Titre original en langue allemande :

D um ont’s Handbuch fü r Graphiker.

Eine Anleitung fü r die Praxis.
Traduction française : Sylvia Alric
Adaptation française : François Marandin
© 1980 Dumont Buchverlag, Köln. 4e édition : 1984.
© Février 1986, Dessain et Tolra, Paris
pour les éditions en langue française.
Dépôt légal : Février 1986
Imprimé en Italie par Tipolitografia G. Canale & C. S.p.A. - Turin
ISBN : 2-249-25030-8
 Table des matières
Préface ............................................................................................ 8
Matériel............................................................................................ 10
Matériel de dessin - Couleurs - Papiers et cartons - Papiers de
couleurs - Feuilles - Matériel général - Matériel de collage - Papiers
spéciaux -
La transposition graphique d’une photo et son transfert par
d éca lq u e.......................................................................................... 22
Recherche sur calque ................................................................... 24

PR E M IÈ R E PA R T IE : LE D E SSIN
Le dessin au crayon ..................................................................... 25
Le frottis.......................................................................................... 28
Hachures rapides à 4 5 °................................................................. 32
Le dessin à la p lu m e..................................................................... 38
Différentes façons de hachurer
L’isographe...................................................................................... 48
Le tire-ligne à charnière x ........................................................... 58
Le procédé - Pour couvrir un rectangle à la plaka - Pour colorer un
cercle -
Les crayons feutres ou m arqueurs............................................ 60
Les crayons de couleur................................................................. 70
Le dessin au crayon de couleur -
Les pastels ...................................................................................... 76
Le rendering

4
2 e P A R T IE : L A PE IN T U R E
La peinture à l ’aquarelle............................................................. 86
Les aquarelles en godets - La peinture à l’aquarelle liquide - Choix
du papier - Marouflage du papier - L’eau - Mélange de couleurs -
Les pinceaux - L’ébauche - Cache d’une partie en réserve - Application
des fonds - Le mouillage ou lavage - Peindre autour d’une surface -
La peinture à la détrempe -
Couleurs au blanc d’œ uf (D iaphoto).......................................... 102
Les encres de cou leu r..................................................................... 104
Les couleurs couvrantes................................................................. 105
Fondus et dégradés - Le pointillé -
Les gouaches et les couleurs àla tempera................................. 107
Les gouaches Plaka à la caséine.................................................. 108
Les peintures dispersives ............................................................... 109
La couleur acrylique...................................................................... 109
Les fonds - La couleur - Fondus - Effets d’aquarelle - Les médiums -
Imperméabilité - Document d’exécution en noir et blanc -
La peinture pulvérisée..................................................................... 119
Le pistolet - Démontage pour nettoyage - Préparation du carton -
Découpage des pochoirs - Préparation de la table de travail - Mélange
de la peinture - Emploi du pochoir et de l’aérographe - Dégradés -
Bords estompés ou bavures - Sphères, cercles, ellipses et ellipsoïdes -
Purge et nettoyage de l ’aérographe -
La peinture au pochoir................................................................... 130
Le support - Les couleurs - Le pinceau pochoir ou pochon - Fonds
unis peints au pochoir - Modelés des éléments (dégradés suivant les
formes) -

5
 3e P A R T IE : L A M A Q U E T T E
Layout et m aquette....................................................................... 138
La maquette ou rough -
L’agrandissement d’un d essin ..................................................... 145
Agrandisseur photographique - Antiscope et épiscope - La Lucy -
Le layout m o b ile............................................................................ 149
Une perspective rap id e................................................................. 157
Les systèmes h k s et Pantone....................................................... 160
Techniques de m élanges............................................................... 162

4e P A R T IE : LES P A P IE R S ET LES FILM S

La peinture sur rhodoïd (cellulos ou c e lls ).............................. 170
Comment couper papier et c a r to n ............................................ 174
Le passe-partout............................................................................ 174
Marouflage de papiers et de p h otos.......................................... 176
Avec de la gomme au latex - Avec une colle en bombe aérosol -
Feuilles adhésives double face - Avec une feuille thermo-collante -
Le collage de papier de couleur ................................................ 179
Les films teintés.............................................................................. 181
L’utilisation de tram es................................................................. 182

6
5e P A R T IE : LES PR O C É D É S P H O T O M É C A N IQ U E S
Le photocopieur à b a i n ............................................................... 191
Photocopie par exposition - Diascopie par transexposition - Le
procédé de copie - Du document demi-teinte au cliché-trait - Le
cliché tramé - Les avantages du photocopieur à bain - Autres
photocopieurs -
La réalisation de feuilles de grattage........................................ 206
Source lumineuse -
Le procédé C h rom atec................................................................. 207
Le procédé i.N .T ............................................................................................... 212
Le C o lo rk e y .................................................................................... 213
Pour obtenir le négatif
R e g u p rin t........................................................................................ 216
C opychrom e.................................................................................... 216
Présentation de ces transparents................................................ 217
Le procédé C opyproof : le tirage Photostat à la reprocaméra 218
Le matériel C opyproof - Réglage du temps de pose - Valeurs
d’exposition moyennes pour matériel négatif - L’échelle d’agrandisse­
ment ou de réduction - L’utilisation -
C opycolor........................................................................................ 223
Le procédé de teinture C o p y p ro o f............................................ 224
Procédé photographique à la gomme bichrom atée............... 226

Conseils pratiques......................................................................... 231

Lettres et symboles transfert - Conservation des mélanges acryliques -
Peinture au pochoir avec de l’acrylique - Travaux couleur comme
documents d’impression - Report d’un dessin au pochoir - Couleurs
à l’eau - Conservation des ébauches - Fabrication des trames -
Travaux de perspective -
Lexique............................................................................................ 235

7
 Préface

Le principal propos de ce livre est la représentation plastique et dans l ’espace

d ’objets sur une surface à deux dimensions telle que papier, carton, toile ou
autres. Les représentations linéaires, planes ou en relief ne font partie de
notre propos que dans la mesure où elles constituent une préparation, un
moyen, voire une étape indispensable dans la réalisation du travail.
Les travaux proposés sont des reproductions d’objets que nous côtoyons
quotidiennement et sont destinés à la publicité, à l’illustration, à l’emballage
pour disques et couvertures de livres, magazines, catalogues, billets de banque,
timbres, télévision et cinéma.
Une grande partie des travaux a été réalisée à partir de documents photographi­
ques par des étudiants de première année, avec le procédé qu’on appelle
transposition graphique. La photographie n’a été admise que progressivement
pour aider à dessiner. Cependant Canaletto, dès le x v i i i * siècle, s’est servi de
la chambre noire pour cadrer ses tableaux. Des peintres du xixe siècle, comme
Franz von Lenbach et Franz von Stuck, photographiaient les clients qui leur
commandaient leur portrait, mais ils le faisaient en cachette afin de ne pas
compromettre leur renommée de portraitiste !
Comme peu de mes étudiants ont suivi une école de dessin, je préfère partir
de documents photo. Ainsi le débutant peut s’initier rapidement aux différentes
techniques. Bien sûr, il n’apprendra pas à dessiner, mais pour savoir dessiner,
il faut bien parfois une vie entière ! Cependant, grâce à cette méthode, le
débutant est rapidement à même de coucher une idée sur le papier.
Pour mieux faire comprendre une technique, il est souhaitable de présenter,
surtout au débutant, un travail à l’échelle réelle. De cette manière il jugera
mieux la finesse d’un travail, la largeur d’un trait de plume ou de pinceau,
l’application d’une couleur et ses vertus et composantes. Nous avons donc
pris soin de reproduire, dans la mesure du possible, les travaux dans leur
format original.
La réduction fait disparaître les inexactitudes et les petits défauts. Elle fond
les dégradés, unifie les reliefs inorganisés et, dans la plupart des cas, embellit
l’original. Des procédés de travail discernables à l’échelle originale ne peuvent
être — dans le meilleur des cas — que difficilement étudiés sur une réduction.
Cet effet d’embellissement est un atout que nombre d’illustrateurs exploitent
en créant un original de dimension supérieure à la reproduction prévue. Ce
procédé les incite à travailler d’emblée d’un trait rapide et généreux.
Un agrandissement sensible d’un modèle très réduit pourra faire, au contraire,
ressortir de manière séduisante ses traits et structures, ce qui est particulière­
ment vrai pour les dessins et les aquarelles. Le chapitre « Le photocopieur à
bain », page 191, contient plusieurs exemples à ce sujet.

8
Quant aux accessoires de travail, on en trouvera une liste presque exhaustive.
A l’exception de quelques amateurs passionnés et fortunés ou d’ateliers
spécialisés, personne ne dispose d’un tel arsenal qui, d’ailleurs, n’est pas
indispensable. Dans la description de certains procédés, il est fait mention
d’appareils, d’ustensiles et d’accessoires trop onéreux pour le budget du
simple étudiant, et même pour celui de nombreux maquettistes. Mais il fallait
en parler car leur usage est devenu courant.
Il n ’est pas nécessaire de disposer de l’équipement complet : certaines
techniques récentes telles que Color Key et C opyproof peuvent facilement
être réalisées par les laboratoires photo. De toute façon, la plupart des
graphistes se spécialisent et n’utilisent qu’une certaine catégorie de matériel.
Certains produits ont été fabriqués pour une technique précise — libre à
chacun de les transformer ou détourner suivant son imagination personnelle.
D ’autres produits tels que crayons feutre ou marqueurs qui apparaissent sous
des variantes aux prix les plus différents sur le marché ne sont pas énumérés
sous leur label.
De bons outils solides coûtent cher, dit-on. Il est souvent plus sage de préférer
à un article de qualité courante, une fabrication de renom qui souvent n’est
pas beaucoup plus chère, en particulier pour les compas, les ciseaux, les
pinceaux et certaines qualités de papier et de carton. Ce n’est pas une
économie d’acheter un pinceau dont les poils s’écartent au bout de deux jours
comme ceux d’un balai et qui devient vite inutilisable. Ceci vaut également
pour un bristol ou un carton brillant bon marché. Rien qu’un ruban adhésif
en éraflera la couche supérieure et il ne sera guère possible de la retoucher
avec une lame de rasoir ou un couteau. Par contre une couleur concentrée
atteint souvent le même effet que les gouaches Plaka ou les couleurs acryliques.
Un grand nombre de fabricants proposent gratuitement des catalogues et
brochures plus détaillés que la liste de matériel publiée dans les pages
suivantes. Il existe des documents d’information sur les couleurs (Pébéo,
Lefranc et Bourgeois, Sennelier...), lettres à gratter et trames (Letraset et
M écanorma...), des pellicules sensibles (Color Key et Reguprint...), matériel
de photo (Copyproof, Copychrome d ’A gfa...), papier calque, papier ozalid
et autres.
Ajoutons que certains magasins de fournitures consentent des rabais en cas
de commandes importantes. Il est donc plus avantageux de grouper les
commandes par classe.
Les travaux d’étudiants sont marqués par un E dans les légendes. Les
reproductions non attribuées sont des travaux de l’auteur. En marge du texte,
on trouvera parfois un renvoi à telle ou telle illustration.

9
 1.2 Porte-mine à pinces (mâchoires).
Matériel Le plus couram m ent utilisé. Les
mines sont vendues en étuis corres­
pondant aux duretés (de 6B à 8H).

M atériel de dessin

1.0 Crayons. Mine entourée de bois. 1.3 Taille-crayons. Pour crayons de

Existent en diverses gradations diamètres courants, vont du taille-
(duretés). crayons d ’écolier aux instruments
6B-5B : très tendres, très noirs, peu plus professionnels manuels ou
précis (croquis, esquisses). électriques.
4B-3B : tendres, noirs, plus précis
(croquis, esquisses).
2B-B-HB-F : dureté moyenne, noir
moyen, assez précis (dessins, écri­
ture, etc.).
H-2H-3H-4H-5H : durs et très
durs, gris, très précis (dessin techni­
que, décalque).
6H-7H-8H : extrêmement durs, gris
léger (travaux spécialisés, cartogra­
phie, etc.). 1.4 Taille-mines.

1.1 Porte-mine à mines fines. Les mines

très minces glissent d ’une longueur
déterminée à chaque pression sur le
bouton de déclenchement. Il existe
divers diamètres 0,3 - 0,5 - 0,7 -
0,9 mm, diverses gradations (de 2B 1.5 Gomme.
à 5H) et différentes couleurs.

1.6 Porte-plume pour plume à dessiner.

10
1.7 Plumes à dessin. P our dessiner à 1.12 Encre opaque. En bouteilles à
l’encre noire ou aux encres de cou­ pipette, encre blanche pour la
leur. De diverses duretés et aux retouche.
pointes fines ou extra-fines.

1.13 Blanc couvrant. En tubes ou en

1.8 Encre noire. En flacon pour la pots de verre, se dilue à l’eau
plume ou le pinceau (exemple : et permet de cacher des détails à
Scribtol de Pelikan). corriger faits à l’encre, à la gouache
ou à la tempera.
1.9 Encre à dessiner noire. En flacons
1.14 Correcteur. Cet effaceur (genre
ou cartouches pour la plume ou le
Tipp-ex) recouvre d ’une pellicule
pinceau, peut être diluée à l’eau
blanche.
distillée.
1.15 Compas. Compas à crayon et tire-
1.10 Trousse isographe (marques Rotring, lignes. Balustre. Compas à pompe
Mars ou autres). Permet des tracés (pour petits cercles).
de lignes régulières. Pointes inter­
changeables (0,13 - 0,18 - 0,25 -
0,35 - 0,5 - 0,7 - 1,0 - 1,4 - 2,0 mm)
pour le dessin technique.

1.11 Encre spéciale. En bouteilles ou

cartouches à compte-gouttes, per­
m ettant le remplissage des réser­
voirs des isographes (1.10) ; en noir
ou en 5 couleurs diverses.

11
1.16 Pointe à découper ou aiguille à 1.20 Pupitre réglable. Très pratique
découper. P our la découpe de feuil­ pour le travail du lavis ou de la
les minces, par rotation. couleur aquarellée.

1.17 Compas à découper. Utilise les

pointes 1.16 à la place de mine
crayon. Se règle de manière précise
par molette centrale.

1.18 Tire-lignes. Pour tracer des lignes
régulières. Peut utiliser la gouache
ou l’encre. Nettoyage facilité par
un système de rotation d ’une des
lames traçantes.
1.21 Té. En bois, aluminium ou
plexiglas, millimétré ou non, assure
le tracé perpendiculaire par rapport
au bord de la planche.

G
L
1.19 Planche à dessin. En plastique,
avec pinces pour fixer le papier, et
graduations sur les bords. Accessoi­
res possibles : règle parallèle,
r
équerres, traceur d ’angles, hachu- 1.22 Équerre. Selon la forme (90° + 45°
reur. + 45° ou 90° + 60° + 30°) par
glissement sur le té, donne des
angles de 90, 60, 45 ou 30°.

12
1.23 Rapporteur. Donne par lecture des
graduations, les valeurs des angles.
1.24 Règles. Le plus souvent en
1.27 Pistolets. Plaquettes de plexiglas
plexiglas, graduées en cm et mm,
de 30 à 50 cm de longueur, ont un
profil étudié pour éviter les taches.
1.28 Gabarits. Plaques découpées de cer­
1.25 Règles à découper. En général en
aluminium ou avec un bord métal,
ont une base crantée anti-déra-
pante.
1.26 Typomètre. Règle avec ou sans
curseur, graduée en points (unité
de typographie) avec une échelle
des caractères de machine à écrire ;
outil de typographe pour établir
l’encombrement des textes.
découpées, donnant de très nom ­
breuses courbes, hyperboles, para­
boles ou ellipses.
cles ou d ’ellipses, à utiliser avec les
isographes quand il faut répéter
souvent les mêmes tracés.
13
1.29 Balayette. Pour nettoyer les débris
de gomme sur les projets avant mise
en couleur ou collage de trames.
1.30 Estompes. Tiges de papier spécial
pour égaliser surfaces au crayon,
pastel, etc.
Couleurs
2.0 Crayons de couleurs. Nombreuses
m arques sur le marché ; veiller à
la dureté et au fait que certains
s’utilisent sur papier humide et peu­
vent donner des tons aquarellés.
2.1 Mines de couleur. Pour porte-mines
(voir 1.2) pour travailler à sec ou
humide.
14
2.2 Pastels (dits secs). Couleurs très
belles ; le résultat sur le papier est
une poudre colorée que l’on peut
écraser à sa guise. Il est préférable
de fixer pour une meilleure conser­
vation.
2.3 Pastels à l’huile. Poudres de cou­
leurs agglomérées à l’huile. Techni­
que un peu spéciale. Très belles
couleurs fixes.
2.4 Autres craies. Soit de couleurs, soit
pour le dessin en noir.
2.5 Marqueurs. Feutres de différentes
largeurs perm ettant des tracés fins
et plus larges ; à l’eau, à l’alcool,
ou fluorescents.
2.6 Aquarelles. En plaquettes ou en
tubes. Couleurs intenses très colo­
rantes. Se travaillent à l’eau (plus
de 100 couleurs).
2.7 Gouaches. En tubes. Couleurs
couvrantes, brillantes, solubles à
l’eau.
2.8 Couleurs couvrantes. En pastilles.
2.9 Tempera. En tubes. Se travaille à
l’eau. Nombreux coloris.
2.10 Couleurs à retoucher. En tubes.
P our le travail des positifs ou néga­
tifs photos, ou retouches des pho­
tos sur papier.
2.11 « Plaka ». En pots. Se dilue à
l’eau, comme la gouache ou la
tempera.
2.12 Couleurs concentrées. Tons de
base, pouvant se mélanger à la
plaka ou à l’acrylique étendues
d ’eau.
2.13 Couleurs acryliques. En tubes, se
travaillent à l’eau ; donnent les
mêmes effets que la peinture à
l’huile ; peuvent se mélanger à
divers produits qui les épaississent
ou en retardent le séchage. C ou­
leurs variées, riches.
2.14 Médium. Pour acrylique, selon la
m arque utilisée.
2.15 Peintures à l’huile. Tubes.
2.16 Médium pour peinture à l’huile.
Selon les fabricants.
2.17 Apprêt acrylique. (Ex. gesso) per­
met de préparer le support sur
lequel on va peindre.
2.18 Couleurs liquides (dites encres de
couleurs). En petites bouteilles ou
flacons avec compte-gouttes ;
diverses marques plus ou moins
colorantes et vives (voir nuanciers
des fabricants).
2.19 Dissolvant. Vendu parfois sous le
nom de Remover. Peut dans cer­
tains cas être remplacé par de l’eau
de Javel étendue d ’eau, pour déna­
turer ou modifier certains tons.
2.20 Blanc couvrant. Pour couleurs
liquides (voir aussi 1.14).
2.21 Glacis au blanc d’œ uf (Diaphoto).
Couleurs en flacons avec pipette,
pour colorer les photos.
2.22 Encres concentrées en cartouches.
A diluer à l’eau distillée.
2.23 Vernis colorés.
2.24 Films ou papiers colorés.
15
2.25 Fixatif. En bouteilles vaporisantes
ou en bombes. Dans certains cas,
on peut utiliser de la laque pour
cheveux.
2.26 Couleur à retoucher. Pour films.
Ton brun-rouge couvrant, en tubes,
pour les corrections.
Papiers
et cartons
3.0 Papier pour machine à écrire. En
paquets de 500 feuilles, de form at
A4, de diverses qualités (selon
grammage). Excellent pour les
recherches.
3.1 Papier layout et papier spécial pour
feutres. En blocs (formats A4 -
A3 - A2). Papier translucide que
le feutre ne traverse pas.
16
3.2 Calque. En feuilles, blocs ou rou­
leaux (grammage de 70 à
145 g /m 2).
3.3 Papier à dessin. En feuilles (le
form at le plus courant : Raisin =
50 x 65 cm) ou en rouleaux.
Grammages variés. Surfaces lisses
ou grainées.
3.4 Carton à dessiner. Épaisseurs varia­
bles. Grains variés. Recommandé
pour l’aquarelle. Évite de tendre
les feuilles.
3.5 Carton avec feuille d’aluminium
ou de polyester. En feuilles pour
travaux spéciaux.
3.6 Carton pour le montage. C arton de
1,5 mm d ’épaisseur environ pour
le contre-collage de layout ou de
dessins.
3.7 Papier millimétré. En feuilles avec
quadrillage inactinique pour le
montage des documents.
3.8 Papier à peindre. Papier épais pour
aquarelle, acrylique ou peinture à
l’huile.
3.9 Carton bristol. Épaisseurs diverses
pour les travaux de montage, d ’en­
cadrement ou de maquette.
3.10 Papier ou carton aquarelle. A
grains divers et form ats variés.
 5.3 Éléments (lettres, symboles...) à
Papiers décalquer. Mêmes marques.
de couleurs

4.0 Papier à la cuve. Papier aquarelle. 5.4 Feuilles pour découper les pochoirs.

4.1 Carton-photo. Pour collages ou

passe-partout pour présenter des
travaux au pastel ou aux crayons
de couleurs.
M atériel général
4.2 Papier de couleurs. Canson ou
autres...

6.0 Pinceaux aquarelle. Ronds ou à

4.3 Ludicolor. pointe fine.

4.4 Pantone.

4.5 Papier de couleur. Ex. Popset 6.1 Brosses.

Arjomari.

6.2 Pinceaux à retoucher. Pinceaux

fins, excellents pour les détails à
l’acrylique.

Feuilles

5.0 Papier glacé ou à matières. 6.3 Pinceaux en soies de porc. Plats

ou ronds. Pour le travail en aplat,
5.1 Papier de couleur référencé. Ex. : gouache, Plaka* ou acrylique.
Pantone, Mecanorma, XFilm, etc.,
voir catalogue de ces marques.

5.2 Trames. Idem. Voir catalogues.

17
6.4 Pinceaux à vernir.

6.9 Couteaux (ou cutters). Ci-dessus :

6.5 Pochon (ou pinceau à pochoir). Tranchet résistant pour les gros
travaux de découpe. Ci-dessous :
Tranchet plus léger, à lame divisa-
ble, pour découpes fines.

6.6 Palette. En porcelaine ou métal

pour l’aquarelle, la gouache, la
tem pera. En bois pour l’huile ou
l’acrylique. 6.10 Couteaux spéciaux pour la découpe
des films (trames).

6.11 Ciseaux à silhouetter. (Ou à détou­

rer.) P our la découpe des détails
précis.
6.7 Couteaux à palette. P our mélanger
les couleurs sur la palette ou créer
des matières sur le support.

6.12 Ciseaux.

6.8 Grattoir à pointe arrondie.

18
6.13 Pierre à huile (d’Arkansas). 6.17 Ellipsographe.

6.14 Plioir. Pour m arquer les plis ou

pour lisser cartons et papiers.

6.18 Hachureur.

6.15 Petite loupe à main.

6.19 Règle à calcul ou disque à calculer.

6.16 Loupe sur socle.

19
6.20 Aérographes. Formes diverses selon 6.22 Cartoscope (ou épiscope). Pour la
la finesse du travail. Réservoir à projection verticale ou horizontale
couleur de contenance variable de documents opaques à agrandir.
(voir catalogues spécialisés).

6.23 Chambre claire (Lucy). Pour obte­

nir des documents sur transparents.

6.21 Compresseur. Indispensable pour

l’aérographe.

20
6.24 Photocopieur à bain. 7.4 Rubans adhésifs. Transparent,
m at, crépon, etc.

7.5 Adhésif double face. En rouleaux

ou en rubans.

7.6 Feuille adhésive par chauffage.

Pour fixer les photos sur un sup­
port par l’intermédiaire d ’une
presse chauffante.

Papiers spéciaux
Matériel de collage
8.0 Papier graphité. Papier utilisé pour
le ponçage (transfert d ’un dessin
sur un autre support).
7.0 Colle. (Voir les catalogues de m ar­
ques connues).
8.1 Papier crayé. Papier enduit de craie
pour ponçage d ’un dessin sur un
7.1 Colle caoutchouc. En tubes, pots fond foncé.
ou bombes, de deux sortes : pour
montages provisoires, pour m onta­ 8.2 Matériel pour photocopieurs ou
ges définitifs. machines à plans.

8.3 Color Key. Ce procédé sur feuilles

opaques (10 tons) ou transparentes
(41 tons) permet d ’obtenir des
typons de couleur à partir d ’un
7.2 Gomme crêpe caoutchouc. Pour
document. Procédé facilitant les
éliminer les bavures de colle.
effets de décalage, répétition,
superposition, relief... Se travaille
avec lampe UV. Voir page 213.

8.4 Feuilles Reguprint. (Autre procédé

semblable). Voir page 216.
7.3 Colle en bombe aérosol. Pour fixer
les grands form ats (vaporisateur). 8.5 Procédé Artype.

21
 La transposition
graphique d’une photo

Un grand nombre de reproductions figurant dans

ces pages sont des transpositions graphiques d’une
photographie : ce n ’est pas l’objet réel qui a servi de
modèle mais un document photographique ou imprimé.
On dessine au crayon deux à quatre repères en marge
du modèle. Ces repères (appelés hirondelles dans le
jargon du métier) sont deux lignes d’environ un centimè­
tre qui se coupent à angle droit. Ils sont utiles partout
où plusieurs traits ou surfaces de couleurs doivent se
superposer exactement. Ils permettent de retrouver avec
précision la position initiale si le papier calque glisse
ou si on l’enlève.
Avec des bandes adhésives, on fixe sur le modèle un
papier très transparent. On y reporte les repères et,
avec un crayon dur bien pointu (2H - 4H), on suit, en
appuyant modérément, les contours extérieurs, les
détails à l’intérieur des contours et la ligne séparatrice
des parties ombrées. Un tracé au crayon gras, trop
large, risquerait de salir le papier et de cacher des
détails importants.
Lorsque tous les contours sont calqués, le dessin peut
être reporté sur le support en papier, carton, toile ou
autre. On fixe le transparent sur le support avec du
crépon adhésif en intercalant une feuille de papier
graphité (papier fin dont le verso est enduit d’une
couche de graphite), et on retrace les contours au
crayon dur. Selon le support, il convient d’appuyer
plus ou moins fortement pour ne pas déchirer le calque.
Un tracé calqué peut se gommer. Pour éviter qu’une
ligne soit barbouillée, ne pas utiliser de papier carbone.

22
et son transfert
par décalque

Si l’on désire calquer des contours sur un fond foncé,

il est préférable d’utiliser du papier enduit de craie car
on peut en effacer les traits blancs.
Il existe un procédé de calque, plus compliqué, si l’on
ne dispose pas de papier graphité : on retourne le
transparent et on hachure sur l’envers tous les contours
du dessin au crayon gras. On place ensuite le dessin
sur l’endroit, envers noirci contre le support, et on
retrace tous les contours au crayon dur. Le graphite
ainsi rapporté donne un contour large et diffus. Les
lignes portées sur le support gagnent donc à être suivies
au crayon dur. On termine par un gommage léger sur
toute la surface afin d’enlever le graphite superflu tout
en conservant le trait.
Souvent la photo servant de base est si floue ou si peu
contrastée que les contours et grisés disparaissent sous
le calque, ce qui rend un transfert précis extrêmement
difficile. Dans ce cas, on remplace le papier calque par
un film ou une fine cellophane et l’on trace les contours
à l ’aide d’un isographe fin (0,18, 0,25 ou 0,35 mm).
Pour éviter que le trait perle sur le papier, on essuie la
feuille au préalable avec une serviette de papier humidi­
fiée d’une solution détergente. Si la feuille est suffisam­
ment fine on peut reporter le dessin avec du papier
graphite (comme décrit ci-dessus). Sinon on fabrique
un « contre-calque » sur papier calque que l ’on reporte
ensuite sur le support de la même façon.
Recherche
sur calque

L’ensemble des études et esquisses réalisées pour un

projet est réuni sur une ébauche servant de modèle au
calque. Il s’agit d’un simple tracé au crayon sur papier
transparent, dont les dimensions (contours et détails)
correspondent à celles de la réalisation définitive pour
que le report puisse se faire par simple décalque.
Pour un travail sur support en carton ou papier, il faut
toujours ménager une marge confortable qui sera
recouverte par la suite d’un cache. On pourvoit le
dessin sur calque d’une marge égale et correspondante
à celle du support. Toutefois des repères placés aux
angles et identiques à ceux de l’original rendent le
même service.
Dans la peinture au « pochon » ou à l’aérographe, on
commence par calquer et colorier les aplats les plus
grands ; puis suivent les objets et surfaces plus petits
en ordre décroissant, jusqu’aux détails en touche finale.
Ce travail par étapes est préférable car, si le dessin au
calque était reporté en entier, il serait dissimulé en
grande partie par l’application d’une couleur couvrante.
Font exception les travaux à l’aquarelle en vertu de la
qualité translucide des couleurs qui laissent apparaître
les lignes par transparence, ou ceux obtenus par juxtapo­
sition de couleurs opaques.
Il arrive cependant que la composition d’un dessin
demande des corrections. On désire, par exemple,
changer l ’emplacement de l’arbre. En déplaçant simple­
ment le transparent, on calque l’arbre à l’endroit choisi
sans avoir à modifier l’ensemble de l’ébauche.
PREMIÈRE PARTIE :
LE DESSIN Le dessin
au crayon

Le crayon est l ’un des instruments de dessin les plus

Voir illustrations des pages
29 et 33 à 37.
anciens, c’est le plus économique et le plus prisé à
travers le monde.
Il ne nécessite aucune autre préparation que sa taille.
Le taille-crayon et la gomme sont donc les seuls
ustensiles indispensables pour réaliser un dessin au
crayon.
On peut effectuer au crayon les griffonnages les plus
simples comme les représentations réalistes les plus
sophistiquées. Par sa simplicité et sa rapidité, il est
indispensable pour le travail d’esquisse. Avec le procédé
des hachures décrit page 32, on peut de manière simple
et rapide simuler un effet photographique car, comme
sur une photo noir et blanc, les possibilités du crayon
s’étendent du blanc au noir le plus profond, en passant
par toute la gamme des grisés.
Bien des artistes de style réaliste utilisent de préférence
des crayons durs avec lesquels ils réussissent à créer
différentes intensités de valeurs, voire les ombres les
plus profondes, en hachurant leur travail d’innombra­
bles traits courts et équidistants qui donnent l’impres­
sion d’un tracé oblique. Suivant la dimension du dessin,
il faut parfois des mois pour achever une telle œuvre.
Le crayon utilisé importe peu. Pour un dessinateur
infatigable, cela vaut la peine d’acheter quelques porte­
mines, car les mines peuvent être très finement taillées.
Nous recommandons en outre le taille-crayon qui se
fixe à la table.

25
Page extraite du livre d ’images de Chris van Allsburg.
The Garden o f A b d u l Gasazi, H oughton Mifflin
Com pany, Boston 1979, entièrem ent dessiné aux
crayons H-H 10.

26
27
 Le frottis

Le frottis exécuté au crayon noir, au crayon de couleur,

à la craie ou au fusain, permet de réaliser des effets
d ’une grande qualité réaliste et plastique. Un travail
devra principalement sa réussite à une bonne technique
où les passages d’une valeur à une autre se font
souplement, sans heurts.
Comme son nom l’indique, le frottis est une manière
d’utiliser le crayon : on frotte davantage qu’on ne
dessine. En passant le crayon une première fois, on ne
fait que teinter le grain du support, les creux restant
clairs. Par des applications successives et une pression
plus appuyée, on étale la matière davantage dans les
creux, l’effet le plus intense étant obtenu par un appui
énergique avec le crayon tenu presque verticalement.
La couleur est d’autant plus intense que le grain du
papier est fin. Il est préférable dans tous les cas de se
servir d’un papier parfaitement encollé pour éviter que
la surface soit éraflée par le crayon ou refuse la couleur.
Il faut donc toujours procéder à un essai sur le papier
choisi.
Le crayon travaille presque à l’horizontale, en effleurant
tout d’abord le papier avec un mouvement en spirales.
Les valeurs fortes s’obtiennent par des passages répétés.
En principe, on devrait commencer par les bases claires,
intensifier graduellement les grisés pour poser en dernier

28
Claudio Bravo, E va (dans A d a m et Ève) 1971. Dessin au crayon. 174 x 123 cm. Ce travail n ’a pas
été réalisé par un frottis mais réellement trait par trait.

29
 lieu les ombres les plus foncées, les espaces les plus
clairs étant simplement laissés en blanc.
Lorsqu’on veut réaliser des aplats, on pose la mine à
plat contre le papier, et on frotte légèrement en va-et-
vient ; on évite ainsi les contours linéaires et trop nets
au profit de dégradés plus doux. Le travail sur frottis
requiert de la patience. Comme le crayon gras a
toujours tendance à salir, il faut prendre certaines
précautions comme glisser une feuille de papier sous la
main qui dessine. En effet, la paume risque de noircir
ou même d’effacer les contours. Pour les dégradés plus
subtils encore, on se servira d’une estompe qui se manie
tout comme le crayon : on la tient penchée ou verticale
pour broyer plus finement la poudre de graphite ou de
couleur et l’introduire dans les creux du papier.
Les lumières, donc tous les points lumineux clairs,
peuvent être sorties à la gomme. Comme il ne s’agit
souvent que de petits espaces ou d’arêtes couverts par
mégarde, on découpe un pochoir transparent ou dans
une feuille de rhodoïd (ni trop fine, ni trop épaisse
pour qu’elle ne se déchire pas et ne fasse pas naître de
bords disgracieux). On pose le cache en place et on
gomme jusqu’à obtention de la valeur claire désirée.
On vend également des caches à gommer en tôle fine
dans différentes formes prédécoupées. Le dessin devra
être fixé avec un fixatif ou de la laque (bien moins
chère). Après cette opération il n’est, bien entendu,
plus possible de le gommer.

30
Frottis au crayon graphite. G erhard Beikert et Michel Keller. E.

31
Hachures rapides à 45°

Pour hachurer rapidement, le crayon est dirigé avec un

angle de 45° qui correspond à celui de l’écriture. La
main peut reposer sur le papier pour aligner des traits
de 2 à 3 cm, longueur qu’elle ne saurait dépasser sans
se soulever. Si, avec la main posée, on trace des traits
plus longs, ils prennent une direction légèrement courbe.
On se servira comme modèle d’une photo repérée et
recouverte d ’un transparent fixé avec deux bandes de
crépon adhésif. En partant du coin supérieur gauche,
on tire des lignes parallèles sur les parties ombrées ; les
parties claires sont laissées blanches ou légèrement
hachurées. Les premières hachures doivent rester légères
pour ne pas accentuer le contraste entre clairs et
sombres. On contrôlera les valeurs en glissant entre le
transparent et la photo une feuille blanche.
Dans un second temps, on hachure les parties foncées
du modèle, soit en appuyant plus fortement avec le
crayon, soit en serrant les traits. On vérifiera, à
chaque étape du travail, l’intensification progressive du
contraste sur la feuille blanche intercalée jusqu’à ce
que le noir le plus profond sur le transparent soit
semblable à celui du modèle. Les parties foncées
s’obtiennent donc en dernier par superposition d’un plus
grand nombre de hachures. L’intensité des contrastes
dépend de l’objectif recherché. Un dessin pâle et pauvre
en contraste peut avoir beaucoup de charme.

On ne doit pas changer l’angle des hachures à l’intérieur

du dessin afin de ne pas en compromettre l’harmonie.
Étapes d ’un dessin rapidem ent hachuré à 45°. M aria Kohi. E. Les premières hachures gris pâle sont
suivies d ’applications successives ju sq u ’à obtention du contraste souhaité.

33
 Dessin par hachures rapides à 45°. Volkm ar H oppe. E.

34
Dessin par hachures rapides à 45°. Elke Israng. E.

35
Dessin par hachures rapides à 45° (crayons F-3H sur papier Ingres).
Michael Keller. Étude pour un travail de concours.

36
Il n ’est pas nécessaire de changer de crayon au cours
du travail, la plupart de nos exemples ont été réalisés
avec un seul crayon. Avec ce procédé, il faut avancer
rapidem ent. P our un portrait, par exemple, on fait fi
des détails tels que cils et rides. Il serait fastidieux de
form er des cils avec une trentaine de traits d ’un demi-
millimètre. Ce procédé offre la possibilité de reproduire
rapidem ent une photo dans toute sa plasticité et sa
gamme de valeurs. Suivant son stade de finition, on
peut utiliser le dessin comme première esquisse pour
un layout ou comme document d ’exécution.
La gomme est à proscrire dans la mesure du possible
car le dessin se brouille facilement sur le papier
transparent. Là aussi, il est recommandé de protéger le
travail par une feuille de papier qu’on glisse sous la
main qui dessine. L ’œuvre finie doit être fixée avec un
fixatif ou une laque pour cheveux.

37

Dessin à la plume en contre-hachures.
Janice Hillm an Shyles. E.
Voir la description de ces
couleurs pages 87 et
suivantes.
38
Le dessin
à la plume
P our dessiner, il suffit de disposer d ’un simple porte-
plume en bois à deux bouts pour plumes larges et fines,
d ’un assortim ent de plumes, d ’encre et d ’un bon papier.
Avant de s’attaquer au travail, il faut faire différents
essais pour choisir la plume qui convient le mieux au
dessin projeté. Pour un dessin énergique et rapide,
on choisira de grandes plumes pour écrire (ou pour
sténographier) qui ont la propriété de glisser sans peine
sur le papier et dont on peut aisément renforcer le trait
par une plus forte pression. Pour des dessins tout en
finesse, on choisira par contre des plumes à dessin fines
et dures. On aura soin de les conduire prudemm ent sur
le papier. En effet, leur pointe s’accroche facilement et
l’encre risque d ’éclabousser le support.
Toutes précautions prises, on peut même obtenir des
résultats fort appréciables sur du carton rugueux. On
peut y dessiner avec toutes les couleurs liquides ou
diluées telles que gouaches (y compris Plaka), encres,
couleurs à l’aquarelle, couleurs pour photo.
Si le dessin à la plume doit être peint à l’aquarelle, on
doit absolum ent se servir d ’une encre indélébile — par
exemple d ’une encre de Chine — qui ne se délayera
pas au contact d ’une couleur à l’eau. Toutefois il
faudra au moins 24 heures de séchage. Certaines encres
noires ne sont pas résistantes à l’eau (comme le Scribtol,
encre spéciale pour isographe).
Bien des dessinateurs préfèrent à l’encre noire la gamme
des bruns sépia. Si le dessin à la plume doit être peint
à l’aquarelle, le sépia crée un contraste plus doux et
harmonieux entre la couleur et le tracé (qui consiste
en contours, détails et éventuellement en hachures).
L ’ensemble est d ’un effet plus apaisant pour l’œil que
la netteté tranchante de l’encre noire.
Dessin à la plume sur carton à dessin (détail). H artm ut Lincke.

39
Selon la densité et l’inclinaison
des hachures, on obtient des
valeurs claires ou foncées.

90 ° 180° 90 ° + 180 °

45 ° 135° 45 ° + 135°

45 ° + 90 °
45 ° + 180 °
45 ° + 90 ° + 180°

45 ° + 135 ° + 180°
45 ° + 90 ° + 135 °
45 ° + 90 ° + 135 ° + 180 °

40
Différentes façons
de hachurer
Les hachures sont des traits rigoureusement parallèles,
le plus souvent obliques, tracés à la main ou à l’aide
d ’une règle ou d ’une équerre à hachurer. Ces hachures
reproduisent les grisés. Plus les hachures sont régulières
et rapprochées, et plus la valeur obtenue est forte
ju sq u ’à atteindre le noir intense (ou le ton franc pour
une autre teinte). Outre les hachures serrées, les contre-
hachures, c’est-à-dire des hachures qui croisent les
premières, contribuent à rendre les différentes valeurs.
Ces contre-hachures constituent un moyen plus sûr que
le simple renforcement des traits parallèles difficile à
réaliser. C ’est d ’ailleurs une technique indispensable
pour la gravure à l’eau-forte ou sur acier. Voir la gravure de la page 43

Dessin à la plume. Chi-Ming Kan. E.

L ’écart entre les hachures en croisés varie.

41
 P our dessiner le renard (détail), M asayuki
Yabuuchi a exécuté des traits courts à la plume
qui représentent sim ultaném ent : les parties
ombrées du corps et les poils de la fourrure. Le
trait suit le sens du poil.

Du livre d ’images Higgelti Piggelti P op ! (détail).

M aurice Sendak crée avec un trait extrêmement
court, et au besoin tourm enté, cette atm osphère
mystérieuse. Le petit chien n ’a pas de contour,
c’est le plan alentour qui délimite sa fourrure
blanche.

42
Gravure américaine du x ix ' siècle. On peut obser­
ver sur les anciennes gravures exécutées sur bois,
cuivre ou acier, des traits courbes qui, en suivant
le galbe du corps, aboutissaient à une certaine
plasticité. De nos jours encore cette technique
des hachures apparaît sur des billets de banque.

Pour ce dessin à la plume, E dw ard Gorey a

utilisé la technique des hachures afin de produire
un léger effet plastique. Le contraste est créé par
des aplats presque noirs.
Illustration du livre The B lue Aspic.

43
 Dessin à la plume de Yoshiro Yam ashita (2 détails). Exemple typique de l’emploi de différentes hachures.
Les traits de la « tête de baleine » du bateau sont à peine courbes. Bien q u ’ils n ’épousent guère la
silhouette, l’effet plastique est très réussi. Les différentes valeurs foncées sont obtenues par croisement
de deux ou plusieurs lignes en changeant inclinaison et espacement.

44
45
46
Dessin à la plume p our le magazine Eltern (Parents).
Sur le dessin au crayon, en perspective à deux points de fuite, on a posé u n papier layout sur lequel le
dessinateur a hachuré à la plume.

47

L’isographe
Exemples de surfaces
pointillées : pages 52-53, 55
et 57.
Exemples de trame pointillée
page 56, de trame-trait page
54.
L’isographe est un stylo à encre avec une pointe en
forme d ’entonnoir. L’épaisseur du trait est normalisée
et va de 0,13 à 2,00 mm. Il existe une tête amovible
pour chaque épaisseur de trait. On l’utilise principale­
ment dans le dessin technique et d’architecture, c’est-à-
dire pour le dessin à la règle, et pour tout dessin où
l’épaisseur du trait a une signification précise. Il est
également très prisé dans le dessin à main levée. Il doit
toutefois être rempli d’une encre spéciale, sinon il
deviendrait vite inutilisable.
L’épaisseur du trait reste identique quelle que soit la
pression. Ceci donne un aspect un peu froid au tracé,
contrairement au dessin à la plume d’acier dont la
finesse du trait varie avec l’appui donné. Un usage
fréquent use la pointe et le trait obtenu ne correspond
plus à l’épaisseur indiquée par le fabricant. C’est
pourquoi un isographe utilisé fréquemment pour le
dessin libre ne se prête plus au travail sur la planche à
dessin où la plus grande précision est de rigueur.
L’isographe se met à cracher quand la réserve d’encre
est presque épuisée dans le réservoir. Dans ce cas, on
nettoie la tête à l’eau courante avant de la sécher et de
recharger. Il existe des encres de couleur, mais leur
gamme relativement limitée est destinée principalement
au dessin technique.
On aura tout particulièrement recours à l’isographe
pour réaliser à la main des surfaces ou des trames
pointillées. Ne pas avoir à recharger d’encre son outil
à tout instant facilite le travail. De plus, sa forme
très étudiée produit automatiquement des ronds très
réguliers.
Pour un pointillé irrégulier, on tamponne légèrement
le transparent ou la feuille posés sur le modèle. Ce
procédé ressemble à celui employé pour les hachures
rapides : on donne d’abord à l’ensemble une légère
teinte grise avant de renforcer les valeurs.
Pour une trame régulière, on quadrille le transparent
au crayon fin de carreaux d’environ 3 à 5 mm (dimen­
sion que l’on pourra, bien entendu, modifier selon les
besoins). On pose cette feuille côté trame — donc côté
recto — contre le modèle. Aux endroits blancs, on
laisse libres les points d’intersection, aux endroits clairs
on pose des petits points, aux endroits plus foncés des
points plus épais, et aux endroits noirs les points les
plus gros. Le travail terminé, on gomme la trame.

48
Réductions des m aquettes présentées pages 50 et 51 et réalisées pour un concours philatélique.

Ces tim bres devaient être reproduits par offset ou gravure sur acier en deux couleurs d ’im pression. 11 était donc
nécessaire de les transposer au préalable en points et traits.
Un projet de tim bre — ainsi que son docum ent d ’exécution — est généralement conçu dans un agrandissem ent 1 x
6 (six fois), ainsi de légères irrégularités disparaîtront. Une imprécision au départ d ’une ligne, comme on peut en
voir dans l’illustration page 51, n ’a pas d ’im portance sur la réduction (ci-dessus, à droite).
Pour le dessin de la page 50, on a employé une seule épaisseur de trait ; les parties ombrées sont dues à différentes
hachures : traits parallèles plus ou moins serrés, et contre-hachures en croisés.
L ’illustration présentée page 51 a été faite à l’isographe, avec différentes largeurs de trait. Les dessins linéaires ont
été transposés par la suite sur ColorKey teinté (voir page 213 et suivantes).

49
50
51
52
 Verrou (détail). Don Stevenson. E.
Cette œ uvre a été réalisée avec un isographe
et représente 35 heures de travail.

53
 Tram e manuelle. Greg Foster. E.
P our cette tram e-trait le dessinateur part d ’un trait fin et l’élargit en fonction des valeurs désirées.

54
Dessin technique à l ’isographe.
M argret M attes.

55
 Tram e pointillée exécutée à la m ain. M onika Rinke. E.

56
Un portrait pointillé à l’isographe d ’Abdul-Bahà de Haynes & Rosann McFadden.
Les ombres nuancées ont été réalisées patiem m ent rond après rond. L ’artiste y a investi presque
200 heures de travail. Cette illustration ne m ontre q u ’un détail du portrait.

57
 Le tire-ligne
à charnière x
Cet instrument de dessin, autrefois destiné au tracé des
lignes à l’encre le long d’une règle, est remplacé de nos
jours chez les dessinateurs techniques par l’isographe
plus maniable. Le tire-ligne est cependant préférable
pour tout tracé de lignes, droites ou courbes, avec
de la peinture liquide ou diluée (aquarelles, encres,
gouaches, tempera, Plaka, peinture acrylique ou à
l’huile). On utilise cet outil pour un tracé en couleur
ou pour délimiter avec précision des surfaces colorées
par des droites ou des courbes. La charnière X en
facilite le nettoyage.

Le procédé

On prépare dans un gobelet une dilution qui perle tout

juste du pinceau. Si elle s’écoule, c’est qu’elle est
trop fluide. Les encres et couleurs aquarelles peuvent
s’employer pures. On ménage une ouverture d’un demi-
millimètre dans la pointe du tire-ligne pour y introduire
la peinture avec un pinceau fin. On revisse légèrement
et on tire des traits d’essai. Si la dilution est satisfaisante,
on ne réglera plus que la largeur du tracé. On pourra,
toutefois, l’épaissir au cours du travail par autant de
lignes parallèles que nécessaire, en attendant bien sûr,
à chaque étape que le trait soit parfaitement sec. La
peinture risque de couler sous une règle sans chanfrein
(c’est le cas pour la plupart des règles courbes). Il
convient donc de les munir de deux épaisseurs de ruban
crépon adhésif.

58
P our couvrir un rectangle
à la Plaka

Avec un crayon 3H ou 4H, on trace le contour et on

le suit au tire-ligne. Après séchage, on tire, à l’intérieur
de ce premier tracé, un second trait pour doubler son
épaisseur ; on répète le tracé généralement deux à trois
fois. Dans ce cadre, on applique la couleur, peu diluée,
en croisés jusqu’à ce qu’elle couvre la surface. (En
croisés signifie qu’on applique d’abord une couche
horizontale avec un pinceau plat puis, après séchage,
une couche verticale.)

P our colorer un cercle

Le compas est doté d’un système de montage pour

porte-mine ou tire-ligne. Il est bon de tracer d’abord
quelques cercles sur un brouillon. On nettoie le bord
extérieur de la plume de tout dépôt de peinture pour
éviter que la plume n ’éclabousse.
On dessine le cercle avec la mine. Pour éviter que le
trou central ne s’élargisse par les piquages successifs
au détriment de la précision du travail, on se sert d’une
punaise de centrage dans laquelle on pique la pointe
du compas. On monte ensuite le tire-ligne sur le compas,
on le règle sur le rayon du cercle et on le remplit de
couleur. On épaissira à volonté le premier cercle de
couleur en le doublant, vers l’intérieur, d’une série de
cercles supplémentaires. De la même façon on renfor­
cera un cercle de petites dimensions en allant de
l’intérieur vers l ’extérieur. Les intervalles éventuels
seront bouchés au pinceau.

59
 Les crayons feutres
ou marqueurs

On trouve sur le marché des crayons feutres aux pointes

fines, moyennes ou larges qui se prêtent à la fois aux
dessins finement hachurés et aux aplats.
Ces crayons contiennent un feutre imprégné d’une
couleur soluble dans l’eau ou dans l’alcool. Malheureu­
sement, ces couleurs ne sont pas inaltérables ; exposées,
elles pâlissent à la lumière du soleil. Pour la fabrication
de layout et la présentation de maquettes, les agences
de publicité préfèrent le marqueur soluble à l’alcool.
Disponible dans une large gamme de nuances, il s’utilise
avec un dissolvant qui favorise un certain réalisme. Ces
projets éphémères n’exigent point d’être inaltérables.

Leur utilisation
Le crayon feutre est toujours prêt à servir, sans aucun
préparatif long ou pénible. Il faut cependant tenir
compte de l ’intensité des couleurs. Vouloir travailler en
nuances délicates demande un assortiment de crayons
équivalent, ou bien un dissolvant pour délayer les
couleurs. Il est recommandé de se servir d’un bon bloc
de papier à marqueur afin d’éviter que le crayon feutre
ne transperce le support.
Pour réaliser un fond pâle et fondu, on peut frictionner
le papier avec une serviette (en papier) imbibée d’un
dissolvant. On tire de larges traits au marqueur et on
estompe avec la serviette pour bien étaler la couleur.

60
Dessin hachuré au feutre noir. Rudi Schermer. E. A la différence du crayon graphite, le feutre n ’est pas
indiqué pour travailler en demi-teintes. U n bon résultat requiert beaucoup de pratique. Ce visage n ’a
pas de contours, mais l’œil les imagine aisément.

61
Deux travaux au crayon feutre de
Christine Sauvageoll. E.
Deux possibilités de représenter un
objet avec un instrum ent aussi simple
que le crayon feutre noir. A gauche
il s’agit d ’un dessin hachuré rapide­
m ent à main levée ; à droite on s’est
servi d ’une règle.

62
63
 Un autre moyen pour réaliser les fondus et dégradés
subtils : tamponner de la couleur sur une serviette en
papier et la frotter aussi longtemps qu’il est nécessaire
sur un papier, le ton recherché s’obtenant par volatilisa­
tion de l’excès d’humidité. On passe alors la couleur
bien imprégnée sur le travail. Ce procédé exige toutefois
une certaine dextérité. Dans une composition où il y a
un arrière-plan et un premier plan (figures, objets,
etc.), on peint le premier plan séparément, puis on le
découpe pour le coller ensuite avec de la colle au latex
sur le fond (voir page 68). C’est plus simple que
d ’entourer les objets de leur arrière-plan : des raccords
disgracieux seraient alors inévitables.
Les lumières et détails clairs ne sont pas laissés en blanc
mais apportés sur le travail fini à l’aide d’un pinceau
et de gouache blanche.
Les crayons feutres sont indubitablement plus brillants
sur du papier spécial destiné aux travaux de maquette,
sur du papier à marqueur et sur des papiers transparents.
Bien qu’il semble opaque, ce papier à marqueur est
fort apprécié pour l’esquisse et le layout en raison
de sa transparence. Lignes et caractères d’écriture
apparaissent clairement au travers. Le transparent est
toutefois mieux adapté pour tout travail à partir d’une
photo en demi-teintes. On peut appliquer la couleur
directement sans dessiner ni gommer sur la feuille. Les
contours éventuels peuvent être portés après coloriage.
La grande transparence facilite évidemment les correc­
tions. La première esquisse glissée sous le papier à
marqueur se corrige directement sur celui-ci. Si cette
version n’est pas satisfaisante, on procède à une nouvelle
correction avec, bien entendu, un transparent vierge.
Cela autant de fois qu’un résultat parfait l’exige.
Les trois sortes de papiers (à maquette, à marqueur et
transparent) offrent la possibilité d’affaiblir l’intensité
de certaines couleurs lorsqu’elles sont appliquées sur le
verso. Pour un portrait, par exemple, on hachure les
parties dégradées sur le recto, on tourne la feuille pour
y dessiner, au marqueur large, l’aplat de la teinte du
visage. Cette précaution évite que le travail des hachu­
res, au recto, soit attaqué par l’acidité du feutre frais.

64
Q uatre versions pour un docum ent tram é. Elke Israng. E.
A gauche, en haut. Décom position en tram e régulière aux crayons feutre de couleurs.
A droite, en haut. Décom position en tram e-traits et aplats de couleurs.
En bas. T ransposition en surfaces teintées (séparation des tons).

65
66
Paru dans un magazine de l’agence Léo Burnett.
Le layout teinté servait à la fois de base pour la présentation aux clients et de modèle pour le photographe.
L ’accord frappant entre l’esquisse et la réalisation est tout à fait convaincant.
Layout à m arqueur G. et J. Tillm ann. A rt Direction : T àuber & Tàuber, Agence Léo Burnett.

67
 Crayons feutre de couleurs sur papier à m arqueur. Gregor Krisztian.
L’avion et le fond ont été dessinés séparém ent. Puis l’avion a été découpé et collé sur le fond.

68
Illustration au crayon feutre. Tom Ham ilton.
La locomotive a été dessinée sur un papier absorbant si bien que les couleurs se sont fondues entre elles.

69

Voir les techniques de dessin
page 25, de frottis page 28,
de hachures page 32.
Voir un exemple page 75.
70
Les crayons
de couleur
Les crayons de couleur se présentent dans une gaine de
bois tendre comme les crayons noirs ordinaires, ou en
mines pour porte-mine. Il n’y a pas de système normalisé
comme pour le crayon graphite. On peut citer deux
crayons durs : Castell-Color 9300 et Castell Color
mines, les autres sont plus ou moins gras. Comme on
peut le tailler très finement, le crayon dur est appréciable
pour les détails, les pointes sont plus résistantes. Le
crayon gras demande à être taillé plus fréquemment.
Le crayon de couleur s’utilise comme le crayon graphite
(dessin, frottis, hachures). Certains peuvent se délayer
à l’eau.
Le dessin
au crayon de couleur
En premier lieu sont appliquées finement — et sans
appuyer — les teintes les plus claires, suivies des aplats
auxquels on peut donner une légère teinte pastel, même
si leur couleur définitive sera foncée. Il ne faut, en
aucun cas, entamer le travail dans une valeur trop
foncée, car elle ne pourrait guère s’effacer. Les tons
profonds s’obtiennent par applications successives, par­
fois jusqu’à vingt. La recherche de contrastes à l’inté­
rieur des fondus rehausse l’expression de l’ensemble.
Les aplats de nuances composées rendent un dessin bien
plus séduisant. Pour une surface verte, par exemple, on
peut appliquer une couche vert clair, vert moyen, bleu
clair et éventuellement une couche marron ou jaune.
L’épiderme pourra être traité dans les tons turquoise,
marron clair et rose. L’effet colorant le plus intensif
nécessite un papier bien encollé et lisse (papiers à dessin,
à layout ou à marqueur).
Le crayon de couleur rend parfaitem ent les
effets satinés du textile. W erner Steuer. E.

71
 Exemples pages 73 et 74.
Voir marouflage du papier
page 88.
Plus le papier est grenu et plus le grain transparaît
dans le dessin. Si on n ’apprécie pas cet aspect, on peut
passer un crayon bien pointu dans les creux du support,
ou bien le préparer avec une base à l’aquarelle avant
de le passer au crayon de couleur du même ton. Cette
technique est particulièrement recommandée pour toute
surface large et foncée q u ’un fond d ’aquarelle unifie
en éliminant la persistance du blanc. Le ton de cette
base peut être plus clair, et même différer légèrement
de la couleur du crayon qui, dans ce cas, est chargé
d ’om brer l’aplat. Plusieurs couches de peinture risquent
de cloquer le papier. Il est donc prudent de le tendre
auparavant, à moins de travailler directement sur un
support en carton fort. Là aussi, je vérifie, par principe,
si le papier et la peinture à l’eau s’accommodent bien.
Nécessitant peu de place et d ’une m anipulation aisée,
le crayon de couleur est idéal pour le voyage. Il faut
seulement disposer d ’un bon taille-crayon avec boîtier.

Dessin au crayon de couleur faisant partie d ’une série sur la géo-physique. Richard Hartwell.

72
Dessin au crayon de couleur pour un cachet de tim bre. Michael Keller.

73
 Détail d ’un dessin au crayon de couleur. Claus W eidmüller.
Cette illustration est tirée d ’un livre d ’images (travail de fin d ’année) et a été dessinée aux crayons sur
du carton à gros grain (4R-gros).

74
Dessin au crayon de couleur. Chi-Ming Kan. E.

75
 Les pastels sont des couleurs solides, disponibles sous
Les forme de bâtonnets ronds ou carrés, sans gaine de bois.
Les craies cassent facilement mais peuvent s’utiliser en

pastels petits morceaux. Il en existe de plus durs qui se

présentent avec un habillage en bois comme le crayon
de couleur. Que ce soit pour des lignes ou des aplats,
les pastels, grâce à leurs teintes intensives et à leur
grand pouvoir couvrant, sont bien mis en valeur sur
du papier teinté. On réalisera des dégradés subtils à
l’estompe en se servant de la pointe de cet outil pour
préciser le trait.
Le cache à gommer très mince en fer-blanc garantit
des bords nets au gommage à condition que le pastel
soit effaçable.
Le pastel se dépose en poudre sur le papier et s’étale
Howard Kanovitz. facilement. C ’est pourquoi il faut le fixer — mais sans
Two on Green, 1976.
Pastel sur papier teinté. exagération — car, malheureusement, l’éclat du pastel
53,5 X 71 cm. souffre du fixatif.

76
Le rendering
Rendering pour un taille-crayon
sur papier à m arqueur au pastel,
dissolvant et m arqueurs. Bru-
ning. Le m arqueur noir appliqué
sur le verso de la feuille apparaît
en om bre grisée sur le recto. Les
lumières sont posées avec du
blanc de gouache.
Les dessinateurs industriels américains ont développé
une technique de présentation pour leurs produits à
deux dimensions — appelée rendering — qui utilise
pastels, dissolvants et éventuellement marqueurs. Il
s’agit d ’une méthode très utilisée par l’industrie autom o­
bile pour présenter un modèle sous son aspect le plus
séduisant, avant de le mettre en fabrication.
On glisse l’ébauche sous un papier à m arqueur, ou
papier layout, et on suit le tracé au crayon dur. On
découpe des caches dans du transparent aux proportions
des parties larges (voir fabrication des pochoirs au
chapitre « La peinture pulvérisée » page 125) et on
colle le premier cache sur son emplacement. On prélève,
en grattant avec un couteau, une pincée de poudre sur
77
Rendering pour une autom obile. G erhard Friedrich.
Craie de pastel écrasée ou estompée et m arqueur sur
papier à m arqueur.

78
79
 Rendering pour un appareil médico-technique.
Ed. Lawing. Le papier à marqueur très fin a été
marouflé sur un support plus rigide pour la
présentation.

80
la craie, on y ajoute quelques gouttes de dissolvant
(diluant nitrique, Markerfluid, ou essence de térében­
thine) et on applique le mélange par friction, avec une
serviette en papier ou un tampon de coton (appelé
pad), à l’intérieur du pochoir. Le colorant se répartit
sur le papier, aussi fin qu’un nuage, et donne de très
jolis effets dégradés. Une couleur travaillée de cette
façon est bien moins sensible qu’un pastel appliqué à
sec. Mais elle pénètre dans les creux du papier, ce qui
réduit la possibilité d’effaçage. Si l’on désire un point
clair par endroits, on enlève le colorant à main levée
ou à l’aide d’un cache à gommer.
Pour organiser un dégradé à partir de plusieurs couleurs,
on étale uniformément la couleur de fond dans la forme
découpée et, après fixation, on nuance avec un ton
plus foncé. Chaque application partielle doit être fixée ;
leur nombre dépend du résultat recherché. Une fois le
pochoir enlevé, on dessine les détails fins comme les
lumières, les traits, les ombres légères, au moyen d’un
crayon de couleur ou de craies d’art que l’on peut
tailler très pointus. Les points brillants ou très clairs
sont posés à la gouache.
Pour donner l ’impression qu’un objet est posé sur un
fond, on fabrique un cache positif de la forme de
l ’objet, on le colle sur le papier à marqueur, et on
Cache du dessin des pages
passe la couleur sur toute la surface. Suivant que l’on 84-85
désire un fond lisse ou structuré, on applique la couleur
diluée avec une serviette en papier ou un pinceau
brosse. L’objet lui-même pourra être réalisé à la craie
pastel pulvérisée — donc sans adjonction de dissolvant.
On tamponne la poudre avec un coton dans le cache,
négatif cette fois, et on la fixe.
Cette technique est une astucieuse combinaison de craies
pastels, crayons de couleur et marqueurs. Dans la
plupart des cas on se sert des Design A rt Marker
et Magic Marker (cool grey I -9). Les producteurs
automobiles utilisent souvent les papiers Vellum des
Ets. J. Lewis A rt Supply à Detroit (U .S.A .), une qualité
de papier spécialement conçue pour être travaillée au
marqueur en double-face. Ainsi, on dessine sur le verso
au marqueur noir ou très foncé les ombres dont la Pages suivantes
teinte sera cassée par la texture opalescente du papier.
Toutes les maquettes d’automobiles sont dessinées à Rendering pour une cam ion­
très grande échelle ce qui rend possible un travail nette. Till A ltm ann et Willy Ras
(travail de fin d ’année). Craie
généreux. Les inexactitudes infimes disparaissent lors
pastel écrasée ou estompée et
de la réduction ultérieure, et la technique est d’un effet m arqueur sur papier à m ar­
tout à fait séduisant. queur.

81
82
83
Rendering pour un tableau de bord. G erhard Friedrich. Le dessin
a été exécuté au pastel et au m arqueur, recto verso sur papier à
m arqueur. Le tableau du com pteur de vitesse et la radio ont été
dessinés au feutre noir au verso de la feuille.

84
85
DEUXIÈME PARTIE :
LA PEINTURE
Différentes concentrations
de teintes page 97.
Exemples pages 97, 100 et
101.
La peinture
à l’aquarelle
Les aquarelles
en godets
On trouve dans le commerce de la peinture à l’aquarelle,
ou à l’eau, en godets vendus à la pièce ou en boîtes.
Les pigments — en partie de nature organique — sont
très finement broyés, d’où leur prix assez élevé. Par
contre, la gamme de couleurs est très variée et étendue ;
certains assortiments comprennent 128 teintes. L’aqua­
relle se vend également en tubes.
On délaye les couleurs à l’eau et suivant la fluidité du
mélange on peut les appliquer couvrantes ou en lavis.
En additionnant peu d’eau, la matière reste pâteuse et
l’application ressemble à celle d’une couleur opaque.
Vu le prix, cela ne vaut la peine que pour les petites
surfaces.
Délayable à l’eau, elle peut être rediluée — au moins
partiellement — après séchage.
La peinture
à l’aquarelle liquide
Elle est conditionnée en flacon de verre. Les pigments
sont à base d’aniline. Les couleurs sont extrêmement
concentrées de sorte qu’on peut les utiliser même
fortement diluées. Certaines fabrications sont livrées
avec une pipette. Elle facilite le dosage et empêche
qu’on salisse le contenu du flacon avec un pinceau mal
nettoyé. Souvent il suffit d’une seule goutte, diluée
bien sûr, pour teinter tout un fond.
Les travaux présentés page 100 sont réalisés avec des
mélanges des trois couleurs de base de la série Ecoline
(citron 205, rose 357 et bleu 527). Il n’est donc
pas nécessaire d’acheter un assortiment complet. Un
professionnel économisera toutefois du temps en ayant
à sa disposition une large gamme de couleurs.
Malheureusement, l’aquarelle ne résiste pas bien à la
lumière. Ce n’est pas gênant pour la reproduction,
mais l’original peint à l’aquarelle craint l’exposition
prolongée à la lumière.
Les couleurs liquides, une fois sèches, peuvent être
redélayées. On peut même les blanchir au remover (ou
à l’eau de Javel) à l’exception de certaines teintes
tenaces, difficiles à enlever complètement. Là aussi, il
convient de faire un essai auparavant. On exécute le
lavage au pinceau jusqu’à résorption de la couleur.
L’endroit traité peut recevoir de suite la nouvelle teinte
sans qu’elle soit attaquée. Si, par mégarde, la peinture
a débordé le contour, l’eau de Javel peut servir à
corriger l’erreur.
A retenir : Toute aquarelle sur laquelle on a travaillé
au remover ou à l’eau de Javel doit absolument être
entreposée dans un endroit sec. Le produit risque, en
effet, de se réactiver au contact de l’humidité et de
délaver la nouvelle couleur.
On peut remplir des crayons feutres vides avec de
l’aquarelle liquide ce qui permet de peindre et de
dessiner à l’aquarelle.
Le charme de la peinture à l’aquarelle réside dans la
luminosité et la transparence de ses teintes tendres et
dans ses valeurs sombres et fortes. Appliquées couche Exemple d ’application
par couche et en lavis (c’est-à-dire si fortement diluées couche par couche, page 91
qu’elles perdent leur opacité), elles gagnent en épanouis­
sement et en relief. La structure du support transparaît
et les traits au crayon et à l’encre restent visibles.
On applique couche par couche en commençant par les
teintes claires, fonçant et renforçant ainsi les nuances.
Les couleurs sombres suivent en dernier car on ne peut
les laver ou les éclaircir ensuite comme on voudrait
(sauf aux endroits où, dès le début, étaient prévus les
tons foncés).

Choix du papier
Un bon papier à aquarelle doit être modérément Travaux exécutés sur papier
absorbant afin de ne pas compromettre la netteté des à aquarelle épais pages 92 et
101, sur papier torchon pages
lignes. Il faut donc se méfier de certains blocs de papier 97 et 100, sur carton page
bon marché. Les papiers ou cartons très lisses repoussent 91.
souvent la peinture, font des cernes inesthétiques et
révèlent chaque coup de pinceau. Il existe toutefois du
papier à aquarelle spécial non grené, lisse et tout à fait

87
 absorbant. Il reste vrai qu’un papier à gros grain
favorise le travail des fondus et dégradés. Le papier est
livré en feuilles simples en bloc, ou contre-collées
(doublées d ’un carton rigide).

M arouflage du papier
L’expérience a démontré que le papier travaille au
contact de l’eau et reste gondolé après séchage. Il existe
du papier à aquarelle de bonne qualité spécialement
étudié pour la peinture fortement diluée et qui se
retend parfaitement une fois sec. Cependant, il faut le
maroufler avant de faire l ’aquarelle : comme les feuilles
d’un bloc sont encollées sur leurs quatre côtés, le papier
marouflé redevient impeccable et plan après séchage.
Les contre-collés sont aussi d’un bon choix. Comme
pour le contre-plaqué, le collage des feuillets s’oppose
à la formation de cloques et de bulles d’air. Si
l’on travaille avec beaucoup d’eau, on entourera par
précaution le support à peindre d’un ruban adhésif sur
la planche à dessin.
Les papiers à aquarelle sont marouflés selon l’un des
procédés décrits ci-dessous. (On utilise des planches
d’isorel ou de contre-plaqué dont le format mesure
10 cm de plus que celui du papier.)
a. Le papier à aquarelle sec est collé sur la planche à
l ’aide de quatre bandes de ruban crépon adhésif
suffisamment larges pour adhérer parfaitement durant
tout le travail.
b. On humidifie avec une éponge le verso du papier à
aquarelle qui se détend et cloque. Très rapidement on
fixe les bords sur la planche avec des bandes de kraft
encollé. Ce truc réussit au bout de quelques essais. Les
bulles d’air ne doivent pas vous irriter car une fois sec,
le papier est aussi tendu qu’une peau de tambour.
c. La feuille est fixée avec de la colle au latex, de la
colle en bombe aérosol ou une feuille adhésive à double
face sur un carton rigide. Ce support est aussi stable
que les contre-collés à aquarelle.
Les papiers marouflés selon les procédés a et b gondo­
lent toujours au cours du travail, mais redeviennent
plans. On découpe l’aquarelle finie à l’aide d’un couteau
et d’une règle en veillant à placer la règle sur l’aquarelle
(voir croquis) afin d’éviter une entaille malencontreuse.

88
Du livre By camel or by car. Guy Billout. C ouleur à l ’eau en tubes et encre sur papier à aquarelle.
On s’est servi du pistolet et du pinceau pour colorier le dessin à l’encre bleue.

89
 L ’eau
Impératif pour faire une aquarelle : un grand récipient
d’eau claire qu’on doit souvent changer pour diluer la
peinture et laver les pinceaux. Comme la peinture à
l ’aquarelle, même très allongée, donne toujours une
teinte, il est manifeste qu’une eau sale ternit l’éclat des
couleurs. Les bouteilles d’eau minérale en plastique
font d’excellents récipients. On coupe le cône et on
opère deux incisions face à face en guise de porte-
pinceaux. La cannelure intérieure des bouteilles se prête
avantageusement pour éponger la peinture, surtout
acrylique.
Des bocaux de conserve font également l’affaire. Il est
inutile de dépenser son argent pour les verres avec paroi
de séparation que l’on trouve dans le commerce à cet
effet. Ces verres ne sont ni pratiques ni assez spacieux.

Mélange de couleurs
Pour couvrir des surfaces relativement larges il faut
préparer d’entrée le mélange en quantité suffisante
car certaines aquarelles se travaillent prestement. Les
mélanges se composent dans des récipients divers,
tasses, barquettes d’aluminium, palettes en porcelaine,
etc.

Les pinceaux
La taille du pinceau est fonction de la surface à peindre.
Une aquarelle d’assez grande dimension nécessite un
pinceau plat ou une brosse ronde. Une brosse ronde
n° 7 me semble tout à fait convenir pour des aplats de
moyenne ou petite dimension. Ces pinceaux coûtent
très cher, mais c’est justifié vu leur qualité. En effet, ils
durent des années, surtout lorsqu’ils sont exclusivement
réservés à l’aquarelle. Je déconseille l’achat d’un pin­
ceau bon marché pour l’exécution de tout travail de
précision.
Les poils d ’un bon pinceau au lieu de s’écarter forment
comme une pointe fine et aiguë. On peut s’assurer de
sa bonne qualité en passant le pinceau humidifié sur le
dos de la main.

90
Publicité. G ünter Blum. Peinture à l’eau sur carton. La m aquette a été conçue dans un
agrandissement 1 x 3 (trois fois) de la publicité imprimée. A pplication couche par couche de la
couleur très liquide, et grattage des parties claires.

91

Voir transfert par décalque
pages 23-24.
Exemple d ’utilisation de la
colle au latex page 98 en haut
à gauche.
Utilisation du remover page
87.
92
L ’ébauche
Peu de gens sont assez géniaux pour réussir une
aquarelle directement sans passer par une ébauche. En
règle générale, on exécute cette ébauche sur le support
même — solution hasardeuse en cas de papier à gros
grain qui risque de s’érafler sous le passage fréquent
de la gomme — ou sur un transparent à partir duquel
on le décalquera. On suit le tracé au crayon dur ou à
la plume, on l’efface légèrement et on passe le dessin à
l ’aquarelle.
Cache d ’une partie en réserve
Les couleurs à l’eau appliquées en lavis ne sont pas
couvrantes et ne permettent donc pas de superposer un
plan jaune à un fond bleu foncé. Afin de réserver
l’emplacement en jaune, on a le choix entre trois
possibilités :
a. On entoure la surface jaune de la couleur foncée.
b. On applique sur le bleu de la gouache blanche qui,
à son tour, sera recouverte par le jaune.
c. On recouvre la surface d ’une colle au latex (Rubber
Cernent).
La colle au latex (celle dont on se sert pour réparer les
chambres à air des bicyclettes) est appliquée avec un
vieux pinceau à l’emplacement réservé. (Rubber Cernent
et autres produits similaires ont les mêmes vertus tout
en étant plus chers). Après séchage, on peint toute la
surface en bleu. Dès que le support a absorbé la
peinture, on enlève très prudemment la couleur venant
sur la colle au latex durcie, en frottant avec le doigt
quand tout est parfaitem ent sec. Si toutefois un peu de
peinture s’est glissée sous la partie recouverte, on la
redilue à l’eau ou au remover. On peut ensuite poser le
jaune.
La colle au latex peut même recouvrir un plan déjà
coloré puisqu’elle se dissout au benzène alors que la
peinture à l’aquarelle se dilue à l’eau.
►
Tiré d’un livre sur la guerre russo-japonaise. Roberto Innocenti.
Aquarelle et dessin à l’encre marron sur papier à aquarelle épais. Le
détail montre le trait de plume d’une exceptionnelle finesse qui cerne
les surfaces.
93
 Pour aquareller des aplats il faut procéder du haut vers
Application le bas. Il faut donc que le plan de travail soit incliné
des fonds d’environ 30° par rapport à la table. Le matériel le
plus pratique est évidemment la planche à dessin munie
d’un système d’inclinaison. En effet, la position oblique
favorise une répartition homogène de la couleur et évite
des coulées sur les parties déjà peintes, ce qui est
fréquent lorsqu’on peint horizontalement. Toutes les
étapes de travail décrites ci-dessous sont exécutées sur
planche inclinable.

FONDS HOMOGENES
Après avoir fixé la feuille marouflée sur la planche à
dessin et préparé le mélange en quantité suffisante, on
applique le pinceau gorgé de peinture en procédant de
gauche à droite par traits horizontaux. En mordant un
peu sur la première couche, on reconduit le pinceau
vers la gauche et on continue en zigzag jusqu’à ce que
le pinceau soit presque vide. Puis, on le remplit de
nouveau pour pouvoir travailler d’un trait. L’excès de
peinture s’amasse sur le bord inférieur ; il faut donc
l’éponger soigneusement avec un pinceau sec. Il ne
doit, en aucun cas, rester de peinture superflue car elle
risque d’être bue par le papier et de former un cerne
non souhaitable.

FONDS DEGRADES
Lorsqu’on désire réaliser un fond qui aille en s’estom­
pant, on fait une première application comme pour un
fond homogène. Avant de plonger le pinceau dans la
peinture, on le trempe brièvement dans de l’eau claire
afin d’obtenir une matière très fluide. On applique
quelques larges traits, on trempe de nouveau le pinceau
dans l’eau pour diluer davantage encore la couleur, et
COULEUR on poursuit l’opération jusqu’au bord inférieur de la
feuille. Le liquide qui s’y est amassé doit être enlevé
car il pourrait salir d’une tramée foncée une partie plus
claire.
Vos premières aquarelles à fond dégradé ne seront
vraisemblablement pas de purs chefs-d’œuvre. Il faudra
vous exercer d’autant plus qu’une surface encore
humide donne facilement l’illusion d’un dégradé parfait,
mais qui le paraîtra beaucoup moins après séchage
complet, révélant force fautes et rayures. Il est impor­
tant d’avancer sans à-coups et de ne jamais retoucher

94
les parties sèches ou en train de sécher avec le pinceau
mouillé. Il en naîtrait de disgracieux « nuages ».
Dans le cas où le dégradé va du plus clair (en haut) au
plus foncé (vers le bas), on tourne simplement la feuille
de 180°. Le papier n’ayant pas de sens, cela n’aura
aucune conséquence pour le travail. Si l’on a déjà
exécuté une ébauche, on fixe la feuille tête en bas sur
la planche à dessin et on fait le dégradé du fond dans
cette position.

A remarquer : L’ébauche ne peut être achevée que

lorsque le fond (ou le ciel) est déjà appliqué.

FONDS DÉGRADÉS OPPOSÉS

Certaines réalisations, comme un ciel, exigent des
dégradés opposés. Voici quelques exemples : on peint
un dégradé en rouge vermillon (fortement dilué, presque
jusqu’à ce que l’eau soit claire, pour que les dernières
bandes soient à peine teintées de rose), et on laisse
sécher : le papier ne doit plus présenter de trace
d’humidité sous la paume et être tout à fait plan ; on
retourne la feuille et on applique un dégradé allant du
bleu de cobalt moyen au bleu pâle.

Exécution de dégradés opposés :

1. Fondu rouge.
2. Fondu bleu superposé au
fondu rouge qui a été tourné de
180°.

95
 Ou bien on fait un dégradé jaune orangé ; après séchage
on tourne la feuille et on applique un dégradé de bleu
ciel pas trop soutenu (bleu céruleum) à bleu très pâle.
Dans ces deux exemples ainsi que dans l’exercice des
pages 98-99, nous avons superposé deux couleurs ; pour
d’autres réalisations, on se servira de trois teintes. Il
est toutefois possible d’appliquer autant de couches
qu’on désire.

Le mouillage ou lavage

« Ciel de midi ». Nous abordons ici une autre techni­

que : celle du lavage. On applique tout d’abord un
fondu d’ocre jaune étendu à l’eau claire. Détail impor­
tant : la feuille est en position oblique. Après séchage
on l’humecte à la brosse et à l’eau claire, en zigzag, en
partant d’en haut. Le mouvement ne doit pas être trop
soutenu afin de ne pas endommager le papier. On laisse
de nouveau sécher parfaitement et on applique un
fondu de laque de garance dilué à l’eau claire, on laisse
sécher et on répète le procédé du lavage. Lorsque tout
est sec, on retourne la feuille et on peint un fondu de
bleu de cobalt intense à bleu pâle. Et c’est prêt.

« Ciel de nuit ». On exécute un dégradé de jaune de

cadmium moyen à jaune pâle. Après séchage on ne le
lave que très légèrement et on laisse de nouveau sécher.
On lui superpose un dégradé de rouge vermillon qui va
en mourant jusqu’à la nuance la plus pâle. Une fois
sec on le lave très superficiellement. On retourne la
feuille sèche et on applique en dernier un fondu de
bleu de cobalt très clair au bleu le plus pâle possible.

Ce procédé où l’on répète l’application des fondus, les

lavages et les séchages, demande beaucoup de temps.
Cela n’est rentable que pour plusieurs réalisations
simultanées. Il est donc utile de se procurer quelques
planches de contre-plaqué ou d’isorel sur lesquelles on
tend les feuilles vierges afin d’exécuter d’un même trait
une série de cinq à dix fonds.

96
Aquarelle sur fond travaillé en dégradés opposés. Les mêmes teintes, mais plus concentrées, ont été
employées pour toutes les autres parties. Couleurs à l’aquarelle liquide sur papier torchon (réduction).

Pour obtenir l’unité des teintes à l’intérieur d ’un

tableau, d ’un paysage par exemple, tous les détails tels
que montagnes, arbres, maisons, personnages, animaux,
etc. sont peints dans la même gamme de teintes — plus
ou moins diluées — qui a servi de base au ciel. On
commence toujours par les tons pâles, car ils permettent
une retouche — après séchage bien entendu — ou une
nouvelle application de même couleur. On peut ainsi
avantageusement contrôler l’ordonnance des couleurs.
Les reconnaître à coup sûr — surtout lorsque le fond a
été fait antérieurement — n ’est pas chose facile. Je
vous conseille donc de les noter au crayon dans la
marge ou au verso, en m entionnant éventuellement leur
num éro, car vous auriez du mal à reconstruire a
posteriori les combinaisons de couleurs.

97
 M Avant de faire l’aquarelle, on protège la surface
à réserver avec une colle au latex. A près séchage,
l’aquarelle peut être appliquée sur toute la surface.

Peindre tout autour d ’une surface réservée :

1. Cet exemple m ontre q u ’on procède en partant
d ’en haut à gauche. On laisse, aux contours de la
m ain et de la tête, un peu de peinture en réserve.
2. On recueille ce dépôt avec le pinceau fraîche­
ment rempli pour l’étirer rapidem ent vers le
bas, tout en prévoyant d ’y laisser à nouveau
suffisam ment de couleur.
3. On fait la même chose du côté gauche. Arrivé
en bas de page on relie la partie gauche à la partie
droite et on couvre les plans intérieurs de bleu.
4. Exécution du dessin de détail.

1 2

98
Peindre autour d ’une surface

Dans certains cas on sera obligé de tourner autour

d ’une surface sans se servir d ’un cache. Normalement,
il se forme au séchage un dépôt de matière plus dense
au bord de l’application.
On peut l’éviter grâce au procédé suivant. Sur la
planche à dessin inclinée, on peint en allant de la
gauche vers la surface, on dépose une goutte de peinture
qui ne doit pas couler. Puis, on fait de même du côté
droit de la feuille. L ’opération consiste à relier les deux
points de couleur avec le pinceau gorgé de peinture
ju sq u ’à ce que la surface soit cernée. Il faut, dans tous
les cas, éviter que la goutte à atteindre en face ne sèche.
Si, malgré tout, il y a form ation d ’un cerne disgracieux,
on essaiera avec précaution de le redélayer en faisant
suivre au pinceau tout juste humide un mouvement en
zigzag. En tam ponnant avec une serviette en papier,
on tâchera d ’accorder cette partie au reste de la surface.
Ce procédé devra être exécuté rapidement pour prévenir
le séchage.

3 4

99
 A gauche. Aquarelle de M aria Kohi. E.
Couleur à l’aquarelle liquide sur papier torchon.
Les parties claires ont été obtenues en tam ponnant
la peinture humide avec une serviette en papier.

A droite : Esquisse rapide de P etra H ofm ann. E.

Aquarelle liquide sur papier torchon.

100
La peinture à la détrempe

La technique de la peinture à la détrempe jouit d ’une

grande faveur car elle offre un vaste champ de possibili­
tés. On pose sur une première couleur encore humide,
une seconde qui va s’y répandre, s’y fondre et former
ainsi des « nuages ». Certes, celui qui manque d ’expé­
rience ne possédera pas d ’emblée le tour de main.
Mais cette méthode, par ses combinaisons de couleurs
personnelles, ses structures pleines de charme, son
éventail de possibilités de nuances, mérite pleinement
de faire partie du savoir du peintre. Afin d ’obtenir des
fondus à l’intérieur de surfaces réduites, on enlève, en
tam ponnant avec un chiffon en papier, une petite
quantité de la peinture liquide. On peut réussir de cette
manière des fondus allant d ’une teinte estompée à la
couleur franche. On peut réhumidifier une première
teinte, recréer ainsi des « nuages ».

Illustration de magazine (détail réduit). Tom Ham ilton.

Couleurs aquarelle sur papier aquarelle épais.
Les couleurs se fondent dans cette peinture à la détrempe.

101
 Couleurs
au blanc d’œuf
(Diaphoto)
La couleur au blanc d’œ u f est une couleur transparente,
concentrée et liquide, disponible en flacon de verre avec
une pipette. On l’emploie pour colorier des photos et
des diapositives ; elle est diluée à l’eau. Pour la rendre
imperméable après séchage, il faudra la fixer avec un
fixatif spécial. On peut délaver une couleur appliquée
trop pure. Ce colorant a été conçu pour le travail sur
couche de gélatine, telles les pellicules de photo ou de
film. Si l’on veut s’en servir sur du papier ou du carton
ordinaire, il faut le mélanger avec un liant spécial,
sinon les teintes se trouvent modifiées par rapport au
nuancier.

Utilisation
On peut utiliser ce colorant avec un tampon de coton,
un pinceau ou un aérographe. On nettoie le film de
toute trace graisseuse ou d’empreinte de doigt avec un
tampon de coton imbibé d’acétone (en vente chez les
marchands de couleurs). La dilution, préparée dans un
bol ou une assiette, doit être beaucoup plus forte que
le ton définitif désiré. Avant de procéder à la première
application, on essuie la pellicule avec un tampon de
coton trempé dans de l’eau pour que la couche gélati­
neuse gonfle légèrement. Lorsque l’eau a pénétré mais
que le film est encore humide, on applique la première
couleur d’un mouvement très régulier, à l’aide d’un
tampon. L’intensité voulue pour la nuance s’obtient
par' des applications successives. Une recherche de ton
par mélange donne un résultat peu homogène, tout en
« nuages », qu’on ne pourra que partiellement, ou pas
du tout, dissimuler avec une préparation éclaircissante
spéciale.

102
Dieter Ziegenfeuer. T ransparent posé sur la photo, couleur au blanc d ’œ u f appliquée avec un pinceau et
un tam pon de coton.

103

Se reporter au chapitre
« La peinture pulvérisée »
page 119.
Technique utilisée page 89
Cet artiste a également
exécuté l’affiche de la page
122.
104
Si, lors de la peinture ou de la projection, on désire
réserver des surfaces, on les couvrira d’un film de
protection liquide de couleur rouge. Ceci se fait au
moyen d’un pinceau bon marché. Lorsque le film est
sec, on peut peindre ou projeter la couleur. En soulevant
ensuite ce film rouge avec un couteau, il se retire
comme une pellicule. Ce film de protection ne doit pas
s’employer sur des papiers ou du carton rugueux car il
pénètre dans les pores et ne peut être enlevé entièrement.
Pour la peinture par projection, l’emploi du glacis au
blanc d’œ u f est identique à celui de l’aquarelle. La
pression est modérée et on ne projette pas une matière
trop diluée. On laisse sécher entre chaque application.
Leur nombre dépendra de la nuance recherchée.
Les encres
de couleur
Les encres de couleur (encres de Chine et encres
indélébiles) se trouvent en divers conditionnements
(cartouches, flacons de verre ou de plastique. Quelque
temps après application, ces encres deviennent indélébi­
les. Il est donc impossible de les redélayer ; cette qualité
convient tout à fait pour le dessin de base. En effet
sur une base dessinée à l’encre indélébile, on peindra
sans craindre de l’endommager, avec de l’aquarelle ou
de la tempera qui pourront être délavées à volonté. Au
contraire de l’aquarelle, on ne doit diluer l’encre qu’avec
de l’eau distillée. « L’irréversibilité » de l’encre mise à
part, l’aquarelle est plus intéressante et d’emploi plus
aisé. L’encre s’utilise principalement pour le dessin à
la plume. Le sépia est une des teintes favorites.
Charlie White III, artiste américain très connu et
spécialisé dans la peinture pulvérisée, s’est distingué en
remplaçant dans l’aérographe les traditionnelles cou­
leurs à l ’eau liquides et très sensibles à la lumière, par
ces encres indélébiles.
Les couleurs
couvrantes
Il est difficile sinon impossible de corriger une aqua­
relle ; au contraire, par leur qualité couvrante, les
gouaches, tempera, Plaka, acryliques et vinyliques
permettent de repeindre les surfaces à plusieurs reprises
et donc de corriger les erreurs.
Pour un paysage on applique tout d ’abord le ciel par
traits horizontaux, à la brosse plate, en dépassant la
ligne d’horizon. Sur la partie inférieure du dessin, on
peint le sol par couches minces (éventuellement en
croisés) jusqu’à couvrir complètement la surface jusqu’à
la ligne d’horizon. On calque ensuite l’ébauche par­
dessus en commençant par les plus grandes surfaces,
procédé qui rappelle le principe d’un sandwich garni
de plusieurs couches. En dernier lieu, on répartit les
lumières, les nuances et jusqu’aux détails les plus
subtils. Ainsi, pour un arbre on peint d’abord le tronc,
puis la ramure pour l’habiller ensuite de son feuillage.

Fondus et dégradés
Nous avons vu qu’on obtient des dégradés en estompant
des couleurs à l’huile, ou en faisant ingénieusement se
mélanger des couleurs à l’eau. Les couleurs à séchage
rapide demandent une toute autre technique : des
hachures au pinceau ou des pointillés très fins. Ce qui
ne se prête évidemment pas aux surfaces relativement
grandes où il faut recourir à la peinture à la détrempe
au pinceau plat, ou bien au dégradé réalisé avec un
aérographe.
Pour les hachures au pinceau, comme à la plume, Technique du pointillé
tons et nuances, fondus et dégradés s’obtiennent par expliquée page 107.
Exemples pages 106 et 113.
superposition en croisés. La plume est remplacée par Exemple de hachures page
un pinceau très fin : on choisira pour les premières 114.
hachures une couleur qui ne se détache pas trop
vivement du fond. Pour les autres hachures, le contraste
sera progressivement intensifié jusqu’à la dernière cou­
che, la plus foncée ou la plus claire, selon le cas.

105
Sur un fond peint au pochoir, les lumières et les ombres sont réalisées au pointillé avec des pinceaux très
fins ; le procédé employé est même invisible sur l’original. Détail 1/1. Couleur acrylique sur carton.
60 heures de travail. Volkm ar H oppe (travail de fin de semestre).

106
Le pointillé
P our composer dégradés, nuances et fondus, on poin­
tillé finement, à l’aide de la pointe du pinceau, un fond
peint. A la différence du pointillisme où la surface
consiste en points colorés alignés et superposés, la
plasticité de l’œuvre au pointillé résulte uniquement de
la répartition de points de couleurs. Tout comme pour
les hachures au pinceau, on utilise ici des dégradés où
la première couche de points fait le plus faible, et la
dernière le plus fort, contraste avec le fond.

Les gouaches
et les couleurs
à la tempera
Ces couleurs couvrantes sont diluées à l’eau et peuvent
être rediluées après séchage. Les gouaches sont plus
chères et plus brillantes que les couleurs à la tempera
(conditionnées en plus petite quantité) mais elles se
mélangent très bien avec elles.
La tentation est grande d ’appliquer sur le fond un
mélange trop épais afin d ’obtenir une opacité instanta­
née. Le résultat manque d ’homogénéité et présente des
stries et des épaisseurs qui deviennent luisantes au
passage de la main. Donc pour réaliser des aplats lisses
et homogènes, on applique la couleur par couches
minces et croisées en commençant dans le sens horizon­
tal, pour finir après séchage dans le sens vertical,
procédé à répéter ju squ’à totale couverture du support.
On protégera ce type de couleurs sensibles aux égrati-
gnures, à l’usure et même à l’eau, d ’une couche de
vernis m at ou brillant appliquée avec un pinceau large
et doux.
Les gouaches et les couleurs à la tem pera d ’un emploi
facile — dilution à l’eau, séchage rapide de la peinture
sur le fond, retouches, redilution de la peinture sur la
palette — sont très appréciées comme fonds dans la
peinture à l’huile et constituent une des plus anciennes Couleurs très fluides utilisées
techniques de mélange. Les fonds et détails sont appli- comme la tempera, page 233.

107
 qués avec cette peinture à séchage rapide ; les couleurs
à l’huile utilisées par la suite ne peuvent diluer la
tempera dont le seul diluant est l’eau.
Le blanc de gouache est très indiqué pour la réalisation
de maquettes voulant imiter des gaufrages. On appelle
gaufrage une figure en relief gravée avec une pointe
arrondie à l’envers du papier ou du carton. Il s’agit
pour la plupart du temps de lettres, ornementations,
décorations sur papier à lettres, emballages, etc. Comme
le blanc a beaucoup de « corps », l’effet obtenu par
applications successives donne l’impression d’un relief.
Mais chaque couche doit être parfaitement sèche avant
passage de la suivante.

Les gouaches
Plaka à la caséine
La « Plaka » est une peinture à la caséine d’un brillant
satiné. Le commerce n’en propose qu’un nombre de
teintes limité. On peut étendre la gamme par mélange
avec de la gouache et de la couleur à la tempera. Cette
peinture, peu compliquée et très opaque, est diluée
au moment de l’emploi et présente l’avantage d’être
imperméable après séchage. On peut la recouvrir à
Voir « la peinture plusieurs reprises sans danger de pénétration. De plus,
pulvérisée » page 119, le elle est d ’un excellent usage pour la peinture au pochon
pochon page 132. comme pour l’aérographe.
Sitôt la projection terminée l’instrument doit immédiate­
ment être nettoyé car la Plaka sèche s’enlève fort
difficilement. Ceci vaut également pour les palettes
qu’on peut avantageusement remplacer par de vieilles
assiettes et des plaques de verre grattées à l’aide d’une
spatule ou d’un couteau à palette.
On procède pour la Plaka comme pour les gouaches et
les tempera : il est recommandé de peindre en croisés
pour réussir des aplats parfaits. Pour des surfaces larges
la brosse est l’outil idéal ; pour les détails minutieux,
un pinceau pour aquarelle bon marché suffit tout à
fait. Tous les pinceaux sont à laver soigneusement après
usage dans de l’eau savonneuse car la peinture risque
de se fixer sur la virole et d’écarter ainsi les poils.

108
Les peintures
dispersives
Commercialisées en flacons de plastique pour nuancer
des peintures de bâtiment, elles sont bien moins chères
que la Plaka et les acryliques mais s’emploient de la
même manière. Elles sont également insolubles après
séchage. Elles sont peu courantes en France.

La couleur
acrylique
Appliquée, cette peinture ressemble à la peinture à
l’huile pour son aspect brillant et plastique. On peut
peindre directement dans la pâte à la spatule ou au Exemples pages 112 à 118.
pinceau ou l’appliquer diluée à l’eau en couche opaque
ou en glacis, au pinceau ou à l’aérographe.
Le liant est une résine synthétique de la famille des
acryliques. La peinture — dont le diluant est l’eau —
sèche presque aussi rapidement que la Plaka et comme
elle, possède la caractéristique d’être indélébile. Elle
convient donc bien pour les travaux de maquette.

Les fonds
La peinture adhère sur tous les fonds à condition qu’il
n’y ait pas de préparation ou de traces huileuses ;
papier, carton, plaques en fibres de bois, isorel, toile,
métal. Un blanc de fond, type gesso, améliore l’adhé­
rence aux supports non traités comme le bois ou l’isorel.

La couleur
L’expérience m’a conduit à choisir une peinture acryli­
que disponible dans une gamme de teintes transparentes
(non couvrantes) et de teintes opaques qu’on peut
mélanger entre elles. Il faut tout de même souligner
que tous les tons n’ont pas le même pouvoir opacifiant.

109
 Voir aussi « Peinture au Il faut donc passer des couches successives pour être
pochoir » avec de l ’acrylique pleinement satisfait. Au départ on ressent cet inconvé­
page 231 ; exemple page 116.
nient comme une perte de temps, mais bientôt on n’y
prend plus garde.
Pour diluer la peinture, il faut tenir compte de plusieurs
facteurs. Si l’on désire obtenir une surface d’aspect
relativement lisse, le mélange doit être assez fluide pour
éviter justement que le pinceau ne laisse des reliefs sur
le support. Un mélange très liquide ne couvre qu’après
plusieurs applications et nécessite donc plus de temps.
Il est préférable de composer un mélange assez crémeux
qu’on superpose en croisés. Pour le travail des aplats
et des dégradés se reporter au chapitre La peinture avec
des couleurs couvrantes, page 105. Cependant comme
les acryliques diluées sont tout de même plus visqueuses
que les tempera et les Plaka par exemple, il convient
de remplacer le pinceau à touffe longue et fine par un
Pour la conservation des pinceau à poils courts destiné aux retouches, en particu­
couleurs acryliques, se lier lorsqu’il s’agit d’un travail minutieux. Pour les
reporter à la page 231
(Conseils pratiques). surfaces plus larges, les brosses et pinceaux plats sont
tout à fait suffisants. Tous les pinceaux nécessitent un
entretien soigneux et régulier.

Fondus
Si on est habitué aux couleurs à l’huile, on aura des
difficultés pour obtenir des fondus avec l’acrylique :
même pâteuse la matière sèche a une allure qui ne
permet guère le procédé à la détrempe. On peut
prolonger artificiellement le temps de séchage jusqu’à
environ 8 heures en adjoignant un retardateur à chacune
des deux couleurs. On applique la première couleur en
allant vers la seconde et la deuxième en la tirant vers
la première de façon qu’elles se mélangent dans la
partie centrale ; la réussite du fondu dépend de ce
mélange et peut être parfaite en passant légèrement un
pinceau propre et sec sur la surface, ce qui demande
évidemment de l’expérience.

Effets d ’aquarelle
Des effets d’aquarelle peuvent être obtenus en diluant
fortement la matière acrylique avec de l’eau ou avec
un médium polymère (liant incolore à base de résine
acrylique). Contrairement aux véritables colorants à
l’eau, la peinture, une fois sèche est indélébile.

110
Les médiums
Le médium polymère est employé principalement pour
le glacis mais a d’autres utilisations. Pour réaliser des
contours nets, on colle tout autour de la surface
à peindre des bandes adhésives. Mais malgré cette
précaution, la peinture déborde toujours un peu sous
le ruban adhésif. On peut remédier à cela en passant
sur le ruban adhésif une bande d’environ 1 cm de
médium, substance incolore qui débordera dessous de
la même façon. Après séchage du médium, on peint la
surface. Lorsque celle-ci est sèche à son tour, à l’aide
d ’un cutter et d’une règle métallique, on perce les deux
pellicules (couleur et médium) en suivant le ruban
adhésif. On décolle le ruban adhésif et la peinture
présente ainsi des bords nets.
Selon l’aspect souhaité, on utilise un médium mat ou
brillant.
M odeling paste. Émulsion acrylique à base de poudre
de marbre qui permet de donner du relief sur une toile
ou tout autre fond. Cette pâte peut être mélangée à la
couleur, on peut lui ajouter du sable, et l ’appliquer à
la spatule. Line surface ainsi préparée permet un travail
de superpositions avec une peinture acrylique très fluide
comme avec l’aquarelle.

Imperméabilité
Le séchage se fait par évaporation de l’eau, et une
peau élastique et imperméable se forme à la surface.
Des éclaboussures d’eau sur un travail fini peuvent
être essuyées avec un papier absorbant. Les marques
blanchâtres disparaîtront au séchage. On enlève les
éclaboussures de peinture tout de suite à l’aide d’un
chiffon mouillé, sans danger pour la couche en dessous
car, à l’opposé de la tempera et de la Plaka, la peinture
acrylique n’est pas absorbée tout de suite par le support.

Document d ’exécution
en noir et blanc
En raison de son imperméabilité, de son opacité et de
sa simplicité d’emploi avec le pinceau et le tire-ligne,
l’acrylique noire est mieux adaptée pour des maquettes
planes que la tempera.

111
 Illustration pour la revue L a M aison de Marie-Claire autour du thème « Les maisons qui tuent » (article
sur les maisons hantées). Georges Lacroix. A rt Director : Daniel Lattes.
Acrylique sur carton. L ’ensemble est en grisés et renforce encore le caractère m enaçant du sujet.

112
Alex Colville. M y fa th e r and his dog (2 détails). Couleur acrylique sur bois. L ’ensemble est composé de
nombreuses couches de points de couleur distincts pour form er le fond, les lumières et les ombres. Les
poils, par contre, sont constitués de plusieurs applications de hachures.

113
Étapes d ’un travail avec des couleurs couvrantes (acryliques sur carton).
1. Prem ière application de m arron et de vert sur fond bleu ; le colorant est relativement liquide.
2. Seconde application de m arron et de vert ; les couleurs ne sont pas encore tout à fait couvrantes.
3. Après la quatrièm e couche de m arron et de vert, on applique — en hachurant au pinceau — du
jaune fortem ent délayé.
4. L ’intensité voulue s’obtient en superposant plusieurs couches successives de jaune. Le grand nom bre
et la finesse des traits parallèles aboutissent aux formes et volumes du jaune couvrant.

114
Illustration d’un article sur des recettes de cuisine traditionnelles paru dans le Sunday Times. Roy
Ellsworth. Couleur acrylique sur toile.

115
 Page de calendrier (détail 1/1) faisant partie d ’un travail d ’examen. Karin W eber. Les surfaces plus
larges comme le rocher ont été peintes au pochoir avant d ’être reprises m inutieusement au pinceau fin.
Couleur acrylique sur carton.

116
Couverture pour un livre de poche, Penguin. Allan M anham . On utilise de préférence la couleur acrylique
pour son pouvoir couvrant, et la toile pour sa surface structurée.

117
 R echerche p o u r u n livre de lecture. C o u le u r acrylique su r c a rto n 4R . Les surfaces qui représentent le ciel
et le lac so n t p eintes à l’a é ro g ra p h e . P o u r les arb re s, les buissons et les h erbes, on a m élangé du vert
foncé et d u b ru n . A p p licatio n au x pin ceau x 1 et 4. Les p arties claires so rten t de l ’o m b re grâce à de
n o m b reu ses couches de co u leu r fo rte m e n t diluée. Les an im au x so n t peints en dernier. Les rayures floues,
plus claires de la su rface de l’eau so n t réalisées p a r p ro jectio n entre deux règles parallèles légèrem ent
espacées.

118
La peinture
pulvérisée
Les couleurs à projeter, liquides ou diluées, sont aspirées
par l’arrivée d ’air ou de gaz carbonique comprimés, et
pulvérisées à travers une buse sous forme de gouttelettes
im portantes lorsque la pression contenue dans l’appareil
est faible (au-dessous de 2 bars). Une pression forte
(au-dessus de 3 bars) permet une diffusion plus fine,
mais libère en même temps des vapeurs désagréables et
plutôt toxiques. Même pour une pression maximale
d ’environ 2,5 bars, il convient d ’effectuer un réglage
au préalable.
La plupart des peintures à l’aérographe sont exécutées
au pochoir. Placé sur les surfaces à peindre, celui-ci
permet de réaliser des contours nets. Peindre ou écrire
librement par projection demande de l’expérience. Voir pages suivantes et
Ne sont décrits dans les chapitres suivants que les « Report d ’un dessin au
procédés qui font appel aux pochoirs. pochoir » page 233.

The Mallard, poster de Bob M urdoch/W urlitzer Studio. Projection à la gouache sur carton à grain.

119
1. Gâchette 6. Capuchon
2. Pointeau 7. Contre-écrou
3. Molette de réglage 8. Écrou à six pans
4. Buse (couleur) 9. Arrivée d’air
5. Buse (air) 10. Clé (2 diamètres 3 et 4 mm)

Le pistolet
Un premier type (avec une buse de 0,15 mm) est conçu
pour les surfaces réduites et les détails les plus fins. Le
godet de couleur est ouvert. On le remplit de colorant
à l’aide d’une pipette ou d’un pinceau.
Un type d’usage courant possède une buse de 0,3 mm
et 5 flacons de rechange adaptables. Ce type de pistolet
se prête aussi bien à l’élaboration de détails qu’à la
couverture de surfaces larges dans la mesure où elles
ne dépassent pas le format A2, sinon il est préférable
de se servir d’un pistolet avec une buse de 0,5 mm.

Démontage pour nettoyage

Le manche et la vis moletée une fois dévissés, on retire
prudemment l ’aiguille. On essuie toute trace de peinture
avec du papier absorbant. Ensuite, on nettoie l’aiguille
en la frottant avec un chiffon légèrement imbibé d’huile.
Les buses d ’air et de peinture sont démontées avec une
clef de 3 mm. Ces parties sont fréquemment bouchées,
notamment lorsqu’on emploie des couleurs acryliques.
Le pistolet « crache », pour ainsi dire. Avec une vieille
aiguille de 0,15 mm, on pousse doucement les résidus

120
de couleur ju sq u ’à complet dégagement de l’orifice en Peinture à l’aérographe.
veillant bien entendu à ne pas endommager la buse de W alter Pepperle
pour Black & Decker.
peinture. On vérifie le nettoyage en tenant la buse à Couleurs à retoucher mates
contre-jour. sur carton.
Le fabricant conseille de graisser le pas de vis avec de Les pochoirs
la paraffine pour empêcher la peinture d ’y adhérer. La sont en partie appliqués
avec un certain décalage
buse revissée, on enlève soigneusement l’excédent de
afin de produire des bords flous.
graisse avec une vieille brosse à dents. Ensuite il faut
serrer la buse — sans forcer — avec la clef (le pas de
vis casse très facilement). On réintroduit l’aiguille
jusque dans la buse de peinture, on ajuste et on la fixe
en serrant la vis moletée. Une m anipulation brusque
risque de casser la buse de peinture ou bien de lui
donner une forme d ’entonnoir, ce qui détériorerait la
qualité du jet de peinture.
La position de l’aiguille influe en effet sur le cône du
jet qui s’élargit au fur et à mesure que l’aiguille se
rétracte. En assemblant toutes les pièces, il faut veiller
à ce q u ’elles soient fixées convenablement. Des pièces
mal serrées provoquent une mauvaise conduction d ’air
et la qualité du travail s’en ressent. Le bouton manuel
commande le mélange d ’air et de liquide. Quand il est
actionné, l’air s’échappe et l’aiguille n ’est entraînée que
par un appui prolongé. Après montage du manche le
pistolet est opérationnel.

121
 P ein tu re p a r p ro je c tio n . C h a rlie W h ite III. A ffich e p o u r L evi’s — Je a n s. C o u leu rs à l’eau su r ca rto n .

122
Gilda Belin. 50 x 70 cm. Les couleurs à l’eau et les couleurs à retoucher ont été appliquées
au pistolet, en partie avec des pochoirs, et à m ain levée pour les om bres et les lumières.

123
 L o co m o tiv e, p ro je t de tim b re.
P ro je c tio n à la tem p era su r p o ch o irs
m ain ten u s avec du ru b a n adhésif.
D étails p ein ts au pinceau.

Préparation du carton
On choisira comme support du carton assez fort pour
q u ’il ne se déforme pas sous la projection. On y tracera
au crayon fin le form at choisi, en l’entourant, au
besoin, de quatre rangs de repères numérotés. On pose
sur le carton le transparent avec l’ébauche de façon
que les deux form ats coïncident. Mieux vaut reporter
les signes sur le transparent à l’isographe. On colle sur
la marge, en dehors de la limitation du form at, une
bande adhésive.

Exemple d ’une peinture au

pochoir pages 134-135.

124
Découpage des pochoirs
Un pochoir est une figure négative de la surface à
peindre, à l’intérieur de laquelle on peint à l’aérographe
ou au pinceau pochon. Il existe des pochoirs adhésifs
et non-adhésifs.
Pochoirs adhésifs. On découpe un grand morceau dans
du papier à pochoir et on le pose avec sa protection sur
l’ébauche dont on reproduit les contours à l’isographe,
repères compris. Puis on découpe le motif au cutter en
s’appuyant sur un carton souple. Pour des figures
importantes, on peut se servir tout aussi bien de ciseaux
fins. Comme le pochoir ne doit adhérer que sur les
bords, on le retourne, on soulève le papier protecteur
et on le retire sur une bordure de 1 à 2 cm vers
l’intérieur du motif. On enlève de même le papier sous
les signes de repères. Ensuite on le pose sur le support,
repère sur repère, en frottant la découpe pour éviter
que la peinture ne s’insère sous le pochoir.
On peut également découper la feuille adhésive directe­
ment sur le carton. On calque les motifs sur la feuille
adhérant légèrement au carton. Sans appuyer on suit
les contours, on détache prudemment la figure et on
la repose sur le papier protecteur afin de l’utiliser
ultérieurement si nécessaire. Ce procédé comporte toute­
fois des inconvénients : on peut endommager la couleur
appliquée en retirant la partie adhésive ; et il faut avoir
une certaine habileté. Ainsi les débutants ont tendance
à trop appuyer avec le cutter, entaillant ainsi la surface
à peindre.
Pochoirs non adhésifs. Ils sont fabriqués dans du papier
à dessin d’une épaisseur de 0,08 à 0,12 mm. On y
reporte le motif et les repères et on en marque les
contours au cutter sans toutefois traverser le papier.

Puis on plie le papier entre le pouce et l’index afin de

détacher la forme. Les bords gagnent à être lissés avec
du papier de verre. Pour lester ces pochoirs — ce qui
est indispensable — on utilise des poids de plomb
appelés réglettes chez les imprimeurs. Placés aussi près
que possible des bords du pochoir, ils empêchent la
feuille de se redresser sous la pression d’air mais
n’entravent en rien la projection. Il est important de
tenir le pistolet perpendiculairement à la feuille.

125
 Préparation
de la table de travail
Plus l’orifice de la buse est grand et plus le jet de
peinture est large et envoie des gouttelettes de couleur
qui se répandent et se déposent partout. Si l’on ne
dispose pas d ’un atelier, on peut construire, avec des
tasseaux et un plastique, un bâti ouvert sur le devant.
Il faut au moins protéger l’entourage immédiat du
champ de travail par des panneaux plastifiés (disponi­
bles chez les marchands de couleurs). Il faut équiper la
table de travail d’un dispositif pour accrocher l’instru­
ment quand on ne s’en sert pas. Il existe des « porte-
pistolets » mais deux clous rendent le même service.
Je voudrais vous faire bénéficier d’un truc de profes­
sionnel de l’aérographe : du papier préchauffé absorbe
la couleur plus facilement que du papier à température
ambiante. La projection est plus rapide et plus propre.
Pour chauffer le papier de façon homogène il est
nécessaire de construire soi-même ce dispositif introuva­
ble dans le commerce : une plaque d’aluminium pourvue
d’une résistance prélevée sur un coussin électrique et
réglable par thermostat.

Mélange de la peinture
Sont utilisées pour la projection à l’aérographe :
— les aquarelles et couleurs pour la photo : colorants
liquides ne nécessitant aucun diluant ;
— les encres de couleurs : finement broyées et destinées
spécialement à la projection ;
— les gouaches, tempera, Plaka, et couleurs acryli­
ques : doivent être diluées à l’eau pour la projection.
Une couleur est suffisamment diluée et prête pour la
projection quand elle perle tout juste du pinceau. Nous
recommandons de faire quelques essais au préalable,
pour trouver l’exacte proportion du mélange de peinture
et d’eau. Celui-ci doit être longuement remué afin
d’éliminer les grumeaux. Un tamis ou un tissu fin sont
nécessaires pour filtrer les mélanges d’acrylique ou de
Plaka. Si la matière n’est pas suffisamment liquide, la
buse crache ou se bouche. Il faut donc rediluer la
peinture jusqu’à obtenir la fluidité souhaitée. (Ne pas
oublier de nettoyer le pistolet à l’eau.)
Une trop grande quantité de diluant dans le mélange
provoque des dépôts de gouttelettes qui resteront visibles

126
même après séchage. Dans ce cas il faut soit réduire la
pression (les couleurs à l’eau forment aussi des gouttelet­
tes sous l’effet d ’une forte pression du compresseur, il
faut donc travailler avec une pression moyenne), soit
épaissir le mélange. Le pistolet doit être fréquemment
purgé lorsqu’on utilise des couleurs à séchage rapide
ou qui ont tendance à boucher les buses comme les
Plaka. Il ne faut en aucun cas laisser sécher la matière
dans l’instrument.

Emploi du pochoir
et de Paérographe
Lorsque des surfaces de couleurs identiques sont très
éloignées l’une de l’autre, on peut par mesure d ’écono­
mie découper plusieurs pochoirs et couvrir la surface
restante avec du papier bon marché.
Une autre possibilité consiste à découper dans une seule
feuille du format requis, des formes destinées à des
couleurs différentes, chacune venant à sa place. Dans

Illustration pour un livre de lecture. Le ciel et le désert sont peints au pistolet. Couleur acrylique sur
carton. Les pochoirs form ant les dunes sont fabriqués dans de l’astralon transparent de 0,5 mm. Posés
à 2 mm du fond, ils perm ettent des dégradés en douceur. Les figures sont peintes sur le fond en fin de
travail.

127
 ce cas on couvre d’abord les formes B, on peint la
couleur A au pistolet ; ensuite on couvre les formes A
et on projette la couleur B ; le procédé peut être étendu
au nombre de couleurs voulu.
Afin de vérifier le bon fonctionnement du pistolet, on
effectue un essai sur une feuille de papier. En modulant
la pression sur le bouton de commande d’arrivée d’air
on peut régler la projection.
Pour peindre des surfaces, on utilise le procédé en
méandres (ou va-et-vient) en déplaçant le pistolet hori­
zontalement de gauche à droite, tout en maintenant
une vitesse et une pression constantes. Il convient de
dépasser les bords et de ramener le pistolet sans jamais
interrompre le jet, de tourner à gauche et ainsi de suite
jusqu’au bord inférieur de la feuille. Ce faisant, on
veille à observer un mouvement continu, soutenu et
régulier. La première projection n’étant pas suffisam­
ment couvrante, le procédé devra être réitéré jusqu’à
obtenir la couverture et la régularité désirées. Pour
peindre des surfaces, on ouvrira d’autant plus le cône
de projection que l’aiguille sera rétractée. Amener le
pistolet au-delà des bords permettra d’éviter une sur­
charge de peinture aux tournants, la projection ne
devant, en aucun cas, être interrompue. En demeurant
si peu que ce soit à la même place, on pulvérise trop
de peinture, ce qui ne se voit, dans la plupart des cas,
qu’une fois le travail achevé. C’est pourquoi il faut
constamment bouger l’instrument.

Dégradés
Au contraire des aquarelles (page 94 et suivantes), le
dégradé se travaille en méandres horizontaux du bas
vers le haut. On arrête le jet immédiatement au-dessous
du bord supérieur (1) pour entamer — en commençant
de nouveau par le bas — la seconde application arrêtée,
elle-même, légèrement au-dessous de la première (2).
En veillant à stopper la projection à un niveau toujours
plus bas, le procédé peut se répéter jusqu’à ce que
l’effet désiré soit atteint (3-4-5). On aura intérêt à
vérifier l’évolution du dégradé : lors de la projection le
plan alentour est couvert de peinture, ce qui complique
une juste appréciation de l’ensemble. Mieux vaut donc
poser un cache blanc entre chaque étape du travail.
Plus le jet est dirigé perpendiculairement à la feuille et

128
plus le dégradé sera lisse. Afin d’éviter la formation de
flaques sur le carton on laissera sécher après chaque
fine application. On a cependant une meilleure vision du
travail sur un plan incliné. En présentant l’aérographe à
angle plat sur un fond grenu, en rasant pour ainsi dire
la feuille, il se forme des « ombres » négatives. On
peut, de cette façon, créer des valeurs et des matières.

Bords estompés ou bavures

Lorsqu’on recherche des bords imprécis, on utilise des
pochoirs non adhérents (en Astralon, carton ou autres),
étayés avec du crépon adhésif et des lamelles de carton.
Le jet peut se rapprocher plus ou moins du bord,
suivant la hauteur des cales. En dirigeant la projection
à travers des règles calées parallèlement on obtient un
effet d’estompe.

Sphères, cercles, ellipses

et ellipsoïdes
Sphères, cercles, ellipses et ellipsoïdes de dimensions
réduites sont peints au moyen de pochoirs en plexiglas.
Tout en obturant les autres ouvertures, on cale le
dessous avec deux couches de papier crépon adhésif
pour éviter que la peinture ne déborde sous le cache.
La projection doit s’effectuer très rapidement, perpendi­
culairement au plan de travail. Il faut ensuite laisser
sécher et répéter le processus jusqu’à couverture com­
plète. Pour des cercles de plus grande dimension, on
découpera des pochoirs dans de la feuille adhésive avec
un compas à découper. Pour nuancer des sphères, on
donnera au pistolet un mouvement rotatif.

Purge et nettoyage
de T aérographe
La projection terminée, on purge le pistolet à l’eau
claire. En cas d’utilisation de couleurs à l’huile ou de
laques, insolubles dans l’eau, on se servira du solvant
approprié. Pour faciliter la purge, on bouche l’orifice
de l’instrument avec le doigt afin que l’air reflue dans
le flacon.
Il vaut mieux éviter, dans la mesure du possible, le
démontage de l’aérographe.

129
La peinture
au pochoir
La technique du pochoir existe depuis longtemps chez
les Japonais qui savaient, d ’une manière très raffinée,
décorer leurs papiers et tissus de motifs reportés au
moyen de pochoirs en papier fin. Bien avant que la
sérigraphie se développe, les inscriptions dans nos
vitrines étaient peintes à l’huile et au pochoir.

Le support
Le meilleur support pour la peinture au pochoir est le
carton doublé qui ne se déforme pas au contact du
colorant. Robuste, il permet, en plus, le découpage
direct des formes sur sa surface. On peut se servir,
également, de plaques d ’isorel ou de contre-plaqué mais
en aucun cas de bristol ou de carton genre chromolux,
car la feuille de pochoir ou le ruban adhésif peuvent
les déchirer.
P our peindre au pochoir des surfaces aux lignes droites,
on protège les bords avec du ruban adhésif assez large
pour que le pinceau pochoir (pochon) ne déborde pas.

Les couleurs
P our la peinture au pochoir on utilise, de préférence,
des couleurs résistantes à l’humidité, telles les Plaka,
les vinyliques, les acryliques et les couleurs à l’huile. Il
est possible, bien entendu, de travailler également avec
les tem pera, gouaches et couleurs opaques ou aquarelles
à condition de leur donner la consistance nécessaire.
Mais ces couleurs, même sèches, ne sont pas imperméa­
bles et risquent de se délaver dès la deuxième applica­
tion. Il est bon de prévoir entre chaque couche une
protection insoluble dans l’eau, comme par exemple
un vernis m at, pour avoir l’assurance d ’une surface
impeccable.

130
Projets de timbres. Tous les timbres ont été peints au pochoir à la Plaka, dans un agrandissem ent 1 x 6
(six fois). Certains caches, pour les plumes plus fines ont été découpés dans du transparent extra-fort et
m aintenus à la main au m oment de l’application de la peinture. Tous les autres détails sont peints au
pinceau.

131
 Le pinceau pochoir
ou pochon
Nous recommandons le n° 24, le diamètre de la virole
est d’environ 40 mm. Si l’on entretient le pochon
soigneusement et qu’on ne l’utilise pas pour faire des
effets de matière, il peut servir pendant des dizaines
d ’années. Des pochons plus petits sont inutiles car le
n° 24 s’emploie aussi bien pour des surfaces larges que
pour les détails. Cette sorte de pinceau se trouve
rarement disponible dans les stocks des commerçants,
il est donc prudent de le commander, dessin à l’appui,
car il existe plusieurs variétés de pochons à long manche
et d’un diamètre de 25 mm que je trouve moins
pratiques.

Fonds unis peints au pochoir

Afin d’éviter que trop de peinture n’engorge le pinceau
il est bon de serrer les poils de la brosse avec un
élastique. La peinture est employée pure telle qu’elle se
présente dans le tube ou le pot. Pour les mélanger, se
servir de palettes en papier, plaques de verre ou assiettes
en porcelaine. Bien remuer les couleurs pâteuses avec
une spatule ou un couteau à palette afin d’éliminer des
grumeaux. Imprégner légèrement le pinceau de peinture,
le tamponner au bord de la palette pour enlever le
surplus. Puis, appliquer le pinceau pochoir sur le fond,
rond après rond, pour couvrir la totalité de la surface
en veillant à une répartition unie de la matière sans
dépôt de couleur. Utiliser à chaque fois le pinceau
jusqu’à épuisement de la peinture avant de le recharger.
Vérifier la régularité de l’application en regardant la
surface à l’oblique : elle ne doit plus présenter de trace
brillante ou humide.
La première application sera rarement couvrante. Après
séchage de la première couche, repeindre systématique­
APPLICATION IRREGULIERE
ment toute la feuille au pochoir. Si l’on utilise des
Plaka il s’avère nécessaire de répéter quatre à cinq fois
cette opération. Cela en vaut la peine car, hormis la
peinture à l’aérographe, aucun procédé ne réussit un
fond aussi harmonieux et parfait que le pochoir. La
formation éventuelle de grumeaux est souvent due à de
la matière déjà séchée dans la brosse. Il faut alors laver
le pinceau avec du savon et le sécher avec une vieille
APPLICATION REGULIERE serviette ; ce n’est pas superflu du tout car l’eau

132
P rojet de calendrier. Les pétales de la fleur sont peints à la Plaka, au pochoir. Les formes de couleur
orange et les nuances sont appliquées à l’aérographe avec de la Plaka diluée.

133
 Description du procédé de peinture au pochoir (couleur acrylique sur carton).
1. Pose d ’un transparent adhésif sur le dessin au crayon.
Entaille des contours, évidement de toutes les zones de peau.
2. Peinture au pochon des zones de peau.
3. Évidement des zones des cheveux et de la robe.

134
Cache des zones de peau ; peinture des cheveux en ocre, et peinture de la robe en brun foncé. Les
cheveux sont nuancés vers les bords au brun foncé.
4. Évidement de l’écharpe et cache de toutes les autres zones.
Peinture au pochoir en rouge. Cette teinte est ensuite nuancée avec du brun.
5. Enlèvement de tous les caches. Exécution des parties ombrées au crayon de couleur.

135
 allongerait la peinture qui se glisserait alors plus
facilement sous le pochoir. Les grumeaux de couleur
ou les poils qui se seraient déposés sur la feuille seront
enlevés après séchage à l’aide d’un couteau à retoucher.
Si la couverture est relativement épaisse, il se forme
aux bords une arête qui sera gênante pour continuer le
travail au pinceau, au crayon ou à la plume tire-ligne.
Il convient donc de l’enlever après séchage avec le
couteau à retoucher également.

Modelés des éléments

(dégradés suivant les formes)
Pour présenter des formes différentes avec des nuances
et structures, on utilise des pochoirs auto-collants (voir
pochoirs pour la projection page 125 sqq). Tout fond
est peint au pochon. On y applique les formes par
tailles successives, en travaillant soit avec des repères
et des pochoirs préalablement découpés aux formes
voulues, soit en décalquant les formes en question
directement sur le fond (avec du papier préparé au
graphite ou enduit de craie suivant la couleur du fond).
On applique sur les parties à peindre une feuille auto­
collante suffisamment grande, on découpe avec le cutter
la forme dessinée, on la retire en pressant légèrement
les bords. N ’appuyez surtout pas en découpant, vous
Différentes étapes d ’une risqueriez d’entailler le support. On pose sur les surfaces
peinture au pochon avec peintes en premier des formes plus petites comme on le
caches, pages 134-135. fait dans la peinture avec les couleurs couvrantes.
Naturellement on peut juxtaposer les surfaces peintes ;
s’il se formait des manques, ils seront immédiatement
comblés avec la dernière couleur employée. On choisit
un pinceau fin pour diluer un peu de peinture, ce qui
est indispensable pour tout mélange car une couleur
pâteuse sèche très vite sur la palette et il serait difficile
de retrouver la nuance initiale. Pour conserver des
restes de mélange, on les recouvrira, avant séchage, de
papier aluminium sans les diluer. Ils seront prêts ainsi
pour une utilisation ultérieure. Si on prend la couleur
directement dans le flacon ou le tube, cette précaution
est inutile.
La peinture au pochoir ne sert, toutefois, qu’à la
réalisation des surfaces. Les lignes et les détails se font
Exemples pages 130-131. de préférence au tire-ligne et au pinceau fin. Pour les
petites parties on aura également recours au pinceau
ou au crayon de couleur.

136
R ep résen tatio n sc h ém atiq u e de la p ro d u c tio n d ’acier p o u r u n dessin anim é. D on S tevenson. E.
Plaka ap p liq u ée au p o ch o ir sur c a rto n 4G .

137
 Exemple pages 134-135
(cheveux ocres nuancés en
brun foncé) et page 131 (cou
et plumes de l ’oiseau).
TROISIÈME PARTIE :
LA MAQUETTE
138
Lorsqu’on veut nuancer une large surface, on repeint
au pochoir avec une couleur plus foncée à l’intérieur
de la figure découpée en dim inuant la pression sur la
brosse des contours vers le centre. On peut tenir le
pochon légèrement penché pour n ’utiliser ainsi q u ’une
partie de la touffe. On trem pera brièvement dans le
nouveau coloris un pinceau propre ou imbibé de la
couleur précédente. Le mélange des deux couleurs se
prépare sur la palette avant l’emploi pour les dégradés.
Une application peu couvrante contribue à donner de
jolis effets.
On peut remplacer le pochon, assez cher, par un
morceau de bois tourné garni d ’un rond de mousse qui
a l’avantage d ’être plus facile à changer et à entretenir
que le pinceau droit.
Layout
et maquette
On emploie le terme de layout (to lay oui = projeter,
planifier) en publicité. Il désigne une esquisse qui donne
déjà une idée assez précise de ce que sera le document
d ’exécution. Un layout d ’annonce ou d ’affiche se
compose d ’esquisses — la plupart du temps en couleur
— qui ressemblent à des photos ou à des peintures
terminées. Pour indiquer le texte, on monte n ’importe
quel texte de même longueur composé avec les caractè­
res, le corps et l’interlignage choisis pour le texte
définitif.
Dans le paragraphe suivant, nous allons décrire com­
ment on passe de la m aquette, esquisse à échelle réduite
(la toute première esquisse), au layout et au document
d ’exécution, c’est-à-dire au projet définitif.

La maquette ou rough
La m aquette est la méthode la plus simple et la moins Exemple de petite maquette
onéreuse. Le dessin peut avoir les dimensions de l’ongle page 140, et de rough page
du pouce, son form at ne dépassant généralement pas 142.
celui d ’une boîte d ’allumettes. Le fait de travailler à
une si petite échelle présente l’avantage, tout psychologi­
que, de contribuer à vaincre Yhorror vacui (= l’horreur
du vide), l’angoisse que fait précisément naître la grande
surface blanche et vide du papier, et les hésitations :
par quoi commencer ce dessin ? où commencer — en
haut, à gauche, au milieu ?...
La petitesse du form at entraîne une composition plus
rapide. On peut avoir une meilleure vision de l’ensemble
et une meilleure appréciation, les erreurs peuvent être
effacées rapidement d ’un coup de gomme, q u ’il s’agisse
d ’une silhouette mal placée dans l’ensemble du dessin,
ou trop grande, ou trop petite, ou bien q u ’il s’agisse
d ’un défaut de proportion ou de perspective.

M aquette pour un livre d ’images Leporello pouvant se déplier sur

une longueur de 240 cm. Crayon graphite sur papier, form at original.

139
 Trois maquettes pour des annon­
ces imprimées recto-verso, dans
le form at du Stem.
M ichael Preiswerk.
Les lignes simulent le texte prévu.
Encre sur papier.

140
Exécution de l ’esquisse de la page 140 en haut. Détail l x l . Isographe sur papier.

141
142
R ough d’une carte d’invitation à une foire de Tonci T. Pelikan. Le dessinateur s’est donné la peine de
faire une esquisse de l’intégralité du texte destiné à l’impression. Ce procédé a l’avantage de donner au
client une idée assez précise de ce que sera le résultat imprimé. Il facilite également la tâche du
typographe. Il est étonnant de voir à quel point la réalisation est fidèle au projet : la concordance est
parfaite jusque dans la justification des textes.

143
 Voir page 144 et ci-dessous. Pour réaliser ce type de maquette, on commence par
dessiner le cadre, c’est-à-dire le format à l’intérieur
duquel la composition sera présentée. Pour éviter toute
surprise lors de la réalisation du layout, on calcule le
format de la maquette toujours proportionnellement au
format envisagé pour le document d’exécution (quelques
millimètres peuvent représenter dans la phase finale une
différence de quelques centimètres).

Le calcul s’effectue par une simple règle de trois :

Largeur de la maquette (Lm) _
hauteur de la maquette (em)
Largeur du document d’exécution (Ld)
hauteur du document d’exécution (ed)

Dans la pratique, ceci revient à dire, lorsque la largeur

. , _ Lm X ed
de la maquette est determmee : em = — ——

On peut effectuer ce genre de calcul — utilisé également

pour calculer le format des photos — avec un disque à
calculer, ou encore une calculatrice de poche ou une
règle à calculer.
On réalise la maquette, au crayon. On laisse de côté
les détails et on gomme les erreurs, ou bien on les
modifie, sans effacer, en repassant par-dessus, jusqu’à
ce que la composition soit réussie. On peut également
recommencer à plusieurs reprises le dessin sur papier
calque ou sur papier à layout, en y apportant autant
de rectifications que nécessaire.
La maquette sert de point de départ pour un travail
Voir la conservation des personnel ; elle peut servir aussi d’indication, d’explica­
ébauches page 234. tion ou de proposition de travail qui sera exécuté par
une autre personne. En résumé, elle représente un
moyen de communication rapidement réalisé pour don­
ner une idée précise de ce que l’on conçoit : composi­
tion, conception, proportions, perspective, etc.

144
L ’agrandissement
d’un dessin

Pour passer de la maquette au layout à grandeur 1/1,

il faut l’agrandir. On réalise cet agrandissement en
employant le plus ancien procédé qui est le procédé
aux carreaux. A l’aide d’un crayon dur et pointu, on
trace sur la maquette un quadrillage, le côté de chaque
carreau pouvant être de 3 à 5 mm pour ces petits
formats.
La feuille du dessin préparatoire que l’on choisit, à
cause de son utilisation ultérieure, en papier calque,
sera quadrillée d’un nombre égal de carreaux affectés
des mêmes repères (lettres et chiffres) que la maquette.
On reporte alors les points d’intersection du dessin avec
le quadrillage de la maquette sur le quadrillage du
dessin préparatoire et on relie ces points par des traits.

145
 Agrandisseur photographique
Avec un isographe fin, on copie l’esquisse sur de la
pellicule mate ou brillante, on pose cette copie sur le
support de film de l ’agrandisseur photographique et on
projette au format désiré. Éventuellement, on peut être
amené à travailler en décomposant l’original en deux
ou plusieurs parties, lorsque l’esquisse est trop grande.

146
On trouve sous l’appellation de write-on-slides des Storyboard pour un sport télé­
cadres en cartons pour diapositives (38 X 38 mm) à visé. Joy Shneider. Les esquisses
ont été hachurées au crayon
l’intérieur desquels est insérée une pellicule mate et
feutre, en partie d ’après des
vierge. Sur ces pellicules vierges, on peut reporter le documents photographiques.
dessin et l’agrandir à l’aide d’un projecteur à diapositi­ Elles perm ettent d ’im aginer avec
ves. On peut fabriquer soi-même quelque chose d’analo­ précision la réalisation ulté­
gue avec de l’astralon mat et un petit cadre à diapositi­ rieure.
ves.

147
 Antiscope et épiscope
Lorsqu’on doit fréquemment dessiner d’après modèle,
l ’achat d’un antiscope peut s’avérer rentable.
Un antiscope est, au fond, un épiscope, à ceci près
qu’il possède un format plus petit et que l’intensité de
la lumière est beaucoup plus forte que dans l’épiscope
(la source lumineuse est une lampe à vapeur de mercure).
La surface du document de base n’est pas très grande
(15 x 15 cm), aussi les documents de plus grande
surface doivent-ils être projetés en plusieurs parties.
Habituellement, l’appareil se déplace le long d’une tige
métallique verticale fixée à la table de travail, ce qui
permet d’obtenir une projection verticale pour les
agrandissements. L’agrandissement peut atteindre ainsi
jusqu’à 20 fois les dimensions de départ, ce qui
correspond, si l’on part d’un document de 15 cm, à
un agrandissement de 3 m. Si l’on veut obtenir des
dimensions supérieures, on dégage l’appareil de la tige
et on fait une projection horizontale.
Dans ces procédés d’agrandissement (ou de réduction),
on copie le dessin projeté directement sur le matériel
choisi — papier, carton, toile..., ou on passe par
une étape intermédiaire sur papier calque, qui permet
d’apporter des corrections avant de reproduire le dessin
par décalque sur le papier. Lorsqu’on copie au crayon,
il est possible de corriger et de modifier le dessin
projeté. Si la projection répond à ce qu’on en attendait,
on peut réaliser le document d’exécution immédiatement
à la plume ou à l’isographe.

La Lucy
Pour la réduction ou l’agrandissement de dessins, il est
également possible de recourir à un agrandisseur opti­
que, appelé « Lucy » dans le jargon des agences de
publicité. Il s’agit d ’un appareil sur le plateau inférieur
duquel on pose un document opaque (photo, dessin,
etc.), ou un document transparent (diapo ou morceau
de pellicule ou de film) ou encore un objet à trois
dimensions ; et on projette le document vers le haut
sur une plaque de verre où il est facile de le recopier
sur calque.

148
Le layout mobile
Le layout mobile est une méthode qui permet de Exemple décomposé en
parvenir à une solution d ’une manière simple, quand plusieurs étapes pages 150 à
156.
on a affaire à une composition complexe. Tous ceux
qui ont eu à résoudre ce genre de problème connaissent,
par expérience, la difficulté rencontrée pour fixer par
le dessin une composition vaste et compliquée. Le
problème commence dès que l’on aborde la reproduc­
tion : quel objet dessiner en premier lieu ? Quelle
dimension lui donner ? C’est ainsi que Ton est conduit
à gommer les premières esquisses, à en dessiner de
nouvelles, à effacer de nouveau, etc. C’est pourquoi
on devrait toujours commencer par une maquette. l re étape : page 150.

Ensuite on agrandit les silhouettes, les groupes de 2e étape : pages 152-153.

silhouettes ou les objets sur papier, approximativement,
dans le format définitif ; on copie les contours ou les
détails à l’isographe ou au crayon et on découpe en
suivant très exactement le contour. C’est ainsi que Ton
obtient des morceaux autonomes et mobiles. On dessine
ensuite le format (cadre) sur une feuille de dimensions
adéquates et on esquisse éventuellement la perspective.

Dans ce cadre, on fait alors glisser les morceaux mobiles 3e étape : pages 154-155.
de la composition et on les déplace jusqu’à ce qu’ils
semblent être bien en place et dans la perspective
convenable ; puis on les fixe avec un petit morceau de
ruban adhésif ou une trace de colle au latex de manière
à pouvoir les détacher facilement. Si un morceau paraît
trop grand ou trop petit, on redessine sur un papier
calque posé sur le tout, l ’objet aux dimensions souhai­
tées, on le décalque sur papier, on le découpe et on le
met à la place du premier élément. On peut réaliser
les agrandissements et les réductions intermédiaires
nécessaires par le procédé des carreaux, la Lucy,
l ’antiscope, l ’agrandisseur, le photostat (voir les procé­
dés d’utilisation du photostat page 218). Lorsque la
composition paraît satisfaisante, il est difficile d’en
avoir une vision nette du fait de la superposition par
collage des différents morceaux ; on en fait donc une
copie que Ton corrige éventuellement encore une fois
et on en fait, après correction un nouveau tirage.

149
 4e étape : page 256. On répète ce processus jusqu’à ce que le résultat soit
tout à fait convaincant. Malgré le travail supplémentaire
que cela représente, je préfère, pour ma part, dessiner
la copie sur papier calque, puis la décalquer sur le
matériau de travail choisi, car de cette manière on peut
mieux contrôler le décalque.
Il ne faut pas négliger un phénomène qui se produit
quand on passe du dessin à l’image peinte. Du fait de
la valeur grise des lignes tracées sur le papier (tous les
contours, hachures, dessins de détails, traits plus ou

150
moins appuyés composant la valeur d’ensemble), le
dessin paraît 10 à 20 % plus grand qu’il ne sera
réellement dans la version peinte. Les espaces qui
séparent les différentes silhouettes que l’œil ne remarque
pas particulièrement dans les dessins en noir et blanc,
peuvent produire de véritables trous dans le fond de la
version peinte. Il est donc conseillé d’en tenir compte,
soit en augmentant les dimensions des silhouettes de
10 % par rapport à la maquette, soit en diminuant les
espaces existant sur le layout entre les silhouettes.

Prem ière m aquette pour une double page d ’un livre d ’images (détail 1 x 1). T out le livre est composé
de nom breuses esquisses de ce genre. O n l’a présenté sous cette form e à l’éditeur pour q u ’il serve de
base de discussion et de travail. Isographe sur papier couché.

151
Éléments mobiles fabriqués en différents
form ats à partir des figures d ’une première
esquisse. Ces éléments sont destinés à com ­
poser un ensemble. (Voir pages 154 à 156.)

152
153
154
On déplace sur le dessin de
fond les figures seules, ou les
groupes de figures, ju sq u ’à
obtention d ’une com position
équilibrée et harmonieuse.
O n fixe très légèrement ces
morceaux avec du ruban
adhésif ou de la colle au latex
afin de pouvoir les détacher
sans peine, s’il le faut. On
fait une photocopie du layout
et on la calque sur le support
de travail (de la toile).

155
Détail du layout mobile et réalisation sur toile en couleur acrylique.

156
Une perspective
rapide
Lors d’un séminaire auquel nous l’avions convié, un Voir aussi « Travaux de
ami américain, Ed. Lawing, a fait la communication perspective » page 234.
suivante sur le procédé rapide de représentation en
perspective. (Voir croquis p. 158-159.)
On dessine une ligne dont l’extrémité gauche s’appelle Exemples pages suivantes.
Fi (point de fuite gauche) et l’extrémité droite F2 (point
de fuite droite). Cette ligne sert d’horizon (réel ou
virtuel rationnel) et correspond au plan de vision,
hauteur de l’œil de l’observateur. On place un point
au milieu de cette ligne que l’on nomme P (point de
fuite principal), puis on partage la partie gauche de la
ligne d’horizon F,P en deux et on appelle le milieu
point de distance (A). Enfin, on prend encore le milieu
de la ligne Fi A, et on obtient le point de distance
gauche A],
Partant du point A!, on trace l’axe de distance vertical
que l’on appelle aussi ligne d’objet. (C’est sur cette
ligne que se trouve toujours l’arête antérieure de l’objet
à dessiner, c’est-à-dire l’arête qui se trouve le plus près
de l’observateur.) La ligne d’objet doit être divisée en
unités qui sont déterminées en fonction de la grandeur
que l’on veut donner au dessin. Dans notre exemple,
10 cm de l’objet représentent une unité de mesure.
Si un objet se trouve placé au-dessus de la ligne Exemples de vision en
d’horizon on parle de points aériens (vision en contre- contre-plongée pages 39, 41,
plongée) ; s’il se trouve au-dessous de la ligne d’horizon 91, 103, 183, 159 (bas).
Exemples de vision en
on parle de points terrestres (vision en plongée). Lorsque plongée pages 158 et 161.
la partie supérieure de l’objet se trouve au-dessus et la Exemples de vision de face
partie inférieure au-dessous ou sur la ligne d’horizon, pages 29, 135, 159 (haut).
on emploie le terme de perspective centrale (vision de
face).
Dans notre exemple nous voulons représenter un volume
ayant la forme d’un parallélépipède rectangle de 45 cm
de large, 140 cm de long et 100 cm de haut, qui se
trouve à 160 cm au-dessous de la hauteur de notre œil
(ligne d’horizon) et doit être posé sur le sol ; nous
avons donc une vision en plongée et il faudra par
conséquent tracer la ligne d’objet à partir du point A
en descendant.

157
 On a pris comme unité de mesure 10 cm de l’objet

1. Sur la ligne d ’objet verticale on mesure une distance de 160 cm vers

le bas en partan t du point A. Le point s’appelle le point A ; de A on
mesure 100 cm vers le haut pour obtenir le point H.
2. A partir du point A on trace l’abcisse (horizontale) ; sur la gauche
on mesure 45 cm pour obtenir le point T et 140 cm à droite pour le
point L. On relie T à P et L à Ai.
3. Puis on relie les points A et H respectivem ent aux points Fj et F2.
4. A l ’intersection des droites AFi et T P on trace la verticale qui coupe
la droite F1F! en un point E. E F est l’arête verticale arrière gauche du
volume.

158
5. A l’intersection B des droites LAi et A F2 on trace la verticale qui
coupe la droite H F2 en un point C. C ’est ainsi que l’on obtient BC qui
est l’arête verticale avant droite.
6. On relie alors E à F 2 et C à F, ; ces droites se coupent en D. Le
quadrilatère D EH C est la surface supérieure du volume.
7. On relie F à F2 et B à F, ; ces droites se coupent en un point G. En
reliant G à D on obtient le dessin complet du volume.

Il y a trois vues possibles :

— la plongée (à gauche) ;
— la vue sur la ligne d ’horizon (en haut à droite) ;
— la vue plafonnante ou contre-plongée (en bas à droite).

159

Voir dans le lexique « copie-
trait » et « simili ».
160
Les systèmes hks
et Pantone
On a mis au point deux systèmes normalisés de couleurs
qui se composent d’une série de produits dont les
nuances concordent : c’est ainsi que l’on trouve des
teintes identiques en papiers, marqueurs, films ou encres
d’imprimerie. Les numéros ne correspondent à des
couleurs identiques bien évidemment qu’à l’intérieur
d’un même système. L’avantage de ces systèmes norma­
lisés est qu’une couleur précise de marqueur, tempera,
feuille de rhodoïd ou papier teinté, peut être reproduite
exactement par l’imprimeur grâce au numéro de couleur
qu’on lui indiquera.
Cette correspondance ne fonctionne cependant que
pour les aplats, les traits ou similis tramés, à supposer
que l’on puisse faire une impression par teinte. Lors­
qu’on exécute un projet en six couleurs en aplat — par
exemple pour un emballage (conditionnement) — il faut
six passages d’impression. Généralement l’impression se
fait en quadrichromie, et les couleurs sont rendues à
partir du mélange optique des quatre couleurs de base
(bleu cyan, rouge magenta, jaune, noir).
Ces deux systèmes de couleurs garantissent que l’impres­
sion sera fidèle au projet d’étude. On évite ainsi bien
des déceptions ! HKS et Pantone offrent même des
nuanciers sur papier brillant et papier mat. On devrait
tenir compte en effet, lors de la conception d’un projet,
du fait que la brillance et l’effet d’une couleur sont
différents suivant le papier utilisé.
Le système HKS dispose d’une gamme de tempera si
bien que des projets réalisés par juxtaposition de
tempera peuvent être imprimés avec des encres d’impres­
sion exactement de mêmes couleurs. Si, toutefois, on
mélange les couleurs et qu’on les applique sur des
surfaces non délimitées, dans les fondus par exemple,
ou dans les nuances, on ne peut procéder à l’impression
qu’en passant par la quadrichromie et l’imprimeur ne
peut garantir la fidélité au projet. Il en va de même
pour les peintures au feutre.
A cette exception près, ces systèmes facilitent énormé­
ment le travail au niveau de l’élaboration du projet.
Le mode d ’utilisation de ces matériaux est décrit dans
les chapitres qui leur sont consacrés.
Affiche de Seyraour Chwast. Une partie considérable de ses travaux actuels combine le dessin hachuré et
l’utilisation de feuilles teintées. Le dessin consiste en traits gris qui s’élargissent en aplats pour le
vélom oteur et le conducteur par exemple. Ces traits paraissent en partie noirs en raison des feuilles
teintées posées sur le docum ent. L ’utilisation de feuilles garantit la régularité des nuances et facilite le
travail sur le projet, car il perm et d ’échanger simplement une couleur contre une autre.

161
 Techniques
de mélanges
En règle générale, on entend par « techniques de
mélanges », le mélange de deux ou plusieurs médiums
dans une réalisation graphique : par exemple une
première application à la tempera et, en superposition,
de la peinture à l’huile. Sous cette rubrique, je voudrais
aussi donner des exemples de mélange de techniques
avec un seul médium, comme la combinaison d’un
fond appliqué par projection et de détails réalisés au
pinceau, avec de la Plaka ou de la peinture acrylique.
1. Dessin au crayon avec glacis à l’aquarelle
Exemples pages 163 et 164. Le crayon, contrairement à la plume, produit un
contraste léger avec l’aquarelle. On peut exécuter au
crayon un trait léger ou pâle, épais ou appuyé, mais il
n’est pas toujours (selon les marques) effaçable après
l ’application de l’aquarelle.
2. Dessin à la plume
avec glacis à l’aquarelle
Exemple page 165. L’utilisation d’encre de Chine ou indélébile est conseillée
car autrement, les lignes sont délavées par le pinceau
mouillé et déteignent en fonçant la couleur. Le contraste
entre le dessin et la couleur est atténué par l’emploi
d’encre indélébile teintée (par exemple sépia).
3. Lavis de couleur avec glacis à l’aquarelle
Le lavis de couleur, qui est indélébile, est appliqué en
aplat sous l’aquarelle qui ne l’altérera pas. Lors du
lavage, la couleur de l’encre reste intense tandis que
l’aquarelle pâlit.
4. Aquarelle en aplat, servant de fond à des dessins au
crayon de couleur
Exemple page 164. L’aquarelle appliquée en aplat, est une bonne base
pour des dessins au crayon de couleur. Voir aussi
pastels (page 76).
5. Aquarelle nuancée au crayon de couleur
Avec des crayons de couleur, il est possible d’apporter
rapidement des nuances à un dessin (fait au pochon ou
avec des hachures). Le crayon de couleur peut être
utilisé pour dessiner des contours ou des détails.

162
Projet pour une couverture de livre Michael Keller. Crayon graphite, aquarelle et crayon
de couleur sur papier à aquarelle. Le dessin au crayon aquarellé a été humecté et nuancé
ensuite au crayon de couleur.

163
 Détail du livre d ’images Lepo-
rello (pages 138-139). Aquarelle
dégradée au crayon de couleur.
Au lieu d ’une ébauche au crayon
graphite ou à la plume, on s’est
servi d ’une épreuve tracée en
brun sur papier aquarelle.
Exemple page 169.
164
6. Dessin à la plume peint à l’aquarelle et nuancé au
crayon de couleur
Il s’agit d ’un mélange des procédés décrits aux paragra­
phes 2 et 5.
7. Plaka en aplat appliquée au pinceau, au pochoir ou
à l’aérographe, et aquarelle en glacis
Par-dessus un aplat à la Plaka, qui est indélébile
lorsqu’elle est sèche, on peut avec de l’aquarelle tracer
un dessin à la plume, passer un aplat au pinceau, mais
aussi faire des fondus par projection.
8. Aplat à la Plaka ou à l’acrylique nuancé au crayon
de couleur
On peut facilement apporter des nuances et ajouter des
détails avec des crayons de couleur sur des aplats Ci-dessus :
Projet pour une couverture de
réalisés au pochoir ou à l’aérographe, plus facilement
livre. Dessin à la plum e aquarellé
que sur des aplats peints. sur papier teinté. Aquarelle
9. Aplats de Plaka (peints au pinceau, au pochoir ou réalisé sur dessin sépia. En utili­
sant de l’encre indélébile, on
à l’aérographe) et couleur couvrante (gouache ou
évite la dilution des traits par les
tempera). couleurs à l’eau. La teinte sépia
Sur de la Plaka indélébile, on peut superposer un glacis adoucit le contraste entre le des­
sin et l’aquarelle.
ou appliquer une couche de couleur couvrante.
10. Aplats de Plaka réalisés au pochoir ou à l’aérogra­
phe, modelés au pinceau fin.
11. Peinture acrylique travaillée en superposition.
A la place de la Plaka, on utilise de la peinture
acrylique. On procède comme dans les exemples 7-10.

165
 Page d ’un abécédaire. Du dessin à l’encre noire, on a fait une épreuve sur carton à aquarelle
dans une couleur bleue qui n ’est pas reproduite par la quadrichrom ie (bleu inactinique). Le
dessin est peint à l’aquarelle. On utilise l’épreuve en bleu pour obtenir un film séparé des tracés
afin que les lignes, au m om ent de l’impression, se détachent avec netteté des couleurs. Sans cette
précaution, les lignes du dessin, auraient été tram ées avec l’ensemble de l’aquarelle, ce qui leur
aurait fait perdre leur précision.

166
Représentation d ’un hibou. Karin W eber. La silhouette a été peinte au pochoir à la Plaka ; les détails,
tels que les plumes, au pinceau très fin. On est allé des parties foncées vers les parties claires.

12. Modeling paste et glacis acrylique

Le modeling paste, mélangé à du sable et appliqué au
couteau, peut être recouvert d ’un glacis acrylique dilué
dans de l’eau ; la couleur ne s’imprégne que légèrement
et on peut repasser plusieurs fois au même endroit
ju sq u ’à obtention de l’intensité de couleur (valeur,
luminosité) désirée.

167
 Affiche de cinéma. Jôrg H uber. Techniques de mélange sur carton 55 ,5 x 7 8 ,5 . Plusieurs
applications interm édiaires ont été faites à l’aérographe avec de la peinture à la caséine et à
l’aquarelle.

168
Technique de mélange. Elke Baier. Couleur acrylique et crayon de couleur sur carton 4R. Les aplats
sont peints au pochoir à la couleur acrylique et nuancés avec des crayons de couleur dans un ton plus
sombre. Les lumières sont posées au crayon blanc ou clair.

169
QUATRIÈME PARTIE :
LES PAPIERS
ET LES FILMS
La peinture
sur rhodoïd
(cellulos ou cells)
Les dessins animés pour le cinéma ou la télévision sont
le plus souvent peints ou dessinés sur des feuilles en
rhodoïd spéciales. Une seconde de dessin animé peut
être composé de 24 figures consécutives ; les différentes
phases d’un mouvement doivent être réalisées sur un
matériau transparent, car chacune se dessine par rapport
à la précédente. Les arrière-plans, qui ne changent
généralement pas dans le déroulement d’une scène de
dessin animé, sont réalisés sur du carton ou du papier
avec de l’aquarelle, de la tempera, de la Plaka ou de la
peinture acrylique. On dessine, on peint sur des feuilles
de rhodoïd toutes les parties mobiles (figurines, person­
nages, animaux, autos, etc.) et, dans certains cas
également, la totalité des premiers plans. On peint sur
une feuille de rhodoïd de la même façon que sur la
glace d’un miroir, seul le rapport diffère. Même dans
les films de dessins animés de Walt Disney, très élaborés
et aux arrière-plans très riches en détails, très plastiques,
les parties animées — c’est-à-dire les personnages —
ne sont jamais nuancés mais seulement indiqués par
leur contour et peints en aplat. En effet, les ombres
des personnages les suivent et consistent donc en une
série de fondus qui changent à chaque image, ce qui
explique que l’on renonce à l’adjonction de nuances.
Cela représenterait un travail difficile, demandant énor­
mément de temps et qui, par surcroît, serait très
onéreux.

Avoir les personnages ou les objets du premier plan

sur rhodoïd permet en outre de faire glisser le fond
derrière les personnages et de le changer à volonté très
rapidement. On lave la feuille de rhodoïd avec une
solution détergente pour faire disparaître les taches de
gras et les traces de doigt, car pour que la feuille de
rhodoïd prenne la couleur uniformément sur toute sa
surface, il ne faut pas qu’il y ait la moindre trace de
graisse. Il est bon, pour la même raison, de glisser une

170
feuille de papier sous sa main lorsqu’on applique la Exemple pages 172-173.
peinture. On place l’esquisse et on le reproduit à
l’isographe (réglé entre 0,35 et 7). Lorsque les traits
sont secs, on retourne la feuille et on applique la
couleur en aplat sur le verso. Pour ce faire, on peut
utiliser : tempera ou gouache (+ fiel de bœuf), Plaka,
acrylique, couleur pour rhodoïd.

La tempera et la gouache sont très fragiles ; la couleur

pour rhodoïd se conserve peu de temps et doit être
placée au réfrigérateur. Ma préférence irait plutôt à la
Plaka et à la peinture acrylique : on peut se les procurer
partout, et les résultats sont identiques à ceux obtenus
avec la couleur pour rhodoïd.

La couleur ne doit pas être trop diluée : la première

application doit être couvrante ; cependant pour bon
nombre de couleurs, plusieurs applications s’avèrent
nécessaires. Si l’application paraît pâteuse et laisse
apparaître des raies, c’est sans importance, car de
l’autre côté on ne voit qu’une surface lisse et uniforme.

Les lignes d’isographe ont une fonction analogue à

celle du plomb dans les vitraux : elles délimitent les
surfaces colorées. On peint avec la première couleur
jusqu’au milieu de la ligne tracée à l’isographe et, avec
la deuxième couleur, on peint, en s’approchant dans le
sens opposé, également jusqu’au milieu de cette ligne.

Des lignes appuyées (donc larges), facilitent le travail

de peinture. Comme la feuille de rhodoïd a souvent
tendance à se cintrer, ce qui rend difficile un travail
précis, on y remédie en la maintenant à plat avec un
crayon (par exemple) que l’on appuie de la main gauche
pendant que l’on peint. De temps en temps, on soulève
la feuille de rhodoïd et on regarde par transparence si
la couleur va bien partout jusqu’à la ligne. Si l’on
découvre des espaces non couverts on les couvre
immédiatement de peinture.

Qu’il s’agisse de Plaka ou de peinture acrylique, on ne

peut apporter de corrections qu’en grattant avec un
grattoir de bois. En effet, la couleur est indélébile. Il
faut gratter avec beaucoup de précaution car le rhodoïd
se raye très facilement. Si les corrections sont nombreu­
ses ou trop importantes, on a intérêt à recommencer le
dessin et l’application de couleur.

171
172
Scène de dessin anim é « The W onderlam p ». Don Stevenson (travail de fin d ’études). Le décor est
aquarellé avec soin. Les figures sont dessinées à l’isographe sur du transparent et colorées au verso avec
du vernis. Afin d ’accentuer le relief entre les figures et le décor, on glisse entre les supports un transparent
gris clair. On peut ainsi, en intercalant des transparents de couleurs différentes, créer une grande variété
d ’ambiances.

173

Voir page 18, n°s6.11 et 6.12.
Comment couper
papier et carton
Pour couper du papier ou du carton, il faut avant tout
des outils bien aiguisés. Pour le papier, les deux sortes
de ciseaux qui figurent dans la liste du matériel sont
suffisantes. On découpera les détails avec des ciseaux à
silhouettes (ainsi nommés parce qu’on s’en servait
autrefois pour découper des silhouettes). Tous les autres
découpages sont réalisés avec des ciseaux de bureau.
Les grands ciseaux, ceux que l’on appelle des ciseaux à
papier, m’ont toujours semblé peu maniables, peu
pratiques et imprécis ; on utilisera le cutter pour tout
ce que l’on n’arrive pas à découper avec les ciseaux. Si
l’on est amené très souvent à découper des formats,
c’est-à-dire des rectangles, on peut se procurer un bon
massicot avec un tranchant de 35 cm minimum ou un
cutter sur guide.
Pour couper du carton il faut avoir un carton de fond,
un cutter solide et une règle métallique, de préférence
en aluminium, avec un rebord en acier et recouverte de
caoutchouc, ce qui empêche la règle de glisser (je la
préfère en tout cas à la règle de fer). Certes, il est
possible de couper au cutter en glissant la lame le long
de n’importe quelle règle, même en bois ou en matière
plastique, mais il ne faut pas espérer pouvoir s’en servir
pour tracer une ligne droite après l’avoir utilisée
plusieurs fois avec un cutter !

Le passe-partout
Un passe-partout est un cache, la plupart du temps en
carton ou en papier. Sur le verso de la feuille (pour ne
pas avoir à gommer de traits), on dessine le format
désiré avec une mine bien taillée. Sous cette feuille, on
glisse une grande feuille de carton bon marché pour
protéger la table de travail et ne pas user trop vite la
lame du cutter. On place la règle à l’extérieur du
rectangle à évider : si le cutter dévie, il ne coupe que
dans la partie que l’on ne gardera pas. Lorsqu’on
coupe, il ne faut jamais essayer de travailler en force,
le premier passage du cutter ne fait que laisser une

174
trace, une très fine rainure sur le carton. Puis on
repasse le cutter dans la rainure toujours en suivant la
règle et en appuyant très légèrement, jusqu’à ce que le
carton se détache complètement. On obtient ainsi des
découpes, parfaitements droites, à condition que la
lame soit réellement bien aiguisée ; on aiguise les lames
usées non changeables, sur une pierre d’Arkansas, avec
une goutte d’huile. Lorsque les quatre côtés du rectangle
sont coupés, on arrondit les arêtes avec une sorte de
plioir, car elles sont tranchantes comme des lames, et
on s’y blesse facilement. Voir croquis ci-contre en haut.

Le passe-partout ne sert pas seulement à cacher des

bords salis ou abîmés ; il met l’œuvre en valeur. Plus
la surface qui entoure le dessin est large, plus elle est
reposante pour le regard qui peut alors se fixer sur le
centre.
Pour des dessins que l’on veut protéger des éclaboussu­
res, des traces de doigt, ou des détériorations mécani­
ques, on colle un morceau de rhodoïd avec du ruban
adhésif, derrière le passe-partout, ou directement sur le
dessin. Ensuite on fixe, de l’intérieur, le cadre au bord
supérieur du dessin avec un ruban adhésif à double
face pour que la fixation soit invisible. Ceci permet de
soulever le passe-partout, par exemple pour retoucher
un dessin par la suite. Il ne faut donc pas le fixer en le
collant aux quatre coins. Si l’on veut éviter que le cadre
soit soulevé, il suffit de le fixer en bas avec deux petits
morceaux de ruban adhésif à double face. Pour que
l’on puisse l’entourer d’un passe-partout, un dessin doit
avoir une marge suffisamment large. Si le dessin a été
réalisé sur du papier ou du carton mince et léger, on a
deux possibilités : le coller sur du carton plus fort
sur lequel on collera ensuite le passe-partout, ou
confectionner un passe-partout à rabat en carton (la
partie sans fenêtre correspondant au verso) avec le
cadre fixé à ce carton. On glisse le dessin dedans et on
le colle légèrement avec un ruban adhésif sans acide
(en aucun cas on ne doit employer du ruban adhésif
pour fixer des originaux, ou des œuvres graphiques de
valeur).
La plupart du temps, du bristol, ou du carton à photo
sont suffisants. Suivant la personne à qui on veut
présenter le travail et le but dans lequel il a été conçu,
on emploie aussi des qualités de carton plus épaisses et
plus coûteuses ; une œuvre de qualité a besoin d’un
cadre bien adapté qui la mettra en valeur (et non
l’inverse !).

175
 Marouflage
de papiers
et de photos
Par marouflage, on entend l’ensemble des opérations
qu’il faut effectuer pour coller (sans bulles d’air et sans
cloques) également du papier, du carton ou encore de
l’isorel ou du contre-plaqué. De cette manière, on peut
présenter, en les mettant davantage en valeur, des
projets réalisés sur papier mince. C’est pourquoi on est
amené à utiser le marouflage principalement pour
présenter et exposer des œuvres.

Avec de la gomme au latex

Dans du bristol ou de la carte, on découpe un rectangle
d’environ 6 x 10 cm qui servira de spatule. Sur le
verso du papier à coller, on étale un filet de colle en
tube et on l’étale en une première bande avec le bas de
la spatule, puis en une seconde bande, etc. La couche
de colle peut être très mince, mais il ne faut laisser
aucun endroit sans colle. On vérifiera l’uniformité de
l’application en regardant le papier en vision frisante.
On procède exactement de la même manière avec le
fond en veillant bien à ce que toute la surface soit
encollée. Lorsque tout est sec, on applique le bord
supérieur du papier au bord supérieur du fond, tout
en soulevant le bord inférieur du papier, et on laisse
lentement le papier s’appliquer contre le fond, en ayant
soin de lisser de haut en bas avec la main gauche afin
d’éviter la formation de bulles d’air ou de cloques.
Finalement, on pose une feuille de papier plus grande
sur le tout et on frotte encore une fois assez fort pour
bien appliquer les deux parties l’une contre l’autre. (Ce
procédé ne convient cependant pas au marouflage
d’œuvres de grande valeur réalisées sur papier.) Pour
des montages rapides où la colle est répartie moins
uniformément, on peut procéder ainsi : on applique la
colle en zigzag sur le verso, on met la feuille en bonne
position, on la protège avec une feuille plus grande et
on passe fermement, en partant du centre, un rouleau
de caoutchouc. La colle se répand très finement. On

176
enlève l’excès de colle qui dépasse les bords avec une
gomme en crêpe. Pour des morceaux plus petits comme
des lignes de texte, on peut s’épargner cette opération.
On fait simplement glisser la bande sur le fond pour
étaler la colle, on la met dans la position désirée avant
de la mettre sous presse.
Le montage de textes et de petits morceaux de papier
est réalisé aujourd’hui presque uniquement avec de la
colle au latex. Mon expérience m’a fait choisir la
présentation en tubes avec lesquels on peut travailler
rapidement et proprement. Je déconseille les colles en
bidon ou en flacon : on a toujours plus de colle sur les
doigts que sur le papier, et il faut souvent allonger la
colle, parce que le solvant — du benzol — est volatile.

Ce type de colle a deux avantages :

1. Les morceaux restent plus longtemps mobiles que si
on emploie d’autres colles.
2. Les deux parties peuvent être décollées même après
séchage (bien sûr des précautions sont nécessaires
lorsqu’on utilise du papier très mince). Pour ce faire, on
soulève précautionneusement un coin avec un couteau à
retouches et on tire lentement le papier collé. Si le
collage est plus ancien, on pose les parties à détacher
bien à plat et on verse du diluant dessus. Il traverse la
couche de papier supérieure et ramollit la colle, ce qui
permet de séparer les deux papiers. Le diluant étant
volatile, il ne forme normalement pas d’auréoles, mais
il est plus prudent d’effectuer un essai sur un matériau
analogue, car certaines couleurs se modifient sous
l’action de ce médium.

Avec une colle

en bombe aérosol
Interdite pendant un moment, on trouve la colle en
bombe aérosol à nouveau sur le marché, mais elle ne
va certainement pas tarder à être retirée du commerce
à cause de la nocivité du gaz comprimé. On vaporise
cette colle sur une seule des deux surfaces à coller, la
plupart du temps sur le papier ou la photo que l’on
pose à l’envers sur une couche de journaux. Ensuite,
on vaporise. On glisse la main sous la feuille, on la
soulève, on la tient entre les deux mains, on la retourne,
on applique le bord supérieur sur le fond et on passe
lentement la main de haut en bas en appuyant. Là

177
 encore, il faut éviter la formation de bulles d’air et de
cloques et donc ne pas aller trop vite. Comme le
pouvoir adhésif est très fort, on ne peut séparer les
deux surfaces que lorsque la colle est encore fraîche.
L’excès de colle s’efface avec une serviette en papier
imprégnée d’essence, quelques gouttes seulement, pour
qu’elle ne glisse pas sous les bords en enlevant la colle.

Feuilles adhésives double-face

Ces feuilles adhésives, livrées en rouleaux, sont utilisées
la plupart de temps pour coller des photos. Les deux
côtés de la feuille sont enduits d’une mince couche de
colle, protégée par un papier protecteur. On déroule la
feuille avec précaution (elle prend un malin plaisir à se
coller aux doigts), on pose l’envers de la photo sur la
surface adhésive ainsi découverte et on la découpe en
même temps que le papier protecteur ; on passe encore
la main sur ce papier pour s’assurer que la feuille
adhère bien, sans cloques, sur la photo ; on retire le
papier protecteur, on applique un des bords de la photo
sur le fond et on procède, pour coller, exactement de
la même façon qu’avec la colle au latex ou en bombe
aérosol.

Avec une feuille

thermo-collante
On peut certes coller du papier et du carton avec les
feuilles thermo-collantes, mais ce procédé est utilisé
surtout pour coller des photos. On trouve dans le
commerce cette substance adhésive en feuille mince et
fragile, en rouleau avec papier protecteur. A tempéra­
ture normale la feuille thermo-collante ne colle pas.
La feuille est découpée à des dimensions légèrement
supérieures à celles de la photo et posée entre le carton
sur lequel on veut coller la photo et la photo elle-
même. On étale une feuille de protection sur le tout, et
on passe un fer à repasser chaud. Sous l’effet de la
chaleur, la colle se ramollit et, en refroidissant, fixe les
deux surfaces l’une contre l’autre. Pour des travaux en
nombre, il existe des presses chauffantes dans lesquelles
on glisse ce « sandwich » collant. Pour travailler de
façon rationnelle, on fixe les feuilles thermo-collantes
sur le verso de la photo. Puis, on pose en touches

178
légères l’extrémité du fer à repasser en deux ou quatre
endroits des feuilles posées sur les photos. De cette
manière, elles sont fixées et la feuille thermo-collante
ne peut plus glisser. Ensuite, on passe les photos au
fer très chaud et on les découpe.

Le collage de
papier de couleur
Les papiers teintés peuvent être, comme les papiers à
aquarelle ou les papiers de couleur, teintés dans la
masse c’est-à-dire qu’ils ont le même ton sur les deux
faces ; il y a aussi des papiers qui ne sont teintés que
sur une face comme les papiers Indicolor, HKS, ou
Pantone. Ces deux sortes de papier permettent d’exécu­
ter rapidement et proprement des aplats de couleurs ;
les tons sont constants et peuvent être renouvelés à tout
moment.

Le procédé
Comme la couleur des papiers teintés d’un seul côté
peut être altérée par les traces de gomme, on calque
toujours les contours sur le verso, en les inversant. On
découpe d’abord les plus grandes surfaces, sur lesquelles
on collera, après repérage, les détails dans l’ordre
décroissant de leurs surfaces. La structure de ce collage
ressemble à une maquette d’architecture en hauteur aux
couches superposées.

On évite ainsi les « blancs » entre des surfaces voisines

mal ajustées. Pour obtenir un travail propre et sans
problème, il faut utiliser la gomme latex que l’on
applique à la spatule sur les morceaux les plus grands.
Pour les plus petits, on met un point de colle directement

179
 Affiche pour un program m e
scolaire à la télévision. Les
divers éléments sont en
même temps les sigles des
manuels de la série. Les
m otifs de papier de couleur
sont collés avec de la colle
au latex.

Exemple page 232. avec le tube et on l’étale en faisant glisser les morceaux
sur le fond. Il ne faut mettre sur les deux morceaux à
coller q u ’une fine couche de colle et il faut attendre
q u ’elle ait séché pour les coller. On soulève donc le
papier d ’un côté, on le laisse sécher, et, seulement
après, on l’appuie fortement à l’endroit prévu ; ensuite
on soulève l’autre côté et on procède exactement de la
même manière. Si les morceaux ont été collés avec une
colle encore humide, la solution peut imbiber le papier
et le tacher ou produire des modifications de couleur.

180
Les films teintés
Une méthode propre et rapide, pour recouvrir des
dessins au crayon ou à la plume avec des surfaces
colorées, est l’utilisation de feuilles de film teintées. Utilisation des feuilles teintés
Les feuilles sont auto-collantes, transparentes, si bien page 161.
que l ’on peut voir le dessin à travers. Par ailleurs, on
en trouve un grand choix, même dans les nuances les
plus subtiles. En les superposant, on obtient de nou­
veaux tons. Lors du projet, on essaie de trouver une
parfaite harmonie des couleurs en posant sur le dessin
les différents tons à marier avec la première teinte
choisie. On écarte tout simplement les tons qui ne
conviennent pas. Ce procédé offre de larges possibilités,
on peut arriver à des combinaisons nouvelles et inhabi­
tuelles.
Le dessin est reproduit à l’isographe, la plume, le
pinceau ou autre, sur un papier fort ou du carton.
Ensuite, on pose le film avec son papier protecteur sur
la surface prévue et on y dessine le contour du dessin
en un peu plus grand. Puis on découpe en suivant le
contour et on enlève le papier protecteur. Alors on
pose le film à plat sur le fond sans appuyer, et on le
découpe en appuyant très légèrement à l’aide d’un
cutter à lame mobile (s’il s’agit de lignes droites, avec
un cutter à lame fixe) en suivant exactement le contour.
Il n ’est pas possible d’éviter de mordre légèrement le
fond, même si l’on fait très attention. De toute façon,
le film teinté doit être complètement traversé par la
lame pour que le dessin se détache du tour. C’est pour
cette raison que nous recommandons absolument de
travailler en s’appuyant sur un carton fort. On enlève
le bord, on pose une feuille de protection sur toute la
surface et on frotte énergiquement.
Si le projet doit être imprimé en offset, un problème
se pose : les lignes du dessin vont être tramées en
même temps que les surfaces colorées, et de ce fait,
apparaîtront moins nettement. Si l’on veut pallier cet
inconvénient, il faut tracer le dessin avec un crayon
bien taillé et dur juste assez nettement pour que les
lignes soient visibles pour le découpage. On colle et on
découpe les feuilles teintées, on pose sur le travail une
feuille transparente et on reproduit dessus, à l’isographe
ou à la plume, les contours du dessin. On fait un cliché
trait de ce dessin. Ainsi on obtient à l’impression des
lignes nettes délimitant les surfaces colorées.

181
 Autre possibilité : le dessin exécuté sur une première
feuille est recouvert d’un transparent pourvu de repères.
C’est sur celui-ci que sont placées les feuilles teintées et
que le dessin est reporté comme décrit ci-dessus.
Si l’on veut découper une surface circulaire dans du
film ou du papier, on remplace la mine de plomb du
compas par la pointe sèche et on trace, en appuyant
légèrement, autant de cercles que nécessaires pour
découper le film. Pour ne pas abîmer le film, on se
Punaise à centrer, voir sert d’une punaise à centrer.
lexique. Il y a deux possibilités :
— Les feuilles teintées sont juxtaposées bord à bord.
Chaque plan coloré ne comprend qu’une épaisseur.
— Les feuilles teintées sont superposées ; plusieurs
couches de ces feuilles de même teinte ou de teintes
différentes créent ainsi des nuances, des compositions
de couleur dues au mélange, des dégradés. Exactement
comme lorsqu’il s’agit de collage de papier de couleur,
les plus petits morceaux ne sont fixés qu’à la fin du
travail.

L’utilisation
de trames
Voir « Fabrication des Des trames d’une seule couleur (noir) sont utilisées
trames » page 234. dans les techniques de graphisme pour produire des
effets de plans, de profondeur, de relief et mettre en
valeur les différentes parties. Dans les annonces de
journaux imprimés en noir, les différents gris tramés
remplacent la couleur. On travaille ces trames exacte­
ment de la même manière que les films teintés décrits
plus haut. Dans la pratique, on rencontre souvent des
surfaces tramées juxtaposées. On obtient des solutions
plus séduisantes en superposant par collage plusieurs
trames différentes ou identiques. Il en résulte des
motifs, des moirés (effets changeants) ou des effets
plastiques.
Voici dans les pages suivantes quelques modèles sur
lesquels on peut distinguer le genre, le nombre, et
l’angle des différentes trames utilisées.

182
Illustration pour une nouvelle de W olfdietrich Schnurre. Frank Elter
E. La plasticité rem arquable est obtenue simplement par l’utilisation
d ’une seule tram e-trait. En déplaçant légèrement les angles de la
tram e de base, l’illustrateur crée l’illusion du modelé.

183
 Colonne de gauche : LT 211
Colonne de droite : LT 77

2 couches
m ontage décalé

3 couches
m ontage décalé

4 couches
m ontage décalé

Recherche d’effets plastiques par superposition de simples trames-

traits.
La désignation LT fait référence au numéro des trames Letraset.

184
 Gauche : 2 x LT 152
Droite : LT 152 + LT 114

Gauche : 2 x L T 113
Droite : LT 76 + LT 152

Gauche : 2 x LT 77 + LT 69
Droite : LT 114 + LT 113

Gauche : 2 x LT 113 + 2 x LT 114

Droite : 2 x LT 77 + 2 x LT 69

Une série de dessins form és par com binaison de tram es.

185
Gauche : LT 1 (10 %)
Droite : LT 4 (40 % )

2 couches,
m ontage décalé

3 couches,
m ontage décalé

4 couches,
m ontage décalé

La représentation de boules par superposition de tram es-points

identiques.
La rangée supérieure représente la tram e initiale ; dessous successive­
ment superposition des couches.

186
 colonne de gauche : LT 114
colonne de droite : L T 85

2 couches,
m ontage décalé

3 couches,
montage décalé

4 couches,
m ontage décalé

187
188
Transposition d ’u n docum ent
en dessin hachuré, avec une
seule tram e à traits parallèles.
Travail de fin de semestre.
Karin W eber. L a première
couche consiste en une tram e-
trait verticale dans laquelle on
a découpé les parties claires
(blanches). La deuxième
valeur de gris est m ontée à
angle droit par rap p o rt à la
première couche, la troisième
valeur à 45° et la dernière à
135°.

189
 Cliché sur film. M ichael Keller. Deux copies tram ées identiques ont subi un léger décalage. Il en résulte
un effet de m oiré.

190
CINQUIÈME PARTIE :
LES PROCÉDÉS
PHOTOMÉCANIQUES
Le photocopieur
à bain
Le photocopieur à bain a tout d’abord servi dans les
bureaux où il est remplacé aujourd’hui par d’autres
photocopieurs plus rapides, d’un maniement plus simple
et moins onéreux. Avec le photocopieur à bain, on ne
peut effectuer qu’un tirage de grandeur 1/1. Il fonc­
tionne avec un stabilisateur liquide qui joue à la fois le
rôle de révélateur et de fixateur ; on doit avoir pour
chaque tirage un papier négatif et un papier positif.
Par ailleurs, les copies sortent de la machine encore
humides, c’est-à-dire qu’il faut les mettre à sécher à
plat. Aucun bureau n’utilise plus de nos jours une
méthode si compliquée et encombrante. Par bonheur
on continue à trouver ces anciens photocopieurs ainsi
que le matériel nécessaire à son utilisation. On est
parfaitement en droit de dire « par bonheur », car cette
machine permet d’économiser beaucoup de temps et
d’argent en évitant l ’installation d’une chambre noire.
Si l’on décide l’achat d’un photocopieur à bain, il est
conseillé de choisir un modèle équipé d’une pompe à
vide électrique incorporée.
Le papier négatif n’est pas très sensible à la lumière,
c’est pourquoi on peut se passer de chambre noire. Il
faut, toutefois, éviter de l’exposer à une forte lumière
électrique ou au soleil. Plus la pièce est sombre plus
les copies sont contrastées. Le papier négatif doit être
conservé à l’abri de la lumière. Avec l’appareil on peut
travailler par exposition (photocopie) ou transexposition
(diascopie).

Photocopie par exposition

On utilise ce procédé pour les documents opaques (par
exemple photos ou dessins collés sur carton) ou pour
ceux dont le verso est marqué par des impressions,
tampons, dessins ou autres (c’est le cas des livres,
revues, etc.)
Le champ d’éclairage, lors de l’exposition, est réduit ;
il se situe entre onze et treize secondes (repères 11 et
13 du posemètre).

191
192
M anipulation de la précision
des traits par choix de tem ps
de pose différents.

La première illustration
représente un dessin au
crayon exposé après réglage
du tem ps de pose sur 13.
Dans ces conditions la largeur
du trait original correspond à
la précision des lignes de la
copie. (Toutes les indications
de tem ps de pose que je donne
sont celles de m on propre
photocopieur ; comme les
tem ps de pose sont variables
de machine à machine, ces
indications ont une valeur
relative.)
P artan t de cette première
copie on en fait une nouvelle
avec un tem ps de pose plus
court (posemètre réglé sur 10)
en utilisant le procédé de
transexposition, qui déjà pré­
sente une épaisseur de ligne
nettem ent plus grande (figure
2). En conservant le même
temps de pose (10), on fait
un certain nom bre de copies
en partant chaque fois de la
précédente ju sq u ’à ce q u ’on
atteigne l’épaisseur souhaitée
(figure 3). La série du milieu
met en évidence un agrandis­
sement 1 x 2 (deux fois)
du dessin situé au-dessus ; la
série du bas un agrandisse­
ment 1 x 4 (quatre fois). On
voit comm ent les hachures
deviennent des aplats et com ­
ment les lignes gagnent en
netteté lors de l’agrandisse­
ment.

La figure ci-contre est

l’agrandissem ent 1 x 2 (deux
fois) de la figure 3 de la page
192.

193
 Diascopie
par transexposition
Pour ce procédé on peut utiliser des documents transpa­
rents comme des films, des feuilles de cellophane, du
papier transparent, du papier très mince, des photos
sur papier fort, le temps de pose est alors très variable
(de 11 secondes à 5 mn).
L’un des avantages du photocopieur est l’obtention
d’un noir parfait : points, lignes et surfaces sont rendus
en noir intense, les tons moyens que l’on trouve sur les
photos se transforment suivant le temps de pose en
surfaces noires qui se détachent très nettement ou en
blanc très pur. C’est ainsi qu’un trait au crayon apparaît
comme une ligne noire ou s’estompe en points et
pointillés. En faisant varier le temps d’exposition, on
peut accentuer les parties noires (ou sombres) d’un
document ou les éclaircir.
Lorsque le temps de pose est prolongé, il y a surexposi­
tion et une ligne paraîtra plus fine sur la copie. Au
contraire, lorsque le temps d’exposition est plus court,
la ligne sort plus forte que sur l’original. Ce phénomène
ne peut évidemment se produire au-delà de certaines
limites. Mais les possibilités sont néanmoins très intéres­
santes et donnent des résultats tout à fait inattendus
au départ.
En partant de documents en demi-teintes, de photos
comme de dessins sur papier mince, on peut obtenir,
toujours à condition que les papiers utilisés soient
suffisamment transparents et que leur verso soit vierge,
des copies très contrastées, des tramés avec autant de
nuances qu’on le souhaite. Si une photo porte une
inscription ou bien un tampon que l’on ne peut gommer,
on peut essayer avec précaution de gratter ce qui gêne
avec une lame de rasoir, en veillant à garder une surface
bien lisse. Il faut alors prendre garde que le papier ne
devienne pas trop mince à certains endroits car la
différence d’épaisseur du papier pourrait avoir une
influence sur le noir obtenu lors de la copie.

194
 Transexposition de copies superposées. O n tire cinq copies d ’un cliché-trait (voir ci-dessous) produit à
partir d ’un docum ent en demi-teintes. O n les superpose et on transexpose.

Le procédé de copie
Le document et le papier négatif doivent être posés
ensemble dans l’ordre indiqué — suivant que l’on veut
procéder à une exposition ou une transexposition —
sur le plateau de verre du photocopieur. Ensuite on
rabat le volet et on déclenche la lumière lorsque le vide
est atteint. On glisse ensemble papier négatif exposé et
papier positif, surface contre surface, par l’ouverture
de la partie où se fait le développement. Le papier du
dessous aura une marge de 2 à 3 mm, ce qui permet
que les papiers se trouvent bord à bord après être
passés dans la machine. Lorsqu’on les tient à contre-
jour, on peut observer un noircissement progressif. Le
développement est terminé au bout d’environ 20 secon­
des, et l’on peut séparer les deux papiers. Comme la

195
Décom position d ’une photo avec une
tram e-trait. Docum ent de sérigraphie
pour la salle « Trafic Régional » du
Deutsches Muséum à M unich. Ici tout
le docum ent a été décom posé en traits.
Particulièrem ent visibles dans l’agrandis­
sement, les traits sont appuyés, fins ou
irréguliers suivant le degré d ’intensité du
noir de la photo. L ’oeil reconstitue les
parties non dessinées, telles la courbe
supérieure du pneu ou bien la m oitié
droite du visage du chauffeur.

196
chaleur accélère le processus, on sépare lentement les
deux papiers collés l’un contre l’autre, en les maintenant
dans un souffle d’air chaud dont on se sert ensuite
pour sécher le papier positif qui n’est que légèrement
humide.
Le papier de photocopie jaunit après quelque temps,
particulièrement quand il a été exposé en plein soleil.
Mais comme les copies ne sont fabriquées que pour
des utilisations intermédiaires rapides (pour des layouts
ou des maquettes de dessin ou d’imprimerie), il n ’est pas
très important que ces feuilles se conservent longtemps.
Je suppose, bien que je n’ai jamais essayé, qu’il est
possible de tremper le papier positif dans un bain
normal de fixateur exactement comme une photo, de
le rincer à l’eau et de le sécher.
On ne peut généralement rien faire du négatif et
d’ordinaire on le jette. Cependant, on peut aussi
l’utiliser pour obtenir, par exemple, une écriture en
négatif ; il faut alors l’exposer par transparence. Bien
que les contours manquent de netteté, la copie est
parfaitement utilisable pour réaliser des layouts.

197
 Photo
Michael
Keller.

Du document demi-teinte
au cliché-trait
La copie-trait (ou transformation outliné) est la trans­
form ation photomécanique d ’un document en demi-
teintes en un cliché-trait, c’est-à-dire en aplats, lignes,
et points (qui sont en fait aussi des surfaces) n ’utilisant
que le noir et le blanc.
Suivant la durée du temps d ’exposition, un aplat en
demi-teintes grises bascule vers le noir ou vers le
Autre exemple page 204. blanc. Dans l’exemple présenté sur ces pages, on peut
distinguer nettement ce phénomène à l’endroit de la
portière enfoncée où les ombres fortes de la tôle
déformée disparaissent totalem ent des deuxième et
troisième planches où les valeurs sont dégradées. Alors
que le m ur de briques de la dernière planche disparaît
presque complètement du fait de la surexposition, les
graffiti aussi noirs que les pneus n ’apparaissent qu’à
ce stade. Dans la copie contrastée, les grisés sont
devenus des aplats noirs.

198
35 s

55 s

199
1 m n 55 s 1

200
2 m n 35 s

4 mn

201
 Le cliché tramé
On réalise un cliché tram é par transexposition. Il faut
avoir à sa disposition une tram e sur film que l’on peut
poser soit sur, soit sous le document à condition que
la face tramée soit tournée vers le haut. Les trames qui
se prêtent particulièrement bien à cette m anipulation
sont les trames non adhésives que l’on colle sur une
feuille à dessin lisse. Plus le temps de pose est long et
plus points et lignes de la tram e sont surexposés ; ils
s’estompent et disparaissent même complètement là où
il y a du blanc ou du gris clair sur l’original. Les
parties noires ou gris foncé ne form ent pas des surfaces
bien délimitées lorsque le temps de pose est suffisam ­
ment long, mais ressortent en contours tramés.

202
Décom position d ’un dessin au crayon avec une tram e à grain. Les chiffres indiquent les tem ps d ’insolation
utilisés au cours de l’opération.

203
Cette série de tram es-traits (réalisées par transexposition) m ontre bien comment les parties claires (comme par
exemple les phares) basculent rapidem ent vers des surfaces blanches. Si l’on désire utiliser la quatrièm e étape comme
projet définitif, on découpe les phares de l’étape 1 ou 2 et on fait un m ontage avec de la colle au latex. Les temps
de pose vont de 1 à 10 m inutes.

204
Les avantages
du photocopieur à bain
1. Noircissement parfait. Points, lignes et surfaces en
aplat sont d’un noir intense et très nets.
2. Les marques de découpage (pour les collages), les
rubans adhésifs utilisés pour l’assemblage de docu­
ments, les corrections au blanc ainsi que les marques
très fines laissées par le crayon dur n’apparaissent pas
sur les copies en noir et blanc. Ceci est très important
pour les layout et les exemplaires destinés à la présenta­
tion.
3. Les copies contrastées et les clichés tramés peuvent
être fabriqués très simplement sans passer par plusieurs
étapes.
4. Toutes les manipulations peuvent être exécutées en
quelques minutes.
Ces explications doivent être vues en relation avec
d ’autres machines à copier ou bien avec des résultats
comparables obtenus en chambre noire.

Autres photocopieurs
Pour les besoins des bureaux, l’industrie a développé
une série de photocopieurs nettement plus coûteux que
le photocopieur à bain qui présentent chacun leurs
avantages. Certains font des copies sur n’importe quel
papier, même sur du papier de couleur et des feuilles
de rhodoïd. On peut ensuite les retravailler à la main
avec des crayons de couleur, de l’aquarelle ou des
couleurs pour photo, ce qui offre une large palette de
possibilités.
D ’autres photocopieurs n ’utilisent qu’un papier spécial
qui par contre donne une meilleure qualité de reproduc­
tion des demi-teintes. Malheureusement on voit les
traces de découpage des documents montés lorsqu’on
se sert de ces photocopieurs. De plus, les temps
d ’exposition sont limités.
On trouve maintenant des photocopieurs couleur
— d’ailleurs encore très onéreux — qui peuvent trans­
former très joliment des photos en couleurs. Toutefois,
ils sont moins indiqués pour les documents peints car
certains tons très pâles disparaissent complètement à la
reproduction et bien des couleurs sont à ce point
modifiées que les copies sont difficilement utilisables.

205
 La réalisation de
feuilles de grattage
A côté des feuilles de grattage prêtes à l’emploi à
partir desquelles on peut faire le transfert par grattage
d’écriture, symboles, tramés, etc., il existe actuellement
en remplacement de l’ancien procédé Artype, qui avait
l’avantage d’être simple et bon marché, deux nouveaux
systèmes permettant de fabriquer soi-même des formes
à gratter : Chrofnatec et I.N.T.

Source lumineuse
Ces deux procédés comme ColorKey, Reguprint et la
technique de la gomme bichromatée décrits aux pages
suivantes ont pour principe le durcissement à la lumière
aux ultra-violets. Cela signifie qu’on insole par des
ultra-violets une couche photo-sensible au travers d’un
film négatif (pour Reguprint au travers d’un positif).
Les parties non protégées par les surfaces noires du
négatif se trouvent ainsi durcies et ne pourront plus
être lavées à l’eau ou à l’aide d’un révélateur spécial.
Peuvent servir de bonne source lumineuse aux ultra­
violets une simple ampoule (Osram-Vitalux), une lampe
à halogène ou bien un éclairage spécialement fabriqué
à cet effet. Les fabricants les proposent dotés d’un
posemètre, et le cas échéant, d’un dispositif à vide, la
source lumineuse provenant ici de tubes fluorescents
ultra-violets. On se simplifie le travail avec un dispositif
permettant de garder une distance toujours égale entre
la source lumineuse et un matériel dont on connaît les
temps de pose et ayant un système de pression parfait.
Le choix de l’appareil dépend de vos moyens financiers
et de sa fréquence d’utilisation.
Pour déterminer précisément les temps de pose des
matériaux et des sources lumineuses, on trouve sur le
marché des sensitomètres à coin neutre continu. Les
emballages contiennent des indications relatives à
l ’échelle de gris.
On insole une pellicule d’essai au travers d’une échelle
de gris de sensibilité, on décape à l’aide d’un révélateur
et on fixe le temps de pose en fonction de la graduation
qui est non lavable.

206
Le procédé
Chromatec*
Pour ce procédé il faut, au préalable, émulsionner une
pellicule (Chromaslick). Hors des couleurs et produits
nécessaires, il convient d’installer un espace de travail :
un rouleau de papier fixé sur une surface plane se
déroule pour recueillir l ’excès des produits chimiques.
Il faut toujours disposer d ’un fond propre. Une pince
coulissante, placée en tête, maintiendra la feuille Chro­
maslick en position fixe.
De plus, on a besoin de trois rouleaux à émulsionner,
ce sont des tiges d’acier pourvues d’un bobinage de fil
métallique argenté conservées dans un étui. Chaque
rouleau possède un réservoir rempli d’un dissolvant
spécial approprié. On trouve sur le marché 22 couleurs
normalisées ainsi que le noir et le blanc miscibles dans
la proportion 1/1 ou 1/2 jusqu’à obtenir une gamme
de 350 tons. Ces couleurs sont vendues dans des flacons
en plastique avec bouchon vaporisateur. On peut encore
éclaircir à l ’infini les 350 teintes à l’aide d ’un « faiblis-
seur de couleur » spécial. Vous trouverez dans les
chapitres suivants la description du matériel supplémen­
taire nécessaire.

L ’utilisation
La feuille Chromaslick présente deux faces différentes.
Pour déterminer la face opérationnelle, on effectue un
essai avec un bout de ruban adhésif qui ne doit pas
adhérer sur le côté à utiliser. La feuille est placée, le
bon côté vers le haut, et maintenue grâce à la pince.

Application de la couleur
On se sert du flacon vaporisateur pour appliquer une
bande de la couleur normalisée ou du mélange de
couleurs à environ 5 cm du bord supérieur de la feuille
Chromaslick et, avec le rouleau encreur, on étend cette
bande uniformément — sans tourner le rouleau —
jusqu’au bord inférieur de la feuille comme on le ferait
avec un grattoir.
Cette opération exige une main sûre et beaucoup de
pratique. Si le travail n’est pas lisse on peut légèrement

207
 tourner le rouleau bien qu’en principe l’application
doive se faire d’un trait. On sèche avec un courant
d’air chaud. Si on désire fabriquer des transparents à
gratter, par exemple pour des diapositives ou des feuilles
overhead, on supprime simplement l’opération qui
consiste à opacifier, décrite ci-après.

Opacification de la couleur
Avec le rouleau à couleurs nettoyé, on applique du
blanc en partant du dessus de la dernière couche posée.
Cette précaution donne à la couleur son plein pouvoir
couvrant. Cela signifie que lorsqu’on gratte des caractè­
res et symboles colorés sur un fond de teinte différente,
celui-ci ne transparaît pas et que le ton reste pur. On
sèche le travail dans un courant d’air chaud.

Application de la colle
On enduit la feuille d’une couche de colle à l’aide du
rouleau à colle pour rendre les formes à gratter
adhésives. On débute avec précaution par le dessus de
la dernière application. Bien étaler la colle sur toute la
feuille. Les parties non encollées ne seront pas adhésives.
Bien sécher également cette couche.

Coulage de l’émulsion photosensible

En partant toujours du dessus du bord de la dernière
application, on couvre d’une couche photosensible aux
ultra-violets. Comme elle est livrée en deux composants
séparés, on procède d’abord au mélange. Le produit se
conserve environ 4 semaines dans un flacon vaporisateur
étanche à l ’air et à la lumière que l’on entrepose dans
un endroit sombre. Bien sécher cette émulsion.

Insolation
Un négatif (face émulsionnée vers le haut) sert de
modèle. Pour une insolation verticale, il faut retourner
le négatif (couche sensible vers le bas). Le négatif est
ainsi lisible de façon inversée latéralement et verticale­
ment. La feuille Chromatec, couche sensible vers le
haut, se trouve sous le négatif, donc toujours couche
contre couche. Si l’on ne dispose pas de bloc d’éclairage,
l’installation est la suivante (de haut en bas) :
— plaque de verre,
— film négatif inversé latéralement et verticalement
(couche sensible vers le bas),

208
— feuille Chromatec, couche sensible vers le haut,
— carton noir,
— plaque de verre.

Insoler avec une source lumineuse aux ultra-violets.

Compte tenu de l’intensité variable des lampes, il faut
calculer et établir avec précision les temps de pose.

Lavage à l ’eau
On dissout l’émulsion photo-sensible, non durcie, au
travers des plages noires du négatif à l’aide d’un rouleau
en peluche ou en mohair trempé préalablement dans
l’eau. On le passe horizontalement sur la feuille Chro­
matec fixée par une pince sur un plateau de travail,
face enduite vers l’extérieur. On rince les résidus à l’eau
claire et on essuie avec soin la face enduite avec un
chiffon en cellulose. Sécher avec un ventilateur à air
chaud.

Développement
Le révélateur dissout la colle et la couleur des parties
non durcies. On imbibe de révélateur les 2 côtés d’une
bande de mousse et on la fait glisser, sans appuyer,
sur la feuille fixée sur le plateau de travail, face sensible
vers le haut. Laisser agir 20 à 30 secondes. Le décapage
se fait donc par dissolution et non par grattage ; c’est
pourquoi il faut procéder avec soin pour ne pas
endommager la couche sensible. Se servir de la partie
propre de la bande de mousse pour enlever tout résidu
de colle et de couleur. Bien sécher.

209
 Dissolution de la couche photosensible
Les plages durcies restent toujours protégées par un
film photosensible qu’il faut dissoudre à l’aide d ’un
dissolvant spécial afin de dégager les parties encollées.
On passe — sans frotter — un coussinet de coton
imbibé de dissolvant sur sa moitié inférieure, autant de
fois q u ’il est nécessaire, jusqu’à complète disparition
de la couche grise. Après séchage la feuille Chromatec
est prête pour le grattage.
Une personne initiée fabriquera une feuille Chromatec
en 10 à 20 minutes en se servant de coloris normalisés
ou de mélanges prêts à l’emploi. Il s’y ajoute le temps
nécessaire pour obtenir une teinte spéciale en suivant
les indications du guide de mélange.
Ce nouveau procédé se révèle particulièrement avanta­
geux en cas de transfert sur un film ou un fond sombre
puisque la colle ne recouvre que les plages à transférer
et non plus la feuille entière.
En tenant compte du coût d ’installation de l’espace de
travail, du matériel et des accessoires, ainsi que d ’une
bonne pratique indispensable, il est certainement préfé­
rable — puisque plus simple et plus économique — de
faire fabriquer ses feuilles Chrom atec, à partir de ses
propres modèles, dans un atelier de typographie.

210
Iki— —

Ces illustrations ont été réalisées par

Autotype-A rtsystem . Ce produit a été,
malheureusem ent, retiré du marché par
le fabricant sans explications, et n ’a
pas été remplacé de nos jours par un
procédé similaire aussi simple.
Le nouveau procédé C hrom atec, bien
que plus compliqué, aboutit au même
résultat q u ’A rtsystem , mais à partir
d ’un travail plus précis et plus délicat.
Le graphisme étant identique, j ’ai pré­
féré garder les reproductions.
Pour le transfert A rtype, on a utilisé
les différentes étapes de travail qui sont
à la base des docum ents figurant sur
les pages 198-201. On a exposé ensuite
la feuille A rtype avec le négatif de
film réalisé respectivement à chaque
opération. Le seul négatif produit
manuellement est la figure découpée
dans du film et qui représente la carros­
serie bleu clair. Les transparents ont
été teints et grattés après séchage dans
l’ordre suivant : rouge vermillon,
m agenta, bleu, m agenta foncé, m arron,
noir.

211
 Le procédé i .n . t .
La firme 3M propose le matériel I.N.T. sur des
transparents sensibles, dans les couleurs noir, blanc,
rouge, jaune, vert et bleu. Dans le cas d’une insolation
verticale, on superpose les accessoires selon le schéma
ci-contre. Afin d’éviter toute irradiation, on glisse un
carton noir sous une plaque de verre, on y pose le
transparent I.N .T ., face colorée vers le haut, à savoir
le blanc du transparent blanc, le côté noir du transparent
noir, etc., l’envers étant pourvu d’une pellicule protec­
trice orange. On pose le négatif et on couvre l’ensemble
d’une seconde plaque de verre pour enserrer le transpa­
rent et le négatif. Si on insole avec une ampoule Vitalux
il faut absolument protéger la plaque de verre supérieure
par un carton noir et laisser chauffer la lampe environ
3 minutes pour concentrer la proportion des ultra­
violets nécessaire au travail. Puis, on enlève le carton
de protection avant d’insoler 3 mn 30 s. La distance
entre l’ampoule et le matériel doit correspondre à la
diagonale du format, ce qui équivaut pour un transpa­
rent de 28 x 35,6 cm à une distance de 45 cm.
Après la pose on retire la feuille protectrice, on pose le
transparent, couche sensible vers le haut, sur une plaque
de verre ou un bac sans cannelures, on l’imprègne de
toutes parts du révélateur et on laisse agir un peu.
Ensuite, on reverse du révélateur et on décape avec une
boule de coton, par mouvements circulaires, sans
appuyer trop fort. Bien rincer le transparent à l’eau
courante, le poser avec le côté sensibilisé sur la plaque
de verre et le râcler uniquement à la surface. Le
transparent est maintenant prêt pour le grattage, après
séchage avec un ventilateur à air chaud, un séchoir ou
bien entre deux feuilles de papier buvard mais non
pelucheux.
L’inconvénient de ce procédé est évidemment sa gamme
de couleurs restreinte ; le blanc ne peut malheureuse­
ment être teinté.

212
Le ColorKey
Lorsqu’on utilise l’impression offset en quadrichromie,
on réalise pour chaque couleur d’impression (jaune,
rouge, bleu et noir) un film positif tramé noir et
blanc à partir duquel on fabrique les quatre plaques
d’impression. On ne peut voir le résultat et apporter
les corrections qu’en passant par une impression sur
papier. Cependant, pour voir et corriger avant de faire
les plaques (et économiser ainsi du temps et de l’argent),
la firme 3M a mis au point le procédé ColorKey. On
Exemple page 215.
expose avec les quatre films positifs, des feuilles sensi­
bles à la lumière, correspondant aux quatre couleurs
normalisées, on les développe et on obtient, par super­
position sur la table lumineuse, une idée de ce que sera
l’impression définitive.
Actuellement ces feuilles s’utilisent surtout pour la
composition graphique.

L ’utilisation
Le système produit des images en couleurs par contact,
ce qui signifie que le négatif doit avoir exactement les
mêmes dimensions que le tirage que l’on veut obtenir
sur la feuille transparente (1/1).
Le ColorKey ne permet pas d’obtenir de demi-teintes.
Pour obtenir un tirage positif sur une feuille transpa­
rente, on doit avoir un négatif (trait ou tramé afin de
produire une impression de demi-teintes). Seules, les
quatre couleurs normalisées (jaune, rouge magenta,
bleu cyan et noir) sont traitées sur positif, toutes les
autres couleurs sur négatif. Il y a des tons standard
transparents qui ont été obtenus par extension du
système Pantone (ce qui au total donne un choix
important) et des couleurs opaques (couvrantes) qui,
toutefois, ne sont pas parfaitement couvrantes. L’instal­
lation de l’éclairage est extrêmement simple. Il faut
disposer d’une source lumineuse d’ultra-violets et d’une
plaque de verre. Dans une pièce, qui ne doit être que
modérément sombre mais d’où il faut éliminer toute
lumière vive aux ultra-violets, les différents éléments
doivent être superposés exactement comme l’indique le

213
 schéma ci-contre (la plaque de verre doit être exempte
de bulles ; le papier noir est destiné à éviter la surirradia­
tion). Une ampoule à ultra-violets vissée sur un projec­
teur sert de source lumineuse. A une distance d’environ
40 cm, il faut, pour du transparent ColorKey, un temps
de pose d’environ 2 mn 45 s. On détermine soi-même
le temps de pose exact, en fonction de la source
lumineuse et de la distance de la lampe, sur une échelle
de dégradés de gris (trame) que l’on trouve dans les
magasins spécialisés. Après exposition, on verse sur la
feuille transparente un peu de révélateur ColorKey, que
l ’on pose sur la plaque de verre, la couche sensible
dirigée vers le haut, et l’on frotte avec des mouvements
circulaires, sans appuyer, avec un chiffon d’ouate de
cellulose ou un tampon de coton, avec beaucoup de
précaution, jusqu’à ce que le dessin apparaisse. Lorsque
ses plus subtils détails sont visibles, on peut le rincer à
l’eau courante et le sécher avec des serviettes en papier.
Comme la couche sensible ne contient pas de gélatine,
elle est tout à fait sèche dès que l’on a essuyé les
gouttes d’eau, et on peut continuer à la travailler sans
attendre.
On peut teindre le ColorKey blanc opaque dans la
couleur couvrante de son choix avec les marques : Mars
Graphie 3000 (60 tons), Stabilo Pen 68 (50 tons) et
Stabilo Layout (70 tons)... On colore la face sensibilisée
avec le marqueur et, après séchage, on essuie le
transparent pour éliminer toute trace de marqueur.

Pour obtenir le négatif

Si l’on ne possède pas de négatif trait, on peut en
obtenir un, à partir d’un film positif, avec du ColorKey
orange (transparent) selon le procédé décrit ci-dessus.
Lorsque le négatif est prêt on l’examine sur la table
lumineuse pour voir s’il a des défauts (taches, trous,
etc.), au besoin on enlève les taches avec de l’effaceur
« rouge 69 » en tube. Si des surfaces plus importantes
sont défectueuses, on utilise le ruban effaceur rouge
(ruban auto-collant). Ce négatif, de couleur orange et
transparent, peut être appliqué sur d’autres ColorKey
négatifs ou positifs, afin de vérifier où on en est (c’est-
à-dire s’il y a bien correspondance exacte entre les
différentes couches lorsqu’il s’agit de compositions
complexes). Cette possibilité le distingue du film négatif
normal qui, lui, n’est pas transparent. Son inconvénient

214
On s’est servi pour réaliser ce docum ent de plusieurs photos en noir et blanc, qui ont été combinées
pour aboutir à une com position. De ce m ontage on a réalisé au photocopieur des copies-traits (sélection
couleur) avec des tem ps de pose différents. A partir de ces copies sur papier on a fait des films négatifs
avec lesquels on a insolé les différentes feuilles Color-Key. Le m ontage par superposition de toutes les
feuilles a abouti au projet définitif du tim bre.
Le projet a nécessité l’utilisation de cinq feuilles Color-Key ; Le ciel (figure 1), la première étape (figure
2) et la seconde (non représentée) sont constitués de la même couleur bleu cyan. La deuxième étape a été
réalisée une nouvelle fois en rouge m agenta pour obtenir du violet par com binaison avec le bleu (figure
3) ; finalement on a ajouté le noir (figure 4) pour obtenir un effet de profondeur. L ’herbe n ’est faite
que d ’une bande de feuille jaune montée sous le bleu (figure 5).

215
 majeur est son coût élevé puisque le prix de l’orange
ColorKey est le même que celui des autres couleurs.
L’utilisation de matériel traditionnel pour cliché-trait
est moins coûteuse : par exemple les films Kodalith ou
Fuji-Lith, que l’on expose par contact et que l’on peut
continuer à travailler en employant, au lieu de révélateur
et fixateur photo, révélateur et fixateur spéciaux.

Reguprint
Le transparent Reguprint est un produit concurrent du
ColorKey qui s’en distingue par les caractéristiques
suivantes :
— Le transparent existe en non-adhésif et en auto­
adhésif.
— Comme le transparent est directement positif, on
n’a pas besoin de négatif, mais on peut travailler à
partir d’un document sur film positif.
— Les dessins sur papier calque ou sur plastique
peuvent être utilisés directement comme positifs, à
condition que le support laisse passer les rayons lumi­
neux.
— En soumettant des couleurs transparentes à une
insolation de durée limitée, on peut réaliser de véritables
demi-teintes qui, insolées plus longuement, deviennent
des documents pour clichés-traits.
Le procédé et le matériel sont les mêmes que pour le
ColorKey. Ici aussi, on détermine le temps de pose
convenable à l’aide d’une trame grise, on insole à une
source lumineuse aux ultra-violets, après avoir eu soin
de placer le transparent, couche sensible vers le haut.
Là aussi, on produit l’image grâce à un révélateur
spécial (RPT/EI). Le transparent est lavé à l’eau et
séché.

Copychrome
Copychrome (d’Agfa) constitue un complément aux
possibilités qu’offrent les transparents de couleur Color­
K ey et Reguprint avec lesquels on ne peut en fait
travailler que sur un document au format. Ce matériau
n’existe qu’en film ; les dimensions du document initial

216
ne jouent plus aucun rôle, car le négatif sur lequel
apparaît le dessin est fabriqué par la reprocaméra : on
peut obtenir à volonté des agrandissements ou des
réductions du document. Ici encore on opère dans une
chambre noire, à la lumière rouge pâle (voir page 218
le procédé Photostat).
Dans la reprocaméra, on insole une feuille de C opyproof
CPRV si l ’on souhaite obtenir un positif, et CPN si
l’on veut obtenir un négatif. On glisse simultanément
le C opyproof adapté et une feuille de la couleur désirée
(il existe six couleurs et un blanc opaque) dans l ’appareil
de développement ininterrompu, en introduisant le
négatif couche sensible vers le haut dans la fente
inférieure et le film Copychrome, l’angle coupé en
haut et à gauche dans la fente supérieure. Pour le
développement, on utilise le révélateur CP298B.
On laisse les deux feuilles en contact pendant une
minute ; c’est pendant ce temps que s’effectue le
transfert de l’image. Ensuite, on sépare les deux feuilles,
on jette le négatif, on rince rapidement à l’eau le
transparent de couleur, et on le trempe de 30 et 40
secondes dans un bain à part, qui fait apparaître l’image
(révélateur) en agitant légèrement le récipient. Ensuite
on pose le film sur une plaque de verre, on le lave
sous l ’eau courante avec une éponge douce et on le
suspend pour le laisser sécher.

Présentation de
ces transparents
Comme tous ces transparents, du fait même de leur
transparence et de leur brillance, sont faits pour être
regardés sur la table lumineuse, on les monte comme
des diapositives.
On découpe un double passe-partout ; sur celui du
fond on colle un morceau de papier transparent ou
d’astralon mat pour que les transparents superposés
dans le montage puissent être regardés à la lumière.
Comme la plupart des réalisations sont composées de
plusieurs couleurs, il est conseillé de faire un repère sur
chaque négatif : il est ensuite plus facile de superposer
convenablement les différents positifs.

217
 Il suffit de monter les différents transparents avec deux
morceaux de ruban adhésif pour chacun : de cette
manière on peut ensuite remplacer les transparents par
d ’autres.

Le procédé
Copyproof :
tirage Photostat
à la reprocaméra
Un photostat est un tirage — sur papier ou sur pelli­
cule — que l’on obtient par l’intermédiaire d’un négatif
papier. On travaillera le matériau (chez Agfa sous la
dénomination Copyproof) dans la chambre noire avec
lumière rouge clair. Pour cela je vous recommande
d’utiliser un tube de néon rose qui a une bonne
luminosité. On procède à l’exposition dans une reproca­
Les réductions et méra, avec laquelle on peut obtenir des réductions ou
agrandissements sont très des agrandissements. Les opérations avec le révélateur
utiles pour les lettres et et le fixateur ont lieu simultanément dans un appareil
symboles transfert. de tirage automatique. Le procédé ressemble à celui du
Voir page 231.
photocopieur à bain liquide.

Le matériel Copyproof
— Tirages sur papier pour travaux contrastés en noir
et blanc sans demi-teintes à partir de matériel négatif
CPN, plus matériel positif CPP.
— Tirages sur pellicule pour travaux contrastés en noir
et blanc sans demi-teintes (trait) à partir de matériel
négatif CPN plus matériel positif CPF. Ce film existe
en 2 épaisseurs : 0,10 et 0,05 mm.
— Tirages en demi-teintes sur papier ou film à partir
de matériel négatif CPTN plus matériel positif CPP
plus film CPF.
— Inversions du noir au blanc, ou du blanc au noir,
(trait) à partir de matériel négatif CPRV plus matériel
positif CPP ou CPF.

218
— Révélateur CP 296 B pour CPN et CPTN.
Révélateur CP 298 B pour CPRV.
— Appareil de développement en continu Luxacopy
EO-3 (avec une largeur de galet de 34 cm). L ’appareil
est d ’un prix abordable. L ’ensemble de ce matériel ne
peut servir que pour des travaux en noir et blanc, il ne
produit pas de tirages en couleurs.
Les matériaux positifs C PP et CPF sont vendus sous
forme adhésive. Les formats DINA4 et DINA3 convien­
nent parfaitem ent aux travaux courants. Si vous vous
servez fréquemment du form at DINA4, le form at
22 x 31 est préférable.

Réglage du temps de pose

On recherche tout d ’abord le temps de pose en fonction
des différents matériaux avant de régler la caméra.
Toutes les indications données dans ce chapitre concer­
nent le matériel actuellement commercialisé et employé
pour la caméra Repromaster 2001. Les temps de pose
sont variables puisque conditionnés par le volume de
production. Pour CPN , le temps de pose de base pour

Reprocaméra 2001

219
 les deux objectifs de cette caméra est fixé à 18 secondes
sur diaphragme 22, généralement utilisé en raison de
sa netteté satisfaisante. On règle cette durée sur la
caméra. Si on modifie le diaphragme ou l’échelle
d’agrandissement ou de réduction, la caméra procède
automatiquement au réglage approprié.
En réduisant le temps d’exposition, on épaissit le trait ;
en le prolongeant, par forte irradiation, on l’affine et
on le fond. En cas de forte réduction du dessin au
trait, nous vous conseillons de diminuer la pose à 10
secondes. La manipulation du temps de pose permet
d’intervenir sur l’épaisseur du trait (voir exemples
pages 192-193).
Sur le porte-copie de la caméra est posé un carton,
endroit blanc et envers noir. Pour des documents à
traits fins on utilise la face noire qui s’oppose à une
trop forte irradiation et à l’effacement du dessin. Au
contraire, si on souhaite obtenir un trait plus fin on
prolonge la durée d’exposition sur la face blanche du
carton.

Valeurs d ’exposition moyennes

pour matériel négatif

— Matériel au trait : diaphragme 2 2 - 1 8 secondes.

— Matériel demi-teintes : diaphragme 2 2 - 6 secondes.
— Matériel inversible : diaphragme 22 - 54 secondes.
Pour le matériel inversible utilisé pour écriture ou dessin
blanc sur fond noir, c’est-à-dire négatif, il est conseillé
de réduire la pose à 40 secondes sur diaphragme 22
pour un trait fin. Un agrandissement effectué avec ce
matériel exige une pose exceptionnellement longue, on
peut donc régler le diaphragme à 16.
Au contraire, l’exposition est d’autant plus courte que
la réduction est importante ; l’ouverture du diaphragme
est à fixer sur 32 ou 45 afin de pouvoir faire varier la
durée de l’exposition (pour intervenir sur l’épaisseur
des traits).

220
L ’échelle d ’agrandissement
ou de réduction
Il est indispensable, si on désire travailler de façon
efficace, de rechercher l ’échelle d’agrandissement ou de
réduction avec une calculatrice de poche, puisque la
caméra mesure l ’échelle de reproduction en pourcenta­
ges.
Exemples :
— Un document d’une largeur de 12 cm doit être
agrandi à une largeur de 39 cm. Calculer 39 : 12 et
appuyer la touche °7o = 325 %.
— En cas de réduction c’est exactement l’inverse. Si la
largeur de 39 cm doit être réduite à 12 cm, faire
l’opération 12 : 39 et appuyer la touche °7o = 30,77 %.
(Comme la touche ne marque pas les décimales, on
règle sur 31 %, et on met au point la largeur exacte.)
Le dispositif de mise au point automatique de la caméra
marque, à 31 % et avec un diaphragme 22, un temps
de pose de 7 s (100 % = 18 s) ; il en résulte éventuelle­
ment une trop forte réduction du trait. On y remédie
en réglant sur 15 s ce qui donne un temps de pose de
6 s et, si cela ne suffit pas, à 13 s ce qui donne une
pose de 5 s.

Le temps d’exposition de base peut être modifié indé­

pendamment de l’échelle d’agrandissement ou de réduc­
tion précédemment fixé. Il est inutile de revenir à
100 % et de manipuler le diaphragme puisque la caméra
calcule automatiquement les nouvelles valeurs.
Dans le cas où, pour une réduction, le pourcentage est
inférieur à 25 % (l’objectif de 150 mm de cette caméra
ne réduit que de 50 - 25 %), il faut réaliser une prise
de vue intermédiaire.
Exemple : une copie d’une largeur de 300 cm doit être
soumise à une réduction de 40 mm (= 13,33 %). On
règle sur 25 %, c’est-à-dire la réduction maximale. On
obtient ainsi une prise de vue intermédiaire de 75 mm
qu’il s’agit de réduire à 40 mm :
300 x 25 et appuyer la touche % = 75 %.
40 : 75 et appuyer la touche % = 53,33 %.
Pour des agrandissements de plus de 400 % (agrandisse­
ment maximum), on procède également par étapes en
réalisant des tirages intermédiaires.
Si un assez grand nombre de documents doit être
reproduit à des échelles différentes, on calcule au

221
 préalable les valeurs et on classe les documents selon
leur valeur montante ou descendante (p. ex. 67 %,
72 °7o, 94 %, 112 %, 154 %, 230 %, etc.) afin d’éviter
des manœuvres inutiles.

L ’utilisation
Lors du réglage de la caméra, on ajuste une feuille,
pourvue d’une échelle de formats et le carton à formats
posé au-dessous, sur le couloir de pellicule réglé à
100 %. On fixe la feuille au côté charnière du couvercle
par une bande adhésive. Cette feuille mate sert de
dispositif pour le matériel négatif et ne doit plus être
déplacé. On dispose le document sur le carton à formats,
on fixe le temps d’exposition. Avec la manivelle gauche
on règle le pourcentage calculé, et avec la manivelle
droite la mise au point.
A la lumière rouge, le négatif est mis en place sous la
feuille mate, la face sensible vers le bas. On commande
le dispositif à vide et on déclenche l’exposition. Ensuite,
le papier négatif est glissé lentement avec le papier
positif — côtés sensibles l’un contre l’autre — dans une
ouverture de l’appareil de développement en continu.
Si on introduit trop rapidement les deux papiers dans
l’appareil, il peut se former des traces noires en haut
du papier positif. Les deux rouleaux pressent les deux
feuilles l’une contre l’autre. On peut les séparer au
bout de 30 s s’il s’agit de papier, de 60 s s’il s’agit de
pellicule.
Pour le matériel en demi-teintes, le transfert peut durer,
selon la graduation souhaitée, entre 15 et 60 s. Une
durée de contact limitée adoucit les tons, un contact
prolongé les durcit au contraire. Il est important
d’utiliser avec ce matériel un révélateur récent. On peut
jeter le négatif. Le positif a, sur le matériel au trait ou
CPF, un beau noir soutenu ; même les traits les plus
fins ressortent fort nettement sur le fond blanc. Il faut
toujours bien humecter, sinon laver, le papier ou film
positif pour éviter leur jaunissement avec le temps. On
peut se passer d’une presse à sécher et suspendre par
un coin le positif trempé. On laisse égoutter avant de
racler l’humidité, sur une plaque de verre ou le couvercle
de la caméra, avec une raclette de caoutchouc. On le
suspend à nouveau, ou on sèche avec un ventilateur à
air chaud. Comme il s’agit de papiers plastiques, ils
sèchent rapidement et peuvent être traités à nouveau,
sans perte de temps inutile.

222
Le révélateur brunit très vite ce qui est sans préjudice
pour les travaux au trait. On peut le rénover en le
diluant à 50/50 avec un produit similaire très frais.
Le matériau supporte la retouche au grattoir ou aux
crayons « Silver Genie » que vous trouverez dans le
commerce. Un des crayons blanchit les surfaces noires,
l’autre est un fixateur de retouche.
Le procédé C opyproof trouve son utilisation dans tous
les cas où l ’on a besoin d’obtenir des réductions
ou agrandissements de dessins, écriture, documents
photographiques, et où l’on désire avoir des tirages
immédiatement utilisables. Le temps nécessaire à un
tirage (calcul des dimensions de la reproduction, réglage
de la caméra, exposition et développement) ne dépasse
pas cinq minutes.
Ceci suppose naturellement l’utilisation d’une reproca­
méra de grande qualité. Ces caméras ont un axe
vertical et sont d’un encombrement relativement réduit,
comparable à la Lucy. On peut utiliser l’appareil
également pour transposer un dessin. Si l’on ne possède
pas son propre équipement, on peut faire exécuter des
tirages de documents avec du matériel C opyproof chez
un photograveur ou dans un labo photo.

Copycolor
Tandis que le procédé C opyproof ne permet que des
tirages en noir et blanc, Copycolor donne la possibilité
d ’obtenir, par un papier négatif, des tirages en couleurs
sur papier ou pellicule. Ce procédé est, en principe,
identique au Copyproof. On expose dans la reproca­
méra, et ensuite on glisse le négatif et le positif dans
l ’appareil de développement en continu. Par contre, on
ne peut, en aucun cas, travailler le matériel à la lumière
rouge. Il faut disposer d’une lampe pour chambre noire
diffusant une lumière jaune-vert. Comme le négatif
réagit même aux interrupteurs rouges de la reprocaméra,
il faut y poser un cache. Le matériel négatif doit être
conservé dans un réfrigérateur à +7°. Ne pas oublier
les transparents spéciaux pour ce système afin de
contrôler les contrastes lors de la pose, et un jeu de
filtres des trois couleurs primaires : jaune, cyan et
magenta en 6 concentrations différentes dont on charge
le porte-film selon les indications données.

223
Le matériel
— Tirages mats à partir de matériel négatif plus positif,
un papier sensible double-face.
— Tirages mats et brillants à partir de matériel négatif
plus positif, un papier sensible double-face.
— Tirages sur film transparent de 0,10 mm d’épaisseur
utilisable pour diapositives ou projections overhead à
partir de matériel négatif plus positif.
— Révélateur.
— Papier contraste pour la reproduction de clichés-
trait et pour la reproduction d’originaux au trait et en
demi-teintes.
— Jeu de filtres jaune, cyan et magenta en 6 concentra­
tions.
— Lampe pour chambre noire.
Ce système n’est rentable que dans la mesure où on
fait un usage fréquent de la tireuse couleurs, car il faut
tenir compte : du stockage du matériel négatif dans
un réfrigérateur spécial, de l’achat de la lampe de
laboratoire, du papier contraste, des filtres, et d’autres
matériaux coûteux. Si vous avez rarement besoin de tels
documents autant s’adresser à une maison spécialisée.

Le procédé
de teinture
Copyproof
L ’Artservice-Colorsystem permet de faire le transfert
d’un cliché-trait noir et blanc en une ou plusieurs
couleurs de votre choix à partir d’un tirage Copyproof.
Il vous faut les matériaux suivants :
Matériel inversible CPRV (pour fabriquer le négatif),
papier positif CGP (glacé à surface brillante), révélateur
CP 298 B, agents chimiques de blanchiment A et B,
une peau de chamois d’environ 50 x 70 cm, des boules
de coton, des bâtonnets de coton et des colorants
d’aniline (solubles dans l’eau).
Toutefois, le résultat ne sera impeccable qu’à condition
d’employer un révélateur frais.
1. On immerge le positif dans un bain de blanchiment,
mélange 50/50 des composants A et B d ’un révélateur.
Nous vous conseillons de préparer juste la quantité
nécessaire car le mélange ne se conserve que 3 à 7
jours. Choisissez comme récipient une bouteille mais
ne la rebouchez pas hermétiquement car il se formerait
des gaz qui feraient éclater le verre.
2. L ’image noire disparaît après 30 % ; on rince le
tirage sous l’eau et on sèche. Alors, l’image noire
apparaît dans un blanc pur et se découpe sur fond
jaunâtre.
3. Fixez le tirage par le bord supérieur à une plaque
de verre avec du ruban adhésif.
4. Trempez une peau de chamois dans l’eau et essorez
fortem ent.
5. Imprégnez une boule de coton d ’un peu de colorant
à l’aniline. Tirez d ’une main ferme la couleur sur les
surfaces à teindre ju squ’à les rendre lisses et régulières.
La couleur doit bien pénétrer. Pour les lignes ou les
surfaces réduites, l’emploi d ’un coton-tige ou d ’un
pinceau est tout aussi pratique.

225
 6. Roulez la peau de chamois et passez-la, de haut en
bas, sur l’excès de couleur.
Cette opération demande de la pratique, car il reste
toujours un peu de couleur sur les surfaces blanches.
On l’enlève en tamponnant celles-ci avec la peau de
chamois. A force de l ’essuyer, la couleur aura peut-
être trop pâli, il faut alors réitérer les processus de
teinture et de frottage. Si, par contre, la couleur est
trop intense, on Péclaircit en l’essuyant jusqu’à obtenir
le ton désiré. On peut également affaiblir le coloris en
lavant la feuille mais, dans ce cas, on a le travail moins
en main que si on la frottait.
Si on ne peut pas, ou si on ne veut pas, employer du
matériel inversible, on effectue un tirage sur CPG en
utilisant le négatif CPN et le révélateur habituel.
1. Après lavage et séchage on immerge le positif dans
le bain de blanchiment, on le sort dès disparition du
noir, on le rince et on le sèche.
2. On imprègne une boule de coton avec du rouge
(couleur à laquelle le négatif réagit comme au noir),
on teinte la copie et on la frotte avec la peau de
chamois (cf. paragraphes 5 et 6 de la description ci-
dessus).
3. On refait de ce cliché (négatif de l’original) un tirage
sur CPN et on développe avec CPG. Après l ’avoir
blanchie et séchée, on peut teindre la feuille et la
décaper.
Ce système évite de changer de révélateur et de prolonger
l’insolation sur matériel CPRV. Par contre, il vous
impose une opération supplémentaire et deux feuilles
C opyproof de plus.

Procédé photographique
à la gomme bichromatée
Le procédé photographique à la gomme bichromatée,
très populaire au début du siècle, a été supplanté par
celui de l’émulsion aux sels d’argent d’un maniement
plus simple et plus sûr. Il faut reconnaître que ce
procédé, de par la succession des opérations, exige
du temps et de l’habileté. En revanche, il offre un
extraordinaire terrain d’expérimentations dont les résul­
tats sont plus que probants : séduisants.

226
Nous remercions vivement Les Sattinger (Ohio Univer-
sity, Athens, Ohio) d’avoir mis à notre disposition le
descriptif du procédé photographique à la gomme
bichromatée.
Comme il s’agit d’un procédé par contact, un négatif
de format identique est indispensable, ce qui exclut
l’emploi d ’un appareil d’agrandissement. A la place
d’une émulsion d’argent, on prépare une émulsion à
base de gomme arabique, de bichromate d’ammonium
ou de potassium (d’où l’origine du nom) et de pigments
colorés avec laquelle on sensibilise un support, en règle
générale du papier. Cette émulsion se durcit aux endroits
précis de son exposition avec un négatif et devient
imperméable ; les parties non exposées peuvent être
rincées au cours du développement.

Pré-traitement du papier
Presque tout papier est utilisable comme support. Il est
cependant recommandé de le traiter auparavant pour
éviter un éventuel rétrécissement et la formation de
cloques durant le déroulement des opérations. Un
papier à la cuve de qualité épaisse et rigide s’est révélé
le matériau idéal. On le trempe pendant 15 minutes
dans de l’eau bouillante et on le suspend sur un fil
avec des pinces à linge en bois. On doit manipuler le
papier avec la plus grande précaution : rien que les
empreintes de doigts pourraient endommager la surface.
Il faut également veiller à tenir le papier par ses
extrémités.

Application d’une couche de gélatine

Quand le papier est parfaitement sec, on le prépare :
on ajoute 20 g de gélatine à 1 litre d’eau (température
ambiante) pour la faire gonfler. On amène à 100°. Pour
un format assez grand, 3 à 4 litres sont nécessaires. La
solution gélatineuse chaude est versée dans un récipient
dans lequel on immerge le papier. On le tourne et
retourne doucement pour qu’il s’imprégne parfaitement
du liquide. En général, une minute suffit. Puis on
ressort le papier pour le suspendre. Si des bulles d’air
s’étaient formées, il faut les racler pour rendre la
surface tout à fait plane. Une fois séchée, la couche
doit être durcie avec du formol. Cette opération qui se
déroule de la même façon que le bain de gélatine
demande une préparation faite avec 25 ml d’une solu­
tion de formol à 37 % dans 1 000 ml d’eau (température
de la pièce).

227
 L'im pression offset est intéressante d’abord par l’utilisation de plusieurs couleurs dans une seule image.
On y parvient grâce à des sélections de tons différentes sur les négatifs et sur les négatifs + positifs. Ici
Thomas C. Jenkins a insolé des combinaisons variées d’un négatif et un positif (sandwich) à partir de
douze sélections de tons différentes. Après chaque développement, il faut repasser une nouvelle couche
d’émulsion de couleur sur le papier, ce qui rend le processus extrêmement long.
Pour pouvoir travailler avec une grande précision lors des insolations successives, il faut fabriquer une
base avec une plaque munie de deux rondelles (voir le bas de l’illustration) qui ont le même diamètre et
le même écart que ceux du papier perforé et des films. On accroche à ces rondelles le papier puis les
films, on presse le tout avec la plaque de verre et on insole.

228
Fabrication du support de couleur
Si l’on n’a pas sous la main une solution de gomme
arabique (à ne pas confondre avec la colle au latex),
on mélange 35 g de gomme arabique en poudre avec
100 ml d ’eau distillée, toujours à la température
ambiante. La masse gommeuse se dissoudra entièrement
au bout de un à deux jours et sera prête à l’emploi. Il
est nécessaire d’y adjoindre un conservateur : 2,5 g de
chlorure de mercure sont suffisants pour un litre de
solution de gomme arabique (attention : il est très
toxique et doit être rangé hors de portée des enfants).

Teinture
Le pigment de couleur ajouté à la solution est destiné
à donner à la photo la teinte désirée. Lorsqu’il y a
plusieurs tons comme dans notre exemple, on fabrique
et on utilise les solutions teintées séparément. Le
colorant le plus couramment employé est la couleur à
l ’eau en tube. 5 g sont suffisants pour 5 à 10 cl de
solution de gomme arabique et ce mélange se conserve
pendant plusieurs mois. D ’autres colorants sont envisa­
geables ; j ’ai vu des exemples avec des encres de
couleur.

Sensibilisation
On peut employer du bichromate de potassium ou
d’ammonium ; ce dernier permet de réduire le temps
de pose. On dissout 29 g de bichromate dans 75 ml
d’eau très chaude et on complète à 100 ml avec de
l’eau froide, ce qui donne, à la température ambiante,
une solution saturée.
La solution de gomme arabique et la solution bichroma-
tée sont à conserver séparément et ne sont mélangées à
quantités égales qu’au moment de leur emploi.
En raison de sa viscosité, le mélange doit être versé
dans une éprouvette graduée, la solution gommeuse la
première, puis la solution bichromatée. On verse enfin
dans un verre ou un gobelet en plastique et on agite
bien.

Application
Ce liquide s’applique en croisés, afin d’éviter toute
marque de pinceau. L’application ne doit pas dépasser
15 secondes car l’émulsion agit très vite et un pinceau
trop sec endommage la surface. Le papier doit sécher
dans une pièce sombre, car la couche traitée est sensible
à la lumière.

229
 Exposition
On glisse le papier et le négatif, couche contre couche,
dans un châssis-presse ou sous une plaque de verre
lourde et on expose à la lumière d’une lampe à vapeur
de mercure à rayons ultra-violets.
La source lumineuse doit toujours se trouver à égale
distance pour permettre de se souvenir facilement
des temps de pose, notamment en cas de plusieurs
impressions sur le même document. On peut déterminer,
par des bandes d’essai, le temps de pose qui convient à
chaque négatif.

Développement
On immerge le papier exposé dans une cuve d’eau (18°
ou plus). Le composant sensibilisateur de l’émulsion se
sépare alors sous forme d’un liquide jaune assez fluide.
On pose ensuite avec la plus grande précaution le
papier, couche sensible tournée vers le bas, dans une
autre cuve contenant de l’eau fraîche.
Il est de la plus grande importance que la manipulation
se fasse sans aucun mouvement brusque et que rien ne
soit en contact avec cette émulsion. Le papier doit
nager à la surface de l’eau ; il suffit qu’il touche
simplement les bords ou le fond du récipient pour que
la couche sensible se détache.
Il faut constamment renouveler l’eau pendant que les
parties non exposées se dissolvent. Si le temps de pose
a été correctement calculé, le développement est achevé
au bout d’une heure. Ensuite on suspend le papier pour
le sécher. Il vous récompensera de votre travail par sa
robustesse et sa longévité. Bien entendu, il faut renouve­
ler l’opération pour chaque couleur.

Taches
Si après développement le papier présente une coloration
jaunâtre, c’est que le bichromate n’a pas été parfaite­
ment rincé. On dissout, pour y remédier, 2 cuillers à
café d’alun de potassium dans un litre d’eau chaude et
on maintient le papier dans cette solution jusqu’à
disparition de la tache. Après le bain, on tient le papier
pendant 20 à 30 minutes sous l’eau courante en le
faisant onduler fréquemment. En cas d’expositions
multiples, cette opération est exécutée en dernier lieu.

230
Conseils pratiques

Lettres et symboles transfert

L’emploi de lettres et symboles transfert permet de Voir le procédé Copyproof
sérieuses économies à condition de travailler avec et la reprocaméra pages 218-
219.
C opyproof et d’avoir accès à une reprocaméra. Au lieu
d’acheter plusieurs feuilles de même typographie en
différents corps, on se sert uniquement d’une feuille de
36 points. Elle est composée d’un nombre suffisant
de lettres bas-de-casse et capitales, susceptibles d’être
fortement réduites ou agrandies. On décalque les mots
ou les lignes et on les met à la taille souhaitée sur la
reprocaméra.

Conservation
des mélanges acryliques
Si on couvre un fond ou de larges surfaces avec une Voir page 110.
peinture composée, il faut toujours en réserver une
petite quantité dans une feuille d’aluminium dont on
replie les bords de façon à ce que l’air n’entre pas en
contact avec la matière. Ainsi, le mélange se conserve
plusieurs jours et permet de retoucher un travail à
l’acrylique. Cela évite peine et perte de temps pour
recomposer un mélange identique.
Autre possibilité : l’utilisation de boîtiers de films vides.
Pour séparer l’air de la peinture, versez dessus avec
précaution, un peu d’eau que vous pourrez déverser au
moment de l ’emploi.

Peinture au pochoir
avec de l’acrylique
Pour la peinture au pochoir à l’acrylique on doit, dès
que la première application est sèche, enlever avec de
l’adhésif la couleur qui se trouve, sur la feuille à
pochoir, à l’extérieur des contours. Il se peut même
que les bords de la forme doivent être légèrement
retracés au cutter car l’adhésif peut endommager la
netteté des lignes intérieures. Comme cette peinture

231
 Collage de papiers de couleur, Gabriele Heid. E. Collage effectué avec de la colle au latex.
Voir pages 179-180.

232
forme comme une peau caoutchouteuse qui n’adhère
pas très bien sur le transparent, elle se détache lors de
la seconde application et colle en grumeaux aux poils
du pinceau.

Travaux couleurs comme

documents d ’impression
Actuellement, l’impression a de plus en plus recours Voir les systèmes h k s et
au scanner. Le document, tendu sur un tambour, est Patitone page 160.
soumis au palpage électronique. J’avais l’habitude de
travailler avec du papier à dessin épais et il m ’est arrivé
que les originaux reviennent fendus si le sens du carton
ne correspondait pas au tambour. Fendre la feuille,
comme le font certains, n’est pas une très bonne astuce.
C’est pourquoi je conseille d’utiliser un matériau encollé
2 à 4 fois, car il se laisse tendre sans difficulté.

Report d ’un dessin au pochoir

Pour la peinture au pochoir ou par pulvérisation, il est Voir « la peinture
indispensable de reporter les contours d’un dessin au pulvérisée » page 119, la
trait sur un carton ou papier calque. On peut économiser peinture au pochoir page
du temps en procédant ainsi : on dessine avec un crayon 130.
semi-dur (p. ex. 2 B) sur un papier à dessin bien
encollé, de préférence sur un carton à dessiner ou un
transparent très épais, à l’exclusion de papier bristol,
et on y pose la feuille à pochoir côté adhésif. Celui-ci
ôtera des particules de graphite ; et lorsqu’on détache
la feuille à pochoir, le dessin apparaît ineffaçable au
verso. Il ne reste plus qu’à le coller sur le support.

Couleurs à l’eau
Des couleurs à l’eau très fluides s’utilisent comme de Voir « gouaches et couleurs
la tempera si on les mélange avec du blanc pour créer à la tempera », page 107.
une peinture bien couvrante dans une gamme de tons
pastels très délicats. En ajoutant au mélange du Flex
opaque dans la proportion 2/1, on obtient une couleur
spéciale pour transparents d’un bon pouvoir couvrant
sur tous supports lisses films ou plastiques. Cette
peinture ne s’écaille et ne se détache pas.

Voir « M aquette ou rough »
pages 138 et suivantes.
Conservation des ébauches
L’expérience démontre qu’une commande pourtant
acceptée doit souvent être modifiée ou retouchée. Il est
donc préférable dans tous les cas de mettre de côté les
ébauches qui, le plus souvent, sont exécutées sur
transparent fin. Le transparent vendu en rouleaux de
33 cm est le mieux adapté aux travaux usuels.
Une autre précaution consiste à noter les références des
couleurs employées et les mélanges et de les classer avec
les documents de la commande.

Fabrication des trames

Voir « l ’utilisation de Pour fabriquer des clichés tramés (voir procédé page
trame » page 182. 202), on peut se servir des trames auto-collantes disponi­
bles dans le commerce pour les tirer dans la proportion
1/1, ou les agrandir ou réduire à volonté sur CPF à
l’aide du système Copyproof. Le cliché tramé peut
s’obtenir également à partir de trames ou structures
fabriquées manuellement ou par photo et reportées sur
film.

Travaux de perspective
Voir aussi « Pour une Pour la perspective, un graphiste peut maintenant
perspective rapide » page utiliser des modèles avec des perspectives tracées les
157. plus variées. Ces feuilles sont imprimées de lignes en
bleu inactinique qui n’apparaissent pas lors de la
reproduction mais sont assez fortes pour être lisibles à
travers un papier transparent ou un papier layout. On
peut aussi travailler directement sur la feuille ou un
autre matériau transparent.

234
 Lexique
Le lexique ne définit que les mots qui se
réfèrent étroitement à l’ouvrage. Il n’est
pas tenu compte de significations multi­
ples afin de préserver l’unité thématique
du sujet.
Aérographe (airbrush)
Ustensile ayant la forme d’un pistolet
pour vaporiser de la couleur à l ’aide
d’air ou de gaz carbonique comprimés.
Aiguille à découper
Petit couteau lancéolé monté sur le com­
pas à la place de la mine, pour découper
des cercles réguliers.
Appareil de développement
Appareil utilisé pour les procédés Copy-
rapid et Copyproof. Il est incorporé sur
les photocopieurs à bain. Les papiers
positifs et négatifs passent par un bain
révélateur et sont pressés et expulsés par
deux cylindres actionnés par un moteur.
Collage
Composition de matières diverses (ici :
papiers, impressions, photos, etc.) col­
lées sur un support.
Coloriage
Application de couleurs sur dessin ou
photo, généralement au lavis.
Copie
Tirage 1/1 par contact d’un document
avec une machine à copier.
Copie-trait
Épreuve photo sur papier ou film ren­
dant exclusivement le noir et le blanc.
Le document est décomposé en traits,
points et surfaces unies et ne contient
aucune valeur de gris. On utilise à cet
effet du matériel contrasté dur, appelé
matériel pour cliché-trait.
Couleur intense
Intensité maximale (100 %) d’une cou­
leur sur une surface.
Couleur pâteuse
Matière colorante diluée telle qu’elle se
présente dans le tube ou le pot.
Dessin des détails
Il s’agit en général de détails à l’intérieur
des lignes de contours.
Dessin de recherche au calque
Ici : dessin effectué sur papier calque
qui est décalqué par la suite sur le
support.
Dessin au trait
Ce concept appartenant au domaine des
techniques de reproduction signifie que
tous les traits, lignes, points et surfaces
d’une reproduction en noir profond sont
susceptibles d’être relevés intégralement
sur du matériel pour cliché-trait. Selon
cette définition un dessin au crayon
graphite appartient déjà au domaine des
documents en demi-teintes.
Document
Toute sorte de représentation servant de
base à la transformation ultérieure par
dessin, photo ou impression.
Document d’exécution
Exécution du modèle définitif en vue de
l’impression. Il peut consister en une
image complète ou bien en plusieurs
parties pourvues de repères.
Dummy (amér.)
Présentation fictive à trois dimensions
(également tome fictif, c’est-à-dire livre
simulé dans son format et son épaisseur
avec des pages vierges. D um m y et mock-
up sont synonymes.
235
Échelle de dégradés de gris
Bande de pellicule ou de papier sensible
dégradée du blanc au noir en passant
par les gris. Ces échelles ont jusqu’à
20 valeurs et sont indispensables pour
calculer le temps de pose que nécessite
un matériel de reproduction tel que
ColorKey, A rtype, etc.
Estompes
Bâtons ronds en pâte à papier effilés
aux deux extrémités. En estompant, on
réalise de délicats dégradés pour tout
dessin au crayon graphite, de couleur et
aux pastels.
Exposition/T ransexposition
On expose un document opaque dont la
manipulation se fait par voie d’exposi­
tion. Au contraire la transexposition se
pratique généralement sur une diaposi­
tive, film ou toute autre matière transpa­
rente. Ce document est « (trans)exposé »
à l’endroit ou à l’envers.
Fixage
Vaporisation d’un fixatif sur les dessins
au crayon, fusain ou pastel afin d’éviter
qu’il s’efface ou se salisse.
Fondu
Dégradé fluide sans passages brusques
du clair au foncé de deux ou de plusieurs
teintes.
Frottis
Procédé de dessin avec des crayons gra­
phites ou des crayons couleurs gras pour
obtenir des dégradés en douceur.
Graphite
Carbone utilisé pour les mines de crayon
et le papier graphité.
Hachures (contre-hachures)
Composition de multiples traits parallè­
les effectuée à la main ou à l’aide d’un
isographe. Lorsque les traits se croisent
on parle de contre-hachures.
236
Impression en quadrichromie
Impression couche sur couche des quatre
couleurs normalisées jaune, rouge
magenta, bleu cyan et noir.
Layout (amér.)
1. Maquette ou esquisse en noir et blanc
ou en couleur sur laquelle peut être
monté un texte réel ou fictif qui doit
simuler un document imprimé. Le layout
est avant tout destiné à la présentation
au client, mais pourvu de notes, il sert
de directives pour le photographe ou
l’exécutant, le typographe, le photogra­
veur ou l’imprimeur.
2. Le terme layout est employé égale­
ment pour désigner la mise en page,
c’est-à-dire l’organisation du texte et de
l’image, la typographie etc., d’une revue,
d’un livre...
Layout mobile
Procédé de composition où les éléments
sont mobiles et peuvent être déplacés.
Lavis
Peinture avec une couleur très diluée qui
laisse transparaître le fond et éventuelle­
ment d’autres couleurs appliquées précé­
demment.
Lucy
Terme employé par les agences de publi­
cité pour désigner un agrandisseur opti­
que.
Lumières
Points et reflets lumineux ou parties
claires sur des formes ou objets.
Manque
Espace ou intervalle qui se forme entre
des surfaces peintes juxtaposées de façon
imprécise.
Maquette miniature - puble maquette -
rough
Esquisse rapidement exécutée de dimen­
sion très réduite (de la taille d’un ongle).
Marqueur/papier à marqueur
Crayon feutre et papier spécial semi-
transparent qui laisse apparaître un
modèle fort contrasté. Sur cette qualité
de papier, on obtient des couleurs leur
meilleure brillance. Les couleurs ne doi­
vent pas passer à travers un bon papier
marqueur.
Médium
Produit à ajouter aux couleurs acryli­
ques, couleurs aquarelle et autres.
Mock-up
Maquette à l ’échelle l x l .
Moiré
Effet optique obtenu par superposition
de deux ou plusieurs trames légèrement
décalées.
Monotype
Procédé consistant à passer à la presse
un sujet fraîchement peint sur une plaque
de verre.
Montage
Ici : collage d’éléments séparés (photos,
caractères, etc.) sur carton ou film prati­
qué avec de la colle au latex ou des
bâtons de colle spéciale, pour pouvoir
les déplacer.
Opaque
Couvrant, par opposition à transparent.
Palette
Ordinairement une plaque ovale ou rec­
tangulaire en bois, verre ou métal ; égale­
ment plateau en porcelaine avec godets
pour faire des mélanges.
Papier torchon
Papier pour aquarelles fortement grenu.
Passe-partout
Cache amovible en papier ou carton avec
découpe que l’on pose sur une image ou
une photo pour recouvrir des parties
secondaires, mettre en évidence une par­
tie délimitée, protéger le travail, entourer
le travail d ’un cadre de taille facultative.
Peindre au pochoir
Procédé de peinture avec un pinceau
brosse (pochon) et en utilisant des
caches. (La peinture doit être pâteuse.)
Photo en demi-teintes
Les demi-teintes sont des gris situés entre
le noir et le blanc les plus intenses. Une
photo en demi-teintes peut comprendre
la gamme complète des gris ; les dégradés
sont fluides. Une photo ordinaire est
une image en demi-teintes. Il existe un
matériel spécial en demi-teintes sous
forme de papier ou de film.
Photostat
Épreuve réalisée à l’aide d ’un papier
négatif dans un appareil de reproduc­
tion. Ce terme s’utilise aux USA pour
les copies et les photocalques.
Pigment
Substance colorante
Pipette
Compte-gouttes avec bouchon en caout­
chouc pour le dosage exact de substances
liquides. Les couleurs liquides sont
livrées en verre avec leur pipette.
Pinceau à vernir
Pinceau large utilisé pour finir un tableau
au vernis et obtenir une surface homo­
gène, mate ou brillante. Le vernis protège
le tableau de la poussière et de l’usure.
Le pinceau peut s’utiliser pour effectuer
des aplats en couleur.
Pochoir
Cache utilisé pour représenter une forme
ou un objet dans la peinture au pochoir
ou à l’aérographe. Le sujet est découpé
comme forme négative avec du matériel
pour pochoir (papier, carton ou transpa­
rent). Ainsi, après peinture ou projec­
tion, seule la forme positive est colorée.
Polymères
Liant incolore pour couleurs acryliques.
Préparation éclaircissante
Ici : préparation liquide au blanc d’œ uf
pour éclaircir une application de transpa­
rent de couleur (couleur pour photos).
237
Punaise à centrer
Bouton métallique piqué au centre d’un
cercle et pourvu d ’un creux dans lequel
on introduit l’aiguille du compas. S’avère
utile chaque fois que le point central du
cercle s’élargit par suite de piquages
répétés. Elle garantit donc la régularité
des cercles.
Réglettes
Plombs utilisés par le typographe pour
faciliter la composition.
Remover (amér.)
Préparation détachante, décolorant pour
couleur à l’aniline.
Rendering
Représentation manuelle d’objets au
moyen de pastels et de marqueurs.
Reproduction
Épreuve photo sur papier ou film pro­
duite à l’aide d’un appareil de reproduc­
tion.
Repères
Deux traits fins croisés d’environ un
centimètre. Les repères sont marqués sur
le modèle et reproduits exactement sur les
transparents. Ils permettent de retrouver
toujours la position initiale en cas de
déplacement involontaire du transparent.
Retardateur
Préparation qui allonge le temps de
séchage des couleurs acryliques, et faci­
lite la peinture des dégradés avec des
couleurs à séchage rapide.
Scribble (amér.)
Ce mot signifie littéralement : gribouil­
lage. Comme la maquette miniature, le
scribble est une première esquisse furtive
pour mettre sur papier des représenta­
tions imaginaires, faits, déroulements,
figures ou objets, etc. afin de servir de
projet d’étude.
238
Séparation des tons
Décomposition manuelle ou photoméca­
nique d’un document en demi-teintes en
planches homogènes de valeurs de gris
ou de couleurs. La séparation des tons
par voie photomécanique est obtenue à
partir de temps de pose variables sur du
matériel pour cliché-trait.
Sépia
Nuance brun foncé.
Simili
Tout document en demi-teintes, compor­
tant donc des gris ou des nuances ne
pouvant être reproduits au trait ou en
aplat (exemples : frottis, dégradés ou
photos).
Stabilisateur (fixateur)
Liquide pour machine à copier qui est
en même temps révélateur et bain de
fixage.
Tampon (pad en amér.)
Boule de coton hydrophile ou serviette
en coton.
Techniques de mélange
Procédé de peinture qui consiste à utiliser
pour composer l’image plusieurs couches
de substances colorées différentes.
Texte fictif
Découpage typographique arbitraire­
ment composé et monté sur un layout.
Il simule les caractères, leur format,
l’interligne et l’ampleur du texte définitif
à paraître.
Tramé
Décomposition en vue d’impression d’un
document en demi-teintes en éléments de
trame tels que points, traits, etc. Chacun
de ces éléments, aussi réduit soit-il, con­
siste en une surface unie.
Trames
1) Surface décomposée en un réseau
de lignes parallèles. Les papiers réglés,
quadrillés ou millimétrés sont un exemple
courant de ce type de trame.
Tout layout pour l’impression d ’un
magazine est au départ étudié sur une
trame tenant compte de la taille des
caractères, de la largeur des colonnes et
de la mise en page des photos. Ces
trames s’appellent en anglais des grids.
2) Il existe une grande variété de trames
de toutes formes en fonction du nombre,
de l’organisation, du genre et du mélange
de ses éléments tramés. Les dessins les
plus courants sont la trame à lignes
(réseau de lignes parallèles), la trame
croisée (réseau de lignes qui se croisent),
la trame pointillée (réseau de points
disposés régulièrement), la trame de
matières (réseau de points irréguliers de
taille et de disposition), la trame dégra­
dée (réseau d’éléments — points ou
traits — dont l’espacement et l’épaisseur
augmente ou diminue). Selon la finesse
des éléments et la distance de l’œil ils
simulent un dégradé régulier.
Transparent (overlay)
Feuille transparente ou translucide (en
acétate de cellulose, papier layout ou
papier calque) fixée habituellement avec
du ruban adhésif sur un document. On
se sert d ’un overlay comme support pour
dessiner, colorier, annoter, modifier ou
couvrir d ’un cache, certaines parties d’un
travail.
Un pour un (1/1) ou à grandeur
Terme définissant que modèle et copie
sont à la même échelle. De la même
façon, 6 x 1...
Valeur de gris
La valeur donne l’intensité du gris, par
rapport au noir et au blanc, sur un
document en demi-teintes.
239