Malinconia. Madrid, Visor, '999.
35· Luis Cernuda, en Primeras poesías, '925. Citado por Jaime
Brihuega. en Palabras y miradas. LUIS Cernuda y la vanguardia
histórica española, Sevilla, 2002.
36. Cfr. Walter Benjamin, "Tesis sobre la filosofía de la historia",
en Discursos interrumpidos " Madrid, Taurus, '987.
37. Walter Benjamin, op. cit., p. 188.
38. Ibid., p. '91.
30, ENTRE lOS REAllSMOS y LO SURREAl
 ANTONIO BE
Chacareros :;;_ ::=:; =

propuesta histórico-crítica de Benjamin abre nuevas Por su parte, la respuesta surrealista sanciona con
direcciones sobre estos problemas. En esa línea de Breton la búsqueda de una "realidad absoluta", una
trabajo, la perspectiva del realismo sostenida desde "sobrerrealidad o surrealidad" surgida de una futura
los autoritarismo s -tanto los fascismos como el armonización de dos estados "aparentemente
socialismo soviético estalinista- apuntaría a contradictorios que son el sueño y la realidad" .39

cristalizar y a la vez universalizar el presente, El sueño u otros mecanismos son los que en este
enlazándolo de manera homogénea con una posición lado de la disputa por aprehender lo real revelan
- eal e historicista del pasado. Por otra parte, la "el funcionamiento real del pensamiento". Las obras
zpropíacíón que se hace desde otros sectores de este permiten avanzar sobre las formas de representación
modo de representación figurativa lleva a plantear un a las que se accede desde una u otra posición.
uíebre dentro del continuo de la dinámica de En 1936, la mexicana María Izquierdo pinta
C2II1.bio, de acción y reacción, planteada desde una Mujer gris. La composición sitúa en un primer
historia de las formas, y propone a partir de estos plano estrecho, que se aplasta entre la superficie
:::J.l.E'OS realismo s una nueva y (al menos desde las
material del cuadro y el reducido espacio virtual
~ones) más eficaz rearticulación del arte con la
construido en la pintura, a una mujer desnuda.
sociedad. En este sentido, el surrealismo estaría
Sentada sobre una de sus piernas y con la otra
--=- ":ñén planteando una posición en la misma
flexionada, envuelve los brazos sobre su cuerpo.
":"'?Ia por la apropiación y representación de lo real.
La cabeza es quizás la única pieza que se escapa de
-=-==::e a posturas metafisicas que instalan "un
este aislamiento. Los rasgos mestizos refuerzan su
- •.. .?O en suspensión" o a la proclamada "moderna
localización. No es una figura cualquiera, es la
,:3:=!C2.~I¿-de Sarfatti, textos como Nuevo realismo, de
~~ obras de este y otros artistas, como las que a
39. André Breton, "Primer manifiesto del surrealismo" (1925).
.::oC:=12ción se comentarán, refutan aquella en Ángel González, Francisco Calvo Serraller y Símón Marchán Fiz,
---=-_- por el pasado que ennoblecería el presente. Escritos de arte de "anguardia 1900/1945, Madrid, Istmo, 1999·

DIANA WECHSLER / ARGENTINA 29

J A BATLlE PLANAS
~ UJ. -93-
imagen de una mujer mexicana que, como una
efigie numismática, se abre de perfil generando
una inestable torsión. Pero ¿qué mira, o mejor,
hacia dónde mira? No se dirige al espectador,
tampoco al espacio que la obra abre desde la
pequeña ventana. Allí, en ese vano, un cielo en
donde anochece está surcado por un avión.
El crepúsculo es otro elemento significativo, porque
constituye uno de los atributos de la melancolía.
El mismo cielo azul negruzco reaparece en otras
obras. Es el pesado azul que brevemente deja ver
sobre el fondo la monumental Figura (1931) de
Spilimbergo. También ella, encerrada en un interior
-posiblemente urbano--, está situada en su tiempo.
Es una trabajadora robusta, lleva un pañuelo rojo al
cuello. El juego de planos cerca el espacio y al
personaje. Su postura retama --con variaciones-la
clásica de la malinconia, según la iconología de Cesare
Ripa. Parafraseando a Claire, con conocimiento de
causa. El contraposto exhibe a la figura como una
espiral en tensión cuyo rostro mira al espectador,
aunque de reojo, como volviéndose hacia el fuera de
cuadro. Está pensativa, pero vigilante.
Otra variante es la que presenta Antonio Berni
en su Composición de 1937.40 Un espacio
30 MELANCOLíA, PRESAGIO Y PERPLEJIDAD. LOS AÑOS
geométricamente riguroso controla el adentro y el
afuera. Las diagonales de la mesa y las de las fugas
de los arcos-ventanas se encuentran en conflicto, no
fugan hacia el mismo punto: una intercepta a la
otra quebrándola virtualmente. La obsesiva
geometría de los dobleces del mantel detiene por
un instante la mirada, que, luego de recorrer las
figuras, pasa a la arquitectura, y de allí se abre
-¿o se encierra?- un cielo otra vez negro azulado.
En el interior, las dos figuras -madre e hija-,
conectadas de manera casi inseparable, como encajada
una en otra, forman un solo bloque. Esperan.
Ellas esperan compartiendo su preocupación
con el espectador. También lo hace María, con
vestido azul (1935), del español Horacio Ferrer.
Los hombros semicaídos y las manos, una sobre
otra, aíslan a la mujer del resto del mundo, pero
sus ojos demandan otros. El rostro tenso, un
rictus de angustia y una mirada similar a la
de la Figura de Spilimbergo, intranquilizan.
En todas estas figuras la inquietud queda
finalmente depositada en la mirada, en tanto en
La manda (1934), del mexicano Carlos Orozco
Romero, la ausencia de mirada es lo que resulta
provocador. Aquí lo surreal-que adopta la forma de
cita de algún Magritte- irrumpe en el terreno de lo
real. La figura, situada en un espacio indeterminado,
está retratada con la precisión de una figuración
naturalista, tiene el rostro oculto bajo una gasa que
la envuelve y sólo deja ver algunos de sus rasgos.
La imagen violenta al contemplador, negándole la
posibilidad de alinear sus ojos con los del personaje
representado. Otro desplazamiento dentro de esta
iconografía que remite de distintas formas al tópico
de la melancolía es el que representa Maruja Mallo
en La huella (1929). El clima de incertidumbre está
pintado como ausencia a través del registro
despojado y nostálgico de lo que queda: la impronta
de una pisada sobre una tierra arenosa agrietada,
una colilla de cigarrillo y una hoja seca.
La melancolía aparece aquí redefinida en términos
conceptuales más abstractos.
En este territorio en donde el realismo atraviesa
las barreras de lo real en términos materiales
concretos para pasar al terreno de la percepción de
otras realidades, lo inesperado irrumpe y se
establece de manera implacable. Ya no son las
referencias más o menos certeras a la iconografia
clásica y sus diversas subversiones, sino que se trata
de imágenes que alteran los órdenes naturales, con
40. En éste como en los casos anteriores se eligieron obras que
forman parte del relato curatorial de la exposición, lo que no significa
que estos motivos y problemas no aparezcan también en otras muchas
figuras y composiciones -corno efectivamente ocurre- de los artistas
mencionados. quienes tienen en estos años una vasta producción.
30, ENTRE LOS REALJSMOS y LO SURREAL
e. mismo propósito de conmover, presagiar, generar
cierto desasosiego en el espectador. Tal es el caso del
3emi de La muerte acecha en cada esquina (I93I).
_-.2Í fragmentos de realidades diversas se encuentran
en un espacio plástico que pretende el verismo
¿erspéctico pero a la vez introduce una fuerte
= teración de tamaños y proporciones como los que
zrasgreden la literalidad de lo real. En este sendero
están, también, trabajos -de Berni y otros artistas-
-:ue presentan encuentros infrecuentes de
elementos variados en un mismo plano, generando
sentidos disociados y con ellos la posibilidad de
=cr.eder a distintas dimensiones de lo real: como en
'" Visión surreal (I928-1930) de Joan Massanet, la
=spa.ña (1938) de Salvador Dalí o las Radiografías
• ranoicas (I936-I937) de Juan Batlle Planas, todos
. olicados en lo surreal.
Cada una de estas obras organiza una realidad
-~ersa, que emerge del encuentro entre la
~oridad y lo material: construyen diferentes
~ies mentales, surgidos del sueño, del
=uentro más o menos aleatorio de elementos o desarrolla una secuencia de grandes óleos que
~~ automatismo.
Entre estos paisajes mentales, algunos buscan
~ a hacer evidentes los datos más tangibles de la
zemporaneídad: Siqueiros y su Suicidio colectivo
937), Raquel Forner con el desarrollo de un relato
=' serie que busca "reflejar el drama del tiempo",
como ella misma afirmó hacia I938. Mujeres del
mundo es la obra que inicia su Serie de España.
En ella retorna, en modo menor, la figuración que
había ensayado en Presagio (I93I). Allí, tres mujeres
tienen sus destinos peligrosamente enlazados por
una serpiente que rodea sus cuellos. Ellas sintetizan
con gesto angustiado el tema de ni ver, ni oír, ni
hablar. En el fondo, el espacio se abre a un paisaje de
dificil identificación: las ruinas de la civilización
clásica y el trote espantado de unos caballos que
revelan una fuerte impronta dechiriquiana
responden a la amenazadora imagen de un volcán
en erupción. Constituyendo uno de los rasgos de
identidad de sus obras, Forner apela a la
combinación de motivos iconográficos que proceden
de la tradición figurativa de Occidente, para
componer este presagio de un presente incierto en
I93I. Años después, la Guerra de España primero y
la Segunda Guerra Mundial luego, con su
omnipresencia en las primeras planas, impusieron a
Forner los motivos de sus obras. Entre I938 y I939,
despliegan escenarios devastados, de una tenebrosa
iluminación dada por cielos que se asemejan a los
crepusculares de las obras antes mencionadas.
Pero estos cielos que registran los efectos de la
guerra, los bombardeos, los destellos de las bombas,
dejan, sin embargo, entrever una esperanza en los
LINO ENEA SPILIMBERGO
La espera, '934
DIANA WECHSLER / ARGENTINA 3'
MARíA IZQUIERDO
_\1ujergriS, '936 (detalle)
colores de la bandera republicana que se asoman,
tiñendo el humo que inunda la atmósfera.
Las figuras monumentales que protagonizan
obras -siempre mujeres- registran la traza
picassiana recreada en el dolor, que se revela como
rasgo de identidad de cada uno de estos personajes.
El conjunto une las ruinas del pasado y un presente
incierto en una extensa colección de conmovedoras
imágenes. Forner apela al formato de serie como una
alternativa simbólica capaz de replicar la sucesión
ininterrumpida de los hechos de la realidad.
Las Radiografias paranoicas de Batlle Planas
también están pensadas como serie, pero aquí lo
que deviene de obra en obra es la interioridad del
mecanismo automático del pensamiento
gobierna el fluir de las líneas que se enredan,
dar paso a cada una de estas crudas radiografias.
El clima complejo y misterioso del pequeño
formato de las tintas y temples de Batlle Planas
-El enigma (I936), La Luna (I937)- contrasta con las
declamaciones de aspiración mural de muchos de
los óleos de este período: desde los grandes murales
portátiles del Berni de Manifestación (I934),
Desocupados (I934) y Cnacareros (I936), pasando
por los grandes óleos de Spilimbergo Asombro y
La espera (ambos de I934) -producidos al calor de
los debates con Siqueiros ante la imposibilidad
de llevar adelante un proyecto artístico militante de
la misma forma que se había desarrollado
México-, hasta el poderoso conjunto de Forner y la
profusión de figuras y composiciones que todos
32 MELANCOLÍA, PRESAGIO Y PERPLEJIDAD. LOS AÑOS
ellos exhiben en salones y galerías, y hacen circular
además en diarios, revistas y folletos antifascistas.
Como inversión paradójica respecto del
muralismo, la pintura mexicana de caballete aquí
considerada -la de Ruiz, Izquierdo, Carrington y
Siqueiros, entre otros- tiende al formato reducido.
Más allá de los formatos, los temas, las referencias
icono gráficas, los derroteros de los realismos a lo
surreal, sin embargo, resultan convergentes en los
tres frentes, España, México, Argentina. Hacen una
apropiación singular de los recursos de la pintura
metafisica, de las propuestas incluidas dentro de lo
que Roh sintetiza como realismo mágico y de los
planteamientos surrealistas, invirtiendo en muchos
casos y desplazando en otros, con estas operaciones,
algunos de los principios de aquellas propuestas.
La melancolía y el presagio, sin embargo, recorren
de distintas formas las imágenes del período, pero lo
que en unos casos funciona como abandono o
suspensión de tiempo o del sentido, como "la nada",
en otros se carga de revulsividad buscando una
reacción, un cambio en el espectador.
La perplejidad es otro de los estados anírnicos
que aparecen evocados. Por su parte, la guerra
-las guerras- como presencia ineludible se apropia
de una zona de los esfuerzos de los artistas de estos
Territorios de diálogo. Como se vio en la Serie de
estas
España de Forner, a la que se suma la de Demetrio
Urruchúa del mismo nombre, y obras como Madrid
(I937), de Horacio Ferrer, La retaguardia (I937), de
Aurelio Arteta, Medianoche en el mundo (I937),
de Berni, Bombardeo (I938), de Enrique Climent,
o La victoria (I944), de José Clemente Orozco, el
realismo se impone como fórmula para la
representación del dolor, del desastre, como un
recurso más para conocer, comprender, interpretar
aquello que, como le ocurría a Virginia Woolf, era
tan difícil de explicar y explicarse. Entre tanto,
Picasso ensayaba con Guemica (I937) otra manera
que
de pensar plásticamente aquella realidad."
para
Con la guerra, también los viajes, las
migraciones, los exilios aparecen como términos
para una definición de los temas y problemas de la
pintura en este tramo de la modernidad signado
por los tránsitos forzosos en unos casos, elegidos
en otros. Los caminos del exilio llevan a los artistas
e intelectuales a salir de España y de otros países
europeos hacia América. En función de las redes
solidarias de intelectuales y artistas que venían
estableciéndose desde años anteríores, entre las
ciudades elegidas para el exilio estuvieron México
en
41. Dada la profusión de estudios sobre esta obra, citaré: como.
referencia, sólo a Herschel B. Chipp, Guermco. Hlstolre, elaboratlOn,
signification, Éditions Cercle d'Art, Paris, '992.
30, ENTRE LOS REAlISMOS y LO SURREAL
 3=05 Aires. En México y en la Argentina el
- antifascista se daba en una doble dimensión:
e interna. En este contexto, agrupaciones
:a Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
e, 2ller de Gráfica Popular mexicanos, y la
_~~ción Internacional de Artistas, Periodistas
::3:rj'ores y la Sociedad de Artistas Plásticos en
~:!alOS Aires, nuclean las acciones y sirven de faros
~ el establecimiento de lazos internacionales,
~ como para los exiliados.
Se exiliaron en la Argentina Manuel Ángeles
_:2 Maruja Mallo, Manue! Colmeiro y Luis
e, quienes se integraron al movimiento
=- --=:jco porteño con Forner, Berni, Spilimbergo,
Cc.:,~o, Urruchúa, Rebuffo, Batlle Planas,
_-......j,ert y otros artistas argentinos, tomando partido
el arte moderno a la vez que por una estética
rometida de distintas formas con la realidad
=poránea. Los exiliado s entraron rápidamente
=- !.2 órbita de las formaciones de intelectuales y
~ ista nucleados en torno a revistas culturales
mo Sur u otras en donde lo político y lo
cuirural aparecieron con una imbricación más
ara, como Unidad, por ejemplo.
Paralelamente migraron a México Josep Renau,
- r:tSé Moreno Villa, Antonio Rodriguez Luna, Aurelio
_~~, Enrique Climent, Arturo Souto, sumándose
z, ebate artístico local. En la encrucijada de
caminos en e! intercambio entre artistas españoles
:- americanos, el caso mexicano ocupa un lugar
=bién singular. Propuestas como las analizadas
ce Siqueiros y su intervención tanto en e! campo
artistico-cultural de Buenos Aires como durante la
Guerra Civil, al participar de las Brigadas
- ternacionales, se convirtieron en fuertes indicios
:?aI<lesta indagación en torno a las redes de
relaciones dentro del mundo cultural de los años 30,
en la trama de la lucha antifascista. A la mirada de
Siqueiros, Rivera y Orozco se suman la propuestas
:?lásticas de Rufino Tamayo y los planteos estéticos
del surrealismo entre los exiliado s y con las
apropiaciones mexicanas de la mano de Frida Kahlo,
Antonio Ruiz o María Izquierdo, por ejemplo.
Los exiliados, en uno u otro destino,
replantearon su programa estético sobre la base
de diferentes orientaciones. Interesa aquí, en
particular, subrayar el caso del republicano Manuel
Angeles Ortiz, quien rediseñó su propuesta estética
en el exilio produciendo un conjunto inédito de
esculturas, a caballo entre el objet trouvé y lo que
en las páginas de Minotaure se identificó a partir
de las fotografías de Brasaí como "esculturas
involuntarias". Su viaje a la Patagonia acompañando
a Roger Caillois le permitió encontrar estos
fragmentos de materiales naturales de los que
emergió la nueva propuesta de Ortiz.
Siguiendo con los presupuestos que guiaron
este ensayo -particularmente con la idea de la
simultaneidad y convergencia de procesos, tanto
en el interior de la institución arte en general como
en los activos procesos de intercambios entre
artistas de las distintas metrópolis-, cabe subrayar
la convivencia de los variados modos de
representación como material a disposición,
lo que hacía que un mismo artista sintiera la
libertad de operar con uno u otro recurso según
la intencionalidad que guiara su trabajo en un
momento dado. En este sentido, es posible sostener
que las artes visuales tuvieron, en esos años, lugar
para la alegoría, también para los realismo s más
intensos y contundentes que develaran, sin lugar a
dudas, los aspectos más duros de la realidad, así
como para la evasión a través de! sueño, el
automatismo u otros recursos ligados a la
posibilidad de dejar fluir la subjetividad y, con ella,
otras formas de la realidad. Así se despliega este
movimiento entre los realismos y lo surreal,
transitando a su vez entre el compromiso y la
evasión en la construcción de paisajes unas veces
reales, otras mentales, dando cabida a la guerra, al
dolor, al exilio, así como a la paranoia, la locura, o al
sentido más aleatorio implicado en un objet trouvé.
Todos ellos argumentaron, con sus trabajos, de
algún modo sobre la contemporaneidad.
En síntesis, melancolía, presagio, perplejidad
son tres conceptos que definen algunos aspectos
de la estructura del sentir de una época y encierran
definiciones sobre la propia contemporaneidad
a través de las nostalgias de un proyecto fracasado,
del presagio y la incertidumbre por el futuro, de
la perplejidad ante el decurso de un tiempo
presente inexplicable.
Cualquier conclusión sería provisoria. Prefiero
señalar al cierre que aquí sólo quedan expuestas
algunas de las piezas de una historia compleja,
múltiple y rica en desplazamientos de todo tipo,
para seguir avanzando en los caminos de otra
historia del arte moderno.
DIANA WECHSLER / ARGENTINA 33
ALBERTO SÁNCHEZ El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, 1937