Armonía Moderna Teoria

Armonía moderna
En principio cabría aclarar que la armonía musical, filosóficamente hablando, no es más que estética; y que
según la cultura o la educación del oído del escuchante, una determinada música puede ser bella o no.
Siendo así, los principios y axiomas de la armonía moderna no son inventados, sino descubiertos, al menos los
basados en la belleza estética de las cadencias o melodías; aunque no sea así con los principios basados en
cuestiones físicas o matemáticas.
Aquí trataremos la Armonía Moderna como un método analítico-sintético; es decir, nos serviremos de un
método para analizar cualquier composición, para luego poder realizar composiciones propias con todo lo
aprehendido.
Los conceptos básicos para comprender la armonía funcional son:
 Tonalidad.
o Mayor.
o Menor.
o Relativo Menor Secundario.
 Modulación inrotonal.
o Dominantes secundarios.
o Dominantes substitutos.
 Intercambio de modal.
Todo esto pasa por conocer las diferentes escalas y acordes, y la función de cada una, dentro del sistema tonal.
Por supuesto existen muchos más conceptos importantes, pero estos podrían ser los básicos.
Para comprender bien una escala, modo, "color", es imprescindible conocer el sonido de sus intervalos
principalmente de segunda y tercera, es decir, hay que estudiar detenidamente:
 Los intervalos melódicos, nota por nota, intervalos de segunda (1 2 3 4 5 6 7 8).

 Los intervalos armónicos, nota si nota no, intervalos de tercera (1 3 5 7 9 11 13).
La función tonal de cada acorde queda determinada por las notas que contiene con respecto a la tónica de la
tonalidad (b3, 4, b6, o 4 y 7).
Daremos aquí una aproximación a un método de análisis funcional a través del cual sistematizar el proceso de
análisis, a la vez que se estudia la forma de crear progresiones y realizar substituciones de acordes.
Fenómeno físico y cálculo de escalas

Desde el punto de vista físico y matemático, los sonidos son producidos por la vibración de algún objeto
material, como por ejemplo una cuerda, y propagados por el medio aéreo. La frecuencia de esta vibración
determina el nombre que le pertenece a la nota producida. En nuestra escala occidental se toma la frecuencia
440 Hz (ciclos por segundo), para la nota LA de la tercera octava; siendo esta la referencia para determinar las
demás.
El intervalo de octava es el que se produce cuando se divide por la mitad la longitud de la cuerda manteniéndola
a la misma tensión, así la frecuencia se multiplica por dos, 440 x 2 = 880 Hz. Igualmente para descender una
octava, se toma la frecuencia original y se divide por dos, obteniendo 220 Hz para el LA de la segunda octava.
El oído percibe estas notas como iguales aunque en diferente octava.
Esto da a entender que la percepción de la altura de una nota musical es logarítmica en cuanto a la frecuencia
(y la fracción de longitud de la cuerda), ya que el oído percibe como iguales las notas multiplicadas o divididas
por potencias de dos.
Sin embargo, el fenómeno físico de los armónicos se produce en fracciones racionales de la longitud de la
cuerda, provocando que estos posean frecuencias múltiplo de también, números racionales. Por lo cual dicho
fenómeno no aporta una forma matemática de cuantificar las subdivisiones de la escala multiplicando por
potencias racionales del número dos.
El siguiente armónico de la vibración se produce a las dos terceras partes de la longitud original, intervalo al
que se le denomina quinta, y su frecuencia es tres medias partes superior. Si tomáramos esta frecuencia para
determinar la quinta de nuestra escala, coincidiríamos con el método usado por Pitágoras, calculando luego la
novena como la quinta de la quinta (nueve octavos) y sucesivamente. Tomando estas notas la escala suena
bien, pero la distancia entre tonos y semitonos no es constante, por lo que las melodías no son transportables.
La escala que usamos hoy parte de subdividir la octava con potencias racionales de dos, de tal forma que si
subdividimos en doce semitonos iguales, el siguiente semitono se alcanza multiplicando la frecuencia original
por la duodécima raíz de dos; un número irracional. Para obtener la quinta tendríamos que multiplicar siete
veces por este número o bien una vez por la raíz duodécima de la séptima potencia de dos. Observemos que:
diferencia bastante sutil.

Entendiendo esto es comprensible que se haya experimentado con multitud de formas se subdividir la escala
micro y macro tonalmente, y que en otras culturas las escalas procedan de cavilaciones totalmente diferentes
a las nuestras occidentales.
Puedes ampliar sobre la escala que construyó Pitágoras o bien sobre como calcular las frecuencias de cada
nota. También puedes iniciarte en otras cuestiones como la consonancia de acordes según Euler o bien
comprobar toda la serie armónica aplicada a las cuerdas de la guitarra.
Intervalos
Un intervalo es la distancia cuantitativa entre las proporciones en frecuencia de dos notas, es decir f2/f1. Como
ya hemos comentado la proporción que se toma para la escala temperada es la duodécima raíz de dos para un
semitono, siendo ésta constante para toda la escala y sus octavas.
Analizando exhaustivamente la escala cromática respecto a DO:
Intervalo Abreviatura Distancia Factor Ejemplo
2ª menor b2 1/2 tono 21/12 DO-REb
2ª Mayor 2 1 tono 21/6 DO-RE
3ª menor b3 3/2 tonos 21/4 DO-Mib
3ª Mayor 3 2 tonos 21/3 DO-MI
4ª justa 4 5/2 tonos 25/12 DO-FA

4ª aum. /5ª dis. #4,b5 3 tonos 21/2 DO-FA#/SOLb
5ª justa 5 7/2 tonos 27/12 DO-SOL
6ª menor b6 4 tonos 22/3 DO-LAb
6ª Mayor 6 9/2 tonos 23/4 DO-LA
7ª menor b7 5 tonos 25/6 DO-SIb
7ª Mayor 7 11/2 tonos 211/12 DO-SI
8ª justa 1 6 tonos 2 DO-DO
Principales intervalos de la escala cormática respecto a DO.
Los intervalos mayores y justos se escriben indicando sólo el número del grado, los menores y disminuidos con
un "b" y el número, y los aumentados con un "#" y el número.
Escalas y modos
Las escalas se producen con la subdivisión de la octava en diferentes intervalos. Existen y han existido durante
la historia diferentes tipos de escalas, pero la totalidad de la música occidental proviene de las escalas o modos
griegos.
Existen discusiones a cerca de cual de los modos griegos es el principal, pero consideraremos aquí como
principal el modo jónico. Los otros seis modos se pueden obtener a partir de éste según cual de cada una de
las notas consideremos como centro tonal, así la escala posee otra estructura de intervalos de tono o semitono
entre sus notas.
La escala Jónica coincide con la escala diatónica formada por las siete notas naturales tomadas desde DO hasta
SI. Para obtener la escala dórica basta con tomar las mismas notas desde RE hasta DO. Y así sucesivamente, de
forma exhaustiva:
Modo Intervalos Notas Grados
Jónico TTSTTTS CDEFGAB 1 2 3 4 5 6 7
Dórico TSTTTST DEFGABC 1 2 b3 4 5 6 b7
Frigio STTTSTT EFGABCD 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Lidio TTTSTTS FGABCDE 1 2 3 #4 5 6 7
Mixolidio TTSTTST GABCDEF 1 2 3 4 5 6 b7
Eólico TSTTSTT ABCDEFG 1 2 b3 4 5 b6 b7
Locrio STTSTTT BCDEFGA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modos de la escala Diatónica con notas naturales.

Es muy importante percibir que aunque todos los modos estén contenidos en un mismo conjunto de notas,
según donde se conciba su centro tonal, la escala posee una sonoridad y cualidades diferentes. Para ello se ha
de pensar en las notas como grados desde la tónica y reconocer cada modo por las cualidades sonoras de sus
intervalos.
La escala mayor coincide con el modo jónico, y la escala menor con el eólico. Aún así, se dice que los modos
jónico, lidio y mixolidio son mayores por poseer tercera mayor; también se dice que los modos dórico, frigio
eólico son menores por poseer tercera menor.
Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus alteraciones respecto de la jónica, de
tal forma que se aprecia que de uno a otro sólo existe una alteración:
Modo Grados
Lidio 1 2 3 #4 5 6 7
Jónico 1234567
Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7
Dórico 1 2 b3 4 5 6 b7
Eólico 1 2 b3 4 5 b6 b7
Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.
Armonización y construcción de acordes

La armonización de una escala consiste en la construcción de los acordes que pueden formarse con ésta
tomando un patrón de intervalos. La forma básica de hacer esto en la armonía tradicional es superponiendo
terceras a partir de una fundamental. Se llaman acordes de triada y cuatriada, superponiendo dos o tres
terceras sucesivas desde cada nota de la escala.
Se pueden armonizar escalas con otros intervalos como cuartas y segundas; por sextas sería como por terceras,
por quintas como por cuartas, y por séptimas como por segundas.
Los acordes por cuartas definen con menor claridad la tonalidad y resultan ambiguos para crear una armonía
diferente. En principio, los acordes por cuartas que no contengan el tritono pueden usarse como tónica y los
que lo contengan como dominante, aunque es necesario considerar las notas a evitar al usarlos en cadencias.
Los acordes con segundas son llamados clusters e implican disonancias formadas por los intervalos de segunda.
La forma de la que suelen introducirse es considerando los posibles intervalos de segunda que puedan
construirse a partir de las notas de los acordes de cuatriada y novenas u otras tensiones.
Superponiendo dos terceras a la fundamental obtenemos las triadas posibilidades:
Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura
C+ C E G# 1 3 #5 MM Do aumentado
C CEG 135 Mm Do mayor
Cm C Eb G 1 b3 5 mM Do menor
Cº C Eb Gb 1 b3 b5 mm Do disminuido
Triadas posibles superponiendo dos terceras.
Y superponiendo tres terceras obtenemos las cuatriadas:

Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura
C+Maj7 C E G# B 1 3 #5 7 MMm Do aumentado
CMaj7 CEGB 1357 MmM Do mayor
C7 C E G Bb 1 3 5 b7 Mmm Do séptima
Cm7 C Eb G Bb 1 b3 5 b7 mMm Do menor
Cm7b5 C Eb Gb Bb 1 b3 b5 b7 mmM Do semidisminuido
Cº7 C Eb Gb Bbb 1 b3 b5 bb7 mmm Do disminuido
Cuatriadas posibles superponiendo tres terceras.
También son de uso frecuente los acordes mayores y menores con sexta, sustituyendo a la séptima:
Abreviatura Notas Intervalos Nomenclatura
C6 CEGA 1356 Do mayor sexta
Cm6 C Eb G A 1 b3 5 6 Do menor sexta
Triadas con sexta.
Cada una de estas triadas y cuatriadas irá apareciendo dentro de las difrerentes escalas que iremos analizando,
así cobrarán un sentido dentro de la tonalidad.
Superestructuras y tensiones
Si de una escala tomamos las notas 1, 3, 5 y 7 para formar el acorde de cuatriada, quedan otras tres notas de
la escala, que según la naturaleza del acorde, pueden ser, o bien tensiones, o bien notas a evitar. También
podrá darse el caso de que tonalmente hablando, una nota característica sea nota a evitar, pero modalmente
sea tensión. Por lo general los acordes según su naturaleza admiten como tensión o no, las siguientes notas:
Estructura Intervalos Tensiones posibles Notas a evitar
C+Maj7 1 3 #5 7 9 #11 46
CMaj7 1357 9 #9 #11 13 4
C6 1356 7 9 #9 #11 4
C7 1 3 5 b7 b9 9 #9 #11 b13 13 4
Cm7 1 b3 5 b7 9 11 b2 b6 6
Cm6 1 b3 5 6 7 9 11
Cm7b5 1 b3 b5 b7 9 11 b13 b2
Cº7 1 b3 b5 bb7 b13 b2 b4
Tensiones admitidas por los acordes de cuatriada.
Según que modo o escala forme el acorde, aparecerán unas u otras superestructuras. Para los modos griegos
se obtienen unas superestructuras determinadas:
Modo Grados Acorde Tensiones Notas a evitar
Jónico 1234567 1357 9 13 4
Dórico 1 2 b3 4 5 6 b7 1 b3 5 b7 9 11 6
Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 11 b2 b6
Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 1357 9 #11 13
Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 1 3 5 b7 9 13 4
Eólico 1 2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 9 11 b6
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 1 b3 b5 b7 11 b13 b2
Tensiones proporcionadas por los modos griegos.
Otras cuatriadas y otras superestructuras aparecerán en otras escalas más adelante.
Tonalidad
La tonalidad es un concepto que ha cambiado durante la historia, y también creado por ella a partir de la
creación de las escalas y la costumbre del oído a las mismas. Podríamos resumirlo diciendo que: "La tonalidad
es un sistema musical; donde los elementos son las notas musicales, su simultaneidad y su consecución en el
tiempo, y sus normas son las descubiertas por el oído referidas a la armonía funcional."
La tonalidad se construye en el oído debido al uso de las notas de una escala pero no de cualquier manera,
debe existir una intencionalidad para crearla y establecer el centro tonal en el oído.
Con el tiempo el concepto de tonalidad se fue ampliando para incorporar más riqueza sonora ampliando la
paleta de colores usando notas ajenas a la escala original. También aparece el concepto de modulación como
la transición entre una tonalidad y otra. Y finalmente también se ha considerado el hecho de que todas las
tonalidades guarden relación entre ellas una vez establecida una como la principal, así el resto de tonalidades
se consideran regiones de una tonalidad principal, relacionadas de alguna forma.
Las tonalidades se han terminado por diferenciar en mayores y menores, aunque existen otras. Ambas
tonalidades provienen de la misma escala como modos relativos, la escala Jónica para la tonalidad mayor y la
Eólica para la menor. Si analizamos el modo Jónico, que es el formada por las notas naturales desde DO hasta
SI obtendremos el patrón: T-T-S-T-T-T-S (Tono o Semitono). El modo Eólico puede obtenerse del jónico si
tomamos las notas desde LA hasta SOL obteniendo: T-S-T-T-S-T-T.
Como la escala de DO mayor (DO jónico) coincide en notas con LA menor (LA eólico) se dice que son relativas.
También ambos son relativos a todos los demás modos (RE dórico, MI frigio...), y así, la tonalidad de DO mayor
contiene a los siete modos griegos cada uno en su correspondiente nota. También si hablamos de transportar
los modos a DO, para tener DO dórico, DO eólico, o cualquier otro modo, diremos que son modos paralelos.
Aunque las tonalidades mayor y menor se basen en los modos jónico y eólico, los diferentes matices aportados
por el resto de modos suelen emplearse añadiéndolos a los grados diatónicos. Más adelante trataremos este
tema con detenimiento.
Tonalidad
Escala mayor armonizada

Si tomamos las siete notas de la escala mayor, y sobre cada una de ellas construimos dos intervalos de tercera,
obtenemos lo que llaman las triadas o acordes de la tonalidad. Por ejemplo, si tomamos la nota DO, su tercera
MI, y la tercera de la tercera (o quinta de la fundamental) SOL; estas tres notas forman la triada mayor de DO
o acorde de DO mayor. Así mismo, si tomamos RE, FA y LA, obtenemos la triada menor de RE o acorde de RE
menor.
¿ Por que el acorde de DO es mayor y el de RE es menor en la escala de DO mayor ?
Pues bien, si realizamos un breve análisis de los intervalos construidos, observaremos que entre DO y MI existe
una tercera mayor (dos tonos), y entre MI y SOL, una tercera menor (tono y medio). Sin embargo de RE a FA
existe una tercera menor, y de FA a LA una mayor. Por lo cual desde DO las terceras son una mayor y una
menor, y desde RE son una menor y una mayor; aquí el orden de los factores si altera el producto. Esta
diferencia estructural de los intervalos de la triada marca la diferencia entre el color de un sonido y otro, quizás
pareciendo sutil al novato, pero básico y crucial al experimentado.
Las acordes mayores suelen sonar alegres y divertidos, y las menores tristes y lánguidos. La diferencia entre un
acorde mayor y uno menor es la tercera, ya que la quinta está a la misma distancia (tres tonos y medio) en
ambos acordes.
Usemos el método exhaustivo para completar la información con ésta tabla:
F. 3ª 5ª Intervalos Cifrado Grado Nomenclatura Escala
C E G Mayor-menor C I Do mayor Jónica
D F A menor-Mayor Dm IIm Re menor Dorica
E G B menor-Mayor Em IIIm Mi menor Frigia
F A C Mayor-menor F IV Fa mayor Lidia
G B D Mayor-menor G V Sol mayor Mixolidia
A C E menor-Mayor A VIm La menor Eólica
B D F menor-menor Bdim VIIº Si disminuido Lócria
Triadas de la escala mayor armonizada.
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En cuanto a las cuatriadas obtenemos:

F. 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Gardo tonal Nomenclatura Escala
C E G B MmM Cmaj7 Imaj7 Do mayor séptima mayor Jónica
D F A C mMm Dm7 IIm7 Re menor séptima Dorica
E G B D mMm Em7 IIIm7 Mi menor séptima Frigia
F A C E MmM Fmaj7 IVmaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia

G B D F Mmm G7 V7 Sol mayor séptima Mixolidia
A C E G mMm Am7 VIm7 La menor séptima Eólica
B D F A mmM Bm7b5 VIIm7b5 Si semidisminuido Lócria
Cuatriadas de la escala mayor armonizada.
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Pronto, más sobre cuatriadas, acordes e inversiones.
Funciones tonales
El conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases principales según la función
que cumplen dentro de la tonalidad. Estas funciones son: tónica, subdominante y dominante. La función de
tónica corresponde a los pasajes de reposo dentro de la forma musical, y la de dominante a los momentos de
clímax o tensión; considerando la de subdominante como algo intermedio. Así, la cadencia perfecta sería
subdominante-dominante-tónica.
Para distinguir a que función pertenece cada grado determinamos:
 Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tónica.

 Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la séptima, el acorde es de subdominante.
 Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de dominante.
Gráficamente podríamos representar la tensión de las notas según su función de la siguiente forma:
Así, por ejemplo, el acorde de RE menor séptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la nota FA, que es la
cuarta de la escala, sin embargo no contiene la nota SI, que es la séptima, por lo que el acorde es de
subdominante. De forma exhaustiva:
Grado Notas del tono Función tonal
IMaj7 1357 tónica
IIm7 2461 subdominante
IIIm7 3572 tónica
IVMaj7 4613 subdominante
V7 5724 dominante
VIm7 6 1 3 5 tónica
VIIm7b5 7 2 4 6 dominante
Función tonal de cada grado de la tonalidad mayor
Ritmo armónico
El ritmo armónico se basa en el equilibrio entre la dualidad reposo-tensión dentro de una forma musical
atendiendo a la función de los acordes. Este equilibrio debe darse independientemente de la duración de cada
área, es decir, puede darse cada cuatro compases siendo dos y dos para cada función, bien puede darse cada
dos siendo uno y uno para cada función, bien cada compás siendo medio y medio para cada función, bien para
cada medio...
Durante los tiempos fuertes se suelen colocar los acordes de tónica y durante los débiles los de dominante; la
función tonal no suele sincoparse. Aún así, el ritmo armónico puede invertirse, pero sólo si se compensa cada
función hasta el equilibrio entre ambas.
El ritmo armónico considera el equilibrio entre tónica y dominante, y es durante el tiempo de la función de
dominante donde se subdivide en subdominante y dominante; siempre en este orden. Siempre la segunda
mitad de la función de dominante, es más débil que la primera; al igual que durante la función de tónica. Así
durante la parte mas fuerte de la función de dominante colocaremos los acordes de subdominante.
Resumiendo tendríamos:
 Debe existir equilibrio entre las funciones de tónica y dominante.

 La duración de las funciones es indiferente si la duración de estas se compensa.
 La tónica recae en los tiempos fuertes y el dominante en los débiles, aunque el ritmo puede invertirse
mientras se mantenga el equilibrio; aunque no sincoparse.
 La función de dominante se subdividirá en subdominante y dominante por este orden.
En el ejemplo se emplean los movimientos entre fundamentales que mejor funcionan, quinta descendente (o
cuarta ascendente) y segunda menor descendente.
Cuando existe una progresión IIm7-V7-IMaj7, el IIm7 se unirá al V7 por debajo con un corchete, y el V7 al IMaj7
por arriba con una flecha. Si no apareciese el IIm7, sólo se emplearía la flecha, y si no apareciese el IMaj7, sólo
el corchete.
Para ver un ejemplo sencillo, vease el ritmo armónico de un "jazz blues". Escrito en rojo constan las áreas de
tónica y dominante; se aprecia con claridad que el ritmo armónico comienza a un compás por área
comenzando en tónica, luego se divide a dos compases por área, y acaba de nuevo a un copás por área. En
azul el análisis de la progresión de acordes:
Más adelante detallará todo el proceso de este ánalisis y todos los acordes que forman la progresión.
Tonalidad menor
La tonalidad menor relativa a DO Mayor es LA menor, por lo cual tampoco tendrá alteraciones en sus notas.
Armonizando cada grado por terceras obtenemos como cabía predecir:
F 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Grado tonal Nomenclatura Escala
A C E G mMm Am7 Im7 La menor séptima Eólica
B D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Lócria
C E G B MmM Cmaj7 bIIImaj7 Do mayor séptima mayor Jónica
D F A C mMm Dm7 IVm7 Re menor séptima Dórica
E G B D mMm Em7 Vm7 Mi menor séptima Frigia
F A C E MmM Fmaj7 bVImaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia
G B D F Mmm G7 bVII7 Sol séptima Mixolidia
Escala menor natural armonizada.

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El problema que se plantea con esta escala es que carece de dominante principal, es decir, el acorde del quinto
grado no es de séptima dominante; por el contrario es menor séptima. Lo que esto quiere decir es que con
esta escala no podemos crear cadencias de dominante-tónica tan claras y resolutivas como en la tonalidad
mayor.
Llamemos a este problema "problema armónico" e inventemos una escala llamada "escala armónica" para
solucionarlo. Lo haremos así: subiremos medio tono la séptima nota para que el acorde del quinto grado posea
tercera mayor. Esto es, en LA menor, subiremos medio tono la nota SOL y así el acorde de MI menor séptima
se convierte en MI séptima. Esto afectará a la estructura de intervalos de la escala provocando la aparición de
nuevos modos. Armonizando obtendríamos:
A C E G# mMM AmMaj7 ImMaj7 La menor séptima mayor menor Armónica
B D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Locria #6
C E G# B MMm C maj7 bIII+maj7 Do aumentado séptima mayor Jonica #5
D F A C mMm Dm7 IVm7 Re menor séptima Dorica #4
E G# B D Mmm E7 V7 Mi séptima Mixolidia b9, b13
F A C E MmM Fmaj7 bVImaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia #2
G# B D F mmm G#º7 VIIdis Sol sostenido disminuido Superlocria bb7
Escala menor armónica armonizada.
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En esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor séptima mayor, aumentado séptima mayor y
disminuido. Estos acordes no pertenecen a la escala diatónica, y es aquí donde hacen su primer acto de
presencia.
Pero de nuevo nos aparece otro problema, y es que entre la sexta y séptima notas de la escala obtenemos un
intervalo de tercera menor, que no es un intervalo melódico, sino armónico; llamándose la escala también así
por ello. Llamemos a esto un "problema melódico" y solucionémoslo inventando la "escala melódica" para que
sólo contenga intervalos melódicos (segundas mayores y menores). Para ello subiremos medio tono la sexta
nota de la escala, obteniendo un intervalo de tono entre la quinta y la sexta; y lo mismo entre la sexta y la
séptima. Por ejemplo, en LA menor subiríamos medio tono la nota FA. También aparecen nuevos modos al
modificar la estructura de intervalos de la escala. Armonizando obtendríamos:
A C E G# mMM AmMaj7 ImMaj7 La menor séptima mayor menor Melódica
B D F# A mMm Bm7 IIm7 Si menor séptima Dórica b2
C E G# B MMm C maj7 bIII+maj7 Do aumentado séptima mayor Lidia #5
D F# A C Mmm D7 IV7 Re séptima Lidia b7
E G# B D Mmm E7 V7 Mi séptima Mixolidia b13
F# A C E mmM F#m7b5 VIm7b5 Fa sostenido semidisminuido Eólica b5
G# B D F# mmM G#m7b5 VIIm7b5 Sol sostenido semidisminuido Superlocria
Escala menor melódica armonizada.
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Esta escala también nos aporta los acordes no diatónicos: menor séptima mayor y aumentado séptima mayor.
Todas estas nuevas escalas y acordes serán estudiados con más profundidad.
Funciones tonales en tonalidad menor

Para la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor, aunque la función de subdominante menor
no se basa en el sonido de la cuarta nota de la escala, sino en la sexta bemol. Al igual que en la tonalidad mayor,
el dominante se produce con el tritono, cuando aparecen la cuarta y la septima simultaneamente.
 Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el acorde es de tónica.

 Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta bemol ni la séptima, el acorde es de
subdominante.
 Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la séptima, el acorde es de subdominante menor.
 Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de dominante.
Grado Notas del tono Función tonal

Im7 1 b3 5 b7 tónica menor
ImMaj7 1 b3 5 7 tónica menor
IIm7b5 2 4 b6 1 subdominante menor
IIm7 2461 subdominante
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 tónica menor
bIII+Maj7 b3 5 7 2 tónica menor
IVm7 4 b6 1 b3 subdominante menor
IV7 4 6 1 b3 subdominante
Vm7 5 b7 2 4 subdominante
V7 5724 dominante
bVIMaj7 b6 1 b3 5 subdominante menor
VIm7b5 6 1 b3 5 tónica menor
bVII7 b7 2 4 b6 subdominante menor
VIIº7 7246 dominante
VIIm7b5 7 2 4 b6 dominante
Funciones tonales de cada grado de la tonalidad menor.
Tonalidad
Modulación
La modulación recoge el concepto alteración de la escala o de cambio de tono. Existen dos formas de concebir
modulaciones: introtonal y extratonal.
La modulación introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad introduciendo alteraciones
en las notas, pero concibiendo los nuevos acordes como acordes relacionados con la tonalidad original.
Durante estos acordes la escala se modifica momentáneamente fuera de la escala diatónica enriqueciéndola
en cromatismos, para luego volver a la escala diatónica original.
Los nuevos acordes relacionados se cifrarán también con números romanos y abreviaturas de los intervalos, y
además se agruparán por funciones dentro de la tonalidad tal cual los grados diatónicos. Estos nuevos acordes
serán los dominantes secundarios y substitutos, además de los acordes intercambio modal.
Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que harán cambiar la escala del momento en el
que suenan. Para calcular estas escalas procederemos siempre de la siguiente manera: Tomaremos las cuatro
notas del acorde y los tres grados restantes de la tonalidad original, con las siete notas obtendremos la esacala.
La modulación extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es acompañado por el cifrado
habitual colocando el grado I en la nueva tónica.
En la armonía moderna usada por los músicos de jazz y en la música popular el cambio de tono se trata como
un cambio de tónica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones artificiales. Existen sistemas multitónica
como por ejemplo el de John Coltrane, basado en un cambio de tónica en saltos de tercera mayor dividiendo
la octava en tres partes iguales, y evitando el predominio de ninguna de ellas.
En la música clásica más contemporánea el cambio de tono se contempla como otra forma de modulación
introtonal. Dotando a cada tonalidad de una relación con la tonalidad central de la obra. Esto podría explicarse
como que el oído tiende a tomar como referencia la tonalidad de partida de la composición, de manera que
aunque ésta module a otra, el oído tendrá sensación de reposo al volver a la tonalidad inicial. Será la forma
musical y la intención del compositor los que establecerán los pasos por las diferentes tonalidades.
Según la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad de una a otra. Por
ejemplo, la tonalidad de la subdominante poseería sólo una alteración, y al bajar el séptimo grado de la escala
medio tono la obtenemos. En el caso de la tonalidad de la dominante, basta con subir medio tono el cuarto
grado para obtener su escala a partir de la tonalidad original. Ampliando el ejemplo:
Tonalidad Alteraciones Función
DO Mayor ninguna tónica
FA Mayor SI bemol subdominante
SOL Mayor FA sostenido dominante
Tonalidades cercanas a DO Mayor.
Así, es razonable pensar que si queremos establecer claramente al oído que nos encontramos en la tonalidad
de DO Mayor, tratemos de disipar las ambigüedades con las tonalidades cercanas haciendo sonar las notas FA
y SI; que coinciden con el tritono contenido en el acorde de dominante. Todo esto nos lleva a que la cadencia
de subdominante-dominante-tónica (IV-V-I) es la que más fácilmente establecerá el centro tonal en el oído, ya
que primero aparece la cuarta nota, luego la cuarta y la septima, y luego desaparece este tritono resolviendo
en la tónica y la tercera. De esta forma, por lo general, cuando nos encontremos una progresion II(o IV)-V-I,
consideraremos que se esta estableciendo la tonalidad del I.
Dominantes secundarios
A cualquier grado diatónico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede anteceder de un dominante
secundario. Esto es construir un acorde de séptima dominante desde su quinta justa para crear una tensión a
resolver con el acorde original.
Así, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta LA construimos A7,
este acorde A7 será el dominante secundario de Dm7, y se cifraría como V7/II.
Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad de partida. Por
ejemplo para el A7 en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA, DO#, MI y SOL de la escala; nos faltarian
las notas RE, FA y SI. La escala resultante es LA, SI, DO#, RE, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir,
Mixolidia b13 (quinto modo de la escala menor Melódica).
De forma exhaustiva:
Grado Dominante secundario Escala
IIm7 V7/II Mixolidia b13
IIIm7 V7/III Mixolidia b9, b13
IVMaj7 V7/IV Mixolidia
V7 V7/V Mixolidia
VIm7 V7/VI Mixolidia b9, b13
Dominantes secundarios y escala implicada.
Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto modo de la escala
menor melódica; pero tiende a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo de la escala menor armónica, y así
generalizar:
 Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala Mixolidia b9 b13, y los de
grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia.
Tomado como ejemplo la progresión de un ejemplo anterior, podemos realizar substituciones empleando los
dominantes secundarios.
Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor
relativo tal cual un V7 de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7. Este acorde no llevará cifrado tonal,
aunque si se encadenara a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarán la escala dórica.
Dominantes substitutos
La principal característica del acorde V7 de séptima dominante, es que contiene entre sus grados tercero y
séptimo el intervalo de tritono de la tonalidad, formado por la séptima y cuarta notas de la escala
respectivamente. La resolución natural de esta tensión es la de llevar la cuarta nota a la tercera y la séptima a
la tónica al alcanzar el acorde de tónica IMaj7. En DO Mayor querría decir, que las notas SI y FA del acorde de
G7, resolverían en las notas DO y MI respectivamente, del acorde de CMaj7.
Por la definición del tritono sabemos que es el intervalo que divide en dos partes iguales la octava, por lo que
al ser invertido, volvemos a obtener un tritono.
Tomemos el intervalo de tritono de G7 e invirtámoslo pensando que ahora la tercera es la séptima y la séptima
la tercera. Si la fundamental del acorde original es SOL (G7) la fundamental del acorde que buscamos es RE
bemol, que también contiene al mismo tritono y precisamente está a un tritono de la fundamental del acorde
original.
De forma natural este es el acorde de dominate principal de la tonalidad de SOL bemol Mayor. Aún así, si
consideramos la resolución del tritono como la del acorde original, lo que hemos generado es un acorde de
dominante substituto (Db7) del original V7; que cifraremos subV7.
Cuando se lleva a cabo la sustitución el movimiento entre fundamentales pasa a ser de quintas descendentes,
a ser de segundas descendentes. Se emplearán líneas discontinuas para expresar la cadencia IIm7-subV7-
IMaj7, y así analizar claramente la progresión.
El subV7 en DO Mayor, contiene las notas REb, FA, LAb y DO; a las que añadiremos MI, SOL y SI, obteniendo
REb, MI, FA, SOL, LAb, SI y DO, o bien (1, #2, 3, #4, 5, #6 y b7). Así, nos vemos obligados a rebajar las notas MI
y SI a MIb y SIb para evitar intervalos armónicos y enarmonías obteniendo 1, 2, 3, #4, 5, 6 y b7, escala Lidia b7.
Si volvemos a la nota SOL, fundamental original del dominante, vemos que la escala relativa que le corresponde
con la escala de RE bemol Lidia b7 (LAb Menor Melódica), es SOL Superlocria; séptimo modo de la escala Menor
Melódica. Lo que equivaldría a decir que el acorde de G7 (Mixolidio), pasa a tener tensiones b9, #9, #11 (b5) y
b13, que suele cifrase como G7alt. Podríamos resumir que G7alt y Db7 en tonalidad de Do mayor, implican la
escala de LA bemol menor melódica.
Extrapolando esto al resto de dominantes: cualquier dominante de la tonalidad ya sea el principal o cualquiera
de los secundarios puede ser substituido por su dominante substituto, llamaremos a esto "substitución de
tritono".
Para calcular las escalas generadas utilizaremos el mismo procedimiento que en los dominates secundarios;
aunque aquí no consentiremos intervalos armónicos, es decir, ajustaremos la escala a intervalos de tono y
semitono tal y como en la escala melódica. Así, todos los dominantes substitutos implican la escala Lidia b7,
cuarto modo de la escala menor melódica.
Continuando con el ejemplo en DO Mayor:
Dom. Cifrado tonal Dom. sub.. Cifrado tonal
G7 V7 Db7 subV7
A7 V7/II Eb7 subV7/II
B7 V7/II F7 subV7/III
C7 V7/IV Gb7 subV7/IV
D7 V7/V Ab7 subV7/V
E7 V7/VI Bb7 subV7/VI
Dominantes secundarios y sus substitutos en tonalidad de DO Mayor.
Visto esto se deduce que todos los acordes de dominantes pertenecen a la tonalidad de DO Mayor, o lo que
es lo mismo, todos los acordes de dominante son comunes a todas las tonalidades.
Los dominantes substitutos pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor
relativo substituto, como cualquier otro dominante de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7 relativo. Este
acorde no llevará cifrado tonal, aunque si se encadenará a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarán la
escala dórica.
Tomando de nuevo la progresión del ejemplo anterior, abusaremos un poco de la teoría para introducir todas
las substituciones. Cuando el movimiento entre fundamentales es de quinta descendente, la línea es continua,
y cuando es de semitono descendente, la línea es discontinua.
Poríamos haber dejado D7, o bien simplemente Dm7, en lugar de sustituir por Ab7; o bien dejar Dm7 en lugar
de Abm7. También podría ser Am7, o A7, en lugar de Bb7 y Eb7.
Otros acordes de dominante

Los acordes de dominante son acordes de séptima que resuelven a algún grado diatónico de la tonalidad, ya
sea el principal (mixolidio), secundario (mixolidio, mixolidio b13 o mixolidio b9 b13) o substituto (lidio b7), tanto
en tonalidad mayor como menor. Además el acorde alterado V7Alt (superlocria), quinto grado relativo al
subV7.
Los hasta ahora vistos encajan en estos esquemas:
Escala Acorde Tensiones Nota a evitar Grados tonales
mixolidia 1 3 5 b7 9 13 11 V7, V/IV, V/V
mixolidia b13 1 3 5 b7 9 b13 11 V/II
mixolidia b9 b13 1 3 5 b7 b9 b13 11 V/III, V/VI
lidia b7 1 3 5 b7 9 #11 13 subV, subV/II...
superlocria 1 3 b5 b7 b9 #9 #11 b13 V7Alt
Dominates principal, secundarios y substitutos.
Cuando encontramos un acorde de séptima y no se indican las tensiones, éstas han de deducirse atribuyendo
una función dentro del contexto tonal; aunque por encima de ello, está el hecho de que la melodía coincida
con alguna tensión diferente. Por ello pueden surgir diferentes acordes de dominante con tensiones diferentes,
de forma exhaustiva:
Tensiones Escala
9 11 13 mixolidia
9 11 b13 mixolidia b13

9 #11 13 lidia b7
9 #11 b13 hexátona
b9 #9 11 13 dórica b2
b9 #9 11 b13 mixolidia b9 b13
b9 #9 #11 13 superdominante
b9 #9 #11 b13 superlocria
Escalas para dominantes con tensiones alteradas.
En principio toda esta variedad de acordes de dominante puede utilizarse como substitución del acorde V7 de
la tonalidad mayor, además del V/IV, y el V/V; y tampoco es estricto el uso de cada una de las escalas en relación
a las tensiones. La explicación a la libertad de alterar el acorde de dominante es que, en el área de dominante
debe crearse máxima tensión armónica, alterando la escala hacia fuera de la tonalidad, para volver a ella en el
área de tónica.
Normalmente la nota 11 natural, será nota a evitar, a no ser que se cifre como V7sus4, o V7b9sus4. En tal caso
la nota a evitar será a la 3, aunque ya no cumplen la función de dominante y serán discutidos en más adelante.
Sin embargo la nota #11 siempre será una tensión disponible.
Puede darse que la escala no contenga simultáneamente b9 y #9, sin embargo la nota puede usarse como
tensión añadiéndola a la escala indicada.
Las dos escalas que hacen aquí acto de aparición son la superdominante y la hexatona, llamadas habitualmente
disminuida (comenzando en medio tono) y aumentada.
Escala Grados Tensiones
superdominante 1 b2 b3 b4 b5 5 6 b7 b9 #9 #11 13
hexátona 1 2 3 #4 #5 b7 9 #11 b13
Escala disminuida (empezando por semitono) y aumentada (o por tonos).
Como dominante de un acorde menor (V/II, V/III, V/VI) habitualmente suelen emplearse: mix b13, mix b9 b13
o superlocria.
Los dominantes substitutos siempre llevan escala lidia b7 y sus tensiones son 9, #11 y 13. Estos acordes no
suelen alterarse ya que en si mismos contienen todas las alteraciones posibles respecto al dominante al que
sustituye.
Intercambio modal
El intercambio modal emplea acordes no diatónicos pero no es una modulación, es decir, no consiste en un
cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el número de acordes
disponibles.
La mayoría de los acordes de intercambio modal provienen del área de subdominante menor, que
correspondería a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho modalmente intercambiar con el
modo Frigio o Eólico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA menor o FA Dórico; o bien DO Frigio o DO Eólico.
La característica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que coincide con la tercera
bemol del cuarto grado. Estos son:
Acorde Notas del tono Escala Modo de procedencia
bIIMaj7 b2 4 b6 1 Lidia Frigio
bII6 (bVIIm7) b2 4 b6 b7 Lidia Frigio
IIm7b5 (IVm6) 2 4 b6 1 Eólica b5 Eólico
IVm7 4 b6 1 b3 Dórica Eólico, Frigio
IVm6 (IIm7b5) 4 b6 1 2 menor Melódica Eólico
bVIMaj7 b6 1 b3 5 Lidia Eólico, Frigio
bVII7 b7 2 4 b6 Lidia b7 Eólico
bVIIm7 (bII6) b7 b2 4 b6 Dórica Frigio
Grados tonales de acordes de intercambio modal del área de subdominante menor.
Tabién existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el Lidio. Cuando el acorde
prestado es I7 o Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que es un intercambio de modo. Otros son
intercambios modales son:
Acorde Notas del tono Función Escala Modo de procedencia
I7 1 3 5 b7 Tónica Mixolidia Mixolidio
Im7 (bIII6) 1 b3 5 b7 Tónica menor Dórica Dórico, Eólico
Im6 (VIm7b5) 1 b3 5 6 Tónica menor menor Melódica Dórico, menor Melódico
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 Tónica menor Lidia Dórico, Eólico
bIII6 (Im7) b3 5 b7 1 Tónica menor Lidia Dórico, Eólico
bIIIm7 b3 b5 b7 b2 Tónica menor Dórica Locrio
IIIm7b5 3 5 b7 2 Tónica Locria Mixolidio
IV7 4 6 1 b3 Subdominante Lidia b7 Dórico, menor Melódico
#IVm7b5 #4 6 1 3 Tónica Lidia Lidio
Vm7 5 b7 2 4 Subdominante Dórica Eólico

VIm7b5 (Im6) 6 1 b3 5 Tónica menor Eólica b5 Dórico, menor Melódico
bVIIMaj7 b7 2 4 6 Subdominante Lidia Dórico
Otros grados tonales de acordes de intercambio modal.
Funciones tonales en la tonalidad ampliada

En la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal aparecen todas las funciones tonales
vistas hasta ahora, es decir: tónica, tónica menor, subdominante, subdominante menor y dominante. Cada una
de las funciones se describen así:
 Si el acorde contiene la cuarta y la séptima, su función es de dominante.

 Si el acorde contiene la sexta menor, su función es de subdominante menor.
 Si el acorde contiene la cuarta y no la séptima, ni la sexta bemol, su función es de subdominante.
 Si el acorde contiene la tercera menor, y no contiene ni la cuarta ni la sexta bemol, el acorde es de tónica
menor.
 Si el acorde no contiene la tercera menor, ni la cuarta, ni la sexta bemol, el acorde es de tónica.
El grado de tensión proporcionado por las notas que caracterizan cada función puede expresarse mediante un
esquema ascendente.
Tomando los acordes diatónicos propios de la tonalidad mayor y los acordes de intercambio modal, las
funciones coinciden con las aquí descritas; y agrupando:
 Tónica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5

 Tónica menor: Im7, Im6, bIIIMaj7, bIII6, bIIIm7, VIm7b5
 Subdominante: IIm7, IVMaj7, Vm7, bVIIMaj7
 Subdominante menor: bIIMaj7, bII6, IIm7b5, IVm7, IVm6, bVIMaj7, bVII7, bVIIm7
 Dominante: V7, VIIm7b5, VIIº7
Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los acordes para emplear acordes de
intercambio modal.
Lo usual dentro del área de tónica, es emplear primero tónica, y luego opcionalmente tónica menor. En el área
de dominante, serán: subdominante, subdominante menor y dominante; en ese mismo orden normalmente.
Dentro de los acordes de subdominante menor podemos hacer dos grupos según el empleo que se les suele
dar. Como substitución de subdominante los acodes: IIm5b7, bVIMaj7; y como sustitución de dominante:
bIIMaj7, bII6, IVm7, IVm6, bVII7, bVIIm7.
Tonalidad del R.M.S.

Existe un espectro armónico que no queda explicado con la teoría tradicional sobre los sistemas tonales mayor
y menor; este espectro puramente tonal se haya en la tonalidad del Relativo Menor Secundario, y puede
apreciarse claramente en dos estilos musicales, el Flamenco y el Klezmer.
En el caso del Flamenco, la base de este movimiento tonal se haya en la llamada Cadencia Andaluza, y en el
caso del Klezmer en el Steiger Ahavoh Rabboh o Ahava Rabbah. En ambos estilos se pueden encontrar formas
musicales cuyo área de tónica queda ocupado por un acorde mayor, pero el resto de los grados tonales se
corresponden con el modo Frigio.
De esta forma, la alteración armónica que se produce coincide con la de la tonalidad menor, pero en el área
de tónica y no en el de dominante, aunque la región armónica sea la misma. La única diferencia tangible entre
ambas tonalidades es la distribución de sus regiones de grados funcionales en las áreas fuertes y débiles del
ritmo armónico.
Resumiendo los grados más empleados pertenecientes al modo Frigio y al Mixolidio b9 b13, se aprecia que el
primero posee todas las funciones tonales del área de dominante, y sólo en el segundo aparece la autentica
función de tónica de la tonalidad del Relativo Menor Secundario.
Frigio Función
Im7 Subdominante
bIIMaj7 Dominante o Tónica Residual
bIII7 Subdominante
IVm7 Tónica Residual o Subdominante
Vm7b5 Dominante
bVIMaj7 Tónica Residual o Subdominante
bVIIm7 Dominante
Grados diatónicos de la tonalidad del R.M.S.
Mixolidio b9 b13 Función
I7 Tónica Flamenca
IIIº7 Tónica Flamenca
IVmMaj7 Tónica Residual
bVI+Maj7 Tónica Flamenca
Grados con la alteración armónica en el R.M.S.
Existen otros grados de mucho uso en el Flamenco, sobre todo de los modos Mixolidio b9 y Doble Armónico,
aunque también son posibles grados del Mixolidio b13 y otros modos.
Ritmo armónico del R.M.S.

El ritmo armónico en la tonalidad del R.M.S. es exactamente igual al de las otras tonalidades, por lo que para
comprender bien la Cadencia Andaluza hay que situar en primer lugar el último acorde, ya que es la tónica
auténtica del R.M.S. De esta forma el paradigma del ritmo armónico puede ser extrapolado al R.M.S. facilitando
el análisis armónico y permitiendo la visión macroscópica de la forma musical.
Do Mayor
Mi Flamenco o R.M.S.
Este segundo esquema bien valdría como análisis armónico de un Tango Flamenco, o un toque por Soleá a
ritmo ternario constante; el cante por Soleá no puede transcribirse en compás ternario debido al ritmo de
hemiolia
Origen y armonía del Flamenco

Se dice que el flamenco es una música de origen modal que con el tiempo ha sido tonalizada, de forma que la
cadencia andaluza resuelve sobre la tónica de flamenco; que de forma relativa se corresponde con el tercer
grado de la tonalidad mayor, o el quinto de la tonalidad menor.
En contra de esto, si el origen del flamenco está en la candencia andaluza, ya de por sí será una música tonal,
ya que la cadencia andaluza también se basa en la resolución de dominante. A diferencia de la música clásica,
el flamenco usa un dominante substituto a medio tono, en lugar del dominante secundario o principal a una
quinta.
Desde este punto de vista, el único grado de la escala mayor que posee dominante secundario y substituto con
fundamental diatónica, es el IIIm, acorde con función de tónica llamado "segundo menor relativo".
Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la tonalidad menor, se
hace lógico pensar que la cadencia andaluza es la expresión del movimiento tonal sobre el segundo menor
relativo, descubierta por el oído a través del Flamenco, que realmente toma el resto de grados (bIII) de la escala
Frigia y no (IIIº) de la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13).
La función de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la triada mayor de la
quinta (V), o la de la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono tanto del dominante principal como del
secundario provienen de la escala Shahnaz.
Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en sí no posee tensiones, sino notas a evitar, al subir la
tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en tensiones, reforzando la cualidad de centro
tonal. Si la excusa para alterar la escala menor natural era dotarla de dominante, aquí es la contraria, reforzar
la tónica sin perder el carácter y colores del grado.
Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de séptima, este posee función de tónica, y de
ahí la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en él como el I flamenco. Además su voicing apropiado no es
I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino la triada mayor más la b2 añadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4,
aunque la séptima no deja de ser una tensión disponible.
Otro motivo que crea la necesidad de la formalización de la tonalidad flamenca desde su centro tonal es el
especificar correctamente la cadencia andaluza y su armonía para distinguirla de sus tonalidades relativas
evitando la interpretación incorrecta del las funciones, escalas y modulaciones momentáneas.
Como conclusión se podría extraer que, melódicamente el Flamenco proviene de la escala Hijaz, y
armónicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carácter modal y otro tonal. En
resumen, sucede como en el Blues, una armonía tonal con los tres grados mayores básicos en contra de una
escala pentatónica menor, procedente de un canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el
Flamenco esta cargado de cromatismo en la armonía del toque y microtonalismo en el cante.
La característica principal que diferencia al Flamenco del resto de músicas, es que en la naturaleza de su tónica
existe una gran tensión, y esto es aprovechado y llevado al extremo mediante voicings que incorporan
tensiones y clusters en la parte más grave del acorde. Otra importante característica es su riqueza y variedad
de ritmos y compáses.
Transcripción de los palos del Cante Jondo

Todo aquel que trata de transcribir los palos del Cante Jondo y sus derivados tropieza con una serie de
dificultades y problemas que vuelven el asunto confuso y son objeto de controversia. La clave de la cuestión
está en el reparto del ritmo armónico entre los acentos del ritmo de hemiolia. El ritmo de hemiolia básico es
el de la Petenera, y la Seguiriya y la Soleá parecen dos particulares desplazamientos rítmicos del primero.
Transcribiendo los palos de esta forma los acordes tienden a cuadrar con el cambio de compás, como en el
resto de la música escrita; y así aparece evidente la forma musical. No se trata simplemente cuadrar los acordes
con los compases, sino de comprender el ritmo armónico de cada palo.
Para una explicación más completa del ritmo armónico de estos y otros palos puedes consultar
el manual del Metrónomo de Flamenco.
Esquema melódico del Cante por Soleá

Existe la errónea opinión de que el Cante Jondo no se puede transcribir, pero tal cosa no es cierta. Al igual que
en cualquier música, la partitura no puede recoger todos los elementos subjetivos y artísticos de la
interpretación; pero tanto la altura como la figuración rítmica de cada nota puede ser formalizada. A esto se le
añade que la Teoría Musical aún no había conseguido explicar ni el esquema melódico ni el ritmo armónico de
la Soleá ni la Seguiriya. Y por otra parte la Armonía Moderna no había conseguido dar explicación funcional a
la tonalidad Frigia (Relativo Menor Secundario) que se desarrolla en el Cante Jondo y el Klezmer. Todo esto ya
puede ser explicado en términos del Lenguaje Musical, revelando la naturaleza de los elementos que
conforman el Cante Jondo de forma exhaustiva.
1 - El compás de la Soleá se basa en la hemiolia, un esquema rítmico isométrico muy bello y fácil de percibir:
son dos grupos ternarios de negras, seguidos de tres grupos binarios también de éstas. Hay que aclarar que la
forma tradicional de contar el compás 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 es anacrústica, es decir, el golpe más fuerte es
el último, el 10, pero a su vez es el primero del compás escrito; como si de la melodía de Autumn Leaves se
tratara.
2 - Tomando los grupos ternarios como seis negras, y los grupos binarios como tres blancas y uniendo las dos
primeras como melisma obligado, se obtienen los ocho acentos para las ocho sílabas del verso guía de la Soleá;
efectivamente la última sílaba recae sobre el tiempo 10.
3 - La tonalidad que se emplea en la Soleá es casi exclusivamente la Frigia, cuyo grado de dominante es el bII,
y el de tónica es el I con tercera mayor como Alteración Armónica de Tónica, pero con la escala Hijaz (Mixolidia
b9 b13). Según la Teoría Dual de los Relativos Menores, la Cadencia Andaluza IVm-bIII-bII-I (Am-G-F-E) se
corresponde funcionalmente con la secuencia Nexo-Subdominante-Dominante-Tónica. La única condición
estricta y tangible es que el grado I recaiga sobre un tiempo fuerte, en caso contrario la cadencia
correspondería a la tonalidad menor relativa.
4 - Por la Teoría de Acento Fuerte, todo acento fuerte del ritmo armónico tiene su acento débil
correspondiente, que en este caso es el 3. Dicho de otra forma, los doce tiempos del compás se distribuyen
entre cinco acentos, dos ternarios y tres binarios, de los cuales el último binario (10) es el comienzo del compás
en el área de tónica (E), y el segundo ternario (3) es el acento débil donde comienza el área de dominante (F).
5 - Ahora es fácil comprender que el área de tónica (10 1 2 1 2) son cinco negras, dos más tres, y el área de
dominante (3 4 5 6 7 8 9) son siete, tres más cuatro. De ahí, que el compás deba escribirse como 5+7x4 (12x4)
y la agrupación de las figuración rítmica deba respetar esta estructura.
El ejemplo tomado es de Pastora Pavón, las Bulerías por Soleá más importantes para entender el estilo de Jerez
y la transcripción en midi está en los ejemplos del libro "El Fenómeno Tonal".
6 - La única anomalía que presenta la melodía de la Soleá con respecto a la Teoría del Acento Fuerte es debida
a su propia estructura, ya que es anacrústica comienza avanzado el compás, y cuando el ritmo armónico se
dobla en cuatro funciones el nexo ocupa el comienzo del área de dominante desplazando el subdominante
hasta el primer grupo binario (6). Así el acorde F (bII) del tiempo 3 es sustituido por un Am (IVm7) resultando
la Cadencia Andaluza dentro del esquema de la hemiolia de la forma canónica IVm7-bIII-bII-I (N-Sd-D-T) sobre
los tiempos 3, 6, 8 y 10. De hecho el grado bII puede ejercer función de nexo como sustitución diatónica del
grado IVm, pero en general y sobre todo con un ritmo armónico a dos funciones, el tiempo 3 recoge el inicio
del área de dominante; ésta es la estructura de la melodía de la Soleá.
7 - El tiempo más importante de la cuenta es el 3, debido a que es el verdadero ancla de la melodía con respecto
al compás, a saber, el esquema melódico hay que adornarlo con melismas, contratiempos y síncopas pero la
nota del tiempo 3 nunca se mueve; salvo en desplazamientos rítmicos del esquema, que es otra cuestión. Lo
habitual es que la melodía se retrase en contratiempo acortando las figuras iniciales hasta el 3, y luego resuelva
antes te tiempo como anticipación o síncopa en el 6 o el 8 y no en el 10, todo ello introduciendo melismas
ornamentales a placer. Cabe destacar que es sabido (véase Teoría Musical y Armonía Moderna de Enric
Herrera, Vol.I pág. 65) que la anticipación en el ritmo armónico no se percibe como sincopa, sino como un
remate.
8 - Según el Principio de Decrecimiento de la Armadura Momentánea o Armadura del Contexto Armónico, la
Cadencia Andaluza cromática otorgada por el Paralelismo Tonal y de uso muy extendido en el Flamenco
moderno se corresponde con V7b9b13-bV-bII7#11-I13b9 como N-Sd-D-T; ojo que en Flamenco 13b9 no
significa escala disminuida, sino Mixolidia b9. De esta forma, se pueden emplear notas con alteración
ascendente a aparte de la Alteración Armónica, en particular la segunda natural durante la función de nexo
armonizándola con el grado V (B6add11/F#). Otra opción muy común es el uso de la quinta disminuida durante
la función de subdominante habitualmente armonizada con el grado bV, pero no se da en este ejemplo.
9 - Por último, comentar que la armonización del Flamenco siempre toma la nota Mi de la primera cuerda al
aire como nota pedal, y la melodía reside en la voz más grave; es usual que la melodía coincida con la
fundamental del acorde.
Enlaza este contenido: Esquema melódico del Cante por Soleá
Fundamentos
El análisis funcional permite comprender la función de cada acorde dentro de la progresión de un tema, es
decir, la función de cada acorde dentro del contexto en el que se encuentra; lo que permite conocer la escala
o modulación momentánea que se produce durante el acorde. Con ello se consiguen tres objetivos
fundamentales:
 Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema.

 Conocer la escala o modulación momentánea de cada acorde.
 Distinguir las áreas de tónica y de dominante.
Antes de establecer un método, han de conocerse algunos aspectos básicos sobre progresiones habituales con
los conceptos ya tratados.
Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes de la progresión, y para ello lo primero
que se debe encontrar son los saltos de quinta descendente y segunda menor descendente entre las
fundamentales de los acordes. Estos intervalos son los que conforman los ciclos de quintas y sus substituciones,
y según las especies de los acordes se advertirá el centro tonal y distinguirán las áreas de tónica y dominante.
Progresiones II-V-I
El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el del IIm7 al V7. Es
crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas gráficamente.
Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarán por debajo con la linea horizontal; y siempre
que un V7 resuelva al I, estos se encadenarán por arriba con una flecha.
Procederemos exactamente de la misma manera para la progresión en tonalidad menor, los V7 antecedidos
de IIm7b5 se encadenarán con la linea horizontal por debajo, y los V7 que resuelvan al Im se encadenarán por
arriba con una flecha.
Dominantes secundarios
Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la misma forma; el dominante
se encadenará con el segundo menor relativo si este le antecede con una línea horizontal por debajo, y con el
grado objetivo si éste le precede, con una flecha por arriba.
El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio acorde ya posea una
función tonal; en este caso se dice que el acorde posee doble función tonal y la unión con el dominante, además
del número romano, lo indican.
En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que tercer grado diatónico
de la tonalidad mayor.
También cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede intercalarse entre
dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; ésto se denomina resolución retrasada, puesto que la
resolución del acorde D7 hacia el G7, se retrasa con el Dm7.
Dominantes substitutos
El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde objetivo de este es de
un semitono descendente. Por lo que también es crucial encontrar estos intervalos dentro de la progresión a
analizar.
En este caso la flecha que encadenará el dominante con su acorde objetivo será discontinua, indicando que es
una resolución de semitono descendente en lugar de quinta descendente. De la misma forma, cuando un
dominate vaya antecedido por un segundo menor substituto relativo, o bien un dominante substituto vaya
antecedido de un segundo menor o segundo menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse,
será discontinua. En resumen:
 Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de quinta descendente, la

flecha será continua.
 Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de semintono descendente,
la flecha será discontinua.
 Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de quinta
descendente, se encadenarán con una línea continua.
 Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de
semitono descendente, se encadenarán con una línea discontinua.
En este caso los acordes Am7 y Dm7 cumplen doble función tonal además de provocar resolución retrasada, y
el Bbm7 es sólo un segundo menor relativo substituto.
Los acordes Bbm7 y Am7, antecenden a dominantes que se encuentran a quinta descendente, y el Dm7 a uno
que se encuentra a un semitono descendente.
Método de análisis
Hasta aquí se ha visto como relacionar acordes de una progresión mediante encadenamiento de resoluciones
de acordes de dominante, tanto el principal de la tonalidad como secundarios y substitutos. En base a estas
cadenas es como se lleva a cabo el análisis funcional de los acordes de un tema de cualquier estilo.
Aún así, más importante que la relación de encadenamiento, es la melodía, que ha de encajar correctamente
en el análisis; si esto no es así, es que algo se está haciendo mal. En muchas ocasiones no podrá realizarse un
análisis correcto si no se conoce la melodía.
También cabe destacar que muchas veces el análisis puede interpretarse de más de una manera, y el asignar
una función u otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le está dando a un determinado pasaje del
tema. El proceso de análisis es abierto y requiere algo de creatividad.
Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresión y la melodía. Se Encontrarán las
tonalidades de cada pasaje, las escalas o modulaciones momentáneas, y se distinguirán las áreas de tónica y
dominante. El método puede describirse según los siguientes pasos:
 Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan antecedidos de un segundo menor,
segundo menor relativo o substituto, hasta construir las cadenas más largas posibles.
 Encontrar a tonalidad según los acordes donde acaban las cadenas encontradas y los acordes sueltos,
encajando estos acordes entre las tonalidades posibles. Estos acordes pueden ser los grados diatónicos o
acordes de intercambio modal.
 Dotar a cada acorde de una función tonal, es decir, asignarle su grado en número romano y especie, para
averiguar la escala momentánea.
 Distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la progresión en función de los grados atribuidos.
Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de análisis de estándares populares de jazz.
Análisis funcional de "Autumn leaves"

Primer Paso: En primer lugar han de relacionarse todos los acordes mediante resoluciones de dominante y
segundos menores. En cuanto a la sección A:
Encontramos dos acordes de séptima: D7 y B7. El acorde D7 va precedido de GMaj7, que se encuentra a una
quinta descendente, por lo que han de encadenarse mediante una flecha. También el acorde D7 va antecedido
de un Am7, que es un acorde menor a una quinta ascendente, por lo que se encadenarán con la línea horizontal
por debajo.
De la misma forma B7 es precedido de Em7, también a una quinta descendente; y es antecedido por un
F#m7b5, que es un acorde menor a una quinta ascendente.
En cuanto a la sección B:
La primera parte de la sección B es prácticamente igual a la sección A invirtiendo el orden de las cadenas. En
los compases 11 y 12 se encuentra un descenso cromático de fundamentales, de aquí las líneas discontinuas.
Tanto Dm7 como Em7 son segundos menores relativos de dominantes substitutos que resuelven a un
semitono descendente.
Segundo Paso: El siguiente paso será encontrar las tonalidades de cada pasaje, y para ello han de aislarse los
acordes finales de cadena y acordes sueltos, en este caso: GMaj7, CMaj7 y Em7.
La única tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados diatónicos es SOL Mayor, correspondiendoles
el IMaj7 y el IVMaj7 respectivamente. También SOL Mayor contiene el acorde Em7 como VIm7.
En la sección A, ambas cadenas conforman una progresión II-V-I, en tonalidad mayor y menor respectivamente.
Además SOL Mayor y MI menor, son tonalidades relativas, lo que ya nos acerca a identificar la tonalidad de la
progresión. En la sección B, no aparecen nuevos acordes sueltos ni finales de cadena.
Tercer Paso: El siguiente paso será asignar a cada acorde su función tonal, a sabiendas de que la tonalidad es
SOL Mayor o MI menor.
Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde con una función tonal y
una escala concreta. En este caso LA dórica para Am7, RE mixolidia para D7 y Jónica para GMaj7. Al acorde
CMaj7 le corresponde la escala Lidia, propia del grado IVMaj7. También FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9
b13 para B7, y MI eólica para Em7.
La única modulación introtonal se produce en el sexto compás durante el B7, que se practica con la escala
mixolidia b9 b13 (relativa en este ejempo a MI menor armónica). Aquí se ha analizado como dominante del
sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 - V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede
analizarse como IIm7b5 - V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como se hará con el inicio de la sección
B.
También el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la escala menor
armónica), relativo a SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5 y B7, pueden interpretarse con la
misma escala, MI menor armónica.
En cuanto a la sección B:
Aparecen aquí sólo tres acordes más: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son dominantes substitutos, por
lo que las escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo de la escala menor melódica) y REb lidia b7
respectivamente. El acorde Dm7 cumple doble función tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de
CMaj7, ambas funciones implican la escala RE dórica.
Cuarto Paso: El último paso consiste en distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la progresión,
basta tener en cuenta que debe existir equilibrio entre ambas áreas. En este caso los acordes IIm7 y V7
conformarán un área de dominante y el IMaj7 el de tónica. De la misma manera el VIIm7b5 y el V/VI
conformarán el área de dominante y el VIm7 el de tónica.
La única anomalía aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con función de subdominante, aparece en tiempo
de tónica. El sentido de este acorde sólo puede entenderse como nexo al siguiente II-V menor formando un
ciclo de quintas.
La sección A consiste en un ciclo de quintas diatónico comenzando en el segundo grado. En primer lugar se
encuentra un II-V hacia la tónica, precedida de un IVMaj7 en tiempo de tónica, como enlace a un II-V hacia la
tónica menor.
La sección B es muy similar a la sección A, sólo que en primer lugar está el II-V hacia la tónica menor, y detrás
el II-V a la tónica mayor. En los compases 11 y 12 de la sección B hay una cadena cromática de fundamentales
que termina en el IVMaj7 en área de dominante (que es su función más apropiada).
Al igual que en la sección A, el ritmo armónico comienza en dominante y se mantiene constante a dos compases
por área hasta el final.
Análisis funcional de "On Green Dolphin Street"

Analizaremos el popular estandar "On Green Dolphin Street" de Bronislau Kaper y Ned Washington, y que ha
sido interpretado por todos los grandes del jazz. El tema tiene la forma ABAC, analizaremos cada sección por
separado mediante el mismo procedimiento.
La sección A sólo contiene un acorde de dominante D/C (D7), que resuelve a Db/C (DbMaj7) a un semitono
descendente. Aunque el bajo no se encuentre en la fundamental, el cifrado y el análisis se realizan de misma
forma.
Los acordes sueltos y finales de cadena tenemos: CMaj7, Cm7, y Db/C (DbMaj7). Debido al predominio del
acorde CMaj7, en los dos primeros y los dos últimos compases, cabe pensar que el ritmo armónico es TDDT a
dos compases por función. Cosa que encaja con que DbMaj7 haga la función de dominante siendo un
intercambio modal bIIMaj7, que sustituye al V7; al que a su vez, antecedería el D7 como V7/V.
El acorde Cm7, será un acorde de intercambio de modo con función de tónica menor, de forma que aunque
no sea de función más tensa, la tensión armónica ya comienza a crecer en la parte menos débil del área de
dominante.
Así pues, atribuyendo a cada acorde su función tonal, formalizamos:
En cuanto a la sección B, encontramos dos progresiones de II-V-I mayores, y un dominante opcional como "turn
around".
Los acordes sueltos y finales de cadena son: CMaj7 y EbMaj7. El ritmo armónico resulta obvio en cuanto a que
es TDTD a dos compases por función. Cabría caer en el error de pensar que EbMaj7 es el bIIIMaj7, y a su vez
que Fm7 y Bb7 son el IVm7 y el bVII7; todos ellos de intercambio modal. Pero normalmente siempre que se
produzca una cadena competa de II-V-I, y demás, de forma tan clara dentro del ritmo armónico, se tratará
como una modulación extratonal imponiendo la tonalidad de MIb Mayor.
Formalizando:
En la sección C encontramos dos cadencias de IIm7b5-V7-Im7, y una cadena más larga con dos dominantes y
sus segundos menores encadenados. También un II-V de "turn around".
Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a DO Mayor, sin embargo aparecen los
acordes no diatónicos E7, F#m7b5, B7 y A7. En cuanto al E7 no hay problema en considerarlo como el V/VI. Sin
embargo no consideraremos que F#m7b5 y B7 sean el #IVm7b5 de intercambio modal y el V/III.
Por el contrario nos centraremos en la línea de bajo descendente que se produce con la progresión Dm7-Dm/C-
Bm7b5. En la tonalidad de LA menor, sirve para encadenar el IVm7 con el IIm7b5, y ya luego con el V7 y el Im7.
Vemos que luego se repite imitando el motivo con Am7-Am/G-F#m7b5, y también luego resuelve con B7 y
Em7. De tal manera que consideraremos que se ha repetido la progresión en otra tonalidad.
Por otra parte es sencillo apreciar que Em7-A7-Dm7-G7-CMaj7 cumplen con la formalización IIIm7-V/II-IIm7-
G7-IMaj7. Podría decirse que en el tercer compás se modula a MI menor mediante el acorde pívot Am7, que
es Im7 de LA menor (o VIm7 de DO Mayor) y a su vez IVm7 de MI menor. También se vuelve a modular a la
tonalidad de partida en el quinto compás con el acorde pívot Em7, que es Im7 de MI menor y IIIm7 de DO
Mayor.
El ritmo armónico proveniente de la sección A induce el dominante a dos compases por función. Sin embargo
la modulación a MI menor obliga a desdoblarlo a un compás por función, y ya funciona así hasta el final de la
sección. Si se no se toca el "turn around" se equilibra el predominio de áreas está equilibrado, si se toca, se
restituye al comienzo de la nuevo coro.
Formalizando la última sección:
Análisis funcional de "Tres palabras para decir te quiero"

En el Flamenco se pueden encontrar temas que utilizan las tres tonalidades relativas. Como ejemplo se
analizará una progresión armónica similar a la del tema Tres palabras para decir te quiero de Vicente Amigo.
En la progresión de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades diferentes, de las cuales tres
son relativas:
 1. Los cuatro primeros compases forman una cadencia en la tonalidad de Mi menor.

 2. Los compases del quinto al octavo forman una cadencia en la tonalidad de Sol mayor, tonalidad relativa
mayor de Mi menor.
 3. Los compases del noveno al duodécimo forman una cadencia en la tonalidad de La menor, tonalidad
del subdominante del Mi menor.
 4. Los compases del decimotercero al decimosexto forman una cadencia en la tonalidad de Si menor
secundaria, o Si flamenco, tonalidad del R.M.S. de Sol mayor.
Cada cadencia ha de ser analizada y formalizada en su tonalidad correspondiente para comprender la función
tonal de cada acorde. Por ejemplo el acorde de Am7, en el primer y quinto compás ejerce función de
subdominante como IVm7 en Mi menor y IIm7 en Sol Mayor respectivamente; y el mismo acorde en el
undécimo compás, ejerce función de tónica como Im7 en La menor. De la misma forma. el acorde B7 en el
segundo compás ejerce función de dominante en Mi menor, sin embargo en el decimoquinto ejerce función
de tónica flamenca en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco.
Resumen de escalas para improvisar

Una vez se conocen los fundamentos de la armonía funcional, se puede extraer un conjunto básico de escalas
con las que podemos cubrir prácticamente la totalidad de grados de la tonalidad ampliada. Si agrupamos los
grados por su especie, podemos extraer una serie de conclusiones:
 Para los acordes Maj7 sólo necesitamos dos escalas, la escala Jónica para el IMaj7, y la escala Lidia para el
resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7, bIIIMaj7 y bVIIMaj7.
 Para los acordes m7 necesitaremos la escala Eólica para el VIm7, la escala Frigia para el IIIm7 y la escala
Dórica para todos los demás; es decir, el diatónico IIm7, los de intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos
los segundos menores relativos y substitutos.
 Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde diatónico VIIm7b5, y los
de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. También necesitaremos la escala Eólica b5 (sexto modo de la
escala menor melódica) para los acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5.
 Los acordes de séptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los dominantes principales y
secundarios requerirán las escalas mixolidia y mixolidia b9 b13, según si resuelven a grado mayor o menor
respectivamente. Todos los dominantes substitutos y acordes de séptima de intercambio modal requieren
la escala Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no cubran estas escalas, podemos
recurrir bien a la escala Superlocria o Alterada (séptimo modo de la escala menor melódica), bien a la
escala Superdominante (escala disminuida comenzando por semitono), bien a la escala Dorica b2
(segundo modo de la escala menor melódica), o bien a la escala por tonos.
Análisis armónico de "Goodbye Pork Pie Hat"

Charles Mingus ha sido uno de los más grandes compositores de la historia del Jazz, y toco con los grandes
maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros, para luego renovar este lenguaje hasta
las fronteras del free jazz con músicos como Ornette Colleman o Eric Dolphi.
Prueba de ello es esta fantástica composición llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es más que un desarrollo
armónico del blues, reamonizando la melodía con intercambio modal y dominantes secundarios y substitutos,
además de la técnica de resolución retrasada.
Lo más chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un área de tónica en el tercer compás, se considerará
una substitución de la tónica por un intercambio modal de subdominante menor. Para entenderlo bien, sólo
hay que abrir la mente y pensar que cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde
inestable.
Puedes encontrar algunas cuestiones más sobre Mingus y este tema, además del análisis de los acordes
durante los solos y la coda aquí; escrito por Ed Byrne.
Escala mayor de Bee Bop armonizada

Estudiaremos las escalas de beebop para tónicas mayores y menores, escalas que se forman añadiendo una
nota cromática extra de tal forma, que al tocar la escala ascendente o descendentemente con notas de igual
duración, las notas del arpegio caigan en tiempos fuertes, y las demás en los débiles hasta completar la octava.
Por ejemplo para DO Mayor tendríamos DO, RE, MI, FA, SOL, SOL#/LAb, LA, SI; es decir, le añadiremos el
semitono entre la quinta y la sexta. Así podríamos tocar la escala de la siguiente manera:
Escuchar
Extrapolando la misma idea hacia los acordes podríamos armonizar la escala de beebop y obtendríamos:
F. 3ª 5ª 7ª Cifrado Grado tonal
C E G A C6 I6
D F Ab B Dº7 V7b9/5
E G A C C6/E I6/3
F Ab B D Fº7 V7b9/7
G A C E C6/G I6/5
Ab B D F Abº7 V7b9/b9
A C E G C6/A I6/6
B D F Ab Bº7 V7b9/3
Escala mayor de Bee Bop armonizada.
Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7
= G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la escala de bop se corresponde con el acorde de
tónica, y cada grado par con el de dominante con alteración b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a
acordes:
Escuchar
De todo esto también podemos deducir lo siguiente:
 Como C6 = Am7 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmónico de SOL
sostenido, por lo que podemos usar la misma armonización para la escala de LA menor relativa. Es decir
podemos usar esta armonización para acordes de paso del grado I6 y el VIm7.
 Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde de FMaj7 por F6, durante los pasajes
que se module a subdominante podemos usar la misma armonización a una cuarta para acordes de paso
sobre el IV6.
 Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos usar la misma
armonización para acordes de paso durante el acorde de IIm7.
Escala menor de Bee Bop armonizada

Para tónicas menores partiremos de la escala melódica y añadiremos como nota de paso, al igual que en la
escala mayor, la sexta menor.
Por ejemplo, en DO obtendríamos: DO, RE, Mib, FA, SOL, LAb, LA y SI. Como se aprecia, a la escala de DO menor
melódica le añadimos la nota Lab; es decir, sólo alteramos la nota MI medio tono abajo con respecto a la escala
mayor de beebop. Así la escala sonaría de la siguiente manera:
Escuchar
Y armonizando igualmente, obtendríamos:
F. 3ª 5ª 7ª Cifrado Grado tonal
C Eb G A Cm6 Im6
D F Ab B Dº7 V7b9/5
Eb G A C Cm6/Eb Im6/b3
F Ab B D Fº7 V7b9/7
G A C Eb Cm6/G Im6/5
Ab B D F Abº7 V7b9/b9
A C Eb G Cm6/A Im6/6
B D F Ab Bº7 V7b9/3
Escala menor de Bee Bop armonizada.
Aquí obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual que en la escala mayor
Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7 = G7b9. La armonización resultante sonaría así:
Escuchar
De todo esto también podemos deducir lo siguiente:
Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores:
 Como Cm6 = Am7b5 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmónico de SOL
sostenido, por lo que podemos usar la misma armonización para la escala de LA eólica b5. Es decir
podemos usar esta armonización para acordes de paso del grado Im6 y el VIm7b5.
 Como en la tonalidad de DO menor podemos substituir el acorde de Fm7 por Fm6, durante los pasajes
que se module a subdominante podemos usar la misma armonización a una cuarta para acordes de paso
sobre el IVm6.
 Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien IVm6 = IIm7b5, podemos usar la misma
armonización para acordes de paso durante el acorde de IIm7.
Transcripción y análisis de Round Midnight.

La transcripción de este fantástico tema de genio Thelonious Monk corresponde a la grabación "Piano Solo"
de Vogue S.A. en París, el 7 de junio de 1954. La transcripción es totalmente fiel a las notas del maestro, aunque
ha sido adaptada para la guitarra adjuntando la digitación mediante tabulado. La transcripción
puede descargarse en formato pdf y se puede reproducir en midi, y abarca la introducción y el tema principal
con estructura AABA tal y como lo interpreta Monk en solitario.
Análisis de la Introducción
La introducción puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque realimente no es más que un ciclo de IIm7b5
- V7alt encadenados muy típico de Monk, que resuelve a Mi bemol. Las escalas son siempre Eólica b5 para los
IIm7b5, y Superlocria para los V7alt.
Los dos últimos compases provienen del típico turn around I-VI-II-V. Para distinguir las áreas basta con observar
que los compases siguen el patrón fuerte-débil cada dos, por lo que asignaremos función de tónica a los
fuertes, y función de dominante a los débiles; así, el ritmo armónico se entiende claramente.
Análisis de la sección A
En el primer compás encontramos una línea de bajo descendente como contrapunto de la melodía. En el
segundo compás vemos un II-V hacia la tónica con un IVm7 intercalado. En el tercer compás aparecen el acorde
Im6 y el acorde proveniente del Blues IV7, de esta forma, ambos implican la misma escala, Mi bemol menor
melódica.
En el cuarto compás, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el segundo menor relativo de Fb7 es Cbm7; y a
su vez Fb7 es el dominante sustituto de Eb, y así sucesivamente. Sin embargo construir el acorde de Cb implica
usar notas con doble bemol, y en la practica se construirá el de Bm7. Así se hace en la transcripción de la pieza.
El acorde de Eb7 es el V7/IVm, que implica la escala Mixolidia, sin embargo, Monk lo toca en repetidas
ocasiones con #11, provocando la Lidia b7.
Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que hace de IIm7 del relativo mayor. Este II-V-I
podría haberse formalizado en Sol bemol Mayor, sin embargo la intención parece la de modular a la tonalidad
del subdominante en el quinto compás, como en un Blues, o muchas otras composiciones, ya que según el
ritmo armónico corresponde área de tónica. De esta forma el ritmo se desdobla a medio compás por función.
Aunque también puede plantearse como una inversión en el ritmo armónico y continuando con una función
por compás si quiere hacerse más sencillo (segunda línea roja del análisis del quinto al octavo compás). Esto
se aprecia mejor en el final de la segunda vuelta de la sección, ya que en la primera, el último compás hace
función de turn around volviendo a invertir el ritmo armónico.
El sexto compás de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II se substituyó por un V7sub/Vm y su
segundo menor relativo, que resuelve a la tónica mayor. Este acorde sustituto implica la escala Lidia b7, y su
segundo menor relativo cumple doble función tonal como VIm7b5, implicando la escala Eólica b5. Finalmente
se resuelve en la tónica mayor.
Análisis de la sección B
Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el que el II, ha sido sustituido por el V7/Vm,
luego ha compartido su tiempo con un IIm7b5 relativo con doble función tonal como VIm7b5 e implica la escala
Eólica b5; y finalmente se ha intercalado un V7sub/Vm (Lidia b7), que se corresponde con la substitución
tritonal de F7 como V7/Vm (Mixolidia b9 b13 o Superlocria). El acorde VIm11(omit b5) es una sustitución del
VIm7b5, que simplemente evita la tensión de la b5, pero no modifica ni la escala (Eólica b5) ni la función (tónica
menor).
Al igual que en la sección A, en el quinto compás hay un amago de modulación a la tonalidad del subdominante,
de nuevo como en un Blues, pero vuelve rápidamente a la tonalidad original.
En estos últimos cuatro compases hay mucha densidad de movimiento armónico, sin embargo, la explicación
más sencilla parece ser la mejor; de tal manera que se atribuirán las funciones continuando el patrón de los
cuatro primeros compases de la sección e invirtiéndolo sólo en los dos últimos. Cualquier subdivisión más fina
en el análisis lleva a inversiones consecutivas que equivocadamente sincoparían el ritmo armónico. En
cualquier caso, esto no es más que una guía para la interpretación, que es mucho más libre.
Medio compás de Bulerías
Si hay algo más difícil que transcribir unas Bulerías, sin duda es transcribir Bulerías con medios compases. El
origen de este recurso rítmico y melódico es, como casi todos los elementos musicales del Flamenco, para
proporcionar más espectacularidad y reclamar la atención y el aplauso del público.
Consiste en añadir un remate adicional al compás de Bulerías, y efectivamente esto se hace añadiendo un
compás de 3x4 al de 12x8. En principio cualquier melodía habitual es susceptible de ser cantada con medio
compás de más, y viceversa, cualquier melodía cantada con medio compás de más puede ser cantada sin este.
La condición fundamental para que todo cuadre en la transcripción es usar la distribución correcta de la
hemiolia dentro del compás de doce tiempos apropiada para el ritmo armónico de este palo. Esto se hace
tomando el remate como primer tiempo, así la agrupación de acentos es de dos, tres, tres, dos y dos tal y como
muestra la figura.
Recuérdese que la parte fuerte es la que ocupa el grado de tónica Iaddb2 (Mi por arriba), y la débil la que ocupa
el grado de dominante bII (Fa por arriba). El medio compás adicional es una extensión del área de dominante,
área más elástica del ritmo armónico de toda la música en general. Así tratado es un compás habitual de 3x4,
en el que el acento más fuerte es el primero. Aunque el autentico remate adicional es el que se producirá en
el inicio del siguiente compás de 12x8, retomando la medida normal de Bulerías.
Para exponer exhaustivamente el asunto es necesario mostrar un ejemplo en dos versiones, con y sin medio
compás. Se puede descargar la transcripción en formato pdf y reproducirla en formato midi. La transcripción
de la melodía original se muestra en el ejemplo de la primera página, y la misma melodía sin el medio compás
en la segunda. Pertenece al tema "Hoy no es el día"? perteneciente al disco "Voz de referencia" (1993) de
Diego Carrasco, y se han transcrito tanto la voz como la guitarra.
Observando ambos ejemplos se aprecia que la melodía consiste en dos frases basadas en una típica pregunta
y respuesta de un compás cada una. La primera frase es exactamente igual en ambos ejemplos, y la segunda
también, sólo que en el primer ejemplo comienza tras el segundo acento ternario (compás 2), y el segundo
ejemplo comienza tras el primer acento ternario (compás 6).
Una frase básica de melodía por Bulerías comienza en el primer acento ternario y acaba en el remate, es decir,
el inicio del siguiente compás (fig. 2). Pero la estética Flamenca en su búsqueda de síncopa y contratiempo
tiende a acortarlas de forma particular. El inicio se retrasa comenzando en parte débil y haciendo que el
segundo acento ternario se vuelva imprescindible (fig. 3). El final se adelanta sincopándose permitiendo oír el
remate como un eco o redoble final, esta sincopa puede ser de semicorchea, corchea, negra e incluso blanca,
forzando al guitarrista a alargar el redoble hacia el remate desde esta síncopa.
En el segundo ejemplo se ve como la segunda frase comienza tras el primer acento ternario acentuando el
segundo, y termina con una síncopa de semicorchea, tal y como dicta la explicación dada. Probablemente ésta
es la forma de la que se construyó tal melodía, pero así no da lugar a alargar el redoble hacia el remate, tan
espectacular en el toque por Bulerías.
En el primer ejemplo, la transcripción real, la melodía es exactamente la misma, sólo se ha cambiado la
agrupación de las semicorcheas para respetar la escritura del compás. La opción ha sido retrasar la misma frase
hasta después del segundo acento ternario, exactamente una negra con puntillo más tarde. Esto retrasa la
resolución de la melodía hasta después del falso remate en el medio compás. El guitarrista es el responsable
de retener el dominante en este falso remate, y proporcionar la sensación de una síncopa mediante un redoble
hasta el remate adicional del siguiente compás, en este caso exactamente una síncopa de negra con doble
puntillo.
Se puede decir que para el batido de palmas basta con tener en cuenta el 3x4 adicional y ejecutar otro remate
para volver a la cuenta ordinaria. La melodía se ha de retrasar un grupo ternario, es decir, una negra con
puntillo. Y la guitarra ha de retener el dominante en el falso remate para después ejecutar otro remate con
síncopa, también de negra con puntillo. Estas dos negras con puntillo son el medio compás adicional, repartidos
antes y después de una melodía de Bulerías clásica.
Transcripción de Klezmer: Freilachs

La transcripción se corresponde con la grabación de la Lou Lockett's Orchestra del tema "Freiclachs" contenida
en el disco "Dave Tarras - Yiddish-American Klezmer Music 1925-1956", y la melodía es a cargo del magnífico
clarinetista Dave Tarras. La armonía consta solamente de tres acordes D como tónica, Gm7 como
subdominante y Cm7 como dominante, es decir, la tonalidad de Re Frigio o Relativo Menor Secundario; lo que
no contiene una gran dificultad.
El origen de estas melodías y armonías en la música Klezmer provienen del Steiger Ahavoh Rabboh,
perteneciente a los modos del Canto Litúrgico Judío. Tras la segunda guerra mundial el Klezmer y el Swing se
fusionaron prestándose elementos. Se puede obtener más información acerca del steiger en la página de
Rabino Geoffrey L. Shisler.
La transcripción puede descargarse en formato pdf, o reproducirse en formato midi, también
puede escucharse el audio original y verse la portada del disco.
Shorter por Soleá, Coltrane por Seguiriyas
No es fácil encontrar estándares que se presten con sencillez a ser arreglados por algún compás hemiólico de
Flamenco, es fundamental que la melodía sea ancrústica, de forma que atraviese la cadencia hasta la tónica.
Pero cuando esto se consigue el tema gana profundidad, hay que recordar que la naturaleza del Cante Jondo
es muy religiosa y espiritual, además de abarcar otros temas pasionales y dolorosos de la vida.
Por esto es muy apropiado para baladas modernas como en este caso, "Infant Eyes" de Wayne Shorter por
Soleá, y "Naima" de John Coltrane por Seguiriyas.Puede parecer complejo leer el compás de 5+7x4, pero
puedes encontrar una explicación más detenida de este en "El Fenómeno Tonal".
Cromatísmo en el Cante por Soleá

En el Cante por Soleá se emplea la Tonalidad Frigia en su mayor parte, y la alteración armónica en el área de
tónica aporta la tercera mayor, con lo cual quedan otros cuatro notas cromáticas que con el tiempo se han ido
utilizando menos. En los tres ejemplos siguientes se pueden escuchar estos cromatismos tomados del cante
de la primera mitad del siglo XX.
Solo de Charlie Parker en "Tiny's Tempo"

Este sólo de Charlie Parker es un buen ejercicio para iniciarse en el Jazz Blues con el lenguaje del BeBop, no
tiene una gran complicación armónica, pero cabe destacar el buen uso de las tensiones alteradas en los acordes
de séptima, incluso en el de tónica.
Solo de Pat Metheny en "So May It Secretly Begins"

A parte del interés del sólo en si mismo, cabe destacar el magnífico uso que se hace en esta composición del
cromatismo en la Tonalidad Menor, en particular con las cadencias del tipo Im7 - IV7 - bIIMaj7 - V7alt - Im7,
que encajan totalmente con el "Principio de Decrecimiento de la Armadura Momentánea o Contexto
Armónico".
Wild Flower de Wayne Shorter

La transcripción de este solo no tiene una gran dificultad melódica, sin embargo la armonía de este tema no
suele estar bien transcrita, ya que aquí Shorter emplea colores poco habituales en el BeBop, en concreto
emplea como tónica la mayor parte del tiempo un grado Frigio, bien con el acorde Dsus4addb2 más propio del
Flamenco, otras veces con un D7#9. También cabe destacar el uso de tensiones poco habituales en el II-V,
Fm13 - C13b9 en concreto. Se puede hablar mucho más a cerca de la armonía de este tema, pero será en otra
ocasión.

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Armonía moderna

 Los intervalos melódicos, nota por nota, intervalos de segunda (1 2 3 4 5 6 7 8).

Fenómeno físico y cálculo de escalas

diferencia bastante sutil.

2ª menor b2 1/2 tono 21/12 DO-REb

2ª Mayor 2 1 tono 21/6 DO-RE

3ª menor b3 3/2 tonos 21/4 DO-Mib

3ª Mayor 3 2 tonos 21/3 DO-MI

4ª justa 4 5/2 tonos 25/12 DO-FA

5ª justa 5 7/2 tonos 27/12 DO-SOL

6ª menor b6 4 tonos 22/3 DO-LAb

6ª Mayor 6 9/2 tonos 23/4 DO-LA

7ª menor b7 5 tonos 25/6 DO-SIb

7ª Mayor 7 11/2 tonos 211/12 DO-SI

8ª justa 1 6 tonos 2 DO-DO

Principales intervalos de la escala cormática respecto a DO.

Jónico TTSTTTS CDEFGAB 1 2 3 4 5 6 7

Dórico TSTTTST DEFGABC 1 2 b3 4 5 6 b7

Frigio STTTSTT EFGABCD 1 b2 b3 4 5 b6 b7

Lidio TTTSTTS FGABCDE 1 2 3 #4 5 6 7

Mixolidio TTSTTST GABCDEF 1 2 3 4 5 6 b7

Eólico TSTTSTT ABCDEFG 1 2 b3 4 5 b6 b7

Locrio STTSTTT BCDEFGA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Modos de la escala Diatónica con notas naturales.

Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.

Armonización y construcción de acordes

Triadas posibles superponiendo dos terceras.

Y superponiendo tres terceras obtenemos las cuatriadas:

C+Maj7 C E G# B 1 3 #5 7 MMm Do aumentado

CMaj7 CEGB 1357 MmM Do mayor

Cm7 C Eb G Bb 1 b3 5 b7 mMm Do menor

Cm7b5 C Eb Gb Bb 1 b3 b5 b7 mmM Do semidisminuido

Cº7 C Eb Gb Bbb 1 b3 b5 bb7 mmm Do disminuido

Cuatriadas posibles superponiendo tres terceras.

C6 CEGA 1356 Do mayor sexta

Cm6 C Eb G A 1 b3 5 6 Do menor sexta

Triadas con sexta.

Cº7 1 b3 b5 bb7 b13 b2 b4

Tensiones admitidas por los acordes de cuatriada.

Jónico 1234567 1357 9 13 4

Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 1357 9 #11 13

Tensiones proporcionadas por los modos griegos.

Otras cuatriadas y otras superestructuras aparecerán en otras escalas más adelante.

Escala mayor armonizada

C E G Mayor-menor C I Do mayor Jónica

D F A menor-Mayor Dm IIm Re menor Dorica

E G B menor-Mayor Em IIIm Mi menor Frigia

F A C Mayor-menor F IV Fa mayor Lidia

G B D Mayor-menor G V Sol mayor Mixolidia

A C E menor-Mayor A VIm La menor Eólica

B D F menor-menor Bdim VIIº Si disminuido Lócria

Triadas de la escala mayor armonizada.

En cuanto a las cuatriadas obtenemos:

C E G B MmM Cmaj7 Imaj7 Do mayor séptima mayor Jónica

D F A C mMm Dm7 IIm7 Re menor séptima Dorica

E G B D mMm Em7 IIIm7 Mi menor séptima Frigia

F A C E MmM Fmaj7 IVmaj7 Fa mayor séptima mayor Lidia

A C E G mMm Am7 VIm7 La menor séptima Eólica

B D F A mmM Bm7b5 VIIm7b5 Si semidisminuido Lócria

Cuatriadas de la escala mayor armonizada.

 Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tónica.

 Debe existir equilibrio entre las funciones de tónica y dominante.

A C E G mMm Am7 Im7 La menor séptima Eólica

B D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Lócria