SCOALA GIMNAZIALA SUSANI, COMUNA SUSANI

PROIECT LA LITERATURA

GENUL EPIC SI SPECIILE LITERARE

ELEV: CONSTANTINESCU ALEXANDRU

2019
 CUPRINSUL

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.
 OPERA EPICĂ

Genul epic este genul literar care cuprinde totalitatea creaţiilor, literare, populare şi culte, cu caracter
narativ, în proză sau în versuri, în care autorul îşi exprima gândurile, sentimentele şi trăirile în mod indirect prin
intermediul acţiunii şi al personajelor. Termenul epic provine din limba franceză epique şi înseamnă cuvânt,
zicere.
Cele mai importante trăsături ale genului epic sunt:
 Autorul îşi exprimă indirect gândurile, ideile, sentimentele, prin intermediul personajelor şi al acţiunii.
 Presupune prezenţa naratorului, intermediarul între autor şi cititor. Naratorul este cel care povesteşte (narează,
relatează) întâmplările.
 Acţiunea este constituită din totalitatea faptelor relatate şi evoluează în funcţie de momentele subiectului.
Întâmplările se derulează prin raportare la indicii de timp şi de spaţiu.
 Personajele sunt agenţi ai acţiunii şi poartă mesajul autorului. Ele prezintă o mare diversitate, în funcţie de
criteriile variate de clasificare. Naratorul însuşi poate fi unul dintre personaje.
 Modul de expunere dominant al acestor opere este naraţiunea. Aceasta se poate realiza la persoana a III-a,
când naratorul este obiectiv şi se detaşează de faptele relatate, sau la persoana I, când povestitorul este
personaj. Acţiunea este dinamizată prin prezenţa dialogului, care pune în lumină intensitatea conflictului
dintre personaje sau se poate constitui şi în mijloc de caracterizare a acestora, iar prin descriere se fixează
indicii spaţio-temporali şi pot fi prezentate personajele.
 Partea de vorbire cu mare frecvenţă este verbul, care imprimă un anumit ritm întâmplărilor, fiind utilizat cu
valori expresive multiple.
 Se caracterizează printr-o mare varietate de specii literare, realizate în versuri sau în proză: anecdota,
autobiografia, basmul, biografia, jurnalul, memoriile, mitul, nuvela, povestirea, reportajul, romanul, schița,
parabola, fabulă (creaţii în proza); balada, fabulă, epopeea, poemul (creaţii în versuri).
În cadrul genului epic putem vorbi despre momentele subiectului, acestea fiind:
 Expoziţiunea (situaţia iniţială) – este momentul în care ni se prezintă locul şi timpul acţiunii, precum şi o parte
dintre personaje;
 Intriga (element perturbator) – momentul în care se declanşează conflictul între personajele naraţiunii;
 Desfăşurarea acţiunii – prezintă derularea întâmplărilor, declanşate de intrigă, în mod cronologic;
 Punctul culminant – momentul de maximă intensitate al acţiunii, care determină găsirea unei soluţii;
 Deznodământul – modul în care se încheie subiectul operei.
 De asemenea, naratorul poate fi obiectiv (povesteşte evenimentele la persoana a III-a), subiectiv
(povesteşte evenimentele la persoana I) sau martor (poate fi personaj secundar, dar rolul lui este cel de martor),
iar conflictul poate fi exterior (între două personaje) sau interior (în sufletul aceluiaşi personaj).
Opera epică este subordonată genului epic şi cuprinde totalitatea producţiilor literare ce exprima, sub
formă de naraţiune, idei, sentimente, acţiuni ale eroilor unor întâmplări reali sau imaginare. Poate fi atât în versuri,
cât şi în proză, dezvăluind direct sau indirect aspecte diverse ale realităţii, într-o manieră relativ obiectivă, fie la
persoana a III-a, fie la persoana I.
Dacă în poezie ideile şi trăirile sunt transmise direct, iar în genul dramatic comunicarea se realizează prin
dialog şi acţiunea directă a personajelor, în epic faptele sunt narate sau povestite, acestea fiind marca esenţială a
genului. Opera epică foloseşte mijloace de exprimare din care face parte naraţiunea, descrierea, monologul,
dialogul, analiza, explicaţia, demonstraţia, portretul, etc.
Autorul nu este prezent direct, ci ca un martor sau o voce ce relatează desfăşurarea unor fapte. Deşi
obiectivitatea este o trăsătură definitorie a acestui gen literar, ea nu este obligatorie, atâta vreme cât încă din
epopeile homerice există povestirea la persoana I (povestirea autobiografică a lui Ulise sau Enea). În proza
modernă, naratorul este şi personaj astfel încât textul capătă alte trăsături: subiectivitate, autenticitate,
verosimilitate, veridicitate etc.
Mobilitatea epicului este totală, atât din punct de vedere temporal, cât şi spaţial. Într-o operă ce se pot nara
întâmplări care se petrec de-a lungul mai multor generaţii (Forsyte Saga, de John Galsworthy), de-a lungul câtorva
secole sau chiar milenii (Adam şi Eva, de Liviu Rebreanu), ori ea se poate rezuma la fapte petrecute în câteva ore
(Desfăşurarea, de Marin Preda). Cu aceeaşi uşurinţă, epicul se poate deplasa în spaţiu (Ocolul Pământului în 80
de zile, de Jules Verne).
Epicul posedă continuitatea mişcării, a duratei şi a deplasării spaţiale. Naraţiunea dispune de mijloace
diverse pentru a crea impresia continuităţii. Putem urmării mişcările unui personaj, deplasările lui în spaţiu sau
procesul devenirii sale. Unghiul de observaţie al povestitorului este mult mai mobil decât cel al dramaturgului.
Povestitorul poate să se apropie de obiectul înfăţişat, descriind detalii şi nuanţe, să facă sondaje directe în viaţa
interioară a eroilor. Cele două planuri – înfăţişarea comportării exterioare şi analiza stărilor interioare –
caracterizează condiţia epică şi ele coexista, chiar dacă literatură contemporană le disociază frecvent.
Proza are capacitatea de a manipula personaje numeroase, zeci sau chiar sute, distribuindu-le în planuri
narative diferite şi aducându-le în prim-plan la un moment dat (Război şi pace de Lev Tolstoi). Prezența maselor
sau a personajelor colective este destul de veche în epic (Alexandru Lăpuşneanu de Costache Negruzzi),
constituindu-se, de asemenea, într-o trăsătura specifică.
Amploarea acţiunii este unul dintre criteriile care determină împărţirea genului epic în specii literare
(schiţa, nuvela, roman etc.), evoluând de la nararea unui singur eveniment desfăşurat într-o perioadă scurtă până
la surprinderea mai multor episoade sau a unei întregi epoci.
 Naraţiunea se poate asocia cu dialogul, cu descrierea, cu monologul sau cu toate împreună, în funcţie de
complexitatea subiectului şi a speciei.
Orice naraţiune cuprinde o unitate structurală intre fabula şi şi subiect, separabile doar teoretic. Fabula are
istoria propriu-zisă, ceea ce s-a întâmplat în mod efectiv, evenimentele şi legăturile între ele. Subiectul sau
discursul este modul de prezentare a istoriei, dispunerea evenimentelor într-o anumită succesiune.
Amploarea acțiunii este criteriul care determină împărțirea genului epic în specii: schița, nuvela,
povestirea, romanul, epopeea și altele. Această diversitate de specii ale genului epic a apărut datorită complexității
vieții omenești, precum și aspectelor diferite sub care se înfățișează scriitorului. Acțiunea poate fi mai simplă
sau mai complicate, redusă la un singur moment sau dezvoltată până la o amplă zugrăvire a vieții, într-o acțiune
largă cu evenimente numeroase, portrete, descrieri, dialoguri multe, iar numărul personajelor, într-o operă epică,
poate varia de la unul singur până la câteva sute, în stare să cuprindă imaginea unei societăți întregi, într un
moment istoric dat.
În funcție de originea sa, ca și poezia lirică, poezia epică este de două feluri: poezie epică populară și
poezie epică scrisă sau cultă, iar în ceea ce privește forma de exprimare a faptelor întâlnim iarăși două feluri de
opere epice: în versuri și în proză. Epica populară se prezintă mai ales în versuri, datorită caracterului ei de
circulație orală.
Creația epică populară cunoaște trei specii de poezie: baladele sau cântecele bătrânești, legendele şi
cântecele rituale (Plugușorul, Oraţia de nuntă, Sorcova și altele).
Creația epică populară în proză are o singură specie mai însemnată și anume basmul.
Creația epică cultă se împarte în următoarele specii mai răspândite: în versuri avem balada, poemul și
epopeea, iar în proză avem schița, nuvela, romanul, dar și reportajul literar.

MODURILE DE EXPUNERE ÎN OPERA LITERARĂ

Pentru a concretiza temă și a pune în lumină ideea operei, scriitorul îşi alege un anumit fel de a înfățișa
faptele, un anumit mod de expunere. Sunt cunoscute patru moduri fundamentale de expunere: narațiunea,
descrierea, dialogul și monologul.

NARAŢIUNEA

Modul de expunere prin care autorul povestește o întâmplare sau un șir de întâmplări în desfășurarea lor
treptată se numește narațiune. Aceasta este o modalitate literară care aparține genului epic.
Narațiunile pot fi scrise în versuri (balada, poemul, epopeea, fabulă) sau în proză (reportajul literar, schița,
nuvela, basmul și romanul). Acestea se caracterizează prin caracterul lor cuprinzător: scenele de dialog alternează
cu relatări care rezumă acțiunea. Evenimentele narate se petrec în anumite locuri, ceea ce face necesară și prezența
unor elemente descriptive în alcătuirea narațiunii.
Faptele și personajele sunt proiectate în trecutul mai apropiat sau mai îndepărtat. Pentru a le aduce în
prezent se folosește dialogul.
Între narațiune și viață trebuie să existe întotdeauna o corespondență, dar fidelitatea față de viață, față de
realitate nu trebuie judecată după precizia oricărui detaliu. Lumea narată de autor trebuie să fie veridică,
verosimilă, într-un anumit fel posibilă.
Povestitorul poate nara fapte la care a participat sau despre care află de la alții. Uneori el povestește chiar
în fața celor care au luat parte la întâmplare. Aceștia trăiesc cu ajutorul povestirii diferitele momente pe care le
văd desfăşurându-se din nou ca pe ecran. Momentele principale rămân mai multă vreme sub ochii privitorului,
iar cele neînsemnate trec repede, cum apar și dispar detaliile unui peisaj în goana trenului. Din când în când
povestitorul întrerupe firul naraţiunii și se oprește pentru a face aprecieri personale, pentru a explica diferitele
cauze ale întâmplării sau pentru a prezenta personajele acțiunii. Alteori, pentru a fi mai convingător, reproduce
întocmai cuvintele unor personaje, apoi reia șirul narațiunii.
Cu ajutorul narațiunii se realizează și lucrări cu structuri și preocupări specific:
1. Autobiografia – autorul trasează prin fapte și întâmplări caracteristice istoria propriei sale vieți; un exemplu
de autobiografie îl reprezintă opera Amintiri din copilărie, de Ion Creangă;
2. Biografia – autorul are în vedere persoana activa un roman biografie conturând viața și activitatea lui Bălcescu
este Un om între oameni, de Cămil Petrescu;
3. Amintirea – autorul are în centrul preocupărilor persoana și experiența de viață, sau se referă și la alte persoane
apropiate binecunoscute, dar povestește numai fapte și întâmplări semnificative. Din prima categorie face
parte Amintiri din copilărie, de Ion Creangă, iar din a doua pot fi amintite evocările lui Nicolae Iorga din
opera Oameni care au fost.
4. Povestirea – o narațiune alcătuită dintr-un întreg ciclu de povestiri creează Mihail Sadoveanu în Hanu Ancuței.

DESCRIEREA

Procedeul prin care scriitorul zugrăvește un aspect din natură, o ființă sau un lucru, cu trăsăturile lor
caracteristice, se numește descriere. În lirică, descrierea conturează cadrul specific în care se desfășoară trăirile
sufletești ale eroului. În epică, timpurile cele mai răspândite de descriere sunt: peisajul, portretul, descrierile
interioare și altele.
Cu toate că poezia propriu-zis lirică nu recurge la în mod special la descriere, unele fragmente sau porțiuni
se pot realiza prin intermediul descrierii; un astfel de fragment, descriind tulburător viața satului în momentul
înserării conține și poezia Sară pe deal, de Mihai Eminescu.
 Descrierile apar în operele literare ori de câte ori creatorul dorește să înfățișeze în cadrul în care se
desfășoară acțiunea sau să îl ajute pe cititor să-şi reprezinte personajele care iau parte la acțiune.
Uneori o lucrare literară este în întregime o descriere, redând puternica impresie pe care natura, un aspect
din mediul social, chipul unui om sau un obiect semnificativ a produs-o asupra scriitorului. Descrierea poate
cuprinde mai multe tipuri de structuri și cu caracteristici bine definite: tabloul, portretul, caracterizarea, paralela
compozițională, antiteza compozițională. Criteriul care stă la baza acestei tipologii îl formează specificul datelor
asupra cărora se oprește autorul.
Tabloul este un tip de descriere care înfățișează priveliști, obiecte și fenomene din natură văzută ca un tot
armonios, unitar. Un exemplu ar fi Valea Bisocei, zugrăvită de Alexandru Odobescu. Elementele componente ale
unui tablou sunt: tema tabloului, este formată din priveliști, obiectele și fenomenele din natură. Aceste priveliști,
obiecte și fenomene apar ocupate pentru un tot armonios și organizate între o viziune unitară, de ansamblu, mai
largă sau mai limitată, în funcție de perspectivă din care le privește scriitorul. Scopul urmărit este acela de a sugera
idei, gânduri și stări sufletești, care, trăite de autor, sunt comunicate cititorului prin intermediul elementelor din
tablou.
Tabloul literar poate fi realizat sub forma de proză sau în versuri: Răzbunătorul, de Ion Heliade Rădulescu;
În Munții Neamțului, de Calistrat Hogaș; Oaspeții primăverii, de Vasile Alecsandri.
Portretul este o descriere care înfățișează întrecerile fizice și morale ale unei persoane. Un exemplu de
portret excepțional este cel pe care îl face cronicarul Grigore ureche lui Ștefan cel Mare.
O varietate a portretului este autoportretul, creație literară în care scriitorul își concentrează atenția asupra
lui însuși, observă și fixează trăsăturile care i se par esențiale și definitorii pentru felul de a fi și de a se comporta
la un moment dat. Găsim autoportrete în operele literare cu caracter biografic și apar fie independent, ca o lucrare
autonomă, fie integrate în conținutul operei.
Caracterizarea este o descriere înfățișând însușirile tipice care definesc un obiect, o persoană, o realitate
social-istorică, o lucrare științifică sau literară. Caracterizarea are în vedere multe obiective: oameni și activități
omenești, evenimente și epoci istorice, orânduiri și clase sociale, operele literare și științifice, obiecte și altele.
În caracterizare se recurge la selecție alegându-se numai însuşiri generale şi tipice, care sunt esențiale și
definitorii; ele sunt prezentate gradat, în ordinea importanței lor, în așa fel încât să releveze cele mai expresive,
hotărâtoare și definitorii fapte. Caracterizarea are scopul de a informa și instrui.
Modalitatea prin care arătau asemănările și deosebirile existente între două sau mai multe persoane,
fenomene, opere literare se numește paralelă. Paralela este un tip de descriere care pune față în față două persoane
două realități social-istorice sau două clase, două idei; se compară una cu alta și se arată asemănările și deosebirile
existente între ele.
O paralelă între două personalități istorice face Alecu Russo, atunci când pune față în față pe Decebal cu
Ștefan cel Mare. Paralela apare folosită ca un mijloc de comparație. Decebal și Ștefan cel Mare se aseamănă ca
oameni, prin telul urmărit și prin destinul țărilor pe care le-au condus; între cei doi există și deosebiri acestea
realizându-se prin întinderea spaţiului pe care şi-au desfășurat activitatea sau prin modul lor în care au rămas în
amintirea urmașilor.
Antiteza compozițională este un tip de descriere care pune față în față două fapte, două persoane, două
realități sociale, două evenimente sau epoci istorice, se compară una cu alta, iar accentul cade pe deosebirile
existente între ele. O antiteză între personaje istorice înfățișează poetul George Coșbuc în balada Pasa Hassan
punându-i față în față pe Mihai Viteazul și Pasa Hassan. Pe antiteza dintre figurile luminoase ale înaintașilor și
nevrednicia contemporanilor își întemeiază Mihai Eminescu construcția poeziei Epigonii.
Antiteza se aseamănă cu paralela prin faptul că ambele pun față în față fapte, persoane sau realității social-
istorice, definesc și stabilesc însușirile lor caracteristice, apoi le compară unele cu altele.

DIALOGUL

Dialogul constituie alături de narațiune și descriere al treilea mod fundamental de expunere. Cuvântul
dialog provine din grecescul dialogos care înseamnă vorbire în doi.
Modul de expunere prin care scriitorul reproduce întocmai convorbirea dintre două personaje se numește
dialog. Acesta se folosește în special în piesele de teatru.
În cadrul narațiunii, dialogul se folosește din loc în loc pentru a da mai mult dinamism acțiunii, povestirii.
Intervențiile directe ale personajelor subliniază unele amănunte privitoare la întâmplare, redau aprecierile
personajelor asupra întâmplărilor și asupra celorlalte personaje. În general, în narațiune sau în poezie, dialogul
mărește impresia de viaţa autentică.
În piesele de teatru dialogul este mijlocul prin care autorul dezvăluie gândurile și sentimentele care
determină acţiunile personajelor. Spre deosebire de lucrările literare în care faptele sunt prezentate cu ajutorul
narațiunii, în piesele de teatru cuvintele personajelor sunt reproduse exact așa cum se pronunță în desfășurarea
acțiunii. Cu fiecare replică conflictul dintre personaje se identifică ducând la deznodământ.
Într-o piesă de teatru lipsesc, din dialog, intervențiile autorului sau al unui povestitor. Personajele își
dezvăluie gândurile și sentimentele direct, puternic, așa cum se nasc acestea în sufletele lor, nedeformate nici de
trecerea timpului, nici de modul de a înțelege și simți al altei persoane, decât aceea care le-a trăit.

MONOLOGUL

La origine termenul provine din cuvintele grecești manos care seamănă singur și logos care înseamnă
vorbire, și desemnează în teatru momentul în care un autor, un actor aflat de regulă singur pe scenă și, rostindu-
și cu glas tare cele mai frumoase gânduri, își analizează adevăratele sentimente și adevăratele rațiuni ale gesturilor
sale.
 Procedeul dramatic spectaculos și de mare efect, prin care se dezvăluie adevăruri ascunse, monologul, a
fost frecvent utilizat atât în tragedia clasică, cât și în drama romantică.
Termenul mai desemnează și o specie dramatică de mici dimensiuni, un text scurt (de regulă comic),
destinat să fie interpretat de un singur actor.
Sub numele de monolog interior procedeul vizează în nuvelă sau nu romanul psihologic acele pasaje în
care eroul își analizează gesturile, acțiunile și propriile stări sufletești. Este un procedeu frecvent folosit și a
romanului românesc modern. Cămil Petrescu da o magistrală expresiei monologului interior în romane că Patul
lui Procust sau Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.
Numeroase creații lirice, în special poeme de meditaţie filozofică în care poetul se confesează direct
propriile gânduri, frământări și căutări, pot și ele să fie socotite monologuri interioare, cum ar fi ciclul Psalmilor
lui Tudor Arghezi.

INSTANŢELE COMUNICĂRII ÎN TEXTUL NARATIV

Autorul este persoana care creează o operă literară, modificând realitatea prin imagini artistice selectând,
combinând și nuanțând limbajul pentru a oferi o altă dimensiune a realității. În textul epic, el este cel care îl
plăsmuiește pe narator, inventează acțiunea, dă viață personajelor, optează pentru o anumită instanță narativă.
Îi este proprie intenția de a reprezenta lumea şi viaţa printr-o relativă detașare obținută prin disimularea
sub mască a personajelor. Spre deosebire de poet, care se concentrează asupra propriei subiectivități, prozatorul
este atent, în principiu, la ce se întâmplă în jurul său, în realitatea imediată: evenimente, întâmplări, oameni și
scene de viață. Autorului îi este proprie o anumită reprezentare despre ființa umană și despre realitatea socială în
care aceasta se mișcă. Personajul nu este, așadar, decât un artificiu construit de autor pentru a exprima sensul pe
care acesta îl atribuie realității evocate, este purtătorul unui mesaj.
Naratorul sau povestitorul este cel ce relatează succesiunea evenimentelor, o instanță intermediară între
autorul și cititorul operei epice, o voce sau o proiecție ce aparent neutră a scriitorului. Numeroși critici au atras
atenția asupra pericolului de a se confrunta naratorul fictiv cu autorul concret: „Naratorul pare la prima vedere
identic autorului. Privit mai îndeaproape, constatăm că mai întotdeauna personalitatea autorului se diferențiază,
într-o un maniera caracteristică, de figura naratorului. El știe mai puțin, uneori, și mai mult decât te-ai putea
aştepta de la un autor; el mărturiseşte din când în când opinii ce nu sunt neapărat ale autorului. Acest narator este,
prin urmare, o figură autonomă creată de autor, ca și personajele romanului. Naratorul și personajele sunt
esențialmente ființe de hârtie autorul (material) al unei povestiri nu se poate confunda întru nimic cu naratorul
aceste povestiri.”
De-a lungul evoluției literaturii s-au conturat mai multe tipuri de narator:
 Narator-omniscient (extradiegetic, auctorial) care este tipul clasic, cel ce dirijează din spate toate acțiunile
personajelor, cărora le cunoaște și anticipează evoluția, inventează situații şi scene pentru a ilustra anumite
trăsături ale acestora; este omniprezent pe tot parcursul derulării evenimentelor perspectiva este unică;
 Naratorul-personaj este direct implicat în succesiunea evenimentelor, intră în relații și conflicte cu celelalte
personaje, poate nara la persoana I sau a III-a, poate avea o perspectivă pregnant obiectivă sau subiectivă
asupra faptelor;
 Naratorul-martor este acela care a participat la întâmplări, dar nu în calitate de protagonist, ci de observator;
el reține evenimentele și ulterior le relatează;
 Naratorul-autorul este cel care asigură un dialog permanent cu un cititor prezumtiv;
 Naratorul-reflector diferă de cel scriptural, el având rolul de a schimba, prin intervențiile sale, perspectiva
asupra faptelor și a personajelor, de a ambiguiza, eventual, mesajul.
Personajul este un factor structurat al povestirii, „un fir conducător, care creează posibilitatea unei bune
înțelegeri a motivelor îngrămădite și se constituie printr-un mijloc auxiliar de clasificare și ordonare a motivelor”,
„o fantomă provizorie creată de autor și plasată deliberat în operă”, „ființă de hârtie”. Indiferent cum este numit,
personajul este un tip uman semnificativ, o individualitate cu trăsături fizice și morale distincte, pusă în lumină
printr-un șir de întâmplări situate între un anumit cadru temporal și social. El poate fi definit din mai multe
perspective: morală, social, ontică (raportul om-univers), estetică. În diacronia literaturii, personajul a cunoscut
mutații esențiale, pe măsura schimbărilor produse în concepțiile estetice și în operele literare aparținând diverselor
curente.
În antichitate, Aristotel definește personajul, în Poetică, drept un caracter ce trebuie să întrunească
trăsături precum noblețea, potrivirea, asemănarea, statornicia. Personajul antic se detașează prin logică, unitate
interioară, verosimilitate, raționalitate, inteligibilitate.
Clasicismul a insistat asupra unităţii personajului, începând foarte riguros ideea de consecvență,
străduindu-se să creeze caractere universal valabile, nu simplificând trăsăturile umane, ci ierarhizându-le în
funcție de cea dominant. Fiind inspirat din Antichitatea greco-romana, este dominat de rațiune, are simţul onoarei
și al datoriei, iar tipul uman creat concordă cu firea, cu epocă istorică și cu vârsta modelului din realitate.
În literatura modernă, personajul este expresia sensibilității, nu a unei dimensiuni caracterologice, își
pierde consistența și coerența pentru a întruchipa deseori un simbol. Prin analiză și autoanaliză se sondează zonele
abisale ale trăirii și gândirii personajelor, se caută răspunsuri la întrebările ființei.
Tipologia personajului este foarte amplă, clasificările operându-se pe bază mai multor criterii.
După gradul de transfigurare a realității, exista personaje pur fictive sau atestate istoric. Uneori, personajul poate
fi însușit scriitorul sau să preia diferite date din viața acestuia, devenind un alter ego.
În fabule și balade, personajele sunt personificări de păsări și animale, distincția real-fabulos/fantastic se
operează mai ales în basme, unde apar personaje precum balauri, zmei etc.
 Prin termenul suprapersonaj nu este numit un individ, ci un loc sau un obiect care determină decisiv viaţa
personajelor.
După rangul ocupat în dinamica narațiunii, personajul poate fi principal, secundar, episodic, figurant.
După amploarea construcției și a devenirii sale, personajul poate fi complex/rotund sau
simplu/unilateral/plat.
După rolurile interpretate, personajul poate fi protagonist, antagonist, reflector sau raisonneur
(Brânzovenescu din opera O scrisoare pierdută, de Ion Luca Caragiale).

TIPURI DE PERSPECTIVĂ NARATIVĂ

Viziunea sau perspectiva narativă este un concept relativ nou (Roland Barthes) și se definește prin raportul
dintre narator și personaj.
Trei ipostaze ale acestei relaţii au fost delimitate ca fiind esențiale:
 Narator>personaj – naratorul știe mai mult decât personajul său, este omniscient și omniprezent, cunoaște
versiunea fiecărui personaj despre evenimente;
 Narator=personaj – naratorul știe tot atât cât și personajul, identificându-se eventual cu acesta;
 Narator<personaj – naratorul știe mai puțin decât personajul, astfel încât îl lasă să evolueze liber; aici sistemul
participărilor din literatura clasică nu mai funcționează.

În cazul narațiunii heterodiegetică, perspectiva narativă se referă la perceperea lumii româneşti de către
un subiect-perceptor: narator sau actor.
Perceperea se defineşte ca „acţiunea de a cunoaşte, de a percepe prin spirit şi prin simţuri" (Larousse).
Perspectiva narativă nu se limitează la centrul de orientare vizuală, adică la problema de a şti cine „vede", ci
implică şi centrul de orientare auditiv, tactil, gustativ şi olfactiv. Dat fiind că percepţia lumii româneşti este filtrată
prin spiritul centrului de orientare, perspectiva narativă este influenţată de psihismul perceptorului.
Alegerea perspectivei narative, în plan perceptiv-psihic, antrenează, în general, trăsături pertinente
corelative, situate în celelalte planuri literare. Rezultă de aici că noţiunea de punct de vedere sau de perspectivă
narativă, este adesea utilizată într-o accepţie largă, cu sens de tip narativ, implicând ansamblul criteriilor a patru
categorii narative.
 SPECII ALE GENULUI EPIC

Basmul este o specie epică populară sau cultă cu răspândire universală construit pe o schemă
compozițională bine-rău, în care sunt relatate întâmplări mai cu seamă fantastice ale unor personaje
imaginare. Acesta este caracterizat, în ansamblu, prin fabulație senină, prin finalul nupțial sau glorificator al
vitejiei și al binelui.
Numele speciei, provenit din vechiul slav băsni, care are sensul de scornire, de născocire, îi subliniază
caracterul de ficțiune. Deşi basmul are o mare vechime în literatura lumii, datând încă din Antichitate, specia a
fost redescoperită și intens cultivată începând cu epoca romantică, atunci realizându-se însă și primele culegeri
sistematice de basme populare.
Basmul trebuie delimitat de poveste, care este mai realist, de legendă, care urmărește explicarea unor
fenomene naturale sau istorice, de snoavă, care este o scurtă narațiune anecdotică. Acesta pornește de la realitate,
însă se îndepărtează de aceasta, trecând în supranatural și propunând o altă lume care funcționează cu reguli
apropiate de cele omenești.
În funcție de natura personajelor, organizarea și desfășurarea acțiunii și caracteristicile narațiunii, basmele
pot fi fantastice (dominate de elementul miraculos), nuvelistice (mai apropiate de elementele realităţii) şi
animaliere (dezvoltate din vechile legende totemice).
Există un scenariu epic al basmului, fixat prin tradiție, al cărui caracter stereotip este marcat și de utilizarea
multor formule inițiale, mediane și finale, care compun un adevărat lexic poetic al basmului:
 Formulele inițiale rolul de a proiecta naraţiune în fabulos făcând trecerea din planul real în cel mai ireal: „A
fost odată ca niciodată pe când se potcovea puricele cu 99 de ocale de fier și zburau până la cer”;
 Formulele mediane menţin şi suscintă interesul și curiozitatea cititorului: „Ca şi vorbă din poveste, ca înainte
mult mai este”;
 Formulele finale readuc cititorul în prezentul naraţiunii, restabilesc ordinea iniţială şi mimează scorneala,
invenţia, sub forma unui scurt text ritmat şi rimat: „Şi-ncălecai pe o căpşună şi v-am zis o mare minciună”.
În Morfologia basmului, Vladimir Propp pornește de la ideea că basmele au o structură stereotipă bazată
pe o rețetă universală și irepetabilă în fiecare text conceptul de bază al teoriei lui propp este cel de funcție prin
aceasta înțelegând o să o faptă săvârșită de un personaj și bine definită din punctul de vedere al semnificației ei
pentru desfășurarea acțiunii.
Funcțiile personajelor constituie elemente fixe ale basmului, indiferent de cine și în ce mod le îndeplineşte.
Numărul lor este limitat, iar succesiunea este aceeași.
Propp identifică 31 de asemenea funcții ca de exemplu:
1. unul dintre membrii familiei pleacă de acasă;
2. o interdicție îi este specifică eroului;
3. interdicția este încălcată etc.
Acestei funcţii sau structuri narative pot fi sintetizate astfel:
 situație inițială caracterizată de ordine și echilibru;
 un eveniment care dereglează echilibrul initial;
 acțiune reparatorie combinată cu aventură eroică;
 refacerea echilibrului;
 răsplătirea eroului.
Motivele specifice basmului sunt: împăratul fără urmaşi, superioritatea mezinului, probele, călătoria,
drumul cu obstacole, cifra 3, ajutorul dat de natură și de divinitate, lupta, impostorul, apa vie și apă moartă, calul
năzdrăvan, vicleșugul, demascarea, nunta și altele.
Personajele basmului sunt polarizate etic, fiind situate fie de partea binelui, fie de cea a răului. Multe dintre
ele posedă însușiri excepționale și sunt ajutate la îndeplinirea misiunii de forțe supranaturale, fiind construite pe
baza idealizării puterilor omenești, devenind astfel modele de viață, curaj, frumusețe, bunătate, blândețe,
inteligență și altele.
Procedee stilistice specifice basmului sunt repetiţia, personificarea, alegoria, comparația și antiteză.
Limbajul este accesibil, cu accente populare și arhaice, cu formule care dovedesc oralitatea intrinsecă a specie,
alături de prezența proverbelor, zicătorilor și expresiilor tipice. Basmul are o disponibilitate transfiguratorie
excepțională, schimbându-și expresia odată cu evoluția literaturii și cu stilul scriitorilor, mergând de la respectarea
modelului folcloric (Ion Creangă, Povestea porcului) până la inovații spectaculoase care ating toate nivelurile
textului (Mihai Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă).
În literatura română, autorii de basme culte sunt numeroși, la fel și tipologia speciei diversificată odată cu
preluarea de către literatura cultă: basmul-feerie (Sânziana și Pepelea, de Vasile Alecsandri), basmul-nuvelă
(Soacra cu trei nurori, de Ion Creangă), basmul-poem (Făt Frumos din lacrima, de Mihai Eminescu), basmul-
parodie (Dă mult, mai dă dămult, de Ion Luca Caragiale), basmul-idilă (Crăiasa zânelor de George Coșbuc),
basmul-științific (Ber Căciulă, de I. C. Vissarion).

Povestirea este o specie a genului epic de dimensiuni asemănătoare cu nuvela, o naraţiune subiectivitate
și ceremonial, care surprinde un fapt epic insolit, fiind caracterizată de oralitate și suspans. Povestitorul este
implicat fie ca martor, fie ca personaj al întâmplărilor pe care le narează. Interesul nu se concentrează asupra
personajului, ci asupra situațiilor povestite, de obicei generate de o intrigă simplă, însă având în majoritatea
cazurilor un caracter exemplar.
Specia respectă virtuțile primordial, orale ale actului epic. Povestitorul face apel la ascultători virtuali, ca
și cum ar fi de față. Ceremonialul povestirii presupune că, atât naratorul, cât și receptorul să fie implicați ca actori
în actul spunerii și chiar în scenariul epic.
 Ca o formă structurată, povestirea poate circula izolat, constituind o unitate epică autonomă (Gala
Galaction, Moara lui Călifar) sau în ramă servind ca pretext pentru a introduce o alta sau alte povestiri legate
într-un ciclu (Mihail Sadoveanu, Hanu Ancuței).
Povestirea se deosebește de celelalte specii ale genului epic prin strategia narativă care scoate în evidență
povestitorul și punctul său de vedere asupra faptelor relatate. Prin aceasta capătă un caracter aproape ritualic, de
fapt epic circular, autonom, repetabil în conținut nu și în forma să. Oralitatea stilului este trăsătura fundamentală
a speciei motivată prin destinația către un ascultător prezent, conștient, curios și cooperant. În virtutea acestei
trăsături, textele sunt preferate cu mărci ale oralităţii: formule de generare și de menținere a interesului, de testare
a atenţiei ascultătorului, de creare a suspansului, de marcare a momentelor esențiale, de anticipare emoțională, de
potențare a efectelor. Toate fiind motivate de poziția privilegiată a naratorului.
Ceremonialul povestirii consta într un sistem de convenții participative care cuprinde intrarea în scenă a
povestitorului, motivarea împrejurărilor care declanșează istorisirea, rostirea propriu-zisă a poveștii, comunicarea
cu auditoriul, pauzele narativ care întețesc tensiunea așteptării, ieșirea din scenă a povestitorului având conștiința
săvârșirii unui exemplar unui act exemplar, și, eventual, crearea cadrului emoțional și narativ prin începerea altei
povestiri.
Atmosfera este destinată să creeze o stare de așteptare, de tensiune, de seducere a sculpturilor de vrajă.
Fiecare moment este bine regizat, având o logică anume, ce ține de tehnica povestirii. Dacă întâmplarea prezentată
nu este spectaculoasă în sine, povestitorul trebuie să o facă spectaculoasă, urmărind permanent stimularea
interesului ascultătorilor.
Timpul evocat este de obicei unul de mult trecut, îndepărtat și nedeterminat. De aceea, naratorul prezintă
întâmplările viu, colorat, pentru a facilita reprezentarea acestora de către ascultătorii. Aspectul atemporal, mitic,
specific povestirii, oferă un caracter general întâmplării, făcând de multe ori dintr-o situaţie individuală o
experiență a cunoașterii de sine unanim valabilă și acceptată.
Spațiul povestirii este unul ocrotitor, sigur, privilegiat. Participanţii la actul povestirii se retrag parcă în
istorie în anistorie, într-un spațiu având valoare simbolică, recuperatoare în ordinea ontologică a existenței. Verbul
lor nu este cel comun, ce imită logosul primordial, creează și recuperează lumi, timpuri, oamenii (Decameronul,
de Giovanni Boccacio și Hanu Ancuței, de Mihail Sadoveanu).
Cu toate că povestirea evita neverosimilul și fabulosul, sursele ei le reprezintă mitul și istoria îndepărtată,
categorii bogate în semnificații etice. Atunci când este fundamentată pe fantastic, pe mitic, pe situații obscure și
insolite, povestirea are un deznodământ indecis, ambiguu.
Cele mai vechi povestiri cunoscute sunt cele orientale, de tipul O mie și una de nopți, care au devenit un
model pentru povestirile europene. În literatura română, opere notabile în acest sens au creat Mihail Sadoveanu,
Hanu Ancuței, Vasile Voiculescu, Pescarul Amin, Ultimul Berevoi, Ion Luca Caragiale, La hanul lui Mânjoală,
Kir Ianulea.
 SCHIŢA

Opera literară epică în proză, de scurtă întindere, care redă o întâmplare scurtă și simplă, redusă aproape
la un singur moment și având un singur personaj sau numărul mic de personaje, se numește schiță.
Schița este o specie mai recentă (secolul al XIX – lea) și provine din jurnalistică, unde se publicau istorisiri
scurte, din cauza economiei de spațiu. Aceasta este forma cea mai restrânsă ca dimensiuni dintre formele prozei
scurte, în care este surprins un singur moment din viaţa personajelor succinit caracterizate.
Schițele redau faptele și evenimentele cele mai recente ale vieţii sociale. Fiind de o întindere mică, ele
apar întâi în diferite reviste literare și gazete, astfel că publicul poate face cunoștință cu ele în scurt timp. Dat fiind
acest fapt, schițele contribuie într-o mare măsură la dezvoltarea gustului pentru citit a publicului.
În unele schițe (Vizită, de Ion Luca Caragiale; Un om necăjit, de Mihail Sadoveanu și altele) autorul se
simplifică pe el însuși în acțiune, dând schiței un caracter de autenticitate, vioiciunea și umorul.
Ca moduri de expunere, în schiţe sunt folosite în narațiunea și dialogul, acesta din urmă scoţând mai bine
în evidență trăsăturile de caracter ale personajelor schiței.
Alte trăsături ale schiței ce pot fi menționate sunt:
 sunt limitate la maximum nu numai timpul, episoadele, secvențele, prezentarea întâmplărilor, dar și cadrul
este restrâns: o încăpere, un compartiment de tren, un colț de natură și altele;
 acțiunile, întâmplările, puține la număr, sunt scurte, dar semnificative;
 ocupă un interval scurt de timp, dar foarte important pentru viaţa personajului;
 uneori narațiunea este dublată de secvențe narative secundare;
 intriga este simplă, dar evoluează rapid;
 înfruntarea dintre personaje noi amploare este scurtă și fără consecințe grave sau dramatice;
 însușirile personajului sunt determinate de faptele acestuia;
 eroul, cel mai bine reliefat și cel mai autentic, este naratorul; el are de mai multe ori rol de participant la
acțiunea își exprimă părerile și judecățile asupra situațiilor și momentelor la care participă, însă povestește
puțin lăsând personajele celelalte să vorbească și să acționeze;
 limbajul de specialitate, fără prea multe lucrări literare, vocabularul având o largă arie de cuprindere și de
sugestie;
 naratorul da impresia că nu se implică în cele relatate, în realitate el este total implicat.
Specia este totuși reprezentată de mari nume, precum scriitorul francez Guy de Maupassant, americanul
Mark Twain, rusul A. P. Cehov, Ion Luca Caragiale cu ale sale Momente și schițe: Domnul Goe, Bacalaureat,
Vizita și altele. Au mai compus schiţe: Ioan Alexandru Brătescu Voinești cu operele Întuneric și lumină şi În
lumea dreptății, Emil Gârleanu cu volumul Din lumea celor care nu cuvântă, Mihail Sadoveanu Hoțul, Hultanul,
Un om necăjit, I. A. Bassarabescu și alții.
 Nuvela este o naraţiune în proza constituită pe baza unui singur fir narativ și a unui conflict unic,
concentrat în jurul personajului principal, un subiect cum să concepi o structură riguroasă și un stil obiectiv, bazat
pe eliminarea detaliilor și surprinderea protagonistului în situații limită. Originea speciei este certă în secolul al
XX – lea se face distincția între povestire, considerată mai veche, de origine orală și populară, și nuvela, mai
nouă, de origine cultă și înrudită cu romanul. În Renaștere, cele două specii se deosebesc destul de greu, pentru
că începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea și apoi în romantism esteticienii să facă diferențieri clare.
La început, tematica nuvelei şi-a avut sorgintea în literatură anecdotică medieval, în povestiri populare,
inițial având sensul de a relata o întâmplare nouă, surprinzătoare, realist, amuzantă, cu intenție satirică. În forma
actuală, specia a apărut în Renaștere, părintele ei fiind considerat Giovanni Boccaccio. Specia cunoaște o perioadă
de maximă înflorire, în romantism, apoi în realism și naturalism, ducând la luarea și diversificarea modelului
originar: filosofică, fantastică, istorică, realist, psihologică, umanistă, de moravuri şi altele.
Fiind o structură riguroasă, închisă, unitară, nuvela presupune un subiect construit pe momentele clasice.
Intriga să nu rezultă din acumularea unor incidente variate sau digresiuni, ci întotdeauna din situații și incidente
limita, cu ajutorul cărora se pot contura adânc caracterele, chiar într-un spațiu destul de concentrat.
Tehnica de compoziție se bazează pe eliminarea și pe selectare, pe concentrarea acțiunii prin renunţare la
amănunte și digresiuni. Arta nuvelistului constă în a sugera cât mai multă viață într-un în spațiu relativ restrâns și
cu economie de mijloace. De aceea, acțiunea începe uneori foarte aproape de deznodământ, antecedentele din
viața personajelor fiind succint prezentate în expozițiune. Sunt relatate mai ales fapte verosimile, puternic legate
de realitate imediată, într-o narațiune de mică amploare, care urmărește ordinea cronologică a evenimentelor.
Accentul cade pe surprinderea personajului, de obicei cu caracter puternic, în mediul lui de viață, în
întregul sistem de relații care îi definesc personalitatea. Acesta este caracterizat complex, din mai multe
perspective și prin numeroase modalităţi, naratorul vrând să creeze iluzia autenticității și detașării de evenimente.
Stilul este sobru, impersonal, curat, obiectiv, fără ornamente expresive de mare efect, bazat pe surprinderea
faptelor în firescul derulării lor. Relația narator-cititor este mai slab reprezentată decât în povestire, ceea ce duce
la o mai mare obiectivitate.
În literatura română, nuvelă a cunoscut forme diferite de exprimare, în funcție de curentul literar și de
epoca în care a fost create: istorică, Costache Negruzzi cu opera Alexandru Lăpușneanu, romantică, Mihai
Eminescu cu opera Sărmanul Dionis, realistă, Ioan Slavici cu opera Moară cu noroc, fantastică, Mircea Eliade
cu opera La țigănci, psihologică, Ion Luca Caragiale cu opera În vreme de război, naturalist, Barbu Ștefănescu
Delavrancea cu opera Zobie.
Nuvela istorică are că trăsătură fundamentală veridicitatea faptelor prezentate, majoritatea fiind atestate
de documentele vremii evocate. Scriitorul are ca izvor de inspirație cronici, letopisețe, documente de epocă,
mărturii, pe marginea cărora intervine cu amănunte inventate, da de multe ori un alt curs evenimentelor, creează
noi personaje, conflicte, relații, astfel încât să învăluie faptul istoric nud pentru atmosferă credibilă, autentică și
captivantă pentru cititor. Culoarea locală și de epocă este conturată, în primul rând, prin limbajul arhaic, dar și
prin descrierea unor obiceiuri, a vestimentației, a obiectelor și altele.
În literatura română, acest tip de nuvelă a fost consacrat de Costache Negruzzi prin opera Alexandru
Lăpușneanu.
Nuvela fantastică a apărut în romantism în perioada care i-a adus o dezvoltare maximă este cea modernă
a literaturii secolului al XX – lea. Față de modelul clasic, nuvela fantastică se distinge printr-o adevărată încălcare
a regulilor specie, care a dus însă la nuanțarea și modernizarea ei.
Faptele nu mai sunt atât de unitare, ci se pot desfășura în locuri și timpuri diferite. Acțiunea nu are o logică
obișnuită și general acceptată, ci există rupturi de ritm la nivel semantic, compozițional și chiar sintactic.
Narațiunea este subiectivizata, realizată la persoana întâi, iar naratorul poate fi și personaj. Dispare pretenția de
verosimilitate și autenticitate a evenimentelor și a personajelor, textul având scopul de a provoca imaginația și
gândirea cititorului. De obicei, există două planuri narative, două timpuri, două serii de personaje, fiecare dintre
ele corespunzând dimensiuni reale sau cele fantastice. Finalul poate fi deschis, ambiguu, iar textul în sine poate
fi interpretată în mai multe feluri.
Nuvela psihologică s-a dezvoltat pe fundalul realismul și ale naturalismului, când scriitorii au adoptat
ceva din maniera de a privi lumea proprie oamenilor de știință. Este epoca în care li se întocmesc fișe clinice
personajelor, când realitatea lor fizică și sufletească este analizată în amănunt, când prin introspecție se dezvăluie
gândurile și stările existențiale ale protagoniștilor. Deşi este o specie mai redusă ca dimensiuni decât romanul,
nuvelă a reușit să audă de procedeele literaturii psihologice, creând personaje conflictuale, dilematice, cu o viață
interioară marcată de neliniști, în război nedeclarat cu realitatea, care până la urmă a învinge. Accentual va cădea
pe analiza stărilor emoționale, pe dezvăluirea cauzelor care au dus la instaurarea disconfortului psihic, a degradării
personalității, a bolii, a fricii și altele.

Romanul, cea mai amplă specie a genului epic, este o construcție epică în proză, de mari dimensiuni, cu
acțiune complex, desfășurată pe mai multe planuri, intrigi paralele și cu numeroase personaje bine individualizate.
Deşi romanul se dezvoltă în literatura modern, scrieri asemănătoare sunt atestate în literatura greacă și latină. În
Evul Mediu circulă romanul cavaleresc, pastoral, satiric, picaresc, de mică amploare decât cel modern, însa cu o
construcție asemănătoare. În Renaștere se dezvoltă romanul alegoric și cel comic, pentru ca în romantism și în
romanul de aventură, sentimental și epistolar.
Secolul al XIX – lea revoluționează specia prin lărgirea cadrului epic, diversitatea mediilor sociale,
transformările suferite de personaje, o structură narativă elaborate; creatorul romanului modern în literatura
universală este considerat Balzac.
Romanul reflectă existența în toată complexitatea și sub toate aspectele sale, de la nivelul social,
instituţional, al epociilor istorice, ale curentelor de gândire, al problematicii universale, al maselor până la cel al
individului, surprins şi analizat din punct de vedere psihologic, afectiv, mental, relaţional, familial. Nu există o
specie literară cu mai mari disponibilități spre viața reală decât aceasta, astfel încât a fost considerat o replică a
modernității la epopeea Antichității. Dinamismul sau structural și condițional este efectul dinamismului societății,
al transformărilor produse la toate nivelurile acesteia.
Tipologia romanului este deosebit de eterogenă realizând în funcție de criterii diferite. Dacă avem în
vedere criteriul temporal, al momentului în care se petrecea acțiunea, există romane istorice, contemporane, de
anticipație. În funcție de mediul investigat, distingem romane urbane și romane rurale. Modalitatea
compozițională adoptată de autor și formula epică împart romanul în epistolar, jurnal, eseu, documente și altele.
Albert Thibaudet împarte romanul în brut, cel care prezintă o epocă, pasiv, cel care prezintă viața, și activ, cel
care izolează o criză în funcție de problematica abordată există romane sociale, psihologice, cavalerești, de
formare, de aventuri, polițiste, istorice, de spionaj, de moravuri și altele.
După amploarea epică distingem romanul-ciclu, romanul-fluviu, romanul-frescă. Dacă avem în vedere
procedeul narativ pe care se axează textul, există romane de analiză psihologică, experimentale, roman-eseu,
roman-parabolă, romane-alegorie, lirice, fantastice, onirice și altele. Distincția cea mai frecventă se face între
romanul tradițional și cel modern.
Romanul tradițional este o construcție masivă, cu arhitectură laborioasă, cu o structură simetrică bine
echilibrată, cu un subiect coherent, evoluând în episoade și secvențe narative distincte, unitare, cu planuri
compoziționale, clar delimitate. Este o construcție raționalistă, deductive, mizând pe obiectivitate. Are un caracter
linear, închis, finit, coerent. Naratorul este omniscient, relativ, detașat de personaje și de acțiune. Povestirea se
face la persoana a III – a, evoluția personajului este previzibilă, perspectiva narativă este unilaterală, eroii sunt
tipuri proiectate pe un anumit fundal social și istoric. Corespunde modelului doric despre care vorbește Nicolae
Manolescu.
Romanul modern este orientat spre eu, considerat singură realitate verificabilă, autentică, reală. Acordă
credit total intuiției, incertitudinii, subiectivității, exprimării directe nemijlocite a trăirilor, introduce personajul-
reflector, narațiunea la persoana I și monologul, perspectiva este relativizata și multiplicată, ideea de tip este
anulată de aceea a individualității.
Exprimă numai experienței autentice trăite, de personajul-narator, subiectul este neliniar, contorsionat, cu
răsturnări temporale și evenimente imprevizibile. Discursul este fragmentat, prolix, întrerupt de elemente
metatextuale. La nivelul compoziției și al tehnicii narative, observăm memoria involuntară, decupajul, jurnalul,
jocul planurilor narative, colajul, pluriperspectivismul, introspecția, deconstructivismul și altele.
În lucrarea Arca lui Noe, Nicolae Manolescu propune trei modele de existență ale romanului românesc, în
virtutea relației dintre procedeul narativ predominant, epoca abordată și natura personajului: doric ionic și corintic.
Doricul înfățișează o lume omogenă, curentă, coerenta și plină de sens. Eroii sunt energici, ambițioși, au
spirit întreprinzător și dorința de a urca pe scara socială, de a parveni, sunt luptători și realiști (Dinu Păturică,
Tănase Scatiu, Mara, Ion, Stanica Rațiu). Personajele sunt construite tipologic, evoluând în general pe o trăsătură
de caracter dominantă. Epicul se bazează pe evoluția logică și cronologică a faptelor, pe continuitate și
interdeterminare. Naratorul este omniscient, clasic, narațiunea se face la persoana a III – a, structură este robustă,
unitară, rotundă, simetrică, închegată. Aici se încadrează romanul-frescă, romanul-cronică și romanul-istoric
(Nicolae Filimon - Ciocoii vechi și noi, Ioan Slavici – Mara, Liviu Rebreanu – Răscoala, Ion, Mihail Sadoveanu
- Frații jderi, Marin Preda – Moromeții).
Ionicul corespunde conștiinței de sine a romanului, lumea înfățișată își pierde omogenitatea, în locul
tenacităţii și al luptei apar spiritul de finețe și de analiză, contemplația, individualismul, dramele personale,
viziunea relativă asupra lumii, spiritul reflexive, problematica filosofică și psihologică, discontinuitatea epică,
absența unui subiect închegat.
Compoziția este modernă, modul de expunere dominant este monologul, finalul este deschis, naratorul
este și personaj (Cămil Petrescu - Patul lui Procust; Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război; Anton
Holban - Jocurile Daniei, Mircea Eliade - Întoarcerea din Rai; Maitreyi).
Corinticul înfățișează o vârstă a ironiei, o lume incoerentă, neomogenă, derutantă. Eroii nu au
discernământ, sunt într-o eternă căutare a sinelui, în conflict cu sistemul politic și social. Trăiesc experiențe
tragice, cultivă parodicul, atipicul, ludicul, alegoria, simbolul, caricatura, masca. Subiectul este intenționat
ambiguizat, ascuns. Acestei categorii îi aparține romanul-parabolă, romanul-mitic, metaromanul (Mateiu
Caragiale - Craii de la Curtea-Veche; Dumitru Radu Popescu - Vânătoarea regală; Nicolae Breban - Animale
bolnave).

Baladele propriu-zise au un conținut care în chip convențional se numește nuvelistic. Ele cuprind teme
din viața cotidiană care circulă în general la mai multe popoare tematică baladelor noastre mai cu seamă face loc
din Transilvania se aseamănă adesea cu tematică baladelor din folclorul popular lor din centrul și apusul Europei.
Baladele nu oglindesc fapte de rezonanță istorică, ci întâmplări din viața particular. Numai în anumite condiții și
prin anumite subiecte, ele capătă un colorit eroic prin faptul că personajele sunt luate din anumite medii haiducești,
soldățești sau altele.
Pentru anumite teme, baladele împrumuta nume istorice sau numele eroilor, mai de seamă a epicii
haiducești. Aceste împrumuturi de nume i-au determinat adesea pe folcloriști să confunde baladele cu cântecele
istorice și epica eroică. În folclorul nostru, mai ales în Transilvania, baladele au forme proprii de realizare, care
se dovedesc de formele în care se realizează epica eroică, în ținuturile în care aceasta păstrează stilul propriu de
interpretare epică.
Cele mai multe s-au închegat pe teren popular, prin procedee specifice folclorului, și au suferit în procesul
dezvoltării transformările inerente. Totuși, în epoca popoarelor apusene există unele balade de proveniență
cărturărească pentru care s-au putut stabili texte certe.
Una din temele cele mai frecvente este temă Lenore, cântecul fratelui său logodnicului strigoi. Am văzut
că, prin structura sa poetică și fundul imaginar pe care îl dezvoltă, acest cântec, cunoscut în colecțiile românești
subtitlul Voichița, s-a adaptat la modalitatea epicii fantastico-mitologice.
 O altă temă este temă fraţilor regăsiţi, realizată în balade ca Dobrișan, Oleac, sau tema soției
necredincioase, în Ghiţă Cătănuţa. În repertoriul de nuntă, se cântă astăzi adesea balada nuvelistică având ca temă
povestea soțului care se întoarce după 7 ani de armată tocmai în ziua când soția să se mărită pentru a doua oară.
Tema este larg răspândită și în folclorul celorlalte popoare balcanice. În schimb tema soacra rea, foarte frecventă
în folclorul Transilvaniei, are afinități mai mult cu folclorul popoarelor din nordul și vestul granițelor noastre. Tot
din ciclul relațiilor de familie, fac parte baladele având ca temă povestea fetei care își otrăveşte fratele, soției care
își otrăvește soțul, a mamei care își ucide fiul în complicitate cu amantul, a nevestei care fuge de la bărbat.
De o largă răspândire folclorul tuturor popoarelor se bucură tema logodnicilor nefericiți care după moarte
renasc sub formă a doi arbori îmbrățișați. Tematica baladelor este mult mai variată, subiectele și variantele locale
fiind foarte numeroase.
Spre deosebire de cântecele eroice, menite să îmbărbăteze masele populare să le formeze sentimentele
eroice, baladele au menire moralizatoare, iar de multe ori elementele senzaționale formează atracția lor deosebită.
Față de eposul eroic, care are întotdeauna un caracter optimist, balada este caracterizată întotdeauna printr-un
sfârșit tragic, iar din punctul de vedere al realizării se deosebește de epica eroică prin modul în care este
desfășurata acțiunea și prin proporțiile mult reduse.
Observaţiile, pe care G. Bronzini le face în legătură cu structura baladelor din Italia meridională și centrală,
confirmă acest lucru. Balada cuprinde mari arii spațiale; ajungând în anumite zone, temele specifice ei nu cad pe
un teren gol, ci vin în contact cu o tradiție existent. De aceea se poate vorbi cu greu de o puritate structurală a
baladei. Totodată, balada se dezvolta într-un timp foarte îndelungat și de aceea modul de realizare diferă de la o
epocă la alta, datorită schimbării orizontului, a concepţiilor, a mijloacelor de realizare artistică. Apar diferențe
stilistice atât sincronice, regionale, cât și diacronice. Aceste diferențe se observă mai ales în elementele de
structură.
La noi, genul pendulează între formele vechi de poezie descriptivă și foarte noi de reportaj versificat cu
caracter senzațional. Unele teme de baladă capătă și azi variante noi foarte interesante.
Genul pendulează între descriptiv și liric, situație similară cu cea din epoca apuseană, unde folcloriști sunt
puși în dificultate în stabilirea unor valori sau cântece de colportaj. La fel în colecțiile de balade rusești sunt multe
subiecte legate de evenimentele senzaționale de viață ostăşeasca.
Balada este mult mai redusă ca întindere decât cântecul epic eroic. Aceasta se realizează prin expresie mai
concise, care renunță la fast, hiperbole și la bagajul retoric al cântecului epic eroic. Momentele esențiale ale
dezvoltării conflictului epic sunt creionate sumar și se succede dintr-o culme în altă până la deznodământ – de
cele mai multe ori tragic sau dramatic.
Cântecul epic eroic reda situații, stări de lucruri, descrie lupte, peisaje, orașe; balada de mai multă atenție
redării atmosferei, ceea ce o apropie de cântecul liric.
În epoca eroică, protagonistul luptă singur împotriva unui dușman puternic; în balada nuvelistică apare
frecvent perechea de eroi și grupul social cu care eroii intră în conflict. Unele balade românești relevă structuri
inedită a postului eposului, specifice mai degrabă cântecului liric de factură mai nouă. În cântecul despre
„întemnițat și iubită” versurile sunt organizate simetric, pe grupuri de terţine, care pot constitui strofe. La fel în
Neghiniţă-Neagră, structura compozițională este cvasistrofica, iar expresia lirică, marcată prin desfășurarea unui
dialog galant, curtenitor între un flăcău și fata care îl refuză domina autoritar.
Construit pe motivul metamorfozelor, dialogul deschide pe plan poetic, o suită de metafore care
accentuează amprenta lirică a cântecului. Ca un elaborat propriu al baladei apar portrete ale feţei și flăcăului,
uneori în realizări deosebite ale căror ecou îl vom regăsi în lirica erotică.

Fabula este o scurtă povestire alegorică, care aparține genului epic, de obicei în versuri, în care autorul,
personificând animalele, plantele, fenomenele naturii și lucrurile, satirizează anumite năravuri, deprinderi,
mentalități sau greșeli cu scopul de a le îndrepta. Ea are următoarea structură: povestirea propriu-zisă (istorioara
cu tâlc) și morală (învățătura). Figură de stil folosită de obicei este personificarea. Fabula are 2 caractere: caracter
satiric și caracter moralizator.

Fabula în Antichitate
Fabula era deja practicată în Mesopotamia cu 2000 de ani înaintea erei noastre. Tablete provenind din
bibliotecile școlare ale epocii expun pe scurt povestea vulpii lăudăroase, a câinelui nepriceput („Câinele fierarului,
neputând să răstoarne nicovala, a vărsat găleata cu apă”), de musca încrezută („O muscă care s-a așezat pe spatele
unui elefant, îl întrebă dacă putea s-o ducă în spate sau dacă ar trebui să-și ia zborul”). Multe din aceste texte arată
o evidentă afinitate spre proverbe și au o construcție antitetică („Nu vorbești despre ceea ce găsești; dar despre ce
ai pierdut zici la toată lumea”). Totuși, acestea nu au niciodată o morală explicită.

Fabula în Grecia
Prima fabulă cunoscută este „Privighetoarea și eretele”, pe care o povestește Hesiod, în jurul secolului
VIII î.Hr., în „Munci și zile”. Este vorba de o biată privighetoare prinsă în ghearele unui erete (sau șoim) care, în
plus, îi face morală. Această fabulă are rolul de a ne face să medităm asupra noțiunii de dreptate, cu ajutorul
unui raționament antitetic în care personajul principal exploatează excesiv poziția de forță. Fabula va lua
amploare mai ales cu ajutorul lui Esop, care a trăit în secolul VI î.Hr. și care e considerat „părintele fabulei“.
În perioada clasicilor, Socrate însuși ar fi pus în versuri fabule de Esop, cât timp a fost închis înainte de a
muri. Ar fi explicat abordarea fabulelor astfel: „Poetul trebuie să ia ca material miturile. [...] De aceea am ales
miturile la îndemâna mea, aceste fabule de Esop pe care le știam pe de rost, și pe care le-am luat din întâmplare”.
Demetrios din Falera publică prima antologie de fabule atestată istoric. Această antologie, pierdută, a dat
naștere la numeroase versiuni. Una din ele a fost păstrată sub forma unui ansamblu de manuscrise datând probabil
din secolul I, și numită Augustana. La această colecție se face de fapt referire când se menționează astăzi „fabulele
lui Esop”.
 Din Grecia, fabula ajunge la Roma. Horațiu propune o adaptare remarcabilă a „Șobolanului de oraș și
șobolanul de câmp” (Satire, II, 6), pe care unii critici o consideră superioară versiunii lui Jean de La Fontaine. El
va fi urmat de Fedru care va face din fabulă un gen literar poetic.
Fabula era la modă în lumea greco-romană. În secolul IV, poetul roman Avianus ne lasă patruzeci de
fabule, din care majoritatea sunt adaptări din Fedru, dar multe nu sunt atestate în nici o altă parte și sunt foarte
bine construite.

Fabula în Evul Mediu

Fabula va continua să se transmită pe parcursul întregului Evului Mediu prin intermediul autorilor de
colecții ce semănau a pseudonime: Romulus, Syntipas, pseudo-Dosithea. Dar calitatea literară este sacrificată în
numele moralei.
Tematica fabulei se va diversifica în mod considerabil datorită colecției Roman de Renart, ce adună
povestiri scrise de clerici anonimi din secolul XII. În aceste istorisiri inspirate din Ysengrinus, operă latină a
poetului famand Nivard, lupta vulpii împotriva lupului servește ca pretext pentru o satiră redutabilă a societății
feudale și a inechităților sale. Fabula cedează aici locul unei comedii animale unde totul se întrepătrunde. În
secolul XII, Marie de France publică o culegere de 63 de fabule.

Influența indiano-arabă
Fabulă a cunoscut de asemenea un succes remarcabil în India, prin intermediul antologiei Pañchatantra.
Redactată inițial în sanscrită, între 300 î.Hr. și 570, această antologie de fabule va cunoaște numeroase modificări.
Una din versiunile derivate se numește Hitopadesa sau „Îndrumarea utilă”. Găsim aici animalele întâlnite în mai
toate fabulele: măgarul, leul, maimuța, șarpele ș.a.m.d, singura diferență fiind șacalul ce joacă aici rolul vulpii.
Aceasta va influența Occidentul în sensul unui progres complex. Mai întâi circulând în Persia și tradusă în arabă,
de către Ibn al-Muqaffa' cu titlul Kalîla wa Dimna (Kalila și Dimna), va fi apoi tradusă în ebraică, apoi în latină,
purtând titlul Directorium humanae vitae (1280).
Moș Poussines o va traduce la rândul său în 1666 sub titlul de Specimen sapientiae Indorum veterum. O
versiune persană va fi tradusă în franceză la 1644, purtând titlul de Cărțile luminilor sau Purtarea regilor,
alcătuită de înțeleptul Pilpay Indien, tradusă în franceză de David Sahid, din Ispahan, capitala Persiei (numele
traducătorului este de fapt un pseudonim al lui Gilbert Gaulmin). Aceste opere vor sta la baza unor fabule de La
Fontaine, și anume „Vaca de lapte și căldarea de lapte” și „Țestoasa și cele două lebede”. Sub titlul „Kalila și
Dimna sau Poveștile lui Bidpai”, va cunoaște o versiune și în limba română datorată lui George Grigore (Editura
Polirom, 2010).
 Fabula după La Fontaine
Succesul ieșit din comun al fabulelor lui La Fontaine va inspira multă lume în scrierea acestora: de la
seniori la clerici, neuitând magistrații, preoții sau vânzătorii, toți își încearcă norocul în scrierea fabulelor. Iezuitul
Desbillons, profesor, va scrie 560 de fabule. Un anume Boisard publică o culegere ce cuprinde 1001 fabule.
Fabula intră în cartea recordurilor. Chiar și Napoleon Bonaparte, viitorul împărat, va compune una, primită destul
de bine la vremea ei.
Toți acești autori au căzut într-o justă uitare. Un singure nume a supraviețuit în mod durabil alături de cel
al lui La Fontaine, și acesta este Jean-Pierre Claris, cavaler de Florian (1755-1794). Culegerea sa numără 100 de
fabule. Acestea sunt orientate fie către o morală politică, fie către o morală particulară. Acesta se inspiră uneori
din englezul John Gaysau din spaniolul Iriarte.
În secolul al XIX-lea, fabula nu va mai fi practicată. Totuși, în Rusia, Ivan Andreievici Krîlov are un
talent înnăscut în scrierea acestui fel de povestire.

Fabula în genul epic

Cuvântul fabulă provine din laţ. „fabula” cu sensul de povestire. În sens larg, termenul denumește nucleul
faptelor din care este constituită acțiunea unei opere literare, iar în sens restrâns reprezintă specia genului epic
în versuri sau în proză în care sunt povestite diferite întâmplări puse pe seama animalelor, a păsărilor, a plantelor
sau ale unor obiecte personificate. Acestea sunt imaginate în situații omenești, iar faptele narate constituie o
alegorie.
Fiind o operă epică, în fabulă, sentimentele și atitudinea scriitorului sunt exprimate indirect, prin
intermediul acțiunii și al personajelor. Ca orice fabulă se întâlnește o primă parte narativă alegorică, în care sunt
relatate întâmplările, dar, narațiunii, ca mod de expunere predominant, i se adaugă și dialogul, care imprimă o
anumită vioiciune și naturalețe întregii acțiuni. Totodată, acest mod de expunere, precum și unele scurte secvențe
descriptive au menirea de a evidenția trăsăturile specifice ale personajelor.
Acest fapt - reliefarea însușirilor personajelor - este esențial în fabulă, întrucât autorul își propune să critice
anumite defecte omenești întruchipate de personaje. Astfel, se realizează și o altă trăsătură a fabulei - caracterul
ei satiric și moralizator - căci scriitorii urmăresc ca, printr-o atitudine critică, să îndrepte anumite trăsături de
caracter negative, să transmită unele învățăminte.
Așa se explică faptul că fabula conține și o a doua parte, mult mai redusă decât cea narativă, numită
morală, care este așezată, de obicei, la sfârșit și conține o concluzie formulată concis și clar. Uneori, morala poate
lipsi din fabulă, dar în această situație, ea se desprinde cu ușurință din narațiune.
Cele două părți ale fabulei - narațiunea alegorică și morală - se află într-o strânsă legătură, căci morala, pe care se
pune accentul, este o concluzie a întregului discurs, iar narațiunea este veșmântul care o pune în relief. Claritatea
moralei depinde, în foarte mare măsură, de claritatea firului epic, de măiestria cu care autorul știe să întruchipeze
prin personajele sale anumite tipuri umane.
 Animalele, păsările, plantele, obiectele din fabulă (într-un cuvânt - personajele fabulei) reprezintă o
anumită trăsătură de caracter în deplină concordanță cu concepția pe care fabulistul o are despre fiecare dintre
ele. Astfel, trăsătura reprezentată de iepure este teamă, cea prezentată de vulpe este șiretenia; lupul este lacom,
leul este puternic și abuziv, la fel ca elefantul, boul este prostănac, dar și arogant etc.
Din cele arătate anterior, se poate conchide că fabula este o operă epică în versuri sau în proză, în care
sunt povestite întâmplări puse pe seama animalelor, a păsărilor, a plantelor, a obiectelor și care are caracter satiric
și moralizator, criticând anumite defecte omenești.
Categoria estetică utilizată în fabulă este comicul, care se întâlnește într-o diversitate de forme - umor,
satiră, ironie - având ca scop provocarea bunei dispoziții și a hazului, dar și o atitudine critică față de cei doi
ipocriți, lacomi, proști, infatuați etc.
În ceea ce privește versificația, fabula nu respectă regulile stricte ale poeziei clasice, luându-și o mare
libertate referitor la ritm, rimă, măsură, strofe, narațiunea fiind, de cele mai multe ori, continuă.
Ca specie literară, fabula s-a dezvoltat în Orient încă din secolul al VII-lea î.Hr. și a fost pusă în circulație
de culegerile indiene „Panciatantra” și Hiptopadesa compuse în sanscrită de Bidpay și traduse în arabă, dar
creatorul ei este considerat grecul Esop (care, se zice,a fost un sclav eliberat pentru vorbele sale de duh).
Fabula clasică are o structură dualistă. Începând cu titlul găsim în ea o opoziție între două personaje ale
căror poziții subiective sunt dezaxate, unul se situeză pe o poziție superioară și îl domină pe cel inferior. Grație
unui eveniment narativ neprevăzut poziția celor două personaje se va răsturna. Această schemă a fost definită de
C. Vandendorpe drept „o dublă inversare” (Să învățăm să citim fabulele, Montréal, 1989). Această schemă, care
se întâlnește în zeci de fabule, blochează situația de comprehensiune și eliberează o morală extrem de
clară. Hegel spunea că fabula „este ca o enigmă care va fi întotdeauna acompaniată de soluția sa”. (Estetică, II).

LIVIU REBREANU

Liviu Rebreanu (n. 27 noiembrie 1885, Târlișua, Târlișua, Austro-Ungaria – d. 1

septembrie 1944, Valea Mare, Priboieni, România) a fost un prozator și dramaturg român, membru titular al
Academiei Române.

Biografie
Liviu Rebreanu s-a născut la 27 noiembrie 1885 în satul Târlișua (din fostul comitat Solnoc Dăbâca -
azi județul Bistrița-Năsăud), fiind primul din cei 14 copii ai învățătorului Vasile Rebreanu și ai Ludovicăi (născută
Diuganu). În tinerețe, mama sa (1865/1945) era pasionată de teatru, fiind considerată "primă diletantă" pe
scena Becleanului de baștină. Ambii părinți constituie modelele familiei Herdelea care apare
în Ion, Răscoala, Gorila, etc.
În anul 1889 familia Rebreanu s-a mutat în comuna Maieru, pe valea Someșului Mare. Potrivit afirmației
scriitorului: În Maieru am trăit cele mai frumoase și mai fericite zile ale vieții mele. Până ce, când să împlinesc
zece ani, a trebuit să merg la Năsăud, la liceu.
 În scrierile sale de sertar, la început în limba maghiară, și, apoi, în limba română, multe amintiri din
copilărie aduc în prim-plan pe oamenii acestor locuri. Deși localizate în imaginarul Pripas (identificat de
cercetători cu vechiul sat Prislop, astăzi, suburbie a orașului Năsăud, în care Liviu Rebreanu a locuit mai târziu),
unele episoade din Ion au păstrat cadrul toponimic și onomastic al Maierului (Cuibul visurilor, cum mai este
intitulat într-una din povestirile publicate de scriitor).
Studii
A început cursurile școlii primare în 1891. Autorul va rememora această epocă: Cele dintâi plăceri ale
slovei tipărite și ale științei de carte tot în Maieru le-am avut, în forma primelor lecturi care m-au
pasionat, Poveștile ardelenești ale lui Ion Pop-Reteganul, vreo cinci volume.
A urmat în anul 1895 două clase la Gimnaziul Grăniceresc din Năsăud. În 1897 s-a transferat la școala de
băieți din Bistrița ("Polgári fiu iskola"), cunoscut și sub numele de Gimnaziul Evanghelic din Bistrița (astăzi
Colegiul Național "Liviu Rebreanu"), unde a urmat încă trei clase.
În anul 1898, îndrăgostit fiind, liceanul de clasa a IV-a, scrie "întâia și ultima poezie". Fascinat de o tânără
actriță dintr-o trupă ambulantă ungurească (ingenua trupei, de care m-am îndrăgostit nebunește), scrie un vodevil,
în limba maghiară, după modelul celui văzut. Mai târziu, aflat în Budapesta, a cultivat, fără succes, acest gen
dramatic.
În 1900 a început să urmeze Școala Reală Superioară de Honvezi din Sopron (Ödenburg, în nord-
vestul Ungariei, lângă granița cu Austria). La sfârșitul anului I a obținut calificativul "eminent". Ca și la
Gimnaziul din Bistrița, a manifestat o înclinație deosebită pentru studiul limbilor străine. La Brașov a apărut
povestea Armeanul neguțător și fiul său Gherghel, folclor prelucrat de Vasile Rebreanu (într-o colecție pentru
copii). În 1902, după abateri de la regulamentul militar al școlii, a fost retrogradat din funcția de chestor. La
sfârșitul celui de-al doilea an de școală, a primit doar distincția simplă. În cel de-al treilea an a pierdut și distincția
simplă, din cauza mediei scăzute la "purtare". Din 1903 până în 1906 a urmat Academia militară
"Ludoviceum" din Budapesta (deși s-a simțit atras de medicină, ale cărei cursuri presupuneau cheltuieli
inacceptabile pentru familia lui Rebreanu). Aici, din nou, în primul an, a primit distincția de eminent.
La 1 septembrie 1906 a fost repartizat ca sublocotenent în armata austro-ungară, la regimentul al doilea
de honvezi regali din Gyula. Acolo, pe lângă îndeletniciri cazone, Rebreanu a avut numeroase preocupări literare:
lecturi, conspecte, proiecte dramaturgice. În 1907 a conspectat numeroase opere din literatura universală,
specificând, uneori, data lecturilor (25 aprilie, 2, 3, 7, 8 și 16 mai, 1, 2 iulie). Între scriitorii excerptați au fost
clasici francezi, ruși, germani, italieni, englezi, maghiari. Li s-au adăugat câteva proiecte de literatură
dramatică: Vetélytársak - Örveny (Rivalii - Vâltoarea); Valkó föhadnagy (Locotenentul Valkó); Gigi (Ghighi),
ultimul cu personaje inspirate din viața "intelighenței" năsăudene.
La Budapesta și Gyula a scris și transcris cinci povestiri, în limba maghiară, din ciclul Szamárlétra (Scara
măgarilor), satire cu caracter anticazon (volum nepublicat). Sub presiunea unor încurcături bănești, a fost forțat
să demisioneze din armată; în prealabil, scriind în "arest la domiciliu", s-a hotărât să se dedice literaturii (Journal-
ul surprinde acest moment).
La 12 februarie 1908 demisionează din armată și revine în Prislopul Năsăudului, spre disperarea părinților,
care l-au știut un domn realizat: "Aici am luat contact cu țăranul român, aici l-am cunoscut mai bine, aici m-am
impregnat de toate suferințele și visurile lui - lucruri care aveau să treacă mai târziu în literatura mea..." La 1
noiembrie 1908 a debutat în presa românească la Sibiu, unde în revista "Luceafărul" îi apare nuvela numită
Codrea.

Detenția la Văcărești și Gyula

Pentru o scurtă perioadă de timp din anul 1909 a lucrat ca funcționar la primăria din Vărarea, actualul
Nepos. Participă la serbările Astrei de la Sibiu. Trece munții și se stabilește la București unde participă la cenaclul
lui Mihail Dragomirescu, unde va prezenta nuvela "Proștii".
 În luna ianuarie 1910, pe baza convenției cu Austro-Ungaria, guvernul budapestan cere autorităților
românești extrădarea gazetarului ardelean. În februarie, Rebreanu a fost arestat și deținut la Văcărești. Într-
un Memoriu adresat autorităților românești în luna mai, tânărul scriitor a menționat că adevărata pricină a cererii
de extrădare constă în activitatea sa publicistică pe care, anterior, a desfășurat-o în slujba românilor de peste
munți. În închisoarea Văcărești, a terminat nuvela Culcușul.
Publicând în Convorbiri critice nuvela Culcușul, criticul Mihail Dragomirescu a ținut să o prefațeze
astfel:
Deși nu admitem cruditățile de termeni pe care autorul e nevoit să le pună în gura eroilor săi, totuși,
publicăm această novelă, și încă la acest loc de onoare, fiindcă pe lângă o adâncime de concepție puțin
comună, e remarcabilă prin pitorescul lumii zugrăvite, prin spiritul de observație, prin energia decepției
și mai cu seamă prin originalitatea limbii.
După detenția din închisoarea Văcărești, este transferat la închisoarea din Gyula, Imperiul Austro-Ungar.
Aici scrie Golanii și începe să traducă volumul de povestiri Lelki kalandok(Aventuri spirituale), apărut la
Budapesta, 1908 sub semnătura scriitorului maghiar Gyula Szini. Autorul îi era prieten și – după mărturisiri
datând din acele zile (epistola lui Rebreanu către Mihail Dragomirescu, la 7 august 1910) – împreună ar fi scris
mai multe lucrări (pe când eram la Pesta). Câteva titluri din volum, îndeosebi din ciclul Biedermeier
képek(Tablouri Biedermeier) vor fi publicate, peste ani, la București, în paginile Universului literar (1913) și în
Almanahul Adevărul (1914). A întocmit și un proiect sumar al romanului Zestrea, datat în închisoarea din Gyula.
La 16 august 1910, eliberat din închisoare, Curtea tribunalului de Apel consideră că delictul a fost ispășit
după cele șase luni de temniță. S-a angajat ulterior ca ajutor de notar în Măgura Ilvei, apoi în Nimigea, în zona
lui de baștină. Din București a primit vestea că piesa Osânda va fi pusă în citire, ulterior, însă, a fost respinsă.

Greutățile financiare
În toamna anului 1910 se afla într-o situație materială precară. A avut convingerea că nu stăpânește cum
se cuvine limba literară românească:
"A trebuit să-mi dau seama că, dacă vreau să realizez ceva trebuie să nimicesc în prealabil, în sufletul
meu și în mintea mea, tot ce mi-au împrumutat atâția ani de mediu străin, tocmai la vârsta cea mai accesibilă
tuturor influențelor, și că aceasta nu se poate împlini cu adevărat decât acolo unde voi respira o atmosferă
românească, absolut pură și ferită de miasmele de până ieri, adică în Țară și mai ales în București."
"Întâiul meu contact cu literații români s-a efectuat cu prilejul unui congres al Astrei la Sibiu, unde am
fost trimis ca gazetar român. Profitând de această unică ocazie, am și trecut dincoace, la București."

Revenit intre timp la București întâmpină o serie de greutăți financiare: Am sosit cu 300 de lei în buzunar...
Și aici... aici... aici începe un capitol întunecat al vieții mele, o epocă grea, de luptă dârză cu mizeria și pasiunea
de scriitor. [...] Am venit în contact cu toți corifeii literaturii de atunci. Gârleanu mai ales era marele prozator
al epocii. În vremea aceea, am încercat acest gen nou de nuvele, care nu prea era înțeles de gingașii povestitori
din jurul meu. Până atunci, nuvela era un fel de anecdotă, scrisă viu, curgător, cu înflorituri de stil, dar fără nici
o preocupare a fondului sau a conflictului psihologic.
A fost angajat la publicația "Ordinea", unde redactor-șef era Ștefan Antim: în Răscoala apare ca personajul
Antimiu. La 25 octombrie 1910 a debutat în București, în revista Convorbiri critice. Împreună cu Mihail Sorbul,
în acea perioadă scoate revista "Scena", dedicată teatrului și muzicii. Anul 1911 și l-a dedicat teatrului. Până
în 1912, a avut îndeletniciri diverse: de la întocmirea repertoriului la reclama publicitară; de la traducerea unor
piese (Hoții de Schiller și Ofițerul de Franz Molnar) la pregătirea revistei bilunare Teatrul. În iunie, 1911, este
numit secretar literar la Teatrul Național din Craiova, condus de Emil Gârleanu. O lună mai târziu, la teatrul
din Craiova a sosit și Ștefana (Fanny) Rădulescu (viitoarea soție a scriitorului); ca artistă, va debuta pe scena
teatrului din localitate, în spectacolul cu piesa Rapsozii de Victor Eftimiu (9 octombrie). Între timp devine
membru al Societății Scriitorilor Români.
 În data de 15 ianuarie 1912, presat de acute nevoi materiale, începe să publice în revista
craioveană Ramuri, condusă de Constantin Șaban-Făgețel. Pe 19 ianuarie se căsătorește cu actrița Ștefana (Fanny)
Rădulescu, adoptând-o și pe fiica acesteia, Puia-Florica. Elocvente sunt rândurile adresate lui Constantin Șaban-
Făgețel despre starea materială a tinerei sale familii: Neavând la cine apela la Craiova, sunt nevoit să mă dedau
la cerșetorie și, cum n-am la altcineva aici afară de tine, sunt nevoit să mă cerșetoresc la tine, cu toate că mi-e
nespus de penibil.
"Dezangajarea" soției de la Teatrul Național din Craiova pe data 1 mai 1912 (cf. Registrul de procese-
verbale, 25 aprilie 1912) l-au determinat să părăsească orașul, stabilindu-se la București. Artista Fanny a fost
angajată la Teatrul Național, la intervenția lui Ioan Alexandru Brătescu-Voinești. În Capitală a avut colaborări
sporadice la ziare și reviste, fiind copleșit de greutăți materiale. Familia rămasă în Prislop îi cere ajutorul cu
disperare ("acasă suntem 9 oameni"), deși învățătorul Vasile Rebreanu mai lucrează "ca cancelarist" la
avocatul Tudor Moisil.
Din luna iulie 1913, după intrarea României în cel de-al doilea război balcanic (10 iulie), s-a angajat ca
reporter la Adevărul (la sfârșitul războiului a fost concediat).

Primul Război Mondial

În data de 27 august 1916 România a declarat război Austro-Ungariei. Fost ofițer, s-a oferit voluntar în
armata română, dar nu i s-a aprobat cererea. În 6 decembrie armatele germane ocupă Bucureștiul. "Fugarul" se
află într-o situație dificilă. Închis în casă, continuă să scrie la romanul Ion.
Între 12/13 mai 1917, fratele său Emil Rebreanu, ofițer în armata austro-ungară, este acuzat de dezertare
și spionaj, fiind condamnat la moarte (ecouri în lumea romanului Pădurea spânzuraților). În primăvara anului
1918 a fost arestat și anchetat de autoritățile de ocupație, dar Liviu a reușit în cele din urmă să fugă. În luna mai,
ajutat de socialiști, a trecut în Moldova și a locuit o vreme la Iași. În luna noiembrie a revenit în București. În
vacanța din vara anului 1918 a călătorit cu soția în Transilvania, Rebreanu documentându-se atent în legătură cu
sfârșitul tragic al lui Emil. Reîntors la București, prozatorul a încercat să scrie la Pădurea spânzuraților, fără să
reușească să finalizeze romanul.
În decembrie 1929 a fost numit director al Teatrului Național din București, funcție pe care a deținut-o
timp de un an. În 1929, la însărcinarea primului ministru, a lucrat la proiectele de organizare a Direcției Educației
Poporului, al cărei conducător a devenit la începutul anului următor. Pe 19 noiembrie 1930, în urma unor cumplite
dezamăgiri înregistrate în conducerea treburilor publice, Rebreanu a demisionat din conducerea Direcției
Educației Poporului. A cumpărat o casă și o vie la Valea Mare, lângă Pitești, unde au fost scrise majoritatea
cărților sale de acum încolo.
La începutul anului 1941 a fost numit din nou director al Teatrului Național. A acceptat numirea de
director al cotidianului Viața (fără o participare esențială). În luna ianuarie 1942, a luat parte la un turneu de
conferințe despre cultura românească la Berlin, München, Stuttgart, Leipzig, Dresda, Görlitz, Breslau, Viena. În
luna martie a călătorit la Zagreb și Weimar, călătorii prilejuite de constituirea societății culturale pan-europene.
Aici a susținut că nu vrem nici un fel de politică, ci numai literatură.
A fost decorat la 27 ianuarie 1942 cu Ordinul „Coroana României” în gradul de Mare Cruce.[5]
La 4 aprilie 1944, fiind grav bolnav, s-a retras în satul argeșean Valea Mare, fără să mai revadă vreodată
Bucureștiul (un control radiologic a semnalat, încă din ianuarie, opacitate suspectă la plămânul drept). La 7 iulie,
Rebreanu scria în Jurnal: „Perspective puține de salvare, dată fiind vârsta mea, chistul din plămânul drept,
emfizemul vechi și bronșita cronică.”
La 1 septembrie 1944, la Valea Mare, a încetat din viață la vârsta de 59 de ani. După câteva luni a fost
deshumat și reînhumat la Cimitirul Bellu din București.
O altă opinie sugerează că Liviu Rebreanu s-ar fi aflat în seara de 23 august 1944 într-o mașină alături de
generalul Manolescu și Rică Georgescu fiind împușcat de un soldat care asigura un baraj:
 „ Pe la miezul nopții, unchiul ei (Lygiei Georgescu), generalul Manolescu, a venit la închisoare să-l ia
pe Rică la un dineu. Înainte de asta, l-au condus pe colonelul Ionescu acasă cu mașina. Apoi, i-au lăsat lui Maniu
un mesaj, la locuința acestuia, să vină și el la petrecere când va putea. La marginea Bucureștilor, lângă drumul
care cotește spre Golf Club, au dat de un baraj românesc și Manolescu, care conducea în viteză și cu farurile
stinse, nu a putut frâna în timp și un soldat l-a împușcat pe directorul Teatrului Național, care se afla pe scaunul
de lângă el. În loc de petrecere au stat aproape toată noaptea la spital, unde prietenul lor a decedat; Rică s-a
întors îndurerat la închisoare”
— Ivor Porter, Operațiunea „Autonomus” , Editura Humanitas, București, 1991, p. 263

Debutul în presa românească

La 1 noiembrie 1908 a debutat în presa românească: la Sibiu, în revista Luceafărul, condusă de O. Goga și
O. Tăslăuanu, a apărut povestirea Codrea (Glasul inimii). În aceeași revistă, Rebreanu a mai publicat
nuvelele Ofilire (15 decembrie 1908), Răfuială (28 ianuarie 1909) și Nevasta (16 iunie 1911).
A început un nou jurnal de lector (Spicuiri), aplecându-se, în mod deosebit, asupra paginilor de critică și
istorie literară din Viața românească, aparținând, mai ales, lui Garabet Ibrăileanu. A revenit asupra amintirilor
din copilărie, scrise la Gyula, de data aceasta sub influența lui Creangă. A încercat să traducă după o versiune
germană, romanul Război și pace de Tolstoi.
În traducerea lui, revista Țara noastră a publicat poemul Moartea șoimanului de M. Gorki. Din Prislop i-
a trimis o scrisoare lui Mihail Dragomirescu, propunându-i, spre publicare, o povestire. A scris
nuvela Mâna (prima variantă a nuvelei Ocrotitorul), sub influența lecturilor din Anton Pavlovici Cehov.

 16 octombrie – Prima datare pe o proză originală, după sosirea în București: Volbura

dragostei Cântecul iubirii.
În 19 octombrie 1910 a participat pentru prima oară la o ședință a cenaclului literar condus de Mihail
Dragomirescu, din care mai făceau parte Ion Minulescu, Emil Gârleanu, Cincinat Pavelescu, Dimitrie
Nanu, Corneliu Moldovanu, Nicolae Davidescu, Alexandru Stamatiad, Mihail Săulescu, Mihai Sorbul. A dus cu
el o nuvelă, pe care însă nu apucă să o citească.
În luna octombrie a aceluiași an a primit o scrisoare de la Mihail Dragomirescu:
Iartă-mă că aseară am uitat de nuvela dumitale. E drept că, chiar de nu aș fi uitat, n-aș fi vrut să te expun
la un nesucces, neștiind calitățile ei de mai înainte. Astăzi însă am citit-o și te felicit, e foarte interesantă povestea
și cu însemnate calități literare. Vrei s-o public în Convorbiri critice?
Romancierul a început să scrie romane realiste, în care acțiunea avea loc în decorul unui sat din
Transilvania, Liviu Rebreanu a readus problematica țărănească în centrul atenției lumii literare, prin romanul setei
de pământ, Ion. Subtitlul acestuia era „Glasul pământului, Glasul iubirii” și anunța principalul conflict din text,
și a dat unul dintre primele noastre capodopere ale analizei psihologice.
După această experiență literară, autorul a scris, mai apoi, romanul Răscoala, supranumit de G.
Călinescu „roman al gloatei”. El poate fi considerat o capodoperă a romanului românesc din toate timpurile.
Un al treilea roman, Pădurea spânzuraților, a fost inspirat de un incident autobiografic, fratele său,
locotenent în Armata Austro-Ungară, fiind condamnat la moarte și executat pentru o tentativă de a dezerta pe
front, din Armata Austro-Ungară, și a trece în tranșeele românilor în timpul Primului Război Mondial. Tema
fusese schițată, inițial, în nuvela Catastrofa.
Etapa romanelor târzii
Spre sfârșitul vieții, prozatorul a scris mai multe romane, polițiste sau cu subiecte care țin de zona
paraliteraturii, cum ar fi Adam și Eva, bazat pe tema metempsihozei. Un cuplu se reîncarnează în șapte momente
istorice diferite, iar textul e închis într-o povestire cu ramă.
 Alte două romane, Gorila și Jar, care descriau mediul intelectual și redacțiile unor ziare interbelice, deși
s-au bucurat de succes de public au fost veritabile căderi la critică, iar Crăișorul, o biografia romanțată a lui Horia,
care fusese poreclit de locuitorii munților Apuseni „Crăișorul munților”, a însemnat un alt mare eșec literar. După
Răscoala , Rebreanu nu a mai dat nici o capodoperă, toate romanele scrise ulterior fiind caracterizate de criticul G.
Călinescu drept inegale.
În Amândoi Rebreanu a încercat să scrie un roman polițist, descriind o crimă comisă de o servitoare cu
instincte criminale. Evident scriitorul cunoștea romanele naturaliste.
Liviu Rebreanu, a fost unul dintre puțini autori români care s-a bucurat de succes de librărie și a avut o
situație stabilă din punctul de vedere financiar, s-a bucurat și de onoruri publice și de recunoașterea valorii sale,
atât din partea publicului cititor, cât și a criticii literare, încă din timpul vieții. Postum, această recunoaștere avea
să se transforme într-un veritabil cult, lui Liviu Rebreanu, recunoscut drept un clasic al literaturii române, i s-au
consacrat poate zeci sau sute de studii și comentarii.
Rebreanu a fost și autorul unui jurnal intim, foarte interesant pentru datele inedite pe care cititorii le pot
afla din biografia autorului. Postum au fost editate și alte opere, inclusiv o carte de călătorii în Franța și
Germania, Metropole, tradusă și în limba franceză.
În decembrie 1906 a început redactarea suitei de amintiri din copilărie (portrete din Maieru), scrise, la
început, în maghiară, reluate, mai târziu, în românește, proze nepublicate. A început să scrie un Journal de lector,
cu maxime, cugetări, conspecte din literatura universală: William Shakespeare, Oscar Wilde, Friedrich von
Schiller, Tolstoi, Victor Hugo, din creația românească Anton Pann, precum și cu însemnări de cultură generală în
limbile limba germană, limba maghiară, limba franceză și limba română - limbi în care citea și scria curent.
A reluat vechi proiecte (piese de teatru), precum Ghighi, și a adăugat altele inspirate din viața
țărănească: Traiul, Osânda. A citit multe cărți românești, urmărind, îndeosebi, îmbogățirea vocabularului,
șlefuirea limbii literare. A început să scrie un caiet de Schițe, între care unele au anticipat eroi și episoade din
proza matură. Multe subiecte au fost dezvoltate, la început, în cadrul nuvelisticii. Datările ating limita 28
aprilie 1909.
A scris povestirea Codrea (Glasul inimii). În aceeași toamnă, a terminat și povestirea Domnul Ionică,
reluare a unei proze mai vechi, din ciclul Szamárlétra. Cu aceste pagini s-a adresat mai multor reviste literare
de peste munți (trimițând scrisori lui Garabet Ibrăileanu la Viața românească din Iași, lui Mihail
Dragomirescu la Convorbiri critice din București, precum și din Transilvania, corespundând cu Octavian
Tăslăuanu de la Luceafărul din Sibiu).
La 1 octombrie, la Blaj, în Revista politică și literară a apărut povestirea Talerii, ultima tipărită în Ardeal,
înainte ca Rebreanu să se stabilească în capitala țării. A terminat nuvela Ofilire, sub impulsul unor lecturi
sadoveniene.

Teatru
Anul 1911 și l-a dedicat teatrului. Astfel, pe 15 septembrie/ianuarie 1911, împreună cu
dramaturgul Mihail Sorbul, scoate revista Scena, dar aceasta rezistă doar 10 numere. În luna aprilie a aceluiași an
a fost numit secretar al Teatrului Național din Craiova, și devine un colaborator de bază al lui Emil Gârleanu, la
acea dată directorul instituției. Până în 1912, va avea îndeletniciri diverse: de la întocmirea repertoriului la reclama
publicitară; de la traducerea unor piese (Hoții de Schiller și Ofițerul de Franz Molnar) la pregătirea revistei
bilunare Teatrul.O lună mai târziu, la teatrul din Craiova sosește și Ștefana (Fanny) Rădulescu (viitoarea soție a
scriitorului); ca artistă, va debuta pe scena teatrului din localitate, în spectacolul cu piesa Rapsozii de Victor
Eftimiu (9 octombrie).
Își continuă activitatea literară scriind și publicând nuvele. Astfel, în luna septembrie, la Iași, în
revista Viața românească, apare nuvela Filibaș Ocrotitorul; o versiune anterioară (Mâna) fusese terminată, la 20
mai, în București. Pe data de 11 noiembrie, la Orăștie, revista Cosânzeana deschide șirul colaborărilor cu Liviu
Rebreanu (majoritatea retipăriri deghizate). Pentru început, Proștii (la un an după tipărirea în Convorbiri critice),
urmată de noi reeditări, în 1912/1913. Inedite: Idilă de la țară (1912), schiță neglijată la alcătuirea volumelor,
și Armeanul, Armeanca și clubul (1913), pe care o va prelua în volum cu titlul Idilă de la țară (fără să fie totuna
cu lucrarea amintită mai sus).
În anul 1912, în Almanahul Societății Scriitorilor Români apare poemul în proză Mărturisire (amintit
de Fanny Rebreanu, în volumul Cu soțul meu, ca discretă cerere în căsătorie); proza este o prelucrare a unui text
maghiar, Strófak (Strofe), aparținând prietenului său Szini Gyula.
Pe data de 20 aprilie, cu schița Strănutarea, revista Flacăra, condusă de Constantin Banu, deschide șirul
colaborărilor cu Rebreanu; în paginile primei serii, vor mai apărea: Vrăjmașii, Baroneasa și Dumnezeu (toate
în 1912); în a doua serie a revistei, Rebreanu publică Omul mic și oamenii mari (1921), La urma urmelor (1922).
Majoritatea titlurilor vor fi incluse, ulterior, în volume.
Devine colaborator permanent al revistei Rampa în lunile noiembrie/decembrie, luni de vârf. A fost
directorul Teatrului Național București în perioada decembrie 1928[6]-1930 și 1940-1944.
Alte proiecte
În 1913, în timp ce desfășura o susținută activitate de cronicar teatral, lucrează la
romanul Zestrea, "înaintând dificil în acțiune" (nu s-a păstrat nimic din această pretinsă variantă). Din luna iulie,
după intrarea României în cel de-al doilea război balcanic (10 iulie), se angajează ca reporter la Adevărul (la
sfârșitul războiului va fi concediat). Pe 25 august cu schița Taclalele (retipărirea schiței Vrăjmașii),
revista Universul literar deschide șirul colaborărilor cu Rebreanu. Mai mult decât în paginile altor publicații, aici
vor fi retipărite, de regulă, cu titlul schimbat, vechi schițe și nuvele, originale și "prelucrate". Bibliografia scrierilor
înregistrează astfel de colaborări în 1913, 1914, 1915. Câteva inedite: Santinela (1913); Războiul. Însemnările
unui sublocotenent; O scenă (ambele în 1914); Întâiul gropar (1926); Coniderate de autorul lor submediocre, vor
fi "uitate" în paginile publicației.
Pe 7 decembrieschițează un nou proiect: Răscoala, dramă în patru acte. Pe 29 ianuarie 1914, apare un
nume nou printre titlurile de până acum, Ion. Roman. L. Rebreanu" (notație datată pe verso-ul unei file oarecare;
cf. Arh. L.R., II, ms. 1). Vor mai trece ani până când Zestrea uceniciei literare va apărea cu noul titlu în librării.
Pe data de 31 iulie, la București, apare cotidianul Ziua, sub conducerea lui Ioan Slavici. Aici Rebreanu va publica,
folosindu-se de pseudonime, cronici dramatice. Pe 17 septembrie – Datare pe piesa Jidanul (trei acte), cu tematică
semită. Pe 21/28 septembrie publică în Universul literar studiul Revoluția lui Horia, Cloșca și Crișan, care
anticipă romanul Crăișorul. În octombrie/noiembrie devine redactor la Scena. În anul 1915 scrie povestirea
istorică Horia, Cloșca și Crișan. Pe 26 august încheie nuvela Hora morții.
 Opera literară
Nuvele Romane polițiste

 Proștii (1910)  Amândoi (1940)

 Catastrofa (1921)
 Norocul (1921) Teatru
 Cuibul visurilor (1927)
 Cântecul lebedei (1927)  Cadrilul (1919)
 Ițic Ștrul, dezertor (1932)  Plicul (1923)
 Apostolii (1926)
Romane sociale
Note de călătorie
 Ion (1920)
 Crăișorul (1929)  Métropoles, 1931, éditée par Paralela 45 et Éditions
 Răscoala (1932) Autres Temps, traduction et préface de Jean-Louis
 Gorila (1938) Courriol, 2001. Versiunea în limba română a rămas
inedită.
Romane psihologice
Jurnal intim
 Pădurea spânzuraților (1922)
 Adam și Eva (1925)  Liviu Rebreanu, Jurnal I, text ales și stabilit de Puia
 Ciuleandra (1927) Florica Rebreanu, note și comentarii de Nicolae
 Jar (1934). Gheran, București, Minerva, 1984
 Liviu Rebreanu, Jurnal II, text ales și stabilit
de Puia Florica Rebreanu, note și comentarii de
Nicolae Gheran, București, Minerva, 1984

ION CREANGA

Ion Creangă (n. 1 martie sau 10 iunie 1837, Humulești; d. 31 decembrie 1889, Iași) a fost
un scriitor român. Recunoscut datorită măiestriei basmelor, poveștilor și povestirilor sale, Ion Creangă este
considerat a fi unul dintre clasicii literaturii române mai ales datorită operei sale autobiografice Amintiri din
copilărie.

Biografie

Data nașterii lui Creangă este incertă. El însuși afirmă în Fragment de biografie că s-ar fi născut la 1
martie 1837. O altă variantă o reprezintă data de 10 iunie 1839, conform unei mitrici (condici) de nou-născuți din
Humulești, publicată de Gh. Ungureanu.
Creangă a mai avut încă șapte frați și surori: Zahei, Maria, Ecaterina, Ileana, Teodor, Vasile și Petre.
Ultimii trei au murit în copilărie, iar Zahei, Maria și Ileana în 1919.[7]
Tinerețea lui Creangă este bine cunoscută publicului larg prin prisma operei sale capitale Amintiri din
copilărie. În 1847 începe școala de pe lângă biserica din satul natal. Fiu de țăran, este pregătit mai întâi de dascălul
din sat, după care mama sa îl încredințează bunicului matern ("tatăl mamei, bunicu-meu David Creangă din
Pipirig"), David Creangă, care-l duce pe valea Bistriței, la Broșteni, unde continuă școala.
În 1853 este înscris la Școala Domnească de la Târgu Neamț sub numele Ștefănescu Ion, unde îl are ca
profesor pe părintele Isaia Teodorescu (Popa Duhu). După dorința mamei, care voia să-l facă preot, este înscris
la Școala catihetică din Fălticeni ("fabrica de popi"). Aici apare sub numele de Ion Creangă, nume pe care l-a
păstrat tot restul vieții. După desființarea școlii din Fălticeni, este silit să plece la Iași, absolvind cursul inferior al
Seminarului teologic "Veniamin Costachi" de la Socola.
S-a despărțit cu greu de viața țărănească, după cum mărturisește în Amintiri:
„Dragi mi-erau tata și mama, frații și surorile și băieții satului, tovarășii mei de copilărie, cu cari, iarna,
în zilele geroase, mă desfătam pe gheață și la săniuș, iar vara în zile frumoase de sărbători, cântând și chiuind,
cutreieram dumbrăvile și luncile umbroase, țarinele cu holdele, câmpul cu florile și mândrele dealuri, de după
care îmi zâmbeau zorile, în zburdalnica vârstă a tinereții! Asemenea, dragi mi-erau șezătorile, clăcile, horile și
toate petrecerile din sat, la care luam parte cu cea mai mare însuflețire.”
Din 1855 până în 1859 urmează cursurile seminarului, iar apoi, luându-și atestatul, revine în satul natal.
Se însoară mai târziu la Iași cu Ileana, fiica preotului Ioan Grigoriu de la biserica Patruzeci de sfinți din Iași,
devenind diacon al acesteia (26 decembrie 1859). La 19 decembrie 1860 se naște fiul său Constantin.
În 1864, Creangă intră la Școala preparandală vasiliană de la Trei Ierarhi, unde l-a avut profesor pe Titu
Maiorescu. Acesta îl aprecia foarte mult și l-a numit învățător la Școala primară nr. 1 din Iași.
După ce timp de 12 ani este dascăl și diacon la diferite biserici din Iași, este exclus definitiv din rândurile
clerului (10 octombrie1872), deoarece și-a părăsit nevasta, a tras cu pușca în ciorile care murdăreau Biserica
Golia și s-a tuns ca un mirean, lucruri considerate incompatibile cu statutul de diacon. (În 1993, el a fost
reprimit post-mortem în rândurile clerului.) [8] Ca urmare a excluderii din cler, ministrul Tell îl destituie și din
postul de institutor, însă venirea lui Titu Maiorescu la minister contribuie la renumirea sa pe acest post. A
colaborat la elaborarea a patru manuale școlare, între care și un „Abecedar” (1868).
În 1873 se încheie procesul său de divorț, copilul său de 12 ani fiindu-i dat în îngrijire. A căutat o casă în
care să se mute, alegând o locuință în mahalaua Țicău (bojdeuca).
În 1875, îl cunoaște pe Mihai Eminescu, atunci revizor școlar la Iași și Vaslui, cu care se împrietenește.
Între 1875 și 1883, la îndemnul poetului, scrie cele mai importante opere ale sale.
Între 1883 și 1889 a fost bolnav de epilepsie[6] și a suferit foarte mult la aflarea bolii și apoi a decesului
lui Eminescu, și al Veronicăi Micle.
Ion Creangă moare pe data de 31 decembrie 1889, în casa sa din cartierul Țicău. Este înmormântat la 2
ianuarie 1890 la cimitirul Eternitatea din Iași.
În primul volum postum sunt publicate basmele. Culese din gura poporului de către un povestitor care
însuși crescuse în mijlocul lumii din sate, ele au un farmec deosebit, au expresiuni, construcții și gândiri ciudate
care se vor personifica în Ivan Turbincă. În aceasta din urmă regăsim tema din Toderică, povestirea lui Costache
Negruzzi. Aici Dumnezeu blagoslovește turbinca lui Ivan ca să intre într-însa cine o vrea Ivan și fără voia lui să
nu poată ieși.
A doua categorie de lucrări a lui Creangă o formează anecdotele, povestiri cu dezvoltări lungi, cu o intrigă
bine condusă și cu subiecte cel mai adesea din istoria contemporană lui. În "Cinci pâini" aflăm o satiră la adresa
judecătorilor și avocaților, pe care îi numește "ciorogari, porecliți și apărători"; această povestire demonstreză că,
pe lângă umor, Creangă se pricepea si la matematică.
În două povestiri de acest tip aflăm despre o persoană istorică interesantă. Ion Roată, unul dintre deputații
țărani în divanul ad-hoc. Cea intitulată "Ion Roată și Unirea" este o glumă cu multă finețe satirică la adresa
stratului conducător al țării, care nu voiește a recunoaște drepturile țărănimii.
 Pe când se discutau punctele programului partidului unionist prin toate cercurile sociale din Moldova, mai
mulți boieri, membri ai partidului, cheamă pe deputații țărani ca să le explice programa și în special chestiunea
„Unirii”. Toți țăranii păreau convinși de argumentele boierilor afară de Moș Ion Roată.
În cele din urmă unul din boieri îl invită să ridice singur o piatră mare ce se afla în grădină. Neputând s-o
facă singur, Roată e ajutat de ceilalți țărani. "Acum ai înțeles", întreabă boierul. Roată răspunde: Am înțeles așa,
că până acum noi țăranii am dus fiecare câte o piatră mai mare sau mai mică pe umere, însă acum suntem
chemați a purta împreună tot noi, opinca, o stâncă pe umerele noastre.
Prima parte a operei lui Creangă o formează precum am vazut, mai mult reproducerea producțiunilor
poporane. Ne-am înșela însă dacă l-am socoti ca un culegător de folclor: trebuie să-l privim ca pe unul ce a trăit
la țară, a supt oarecum sucul acestei literaturi poporane și apoi a dat drum liber fanteziei sale. De aceea basmele
și poveștile lui, deși înfățișează în mod admirabil spiritul poporului de la țară, pun însă în evidență însușirile lui
literare proprii.
O altă față, mai puțin cunoscută, a lui Creangă este cea a poveștilor licențioase: Povestea poveștilor.

Amintiri din copilărie

Amintirile din copilărie reprezintă partea cea mai personală a operei lui Creangă. Acestea i-au stabilit
reputația de mare prozator.

Opera
Povești

 Capra cu trei iezi (1875)

 Dănilă Prepeleac (1876)
 Fata babei și fata moșneagului (1877)
 Făt Frumos, fiul iepei (1877)
 Povestea lui Harap-Alb (1877)
 Ivan Turbincă (1878)
 Povestea lui Ionică cel prost (1877)
 Povestea lui Stan-Pățitul (1877)
 Povestea porcului (1876)
 Povestea poveștilor (1877-1878)
 Povestea unui om leneș (1878)
 Punguța cu doi bani (1875)
 Soacra cu trei nurori (1875)

Povestiri

 Acul și barosul (1874)

 Cinci pâini (1883)
 Inul și cămeșa (1874)
 Ion Roată și Cuza-Vodă (1882)
 Moș Ion Roată și Unirea (1880)
 Păcală (1880)
 Prostia omenească (1874)
 Ursul păcălit de vulpe (1880)
Nuvele

 Moș Nichifor Coțcariul (1877)

 Popa Duhul (1879)

Romane autobiografice

 Amintiri din copilărie (1879)

 Fragment de autobiografie

Scrisori

Scrisori de familie

 Către Gheorghe Creangă

 Către Zaheiul Creangă
 Către Ecaterina Vartic
 Către Elena Creangă-Chiței

Scrisori către prieteni

 Către Mihai Eminescu

 Către Vasile Conta
 Către Alexandru C. Cuza
 Către Nicolae Gane
 Către Mihail Kogălniceanu
 Către Titu Maiorescu
 Către Iacob Negruzzi
 Către Ioan Slavici
 Către Victor Zaharovschi

MIHAIL SADOVEANU

Mihail Sadoveanu (n. 6 noiembrie 1880, Pașcani, România – d. 19 octombrie 1961, Vânători-
Neamț, Vânători-Neamț, România) a fost un scriitor, povestitor, nuvelist, romancier, academician și om politic
român. Este unul dintre cei mai importanți și prolifici prozatori români din prima jumătate a secolului al XX-lea,
având o carieră ce se întinde pe parcursul a cincizeci de ani. Este cunoscut mai ales pentru romanele sale istorice și
de aventuri, deși autorul a creat pagini nemuritoare despre lumea țărănească din Moldova, despre natura României
și a scris, de asemenea, reportaje și pagini memorialistice. Sadoveanu a fost unul din primii colaboratori ai revistei
tradiționaliste Sămănătorul, înainte de a deveni un scriitor realist și adept al curentului poporanist reprezentat de
revista literară Viața Românească.
Opera sa se poate grupa în câteva faze care corespund unor direcții sau curente literare dominante într-o
anumită epocă: o primă etapă sămănătoristă, cea de început, a primelor încercări, nuvele și povestiri, o a doua
mitico-simbolică, din perioada interbelică (reflectată în romane precum Creanga de aur sau Divanul persian). În
această etapă, acțiunea operelor sale are loc în general în regiunea istorică a Moldovei, cu teme preluate din
istoria medievală și modernă timpurie a României, în romane precum Neamul Șoimăreștilor, Frații Jderi și Zodia
Cancerului. Prin intermediul operelor precum Venea o moară pe Siret..., Baltagul și alte scrieri, Sadoveanu
acoperă o mai mare perioadă de timp, ajungând până în istoria contemporană, în care abordează și alte stiluri
precum romanul psihologicși naturalismul. Ultima etapă corespunde realismului socialist, în acord cu perioada
socialist-comunistă la care Sadoveanu va adera ideologic.
Ca om politic, a fost adept al naționalismului și umanismului, Sadoveanu oscilând în perioada
interbelică între forțele politice de dreapta și stânga. A făcut parte mai întâi din Partidul Poporului, Partidul
Național Liberal-Brătianu și Partidul Agrar al lui Constantin Argetoianu, ocupând funcția de Președinte al
Senatului. A fost colaborator al cotidianelor de stânga Adevărul și Dimineața, și a fost ținta unei campanii de
presă venite din partea partidelor de extremă dreapta.
Deși a fost un susținător al monarhiei în timpul regimului autoritar al lui Carol al II-lea, își schimbă
orientarea politică după cel de-al Doilea Război Mondial, făcând parte din Partidul Comunist Român. În această
perioadă este numit președinte al Adunării Deputaților și face parte din cei cinci membri ai Prezidiului provizoriu
al Republicii Populare Române, care a preluat conducerea statului după abdicarea regelui. Scrie în
favoarea Uniunii Sovietice și a stalinismismului. Multe dintre operele și discursurile sale, printre care și romanul
politic Mitrea Cocor, dar și celebrul slogan Lumina vine de la Răsărit, sunt de asemenea considerate
ca propagandă în favoarea comunizării.
A fost președintele Uniunii Scriitorilor din România și, începând cu anul 1921, membru al Academiei
Române. A primit Premiul Lenin pentru Pace în 1961. În anul 1928 devine Mare Maestru al Marii Loji Naționale
din România.[5] A fost cumnatul criticului literar Izabela Sadoveanu-Evan. Copiii săi, Profira și Paul-Mihu
Sadoveanu, au mers pe urmele tatălui și au devenit la rândul lor scriitori.

Biografie
Mihail Sadoveanu s-a născut la Pașcani, în estul Moldovei. Părinții lui Mihail Sadoveanu au
fost avocatul Alexandru Sadoveanu (d. 1921) din Oltenia, și Profira Ursache (d. 1895), fată de răzeși analfabeți
din localitatea Verșeni. Părinții nefiind căsătoriți, paternitatea scriitorului și a fratelui său Dimitrie (mort de
scarlatină în 1888) au fost recunoscute abia în anul 1891. Familia își avea originile în Sadova, conform numelui
ales (lit. „din Sadova”), adoptat de aceasta abia în 1891.
Tatăl Alexandru avea o căsnicie nefericită, iar izolarea din viața publică a avut un impact negativ asupra
întregii familii.[12]Istoricul literar Tudor Vianu considera că acest contrast dintre identitățile regionale și sociale
au avut rolul lor în formarea autorului, deschizându-i calea spre o „universalitate românească”, notând totodată
că Sadoveanu era atașat de rădăcinile sale moldovenești.[13] Mihail a mai avut un frate, tot cu numele de
Alexandru, a cărui soție a fost criticul literar Izabela Morțun (cunoscută mai târziu ca Sadoveanu-Evan, verișoara
activistului socialist Vasile Morțun).[14] Celălalt frate, Vasile Sadoveanu, a fost inginer agronom.[15]
Începând cu anul 1887, Sadoveanu face școala primară la Pașcani. Profesorul său preferat, Dl. Busuioc, a
fost cel care l-a inspirat să scrie colecția de povești Domnu Trandafir.[16] În timpul liber, tânărul Sadoveanu
obișnuia să exploreze regiunea natală mergând pe jos, la vânătoare, pescuind, sau doar pentru a contempla
natura.[17] Și-a petrecut vacanțele de vară și la Verșeni, la rudele mamei.[11][18] În timpul călătoriilor sale,
Sadoveanu vizita țărani, iar felul cum se comportau în prezența autorităților i-au modelat, conform criticilor,
perspectiva asupra societății.[19] Urmează gimnaziul „Alecu Alecsandru Donici” la Fălticeni și Liceului Național
din Iași. La Fălticeni a fost coleg cu viitorii scriitori Eugen Lovinescu și Ion Dragoslav. Din cauza expedițiilor în
bălțile Șomuzului și la Nada Florilor va rămâne un an repetent. După moartea mamei sale termină anii de gimnaziu
în fruntea promoției.[22]
 Primele încercări literare, căsătoria și familia

În 1896, la vârsta de 16 ani, Sadoveanu intenționează să alcătuiască, împreună cu un coleg, o monografie

asupra domnitorului Ștefan cel Mare, renunțând, însă, din lipsă de izvoare istorice.[23] Debutează în revista
bucureșteană Dracu în 1897,[21][24] cu schița Domnișoara M din Fălticeni, pe care îl semnează cu
pseudonimul Mihai din Pașcani.[21] În 1898 începe să colaboreze la foaia Viața nouă a lui Ovid Densusianu,
alături de Gala Galaction, N.D. Cocea, Tudor Arghezi ș.a., semnând cu numele său, dar și cu pseudonimul M.S.
Cobuz,[23] cu un alt scheci și un poem.[25] Totuși, Sadoveanu nu era de acord cu agenda lui Densusianu,
criticând mișcarea simbolistă românească la care adera revista.[25] Începe să scrie pentru reviste non-simboliste
precum Opinia și Pagini Literare.[21][25] În paralel, a fondat și tipărit manual pentru o scurtă perioadă un jurnal
cunoscut sub numele de Aurora[25] sau Lumea.[10]
Sadoveanu pleacă la București în anul 1900, cu intenția de a studia dreptul la Universitatea din București,
renunțând însă la scurt timp, pentru a se dedica literaturii.[10][21][26] A început să frecventeze societatea boemă a
Capitalei,[10], hotărând în această perioadă să abandoneze poezia și să scrie numai proză realistă.[26] În 1901, se
căsătorește cu Ecaterina Bâlu, cu care s-a stabilit la Fălticeni,[11][21][22][27] unde începe să lucreze la
primele nuvele și se decide să trăiască din cariera de scriitor.[21] În 1902 apare primul manuscris al
romanului Frații Potcoavă, unele dintre fragmentele acestuia fiind publicate în revista Pagini Alese cu
pseudonimul M. S. Cobuz.[28] În iunie 1903, Sadoveanu este incorporat și face armata în apropiere de Târgu Ocna,
perioadă care l-a inspirat să scrie „Amintirile căprarului Gheorghiță”.[26] Această primă perioadă din viața sa avea
să fie evocată de scriitor în opera sa Anii de ucenicie (1944).
După terminarea armatei se stabilește la Fălticeni, unde întemeiază o mare familie. [29] Inițial, familia
Sadoveanu a locuit într-o casă deținută de celebrul povestitor Ion Creangă, mutându-se apoi într-o nouă casă,
aflată în vecinătatea Grădinii Liniștii.[22] Scriitorul a avut unsprezece copii,[23] dintre care trei fiice: Despina,
Teodora și Profira Sadoveanu, ultima devenită la rândul ei poetă și romancieră.[30]Dintre fii săi, Dimitrie
Sadoveanu a devenit pictor,[30] în timp ce Paul-Mihu, cel mai tânăr dintre ei (n. 1920), a scris romanul Ca floarea
câmpului... publicat postum, după moartea sa prematură pe Frontul de Vest, în anul 1944.[30][31][32]

Sămănătorul, Viața Românească și debutul literar

Sămănătorul, nr. 20 din 14 mai 1906. Nicolae Iorga este trecut ca director, iar Sadoveanu, Ștefan Octavian
Iosif și Ion Scurtu sunt ceilalți editori
La invitația poetului Ștefan Octavian Iosif, în 1903, Sadoveanu contribuie cu lucrări la revista
tradiționalistă Sămănătorul, condusă la acea vreme de istoricul și criticul Nicolae Iorga. A mai colaborat la
ziarul Voința Națională, publicat de Partidul Național Liberal și condus de politicianul Vintilă Brătianu. La
începutul lunii decembrie a aceluiași an, în acest ziar va fi publicat Șoimii, primul său roman, o variantă dezvoltată
a povestirii Frații Potcoavă, cu o introducere de istoricul Vasile Pârvan.[28] În 1904 se întoarce la București,
pentru a ocupa postul de copist la „Casa Școalelor”, care se afla în subordinea Ministerului Educației, întorcându-
se doi ani mai târziu la Fălticeni. După anul 1906, s-a alăturat grupului de scriitori format în jurul revistei Viața
Românească, din care făcea parte și cumnata sa Izabela.[14]
Revistele Sămănătorul și Viața Românească au avut o mare influență în cadrul literaturii române. Ele
susțineau o abordare tradițională și rurală a artei, deși mai târziu au adoptat o politică de stânga, cunoscută sub
denumirea de Poporanism. Liderul acestei ideologii, omul de cultură Garabet Ibrăileanu, redactor până în anul
1933 al Vieții Românești, devine un admirator și prieten apropiat al lui Sadoveanu, invitându-l la o excursie
pe Râul Râșca.[35] În această perioadă, o tânără scriitoare, Constanța Marino-Moscu, l-a acuzat că
a plagiat lucrările sale în Mariana Vidrașcu, un roman în serie care nu a fost terminat și care a fost dat uitării.[36]
1904 a fost anul în care Sadoveanu a debutat efectiv, publicând patru volume: Șoimii, Povestiri, Dureri
înăbușite și Crâșma lui Moș Petcu,[11][21][23][26][37][38] volume în care Sadoveanu abordează cu precădere teme
istorice. Acestea au marcat începutul unei cariere prolifice în literatură, care avea să dureze pentru mai mult de
jumătate de secol și o lungă colaborare cu editura Minerva. Debutul a fost pregătit din timp, bazându-se pe
exercițiile literare din deceniul trecut.[28][37][39] Nicolae Iorga va numi anul 1904 „anul Sadoveanu”, în timp ce
criticul Titu Maiorescu, lider al mișcării conservatoare Junimea, a făcut o recenzie pozitivă volumului Povestiri,
propunându-l totodată la premiile Academiei Române din 1906. Într-un eseu din 1908, Maiorescu îl menționa pe
Sadoveanu, alături de alți scriitori, într-o listă cu cei mai mari scriitori ai României.[40] Conform lui Vianu,
Maiorescu a văzut în Sadoveanu și ceilalți tineri scriitori triumful teoriei sale bazată pe o formă „populară” a
realismului, teorie apărută în eseurile sale încă din anul 1882.[41]Sadoveanu i-a amintit pe Iorga, Maiorescu, și în
special pe Constantin Banu și poetul sămănătorist George Coșbuc ca cei care l-au ajutat să capteze interesul
colegilor săi scriitori și a publicului.[28] Până atunci, scriitorul avusese parte de manifestări de adversitate din
partea oponenților Sămănătorului, în principal din partea criticului Henric Sanielevici. În recenziile sale
din Curentul Nou, volumele lui Sadoveanu erau considerate ca promovând acte imorale
precum adulterul și violul, criticul exprimându-și totodată opinia că programul lui Iorga de didacticism moral era
unul ipocrit.[28] După cum avea să-și amintească mai târziu, Sadoveanu însuși era deranjat de unele aprecieri
critice în legătură cu opera sa, menționând că decanul Sămănătorist l-a considerat odată egalul lui Vasile
Pop (unul din protejații lui Iorga, considerat supraapreciat de Sadoveanu).[28]
În același an, Sadoveanu devine unul din editorii Sămănătorului, alături de Iorga și de Iosif.[42] Revista
avea scopul de a stabili o „cultură națională”, o mișcare de emancipare față de influențele străine. [43] Totuși,
conform lui George Călinescu, această ambiție s-a manifestat doar printr-o „mare influență culturală”, jurnalul
continuând totuși să fie unul eclectic, la care colaborau atât tradiționaliștii rurali ai „tendinței naționale”, precum
și adepții unor curente cosmopolite precum simbolismul.[44] Călinescu și Vianu au fost de acord cu faptul
că Sămănătorul a fost, în mare parte, promotorul unor reguli mai vechi, trasate inițial de Junimea.[45] Vianu mai
adaugă și că aportul lui Sadoveanu la cercul literar a fost principalul element artistic din istoria acestuia,
felicitându-l pe Iosif pentru predicția sa conform căreia, în timpul unei perioade de „criză” literară, Sadoveanu
era persoana generatoare de inovație.[46]
Scriitorul a continuat să publice într-un ritm impresionant, alte patru volume fiind date spre publicare în
anul 1906.[37] În paralel, Sadoveanu continuă să lucreze ca funcționar de stat. În 1905, este numit la Ministerul
Educației, condus pe atunci de conservatorul Mihail Vlădescu. Supervizorul său era poetul D. Nanu; i-a avut
colegi pe George Vâlsan și Nicolae N. Beldiceanu.[47] Nanu scria în acea perioadă: „Este o clădire plină cu oameni
de litere. Aici nu se lucrează. Oamenii fumează, își beau cafeaua, creează vise, poeme și proză [...].”[47]Slujba sa
administrativă este întreruptă de o a doua încorporare în 1906, în Forțele Terestre, fiind înaintat la gradul
de sublocotenent.[37][48] Fiindcă era deja supraponderal, marșul de la Probota, din centrul Moldovei, până
în Bucovina, i-a cauzat mari suferințe.[37]
După ce Societatea Scriitorilor a fost reorganizată în Uniunea Scriitorilor din România în 1949,
Sadoveanu devine președintele de onoare al acesteia.[51][101] Apoi, în 1950, este numit președintele ei,
înlocuindu-l pe Zaharia Stancu. Conform scriitorului Valeriu Râpeanu, această numire a fost un semn al
marginalizării lui Stancu după excluderea sa din Partidul Comunist Român, Uniunea Scriitorilor fiind în acea
perioadă condusă de fapt de Primul Secretar, poetul comunist Mihai Beniuc.[102] Sadoveanu și Beniuc au fost
realeși la primul congres al uniunii (1956).[51][103]Între timp, Sadoveanu publică mai multe volume realist-
socialiste, printre care și Mitrea Cocor (după unele surse scris de Dumitru Ciurezu și modificat de
Sadoveanu),[104] prin care se apreciau și încurajau politicile de colectivizare. Romanul este publicat în 1949 și
îi aduce lui Sadoveanu primul Premiu de Stat pentru proză.[94]
În această perioadă, Sadoveanu este implicat în campaniile culturale susținute de noul regim. În luna iunie
a anului 1952, devine președinte al Consiliului Științific al Academiei, cel care va modifica alfabetul limbii
române. Astfel, se renunță la litera â, fiind înlocuită cu î (scriere preferată de Sadoveanu în primele sale
lucrări).[105] Se implică în mișcarea pentru pace din Blocul Estic, conducând Comitetul Național pentru
Apărarea Păcii într-o perioadă în care Uniunea Sovietică dorea să portretizeze inamicii din Războiul rece ca
instigatori de război și vinovați unici pentru proliferarea armelor nucleare.[99] Este reprezentantul României
la Consiliului Mondial al Păcii, primind, în 1951, Premiul Internațional pentru Pace.[106] Din postura de
parlamentar, Sadoveanu face parte din comitetul însărcinat cu elaborarea noii constituții din 1952, care, în formă
finală, reflecta influențele sovietice și asimilarea stalinismului în discursurile politice românești.[107] În martie
1953, la puțin timp după moartea lui Stalin, scriitorul conduce mai multe ședințe ale Uniunii Scriitorilor, discutând
despre noile directive culturale ale URSS date de Georgy Malenkov, și manifestându-se împotriva tinerilor autori
care nu au renunțat la proletcultism.[108] În noiembrie 1955, la puțin timp după ce împlinește vârsta de 75 de ani,
scriitorului i se conferă titlul de Erou al Muncii Socialiste.[109] După 1956 regimul a anunțat o
ușoară destalinizare, continuând să-l recomande pe Mihail Sadoveanu ca unul din cele mai importante modele
culturale ale regimului.[110]
Scriitorul donează în 1950 Casa cu turn statului român,[60] și se mută înapoi în București, unde deține o
casă în apropierea Muzeului Zambaccian.[15]
Între 7 și 11 ianuarie 1958, Sadoveanu, Ion Gheorghe Maurer și Anton Moisescu sunt președinții
interimari ai Prezidiului Marii Adunări Naționale, funcție care îl propulsează vremelnic pe scriitor în poziția de
șef al statului. Contribuțiile literare, dar și afinitățile sale politice, fac să i se acorde, în 1961, „Premiului Lenin
pentru Pace”.[111]
Suferă un infarct care îi afectează vorbirea și îl lasă aproape orb.[15] Este îngrijit de o echipă de medici
condusă de Nicolae Gh. Lupu.[15] Familia Sadoveanu se retrage în zona Neamțului, locuind într-o vilă aflată în
apropierea Schitului Vovidenia și a localității Vânători-Neamț.[15] Este vizitat periodic de prieteni din literatură
și politică, printre care și Alexandru Rosetti.[112] Mihail Sadoveanu se stinge din viață pe data de 19 octombrie
1961, la ora 9 dimineața,[9] fiind înmormântat pe 21 octombrie la Cimitirul Bellu din București. Casa din
apropierea Schitului Vovidenia este astăzi un muzeu dedicat scriitorului, Casa Memorială „Mihail Sadoveanu”.
După moartea soțului ei, Valeria Sadoveanu s-a stabilit în apropierea Mănăstirii Văratec, unde a organizat
un cerc literar informal și un grup ortodox de rugăciune, la care au luat parte istoricul literar Zoe Dumitrescu-
Bușulenga și poeta Ștefana Velisar Teodoreanu, dedicându-și viața apărării comunității de călugărițe.[113] Ea a
mai trăit timp de 30 de ani după moartea soțului ei.[113]

Contribuții literare
Unul din liderii generației sale, și unul din cei mai reprezentativi scriitori români, Mihail Sadoveanu este
totodată recunoscut pentru calitățile sale de povestitor, scrierile despre natură și descrieri ale mediului rural. Autor
prolific, a publicat peste 100 de volume individuale (120 conform revistei americane Time).[98] Contemporanii
săi l-au plasat pe Sadoveanu alături de Liviu Rebreanu și Cezar Petrescu, aceștia fiind considerați în perioada
interbelică, în ciuda diferențelor de stil și abordare, mari romancieri.[116] Criticul Ovid S. Crohmălniceanu le
descrie activitatea, concentrându-se pe ilustrarea vieții rurale, fiind totuși părtinitor, semn că perioada interbelică
a fost una agitată,[117] în timp ce istoricul literar Marcel Cornis-Pope îi consideră pe Sadoveanu și Rebreanu „cei
mai importanți romancieri ai primei jumătăți a secolului al XX-lea” din România.[118] În 1944, Tudor Vianu îl
considera pe Sadoveanu „cel mai important scriitor român pe care îl are România [în prezent], primul dintre cei
de-o seamă cu el.”[119]
Subliniind originalitatea în contextul literaturii române și considerându-l unul din scriitorii care militau
pentru „tendința națională” (opusă moderniștilor cosmopoliți), George Călinescu a mai notat că, printre multele
sale povești și romane, Sadoveanu împrumută din stilul predecesorilor și contemporanilor săiIon Luca
Caragiale, Ioan Alexandru Brătescu-Voinești, Emil Gârleanu, Demostene Botez, Otilia Cazimir, Calistrat
Hogaș, I. A. Bassarabescu și Ionel Teodoreanu.[120] De asemenea inclusă în acest curent, „proza lui Emil
Gârleanu e un ecou sintetic din N. Gane, M. Sadoveanu, Bratescu-Voinesti si I. Bassarabescu”, „Gârleanu e
departe de a avea mijloacele poetice ale lui Sadoveanu, pe care totuși l-a umbrit fără dreptate.”[121] Cornis-Pope
crede că proza lui Sadoveanu este o continuare a „narațiunii naționale” explorată anterior de Nicolae
Filimon, Ioan Slavici și Duiliu Zamfirescu,[118] în timp ce istoricii literari Vianu și Zigu Ornea menționează că
Sadoveanu s-a inspirat și din temele și genurile abordate de autorul junimist Nicolae Gane.[122] În tinerețe,
Sadoveanu l-a admirat și i-a colecționat lucrările lui N. D. Popescu-Popnedea, un autor prolific
de almanahuri, romane istorice și de aventură.[64] Trecerea sa la realism a fost inspirată de citirea operelor
lui Gustave Flaubert și în special ale lui Nikolai Gogol.[25] Sadoveanu și Gane au fost indirect influențați de
diplomatul rus Wilhelm von Kotzebue, autor al poveștii cu temă românească Laskar Vioresku.[123]
 În accepțiunea lui Vianu, creațiile lui Sadoveanu au însemnat o revoluție artistică în cadrul școlii locale
realiste, comparabilă cu adoptarea perspectivei de către artiștii renascentiști.[124] Interesul lui Mihail Sadoveanu
pentru lumea satului și viziunile sale asupra tradițiilor au făcut subiectul unor dezbateri în cercurile moderniste.
Inițiatorul modernismului în România, Eugen Lovinescu, care a încercat sincronizarea unei literaturi urbane cu
cea europeană, a fost unul din cei mai mari critici ai lui Sadoveanu. Totuși, Sadoveanu a fost bine primit de
adversarii lui Lovinescu: Perpessicius și editorul Contimporanului Ion Vinea, care, în căutarea autenticității
literare, credea în reducerea decalajului dintre avangardism și folclor.[126] Această opinie a fost împărtășită și de
istoricul literar suedez Tom Sandqvist, care vedea în opera lui Sadoveanu ca puncte de legătură cu modernismul
interesul lui în elemente păgâne și elemente absurde ale folclorului local.[127] Într-o dispută despre specificul
național, și parțial ca răspuns la cererea lui Vinea, eseistul și poetul modernist Benjamin Fondane a susținut că,
în semn de apreciere față de cultura română, cu care a venit în contact „sufletul lui Sadoveanu poate fi ușor redus
la sufletul slav”.[128]
Personalitatea și experiența lui Sadoveanu au jucat un rol important în formarea stilului său literar. După
căsătoria din 1901, Mihail Sadoveanu a adoptat ceea ce Călinescu numea stilul de viață „patriarhal”.[9] Călinescu
menționează că Sadoveanu și-a educat personal pe cei mai mulți dintre copiii săi, folosing chiar și
biciul.[9] Un epicureist, scriitorul era gospodar, vânător înrăit, pescar și amator de șah.[129] Colegul
său, epigramistul Păstorel Teodoreanu, spunea despre el că este un om cu gusturi culinare rafinate, care ținea
la bucătăria românească și vinul românesc.[130] Stilul de viață era în strânsă legătură cu interesele sale literare;
personajele principale din romanele sale duceau o viață retrasă și rudimentară (Călinescu face legătura cu dorința
scriitorului pentru „întoarcerea la vremurile patriarhale”),[131] Operele sale sunt apreciate pentru prezența naturii
și pentru descrierile amănunțite ale festinurilor ritualice, ale partidelor de vânătoare și de pescuit.[98][132]

Mihail Sadoveanu
Călinescu consideră că valoarea acestor descrieri a crescut în timp, și că autorul, odată ce a renunțat la
liricizare, le-a folosit ca „un mijloc pentru simțuri pentru a se bucura de formele pe care natura le oferă
omului.”[133] A mai adăugat că estetica lui Sadoveanu amintește de arta Epocii de Aurdin Olanda: „S-ar putea
spune că Sadoveanu reclădește în Moldova zilelor noastre [...] ulcioarele cu vin olandeze și mesele pline cu vânat
și pește.”[133] Vianu susține că Sadoveanu nu a folosit descrierea numai pentru rolul ei estetic, ea fiind des
prezentată într-o manieră impresionistă, primind un rol specific, chiar discret, în cadrul operelor, servind la
elaborarea acțiunii.[134] Tradiționalistul Garabet Ibrăileanu, referindu-se la scrierile lirice despre natură ale lui
Sadoveanu, a declarat că scriitorul a reușit să „depășească natura”.[135]
La polul opus, modernistul Eugen Lovinescu s-a opus cu fermitate descrierilor unor peisaje primordiale,
considerând că, deși a adoptat ideologia realistă, rivalul său era prea influențat de romantism. Atitudinea lui
Lovinescu, după cum nota criticul Ion Simuț, se datora parțial faptului că Sadoveanu a avut de la început și de
câștigat și de pierdut din înregimentarea sa temporară în sămănătorismul lui Iorga.[28] În 1962, în cadrul
revistei Time apare un articol în care scrie că stilul său era „învechit”, fiind mai aproape de cel al lui Leo
Tolstoi și Ivan Turgenev, „deși nu are puterea sau abilitățile niciunuia dintre ei.”[98] Și pentru Călinescu și Vianu,
Sadoveanu este un creator cu înclinații romantice vădite, care amintesc de cele ale lui François-René de
Chateaubriand.[137] Spre deosebire de Lovinescu, Vianu considera aceste înclinații ca neavând un efect negativ
pentru arta lui Sadoveanu.[138]
Văzută de criticul literal Ioan Stanomir ca marcată de „volubilitate”,[139] și astfel contrastând cu natura
sa cunoscută de taciturn și de aparentă amărăciune,[15][140] forma limbii române utilizate de Mihail Sadoveanu,
în special cea folosită în romanele istorice, a fost apreciată pentru folosirea arhaismelor și abordarea inventivă
a lexicului românesc. Împrumutând adesea idei și mijloace de expresie din cronicile moldovene ale lui Ion
Neculce și Miron Costin,[141] autorul îmbină cu creativitate mai multe dialecte regionale și registre lingvistice,
îndepărtându-se de simpla imitație a limbajului istoric.[142] Povestite în general la persoana a treia, în cărțile sale
nu se regăsesc diferențe între limbajul folosit de povestitor și cel folosit de personaje.[143]
Conform lui Călinescu, Sadoveanu are „o capacitate de a vorbi autentic enormă”, asemănătoare cu cea a
lui Caragiale și a lui Ion Creangă.[121] Scriitorul însuși era fascinat de „elocvența” oralității rudimentare, și în
special a discuțiilor băieșilor pe care le-a auzit în timpul călătoriilor sale.[144] Pornind de la observațiile făcute
de mai mulți critici, care au lăudat, în general, calitățile poetice ale prozei lui Sadoveanu, Crohmălniceanu a vorbit
în detaliu despre rolul romancierului moldovean în remodelarea limbajului literar. Această contribuție deosebită
a fost descrisă pentru prima dată la începutul secolului al XX-lea, când Sadoveanu a fost aclamat de către Titu
Maiorescu pentru adaptarea stilul său de a scrie la mediul social și de circumstanțele poveștilor sale.[145] Cu
toate acestea, Vianu constată că scrierile din ultima perioadă a vieții lui Sadoveanu au tendința de a lăsa mai mult
spațiu pentru neologisme, prezente în mare parte în acele pasaje în care vocea naratorului ia cuvântul.[146]
Un alt element unificator în creația lui Sadoveanu este recurgerea la tipuri literare. Încă din 1904,
Maiorescu l-a lăudat pe tânărul povestitor pentru descrierea precisă a personajelor conform perioadei istorice în
care trăiau.[147] Tudor Vianu a subliniat că, spre deosebire de mulți dintre predecesorii săi realiști, Sadoveanu îl
vedea pe țăranul român ca pe „un tip superor de om, un om eroic”.[148] El a mai adăugat că: „simplu, în sensul
că acești oameni sunt mișcați de câteva dispozitive [care] coincid cu instincte fundamentale ale omenirii, [ei] sunt,
în general, misterioși.”[149]
În aceeași notă, Sadoveanu creează, de asemenea, înțelepți populari, ale căror opinii cu privire la viata
sunt de o natură umanistă naturii, și de multe ori descris în contrast cu principiile raționalismului raționalist
ale culturii occidentale.[150] Comentând pe baza acestui aspect, prietenul lui Sadoveanu, George Topîrceanu,
credea că opera lui Sadoveanu a depășit noțiunile mai intelectuale [și] mai mult artificiale ale „tipologiilor”, și că
„el creează [...] oameni.”[151] Subiectul principal al operei sale ulterioare, susține Sandqvist, a fost „o lume
arhaică în care fermierii și proprietarii de pământ erau oameni liberi, cu drepturi egale”[152] (sau, conform lui
Simuț, „o utopie a eroismului arhaic”).[28]
Astfel, Călinescu consideră că opera lui Sadoveanu pare să fie o creație monolitică, prin care „un singur
om” reflectă „o singură natură, universală, locuită de un singur tip de om”, și a aduce aminte de o viziune similară
a completitudinii arhaice așa cum se găsește în literatura poetului Mihai Eminescu.[121] Asemănarea cu viziunea
lui Eminescu de „nostalgie, întoarcere, protest, cerere, aspirație spre o lume [rurală] pe care a părăsit-o” a fost, de
asemenea, menționată de Vianu,[153] în timp ce Topîrceanu vorbea despre „descoperirea paradoxală că
[Sadoveanu] este cel mai mare poet de la Eminescu încoace.”[154] Mihail Sadoveanu și-a format viziunile
tradiționaliste asupra literaturii investigând folclorul românesc, pe care l-a evocat ca sursă de inspirație în cadrul
unui discurs ținut în fața altor scriitori de la Academia Română.[11]
George Călinescu, în a sa monumentală lucrare, Istoria literaturii române de la origini până în
prezent (1941), considera că felul lui Sadoveanu de a fi se reflectă și în opera sa. „Omul însuși personifică în
chipul cel mai izbitor opera: voinic, trup mare, cap voluminos, gesturi cumpănite de oier, vorbire îmbelșugată dar
prudentă și monologică, ocolind disputa; însă lăsarea în jos a gurii, zâmbetul împietrit al feții, aduc pe față o
nepăsare ferină; ochii nelămuriți, reci, venind de departe și trecând peste prezent, sunt ai unei rase
necunoscute.[121][155] Într-un articol din 1930, G. Călinescu scria în 1937 în „Adevărul literar”: „Îl cred foarte
necultivat”, atitudine contestată de alți istorici literari. Alexandru Paleologu îl consideră o figură proeminentă a
intelectualității vremii, „cel mai intelectual scriitor de la Eminescu încoace”, în timp ce însemnările sale private
arată că el era un om citit, bine familiarizat cu literaturile din mai multe țări.[37] Deși considerat un scriitor
spontan, Sadoveanu a întâmpinat greutăți în elaborarea poveștilor sale și în cercetările contextului istoric, păstrând
multe dintre detaliile investigațiilor sale în jurnalele personale.[37]

Operă

 Șoimii, roman (1904)

 Floare ofilită, nuvele (1905)
 Mormântul unui copil (1905)
 Amintirile căprarului Gheorghiță (1905)
 Vremuri de bejenie (1906)
 La noi în Viișoara (1906)
 Esopia (1906)
 Însemnările lui Neculai Manea, nuvele (1906)
 Oameni și locuri, (1908)
 O istorie de demult (1907)
 Duduia Margareta (1907)
 Istoria marelui împărat Alexandru Macedon în vremea când era emirul lumii 5250 de ani (1907)
 Povestiri de seară (1909)
 Genoveva de Brabant (1909)
 Cum putem scăpa de nevoi și cum putem dobândi pământ (1909)
 Cântecul amintirii (1909)
 Apa morților (1911)
 Povestiri de petrecere și folos (1911)
 Bordeenii, roman, (1912)
 Un instigator (1912)
 Priveliști dobrogene (1914)
 Neamul Șoimăreștilor, roman (1915)
 Foi de toamnă (1916)
 Printre gene (1916)
 44 de zile în Bulgaria (1916)
 Umiliții mei prieteni (1917)
 Umbre (1919)
 În amintirea lui Creangă (1919)
 Priveghiuri (1919)
 Povestiri pentru moldoveni (1919)
 Cocostârcul albastru (1921)
 Strada Lăpușneanu (1921)
 Neagra Șarului (1922)
 Pildele lui cuconu Vichentie (1922)
 Lacrimile ieromonahului Veniamin (1922)
 Oameni din lună (1923)
 Ți-aduci aminte (1923)
 Războiul balcanic (1923)
 Venea o moară pe Siret (1924)
 Țara de dincolo de negură (1926)
 Dumbrava minunată (1926)
 Povestiri pentru copii (1926)
 Dimineți de iulie. Stigletele (1927)
 Demonul tinereții (1928)
 Hanu-Ancuței (1928)
 Împărăția apelor (1928)
 O întâmplare ciudată (1928)
 Olanda, reportaje de călătorie în Olanda (1928)
 Zodia Cancerului sau vremea Ducăi-Vodă, roman (1929)
 Baltagul, roman (1930)
 Depărtări, roman (1931)
 Măria Sa, puiul pădurii, roman (1930)
 Nunta domniței Ruxandra, roman (1932)
 Uvar (1932)
 Creanga de aur, roman (1933)
 Locul unde nu s-a întâmplat nimic (1933)
 Soarele în baltă sau aventurile șahului (1934)
 Nopțile de Sânziene, roman (1934)
 Viața lui Ștefan cel Mare, biografie (1934)
 Trenul fantomă (1934)
 Cele mai vechi amintiri (1934)
 Cuibul invaziilor (1935)
 Povestiri alese (1935)
 Paștile blajinilor (1935)
 Inima noastră, (1935)
 Povestiri pentru copii (1935)
 Cazul Eugeniței Costea (1936)
 Ion Creangă, conferință (1936)
 Ion Neculce, conferință (1936)
 Țara cangurului (1937)
 Istorisiri de vânătoare (1937)
 Ochi de urs (1938)
 Valea Frumoasei (1938)
 Morminte (1939)
 Frații Jderi, (1935-1942),
o Vol. I, Ucenicia lui Ionuț, (1935)
o Vol. II, Izvorul Alb, (1936)
o Vol. III, Oamenii Măriei Sale, (1942)
 Divanul persian, roman (1940)
 Cincizeci de ani de la moartea lui Creangă, conferință (1940)
 Vechime (1940)
 Ostrovul lupilor (1941)
 Povestirile de la Bradu- Strâmb (1941)
 Anii de ucenicie (1944)
 Fantazii răsăritene (1946)
 Caleidoscop (1946)
 Nada Florilor, roman (1951)
 Nicoară Potcoavă, roman (1952)
 Însemnări pe marginea articolului 80 (1952)
 Aventuri în Lunca Dunării (1954)
 Evocări (1954)

Literatură proletcultistă

Bustul lui Mihail Sadoveanu pe Aleea Clasicilor din Chișinău

 Lumina vine de la Răsărit, reportaje din URSS (1945)

 Păuna mică (1948)
 Mitrea Cocor (1949)
 Mărturisiri (1960)
Monografii critice

 Savin Bratu, Mihail Sadoveanu, o biografie a operei, București, 1963

 Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu, București, 1963
 Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărții, București, 1976
 Pompiliu Marcea, Lumea operei lui Mihail Sadoveanu, București, 1976
 Profira Sadoveanu, Viața lui Mihail Sadoveanu. Copilăria și adolescența, București, 1976
 Ion Vlad, Cărțile lui Mihail Sadoveanu, Cluj, 1981
 Fănuș Băileșteanu, Introducere în opera lui Mihail Sadoveanu, Craiova, 2001
 Alexandru Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Iași, 2007
 Monica Spiridon, Sadoveanu-divanul înțeleptului cu lumea, Albatros, 1982
 Dumitru Micu, Sensul etic al operei lui Sadoveanu, 1955

MIHAI EMINESCU

Mihai Eminescu (născut Mihail Eminovici; n. 15 ianuarie 1850, Botoșani, Moldova – d. 15/27
iunie 1889,[1]București, România) a fost un poet, prozator și jurnalist român, socotit de cititorii români și de
critica literară postumă drept cea mai importantă voce poetică din literatura română.[9] Receptiv
la romantismele europene de secol XVIII și XIX, a asimilat viziunile poetice occidentale, creația sa aparținând
unui romantism literar relativ întârziat. În momentul în care Mihai Eminescu a recuperat temele tradiționale ale
Romantismului european, gustul pentru trecut și pasiunea pentru istoria națională, căreia a dorit chiar să-i
construiască un Pantheon de voievozi, nostalgia regresivă pentru copilărie, melancolia și cultivarea stărilor
depresive, întoarcerea în natură etc., poezia europeană descoperea paradigma modernismului, prin Charles
Baudelaire sau Stéphane Mallarmé, bunăoară.
Poetul avea o bună educație filosofică, opera sa poetică fiind influențată de marile sisteme filosofice ale
epocii sale, de filosofia antică, de la Heraclit la Platon, de marile sisteme de gândire ale romantismului, de teoriile
lui Arthur Schopenhauer, Immanuel Kant (de altfel Eminescu a lucrat o vreme la traducerea tratatului
acestuia Critica rațiunii pure, la îndemnul lui Titu Maiorescu, cel care îi ceruse să-și ia doctoratul în filosofia
lui Kant la Universitatea din Berlin, plan nefinalizat până la urmă) și de teoriile lui Hegel.
Rădăcina ideologică principală a gândirii sale economice sau politice era conservatoare; prin articolele
sale publicate mai ales în perioada în care a lucrat la Timpul a reușit să-i deranjeze pe câțiva lideri importanți din
acest mare partid care au lansat sloganul, celebru în epocă, „Ia mai opriți-l pe Eminescu ăsta!”. Publicistica
eminesciană oferă cititorilor o radiografie a vieții politice, parlamentare sau guvernamentale din acea epocă; în
plus ziaristul era la nevoie și cronicar literar sau teatral, scria despre viața mondenă sau despre evenimente de mai
mică importanță, fiind un veritabil cronicar al momentului.
Eminescu a fost activ în societatea politico-literară Junimea, și a lucrat ca redactor la Timpul, ziarul oficial
al Partidului Conservator.[10] A publicat primul său poem la vârsta de 16 ani, iar la 19 ani a plecat să studieze
la Viena. Manuscriselepoetului Mihai Eminescu, 46 de volume, aproximativ 14.000 de file, au fost
dăruite Academiei Române de Titu Maiorescu, în ședința din 25 ianuarie 1902.[11] Eminescu a fost internat în 3
februarie 1889 la spitalul Mărcuța din București și apoi a fost transportat la sanatoriul Caritas. În data de 15
iunie 1889, în jurul orei 4 dimineața, poetul a murit în sanatoriul doctorului Șuțu. În 17 iunie Eminescu a fost
înmormântat la umbra unui tei din cimitirul Bellu din București. A fost ales post-mortem (28 octombrie 1948)
membru al Academiei Române.

Biografie
Strămoșii paterni ai poetului se presupune că provin dintr-o familie românească din Banatul ocupat
de turci. Acolo la 1675 s-a născut un copil care adult fiind a fost poreclit Iminul[12], fiul lui Iminul a fost Iovul lui
Iminul, născut la 1705, care a fost hirotonisit ca preot sub numele sârbizat de Iovul Iminovici, în conformitate cu
uzul limbii slavone al cancelariei mitropoliei de la Carloviț.[13][14]
Din cauza războiului ruso-austriaco-turc din 1735-1739, în urma căruia Banatul și alte regiuni, abia
cucerite de la turci în 1716-1718, reintrau sub suzeranitate turcă, și în urma apelului episcopului Inocențiu Micu-
Klein către românii de pretutindeni de a se stabili la Blaj, preotul Iovul Iminovici pleacă din Banat spre Blaj pe
la 1738-1740, beneficiind de libertăți cetățenești, lot agricol contra unei taxe, învățământ gratuit în limba română
pentru copii, condiționat fiind însă de a se mărturisi unit.[14]. Iovul Iminovici a avut doi fii, Iosif, elev de 10 ani
la 1755, și Petrea Iminovici.[14]
Petrea Eminovici, străbunicul poetului, s-a născut probabil în 1735[14], iar din căsătoria acestuia cu Agafia
Șerban, născută în 1736, au apărut mai mulți urmași, cunoscută cu certitudine fiind doar existența mezinului
Vasile, bunicul poetului. Vasile Iminovici, născut la 1778, a făcut școala normală din Blaj și se însoară cu Ioana
Sărghei. După un timp, soții Petrea și Agafia se despart, Petrea decedând la Blaj în 1811, iar Agafia însoțind
familia fiului Vasile în Bucovina și stingându-se la Călineștii Cuparencu în anul 1818 la vărsta de 83 de ani.[14]
Vasile Iminovici, în vârstă de 26 ani, atras de condițiile economice și sociale oferite de Imperiul Austro-
Ungar imigranților stabiliți în Bucovina, se mută cu familia la Călineștii Cuparencu în 1804, unde primește post
de dascăl de biserică și lot agricol din rezerva religionară. A avut patru fete și trei feciori. Cel mai mare dintre
feciori, Gheorghe, născut la 10 februarie 1812, a fost tatăl lui Mihai Eminescu.[14][15] Vasile Iminovici a decedat
la 20 februarie 1844.[15]
Gheorghe Eminovici a făcut vreo trei ani de școală la dascălul Ioniță din Suceava[16][17], a fost în slujba
boierului Ioan Ienacaki Cârstea din Costâna, apoi scriitoraș la baronul Jean Mustață din Bucovina, iar mai apoi la
boierul Alexandru Balș din Moldova. După moartea boierului, fiul acestuia, Costache, îl numește administrator
al moșiei Dumbrăveni și îi capătă de la vodă titlul de sulger.[18]
Strămoșii din partea mamei, Jurăsceștii, proveneau din zona Hotinului. Stolnicul Vasile Jurașcu
din Joldești s-a căsătorit cu Paraschiva, fiica lui Donțu, un muscal sau cazac, care se așezase pe malul Siretului,
nu departe de satul Sarafinești și luase în căsătoria pe fata țăranului Ion Brehuescu, Catrina.[19] Raluca, mama
poetului, a fost a patra fiică a lui Vasile și a Paraschivei Jurașcu.[20]
Gheorghe Eminovici s-a căsătorit cu Raluca Jurașcu în primăvara anului 1840, primind o zestre
substanțială[21][22], iar la 12 mai 1841 a primit titlul de căminar de la vodă Mihail Grigore Sturza.[23] Mihai
Eminescu a fost al șaptelea dintre cei unsprezece copii ai lui Gheorghe Eminovici și al Ralucăi.[24][25]
Primul născut dintre băieți, Șerban (n.1841), studiază medicina la Viena, se îmbolnăvește de tuberculoză
și moare alienat la Berlin la 30 noiembrie 1874[26]. Niculae, născut în 1843, se va sinucide în Ipotești[26], în 1884.
Iorgu (n. 1844)[27] studiază la Academia Militară din Berlin. Are o carieră de succes, dar moare în 1873 din cauza
unei răceli contractate în timpul unei misiuni. Ruxandra se naște în 1845[27], dar moare în copilărie[24]. Ilie
(n. 1846)[27] a fost tovarășul de joacă al lui Mihai, descris în mai multe poeme[28]. Moare în 1863 în urma unei
epidemii de tifos. Maria (n. 1848[27] sau 1849) trăiește doar șapte ani și jumătate. Aglae (n. 1852, d. 1906) a fost
căsătorită de două ori și are doi băieți, pe Ioan și pe George. A suferit de boala Basedow-Graves. După el s-a
născut în jur de 1854 Henrieta (Harieta), sora mai mică a poetului, cea care l-a îngrijit după instaurarea bolii. A
murit cu semne de tuberculoză.[26] Matei (n. 1856)[27] este singurul care a lăsat urmași direcți cu numele Eminescu.
A studiat Politehnica la Praga și a devenit căpitan în armata română. S-a luptat cu Titu Maiorescu, încercând să
împiedice publicarea operei postume. Ultimul copil, Vasile, a murit la un an și jumătate, data nașterii sau a morții
nefiind cunoscute.

Data și locul nașterii

La 31 martie 1889, Mihail Chințescu, un conferențiar susținea la Ateneul Român că Eminescu s-a născut
la Soleni, un sat din Moldova[29]. Într-un registru al membrilor Junimii Eminescu însuși a notat ca loc al
nașterii Botoșani, iar ca dată a trecut 20 decembrie 1849[30]. În registrul școlii primare a fost consemnată data de 6
decembrie 1850[31], iar în documentele gimnaziului din Cernăuți este trecută data de 14 decembrie1849[32].
Sora poetului, Aglae Drogli, într-o scrisoare către Titu Maiorescu susținea ca dată a nașterii 20 decembrie
1849, iar loc al nașterii Ipotești.[33] Fratele poetului, Matei, a susținut o altă dată 8 noiembrie 1848 și ca localitate
Dumbrăvenii[34], iar mai târziu a susținut că a găsit o psaltire veche unde tatăl poetului notase:
„Astăzi, 20 decembrie, anul 1849, la patru ceasuri și cinsprezece minute evropienești, s-a născut fiul
nostru Mihai.[35]”
Totuși, data și locul nașterii lui Mihai Eminescu au fost acceptate la 15 ianuarie 1850, în Botoșani, precum
a fost consemnat în registrul de nașteri și botez în arhiva bisericii Uspenia (Domnească) din Botoșani; în acest
dosar data nașterii este trecută ca „15 ghenarie 1850”, iar a botezului la data de 21 în aceeași lună a aceluiași
an.[36][37]
Poetul a fost botezat de preotul Ion Stamate, ajutat de fiul său, Dimitrie, diacon, la botez fiind prezenți în
afară de părinți, stolnicul Vasile Jurașcu, naș, și maica Ferovnia Jurașcu de la schitul Agafton, soră cu mama.[38][37]
Copilăria a petrecut-o la Botoșani și Ipotești, în casa părintească și prin împrejurimi[24], într-o totală
libertate de mișcare și de contact cu oamenii și cu natura, stare evocată cu adâncă nostalgie în poezia de mai târziu
(Fiind băiet…[39] sau O, rămâi).
Nu se cunoaște unde face primele două clase primare[25]. Începând cu clasa a III-a în 1858 a urmat școala
primară National Hauptschule (Școala primară ortodoxă orientală) la Cernăuți. La finalul clasei a III-a este
clasificat al 15-lea dintre cei 72 de elevi.[27][40] Frecventează aici și clasa a IV-a în anul scolar 1859/1860. Are
ca învățători pe Ioan Litviniuc și Ioan Zibacinschi, iar director pe Vasile Ilasievici.[40] Cadre didactice cu
experiență, învățătorii săi participă la viața culturală și întocmesc manuale școlare. Termină școala primară cu
rezultate bune la învățătură. A terminat clasa a IV-a clasificat al 5-lea din 82 de elevi,[39][41][42].
Clădirea Obergymnasium din Cernăuți, unde poetul și-a făcut studiile în perioada 1860-63. Tot acolo a
predat Aron Pumnul. În prezent este școala generală nr. 1.
Între 1860 și 1861 a fost înscris la Obergymnasium din Cernăuți[39], liceu german înființat în 1808,
singura instituție de învățământ liceal la acea dată din Ducatul Bucovinei, din 1775 parte a Imperiului Habsburgic.
Se impune în cursul anilor prin buna organizare administrativă și marea severitate în procesul de învățământ.
Profesorii proveneau cu precădere din Austria, întocmeau studii și colaborau la publicațiile vremii. Se înființează
și o catedră de română, destul de târziu, după 1848.
Este ocupată de Aron Pumnul. Cunoscut prin Lepturariu românesc, în patru tomuri, tipărit la Viena între
1862 și 1865, cea dintâi istorie a literaturii române în texte. Frecventează cursurile la Obergymnasium și frații săi,
Șerban, Nicolae, Gheorghe și Ilie. Termină clasa I cu rezultate bune la învățătură. Nu are notă la română pe primul
semestru și este clasificat de Miron Călinescu, erudit în istoria bisericii ortodoxe române. Elevul Eminovici Mihai
a promovat clasa I, fiind clasificat al 11-lea în primul semestru și al 23-lea în cel de-al doilea semestru.
În clasa a II-a, pe care a repetat-o, l-a avut ca profesor pe Ion G. Sbiera, succesorul lui Aron Pumnul la
catedră, culegător din creație populară și autor de studii de ținută academică. Aron Pumnul l-a calificat, în ambele
semestre, cu note maxime la română. A obținut insuficient pe un semestru la Valentin Kermanner (la limba latină)
și la Johann Haiduk, pe ambele semestre (la matematică). Mai târziu a mărturisit că îndepărtarea sa de matematică
se datora metodei rele de predare.
În 16 aprilie 1863 a părăsit definitiv cursurile, deși avea o situație bună la învățătură. Avea note foarte
bune la toate materiile. Ion G. Sbiera i-a dat la română calificativul vorzüglich (eminent). Plecând de
vacanța Paștelui la Ipotești, nu s-a mai întors la școală.
În 1864 elevul Eminovici Mihai a solicitat Ministerului Învățământului din București o subvenție pentru
continuarea studiilor sau un loc de bursier. A fost refuzat, „nefiind nici un loc vacant de bursier“. În 21
martie 1864, prin adresa nr. 9816 către gimnaziul din Botoșani, i s-a promis că va fi primit „negreșit la ocaziune
de vacanță, după ce, însă, va îndeplini condițiunile concursului“. Elevul Eminovici a plecat la Cernăuți unde
trupa de teatru Fanny Tardini-Vladicescu dădea reprezentații. La 5 octombrie1864, Eminovici a intrat ca
practicant la Tribunalul din Botoșani, apoi, peste puțin timp, a fost copist la comitetul permanent județean.
La 5 martie 1865 Eminovici a demisionat, cu rugămintea ca salariul cuvenit pe luna februarie să fie
înmânat fratelui său Șerban. În 11 martie tânărul M. Eminovici a solicitat pașaport pentru trecere în Bucovina. În
toamnă s-a aflat în gazdă la profesorul său, Aron Pumnul, ca îngrijitor al bibliotecii acestuia. Situația lui școlară
era de „privatist“. Cunoștea însă biblioteca lui Pumnul până la ultimul tom.

Debutul în literatură

1866 este anul primelor manifestări literare ale lui Eminescu. În 12/24 ianuarie moare profesorul de limba
română Aron Pumnul. Elevii scot o broșură, Lăcrămioarele învățăceilor gimnaziști (Lăcrimioare... la mormântul
prea-iubitului lor profesoriu), în care apare și poezia La mormântul lui Aron Pumnul semnată M. Eminoviciu,
privatist. La 25 februarie/9 martie (stil nou) debutează în revista Familia, din Pesta, a lui Iosif Vulcan, cu
poezia De-aș avea. Iosif Vulcan îl convinge să-și schimbe numele în Eminescu și mai târziu adoptat și de alți
membri ai familiei sale. În același an îi mai apar în „Familia” alte cinci poezii.
Sufleor și copist
Din 1866 până în 1869, a pribegit pe traseul Cernăuți – Blaj – Sibiu – Giurgiu – București. De fapt, sunt
ani de cunoaștere prin contact direct a poporului, a limbii, a obiceiurilor și a realităților românești, un pelerinaj
transilvănean al cărui autor moral a fost Aron Pumnul. „Cât de clar este, respectând documentele epocii
cernăuțene, respectând adevărul istoric atât cât există în ele, cât de cert este că drumul lui Eminescu în
Transilvania, departe de a fi o «împrejurare boemă», «un imbold romantic al adolescenței», a fost - în fond -
încheierea sublimă a unei lecții pentru toată viața: ideea unității naționale și a culturii române aplicată programatic
și sistematic, cu strategie și tactică, după toate normele și canoanele unei campanii ideologice.” (Sânziana Pop
în Formula AS nr. 367)
A intenționat să-și continue studiile, dar nu și-a realizat proiectul. În iunie 1866 a părăsit Bucovina și s-a
stabilit la Blaj cu intenția mărturisită de a-și reîncepe studiile. În perioada 27 - 28 august 1866, a participat la
adunarea anuală a ASTREI, la Alba Iulia. În toamnă, a părăsit Blajul și a mers la Sibiu, unde a fost prezentat
lui Nicolae Densușianu. De aici a trecut munții și a ajuns la București.
În 1867 a intrat ca sufleor și copist de roluri în trupa lui Iorgu Caragiale, apoi secretar în formația
lui Mihail Pascaly și, la recomandarea acestuia, sufleor și copist la Teatrul Național, unde îl cunoaște pe I. L.
Caragiale. Cu această trupă face turnee la Brăila, Galați, Giurgiu, Ploiești. A continuat să publice în Familia; a
scris poezii, drame (Mira (dramă)), fragmente de roman (Geniu pustiu), rămase în manuscris; a făcut traduceri
din germană (Arta reprezentării dramatice, de Heinrich Theodor Rötscher).
Este angajat în 1868 ca sufleor în trupa lui Mihail Pascaly, care concentrase mai multe forțe teatrale: Matei
Millo, Fanny Tardini-Vladicescu și actori din trupa lui Iorgu Caragiale. În timpul verii, aceasta trupă a jucat
la Brașov, Sibiu, Lugoj, Timișoara, Arad și la Teatrul din Oravița. Iosif Vulcan l-a întâlnit cu ocazia acestui
turneu și a obținut de la Eminescu poeziile La o artistă și Amorul unei marmure, publicate apoi
în Familia din 18/30 august și 19 septembrie/1 octombrie. Văzând aceste poezii în Familia, căminarul Gheorghe
Eminovici află de soarta fiului său, rătăcitor în lume.
Stabilit în București, Eminescu a făcut cunoștință cu I. L. Caragiale. Pascaly, fiind mulțumit de Eminescu,
l-a angajat ca sufleor a doua oară și copist al Teatrului Național. În 29 septembrie, Eminescu semnează contractul
legal în această calitate. Obține de la Pascaly o cameră de locuit, în schimb, însă, se obligă să traducă pentru
marele actor Arta reprezentării dramatice - Dezvoltată științific și în legătura ei organică de profesorul Heinrich
Theodor Rötscher (după ediția a II-a). Traducerea, neterminată, scrisă pe mai multe sute de pagini, se află printre
manuscrisele rămase. Acum începe și proiectul său de roman Geniu pustiu.
 Student la Viena și Berlin

Între 1869 și 1872 este student la Viena. Urmează ca „auditor extraordinar” Facultatea de Filozofie și
Drept (dar audiază și cursuri de la alte facultăți). Activează în rândul societății studențești (printre altele, participă
la pregătirea unei serbări și a unui Congres studențesc la Putna, cu ocazia împlinirii a 400 de ani de la
zidirea mănăstirii de către Ștefan cel Mare), se împrietenește cu Ioan Slavici; o cunoaște, la Viena, pe Veronica
Micle; începe colaborarea la Convorbiri literare; debutează ca publicist în ziarul Albina, din Pesta. Apar primele
semne ale „bolii".
Între 1872 și 1874 a fost student „extraordinar” la Berlin. Junimea i-a acordat o bursă cu condiția să-și ia
doctoratul în filozofie. A urmat cu regularitate două semestre, dar nu s-a prezentat la examene.
La 1 aprilie 1869 a înființat împreună cu alți tineri, cercul literar Orientul, care avea ca scop, între altele,
strângerea basmelor, poeziilor populareși a documentelor privitoare la istoria și literatura patriei. În data de 29
iunie, se fixează comisiile de membri ale Orientului, care urmau să viziteze diferitele provincii. Eminescu era
repartizat pentru Moldova. În vară se întâlnește întâmplător în Cișmigiu cu fratele său Iorgu, ofițer, care l-a sfătuit
să reia legăturile cu familia. Poetul a refuzat hotărât. În vară, a plecat cu trupa Pascaly în turneu la Iași și Cernăuți.
Cu ocazia ultimului turneu, Eminescu se împacă cu familia, iar tatăl său i-a promis o subvenție regulată
pentru a urma cursuri universitare la Viena, unde se aflau mai toți colegii lui de la Cernăuți. În 2 octombrie,
Eminescu s-a înscris la Facultatea de Filosofie ca student extraordinar, ca simplu auditor deci, deoarece i-a
lipsit bacalaureatul. Aici a făcut cunoștință cu Ioan Slavici și cu alți studenți români din Transilvania și din
Bucovina. A reluat legăturile cu vechii colegi de la Cernăuți și de la Blaj. S-a înscris în cele două societăți
studențești existente, care apoi s-au contopit într-una singură - România jună. A început să crească numărul
scrisorilor și telegramelor către părinți pentru trimiterea banilor de întreținere.
Împreună cu o delegație de studenți, Eminescu îl vizitează de Anul Nou, 1870, pe fostul
domnitor Alexandru Ioan Cuza, la Döbling. În semestrul de iarnă 1869-1870 Eminescu a urmat cu oarecare
regularitate cursurile. După aceasta, Eminescu nu s-a mai înscris până în iarna lui 1871-1872, când a urmat două
semestre consecutive. În schimb, setea lui de lectură era nepotolită. Frecventa, cu mult interes, biblioteca
Universității. Îl preocupau și unele probleme cu care avea să iasă în publicistică.
Sosit incognito la Viena, Iacob Negruzzi îi comunică lui Eminescu impresia puternică provocată de poet
în sânul societății Junimea din Iași, prin poeziile publicate de acesta în Convorbiri literare. Îi propune ca după
terminarea studiilor să se stabilească la Iași.
La 6 august 1871 i se adresează din Ipotești lui Titu Maiorescu, dându-i oarecare relații privitoare la
organizarea serbării. Printre tinerii de talent, participanți activi la serbare, s-au remarcat pictorul Epaminonda
Bucevschi și compozitorul Ciprian Porumbescu.
În toamna anului 1871, din cauza unor curente contradictorii în sânul societății România jună, Eminescu
demisionează împreună cu Slavici din comitetul de conducere. Amândoi sunt acuzați că sunt atașați
ideilor Junimii din Iași. În studiul său despre Direcția nouă, Titu Maiorescu evidențiază meritele de poet, „poet
în toată puterea cuvântului“, ale lui Eminescu, citându-l imediat după Alecsandri. Studiul se tipărește cu începere
din acest an în Convorbiri literare. La 16 decembrie 1871, într-o scrisoare către Șerban, care se afla în țară, i-a
scris necăjit că duce o mare lipsă de bani, având datorii pentru chirie, apoi „la birt, la cafenea, în fine,
pretutindenea“. Din această cauză, intenționează să se mute la o altă universitate, în provincie.
1872 este anul probabil al întâlnirii cu Veronica Micle, la Viena. În data de 10 februarie a aceluiași an,
într-o scrisoare către părinți, se plânge că a fost bolnav, din care cauză se află într-o stare sufletească foarte rea,
agravată și de știrile triste primite de acasă. În 18 martie, a ajuns să constate că „anul acesta e într-adevăr un an
nefast“ din cauza bolii și a lipsurilor de tot felul, iar în 8 aprilie a cerut bani pentru a se înscrie în semestrul al II-
lea. Se plânge și de lipsa unui pardesiu.
În aceste împrejurări a părăsit Viena și s-a întors în țară. În 18 decembrie s-a înscris la Universitatea din
Berlin, ajuns aici cu ajutorul unei subvenții lunare de 10 galbeni, din partea Junimii. De data aceasta Eminescu
era înmatriculat ca student, pe baza unui certificat de absolvire de la liceul din Botoșani. Cursurile la care se
înscrisese, sau pe care și le notase să le urmeze, erau foarte variate: din
domeniul filozofiei, istoriei, economiei și dreptului.
În 26 iulie 1873 i s-a eliberat certificatul dorit. Rosetti i-a înlesnit însă rămânerea mai departe la Berlin,
prin mărirea salariului. În 8 decembrie s-a reînscris la Universitate pentru semestrul de iarnă.
În perioada 17/29 ianuarie - 7 mai 1874, a avut loc o bogată corespondență între Maiorescu și Eminescu,
în care i se propunea poetului să-și obțină de urgență doctoratul în filosofie pentru a fi numit profesor la
Universitatea din Iași. Ministrul Învățământului i-a trimis la Berlin suma de 100 galbeni pentru depunerea
doctoratului. În timpul verii i s-a dat sarcina de a cerceta oficial, pentru statul român, documentele din Königsberg.
Toamna a petrecut-o în tovărășia lui Ioan Slavici, găzduit la Samson Bodnărescu.
Poetul a început să sufere de o inflamație a încheieturii piciorului. În 1 septembrie a fost numit în postul
de director al Bibliotecii Centrale din Iași. Pe lângă sarcinile de la bibliotecă, Eminescu a predat acum lecții
de logică la Institutul academic în locul lui Xenopol. În 19 septembrie, printr-o scrisoare adresată secretarului
agenției diplomatice din Berlin, a motivat de ce a abandonat această sarcină și de ce a luat drumul către țară. În 7
octombrie, Maiorescu a luat cunoștință prin Al. Lambrior că Eminescu nu poate pleca așa curând în străinătate ca
să facă doctoratul, fiind oprit de întâmplări grave în familie: două surori se îmbolnăviseră de tifos la băi
în Boemia. În 10 octombrie, Șerban, fratele poetului, care dăduse semne de o alienație mintală, s-a internat în
spital prin intervenția agenției române din Berlin.
S-a întors în noiembrie 1874 la Berlin pentru examene, iar în 8 noiembrie a promis că va veni într-o joi la
serata literară de la Veronica Micle, pentru a citi o poezie cu subiect luat din folclor. În 28 noiembrie, agenția din
Berlin a anunțat moartea lui Șerban, fratele poetului.

Reîntoarcerea în țară. Rătăciri

În prima parte a anului 1875 a pus ordine în bibliotecă și a propus îmbogățirea ei cu manuscrise și cărți
vechi românești. Tot în acest an a început traducerea din germană a unei gramatici paleoslave. L-a introdus pe Ion
Creangă în societatea Junimea. Rămas fără serviciu, Eminescu a primit postul de corector și redactor al părții
neoficiale la ziarul local Curierul de lași, unde numeroase rubrici redactate de el au fost publicate fără semnătură.
A frecventat cu regularitate ședințele Junimii. De multe ori l-a vizitat pe Creangă în bojdeuca sa. A făcut un drum
la București, unde, prin Maiorescu, s-a împrietenit cu Mite Kremnitz, Veronica Micle a rămas, însă, idolul său.
În 6 martie, într-un raport adresat lui Maiorescu, ministrul Învățământului, a înaintat o listă bogată de
tipărituri și manuscrise vechi pentru achiziționare, iar în 14 martie, în cadrul prelegerilor publice ale Junimii a
rostit conferința pe care a tipărit-o în Convorbiri literare din 1 august sub titlul Influența austriacă asupra
românilor din principate.
În 26 mai a înaintat Ministerului un raport elogios asupra unei cărți didactice alcătuită de Ion Creangă și
alții. În 3 iunie, schimbându-se guvernul, Eminescu a fost pus în disponibilitate prin decretul domnesc nr. 1013.
În 15 iunie a primit scrisoarea lui Maiorescu prin care i s-a propus funcția de revizor școlar pentru
districtele Iași și Vaslui. În 22 iunie, prin raportul său către Ministerul Învățământului, D. Petrino a cerut ca
Eminescu, fost bibliotecar, să fie urmărit pentru obiecte și cărți „sustrase”. Ministerul a înaintat raportul
Parchetului din Iași.
În 1 iulie a fost invitat să-și ia în primire noul post de revizor, iar în ziua următoare a predat biblioteca lui
D. Petrino, autorul broșurii criticate de Eminescu prin articolul său O scriere critică. Tot în această vreme a fost
înlocuit și la școală, din cauza grevei declarate de elevii unor clase. În 10 august a înaintat Ministerului un raport
asupra constatărilor făcute cu ocazia conferințelor cu învățătorii din județul Iași. A remarcat pe institutorul Ion
Creangă de la Școala nr. 2 din Păcurari, Iași. În 15 august s-a stins din viată la Ipotești, mama poetului, Raluca
Eminovici.
În 5 septembrie a trimis un raport cu propuneri de reorganizare a școlilor din județul Vaslui, iar în 17
decembrie, judecătorul de instrucție în cazul raportului înaintat la Parchet de către D. Petrino, a declarat că „nu
este loc de urmare”. În 20 septembrie 1877, i-a comunicat lui Slavici că se simte din ce în ce mai singur, iar în 12
octombrie a precizat, către același, că Iașii i-au devenit „nesuferiți”. În a doua jumătate a lunii octombrie, fiind
invitat să intre în redacția ziarului Timpul, Eminescu a părăsit Iașii și a venit la București, unde s-a
dedicat gazetăriei.
În 6 august 1879 a murit Ștefan Micle. Văduva lui Micle a venit la București și l-a rugat să intervină pentru
urgentarea pensiei sale. Împreună au făcut planuri de căsătorie nerealizabile.
Într-o scrisoare din 1880 către Henrieta Eminescu, sora sa, s-a plâns că are mult de lucru și că este bolnav
trupește, dar mai mult sufletește. Din partea familiei a primit numai imputări, în special adresate de tatăl său. Nu
a avut nici timp, nici dispoziție să-l felicite măcar pe Matei Eminescu, care-i trimisese invitație de nuntă. Nu a
publicat decât o poezie. Negruzzi îi scrie imputându-i că nu-i mai trimite nici o colaborare. A renunțat la căsătoria
proiectată cu Veronica Micle.
S-a reîntors în țară, trăind la Iași între 1874-1877. A fost director al Bibliotecii Centrale, profesor
suplinitor, revizor școlar pentru județele Iași și Vaslui, redactor la ziarul Curierul de Iași. A continuat să publice
în Convorbiri literare. A devenit bun prieten cu Ion Creangă, pe care l-a determinat să scrie și l-a introdus la
Junimea. Situația lui materială era nesigură; a avut necazuri în familie (i-au murit mai mulți frați, i-a murit și
mama). S-a îndrăgostit de Veronica Micle. Mandache Leocov sugerează că în această perioadă poetul s-ar fi atașat
de un tei multisecular din Grădina Copou, arbore ulterior devenit celebru sub numele de Teiul lui Eminescu:
„Aici, la umbra teiului, ieșenii îl întâlneau frecvent pe marele nostru poet, fie alături de Veronica Micle, fie alături
de bunul său prieten, Ion Creangă. [...] După plecarea lui la București, ieșenii au botezat acest tei Teiul lui
Eminescu”.[43]
În 1877 s-a mutat la București, unde până în 1883 a fost redactor, apoi redactor-șef (în 1880) la
ziarul Timpul. A desfășurat o activitate publicistică excepțională, care i-a ruinat însă sănătatea. Acum a scris
marile lui poeme (seria Scrisorile, Luceafărul etc.).
Nu a publicat nici o poezie în tot timpul anului 1882. În schimb a citit în mai multe rânduri „Luceafărul”
pe care Mite Kremnitz l-a tradus în germană, în ședințele Junimii de la Titu Maiorescu. Este semnalat adeseori în
casă la Maiorescu. În 1 ianuarie, la gazetă, Eminescu este flancat de un director și un comitet redacțional care
urmau să-i tempereze avântul său polemic. Reorganizarea redacției este însă inoperantă, fiindcă poetul continuă
să scrie în stilul său propriu. În 13 septembrie, în absența poetului, probabil, se citesc „iarăși vecinic frumoasele
poezii de Eminescu” în casa lui Maiorescu.
În luna ianuarie a anului 1883, Eminescu este internat pentru o vreme în spital. În lipsa lui se citește la
Maiorescu, în două rânduri, „Luceafărul” în limba germană.
Moartea

La București, în 23 iunie[Când?], pe o căldură înăbușitoare, Eminescu a dat semne de alienare mintală, iar
la 28 iunie, boala a izbucnit din plin. În aceeași zi a fost internat în sanatoriul doctorului Șuțu, cu diagnosticul de
„manie acută”. Conform părerii dr. Ion Nica, exprimată în cartea „Eminescu, structura somato-psihică” (1972),
poetul suferea de psihoză maniaco-depresivă - opinie adoptată și de criticul Nicolae Manolescu[44].
Maiorescu a fost vizitat în 12 august de Gheorghe Eminovici și de fratele poetului (locotenentul), care au
cerut relații asupra bolnavului. Fondurile strânse din vânzarea biletelor, în valoare de 2,000 lei, au fost adăugate
contribuției amicilor pentru plecarea lui Eminescu. Eminescu a fost trimis la Viena în 20 octombrie și internat în
sanatoriul de la Oberdöbling, fiind însoțit pe drum de un vechi prieten, Alexandru Chibici Revneanu.
În 1 ianuarie 1884 Eminescu a fost vizitat de Maiorescu și de vărul acestuia, C. Popazu, din Viena, care
aveau sarcina să-l vadă cât mai des la sanatoriu. În 8 ianuarie a murit la Ipotești, Gheorghe Eminovici, tatăl
poetului. În 12 ianuarie Eminescu i-a scris lui Chibici că dorește să se întoarcă în țară, iar în 4 februarie i-a scris
lui Maiorescu, exprimându-i aceeași dorință. Doctorul Obersteiner a recomandat la 10 februarie ca pacientul să
facă o călătorie prin Italia. În 26 februarie Eminescu a plecat în călătoria recomandată, însoțit de Chibici.
În 7 martie la Ipotești, fratele lui, Neculai Eminovici (Nicu) s-a sinucis prin împușcare.
 Eminescu a sosit la București în 27 martie, primit la gară de mai mulți amici. A plecat în 7 aprilie la Iași,
cu același însoțitor. În 24 septembrie a fost numit în postul de sub-bibliotecar al Bibliotecii Centrale din Iași. În 25
octombrie a fost prezent la banchetul anual al Junimii, iar în noiembrie a fost internat în Spitalul Sfântul Spiridon
din Iași. În luna decembrie a primit vizita lui Alexandru Vlahuță, care l-a găsit în putere creatoare, chiar
binedispus.
În perioada iulie–august 1885 a urmat o cură la Liman, lângă Odessa, de unde a scris cerând bani pentru
plata taxelor. La începutul lunii septembrie încă nu venise la Iași. Editura Socec i-a dat 500 lei în contul volumului
de poezii.
În anul 1886 a fost menținut în serviciul bibliotecii, unde a îndeplinit roluri șterse: a scris statele de plată,
adresele pentru înaintarea lor, diverse circulare pentru restituirea cărților împrumutate și pentru convocarea
comisiei bibliotecii. În 15 martie, Albumul literar al societății studenților universitari Unirea i-a publicat
poezia Nu mă-nțelegi. A fost înlocuit în 9 noiembrie din postul de la bibliotecă și, în urma unui consult medical,
este transportat la ospiciul de la Mănăstirea Neamț.
În primăvara lui 1887 Eminescu a plecat la Botoșani, la sora sa Henrieta, și a fost internat în spitalul local
Sfântul Spiridon. În timpul acesta, la Iași s-au organizat comitete de ajutorare, care au lansat liste de subscripție
publică pentru întreținerea și îngrijirea poetului. În 13 iulie a mers la Iași pentru un consult medical. Aceștia au
recomandat trimiterea pacientului la Viena și Hall în Tirol, iar în 15 iulie Eminescu a plecat înspre destinațiile
recomandate, însoțit de doctorandul Grigore Focșa. În 1 septembrie s-a întors de la Hall la Botoșani, unde a stat
sub îngrijirea doctorului Iszak și a surorii sale, Henrieta. Trupa de teatru a fraților Vlădicescu, cunoscuți poetului,
a dat în luna decembrie la Botoșani, un spectacol în beneficiul bolnavului.
Eminescu a dorit în 1888 să-și termine unele lucrări de care și-a amintit că le-a lăsat în manuscris. I-a
amintit Henrietei de gramatica limbii sanscrite, rămasă în manuscris la Biblioteca Centrală din Iași. Prin scrisoare
recomandată i-a cerut lui Maiorescu să-i trimită biblioteca și manuscrisele rămase la București. Criticul însă nu a
dat niciun răspuns acestei scrisori. Iacob Negruzzi a depus pe biroul Camera Deputaților o petiție din partea unui
număr de cetățeni din toate părțile țării, pentru un proiect de lege prin care să se acorde poetului, de către stat, o
pensie viageră.
Propunerea a fost susținută și de Mihail Kogălniceanu. Camera a votat un ajutor lunar de 250 lei. Veronica
Micle a venit la Botoșani și l-a determinat pe Eminescu să se mute definitiv la București. În 15 aprilie, poetul s-a
stabilit definitiv la București. Aici a avut un modest început de activitate literară. În 23 noiembrieproiectul de lege
a trecut la Senat, unde a fost susținut de Nicolae Gane ca raportor. Legea s-a votat abia în luna aprilie a anului
următor.
Eminescu a fost internat în 3 februarie 1889 la spitalul Mărcuța din București și apoi a fost transportat la
sanatoriul Caritas. Medicul Zaharia Petrescu, împreună cu dr. Alexandru Șuțu, l-a examinat pe Mihai Eminescu,
la 20 martie 1889. Concluzia raportului medical a fost următoarea: “dl. Mihail Eminescu este atins de alienație
mintală în formă de demență, stare care reclamă șederea sa într-un institut”.[45][necesită sursă mai bună] În 13
aprilie s-a instituit o curatelă pentru asistența judiciară a bolnavului.
Serviciul funerar

Moartea lui Eminescu s-a produs pe data de 15 iunie 1889, în jurul orei 4 dimineața, după ce la începutul
anului boala sa devenise tot mai violentă, în casa de sănătate a doctorului Șuțu din strada Plantelor nr. 9[46],
București. Ziarul Românul anunța ziua următoare la știri: Eminescu nu mai este. Corpul poetului a fost expus
publicului în biserica Sf. Gheorghe, pe un catafalc simplu, împodobit cu cetină de brad. Un cor dirijat de
muzicianul C. Bărcănescu a interpretat litania „Mai am un singur dor". După slujba ortodoxă și discursul
lui Grigore Ventura, carul funebru, la care fuseseră înhămați doar doi cai, s-a îndreptat spre Universitate,
unde Dimitrie Laurian rostește al doilea discurs funebru. Apoi cortegiul, la care se adaugă diverși trecători o
pornește pe Calea Victoriei, Calea Rahovei și se îndreaptă spre cimitirul Șerban Vodă, denumit azi Bellu. Patru
elevi ai Școala normală de institutori din București au purtat pe umeri sicriul până la mormânt, unde a fost îngropat
sub „teiul sfînt” din cimitirul Bellu, după cum scria chiar Caragiale în necrologul În Nirvana.
 George Călinescu a scris despre moartea poetului:
„Astfel se stinse în al optulea lustru de viață cel mai mare poet, pe care l-a ivit și-l va ivi vreodată, poate,
pământul românesc. Ape vor seca în albie și peste locul îngropării sale va răsări pădure sau cetate, și
câte o stea va veșteji pe cer în depărtări, până când acest pământ să-și strângă toate sevele și să le ridice
în țeava subțire a altui crin de tăria parfumurilor sale.[47]”
Tudor Vianu a spus: „fără Eminescu am fi mai altfel și mai săraci”.

Ipoteza asasinării
Există o teorie a conspirației,[48][49] care pune în circulație ipoteza asasinării poetului Mihai Eminescu.
Această ipoteză susține că îmbolnăvirea sa psihică ar fi fost deliberată prin aplicarea unui tratament bazat pe
injecții cu mercur în sanatoriul doctorului Alexandru Șuțu, conducând în final la moartea poetului.[50] În acest
complot se susține că ar fi participat chiar și prietenul lui, Titu Maiorescu, fapt ce l-a făcut pe Eminescu să creadă
că are „amici reci și dușmănoși”.[51] Conform lui Theodor Codreanu, principala cauză a morții este tratamentul
cu mercur aplicat de doctorul Șuțu: „Acum nu mai încape îndoială: acela care i-a grăbit moartea lui Eminescu
(psihică și fizică) a fost doctorul Șuțu, medicul ales de Titu Maiorescu pentru a-l vindeca pe poet”.[52]
Diverse personalități, cum ar fi Xenopol, Alexandru C. Cuza, Tudor Vianu și George Călinescu „au avut
gânduri protectoare pentru poet”,[52] iar A. C. Cuza chiar a susținut că acesta nu a fost nebun.[52] Există surse
conform cărora Eminescu, datorită poziției luate prin intermediul ziarului Timpul și a deranjării personalităților
politice ale vremii, ar fi fost urmărit de serviciile de informații ale Austro-Ungariei. Iar în acest caz, Theodor
Codreanu afirmă că Eminescu „avea conștiința sechestrării sale ilegale” și că suporta „condiția de deținut
politic”.[53] În această situație, Titu Maiorescu, plecat la Viena, îi trimite o scrisoare prin care într-un final
Eminescu este trimis la Iași, dar care este considerată „manevrarea sa până la moarte”. Iar în acest context, A. C.
Cuza, un admirator al marelui poet, afirmă: „Eminescu a fost un om pe deplin sănătos, un sfânt dezbrăcat de orice
interes egoist […] un geniu, din cele ce se nasc la câteva secole unul”.[54]
Din cauza tratamentului aplicat de doctorul Alexandru Șuțu, Eminescu moare pe 15 iunie 1889 intoxicat
cu mercur.[55]
De remarcat că George Călinescu a susținut diagnosticul de sifilis într-o carte din 1932.[56] Grupul de
autori ai volumului Maladiile lui Eminescu și maladiile imaginare ale eminescologilor a susținut că Eminescu a
fost diagnosticat greșit, fiind vorba de fapt de sindrom maniaco-depresiv[56] (sau puseu de manie
psihotică).[57] Eugen Simion s-a referit la ipoteza asasinării, cu ocazia lansării volumului: „Trebuie să ai, după
părerea mea, un grad imens de iresponsabilitate, ca să nu zic nesimțire, să bănuiești, să accepți faptul că Maiorescu
ar fi putut să participe la un asemenea complot”.[56]

Personalitate
Cea mai realistă analiză psihologică a lui Eminescu i-o datorăm lui I.L. Caragiale care după moartea
poetului a publicat trei scurte articole pe această temă: În Nirvana, Ironie și Două note. După părerea
lui Caragiale trăsătura cea mai caracteristică a lui Eminescu era faptul că „avea un temperament de o excesivă
neegalitate”[58]. Viața lui Eminescu a fost o continuă oscilare între atitudini introvertite și extravertite.[59]
„Așa l-am cunoscut atuncea, așa a rămas până în cele din urmă momente bune: vesel și trist; comunicativ
și ursuz; blând și aspru; mulțumindu-se cu nimica și nemulțumit totdeauna de toate; aci de o abstinență de
pustnic, aci apoi lacom de plăcerile vieții; fugind de oameni și căutându-i; nepăsător ca un bătrân stoic și iritabil
ca o fată nervoasă. Ciudată amestecătură! – fericită pentru artist, nefericită pentru om!”
Criticul Titu Maiorescu, cel care l-a sprijinit moral și material pe parcursul întregii vieți dar mai ales după
tragicul moment al declanșării bolii sale, s-a ocupat de poezia sa în două dintre articolele sale, Direcția nouă în
poezia și proza românească(1872), în care va analiza doar câteva poezii publicate în revista Convorbiri
literare până în momentul tipăririi articolului, este vorba despre Venere și Madonă, Mortua Est, și Epigonii și va
reveni ulterior după moartea poetului asupra întregului set de poezii publicate antum în studiul Eminescu și
poeziile sale, publicat la scurtă vreme după moartea sa prematură.
 Dar poate documentul cel mai uman, cel mai cald este scrisoarea pe care i-o trimite în perioada în care
poetul se îngrijea de sănătate, în străinătate, într-un sanatoriu din Viena, asigurându-l că volumul său de Poesii,
editat de Socec în ediție princeps în 1883, se bucură de o bună recepție, fiind citit atît de locuitorii mahalalei
Tirchileștilor cât și de doamnele de la Curtea Reginei Carmen Sylva, o altă admiratoare declarată a poetului, cea
care a intervenit pe lîngă regele Carol I pentru a-i fi acordată distincția „Bene merenti", refuzată totuși de poet din
motive politice. În portretul pe care i l-a făcut poetului în studiul Eminescu și poeziile sale(1889), Titu
Maiorescu accentuează trăsăturile introvertite ale lui Eminescu, care de altfel erau dominante. Maiorescu a
promovat imaginea unui visător rupt de realitate, care nu suferea din cauza condițiilor materiale în care trăia,
indiferent la ironiile și laudele semenilor, caracteristica lui principală fiind „seninătatea abstractă”[60].
„Ceea ce caracterizează mai întâi de toate personalitatea lui Eminescu este o așa covârșitoare
inteligență, ajutată de o memorie căreia nimic din cele ce-și întipărise vreodată nu-i mai scăpa (nici chiar în
perioadele bolnave declarate), încât lumea în care trăia el după firea lui și fără nici o silă era aproape exclusiv
lumea ideilor generale ce și le însușise și le avea pururea la îndemână. În aceeași proporție tot ce era caz
individual, întâmplare externă, convenție socială, avere sau neavere, rang sau nivelare obștească și chiar soarta
externă a persoanei sale ca persoană îi era indiferentă.”
În realitate, așa cum se poate constata din poeziile sau scrisorile sale, și așa cum își amintește Caragiale,
Eminescu era de multe ori sub influența unor impulsuri inconștientenestăpânite. Viața lui Eminescu a fost o
suprapunere de cicluri de diferite lungimi formate din avânturi alimentate de visuri și crize datorate impactului
cu realitatea. Ciclurile puteau dura de la câteva ore sau zile, până la săptămâni sau luni, în funcție de importanța
întâmplărilor, sau puteau fi chiar de mai lungă durată când erau legate de evenimentele care i-au marcat viața în
mod semnificativ, ca legătura cu Veronica Micle, activitatea politică din timpul studenției, participarea la
întâlnirile Junimii sau ziaristica de la Timpul. Dăm ca exemplu caracteristic acestor crize felul în care descrie el
însuși accesele sale de gelozie.[61]
„Tu trebuie să știi, Veronică, că pe cât te iubesc, tot așa – uneori – te urăsc; te urăsc fără cauză, fără
cuvânt, numai pentru că-mi închipuiesc că râzi cu altul, pentru care râsul tău nu are prețul ce i-l dau eu și
nebunesc la ideea că te-ar putea atinge altul, când trupul tău e al meu exclusiv și fără împărtășire. Te urăsc
uneori pentru că te știu stăpână pe toate farmecele cu care m-ai nebunit, te urăsc presupunând că ai putea dărui
din ceea ce e averea mea, singura mea avere. Fericit pe deplin nu aș fi cu tine, decât departe de lume, unde să n-
am nici a te arăta nimănui și liniștit nu aș fi decât închizându-te într-o colivie, unde numai eu să am intrarea.”
Ioan Slavici a evocat în câteva texte cu caracter memorialistic atât amintirile din perioada prieteniei lor
vieneze, cât și sărbătoarea consacrată serbării de la Putna, organizată la propunerea societății României june, din
care cei doi au făcut parte în epoca studiilor lor la Universitatea din Viena.

POPA TANDA – APARTENENTA LA SPECIA LITERARA NUVELA

Opera literara ‘Popa Tanda’ de Ioan Slavici este o nuvela. Nuvela este o specie a genului epic in proza de
dimensiuni mai mari decat ale schitei si mai mici decat ale romanului, cu un singur fir epic central, cu un numar
relativ redus de personaje, in care accentual cade pe actiune si pe caracterizarea personajelor principale. Conflictul
asigura un ritm alert al succesiunii intamplarilor, iar perspectiva se obiectivizeaza.

In primul rand, textul dat este o nuvela prin dimensiuni si prin numarul de personaje. Observa astfel
evolutia pe o perioada indelungata de timp a personajului principal-parintele Trandafir si a familiei acestuia. Prin
tehnica rezumarii se prezinta o intoarcere in timp, copilaria si formarea sa ca preot. Actiunea se petrece intr-un
timp si spatiu date, satele Butucani si Saraceni, in a doua jumatate a secolului nouasprezece.

In al doilea rand, opera este o nuvela, deoarece firul epic urmareste gradat, conform momentelor
subiectului incercarile preotului de a forma un nou specific parohiei sale, conflictul intre el si sateni generand
tensiunea narativa a textului. Caracterizarea personajului principal este complexa, atat directa de catre narator
‘cam greu la vorba, cam aspru la judecata’ sau de alte personaje (‘ca este omul lui Dumnezeu’), cat si indirecta
prin fapte, gesturi, limbaj sau relatia cu alte personaje. Astfel, se desprind trasaturi morale ale acestuia, precum
spiritual de initiativa, perseverenta si harnicia prin care devine un exemplu pentru comunitate si isi castiga
respectful acesteia.

In concluzie, avand in vedere aceste trasaturi putem afirma ca textul dat este o nuvela prin obiectivarea
perspectivei, prezența unui singur fir narativ și favorizarea caracterizării personajului .

PRASLEA CEL VOINIC SI MERELE DE AUR – APARTENENTA LA

SPECIA LITERARA BASM POPULAR

Basmul este o opere epica in care fortele binelui se infrunta cu fortele raului pe care le biruie. In Basmul
“Praslea cel voinic si merele de aur” timpul si locul actiunii nu sunt prezentate.
Tot in acest basm exista personaje care rerezinta binele cum ar fi Praslea, ficele de imparat, corbul si
zgripturoaica, dar si personaje care reprezinta raul cum ar fi zmei si fii cei mari de imparat.
Unele personaje ale basmului au puteri supranaturale ca si faptele pa care le savarsesc. Personajul Praslea
este inzestrat cu puteri supranaturale pentru al invinge pe zmeu.
Personjele care reprezinta binele cum ar fi Praslea sunt ajutate in lupta lor de zgripturoaica,corb si fata cea mica
de imparat, iar binele invinge intotdeauna raul.
Acest text este un basm deoarece apar formulele specifice de inceput “A fost odata ca niciodata ca de n-
ar fi nu s-ar povesti ” care au rolul de-al introduce pe cititor in timpul si in spatiul fabulos al basmului, formula
de mijloc “Sinainte cu povestea ca deaicea mult mai este “ care au rolul de a mentine treaza atentia cititorului si
formula de sfarsit “Si incalecai pe-o sa si v-am spus povestea asa” care au rolul de al readuce pe cititor in timpul
si in spatiul real.
Textul “Praslea cel voinic si merele de aur” este un basm deoarece actiunea se desfasoara pe doua
taramuri, unul populat de fiinte obisnuite imparatul si fii de imparat, iar celalalt populat de finite cu puteri
supranaturale zmei, corb, zgripturaica.
In acest text apar si cifrele magice trei zmei, trei fi de imparat, trei palate, treimere si cifra magica o suta
de paini, o suta de bucati de carne.
Trecerea de pe un taram pe altul se face prin cele mai neobisnuite feluri, Praslea fiind nevoit sa treca o
prapastie pentru a ajunge pe celalalt taram, iar la intoarcere este ajutat de o zgriptroaica, careia I-a salvat puii.
Finalul basmului este de obicei unul fericit, avand caracter moralizator binele invinge intotdeauna raul,
iar Praslea se casatoreste cu fiica cea mica de imparat.

BALTAGUL – APARTENENTA LA SPECIA LITERARA ROMAN

In creatia sa literara Sadoveanu a abordat o diversitate de specii literare- schita, povestirea si in mod
deosebit romanul.
Ca specie literara, romanul este o opera epica in proza, de mare intindere, cu o actiune complexa si
complicata care se desfasoara pe mai multe planuri narative, cu conflicte puternice si cu numeroase personaje,
oferind o imagine ampla si profunda a vietii.
Alaturi de "Fratii Jderi ", "Nicoara Potcoava ", "Neamul Soimarestilor ", "Zodia Cancerului " sau
"Vremea ducai Voda " un loc aparte in creatia sadoveniana il ocupa "Baltagul ".
Opera se incadreaza in specia literara roman desi are o intindere mai mica decat alte opere de aceeasi natura din
creatia lui Sadoveanu.
"Baltagul este o opera epica deoarece autorul isi exprima in mod indirect propriile sentimente de
admiratie fata de insusirile alese ale eroinei prin intermediul actiunii. Autorul relateaza o serie de intamplari si
isi pune eroina intr-o relatie stransa cu toate celelalte personaje. Sadoveanu se detaseaza de subiect si nareaza
obiectiv intamplarile care se petrec intr-un anumit timp si spatiu. Astfel actiune operei cunoaste o mare mobilitate
in timp si spatiu. Ea se desfasoara incepand de toamna cand Nechifor Lipan pleaca la Dorna dupa oi, pana
primavara cand Vitoria ii descopera trupul neisufletit. Perimetrul actiunii este si el vast si se intinde de la Magura
Tarcaului, la zona Dornelor si a Bistritei si coboara la campie in Baltile Jijiei la Cristesti.
Modul de expunere predominant este naratiune care se imbina cu descrierea, dialogul si monologul interior.
Imbinand aceste moduri de expunere autorul reuseste sa puna in lumina insusirile personajelor, zbuciumul lor
sufletesc si relatiile dintre ele.
"Baltagul " are o actiune complexa si mai complicata decat a schitei sau a nuvelei. Actiunea se intinde pe
parcursul a 16 capitole in care autorul relateaza actiunile Vitoriei in cautarea si cunoasterea adevarului in legatura
cu sotul ei plecat de mult timp de acasa. Vitoria este convinsa ca Nechifor a disparut si dupa ce intreprinde o serie
de investigatii se pregateste sa plece impreuna cu Gheorghita in cautarea lui Lipan. Drumul este anevoios, dar
printr-o darzenie deosebita, printr-o inteligenta si o abilitate extraordinare eroina ia totul pe cont propriu si, in
final, reuseste sa descopere adevarul si sa pedepseasca de dusmani.
Actiunea operei este literare ste lineara, dar exista mai multe planuri narative. Astfel exista un plan narativ
retrospectiv, in trecut, in care Vitoria rememoreaza amintiri legate de viata ei impreuna cu Nechifor Lipan. Alte
planuri narative vorbesc despre prezenta oilor si a ciobanilor in Lunca Jijiei, despre intalnirile Vitoriei cu preotul
Danila si cu baba Maranda, despre drumul Vitoriei la manastirea Bistrita si la Piatra Neamt, despre pregatirile ei
pentru drumul lung pe care il va face si in sfarsit cautarile infrigurate, stabilirea adevarului si pedepsirea faptasilor.
"Baltagul are un numar impresionant de personaje. Exista personaje principale: -Vitoria--Nechifor Lipan—
Gheorghita si personaje secundare: Minodora--preotul Danila--baba Maranda--hangiul David--hangii ceilalti si
sotiile lor--Calistrat Bogza si Ilie Cutui. Exista pers. episodice:-mos Pricop si functionarii de la prefecturi (Dorna
si Piatra Neamt).
Toate aceste personaje contribuie fiecare in felul sau la descoperirea adevarului. In plus, personajele
contureaza doua lumi diferite: o lume arhaica, cunoscuta Vitorie si pe care o respecta cu sfintenie si o lume noua
in care Vitoria intalneste alte randuieli.
Sadoveanu ofera prin intermediul actiunii si al personajelor o imagine ampla siprofunda a vietii.
Concluzionand, opere literara "Baltagul " intruneste toate notele definitorii ale speciei literare ROMAN.

MIORITA – APARTENENTA LA SPECIALA LITERARA BALADA POPULARA

Balada „Miorita” este o capodopera a literaturii populare romanesti, „este cea mai frumoasa epopee
pastorala din lume” dupa afirmatia lui Alecu Russo, cel care a descoperit-o. Ea a fost publicata de Vasile
Alecsandri in volumul „Poezii populare ale romanilor” (1852).
Balada populara este o specie a genului epic, care prezinta o intamplare din trecutul indepartat sub forma
unei actiuni simple, cu un numar mic de personaje, prezentate de obicei in antiteza si in care realul se impleteste
cu fabulosul.
Desi opera literara „Miorita” este o imbinare ingenioasa de elemente epice ,lirice si dramatice, ea
apartine genului epic, avand trasaturile lui specifice. Autorul anonim isi exprima indirect ideile si sentimentele
prin intermediul actiunii si al personajelor. Intamplarile relatate sunt situate in timp si spatiu ca in orice opera
epica. Actiunea se petrece toamna ,in momentul transhumantei, intr-un spatiu de o frumusete neasemuita: „Pe-
un picior de plai /Pe-o gura de rai”.
Chiar daca unele dinte intamplari sunt ipotetice, ele se constituie in subiect al unei opere literare. In
expozitiune se prezinta locul si timpul actiunii, precum si personajele-cei trei ciobani care vin din regiuni
diferite.
Intriga cuprinde complotul urzit de ciobani si destainuit de mioara stapanului ei. Odata cu desfasurarea
actiunii, intamplarile trec din planul real intr-un plan fantastic in care totul se afla sub semnul eventualitatii.
Balada se transforma intr-un monolog liric prin care sunt exprimate dorintele testamentare. Ciobanasul o roaga
pe miorita sa-i indeplineasca ultimele dorinte: sa fie ingropat de cei doi ciobani, sa-i puna la cap fluierele dragi,
sa ascunda celorlalte oi moartea sa si sa le-o infatiseze ca pe o nunta de proportii cosmice.
Punctul culminant-ca intensitate a sentimentelor-este aparitia maicutei batrane care isi cauta fiul si,
indurerata, ii face un portret de o frumusete neasemuita. Deznodamantul baladei lipseste in planul actiunii,
intrucat moartea ciobanasului este ipotetica, dar in planul valorilor morale si filozofice triumfa atitudinea de
intelegere superioara a sensurilor existentei.
„Miorita” este o balada populara pastorala fiindca nareaza evenimente dramatice din viata pastorilor.
Fiind o creatie populara are caracter anonim, oral, colectiv si sincretic. Balada are personaje putine. Unele sunt
reale: cei trei ciobani si maicuta batrana, altele sunt fabuloase: oita nazdravana.
In „Miorita” apare motivul animalului nazdravan care il ajuta pe erou, ilustrat prin procedee artistice
specifice: personificarea si hiperbola.
„Miorita” are cateva particularitati care o diferentiaza de celelalte balade populare. Antiteza intre
personaje nu se mai realizeaza fiind inlocuita de zbuciumul sufletesc al eroului.
Absenta deznodamantului in planul actiunii estompeaza lupta dintre bine si rau, specifica altor balade
populare. Epicul este insotit de elemente lirice si dramatice care contribuie la exprimare unor sentimente ale
personajelor aflate in situatii-limita.
Avand in vedere acest raport intre epic, liric si dramatic se poate spune ca „Miorita” este un adevarat
poem filozofic despre atitudinea omului in fata mortii. Balada „Miorita” este o creatie epica in versuri care
respecta versificatia specific populara: rima imperecheata si monorima, ritm trohaic si masura versurilor de 5-6
silabe.
Miorita este o capodopera a literaturii populare definitorie pentru spiritualitatea romaneasca.

CAINELE SI CATELUL – APARTENETA LA SPECIA LITERARA FABULA

Prin opera „Câinele şi căţelul”, Grigore Alecsandrescu satirizează dorinţa celor ce vor să parvină prin
orice mijloace, să ajungă puternici prin ipocrizie, aroganţă şi ameninţări.
Fabula este o creaţie epică, în versuri sau în proză, în care autorul, prin intermediul animalelor, plantelor
sau obiectelor personificate, satirizează defecte sau moravuri omeneşti cu scopul de a le îndrepta.
Fabula cuprinde două părţi: întâmplarea propriu-zisă şi morala sau învăţătura care se desprinde din text, direct
sau indirect.
În opera „Câinele şi căţelul” autorul pune în discuţie prin intermediul personajelor sale, întruchipate de
animale personificate, principiul egalităţii între semeni. Câinele este un simbol pentru omul nesincer, al cărui ţel
ascuns să parvină prin ipocrizie, iar căţelul întruchipând omul naiv care crede cu uşurinţă vorbele auzite.
Acţiunea aduce în prim-plan o întâmplare prin intermediul personajelor animaliere. Întâmplarea propriu-
zisă începe cu vorbele arogante ale dulăului Samson care îşi exprimă indignarea faţă de pretenţia celor mai
puternici, precum lupii, urşii şi leii, că „preţuiesc ceva” prin originea lor nobilă. El consideră că acest aspect este
o întâmplare. În acest fel el critică lipsa de modestie a celor mai puternici ca el.
În spijinul ideilor sale, aduce exemplul ţărilor civilizate în care există egalitate şi exemplul propriu.
Samurache, încurajat de cuvintele lui Samson, intervine exprimându-şi afecţiunea şi bunele intenţii, tratându-l ca
pe un frate. Samson este uimit de îndrăzneala acestuia, îi răspunde urât: „potaie”, „lichea neruşinată”, chiar îi
promite bătaie. Morala este simplă: dulăul dorea egalitate cu cei mai puternici decât el, iar în faţa celor slabi dorea
să menţină diferenţa de poziţie socială. Dialogul este utilizat în convorbiera dintre personaje pentru a scoate în
evidenţă trăsături ale caracterului acestora: ipocrizia şi naivitatea.
Personificarea este figura de stil predominantă. Celelalte figuri de stil folosite: epitete, repetiţii,
enumeraţii, comparaţii subliniază oralitatea stilului şi naturaleţea dialogului.
Aducând aceste argumente opera „Câinele şi căţelul” este o fabulă.

D-L GOE – APARTENENTA LA SPECIA LITERARA SCHITA

Motto: „Toata arta lui Caragiale tinde catre prezentare directa a omului. Viziunea omului este in proza lui
efectul chipului in care omul vorbeste si este ascultat. Adevarul vorbirii este izvorul incantarii mereu reinnoite pe
care o sorbim din paginile sale.”
 I.L. Caragiale, unul dintre cei mai de seama dramaturgi ai literaturii romane, se dovedeste afi si un maestru
al schitei prin scrierile publicate in volumul „Momente si schite”: „Lantul slabiciunilor”, „Vizita”, „D-l Goe”.
Schita este un text narativ de dimensiuni reduse, avand actiunea limitata la un singur episod din viata unor
personaje. Numarul personajelor dintr-o schita este, de obicei, mic. Cadrul desfasurarii intamplarilor este restrans,
ritmul actiunii este viu, dinamic, iar amanuntele mentoinate in text sunt putine, dar semnificative.
Schita prezinta un singur episod din viata personajului principal.
In schita, cele trei doamne, mam’mare, mamitica si tanti Mita se hotarara sa plece in calatorie la Bucuresti
ca o promisiune facuta copilului pentru a nu mai ramane repetent.
Damele impreuna cu Goe asteapta dis-de-dimineata trenul accelerat care le duce la Bucuresti. Copilul este
impacient si are o atitudine necorespunzatoare fata de mama si bunica sa, pe care le face proaste.
Trenul soseste si cei patru pasageri urca in vagon. Li se ofera loc in compartiment. Damele intra in
compartiment, dar Goe ramanepe culoar. La un moment dat acesta scoate capul pe fereastra si vantul ii zboara
palaria cu bilet cu tot.
Soseste controlorul care le cere doamnelor sa plateasca un bilet pentru goe si le si da o amenda. Dupa
aceasta mamitica il cearta pe Goe, il smuceste si acesta se loveste cu nasul de clanta usii compartimentului.
Grijulie fiind bunica ii da lui Goe un beret in locul palariei.
Supararea ia sfarsit si Goe primeste o ciocolata daca o pupa pe mamitica. Goe iese din compartiment si se
blocheaza in toaleta vagonului de unde este eliberat de controlor. Dupa ce este eliberat de controlor, mam’maresta
pe coridor sa-l pazeasca. Acesta neastamparandu-se trage semnalul de alarma, bunica devenind complicea
acestuia.
Nu s-a putut constata cine a tras semnalul de alarma, desi personalul face cercetarile necesare. Intr-un
sfarsit trenul porneste din nou si toti pasagerii ajung la Bucuresti.
Goe si cele trei doamne pornesc cu birja la bulevard.
Timpul si spatiul sunt nedeterminate schita fiind povestea copilului rasfatat dintotdeauna. Cadrul
desfasurarii actiunii este restrans: „peronul din urbea X”, coridorul si cupeul trenului. Actiunea se petrece pe dat
de 10 mai.
Numarul personajelor in schita este redus: Goe este personajul principal. Acesta este prezent inca din titlul
schitei: „D-l Goe”. Titlul exprima atitudinea ironica a naratorului fata de protagonist. Portretul fizic este realizat
in mod direct de catre narator prin prezentarea vestimentatiei ce exprima aroganta si nu bunul gust.
Goe este un copil rasfatat, needucat si lenes care nu iubeste invatatura ramanand repetent. Este obisnuit sa
fie recompesat de familie. Copilul este obisnuit si sa primeasca totul la comanda si neconditionat de aceea cand
nu vine trenel este „foarte impacient” asa cum noteaza naratorul.
Copilul este micul tiran al familiei si le supune pe cele trei doamne la presiuni psihologice, speculand cu
abilitate de sentimentele si slabiciunile familiei, profitand de dragostea exagerata a bunicii si de inconsecventa
mamei.
Goe reprezinta copilul rasfatat dintotdeauna. Mam’mare, mamitica si tanti Mita, protectoarele lui Goe sunt
personaje secundare. De asemenea in schita mai sunt prezente si personajele episodice:controlorul si uratul.
In text ironia se realizeaza prin interventia discursului naratorului „dar nu e vorba de discutii filologoce”.
De asemenea ironia este si una dintre formele comicului: situatii precum lovirea puisorului cu nasul de clanta sau
blocarea acestuia in toaleta starnesc rasul.
Modul de expunere predominant este dialogul impletit cu naratiunea. Replicile sunt vioaie determinand
actiunea.
Toate acestea demonstreaza ca opera literara „D-l Goe” de I.L. Caragiale este o schita.