Introduction

Kitsch et avant-garde :
de l’objet à la stratégie culturelle
Anne Beyaert-Geslin

Publié en ligne le 24 janvier 2007

Index

Articles du même auteur parus dans les Actes Sémiotiques

Mots-clés : avant-garde, forme de vie, jugement de valeur, jugement esthétique, kitsch, pratique, stratégie
culturelle, style, synesthésie, véridiction

Auteurs cités : Theodor Adorno, Roland BARTHES, Walter BENJAMIN, Anne BEYAERT-GESLIN,
Herman Broch, Jean-Pierre Changeux, Gillo Dorfles, Thierry De Duve, Nelson Goodman, Clement
Greenberg, Tomas Kulka, Milan Kundera, Henri Maldiney, Abraham Moles, François RASTIER, Jacques
Sternberg, Claude ZILBERBERG

Plan

Un déplacement du sens
Style ou forme de vie ?
L’objet kitsch
« Kitschiser » ou « avant-gardiser » : deux stratégies culturelles
Conclusion : où l’on brouille les pistes
•

Texte intégral

Note de bas de page 1 :

Henri Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, Editions compact, 1993, p. 12.

« La dimension formelle, opérative d’une oeuvre d’art, suivant laquelle elle existe et éclaire à soi, est le
rythme des matières sensibles qui en intègre –unique- toutes les tensions »
Henri Maldiney1

Note de bas de page 2 :

Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch », Art et culture, essais critiques (traduction française
d’Ann Hindry), Macula, 1989, pp. 9-28.

Consacrer un colloque à la catégorie que forment, depuis Greenberg2, le kitsch et l’avant-garde, c’est
supposer que les auteurs partageront à peu près équitablement leurs faveurs entre les deux termes.
Pourtant, à suivre leurs contributions, on s’aperçoit que le kitsch capte toute l’attention parce qu’il dirige
l’attention sur des objets aimables mais surtout en raison de certaines commodités heuristiques. Loin de
succomber à ce charme et de secondariser l’avant-garde, il importe pourtant de conserver les deux termes
qui autorisent la comparaison et préservent l’exigence sémiotique.

La catégorie introduit tout d’abord une comparaison entre deux formes de vie : une forme fermée qui
produit le sens par répétition des formes ; une forme ouverte qui proscrit au contraire la répétition et
revendique la nouveauté. Elle met ainsi en évidence deux modes de fonctionnement des stratégies
culturelles, où l’un permet de prévoir les formes qui se stabilisent en système, tandis que l’autre, rejetant
tout système, n’autorise aucune prévision. Surtout, le principe catégoriel permet d’observer le travail
intime des valeurs à l’intérieur des stratégies culturelles. Les dénominations « kitsch » et « avant-garde »
sont en effet des sanctions par lesquelles un observateur évalue deux façons de produire du sens en
associant les jugements esthétique et véridictoire et un jugement de valeur, c’est-à-dire en posant toutes
ensemble les questions du beau, du vrai et du bien, telles qu’elles s’incarnent dans les formes. Il semble
intéressant de partir de cette évaluation pour accéder à la notion de jugement esthétique et comprendre
quelle association de valeurs est ainsi sanctionnée. Avec le kitsch, la coïncidence communément admise
du beau du bien et du vrai semble par exemple devoir être réexaminée, beauté ou laideur engageant des
stratégies véridictoires et épistémiques particulières.

Si tout nous incite à « partir » du kitsch plus aimable et d’un accès plus commode parce qu’il soumet des
systèmes à l’analyse, il importe en tout cas de préserver le principe catégoriel dont on escompte de
surcroît qu’il pourra briser certaines résistances de l’avant-garde et en éclairer le fonctionnement de
l’intérieur.

Cet effort heuristique ne doit pas faire perdre de vue l’objectif sémiotique : en effet, si la catégorie /kitsch
versus avant-garde/ fonde une axiologie, notre ambition n’est pas d’argumenter, sur cette polarité, le statut
de l’œuvre d’art pour conférer ce titre à l’avant-garde et le dénier au kitsch. En ce sens, et même si cette
contribution disciplinaire doit être retenue, il ne s’agit pas d’un colloque d’esthétique où serait discutée la
définition de l’oeuvre mais bien d’un colloque de sémiotique générale s’intéressant à des objets de sens
désignés comme exemplaires parce qu’ils rendent compte de la circulation des valeurs à l’intérieur des
stratégies culturelles, la distinction devant être marquée entre les objets kitsch et les stratégies culturelles
qui les produisent.

Plus précisément, parce qu’il prend au sérieux des objets modestes et familiers, susceptibles d’incarner
mieux que tout nul autre notre rapport quotidien au monde, ce colloque corrobore la vocation
sociologique de la sémiotique, toujours soucieuse d’examiner le sens dans une société, une culture
donnée.

Un déplacement du sens
Note de bas de page 3 :

C’est la traduction que préfèrent Abraham Moles, Le kitsch, L’art du bonheur, Paris, Maison
Mame, 1971, et Jacques Sternberg, Les chefs-d’œuvre du kitsch, Paris, Edition Planète, 1971.

Note de bas de page 4 :

Tomas Kulka, Kitsch and art, University Park, Pennsylvania, The Pensylvania state university
press, 1996.

Le mot « kitsch » apparaît dans la région de Munich vers 1860-70 comme dérivé des verbes kitschen, qui
signifie « bâcler et en particulier faire de nouveaux meubles avec des vieux », et verkitschen, refiler en
sous-main, vendre quelque chose à la place de ce qui avait été exactement demandé3 voire « ramasser des
déchets dans la rue ». Les verbes allemands pourraient être une déformation de l’anglais « sketch »4 ou
une inversion du mot français « chic ».

Ces hésitations livrent les premiers éléments de compréhension du kitsch qui opère toujours un
déplacementdu sens, un changement de lieu notamment, une conversion axiologique en tout cas. Plus
précisément, le déplacement s’effectue au détriment de l’objet, déchu au statut de « camelote ». Si la
péjoration semble donc acquise, la notion de kitsch fait l’objet de controverses qui témoignent d’un
contenu sémantique plus complexe.

Note de bas de page 5 :

Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, traduction française de François Kérel, Paris,
Gallimard, 1984.

Note de bas de page 6 :

Gillo Dorfles, Le kitsch : le catalogue raisonné du mauvais goût, Paris, Presses universitaires de
France, 1978 (1968).

Note de bas de page 7 :

Herman Broch, cité par Dorfles, idem, p. 12

Note de bas de page 8 :

Jacques Sternberg, Les chefs-d’œuvre du kitsch, Paris, Edition Planète, 1971.

Les études consacrées au kitsch séparent en effet les auteurs en deux camps. Parmi les détracteurs,
Kundera5 qui dénonce ses liens avec le totalitarisme et Greenberg qui, dès 1939, en fait le présage. Pour
Dorfles6, c’est un « catalogue raisonné du mauvais goût » queBroch7, tient pour « le mal dans le système
des valeurs de l’art ». Les apôtres du kitsch sont plus rares et oscillent entre indulgence (Moles le décrit
comme L’art du bonheur) et enthousiasme (Sternberg8 célèbre la créativité kitsch, source joyeuse de
merveilleux et d’insolite pour la vie quotidienne).

Si ces oppositions tranchées mériteraient sans doute d’être affinées, elles suffisent cependant à montrer
l’ambiguïté sémantique du kitsch qui, bien que connoté négativement, assimilé à de la camelote, suscite
tout de même des affects positifs : il est confortable et rend heureux. Cette duplicité axiologique apparaît
avec la plus grande acuité lorsqu’on oppose, à l’instar de Greenberg, le kitsch à l’avant-garde : bien
qu’associé aux valeurs négatives, le kitsch est aimable alors que l’avant-garde, créditée des valeurs les
plus hautes, l’art et la modernité, est considéré comme désagréable.

Style ou forme de vie ?

Note de bas de page 9 :

C. Greenberg, « Avant-garde et kitsch », ibidem.

Note de bas de page 10 :

Thierry de Duve, « Clement Lessing », Essais datés 1, 1974-1986, Editions de la différence, 1987,
pp. 65-118.

Note de bas de page 11 :

Ce qui autorise d’ailleurs De Duve à tenir Courbet, plutôt que Manet, pour le fondateur de la
modernité parce que son Atelier représente la société de son époque, rassemblée autour du peintre.

Selon Greenberg9 et De Duve10, le kitsch et l’avant-garde apparaissent de façon concomitante, et

constituent des réactions opposées à l’industrialisation qui menace à la fois l’art et l’artisanat. Tandis que
le kitsch reste attaché à l’artisanat et au monde de la campagne, l’avant-garde s’efforce au contraire de
restituer la réalité industrielle et urbaine de son époque11. Moles adopte la même prémisse mais envisage
le kitsch comme une suite de réactions aux poussées de l’avant-garde qui traverse le vingtième siècle en
se connectant aux différents mouvement de la modernité (Eiffel, Horta, notamment) tandis qu’il se nourrit
des propositions du Romantisme, par exemple.

Note de bas de page 12 :

A. Moles, Le kitsch, l’art du bonheur, idem. Le diagramme qui retrace l’évolution du kitsch est
donné p. 35 et celui de la poussée fonctionnelle, p. 139.

Note de bas de page 13 :

L’hésitation à doter certains termes de majuscules suffit d’ailleurs à révéler certaines différences
sémantiques.

Une telle esquisse tend cependant à concentrer le champ lexical autour des deux termes, ce qui simplifie
considérablement les choses. En effet, Moles n’oppose pas le kitsch à l’avant-garde mais à l’idée
fonctionnelle qui se développe entre 1850 et 1950 et connaît son apogée aux débuts du Bauhaus en
191812. Un tel glissement terminologique montre assez l’inévitable confusion sémantique entre deux
ensembles lexicaux aux contours flous qui constituent pourtant deux pôles axiologiques marqués :
l’avant-garde, la modernité, le fonctionnalisme, d’un côté ; le kitsch et l’académisme de l’autre. Ces
termes sont-ils équivalents ? Notre embarras augmente avec la difficulté à catégoriser ces univers de
sens : faut-il les qualifier de mouvements, de styles, d’ « ambiance » (Moles), ou plutôt de forme de vie ?
13

Note de bas de page 14 :

Je m’appuie sur une typologie (champ générique, genre, objet typique) argumentée par François
Rastier, Arts et sciences du texte, Paris, PUF, 2001.

Au risque d’ajouter à la complexité, une relation pourrait être établie avec un champ générique14
particulier. Greenberg tient, par exemple, académisme et kitsch pour deux sous-produits équivalents de
l’art. Selon De Duve en revanche, le kitsch doit être circonscrit au design, ce qui l’amène à distinguer
deux niveaux hiérarchiques par lesquels la peinture se scinde en avant-garde et académisme tandis que le
design et l’industrie se réfèrent au modernisme industriel (le Fonctionnalisme) ou au kitsch industriel.

peinture design
modernisme industriel
haut avant-garde
(Fonctionnalisme)
académism
bas kitsch industriel
e
Cette typologie appelle plusieurs commentaires. Tout d’abord, elle révèle que De Duve tend à déclarer
kitsch l’ensemble de la production du design depuis 1945 (le Bauhaus faisant donc exception). Le design
serait en somme une version contemporaine du kitsch ! Surtout, le critique d’art jette les bases d’un
paradoxe intéressant. En effet, si le kitsch s’oppose à la modernité, il entretient cependant une très grande
affinité avec elle au point de lui fournir une « grille de lecture » comme l’a suggéré Broch. Sur cette
aporie, on s’aperçoit que le kitsch, loin de se limiter aux productions populaires, peut investir le champ de
l’art. Dans ce cas, il donne lieu au kitsch dit artistique ou secondaire qu’évoquent les œuvres de Pierre et
Gilles, Jeff Koons, Murakami, Michaël Linn ou Gilbert & George par exemple. Le kitsch ne désigne plus
une stratégie culturelle avec des productions sans auteur mais une pratique artistique comme nous le
verrons plus loin.
L’objet kitsch
Le kitsch est-il un style, une forme de vie ? Faut-il confondre kitsch et académisme ? s’oppose-t-il à la
modernité ou lui offre-t-il une forme de vie ? le terme peut-il être appliqué à une pratique artistique ? En
dépit de ces incertitudes, il semble que l’accord s’obtienne toujours aisément dans la conversation pour
qualifier un objet de « kitsch », ce qui laisse supposer une familiarité de son apparence et de ses modèles
génératifs.

Note de bas de page 15 :

A.Moles, Le kitsch, l’art du bonheur, idem, p. 52.

Note de bas de page 16 :

Cette figure est exposée dans Claude Zilberberg, Elements de grammaire tensive, PULIM, 2006, p.
49.

Le kitsch se laisse identifier par certaines propriétés superficielles récurrentes (couleurs, textures,
formes)qui forment un système sémiotique cohérent susceptible de dépasser les différences de genres et
de champ générique. Première caractéristique de l’objet kitsch, ses « couleurs sentimentales » (Moles15) :
le rose et le violet (à volonté) et le rouge (limité à de petites surfaces). Il présente des formes
compliquées, marque une prédilection pour les courbes formant des dispositifs imbriqués (le style
« nouille ») et décore les surfaces jusqu’à saturation. Règle inférente, le kitsch tend à l’accumulation
frénétique. En ce sens, chaque objet isolé se laisse déjà décrire comme un système sémiotique complexe
où couleurs (l’arc-en-ciel), textures et formes s’agencent sur des principes de rimes et de différences.
Cette esquisse suffit à lui associer les figures de l’excès, du « plus en plus de plus » dirait Zilberberg pour
qui une telle direction tensive correspond au redoublement16.

Note de bas de page 17 :

A. Moles, Le kitsch, l’art du bonheur, idem, p. 70.

Note de bas de page 18 :

Je reporte le lecteur aux différents numéros de la revue Visible consacrée à la diversité sensible
(n°1, 2005), aux syncrétismes (n°2, 2006) et à la diversité sémiotique du visuel (n°3, à paraître en
2007). Voir notamment Anne Beyaert-Geslin, « Modernité et synesthésie », Visible n° 1, Limoges,
PULIM, 2005, pp. 25-35.

Mais cette propension à la surenchère ne suffit pas à décrire ce modèle génératif auquel Moles ajoute une
seconde propriété : le kitsch tend à « assaillir le plus possible de canaux sensoriels simultanément et de
façon juxtaposée »17, ce que nous traduirions par des associations de qualités sensibles (polysensorialité),
des correspondances intersensorielles (synesthésies), voire des mixages de modalités sémiotiques
différentes, l’écriture et l’image par exemple (syncrétismes)18. Un objet kitsch est également inadéquat
au sens où la précision de la réalisation, censée célébrer l’habileté de l’artisan, entre en contradiction avec
un aspect quelque peu mal fichu. Comme l’indique Moles :

Note de bas de page 19 :

A.Moles, Le kitsch : l’art du bonheur, idem, p. 67.

« le kitsch vise toujours un peu à côté (…) L’objet est toujours à la fois bien et mal venu :
« bien » au niveau de la réalisation soignée et finie, « mal » en ce sens que la conception est
toujours largement distordue »19.
Note de bas de page 20 :

A.Moles, Le kitsch : l’art du bonheur, idem, p. 54.

Note de bas de page 21 :

Le plastique s’impose comme le matériau kitsch par excellence parce qu’il présente la plus grande
plasticité, la plus grande labilité en terme de couleur et de forme

Une autre particularité de l’objet kitsch est de déguiser ses matériaux. « Il n’y a pas, explique Moles, de
raison de respecter le matériau d’origine si on peut le changer »20. Un peu d’attention suffit de surcroît à
révéler une règle de conversion axiologique élémentaire : qu’il s’agisse d’une panière à pain en plastique
reprenant les motifs d’un panier d’osier ou d’une rocaille représentant par du béton des ponts de bois et
des grottes, les matériaux pauvres imitent les matériaux riches. Cette conversion sensorielle et
axiologique entre un matériau-source et un matériau-cible s’effectue en outre à l’intérieur d’une gamme
précise : le kitsch utilise des matériaux d’origine quelconque, sur un critère de plasticité21, pour
représenter des formes traditionnelles. Guidée par un souci analogique, la conversion sensorielle fait ainsi
du matériau modeste et souple, une fiction des univers valorisés de l’artisanat, de la nature et de la
ruralité.

La conversion engage de même les formats. Certes, le kitsch confronte le monde à l’échelle humaine
cependant il inverse les proportions et les axiologies et, croisant les valeurs extrêmes, il miniaturise
l’objet énorme et surdimensionne le minuscule.

Note de bas de page 22 :

J’emprunte la terminologie d’Umberto Eco, Kant et l’ornithorynque (trad. française de Julien

Gayrard), Grasset, 1997, p. 357.

Note de bas de page 23 :

La virtuosité suffirait à tenir le kitsch hors du champ de l’art et à méditer cet adage de Carl
Einstein : « Je ne crois qu’en des artistes qui rompent avec leur propre virtuosité, tout le reste n’est
que petit scandale ».

Note de bas de page 24 :

Le couple être/paraître est également associé à l’illusion.

Note de bas de page 25 :

L’intentionnalité ludique du trompe- l’œil qui retarde la sémiosis, est mis en évidence plus
précisément dans Anne Beyaert, « La double loi d’euphorie du trompe-l’œil », Protée vol. 24 n°3,
hiver 1996-1997, pp. 86-91 et dans « le monde de la mouche », Protée vol. 30 n° 3, hiver 2002-
2003, pp. 99-106.

Une telle propension au déguisement apparente l’objet kitsch au trompe l’œil. Sur ce principe, l’objet
kitsch travestit en effet le matériau et sollicite une expertise sensible de la part de l’observateur. Ses
propriétés formelles argumentent ainsi une manipulation de l’observateur à qui il fait croire que les
stimulis de substitution sont des stimulis naturels22, que ce qui paraît être en bois est bien fait de bois.
Kitsch et trompe-l’œil se distinguent sur le fait que la démonstration de virtuosité23 à la base de la
manipulation expose l’habileté de l’artisan et non celle du peintre cependant ils se retrouvent sur une
donnée plus essentielle, la même intentionnalité ludique. En effet, si le schéma élémentaire (être/paraître)
peut correspondre au mensonge24 sur le carré de la véridiction, on peut assurer que ni l’un ni l’autre
n’entendent tromper mais proposent plutôt un jeu visuel et véridictoire qui retardera la mise à jour du
subterfuge25. De même que le trompe-l’œil est un « mensonge vrai », un mensonge qui se dévoile lui-
même, le kitsch réclame une sanction véridictoire invariable qui le déclarera « authentiquement faux ».

Note de bas de page 26 :

Bien que nous décrivions un objet kitsch, le concept de sincérité doit être préféré à celui
d’authenticité dans la mesure où le faire persuasif suppose deux instances, l’instance d’énonciation
(manipulateur) et l’observateur (manipulé), la manipulation trouvant ses arguments dans les
propriétés de l’objet. Ce choix s’appuie sur le commentaire de Zilberberg : « S’il est question d’une
relation de personne à personne, nous parlerons de sincérité mais s’il est question de la relation
d’une personne à un objet, nous parlerons d’authenticité », Claude Zilberberg, Relecture de Bonne
pensée du matin de Rimbaud, Nouveaux actes sémiotiques, n°s 107-108, Limoges, PULIM, p. 30.

Note de bas de page 27 :

A. Moles, Le kitsch : l’art du bonheur, idem, p. 71.

Moles apporte d’ailleurs une contribution importante qui établit la sincérité26 du kitsch. Selon lui, la
médiocrité du kitsch serait une preuve « matérielle » de sa bonne foi. L’exagération, la charge du paraître
étant telle qu’elle ne laisse aucun crédit à l’objet, elles court-circuitent en quelque sorte le jugement
véridictoire : « Le tragique du kitsch, c’est le principe de médiocrité (…) c’est par la médiocrité que les
produits kitsch parviennent à l’authentiquement faux», dit-il27.

Ainsi décrit, ce principe réclame en tout cas commentaire. En effet, on pourrait se demander si, de même
qu’elle élude le jugement véridictoire, la médiocrité kitsch n’interfère pas en même temps dans le
jugement esthétique. Fondamentalement médiocre, l’objet kitsch ne laisserait prise ni au beau ni au laid,
estime Moles.

Note de bas de page 28 :

Theodor Adorno, « Où la cigogne va chercher les enfants », Minima moralia, Réflexions sur la vie
mutilée, Petite bibliothèque, Payot, 2003 (1951), p. 53

Peut-il être soumis au jugement esthétique ?En assumant la confusion entre la beauté et l’affect de la
beauté, la beauté et le sentiment qu’elle procure, décrivons-le pour commencer comme un objet aimable,
euphorique parce qu’il affectionne les couleurs chaudes, les couleurs douces et les formes rondes. La
sentimentalitéde ses propriétés plastiquess’apparente en outre à un procédé rhétorique consistant à
figurativiser, à narrativiser. L’objet kitsch déploie une imagerie naïve et anime un peuple de bonshommes
et de bêtes, qu’il intègre à des petites histoires familières : Blanche neige et les sept nains, Bambi et sa
mère... Après tout, comme l’explique Adorno, « tout être humain dispose d’une histoire originaire tirée
d’un conte de fées, il suffit de prendre tout son temps pour la chercher »28.

Note de bas de page 29 :

Jean-Pierre Changeux, Raison et plaisir, Odile Jacob, 1994, p. 72.

Au delà de ces propriétés superficielles isolées, il convient de se demander si la structure de l’objet kitsch,
système sémiotique complexe accumulant les contrastes et mobilisant toutes les modalités sensibles, ne
fournit pas un argument plus essentiel. En effet, pour Changeux, le plaisir esthétique résulterait de la
perception simultanée de la rime et de la nouveauté, de la mise en évidence des relations taxinomiques
entre les choses. Ce qu’il résume ainsi : « les structures belles dans la nature et dans l’art sont celles qui
facilitent la tâche de classification en présentant des évidences de relations taxinomiques entre les
choses, d’une manière informative et facile à saisir »29. Suivant ce principe, l’extraordinaire jeu
taxinomique et véridictoire du kitsch suffirait à établir sa beauté ou le sentiment qu’elle inspire, en
suscitant le « plaisir taxinomique ».

En jouant ainsi de la confusion entre la beauté et ses plaisirs, nous dévoilons la dimension affective du
kitsch et les accointances de la médiocrité avec l’humour, la dérision, l’ironie qui viennent de
l’arrangement contradictoire des valeurs : l’objet est virtuose mais inefficace, il réclame une expertise
mais pour aboutir à un invariable verdict de fausseté.

« Kitschiser » ou « avant-gardiser » : deux

stratégies culturelles
Si l’affect kitsch semble toujours pétrifié dans l’euphorie, rien n’autorise à associer l’avant-garde à la
dysphorie toutefois l’attention qu’elle témoigne à son époque et à sa réalité sociale nous inciteraient à en
faire une forme de vie globalement inquiète, produisant un effet de sens de fébrilité. Deux formes
cohérentes se laissent alors décrire, dont les principes s’opposent point par point. Attentive à l’innovation
et aux avancées de son époque, l’avant-garde se définit par la protension alors que le kitsch se définit par
la rétension, l’artisanat, la vie rurale et l’ancien temps, c’est-à-dire la réaction au sens politique. Ces deux
modes de présence ne sont pas sans incidences aspectuelles. L’avant garde revendique l’inchoatif et le
kitsch, qui réagence des modèles anciens, procède par itération.

Ces descriptions sommaires mériteraient d’être affinées car, dans son effort pour retenir le passé, le kitsch
en répète les formes en postulant un temps distendu, une pure durée, sans début ni fin, quand l’avant-
garde ignore au contraire la notion même de durée. Mieux encore, la pertinence voudrait donc qu’on
décrive le kitsch comme un système a-chronique opposé au principe chronique, fondamentalement
chronique de l’avant-garde qui s’inscrit dans la temporalité et se nourrit de l’avancée du temps.

Plus précisément, on s’aperçoit que, loin de rechercher l’inaccompli, c’est-à-dire un déroulement dont la
fin ne serait pas envisagée, l’avant-garde vise l’inchoatif pur, la rupture fondatrice qu’instaurent tous les
mouvements en « isme » (Surréalisme, Constructivisme..) par le geste performatif du manifeste et qui
constitue l’aspectualité caractéristique de la modernité. En somme, au-delà des simples principes de
rétension et de protension, kitsch et avant-garde opposent deux schémas aspectuels où l’on se définit par
la continuité ou la discontinuité, la durée ou le refus de la durée, le modèle génératif des formes produites
n’étant alors qu’une inférence de la temporalité : la durée induit la répétition des formes, l’itératif, et son
refus, le refus de la répétition, soit le singulatif.

Note de bas de page 30 :

Changeux met également ce point en évidence dans Raison et plaisir.

Note de bas de page 31 :

La locution « à rebours » reprend le titre d’un roman de Huysmans où la figure de l’accumulation

participe à cette « kitschisation » des valeurs.

Ces deux schémas aspectuels correspondent à deux modes d’accès à la nouveauté. L’avant-garde se
montre attentive à l’innovation culturelle et technologique qui, en renovant les formes, renouvelle le sens
en même temps que le plaisir esthétique30. Elle se montre même si attentive à l’invention qu’elle autorise
la confusion entre les termes d’avant-garde et d’innovation. Pour produire le plaisir esthétique, le kitsch
procède au contraire au réagencement des formes connues. Il s’oppose à l’avancée culturelle et
technologique par un système élaboré à rebours31.

Un tel principe génératif semble dénier au kitsch toute possibilité créative, une critique faite par Benjamin
qui, l’associant aux rêves, le condamne à la banalité, aux formes convenues et routinières :

Note de bas de page 32 :

Walter Benjamin, « Kitsch onirique », Œuvres II (trad. française de Gandillac, Rochlitz et Rusch),
 Gallimard, 2005 (1972), p. 8. A l’inverse du kitsch qui produit des formes toutes faites, il faudrait
alors attribuer à l’avant-garde cette capacité à l’approximation, au « malentendu » dirait Benjamin
en désignant ainsi « la rythmique par laquelle la seule vraie réalité s’immisce dans la
conversation. ».

« Par quel côté la chose s’offre-t-elle aux rêves ? quel est cet endroit le plus usé ? C’est le coté
qui a pris la patine de l’habitude et qui est garni de sentences commodes. Le côté par lequel la
chose s’offre au rêve, c’est le kitsch »32.

A suivre cet auteur, il ne produirait donc rien de neuf. Système hyperactif mais immobile, sa forme de vie
correspondrait, l’hédonisme en plus, au nihilisme actif d’une ménagère qui remplit sa vie en décorant sa
maison et en faisant le ménage (« je décore donc je suis », « je manipule, j’époussète, je range, donc je
suis »). Pourtant, une telle conception occulterait certains principes essentiels de génération du sens tels
que la conversion axiologique, l’emphase, l’accumulation, la décontextualisation ou, plus simplement, le
contraste que le kitsch multiplie à l’excès. Si la réplique de la Tour Eiffel construite à Las Vegas peut-être
qualifiée de kitsch, cela ne signifie pas que son sens est pétrifié dans un contenu prédéterminé mais qu’il
s’enrichit au contraire de nouveaux rapports fondés sur une nouvelle situation énonciative voire une
nouvelle pratique. Le recours aux opérations de création de sens et l’accumulation de ces procédés,
engendre nécessairement la nouveauté.

Note de bas de page 33 :

C’est une « forme qui gomme le réel social ou para-social, d’une part en lui laissant la différence
de ses homogénéités, d’autre part en scotomisant le frottement, la friction, le grincement de ces
homogénéités distinctes = le monde, la création de l’Arche de Noé. Les hommes sont séparés mais
ils s’entendent », R. Barthes, Comment vivre ensemble, Imec-Le Seuil, 2003, p. 128-129

Note de bas de page 34 :

R. Barthes, Comment vivre ensemble, p. 129.

Mais nous n’avons pas fini de décrire l’aspectualité du kitsch. Certes, c’est un système décadent, opposé à
l’ascendance de l’avant-garde. Il se définit par une temporalité à rebours, par la rétension. Cependant,
comme l’opposition a-chronique/chronique le laisse entendre, le kitsch prône moins un monde à rebours
qu’un monde à côté, dégagé du temps et de ses règles. En ce sens, le kitsch doit être rapproché de l’idylle
que Barthes définit comme un espace humain « qui gomme le réel social ou para-social », où « les
hommes sont séparés mais s’entendent »33. Selon cette hypothèse, il s’attacherait à imaginer (imager)
l’idylle, c’est-à-dire un espace non-sémiotique où les sujets, qui ne visent ni ne saisissent quoi que ce soit
ont perdu leur statut de sujets sémiotiques, un espace sans validité sociale parce que dénué de toute
structure polémique, une pure phantasmagorie34.

Note de bas de page 35 :

R. Barthes, Comment vivre ensemble, idem, p. 142.

Cette figure de l’idylle permet de décrire la stratégie culturelle du kitsch qui, alternative à l’avant-garde,
s’approprie les formes du monde en les adaptant à soi, en les ajustant à l’échelle de son corps et aux
couleurs de ses rêves. En tant que conversion affective du monde, il s’apparente au caritatisme de
Barthes. Le caritatisme consiste à désigner les choses par un diminutif ou à substituer aux prénoms de
l’état civil des gens qu’on aime des surnoms improbables. Ce nouveau « baptême » revient à faire « une
surclôture d’avec le-tout-le-monde, une intégration » qui « individualise l’objet par une projection
affective ». Ainsi donné « comme incomparable » et doté d’un « nom propre pour soi », l’objet devient
alors « une expansion (nacissique) du Moi »35. Sur ce principe, la « kitschisation » du monde constitue
un monde fait pour moi, aimable, confortable et immédiatement compréhensible. Cette stratégie culturelle
entreprend de domestiquer le monde, offrant au corps un cocon synesthésique, confortable et lénifiant,
une hypothèse qui nous autorise à faire le lien entre le kitsch et le corps.
Concevoir le kitsch comme une stratégie d’ajustement du monde à notre corps n’est pas sans conséquence
éthiques. Si l’intentionnalité ludique du kitsch élude toute possibilité de l’incriminer en tant qu’objet,
celui-ci se prête pourtant à la critique la plus sévère en tant que stratégie culturelle pouvant entrer au
service du totalitarisme. C’est ce qu’indique Kundera qui dénonce son utilisation par la propagande
communiste des pays d’Europe de l’Est dans les années 60. Sur l’exemple des célébrations officielles de
la fête du premier mai, cet auteur montre comment le recyclages de mythes et rituels connus, d’origine
religieuse, argumente une manipulation et son commentaire permet de mieux cerner la critique adressée
au kitsch :

Note de bas de page 36 :

M. Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être (trad. française), Gallimard, 1984 p. 313.

« La fête du premier mai s’abreuvait, dit-il, à la source profonde de l’accord catégorique avec
l’être. Le mot d’ordre tacite et non écrit du cortège n‘était pas « Vive le communisme ! »
mais vive la vie ! ». La force et la ruse de la politique communiste, c’était de s’être accaparé
ce mot d’ordre. C’était précisément cette stupide tautologie (« Vive la vie ») qui poussait dans
le cortège communiste des gens que les idées communistes laissaient tout à fait
indifférents »36.

Note de bas de page 37 :

G. Dorfles, Le kitsch : le catalogue raisonné du mauvais goût, idem, p. 12.

Où se trouve la tromperie ? En prenant le partie de la tautologie, de l’évidence, « l’accord catégorique

avec l’être » laisse supposer qu’il n’y a rien à comprendre au monde mais que l’empathie, l’émotion
empathique peut tenir lieu de forme de vie. Il n’est donc d’aucune utilité d’exercer son jugement
véridictoire, un jugement de valeur ou un jugement esthétique, de se demander si la chose est bien, vraie
ou belle, puisque seul importe le constat d’existence, de l’existence sémiotique de la valeur la moins
controversée, la vie elle-même. Cet assentiment à l’existant, que Dorfles décrit comme le « confort
intellectuel du kitsch »37, participe d’une manipulation de l’observateur qui limite son activité de sujet
aux joies simples de la taxinomie et la congruence.

Note de bas de page 38 :

Walter Benjamin, « Kitsch onirique », Œuvres II, p. 7. Adorno évoque une « rupture séculaire
entre les hommes et leur culture », voir T. Adorno, Minima Moralia, Réflexions sur la vie mutilée,
idem, p. 198.

La thèse de Kundera rejoint les propositions d’Adorno et Benjamin qui définissent le kitsch par son
rapport à la nature, dans « la superstitution d’une détermination naturelle des phénomènes humains »38.
Selon Benjamin, nous refuserions la domination de la nature par la culture et, pour nous en démarquer,
revendiquerions un accès direct avec elle. Avec la nature, la relation irait dès lors de soi, toujours
tautologique.

Note de bas de page 39 :

« Il s’ensuit que l’accord catégorique avec l’être a pour idéal esthétique un monde où la merde est
niée et où chacun se comporte comme si elle n’existait pas. Cet idéal esthétique s’appelle le
kitsch », observe Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, 1984, p. 311.

Sur cette notion d’accord catégorique avec l’être, apparaît en tout cas une opposition au réalisme39, qui
nous ramène à une définition de Greenberg.Dans son texte célèbre, le critique d’art fonde l’opposition
kitsch/avant-garde sur le fait que le kitsch imite la nature, plus précisément les effets de l’imitation, le seul
critère étant l’identification immédiate des figures, à quoi il parvient par la dramatisation et
l’accentuation.
Note de bas de page 40 :

Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch », Art et culture (trad. française) Macula, 1989, p. 13.

L’avant-garde au contraire imiterait « le processus de l’imitation »40. Elle serait donc réflexive,
spécialisée sur elle-même et produirait un métadiscours.

Note de bas de page 41 :

Nelson Goodman, Langages de l’art (trad. française), Hachette, 2005 (1968), pp. 33-77 (chap.
Refaire la réalité).

Une telle proposition ne résiste guère à l’examen, en tout cas pas à la lecture de Goodman qui soutient
qu’une représentation, loin d’être un « enregistrement naïf du monde », restitue toujours l’état d’un savoir
sur le monde41. A lire cet auteur, on conviendrait en effet que l’imitation n’existe pas, qu’une
représentation n’est jamais une simple copie analogique du monde mais induit nécessairement une
activité réflexive, un commentaire et une analyse d’elle-même. Cet apport amène ainsi à faire l’hypothèse
que le kitsch, tout comme l’avant-garde, manifeste une dimension méta. Tous deux sont réflexifs et
restituent l’état d’un savoir sur le monde, le chromo d’une biche au clair de lune traduisant après tout
cette relation aussi bien qu’un tableau abstrait.

Note de bas de page 42 :

« La culture est considérée comme une activité globale de production, un champ dynamique réglé
par des lois générales et par les propriétés syntagmatiques d’une praxis, qui définissent ce qu’est
une culture indépendamment des objets et des pratiques qui la constituent », Jacques Fontanille,
Préface à l’Explosion de la culture, PULIM, 2004, p. 9. Cette conception rejoint celle d’H. Broch
qui définit la culture comme « l’ensemble des positions de valeurs d’une sphère déterminée », « le
résultat de la fonction instauratrices des valeurs » et le produit dans lequel le monde et par
conséquent l’espace visible de ce monde reçoivent une forme », Logique d’un monde en ruine, trad.
française, Editions de l’éclat, 2005, p. 31.

Procédant l’un et l’autre d’une activité métadiscursive, kitsch et avant-garde se laissent décrire comme
des stratégies culturelles esquissant deux formes de vie opposées, inspirées par l’idylle ou une inquiétude
profonde pour son temps, le sujet se situant hors du monde ou dedans, relativement à deux actants
collectifs de format différent, une masse ou ce petit groupe d’éclaireurs qui correspond au sens militaire
du terme « avant-garde ». Ainsi conçues, ces stratégies animent les pratiques qui produisent des valeurs et
organisent le champ dynamique de la culture42.

Conclusion : où l’on brouille les pistes

Toutefois la notion d’actant collectif nécessairement attachée à la stratégie culturelle ne peut occulter une
conception individuelle du kitsch, basée sur une pratique elle aussi individuelle. Celle-ci concerne la
production d’objets artistiques empruntant son imagerie sentimentale et certains principes génératifs tels
l’accumulation, l’agrandissement ou la décontextualisation. Dans ce cas, l’artiste s’approprie la stratégie
culturelle pour formuler le paradoxe de la modernité : en se montrant attentif à son époque, au kitsch
ambiant, il prétend à l’avant-garde.

Sur cette esquisse, on s’aperçoit que la convocation des deux instances de référence(l’actant collectif de la
stratégie culturelle versus l’actant individuel de la pratique) peut brouiller les pistes entre la culture et
l’art, le kitsch et l’avant-garde, l’ambiguïté devenant totale lorsqu’on se réfère à un artiste comme
Courbet qui, quoique considéré comme un fondateur de la modernité, a peint de nombreuses scènes de
chasse, pour ainsi dire des chromos de biches.
Note de bas de page 43 :

Youri Lotman, La sémiosphère (trad. française d’Anka Ledenko), Limoges, PULIM, 1999.

Une telle circulation des valeurs nous inciterait à avancer une ultime hypothèse pour positionner kitsch et
avant-garde dans la sémiosphère De Lotman43, ce modèle dynamique qui s’efforce de saisir la
transformation des formes sémiotiques au cours de l’échange interculturel.Dans cette topologie, l’avant-
garde avide de nouveauté se situerait à la périphérie de la sémiosphère, dans la zone de dynamisme
sémiotique, tandis que le kitsch trouverait légitimement place au cœur de l’espace. Dans la mesure où la
topologie de la sémiosphère oppose l’art et la culture sur ce principe périphérie/noyau, il n’y aurait plus
lieu de considérer les deux formes de vie selon une alternative stratégique, en synchronie, mais
relativement à un processus d’assimilation de la nouveauté, selon une diachronie. Dans cette logique, le
kitsch devient l’indispensable compagnon de l’avant-garde qui permet de partager et d’assimiler une
invention sans lui inassimilable.

Notes

1 Henri Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, Editions compact, 1993, p. 12.

2 Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch », Art et culture, essais critiques (traduction française
d’Ann Hindry), Macula, 1989, pp. 9-28.

3 C’est la traduction que préfèrent Abraham Moles, Le kitsch, L’art du bonheur, Paris, Maison Mame,
1971, et Jacques Sternberg, Les chefs-d’œuvre du kitsch, Paris, Edition Planète, 1971.

4 Tomas Kulka, Kitsch and art, University Park, Pennsylvania, The Pensylvania state university press,
1996.

5 Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, traduction française de François Kérel, Paris,
Gallimard, 1984.

6 Gillo Dorfles, Le kitsch : le catalogue raisonné du mauvais goût, Paris, Presses universitaires de
France, 1978 (1968).

7 Herman Broch, cité par Dorfles, idem, p. 12

8 Jacques Sternberg, Les chefs-d’œuvre du kitsch, Paris, Edition Planète, 1971.

9 C. Greenberg, « Avant-garde et kitsch », ibidem.

10 Thierry de Duve, « Clement Lessing », Essais datés 1, 1974-1986, Editions de la différence, 1987, pp.
65-118.

11 Ce qui autorise d’ailleurs De Duve à tenir Courbet, plutôt que Manet, pour le fondateur de la
modernité parce que son Atelier représente la société de son époque, rassemblée autour du peintre.

12 A. Moles, Le kitsch, l’art du bonheur, idem. Le diagramme qui retrace l’évolution du kitsch est donné
p. 35 et celui de la poussée fonctionnelle, p. 139.

13 L’hésitation à doter certains termes de majuscules suffit d’ailleurs à révéler certaines différences
sémantiques.

14 Je m’appuie sur une typologie (champ générique, genre, objet typique) argumentée par François
Rastier, Arts et sciences du texte, Paris, PUF, 2001.

15 A.Moles, Le kitsch, l’art du bonheur, idem, p. 52.

16 Cette figure est exposée dans Claude Zilberberg, Elements de grammaire tensive, PULIM, 2006, p.
49.

17 A. Moles, Le kitsch, l’art du bonheur, idem, p. 70.

18 Je reporte le lecteur aux différents numéros de la revue Visible consacrée à la diversité sensible (n°1,
2005), aux syncrétismes (n°2, 2006) et à la diversité sémiotique du visuel (n°3, à paraître en 2007). Voir
notamment Anne Beyaert-Geslin, « Modernité et synesthésie », Visible n° 1, Limoges, PULIM, 2005, pp.
25-35.

19 A.Moles, Le kitsch : l’art du bonheur, idem, p. 67.

20 A.Moles, Le kitsch : l’art du bonheur, idem, p. 54.

21 Le plastique s’impose comme le matériau kitsch par excellence parce qu’il présente la plus grande
plasticité, la plus grande labilité en terme de couleur et de forme

22 J’emprunte la terminologie d’Umberto Eco, Kant et l’ornithorynque (trad. française de Julien

Gayrard), Grasset, 1997, p. 357.

23 La virtuosité suffirait à tenir le kitsch hors du champ de l’art et à méditer cet adage de Carl Einstein :
« Je ne crois qu’en des artistes qui rompent avec leur propre virtuosité, tout le reste n’est que petit
scandale ».

24 Le couple être/paraître est également associé à l’illusion.

25 L’intentionnalité ludique du trompe- l’œil qui retarde la sémiosis, est mis en évidence plus
précisément dans Anne Beyaert, « La double loi d’euphorie du trompe-l’œil », Protée vol. 24 n°3, hiver
1996-1997, pp. 86-91 et dans « le monde de la mouche », Protée vol. 30 n° 3, hiver 2002-2003, pp. 99-
106.

26 Bien que nous décrivions un objet kitsch, le concept de sincérité doit être préféré à celui
d’authenticité dans la mesure où le faire persuasif suppose deux instances, l’instance d’énonciation
(manipulateur) et l’observateur (manipulé), la manipulation trouvant ses arguments dans les propriétés de
l’objet. Ce choix s’appuie sur le commentaire de Zilberberg : « S’il est question d’une relation de
personne à personne, nous parlerons de sincérité mais s’il est question de la relation d’une personne à un
objet, nous parlerons d’authenticité », Claude Zilberberg, Relecture de Bonne pensée du matin de
Rimbaud, Nouveaux actes sémiotiques, n°s 107-108, Limoges, PULIM, p. 30.

27 A. Moles, Le kitsch : l’art du bonheur, idem, p. 71.

28 Theodor Adorno, « Où la cigogne va chercher les enfants », Minima moralia, Réflexions sur la vie
mutilée, Petite bibliothèque, Payot, 2003 (1951), p. 53

29 Jean-Pierre Changeux, Raison et plaisir, Odile Jacob, 1994, p. 72.

30 Changeux met également ce point en évidence dans Raison et plaisir.

31 La locution « à rebours » reprend le titre d’un roman de Huysmans où la figure de l’accumulation

participe à cette « kitschisation » des valeurs.

32 Walter Benjamin, « Kitsch onirique », Œuvres II (trad. française de Gandillac, Rochlitz et Rusch),
Gallimard, 2005 (1972), p. 8. A l’inverse du kitsch qui produit des formes toutes faites, il faudrait alors
attribuer à l’avant-garde cette capacité à l’approximation, au « malentendu » dirait Benjamin en désignant
ainsi « la rythmique par laquelle la seule vraie réalité s’immisce dans la conversation. ».
33 C’est une « forme qui gomme le réel social ou para-social, d’une part en lui laissant la différence de
ses homogénéités, d’autre part en scotomisant le frottement, la friction, le grincement de ces
homogénéités distinctes = le monde, la création de l’Arche de Noé. Les hommes sont séparés mais ils
s’entendent », R. Barthes, Comment vivre ensemble, Imec-Le Seuil, 2003, p. 128-129

34 R. Barthes, Comment vivre ensemble, p. 129.

35 R. Barthes, Comment vivre ensemble, idem, p. 142.

36 M. Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être (trad. française), Gallimard, 1984 p. 313.

37 G. Dorfles, Le kitsch : le catalogue raisonné du mauvais goût, idem, p. 12.

38 Walter Benjamin, « Kitsch onirique », Œuvres II, p. 7. Adorno évoque une « rupture séculaire entre
les hommes et leur culture », voir T. Adorno, Minima Moralia, Réflexions sur la vie mutilée, idem, p. 198.

39 « Il s’ensuit que l’accord catégorique avec l’être a pour idéal esthétique un monde où la merde est
niée et où chacun se comporte comme si elle n’existait pas. Cet idéal esthétique s’appelle le kitsch »,
observe Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, 1984, p. 311.

40 Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch », Art et culture (trad. française) Macula, 1989, p. 13.

41 Nelson Goodman, Langages de l’art (trad. française), Hachette, 2005 (1968), pp. 33-77 (chap. Refaire
la réalité).

42 « La culture est considérée comme une activité globale de production, un champ dynamique réglé par
des lois générales et par les propriétés syntagmatiques d’une praxis, qui définissent ce qu’est une culture
indépendamment des objets et des pratiques qui la constituent », Jacques Fontanille, Préface à l’Explosion
de la culture, PULIM, 2004, p. 9. Cette conception rejoint celle d’H. Broch qui définit la culture
comme « l’ensemble des positions de valeurs d’une sphère déterminée », « le résultat de la fonction
instauratrices des valeurs » et le produit dans lequel le monde et par conséquent l’espace visible de ce
monde reçoivent une forme », Logique d’un monde en ruine, trad. française, Editions de l’éclat, 2005, p.
31.

43 Youri Lotman, La sémiosphère (trad. française d’Anka Ledenko), Limoges, PULIM, 1999.

Pour citer ce document

Anne Beyaert-Geslin, « Kitsch et avant-garde », Actes Sémiotiques [En ligne], consulté le 12/06/2019,
URL : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/3239