TECNOPOIÉTICA.

DE LA REPETICIÓN TÉCNICA A LA TÉCNICA DE CREACIÓN

Pere Salabert
Universitat deBarcelona
GREGA. HAR2011-24212 / 2012-2014).

Considerar el punto en el que una actividad se ayuda de la técnica o depende de ella

requiere saber —por medio de una definición— qué entendemos por técnica. Hecho esto,
y puesto que hablamos de arte, deberemos asegurarnos de que el producto de una
actividad artística es un trenzado de dos fuerzas: una que da lugar a la creación y otra
que emplea una técnica que puede ser exclusiva, particular. Entonces podremos hablar
de lo que propongo: una «tecnopoiética».

Considering the point in which an activity helps itself with the technology or depends on it
means to know —by means of a definition— what we understand with this term: technics.
Once done, and since we speak about art, we have to be sure that the product of an
artistic activity is a twisted of two forces: one that gives place to the creation and another
one that uses a sort of technology that may be exclusive, say private. Then we might
speak about what I am proposing: a «techno-poietics»

Conceptos, orígenes y parentescos

Cuando nos enfrentamos a un objeto cualquiera, producto final de un proceso de

fabricación, sea artesanal o industrial, como una máscara de madera tallada por un
artesano o uno de esos teléfonos portátiles, iPads o tabletas, de obligado uso universal,
sabemos bien que un abismo separa ambas cosas. Sin embargo, tanto la máscara como
el teléfono, el iPad o la tableta son artefactos que pueden ser reproducidos o, incluso más
simplemente, producidos serialmente. Decir del primero que es obra «artesanal» ya nos
advierte que posee un componente artístico que relativo a la manualidad excluye la
máquina. Del segundo, en cambio, lo difícil al intentar una definición procede de su origen
«industrial», un término que ha cambiado con el tiempo hasta perder lo que en su origen
tuvo de aplicación, maña, incluso de ingenio creador. Un producto industrial es hoy, para
nosotros, un artefacto hecho en serie para el comercio, sea teléfono, automóvil o cepillo
de dientes.Y decir producción industrial en serie quiere decir repetir tecnológicamente un
objeto en un número indeterminado de ejemplares a partir de un prototipo o una matriz.
Ahora bien, al llamar artefactos a esa cosas ya caemos de nuevo en lo que creíamos
obviar, porque un arte-facto(ars, artis: arte, y factus) alude a algo hecho con arte, lo
mismo que la palabra artificio.

La pregunta ahora es: ¿hay arte en todo eso? Desde luego que sí, siempre que estemos
de acuerdo en acordar a la palabra arte su significado moderno relativo a la destreza, y tal
vez también al ingenio. ¿Dónde está el ingenio de la máscara Waniugo de la Costa de
Marfil y el del teléfono portátil o el cepillo de dientes? Está, sin la menor duda, en lo que
llamamos hoy su diseño, esa palabra derivada del disegno italiano, que no es más que el
dibujo, es decir, la traza anticipada de alguna cosa que habrá que producir. El disegno es
esa idea previa, esa matriz que para Giovan Paolo Lomazzo en el siglo XVI significaba
nada menos que el «signo de Dios» (segnodi dio), porque las ideas —aseguraba—nos las
pone en la cabeza Dios como signo de su poder creador.

Sin necesitad de creer a Lomazzo, el «arte» de toda cosa surge de algún contenido
mental que exigirá luego, para la realización, una técnica.
Pero no vayamos tan a prisa. Porque con el «arte» es necesario andar con tiento. En
primer lugar,arte es el término sucesor —no etimológicamente derivado— de la palabra
griega techné, de la que a su vez procede la «técnica» actual. ¿De dónde viene entonces
este arte sucesor? Sabemos que su inmediato origen es el latínars, artis. Lo que no se
acostumbra a tener en cuenta es que la partícula sánscrita ar, de la que deriva arte, se
refiere originariamente a labrar, trabajar la tierra. De ahí tantos términos parientes o
derivados de la palabra por medio de este prefijo ar:arar, arado, artesano, artero, arteria y,
por supuesto, arte. Y atendamos al hecho de que la palabra arteria igual designa un
conducto sanguíneo en el interior del cuerpo humano que una avenida urbana o calle
principal, de donde hemos de inferir, por analogía, el cauce o el trazo junto a la dirección,
quizá la zanja con la circulación, el tránsito. ¿Qué significa entonces que nuestro «arte»
tenga semejante etimología? Parece claro que si su origen está hermanado al acto de
arar, su lejano significado es el de escarbar, remover, labrar, hurgar. Pero, ¿acaso no es
arar un trabajo consistente en surcar la tierra, en imprimir o grabar en ella unos trazos
mediante surcos con la intención de hacer que rinda, que produzca? Llamamos a eso
cultivar. Y evidentemente es una técnica, lo que indica que ambos términos tienen un
origen equivalente si no igual.

De ahí que al decir «técnica» ocurra lo mismo, poco más o menos, que al decir
«industria». Porque nos vemos llevados al arte nuevamente, cuando menos porque en el
mundo antiguo la techné, de donde viene la técnica, era el término empleado para
calificar todo tipo de habilidad para hacer cosas, sean las esculturas de Fidias, aquella
olla de barro a la que se refiere el Sócrates platónico en uno de sus diálogos o la destreza
necesaria para cultivar la tierra el campesino. Por este camino no hay manera de escapar.

Es necesario escarbar en la tierra de la lengua —no sólo en la del suelo— para encontrar
bajo la superficie el origen de esos términos que tal vez nos guíen hasta llegar a un lugar
en el que ordenar las cosas — los conceptos para el caso. Porque al menos ya podemos
aceptar que surge de todo esto un sentido. Dicho de otro modo, toda técnica posee una
significación, sea pragmática o semántica. Y entre la pragmática y la semántica se aloja
fácilmente la estética, me refiero al arte en el sentido de creación.

Diagrama 1

Así pues, hemos de admitir una diferencia significativa entre la Técnica y la Producción
poiética —es decir, la creación—, aun cuando ambas se reúnan necesariamente en un
Hacer (Digr. 1). A su vez, deberemos reconocer que a lo largo de la historia ha habido en
el arte, incluso con cierta regularidad, muy diversos estadios en los que el intercambio de
uno con otro extremo, llega hasta el punto de que en muchos casos es necesario hablar
de tecnopoiética, o tecnopoiesis, debido a la íntima mezcla de los dos.

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 Diagrama 2

Tanto en el Diagrama 1 como el Diagrama 2,distinguimos dos posibilidades que se

actualizan y entrecruzan a lo largo de la historia con resultados diferentes cada vez.

Pongámoslos en claro. Una de dos:

a) La creación artística emplea su propia y necesaria técnica, ocultándola o bien

adoptando su real apariencia como un valor en sí mismo (la vía ascendente a la izquierda
en el Diagr. 2). Como veremos, aquí tenemos la mayor parte del arte clásico hasta el siglo
XVII, para cambiar totalmente en el siglo XIX-XX).

b) La técnica aspira a volverse creativa, juega con sus posibilidades, y entonces tenemos
la «tecnología» actual en busca de su propio poder artístico (la vía que desciende a la
derecha en el Diagr. 2). Lo veremos más adelante en la parte de a tecnopoiesis. Es claro
que aquí es posible añadir algunas «artes» más recientes, como el arte de la cocina, el
arte del toreo, el de la política...

En estas dos posibilidades y sus lógicas variaciones, podemos ver la mayoría de actitudes
artísticas, o pretendidamente artísticas, a lo largo de la Historia.

El trabajo lineal-gráfico y el «nervio» asociado al valor estético

En el arte del Románico, por ejemplo (pongamos el siglo XII), la pintura es un trabajo
lineal-gráfico, es disegno, es decir, una técnica del trazo que define sobre una superficie
una imagen mental relativa a determinadas entidades del mundo, sean objetos inertes o
cuerpos humanos. Sea, para el caso, la imagen de la Fig. 1 con Jesucristo y el demonio
en dos actos de tentación, mientras a la derecha de la escena un ángel advierte o tal vez
amenaza al demonio que en la escena aparece figurado por tres veces. Y si de este modo
no quedara bastante claro que estamos ante una manifestación técnica, no habría más
que ir a ver tantas otras pinturas de este periodo para darnos cuenta de que en este arte
hay un tanto muy elevado de artesanía y por consiguiente de repetición de modelos,
maneras, recursos plásticos que pasan, con inevitables variaciones, de un artista a otro.

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Fig. 1. Las tentaciones, siglo XII. San Baudelio de Berlanga, Soria (España)

Pero es claro que en la artesanía, repetitiva, se cuela a menudo la creación que

singulariza el producto. Y entonces caemos en la cuenta de que el saber-hacer de la
técnica parece desaparecer de la vista dejando su lugar en la representación a una fuerza
—un vigor, un nervio— de difícil definición. En una obra de este orden, como en la Fig. 2,
nos referimos a esa fuerza con la expresión «valor estético».

Fig. 2. Pantocrátor, siglo XII. Sant Climent de Taüll, Catalunya

Sólo tenemos que comparar las Tentaciones de la iglesia soriana de San Baudelio con el
Pantocrátor de Sant Climent de Taüll, ambos del siglo XII. En la primera, la técnica va
acompañada de lo que en el sentido que le da la Estética a la palabra llamaríamos una
gracia que atrae la mirada. En la segunda, en cambio, se diría que la gracia se supera
para alcanzar cierta sublimidad, especialmente cuando el espectador se enfrenta al
original. La técnica en este caso se encuentra en el terreno claro de la creación
singularizadora.

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La intuición sensible y el culto a la realidad

Demos un salto hacia el siglo XVI-XVII y veremos que la técnica lineal-gráfica que acabo
de denominar disegno, cambia sustancialmente. Dominada la técnica del disegno, Rafael
Sanzio pinta la Fornarina, su amante (Fig. 3), deleitándose en algo mucho más sutil en la
medida misma que ya no depende del cálculo y la atenta observación, sino de una
intuición sensible que atenta a la realidad visual no se atiene a otras normas que las
aprendidas más aquellas otras que se da ella misma por el camino. En cualquier caso,
técnica y creación artística andan aquí hermanadas, es un particular equilibrio que hace
de Rafael uno de los grandes creadores de la Historia.

Fig. 3. Rafael Sanzio: La Fornarina, siglo XVI

Pero ese equilibro tiende a perderse con Caravaggio (Fig. 4), cuyo manejo y
administración de las sombras parecer absorber los cuerpos, disipar las líneas, como
había deseado Leonardo da Vinci. Con Caravaggio la creación parece anunciarse en un
lugar intermedio entre lo visible y lo no visible, entre la luz y la oscuridad. Atenerse a la
realidad visual es ahora un re-crear la realidad. Ya no es la técnica de la representación.
Es más bien una técnica-creación absorta en los intersticios, las rendijas del poder-ver,
porque al cabo lo buscado es más bien la sugerente evocación.

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Fig. 4. Caravaggio: La duda de Santo Tomás, siglo XVI-XVII.

Un cambio importante se da en el siglo XVII con Velázquez. Con un ejemplo bastará. La

Infanta Margarita de las Meninas (Fig. 5) nos muestra un rostro de tal delicadeza en su
ligera evanescencia que atrae la mirada hacia sí como anunciándonos otro modo de
hacer en el que sólo algunos puntos de la escena merecen el cuidado técnico, mientras
otros puntos pueden quedar casi diría al azar de un pincel que se limita a embadurnar la
superficie. Hay que mirar las mangas de la Infanta, abajo a la izquierda, para darse
cuenta de que allí el vestido parece deshilacharse, como si todo él fuera un trapo pronto a
caer hecho jirones. ¿Por qué? Dejemos otras razones que no nos incumben para decir,
más simplemente, que la técnica velazqueña no esconde el trabajo de pincelar, deja el
oficio a la vista, entre otros motivos porque la labor del receptor ya no consiste en buscar
minucias, en perseguir detalles, sino en contemplar la escena general con una mirada
distraída sin perderse en unos detalles que sólo le hablarán del oficio en su inmanencia,
no del mundo exterior.

Fig. 5. Diego Velázquez: Infanta Margarita (detalle).

Las meninas, siglo XVII

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Ahora la poiesis en el sentido de creación empieza a tomar la delantera de la técnica
estricta dejando a la vista lo que se llamará estilo personal. Pero lo «personal» de un
estilo sólo puede detectarse cuando la producción de una obra recorre los caminos de
una singularidad que en Velázquez se anuncian claramente en esta especial dejadez de
un quehacer que sin embargo acierta, que no se pierde, porque la técnica de la
representación pictórica, ese saber-hacer, ha sido aprendido y dominado, a continuación
de lo cual el artista se sobrepone a lo aprendido aplicando no ya un saber, sino su propio
querer (poder-hacer).

Fig. 6. Rembrandt: Autorretrato (detalle), siglo XVII.

Es lo mismo que tenemos en Rembrandt por la misma época. Y no está allí a la manera
de un pincelar tan desmañado como certero, al modo de Velázquez, sino por medio de
una superposición de capas de material cromático que concluye en una textura que
sugiere un extraño recurso para captar la luz. Porque en esa pintura la luz llega a
manifestarse como procediendo del interior de unos cuerpos que aun siendo
representados, planos, nos angustian igual que lo harían siendo volúmenes de carne.

El repliegue de la techné o la técnica de la creación

Es el momento de poner atención en lo que llamo el repliegue de la techné sobre sí

misma con el resultado de un hacer poiético que parece independizarse de la técnica.
Factura, texturalidad lo tenemos en la pintura hasta la actualidad, entre Van Gogh y
Cézanne, Soutine y Picasso para llegar a Francis Bacon cuyo hacer técnico, aprendida la
lección del arte anterior que le precede, llega a convertirse en una técnica de la creación,
sea en los autorretratos (Fig. 7) o en los diversos intentos realizados a partir del Retrato
de Inocencio X, de Velázquez.

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Fig. 7. Francis Bacon: Autorretrato, s/f.

¿Dónde aprende eso Bacon? En Velázquez primero, en Goya después. La pintura rápida,
desmañada en apariencia, en partes secundarias de sus figuras, asciende con Bacon,
depurada, al puesto principal. Sólo le faltaba la lección de Goya en las llamadas «pinturas
negras»: dos brochazos un rostro, una expresión, como decir un mundo.

Fig.8. Picasso: Las meninas, 1958.

Si vamos a ver uno de los cuadros que remedan a Las meninas velazqueñas (Fig. 8)
como un tour de force, quizá un desafío del maestro moderno al gran maestro clásico, no

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podremos evitar extrañarnos ante el trato que Picasso le da a su propia escena. La figura
del pintor a la izquierda parece honrar un barroquismo de la época del que no puede
decirse que esté muy presente en Velázquez. Luego, es la interpretación picassiana del
Barroco con una excusa tomada de Velázquez.

Ahora bien, como si estuviéramos leyendo un texto escrito, empezamos la inspección por
el gran castillo lineal-gráfico de la izquierda y podemos ver cómo la profusión gráfica se
prolonga hacia la derecha hasta llegar... a la total desaparición del Barroco. Es como si
Picasso le estuviera diciendo a Velázquez que gracias a su soltura en el pincelar (Fig. 5),
en esa sensación de inacabado existente en su obra, la creación pictórica posterior a él
ha alcanzado una simplificación superior a todo lo previsto. ¿Simplificación es la palabra?
En efecto, ahora el garabateo —parecer decir Picasso— es garantía de un saber-hacer
que ha encontrado su desenvoltura y con ella la inmediatez

En otras palabras, la técnica liberada abre paso a una creación que se manifiesta al lado
de la realidad, como otra realidad explicativa, probablemente aclaratoria, de la primera.

La tecnología en busca de sí misma. Tecnopoiética

La producción tecnopoiética, o tecnopoiesis, es localizable donde la tecnología —y no ya

la técnica— parece imponerse al empuje poiético, o creador, aunque en la mayor parte de
los casos se someta a él. Y aquí encontramos otra concepción del arte. Pintura, escultura,
instalación, acción, cuerpo, materiales de desecho, piezas mecánicas, todo puede valer
en la medida misma en que el material «da que ver» y anuncia alguna cosa que siempre,
inevitablemente, quedará aún «por ver». Pero esto último nos llevaría mucho más lejos en
otra dirección distinta a la que hemos tomado aquí1. Atendamos a la tecnología aplicada
al arte, para hablar simplemente.

Fig. 9. M. Antúnez: La máquina de Réquiem en un concierto con robots musicales, 1999.

Es la opción de Marcel.lí Antúnez con sus repetidos y variados intentos de acceder a la

tecnología con la imaginación artística. En este punto, pues, tanto él (Fig. 9) como Stelarc

1 He desarrollado largamente lo aquí sugiero en mi libro Teoría de la creación en el arte, Akal, Madrid, 2013,
y, por lo que respecta a M. Antúnez, en El cuerpo es el sueño de la razón y la inspiración una serpiente
enfurecida, M. Antúnez: cara y contracara, Cendeac, Murcia, 2009.
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(Fig. 10) —que en algunos aspectos recorre caminos parecidos—, hacen del arte
enfrentado a la tecnología un metalenguaje a la vez que la propia tecnología hace su
propia inversión metalingüística. En definitiva, cada uno de esos dos campos, el de la
técnica actual y el otro de la creación artística más evolucionada, encuentran la vía
abierta a una reflexión que aplicada sobre sí misma es, efectivamente, un metalenguaje.

Fig. 10. Stelarc: El cuerpo amplificado. Prótesis, s/f.

Aquí la capacidad de ficcionalizar la real efectividad de la tecnología deviene real. Y nos

encontramos —por emplear un concepto deleuziano—con un devenir máquina por parte
de lo humano, como si la imaginación tecnológica aplicada al cuerpo quisiera devolvernos
al siglo XVIII de La Mettrie y su consideración del propio cuerpo como máquina. Es claro
que devenir máquina no significa que el sujeto se convierta en artefacto tecnológico, se
refiere al perseverar en una relación de interdependencia con la mecánica que en algunos
casos no tiene dónde prosperar si no es en un ámbito estético paralelo al del científico
con las prótesis necesarias a cuerpos realmente disminuidos en sus capacidades físicas.

No debemos pensar que la poiesis en todo eso pertenezca al ámbito de la razón. Su reino
es el de una imaginación libre y por consiguiente raramente razonable.

Es el propio cuerpo del artista, tanto en Antúnez como en Stelarc, el que hace de sostén o
bastidor destinado a cargar con la máquina que deberá ofrecerle a cambio algún tipo de
ventaja, sea la de transportarlo como el artefacto Réquiem para Antúnez —un
exoesqueleto autónomo en su totalidad—, sea el tercer brazo de Stelarc que encuentra
en él, en hipótesis, un aumento de autonomía. Sin embargo, hay otros casos cuya
singularidad debe llamarnos la atención. Se dan cuando la tecnología llega a suplir la
presencia humana dejándola reducida a la figura mental del sujeto ausente mientras un

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aparato impersonal, a modo de instalación de laboratorio, realiza sus funciones
fisiológicas, como la de absorber y digerir alimentos, procesarlos por digestión y
evacuarlos finalmente. Es el caso de Cloaca de Wim Delvoye (Fig. 11), un aparato
tecnológico cuya principal y más atractiva función consiste en realizar todos los trámites
digestivos y finalmente defecar.

Fig. 11. Wim Delvoye: Cloaca, desde 2000.

La tecnopoiesis, tal como la presento, no tiene límites en lo que respecta al número de

sus posibilidades. Mientras el cuerpo de Stelarc, igual que el de Antúnez, son bastidores
para las respectivas máquinas que procuran su expansión motriz, con los artefactos de la
joven Fan Xiaoyan (Fig. 12), el cuerpo humano, incompleto, está sometido a la
dependencia casi total de un móvil mecánico. A diferencia de lo visto hasta este punto —
producciones que desbordaban el campo estético en diversas direcciones—, aquí todo
permanece en el campo de lo estéticamente posible. No vemos cuerpos en movimiento,
actuando su propia expansión mediante prótesis o exoesqueletos teledirigidos. Al
contrario, con Fan Xiaoyan la obra es un modelo piloto para la imaginación ejercitada, un
prototipo modelador de la experiencia estéticaúnicamente.

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Fig. 12. Fan Xiaoyan: Steel girl. Physical Attachement.

En este campo se mueve la sombra del cyborg como lo haría un zombie, una figura
siempre tan atractiva para la imaginación. Pero es en el primero donde parecen reunirse
en plena armonía fisiología y tecnología, cuerpo anatómico y la máquina cyber, dando
lugar a un híbrido destinado a la oscura bonanza de un no-ser en el intervalo de entidades
contradictorias que sin embargo se requieren, se llaman entre sí en un devenir
inacabable.
—
Dejémoslo aquí por el momento. Cierto que hay muchas vías para esta hibridación. El arte
nos da una por vía ficcional, según le corresponde, como la de Fan Xiaoyan y sus
mujeres mecanizadas, hiper-protésicas. Pero aún existe otra vía, más cercana a todos
nosotros, puesto que es de aplicación general, con teléfonos móviles o celulares, iPads,
iPhones o tabletas, artefactos tecnológicos que pegados a nosotros como auténticos
parásitos permanecen ahí como si nos fuera en ellos una vida de mutua dependencia que
más allá del conocimiento o la utilidad práctica depende de un estado estético derivado de
la atracción que fusiona nuestro cuerpo y todas sus funciones (¿las más elevadas?) con
la máquina mediante el juego de habilidades, la fascinación de un comunicar por
comunicar, aun sin mensaje, y la abolición del espacio con la velocidad de los signos
carentes de sentido.

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