ARTE GRIEGO

1. El Partenon
2. Atenea Niké
3. El Erecteion
4. Teatro de Epidauro
5. Dama de Auxerre
6. Kouros de Anavyssos
7. Auriga de Delfos
8. Trono Ludovisi
9. Discóbolo de Mirón
10. Doríforo de Policleto
11. Diadúmeno
12. Panateneas de Fidias
13. Apolo sauróctonos de Praxíteles
14. Hermes con el niño
15. Apoxiomenos de Lisipo
16. Venus de Milo
17. Laoconte y sus hijos
18. Victoria de Samotracia

ARTE ROMANO
1. Maison Carrée en Nimes
2. Panteón de Roma
3. Villa romana de la Olmeda
4. Teatro de Mérida
5. Coliseo de Roma
6. Acueducto de Segovia
7. Arco de Tito en Roma
8. Augusto de Prima Porta
9. Ara Pacis de Augusto
10. Columna de Trajano
11. Retrato ecuestre de Marco Aurelio

ARTE BIZANTINO
1. Santa Sofía de Constantinopla
2. San Vital de Rávena
3. Mosaicos de Justiniano y Teodora

ARTE VISIGODO, ASTURIANO Y MOZÁRABE

1. S. Juan de Baños
2. S. Pedro de la Nave
3. Quintanilla de las Viñas
4. S. Julián de Prados
1
5. Santa María del Naranco
6. S. Miguel de Lillo
7. Santa María de Melque
8. S. Miguel de la Escalada
9. S. Baudelio de Berlanga

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ARTE GRIEGO
EL PARTENÓN. SIGLO V a. C. ATENAS. GRECIA. ICTINOS Y CALICRATES.

Introducción.
Es un templo de orden dórico, edificado entre el 447 al 438 a. C.; la decoración
escultórica se terminó hacia el 432 a. C. Está situado en la colina de la Acrópolis de
Atenas y sus autores son los arquitectos Ictinos y Calicrates, mientas que la decoración
escultórica es obra de Fidias. Sustituyó a un templo anterior destruido por los persas.

Análisis de la obra.
Se trata de un templo griego octástilo y períptero, con una proporción de 8
columnas en el lado corto y 17 en el largo. El interior está dividido en pronaos, naos y
opistódomos.
Está orientado de Este a Oeste. Su eje central está ligeramente ladeado hacia el
Sur del levante de modo que, en el día del cumpleaños de Atenea, el sol naciente
proyectaba sus rayos directamente por las puertas sobre fa imagen de la diosa. Su
situación en la Acrópolis también estaba cuidadosamente calculada para permitir una
completa vista de la ciudad de Atenas y su paisaje circundante.
Los arquitectos griegos clásicos dan más protagonismo al exterior del templo que
al interior y por ello, el diseño exterior del Partenón es lo más sobresaliente de la obra.
Esta característica puede deberse al hecho de que el ritual religioso y público
transcurría al aire libre y visualmente junto al templo. La decoración escultórica en el
exterior, en frontones y métopas, incide también en este protagonismo del exterior
frente al interior. Las columnas exteriores son de mármol pentélico, blanco y los
triglifos estaban pintados de azul; los arquitrabes estaban decorados con trofeos
militares.
El templo es la materialización de la idea griega del mundo: cognoscible, estático
y simétrico. Está concebido como una escultura clásica y se proyectó según el ideal
griego de proporción, armonía y estética (euritmia). Daba una impresión inmediata de
compatibilidad y plenitud, y su belleza se basaba en la imposibilidad de añadir, restar o
alterar ninguna parte sin romperlo todo. La armonía se basa en la repetición de
elementos que componen un conjunto en el que las diferentes partes se integran en
un todo ordenado y disciplinado en relación unas con otras a semejanza de la “Polis".
Cada elemento tiene su propia identidad y su proporción en el conjunto constituye el
ideal griego de simetría.
La belleza para los griegos está en las proporciones del cuerpo humano y su
relación armónica. En el templo, las columnas y capiteles son como las piernas que
sostienen el tronco y las diferentes partes que lo integran utilizan la escala humana a
diferencia de las proporciones de la arquitectura oriental. Las proporciones del
Partenón se basan en un módulo matemático. La proporción de la altura del templo
con su anchura en las fachadas este y oeste es de 4 a 9; la de la anchura con la longitud
también es de 4 a 9, y la del decímetro de la columna con el intervalo entre estas es de
4 a 9. Las 16 columnas de los costados longitudinales, son el doble mas una de las
columnas que hay en el este y en el oeste, nuevamente la relación 9 a 4. Esto nos
demuestra cómo el número y las matemáticas se consideraban valores incorruptibles.

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 En todo el edificio no existe una línea enteramente recta. El propósito de estas
curvaturas pudo ser el de corregir la distorsión óptica de combadura que se
experimenta cuando se contempla una línea recta larga o también dar una apariencia
más escultural al conjunto. Están curvados los escalones, toda la parte superior del
templo e incluso los bastidores de la puerta. Las columnas de los ángulos se han
colocado más juntas para corregir el efecto, óptico y alinear los triglifos y metopas con
las columnas. Los fustes de las columnas tienen un ligero abombamiento (éntasis) y
además están ligeramente inclinados hacia atrás para evitar la impresi6n de que el
edificio se cae hacia delante. El uso de todos estos recursos ópticos indica un gran
conocimiento de las matemáticas y aumentan todavía más, la belleza y perfección del
templo si además tenemos en cuenta, que estos trucos no se perciben por el
espectador que, sin embargo, capta en su totalidad la perfección del templo.
El Partenón supone la perfección del templo griego, aunque sea una obra, en su
concepción, bastante conservadora, ya que, aunque los griegos conocían los principios
del arco y la cúpula, en la construcción del Partenón utilizan la columna y el dintel, que
tenían una antigüedad de miles de años. Los griegos no son partidarios de cambios ni
novedades, sino que repiten y codifican los elementos y proporciones que intervienen
en la construcción de un templo, hasta dar la sensación de que el tiempo está
detenido en el momento en que se ha alcanzado la belleza perfecta, cuyo ejemplo más
claro puede ser el Partenón.
El propósito principal del Partenón era proporcionar a Atenea una morada digna.
Su forma desciende de los antiguos megarones micénicos, edificados en la Acrópolis
mucho antes de la época del Partenón. El templo no está concebido como espacio
interior, ya que el culto se celebraba en el exterior, en un altar frente a la entrada
oriental.

ATENEA NIKÉ. ANÁLISIS Y COMENTARIO

Función: Es un edificio de carácter religioso, concretamente un templo griego.
Planta: Nos encontramos ante una planta tradicional en arquitectura griega, la
rectangular. Carece de opistodomos debido a sus pequeñas dimensiones, algo más de
8 metros, lo que también obliga a fundir la naos y el pronaos creando así una solo
estancia para adaptarse a la estrechez del lugar pero conservando toda la armonía y
belleza que caracteriza a los templos. En el interior de la naos se albergaba una imagen
de Atenea, la divinidad del templo, representada sin alas para que nunca pudiese
abandonar la ciudad.
Es un templo de orden jónico, anfripóstilo (con columnas de fuste monolítico en dos de
sus lados) y tetrástilo (4 columnas en su frente)
Alzado. El material empleado en todo el edificio es el mármol; es una estructura con un
sistema constructivo adintelado. El muro, de aparejo regular isódomo, se realiza con
sillares ajustándolos sin argamasa y sujetos por medio de grapas denominadas colas de
milano, consiguiendo así un perfecto acabado. El templo no posee ninguna ventana,
pues su interior apenas importaba.
Este templo posee las características del orden jónico: el crepidoma de tres escalones
(dos estereóbatos y un estilóbato). A diferencia del dorico posee una basa en la que
aparecen toros y escocias; el fuste presenta estrías muertas (acanaladuras) y carece de
éntasis; en lo referente a la parte más alta de la columna, el capitel, su collarino

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presenta astrágalos, el equino está decorado con óvalos y dos volutas y el ábaco es
rectangular. El entablamento se divide entre un arquitrabe con platabandas y un friso
con decoración en relieve; la cornisa está en saledizo y, por último, en la parte alta del
templo se encuentra un frontón triangular como remate en los lados cortos del tejado
a dos aguas.
Cubierta. Como es habitual del arte griego, se caracteriza por ser arquitrabada (sin
arcos), sustentando el peso de techo a través del cruce de vigas, resolviéndolo en el
exterior con un tejado a dos aguas.
Decoración. El entablamiento está compuesto de un arquitrabe, un friso que
representa a Atenea, Zeus y Poseidón ayudando a los atenienses en las Guerras
Médicas y una cornisa en saledizo. Sobre la cornisa, se eleva el frontón, siendo su
interior decorado con acróteras y el tímpano.
Predomina lo estructural sobre lo decorativo

Comentario.
El templo expresa a la perfección las características propias de todos los edificios del
estilo clásico griego: elegancia, proporción, belleza, armonía... Una perfección técnica
que se muestra, también, en su perfecto acabado.
Es un templo dedicado a los dioses, pero no por ello deja de exponer la concepción
antropocéntrica que caracteriza a los griegos, diferenciándose totalmente del arte
egipcio que construía esos templos colosales que reflejaban la importancia e influencia
de los dioses en la vida de quien los veneraba.
Por otra parte, destaca su sentido de belleza y proporción (el intercolumnio funciona
como módulo, creando toda una serie de relaciones matemáticas entre las distintas
partes del templo).
Su construcción tiene lugar dentro de la época donde Pericles era el máximo dirigente
de la ciudad de Atenas. Pertenecía al enorme programa arquitectónico planificado por
Pericles tras la victoria en las Guerras Médicas frente a los persas. Atenas, por aquel
entonces, había llegado a su esplendor político, económico y cultural. Por ello, su
gobernante Pericles decide reorganizar totalmente la Acrópolis. En ella se
construyeron numerosas edificaciones, entre las que se encontraban una entrada
enorme a la parte alta de la ciudad (Propileos), una biblioteca y varios templos entre
los que se encuentra el Atenea Niké, aunque el más famoso, más importante y de un
tamaño mayor fue el Partenón.
A su alrededor eran realizadas las ceremonias religiosas que honraban a la divinidad.
Por lo tanto, es mucho más importante la apariencia exterior del templo que la interna
del mismo, al que se accedía de manera individual. (Importancia de los valores
escultóricos)

ERECTEION. ACRÓPOLIS DE ATENAS

Autor: Menesicles Estilo y período: Griego Clásico (finales siglo V a.C.)
Cronología: Este templo fue construido entre el 421 y el 406 a.C. en el extremo norte
de la Acrópolis de Atenas. Tras el final de las guerras Médicas, durante el gobierno de
Pericles se emprendió la reconstrucción de la Acrópolis ateniense. Menesicles, quién
había construido los Propileos o puerta de acceso a la Acrópolis recibió el encargo de
construir un templo en un lugar especialmente sagrado pues, según la tradición, en él

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se había celebrado la disputa entre Atenea y Poseidón por el patrocinio de Atenas.
Además, en dicho lugar se conservaba el olivo que se creía había hecho brotar Atenea
y una fuente natural que había manado tras clavar Poseidón su tridente sobre la roca.
Todo esto obligó al arquitecto a diseñar un edificio singular que se adaptase al terreno
desigual y respetase estos lugares sagrados.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Realizado en mármol del Pentélico, nos encontramos ante un
templo complejo y original que debía levantarse en un recinto donde se realizaban
cultos antiguos y se conservaban los dones milagrosos que habían hecho los dioses
Poseidón y Atenea en su disputa por el dominio de Atenas. En él también se rendía
culto a los legendarios reyes Erecteo y a Cécrope. Por lo tanto la función de este
edifico era religiosa.
COMENTARIO: El Erecteion está considerado uno de los templos de planta más
compleja y refinadas de la arquitectura religiosa griega. La necesidad de adaptarse a un
terreno irregular en altura y de respetar el olivo y la fuente sagrada obligó al arquitecto
a apartarse de las plantas tradicionales. En realidad nos encontramos ante dos templos
unidos. Por un lado estaría el templo dedicado a Atenea, orientado al este, que
presenta un pórtico hexástilo de esbeltas columnas de orden jónico Desde dicho
pórtico se accede a una única cella rectangular donde se rendía culto a una estatua
que representaba a Atenea Polias realizada en madera. Este primer templo no se
comunica con el segundo, que se sitúa a su espalda y cuyo acceso, por el lado norte se
hace a través de un pórtico tetrastilo, también de orden jónico. Una vez atravesado el
pórtico se accede a una cella dedicada a Poseidón que comunica, en ángulo recto con
una cella doble dedicada a Erecteo y Cecrope. Además desde el pórtico se accedía al
recinto, situado en el lado oeste del templo, donde se encontraba el olivo sagrado y la
fuente natural, recordatorios de la disputa de los dioses por Atenas. Desde la pronaos
también se accedía a la famosa tribuna de las Cariátides, situado en el lado sur, que se
caracterizaba por sus esculturas femeninas que hacían la función de columnas. El
nombre de cariátides provenía de las mujeres de Caria, ciudad aliada de los persas
durante las Guerras Médicas, cuya esclavización rememoraban estas esculturas-
columnas.
El edifico está rodeado por un entablamento que consta de arquitrabe formado por
tres franjas superpuestas, friso, con un relieve continuo y cornisa similar a la dórica.
Tenía frontón y cubierta a dos aguas.. Destaca la evolución del estilo jónico visible en la
esbeltez de las columnas y el refinamiento de la decoración escultórica.
CONCLUSIONES: El resultado final se caracteriza por una serie de soluciones
parcialmente brillantes dentro de un conjunto que, sin embargo, es incoherente. Se
tiene la impresión de que el arquitecto, impotente para imponer un plan racional, se
concentró en las diferentes partes, que fueron todas diseñadas en orden jónico y en
las que desplegaría sus extraordinarias dotes decorativas, acompañadas de una rara
perfección en los acabados.

TEATRO DE EPIDAURO, EN EL PELOPONESO. Siglo IV a. C.

Introducción.

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 Los griegos, partiendo de que la naturaleza se rige por unas leyes, consideraron
que el hombre debía adecuarse en todos los aspectos a ellas, incluido en la
arquitectura. De ahí que crearan una arquitectura ajustada a dos principios:
- Utilización de un único sistema de construcción: el sistema arquitrabado.
- Invención de la idea de “orden arquitectónico”: cada edificio se compone de una
serie de partes que tienen una función y unas formas determinadas y que además
están en perfecta armonía entre ellas.
El teatro era, junto con otras construcciones como anfiteatros y circos, un edificio
para espectáculos públicos. Su función era la de servir de marco a las representaciones
teatrales a las que acudía numeroso público, de ahí que se construyeran con gran
cabida.
La arquitectura griega era esencialmente una arquitectura de piedra. Es cierto
que los griegos conocieron y utilizaron ampliamente el ladrillo, pero en edificios
privados. Para los monumentos públicos utilizaron un aparejo de piedra sillar unido,
sin mortero, mediante grapas metálicas.
Los griegos aprovecharon la pendiente natural de las colinas más próximas a la
ciudad para excavar en ellas las graderías de sus teatros, a veces tallados en la misma
roca, aprovechando el pié mismo de la colina para la construcción de la escena y la
orchestra.
Las partes del teatro son: la gradería (cavea) que son los escalones destinados al
público, en ocasiones cubiertos con grandes losas de piedra. La orchestra que
corresponde a la zona situada entre el graderío y la línea recta que limita el escenario.
Era el lugar dedicado a los coros, que acompañaban la representación teatral. Debido a
la mayor importancia que tenía el coro en el teatro griego, éste tenía forma circular, a
diferencia del romano, que tenía forma semicircular. El escenario (scena) era un largo
rectángulo frente a la orquesta donde se realizaban las representaciones teatrales y
que estaba levantado sobre un zócalo para facilitar la visión de la representación
teatral.

Análisis de la obra.
El teatro de Epidauro constaba de cincuenta y cinco graderías, divididas en dos
fases, calculadas según una pendiente perfecta, al pie de la cual se situaba la
orquestra y la escena. Las dimensiones de las graderías para el público alcanzaron
enorme extensión en las ciudades helenísticas. Los teatros eran una verdadera vanidad
de la época; las ciudades menos importantes rivalizaban entre sí para construir
grandes teatros que pudieran acoger cada vez más espectadores.
El arquitecto que lo construyó, con toda probabilidad, fue Polícleto el Joven, nieto
del escultor del siglo V, que lo comenzaría en torno al año 330.

Significado.
El teatro de Epidauro es una de las maravillas de la arquitectura griega, por la
geometría de sus líneas, por la perfecta visibilidad de escena y por su asombrosa
acústica, siendo además el que está en mejor estado de conservación.
El teatro griego, al igual que otros modelos artísticos griegos, sobre todo de la
época helenística, fueron los grandes inspiradores de la arquitectura romana posterior.

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KOURÓS DE ANAVYSSOS (CROISOS) 530 – 520 a. C. MUSEO NACIONAL DE
ATENAS
Introducción.
La figura de los Kourós del periodo arcaico griego, son representaciones
masculinas de atletas divinizados por haber acumulado victorias o por hacer algo
extraordinario, morir tocados por un rayo en plena juventud o en muchos casos por
haber realizado algo extraordinariamente piadoso, pero generalmente por alguna
hazaña o muerte en combate. Recubiertos de un halo de misterio, son elevados a la
categoría de inmortales y no se representan con sus rasgos en la vida terrenal.
Son figuras hieráticas, en las que la anatomía se resuelve reduciéndola a meras
formas geométricas. Imágenes frontales que avanzan una pierna, generalmente la
izquierda, con clara reminiscencia al mundo egipcio y en las que los brazos aparecen
más o menos pegados al cuerpo. Mirada perdida, serena, ojos almendrados y pelo
geométrico y muy pegado a la cabeza, como si estuviese mojado.
El Kourós Anavyssos es una extraordinaria excepción a muchas de éstas reglas. La
etapa que sigue a la de la estatua de Tenea, una generación inmediatamente posterior,
está bien representada por éste Kourós cuyo recinto funerario fue encontrado cerca
de Anavyssos en Mesogea. Hallazgo muy posterior a la aparición de la estatua en el
mercado internacional de antigüedades. En el recinto aparecieron dos de los
escalones inferiores de su base intactos, el superior desaparecido posiblemente al
expoliarla. El escalón intermedio porta inscrito un epigrama que nos habla de que el
personaje representado se llamaba “Croisos” y que murió en combate en forma
extraordinaria.
Las aventuras de la estatua con un viaje de ida y vuelta de Atenas a París y la
aparición de una copia falsa en el Museo Paul Getty, no deben poner en duda la
autenticidad del Croisos.

Análisis formal e iconográfico.

La figura del este Kourós fue realizada por un autor griego cuyo nombre se
desconoce durante el siglo VI a. C., su altura es de1,94 cm. Es un Kourós con formas ya
muy bien marcadas que huyen de lo geométrico, sus carnes pesadas y abundantes lo
convierten en único.
Lo esencial de ésta escultura es que transmite una sensación de elasticidad, todo
ello debido a las redondeces de sus volúmenes y al equilibrio conseguido con el
estudio de los relieves musculares, algo pesados pero minuciosos, sin
geometrizaciones como en las obras anteriores, lo que lo destaca como diferente o
quizás único.
Solo algunos elementos, las marcadas aristas de las tibias y de las arcadas
superciliares con formas geométricas muy pronunciadas son una concesión o un nexo
con el arcaicismo anterior.
La espalda está menos cuidada y se simplifica hasta el extremo, ya que fue
concebido para ser visto de frente. El perfil de la pieza es sorprendente, con los
muslos extrañamente pesados y el arco pectoral profundo, se ve compensado con la
flexibilidad de los brazos largos y casi pegados. Vistos de frente los brazos están
prácticamente despegados, con un solo punto de contacto con el cuerpo a la altura de
las manos.

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 Las caderas bien marcadas, ligeramente disimétricas articulan todo el vientre que
es estrecho y otra vez geometrizante. Todo, rodillas, clavículas se encuentran
dulcemente moldeadas aproximándose a lo real. La caja torácica parece alargarse
hacia abajo, descendiendo por los costados de forma forzada, quizás para estructurar
mejor el centro del torso, que baja a su punto de gravedad.
La cabeza es pequeña, el rostro enjuto, con un sólido mentón y pómulos
poderosos. Las comisuras de la boca apenas marcadas desdibujan la sonrisa y
conforman profundos pliegues verticales. Los ojos ligeramente almendrados, muy
poco hundidos en las órbitas, parecen resaltar hacia fuera. Esta obra singular debió de
ser terminada entre el 530 y 520 a. C.

LA DAMA DE AUXERRE, alrededor del 650 a. C. MUSEO DEL LOUVRE,

PARIS.
Introducción.
La dama de Auxerre es una pequeña estatuilla de unos 55 cm de altura, que hoy
se expone en los fondos del Museo del Louvre. Realizada por un autor anónimo
cretense del s VII a. C. Se la considera la primera obra de la estatuaria en piedra de
bulto redondo. Perteneció a la escuela cretense, escuela que fue uno de los primeros
centros de ésta actividad escultórica en el Mediterráneo.
Se la ha considerado cretense desde un principio, cuando apareció en una
colección privada, su parecido con las figuras del estilo de Prinias confirman la teoría.
Se trata de la obra más reproducida y comentada del siglo VI a. C.

Análisis formal e iconográfico.

Hasta el momento actual de la cuestión, es la única obra de bulto redondo en la
que figura una curiosa disposición de los brazos que la hace única. Imagen claramente
votiva, la mano derecha se sitúa sobre los pechos, en un intento de resaltarlos, aunque
puede también tener que ver con una postura ritual, es un gesto que aparece ya en las
pequeñas terracotas cretenses. La mano izquierda se extiende pegada a lo largo del
cuerpo en un ritmo más tradicional.
Tal vez la dama de Auxerre guarda la forma del bloque de piedra original en que
fue labrada, lo que explicaría su forzada rigidez. De cualquier forma se observa un
trabajo de labra bien diferente entre la parte inferior, cuya técnica es más rústica y
uniforme y la parte superior en que la cabeza y el torso aparecen finamente
trabajados. Entre una y otra parte una ancha correa que rodea la cintura parece
separarlas intencionadamente.
La cabeza se enriquece con un pelo largo y ampuloso, que sigue la moda egipcia
del “peinado de pisos” y que le da naturalismo. El rostro rígido y frontal, de forma casi
triangular, sigue las intenciones arcaicas de idealización. Sin embargo la seguridad en
el trazado de la boca, visible en la ruptura seca de las comisuras, anticipa una sonrisa
suavemente esbozada y nos vuelve a recordar el mundo de las terracotas cretenses,
pero al fin ésta sonrisa resulta algo forzada y falsa. El busto, muy pequeño como es
habitual se puede comparar con el Kouros de Delfos, es agrandado también por la
cabellera y modelado por la fina esclavina que cae siguiendo el ritmo del brazo
izquierdo.

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 Llama también la atención la enorme desproporción de formas, manos
enormemente largas, si se las compara con el antebrazo, pies rudos, llenos de
reminiscencias egipcias y de gran tamaño para el cuerpo. También los ojos grandes y
almendrados del rostro contribuyen a significar ésta desproporción.
La estatuilla no se viste según el esquema habitual de las diosas cretenses.
Finalmente el faldellín que cae desde la cintura que se ve asfixiada por el ancho
cinturón y que cubre la figura hasta los pies tiene una sencilla y arcaizante decoración
geométrica de líneas rectas, horizontales y verticales que parecen sugerirnos la idea
del laberinto y que contrastan fuertemente con las redondeadas formas de la parte
superior de ésta singular pieza.

EL AURIGA DE DELFOS, 474 alrededor de a. C. MUSEO DEL SANTUARIO

DE DELFOS (GRECIA).
Introducción.
Al lado del teatro de Delfos, encima del templo, una excavación arqueológica
descubrió en la primavera de 1896 los restos de un grandioso conjunto escultórico en
bronce. Se trataba de los restos de una cuadriga fundida en bronce de tamaño
natural, con un trozo de la base del monumento, la parte inferior de tres patas de
caballos, una cola del mismo animal, el brazo izquierdo de un adolescente y la soberbia
escultura de un varón vestido con un largo chitón y que representaba a un cochero con
las riendas en los brazos.
El grupo debió de ser enterrado cuando en el 373 a. C. un terremoto sacudió todo
el santuario de Delfos y destruyó el templo.
El joven auriga o conductor de carros, fue inmortalizado por un artista
desconocido (Pitágoras de Región? – Onatas de Egina?), quizá para conmemorar su
victoria en los Juegos Píticos que se celebraban en el santuario de Apolo en Delfos. El
hallazgo de la base muy maltratada del conjunto permitió saber que el corredor estaba
al servicio de Polízalos, tirano de Gela, que luego caería en desgracia. Polízalos fue
hermano de Hieron de Siracusa e hijo de Deinoménes, éste personaje sería barrido
políticamente con la llegada de la democracia, todo lo más tardar entre el 466 y el 465
a de J.C. Esta fecha histórica nos permitiría una datación anterior del conjunto
escultórico.
El auriga es la pieza más importante encontrada de ese singular grupo escultórico
de tamaño natural (1,80 de altura) y que debió estar formado pués, por un carro,
cuatro caballos, un mozo de caballos (al que pertenecería el brazo de adolescente) y
posiblemente la figura del propio Polízalos, que quizá fue destruida a su caída por el
propio pueblo.

Análisis formal e iconográfico.

Centrándonos en el auriga, podemos decir que estilísticamente se da en la obra
una perfecta conjunción entre la rigidez arcaizante y la vida y el movimiento del
posterior periodo clásico. Así pues, en cuanto al trabajo escultórico propiamente
dicho, el auriga viste un largo chiton que en realidad cubre casi toda la pieza. Este
manto se ve anudado por un cinturón que se ciñe por encima del vientre, dividiendo la
pieza escultórica en dos partes claramente diferenciadas.

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 La mitad superior está mucho más cuidada en su trabajo y es más minuciosa en su
acabado final conseguido a base de una sucesión de pliegues todavía demasiado
rectilíneos y paralelos pero que se agitan y forman curvas sinuosas que anticipan el
movimiento posterior. En éste trabajo alternan claramente los ritmos verticales con
los horizontales.
Por el contrario, la parte inferior está trabajada con menos detalle, quizá porque
estuvo destinada a permanecer oculta tras el frontal del mismo carro. Estos pliegues
de la parte inferior son mucho más largos y caen verticalmente, son gruesos y
disimétricos y parecen recordarnos las estrías del fuste de una columna dórica, sin
embargo aunque fueran un recurso para terminar más rápidamente la pieza, son un
curioso ejemplo del trabajo de ahuecado. El forzado ceñimiento de la túnica por
encima del vientre acorta el torso y parece reducirlo a la parte superior del pecho y los
hombros.
Compositivamente el auriga o cochero sostiene las riendas con su mano derecha
mientras gira la cabeza hacia el lado contrario, adentrándose en la tercera dimensión y
buscando una compensación compositiva. En definitiva se mantiene así una cierta
rigidez en el conjunto, sin embargo la cabeza mínimamente ladeada y sobre todo el
brazo derecho proyectado hacia delante rompen la simetría tradicional.
La cabeza si se la observa frontalmente colocándose a su misma altura, es ancha,
casi cuadrada. El rostro juvenil impasible y mínimamente sonriente se organiza a partir
de los arcos superciliares que forman un contorno algo seco y quizá demasiado rígido.
Pero la cabeza se anima y cobra vida a partir de los ojos incrustados en pasta vítrea,
que se encuentran bien conservados y también por la cabellera y la incipiente barba.
La boca es pequeña y ligeramente entreabierta y deja entrever cuatro dientes
cubiertos de plata y cuidadosamente moldeados. Todo el pelo se ciñe con una venda
que se anuda detrás de la nuca y un pequeño gorro o casquete de corredor cubre la
parte superior del cráneo, los cabellos que se asoman a través de él, son ligeros y están
finamente cincelados. La esfericidad del cráneo no es gratuita y va a ser una constante
de toda la escultura griega de los siglos posteriores.
En definitiva el auriga es una de las más bellas composiciones clásicas realizadas
en bronce, su expresión sigue en ese marco arcaico de idealización, aquí si cabe, la
idealización es máxima al no existir conexión entre la acción real y la expresión,
difícilmente nos imaginamos a un tenso conductor lanzado por sus cuatro caballos al
galope en esa expresión serena y estática. A pesar de todo, el rostro tiene un
semblante amable que nos trasmite una sensación de calma y serenidad que está ya
dentro de la armonía idealizada del mismísimo Polícleto.

El DISCÓBOLO. MIRÓN

Original fundido en bronce hacia el 450 a. C., mide 1,53 m de altura. El

representado es una copia en mármol de la época imperial que se halla actualmente
en el Museo de las Termas de Roma.

Introducción.

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 La diapositiva nos presenta una escultura de bulto redondo en mármol, copia de
un original en bronce de MIRÓN realizado hacia mitad del siglo V a. Cristo, que
representa un atleta griego, el lanzador de disco, a quien, probablemente su ciudad,
agradecida a los dioses por una serie de triunfos logrados por el atleta, le dedicó y
pagó esta obra para ser colocada y admirada en las cercanías del templo del dios
protector. Pero no estamos viendo un original sino una copia romana en mármol. No
cabe duda de que el brillo del bronce dorado habría de producir un efecto
completamente diferente a éste en que la vemos fuera de su contexto e incluso en
otro material, aunque noble, el mármol.

Análisis formal.
La técnica utilizada es la fundición “a la arena”, hueca, puesto que se trata de una
escultura de bulto redondo, tamaño natural y resultaría excesivamente pesada, casi
imposible de mover, si fuera maciza. Como en el caso del “Auriga de Delfos” debió
hacerse por partes. El artista preparó un alma de tierra refractaria arena o yeso de la
parte deseada sobre el cual dispuso una capa de cera de un espesor de 0,5 a 1 cm,
modelándola con facilidad, tras lo cual sería recubierta de tierra o yeso y enterrada en
arena con dos orificios, uno de entrada y otro de salida. Realizada la “colada” del
bronce (aleación de estaño y cobre) se echaba sobre el orificio de entrada mientras la
cera se perdía, derretida, por el de salida. Así con cada parte de la estatua hasta
finalizar. Posteriormente quedaba al escultor la tarea de soldar y ensamblar las partes
cincelando y puliendo las imperfecciones que hubieran podido quedar en la misma.
Muchas veces se utilizaban colores para el acabado final, pan de cobre en los labios,
dorado para el pelo, vidrio para los ojos, etc. La impresión, pues, de la estatua del
atleta representado (no retratado) era magnífica y admirada por todos los ciudadanos
que se sentían orgullosos de los triunfos atléticos y de las obras que los
conmemoraban, lo que significaba una cierta predilección y protección divinas.
La obra original fue encargada a un magnífico broncista, Mirón de Eleuteria o de
Atenas, discípulo de Ageladas de Argos y condiscípulo de Policleto, con quien aprendió
los secretos del tratamiento del bronce. Tenemos noticias de esta estatua y de otras
que realizó en los años 40 de atletas victoriosos en los juegos. El concepto o idea de
esta estatua es diferente a otras de “kouroi” representadas hasta este momento, que
estaban en reposo. Esta escultura, por el contrario, ha sido pensada en movimiento. El
autor ha elegido el instante previo a la acción, no cuando lanza el disco que le dará la
victoria sino aquél en que el atleta tensa los músculos para iniciar el giro que lo
lanzará. Deja que el espectador imagine, interprete, el momento siguiente del
lanzamiento. Todo este movimiento, contenido aún, está remarcado por la
composición geométrica de la figura y abierta compuesta por dos arcos o por un arco y
una línea en zig-zag:

• Un arco iría desde la mano derecha ( donde se halla el disco redondo) y

continuaría por el brazo izquierdo y la mano, hasta el pie izquierdo cuyos dedos
doblados apoyan en el suelo.
• Otro podría trazarse desde la cabeza oval, siguiendo el zig-zag del cuerpo,
hasta el pie derecho completamente apoyado en el suelo.
• A partir de la cabeza, podemos ver una línea zigzagueante o en S por el tórax, el
muslo derecho y el resto de la pierna hasta el pie.

12
 Pero todo esto implica un punto de vista único, como si fuera un relieve, y frontal
desde el cual podemos ver todo lo dicho. Desde otro punto de vista, aunque se puede
girar en torno a la estatua, se pierde la visión principal casi bidimensional. La anatomía
ha sido muy trabajada y ha progresado respecto a obras anteriores, aunque el
modelado es sobrio. Hay detalles de un gran realismo, como los dedos del pie
izquierdo, apoyados en el suelo, o la tensión muscular del hombro derecho.
El rostro y el pelo, de los que ha desaparecido ya todo resto de arcaísmo, son
realistas. El gesto es serio, sereno; la forma oval y se presenta de frente con el pelo
trabajado pero pegado al casco y no acompaña a la acción. Lo lógico sería que la cara
reflejara el esfuerzo del atleta en el instante de máxima tensión, pero resulta
claramente inexpresivo. Estamos en un período de transición entre el Período Severo y
el Clásico.
Supone un paso importante dentro de la evolución de la escultura griega ya que
nos revela una remodelación en el tema de las representaciones atléticas con finalidad
conmemorativa. Se camina hacia el clasicismo de la segunda mitad del siglo V a. C.:

• Se perderá el sentido de “gravedad” del Período Severo, hecho acompañado de

un cambio de ambiente en Atenas, que vive un momento de mayor esplendor
económico.
• Se abandona la simplicidad y se va avanzando hacia una mayor complejidad en
el clasicismo.
• Se pasa del modelado sobrio a formas más blandas.

Un aspecto importante no debe ser pasado por alto; se trata de la colaboración

estrecha entre todos los artistas (en este caso y especialmente entre los escultores y
los decoradores de vasos cerámicos) de forma que unos y otros se van planteando y
resolviendo problemas como el giro de la cabeza, la representación más realista de la
rodilla o de cualquier parte del cuerpo desde diversas perspectivas. Otros artistas
estudiaban e incorporaban estos logros a sus obras siendo también causa de que los
avances se difundieran. Así la escultura griega fue pasando, desde una fase más
abstracta del Período Arcáico, hacia el realismo y el idealismo conseguidos en el
Período Severo y en el Período Bello.

Iconografía.
El hecho de que Mirón eligiera este momento para la representación del
Discóbolo se ha interpretado de formas variadas: desde el estudio de un atleta en el
momento culminante anterior a la acción, que hemos comentado, originando
concienzudos estudios con vistas a que los deportistas modernos la tomaran como
referencia para el lanzamiento de sus discos, hasta ver la relación de esta escultura con
las normas de la representación egipcia del cuerpo humano (GOMBRICH): las diversas
partes del cuerpo como más características son (tronco de frente, brazos y piernas de
perfil, cara de frente…) Pero, aunque así fuera, el resultado de la escultura es
completamente diferente: se ha conseguido representar el cuerpo de un hombre, de
un atleta, real en movimiento. De la rigidez de los modelos anteriores a la plasmación
natural de un cuerpo en acción. Podemos afirmar que Mirón conquistó el movimiento.

13
 Algunos grandes escultores posteriores como BERNINI (1598-1680), cuando se
plantee la escultura de David (1623-24) y elija representarlo en el mismo momento de
la acción, tenga en cuenta, como referencia, la obra analizada.

EL FRISO DE LAS PANATENEAS DE FIDIAS. S. V a. C. PARTENÓN DE

ATENAS.

Introducción.
Hablar de la escultura griega clásica, en este caso del relieve, es hablar del origen
del arte occidental. Estos relieves son uno de los máximos exponentes de dicha
cultura y civilización, y por lo tanto, un "hito" en la Historia de la Humanidad puesto
que esta civilización ha sido, y continua siendo, la más preponderante.
Siempre se ha dicho que la escultura griega es el reflejo de su pensamiento y de
su filosofía, basada en la idea de que “el hombre es la medida de todas las cosas“, y
una de estas manifestaciones, son estos relieves del periodo clásico griego. Su gran
representante es Fidias, el autor de estos relieves del Partenón de Atenas, considerado
tanto en su época, como posteriormente, un gran genio escultórico que no tendrá
parangón hasta la época del Renacimiento con la figura de Miguel Angel.
La construcción del Partenón, así como la elección como escultor de su amigo
Fidias, fue realizada por Periclés, gobernador de Atenas y máximo representante de su
sistema democrático, que en el año 448 a. de J.C. trató de que la belleza del Partenón
sirviera de testimonio de la altura cultural de Atenas, principal ciudad de la Liga de
Delos, que acababa de vencer en las guerras Médicas a los temidos Persas.

Análisis de la obra.
Los relieves del Partenón son unos de los ejemplos más relevantes de escultura
monumental de todos los tiempos. El conjunto de estos relieves que adornaban los
frontones y las métopas del exterior del edificio, y el friso interno, fueron encargados a
Fidias, incluida la grandiosa estatua de la diosa Atenea de su interior. Fidias creó todo
el diseño del Partenón y realizó sus trabajos junto con su taller, desde 447 al 432 a.C.
La magnificencia de su escultura cuyas características son: la grave serenidad de
los rostros, los ampulosos, elegantes y naturales ropajes y la sinuosa composición, que
se inserta en un esquema triangular muy riguroso. También su escultura va a romper
con gran parte de los convencionalismos de la época arcaica y se va a acercar a la idea
de humanismo griego, basado en el ideal de belleza clásico donde la proporción y la
medida queda reflejada en el cuerpo de un hombre joven cuyos sentimientos no son
manifestados, ya que su aspiración es llegar a convertirse, mediante la razón, en un
héroe capaz de equiparse a los dioses.
Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con
lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos
acostumbrados a verla limpia de color.
Fidias, realizó un gran trabajo en el friso que rodea el templo, muestra de ello es
el fragmento del friso oriental que presenta esta ilustración. El friso tiene ciento
sesenta metros de pared y un alto de un metro, donde, siguiendo un esquema
repetitivo, se representa en procesión una sucesión de personas reunidas por
categorías homogéneas y dedicadas a la misma ocupación; pero no hay dos figuras que

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sean iguales ni que rompan con el naturalismo requerido. Los rostros son captados con
diferentes expresiones pero siempre serenas -a modo de dioses-, los vestidos dan
sensación de naturalidad absoluta y dejan ver la anatomía atlética masculina –estética
propia del mundo heleno, como ya se ha dicho-.
En cambio, donde Fidias presenta su inigualable maestría es en los frontones por
la monumental de su composición triangular. En dichos frontones no existe la antigua
adaptación al marco arquitectónico sino una verdadera creación espacial; las figuras
adquieren libertad de movimiento junto con una expresión y actitud serena, ya que lo
que se representa no es la vida de los seres humanos, mortales, sino el mundo de los
inmortales dioses.
Es en las metopas donde se representa el movimiento, más o menos violento,
unido a gestos más expresivos, puesto que en dichas tallas se esculpirán las batallas
míticas entre los dioses, los héroes y los humanos; es aquí donde aparecen más
diferencias en la calidad de las tallas, según la maestría del escultor del taller de Fidias
que las realizaba.
El material que se uso era de gran calidad, las mejores placas de mármol del
Pentélico. La técnica escultórica empleada se basaba en la combinación de los distintos
tipos de relieve: rehundido, bajo, medio y alto relieves -incluso aparece verdadera
escultura exenta que surge del muro-. La técnica de resaltar la anatomía del cuerpo
debajo de la vestimenta, o técnica de paños mojados, es la que va a encumbrar la
figura de Fidias a la fama o al Olimpo de sus dioses, como gran escultor que va a ser
imitado durante todos los tiempos.
En cuanto al diseño del friso interior, este fue un gran desafío para Fidias; Puesto
que en un templo de orden dórico, realizado por Ictinos y Calícrates que escogieron la
tipología de templo períptero, con dos pórticos, el artista lo esculpió con un friso
corrido decorado, como en el orden jónico, sustituyendo el clásico friso liso de origen
dórico. Este friso interior, junto con los dos frontones y las metopas, le llevo a diseñar
la completa decoración del templo, con un grandioso programa iconográfico dedicado
a la deidad, de esta manera esta representada la vida de Atenea: nacimiento, hazañas,
victorias,….
El tema elegido en este fragmento de friso, de la parte oriental, es el de la
procesión de las oferentes a la diosa o panateneas. En dicha procesión, además de las
panateneas, aparecen: jinetes, carros, jóvenes y muchachas portando ofrendas que
convergían en una asamblea de dioses y héroes. Estas panateneas oferentes portaban
un gran paño plegado para la diosa, quizás el peplo para engalanar y vestir la estatua
de Atenea que se hallaba en el interior del templo. Esta procesión debía recordar a los
atenienses la gran procesión panathenáica que, en honor a la diosa, se celebraba
regularmente, cada cuatro años, junto al friso esculpido, y que conmemoraba la
victoria de Maratón. Esta idea de procesión esculpida tiene su antecedente, pero no en
Grecia sino, con gran probabilidad, en el palacio de Persépolis, capital del Imperio
Persa; dónde habían trabajado como esclavos numerosos griegos, y que también
conocían muchos comerciantes. En estas tradicionales ceremonias anuales se
entregaban a los emperadores persas el pago de los distintos tributos (como comenta
Susan Woodford ).

En este fragmento de friso, la imagen presentada viene a singularizar las

características anteriores; Pertenece a la parte oriental o Este, dónde la procesión esta

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llegando a su fin, y unas muchachas junto a sacerdotes y magistrados -vestidos para el
evento con túnicas y peplos-, llevan el espléndido peplo como regalo a la diosa. Todo
ello es contemplado por los dioses que permanecerán sentados, mientras el resto de
los personajes están de pié, y todos de forma distendida comunican sus impresiones
de manera natural. Es esta zona oriental es la principal, por donde sale el sol, y es por
lo que en dicho frontón, Fidias esculpirá el nacimiento de la diosa.
Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con
lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos
acostumbrados a verla hoy limpia de color.
El arte de Fidias aunque represente el naturalismo griego es difícil de realizar y de
entender sin tener las claves del pensamiento clásico; La eterna juventud como ideal
de belleza, la triunfal serenidad moral de sus esculturas, que no representan
sentimientos humanos sino impasible divinidad, es a través de estos conceptos de
dónde se ha sacado el calificativo dado a Fidias como escultor de dioses, que ya le
otorgaban en su época.
Los fragmentos originales de las esculturas del Partenón se hayan diseminados
por numerosos museos – Británico, Louvre, Acrópolis,…- desde que Lord Elgin decidió
recuperarlos y conservarlos para que no se perdieran. El edificio había sufrido
numerosas vicisitudes: convertido en iglesia, mezquita, las más dañinas fueron la
explosión de 1687 por los turcos, y sobre todo el expolio museístico mas reciente.
Posteriormente a la independencia griega dichos restos han estado mejor conservados
y se ha realizado numerosos esfuerzos para reconstruir la colina de la Acrópolis. Pero,
para su conservación y reconstrucción, hay que valerse de los numerosos escritos,
copias (desde las romanas) y algunos restos arqueológicos originales, de entre los que
se destaca este de la imagen que es el friso de las Panateneas, que se encuentra en el
British Museum de Londres.

EL DORIFORO. Siglo V a.C., MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE

NÁPOLES. POLÍCLETO.

Introducción.
El Doríforo es una escultura de bulto redondo, cuya altura es de 2,12 m. Se
realizaría a mediados del siglo V a. C., perteneciente por lo tanto al periodo clásico de
la escultura griega. Representa a un joven que lleva en su mano izquierda una lanza y
recoge el instante anterior a que éste se ponga en marcha. Todo es tensión armoniosa
y relación perfecta y buscada de todas las partes del cuerpo. La figura del joven atleta
se nos presenta en actitud serena, casi heroica, perfecta, es un canto, una exaltación
del cuerpo humano.

Análisis formal e iconográfico.

El lancero apoya su peso sobre una pierna, mientras que la otra está descargada,
desplazándose ligeramente hacia atrás, al igual que la lanza. La mano contraria a la
pierna sobre la que se apoya la estatua en sutil balanceo o contrapposto, sujeta esa
lanza hoy inexistente, mientras que la otra relajada cae a lo largo del cuerpo. Todo ello
crea sensación de volumen y profundiza en la tercera dimensión.

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 De la contemplación de esta obra clásica, se desprende una fuerte sensación de
armonía y belleza idealizada.
La escultura en su conjunto aparece ante el espectador, con una perspectiva
frontal sólo desde ésta puede ser observado su equilibrio compositivo y su medida
matemática, sin embargo, no está exenta de cierta rigidez y hieratismo.
A su autor Polícleto, se le ha acusado de haber frenado los impulsos naturalistas y
el movimiento, ambos aparecidos en la generación anterior y plasmados en obras
como la del conjunto de los Tiranicidas. Polícleto se había formado en la escuela de
Argos, ciudad del Peloponeso famosa por la perfección de sus obras realizadas en
bronce. Por esta razón, Polícleto fue sobre todo un magnífico broncista y en esa
materia haría todos los originales de sus obras. El Doríforo, sólo ha llegado hasta
nuestros días a través de tardías copias en mármol, casi siempre romanas. De la
rigidez que comporta la técnica del bronce y de las propias ideas de Polícleto, que se
sentía además de creador y didacta, surgen los aspectos arcaizantes de esta obra, con
los que rompería después en parte, en su madurez, al crear el Diadúmeno.
De su vocación didáctica nos queda una obra conocida siempre por las citas de
otros autores, titulada el Canon, donde nos muestra su interés por las matemáticas y la
geometría, por las formas esféricas y circulares, aproximándose grandemente a las
ideas de Platón y de Pitágoras, y sobre todo al Timeo.
En su obra, Polícleto, parte del concepto de symmetría, entendida como la
relación armónica de las partes del cuerpo y de cada una de ella con el conjunto, en un
minucioso estudio de sus proporciones. Piensa que lo bello consiste “en la relación de
un dedo con otro y la de todos ellos con el metacarpo y el carpo, y de estos con el
antebrazo y en la del antebrazo con el brazo, así hasta concertar el total de las
medidas”.
En el Doríforo llevó plenamente a cabo sus ideas, la cabeza mide exactamente la
séptima parte del cuerpo, tomada desde el mentón hasta el inicio del cabello. El arco
torácico forma un perfecto círculo con el pliegue inguinal, el torso parece hundirse en
su centro marcando una profunda vertical, sobre la que se cruza el doble arco pectoral
también muy marcado. Se acentúan también las líneas divisorias entre brazos y
piernas que él bautizaría como hidartrosis, en fin todos los volúmenes y formas
geométricas con las que soñara Platón, están aquí presentes.
La cabeza es perfecta, como una de esas esferas dada por los dioses a los
hombres por considerarlas la parte más noble del cuerpo y reflejo de la imagen del
universo. Polícleto recoge en esta esfera un rostro de mirada serena y embelesada,
detenida posiblemente en un tiempo anterior, hierático como todos los kuroi.
Por todo ello algunos autores han tildado esta obra como de demasiado pesada y
no exenta de cierta robustez y además de ser una obra arcaizante que está dentro de
los límites de la frontalidad de los kuroi y de las korai. En fin, la imperfección de lo
perfecto, sin embargo el Doríforo se identificará plenamente con el Canon y será el
prototipo de belleza, de medida y de armonía eterna.

APOXIOMENOS DE LISIPO
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se trata de una escultura conocida por
el nombre de "Apoxiomenos". Se trata de una copia en mármol de época romana de
un original en bronce, obra del escultor griego Lisipo, escultor tremendamente

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fecundo, fechada en el último cuarto del siglo IVa.C. Se trataría por tanto de una obra
representativa del conocido como "segundo clasicismo" que anuncia una transición en
el lenguaje escultórico coincidiendo con la expansión del Imperio de Alejandro Magno
y la formación del Helenismo.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos antes una obra en mármol, ya hemos
comentado que el original era en bronce, que representa a un atleta desnudo. Por lo
tanto Lisipo continúa la tradición clásica griega aunque, el momento elegido denota un
cambio significativo pues Lisipo no se decanta por mostrar al atleta en el momento del
triunfo (ej: el diadumenos) o de su acción (ej: el discóbolo) sino que, por el contrario,
opta por representarlo ejercitando una acción mucho más vulgar y carente de todo
heroísmo. Así aparece representado en el momento en el que, tras el ejercicio atlético,
se dedica a limpiarse el cuerpo del polvo y el aceite con la ayuda de un estrigilo.
COMENTARIO: Como acabamos de ver aunque el tema entronca con la tradición
clásica, muestra un cambio en los gustos de finales del siglo IV a. C. Así mismo, el
canon que nos muestra Lisipo en el tratamiento de la figura es más alargado que el
que estableciera Policleto un siglo atrás, estableciéndolo en siete cabezas y media
frente al de siete cabezas del siglo V a.C.. Apoyado en una pierna en el típico
contraposto, la figura adelanta el brazo derecho hacia el espectador mientras que el
otro lo cruza en horizontal en el cuerpo. Con ello Lisipo rompe el punto de vista frontal
obligando al espectador a moverse para captar el significado de la obra. El modelado
es algo seco en algunas zonas aunque el mayor interés del escultor se ha centrado en
el cabello. Se aprecia un ligero moviento marcado por el cuello que se inclina hacia la
derecha mientras la cabeza cambia la dirección hacia la izquierda. Por el contrario, el
rostro sigue siendo bastante inexpresivo como es característica en la escultura clásica
griega.
CONCLUSIÓN: Partiendo del clasicismo representado por Policleto, Lisipo crea un
nuevo lenguaje escultórico que se manifiesta tanto en la temática escogida como en la
representación de la misma. Sin embargo, aún presenta rasgos que lo relacionan con el
clasicismo como la inexpresividad y que se mantiene lejos de lo que la escultura
helenística, con respecto a la representación de las emociones, va a representar.

EL LAOCONTE.
Copia en mármol del bronce del PERÍODO HELENÍSTICO Siglo III a. C. ESCUELA DE
RODAS. MUSEO VATICANO.
AGESANDRO, POLIODORO Y ATENODORO.

Introducción.
El helenismo supone la universalización de la cultura griega. Tras las conquistas
de Alejandro Magno (356-323), Grecia ve cómo su cultura se funde con la oriental y, en
poco tiempo, la vieja Atenas que había dirigido el mundo cultural durante las últimas
centurias, ve aparecer otros focos que competirán con ella: Rodas, Alejandría,
Pérgamo, Antioquía, etc. Ciudades en las que florecerán como centros económicos y
culturales, con observatorios astronómicos, museos y bibliotecas.
En un breve período de tiempo, en el marco de la vida griega se produce una
transformación radical de concepción política, de relaciones económicas y de cambios
profundos en la vida social.

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Las experiencias recientes de las guerras del Peloponeso (431-404 a.C.) habían sido
duras y trágicas para los griegos que atravesarán un momento de crisis, sobre todo en
lo que hace referencia a los valores públicos y morales que habían encumbrado la polis
y la democracia griega.
La época helenística supondrá pues, un período de reajuste psicológico El ciudadano
se ve diluido en la abstracta y grandiosa red política y administrativa del Imperio de
Alejandro. Se aprecia un desarrollo de la individualidad desconocida en la época de las
polis y el lenguaje del corazón y las pasiones sustituye al del mito y la razón, de
carácter más universal.
El artista plástico no es ajeno a estos cambios y centrará su atención en representar
experiencias, emociones, momentos de emoción y tensiones máximas. Ese reflejo de
las convulsiones que con toda intensidad agitan la vida del individuo es lo que se ha
denominado barroquismo helénico. El grupo escultórico de Laoconte es un fiel
exponente de todo ello.
Si el punto de partida de la escultura griega había sido el momento arcaico, el
helenismo será el de llegada, su contacto con la estatuaria romana y su continuación.
El legado escultórico griego formará con Roma el concepto de clasicismo en cuanto a
realidad, perdurabilidad en el tiempo y permanencia.

Análisis de la obra.
Los estudiosos del Arte no se ponen de acuerdo a la hora de establecer una
cronología exacta de Laoconte. Sus opiniones a la hora de establecer el momento de
su ejecución van desde el siglo II a. C. al I d. C. ya que lo que tenemos hoy, es una copia
romana en mármol de un original griego en bronce. Quizá la explicación más real sería
aceptar que fue realizado a mediados del siglo I a.C. por unos escultores que
adaptaron obras helenísticas para sus clientes romanos. El Laoconte podría ser la
adaptación de un grupo de dos figuras realizado en bronce en el siglo III ó II a. J.C. al
que se añade una tercera para hacerla coincidir con el relato de Virgilio en el que
aparecen por primera vez un padre y sus dos hijos asesinados por las serpientes (las
versiones anteriores sólo mencionaban al padre y a un hijo o a los dos hijos sin el
padre).
Según el pasaje de Virgilio en la Eneida, Laoconte, sacerdote del templo de Neptuno,
exhortó a sus compatriotas a que rechazaran el gigantesco caballo en el que se
ocultaban los soldados griegos. Los dioses, al ver frustrados sus planes de destruir
Troya, enviaron dos gigantescas serpientes de mar para que dieran muerte al
sacerdote y a sus dos hijos estrujándolos con sus anillos.
El grupo escultórico de Laoconte está dentro de todos los planteamientos del arte
helenístico en el que la exploración de la emoción humana es una constante. El pathos,
reacción personal ante lo inmediato, sustituye al ethos, sentido plástico y búsqueda de
la belleza pero falto de contenido expresivo de la época clásica.
Laoconte es la representación del dolor, de la angustia, de la tragedia humana
concentrada en el gesto desesperado y agónico de la figura central que se ve castigado
por aventurar la verdad de lo que iba a acontecer. Pero quizá el gesto supere a la
expresión del rostro: los cuerpos retorciéndose ante el suplicio, la composición de las
figuras a partir de la diagonal marcada por la figura principal, el ritmo de brazos y
piernas, las curvas de las serpientes, etc., se complementan para acentuar la tensión
dramática del momento. El gesto del sacerdote, intentando frenar con sus manos el

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ataque de las serpientes, pone su cuerpo en una tensión que contrasta con el cuerpo
ya inerte de la figura de la izquierda y con la mirada interrogante del hijo mayor –a
nuestra derecha- que no acierta a comprender lo que ocurre a la vez que intenta
soltarse del abrazo del reptil.
El grupo, con un único punto de vista frontal, se enmarca perfectamente en una
composición triangular. De esta manera deja a los lados el canon desproporcionado
de los hijos que, unido a la menor carga dramática, centra toda la atención del
espectador en el poderoso cuerpo de Laoconte que manifiesta una expresión marcada
por la tortura del ataque y por la angustia de ver morir a sus hijos.
El trazado curvilíneo de la escultura y su dinamismo, la tensión de los músculos
de torso, brazos y piernas y el convencimiento de que todo esfuerzo iba a resultar
inútil ante el trágico final, convierten a la escultura en la representación del héroe
griego poseedor de un alma noble. Un alma que se refleja en el rostro dolorido,
marcado por el esfuerzo titánico y surcado por las arrugas, al que el trabajo al trépano
de cabello y barba sirven de complemento ideal.
¿Qué significado podemos extraer de Laoconte? ¿Podemos interpretar el gesto de
tragedia en su sentido emotivo religioso? ¿Iba el vaticinio del sacerdote contra la
voluntad de los dioses que habían decidido apoyar a los helenos y conquistar Troya? Si
la escena es una venganza de los dioses, el mensaje puede ser terrible para el
espectador: los dioses poderosos castigan con la muerte a los hombres que no
ejecutan sus designios. Es quizá el reflejo de una nueva forma de pensamiento de una
época en la que el hombre ha perdido la confianza en las divinidades y se entrega a la
fatalidad de lo imprevisible.
Descubierta en 1506 en los restos arqueológicos del palacio romano del emperador
Tito ( siglo I ), ejercerá una influencia extraordinaria en Miguel Ángel y en los artistas
que preludian el Barroco. Actualmente se encuentra en los Museos Vaticanos.

VICTORIA DE SAMOTRACIA.
La Victoria de Samotracia. Obra de Pithókritos de Rodas? Escultura helenística. Hacia
190 a.C. 2,45 m. Museo del Louvre. París
Es una obra original, procedente del Santuario de Cabiros, en Samotracia. Realizada en
mármol, en bulto redondo. Elevada sobre la proa de un barco de piedra, formaba un
espectacular conjunto escultórico erigido en la cumbre de un santuario rocoso,
probablemente con una fuente a sus pies en cuyas aguas se reflejaba.
Tema: Es una Niké o Victoria, representada como una mujer con alas que acaba de
posarse con brío sobre la proa de un navío. Aún mantiene las alas desplegadas y sus
ropas se arremolinan por el viento marino. La estatua ha perdido la cabeza y los
brazos. Viste un fino jitón transparente atado con un nudo bajo el pecho, que presiona
la tela. Los infinitos pliegues del ligero vestido fluyen alrededor del cuerpo, se pegan al
pecho y vientre, insinúan y realzan las bellas formas redondeadas. Descansa el peso
sobre la pierna derecha mientras la izquierda va hacia atrás, en una suave y larga
ondulación.
La composición es abierta, las líneas eje de la obra son las diagonales y curvas, que
producen desequilibrio. De frente, la figura se retuerce y se abre en las dos largas
curvas de las alas. Vista lateralmente, se observa una gran línea diagonal que enlazaría
desde la pierna hasta la perdida cabeza. El dinamismo de la composición se completa

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con las múltiples y delicadas curvas del vestido. El movimiento impetuoso de la niké se
expresa en los paños que se agitan y vuelan y en las alas desplegadas hacia los lados y
atrás. El escultor ha querido captar el instante en que se posa.
El modelado de las formas está conseguido con gran expresividad. El artista ha sabido
expresar a la perfección los efectos del azote del viento sobre el cuerpo de la diosa,
con un estudio anatómico de gran habilidad técnica. Delinea con pericia los senos, el
vientre y las diferencias de grosor de las piernas. El ligero ropaje, de "paños mojados"
adheridos al cuerpo, vela las formas y las carga de sensualidad y misterio, volviendo
más hermoso el cuerpo de la Niké. El juego de la luz se acentúa en los plegados,
creando violentos contrastes de luz y sombra. La factura de la obra es refinada,
virtuosa, bien trabajadas las diferentes texturas (telas, plumaje de las alas, etc).
Estilo: la obra presenta las características del arte helenístico, último periodo de la
escultura griega: complicación compositiva, ilusionismo escenográfico, grandiosidad y
ruptura de la proporción clásica, realismo, ruptura del equilibrio, gusto por el
movimiento, la tensión dramática, sensualidad y belleza, habilidad técnica. El autor se
basa en modelos clásicos anteriores, percibiéndose la influencia de Fidias en la técnica
de paños mojados, pero es más realista.
Función: destinada a conmemorar una batalla naval en que los rodenses vencieron a
Antíoco III de Siria. Simboliza el triunfo.
El escultor y su época: la obra, una de las más bellas del mundo antiguo, se atribuye a
Pithócritos, escultor poco conocido de la Escuela de Rodas, una de las principales de la
etapa helenística (siglos III-II-I a.C). A ella se deben obras tan famosas como el Coloso
de Rodas, una de las siete maravillas de la Antigüedad, y los grupos del Laocoonte y sus
hijos y El toro Farnesio.
Tras las conquistas de Alejandro Magno, la cultura griega se difunde y fusiona con la
oriental, surgiendo una cultura de gran lujo y refinamiento estético. Es la fase barroca
del helenismo, de enorme variedad del gusto: conviven la idealidad y el realismo, la
belleza y la deformidad, los temas dramáticos y los cotidianos, representándose todos
los estadios del ser humano (de niños a ancianos). Los clientes serían la minoría rica y
poderosa de la época.

ARTE ROMANO
“LA MAISON CARRÉ”. Año 16 a. C., NîMES (FRANCIA).
El templo de Lucius y Gaius, Caesares, llamado “La Maisón Carrée”, mandado
construir por AGRIPPA en el 16 a. C. en piedra caliza. Mide 25 m de largo por 12 de
ancho y se halla en la ciudad de Nimes (Francia) en su emplazamiento original, aunque
estuvo desmontado por un tiempo lo que lo preservó. Se halla en buen estado de
conservación.

Introducción.
César, padre adoptivo de Augusto a quien éste debía su legitimidad en el gobierno,
había ido como procónsul a la Gallia Transalpina desde donde se enfrentó a
Vercingetorix venciéndolo y ampliando considerablemente los territorios romanos con
la incorporación de las Gallias. Augusto añadió a la Narbonense, más civilizada, otras
tres provincias más: Bélgica, Lugdunense y Aquitania y llegó a fortificar los “Campos
Decumates”, entre el río Rhin y el Danubio donde estableció el limes, o frontera del

21
Imperio, aunque no logró llevarlo hasta el Elba, como hubiera sido su deseo. No le
interesaba aparecer como general victorioso, sino como pacificador y buen
gobernante. Se había propuesto como objetivo restaurar los antiguos valores romanos
olvidados, recuperar la antigua virtus, reanimar la religión, levantar templos en
mármol o en piedra; en esto se basó gran parte de su propaganda pero esto no era
nuevo; desde tiempos de la Monarquía las preocupaciones religiosas y de culto eran
primordiales para el Estado romano.
Roma pasa a ser la capital del “Mare Nostrum”, desarrollándose urbanística, religiosa y
políticamente. Augusto, según Suetonio, estaba tan orgulloso que pudo presumir de
“dejar de mármol [la ciudad de Roma] que había recibido de adobe”. Una serie de
arquitectos anónimos fueron creando un arte oficial que, en todos los campos, sirve
para exaltar al gobernante y crear símbolos del poder de Roma. Las provincias
aumentan y las ciudades adquieren cada vez más importancia. Conforme la
romanización avanza y se intensifica van surgiendo más y más edificios en las
provincias. Comienza a usarse el ladrillo como elemento constructivo básico, no como
un simple complemento de la piedra, se utiliza el mármol de Carrara en bloques o en
placas en los edificios. El Princeps levanta magníficos templos en mármol y no sólo en
la Urbe, sino en las provincias. En la Narbonense, la Provintia por excelencia (actual
Provenza), en el foro, centro administrativo y comercial de la ciudad de Nemausus
(Nîmes), se alza, en el año 16 a. C., el templo dedicado a los Césares Gaio y Lucio,
nietos de Augusto, mandado construir por Agripa. Se inspira directamente en el
Templo de Apolo Sosiano, levantado en Roma unos 25 años antes. El nombre por el
que es más conocido, la Maisón Carrée, se debe simplemente al hecho de poseer
cuatro ángulos.

Análisis formal.
Se trata de un templo pseudoperíptero y hexástilo. Está construido en piedra caliza y
sus columnas son de orden corintio, aunque utilizado con cierta libertad. La diapositiva
nos presenta una visión real y lateral del monumento desde uno de los lados.

La planta es rectangular con seis columnas en el frente, once en los lados Este y Oeste,
de las cuales cuatro de cada lado quedan exentas en el pórtico y las demás embutidas
en el muro de la cella, como las 6 del lado S. Se distingue una escalinata de acceso en
el lado N., que conduce a un amplio pórtico y una cella única que ocupa el resto de la
planta.
En el alzado, podemos distinguir varios elementos:

Un podio alto sobre el que se asienta el edificio.

Un elemento sustentante formado por las columnas de orden corintio,
constituidas por plinto, basa ática, fuste con acanaladuras terminadas en arista
muerta, collarino, capitel con tres filas de hojas de acanto y caulículos, pero que no
sustentan, sino que decoran.
Un elemento sustentado, el entablamento, que comprende un arquitrabe de
tres bandas en disminución de arriba abajo, un friso decorado con róleos de acanto,
como en el “Ara Pacis”, y la cornisa en saledizo sobre ménsulas con dentículos, pero
que tampoco posee función constructiva, sino decorativa.

22
 La cubierta a doble vertiente y frontón. Probablemente tendría decoración
estatuaria a ambos lados de la escalinata y en los ángulos del frontón.

El modelo de templo es etrusco: elevado sobre un alto pedestal con escalones sólo en
la fachada, con un pórtico profundo que apoya en dos hileras de columnas o pilares y
conduce a la cella indivisa o dividida en partes para varios dioses y no rodeada
completamente de columnas.
Pero también observamos elementos griegos y el deseo de obtener un resultado
de calidad, aunque se halle situado en una provincia, y la constatación de la elección
de un “modelo” clásico, si bien utilizado de forma un tanto libre y respondiendo a
otras necesidades. Establecemos un análisis en comparación con el templo griego:

Observamos que se halla elevada sobre un alto pedestal o podio, con escalones
de acceso sólo en el lado Norte. Queda, pues, aislado por tres lados y bastante elevado
sobre las personas. Sólo se tiene acceso por la escalinata de la fachada. El templo
griego se hallaba sobre una plataforma con 3 escalones en todos los lados (el “krepis”,
“krepidoma” o “estereóbato” que termina en una superficie llamada “estereóbato”) y
sus cuatro lados son semejantes.
Posee un profundo pórtico (para la reunión de fieles). Está sostenido por una
hilera de seis columnas en el frente, como hemos dicho, más tres laterales en cada
lado. Intenta dar la impresión de ser períptero, pero las columnas embutidas de los
lados S., E. y O donde sólo es visible la mitad de su diámetro, es distinta, el lado Sur no
es apenas importante. Los templos griegos eran perípteros, completamente rodeados
de columnas y de pórticos, llamados “perístasis”. El aspecto e importancia de cada
lado tenía un tratamiento e importancia semejantes.
La cella en este templo es única, aunque en los templos etruscos podían estar
divididas en tres partes para las tríadas. Ocupa todo el podio en altura y anchura desde
el pórtico hasta el muro Sur. En el templo griego la cella, indivisa o dividida en tres
naves, pero dedicada sólo a una divinidad, estaba precedida de un “pronaos” y seguida
de un “opistódomos” generalmente.
La mejor perspectiva del templo de Nîmes es el lado Sur, desde donde parece
períptero y la altura de las columnas le da ascensionalidad que contrarresta la del lado
N. Los lados E. y O ponen de manifiesto el contraste entre las columnas enteras del
pórtico y las medias del muro de la “cella” y la fachada alta sobre la escalinata. La
mejor perspectiva de un templo griego era la que se obtenía desde un ángulo, ya que
desde ahí se podía se observa el edificio exento e independiente.
El templo griego era en sí y por su perfección un pequeño “cosmos”. El romano
sólo intentaba parecerlo. La solución creada para los templos por los arquitectos no
fue mala, teniendo en cuenta que era una fórmula de compromiso entre el arte
etrusco y el griego. Hemos observado diferencias en la planta y en el alzado del
edificio, pero lo que no nos deja dudas es que se estaba partiendo del pasado para dar
solución a problemas nuevos, los que planteaba el Imperio recién creado.
El estado de conservación es óptimo: los notables locales lo cuidaban aunque también
lo utilizaron como establo. En el siglo XVIII, el templo fue desmontado piedra a piedra y
llevado a Versalles. Napoleón quiso reconstruirlo y cubrirlo de oro. Hoy constituye
todo un ejemplo bien conservado de los templos de época augústea, cuyos sillares no

23
han sido aprovechados para construir las casas de la vecindad, como ha ocurrido en
bastantes casos. Resulta un modelo de templo dignísimo de una provincia romana.

PUENTE ROMANO DE ALCÁNTARA. Siglo II d. C., CÁCERES.

Introducción.

El arte romano es de una acusada personalidad, sobre todo en arquitectura e

ingeniería, que por su carácter utilitario es el arte que más va al temperamento
práctico de los romanos. El pueblo romano desarrolló un arquitectura urbanística y de
ingeniería necesaria para la nueva sociedad basada en la ciudad y en la extensión de su
Imperio.
Los emperadores potenciaron el crecimiento de nuevas ciudades, que
demandaban grandes y diversos edificios: foros, templos, teatros, anfiteatros, circos y
termas; de carácter conmemorativo como arcos y columnas y por último,
construcciones de utilidad pública, tales como: puentes, calzadas y acueductos.
El Imperio romano necesitaba vía de comunicación, sin las cuales no podía
mantener el Imperio. Esta calzadas salvaban grandes obstáculos orográficos gracias, a
lo que será clave en la ingeniería constructiva romana: el arco.
Los romanos tomaron el arco y la bóveda de los etruscos, aunque no fue hasta el
Imperio, cuando el pueblo romano desarrolló plenamente la arquitectura abovedada.
De su contacto con los griegos, el pueblo romano aprendió el uso del dintel, por lo que
fueron capaces de realizar tanto construcciones abovedadas como adinteladas. Sin
embargo, y a pesar de las influencias fueron capaces de crear un arte propio, como lo
demuestra la utilización del arco y el dintel simultáneamente en muchas de sus
construcciones.

Análisis de la obra.
El puente romano, y más concretamente el de Alcántara (al-qantara significa en
árabe “el puente”) sobre el río Tajo, es el máximo ejemplo que puede proponerse
sobre la utilización de la piedra, sillería de granito en este caso, para grandes obras
públicas. Sus medidas son 194 X 8 X48, la longitud de 194 m. no es muy grande ( el de
Mérida alcanza 1Km) pero sí su altura de casi 70 m. que es impresionante. La gran luz
de sus arcos provoca problemas que los romanos resolvieron recurriendo a arcos
levemente elípticos con los que ampliaron su alcance horizontal sin requerir más
altura. El puente esta formado por seis arcos de medio punto, que salvan una distancia
de 194 metros.

El puente de Alcántara está situado en la calzada romana que unía Cáceres con
Coimbra y su función era salvar el angosto paso sobre el río Tajo.
El puente tiene en su entrada un pequeño templo, dedicado al propio puente
divinizado; en él se practicaba un culto especial en agradecimiento de los servicios
prestados al viajero por aquella construcción que le evitaba un largo rodeo. Es
horizontal, diferente a la mayoría de puentes romanos que tienen un perfil acodado (
desde el centro se desciende hacia cada una de las orillas). Sobre el pilar central, de 9

24
m. de grosor, se levanta un arco triunfal dedicado a Trajano, el emperador que ordenó
la construcción del puente en el año 106 d. C.
Sin embargo, el problema mayor, que no pudieron resolver sus constructores
romanos, fue el de la rigidez física de sus estructuras. La piedra no admite apenas
flexibilidad y ello obliga a que los arcos sean sólidos, indeformables y no
excesivamente abiertos, para poder resistir cualquier peso. Por eso los puentes
romanos son macizos de estructura y de aspecto, aunque el de Alcántara en su insólita
esbeltez resulte una excepción.

EL COLISEO ROMANO. Siglo I, ROMA.

Introducción.

Las construcciones dedicadas a recreo y diversión, fueron uno de los emblemas

de la arquitectura romana. El Imperio supo dar al pueblo romano panem et circenses,
convirtiendo el ocio en una forma de manipulación política de la plebe romana.
Teatros, circo, anfiteatros fueron junto con las termas los edificios más rentables
para consolidar el poder omnímodo de los emperadores.
En los terrenos ocupados anteriormente por la Domus Aúrea de Nerón y más
concretamente en la zona donde se asentaba el estanque o lago artificial, al pie del
cual se levantaba una colosal estatua de Nerón divinizado de más de 20 metros de
altura, a ese lugar, quizás a causa de las enormes proporciones de la estatua, el pueblo
romano comenzó a denominarlo coloseum.
Abandonada la domus aúrea y derruida tras el suicidio del emperador, fue entre
las ruinas de aquella y tras el desecado del lago donde se iniciaron las obras del Coliseo
en época de Vespasiano. Tras un rápido trabajo de construcción será inaugurado ya en
tiempos del nuevo emperador de los Flavios, Tito, hijo de Vespasiano, el año 80 de
nuestra era. Su construcción se hizo necesaria al haber desaparecido el antiguo
anfiteatro romano en el colosal incendio provocado en la ciudad por el mismo Nerón
en el año 64.

Análisis formal, función y significado.

La función de este tipo de edificios, aunque variada, responde al gusto romano
por lo que podríamos llamar espectáculos sangrientos, entre los que destacaban por
encima de todos los combates mortales entre gladiadores, pero también los
espectáculos en que participaban fieras exóticas, los combates navales ( Naumaquias),
cuando el anfiteatro se disponía para ello, e incluso las ejecuciones de condenados. En
nuestra imaginación infantil son los lugares donde las películas nos mostraban a los
mártires de la fe cristiana entregados a las fieras hambrientas.

El anfiteatro flavio, o Coliseo, presenta planta oval, de 187’75 x 155’60 m. La

arena propiamente mide 79’35 x 49 m. Construido en el año 80 después de J.C. esta
situado en la parte septentrional del Foro Romano. Estamos pues ante un enorme
edificio que pudo albergar hasta 50.000 espectadores.
Entre los materiales utilizados existen varios: el hormigón, el ladrillo, el llamado
travertino (piedra caliza) y la toba, piedra volcánica excepcionalmente ligera.

25
 Como es habitual la cavea o graderío se dispone en tres pisos comunicados entre
sí con amplios corredores y salidas (vomitorios) que permiten una circulación rápida de
tan gran número de personas. Los corredores se cubrían con bóvedas de arista o de
cañón.
Bajo la arena una compleja red de habitaciones y corredores servía para los
diferentes usos necesarios. Ello ha quedado al descubierto en el anfiteatro de los
Flavios: almacenes de objetos, máquinas, armas, jaulas de animales, etc. Sin duda
otras dependencias necesarias hubieron de ser enfermerías e incluso depósitos de
cadáveres.
Las dos puertas principales del edificio eran la llamada Triumphalis, sobre la que
se colocó una gigantesaca cuádriga con la efigie imperial y en el otro extremo la puerta
Libitinaria, que hubo de servir para la evacuación de las víctimas. Sólo las modernas
plazas de toros pueden evocarnos algo de lo que fueron estos singulares edificios.
El exterior del Coliseo es una perfecta muestra de la belleza que los romanos –
quizá como ningún otro pueblo- sabían dar a sus construcciones más prácticas,
siempre en torno a la forma del arco de medio punto y jugando con su repetición
rítmica. En efecto tres pisos son recorridos por arquerías de medio punto con
semicolumnas adosadas en los espacios intermedios. De abajo arriba, tal como solían
hacer también en sus teatros, como el Marcelo en la misma Roma, se disponen los tres
órdenes griegos: dórico, jónico y corintio.
Los restos de esta obra única son suficiente testimonio de la grandeza artística y
de la capacidad ingeniería de uno de los más singulares pueblos de la historia
universal; desgraciadamente mucho fue destruido desde las invasiones y también
cuando se aprovecharon materiales del Coliseo para la construcción del vaticano. No
obstante sigue siendo el símbolo de una civilización única, aere perennius (más
perenne que el bronce), como dijo el poeta.

EL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA, 16-15 a. C. MARCO AGRIPPA

La fachada de la escena s.I-II d. C. TRAJANO

Introducción.
Mérida, la colonia Emérita Augusta fue fundada por Augusto en el año 25 a. C.
Como toda ciudad importante, tuvo grandes edificios públicos: templos, foro,
mercado, circo, anfiteatro y por supuesto teatro.
Dentro de la arquitectura romana los edificios dedicados al ocio tenían una
función principal de entretenimiento de las masas siguiendo ese “panem et circenses”.
De todos ellos tiene restos Mérida, pero quizás el más famoso sea el teatro.

Los romanos construyen los teatros partiendo de la idea griega, pero a diferencia
de estos no los excavaban en las laderas de las colinas sino que los hacen exentos, así
el espacio que queda detrás es aprovechado para galería y vomitorios. Las gradas (
cavea ) no son ultrasemicirculares como las griegas, sino simplemente semicirculares y
la orchesta también es semicircular ya que el coro tiene menos importancia que en
Grecia. La escena o gran telón de fondo, será majestuosa constando normalmente de

26
tres cuerpos adintelados. Por último la cavea se divide en inma cavea, media cavea y
summa cavea.
En resumen lo que en el teatro griego eran dos cuerpos: dos mundos, el de la
ficción en la escena y el de la vida cotidiana de las localidades, se unifican con Roma en
un conjunto arquitectónico que armoniza la perfección acústica con la belleza.
El teatro es el edificio más representativo y conocido de Mérida. Las excavaciones
definitivas se iniciaron en 1910 bajo la dirección del arqueólogo José Ramón Mélida y
ellas permitieron la magnífica restauración entre los años 1960-1970 por José
Menéndez Pidal.

Análisis formal e iconográfico.

Aprovechando en este caso una suave colina, Marco Agrippa, yerno de Augusto,
mandó levantar el teatro. Era el año 16-15 a. C. Que se repite en algunos elementos
del propio edificio. La fachada de la escena, bella obra arquitectónica en mármoles
blancos, azulados y rojos, se levantó mucho después, ya en época de Trajano s. I y II d.
C. sin que sepamos cómo sería la fachada original. En la talla de cornisas y remates de
la fachada de la escena, que está planteada en dos órdenes o alturas, intervinieron
artistas griegos, según las firmas que contienen varios fragmentos.
La cavea era enorme para ser un teatro de provincias. Mide 86´63 metros de
diámetro y tenía capacidad para unos 6000 espectadores. Esta cavea se construye en
parte aprovechando una ladera de una colina. Su exterior es de sillería granítica
almohadillada y tiene trece puertas de entrada que comunican con uno y otro de los
tres pisos de las gradas. Este graderío se dividía en tres sectores: ima cavea (5 gradas)
media cavea (5 gradas) y summa cavea (22 gradas) que venían a distinguir, en cierto
modo, el planteamiento social de la época. La separación se hace más acusada entre la
media y al summa mediante un muro “balteus” de regular altura. A esto hay que
añadir las tres gradas que constituían el pulpitum o espacio para las autoridades. Toda
esta distribución hacía que el desalojo del público podía hacerse en cuestión de
minutos.
A la orchestra se accede desde el exterior por otras dos grandes puertas que
permitían el paso de carruajes a través de espacios abovedados con puertas en cuyos
dinteles se inscribió el nombre de Marco Agrippa y la datación del edificio. La orchestra
es un espacio semicircular situado delante de la escena y pavimentado en mármol
azulado, con bandas rojas formando cuadrículas. Ha sido restaurado con losas
originales, en las que se distinguen marcas, posiblemente para la colocación de
personajes.
Pero quizás lo más importante desde el punto de vista artístico es el muro que
sirve de fondo a la escena. Bien conservado y reconstruido puede apreciarse todavía
hoy en casi toda su monumentalidad. Sobre un podio revestido de mármoles- zócalo
rojo, aplacado y columnas en gris azulado, cornisas y capiteles en blanco- se levantan
los dos cuerpos o pisos de dos órdenes corintios superpuestos y el alzado frontal
queda rítmicamente movido por siete pórticos, tres de ellos más profundos para las
tres puertas rituales: la central “valva regia” y las dos laterales “valva hospitalarium”.
Las columnas son de mármol gris azulado veteado y los capiteles y las basas son
blancas. Una decoración, a base de estatuas magníficamente talladas, completaba este
bello conjunto: Cers, Plutón, Prosepina y varios emperadores. En la actualidad están en
el museo y en su lugar se han puesto copias.

27
 La parte posterior, todo el conjunto de la postescena se extiende en un amplio
espacio rectangular con los camerinos, pórticos, jardines, biblioteca, alberca y otras
dependencias. Todo ello siguiendo al pie de la letra las instrucciones de Vitrubio que
recomienda construir pórticos para poder cobijar al público en caso de lluvia
repentina.
Con este monumento vemos la perfección alcanzada por Roma en sus edificios
públicos dedicados al ocio. En este teatro se conjuga la necesidad funcional
perfectamente lograda: entrada, camerinos, localidades...Todo un conjunto para unos
6000 espectadores con una obra artística perfecta hasta el detalle como en la
postescena. Roma consigue aunar lo práctico y lo bello.
Por último, hacer constar que parte de los restos del teatro se conservan para
mayor seguridad en el magnífico Museo de Arte Romano de esta misma cuidad. Este
museo realizado por Rafael Moneo entre los años 1981 y 1985, ha recibido
innumerables elogios por parte de la crítica. Es un museo innovador que sigue el estilo
arquitectónico romano y pone en un contexto adecuado a las obras que muestra,
además de estar preparado para posibles incorporaciones o cambios por la
investigación arqueológica que se realiza en el solar emeritense.

ARCO DE TITO EN EL FORO DE ROMA, AÑO 80 d. C.

Introducción.
Estas grandiosas puertas abovedadas, que constituían la entrada a las ciudades
romanas, estaban destinadas a servir como pedestal a un grupo estatuario o a
monumentos honoríficos. Aunque su origen hay que situarlo en Grecia, (las columnas
conmemorativas de los antiguos santuarios griegos) fue en Roma, a comienzos del
siglo II d. C. cuando los unieron con una bóveda y los situaron en las vías públicas, y
tanto la forma como el uso han permanecido hasta nuestros días.

Análisis de la obra.
El Arco de Tito se levanta frente al anfiteatro del Coliseo, es pequeño, en
comparación con el grandioso anfiteatro. Su excelente situación en lo alto del
promontorio, en la cima de la vía Sacra, lo hace aparecer como la verdadera entrada
del antiguo Foro romano. Se construyó en recuerdo de las victorias obtenidas por Tito
Vespasiano en la guerra de Judea en el año 70 d. C.
Muestra una articulación más compacta y pesada, muy distinta de la elegancia
helenística. En esta obra, así como en otras de la misma época, el Coliseo por ejemplo,
el arte romano empieza a encontrar su autentico camino, que va a ser la funcionalidad
en su arquitectura.

Comenzaría su construcción, en sillería de piedra, con el emperador Tito y se

terminaría con Domiciano. Recordemos que esta familia de emperadores sucedieron a
la Casa de Augusto que se extinguió a la muerte de Nerón. Vespasiano fue el primero
de la dinastía Flavia, antes de venir a Roma había gobernado las provincias orientales;
Tito, en sus campañas, se ocupó del Próximo Oriente y Domiciano, el tercero de los
Flavios terminó algunas obras de sus predecesores y construyó grandes edificios en
Roma.

28
 Aún siendo de construcción muy sencilla el monumento se erigió para recordar
uno de los hechos más importantes de la historia del mundo occidental: la toma y
destrucción profetizadas de la ciudad de Jerusalén en el año 70 d. C.
Es un arco de triunfo de una sola puerta, con relieves en el friso y en las enjutas
de la entrada. Pero la zona más decorada está en el paso de la puerta y los relieves que
allí aparecen son testimonio del desarrollo de la escultura en Roma. Son relieves
históricos porque aparecen el cortejo triunfal con la cuádriga y el carro del emperador
precedidas de dos figuras: una con casco, la que sostiene la brida de los caballos, al
parecer personificación de Roma, y la otra, un genio semidesnudo (hoy sin cabeza)
que debía ser la misma representación del Senatus o del Populus romano que
encontramos ya en el friso del Ara Pacis de Augusto.
En el segundo relieve, está representada otra parte del cortejo triunfal: un grupo
de sirvientes que llevan los utensilios del templo de Jerusalén como trofeos de guerra:
la mesa para los panes de la propiciación, los vasos y trompetas del culto de los judíos
y, el candelabro de los siete brazos, con un vástago central, del cual arrancan los otros
seis que, como un tridente, se encorvan para estar a la misma altura.
Lo más interesante es la combinación de las figuras de bulto redondo del primer
término con las dibujadas simplemente en el relieve plano del fondo; entre ambos
queda una capa de aire que produce una extraordinaria ilusión de perspectiva. Esta
característica, que apenas se notaba en los relieves del Ara Pacis y mucho menos en el
Partenón, se empieza a manifestar en el período helenístico pero tiene su culminación
en Roma y concretamente en la época los Flavios. La policromía que sin duda tuvieron
los relieves del arco de Tito debió contribuir a este efecto de perspectiva.

LA COLUMNA TRAJANA.
Año 113 d. C. Parte septentrional del FORO ROMANO. APOLODORO DE DAMASCO Y
OTROS.

Introducción.
Se trata de una columna erigida en el foro de Roma en memoria de las dos
campañas victoriosas del emperador Trajano en la Dacia (actual Rumania), entre los
años 101 y 106 de nuestra era.. Está dedicada en el año 113 a Trajano por el Senado y
el Pueblo de Roma, y formaba parte del nuevo foro público construido por el
emperador con el botín conquistado a los Dacios. La columna se levantaba en la parte
posterior de la basílica Ulpia, en la parte septentrional del foro, proyectado por el
arquitecto Apolodoro de Damasco. Alcanza unos 128 pies romanos (unos 42 metros;
otros autores hablan de 45 m.) y está compuesta de 29 tambores de mármol blanco de
Carrara. En tiempos estuvo coronada por una estatua de bronce de 5 m. de
envergadura que representaba a Trajano en traje de campaña.

Análisis formal, función y significado.

Las columnas triunfales fueron un monumento frecuente en la antigua Roma, y,
de hecho, la mayor parte de la decoración de esta columna es conmemorativa. Los
relieves del pedestal representan pilas de armas y armaduras dacias ganadas en el
combate, coronadas con guirnaldas que penden de los picos de cuatro águilas

29
imperiales. El toro (moldura convexa) de la base de la columna está tallado en forma
de corona de laurel. Excepcional era, sin embargo, el prodigio de ingeniería que
permitía su empleo como belvedere. Una escalera de caracol interior, excavada en la
piedra y accesible desde una puerta en el pedestal, conducía a través del fuste,
iluminado por 40 ventanucos distribuidos de forma regular, hasta una plataforma en lo
alto del capitel, que, gracias a su altura de 38 m. sobre el nivel del suelo,
proporcionaba una espléndida vista del conjunto del foro trajano y de una parte de la
ciudad.
La mayor peculiaridad de la columna de Trajano es, sin embargo, su friso espiral,
tallado minuciosamente en bajorrelieve, que asciende por la superficie del fuste. En
sus más de 200 m. de longitud (128 pies romanos, unos 42-45 m de altura), se narran
los sucesos de las dos Guerras Dacias en una secuencia continua de más de 155
escenas, que contienen un conjunto de 2600 figuras representadas a 2/3 del tamaño
natural. Convenientemente desplegado en dibujos y moldes de estuco, el friso se ha
convertido en un documento esencial para el estudio de la historia de Dacia, de las
tácticas y máquinas militares romanas y de su arte narrativo. Pero su mensaje no es
puramente descriptivo, sino alegórico: un tributo pictórico a la obra dácica de Trajano (
su propia descripción escrita de los hechos, desaparecida posteriormente) y al espíritu
imperial, entendido como símbolo para la posteridad. De hecho, el fuste pudo ser liso
en su origen, horadado tan solo por los ventanucos de la escalera interior, y puede que
el friso fuera un homenaje póstumo añadido por el Senado en el año 117, cuando las
cenizas del emperador fueron depositadas en el basamento de la columna, dentro de
una urna de oro.
Los relieves de la columna trajana son uno de los ejemplos más sobresalientes
del llamado el relieve histórico romano de todos los tiempos. Estas creaciones
originales romanas, que tienen ejemplos sobresalientes en los relieves del Ara Pacis de
Augusto y los del Arco de Tito, destacan por su vigor narrativo, por su intencionalidad
manifiestamente política, de exaltación de la figura del emperador y de la grandeza de
la propia Roma; en sus aspectos técnicos y formales sobresalen por su sentido
pictórico, al jugar con la gradación del relieve, más aplastado cuando se quiere buscar
la sensación de lejanía, más cercanos al bulto redondo en las figuras que quieren dar
impresión de proximidad; al jugar con los efectos de claroscuro y de perspectiva, al
introducir detalles de la naturaleza y del paisaje entre los personajes.
Todos estos relieves fueron posteriormente fuente de inspiración para los
grandes maestros renacentistas, empezando por Ghiberti, que demuestra en sus
relieves de las puertas del baptisterio de la Catedral de Florencia un conocimiento
profundo y exhaustivo de las características del relieve histórico romano.

EL PANTEÓN ROMANO. Año 27 a. C. DE MARCO AGRIPPA

Introducción.
El primitivo Panteón, que ocupaba el espacio correspondiente al actual pórtico,
fue construido por Agripa, amigo y colaborador de Augusto, con el fin de honrar en él a
todas las divinidades. Con esa intención se consagró en el año 27 a.C. El nombre de su

30
impulsor lo podemos encontrar en el friso: M. AGRIPPA L. F. COS. TERTIUM FECIT,
Marco Agripa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, lo hizo.
Aquel primer Panteón sufrió los incendios de los años 80 y 110 d. C. y, tras varias
reparaciones, se decidió su reconstrucción total en la época del emperador Adriano
(117-138) que, aunque nacido en Roma, provenía de una familia de senadores de
Itálica, al igual que Trajano quien lo nombraría su sucesor.
Adriano llevó a cabo una política de pacificación: firmó la paz con los partos
estableciendo la frontera en el Eúfrates y renunciando así a territorios ya
conquistados. Con el fin de asegurar la paz, reforzó las fronteras de Escocia (murallas
de Adriano), del Rhin y del Danubio. Además, reestructuró la administración y ordenó
la primera codificación del derecho civil romano.
Hablar de un autor en la arquitectura romana tiene sus riesgos: la sociedad de la
época consideraba que el mérito de un edificio era más del que lo había encargado y
financiado que del técnico que lo construía. Los nombres de los arquitectos que han
llegado hasta nosotros demuestran que la mayor parte eran griegos u orientales
helenizados. En el caso del Panteón, algunos historiadores conceden su autoría –
aunque con reservas- a Apolodoro, un griego de Damasco.
Pero era el Estado el gran protagonista de la arquitectura romana ya que utilizó la
arquitectura en gran escala para transmitir al pueblo el poder imperial; aunque la
realización material de la obra recaía sobre los “empresarios” que, mediante contratas,
ejecutaron gran parte de las obras repartidas por el Imperio. Pero siempre había que
dejar constancia a través de la arquitectura el poder de “los dueños del mundo”. Por
ello siguieron al dictado los tres principios de Vitruvio: venustas, firmitas, utilitas:
belleza, consistencia, utilidad.
Los retoques posteriores fueron superficiales: en el siglo VII fue convertido en
iglesia dedicada a Santa María ad Martyres transformando en altares los nichos
laterales. En ese siglo fueron arrancadas las tejas de bronce dorado de la cúpula. En el
XVII, Bernini construyó dos campanarios que fueron demolidos posteriormente, lo
mismo que los bronces que cubrían las vigas del pórtico que fueron utilizados por este
arquitecto-escultor para el baldaquino de San Pedro a instancias del papa Urbano VIII.
Son originales, sin embargo, los mármoles del interior y las puertas de bronce. Por los
tratados de Letrán asumió el papel de iglesia nacional y hoy alberga los sepulcros de
Rafael, Víctor Manuel II y Humberto I.

Análisis de la obra.
El pórtico de acceso se presenta de forma convencional destacando la tipología
de un templo romano: una sola escalinata delantera, ocho columnas de fuste
monolítico, basa y capitel corintio sostienen un entablamento que recoge un
arquitrabe dividido en tres bandas, friso epigráfico -ya mencionado- y cornisa saliente
coronado por un frontón triangular que acoge un tímpano hoy desnudo. Tras el
pórtico, un cuerpo paralepípedo se sustenta por otras ocho columnas dispuestas en
grupos de cuatro. Se trata de un cuerpo individualizado, con techumbre propia a dos
aguas que constituiría la pronaos del templo.
Ya en el interior nos encontramos un cuerpo cilíndrico formado por una serie de
columnas y pilastras corintias que soportan un entablamento roto por el gran ábside
semicircular integrado en el tambor y situado frente a la entrada principal. Entre las
columnas y pilastras hay nichos y hornacinas separadas por cuerpos macizos delante

31
de los cuales aparecen altares con imágenes. El cuerpo superior del tambor ofrece
alternativamente macizos cuadrados y vanos rectangulares remarcados por una nueva
alternancia: frontones triangulares sobre los rectángulos y rectángulos sobre los
cuadrados. La cúpula está decorada con casetones de tamaño escalonado
disminuyendo sus proporciones a medida que se acercan al óculus, un orificio circular
de 8,92 m. de diámetro que es la única fuente de luz a una altura de 43,5 m.
En la parte exterior, la cúpula aparece precedida de una amplia cornisa utilizada
como control del sistema de empujes. La enorme cúpula semiesférica de 43,5 m. de
diámetro, (recordemos que es la misma distancia que hay desde el suelo hasta su
punto más alto) desciende de forma escalonada hacia el gran cilindro que la sustenta.
Dicho cilindro, hoy de aspecto tosco, aparece dividido en tres partes por amplias
líneas de impostas decoradas: las dos superiores encierran arcos de descarga en
ladrillo a modo de cortas bóvedas de cañón que atraviesan el muro de seis metros de
grosor.
Para aliviar el peso de la cúpula se utilizó el hormigón mezclado con materiales
ligeros como cascotes de tufo y escoria volcánica además de los casetones que unían
así una función técnica a la meramente decorativa. Para reforzar su estructura se
utilizaron capas horizontales de ladrillos a modo de anillos concéntricos y dieciséis
nervios que, bajo el artesonado, unen el anillo del óculus con los arcos de descarga del
tambor.
La construcción del muro de la rotonda se realizó echando diferentes capas de
cascotes de travertino y fragmentos de ladrillo sobre los que se vertía una lechada de
hormigón que, al secarse formaba un todo compacto. Entre dichas capas y con una
separación de 1,5 m., capas horizontales de ladrillos contribuían a acentuar su solidez.

Función y significado.
La perfección y la monumentalidad de esta obra, como todas construidas por
Adriano, son un reflejo de la estabilidad y prosperidad de su mandato. La sección del
Panteón es un círculo inscrito en un cuadrado. El círculo simboliza la armonía, la
perfección, la actividad del cielo. Combinado con el cuadrado, el círculo da idea de
movimiento, de dinamismo, de forma envolvente y protectora. Su forma, a modo de
bóveda celeste, acogía a las divinidades que, a través del óculus, se comunicaban con
el cosmos.
La idea de edificio centralizado tuvo repercusiones en la Edad Media (baptisterios,
mausoleos) pero fue en el Renacimiento donde el Panteón manifestó su influjo:
primero, en la cúpula que Brunelleschi hizo para la catedral de Florencia y más tarde
en la que Miguel Ángel, que se había referido a él como de disegno angelico e non
umano, proyectó para San Pedro del Vaticano.

EL ARA PACIS DE AUGUSTO. Del 13 al 9 a. C. CAMPO DE MARTE, ROMA.

Introducción.
Quizás la obra que vamos a comentar no sea la más importante de todas las que
Augusto mandó esculpir o construir para su basto programa propagandístico,
destinado a exaltar su persona, el princeps divinizado, pero si es la más emblemática.

32
 A la muerte de Cesar, su hijo adoptivo, Octavio, tras vencer a sus rivales, es
proclamado por el Senado “Augusto” (elegido por los dioses) y recibe grandes poderes.
Corre el año 27 a. C. cuando comienza el Imperio y la persona del “Princeps” va
concentrando más y más poder. Las antiguas magistraturas republicanas seguirán
existiendo durante un tiempo, si bien vacías de contenido real. Augusto pasa a ser el
símbolo del Imperio y, consciente del valor propagandístico de las obras para su familia
y para el Estado, continúa transformando Roma y las ciudades de provincias.
VITRUBIO dedica a Augusto, en el año 28 a. C., una obra teórica de gran importancia,
los Diez Libros de Arquitectura. Se instaura la “Pax Romana”, tanto más valorada
cuanto escasa en los últimos tiempos de la República, y se inicia en el Imperio una
época de esplendor y de prosperidad económica que trae la romanización
monumental del mediterráneo, obra de arquitectos, en un lenguaje puro y clasicista, e
ingenieros, en puentes, acueductos, vías, etc.

Análisis de la obra.
Los artistas griegos, neoáticos romanizados, que realizaron el Ara Pacis Augustae,
la diseñaron para un recinto de 10,5 m por 11,40; muro de 9 m de altura. Hoy se
encuentra a pocos metros del emplazamiento original.
El ara pacis es, por tanto, un pequeño recinto rectangular en cuyo interior había
un altar levantado sobre un pedestal escalonado. El interior se nos presenta cuajado
de finos bajorrelieves. Tenía dos entradas en origen, orientadas al este y al oeste, y en
la posterior reconstrucción durante el apogeo fascista del año 1938 trocadas en
entradas al norte y al sur. El ara pacis es una obra totalmente reconstruida tras haber
sido rescatada pieza a pieza hasta componer el conjunto actual. Algunos bloques
fueron utilizados anteriormente a su reconstrucción como lápidas funerarias o habían
estado en colecciones particulares.
La imagen nos muestra una vista real, pero parcial, del exterior del edificio y una
parte del interior, escalinatas, muro y un trozo de ara visible desde la entrada anterior.
El Senado votó la consagración de un altar, no un templo casa del dios
correspondiente, a la Paz Augustea en el Campo de Marte para festejar la vuelta de
Augusto: “A mi vuelta de la Hispania y de la Galia, después de haber pacificado
aquellas provincias, el Senado decretó, como acción de gracias por mi feliz regreso,
dedicar un Altar a la Paz de Augusto...”. La erección del primer altar lígneo, con el ara
pétrea, tuvo lugar el año 13 a.C. y la consagración de éste, ya acabado en mármol
blanco, el año 9 a. C.
El altar, del que existen representaciones en monedas, corresponde a un tipo
itálico (sobre podio, rodeado de un recinto marmóreo y decorado con relieves
históricos). A éste se incorporan elementos culturales griegos (con alegorías en los
paneles que flanquean las dos puertas) y hojas de acanto en los paneles inferiores y
también influye en él un cierto concepto helenístico (Recuerda, sin aquellas
monumentalidad, el templo de Zeus en Pérgamo, del siglo II a. C.).
Observamos un podio sobre el que se levanta la totalidad del monumento
elevado en la parte anterior con 9 escalones que conducen al interior, por donde
entran los victimarios. En el lado posterior también hay otra entrada abierta a nivel
del suelo por la que acceden las víctimas que han de ser sacrificadas.
El cuerpo siguiente está formado por ocho pilastras decoradas con temas a
candelieri de orden corintio, que sustentan un entablamento reconstruido y

33
compuesto de arquitrabe con bandas, un friso sin decoración y una volada cornisa, sin
techo ni tejado, abierto al cielo.
Separados por unos fretes (molduras cuadradas, en este caso, que, sobre una faja
lisa, forman meandros) paneles de mármol con bajorrelieves que representan en los
lados cortos del edificio escenas mitológicas alegóricas, a ambos lados de las puertas
(de origen griego) y, en los largos, la procesión de erección del ara (primer caso de
relieve histórico en Roma) con la familia imperial, los sacerdotes y cargos más
importantes del Imperio, todo esto en la parte superior, y, en la inferior, paneles con
decoración de hojas de acanto en espirales estilizadas, también de origen griego pero
interpretadas “a la romana”.
En el interior aparece una escalinata que conduce al ara, situada en la parte
superior, unas pilastras lisas, un friso interno de origen helenístico decorado con
“bucráneos” (cráneos de bueyes inmolados en la dedicación) y guirnaldas en
altorrelieves atadas con las ínfulas o cintas que adornaban las cabezas de los bueyes
antes del sacrificio. El ara o altar estaba flanqueada por volutas enfrentadas y
superpuestas a un relieve colocado en un friso que representaba un “suovetaurilia”, la
inmolación de un cerdo, una oveja y un toro.

Análisis de los relieves.

Al lado derecho de la entrada, se halla la representación mítico-alegórica de Eneas
con su hijo Ascanio (situado tras él con una lanza), asistidos por dos jóvenes camilos,
que sacrifican, en un altar rústico decorado con guirnaldas, las primicias y una cerda
blanca a los Penates que presencian la escena dentro de un templete situado sobre la
roca en el ángulo superior izquierdo. Eneas está tocado con un manto que deja ver el
tronco desnudo y que le cubre la cabeza, mientras que Ascanio viste atuendo oriental.
El relieve hace alusión a los orígenes míticos de Roma y al origen de la gens Iulia
unidos.
En el friso izquierdo, se ve una procesión que incluye a los “victimarii”, parte del
cortejo oficial de sacerdotes, magistrados y senadores del momento, y parte de la
familia imperial. Se trata de un retrato colectivo en bajorrelieve y en mármol y que,
unido con el friso derecho (en el que se representa otra porción de sacerdotes y
magistrados y otros miembros de la familia imperial) podría representar a la familia
imperial en orden a la sucesión del trono de Augusto, tal como estaría por los años 10
a.C., acompañada de los personajes más importantes de la vida política del momento y
de los sacerdotes, según las reglas del protocolo. La familia imperial está representada
individualizadamente y, aunque se ha creído reconocer a sus miembros más
importantes (Agripa como pontífice máximo vicario de Augusto, su esposa Livia, Cayo
César, hijo adoptivo de César, Tiberio, Druso y su mujer, Antonia la Menor con su hijo
Germánico, Antonia la Mayor con su marido y sus hijos Domicio y Domicia...), la
atribución de personajes no es segura. Quizá la pintura original, hoy desaparecida,
ayudara más al realismo y a la identificación de cada personaje.
Parece que el autor del ara era un griego neoático y que las figuras no son un
retrato totalmente realista romano, sino un tanto idealizado y de grupo, como ya
hemos afirmado. Con el precedente de la Procesión de las Panateneas del Partenón,
aunque con diferencias importantes, nos encontramos, pues ante una galería de
retratos de contemporáneos dispuestos según la importancia social de cada

34
representado y que han tenido, en conjunto, una enorme influencia en la Historia del
Arte (EL GRECO: El Entierro del Conde de Orgaz o VELÁZQUEZ: Las Lanzas).
La representación de Augusto y de su familia tiene un alto valor representativo: la
familia imperial, como hemos dicho, en orden a la sucesión del Imperio recién creado y
la exaltación de la “Gens Iulia” descendiente de Eneas y a la cual pertenecen los
retratados. Es significativa la politización de los significados de los relieves: los
orígenes de Roma van ligados con los de la familia de Augusto y, al mismo tiempo, el
triunfo de Roma es el de esta familia; resume en ella los valores de la historia y de la
simbología política de Roma.

AUGUSTO DE PRIMA PORTA. Alrededor del año 20 d. C., ROMA.

Introducción.
Esta soberbia estatua que representa a Octavio Augusto en el acto de dirigir un
discurso a sus legiones, fue hallada el siglo pasado en las ruinas de Prima Porta, la que
fuera residencia suburbana de Livia, su esposa. Reproduce a Augusto con coraza y toga
militar. Es la copia en mármol de un original fundido en bronce o, según algunos
autores, en oro. Esta copia en mármol, que hoy se encuentra en los Museos Vaticanos,
estaba policromada, como lo prueban los numerosos restos de dorado, púrpura y azul
que se han encontrado en ella. Esta policromía acentuaría la grandeza y efectividad de
la pieza. Es la más rica composición en la que se toca el tema de las guerras de Roma
con los Partos. Fue realizada en torno al año 20 d.C., justamente después de la victoria
de Roma sobre estos pueblos. Todo ello se deduce de recientes investigaciones que
relacionan los temas mitológicos que decoran la coraza, con el “Carmen Saeculare “ de
Horacio. Fue quizá la estatua más oficial de Augusto, y el lugar en el que fue
encontrada prueba que contó con la aprobación y el beneplácito de la familia imperial.
La estatua está claramente inspirada en el Doríforo de Policleto, aunque con algunas
variantes: Augusto aparece en actitud de arenga a las tropas y por ello extiende el
brazo derecho hacia el frente. Así mismo, la pierna izquierda se dobla mucho más que
en el modelo de Policleto, quizá para hacerla más ágil, pero está clara la inspiración
clásica de este ejemplar, que se hace aún más patente en el buscado el contraposto, la
idealización del gesto y el trabajo griego de los paños. La intención divinizadora de la
figura de Augusto se ve clara al presentarnos al emperador prescindiendo de cualquier
calzado terrenal. Este hecho debe de entenderse como una reminiscencia premeditada
de las imágenes de héroes y dioses del mundo griego. Además la aparición a los pies
de la estatua de una pequeña figura de Eros, cabalgando sobre un delfín, es una
inequívoca referencia a la diosa Venus, como una de las ascendientes del Emperador.

Pero no obstante tenemos que reconocer que no sólo el retrato de corte

psicológico de las facciones de Augusto, sino la representación misma del cuerpo, es
en su conjunto una obra elaborada según las formas clásicas del arte griego del siglo V
a. C., y por supuesto con el propósito ya aludido de elevar la figura del vencedor de los
Partos a una esfera superior, celestial.

Análisis formal e iconográfico.

35
 Iconográficamente la coraza presenta un complicado simbolismo de imágenes que
ha sido interpretado de muchas maneras. Estos relieves en definitiva parecen
simbolizar una nueva concepción de la victoria, del triunfo y del carácter divino de
Augusto.
En el centro de la composición de la recargada coraza aparece el rey de los Partos,
haciendo entrega del águila de la legión y de los estandartes a una persona
representada en actitud militar. A derecha e izquierda de la pieza se ven dos figuras
femeninas sentadas, en actitud doliente. Personifican los pueblos que han sido
sometidos por los romanos, entre ellos Hispania. Resulta razonable pensar también
que la extraña figura de mujer, cuyos atributos son una trompeta con cabeza de
dragón y el estandarte que representa a un jabalí, personifiquen a los pueblos celtas
de occidente. La otra figura que aparece humillada, pero no desarmada, al lado de las
anteriores, podría representar la personificación de los pueblos de oriente o de
Germania, cuyo status jurídico era el de pueblos confederados de Roma, defensores de
las fronteras.
Los relieves de la coraza también celebran claramente la victoria sobre los Partos,
como el último eslabón hacia un Estado Universal perfecto, quizás la pax augústea.
Bajo la escena central yace la diosa de la Tierra, y en términos generales sus atributos
se corresponden con aquellos de la figura de la Paz en el Ara Pacis. Otra referencia, en
este mismo sentido, son las figuras de Apolo y Diana que, siguiendo arquetipos
griegos, aparecen el uno cabalgando sobre un grifo y la otra sobre una cierva. Por
encima de Apolo aparece, en su carro, la divinidad del Sol y sobre Diana, la Luna, la
noche y el día; entre ambos Caelus extiende la cubierta del firmamento. La Luna sólo
aparece de medio cuerpo, ya que se halla cubierta o eclipsada por la figura alada de la
Aurora, y con su jarrón va vertiendo el rocío matutino.
Augusto, en tanto que Princeps, lleva esta nueva representación de la victoria en
su coraza, se nos aparece como inmortal, victorioso, defensor de la Providencia y de la
voluntad divina. Augusto, descendiente de los dioses, garantiza el orden del mundo
con su sola existencia. Gracias a tan grandes antepasados se materializa en él la
conformidad entre el Estado y los dioses, todo está asegurado.

RETRATO ECUESTRE DE MARCO AURELIO.

Alrededor del año 166 d.C., MUSEOS CAPITOLINOS, ROMA.

Introducción.
Se conservan numerosas pruebas documentales de que existían desde la época
republicana numerosas estatuas ecuestres, que fueron aún más frecuentes desde la
época de Augusto y durante el Alto Imperio. Solían ser representaciones, más bien
retratos, de los emperadores sobre un caballo y en actitud de revista militar
(adlocutio), con frecuencia vestidos con una túnica y extendiendo el brazo derecho en
señal de arenga o saludo a las tropas.
De todas ellas sólo ha llegado hasta nosotros la estatua ecuestre de marco Aurelio,
de entre los centenares de piezas que debieron existir. Probablemente la causa de su
supervivencia se debe a que en la destructiva Edad Media, bajo la influencia del

36
teocentrismo más duro, se la debió confundir con el emperador Constantino,
legitimador del Cristianismo, lo que evitó su destrucción.

Análisis formal e iconográfico.

Se trata de una estatua ecuestre realizada en bronce fundido, a la cera perdida, lo
que significaría un gran dominio de esta técnica, dado el tamaño de la obra. Pertenece
al siglo II después de Cristo y su fecha de fundición debió estar próxima al año 166. El
bronce presenta restos de dorado que debió cubrir toda la pieza.
La composición es de orden cerrado y muy equilibrada en sus formas, a lo que
contribuye considerablemente la postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia
abajo y las patas marcando direcciones hacia el centro de la composición, que se
completa con la propia postura del emperador, dominada por el equilibrio y la
estabilidad.
Es un retrato psicológico y una alabanza de la figura imperial, al que se nos quiere
presentar como un hombre de razón y un pacificador. Para ello viste la toga de filósofo
y no lleva ningún atributo militar. El simbolismo de tolerancia que impregna toda la
figura se reforzaba con la representación de un bárbaro situado a los pies del caballo,
hoy desaparecido, y a la que el emperador parece mirar con benevolencia. Hasta el
caballo con su actitud rotunda, pero no violenta, contribuye a transmitir la idea de
sabiduría y de paz.
La influencia de esta escultura ha sido decisiva en la estatuaria medieval alemana y
en los retratos ecuestres renacentistas, fundamentalmente Il Colleone de Verrocchio y
el Gattamelata de Donatello.
La obra se localizaba en la Plaza de San Juan de Letrán al menos hasta el siglo X, si
bien Miguel Ángel la trasladó hasta la plaza del Capitolio.
Existe sobre este retrato una leyenda apocalítica y milenarista, a la que los
romanos dan gran importancia, según la cual cuando la pieza pierda sus restos de
dorado, que hasta ser retirada conservaba, entonces llegaría el fin de los tiempos, lo
que parece haberse evitado con su reciente traslado a los Museos Capitolinos.

37
ARTE BIZANTINO.

SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLA

TÍTULO: Basílica de Santa Sofía de Constantinopla.
ESTILO: Arte Bizantino.
GÉNERO: Arquitectura religiosa. Templo. Interior
CRONOLOGÍA: 1ª Edad de oro del Arte Bizantino. Siglo VI d.C. (532-537).
Constantinopla, actual Estambul.
AUTOR: Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, por encargo del emperador Justiniano.
OTRAS OBRAS: no del autor, pero si de la misma época y de la misma ciudad son las
Iglesias de los Santos Sergio y Baco, Santa Irene o la Iglesia de los Santos Apósteles de
Constantinopla.

ANÁLISIS:

La fotografía corresponde a un interior arquitectónico, en una vista amplia que

permite apreciar un gran espacio central, cubierto con cúpula, y espacios laterales con
galerías, separados del central por columnas y arcos. El dibujo de la planta muestra
que ésta es un rectángulo, de proporciones casi cuadradas, rematado en ábside.
Internamente se divide en tres naves longitudinales; la central, más ancha, está
separada de las laterales por columnas y gruesos pilares, destacando un espacio
central casi cuadrado entre dos trapecios o pechinas, y con cuatro exedras angulares.
El edificio propiamente dicho va precedido, en los pies, de un atrio y doble vestíbulo.
El material constructivo corresponde a mármoles de diversos colores en columnas y
pavimento, y parece razonable que se haya utilizado piedra ensillares para los pilares.
En los muros, piedra y ladrillo, y en las cubiertas ladrillo o algún otro material liviano. El
muro, según muestra el plano, es muy grueso, pues así lo exige el sistema constructivo
que se ha empleado; tiene sin embargo, una apariencia desmaterializada, gracias al
empleo que se ha hecho de la luz -se presenta perforado de ventanas-, y también del
color, aportado por mármoles y mosaicos. Como soportes se da gran importancia a las
columnas, con basa, fuste liso y monolítico y capitel en forma de tronco de pirámide
invertido con cimacio, fundido en capitel-imposta. Es muy importante su papel en el
conjunto, al formar una especie de cortina que separa el espacio central de los
laterales. Existen, además, pilares enormes, cuyo interés, desde el punto de vista
constructivo, es primordial. En planta apreciamos, así mismo, grandes estribos o
contrafuertes exteriores, exigidos por necesidades de la cubrición. Se ha empleado,
sistemáticamente, el arco de medio punto, como se observa en la fotografía del
interior.
La cubierta está formada por una enorme cúpula con nervaduras meridianas y un
anillo de ventanas en la base. Se apoya en cuatro pechinas, soportadas, a su vez, por
cuatro arcos sobre pilares macizos y reforzados por estribos exteriores. Presenta un
ingenioso sistema de contrarresto, tanto en sentido longitudinal –dos medias cúpulas
apoyadas por otras dos secundarias más pequeñas-, como en el transversal, utilizando
las cubiertas de las galerías (bóvedas de arista), para transmitir la carga. La gran cúpula
central de media naranja mide 31 m. de diámetro y está inscrita en un cuadrado,

38
apoyándose sólo en cuatro puntos, las cuatro pechinas, a diferencia de las bóvedas o
las cúpulas de la antigüedad (así la cúpula del Panteón de Agripa se apoyaba en un
muro circular que llevaba el peso directamente al suelo). La cúpula mide 55 metros de
altura, y para aligerar peso, está perforada por cuarenta ventanas, que permiten la
entrada de los rayos sol que se reflejaban en los mármoles y mosaicos, dando como
resultado una visión lujosa y refinada. Exteriormente, la gran cúpula no aparenta la
importancia de la obra, pues está disimulada por un tambor cilíndrico.
La decoración es un elemento fundamental de este interior. Está constituida por
elementos de diversa índole: arquitectónicos (columnas, arquerías), escultóricos
(relieves a bisel y trépano de los capiteles de las columnas), mosaico (visible
parcialmente en la cúpula) y en los pavimentos. Se ha empleado en ella materiales
costosos (mármoles de diversos colores, mosaicos), y en sus temas muestran
predominio de lo geométrico, vegetales estilizados y posiblemente figurativos. El
espacio interior que se ha conseguido crear es el mejor exponente de los valores
plásticos del edificio. El conjunto es armónico y equilibrado. La composición espacial
está dominada por un núcleo central, cubierto por la gran cúpula, que se alza libre.
Este reducto es todo un prodigio de espacio, luz y color, en el que la masa
arquitectónica parece desmaterializarse, efecto que ha sido posible, en primer lugar,
gracias a un perfeccionado sistema de contrarrestos, dispuestos de tal forma que
quedan ocultos a la vista, y en segundo por la impresión que causa el muro, cuyo
grosor queda disimulado al calarse con ventanas y arquerías. Más importante, sin
embargo, es el tratamiento que se ha concedido a la luz: entra por diferentes
ventanas, que varían según la hora, y resbala por paredes y pavimentos; sus juegos con
las sombras se asocian al aplanado relieve y a un uso, muy hábil, de la policromía,
dando como resultado la disolución de las formas, en un ambiente casi irreal.

COMENTARIO:
Tanto la gran cúpula sobre pechinas, contrapesada por semicúpulas, como el espacio
centralizado son rasgos inconfundibles de la arquitectura bizantina. Todo ello nos sitúa
el edificio en la etapa de Justiniano, s. VI, Sta. Sofía de Constantinopla. Se trata de un
edificio único y original, de carácter religioso, que combina el modelo profano romano
de planta central, con el basilical paleocristiano y se convierte en el logro
arquitectónico más espléndido, no sólo de la etapa de Justiniano, sino de toda la
arquitectura bizantina. Se construyó entre el 532 y 537, para sustituir a una iglesia
anterior, también dedicada a la «Divina Sabiduría».
Se trataba de una obra excepcional por sus dimensiones y lujo: era la iglesia palatina
de los emperadores (incluso estaba unida, por pórticos columnados, con el palacio
imperial). Fue el centro espiritual del Imperio bizantina, catedral de los patriarcas,
escenarios de los actos estatales trascendentes y marco de un esplendoroso
ceremonial en el que se manifestaban el poder y la dignidad del imperio teocrático de
Justiniano y sus seguidores. Sus artífices, Isidoro de Mileto y Artemio de Tralles,
geómetras, matemáticos e inventores de ingenios mecánicos, fueron los maestros de
construcción y centraron su interés en el interior, donde se hacen patentes las
tendencias cesaropapistas que funden «imperium» y «sacerdotium».Luz y color,
símbolos del mundo invisible y de la divinidad, se derramaban tan solo sobre el clero,
el Patriarca y el Emperador, a quienes se reservaba el espacio de la nave central. El
pueblo, relegado a las naves laterales y las tribunas, permanecía en la sombra

39
admirando de lejos estas manifestaciones de gloria divina.
El emperador Justiniano no regateó ningún esfuerzo ni dinero par conseguir que este
templo poseyera la grandeza conveniente. El hecho que se construyera en sólo cinco
años, dadas sus dimensiones, responde a los medios financieros que se pusieron a su
alcance (se importaron mármoles de todos los rincones del imperio), y al ágil sistema
constructivo de los albañiles bizantinos, consistente en alternar hiladas de ladrillo con
capas de mortero. Al fin de aligerar el peso de la cúpula, se utilizaron tejas esponjosas
y ánforas engarzadas en gruesos lechos de cemento. Los mismos cronistas de la época
advertían la ligereza de la cúpula, afirmando que parecía flotar en el aire, o estar
suspendida del cielo por una cadena de oro. Era tal la obsesión de Justiniano por verla
terminada que se hizo levantar una habitación dentro con el fin de seguir directamente
el desarrollo de las obras. El mismo emperador departía y discutía diariamente con los
arquitectos, y el pueblo pensaba que las dudas que aparecían en la construcción eran
resueltas por el emperador tras consultar con un ángel.
La obra fue clave en la arquitectura justinianea, pero pocas fueron proyectadas en su
línea y desde luego ninguna de su envergadura: era excesivamente audaz, como
mostró el hundimiento, ya en el 563, de su gran cúpula, que hubo de ser reconstruida
por Isidoro el Joven, con algunas variaciones sobre la original. Sin embargo, a partir de
ella, se impone en la arquitectura bizantina la afición a las cúpulas, dentro de
conceptos más sobrios y tradicionales. De la misma época se hacen las Basílicas de los
Santos Sergio y Baco, la Iglesia de Santa Irene o la Iglesia de los Santos Apóstoles, todas
en Constantinopla. La cúpula seguirá presidiendo, con variantes locales, las iglesias en
las etapas posteriores del Imperio (2ª y 3º edades de oro), tanto en Italia (San Marcos
de Venecia), Grecia, Bulgaria, Ucrania (Santa Sofía de Kiev) o Rusia (Iglesia de San
Basilio de Moscu). Tras la conquista otomana fue convertida en mezquita; se
añadieron cuatro esbeltos minaretes, mientras que interiormente se ocultaron, bajo
revoco, los mosaicos figurativos y se colgaron cuatro grandes escudos, con versículos
coránicos, en los pilares que flanquean el ábside y la entrada.

CONTEXTO HISTÓRICO
El Imperio bizantino es el heredero del Imperio romano de Oriente y continuará
durante toda la Edad Media el legado de la cultura Clásica. Se mantendrá intacto ante
los ataques de los pueblos bárbaros, que hacen caer al Imperio romano de Occidente,
pero tendrá un duro rival en el Imperio islámico, que pondrá fin en 1453 con la caída
de Constantinopla, a diez siglos de Imperio bizantino. Será con Justiniano en el siglo VI
d.C. cuando Bizancio alcance la época de mayor esplendor, amplíe su territorio,
unifique las leyes y haga las más gloriosas construcciones arquitectónicas; y todo ello
basado en tres pilares: la cultura griega, la estructura romana del estado y la religión
cristiana. Se caracterizará por el cesaropapismo teocrático, el lujo, la pompa y la
riqueza propia de Oriente y por tener una cultura simbólica, abstracta y muy
intelectualizada. Y así su arte se caracterizará por el predominio de la arquitectura
sobre el resto de artes, por la ligereza y pobreza de los materiales (ladrillo, barro), pero
recubiertos de materiales lujosos, como mármoles y mosaicos, por el sentido espacial
de lo aéreo, la cúpula, y por el rechazo de representar las figuras humanas, que
conllevó la Querella de los Iconoclastas en los siglos VIII-IX d.C.

40
IGLESIA DE SAN VITAL EN RÁVENA. SIGLO VI DC.

Esta ciudad de la costa del Adriático adquiere importancia con el traslado a ella de la
corte imperial en la época del emperador Honorio, hijo de Teodosio. Es la segunda
capital del mundo bizantino durante el siglo VI y su ciudad más importante en la parte
occidental. Durante el siglo VI, se da el mejor conjunto de edificios bizantinos; esta
época es considerada como el Siglo de Oro de dicha arquitectura: San Apolinar in
classe, San Apolinar il nuevo y San Vital.
Junto con Sana Sofía de Constantinopla, aunque a gran distancia, San Vital es el
monumento más logrado de la época de Justiniano.
Las relaciones entre San Vital y la iglesia de Constantinopla de los Santos Sergio y Baco
parecen evidentes. El mismo espacio octogonal, con exedras caladas, presidido por la
cúpula y el mismo deambulatorio anular constituyen en ambos casos el esquema
planimétrico.
-La planta: planta central, octogonal, que está precedida de un nártex y un atrio,
aunque este último hoy día no existe. El nártex se alarga por dos lados del octógono.
Tras los dos lados del octógono y el límite del nártex o pórtico se configuran dos
espacios triangulares a cuyos lados se apoyan las dos torres escaleras, que servirán
para acceder tanto a la parte superior del pórtico como a la tribuna de la parte
superior. Las caras exteriores del octógono están partidas por pilastras.
Profundo presbiterio y ábside que le continúa. A ambos lados del ábside se sitúan dos
pequeños espacios rectangulares que comunican con dos pequeñas capillas circulares,
que, a su vez, rematan en otros espacios rectangulares.
En realidad se trata de un espacio interior único, sabiamente organizado con la ayuda
de apoyos, pilares y columnas, entre la sala central octogonal y el deambulatorio. Unos
amplios vanos abiertos aseguran la comunicación entre estas dos partes del edificio.
-El alzado: la forma geométrica de la planta condiciona toda la estructura del edificio.
El vértice de la cúpula y los correspondientes puntos externos sobre la planta
configuran un triángulo equilátero. Esta forma, además de la referencia simbólica a la
Trinidad, condiciona todo el plan del alzado. Se trata de algo totalmente nuevo y
desconocido en que se conjugan las novedades de Oriente y Occidente.
La cúpula se eleva a gran altura, sobre un tambor octogonal, posibilitado porque el
material empleado para su construcción no fue el ladrillo, sino tubos huecos de tejas
enchufadas en hileras horizontales, que evitan el excesivo peso. Así se permitía elevar
y cubrir grandes espacios sin el problema de los empujes derivados de materiales más
pesados.
Bajo el tambor, el cuerpo del edificio se ensancha en otro octógono, salvándose esta
distancia, al exterior, por un tejado que arranca del nivel de ventanas del tambor. En el
interior, bajo la corona octogonal de la que arranca el tambor, ocho grandes pilares se
prolongan hasta el suelo. Estos pilares culminan en unos arcos de medio punto que
ocupan los lados del polígono y los entrelazan entre sí. Entre los pilares, dos pisos de
tres arcos de medio punto, apoyados en dos columnas con basas escalonadas y
cimacio sobre capitel, van girando, cerrando, enmarcando dichos espacios, creando
unas exedras que, como anillos, configuran este espacio central.
Entre estos apoyos y el muro se crea otro espacio, que, a su vez, se divide en dos pisos:
el inferior o deambulatorio y el superior o tribuna. La cubierta se realiza a base de unas
bóvedas de arista en cada lado del octógono. A través de las arcadas, se comunican los

41
dos espacios del interior de la iglesia, siendo uno la continuación del toro, y creando un
espacio único.
Uno de los lados del octógono exterior e interior se interrumpe para dar lugar al
presbiterio, rectangular que cierra en un ábside. Se accede al presbiterio a través de un
gran arco y se cierra con el ábside. El presbiterio está cubierto con una espléndida
bóveda. Este ábside está formado por un espacio semicircular, como un gran arco de
triunfo inscrito en una bóveda de cuarto de esfera, en el que se abre un triple
ventanal. Un muro prolonga este espacio semicircular, en el que también se abre un
triple ventanal, separado por dos columnas.
-Los materiales: el ladrillo constituye el elemento básico de la construcción y
representa la tradición central de la arquitectura bizantina. Los arcos, las bóvedas y
cúpulas se construían exclusivamente de ladrillos; también utilizaban hiladas de
mortero. Después eran recubiertos en algunas zonas por mármoles y una rica
decoración.
-Los vanos: los muros del octógono se interrumpen para dar cabida a una serie de
ventanas que dan una gran luminosidad en el interior del edificio. Existen dos hileras
de ventanas, superpuestas, alrededor del gran octógono exterior, correspondiendo
seis, tres sobre tres, en cada uno de los lados, excepto en el que están colocados el
presbiterio y el ábside.
Cada octógono está dividido en tres franjas verticales formadas entre dos pilastras de
escaso resalte y otras dos más gruesas en los ángulos. Una cornisa horizontal, a su vez,
marca, divide y diferencia claramente los dos pisos. En cada uno de estos seis espacios
del octógono, como en una malla, se sitúa una ventana con arco de medio punto,
haciendo que el muro quede aligerado y dé una sensación de gran equilibrio.
Rematando el octógono, se superpone otro de menores dimensiones sobre el que
cierra una cúpula. En este segundo cuerpo, que funciona como un tambor, se abren
también ocho grandes ventanales, uno en cada lado, que dan una gran ligereza a la
cúpula y aumentan el sentido de la verticalidad tanto en el exterior como en el interior
de la iglesia.
-Elementos de soporte y descarga: Los constructores del edificio de San Vital
conjugaron tan hábilmente todo el sistema de carga y contrarrestos con un sistema tan
admirable como pocas veces se ha conseguido en la historia de la arquitectura. La
solidez y la ligereza forman una síntesis admirable, y sin duda la herencia oriental está
presente.
Los empujes generados por la cúpula son recibidos por el tambor octogonal. Los
pilares y columnas del interior, así como el propio muro exterior ayudado por las
pilastras, que funcionan como contrafuertes son elementos claves en el sistema. Pero
las propias bóvedas de la tribuna, y deambulatorio a la vez que generan empujes,
sirven de contrarresto.
Por otra parte, en la zona del ábside, puede también observarse el escalonamiento
descendente de los empujes desde la cúpula hasta el suelo, a través de una perfecta
articulación a semejanza de la iglesia de Santa Sofía: cúpula-muro del tambor-bóveda
de la tribuna-muro del octógono-ábside-capillas absidiales-zonas rectangulares-suelo.

-Valoración estética:

42
-Desde el exterior: Simplicidad y claridad arquitectónica.; Concatenación armónica del
muro y el vano, del vacío y el lleno; ritmo conseguido a base de la repetición de un
módulo; equilibrio de lo horizontal y vertical, compensándolo mutuamente los listones
verticales de las pilastras y las cornisas del tejado y de entre pisos; perfecta
articulación de los volúmenes del conjunto absidal.
-Desde el punto de vista del interior: Máxima sugestión provocada por el giro de las
pilastras y columnas, revestimiento de los preciosos mármoles, los delicados trabajos
de los capiteles y los riquísimos mosaicos; intención espacial consistente en dilatar el
octógono, negar su forma cerrada geométrica, ampliar indefinidamente el espacio;
eliminación de toda sensación de peso y de sostén, convirtiéndose en algo sutil y casi
inmaterial; ordenación rítmica y a la vez dinámica; predominio de la verticalidad y
ascensionalidad, conseguido, tanto por unos esbeltos pilares, como por la cúpula que
corona el espacio sobre las ventanas del tambor; el presbiterio no hace sino enriquecer
los puntos de vista y convertirse en un elemento de fuga que dinamiza más todo el
conjunto; en definitiva, el interior contrasta enormemente con la austeridad del
exterior.

COMENTARIO DE LOS MOSAICOS DE JUSTINIANO Y TEODORA

ENCUADRE:

Obra: Mosaicos de Justiniano y Teodora. Muros laterales del ábside de la Iglesia de

San Vital de Rávena (Italia).
Género artístico: Mosaico. Decoración interior musivaria.
Cronología: S. VI d.C (547). 1ª edad de oro del arte bizantino.
Estilo: Arte Bizantino.
Otras obras: de la misma época son los Mosaicos de San Apollinar el Nuevo y San
Apollinar in Classe, así como los de Santa Sofía de Constantinopla.

ANÁLISIS:

Estos mosaicos están hechos con pequeñas piedrecitas de colores o teselas,

empleando las habituales técnicas romanas del Opus Tessellatum (teselas cúbicas e
iguales para el interior) y el Opus Verniculatum (de formas diferentes y empleadas
para los detalles).
Entre la larga serie de mosaicos de la iglesia son destacables los dos paños que
representan en el interior del ábside a los emperadores Justiniano y Teodora,
acompañados de sus respectivos séquitos, realizando una ofrenda en el propio templo.
Los dos conjuntos presentan numerosas semejanzas: todas las figuras aparecen
mostradas de frente, de pie con los pies dispuestos en V y con miradas bastante
penetrantes, pero hay cierta rigidez en ellos, así como un gran hieratismo y un fuerte
simbolismo; todos miran al frente. No existe intención de mostrar profundidad ni
perspectiva alguna, sustituida en el mosaico de Justiniano por un fondo de color verde
y dorado y, en el de Teodora, por una decoración arquitectónica en la que podemos
ver una hornacina. En este caso, a la izquierda, una rica cortina parcialmente

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descorrida deja entrever la ilusión de un espacio posterior, dispuesto en negro. La
única perspectiva que se aprecia es la jerárquica, que hace que el personaje principal
(Justiniano y Teodora) estén el el centro, en el eje de simetría y ligeramente más
elevado o más alto que el resto de personajes. Todas estas características son propias
de la plástica bizantina.
Todos los personajes van lujosamente vestidos, en especial los dos personajes
principales. Éstos últimos van ataviados con ricos ropajes, que simbolizan su
superioridad en la jerarquía bizantina.

En general, ambos mosaicos presentan escasos rasgos naturalistas o realistas, son muy
simbólicos, incluso abstractos, buscando mostrar la supremacia y alejamiento del
poder imperial. No se trata de imágenes realistas a pesar de ser retratos de personajes
concretos, sino una reproducción totalmente idealizada de Justiniano y Teodora, que
ante sus súbditos pasaba por ser unas figuras semidivinas. Por eso todas las figuras
están tan rígidas; con la misma postura repetida en todos los personajes como si
fueran maniquíes; todos curiosamente con las cabezas situadas a la misma altura
(isocefalia); y todos con los rostros bastante inexpresivos. Tampoco la perspectiva es
real, porque si nos fijamos, unas partes las representan vistas de frente y otras desde
arriba. Esa misma falta de naturalidad se observa también en la representación de las
túnicas de los personajes, todas ellas muy rígidas y con los pliegues igualmente muy
poco naturales. Sólo Justiniano y Teodora destacan un poco por encima de los demás,
por su atuendo, de un color diferente, por sus joyas y atributos, como la corona, y
porque está en el centro de la representación. Con ello se quiere potenciar la
importancia de este emperador, que al estar representado en la parte más importante
de una iglesia, quiere dejar claro que a su poder político se añade su mismo poder
religioso. Una fórmula que asumieron todos los emperadores de Bizancio, la de
combinar el máximo poder político y el máximo poder religioso y que se denomina
cesaropapismo. Sin embargo, en el mosaico de Teodora el artista se permitió una
cierta licencia; a la izquierda, en primer plano, figura una fuentecilla de la que mana
agua. Un detalle que busca el naturalismo. Pero, claro, siempre podría argumentarse
que Cristo es la fuente eterna, que nunca se agota.

COMENTARIO:

A pesar de que en los mosaicos aparecen los retratos oficiales de Justiniano y Teodora,
Sabemos fehacientemente que ninguno de ellos visitó jamás la iglesia, porque nunca
estuvieron en Ravena (que había sido conquistada por Belisario en el año 540) y, sin
embargo, estas son las únicas representaciones que nos han llegado del emperador y
su esposa, una especie de "retratos oficiales", con cierta idealización, de casi 1500
años de antigüedad. También se pueden saber quienes son los personajes que
acompañan a los emperadores. Justiniano va acompañado por sus personas de
confianza: el general Belisario, el banquero Julio Argentario, el obispo Maximiano, la
guardia del emperador y otros funcionarios y cargos eclesiásticos. Teodora va
acompañada por la familia de Belisario, Antonia, su mujer y su hija Juana, por
doncellas y, tal vez, por eunucos. Esta referencia a las familiares de Belisario es
importante, ya que se convierten en sus confidentes y, de esta manera, Teodora tenía

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controlado a Belisario, que podía convertirse en cualquier momento en un rival para
Justiniano.

Los los dos personajes principales. Van ataviados con ricos ropajes, que simbolizan su
superioridad en la jerarquía bizantina. Sus clámides son de color púrpura, atributo
exclusivo de la dignidad imperial; ambos llevan coronas y sendos nimbos rodean sus
cabezas. he aquí una alusión al doble poder del emperador: el terrenal (la corona) y el
espiritual (el nimbo), éste en su condición de representante de Dios en la tierra. La
presencia de los Reyes Magos en la clámide de Teodora (curiosamente, antigua
prostituta) es una alusión más a la realeza imperial. Pero ambos acuden a la ceremonia
de consagración del templo (en el que, recordemos, nunca estuvieron) y lo hacen
portando ofrendas: Justiniano una patena y teodora un cáliz, los dos de oro. Se
simboliza así que por encima de los emperadores se halla el poder de Dios, al que
aquéllos se someten de buen grado. El nimbo o aureola que rodean las cabezas de
Justiniano y Teodora aluden, también, a su concepción divina y terrenal.
En ambos casos se trata de recalcar el poder civil y religioso de ambos mandatarios, lo
que justifica su localización en el ábside, que completa su decoración en la bóveda que
lo cubre con una representación de Cristo sobre la bóveda celeste.

Concretamente en el retrato de Teodora se puede apreciar la fuerte personalidad de la

emperatriz, que curiosamente era una artista circense y que por lo mismo no tuvo fácil
poderse casar con el emperador, lo que consiguió finalmente gracias a la promulgación
de una ley que permitía el matrimonio entre clases sociales diferentes. Una vez en el
poder, fue ella y no Justiniano, quien asumió las riendas de la autoridad, y de hecho
fue ella y no su marido quien aplastó la rervuelta Niká. A ella también se le debe un
amplio acopio legislativo que protegía ampliamente los derechos de la mujer, y se dice
que era la emperatriz la que dirigía en la batalla a Belisario, el gran general,
lugarteniente del emperador. Por tanto fue una mujer de gran influencia política y de
enorme peso en la corte de Justiniano.
En última instancia, el autor pretende desmaterializar las imágenes en un intento de
representar lo sagrado. A pesar de ello, no quiere sin embargo olvidar que se trata de
figuras humanas y así hay que valorar el esfuerzo realista que se desarrolla en algunos
detalles, la exactitud minuciosa del vestuario, y el interés por representar con fidelidad
y riqueza plástica el valor del oro, la plata, los cristales vidriados, las joyas, etc. Lo que
le da a todo el conjunto una sensación de solemnidad y suntuosidad excepcionales.

Se podría decir en el caso del retrato de Teodora que que ésta parece más
acusadamente bizantina, con más lujo, más variedad cromática e interés por
representar toda la moda orientalizante: Mantos coloristas, collares abundantes; joyas
en abundancia y un aire patente de lujo y ostentación. El rostro es plano y muy
sumario, aunque expresivo (ojos muy abiertos).

Tanto en el mosaico como en la pintura y la escultura, todas las artes figurativas

bizantinas se caracterizan por el hieratismo, la frontalidad, la anulación del espacio, la
perspectiva jerárquica, el carácter conceptual y abstracto y el contenido simbólico, así
como por el colorismo, la riqueza y la suntuosidad.

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Ese gusto por la riqueza y la suntuosidad ornamental del arte bizantino, exigía el
revestimiento de los muros de sus templos con mosaicos, no sólo para ocultar la
pobreza de los materiales usados, sino también como un medio para expresar la
religiosidad y el carácter semidivino del poder imperial, el cesaropapismo. Los
bizantinos hornearon multicolores teselas cuadradas de pasta vítrea y las combinaron
con piezas laminadas de oro, plata y nácar, componiendo una pintura de piedra casi
incorruptible. Su fulgor, al reflejar el brillo del sol o la luz de las velas, fascinaba a todo
el mundo. A diferencia del arte romano que colocaba el mosaico en los pavimentos, el
arte bizantino, en su deseo de riqueza recubre los muros y bóvedas de mosaicos de
gran colorido y exquisita finura. Suelen representar a las figuras con un carácter rígido
e inmaterial, con una disposición simétrica, una gran luminosidad en un intento de
plasmar lo sobrenatural.

Los decoradores del taller imperial fijaron una iconografía oficial y adjudicaron un lugar
en el templo para cada asunto sagrado; efectivamente, toda la decoración mural de
una iglesia se ajusta a un esquema teológico que sitúa a las figuras en uno u otro lugar
según su mayor o menor importancia. Así, en lo más elevado, en la semicúpula del
ábside se reserva a Cristo en Majestad, que aparece sentado sobre el globo del
Universo (Cosmocrator). Lo cortejan ángeles y santos, como un emperador
entronizado rodeado por su gabinete de ministros, reproduciendo el protocolo que el
basileus bizantino (vicario de Dios en la tierra) observaba en palacio. También en la
cabecera de la iglesia va la imagen de la Madre de Dios, la Thotokos: María sentada
con el niño en los brazos, sirviéndolo de sede. Hacia ellos converge desde el fondo de
las paredes laterales una comitiva respetuosa de santos. Escenas del Antiguo y Nuevo
Testamento, enfrentadas simétricamente, continuaban destacando el papel didáctico y
afirmador de la ortodoxia encomendado al mosaico. En la cúpula, los profetas rodean
la mano de Dios saliendo de una nube y en las pechinas cuatro serafines le sirven de
escolta. Normalmente, en el muro del testero aparece el juicio final.

De la Primera Edad de Oro (siglo VI y época de Justiniano), el conjunto más importante

es el de Rávena, que enlaza con los mosaicos paleocristianos del siglo V (Gala Placidia).
Así en San Apollinar Nuevo se cubren sus muros superiores con mosaicos que
representan un cortejo procesional de mártires, encabezado por los Reyes Magos,
hacia la Theotokos o Madre de Dios, mientras en los muros de las naves laterales se
nos presentan una comitiva de santos muy hieráticos enfrentados simétricamente. En
San Apollinar in classe el mosaico del ábside nos da una visión cueste en la que San
Amollinar conduce un rebaño de ovejas. Más arriba aparece Cristo en un nimbo
rodeado por la imagen de los cuatro evangelistas (tetramorfos).
Pero la obra maestra del arte musivario bizantino es, sin duda alguna, el conjunto de
mosaicos de San Vital de Rávena, compuestos hacia el 547, y en los que se representan
varios temas bíblicos. Arriba en el ábside aparece Cristo efebo como Cosmócrator
entregando la corona del triunfo a San Vital. En los laterales del ábside aparecen los
grupos de Justiniano y de su esposa Teodora con sus respectivos séquitos, que llevan
ofrendas al templo, tal como se ha analizado más arriba.

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CONTEXTO HISTÓRICO:

El arte Bizantino es el que se desarrolla a la caída del Imperio romano en lo que había
sido su mitad oriental. Es decir, si dividimos el Imperio romano en dos mitades es la
mitad Este de aquel Imperio, que perdurará en el tiempo mil años más que la parte
Oeste del Imperio romano. En ese territorio y a lo largo de tanto tiempo se sucedieron
numerosas dinastías y muchos emperadores. Uno de ellos, personificó el primer
momento de esplendor político y cultural del Imperio bizantino. Se llamaba Justiniano,
y tanto él, como su mujer Teodora, que tuvo una influencia enorme en la política que
hiciera su marido, promocionaron muchas obras de arte de primer nivel.
Gracias a su formación latina y sus hábiles cualidades para rodearse de los mejores
hombres del imperio, logra un sistema autocrático religioso. Se basa en el cristianismo
como dogma de fe y la divulgación de la figura imperial. Tras la invasión bárbara en
Occidente, Justiniano heredará la legitimidad del Imperio basada en tres pilares: la
cultura griega, la estructura romana del Estado y la fe cristiana.

El arte bizantino experimenta a lo largo de su dilatada historia una evolución que sin
embargo no desdibuja las características básicas y constantes que configuran lo que
denominamos estilo bizantino. Fruto de esta constitución y formación histórica, el arte
bizantino se caracterizará por el total predominio de la arquitectura sobre el resto de
artes, hecha con materiales pobres pero recubiertos de mármoles y de cerámicas, que
darán un aspecto lujoso y pomposo, destacando el sentido espacial de lo aéreo, con la
cúpula sobresaliendo de los edificios. No hay muchas esculturas en el arte bizantino,
pero si pinturas y mosaicos, donde se aprecia el lujo y la riqueza, el predominio de lo
pictórico y colorista sobre la imagen, que suele ser intelectualizada, abstracta, estática
y simbólica.

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ARTE VISIGODO, ASTURIANO Y MOZÁRABE.
S. JUAN DE BAÑOS.
En el interior del templo, sobre el arco toral se encuentra una inscripción colocada por
Recesvinto, enmarcada por cuatro ménsulas y veneras, en la que dedica a San Juan
Bautista el edificio en el año 699 de la era hispánica y decimotercero de su reinado,
que es el 661 de nuestra Era.
Desde luego, ha sufrido muchas transformaciones desde la época de Recesvinto y el
propio interés de la inscripción ha llevado a dedicarle un número excesivo de
restauraciones y excavaciones desde el siglo pasado, que lejos de aclarar algunos
problemas, los complica con añadidos confusos e injustificados. El edificio existente es
una sala amplia, dividida en tres naves por dos filas de columnas, cuyos muros
exteriores se abren hacia la cabecera en la que hay tres capillas, la visigoda y dos
laterales góticas; a la entrada se dispone un pórtico, del ancho de la nave central, con
arco de herradura en la fachada; las columnas son romanas de acarreo, al igual que
algunos de los capiteles; hay también capiteles visigodos originales y otros que imitan
a los romanos. La entrada a la capilla mayor se hace a través de un arco toral apoyado
en jambas lisas con impostas levemente inclinadas hacia dentro; los muros de la capilla
tienen la misma anchura que el arco toral, de forma que la bóveda y el arco tienen
unido el dovelaje; el arco lleva una moldura exterior decorada con pequeños tallos y
hojas dentro de lengüetas, y en la clave tiene una cruz con disco central y brazos
ensanchados y rematados por volutas; sobre todo esto, en el centro del muro, está la
inscripción de Recesvinto, y aún más arriba, una banda decorada con un motivo de
círculos secantes, que también se repite en las impostas de puertas y ventanas, y que
forma una banda continua en la parte alta de la nave central, tanto por dentro como
por fuera.
De todo lo visible, lo visigodo es la parte central en la que se suceden el pórtico, la
nave sobre columnas y la capilla, mientras que todos los restantes muros externos
corresponderían a obras posteriores.

SAN PEDRO DE LA NAVE.

Este edificio se ha considerado por mucho tiempo como una síntesis original del tipo
cruciforme y el tipo basilical; aunque ésta sea la apariencia de su forma actual,
sabemos que ello no responde a un proyecto intencionado, sino a la resolución casual
de la sucesión de dos ideas distintas, cuyo proceso se puede restituir con mucha
precisión. El descubrimiento de San Pedro de la Nave se debe a Gómez Moreno, como
muchos otros, y su publicación en 1906 abrió la extensa polémica sobre la
diferenciación de la arquitectura visigoda y la que se suele denominar mozárabe o de
repoblación. Entre 1930 y 1932 fue desmontada y trasladada de lugar por el arquitecto
Alejandro Ferrant, quien realizó el trabajo de acuerdo con las conclusiones
establecidas anteriormente por Gómez Moreno, pero no por ello renunció a dejar
constancia de otros datos nuevos, con los que ahora se puede hacer un estudio mucho
más completo.
San Pedro de la Nave se encontraba a orillas del río Esla, al noroeste de Zamora, en
una pequeña llanura que hacía posible el paso del río para una de las rutas medievales
hacia Santiago. Cuando la construcción del embalse de Ricobayo amenazó con dejarla

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cubierta por las aguas, se emprendió su traslado a otro lugar, con una larga polémica
entre vecinos, autoridades y empresas, que se decidió finalmente por el nuevo
emplazamiento en Campillo, la localidad más cercana de su antigua jurisdicción que
carecía de otro templo. Esta obra fue una de las primeras en su género que se han
realizado, con una atención y cuidado modélicos por parte del arquitecto Ferrant;
facilitó mucho esta labor la técnica de construcción del edificio, de sillería unida en
seco como la mayor parte de sus contemporáneos españoles. Las piedras de la iglesia
se ajustan entre sí con tanta precisión, que puede asegurarse que en el traslado no se
produjo la más mínima deformación; sólo se diferencia el estado actual del que existía
en los primeros años de nuestro siglo, por la eliminación de muchos añadidos y la
restauración de las cubiertas con el nuevo cimborrio.
Tanto Gómez Moreno como Schlunk apreciaron pronto la intervención en el edificio de
dos equipos distintos de artífices, a los que corresponden las dos series de elementos
decorativos, pero estos dos estilos ocupan lugares distintos en el edificio, como
ornamentación de las dos fases de construcción y desarrollan también programas
iconográficos diferentes.
Para la descripción de San Pedro de la Nave no puede tenerse en cuenta nada del
sistema de cubiertas, ni los volúmenes que forman, puesto que en ellos se sintetizan
las dos obras visigodas y las remodelaciones medievales sin las necesarias
diferenciaciones. Lo que se conserva de la estructura original del edificio es el
perímetro completo de la planta, en forma de un rectángulo de 11,20 por 16,80
metros, al que se le añade en la parte oriental una capilla de 4,80 por 4 metros y
además dos pórticos, al norte y al sur, de 4,80 por 3,20 metros. En el interior del
rectángulo hay una nave transversal, de un pórtico a otro, que divide al edificio en dos
zonas desiguales: la oriental está formada por una nave central y dos cámaras a los
lados, mientras que en la occidental hay tres naves, separadas por arcos muy
recompuestos, más ancha la central que las laterales.
La capilla tiene un arco toral, apoyado sobre columnas con cimacios prismáticos y en
su interior hay tres ventanas, una a cada lado, que irían cerradas con celosías. Las
cámaras laterales de la nave oriental están comunicadas con ésta por puertas, que se
cerraban desde el interior, y ventanas con tres arquillos soportados en columnas
pequeñas, tras los que hay un pequeño banco o reclinatorio; estas cámaras son el
ejemplo más claro de las ergastulae o celdas para monjes reclusos, que se citan en
muchos textos y podrían identificarse también en Santa Comba de Bande; llevan
también tres ventanas con celosías, una hacia el este y otras dos en el muro externo
correspondiente; sus muros de separación con los brazos de la nave de crucero están
perforados por grandes arcos, tabicados en la restauración; aunque la traza de estos
arcos parece moderna, es posible que en la segunda fase de la iglesia visigoda existiera
ya algún tipo de comunicación semejante, puesto que el friso antiguo de estos muros
parece haber sido alterado entonces para acoplarse al vano.
El sector occidental, que suele llamarse parte basilical, está organizado sobre dos
hileras de pilares, de los que sólo uno en cada lado se mantiene exento, ya que el
inmediato a la fachada se ha cegado para reforzar la construcción; de los arcos de
separación uno parece mozárabe, de herradura y el otro antiguo es apuntado,
mientras que los restantes tienen algún indicio de arranque de piedra y lo demás de
ladrillo restaurado.

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El sistema de las techumbres muestra también las disparidades de sus distintas fases;
las originales de piedra están en la capilla y en las dos celdas laterales, mientras que la
nave principal y las de crucero sólo conservan tres hiladas de piedra y lo demás es
rehecho de ladrillo.
El conjunto de la construcción ofrece, por tanto, dos partes bien diferenciadas, que se
identifican con dos esquemas de composición muy distintos: la zona oriental, con el
crucero, la nave principal, la capilla y las celdas, corresponde a una iglesia de planta
central, como la de Santa Comba de Bande, pero aquí el brazo oriental es más largo
que los del crucero y se añaden los dos pórticos laterales: la zona occidental es, en
cambio, una estructura basilical sencilla, que se enlaza al crucero con unas parejas de
ventanas abiertas en el fondo de las naves laterales y cuya fisonomía interior es
resultado de muchas transformaciones, aunque el muro del perímetro sea de época
visigoda.
El motivo de la alteración del primitivo edificio central se explica por la necesidad de
corregir un evidente error de replanteo en la obra, que dio lugar a que el crucero de
intersección de las naves no fuera cuadrado, de 3,20 metros de lado, como se debía
haber proyectado, sino de 3,20 por 3,40. La obra debió interrumpirse al llegar a la
altura en la que se tenían que montar los cuatro arcos, cuando se observó la
irregularidad de la planta y, entonces, se recurrió a otro equipo de constructores que
ideó la colocación de dos pares de columnas en los lados de la nave principal para
cerrar el espacio a la medida necesaria.
Estudiando los detalles de la planta del edificio se puede observar el motivo que causó
este error en el primer proyecto. San Pedro de la Nave ofrece, como otra de sus
particularidades que no se dan en los edificios contemporáneos, unos pequeños
contrafuertes angulares en las esquinas de unión de los pórticos y de la capilla con el
cuerpo del edificio; estos contrafuertes se interrumpen a la altura de los muros
laterales más bajos, y no en el punto en el que deberían recibir teóricamente la presión
de las bóvedas, ya que si continuaran más arriba, se transformarían en unos pilarillos
cuadrados tangentes a las esquinas de los muros. En realidad, estos contrafuertes
debían corresponder a las esquinas de los brazos del crucero, que seguirían hasta el
tejado, mientras que los muros de los pórticos y de la capilla quedarían más bajos en
un plano retranqueado. Al formar el despiece de la sillería en la cantera se produjo un
error de dibujo, en el que se alinearon todos los muros y los ángulos de la cruz
quedaron como salientes, de forma que al sobrepasar la altura de los muros inferiores
perdieron su trabazón con la estructura. Este error de alineación en los ángulos es el
que se acusa en la diferencia de anchura de los brazos del crucero, de tal forma que la
continuación de la obra, tal y como se había arrancado de cimientos, era inviable a
partir de la séptima hilada de sillares. Es posible seguir con precisión todos estos
errores gracias a la traza tan ajustada de toda la obra y al empleo riguroso en toda ella
del módulo de ochenta centímetros, como unidad de medida que, en este caso, se
mantiene, además, en el grueso de todos los muros; por esta razón, en San Pedro de la
Nave todas las dimensiones son múltiplos exactos de la misma unidad y no se da
ninguna alteración, como las que son necesarias en aquellos edificios en los que los
muros tienen gruesos distintos.
A la vista de estas circunstancias en el transcurso de las obras, se deduce con cierto
detalle la forma en la que debía producirse entonces el proceso constructivo. La idea
original del edificio era una iglesia con planta de cruz, en la que los cuatro brazos se

50
destacaban del resto en la misma forma que puede observarse en diversos
monasterios bizantinos; la cruz de las naves debería sobresalir sobre las habitaciones
adosadas y destacar como forma simbólica de toda la iglesia. La aplicación de este
diseño por los canteros locales se hizo sin un conocimiento preciso de los propósitos
arquitectónicos, y el despiece de la sillería se simplificó en cada ángulo, haciendo que
los muros se prolongasen y que en las esquinas quedaran los inexplicables
contrafuertes.
Cuando se llegó al punto en el que no era posible continuar la construcción se tuvo que
buscar a otros técnicos que resolvieran en lo posible las equivocaciones; a ello se debe
la colocación de las columnas del crucero y la transformación de la parte occidental en
un ámbito basilical de tres naves, al tiempo que terminaban de colocar parte de la
decoración preparada por el primer equipo. Entre otros elementos que permiten
comprobar la existencia de un primer proyecto, están los elementos decorativos de la
nave occidental y el pórtico que nunca llegaron a realizarse, y que se aprovecharon
como simples sillares en la obra posterior.
En San Pedro de la Nave se pueden estudiar, por tanto, dos edificios distintos, uno de
planta central en forma de cruz, que corresponde al uso por una comunidad monástica
y cuya decoración es a base de un gran friso que recorre todo el edificio a la misma
altura y se amplía a los capiteles y huecos de ventanas, y otro que aprovecha el
crucero y la cabecera del primero y le añade naves basilicales, así como una decoración
figurada mucho más compleja. Del primero interesa mucho más la arquitectura, como
el caso mejor planificado de iglesia en forma de cruz, mientras que del segundo se
destaca el complejo programa iconográfico sobre una estructura de soluciones
casuales.
La transformación del uso de la primera iglesia monacal en una iglesia de clero secular
tiene un curioso testimonio en una inscripción grabada sobre los sillares inmediatos al
arco toral, en la que está la relación inacabada de las longitudes de la sombra de un
reloj solar a cada hora del día; el texto se interrumpe en el mes de marzo, como si la
paralización de las obras hubiera traído consigo la salida de los monjes que iban a
emplear este horologium.
Mucho de lo que sabemos sobre la vida de los monjes recluidos en ergástulas como las
de San Pedro de la Nave, procede de la autobiografía de San Valerio, exaltado seguidor
de la vida eremítica predicada por San Fructuoso. Aparte de su labor apostólica y
fundadora en la comarca del Bierzo, que ganó a muchos seguidores en la repoblación
mozárabe, San Valerio recorrió otros lugares del valle del Duero, en los que vivió
luchas y persecuciones de otros clérigos entre épocas de respeto y admiración como
hombre de vida santa y sacrificada. El nos cuenta cómo en un lugar distante de Astorga
el noble Ricimiro le acogió en sus propiedades y edificó para él un templo admirable y
opulento, donde tampoco pudo hallar la tranquilidad y el retiro deseados, puesto que
el sacerdote Justo le molestaba y distraía con todo tipo de tentaciones hasta en su
propia ergástula; cuando faltó Ricimiro y sus hijos fueron encarcelados por el rey
Wamba, Valerio dejó aquel lugar sin que la iglesia se hubiera podido terminar. Hay
muchas coincidencias entre el lugar y los hechos de la biografía de San Valerio y lo que
puede verse ahora en San Pedro de la Nave; aunque será difícil comprobar alguna vez
su identidad, no existe mejor lugar para recrear lo que dejó narrado el santo ermitaño
que las celdas de San Pedro de la Nave y el efecto sería aún más impresionante en el

51
emplazamiento primitivo, rodeado por los arribes del Esla y acompañado por el ruido
de la corriente.
Sería imposible incluir aquí la enumeración de todos los elementos de interés que
contiene la iglesia de San Pedro de la Nave; muchos se reconocen por el celo que tuvo
el arquitecto Ferrant al restaurarle y datos que no se emplean expresamente en esta
descripción serán utilizados cuando sean necesarios para ayudar a comprender los de
otros monumentos.
Como síntesis de las aportaciones de San Pedro de la Nave al conocimiento de la
arquitectura visigoda podrían enumerarse los siguientes puntos. El proyecto original de
la iglesia era un edificio cruciforme, inspirado en modelos bizantinos y transmitido por
monjes con amplia formación en conceptos simbólicos a una cuadrilla de artesanos y
canteros locales, que lo ejecutaron con notables errores. Se documenta aquí el empleo
riguroso de la unidad de ochenta centímetros de longitud para todas las dimensiones
de la planta, que es la del ancho de todos los muros y se repite en múltiplos exactos en
todas las piezas, salvo en el replanteo erróneo de la anchura de la nave principal;
también es ésta la unidad del radio de los arcos y de las alturas de los muros, hasta la
zona realizada en la segunda fase, que se basa, en cambio, en el pie romano de 30
centímetros de longitud, como obra de artífices de muy distinta formación. La
organización de los volúmenes de la iglesia debía ser escalonada desde el cimborrio
central, a través de las cuatro naves, la capilla y las habitaciones de los ángulos; los
pórticos podían ir descubiertos o con techo plano.
Entre los criterios estéticos de la belleza de la construcción se le da un papel destacado
al acabado de la sillería y a su formación en bloques muy ajustados que formen una
superficie lisa y continuada. La decoración es una banda horizontal que separa dos
niveles dentro de todo el alzado de los muros. La primera iglesia monacal se ordenaba
para que todas las circulaciones confluyeran en el crucero y que las naves no tuvieran
siquiera visibilidad de unas a otras; la iglesia basilical intenta obtener ámbitos lineales
paralelos con perspectivas abiertas. Finalmente, debe evitarse tomar la fisonomía
actual de San Pedro de la Nave como término de comparación con otros monumentos,
ya que procede de la combinación casual de varias fases arquitectónicas,
homogeneizadas sin gran fortuna en la restauración.

SAN JULIÁN DE LOS PRADOS

Fuera del centro residencial y representativo de la Oviedo de Alfonso II, se levantó San
Julián de los Prados, llamada tradicionalmente Santullano, en la que pueden estudiarse
mejor los principios de la arquitectura asturiana con Tioda y Alfonso II. El conjunto de
la iglesia está formado por tres sectores de organización y volúmenes muy distintos: la
zona basilical, dividida en tres naves, de las que la central dobla el ancho de las
laterales, el brazo de crucero, muy ancho y alto, y la cabecera de triple ábside. La
separación entre las naves y el crucero, mediante un muro de gran altura, que se abre
en un arco mayor, dos ventanas laterales a la nave central y dos arcos menores a las
naves laterales, refuerza esta división del espacio, en el que no hay ningún recuerdo de
las cúpulas y cimborrios de la arquitectura central bizantina. El concepto de San Julián
de los Prados es el de una iglesia regia, en la que el crucero se convierte en la pieza
fundamental porque allí se sitúa la tribuna real; hasta hace poco, se pensaba que esta
tribuna podía haber estado en la sacristía del lado norte, pero la última restauración ha
puesto al descubierto las huellas del envigado de madera y de la escalera que existía

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primitivamente en el muro norte del crucero, y desde la que el rey podía ocupar un
sitio de verdadero privilegio en las ceremonias. En el muro opuesto del crucero había
una ventana de grandes dimensiones, que iluminaba directamente la tribuna y
realzaba más aún la posición del monarca.
A este mismo concepto áulico de iglesia real corresponde el sistema de ornamentación
del monumento. Los ábsides tienen arquerías ciegas en los muros interiores, sobre
columnas y capiteles visigodos, reutilizados los de la capilla mayor, y pintados los de las
capillas laterales. Además, todos los muros de la iglesia han conservado
aceptablemente su decoración pictórica, en la que se contiene uno de los fenómenos
más singulares de este momento.
Se trata de una organización en bandas superpuestas, que imita aplacados de
mármoles policromos en las zonas inferiores y en las bóvedas de las naves y capillas
laterales forma repartos geométricos de casetones, entre los que hay guirnaldas y
grecas variadas; la parte superior de la nave principal y del crucero tiene dos pisos de
estilizaciones arquitectónicas, alternadas con colgaduras, soportes y vanos en
perspectiva, de los que se excluye cualquier representación de plantas, seres animados
o figuras humanas. Todo esto resulta insólito en el arte europeo de la época, y se
remonta a modelos de la pintura romana clásica, que aunque tienen pervivencias en el
arte bizantino, llegaron hasta Santullano por vías hasta ahora desconocidas.

SANTA MARÍA DEL NARANCO

La excepcionalidad de los edificios del Naranco debió resultar llamativa en su propia
época, hasta el punto de que en la "Crónica de Alfonso III" o en la "Crónica de Albelda",
redactadas en el siglo siguiente, se describe y señala con especial admiración su
técnica constructiva: "cum pluribus centris forniceis sit concamerata, sola calce et
lapide constructa; cui si aliquiis aedificium consimilare voluerit, in Spania non inueniet"
(abovedada con varios arcos, construida solamente de cal y piedra; si alguien quisiera
ver un edificio similar a éste, no lo hallaría en España). Precisamente, el sistema de
abovedamiento de la iglesia de Santa María del Naranco, con el largo cañón dividido
por arcos fajones y soportado en una arquería ciega perimetral, es la forma
constructiva más singular en el arte ramirense, a la que no pueden señalarse orígenes
específicos, sino una vinculación remota con modelos romanos de salas de termas y en
algunos mausoleos, pero muy distantes de esa época; otros sistemas similares de
abovedamiento conocidos en Persia se difunden por el Mediterráneo en fechas
posteriores, de forma que el sistema asturiano permanece aislado en el desarrollo
artístico de Occidente.
Muchas otras singularidades ofrece el pabellón real del Naranco, convertido después
en iglesia de Santa María. Su forma general es la de un prisma rectangular alargado
con cubierta inclinada a dos vertientes; en el exterior sobresalen a cada lado dos series
de cuatro esbeltos contrafuertes verticales con estrías y acanaladuras, en los lados
largos se adosan una escalera doble exterior y un pórtico con un mirador. El interior
está dividido en dos alturas, cuya separación no se marca en los muros externos; el
piso inferior tiene una cámara mayor en el centro, abovedada con arcos fajones, y con
dos puertas, pero sin ventanas; a los lados de esta sala hay otras dos menores, con
cubiertas de madera, de las que una se empleó posiblemente como baño. En el piso
superior se repite la misma distribución en tres ambientes, una gran sala central y dos
amplios miradores, uno de ellos transformado en capilla mayor de la iglesia de Santa

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María, según la inscripción de la mesa de altar que en él se conserva, y que fue
instalada allí tras la muerte de Ramiro I.
La sala principal permite apreciar en toda su extensión el sistema de abovedamiento
sobre arcos fajones, que debe considerarse una solución inteligente y eficaz para
poder fragmentar la cimbra y fraguar el mortero en sectores independientes. Los
muros están ordenados mediante arquerías adosadas, que se soportan en haces de
cuatro fustes con estrías torsas alternadas y capiteles prismáticos de aristas sogueadas.
En los extremos de la sala hay arquerías triples que contienen vanos adintelados con
las puertas de acceso a los miradores.
Las salas laterales de la planta alta son unos amplios balcones, abiertos por las tres
fachadas, en los que se repite la misma organización arquitectónica del interior, con el
añadido de nuevos arcos de menor tamaño que calan los muros laterales. Los testeros
ofrecen una organización de arquerías triples que crean la imagen más original del
monumento; dentro de una superficie lisa y limpia, sin molduras ni cornisas resaltadas,
están los tres vanos inferiores, simplemente recortados en el muro y, sobre éstos, la
triple arquería monumental del piso superior, sobre columnas gruesas entre las que
correría un pretil; la misma arquería se repite a menor escala sobre el vano central y
queda enmarcada por dos bandas rematadas en medallones, tallados con un relieve
tan suave que parecen gallardetes colgantes con escarpelas; con esta labra suave se
marca también una lengüeta horizontal en la hilada de piedra gris que separa cada piso
y en las boquillas de los arcos.
El conjunto y las proporciones de Santa María del Naranco tienen poco en común con
la arquitectura cristiana, pero se relacionan claramente con los conceptos de volumen
y espacio en el templo clásico. Su posición exenta en un marco natural, sin otras
construcciones cercanas, reproduce la sensación de delimitación geométrica de un
volumen en el espacio, que se había obtenido ya en el templo griego, mientras que el
interior, ordenado en segmentos y contenido por la curva de la bóveda responde a los
mismos principios por los que la arquitectura romana alcanzó el dominio del espacio;
la obra del arquitecto del Naranco es una recreación con métodos personales de los
principios fundamentales que ha perseguido siempre la arquitectura, y que en aquella
época, sólo podían manifestarse en una obra libre de condicionamientos simbólicos o
religiosos.
La decoración de Santa María del Naranco es también de gran singularidad, pero no se
advierte en ella un programa iconográfico representativo, salvo en la inclusión de
pequeñas cruces sobre astil, que parecen reproducir la de los Ángeles, como símbolo
de la monarquía asturiana.
Entre los trazos sogueados de los capiteles y en las colgaduras simuladas en las
fachadas y en los muros interiores, hay tallos vegetales, aves, cuadrúpedos, jinetes y
figuras humanas que sostienen un paquete sobre la cabeza o se apoyan en un cayado.
Algunos temas pueden tener sentido simbólico, pero es más probable que hayan sido
copiados de los tejidos orientales entre los que abundan sus prototipos, y que serían
un producto de lujo apreciado en la corte.

SANTA MARÍA DE MELQUE

Esta iglesia monacal, algo apartada de Toledo, nos ha llegado en un magnífico estado
de conservación y puede ser la que mejor represente al arte mozárabe, como

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pervivencia del arte visigodo en territorios arabizados. Se ha excavado y estudiado con
detenimiento, antes de su reciente restauración, por lo que sabemos de la existencia
allí de un monasterio desde época visigoda, así como que su abandono y destrucción
se produjo a comienzos del siglo X, según los análisis de carbono 14, lo que coincide
con la fecha de la represión por Abderramán III de los mozárabes toledanos. El tipo de
iglesia de planta central con cimborrio, cuatro brazos de naves, pórtico, capilla mayor y
cámaras laterales para monjes, es el de los edificios monásticos visigodos, pero la
unidad de medida que se ha determinado en su trazado es precisamente el codo, de
unos cincuenta centímetros de longitud, empleado con muchas variantes en la
arquitectura musulmana, pero nunca en la visigoda.
Ya señaló Gómez Moreno el carácter mozárabe de la ausencia de decoración
esculpida, frente a la riqueza ornamental de los restos visigodos de Toledo;
precisamente, en las recientes excavaciones se ha descubierto un buen número de
piezas decorativas que pudieron pertenecer a la primitiva iglesia visigoda, entre ellas
un fragmento de barrotera de cancel bajo el pavimento, y ninguna de ellas tiene
cabida en la iglesia conservada. La decoración de Santa María de Melque estaba
tallada en estuco, según el gusto islámico, de lo que sólo se conservan restos en uno
de los arcos, frente a la preferencia visigoda por mantener limpios los muros y
concentrar la decoración en bandas horizontales.
La técnica de construcción es a base de sillería de granito con un núcleo de mortero y
cierta tendencia a la colocación de bloques a soga y tizón en algunas hiladas, como es
costumbre en lo califal; sin embargo, resulta del mayor interés la disposición de
columnas adosadas en el soporte del cimborrio, realizadas como un simple
abultamiento semicilíndrico de la sillería, sin basas ni capiteles; hacen juego con esto
las redondeces de las esquinas del edificio, marcadas con aristas verticales. Esta
simulación de columnas parece buscar una aproximación del aspecto del edificio al de
un templo clásico, lo que se refuerza con la disposición de frontones triangulares
moldurados en todos los testeros, que han sido restaurados recientemente. Frente a la
tendencia visigoda de formar pisos horizontales se vuelve aquí a un interés por la
estructura vertical de la arquitectura clásica adintelada, que aparece también en los
monumentos ramirenses asturianos, aunque con formas muy distintas. Estos
propósitos estéticos se deben a una iniciativa original, sin precedentes ni
continuadores.
En cuanto a la organización interior del alzado, hay que destacar el sistema de
abovedamiento con sillería de buen tamaño; los arcos que sostienen el cimborrio son
de herradura, con clave alta y el trasdós embebido tras las bóvedas, aunque sin trabar
con ellas; el arco toral es del mismo tipo y le faltan las jambas, que pudieron ser
columnas adosadas. Todas las bóvedas son de cañón peraltado, salvo la de la capilla,
de cuarto de esfera pero prolongada en ambos sentidos. Esta disposición de arcos y
bóvedas se apoya sobre una imposta corrida, muy tosca, con dos o tres surcos
paralelos, igual que la cornisa exterior; la misma moldura hay en las impostas de las
ventanas, de herradura abocinada, y en las puertas que comunican los brazos del
crucero con las cámaras laterales. Parece que el pórtico occidental es un añadido, del
que sólo quedan cimientos, al igual que las cámaras laterales, cuyos muros no traban
bien con la fachada; de hecho, la restauración sólo ha respetado la cámara norte. Por
necesidades del culto y la liturgia monástica, debe pensarse que la estructura primitiva
contaba con la puerta occidental y las dos del crucero, colocadas aquí hacia el este y

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no hacia el oeste como en las iglesias visigodas, aunque esta diferencia puede ser
debida a simples razones de la topografía del monasterio; hay además otras dos
puertas en el brazo oriental del crucero, que parecen tener la misma función que las
puertas de las celdas monásticas visigodas, pero en realidad comunican con la misma
pieza que las otras dos puertas, y corresponden con certeza al trazado original, puesto
que poseen arcos de descarga por debajo de la imposta de la bóveda. Puede que estas
cámaras no se proyectaran como celdas, sino como pórticos para resguardar las
entradas por simples razones climáticas y añadidas como reforma durante la ejecución
del edificio.
La abundancia de rasgos visigodos que aún se mantienen en Santa María de Melque,
dentro de una realización que participa de técnicas y decoraciones musulmanas y con
unos ciertos propósitos de grandeza y originalidad, caracterizan bien en su conjunto lo
que podría llamarse indistintamente arte postvisigodo o mozárabe.
Los que siguen la tesis tradicional de la arquitectura mozárabe aceptan la propuesta de
Gómez Moreno de que el edificio emblemático del mozarabismo toledano es la iglesia
de Santa María de Melque. Desde hace mucho tiempo algunos historiadores se han
opuesto a una catalogación tan tardía de este edificio. Presenta un concepto del
volumen y de la organización de sus masas, así como una ampliación de
cornisamientos y frontones triángulares, que sólo pueden ser obra de un maestro que
tiene muy presentes las formas de la arquitectura tardoantigua.
Sus sospechas se confirmaron plenamente con el estudio de Luis Caballero, quien ha
puesto de manifiesto, después de su excavación, que Melque es una obra
hispanovisigoda. Su templo se incluye en la serie tipológica de los conocidos de Santa
Comba de Bande (Orense) y, el también toledano, San Pedro de Mata. El Melque
cristiano seguiría siendo utilizado con fines litúrgicos durante un período
indeterminado después de la invasión, terminando por convertirse en un centro
fortificado.

SAN MIGUEL DE LA ESCALADA

La iglesia del monasterio de Escalada es una de las fundaciones mozárabes mejor
documentadas, gracias a la inscripción en la que se consigna la llegada de Alfonso abad
y sus compañeros cordobeses, y la construcción en sólo un año, para que lo inaugurase
el monje Genadio, sucesor de San Fructuoso y San Valerio en la dirección de la Tebaida
berciana; se consigna en el mismo texto la existencia de una pequeña iglesia arruinada,
dedicada a San Miguel, que es ampliada y rehecha desde sus cimientos.
El edificio tiene bastante amplitud y originalidad, aunque de mala y torpe construcción,
en palabras de Gómez Moreno, por la irregularidad del aparejo y la pobreza de los
materiales, que contrasta con la calidad de las piezas decorativas. Las columnas sobre
las que apoyan las naves proceden de acarreo de edificios romanos y visigodos; entre
ellas, son numerosos los capiteles de labra semejante a la serie leonesa bizantina, pero
con hojas lisas y caulículos estriados. Hay, además, una serie de pretiles de cancel, con
decoraciones de roleos vegetales en bandas verticales, alternadas con paños de
meandros cruzados que contienen tallos de palmeras, veneras, racimos y aves picando
frutos, del mismo repertorio conocido en las iglesias visigodas de San Pedro de la Nave
y Santa María de Quintanilla de las Viñas.
La imposta de la capilla mayor está decorada con tallos ondulantes del mismo tipo, que
contienen aves y cuadrúpedos; esto se repite sobre el arco toral y sobre los arcos de

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separación de las naves laterales, así como en el remate del iconostasis, pero en este
caso, el friso está modelado en yeso.
A lo largo del flanco meridional hay un pórtico de doce arcos, también sobre fustes de
altura desigual, que se regularizan por las diferencias de basas y capiteles; entre éstos,
los seis del lado occidental son del modelo leonés, de 26 cm de altura, luego viene otro
de hojas lisas, como los del interior, y cinco más bizantinos leoneses de 39 cm de altura
y con una cara sin labrar, como para ser adosados. Este pórtico se considera obra
posterior en unos veinte años al resto de la iglesia, lo que resulta probable por la
conexión entre ambas y la epigrafía correspondiente, pero los elementos decorativos
son del mismo taller, ya que las aves de los frisos vegetales se repiten como adorno
lateral en los capiteles del pórtico, y ello revela que el conjunto ornamental es de una
misma procedencia y acoplado en la construcción mozárabe irregularmente; resulta
que los capiteles de mayor tamaño y calidad son los reaprovechados en la última obra
del pórtico, y es que su colocación dentro de las naves, hubiera resultado
desproporcionada con el grueso de los muros que se iban a levantar.
Otro rasgo que señala la pobreza de medios de los restauradores mozárabes es la
realización en yeso del friso superior del iconostasis; al agotarse las piezas antiguas de
piedra se modeló una copia en yeso, con técnicas musulmanas, y esto revela la falta de
material disponible y el desconocimiento de la talla en sus ejecutores.
Parece que el edificio visigodo de San Miguel de Escalada tenía un perímetro exterior
semejante, ya que el conjunto de las tres naves forma un cuadrado de 12 metros de
lado y el crucero tiene 4,80 metros de ancho, dentro del sistema de medidas visigodo.
Sobre esta base se hizo la nueva distribución mozárabe de las naves y se añadieron las
capillas; se mantuvo el vano de la puerta sur del crucero, pero se tabicaron el del lado
norte y el de los pies, con la misma fábrica que los restantes muros. La organización
interior de la iglesia visigoda con los capiteles bizantinos leoneses podría obtenerse de
un estudio minucioso de las medidas de los restos conservados y sus posibles
correspondencias, entre los que habría de considerar también los pretiles conservados
en el Museo de León y otros capiteles del grupo existentes en iglesias cercanas, que
confirman la procedencia común de una iglesia distinta a la actual y de considerable
riqueza.

SAN BAUDELIO DE BERLANGA

El templo se presenta como una sencillísima estructura a base de dos bloques cúbicos:
uno mayor que se corresponde con la nave; y otro de menores proporciones que
alberga el ábside, el cual, queda ligeramente desviado respecto a la canónica
orientación al asentarse a un nivel superior adaptándose así a las irregularidades del
terreno.
Sin embargo, esa aparente pobreza exterior queda de inmediato olvidada al atravesar
el umbral de su arco de entrada, tras el cual, se despliega ante el visitante un
singularísimo universo estructural sin apenas parangón dentro la arquitectura religiosa
peninsular.
La cabecera comunica con la nave a través de un angosto arco doblado de herradura,
el cual, sólo es abordable a través de cuatro escalones que salvan la pendiente en que
se asienta, dando así la sensación de querer marcar una separación jerárquica respecto
al resto del edificio, característica muy propia de los templos tanto prerrománicos
como del primer románico.

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El bloque principal de la nave se caracteriza por el potente pilar cilíndrico levantado en
el centro del mismo, desde el cual parten ocho nervios radiales que, engendrando
arcos de herradura y evocando la forma de una palmera, van a apear sobre los ángulos
y el centro de los muros perimetrales del templo. En la parte superior del pilar, y
prácticamente inaccesible de no ser con la ayuda de una escalera portátil, se abre un
pequeño habitáculo cubierto con una pequeñísima bóveda nervada a la manera de
crucería califal, otro de los innumerables guiños arabizantes que encontramos en San
Baudelio de Barlanga.
Ha sido precisamente la existencia de este pequeño espacio elevado y aislado uno de
los motivos por los que, siempre a nivel popular y sin que exista ningún documento
que lo constate, la ermita de Casillas haya sido puesta en relación con distintos cultos
mágicos y ocultos, algo difícilmente demostrable.
También se ha intentado explicar al existencia de este espacio en relación a prácticas
penitenciales o espirituales de los eremitas. Según esta teoría, tan singular espacio
sería un lugar de aislamiento para algún ermitaño que, emulando a los primeros
estilitas, eligiese la parte alta de una columna como lugar de retiro y penitencia
espiritual. Esta teoría parece, cuando menos, cuestionable.
El último tramo de la nave hacia los pies queda definido por un singular entramado de
columnas desde cuyos sencillos capiteles, parten arcos de herradura que dan lugar a
diez pequeños espacios (5 + 5) cubiertos con bovedillas esquifadas. Sobre ellas y
accesible en origen desde el ingreso occidental, se asienta, como si de un coro se
tratase, una tribuna rematada en el centro de la misma por una pequeña estructura a
modo de templete abierto mediante un arco de herradura y cubierto al interior con
bóveda de cañón.
Tanto ese bosquecillo de columnas que sin duda evoca la disposición en naves de una
mezquita hispanomusulmana; como ese templete de la tribuna que recuerda a los
primitivos mihrabs califales, han hecho que exista quienes hayan querido relacionar
San Baudelio de Casillas con un edificio de culto islámico
A lo ya indicado, se suman otras innegables coincidencias formales con lo musulmán,
como el volumen cúbico de la nave, al estilo de la Kaaba y que las esquinas -no las
caras- del edificio se orienten hacia lo puntos cardinales, al modo islámico no cristiano.
Actualmente se descarta oficialmente esta posibilidad y se justifican sus relaciones con
lo musulmán a los intercambios e interrelaciones culturales propios de un territorio de
frontera como fue la Soria alto-medieval, y que incluso durante los siglos del románico,
siguen poniéndose de manifiesto en numerosos templos cristianos.
No obstante, la posibilidad de que, en inicio, San Baudelio fuera una mezquita luego
cristianizada no debe ser completamente descartada. Otra teoría también debería
quedar abierta, la de un edificio destinado inicialmente para una comunidad de
monjes cristianas pero construido por mano de obra árabe.
Pinturas
El interior de la ermita de San Baudelio de Berlanga estaría, en origen, cubierto de
pinturas murales figuradas, hecho por el cual fue bautizada con el no del todo correcto
apelativo de "la Capilla Sixtina del arte mozárabe". Dichas pinturas permanecerían in
situ hasta los años veinte de la pasada centuria, cuando los vecinos de Casillas y
legítimos propietarios del templo, decidieron venderlas al anticuario León Leví, quien a
su vez, las cedió a otro particular de nombre Gabriel Dereppe. En la actualidad, el rico
programa pictórico de San Baudelio se encuentra depositado de manera dispersa en

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distintos museos norteamericanos de Nueva York, Boston, Indianápolis y Cincinnati;
conservándose también algunos paneles en el Museo del Prado de Madrid.
La aceptable técnica con que fueron confeccionadas las pinturas, ha permitido que,
pese a que fuesen arrancadas en su momento, en muchos casos se conserven bien
asentadas y visibles sobre el muro las improntas de los paneles, circunstancia que
facilita la actual lectura in situ del programa completo.
Muchas y variadas interpretaciones nos ha dejado la historiografía del arte sobre el
programa pictórico de San Baudelio, aunque la mayoría de estudiosos, con diversos
matices, han clasificado el repertorio en dos partes:
Por un lado, las que tradicionalmente han sido denominadas como "pinturas bajas",
compuestas por paneles que, en su mayoría y como su nombre indica, se disponían en
los registros inferiores de la nave del edificio, aunque también se adivinan tanto en el
pilar central como en los muros del templete de la tribuna. En líneas generales, las
pinturas bajas se caracterizan por el empleo de colores muy simples y por presentar
escenas profanas de carácter animalístico y cinegético, en algunas de las cuales, ha
querido verse cierto influjo musulmán.
Por otro lado, las llamadas "pinturas altas" fueron desplegadas en los registros
superiores de los muros perimetrales, prolongándose también por el ábside y por las
bóvedas. A diferencia de las bajas, las pinturas altas se definen por su mayor riqueza
cromática y por reproducir escenografías más complejas, siempre con la Vida de Cristo
como hilo conductor.

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