Histórias da Fotografia

Pensar o fazer da história

1. O papel do arquivo e colecção no contexto de produção cultural individual e colectivo;
2. A fuga a uma escrita da história com recurso à rotina cronológica, mas sempre dependente de uma
estrutura linear temporalmente móvel; a fotografia como objecto temporal único – documento da sua
própria história.
3. Contornar a aparente veracidade inquestionável e a credibilidade do contexto histórico de cada fotografia;
4. A confirmação da História como estrutura incompleta;
5. O carácter obsoleto da fotografia em contraposição com a sua singularidade afectiva, que a distingue como
objecto de memória, e não como meio técnico;
6. O espaço físico e o espaço ficcionado do arquivo;
7. O carácter enigmático do retrato fotográfico histórico.

1839 - Retratos fotográficos históricos das figuras que inventaram a fotografia

joseph nicephore niépce (sem retrato)
jacques louis mande daguerre
william henry fox talbot (1800-1877)
sir john herschel

«No caso da fotografia, e consequentemente na escrita da sua história, entre fotógrafos, historiadores,
comissários ou editores, a condição expositiva que se pode identificar para a arte, dilui-se frequentemente
num processo necessário e implícito à sua exibição pública, e numa decisão, exclusiva por natureza, do
revelar de uma fotografia e do eclipsar do seu antes e depois.
Entrando temporariamente no campo das suposições, seria certamente uma tarefa hercúlea o positivar de
todos os negativos que existem actualmente, e que parecem começar a deixar de ser utilizados, ou a
ampliação de milhares de fotografias digitais, que preenchem quotidianamente os arquivos numéricos,
domésticos ou colectivos, mesmo circunscrevendo esta proposta a referentes institucionais e profissionais,
com o objectivo único de dar a ver fotografias que não foram, por decisões várias, exibidas ou publicadas.
A criação deste tipo de inventário, que não dispensaria certamente intuitos comerciais, iria contrariar um
princípio indispensável para a exposição e ou publicação fotográfica, no qual, para cada fotografia escolhida se
pode encontrar sempre um número incerto de outras que lhe são próximas, e foram necessariamente
preteridas. Todas as histórias da fotografia, extensas ou breves, conferem-lhe inevitavelmente um território
exclusivo, que precisa de obliterar e separar a fotografia do mundo com que ela naturalmente se relaciona.
É nesse sentido que a construção de uma história da fotografia se reveste de hesitações sobre a
inclusão/exclusão e respectiva categorização de uma quantidade incontável de objectos que se situam para lá
da já ampla denominação de História da Fotografia. Esta indecisão ganha ênfase quando se começa a privilegiar
um crescente e obsessivo fascínio de visibilidade e circulação sobre imagens privadas, nomeadamente o
registo fotográfico sem dimensão pública e ou publicável, onde se incluem todo o tipo de objectos pessoais,
como os mais indiscriminados álbuns de família, ou imagens fotográficas não reveladas, como seria exemplo
o espólio completo de um qualquer fotojornalista ou mesmo os arquivos de uma qualquer casa comercial de
fotografia. O carácter autoral das escolhas.
Qualquer uma das imagens fotográficas, não reveladas ou preteridas, correspondem a uma ampliação desse
espaço, fazem parte desse fora de cena, e implicam, em último reduto, uma outra história, um outro passado,
ausente e inacessível, onde se escondem ou desvendam fotografias.» Excerto do texto Esquerda-Direita-
Esquerda (Susana Lourenço Marques, Voca, 2008)

Fotografia da história versus história da fotografia

«Ao longo dos seus sucessivos desenvolvimentos tecnológicos e das suas acidentadas relações com o
universo da arte, a fotografia distancia-se da condição mimética com que foi conotada a sua invenção, de
instrumento duma memória documental, uma imitação um pouco mais perfeita que a pintura da
realidade e viabiliza o acesso a uma verdade na qual se exerce um trabalho mediado, uma manipulação
que disfarça a carga intencional da imagem original e conduz a uma multiplicidade de interpretações, que
a distanciam da sua objectividade.
Por um lado ela apresenta-se como registo de verdade, resultante da sua génese técnica e pratica uma
mecanização da transferência fiel do objecto, que passa a representar. Por outro lado, o objecto que se
define na imagem fotográfica, vai fazer depender dessa imagem o acesso à sua experiência como objecto,
mesmo sendo já uma representação parcial e um detalhe da sua condição de objecto.
É desse modo que se refere que, para a imagem fotográfica, cena e fora de cena estão imbuídos de uma
inevitabilidade, uma incoincidência que os relaciona pela impossibilidade de um preenchimento e que
deixa inconclusiva a relação de interior e exterior. O que se dá a ver, não sendo incompleto, resulta de um
esvaziamento entre o que é visível e o que é ausente e é essa ligação que faz com que toda a fotografia seja
portadora de um espaço imaginado, de um lugar que admite outros lugares, outros referentes, não
vinculados à cesura que ela pratica, mas dela consequente.»
Excerto do texto Esquerda-Direita-Esquerda (Susana Lourenço Marques, Voca, 2008)

«Uma importante referência que Douglas Crimp solicita para o seu texto é a de Julia Van Haafteen e o
trabalho desenvolvido na NY Public Library em 1926: ela é um exemplo do que se passou no resto do: pobreza
urbana torna-se Jacob Riis, retratos de Delacroix e Manet tornam-se retratos por Nadar, a ultima colecção de moda
da Dior’s é Irving Penn e a Segunda Grande Guerra torna-se Robert Capa. Se a fotografia foi inventada em 1939,só
foi descoberta em 1960’s e 1970’s… Livros sobre o Egipto foram literalmente desmontados para que fotografias Francis
Frith fossem emolduradas e expostas em museus. Uma vez lá nunca mais seriam as mesmas. [74:CRIMP]
Douglas Crimp defende uma alteração da condição do museu e da própria afirmação da Fotografia no seu
interior: «a fotografia vai, de hoje em diante, ser encontrada em departamentos de fotografia ou secções de arte e
fotografia. Assim confinada deixará de ser útil a outras práticas discursivas; não irá mais servir os propósitos de
informação, documentação, prova, ilustração e reportagem. A anterior pluralidade que caracterizava a fotografia irá
ser reduzida à singular e congregadora estética.»
Tal como afirma Douglas Crimp, a crise em que de certa forma, a fotografia se tem envolvido reduz o seu
carácter documental a uma concepção totalmente esteticizante das suas práticas e essa esteticização
exclusiva representa, em última instância, o fim do seu carácter utilitário. Mas negá-lo é obliterar e
contrariar de forma desatenta o seu entrelaçamento com todos os territórios de conhecimento que
integram o registo fotográfico e sobre ele estruturam os seus modelos de investigação. É na ligação que a
fotografia mantém com as múltiplas formas de manipulação e com as hierarquias de poder, que se
sustenta o seu próprio desenvolvimento.
Defender a esteticização da fotografia é procurar definir a exclusividade do seu território dentro da esfera
da arte, separando-o do mundo com que naturalmente se relaciona e é igualmente inverter a sua história
através de uma obliteração parcial do que a constitui e devolver-lhe uma espécie de aura que ela nunca
teve, nem nunca quis ter.»
Excertos da tese Cópia e Apropriação… (Susana Lourenço Marques, 2007)

O que é uma história da Fotografia fora da História da Arte?

1. Esquecimento da fotografia até década de 1920 – projecção das vanguardas históricas

«De acordo com André Malraux (1901-1976) a fotografia «substitui a obra-prima pela obra significativa e o prazer
de admirar pelo de conhecer» cedendo, pela sua capacidade de ordenação e catalogação da obra, a um impulso
pela padronização recorrente das suas distinções espácio-temporais.
Ao associar a ideia de reprodução fotográfica e de conhecimento pela reprodução, a partir da década de
1950, a fotografia transforma-se, no interior da instituição museológica, na condição contemporânea de
acesso à obra e o que pode ser visto no museu é apenas uma confirmação do que o espectador conhece.
Malraux apresenta a condição de Museu Imaginário no seu conhecido texto de 1950, como um lugar
constituído por todos os objectos a que podemos chamar de arte e que podem ser submetidos ao processo
de reprodução fotográfica. Como o próprio afirma, «a história de arte nos últimos cem anos – quando escapa
aos especialistas – é a história do que é fotografável.» Apesar de lhe reconhecer esse potencial, Malraux não
admite a possibilidade da fotografia se disponibilizar como objecto a reproduzir e ao admitir a
reconfiguração da própria estrutura orgânica do museu, não reconhece a entrada da Fotografia, como
objecto artístico, nesse espaço institucional. No entanto e paradoxalmente, Malraux interessa-se pela
adição ficcional que a fotografia confere à obra de arte, através das alterações à sua percepção, pela
miniaturização ou ampliação da sua escala, na concretização do detalhe e respectiva fragmentação da sua
unidade e ainda pela reinvenção das cores originais da obra. Malraux defende, nesse processo de
ficcionalização, que a fotografia introduz, a possibilidade de aproximação, equivalência e portabilidade da
obra, através da sua representação fotográfica. Para Crimp, Malraux ficou como que fascinado pelas
possibilidades ilimitadas que a definição de museu imaginário propunha, na recombinação permanente e
infindável das fotografias que o podiam edificar. Na perspectiva de Douglas Crimp, o espaço do museu
serve para requalificar a condição do fotográfico e destronar a sua função documental. A entrada da
fotografia no museu, como apresenta Crimp no ensaio On the Museum’s Ruins, para lá da função de
reprodução da obra de arte, interfere e modela a função do próprio museu. No livro On the Museum’s
Ruins, que Crimp publica em 1993, é reproduzida uma fotografia de André Malraux com a legenda «André
Malraux with photographic plates for The Museum without Walls» [fig. 41]. Dez anos depois, no livro Design
and crime, and other diatribes (2003) de Hal Foster, uma fotografia de André Malraux, que representa
exactamente a mesma cena, é reproduzida inversamente com a legenda «André Malraux with photographs
for the Voices of Silence, c. 1950: history as catastrophe recouped as a story of stylistic connections.» [fig. 42]. A
reprodução desta imagem, de forma inversa, em duas obras que reflectem as questões da reprodução da
imagem e a integração da fotografia no Museu, um aparente lapso, não deixa de ser uma paradoxal ironia
sobre a veracidade da reprodução fotográfica, no que Benjamin afirma como a autonomia e a emergência
do fragmento histórico e a sua emancipação, em que o agente da fragmentação é a própria reprodução
técnica. Ambas as imagens registam o mesmo evento, espacial e temporal, mas aparecem representadas de
modo inverso uma da outra, desmentindo, na sua comparação, o real representado que individualmente
apresentam. A distinção que as separa, não se situa apenas na dimensão formal mas numa incoincidência e
desfasamento, que na comparação, anula a fidelidade do real da outra, circunstância que transpõe ambas
as imagens para o plano do falso. Apesar de este lapso ser frequente nas técnicas de reprodução, o facto de
o localizarmos na fotografia de Malraux permite associar o entrelaçamento da sua tese com a de Walter
Benjamin, pois se Malraux encontra na reprodução mecânica a convergência e a unidade que permite o
redimensionar do espaço do museu e a libertação do seu constrangimento físico e espacial, Benjamin
defende antes a assumpção do seu colapso e uma ruptura com o modelo teológico de obra de arte, em
benefício de uma nova formulação assente na técnica, que pode assumir uma função política na produção
cultural e um respectivo aceleramento e institucionalização da reprodução artística como obra de arte em
si.» Excertos da tese Cópia e Apropriação… (Susana Lourenço Marques, 2007)

3. Modelos académicos de investigação vinculados à História da Arte ou às Ciências Sociais e Humanas.

A impossibilidade do todo e o princípio da exclusão/inclusão

Para cada fotografia escolhida pode encontrar-se sempre um número incerto de outras que lhe são
próximas, e foram necessariamente preteridas.

A geografia das histórias.

Mundial (amplamente incompleta sem referências a pelo menos dois continentes inteiros) ou local (com um
teor nacional orientado para a identidade e respectivas influência de um olhar dos outros sobre esse mesmo
pais) – ou ambas?

O anonimato e a fotografia popular

[Geoffrey Batchen – forget me not]
- A vida em imagens: instantâneos, retratos e fotografia de viagem.
- Os temas do álbum: a casa, o trabalho, os retratos de grupo e os retratos individuais e as comemorações
familiares (casamentos, baptizados,etc). Temas excluídos dos álbuns: o erotismo e a morte.
- A evolução da técnica ao serviço da fotografia doméstica. Kodak Appuyez sur le boutton, nous faisons le reste
1939: a história como comemoração
The History of photography Beaumont Newhall. 1949, Estados Unidos da América. Editora: MoMA
1. A LUA DE MEL E A EXPOSIÇÃO (17 de Março de 1937)
Beaumont Newhall (1908-1993)
Estudou História da Arte em Harvard, onde a arte tinha os cânones da autoria, autonomia e valor único da
obra. Foi aluno de Joseph Sachs que influenciou a sua visão de investigador e posteriormente de comissário,
com a sua visão do Museu como Empresa e das exposições associadas a um projecto de gestão e marketing
com financiamento público e privado. Lógica KODAK. Em 1933 começa a trabalhar no seu PhD ‘The
challenge of photography to the art historian’. Bibliotecário do MoMA desde 1935, depois de conhecer Alfred Barr
(director à época do Museu), trabalha a seu convite numa exposição retrospectiva de fotografia que apresenta
aproximadamente 800 fotografias. O seu trabalho, interrompido pelo seu casamento e a lua-de-mel na
Europa, onde durante 6 semanas adquire fotografias para a exposição. Publica em 1938 a primeira revisão ao
catálogo da exposição: Photography – a short critical history. Foi o primeiro director do departamento de
fotografia do MoMA em 1940. Sendo entre 1948 e 1971 director do Museu de Fotografia da George Eastman
House, e responsável por uma das maiores colecções de fotografia do mundo.

Indicações bibliográficas contextualizadas em aula.

Eduardo Cadava – Words of light, theses on the photography of history. Princeton University Press, 1997.
Geoffrey Batchen – Forget Me Not: Photography and Remembrance. Amsterdam: Van Gogh Museum &
Princeton Architectural Press, 2004.
Geoffrey Batchen – Each Wild Idea: Writing, Photography, History. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001.
Geoffrey Batchen – Burning with Desire: The Conception of Photography. Cambridge, MA: MIT Press, 1997.
Beaumont Newhall – The History of Photography: from 1839 to the Present, completely revised and enlarged
edition, 1982. (Historia de la Fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2002).
Michel Frizot – Une nouvelle Historie de la Photographie. França. Editora: Bordas, 1994.
Ian Jeffrey – Photography – a concise history. Inglaterra: Thames and Hudson, 1999.
António Sena – História da imagem fotográfica em Portugal (1839-1997). Portugal: Porto Editora, 1998.
Douglas Crimp – On the museum’s ruins. Cambridge: MIT Press, 1993.
Susan Sontag – On Photography. London: Penguin Books, 1977.

Outras histórias e historiadores de Fotografia

Josef Maria Eder
Helmut Gernsheim
Photography: A Concise History - Ian Jeffrey
Photography: A Cultural History - Mary Warner Marien
Nouvelle Histoire de la Photographie - Michel Frizot
World History of Photography - Naomi Rosenblum
Histoire de la photographie - Jean Claude Lemagny e André Rouillé

7 de Outubro de 2009 - Susana Lourenço Marques