¿Humor o barroquismo incongruente?

La risa como mecanismo consonante en Don

Quijote
Sandro R. Barros

Western Illinois University

SRD-Barros@wiu.edu
Introducción

Don Quijote es una novela de incongruencias ideológicas latentes. Una de las

razones fundamentales para tales incongruencias está representada por la presencia
del humor. El humor cervantino, más allá de la simple burla o ironía, conjuga una
intención autorial que cede espacio no sólo a la innovación estilística sino también a
una necesidad de credibilidad filosófica artística, donde están presentes conceptos
característicamente barrocos en lo que se refiere al juego de contrastes situacionales y
de subjetivismos a los cuales el autor español somete a sus personajes. Aunque el
concepto artístico y creativo de Cervantes esté íntimamente ligado a ciertas nociones
humanistas dentro de una visión ideológica renacentista en su sentido moral (Percas
638), su Quijote también apunta nuevas direcciones creativas formales en lo que se
refiere al empleo del humor como elemento que permite acciones subversivas y como
vehículo ideológico.

El humor dentro del Quijote no representa un rasgo inocente por parte de

Cervantes; por el contrario, su acción parece meticulosamente calculada para lograr
la formación de mensajes que fácilmente transitan entre la crítica irónica y la crítica
despreocupada, la creatividad humanista y la resolución barroca. La inserción u
opción autorial por manejar los diferentes niveles del humor hace evidente la
presencia de un “barroquismo” restaurador del equilibrio de las acciones tanto físicas
como espirituales o enfáticamente críticas de los personajes.

Dentro de la estampa de la risa en el Quijote, abordaré en el presente ensayo la

presencia del humor desde una óptica resolutiva, argumentando que su
implementación dentro de la obra tiende a resolver o amenizar conflictos ideológicos
y perspectivos inherentes al texto, provocados por la acción de la locura, enfermedad
considerada connotativamente cómica en el siglo XVII. Aunque el humor está
presente en todos los capítulos del Quijote, consideraré el episodio de la venta como
un instante específico dentro de la novela que denota el propósito de restauración de
la diversidad conflictiva presente dentro del texto. No me interesará aquí describir la
tipología de la risa en la obra, lo que necesitaría una profundidad mayor en términos
de investigación. Sin embargo, buscaré la comprensión de la solución cervantina al
utilizar el humor como un agente de “disfraz” y elemento restaurador de la tensión
ocasionada por la diversidad perspectiva presente en la novela. La llegada del hidalgo
manchego a la venta simboliza, en un primer momento, la estructura esquemática
básica de la función de lo cómico dentro de la obra.

El humor, la locura y su locus contextual en el Quijote

La noción que hoy tenemos del humor es relativamente nueva. Desde Aristóteles
hasta el presente, el campo de la filosofía ha considerado este tema dentro de unos
niveles de abstracción sobre su acción y significado al nivel social. Dentro del
contexto del Renacimiento hasta el siglo XVII, el humor como temática central en
producciones artísticas o como objeto de estudio no llegó a significar un tema cuya
polémica o importancia fuera señalada de forma contundente. El humor y sus
posibles ramificaciones representativas (lo escatológico, la ironía, el sarcasmo, etc.)
constituía la “capa de azúcar” textual y servía como un dispositivo que atraía
audiencias (Eisenberg 3).
 Las teorías sobre lo cómico rescataban ciertos conceptos griegos pertinentes a la
doctrina del ethos y el efecto del arte sobre el espíritu humano. La risa que el arte
cómico podía despertar era calificada como una acción de eficacia terapéutica,
disipando humores melancólicos y restableciendo el “buen equilibrio temperamental’
(Trueblood 19). Como consecuencia de esta acepción del humor como elemento
armonizador, se deduce que quizás el mayor problema al cual se enfrentó Cervantes
no haya sido su presencia sino la problemática levantada por la crítica aristotélica que
comúnmente pensaba en lo cómico con respecto a la poesía y al teatro. Cervantes, en
1605, no había sido capaz de desarrollar una praxis de la comedia en prosa, la cual
abarcaba el tipo de libro cómico que había escrito. La recepción del Quijote como un
libro cómico, digno de figurar entre el conjunto de obras “lícitas” - me refiero aquí al
acentuado debate sobre la licitud de la literatura en la época [1] - no necesariamente
cualificó la obra como un producto intelectual genéticamente inferior por el simple
hecho de no poseer características abiertamente serias. El carácter burlesco de la obra
maestra cervantina no representó, en su contexto histórico, la negación de su retórica
artística. Según observa Russell, la teoría crítica renacentista no asignaba a lo cómico
un lugar “ínfimo” en la escala de valores literarios (413).

Los géneros cómicos, por ser expresiones de una mentalidad colectiva, comparten
con la sociedad una intra-subjetividad intelectual visible a través de conceptos,
valores y deducciones intuitivas. Como en otras sociedades preindustriales, los
grupos sociales españoles de la Temprana Modernidad poseían una vivencia comunal
en un sentido de colectividad representado a través de un calendario desarrollado de
festividades y rituales [2]. La burla, tan presente en el Quijote bien como en
festividades de carácter popular, carga en sí connotaciones referentes a la naturaleza,
los límites y las ocasiones de lo risible (Close 183). Podemos concluir entonces que,
el acto de burlar puede inserirse distintamente en esferas sociales diversas,
adquiriendo así una función crítica tácitamente disfrazada. Cuando observada dentro
del marco temporal de la Temprana Modernidad, la risa quijotesca denota una
intención autorial que aporta a una pensamiento calificador sin abstenerse de su
carácter entretenedor.

Aunque considerada válida cómo manifestación artística, la presencia de la risa en

el Quijote implica una desviación de la normalidad discursiva en su sentido social
[3]; solamente es posible comprender al Quijote si aceptamos y compartimos un ideal
transcrito a la obra en lo que se refiere a la comicidad de la locura y su aceptación
como algo risible dentro de la sociedad. Tal cuestión nos lleva a especular sobre el
significado de tal enfermedad y su repercusión dentro de lo que representó lo cómico
en tiempos de Cervantes.

En su tratado Philosophia antigua poética. López Pinciano describe la presencia

de la risa en “obras y palabras en las cuales se encuentra alguna fealdad y torpeza”
(III, 32). Cervantes parece encarnar este principio de ridiculización a través de la
fealdad, y de ahí cede su voz creativa a un protagonista que físicamente es descrito
con poco atractivo: Alonso Quijano “frisa la edad de los cincuenta años,” su
complexión es “recia” y el personaje es descrito como “seco de carnes, enjuto de
rostro” en contraste con la figura joven, heroica e imponente de los libros de
caballerías tradicionales; su caballo Rocinante también es de edad avanzada; su casco
está hecho de cartón; su yelmo es una bacía de barbero; son innumerables las
quijotadas de carácter escatológico; abundan a través de la obra descripciones que
relevan lo feo a un segundo plano en contraste con la belleza. Sin embargo, no son
sólo atributos exteriores los responsables de lo risible en el Quijote. Hay en la obra un
creciente juego de oposiciones que se desarrollan a lo largo de la narrativa cuyo
movimiento inicial se da mediante el enloquecimiento del hidalgo manchego. La
novela tiene su impulso preliminar y se desenvuelve a través de la locura de su
protagonista, un ser cuya subjetividad se encuentra en conflicto directo con la
subjetividad de los demás personajes. Aceptar que la locura de don Quijote contiene
su grado de comicidad es aceptar su enfermedad como causa de la génesis de la
trama. Esta locura y las acciones promovidas por ella son resueltas una vez que lo
cómico, entendido en todo su amplio sentido de tipificación, estabiliza la tensión
existente entre el conflicto del punto de vista de los personajes y la demencia de
Alonso Quijano.

La locura como tema utilizado por Cervantes mantiene algunas relaciones

concretas con la historia. A partir del siglo XV, diversas representaciones artísticas de
la locura exploraban ciertas facetas de la imagen tradicional de enfermedad,
confiriéndole características que se podrían relacionar con el pensamiento
renacentista. Varios estudios del Quijote establecen con cierta seguridad la influencia
de las ideas de Juan Huarte de San Juan (Examen de ingenios para la ciencia, 1575)
en la composición personificada del loco Alonso Quijano. Las circunstancias que
hacen que Alonso Quijano pierda la razón parecen corresponder a la explicación
fisiológica de la locura presentada por Huarte, quien se enfoca en los llamados
“humores corporales” (Iffland 145). Es posible que Cervantes se haya aprovechado
del trabajo de uno de los pioneros de la psicología moderna para la invención de su
personaje. Con todo, observamos que don Quijote tiene su consistencia formativa,
como personaje, en parámetros más antiguos que aprecian la locura de una manera
distinta a la de la Modernidad, que pasa a tratarla como enfermedad en su sentido
literal.

Para un entendimiento de la locura en su ámbito social dentro del Quijote, es

importante señalar que, los que enloquecían transitoriamente o permanentemente
durante el medioevo no eran víctimas de medidas de segregación sistemáticamente
establecidas. Familiares o la propia vecindad se ocupaba del cuidado de los enfermos.
Aunque no estuvieran socialmente integrados, los que sufrían de tal enfermedad eran
tolerados en el marco social al cual pertenecían. La solidaridad familiar garantizaba la
seguridad y el cuidado del demente, tanto en el ámbito rural como en el urbano.
Dependiendo del grado de su excentricidad, se les dejaba vagar por calles y caminos,
donde comúnmente se confundían con las clases pobres [4].

Dentro de este contexto histórico, observamos una conexión existente entre locura
y risa que se traduce en permisividad. Las acciones inverosímiles y absurdas pasan a
ser justificadas por la acción cómica de una enfermedad que, en su esencia, se
consideraba socialmente “aceptable.” La asociación entre la locura y la inocencia
durante la Edad Media posibilitó un retorno a la Edad de Oro, época
característicamente marcada por un sentimentalismo armónico que surgió de la falta
de conocimiento en su sentido banal. La locura, como describe Erasmo, “suele
manifestarse con un cierto gozoso desvarío que libra al espíritu de preocupaciones
angustiosas y lo perfuman con variados placeres” (citado en Iffland, 153). Tal
desvarío y sus consecuencias negativas pasan a ser permisibles dentro de un estigma
de enfermedad.

En cuanto a la justificación de la locura de don Quijote y sus repercusiones en un

nivel social que se convierten en tolerancia, Russell argumenta que no se puede
atribuir a don Quijote la culpabilidad por su locura sin hacer violencia a las
intenciones autoriales de Cervantes (430). Marginalmente, podemos suponer que la
responsabilidad del aspecto inicial de la enfermedad sufrida por el personaje de
Alonso Quijano esté arraigada en su exagerada lectura de libros de caballerías: “En
resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo en
claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer
se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio (I, 100).” Sin embargo, la
comicidad narrativa y la resolución o parcial modulación de la tensión conflictiva que
la locura puede ocasionar residen en la aceptación de la “inocencia” de don Quijote
con relación a su condición de enfermo. Así, desde el principio de la historia somos
impelidos a aceptar que el personaje permanece inocente al perder toda la noción de
responsabilidad por sus actos, y éstos, ajenos a lógicas y perspectivas colectivas, se
justifican por la falta de culpabilidad del protagonista en los conflictos y aventuras
que propicia. El ventero ejemplifica la acción de la permisividad frente a la locura,
advirtiendo a los arrieros que no busquen vengarse de las heridas que les había
provocado Don Quijote, “porque ya les había dicho que como era loco se libraría,
aunque los matase a todos” (114).

La locura quijotesca lleva consigo una connotación humorística importante en lo

que se refiere a la función del humor como agente estabilizador de la propia
estructura paródica que la novela adquiere [5]. Según observa Henri Bergsson, la
imitación de los gestos - en el caso de don Quijote, aquéllos ejecutados por los héroes
de las novelas que leía - se torna risible cuando son imitadas por personajes a los
cuales estos mismos gestos no condicen (32). Un determinado conjunto de gestos y
comportamientos asociados a éstos, cuando mecánicamente duplicados en su
uniformidad, se transforman en algo ajeno a la personalidad de los que los ejecutan y
de aquellos que los imitan. Imitar a alguien, de acuerdo con Bergsson, es destacar el
elemento del automatismo que nos permite asumir una personalidad completamente
ajena y, como tal actuación es absurda por naturaleza, no es inoportuno relacionar la
risa como consecuencia del acto paródico. Sin embargo, la locura quijotesca ofrece
parámetros complejos que van más allá de las observaciones de Bergsson. En don
Quijote, la risa nace de la imitación ejecutada por un loco. La parodia es una
estructuración hipotáctica, pues, lo que don Quijote presenta al hacerse caballero es
una versión particular de sus lecturas que él ajusta como le conviene. En este sentido
de necesidad de ajuste perspectivo, la locura quijotesca presenta puntos tangenciales
a la realidad, sin traducir completamente a través de la figura de Alonso Quijano un
comportamiento uniformemente cuerdo.

Con relación a la retórica y razonamiento que mantiene don Quijote en sus

alucinaciones, notamos claramente que encuentran precedentes en las múltiples
asociaciones que hace el personaje con la realidad concreta que lo rodea. Su llegada a
la venta ejemplifica el proceso lógico que realiza al deformar lo real, transponiéndolo
al campo de lo fantástico: “fue que le vino a la memoria que no era caballero armado
(I, 104).” Su retórica tiene como base la funcionalidad espacial y elemental de un
mundo concreto que se une a lo fantástico, resultando en un proceso convincente de
auto-ilusión.

En su obra Madness and Civilization, sostiene Michel Foucault que desde la

antigüedad clásica hasta la Edad Media la locura carga consigo una connotación de
verdad superior, furor poético o, en términos cristianos, posesión divina o demoníaca.
Subsecuentemente en el período que Foucault denomina clásico - que corresponde a
la Modernidad Temprana - el término pasó a significar “falta de razón” y asumió su
connotación puramente negativa. La demencia quijotesca contiene estos dos
significados discutidos por Foucault, una vez que las consecuencias de los actos del
caballero manchego traducen la falta de razón mientras sus intenciones se mantienen
espiritualmente puras: “... y fue que le pareció convenible y necesario, así para el
aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero
andante... deshaciendo todo género de agravio...” (I, 101, itálicas mías).

La locura quijotesca y la risa que ésta provoca en el lector o en los personajes de la

obra se asocian al aspecto imprevisible de las acciones del hidalgo Alonso Quijano.
La lógica de don Quijote corresponde a la visión deformada que mantiene del mundo
de caballerías nacido de sus lecturas. La demencia quijotesca provoca sorpresa y
admiración por deformar la realidad de manera imprevisible. Este proceso de
deformación requiere un ajuste constante en instantes de demarcada tensión
conflictiva. Dentro de lo inesperado, los personajes son forzados a conciliar sus
subjetivismos personales con los de don Quijote. Este proceso, en un segundo
instante, implica la risa como reacción consecuente:
 Contó el ventero a todos cuantos estaban en la venta la locura de su
huésped, la vela de las armas y la armazón de caballería que lo esperaba.
Admiráronse de tan extraño género de locura y fuéronselo a mirar de
lejos, y vieron que, unas veces se paseaba; otras, arrimando a su lanza,
ponía los ojos en las armas, sin quitarlos por un buen espacio de ellas. (I,
113)

La locura de Alonso Quijano, aunque “racionalizada,” tiene su naturaleza cómica

fundamentada en su carácter admirable. La apropiación y empleo del concepto de
admiratio por la monarquía absolutista española y la Iglesia durante los siglos XVI y
XVII representó un mecanismo central para la diversidad de prácticas culturales
existentes en este período, correspondiendo a un momento creativo que marca la
colonización de América y el apogeo de la comedia (Mariscal 192). El momento de
admiratio pasó a representar dentro del contexto del Siglo de Oro una catálisis donde
confluían diversas subjetividades. Este “momento admirable” tenía como objetivo
principal maravillar al público, reduciéndolos momentáneamente a la pasividad,
sometiendo en consecuencia a la población a un control ideológico efectivo por parte
de la monarquía.

En torno a la locura y al humor que podría provenir de tal enfermedad, Cervantes

pone en funcionamiento su proyecto literario, sirviéndose del aspecto cómico
“maravilloso” como mecanismo de contraste. Pero hay una intención ideológica
cervantina disfrazada por detrás del humor y el concepto tradicional de la admiratio:
la envoltura crítica-textual que el autor concede a su obra. La ideología crítica
inherente al Quijote denota una “necesidad” funcional del humor como un elemento
armonizador contra una posible represión censorial. El humor como recurso de
disfraz autorial se presenta recurrente en varias obras de Cervantes, como en su
celebrado El retablo de las maravillas.

Si las aventuras de don Quijote fueron celebradas con “risa o admiración,”

sabemos que el siglo XVII, específicamente, optó por consagrar al personaje con la
risa (Mariscal 195). Entretanto, pensar que la risa despreocupada fue el objetivo
principal de Cervantes al escribir el Quijote constituiría una afirmación inocente, una
vez que la complejidad interpretativa que requiere el texto comprueba un ejercicio
autorial que va más allá de la simple risa. Lo cómico puede encarnar proyectos
ideológicos que se demuestran radicalmente distintos dentro de una obra,
dependiendo en gran medida de quién se ríe y las razones por qué se ríe (Iffland 34).
La risa constituye una etapa preliminar para la comprensión de la obra que se
propone totalizadora en su sentido de abordaje no sólo de hechos históricos concretos
- a través de la parodia - sino que también se mantiene prudente al criticar.

La funcionalidad del humor dentro del ajuste perspectivo de la locura

La posibilidad de que el hidalgo manchego represente un orden espiritual superior

- lo caballeresco y sus simbolismos nobles y cristianos - transpone a la novela un
subjetivismo que se contrapone al cotidiano español del siglo XVII (Mariscal 187).
En el discurso quijotesco convergen dos incongruencias paradójicas: por un lado está
el retroceso que representa don Quijote y su ideología temporalmente dislocada, y por
otro se encuentra la España moderna que, aún temprana, se muestra reticente a
aceptar el subjetivismo de la caballería andante fuera de parámetros que no sean
burlescos. Cervantes encontró en el empleo del humor una fórmula de equilibrio, un
puente que une dos supuestas divergencias contradictorias: pasado y presente. La
llegada de don Quijote a la venta es representativa del proceso de equilibrio de
diferentes perspectivas que tienen en lo cómico una respuesta plausible para las
incongruencias derivadas de la locura.

Al llegar al lugar que imagina ser un castillo, el caballero manchego ve a dos

“damas” quienes reconociendo la presencia de un hombre de su estirpe, “armado y
con lanza y con adarga,”se amedrentan. Percibiendo la reacción de las “doncellas,”
don Quijote les contesta: “No fuyan vuestras mercedes ni teman desaguisado alguno;
ca a la orden de la caballería que profeso non toca ni atañe facerla a ninguno, cuanto
más a tan altas doncellas como vuestras presencias demuestran (I, 108).” Cuando se
oyen llamar doncellas, “cosa tan fuera de su profesión,” las dos mujeres se ríen y sólo
son interrumpidas por la aparición del ventero, un “hombre que, por ser muy gordo,
era muy pacífico. El ventero, temiendo alguna reacción violenta por parte de un
caballero de “armas desiguales,” resuelve hablarle comedidamente. En este instante
en la novela, la propuesta resolutiva del humor se hace presente dentro de una
tipología patética. Las dos damas no sólo se ríen de don Quijote y su engaño sino que
se ríen de sí mismas por representar lo opuesto a las primeras impresiones del
caballero. La risa que provoca don Quijote, en este caso, evidencia un alivio a una
tensión que, en un primer instante, se entrelaza a un sentimiento de auto-decepción de
las “doncellas” con relación a su verdadera condición dentro del contexto de las
palabras de don Quijote. Hay posteriormente un intento de reparación por parte del
caballero a este proceso de desilusión, proveniente de un choque de perspectivas:
“Bien parece la mesura en las fermosas, y es mucha sandez, además, la risa de leve
causa procede (I, 108).” Sin embargo, las afirmaciones del caballero acentúan el
contraste y, al mismo tiempo, armonizan la disparidad entre su visión del exterior y el
conocimiento interior que tienen las “mozas” de su propia condición.

El ajuste perspectivo a través del humor no ocurre estrictamente en el campo de las

relaciones conflictivas. Existe una complacencia mutua en las relaciones que
establece don Quijote con los que lo observan con extrañamiento. En ambos lados de
la “realidad” reside el aspecto de la aceptación. No quiero decir que, por aceptar la
locura de don Quijote los demás personajes de la historia la respeten; por el contrario,
se burlan de él o a veces admiran sus interlocuciones y opiniones “necias.” Pero hay
un grado explícito de aceptación recíproca en el círculo de relaciones del caballero,
aunque los personajes consideren su perspectiva desarticulada. Sobre esta afirmación,
tomemos el siguiente ejemplo: en su llegada a la venta, al sentarse para comer, el
caballero pide al ventero que le cuide su caballo por ser “la mejor pieza que comía
pan en el mundo.” Mirando a Rocinante, el ventero percibe que el caballo no “parece
tan bueno como don Quijote decía; ni la mitad (I,109).” Asimismo, lo acomoda en la
caballeriza y vuelve a ver lo que su huésped mandaba. Semejante complacencia hacia
don Quijote también ocurre cuando éste decide armarse caballero. Pidiendo al
ventero que lo haga, utiliza una retórica lógica pertinente a su estado alucinatorio. La
reacción del ventero es de perplejidad, y al mismo tiempo, de desconcierto: “vio su
huésped a sus pies y oyó semejantes razones, estaba confuso, mirándole, sin saber
que hacerse ni decirle” (I, 111). La retórica de don Quijote vence al ventero hasta que
éste “le hubo que decir que él le otorgaba el don que le pedía.” Don Quijote seduce
con una oratoria insistente que tiene en la comicidad de su locura un carácter
estabilizador; el personaje logra la superación del aspecto degenerativo de su propia
enfermedad por el poder de su imaginación (Redondo 304). Sus discursos, en
ocasiones no son tan humorísticos como las circunstancias en las cuales él los
profetiza. La seducción a través del habla parece condecir con una preocupación
consciente dentro de la escritura cervantina. Esta preocupación autorial en delinear
soflamas seductoras - no obstante absurdas - que convencen por su contexto y poder
de argumentación se hace presente en varias de sus obras. En el entremés cervantino
El retablo de las maravillas, por ejemplo, esta retórica es llevada a su máxima
condición como temática central. La aceptación de la locura y la reacción risible que
esta enfermedad provocaba en la época de Cervantes está ejemplificada en la decisión
del ventero en participar del “juego” quijotesco. Al oír las razones de Don Quijote
para armarse caballero, el ventero:

que era un hombre socarrón y ya tenía algunos barruntos de la falta

de juicio de su huésped acabó de creerlo cuando acabó de oírle
semejantes razones, y, por tener que reír aquella noche, determino
de seguirle el humor; y así le dijo que andaba muy acertado en lo
que deseaba y pedía, y que tal prosupuesto era propio y natural de
los caballeros tan principales como él parecía y como su gallarda
presencia mostraba. (I, 111)

Lo lúdico del humor

Al elaborar una novela cuya multiplicidad subjetivista supera un plan autorial

único de entendimiento, Cervantes asume una postura lúdica frente a la escritura. Una
vez que crea sus propias aventuras, el hidalgo manchego construye “reglas” que se
organizan funcionalmente dentro del texto. Don Quijote juega, a través de su
enfermedad, con las perspectivas heterogéneas de los demás personajes, dentro de
una multiplicidad contextual que gradualmente infiere reglas para el desarrollo de sus
aventuras. La locura y su entendimiento cómico dentro del marco temporal de la
Temprana Modernidad, correspondería a una informalidad estructural reglamentaria
del juego quijotesco. La aceptación de la demencia de don Quijote dentro de su
ámbito social pasa a configurarse como uno de los parámetros que permiten la
circulación del mensaje. En acción conjunta con la permisividad, encontramos una
otra regla inherente al juego que propone Cervantes a través de su don Quijote: la
paradójica cuestión de que el caballero manchego, aunque loco, detiene una
percepción concreta de la realidad que se presenta delante de sí, ajustándola como
mejor le conviene a lo largo de la novela. Don Quijote es un personaje loco, sin
embargo comprende la realidad. Aunque distorsionadas por la acción cómica de la
locura, las acciones de don Quijote comulgan con aspectos tangenciales a la realidad,
en lo que se refiere principalmente a la tradición medieval de la caballería y sus ritos
específicos. Cuando el protagonista manipula contextos, esencialmente a través de la
palabra, lo hace desde un punto de vista tangencial a la realidad sin encontrarse
totalmente inmerso en ésta. Los niveles que se desarrollan a partir de estos dos
parámetros lúdicos y sus horizontes textuales - realismo, mito, ironía y meta-ficción -
transitan entre dos universos que caracterizan las fronteras del espacio para la
actividad lúdica: el micro-universo de don Quijote y el macro-universo de La
Mancha. Estos dos mundos, cuando en intersección propician un campo abierto para
que sean cuestionadas leyes del sentido común, leyes estas constantemente desafiadas
por la enfermedad de Alonso Quijano. A partir del primer contacto del héroe
manchego con este macro-universo de La Mancha, los acontecimientos que suceden
pasan a encadenar una serie de eventos de orden lúdico, los cuales frecuentemente
obedecerán a leyes semejantes y ocurrirán dentro de un espacio generado por el
entrelazamiento de subjetividades colectivas y particulares.

Dentro del juego que elabora, don Quijote no constituye un personaje concebido
como una pieza desde el principio de su creación; es un personaje que se desarrolla
como tal a lo largo de la obra (Ballester 121). Cervantes incrementa gradualmente los
dados y complica la estructura interna del personaje a medida que situaciones hasta
entonces no vistas lo exigen o permiten. El juego perspectivo en el cual el
protagonista se enfrenta con la realidad objetiva hace que la acción del humor
adquiera una función primordialmente restauradora de la tensión conflictiva entre la
realidad común y la realidad quijotesca.

La llegada de don Quijote a la venta que imagina ser castillo es un episodio

bastante significativo al entendimiento de la esquematización deductiva del
funcionamiento de lo lúdico y el humor como fuente estabilizadora del juego
quijotesco-cervantino a lo largo del Quijote. Después de vagar patéticamente durante
casi un día sin que nada le haya sucedido, el caballero se da cuenta de que él y su
caballo necesitan de alimento y descanso. El personaje, “mirando a todas partes por sí
descubría algún castillo o alguna majada de pastores donde recogerse y donde
pudiese remediar su mucha hambre y necesidad” avista una venta, no muy lejos, que
a él le parece “una estrella que no a los portales, sino a los alcázares de su redención
le encaminaba” (107).

En un primer instante, el narrador deja claro que lo que ve don Quijote es una
venta. Sin embargo, al aproximarse al lugar descrito como una venta, el narrador
añade una segunda propiedad perspectiva, la cual desarrolla una configuración
somatizada que describe el encuentro del personaje en un proceso de deformación:
“luego que vio la venta se le representó que era un castillo con sus cuatro torres y
chapiteles de luciente plata...” (107). Mientras se encontraba lejos de la venta, el
narrador utiliza el término “venta,” pero cuando don Quijote se confronta con la
materialidad circunstancial, o sea, cuando de hecho entra en contacto con la realidad
objetiva de la acción, la operación perspectiva se traslada al campo de la realidad
quijotesca subjetiva. Este principio de inversión operacional mantiene una lógica
dentro del ajuste necesario ejecutado por don Quijote para auto-convencerse de su
estatus de caballero andante.

Otro ejemplo de la estructuración deductiva del humor lúdico-quijotesco también

puede ser observado en el ritual de don Quijote en hacer legítima la condición de
caballero. Al hacerse don Quijote, Alonso Quijano evidencia la retórica tradicional y
mitificada de la caballería seguida en sus lecturas. Cuando el ventero le pregunta si
trae consigo dinero, don Quijote le contesta que “no traía consigo la blanca porque él
nunca había leído en las historias de los caballeros andantes que ninguno los hubiese
traído” (I, 112). La argumentación contraria del ventero observa que los libros de
caballería no describen la cuestión del dinero “por haberles parecido a los autores
dellas que no era menester escribir una cosa tan clara y tan necesaria de traerse como
eran dineros y camisas limpias (I, 112).” Este personaje se adentra en el espacio
lúdico quijotesco, enumerando detalladamente los pormenores de la tradición
caballeresca inferidos de la lectura de esta estirpe de literatura. No le es necesario al
ventero argumentar con un loco aunque tenga que cobrarle a don Quijote por su
estadía en la venta; sin embargo, no sólo este personaje sino todos los personajes de
la novela son compelidos a entrar en el juego de la retórica quijotesca, por sentirse
intrigados o seducidos por él. Aquí cabe mencionar la presencia de la ironía dentro
del espacio lúdico creado por Cervantes: aunque los demás personajes de la historia
no sufran de la misma enfermedad de Alonso Quijano, en cierta forma pasan a
“quijotizarse” a lo largo de los episodios, incorporando contextualmente ciertas reglas
del juego quijotesco que denotan la predominancia de la falta del sentido común. La
falta del sentido común, con sus aportaciones a lo lúdico y a la paradoja, constituye
una actividad crítica por sí misma (Stewert 50).

Dentro del Quijote, la instabilidad entre las relaciones de los diversos tipos de
discursos proferidos por la acción conflictiva del protagonista con los demás
personajes denota una estructuración que desfavorece la lógica. Sin embargo, este
aspecto ilógico del mensaje textual no se encuentra desprovisto de una carga crítica,
estabilizada constantemente por la presencia de la comicidad.
El humor como fuerza motriz

Descontextualizar el humor del Quijote constituiría una operación imposible; sin

embargo, he intentado a lo largo de este ensayo aludir a su presencia como una
acción autorial, como una respuesta niveladora al barroquismo contrastante también
presente ideológicamente en acción conjunta - y por veces contradictoria - con el
ideal humanista renacentista.

El indicio inicial de la discreción cervantina tiene como fundamento principal la

seriedad “no llevada en serio.” Esta paradoja preliminar y su resolución se hacen
viables a través de la comprensión del humor dentro de la novela. Una vez que su
significado es asimilado por el lector, la risa cede espacio a una cadena de ecos
cómicos, reforzados por peripecias y movimientos autoriales inesperados a lo largo
de la obra, que aquí he caracterizado esencialmente como lúdicos. Cervantes prueba -
o comprueba - el carácter reflexivo del humor que transciende paradojas y se
encuentra presente en oposiciones diversas, en actos que se complementan en grados
indefinidamente distintos pero que mantienen su importancia dentro de la diversidad
contextual. Los ecos de la primera risa del Quijote son, en cierta forma, la fundación
sobre la cual Cervantes construye su proyecto, orquestando las voces de una sinfonía
que logra traducir los miedos, las ansiedades y la problemática del hombre de la
“Temprana Modernidad.”

Notas:

[1] Véase El Saffar 81-90.

[2] Varios autores se han ocupado del estudio del Quijote desde una óptica
carnavalesca, teniendo como punto de partida las observaciones de Mikhail
Bajtín sobre la literatura rabelaisiana. No es nuestra intención aquí desarrollar
sobre este tema; sin embargo, es necesario señalar el carácter liberador y la
influencia de esta estirpe de celebración social sobre la escritura cervantina,
que indiscutiblemente presenta trazos marcadamente carnavalescos. Aunque
festivo, el Carnaval y otras tradiciones semejantes no llevan consigo,
necesariamente, un mensaje humorístico.

[3] Me refiero aquí a la acción tangencial de subjetividades particulares en el

Quijote sobre la realidad, objetiva por definición propia en contraposición a
la locura del protagonista.

[4] Véase Iffland 151.

[5] La acentuada intertextualidad presente en el Quijote denota una compleja

esquematización paródica a lo largo de la novela. No es mi intención aquí
delinear tal esquema, sino aludir a un entendimiento de su función en un
nivel causal primario.

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© Sandro R. Barros 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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