ENTRETIEN EXCLUSIF AVEC FABIO FRIZZI

"Je crois pouvoir dire que ma principale qualité, c’est mon

éclectisme"
par Lionel Grenier

Lionel Grenier et Fabio Frizzi devant le studio de Maestro Bruno

Nicolai où furent enregistrés
L'Enfer des Zombies et La Guerre des Gangs
Il est des rencontres humaines incroyables. Celle avec Fabio Frizzi
en fait assurément parti. Bien entendu, cet entretien exclusif est le
premier pour luciofulci.fr mais la raison n'est pas là. Il s'agit juste
de Fabio Frizzi, lui-même. Voilà un homme humble, chaleureux,
passionné et toujours volubile lorsqu'il s'agit de parler de son travail
aux côtés du grand Lucio Fulci. Notre rencontre lui a permis de
raconter sans contraintes ni passésisme ces belles années. Le
compositeur en profte pour tordre le coup à certaines légendes,
déclare son amitié pour Claudio Simonetti et nous parle entre autre
de l'utilisation clandestine de sa musique... Bref, ce 1ier novembre
2008 à Rome aura donné cinq heures de bavardages... En voici le
résultat.

Vous dites que la musique était une passion familiale. C’est

d’ailleurs, je crois, grâce à votre père que vous avez
rencontré votre mentor, Vittorio Taborra. Vous avez déclaré
que ce dernier vous a fait aimer la musique de manière
intelligente. Ça veut dire quoi ?
Chaque fois que je monte pour diriger un orchestre, je pense à
deux personnes : mon père Fulvio et Vittorio Taborra qui à eté un
autre père. Il a commencé à m’enseigner la guitare. Il n’était pas
guitariste mais c’était un de ces musiciens pluridisciplinaires. Pour
moi, c’était lourd parce que ce n’est jamais facile d’étudier. Vers dix-
huit ans, quand j’ai commencé à penser à me lancer dans le métier,
j’ai changé de Maestro pour étudier avec Maestro Sergio Notaro qui
était un élève de Segovia. C’était un très bon maître mais
exclusivement sur la guitare. Alors j’ai demandé à Taborra de
m’enseigner la composition pendant deux ou trois ans. Il m’a fait
travailler l’harmonie et j’ai beaucoup sué ! Taborra venait voir mon
groupe en répétition et nous donnait des leçons pour accorder nos
voix entre elles. Il faut dire que j’aimais les Beatles, les Beach Boys,
Crosby Stills Nash & Young, tous ces groupes qui chantaient avec
beaucoup de voix.
Mais dans son enseignement, Taborra représente ce que doit être
un Maestro. Un professeur doit comprendre le monde de chacun de
ses élèves. Vittorio a fait en sorte que j’apprenne à me connaître
naturellement. Bien sûr, il peut y avoir une blessure derrière tout ça
mais quand on compose, ce doit être quelque chose de facile.
Aujourd’hui, c’est ce que j’essaie d’expliquer à mes élèves.
Taborra me déconseillait de faire ce métier parce qu’il trouvait que
j’étais trop sensible. Puis, quelques années après, quand je lui ai
amené un disque que j’avais fait avec un grand baryton, Renato
Bruson, il était très ému parce que son élève avait mûri… Je suis
toujours ami avec ses enfants et il y a deux ans, ils m’ont demandé
d’être le président d’honneur de l’association culturelle Vittorio
Taborra. Tu imagines l’honneur et la fierté que je ressens !
J’ai eu la chance d’avoir toujours pu faire ce que je voulais avec la
musique même si mon père ne voulait pas que je fasse ce métier.
Mais quand même, j’ai commencé avec un groupe puis un autre,
puis un autre encore. A la fin du lycée, j’ai essayé de me faire des
contactes dans la musique professionnelle et j’ai connu Carlo Bixio,
mon premier éditeur.

Vous étiez encore dans un trio formé avec Bixio et Tempera

lorsque vous avez rencontré Lucio Fulci. C’était pour I
Quattro dell’apocalisse en 1975. Parlez-nous de cette première
collaboration avec Fulci…
Pour moult raisons, les Quatre de l’Apocalypse tient une place à
part dans mon cœur. D’abord, ce fut la rencontre avec Lucio qui,
avec le temps, est devenu un ami. Tu vois, il y a peu de personnes
comme Lucio ou Taborra. Ce sont des personnes qui te tirent vers
le haut.
Les Quatre de l’Apocalypse, c’était une production qui se voulait
importante avec des acteurs étrangers. L’histoire était très belle,
symbolique et intense. Les producteurs avaient aussi un grand
metteur en scène: Lucio! C’était quelqu’un de très intelligent, de
très créatif, un peu fou.
Les producteurs étaient déterminés, Lucio était résolu, et nous,
c’était notre première fois.
Carlo Bixio, l’éditeur, voulait faire quelque chose d’important, nous
donner une véritable chance. Nous sommes allés à une projection
du film où toute l’équipe était conviée. Il s’agissait d’un pré-
montage où, pendant tout le film, on entendait Knockin On
Heaven’s Door de Bob Dylan, la BO de Pat Garret et Billy le Kid ! Le
choix était parfait alors écrire derrière ça, c’était pas évident. Ils
nous ont demandé d’écrire beaucoup de chansons qui décrivent les
personnages et les situations. Carlo a eu alors l’idée de contacter un
groupe et faire sortir un disque. Greenfield & Cook, un duo
hollandais, sont alors venus en Italie et ont écrit les textes des
chansons. Au final, seul Greenfield a chanté parce que Cook était
malade (un mauvais rhume). Mais il a quand même fait les
deuxièmes voix.

La force du film vient du fait que Fulci ne cherche pas à

faire du Sergio Leone. Il développe son propre univers et
c’est flagrant lorsqu’on voit ses films suivants. Et pour la
musique, on a la même impression. Est-ce que Fulci arrivait
pour vous donner des indications bien précises ? Comment
ça se passait ?
A chaque fois que j’ai travaillé avec Lucio, il disait des choses sur la
musique. Beaucoup de réalisateurs te donnent vaguement leur avis,
comme ça. Lucio, lui, il était terrible parce qu’il connaissait et aimait
la musique : il savait ce qu’il voulait.

Le Titania Recording Studio où le trio Bixio-Frizzi-Tempera a

enregistré
Les 4 de l'Apocalypse et Sella d'Argento

Vous avez signé la musique d’un autre western de

Fulci, Sella d’Argento (inédit en France) et de Young Dracula,
une comédie plutôt sympathique. Parlez-nous de votre
travail sur ces deux ouvres méconnues en France.
Sella d’Argento est un très bon western à mon avis. Je l’ai vu
récemment et je l’ai trouvé amusant, rapide, bien fait. C’est avec
Giuliano Gemma qui commençait sa carrière d’acteur. Le film a un
bon casting et la musique est précise, bien placée. La
chanson Silver Saddle, est chantée par le canadien Ken Tobias.
C’était la même démarche que pour I Quattro dell’apocalisse
puisque la chanson devient le thème principale du film. Dracula in
Brianza est une comédie avec un sens légèrement politique. La
chanson du film est interprétée cette fois-ci par un Italien, Franco
Nebbia.

Vous vous retrouvez pour Sette Note in Nero, qui est un très
grand Fulci. La musique y est très variée tout en créant une
atmosphère cohérente. On passe de la chanson pop (With
You) à de la musique classique en passant par des passages
qui annoncent vos musiques de films d’horreur. Diriez-vous
que c’est votre meilleure collaboration avec Bixio et
Tempera ?
Oui, c’est peut être une des meilleurs musique que nous ayons
composée ensemble. Une vraie et grande collaboration. J’ai
commencé à écrire la musique avec le carillon chez moi sur le piano
de famille (je vivais encore avec mes parents) et Franco Bixio venait
m’aider. Il fallait trouver un tour de 7 notes, pas banale, mais
efficace. On a aussi cherché une usine en Suisse pour fabriquer un
carillon spécialement pour l’enregistrement ! Vincenzo a fait un
incroyable arrangement d’orchestre et voilà… Linda Lee avec sa voix
splendide a chanté la chanson du film. Je dois dire que j’aime
beaucoup cette chanson. Sette Note in Nero est un film que
Tarantino aime beaucoup et il nous a demandé d’utiliser le thème
pour son Kill Bill Volume 1 !!

Il y a eu une longue rumeur selon laquelle Giorgio Tucci

n’était que le pseudo d’un autre musicien pour la BO
de Zombi 2 ? Alors, qui est ce mystérieux Giorgio Tucci et
comment s’est passé la répartition des rôles ?
Ce n’était pas Giorgio Tucci mais Giorgio Cascio en fait. On disait
Tucci parce qu’il était le fils de la sœur d’un des producteurs qui
s’appelait Ugo Tucci. Quand Lucio m’a appelé, je venais de me
séparer de Bixio et Tempera. On m’a alors proposé de former un
duo. Giorgio était un garçon très sympathique qui travaillait pour
Alitalia (!!) ; il n’avait pas trop d’expérience dans la musique de film.
Notre duo n’a pas perduré et on s’est perdu de vue.
Quant à la répartition des rôles, on peut dire que c’est moi qui
conduisais la voiture.

Quelle est l’histoire derrière cette fameuse Godzilla demo ?

C’est une histoire très connue et, malheureusement, habituelle…
Quelqu’un a pris mon morceau (le thème principale) sans
permission, a ajouté deux « couleurs », a remixé et a, disons, volé
quelque chose qui n’était pas a lui. Cette même personne a vendu
des disques puis a disparu. C’est un morceau à moi, mais je n’ai pas
de droits sur lui. C’est une honte !

Quelle a été votre réaction lorsque vous avez

découvert Zombi 2 ? On a l’impression que vous êtes plus
amateur de comédies…
(Rires). Quand je suis dans une équipe, j’endosse le maillot de cette
équipe et j’essaie de marquer des buts. Un musicien qui travaille sur
l’image doit être éclectique. Chaque genre, chaque pellicule va
l’émouvoir et le conditionner dans l’écriture. Quand j’ai vu le pré-
montage de Zombi 2, avec les yeux et tout ça… c’était mon
baptême de l’horreur… Au troisième film, j’étais vacciné !

Est-ce que le succès de la musique des Goblin a permis aux

autres compositeurs de musiques de films de genre de
bénéficier d’un budget plus confortable, car j’imagine que
les budgets étaient serrés, non ?
Il faut dire qu’en Italie (et en Europe), la situation est très différente
par rapport à celle des Etats-Unis. En Amérique, le propriétaire de la
musique, c’est le producteur alors qu’en Italie, il y a un éditeur
musical. Si un producteur dépense trois ou quatre millions d’euros
pour le film, il voudra une musique de la même importance. S’il y a
un producteur et un éditeur, le budget de la musique sera séparé et
souvent pas proportionné.
En ce moment, je prépare treize morceaux pour une fiction télé qui
a eu un gros budget. Pourtant, je suis en train de lutter avec mon
éditeur pour avoir un orchestre, etc… Ça a toujours été le problème
de la musique en Italie. Mais d’un autre côté, ça t’oblige d’avoir des
idées. Quand j’étais plus jeune, les bonnes idées, c’étaient des amis
qui savaient jouer d’un instrument et qui te permettaient d’avoir
une gestation de la musique avec des complicités. Les débuts de
l’électronique nous ont aussi beaucoup aidé.
Je me souviens d’un éditeur du milieu des années soixante-dix qui
s’appelait Merkel. Il n’est plus parmi nous mais j’ai un beau souvenir
de lui… Il me disait : « Frizzi, tu dois travailler avec l’électronique
parce qu’on n’a pas l’argent de faire autrement ! »
Aujourd’hui, j’ai plus d’expérience dans le métier et ai donc un peu
plus de budget. Depuis mes quarante ans (ça fait dix-sept ans !!),
j’ai décidé que si j’acceptais un travail, il devait y avoir les
conditions nécessaires pour faire le maximum. Ça m’a aidé à être un
peu plus exigeant et à refuser certaines offres. Mais avec
l’expérience, tu apprends que tu peux faire une œuvre très
convenable, quelque soit le budget.
Je viens de faire la musique du film d’un ami. C’est une comédie qui
se passe en Toscane. J’ai pu diriger un quartet, quatre ou cinq
solistes, une voix féminine pour le tango. Et je dois dire que c’est
pas mal (Rires).

Mais au final, est-ce que cette « exigence » ne vous a pas

éloigné du cinéma dans les années quatre-vingt dix ? Parce
que l’industrie du cinéma s’est effondrée en Italie et
l’argent manquait…
Avant, en Italie il y avait deux cents à trois cents films chaque
année. Puis la télé est arrivée, il y a eu une grande crise du cinéma
italien…
Il y a aussi une raison personnelle. En 1983, j’ai perdu mon père qui
était un grand personnage du cinéma (il travaillait dans la
distribution). Mon goût du cinéma venait de mon père, alors j’ai pris
un peu distance avec ce milieu.
Bref, je suis parti à Milan pour trouver un nouveau travail. J’ai
produit deux LP de musique pop, puis mon label discographique
Ribot, encore quelques films puis j’ai arrêté !
Et là j’ai eu l’idée de faire des concerts avec les musiques de films
italiens. J’ai fait dix ans de concerts alors que personne ne croyait à
ce projet. Les gens me disaient que c’était de la musique légère !
Pourtant, Nino Rota, Ennio Morricone, Riz Ortolani, Nicola Piovani,
Carlo Rustichelli, Armando Trovaioli… Pour moi, ils ont signé
certaines partitions qui sont meilleures que des morceaux de
musique classique.
J’ai commencé vers 1989 avec un orchestre symphonique qui
existait déjà. Je suis allé chez tous les musiciens pour avoir leur
autorisation. Je suis même allé voir les héritiers de Nino Rota parce
qu’il était déjà mort… Nino Rota, je ne l’ai rencontré qu’une seule
fois, là où j’ai enregistré Zombi 2. J’étais dans la salle d’attente et il
y avait ce petit homme très gentil... Ce fut une rencontre très
émouvante pour moi. Bref, j’ai demandé des morceaux entiers pour
orchestre symphonique et tout le monde m’a donné quelque chose.
Le seul à avoir refusé, ça a été Morricone.

Vous avez l’oreille absolue ?

Non, pas vraiment. Ça peut être utile, mais ça peut aussi déranger.
La connaissance de l’harmonie est une chose fondamentale. Et ce,
quel que soit ton style de musique.
Vous signez vraiment seul la musique de Luca, le polar
hyperviolent de Fulci. Je crois que Fulci a eu des problèmes
avec le producteur et qu’il n’a pas vraiment fini le film. Est-
ce que cela a affecté votre travail ?
Quand le producteur et le metteur en scène ne s’entendent pas,
c’est un problème pour tout le monde. Pour ce qui concerne mon
travail, ce qui est essentiel, c’est d’avoir un bon rapport avec le
cinéaste ou, du moins, avoir un rapport avec lui. Je me souviens
avoir enregistré Luca dans le même studio que Zombi 2.

Comment se fait-il que la musique de Luca ne soit jamais

sortie sur cd ?
Les éditeurs de l’époque ne sont pas les mêmes que ceux avec qui
je travaille aujourd’hui. Par exemple, la Warner Chappell sort
presque systématiquement tout en cd parce qu’ils ont compris
qu’une musique qui ne vit pas en dehors du film est une œuvre
morte.
Beaucoup d’éditeurs d’alors voulaient juste rentrer dans leurs frais.
Du coup, on ne sait pas où se trouvent les bobines. J’ai
personnellement retrouvé la moitié de la musique de Luca mais les
enregistrements sont abîmés. Mais si j’ai un peu d’argent, un peu
d’amis qui y croient et un peu de temps, j’aimerais réenregistré
cette musique. J’ai tout dans la tête et j’aime beaucoup le temps
triste de Luca.

1980 est l’année de Paura. Lorsque le film est diffusé au

Festival International du Film Fantastique de Paris, c’est le
choc. Votre musique a créé un véritable effet sur un public
complètement dingue. J’imagine que c’est le rêve de tout
compositeur de voir son œuvre avoir un tel impact…
Lorsqu’une œuvre est finie, elle ne t’appartient plus complètement.
En ce moment, je réécoute tout ce travail-là et je dois dire que je
suis comme ces gens dont tu me parles. Il y a quelque chose de
magique…

En 1982, vous composez la musique de Manhattan Baby, un

film que Fulci n’aime vraiment pas. Une rumeur encore fois
dit que vous n’êtes pas l’auteur de cette musique et qui se
cache derrière tout ça une histoire de contrat…
Je ne sais pas d’où vient cette rumeur. C’est pourtant un des
premiers films que j’ai fait entièrement tout seul. Les membres des
Goblin étaient très occupés à cette époque avec leur propre
carrière.
A l’époque, les éditeurs rassemblaient les musiques de plusieurs
films. Du coup, on ne comprenait pas qui avait fait quoi. On me
parle souvent de Perché Si Uccidono, mais ce n’est pas moi qui aie
écrit la musique ! On m’a aussi demandé comment s’est passée ma
collaboration avec De Masi. Mais je n’ai jamais travaillé avec lui !!

Le Trafalgar Recording Studio (le studio des Bixio) où Fabio Frizzi a

notemment enregistré
L'Emmurée Vivante et Manhattan Baby

Dès la sortie du film, Fulci a ouverte dénigré le film. S’était-

il impliqué jusqu’au bout ?
Franchement je ne sais pas ou… je ne me souviens pas. Je peux
dire que pour Manhattan Baby, ce fut un très bel enregistrement
au Studio Trafalgar. Lucio était probablement moins présent mais
nous avions un rapport de confiance. Ce n’est peut-être pas son
meilleur film, mais il y a des images incroyables, les gros plans des
yeux !!!

D’autres illustres compositeurs ont travaillé pour Lucio

Fulci : Ennio Morricone, Riz Ortolani, Keith Emerson (Murder
Rock), Claudio Simonetti ou encore Pino Donaggio (Black
Cat). Est-ce que vous pouvez nous dire quelles musiques de
films de Fulci vous aimez ? A part les vôtres bien sûr !
J’ai vu des films de Lucio auxquels je n’ai pas participés mais je ne
connais pas par cœur les musiques. Je vais alors te parler de deux
personnes.
Ennio Morricone est un génie de la musique. Il a eu un impact
incroyable sur les compositeurs de ma génération. Lucio me parlait
de Morricone. Ils avaient eu une bonne relation et ils partageaient
la même passion pour la trompette.
Je voudrais parler avec sympathie de Claudio Simonetti. Je n’ai
pratiquement jamais travaillé avec Claudio même si j’étais présent à
l’enregistrement de Profondo Rosso. Nous avions un supergroupe
sans nom à l’époque, voulu par Carlo Bixio : moi, Pignatelli,
Simonetti et Morante, on avait fait un mauvais film ensemble (une
chose dégueulasse, avec une très belle musique !) et dans la même
semaine, les Goblin (les autres, sans moi) devaient enregistrer la
musique pour Dario Argento.
Claudio est un copain de travail absolument drôle. A une certaine
époque, j’essayais de produire un groupe et nous avions besoin
d’un clavier. J’ai appelé Claudio pour lui demander son aide pour
une demi heure. Il a traversé toute la ville pour venir ! Je m’en
souviens parce que ce n’est pas tout le monde qui aurait fait ça.

Fabio Frizzi devant ce qu'il reste de la N.C., un des plus importants

studio de post-production
"Lucio travaillait ici presque tout le temps." F. Frizzi

Vous avez retravaillé pour Fulci en signant la musique

de Nightmare Concert. Comment se sont passées ces
retrouvailles artistiques ?
Très bien, comme toujours. Ce n’était pas le meilleur moment pour
Lucio, mais j’étais heureux d’être encore à ses cotés. On a parlé, j’ai
vu un pré-montage et j’ai enregistré ce thème que j’aime beaucoup,
avec un tour de basse indéchiffrable ! Nightmare Concert a été le
premier film dont j’étais aussi éditeur !

Même si, on le voit, vous appréciez de parler de cette

époque, vous ne sembler pourtant pas passéiste. Par
exemple, vous n’avez pas multiplié les remixes pour rester
coûte que coûte dans l’actualité comme a pu le faire votre
ami Claudio Simonetti par exemple…
J’ai toujours pensé qu’il fallait aller de l’avant et c’est pour ça que je
ne me suis jamais cité dans mes concerts ou sur disque. Je
commence à peine aujourd’hui à le faire…
Après, il y a des gens qui, avec beaucoup d’intelligence, cuisinent la
même sauce. Disons que j’ai la chance de faire de belles rencontres
et d’avoir toujours de nouveaux projets.

Que pensez-vous des tributes ou des éditeurs qui éditent

votre musique de manière plus ou moins officielle ?
Pour tout artiste, un hommage est quelque chose d’agréable parce
que ça te donne le sentiment que tu n’as pas fait tout ça pour rien.
Mon point de vue a un peu changé sur la chose. Chacun fait un peu
ce qu’il veut. Mais grâce à internet, on a la possibilité de se
contacter directement. J’ai ainsi appris que des gens vivaient de ma
musique ! Ça me fait plaisir pour eux parce que ça veut dire que
des familles mangent grâce à cette musique. Malheureusement, ces
personnes ne m’ont jamais contacté.
En revanche, par exemple, au mois de mai, une société de Londres
m’a contacté parce qu’elle a un groupe, Evil Nine qui voulait
sampler Zombi 2. Tout s’est fait de manière officielle et
respectable. Au final, ils ont fait un très beau morceau que j’ai mis
sur une de mes pages myspace. Et pour Halloween, je l’ai envoyé à
un DJ de Washington qui a passé le morceau pour sa soirée.
Bien sur, je ne vais pas m’acheter une Jaguar avec cette histoire,
mais j’ai l’impression d’avoir une véritable complicité et je trouve ça
très beau.

Mais musicalement parlant, il s’agit surtout de groupes

gothiques ou de métal qui reprennent votre musique.
Comment expliquez-vous cela ?
La musique que j’ai écrite à ce moment-là est une référence pour
beaucoup de musiciens et de passionnés de musique gothique et
métal. Aujourd’hui j’écris surtout d’autres atmosphères, mais cette
musique représente un coté de mon âme. Mois aussi j’aime le genre
gothique et j’ai des vieux vinyles de pionniers du métal !!
Il y a des connections entre cette culture et les films d’horreur.

Vous n’avez pas peur que ces hommages unilatéraux ne

réduisent l’image qu’on les gens de votre musique ?
Non, je pense que ça peut m’aider faire connaître les autres côtés
de ma créativité. Il y a souvent des commentaires sur MySpace de
gens qui ont écouté mon travail récent et qui disent l’apprécier. Je
crois pouvoir dire que ma principale qualité, c’est mon éclectisme. Si
tu me poses devant un monde, je prends l’image de ce monde-là.
Et c’est beau de pouvoir montrer aux admirateurs ces différentes
facettes.
Comment la musique de Sette Note in Nero s’est retrouvée
dans Kill Bill ? En avez-vous discuté avec Quentin Tarantino
ou est-ce que ça s’est fait de manière purement
« administrative » ?
Ça a été un contact en direct. Tarantino aime toute la production
italienne, et en particulier, les films de Lucio. Ils ont demandé aux
éditions Bixio de pouvoir utiliser la musique. Nous nous sommes dit
que c’était plutôt flatteur.
A la première qui a eu lieu à Rome, il y avait tous les acteurs. Le
film n’était pas encore traduit en italien. Tarantino avait demandé à
nous rencontrer Bixio, Tempera et moi mais au dernier moment, il a
dû rentrer à Los Angeles.

www.myspace.com/fabiofrizzi
www.myspace.com/fabiofrizzimusic
Un grand merci à Fabio Frizzi d'avoir parlé dans un Français très
correct.
luciofulci.fr tient également à remercier Daniel Gouyette qui a
permis cette très belle rencontre.