27 Bienal de São Paulo (2006) - Catálogo - Como Viver Junto - B2

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US Diplomat John Brady Kiesling, our model . a selfish , superstitious empire thrash ing toward self-destruction in the name of a
doomed status quo?
Letter of Resignation , to:
Secretary of State Colin L. Powell , We should ask ourselves why we have failed to persuade more of the world that a war with
lraq is necessary . We have over the past two years dane too much to assert to our world
ATHENS partners that narrow and mercenary U.S. interests override the cherished values of our
partners. Even where our aims were not in question , our consistency is at issue . The model of
Thursday 27 February 2003 Afghanistan is little comfort to allies wondering on what basis we plan to rebuild the Middle
East , and in whose image and interests . Have we indeed become blind, as Russia is blind in
Chechnya , as Israel is blind in the Occupied Territories , to our own advice , that overwhelming
military power is not the answer to terrorism? After the shambles of post-war lraq joins the
Dear Mr. Secretary: shambles in Grozny and Ramallah , it will be a brave foreigner who forms ranks with
Micrones ia to follow where we lead .
1am writing you to submit my resignation from the Foreign Service of the United States
and from my position as Political Counselor in U.S. Embassy Athens. effective March 7. 1 do We have a coalition still , a good one . The loyalty of many of our friends is impressive , a
so with a heavy heart. The baggage of my upbringing included a felt obligation to give tribute to American moral capital built up over a century . But our closest allies are persuaded
something back to my country . Service as a U.S. diplomat was a dream job. 1was paid to less that war is justified than that it would be perilous to allow the U.S. to drift into complete
understand foreign languages and cultures , to seek out diplomats, politicians , scholars and solipsism . Loyalty should be reciprocai. Why does our President condene the swaggering and
journalists , and to persuade them that U.S. interests and theirs fundamentally coincided . My contemptuous approach to our friends and allies this Administration is fostering , including
faith in my country and its values was the most powerful weapon in my diplomat ic arsenal. among its most senior officials? Has "oderint dum metuant" really become our motto?
lt 1sinevitable that during twenty years with the State Department I would become more 1 urge you to listen to America's friends around the world . Even here in Greece , purported
sophisticated and cynical about the narrow and selfish bureaucratic motives that sometimes hotbed of European anti-Americanism , we have more and closer friends than the American
shaped our policies . Human nature is what it is, and I was rewarded and promoted for newspaper reader can possibly imagine . Even when they complain about American
understanding human nature . But until this Administration it had been possible to believe that arrogance , Greeks know that the world is a difficult and dangerous place , and they want a
by upholding the policies of my president I was also upholding the interests of the American strong international system , with the U.S. and EU in close partnership. When our friends are
people and the world . 1believe it no longer . afraid of us rather than for us, it is time to worry . And now they are afraid . Who will tell them
convincíngly that the United States is as it was , a beacon of liberty , security , and justice for
The policies we are now asked to advance are incompatible not only with American values the planet?
but also with American interests . Our fervent pursuit of war with lraq is driving us to squander
the international legitimacy that has been America's most potent weapon of both offense and Mr. Secretary , 1 have enormous respect for your character and ability . You have preserved
defense since the days of Woodrow Wilson . We have begun to dismantle the largest and more international credibility for us than our policy deserves , and salvaged something positive
most effective web of international relationships the world has ever known. Our current course from the excesses of an ideological and self-serving Administration . But your loyalty to the
will bring instability and danger , not security . President goes too far . We are straining beyond its limits an international system we built with
such toil and treasure . a web of laws, treat ies , organizations , and shared values that sets
The sacrifice of global interests to domestic politics and to bureaucratic self-interest is limits on our foes far more effectively than it ever constrained America 's ability to defend its
nothing new, and it is certainly not a uniquely American problem . Still, we have not seen such interests .
systematic distortion of intelligence, such systematic manipulation of American opinion . since
the war in Vietnam . The September 11 tragedy left us stronger than before , rallying around us 1am resigning because I have tried and failed to reconcile my conscience with my ability to
a vast international coalition to cooperate for the first time in a systematic way against the represent the current U.S. Administration . 1 have confidence that our democratic process is
threat of terrorism . But rather than take credit for those successes and build on them this ultimately self-correcting , and hope that in a small way I can contribute from outside to
Administration has chosen to make terrorism a domestic political tool , enlisting a scattered shaping policies that better serve the security and prosperity of the American people and the
and largely defeated AI Qaeda as its bureaucratic ally . We spread disproportionate terror and world we share .
confusion in the public mind , arbitrarily linking the unrelated problems of terrorism and lraq
The result, and perhaps the motive , is to justify a vast misallocation of shrinking public wealth
to the military and to weaken the safeguards that protect American citizens from the heavy
hand of government. September 11 did not do as much damage to the fabric of American
society as we seem determined to do to ourselves . Is the Russia of the late Romanovs really John Brady Kiesllng
US Diplomat John Brady Kiesling, our model . a selfish , superstitious empire thrash ing toward self-destruction in the name of a
doomed status quo?
Letter of Resignation , to:
Secretary of State Colin L. Powell , We should ask ourselves why we have failed to persuade more of the world that a war with
lraq is necessary . We have over the past two years dane too much to assert to our world
ATHENS partners that narrow and mercenary U.S. interests override the cherished values of our
partners. Even where our aims were not in question , our consistency is at issue . The model of
Thursday 27 February 2003 Afghanistan is little comfort to allies wondering on what basis we plan to rebuild the Middle
East , and in whose image and interests . Have we indeed become blind, as Russia is blind in
Chechnya , as Israel is blind in the Occupied Territories , to our own advice , that overwhelming
military power is not the answer to terrorism? After the shambles of post-war lraq joins the
Dear Mr. Secretary: shambles in Grozny and Ramallah , it will be a brave foreigner who forms ranks with
Micrones ia to follow where we lead .
1am writing you to submit my resignation from the Foreign Service of the United States
and from my position as Political Counselor in U.S. Embassy Athens. effective March 7. 1 do We have a coalition still , a good one . The loyalty of many of our friends is impressive , a
so with a heavy heart. The baggage of my upbringing included a felt obligation to give tribute to American moral capital built up over a century . But our closest allies are persuaded
something back to my country . Service as a U.S. diplomat was a dream job. 1was paid to less that war is justified than that it would be perilous to allow the U.S. to drift into complete
understand foreign languages and cultures , to seek out diplomats, politicians , scholars and solipsism . Loyalty should be reciprocai. Why does our President condene the swaggering and
journalists , and to persuade them that U.S. interests and theirs fundamentally coincided . My contemptuous approach to our friends and allies this Administration is fostering , including
faith in my country and its values was the most powerful weapon in my diplomat ic arsenal. among its most senior officials? Has "oderint dum metuant" really become our motto?
lt 1sinevitable that during twenty years with the State Department I would become more 1 urge you to listen to America's friends around the world . Even here in Greece , purported
sophisticated and cynical about the narrow and selfish bureaucratic motives that sometimes hotbed of European anti-Americanism , we have more and closer friends than the American
shaped our policies . Human nature is what it is, and I was rewarded and promoted for newspaper reader can possibly imagine . Even when they complain about American
understanding human nature . But until this Administration it had been possible to believe that arrogance , Greeks know that the world is a difficult and dangerous place , and they want a
by upholding the policies of my president I was also upholding the interests of the American strong international system , with the U.S. and EU in close partnership. When our friends are
people and the world . 1believe it no longer . afraid of us rather than for us, it is time to worry . And now they are afraid . Who will tell them
convincíngly that the United States is as it was , a beacon of liberty , security , and justice for
The policies we are now asked to advance are incompatible not only with American values the planet?
but also with American interests . Our fervent pursuit of war with lraq is driving us to squander
the international legitimacy that has been America's most potent weapon of both offense and Mr. Secretary , 1 have enormous respect for your character and ability . You have preserved
defense since the days of Woodrow Wilson . We have begun to dismantle the largest and more international credibility for us than our policy deserves , and salvaged something positive
most effective web of international relationships the world has ever known. Our current course from the excesses of an ideological and self-serving Administration . But your loyalty to the
will bring instability and danger , not security . President goes too far . We are straining beyond its limits an international system we built with
such toil and treasure . a web of laws, treat ies , organizations , and shared values that sets
The sacrifice of global interests to domestic politics and to bureaucratic self-interest is limits on our foes far more effectively than it ever constrained America 's ability to defend its
nothing new, and it is certainly not a uniquely American problem . Still, we have not seen such interests .
systematic distortion of intelligence, such systematic manipulation of American opinion . since
the war in Vietnam . The September 11 tragedy left us stronger than before , rallying around us 1am resigning because I have tried and failed to reconcile my conscience with my ability to
a vast international coalition to cooperate for the first time in a systematic way against the represent the current U.S. Administration . 1 have confidence that our democratic process is
threat of terrorism . But rather than take credit for those successes and build on them this ultimately self-correcting , and hope that in a small way I can contribute from outside to
Administration has chosen to make terrorism a domestic political tool , enlisting a scattered shaping policies that better serve the security and prosperity of the American people and the
and largely defeated AI Qaeda as its bureaucratic ally . We spread disproportionate terror and world we share .
confusion in the public mind , arbitrarily linking the unrelated problems of terrorism and lraq
The result, and perhaps the motive , is to justify a vast misallocation of shrinking public wealth
to the military and to weaken the safeguards that protect American citizens from the heavy
hand of government. September 11 did not do as much damage to the fabric of American
society as we seem determined to do to ourselves . Is the Russia of the late Romanovs really John Brady Kiesllng
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John Brady Kiesling, Diplomata dos Estados Unidos
Carta de Demissão a:
Colin L. Powell, Secretário de Estado
ATENAS
Quinta-feira, 27 de fevereiro de 2003
Prezado Sr. Secretário:
Escrevo-lhe para apresentar minha demissão do Serviço de Relações Exteriores dos Estados Uni-
dos e de meu cargo de Conselheiro Político na Embaixada dos Estados Unidos em Atenas, a par-
tir de 7 de março. Faço-o com pesar no coração. Minha bagagem de formação incluiu uma sentida
obrigação de dar algo em troca ao meu país. O serviço como diplomata dos EUA era um emprego
de sonho. Eu era pago para compreender línguas e culturas estrangeiras, para contatar diplomatas,
políticos, acadêmicos e jornalistas e convencê-los de que os interesses dos EUA e os deles fundamen-
talmente coincidiam. Minha fé em meu país e em seus valores era a arma mais poderosa do meu
arsenal diplomático.
É inevitável que durante meus vinte anos no Departamento de Estado eu tenha me tornado mais
sofisticado e cínico sobre os motivos burocráticos estreitos e egoístas que às vezes moldavam nossas
políticas. A natureza humana é o que é, e fui recompensado e promovido por entender a nature-
za humana. Mas até este Governo havia sido possível acreditar que, ao apoiar as políticas do meu
Presidente, eu também estava apoiando os interesses do povo americano e do mundo. Não creio
mais nisso.
As políticas que hoje somos instados a promover são incompatíveis não só com os valores ame-
ricanos, mas também com os interesses americanos. Nosso esforço febril na guerra com o Iraque
está nos levando a desperdiçar a legitimidade internacional que tem sido a arma mais poderosa dos
Estados Unidos da América, seja de ataque ou de defesa, desde os tempos de Woodrow Wilson.
Começamos a desmantelar a maior e mais eficaz rede de relações internacionais que o mundo já co-
nheceu. Nosso rumo atual provocará instabilidade e perigo, e não segurança.
O sacrifício dos interesses globais à política doméstica e ao interesse próprio e burocrático não
é novidade, e com certeza não é um problema unicamente americano. Contudo, não vimos uma tal
distorção sistemática da inteligência, uma tal manipulação sistemática da opinião pública americana
desde a guerra do Vietnã. A tragédia do II de Setembro nos deixou mais fortes que antes, reunindo
ao nosso redor uma vasta coalizão internacional para cooperar pela primeira vez de maneira siste-
mática contra a ameaça do terrorismo. Mas em vez de receber crédito por esses êxitos e potenciali-
zá-los, esta Governo preferiu fazer do terrorismo uma ferramenta política doméstica, recrutando
uma AI Qaeda dispersa e praticamente derrotada como seu aliado burocrático. Disseminamos um
terror e uma confusão desproporcionais na mente do público, ligando arbitrariamente os proble-
mas distintos do terrorismo e do Iraque. O resultado, e talvez o motivo disso, é justificar a grande
e inadequada alocação dos já reduzidos recursos públicos para as forças armadas e enfraquecer as
salvaguardas que protegem os cidadãos americanos da mão pesada do governo. O II de Setembro
não causou tanto dano ao tecido da sociedade americana quanto parecemos decididos a causar a nós
mesmos. A Rússia dos últimos Romanov seria nosso verdadeiro modelo, um império egoísta e su-
persticioso rumando para a autodestruição em nome de um status quo condenado?
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Cyan Magenta Yellow Blad.
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Deveríamos nos perguntar por que não conseguimos convencer uma parte maior do mundo
sobre a necessidade da guerra com o Iraque. Nos últimos dois anos nos esforçamos demais para
mostrar aos nossos parceiros mundiais que os interesses estreitos e mercenários dos EUA superam
os valores estimados por esses parceiros. Mesmo quando nossos objetivos não estavam em questão,
nossa coerência é discutível. O modelo do Afeganistão serve de pouco conforto para os aliados, que
se perguntam sobre que base pretendemos reconstruir o Oriente Médio, e na imagem e nos inte-
resses de quem. Teríamos de fato nos tornado cegos, como a Rússia está cega na Chechênia, como
Israel está cego nos Territórios Ocupados, para nossa própria advertência de que o poderio militar
avassalador não é a resposta ao terrorismo? Quando as ruínas do pós-guerra no Iraque se juntarem
às ruínas de Grozny e Ramallah, será corajoso o estrangeiro que cerrar fileiras com a Micronésia
para seguir nossa liderança.
Ainda temos uma coalizão, e boa. A lealdade de muitos de nossos amigos é impressionante, um
tributo ao capital moral americano construído ao longo de um século. Mas nossos aliados mais
próximos estão menos convencidos de que a guerra se justifica do que do perigo que seria permi-
tir que os EUA rumassem para o total solipsismo. A lealdade deveria ser recíproca. Por que nosso
Presidente tolera a abordagem insolente e arrogante aos nossos amigos e aliados que este Governo
está promovendo, incluindo suas mais altas autoridades? "Oderint dum metuant" teria realmente
se tornado nosso mote?
Peço-lhe encarecidamente que escute os amigos da América ao redor do mundo. Mesmo aqui
na Grécia, supostamente um viveiro do antiamericanismo europeu, temos mais amigos próximos
do que um leitor de jornais americano poderia imaginar. Mesmo quando se queixam da arrogância
americana, os gregos sabem que o mundo é um lugar dificil e perigoso e querem um sistema inter-
nacional forte, com os EUA e a União Européia em estreita parceria. Quando nossos amigos nos te-
mem, em vez de temer por nós, temos de nos preocupar. E agora eles estão com medo. Quem lhes
dirá de maneira convincente que os Estados Unidos ainda são o que foram, um farol de liberdade,
segurança e justiça para o planeta?
Senhor secretário, tenho enorme respeito por seu caráter e sua capacidade. O senhor preservou
mais credibilidade internacional para nós do que nossa política merece, e resgatou algo positivo
dos excessos de um Governo ideológico e egoísta. Mas sua lealdade ao Presidente vai longe demais.
Estamos pressionando além dos limites um sistema internacional que construímos com tamanho
trabalho e apreço, uma rede de leis, tratados, organizações e valores comuns que impõe limites a
nossos inimigos com grande eficácia, sem jamais ter restringido a capacidade de os Estados Unidos
defenderem seus interesses.
Estou me demitindo porque tentei e não consegui reconciliar minha consciência com minha ca-
pacidade de representar o atual Governo dos EUA. Tenho confiança em que nosso processo demo-
crático é capaz de se autocorrigir, e espero que de alguma pequena forma eu possa contribuir de
fora para moldar políticas que sirvam melhor à segurança e à prosperidade do povo americano e do
mundo que compartilhamos.
John Brady Kiesling
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

{Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil}
27a. Bienal de São Paulo: Como Viver Junto/[editores Lisette Lagnado, Adriano
Pedrosa]. -
São Paulo : Fundação Bienal, 2006.
"7 de outubro a 17 de dezembro de 2006,
Pavilhão da Bienal, Parque do lbirapuera, São Paulo"
Ed. Bilíngüe: português/inglês.
1. Arte - Século 21 1. Lagnado, Lisette. li. Pedrosa, Adriano.
06-7082 CDD-709
Índice para catálogo sistemático:

1. Arte : Século 21 709
capa [cover] Jorge Macchi Speaker's comer [Canto do orador] 2002 recortes de jornais [newspapers cuttings] 130x180cm
detalhe [detail] coleção [collection] Mauro Herlitzka, Buenos Aires foto Gustavo Lowry
contra capa [backcover] Hector Zamora Projeto: Praia recanto das crianças [Project: Recanto das crianças beach] 1 de ou-
tubro de 2006 [October 1, 2006] Praia Recanto das crianças, São Vicente, São Paulo, Brasil
orelhas [cover and backcover gatefolds] Vangelis Vlahos From Brady Kiesling archive: /etter of resignation [Do arquivo de
Brady Kiesling: carta de renúncia] 2003 cartaz [handout poster] 35x48cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] The
Breeder, Atenas
p.1 e [and] p.276 Tradução para o português da carta de renúncia de Brady Kiesling
p.4 Felix Gonzalez-Torres Untitled (Perfect lovers) [Sem título (Amantes perfeitos)] 1987-90, relógios de parede [wall clocks]
35,5x71 x4cm ed. 3, 1 PA [API coleção [collection] Alice and Marvin Kosmin, Nova York cortesia [courtesy] Andrea Rosen
Gallery, Nova York foto Juan Guerra
p.6 JAMAC-Jardim Miriam Arte Clube Orixás [Orisa] 2006, acrílica sobre madeira [acrylic on wood] cortesia [courtesy]
Galeria Vermelho, São Paulo, foto Fernando Silveira/FAAP
p. 8 Renata Lucas Barulho de fundo [Background noise] 2005-06, vídeo-instalação [video installation] colaboração [collabo-
ration] Dionís Escorça e [and] Daniel Steegmann
p. 10 Grônlund/Nisunen Pattern recognition setup in a staircase [Estrutura de reconhecimento de um padrão em uma esca-
da] 2006, luzes LED, estrutura de aço e eletricidade [led-lights, wire, steel structure and power source] foto Juan Guerra.
p.12 Atelier Bow-Wow Monkey way [Caminho do macaco] 2006, madeira [wood] 22x 12x5,5 m cortesia dos artistas [cour-
tesy the artists] foto Juan Guerra
p.14 e [and] p. 15 Marcelo Cidade Escada parasita [Parasite staircase] 2006, alumínio [alluminium] 213x325x 100cm corte-
sia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo foto Ding Musa

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27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO [HOW TO LIVE TOGETHER]
e
FundaçãoBienalde São Paulo
1 PhotoS ':< FullColorº 06418_001a019d-P01.pgs 28.08.2007 21:53

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Fundação Bienal de São Paulo
Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Membros Não Vitalícios [Members]

Presidente Perpétuo [Perpetuai President] Adolpho Leirner
Alberto Emmanuel Whitaker
Conselho de Honra [Honorary Board] Alex Periscinoto
Oscar P.Landmann Aluízio Rebello de Araujo
Presidente [President] Álvaro Augusto Vidigal
Andrea Sandro Calabi
Membros do Conselho de Honra constituído por Angelo Andrea Matarazzo
Ex-Presidentes [Members of the Honorary Board, Antonio Bias Bueno Guillon
composed of ex-Presidents] Antonio Henrique Cunha Bueno
Alex Periscinoto Arnoldo Wald Filho
Carlos Bratke Áureo Bonilha
Celso Neves t Beatriz Pimenta Camargo
Edemar Cid Ferreira Beno Suchodolski
Jorge Eduardo Stockler Carlos Alberto Frederico
Jorge Wilheim Carlos Bratke
Julio Landmann Carlos Francisco Bandeira Lins
Luiz Diederichsen Villares Carlos Ramos Stroppa
Luiz Fernando Rodrigues Alves t Cesar Giobbi
Maria Rodrigues Alves t David Feffer
Oscar P.Landmann Decio Tozzi
Roberto Muylaert Eleonora Mendes Caldeira
Elizabeth Machado
Conselho de Administração [Management Board] Emanoel Alves de Araujo
Miguel Alves Pereira Evangelina Seiler
Presidente [President] Evelyn loschpe
Elizabeth Machado Fábio Magalhães
Vice-Presidente [Vice-President] Fernando Greiber
Gian Cario Gasperini
Membros Vitalícios [Lifetime Members] Gustavo Halbreich
Benedito José Soares de Mello Pati Jens Olesen
Ernst Guenther Lipkau Julio Landmann
Giannandrea Matarazzo Manoel Francisco Pires da Costa
Gilberto Chateaubriand Marcos Arbaitman
Hélene Matarazzo Maria lgnez Corrêa da Costa Barbosa
João de Scantimburgo Miguel Alves Pereira
Jorge Wilheim Pedro Aranha Corrêa do Lago
Manoel Ferraz Whitaker Salles Pedro Cury
Oscar P.Landmann Pedro Paulo de Sena Madureira
Pedro Franco Piva René Parrini
Roberto Duailibi Ricardo Renzo Brentani
Roberto Pinto de Souza Roberto Muylaert
Rubens José Mattos Cunha Lima Rubens Murillo Marques
Sábato Antonio Magaldi Rubens Ricupero
Sebastião de Almeida Prado Sampaio Thomaz Farkas
Wolfgang Sauer

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Diretoria Executiva [Executiva Board]

Presidente [President] Manoel Francisco Pires da Costa
1o. Vice-Presidente [1st. Vice-President] Marcos Mendonça
2a. Vice-Presidente [2nd. Vice-President] Eleonora Mendes Caldeira
Diretores [Directors] Carlos Ramos Stroppa
Álvaro Luís Afonso Simõess
Diretores Representantes [Representativa Directors]

Ministro das Relações Exteriores [Minister of Foreign Affairs] Embaixador Celso Amorim
Ministro da Cultura [Minister of Culture] Gilberto Gil
Secretário de Estado da Cultura [State Secretary of Culture] João Sayad
Secretário Municipal de Cultura [City Secretary of Culture] Carlos Augusto Calil

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27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO [HOW TO LIVE TOGETHER]
curadora geral [chief curator] Lisette Lagnado

co-curadores [co-curators] Adriano Pedrosa
Cristina Freire
José Roca
Rosa Martínez
curador convidado [guest curator] Jochen Volz
7 de outubro a 17 de dezembro de 2006

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Apresentação [Foreword] Gilberto Gil

Ministro da Cultura
O individual e o coletivo sempre estiveram próximos nas Individuality and collectiveness have always been essential
questões da arte. Reunir as duas perspectivas em uma Bie- issues for art. To bring together these two perspectives in a
nal representa um sopro oportuno para o atual momen- single edition of the Bienal is like a breath of fresh air for
to histórico que transcende o estético. Faz do viver a arte the historie moment we are experiencing, which transcends
maior da convivência. aesthetics. It makes living the greater art of living together.
A primeira novidade da 27a. Bienal de São Paulo, intitu- The first novelty of the 27th Bienal, titled "How to live to-
lada "Como viver junto", é o fim do segmento tradicional gether", is the end of the traditional segment of the national
das representações nacionais. Essa mudança exprime a sua representations. This change evinces the Bienal's up-to-dat-
atualização e o seu vigor num mundo globalizado, onde a edness and its vigor in a globalized world, where art breaks
arte rompe fronteiras e continua a propor uma leitura crítica through borders and continues to propose a criticai inter-
dos acontecimentos contemporâneos. pretation of contemporary events.
Nada é mais atual do que discutir o Viver-junto-para Nothing is more current than to discuss Living-togeth-
usar um termo de Roland Barthes, inspiração do título des- er-to use an expression by Roland Barthes's, the inspir-
ta 27a. Bienal-sobretudo num país com tamanha diversi- ing figure of this 27th Bienal-especially in such a diverse
dade e dimensão do Brasil. Esta temática reforça o debate and vast nation as Brazil. This theme reaffirms the debate
acerca do multiculturalismo/interculturalismo e reflete o on multiculturalism/interculturalism and reflects its mean-
seu significado em termos da convivência com o outro e do ing in terms of living together with the other, and the re-
respeito às diferenças. spect for differences.
Nesse sentido, o Brasil tem um papel singular no mundo. ln this sense, Brazil has a singular role in the world. Its
Sua grandeza econômica, cultural e ecológica se concretiza economic, cultural and ecological greatness provides a real
como base de sustentação de um projeto pacifista, hoje am- basis of support for a pacifist project, today broadly repre-
plamente representado nas expressões artísticas e culturais sented in the country's artistic and cultural expressions. For
do país. Porque uma cultura forte se consolida com integra- a strong culture consolidates itself through integration. For
ção. Porque não há cidadania sem uma escuta cultural das di- there is no citizenship without a cultural listening to differ-
ferenças. Porque, hoje, o grande desafio não é mais a tolerân- ences. For, today, the great challenge is not to tolerate or ac-
cia e a aceitação, mas o compartilhamento e a convivência. cept, but to share and to live together.
O Ministério da Cultura parabeniza a Fundação Bienal The Ministry of Culture congratulares the Fundação Bi-
pela realização de mais uma edição deste evento. Ressalta- enal on the realization of another edition of the Bienal. We
mos, especialmente, o engajamento nas questões sociais e would like to emphasize most especially the engagement
políticas propostas pelo conceito curatorial que muito sin- in the political and social issues proposed by the curatorial
toniza com as nossas políticas públicas. concept, which is also shared by our public policies.
Pela cultura estamos comprometidos com mudanças no Through culture we are committed to changes both in
conjunto da sociedade e na atitude individual. Para que o society and in individual attitude. So that living together
viver junto possa significar realmente um conviver solidá- can really mean an understanding sociability through the
rio pela arte de bem viver e, principalmente, para que mais art of living well, and mainly so that more people are able to
gente possa ser sujeito da própria história, com condições e take history into their own hands, with the conditions and
oportunidades de expressar sua cultura e sua arte. Mudando opportunity to express their culture and their art. Changing
a vida de todos e, portanto, de cada um. the life of ali, and thus changing the life of every one.

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Apresentação [Foreword] Manoel Francisco Pires da Costa

Fundação Bienal de São Paulo, Presidente
O livro Como YÍYerjunto é resultado de um processo perma- The book How to liYe together, is an outcome of the Funda-
nente de inovação da Fundação Bienal. A obra é composta ção Bienal's constant process of innovation. The texts com-
por ensaios e textos com temas que vão da cultura à política. posing it deal with a variety of topics ranging from culture
O título impõe a tarefa de identificar e buscar mecanismos to politics. The title reflects the challenge of seeking out
capazes de promover bem-estar à sociedade contemporânea, and identifying mechanisms to promote well-being in con-
submetida às silenciosas revoluções das novas tecnologias e temporary society, as it undergoes the silent revolutions
da comunicação, que transformam as relações humanas. brought on by new technologies and communication media,
A obra simboliza a importância dos meios na consecu- which are transforming human relations.
ção dos fins. Desde 2003, a Bienal vem trabalhando pela The developments leading up to this edition have
democratização do conhecimento e do acesso à arte. Em evinced the important role that means play in the achieve-
2004, optamos pela gratuidade nas nossas mostras. Em 2005, ment of ends. Since 2003, the Bienal has been working to-
a Presidência abriu mão da prerrogativa de determinar o ward the democratization ofknowledge and access to art. ln
curador e designou uma comissão que selecionou uma pro- 2004, we decided on a policy of free admittance to the exhi-
posta de trabalho dentre várias. A democratização auxiliou bition, and in 2005 the Presidency gave up its prerogative to
na mudança de alguns conceitos e levou ao fim das represen- choose the curator, appointing a commission to select one
tações nacionais. O reconhecimento mundial da excelência proposal from among severa!. This process of democratiza-
da Bienal muito ajudou na execução do projeto curatorial. tion led to changes in concepts, and brought about the end
Vale ressaltar que não alcançaríamos nossos objetivos sem of the national representations. While the implementation
as parcerias com empresas dos setores privado e público, o of the curatorial proj ect has relied on the Bienal' s world-
entendimento da importância da mostra para a sociedade wide renown for excellence, we would never have achieved
brasileira pelos diversos governos e a colaboração decisiva our aims without our partnerships with private and pub-
da bancada paulista na Câmara federal. lic-sector companies, coupled with the understanding of
various government agencies in regard to this exhibition's
importance for Brazilian society, along with the decisive
collaboration of São Paulo's representatives in the Cham-
ber of Deputies.

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Cyan Yello.v 8lac;k
25 50 75 100 25 50 75 100 25 50 75 100 25
Fantasia
[...] Mas, em estado bruto, o Viver-Junto é também temporal, e é ne-

,.
cessaria marcar aqui. esta casa: ""viver ao mesmo tempo em que ... " ,
"viver no mesmo tempo em que ... " = a contemporaneidade. Por
exemplo, posso dizer, sem mentir, que Marx, Mallarmé, Nietzsche e
Freud viveram vinte e sete anos juntos. Ainda mais, teria sido pos-
sível reuni-los em alguma cidade da Suíça em 1876, por exemplo, e
eles teriam podido-último índice do Viver- Junto-" conversar".
Freud tinha então vinte anos, Nietzsche trinta e dois, Mallarmé trin-
ta e quatro e Marx cinqüenta e seis. (Poderíamos nos perguntar qual
é, agora, o mais velho.) Essa fantasia da concomitância visa a alertar
sobre um fenômeno muito complexo, pouco estudado, parece-me:
a contemporaneidade. De quem sou contemporâneo? Com quem é
que eu vivo?

Cyan Yello.v 8lac;k
25 50 75 100 25 50 75 100 25 50 75 100 25
Fantasy
[... ] But, in its raw state, Living-Together is also temporal, and here
we should note this case: "to live at the sarne time that ... ", "to live
in the sarne time that ... " = contemporaneity. For example, I can say,
truthfully, that Marx, Mallarmé, Nietzsche and Freud lived togeth-
er for 2 7 years. Furthermore, it would have been possible to bring
them together in some Swiss town in 1876, for example, and they
could have had "shared conversations" -the ultimate instance of
Living-Together. ln those days Freud was 20, Nietzsche was 32,
Mallarmé was 34, and Marx, 56. (We could ask ourselves who is the
oldest of them now.) It seems to me that this fantasy of concomi-
tance is meant as an alert to a very complex, and little-studied phe-
nomenon: contemporaneity. Who am I contemporary with? Whom
am I living with?
R.B.

Cyao
25 Yello.v ------'"""
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ª--
27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO [HOW TO LIVE TOGETHER] ÍNDICE [CONTENTS]
Fantasia [Fantasy] 016 Roland Barthes

Subterranean Tropicalia Projects 021 Hélio Oiticica
No amor e na adversidade [ln love and in adversity] 053 Lisette Lagnado
Canteiros/Conversations and constructions 070 Rivane Neuenschwander
Minha fantasia: a idiorritmia [My fantasy: idiorhythmy] 078 Roland Barthes
Como curar junto [How to curate together] 081 Adriano Pedrosa
Guia da imobilidade {Guide of immobility] 097 Jorge Macchi
Monasticismo [Monasticism] 104 Roland Barthes
Contexturas: Sobre artistas e/ou antropólogos
[Contextures: On artists and/or anthropologists] 107 Cristina Freire
Poder [Power] 126 Roland Barthes
O Acre cabe todo em uma só árvore [The whole of Acre in a single tree] 129 José Roca
The struggle for spatial justice [A luta por justiça espacial] 152 Marjetica Potrc
Homeóstase [Homeostasis] 160 Roland Barthes
Cada um de nós é uma tribo [Each one of us is a tribe] 163 Rosa Martínez
Sound of Acre [Som do Acre] 176 Zafos Xagoraris
O lugar total [The total place] 180 Roland Barthes
Vida e ficção, realidade e arte [Life and fiction, reality and art] 183 Jochen Volz
Separação [Separation] 202 Detanico & Lain
Escuta; Território e escuta [Listening; Territory and listening] 204 Roland Barthes
Sobreviver junto [Surviving together] 206 Eliane Robert Moraes
Idílico [ldyllic] 216 Roland Barthes
Notas sobre arte e religião [Notes on art and religion] 218 Gianni Vattimo
Comida [Nourishment] 230 Roland Barthes
Sobre a dor dos outros [On the pain of the others] 232 León Ferrari
Livro de primeiros socorros [First aid book] 238 Aya Ben Ron
Delicadeza [Delicacy] 244 Roland Barthes
A história do pai, extraído de Relato de um certo Oriente
[The father's story, extracted from A tale of a certain Orient] 246 Milton Hatoum
Utopia 254 Roland Barthes
Fantasia de Goema [Goema fantasy] 256 Zayd Minty
266 Pages
Um espaço público contestado: Muros, grafites e pichações em São Paulo
[A contested public: Walls, graffiti, and pichações in São Paulo] 282 Teresa Caldeira
Rede grega [Greek network] 300 Roland Barthes
Imigrantes muçulmanos na Europa [Muslim immigrants in Europe] 302 Ali Behdad
Biografias dos artistas e obras expostas

[Artists' biographies and exhibition checklist] 535
Biografias dos autores [Author's biographies] 592

Yello.v __ _ ,__,J ___ _ _
Cyao
25 50 75 100
370 Adel Abdessemed 378 León Ferrari

380 Ahlam Shibli 360 Lida Abdul
531 Akram Zaatari 488 Long March Project
436 Alberto Baraya 476 Loulou Cherinet
506 Ana Mendieta 522 Lu Chunsheng
424 Andrew McLeod 350 Lucia Koch
356 Ann Lislegaard 410 Mabe Bethônico
482 Antal Lakner 398 Marcel Broodthaers
460 Antoni Miralda 338 Marcellvs L.
422 Armando Andrade Tudela 396 Marcelo Cidade
348 Atelier Bow-Wow 344 Marcos Bonisson
498 Barbara Visser 326 Marepe
500 Bregtje van der Haak 440 Maria Galindo
486 Brendon Wilkinson 480 Maria Teresa Hincapié
532 Cao Guimarães 406 Marilá Dardot
438 Claudia Andujar 416 Maria Navarro
452 Cláudia Cristóvão 490 Mark Bradford
510 Damián Ortega 352 Martinho Patrício
496 Dan Graham 336 Marwan Rechmaoui
414 Diango Hernández 462 Mauro Restiffe
358 Didier Faustino 330 Meschac Gaba
512 Dominique Gonzalez-Foerster 420 Michael Snow e [and] Carl Brown
364 Eloisa Cartonera 388 Miki Kratsman
368 Esra Ersen 372 Minerva Cuevas
530 FASTWURMS 478 Manica Bonvicini
382 Felix Gonzalez-Torres 450 Mustafa Maluka
418 Fernando Ortega 446 Narda Alvarado
426 Florian Pumhõsl 342 Nikos Charalambidis
466 Francesco Jadice 374 Ola Pehrson
527 Gerry Schum 392 Paula Trepe
492 Gordon Matta-Clark 458 Pepón Osorio
402 Goshka Macuga 464 Pieter Hugo
516 Grõnlund/Nisunen 442 Raimond Chaves & Gilda Mantilla
328 Guy Tillim 384 Randa Shaath
412 Haegue Yang 518 Renata Lucas
514 Héctor Zamora 404 Rirkrit Tiravanija
432 Hélio Melo 456 Roman Ondák
322 Ivan Cardoso 508 Sanghee Song
528 Jack Smith 366 Servet Kocyigit
520 Jardim Miriam Arte Clube-JAMAC 346 Shaun Gladwell
324 Jane Alexander 484 Shimabuku
470 Jarbas Lopes 444 Simon Evans
394 Jaroslaw Kozlowski 502 Superflex
524 Jean-Luc Godard 434 Susan Turcot
430 Jeanne Faust 400 Tacita Dean
428 João Maria Gusmão + Pedro Paiva 472 Tadej Pogacar
408 Juan Araujo 390 Taller Popular de Serigrafia
525 Julie Bressane 332 Thomas Hirschhorn
533 Konono no.1 362 Tomas Saraceno
448 Kristina Solomoukha 494 Vangelis Vlahos
468 Lara Almarcegui 504 Virgínia de Medeiros
340 Lars Ramberg 454 Vladimir Arkhipov
334 Laura Lima 354 Wang Youshen
529 Lawrence Weiner 386 Yael Bartana
526 Len Lye 474 YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES

Yello.v __ __ _ _, __ ""'_
Cyao
25
páginas seguintes [following pages] HÉLIO OITICICA Subterranean Tropica!ia Projects

cortesia [courtesy] Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro
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·.élio 01 t ic1c a jul:lo 1966 Ori in al
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25 50 75 100 50 75 100 ''"""'
25 50 75 100 -
25 50
BELIO OITICICA
JULHO1966
Posição e programa
Anti - arte - compreensão e razão de ser do artista não mais como um cria-
dor para a contemplação mas como um filOtiva4or para a criação - a criação
como tal se completa pela participaçao dinamica do 1 esp2ctador 1 , agora con -
siderado 'participador' . Anti - arte seria uma completaçao da necessidade ,
coletiva de uma atividade criadora latente , que seria motivada de um deter -
minado modo pelo artista : ficam portanto invalidadas as posições metafísi-
ca , intelectualista e esteticista_ não há a proposição de um 'elevar o
espect~dor a um n:l'.vel ge cri~ção • a uma •meta - real!dade' , ou de _impor - lhe
uma'ideia' ou um ' padrao estetico f correspondentes aqueles conceitos ~e ar -
te , mas de dar - lhe uma simples oportunidade de participação para que ele
11ach~ 11 a! algo que queira realizar _ é pois uma'realização creativa' o que
propoe , o artista , realizaçao es~a isenta de premi~sas morais , intele~tuais
ou esteticas _ a anti-arte esta isenta disto - e uma simples posiçao do
IJ.omemI)êle mesmo e nas ;!Uas possibilidades creativas vitais . O 11não acruj!r 11
e tambem uma participaçao !mportante pois_define a oportunidade de •esco -
lha ' daquele a que se propoe a participaçao _ a obra do artista no que
possuiria de {ixa §Ó toma sentido e se completa ante a atitude de cada par -
ticip~dor _ este e o que lhe empresta os significados correspon2entes -
algo e previsto pelo artista , ma= as significaçoes empresta2as sao possi:
bilidades s~scitadas pela obra nao pr~vistas , incluindo a nao-participaçao
nas suas inuige:as possibilidades tambem. Não existe p9is o pro2lema desa -
ber se arte e~ ou aquilo ou deixa de ser _ nao ha definiçao do que se-
ja arte. Na l!Jinha experiencia tenho em programa e já iniciei o que chamo
de •~propri4çoes 11 : acho um 'objeto' ou conjunto objeto ' formado de partes
ou nao, e dele ~omo posse como algo que possui para mim um,significado ,
qualquer , isto e transformo - o em obra : uma lata contendo oleo , ao qual e
posto fogo (uma pira rudimentar,se o quizermos) : declato-a obra, delaAto -
mo posse : para mim adquiriu o objeto uma estrutura autonoma _ acho nele
algo fixo , um significado que quero expor i participação ; esta obra vai
adquirir depois B significados que_se acrescentam , que se somam pela par-
ticipaça9 geral _ essa compre~nsao da maleabil!dade significativa de ca -
da obra e que cancela a pre~ensao de querer dar a ,esma , premissas de di -
ve:sa~ ordegs : mo;ais , esteticas , etc. A caracteristiga fundamental da
cr~açao artistica e que impera como algo fixo, inalienavel : apropria cri-
açao dada pe!o ato de cria; e sua conseqüencia ao realizar-se : propor uma
atitude tambem criadora . So isto basta para definir õ propósito e justifi-
car a razão de ser de tais proposições.
Programa ambiental
Aposição com referência a uma 'ambient~ção • e a consequente derrubada de
toda;! as antigas moda!idades de expressao: pintura-quadro , escul~ura , etc. ,
propoe uma manifestaçao total , :Íntegra , do artista nas suas criaçoes , que
poderiam ser proEosições p~ra a participação do espectador , Ambiental , é ,
para mim a reuni~o indivisivel d~ todas , as modalidad~s em posse go artista
ao criar - as ja conhecidas : cor~ palavra, luz, açao, construçao ,, etc . ,
e as que a cada momento surgem na ansia inventiva do mesmo ou do propr~o
partic~pador a9 tomar contacto goma obra. No meu programa n 1sceram Nucleos,
Penetraveis, Bolides e Parangoles , cada qual com sua caracteristica ambien-
t1l definida , mas de ~al maneira relacionados como que form~~do um todo or-
ganico_~or escala. Ha uma tal lib2rdade de meios, que 9 prorpio ato de não
criar Ja conta como uma manifestaçao criadora . Surge ai uma necessidade
é~ica de outra ordem de manifestação , gue incluo também dentro da ambiental,
ja que os seus meios se realizam ~traves da palavra, escrita ou falada, e
mais complexamente do discurso : e a manifestação social? incluindo a! fun-
damentalmente uma posição ética (assim como uma pol:ÍticaJ que se resume em
manifestaçoes do comportam~nto ingividual. Antew de ~is nada devo lo~o es-
clarecer que tal posiçao se podera ser aqUi uma posiçao totalmente anarqui-
ca, tal o grau de liberdade implicito nela , Tudo o que há de opressivo so-
cial e individualmente, está em oposição a ela _ tÔdas as formas fixas e
PholoS ':< FullColorº 06418_020a321b2P-P03.pgs 14.08.2007 14:41

Cyao
25
Yello.v -- - - - "'-ª
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'º'-"'-•
decadentes de govêrn o, ou estrutu r as sociais vigentes , entram aqui em con -

flito - a posiçã o "s ocial - ambiental " é a pa r tida para tÔdas as modit:ica-
ções sociais e políti cas , ~o menos o ferment o para tal _ é incompat í vel
com ela qualquer lei que nao seja determinada por uma ne cessi dade i nterior
definida ~ l eis que se r efazem con stantemen te - é a re t omada da c onf i ança
do +ndi viduo nas suas_ in~ ui çÕes i ans ei os ~ is car os.
Politi camente a posi i ª º e a de to das a s aut entic as esquer das no nos so mun-
doJ~ as esq uer das - opressi va s (d as quais o Sta l i nism o é exemplo ) é cla -
ro. Jamai s haveria a possibilida de de ser de ou tr o modo.
Para mim a característica mais completa de todo êsse conceito de ambienta-
ção Afoi a formulação do qu1; chamei 11Parangolé 11• l!; isto muito mais do que
um termo para definir uma serie de obras característi cas : as capas , estan-
dartes e tenda; 11Parangolé 11 e a formulação def'initiva do que seja a anti -
ar~e ambiental , justamente porque nessas obr a ~ foi - me dada oportunidade , a
ideia , de fundir cor , estruturas , sentido poetico , dança , palavra , foto -
grafia _ foi o compromisso definitivo com o que defino por totaUdade -
obra , se é que de compromissos se possam falar nessas conside~aç õe~.
Chamarei então PJ..RANGOmde agora em di~nte a todo~ os prin c- ipios6efin!-
tivos formulados aq~i , inclusive o da nao formulaçao de conceitos , que E; o
mais importante . Nao quer9 e nem pretendo criar como que uma ' nova est&-
tica da anti - ar~e • , pois ja seria isto~ posiçao ultrapassada e confor -
mista . Parangole e a anti - ~te , por excelencia; inclusive pretendo esten -
der o sentido de 11apropriaçao 11 as coisas do mundo com que deparo gas ruas ,
terre a os 9aldios , campos , o mundo ambiente , enfim, - coi ~as que nao ~eriam
transportaveis , mas para as qua i s eu chamaria o publi co a participaçao -
seria,isto um golpe fatal ao c2nceito de tuseu , galeria de arte , etc ., e
ao proprio COI}ceito de ex.11osiçao "----. ou nos o modifica.mos ou continualll2s na
11
mesma. Museu e o mundo ; e a experiencia cotidiana : os grandes pavilhoes
para mostras industriais são os que ainda servem para t~is manifestações :
para obras que necessit am abrigo , porque as que disso na o neces~itarem. de-
vem mesmo i'icar nos parques , t erren os b~ldios da cidade (como sao be]!l mais
belos que ºi parcotes tipo Aterro da Gloria no Rio) - a ~hamada estetica
de jardins e uma praga que deveria acabar - os parques sao bem mais belos
quando abandonados porque sã o mais vitais (m~u sonho secreto , vou dizer
aqui : gostaria de colocar uma obra perdida , solta displicentemente , para
ser "achada " pelos passantes , f! cantes e desc"Bidistas , no Campo de Santana ,
no centro do Rio de Janeiro _ e esta a posiçao ideal de uma obr a - como
razem i'al t a os parques ! _ são uma espécie de alivio : serv~m para passar
Q tempo , para malandrear , pa;:a amar , para cagar , et c .} . Alias, a experi -
enc1a da obra cujo elemento e consumido : p.ex. , o bolide composto de uma
cesta cheia de ovos _ êstes _são p1;recí v ei s (ovos reais) logo teem que ser
c9nsumidos para a sub~tituiça o _ e , dig o eu , segundo Ma.rio Pedrosa , um es-
car n io ª2 chamado gomercio da arie criado pelas g~ler!as : aqui 9 elemento
que compoe a ob;a e vendido a,preço de custo , preço este accessivel a qual -
quer pesso~ (ha ainda a simpat1ca possibilidade , de se poder roub4r um ou
mais ovos as escondidas , o que torna maior o escarnio). A experiencia da
lata - fogo a que me referi , está em tÔda parte servindo de s.1.nal luminoso pa -
ra a noite - é a obra que eu isolei na anoninüdade da sua origem - existe
aí com2 que um, "apropriação geral" : guem v1.u a lata - fogo isolada como uma
obra nao podera deixar de lembrar que e UlDl} "obra II ao v~r , na calada da noi -
te , as outras espalhadas como que sinais cosmicos , simbolicas , pela cidade :
j~ro de maos postas que nada existe de mais emocionan~e do que essas _latas
sos , iluminando a noite (o fogo que nunca apaga) - sao uma ilustraçao da
vida : o fogo dura e de repente se apaga um dia , mas enquauto dura e eter -
no.
Tenho em prograiya , para já , "apropriações ambientais" , ou sejam lJegares ou
obras tran§formaveis nas ruas , como p . e~. a obra - obra , (apropriaça2 de um
conserto public~ nas r~as do Rio i onde nao faltam , all~s - c2mo sao impor -
tantçs como man.:i.festaçao e criaçao de "ambientes" , e ja que nao posso trans -
porta-las , ~proprio-me delas ao menos durante alsumas horas para gue me per -
tençam , e de aos presentes a desejada manifestaçao ambiental) • Ha aqui uma
disponibilidade enorme , para quem chega_; n.yigu ; m se co nst r ange diante da _
11arte 11 _ a anti - arte e a ve;:dadeira ligaçao definitiva entre man1.festaçao
creativa e coletividade _ ha como que uma exploraçao de algo de~conhecido :
acham-se 11coisas 11 <l_uese veem todos os dias mas que,jamais pensav~mos lll'..Q.-
rnr.. ~ a procura de si mesmo na coisa _ uma especie de comunhao com o
ambiente (ah l como a dança realiza isso bem ! o terreiro de ensaio da
Mangueira e o s2u lendário bote\:o "SÓ pára quem pode" , foram para mim as
maiores revelaçoes dessa comunhao entre d;sponibilidade e ambiente, cataliza -
dos aqui pelo samba : quem viver aí sabera o que digo! ) •

Cyao
25 Yello.v ------'"""
""'-'
ª--
Em pro gr ama tenh o també m al go que cons i dero vit al p~r a o de s envol~i ment o
do meu pens amen to : uma s~l a de bilha r (que m sabe na o seri a a notiv aga
sal a de Van Gogh , a qut Marie Pedros a se refere quando descrev~ a s sen-
s~ções causad a s pel a cor na minha manife s tação ambi ent~l dos ,nuc l eos e
bo l ides J ) - uma sa l a . de bilhar ~ rep it o eu , onde a cor dar a o ambiente
e os part ici~ an tes do jogo v es t ir a o camisas coloridas (deterD4 nadas pçr
mim) e jogarao b*lhar uorllll!-lmente : q~ero com isso fa~er vi r ~ t oqa tod a
a pl a st icidade des se jogo unico _ pl a sti cidade da propri a a ça o-c or - amgi-
ente : t odos se d!verte, com o bil ha r e i mergem no ambiente cr i a do. Ja
a qui a manifest a çao esta no ex tremo opost o da ou t r a da obr a - obr a : aqu i eu
cri ei o ambie nt e preconce2ido que desej ava_ na out r a , _acho a lgo que ~e
reve:i,a a os pouéoii e que . na o pr econcebo. Tanto uma posiç ao comç out r a sa o
da maxi ma import an xi a ne s se setor de experienc ia ambient a l. Ne~ se mesmo
teor pl anejei um jogo d~ futebol ~ onde os 22 jog adores ves t i r ao_camis a ~,
sborte e ghú t eir a s de cor e jogar a o co! bola colorida - a _dur a çao e a çao
do j ogo sao os ele,ent os da _manifes ta çao ambie ntal (diµ-aça o ~gui si gnif i -
cand o tempo cronolo gi co e nao com sen t ido metafísico , e claro) . Essas
experiên ci a s do bi lhar e do futebol ser ã o re a J.;z a das em sal a e campo que
serão a inda escolhidos _ a sala de bilhar tera que ser pi nt ada por mim ,
assim como a s ba liz a s do campo.
Posição ética
Já afirmei e torno a lemb r ar ~qui : o meu programa ambiental a que cha mo
de maneira geral Parangole , nao p~etende estabelecer uma •nova moral ' ou
coisa semelhante , .mas ' derrubar t odas as morais' , pois que estas tendem
a _Ulllc onformism o estagnizante , a e~te~eotipar opiniões e criar con çeitos
nao - creativo s. liberdade mot al nao e uma nova ,oral , mas uma especie de
an ti- moral , baseada na experiencia de cada Ulll : e perigosa e traz grandes
i nfo r t Ún.1,o
s , mas j amais trae a quem a prati ca : si ~plesme n te d~ a cada Ulll
o seu pr oprio encarg o 1 a sua resp onsabilidade individual ; e lita acima do
bem , do mal, et c. Deste modo est ã o como que justifi cadas todas as revol -
tas individuais cont r a val Ôres e padr ões estab çlecid os : desde as mais
so cialmente organizadas (rev 9luç ões , p . ex 1 ) ate as mais viscerais e indivi -
duais (ado marginal , como e chamado aquele que se revolta , rouba e mata) .
são i mportantes tais manif~staç ões , pois não esperam gr atificaç õe~ a não
ser a de _uma feliçidade ut epi ca , mesmo que pa r a isso se conduzam a auto -
destruiça o. Como e ve r adei r a a imagem do margina ~ q~e souba ganhar dinheiro
num determinado plano de assalto , para dar casa a mae ou construir a sua
num campo, numa roça qualqu ~ (modo de voltar ao anonimato) , para ;ter "fe -
liz II l Na ver2-8,de o cri~e e a bus ca desesperada da felicidade autentica ,
em contraf,osi çao aos valores s ocia i s fals os estabele çi dos , estagnados , que
pregam o 'bem esta :i,:" , a "vida em fam:Ília 11, mas que s o funcionam para uma ,
l'equena miJ:!Or i a . T9da a grande asp ir ação humana d~ uma''vida f~l i z" só vira
a realizaça? atraves de , grande revolta e destruiçao : os sociologo~ ,, polÍ -
ti ~os i nteligentes , t e- oricos _que o digam ! , O programa do Par angole e dar
"mao forte" a tais manifestaçoes . Sei , que e , i s t o yma afi r maçao perigosa ,
de doi s gU111es , mas que vale a pena. So um mau carater poderia ser cont r a um
Antonio Conselheiro , um Lampi ão , um Cara de Caval o, e a favor dos que os
destruiram . Não quero cobrar aqui , ou 11.fazer j ustiça' ', pois que tais reações
contra o crime ou contra revolu çõ es tendem a se r cada vez mais Violentas i
os opressores são fort~s e mortiferos : , na ga deixarão passar s~m che ca~ so -
bre a viabilidade ou nao da coisa . Daí e facil dedwi:ir o gue nao estara por
a contecer no mundo e nas _colllllll1dades _ ou tudo mud~ (e ha de mudar ! ) ou
continuam os a guerra . Nao sou pel a paz ; acho - a i nutil e fria - como pode
Ill2;Verpaz , ou se pr e t ender a ela , enquan to ho~v~r senhor e , esc r avo l Bem,
nao vou fal~r mais ni ~so aqui .poi s 2 pro 2l ema e obvi o e esta posto c~aramen -
te ; quan t o as discussoes em to rno dele sa o in_;iniFS e complexas ; soem
pr ofu • di dade ,p odem ser t r atadas , e ; sto aqui , e i nuti l ago~ .
A anti - arte e p9is uma nova e~apa (e o que ljario Pedrosa sabiame nte formu -
l ou c omo arte uos - moderna) ; e o otimismo , e a cr iaçao de uma ~ova vitali-
~ de na experie ncia humana cr eat i va j o seu pr inc ipal objetivo e o de dar ao
publi co a chan c e de deixar de s ~r publ!co espe ctador , de fora , para parti -
cipa n t e ga atividade cr ead or a . E o começo de uma expressão coleti va . O
Para n gol ~ , ou Prog r ama Ambienta l, como guei r am, ~ej a na sua forma i nc i siva-
ment e piá sti ca (us o t otal dos va lore s pla sti cos tãte i s , visuais 1 auditivos ,
et ct ) mai s personal i za da , como na sua mais di s ~on! ve l , aberta a t raqsf or-
maçao no espaço e no tempo e des personalizada , e anti - arte por exce l en cia .

CY100 B25 C25MYl6 CMY25 B50 C50MY39 a.\YSO B75 C7SMY153CMY75
AAconclusão funqamental de tÔda , essa posição é a de que > sobr epuj ando
todas as deficie ncias socia is , eticas , individuais , esta uma nece ·ssidade
s~perior , ~m cada _wn , de criar , f azer algo que , preencha interiormente o
vac~o que e a ra~ao dess~ mesma necepsidade _ e a necessidade de reali -
zaçao 1 completaçao e razao de se~ dai.rida. A tal fi~alid~de ter;a aspir ado
o esforç o total h~o durante sec~os - a arte e entáo uma etapa disso ,
pass ageira , sofr ~ivel de modificaçoes como as que agora se operamo -
O princ{pio decis .ivo seria o segu:/,nte : a vit alidade , individual e coleti-
va , sera o so~r guimento de algo so~d o e real , ~pesar de sub~esenvolvimento
e caos - desse caos jietnamesco e que nascera o futuro , nao do confor -
mismo- e do 9taris mo. So derrubando furiosamente poderemos er guer algo vá -
lido e palpavel : a nossa re alidade .
Hélio Oit icica

Jul ho 1966
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Position and program
Anti-art, in which the artist understands his/her position no longer as a creator for con-
templation, but as an instigator of creation-"creation" as such, this process completes
itself through the dynamic participation of the spectator, now considered as a "participa-
tor". Anti-art would be the rounding out of a collective need for a latent creative activity
that the artist would somehow instigate: the metaphysical, intellectualist, and aestheticist
positions thus become invalidated-there is no proposal to "elevate the spectator to a levei
of creation", to a "meta-reality" or impose upon him an "idea" or "aesthetic model" cor-
responding to those art concepts, but to give him a simple opportunity to participate, so
that he "finds" something there that he may want to realize-it is, therefore, a "creative
making" that the artist is proposing, a making that is exempt of moral, intellectual, or aes-
thetic assumptions-anti-art is also exempt of that-it is all a simple positioning of man in
himself and in his vital creative possibilities. "Not to find" is an equally important partici-
pation, since it defines the freedom of "choosing" of anyone to whom participation is pro-
posed-the artist's work, notwithstanding its possible fixed aspects, only attains meaning
and completes itself through the attitude of each participator-it is he/she who attributes
the corresponding signifieds to it: something is anticipated by the artist, but the attributed
signifiers are unanticipated possibilities generated by the work, and this includes nonpar-
ticipation among its innumerable possibilities. Therefore, whether art is "this" or "that", or
neither thing, is not an issue-there is no definition of "art". As part of my experiments, I
have programmed and in fact already started something I call "appropriations": I find an
"object" or an "ensemble of objects" made up of parts or otherwise, and I take possession
of it as something that has, for me, a particular significance, i.e., I transform it into a work:
it might be a can containing oil, which is set alight (a rudimentary pyre, if we will): I pro-
claim it a work, I take possession of it: for me, the object has acquired an autonomous struc-
ture-1 find something attached to it, a meaning that I want to expose to participation; this
work will later take on a number of meanings, which augment one another, which add up
through general participation. This comprehension of the malleable meaning of each work
is what offsets the intention to ground it in a set of orders: moral, aesthetic, or otherwise.
The fundamental trait of artistic creation prevails as something fixed, unalienable: creation
itself resulting from the creative act and its consequence upon being executed: to propose
a likewise creative attitude. This in itself is enough to define the purpose and justify the
raison d' être of such propositions.

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Environmental program
The position vis-à-vis an "environment" and the consequent razing of all expressive me-
dia-painting-picture, sculpture, etc.-proposes a total, wholesome involvement of the
artist in his/her creations that could be propositions for the spectator's participation. The
way I see it, the indivisible gathering of all modalities in the artist's possession at the time
of creation is environmental-those that are already known: color, word, light, action,
construction, etc., and those that come up every moment from the inventive excitement of
the artist or participator upon coming in contact with the work. My program has spawned
Núcleos [Nuclei], Penetráveis [Penetrables], Bólides [Bolids] and Parangolés, each of them
with its own distinct environmental characteristic, yet related in such a way in scale as to
form an organic whole. The freedom of means is such that the noncreative act itself now
constitutes a creative expression. Hence an ethical necessity for another order of expression
comes up that I also include in the environmental, given that its means comprise the writ-
ten or spoken word, and, in more complex manner, the discourse: it is social expression,
which basically includes an ethical stance (and also a policy) that boils down to manifesta-
tions of individual behavior. First and foremost, I wish to make clear that here this position
can only be totally anarchistic, given its implicit degree of freedom. Further, it is against
everything that is oppressive, socially and individually-what we have is a conflict involv-
ing all the deep-seated and decadent forms of government, as well as the effective social
structures-the "social-environmental" position is the starting point for all social and po-
litical changes, or at a minimum it provides the yeast for these changes-any law that is
not determined by a definite interior need, that is to say, any law that is constantly revised,
is incompatible with this position-it represents the individual's revived confidence in his/
her intuitions and most coveted desires.
Politically, this position is that of all the genuine lefts of this world, not of course the op-
pressive lefts (of which Stalinism is an example). It could not possibly be otherwise.
For me, the most complete rendition of this whole concept of "environmentation" was the
formulation of what I called "Parangolé". This word signifies much more than just the defi-
nition of a series of characteristic works: the capes, the flags, and the tent; "Parangolé" is
the definitive formulation of an environmental anti-art, precisely because in these works I
was given the opportunity, I had the idea, to combine color, structures, poetic sense, dance,
word, and photography-it turned out a definite commitment to what I define as total-work,
assuming that we can talk about commitment in these ponderings.
Therefore, from now on I will call "Parangolé" all the definite principies formulated here,
and this includes the principie of nonformulation of concepts, which is the most important. I

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am neither looking to nor intending to create anything like a "new aesthetics of anti-art", as
this would have been an obsolete and conformist position. "Parangolé" is anti-art par excel-
lence; in fact, I intend to extend the sense of "appropriation" to those things of the world
that I see on the streets, in vacant lots, fields, the world that surrounds us-things that
would not be transportable, but in which I would invite the general public to take part-this
would be a fatal blow to the concept of museum, art gallery, etc. and even to the concept of
"exhibition"-it is either we modify this concept, or everything remains the sarne. A mu-
seum is the world, it is everyday living experience: the great pavilions used for industrial
trade shows are the ones that still serve for these presentations: for works that require a
sheltered place, because those that do not need it should stay in the city parks and vacant lots
(which are much more beautiful than the bland, small parks such as the reclaimed Aterro
da Gloria, in Rio)-the so-called gardening aesthetics is a scourge that should be eliminat-
ed-parks are much more beautiful when left alone, they are more vital this way (I will tel1
you my secret dream: I would like to carelessly misplace a work of art to be "found" by pass-
ersby, bystanders and other uninformed park visitors at Campo de Santana, in downtown
Rio de Janeiro-this is the ideal position for a work of art-what an important role parks
play!-they are somewhat a relief: they are places for passing time, loafing around, loving,
taking a shit, etc.). Incidentally, the fruition of a work built with consumable elements: for
example, the bolide that is made up of a basket full of eggs-these elements are perishable
(they are real eggs), so they must be consumed and replaced-l'11 say, according to Mário
Pedrosa, this work is a scorn of the so-called art dealing created by the galleries: here its
constituent element is sold at cost, the work is affordable by anyone (and there is also the fun
possibility of one or two eggs getting stolen, which further augments the scorn). The expe-
rience with the oil can set alight that I have mentioned is seen everywhere, serving as night-
time roadside markers-it is a work that I have set apart and placed in the anonymity of its
origins-it exists somewhat like a "general appropriation": anyone who has seen a lighted
oil can set alight and shown as a work of art will never forget that it is a "work" when hei
she sees, in the dark of the night, other cans set alight as if they were symbolic, cosmic signs
scattered throughout the city: I swear, there is nothing more exciting than these cans stand-
ing alone, (the undying fire) illuminating the night-they are illustrations of life: the fire is
lasting and then one day it is suddenly put out, but while lasting it is eternal.
I have programmed, for immediate implementation, a number of "environmental appropria-
tions", which are places or works on the streets that are transformable, as for example the
work-work (appropriation of a road maintenance job on a street of Rio, where in fact there
is no lack of such jobs-given both their high importance as the manifestation and creation
of "environments" and the impossibility of their displacement, I appropriate them for a few

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hours, at least, so that they belong to me and offer viewers the sought environmental expres-
sion). This work is made fully available to viewers; no one becomes embarrassed vis-à-vis
"art"-anti-art is the only true and definitive connection between creative expression and
collectivity-there is a sort of exploration of something unknown: things are "found" that
we see every day but never thought we would actually "seek". What we haveis the search
for oneself in the "object"-a sort of communion with the environment (Oh, how dance
does it so well!-to me, the rehearsal venue at the Mangueira "samba school" and its leg-
endary bar "Só pára quem pode" ["Only the strong can stop"] were the ultimate revelations
of this communion between availability and environment that samba music catalyzes: the
local residents know what Iam talking about!).
My program also includes something I view as critical for the development of my thought:
a poolroom (who knows, it could be Van Gogh's nocturnal room to which Mário Pedrosa
refers when describing the sensations caused by the colors of my environmental expressions,
the nuclei and bolides!)-a poolroom, I repeat, in which color creates the environment, and
players wear colored shirts (selected by me) while playing ordinary billiards: my intent is
to bring forth the plasticity of this unique game-the plasticity of the action-color-envi-
ronment: everyone has fun at the billiards and blends into the created environment. Here,
the type of rendition is totally opposite to that of the work-work: here I have created the
preplanned environment that I desired, whereas in the other work I find something that
reveals itself gradually and which I have not preconceived. Both positions are extremely
important for this part of my environmental experiments/ experiences. ln this sarne sense, I
have planned a soccer match in which the 22 players wear colored shirts, trunks and spiked
shoes, and they play with a colored ball-action and game duration are the elements of this
environmental manifestation (here the meaning of duration is related to chronological time
rather than to metaphysics, of course). These experiences with billiards and soccer are to be
carried out in a poolroom and a field yet to be selected-1 will paint the poolroom person-
ally as well as the field markings.
Ethical position
I wish to reassert something I have already affirmed in this essay: my environmental pro-
gram to which I refer by and large as "Parangolé" is not meant to establish a "new moral"
or anything of this sort; it is intended to "overturn all morals", for the latter tend toward a
stagnating conformism, to stereotype opinions and to create non-creative concepts. Moral
freedom is not a new moral; it is a sort of anti-moral based on individual experience: al-
though dangerous and most unfortunate, it never betrays anyone who embraces it: it sim-

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ply apportions to each individual his/her own burden, his/her personal responsibility; it is
above all good, all evil, etc. ln this way, all the individual revolts against established values
and standards are to some extent justified, from the most socially organized (revolutions, for
instance) to the most visceral and particular (that of the outlaw who has been excluded due
to revolt, robbery and murder). These manifestations are important because they do not
presuppose any other sort of gratification except utopian happiness, even if self-destruction
is the way to attain it. An image that is particularly true is that of the outlaw who dreams of
making money through robbery so he can buy his mother a home, or build his own home
in the country, in a rural land (a way to return to anonymity), in pursuit of "happiness" ! ln
fact, crime is a desperate search for authentic happiness; it sets a counterpoint to stagnated,
established, and false social values that preach well-being and family life, but which only
work for a small minority. The great human aspiration for a "happy life" will only come true
through major revolt and destruction: sociologists, intelligent politicians, and theoreticians
know about it! The Parangolé program aims at giving a strong hand to such manifesta-
tions. 1 know this is a dangerous, double-edged affirmation, but it is worthwhile. Only bad
characters could be against such individuais as Antonio Conselheiro, Lampião, and Cara
de Cavalo, and in favor of those who destroyed them. 1 don't want to make demands or "do
justice", given that such reactions against crime or revolt tend to be increasingly more vio-
lent: the oppressors are fierce and deadly: they will not let anything past without checking
on its feasibility. Hence, one can easily deduce what is about to happen in the world and in
the communities-either everything changes (and it must change !) or we will continue to
wage war. 1 do not advocate peace; 1 find it to be useless and unfeeling-how can there pos-
sibly be peace, or an intention for peace, as longas there are master and slave? Well, 1 am
not going to dwell on the subject here because the problem is obvious and has been clearly
stated; as to the discussions about it, they are infinite and complex; they can only be treated
in depth, and this would be pointless here and now.
Anti-art is, therefore, a new stage (something Mário Pedrosa wisely formulated as postmod-
ern art); it is optimism, the creation of a new vitality for creative human experience; its main
objective is to give the general public an opportunity to change from being outside specta-
tors to actual participants in the creative activity. lt is the beginning of a collective expres-
sion. Whether it be in its more personalized, incisively plastic form (using all tactile, visual,
auditory, and other plastic values) or in its more readily available, de-personalized form
open to transformation in space and time, the Parangolé, or the environmental program, as
you will, is anti-art par excellence.
The main conclusion about this position is that above all social, ethical, and individual defi-
ciencies there lies a more pressing individual need to create, to make something that fulfills

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one's inner void, which is the reason behind this sarne necessity-it is the need for self-ful-
fillment and self-development, and life's reason for being. Human endeavor must have as-
pired to this position for centuries-art is, therefore, a stage of this process, a passing stage
liable to undergo changes such as the ones that are now taking place.
Here is what the decisive principle would be: individual and collective vitality would be
the reinstatement of something solid and real, notwithstanding underdevelopment and cha-
os-this Vietnamesque chaos, rather than conformism and artlessness, would spawn the
future. Only after fiercely razing all that will we be able to build something valid and tan-
gible: our reality.
Hélio Oiticica
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!ffiLI0 0ITICICA - PR0JECTS

this series of pr ojects relate to my former work from 1959 on, in the way that
t hey are a coneequenc e of the inventi on of what i call penetrables (1960 on);
all my work from that peri od on has been a devel opment of the desi ntegration
of f or mal concepts (starti ng with that of 'pain t ing ' iteelf) of art , ultimately
questi oning the nature of the ork of ar t•, and looking f or a form of non- con -
templative expr ession; t he parti cipati on of th e sp ec tat or (parti cipat or) touc ~-
ing, dreesing, penetrating the actua l pie ces , devel oped t owards actual pr oposi -
ti ons (prop ose to pr opose ) : something similar to pra cti ce s of the spontane ous
self, non- ritualisti c, as an actual ant i- art permanent positi on; the denia l of
the artistas a cr eat or of obje cts, but turn ed out in to a pr opose r of pr acti ces,
in which ideas and dis coveries are opened and bare l y sugg e st ed , and realiz e
th emse l ve s in the course of such r acti ce s . this sh ows why the pr opositi ons
in thes e proje cts ar e simple and general , not yet complet ed , sh own as
situati ons t o be li ve d .
a) of proje ct 1 , origina l ly made t o be put into practi ce in central park in

new york , iam sending the general gr ound plan , with a small superi mposed ar ea
that figures on the sarne sk et ch , and 2 photo s of th e model : wit h and with out
the c ieling and upp er le ve l ; i t consis t a of f our penetrab le s : 2 of th em linked
by a cent er C; the ot her 2 are inde penden t; PN 10 relates t o my form ar exper i -
mente, and consista of a se ri es of l ong dark corr id or s , in whi ch pe ople can
penet r at e ti ghtly and f eel ot hers going t hrough (di viding walls would be made
of vynil or canvas) in th e adjoining cor rid or; aft er the first run, you go into
a gard en- maze, ti ght wi th plan t a , as if it were an encl osed out s i de , then t o
the next corr id or int o a yell ow light ed r oom wi th swinging musi c, then into the
last l ong run, and out. on PN 11, you climb 2 different le vels and choose
which of the stre t ched (str ong cir cus net) to cr awl thr ough : one is 1 meter
(transla t ed her e to 40 in ches ) over th e oth er: and stay , then cr awl out : the
spa ce above is open ed t o th e sky ; on the two l i nke d ones , PN 12 and PN 13 , th e
i deais to cr eat e vari ou s possibili t i es of perf ormances: a kind of disse cting
of the concept; s o, if you penet r at e in to PN 12 , th er e ar e al ong the corrid or ,
counte r wind ows, wher e you c an l ean and wat ch whatever planned perf or mance will
be taking pla ce i nsi de of ea ch : th ose performan ce s sh ould vary depending on
where t he proje ct is buil t: my original in te nti on was t o cre at e them as a cri -
ti c al commentary , as mostly non- l i t er ary as possib le, on the problema of alie -
nat i on related t o brazilian cont ext, and sear ching f or cl ose re l ati ons with
universal ones ; i th ink that th ose plann ed perfol'lllan ce s ar eas should take the
actu al criti ca! pr oblema related t o whichever group~ be it heterogene ous or · not,
is putting on the proj ec t : they sh ould be a kind of meta - perfor mances, not

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anything like traditional theatre, although theatrical elemente ce.n eventually

be used as a form of meta-linguistic commentary ; the people who have gone throl.lt#l
PN 12, end up in C, center area: in this area they see other people climbing
ste s and performing on the above platform : these people on the upper level ,
have gone some through PN 12, other s through PN 13, for they all end up in the
circle area of PN 13, of which's way out is a common one, that leads up the
stairs to the upper level: on this u per level, there is a fe.irly large area,
where pro positions for different things are interchanged, and people can act,
or talk or do whatever comes to their minds, to the paasing C pe opl e; on PN 13,
more complex than the others ·, people have gone through 1, 2 or 3 of the possible
ways: on each of thoae ways, there are small cabine (on 3, the cabina are actual
stops on the corridor-like structure) with propositi ons: they ahould be simple
propositions : they ehould act as poetic devices for one single person ata time,
as if proposing a look into themselves; all 1, 2, 3 people end up in the circle
area and mingle with PN 12 ones, and go through the same mentioned above e~it,
completing thus a cicle of auto-performance that depende on their total self,
b) project 3 acta as a kind of synthesis of the big one; i em sending the plan
and photos (with and without cieling) ; tbia one has pretty much the seme kind
of whole aut o- performan ce proposition as 1: the long curved passageway, dark,
leads into the large P area, whi ch looks into the outside through the long wire
mesh wall : the P area ia a conce nt ration of pre - planned performan ces and spon-
taneous ones: people can choose togo into A, B, Cor D areaa; A, B and C are
at the end of darkened corridors (differently fr om the pr o j ,l, on this one peo-
ple transit 2 ways on the corridors: to and fro) , they have translu cid cielings,
and there are sim le and general pr opositi ons in each of them; there is a plant -
maze are a bef ore the AB corridor; in D, there sh ould be an even more opened and
general propositi on , for it opens into the P area; P area acts as an open-"8nclo-
sed performing ares: people can watch from outdoors , that which ·goe a on ineide ,
not i n the sense t hat apectat ors do when sitting at theatrea, auditoriums or the
like : there'll be a compelling need to penetrate insi de and become themselves
performers; an eventual projecti on wall pw, can be used for all sorte of pro-
jection devices; platform E is for lights, emplifiers, etc.
note : concerni ng the simple and general propositions mention ed, iam making a
kind of repertory of ideas that 1 eventually have for them; they should of cour-
se be discussed and participat ed with group-work on the projects.

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Hélio Oiticica - PROJETOS

esta série de projetos se relaciona com o meu trabalho anterior, realizado a partir de 1959,
pois é conseqüência da invenção daquilo que chamei penetráveis (a partir de 1960); a partir
daquele período, todo o meu trabalho tem sido um desdobramento da desintegração de con-
ceitos formais da arte (a começar pelo próprio conceito de pintura), questionando em última
instância a natureza da "obra de arte" e buscando uma forma de expressão não-contempla-
tiva; a participação do espectador (participador) que toca, veste, penetra as peças desenvol-
vidas no sentido de verdadeiras proposições (elas propõem propor): algo como as práticas
do selfespontâneo, não-ritualístico, como posição real e permanente de anti-arte; a negação
do artista como criador de objetos, embora transformado em propositor de práticas-nas
quais, expostas e apenas sugeridas, as idéias e descobertas materializam-se no decorrer des-
sas práticas. isto mostra por que as proposições nesses projetos são simples e gerais, ainda
por completar, expostas como situações a serem vivenciadas.
a) do projeto 1, criado originalmente para ser posto em prática no central park, em nova
york, estou enviando a planta baixa geral, com uma pequena área de superposição que se vê
no mesmo esboço, e 2 fotos do modelo: com e sem andar superior e cobertura; ele consiste de
quatro penetráveis: 2 deles conectados pelo centro C e outros 2, independentes; PN rn está re-
lacionado com minhas experiências anteriores e consiste de uma série de corredores escuros,
compridos e apertados nos quais as pessoas podem penetrar e sentir os outros que passam no
corredor adjacente (as divisórias seriam feitas de vinil ou lona); ao final do primeiro percurso
chega-se a um jardim-labirinto, constituído por densa cerca viva, como se fosse um exterior
fechado; daí, toma-se o próximo corredor até uma sala iluminada de amarelo, animada por
música ambiente, e em seguida adentra-se a última e longa passagem, que leva à saída. no
PN n, sobe-se a dois níveis diferentes, onde pode-se escolher qual rede esticada (rede de
segurança, de circo) percorrer engatinhando - uma delas está posicionada um metro acima
da outra - e fazer uma pausa, antes de continuar até a saída: o espaço acima é a céu aberto;
nos dois penetráveis conectados, PN 12 e PN 13, a idéia é criar várias possibilidades de perfor-
mance: um tipo de dissecção do conceito; portanto, quem entra no PN 12, encontra janelas
ao longo do corredor, em cujos parapeitos debruçar-se para assistir quaisquer performances
planejadas sendo apresentadas dentro de cada penetrável: tais performances deverão variar
conforme o lugar onde o projeto será instalado: minha primeira idéia era elaborá-las na for-
ma de comentário crítico, o menos literário possível, sobre os problemas de alienação diante
do contexto brasileiro, procurando colocá-los em relação com contextos universais; penso
que essas áreas da performances planejadas deveriam conter problemas críticos reais relacio-
nados a qualquer grupo, seja ele heterogêneo ou não, como parte do projeto: elas deveriam

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ser um tipo de meta-performances, e não algo como o teatro tradicional, embora elementos
teatrais possam ser utilizados como forma de comentário meta-liguístico; após passar pelo PN
12 o participador chega a C, a área central: nessa área pode-se observar outras pessoas su-
bindo a escada e representando no andar superior: algumas dessas pessoas no andar superior
passaram pelo PN 12, outras, pelo PN 13, e todas chegam à área circular de PN 13, cuja saída
é uma só, a escada que leva ao andar superior: nesse andar há uma área circular de tama-
nho razoável, onde acontecem permutas de proposições e os participante podem representar,
conversar ou fazer o que quiserem perante as pessoas que transitam por C; no PN 13, mais
complexo que os demais, os participadores já percorreram 1, 2 ou 3 dos percursos possíveis:
em cada uma dessas passagens há pequenas barracas (no penetrável 3, essas barracas servem
de paradas no interior da estrutura em forma de corredor) contendo proposições: estas de-
veriam ser proposições simples: deveriam funcionar como dispositivos poéticos para uma só
pessoa por vez, como se propondo um olhar para dentro de si mesmos; nos penetráveis 1, 2 e
3 todas as pessoas forçosamente convergem para a área circular, se misturam com as pessoas
do PN 12, e passam pela mesma saída mencionada acima, completando assim um círculo de
auto-performance que depende do seu selftotal.
b) o projeto 3 funciona como um tipo de síntese do grande penetrável; estou enviando
a planta e as fotos (com e sem cobertura); este trabalho se assemelha muito ao tipo de
proposição de auto-performance do projeto 1: a passagem escura, comprida e em curva
leva a uma grande área P que é aberta para fora por meio de um alambrado igualmente
extenso: a área P abriga uma concentração de performances pré-planejadas e performances
espontâneas: os participadores podem escolher em que área entrar: A, B, C ou D; A, B e
C situam-se no final de corredores escuros ( diferentemente do projeto 1, neste caso as pes-
soas transitam duas vezes pelos corredores, na ida e na volta), têm coberturas translúcidas
e apresentam proposições simples e gerais em cada uma delas; há uma área de jardim-labi-
rinto em frente ao corredor AB; em D, deveria haver uma proposição ainda mais explícita
e geral, pois ele abre para a área P; a área P funciona como local de representação aberto-
fechado: de fora, pode-se observar o que se passa dentro, não da maneira como fazem os
espectadores nas platéias de teatros, auditórios ou algo assim: aqui as pessoas sentem-se
compelidas a penetrar na obra e tornar-se artistas performáticos; finalmente, uma parede
(pw) poderá ser usada para todo tipo de dispositivos de projeção; a plataforma E destina-se
à para iluminação, amplificadores etc.
obs: em relação às proposições simples e gerais mencionadas, estou formando um tipo de

repertório de idéias que eventualmente servirão para elas; é claro que essas idéias deverão
ser discutidas e partilhadas durante o trabalho em grupo sobre os projetos.

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PN 15: PROJETO 3:
slntese do PROJETO1: objetifica a idéia de PERFORMAN
CE: propõe
AUTO-PERFORMANCE-
a) o corredor circular com luz vermelh a escura liga a entrada à área P:
dessa área P os participadores situam de novo o 1ado de fora de onde
vieram pela pa rede de tela de arame q separa vazando visualmente as
duas áreas --
b) P: grande área livre: performances planejad as e/ou improvisadas de
partici pa çã o coletiva --
c) os PARTICIPADORESteem as áreas A, E , C e D como escolha: corredores
escuros dão acesso a A, B e C:
OES: os corredores nesse PROJETO teem circulação dupla: ida e vinda
( ao contrário do PROJETO l onde os corredores só são circuláveis em
uma direção se m q se deva voltar na direção contrária)--:
A, B e C possuem tetos tran sl úcidos (com luz natural extern a ) e as
pro posições devem ser simples e abertas- · -:
D situa -se a menor distancia de P e é virtualmente um apêndice dela:
as proposições ai deve m ser mais abertas ainda à iniciativa dos
PARTICI PADORES-:
uma área bloqueada de plantas tem q ser penetrada a o se dar acesso às
áreas A e B --
d) área P: agrupamento interno; FORA: agrupamento externo; P atua como
ÁREADE FOCOCENTRAL no jogo alternante de fechar-se em A, B, C e D
e voltar a P (dentro-for a ) e subsequentemente emer gir no ambiente
externo --
e) equipwnento: apara to de iluminação, gravação, projeção, som, etc.,
devem estar a mão para uso imediato quand o necessário --
f) pw: parede para projeção (se m ser obrigatório q toda projeção inventada
tenh a q se dar ai) --
g) E : área com equi pamento de iluminação e controle ge ral --
a circul ação cruzad a dentro-for a corpo a corpo
em PN15 ger a um tipo de proposição muito mais
co1etiva (e/ou grupal) q o PROJETOl no seu todo:
exercíc i o do lazer sem fim específico:
experiência planejada/não planejada
EXPERIMENTARcomo axioma Único
PhofoSfo~ ",<Full Colar• 06418_020a321b2P-P22.pgs 14.08.2007 14:45

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parodia-critica das chamadas •atividades creativas

livres'
trajetória se m rumo
IR E VIR PARAR FICAR VAGAR PLAY
em situações in~encionais:
play-improvisação inventivo não tem nada a ver
com 'espontaneidade'
JOGO
situar o coup de des
DISSECT THEDICE-ACT

'.i / !/
PN 15 : PROyEfT 3 : ~ TROPICALIAPROJECTS:
syntlresis
,.,
6:f1:'ROJEC'.1Í
:·
1
'--
1} obje ctif ie s the id ea of PERFOR
!'/1.A
NCE: pr op oses
AUTO - PERFORMANCE
a) t he c ir cl ing red - lighten ed dark corr i dor l eads fro m entran ce in t o
P ar ea : fr om P ~ art ici pants c an se e t he outside th ey ju st left through
wi r e mesh wall --
b) P : large fr ee area : planned and i mprov ised parti cipat ory perf or manc es --
c) PARTICIPATORScan choos e A, B , C or D areas : A, B and C can be rea ched
thr ough dar ke ned corr id ors :
OBB: corri dor s i n this PROJECT ha v e cir culati on ~ and f ro (differ ent ly
from PROJECT 1 in whi ch a timing is made f or the entran ce of
PARTICIPATORSand where there i s no going ba ck : corr i dors l ead
straigh t f orward --
A, B and C areas ha ve trans l u ci d c eil i ngs (filtering outs i de light)
and simpl e open propos i ti ons c an b e met there i n --
D i s closer t o P area and virtu ally b elo ngs t o it : pr oposit io ns
therein_ co nt ained sh ould be ev en more open --
PARTI CIPATORS have t o penetra te thro ugh a plan t- maze in order t o
ent er c orridors lead i ng t o A and B --
d ) P area : en cl ose d gathe ri ng ; OUTSIDE: outd oor s gathe r ing ; P a cts as
CENTRALFOCUS AREAin the game of ge t ting compl ete l y en cl ose d i n
A, ~ . e , D ar eas and r eturning to P ( insid e-o uts i de) and finally
·emerging to th e outs i de envir onment --
e) equ ipmen t: l i ght ing , taping , pr o je ct i ng , s ound pr oduci ng , et ~. devi ces
sh ou l d be s cattered and avai l able f or pr ompt use --
f ) pw i s pr o j ect i on wa l l (al t h ough pr oje cti o~s do not have t o be made
on it for c ibly) --
g) E : ar ea f or concentration of lighting and contr ol equipment --
CRI SS-CROSSING in -o ut b ody t o b ody c ir culation i n PN15
l ays out a much more colle cti ve pr opositi on than
PROJECT 1 in its whol e :
exer cise of leisure with no spe ci fi c end :
pl anned - unplanned experiment
TO EXPERill!ENTas sole ax io m
PhofoSfop~ ':< Full Color º 06418_020a321b2P-P24,pgs 14.08.2007 14:46

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a par ody-criti que of the so-called 'free creative

activities'
scrambled trajectory
COMEANDGO STOP STAYWANDER
PLAY
with intentional. Situations:
inventive p lay-improvi sati on has nothing whatsoever
to do with 's p ontaneity •
GAME
situate the coup de dé~
DISSECT THE DICE-ACT

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Sobre PN16 (ver planta baixa de set . 71)
A iniciativa de programar o PN16 me veio através de um convite de
Ralph Camargo para fazer alguma coisa em são Paulo, Brasil; como
nã:o estava interessado na idéia de uma poss:Í.vel expo 'sção retrospec -

Q""-
tiva, propus um projeto a ser realizado dentro de um parque~ Vê<.'o
' '
a ser a Praça de RepÚblica no centro de são Paulo .
PN16 e uma estrutura totalmente preta de 11m x 11m x 3m : dentro
da 31 área os participantes confrontam-se com uma série de micro-
fones 'gf' pendurados do teto : eles escolhem um dos microfones :
falam sobre uma palavra : NADA: a intenção é de confrontar uma pa -
lavra espec:Í.fica em nivel de dicionário: NADA, ou a ausência de
qualquer significativo, a"palavra - tipo" , um concei,i!to lingu:Í.stico
citando décio pignatari & luis angelo pinto (invenção, nº 4, ano 3,
dez .1 964 , s . paulo - texto: cr:Í.tica, criação , informação - página 21):
"palavra - tipo é uma abstração , um conceito l ingu:Í.stico , é a plavra
em "estado de dicionário " independente de qualquer situação" --
uma outra referência que vale a pena fazer aqui seria a descoberta
da palavra NADAem um enquadramento fotográfico de uma parede fr~al

~'l~
de um prédio em washin g ton dc , e~ uma foto pe l o poeta brasileiro
augusto de campos , no seu livro equivocábulos (edições invenção ,
s . paulo 1970) : constitue um dos seus ' 8.!!!_biguous scraps of th~ ·
~ ' : mas na foto a palavra revelada no muro frontal de concreto
tende a leva ~i ambiguidade da imagem à abstração de dicionário ,
dando a evocaçao uma tensão fascinante, um "vazio de signaficativo
imagético" -- no PN16 quando os participantes se confrontam com os
microfones , já atravessaram corredores pretos escuros : o primeiro

Cyan Yellcm
~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100
- 2 -
leva a primeira area , onde no fim da sala uma luz e projetada de
modo a iluminar uma area de parede em frente . As pessoas, a
medida 3___- ue entram , são atingidas pela luz e suas sombras pro-
jetadas na parede e no chão pretos quando circulam (todos as pare -
des do PN 16 são pretas) -- atravessando o próximo corredor
entram em uma área com iluminação central de cima , sobre um chão
metálico, q espelha o reflexo , como se fossem sombras passando :
podemos antever o ruido metálico dos pés ao pisarem o chão - -
seguem então pelo 32 corredor escuro q conduz à sala de micro-
fone -- PN16 e um exercício de estrutura de não - espetáculo, não-

,.1,IK'
ritualistica e não - significativa: a evocaçao da palavra NADA
deve estar isenta de quaisquer conotações com conceitos meta -
físicas ou tentativas de interpretação .
Repertório :
É uma coleção de propostas para vários projetos: espectáculos ,
filmes , publicações , trilhas sonoras, desenvolvimento de outras
propostas : exemplo : as fitas gravadas da sala NADAdo PN16, onde
os participantes falam no microfone, Aâe não tem uma designação Única,
mas serão estocados para uso futuro : a compilação de idéias - suge -
stões para este uso , seria considerada parte de um repertório:
como idéias-células não submetidas a uma finalidade definida e
formal - tudo isto também inclui a proposta propor • propor ,
usada em experiências anteriores de eventos de participação-
estrutura ; as imagens aqui mostradas referem-se poeticamente a

eventuais propostas contidas nos repertórios com relação a estes
planos : não é a minha intenção de explic;-los ou explicitamente
defini-los : são
Pho-foStop
~ ",( Full Color º 06418_ 020a321b2P-P29 .pgs 14.08.2007 14:47
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t sao imagens abertas meramente apresentadas, nao diretamente con-
cebidas como 11 representação 11 de algo ' significante' , mas como ima -
gens de repertório poeticamente-dadas .

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ho ee pt , 18,71
ab out PN 16 (see ground - p lan, sept.4,71)
the initiative of pr ograming PN 16 carne to me over an invitation from ralph

camar go to put on something in são paul o, brazil; aa far as no possible idea
of retrospectiva exhibitions could be of my interest, 1 proposed him a project
to be programed on a park , lately decided to be praqa da república, in down-
town são paul o.
PN 16 is a total black llm x llm x 3m whole : inside the third room people are
confronted with a series of ~ diaposed hanging from the cieling mikes:
they speak into the ones they choose: they speak about a word : NADA(nothing):
t he intention ia that of confro nting an specific word on a dictionary level:
NADA, or the absen ce of all aignification, the "word-type", a linguistic
conce pt - quoting decio pignateri & luie angelo pinto (inve nção no . 4,ano 3,
dez . 1964, e . paul o- text , : critica, criação, informação - page 21) :"word-t ype
is an abst ractio n, a linguietic concept, it is the word on a "dictionary
etage" , independent of any si tuation" - another reference worth whil e making
here, would be the discovery of the word NADAon a phot ogr aphic framing of e
front building wall in waehington de , on a phóto , by ·the brazilian poet
augusto de campos, in his book equ1voc8bulos (edições invenção, a.paulo 1970)
it constitutes one of hie'ambiguoua acraps of the statee• ; but in the phot o
the word revealed on the front concrete wall, tenda to drive the ambikU,ity of
the image towarde a dictionary abetractness, giviDg the whole evoc a tion a
faecinating teneion, an "empty of signification image" - in PN 16, when
pe opl e confront themselves with the mikes, they ha ve already travereed dark
black corridore: the first one leade into the firet area, where from an end
of the roo m, a light ie pr ojected, ao as to light a wall juet ~c7oas, from an
end to the other: pe ople as they go in , are decisivel y etricken by the light,
and their shadows pr ojected on the black wall and black fl oor ae the y move
around (all the walls in PN 16 are black) - going through tbe next Jjl
formed corridor, they go into an area lighted centrally from above, over a
met ali c floor, whi ch gi ves a dull reflection , as if they were reflected
ehadowe moving on: we can imagine the metalic noise of feet tamping through
- then, into the third derk corridor tbat leads to the mikee•room - PN 16 is
an excerciae of non-spectacle, non-ritual and non-significative stru cture :
the evocation of the word - type NADAehould be exempt from any correlations
with metaphysi cal conce pts or pursuits of interpretation .

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ho se pt.26,71
repertory
is a collection of propositions for various projects: performances, filma,
printed matter, sound-tracks, developments of other propositions: example:
the recorded tapes from PN 16 NADAroom, where people speak on the mikes,
do not have ~ destination, but will be in store for any utilization wanted
afterwards: the collection of idea-suggestions for such utilization would
be considered part of a repertory: as cell-ideas not submitted to definíte
formal ends - all this includes also the propose to propose issue, used in
former experi ments of participation - structure events; the images shown here
refer poetically to eventual issues contained in repertory relating to those
plana: it is not my intention to explain or explicitly define them: they
are open-images just 'Presented', not directly meant as a•representation' of
anything •significant', but as poetically- given repertorial images

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No amor e na adversidade Lisette Lagnado
Só derrubando furiosamente poderemos erguer algo válido e

palpável: a nossa realidade.
-HÉLIO OITICICA, "Posição e programa", 1966
As notas dos cursos e seminário Como viver junto, de Roland Barthes, 1 levantam
mais perguntas do que respostas e estas últimas, quando surgem, são declarada-
mente do reino da fantasia. O que não significa que as aulas proferidas no Colle-
ge de France sejam insubsistentes para balizar o seguinte debate: a xenofobia está
na ordem do dia nas relações internacionais. Da destruição das torres gêmeas em
Nova York, no dia II de setembro de 2001, aos conflitos diários causando exílios,
o mundo tem assistido ao vivo, graças à ajuda maciça das redes tecnológicas, ce-
nas de horror e descaso com populações civis. A 2 7a. Bienal aborda essa crise de
representação com todas as forças que pôde conglomerar em torno de seu proje-
to conceituai. Se o primeiro passo foi abolir as chamadas representações nacio-
nais - sistema que minava a possibilidade de implantar um projeto independente
da autoridade de gabinetes-, os demais passos também pertencem ao esforço
determinado de conferir uma dimensão política a uma mostra tão importante para
a cidade, o Brasil e o mundo.
Questionar a efemeridade de uma Bienal, evento custoso porém circunscri-
to a um período de setenta dias, por meio de um Programa de Seminários aberto
desde janeiro, foi o ponto de partida para reverter hábitos típicos da "sociedade do
espetáculo". 2 A aparência e o simulacro continuam imperando na fabricação dos
signos. Qual a veracidade possível de ser transmitida a respeito da suposta recons-
trução do Afeganistão? Nesse sombrio panorama, que acarreta impotência diante
de violações de território e de direitos, as viagens curatoriais testemunharam, pelos
encontros com artistas e pensadores, blocos com distintos graus de viver-junto: a
América do Sul apreensiva com o populismo, norte-americanos preocupados com
sua auto-imagem para o exterior, a Europa repensando a democracia, uma Ásia
Dominique Gonzalez-Foerster Double terraín de jeu (pavíllon-marquíse) [Playground duplo {pavilhão-marquise}/Double

playground {pavilion-canopy}] 2006, ambiente site specific com 36 colunas de compensado [site specific environment with
36 plywood columns] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia da artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra

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com graus díspares de liberdade de expressão e de bem-estar social. A interroga-

ção "como", inserida no "viver junto", invadiu a 27a. Bienal, com a guerra entre
Israel e o grupo Hizbollah ("Partido de Deus"), interrompendo o ritmo de traba-
lho dos artistas libaneses convidados. Sem representação nacional, o continente
mais difícil de ser desbravado foi a África. Esta deve ter sido a primeira vez que
uma Bienal de São Paulo enfrentou o caos humanitário do Congo. A colonização
do continente africano recoloca em perspectiva o passado escravocrata do Brasil e,
nesse sentido, a poderosa instalação de Jane Alexander, Security [Segurança], foi
escolhida para fornecer o statement curatorial da mostra logo na entrada do Pavi-
lhão. O resultado desta Bienal sem representações nacionais trouxe à tona ques-
tões relativas à diferença entre pátria e terra, nacionalidade e exílio, casa e abrigo.
Em Como viver junto, não há aliança, pacto ou reunião que sobreviva sem
um ''pathos da distância" explícito: "Como achar a justa distância entre meu vizi-
nho e eu de modo que uma vida social seja aceitável e possa ser possível para nós
todos?". Viver-junto, isto é, viver "bem" em companhia de outrem, trata de uma
distância, e, mais enigmático ainda, de uma "justa distância". Sem ela, não seca-
minha para a cobiçada tese do "nós todos", tão esvaziada na boca dos dirigentes
que tomam a palavra. Embora a reflexão acerca da comunidade, sua lei e seu fun-
damento, esteja presente desde a origem de nossa tradição filosófica-é o arrimo
de Jacques Ranciere-não é tampouco a justiça que vai reequilibrar a balança das
perdas e dos ganhos dos indivíduos que vivem junto. 3
"De quem sou contemporâneo? Com quem estou vivendo?" A essas duas
perguntas formuladas na apresentação de seu curso, Barthes, após uma tentativa
de definir o viver-junto por meio de uma temporalidade comum, vai nos preparan-
do para dizer que "o calendário não responde muito bem". Quem leu este trecho
não o esquece mais: "Por exemplo, posso dizer, sem mentir, que Marx, Mallarmé,
Nietzsche e Freud viveram vinte e sete anos juntos". Se nem o espaço, nem a con-
comitância, podem desenhar uma vida em comum, qual o elo capaz de agrupar
sujeitos? Não é de estranhar a atmosfera niilista que envolve as mais diversas for-
mas de terrorismo-concretas e simbólicas. Barthes caminhava no sentido de um
topos possível, mas os acontecimentos da conjuntura política recente atropelaram
a interpretação do conteúdo das aulas. Ranciere é um dos filósofos em atividade
que toma o bastão da "vida em comum". O artifício que usará consiste em "falar
do político e não da política", ou seja: "tratar de princípios da lei, do poder e da
comunidade e não da cozinha governamental": "A política tem ao menos o mérito
de designar uma atividade. O político, por sua vez, tem como objeto a instância
27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO 54

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da vida comum". 4 Essa diferença aumenta o teor crítico das práticas artísticas que
devem articular simultaneamente o trauma de existências lesadas, um cotidiano a
ser vivificado a cada instante, fazendo frente a promessas esvaziadas. Seria trair
Barthes ler Como viver junto à maneira de um manual de instruções capaz de dou-
rar nossa posição no mundo.
Hoje, paradoxalmente, é a distância que nos leva a romancear o espírito revolu-

cionário dos anos 1960 e 1970. O Brasil da ditadura militar só conheceu o oniris-
mo fora dos limites da consciência. Lygia Clark escreve para Hélio Oiticica que "a
crise é geral e terrível". 5 Oiticica foi escolhido como paradigma conceituai da 27a.
Bienal com o objetivo de cumprir dois desafios: demonstrar que é possível ativar
seu repertório sem passar pelo "artista" e sim pelo "propositor"; demonstrar que
a experimentalidade brasileira pretendia ir além do horizonte "interativo", fomen-
tando as transformações visíveis na arte feita agora. 6 Assim como o "Manifesto
antropófago" de Oswald de Andrade de 1928 serviu de dispositivo para a 24a.
Bienal,7 invertendo a mão das influências, os milhares de manuscritos de Oiticica
ganham estatuto de documentos teórico-práticos, patamar de estranha atualida-
de para acompanhar os fenômenos da cultura, abrangendo poesia, teatro, música,
dança, performance, cinema e televisão. Oiticica estava procurando reunir uma
série de elementos para dar sentido a sua mais importante investida: liquidar a re-
presentação para superar o modelo de exposições. É por isso que, desde o início, a
estratégia de Marcel Broodthaers, inventor do Musée d'Art Moderne, Département
des Aigles [Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias], não poderia ficar
ausente desse debate.
Oiticica formulou as bases para a explosão da "moldura" (entendida aqui no
sentido mais amplo do que o arremate do quadro ) 8, e esse estatuto de "propositor"
lhe valeu um ostracismo. 9 Figura de proa, a presença de Ana Mendieta mostra sua
atualidade em paralelo ao Programa Ambiental de Oiticica. Ambos experimenta-
ram o exílio da década de 1970 por terem questionado, entre outros tópicos, a face
sexista do modernismo; cada um à sua maneira promoveu o encontro entre polí-
tica e geografia-a 27a. Bienal levou ao Estado do Acre artistas-residentes para
pensar um conjunto de fatores, tais como população indígena, floresta, industria-
lização, biopoder. Deixando sua obra (muito) aberta, Mendieta e Oiticica aposta-
ram na intervenção do Outro e no desaparecimento gradual da figura do artista.
55 Lisette Lagnado No amor e na adversidade

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Não fizeram a síntese estética e optaram pela síncope da vida. É um desapareci-

mento antes em consonância com noção de "morte do autor" do que com a de
"fusão" (Fragmentos do discurso amoroso) 10, ambas de Barthes. Descentralizado dos
paradigmas eurocêntricos, Oiticica estava trabalhando para reunir todas as expe-
riências produzidas em Nova York em uma espécie de "livro enciclopédico", que
se chamaria Newyorkaises. Esse projeto, que ficou inconcluso, seria dividido em
vários capítulos ("blocos-seções"), com excertos de autores em diferentes línguas,
imagens, apontamentos pessoais. Algumas indicações gráficas sinalizam que a par-
ticipação do leitor estava prevista. Os dois capítulos mais definidos são "Mundo
abrigo" e "Bodywise". Na discussão em torno do estatuto da imagem, Jack Smi-
th e Jean-Luc Godard foram seus modelos. 11 Nas "festas loucas" do underground
nova-iorquino, Oiticica assiste a uma longa sessão de slides promovida por Jack
Smith que o impressiona a tal ponto (" é uma espécie de Artaud do cinema") 12, que
cunha o termo Quase-cinema. 13
A 27a. Bienal encontrou, afora Oiticica, artistas criando situações de abri-
go e ampliando essa noção para o playground ( sem o sentido de alienação que
encontramos nos parques temáticos e shopping centers). O lazer seria vivido li-
vre de horários preestabelecidos, multiplicando possibilidades de indeterminação
e levando expectativas a serem rompidas graças a uma dimensão lúdica. "Mundo-
abrigo" tem origem em Gimme shelter, música dos Rolling Stones (1969). Sendo
um conceito que indica um campo de "experimentalidade livre e coletiva", Dan
Graham, também fã da música rock, concebeu em 1967 o fundamental "Homes for
America", e passou a construir pavilhões, marcados pela transparência e pela refle-
xão da imagem do sujeito.
É lamentável que a definição de Parangolé tenha sido diluída por muitos co-
mentadores, a ponto de designar apenas uma de suas acepções possíveis, a capa.
Desde o início, entretanto, tinha a finalidade de iluminar a natureza do "territó-
rio transitório". A palavra Parangolé foi "achada" na rua, no caminho entre o
Museu Nacional (onde Oiticica trabalhou com seu pai) e a Praça da Bandeira, no
Rio de Janeiro:
Era um terreno baldio, com um matinho, e tinha essa clareira que o cara estacou
e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitíssimo. E
havia um pedaço de aniagem pregado num desses barbantes que dizia 'aqui é .. .'
e a única coisa que eu entendi, que estava escrito, foi a palavra 'Parangolé'. Aí eu
disse: é essa a palavra. No dia seguinte já havia desaparecido. 14

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Anos depois, em 1969, Parangolé é citado como conceito de base para a formula-
ção de seu projeto de fundar uma comunidade no Rio de Janeiro, chamada Barra-
cão. Parangolé e Programa Ambiental são sinônimos, tornando-se um programa
político de apropriação de espaços coletivos e públicos ("ruas, terrenos baldios,
campos"). É na seqüência desse pensamento que Oiticica se refere a "coisas que
não seriam transportáveis mas para as quais eu chamaria o público à participação";
é dentro dessa lógica interna que ele concebe o "golpe fatal ao conceito de museu,
galeria de arte etc., e ao próprio conceito de exposição-ou nós o modificamos
ou continuamos na mesma. Museu é o mundo". 15 Em sua experiência norte-ame-
ricana, Oiticica se aproxima de Gordon Matta-Clark, artista formado em arqui-
tetura, que procurou revitalizar espaços públicos sem uso, compreendidos como
"sobras do desenho de um arquiteto". Oiticica discutiu a noção de propriedade,
proporcionando uma visão crítica do urbanismo, combinando cortes de edifícios
(a residência da família suburbana!) com fotografia, escultura e performance. De
volta ao Rio de Janeiro, Oiticica reinventa os Acontecimentos poético-urbanos,
contra o espaço "ideal" de exposição, usando seu banheiro no apartamento da rua
Carlos Góis, no Leblon, para instalar e fotografar pedaços de asfalto encontrados
nos escombros da construção de metrô (Manhattan brutalista, 1978). 16
Sem serem uma nova categoria formal, mas uma territorialização do indivíduo
em áreas abertas, os projetos ambientais de Oiticica colocam um problema quando
são reconstruídos, porque acabam negligenciando mudanças comportamentais. Se
os tempos são outros, é preciso reconhecer a artificialidade de aplicar, hoje, propo-
sições de vida inauguradas com Éden (Whitechapel, Londres, 1969). 17 Cabe dis-
cutir agora a evolução de outro vetor do Programa Ambiental, chamado Crelazer,
que começa a ser conceituado pelo artista em Londres, em janeiro de 1969, e que,
segundo ele, permitiria a construção do sonho comunitário. 18 O concerto de Bob
Dylan na Ilha de Wight é descrito sob o ponto de vista de um "show ambiental":
Tudo o que se possa imaginar acontecia: todo mundo com cobertores, sacos de
dormir, vestidos de tudo que é jeito ou despidos conforme o caso (o clima lá é
mais quente que a área londrina, o que permite, nessa época, tirar a roupa, o que
muita gente fez)[ ... ]. 19
Um lugar que propicie engajamentos sociais? Fala-se de melhorar a qualidade de

vida. Os seminários da 27a. Bienal debateram essas questões, mas será a arte um
campo apto a transformar contextos? Nessa difícil fronteira atuam muitos artistas

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convidados para a 27a. Bienal, com projetos que pretendem ir além do que vem
sendo chamado de "arena de trocas" e "espaço de encontros". Envolvem comu-
nidades socialmente desfavorecidas, que vivem a violência urbana. Os resultados
surgem em pequena escala, mas são efetivos na saída do estado de menoridade
graças a uma ativação do imaginário pelo trabalho. Alguns têm conseguido aliar as
lutas sociais e a economia informal à construção de imagens diferenciadas que cir-
culam por meio de publicações, camisetas e estandartes usados em passeatas. A me-
lhor ressonância para o conceito de "troca" ainda é a formulação de Lévi-Strauss,
cuja passagem no Brasil foi determinante para mudar os rumos da antropologia.
Rirkrit Tiravanija iniciou, em 1998, um projeto comunitário in progress inti-
tulado The land, a vinte minutos de carro de Chiang Mai, Tailândia. Junto com ele,
a dupla Superflex vem desenvolvendo o Supergas-um sistema que utiliza a bio-
massa, excrementos por exemplo, para produzir gás-, e estão usando The land
como laboratório para essa pesquisa de energia. Superflex incomoda mais o mun-
do globalizado do que a apropriação de logotipos comerciais que a pop art fez nos
anos 1960, na seqüência da colagem cubista. Essa vizinhança da arte com o comér-
cio sofreu de fraqueza ideológica. Claes Oldenburg, que já havia mencionado a
IBM, usou, como Jasper Johns, a bandeira norte-americana em plena Guerra Fria.
Tom Wesselmann converteu a cerveja Budweiser e o cigarro Pall Mall em nature-
za-morta, como quem continua dentro de um debate pictural. A pop art tinha um
tom mais apologético do que crítico (Richard Hamilton e sua Homage to Chrysler
Corp., 1957), embora seja ainda ambígua a interpretação das séries de óleos e silk-
screen de Andy Warhol (as caixas de sabão Brillo, de 1964, ou os potes de sopa
Campbell's, 1965). Ímpar mesmo, Cildo Meireles não deixou o capital financeiro
(com suas cédulas de dinheiro carimbadas) nem a Coca-Cola em paz.
Nos anos 1970, a ambição de descondicionar comportamentos era alimenta-
da pelas leituras de Herbert Marcuse. Nesse sentido, "Bodywise" é o capítulo mais
radical e mais desconhecido do público: pretendia abordar temas relativos à des-
coberta do corpo-como o rock'n'roll e a transexualidade. Como estar no mundo
como homem livre e total?, é a pergunta que atravessa a paródia do "travestir-se".
"O rock não é um gênero musical", afirma Oiticica, "é poesis, powersis"-isto
é, renúncia da mediação do intérprete. Rock é. Além de selecionar fotografias de
Jimmi Hendrix e Alice Cooper, Oiticica menciona Lygia Clark (Nostalgia do cor-
po, 1965-88), Antonio Manuel ( Corpo-obra, 1970) e Vito Acconci (Rubbing piece,
1970). São os espetáculos dos Rolling Stones que conduzem Oiticica a elaborar
sua crítica à performance, tirando partido da imagem da drag queen na subcultura

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gay de Nova York, sintonizada com a imaginária sexual de Andy Warhol (Blowjob,
1963; The Chelseagirls, 1966-67, e outros filmes). O sarcasmo de Oiticica contra
os intelectuais o levou para margens-limite: "Adeus, ó esteticismo, loucura das
passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos estéticos, do detalhe e
da cor de um mestre, do tema ou do lema". 20
Quando define a "partilha do sensível", Ranciere não está disposto a defender a

comunidade pelo viés da concordância:
Denomino partilha do sensível o sistema de evidências sensíveis que revela, ao

mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem luga-
res e partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa portanto, ao mesmo tempo,
um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos luga-
res se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividades que determi-
na propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns
e outros tomam parte nessa partilha". 21
Não há democracia sem disputa, fricção, divergência. Assim, "conjunto comum"

não significa fusão, mas certa separação.
Não obstante, a recorrência de barreiras e de arames farpados na obra dos ar-
tistas da 27a. Bienal reflete a realidade onde vivem e trabalham. Seguindo o raciocí-
nio de Ranciere, a pergunta a seguir seria investigar se essas imagens pertencem ao
"regime ético" ou ao "regime poiesis/ mímesis". 22 Feitas as contas, são poucos aque-
les que acreditam que seja possível viver junto. Os parceiros de Rio Bonito (1954),
tese de doutorado de Antonio Candido, é um dos cânones para compreender a
tradição específica do pensamento brasileiro: de como, no interior de São Paulo,
a partir de um "mínimo social" e um "mínimo vital", o "mutirão" é uma forma
de organização espontânea que consegue complementar o trabalho familiar com a
ajuda de vizinhos. Esse regime "rústico" é, segundo o autor, mais dinâmico do que
a comunidade. A cultura capitalista e industrial eliminou um tipo de parceria que
ressurge, entretanto, em épocas de guerra. Mas as catástrofes são também os maio-
res índices de saques praticados em grupos. Como viver junto não tem resposta.
Viver-junto não é uma utopia, mas um exílio da própria humanidade. O "mal-estar
da civilização" de Freud continua sendo o que nos une, no amor e na adversidade.

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25
Notas
1 Roland Barthes, Como YiYerjunto. Aulas e seminários no College de France (z976-z977), trad.
Leyla Perrone-Moisés, São Paulo, Martins Fontes, 2003.
2 Guy Debord, A sociedade do espetáculo, Rio de Janeiro, Contraponto Editora, 1997, 1a. Edi-
ção publicada em francês em 1967. Para marcar o encerramento da 27a. Bienal, o grupo
Konono no.1 foi convidado a tocar, respondendo à vontade curatorial de lembrar que os "es-
petáculos" que mais interessavam Hélio Oiticica eram os de música e de reconhecer a influên-
cia mais expressiva da cultura africana sobre o Brasil.
3 Jacques Ranciere, O desentendimento: política efilosofia, trad. Ângela Leite Lopes, São Paulo,
Editora 34, 1996.
4 Jacques Ranciere, Aux hords du politique, Paris, La Fabrique-Éditions, 1998.
5 Cf. Lygia Clark e Hélio Oiticica, Cartas z964-z974, Luciano Figueiredo (org.), Rio de Janei-
ro, UFRJ, 1996, p. 34·
6 Cf. Doutorado defendido pela autora em 2003 na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo. Não publicada.
7 Paulo Herkenhoff, curador-geral da 24a. Bienal de São Paulo, trabalhou com a noção de "ca-
nibalismo cultural" e dispensou o "pós-moderno" de Lyotard. Outro estudo poderia desen-
volver a relação entre o "como viver junto" e a metáfora da ingestão do estrangeiro.
8 Cf. Manuscritos diversos de HO discutindo a "pintura ação" de Pollock, notadamente as
anotações de 16 de fevereiro de1961.
9 Os artistas-propositores de hoje sabem agir na dimensão social, mas sabem também que sua
inserção no mercado é uma condição a ser enfrentada sem ingenuidade. Para uma crítica à
"estética relacional" de Nicolas Bourriaud, remeto ao artigo "Antagonism and relational aes-
thetics", de Claire Bishop, Octoher, n. no, Outono de 2004, pp. 51-80.
ro Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, 1977.
11 Autores presentes na Quinzena de Filmes.
12 Carta para Lygia Clark, Babylonests, Nova York, 14 de maio de 1971IN: Leonardo Figueiredo,
op. cit., p. 204.
13 Arquivo HO, carta para Waly Salomão, Nova York, 25 de março de 1971.
14 <www.itaucultural.org.br>. Programa Hélio Oiticica.
15 Cf. HO, "Posição e programa", Rio de Janeiro, julho de 1966. O núcleo reservado a Marcel
Broodthaers, na 27a. Bienal de São Paulo, tem o objetivo de levar esta discussão para outros
horizontes.
16 Cf. <www.itaucultural.org.br>. Programa Hélio Oiticica.
17 Éden é o primeiro Parangolé-área no Programa Ambiental de HO.
18 Crelazer é uma proposição que se torna concreta com a realização de Bólide-cama e Paran-
golé-área, ambos concebidos em 1967, segundo escreve HO em texto publicado na revista de
cultura Vores, em 6 de agosto de 1970, intitulado "As possibilidades do Crelazer", cujo origi-
nal data de rode maio de 1969.
19 Cf. HO, "Artigo para Nelson Motta", Londres, 1°. de setembro de 1969.
20 Cf. HO, "Crelazer", Londres, 14 de janeiro de 1969.
21 Jacques Ranciere, A partilha do sensÍYel. Estética e política, trad. Mônica Costa Netto, São
Paulo, EXO experimental (org.), Editora 34, 2005, p. 15.
22 Ibid., p. 31.

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ln love and in adversity Lisette Lagnado
Only through furious overthrow can we raise something valid and

palpable: our reality.
-HÉLIO OITICICA, "Posição e programa", 1966
The notes on Roland Barthes's seminar How to live together1 raise more questions
than answers, and when these arise they avowedly belong to the realm of fan-
tasy. Which does not mean the lectures given at the College de France are too
flimsy to delimit the following debate: xenophobia is on the agenda of interna-
tional relations. From the 9/n destruction of the New York twin towers to the
daily conflicts that create exiles, the world has been watching live scenes ofhorror
and neglect of civilian populations through the massive help of technological net-
works. The 27th Bienal addresses this crisis of representation with all the forces
it could assemble around its conceptual project. While the first step was to abol-
ish the so-called national representations - a system that eroded the possibility
of implementing a project free from cabinet powers-the remaining steps also
reflect the deliberate effort to confer a political dimension to an exhibition so im-
portant to the city, to Brazil and to the world.
The starting point for a reversion of habits typical to the "spectacle soci-
ety"2 was to challenge the Bienal's transience-though costly, it was an event
limited to a run of 70 days-through a Seminar Program opened since January.
Appearance and simulacrum keep ruling the manufacture of signs. What possible
truthfulness can be transmitted about the alleged reconstruction of Afghanistan?
On this dark panorama leading to impotence before violations of territory and
rights, the curators' travels and meetings with artists and thinkers made them
witness blocs of different degrees of living-together: populism-worried South
America, Americans concerned with their image in the eyes of foreigners, Europe
rethinking democracy, Asia with disparate levels in freedom of speech and social
well-being. The interrogative "how to", in conjunction with "living together",
61

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invaded the 27th Bienal with the war between Israel and Hizbollah (the "Party of
God"), interrupting the work pace of the Lehanese invited artists. Without na-
tional representations, the hardest continent to overcome was Africa. This must
have been the first time a Bienal de São Paulo faced the Congo humanitarian
crisis. The colonization of the African continent provides new perspectives on
Brazil's slave-system past, and in that sense Jane Alexander's powerful installa-
tion Security was chosen to deliver the exhibition's curatorial statement right at
the Pavilion's entrance. The result of this Bienal without national representations
raised issues related to the difference between homeland and land, nationality
and exile, house and shelter.
ln How to live together, there is no alliance, pact or meeting without an ex-
plicit "pathos of distance": "How can I find the fair distance between my neigh-
bor and myself so that a social life is acceptable and may be possible for all of us?"
Living-together, i.e, living "well" in the company of others, involves a question of
distance, and, even more enigmatically, of a "fair distance". Without it one cannot
move towards the coveted "all of us" thesis, so empty in the speech of rulers. N or
can justice restore the balance of gains and losses for individuals who live together,
even though the reflection on the community, its law and its foundations, has been
around since the origin of our philosophical tradition-it is the cornerstone of
Jacques Ranciere's work. 3
"Who is contemporary with me? Who am I living with?" ln answering these
questions, and after an attempt to define living-together through a common tem-
porality, Barthes prepares the stage for the assertion: "the calendar is not a very
useful basis". Whoever has read the following excerpt can no longer forget it:
"For example, I can say truthfully that Marx, Mallarmé, Nietzsche and Freud lived
together for 27 years". If neither space nor concurrence can design a life in com-
mon, what link is able to gather people? The nihilistic atmosphere around the var-
ious forms of terrorism-both concrete and symbolic-is no surprise. Barthes
was moving toward a possible topos, but the recent political events have thrown a
wrench into the content of his lectures. Ranciere is one of the currently active phi-
losophers who continue to work on the "life in common" question. His strategy
is to "speak of the political and not of politics", which means: "to deal with prin-
ciples of law, of power and community and not with the government's kitchen";
"Politics has at least the merit of appointing an activity. The political's object, on
the other hand, is the instance of common life". 4 This difference increases the crit-
ical content of art practices aimed at a simultaneous articulation of damaged lives

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and a day-to-day experience in need of constant reviving to face unfulfilled prom-

ises. It would be a betrayal of Barthes if we read How to live together as an instruc-
tion manual made to gild our position in the world.
Today, paradoxically, it is the distance that leads us to view the revolutionary

spirit of the 1960s and 1970s in a romantic aura. Under the military dictatorship,
Brazil only experienced fantasizing outside the limits of awareness. "The crisis
is general and terrible", 5 Lygia Clark wrote to Hélio Oiticica. Oiticica was cho-
sen as the conceptual paradigm of the 27th Bienal to demonstrate two premises:
that it is possible to activate one 's repertoire through the "proposer" rather than
the "artist" stance, and that Brazilian experimentality meant to reach beyond the
"interactive" horizon, promoting the visible transformations of today's art. 6 Just
as Oswald de Andrade's 1928 "Manifesto antropófago" [Anthropophagite mani-
festo] reversed the flow of influence and served as a device for the 24th Bienal,7
Oiticica's thousands of manuscripts take on the status of theoretical and practical
documents with a strange currentness, helping us to grasp a wide range of cul-
tural phenomena including poetry, theatre, music, dance, performance, film and
television. Oiticica sought to gather a series of elements to give meaning to his
most important assault: terminating representation to overcome the exhibition
model. That is why, from the outset, Musée d'Art Moderne, Département des Aigles
[Museum of Modem Art, Department of Eagles] creator Marcel Broodthaers
could not be absent from this debate.
Oiticica formulated the bases for the explosion of the "frame" (to be un-
derstood as more than the canvas's finishing), 8 and was ostracized for this "pro-
poser's" position. 9 The presence of the central figure Ana Mendieta shows her
own currentness in parallel to Hélio Oiticica's Environmental Program. Both
were exiled from the 1970s for questioning, among other themes, the sexist face
of modernism; each in their own way promoted the meeting between politics and
geography-the 27th Bienal took resident-artists to the northern state of Acre to
reflect on a series of factors such as the native population, the rainforest, industri-
alization and biopower. Leaving their oeuvre (very) open, Mendieta and Oiticica
gambled on the intervention of the Other and on the gradual disappearance of
the figure of the artist. Rather than working on an aesthetic synthesis, they fo-
cused on the syncope of life. This disappearance has more to do with the notion
63 Lisette Lagnado ln love and in adversity

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of "the author's death" rather than of "fusion" (both from Barthes's A lover's dis-
course: Fragments). 10 Decentralized from Eurocentric paradigms, Oiticica under-
took to gather all the New York-produced experiences in a kind of "encyclopedic
book" called Newyorkaises. This incomplete project was to be divided into severa!
chapters ("section-blocs") with excerpts from other authors in different languag-
es, along with images and personal notes. Some graphic indications anticipated
the reader's participation. The best-defined chapters are "Mundo abrigo" [Shelter
world] and "Bodywise". Jack Smith and Jean-Luc Godard 11 were his models for
the discussion on the status of the image. ln one of the "crazy parties" of the
New York underground, Oiticica watched a long slide show by Jack Smith and
was so impressed ("he 's like an Artaud of the cinema") 12 that he coined the term
Quasi-cinema. 13
Aside from Oiticica, the 27th Bienal found artists who created situations of
shelter and enlarged this notion for the playground (without the alienating sense
of theme parks and malls). Leisure would be enjoyed free from preset schedules,
multiplying undetermined possibilities and using a playful dimension to break
down expectations. "Shelter world" comes from the Rolling Stones's 1969 song
Gimme shelter. Rock fan Dan Graham used this "free and collective experimental-
ity" concept to compose his seminal "Homes for America" (1967), and started
building pavilions marked by transparency and the subject's reflected image.
It is regrettable that the definition of Parangolé has been diluted by so many
pundits to the point of denoting only one of its possible meanings-the cape.
From the beginning, however, it aimed at clarifying the nature of the "transitory
territory". The word Parangolé was "found" on the street, between the Museu
Nacional (where Oiticica worked with his father) and Praça da Bandeira:
It was a vacant lot, like a small patch of brush, and it had a clearing where this
guy used stakes and raised walls made of string from top to bottom. Very well
clone.And there was a piece ofburlap nailed to one of those strings saying "here
is ... " and the only writing I could understand was the word "Parangolé". Then
I said: This is the word. The next day it was already gone. 14
Years later, in 1969, Parangolé is cited as a base concept for the formulation of his
project to found a Rio de Janeiro community called Barracão [Shed]. Parangolé
and Environmental Program are synonyms, as they become a political program
for the appropriation of collective and public spaces ("streets, vacant lots, fields").

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ln this sarne line of thinking, Oiticica refers to "things that couldn't be moved
but to which I would draw the public's participation"; within this logic, he con-
ceives the "fatal blow to the museum and art-gallery concept etc., and to the very
concept of exhibition-either we modify it or we continue on in the sarne way.
The museum is the world". 15 ln his N orth-American experience, Oiticica becomes
dose to Gordon Matta-Clark, an artist trained as an architect who tried to revive
idle public spaces-which he understood as "the remnants of an architect's de-
sign". Oiticica discussed the notion of property and provided a criticai view of
urbanism by combining sections of buildings (the suburban family's residence!)
with pictures, sculptures and performances. Back in Rio de Janeiro, he reinvented
the Poetic- U rban Events and used the bathroom of his apartment in Rua Carlos
Góis, in Leblon-the opposite of an "ideal" exhibition space-to install and
take pictures of asphalt pieces found in the wreckage of subway construction sites
(Manhattan brutalista [Brutalistic Manhattan], 1978). 16
Oiticica's environmental projects-which do not constitute a new formal cat-
egory, but are rather a setting of the individual's territory within open areas-pose
a problem when they are reconstructed since they ultimately neglect behavioral
changes. lf this is a different time, we must admit it is artificial nowadays to apply
the life proposals introduced by Eden (Whitechapel, London, 1969).17We should
now discuss the evolution of another vector from the Environmental Program
called Crela1er [Creleisure], conceived in January 1969, by the artist in London,
which he claimed would allow for the construction of the communitarian dream. 18
Bob Dylan's Wight lsland concert is described as an "environmental show".
Everything you could imagine was happening: everybody with blankets, sleeping
bags, dressed or undressed at will (the weather there is warmer than in the Lon-
don area, which allows people to take off their clothes, which many did) [... ]. 19
A place that allows for social engagement? One talks about improving the qual-
ity oflife. The 27th Bienal's seminars debated these issues, but is arta field able to
transform contexts? Many artists in the exhibition work on this difficult frontier,
with projects targeted beyond the so-called exchange arenas and meeting spac-
es. They involve socially disenfranchised communities living with urban violence.
The results appear on a lower scale, but effectively outgrow their minor state
through work-activated imagination. A few of them have managed to combine
social struggles and the informal economy with the construction of differentiated

Cyan Yello.v 8lac;k
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images distributed through publications, T-shirts and banners used in marches.

The best formulation for the "exchange" concept still comes from Lévi-Strauss,
whose journey to Brazil decisively altered the course of anthropology.
ln 1998, Rirkrit Tiravanija started The land, a community project in prog-
ress at a twenty-minute drive from Chiang Mai, in Thailand. Along with him,
the Superflex duo has developed Supergas-a gas-producing system that uses
biomass, like excrement-and uses The land as a laboratory for their energy re-
search. Superflex is more disturbing to the globalized world than the commer-
cial logo appropriation by the 1960s pop art that followed cubist collage. This
proximity between art and commerce suffered from ideological weakness. Claes
Oldenburg had already mentioned IBM and used, like Jasper Johns, the American
flag smack in the middle of the Cold War. Tom Wesselmann turned Budweiser
beer and Pall Mall cigarettes into still lifes, as though he still remained within a
pictorial debate. The tone of pop art was more apologetic than criticai (Richard
Hamilton and his Hommage à ChryslerCorp.,1957), though the jury is still out on
Andy Warhol's oil and silk-screen series (the 1964 Brillo soap boxes or the 1965
Campbell's soup cans). ln a real class by himself, Cildo Meireles gave no rest to
either financial capital (with his currency bills) or Coca-Cola.
ln the 1970s, the drive to behavior deconditioning was fed by readings of
Herbert Marcuse. ln that sense, "Bodywise" is the most radical chapter and the
most unfamiliar to the public: its aim was to address body-related themes-like
rock'n'roll and transsexuality. The question running through all the "cross-dress-
ing" parody is, How to be a free and total man in the world? "Rock is not a musi-
cal genre", Oiticica states, "it is poiesis, powersis"-i.e., the renouncing of the
interpreter's mediation. Rock is. ln addition to selecting Jimi Hendrix and Alice
Cooper pictures, Oiticica mentions Lygia Clark (Nostalgia do corpo[Longing for
the body], 1965-88), Antonio Manuel ( Corpo-obra[Body-work], 1970) and Vito
Acconci (Rubbingpiece, 1970). The Rolling Stones shows led Oiticica to produce
his critique of performance, as he took advantage of the drag-queen image in N ew
York's gay subculture in tune with Andy Warhol's sexual imagery (Blowjob, 1963,
The Chelseagirls, 1966-67, and other films). Oiticica's sarcasm against intellec-
tuals took him to the brink. "Farewell, o aestheticism, folly of past bourgeoisies,
of customers thirsty for aesthetic spasms, for a master's detail and calor, for the
theme or the motto". 2º

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When Ranciere defines the "distrihution of the sensihle", he is not eager to de-
fend commonness through the bias of agreement:
I call the distribution of the sensible the system of self-evident facts of sense per-
ception that simultaneously discloses the existence of something in common and
the delimitations that define the respective parts and positions within it. A dis-
tribution of the sensible therefore establishes at one and the sarne time some-
thing common that is shared and exclusive parts. This apportionment of parts and
positions is based on a distribution of spaces, times, and forms of activity that
determines the very manner in which something in common lends itself to par-
ticipation and in what way various individuals have a part in this distribution. 21
There is no democracy without dispute, without friction, without divergence.

Thus a "common set" does not mean fusion, but a certain separation.
N evertheless, the recurrence of barriers and barbed wires in the works of
the 27th Bienal's artists reflects the reality in which we live and work. Following
Ranciere 's reasoning, the next issue would be to investigate whether these images
belong to the "ethical regime" or to the ''poiesislmimesis regime". 22 At the end of
the day, there are few who believe it is possible to live together. Antonio Candido' s
doctoral thesis Os parceiros do Rio Bonito [The Rio Bonito partners] (1954) is one
of the canons that help us understand the specific tradition of Brazilian thought:
in upstate São Paulo, given a "social minimum" anda "vital minimum", the "mu-
tirão" [cooperative work group, a "bee"] is a form of spontaneous organization
complementing family work with neighborly help. According to the author, this
"rustic" regime is more dynamic than the community. Capitalistic and industrial
culture has eliminated a kind of partnership that reappears in wartime, however.
But catastrophes also show the highest rates of group lootings. There is no an-
swer to how to live together. Living-together is no utopia, but rather an exile of
humanity itself. Freudian "discontent of civilization" is still what unites us, in
love and in adversity.
Notes
r Roland Barthes, Comment vivre ensemble, Paris, Éditions du Seuil, 2002.
2 Guy Debord, The society of the spectacle, Cambridge, MIT Press, 1994, 1st edition in French,
1967. The Konono no.r band was invited to play for the closing of tbe 27th Bienal, as a cu-
ratorial reminder that the "spectacles" that most interested Hélio Oiticica were the musical
ones, and to acknowledge the extensive influence of African culture in Brazil.

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3 Jacques Ranciêre, Disagreement: Politics and philosophy, Minneapolis, University of Minne-

sota Press, 1999.
4 Jacques Ranciêre, On the shores of politics, tr. Liz Heron, London and New York, Verso,
1995-
Cf. Lygia Clark and Hélio Oiticica, Cartas z964-z974, Luciano Figueiredo (ed.), Rio de Ja-
neiro, UFRJ, 1996, p. 34.
6 Author's doctoral thesis, 2003, Faculty of Philosophy, Literature and Humanities of Univer-
sity of São Paulo, unpublished.
7 Paulo Herkenhoff, chief curator of the 24th Bienal de São Paulo, worked with the notion of
"cultural cannibalism" and disregarded Lyotard's "postmodern". One could also study the
relation between "how to live together" and the metaphor of the ingested foreigner.
8 Cf. severa! manuscripts by HO discussing Pollock's "action painting", namely the notes from
February 12, 1961.
9 Today's proposer-artists know how to act within a social dimension but also know they must
face their entrance into the market without naiveté. For Nicolas Bourriaud's critique of "re-
lational aesthetics", I recommend Claire Bishop's article "Antagonism and relational aesthet-
ics", October, n.uo, Fali 2004, pp. 51-80.
10 Roland Barthes, A lover's discourse: Fragments, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1978.
II Authors featured in the Film Fortnight.
12 Letter to Lygia Clark, Babylonests, New York, May 14, 1971 IN: Luciano Figueiredo, op. cit.,
p.204.
13 Arquivo HO, letter to Waly Salomão, New York, March 25, 1971.
14 <www.itaucultural.org.br>. Programa Hélio Oiticica.
15 Cf. HO, "Posição e Programa", Rio de Janeiro, July 1966. Marcel Broodthaers's assigned
space at the 27th Bienal intends to lead this discussion towards new horizons.
16 Cf. Programa Hélio Oiticica at <www.itaucultural.org.br>.
17 Eden is the first Parangolé-area in HO's Environmental Program.
18 Crelazer is a proposition made concrete with the production of Bólide-cama [Fireball-bed]
and Parangolé-área, both conceived in 1967 as stated in HO's text of May 10, 1969 titled "As
possibilidades do Crelazer" [The possibilities of Creleisure], published in the August 6,1970
issue of the culture magazine Vo1es.
19 Cf. HO, "Artigo para Nelson Motta", London, September 1, 1969.
20 Cf. HO, "Crelazer", London, January 14, 1969.
21 Jacques Ranciêre, The politics of aesthetics: The distribution of the sensible, New York, Con-
tinuum, 2004, p. 12.
22 Ibid, p. 31.

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69 páginas seguintes [following pages] RIVANE NEUENSCHWANDER Canteiros/Conversations and constructions

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Minha fantasia: a idiorritmia 1
Uma fantasia (ou pelo menos algo que chamo assim): uma volta de
desejos, de imagens, que rondam, que se buscam em nós, por vezes
durante uma vida toda, e freqüentemente só se cristalizam através de
uma palavra. A palavra, significante maior, induz da fantasia à sua
exploração. Sua exploração por diferentes bocados de saber = a pes-
quisa. A fantasia se explora, assim, como uma mina a céu aberto.
Para mim, a fantasia que se buscava [não estava] de modo algum

ligada ao assunto dos dois últimos anos ( o "Discurso amoroso").
Não era a exploração de uma fantasia (:;t:o Viver-Junto). Aqui, não
é o Viver-a-dois, o Discurso simili-conjugal sucedendo-por mila-
gre - ao Discurso amoroso. [É] uma fantasia de vida, de regime,
de gênero de vida, díaita, dieta. Nem dual, nem plural (coletivo).
Algo como uma solidão interrompida de modo regrado: o paradoxo,
a contradição, a aporia de uma partilha das distâncias- a utopia de
um socialismo das distâncias (Nietzsche fala, para as épocas fartes,
não gregárias, como o Renascimento, de um ''páthos das distâncias").
(Tudo isto ainda aproximativo.)
1.Palavra farmada a partir do grego idios (próprio, particular) e

rhythmós (ritmo).
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My fantasy: idiorhythmy 1
A fantasy (something that I, at least, refer to in this way): a return

of desires and images that prowl around, looking for themselves in
us, sometimes in the course of an entire lifetime, and often are only
crystallized by means of a word. The word, the major signifier, leads
from fantasy to its exploration through different chunks of knowl-
edge = research. Fantasy is thus explored as an open-sky quarry.
For me, the sought-after fantasy [was not] in any way linked with
the subject of the last couple of years (the "lover's Discourse"). It
was not the exploration of a fantasy (~ Living-Together). Here we
are not referring to two people living together, the conjugal-like
Discourse that-miraculously-comes after the lover's Discourse.
[It's] a fantasy of life, regimen, way of life, díaita, diet. Neither dual,
nor plural (collective). Something like a solitude interrupted in or-
derly manner: a paradox, contradiction, the aporia of shared distanc-
es-the utopian socialism of distances (to the strong, non-gregari-
ous ages such as the Renaissance, Nietzsche speaks of the "pathos of
distances"). (All this still approximate.)
1. Word formed from the Greek idios (your own, private) and rhyth-
mós (rhythm).
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Como curar junto Adriano Pedrosa
O curador de grandes mostras de arte contemporânea é um convivencialista por

excelência. Em diálogo com um vasto e variado número de agentes, ele desem-
penha um papel de editor e negociador, ao mesmo tempo intelectual e prático,
entre outras instâncias. Conhecimentos além da arte contemporânea são empre-
gados -da contabilidade ao direito, da psicologia à administração, da arquitetura
à edição, das relações públicas à educação. Porém, além de tantos papéis e tare-
fas, outra instância fundamental encontra-se relacionada não tanto à negociação, à
gestão e à administração, mas ao próprio conhecimento.
Mais do que um intelectual acadêmico ou mesmo um curador moderno ou
clássico (que lida sobretudo com artistas mortos e obras em acervos) que se fecha
em gabinetes ou coleções para analisar textos e objetos, o curador de arte contem-
porânea deve desenvolver um senso prático estabelecendo conexões entre muitas
disciplinas e atividades. Afinal, as maiores e mais ambiciosas mostras de arte con-
temporânea se dedicam a muito mais do que apenas construir exposições de obje-
tos dentro de um edifício-ainda que freqüentemente este seja seu principal foco.
Tais mostras podem incluir programas específicos de seminários, publicações, in-
tervenções, mostras de filmes, residências, projetos educativos, entre outros. Nesse
aspecto, as noções de especificidade do sítio e de context sensitivity (sensibilidade ao
contexto), na expressão da curadora sueca Maria Lind, desempenham papéis cru-
ciais. Ao lado das exposições coletivas organizadas por museus com o intuito de
percorrerem diversas cidades, encontram-se as mostras pensadas para uma locali-
dade determinada, levando-se em conta suas características culturais, históricas e
políticas, seus recursos, seu patrimônio, suas carências, bem como os programas
das outras instituições de arte contemporânea da cidade onde se realiza.
Armando Andrade Tudela 72/82 2006, reproduções fotográficas da revista Manchete [photographic reproductions of Man-
chete magazine] cortesia do artista e [courtesy the artist and] Counter Gallery, Londres. Estas imagens foram reproduzidas
de boa-fé e vontade [these images have been reproduced in good faith and will]

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As exposições do tipo bienal-que ocorrem a cada dois, três, cinco ou vari-

ável número de anos-apresentam-se como oportunidades apropriadas para de-
senvolver projetos experimentais centrados na arte contemporânea, porém com
um enfoque multidisciplinar, abrangendo variados suportes e plataformas e com
atenção especial ao local onde são organizadas. Esse é o caso de mostras como o
inSite, na fronteira entre San Diego e Tijuana, a Documenta 11, em 2002, bem
como a Manifesta 6, originalmente programada para este ano.1 As bienais são or-
ganizadas em geral por equipes temporárias, em que enorme esforço (pessoal, in-
telectual, institucional, político, financeiro) de vários meses culmina num evento
de dois ou três meses. 2 É nesse contexto que se insere a 27a. Bienal de São Paulo.
Pela primeira vez em sua história, a curadora da segunda mais antiga bienal
do mundo (sua antecessora é a Biennale di Venezia, de quem tomou inicialmente
emprestada sua estrutura como modelo) foi indicada por um comitê de curadores
internacionais3, que avaliaram propostas de três candidatos. No projeto inicial de
Lisette Lagnado já se encontrava uma de suas grandes inovações, e talvez a trans-
formação mais radical desta edição, tendo em vista a história da Fundação Bienal:
a abolição das chamadas representações nacionais. O segmento, o mais tradicional
da mostra e que em certas edições aparecia sob a simples rubrica de "Países", já
fora questionado anteriormente por outros curadores-gerais da Bienal. 4 As repre-
sentações nacionais estão relacionadas ao modelo das grandes exposições mun-
diais ou universais que remontam ao século x1x. Naquela época, quando viajar
era mais caro e demorado, as exposições universais eram uma forma de apresentar
ao público arte e artefatos de culturas então muito mais distantes, freqüentemen-
te reunidos em pavilhões nacionais. 5 Esse é claramente o modelo dos Giardini, da
Biennale di Venezia. Ali, 30 países (a maioria do Hemisfério Norte) construíram
seus pavilhões, e a cada verão europeu é organizada uma mostra de arte (nos anos
ímpares) e outra de arquitetura (nos anos pares), onde se pode ver, passeando pe-
las belas alamedas dos Giardini, uma mostra da arte e da arquitetura selecionadas
por especialistas das diferentes nações.
Na era do turismo de massas-mais rápido, barato e acessível-, os modelos
de exposição universal e de representação nacional se tornaram ultrapassados. Se
nem todos podem viajar para conhecer outras culturas, ao menos os curadores res-
ponsáveis por bienais podem fazê-lo e assim realizar um grande número de viagens
de pesquisa para selecionar, eles mesmos, os artistas pertinentes à mostra que orga-
nizam, compondo um conjunto mais consistente e coeso do que quando cada artista
é selecionado individualmente por curadores espalhados por todo mundo-o caso

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das representações nacionais. Ainda, os conceitos de nacionalidade e de represen-

tação vêm sendo questionados. Não apenas os artistas são cada vez mais nômades 6 ,
mas a representação da arte de uma nação é uma tarefa impossível. As contradições
inerentes a esse modelo encontraram reflexo na publicação dedicada às represen-
tações nacionais na XXIV Bienal. A epígrafe do livro reproduzia uma afirmação
de Jon Tupper, o curador da participação canadense naquele ano: "É impossível
representar a arte de uma nação mediante a obra de um artista". 7 Nesse aspecto,
vale lembrar as afirmações publicadas no catálogo da exposição Jnformation. Com
Cildo Meireles: "Não estou aqui, nesta exposição, para defender uma carreira nem
uma nacionalidade"; com Hélio Oiticica: "Não estou aqui representando o Brasil;
ou representando qualquer outra coisa". 8 A Biennale di Venezia permanece como
a única importante bienal do mundo a dar sobrevida ao modelo das representa-
ções nacionais, não tanto por livre escolha ou crença nele, mas sim por uma condi-
ção fisica e arquitetônica intransponível: os países têm total autonomia para gerir
e definir o conteúdo de seus respectivos pavilhões nos Giardini.
A cautela, por parte da Fundação Bienal, em adotar essa atitude deve-se tam-
bém a um fator financeiro. No modelo das representações nacionais, os países, em
geral por meio de suas agências de fomento artístico ou ministérios de relações
exteriores, responsabilizam-se pelo custeio completo de seus envios-da produ-
ção, transporte e instalação das obras aos catálogos. Contudo, isso gerava com
freqüência um desequilíbrio indesejado na mostra. Em São Paulo, todos os países
expunham seus envios dentro do mesmo pavilhão, e a Bienal muitas vezes custe-
ava a participação dos mais pobres nesse segmento. Porém, países mais ricos dis-
ponibilizam recursos muito maiores, o que se refletia de forma evidente e perversa
no pavilhão. Apesar de ter retirado dos países a decisão final sobre os envios a São
Paulo, a curadoria da 27a. Bienal estabeleceu diálogos com todos eles e pôde con-
tar com apoio quase que unânime das diversas agências de fomento estrangeiras,
que em muitos casos financiou viagens de pesquisa dos curadores. Nessa nova eta-
pa, a curadoria tomou para si a responsabilidade de tentar realizar um número de
viagens de pesquisa para encontrar com artistas, curadores e intelectuais, visitando
museus, galerias e ateliês. A idéia de um só curador dedicar-se a visitar os quatro
continentes em menos de um ano de preparação de uma Bienal do porte da de São
Paulo seria inexeqüível, e Lagnado contou com sua equipe de co-curadores para
visitar 30 países.
Na medida em que as bienais se tornam maiores e mais complexas, a cura-
doria coletiva surge como opção de método de trabalho. Não apenas se dividem
83 Adriano Pedrosa Como curar junto

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tarefas e viagens, mas cria-se a possibilidade de um diálogo crítico com múltiplos

pontos de vista. A figura do curador-chefe é tanto absoluta quanto solitária, e o
curar-junto é a alternativa. Entretanto, é preciso fazer uma distinção entre a cura-
doria em grupo e a curadoria coletiva. A primeira consiste num grupo de cura-
dores que trabalha mais ou menos de forma autônoma, ainda que sob um direção
geral, selecionando artistas para uma seção ou exposição dentro de uma bienal,
freqüentemente a partir de critérios geográficos. São os casos da 2a. Johannes-
burg Biennial (1997), da 12a. Biennale of Sydney (2000), da L Biennale de Ve-
nezia (2003) e da Kwangju Biennale 2006, entre outras. A própria Bienal de São
Paulo em suas 23a., 24a. e 25a. edições aplicou o modelo em um dos segmentos
da mostra. 9 Na curadoria coletiva, por outro lado, o grupo de curadores trabalha
em conjunto e em discussão permanente sobre a maioria dos aspectos da mostra.
Esse é o caso da Manifesta, e foi o modelo proposto por Lagnado. Curar-junto
demanda um esforço de diálogo extraordinário e uma grande abertura e disponi-
bilidade. 10 As seleções são feitas após um debate intenso e muitas vezes caloroso
entre os curadores. Nosso processo envolveu três reuniões curatoriais 11 e milhares
de trocas de e-mails entre os curadores. O resultado é uma exposição com múlti-
plos pontos de vista e entrada. A assinatura da 27a. Bienal, como Lagnado gosta
de repetir, é coletiva.
Se a abolição das representações nacionais talvez tenha sido um passo difícil
na história da Bienal, há outras inovações intelectualmente mais estimulantes nes-
ta edição. O programa de seminários estende a duração da Bienal no tempo-ela
não se inicia mais com a abertura da mostra, em 7 de outubro de 2006, mas com o
primeiro de um série de seis seminários, em janeiro, que ocorrem com intervalos
de dois meses durante o ano. Os temas dos seminários foram escolhidos de acordo
com aqueles elencados pela curadoria como fundamentais para a preparação e dis-
cussão da mostra, e cada um deles é organizado por um dos curadores da equipe:
Cristina Freire ("Reconstrução"), Jochen Volz ("Marcel, 30", sobre Broodthaers),
José Roca ("Acre"), Lisette Lagnado ("Vida coletiva"), Rosa Martínez ("Trocas")
e eu ("Arquitetura"). Um total de 36 palestrantes, entre artistas, curadores e inte-
lectuais, terá participado dos seminários, e suas comunicações serão publicadas em
livro, ao lado de introduções dos curadores-organizadores. Aqui, uma referência
importante para a 27a. Bienal foram as quatro "plataformas" da Documenta rr,
que a partir de 2001 consistiram em conferências em Viena-Berlim, Nova Déli, St.
Lucia e Lagos, sobre temas que interessavam ao projeto e que culminaram com a
quinta plataforma, a própria exposição em Kassel, em 2002. Os seminários da 27a.

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Bienal, entretanto, não têm a aspiração global das plataformas da Documenta e

preocupam-se em estabelecer um diálogo mais próximo com o público paulistano,
numa introdução aberta e crítica à exposição.
A proposta inicial de Lagnado incluía um novo segmento dedicado a filmes e
vídeos de artistas, formatado como a Quinzena de Filmes. Inclui, por fim, cineas-
tas e artistas, alguns também com obras no pavilhão. A Quinzena expande a ação
da Bienal para outros locais na cidade - o Cine Bombril e o Cine Segall-,des-
tacando esse meio tão fundamental na produção e compreensão da arte. É comum
em exposições de arte contemporânea encontrar filmes e vídeos às vezes muito
longos, e galerias e museus se tornam desconfortáveis ou tecnicamente inadequa-
dos para essas projeções. A Quinzena pretende oferecer um espaço mais apropria-
do para essas obras.
O programa de residências artísticas trouxe outra expansão territorial. Na era
da exposição global- e o modelo de bienal parece ser o mais apto para incorporar
e levar a cabo esse tipo de exposição que inclui temas e artistas de todo o mundo -
não se trata apenas de importar obras do estrangeiro, mas também de trazer artistas
para que possam se familiarizar com o local onde a mostra é realizada e lhes ofere-
cer oportunidade de responder à especificidade do sítio. Com Claire Doherty:
Comissões de obras fora do espaço de exposição e programas de residência de

artistas respondem à clara ênfase no engajamento com a prática artística atual, ao
valerem-se do complexo discurso sobre a relação entre artista e local, reimagi-
nando o local como situação, um conjunto de circunstâncias, localidade geográ-
fica, narrativa histórica, agrupamento de pessoas ou programa social. 12
Esse é o sentido da experiência dos dez artistas que estiveram em Rio Branco, no
Acre (Alberto Baraya, Marjetica Potrc e Susan Turcot), no Recife (Meschac Gaba)
e em São Paulo (Armando Andrade Tudela, Florian Pumhõsl, Francesco Jodice,
Lara Almarcegui, Minerva Cuevas e Shimabuku) por períodos de dois a quatro me-
ses.13As residências artísticas demandam um grande esforço de planejamento, co-
ordenação, financiamento e produção por parte da Bienal e da Fundação Armando
Alvares Pentedo (FAAP),instituição parceira. Por isso mesmo, o programa pôde
incluir apenas dez artistas. Poderia, sem dúvida, ser expandido em edições futuras.
De todo modo, a iniciativa da 27a. Bienal é pioneira, e o resultado não consiste so-
mente na experiência que o artista teve da realidade brasileira ou na obra que ele ou
ela produziu para a exposição. Outra dimensão deve ser lembrada: a presença dos

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artistas no Recife, em Rio Branco e em São Paulo e a convivência com intelectuais

e artistas nessas cidades deixam resíduos significativos nos meios locais.
As publicações também ganharam reformulações em seu projeto editorial.
Não se trata mais de catálogos de exposição, mas de um conjunto de livros. O pri-
meiro volume é o Guia, que segue um modelo conhecido entre bienais-tanto a
Documenta quanto a Berlin Biennale realizaram publicações semelhantes no pas-
sado. O Guia tem como alvo tanto o público especializado quanto o grande pú-
blico. Seu formato foi concebido para que o visitante acompanhe a mostra com
ele em mãos. Como inovação, publicamos entrevistas curtas com os artistas feitas
especialmente para o Guia ( com exceção de algumas poucas) por um time de co-
laboradores em todo o mundo. Assim, o visitante poderá ler o que dizem os ar-
tistas sobre seus trabalhos (em vez das palavras do crítico ou do curador), o que
de algum modo os aproxima. No grupo de artistas, incluem-se tanto aqueles que
expõem no pavilhão quanto os artistas da Quinzena de Filmes, aqueles que reali-
zam projetos especiais para este Como viver junto, e mesmo a banda Konono no.1,
que faz o show de encerramento da 27a. Bienal. Isso reflete um entendimento da
curadoria de que os artistas participantes desta Bienal podem explorar diferentes
suportes e meios - e não apenas mediante a presença no pavilhão. O segundo
volume é este Como viver junto, mais voltado para o público especializado, e que
inclui além dos textos curatoriais, ensaios de especialistas que abordam temas re-
lacionados ao viver-junto, projetos de artistas 14 e um caderno de imagens que foi
pensado como um percurso pela exposição mediante reprodução de imagens de
todos os artistas. O terceiro volume será publicado ao final da exposição e repro-
duzirá o conteúdo dos seminários. O formato das publicações, menor do que o
tradicional, foi definido para que sejam consideradas de fato livros a serem lidos,
e não apenas objetos a serem presenteados ou expostos. No contexto das publica-
ções, é notável ainda a retomada do concurso do cartaz da Bienal, vencido por Jor-
ge Macchi, e que contou com o design de Rodrigo Cervifio.
Também na área educativa a 27a. Bienal se destaca das demais. Retomando o
projeto do núcleo educação da xx1v Bienal, desenvolvido pela equipe de Evelyn
Ioschpe, a curadora de educação Denise Grispum realizou um projeto que abran-
ge a formação de monitores mediante cursos e palestras, o treinamento de profes-
sores para que possam introduzir a mostra a seus alunos por meio de um extenso
material didático, e um programa pioneiro de trazer visitantes da periferia de São
Paulo para o pavilhão. O projeto educacional da Bienal tem grande importância
na cidade (muitos dos curadores paulistanos passaram por ele) e talvez seja o mais

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ambicioso de uma mostra de exposição temporária. É particularmente vital numa

cidade e num país com enormes disparidades sociais e educacionais e num even-
to que consome grandes recursos públicos-no curar-junto, a educação se torna
uma responsabilidade política.
É assim que a 27a. Bienal se constrói mais como um projeto multidisciplinar
e multifacetado, estendendo-se para além do pavilhão e dos meses da exposição,
do que meramente uma mostra de arte. Nesse contexto, os curadores não são ape-
nas regentes, mas também outros agentes numa rede de diálogo e convívio intenso
que engloba artistas, arquitetos, colecionadores, críticos, outros curadores, dire-
tores, divulgadores, editores, educadores, engenheiros, galeristas, instituições, in-
telectuais, jornalistas, montadores, patrocinadores, produtores, público, técnicos
etc. Todos curamos juntos.
Notas
r A sexta edição da bienal européia itinerante é um caso radical: a Manifesta 6, com curadoria
de Mai Abu ElDahab, Anton Vidokle e Florian Waldvogel, tinha como projeto organizar um
escola de arte temporária, oferecendo seminários em nível de pós-graduação, numa espécie
de laboratório educacional e multidisciplinar em Nicosia, Chipre, sem sequer hospedar uma
exposição propriamente dita. O projeto foi cancelado por desentendimentos entre seus orga-
nizadores e autoridades locais. A falência da Manifesta 6 parece demonstrar a inaptidão de
setores públicos para abrigar um projeto tão experimental. Por outro lado, a tensão política
local entre greco-cipriotas e turco-cipriotas torna o contexto extremamente dificil. Nas pa-
lavras de Waldvogel: "Em retrospecto, parece que o IFM [International Foundation Manifes-
ta], o NFA [Nicosia for Art] e nós, os curadores, fomos ingênuos em pensar que um projeto
desse calibre pudesse ser realizado nessa atmosfera política". Citado por Martin Herbert em
"School's out", Frie7_e,n. ror, Setembro de 2006, p. 37. Para uma explicação dos curadores,
ver carta em inglês distribuída pelo e-flux em 7 de Junho de 2006 <www.e-flux.com>.
2 As bienais organizadas por museus-e a Whitney Biennial do Whitney Museum of Ameri-
can Art, em Nova York, talvez seja o exemplo mais conhecido-parecem fadadas a desen-
volver projetos mais conservadores, limitadas que estão a suas galerias e programações, e
freqüentemente desenvolvem mostras mais tradicionais no sentido museológico, limitando-
se a reunir objetos sob seu teto.
3 O comitê que indicou Lisette Lagnado, em maio de 2005, era composto por Aracy Amaral,
crítica e curadora paulistana, João Fernandes, diretor do Museu Serralves, Porto, Lynn Zele-
vansky, curadora e chefe do departamento de arte moderna e contemporânea do Los Angeles
County Museum of Art, Manuel Borja-Villel, diretor do Museu d'Art Contemporani de Bar-
celona, e Paulo Herkenhoff, curador-geral da xxrv Bienal de São Paulo, em 1998.
4 Já nas xvr e xvn Bienais, em 1981 e 1983, o curador Walter Zanini passa a "exercer uma influên-
cia sobre a escolha dos comissários dos países, propondo uma regulamentação para orientar
a seleção das propostas estabelecidas". "Assim", diz ele, "pela primeira vez, a Bienal pôde
assumir uma atitude de responsabilidade crítica". Trecho de entrevista inédita concedida a
Hans Ulrich O brist e publicado em Adriano Pedrosa (org. ), "Fragmentos e souvenirs paulis-
tanos" vol. r, São Paulo, Galeria Luisa Strina, 2005, p. 5r.

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A arquitetura também era uma arte a ser exibida pelos países, e o design dos pavilhões nacio-
nais era encomendado a grandes arquitetos. É notável, por exemplo, o pavilhão do Brasil na
Feira Mundial de Nova York, em 1938-39, obra de Oscar Niemeyer e Lucio Costa.
6 Até mesmo agências governamentais que financiam a participação de artistas em exposições
internacionais reconhecem isso, e este ano o Institut für Auslandsbeziehungen-IFA, da
Alemanha, patrocina a presença dos alemães Gerry Schum e Jeanne Faust, bem como de
Diango Hernandez, Haegue Yang e Tomas Saraceno, nascidos em Cuba, Coréia e Argentina,
porém vivendo em Düsseldorf, Berlim e Frankfurt respectivamente.
7 Os artistas nesse segmento apareciam no livro em ordem alfabética de nomes (e não de seus
países), e suas nações de origem eram impressas em letras menores. Num jogo entre o local e
o global, um projeto de Emanuel Nassar encontrava-se disperso nas páginas do livro e con-
sistia na reprodução de bandeiras dos municípios de seu estado natal, o Pará.
8 Kynaston McShine (org.), Information, Nova York, The Museum ofModern Art, 1970, p. 85
e p. 105, citado por Paulo Herkenhoff em "Ensaio de diálogo", ln: Herkenhoff e Adriano Pe-
drosa (orgs.), xxw Bienal de São Paulo: Representações nacionais, São Paulo, Fundação Bienal
de São Paulo, 1998, p. 28.
9 A Universalis, em 199 6, ''Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. ",
em 1998, e Cidades, em 2002, eram exposições coletivas internacionais em que os curadores-
gerais-Nelson Aguilar, Paulo Herkenhoff e Alfons Hug, respectivamente-convidaram
outros curadores a selecionar artistas de determinada região ou cidade.
10 Eu mesmo fui voto vencido algumas vezes.
11 Nos períodos de 25 a 29 de julho e 21 a 25 de novembro de 2005, e de 6 a 10 de março de
2006.
12 Claire Doherty (org.), Contemporary art: From studio to situation, Londres, Black Dog Pub-
lishing, 2004, p. 9.
13 Além desses, vários outros artistas visitaram São Paulo para fazer pesquisa e conhecer acida-
de e o Pavilhão da Bienal, uma prática comum em exposições e bienais em todo o mundo.
14 Projetos de artistas já haviam sido incluídos nas publicações da xx1v Bienal, porém em um
número mais reduzido.

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How to curate together Adriano Pedrosa
The curator oflarge-scale contemporary art exhibitions is permanently living and

working together with others. ln dialog with a vast and varied number of agents,
he performs the role of editor and broker, at once intellectual and practitioner.
Knowledge ranging far beyond contemporary art is employed-from accounting
to law, psychology to management, architecture to editing, public relations to ed-
ucation. However, beyond so many roles and tasks, there is another instance that
is associated not so much to negotiation or management, but to knowledge itself.
More than an academic intellectual or even a modem or classic curator (who
deals chiefly with dead artists and works in collections), closed up within his study
to analyze texts and objects, the contemporary art curator must develop a practi-
cal sense for establishing connections between various disciplines and activities.
After all, the largest and most ambitious contemporary art exhibitions dedicate
themselves to much more than simply constructing shows of objects inside a
building-although often this is their main focus. Such exhibitions may include
specific programs of seminars, publications, interventions, screenings, residencies,
educational projects, and others. ln this aspect, the notions of site specificity and
"context sensitivity", in Swedish curator Maria Lind 's terms, perform crucial roles.
Besides group exhibitions organized by museums with the intention of traveling
them to many different cities, there are those conceived for a certain locale, taking
into consideration its cultural, historical and political features, its resources, assets
and needs, as well as the programs of other institutions of contemporary art in the
city in which it takes place.
Biennial-type exhibitions-which take place every 2, 3, 5 or variable
number of years-present themselves as appropriate opportunities to develop
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experimental projects centered on contemporary art, yet with a multidisciplinary

focus, encompassing several supports and platforms and with a special focus on
the place where they are held. This is the case of exhibitions such as inSite, at the
border of San Diego and Tijuana, Documenta n, in 2002, as well as Manifesta 6,
originally planned for this year. 1 Biennials are organized generally by temporary
teams, and an enormous (personal, intellectual, institutional, political, financial)
effort of many months culminates in an event of 2 or 3 months. 2 This is the con-
text in which the 2 7th Bienal de São Paulo must be considered.
The curator of the world's second oldest biennial (its antecessor is the
Biennale di Venezia, from which it initially borrowed its structure as a model) was,
for the first time in its history, selected by a committee of international curators, 3
who evaluated proposals from three candidates. Lisette Lagnado's initial project
already contained one of the greatest innovations, and perhaps one of the most
radical transformations of this edition, if we consider the history of the Fundação
Bienal: the end of the so-called national representations. The most traditional
segment of the exhibition, which in certain editions appeared under the rubric
"Countries", had already been questioned by other Bienal chief curators in the
past. 4 The national representations are related to the model of the great World 's
Fairs and universal expositions which go back to the 19th century. At that time,
when traveling was more expensive and time-consuming, the universal exposi-
tions were a means of presenting to the public art and artifacts from what were
then quite distant cultures, often represented by national pavilions. 5 That is clear-
ly the model of the Giardini, at the Biennale di Venezia, where thirty countries
(most of them from the Northern hemisphere) have built their pavilions, and
every summer an exhibition of art (in the odd years) and of architecture (in the
even years) is organized. There, strolling through the Giardini's leafy prome-
nades, one can appreciate a sample of art and architecture selected by specialists
from the different nations.
ln the era of mass tourism-with faster, cheaper and more accessible modes
of travel-the models of the universal exposition and of national representa-
tions have become outdated. If not everyone can travel to visit other cultures,
at least biennial curators may do so and thus make a large number of trips to
single-handedly select the artists suitable for the exhibitions they organize, put-
ting together a group that is more consistent and cohesive than when each artist
is selected individually by curators scattered throughout the world-the case
of the national representations. The concepts of nationality and representation,

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too, have been called into question. N ot only have artists become increasingly
nomadic, 6 but the representation of a nation's art is an impossible task. The con-
tradictions inherent to this model were reflected in the publication dedicated to
the national representations at the XXIV Bienal. The book's epigraph featured a
statement by Jon Tupper, the curator in charge of the Canadian participation that
year: "lt is impossible to representa nation's art activity through the work of one
artist". 7 ln this respect, it is worth recalling two statements published in the ex-
hibition catalog for Jnformation: Cildo Meireles, "I am here, in this exhibition, to
defend neither a career nor any nationality"; and Hélio Oiticica, "Iam not here
representing Brazil; or representing anything else". 8 The Biennale di Venezia re-
mains the only major biennial in the world to sustain the model of the national
representations, not so much due to free choice or belief in this model, but rather
because of an unsurmountable physical and architectural condition: the countries
have complete autonomy to manage and define the content of their respective pa-
vilions at the Giardini.
The Fundação Bienal caution in adopting this attitude is also due to a finan-
cial factor. With the model of national representations, the countries (generally
through their arts and cultural agencies, or their ministries of foreign aff airs) are
responsible for the complete funding of their participation - from the produc-
tion, shipping and installation of the artworks to the catalogs. This, however, fre-
quently generated an undesirable unbalance in the exhibition. ln São Paulo, all
countries exhibited their artists in the sarne pavilion, and the Bienal often funded
the participation of poorer countries in this segment. N evertheless, richer coun-
tries make available many more resources, something that would often reflect in
an evident and perverse manner in the pavilion. Although having taken from the
countries the final decision about the participation of artists, the curatorial team of
the 27th Bienal established dialogs with all of them and was able to gather almost
unanimous support from the various foreign agencies, which in many cases sup-
ported curatorial research trips. ln this new phase, the curators took upon them-
selves the responsibility to make as many research trips as possible to meet artists,
curators and intellectuals, visiting museums, galleries and studios. The idea of a
single curator dedicating himself to traveling alone around the world in less than a
year of preparation for a biennial such as São Paulo's was unfeasible, and Lagnado
relied on her team of co-curators to visit 30 countries.
As biennials become larger and more complex, collective curating appears
as an option in terms of a work method. N ot only are tasks and trips divided,
91 Adriano Pedrosa How to curate together

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but the possibility of a criticai dialog and multiple points of view emerges. The
figure of the chief curator is absolute and solitary, and curating-together is the
alternative. However, there is a distinction between group curating and collec-
tive curating. The former involves a group of curators working more or less au-
tonomously, even if under a general direction, selecting artists for a section or an
exhibition within a biennial, often with geographical criteria. This is the case of
the 2nd Johannesburg Biennial (1997), the 12th Biennale of Sydney (2000), the L
Biennale di Venezia (2003) and the Kwangju Biennale 2006, among others. The
Bienal de São Paulo itself, in its 23rd, 24th and 25th editions, applied this model
in one of the exhibition's segments. 9 On the other hand, in collective curating, a
group of curators works together and in permanent discussion about most of the
project's aspects. This is the case of Manifesta, and was the model proposed by
Lagnado. Curating-together demands an extraordinary effort in terms of dialog
and a great openness and availability for the process. 10 The selections are made
after an intense, often heated debate between the curators. Our process involved
three week-long curatorial meetings 11 and the exchange of thousands of emails
between the curators. The result is an exhibition with multiple points of view and
entry. The authorship of the 27th Bienal, as Lagnado often remarks, is collective.
While the end of the national representations may have been a difficult step
in the Bienal's history, there are other more intellectually stimulating innovations
in this edition. The program of seminars expands the Bienal in time-it no lon-
ger begins with the opening of the exhibition, on October 7, 2006, but with the
first of a series of six seminars, in J anuary, which then occur every two months
during the year. The themes of the seminars were chosen according to those iden-
tified by the curators as fundamental for the preparation and discussion of the
exhibition, and each one is organized by a member of the team: Cristina Freire
("Reconstruction"), Jochen Volz ("Marcel, 30", on Broodthaers), José Roca
("Acre"), Lisette Lagnado ("Collective life"), Rosa Martínez ("Exchanges") and
myself ("Architecture"). A total of thirty-six speakers, including artists, curators
and intellectuals, will have participated in the seminars, and their talks will be pub-
lished in a book, alongside introductions by the organizers. Here, an important
reference for the 27th Bienal were Documenta n's four "platforms", which start-
ing in 2001 consisted of conferences in Vienna-Berlin, New Delhi, St. Lucia and
Lagos, on themes that interested the project, culminating on the 5th platform, the
exhibition itself, in Kassel in 2002. The 27th Bienal's seminars, however, did not
have the global aspirations of Documenta's platforms, and were more concerned

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of the artists in Recife, Rio Branco and São Paulo, living together with artists and
intellectuals in these cities, leaves significant residues in the local contexts.
The publications also underwent reformulations in their editorial project.
There are no longer exhibition catalogs, but a set ofbooks. The first volume is the
Cuide, which follows a well-known model among biennials-Documenta and
the Berlin Biennale have made similar publications in the past. The Cuide's tar-
geted audience is both the general public and the specialized one. Its format was
conceived so that the visitor may follow the exhibition with the book in his/her
hands. As an innovation, we published short interviews with the artists made es-
pecially (with the exception of a few) for the Cuide by ateam of collaborators all
over the world. Thus, the visitor may read the artists' own words on their works
(as opposed to those of the curator or critic), which somehow brings them closer.
lncluded in the group of artists are those who show at the pavilion as well as those
in the Fortnight Film program, those developing special projects for How to live
together, and even the band Konono no.1, which will perform at the 27th Bienal's
closing concert. This reflects a curatorial understanding that the Bienal's partici-
pating artists may explore different supports and media-and is not restricted to
a presence in the pavilion. The second volume is the present book, How to live to-
gether, which is directed more toward a specialized audience, and which includes,
besides the curatorial texts, essays by specialists addressing themes related to liv-
ing-together, artists' projects, 14 anda section with images functioning as a printed
parcours through the exhibition. The third volume will be published at the end of
the exhibition and will reproduce the content of the seminars. The format of the
publications, smaller than the usual, was conceived keeping in mind that they are
publications to be read, and not solely as coffee-table books. ln the context of the
publications, it is worth mentioning the reinstatement of the poster competition,
won by Jorge Macchi-the final poster was designed by Rodrigo Cervifío with an
image provided by the artist.
ln education, too, the 27th Bienal stands out among others. Taking up
the project of the education nucleus of the xxrv Bienal, developed by Evelyn
loschpe's team, the education curator Denise Grispum formed a project that com-
prised the training of exhibition guides through courses and lectures, the training
of school teachers who then introduce the exhibition to their students through an
extensive pedagogic material, and a pioneering program that will bring visitors
from the periphery of São Paulo to the pavilion. The Bienal's educational project
is important to the city (many Paulistano curators have gone through it) and it is
93 Adriano Pedrosa How to curate together

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perhaps the most ambitious one in connection to a temporary exhibition. It is par-

ticularly vital in a city and in a country with wide social and educational dispari-
ties, and in the case of an event drawing such large funds from public sources-in
curating-together, education becomes a political responsibility.
It is in this manner that the 27th Bienal is constructed much more as a multi-
disciplinary, multifaceted project, expanding beyond the pavilion and the months
during which the exhibition takes place, than as a mere art show. ln this context,
the curators are not solely conductors, but also agents in a network of intense dia-
log and exchange, living and working together with artists, architects, collectors,
critics, other curators, directors, editors, education professionals, engineers, fund-
raisers, gallerists, institutions, intellectuals, journalists, preparators, the general
public, publicists, technicians, etc. We all curate together.
Notes
r The 6th edition of the itinerant European biennial is a radical case: curated by Mai Abu EIDa-
hab, Anton Vidokle and Florian Waldvogel, Manifesta 6 planned to organize a temporary art
school, offering seminars at the postgraduate levei in a sort of multidisciplinary educational
laboratory in Nicosia, Cyprus, without even hosting a proper exhibition. The project was
cancelled due to misunderstandings between the organizers and the local authorities. The
demise of Manifesta 6 seems to demonstrate the inaptness of public sectors to hold such an
experimental project. On the other hand, the local política! tension between Greek Cypriots
and Turkish Cypriots makes the context extremely difficult. ln Waldvogel's words: "ln ret-
rospect, it seems to me that IFM [lnternational Foundation Manifesta], NFA [Nicosia for Art]
and we, the curators, were naive to think that a project of this calibre can be realized within
this political atmosphere". Quoted by Martin Herbert in "School's out", Friere, n. ror, Sep-
tember 2006, p. 37. For an explanation of the curators, see letter distributed through e-flux
on June 7, 2006 <www.e-flux.com>.
2 Biennials organized by museums-and the Whitney Biennial at Whitney Museum of Ameri-
can Art, New York, is perhaps the most well-known example-seem to be doomed to de-
veloping more conservative projects, limited as they are to their galleries and programs, and
often developing more traditional shows in the museological sense, restricting themselves to
gathering objects under their roof.
3 The committee that appointed Lisette Lagnado in May 200; was composed by Aracy Ama-
ral, Paulistano critic and curator; João Fernandes, director of Museu Serralves, Porto; Lynn
Zelevansky, curator and head of the department of modem and contemporary art at the Los
Angeles County Museum of Art; Manuel Borja-Villel, director of Museu d' Art Contemporani
de Barcelona; and Paulo Herkenhoff, chief curator of the xxrv Bienal de São Paulo, in 1998.
4 Already at the xvr and xvn Bienais, in 1981 and in 1983, curator Walter Zanini started "to in-
fluence the selection made by the countries through a set of mies which gave a general orien-
tation to the works." "ln this way, and for the first time", he says, "the Bienal could display
some kind of criticai responsibility." Excerpt from an unpublished interview made by Hans
Ulrich Obrist and published in Adriano Pedrosa (ed. ), "Fragmentos e souvenirs paulistanos"
vol. r, São Paulo, Galeria Luísa Strina, 200;, p. ;r.

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Architecture was another art to be exhibited by the countries, and the design of the national
pavilions was commissioned to great architects. lt is worth noticing, for example, the Brazil-
ian pavilion at the New York World's Fair, in 1938-39, by Oscar Niemeyer and Lucio Costa.
6 Even governmental agencies that fund the participation of artists in international exhibitions
have acknowledged this, and this year the German lnstitut für Auslandsbeziehungen (1FA)is
supporting the presence of the German-born Gerry Schum and Jeanne Faust, as well as Di-
ango Hernandez, Haegue Yang and Tomas Saraceno, who were born in Cuba, Korea and in
Argentina, but live in Düsseldorf, Berlin and Frankfurt, respectively.
7 ln addition, the artists in this segment appeared in the book in alphahetical arder of their
names (rather than their countries), and their nation of origin was printed in smaller letters. ln
a play between the local and global, a project by Emanuel Nassar was dispersed throughout
the book and consisted of reproductions of flags of the municipalities of his home state Pará.
8 Kynaston McShine (ed.), Information, New York, The Museum of Modem Art, 1970, p. 85
and p. 105, quoted by Paulo Herkenhoff in "Dialogue essay" IN: Herkenhoff and Adriano
Pedrosa (eds.), xxw Bienal de São Paulo: Representações nacionais, São Paulo, Fundação Bi-
enal de São Paulo, 1998, p. 35.
9 Universalis, in 1996, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
["Routes ... "], in 1998, and Cidades [Cities], in 2002 were international group exhibitions in
which the chief curators-Nelson Aguilar, Paulo Herkenhoff and Alfons Hug, respective-
ly-invited other curators to select artists from a certain region or city.
10 As it turned out, sometimes Lagnado's own vote was overruled by the others.
11 From 25 to 29 July and from 21 to 25 November 2005, and from 6 to 10 March 2006.
12 Claire Doherty (ed.), Contemporary art: From studio to situation, London, Black Dog Publish-
ing, 2004, p. 9.
13 Besides these, severa! other artists visited São Paulo to conduct research and to get to know
the city and the Bienal's pavilion, a common practice in exhibitions and biennials.
14 Artists' projects had already been included in the publications of the xx1v Bienal, though in
a smaller number.
páginas seguintes [following pages] JORGE MACCHI Guia da imobilidade {Guide of immobility]

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Monasticismo
[ ... ] Percebe-se que tudo se configurou no século 1v. Essa data acar-
reta pelo menos um efeito de sentido impressionante. O cenobitismo,
como liquidação do anacoretismo ( eremitismo, semi-anacoretismo e
idiorritmia foram considerados como marginalidades perigosas, re-
sistentes à integração numa estrutura de poder), é estritamente con-
temporâneo (com Pacômio) da reviravolta que fez o cristianismo
passar de religião perseguida ( dos mártires) ao estatuto de religião
de Estado, isto é, do Não-Poder (do Despoder) ao Poder. 380, data
do edito de Teodósio, é talvez a data mais importante (e ocultada:
quem a conhece?) da história de nosso mundo: colusão da religião
e do poder, criação de novas marginalidades, separação do Oriente e
do Ocidente ➔ ocidentalocentrismo (triunfo do cenobitismo ).

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Monasticism
[ ... ] We can see that everything was configured in the 4th century.
This date brings to mind at least one impressively meaningful effect.
Cenobitism viewed as having razed anchoritism (eremitism, semi-an-
choritism and idiorhythmy were regarded as dangerous marginalities
that resisted integration into a structure of power) is strictly contem-
poraneous (together with Pachomius) with the complete turnaround
that uplifted Christianity from the condition of a persecuted religion
( a church of martyrs) to the status of a State religion. ln other words,
from Non-Power (or from Powerlessness) to Power. 380, the year
of Theodosius's edict, is possibly the most important date (and also
unheard of: who knows it?) in the history of our world: the year of
the collusion involving religion and power, the creation of new mar-
ginalities, and the separation of the Eastern world from the Western
world ➔ West-centrism (the triumph of cenobitism).
R.B.

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OLOR
A
EXI IMENSAJEI
PARA
TRIUNFAR
Ili
ENLAVIDA
alegria de vivir *
entusiasmo
fé en ti mismo
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acción
amistad
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futuro *
amor *
paz *
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Raimond Chaves E/ toque crio/lo [The touch of creole] 2006, capas de disco [record sleeves] dimensões variáveis
[dimensions variable] cortesia do artista [courtesy the artist]

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Contexturas: Sobre artistas e/ou antropólogos Cristina Freire
... examinar a ciência na ótica do artista, ma,s a arte na da vida

-NIETZSCHE
As instituições e práticas artísticas não se definem mais, há algum tempo, em ter-

mos espaciais, ou seja, não se localizam num estúdio, museu, ateliê ou galeria. Ins-
talam-se, antes, numa rede discursiva e dirigem-se a um sujeito social marcado
pela diferença étnica, econômica, política e sexual.
O desprezo ao estúdio ou ao ateliê como lugar privilegiado para a atividade
artística tem como contrapartida a realização, cada vez mais generalizada, de tra-
balhos ligados intrinsecamente aos seus contextos. Isto sugere o anacronismo da
concepção moderna de espacialidade abstrata e o abandono das antigas dicoto-
mias arte versus política. O que passa a interessar é o conceito operatório e cons-
trutivo de lugar, em suas especificidades e densidades simbólicas.
A busca das especificidades do lugar implica um movimento contrário à ho-
mogeneização que se instala no mundo. O termo site-speci.fic, forjado inicialmente
para a escultura minimalista, se amplia. Doravante não são os objetos que se insta-
lam no espaço, mas, o contrário, é o lugar que define as coisas.
Esse fato parece claro, pois o que vemos atualmente nas exposições de arte não
é apenas o trânsito de obras, mas o deslocamento do artista nômade cuja obra se re-
aliza em proposições que ganham sentido nos diferentes lugares. O deslocamento
de artistas para a realização dos trabalhos em diferentes cidades não é um fenôme-
no novo. O historiador Jacques Le Goff já nota como na Idade Média clérigos, in-
telectuais, artistas e estudantes cruzavam a pé ou a cavalo as estradas na Europa.
Hoje, os blocos econômicos facilitam a transmissão imediata dos recursos
financeiros, mas criam barreiras para a circulação de pessoas. As fronteiras, para
alguns, se tornam intransponíveis, e a experiência do lugar em seus matizes e dinâ-
micas vivenciais supõe outros tipos de estratégias por parte dos artistas.
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Muitas vezes, o processo de trabalho artístico se assemelha ao do cientista so-

cial. Os instrumentos tradicionais das ciências humanas-observação de campo,
entrevistas, levantamento de arquivos, estudo de fontes primárias, análise de no-
tícias de imprensa, além de textos e comentários de especialistas - são livremente
apropriados e interpretados pelos artistas. Isto porque não basta a aproximação fí-
sica, mas também uma consciência atenta ao papel das ideologias, que Roland Bar-
thes chamou de mitologias,de maneira suficiente para compreender as diferenças e
pensá-las como representações em processo de transformação.
As entrevistas utilizadas para exploração do campo invertem a direção do
discurso. O artista não é aquele que fala, enuncia, declara, mas quem escuta, pro-
cura compreender e, em muitos projetos, desaparece atrás dos entrevistados. N es-
se ocultamento de si busca revelar, por exemplo, o perfil de identidades culturais
diferenciadas, as formas do viver coletivo, suas tradições e necessidades.
Roland Barthes aborda a escuta em uma de suas aulas dedicadas ao viver-jun-
to ao partir da idéia de que se ouvir é um fenômeno fisiológico, escutar é um ato
psicológico e observa, com o historiador das sensibilidades, Lucien Febvre, como
a história da humanidade pode ser vista sob o prisma da hegemonia de um dos
sentidos. O predomínio da audição sobre a visão, que caracterizava o homem me-
dieval, transforma-se, já no Renascimento, no predomínio do sentido da visão e a
escuta passa para o segundo plano. Mas teria sido ele recalcado? Barthes observa
que os espaços do viver-junto têm traços ativos de escuta e resume:
[ ... ] a liberdade da escuta é tão necessária quanto a liberdade da palavra. Por

essa razão essa noção aparentemente modesta (a escuta não figura nas antigas en-
ciclopédias, não pertence a nenhuma disciplina reconhecida) é como um peque-
no teatro onde se confrontam essas duas divindades modernas, uma perversa, a
outra boa: o poder e o desejo.1
A exploração do universo dos sentidos é também própria do campo artístico, e as

mais distintas formas de produção cultural, como por exemplo as práticas e há-
bitos alimentares, em toda a sua parafernália como panelas, utensílios variados,
receitas e temperos, podem ser repertório para o artista. Seu interesse se volta,
muitas vezes, para a criatividade periférica, aquela que se instala entre a imagina-
ção e a necessidade e inventa objetos para uso próprio. Muitas vezes o caráter as-
sumido pelo trabalho do artista é o do arquivista, que coleciona e registra os mais
distintos signos da produção cultural.

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O mapeamento da criatividade coletiva à margem dos processos econômi-

cos, a investigação dos espaços de sociabilidade de grupos marginalizados como
prostitutas, travestis e moradores de rua são algumas estratégias. Nessas formas
de inventividade popular para as quais se dirige, o artista busca lugares diferencia-
dos num espaço cada vez mais chapado pela pressão globalizante, pela mídia e pe-
las diretrizes impostas pela sociedade de consumo. É certo que essa aproximação
comporta o perigo de visões estereotipadas trazidas de fora, e a sua conseqüência
imediata e danosa é a fetichização dos seus objetos.
Nesse contexto parece óbvio que a noção de criatividade individual e do fa-
zer manual no ateliê é, de fato, abandonada. Arte pós-estúdio é como Robert Smi-
thson chamou sua prática e escreve: "O afastamento do confinamento do estúdio
liberta o artista das armadilhas do artesanato e da escravidão da criatividade ... ". 2
Aqui, a noção de sistema envolve um sistema mais amplo, interroga o social
e o político ao extrapolar a limitação do "objeto de arte", se insere nas implica-
ções das identidades culturais, nos paradoxos e nas dinâmicas do contexto social e
do cotidiano, nos meandros da dialética global/local. Esse paradigma do "artista
como etnógrafo" 3 foi sistematizado por Hal Foster no final dos anos 1990. 4 A an-
tropologia, explica o autor, é contextual em sua própria natureza, intrinsecamente
interdisciplinar, volta-se para o estudo do Outro. Para Foster os artistas respon-
dem com esse modelo à privatização e à capitalização da cultura e à arte burguesa
e suas definições limitantes e excludentes de produção e circulação da arte. No en-
tanto, muitos artistas já haviam enunciado os princípios desse paradigma em tex-
tos e manifestos há algumas décadas.
A resistência da arte dos anos 1960 e 1970 à lógica do mercado em sintonia
com movimentos feministas e libertários é propulsara desse pensamento. O artista
norte-americano Joseph Kosuth publica em 1975 na revista Fox o texto "Artistas
anthropologist". O texto se divide em duas partes. Na primeira, investiga o domí-
nio da antropologia com citações de clássicos da disciplina, e na segunda parte in-
terpreta o que seria essa junção da antropologia com a arte numa práxis específica.
Em um de seus fragmentos escreve:
[ ... ] o antropólogo procura ter fluência em outras culturas, mas o artista pro-
cura ter fluência em sua própria cultura. Para o artista, obter fluência cultural é
um processo dialético que, em suma, consiste em buscar afetar a cultura ao mes-
mo tempo em que está simultaneamente aprendendo (e procurando a aceitação)
dessa mesma cultura que o afeta. O sucesso do artista é relativo a essa práxis.
109 Cristina Freire Contexturas: Sobre artistas e/ou antropólogos

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Arte significa práxis, assim qualquer atividade, incluindo a atividade teórica é

"praxiológica". 5
Nessa espécie de manifesto Kosuth suspende sua aproximação anterior da lógica

mais hermética das investigações filosóficas e se volta para a importância do con-
texto social no sentido da arte. O esgotamento do programa expresso em Art afier
philosophy se encaminha para a constatação do risco do desligamento da arte da
realidade. Pela negação dos exercícios formais da linguagem toma, pelo menos
nesse momento, o partido da antropologia para reafirmar a não autonomia da arte.
No mesmo ano, o artista polonês Jan Swidinski 6 publica o manifesto Artas contex-
tual art. Embora pouco difundidas, essas idéias são também fundamentais para a
formulação dos conceitos que tomam a atividade artística como práxis. Lança as
bases do que chamou de "arte contextual" em oposição aos exercícios de lingua-
gem a que vinham se dedicando os artistas conceituais como Kosuth, Art and Lan-
guage etc. Escreve:
[ ... ] O artista como artista contextual não descreve a estrutura da realidade,

mas é seu co-construtor, o que difere sua atividade do cientista, do filósofo e do
profissional de propaganda. [... ] O que se espera dele é uma relação reflexiva e
crítica em relação à ideologia, uma consciência atenta de seu lugar no mundo, o
cenário político e econômico, as relações de força e de poder no sistema da arte
e na sociedade.
A importância das circunstâncias nas proposições dos artistas aproxima lugares

tão distantes como o Leste Europeu e a América Latina. O contexto comum são as
restrições impostas pelos regimes ditatoriais de esquerda no Leste da Europa e de
direita nos países da América Latina, naquele momento assolados pelas ditaduras
militares. A dinâmica das forças sociais, os processos de representação da realida-
de, as estratégias de vida e sobrevivência, as práticas do espaço e a experiência do
tempo, tensionadas pelos regimes ditatoriais, são referenciais.
É claro que a ambiência é necessária para qualquer explorador, nômade, an-
tropólogo ou artista. Isto significa que o ambiente físico, cultural e social, a ex-
periência comum, as redes de trocas sociais, a linguagem e seus sentidos ocultos
estruturam o trabalho.
Hélio Oiticica chamou de Programa AmbientaF o eixo de sua proposição. Os
Parangolés de Oiticica são paradigmáticos desse lugar intermediário entre arte /

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música /dança/ arquitetura, que se concretizam na experiência do artista no mor-

ro da Mangueira, no Rio de Janeiro. Uma década antes de Kosuth, Hélio Oiticica
define em seus escritos as "Bases fundamentais para uma definição do Parangolé".
Mais do que um objeto o Parangolé incorpora uma dialética que envolve toda
a experiência. Com isso desaba o conceito tradicional renascentista de arte domi-
nante há quase cinco séculos. Sobre o Parangolé conclui:
Há uma "vontade de um novo mito" proporcionado aqui por esses elementos da

arte (construtividade popular), há uma interferência deles no comportamento do
espectador, uma interferência contínua e de longo alcance, que se poderia alçar
nos campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da história. Este é ou-
tro dos pontos a ser desenvolvido criticamente em detalhes num estudo implícito
nessas definições; reata talvez uma procura da definição de uma "ontologia da
obra". Uma análise profunda da gênese da obra enquanto tal. 8
Enfim, fora do estúdio, é a própria realidade social que dá o substrato necessário

para os artistas e isso pressupõe um claro posicionamento político. A situação e o
contexto mobilizam alguns artistas entre a arte e o ativismo social. Escolas, comu-
nidades carentes, hospitais, os meios de circulação de informação, televisão, jornais,
outdoors, rádio, internet são seus campos de ação. Fica a questão: pode de fato ha-
ver intervenção numa sociedade injusta e tão afeita ao espetáculo? Seria a arte ca-
paz de criar esses espaços de reflexão crítica? O descarte, o que ficou à margem, o
dispensável, o reverso da ordem guardam ainda um potencial de resistência?
Quando, por exemplo, Gordon Matta-Clark toma os edifícios e casas como
objetos de sua operação artística não está dialogando com a arquitetura stricto sen-
su, mas com a noção mais ampla e multifacetada de ambiente, "vazios metafóricos,
espaços deixados à margem, lugares que não acompanharam um ritmo de desen-
volvimento". As construções sociais e as relações entre os espaços construídos
com as comunidades que os habitam interessam a Matta-Clark que, como um ar-
queólogo urbano, busca o sentido mais profundo na superfície das coisas. O seu
nomadismo parte em busca dos espaços intersticiais, invisíveis, desprezados e in-
viáveis para o consumo.
Nesse paradigma do artista como etnógrafo, pelo menos dois perigos são
identificados: um certo paternalismo ideológico, fruto da absoluta identificação
com o Outro, ou, por outro lado, o risco de uma separação tão radical que não res-
tem pontos de contato entre um e Outro.

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Essa relação com a alteridade absoluta que embasou a antropologia no século

XIX torna-se hoje incongruente com a economia globalizada. Tudo parece ser as-
similável aos mercados em expansão. Mas, no século XIX, a concepção ideológica
de História como desenvolvimento e civilização como hierarquia dava coerência
para a antropologia se calcar na idéia da superioridade entre raças, que justificava
a hegemonia européia sobre os povos recém-conquistados. Aliás, a associação do
espaço e do tempo, isto é, quanto mais distante no espaço, mais remoto no tempo,
parte dessa concepção linear e desenvolvimentista, que foi fundamental para essas
narrativas. Tais mitologias foram decisivas para a criação dos Gabinetes de Curio-
sidades surgidos no Renascimento. Objetos simbólicos e retóricos justificavam o
ímpeto e a devastação impostas pelo colonizador. Séculos mais tarde, um esforço
crítico sobre esse olhar de maravilhamento do Renascimento tardio que adornou
os Gabinetes de Curiosidades e pautou a retórica colonialista deveria mudar ra-
dicalmente com a rejeição da hegemonia das sociedades ocidentais como modelo
para a Humanidade. No entanto, ainda permanecem resquícios desse olhar sobre
o exótico. Antropólogos experimentados como Claude Lévi-Strauss, ao desem-
barcarem em São Paulo, trazem consigo idéias forjadas longe daqui. No clássico
Tristes trópicos (1955)escreve:
Em São Paulo é possível dedicarmo-nos à etnografia dos domingos. Não pro-

priamente junto dos índios dos arrabaldes, como me tinham prometido errada-
mente, pois os arrabaldes eram sírios ou italianos e a curiosidade etnográfica
mais próxima, distante uns 15quilômetros, consistia numa aldeia primitiva, cuja
população vestida de andrajos, demonstrava pelos seus cabelos loiros e olhos
azuis uma origem germânica recente [ ... ].9
Em Opensamento selvagem, publicado na França uma década depois de seu regres-

so da viagem ao Brasil, o antropólogo toma o artista como parâmetro ao definir
a figura do bricoleur. Como modelo do pensamento mitopoético, o bricoleur opera
com signos, a meio caminho entre o concreto e o conceito. Seu parâmetro com-
parativo no seu esforço para definir a "ciência do concreto" é sempre o trabalho
do artista. Essa referência só confirma o que Hal Foster aponta como uma antiga
"inveja" que os antropólogos tinham dos artistas, que para ele inverteu-se definiti-
vamente. Agora, são os artistas que almejam um trabalho de campo de cunho an-
tropológico em que teoria e prática se reconciliem definitivamente.

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DOCUMENTO, OBRA E CAMPO
É muito recorrente, entre os artistas contemporâneos, o uso de uma abordagem

documental e para isso valem-se de diferentes meios como filmes, fotos e insta-
lações. São as formas disponíveis para elaborar esse contato com uma realidade
social complexa na qual buscam revelar toda a extensão e nuances dos lugares em
seus conteúdos simbólicos, identitários, históricos, arquitetônicos etc. Ao contrá-
rio do antropólogo, não pretendem oferecer modelos nem explicar nada, mas tra-
tam de reprocessar os fatos, resgatar e recriar sentidos numa espécie de elaboração
da vivência para a constituição de um arquivo para a memória coletiva. No filme
documental o artista contemporâneo, muitas vezes, assume o papel de testemunha.
O que se vê nessas fotografias e filmes é uma sorte de fotojornalismo sem jornalis-
mo articulados nas suas diferenças por um aspecto testemunhal do presente. Uma
ruptura na lógica convencional do que seja obra de arte é a freqüente indiferencia-
ção entre documento e obra de arte. 10 Parece interessante resgatar aqui a etimolo-
gia de documento, em latim, docere, isto é: ensinar.
A obra como documento incorpora o transitório do tempo e ensina sobre a
fugacidade da vida. Como buscar a permanência de algo que definitivamente es-
capa? Na relação entre o objeto e o registro, a obra se torna índice de algo ausente.
Na exposição esse intervalo é sentido pelo visitante como uma falta, uma lacuna,
pois revela a separação entre informação documental e experiência no processo
artístico. No entanto, é apenas no contexto institucional, na exposição, que tais
propostas, confundidas com a vida no mundo exterior, podem ser vistas e legiti-
madas como arte.
No Brasil, Flávio de Carvalho (1899-1973) em suas experiências de estudo
do comportamento e nas investigações relativas à sua tese do processo de evo-
lução humana e social articula, já na década de 1930, duas abordagens comple-
mentares da alteridade: a psicanálise e a antropologia. Arte e vida se mesclam em
experiências, que hoje chamaríamos de performances. Os estudos que realiza do
comportamento humano partem das situações que cria. Ao caminhar de chapéu
no sentido contrário de uma procissão em São Paulo, preocupa-se em anotar cui-
dadosamente as reações dos passantes pois concebe esse trabalho como uma expe-
riência de psicologia de massas.
Menos conhecida que as anteriores é a Experiência n. 4 (1958), quando via-
ja acompanhando uma expedição para a Amazônia, região próxima da fronteira
com a Venezuela. Nessa viagem, organizada pelo Serviço de Proteção ao Índio,

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acompanha o primeiro contato do homem branco com os índios da tribo Xiriana.

Sua idéia original, não totalmente concretizada, seria realizar um filme. As filma-
gens de Flávio de Carvalho e do cameraman que acompanhou a expedição foram
fundamentais para a reconstituição da história do contato do homem branco com
as tribos Waimiri-Atroari, Paquidara e Xiriana em seus filmes realizados em ceri-
mônias e rituais indígenas. 11
Mais uma vez a noção de lugar é central. O lugar é esse território vivencial,
definido por espaços densos de sentidos, onde o psíquico e o social se fundem aos
traços da memória individual e coletiva. Cildo Meireles interroga com Sal sem
carne (1975) as relações de pressão entre o gueto, formado pelas comunidades
indígenas, e os colonizadores. Sua obra demarca esse território com fotografias
e sons e o contexto desse trabalho é também revelador. Seu pai, que dedicou sua
vida à causa indígena, em especial à tribo dos Krahôs, indignado pelas atrocida-
des cometidas contra essa tribo, investiga os vários massacres impostos aos ín-
dios indefesos diante do poder de destruição dos fazendeiros locais. A ação que
moveu resultou no primeiro caso de condenação por assassinato de indígenas
no Brasil. Anos mais tarde, Cildo Meireles foi impedido de entrar nesse Parque
Nacional, criado por seu pai, onde pretendia entrevistar um índio remanescente
daquele massacre. Com essa restrição, realiza, então, seu trabalho com uma co-
munidade próxima, uma espécie de aldeia "urbana-rural-periférica-temporária".
Seus entrevistados são, em suas próprias palavras, "nem brancos, nem índios, mas
todos miseráveis". Para eles, explica Cildo, "eu fazia duas perguntas: Você é um
índio? Você sabe o que é um índio? Eles respondiam que índio comia carne sem
sal e essa resposta aparecia como um grande diferenciador". 12 No limite, essa si-
tuação intermediária e negativa, isto é, não ser branco nem índio, se torna uma
condição reveladora.
De fato, essa lacuna instituída pela ausência absoluta de definições revela a
inoperância de modelos explicativos, categorias ou conclusões. Um outro lugar
passa a ser experimentado, mapeado e sondado na arte. Um lugar negativo e in-
quisidor que interroga a alteridade para mesclar-se à vida e incorporar seus mais
profundos e insondáveis dilemas.
Notas
1 Roland Barthes, O óbvio e o obtuso. Ensaios críticos III, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1990,
p. 217. Coube a Roland Barthes o verbete "Escuta" na Enciclopedia Einaudi, 1976.
2 Jack Fiam (org.), Robert Smithson: The collected writings, Berkeley e Los Angeles, University
of California Press, 1996.

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3 Hal Foster, "The artistas ethnographer", IN: The return of the real: the avant-garde at the end
of the century, Cambridge, MIT Press, 2001.
4 Vale observar que a etnografia é o ramo da antropologia que trata do estudo descritivo das di-
versas etnias.
Joseph Kosuth, Art after philosophy and after. Collected writings, z966-z990, Cambridge, MIT
Press, 1993, p. 119.
6 J an Swidinski, L'art et son contexte au fait, qu 'est-ce que l'art ?, Québec, Les Éditions Interven-
tion, 2005.
7 Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, Lisboa, Edições 70, 1979.
8 Hélio Oiticica, "Bases fundamentais para uma definição do Parangolé", ensaio escrito pelo
artista em 1964.
9 Claude Lévi-Strauss, op. cit.
rn Cf. Cristina Freire, Poéticas do processo. Arte conceitua! no museu, São Paulo, Iluminuras, 1999.
11 Cf. Rui Moreira Leite, "Flávio de Carvalho: Media artist avant la lettre",Leonardo, v. 3, n. 52,
2004, pp. 150-7.
12 Paulo Herkenhoff, Cildo Meireles, geografia do Brasil, Rio de Janeiro, Artviva Produção Cul-
tural, 2001.

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Contextures: On artists and/or anthropologists Cristina Freire

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'ti ... to examine sciencefrom the artist's point of view, but art from that of life
-NIETZSCHE
For a while now, art institutions and practices have not been defined in spatial
terms, that is, they are no longer located in a studio, museum, workshop, or gal-
lery. Instead, they are located in a discursive network and address a social subject
marked by ethnic, economic, political, and sexual difference.
Disdain for the workshop or studio as the privileged space of artistic activity
is increasingly accompanied by the creation of works intrinsically linked to their
contexts. This phenomenon highlights the anachronism of modem art's concept
of abstract spatiality and the abandonment of the old dichotomy of art versus poli-
tics. What has become more important is the operative and constructive concept
of place, with all of its specificities and symbolic weight.
Thus, the search for the specificities of place implies a movement contrary to
the homogeneity promoted nowadays in the world. The term "site-specific", ini-
.....
.-
~
tially coined for minimalist sculpture, has currently become more wide-ranging .
From now on, objects are not simply installed in a certain space, but rather, it is
the place that determines the objects.
This seems to be clearly the case, for what is often seen in current art exhibi-
tions is not merely the circulation of works of art, but the displacement of nomad-
ic artists whose projects acquire significance according to their various locations.
The relocation of artists in order to produce work in various cities is not a new
phenomenon. The historian Jacques LeGoff has noted how, in the Middle Ages,
clerics, intellectuals, artists, and students frequently traveled European roads on
either horseback or foot.
Today, economic regions allow for the instantaneous transfer of financial re-
sources, but hinder the circulation of people. Geographical boundaries become
Thomas Hirschhorn Restore now [Restaure agora] 2006, instalação com vários materiais e vídeo [installation with various
materiais and video] 200m 2 foto Juan Guerra

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insurmountable for some, and the experience of place in all its shades and life dy-
namics prompts different types of strategies on the part of artists.
Often, the procedure followed by the artist is similar to that of the social sci-
entist. The typical research tools of the social sciences-observation, fieldwork,
interviews, archival work, study of primary sources, analysis of news items and
texts and commentary by specialists - are freely appropriated and interpreted by
artists. This is because physical proximity is not enough; one needs also a suffi-
ciently attentive awareness of the role of ideologies, what Roland Barthes called
mythologies, in order to understand differences and to conceive of them as repre-
sentations in the midst of a transformation process.
When used as fieldwork, interviews by artists reverse the flow of discourse.
The artist is no longer the one who speaks, enunciates, and states, but rather the
one who listens, tries to understand, and, in many projects, disappears behind the
interviewee. ln that self-eff acement the artist seeks to reveal, for instance, the
profile of differentiated cultural identities, forms of collective life with their tradi-
tions and needs.
ln one ofhis lessons dedicated to living-together, Roland Barthes approaches
the concept of listening by taking as his point of departure the idea that if hearing
is a physiological phenomenon, listening is a psychological act. Following the his-
torian of sensibilities, Lucien Febvre, Barthes also notes how human history can
be seen under the lens of the hegemony of one of the senses. The predominance
of hearing over seeing, characteristic of medieval man, transforms itself in the
Renaissance into the rule of seeing over hearing, while hearing disappears into the
background. But could it have been repressed instead? Barthes points out that the
spaces for "living-together" have active features oflistening and he concludes:
[... ] freedom of listening is as necessary as freedom of speech. That is why this

apparently modest notion (listening does not figure in the encyclopedias of the
past, it belongs to no acknowledged discipline) is finally like a little theater on
whose stage those two modem deities, one bad, and one good, confront each
other: power and desire.1
The exploration of the universe of the senses is also a characteristic of the realm of
art and the most assorted forms of cultural production, such as, for instance eat-
ing practices and habits, with all the associated paraphernalia. Thus, pots and pans,
kitchen utensils, recipes, and spices can become part of an artist's repertoire. The

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artist's interest often turns towards a peripheral creativity located between im-
agination and the need to invent objects for personal use. Frequently the work of
the artist resembles that of the archivist who collects and records the most diverse
signs of cultural production.
A few of these strategies used by artists include the mapping of collective
creativity on the margins of economic processes and the research into spaces of
sociability of marginalized groups such as prostitutes, transvestites, and homeless
people. ln these types of popular creativity the artist directs his or her attention to,
he or she seeks a diff erential location in a space that increasingly bears the mark
of globalizing pressure, of the media, and of the standards set by consumer soci-
ety. It is true that such an approach runs the risk of off ering stereotypical visions
imported from the outside, and the immediate and detrimental consequence is the
fetishization of objects.
ln such a context, it seems obvious that the notion of individual creativity
and of manual labor in the studio is, in fact, abandoned. "Post-studio art" is the
term used by Robert Smithson to describe his practice. He writes: "Deliverance
from the confines of the studio frees the artist to a degree from the snares of craft
and the bondage of creativity". 2
When speaking of "system" here, we mean a wider system that interrogates
the social and the political by extrapolating the limitations of the "art object". This
system inscribes itself in the implications of cultural identities, in the paradoxes
and dynamics of social and everyday contexts, in the meanders of the global/local
dialectics. This paradigm of the "artist as ethnographer" 3 was systematized by Hal
Foster at the end of the 199os.4 Anthropology, he argued, is contextual by nature,
intrinsically interdisciplinary, and turns to the study of the Other. For Foster, us-
ing this model, artists react to the privatization and capitalization of culture and to
bourgeois art and its definitions that limit and exclude the production and circu-
lation of art. Many artists, however, had already articulated the principies of that
paradigm in texts and manifestas severa! decades before.
Resistance to the logic of the market in the art of the 1960s and 1970s, in
sync with feminist and civil rights movements, promoted similar ideas. ln 1975
the American artist Joseph Kosuth published a text entitled "The artistas anthro-
pologist" in the review Thefax. The text is divided into two sections. ln the first,
Kosuth explores the scope of anthropology using quotes from classics in the disci-
pline; in the second, he speculates as to what that intersection of anthropology and
art might mean as a specific practice. ln one of his fragments he writes:
119 Cristina Freire Contextures: On artists and/or anthropologists

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[ ... ] the anthropologist is concerned with trying to obtain fluency in other cul-
tures. But the artist attempts to obtain fluency in his own culture. For the artist,
obtaining cultural fluency is a dialectical process which, simply put, consists of
attempting to affect the culture while heis simultaneously learning from (and
seeking the acceptance of) the sarne culture which is affecting him. The artist's
success is understood in terms ofhis practice. Art means praxis, so any art activ-
ity, including theoretical activity is praxiological. 5
ln this sort of manifesto, Kosuth abandons his previous approach of a more her-
metic logic of philosophical investigations and turns to the importance of social
context in the meaning of art. The exhaustion of the program laid out in Art afier
philosophyleads to the confirmation of the risk involved in disconnecting art from
reality. By opposing formal language exercises, Kosuth embraces, at least at that
moment, the project of anthropology in order to affirm the non-autonomy of art.
That sarne year, the Polish artist Jan Swidinski published the manifesto "Art as
contextual art". 6 Although lacking wide dissemination, those ideas also prove fun-
damental for the formulation of concepts that frame artistic activity as praxis. He
laid the foundation for what he called "contextual art" in opposition to exercises in
language, which is what conceptual artists such as Kosuth, Art and Language, etc.,
had been doing, Swidinski writes:
The artist as contextual artist does not describe the structure of reality but is
rather its co-builder, which distinguishes his activity from that of the scientist,
the philosopher, and the propaganda specialist. [... ] What is expected of him is a
reflective and critical relationship vis-à-vis ideology, an attentive consciousness
of his place in the world, the political and economic scene, the relationships of
force and power in the system of art and in society.
The importance of the circumstances in the proposals by artists bring together

places as remote as Eastern Europe and Latin America. The common context
is constituted by the restrictions imposed by left-wing dictatorial regimes in
Eastern Europe and right-wing ones in Latin America, which at the time were
ruled by military dictatorships. The dynamics of social forces, the processes of
the representation of reality, the strategies for life and survival, the practices of
space and the experience of time put under pressure by dictatorial regimes be-
come referential.

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It is clear that the environment is also crucial for any explorer, nomad, an-
thropologist, or artist. This means that the physical, cultural, and social surround-
ings, common experience, the networks of social exchange, language and its
hidden meaning-all these structure the artist's work.
Hélio Oiticica called the thrust of his proposal Environmental Program. 7
The Parangolés by Oiticica are paradigmatic of that place in-between art/ music/
dance/ architecture, all of which coalesce in his experiments in Mangueira, a shan-
tytown in Rio de Janeiro. One decade before Kosuth, Oiticica had defined in his
writings the "fundamentais for a definition of the Parangolé".
More than just an object, the Parangolé incorporares a dialectics involving
all of experience. With that, it debunks the traditional Renaissance concept of art
dominant for almost five centuries. About the Parangolé, he concludes:
There exists a "desire for a new myth" commensurate to those elements of art
(popular constructivity), there's the interference of the viewer's behavior, an
ongoing and far-reaching interference that could be raised in the areas of psy-
chology, anthropology, sociology, and history. That is another point that should
be critically developed in detail in a study implicit in those definitions; it reestab-
lishes perhaps a search for the definition of an "ontology of the work". A deep
analysis of the origin of the work as such.8
Ultimately, outside the studio, it is social reality itself that provides the necessary
substratum for artists, and this presupposes a clear political positioning. Situation
and context mobilize some artists between art and social activism. Schools, un-
derprivileged communities, hospitais, and the means of dissemination of infor-
mation-television, newspapers, billboards, radio, and the Internet-become
the artist's field of action. But the question remains: Can there in fact be inter-
vention in an unjust society that is also so prone to spectacle? Can art effectively
create spaces for criticai reflection? What is discarded, what remains on the mar-
gins, the dispensable, the opposite of order-do all these still hold a potential
for resistance?
When, for instance, Gordon Matta-Clark takes buildings and houses as ob-
jects for his artistic operation, he is not dialoguing with architecture in the strict
sense of the word, but rather with the wider and more multifaceted notion of en-
vironment, "metaphoric voids, gaps, leftover spaces, places that were not devel-
oped". Social constructions and the relationships between constructed spaces and

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communities interest Matta-Clark, who, as an urban anthropologist, looks for the

most profound meaning on the surface of things. His nomadism goes in search of
the interstitial spaces that are invisible, discarded, inviable for consumption.
ln the paradigm of the artist as ethnographer, at least two dangers have been
identified: a certain ideological paternalism, a product of an absolute identification
with the Other, or, on the other hand, the risk of a separation so radical that no
points of contact between one and the Other remain.
This relationship with absolute alterity upon which anthropology was found-
ed in the 19th century has nowadays become incompatible with the global econo-
my. All seems prone to assimilation by expanding markets. But in the 19th century,
the ideological concept of History as development, and civilization as hierarchy,
gave anthropology enough coherence to base itself on the idea of racial superior-
ity that justified European hegemony over recently conquered peoples. lndeed,
the association of time and space-the more removed in space, the more remate
in time-stems from the linear, developmentalist conception fundamental to
those narratives. Such mythologies were crucial for the creation of the Cabinets
of Curiosities that emerged in the Renaissance. Symbolic and rhetorical objects
justified the impetus and devastation imposed by the colonizers. Centuries later,
a criticai effort focused on that gaze of wonder of the late Renaissance, which
assembled the Cabinets of Curiosities and laid the foundations for colonialist
rhetoric, would radically change with the rejection of the hegemony of Western
societies as a model for Humanity. Nevertheless, traces of that gaze on the exot-
ic still remain. Even an experienced anthropologist such as Claude Lévi-Strauss,
upon disembarking in São Paulo, still carried with him ideas forged far away from
Brazil. ln his classic Tristes tropiques (1955), he writes:
ln São Paulo, it was possible to be a Sunday anthropologist, but not among sub-
urban Indians, about whom I had been given false promises, since the suburbs
were inhabited by Syrians and Italians. The nearest anthropological curiosity
was a primitive village about fifteen kilometers away, whose ragged inhabitants
had fair hair and blue eyes which betrayed their recent Germanic origin. 9
ln The savage mind, published in France one decade after his journey to Brazil, the
anthropologist takes the artist as his parameter when defining the figure of the bri-
coleur. As a model of mytho-poetic thought, the bricoleur works with signs, midway
between concrete and abstract concepts. His comparative parameter when defin-

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ing the "science of the concrete" is always the work of the artist. This reference
only goes to show what Hal Foster identifies as the old "envy" that anthropolo-
gists had vis-à-vis artists. Now, it is artists who aim ata fieldwork, in the anthro-
pological sense, in which theory and practice will be definitively reconciled.
DOCUMENT, WORK, AND FIELD
Contemporary artists often make use of a documentary style and for that purpose
they employ a variety of techniques such as film, photography, and installation.
Those are the forms available to the artist in order to elaborate on contacts with
a complex social reality. As such, artists seek to reveal the full reach and nuances
of the places and their symbolic, identity, historical, and architectural contents
among others. Unlike anthropologists, artists do not attempt to offer models or
explain anything. They try instead to reprocess facts, to recover and re-create
meanings in a sort of elaboration of lived experience they fashion as an archive of
collective memory. ln documentary film, the contemporary artist often assumes
the role of the witness. What one sees in films and photographs is a kind of pho-
tojournalism without journalism-practices joined, despite their differences, by
the common testimonial feature of the present. A breakdown of conventional log-
ic about what a work of art is arises with the lack of distinction between a docu-
ment and a work of art. 10 1t is interesting to recall here the etymology of the word
"document", from the Latin docere, i.e., to teach.
The work of art as document also incorporates the transitory nature of time
and teaches us a lesson about the fleeting nature of life. How to seek the perma-
nence of something that is definitively elusive? ln the relationship between the
object and its record, the work becomes an índex of an absent object. ln an art
exhibition, that interval is felt by the viewer as a lack-a lacuna-because it be-
trays the separation between documentary information and the experiment/ ex-
perience of the artistic process. However, it is only in the institutional context, in
the exhibition, that such proposals, confused with life in the outside world, can be
seen and legitimized as art.
Already in 1930 in Brazil, in his experiments with behavior and in the re-
search he did for a thesis on the process of human and social evolution, Flávio
de Carvalho (1899-1973) articulated two complementary approaches to alter-
ity: psychoanalysis and anthropology. Art and life melt in experiments that to-
day we would term performances. His studies of human behavior stem from the

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situations he created. Walking against a procession in São Paulo wearing a hat, he

took pains to carefully record the reactions of the passers-by, seeing this as an ex-
periment in mass psychology.
Less known than his previous pieces, Experiência n. 4 [Experiment n. 4, 1958]
is a work in which de Carvalho traveled with an expedition to a region in the
Amazon near Venezuela. During that trip, organized by the Brazilian govern-
ment's Agency for the Protection of lndigenous Peoples, he witnessed the first
instance of contact with whites by the Xiriana tribe. His original idea of making
a film, however, was not fully accomplished. Nevertheless, Flávio de Carvalho's
footage and that of the cameraman who accompanied the expedition proved cru-
cial for reconstructing the history of the first contact with white people by the
Waimiri-Atroari, Paquidara, and Xiriana tribes, particularly the indigenous rituais
and ceremonies captured on film.11
Once again, the notion of place proves central. Place is that territory of lived
experience defined by spaces saturated with meaning, where the psychic and the
social merge with the traces of individual and collective memory. ln his piece Sal
sem carne [Salt without meat, 1975],Cildo Meireles questions the strained relation-
ships between the ghettoized indigenous communities and the colonizers. His work
stakes out that territory using photography and sound. The context of the work
is also telling: Meireles's father, who devoted his life to the cause of the lndians,
particularly the tribe of the Krahôs, outraged by the atrocities committed against
that tribe, researched the various massacres carried out against lndians who were
defenseless and at the mercy of potentially destructive local landowners. The re-
sult was the first lawsuit in Brazilian history involving accusations of the murder of
indigenous people. Years later, Cildo Meireles was denied access to that National
Park, which had been created by his father and where Meireles intended to interview
an indigenous survivor of that massacre. Given that restriction, Meireles opted to
interview people from a neighboring community, a kind of "urban/rural/periph-
eral/ temporary" village. His interviewees were, in his words, "neither white nor
lndian, but all destitute". When addressing them, Meireles explains, "I would ask
them two questions: Are you an lndian? Do you know what an lndian is? They
would answer that an lndian ate meat without salt and that answer appeared as a
major differentiating feature".12At the limits, that intermediate and negative situa-
tion-i.e., being neither white nor lndian-becomes a revealing condition.
ln fact, that lacuna instituted by the absolute lack of definitions reveals that
explicative models, categories, and conclusions have become inoperative. Art thus

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experiments with, maps, and plumbs a new territory: a negative place, an inquisi-
tive one that interrogates alterity in order to mix with life and incorporates life's
deepest and most unfathomable dilemmas.
Notes
1 Roland Barthes, "Listening" IN: The responsihility of forms: Critica! essays on music, art, and
representation, tr. Richard Howard, New York, Hill & Wang, 1985, p. 260. Roland Barthes
was responsible for the entry on "Listening" in the Enciclopedia Einaudi, 1976.
2 Jack Fiam (ed.), Rohert Smithson: The collected writings, Berkeley and Los Angeles, Univer-
sity of California Press, 1996.
3 Hal Foster, "The artistas ethnographer" IN: The return of the real: The avant-garde at the end
ofthe century, Cambridge, MIT Press, 2001.
4 It's worth noting that ethnography is the branch of anthropology that <leaiswith the descrip-
tive study of ethnic groups.
Joseph Kosuth, Art afier philosophy and afier. Collected writings, 1966-1990, Cambridge, MIT
Press, 1993, p. rr9.
6 J an Swidinski, L'art et son contexte au fait, qu 'est-ce que l'art?, Québec, Les Éditions Interven-
tion, 2005.
7 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, tr. John and Doreen Weightman, New York, Penguin
Books, 1992.
8 Hélio Oiticica, "Bases fundamentais para uma definição do Parangolé", essay written by the
artist in 1964.
9 Claude Lévi-Strauss, op. cit.
ro Cf. Cristina Freire, Poéticas do processo. Arte conceitua! no museu, São Paulo, Iluminuras, 1999.
rr Cf. Rui Moreira Leite, "Flávio de Carvalho: Media artist avant la lettre", Leonardo, v. 3, n. p,
2004, pp. 150-7.
12 Paulo Herkenhoff, Cildo Meireles, geografia do Brasil, Rio de Janeiro, Artviva Produção Cul-
tural, 2001.

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Poder
Com a idiorritmia, sempre o mesmo problema: a tensão entre o po-

der e a marginalidade.
Origem dos beghini:bastante obscura (como a própria palavra: vá-

rias etimologias). Parece que, no começo (século xn), Beghini era o
nome dos albigenses de Colônia (Albigensis), com conotação de in-
júria = herético. Beguinos ou bégards:muitos traços dos albigenses;
exaltação da continência, horror do juramento, confissão pública de
culpa+ proibição de dormir sem camisola! (Artigo muito importan-
te nas regras piedosas. Aviso àqueles, hoje numerosos, que dormem
sem pijama!).
Daí a forma feminina das beguinas: continentes, mulheres castas.

(Lembrete: historicamente, a castidade era o primeiro voto cristão, e
não a obediência ou a pobreza.) Suscitar virgens. Primeiras igrejas.
Depois, essa origem maldita (herética) se apaga, normalização ➔ as

associações piedosas de mulheres que vimos. Controle da Igreja so-
bre a marginalidade: 1) por submissão a uma Superiora, 2) pelo ca-
pelão, primeiro cisterciense, depois dominicano ou franciscano, 3)
pela tendência dos internos-para se livrarem de qualquer suspei-
ta-a tornarem-se terciários ou a seguir a regra de Santo Agostinho
(regra para semileigos).

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Power
Idiorhythmy always poses the sarne problem: the tension between

power and marginality.
The origin of beghini: quite obscure (as the word itself: several ety-
mologies). It seems that at first (12th century), Beghiniwas the name
given to the Albigensians in Cologne (Albigensis), with the conno-
tation of injury = heretic. Beguins or bégards: many traces of Albig-
enses; the exultation of continence, horror of taking an oath, public
confession of guilt + prohibition of sleeping without a nightgown!
(A very important clause in pious rules. A warning to those, in quite
large numbers today, who do not sleep in a nightgown!).
That explains why the word Beghins is feminine: continents, chaste

women. (Note: chastity was historically the first Christian vow,
rather than obedience or poverty.) Remember the virgins. The first
churches.
La ter, the damned origin (heretic) fades away, normalization ➔ the

pious associations of women we have seen. Church control over
marginality: 1) submission to a Mother Superior, 2) the Chaplain, a
Cistercian at first, then a Dominican ora Franciscan, 3) the interns'
attitude - to get rid of any suspicion- to become tertiaries or to
follow Saint Augustine's rule (the rule for the semi-lay men).
R.B.

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Hélio Melo Estrada da floresta [Forest highway] 1983 PVA sobre compensado [PVA on plywood] 102x 197 cm e
112,5x208 cm coleção [collection] Fundação de Cultura e Comunicação Elias Mansour, Rio Branco cortesia [courtesy]
Sociedade Recreativa Tentamen foto Edouard Fraipont

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O Acre cabe todo em uma só árvore José Roca
Então, como aprendi sem professor, pode me chamar de

pintor da floresta. Porque só quem viveu lá dentro é capaz_de
descobrir os mistérios da natureza através dos nossos irmãos
índios, donos da floresta
-HÉLIO MEL0 1
ESPAÇO
Na obra Estrada da floresta, do artista acreano Hélio Melo (1926-2001), um se-

ringueiro2 se aproxima de uma grande árvore de extração de borracha, que na sel-
va pode chegar a medir mais de 30 metros de altura e quase três de diâmetro. 3 O
quadro não mente, não exagera; não se trata de uma licença pictórica: a realidade
é mais contundente que a imaginação. Enfrentando a selva, onde o olhar ocidental
vê somente um emaranhado verde impenetrável, o seringueiro estrutura um tra-
jeto, o seu trajeto: um mapa mental de seu rotineiro perambular em busca de sus-
tento. Quando o seringueiro vê a selva, ele vê as árvores na sua individualidade, já
que as conhece como se fossem da família. 4 No quadro de Hélio, cada braço da ár-
vore representa um caminho, uma trilha em meio à selva; a cada ramo, uma árvore
a sangrar; a cada nó circular, uma oportunidade de descanso na extração do látex.
A partir da segunda metade do século xrx, a borracha foi matéria-prima es-
sencial para o desenvolvimento industrial da Europa e dos Estados Unidos. Fazia
parte da maioria das máquinas-válvulas, vedações, correias-e de todos os veí-
culos. É importante lembrar que, até 1927, a fábrica de Ford produziu 15 milhões
de carros Modelo "T", a um ritmo de quase um milhão por ano. Alguns especia-
listas calculavam que cada automóvel precisaria de aproximadamente 45 quilos de
borracha para compor diversos elementos, o que nos dá uma idéia da demanda que
a borracha nativa chegou a ter no primeiro quarto do século passado. 5 Como du-
rante a Segunda Guerra Mundial o Japão assumiu o controle das áreas tropicais do
Sudeste Asiático, onde estavam os grandes cultivos industriais de borracha, o látex
americano tornou-se novamente um produto estratégico,6 proporcionando o res-
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surgimento do interesse político nas áreas dos seringais da Amazônia brasileira. É

no mínimo irônico que o desenvolvimento daquelas que outrora foram considera-
das tecnologias de ponta estivesse literalmente nas mãos de pessoas que tiram, de
maneira artesanal, o precioso sangue da "árvore que chora", de gota em gota. 7 A
implacável lógica do capital estendeu esse sangramento a toda comunidade que,
sujeita às inconstâncias da geopolítica, viveu ciclos de desenvolvimento e crise por
causa de um agente externo que nunca conheceu, nem pôde controlar.
A árvore de Hélio é, portanto, um mapa; mas também uma crônica. É possí-
vel ler nessa árvore-caminho as razões da tragédia que foi a exploração da borra-
cha na área em que hoje estão os territórios do Brasil, Bolívia, Peru e Colômbia. 8
O problema central da extração do látex na América está ligado a uma circunstân-
cia biológica. Nunca foi possível cultivá-la industrialmente de maneira eficiente, já
que quando as árvores estão próximas, enfileiradas, tornam-se muito vulneráveis à
ação de um fungo mortal. 9 Ironicamente, os ingleses conseguiram formar grandes
plantações de seringueiras na Malásia, graças às sementes coletadas em solo bra-
sileiro. As árvores deram certo porque não havia inimigos naturais em seu novo
habitat. 10As frustradas experiências do industrial automobilístico Henry Ford na
selva brasileira nos anos 1920 11e dos Estados Unidos no Panamá e na Costa Rica
na década de 1940 evidenciaram que a única forma de explorar a borracha ame-
ricana era a tradicional, recolhendo o látex das árvores nativas. No entanto, isso
significava uma diferença essencial em termos de eficiência e rendimento, o que
se traduzia em uma importante disparidade no preço de cada quilo produzido. En-
quanto em territórios controlados pela Coroa inglesa era possível um homem san-
grar sozinho mais de 400 árvores por dia, produzindo quase 18 toneladas de látex
por ano, um seringueiro brasileiro tinha de percorrer centenas de metros dentro
da selva, indo de uma árvore à outra, desafiando a espessa vegetação, as pragas,
os animais e os demais perigos da selva para produzir um quinto dessa quantida-
de.12Além disso, no auge do Ciclo da Borracha na Amazônia, havia uma pressão
enorme para conseguir um bom rendimento-absurdo para aquelas condições de
trabalho-sob pena de castigos físicos para o seringueiro e sua família. 13As difi-
culdades advindas da extração, adicionadas aos empecilhos do transporte da bor-
racha desde as profundezas da floresta até os portos, e de lá até seus consumidores
finais, significaram um custo muito maior, ou seja, mais de cinco vezes o custo de
produzi-la em plantações. 14
Assim como a lógica capitalista clássica (a industrialização dos processos)
não funcionou por causa da própria natureza da árvore, a única forma de tornar

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o negócio rentável era reduzir o preço na origem do processo, ou seja, no proces-

so de extração. Já que não era possível otimizar o sistema de colheita-o que se
tornou tradição desde a Revolução Industrial-, a única estratégia possível era
ter mão-de-obra mais barata. O recurso disponível foi voltar à lógica pré-capita-
lista feudal, ou seja, empregar trabalhadores em condições subumanas-medida
que rapidamente se transformou na servidão das mais desprezíveis-e escravizar
índios. Por meio de um verdadeiro regime de terror, os magnatas da borracha pri-
meiramente submeteram os camponeses do Nordeste brasileiro, já deslocados por
causa das secas, a contratos de trabalho nos quais quaisquer tipos de transporte,
moradia, insumos e ferramentas tinham de ser pagos com seu trabalho. Isso ge-
rou uma espiral de empréstimos impagáveis, sendo que quanto maior o tempo de
trabalho, menor a possibilidade de pagar a dívida. Quando nem sequer isso foi su-
ficiente, comunidades inteiras de índios foram obrigadas a trabalhar na indústria,
dizimando por esgotamento e por doenças os "donos da selva", cuja tragédia foi
estar justamente no caminho da empresa civilizadora. 15
O mapa de Hélio Melo mostra as estradas de floresta, que, nas palavras de
Euclides da Cunha, são "tentáculos de um polvo desmesurado", a "imagem
monstruosa e expressiva da sociedade torturada que moureja naquelas paragens". 16
A selva, como éden puro, tornou-se um inferno.
O seringueiro é sobretudo um solitário, perdido no deserto da floresta, trabalhan-

do para se escravizar. Cada dia num seringal corresponde a uma empreitada de Sí-
sifo-partindo, chegando e novamente partindo pelas estradas no meio da mata,
todos os dias, sempre, num eterno giro de encarcerado numa prisão sem muros. 17
TEMPO
Considerando que o seringueiro deveria seguir uma rotina precisa em seu traba-
lho de provisão de leite vegetal, a árvore de Hélio Melo é também uma medida de
tempo: uma jornada de trabalho. No primeiro percurso, foram 43 árvores, no qual
fazia as incisões no tronco e posicionava as tigelinhas, pequenas tigelas de lata na
qual goteja o látex. No segundo, 50; no terceiro, 49. Mais tarde, logo após um bre-
ve descanso, fazia o caminho inverso recolhendo o conteúdo de cada tigela nos
baldes. No final da jornada, a preocupação era defumar a borracha extraída para
solidificá-la em grandes compartimentos chamados pelas. O quadro nos mostra
que em um dia o seringueiro de Hélio sangrava quase 150 árvores. Não sabemos
131 José Roca O Acre cabe todo em uma só árvore

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ao certo que distância percorria. No entanto, de acordo com os botânicos, as serin-

gueiras em estado selvagem estão normalmente separadas entre 100 e 150 metros
umas das outras. Isso nos leva a pensar que em um dia um trabalhador poderia
caminhar quase 50 quilômetros-distância necessária para atravessar a cidade de
São Paulo atual-entre sangrar a árvore e recolher o produto, tudo sob um calor
inclemente da selva úmida. 18
O seringueiro leva um rifle, está armado. Este seringueiro-soldado é o pró-
prio Hélio, que foi um "soldado da borracha". 19 Hélio é um dos quase 60 mil jo-
vens brasileiros que participaram de um programa liderado pelos Estados Unidos
durante a Segunda Guerra Mundial. Destinado a neutralizar os efeitos do blo-
queio japonês sobre a produção asiática de borracha, foi colocado em prática na
Amazônia com o concurso do Estado brasileiro. A batalha da borrachafoi uma em-
presa motivada pelas necessidades da indústria da guerra, portanto uma empresa
bélica; o seringueiro tornou-se, desta maneira, um soldado. Sua missão: elevar ex-
ponencialmente a produção de borracha, passando de meras 16 mil toneladas em
1941 para 70 mil toneladas anuais. Para um incremento tão importante era preciso
mais de 100 mil trabalhadores, razão pela qual se lançou uma agressiva campanha
de propaganda do programa. Os famintos do Nordeste, afetados por uma seca
que parecia não ter fim, foram bombardeados por imagens tendenciosas, cartazes
que mostravam o látex jorrando das árvores para ser coletado, sem esforço, em
baldes. Imagens que ressaltavam o verde da Amazônia como se fosse o mítico el-
dorado de exuberância e riqueza, em um Nordeste assolado pela seca. Sem ter tan-
to a perder, muitos se inscreveram no programa. Porém, nem sequer os incentivos
econômicos foram suficientemente eficazes na captação do contingente humano
necessário para tamanha empreitada, o que levou ao recrutamento forçado. Milha-
res de jovens nordestinos, maltratados pela pobreza, decidiram seguir esse rumo,
confrontados pela alternativa de lutar no pelotão de frente do exército. Mas a tro-
ca teria valido a pena: dos 20 mil soldados que lutaram na Europa, morreram so-
mente 454. Por outro lado, dos quase 60 mil soldados da borrachaenviados para a
Amazônia entre 1942 e 1945, quase metade morreu na selva sem ter disparado um
tiro sequer. 20 A exploração dos soldados da borracha repetiu, em todos os detalhes,
o injusto esquema de trabalho do primeiro boom da borracha chamado de "sistema
de aviamento". O trabalhador sempre devia mais do que produzia, e como legal-
mente ele era impedido de deixar os seringais sem ter saldado a sua dívida, a via-
gem se convertia sempre em uma viagem sem volta, e o contrato de trabalho, um
contrato de escravidão.

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A forma circular do percurso proposto pela seringueira de Hélio é, então, o

tempo circular: o eterno retorno (da tragédia). 21
ENERGIA
O quadro de Hélio Melo surpreende pela síntese e pela complexidade dos códi-
gos que trabalha. De fato, apesar de ser autodidata em arte, Hélio não deve ser
considerado um artista na"if. Suas representações da selva-seus usos, mitos e
personagens - não são somente isentas de inocência, mas, devido ao profundo
conhecimento do território físico e social que retratou, sua obra está repleta de re-
ferências ocultas, referências que somente quem conhece a selva pode decifrar. É
uma representação feita a partir da experiência direta. Nascido e criado no seringai,
Hélio aprendeu por si só a pintar no meio da selva, e conseqüentemente teve de
desenvolver sua própria linguagem pictórica. 22 Como afirmaria Eduardo Galeano,
referindo-se a Evo Morales, "a única linguagem digna de crédito é aquela nascida
da necessidade de dizer". 23 Hélio desenvolveu uma linguagem muito particular, na
qual as árvores se tornaram vacas e bezerros, os burros e tartarugas sobem nos ga-
lhos, as seringueiras transformam-se em caminhos e os seringalistas, donos da ter-
ra, são burros preguiçosos que olham os seringueiros trabalharem, observando-os
da comodidade de sua rede. Entre os vários livros que Hélio publicou com meios
precários, 24 um deles, escrito um pouco antes de morrer, foca na necessidade de
salvar a selva, ameaçada pela exploração maciça de madeira, pela monocultura ex-
tensiva, pelas estradas e pelos efeitos do progresso capitalista imposto à realidade
da floresta. A borracha foi cortada para liberar grandes áreas para a pecuária. Sem
a árvore, comunidades inteiras ficaram sem possibilidade de subsistência.
Foi muito triste o destino do caucho, que lamentavelmente ficou sem história.
Sabe-se de algumas coisas através de pessoas idosas, algumas dessas pessoas já
partiram, mas deixaram depoimentos sobre a derrubada e o desaparecimento do
caucho. O resultado é que ninguém se atreveu a escrever sua história. Por sorte,
logo houve a descoberta da seringueira, no ano de 1880. Da mesma forma que o
caucho teve um triste fim, os seringueiros têm uma história dolorosa. O leite da
seringa foi e ainda é trocado pelo leite de vaca. 25
A arte de Hélio não é a arte de um iluminado, no sentido dado a muitas produ-

ções do chamado art brut, mas sim a expressão visual de um inventário de práticas

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em via de extinção, pelas mãos de um personagem com plena consciência daquilo

que está em jogo. Por outro lado, é sim uma "arte iluminada". A luz particular das
obras de Hélio Melo cativou muitas pessoas, entre elas o escultor Sérgio Camar-
go,26 que escreveu:
Caso de simbiose estética com a mata em que viveu? Assim se explicaria natu-
ralmente esse fenômeno, sem dar conta todavia da sua motivação profunda em
conhecer, pelo trabalho de arte, os meandros luminosos que soube perceber; por
exemplo a imanência complexa da luz suntuosa, curiosamente definida com a
maior precisão em desenhos de sábia naturalidade. Assim o limpo alvorecer, o
lento achegar do escuro noturno, as travessuras da luz nas ramadas e o seu pou-
so efêmero na textura rouca dos troncos; as clareiras luminescentes, os suaves
abrigos da sombra, os finos percursos e os amplos espaços que, plenamente, a luz
de Hélio Melo ocupa. 27
A arte popular é uma expressão que combina a tradição cultural, a profissão passa-
da de gerações em gerações, a necessidade expressiva pessoal e a possibilidade de
subsistência. Na arte contemporânea, raras vezes os fatores citados anteriormente
são combinados. A arte popular e a arte dos "outsiders"-por serem propostas
que no geral têm uma voz forte e um senso de urgência-contrastam com as pro-
duções artísticas atuais ou as complementam. No contexto da 2 7a. Bienal de São
Paulo, a obra de Hélio Melo dialogará com outros trabalhos artísticos realizados
em torno de noções de território, fronteiras, justiça ambiental,fair trade etc. Algu-
mas delas foram realizadas diretamente no território do Acre: a paródia do saber
científico em um herbário de plantas artificiais de Alberto Baraya, que construiu
uma grande seringueira com o próprio látex; 28 o desenho/ reportagem de Susan
Turcot, que reflete sobre a destruição da floresta e suas implicações nas leituras
simbólicas e míticas da selva nas populações locais; a análise das arquiteturas de
sobrevivência e as novas formas de comunidade do Acre, realizadas por Marjetica
Potrc; a formação de um sistema que garanta a sustentabilidade das comunidades
agrícolas na selva, realizado pelo grupo dinamarquês Superflex, entre outras.
MATÉRIA
O quadro de Hélio fala da floresta. Mais precisamente, a floresta fala através da

obra de Hélio. Literalmente. Como não tinha pigmentos para executar suas obras,

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Hélio Melo desenvolveu seu próprio método macerando folhas (presumidamente

da própria seringueira), casca, raízes e frutos, e utilizando, de acordo com a cultu-
ra local, o látex como cola. 29 Por isso a coloração esverdeada característica de suas
obras. Um dos recursos pictóricos recorrentes em seu trabalho é a aparição de uma
fileira de folhas na margem inferior do quadro, que estabelece uma espécie de pri-
meiro plano teatral situando a ação "na floresta". Essa cortina de folhas não foi pin-
tada: trata-se de um traço indicial, pois foi feita com folhas lanceoladas, molhadas
em pigmento e aplicadas diretamente no suporte como se fosse um selo. A pintura
de Hélio não representa somente a vida na floresta, mas também apresenta a selva
pelo seu uso extensivo como matéria e como pincel.
POÉTICAS (MICRO) POLÍTICAS
A Estrada da floresta de Hélio também pode ser lida no contexto da recuperação

dos valores culturais e das tradições da extração da borracha, em um momento
em que as empresas madeireiras, os pecuaristas e os fazendeiros de grãos esta-
vam obtendo concessões do Estado para derrubar a selva. Não podemos esque-
cer que o Acre é o território de Chico Mendes, também um seringueiro. Chico
combateu a destruição da selva com meios não convencionais, como os chamados
empates- ações coletivas de ativismo social, não isentas de um caráter poético - ,
nos quais comunidades inteiras de homens, mulheres, idosos e crianças davam-
se as mãos para formar um círculo em volta dos trabalhadores contratados para
cortar as árvores. Diante dessa estratégia de coerção pacífica, conseguiu defender
vastas extensões de terra que serviam de sustento para comunidades inteiras, con-
tra os interesses dos grandes latifundiários. 3°Chico liderou o conceito de reservas
extrativistas, uma ação que vai além da defesa incondicional da selva, como manda
a tradição dos ambientalistas. As reservas extrativistas não são somente um espa-
ço de conservação de um recurso natural, a selva, fazendo um contraponto com
o desmatamento maciço em prol da pecuária e da monocultura. Elas são também
um espaço de preservação de um uso cultural, executado por gerações de índios e
colonos durante séculos: a extração do látex. Segundo o cineasta Adrian Cowell,
que dirigiu A década da destruição, documentário sobre os processos de desmata-
mento no Brasil,
a grande vantagem da reserva extrativista era justamente seu povo que podia
defender suas fronteiras, e que formou uma força social que podia atuar na po-

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lítica local. Do mesmo jeito como aquele tipo de árvore amazônica que alimenta
colônias de formigas para se defender contra outras formigas, os seringueiros e
índios são defensores natos e naturais da floresta amazônica.31
A situação atual da selva amazônica nos países que a compartem oscila entre a
luta para preservar a natureza e os usos sociais e culturais associados a uma ex-
ploração milenar e renovável dos recursos, e a implementação de melhorias-al-
gumas vezes bem-intencionadas, a maior parte delas advinda simplesmente de
interesses privados-que facilitariam a entrada de povos isolados da globaliza-
ção. A insistência em dizer que as vias de acesso são a solução dos problemas de
isolamento das comunidades amazônicas nos faz lembrar, por sua insistência, a
construção da ferrovia entre os rios Madeira e Mamoré, fato intimamente ligado
à criação do Acre como território independente em 1899 e sua posterior anexação
ao Brasil em 1904. 32
Há defensores e opositores furibundos para ambas as tendências. Os partidá-
rios do cultivo extensivo argumentam que quanto maior a produtividade, maiores
os recursos derivados de regalias e de impostos e maior a quantidade de postos
de trabalho. Seus opositores defendem as comunidades que vivem da exploração
racional dos recursos da selva, mesmo que a defesa irrestrita da tradição da explo-
ração da borracha-elevada à categoria de mito fundador-idealize essa explo-
ração e se esqueça de que a indústria da borracha significou o extermínio completo
de algumas etnias indígenas. Tratou-se de uma prosperidade temporal e ilusória
que beneficiou somente poucos, à custa de sangue e sofrimento. 33
As boas intenções são sempre unilaterais e não necessariamente comparti-
das pelo destinatário da dádiva. A imposição de padrões forasteiros não tem mais
terreno fértil para sua segurança em um contexto politicamente mais maduro. O
etnobotânico Wade Davis dizia que, ao enfrentarmos comunidades cuja história,
costumes e mitos desconhecemos,
idealizamos um passado que nunca vivemos e negamos, a quem o viveu, o di-

reito de mudá-lo. Talvez tenhamos esquecido a lição mais inquietante da antro-
pologia. Como disse Lévi-Strauss, 'inventaram o relativismo cultural para os
povos e eles o rechaçaram'. 34
Atualmente existem no Brasil várias iniciativas, como a Universidade da Flores-

ta, encaminhadas com o objetivo de buscar soluções locais que levem em conta o

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conhecimento das comunidades e o insumo conceitua! na concepção de estraté-

gias de desenvolvimento cultural economicamente sustentáveis. Sobre isso vale
a pena citar novamente o seringueiro Hélio, com relação à sua árvore-floresta:
"Só temos uma solução: deixar tudo para trás e, sem nenhum constrangimen-
to, começar uma nova caminhada, de mãos erguidas, procurando construir sem
destruir". 35 Marjetica Potrc, que esteve em residência artística no Acre em 2006,
aponta como o isolamento pode ser considerado uma vantagem relativa, no sen-
tido de que pode desenvolver respostas próprias e inéditas a problemas que são
eminentemente locais, incorporando o conhecimento dos índios, camponeses e
seringueiros na solução de problemas. Esta estratégia permite entender as micro-
políticas locais como sendo um modelo a aplicar-em lugar de soluções globais
que desconhecem as especificidades do território:
Nos últimos 15anos, grandes áreas de terra acreanas foram entregues a comuni-
dades, inclusive à população indígena, para cultivo sustentável [... ] A sustenta-
bilidade diz respeito tanto ao meio ambiente como à economia. Quem lida com
esses territórios encara essa economia de pequena escala tanto como uma ferra-
menta para sua própria sobrevivência, quanto como um novo modelo econômi-
co crucial para a sobrevivência do planeta e da sociedade em geral. O futuro do
mundo depende do equilíbrio entre os territórios controlados localmente e as
forças globalizadoras de companhias multinacionais? As pessoas com quem con-
versei definitivamente acham que sim. E deveriam saber disso, pois o que cha-
mamos de a última fronteira mundial, a floresta, foi cruzada. Dessa forma, em
muitos sentidos, o Acre representa a última fronteira da terra. 36
Notas
r Ver a entrevista de Hélio Melo realizada por Cristina Leite no Guia da 27a. Bienal, p. 94.
2 Seringueiro: trabalhador da seringa, seringueira (em inglês: rubbertapper).
3 Aparentemente as árvores do Acre, uma variedade geográfica da Hevea brasiliensis,conhecida
como "Acre fino", são as seringueiras de maior tamanho entre todas as espécies da Amazônia.
Wade Davis, El río.Exploracionesy descubrimientosen la selva ama7_ónica, Bogotá, Banco de la
República-E! Áncora Editores, 2001, p.423.
4 "Para eles [os seringueiros], claro que a extinção da Hevea brasiliensisnão queria dizer nada.
Eles distinguiam as seringueiras pelo seu habitat e pela cor da casca, dividindo em três tipos
o que o etnobotânico Richard Evans Schultes considerava uma espécie única: a seringueira
branca, de casca parda, lisa e delgada e de látex branco leitoso, encontrada mais em áreas
inundadas durante o período mais chuvoso; a seringueirapreta, encontrada em áreas mais bai-
xas e úmidas, inundadas durante a maior parte do ano, de casca grossa, macia e púrpura; e por

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fim a seringueira vermelha, que é mais rara e cresce dispersa em meio às brancas e negras, de
casca lisa terracota e látex cremoso, quase amarelado", Wade Davis, op. cit., pp.416-417.
5 Wade Davis, op. cit., p. 355.
6 Segundo Trotski, por volta de 1926 a Inglaterra controlava 70% da colheita de borracha
mundial, enquanto os Estados Unidos consumiam 70% dessa produção. Tal fato gerou di-
ficuldades diplomáticas entre os dois países. Cf. León Trotski, "Europa y América", 1926.
<http://www.marxists.org/ espanol/ trotsky / ceip/ economicos/Europayamerica.htm>,
acessado em maio de 2006.
7 "Os índios a chamavam caoutchouc, a árvore que chora. Durante gerações inteiras fizeram
cortes na casca, deixando que o leite branco gotejasse sobre as folhas que podiam ser molda-
das à mão para fazer vasilhas e lâminas impermeáveis", Wade Davis, op. cit., p. 276.
8 Com relação aos colombianos, ver La vorágine (1924) de José Eustásio Rivera, romance que
expõe a problemática da exploração e da miséria humana da selva.
9 "Na natureza, as seringueiras crescem dispersas na floresta, isolamento que as protege de
seu maior inimigo, o fungo Dothidella ulei, que ataca suas raízes e sua folhagem. Essa praga,
encontrada somente nos trópicos americanos, é sempre mortal quando as árvores estão con-
centradas em plantações. Foi esse acidente biológico que destruiu a estrutura da indústria da
borracha silvestre", Wade Davis, op. cit., p. 280.
IO Existe uma controvérsia histórica sobre essa antiga falcatrua biológica. Há quem argumente
que as sementes saíram legalmente do país em 1876. Em todo caso, a conseqüência foi a crise
da indústria da borracha no Brasil.
11 Em 1927, Ford recebeu uma área de 2,5 milhões de acres na qual fundou um povoado de mais
de mil habitantes, dedicado ao cultivo industrial de borracha. Diante do fracasso, menos de
uma década mais tarde (a maioria dos 1,4 milhão de árvores não resistiram à praga), Belterra
era fundada com resultados semelhantes.
12 "Em 1909, havia na Malásia mais de 40 milhões de seringueiras, a uma distância de três metros
entre elas, em fileiras. Isso permitia que um só trabalhador pudesse sangrar 400 árvores por
dia; cada um produzia 8 quilos [sic] * de látex por ano, mais ou menos cinco vezes a produção
brasileira, inclusive nos seringais mais férteis da Amazônia", Wade Davis, op. cit., pp. 364-5.
[*Devem ser 18 toneladas; o cálculo de Davis se baseia em uma média de 50 quilos diários na
Malásia, cinco vezes mais do que o melhor rendimento em um seringai brasileiro.]
13 "No final do dia, o melhor seringueiro, depois de doze horas de trabalho, podia extrair 11,30
quilos. Para alguns dos magnatas da borracha, aquilo não era o suficiente", Wade Davis, op.
cit., p. 281.
15 Wade Davis, op. cit., pp. 281-285.
16 Euclides da Cunha, Um paraíso perdido, Rio de Janeiro, Ed. José Olympio, 1994, p. 215.
17 Isabel Cristina Martins Guillen, IN: "Euclides da Cunha para se pensar Amazônia". A frase fi-
nal é de Euclides da Cunha. Disponível em <http:/ /www.comciencia.br/reportagens/ama-
zonia/amaz9.htm>, acessado em maio de 2006.
18 Em 1997, Hélio Melo foi convidado a participar do evento artístico Arte/Cidade Ili, no qual os
artistas trabalhavam diferentes espaços em São Paulo. Sua obra consistiu em acumular centenas
de sapatos que encontrou nas ruas de São Paulo, formando um registro em forma de escultura
da trajetória de uma infinidade de personagens anônimos. Disponível em <http:/ /www.pucsp.
br/artecidade/site9'Z_99/ac3/artist/helio_melo.html>, acessado em maio de 2006.
19 "Sou soldado da borracha aposentado. Ganho dois salários. Pelejei para ter um ordenado
melhor, mas não consegui. Agora, quando vendo um quadro ganho um pouquinho mais."
Extraído da entrevista com Cristina Leite, disponível em <http:/ /www.ac.gov.br/ outraspa-

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lavras/ outras_8/ entrevista.html>, acessado em fevereiro de 2006.

20 "A heróica e desprezada batalha da borracha", História viva n. 8, 2004, disponível em
<http:/ / www2 .uol.com.br /historiaviva/ conteudo/ ma teria/ materia_22 .html>, acessado
em maio de 2006.
21 "Só a partir da Constituição de 1988, mais de 40 anos depois do fim da Segunda Guerra
Mundial, os soldados da borracha ainda vivos passaram a receber uma pensão como reco-
nhecimento pelo serviço prestado ao país. Uma pensão irrisória, dez vezes menor que a pen-
são recebida por aqueles que foram lutar na Itália. Por isso, ainda hoje, em diversas cidades
brasileiras, no dia 1° de maio os soldados da borracha se reúnem para continuar a luta pelo
reconhecimento de seus direitos". Disponível em <http:/ /www2.uol.com.br/historiaviva/
conteudo/materia/materia_22.html>, acessado em maio de 2006.
22 "O título do meu trabalho é selva amazônica. Isso porque tenho um estilo diferente de outros
pintores. Se você prestar atenção, vai conhecer onde se encontra desenho de Hélio Melo, pois
nunca mudei meu estilo." Ver nota r.
23 Eduardo Galeano, "A segunda fundação da Bolívia", Folha de S.Paulo, Caderno "Mundo",
p. A24, 29 de janeiro de 2006.
24 Hélio publicou vários livros, entre eles Legendas, Rio Branco, Artes Gráficas São José, 2000;
Os mistérios dos pássaros, Rio Branco, Bobgraf Editora Preview, 1996; A experiência do caça-
dor e os mistérios da caça, Rio Branco, BobgrafEditora Preview, 1996.
25 Hélio Melo, Como salvar nossa floresta. Do seringueiro para o seringueiro, Rio Branco, INPECA,
1999, P· 13·
26 Camargo viu a obra de Hélio Melo em um convite a uma exposição de arte popular no SESC
Tijuca, em 1980.
27 Sérgio Camargo, "A propósito de Hélio Holanda de Melo ou a beleza da luz observada",
disponível em <http:/ /www.ac.gov.br/imagens/helio.html>, acessado em 15 de maio de
2006.
28 A árvore de Baraya é a reprodução fiel de uma enorme seringueira de Rio Branco e foi feita
com o látex de mais de 2.800 árvores similares. Assim como a arte de Hélio, essa também é
uma árvore que contém todas as árvores.
29 Várias vezes obtive essa informação em Rio Branco, por intermédio daqueles que conhe-
ceram Hélio Melo-possibilidade que somente uma análise química de suas obras pode-
ria confirmar.
30 Entre 1976 e 1988, mais de 40 empates salvaram 1,2 milhão de hectares. Mendes foi assassina-
do em 1988 por pistoleiros contratados pelo fazendeiro Alves da Silva. Ele tentou comprar a
fazenda onde Chico havia trabalhado para poder expulsá-lo, mas não conseguiu.
31 Adrian Cowell, "Lembranças do Chico". Disponível em <http:/ /www.chicomendes.org/
chicomendes195 .php>, acessado em rn de abril de 2006.
32 "Construída entre 1907 e 1912, a curiosa ferrovia, isolada no meio da planície amazônica,
desviava a produção das 19 grandes cachoeiras do Madeira e do Mamoré, e dava à Bolívia
saída para o Atlântico. Financiada pelos brasileiros, como compensação pela anexação do
território do Acre boliviano em 1903, sua construção custou seis mil vidas, uma a cada 40
metros de ferrovia", Wade Davis, op. cit., p. 424. Ainda sobre isso, um dos integrantes da co-
missão Moring, nomeada pelo império para avaliar essa empresa, afirmava: "Confrange-nos
ver tantos e tantos contos de réis em perfeita perda, tanta soma de sacrifícios sem resultados",
citado por Francisco Foot Hardman em Trem-fantasma. A ferrovia Madeira-Mamoré e a mo-
dernidade na selva, São Paulo, Companhia das Letras, 2005, p. 126.
33 "Precisamos saber que há outras 'leituras não autorizadas' sobre o passado acreano. O patrio-
tismo e o termo revolução seriam formas de dissimular a ganância que os acreanos tinham

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pelos lucros 'astronômicos' da borracha e encobrirem diversos crimes cometidos pelos acre-
anos: assassinatos, sonegação de impostos, invasão de terras estrageiras, etc." Egina Carli de
Araújo Rodrigues Carneiro e Eduardo de Araújo Carneiro, "Acre e o mito fundador", texto
enviado para o autor por e-mail.
34 Referindo-se à ação evangelizadora nas selvas equatorianas nos anos 1950. Wade Davis, op.
cit., p. 346.
35 Hélio Melo, op. cit., p. 13.
36 Ver a entrevista de Marjetica Potrc realizada por Luisa Duarte no Guia da 27a. Bienal, p. 166.
Hélio Melo Sem título [Untitled]1981 nanquim e sumo de folhas sobre cartolina [ink and leaves' juice on cardboard] 27 x 33
cm e [and] 40 x 45,5 cm coleção [collection] SESC Acre, Rio Branco foto Edouard Fraipont

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The whole of Acre in a single tree José Roca
So, because I learned without a teacher, you can cal! me a forest painter.
Because only those who have lived there are able to discover the mysteries of
nature through our Jndian brothers, lords of the forest
-HÉLIO MEL0 1
SPACE
ln the work Estrada da floresta [Forest road] by artist Hélio Melo (1926-2001,
from the Brazilian state of Acre) a rubber tapper-in Portuguese, seringueiro2 -
approaches a big rubber tree, which in the wild can measure in excess of thirty
meters in height and almost three meters in diameter. 3 The picture does not there-
fore misrepresent or exaggerate; here it is nota case of "artistic license": reality
is more powerful than the imagination. Where the Western eye, confronted with
the forest only sees an impenetrable green tangle of vegetation, the rubber tapper
conceives a route, his own route: a mental map of his daily round in search of sus-
tenance. When the rubber tapper sees the forest, he sees every tree individually as
if it were a member of a vast family.4 ln Hélio's picture, every limb of the tree rep-
resents a path through the forest; every branch, a tree to bleed; each round knot, a
point to rest from the toils of gathering latex.
Rubber became an essential raw material for the industrial development of
both Europe and the United States from the second half of the 19th century on-
ward. lt formed an integral part of all vehicles and most machinery, such as valves,
seals and belts. It mustbe remembered that, by 1927, Ford had produced 15million
Model T automobiles at the rate of nearly one million per year. Some observers
have calculated that each car required more than one hundred pounds of rubber
for its various components, all of which gives us an idea of the demand for wild
rubber in the first quarter of the past century. 5 During World War II, with Japan
controlling the tropical areas of Southeast Asia with their extensive plantations of
rubber trees, American latex once again became a strategic product, 6 generating
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renewed interest in the Brazilian Amazonas a source of rubber cultivation. It is

ironic at the very least that the development of what was at the time considered
cutting-edge technologies should literally have been in the hands of people who
worked by hand and milked the precious "weeping tree" of its precious blood,
drop by drop. 7 Capital with its own implacable logic extended this bleeding to the
entire community, which, subject to the geopolitical vagaries, experienced cycles
of development and crisis all because of an unknown overseas agent which could
not be controlled.
Hélio's tree is, therefore, a map; but it is also a chronicle. It is possible to
read into this tree-journey the reasons for the tragedy brought about by the ex-
ploitation of rubber in the area which today represents Brazil, Bolivia, Peru and
Colombia. 8 The key problem in regard to latex extraction in America is linked to
a biological circumstance; it could never be cultivated efficiently on an industrial
scale due to the fact that when the trees are planted dose together in rows they
become susceptible to a fatal fungus. 9 Ironically, the British managed to establish
vast plantations of rubber trees in Malaysia from seeds that had been collected
in Brazil and which flourished due to the fact that in their new habitat the trees
were safe from their natural enemies. 10 The failed experiments by Henry Ford in
the Brazilian jungle of the 1920s,11 and those by the United States in Panama and
Costa Rica in the 1940s, showed that the traditional method was the only way in
which rubber could be exploited; i.e., by gathering the latex from trees growing in
the wild. Yet this demonstrated an essential difference in terms of efficiency and
yield, which was to be translated into a marked disparity in the price of every kilo
produced. While in the territories controlled by the English Crown a man could
bleed more than 400 trees per day, thereby producing an annual yield of almost
18 metric tons oflatex, a Brazilian rubber tree, in order to produce a mere fifth of
that amount, would require the worker to operate within an area of hundreds of
meters across the jungle, going from one tree to another, braving the thick veg-
etation, parasites, wild animais and other dangers of the jungle. 12 Moreover, at the
height of the rubber boom in the Amazon, there was immense pressure to obtain
an absurdly unrealistic yield, considering the conditions in which the work was
clone and the threat of physical punishment for the worker and his family. 13 The
difficulties resulting from extraction, combined with those related to the trans-
port of the rubber from the heart of the jungle to the ports and then on to the end
consumers, meant significantly higher costs-more than five times that of pro-
ducing it on the plantations. 14

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Since classical capitalist reasoning (industrialization of the process) did

not work due to the nature of the tree itself, the only way to make the business
competitive was to reduce the price at the source, that is, the exploitation process
itself. Being unable to optimize extraction methods-as was traditionally clone
since the industrial revolution- the only possible strategy was to use cheap labor,
which meant resorting to precapitalist feudal logic: the employment of workers
in subhuman conditions, which was soon to result in the most abject enslavement,
including the practice of slavery itself where the indigenous peoples were con-
cerned. This was carried out by means of a veritable reign of terror, firstly with
the peasants of Brazil's N ortheast displaced by droughts, falling under the yoke of
the magnates, through contracts in which all modes of transport, dwellings, mate-
riais and tools were to be paid for by each worker out of his wages. This resulted
in a spiral of unpayable loans, which became more difficult to settle the longer they
worked. When not even this was enough, entire indigenous communities were
forced by the "owners of the jungle" into working for the industry, and were deci-
mated by sickness and exhaustion, their tragedy due to having strayed onto the
path of "progress and civilization" embodied by the company. 15
Hélio's map shows the estradas de floresta [forest roads], which, in the words
of Euclides da Cunha, are like the "tentacles of a giant octopus", the "monstrous
image of a tormented society toiling in those parts". 16 The jungle like a pristine
Eden was turned into a hell:
The rubber tapper is above all a solitary figure, lost in the wilderness of the jun-
gle, working his way into servitude. His day at the rubber tree can be likened to
a Sisyphean task-setting off, arriving, and setting off again along the paths
that cut through the jungle, day after day, on the eternal treadmill of his wall-
less incarceration. 17
TIME
Given that the rubber tapper had to adhere to a strict routine in his labor, Hélio
Melo's tree is also an instrument which measures time: a working day consisting
of a first stint of forty-three trees-making incisions on their trunks and attach-
ing small tin containers called tigelinhas to catch the drops of latex-followed by
a second stint of fifty trees and a third of forty-nine. Later, after a short rest, he
doubles back, using buckets to empty the contents of each tin container. The end
143 José Roca The whole of Acre in a single tree

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of the working day is taken up with curing the latex in order to make it solid, by
shaping it into large balls called pelas. According to Helio's canvas, the rubber
tapper depicted bled almost 150 trees in a single day. It is not known exactly the
extent of the distance covered, but according to botanists, rubber trees in their
natural state grow at distances of between wo and 150 meters from one another.
We can therefore conclude that in a day a worker probably walked almost 50 kilo-
meters, i.e., the equivalent of crossing present-day São Paulo, between the bleed-
ing of the trees and the subsequent gathering of the product, under the punishing
heat and humidity of the jungle. 18
The rubber tapper is carrying a rifle; he is armed. This rubber-tapper soldier
is Hélio himself, who used to be a "soldado da borracha" [rubber soldier]. 19 Hélio
is one of almost 60,000 young Brazilians who took part in a rubber-extraction
program in the Amazon during World War II, put into place hy the United States
with the collaboration of the Brazilian government, in order to counteract the ef-
fects of the Japanese blockade of rubber production in Asia. The Batalha da borra-
cha [Battle for ruhher] was undertaken to supply the needs of the war industry and
was, as such, a military undertaking; in a sense the ruhher tapper therefore became
a soldier; his mission being to raise ruhber production exponentially from the
meager 16,000 metric tons achieved in 1941 to 70,000 metric tons annually. For
such an increase more than wo,ooo workers were needed, leading to the imple-
mentation of an aggressive propaganda campaign. The starved inhabitants of the
Brazilian Northeast, affected hy what seemed an endless drought, were bomhard-
ed hy tendentious images in the form of posters that showed latex spurting forth
from trees in jets, effortlessly collected in buckets, highlighting the green of the
Amazon rain forest as if it were some mythical El Dorado of wealth and exuber-
ance compared with the parched Northeast. With little to lose, many enrolled in
the program. However, as the economic incentives proved insufficient to raise the
human contingent necessary for an enterprise of these proportions, the organizers
resorted to forced recruitment. Thousands of young N ortheasterners harassed by
poverty decided to follow this route as an alternative to fighting the Axis Powers
on the front lines, which, in hindsight, would have been preferable: of the 20,000
Brazilian soldiers who fought in Europe only 454 died, compared to the 60,000
"ruhber soldiers" sent to the Amazon between 1942 and 194 5, almost half of which
lost their lives in the jungle without a shot being fired. 20 The exploitation of the
"rubber soldiers" was a carbon-copy replay of the inhuman working conditions of
the first ruhber boom, which was known as the "sistema de aviamento" [debt-pe-

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onage system], in which the worker always owed more than he produced. Since he
was legally prevented from abandoning the rubber tree without having repaid his
debt, the journey was usually only one way, and the contract, a contract of slavery.
The circularity of the journey proposed by Hélio's rubber tree is the result of
circular time: the eternal return (of the tragedy). 21
ENERGY
Hélio Melo's painting is surprising for its synthesis and the complexity of its codes.
ln fact, despite being self-taught in art, Hélio should not be considered a na"ive
artist. His depictions of the jungle-its customs, myths and characters-are de-
void of innocence, and dueto the artist's intimate familiarity with the physical and
social environment portrayed, they are replete with hidden clues and references
which only those who know the forest are able to decipher. His depiction is based
on direct experience. Hélio, bom and raised on a rubber estate, taught himself to
paint in the middle of the jungle and was therefore obliged to develop his own pic-
torial language. 22 As Eduardo Galeano, when referring to Evo Morales affirmed,
"The only language which is to be believed is that which is bom from the need to
be spoken". 23 Hélio developed a very particular language in which trees became
cows and calves, where donkeys and tortoises climb trees, where rubber trees be-
come paths and where the seringalistas-the masters of the rubber estates-are
indolent mules observing the rubber tappers at work, from the comfort of their
hammocks. Among the various books that Hélio published with his limited re-
sources, 24 one, written shortly before his death, focuses on the need to save the
forest, threatened by massive exploitation of timber, extensive monoculture farm-
ing, highways and the overall consequences of progress in the capitalist sense, im-
posed upon the reality of the forest. Rubber trees are felled in order to clear the
land for cattle farming, and with the disappearance of the tree, entire communities
are left without any means of subsistence.
The fate of the ruhher tree was a sad one indeed in that it remains undocumented.
A little knowledge has heen passed down hy elderly people. Some of those who
have passed away have left hehind them testimonies to the felling and the disap-
pearance of the ruhher tree. The result is that no one has undertaken to write its
history. lt was fortunate that the ruhher tree was discovered in 1880. ln the sarne
way that the ruhher tree carne to a sad ending, the ruhher tappers had a painful

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history. The milk of the rubber tree has been, and is still being, exchanged for
the milk of the cow.25
Hélio's art is not that of one who is enlightened, as many productions of so-called
art brut are commonly characterized. It is rather the visual expression of an inven-
tory of nearly extinct practices by one who is fully aware of what is at stake. It nev-
ertheless remains an art which is "illuminated". The special light inherent in the
works of Hélio Melo has captivated many, such as the sculptor Sergio Camargo, 26
who wrote in this regard:
A case of aesthetic symbiosis with the jungle in which he lived? This is of course
how one would explain this phenomenon without however taking into account
his compulsion to come to grips through his art, with the meandering streams of
light which he managed to capture in his art, an example of which was the com-
plex immanence of sumptuous light; strangely enough, defined with greater pre-
cision in drawings of wise naturality. The pellucid dawn, the stealth of nightfall,
the play of light in the branches and its ephemeral contact with the roughness of
the tree trunks; the luminous glades, the gently shaded bowers, the faintly dis-
cernible paths and wide open spaces filled with the light of Hélio Melo's brush. 27
Popular art as an expression of traditional culture is based on a combination of

elements: a craft passed on from generation to generation, a need for self-expres-
sion and a means of sustenance. ln contemporary art, reference is seldom made to
the aforementioned factors. Popular art and the art of "outsiders"-here referred
to as contributions which generally possess a strong voice and a sense of urgency,
either stand in contrast to current artistic output or complement it. ln the context
of the 2 7th Bienal de São Paulo, the work of Hélio Melo will articula te with other
works dealing with notions of territory, boundaries, environmental justice, fair
trade, etc., some of which were done in Acre itself: the parody of scientific knowl-
edge in the herbarium of artificial plants by Alberto Baraya, who built a big rubber
tree out of latex; 28 the sketch / report by Susan Turcot, which is a reflection on de-
forestation and its implications for symbolic and mythical readings of the forests
and for local inhabitants; the analysis of survival structures and new types of com-
munity in Acre depicted by Marjetica Potrc; the setting up of a system guarantee-
ing the sustainability of agricultural communities in the forest conducted by the
Danish group Superflex, among others.

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SUBJECT MATTER
Hélio's painting speaks of the jungle, or more exactly, the jungle speaks through
Hélio's works, literally. Faced with the absence of pigments for his works, Hélio
Melo developed his own method for obtaining them by crushing leaves (presum-
ably those of the rubber trees themselves) and from bark, roots, fruits and by
using, according to local legend, the latex as a thickener. 29 The greenish coloration
characteristic of his works is probably a result of this process. One of the picto-
rial techniques which recur in Hélio's works is the appearance of a row of tapered
leaves in the lower margin of the painting, which establishes a kind of theatrical
foreground situating the action within "the forest". This little curtain ofleaves has
not been painted: it serves as an indexical trace, since it has been achieved using
spear-shaped leaves, dipped in pigment and applied directly to the medium as a
kind of stamp. Hélio's painting does not only represent life in the forest but pres-
ents the forest through its extended use as both subject and paintbrush.
POETICS (MICRO )POLITICS
Hélio' s Estrada dafloresta can also be read in the context of a restoration of cultural
values and traditions related to rubber tapping at a time when logging companies,
cattle ranchers and cereal farmers were obtaining state concessions to cut down
the forest. It should not be forgotten that Acre is the birthplace of Chico Mendes,
another rubber tapper. Chico fought the destruction of the forest with nonconven-
tional means, such as what carne to be known as empates-collective activism, not
without poetic flourish-in which whole communities of men, women, the elderly
and children joined hands surrounding the workers who' d been hired to cut down
the trees. By means of this strategy, he was able to defend, against the interests of
landowners, large stretches of land that entire communities depended on for their
°
sustenance. 3 Chico championed the concept of reservas extrativistas [extractivist
reserves], an activity which went beyond the traditional environmentalist "defense
to the death" of the forest. The reservas extrativistas were committed not only to
the conservation of the forest as a natural resource to counteract the massive-scale
deforestation for cattle raising and monoculture, but also to the preservation of a
centuries-long cultural heritage, practiced by generations of Indians and settlers:
rubber tapping. According to film director Adrian Cowell, known for his docu-
mentary The decade of destruction on the processes of deforestation in Brazil,
147 José Roca The whole oi Acre in a single tree

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the great advantage of the reserva extrativista was its people who were able to de-
fend its borders and who formed a social movement which might have a say in
local politics. ln the sarne way as the type of Amazon tree which feeds colonies
of ants in order to protect itself against other ant species, the rubber tappers and
Indians are innate defenders of the Amazon rain forest. 31
Countries which share the rain forest have entered into a debate to decide between
a struggle to preserve, on the one hand, the natural environment and the habits
and social customs associated with its long-term sustainable use, and, on the oth-
er, the improvement of living conditions, well-intentioned, but most of the time
simply serving private interests, which would facilitate access of "isolated com-
munities" to the globalized world. The insistence upon methods of penetration as
a solution to the problems of isolation of rain forest communities calls to mind, hy
its obstinate persistence, the construction of the railway between the Madeira and
Mamoré rivers, an event closely related to the creation of Acre as an independent
territory in 1899 and its subsequent annexation to Brazil in 1904. 32
Perhaps the most striking similarity in these two trends lies in their frenzied
defenders and detractors. The partisans of extensive farming argue that increased
production means more tax revenue, benefits and jobs. Their rivals argue in defense
of the communities which live by rational, sustainable use of the forest's resources,
although the defenders to the death of the tradition of rubber tapping- which has
been raised to the level of a foundational myth-forget, in the midst of such ideal-
ization, that the rubber industry meant the extermination of entire groups of indig-
enous peoples: in reality prosperity was ephemeral and illusory and benefited only
a few, not to mention its legacy ofblood and suffering. 33
Good intentions are always one-sided, and not necessarily shared by the ben-
eficiary. The imposition of foreign standards could no longer find fertile terrain in
which to take root, given a more mature political context. The ethnobotanist Wade
Davis noted that by coming into contact with communities whose history, customs
and myths we are unacquainted with, we tend to
idealize a past that we did not personally experience, and one which we do not
allow those who did, to alter. Perhaps we forget anthropology's most disquiet-
ing lesson. As Lévi-Strauss stated, 'the people for whom cultural relativism was
invented have rejected it' .34

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At present in Brazil there exists a series of initiatives like the Universidade da

Floresta [Forest University] geared towards finding local solutions which might
take into consideration the knowledge of communities and their conceptual input
in the conception of economically sustainable strategies for cultural development,
all of which brings us back to casting an eye at Hélio's rubber tapper, alone and
facing his tree-jungle: "There is just one solution: leave everything behind and,
without hindrance, blaze a new trail, with hands raised, in an attempt to build and
not to destroy". 35 Marjetica Potrc, who lived in Acre in 2006 points out how isola-
tion can be considered a relative advantage, in the sense of being able to develop
local and original solutions to problems which themselves are essentially local, in-
corporating the knowledge of the inhabitants, small farmers and rubber tappers in
solving these problems. This strategy provides insight into the local micropolitics
as to which model should be applied, as opposed to global solutions which ignore
the specific details of the territory:
ln the last fifteen years, large tracts of land in Acre have been handed over to
communities, including the indigenous population, for sustainable management.
[... ] Sustainability is as much a concern to the environment as it is to the econo-
my. Those who work these territories see this small-scale economy as both a tool
for their own survival as well as a new economic model essential for the survival
of the planet and for society as a whole. Does the world's future depend on the
balance between territories controlled locally and the forces of globalization of
multinational companies? The people who I have spoken to definitely think that
this is the case and it is as well they should, for what has been called the world's
last frontier-the forest-has been entered. ln many senses, Acre represents
the earth's last frontier. 36
Notes
r See Hélio Melo's interview by Cristina Leite in the 27th Bienal's Guide, p. 94.
2 Seringueiro:from the word seringa or rubber tree, with the -eiro suffix of an agent.
3 Apparently, the trees found in Acre, a variety known as Hevea brasiliensisalso known as Acrefino,
are the largest of their kind in the Amazon. Cf. Wade Davis, El río.Exploracionesy descubrimien-
tos en la selva amaz_ónica,Bogotá, Banco de la República/E] Âncora Editores, 2001, p.423.
4 "For them [the rubber tappers], the term Hevea brasiliensisheld no meaning. The rubber trees
were recognizable by the color of their bark. Richard Evans Schultes considered them to be
of one variety, whereas they considered there to be three subdivisions of the sarne species:
the seringueira branca [white rubber tree] with grayish bark, smooth and slender, producing
a milky latex, which is secreted in flooded areas during the rainy season; the seringueirapreta
[black rubber tree], found in the lower areas, damp and flooded for most of the year with a soft

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mauve bark; and finally the seringueira vermelha [red rubber tree], which is the least abundant
and is to be found interspersed with the white and black varieties, its bark a smooth terra cotta
and its latex creamy, almost yellow", Wade Davis, op. cit., pp. 416-417.
6 According to Trotsky, towards 1926 England controlled 70% of world rubber harvests, while
the United States consumed 70% of this production, which led to diplomatic tensions be-
tween the two countries. Cf. León Trotsky, "Europa y América", 1926 <www.marxists.org/
espanol/ trotsky / ceip/ economicos/Europayamerica.htm>, consulted May 1, 2006.
7 "Indians called it caoutchouc, the tree that wept, and for entire generations they would make
incisions in the bark, allowing the white milky substance to drip onto the leaves, molding
them by hand into recipients and waterproof sheets", Wade Davis, op. cit., p. 276.
8 ln Colombia's case, see La vorágine (1924) by José Eustásio Rivera, a novel which exposes
the problems and human misery engendered by the exploitation of rubber in the forests.
9 "ln nature, rubber trees are dispersed in the forest, an isolation which protects them from
their main enemy, the Dothidella ulei fungus, which attacks their roots and foliage. This
scourge, which is found only in the American tropics, is always fatal when trees are crowded
together into plantations, and it was this biological accident that led to the destruction of the
wild rubber industry", Wade Davis, op. cit., p. 280.
10 There is a historical controversy regarding the early biological theft, since there are those
who argue that the seeds left the country legally in 1876. ln any case, this led to a crisis in the
Brazilian rubber industry.
11 ln 1927, Ford received an area covering 2.5 million acres, in which he founded a village of
more than one thousand inhabitants whose main activity was the cultivation of rubber. Due
to its failure less than a decade !ater (most of the 1.4 million trees succumbed to the blight)
Belterra was founded, with similar results.
12 "By 1909 Malaysia had planted more than forty million rubber trees, at a distance of three
meters, in straight rows, which meant that each worker could bleed four hundred trees per
day; each one produced 18 pounds [sic]* of latex per year, more or less five times that pro-
duced by even the most fertile Amazonian species", Wade Davis, op. cit., pp. 364-365. [*It
must be 18 metric tons; Davis's estimates are based in an average of 110pounds a day in Ma-
laysia, five times more than the best output of a seringueiro in Brazil.]
13 "At the end of the day, the best rubber worker, after twelve hours of solid work, was able to
produce 25 pounds. For some of the rubber barons that was considered insufficient", Wade
Davis, op. cit., p. 281.
15 Wade Davis, op. cit., pp. 281-285.
16 Euclides da Cunha, Um paraíso perdido, Rio de Janeiro, Ed. José Olympio, 1994, p. 215.
17 Isabel Cristina Martins Guillen IN: "Euclides da Cunha para se pensar Amazônia", the last
sentence is from Euclides da Cunha, <www.comciencia.br/reportagens/amazonia/amaz9.
htm>, consulted in May, 2006.
18 ln 1997, Hélio Melo was invited to take part in an event representing different artistic spaces in
São Paulo. His work consisted of collecting hundreds of shoes which he found in the streets of
São Paulo, a "sculpted record" of the journey of ali the city's anonymous inhabitants, <www.
pucsp.br/ artecidade/ site97...99/ ac3 / artist/helio_melo.html>, consulted on May 3, 2006.
19 "I am the retired rubber soldier. I draw two salaries. I have fought for a better wage, but
fought in vain. Now, when I sell a painting I earn a little extra". Taken from an interview
with Cristina Leite, <www.ac.gov.br / outraspalavras/ outras_8/ entrevista.html>, consulted
in February, 2006.

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20 "A heróica e desprezada batalha da borracha", História viva n. 8, 2004, <www2.uol.com.brl

historiavival conteudol material materia_22.html>, consulted in May, 2006.
21 "Only as a result of the 1988 constitution, more tban 40 years after World War II, did those
surviving 'rubber soldiers' receive a pension as recognition of service to their country. A
derisory pension, ten times less than that received by those who had gone to fight in Italy.
Consequently, even today, in severa! Brazilian cities, on the First ofMay, the 'rubber soldiers'
gatber to continue the struggle for recognition of their rights", <www2.uol.com.brlhistoria-
vival conteudol material materia_22.html>, consulted in May, 2006.
22 "The title of my work is the Amazon forest, which is where my style differs from that of oth-
er painters. If you pay close attention, you will see where to place the painting of Hélio Melo,
since my style has never changed". See note r.
23 Eduardo Galeano, "A segunda fundação da Bolívia", Folha de S.Paulo, supplement "Mundo",
p.A24, 29 January, 2006.
24 Hélio published severa! books, among them Legendas, Rio Branco, Artes Gráficas São José,
2000; Os mistérios dos pássaros, Rio Branco, BobgrafEditora Preview, 1996; A experiência do
caçador e os mistérios da caça, Rio Branco, Bobgraf Editora Preview, 1996.
25 Hélio Melo, Como salvar nossa.floresta. Do seringueiro para o seringueiro, Rio Branco, lNPECA,
1999, p. 13·
26 Camargo saw Hélio Melo's work on the invitation card to an exhibition of popular art held at
SESC Tijuca in 1980.
27 Sérgio Camargo, "A propósito de Hélio Holanda de Melo ou a beleza da luz observada",
<www.ac.gov.brlimagenslhelio.html>, consulted in May, 2006.
28 Baraya's tree is the exact copy of an enormous rubber tree in Rio Branco and was made from
the latex of 2,800 trees like it; like Hélio's art, it is also a tree in which ali trees are contained.
29 This was told to me on severa! occasions in Rio Branco by tbose who were acquainted witb Hélio
Melo, an assertion, however, that without chemical analysis would be impossible to corroborate.
30 Between 1976 and 1988 more than forty empates saved r.2 million hectares. Mendes was mur-
dered in 1988 by hired killers contracted by a landowner, Alves da Silva, who had vainly tried
to buy the farm where Chico had worked in order to have him expelled.
31 Adrian Cowell at <www.chicomendes.orglchicomendes195.php>, consulted in April, 2006.
32 "Built between 1907 and 1912, this odd railway, isolated in the middle of the Amazon plains,
stretching from the Atlantic to Bolivia, escaped tbe flooding of the Madeira and Mamoré nine-
teen times. Financed by tbe Brazilians by way of compensation for the annexation in 1903 of
the territory belonging to the Bolivian Acre, its construction cost more tban six thousand lives,
approximately one per forty meters of track", Wade Davis, op. cit., p. 424. ln reference to this,
one of the members of the Moring Commission, appointed by the Empire to assess the cost
of the project, stated: "It saddens us to see so much money squandered at such great sacrifice
with so little to show for it", quoted by Francisco Foot Hardman, Trem-fantasma. A ferrovia
Madeira-Mamoré e a modernidade na selva, São Paulo, Companhia das Letras, 200;, p. 126.
33 "We need to know tbat there are 'non-authorized readings' about Acre 's past. Patriotism and
the term revolution would be ways to dissimulate the greed which Acre people had for the
'overwhelming' income of rubber, and to cover up various crimes committed by them: mur-
ders, holding outs, invasion of foreign lands etc." Egina Carli de Araújo Rodrigues Carneiro
and Eduardo de Araújo Carneiro, "Acre e o mito fundador", text sent to the author by email.
34 Referring to the evangelistic activity in the equatorial rain forests in the 1950s. Wade Davis,
op. cit., p. 346.
3; Hélio Melo, op. cit., p. 13.
36 See Marjetica Potrc's interview by Luisa Duarte in the 27th Bienal's Guide, p. 166.
151 páginas seguintes [following pages] MARJETICA POTRC The struggle for spatial justice [A luta por justiça espacial]

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Homeóstase
Tudo isso, afinal, para colocar esta pergunta: pode-se conceber um

(pequeno) grupo sem Télos? Tal grupo é viável? Na medida em que
o pequeno grupo aqui fantasiado é idiorrítmico, isso redunda na per-
gunta decisiva: não haverá, ao mesmo tempo, afinidade entre a idior-
ritmia e a ausência de Télos, e inviabilidade de um grupo sem Télos?
Por outras palavras: o grupo idiorrítmico é possível?
Não responderemos-não podemos ainda responder; contentar-nos-

emos, por enquanto, com agarrar o problema do seguinte modo:
1. Causa ou Télos muito vago (não militante): para a "felicidade",

para o "prazer" = a sociabilidade como fim em si mesma. Trouxe-
ram-me (AB)esta citação de Victor du Bled (La société française du
XVe au XXe siecle, Didier, 1900, p. xx): "As pessoas mundanas pre-
ocupam-se sobretudo com a sociabilidade. O mundo não tem por
objetivo nem o amor, nem a família, nem a amizade, nem os servi-
ços a prestar < ... > ele reúne os homens, deseja que estes encontrem
prazer na reunião, dispôs tudo com vistas a esse prazer, o resto não
lhe interessa". Excelente citação, rigorosa pelo fato de evacuar qual-
quer Causa, qualquer Télos. O agrupamento é definido como pura
máquina homeostática, que alimenta a si mesma: circuito fechado de
carga e descarga. Visão idílica da mundanidade: máquina sem ob-
jetivo, sem transformação, que elabora prazer em estado puro (cf.
as máquinas sadianas). Prazer mundano: desprovido de origem, in-
substituível, não transformável. Estar juntos= espécie de prazer em
estado primitivo.

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Homeostasis
All this, after all, to pose the following question: can one conceive a
(small) group without Télos? Is such a group feasible? Considering
that the group being fantasized here is idiorhythmic, this will lead to a
crucial question: will there not be simultaneously an affinity between
idiorhythmy and the absence of Télos, and the unfeasibility of a group
without Télos? ln other words: is the idiorhythmic group possible?
We shall not give an answer-not yet; for the time being, we shall
be satisfied to tackle the problem in the following way:
1. Too vague a Télos ora Cause (non-militant): for the sake of "hap-
piness", for the sake of "pleasure" = sociability as an end in itself.
I was given (AB)the following quotation by Victor du Bled (La so-
ciété française du XVe au XXe siecle, Didier, 1900, p. xx): "Mun-
dane people are primarily worried about sociability. The world has
no objectives such as love, family, friendship, or services to be ren-
dered < ... > it puts men together, it wants them to find pleasure
when in reunion, it has prepared everything aiming at that pleasure,
the rest does not matter". An excellent quotation, rigorous in evac-
uating any Cause, any Télos. The grouping is defined as apure, self-
sustaining homeostatic machine: a charging and discharging closed
circuit. An idyllic vision of mundanity: a machine without a pur-
pose, barren from any transformation, that elaborates pleasure in
its pure state (like Sadean machines). Mundane pleasure: devoid of
origin, irreplaceable, nontransf ormable. Being together = a sort of
pleasure in a primitive state.
R.B.

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Cada um de nós é uma tribo Rosa Martínez
Em uma visão cósmica e antropomórfica da geografia terrestre, Jorge Luis Borges

dizia que o Himalaia é o sorriso de Buda. A concepção da felicidade silenciosa que
resulta da unidade serena entre os homens e o cosmos ficou estampada nos sorrisos
dóceis e serenos das estátuas budistas. Diferente delas, os sorrisos das esculturas do
classicismo grego são amostras de uma filosofia existencial gravada na consciência
individual, que "brilha graças a um esforço constante", dizia Albert Camus. 1
Este "esforço", baseado na onipotência da razão, de suas tecnologias e seus
discursos, levou o Ocidente a dominar o mundo, ou seja, a conhecê-lo, mapeá-lo
e explorá-lo. A globalização econômica atual se sustenta em dois discursos hege-
mônicos: o do capital, que proclama o êxtase do consumo e a fantasia otimista da
livre circulação dos produtos; e o da ciência, embasado no sistema experimental
de busca de verdades verificáveis e objetivas. Ambos os discursos dão formas às
construções sociais e modificam os sujeitos na sua psique mais profunda, determi-
nando suas ansiedades, seus prazeres, suas enfermidades e seus sintomas. Ambos
fagocitam, também, o questionamento crítico, que busca outras alternativas exis-
tenciais, econômicas, artísticas, sociais, isto é, políticas. As recentes preocupações
em definir "o cânone", ou seja, a norma de excelência que define quais são as me-
lhores obras da produção cultural, nascem do medo que o Ocidente tem de perder
o poder de classificar e padronizar, isto é, de avaliar e definir a qualidade artística.
A agitação pós-moderna fez com que a ordem do sistema de valores camba-
leasse. Uma sinfonia de vozes dissonantes criou um concerto que, para alguns, é
algo cacofônico, enquanto para outros é um símbolo esperançoso de uma mudan-
ça de paradigma. As normas já não são ditadas somente a partir dos centros hege-
mônicos, mas são agora questionadas, desconstruídas e reinventadas a partir das
Monica Bonvicini No head man [Homem sem cabeça] 2006, performance cortesia da artista e [cortesy the artist and] Emi
Fontana Gallery, Milão foto Edouard Fraipont

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margens, por sujeitos tradicionalmente despojados desse poder. No entanto, não

é uma luta de Gigantes contra Titãs, em que a correlação de forças é similar, mas
um descompensado enfrentamento entre Davi e Golias. Criou-se, nas novas car-
tografias mundiais, um novo "apartheid" tecnológico e cultural, causador da cres-
cente dependência dos mais pobres.
O termo "mundialização" significa, seguindo Marc Augé,2 duas realidades di-
ferentes: por um lado, a globalização do mercado liberal, que é a atualização do
imperialismo clássico; por outro, a consciência planetária, que é tanto ecológica
quanto social. Para a antropologia pós-moderna, a aparição de múltiplas subjeti-
vidades políticas, étnicas, sexuais ou de classe é um contraponto dialético da uni-
formização imposta pela globalização, a partir da qual se definem os processos
transnacionais de integração e homogeneização, mas também os de exclusão e mar-
ginalização. Hoje, a lei do benefício imediato faz do planeta um corpo físico vulne-
rável e espoliado, no qual a destruição e a infelicidade avançam em meio a perversas
patologias morais. A exigência de uma nova ética de responsabilidade surge tanto
na consciência ecológica e solidária, representada por grupos como Greenpeace
ou Médecins sans Frontieres [Médicos sem Fronteiras], como na defesa feminista
da diferença sexual articulada por teóricas como Luce Irigaray. Não há possibili-
dade de comunicação nem de convivência sem a plena aceitação da alteridade e
sem o senso de hospitalidade que nos aproxime dos estranhos, dos diferentes.
De fato, há uma situação ideal na comunicação humana em que se man-
tém o equilíbrio do intercâmbio. A "simetria pragmática", definida por Jürgen
Habermas, pressupõe interlocutores abstratos cujos atos comunicativos são efe-
tuados em uma situação de distribuição racional, em que o "eu" e o "outro" são
universais e genéricos, cujo diálogo se produz em um contexto de consenso sim-
bólico. No entanto, os sujeitos concretos nunca são perfeitamente simétricos, nem
no âmbito cultural, sexual, econômico, ético ou ideológico. Por isso, suas relações
de intercâmbio estão forçosamente moduladas e inclusive ressaltadas por suas dife-
renças. A consciência de "reciprocidade assimétrica", que deriva da ética da alte-
ridade de Lévinas, revela a distância e o intervalo entre os sujeitos como espaço
necessário para o diálogo e a negociação das diferenças, e propõe o respeito e a
empatia como bases para uma teoria moral da linguagem, extensiva a qualquer
outra forma de interação humana.
Quando Hélene Cixous diz que cada um de nós é uma tribo, está dizendo
que nunca estamos sozinhos. Em cada um de nós habitam os espíritos dos ances-
trais, cada um de nós é curado pela sabedoria e pelo poder dos xamãs. Cada um

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de nós é alimentado pelas redes de afeto e solidariedade dos vizinhos, cada um de

nós é interrompido por acidentes e atribulações que os rituais ajudam a reinter-
pretar, para dar a eles um lugar na ordem moral da comunidade. Contemplar os
afetos-o amor, a dor diante da enfermidade ou da morte-, como sendo o eixo
antropológico transcultural, pode ajudar a defender um território comum e verda-
deiramente global, uma consciência compartida, ao mesmo tempo singular e plu-
ral, individual e coletiva, que dê sentido a uma nova ética do cuidado e a possível
felicidade de viver junto.
Historicamente, a felicidade tem sido um privilégio das classes altas e uma
esperança utópica das ideologias progressistas. Hoje, o mundo mercantilizado re-
laciona a felicidade com o entusiasmo da conversão de objetos, idéias, sensações e
até fantasias em produtos consumíveis. A arte e as exposições não escapam dessa
lógica, segundo a qual o valor vem determinado pelo número de espectadores /
consumidores ou pelo preço das obras. No entanto, além de ser parte essencial das
novas indústrias culturais, as exposições podem ser um instrumento privilegiado
de formação de cidadãos conscientes e críticos, para buscar a igualdade que a edu-
cação pode oferecer. As bienais são concretamente espaços produtivos, são cria-
doras de contextos sociais nos quais se adquirem idéias e não objetos. Se as bienais
representam um diálogo possível, utilizá-las para promover os encontros torna-se
uma obrigação, pois são formas de socialização e integração, coexistência e coabi-
tação. A discussão sobre o fato de elas serem um modelo expositivo "para os que
já sabem disso", e de esses modelos não personificarem os ideais universalistas de
igualdade, remete-nos ao atual debate sobre os valores da ilustração, desde as no-
vas perspectivas de gênero, raça ou classe e sobre a renegociação das noções de
centro e periferia.
Nas bienais, artistas de diferentes gerações e diversos contextos culturais via-
jam em um exílio voluntário, em um movimento de desterritorialização que tolera
pactos temporais, mas não efêmeros. Uma vez feito o intercâmbio de energias e
compartilhados seus pensamentos, partem em direção a novos destinos enrique-
cidos por essas transferências. Mostram como o envolvimento mútuo se constrói
melhor a partir de atitudes de menor escala, a partir das individualidades recon-
quistadas e associadas. Ter a valentia de abandonar o isolamento e navegar em
direção ao desconhecido facilita um despojamento, uma leveza e uma troca de
pele necessários para o crescimento contínuo. Atrever-se a deixar as paisagens
habituais e iniciar novas rotas pode supor atravessar mares turbulentos, que ques-
tionam as seguranças e que apagam as fronteiras codificadoras das diferenças, mas
165 Rosa Martínez Cada um de nós é uma tribo

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ajuda também a reinventar as formas de estar no mundo. A nova desordem artís-

tica e existencial é a semente, a partir da qual podem se formar novas concepções
do ético e do estético.
Para os gregos, a essência de uma obra de arte é a sua capacidade de desvelar,
de ir da condição de "não ser" para "ser", de surgir da obscuridade e passar à luz,
definitivamente de ser uma forma de verdade. Em seu livro Grammars of creation,
George Steiner diz que o ser humano é alguém capturado pela linguagem e che-
ga inclusive a afirmar que para criar um ser é preciso usar as palavras. O artista é
um autor que não somente cria a sua obra, mas que também produz a possibilida-
de e a regra de formação de outros textos, de outras obras. A liberdade inusitada
experimentada pelos artistas do século xx, no que diz respeito à experimentação
formal, deu tamanha importância aos significantes que eles foram transformados
em significados, assim como na psicanálise de Lacan. Para desbastar o narcisismo
exagerado e o envaidecimento que esse delírio produziu, a psicanálise que traba-
lha exclusivamente na linha lingüística teve de admitir que outras terapias de tipo
gestáltico ou humanista conseguiram melhores resultados e uma cura mais rápida
ao integrar a sensação, o contato físico ou a encenação das emoções reprimidas.
No terreno da arte, muitos criadores buscaram uma relação mais equilibrada entre
forma, conteúdo e função social; foram além do objeto e utilizaram a arte com fins
terapêuticos, comunicativos ou claramente políticos, exigindo uma participação
ativa do espectador na configuração das obras.
É verdade que há obras rigorosamente herméticas, que requerem a decodifi-
cação regulada pelas instituições que as protegem. Há outras criações que, embora
sejam concebidas como auto-suficientes e fechadas no próprio mundo do artista,
irradiam de tal forma seu poder que se convertem em significantes porosos, nos
quais o espectador pode inocular seus próprios significados. São "textos" que o
leitor pode conectar com outras áreas de seu conhecimento ou de sua experiência
e é nessa interpretação intertextual que mora a possibilidade de uma criatividade
compartida. Há, por fim, outras obras que nascem com a vontade fundamental de
ser um meio e não um fim em si mesmas: não têm vocação para eternidade, mas
servem de ponte para conectar realidades distintas. São, aos poucos, parte de um
ritual, de uma tomada de cena temporal, em que o artista atua como celebrante de
uma série de ações dirigidas a transformar a consciência dos espectadores. O artis-
ta quer provocar uma catarse e são as atitudes que se convertem em formas. Esse
dinamismo aproximou as artes visuais do teatro: as obras são condensadoras de
energia que ( de acordo com o pensamento de Artaud, quando comparava o teatro

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com a peste) liberam conflitos e forças escondidas ( e, como ele bem dizia, "se es-
sas forças são negras, não é culpa do teatro, e sim da vida").
Quando Aristóteles teorizou a catarse - como sendo purgação terapêutica
para o espectador-constatou que se baseava na mimesis projetiva, que transfor-
mava a consciência e o comportamento ao colocar em funcionamento energias
físicas e psíquicas que liberavam emoções reprimidas. O poder da arte, como o da
linguagem, reside no fato de ela ser capaz tanto de dar forma ao real, como de al-
terá-lo. As criações artísticas são exercícios de reinterpretação, que transformam
plasticamente os materiais e o sentido, modificando a imagem lingüística, senso-
rial e conceitua! do mundo. Na nossa era, o poder terapêutico e transformador
da palavra foi amplamente explorado pela psicanálise que, como a arte, também
joga com a força das imagens como condensadoras de significado e como moto-
res de conduta.
De fato, a enfermidade e o desejo de cura têm fomentado a dedicação à arte
por parte de muitos criadores, que usam a expressão plástica como meio privile-
giado para apresentar ou exorcizar seus males ou aqueles de seus contemporâneos.
Joseph Beuys, Lygia Clark ou Louise Bourgeois são exemplos paradigmáticos des-
sa função curadora da arte. Matisse começou a pintar durante um longo período
de convalescença e por toda a sua vida emprestou seus quadros a amigos doentes
para que a visão de suas formas sensuais e agradáveis acalmasse suas angústias.
Para ele, a pintura era como uma poltrona confortável na qual era possível des-
cansar. A composição hedonista e a intensidade das cores são exemplos de como
as energias visuais podem conduzir o espectador em direção à saúde, ao prazer e
ao pensamento positivo.
Sabemos também que as imagens podem desencadear a loucura e que nem
as utopias de ordens e de sistemas da modernidade - representadas no trabalho
de Mondrian, por exemplo-, nem a rígida higienização dos regimes totalitários
( que escondiam a enfermidade e consideravam a arte moderna uma arte degene-
rada) conseguiram ocultar as zonas de sombra e o mal-estar da cultura ociden-
tal. Atualmente, o capitalismo transnacional estendeu seus tentáculos vorazes por
todo o planeta, a dicotomia entre o artista livre e o oprimido desapareceu e todos
nós estamos submetidos ao novo totalitarismo do mercado. Nesse contexto, volta
a ter sentido o artista como curandeiro, como trabalhador social, como catalisador
que ativa as relações sociais, que estimula a renovação urbanística, ou que se dedi-
ca à terapia criativa. Para nós, que buscamos novos modelos para a produção do
saber e para a distribuição do poder, é imprescindível a desconstrução sistemática
167 Rosa Martínez Cada um de nós é uma tribo

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das "verdades" do passado, o questionamento dos modelos impostos por todos os

meios de comunicação de massa, assim como uma nova possibilidade de relação
de disciplinas e esferas que se supunha separadas. Isso porque, ao isolar e tornar
os problemas algo técnico, o Poder segrega e reduz os espaços de intercâmbio cul-
tural e político. A arte e a linguagem nos sujeitam às suas leis e elas nos impõem
seus códigos, mas podem criar espaços de questionamento e de reinterpretação,
de emoção e de beleza. Hoje é necessário fomentar novas relações de desejo, esta-
belecer transferências com pessoas, objetos ou sistemas simbólicos que permitam
gerar essa "plasticidade transferencial", capaz de ajudar a nós mesmos e ao mundo
em que vivemos, a partir da confiança que se estabelece quando sabemos que não
estamos sozinhos nesse intento.
Notas
r Matthias Barmann, p. 2 5.
2 Marc Augé, 2003.
Referências bibliográficas
Augé, Marc, Pour quoi vivons-nous, Paris, Librairie Arthême Fayard, 2003.
Barmann, Matthias, "El vacío de las cosas", IN: La espiritualidad de vacío, Valência, Fundación Ban-
caja, 2001.
Bello Reguera, Gabriel, El valor de los otros, Madri, Ed. Biblioteca Nueva, 2006.
Dalai Lama, Cutler, Howard C., The art of happiness. A handbookfor living, Nova York, William
Morrow and Company Inc., 1998.
Said, Edward, Humanism and democratic criticism, Nova York, Palgrave Macmillan, 2004.
Sontag, Susan, Regarding the pain of others, Nova York, Farrar, Straus & Giroux, 2003.
Steiner, George, Grammars of creation, New Haven, Yale University Press, 2001.

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Each one of us is a tribe Rosa Martínez
ln a cosmic and anthropomorphic image of terrestrial geography, Jorge Luis

Borges said the Himalayas were the smile of Buddha. This concept of silent bliss
stemming from the serene unity of man and the cosmos is expressed in the soft
and pleasant smile of Buddhist statues. ln contrast, the smiles of classical Greek
sculpture evince an existential philosophy based on individual consciousness
which "shines from the top of a constant effort", quoting Albert Camus. 1
That "effort", based on the omnipotence of reason, its technologies and dis-
courses, has led the West to dominate the world, that is, to know it, to map it, and
to exploit it. The current trend of economic globalization is based on two hege-
monic discourses: that of capital, which proclaims the joys of consumption and
the optimistic fantasy of the free circulation of goods, and that of science, which
is based on experimental systems that seek verifiable and objective truths. Both
discourses shape social constructions and modify subjects in the depths of their
psyches, determining as well their anxieties, pleasures, illnesses, and symptoms.
They both also phagocytize criticai inquiry that looks for existential, economic,
artistic, and social alternatives, which is to say political alternatives. Current con-
cerns for redefining the "canon", that is, the norm that par excellence defines the
best of cultural production, arise from fears harbored by the West that it will lose
the power to classify and define norms, to evaluate and define artistic quality.
Postmodern excitement has shaken value systems. A symphony of dissonant
voices has created a cacophonous concert for some and a hopeful paradigm shift
for others. N orms are no longer dictated from hegemonic centers; they are rath-
er questioned, deconstructed, and reinvented from the margins by subjects tradi-
tionally dispossessed of such powers. This is however no clash of Giants against
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Titans, in which the forces are commensurate to one another; it is rather the un-
even match between David and Goliath. ln these N ew World cartographies, a
new technological and cultural "apartheid" is emerging, constantly intensifying
the dependency of the poorer.
The French term mondialisation,according to Marc Augé, 2 names two distinct
realities: on the one hand, the globalization of the liberal market which is the up-
dating of classical imperialism; on the other, a planetary consciousness, which is at
the sarne time ecological and social. For postmodern anthropology, the emergence
of multiple political, ethnic, sexual or class subjectivities is a dialectical counter-
point to the uniformity imposed by globalization, from where both transnational
integration and homogenization processes as well as exclusion and marginaliza-
tion processes are defined. ln our days, the law of instant gratification turns the
planet into a vulnerable and plundered physical body, where destruction and un-
happiness thrive amid perverse moral pathologies. The demand for a new ethics
of responsibility emerges both in the way of an ecological and mutual awareness
represented by groups such as Greenpeace or Médecins sans Frontieres [Doctors
without Borders], as well as from the feminist defense of sexual difference articu-
lated by theoreticians such as Luce lrigaray. No communication or interaction can
occur without the full acceptance of alterity, without the notion of hospitality that
may bring us dose to those who are foreign or diff erent from us.
ln fact, in human communication an ideal situation exists when the bal-
ance of exchange is maintained. The "pragmatic symmetry" defined by Jürgen
Habermas presupposes abstract interlocutors whose communicative acts are pro-
duced in a situation of rational distribution in which the "I" and the "other" are
generic universals whose dialogue takes place in a context of symbolic consen-
sus. Nevertheless, concrete subjects are never perfectly symmetrical in cultural,
sexual, economic, ethnic, or ideological terms. Therefore, their relations of ex-
change are inevitably modulated and indeed exacerbated by their diff erences. The
awareness of an "asymmetrical reciprocity", derived from Lévinas's ethics of al-
terity, reveals the distance and the interval between subjects as the space necessary
for dialogue and for the negotiation of diff erence. It also proposes respect and
empathy as the basis for a moral theory of language that could be extended to any
other form of human interaction.
When Hélene Cixous says that each one of us is a tribe, she is saying that
we are never alone. Each of us is inhabited by the spirits of our ancestors, the
wisdom and power of the shamans cures us, we are sustained by the networks

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of affection and solidarity of our neighbors, we are interrupted by accidents

and trials, which rituals help us reinterpret so they can be given a place in the
moral order of the community. Viewing affect-love, pain vis-à-vis illness or
death-as a transcultural anthropological axis can help us defenda common and
truly global ground, a shared consciousness, at once single and plural, individual
and collective, which could give new meaning to an ethics of care and the pos-
sible joy of living together.
Historically, happiness has been the prerogative of the upper classes, as well
as a utopian hope of progressive ideologies. The market-driven world identifies it
nowadays with the excitement that turns objects, ideas, sensations, and even fan-
tasies into products for consumption. Art and exhibitions do not escape this logic
according to which value is determined by the number of viewers / consumers or
by the price tag of artworks. N evertheless, besides being an integral part of the
new cultural industries, exhibitions can be a privileged means to raise the criti-
cal awareness of citizens, to seek the equality that education can offer. Biennales,
in particular, are generative spaces and create social contexts for the acquisition
of ideas, rather than of objects. If biennial exhibitions represent a possible dia-
logue, using them to promote encounters becomes a must, because they consti-
tute forms of socialization and integration, of coexistence and cohabitation. The
question of whether biennales are an exhibition model "for those who already
know", and therefore embody the universalist ideals of equality, refers us back
to the current debate that seeks to rethink the values of the Enlightenment from
the new perspectives of gender, race, or class, and to negotiate the notions of
center and periphery.
At the biennales, artists of different generations and various cultural contexts
travel in a voluntary exile, in a movement of deterritorialization involving tempo-
rary, though not ephemeral, pacts. After exchanging energies and sharing ideas,
they take off to new destinations, enriched by such transfers. Artists demonstrate
how the mutual belonging is better forged on smaller scales, from reconquered
and reassociated individualities. Having the courage to abandon one's isolation
and to navigate toward the unknown allows for relinquishment, lightness, and the
change of skin necessary for continuous growth. To dare to abandon one's habit-
ual landscape and make off for new directions may mean crossing turbulent seas
that question certainties and disturb boundaries signaling difference, but it can
also help to reinvent ways of being in the world. The new artistic and existential
disorder can serve as the seed for new ethical and aesthetic concepts.
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For the Greeks, the essence of a work of art was its capacity to unveil, to go
from "non-being" to "being", to emerge from darkness into light, in a word, to
become a form of truth. ln his book Grammars of creation, George Steiner argues
that humans are beings captured by language, and he goes as far as stating that in
order to create a being, one must say it. The artist is an author who creates not
just a work of art, but also the possibility and the rules for the creation of other
texts, other works. The unusual freedom enjoyed by artists in the 20th century
in the realm of formal experimentation has magnified signifiers to such an extent
that, as is the case of Lacanian psychoanalysis, it has turned them into signifieds.
ln order to curb the excessive narcissism and self-absorption that such delirium
has produced, strictly linguistic psychoanalysis has had to admit other types of
therapy- either Gestalt or humanistic- capable of bringing about better and
faster cures by integrating sensations, physical contact or the dramatization of
repressed emotions. ln the field of art, many artists have sought a more balanced
relationship between form, content, and social function; they have gone beyond
the object, using art instead for therapeutic, communicative, or distinctly politi-
cal goals, demanding the active participation of the viewer in the configuration
of the works of art.
lt is true that there are some rigidly hermetic works that require a type of
decoding regulated by the institutions that protect them. Other works, although
conceived as self-sufficient and enclosed in the world of the artist, radiate their
power in such a way that they become porous signifiers into which the viewer can
instill his or her own meanings. These are "texts" that the reader can connect with
other areas of his or her knowledge and experience, creating through this intertex-
tual interpretation the possibility for shared creativity. Finally, there are yet other
works that are created primarily for the sake ofbecoming a means, rather than an
end in themselves: they do not aspire to timelessness, but serve instead as bridges
connecting different realities. Often, they are part of a ritual, a temporary mise-en-
scene in which the artist acts as a priest in a series of actions aimed at transform-
ing the consciousness of the viewers. The artist seeks to provoke a catharsis, with
attitudes becoming forms. This dynamism has brought visual art dose to theater:
works are energy condensers that (following Artaud when he compared theater to
the plague) libera te conflicts and hidden forces. (As he also stated, "lf these forces
are black, it's not the fault of the theater, but that oflife".)
When Aristotle theorized the notion of catharsis as a therapeutic purge for
the viewer, he confirmed that it was based on projective mimesis that transformed

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consciousness and behavior by activating physical and psychic energies, which, in

tum, liberated repressed emotions. The power of art, as that of language, resides
in the fact that, besides shaping the real, it can also change it. Artistic creations
are exercises in interpretation that visually transform materials and meaning, thus
modifying the linguistic, sensorial, and conceptual image of the world. ln our days,
the therapeutic and transformative power of words has been widely explored by
psychoanalysis, which, like art, also plays with the force of images as condensers
of meaning and behavioral forces.
lndeed, illness and the desire to be cured are the reason why many artists
have used the visual arts as privileged expressive means to represent or exor-
cize their ailments or those of their contemporaries. Joseph Beuys, Lygia Clark,
or Louise Bourgeois are paradigmatic examples of this healing function of art.
Even Matisse began to paint during a long convalescence, and, throughout his
life, he lent paintings to sick friends so that the contemplation of pleasant and
sensuous forms would soothe their anguish. For him, painting was like a com-
fortable armchair in which to rest. Compositional hedonism and color intensity
are examples of how visual energy can lead the viewer towards health, pleasure,
and positive thoughts.
We also know that images can equally trigger insanity and that neither the
modem utopias of order and system-represented, for instance, in Mondrian's
work-nor the hygienic obsession of totalitarian regimes (which hid illness
and considered modem art a degenera te practice) managed to conceal the shady
areas and the malaise of Westem culture. Currently, transnational capitalism has
extended its voracious tentacles across the entire planet; the dichotomy between
the free and the oppressed artist has disappeared; and we are now all subjected
to the new totalitarianism of the market. ln this context, it makes sense again to
posit the artistas a healer, as a social worker, as a catalyst of social relations, some-
one who stimulates urbanistic renovation or performs creative therapy. For those
of us who seek new models for the production of knowledge and the distribution
of power, it is imperative to systematically deconstruct the "truths" of the past, to
question the models imposed by the mass media, and to establish new relation-
ships between disciplines and other spheres formerly deemed as separate, because
by isolating and technifying problems, Power segregates and reduces the spaces
for cultural and political exchange. Art and language subject us to their laws and
impose their codes on us, but they can create spaces of contestation and reinterpre-
tation, of emotion and beauty. Today it is necessary to promote new relationships
173 Rosa Martínez Each one of us is a tribe

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of desire, to establish a transference with people, objects, or symbolic systems

which allows for that "transferential plasticity" which may help us cure ourselves
and the world in which we live, from the confidence of knowing that we are not
alone in this effort.
Notes
r Matthias Barmann, p. 2 5.
2 Marc Augé, 2003.
Bibliographical reference
Augé, Marc, Pour quoi vivons-nous, Paris, Librairie Artheme Fayard, 2003.
Barmann, Matthias, "El vacío de las cosas" IN: La espiritualidad de vacío, Valência, Fundación Ban-
caja, 2001.
Bello Reguera, Gabriel, El valor de los otros, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 2006.
Dalai Lama and Cutler, Howard C., The art ofhappiness. A handbookfor living, New York, William
Morrow and Company Inc., 1998.
Said, Edward, Humanism and democratic criticism, New York, Palgrave Macmillan, 2004.
Sontag, Susan, Regarding the pain of others, New York, Farrar, Straus & Giroux, 2003.
Steiner, George, Grammars of creation, New Haven, Yale University Press, 2001.

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175 páginas seguintes [following pages] ZAFOS XAGORARIS Sound of Acre [Som do Acre]

Avenida Rio Branco - Som do ACRE*
Instalação pública,
(som gravado do ACRE, transmissão de estações de rádio do ACRE,
tocadores de CD, bandeiras, caixas de som)
Av. Rio Branco, São Paulo , 27ª Bienal, outubro - dezembro 2006
Zafos Xagoraris
*em grego : AKRH (AKRI) QUINA
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75 100 -
25 50
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Avenida Rio Bianco - Sound of ACRE* ''
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Public installation, ', \~
(recorded sound of ACRE, transmission of ACRE radio "
stati9ns, ' ~
cd players, . flags, loudspeakers) '-'-

Av. Rio Br"ancq, Sao Paulo, 27th Bienal, Oct. ·_. Dec. 2006 ' ·,~
Zafos Xagoraris
* In greek: AKRH(AKRI) =EDGE
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Cyan Yello.v 8lac;k
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O lugar total
Tese de Rykwert (Joseph): A casa de Adão no Paraíso: o paraíso im-

plica a "casa".
Éden: primeiramente, no sentido de propriedade ( casa de campo).

Deus criou Adão e Eva para que eles fizessem companhia um ao
outro, e pudessem conversar entre si e com ele, quando "passea-
vam no jardim, à brisa do dia". Casa: contra-solidão, para o próprio
Deus; postulado idiorrítmico: reunião para o passeio vespertino. ➔
Éden: circunscrição ideal da comunidade idiorrítmica (a três). Adão
é encarregado de cultivar e de tomar conta do Éden: terraços, plata-
formas, aléias, paradas = bacias, jarras, reservas, depósitos. A pro-
priedade campestre= o lugar total.
Cabana: em seguida, a casa propriamente dita: a cabana ➔ a cabana

de Adão. Tese de Rykwert: papel nuclear obstinado dessa cabana
primitiva, fantasiada, modelo milenar para os arquitetos. Todo ar-
quiteto tenta refazer a cabana de Adão-pelo menos em certa tradi-
ção, a que tem por modelo a arquitetura em madeira (principalmente
a Bauhaus).
Interesse da tese: cabana (casa): determinação que não é funcional

( abrigar-se das intempéries), mas simbólica. Criar um volume que o
sujeito possa interpretar em função de seu próprio corpo. Cabana: ao
mesmo tempo corpo e mundo; o mundo como projeção do corpo.

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The total place
Thesis by Rykwert (Joseph): Adam 's Home in Paradise: paradise im-

plies "home".
Eden: firstly, in the sense of property (a country home). God cre-

ated Adam and Eve so they could keep each other company, talk to
each other and to Him while "strolling in the garden, in day breeze".
Home: a counter-solitude for God himself; an idiorhythmic postu-
late: a get-together for the afternoon stroll. ➔ Eden: the ideal cir-
cumscription for the idiorhythmic community ( of a triad). Adam
is in charge of cultivating and caring for Eden: terraces, platforms,
promenades, stations = basins, jars, reservations, storage. A country
property = the total place.
Cabin: then, the house itself: the cabin ➔ Adam's cabin. Rykwert's
thesis: the nuclear, obstinate role played by this primitive, fantasized
cabin, a millenary model for architects. Every architect tries to re-
build Adam's cabin-at least following a certain tradition, the one
whose model is wood architecture (particularly Bauhaus).
Thesis interest: the cabin (home): a non-functional determination (a

shelter against foul weather), although symbolic. To create a volume
which a subject can interpret in keeping with his body. Cabin: body
and world at the sarne time; the world as a projection of the body.
R.B.

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Vida e ficção, realidade e arte Jochen Volz
O artista habita essefluxo de galerias-sonho, viajando através

desses ambientes privados nos quais ele/ela encenam toda a cadeia
da arte mundial como sendo uma espécie de psicodrama, parte dos
seus desejos/sonhos mais arquetípicos. Deseja ser artista. Torna-se
artista. Deseja ser artista e controlar seu espaço. Torna-se artista
e controla seu espaço. Pensa que é. Pensa que não é. Deseja ser
alguém se imaginando sob controle do seu espaço.
O indivíduo é. O indivíduo não é
-A. A. BRONSON 1
Em seu famoso ensaio "Art in the age of the post-medium condition" [A arte na
era pós-mídia], Rosalind Krauss desenvolve a tese sobre o desaparecimento da
especificidade midiática na arte contemporânea a partir da trajetória de Marcel
Broodthaers, mais especificamente em seu projeto sobre uma instituição de arte
conceituai, o Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles [Museu de Arte Mo-
derna, Departamento das Águias], que levou quatro anos para ser desenvolvido.
Organizado em doze seções, o museu ficou conhecido graças a uma série de ma-
nifestações e exibições entre 1968 e 1972. O Musée d'Art Moderne, Départment des
Aigles não tinha acervo permanente, nem localização fixa. Pelo contrário. Aparecia
em etapas, no apartamento do artista, em uma instituição clássica, em um estande
de uma feira de arte ou até em uma exposição patrocinada por um importante gru-
po internacional. Broodthaers assumiu o papel de diretor do museu.
O artista não assume mais o papel de produtor, nem se considera como tal. Agora
é um administrador e ocupa o espaço do controle e direcionamento institucionais,
propositadamente se apossando da fonte da codificaçãoinstitucional, normalmente
reservada à obra de arte. Assim, ao transformar o próprio trabalho no centro do
poder administrativo e ideológico, Broodthaers se posicionou dentro desses parâ-
metros, anteriormente excluídos do que se considerava ser a concepção e a recep-
ção da obra de arte. Desta forma, foi simultaneamente capaz de articular a crítica.2
Para o seu museu, Broodthaers tomou a águia como símbolo nobre que, de uma
maneira irônica, representa o triunfo da arte conceituai como a forma mais pura
de arte. 3
Juan Araujo Catálogo Broodthaers no. 1 [Broodthaers catalog no. 1] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on paper
and wood / mdf] 27,5 cmx21 cm coleção do artista [artist's collection]

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Em 1972, Broodthaers inaugurou a mais ambiciosa seção do seu museu, a

Section desfigures (Seção das figuras), no Stadtische Kunsthalle Düsseldorf. Tra-
tava-se de uma exposição de 266 objetos catalogados que incorporavam a ima-
gem de uma águia, tais como selos, adesivos, rótulos, artesanato, xícaras, móveis,
esculturas, pinturas, entre outros. 4 Todos esses objetos estavam marcados com
uma etiqueta que dizia: "Isto não é uma obra de arte"-uma síntese teórica de
Marcel Duchamp e René Magritte. 5 Rosalind Krauss descreve a técnica de Brood-
thaers como sendo o princípio da equalização, referindo-se ao fato de o artista se
apropriar simultaneamente de várias técnicas e materiais a fim de promover sua
teoria artística. Ela diz:
Para atingir esse objetivo, elas [as instalações] usam como recurso todos os tipos
de material que se possa imaginar, de fotos, palavras e vídeo a objetos readymade
e filmes. Mas todo material de suporte, inclusive o próprio site-seja ele uma
revista de arte, um estande de vendas de uma feira ou uma galeria de arte-será
equalizado, reduzido a um sistema de pura equivalência pelo princípio homoge-
neizante da coisificação, a operação do puro valor de troca, da qual nada pode
escapar, onde tudo é transparente de acordo com o subjacente valor de mercado,
para o qual este é um signo.6
Krauss generaliza: "Se chamarmos isto de instalação ou de crítica institucional, a

disseminação das instalações de mídias mistas tornou-se ubíqua". 7
Sem a intenção de propor uma leitura crítica do ensaio de Krauss, nem de
discutir a obra-prima de Broodthaers sob um novo prisma, se aceitamos o teo-
rema de que a era da crítica auto-reflexiva gerada pela linguagem termina com
Broodthaers, então parece apropriado refletir sobre a estratégia que ele oferece no
"complexo" 8 da condição pós-meio. Que tipo de ferramenta ele cria para argumen-
tar, questionar, pontuar e comentar a vida e a ficção, a realidade e a arte?
Museus, assim como asilos e prisões, são divididos em alas e celas-em outras
palavras, espaços neutros chamados "galerias". Uma obra de arte exposta em
uma galeria perde sua carga e torna-se um objeto portátil ou uma superfície des-
vinculada do mundo exterior (Robert Smithson). 9
Robert Smithson publicou um breve ensaio no catálogo da Documenta 5, em Kas-

sel, divulgado somente alguns meses depois da Section desfigures de Broodthaers,

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em Düsseldorf. O ensaio discorria sobre a idéia do museu de artista, sobre a ambi-

güidade do artista em relação às clássicas instituições de arte do fim dos anos 1960
e começo dos anos 1970, em paralelo com a criação de Harald Szeemann, na Docu-
menta 5, pioneiro em enfocar um único tema na exposição. Enquanto artistas como
Smithson consideravam museus tumbas distantes do mundo externo, 10 Szeemann
buscava uma versão contemporânea de um museu ao afirmar que para ele "o museu
é um espaço onde é possível vivenciar novas relações e onde o aspecto frágil pro-
duzido pelo indivíduo pode ser preservado e comunicado", 11 e que "a Documenta 5
deveria funcionar como uma espécie de protótipo do museu da década de 1970".12
Juntamente com outros artistas, tais como Herbert Distei, Claes Oldenburg
ou Ben Vautier, Broodthaers foi convidado a apresentar sua Section desfigures no
contexto dos museus de artistas. Recusou e em vez disso desenvolveu a Section of
publicity, Section of modern art, assim como o Museum of Ancient Art, 20th Cen-
tury Gallery, para Kassel. Portanto, a curiosa coexistência do Eagle Museum, de
Broodthaers, perto do Mouse Museum, de Claes Oldenburg, é algo que permanece
no imaginário.
A Documenta 5 iniciou uma discussão sobre museus de artistas no bojo de um
discurso de crítica institucional, seguida por uma série de exposições memoráveis,
tais como Museums by artists, na Art Gallery de Ontário e em outras instituições
em 1983, ou ainda The museum as muse, no MoMA de Nova York, em 1999. Essas
exposições e várias outras publicações propuseram categorias, tais como artistas
que trabalham com coleções e aqueles que trabalham com estruturas de museus,
uma tradição que remete às experiências anteriores de Marcel Duchamp com um
musée portatif no fim dos anos 1930. E, de fato, talvez o conceito do "museu como
meio", como foi sugerido por James Putnam, 13 pudesse valer como resposta ao te-
mor de Rosalind Krauss sobre a perda da especificidade midiática, o que ela con-
sidera uma falta de criticismo auto-reflexivo na arte contemporânea. 14 Por outro
lado, o fato de um artista se apropriar das estruturas de um museu justifica a su-
posição de que o objeto do seu trabalho é uma auto-reflexão crítica sobre museus?
Ou, pelo contrário, será que a obra de um artista, que está trabalhando com o tema
da coleção, não está falando sobre sistemas de compreensão em vez de técnicas de
colecionismo?
Walter Grasskamp afirma:
A motivação dos artistas por esses museus não era algo meramente nostálgico;
analisando panoramas mais complexos, eles também queriam ser vistos como
185 Jochen Volz Vida e ficção, realidade e arte

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uma crítica aos museus de arte, o que era particularmente verdadeiro no traba-
lho de Broodthaers. 15
Da mesma forma, o próprio Broodthaers declarou várias vezes que o museu não
nasceu como conceito, mas sim por causa de uma circunstância da época. 16 Fica
bastante claro, portanto, que o conceito de museu como meio não reflete, na sua
integridade, a complexidade da sua intervenção institucional. Broodthaers des-
creve seu museu como sendo fictício. "De um lado faz o papel de paródia política
das instituições de arte, e de outro de paródia artística dos eventos políticos. " 17 Em
outras palavras, Broodthaers usa a ficção do museu para alertar sobre uma realida-
de política ou institucional. Ele separa e desmonta a estrutura existente do museu,
para em seguida voltar a estruturá-la, permitindo intervenções sutis que provo-
cam reflexão. Cria o modelo fictício de um museu, e talvez seja esse modelo, e não
o museu, o que se considera a ferramenta, o meio.
Museu
... Um diretor retangular. Um empregado redondo ...
. . . Uma caixa triangular. Um guarda quadrado ...
-MARCEL BROODTHAERS 18
Sem querer continuar a discussão sobre o conceito do modelo como meio, Doro-
thea Zwirner faz uma observação interessante:
O museu, com sua estrutura específica, suas próprias regras e leis serviu como
modelo para Broodthaers. Foi muito ilustrativo, já que o objetivo do museu é
colecionar, estruturar e classificar objetos de arte. O pensamento estrutural está
buscando pontuar a ordem específicados objetos e dos sistemas relacionais, a fim
de analisar sua estrutura e aparência, e finalmente, de acordo com a disciplina,
descrevê-los do ponto de vista lingüístico, lógico, histórico ou, no caso de Brood-
thaers, artístico.19
A descrição do museu como modelo, na obra de Broodthaers, é inusitada e valiosa.

Ela permite uma leitura diferente de seu trabalho, e talvez até explique por que o
trabalho de Broodthaers é tão influente até os dias de hoje.
Um modelo é uma representação abstrata de um sistema, a partir do ponto de
vista do modelador. Ajuda a simular a realidade, questioná-la e compreendê-la e

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tornou-se uma ferramenta central na teoria científica, na matemática e em todas as

ciências naturais e sociais durante a segunda metade do século xx. Todos os mo-
delos implicam reduções e abstrações, suposições falsas e erros. São, portanto, cla-
ramente fictícios, porém modelos fictícios ajudam a desvendar a realidade.
Também na prática artística, o modelo-não confundir com modelos arqui-
tetônicos ou com modelos que posam para retratos -pouco a pouco se tornou
uma estratégia por intermédio do dadaísmo, surrealismo, Fluxus e situacionismo
internacional. O que é descrito como détournement significa a complexa prática
de desmanchar estruturas estéticas existentes e reagrupá-las de forma diferente e
subvertida, de forma a questionar ou criticar a sociedade, os valores tradicionais
e o status quo.2°Criar espaços fictícios, cenários, aventuras ou situações que repre-
sentam a realidade em abstrações simplificadas tornou-se uma ferramenta artística
comum desde a década de 1960. Quando é sugerido o termo modelo em relação
às artes, é preciso atenção, já que outros autores descreveram o assunto sob um
prisma um pouco diferente, com palavras distintas. Nicolas Bourriaud, por exem-
plo, refere-se ao comportamento artístico sugerindo termos como participação,
transitividade, troca, encontro e convivência. 21 Pode-se questionar, no entanto,
se a ênfase no caráter relacional da obra de arte não estaria negligenciando nosso
entendimento contemporâneo da recepção, que por si só inclui um processo ativo
entre a obra e o público. E o foco na figura do artista como protagonista do pro-
cesso, em alguns casos, pode dar crédito, erroneamente, ao movimento estratégi-
co do artista.
A ficção nos permite vivenciar a realidade e simultaneamente o que a realidade

esconde.
Broodthaers fala de ficção, mas, quando analisamos sua obra na totalidade, o uso
dos modelos existentes, às vezes até um pouco fora de moda, pode ser detectado
como sendo uma estratégia contínua: a apropriação da antiga estética de filmes,23 o
uso de cartas abertas-mesmo que nem sempre publicadas-para fazer declara-
ções,24as entrevistas fictícias, as palestras, as ações em público,2 entre outros.
5
Seguindo o rastro do potencial das estratégias de Broodthaers e a herança

da sua obra para a arte contemporânea, nota-se como a sua linguagem, a ironia, a
teoria e também a sua ferramenta específica, o modelo, tornaram-se importantes
para as gerações de artistas que vieram a seguir. Partindo do tema geral da 27a.

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Bienal de São Paulo, "Como viver junto", são várias as constelações de artistas
que devem ser observadas, no que diz respeito à sua deliberada ou não intencional
resposta a Broodthaers.
O filme de Tacita Dean, Section cinéma (2002), por exemplo, foi feito no
estúdio de Broodthaers, em Düsseldorf. O nome foi dado por causa da seção de
cinema do seu Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles, instalada exatamente
no mesmo porão em 1971 e 1972. Embora hoje o local seja usado como depósito
de um museu local, os dizeres que Broodthaers escreveu nas paredes ainda estão
lá, tais como números em estêncil, definições de figuras como Fig. z, Fig. 2, Fig.3,
Fig. 4, além de palavras como "Silence", "Museum", "Musée". Em câmera lenta,
Dean gravou o modelo explicativo de Broodthaers, o que é aplicado, de tempos
em tempos, aos itens alocados de forma aleatória no depósito. Há também a obra
de Rirkrit Tiravanija, que incorpora o conceito de modelo numa dimensão desco-
nhecida. Sempre se apropriando de palavras-chave da história da arquitetura-e
aqui entra a força de Tiravanija ao usar a idéia de um modelo em vários níveis de
abstração - na criação de espaços, casas, plataformas, cozinhas, palcos e estúdios,
Tiravanija provoca situações que convidam o público a interagir e a responder na
maior parte das vezes. Embora pareça que as instalações de Tiravanija normal-
mente coloquem, dentro das instituições de arte, o que se chama de "vida real", a
situação criada pelo artista sempre tem um personagem-modelo e pode ser consi-
derada uma experiência entre o que é a vida e a ficção, realidade e arte.
O conceito de instituições fictícias ou talvez a criação da simulação de uma
estrutura de museu podem ser encontrados no trabalho de uma série de artistas
contemporâneos. Museumuseu, por exemplo, é um projeto de um museu fictício
idealizado por Mabe Bethônico, em colaboração com colegas artistas de Belo Ho-
rizonte, que trabalha em vários âmbitos, tais como a crítica institucional, urbanis-
mo e política. Desde 2000, Museumuseu tem aparecido em websites, exposições
temporárias, ações e intervenções, apropriando-se do tradicional sistema de orga-
nização museológica.
Por outro lado, Goshka Macuga invade os arquivos dos museus no papel de
artista-curadora, com o objetivo de desenvolver narrativas alternativas, baseadas
em associações pessoais, ficcionais e semifictícias. Na busca do museu ideal, ela faz
o design de arquiteturas temporárias de forma a apresentar sua narrativa de cura-
doria, normalmente de formas surpreendentes e imediatas. Meschac Gaba, mais
uma vez, cria o Museum of ContemporaryAfrican Art, uma instituição fictícia orga-
nizada em doze salas, sendo que a última, chamada de Humanist space [Espaço hu-

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manista], foi apresentada em 2002 na Documenta 11. A inauguração desse museu

aconteceu em 1997, em Amsterdã, quando o chamado Draft roam [Sala de esboço]
foi exibido. Outras seções desse museu têm títulos como Museum shop [Loja do
museu], Summer collection [Coleção de verão], Marriage roam [Sala de casamento]
ou Game roam [Sala de jogos], entre outros. A divisão do museu em doze salas e
o lançamento do ato final em Kassel traça um paralelo muito significativo com a
obra de Broodthaers.
Nos trabalhos de Bethônico, Macuga e Gaba, assim como na obra Musée
d'Art Moderne, Départment des Aigles, de Broodthaers, o uso do museu como mo-
delo tem um peso muito maior hoje em dia, já que o museu como tal é uma abstra-
ção da cultura e da sociedade, com um objetivo de representação. Ele tem como
intenção resguardar o patrimônio cultural e natural, sendo, portanto, uma imagem
ou, até certo ponto, um modelo para a sociedade. No conceito específico de Mes-
chac Gaba, esse aspecto tem um foco adicional nas condições pós-coloniais da cul-
tura não-ocidental.
Outros artistas parecem trabalhar com uma poesia distinta, que remete a
Broodthaers. Um exemplo é a obra de Marilá Dardot, Entre nós (2006). Trata-se
de uma série de filmes curtos, em que duas pessoas jogam dados que contêm le-
tras no lugar de números. Os jogadores usam as letras tiradas de forma aleatória
para construir palavras. O acaso torna-se uma conversa delicada, porém bonita, e
a obra, com sua tênue ironia, parece comentar o Untitled poem [Poema sem título]
de Broodthaers, de 1966-1968. Esse poema é um desenho feito na máquina de es-
crever, em letras pretas e vermelhas.
Un coup de dés jamais n'abolira le hasard ...

(L'alphabet est un dé à 26 faces)
Un dé a 26 faces, Modele: L'alphabet
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ...
A pintura de Juan Araujo sobre os catálogos de museus, revistas e capas de li-

vros analisa as conseqüências da reprodução das obras de arte. Ao usar uma mídia
tradicional de pintura, óleo sobre madeira, Juan Araujo está pintando reprodu-
ções, no formato da reprodução. Suas preciosas figuras questionam radicalmente
a noção do original, a questão da originalidade e autoria na arte, algo que Marcel
Broodthaers esmiuçou em toda a sua obra. No momento em que Araujo está pin-

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tando reproduções da publicação Pense-hête [Pensa-besta], uma edição de 1964,

com 32 páginas individualizadas, os questionamentos de um artista se multiplicam
através do outro, de forma irônica e poética.
Finalmente a obra Storage piece [Peça armazenada] (2004), de Haegue Yang.
Em cima de quatro estrados de madeira a artista ergueu uma pilha de objetos e
obras de arte, embrulhados e empacotados. Dois atores lêem um texto, como par-
te da escultura. As declarações dos atores sugerem que muitas dessas obras de arte
são parte da produção anterior da própria Haegue Yang, que antes tinha uma vida
autônoma. Assim como Broodthaers transformou as últimas cópias do seu livro
Pense-hête em uma pequena escultura, Haegue Yang parece reunir seus trabalhos
anteriores, que ela não tinha onde guardar. O diálogo dos dois atores, embora te-
nha um elemento fictício, refere-se de forma bastante pessoal ao vínculo da artista
com alguns dos objetos escondidos na obra. O que parece à primeira vista uma
pilha de caixas neominimalista torna-se uma crítica poderosa e radical do público
e do privado, do trabalho e do autor, das circunstâncias e das intenções, das ne-
cessidades e dos conceitos. Assim como Broodthaers e Tiravanija, o Storage piece
de Haegue Yang parece cruzar a fronteira entre a aparência e a realidade, a brin-
cadeira e a seriedade. Mas seu trabalho, assim como o trabalho dos outros sob a
perspectiva desenvolvida, sugere que se criam modelos, e que se simulam cenários,
que oscilam entre a realidade e a ficção para pontuar, ainda com mais precisão, a
diferença entre arte e vida.
Notas
r A. A. Bronson, "The humiliation of the bureaucrat: Artist-run centres as museums by artists"
IN: A. A. Bronson e Peggy Gale (orgs.), Museums by artists, Toronto, Art Metropole, 1983.
2 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois e Benjamin Buchloh, Art since 1900, Nova York,
Thames & Hudson, 2004, p. 551.
3 Rosalind Krauss, A voyage on the North Sea: Art in the age of the post-medium condition, Lon-
dres, Thames & Hudson, 2000, p. 12.
4 Cf. Rainer Borgemeister, "Section desfigures: The eagle from the Oligocene to the present"
IN: Benjamin Buchloh (org.), Broodthaers- Writings, interviews, photographs, Cambridge,
MIT Press, 1988, p. 142f.
5 Michael Oppitz, "Eagle/pipe/urinal" IN: Benjamin Buchloh (org.), op. cit., pp. 155-156.
6 Rosalind Krauss, op. cit., p. 15.
8 Rosalind Krauss, op. cit., p. 4;.
9 Robert Smithson, "Cultural confinement", IN: Documenta 5, Kassel, 1972; aqui extrato do
livro de Charles Harrison e Paul Woods, Art in theory 1900--1990, Cambridge, Blackwell Pu-
blishers Inc., 1992, p. 947.
10 Robert Smithson, "Some void thoughts on museums", Arts Magaz_ine,fevereiro de 1967, p. 41.

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II Harald Szeemann, "Identity kit", IN: Museum der Obsessionen. von/über/mit Harald S 1ee-
mann, Berlim, Merve Verlag, 1981, p. 20.
12 Harald Szeemann e Jõrg H. Beyer (entrevista), "Fast kriminelle Klauwut", Bremer Nachri-
chten, II de julho de 1971; aqui extraído de Harald Kimpel, Documenta-Mythos und Wirkli-
chkeit, Colônia, 1997, p. 345·
13 James Putnam, Art and artifact-the museum as medium, Londres, Thames & Hudson, 2001.
14 Claire Bishop, "Antagonism and relational aesthetics", October zzo,outono de 2004, p. 63.
15 Walter Grasskamp, "The museum and other success stories in cultural globalization", pales-
tra na Conferência Anual do CIMAM, São Paulo, 2005.
16 Dorothea Zwirner, Marcel Broodthaers-die Bilder die Worte die Dinge, Colônia, Verlag der
Buchhandlung Walther Kõnig, 1997, p. 85.
17 Release da exposição Section desfigures (Der Adler vom Oligo1iin bis heute), Stadtische Kunst-
halle Düsseldorf, maio de 1972.
18 Marcel Broodthaers, Museum, à mes amis, Départment des Aigles, Düsseldorf, 19/ 9/r969.
Trad. Michael Compton, "ln praise of the subject" IN: Marcel Broodthaers, Minneapolis,
Walker Art Center, 1989, p. 46.
19 Dorothea Zwirner, op. cit., p. 86.
20 Cf. Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, eine Geschichte der Situationistischen internationale
und der modernen Kunst, Hamburgo, Edition Nautilus-Lukas & Sternberg, 1990, pp. 50-98.
21 Cf. Nicolas Bourriaud, Ésthétique rélationelle, Dijon, Les Presses du Réel, 2002.
22 Marcel Broodthaers, "Museum für Moderne Kunst- Werbeabteilung", Heute Kunst z, Milão,
abril de 1973, pp. 20-23.
2 3 Cf. Jean-Christophe Royoux, "Projet pour un texte: The cinematographic model in the work
ofMarcel Broodthaers", lN: Marcel Broodthaers-cinéma, Barcelona, Fundació Antonio Tà-
pies, 1997, pp. 297-310.
24 Cf. Benjamin Buchloh, "Open letters, industrial poems", IN: Benjamin Buchloh (org.), op.
cit. (nota 4), pp. 67-100.
25 Cf. Michael Compton, op. cit. (nota 18), pp. 14-69.
26 Um lance de dadosjamais abolirá o acaso... /(O alfabeto é um dado de 26 lados)/Um dado tem
26 lados, Modelo: O alfabeto/ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTuvwxvz ... Marcel Broodthaers, "Unti-
tled poem, 1966-1968", IN: Marcel Broodthaers, Minneapolis, Walker Art Center, 1989, p. 5.

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Life and fiction, reality and art Jochen Volz
The artist inhabits this jlux of dream-galleries, traveling through these private
chambers in which s/he enacts the whole chain of artworld beings as a sort of
psychodrama of one's most archetypal desires/ dreams. One wants to be an art-
ist. One is an artist. One wants to be an artist in control of one's environment.
One is an artist in contra! of one's environment. One thinks one is. One thinks
one is not. One wants to be one thinking one is in control of one's environment.
One is. One is not
-A. A. BRONSON 1
ln her famous essay, subtitled "Art in the age of the post-medium condition", Ro-
salind Krauss develops her thesis about the disappearance of medium-specificity in
contemporary art over the course of Marcel Broodthaers's work, more precisely his
four-year project of a conceptual-art institution, the Musée d'Art Moderne, Départ-
ment des Aigles [Museum of Modern Art, Department of Eagles]. The museum ar-
ticulated itself in a series of manifestations organized and shown in twelve sections
between 1968 and 1972. The Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles had nei-
ther a constant content, nor a fixed location, instead it appeared in chapters, in the
artist's apartment, in a classical institution, in an art-fair booth ora big international
group exhibition. Broodthaers installed himself in the role of the museum director.
The artist no longer functions or defines himself as a producer but rather as an

administrator, occupying the site of institutional control and determination, vol-
untarily inhabiting the source of the institutional codification normally imposed
upon the work of art. Thus, by making his work itself the very centre of ad-
ministrative and ideological power, Broodthaers positioned himself within those
frameworks that had been previously excluded from the conception and recep-
tion of the work of art, and was simultaneously able to articulate critique. 2
For his museum Marcel Broodthaers invented the eagle as the noble symbol, which
in a somewhat ironic way stands for the triumph of conceptual art as the purest
form of art. 3
ln 1972 Broodthaers opened the most ambitious section of his museum, the
Section desfigures in the Stadtische Kunsthalle Düsseldorf, an exhibition of 266
Mabe Bethônico Campanha Arquivo Histórico Wanda Svevo [Campaign Arquivo Histórico Wanda Svevo] 2006, série de
cartazes e anúncios [series of posters and adds] 90x60cm cada [each] foto Roberta Dabdab

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catalogued objects along with numerous others that all incorporated an image of
an eagle, such as stamps, stickers, labels, craftwork, cups, furniture, sculptures and
paintings, among others. 4 All these objects were marked with a little label declar-
ing, "This is nota work of art", a theoretical synthesis of Marcel Duchamp and
René Magritte. 5 Rosalind Krauss describes Broodthaers's technique as the princi-
ple ofleveling, referring to the fact that the artist appropriates simultaneously var-
ious techniques and materials in order to promote his artistic theory. She writes:
To this end, they [the installations] will have recourse to every material support
one can imagine, from pictures to words to video to readymade objects to films.
But every material support, including the site itself-whether art magazine,
dealer's fair booth, or museum gallery-will now be leveled, reduced to a sys-
tem of pure equivalency by the homogenizing principie of commodification, the
operation of pure exchange value from which nothing can escape and for which
everything is transparent to the underlying market value for which it is a sign.6
Krauss generalizes: "Whether it calls itself installation art or institutional critique,

the international spread of the mixed-media installation has become ubiquitous". 7
Neither intending to propose a critical reading of Krauss's essay nor to
discuss Broodthaers's masterpiece in a new light, if one accepts the theorem
that the era of a self-reflexive criticality generated through the medium ends
with Broodthaers, then it seems appropriate to reflect upon the strategy that
Broodthaers offers within the "complex" 8 of the post-medium condition. What
kind of tool does he create to argue, question, point to and comment on life and
fiction, reality and art?
Museums, like asylums and jails, have wards and cells-in other words, neutral
rooms called "galleries". A work of art when placed in a gallery loses its charge,
and becomes a portable object or surface disengaged from the outside world
(Robert Smithson). 9
Robert Smithson published a short essay in the catalogue of Documenta 5 in Kassel,

opening only a few months after Broodthaers's Section desfigures in Düsseldorf.
It demonstrated, alongside Harald Szeemann's creation of one focus within
Documenta 5 on the idea of the artist's museum, the ambiguity of artists towards
classic art institutions in the late 1960s and early 1970s. While on the one hand art-

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ists like Smithson considered museums as tombs distant from the outside world, 10
Szeemann was searching for a contemporary version of a museum when he stated,
"For me the museum is the place where new relations can be experimented and
where the fragile, made by the individual, can be preserved and communicated", 11
"Documenta 5 should function as a kind of prototype for a museum of the '7os" .12
Among other artists such as Herbert Distel, Claes Oldenburg or Ben Vautier,
Marcel Broodthaers was invited to present his Section of figures within the con-
text of artist's museums. He refused and developed instead the Section ofpublicity,
Section of modem artas well as the Museum of Ancient Art, 20th Century Gallery,
for Kassel. The curious coexistence therefore of Broodthaers' s Eagle Museum next
to Claes Oldenburg's Mouse Museum remains imaginary.
Documenta 5 initiated a discussion about artist's museums within the dis-
course of institutional critique, which has been followed by a series of remark-
able exhibitions such as Museums by artists at the Art Gallery of Ontario and other
institutions in 1983 or The museum as muse at MoMA New York in 1999. These
exhibitions and a number of publications proposed categories such as artists who
work with collections and those who work with museum structures, in a tradition
going back to Marcel Duchamp's early experiments with a musée portatifin the
late 1930s. And yes indeed, maybe the concept of the "museum as medium" as
suggested by James Putnam 13 could be one answer to Rosalind Krauss's fear of a
loss of medium-specificity, which she reads as a lack of self-reflexive criticality 14
in contemporary art. But, on the other hand, does the fact that an artist is appro-
priating structures of a museum justify the assumption that the objective of his or
her work is critical self-reflection on museums? Or, otherwise, doesn't the work
of an artist who is working with the theme of the collection talk about systems of
understanding rather than the technique of collecting?
Walter Grasskamp states:
The motivation of these museums by artists was not merely nostalgic; in looking
back on more complex landscapes of collections they wanted also to be seen as
criticism of the existing art museums, which was particularly true for the work
of Marcel Broodthaers. 15
ln the sarne sense, Broodthaers himself declared repeatedly that the museum
was not bom as a concept but rather because of the circumstances of the times. 16
It seems quite clear, though, that the concept of the museum as medium does
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not comprehensively reflect the complexity of his institutional intervention.

Broodthaers describes his museum as fictional. "It plays the role at one time of a
political parody of art institutions and at another of an artistic parody of political
events". 17 ln other words, Broodthaers uses the fiction of the museum in order to
point to a political or institutional reality. He takes apart the existing structure of a
museum, dismantles it and puts it back together with slight interventions provok-
ing reflection. He creates the fictive model of a museum, and maybe instead of the
museum the model is to be considered the tool, the medium.
Museum
... A rectangular director. A round servant ...
. . . A triangular cashier. A square guard ...
Without discussing the concept of the model as medium any further, Dorothea
Zwirner makes an interesting observation:
The museum with its specific structure, its own rules and laws served for Brood-
thaers as a model. It was very illustrative in the sense that its objective is the
collecting, structuring and classifying of art objects. The structural thinking is
seeking to point out the particular order of objects and relational systems, to
analyze their structure and appearance, and finally, according to the discipline,
to describe them either linguistically, logically, historically, or, in the case of
Broodthaers, artistically.19
The description of the museum within the oeuvre of Broodthaers as a model is new
and rich, it enables a different reading of his work, and maybe it even provides an
explanation on why Broodthaers's work has been so influential up to today.
A model is the abstract representation of a system from the modeler's view-
point. It helps to simulate reality, to question and understand, and it has become
a central tool in scientific theory, mathematics, and all the natural and social sci-
ences throughout the second half of the 20th century. All models imply reduction
and abstraction, false assumptions and error. They are therefore always latently
fictive, but fictive models help to unveil reality.
Also in artistic practice, the model-not to be mistaken with architectural
models or the artist's model to be portrayed-has through dadaism, surrealism,

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Fluxus and the Situationist International slowly become a strategy. What is de-
scribed as détournement signifies the complex practice of dismantling existing aes-
thetic structures and reassembling them in an altered and subverted way in order to
question or critique society, traditional values and the status quo. 2°Creating fictive
ambiences, scenarios, adventures or situations that represent reality in simplified
abstraction established itself as a common artistic tool since the 1960s. When sug-
gesting the term of the model in relation to arts, one has to be aware, though, that
other authors have described the subject of interest from slightly different focuses
with modified words. Nicolas Bourriaud, for example, refers to artistic behavior,
suggesting terms such as participation, transitivity, exchange, encounter and con-
viviality. 21 One could question, though, if the emphasis on the relational character
of the artwork is not neglecting our contemporary understanding of reception,
which per se includes an active process between work and audience. And the focus
on the figure of the artist as a player within this process in some cases might insuf-
ficiently credit the very strategic move applied by the artist.
Fiction allows us to experience reality and simultaneously what reality hides.

Broodthaers spoke of fiction, but when looking at his oeuvre in its totality, the use
of existing models, sometimes even slightly old-fashioned ones, can be detected as
a continuous strategy: the appropriation of early film aesthetics, 23 the use of open
letters-even if not always published-to make declarations, 24 the fictive inter-
views, the lectures, the actions in public, 25 among others.
Tracing the potential of Broodthaers's strategies and the heritage of his oeu-
vre in contemporary art, one notices how his language, irony, theory and also his
specific tool, the model, have become important for next generations of artists.
Departing from the general theme of the 27th Bienal de São Paulo, "How to live
together", in the following text a unique but one out of various possible constel-
lations of artists shall be looked at in their deliberate or unintentional response to
Marcel Broodthaers.
Tacita Dean's film Section cinéma (2002), for example, was made in
Broodthaers' s Düsseldorf studio. It is named after the cinema section of his Musée
d'Art Moderne, Départment des Aigles, which in 1971-72 was installed in exact-
ly this very sarne basement. While the location nowadays is used as storage for
a local museum, Broodthaers's markings on the walls, stenciled numbers, fig-

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ure definitions like Fig. 1, Fig. 2, Fig. 12, or words such as "Silence", "Museum",
"Musée", are visible today, after having been restored. ln slow shots Dean records
Broodthaers explanatory model, which through time is applied to randomly
located, new items in the storage. And there is the work ofRirkrit Tiravanija, that
incorporates the concept of the model to an unknown extent. Often appropriating
key-works of architectural history-and here comes to play Tiravanija's strength
in making use of the idea of a model in various leveis of abstraction-in the crea-
tion of spaces, houses, platforms, kitchens, stages and studios, Tiravanija is stim-
ulating situations, which in most cases invite the audience to interact and reply.
Although Tiravanija's installations often seem to bring the so-called 'real life' into
art institutions, the situations created by the artist always have model character
and can be considered experiments between life and fiction, reality and art.
The concept of fictive institutions or maybe rather the creation of a simu-
lation of a museum structure can be found in the work of a series of contempo-
rary artists. Museumuseu, for example, is a project of a fictitious museum by Mabe
Bethônico in collaboration with fellow artists in Belo Horizonte, which acts in
various contexts, such as institutional critique, urbanism and politics. Since 2000
Museumuseu manifests itself in websites, temporary exhibitions, actions and inter-
ventions, appropriating the traditional systems of museological organization.
Goshka Macuga, on the other hand, invades museums' archives in the role
of the artist-curator in order to develop alternative narratives, which are based on
personal, fictive or semi-fictive associations. ln the search for the ideal museum,
she designs temporary architectures in order to present her curatorial narratives
in mostly surprising and quite immediate ways. Meschac Gaba, then again, creates
the Museum of Contemporary African Art; a fictive institution organized in twelve
rooms, the last of which named the "Humanist space" was presented in 2002 at
Documenta 11. The inauguration of this museum took place in 1997 in Amsterdam,
where the so-called Drafi roam was shown. Other sections of his museum carry ti-
tles such as Museum shop, Summer collection, Marriage roam, Salon or Game roam,
amongst others. The division of the museum into twelve chapters and the launch-
ing of the final act in Kassel is a quite significant parallel to Marcel Broodthaers.
ln Bethônico's, Macuga's, and Gaba's works justas in Broodthaers's Musée
d'Art Moderne, Départment des Aigles, the use of the museum as a model is indeed
even more charged through the fact that a museum as such already is an abstrac-
tion of culture and society with a representational objective. A museum intends to
safeguard the cultural or natural patrimony, it is therefore an image or to a certain

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extent a model of society. ln the specific concept of Meschac Gaba, this aspect ad-
ditionally focuses on the post-colonial conditions in non-Western culture.
Other artists seem to work with a distinct poetry, which reminds of Brood-
thaers. Marilá Dardot's Entre nós [Between us] (2006), for example, is a series
of short films, each showing two players throwing dices carrying letters instead
of numbers. The players use the randomly given letters in order to build words.
Chance turns into a careful but beautiful conversation, and the work with fine iro-
ny seems to comment Broodthaers's Untitled poem from 1966-1968. This poem is
a drawing made by typewriter, reading in black and red ink:
Un coup de dés jamais n'abolira le hasard ...

(L'alphabet est un dé à 26 faces)
Un dé a 26 faces, Modele: L'alphabet
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ...
Juan Araujo's paintings of museum catalogues, magazines and book covers exam-
ine the consequences of the reproducibility of art works. Using a traditional paint-
ing medium, oil on wood, Juan Araujo is painting reproductions, in the format of
the reproduction. His precious pictures radically question the notion of the origi-
nal, of originality and of authorship in art, something that Marcel Broodthaers
had scrutinized throughout his oeuvre. The moment, though, when Araujo is
painting reproductions of pages from Broodthaers's publication Pense-bête, a 32-
page author's edition from 1964 with individualized pages, then in an ironic and
poetic way the questioning of the one multiplies with the other.
Finally, there is Haegue Yang's Storage piece, 2004. On top of four palettes
the artist has erected a pile of wrapped and packed objects and artworks, and two
actors are reading a text as part of the sculpture. The declarations of the actors
suggest that the artworks actually are a large part of Haegue Yang's earlier oeu-
vre, which had an autonomous life before. Justas Broodthaers turned the last cop-
ies of his book Pense-bête into one small sculpture, Haegue Yang seems to bring
together her previous work, which she has no other place to store. The dialogue
of the two actors, though bringing in a fictive element, refers in a quite personal
way to the artist's attachment to some of the objects hidden in the piece. What ap-
pears at a first glance as a neo-minimalist pile of boxes turns out to be a potential
and radical examination of the private and the public, the work and the author, the

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circumstances and the intentions, the needs and the concept. Justas Broodthaers
and Tiravanija, Haegue Yang's Storage piece seems to cross the border between
appearance and reality, play and seriousness. But her work as well as the work of
the others, within the developed reading suggests that one does create models or
simulate scenarios, which oscillate between reality and fiction in order to mark the
diff erence between art and life even sharper.
Notes
1 A. A. Bronson, "The humiliation of the bureaucrat: Artist-run centres as museums by artists"
IN: A. A. Bronson and Peggy Gale (eds.), Museums hy artists, Toronto, Art Metropole, 1983.
2 Hal Foster; Rosalind Krauss; Yves-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art since z900, New
York, Thames & Hudson, 2004, p. 551.
3 Rosalind Krauss, A voyage on the North Sea: Art in the age of the post-medium condition, Lon-
don, Thames & Hudson, 2000, p. 12.
4 Cf. Rainer Borgemeister, "Section desfigures: The eagle from the Oligocene to the present"
IN: Benjamin Buchloh ( ed. ), Broodthaers- Writings, interviews, photographs, Cambridge, MIT
Press, 1988, p. 142f.
5 Michael Oppitz, "Eagle/pipe/urinal" lN: Benjamin Buchloh (ed.), op. cit., pp. 155-156.
8 Rosalind Krauss, op. cit., p. 4 5.
9 Robert Smithson, "Cultural confinement" IN: Documenta 5, Kassel, 1972; here taken from
Charles Harrison & Paul Woods, Art in theory z900-z990, Cambridge, Blackwell Publishers
Inc., 1992, p. 947.
ro Robert Smithson, "Some void thoughts on museums", Arts Maga 1ine, February 1967, p.4r.
II Harald Szeemann, "Identity kit" IN: Museum der Ohsessionen.von/üher/mit Harald S 1eemann,
Berlin, Merve Verlag, 1981, p. 20.
12 Harald Szeemann & Jõrg H. Beyer (interview), "Fast kriminelle Klauwut", Bremer Nachrich-
ten, July II, 1971, here taken from Harald Kimpel, Documenta-Mythos und Wirklichkeit, Co-
logne, 1997, P· 345·
13 James Putnam, Art and artijàct-the museum as medium, London, Thames & Hudson, 2001.
14 Cf. Claire Bishop, "Antagonism and relational aesthetics", Octoher zzo, Fali 2004, p. 63.
15 Walter Grasskamp, "The museum and other success stories in cultural globalization", lecture
at CIMAM 2005 Annual Conference, São Paulo.
16 Dorothea Zwirner, Marcel Broodthaers-die Bilder die Worte die Dinge, Cologne, Verlag der
Buchhandlung Walther Kõnig, 1997, p. 85.
17 Press release for the exhibition Section desfigures (Der Adler vom Oligo1iin his heute),
Stadtische Kunsthalle Düsseldorf, May 1972.
18 Marcel Broodthaers, Museum, à mes amis, Départment des Aigles, Düsseldorf, September 19,
1969, trans. Michael Compton, "ln praise of the subject" IN: Marcel Broodthaers, Minneapolis,
Walker Art Center, 1989, p. 46.
19 Dorothea Zwirner, op. cit., p. 86.
20 Cf. Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, eine Geschichte der Situationistischen internationale
und der modernen Kunst, Hamburg, Edition Nautilus-Lukas & Sternberg, 1990, pp. 50----98.
21 Cf. Nicolas Bourriaud, Esthétique rélationelle, Dijon, Les Presses du Réel, 2002.

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22 Marcel Broodthaers, "Museum für Moderne Kunst- Werbeabteilung", Heute Kunst z, Milan,
April 1973, pp. 20-23.
2 3 Cf. Jean-Christophe Royoux, "Projet pour un texte: The cinematographic model in the work
of Marcel Broodthaers" IN: Marcel Broodthaers-cinéma, Barcelona, Fundació Antonio

Tàpies, 1997, pp. 297-310.
24 Cf. Benjamin Buchloh, "Open letters, industrial poems" IN: Benjamin Buchloh (ed.), op. cit.
(note 4), pp. 67-100.
25 Cf. Michael Compton, op. cit. (note 18), pp. 14-69.
26 A throw of dice never will abolish chance.. ./(The alphabet is a dice of 26 angles)/A dice has 26
angles, Model: The alphabet/ABCDEFGHIJKLMNOPQRsruvwxvz ... Marcel Broodthaers, "Unti-
tled poem, 1966-1968" IN: Marcel Broodthaers, Minneapolis, Walker Art Center, 1989, p. 5.
201 páginas seguintes [following pages] DETANICO & LAIN Separação {Separation]

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A en ao u e e ea x v s tr s e al v as, s a v a
m li h s a m as m p s en s t n o 1 n io e a
e o se p o e ra eo e e 1 o p a re p r a e
res ra o pe a a o so an e o o ho). té e a f a
a p ~ne sq e id s mh an ão i h m u a ud
oo u a o e ep s a il s o d o p e u e ea s va,
o e a o let d f s p Ív 1 so to, a s 1 o,
d . . . r s n e, s mo s e o h s f e ad s ad ais s
ove se n ue r ap na m n a e ... a nd e go a,
g r gr da su nd e, a 10 a nt o, a d viv a
e ge ve ti a om o m i eo p ta h a er o
e u os p o h q s v 1 n a os oh t s q e 1 tu m
ah o d pe o do s ti o p m 1n a ha a h d
s g en es o... to s r lh ar es r o, st
oe e em e e a xo ort o su m t os os
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Escuta
Hierarquia dos cinco sentidos: não apenas diferente no animal e no

homem (cão: olfato ➔ ouvido ➔ visão), mas diferente no interior da
história humana. Febvre: homem da Idade Média: prevalência do
ouvido sobre a visão, depois, a partir do Renascimento, inversão. 1
Uma civilização da visão: o ouvido passa ao segundo plano. Mas tal-

vez ele tenha sido simplesmente recalcado? ➔ Espaço do Viver-Jun-
to: traços ativos de escuta. A escuta é constitutiva de alguma coisa.
Uma vez mais, abrimos um dossiê.
Território e escuta
Território animal: freqüentemente marcado pelo odor. Território

humano: a) pode ser marcado pela visão: pertence-me tudo o que
posso abarcar com a vista ( certamente, lendas a esse respeito); b)
pode ser marcado pelo tato: pertence-me tudo o que está ao alcance
de meu toque, de meu gesto, de meu braço: é o ninho, microterritó-
rio (cf [ ... ] "Proxemia"). Mas também:
-Território: rede polifônica de todos os ruídos familiares: os que

posso reconhecer e que, desde então, são sinais do meu espaço.
1. Ver Lucien Febvre, Le probleme de l'incroyance au XV/e siecle. La

religion de Rabelais, Paris, Albin Michel, 1942. Acerca da imprensa:
p. 418; acerca da visão: p. 471.

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Listening
The hierarchy of the five senses: different not only between animal
and man (dog: smell ➔ hearing ➔ vision), but also different within
the history of man. Febvre: man in the Middle Ages: the prevalence
of hearing over vision, then, after the Renaissance, the opposite. A 1
civilization of vision: hearing is ranked second. Or rather, was it just

repressed? ➔ The Space for Living-Together: active traces of listen-
ing. Listening is an integral part of something. Once again, we open
a dossier.
Territory and listening
Animal territory: usually circumscribed by odor. Human territory: a)

may be circumscribed by vision: everything within my eye's reach
belongs to me ( certainly, legends on this ); b) may be circumscribed
by touch: whatever is within my touch, at my gesture or my arm's
reach belongs to me, it is the nest, the microterritory (see "Proxemy"
[ ... ]). But also:
-Territory: the polyphonic chain of all familiar sounds: those I can

recognize, and since then, those that are signals of my space.
1. See Lucien Febvre, Le probleme de l'incroyance au XV/e siecle. La

religion de Rabelais, Paris, Albin Michel, 1942. Concerning the press:
p. 418; concerning vision: p. 471.
R.B.

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Sobreviver junto Eliane Robert Moraes
A tópica do viver junto sempre supõe uma localização. Ao "como", explorado com
argúcia por Roland Barthes em um de seus cursos, vem somar-se imediatamente
um "onde". Não por acaso, as anotações de aula do escritor francês descrevem
algumas modalidades da complexa arquitetura da convivência humana privile-
giando referências espaciais, sejam sanatórios, mosteiros, colônias, hotéis ou sim-
plesmente prosaicas casas de família. 1 Viver junto implica uma demarcação, um
lugar, um endereço. Mesmo que seja flutuante.
A experiência de convívio em alto-mar está entre os mais ricos e antigos obje-
tos da fabulação literária. Tome-se como exemplo a frota que carrega os exércitos
de Ulisses no início de sua epopéia marítima, descrita por Homero na Odisséia, ou
então a pequena embarcação de sua derradeira viagem, ao lado de poucos compa-
nheiros, narrada por Dante na Divina comédia; tome-se também o misterioso bote
que vagueia com os sobreviventes das Aventuras de Arthur Gordon Pym de Edgar
Allan Poe, ou ainda o navio baleeiro Pequod, no qual se confina a tripulação deses-
perada do Moby Dick de Melville. Nessas e em tantas outras ficções, a fantasia do
barco interroga a condição humana, deixando transparecer uma forte inquietação
sobre as vicissitudes da vida em comum.
Se essa é uma fabulação recorrente na literatura, isso talvez se deva à ambi-
güidade que recobre o imaginário náutico, o que predispõe a paisagem sensível
para especulações mais densas e sutis, a contemplar a complexidade do tema. Aliás,
foi precisamente esse caráter ambíguo que levou Michel Foucault a tomar o bar-
co como figura exemplar do que chamou de "heterotopia": lugares que, mesmo
sendo localizáveis, se delineiam como um mundo à parte, constituindo uma espé-
cie de contestação ao mesmo tempo mítica e real do espaço em que vivemos. Na

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qualidade de posicionamentos fora da realidade, cada heterotopia teria uma fun-

ção no tecido social, por vezes abrigando o desvio-como acontece com as pri-
sões ou os bordéis-e, por outras, projetando ideais de uma coletividade, como é
o caso das bibliotecas ou dos museus.
Ora, como observa o autor, o barco é um lugar sem lugar. Sendo um ponto
espacial localizável, mas lançado ao infinito do mar, ele configura um "pedaço de
espaço flutuante", que vive por si mesmo e segue existindo às suas próprias expen-
sas. Isoladas do mundo, mas desempenhando uma função imprescindível à trama
coletiva, as embarcações fornecem a imagem mais bem-acabada da heterotopia.
Por isso mesmo, desde o século XVI até os dias de hoje, elas funcionam não ape-
nas como importantes instrumentos do progresso econômico das sociedades, mas
igualmente como as suas maiores reservas de imaginação. Nas civilizações sem na-
vios, conclui Foucault, "os sonhos se esgotam, a espionagem ali substitui a aven-
tura e a polícia, os corsários". 2
Ao notável trabalho de fabulação que o autor de As palavras e as coisas reco-
nhece na origem do motivo náutico, convém acrescentar ainda duas outras fun-
ções fundamentais que as embarcações exercem na vida humana: a de meio de
transporte e a de moradia. Qualidade dúbia que faz delas construções parado-
xais- agravada pelo fato de serem sustentadas na incerteza das águas-, dando
corpo a uma contradição que habita o fundo de cada um de nós: o desejo simultâ-
neo de movimento e de permanência. Ou, se quisermos, da viagem e da residência.
Cumpre, portanto, interrogar mais de perto tais funções.
Como habitat, o barco configura uma interioridade separada do mundo, uma
espécie de duplo da casa, um refúgio. Barthes se vale dessa chave de leitura quan-
do analisa A ilha misteriosa de Jules Verne, para afirmar que o Nautilus representa
a "alegria do enclausuramento perfeito", identificando-o a uma caverna inviolável.
A clausura marítima garantiria, segundo tal concepção, ainda mais segurança do
que os interiores assentados no solo, uma vez que as embarcações não fazem fron-
teiras senão com a água. Esboça-se aí, completa o autor, uma mitologia do espaço
totalmente finito: "Amar os navios é antes de mais nada amar uma casa superlativa
porque fechada sem remissão". 3 O barco, nesse caso, é uma ilha.
A essa cosmogonia fechada em si mesma vem se opor a idéia do navio como
meio de transporte, implicando sucessivos deslocamentos de um lugar a outro.
Símbolo da partida, da ruptura com as origens e, conseqüentemente, da aventura,
a nau assim concebida deixa de ser o abrigo familiar para anunciar os horizontes
desconhecidos que se projetam no além-mar. À segurança da terra firme vem so-
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brepor-se o fascínio da terra incógnita. Daí que Barthes contraponha, ao aconche-

gante Nautilus de Verne, o desatinado Bateau lvre de Rimbaud que, "liberto de sua
concavidade, pode fazer passar o homem de uma psicanálise da caverna para uma
verdadeira poética da exploração". 4
Uma ilha em movimento - eis então uma possível imagem para condensar
a ambigüidade desse "pedaço de espaço flutuante", uma vez que ela contempla
tanto o isolamento da casa, retraída para dentro de suas bordas, quanto a errância
da navegação que, voltada para fora, excede os próprios limites. E não será jus-
tamente a imbricação dessas duas fantasias distintas que seduz nosso imaginário,
produzindo fabulações extraordinárias, tal como a história-registrada na Gesta
Ahhatum Trudonensium, de u33-de certo lavrador que construiu um barco com
rodas para percorrer todo o território do seu país, sendo recebido com júbilo e fes-
tas por onde passava? 5
A vida a bordo, porém, nem sempre reserva glórias aos tripulantes. Ao triunfo do
lavrador medieval que navega na superfície terrestre opõe-se com freqüência o
malogro do náufrago em alto-mar, figura recorrente na mitologia marítima. Vale
lembrar que até mesmo a ficção do sobrevivente solitário, obrigado a passar o res-
to de seus dias em uma ilha deserta, faz referência direta à vida em coletividade,
no mais das vezes em ácidas críticas, reiterando a hipótese de que o imaginário do
barco supõe quase sempre uma elaboração sobre o viver junto.
Na fronteira equívoca que separa a experiência da fabulação, os doze rela-
tos da História trágico-marítima, escritos entre 1552 e 1602, representam um dos
testemunhos mais candentes dessa reflexão. Compiladas no século xvm por Ber-
nardo Gomes de Brito, as narrativas originais foram redigidas por sobreviventes
dos terríveis naufrágios sofridos por navios portugueses, quase todos ocorridos
nas rotas da chamada Carreira das Índias. Em certo sentido, essas histórias ofere-
cem ao leitor o reverso das glórias cantadas por Camões em Os lusíadas, embora
compartilhem o foco da viagem atribulada por perigos de toda ordem - oriundos
da natureza, dos homens ou dos deuses-, compondo igualmente uma poética da
condição humana.
O que emerge dessa leitura, como sugerem seus comentadores, é a imagem
de um pequeno mundo flutuante que, na qualidade de miniatura do mundo exis-
tente em terra firme, era povoado por homens livres e escravos, fidalgos e ple-

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beus, damas da corte, aias e crianças. Segundo as descrições de Angélica Madeira,

havia marinheiros que gemiam no convés, abatidos pela doença, e outros que
cantavam ao cair do sol, disputando a atenção dos tripulantes com os capelães,
que orquestravam intermináveis novenas a Nossa Senhora. Nesse microcosmo,
as hierarquias se preservavam até no momento da catástrofe já que, durante o
naufrágio, os primeiros bens a serem lançados ao mar eram sempre de proprie-
dade dos marujos, seguidos dos pertences dos oficiais, dos nobres, do clero e da
Coroa, nessa ordem. 6
Mas, como acontece com todas as miniaturas, estas também fazem mais do
que simplesmente acentuar os traços originais de seu referente. A particularida-
de da situação em que se encontravam esses grupos -formados, dependendo da
nau, de 150 a 450 pessoas-levava à criação de dinâmicas próprias, muitas vezes
alheias à vida em sociedade. Não fosse por outra razão, seria pelo fato de que o
problema capital desses viajantes excedia em muito o viver junto para revelar-se
na urgência do como sobreviver junto.
De fato, a situação de exceção deflagrada pelo sinistro acontecimento, pro-
duzindo a desorientação e o pânico coletivos, deixa entrever uma forma singular
de experiência comunitária cujo fundamento principal parece ser a precariedade.
A crescente tensão a que a tripulação estava exposta resultava com freqüência em
desconfianças e divergências, por vezes desembocando em caóticos motins. Tal
era a propensão à discórdia que, numa ironia trágica, o narrador do segundo rela-
to sublinha o triste desenlace do naufrágio como o único consenso possível a bor-
do: "Porque nisto eram todos conformes, que em a Nau tocando, e fazendo-se em
pedaços, tudo seria um".
Assim também, como que radicalizando as ambigüidades constitutivas do
tema náutico, as reações ao desastre se alternavam entre extremos de egoísmo e de
solidariedade, expressos nos motivos recorrentes da fuga oportunista ou do esfor-
ço coletivo no combate à inundação do navio. Fosse num ou noutro pólo, a tônica
do convívio era dada por comportamentos extremados-muitas vezes variando da
melancolia exacerbada à resignação fatalista, e desta ao abandono místico - que,
não raro, levavam ao isolamento dos sujeitos. Mas o confronto sistemático com a
morte também precipitava impulsos gregários, manifestos em prantos coletivos e
outras expressões conjuntas de desespero, a evocar a compassio catártica.
No limite de toda sociabilidade, a vida a bordo tornava-se mais e mais caótica
conforme ia diminuindo a esperança de salvamento. É digno de nota, nesse sentido,
que os poucos resquícios de sociabilidade ainda presentes na precária comunida-
209 Eliane Robert Moraes Sobreviver junto

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de dos náufragos fossem ameaçados por duas práticas radicais: a antropofagia e o

suicídio coletivo. Definidas em vários relatos como "tentações diabólicas"-uma,
por levar à perda do corpo, e outra, à perda da alma-essas práticas efetivamente
demarcam, nas Histórias trágico-marítimas, o limite da convivência humana. Tal-
vez por isso mesmo elas apareçam, nesses relatos, ou sob a forma de improváveis
rituais, ou como delirantes hipóteses da imaginação.
Fantasmas, a assombrar as derradeiras possibilidades da vida em comum, a
antropofagia e o suicídio coletivo revelam o lado mais noturno da heterotopia
náutica, lembrando que as reservas da imaginação também guardam sombrios pe-
sadelos. Com efeito, aos venturosos barcos que seguem seu destino rumo a ilhas
do tesouro, a literatura não cessa de opor naus errantes, navios-fantasmas e botes
perdidos na imensidão do mar. Em todos eles, a questão da sobrevivência parece
se sobrepor à mera convivência, chamando a atenção para a inevitável precarieda-
de da existência humana. Porque nós-desde sempre, e sobretudo hoje-talvez
não sejamos realmente muito mais que isso: náufragos em terra firme.
Notas
r Roland Barthes, Como viver junto, trad. Leyla Perrone-Moysés, São Paulo, Martins Fontes,
2003.
2 Michel Foucault, "Outros espaços", IN: Estética: literatura e pintura, música e cinema, trad.
Inês Autran Dourado Barbosa, Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2001, vol. m, p. 422
(Coleção Ditos & Escritos).
3 Roland Barthes, Mitologias, trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza, São Paulo e Rio de
Janeiro, Difel, p. 57.
4 Idem, ibidem, p. 58.
5 Juan Eduardo Cirlot, verbete "Barco", IN: Diccionario de símholos, Barcelona, Siruela, 1997,
p.ro7.
6 Cf. Angélica Madeira, Livro dos naufrágios: ensaio sohre a história trágico-marítima, Brasília,
Editora UnB, 2005; e António Manuel de Andrade Moniz, História trágico-marítima-iden-
tidade e condição humana, Lisboa, Colibri, 2001. As considerações e citações a seguir, limitan-
do-se aos relatos de vida a bordo, têm por base esses dois livros, além da edição brasileira da
História trágico-marítima, Rio de Janeiro, Lacerda-Contraponto, 1998.

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Surviving together Eliane Robert Moraes
The topic of living together always presupposes a location. The "how", cleverly
explored by Roland Barthes in one of his lectures, is quickly joined by a "where".
It is not accidental that the French writer's lecture notes describe various modes of
the complex architecture of the human experience of living together, privileging
spatial references such as hospitals, monasteries, colonies, hotels, or simple fam-
ily homes. 1 Living together implies a demarcation, a place, an address, even if a
floating one.
The experience of living together on the high seas is among the richest and
most ancient subjects of literary fiction. Take, for instance, the fleet that carried
Ulysses's armies at the beginning of Homer's sea epic, The odyssey; or, still, the
small vessel of Dante 's last journey, accompanied by a few friends, described in
the Divine comedy; consider also the mysterious boat that drifted along carrying
the survivors of the Adventures of Arthur Gordon Pym by Edgar Allan Poe; or think
of the Pequod, the whaling ship where the desperate crew of Melville'sMoby Dick
huddled together. ln all those and many more fictional tales, the fantasy of the
ship serves to probe the human condition, revealing an intense restlessness vis-à-
vis the vicissitudes of communal life.
The recurrence of this fictional motif is perhaps due to the ambiguity sur-
rounding the imaginary of navigation, which makes the visible landscape more
prone to deep and subtle speculation given the complexity of the topic. 1t was
precisely that ambiguous character which led Michel Foucault to adopt the ship
as the exemplary figure for what he termed "heterotopias": places which, even
when they can be localized, constitute themselves as a separate world, "a kind of
contestation, at once mythical and real, of the space in which we live". ln terms of
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their positionality outside of reality, each heterotopia would have a function in the
social fabric, sometimes accommodating deviance- as in the case of prisons or
brothels-and, at other times projecting ideas about a collectivity, as is the case
of libraries and museums.
As the author notes, the ship is a placeless place. Being a localizable spatial
point, but delivered over to the boundless expanse of the sea, it signals a "piece
of floating space, that lives by its own <levices" and keeps on existing at its own
expense. lsolated in the world, but carrying out a function indispensable to the
collective plot, ships provide the most perfected image of a heterotopia. That's
precisely why, from the 16th century until this day, they function not only as im-
portant instruments of economic progress of various societies, but also as res-
ervoirs of the imagination. ln civilizations without ships, Foucault concludes,
"dreams dry up, espionage takes the place of adventure, and the police take the
place of pirates". 2
To that noteworthy fictional function that the author of The arder of things at-
tributes the origin of the nautical motif to, we could add two other fundamental
functions that ships play in human life: transportation and shelter. This suggests a
dubious quality that turns them into paradoxical constructions - aggravated be-
cause they float in the uncertainty of water-and embody a contradiction that
inhabits the depths of each of us: the simultaneous desire of movement and per-
manence, or else of voyage and residence. Therefore, it seems worthwhile, to in-
terrogate more closely both of these functions.
As a habitat, the ship configures an interiority that is separate from the world,
a kind of doubling of the house, a refoge. Barthes makes use of that interpre-
tive key when he analyzes Jules Verne's The mysterious island, affirming that the
Nautilus represents the "joy of perfect enclosure", identifying it with an inviola-
ble cave. Maritime confinement would guarantee, according to this notion, even
more saf ety than interiors with foundations built on the ground, beca use boats
only share boundaries with water. This suggests, according to Barthes, a mythol-
ogy of totally finite space: "To love ships is first and foremost to love a house, a
superlative one since it is unremittingly closed". 3 ln this case, the ship is an island.
To that cosmogony enclosed in itself we may oppose the idea of the ship as a
means of transportation, something that implies successive dislocations from one
place to another. Symbolizing departure, a break with origins, and, consequently,
adventure, ships thus conceived cease to be a familiar shelter in order to fore-
tell unknown horizons that project themselves beyond the sea. The safety of land

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is taken over by the fascination of terra incognita. That's why Barthes opposes
the safety of Verne's Nautilus to Rimbaud's unstable Drunken hoat, which, "freed
from its concavity, can make man proceed from a psychoanalysis of the cave to a
genuine poetics of exploration". 4
A moving island-here is then a possible image that can condense the am-
biguity of that "piece of floating space", given the fact that it embodies both the
isolation of the house, withdrawn into its limits, and the nomadism of navigation
which, directed outwards, surpasses its own limits. And, isn't it, precisely, the in-
terconnection between those two distinct fantasies which seduces our imagina-
tion producing extraordinary tales, such as the one recorded in the Gesta Ahhatum
Trudonensium (u33), in which a certain farmer built a ship with wheels in order to
traverse the entire territory of his country, being received with joy and celebra-
tions wherever he went? 5
Life on board a ship, however, doesn't always bring glory to the crew. ln contrast
to the triumph of the medieval farmer who sailed the earth's surface, we often find
the failure of the shipwrecked, a recurring figure in seafaring mythology. It is also
worthwhile to remember that even the fiction of the lone survivor who is forced
to spend the rest of his days on a desert island makes direct reference to collective
life, more often than not, in an acute criticism, confirming the hypothesis that the
imaginary of the ship often presupposes an elaboration on living together.
Treading the ambiguous frontier that separates life from fiction, the twelve
tales of the História trágico-marítima [Tragic seafaring history], written between
1552and 1602, represent one of the most burning testimonies of the notion al-
luded to in the last paragraph. Compiled in the 18th century by Bernardo Gomes
de Brito, these narratives were originally composed by survivors of the terrible
shipwrecks suffered by Portuguese ships, most often occurring along the so-called
Route to the lndies. ln a certain sense, these stories present the reader with the
reverse of the glories sung by Camões in The lusiads while sharing the sarne mo-
tif of a voyage beset by dangers of all sorts - caused by nature, people or the
gods-thus composing at the sarne time a poetics of the human condition.
What emerges from such a reading, as some commentators suggest, is the im-
age of a small floating world, which, like a miniature of the world existing on land,
was populated by free men, slaves, nobles, plebeians, court ladies, chambermaids,
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and children. According to Angélica Madeira's descriptions, there were seamen

who moaned on the deck in illness while others sang at sunset, competing for the
attention of the crew with the chaplains who orchestrated endless novenas to Our
Lady. ln that microcosm, the hierarchies are preserved at the moment of the catas-
trophe, for, during the shipwreck, the first objects to be jettisoned to the sea were
always the belongings of the sailors, followed by those of the officers, the nobles,
the clergy, and the Crown-in that order. 6
But, as is the case with all models, these also do more than just highlight
the features of the original referent. The specificity of the situation of these
groups-made up of 150 to 450 people-led to the creation of their own dynam-
ics, often not related to communal life. Were it not for some other reason, this
would be due to the fact that the main problem of such travelers in many ways
surpassed the experience of living together in order to reveal instead the urgency
of surviving together.
ln fact, the exceptional situation unleashed by this sinister event, producing
collective disorientation and panic, reveals a peculiar form of communal experi-
ence whose main basis seems to have been precariousness. The growing tension
the crew experienced often bred lack of trust and diff erences of opinion, some-
times provoking chaotic mutinies. Such was the tendency towards discord that, in
a tragically ironic way, the narrator of the second story stresses that the sad out-
come of the shipwreck was the only possible item of consensus aboard the ship:
"Because regarding this everyone agreed: when the ship ran aground and sank into
pieces, all would become one".
ln this way too, radicalizing the ambiguities of the nautical theme, the reac-
tions to disaster alternated between the extremes of egoism and solidarity, all of
which were expressed in the recurring motifs of opportunistic escape or collective
effort in the struggle to keep the ship from sinking. Whether in one extreme or the
other, the moods governing social interaction were determined by extreme be-
havior-often going from unmitigated melancholy to fatalistic acceptance, and
from this to mystical abandonment-which, not infrequently, led to the isolation
of individuais. But the systematic confrontation with death also precipitated gre-
garious tendencies manifested in collective laments and other joint expressions of
despair, evoking cathartic compassio.
At the limits of sociability, life on board became more and more chaotic as
the chances of survival diminished. It is worth noting that the few traces of so-
ciability still present in the precarious community of the shipwrecked would be

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threatened by two radical practices: cannibalism and collective suicide. Defined

in a few of the stories as "diabolical temptations" - in one, because it led to the
body's perdition, in another, to that of the soul-these practices effectively sig-
nal, in the Histórias trágico-marítimas, the limits of human collective life. Perhaps
it is for that reason that they appear in these stories either under the guise of im-
probable rituals or as delirious figments of the imagination.
Like ghosts that haunt the limits of communal life, cannibalism and collective
suicide reveal the ghastliest aspect of marine heterotopias, reminding us that dark
nightmares also lurk in the depths of our imagination. ln fact, in literature, the
few lucky ships that manage to follow their course successfully towards treasure
islands contrast with the endless fleet of wandering ships, ghost ships, and boats
stranded in boundless seas. ln all these vessels, the issue of survival seems to take
precedence over mere collective life, calling attention to the inevitable precarious-
ness of human existence. Because we - always and even more so today- are
perhaps not really more than that: victims of a shipwreck on terra firma.
Notes
1 Roland Barthes, Comment vivre ensemble: simulations romanesques de quelques espaces quotidi-
ens: notes de cours et de séminaires au College de France, z976-z977, Claude Coste (ed.), Paris,
Seuil, 2002.
2 Michel Foucault, "Different spaces" IN: Aesthetics, method, and epistemology, James D. Faubion
(ed.), tr. Robert Hurley et ai., New York, New Press, 1998, pp. 184-185.
3 Roland Barthes, Mythologies, tr. Annette Lavers, New York, Hill & Wang, 1972, p. 66.
4 Ibidem, p. 67.
5 Juan Eduardo Cirlot, "Barco" IN: Diccionario de símbolos, Barcelona, Siruela, 1997, p. ro7.
6 Cf. Angélica Madeira, Livro dos naufrágios: ensaio sobre a história trágico-marítima, Brasília, Edi-
tora UnB, 2005; and António Manuel de Andrade Moniz, História trágico-marítima-identi-
dade e condição humana, Lisbon, Colibri, 2001. The following remarks and quotes, which
refer only to the stories about life on board, are based on those two books and on the Brazil-
ian edition of História trágico-marítima, Rio de Janeiro, Lacerda-Contraponto, 1998.
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Chamemos de "idílico" todo espaço de relações humanas definido

por uma ausência de conflito. (Notemos: idílico no sentido moder-
no - "É idílico!" - recente. No dicionário Littré: relativo ao pe-
queno poema lírico de tema campestre.)
Idílico não se refere exatamente a uma utopia. A utopia de Fourier

não elimina os conflitos, ela os reconhece (nisso consiste sua origi-
nalidade), mas os neutraliza ajustando-os. "Idílico", como diz sua
etimologia, remete antes a uma representação ( ou a uma fantasia)
literária do espaço relacional.
[1]Trecho riscado no manuscrito, não pronunciado no curso.

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ldyllic 1
Let us call "idyllic" every space of human relations defined by a lack

of conflict. (Note: idyllic in its recent, modern meaning- "It is
idyllic!" From Littré's dictionary: in reference to a short lyric poem
on a pastoral theme.)
Idyllic is not precisely associated to utopia. Fourier's utopia does

not elimina te conflicts, it rather recognizes them ( that is what
makes it original), neutralizing them, so as to adjust them. Etymo-
logically, "idyllic" refers to a literary representation ( or fantasy) of
relational space.
[1]Passage crossed out in manuscript, not included in the course.
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Notas sobre arte e religião Gianni Vattimo
É bem possível que o tão criticado fim da distinção entre arte, moda e publicidade
(muitas vezes, diante da TV, nos perguntamos por que interromper comerciais tão
bonitos com fragmentos de filme ... ) não seja apenas um fenômeno de decadên-
cia da arte no "mercado", mas um sinal de que há algo novo e positivo na história
da experiência estética. É como se, na época que Nietzsche chamou de niilismo
completo, e Heidegger, de "fim da metafísica", a arte redescobrisse que o seu úni-
co modo de se relacionar com a verdade, o ser, a realidade (ou com o que resta
de tudo aquilo a que damos esses nomes) é pela via da comunidade, ou das co-
munidades. Como-pelo menos para uma filosofia que tenha sabido ouvir a voz
de Nietzsche e Heidegger, mas também de Dewey ou Wittgenstein (penso aqui
sobretudo em Richard Rorty)-a verdade já não é pensada como adequatio intel-
lectus et rei, ou seja, como reflexo das coisas "como estão" por parte de uma mente
ao mesmo tempo individual e universal, o belo é cada vez menos concebível como
realização de uma obra em que se exprime uma personalidade singular de artista
(de gênio), que, de algum modo, corresponda à indicação "objetiva" da própria
natureza. Como se sabe, essa era a doutrina kantiana do gênio, que, de formas
múltiplas, dominou a estética durante os séculos XIX e xx. Mas hoje é cada vez
mais difícil olhar para o mundo da arte com esse espírito. O que se tem, aliás, é um
fenômeno que começa a surgir com o nascimento da arte "reproduzível" por exce-
lência, o cinema. Quem é o verdadeiro autor do filme? O diretor, é claro-dizem.
Mas atores, montadores, compositores da música e cenógrafos não são puros ins-
trumentos. Era já o que acontecia com o teatro, e Wagner foi procurar exatamente
no teatro de ópera a sua mítica "arte total". Talvez ocorresse algo do gênero na
antiga commedia dell'arte. E, de resto, quantas vezes a estética moderna evocou o

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caso emblemático das catedrais medievais, cujo "autor" não lembramos quem foi;
são obras que testemunham uma vida comunitária na qual ainda não vigorava a
idéia de arte como obra de um gênio singular em contato com a "própria" nature-
za, o "próprio" ser.
Mas, justamente em Kant-que determinou potentemente as sucessivas teo-
rias do gênio-, a distinção entre a moda e a publicidade, por um lado, e valor esté-
tico "puro", por outro, parece vacilar. Por ser puramente formal-como, de resto,
o imperativo moral-, o juízo de valor estético não pode se referir a algum con-
teúdo específico, por exemplo ligando a beleza a alguma norma de poética, como
as unidades de tempo, lugar e ação da Poética de Aristóteles, ou também apenas ao
respeito a modelos clássicos. Se dissermos que o belo é aquilo que favorece ou es-
timula o "livre jogo" das faculdades cognitivas, não teremos resolvido o problema,
ainda que assim se abra caminho para a historicidade e a contingência dos obje-
tos esteticamente válidos; como se vê claramente ao se olhar para a variedade das
coisas colecionadas nos museus. Continua faltando analisar o que, na variedade
dos objetos do juízo, é capaz de pôr em ação o livre jogo das faculdades. Ao falar
do juízo reflexivo, o próprio Kant, para não fazê-lo depender de conteúdos "ma-
teriais" específicos (apenas no sentido de contraposição a "formais"), liga o valor
estético exclusivamente a um estado subjetivo, o livre jogo das faculdades cogniti-
vas, justamente, que não é determinado pelo respeito a cânones ou regras. Mas se
a questão é somente subjetiva, por que esse livre jogo se distingue também da pura
e simples preferência por certo alimento ou por certa idéia do belo, modelada por
este ou por aquele tipo de objeto natural ou artificial? Resposta: porque aí o livre
jogo é livre mesmo, por atender à pura forma da universalidade, que não é deter-
minada por valores cognitivos ou morais, por qualquer conteúdo teórico ou ético
(o jogo aqui já não seria de todo livre, mas sim determinado por conteúdos espe-
cíficos). Mas então é determinada pelo quê? Pelo puro sentimento de compartilha-
mento, sem o objetivo do jogo. Tudo isso é difícil de formular, até mesmo porque
talvez seja difícil falar do assunto em termos abstratos, havendo necessidade da
referência a uma experiência concretamente dada. Essa experiência é tão-somente
a expectativa racional de compartilhamento que sentimos quando declaramos que
uma coisa é bela, diferentemente do que ocorre quando declaramos que certo ali-
mento é bom, admitindo, com tranqüilidade, que alguém possa deixar de apreciá-
lo. Pelo menos é isso o que pensa Kant, para quem o valor estético, não devendo
depender de características estruturais específicas do objeto, acaba por depender
do mesmo sentimento de compartilhamento ilimitado (melhor chamá-lo assim do
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que de universal) que sentimos diante do belo. Enfim, uma análise mais pormeno-
rizada do parágrafo 9 da Crítica do juí 1o (1790) de Kant poderia levar-nos a iden-
tificar a experiência do belo com uma vivência de comunidade, que não é idêntica
ao prazer de uma descoberta científica ou de uma afinidade moral, mas é um sen-
tir-se "bem" com o nosso próximo na contemplação, ou pelo menos na apreciação,
de certos objetos, não como úteis, bons, verdadeiros, mas apenas como belos. Ao
contrário do que pensava, por exemplo, um filósofo como Adorno -que insistia
na distinção entre o valor estrutural de uma obra (musical, por exemplo) e o pra-
zer (impuro, mundano) provocado pelo sentimento de participar da comunidade
que aprecia aquela obra (vai-se ao concerto ou à ópera também para sentir esse
prazer)-, percebemos cada vez mais que esse aspecto é constitutivo de toda ex-
periência estética. Ou pelo menos da nossa experiência estética, do modo como a
vivemos hoje e como redescobrimos suas características na nossa época.
A estética que se lê depois de Kant, em Fenomenologia do espírito ou em
Lições de estética (1807) de Hegel, nos torna muito mais atentos, explícita e
tematicamente, a esse aspecto "comunitário" do belo e da arte. Não só em Feno-
menologia a arte é ligada à religião; nas Lições e, depois, em todo o sistema tem-se
o momento em que uma sociedade, uma época, um mundo se exprimem e se reco-
nhecem em imagens sensíveis. A espiritualidade da Grécia clássica é a que vemos
na beleza das estátuas do Pártenon, por exemplo. Apreciar aquelas obras significa
identificar-se com o ideal que elas exprimem cabalmente, pertencer sem restrições
ao espírito daquela sociedade. Observe-se que aí é difícil, ou impossível, estabe-
lecer uma distinção entre a harmonia que os templos e as estátuas comunicam e
a sensação harmônica que, como cidadãos, os gregos sentiam (achamos que sen-
tiam) ao se perceberem irrestritamente membros de sua comunidade. A "bela eti-
cidade", que define o ideal do classicismo (que recordamos apenas com a nostalgia
típica do romantismo), é exatamente isso, apreciar uma beleza "objetivada" em
uma obra e sentir-se ao mesmo tempo participante de um mundo que se exprime
cabalmente nessa obra.
Alguma vez tivemos definição de beleza diferente? O que as obras de arte
românticas evocam como irremediavelmente perdido é justamente essa bela etici-
dade; e até Adorno, quando vê a obra de arte como promesse de bonheur, usando ex-
pressão de Baudelaire, apenas modula essas idéias de modo diferente. Hans Georg
Gadamer-que, em sua hermenêutica, criticou de modo peremptório qualquer
esteticismo subjetivista, ensinando-nos a pensar a arte como experiência de verda-
de, e não somente como questão de "gosto" -insere-se plenamente nessa tradição

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quando pensa a experiência estética como participação num jogo, ou num rito co-
letivo, em que o fato de os jogadores pertencerem ao jogo prevalece sobre o juízo
acerca de um objeto ou de algo externo aos jogadores. Evidentemente, ao reivin-
dicar a experiência de verdade da arte, Gadamer também criticou a fundo o subje-
tivismo da estética kantiana (sobretudo dos continuadores). Mas, no fim, também
para ele, a experiência do belo, assim como a do verdadeiro, tem as características
dialéticas de uma conciliação com um mundo histórico-social.
Até mesmo aquilo que Hegel chamou de morte da arte pode e deve ser en-
tendido nesses termos "comunitários". A arte que morreu, para ele, é a arte que
estava na base da experiência da bela eticidade grega; depois da arte clássica o que
há é apenas lembrança-saudade daquilo que se perdeu com aquela experiência de
integração. Se, seguindo livremente as pegadas de Hegel, quisermos olhar desse
ponto de vista comunitário a história da arte moderna, poderemos sugerir um es-
quema como o seguinte: a Antiguidade (entendida como tudo o que vem antes da
modernidade) vive a arte como experiência sobretudo social: o templo, o teatro
como rito da comunidade, a arte figurativa como arte de igreja, Biblia pauperum,
ou também como arte de corte; a modernidade burguesa começa a pensá-la em
termos "privatistas", como produção de obras que podem ser compradas e vendi-
das (com uma permutabilidade que cresce com o surgimento de meios de repro-
dução mecânica ... ), e dá grande atenção ao retratismo, que também se torna cada
vez mais "burguês" (Amsterdã e os retratistas holandeses ... ). O valor cultural da
obra cresce ainda mais quando o artista deixa de trabalhar por encomenda e come-
ça a produzir puramente para o mercado: possuir e colecionar obras de arte é um
assunto cada vez mais individual; um grande pintor tem fama e, provavelmente,
gratificações pecuniárias muito maiores que um ator ou um dramaturgo. As artes
"de comunidade" assumem posição relativamente marginal: a frase de Adorno so-
bre o valor predominante da estrutura da obra musical como objeto "próprio" do
juízo estético (contra o jazz, sobretudo, mas também contra o balé, a obra lírica
em teatro etc.) é um ponto de chegada dessa "privatização" do estético. Mas isso,
paradoxalmente, se dissipa em algum modo por si mesmo, porque, com a arte de
vanguarda (sobretudo a abstrata), a própria estrutura da obra se torna menos re-
levante. Um buraco na tela, como os Concetti Spaziali de Fontana, uma lona com
listras iguais, como as de Buren, e, em última análise, ainda A fonte (1917) de Du-
champ não se prestam à fruição estrutural nem à contemplação admirada da obra
"autêntica". Em fenômenos como esses, vão perdendo sentido coisas como valor
"autêntico" da obra e o encontro pessoal com ela-sem falar do gosto de possuí-
221 Gianni Vattimo Notas sobre arte e religião

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la. De resto, também por parte dos artistas que ainda pintam, esculpem e fazem
exposições, é cada vez mais forte a tendência a produzir eventos e instalações que,
idealmente, se situam num contexto histórico e social. A frase de Nietzsche, de
que terminou o tempo da arte das obras de arte, talvez seja mais profética do que
se pensa. Em todo caso, a arte "popular" já não é a arte figurativa, a arte plástica,
tal como talvez tenha sido nos tempos da Biblia pauperum, ou ainda (embora res-
trita à burguesia) nos tempos dos salões parisienses e, talvez, das rixas futuristas; a
música-que já para Nietzsche era arte popular também por ser, ao mesmo tem-
po, religiosa e orgiástica, ritual e pouco propensa a transmitir-se nas formas canô-
nicas do "texto" (até por motivos de dificuldade de notação)-é hoje como que
o tecido contínuo do pano de fundo da nossa existência cotidiana, verdadeira pro-
tagonista da experiência estética da grande maioria dos nossos contemporâneos.
Cada vez mais, e simples construção de comunidade, até em detrimento do valor
individual das obras. O que pretendo dizer é que a arte das obras de arte talvez
inclua muito menos história da arte do que normalmente acreditamos. E, hoje, o
caráter da arte como evento coletivo está renascendo exatamente no auge daqui-
lo que parecia ser sua morte definitiva, ou seja, a reprodutibilidade técnica das
obras, mesmo as mais tradicionais. Muita gente já começa a preferir ir ao cinema a
ver filmes em casa. Até mesmo Gadamer, nas páginas do seu livro tardio sobre A
atualidadedo belo (1987), reconheceu o valor de autêntica experiência estética nos
grandes concertos de rock; e poderíamos dizer o mesmo da experiência que os jo-
vens vivem hoje nas danceterias. A Igreja católica e as outras Igrejas cristãs tenta-
ram acolher essas novidades da arte, abrindo-lhes caminho nas funções litúrgicas;
isso não significa que a sensação desagradável que tivemos tantas vezes em igrejas
onde a missa era acompanhada por guitarras e cantos de tipo rock não tenha razão
de ser. A música na liturgia cristã sempre precisou respeitar prudências e limites
de tipo "platônico", precisava elevar e aquietar os sentidos, e não despertá-los, ati-
vando a sensibilidade, o corpo. Isso talvez signifique, também, que a afirmação de
uma característica "musical", comunitária, coral na arte de hoje não poupa a expe-
riência religiosa, obrigando-a a repensar também a sua relação com a materialida-
de dos corpos: quem for à missa do domingo poderá observar como são tímidos os
gestos daqueles que, a certa altura, são convidados a "saudar-se na paz do Senhor"
e nunca ousam aproximar-se demais, mal-e-mal estendendo a mão, quanto mais
dançar juntos. Por outro lado, é verdade que interessar-se por arte significa ainda
hoje, acima de tudo, ir a museus e exposições, e é difícil que alguém, muito menos
o padre, relacione essa expressão com a dança.

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Mas, definitivamente, a arte do evento, da instalação, ou a land art, e até a

body art que muitas vezes beira a cosmética "radical" (piercing, tatuagem, cirur-
gia "estética" com características evidentes de masoquismo) são fenômenos que
(re)aproximam profundamente a arte da liturgia religiosa. Não deveríamos omitir
que mesmo esse retorno "estético" à liturgia é um elemento do renascimento do
senso religioso de que se falou tanto nos últimos anos.
Que resultados podemos esperar dessa redescoberta da arte como fator de
comunidade? Apenas um efeito substancialmente "reacionário", como o que é
sugerido pela própria palavra "comunidade" ( cujo uso lembramos por parte de
Ferdinand Toennies, que a opunha à "sociedade"), modo de convivência mais
moderno, menos orgânico, portanto menos exposto ao risco de puro tradicionalis-
mo autoritário? Como disse acima, a proximidade redescoberta entre arte, liturgia,
comunidade e música não poupa nem mesmo a essência da religião. Uma Igreja
enrijecida em termos de dogmas e de rigor disciplinar, como por exemplo sexual,
é uma Igreja "metafísica", ou seja, que não pensa na arte e na verdade como even-
tos comunitários, mas como modos de pôr em contato verdades e formas "eter-
namente" válidas. E, na qualidade de eventos comunitários, litúrgicos, as "obras"
da arte contemporânea também estão livres de pretensões à homogeneidade de
valores. Cada vez mais, nas nossas sociedades multiétnicas, mesmo da velha Eu-
ropa, tenta-se descobrir quais são os "monumentos", ou seja, as obras dignas de
ser admitidas como marcas da comunidade em que se vive. Assim, discutiu-se
na Itália se é lícito manter o crucifixo nas paredes das salas de aula, uma vez que
ateus, muçulmanos e budistas podem se sentir não representados. Uma sociedade
laica deveria então ser uma sociedade anicônica e iconoclasta por respeito à plura-
lidade? É melhor atentar-também nesse caso-ao ensinamento de Nietzsche:
agora que "Deus morreu, queremos que vivam muitos deuses". Deixemos que os
símbolos proliferem, como as "cem flores" com que sonhava o finado presidente
Mao. Ainda que nem ele tenha concretizado esse sonho, podemos continuar a nos
inspirar nesse seu atualíssimo convite.
223 Gianni Vattimo Notas sobre arte e religião

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Notes on art and religion Gianni Vattimo
It is quite possible that the highly criticized end of the distinction between art,
fashion and publicity (often, when watching TV, we ask ourselves, "Why interrupt
such beautiful commercials with fragments of movies?") is not justa phenom-
enon of the decline of art on the "market", but a sign that there is something new
and positive going on in the history of aesthetic experience. It is as if, during the
period that Nietzsche called "complete nihilism" and Heidegger, the "end of met-
aphysics", art rediscovered that the only way it could relate to truth, beings and
reality (or with what is left of everything we give these names) was through the
community, or communities. Since - at least in a philosophy that has been able to
hear the voices of Nietzsche and Heidegger, as well as Dewey and Wittgenstein
(here I am thinking of Richard Rorty above all)-truth is no longer thought of as
adequatio intellectus et rei, that is, a reflection of "things-as-they-are" by a mind at
once individual and universal; beauty is less and less conceivable as the realization
of a work that expresses the singular personality of an artist (genius), who some-
how corresponds to the "objective" indication of nature itself. It is well known
that this was Kant's doctrine of genius, which dominated 19th and 20th century
aesthetics in a number of ways. But today it is becoming increasingly difficult
to look at the world of art in this spirit. What we do have is a phenomenon that
emerged with the birth of the "reproducible" art par excellence-cinema. Who
is the true author of a film? The director, of course, people say. But actors, editors,
composers and set designers are not mere instruments. This was already happen-
ing in theater, and it was precisely in opera that Wagner sought his mythical "to-
tal art". Perhaps something like this was happening in the old commedia dell'arte.
Additionally, how many times has modern aesthetics revisited the illustrative case

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of the medieval cathedrals, whose "authors" we do not remember. These cathe-

drals are works of art that pay testimony to a community life in which the idea of
artas a work of a singular genius in contact with nature "itself ", the being "it-
self ", was not yet present.
But it is precisely in Kant-who so powerfully determined the subsequent
theories of genius-that the distinction between fashion and publicity, on the one
hand, and "pure" aesthetic value, on the other, seems to falter. Being purely for-
mal (like the categorical imperative for that matter), the judgment of aesthetic
value cannot refer to specific content (assigning beauty to a poetic norm, like the
units of time, place and action in Aristotle's Poetics, for example), or only to clas-
sical models. If we say that beauty is that which favors or stimulates the "free
play" of our cognitive capacities, we will not have solved the problem, even if in
so doing a path is forged for the historicity and contingency of aesthetically valid
objects; as can be clearly seen when one considers the variety of things held in
museums. We still need to analyze what, in the variety of objects of judgment, is
capable of stimulating the free play of the cognitive capacities. When speaking of
reflective judgment, Kant himself, rather than applying specific "material" con-
tents (as opposed to "formal" contents), assigns aesthetic value exclusively to a
subjective state, precisely the free play of the cognitive capacities, unconstrained
by canons or rules. But if the question is purely subjective, why is this free play
also distinguished from the pure and simple preference for a certain kind of food
or a certain idea of what is beautiful, shaped by this or that kind of natural or ar-
tificial object? The answer: because then free play really is autonomous, since it is
universal in the purest sense, unconstrained by cognitive or moral values, by any
theoretical or ethical content (the play in this case would not be completely free,
but determined by specific contents). But then what is it determined by? By apure
feeling of shareability, without the objective of the free play. All this is hard to for-
mulate, not least because it is somewhat difficult to speak of the matter in abstract
terms, there being a need to refer to concrete experience. This experience is only
the rational expectation of shareability that we feel when we declare something
beautiful, contrary to what happens when we declare that a certain kind of food is
good, quite willing to admit that someone else may not like it. At least this is what
Kant proposes; aesthetic value, which should not depend on the specific structural
characteristics of the object, ends up depending on the sarne feeling of unlimited
shareability (better to call it this than universal) that we feel when confronted
with beauty. ln a more detailed analysis of paragraph 9 of Kant's Critique ofjudg-
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ment (1790) we can identify the experience ofbeauty as a community experience,

which is not the sarne as the pleasure of a scientific discovery or a moral affinity,
but feeling "in tune" with others in the contemplation, or appreciation, of cer-
tain objects-not as useful, good or true, but merely beautiful. Contrary to the
beliefs of a philosopher like Adorno, for example, who insisted on the distinction
between the structural value of a work (musical, for instance) and the pleasure
(impure, worldly) provoked by the feeling of participating in the community that
appreciates the work (one also goes to concerts or operas to feel this pleasure ), we
become increasingly aware that this aspect is characteristic of all aesthetic experi-
ence. Or at least of our own aesthetic experience, as we live it today and in how
we rediscover its characters in our own era.
The aesthetics that one reads after Kant, in Hegel's The phenomenology of
spirit or Aesthetics: Lectures on fine art (1807), makes us even more aware, explic-
itly and thematically, of this "community" aspect of beauty and art. Not only in
Phenomenology is a connection made between art and religion; in Aesthetics and,
later, throughout the whole system there is the moment in which a society, an era,
anda world express and recognize themselves in sensitive images. The spiritual-
ity of classic Greece is what we see in the beauty of the statues in the Parthenon,
for example. Appreciating those works means identifying with the ideal that they
so fully express, belonging without restrictions to the spirit of that society. Note
that here it is difficult, or impossible, to establish a distinction between the har-
mony communicated by the temples and statues and the feeling of harmony that,
as citizens, the Greeks felt (or that we think they felt) when they saw themselves
as full members of their community. The "beautiful ethicity" that defines the ideal
of classicism (which we remember only with the typical nostalgia of romanticism)
is precisely this, appreciating an "objectified" beauty in a work while at the sarne
time feeling that we participate in a world that is fully expressed in the work.
Have we ever had a different definition of beauty? It is precisely this beautiful
ethicity that works of romantic art evoke as irremediably lost; even Adorno, when
he sees a work of art as a promesse de bonheur, borrowing Baudelaire' s expression,
only reasserts these ideas in a different manner. Hans Georg Gadamer-who
harshly criticized all subjectivist aestheticism in his hermeneutics, teaching us to
think of art as an experience of truth, and not just a question of "taste" -com-
pletely situated himself in this tradition when he described aesthetic experience
as participation in a game, or collective rite, in which the fact that the players be-
long to the game prevails over their judgment of an object or something externai

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to themselves. Evidently, in claiming the experience of truth in art, Gadamer also

profoundly criticized the subjectivism of Kantian aesthetics (especially of those
who carne after him). But in the end, for Gadamer too, the experience of beauty,
like the experience of truth, had the dialectical characteristics of conciliation with
a social and historical world.
Even that which Hegel called the death of art can and should be understood
in these "community" terms. The art that died, in Hegel's thinking, was the art
on which the Greek experience of beautiful ethicity was based; after classical art,
what we have is just a nostalgic memory of that which was lost with the experience
of integration. If, freely following Hegel's footsteps, we wish to view the history
of modem art from this community perspective, we might suggest the following
scheme: Antiquity (understood as everything before modernity) saw artas an ex-
perience that was, above all, social: the temple, the theater as a community rite,
figurative art as church art, Biblia pauperum, or also as court art. Bourgeois mo-
dernity began to see it in "privatist" terms, as the production of works that could
be bought and sold (with an ease that grew with the emergence of means of me-
chanical reproduction ... ), and was particularly interested in portraits, which also
became increasingly "bourgeois" (Amsterdam and the Dutch portrait painters ... ).
The cultural value of works of art grew even more when artists stopped working
under commission and started producing for the market alone: owning and col-
lecting works of art became an increasingly individual subject. Important painters
were more famous and probably received much greater pecuniary gratification than
actors or playwrights. The "community" arts took on a relatively marginal posi-
tion: Adorno's statement about the predominant value of the structure of a work of
musicas an "actual" object of aesthetic judgment (as opposed to jazz, above all, but
also ballet, lyrical works in theater etc.) was a point of arrival for this "privatiza-
tion" of aesthetics. Paradoxically, however, this dissipated somewhat, because the
actual structure of the work became less relevant in avant-garde art (especially ab-
stract art). A hole in the canvas, as in Fontana's Concetti spaziali, an evenly-striped
canvas, like those produced by Buren, and even Duchamp's Fountain (1917) do not
allow structural enjoyment or admiring contemplation of an "authentic" work. ln
phenomena such as these, things like the "authentic" value of a work of art and
one 's personal encounter with it-not to mention the desire to own it- cease to
make sense. Moreover, there is also an ever-increasing tendency on the part of art-
ists who paint, sculpt and exhibit to produce events and installations that, ideally,
are situated in a historical and social context. Nietzsche 's statement that the era of
227 Gianni Vattimo Notes on art and religion

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the art of works of art is over is perhaps more prophetic than people think. At any
rate, "folk" art was no longer figurative, or fine art, as perhaps it was in the times
of the Bihlia pauperum or (although restricted to the middle class) in the era of the
Paris salons and, perhaps, the futurists quarrels. Music-which for Nietzsche was
also folk art because it was at once religious and orgiastic, ritualistic and unlikely
to transmit itself in the canonic forms of "text" (not least because of the difficulty
involved in writing it)-is now a kind of continuous backdrop for our daily lives,
a true protagonist of the aesthetic experience of most of our contemporaries. More
and more, it is the simple construction of community, even to the detriment of the
individual value of works of art. What I mean is that perhaps the art in works of
art includes much less art history than we like to believe. And, today, the nature
of art as a collective event is being reborn exactly at the peak of what appears to
be its definitive death, that is, the technical reproducibility of even the most tra-
ditional works of art. Many people are beginning to prefer going to the movies to
watching films at home. Even Gadamer, in the pages ofhis late book The relevance
of the beautiful (1987), recognized the value of authentic aesthetic experience in
big rock concerts; and the sarne could be said of young people 's experiences in
nightclubs. The Catholic and other Christian Churches have tried to accommo-
date these transformations in art, making room for them in liturgical functions.
This does not mean that the unpleasant sensation we have so often in churches
where mass is accompanied by guitars and rock songs is not unfounded. Music
in Christian liturgy was supposed to be prudent and respect "platonic" limits; its
purpose was to elevate and calm the senses, rather than awaken them, stimulating
feelings, the body. Perhaps this also means that the confirmation of a "musical",
community, chorai nature in today's art does not spare religious experience, also
obliging it to rethink its relationship to the physicality of the human body: those
who go to Sunday mass can see the shy gestures of those who, at a certain point,
are called upon to "greet each other in the Lord's peace" and do not dare come
too close, barely holding out their hands, much less dance together. On the other
hand, it is true that being interested in art means, even today, above all, going to
museums and exhibitions, and it is rare that someone, much less the priest, relates
this expression to dance.
But, definitely, the art of events, installations, or land art and even body art,
which often borders on "radical" cosmetic techniques (piercings, tattoos, "aes-
thetic" surgeries with obvious masochistic characteristics), are phenomena that
deeply (re)approach art to religious liturgy. We should not forget that even this

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"aesthetic" return to liturgy is an element of the rebirth of the religious sense that
has been so heavily discussed in the last few years.
What results can we expect from this rediscovery of art as an element of
community? Justa highly "reactionary" effect, as suggested by the word "com-
munity" (which Ferdinand Toennies placed in opposition to "society")? A more
modern, less organic way of living together, therefore less exposed to the risk of
pure authoritarian traditionalism? As I have said above, this rediscovered proxim-
ity between art, liturgy, community and music does not even spare the essence of
religion. A Church rich in dogmas and disciplinary rigor (sexual, for example) is
a "metaphysical" Church, that is, one that does not see art and truth as commu-
nity events, but as a means of bringing truths into contact with "eternally" valid
forms. And, as community or liturgical events, contemporary "works" of art are
also free of aspirations towards the homogeneity of values. Increasingly, in our
multiethnic societies, even those of old Europe, there is a movement to discover
the "monuments", that is, the works worthy of being held as representative of
different communities. As such, there has been discussion in Italy about whether
or not it is right to have the crucifix on classroom walls, since atheists, Muslims
and Buddhists might not feel represented. Should a secular society be aniconic
and iconoclastic out of respect for plurality? It is better to follow-in this case
too-Nietzsche's teaching: now that "God is dead, let there be many Gods". May
symbols proliferate, like in the late president Mao's dream of "a hundred flowers".
Even if he was unable to make his dream come true, we can continue to seek inspi-
ration in his most current invitation.
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Comida
[ ••• ] CONCLUSÃO ou pelo menos última observação:
-Comida: associada à vida, ao vital (biológico). Por reviravolta

metonímica: todas as metáforas da vida, enquanto dotadas de um
sentido, de um valor, voltam-se para a comida. Há troca simbólica
entre as mudanças de vida e as mudanças de alimentação. Nascer de
novo = comer outro alimento: intussuscepção (assimilação de uma
substância para crescimento) do embrião/ leite materno dado ao
bebê / desmame.
- Os doentes do sanatório da Montanha mágica: estão lá para salvar

suas vidas, nascer de novo fora da doença. Servem-lhes uma comida
monstruosamente absorvente, entopem-nos de comida, para fazer
deles novos humanos. Mas inversamente (é lógico, tudo depende de
onde se parte), os regimes de emagrecimento freqüentemente as- 1:
sociados ao desejo de "mudar de vida", de nascer para outra vida, de

renascer jovem, dono de seu desejo e, portanto, do mundo.
- Passagens de uma alimentação a outra. Casar-se: passar da comida

da mãe à comida da mulher ( cuja comida, se for bem aceita, se torna-
rá a de uma segunda mãe: os pequeno-burgueses chamam suas mu-
lheres de "mamãe"). A passagem pode constituir todo um trabalho:
ao mesmo tempo de luto e de renascimento.
1. [Comentário de Barthes no oral: "Um regime de emagrecimento

é um ato religioso."]

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Nourishment
[ ••• ] CONCLUSION or at least a final observation:
-N ourishment: associated to life, to what is vital (biological). Out

of metonymical reversal: all life metaphors, when they have a mean-
ing, a value, are associated to nourishment. There is a symbolic ex-
change between changes in life and changes in eating habits. To be
born again = to eat another kind of food: embryo intussusception
(the assimilation of a substance for growth) / maternal breastfeed-
ing / weaning.
- Patients at the Magic mountain sana to rium are there to save their
lives, to be born again free from disease. They are fed monstruously
absorbing meals, they are saturated by food, so that they are turned
into new humans. But, inversely (of course, it all depends on one 's
vantage point), weight-loss diets usually associated to the purpose 1:
of "a life change", ofbeing reborn to a different life, ofbeing reborn

young, a mas ter of one 's own desires, and, theref ore, of the world.
-Transitions from one type of nourishment to another. To get mar-

ried: to have a transition from the mother's food to the wife 's food
(which, if well accepted, will be turned into the food of a second
mother: the petit bourgeois calls his wife "mommy"). The passage
may be a separate work in itself: at the sarne time in mourning and
in rebirth.
1. [Barthes' s comment in the oral version: "A diet for losing weight
is a religious act"].
R.B.

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Sobre a dor dos outros León Ferrari
A dor dos outros ocupa um espaço amplo no cristianismo, no qual convivem a dor
injusta do sofrimento de Jesus na cruz e a dor justa dos ateus nos suplícios e exter-
mínios relatados no Antigo Testamento e naqueles anunciados por Jesus no Novo
Testamento: o dilúvio, Sodoma, as pragas do Egito, a primeira invasão a Canaã, o
Apocalipse, o Juízo Final, o inferno.
Em meio a esses dois conjuntos de práticas religiosas, prossegue a vida da hu-
manidade, que por sua vez comete um terceiro tipo de violência: guerras, napalm,
bombas atômicas, racismo.
Essas três manifestações das condutas humana e divina deram origem a nu-
merosas imagens. Aquelas que correspondem aos feitos relatados nos Testamen-
tos-quadros, afrescos, esculturas-afiançaram o poder da Igreja e colaboraram
na apresentação das violências bíblicas como sendo o merecido castigo ao dife-
rente. Essas obras mostram uma singular diligência dos seus criadores em ilustrar
as idéias dos deuses: Schnorr retrata o terror das mulheres e seus filhos diante do
dilúvio; Doré, a morte dos primogênitos; Giotto, um casal adúltero preso pelos
genitais; Fra Angelico e Botticelli, Satanás comendo gente; Bosch, Bruegel, Luca
Signorelli, Dürer, Michelangelo e Rafael, as torturas que os outrora torturados
anunciaram que nós, os infiéis, sofreríamos. Crédulos e ateus se abstêm de julgar
a ética daquelas obras. Os crédulos porque aceitam que o diferente seja castiga-
do. Os incrédulos porque, apaixonados pela estética, ignoram seu significado: se
o quadro está bem pintado, não importa que exalte um crime. No mundo inte-
lectual, mesmo entre ateus e pensadores livres, é comum a indiferença diante da
intenção dessas imagens.

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Susan Sontag, em seu documentado estudo 1 sobre a violência contemporânea,

concorda com aquela indiferença diante das violências cristãs e, em algumas pági-
nas, diante das idéias dos crentes.
Acredita que o sofrimento que a população civil padece à mercê de um exér-
cito vitorioso seja um tema "essencialmente secular, que surge no século xvrr"
(p. 39). Segundo a Bíblia, trata-se de um tema ainda mais antigo e não apenas se-
cular: o livro mais lido fala das torturas e mortes que Davi e Moisés impuseram
à população civil, habitantes das terras invadidas, milênios antes do século xvn.
(Doré mostra Davi em plena tarefa.)
Quando cita Bataille, afirma que se trata de
uma visão do sofrimento, da dor dos outros, que está enraizada no pensamen-
to religioso e vincula a dor ao sacrifício, o sacrifício à exaltação - uma visão
que não podia ser mais alheia à sensibilidade moderna, que encara o sofrimento
como um erro, um acidente ou um crime. Algo a ser corrigido (p. 83).
Da leitura dos Testamentos se deduz que o principal uso da dor no cristianismo

é o castigo: o Pai nos castiga com a dor pela desobediência de Eva e o Filho nos
ameaça com mais dores se não o amamos. A sensibilidade moderna que considera
o sofrimento, todos os sofrimentos ocasionados por nossos semelhantes, um crime,
é aquela que não acredita na Bíblia: basta ler o catecismo oficial do Vaticano-que
anuncia torturas sobre a alma, quando morremos, e sobre o corpo ressuscitado por
Cristo no momento do Juízo Final-ou as pregações dos evangélicos, para co-
nhecer o pensamento religioso, ou, pelo menos, essa linha de raciocínio.
De Jacques Callot, cujas imagens mostram que se compadece de quem so-
fre, diz que tem "sensibilidade humanista cristã" (p. 40 ). Entre outros episódios
(Inquisição, Conquista, Cruzadas, Processo, governo Bush), a sensibilidade huma-
nista cristã encorajou durante milênios o anti-semitismo ocidental, originado em
grande parte no Novo Testamento com as ofensas de Jesus aos judeus, que não
acreditavam na sua divindade. Aliadas a elas estão acusações de serem os judeus
os autores de sua morte: acusação repetida durante dois mil anos em capelas, ba-
sílicas e escolas. O fruto dessas pregações foi o assassinato dos milhões de judeus
por Hitler (que afirma, em Minha luta: "Estou convencido de que ao me defender
dos judeus estou lutando pela obra do Supremo Criador"), em um país composto
de 94 % de cristãos. As fotografias dos mortos nos campos de concentração nazis-
tas mencionadas por Sontag são parecidas com os quadros de extermínios bíblicos,
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porém com uma diferença: os artistas de Hitler não pintaram afrescos retratando
seus crimes para enfeitar salões ou para intimidar; por outro lado, os da Igreja nos
mostram em suas lindas catedrais um Auschwitz imortal e bem pintado, para nos
obrigar a amar os deuses que a administram.
Tenho um grande respeito por Susan Sontag, por seus inteligentes ensaios e
por sua conduta cívica. Não compreendo sua benevolência diante do cristianismo,
cuja mais recente atitude é a invasão do Iraque, protagonizada por um país dirigi-
do pela direita evangélica e tão cristão como aquele dos nazistas.
Notas
* Artigo publicado no suplemento "N" do jornal Clarín, em 21 de fevereiro de 2004. © León
Ferrari.
r Susan Sontag, Diante da dor dos outros, São Paulo, Companhia das Letras, 2003.

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On the pain of the others León Ferrari
ln Christianity the pain of others occupies a large space inasmuch as it shares the
iniquitous suffering of Jesus on the cross and the justified suffering of the impious
through their torment and extermination as related in the Old Testament and pro-
claimed by Jesus in the N ew Testament: floods, Sodom, the plagues of Egypt, the
first invasion of Canaan, the Apocalypse, the Last Judgment, hell.
ln between these two ensembles of religious practice, in the course of its de-
velopment humanity inflicts a third category of violence: wars, napalm, atomic
bombs and racism.
These three manifestations of human and divine conduct have gen-
erated many images. Those which correspond to events related in the
Testaments -paintings, frescoes, sculptures - enhanced the power of the
Church and lent it support by presenting biblical scenes of violence as the just
chastisement for the different. These works demonstrate a curious single-mind-
edness on the part of their creators in illustrating the ideas of the divinities:
Schnorr portrays the terror experienced by women and then children faced with
the Flood; Doré does the sarne with the death of the first-born; Giotto pres-
ents an adulterous pair joined at the genitals; Fra Angelico and Botticelli portray
scenes of Satan eating people, whereas Bosch, Bruegel, Luca Signorelli, Dürer,
Michelangelo and Raphael give us the tortures which the tortured of past times
announced that we, unfaithful, will suffer. Believers and atheists refrain from
judging the ethics of such works; the believers, because they accept that the dif-
ferent should be punished, the nonbelievers, because while dazzled by the aes-
thetic content of the works, they ignore their meaning: if the painting is well
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clone, it doesn't matter if it glorifies a crime. ln intellectual circles, even among

atheists and free-thinkers, indifference is a common factor in terms of the inten-
tion conveyed by these images.
Susan Sontag, in her documented study on contemporary violence, 1 shares
this indiff erence towards acts of violence committed in the name of Christianity,
and, on some pages, the ideas of the believers. She believes the sufferings endured
by the civilian population at the mercy of a victorious army to be "an intrinsically
secular theme which arose in the 17th century" (p. 54). According to the Bible the
subject is older and not only secular: the most widely read book tells of the torture
and death which David and Moses inflicted upon the civil population of the lands
which they invaded, during millennia preceding the 17th century. (Doré shows
David in the middle of just such an act.)
When commenting upon Bataille, she asserts that
the vision of the suffering of others, rooted in religious thought, is that which
binds pain to sacrifice and sacrifice to exaltation: a vision which could not be
more alien to the modern sensibility, which holds the suffering to be an errar, an
accident ora crime [... ] something to be repudiated [... ] (p. u5).
By reading the Testaments it is possible to deduce that the main purpose of pain
in Christianity is punishment (p.u5): the Father uses pain to punish us for Eve's
disobedience and the Son threatens us with even more pain if we do not love him.
The modern sensibility that considers suffering, all suffering, caused by our fellow
humans as a crime, does not believe in the Bible: it is enough to read the Vatican's
official catechism proclaiming torments for the soul, once we are dead, and on
the body resurrected by Christ at the Last Judgment, or the sermons of the evan-
gelicals, in order to gain an understanding of religious thought, at least according
to them.
Jacques Callot, who in his etchings shows compassion to those who suf-
fer, says he has a "Christian and humanistic sensibility" (p. 55). Among other ac-
tivities (the Inquisition, the Conquest, the Crusades, the legal harassment, the
Bush administration), for millennia the Christian and humanistic sensibility nur-
tured Western anti-Semitism, the origins of which can be traced back to the New
Testament with the afflictions of Jesus at the hands of the Jews, who did not be-
lieve in his divine status, and who have been blamed for his death: an accusa-
tion that has been repeated for over two thousand years in chapels, basilicas and

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schools. The result of such preaching was the deaths of millions of J ews murdered
by Hitler (who asserted in Mein Kampf, "Iam convinced that in defending myself
from the Jew Iam fighting [to preserve] the work of the Supreme Creator"), in a
country where Christians made up 94 percent of the population. The photographs
of dead people in Nazi concentration camps mentioned by Sontag are similar to
those in paintings portraying biblical exterminations, however, with a difference:
Hitler's artists did not paint frescos of their crimes to decorate salons or strike fear
into the hearts of people, whereas those on display in beautiful cathedrals repre-
sent imperishable and well-painted scenes of Auschwitz with the purpose of mak-
ing us love the gods who run them.
I greatly respect Susan Sontag for her intelligent essays and her civic conduct.
I do not understand her benevolent attitudes towards Christianity, whose most re-
cent act has been the invasion of Iraq, carried out by a country as Christian as that
of the Nazis and led by the evangelical Right Wing.
Notes
* Article published in the supplement"N" of the Clarín,February 21, 2004. © León Ferrari.
r Susan Sontag, Regarding thepain of others,New York, Farrar, Straus & Giroux, 2003.
237 páginas seguintes [following pages] AVABEN RON Livro de primeiros socorros [First aid book]

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Shout for help.
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Ask: "Do you know who you are?"
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Quickly remove the casualty from danger.

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Shout: "Are you OK?"
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Shout for help .
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Do not forcefully hold the arms and legs if they are jerking.

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Ask: "Do you feel any pain?
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Do not touch the wound.

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Ask: "Can you identify the area in which there is no feeling?"
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Shout for help .
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Do not attempt to push any brain matter back into the head.

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Ask: "Can you feel the extremity?"
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Shout for help .
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Do not attempt to push banes under the skin.

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Shout for help .
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nx nu,,y::i, □iil
Gently pick up any organs that may be on the ground.

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Delicadeza
A natureza não é limpa (ela não é limpa, nem suja). ➔ Condutas de

limpeza: carregam toda uma massa complexa de valores simbólicos
e culturais, de álibis ideológicos. ➔ A "limpeza" é transformada em
"natureza" = "o natural". Tendência da sociedade, contrariamente
ao que se diz, a assimilar o "progresso técnico" a uma natureza, ao
que é natural. Mas o sujeito pode muito bem clivar essa massa de
"natural": pode ser limpo nisto e sujo naquilo. Ele escolhe, segundo
uma economia complexa;
- Mélanie-como vimos, modelo de sujeira-espanta os internos

do hospital. Antes de tocar na comida: "Está bem limpa?" Come com
as mãos, mas com "muita delicadeza" (diz um interno), guarda os ca-
roços de laranja no côncavo da mão até que venham recolhê-los.
-É precisamente a propósito da sujeira-de uma história de roupa

suja-que Sade enunciou o princípio de Delicadeza (Sade, Fourier,
Loyola): ["Encantadora criatura, você deseja minha roupa suja, minha
roupa velha? Sabe que isso é de uma extrema delicade'{_a?Veja como eu
sinto o valor das coisas. Escute, meu anjo, tenho o maior desejo de sa-
tisfa'{_ê-lanesse sentido, porque você sabe que eu respeito os gostos, as
fantasias: por mais barrocas que sejam, considero-as todas respeitáveis,
primeiro porque não mandamos nelas, e depois porque a mais singular e
bi'{_arrade todas, se bem analisada, provém sempre de um princípio de
delicade'{_a"].

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Delicacy
N ature is not clean (neither clean, nor dirty). ➔ Cleanliness ac-

tions: hold quite a complex array of symbolic and cultural values, of
ideologic alibis. ➔ "Cleanliness" is turned into "nature" = "what is
natural". A tendency of society-contrarily to what is said-to as-
similate "technical progress" to a nature, to what is natural. But the
subject may very well cleave this "natural" mass: he may be clean
concerning something and dirty concerning something else. He
chooses, according to a complex economy;
- Mélanie - a model of dirtiness, as we have seen- scares the

hospital's patients. Before touching the food: "Is it very clean?" She
eats with her hands, but "very delicately" (says a patient), keeps the
orange 's seeds in the cup of her hand until someone comes to col-
lect them.
- I t is precisel y on dirtiness - from a story abou t dirty laun-

dry-that Sade enunciated the principle of Delicacy (Sade, Fourier,
Loyola): [" Charming creature: do you wish to have my dirty laundry,
my old clothes? Areyou aware that it is an act of extreme delicacy? See
how 1feel about the value of things. Listen, my angel, 1 am more than
willing to make your wish come true -you know that 1 respect tastes,
fantasies: as baroque as they may be, 1 see them ali as respectable,first-
ly because we have no power over them, and secondly, because even the
most unique and bizarre, if well analyzed, will always stem from a prin-
cipie of delicacy"].
R.B.

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A história do pai, extraído de Relato de um certo Oriente Milton Hatoum
A viagem terminou num lugar que seria exagero chamar de cidade. Por convenção
ou comodidade, seus habitantes teimavam em situá-lo no Brasil; ali, nos confins
da Amazônia, três ou quatro países ainda insistem em nomear fronteira um hori-
zonte infinito de árvores; naquele lugar nebuloso e desconhecido para quase todos
os brasileiros, um tio meu, Hanna, combateu pelo Brasão da República Brasilei-
ra; alcançou a patente de coronel das Forças Armadas, embora no Monte Líbano
se dedicasse à criação de carneiros e ao comércio de frutas nas cidades litorâneas
do Sul; nunca soubemos o porquê de sua vinda ao Brasil, mas quando líamos suas
cartas, que demoravam meses para chegar às nossas mãos, ficávamos estarrecidos
e maravilhados. Relatavam epidemias devastadoras, crueldades executadas com
requinte por homens que veneravam a Lua, inúmeras batalhas tingidas com as co-
res do crepúsculo, homens que degustavam a carne de seus semelhantes como se
saboreassem rabo de carneiro, palácios com jardins esplêndidos, dotados de pare-
des inclinadas e rasgadas por janelas ogivais que apontavam para o poente, onde
repousa a lua de Ramadã. Relatavam também os perigos que haviam enfrentado:
rios de superfície tão vasta que pareciam um espelho infinito; a pele furta-cor de
um certo réptil que o despertou com o seu brilho intenso quando cerrava as pálpe-
bras na hora sagrada da sesta; e a ação de um veneno que os nativos não usavam
para fins belicosos, mas que ao penetrar na pele de alguém, fazia-lhe adormecer,
originando pesadelos terríveis, que eram a soma dos momentos mais infelizes da
vida de um homem.
Passados onze anos, talvez em 1914, Hanna enviou-nos dois retratos seus,
colados na frente e no verso de um papel-cartão retangular; dentro do envelope
havia apenas um bilhete em que se lia: "Entre as duas folhas de cartão há um outro

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retrato; mas este só deverá ser visto quando o próximo parente desembarcar aqui".
Ao ler o bilhete, meu pai, dirigindo-se a mim, sentenciou: chegou a tua vez de en-
frentar o oceano e alcançar o desconhecido, no outro lado da terra.
Eu sabia o nome do lugar onde Hanna morava, sabia que ali todos conhe-
ciam todos e que os inimigos mais ferrenhos se esbarravam de vez em quando. A
viagem foi longa: mais de três mil milhas navegadas durante várias semanas; em
certas noites, eu e os poucos aventureiros que me acompanhavam parecíamos os
únicos sobreviventes de uma catástrofe. Chegamos, enfim, na cidade de Hanna,
numa noite de intenso calor. Já não sabia há quanto tempo viajávamos e nada, a
não ser a voz do comandante da embarcação, anunciou que tínhamos atracado à
beira de um porto. Da proa ou de qualquer ponto do barco, nenhuma luz artificial
era visível para alguém que mirasse o horizonte; mas bastava alçar um pouco a
cabeça para que o olhar deparasse com uma festa de astros que se projetavam na
superfície do rio, alongando-se por uma infindável linha imaginária ao longo do
barco; a escuridão nos indicava ser ali a fronteira entre a terra e a água.
Ansioso, esperei o amanhecer: a natureza, aqui, além de misteriosa é quase
sempre pontual. As cinco e meia tudo ainda era silencioso naquele mundo invisí-
vel; em poucos minutos a claridade surgiu como uma súbita revelação, mesclada
aos diversos matizes do vermelho, tal um tapete estendido no horizonte, de onde
brotavam miríades de asas faiscantes: lâminas de pérolas e rubis; durante esse bre-
ve intervalo de tênue luminosidade, vi uma árvore imensa expandir suas raízes e
copa na direção das nuvens e das águas, e me senti reconfortado ao imaginar ser
aquela a árvore do sétimo céu.
Ao meu redor todos ainda dormiam, de modo que presenciei sozinho aque-
le amanhecer, que nunca mais se repetiria com a mesma intensidade. Compreendi,
com o passar do tempo, que a visão de uma paisagem singular pode alterar o destino
de um homem e torná-lo menos estranho à terra em que ele pisa pela primeira vez.
Antes das seis, tudo já era visível: o sol parecia um olho solitário e brilhante
perdido na abóbada azulada; e de uma mancha escura alastrada diante do barco,
nasceu a cidade. Não era maior que muitas aldeias encravadas nas montanhas do
meu país, mas o fato de estar situada num terreno plano acentuava a repetição dos
casebres de madeira e exagerava a imponência das construções de pedra: a igreja,
o presídio, um ou outro sobrado distante do rio; é inútil afirmar que não havia pa-
lácios; estes, faziam parte das invenções de Hanna, o mais imaginoso entre os ir-
mãos do meu pai; lá na nossa aldeia, o rabo descomunal de um carneiro servia-lhe
de estímulo para que contasse um mundo de histórias; os mais velhos o escutavam
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com atenção e o patriarca de Tarazubna, cego e surdo, intervinha com uma pala-
vra ou um gesto nos momentos de hesitação, quando algo escapa à fala.
Desci do barco por uma tábua estreita e caminhei entre as pessoas que espe-
ravam avidamente por notícias, parentes e encomendas; todos estavam descalços,
boquiabertos e talvez tristes. Alguns não conseguiam dissimular a expressão dos
famintos. Procurei Hanna com os olhos, mas todas as pessoas perto de mim di-
feriam muito dele; um rapaz alto e corpulento, recostado na parede de uma casa
vermelha, atraiu meu olhar. Indaguei-lhe, em português sofrível, se conhecia o
homem estampado no retrato que repousava na palma de minha mão.
-É meu pai-respondeu com uma voz grave, fitando-me os olhos e alheio
ao retrato. Perguntei por Hanna, após beijar seu rosto; ele apenas apontou para o
horizonte, de onde vinha o fulgor da manhã; em seguida, pôs-se a caminhar pela
única rua da cidade, e então percebi que seria prudente acompanhá-lo; aos poucos,
reparei que a rua alinhava duas fileiras de casas de madeira, todas desertas; e con-
cluí que todos os seus moradores se apinhavam no atracadouro; ao pisar no solo
ainda molhado, imaginei que, antes do amanhecer (talvez no momento em que
orava), tivesse chuviscado, porque, além do solo encharcado, as roupas estendidas
e a folhagem das árvores estavam umedecidas. Atravessamos a rua (e a cidade)
após caminharmos trezentos metros; e, por uma frágil ponte de madeira, cruza-
mos o igarapé, limite entre o povoado e a floresta.
Nunca imaginei que Hanna morasse no mato, tal um asceta entre os cedros
milenares das montanhas! Mas a solidão, pensei, não deve ser a mesma em lugares
distintos; ali, reinava uma escuridão quase noturna e a atmosfera tomava-se espes-
sa enquanto avançávamos por um caminho tortuoso e estreito. Foi então que co-
mecei a desconfiar daquele rapaz que se dizia filho de Hanna e senti raiva de mim
por ter acreditado nas suas palavras; pensei numa cilada e, como todo homem
diante de uma ameaça, senti medo; examinei a possibilidade de retomar pelo mes-
mo caminho, ou então falar alguma coisa, mas durante um momento de hesitação
a paisagem mudou bruscamente e um facho de luz nos revelou o fim do caminho.
Uma espécie de clareira parecia constituir uma interrupção daquele mundo som-
brio. Inexplicavelmente fitei os dois retratos de Hanna, examinando cada lado do
cartão. As duas imagens, que antes pareciam rigorosamente idênticas, agora dife-
riam em algo; conjecturei que a causa dessa diferença fosse alguma alteração quí-
mica durante a ampliação. Pensei: duas ampliações de uma mesma chapa revelam
sempre duas imagens distintas. Virava o cartão nervosamente, querendo comparar
os dois retratos: a claridade tornava-os ainda mais distintos, ressaltando certas di-

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ferenças: a curva das sobrancelhas, a saliência dos pômulos, a textura dos cabelos.
O corpo do rapaz, caminhando na direção da luz, desviou minha atenção. Fui ao
seu encontro, até alcançar a superfície desmatada: uma fenda imensa de terra bati-
da, que nos alijava da floresta.
Sem que ele me apontasse, soube localizar o túmulo de Hanna: era o único
desprovido de cruz e de imagens de santos. Só então me lembrei de verificar o re-
trato entre as duas folhas de cartão. Era um outro retrato de Hanna, ainda jovem,
antes de partir; mas parecia também o retrato do seu filho. Não procurei saber
como e quando morrera. Após ter vivido alguns anos naquele lugar, foi possível
presumir uma causa: as febres proliferavam tanto quanto as facadas que rasgavam
o ventre dos homens; e isso explicava por que o cemitério era mais vasto que a ci-
dade. Tampouco me interessei pela identidade ou destino da mãe do rapaz; soube,
através de um conhecido, que era a mulher mais vistosa do lugar, e que Hanna, an-
tes de aprender o português, foi capaz de pronunciar o nome da mulher e algumas
palavras: rainha, pérola, marfim, estrela e lua. O uso desses substantivos talvez
substituíssem seu nome e prescindiam do verbo enamorar-se. Pensei que o ciúme
pudesse ter sido a causa do seu fim; mas, de qualquer forma, o seu filho, ao encon-
trar uma mulher, vingaria o pai.
Morei alguns anos no povoado, conheci os rios mais adustos e logo aprendi
que o comércio, além das quatro operações elementares, exige malícia, destemor e
o descaso (se não o desrespeito) a certos preceitos do Alcorão.
Ter vindo a Manaus foi meu último impulso aventureiro; decidi fixar-me nes-
sa cidade porque, ao ver de longe a cúpula do teatro, recordei-me de uma mesqui-
ta que jamais tinha visto, mas que constava nas histórias dos livros da infância e na
descrição de um hadji da minha terra.
Muito antes do desaparecimento de Emir soube que me casaria com Emilie;
os levantinos da cidade eram numerosos e quase todos habitavam no mesmo bair-
ro, próximo ao porto. A beira de um rio ou a orla marítima os aproximam, e em
qualquer lugar do mundo as águas que eles vêem ou pisam são também as águas
do Mediterrâneo. Os solteiros falavam de Emilie com efusão e esperança; os mais
velhos recordavam a juventude, resignados e pacientes. Afinal, tinham vivido mui-
tas décadas. Emilie era a única filha e, de tanto ouvir falar dela, enamorei-me.
Copyright© 1989 Milton Hatoum, cortesia Companhia das Letras, São Paulo.
249 Milton Hatoum A história do pai, extraído de Relato de um certo Oriente

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The father's story, extracted from A tale of a certain Orient Milton Hatoum
My trip ended in a place it would be an exaggeration to call a city. By conven-

tion or convenience, its inhabitants insisted on considering it part of Brazil, which
seems as arbitrary as the three or four countries within the Amazon region calling
an imaginary line through an infinite horizon of trees a border. And here, in this
misty jungle unknown even to most Brazilians, my uncle Hanna had seen combat
for the Glory of the Brazilian Republic; he attained the rank of Colonel, while
back in the Lebanon he had been a sheep farmer and fruit wholesaler to the cit-
ies on the southern coast. We never understood why he had gone to Brazil in the
first place, but we were amazed and appalled by his letters, which took months
to arrive. They told of devastating epidemies; barbarous acts of cruelty commit-
ted with singular finesse by men who worshipped the Moon, innumerable battles
stained the colours of twilight, men who ate the meat of their own kind as if sa-
vouring a leg of lamb, palaces surrounded by splendid gardens and sloping walls
with pointed arched windows facing the western sky where the moon of Ramadan
appears. They also described the dangers to be braved-rivers so vast their sur-
faces were endless mirrors, a reptile with iridescent skin brilliant enough to wake
him up just as his eyelids were closing at the sacred siesta hour, and a certain poi-
sou the na tives made no belligerent use of but that, on penetrating the skin, would
put a person to sleep and induce terrible dreams, concentrations of pure unhappi-
ness distilled from a man's life.
Eleven years after emigrating to Brazil, probably around 1914, uncle Hanna
sent us two photographs of himself, which were each glued to pieces of cardboard
and then glued back to back. The photographs carne with a note that said: "There
is another picture sealed between the two pieces of cardboard, but it should only

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be looked at when the next family member arrives here". When my father read
this, he looked at me and said: "lt's your tum to cross the ocean and explore the
unknown on the other side of the earth".
1 knew the name of the place where uncle Hanna lived, and I knew that there
everyone knew everyone else, that even the most ferocious enemies rubbed el-
bows occasionally. The joumey took a long time: more than 3,000 miles and
several weeks long. Sometimes, especially at night, it seemed as though we few
adventurous folk on the ship were the only survivors of some catastrophic event.
Finally, one intensely hot night, we got to Hanna's town. 1 had lost all sense of
time. When the captain's voice announced we had moored alongside a harbour,
it was hard to believe we had really arrived anywhere at all. N ot a single artifi-
cial light was to be seen on the horizon. But if you lifted your head, above there
was a festival of stars, the reflections of which danced on the surface of the river
along an endless imaginary line beside the boat; only the darkness between the
two proved there was land.
1 anxiously awaited daybreak. ln spite of its great mystery, nature is almost
always punctual here. At five-thirty everything in the invisible world before us
was absolutely still; minutes later light dawned like a sudden revelation, tinged
with many shades of red like a carpet laid out on the horizon, where thousands of
sparkling wings appeared: flashes of ruby and pearl. During this brief interval of
tenuous luminosity, 1 noticed an immense tree, roots and crown stretching in op-
posite directions towards clouds and water, and I felt comforted, imagining that it
was the tree of the seventh heaven.
With everyone around me asleep, 1 witnessed that sunrise alone. It never hap-
pened again with the sarne intensity. ln time I carne to understand that a vision of
a singular landscape can change a man's destiny, making him less of a stranger to
the land he's about to walk upon for the first time.
Before six o'clock, everything was visible: the sun looked like a single, bril-
liant eye lost in the blue roof of heaven and, out of what had been a dark stain
spreading before the boat, the city was bom. lt wasn't much bigger than many vil-
lages huddled between the mountains of my country, but the fact that the land was
flat accentuated the repetition of wooden hut after wooden hut and exaggerated
the splendour of the larger stone structures: the church, the military garrison, one
or two large priva te houses in the distance. N eedless to say, there were no palaces;
those had been Hanna's inventions-he was the most imaginative of my father's
brothers. Back home in our village, a huge leg of lamb served as the stimulus to
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~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~
get him telling a world of stories; the older folks would listen raptly and the blind
and deaf patriarch of Tarazubna would interrupt, adding a word or gesture during
moments of hesitation, when he couldn't think of the right word.
I stepped off the boat onto a narrow plank and walked through a crowd of
people eagerly awaiting news, relatives, or packages. They all seemed to be bare-
foot, open-mouthed, and perhaps sad as well. Some couldn't hide the look of
hunger on their face. I searched the crowd for uncle Hanna, but no one looked
anything like him. Finally a tall, beefy young man slouching against a red wall
caught my eye. Somehow I found the words in Portuguese to ask him if he hap-
pened to know the man in the two-sided picture I held in my hand.
'That's my father,' he said solemnly, staring me in the eye and ignoring the
photos. I embraced him and asked after Hanna; he merely pointed towards the ho-
rizon, where the sunrise was still blazing, and began walking down the only street
in the town. Clearly I would be wise to follow. Little by little I realised that the
wooden houses lining both sides of the street looked completely deserted; I con-
cluded that their inhabitants were all milling around down at the mooring-place. As
I padded along the soft earth after the man who claimed to be Hanna's son, I saw
that it must have rained before daybreak (perhaps while I was praying), because
not only was the ground soggy but the washing hanging out and the foliage were
dripping wet. Three hundred yards or so later, the street (and the village) ended.
We crossed a rickety wooden bridge over the creek that separated town from forest.
It had never occurred to me that Hanna might live in the jungle, like an ascetic
in the thousand-year-old cedar forests of the Lebanon! But it stands to reason that
solitude means different things in different places. An almost nocturnal darkness
reigned here, and the atmosphere seemed to thicken on the narrow, tortuous path
beneath the trees. It was then that I began to have my doubts about the young man
who claimed to be Hanna's son and chided myself for having believed him, wonder-
ing if I were walking into an ambush. Like anyone in a potentially dangerous situ-
ation, I was scared; I considered saying something, or turning around and walking
back in the opposite direction, but as I hesitated the terrain suddenly changed and
a beam of light revealed the end of the path. A kind of clearing up ahead seemed
a strange interruption of this shadowy world. I don't know why, but I began star-
ing at first one, then the other, picture of uncle Hanna, flipping the cardboard over
in my hand as I walked. The two images, which before had looked identical, now
looked somehow different. I imagined this was the result of some chemical change
during processing. Two prints from the sarne plate probably always result in two

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distinct images, I told myself. I flipped the cardboard nervously in my hands, com-
paring the two portraits. The gradually improving light emphasised certain slight
differences: the curve of the eyebrows, the prominence of the cheekbones, the tex-
ture of the hair. The figure of the young man up ahead caught my eye. I stepped out
into a flat, treeless clearing ofbeaten earth, an enormous hole in the jungle.
I didn't need to be told which grave was uncle Hanna's: the only one with-
out a cross and images of saints. Suddenly I remembered the photograph hidden
between the two pieces of cardboard. Ripping them apart, I found another picture
of uncle Hanna, from long ago, before he left Lebanon; but it could just as easily
have been his son. I didn't ask how and when he had died. There was no shortage
of possible explanations, after years ofliving in a place where fevers were as com-
mon as knife wounds to the stomach. No wonder the cemetery was larger than
the village. Neither was I interested in the identity or fate of the boy's mother; I
learned later from an acquaintance that she was the best-looking woman around,
and that the first words of Portuguese, besides her name, that uncle Hanna learned
were queen, pearl, marble, star, and moon. Maybe these nouns stood in for her
name, dispensing with the need for the verb 'to love '. It struck me that jealousy
might have been what killed him. At any rate, the first time he met a woman the
son would begin avenging his father.
I lived in the town for a few years. I got to know the most forbidding rivers
and soon learned that, in addition to knowledge of the four arithmetic operations,
being a businessman required a certain cunning, daring, and disregard, if not dis-
respect, for some of the teachings of the Koran.
Coming to Manaus was my last adventurous impulse. I decided to stay be-
cause from a distance the cupola of the Opera House reminded me of a mosque I
had never seen in person but remembered from pictures in books read to me when
I was a child and from the descriptions of a man I'd known who had made the pil-
grimage to Mecca.
I knew I was going to marry Emilie long before Emir disappeared. There
were quite a lot of Middle Easterners in Manaus, almost all living in a neighbour-
hood near the port. We Levantines always gravitate to the banks of a river or a
coastline, and anywhere we go the waters we see or sail over are also those of the
Mediterranean. All the bachelors spoke of Emilie with great enthusiasm and hope-
fulness; the older ones recalled their youth, resigned and patient. After all, they
had many decades behind them. Emilie was an only daughter, and from all I heard
about her I couldn't help falling in love.
Copyright© 1989 by Milton Hatoum. This translation copyright© 2004 by John Gledson. Original transla-
253 tion by Ellen Watson copyright © 1994 Simon & Schuster Inc. Courtesy Bloomsbury Editors, London

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Utopia
[ ... ] 3) Sabemos que em etologia, nos grupos de animais mais aper-

tados, menos individualizados ( cardumes, revoadas), as espécies
aparentemente mais gregárias regulam, entretanto, a distância inte-
rindividual: é a distância crítica. Seria sem dúvida, o problema mais
importante do Viver-Junto: encontrar e regular a distância crítica,
para além e para aquém da qual se produz uma crise. (Jamais, em
nenhum emprego da palavra, esquecer de ligar crítica a crise: a "crí-
tica" (literária), principalmente, visa a colocar em crise.)

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Utopia
[ ... ] 3) We know that in ethology, in clustered, less individualized

groups of animals (schools of fish, flocks of birds), species that are
apparently more gregarious nevertheless do control interindividu-
al distance: it is the critical distance. That would undoubtedly be
the most important problem in Living- Together: to be aware of and
to control critical distance before and beyond the crisis-producing
point. (N ever, in no use of the word, to forget associating criticism
to crisis: (literary) "criticism", especially, aims at raising crisis).
R.B.

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Fantasia de goema Zayd Minty
O goema é um ritmo intrigante. Seu nome vem da denominação de um pequeno

tambor de madeira e pele de animal que ecoa sem parar nas ruas da Cidade do
Cabo, minha cidade por adoção, nas passagens de ano. Ele está na base do Cape
Jazz e do incomparável carnaval da cidade, o qual segundo consta foi realizado pela
primeira vez na cidade no ano da abolição da escravatura no país. O ritmo é uma
mistura de sons trazidos pelos escravos de seus diversos lugares de origem: Índia,
Angola, Moçambique, Indonésia e Madagascar, entre outros. Como simples som
de percussão, ele sussurra influências dos povos indígenas - Khon e San - , os
primeiros habitantes nativos da região. Já em termos de melodia, faz aflorar as in-
fluências do holandês, do malaio e do português. Acompanhado por um saxofone
solitário, o goema remete a uma rua poeirenta ou a um nightclub urbano. Ele nun-
ca deixa de comover seus admiradores-representa a liberdade. Impressiona-me
como uma versão primitiva, prosaica e até mesmo um tanto desajeitada do samba.
Trata-se de um produto de 350 anos de crioulização. Fico imaginando se uma "for-
ma tradicional" como esta tem limites de engajamento e até que ponto pode ser
empurrada. E o que dizer do papel que os artistas desempenham nesse sentido?
Assim como muitas outras cidades portuárias, a Cidade do Cabo foi um pon-
to de afluência de pessoas de todos os tipos, um pólo de atração para viajantes
que cruzaram os oceanos Atlântico e Índico. Portos como esse floresceram espe-
cialmente no século x1x, época em que "mo milhões de pessoas atravessaram os
oceanos em busca de melhores oportunidades". 1 Na esteira de três séculos de ro-
tas de tráfico escravagista. Nas palavras de Paul Gilroy, pode-se dizer que navios
são "microcosmos de culturas itinerantes". 2 Em seus novos espaços, os grupos de
migrantes constituíram comunidades com ligações políticas, econômicas e pessoais

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em vários níveis com sua terra natal deixada para trás, além de uma diáspora em
constante desenvolvimento. Esses padrões de migração histórica continuam no sé-
culo XXI com as interligações que se mantêm graças às viagens aéreas e à internet.
No passado, também os marinheiros vieram para cá e estabeleceram residência no
país, trazendo entre outras coisas as suas canções que se tornaram criativas cápsu-
las de memória de outras paragens. Na Cidade do Cabo, o famoso navio confede-
rado Alabama atracou no porto e lançou as raízes de um duradouro interesse pela
tradição dos menestréis, resultando no famoso mote goema: "Daar kom die Aliba-
ma". 3 Nessa cidade africana que abrigava tanto uma população de escravos bastan-
te singular, oriunda da Ásia e da África, como uma população migrante igualmente
muito diversificada, o goema surgiu como uma forma cultural dinâmica, resulta-
do de uma convergência de história, conexões e criatividade. Que outras formas
singulares de cidades portuárias há nas rotas de tráfico de escravos e especiarias
que sejam tão diferentes quanto Dacar, Jacarta, Havana, Zanzibar, Recife, Luan-
da, Calcutá e Maputo? De que maneira, ao longo do tempo, o comércio estimulou
processos de exploração e de transformação? Será que esses processos têm em si
o potencial criativo de construir liberdade? De que forma podemos identificar tais
potencialidades na "pós-colônia"?
Stuart Hall sugere que o pós-colonialismo é
a época de uma dupla inscrição, na qual elementos até então banidos para a mar-
gem constitutiva da sociedade retornam por meio de brechas na cadeia signifi-
cante de identidade cultural para descentralizar sua autoridade simbólica.4
O pós-colonialismo reforça as noções de mediação e troca que evitam polari-

zações; tanto a crioulização como o hibridismo têm sido instrumentos úteis na
construção / descrição de tal espaço. Embora similar à crioulização em muitos as-
pectos, o hibridismo é criticado como uma linguagem sobredeterminada pela bio-
logia e pelo enraizamento. Édouard G lissant separa o campo conceitual tanto da
crioulização como de suas raízes nas Índias Ocidentais e nas Américas, sugerindo
a possibilidade de um modelo menos determinado por fronteiras. G lissant vê a
crioulização como um "processo dinâmico que não opera por meio de sintetiza-
ção, mas gera uma energia imprevisível de superação cujos resultados serão for-
tuitos". 5 Ela advém do conflito e da luta em suas raízes, especialmente no espaço
colonial, na escravatura e nas migrações em massa. A crioulização fala de uma
"ruptura brutal com o passado [ ... ] de histórias sobre exílio, viagens e trauma de
257

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separação". Segundo François Verges, trata-se de "um processo dinâmico que de-
corre do esquecimento, do abandono de ilusões de autenticidade e de entidade das
culturas nativas. Vestígios é tudo o que resta". Ao mesmo tempo, porém, "não há
crioulização diante de uma revisão do conceito de origem". Assim como acontece
com o impacto de trauma e violência sobre um indivíduo, a vítima, para sobrevi-
ver, precisa se libertar do passado. Entretanto, "os fatos são lembrados por meio
de sintomas mórbidos, pensamentos depressivos e pesadelos". 6 É no âmbito desse
espaço conceituai, especialmente, que a criatividade se intensifica: "O constrangi-
mento modela uma receptividade peculiar nos sobreviventes, uma flexibilidade em
termos de práticas sociais, uma mobilidade do olhar e da percepção, uma aptidão
para combinar os elementos dispersos". 7 Embora a crioulização tenha servido para
entender sociedades mistas, teóricos que a utilizam, tais como Sidney Mintz, suge-
rem que ela "não diz respeito apenas às 'misturas', e sim aos processos de 'constru-
ção cultural', que levam as pessoas a criar novas maneiras de viver, ainda quando
submetidas a cruéis testes físicos e mentais". 8
Ao resumir um entendimento intelectual sul-africano da crioulização, Denis-
Constant Martin 9 sugere que
a maior parte dos autores-embora discordando sobre que aspectos do passado

a crioulização poderá desvendar, e sobre o modo como ela poderá ajudar a mol-
dar o futuro-associa a ela conexões (relações que não eliminam as diferenças)
e criatividade, porém em um contexto de opressão e lutas pelo poder. 10
Nuttal e Michaels, em particular, enfatizam a crioulização como uma ferramenta

conceituai muito útil por causa de suas "fusões transformativas", chamando a aten-
ção para seu potencial gerador. 11 Em resposta a isso, e consciente do potencial dos
"termos e noções radicais a serem retrabalhados e reconfigurados para consumo"
no capitalismo de mercado, Verges questiona se a crioulização é simplesmente um
conceito cultural ou se pode ser chamada à ponderação sobre aspectos políticos. 12
Artistas vêm explorando idéias como essas, particularmente a partir da dé-
cada de 1980. Guillermo Gómez-Pefía, um artista que trabalha com conceitos de
arte da fronteira, sugere a seguinte visão pluralista em The new world border:13
Para mim, a solução está numa mudança de paradigma: o reconhecimento de

que somos todos protagonistas na criação de uma nova topografia cultural e uma
nova ordem social, na qual somos os "outros" -e precisamos de outros "ou-

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tros" para existir. A hibridização não é mais tema de discussão; trata-se de um

fato cultural, social, racial e demográfico. As verdadeiras tarefas que temos pela
frente consistem em abraçar a noção mais fluida e tolerante de identidade pessoal
e nacional, e desenvolver modelos de convivência pacífica e de cooperação mul-
tilateral que compreendam nacionalidade, raça, gênero, religião ... Precisamos
aprender a língua, as histórias, a arte e as tradições culturais, uns dos outros.
Essa noção intercultural-a "apropriação de conceitos das diversas culturas para

fins de construir um diálogo pluralista entre iguais" 14-propõe uma aceitação ati-
va e uma disposição para aprender sobre o "outro", gerando espaços para o enga-
jamento criativo. No momento em que os artistas passam a interagir com "fontes
de herança cultural" criativas tais como o goema ( com suas ligações por meio da
luta com passados de hierarquias complexas) e adotá-las como materializações da
fusão transformativa, o conceito intercultural passa a sugerir possibilidades ilusó-
rias para um projeto político utópico desenvolvido por artistas em que espaços de
convivência podem ser construídos e as idéias de "viver junto", elaboradas.
Notas
1 Sidney W. Mintz, "The localisation of anthropological practise", Critique of anthropology, 18
(2), 1998, p. rr9, citado em Daniel A. Yon. "Race-making/Race mixing: St. Helena and the
South Atlantic world", palestra apresentada na conferência sobre mistura racial realizada no
Centro de Estudos Africanos da University of Cape Town, 17 a 21 de junho de 2005.
2 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and double consciousness, Londres, Verso, 1993.
3 Traduzido por "Aqui vem o Alibama", em que o nome do navio Alabama ganha um toque
oriental e a canção torna-se não apenas uma celebração da visita de um navio de guerra,
como também um comentário malicioso sobre a miscigenação no Cabo.
4 Esta é uma leitura do artigo de Stuart Hall intitulado "When was the postcolonial? Thinking
at the limit" por Kobena Mercer em, "Ethnicity and internationality: New British art and
diaspora-based blackness" IN: The third text reader, Londres-Nova York, Continuum, 2002,
P· i23.
Édouard Glissant, Traité du tout-monde (Poétique IV), Paris, Gallimard, 1997, pp. 16 e 37, ci-
tado por Denis-Constant Martin, "A creolizing South Africa? Mixing, hybridity and creolisa-
tion: (re)imagining the South African experience", palestra apresentada na conferência sobre
mistura racial realizada no Centro de Estudos Africanos da University of Cape Town, 17 a 21
de junho de 2005.
6 François Verges, "Kreol Kiltirs: India-Oceanic creolizations", palestra apresentada na confe-
rência sobre mistura racial realizada no Centro de Estudos Africanos da University of Cape
Town, 17 a 21 de junho de 2005.
7 Serge Gruzinski, 1N: ibidem, p. 4.
8 Sidney W. Mintz, op. cit., p. 3.
9 Denis-Constant Martin, p. 3.
259 Zayd Minty Fantasia de goema

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25
ro François Vergês, op. cit., p.4.

II Sarah Nuttal e Cheryl-Ann Michaels (orgs.), Senses of culture. South African culture studies,
Oxford, Oxford University Press, 2000.
12 François Vergês., op. cit., p. 3.
13 Citado em Finding family stories, Los Angeles, Japanese American National Museum, 1998,
p. 13.
14 López, IN: J. Rappaport, Intercultural utopias: Public intellectuals, cultural experimentation and
ethnic pluralism in Colombia, Durham, Duke University Press, 2005.

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Goema fantasy Zayd Minty
Goema intrigues me. A beat from a little walking drum of wood and skin from
whence this sound takes its name, it echoes incessantly through the streets of my
adopted city Cape Town, South Africa over N ew Year. This rhythm forms the
base of Cape Jazz and of the city's unique carnival, an event reportedly first per-
formed in the city the year slaves were officially emancipated. Simultaneously the
beat echoes the sounds of the many places from which slaves carne: amongst them
lndia, Angola, Mozambique, lndonesia, and Madagascar. Alone it whispers a trace
of the indigenous people, the Khoi and the San, who lived here first. ln song, trac-
es of Melayu, Dutch, and Portuguese emerge from the harmonies that accom-
pany it. Accompanied by a lone saxophone it evokes a dusty street or an urban
nightclub. lt never fails to move its adherents-it is freedom. lt strikes me as a
primordial version of the samba, unsophisticated, uncouth even. lt is a product of
350 years of creolization. 1 wonder whether a "traditional form" like this has lim-
its of engagement and how far could it be pushed? And what of the role of artists
towards this end?
Cape Town like many other port cities was a convergence point of vast
numbers of people of all kinds, in its case attracting travelers traversing both the
Atlantic and lndian oceans. Ports like this one boomed especially in the 19th cen-
tury at a time when "a hundred million people crossed oceans in search of better
opportunities", 1 building on three centuries of slave trade routes. ln the words of
Paul Gilroy, ships can be seen as "microcosms of traveling cultures". 2 Migrant
communities arriving in new spaces initiated communities with multilayered per-
sonal, political and economic connections with homelands left behind and a con-
tinually extending diaspora. These historical migration patterns continue in the
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21st century with interconnections maintained through air travel and the internet.
ln the past, also, sailors carne and often remained, bringing, among other things,
songs, which served as creative capsules of memories from other places. ln Cape
Town, the famous confederate ship Alabama stopped in the port and sparked the
beginnings of an enduring interest in the tradition of minstrelsy, resulting in the fa-
mous Goema standard: "Daar kom die Alibama". 3 Within this African city, whose
slave population was unique, sharing as it did slaves from Asia and Africa, and
with a highly diverse migrant population, Goema became a dynamic cultural form.
The result of a convergence of history, connections and creativity. How many oth-
er unique forms exist in port cities along slave and spice routes as diverse as Dakar,
Yogjakarta, Havana, Zanzibar, Recife, Luanda, Calcutta, and Maputo? ln what
ways have exchanges over time resulted in processes that exploit and transform?
Do these have within them the creative potential able to build freedom? How do
we identify these potentialities in the "postcolony"?
Stuart Hall suggests the postcolonial:
as the time of a double inscription in which elements hitherto banished to the

constitutive outside of society return through the gaps in the signifying chain of
cultural identity to decenter its symbolic authority.4
Postcolonialism stresses notions of in-betweeness and of exchange eschewing

binary oppositions-both creolization and hybridity have been useful tools in
making / describing such a space. Hybridity, though similar in many respects to
creolization, has been critiqued as a language overdetermined by biology and
rootedness. Édouard Glissant's uncoupling of the conceptual field of creoliza-
tion from its roots in the West lndies and the Americas suggests the possibility
of a less boundary-determined model. Glissant sees creolization as a "dynamic
process which does not operate by synthesizing, but generates an unpredictable
energy of overcoming whose results cannot be foreseen". 5 Its roots are in con-
flict and struggle, in particular the colonial space, slavery, and mass migrations.
It speaks of a "brutal break from the past ... [of] stories based on exile, travel and
the trauma of separation". It is, says François Verges, "a dynamic process which
comes about by forgetting, abandoning the illusions of authenticity and of entity
of native cultures. All that is left are traces", yet simultaneously "there cannot be
creolization with a revision of the notion of origin". Just as with the impact of
trauma and violence on an individual, the victim, in order to survive, must let go

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of the past, however, "the facts are remembered through morbid symptoms, de-
pressive thoughts, nightmares". 6 It is particularly in this conceptual space wherein
creativity is enhanced: "Constraint shapes a particular receptivity in survivors, a
flexibility in social practices, a mobility of the eye and perception, and aptitude to
combine the most scattered elements". 7 Although creolization has been used to
understand racially mixed societies, theorists using it, like Sidney Mintz, suggest
its use is "not simply about 'mixing' but rather about processes of 'culture build-
ing' whereby folks created new forms by which to live 'even while they were be-
ing cruelly tested physically and mentally"'. 8
Denis-Constant Martin,9 in summarizing a southern African intellectual un-
derstanding of creolization, suggests that
most authors-while differing on what creolization is likely to unveil of the

past and on how it can help shape the future-associate with it connections (re-
lationships that do not obliterate difference) and creativity, but [within] the con-
text of oppression and power struggles. 10
Nuttal and Michaels in particular emphasize creolization as a useful conceptual

tool because of its "transformative fusions", drawing attention to its generative
potential. 11 Echoing this, may we consider, asks Verges, conscious of the poten-
tial for "radical terms and notions to be reworked and refigured for consumption"
in market-capitalism, whether creolization is simply a cultural notion or can it be
called upon to think the political? 12
Artists have been exploring ideas such as these particularly since the 1980s;
Guillermo Gómez-Pefía, an artist working within the notion of border art sug-
gests the following pluralistic vision in The new world border:13
For me, the solution lies in a paradigm shift: the recognition that we are all pro-
tagonists in the creation of a new cultural topography and a new social order,
one in which we are "others" and we need the other "others" to exist. Hybrid-
ity is no longer up for discussion; it is a demographic, racial, social, and cultural
fact. The real tasks ahead of us are to embrace a more fluid and tolerant notion
of personal and national identity, and to develop models of peaceful co-exist-
ence and multilateral cooperation across nationality, race, gender and religion ...
We need to learn each other's languages, histories, art, and cultural traditions.
263 Zayd Minty Goema fantasy

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This intercultural notion-the "appropriation of concepts across cultures in the

interests of building a pluralistic dialogue among equals" 14-proposes an active
acceptance and learning of the "other", generating spaces for creative engage-
ment. When artists begin to interact with creative "cultural heritage resources"
like Goema (with its connections through struggle with complex layered pasts) as
embodiments of transformative fusion, it suggests beguiling possibilities for a uto-
pian political project by artists wherein spaces of co-existence may be constructed
and notions of "living-together" achieved.
Notes
1 Sidney W. Mintz, "The localisation of anthropological practise", Critique of anthropology, 18
(2), 1998, p. 119, quoted in Daniel A. Yon, "Race-making/Race mixing: St. Helena and the
South Atlantic world", paper presented at the Mixing Races Conference, Centre for African
Studies, University of Cape Town, June 17-21, 2005.
2 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and douhle consciousness, London, Verso, 1993.
3 Translated as "There comes the Alibama", the name of the ship Alabama gets an Oriental
twist and the song becomes not just a celebration of the visit of a warship but a bawdy com-
ment on miscegenation in the Cape.
4 This is a reading of Stuart Hall's article "When was the postcolonial? Thinking at the limit"
by Kobena Mercer, IN: "Ethnicity and internationality: New British art and diaspora-based
blackness" IN: The third text reader, London and New York, Continuum, 2002, p. 123.
Édouard Glissant, Traité du tout-monde (Poétique IV), Paris, Gallimard, 1997, pp. 16 and 17
IN: Denis-Constant Martin, "A creolizing South Africa? Mixing, hybridity and creolization:
(re)imagining the South African experience", paper presented at the Mixing Races Confer-
ence, Centre for African Studies, University of Cape Town, June 17-21, 2005.
6 François Verges, "Kreol Kiltirs: India-Oceanic creolizations", paper presented at the Mixing
Races Conference, Centre for African Studies, University of Cape Town, June 17-21, 2005.
7 Serge Gruzinski IN: ibidem, p.4.
8 Sidney Mintz quoted in Daniel A. Yon, p. 3.
9 Denis-Constant Martin, p. 3.
rn François Verges, op. cit., p.4.
11 Sarah Nuttal and Cheryl-Ann Michaels (eds.), Senses of culture. South African culture studies,
Oxford, Oxford University Press, 2000.
12 François Verges, op. cit., p. 3.
13 Quoted in Finding family stories, Los Angeles, Japanese American National Museum, 1998,
p. 13.
14 López IN: J.Rappaport, Intercultural utopias: Public intellectuals, cultural experimentation and
ethnic pluralism in Colombia, Durham, Duke University Press, 2005.

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Below is a discussion between a musical and cartoon-like account

filmmaker Alireza Rasoulinezhad and of the existing situation. Employing
scriptwriter and film critic Shadmehr devices like narration, speaking into
Rastin. Their discussion revolves the camera, jazz music resulted in a
around a recent film by Rasoulinezhad parodie and casual tone.
called Exteriors.
Exteriors - a one hour and twenty SR: Although the title of your film
minute film shot on vídeo - is a satire is Exteriors, it doesn't actually show
in three episodes about a disillusioned many outside scenes and public
intellectual who disappears from spaces of Tehran. Or maybe I feel this
Tehran to lead a different life way because the public and private
elsewhere. He leaves his apartment spaces are so intertwined in the lives
to his nephew and niece, Shayan and of lranians. Your film is a reflection
Sharleen, with instructions and notes of the merging of these two spaces,
on various social and cultural topics resulting in the disappearance of their
and an unfinished film. Inspired by differences. It considers this merging
their uncle's ideas and hisfilmfootage, as an historical and deeply rooted
they decide to make a film together; a condition.
decision that sets the ground for their
(and our) encounter with the depths Through the persuasion of the
and facades of the social, cultural and Safavid dynasty the private practice
política! complexities ofTehran. What of religion turned into a kind of public
the film shows us is a kaleidoscope demonstration. The need to perform
comprised of self-invented orientalism, worship became more important
V)
performative traditionalism, intellectual than worship itself and since then
turmoil, and a genuine strive for the function of performance has e
change. changed in lran. It's in the sphere of
public performance, therefore, that we
o
express our internai characteristics. 'O +'
Your film does not deal with religion ro
..e::~
ro
V)
Shadmehr Rastin (SR): The film but ali the externai reactions of
Exteriors suggests to the audience citizens in the city that become their
N""""
(1) +-l L.
that they could understand Tehran
by looking at the city from a different
viewpoint: a kind of liberation from
self-expression.
Ifyou take a visit to The Martyrs' Lot -~

~ r.n
.....ro
;:::1~
~
e I!)
ingrained habits that gives us a new of Behesht-e Zahra (Tehran's cemetery),
~..e::
rov o I!)
understanding.
Following their uncle's advice the
two main characters use the camera
as an instrument to reveal their
you'll see that each of the framed
pictures and epitaphs represents
a personal attitude. It is the family
members' perceptions of their martyrs
~s
ro'"g
u
identities. Giving the camera to the that present how they wish them to âj..e::
-~ ro
two characters is very interesting, it's be remembered, and they show that
......(/) eL.
as if you told them to deliberate while
observing and to re-view what they've
most emphatically through pictorial
representation. The sarne is true for < Q)
seen through the medium of cinema; a the facades of buildings in Tehran. You
kind of expression of personal opinion can't see any two buildings in an alley +'
along with a tolerance of other people's
opinions. As ifyou told them to look at
the city and their situation in order to
that are the sarne, unless they are
designed by the sarne architect. What
you do see is some kind of disorder.
w><
get to know themselves. But, !'d insist it's not a chaotic
disorder.
Alireza Rasoulinzhad (AR): Cinema
is basically an urban phenomenon, ln Tehran interior and exterior are
in this film cinema and the camera somehow intertwined. 1 mean, while
are introduced as instruments to public and private spaces are merged,
perceive the city. The experience of the inside and outside of people, the
living in Tehran is unique and crazy, buildings, and even protagonists in
citizens can't comfortably walk beside the feature film overlap, revealing a
each other. One of the ideas in the new concept typical to today's lran. ln
film is of looking at city and 'citizens' a typical TV series, women, atone at
in a specific historical situation. The home wear the sarne kind of authorized
film tries to address the chaos of dresses as they do in public spaces.
different aspects of modernization in ln Exteriors there is a scene in which
the public domain in lran, during the one of the characters puts a blanket
screenwriting and the making of the over his head to isolate himself, like a
film I was looking for ways to prevent Gnostic, in order to suggest the notion
the film's form and structure from of the city. Here again, I'm reminded of
becoming disorderly. 1 was trying the entanglement of the internai and
to define the disorderliness of the externai in lranian society, which in
experience of lranian modernity for turn requires some kind of reflection
myself. It was an attempt to present and understanding.

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AR: Some of those who have seen the rhythm of a modern one, which is themselves differently in public vs.
film found it too typical of Tehran based on overcoming obstacles. private spaces. Therefore, a young
and say you have to live there to get a filmmaker with a camera in hand
better understanding of the film; the AR: Of course, these two are not shows what they would like rather
film mainly <leais with the problems of characters, rather they are stereotypes than what they are.
Tehran's citizens. There are different originating from cartoons. The As for the documentaries, we have
variations in the film circling around pattern of the film is not based on 1000 each year, but even with this
a central theme. ln a very general way characterization. A narrator describes number we fail to clearly define our
this theme may be the experience of the people in the film in a cartoon-like social issues. lt usually matters more
lranian modernity. 1 didn't enter the fashion. The pattern is descriptive; it to us who made the film than the film
domain of religion and didn't give an does not <leal with motives. Shayan itself. Most of them turn out to be
account of its transformation in an and Sharlyn fluctuate between documentaries about the filmmakers
lranian metropolis. Nevertheless 1 stereotype and character. and not about society.
give some indications. For example, 1
show mosques and their function in SR: Now we should ask what the AR: At any rate, 2000 filmmakers for
the present situation. ln newly built destiny of cinema is in modern lran? a country like lran is an anomaly in
mosques you don't see much of the lranian post-revolutionary cinema, itself. Paradoxically, because of the
architectural elements of a mosque coinciding with the ready availability lack of civil institutions and other
in its classical sense as a place for of digital cameras, provided the problems, suddenly a lot of people
worship. ln the Aljavad Mosque, in possibility for everyone to depict their appear in the field of filmmaking
Haft-e-Teer Square for example, you immediate thoughts. We used to say: wanting to make films. The reason -
feel like you entered an administration "If you want to know someone, see apart from the attraction of the cinema
building. ln the Tehran of 2006 what books they are reading, or who and its representational aspect- is that
mosques have also found some their friends are." Now it seems it's making films is cheap. Most directors
additional functions. changed to: "Ifyou want to know of short films have editing equipment
someone, see what films they've made." at home and it's very cheap to rent a
lt is as if cinema has become a medium camera. With a little money you could
for fulfilling our needs, especially for make a short film with your friends
the young generation. and it might be shown at a festival
very soon. The only hope is that ali
ln fact, post-revolutionary filmmakers those filmmakers gain experience in
under the age of thirty show ali their the present inexpensive situation. lt
needs and demands in their films. is a good chance for one to practice as
They don't say what they think, or a filmmaking because nobody knows
what theories they have; they only for how long the low-budget conditions
say that they need this or that. The will last.
young cinema of lran is the cinema of
objection. SR: Of course these are the externai
ln my film I've tried to show different causes. The internai part is that
aspects of the metropolis and its Each year 2000 feature, documentary following the revolution young
modernization, our position in the first and experimental films are made in people have not had the space for
decade of the new millennium and the lran but ali in ali no more than 600 self-expression. There is no place for
circumstances we've created. The film are authorized in Tehran and other them to find themselves. So, when
<leais with our essential relationship cities. So 1400 films are made without asked: "What do you do?" or "What
to modernity, how much information authorization. is your job?" one ofthe best personal
we have and what we've done in the expressions is "Iam a filmmaker." That
public domain. lran has been among The amount of digital production is can work as an identity card. Cinema
the first countries in the Middle East comparatively larger. According to involves publications, advertisement,
to be interested in modernity over the the latest official statistics, each year communication and foreign and
last 150 years. Since our constitutional 1400 short films, half-length, features, international festivais. These factors
revolution we did a lot of things based animations and documentaries, motivate a young person to say: "I am
on our interest in the West. We read averaging 20 minutes in length, are a filmmaker". This is why the "I've got
through a lot of things and picked made. You can't find more than three a camera therefore I am" attitude is
what we liked. The experience of or four that are different, mostly prevalent - more so since the advent of
modernity in developing countries is social topics in ali those 28 thousand digital cameras.
odd and wild. The film says: "Wait a minutes of film. The young makers
minute, stop and look at the of these films prefer themes such as Exteriors could have been six short
status quo." religious ceremonies of Ashura and films and now you had finished your
Tasou'a, miracles, and superstition sixth film. However you made a long
SR: ln the film, the uncle dictates the or concise stories happening in a film, but then could not produce
conditions that the two protagonists closed internai space, usually with an anything for two years. Of the 2000
accept. At this point we've a classical indirect tendency towards eroticism. films mentioned above more than
story pattern: there are two people Naturally, when a few young people 60% are no longer than 13 to 20
who have to make a series of attempts are inside the closed space of a home minutes. No TV network buys such
to achieve a goal. lt does not matter they are inclined to break a taboo. films. ln the end these films are not
whether they pass the stages very The involvement of a character shown more than once or twice. A
well or heroically, what matters is the with public space constitutes the young filmmaker will never invest in
effect of passing each stage and going smallest part of the story. The young a long film. Nobody would be ready to
through the entire thinking process filmmakers become either holistic or spend so much energy and resources.
with the characters. You combined totally atomistic in describing public They prefer to make inexpensive less
the classical scenario model with the spaces. A young person has to show time consuming films with attractive

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25
themes. Exteriors is in this respect would take time, and the problem is Ministry of lslamic Guidance. They've
an exception in Iranian cinema. Yet nobody has enough time. come to know that Iranian cinema
we don't know what the filmmaker's needs novelty and innovation. Exteriors
next project will be. That does not say Before the revolution there was a has three distinctive characteristics:
anything about the filmmaker's state mainstream cinema in lran that firstly, its modern form and new
of mind but rather about the unstable became known as 'FilmFarsi', where narrative structure, compared to the
circumstances of filmmaking in Iran. films were made without inspection or classical structure which dominates
The circumstances keep the filmmaker subsidy by the ministry of culture and cinematic expression in Iran; secondly,
in a constant state of transience. without being broadcast on television. the realistic depiction of the lranian
This kind of film had to compete with middle classes. Due to the limitations
AR: ln fact, Exteriors is among the foreign films. The pre-revolutionary and application of tastes prevailing
scant number of films in the private Iranian independent cinema, unlike in Iranian filmmaking since before
sector that's made without government the private sector cinema, was based the revolution, Iranian films either
sponsorship, and yet it was shown at on European cultural policies - mainly show society as one-dimensional or
the state festival of Iranian cinema French cinema - and was supported tend towards fantasy when expressing
(Fadjr Film Festival). However, by the government. ln those days social issues. To put it concisely,
it doesn't seem to have been too the policy, like in many European Iranian films often fail to present a
attractive to foreign festivais. Perhaps countries, was to support non- proper image of lranian society. The
those festivais are more interested in commercial productions. third notable characteristic of Exteriors
particular issues such as bisexuais, is that it has entered the new field of
slum-dwellers, women, children, ... Post-revolutionary support for minimal-cost production (in addition
And as you might know, many festivais independent films requires them to the social limitations lranian
are supported by charities and civil to be profitable. That is, only a film filmmakers have traditionally been
institutions that care for such issues. with good box office returns would faced with - the shortage of funds and
If you take your camera to a courtroom be supported. This is a remarkable lack of technical and studio facilities).
dealing with women's issues, your paradox. Unsupported films never Therefore an experimental and low-
film will certainly be received by some have a chance of being broadcast budget film is an ideal case for the
festivais, even if it's badly edited. But on television - television is even less lranian cinema officials
if you <leal with Iranian issues in innovative than commercial cinema.
a parodie way they don't find it too And within the very domain of cinema
interesting. That is because foreign there has occurred a phenomenon that
festivais haven't had much experience could be called "the reign of the silver
with urban life in Iran through screen owners." The owners of cinemas
cinema. have the last word and determine
everything. It is the owner who decides
SR: Some say that foreign festivais which film should or should not be T"""
(O
are changing the direction of Iranian shown. The owner would never go for
cinema. That is true of course - many the experimental stuff, he prefers to
filmmakers make films for five-day stick to already established types of
festivais and go for themes that films that guarantee profit.
are suitable to foreigners. For some AR: Making Hollywood-style films is
time one of the hottest themes for AR: Since the digital cinema arrived a an object of desire in lran. lranian
documentary makers in Iran was lot more experimental films have been cinema has always yearned to be able
bisexuality. Trans-sexuality was produced, some of these are seen and to make a standard classical film
another 'issue of the day' at one point. some are not. The question is: what comparable to Hollywood, in terms of
We were frequently called from abroad position do these films have in terms of the style of production, scriptwriting
and asked for such themes. Since lran critique and analysis? If experimental and screening.
is a religious country foreigners are films are not publicly shown, we
curious to know how it's possible that should at least review them during SR: Both filmmakers with cinematic
some people can actually undergo sex private screenings. Many people don't education and those who learned to
change operations in a country that have any idea what such films are like. make films through experience follow
denies sex. White, in fact, Iran is one There are still more filmmakers whose the example of Hollywood. Yet they
of the least difficult countries when films are neither seen nor reviewed. I wouldn't like to say they've made an
it comes to sex-change surgery or believe there has been little discussion industrial film. They would rather like
issuing revised identity cards. What about experimental films in the to say they've made an art film - like
annoys those transsexuals is not the sphere of Iranian cinema. By contrast, Bergman or Bergson for example.
government but the reactions of society a film like Exteriors seems radical That's a paradox.
and that is what foreigners would and experimental. The filmmaking
like to discover. Of course they don't tradition applied to this film stems Abbass Kiarostami once said that
discover anything about the society from a few decades ago. But, since since the Islamic revolution the whole
- and they don't bother to try; they just there have not been many such films society has been chanting anti-
look for the sensational aspect of the in Iran, Exteriors seems radical and American slogans and demanding
issue. experimental. self-sufficiency in every field from
industry to agriculture, while many
This touristic view of lran is, little by SH: However, although the filmmakers have been insisting that
little, influencing the filmmakers so experimental films have had the lowest lranian cinema must be Hollywoodized
that they seem to be adopting the sarne number of viewers in Iran they've been (i.e., Americanized). Most of our
touristic approach towards their own the most influential over the past 10 filmmakers would like to follow the
country - this is superficial and just years. The most persistent defenders production style of America. They don't
scratches the surface of the issues. To of the screening of Exteriors were look for alternatives. They don't go for
get involved in any genuine analysis officials of the Fadjr Festival and the experimentation, the lack of facilities

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and problerns of production and Here in Iran a large portion of the

distribution discourages thern. population, a few rnillion people, never
go to the rnovies. The systern - the
Exteriors is a novel experience Ministry of lslarnic Guidance, and the
expressed in a satírica! tone similar policyrnakers - can't work out why.
to Woody Allen or Martin Scorsese. I think apart frorn the reasons such
Unfortunately it never got to public as the lack of a sufficient nurnber of
screening. Cinemas didn't welcorne it cinemas, the concentration of cinemas
because they believed that it wouldn't in the center of the city, or the growing
even cover its publicity costs. The rnain tendency to watch filrns on DVD at
problern here is that there is no control horne, we rnight also assume that
on ticket sales. As a producer you will rnany people basically don't approve
not find out how rnany tickets are sold of Iranian cinema. They don't like the
each day. Distribution here is a wholly dialogues, stories, and spaces of the
other cornplex story. filrns. People don't see irnages of their
own lives, of the things an inhabitant
AR: Regarding ali the problerns of a rnetropolis is involved in - the
of alternative cinema (problerns urban experience. We never, or rarely,
of screening, governrnent policies see an urban experience in Iranian
for distribution, disruptions of filrns. ln the plots of Iranian filrns
rnainstrearn cinema, etc.), it was clear people who live in apartrnents are still
that there wouldn't be widespread involved in provincial problerns.
publicity for a filrn like Exteriors.
One could only expect it to be shown,
for exarnple, three times a week in a
cinema for a specifically interested
audience. It was, however, even
denied such a lirnited screening
because sorne people are concerned
that experimental cinema rnight
override the other types of cinema
and take over the rnarket - while in
the real world it enjoys neither profit
nor audience! And this is while, as SR: We also need to check out the
you said, the cinema systern is not instability of the production process
aware of the nurnber of the tickets of Exteriors. Frorn the first day to the
it sells. It does not have the rnost last the definition of the producer's
basic inforrnation about its own role was being changed. Directors have
rnechanisrns. This is because the to be aware of changing producers.
systern is sornehow governrnent- Producers are changed every six
related. Where the whole process, frorn rnonths in Iran. They should also be
production to distribution to approval aware of the instability of the audience,
of scenarios to the allocation of funds which is changing rapidly. lt's hard to
takes place under the authority of tel1 what the taste of people is. Now, if
the governrnent, everything goes on sorneone wants to rnake a filrn under
bureaucratically and a lot of energy is such volatile conditions, how does he
wasted. go about it?

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Deaire & Change
ln Search of a Locatlon
for an lnternatlonal /
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[ForewordEnglish.doc] in Tehran
ln uly 2004 we began the search in Tehran for cant role within the interior mise-en-scene of hls
a location in order to set up an independent inter- location.* Separating this object from its origi 1
na ional art space. lt appears to us that inevitably mise-en-scene, by way of reproducing it as an
some important characteristics of any potential tonomous object, is an attempt in diverting, h
location need to be carefully considered. ever partially, the desire for an art space towa •
As in any other city, various locations in Tehran production.
ca11ry out not only specific urban functions,
th~y also possessa socio-political significance. The "décor-object", an approximate reproduct
Producing an independent art space would in one of the original shelving unit, has a height of 2
way or another force us to internalize issues re- centimetres, is 78 centimetres wide, and with ta
lat'ng to these paradigms from the very start. lt extension frame carries a length of 350 centi •·
would be futile to try to disavow the socio-political tres. lt includes four shelves each being 58 by O
anel urban significances of these locations however centimetre with a distance of 50 centimetres i
independent we like the space to be. Clearly the between. The material used for this reproduct on
no -ion of a desirable art space remains relative. is 3-centimetre thick plywood. The object is la
coated with chestnut brown finish.
This first step in the project "ln search of a loca-
tio 11for an international / independent art space The reproduced "décor-object" is a condensa
in ehran" is focusing on the various attributes and of the idea of location and display at once, a t
aignifications of locations that may or may not of- mark for a possible independent art space.
fer possibilities for the setting up of an art space. The project "ln search of a location for an inte •
By launching the idea of an art space through vari- national / independent art Space in Tehran" w li
ou& urban, political and social traits of each of its continue to develop further and will be an on golng
possible locations, a series of spatial positions part of the activities of pages, one that can be foi•
are introduced that already provide a space or the lowed through future issues.
means for generating art projects. (Continued on pages 77-81)
The first production out of this search is a "décor- Nasrin Tabatabai & BabakAfrassiabi
object", which is an extract from the first location.
The original object, being a wooden built-in shelv- * Built in the early 70's together with the house, it is a reduced version of a once pular
design that originally functioned both as spatial division and decoration. This p
ing unit with an extension frame forming a passage modernist architectural element, famous as the wdecor" was first introduced in
fro the hallway to the living room, has a signifi- early 50's and is still to be found in houses from that era.
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Pages ,No.3 GraphicDellign: Printíng: Pages No.3 is published by: Subscriptioo IfyouwouldliketosuppoctPagesyou
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LUST, TheHague PlantijnCasparie, The Hague MUlleUIDKrõllerMuller, theNetherlands: can become a friend of Pages.
www.lust.nl Otterlo,theNetherlands 18euroayear•
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Initiated andedi ted
Nasr inT ahatabai& Nas:rin Tabatabai,
ContactPages
NasrinTabatabai&
Babak.Afras!!i.abi
Distribution
episodepublishel'II
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19.50euro.ayear•
OutsideEurope
FriendPage,;IDonationsub,;cripticn:
30Euroayear"
Babl.lr.AtrumAlli Babak Aírassi.abi., POBox233M info@epiaxle-publ.ishersJll. 22,50euroayear• •shippingcostsincluded
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&LUST 3001KJRotterdam www.episode-publishers.nl 0 2004/Pages,theArtistsandthe
Tra nslation : theNetherlands Onlinesubscripticn; Ao-
Copy-editing: Fa:ii:(+)31102132181 http://wWW.episode-publishers.nl/
(Engl.i llh and Fa n;i) SolangedeBoerand in~ages@xs4all.nl 4.50Euro pages.htm Allrightsreserved.Nopartofthis
episodepublishers www.pagesmagazine.net (shippingcostsnotincluded) publication may be reproduced without
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[ln Search.doc] (ln Search of a Location for an lnternational/

lndependent Art Space in Tehran)
Nasrin Tabatabai & Babak Afrassiabi
First Street, Kargar Shomali, Northwest of Tehr n
[original.jpg] Photos (Pages magazine archjve)

(.......,;_,,.c.,..,__i-,-:.J)fa
Significant attributes
Spatial configurations:
174 m2 apartment locaad on the secon
floor of a residential building facing
both north and south. lt contains
a main space of 75 m2 facing north,
and 3 smaller spaces of 25, 20 and
18 m2, all facing the courtyard to
the south with an old Cyprus tree. lt
contains a reasonably large kitchen a d
a bathroom.
Geographical configurations:
Located in the middle of a long street,
with 2 grocery stores, a takeaway and
a tailor in a nearby square. 5 minutes
walking distance to public transport,
and 5 minutes driving distance to the
highway. 20 minutas driving distanca
the lnternational Mehrabad airport. 1
minutes driving distance to lhe Tehra
University campus to the south and 5
minutes to the university's dormitory
tlie nirlli. A -.que.• iipltal, •
77 Tehran mu-•
are all ln oi-
of oona.mporary art
-lldng dieta-.
PhotoS ':< FullColor º 06418_020a321b2P-P256.pgs 14.08.2007 15:23

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tures and film screenings, having the
capacity of hosting up to 50 visitors
each time. lt can also function as a resi
dency for one or two artists with the
main space functioning as a studio/
presentation space.
Social configurations:
A middle class residential district with
60% of its inhabitants from before the
revolution and 40% post-revolutionary
newcomers.
The tailor working in a nearby shop

remembered someone looking around for
a space in this neighborhood in arder to
set up a private painting c/ass. He said the
times are ripe for this kind oi occupation ...
{Unt itled- 7 copy.jpg] [Untitled-6 copy.jpg] [Unt itled-3 copy.jpg}
Photos by Akram Mahmoudian
si1.i,_,.........i_p,;1~ Political configurations:
Due to its ciosa distance to Tehran
University and its dormitory lhe area
has always had some degree of politi-
cal significanca. The Friday prayars are
I organized each week at the university

and this adds to the political
cance of this district.
signifi-
Prognosis:
Dueto the fact that the space is lo-
cated in a residential area, its activitie
may arouse curiosity and/or uneasi-
ness among the neighbors. This may
however be unraveled through com-
munication and the involvement of the
neighborhood. The closeness of the
space to Tehran University campus can
attract more visitors and involve the ar
students in its projects. However the
art space programs and activities may
be subject to restrictions and closer
observation during times of political
crises.
[29.jpg] Photo by Behzad Jayez [PICTUR42.jpg] Photo (Pages magazine archive)

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J )~
Pages
79

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Alireza Rasoulinezhad Alireza Rasoulinezhad: O cinema é do "Behesht-e Zahra" (o cemitério de

Shadmehr Rastin um fenômeno basicamente urbano; Teerã), você verá que cada uma das
CONVERSAS EXTERNAS neste filme o cinema e a câmara são fotos emolduradas e dos epitáfios
introduzidos como instrumentos para representam uma atitude pessoal. É
Temos abaixo uma discussão entre o perceber a cidade. A experiência de a percepção dos mártires pelos mem-
cineasta Alireza Rasoulinezhad e o ro- viver em Teerã é única e louca; os bros de sua família que mostra como
teirista e crítico de cinema Shadmehr cidadãos não podem andar conforta- aqueles desejariam ser lembrados, e
Rastin. A discussão trata de um filme velmente um ao lado do outro. Uma eles mostram isso da maneira mais
recente de Rasoulinezhad intitulado das idéias do filme é olhar a cidade e enfática por meio da representação
Exteriors (Exteriores). os cidadãos em uma situação históri- pictórica. O mesmo vale para as fa-
Exteriors - um filme de uma hora e ca específica. O filme tenta tratar do chadas dos prédios de Teerã. Não dá
vinte minutos rodado em vídeo - é caos nos diferentes aspectos da mo- para ver dois prédios iguais numa rua
uma sátira em três episódios sobre um dernização do domínio público no Irã. qualquer, a não ser que tenham sido
intelectual desiludido que desaparece Durante a criação do roteiro e a reali- desenhados pelo mesmo arquiteto. O
de Teerãpara levar uma vida diferente zação do filme eu procurava maneiras que você vê é um tipo de desordem.
em outro lugar. Ele deixa seu aparta- de evitar que a forma e a estrutura do Mas eu insistiria em dizer que não é
mento para seu sobrinho e sua sobri- filme ficassem desarrumadas. Eu ten- uma desordem caótica.
nha, Shayan e Sharleen, com instru- tava definir a desarrumação da expe- Em Teerã, interior e exterior estão de
ções e notas sobre vários tópicos so- riência da modernidade iraniana para algum modo entrelaçados. Isto é, en-
ciais e culturais e um filme inacabado. mim mesmo. Era uma tentativa de quanto espaços públicos e privados se
Inspirados pelas idéias e pela película apresentar um relato musical - uma fundem, o dentro e o fora das pesso-
do tio, decidem fazer um filme juntos, espécie de desenho animado - da si- as, dos prédios e até os protagonistas
uma decisão que lança as bases para tuação existente. O uso de recursos deste filme se sobrepõem, revelando
seu (e nosso) encontro com as profun- como a narração, a fala para a câmara, um conceito novo, característico do
dezas e fachadas das complexidades o jazz resultou num tom de paródia e Irã de hoje. Numa típica série de TV,
sociais, culturais e políticas de Teerã. informalidade. as mulheres sozinhas em casa usam
O que o filme mostra é um caleidoscó- o mesmo tipo de vestes autorizadas a
pio composto de orientalismo auto-in- SR: Embora o título de seu filme seja usarem em espaços públicos. Em Ex-
ventado, tradicionalismo performático, Exteriors, ele realmente não mostra teriors há uma cena em que um dos
efervescência cultural e uma genuína muitas cenas externas e espaços pú- personagens cobre a cabeça com um
luta pela mudança. (Pages) blicos de Teerã. Ou talvez eu me sin- lençol para se isolar como um gnós-
ta assim porque espaços públicos e tico, para sugerir a noção da cidade.
Shadmehr Rastin: O filme Exteriors privados estão tão entrelaçados nas Aqui, novamente, lembro-me do ema-
sugere aos espectadores que eles vidas dos iranianos. Seu filme é uma ranhado do interno com o externo na
poderiam entender Teerã olhando a ci- reflexão sobre a fusão desse dois es- sociedade iraniana, o que por sua vez
dade sob um ponto de vista diferente: paços, resultando no desaparecimen- requer algum tipo de reflexão e enten-
um tipo de liberação de hábitos arrai- to de suas diferenças. Ele considera dimento.
gados que nos dá uma nova compre- essa fusão uma condição histórica e
ensão. profundamente enraizada. AR: Algumas pessoas que viram o fil-
Seguindo o conselho do tio, os dois A persuasão da dinastia Safávida me acharam-no muito típico de Teerã
personagens principais usam a câma- transformou a prática privada da reli- e dizem que é preciso viver ali para
ra como um instrumento para revelar gião numa espécie de demonstração entendê-lo melhor; o filme lida prin-
suas identidades. Dar a câmara aos pública. A necessidade de encenar a cipalmente com os problemas dos
dois personagens é muito interes- adoração tornou-se mais importante cidadãos de Teerã. Há variações no
sante; é como se você lhes pedisse que a própria adoração, e desde então filme que giram em torno de um tema
para ponderar enquanto observam e a função da encenação mudou no Irã. central. De um modo bastante geral,
reexaminar o que viram por meio do É na esfera da encenação pública, por- esse tema pode ser a experiência da
cinema; uma espécie de expressão da tanto, que exprimimos nossas carac- modernidade iraniana. Não entrei no
opinião pessoal junto com uma tole- terísticas internas. Seu filme não lida campo da religião nem fiz um relato
rância da opinião dos outros. Como se com religião, mas com todas as reade sua transformação em uma metró-
você lhes pedisse para olhar a cidade ções externas dos cidadãos na cidade pole iraniana. Mesmo assim dei algu-
e sua situação a fim de conhecer a si que se tornam sua auto-expressão. mas indicações. Por exemplo, mostro
mesmos. Se você visitar o Campo dos Mártires mesquitas e sua função na situação

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de hoje. Em mesquitas mais recen- desenho animado. O padrão é descri- numa casa, eles estão propensos a
tes você não vê muitos dos elemen- tivo; não lida com motivos. Shayan e quebrar um tabu. O envolvimento de
tos arquitetônicos de uma mesquita Sharleen flutuam entre o estereótipo e um personagem com o espaço públi-
em seu clássico sentido de lugar de o personagem. co constitui a menor parte da história.
oração. Na mesquita Aljavad, na pra- Os jovens cineastas ficam holística ou
ça Haft-e-Teer, por exemplo, você se SR: Agora precisamos perguntar qual totalmente atomísticos na descrição
sente como se tivesse entrado num é o destino do cinema no Irã moderno. de espaços públicos. Jovens têm de
prédio do governo. Na Teerã de 2005, Ao coincidir com a pronta disponibi- se mostrar diferentes em espaços
as mesquitas também encontraram al- lidade de câmaras digitais, o cinema públicos versus privados. Um jovem
gumas funções adicionais. iraniano pós-revolucionário deu a cineasta com uma câmara na mão
Em meu filme, tentei mostrar aspectos todos a possibilidade de representar mostra portanto mais o que ele gosta-
diferentes da metrópole e de sua mo- seus pensamentos imediatos. Cos- ria do que o que ele é.
dernização, de nossa posição na pri- tumávamos dizer: "Se você quiser Quanto aos documentários, temos
meira década do novo milênio e das conhecer alguém, veja os livros que 1.000 por ano, mas mesmo com esse
circunstâncias que criamos. O filme está lendo ou quem são seus amigos". número não conseguimos definir cla-
trata de nossa relação essencial com Agora parece ter mudado para: "Se ramente nossas questões sociais. Ge-
a modernidade, de quanta informa- quiser conhecer alguém, veja que fil- ralmente importamo-nos mais com
ção temos e do que fizemos na área mes fez". É como se o cinema tivesse quem fez o filme do que com o pró-
pública. O Irã está entre os primeiros se tornado um meio de saciar nossas prio filme. A maioria deles acaba sen-
países do Oriente Médio que se inte- necessidades, especialmente para a do documentários sobre os cineastas
ressaram pela modernidade nos últi- geração jovem. e não sobre a sociedade.
mos 150 anos. Desde nossa revolução Na verdade, cineastas pós-revolucio-
constitucional, fizemos muitas coisas nários com menos de trinta anos mos- AR: De qualquer maneira, 2.000 cine-
baseados em nosso interesse pelo tram todas as suas necessidades e astas para um país como o Irã é uma
Ocidente. Lemos muitas coisas e sele- exigências em seus filmes. Não dizem anomalia em si. Paradoxalmente, por
cionamos o que nos agradou. A expe- o que pensam, ou que teorias têm; só causa da falta de instituições civis e
riência da modernidade nos países em dizem que precisam disso ou daquilo. de outros problemas, de repente um
desenvolvimento é esquisita e doida. O cinema jovem do Irã é o cinema da monte de gente aparece na área de
O filme diz: "espere aí, pare e olhe o objeção. cinema querendo fazer filmes. A razão
status quo". A cada ano longas, documentários e - além da atração do cinema e de seu
filmes experimentais são produzidos aspecto representacional - é que é ba-
SR: No filme, o tio dita as condições no Irã, mas no total não mais que 600 rato fazer filmes. A maioria dos dire-
aceitas pelos dois protagonistas. Aqui são autorizados em Teerã e em outras tores tem equipamento de edição em
temos um padrão de história clássi- cidades. Cerca de 1.400 filmes são fei- casa e é muito barato alugar uma câ-
co: há duas pessoas que têm de fatos sem autorização. mara. Com pouco dinheiro, você po-
zer uma série de tentativas para atin- O volume de produção digital é com- deria fazer um curta com seus amigos
gir um objetivo. Não importa se eles parativamente maior. De acordo com e exibi-lo num festival daqui a pouco.
passam pelos estágios muito bem ou as mais recentes estatísticas oficiais, A única esperança é que todos esses
heroicamente, o que importa é o efei- são feitos por ano 1.400 curtas, mé- cineastas ganhem experiência nesta
to da passagem por cada estágio e o dias, longas, animações e documen- situação de baixo custo. É uma boa
acompanhamento dos personagens tários de 20 minutos em média. Nes- oportunidade para quem quer se exer-
ao longo de todo o processo de pen- ses 28 mil minutos de filme, você não citar como cineasta porque ninguém
samento. Você juntou o modelo do consegue encontrar mais do que três sabe quanto tempo vão durar as con-
roteiro clássico com o ritmo de um ro- ou quatro diferentes; na maioria, tra- dições para um baixo orçamento ...
teiro moderno, baseado na superação tam de assuntos sociais. Os jovens
de obstáculos. diretores desses filmes preferem te- SR: Claro que essas são as causas ex-
mas como as cerimônias de Ashura ternas. A parte interna é que os jovens
AR: Claro, esses não são personagens, e Tasou, a, milagres e superstições ou não tinham espaço para se exprimir
são mais estereótipos provenientes histórias concisas passadas num es- depois da revolução. Não há lugar
de desenhos animados. O padrão do paço interno fechado, geralmente com para que eles encontrem a si mesmos.
filme não se baseou na caracterização. uma tendência indireta ao erotismo. Então, quando lhes perguntam:"O que
Um narrador descreve as pessoas no Naturalmente, quando alguns jovens você faz?" ou "Qual é o seu trabalho?",
filme de uma maneira igual à de um estão dentro de um espaço fechado uma das melhores falas é "Sou um
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cineasta". Isso pode funcionar como mal montado. Mas se você tratar de privado, o cinema independente do
cédula de identidade. Cinema envolve questões iranianas em tom de paródia, Irã pré-revolucionário baseava-se nas
publicações, promoção, comunicação eles não vão achar muito interessante. políticas culturais européias - do cine-
e festivais nacionais e internacionais. Isso porque festivais estrangeiros não ma francês, principalmente - e tinha
Esses fatores motivam um jovem a di- tiveram muita experiência com a vida o apoio do governo. Naqueles dias,
zer: "Sou um cineasta". É por isso que urbana do Irã através do cinema. como em muitos países da Europa, a
a atitude predominante é "Tenho uma política era apoiar produções não-co-
câmara, logo existo" - mais ainda com SR: Alguns dizem que os festivais es- merciais.
o advento da câmara digital. trangeiros estão alterando a direção Após a revolução, apoiar filmes inde-
Exteriors poderia ter sido seis curtas e do cinema iraniano. É claro que é ver- pendentes exigia que fossem lucra-
agora você teria terminado seu sexto dade - muitos cineastas fazem filmes tivos. Isto é, só se apoiaria um filme
filme. Entretanto, você fez um longa, para festivais de cinco dias e privile- com boa bilheteria. Isto é um notável
sem poder produzir mais nada por giam temas adequados aos estrangei- paradoxo. Filmes sem apoio nunca
dois anos. Dos 2.000 filmes mencio- ros. Por certo tempo, um dos assuntos têm a oportunidade de passar na te-
nados acima, mais de 60% não têm mais quentes para documentaristas levisão - a televisão é ainda menos
mais do que 13 a 20 minutos. Nenhu- era a bissexualidade. A transexualida- inovadora que o cinema comercial. E
ma rede de TV compra filmes assim. de foi outra "questão do dia" em um no domínio do cinema ocorreu um fe-
No final, os filmes não são exibidos dado momento. Chamaram-nos fre- nômeno que poderia ser chamado de
mais do que uma ou duas vezes. Um qüentemente do exterior para nos per- "reinado dos donos da tela". Os donos
jovem cineasta nunca investirá num guntar acerca desses temas. Já que o dos cinemas têm a última palavra e
longa. Ninguém estaria disposto a Irã é um pais religioso, os estrangeiros determinam tudo. É o dono que deci-
gastar tanta energia e tantos recur- ficam curiosos de saber como é pos- de que filme deve ser exibido ou não.
sos. Eles preferem fazer filmes mais sível fazer operações de mudança de O dono nunca parte para um negócio
baratos, com temas atraentes e que sexo num país que nega o sexo. Na experimental, ele prefere se ater a ti-
tomem menos tempo. A esse respeito, verdade, porém, o Irã é um dos países pos de filmes já estabelecidos que lhe
Exteriors é uma exceção no cinema menos complicados no que se refere garantam lucros.
iraniano. Mesmo assim não sabemos a cirurgias para mudança de sexo ou
qual será o próximo projeto do cine- à reemissão de cédulas de identidade. AR: Desde o surgimento do cinema
asta. Isso não diz nada sobre o estado O que aborrece esses transexuais não digital, foram produzidos muito mais
de espírito do cineasta, mas diz mais é o governo, mas as reações da so- filmes experimentais, alguns são vis-
sobre as instáveis circunstâncias da ciedade, e é isso que os estrangeiros tos, outros não. A pergunta é: qual
realização de filmes no Irã. As circuns- gostariam de descobrir. É claro que a posição desses filmes em termos
tâncias mantêm o cineasta num esta- não descobrem nada a respeito da so- de crítica e análise? Se filmes experi-
do transiente constante. ciedade - e não se dão ao trabalho de mentais não são exibidos em público,
tentar; só buscam o aspecto sensacio- deveríamos pelo menos avaliá-los em
AR: Na verdade, Exteriors é um dos nalista da questão. sessões privativas. Muita gente não
poucos filmes do setor privado feito A visão turística do Irã está pouco a tem a menor idéia do que são esses
sem patrocínio do governo, e mesmo pouco influenciando os cineastas de filmes. Há ainda mais cineastas cujos
assim foi exibido no festival de cinema tal forma que parecem estar adotando filmes não são vistos nem avaliados.
iraniano do Estado (Fadjr Film Festival). o mesmo enfoque turístico em relação Acredito que houve pouca discussão
Entretanto, não parece ter sido muito a seu próprio país - isso é superficial sobre filmes experimentais na esfera
atraente para os festivais estrangeiros. e mal toca nas questões. Envolver-se do cinema iraniano. Ao contrário, um
Talvez estes festivais estejam mais in- em qualquer análise genuína levaria filme como Exteriors parece radical
teressados em questões particulares tempo, e o problema é que ninguém e experimental. A tradição cinemato-
como bissexuais, favelados, mulheres, tem tempo suficiente. gráfica aplicada a esse filme provém
crianças ... E como você sabe, muitos Antes da revolução havia um cinema de algumas décadas atrás. Mas como
festivais são apoiados por instituições comercial no Irã conhecido como "Fil- não houve muitos filmes como ele no
de caridade e da sociedade civil que mFarsi", em que filmes eram feitos Irã, Exteriors parece radical e experi-
se preocupam com essas questões. sem inspeção ou subsídios do Minis- mental.
Se você levar sua câmara a um tribu- tério da Cultura e não eram exibidos
nal dedicado às causas das mulheres, na televisão. Esse tipo de filme tinha SH: Mesmo assim, embora os filmes
seu filme será certamente selecionado de competir com filmes estrangeiros. experimentais tenham tido o menor
por alguns festivais, ainda que esteja Diferentemente do cinema do setor número de espectadores no Irã, eles

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têm sido muitíssimo influentes nos ção islâmica, está entoando slogans governo, tudo se processa burocra-
últimos 10 anos. Os mais persistentes antiamericanos e exigindo auto-sufici- ticamente e um monte de energia é
defensores da exibição de Exteriors ência em todas as áreas, da indústria desperdiçado.
eram funcionários do Fadjr Festival e à agricultura, enquanto muitos cine- Aqui no Irã uma grande parte da popu-
do Ministério de Acompanhamento Is- astas sustentam que o cinema irania- lação, alguns milhões de pessoas, nun-
lâmico. Eles passaram a perceber que no deve ser hollywoodizado (isto é, ca vai ao cinema. O sistema - o Minis-
o cinema iraniano precisa de novidade americanizado). A maioria de nossos tério de Acompanhamento Islâmico e
e inovação. Exteriors tem três caracte- cineastas gostaria de seguir o padrão os políticos - não consegue descobrir
rísticas distintas: primeiro, sua forma de produção americano. Eles não por quê. Eu acho que, além de razões
moderna e sua nova estrutura narra- procuram alternativas. Não buscam o como a falta de cinemas suficientes, a
tiva, comparada à estrutura clássica experimento, desestimulam-se com a concentração de cinemas no centro
que domina a expressão cinematográ- falta de instalações e os problemas de da cidade ou a tendência crescente de
fica do Irã; segundo, o retrato realis- produção e distribuição. ver dvds em casa, poderíamos supor
ta das classes médias iranianas. Por Exteriors é uma experiência nova ex- que muitos basicamente não aprovam
causa das limitações e da aplicação pressa num tom satírico semelhante o cinema iraniano. Não gostam dos di-
dos gostos predominantes na produ- ao de Woody Allen ou Martin Scorse- álogos, das histórias, dos cenários dos
ção iraniana anterior à revolução, os se. Infelizmente nunca teve exibição filmes. As pessoas não vêem imagens
filmes iranianos mostram uma socie- pública. Os cinemas não o receberam de suas próprias vidas, das coisas
dade unidimensional ou tendem para bem porque acreditavam que nem nas quais um habitante da metrópole
a fantasia ao exprimirem questões so- cobriria os custos publicitários. O pro- está envolvido - a experiência urbana.
ciais. Em resumo, os filmes iranianos blema principal aqui é que não há con- Nunca, ou raramente, vemos uma ex-
muitas vezes deixam de apresentar trole de bilheteria. Um produtor não periência urbana nos filmes iranianos.
uma imagem apropriada da socieda- conseguiria saber as vendas diárias de Nas tramas dos filmes iranianos, as
de iraniana. A terceira característica ingressos. A distribuição aqui é outra pessoas que vivem em apartamentos
notável de Exteriors é que o filme en- história absolutamente complexa. ainda estão envolvidas em tramas pro-
trou para a nova área de produções vincianas.
de custo mínimo (além das limitações AR: Em relação a todos os problemas
sociais tradicionalmente enfrentadas do cinema alternativo (problemas de SR: Também precisamos avaliar a ins-
pelos cineastas iranianos, há a falta de exibição, políticas públicas de dis- tabilidade do processo de produção
fundos, de instalações técnicas e de tribuição, perturbações do cinema de Exteriors. Do primeiro ao último
estúdios). Um filme experimental de comercial, etc), ficou claro que não dia, a definição do papel do produtor
baixo orçamento é portanto um caso haveria propaganda extensa para um foi sendo alterada. Diretores têm de
ideal para os responsáveis pelo cine- filme como Exteriors. A única expec- ter consciência da mudança de produ-
ma iraniano. tativa seria a de exibi-lo, por exemplo, tores. No Irã, produtores são mudados
três vezes por semana num cinema di- a cada seis meses. Eles também deve-
AR: Fazer filmes hollywoodianos é um rigido a uma audiência específica. No riam ter consciência da instabilidade
objeto de desejo no Irã. O cinema ira- entanto, mesmo uma exibição limita- da audiência, que muda com rapidez.
niano sempre sonhou ser capaz de fa- da como essa foi-lhe negada, porque É duro dizer qual é o gosto das pes-
zer um filme clássico padrão, compa- algumas pessoas têm medo que o soas. Agora, se alguém quiser realizar
rável aos de Hollywood, em termos de cinema experimental possa suplantar um filme em condições tão voláteis,
estilo de produção, roteiro e exibição. os outros tipos de cinema e dominar como é que faz?
o mercado - quando não gera lucro
SR: Tanto os cineastas formados nem audiência no mundo real! E isso [Extraído de Pages, n.5, agosto de
como os que aprenderam a filmar por quando o sistema de distribuição, 2006, pp, 55, 57, 59, 61, 63]
experiência própria seguem o exem- como você disse, não tem idéia do
plo de Hollywood. No entanto, não número de ingressos vendidos. Não
gostariam de dizer que fizeram um tem a mínima informação sobre seus
filme industrial. Preferem dizer que próprios mecanismos. Isso ocorre
fizeram um filme de arte, como Berg- porque o sistema é de algum modo
man ou Bergson, por exemplo. É um ligado ao governo. Quando o proces-
paradoxo. so inteiro, da produção e distribuição
Abbas Kiarostami disse uma vez que à aprovação dos roteiros e à alocação
a sociedade inteira, desde a revolu- dos fundos, se dá sob a autoridade do
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Nasrin Tabatabai & Babak Afrassiabi aproximada do conjunto de pratelei- se do trânsito, congestionado todos os
À PROCURA DE UM LOCAL PARA ras, tem altura de 290 centímetros, lar- dias por volta das 5 da tarde no en-
UM ESPAÇO DE ARTE INTERNACIO- gura de 78 centímetros e sua estrutura troncamento que leva à auto-estrada.
NAL/INDEPENDENTE EM TEERÃ estendida tem comprimento de 350 Ele disse que às vezes fica meia hora
centímetros. Inclui 4 prateleiras de 58 parado sem passageiro. Nem o rádio
Em julho de 2004, começamos a propor 20 centímetros cada uma com dis- do carro deixa a situação menos insu-
curar um local em Teerã para montar tância de 50 centímetros entre elas. O portável completou ...
um espaço de arte internacional inde- material usado para essa reprodução
pendente. Parece-nos inevitável que é compensado de 3 centímetros de Capacidade O espaço é adequado para
algumas características de qualquer espessura. O objeto é posteriormen- apresentações em pequena escala e
local potencial sejam cuidadosamen- te folheado em acabamento avelã. O para o desenvolvimento de projetos
te avaliadas. Como em qualquer ou- "objeto-décor" reproduzido é uma con- novos. Pode conter pequenos even-
tra cidade, vários locais de Teerã não densação da idéia de local e exibição tos como apresentações de artistas,
somente cumprem funções urbanas ao mesmo tempo, uma marca regis- palestras e exibições de filmes, com
específicas, mas também possuem trada para um possível espaço de arte capacidade para até 50 visitantes por
significância sociopolítica. Criar um independente. O projeto "À Procura vez. Também pode funcionar como re-
espaço de arte independente nos for- de um Local para um Espaço de Arte sidência para um ou dois artistas com
çaria desde o início, de algum modo, Internacional/Independente em Tee- o espaço principal usado como estú-
a internalizar questões relacionadas a rã" continuará a se desenvolver ainda dio/espaço de apresentação.
esses paradigmas. Seria fútil descon- mais e será uma parte contínua das
siderar as significâncias sociopolíticas atividades da Pages, que poderá ser Configurações sociais Bairro residen-
e urbanas desses locais por mais inde- acompanhada nos próximos números. cial de classe média com 60% de habi-
pendente que desejássemos esse es- tantes desde antes da revolução e 40%
paço. Claramente, a noção de espaço Local 1 Rua 1, Kargar Shomali, Noro- de recém-chegados após a revolução.
de arte desejável permanece relativa. este de Teerã
A primeira etapa do projeto "À Procura O alfaiate de uma loja próxima lembrou
de um Local para um Espaço de Arte PREDICADOS SIGNIFICATIVOS que alguém estava procurando um es-
Internacional/Independente em Teerã" paço na vizinhança para montar um
é concentrar-se nos vários predicados Configurações espaciais Apartamen- curso de pintura. Ele disse que a época
e significados dos locais que possam to de 174 m 2 localizado no segundo é boa para esse tipo de trabalho ...
ou não oferecer possibilidades para a andar de um edifício residencial, face
montagem de um espaço de arte. Ao norte e sul. Contém espaço principal Configurações políticas Por causa de
lançarmos a idéia de um sepaço de de 75 m 2 face norte e 3 espaços me- sua proximidade com a Universidade
arte através de vários traços urbanos, nores de 25, 20 e 28 m 2, todos dando de Teerã e seus dormitórios, a área
políticos e sociais de cada uma de para pátio interno ao sul com velha ár- sempre teve algum grau de importân-
suas possíveis localizações, é introdu- vore de Chipre. Contém cozinha razoa- cia política. As orações da sexta-feira
zida uma série de posições espaciais velmente ampla e um banheiro. são organizadas toda semana na uni-
que já fornecem um espaço ou o meio versidade, o que aumenta a significân-
de gerar projetos de arte. O primeiro Configurações geográficas Localizado cia política do bairro.
resultado dessa procura é um "objeto- no meio de um rua extensa, com dois
décor", extraído do primeiro local. O empórios, um delivery e um alfaiate Prognóstico Pelo fato de o espaço
objeto original, um conjunto de prate- em praça próxima. Transporte coleti- estar localizado numa área residen-
leiras embutidas de madeira com uma vo a 5 minutos de caminhada, auto-es- cial, suas atividades podem desper-
estrutura estendida que forma uma trada a 5 minutos de carro. Aeroporto tar curiosidade e/ou incômodo entre
passagem do vestíbulo para a sala de Internacional Mehrabad a 20 minutos os vizinhos. Isso pode entretanto ser
estar, tem papel significativo na ence- de carro. Campus da Universidade dissipado pela comunicação e pelo
nação interior desse local. 1 Separando de Teerã ao sul a 10 minutos de carro, envolvimento com a vizinhança. A
esse objeto de sua encenação origi- dormitórios da universidade ao norte proximidade do espaço com o cam-
nal ao reproduzi-lo como objeto au- a 5 minutos. Mesquita, hospital e mu- pus da Universidade de Teerã pode
tônomo, há uma tentativa, ainda que seu de arte contemporânea de Teerã a atrair mais visitantes e envolver os es-
parcial, de desviar para a produção o pouca distância a pé. tudantes de arte em seus projetos. No
desejo por um espaço de arte. entanto, em épocas de crise política,
O "objeto-décor", uma reprodução Um motorista de táxi da área queixou- os programas e atividades do espaço

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de arte podem sujeitar-se a restrições

e vigilância mais estreita.
Notas
1 Construído no início dos anos 70 jun-
to com a casa, trata-se da versão re-
duzida de um design outrora popular
que originalmente funcionava como
divisão de espaço e como decoração.
Esse elemento arquitetônico pseudo-
futurista, celebrado como "décor", foi
inicialmente introduzido no começo
dos anos 50 e ainda pode ser encon-
trado em casas daquela época.
[Extraído de Pages, n.3, setembro de

2004,pp.67, 76, 77, 78, 79)
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Um espaço público contestado: muros, grafites e pichações em São Paulo

Teresa Caldeira
O espaço público de São Paulo é totalmente tomado por signos. Muitos deles per-
tencem à imagética comercial que caracteriza a cidade capitalista: outdoors, placa-
res, logotipos e anúncios de todo tipo de produto, desde ervas e curas miraculosas
até a moda mais exclusiva. Não é difícil ler as muitas formas de desigualdade social
que eles corporificam. No entanto, há alguns tipos de signos que articulam de ma-
neira ainda mais explícita a desigualdade e a tensão sociais no espaço público. Nas
últimas décadas, à medida que o Estado brasileiro democratizava-se, proliferavam
signos e práticas que promovem distanciamento social e/ ou contestam as múlti-
plas formas de desigualdade social que modelam a sociedade e o espaço urbano.
Muros, grafites e pichações são alguns dos mais importantes deles. Neste ensaio,
argumento que, juntos, eles constituem um espaço público em que a expressão e a
negociação de várias formas de desigualdade são práticas estruturantes.
MUROS: O PÚBLICO COMO RESÍDUO
Onipresentes no espaço urbano de São Paulo, muros e grades são intervenções

particulares que constituem o espaço público como resíduo. Embora justificados
pelo medo do crime, oferecem, de fato, muito mais que segurança: representam
sistemas de distinção e discriminação. 1
Apesar de muros e grades estarem presentes literalmente em toda a cidade de
São Paulo, seu modelo ideal são os enclaves fortificados. Esses espaços privados,
isolados por muros e grades, monitorados e articulados por um discurso de segu-
rança destinam-se a residência, consumo, lazer e trabalho. Podem ser shopping
centers, centros empresariais, condomínios residenciais fechados ou edge cities.2

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Dependem de guardas armados e modernos sistemas de segurança para proteção

e também para pôr em prática as normas de exclusão que lhes garantem a exclu-
sividade social. Eles reproduzem a desigualdade, como valor ou como fato social.
Tratam aquilo que é fechado e privado como uma forma de distinção. Como diz
o anúncio do condomínio fechado Place des Vosges, no bairro paulistano do Mo-
rumbi, "A única diferença é que a de Paris é pública. E a sua é particular".
Enclaves fortificados atraem aqueles que, temendo o estilo de vida e a hetero-
geneidade social dos velhos bairros urbanos, escolhem abandoná-los para os pobres,
marginais e sem-teto. Por serem espaços fechados e de acesso controlado privada-
mente, ainda que seu uso seja coletivo ou semipúblico, esses enclaves transformam
profundamente o caráter do espaço público. Na realidade, eles criam um espaço
que contradiz diretamente os ideais de abertura, heterogeneidade, acessibilidade e
igualdade que ajudaram a organizar tanto o tipo moderno de espaço público como
as democracias modernas. No novo tipo de espaço público as diferenças não de-
vem ser ignoradas, descuidadas, ou vistas como irrelevantes. Tampouco devem ser
disfarçadas para dar lugar a ideologias de igualdade universal ou a mitos de plura-
lismo cultural pacífico. Nesse contexto, a desigualdade é um valor estruturante.
Hoje, grades e muros são essenciais na cidade, não apenas para segurança
e segregação, como também por questões de estética e status. Todos os elemen-
tos associados à segurança integram um novo código para expressar uma distin-
ção que denominei "a estética da segurança". Esse código incorpora a segurança
em um discurso sobre o gosto e a transforma em símbolo de status. Na São Paulo
contemporânea, muros e grades tornam-se elementos decorativos, expressões de
criatividade e invenção. Eles devem ser sofisticados, não apenas para proteger os
moradores da violência, mas também para expressar seu status social e garantir
sua diferenciação. Muros, desconfiança e ostentação de riqueza geram um cenário
de desigualdade social que pode ser considerado ofensivo. As residências das clas-
ses altas são transformadas em fortalezas. Elas desaparecem por trás de fachadas
fortemente protegidas nas quais as únicas aberturas nos muros, vedadas com vidro
blindado, indicam a presença de segurança particular. À medida que as elites refu-
giam-se em suas novas fortalezas, esses espaços transformam-se em modelo máxi-
mo daquilo que tem prestígio e confere distinção. É inevitável, portanto, que essa
nova linguagem de diferenciação alcance outras áreas da cidade, incluindo a peri-
feria de São Paulo habitada pela população pobre, onde as condições materiais das
construções são obviamente mais precárias. Entretanto, como a estética da segu-
rança passa a ser dominante, os moradores de casas autoconstruídas em São Paulo
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também alteram suas fachadas e adotam modelos de muros, grades e portões que
lhes permitem se distinguir de seus vizinhos.
Em suma, ainda que os enclaves segreguem, separem e criem distanciamen-
tos, e ainda que sejam construídos como uma negação do público, o que eles ex-
pressam é público e produz uma linguagem pública e um repertório comum que
impregna todo o tecido social. Aquilo que os enclaves expressam a respeito desse
código compartilhado permite a comunicação entre grupos sociais e organiza o
cenário urbano de uma maneira específica. Como um código de distinção, repro-
duz desigualdade e hierarquia não apenas entre os grupos de elite e os marginali-
zados, mas também nos mais diversos grupos sociais, inclusive os pobres.
GRAFITES E PICHAÇÕES: TRANSGRESSÕES
Grafites e pichações marcam na esfera pública a presença daqueles que vivem nas
periferias. À medida que os muros subiram, essas inscrições públicas espalharam-
se por toda a cidade e hoje podem ser encontradas por toda parte. Grafiteiros e
pichadores tomam a cidade toda como local de intervenção. Cada vez mais, todos
os tipos de muros e fachadas, públicos e privados, transformam-se em telas para
esses pintores e escritores urbanos. Suas usurpações marcam a reinscrição do pú-
blico na cidade privatizada. Na contramão do isolamento dos enclaves privados,
assim como do encarceramento e das restrições auto-impostas justificadas pelo
medo do crime, o grafite e a pichação reivindicam as vias públicas, as fachadas e os
muros como espaços de comunicação e contestação, ao invés de separação.
A maior parte dos grafiteiros e pichadores são rapazes vindos das periferias,
cresceram sob condições de pobreza e sem acesso a recursos institucionais, que
vão desde uma boa educação formal até o emprego estável. Muitos desses jovens
são negros. Por meio de suas inscrições nos espaços mais diversos da cidade, eles
transcendem seus bairros e condições originais. Eles transgridem, ignoram limites
e invadem todos os tipos de espaço, aos quais dão novos significados e que apro-
priam para assinalar a discriminação de que são vítimas. De forma freqüente e re-
petitiva, eles mudam o espaço público de onde são, de vários modos, ameaçados.
Suas inscrições são lembretes constantes das desigualdades sociais. Eles inundam
a cidade, não deixam espaços vazios e, assim, impedem que os cidadãos tenham
para onde desviar o olhar. De maneira ainda mais radical, replicam o gesto dos
muros privados e proclamam que qualquer superfície externa é pública. Porém,
agora o público não deve ser tratado como resíduo, mas sim apropriado. Grafitei-

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ros e pichadores desafiam os limites da pro-

priedade privada e da distinção entre público
e privado. Obviamente, muitos interpretam
essas apropriações como vandalismo, crime e
prova da deterioração de um espaço público
no qual preferem não mais habitar. f
Embora tanto o grafite quanto a picha-

ção sejam gestos de transgressão e tenham ra-
ízes similares, constituem tipos diferentes de
intervenção no espaço público da cidade. Am-
r
bos podem ser remetidos ao estilo hip-hop de
grafite e ao tagging que marcou a cidade de ,
Nova York nos anos 1970 e 1980. Entretan-
to, análises de grafites em geral concluem que
o cenário paulistano tem suas características.
Além de desenvolver alguns estilos específi-
cos, é marcado por uma tensão entre o grafite
e a pichação.
Grafites são grandes murais freqüen-
temente pintados sobre superfícies públicas,
como viadutos e túneis. Os grafites de São
Paulo ainda se referem aos de Nova York,
por exemplo, pela escrita estilizada de nomes
e pela utilização de personagens de histórias
em quadrinhos. No entanto, apresentam inovações tanto nos tipos de imagem
como nas técnicas. Se por um lado o tema principal dos grafites do hip-hop nova-
iorquino foi a escrita de nomes com imensas letras coloridas e estilos elaborados,
em São Paulo predominam temas mais figurativos. Muitos artistas criam perso-
nagens incríveis e composições complexas com imagens que vão desde as inge-
nuamente infantis, até cenas muito trabalhadas que poderiam ser descritas como
surrealistas. Tais composições são aplicadas a espaços muito grandes, especial-
mente viadutos, muros de arrimo e passagens subterrâneas, mas nunca são vistas
em ônibus e trens de metrô, o local por excelência em Nova York. Ainda que os
artistas paulistanos usem spray, essa técnica é misturada com muitas outras, como
tinta acrílica, látex, pintura a rolo, pincel e estêncil. Além disso, em São Paulo, o
grafite desenvolveu uma relação cordial com a Prefeitura da cidade-exatamente
285 Prédio na [building at] Avenida do Estado, 2006, foto Teresa Caldeira

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o oposto do que sucedeu em Nova York. Sob a alegação de que os grafites podem
ajudar a melhorar, a embelezar e a recuperar espaços públicos, a administração
pública paulistana, ao invés de reprimi-lo ou eliminá-lo, patrocina, com freqüên-
cia, essa manifestação. Nesse contexto, muitos grafites de grandes dimensões são
autorizados pela administração municipal, que, além de indicar e preparar os es-
paços sobre os quais serão aplicados, desvia o tráfego para que os artistas possam
trabalhar durante o dia e com segurança. O grafite conta também com o apoio de
instituições privadas. 3
Trata-se, portanto, de arte pública, de certa forma sancionada em São Paulo.
Ruas, viadutos e muros públicos -da avenida Paulista a lugares escondidos nas
periferias-têm se transformado em galerias públicas onde os artistas, normal-
mente (mas nem sempre) oriundos de bairros pobres, expõem sua arte e trans-
formam o espaço público. Entretanto, o sistema que sustenta essa arte difere do
circuito oficial de galerias de arte e museus, embora ainda mantenha algumas re-
lações ambíguas com ele.
Se por um lado o grafite pode ser assimilado pelo imaginário da arte e do belo,
por outro a pichação não é facilmente absorvida e tem-se mantido muito mais
transgressora. A pichação é equivalente ao tagging praticado nos Estados Uni-
dos-a escrita em espaços públicos, geralmente em tinta preta e sem figuras. A
pichação em São Paulo tem um estilo próprio e famoso: trata-se de uma caligrafia
de letras alongadas verticalmente, formadas por linhas retas e supostamente inspi-
radas nos altos edifícios da cidade. Os pichadores consideram sua atividade uma
intervenção anárquica e um esporte radical urbano. A idéia é inscrever no maior
número de espaços possível, arriscando a segurança pessoal e bombando adrenali-
na. Eles escalam edifícios altos pelo lado de fora e sem equipamento de segurança
(coisa que os grafiteiros algumas vezes utilizam, junto com andaimes fornecidos
por seus patrocinadores). Os pichadores usam tinta spray e ficam de ponta-cabeça,
dependurados em lugares impossíveis, para fazerem suas inscrições. Marcam tudo:
galpões de fábricas abandonadas, espaços decadentes, todo tipo de edifícios e resi-
dências, seja no centro ou na periferia. Preferem as partes mais altas dos edifícios.
Ao contrário dos grafiteiros, que limitam sua prática a superfícies que foram ao
menos parcialmente preparadas, os pichadores ignoram a arquitetura. Nesse senti-
do, são como os skatistas, que usufruem da arquitetura de modo bastante peculiar,
a apropriam para seus próprios objetivos. 4 A Prefeitura nunca patrocina pichado-
res. Muito pelo contrário, são alvos constantes da perseguição da polícia e do des-
prezo da população em geral, que acredita que eles deterioram o espaço público ao

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invés de melhorá-lo. As pichações são associadas à feiúra e à desfiguração, jamais

à arte e à beleza. Mas, para os pichadores, suas intervenções sinalizam o caráter de
um espaço no qual eles têm apenas poucas formas de inserção.
Muitas análises de grafites destacam sua tensa relação com o sistema de mer-
cadorias, produção de massa e cultura de consumo, que também encontra muitas
manifestações no espaço público, sobretudo por meio da propaganda. 5 Essa rela-
ção é diferente para o grafite e para a pichação. Ambos apropriam o imaginário
da cultura de consumo e muitas práticas de produção em massa, embora não raro
com o objetivo de revertê-las. Essas inscrições são rápidas, repetitivas e distribuí-
das por toda parte; são efêmeras e, em sua maior parte, anônimas. Uma inscrição
feita hoje em um muro em via pública poderá desaparecer amanhã ou ser sobres-
crita com outra coisa. A impermanência, uma das principais características do gra-
fite e da pichação, é especialmente visível nesta última. A reputação de um escritor
urbano advém da repetição, da capacidade de distribuir o mesmo signo por toda
a cidade. Inscrições isoladas não duram muito: o que permanece é a sua presença
coletiva e produção repetitiva.
O grafite de São Paulo tem sido, ao menos em parte, assimilado ao universo da
arte e a discursos sobre o belo. No entanto, como arte pública inscrita em muros pú-
blicos, o grafite desafia o sistema de valores que articula a produção de mercadorias
na cidade: arte em forma de muro público é uma antimercadoria. Ademais, assim
como a maior parte das inscrições anônimas, o grafite vem a contrapelo do sistema
de produção de arte estruturado sobre a aura do artista individual. Em anos recentes,
entretanto, à medida que a cena do grafite em São Paulo se expande, vários artistas
passaram a ser reconhecidos pelo nome (Os Gêmeos são provavelmente os mais fa-
mosos); a trabalhar sob contratos especiais com empresas, como a Nike; a ganhar
renome internacional e a receber patrocínio da Prefeitura e de várias ONGS. Embora
a arte dos grafiteiros permaneça nas ruas e continue parcialmente fora do circuito
de mercadorias, os grafites também começam a se coadunar aos sistemas de valori-
zação e discursos estéticos dominantes. Assim, alguns grafiteiros chegam a galerias
de arte, e fotos de grafites de São Paulo já aparecem nas páginas de elegantes livros
de arte. Além disso, os grafites chegaram à internet, na qual imagens de detalhes de
murais não apenas passam a circular, como adquirem uma permanência impossível
de ser obtida nos muros da cidade. Na internet, os trabalhos assumem um outro ca-
ráter na medida em que sua escala, permanência e inserção pública são alteradas.
Um dos traços mais distintivos do grafite norte-americano é a elaboração de
nomes. Em São Paulo, observa-se tal insistência especialmente na pichação. As
287 Teresa Caldeira Um espaço público contestado: muros, grafites e pichações em São Paulo

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inscrições em trens do metrô de Nova York eram elaborações de nomes. Mais do

que uma afirmação de identidade individual, os nomes grafitados são marcas. Pa-
recido com o tagging nova-iorquino, o estilo das pichações paulistanas é totalmen-
te diferente do estilo do hip-hop, embora o uso dos nomes seja similar. Tanto em
Nova York como nas pichações de São Paulo, os nomes são pseudônimos, mar-
cas, meios que os escritores urbanos adotam para se veicular. São rótulos, como
na propaganda. São concebidos e elaborados individualmente, mas também são
trocados, partilhados e doados. Sua lógica é oposta à lógica do nome próprio asso-
ciado à personalidade, à intimidade, e à vida privada. Eles se opõem igualmente à
lógica do nome do artista individual. Essas marcas chamam a atenção para a vida
de um grupo, um grupo de pessoas que não têm nome na esfera pública. Além dis-
so, elas também expressam maestria. Na pichação, assim como no grafite de Nova
York, "aquele signo de treinamento apropriado, disciplina e controle puritano do
corpo-boa caligrafia-é elevado a uma perfeição estonteante, um triunfo sobre
as limitações dos materiais e das superfícies". 6 Por meio da pichação, jovens que
não freqüentam a escola escrevem por toda a cidade. Com a pichação e a grafita-
gem, aqueles que permanecem à margem dos sistemas culturais dominantes tor-
nam-se exímios calígrafos e pintores (da mesma forma que os rappersaprendem a
rimar com maestria), inventam novos estilos e os impõem a toda a cidade, disse-
minando os signos de sua rebelião.
Grafites e pichações são em geral ilegíveis. Mas a questão não é tentar deci-
frá-los, pois não transmitem mensagem imediata, muito menos qualquer mensa-
gem política imediata. Suas palavras não têm conteúdo ou mensagem. Entretanto,
como argumenta Baudrillard, é neste vazio que está a sua força. Sua "intuição re-
volucionária" advém da percepção de que a ideologia não mais funciona no nível
dos significados, mas no nível dos significantes. O grafite e a pichação são ataques
no nível do significante. 7
UM PÚBLICO E SUAS MARCAS DE DESIGUALDADE
Muros, grades, enclaves fortificados, grafites e pichações configuram certo tipo de

público no qual as marcas de desigualdade e tensão sociais são inequívocas. Os
gestos de abandono do espaço público em favor dos espaços privados e protegidos
convivem com gestos que transgressivamente reapropriam o público para inscre-
ver marcas que expressam desigualdade social. Nesse contexto, entretanto, tensões
e desigualdades sociais não são comunicadas e negociadas em idiomas políticos

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convencionais. O universo das relações de trabalho e de seus sindicatos, assim

como as antigas referências dos partidos políticos, de direita e de esquerda, não
servem para articular os elementos dessa tensão. Nem tampouco o fazem a lingua-
gem da pobreza versus riqueza, ou os movimentos sociais de algum tempo atrás.
Muito se articula por meio de elementos que constituem o próprio espaço: muros,
grades, edifícios, viadutos, e suas inscrições. Todos esses elementos têm vários
sentidos no espaço urbano. Os muros e as grades simultaneamente protegem e
excluem, impõem distância e articulam um sistema de distinção. O público que
eles constituem como resíduo é repetidamente inscrito por jovens das periferias.
Suas marcas revelam um domínio inesperado de códigos que supostamente eles
não dominariam: escrita, pintura e, o que é mais importante, os códigos da socie-
dade de consumo e de produção em massa, inclusive a produção de signos.
De determinado ponto de vista, as inscrições são tidas como poluentes, como
desfigurantes de um espaço público, para cuja deterioração elas contribuiriam. Já
de outra perspectiva, algumas marcas podem ser assimiladas e patrocinadas, e as-
sim como que domadas. A estética desempenha um papel crucial nessa transfor-
mação. Reenquadrado como uma forma de arte, o grafite pode ser patrocinado.
Assim, enquanto a produção cultural (escrita, pintura) torna-se um tipo de protes-
to, a esteticização torna-se um modo pelo qual homens jovens das periferias, sua
pobreza e sua revolta podem ser assimilados e mantidos sob controle. Tal assimi-
lação é apenas relativa: embora patrocinado, o grafite permanece no espaço da rua,
no espaço desvalorizado do que é residual. Por outro lado, as pichações resistem
à esteticização e seguem não assimiladas, feias, poluentes e incontroláveis. Elas
impõem diferenças e desigualdades com as quais a maior parte das pessoas não
consegue lidar.
Muros, grades, grafites e pichações não são os únicos elementos que consti-
tuem o espaço público da São Paulo contemporânea. Entre muitos outros, há um
que quero mencionar para concluir: o sistema de propagandas. Outdoors são ima-
gens que competem com o grafite e a pichação no espaço urbano. São um elemen-
to central na circulação de mercadorias e signos, e muitas coisas podem ser ditas
sobre sua estética e sistema de significação que viriam a iluminar ainda mais a pro-
dução de grafites e pichações. Quero me deter em apenas um aspecto: a dinâmica
de gênero que eles corporificam em associação com grafites e pichações. Embora
haja algumas poucas mulheres grafiteiras na cidade, grafites e pichações são pro-
duções eminentemente masculinas, assim como o rap, o breakdancinge o skate. Em
outras palavras, muitas formas da cultura jovem contemporânea e especialmente
289 Teresa Caldeira Um espaço público contestado: muros, grafites e pichações em São Paulo

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aquelas que trazem um sinal claro de transgressão e intervenção no espaço público

são produções masculinas. Em contraste, as mulheres reinam nos outdoors, por
meio das imagens glamorosas das top models. Enquanto as mulheres jovens estão
presentes no espaço público sob a forma de corpos comodificados e sexualizados,
homens jovens aparecem através da escrita e da pintura; enquanto as mulheres
personificam o mundo dominante do consumo, homens o transgridem. Como re-
sultado, uma forma poderosa de contestação termina por recriar uma outra forma
de desigualdade. 8 No espaço público constituído por muros, grades, grafites e pi-
chações, desigualdades raciais e de classe são simultaneamente reproduzidas e
contestadas, mas as desigualdades de gênero são apenas reproduzidas e recriadas,
sem qualquer contestação e sem alternativa e/ ou forma de transgressão.
Notas
1 Este argumento sobre o medo do crime, espaços fechados e discriminação social é desenvol-
vido extensamente por Teresa Pires do Rio Caldeira em Cidade de muros: crime, segregação e
cidadania em São Paulo, São Paulo, Editora 34-Edusp, 2000.
2 Edge cities são áreas suburbanas que combinam empreendimentos residenciais com centros
comerciais e espaços para escritórios. A edge city mais famosa de São Paulo é Alphaville. O
setor imobiliário traduziu a expressão para o português como "cidade de contorno", mas é
raramente usada.
3 Exemplo notável é o projeto São Paulo Capital Grafite, resultado de parceria, firmado em
2003-2004, entre a Fundação BankBoston, a ONG Cidade Escola Aprendiz, Tintas Suvinil
e a Coordenadoria Especial da Juventude da Prefeitura Municipal de São Paulo. O projeto
produziu 51 grandes grafites distribuídos por toda a cidade e em locais selecionados por 31
Administrações Regionais.
4 Cf. Iain Borden, Skatehoarding, space and the city-Architecture and the hody, Oxford, Berg,
200!.
Algumas das interpretações mais interessantes sobre grafites são as de Susan Stewart ("Ceei
tu era cela: graffiti as crime and art", IN: Life after postmodernism - essays on value and culture,
John Fekete (org.), Nova York, St. Martin's Press, 1987, pp. 161-180) e de Jean Baudrillard
("Kool killer ou a insurreição pelos signos", Cine olho, 5l 6, 1979).
6 Susan Stewart, op. cit., p. 174.
7 Cf. Jean Baudrillard, op. cit.
8 A desigualdade entre os gêneros é também uma questão explícita no rap, cujas letras constan-
temente desdenham as mulheres.

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A contested public: Walls, graffiti, and pichações in São Paulo Teresa Caldeira
São Paulo's public space is overwhelmed with signs. Many of them belong to the
commodity imagery that marks any capitalist city: billboards, placards, logos, and
advertisements for anything from herbs and miracle cures to the trendiest and
most exclusive fashion. It is not difficult to read the many sorts of social inequali-
ties that they embody. However, there are some kinds of signs that articulate in
more explicit ways social inequality and social tension in public space. As Brazil
democratized in the last decades, there has been a prolif eration of signs and prac-
tices that enact social distance and/ or contest the multiplying forms of social in-
equality that shape society and its cityscape. Walls, graffiti, and pichações(tagging)
are some of the most important of them. I argue in this essay that together they
constitute a public space in which the expression and the negotiation of various
forms of inequality are at the core.
WALLS: THE PUBLICAS RESIDUE
Walls and fences, ubiquitous in the space of the city of São Paulo, are private in-
terventions that constitute the public as left-over space. They are justified by the
fear of crime but, in fact, produce much more than security. They enact systems
of distinction and discrimination. 1
Although walls and fences are literally everywhere in São Paulo, their ideal
model are the fortified enclaves. These are privatized, enclosed, and monitored
spaces for residence, consumption, leisure, and work structured by the discourse
of security. They can be shopping malls, office complexes, residential gated com-
munities, and edge cities. They depend on private guards and high-tech security
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for protection and for enforcing exclusionary practices that guarantee their social
exclusivity. They reproduce inequality both as a value and as a social fact. They
treat what is enclosed and private as a form of distinction. As the advertisement
for the closed condominium Place des Vosges in the Morumbi neighborhood put
it: "The only difference is that the one in Paris is public. Yours is private".
Fortified enclaves appeal to those who fear the life and social heterogeneity
of older urban quarters and choose to abandon them to the poor, the "margin-
al", the homeless. Because they are enclosed spaces of privately controlled access,
even if they have collective and semi-public use, they deeply transform the char-
acter of public space. ln fact, they create a space that directly contradicts the ideais
of openness, heterogeneity, accessibility, and equality that helped to organize both
the modem type of public space and modem democracies. ln the new type of pub-
lic space, differences are not to be overlooked, taken as irrelevant, left unattended.
N or are they to be disguised to sustain ideologies of universal equality or myths of
peaceful cultural pluralism. ln this context, inequality is an organizing value.
Fences, bars, and walls are essential in the city today not only for security
and segregation, but also for aesthetic and status reasons. All the elements asso-
ciated with security become part of a new code for the expression of distinction
that I call the "aesthetics of security". This code encapsulates elements of secu-
rity in a discourse of taste and transforms them into symbols of status. ln con-
temporary São Paulo, fences and bars become elements of decoration and of the
expression of creativity and invention. They have to be sophisticated not only to
protect residents from crime, but also to express their social status and guarantee
diff erentiation. Walls, suspicion, and display of wealth generate a landscape of
social inequality that can easily be described as outrageous. Upper-class detached
houses become fortresses. They disappear behind high-security façades in which
the only openings in the walls, covered by bullet-proof glass, indicate the presence
of private guards.
As the elites retreat to their new fortresses, these spaces become the most
prestigious expression of status and distinction. lnevitably, then, this new lan-
guage of distinction reaches other areas of the city, including the periphery of
São Paulo where poor people live and where the material conditions of the build-
ings are obviously much more precarious. However, as the aesthetic of security
reins, the builders of autoconstructed houses in São Paulo now transform their
façades and use designs of fences and gates to distinguish themselves from their
neighbors.

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ln sum, although enclaves segregate, separate, and create distances, although

they are constructed as a negation of the public, their statements are public and
they generate a public language and a common repertoire that circulate through-
out the whole social fabric. These statements and this shared code allow commu-
nication between social groups and organize the cityscape in a certain way. As
a code of distinction they reproduce inequality and hierarchy not only between
elite and marginalized groups, but also within the most diverse social groups, in-
cluding the poor.
GRAFFITI AND "PICHAÇÕES": TRANSGRESSIONS
Graffiti and pichaçõesmark the presence in the public sphere of those who live in
its peripheries. These public inscriptions have spread throughout the city as the
walls went up and can now be found everywhere. Graffiti artists and pichadores
take the whole city as sites of intervention. All types of walls, public and private,
increasingly become canvases for these urban painters and writers. Their usurpa-
tions recreate a public in the privatized city. Against the seclusion of the private
enclaves and the auto-imposed imprisonment and restraint justified by the fear of
crime, graffiti and pichaçãoreclaim the streets, the façades, and the walls as spaces
of communication and contestation instead of separation.
Most graffiti artists and pichadoresare young men who come from areas in
the peripheries and grew up under conditions of significant poverty, lacking ac-
cess to institutional resources, from good education to regular employment. Many
of them are black. Through their inscriptions in the most diverse spaces of the
city, they transcend their original areas and conditions. They transgress, ignore
boundaries, intrude in all types of spaces, resignify them, and appropriate them
to mark the discrimination they suff er. They constantly and repetitively change
a public space in which they are often harassed. Their inscriptions are constant
reminders of social inequalities. They inundate the city, leave no empty space, so
that citizens cannot look away and find a place to locate the averted gaze. More
radically, they echo the gesture of the private walls and proclaim that whatev-
er surface turned outward is public. However, now the public is not to be left
over, but instead to be appropriated. They thus challenge the boundaries of pri-
vate property and of the distinction between public and private. Obviously, many
interpret these appropriations as vandalism, crime, and proof of the deterioration
of a public space where they prefer no longer to inhabit.
293 Teresa Caldeira A contested public: Walls, graffiti, and pichações in São Paulo

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Although both graffiti and pichação are gestures of transgression and have
similar roots, they constitute different types of intervention in the public space of
the city. Both can be traced to the style ofhip-hop graffiti and tagging that marked
New York City in the 1970s and 1980s. However, analyses of graffiti usually agree
that São Paulo's scene is particular. ln addition to elaborating some specific styles,
it is marked by a tension between graffiti and pichação.
Graffiti are large murals painted frequently in public surfaces, such as viaducts
and tunnels. São Paulo contemporary graffiti still have references to New York
graffiti, such as the stylized writing of names and the use of characters from com-
ic books. However, it has innovated both in types of images and in techniques.
While the main theme of N ew York hip-hop graffiti was the writing of names with
elaborate and colorful styles ofletters, São Paulo's graffiti are more figural. Artists
frequently create amazing characters and complex compositions with imagery that
runs from the childish-looking to elaborate scenes that could best be described as
surrealist. The compositions are applied to very large spaces, especially viaducts and
underpasses, but they are never found in subway cars and public buses. Although
São Paulo's artists use spray, this media is combined with many others, such as la-
tex, acrylic, paint roller, brush, and stencil. Moreover, graffiti in São Paulo have
developed an amicable relationship with City Hall, exactly the opposite of what
happened in New York. The city administration in São Paulo has frequently spon-
sored graffiti instead of repressing and erasing them, alleging that they can help to
improve, beautify, and recuperate public spaces. ln this context, many large graffiti
are authorized by the city, which designates and prepares the spaces in which they
will be applied and redirects the transit so that the artists can work during daylight
and safely. Sometimes, graffiti have also had the patronage of private institutions. 2
Graffiti have thus become a type of relatively sanctioned public art in São
Paulo. Streets, viaducts, and public walls, from Avenida Paulista to obscure walls
in the outskirts of the city, have been transformed into public galleries in which
artists usually (but not always) from the poor areas exhibit their art and transform
the public space. However, the system that supports this art differs clearly from
the official circuit of private galleries and museums, although maintaining some
ambiguous relationships with it.
lf graffiti can be assimilated into the imaginary of art and beauty,pichação,in
tum, is not absorbable in any easy way and has remained much more transgres-
sive. Pichaçãois equivalent to the N orth-American tagging, the writing in public
spaces usually in black and without figuration. São Paulo's pichaçãohas its own re-

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nowned style: a calligraphy made of vertically

elongated letters using straight lines believed
to have been inspired by São Paulo's tall
buildings. Pichação is conceived by its practi-
tioners as an anarchic intervention and a rad-
ical urban sport. The idea is to inscribe the
most impossible of spaces, risking safety and
pumping adrenaline. Pichadores climb high
buildings from the outside and without safety
ropes (that graffiti artists sometimes use, as
they also use scaffolds made by their spon-
sors ). Pichadoresuse spray and write upside
down, hanging from impossible spots. They
tag everything, from abandoned factories
and decaying spaces, to all types ofbuildings
and residences, in the center and in the pe-
riphery. They especially like the highest parts
of buildings. Pichadoresdisregard architecture, contrary to graffiti artists, who re-
strain themselves to at least partially prepared surfaces. ln this sense, pichadores
are like skateboarders, who read architecture in peculiar ways as they appropriate
it for their own aims.3 Pichadoresare never sponsored by City Hall. Rather, they
are common targets of police harassment and of the general population's disdain,
who think that they deteriorate, not improve, public space. Pichações are associ-
ated with ugliness and defacement, not with art and beauty. For pichadores,though,
their intervention signals the character of a public in which they have few other
forms ofbelonging.
Most analyses of graffiti highlight their tense relationship to the system of
commodities, mass production, and consumer culture that also finds many ex-
pressions in public space, most clearly through advertisement. 4 This relationship
differs between graffiti and pichação. Both forms appropriate the imaginary of
consumer culture and many practices of mass production, although frequently
to turn them around. These inscriptions are fast, repetitive, distributed every-
where; they are ephemeral and mostly anonymous. An inscription made today
on a wall in a public street may disappear tomorrow or be crossed over by an-
other inscription. This impermanence is one of the main characteristics of graf-
fiti and of pichação. It is especially visible in pichação. The reputation of a writer
295 Outdoor na [billboard at] Vila Madalena 2006, foto Teresa Caldeira

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comes from repetition, from the capacity to distribute the sarne sign all over the
city. Single inscriptions do not last long: what lasts is their collective presence and
repetitive production.
Graffiti in São Paulo have been at least partially assimilated into the universe
of art and the discourse of beauty. However, as public art inscribed in the public
walls, graffiti defy the value system that articulates the production of commodities
in the city: art as public walls is an anti-commodity. Moreover, as mostly anony-
mous inscriptions, graffiti go against the grain of the system of production of art
structured upon the aura of the individual artist. ln the last years, however, as the
graffiti scene in São Paulo expanded, several artists started to be recognized by
name - Os gêmeos are probably the most famous - , receive special contracts
from corporations such as Nike, become internationally known, and be sponsored
hy City Hall and NGOs.Although their art remains on the walls and thus continues
to be partially uncommodified, graffiti have also started to conform to systems of
valuation and discourses ofbeauty. Accordingly, some graffiti artists reach art gal-
leries and photographs of São Paulo graffiti already appear in the pages of elegant
art books. Moreover, graffiti have reached the internet, where images of pieces on
city walls acquire a circulation and a permanence impossible to be achieved on ur-
ban walls. On the net, pieces acquire another character as their scale, permanence,
and public insertion change.
One of the most distinctive features of North-American graffiti is the elabora-
tion of the name. ln São Paulo, this insistence belongs especially to pichação.Pieces
in N ew York subway cars were elaborations of names. More than an affirmation of
individual identity, graffited names were brand names. Pichaçõesin São Paulo have
a totally different style, closer to the North-American tagging, but the use of the
name is similar. ln New York as in São Paulo's pichações,names are pseudonyms,
marks, ways in which writers package themselves. They are labels, like in adver-
tisement. They are created and elaborated individually, but also traded, shared, and
given away. Their logic is opposite to the logic of the proper name associated with
personality, intimacy, and a private life. They are also opposed to the logic of the
name of the individual artist. What these brand names claim is the life of a group, a
group of people who have no name in the public sphere. Moreover, they also claim
mastery. ln pichação, as in New York graffiti, "that sign of proper training, disci-
pline, and Puritan control of the body-good handwriting- is elevated to a diz-
zying perfection, a triumph over constraints of materials and surfaces". 5 Through
pichação,the dropouts from school write all over the city. With pichaçãoand graffiti,

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those who have been kept outside of the dominant cultural systems master writing
and painting (in the sarne way as rappers master rhyming), invent new styles, and
impose them throughout the city, spreading the signs of their rebellion.
Graffiti and especially pichaçõesare frequently illegible. But to decipher them
is beside the point, because they carry no immediate message, especially no imme-
diate political message. Their words have neither content nor message. However,
as Baudrillard argues, it is in this emptiness that lies their strength. Their "revolu-
tionary intuition" comes from the perception that ideology no longer works at the
level of political meanings, but at the level of the signifier. Graffiti and pichaçãoare
attacks at the level of the signifier.6
A PUBLIC AND ITS MARKS OF INEQUALITY
Walls, fences, fortified enclaves, graffiti, and pichaçõesconfigure a certain kind of

public in which signs of social inequality and social tension are unmistakable. The
gestures of abandonment of the public in favor of private and protected spaces co-
exist with gestures that transgressively reappropriate the public to inscribe marks
that express social inequality. ln this context, however, social tensions and ine-
qualities are not conveyed and negotiated in conventional political idioms. The
uni verse of labor relations and their unions as well as of the old references of po-
litical parties, right and left do not serve to articulate elements of this tension. N ot
even the language of poverty versus wealth or the social movements of some time
ago do this. Much is articulated by the elements that constitute the space itself:
walls, fences, buildings, viaducts, and their inscriptions. All these elements have
various significations in the city space. The walls and fences simultaneously pro-
tect and exclude, impose distance and articulate a system of distinction. The pub-
lic that they constitute as left-over space is repetitively inscribed by young men
from the peripheries. Their markings reveal their mastery of codes they were not
expected to dominate: writing, painting and, more important, the codes of con-
sumer society and mass production, including the production of signs.
From one perspective, the inscriptions are seen as polluting, as defacing the
public space and therefore contributing even more to its deterioration. From an-
other perspective, however, some marks may be assimilated and sponsored, tamed
in a way. Aesthetics plays a central role in this transformation. Reframed as a form
of art, graffiti can be sponsored. Thus, as cultural production (writing, painting)
becomes a means of protest, aestheticization becomes a way in which young men

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from the peripheries, their poverty, and their revolt can be assimilated and kept
under control. This assimilation is only relative: graffiti are sponsored, but they
remain in the residual space of the street, the devalued left-over space. ln contrast,
pichaçõesresist aestheticization and remain unassimilated, ugly, polluting, uncon-
trollable. They impose an exposure of differences most people cannot deal with.
Walls, fences, graffiti, and pichaçõesare not the only elements that constitute
public space in contemporary São Paulo. Among many others, there is one that 1
must mention in conclusion: the system of advertisements. Billboards are images
that compete with graffiti and pichaçõesin the space of the city. They are a core el-
ement in the circulation of commodities and signs, and many things could be said
about their aesthetics and system of signification that would further illuminate
the production of graffiti and pichações.1 want to focus on only one: the gender
dynamics that they enact in association with graffiti and pichações.Although there
are a few women doing graffiti in the city, graffiti and pichaçõesare mostly male
productions, as are rap, break dance, and skateboarding. ln other words, many
forms of contemporary youth culture, and especially those that carry a clear sign
of transgression and intervention in public space, are male productions. By con-
trast, women reign as images on billboards through the glamorous looks of the
super-models. While women are present in the public space as commodified and
sexualized bodies, young men are present through writing and painting; while
young women epitomize the dominant consumption world, young men transgress
it. As a result, a powerful form of contestation ends up creating anew another
form of inequality. 7 ln the public space constituted by walls, fences, graffiti, and
pichações,class and racial inequalities are simultaneously enforced and contested,
but gender inequities are only recreated and enforced, without being contested
and without alternative and/ or transgressive expressions.

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Notes
1 For a full-length development of this argument about fear of crime, spatial enclosures, and
social discrimination, see Teresa P. R. Caldeira, City of walls- Crime, segregation, and citi-
renship in São Paulo, Berkeley and Los Angeles, U niversity of California Press, 2000.
2 A notorious example is the project São Paulo Capital Grafite sponsored by the partnership
between Fundação BankBoston, Cidade Escola Aprendiz, Tintas Suvinil, and the city of São
Paulo (through the Coordenadoria Especial da Juventude) in 2003-4. This project painted 5I
large walls distributed ali over the city and selected by 31 of the sub-administrations of the city.
3 Cf. Iain Borden, Skateboarding,space and the city-architecture and the body, Oxford, Berg, 2001.
4 I find that some of the most interesting interpretations of graffiti are by Susan Stewart ("Ceei
tuera cela: graffiti as crime and art" lN: Life after postmodernism-essays on value and cu!ture,
John Fekete (ed.), New York, St. Martin's Press, 1987, pp. 161-180) and Jean Baudrillard
("Kool killer ou a insurreição pelos signos", Cine olho, 5l 6, 1979).
5 Susan Stewart, op. cit., p. 174.
6 Cf. Jean Baudrillard, op. cit.
7 Gender inequality is also an explicit issue in rap, where the lyrics constantly despise women.

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Rede grega
Portanto, duas grades de materiais: o monasticismo ( oriental) + al-

gumas obras. Devo considerar uma terceira grade de materiais,
na verdade saída da primeira, mas em outro nível, terminológico,
"glótico" (factual): uma rede de palavras gregas que serviram para
apontar (para cristalizar) os problemas do Viver-Junto no monasti-
cismo oriental.
Palavras numerosas (umas trinta). Nós as encontraremos pouco a

pouco. Para dar um exemplo do que entendo por rede grega, eis um
farrapo: o Viver-Junto é articulado por três estatutos fundamentais
(articulado= acedendo ao paradigma, ao sentido):
-Mónosis: vida solitária (e celibatária: monakhós) sistema atoniano.

-Anakhorésis: vida longe do mundo = embrião de idiorritmia.
-Koinobiosis: vida em comum de modelo conventual= sistema
pacom1ano.
Esses três estatutos são atravessados ( cada um) por duas energias,
duas forças, duas orientações:
-Áskesis: o adestramento do espaço, do tempo, dos objetos.

-Páthos: o afeto pintado pelo imaginário.

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Greek network
Therefore, two grids of materials: monasticism ( Oriental) + some

works. I must consider a third grid of materials, actually a branch-
ing off of the first one, but ata different, terminological level, "glot-
tal" (factual): a network of Greek words that served to point out to
(for the crystallization) the problems inherent to Living-Together in
Oriental monasticism.
Quite a number of words (around thirty). They will be presented

gradually. To illustrate what I mean by a Greek network, I will of-
fer a glimpse: Living-Together is articulated by three crucial bylaws
(articulated = in agreement with the paradigm, with the sense):
-Monosis: solitary life (in celibacy: monakhós ), an Atonian system.

-Anakhorésis: living distant from the world = idiorhythmic embryo.
-Koinobiosis: living together in the conventual model = Pachomian
system.
These three conditions are crossed (each one of them) by two ener-
gies, two forces, two orientations:
-Áskesis: the discipline of space, of time, of objects.

-Páthos: affection painted by imaginary.
R.B.

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Imigrantes muçulmanos na Europa Ali Behdad
Em sua aula inaugural, "Como viver junto", no College de France, em 7 de janei-

ro de 1977, Roland Barthes indagou: Qual é a distância correta entre mim e meu
vizinho, de tal modo que um convívio social aceitável possa ser possível para to-
dos nós? Em sua resposta, ele propôs uma solução utópica: uma sociedade em que
a todos seria permitido viver de acordo com seu próprio "ritmo", uma sociedade
que evitaria a inevitável alienação que surge sob regimes nos quais os indivíduos
são forçados a marchar ao mesmo passo. Embora a intervenção de Barthes fosse
importante no sentido de enfatizar a relevância de se proteger modos idiorrítmi-
cos de vida, seu projeto poderia ter se beneficiado de uma exploração mais ampla
das condições sociais que impediam a realização de sua visão. Uma área como esta
diz respeito ao papel específico que os estereótipos desempenham, ao solaparem
a possibilidade de uma harmonia social entre os europeus e seus alternos. Talvez
em nenhum outro lugar o poder de divisão do estereótipo se manifeste com maior
clareza do que nas elaborações culturais e na produção da política da imigração na
Europa (Ocidental) do pós-guerra, política essa marcada por um profundo ocul-
tamento do relacionamento da Europa com seus imigrantes. 1
Embora atento às diferenças históricas e sociológicas presentes no debate em
várias nações européias, meu enfoque será sobre a maneira como os imigrantes
muçulmanos são percebidos e representados pelos políticos, pelos politólogos e na
mídia, em toda a Europa Ocidental. Mais especificamente, meu interesse se vol-
ta para as implicações culturais e políticas dessas visões no contexto do cotidiano
dos imigrantes muçulmanos, e o que isso poderia significar para a perspectiva de
uma coexistência harmoniosa. O que as representações sobre os imigrantes mu-
çulmanos revelam sobre as políticas mais amplas de imigração na Europa? Como

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é que tais representações contribuem para debates políticos contemporâneos sobre

a imigração, no plano ideológico? E como essas representações impedem os euro-
peus de viverem com seus vizinhos muçulmanos?
Até mesmo um olhar superficial sobre o modo como os políticos europeus e a
mídia retratam o relacionamento do continente com seus imigrantes muçulmanos
revela que a Europa recorre ao modelo de hospitalidade para descrever seu rela-
cionamento com eles, modelo esse que, conforme quero argumentar, obscurece a
economia da imigração, a história do colonialismo europeu e um racismo profun-
damente enraizado, presente no continente europeu. Tudo isto define as fronteiras
da hospitalidade e circunscreve alegações de tolerância, para não falar do modo
idiorrítmico de se viver junto. De maneira mais específica, a alegação de hospita-
lidade, por parte da Europa, nega as práticas cotidianas de hostilidade. Quero su-
gerir que esta escamoteação propicia uma contínua vacilação entre a hospitalidade
e a hostilidade, entre afirmações de tolerância e as leis que regulam e restringem
os estrangeiros /imigrantes muçulmanos. Ao longo de minha discussão, emprego
o conceito de amnésia para exprimir uma forma de escamoteação que nega cer-
tos fatos históricos e simultaneamente produz uma tomada de consciência pseudo-
histórica sobre o presente.
Ao descrever o relacionamento da Europa com seus imigrantes muçulma-
nos em termos de amnésia, quero levantar algumas questões inter-relacionadas.
Primeiramente, sugiro que tal relacionamento escamoteia o contexto colonial em
que ele se inscreve. Embora em países como a França, Países Baixos e Inglaterra
a maioria dos imigrantes tenha vindo das pós-colônias, os discursos e as políticas
da imigração ignoram as implicações políticas e culturais das histórias que produ-
ziram a migração de suas ex-colônias. Não que os cidadãos franceses, holandeses
ou britânicos neguem o passado colonial, mas eles ignoram os efeitos dessa his-
tória sobre a imigração de suas pós-colônias. Conforme argumentaram Étienne
Balibar e Maxim Silverman, as estruturas jurídicas de antigos estados coloniais
como a França "foram em grande parte formadas no contexto de controle das
colônias, no exterior, e dos imigrantes, entre nós, e que hoje ainda são a fonte de
formas de exclusão". 2 Os discursos contemporâneos sobre a imigração, na Eu-
ropa, tendem a obscurecer como o novo ordenamento pós-colonial das relações
sociais entre os cidadãos europeus e os imigrantes muçulmanos são (in)formados
pelo colonialismo europeu. Em segundo lugar, a relação da Europa com seus imi-
grantes muçulmanos é marcada pela escamoteação da revolução neo-industrial
que ocorreu na Europa Ocidental após a Segunda Guerra Mundial, e que levou
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à importação da mão-de-obra do imigrante, vindo do Norte da África e da Tur-

quia. Durante as prósperas décadas de 1950 e 1960, os países europeus ocidentais
importaram centenas de milhares desses trabalhadores migrantes, indispensáveis
à prosperidade econômica de países como a Inglaterra, França, Países Baixos e
Alemanha. Esses imigrantes, entretanto, foram e continuam sendo socialmente
marginalizados e a eles se nega plena participação política. Embora as práticas e
os discursos europeus sobre a imigração reconheçam alguns desses fatos históri-
cos sobre os imigrantes muçulmanos, eles se recusam a levar em conta as impli-
cações e conseqüências de políticas que trouxeram para a Europa Ocidental esses
imigrantes, hoje "indesejados". Em terceiro lugar, o relacionamento da Europa
com seus imigrantes muçulmanos acarreta aquilo que Stanley Cohen denomina a
"negação contemporânea", na qual "um filtro perceptual é colocado sobre a reali-
dade, e algum conhecimento é descartado". 3 Uma pretensa tolerância, na Europa,
oculta uma forma de racismo profundamente enraizada, subjacente à relação en-
tre os europeus e os imigrantes e o disciplinamento e policiamento dos imigrantes
muçulmanos por uma rede continental de aparatos de Estado. A retórica da ilega-
lidade e da transgressão, nas fronteiras externas da Europa, acoplada ao medo ao
terrorismo, desde o 11 de Setembro, tem ampliado e legitimado a abrangência do
poder disciplinar pela União Européia, pois os imigrantes muçulmanos hoje são
encarados rotineiramente como uma ameaça política e sujeitos à vigilância, inter-
rogatórios, encarceramento e deportação. Os europeus pedem constantemente e
os Estados europeus impõem perpetuamente ritmos estritos aos imigrantes mu-
çulmanos, ritmos que, conforme se alega, devem integrá-los mais eficazmente ao
tecido social europeu.
A estrutura da desqualificação, no relacionamento da Europa com seus imi-
grantes muçulmanos, muito deve ao orientalismo, no plano discursivo e ideoló-
gico. 4 Afirmo que discursos escamoteadores sobre a imitação são discursivamente
tributários do orientalismo, porque as atuais percepções sobre os imigrantes mu-
çulmanos na Europa estão intimamente ligadas ao fato de como os viajantes, escri-
tores e artistas europeus têm representado tradicionalmente os povos do Oriente
Médio ("Oriente"), desde o final do século xvm. Não apenas tais discursos são
temperados com estereótipos orientalistas, no modo como retratam os imigran-
tes muçulmanos, mas a estilística dessas novas representações funciona de ma-
neira semelhante, com a finalidade de fazer com que essas ponderações pareçam
factuais e objetivas. E digo que os novos discursos sobre a imigração muçulmana
são ideologicamente tributários do orientalismo porque eles contêm ideologias de

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etnocentrismo, progresso e raça, para diferenciar os cidadãos europeus dos imi-

grantes maometanos.
A metáfora mais eloqüente, no plano cultural e político, presente em discur-
sos contemporâneos sobre a imigração na Europa, é o véu. Trata-se de uma metá-
fora cujas origens podem ser localizadas no vasto arquivo do orientalismo. Como
significante da opressão e do atraso religioso das mulheres muçulmanas, o hejab
islâmico oferece um espaço crucial para construir e reafirmar uma relação hierár-
quica e "civilizatória" entre a Europa e seus imigrantes muçulmanos. Pelo menos
desde 1989, quando três estudantes norte-africanas foram expulsas da escola, por
se recusarem a tirar seu hejab islâmico, numa cidade perto de Paris, "l'affaire du
foulard" tem servido como um espaço crítico para estabelecer uma clara delimi-
tação entre aquilo que é europeu (isto é, secular, progressista, livre, democrático,
igual e racional) e o que é muçulmano (isto é, religioso, atrasado, despótico, não
democrático, desigual e irracional). O debate em torno dos lenços de cabeça cul-
minou em 2004 na promulgação de uma lei na França e de uma decisão do poder
judiciário na Alemanha, banindo o hejab islâmico nas escolas. Tal como ocorria
na era colonial, tal construção do véu é utilizada estrategicamente, pois propicia
algo que marca uma diferença cultural e constitui um veículo para o exercício
do poder disciplinador sobre aquele outro muçulmano. A questão tem sido tradi-
cionalmente elaborada, segundo assinalou Maxim Silverman, em termos de uma
oposição binária entre secularismo e diferença, que opõe o Islã à República secu-
lar: "O Islã é obscurantista e anti-racional, ao passo que a República secular fun-
damenta-se nos princípios racionalistas do Iluminismo" (p. 112).A controvérsia
em torno do lenço de cabeça proporciona um contexto, na era pós-colonial, para
marcar o imigrante muçulmano como um outro inferior e ameaçador, que precisa
ser resgatado de seu fanatismo / radicalismo muçulmano, esclarecido por meio de
conceitos de democracia, liberdade, e finalmente assimilado à superior civilização /
comunidade européia.
Enquanto o véu tem fornecido aos partidos radicais de direita um instrumen-
to útil para declarar e justificar suas posições antimuçulmanas e contrárias ao imi-
grante, sua função, conforme quero argumentar, é mais ampla quanto ao escopo
cultural e mais geral em sua aplicação política. O véu "como sistema de rotulação
simbólica e material" 5 revela-se útil não só politicamente, mas também cultural e
economicamente, de modo mais geral e generalizante. Comentando "l'affaire du
foulard" e o banimento dos lenços de cabeça nas escolas, Pierre Tevanian obser-
vou recentemente que " [e]xiste na França um racismo cultural, cujo alvo são os
305 Ali Behdad Imigrantes muçulmanos na Europa

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descendentes dos colonizados e que basicamente se direciona contra sua identida-

de muçulmana". 6 A promulgação da proibição do uso dos lenços de cabeça, pros-
segue ele, reafirma "uma ordem simbólica [ ... ] que podemos denominar colonial,
na qual certas pessoas eram consideradas sub-humanas basicamente devido a sua
identidade muçulmana, dedicadas a permanecerem dóceis e invisíveis servas ou
alvos e bodes expiatórios" (ibid.). A escamoteação, nos discursos em torno do
hejab islâmico na Europa, é o que Tevanian denomina corretamente uma "ordem
colonial". Enquanto no contexto colonial esse modo diferenciador de identificação
era mobilizado para dominar e explorar o colonizado, hoje a oposição binária pos-
sibilita a produção e manutenção dos imigrantes muçulmanos como servos dóceis
e invisíveis. Desse modo, a oposição binária-colonizador e colonizado-rear-
ticulada como cidadão europeu e imigrante muçulmano, enquanto o discurso de
uma missão civilizatória é substituído por um discurso mais ambivalente de assi-
milação, comprometido com um secularismo universal e, ao mesmo tempo, insis-
tindo em que o outro muçulmano é inassimilável.
Tal como na era colonial, o véu também sanciona uma relação paternalista
entre os europeus e as mulheres muçulmanas, ao proporcionar um discurso do
resgate. Em reação ao "l'affaire du foulard", de 1989, Bernard Henri-Lévy escre-
veu que a maneira mais eficaz de "liberar" as jovens muçulmanas na França não
era excluí-las das escolas, mas sujeitá-las ao republicanismo e ao secularismo fran-
ceses. "Temos jovens beursque chegam na escola impregnadas de crenças, tabus
e uma forma de servidão herdada de suas famílias. A escola secular precisa dialo-
gar com elas e libertá-las." 7 O comentário de Henri-Lévy, feito com o objetivo de
defender o direito das mulheres de usarem o hejab, ecoa ironicamente a alegação
dos colonizadores europeus de "resgatarem a mulher colonizada do homem colo-
nizado opressor". Tal como ocorre nos discursos do colonialismo, as atuais repre-
sentações sobre as mulheres muçulmanas retratam-nas como criaturas oprimidas
por seus parentes do sexo masculino e pela tradição islâmica. Na mídia popular,
em toda a Europa Ocidental, histórias sensacionalistas sobre norte-africanos que
espancam, queimam, estupram e matam jovens muçulmanas para reforçar os códi-
gos muçulmanos relativos ao modo de trajar criaram um consenso cultural sobre a
necessidade de resgatar e libertar as mulheres muçulmanas da garra opressora de
seus pais despóticos e de seus irmãos fanáticos. O discurso do resgate é ideologi-
camente útil porque ajuda a escamotear os fatores sociais concretos que têm impe-
dido os imigrantes muçulmanos de se integrarem, tais como a discriminação racial,
altas taxas de desemprego e oportunidades educacionais inadequadas.

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Na atmosfera politizada do pós- II de Setembro, o véu vem sendo construído

com uma intensidade ainda maior como poderoso instrumento a serviço do terro-
rismo. Gilles Kepel, membro da distinta comissão que criou a lei francesa banindo
os símbolos religiosos das escolas, observou recentemente:
A questão não é um pedaço de pano [... ] A questão é construir cidadelas defensi-

vas de identidade. Quando se observam as pessoas detidas devido a ações terro-
ristas, vê-se como, passo a passo, se iniciou essa evolução, com o uso de amplas
jellabas e barbas crescidas. Elas, em seguida, romperam com os laços culturais e
tornaram-se presas fáceis desses generais jihadistas.8
O notável, no argumento de Kepel, é a maneira pela qual o lenço de cabeça is-

lâmico é configurado como uma metonímia para uma ameaça cultural e política
maior que, segundo se pensa, o Islã apresenta para a democracia e a civilização
ocidentais. Deste modo, a guerra ao véu é feita para parecer uma parte da mais
ampla "guerra ao terror". O tratamento que os Estados europeus dispensam a seus
imigrantes e cidadãos muçulmanos, nos dias de hoje, é marcado pela vigilância e
disciplina, racismo e violência. Um tratamento tão inóspito força os imigrantes a
permanecerem servos dóceis e invisíveis, enquanto normaliza o exercício ilusório
do poder sobre eles.
A ligação que Kepel estabelece entre o véu e o terrorismo coloca em primeiro
plano uma segunda metáfora orientalista nos discursos sobre os imigrantes muçul-
manos na Europa, a saber, a associação do Islã com terrorismo e violência. Embo-
ra pronunciadas no contexto da assim chamada "guerra ao terror", as observações
de Kepel falam de uma tendência mais ampla, no Ocidente, de ligar a identidade
muçulmana ao fanatismo e ao terrorismo, tendência que remonta pelo menos aos
primeiros tempos do encontro colonial da Europa com o Oriente Médio e o Norte
da África. A islãfobia da Europa, conforme mostrou Said, data da Idade Média e
da primeira parte do Renascimento e precisa ser contextualizada tendo em vista os
parâmetros do orientalismo como um discurso de poder.
Na medida em que o Islã tem sido sempre encarado como pertencente ao Orien-
te, seu destino particular, na estrutura geral do orientalismo, tem sido o de ser
visto inicialmente como se fosse uma coisa monolítica e, em seguida, com espe-
cial hostilidade e medo ( Covering Jslam, p. 4).

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Até mesmo um olhar superficial sobre o título de artigos jornalísticos recen-

tes-por exemplo, "A Europa e o Islamismo: Dilata-se o crescente, as culturas
colidem", "Euro-islamismo: a Jihad entre nós?", "Um bando de irmãos em expan-
são: os muçulmanos na Europa", "Declínio e queda do Império Cristão", "Guerra
Santa na Europa" - revela uma visão monolítica do que é o Islã e um profundo
antagonismo em relação ao Islã, estereotipado como religião violenta, antidemo-
crática, incompatível com a cultura e a sociedade ocidentais. Embora tais artigos,
de maneira apressada, reconheçam que a vasta maioria dos imigrantes muçulma-
nos na Europa é secular, pacífica e tem sido assimilada com sucesso nas sociedades
européias, eles, entretanto, descrevem-nos como pertencentes a uma comunida-
de fanática e violenta, identificando-se cegamente com uma supranacional umma,
que objetiva criar uma "Eurábia", de acordo com certo escritor. Grupos menores
e marginalizados, tais como a Irmandade Muçulmana, o Hizb ut-tahrir ("Partido
da Libertação") e o Tablighi Jamaat, são mencionados freqüentemente para que se
possam fazer alegações gerais e desprovidas de fundamento sobre a proliferação
de colônias muçulmanas nas metrópoles européias, colônias essas que em seguida
são retratadas como vulneráveis ao Islã radical importado do Oriente Médio.
Nestas representações, os acontecimentos terroristas do 11 de Setembro são
rapidamente associados aos muçulmanos em geral e aos imigrantes muçulmanos
na Europa, em particular, como, por exemplo, nas frases iniciais de um artigo de
Olivier Roy, diretor de pesquisa no prestigioso Centre National de la Recherche
Scientifique, em Paris:
Se houvesse qualquer dúvida sobre o fato de que muçulmanos radicais, nascidos

no Oriente Médio, pudessem desfechar um ataque de destruição em massa nos paí-
ses ocidentais, a resposta surgiu no dia II de setembro de 2001. Entretanto perma-
nece em aberto uma importante indagação. Poderia o futuro terror islâmico surgir
a partir do interior das sociedades ocidentais, iniciativa de radicais muçulmanos
nascidos no Ocidente e profundamente familiarizados com seus costumes?9
O autor passa então a descrever um conceito monolítico do Islã, que está sendo
transformado rapidamente numa fé "universal" e radical. Enquanto na primei-
ra parte de sua afirmação Roy associa rápida e acriticamente o Islã, os povos do
Oriente Médio e o terrorismo, na segunda parte ele insinua uma associação a mais
entre o Islã radical e os imigrantes muçulmanos na Europa. A despeito de sua
falta de formação quanto à jurisprudência islâmica ou conhecimento da língua

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árabe-para não mencionar uma base sólida quanto à sociologia da imigração na

Europa-, Roy é afoito em suas generalizações, fazendo constantemente alega-
ções pseudocientíficas sobre a radicalização ideológica da juventude muçulmana
na Europa, a qual, como convertidos neofundamentalistas, "proporciona um ter-
reno fértil para recrutadores ao Islã radical".
Sua representação dos imigrantes muçulmanos na Europa incorpora uma
profunda estrutura de escamoteação, a qual, enquanto reconhece marginalmen-
te certos fatos políticos e sociológicos, acaba ignorando seus efeitos históricos e
suas implicações políticas. Por exemplo, embora Roy admita marginalmente que
"a maioria dos aproximadamente 13milhões de muçulmanos que vivem nos países
da União Européia não são politicamente radicais", ele, entretanto, previne seus
leitores sobre a emergência de novos movimentos da juventude radical islâmica
nas cidades européias, movimentos estes cuja identificação com uma forma de ra-
dicalismo islâmico na diáspora os torna potencialmente mais ameaçadores à civili-
zação ocidental e à democracia do que a própria Al-Qaeda. Além do mais, mesmo
que Roy mencione, de passagem, que o nível social e educacional mais baixo dos
imigrantes muçulmanos pode exercer um papel em sua radicalização, seu discur-
so escamoteador contempla uma explicação psicológica para a emergência do Islã
radical, que acaba culpando, em última instância, os próprios imigrantes muçul-
manos por seu descompromisso, alegando que eles estão lutando nas fronteiras
de sua imaginária umma (isto é, a Europa Ocidental), porque "aquilo que mais os
agita são os efeitos colaterais de sua própria ocidentalização". Roy jamais pondera
a história do colonialismo europeu e muito menos leva em consideração as impli-
cações da revolução neo-industrial na Europa Ocidental, após a Segunda Grande
Guerra, a fim de explicar as dificuldades sociológicas que se impõem aos imigran-
tes muçulmanos na Europa. Em vez disto, ele enfoca as dimensões ideológicas da
"evolução do euro-islamismo" e a ameaça quanto à segurança que ele coloca para
as sociedades democráticas do Ocidente.
Que um requintado pesquisador de uma renomada instituição retrate os imi-
grantes muçulmanos de modo tão orientalista é revelador de um amplo e proble-
mático consenso sobre a ligação entre a imigração e o radicalismo islâmico na
mídia, e entre os analistas políticos e o público em geral na Europa. Um consenso
cultural e político como este tem um papel fundamental a desempenhar no domí-
nio político-legal, no qual as leis de cidadania e residência são mais concretamente
definidas. Os Estados e as comunidades nacionais, na União Européia, funcionam
em parceria para manter um consenso sobre a crise da imigração (muçulmana) e a

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necessidade de regulamentá-la e restringi-la. Hoje o sentimento antiimigrante não

prevalece unicamente entre os políticos nacionalistas de direita; em anos recen-
tes legislações antimuçulmanas têm sido advogadas e promulgadas por partidos
centristas e esquerdistas-por exemplo, a lei que bane os lenços de cabeça nas
escolas francesas. Em suma, enquanto a figura do muçulmano imigrante (radical/
delinqüente) propicia um significante de atraso e inferioridade, através do qual é
construída uma identidade/ cidadania européia civilizada e esclarecida, a regula-
mentação jurídica e administrativa da imigração, produzida de maneira colabora-
tiva com as exigências políticas e econômicas de cada nação, habilita a soberania
coletiva da União Européia como uma comunidade política e cultural.
Para concluir, a dificuldade de imaginar uma sociedade harmoniosa se apre-
senta não tanto na questão de encontrar um modo de preservar suficiente distância
entre os europeus e os imigrantes muçulmanos, conforme Barthes sugeriria, mas
antes um profundo ocultamento do modo como os estereótipos orientalistas têm
produzido um consenso cultural contra o Islã, capacitando o Estado a impor rit-
mos estritos às vidas cotidianas dos imigrantes muçulmanos. Não só os imigrantes
muçulmanos jamais tiveram a permissão de manter seu modo de vida idiorrítmico,
mas eles têm sido sujeitados a formas disciplinares de vigilância por parte do Esta-
do, o que tem alienado ao extremo pelo menos alguns deles.
Notas
1 Vale a pena notar que, desde o início, eu emprego o termo "imigrante", neste ensaio, a fim de
chamar a atenção sobre como o termo tem sido negado historicamente em discussões sobre
a imigração na Europa Ocidental, ao passo que outros termos, tais como trabalhadores mi-
grantes/ convidados, refugiados, estrangeiros etc. são usados para descrever várias comuni-
dades de imigrantes, com o propósito de escamotear a textura imigrante da Europa desde a
Segunda Guerra Mundial, devido a razões culturais, políticas e econômicas.
2 Maxim Silverman, p. 34. Ver também Étienne Balibar.
3 Stanley Cohen, p. 13.
4 Edward Said, p. 2.
5 Minoo Moallem, p. 338.
6 The Guardian, 25 de fevereiro de 2005, p. 23.
7 L'evénement duJeudi, 9 a 15de novembro de 1989; citado em Maxim Silverman, p. rr3.
8 Newsday, 13 de dezembro de 2004, p.A20.
9 "Eurolslam: The Jihad within?", The National Interest, março de 2003.
Referências bibliográficas
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Muslim immigrants in Europe Ali Behdad
ln his inaugural lecture, "Comment vivre ensemble", at the College de France on

January 7, 1977, Roland Barthes posed the question: What is the right distance
between me and my neighbor so that an acceptable social living may be possible
for all of us? ln response, he proposed a utopian solution-a society in which
everyone would be allowed to live according to his or her own "rhythm", a soci-
ety which would avoid the inevitable alienation arising under regimes in which
individuals are forced to march to a single beat. Though Barthes's intervention
was important in highlighting the importance of protecting idiorhythmic ways
of life, his project might have benefited from a further exploration of the social
conditions preventing the realization of his vision. One such area concerns the
distinctive role that stereotypes play in undermining the possibility of social har-
mony between Europeans and their others. Perhaps nowhere does the divisive
power of stereotyping manifest itself more clearly than in the cultural workings
and production of immigration politics in postwar (Western) Europe, a politics
marked by a profound historical disavowal of Europe 's relationship with its im-
migrants.1 Although attentive to historical and sociological differences in the im-
migration debate in various European nations, my focus here will be on the way
Muslim immigrants are perceived and represented by politicians, political pun-
dits, and in the media throughout Western Europe. More specifically, my inter-
est lies in the cultural and political implications of such views in the context of
the everyday lives of Muslim immigrants, and in what this might mean for the
prospect of harmonious coexistence. What do representations of Muslim immi-
grants reveal about the broader politics of immigration in Europe? How do these
representations contribute to contemporary political debates about immigration

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ideologically? And how do these representations prevent Europeans from living

with their Muslim neighbors?
Even a cursory glance at the ways in which European politicians and me-
dia portray the continent's relationship with its Muslim immigrants reveals that
Europe uses the model of hospitality to describe its relationship with them, a
model that I wish to argue obscures the economics of immigration, the history
of European colonialism, and a deep-seated racism in Europe, all of which define
the boundaries of hospitality and circumscribe claims of tolerance, let alone idi-
orhythmic way of living together. More specifically, Europe 's claim of hospitality
denies everyday practices of hostility. Disavowal, I further wish to suggest, en-
sures a continuai vacillation between hospitality and hostility, between a claim of
tolerance and the laws that regulate and restrict Muslim foreigners /immigrants. I
use the notion of amnesia throughout my discussion here to mean a form of cul-
tural and political disavowal that simultaneously denies certain historical facts and
produces a pseudo-historical consciousness about the present.
By describing Europe's relationship with its Muslim immigrants in terms of
amnesia, I wish to make severa! interrelated points. First, I suggest that such a
relationship disavows the colonial context in which it is inscribed. Although in
countries like France, the N etherlands, and England the majority of Muslim im-
migrants are from the postcolonies, discourses and policies of immigration ignore
the cultural and political implications of the histories that have produced migra-
tion from their ex-colonies. It is not that French, Dutch, or British citizens deny
the colonial past but they ignore the effects of such history on immigration from
their postcolonies. As Étienne Balibar and Maxim Silverman have argued, the ju-
ridical structures of former colonial states such as France "were largely formed in
the context of management of the colonies abroad and immigrants at home, and
which are still the source of modem forms of exclusion today". 2 Contemporary
discourses of immigration in Europe tend to obscure how the new postcolonial
ordering of social relations between European citizens and Muslim immigrants are
(in)formed by European colonialism. Second, Europe's relation with its Muslim
immigrants is marked by a disavowal of the neo-industrial revolution through-
out Western Europe after World War II which led to importation of immigrant
labor from North Africa and Turkey. During the boom years of the 1950s and
1960s, Western European countries imported hundreds of thousands of these mi-
grant laborers who were indispensahle to economic prosperity of countries such
as England, France, the N etherlands, and Germany. These immigrants, however,
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were and continue to be socially marginalized and politically denied full participa-
tion. Although European discourses and practices of immigration acknowledge
some of these historical facts about Muslim immigrants, they refuse to consider
the implications and consequences of policies that brought these now "unwanted"
immigrants to Western Europe. Third, Europe's relationship with its Muslim im-
migrants entails what Stanley Cohen calls "contemporary denial" in which a "per-
ceptual filter is placed over reality, and some knowledge is shut out". 3 The pretense
of tolerance in Europe eclipses both a deep-rooted form of racism that underlies
the relation between Europeans and immigrants and the disciplining and policing
of Muslim immigrants by a continental network of state apparatuses. The rhetoric
of illegality and transgression at Europe 's externai borders, coupled with the fear
of terrorism since 9 / r r, has broadened and legitimized the extent of disciplinary
power throughout the EU, as Muslim immigrants are now routinely viewed as a
political menace and are subjected to surveillance, interrogation, incarceration,
and deportation. Europeans constantly demand and European states perpetually
impose strict rhythms on Muslim immigrants, rhythms that are claimed to inte-
grate them more effectively into European fabric.
The structure of disavowal in Europe's relationship with its Muslim immi-
grants is discursively and ideologically indebted to Orientalism. 4 I say disavow-
ing discourses of immigration are discursivelyindebted to Orientalism because
current perceptions of Muslim immigrants in Europe are closely linked to how
European travelers, writers, and artists have traditionally represented the people
of the Middle East ("Orient") since the late 18th century. Not only are such dis-
courses peppered with orientalist stereotypes in their depictions of Muslim immi-
grants, but the stylistics of these new representations function in a similar fashion
to make these orientalist statements seem factual and objective. And I say new dis-
courses of Muslim immigration are ideologicallyindebted to Orientalism because
they display similar ideologies of ethnocentrism, progress, and race to differenti-
ate European citizens from Moslem immigrants.
The most culturally and politically powerful trope in contemporary dis-
courses of immigration in Europe is the veil, a trope whose origins can be located
in the vast archive of Orientalism. As a signifier of Muslim women's oppression
and religious backwardness, the Islamic hejaboffers a crucial site to construct and
reaffirm a hierarchical and "civilizing" relation between Europe and its Muslim
immigrants. At least since 1989 when three North African female students were
thrown out of school for refusing to remove their Islamic hejab in a town near

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Paris, "l'affaire du foulard" has served as a critical site for drawing a clear line
between what is European (i.e., secular, progressive, free, democratic, equal, and
rational) and what is Muslim (i.e., religious, backward, despotic, undemocratic,
unequal, and irrational). The debate over headscarves culminated this past year
(2004) in the passage of a law in France and a court ruling in Germany ban-
ning the Islamic hejab in schools. As in the colonial era, such a construction of
the veil is strategically deployed because it provides both a marker of cultural
difference and a vehicle for the exercise of disciplinary power over the Muslim
other. The affair has been traditionally constructed, Maxim Silverman has point-
ed out, in terms of a binary between secularism and difference which pits Islam
against the secular Republic: "Islam is obscurantist and antirational whereas the
secular Republic is founded on the rationalist principles of the Enlightenment"
(p. 112). The headscarf controversy provides a context in the postcolonial era to
mark the Muslim immigrant as an inferior and threatening other who needs to be
rescued from his/her Islamic fanaticism / radicalism, enlightened with notions of
democracy and freedom, and ultimately assimilated into the superior European
civilization / community.
While the veil has offered radical right-wing parties a useful tool with which
to pronounce and justify their anti-Muslim and anti-immigrant positions, its func-
tion, I wish to argue, is broader in cultural scope and more general in its politi-
cal application. The veil, "as a system of symbolic and material marking" 5 proves
useful not only politically but also culturally and economically in a more general
and generalizing fashion. Commenting on "l'affaire du foulard" and the banning
of headscarves in schools, Pierre Tevanian has recently remarked that "[t]here
exists in France a cultural racism, which targets the descendants of the colonized,
and primarily picks upon their Muslim identity". 6 The passage of the ban on head-
scarves, he goes on to argue, reaffirms "a symbolic order [... ] which we can call
colonial, where certain people were considered subhuman primarily due to their
Muslim identity, dedicated to remaining docile and invisible servants or targets
and scapegoats" (ibid.). Disavowed in discourses surrounding the Islamic hejabin
Europe is what Tevanian correctly calls a "colonial order". While in the colonial
context such a differential mode of identification was mobilized to dominate and
exploit the colonized, today the binary enables the production and maintenance
of Muslim immigrants as docile and invisible servants. The binary of colonizer
and colonized is thus rearticulated as the European citizen and Muslim immigrant,
while the discourse of a civilizing mission is replaced with a more ambivalent
315 Ali Behdad Muslim immigrants in Europe

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discourse of assimilation, one which is committed to universal secularism while at

the sarne time insisting upon the unassimilability of Muslim others.
As in the colonial era, the veil also sanctions a paternalistic relation between
the European and Muslim women by enabling a discourse of rescue. Responding
to "l'affaire du foulard" of 1989, Bernard Henri-Lévy wrote that the most effec-
tive way to "liberate" young Muslim women in France was not to exclude them
from schools but to subject them to France's secularism and republicanism: "We
have young 'beurs' who arrive at school impregnated with beliefs, taboos and a
form of servitude inherited from their families. The secular school must speak to
them and liberate them". 7 Henri-Lévy's comment, though made in order to de-
fend the right of women to wear their hejah, ironically echoes the European colo-
nizers' claim of "rescuing the colonized woman from the oppressive colonized
man". As in the discourses of colonialism, the current representations of Muslim
women portray them as oppressed by their male relatives and by lslamic tradition.
ln popular media throughout Western Europe, sensationalist stories of N orth
African men beating, burning, raping, and killing Muslim girls to enforce lslamic
codes of dress have once again created a cultural consensus about the need to res-
cue and liberate Muslim women from the oppressive grip of their despotic fathers
and fanatic brothers. The discourse of rescue is ideologically useful because it
helps disavow the concrete social factors that have prevented Muslim immigrants
from integration, such as racial discrimination, high unemployment rates, and in-
adequate education opportunities.
ln the politicized atmosphere of post-9/rr, the veil has been further con-
strued as a powerful tool in the service of terrorism. Gilles Kepel, a member of the
blue-ribbon commission that created the French law banning religious symbols
from public schools recently remarked:
The issue is not a piece of cloth ... The issue is building defensive citadels of
identity. When you look at the people who are arrested for terrorist actions, you
see how step by step this evolution started with sportingjellahas and growing
beards. Then, they severed cultural links. And then they became easy prey [for]
these jihadist generais. 8
What is remarkable about Kepel's claim here is the way in which the lslamic head-
scarf is figured as a metonymy for the larger cultural and political threat that Islam
is thought to pose for Western democracy and civilization. The war on the veil in

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this way is made to seem a part of the broader "war on terror". European states'
treatment of their Muslim immigrants and citizens today is marked by surveillance
and discipline, racism and violence. Such an inhospitable treatment forces immi-
grants to remain docile and invisible servants, while normalizing the illusive exer-
cise of disciplinary power over them.
Kepel's linking of the veil with terrorism foregrounds a second orientalist
trope in discourses about Muslim immigrants in Europe, namely the association of
Islam with terrorism and violence. Although made in the context of the so-called
"war on terror", Kepel's remarks speak to a broader tendency in the West to link
Muslim identity with fanaticism and terrorism, a tendency which dates back at
least to the early days of Europe's colonial encounter with the Middle East and
N orth Africa. Europe 's Islamophobia, as Said has shown, dates back to the Middle
Ages and the early part of the Renaissance and it must be contextualized within
the parameters of Orientalism as a discourse of power.
Insofar as Islam has been always seen as belonging to the Orient, its particular
fate within the general structure of Orientalism has been to be looked at first of
all as if it were one monolithic thing, and then with a very special hostility and
fear. ( Coveringlslam, p. 4).
Even a cursory glance at the title of recent journalistic articles-e.g., "Europe

and Islam: Crescent waxing, cultures clashing", "Eurolslam: The Jihad with-
in?" "A growing band of brothers: Muslims in Europe", "Decline and fall of the
Christian Empire", and "Holy War in Europe" -reveals both a monolithic vi-
sion of what Islam is and a profound antagonism toward Islam that is stereotyped
as a violent and anti-democratic religion, one incompatible with Western culture
and society. Although these articles in a cursory fashion acknowledge that the vast
majority of Muslim immigrants in Europe are secular, peaceful, and have been
successfully assimilated into European societies, they nonetheless go on to depict
them as belonging to a fanatical and violent community, blindly identifying with
a supranational umma that aims to create a "Eurabia", according to one writer.
Minor and marginalized groups such as the Muslim Brotherhood, Hizb ut-tahrir
("Liberation Party''), and Tablighi Jamaat are often mentioned to make general
and unsubstantiated claims about the proliferation of Muslim colonies throughout
European metropolises, colonies that are then portrayed to be vulnerable to radi-
cal Islam imported from the Middle East.

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ln these representations, the terrorist events of 9/ II are quickly associated

with Muslims in general and Muslim immigrants in Europe in particular as in, for
example, this opening line of an article hy Olivier Roy, a research director at the
prestigious Centre N ational de la Recherche Scientifique in Paris:
lf there were any question as to whether Middle Eastern-born Muslim radicais

could wreak massive destruction in Western countries, it was answered on Sep-
tember n, 2001. An important related question, however, remains on the table.
Could future Islamic terror arise from within Western societies, from Muslim
radicals born in the West and thoroughly familiar with its ways?9
The author goes on to describe a monolithic notion of Islam which is rapidly be-
ing transformed into a "universal" and radical faith. While in the first part of the
above statement, Roy quickly and uncritically associares Islam, Middle Eastern
people, and terrorism, in the second part his question intimates a further associa-
tion between radical Islam and Muslim immigrants in Europe. ln spite of his lack
of training in lslamic jurisprudence or knowledge of Arabic language, not to men-
tion a solid grounding in the sociology of immigration in Europe, Roy is quick to
generalize, constantly making pseudo-scientific claims about the ideological radi-
calization of Muslim youth in Europe who as neo-fundamentalist converts "pro-
vide fertile ground for recruiters to radical Islam".
His representation of Muslim immigrants in Europe embodies a profound
structure of disavowal that, while marginally acknowledging certain sociologi-
cal and political facts, ultimately ignores their historical effects and cultural and
political implications. For example, though Roy marginally acknowledges that
"[m]ost of the approximately 13 million Muslims living in EU countries are not
politically radical", he nonetheless goes on to warn his readers about the emer-
gence of new lslamic radical youth movements in European cities, movements
whose identification with a diasporic form of lslamic radicalism makes them po-
tentially more threatening to Western civilization and democracy than Al-Qaeda
itself. Moreover, even though Roy mentions in passing that the lower social and
educational level of Muslim immigrants may play a part in their radicalization,
his disavowing discourse devises a psychological explanation for the emergence
of radical Islam which ultimately blames Muslim immigrants themselves for their
disenfranchisement by claiming that they are "fighting at the frontiers of their im-
aginary umma" (i.e., Western Europe) because "what most agitates them are the

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side effects from their own Westernization". Roy never ponders about the history
of European colonialism, nor does he consider the implications of the neo-indus-
trial revolution in Western Europe after World War II to explain the sociologi-
cal predicaments facing Muslim immigrants in Europe; instead he focuses on the
ideological dimensions of "the evolution of Eurolslam" and the security threat it
poses to Western democratic societies.
That a sophisticated researcher at a prestigious institution would portray
Muslim immigrants in such an Orientalist fashion speaks to a broad and prob-
lematic consensus about the linkage between immigration and Islamic radicalism
in the media and among political analysts and the general public in Europe. Such
a cultural and political consensus has a crucial role to play in the politico-legal
realm where the laws of citizenship and residency are more concretely defined.
States and national communities throughout the EU work in tandem to maintain
a consensus about the crisis of (Muslim) immigration and the need to regulate
and restrict it. Today the anti-immigrant sentiment is not just prevalent among
the nationalist politicians in the Right; in recent years anti-Muslim legislations
have been championed and passed by centrist and leftist parties as well-e.g.,
the law banning Islamic headscarves in French schools. ln sum, while the figure
of the (radical/ delinquent) Muslim immigrant provides a signifier of backward-
ness and inferiority through which a civilized and enlightened European identity /
citizenship is construed, the juridical and administrative regulation of immigra-
tion, produced in collaborative ways with the political and economic exigencies
of each nation, enables the collective sovereignty of the EU as a unified political
and cultural community.
To conclude, the difficulty in imagining a harmonious society lies not so much
in the question of finding a way to preserve enough distance between Europeans
and Muslim immigrants, as Barthes would have suggested, but rather in a pro-
found disavowal of the way Orientalist stereotypes of Muslims have produced a
cultural consensus against Islam, enabling the state to impose strict rhythms on
the everyday lives of Muslim immigrants. Not only have Muslim immigrants nev-
er been allowed to maintain their idiorhythmic way of living, but they have been
subjected to disciplinary forms of state surveillance which has alienated at least
some of them to the extreme.

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Notes
1 It is worth noting at the outset that I use the word "immigrant" throughout this essay in order
to draw attention to how the word itself has been historically denied in discussions of immi-
gration in Western Europe where other words such as migrant/ guest workers, refugees, for-
eigners, etc., are used to describe various immigrant communities by way of disavowing the
immigrant texture of Europe since World War II for cultural, political, and economic reasons.
2 Maxim Silverman, p. 34. See also Étienne Balibar.
3 Stanley Cohen, p. 13.
4 Edward Said, p. 2.
5 Minoo Moallem, p. 338.
6 The Guardian, February 25, 2005, p. 23.
7 L'Événement dujeudi, November 9-15, 1989; quoted in Maxim Silverman, p. 113.
8 Newsday, December 13, 2004, p.A20.
9 "Eurolslam: The Jihad within?", The National Interest, March 2003.
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Eloisa Cartonera Como Viver Junto, 2006, guache sobre papelão [gouache on cardboard],
15x21 cm aprox., Cortesia Eloisa Cartonera, foto: Edouard Fraipont 320

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LEÓN FERRARI

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AHLAM SHIBLI

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Pcoplc Witl, AIDS Coalition 1985 Police Harassment 1969 Oscar Wilde 1891 Suprcme
Court 1986 Harvcy Milk 1977 March on Washin,:ton 1987 Stonewa/1 Rcbellion 1969
FELIX GONZALEZ-TORRES

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MIKI KRATSMAN
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MARCELO CIDADE

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MARCEL BROODTHAERS

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TACITADEAN

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GOSHKA MACUGA
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Tout s'est passé ensuite avec tant de

précipitation, de certitude et de naturel, que
je ne me souviens plus de rien.

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MARILÁ DARDOT

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JUANARAUJO

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FERNANDO ORTEGA

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MICHAEL SNOW & CARL BROWN

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ARMANDOANDRADETUDELA
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JOÃO MARIA GUSMÃO + PEDRO PAIVA

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HÉLIO MELO

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SUSAN TURCOT

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ALBERTO BARAVA

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MARÍA GALINDO

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RAIMOND CHAVES & GILDA MANTILLA

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SIMON EVANS

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KRISTINA SOLOMOUKHA

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FRANCESCO JODICE

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MONICA BONVICINI

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MARIA TERESA HINCAPIÉ
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ADEL ABDESSEMED cortesia da artista e [courtesy the artist and] Som-

Constantine, Argélia, 1971; vive em [lives in] Paris mer Contemporary Art, Tel-Aviv
Exposições individuais selecionadas 380 Eastern LGBT n. 1-40 series [Série Leste LGBT
2005 Holidays. God is infinity, Galerie Kamel n. 1-40] 2006, 37 fotografias [photographs]
Mennour, Paris 60x77cm cortesia da artista e [courtesy the artist
2004 Habibi, FRAC Champagne-Ardenne, Reims and] Sommer Contemporary Art, Tel-Aviv. LGBT
Le citron et le lait, MAMCO, Genebra is a code used by support organizations to signify
Exposições coletivas selecionadas Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender.
2003 L Biennale di Venezia This work deals with people from Eastern coun-
Happiness, Mori Art Museum, Tóquio tries who left their home because in their societies
2001 Uniform: Order and disorder, PS1 Contemporary they cannot live the way they feel. Only in a foreign
Art Center, Nova York place and sometimes only on weekends in a club
Bibliografia selecionada they find conditions that allow them to be who
ABDESSEMED, Adel, Global, 2005 they are. The pictures of Eastern LGBTwere taken
TAZZI, Pier-Luigi, "La liberté rejoint l'extase", Beaux- in 2004 and 2006 in Zürich, Barcelona, Tel Aviv and
arts magazine, n. 237, Fevereiro, 2004, pp. 54-59 London. [LGBT é uma abreviação usada por orga-
TORTOSA, Guy, Le journal des arts, n.163, nizações de apoio, que significa Lésbicas, Gays,
Fevereiro, 2003, pp. 1 9 Bissexuais, Transexuais. Esta obra trata de pessoas
Obras na exposição [Works in the exhibition] dos países do Oriente que deixam sua terra natal,
Schne/1 [RápidolFast] 2005, dvd cortesia do artista porque ali não podem viver de acordo com suas
e [courtesy the artist and] Galerie Kamel escolhas. Apenas em um lugar estrangeiro e, às
Mennour, Paris vezes, apenas nos fins-de-semana em casas notur-
Wa/1drawing [Desenho de parede] 2006, 9 escultu- nas, encontram condições que lhe permitem ser
ras em arame [9 wire sculptures] 172cm de diâme- o que são. As fotografias de Eastern LGBTforam
tro cada [diameter each] cortesia do artista e [cour- feitas entre 2004 e 2006 em Zurique, Barcelona, Tel-
tesy the artist and] Galerie Kamel Mennour, Paris Aviv e Londres.]
370 Birth of Lave [Nascimento do amor] 2006, dvd cor-
tesia do artista [courtesy the artist] AKRAM ZAATARI
Saida, Líbano, 1966; vive em [lives in] Beirute
AHLAM SHIBLI Exposições individuais selecionadas
Arab al-Shibli, 1970; vive em [lives in] Haifa 2006 Play Gallery, Berlim
http://homepage.hispeed.ch/ahlamshibli Galerie Sfeir-Semler, Hamburgo
Exposições individuais selecionadas 2005 Mapping sittíng, Grey Art Gallery, Nova York
2006 Trackers, Kunsthalle Basel, Basiléia Exposições coletivas selecionadas
2003 Lost time, lkon Gallery, Birmingham, 2006 Biennale of Sydney
Reino Unido [U.K.] A pícture ofwar is not war, Wilkinson Gallery,
Goter, Tel Aviv Museum of Art Londres
Exposições coletivas selecionadas Out of Beirut, Modem Art, Oxford
2006 Busan Biennale Bibliografia selecionada
2005 9th lstanbul Biennial Mapping sittíng: On portraíture and photography,
2004 Non-sect radical: Contemporary photography Ili, Beirute, MTG/AIF, 2002
Yokohama Museum of Art Hashem el madani: Studío practices, Beirute,
Bibliografia selecionada MTG/AIF, 2004
BEN ZVI, Tal & LERER,Yael (orgs.); Se!f portrait: The vehicle, picturing moments of transition in a
Palestinian women's art, Tel Aviv, Andalus modernising society, Beirute, MTG/AIF, 1999
Publishing, 2001 Quinzena de filmes [Film fortnight]
LOOCK, Ulrich, "Ahlam Shibli: Refuge on the 531 ln thís house [Nesta casa] 2006, 30 min
frost" IN: GINTON, Ellen, Dreaming art dreaming
reality, Tel-Aviv, Tel Aviv Museum of Art & Nathan ALBERTO BARAYA
Gottesdiener Foundation, 2005 Bogotá, 1968; vive em [lives in] Bogotá
_____ "Ahlam Shibli: Resisting oppression", Exposições individuais selecionadas
Camera Austria, n. 93, Março de 2006, 2004 1204 tr/h, Alianza Colombo Francesa, Bogotá
pp.41-52 2003 Herbario de plantas artificiales, Museo de Arte
Obras na exposição [Works in the exhibition] Moderno de Bogotá
Série Market [series] 2006, fotografias [photogra- 2000 Mira que teas de morir, mira que no sabes quando,
phs] dimensões variáveis [dimensions variable] Sala Oriente, Sevilha
PhotoSto * FullColor• 06418_534a591 bNN-P01.pgs 27.08.2007 21 :04

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25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Exposições coletivas selecionadas tado sobre cartão [bought object mounted on card-
2003 Bienal dei Caribe, Santo Domingo board] 116x86x9cm
2003 Traces offriday, lnstitute of Contemporary Art, Sem título [Untitled] 2006, objeto encontrado mon-
Filadélfia tado sobre cartão [found object mounted on card-
2001 Espedition européen, Musée Guimet des Arts board] 116x86x9cm
Orientaux, Paris Proyecto dei árbol de caucho [Project of the la-
Bibliografia selecionada tex tree] 2006, monotipo em látex a partir de ár-
CERÓN, Jaime, Enfoques: Alberto Baraya, UBS vore viva [Monotype in latex cast from real tree]
Headquarters, Bogotá, UBS Publicaciones 210x80x10cm
programa Enfoques, 2006 Monotipo histórico (dei Proyecto dei árbo/ de cau-
GRUMBERG, Amiel, «Le guide du rout'art», Beaux- cho) [Historical monotype (from the Project of the
arts magazine, n. 242, Junho de 2004, pp. 68-69 latex tree)] 2006, monotipo obtido da base de uma
PERA, Rosa, Doble seducción, Sala Amadís, lnjuve, seringueira histórica [Monotype cast the basis of a
Madri, 2004 historical seringueira] 300 x 200 x 1Ocm
Obras na exposição [Works in the exhibition] Documentos, publicações, fotografias e ferramen-
Fichário in situ do Herbario de plantas artificia- tas variadas: material de arquivo do Herbario de
les [ln situ card file from the Hirbarium of artificial plantas artificiales [Documents, publications, pho-
plants] 2002-2006, 1200 fotografias 10x 15cm tographs and various tools: archive material of the
cada [each] Herbarium of artificial plants] 1868-2006, cortesia
Sem título [Untitled] 2002-2006, série de 60 lâmi- [courtesy] Museu de Zoologia, Universidade de
nas fotográficas [series of 60 photographic plates] São Paulo
fotografia [photograph] 37x50cm cada [each] Fichário in situ (Acre) do Herbario de plantas artifi-
Sem título (Palma) [Untitled (Palm tree)] 2005, ob- cia/es [ln situ card file (Acre) from the Herbarium of
jeto encontrado montado sobre cartão [found ob- artificial plants] 2006, 1200 fotografias [photogra-
ject mounted on cardboard] 116x86x9cm cortesia phs] 10x15cm cada [each]
[Courtesy] Colección César Gaviria, Bogotá Outras obras reproduzidas [other reproductions
Sem título [Untitled] (Magnolia) 2005, obje- of works]
to encontrado em [found object from] Bogotá 436 Herbario de plantas artificiales: Litryum [Hirbarium
montado sobre cartão [mounted on cardboard] of artificial plants: Litryum] 2006 objeto encontra-
116x86x9cm cortesia [Courtesy] Colección César do [found object] 116x86x9cm cortesia [courtesy]
Gaviria, Bogotá León Tovar Gallery, Nova York foto Alberto Baraya
Sem título (Ave dei paraíso) [Untitled (Bird from 437 Herbario de plantas artificiales: Malamadre
paradise)] 2005, objeto encontrado montado so- [Hirbarium of artificial plants: Malamadre] 2006
bre cartão [found object mounted on cardboard objeto encontrado [found object] 116x86x9cm
116x86x9cm cortesia [Courtesy] Colección César cortesia [courtesy] León Tovar Gallery, Nova York
Gaviria, Bogotá foto Alberto Baraya
Sem título (Parásita) [Untitled (Parasite)] 2005, ob-
jeto encontrado montado sobre cartão [found ob- ANA MENDIETA
ject mounted on cardboard] 116x86x9cm Havana, 1948-Nova York, 1985
Sem título [Untitled] (Magno/ia Sogamoso) 2005, Exposições individuais selecionadas
objeto encontrado em [found object from] Soga- 2003 Ana Mendieta: Earth body, sculpture and
moso montado sobre cartão [mounted on cardbo- performance 1972-1985, Whitney
ard] 116x86x9cm cortesia [Courtesy] Colección Museum of American Art, Nova York; Hirshhorn
César Gaviria, Bogotá Museum and Sculpture Garden, Smithsonian
Sem título [Untitled] (Da/ia) 2006, objeto encontra- lnstitution, Washington; Des Moines Art Center;
do montado sobre cartão [found object mounted Miami Art Museum
on cardboard] 116x86x9cm 1999 Ana Mendieta, Museo de Arte Contemporáneo,
Sem título [Untitled] (Caucho Bogotá) 2006, objeto Monterrey; Museo Rufino Tamayo, Cidade do
fundido em látex com arame montado sobre car- México
tão [object cast in latex with wire mounted on card- 1996 Ana Mendieta, Centro Galego de Arte
board] 116x86x9cm Contemporánea, Santiago de Compostela;
Sem título [Untitled] (Lengua de Suegra María Ceu) Kunsthalle Düsseldorf; Fundació Antoni Tàpies,
2006, objeto encontrado em [found object from] Barcelona
Rio Branco, Acre, montado sobre cartão [mounted Exposições coletivas selecionadas
on cardboard] 116x86x9cm 2004 The last picture show: Artists using photography,
Sem título [Untitled] 2006, objeto comprado mon- 1960-1982, Walker Art Center, Minneapolis; UCLA
PhotoSto * FullColorº 06418_534a591 bNN-P02.pgs 27-08-2007 21 :04

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Hammer Museum, Los Angeles; Fotomuseum, do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendie-
Winterthur, Suiça ta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York
Traces: Body and ídea ín contemporary art, The 507,1, Untitled (Flower person #1, #2) [Sem título (Pes-
National Museum of Modem Art, Kioto; The soa flor n. 1, n. 2)] 1975, filme 8mm transferido
National Museum of Modem Art, Tóquio para dvd [8 mm film transferred to dvd] 6 min 7 s
2002 Vísíons from Ameríca: Photographs from the cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana
Whítney Museum of Amerícan Art 1940-2000, Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong,
Whitney Museum of American Art, Nova York Nova York
Bibliografia selecionada Silueta works in Iowa [Obra Silueta em Iowa] 1976-
KARJALAINEN, Tuula, Ana Mendíeta: 1948-1985, 78, 5 fotografias de um conjunto de 12 [5 photo-
Helsinque, Helsinki City Art Museum, 1996 graphs from a suite of 12] cópia do espólio [estate
MOURE, Gloria,Ana Mendíeta, Santiago print] 1991 40,6x50,8cm ed. 2/20 cortesia does-
de Compostela, Centro Galego de Arte pálio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Col-
Contemporánea, 1996 lection e [and] Galerie Lelong, Nova York
VISO, Olga M., Ana Mendíeta: Earth body, Silueta works in México [Obras Silueta no Méxi-
sculpture and performance 1972-1985, Hirshhom co] 1977, conjunto de 12 fotografias [suite of 12
Museum and Sculpture Garden e Hatje Cantz, 2004 photographs] cópia do espólio [estate print] 1991
Obras na exposição [Works in the exhibition] 40,6x50,8cm pa [ap] cortesia do espólio da [cour-
Untitled (Glass on body imprints) [Sem título (vidro tesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and]
em impressões do corpo)] 1972, conjunto de 6 fo- Galerie Lelong, Nova York
tografias [suite of 6 photographs] cópia do espó- Untitled (Varadero) [Sem título (Varadero)] 1981,
lio 1997 [estate print 1997] 40,6x50,8cm ed. 7/10 fotografia montada em caixa [photograph box-
cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana mounted] cópia do espólio 1993 [estate print 1993]
Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, 99,7x 135,9cm cortesia do espólio da [courtesy the
Nova York estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie
Untitled (Facial hair transplants) [Sem título (Trans- Lelong, Nova York
plantes de pêlo facial)] 1972, conjunto de 7 fotogra-
fias [suite of 7 photographs] cópia do espólio [esta- ANDREW MCLEOD
te print] 1997 40,6x50,8cm cortesia do espólio da Rotorua, Nova Zelândia, 1976; vive em [lives in]
[courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e Auckland
[and] Galerie Lelong, Nova York www.andrewmcleod.co.nz
5071' Sweatíng blood [Suando sangue] 1973, filme 8mm Exposições individuais selecionadas
transferido para dvd [8 mm film transferred to dvd] 2006 New works, Brook/Gifford Gallery, Christchurch,
3 min cortesia do espólio da [courtesy the estate Nova Zelândia
of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, 2005 New works, Peter Mcleavey Gallery, Wellington,
Nova York Nova Zelândia
Buríal pyramíd, Yagul, Mexíco [Pirâmide tumular, The pa/ace of access, Ivan Anthony Gallery,
Yagul, México] 1974, filme 8mm transferido para Auckland
dvd [8mm film transferred to dvd] 3min 30s corte- Exposições coletivas selecionadas
sia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Men- 2006 Accomadate, St Paul ST Gallery, Auckland
dieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York 2005 Free New Zea/and art, ARTSPACE New Zealand,
5061' Untitled (Blood sígn #2/Body tracks) [Sem título Auckland
(Sinal de sangue n. 2/Rastros do corpo)] 1974, fil- 2004 2nd Auckland Triennial, Auckland Art Gallery
me 8mm transferido para dvd [8mm film transfer- Bibliografia selecionada
red to dvd] 1 min 20s cortesia do espólio da [cour- CHANCE, Margreta, "Logging in: The walled
tesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] gardens of Andrew Mcleod" IN: Largess, Auckland,
Galerie Lelong, Nova York ARTSPACE New Zealand & The Physics Room &
Alma sí/ueta en fuego (Silueta de cenizas) [Soul si- Andrew Mcleod, 2005
lhouette inflames (Ashes silhouette)] 1975, filme LAIRD, Tessa, "Art's young dream", New Zealand
8 mm transferido para dvd [8 mm fi lm transferred lístener, 4 a 10 de Dezembro, 2004
to dvd] 3min 30s cortesia do espólio da [courtesy MCLEOD, Andrew, Largess, Auckland, ARTSPACE
the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Ga- New Zealand & The Physics Room & Andrew
lerie Lelong, Nova York Mcleod, 2005
506,1, Corazón de roca con sangre [Rock's heart with Obras na exposição [Works in the exhibition]
blood] 1975, filme 8mm transferido para dvd 424 Dead sea [Mar morto] 2006, impressão sobre vinil
[8mm film transferred to dvd] 3min 30s cortesia adesivo [print on adhesive vinyl] 300x 1535 cm

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25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
ANN LISLEGAARD HÀRTEL, lnsa, "Zur evolution von

Tonsberg, Dinamarca, 1962; vive em [lives in] trainingsgerãten. Aspekte von Antal Lakners
Copenhague e [and] Nova York INERS-The power" IN: Ouerel/es. Jahrbuch
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Exposições individuais selecionadas Wallstein, 2004
2006 S!ammíng the front doar, Galerie Paul Andriesse, LAKNER, Anta 1,INERS- The power, Budapeste,
Amsterdã MEO-Contemporary Art Collection, 2004
Bellona, Murray Guy Gallery, Nova York Obras na exposição [Works in the exhibition]
Exposições coletivas selecionadas Bundesberg 2005, vídeoinstalação
2005 Ecstasy: ln and about a!tered states- The Museum [video installation]
of Contemporary Art-MOCA, Los Angeles INERS- Training for movíng spaces [INERS- Trei-
2004 Son et lumíere, MIT List Visual Arts Center, namento para espaços móveis] 2006
Cambridge, Estados Unidos 482 INERS-Genealogy 2006 digital print 100x200cm
2002 FREQUENCIES [Hz], Schirn Kunsthalle, Frankfurt
Bibliografia selecionada ANTONI MIRALDA
ARNING, Bill, "Hearing and seeing things: Ann Barcelona, 1942; vive em [lives in] Barcelona
Lislegaard" IN: LI Bíennale dí Venezía-The e [and] Miami. www.foodculturemuseum.org
Danísh Pavílion, Pork Salad Press + Lukas & www.saboresylenguas.com
Sternberg, 2005 Exposições individuais selecionadas
BARLIANT, Claire, "Review: Ann Lislegaard, Murray 2000 Food pavílion, Expo2000, Hanover
Guy", Artforum, Janeiro de 2006 1986 Honeymoon project, New York, Barcelona, Miami,
SHEIKH, Simon, "ldentification of a woman" Tóquio, Paris, Veneza e [and] Las Vegas
IN: Eyes wíde open, Copenhague, National 1981 Eat & steak, Downtown City, Nelson-Atkins
Photomuseum-Diamanten, 2002 Museum of Art, Board of Trade, Kansas
Obras na exposição [Works in the exhibition] Exposições coletivas selecionadas
Nothing but space [Nada mais do que espaço] 1989 Les magiciens de la Terre, Centre Georges
1997, projeção [projection] 10min cortesia [cour- Pompidou & La Villette, Paris
tesy] Paul Andriesse Gallery, Amsterdã e [and] 1977 Documenta 6, Kassel
Murray Guy Gallery, Nova York 1968 The obsessive image 1960-1968, lnstitute of
1-you-/ater-there [Eu-você-depois-lá] 2000, instala- Contemporary Arts, Londres
ção de som e luz [sound and light installation] 1min Bibliografia selecionada
cortesia [courtesy] Paul Andriesse Gallery, Amster- ECO, Umberto, Barcelona-Paris-Nova York: E/ camí
dã e [and] Murray Guy Gallery, Nova York de dotze artistes catalans, 1960-1980, Barcelona,
356 Crystal world (after J.G.Bal/ard) [Mundo de crystal Generalitat de Catalunya, 1986
(segundo J.G. Ballard)] 2006, dupla projeção, ani- MARI, Bartomeu, "Miralda collage" IN : Mira/da:
mação [double projection, animation] 12min corte- Obres 1965-1995, Barcelona/ Valencia, Fundaciô
sia [courtesy] Paul Andriesse Gallery, Amsterdã e La Caixa/ IVAM, 1995
[and] Murray Guy Gallery, Nova York RESTANY, Pierre, Mira/da! Une vie d'artiste,
Barcelona, Àmbit, 1982
ANTAL LAKNER Obras na exposição [Works in the exhibition]
Budapeste, 1966; vive em [lives in] Budapeste e 460 Sabores y Lenguas: São Paulo [Tastes & tongues:
[and] Paris São Paulo] Food Culture Museum 2002-06, obra
Exposições individuais selecionadas coletiva [collective piece] técnica mista [mixed me-
2006 INERS-Elevator stretchíng, Art in General, dia] foto Juan Guerra
Nova York
2005 PASSIVE DRESS-habít de gravitatíon double, ARMANDO ANDRADE TUDELA
Galerie Frank Elbaz, Paris Lima, 1975; vive em [lives in] Lima e [and] Londres
2001 Pavilhão Húngaro, IL Biennale di Venezia Exposições individuais selecionadas
Exposições coletivas selecionadas 2006 lnka snow & methods of downhi/1 s/idíng with the
2006 Positioning-ln the new reality of Europe, Z-Girls, Counter Gallery, Londres
Museum of Contemporary Art, Tóquio 2004 Camíon, Counter Gallery, Londres
2002 Manifesta 4, Frankfurt 2003 The bakery, Annet Gelink Gallery, Amsterdã
1997 5th lstanbul Biennial Exposições coletivas selecionadas
Bibliografia selecionada 2006 6th Shanghai Biennale
CHRISTOFORI, Ralf, INERS- The power, Stuttgart, 2005 inSíte_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego
Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2002 Museum of Art
PhotoSto * FullColor• 06418_534a591 bNN-P04.pgs 27-08-2007 21 :05

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
2005 Tropical abstractíon, Stedelijk Museum Bureau, Exposições individuais selecionadas

Amsterdã 2004 How to use the city, Kirin Plaza, Osaka
Bibliografia selecionada Exposições coletivas selecionadas
GODFREY, M., "lmage structures: Photography and 2003 Echigo-Tsumari Art Triennial, Nigata
sculpture", Artforum, Fevereiro de 2005 L Biennale di Venezia
GORTZAK, R., "Armando Andrade Tudela", 2002 4th Shanghai Biennale
Metropolis M, n. 3, Year 27, Junho-Julho de 2005 Bibliografia selecionada
Obras na exposição [Works in the exhibition] Bow-Wow from post bubble city, lnax Publishing,
Transa 2005, escultura com capas do disco Tran- 2006
sa, Caetano Veloso 1972 [sculpture made of re- KURODA, Junzo, Made in Tokyo, Kajima lnstitute
cord sleeves of Transa, Caetano Veloso 1972] Publishing, 2001
202x 195x60cm cortesia [courtesy] Tate Modem, Pet architecture guidebook, World Photo Press,
Londres 2001
Fragmentos de escultura [Sculpture fragments] Obras na exposição [Works in the exhibition]
2005, compensado [plywood] dimensões variáveis Manga pod 2002, compensado [plywood] dimen-
[dimensions variable] coleção particular [private sões variáveis [dimensions variable] cortesia dos
collection], Lisboa artistas [courtesy the artists]
Casas alteradas (Hacienda Capoava de Flavio de 348 Jumbo orígamic arch 2005, papel [paper] dimen-
Carvalho y Casa das Canoas de Oscar Niemeyer) sões variáveis [dimensions variable] foto Juan
[Altered houses {Flavio de Carvalho's Capeava Guerra
Farm and Oscar Niemeyer's Canoas House)] 2006, 12 Monkey way [Caminho do macaco] 2006, madeira
projeção de slide [slide projection] cortesia do ar- [wood] 22x 12x5,5 m cortesia dos artistas [cour-
tista [courtesy the artist] tesy the artists] foto Juan Guerra
10 imagens da Casa de Vidro [10 images of the
Glass House] 2006, projeção de slide [slide projec- AYABEN RON
tion] 60x49cm cortesia do artista e [courtesy the Haifa, 1967; vive em [lives in] Tel-Aviv
artist and] Instituto Lina Bo Bardi, São Paulo agra- Exposições individuais selecionadas
decimentos especiais [special thanks] Liana Perez 2005 Sti/1 under treatment, Chelouche Gallery, Tel-Aviv
80, 72/82 2006, reproduções fotográficas da revista 2001 Particle 1, Project Wall, Herzliya Museum of Art,
422 Manchete [photographic reproductions of Man- Israel
chete magazine] 27x36,5cm cortesia do artista e Hanging, The Wellcome Trust Building, Londres
[courtesy the artist and] Counter Gallery, Londres. Exposições coletivas selecionadas
Estas imagens foram reproduzidas de boa-fé e 2006 Sti/1 under treatment, lnternationale Kurtzfilmtage
vontade [these images have been reproduced in Oberhausen, Alemanha
good faith and will] foto Juan Guerra Far and away: The fantasy of Japan in
Sem título [Untitled] 2006, colagem e técnica mis- contemporary lsraelí art, The Israel Museum,
ta sobre papel [collage and mixed media on paper] Jerusalém
585x410x096cm cortesia do artista [courtesy the 2005 Between man &place, Samzie Space, Seul
artist] Bibliografia selecionada
Beerlíght 2006, colagem e técnica mista sobre pa- JOSEBURY, Simon, Sandwich, Londres, SecMo
pel [collage and mixed media on paper] 57x45cm Projects, 2004
cortesia do artista [courtesy the artist] MALIK, Suhail, "Flower power" IN: Hangíng, Holon,
Cabin fever set up! 2006, colagem e técnica mista The lsraeli Center for Digital Art, 2005
sobre papel [collage and mixed media on paper] MEIMON, Vered, "The rhetoric of containment"
57x45cm cortesia do artista [courtesy the artist] IN: The art-image of science, Taichung, National
Sem título [Untitled] 2006, contracapa da revista Museum of Natural Science, 2002
libanesa brasileira Etapas, edição "O futuro presen- Projeto de artista [artist's project]
te" [back cover of the Lebanese-Brazilian magazi- 238 First aid [Primeiros socorros] 2003/2006, 6 pp.
ne Etapas, edition "The present future"] 57x45cm
cortesia do artista [courtesy the artist] BARBARA VISSER
Haarlem, 1966; vive em [lives in] Amsterdã
ATELIER BOW-WOW www.barbaravisser.net
Fundado em [founded in] 1992 por [by] Yoshiharu Exposições individuais selecionadas
Tsukamoto e [and] Momoyo Kaijima; baseado em 2006 Biopark, um projeto no abandonado Parque des
[based in] Tóquio Atraciones de Vizcaya, Bilbao
www.bow-wow.jp 2003 Beauty is the victory of the mínd over matter,
PhotoSto * FullColorº 06418_534a591 bNN-P05.pgs 27.08.2007 21 :05

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Annet Gelink Gallery, Amsterdã 2005 Lost in always, Ivan Anthony Gallery, Auckland,
Shopping, intervenção em local público, Nova Zelândia
Fundament, Tilburg, Países Baixos 2002 The cleaning agent, Govett-Brewster Art Gallery,
2002 Le monde appartient à ceux qui se levent tôt, Vil la New Plymouth, Nova Zelândia
Arson, Nice Exposições coletivas selecionadas
Exposições coletivas selecionadas 2003 Wonderland, ARTSPACE, Auckland
2005 Utrecht Manifest Biennale 2001 Leaping boundaries-A century of New Zealand
2003 Histoíres contemporaines, IAC, Lyon artists in Australía, Mosman Art Gallery, Sydney
2002 Haunted by detail, De Appel CTP Programme, Bright paradise, 1st Auckland Triennial, Auckland
Amsterdã Art Gallery
Obras na exposição [Works in the exhibition] Bibliografia selecionada
498 Detítled [Desintitulado] 2000/2006, impressão de BURKE, Greg, "1st Auckland Triennial", artext, n.
papel de parede [wall paper print] 410x915cm cor- 74, Agosto -Outubro de 2001, pp. 83-84
tesia [courtesy] Annet Gelink Gallery, Amsterdã MILES, Anna, "Model behaviour", Pavement
Two projectíons [duas projeções] 2005, projeção magazine, n. 49, Outubro-Novembro de 2001,
de slide e vídeo [slide and video projection] Corte- pp, 44.
sia [courtesy] Annet Gelink Gallery, Amsterdã SMITH, Allan (org.), Bríght paradise -The 1st
Transformation house [casa da transformação] Auckland Triennial, Auckland Art Gallery, Auckland,
2006, animação por computador [computer anima- Auckland Art Gallery, 2001.
tion] Cortesia [courtesy] Bureau Beyond, Whecht e Obras na exposição [Works in the exhibition]
[and] Annet Gelink Gallery, Amsterdã 486 lnfant [Criança] 1999, escultura dentro de lata
[sculpture in a tin can] 22x 15cm coleção [collec-
tion] Alastair Carruthers, Wellington
BREGTJE VAN DER HAAK foto Juan Guerra
Utrecht, 1966; vive em [lives in] Amsterdã 486 Cornstyle 1999, escultura dentro de lata [sculpture
Filmografia selecionada in a tin can] 22x 15cm cortesia do artista e [courtesy
2006 Saudi solutions the artist and] Peter Mcleavey Gallery, Wellington
2005 Femmes fatales foto Juan Guerra
2004 Lagos: Wide and c/ose Other worlds South Sea tropic zone [Outros mun-
2002 Lagos/Koolhaas, video dos zona tropical do mar do sul] 2001, técnica mis-
1999 Lífe & work ta [mixed media] 100x 150x80 cm coleção [collec-
Bibliografia selecionada tion] Waikato Museum, Hamilton, Nova Zelândia
BORKA, Max, "Lagos & Koolhaas-Wide and Pile of illusions [Pilha de ilusões] 2002, técnica
close", DAM nº 4 magazine, Novembro-Dezembro mista [mixed media] 120x150x95cm coleção [cal-
de 2005 lection] The James Wallace Arts Trust, Auckland
KOSTELECKA, Jana , Blok magazine, Outono de Dust meat [Carne de poeira] 2006, técnica mista
2005 [mixed media] 200x160x80cm cortesia do artis-
RIVOIRE, Annick, "Un deluge pas três planetaire", ta e [courtesy the artist and] Ivan Anthony Gallery,
Líbération, Junho de 2005 Auckland
ZAWAWI, Suzan, "Dutch film crew here to debunk
a stereotype", Saudi gazette, 11 de Setembro de CAO GUIMARÃES
2005 Belo Horizonte, 1965; vive em [lives in] Belo
Obras na exposição [Works in the exhibition] Horizonte
500 Lagos wide and close [Lagos ampla e próxima] Exposições individuais selecionadas
2005, vídeo documentário interativo em dvd [do- 2006 Gambiarras, Galeria Nara Roesler, São Paulo
cumentary interactive video in dvd] em colabo- 2005 Galería La Caja Negra, Madri
ração com [in collaboration with] Silke Wawro 2004 Appendix, Copenhague
2x60min cortesia [courtesy] Submarine Films, Exposições coletivas selecionadas
Amsterdã 2005 "Cine e casi cine", Museo Reina Sofia, Madri
2005 inSíte_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego
BRENDON WILKINSON Museum of Art
Masterton, Nova Zelândia, 1974; vive em [lives in] 2002 25a. Bienal de São Paulo
Auckland, Nova Zelândia Bibliografia selecionada
Exposições individuais selecionadas UNS, Consuelo, "Rua de mão dupla: documentário
2006 Internai surface, Peter McLeavey Gallery, e arte contemporânea" IN: Transcinemas, Rio de
Wellington, Nova Zelândia Janeiro, Editora Contracapa, 2006

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
PEDROSA, Adriano (org.): lnSite 05-Farsites: On patrol, De Appel, Amsterdã, 2005

Urban crísis and domestic symptoms in MURRAY, Barbara, Dak'Art 2006, Dakar Biennale,
contemporary art, San Diego Museum of Art & Dakar, Ed. Secrétariat Général de la Biennale de
Centro Cultural Tijuana, 2005 l'Art Africain Contemporain de Dakar, 2006
TUMLIR, Jan, "inSite_05", Artforum, Novembro de WESSELING, Janneke, «Overal bespioneerd door
2005 camera's en controleurs», NRC Handelsblad, 22 de
Quinzena de filmes [Film fortnight] Fevereiro de 2005, p.10
532 Andarilho [The drifter] 2006, 80min legendas em Obras na exposição [Works in the exhibition]
inglês [English subtitles] E/ diablo en el ojo 2003, vídeo-Mini dv, tela lcd
[screen] cortesia da artista e [courtesy the artist
CARL BROWN and] Gallery Lumen Travo, Amsterdã
Toronto, 1959; vive em [lives in] Toronto Hallway 2004, vídeo-Mini dv, tela lcd [screen]
Filmografia cortesia da artista e [courtesy the artist and] Gal-
2004 Triage, em colaboração com Michael Snow lery Lumen Travo, Amsterdã
1997 Les Mistral, beautíful but terrible Fui/ circle 2005, vídeo-Mini dv, tela lcd [screen]
1994 Brownsnow cortesia da artista e [courtesy the artist and] Gal-
The red thread lery Lumen Travo, Amsterdã
1990 Cloister Fata Morgana 2005-06, vídeo-instalação de canais
Re: Entry múltiplos, vídeos hd e tela lcd [multiple channel
1987 Condensation of sensation video installation, hd vídeos and Ide screens] cor-
1984 Fui/ moon darkness tesia da artista e [courtesy the artist and] Gallery
Lumen Travo, Amsterdã Fata Morgana, Elgar R.,
CLAUDIA ANDUJAR Hugo O., Claudia S., Patrícia V., Fredy V., Place
Neuchâtel, Suíça [Switzerland], 1931; vive em 452 The file project 2005-06, vídeo-instalação de ca-
[lives in] São Paulo nais múltiplos, vídeos hd e tela lcd [multiple chan-
Exposições individuais selecionadas nel video installation, hd vídeos and Ide screens]
2005 Vulnerabilidade do ser, Pinacoteca do Estado de cortesia da artista e [courtesy the artist and] Gal-
São Paulo lery Lumen Travo, Amsterdã Skinflower 2min, Cur-
1989 Genocídio Yanomami, morte no Brasil, Museu de tains 20min, Square 3min30s
Arte de São Paulo The file project 2006, fotografias Polaroid [Pola-
Exposições coletivas selecionadas roid photographs] Moving on, Standing stí/1, Over
2006 Collection of the Fondation Cartier pour /'art 110x142cm cada [each]; Oneperson (man), One
contemporain, MOT, Tóquio person (woman) 86x115cm cada [each]; One
2005 Yano-a, Galeria Vermelho, São Paulo 60x80cm
2003 Yanomami-/'esprít de la forêt, Fondation Cartier
pour l'art contemporain, Paris DAMIÁN ORTEGA
Bibliografia selecionada Cidade do México, 1967; vive na [Lives in] Cidade
A vulnerabilidade do ser, São Paulo, Cosac Naify, do México e [and] Berlim
2005 Exposições individuais selecionadas
Yanomami: A casa, a floresta, o invisível, São 2005 Damián Ortega: The beetle trilogy and other
Paulo, DBA, 1998 works, Gallery at REDCAT- The Roy and Edna
Yanomami, Em frente ao eterno, São Paulo, Editora Disney CalArts Theater e [and] The Museum of
Praxis, 1978 Contemporary Art, Los Angeles
Obras na exposição [Works in the exhibition] The uncertainty principie, UNTITLED project series,
438 Da série Marcados [from the series Markedj Tate Modem, Londres
1983/2006, 94 fotografias [94 photographs] 2004 Damián Ortega, Museu de Arte da Pampulha, Belo
38,5x57,5cm cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, Horizonte
São Paulo Exposições coletivas selecionadas
2006 4th Berlin Biennial
CLÁUDIA CRISTÓVÃO Biennale of Sydney
Luanda, Angola, 1973; vive em [lives in] Amsterdã 2005 Gabriel Orozco, Carlos Amorales, Damián Ortega:
Exposições individuais selecionadas Memoria de la creacion dei eco, EI Museo
2006 Shared history, Arti et Amicitiae, Amsterdã Experimental EI Eco, Cidade do México
2005 On patrol, De Appel, Amsterdã Bibliografia selecionada
2004 Galeria Lumen Travo, Amsterdã "Damián Ortega", t.:Optimum, Abril, 2006
Bibliografia selecionada GODFREY, Mark, "Moving parts", Frieze, n. 98,

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Abril de 2006 of Contemporary Art, Helsinque; Kunsthalle

RUIZ, Alma, "The beetle trilogy Damián Ortega: An Düsseldorf
interview",ArtNexus, n. 59, vol. 4, 2005 Exposições coletivas selecionadas
Obras na exposição [Works in the exhibition] 2003 L Biennale di Venezia
Composición concreta [Concrete composition] 1997 Skulptur projekte Münster, Westfãlisches
2002, conjunto de 6 C-prints [set of 6 C-prints] Landesmuseum, Münster
120x84cm cada [each] 1 pa [ap] cortesia do artista Documenta X, Kassel
[courtesy the artist and] kurimanzutto, Cidade do Bibliografia selecionada
México BROUWER, Marianne; BUCHLOH, Benjamin; de
Mampara. Composición concreta I [Mampara. Con- de BRUYN, Eric; OUVE, Thierry; HATTON, Brian;
crete composition I] 2004-06, metal e concreto MILLER, John; MÜLLER, Markus et a/li, Dan
[metal and concrete] 150x260x2,5cm coleção par- Graham: works 1965-2000, Richter Verlag, 2001
ticular [private collection] Dan Graham by Dan Graham, Chiba City Museum
Mampara. Composición concreta li [Mampara. of Art, Chiba; Kitakyushu Municipal Museum of Art,
Concrete composition li] 2004-06, metal e concre- Kitakyushu, 2003
to [metal and concrete] 150x287x2,5cm cortesia COLOMINA, Beatriz; FRANCIS, Mark; GRAHAM,
do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Ci- Dan; PELZER, Birgit, Dan Graham, Londres,
dade do México Phaidon Press, 2001
Mampara. Composición concreta Ili [Mampara. Obras na exposição [Works in the exhibition]
Concrete composition Ili] 2004-06, metal e concre- 496 Homes for America [Lares para a América] 1966-
to [metal and concrete] 150x452,5x2,5cm cortesia 67, 20 slides e projetor de slides com carrossel [20
do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Ci- slides and carousel projector] coleção do artista
dade do México [artist's collection] cópia de exposição [exhibition
Mampara. Composición concreta IV [Mampara. copy] Marian Goodman Gallery, Nova York
Concrete composition IV] 2004-06, metal e concre- Skateboard pavilion [Pavilhão de pista de skate]
to [metal and concrete] 150x214x2,5cm cortesia 1989, vidro espelhado de dupla face, alumínio es-
do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Ci- covado, aço e grafite de Madeira [two-way mirror
dade do México glass, brushed aluminum, steel, and wood graffiti]
Mampara. Composición concreta V [Mampara. 45,7x42,5x42,5cm n. 3397 cortesia [courtesy] Ma-
Concrete composition V] 2004-06, metal e concre- rian Goodman Gallery, Nova York
to [metal and concrete] 150x267x2,5cm cortesia Double exposure / Landscape photo pavilion [Du-
do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Ci- pla exposição/ Pavilhão de foto de paisagem]
dade do México 1995, maquete com espelho de dupla face e trans-
Mampara. Composición concreta VI [Mampara. parência em cibachrome [architectural model with
Concrete composition VI] 2004-06, metal e concre- two-way mirror and cibachrome transparency]
to [metal and concrete] 150x278x2,5cm cortesia 57,79x106,68x106,68cm n. 4848video 10min
do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Ci- cortesia [courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova
dade do México York
510 Spirit and matter [Espírito e material] 2004, com- Swimming pool/Fish pond [Piscina/Lago de
pensado recuperado e metal ondulado [reclaimed peixes] 1997, espelho de dupla face, madei-
timber and corrugated metal] 280x2000x600cm ra e acrílico [two-way mirror, wood and acrylic]
cortesia do artista e [courtesy the artist and] White 31,8x106,7x106,7cm coleção [collection] Patri-
Cube, Londres foto Juan Guerra ck Painter, Los Angeles cortesia [courtesy] Marian
Goodman Gallery, Nova York
DANGRAHAM Yin/Yang pavilion [Pavilhão YinNang] 1998, vi-
Urbana, Estados Unidos, 1942; vive em [lives in] dro de dupla face, acrílico, Madeira e chum-
Nova York bo [two-way mirror, acrylic, wood and lead]
Exposições individuais selecionadas 31,8x 106,7x 106,7cm ed. Ül.6040 video 5min
2006 Dan Graham, Castello di Rivoli, Museo D'Arte cortesia [courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova
Contemporanea, Turim York
2003 Dan Graham by Dan Graham, Chiba City Museum Homage to Vilanova Artigas [Homenagem a Vila-
of Art; Kitakyushu Municipal Museum of Art, Japão nova Artigas] 2006, vidro, aço inoxidável e madeira
2001 Dan Graham, works 1965-2000, Museu de Arte [glass, stainless steel and wood] 385,45x405, 13x3
Contemporânea de Serralves, Porto; Musée 90,76cm cortesia [courtesy] Marian Goodman Gal-
d'Art Moderne de la Ville de Paris; Krôller-Müller lery, Nova York foto Juan Guerra
Museum, Otterlo, Países Baixos; Kiasma Museum

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
DETANICO & LAIN 414 We are unfinished drawings [Nós somos dese-
Caxias do Sul, Brasil, 1974 e [and] Caxias do Sul, nhos inacabados] 2006, papel de aquarela, tinta
Brasil, 1973; vivem em [live in] São Paulo e [and] acrílica, crayon preto, madeira e video em loop
Paris de 4min 11s [water color paper, acrylic, bla-
Exposições individuais selecionadas ck crayon, wood and video in loop of 4min 11s]
2006 Flatland extended, La Ferme du Buisson, Noisiel, música tocada por [music performed by] Elena
França Burke cortesia [courtesy] Alexander and Bonin,
Flatland, Hull Art Lab Nova York, Pepe Cobo, Madri e [and] Frerhking
2005 About to say, Galerie Martine Aboucaya, Paris Wiesehõfer, Colônia foto Eduardo Ortega
Exposições coletivas selecionadas
2006 Echigo-Tsumari Art Triennial, Nigata DIDIER FAUSTINO
2004 26a. Bienal de São Paulo Paris, 1968; vive em [lives in] Paris e [and] Lisboa
3rdMedia_City_Seou/, Seoul Museum of Art Exposições individuais selecionadas
Bibliografia selecionada 2005 Salaryman's dream, CCA, Center for Contemporary
DETANICO, Angela & LAIN, Rafael, Flatland, Paris, Art, Kitakyushu, Japão
La Ferme du Buisson/Galerie Martine Aboucaya, 2004 1:11.-10 1,-100, FRAC Centre, Orléans, França
2005 2003 Didier Fiuza Faustino, MACS, Museu de Arte
GAUTHIER, Léa, "Portfolio Angela Detanico et Contemporânea de Serralves, Porto
Rafael Lain", Mouvement, Setembro-Dezembro de Exposições coletivas selecionadas
2005, pp.36-37 2005 Big bang!, Musée National d'Art Moderne-Centre
LAGNADO, Lisette, "Angela Detanico et Rafael Lain. Georges Pompidou, Paris
Du langage partout", Parachute, Abril-Junho de 2004 Ailleurs, ici, ARC au Couvent des Cordeliers,
2005, p. 118 Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
Projeto de artista [artist's project] 2003 L Biennale di Venezia
202 Separação [Separation] 2006, 2 pp. Obras na exposição [Works in the exhibition]
Les racines du mal [As raízes do mal/The roots
DIANGO HERNÁNDEZ of evil] 2006, vários materiais [various materiais]
Sancti Spiritus, Cuba, 1970; vive em [lives in] 850x770x940cm encomenda pública do Minis-
Trento e [and] Düsseldorf tério de Cultura e Comunicação da França [public
Exposições individuais selecionadas commission of the Ministry of Culture and Com-
2006 Revolution, Kunsthalle Basel munication, France] coleção [collection] Centre
2005 The museum of capitalism, Altes Museum, National des Arts Plastiques (CNAP), Paris cortesia
Mõnchengladbach, Alemanha [courtesy] Gabrielle Maubrie, Paris
2004 Amateur, De Vleeshal, Middelburg, Países Baixos 358 Sympathy for the devi/ [Simpatia pelo demô-
Exposições coletivas selecionadas nio] 2006, técnica mista [mixed media]
2006 Biennale of Sydney 240x240x 140cm cortesia [courtesy] Galerie Ga-
2005 LI Biennale di Venezia brielle Maubrie, Paris foto Juan Guerra
2004 F/esh at war with enigma, Kunsthalle Basel
Bibliografia selecionada DOMINIOUE GONZALEZ-FOERSTER
KRYSTOF,Doris, Zones of contact. 15th Biennale of Estrasburgo, 1965; vive em [lives in] Paris
Sydney, DAP, New York www.dgf5.com
KEMPKES, Anke, F/esh at war with enigma, Lukas Exposições individuais selecionadas
& Sternberg, New York 2004 Multiverse, Kunsthalle Zürich
PÉRÉZLEÓN, Dermis, "Diango Hernández. Amateur", 2003 Artist in focus, Boymans van Beuningen Museum,
ArtNexus, n. 52, Abril-Junho de 2004, p.136 Roterdã
Obras na exposição [Works in the exhibition] 2002 Exotourisme, Prix Marcel Duchamp, Centre
Amateur series 1996-2003, 42 desenhos sobre pa- Georges Pompidou, Paris
pel [42 drawings on paper] dimensões variáveis Exposições coletivas selecionadas
[dimensions variable] cortesia [courtesy] Frerhking 2004 David Pestorious Projects, Brisbane
Wiesehõfer, Colônia 2003 L Biennale di Venezia
Drawing (My birds don 't want to come back) [De- 2002 Documenta 11, Kassel
senho (Meus pássaros não querem mais voltar)] Bibliografia selecionada
2006, caixas de som, mesa, banco e desenho Alphavilles?, Paris, Presse du Réel/JRP, 2004
[speakers, table, stool, and acrylic and drawing] BIRNBAUM, Daniel, "Dominique Gonzalez-
205,7x384x53,5cm coleção particular Foerster", Artforum, Dezembro de 2001
[private collection] Mexico, Paris, Toluca Editions, 2005

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Obras na exposição [Works in the exhibition] Reahabilítation [Reabilitação] 2006, jaquetas de

52, Double terraín de jeu (pavíllon-marquíse) couro [leather jackets] dimensões variáveis [di-
512 [Playground duplo (pavilhão-marquise)/ Double mensions variable]
playground (pavilion-canopy)] 2006, ambiente
site specific com 36 colunas de compensado [site FASTWURMS
specific environment with 36 plywood columns] Formado em [formed in] 1979 por [by] Kim Kozzi e
dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia [and] Dai Skuse; baseado em [based in] Creemore,
da artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra Canadá
Quinzena de filmes [Film fortnight] Filmografia selecionada
fie de beauté [lsland of beauty] 1996, 70 min 2002 Soylent orange
Ríyo 1999, 10 min 2001 Red of tooth and kaw
Central 2001, 10 min 1984 God's little nobodíes
Plages [Praias/ Beaches] 2001, 15 min 1981 The bítter tears of Betty & Wílma
Atomíc park [Parque atômico] 2004, 9 min 1980 Brioches du carêmes
Malus 2004, 21 min 30 s Bibliografia selecionada
GENOSKO, Gary; LEWIS, Doug & REID, Mary, Bug
ELOISA CARTONERA city, Winnipeg, The Winnipeg Art Gallery, 2006
Fundado em [founded in] 2003 por [by] Javier Quinzena de filmes [Film fortnight]
Barilaro e [and] Washington Cucurto; baseado em 530 Red of tooth and kaw 2001, digital video, 27 min 15s
[based in] Buenos Aires Soylent orange 2002, digital video, 11 min
www.eloisacartonera.com.ar
Obras na exposição [Works in the exhibition] FELIX GONZALEZ-TORRES
321, Eloísa Cartonera, São Paulo 2006, oficina de Guáimaro, Cuba, 1957-Miami, 1996
365 produção de livros [workshop of book production] Exposições individuais selecionadas
foto Juan Guerra 1999 sin título-bogotá, Banco de la República, Biblioteca
364 La maquina de hacer paraguayitos [The machine to Luis Ángel Arango, Bogotá; Museo Alejandro Otero,
make paraguayitos], 2006, autor [author] Cucurto Caracas; Museu de Arte Moderna de São Paulo
guache sobre papelão [gouache on cardboard], 15 x 1995 Felix Gonzalez-Torres, Solomon R. Guggenheim
21 cm aprox., Cortesia [Courtesy] Eloisa Cartonera Museum, Nova York; Centro Galego de Arte
Contemporánea, Santiago de Compostela; Musée
ESRA ERSEN d'Art Moderne de la Ville de Paris
Ancara, 1970; vive em [lives in] Istambul e [and] 1994 Travelíng, The Museum of Contemporary Art,
Berlim Los Angeles; Hirshhorn Museum and Sculpture
Exposições individuais selecionadas Garden, Smithsonian lnstitution, Washington; The
2006 Frankfurter Kunstverein Renaissance Society at the University of Chicago
2005 O.K Centrum für Gegenwartskunst, Linz, Áustria Exposições coletivas selecionadas
2001 lfyou could speak Swedísh, Moderna Museet, 2005 Minimalism and beyond, The Pulitzer Foundation
Estocolmo for the Arts, St. Louis
Exposições coletivas selecionadas This storm is what we cal! progress, Arnolfini
2003 8th lstanbul Biennial Gallery Ltd., Bristol
2002 Manifesta 4, Frankfurt inSite_05, San Diego Museum of Art, Centro
4th Kwangju Biennale Cultural de Tijuana
Bibliografia selecionada Bibliografia selecionada
GRAMMEL, Sõren, "Butterflies" IN: Moderna AULT, Julie, Felix Gonzalez-Torres, Gõttingen,
Museet projekt, Estocolmo, 2002 Steidldangin, 2006
ROGOFF,lrit, Esra Ersen arbeíten-works ELGER, Dietmar, Felix Gonzalez-Torres catalogue
1998-2005, O.K Centrum für Gegenwartskunst, raisonné, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 1997
Viena, Folio Verlag, 2006 SPECTOR, Nancy, Felix Gonzalez-Torres, Nova York,
VERGNE, Philippe, "Esra Ersen" IN: The curator's The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1995
egg, vai. 4, Tóquio, Shiseido Gallery, 2003 Obras na exposição [Works in the exhibition]
Obras na exposição [Works in the exhibition] 4 Untitled (Perfect lovers) [Sem título (Amantes per-
368 Thís is the Disney World [Este é o mundo Disney] 2000, feitos)] 1987-90, relógios de parede [wall clocks]
dvd 23min cortesia da artista [courtesy the artist] 35,5x71 x4cm ed. 3, 1 pa [ap] coleção [collec-
lfyou could speak Swedish [Se você pudesse falar tion] Alice and Marvin Kosmin, Nova York cortesia
sueco] 2001, dvd 23min cortesia [courtesy] Moder- [courtesy] Andrea Rosen Gallery, Nova York, foto
na Museet, Estoclomo Juan Guerra
06418 534a591c.indd 544 04.09.07 17:59:53
PhofoS ':< Full Colorº 06418_534a591c-P01.pgs 04.09.2007 17:22

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
382 Untitled [Sem título] 1989, silkscreen sobre papel Bibliografia selecionada
[silk screen on paper] 42x54cm ed. 250 The New Wachstum und entwicklung, Galerie im Taxispalais,
School Art Collection, Nova York© The Felix Gon- D/E, Frankfurt, Revolver Verlag, 2003.
zalez-Torres Foundation. Courtesy of Andrea Rosen Florian Pumhos/, CENTRAL-Kunstpreis, Kõlnischer
Gallery, New York. Foto Peter Muscato Kunstverein, D/E, Frankfurt, Revolver Verlag, 2003.
383 Untit!ed (Passport) [Sem título (Passaporte)] 1991, Champs d'expérience, Viena, Bawag Foundation
papel branco, cópias infinitas [white paper, endless Edition, 2002.
copies] 60x60x10cm à altura ideal [atthe ideal hei- Obras na exposição [Works in the exhibition]
ght] coleção [collection] Marieluise Hessel em em- Animated map [Mapa animado] 2005-06, filme
préstimo permanente para o [on permanent loan 16mm em loop, cor, mudo [16mm film in loop, co-
to the] Center for Curatorial Studies Bard College, lor, silent] 4min32s câmera Hannes Bõck cortesia
Annandale-on-Hudson, Estados Unidos © The Felix [courtesy] Galerie Daniel Buchholz, Colônia e [and]
Gonzalez-Torres Foundation. Courtesy of Andrea Ro- Krobath Wimmer, Viena
sen Gallery, New York. Foto Orcutt & Van der Putten 426 Programm [Programa] 2006, instalação com filme
Untit!ed (Coup!e) [Sem título (Casal)] 1993, lâm- 16mm em loop, com som óptico e cor [16mm film
padas, soquetes de porcelana e fios de extensão in loop installation, with optical sound and color]
[lightbulbs, porcelain light sockets and extension 7min49s câmera, edição [camera, editing] Hannes
cords] dimensões variáveis [dimensions variable] Bõck filmado em película [filmed on film stock] Ko-
coleção [collection] Mr. and Mrs. Jeffrey R. Winter, dak and Fuji, na [at] Casa Modernista, Rua Santa
Bayside, Estados Unidos cortesia [courtesy] An- Cruz, Vila Mariana, São Paulo de [by] Gregori War-
drea Rosen Gallery, Nova York chavchic produção com o apoio de [production
supported by] Bundeskanzleramt, Kunstsektion,
FERNANDO ORTEGA Áustria cortesia [courtesy] Galerie Daniel Buchholz,
Cidade do México, 1971; vive na [lives in] Cidade Colônia e [and] Krobath Wimmer, Viena
do México
Exposições individuais selecionadas FRANCESCO JODICE
2005 Winter falls, Bonner Kunstverein, Bonn Nápoles, 1967; vive em [lives in] Milão
2004 Fernando Ortega, kurimanzutto, Cidade do México www.francescojodice.com
Fernando Ortega, Lisson New Space, Londres Exposições individuais selecionadas
Exposições coletivas selecionadas 2006 Rear window, Canal +, Espanha (transmissão/
2005 inSite_05, San Diego Museum of Art, Centro broadcast)
Cultural de Tijuana 2004 Private investigations, Galerie Mudimadue, Berlim
2003 LI Biennale di Venezia 2003 What we want, Galería Marta Cervera, Madri
Killing time and !istening between fines, La Exposições coletivas selecionadas
Colección Jumex, Estado de México 2005 / !uoghi e !'anima, Palazzo Reale, Milão
Obras na exposição [Works in the exhibition] 2004 Liverpool Biennial
Para Xo [For Xo] 2002, vídeo 4min 07s cortesia 2002 Documenta 11, Kassel (com o coletivo [with the
[courtesy] kurimanzutto, Cidade do México e [and] collective] Multiplicity)
Lisson Gallery, Londres Bibliografia selecionada
418 Co!ibrí inducido a sueno profundo [Colibri induzido DETHERIDGE, Anna, "Rovesciare la situazione
a um sono profundo/Hummingbird induced to a a danno della globalizzazione: Spazi visionari,
deep sleep] 2006, vídeo 60min cortesia [courtesy] realtà invisibile/Turning the tables on
kurimanzutto, Cidade do Mexico e [and] Lisson globalisation: Visionary spaces, invisible reality"
Gallery, London IN: Effetti col!atera!i (Nomad), Oliva Barbieri,
Francesco Jadice, Armin Linke, Milão, Silvana
FLORIAN PUMHÓSL Editoriale-Fondazione La Triennale di Milano,
Viena, 1971; vive em [lives in] Viena 2002,pp.30-33
Exposições individuais selecionadas JODICE, Francesco, What we want, Skira, Milano,
2005 Animated map, Neue Kunsthalle St. Gallen, Suíça 2004
Galerie Krobath Wimmer, Viena MENEGUZZO, Marco, "Francesco Jodice, Spazio
Galerie Daniel Buchholz, Colônia Erasmus/ Photo & CO", Artforum, Setembro de
Exposições coletivas selecionadas 2003,pp.232-233
2005 Mode/ modernisms, Artists Space, Nova York Obras na exposição [Works in the exhibition]
2004 Formalismus. Moderne Kunst, heute, Kunstverein 466 São Paulo city tellers [Contadores de história da
Hamburg cidade de São Paulo] 2006, filme hdv 48 min film-
2003 L Biennale di Venezia maker Boris arquitetos [architects] Andre Kobashi
06418 534a591c.indd 545 28.08.07 18:54:50
PhofoS ':< Full Colarº 06418_534a591-P02.pgs28.08.2007 18:44

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
e [and] Giovanna Silva antropóloga [anthropolo- 1985 Gordon Matta-Clark: A retrospective, Museum of
gist] Paula Miraglia artista [artist] Beto Shawafaty Contemporary Art, Chicago {exposição itinerante
edição [editing] Diego Marcon supervisora [super- [touring exhibition])
visor] Lucilla Chiericati pós-produção [post-produc- Exposições coletivas selecionadas
tion] Marco Trinca Colonel música [music] Alessan- 2005 Open systems: Rethinking art c. 1970, Tate Modem,
dro Sambini rede em [network in] São Paulo Maria Londres
Lucia Montes, Ana Luiza Mendes Borges, Marina 50 Jahre/Years Documenta 1955-2005, Kunsthalle
Avila, Tatiana Ferraz, Felipe Fonseca, Alexandre Fridericianum, Kassel
Barbosa Pereira rede em [network in] Milão Sebas- 2003 The last picture show: Artists using photography
tiano Jodice - FilmMaster, Mino Pichierri, Cristina 1906-1982, Walker Art Center, Minneapolis; UCLA
Alovisetti Ruiz Ogarrio apoio [support] DARC Mi- Hammer Museum, Los Angeles; Museo de Arte
nistero per I Beni e le Attivita' Culturali Direzione Contemporánea de Vigo; Fotomuseum Winterthur;
generale per I'Architettura e I'Arte contemporanee, Miami Art Central, Coral Gables
Roma agradecimentos [acknowledgments] Global Bibliografia selecionada
Táxi Aéreo, São Paulo e [and] Master Blindagen BREITWIESER, Sabine {ed.), Reorganizing structure
cortesia [courtesy] Galeria Marta Cervera, Madri by drawing through it: Drawings by Gordon Matta-
Clark, Viena, Generali Foundation, 1997
GERRYSCHUM JACOB, Mary Jane, Gordon Matta-C/ark: A
Colônia [Cologne], 1938-Düsseldorf, 1973 retrospective, Chicago, Museum of Contemporary
Exposições individuais selecionadas Art, 1985
2004 Ready to shoot: Fernsehenga/erie Schum/videoga- MOURE, Gloria, Gordon Matta-C/ark: Works and
lerie Schum, Kunsthalle Düsseldorf col/ected writings, Barcelona, Ediciones Poligrafa,
1971 Video gallery Schum, Düsseldorf 2006
1970 Television exhibition li: ldentifications, SWF [trans- Obras na exposição [Works in the exhibition]
missão/broadcast], Baden-Baden Basket housing [Moradia de sesta] 1970-71, 3 de-
1968 Television exhibition: Land art, Sender Freies senhos a lápis e tinta preta sobre papel [3 drawin-
[transmissão/braodcast], Berlim gs in pencil and black ink on paper] cortesia do
Exposições coletivas selecionadas espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-
2006 The expanded eye. Sehen - entgrenzt und Clark e [and] David Zwirner, Nova York
verflüssigt, Kunsthaus Zürich, Zurique 492 Garbage wa/1 [Muro de lixo] 1970/2006 cortesia do
2005 Leporello, een reis doar de collectie, Stedelijk espólio de Gordon Matta-Clark e [courtesy of the
Museum, Amsterdã estate of Gordon Matta-Clark and] David Zwirner
2004 Art, television, and vídeo, Musée d'Art Moderne de Gallery, Nova York foto Juan Guerra
la Ville de Paris Food 1971/2006, 4 fotografias [4 photographs] ed.
Bibliografia selecionada 1/30 cortesia do espólio de [courtesy the estate of]
GROOS, Ulrike; HESS, Barbara; WEVERS, Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner,
Ursula, Ready to shoot: Fernsehenga/erie Nova York
Schum/videogalerie Schum, Colônia, Snoeck Tree dance [Dança da árvore] 1971, filme 16mm
Verlagsgesellschaft, 2004. transferido para dvd [16mm film transferred to
Quinzena de filmes [Film fortnight] dvd] 9min32s cortesia do espólio de Gordon Matta-
527 Television exhibition 1-/and art [Exposição de te- Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Cla-
levisão 1-land art] 1969 filme 16mm [16mm film] rk], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Elec-
50min cortesia [courtesy] Ursula Wevers, Colônia tronic Arts lntermix, Nova York
Television exhibition 1-/dentifications [Exposição Fire chi/d [Criança de fogo] 1971, filme super 8
de televisão 1-/dentificações] 1970 filme 16 mm transferido para dvd [super 8 film transferred to
[16mm film] 50min cortesia [courtesy] Ursula We- dvd] 9min47s cortesia do espólio de Gordon Matta-
vers, Colônia Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Cla-
rk], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Elec-
GORDON MATTA-CLARK tronic Arts lntermix, Nova York
Nova York, 1943-1978 Fresh ki/11972, filme 16 mm transferido para dvd
Exposições individuais selecionadas [16 mm film transferred to dvd] 12min48s corte-
2006 Gordon Matta-C/ark, Museo Nacional Centro de sia do espólio de Gordon Matta-Clark [courtesy of
Arte Reina Sofía, Madri the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner
1992 Gordon Matta-Clark retrospective, IVAM Centre Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix,
Julio Gonzalez, Valência; Musée Cantini, Marselha; Nova York
Serpentine Gallery, Londres Food 1972, filme 16mm transferido para dvd [16mm
06418 534a591c.indd 546 28.08.07 18:54:50
PhofoS ':< Full Colorº 06418_534a591-P03.pgs28.08.2007 18:44

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film transferred to dvd] 43min cortesia do espólio de do para 16mm [super 8 film transferred to 16mm]
Gordon Matta-Clark [courtesy of the estate of Gor- 10min50s cortesia do espólio de Gordon Matta-
don Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Cla-
e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York rk], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Elec-
Open house [Casa aberta] 1972, filme 16mm trans- tronic Arts lntermix, Nova York
ferido para dvd [16mm film transferred to dvd] Splitting [Rachando] 1974, ep ed. 3 cortesia does-
41min cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark pólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Cla-
[courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], Da- rk e [and] David Zwirner, Nova York
vid Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Bingo X Ninths 1974, filme super 8 transferido para
Arts lntermix, Nova York 16mm [super 8 film transferred to 16mm] 9min40s
Fresh aír cart [Carrinho de ar fresco] 1972, carri- cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark [cour-
nho: aço, tela, borracha, e sacolas separadas de tesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David
mascaras de oxigênio [large cart: steel, canvas, Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts
rubber, and separate bags of oxygen masks] cor- lntermix, Nova York
tesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Conica/ intersect [Interseção cônica] 1974, filme
Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York 16mm transferido para dvd [16mm film transferred
Dumpster duplex [Duplex lixeira] 1972/2006 corte- to dvd] 18min40s cortesia do espólio de Gordon
sia do espólio de Gordon Matta-Clark e [courtesy Matta-Clark [courtesy of the estate of Gordon Mat-
of the estate of Gordon Matta-Clark and] David ta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and]
Zwirner Gallery, Nova York Electronic Arts lntermix, Nova York
Wal/paper installation [Instalação de papel de pa- Day's end [Fim do dia] 1975, filme 16mm trans-
rede] 1973/2006, ep cortesia [courtesy] Museo Na- ferido para dvd [16mm film transferred to dvd]
cional Reina Sofía, Madri 23min10s cortesia do espólio de Gordon Matta-
Clockshower 1973, filme 16mm [film] 13min50s Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Cla-
cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark [cour- rk], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Elec-
tesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David tronic Arts lntermix, Nova York
Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts Day's end (Pier 52) [Fim do dia (Píer 52)] 1975, díp-
lntermix, Nova York tico [diptych] ep cortesia do espólio de [courtesy
Untitled (Tree forms) [Sem título (Formas de árvo- the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David
res)] 1973, 3 desenhos a lápis, tinta preta e cane- Zwirner, Nova York
ta pilot colorida sobre papel [3 drawings in pencil, Conical lntersect [Interseção cônica] 1975,
Black ink and colored markers on paper] cortesia tríptico[tryptich] ep cortesia do espólio de [cour-
do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Mat- tesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] Da-
ta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York vid Zwirner, Nova York
Graffiti: E-Z 29 [Grafite: E-Z 29] 1973, fotografia p/ City slivers [Lascas da cidade] 1976, filme super 8
b colorida à mão [b/w photograph with hand colo- transferido para dvd [super 8 film transferred to
ring] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] dvd] 15min cortesia do espólio de Gordon Matta-
Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Cla-
Nova York rk], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Elec-
Graffiti (sexy) [Grafite (sexy)] 1973, díptico com tronic Arts lntermix, Nova York
fotografia p/b colorida à mão [b/w diptych photo- Sous-sol de Paris: Basifica [Subsolo de Paris: Basí-
graph with hand coloring] cortesia do espólio de lica] 1977, ep cortesia do espólio de [courtesy the
[courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwir-
David Zwirner, Nova York ner, Nova York
Graffiti (Mike) [Grafite (Mike}] 1973, díptico com Sous-sol de Paris: t:Opéra [Subsolo de Paris : A
fotografia p/b colorida à mão [b/w diptych photo- Ópera] 1977, ep cortesia do espólio de [courtesy
graph with hand coloring] cortesia do espólio de the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David
[courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] Zwirner, Nova York
David Zwirner, Nova York Sous-sol de Paris: Les Halles [Subsolo de Paris :
Untitled (Arrows) [Sem título (Flechas)] 1973-74, 3 Les Halles] 1977, ep cortesia do espólio de [cour-
desenhos a lápis, tinta preta e caneta pilot sobre tesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] Da-
papel [3 drawings in pencil, black ink and markers vid Zwirner, Nova York
on paper] cortesia do espólio de [courtesy the es- Sous-sol de Paris: Feet [Subsolo de Paris : Pés]
tate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, 1977, ep cortesia do espólio de [courtesy the es-
Nova York tate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner,
Splitting [Rachando] 1974, filme super 8 transferi- Nova York
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Sous-sol de Paris: Banes and bottles [Subsolo de MacGarry", Frieze, n. 92, Junho a agosto de 2005,
Paris : Ossos e garrafas] (díptico/diptych) 1977, ep pp.168-169
cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gor- Obras na exposição [Works in the exhibition]
don Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York 402 The head/ess-mule [A mula sem cabeça] 2006,
Reality positions: Fake estates "Long !stand City" instalação [installation] foto Juan Guerra
(behind stores) 8/ock 624, lot 141 [Posições de
realidade: Propriedades falsa "Long lsland City" GRÓNLUND/NISUNEN
(atrás das lojas) Bloco 624, lote 141] 1978, A: es- Turku, Finlândia, 1967 e [and] Helsinque, 1962;
critura, diagrama de impostos, foto-colagens em vivem em [live in] Helsinque
p/b [deed, tax assessor's map, b/w photo collage] www.gronlund-nisunen.com
B: foto-colagem em p/b [b/w photo collage] corte- Exposições individuais selecionadas
sia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon 2005 Galerie Esther Schipper, Berlim
Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York 2004 Dundee Contemporary Arts, Dundee, Irlanda
Sky hook (study for a balloon building) [Gancho ce- The 1st at Moderna Museet, Moderna Museet,
leste (estudo para um edifício balão)] 1978, 10 de- Estocolmo
senhos a lápis e tinta preta sobre papel verde [10 Exposições coletivas selecionadas
drawings in pencil and black in on green graph pa- 2006 Freq_out, Sonambiente Festival, Berlim
per] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] 2005 No man is an island-Nordic constellations,
Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Kunstnernes Hus, Oslo
Nova York 2004 Cinemascope, Budapest Autumn Festival,
Quinzena de filmes [Film fortnight] Budapeste
Automation house [Casa de automação] 1971, Obras na exposição [Works in the exhibition]
32 min cortesia do espólio de [courtesy the estate Antigravity model [Modelo anti-gravidade] 2005,
of] Gordon Matta-Clark, David Zwirner, Nova York e instalação, tubo de alumínio pintado com pó e
[and] Electronic Arts lntermix, Nova York chumaceira [installation, powder painted alumi-
Substraits, the underground dai/ies [Substratos, os nium tube and bearings] cortesia [courtesy] Esther
diários do subsolo] 1976, 30min cortesia do espó- Schipper, Berlim
lio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e 10 Pattern recognition setup in a staircase [Estrutura
[and] David Zwirner, Nova York de reconhecimento de um padrão em uma esca-
Sous-sol de Paris [Subsolo de Paris/ Paris under- da] 2006, luzes LED, estrutura de aço e eletricidade
ground] 1977, 28min 40s cortesia do espólio de [led-lights, wire, steel structure and power source]
[courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] 516 Variations on a theme-An urban project on ven-
David Zwirner, Nova York tilation towers of Metro Line 1 [Variações em um
Office Baroque 1977, 44min cortesia do espólio de tema-Um projeto urbano em torres de ventilação
[courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] da Linha 1 do Metrô] 2006, estruturas arquitetôni-
David Zwirner, Nova York cas existentes, luzes e livrete [existing architectu-
ral structures, lights and booklet] extensão [length]
GOSHKA MACUGA 9 km Fora do pavilhão [Outside the pavilion] foto
Varsóvia [Warsaw], 1967; vive em [lives in] Londres Grõnlund/Nisunen
Exposições individuais selecionadas
2003 Kabinett der abstrakten, Bloomberg SPACE, GUYTILLIM
Londres Joanesburgo, 1962; vive em [lives in] Cidade do
Picture roam, Gasworks Gallery, Londres Cabo [Cape Town]
Exposições coletivas selecionadas Exposições individuais selecionadas
2006 Mathi/da is calling, lnstitut Mathildenhõhe, 2006 Petros vil/age, Museo di Roma in Trastevere
Darmstadt, Alemanha 2005 Leopold and Mobutu, The Photographers' Gallery,
2005 British Art Show 6, BALTIC, Gateshead, Reino Londres
Unido Jo'burg, Festival Artist, PhotoEspafía, Madri
Go between, Amt der Landeshauptstadt Kultur, Exposições coletivas selecionadas
Bregenz, Áustria 2006 Snap judgments: New positions in contemporary
Bibliografia selecionada African photography, lnternational Center of
LEWIS, Peter, Go between, Magazin4, Bregenzer Photography, Nova York
Kunstverein, Bregenz, Revolver, 2005 2004 Africa remix, Museum Kunst Palast, Düsseldorf;
LEWISON, Jeremy, Art in the age of anxiety, Hayward Gallery, Londres; Centre Georges
Museo dei Territorio Biellese, Biella, Skira, 2005. Pompidou, Paris; e [and] Las Palmas, Tóquio,
SUCHIN, Peter, "Goshka Macuga at Kate Estocolmo, Joanesburgo
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A decade of democracy: South African art from de 2003] The statue of Henry Stanley which over-
the permanent collection, South African National looked Kinshasa in colonial times. lt rests on a ste-
Gallery, Cidade do Cabo [Cape Town] amboat that belonged to the African lnternational
Bibliografia selecionada Association, a company publicly charged by Leo-
Jo'burg, Trézélan, Joanesburgo, Filigranes Editions, pold with a philanthropic and 'civilising' mission
STE,2005 that veiled its true purpose of annexing and exploi-
Leopold and Mobutu, Trézélan, Filigranes Editions, ting natural resources. The statue was removed
2004 during the Mobutu period of Africanisation in the
Petros víllage, Roma, Punctum, 2006 1970s and dumped in a government transport lot
Obras na exposição [Works in the exhibition] in Kinshasa. The boots belonging to the statue are
Da série Leopold and Mobutu [FROM THE SERIES found in another lot, September 2003 [A estátua
Leopold and Mobutu] 1997-2004, fotografia com de Henry Stanley que ficava acima da cidade de
tinta de pigmento de arquivo sobre papel algodão Kinshasa, durante o período colonial. Encontra-se
de 300 g [photograph with archival pigment ink on num barco a vapor que pertencia à African lnterna-
300 g cotton paper] 47,5x73cm cada [each] Ed. 5 tional Association, uma companhia publicamente
+ 2 pa [ap] cortesia do artista e [courtesy the artist encarregada por Leopold de filantropia e missão
and] Michael Stevenson Gallery, Cidade do cabo "civilizatória", que escondia suas reais intenções de
[Esq./Left] Portrait of the explorer Henry Morton anexar e explorar recursos naturais. A estátua foi
Stanley, kept at the place where he stayed in Boma, removida durante o período de Africanização de
July, 2003 [Retrato do explorador Henry Morton Mobutu nos anos 1970 e jogada fora num lote de
Stanley, mantido no lugar onde esteve em Boma, transporte do governo em Kinshasa]
Julho de 2003] [Esq./Left] First editíons of Stanley' s Darkest Africa
[Dir./Right] The f/agpole at Stanley's house at Ma- on the shelves of the Aequatoria Library, Bamanya
tadi, July 2003 [O mastro de bandeira na casa de Mission Station, near Mbandaka, September 2003
Stanley em Matadi, Julho de 2003] [Primeiras edições de Darkest Africa de Stanley
[Esq./Left] The terrace of Stanley' s house at Ma- nas prateleiras da Biblioteca Aequatoria, Estação
tadi which overlooked the Congo River, July 2003 missionária de Bamanya, perto de Mbandaka, Se-
[O terraço da casa de Stanley em Matadi, que dava tembro de 2003]
para o rio Congo, Julho de 2003] [Dir./Right] A massive baobab displaying 19th-cen-
[Dir./Right] The marble terrace that extended from tury grafitti at Boma, where Stanley camped, July
Mobutu Sese Seko 's bedroom, overlooking a wide 2003 [Um baobá massivo com grafites do sécu-
valley, at his palace in Gbadolíte, July 2003 [O ter- lo 19 em Boma, onde Stanley acampou, Julho de
race de mármore que vinha do quarto de Mobutu 2003] The remains of Mobutu Sese Seko 's palace
Sese Seko, com vista para um amplo vale, em seu at Gbadolite. Mobutu began work here among his
palácio em Gbadolite, Julho de 2003] kin in the 1970s, and in later years retreated to this
Centre Malemba Yulu in Kinshasa, a traditional residence for long periods. He built an internatio-
psychiatric instítutíon led by the prophet Mbeta- nal airport nearby, and would receive foreign dig-
do. Patients are chained to engine parts to res- nitaries and heads of state in the palace 's grand
train them for the duration of their treatment and reception rooms. lt was his last place of residence
to give symbolic weight to their eventual cure and in the Congo before he fled to Morocco in 1977,
release, September 2003 [Centre Malemba Yulu September 2003 [Os restos do palácio de Mobutu
em Kinshasa, uma instituição psiquiátrica tradicio- Sese Seko em Gbadolite. Mobutu começou a tra-
nal, dirigida pelo profeta Mbetado. Os pacientes balhar aqui, junto com seu séquito, nos anos 1970,
são acorrentados a partes de motores para contro- e mais tarde se refugiaria por longos períodos. Ele
lá-los durante o período de tratamento e dar peso construiu um aeroporto internacional perto, e re-
simbólico à sua eventual cura e soltura, Setembro cebia autoridades estrangeiras e chefes de estado
de 2003] nas grandes salas de recepção do palácio. Foi seu
[Esq./Left] Memorial to the slaves who built the último lugar de residência no Congo, antes que ele
railway between Matadi and Kinshasa during the fugisse para o Marrocos em 1977, Setembro de
Mobutu era, July 2003 [Memorial para os escra- 2003]
vos que construíram a linha de ferro entre Matadi e [Esq./Left] Display case with a portrait of the young
Kinshasa durante a era Mobutu, Julho de 2003] Leopold at the Military Museum in Brussels, Janu-
[Dir./Right] Statues from the colonial era litter a ary 2004 [Vitrine com um retrato de Leopold jovem
transport ministry depot in Kinshasa, September no Museu Militar em Bruxelas, Janeiro de 2004]
2003 [Estátuas da era colonial transportadas para [Dir./Right] A reception ha/1 at Mobutu 's palace in
um depósito ministerial em Kinshasa, Setembro Gbadolíte, September 2003 [Um hall de recepção
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~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
do palácio de Mobutu em Gbadolite, Setembro de [Esq./Left] A UN helicopter lands at Bunyatenge,

2003] eastem Democratic Republic of Congo, bringing a
The looted remains of Mobutu Sese Seko 's resi- Mai Mai official to help negotiate the demobi!iza-
dence at Gbado!ite, September 2003 [Os restos tion of remnants of the Hutu army, al/eged com-
roubados da residência de Mobutu Sese Seko em mitters of genocide in Rwanda, and their families
Gbadolite, Setembro de 2003] who have taken refuge in the forests of the eastem
[Esq./Left] Statue of a miner at the Central African Democratic Repub!ic of Congo, January 2003. [Um
Museum erected by King Leopold li, Brussels, Ja- helicóptero das Nações Unidas pousa em Bunya-
nuary 2004 [Estátua de mineiro no Central African tenge, leste da República democrática do Congo,
Museum, erigida pelo Rei Leopold li, Bruxelas, Ja- trazendo um official Mai Mai para ajudar a negociar
neiro de 2004] na desmobilização dos reminiscentes do exército
[Dir./Right] The gold mines at Bunia, northeastem Hutu, acusados pelo genocídio em Ruanda, e suas
Democratic Republic of Congo, 1997 [Minas de famílias que se refugiaram nas florestas do leste da
ouro de Bunia, nordeste da República Democrática República Democrática do Congo, Janeiro de 2003]
do Congo, 1997] [Centro/Centre] The model of a Force Publique sol-
[Esq./Left] Mai Mai traditional defence militia in dier in a display case at the Mi!itary Museum in
training near Beni, northeastem Democratic Repu- Brussels, January 2003 [O modelo de um soldado
b!ic of Congo, January 2003 [A milícia de defesa da Force Publique numa vitrine do Museu Militar
tradicional Mai Mai em treinamento, perto de Beni, em bruxelas, Janeiro de 2003]
nordeste da República Democrática do Congo, Ja- [Dir./Right] Training camp for Mai Mai soldiers,
neiro de 2003] Beni, eastem Democratic Repub!ic of Congo, De-
[Centro/Center] Display case at the Mi!itary Mu- cember 2002 [Campo de treinamento para solda-
seum in Brussels showing the Congo uniform of a dos Mai Mai, Beni, leste da República Democrática
Belgian soldier in the Leopold era, January 2004 do Congo, Dezembro de 2002]
[Vitrine no Museu Militar de Bruxelas mostrando o [Esq./Left] Russian AN-12 cargo plane loading goo-
uniforme de um soldado belga para o Congo, na ds destined for Kinshasa, in Goma, September
era Leopold, Janeiro de 2004] 2003 [Avião cargueiro russo AN-12 sendo abas-
[Dir./Right] Mai Mai general Vita Katembola, sur- tecido com produtos destinados a Kinshasa, em
rounded by his bodyguards at their base near Beni, Goma, Setembro de 2003]
northeastem Democratic Republic of Congo. At [Centro/Centre] View from the nose of a Russian
the time this group was allied to a rebel army in transport plane, above the forest between Goma
the region know as the Rally for Congolese Demo- and Kisangani, September 2003 [Vista da cabine de
cracy-Kinsangani-Movement for Liberation, which um avião de transporte russo, sobrevoando a flo-
was in tum al!ied to the Kinshasa govemment, Ja- resta entre Goma e Kisangani, Setembro de 2003]
nuary 2003 [General Mai Mai Vita Katembola, cer- [Dir./Right] Landing at Kisangani, September 2003
cado por seus guarda-costas em sua base, perto de [Pousando em Kisangani, Setembro de 2003]
Beni, nordeste da República Democrática do Con- Da série Leopold and Mobutu [from the series Leo-
go. Naquele tempo, este grupo era aliado de um pold and Mobutu] 1997-2004
exército rebelde na região, conhecido como Parti- Residents of Goma salute Laurent Kabila after his
dários da Democracia Congolesa-Kinsangani-Mo- army 's takeover of the city from Mobutu troops,
vimento para a Liberação, que por sua vez, era alia- 1997 [Residentes de Goma saúdam Laurent Kabila
do do governo de Kinshasa, Janeiro de 2003] depois de sua vitória sobre as tropas de Mobutu,
[Esq. e Dir./Left and right] People displaced for mon- 1997] fotografia [photograph] 100x 141,50cm ed.
ths by fighting between rebel groups, in this case 12 cortesia do artista e [courtesy the artist and] Mi-
between Jean-Pierre Bemba 's Ral!y for Congolese chael Stevenson Gallery, Cidade do cabo
Democracy-Movement for Liberation, which was Da série Eleição no Congo, Kinshasa [from the se-
in tum al!ied to the Kinshasa govemment, Janua- ries Congo election, Kinshasa] 2006, fotografias
ry 2003 [Pessoas deslocadas por meses por lutar com tinta de pigmento de arquivo sobre papel
contra grupos rebeldes, neste caso os Partidários algodão de 300 g [photographs with archival pig-
da Democracia Congolesa-Movimento para a Libe- ment ink on 300 g cotton paper] 81,3x 123cm ed.
ração de Jean-Pierre Bemba, que eram por sua vez 5 cortesia do artista e [courtesy the artist and] Mi-
aliados do governo em Kinshasa, Janeiro de 2003] chael Stevenson Gallery, Cidade do cabo
[Dir./Right] The gold mines at Bunia, northeastem 328 Supporters of Jean-Pierre Bemba fine the road as
Democratic Republic of Congo, 1997 [As minas de he walks to a ra!!y from the airport, Kinshasa, elec-
ouro em Bunia, nordeste da República Democráti- tion, 2006 [Partidários de Jean-Pierre Bemba ali-
ca do Congo, 1997] nham-se na estrada, enquanto ele vem do aeropor-
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~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
to para um comício, Kinshasa, 2006] 4 fotografias Landesmuseum, Darmstadt, Alemanha

[4 photographs] 2003 Unrealistic to generalize, Public, Paris
Lumumbiste Party supporters, Democratic Repu- Exposições coletivas selecionadas
blic of Congo e/ection, Kinshasa, July 2006 [Apoia- 2004 Busan Biennale
dores do Partido Lumumbiste, eleição na República 2002 Manifesta 4, Frankfurt
Democrática do Congo, Kinshasa, Julho de 2006] 2001 Tirana Biennale 1, Albânia
Kinshasa suburb, July 2006 [Subúrbio de Kinshasa, Bibliografia selecionada
Julho de 2006] BIRNBAUM, Daniel, "First take", Artforum, Janeiro
Supporters of Etienne Tshisekedi protesting the de 2003, p.123
e/ection are dispersed by police, Democratic Repu- ESCHE, Charles, Hermés Korea Missulsang, Why is
blic of Congo, 2006 [Apoiadores de Etienne Tshi- everyday fite so different, so appealing?, Artsonje
sekedi contestando a eleição são dispersados pela Center, Seoul, Hermés Korea & Artsonje Center,
polícia, República Democrática do Congo] 2003
Supporters of Etienne Tshisekedi, who called for a VOLZ, Jochen, "Smallest possible juxtaposition"
boycott of the e/ections, protest, Kinshasa, Demo- IN: Sonderfarben, Berlim, Wiens Verlag, 2001, pp.
cratic Repub/ic of Congo, July 2006 [Apoia dores de 12-15
Etienne Tshisekedi que propuseram um boicote às Obras na exposição [Works in the exhibition]
eleições, protesto, Kinshsa, República Democrática Storage piece [Peça armazenada] 2004, técnica
do Congo] mista [mixed media] coleção [collection] Axel Hau-
Outside Lumumbiste Party headquarters, Kinshasa, brok, Berlim e [and] Düsseldorf
Democratic Republic of Congo e/ection, 2006 [Fora 412 Unfolding p/aces [Lugares que se desdobram]
da sede do Partido Lumumbiste, Kinshasa, eleição 2004, vídeo projeção [video projection] 18min cor-
na República Democrática do Congo, 2006] tesia [courtesy] Galerie Barbara Wien, Berlim foto
Joseph Kabila, election campaign billboard, Juan Guerra
Kinshasa, Democratic Republic of Congo, 2006 412 Restrained courage [Coragem impedida] 2004, ví-
[Joseph Kabila, outdoor de campanha da eleição, deo projeção [video projection] 18min Cortesia
Kinshasa, República Democrática do Congo, 2006] [courtesy] Galerie Barbara Wien, Berlim foto Juan
Kinshasa e/ection, Ju/y 2006 [Eleição em Kinshasa, Guerra
Julho de 2006] 412 8/ind room [Quarto cego] 2006, técnica mista [mi-
Política/ meeting, Kinshasa, Democratic Republic of xed media] foto Juan Guerra
Congo elections, 2006 [Reunião política, Kinshasa, 412 Squandering negative spaces [Espaços negativos
eleições na república Democrática do Congo, 2006] desperdiçados] 2006, vídeo projeção [video pro-
Da série Eleição no Congo, Kinshasa [From the se- jection] 28min cortesia [courtesy] Galerie Barbara
ries Congo e/ection, Kinshasa] 2006, fotografias Wien, Berlim foto Juan Guerra
com tinta de pigmento de arquivo sobre papel
algodão de 300 g [photographs with archival pig- HÉCTOR ZAMORA
ment ink on 300 g cotton paper] 65,8x43,6 ed. 5 Cidade do México, 1974; vive na [lives in] Cidade
cortesia do artista e [courtesy the artist and] Micha- do México
el Stevenson Gallery, Cidade do cabo www.lsd.com.mx
Lumumbiste Party official David Garmy at home, Exposições individuais selecionadas
Kinshasa, Democratic Republic of Congo e/ections, 2006 9na. Bienal de la Habana
2006 [O oficial do Partido Lumumbiste David Gar- 2005 inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego
my em casa, Kinshasa, eleições na República De- Museum of Art
mocrática do Congo, 2006] Eco: arte contemporáneo mexicano, Museo
Lumumbiste Party activist, Kinshasa, Democratic Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri
Republic of Congo elections, 2006 [Ativista do Par- Exposições coletivas selecionadas
tido Lumumbiste, Kinshasa, eleições na República 2005 Líneas de suspensión. Ensayo sobre geometría
Democrática do Congo, 2006] 2 fotografias [2 pho- funicular, Galeria Enrique Guerrero, Cidade do
tographs] México
Unidad habitacional, La Casa Encendida, Madri
HAEGUEYANG 2004 Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis, Museo de
Seul, 1971; vive em [lives in] Seul e [and] Berlim Arte Carrillo Gil, Cidade do México
Exposições individuais selecionadas Bibliografia selecionada
2006 Unevenly, BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, PEDROSA, Adriano, "Héctor Zamora, Museo de
Países Baixos Arte Carrillo Gil", Artforum, Março de 2005, p. 245
2004 Kasse, Shop, Kino und Weiteres, Hessisches RAGASOL, Tania, "Héctor Zamora, Galeria Garash",
06418 534a591c.indd 551 28.08.07 18:54:50

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
ArtNexus, n. 49, vol. 2, 2003, pp. 126-127 (?) sobre papel cartão [lndian ink and gouache (?)
REYES Palma, Francisco, "Héctor Zamora, el arte on cardboard] 21 x29,5cm coleção [collection] Le-
como síntoma", CURARE, Espacio Crítico para las tícia Mamed, Rio Branco
Artes, n. 25, Janeiro-julho de 2005, pp. 10-15 Sem título [Untitled] 1982 ou [or] 1992, nanquim e
Obras na exposição [Works in the exhibition] extrato de folhas sobre papel [lndian ink and lea-
514 Projeto para Geometrias Daninhas [Project for No- ves' extract on paper] 25x35,5cm coleção [collec-
xious geometries] 2006, intervenção no lago do tion] Atelier Pensatório, Rio Branco
Parque do lbirapuera com tubos de plástico, cor- 128 Estrada da floresta [Forest highway] 1983, pva so-
das e plantas aquáticas [lntervention on the lbi- bre compensado [pva on plywood] 102 x 197 cm
rapuera Park pond with plastic tubes, ropes and coleção [collection] Fundação de cultura e comu-
water plants] dimensões variáveis [dimensions va- nicação Elias Mansour cortesia [courtesy] Socieda-
riable] cortesia do artista [courtesy of the artist] de Recreativa Tentamen, Rio Branco, foto Edouard
Projeto: Praia recanto das crianças [Project: Re- Fraipont
canto das crianças beach] 1 de outubro de 2006 Sem título [Untitled] 1983, nanquim e tinta de ex-
[October 1, 2006] Praia Recanto das crianças, São trato de folhas sobre papel cartão ou cartolina [ln-
Vicente, São Paulo, Brasil dian ink and paint of leaves' extract on cardboard
or light cardboard] 26x44cm coleção [collection]
HÉLIO MELO Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha,
Vila Antinari, Acre, 1926-Goiânia, 2001 Rio Branco
Nasceu e passou boa parte de sua vida num Sem título [Untitled] 1983, nanquim e extrato de
seringai, onde rabiscou seus primeiros desenhos folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves'
e aprendeu a tocar violão. Em 1959, mudou para extract on cardboard] 30x44cm coleção [collec-
Rio Branco em busca de uma vida melhor. Lá, tion] Governo do Estado do Acre-Museu da Bor-
trabalhou como catraieiro, levando passageiros racha, Rio Branco
de uma margem à outra do Rio Acre. No início Sem título [Untitled] 1983, pva sobre compensado
dos anos 1970, com a construção da primeira [pva on plywood] 102,5x 162cm coleção [collec-
ponte ligando os dois lados da cidade, a procura tion] Governo do Estado do Acre-Museu da Bor-
pela velha catraia diminuiu e o artista tornou- racha, Rio Branco
se barbeiro ambulante e depois vigia. Realizou Sem título [Untitled] 1983, pva sobre compensado
várias exposições no Brasil, algumas poucas no [pva on plywood] 102x 142,5cm coleção [collec-
exterior, sempre em espaços for a do circuito de tion] Governo do Estado do Acre-Museu da Bor-
arte contemporânea. [Adaptado de entrevista racha, Rio Branco
concedida a Cristina Leite www.ac.gov.br/ Sem título [Untitled] 1983, nanquim e extrato de
outraspalavras folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves'
Hélio Melo was born and spent most of his life extract on cardboard] 36x29,5 coleção [collection]
in a seringai [rubber trees plantation], where he Governo do Estado do Acre-Departamento de
began drawing and learned to play the guitar. Patrimonio Histórico da Fundação Elias Mansour,
ln 1959, he moved to Rio Branco in search of a Rio Branco
better life. There, he worked as a boatsman, taking Nossa Senhora dos Seringueiros [Our Lady of the
passengers across Acre River. ln the beginning Seringueiros] 1984, nanquim e sumo de folha so-
of the 1970s, with the construction of the first bre papel [lndian ink and leaves' extract on paper]
bridge connecting the two margins of the river, 40,5x52cm coleção [collection] Osvaldo Queiroz,
the demand for the old boatsmen decreased and São Paulo
the artist became a barber, and then a watchman. Sem título [Untitled] 1984, nanquim e tinta de ex-
He took part in several exhibitions in Brazil, a few trato de folhas sobre papel cartão ou cartolina [ln-
abroad, always outside the contemporary art dian ink and paint of leaves' extract on cardboard
circuit. [Adapted from an interview conducted by or light cardboard] 30x45cm coleção [collection]
Cristina Leite www.ac.gov.br/outraspalavras Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha,
Obras na exposição [Works in the exhibition] Rio Branco
Raspando a seringueira (tema: "Seringueiro") Sem título [Untitled] 1984, nanquim e extrato de
[Scraping the seringueira (subject-matter: "Se- folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' ex-
ringueiro'11 1979, nanquim e extrato de folhas(?) tract on light cardboard] 30x45 cm coleção [collec-
sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract tion] Governo do Estado do Acre-Museu da Bor-
(?) on cardboard] 19x23,5cm coleção [collection] racha, Rio Branco
Cristóvão de Camargo Neto, ltapira Sem título [Untitled] 1984, nanquim e extrato de
Sem título [Untitled] 1980 ca., nanquim e guache folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves'
06418 534a591c.indd 552 28.08.07 18:54:50
PhofoS ':< Full Colorº 06418_534a591-P09.pgs 28.08.2007 18:45

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
extract on cardboard] 38x52,5cm coleção [collec- extract on cardboard] 32x45,5cm coleção [collec-
tion] Governo do Estado do Acre-Museu da Bor- tion] Fundação Municipal de Cultura e Esporte Ga-
racha, Rio Branco ribaldi Brasil, Rio Branco foto Edouard Fraipont
Sem título [Untitled] 1985, nanquim e extra- O caçador [The hunter] 1996, nanquim e extrato
to de folhas sobre cartolina colorida [lndian ink de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves'
and leaves' extract on colored light cardboard] extract on cardboard] 58x45cm coleção [collec-
28,5x43cm coleção [collection] Governo do Esta- tion] Maria de Fátima Melo, Rio Branco
do do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Casa do seringueiro [Seringueíro's house] 1996,
Sem título [Untitled] 1988, nanquim e tinta de ex- nanquim e extrato de folhas sobre papel car-
trato de folhas sobre papel cartão ou cartolina [ln- tão [lndian ink and leaves' extract on cardboard]
dian ink and paint of leaves' extract on cardboard 50x47cm coleção [collection] Maria de Fátima
or light cardboard] 34,5x34,5cm coleção [collec- Melo, Rio Branco
tion] Governo do Estado do Acre-Museu da Bor- O serrador li [The sawyer li] 1996, nanquim e ex-
racha, Rio Branco trato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and
Sem título [Untitled] 1988, pva sobre compensado leaves' extract on cardboard] 55x44cm coleção
[pva on plywood] 73x51,5cm coleção [collection] [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco
Governo do Estado do Acre-Gabinete da Funda- Sem título [Untitled] 1996, nanquim e extrato de
ção Elias Mansour, Rio Branco folhas sobre cartolina com pva [lndian ink and lea-
O caçador [The hunter] 1989, tinta vegetal sobre ves' extract on light cardboard with PVA] 29x40,5
papel [vegetal paint on paper] 32x28cm coleção coleção [collection] Marcos Vinícius Simplício das
[collection] Waltércio Caldas, Rio de Janeiro Neves, Rio Branco
[Título ilegível/ illegible title] 1990, tinta vegetal so- Sem título [Untitled] 1996, nanquim e extrato de
bre papel [vegetal paint on paper] 29x32cm cole- folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves'
ção [collection] Waltércio Caldas, Rio de Janeiro extract on cardboard] 25,5x35,5 coleção [collec-
Beira de igarapé [Border of waterway] 1991, tin- tion] Jorge Rivasplata de la Cruz, Rio Branco
ta vegetal sobre papel [vegetal paint on paper] O cachorro do deputado [The dog of the congres-
23x20cm coleção [collection] Waltércio Caldas, sman] 1997, nanquim e extrato de folhas sobre
Rio de Janeiro papel cartão [lndian ink and leaves' extract on car-
Sem título [Untitled] 1993, nanquim e extrato de dboard] 52x45cm coleção [collection] Maria de
folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' ex- Fátima Melo, Rio Branco
tract on light cardboard] 40x28cm coleção [collec- Sem título [Untitled] 1997, extrato de folhas sobre
tion] Fundação Municipal de Cultura e Esporte Ga- cartão [leaves' extract on cardboard]
ribaldi Brasil, Rio Branco 44,0x60, 1 cm coleção [collection] Chagas Freitas,
Sem título [Untitled] 1994, pva sobre tela de algo- Rio Branco/Brasília
dão [pva on cotton canvas] 159x 136cm coleção Sem título [Untitled] 1997, nanquim e extrato de
[collection] Fundação Municipal de Cultura e Es- folhas (?) sobre papel cartão [lndian ink and leaves'
porte Garibaldi Brasil, Rio Branco extract (?) on cardboard] 21,5x28,5cm coleção
Sem título [Untitled] 1994, extrato de folhas sobre [collection] Danilo de S'Acre, Rio Branco
cartão [leaves' extract on cardboard] 41,5x33cm co- Sem título [Untitled] 1998, extrato de folhas sobre
leção [collection] Chagas Freitas, Rio Branco/Brasília cartão [leaves' extract on cardboard] 37,8x52,5cm
Sem título [Untitled] 1994, extrato de folhas sobre coleção [collection] Chagas Freitas, Rio Branco/
cartão [leaves' extract on cardboard] 31,5x42,0cm Brasília
coleção [collection] Chagas Freitas, Rio Branco/ Sem título [Untitled] 1998, extrato de folhas sobre
Brasília cartão [leaves' extract on cardboard] 34,0x46, 1 cm
Paisagens amazônicas [Amazonian landscapes] coleção [collection] Chagas Freitas, Rio Branco/
1994, nanquim e extrato de folhas sobre papel car- Brasília
tão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] Estrada de seringa li [Seringa road li] 1998, extra-
43x38cm coleção [collection] Maria de Fátima to de folhas sobre papel cartão [leaves' extract on
Melo, Rio Branco cardboard] 66x50cm coleção [collection] Maria de
Um pedaço da mata [A piece of the jungle] 1994, Fátima Melo, Rio Branco
nanquim, guache e outros sobre papel cartão [ln- O serrador li [The sawyer li] 1998, nanquim e ex-
dian ink, gouache and other paints on cardboard] trato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and
25x33cm coleção [collection] Kátia Jaccoud Ma- leaves' extract on cardboard] 56x47cm coleção
chado e [and] Altino Machado, Rio Branco [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco
432 Sem título [Untitled] 1994, nanquim e extrato de Sem título [Untitled] 1998, nanquim e extrato de
folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves'
06418 534a591c.indd 553 28.08.07 18:54:51

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
extract on cardboard] 38x52,5cm coleção [collec- on light cardboard] 21 x27 coleção [collection] Ser-
tion] Governo do Estado do Acre-Museu da Bor- viço Social do Comércio- SESC Acre, Rio Branco
racha, Rio Branco 140 Sem título [Untitled] 1981, nanquim e extrato de fo-
O homem e o cavalo [The man and the horse] 1999, lhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract
pva sobre tela [pva on canvas] 80x98cm Coleção on light cardboard] 27x33 coleção [collection] Ser-
[collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco viço Social do Comércio- SESC Acre, Rio Branco
Caminho do seringueiro [The path of the seringuei- foto Edouard Fraipont
ro] s/d, pva, nanquim e extrato de folhas sobre pa- Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de fo-
pel cartão [pva, lndian ink and leaves' extract on lhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract
cardboard] 66x52cm coleção [collection] Maria de on light cardboard] 22x30 coleção [collection] Ser-
Fátima Melo, Rio Branco viço Social do Comércio- SESC Acre, Rio Branco
O serrador Ili [The sawyer Ili] s/d, nanquim e ex- Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de fo-
trato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and lhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract
leaves' extract on cardboard] 53,5 x 45cm coleção on light cardboard] 22x33 coleção [collection] Ser-
[collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco viço Social do Comércio- SESC Acre, Rio Branco
O engenho e a prensa [The mill and the press] s/ 433 Cortando a vaca leiteira (tema: "Criatividade") [Cut-
d, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão ting the milking cow (subject-matter: "Creativity")]
[lndian ink and leaves' extract on cardboard] 47 x s/d, nanquim e extrato de folhas{?) sobre papel
37,5cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, cartão [lndian ink and leaves' extract (?) on cardbo-
Rio Branco ard] 17x25,5cm coleção [collection] Cristóvão de
Barracão abandonado [Abandoned hut] s/d, nan- Camargo Neto, ltapira foto Edouard Fraipont
quim, guache e pvc com extrato de folhas sobre Colhendo o leite (tema: "Seringueiro") [Collecting
papel [lndian ink, gouache and pvc with leaves' ex- the milk (subject-matter: "Seringueiro")] s/d, nan-
tract on paper] 16x20cm coleção [collection] Ma- quim e extrato de folhas (?) sobre papel cartão
ria Camargo, Rio de Janeiro [lndian ink and leaves' extract (?) on cardboard]
Sem título [Untitled] s/d, pva, nanquim e extrato 21 x27cm coleção [collection] Carlos de Camargo,
de folhas sobre papel [pva, lndian ink and leaves' São Paulo
extract on paper] 49x48cm coleção [collection] O caçador de cágado {tema: "Caça") [The turtle
Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, hunter (subject-matter: "Hunting")] s/d, nanquim e
Rio Branco extrato de folhas(?) sobre papel cartão [lndian ink
Sem título [Untitled] s/d, pva, nanquim e extrato and leaves' extract (?) on cardboard] 16,5x22cm
de folhas sobre papel [pva, lndian ink and leaves' coleção [collection] Carlos de Camargo, São Paulo
extract on paper] 49x52cm coleção [collection] Choro das árvores {tema: "Criatividade") [The trees'
Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, cry (subject-matter: "Creativity")] s/d, nanquim e
Rio Branco extrato de folhas (?) sobre papel cartão [lndian ink
Sem título [Untitled] s/d, tinta não identificada so- and leaves' extract (?) on cardboard] 19x24,5cm
bre tela [unidentified paint on canvas] 98x92 cole- coleção [collection] Carlos de Camargo, São Paulo
ção [collection] Governo do Estado do Acre-Palá-
cio Rio Branco, Rio Branco IVAN CARDOSO
Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de fo- Rio de Janeiro, 1952; vive no [lives in] Rio de
lhas sobre cartolina amarela [lndian ink and leaves' Janeiro
extract on yellow light cardboard] 24x33 coleção Filmografia selecionada
[collection] Serviço Social do Comércio- SESC 2004 Heliorama
Acre, Rio Branco 1999 Hi-Fi
Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de fo- 1997 A meia-noite com Glauber
lhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract 1979 HO
on light cardboard] 23x34,5 coleção [collection] 1978 Dr. Dyonélio
Serviço Social do Comércio- SESC Acre, Rio Bibliografia selecionada
Branco CARDOSO, Ivan, De Godard a Zé do Caixão, Rio de
Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de fo- Janeiro, Funarte e Ministério da Cultura, 2005
lhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract CARDOSO, Ivan & LUCCHETTI, R.F.,
on light cardboard] 36x43,5 coleção [collection] lvampirismo-0 cinema em pânico, Rio de
Serviço Social do Comércio- SESC Acre, Rio Janeiro, Editora Brasil-America, 1990
Branco Obras na exposição [Works in the exhibition]
Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de fo- Esta noite com Hélio em Roma antiga [This night
lhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract with Hélio in ancient Rome] 1978, fotografia [pho-
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~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
tograph] 67x97cm cortesía do artista [courtesy the de Basse-Normandie, França

artist] 2004 JAMAC, CEU Alvarenga, São Paulo
HO 1979, filme 35mm transferido para dvd [35mm Bibliografia selecionada
film transferred to dvd] 13min CYPRIANO, Fabio, "Exposição revela ações
Hélíografia /, Héliografia li, Héliografia Ili & Hélio- artísticas no Jardim Miriam", Folha de S. Paulo
grafia IV 1979, fotografia [photograph] 67 x 97cm [Ilustrada], 14 de Março de 2005
cortesía do artista [courtesy the artist] MESQUITA, Ivo, "City streets and museum walls",
Helíorama 2006, fotogramas montados sobre Parachute, 116, Outubro-Novembro-Dezembro
mesa de luz [photograms mounted on light table] de 2004
150 x 300 x 78 cm cortesía do artista [courtesy the MOLINA, Camila, "Artistas transformam o dia-a-dia
artist] do Jardim Miriam", O Estado de S. Paulo, 15 de
Quinzena de filmes [Film fortnight] Março de 2005
Dr. Dyonélio 1978 13 min Obras na exposição [Works in the exhibition]
Hifi 1999, 8 min 6 Orixás [Orisa] 2006, acrílica sobre madeira [acrylic
Heliorama 2004, 14 min on wood] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho,
Outras obras reproduzidas [other reproductions São Paulo, foto Fernando Silveira/FAAP
of works] Outras obras reproduzidas [other reproductions
322 Helio Oiticica em "À meia-noite com Glauber", of works]
1978, fotografia [photograph] 67x97cm cortesia do 5201' Bar da Maria [Maria's bar] 2005 wall painting [pintura
artista[courtesy of the artist] sobre parede] dimensões variadas [dimensions
variable] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São
JACK SMITH Paulo foto Marcelo Zocchio
Columbus, Estados Unidos, 1932-Nova York, 520+ Muro do JAMAC [JAMAC wall] 2004 wall painting
1989 [pintura sobre parede] cortesia [courtesy] Galeria
Filmografia selecionada Vermelho, São Paulo
1967 No president 521 Escola Estadual de Segundo Grau Leonor Quadros
1963 The yellow sequence [Public High School Leonor Quadros] 2004-05 wall
Flaming creatures painting [pintura sobre parede] dimensões varia-
Normal /ove das [dimensions variable] cortesia [courtesy] Gale-
1951 Buzzards over Bagdad ria Vermelho, São Paulo foto Marcelo Zocchio
Bibliografia selecionada
HOBERMAN, J., On Jack Smith's 'Flaming JANE ALEXANDER
creatures' (And other secret-flix of Cinemaroc), Joanesburgo, 1959; vive na [lives in] Cidade do
Nova York, Granary Books, 2001 Cabo [Cape Town]
LEFFINGWELL, Edward; KISMARIC; HOBERMAN, J. Exposições individuais selecionadas
(eds.), Flaming creature: Jack Smith, his amazing 2002 Jane Alexander: African adventure and other
life and times, Londres, Serpent's Tail, 1997 works, DaimlerChrysler Award for Contemporary
Quinzena de filmes [Film fortnight] Sculpture, DaimlerChrysler, Stuttgart; Haus Huth,
Flaming creatures [Criaturas flamejantes] 1963, 45 Berlim; Pretoria Art Museum e [and] Oliewenhuis
min Museum, Bloemfontein, África do Sul; South
Outras obras reproduzidas [other reproductions African National Gallery, Cidade do Cabo
of works] 1999 Bom boys and lucky girls, University of Cape Town,
528 Desenho [drawing], s/d. Reproduzido em [reprodu- lrma Stern Museum, Cidade do Cabo
ced in] Sylvere Lotringer, Edward Leffingwell Wait 1986 Sculpture and photomontage, Market Gallery
for me at the bottom of the poo/, NY, The Plaster Newtown, Joanesburgo
Foundation, lnc. Exposições coletivas selecionadas
2006 Belief, Singapore Biennale City Hall
JARDIM MIRIAM ARTE CLUBE-JAMAC 2004 Africa remix, Museum Kunst Palast, Düsseldorf;
Fundado em [founded in] 2003 por [by] Monica Hayward Gallery, Londres; Centre Georges
Nador; baseado em [based in] São Paulo Pompidou, Paris; Mori Art Museum, Tóquio;
Exposições individuais selecionadas Moderna Museet, Estocolmo
2005 JAMAC, Galeria Vermelho, São Paulo li Bel/o e te bestie, MART -Museum of Modem and
Espace Croix-Baragnon, Toulouse, França Contemporary Art, Rovereto, Itália
Rio loco, Garonne, te festival, Toulouse Bibliografia selecionada
Exposições coletivas selecionadas MURINIK, Tracy, "Jane Alexander", ENWEZOR,
2005 Recontres parai/eles, Centre d'Art Contemporain Okwui, "The Enigma of the Rainbow Nation:
06418 534a591c.indd 555 28.08.07 18:54:51

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Contemporary South African Art at the Crossroads Sem título (Série Cicloviaérea) [Untitled [Aerial
of History" IN: Personal Affects: Power and Poetics cycle way series] 2001-04, caneta esferográfica so-
in Contemporary South African Art, Cidade do bre papel [ballpoint pen on paper] coleção [collec-
Cabo, New York & Spier, 2004, pp. 58-65 tion] Susana e Ricardo Steinbruch, São Paulo
NJAMI, Simon, "A Turbulent Silence"; MIKI, Sem título (Série Cicloviaérea) [Untitled [Aerial
Akiko, "Making lnvisible Relationships Visible: cycle way series] 2002, caneta esferográfica sobre
Jane Alexander and the act of Sculpting" IN: Jane papel [ballpoint pen on paper] coleção [collection]
Alexander, DaimlerChrysler Award for South Susana e Ricardo Steinbruch, São Paulo
African Contemporary Sculpture 2002, Stuttgart, Cicloviaérea [Aerial cycle way] 2006, 10 bicicle-
Hatje Cantz Verlag, 2002 tas, vime e borracha [1O bycicles, withe and rub-
POWELL, lvor, "The angel and the catastrophe", ber] cortesia do artista e [courtesy the artist and] A
Sculpture and photomontage: Jane Alexander, Gentil Carioca, Rio de Janeiro
Joanesburgo, Standard Bank, 1995 Cicloviaérea [Aerial cycle way] 2006, 21 desenhos
Obras na exposição [Works in the exhibition] à caneta esferográfica sobre papel [21 drawings
African adventure [Aventura africana] 2001, 3 vide- with ballpoint pen on paper] cortesia do artista e
os em loop [3 vídeos in loop]: Mea/ with harvester [courtesy the artist and] A Gentil Carioca, Rio de
and grain [refeição com colheita e trigo] 28min Janeiro
Congo honeymoon [Lua-de-mel do Congo] 14 min 470 com a colaboração de [with the collaboration of]
324 Security [Segurança] 2006, instalação com escul- Roosivelt Pinheiro Rio Amazonas [Amazon River]
tura (Pássaro), gradeamento, arame farpado, terra, 2006, navegação [navigation] colaboradores [colla-
trigo, guardas de segurança uniformizados com borators] Adriano Mello de Melhem, Alexandre Vo-
bastões, 1000 machetes, 1000 foices e 1000 lu- gler, Brígida Baltar, Bruno Lins, Geraldo Marcolini,
vas de trabalhor usadas [installation with sculpture Gustavo Ferraz, Jarbas Lopes, Leonardo Galden-
(Bird), fencing, razor wire, earth, germinating/gro- ze, Luis Andrade, Paula Dager detalhe [detail] foto
wing/dying wheat, security guards in private se- Juan Guerra
curity uniforms with batons, 1000 machetes, 1000
sickles, 1000 used worker's gloves] 1200x600 cm JAROSLAW KOZLOWSKI
foto Juan Guerra Srem, Polônia, 1945; vive em [lives in] Poznan,
Polônia
JARBAS LOPES Exposições individuais selecionadas
Nova Iguaçu, Brasil, 1964; vive no [lives in] Rio de 2000 Objects and installations, Dum Umeni, Brno, Repl.
Janeiro Tcheca [Czech Rep.]
Exposições individuais selecionadas 1996 Spaces oftime, Muzeum Narodowe, Poznan
2006 Política DI-VI-DA, Galeria Millan Antonio, São Paulo 1995 Gravity roam and other works, Museum of Modem
2006 Casa de América, Madri Art, Oslo
2003 Cicloviaérea, Museu de Arte da Pampulha, Belo Exposições coletivas selecionadas
Horizonte 2004 Col/ected views from east or west, Generali
Exposições coletivas selecionadas Foundation, Viena
2005 Project exhibitíon, Cisneros Fontanals Foundation, 1995 4th lstanbul Biennial
Miami 1990 Biennale of Sydney
2005 Espaço aberto/ espaço fechado, Henri Moore Bibliografia selecionada
lnstitute, Leeds KOZLOWSKI, Jaroslaw, Episodes, Varsóvia, Center
2004 Gambiarra-New art from Brasil, Gasworks for Contemporary Art, 1997
Gallery, Londres _______ .,Objects and spaces, Lodz,
Bibliografia selecionada Muzeum Sztuki, 1994
CORDEIRO, Verônica, "Jarbas Lopes", ArtNexus, n. _______ ., The exhibition, Berlim, DAAD
54, Outubro de 2004, pp. 171-172 Galerie, 1985
LEYVA, lrina, "Tomas Saraceno e Jarbas Lopes", Obras na exposição [Works in the exhibition]
ArtNexus, n. 58, Novembro de 2005, p. 148 Gravity roam [Quarto de gravidade] 1995, instala-
MELO, Alexandre, "Jarbas Lopes", Artforum, ção [installation] dimensões variáveis [dimensions
Dezembro de 2004 variable] cortesia do artista [courtesy the artist]
Obras na exposição [Works in the exhibition] 394 United world-Utopian version [Mundo uni-
Vira-casaca [Turncoat] 1996, plástico trançado e do-Versão utópica] 2006, instalação [installation]
adesivo [braid plastic and adhesive] cortesia do 1000x 120x75 cm cortesia do artista [courtesy the
artista e [courtesy the artist and] A Gentil Carioca, artist] foto Juan Guerra
Rio de Janeiro
06418 534a591c.indd 556 04.09.07 17:59:53

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
JEAN-LUC GODARD [acknowledgments] Bewegete Bilder, Kodak Ham-

Paris, 1930; vive em Genebra burgo e [and] Panther Film, Hamburgo
Filmografia selecionada
1968 Sympathy for the devi/: One p/us one JOÃO MARIA GUSMÃO + PEDRO PAIVA
1966 Deux ou trios choses que je sais d'elle Lisboa, 1979 e [and] 1977; vivem em [live in]
1965 Alphaville Lisboa
1962 Vivre sa vie: Filme en douze tab/eaux www.efluviomagnetico.com
1959 À bout de souffle Exposições individuais selecionadas
Bibliografia selecionada 2005 lntrusao: The Red Square, Museu do Chiado,
SILVERMAN, Kaia & FAROCKI, Harun, Speaking Lisboa
about Godard, Nova York, New York University 2004 O eflúvio magnético, Galeria ZDB, Lisboa
Press, 1998 Matéria imparticu/ada, Galeria Graça.Brandão,
TEMPLE, Michael & WILLIAMS, James S. (eds). Porto
The cinema atone: Essays on the work of Jean- Exposições coletivas selecionadas
Luc Godard 1985-2000, Amsterdã, Amsterdam 2004 Prémio EDP,Centro Cultural de Belém, Lisboa
University Press, 2000 2003 Veneer/Fo/heado, ZDB, Lisboa; Catalyst Arts,
BELLOUR, Raymond & BANDY, Mary Lea (eds.), Belfast
Jean-Luc Godard: Son + image 1974-1991, Nova 2002 DeParamnésia, Tercenas do Marquês (ZDB), Lisboa
York, Museum of Modem Art, 1992 Bibliografia selecionada
Quinzena de filmes [Film fortnight] GUSMÃO, João Maria & PAIVA, Pedro, Intrusão:
524 Sympathy for the devi/: One plus one [Simpatia The Red Square, Museu do Chiado, Lisboa,
pelo demônio: Um mais um] 1968, 100 min corte- Instituto Português dos Museus, 2005
sia [courtesy] British Film lnstitute, Londres GUSMÃO, João Maria & PAIVA, Pedro, Eflúvio
magnético, 1/3, 2/3, Lisboa, edição de autor, 2006
JEANNE FAUST Obras na exposição [Works in the exhibition]
Wiesbaden, Alemanha [Germany], 1968; vive em O homem imparticu/ado [The unparticled man]
[lives in] Hamburgo 2004, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, co-
Exposições individuais selecionadas lar, no sound] 1min 33s cortesia [courtesy] Galeria
2006 Outlands, Galerie Karin Guenther Nina Borgmann, Graça Brandão, Lisboa
Hamburgo Caçador de enguia [The eel hunter] 2004, filme
2004 The mansion/Das Haus, Meyer Riegger, Karlsruhe, 16mm, cor, sem som [16mm film, calor, no sound]
Alemanha [Germany] 1min 26s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão,
Facing footage, ars viva, com [with] Omer Lisboa agradecimento [acknolwedgments] Funda-
Fast, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt e [and] ção Calouste Gulbenkian, ZdB, Lisboa
Pinakothek der Moderne, Munique 1400 machadadas [1400 axe chops] 2004, filme
2002 Kunstmuseum Liechtenstein (artista em residência/ 16mm, cor, sem som [16mm film, colar, no sound]
artist in residence), Vaduz 0min 33s cortesia [courtesy] Galeria Graça Bran-
Exposições coletivas selecionadas dão, Lisboa agradecimento [acknowledgments]
2006 40 Jahre Videokunst, ZKM Karlsruhe; Kunsthalle Fundação Calouste Gulbenkian, ZdB, Lisboa
Bremen; Lehnbachhaus, Munique; Museum der A pedra inviolável [The unbreakable stone] 2004,
bildenden Künste, Leipzig filme 16mm, cor, sem som [16mm film, calor, no
2005 Geschichtenerziihler, Galerie der Gegenwart, sound] 1min 28s cortesia [courtesy] Galeria Graça
Kunsthalle Hamburg Brandão, Lisboa agradecimento [acknowlegments]
2002 Manifesta 4, Frankfurt Fundação Calouste Gulbenkian, ZdB, Lisboa
Obras na exposição [Works in the exhibition] Paramagnetismo [Paramagnetism] 2004, filme
430 The Maison / Das Haus [A casa] 2004-05, vídeo 16mm, cor, sem som [16mm film, calor, no sound]
com [with] Lou Gastei, Sandro Mabellini, Bill Parton, 1min 43s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão,
Jeff Turek 10 min cortesia [courtesy] Galerie Meyer Lisboa
Riegger, Karsruhe agradecimentos [acknowledge- Demolição [Demolition] 2004, filme 16mm, cor,
ments] Jõrn Zehe foto Heinz Pelz sem som [16mm film, calor, no sound] 1min 36s
Excuse me brother [Dá licença, cara] 2006, filme S- cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa
16 mm com [S-16mm film with] lbrahima Sawogo, Pêndulo [Pendei] 2004-06, instalação, sistema de
Serge Zekil 6min câmera Ute Freund coleção [col- câmera obscura invertida-dispositivo mecâni-
lection] Sammlung Rheingold, Hamburgo cortesia co de pêndulo, lente, bigorna, madeira [installa-
[courtesy] Galerie Karin Günther, Hamburgo e [and] tion, inverted camera obscura system-mechanic
Galerie Meyer Riegger, Karlsruhe agradecimentos pendei, lenses, anvil, wood] dimensões variáveis

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
[dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Modelo ocular [Eye model] 2006, instalação, sis-
Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknow- tema de câmera obscura aberta-mesa, ovos de
ledgments] Fundação edp, ccb avestruz, lente, ferragens, luz de recorte [installa-
O duelo [The duel] 2005, filme 16mm, cor, sem tion, open camera obscura system-table, ostrich
som [16mm film, color, no sound] 1min cortesia eggs, lenses, hardware, cutting light] dimensões
[courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradeci- variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy]
mento [acknowledgments] Museu do Chiado, Lis- Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [ack-
boa nowledgements] Instituto das Artes, Ministério da
428 Como desviar o eixo da Terra [How to swerve Cultura, ZdB, Lisboa
the Earth axis] 2005, filme 16mm, cor, sem som Osso sem nome [Bone with no name] 2006, osso
[16mm film, colar, no sound] 2min cortesia [cour- de baleia [whale bone] 70x40x40cm cortesia
tesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa coprodu-
[acknowledgments] Museu do Chiado, Lisboa ção [co-production] Soso Lax, Trienal de Luanda
Fulcro [Fulcrum] 2005, filme 16mm, cor, sem som + ZdB, Lisboa agradecimento [acknowledgments]
[16mm film, color, no sound] 3min 20s cortesia Instituto das Artes, Ministério da Cultura, Lisboa
[courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agrade-
cimento [acknowlegments] LisboaPhoto, Instituto JORGE MACCHI
das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa Buenos Aires, 1963; vive em [lives in] Buenos
Os homens evasivos [The evasive men] 2006, fil- Aires
me 16mm, cor, sem som [16mm film, color, no Exposições individuais selecionadas
sound] 0min 50s cortesia [courtesy] Galeria Gra- 2005 Doppelganger, Casa Encendida, Madri; Galeria
ça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowlewg- Ruth Benzacar, Buenos Aires
ments] Instituto das Artes, Ministério da Cultura, La ascensión, em colaboração com Edgardo
ZdB, Lisboa Rudnitzky, representação argentina na LI Biennale
O lançamento li [The throw li] 2006, filme 16mm, di Venezia
cor, sem som [16mm film, color, no sound] 0min Sti/1 song, Peter Kilchmann Gallery, Zurique
30s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lis- Exposições coletivas selecionadas
boa agradecimento [acknowlewgments] Instituto 2005 LI Biennale di Venezia
das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego
A pedra a cair [The falling rock] 2006, filme 16mm, Museum of Art
cor, sem som [16mm film, color, no sound] 0min 2004 26a. Bienal de São Paulo
20s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lis- Bibliografia selecionada
boa agradecimento [acknowlegments] Instituto das GAINZA, María, "EI ultimo verano" IN: La
Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa ascensión, Argentinian representation, LI Biennale
O lançamento [The throw] 2006, filme 16mm, cor, di Venezia, Buenos Aires, 2005
sem som [16mm film, color, no sound] 1min 47s OLIVERAS, Elena, "Jorge Macchi, tracks of a walker
cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa in the global city",ArtNexus, n. 57, Junho de 2005
agradecimento [acknowlegments] Instituto das Ar- PEDROSA, Adriano, "Jorge Macchi" IN: CREAM 3,
tes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa Londres, Phaidon, 2003, pp. 208-211
Cinemática (o hipnotizador de troncos) [Cinematics Projeto de artista [artist's project]
(the log enchanter)] 2006, filme 16mm, cor, sem 97 Guia da imobilidade [Guide of immobility] 2006,
som [16mm film, colar, no sound] 1min 50s corte- 6 pp. fonte [source] Guia 4 Rodas de São Paulo,
sia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agra- 2003, pp. 135, 136 e [and] 137 cortesia [coutesy]
decimento [acknowlegments] Instituto das Artes, Editora Abril, São Paulo
Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa
A coluna de Colombo [Colombo's column] 2006, JUANARAUJO
filme 16mm, cor, sem som [16 mm film, color, no Caracas, 1971; vive em [lives in] Caracas
sound] 3min 02s cortesia [courtesy] Galeria Graça Exposições individuais selecionadas
Brandão, Lisboa 2006 Galería Elba Benítez, Madri
Hélice [Helix] 2006, filme 16mm, cor, sem som 2003 Obras recientes, Galería Sicardi, Houston
[16mm film, color, no sound] 12min cortesia [cour- 2002 Holanda, Galería D'Museo, Caracas
tesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa coprodução Exposições coletivas selecionadas
[co-production] Soso Lax, Trienal de Luanda + ZdB, 2005 inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego
Lisboa agradecimento [acknowledgments] Tornang, Museum of Art
Metalúrgica, Instituto das Artes, Ministério da Cul- 2004 Reanimation, Kunstmuseum, Thun, Suíça
tura, Lisboa [Switzerland]

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
2002 Paralelos, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro wood] 25,5cm.x34cm coleção do artista [artist's
Bibliografia selecionada collection]
ORAMAS, Luis Perez, "EI lugar dei paisaje" IN: Fachada Caracas y Morandi 1 2005, oleo sobre
ARAUJO, Juan, Bata/las, Caracas, Museo de Bellas Madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 25,5x33,5cm
Artes,2000,pp. 19-25 coleção do artista [artist's collection]
PALACIOS, Carlos, "La modernidad transpuesta", Libra Casa de vidrio [Glass house book] 2006,
Arte ai Día, vai. 113, Março de 2006, pp. 40-43 óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on paper
PEDROSA, Adriano, IN: CREAM 3, Londres, and wood / mdf] 16cmx24cm coleção do artista
Phaidon, 2003, pp. 48-51 [artist's collection]
Obras na exposição [Works in the exhibition] 408 Casa de vidrio cuadro 1 [Glass house painting 1]
Alegoría a la naturaleza [Allegory to nature] 2005, 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf]
óleo sobre Madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 34 cm x 23 cm coleção do artista [artist's collec-
21 x25cm coleção particular [private collection] tion] cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São
Actheon 2005, óleo sobre Madeira/ mdf [oil on Paulo foto Edouard Fraipont
wood / mdf] 25x21 cm coleção particular [private Casa de vidrio cuadro 2 [Glass house painting 2]
collection] 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf]
Clepsidras 2005, óleo sobre Madeira/ mdf [oil on 34cmx23cm coleção do artista [ artist's collection]
wood / mdf] 19,5x24,5cm coleção particular [pri- Casa de vidrio cuadro 3 [Glass house painting 3]
vate collection] 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf]
Biblioteca [Library] 2005, óleo sobre Madeira / mdf 34cmx23cm coleção do artista [ artist's collection]
[oil on wood / mdf] 24,4x20cm coleção particular Casa de vidrio cuadro 4 [Glass house painting 4]
[private collection] 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf]
Fachada Caracas y Morandi 2 [Caracas and Moran- 28x21 cm coleção do artista [ artist's collection]
di 2 façades] 2006, óleo sobre Madeira/ mdf [oil Casa de vidrio cuadro 5 [Glass house painting 5]
on wood / mdf] 25,5x33,5cm coleção particular 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf]
[private collection] 28x21 cm coleção do artista [ artist's collection]
Zenith 1 2005, óleo sobre Madeira/ mdf [oil on Desplazamiento no. 1 [Dislocation no. 1] 2006,
wood / mdf] 25x20cm coleção particular [private óleo sobre compensado [oil on plywood]
collection] 119x25cm coleção do artista [ artist's collection]
Superleggera [Super leve/ Super light] 2006, óleo Desplazamiento no. 2 [Dislocation no. 2] 2006,
sobre madeira [oil on wood] 21 x25cm coleção óleo sobre compensado [oil on plywood]
particular [private collection] 119x25cm coleção do artista [ artist's collection]
RC-40 2006, óleo sobre madeira [oil on wood] Desplazamiento no. 3 [Dislocation no. 3] 2006,
21 x25cm coleção particular [private collection] óleo sobre compensado [oil on plywood]
Ref/ejo en coloritmo no. 40-1 [Reflect in color- 119x25cm coleção do artista [ artist's collection]
rhythm no. 40-1] 2005, óleo sobre madeira [oil on Desplazamiento no. 4 [Dislocation no. 4] 2006,
wood] 25,5x34cm coleção particular [private col- óleo sobre compensado [oil on plywood]
lection] 119x25cm coleção do artista [ artist's collection]
Libra Ponti [Ponti book] 2006, óleo sobre papel e Libra Pense-Bête no. 1 [Pense-Bête book no. 1]
madeira [oil on paper and Word] 31 x22cm cole- 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on pa-
ção particular [private collection] per and wood / mdf] 27,5x21 cm coleção do artista
Rancho y coloritmo 2005, óleo sobre madeira/ [artist's collection]
mdf [oil on wood / mdf] 14x24,5cm coleção parti- Libra Pense-Bête no. 2 [Pense-Bête book no. 2]
cular [private collection] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on pa-
Paseo bajo los árboles [Promenade under the tre- per and wood / mdf] 27,5x44cm coleção do artista
es] 2005, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / [artist's collection]
mdf] 25,5cmx34cm coleção do artista [artist's col- Catálogo Broodthaers no. 2 [Broodthaers catalog
lection] no. 2] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil
Bufalíno 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on on paper and wood / mdf] 27,5cmx44cm coleção
wood / mdf] 25cmx21 cm coleção do artista do artista [artist's collection]
[artist's collection] 182 Catálogo Broodthaers no. 1 [Broodthaers catalog
E/ vaso [The jar] 2005, óleo sobre madeira/ mdf no. 1] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil
[oil on wood / mdf] 25,5cmx34cm coleção do ar- on paper and wood / mdf] 27,5 cm x 21 cm cole-
tista [artist's collection] ção do artista [artist's collection]
Autoretrato en coloritmo no. 40 [Self-portrait in co- Catálogo Artes Decorativas - Hermitage [Decorati-
lor-rhythm no. 40] 2005, óleo sobre madeira [oil on ve Arts catalog - Hermitage] 2006, óleo sobre pa-

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
pel e madeira/ mdf [oil on paper and wood / mdf] partir de ímãs de carros ligados a amplificadores.
34cmx22,5cm coleção do artista Uma seção de ritmo usa percussão tradicional e
[ artist's collection] improvisada (panelas, vasilhas e peças de carro),
Vogue no. 1 2006, óleo sobre papel e Madeira / três cantores, três dançarinos e megafones. Os
mdf [oil on paper and wood / mdf] 42x28cm músicos são da região fronteiriça entre o Congo e
coleção do artista [artist's collection] Angola. O repertório é baseado na música trance
Pintura segmentada no. 1 [Segmented painting bazombo, incorporando distorções do sistema de
no. 1] 2006, óleo sobre madeira [oil on wood] som. O estilo resultante é único e está associado à
47x40cm coleção do artista [artist's collection] estética experimental de rock e música eletrônica.
Pintura segmentada no. 2 [Segmented painting [Adaptado de www.crammed.be]
no. 2] 2006, óleo sobre madeira [oil on wood] The band was founded by Mingiedi, a virtuoso of
55x 1gcm coleção do artista [artist's collection] the !íkembé (a traditional instrument consisting
Pintura segmentada no. 3 (Naufrágio) [Segmented of metal rods attached to a resonator). lt's line-up
painting no. 3 (Shipwreck)] 2006, óleo sobre ma- includes three electric líkembés (bass, medium and
deira [oil on wood] 37x28,5cm coleção do artista treble), equipped with hand-made microphones
[artist's collection] built from magnets from old cars, and plugged into
409 Reflejo en colorítmo no. 40-I [Reflect in color- amplifiers. A rhythm section uses traditional and
rhythm no. 40-1] 2005, óleo sobre madeira [oil on makeshift percussion (pans, pots and car parts),
wood] 25,5x34cm coleção particular [private col- three singers, three dancers and megaphones. The
lection] foto Reinaldo Armas musicians come from the border between Congo
Reflejo en co/orítmo no. 40-11[Reflect in color- and Angola. Their repertoire draws largely on
rhythm no. 40-11]2005, óleo sobre madeira [oil on Bazombo trance music, incorporating distortions
wood] 25,5x34cm coleção do artista [artist's col- of the sound system. The resulting style is
lection] unique and is connected with the aesthetics of
experimental forms of rock and electronic music.
JULIO BRESSANE [Adapted from www.crammed.be] foto © Vicent
Rio de Janeiro, 1946; vive no [lives in] Rio de Kenis cortesia Divano Production
Janeiro Discografia
Filmografia selecionada 2005 Congotronícs Vol. 1
1999 São Jerônimo 2006 Congotronícs Vai. 2
1997 Míramar
1985 Brás Cubas KRISTINA SOLOMOUKHA
1982 Tabu Kiev, Ucrânia, 1971; vive em [lives in] Paris
1969 Matou a família e foi ao cinema Exposições individuais selecionadas
Bibliografia selecionada 2006 Stop time hotel, CaixaForum, Barcelona
Bressane, Julio, Alguns, Rio de Janeiro, Imago Newman Popiashvili Gallery, Nova York
editora, 1996 2005 Art statements, Art 36 Base/, com Galerie Martine
_____ . Cínemancía, Rio de Janeiro, Imago & Thibault de la Châtre
editora, 2000 Exposições Coletivas Selecionadas
_____ . Fotodrama. Rio de Janeiro, Imago 2006 La force de /'art, Grand Palais, Paris
editora, 2005 Offshore, Attitudes, Genebra
Quinzena de filmes [Film fortnight] Busan Biennale
525 Matou a família e foi ao cinema [Killed the family Bibliografia Selecionada
and went to the movies] 1969, 80 min foto acervo Gestes, Toulouse, Actes Sud, 2003
da Cinemateca Brasileira Lo spazío condívíso, Palazzo delle Papesse Centro
d'Arte Contemporanea, Siena, Palazzo delle
KONONO no.1 Papesse Centro d'Arte Contemporanea, 2000
533 Formado nos anos 1970 por [formed in the 1970s SOLOMOUKHA, Kristina, Les príncipes ne sont pas
by] Mawangu Mingiedi; baseado em [based in] négocíables, Orléans, HYX, 2004
Kinshasa, República Democrática do Congo Obras na exposição [Works in the exhibition]
A banda foi fundada por Mingiedi, um virtuoso Subjunctive hotel [Hotel subjuntivo] 2005-06, folhas
do líkembé (instrumento tradicional, de cabos de gesso, mdf, papel de parede, TV, leitor de dvd e
de metal ligados a uma caixa de ressonância). 2 aquarelas sobre papel [plaster sheets, mdf, wall-
A base de instrumentos inclui três líkembés paper, TV, dvd reader and 2 watercolors on paper]
elétricos (baixo, médio e soprano), equipados 300x400x250cm cortesia [courtesy] M & T de la
com microfones construídos manualmente a Châtre Gallery, Paris e [and] Galeria Leme, São Paulo
06418 534a591c.indd 560 04.09.07 17:59:54
PhofoS ':< Full Colarº 06418_534a591c-P03.pgs 04.09.2007 17:22

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
lnterchange [Intercâmbio] 2005, vídeo em loop LARS RAMBERG

3min21s cortesia [courtesy] M & T de la Châtre Gal- Oslo, 1964; vive em [lives in] Berlim
lery, Paris e [and] Galeria Leme, São Paulo www.larsramberg.de
lnterchange 1 [Intercâmbio 1] 2006, aquarela so- Exposições individuais selecionadas
bre papel [watercolor on paper] 48x66cm cortesia 2005 Palast des Zweifels, Palast der Republik, Berlim
[courtesy] M & T de la Châtre Gallery, Paris e [and] Ca/culated risk, livro de artista, Kunstneres Hus
Galeria Leme, São Paulo Oslo
lnterchange 2 [Intercâmbio 2] 2006, aquarela so- 2002 Boomerang, Garderobe 23, Lange Nacht der
bre papel [watercolor on paper] 48x66cm cortesia Museen, Berlim
[courtesy] M & T de la Châtre Gallery, Paris e [and] Exposições coletivas selecionadas
Galeria Leme, São Paulo 2006 Asterismo, Museo Tamayo, Cidade do México
The geography of nowhere 1, 2, 3 & 4 [A geografia 2004 Berlin north, Hamburger Bahnhof, Berlim
de lugar nenhum] 2006, 4 aquarelas sobre papel [4 1998 Momentum, Moss, Noruega
watercolors on paper] 70x100cm cada [each] cor- Obras na exposição [Works in the exhibition]
tesia [courtesy] Galeria Leme, São Paulo 340 We intended to sing the /ove of danger, the habit
Outras obras reproduzidas [other reproductions of energy and fearlessness [Tínhamos a intenção
of works] de cantar o amor pelo perigo, o hábito da energia
448 lnterchange SP [Intercâmbio SP] 2005, aquarela e destemor] 2006, técnica mista [mixed media] di-
sobre papel [watercolor on paper] 50x65cm corte- mensões variáveis [dimensions variable] cortesia
sia [courtesy] coleção particular [private collection], do artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra
França Palast des Zweifels [Palácio da dúvida/Palace of
doubt] 2006, filme [film] 180min cortesia do artista
LARA ALMARCEGUI [courtesy of the artist]
Zaragoza, 1972; vive em [lives in] Roterdã
Exposições individuais selecionadas LAURA LIMA
2005 Removing the asphalt, Galeria Luis Serpa Projectos, Governador Valadares, 1971; vive em [lives in] Rio
Lisboa de Janeiro
2004 FRAC Bourgogne, Dijon, França Exposições individuais selecionadas
2003 lndex, The Swedish Contemporary Art Foundation, 2004 Instâncias-to age, Chapter Art Centre, Cardiff
Estocolmo Baile, Parque Lage, Rio de Janeiro
Exposições coletivas selecionadas 2002 HOMEM=carne/MULHER=carne e COSTUMES,
2005 Liverpool Biennial Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte
VI Werkleitz Biennale, Common Property, Halle, Exposições coletivas selecionadas
Alemanha 2002 Obra prima, Novo Museu, Curitiba
2000 Biennal de Pontevedra, Espanha 2003 Spectacu/ar, Kunst Palast, Düsseldorf
Bibliografia selecionada 2001 Love's house, Hotel Love's House, Lapa, Rio de
BOUMAN, Ole, "The emancipation of nowhere Janeiro
land", Pasajes de arquitectura y crítica, Bibliografia selecionada
Madri, Fevereiro de 2004 BASBAUM, Ricardo, "The artistas predator" IN:
HUITOREL, Jean Marc, "Entropic promise: Lara Virgin territory, Washington, National Museum of
Almarcegui", Art press, Paris, Fevereiro de 2005 Women in the Arts, 2001
SANCHO, Eva Gonzalez, "Raconter un lieu, HOFFMANN, Jens & JONAS, Joan, Perform,
raconteur la ville", Archistrom l'architecture, l'art, Londres, Thames and Hudson, 2005
Paris, Janeiro de 2004 LAGNADO, Lisette, "The task of distance / Obra
Obras na exposição [Works in the exhibition] da distância" IN: Poster for project rooms, ARCO-
468 Guia de terrenos baldios de São Paulo [Guide of Madrid, Casa Triângulo, 2000
waste lands of São Paulo] 2006, publicação [publi- Obras na exposição [Works in the exhibition]
cation] 20x 15cm Ouro flexível [Flexible gold] 2005-06, 120 Dese-
CAVAR, Parque do lbirapuera, São Paulo, 15 a 19 nhos em caneta gel ouro sobre imagens de pintu-
de maio de 2006 [TO DIGG, Parque do lbirapuera, ras datadas entre o século XV e século XVIII [120
São Paulo, May 15 to 19, 2006] ação documentada drawings with golden pen on catalog images of da-
com projeção de slides [recorded action with slide ted between the 15th and the 18th centuries]
projection] 334 Ouro flexível-Infanta (A Infanta Maria Ana, Victo-
Materiais de construção de São Paulo [São Paulo ria de Bourbon 1724), 25x 16cm coleção da artista
building materiais] 2006, letras em vinil [vinyl let- [artist's collection] foto Paulo lnnocêncio
ters] dimensões variáveis [dimensions variable] 335 Novos costumes [New costumes] 2006, 200 peças

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
feitas com vinil cristal e desenhos em caneta para Bibliografia selecionada

retroprojetor cor preta e cola vinílica [200 pieces BOUHOURS, Jean-Michel et a/li, Len Lye, Centre
made with crystal vinyl and drawings made with Georges Pompidou, Paris, Editions du Centre
black markers, and vinylic glue] mobília da loja em Georges Pompidou, 2000
mdf e espelhos [shop furniture in mdf and mirrors] HORROCKS, Roger, Len Lye: A biography,
equipe de criação [Creation team] Ana Torres, Cadu Auckland, Auckland University Press, 2001
d'Oliveira, Camilla Rocha, Soraya Miranda, Estagi- LYE, Len, Figures of motion: Len Lye-Selected
ária [trainee] Ana Gabi Soares coordenação geral e writings, Wystan Curnow & Roger Horrocks (eds.),
concepção [general coordination and concept] Lau- Auckland, Auckland University Press, 1984
ra Lima produção executiva [executive production] Quinzena de filmes [Film fortnight]
Lene Werneck uniforme de vendedores [attendants A calor box [Uma caixa de cor] 1935, 4min, cor-
uniforms] Eu, Etiqueta foto Laura Lima tesia [courtesy] The Len Lye Foundation, Govett-
Brewster Art Gallery and The British Post Office,
LAWRENCE WEINER New Plymouth, Nova Zelândia
Nova York, 1942; vive em [lives in] Nova York e 526 Rainbow dance [Dança do arco-íris] 1936, 5 min,
[and] Amsterdã cortesia [courtesy] The Len Lye Foundation, Govett-
Filmografia selecionada Brewster Art Gallery and The British Post Office,
1997 Reading lips New Plymouth, Nova Zelândia
1982 Plowmans lunch N or NW 1937, 7min cortesia [courtesy] The Len
1975 A second quarter Lye Foundation e [and] Govett-Brewster Art Gallery,
1974 Dane to New Plymouth, Nova Zelândia
1973 A first quarter Tradetattoo 1937, 5min cortesia [courtesy] The Len
Bibliografia selecionada Lye Foundation, Govett-Brewster Art Gallery and
MARI, Bartomeu (org.), Show(&) te/1: The films & The British Post Office, New Plymouth, Nova Zelân-
vídeos of Lawrence Weiner. A catalogue raisonné, dia
Gent, lmschoot, 1992 Calor cry [Lamento da cor] 1953, 3 min cortesia
BLOEM, Marja (org.) Lawrence Weiner: Works from [courtesy] The Len Lye Foundation e [and] Govett-
the beginning of the sixties towards the end of the Brewster Art Gallery, New Plymouth, Nova Zelân-
eighties, Amsterdã, Stedelijk Museum, 1988 dia
WEINER, Lawrence (org.) Lawrence Weiner, Rhythm [Ritmo] 1957, 1 min cortesia [courtesy] The
Londres, Phaidon Press, 1998 Len Lye Foundation e [and] Govett-Brewster Art
Quinzena de filmes [film fortnight] Gallery, New Plymouth, Nova Zelândia
A first quarter 1973, 85 min produção [production] Free radicais [Radicais livres] 1979, 5min (versão
Leo Castelli Gallery, Nova York e [and] Jack Wend- revisada [revised version]) cortesia [courtesy] The
ler, Londres Len Lye Foundation e [and] Govett-Brewster Art
529 A second quarter 1975, 85 min produção [produc- Gallery, New Plymouth, Nova Zelândia
tion] DAAD, Berlim e [and] Moved Pictures,
Nova York. LEÓN FERRARI
Buenos Aires, 1920; vive em [lives in] Buenos
LEN LYE Aires
Christchurch, Nova Zelândia [New Zeland] www.leonferrari.com.ar
1901-Nova York, 1980 Exposições individuais selecionadas
Exposições individuais selecionadas 2005 León Ferrari, Centro Cultural de la Recoleta,
2001 Len Lye, Art Gallery of New South Wales, Sydney; Buenos Aires
The Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, 2001 t:osservatore romano, Galería Sylvia Vesco,
Nova Zelândia Buenos Aires
2000 Len Lye, Centre Georges Pompidou, Paris 2000 lnfiernos e idolatrías, ICI, Centro Cultural de
1961 An experimental demonstration of tangible Espaiia, Buenos Aires
motion sculpture, Museum of Modern Art, Nova Exposições coletivas selecionadas
York 2006 Col/ecciones de artistas, Fundación PROA, Buenos
Exposições coletivas selecionadas Aires
1999 Force fields: Phases ofthe kinetic, Hayward Gallery, 2000 7ma. Bienal de la Habana
Londres; Museu d'Art Contemporani de Barcelona 1997 1a. Bienal do Mercosul
1961 Bewogen beweging, Stedelijk Museum, Amsterdã Bibliografia selecionada
1936 lnternational surrealist exhibition, New Burlington FERRARI, León, Prosa política, Buenos Aires, Sigla
Galleries, Londres veitiuno editores Argentina, 2005

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
GIUNTA, Andrea et a/li (org.), León Ferrari, Buenos 138x50x40cm coleção [collection] Alicia e [and]
Aires, Centro Cultural de la Recoleta, 2004 León Ferrari, Buenos Aires
Obras na exposição [Works in the exhibition] Esfera (A 15) [Sphere (A 15)] 2006, aço inoxidável
Planta [Plan] 1980, heliografia sobre papel ve- [stainless steel] 85cm de diâmetro [diameter] cole-
getal [heliography on tranlucent tracing paper] ção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos
100x100cm coleção [collection] Alicia e [and] León Aires
Ferrari, Buenos Aires Luna (A 30) [Moon (A 30)] 2006, aço inoxidável
379 Santa María [Virgin Mary] 1992, caravela com [stainless steel] 100cm de diâmetro [diameter] co-
santos e diabos [caravel with saints and devils] leção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Bue-
71 x69x 11cm coleção [collection] Alicia e [and] nos Aires
León Ferrari, Buenos Aires foto Juan Guerra Poliuretano (A 12) [Polyurethane (A 12)] 2006, es-
lnfierno [Hell] 2000, Inferno de Bosch e sagrado trutura de arame com espuma de poliuretano [wire
coração com alfinetes [Bosch's Hei/ with the sa- structure with polyurethane toam] 110x50x50cm
cred heart with pins] 57x42x22cm coleção [col- coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Bue-
lection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires nos Aires
lnfierno [Hell] 2000, Condenados de Luca Sig- E/ infierno de Santa Faustina Kowalska [The hell of
norelli com gorila e a Virgem [Luca Signorelli's Saint Faustina Kowalska] 2006, caneta pilot [ma-
Condemned with gorilla and the Virgin Mary] rker] 101 x72cm coleção [collection] Alicia e [and]
57x42x22cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires
León Ferrari, Buenos Aires E/ infierno de la Virgen de Fátima [The hell of the
lnfierno [Hell] 2000, Inferno de Giotto com Virgens Virgin of Fátima] 2006, 100x70cm coleção [collec-
[Giotto's Hei/ with Virgin Maries] 53x42,5x 10cm tion] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires
coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Bue- E/ infierno de San Alfonso María de Liborio [The
nos Aires hell of San Alfonso María de Liborio] 2006, caixa
lnfierno [Hell] 2000, Inferno de Bosch com com pintura em relevo e caneta pilot sobre com-
Virgens [Bosch's Hei/ with Virgin Maries] pensado e acrílico [Box with relief painting and
42,5x40,5x11,5cm coleção [collection] Alicia e marker on plywood and plexiglass] 100x70x5cm
[and] León Ferrari, Buenos Aires coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Bue-
Cruz [Cross] 2003, planisfério e apontadores nos Aires
64,5x90x7cm coleção [collection] Alicia e [and] Planta [Plan] 2006, vídeo cortesia do artista [cour-
León Ferrari, Buenos Aires tesy the artist]
Banderas [Flags] 2004, cartaz da ONU e baratas Gente [People] 2006, vídeo cortesia do artista
[UN poster and cockroaches] 102x76x7cm cole- [courtesy the artist]
ção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Casa Bianca [White house] 2006, vídeo cortesia do
Aires artista [courtesy the artist]
Vênus 2005, aço inoxidável soldado [welded stain-
less steel] 50cm de diâmetro [diameter] coleção LIDAABDUL
[collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires Cabul, 1973; vive em [lives in] Cabul, Los Angeles
ST2005, esfera de arame galvanizado [galvanized e na [and in] Europa
wire sphere] 95cm de diâmetro [diameter] coleção www.lidaabdul.com
[collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires Exposições individuais selecionadas
La justicia [Justice] 2005, balança quebrada ata- 2006 Lida Abdul, Galleria Giorgio Persano, Turim
da com arame [broken scales tied-up with wire] Petition for another World Museum, Voor Moderne
30,5x40,5x11,5cm coleção [collection] Daras Lati- Kunst Arnhem, Países Baixos
noamerica, Zurique 2005 LI Biennale di Venezia
Argentina 2006, mapa escolar e pintura relevo Exposições coletivas selecionadas
[school map and relief painting] 147x85x7cm co- 2006 The unquiet world, The Australian Centre for
leção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Bue- Contemporary Art, Melbourne
nos Aires 2005 Wa/1to be destroyed, Fonds régional d'art
378 Prisma [Prism] 2006, ossos de poliuretano e arame contemporain, FRAC Lorraine
[polyurethane bones and wire] 200x 100x 100cm lrreducible, Contemporary Short Form Video,
coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Bue- Miami Central
nos Aires foto Juan Guerra Bibliografia selecionada
Atado con alambre (A 16) [Tied-up with wire GENOVA, Arianna Di, li Manifesto Visioni Feature
(A 16)] 2006, ossos de poliuretano atados com Article Lida Abdul, n. 135, Junho de 2005
arame [polyurethane bones tied-up with wire] KNOFEL, Ulrike, "Baumfãller und andere Monster",

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Der Spiegel, 13 de Junho de 2005, pp. 138-41 works in big format and documentation vídeos]
RAZA, Sara, "Travelling light", NParadoxa 55x35xcm cada [each] e 130x 100cm cada [each]
lnternational Feminist Art Journal-Journeys, cortesia [courtesy] Long March Project, Beijing
vai. 17, 2006 Obras na exposição [Works in the
exhibition] LOULOU CHERINET
Speaking and remembering I and li [Falando e lem- Gotemburgo, 1970; vive em [lives in] Estocolmo
brando I e li] 1990-2000, vídeo 2min 19s cortesia www.cherinet.com
[courtesy] Galleria Giorgio Persano, Turim Exposições individuais selecionadas
White house [Casa branca] 2005, filme 16 mm 2004 Dandelion, Halle für Kunst, Lüneburg, Alemanha
transferido para dvd [16mm film transfered to dvd] [Germany]
5min cortesia [courtesy] Galleria Giorgio Persano, 2001 ldentícals, Asni Gallery, Addis Ababa, Etiópia
Turim 1993
Dome [Cúpula] 2005, dvd 4min cortesia [courtesy] Seni kontemporer, Balai Seni Rupa, Jacarta
Galleria Giorgio Persano, Turim Exposições coletivas selecionadas
War games (what I saw) [Jogos de Guerra (o que 2006 The Moderna exhibition, Moderna Museet,
vi)] 2006, filme 16mm transferido para dvd [16mm Estocolmo
film transfered to dvd] 5min cortesia [courtesy] 2005 Africa remix, Centre Georges Pompidou, Paris
Galleria Giorgio Persano, Turim 2004 14th Biennale of Sydney
Outras obras reproduzidas [other reproductions Bibliografia selecionada
of works] CHERINET, Loulou, "The allegory of the cock",
360 White house [Casa branca] 2005 c-print 76 x 101 cm Gagarin, n. 12, Março de 2006
cortesia da artista e [courtesy the artist and] Galle- GETACHEW, lndrias, "Loulou Miriam Cherinet off
ria Giorgio Persano, Turim the wall",Addis tribune, Junho de 2000
NJAMI, Simon, "On reason and emotion" IN:
LONG MARCH PROJECT 14th Biennale of Sydney, Sydney, Distributed Art
Fundado em [founded in] 1999; baseado em Publishers (DAP), 2004
[based in] Beijing Obras na exposição [Works in the exhibition]
Exposições selecionadas White man series [Série Homens brancos] 2001, 9
2006 Asia Pacific Triennale, Oueensland Art Gallery, lambda prints 70x 100 cm cortesia da artista [cour-
Brisbane, Austrália tesy the artist]
2005 Classified materiais: Archives, accumulations, 476 The allegory of the cock [A alegoria do galo] 2006,
artist, Vancouver Art Gallery, instalação com dupla projeção sincronizada [ins-
2nd Yokohama Triennale tallation with synchronized double projection]
2004 5th Shanghai Biennale 12 min cortesia da artista [courtesy the artist]
Le moine et le demon, Museum of Contemporary Quinzena de filmes [Film fortnight]
Art, Lyon White women [Mulheres brancas] 2002, 52min
Light as fuck-Shanghai assemblage, National
Museum of Contemporary Art, Oslo LU CHUNSHENG
Bibliografia selecionada : Changchun, 1968; vive em [lives in] Xangai
JIA, Bu, "From 'urban to rural' to 'rural to urban"', Exposições coletivas selecionadas
YISHU Journal of Contemporary Chinese Art, vol. 3, 2005 Out of sight, De Appel, Amsterdã
n. 4, Dezembro de 2004 2004 Le moine et le demon, Musée d'Art Contemporain
PHILIPS, Christopher, "ln Mao's footsteps", Art in de Lyon
America, Setembro de 2002, p. 31 2001 Living intime, Hamburger Bahnhof Museum für
SIMONS, Craig, "China's Long March is retraced Gegenwart, Berlim
with artistic steps", New York Times, 18 de Agosto Bibliografia selecionada
de 2004 DE VREE, Jan, AI/ under heaven, M HKA,
Obras na exposição [Works in the exhibition] Antwerpen, Chinese Cenyury, 2004
488 The great survey of papercuttings in Yanchuan VALLAN, Giulia D'Agnolo & TURIGLIATTO,
County [Grande estudo sobre recortes de papel Roberto, 22th Torino Film Festival, Torino, AGV,
no município de Yanchuan] 2004-obra em anda- Associazione Cinema Giovani, 2004
mento [work in progress], instalação com material ZAOUALI, Fayçal, The monk and the demon,
de arquivo, 1010 estudos de caso individualmen- Musée d'Art Contemporain de Lyon, Lyon, 5
te emoldurados, 75 obras em grande escala e ví- Continents Editions srl, 2004
deos de documentação [installation with archive Obras na exposição [Works in the exhibition]
material, 1010 case studies individually framed, 75 The curve which can cough [A curva que pode tos-
06418 534a591c.indd 564 04.09.07 17:59:54

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
siri 2001, video 8min 10s cortesia do artista [cour- München Newsletters, Outono 2003 Primavera 2004
tesy the artist] MOURA, Rodrigo, "Mabe Bethônico", Flash art,
Quinzena de filmes [Film fortnight] Novembro-Dezembro de 2003
522 History of chemistry [História da química ] 2004, ví- Obras na exposição [Works in the exhibition]
deo 29 min 27 s cortesia do artista [coutesy the artist] Em ordem [ln arder] 2006, catálogos das Bienais
History of chemistry 2-Excessive/y restrained de Arte de Veneza e São Paulo (acervo Arquivo
mountaineering enthusiasts [História da química Histórico Wanda Svevo) [catalogs of the Venice
2-Entusiastas de montanhismo excessivamente and the São Paulo biennials (collection Arquivo
contidos] 2006, video 95min cortesia do artista e Histórico Wanda Svevo)] 180x270cm
[coutesy the artist and] Shangart Gallery, Xangai FAQ 2006, perguntas freqüentes dirigidas à Bienal
e ao Arquivo Histórico Wanda Svevo [frequently
LUCIAKOCH asked questions directed to the Bienal and the Ar-
Porto Alegre, 1966; vive em [lives in] São Paulo quivo Histórico Wanda Svevo] vinil adesivo sobre
Exposições individuais selecionadas painel [adhesive vinyl on panei] dimensões variá-
2006 Matemática espontânea, Torre Malakoff, Recife veis [dimensions variable]
2005 Matemática moderna, Casa Triângulo, São Paulo 192 Campanha Arquivo Histórico Wanda Svevo [Cam-
2002 Projeto parede RGB, Museu de Arte Moderna de paign Arquivo Histórico Wanda Svevo] 2006, série
São Paulo de cartazes e anúncios [series of posters and adds]
Exposições coletivas selecionadas 90x60cm cada [each] foto Roberta Dabdab
2006 lnterventions, Haus der Kulturen der Welt, Berlim 410 Você está aqui [You're here] 2006, vinil adesivo so-
2005 5a. Bienal do Mercosul, Porto Alegre bre painel e impressão digital sobre vidro [adesive
2003 8th lstanbul Biennial vinyl on wall and digital print on glass] dimensões
Obras na exposição [Works in the exhibition] variadas [dimensions variable] vista geral foto Ro-
Açúcar orgânico [Organic sugar] 2006 Lambda berta Dabdab
print 300x530cm Newsletter. Ano !, n. 1 2006, publicação [publica-
Sala de exposição [Exhibition room] 2006, cons- tion] 24 pp. 38x29cm
trução em eucatex perfurado [building with perfu- Visita guiada: Começo ou fim? [Guided tour: Be-
rated plywood] dimensões variáveis [dimensions ginning ar end?] 2006, visita guiada ao Arquivo
variable] Histórico Wanda Svevo [guided tour to the Arquivo
Histórico Wanda Svevo]
LUCIA KOCH E [AND] HÉCTOR ZAMORA
Obras na exposição [Works in the exhibition] MARCELBROODTHAERS
350 Uma boa ordem [A good order] 2006, cobogós Bruxelas, 1924-1976
modificados [modified cobogós] foto Juan Guerra Exposições individuais selecionadas
2003 Marcel Broodthaers, Un jardin d'hiver .. ., Musée
MABE BETHÔNICO des Beaux-Arts de Nantes
Belo Horizonte, 1966; vive em [lives in] Belo 1997 Marian Goodman Gallery, Nova York
Horizonte 1989 Walker Art Center, Minneapolis; Museum of
Exposições individuais selecionadas Contemporary Art, Los Angeles; Carnegie Museum
2003 O colecionador, MariAntonia, USP; Biblioteca of Art, Pittsburgh; Palais des Beaux-Arts, Bruxelas
Monteiro Lobato, São Paulo Exposições coletivas selecionadas
2002 Mabe Bethônico e o colecionador, Museu de Arte 2006 Public space-Two audiences, works from the
da Pampulha, Belo Horizonte Annick and Anton Herbert Collection, Museu d'art
2001 Nicho/as Owen, Sobrado Ramalho, Tiradentes, Brasil Contemporani de Barcelona
Exposições coletivas selecionadas 2004 Faces in the crowd, Picturing modem fite from
2005 Subversiones diarias, MALBA, Buenos Aires Manet to today, Whitechapel, Londres
Istmo-arquivos flexíveis, Galeria Vermelho, São 1976 XXXVI Biennale di Venezia
Paulo Bibliografia selecionada
2003 Telling histories, Kunstverein München, Munique BUHCLOH, Benjamin, Broodthaers: Writings,
Bibliografia selecionada interviews, photographs, Cambridge, MIT Press,
CHIARELLI, Tadeu, "Apropriação, Coleção, 1988
Justaposição" e CAMPOS, Elisa; MOURA, Rodrigo; DE VREE, Freddy, Marcel Broodthaers: oeuvres
PEDROSA, Adriano, "Mabe Bethônico" IN: 1963-1975, Art Publ. lnc, 1992
Coleçôes/Apropriaçôes, Porto Alegre, Santander ZWIRNER, Dorothea, Marcel Broodthaers, Colônia,
Cultural, 2002 Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 1995
LINO, Maria, "Telling histories", Kunstverein Obras na exposição [Works in the exhibition]

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Pense-bête [Pensa-besta/ Think-fool] 1964, livro, M.B., 24 lmages / Seconde [M.B., 24 Imagens/ Se-
edição do autor, Bruxelas [book, author's edition, gundo] 1970, filme 35mm preto e branco e lápis
Brussels] 32 pp. 29,5x22,2cm obras selecionadas sobre papel cartão [35 mm black and White film
de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selec- and pencil on cardboard] 50x65cm obras selecio-
ted works] coleção [collection] Museu d'Art Con- nadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers'
temporani Barcelona-MACBA selected works] coleção [collection] Museu d'Art
Pense-bête [Pensa-besta/ Think-fool] 1964, livro, Contemporani Barcelona-MACBA
edição do autor, Bruxelas [book, author's edition, Musée d'Art Moderne à vendre-pour cause de
Brussels] 32 pp. 29,5x22,2cm obras selecionadas faillite [Museu de Arte Moderna à venda-por cau-
de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selec- sa de falência/ Museum of Modem Art for sa-
ted works] coleção [collection] Museu d'Art Con- le-because of bankruptcy] 1970-71, tinta, lápis
temporani Barcelona-MACBA grafite e impressão offset sobre papel [ink, graphi-
M.B. 1967, plástico e pintura [plastic and painting] te pencil and offset print on paper] 45, 1 x32 cm
86,5x 121,2cm obras selecionadas de Marcel Broo- obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel
dthaers [Marcel Broodthaers' selected works] cole- Broodthaers' selected works] coleção [collection]
ção [collection] Museu d'Art Contemporani Barce- Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA
lona-MACBA Lettre ouverte [Carta aberta/ Open letter] 1972, im-
La Signature Série 1 Tirage illimité [A assinatura pressão offset colorida sobre papel cartão [offset
Série 1 Tiragem ilimitada/ The Signature Series 1 calor print on cardboard] 38x51,5cm obras sele-
ilimited print run] 1969, serigrafia sobre papel [si- cionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodtha-
lkscreen on paper] 54,5x73,5cm obras seleciona- ers' selected works] coleção [collection] Museu
das de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' d'Art Contemporani Barcelona-MACBA
selected works] coleção [collection] Museu d'Art Correspondance-Briefwechse/ [Correspondência
Contemporani Barcelona-MACBA / Correspondence] 1972, impressão offset colorida
"La Pluie (projet pour un texte)" ["A chuva {proje- sobre papel cartão [offset calor print on cardboard]
to para um texto)"/ "The rain {project for a text)'1 21 x 14,6cm obras selecionadas de Marcel Broo-
1969, filme 2min obras selecionadas de Marcel dthaers [Marcel Broodthaers' selected works] cole-
Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] ção [collection] Museu d'Art Contemporani Barce-
coleção [collection] Museu d'Art Contemporani lona-MACBA
Barcelona-MACBA Tractatus /ogico-cata/ogicus 1972, impressão offset
Un coup de dés jamais n'abolira /e hasard [Um sobre papel [offset print on paper] 69,5x 154,2 cm
lance de dados jamais abolirá o acaso/ A throw of cada [each] obras selecionadas de Marcel Broo-
dice will never abolish chance] 1969, livro, editores dthaers [Marcel Broodthaers' selected works]
Galerie Wide White Space, Anvers e Galerie Mi- coleção [collection] Museu d'Art Contemporani
chael Werner, Colônia [book, editors Galerie Wide Barcelona-MACBA
White Space, Anvers and Galerie Michael Werner, 398 Museum-Museum [Museu-Museu] 1972, serigra-
Cologne] 32 pp. 32,5x25cm obras selecionadas de fia sobre papel cartão [silkscreen on cardboard]
Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected 84, 1 x 59,8 cm obras selecionadas de Marcel Broo-
works] coleção [collection] Museu d'Art Contem- dthaers [Marcel Broodthaers' selected works] cole-
porani Barcelona-MACBA ção [collection] Museu d'Art Contemporani Barce-
Un coup de dés jamais n'abolira /e hasard [Um lona-MACBA
lance de dados jamais abolirá o acaso/ A throw of 399 Museum-Museum [Museu-Museu] 1972, seri-
dice will never abolish chance] 1969, livro, editores grafia sobre papel cartão [silkscreen on cardboard]
Galerie Wide White Space, Anvers e Galerie Mi- 84, 1 x 59,8 cm obras selecionadas de Marcel Broo-
chael Werner, Colônia [book, editors Galerie Wide dthaers [Marcel Broodthaers' selected works] cole-
White Space, Anvers and Galerie Michael Werner, ção [collection] Museu d'Art Contemporani Barce-
Cologne] 32 pp. 32,5x25cm obras selecionadas de lona-MACBA
Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected Musée-Museum [Musée-Museu] 1972, im-
works] coleção [collection] Museu d'Art Contem- pressão offset sobre papel e colagem de postais
porani Barcelona-MACBA [offset print on paper and collage of postcards]
MTL (13/3/70-10/4/70) 1970, livro, editor Galerie 50,7x74,5cm cada [each] ed. 20/100 obras selecio-
MTL, Bruxelas [book, editor Galerie MTL, Brussels] nadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers'
27,5x21,7cm obras selecionadas de Marcel Broo- selected works] coleção [collection] Museu d'Art
dthaers [Marcel Broodthaers' selected works] cole- Contemporani Barcelona-MACBA
ção [collection] Museu d'Art Contemporani Barce- Musée-Museum [Musée-Museu] 1972, im-
lona-MACBA pressão offset sobre papel e colagem de postais

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
[offset print on paper and collage of postcards] obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel
50,7x74,5cm cada [each] obras selecionadas de Broodthaers' selected works] coleção [collection]
Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA
works] coleção [collection] Museu d'Art Contem- Comment va la mémoire et La Fontaine? [Como
porani Barcelona-MACBA vai a memória e La Fontaine ? / How is memo-
Six lettres ouvertes Avis [Seis cartas abertas Aviso ry and La Fontaine?] 1973, impressão offset co-
/ Six open letters Notice] 1972, impressão tipográ- lorida sobre papel [calor offset print on paper]
fica sobre papel acetinado [typographic print on 64,8x43,8cm obras selecionadas de Marcel
satin paper] 29,5x21 cm cada [each] obras selecio- Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works]
nadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' coleção [collection] Museu d'Art Contemporani
selected works] coleção [collection] Museu d'Art Barcelona-MACBA
Contemporani Barcelona-MACBA Je hais le mouvement qui déplace les lignes de
Cahiers [Cadernos/ Notebooks] 1972, caderno es- Charles Baudelaire [Eu odeio o movimento que
colar com etiqueta escrita à mão na capa e sobre tirar do lugar as linhas de Charles Baudelaire/ 1
nota de 100 marcos com uma águia em marca hate the movement that displaces Charles Baude-
d'água [school notebook with hand-written label laire's lines] 1973, livro, Edition Hossmann, Ham-
on the cover and on a 100 marks bili, with an eagle burgo [book, Edition Hossmann, Hamburg] 16
as a watermark] 20,3x 14,6cm obras selecionadas pp. 32,4x24,9cm obras selecionadas de Marcel
de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selec- Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works]
ted works] coleção [collection] Museu d'Art Con- coleção [collection] Museu d'Art Contemporani
temporani Barcelona-MACBA Barcelona-MACBA
MTL (L:Art comme art de vendre) [MTL {A Arte Six lettres ouvertes Avis [Seis cartas abertas Aviso
como arte de venda / Art as art of selling)] 1972, / Six open letters Notice] 1974, impressão tipográ-
livro, editor Galerie MTL, Bruxelas [book, editor fica sobre papel acetinado [typographic print on
Galerie MTL, Brussels] 12 pp. 27x21,5cm obras satin paper] 29,5x21 cm obras selecionadas de
selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broo- Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected
dthaers' selected works] coleção [collection] Mu- works] coleção [collection] Museu d'Art Contem-
seu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA porani Barcelona-MACBA
Ein Eisenbahnüberfa/1 (Une Attaque de chemin La souris écrit rat (A compte d'auteur) (1) [O ca-
de fer) [Um assalto à ferrovia / A robery to the rai- mundongo escreve rato {Edição do autor) {1)] 1974
lway] 1972, impressão offset sobre papel [offset impressão de texto em vermelho sobre papel car-
print on paper] 63,7x56cm obras selecionadas de tão branco e ilustração, Édition René Block, Berlim
Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected [red text print on White cardboard and illustration,
works] coleção [collection] Museu d'Art Contem- Édition René Block, Berlin] 76x56,3cm obras sele-
porani Barcelona-MACBA cionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodtha-
Das Recht (Page A) [O direito {Página A) / The law] ers' selected works] coleção [collection] Museu
1972, serigrafia e offset sobre papel cartão [silks- d'Art Contemporani Barcelona-MACBA
creen and offset on cardboard] 61,7x42,7cm obras La souris écrit rat (A compte d'auteur) (2) [O ca-
selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broo- mundongo escreve rato {Edição do autor) {2)] 1974
dthaers' selected works] coleção [collection] Mu- impressão de texto em preto sobre papel cartão
seu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA branco e ilustração, Édition René Block, Berlim
Das Recht (Page B) [O direito {Página B) / The law] [black text print on White cardboard and illustra-
1972, serigrafia e offset sobre papel cartão [silks- tion, Édition René Block, Berlin] 76x56,3cm obras
creen and offset on cardboard] 61,3x68,8cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broo-
selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broo- dthaers' selected works] coleção [collection] Mu-
dthaers' selected works] coleção [collection] Mu- seu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA
seu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Garniture symbolique [Guarnição simbólica/
Das Recht (Page C) [O direito {Página C) / The law] Symbolic trim] 1975, fotografia [photograph]
1972, serigrafia e offset sobre papel cartão [silks- 8,7x147cm Obras selecionadas de Marcel Broo-
creen and offset on cardboard] 61,7x42,7cm obras dthaers [Marcel Broodthaers' selected works] cole-
selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broo- ção [collection] Museu d'Art Contemporani Barce-
dthaers' selected works] coleção [collection] Mu- lona-MACBA
seu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA
Gedicht-Poem-Poeme / Change-Exchan- MARCELLVS L.
ge-Wechsel [Poema/ Troca] 1973, serigrafia sobre Belo Horizonte, 1980; vive em [llives in] Belo
papel cartão [silkscreen on cardboard] 97,6x68cm Horizonte

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
www.caosmos.org ria Vermelho, São Paulo foto Ding Musa

Exposições individuais selecionadas lntramurus 2005, intervenção em espaço expo-
2006 Bolsa Pampulha: Marcel!vs L., Museu de Arte da sitivo [intervention in the exhibition space] vidro,
Pampulha, Belo Horizonte tijolo, cimento [glass, brick, cement] dimensões
2005 Temporada de projetos 2005/2006, Paço das Artes, variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy]
São Paulo Galeria Vermelho, São Paulo
2003 Portfólio ltaú Cultural Marcel!vs L., Museu 396 Fogo-amigo [Friendly fire] 2006, instalação com
Histórico Abílio Barreto, Belo Horizonte aparelho bloqueador de celular [installation with
Exposições coletivas selecionadas cell phone blocking system] 16,3x 13,8x4,5cm
2006 Nam June Paik Award, Museum für Angewandte Cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo
Kunst, Colônia foto Juan Guerra
2005 Cine y casi cine, Museo Nacional Centro de Arte 14 Escada parasita [Parasite staircase] 2006, alumínio
Reina Sofia, Madri [alluminium] 213x325x100cm cortesia [courtesy]
The artists cinema, Frieze Art Fair, Londres Galeria Vermelho, São Paulo foto Ding Musa
BAREMBLITT, Gregorio, "Além das constriçôes do MARCOS BONISSON
tempo e do espaço" IN: caosmos.org, Setembro Rio de Janeiro, 1958; vive em [lives in] Rio de
de 2003 Janeiro
BRASIL, André, "Quase nada: o afeto" IN: Exposições individuais selecionadas
Dossier Videobrasil # 12, Agosto de 2005, www. 2005 Septembre de la photo, Galerie Sainte Reparate,
videobrasil.org.br Nice
Obras na exposição [Works in the exhibition] 2004 Marcos Bonisson, Galeria Artur Fidalgo, Rio de
0667 2003, vídeo digital em loop 09 min 21 s Janeiro
0778 2004, vídeo digital em loop 09 min 27 s 2002 Polaroids 1981-2002, Galeria da Universidade
3195 2005, vídeo digital em loop 12min 21 s Federal Fluminense (UFF), Rio de Janeiro
338 enchendo.vazando [filling.emptying] 2006, duas Exposições coletivas selecionadas
projeções de vídeos digitais sincronizados em loop 2005 Arte brasileira hoje, Coleção Gilberto
[two syncronized projections in loop] 69min audio Chateaubriand, MAM, Rio de Janeiro
DjoDjo e Marcellvs L. 2004 Subversão dos meios, ltaú Cultural, São Paulo
1988 Brazil project, PS1 Contemporary Art Center Center,
MARCELO CIDADE Nova York
São Paulo, 1979; vive em [lives in] São Paulo Bibliografia selecionada
Exposições individuais selecionadas BARRIO, Artur, Galeria Kolams (eds.), Belo
2006 Outro lugar, Galeria Vermelho, São Paulo Horizonte, 2002
2005 Entre sem bater, Base7, São Paulo BAURET, Gabriel, Septembre de la photo 2005 de la
Ateu X Cidade, Grapixo, São Paulo photographie brésilienne, Edit. Cultures Nice, 2005
Exposições coletivas selecionadas BRETT,Guy, «lnverted utopias»,Artforum,
2006 Modern©ité #2, Le Grand Café, Centre d'Art Con- Novembro de 2004
temporain Saint-Nazaire; Stroom Den Haag, Haia Obras na exposição [Works in the exhibition]
2005 inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego 344 Héliophonia 2002, vídeo 17min
Museum of Art
2nd lnternational Architecture Biennale, Roterdã MAREPE
Bibliografia selecionada Santo Antônio de Jesus, Brasil, 1970; vive em
"Futures greats 2005",Art Review, v. IX, Dezembro [lives in] Santo Antônio de Jesus
de 2005 Exposições individuais selecionadas
ANJOS, Moacir dos, Entre o mundo e o sujeito, 2005 Vermelho amarelo verde azul, Centre Georges
Instituto ltaú Cultural, Recife, 2003 Pompidou, Paris
HERTZ, Betti-Sue, "The mobility of the fragment: Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte
Architectural outtakes and photographic cuts of 2004 PS1 Contemporary Art Center, Nova York
the urban" IN: inSite_05, Farsites: Urban crisis Exposições coletivas selecionadas
and domestic symptoms in contemporary art, San 2005 Tropicalia, Museum of Contemporary Art, Chicago;
Diego, Frienses Book Division, 2005, pp. 96-97 2006, Barbican Art Centre, Londres
Obras na exposição [Works in the exhibition] 2003 8th lstanbul Biennial
397 Direito de imagem [lmage rights] 2004, objetos L Biennale di Venezia
feitos de papelão [objects made of cardboard] How latitudes become forms, Walker Art Center,
27x27x23cm cada [each] cortesia [courtesy] Gale- Minneapolis
06418 534a591c.indd 568 04.09.07 17:59:54

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Obras na exposição [Works in the exhibition] es una cosa-Una escritura automática dei gesto"
Trouxa Ili, Trouxa IV, Trouxa V [Bundle 111,
Bundle IN: BASUALDO, Carlos, Eztetyka dei sueno, Madri,
IV, Bundle V] 1995, cópia de exposição [exhibition Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001,
copy] técnica mista [mixed media] 60x40x30cm, pp. 123-125
60x60x55cm e [and] 26x26x 13cm cortesia RAMÍREZ, Mari Carmen, "Re-materialização" IN:
[courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo Universalis, XXII/ Bienal de São Paulo, São Paulo,
326 Cânone [Canon] 2006, instalação com guarda-chu- Fundação Bienal de São Paulo, 1996, pp. 178-189
vas, cabos de aço e suporte de alumínio [installa- Obras na exposição [Works in the exhibition]
tion with umbrelas, steel cables and alluminium su- 480 Vitrina [Display case] 1988-89, fotografia montada
pport] dimensões variáveis [dimensions variable] em sintra {série de 10 imagens) [digital print moun-
cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo ted on sintra {series of 10 images)] 100x150cm
foto Juan Guerra cada [each] coleção da artista [artist's collection],
Biscoitos de mainha [Mummy's biscuits] 2006, Bogotá
Assadeiras de alumínio, Durepox e dobradiças Una cosa es uma cosa [A thing is a thing]
[baking pans, Durepox and hinges] 200x500cm 1990/2006, projeção dupla de dvd [double dvd
cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo projection] coleção da artista [artist's collection],
326 Desempoladeiras 2006, madeira e papel alumínio Bogotá
[wood and foil paper] dimensões variáveis [dimen-
sions variable] cortesia [courtesy] Galeria Luisa MARILÁ DARDOT
Strina, São Paulo, foto Juan Guerra Belo Horizonte, 1973; vive em [lives in] São Paulo
MARÍA GALINDO 2005 A Biblioteca de Babel, Galeria Vermelho, São Paulo
La Paz, 1964; vive em [lives in] La Paz 2004 Bolsa Pampulha: Marilá Dardot, Museu de Arte da
Exposições selecionadas [Selected exhibitions] Pampulha, Belo Horizonte
2005 Emergencias, Museo de Castilla y León 2002 Projeto Castelinho, Centro Cultural Oduvaldo
2004 La costilla maldita, Centro de Arte Contemporâneo Vianna Filho, Castelinho do Flamengo, Rio de
de Canarias Janeiro
2002 Mostra itinerante sobre a fotografia de Julio Exposições coletivas selecionadas
Cordero, Casa de América Madri 2006 Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça para as
2000 Versiones dei sur, Museo Nacional Centro de Arte Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna Aloísio
Reina Sofía, Madri Magalhães, Recife
Obras na exposição [Works in the exhibition] 2005 Panorama da arte brasileira, Museu de Arte
Bolívia queremos todo el paraíso [Bolívia we want Moderna de São Paulo
ali paradise] 2006, instalação com fotografias de 2004 Solto, cruzado e junto, Galeria Vermelho, São Paulo
arquivo [installation with archive photographs] Bibliografia selecionada
Outras obras reproduzidas [other reproductions MESQUITA, Ivo, Prêmio CNI-SESI Marcantonio
of works] Vilaça para as artes plásticas, Recife, 2006
440 Acción deudoras [Ação devedoras/Women deb- MOURA, Rodrigo, Projeto Pampulha-Marilá
tors action] Mujeres Creando com 900 mulheres Dardot, folder, Belo Horizonte, Museu de Arte da
devedoras do micro-crédito [Mujeres Creando with Pampulha, 2004
900 small-credit women debtors] La Paz, 2002 foto PEDROSA, Adriano & MOURA, Rodrigo, Projeto
Enzo de Luca Pampulha, folder, Belo Horizonte, Museu de Arte
da Pampulha, 2002
MARIA TERESA HINCAPIÉ Obras na exposição [Works in the exhibition]
Armenia, Colômbia, 1954; vive em [lives in] Bogotá Constelações (Belo Horizonte, Rio de Janeiro e São
Exposições coletivas Paulo) [Constellations {Belo Horizonte, Rio de Ja-
2005 LI Biennale di Venezia neiro and São Paulo)] 2003-04, vídeo 46 min corte-
2001 Eztetyka dei sueno, Museo Nacional Centro de Arte sia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo
Reina Sofía, Madri Entre nós [Between us] 2006, instalação com apa-
1999 6th Nippon lnternational Performance Art Festival relhos de televisão e vídeo [installation with TV
1998 Mujeres latinoamericanas, Museo de Bellas Artes, sets and video] duração variável [duration variable]
Caracas cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo
1996 XXIII Bienal de São Paulo 406 Marulho [Surge] 2006, impressão jato de tinta [ink
1991 4ta. Bienal de La Habana jet print] dimensões variáveis [dimensions varia-
Bibliografía selecionada ble] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo
ROCA, José, "Maria Teresa Hincapié: Una cosa foto Ding Musa
06418 534a591c.indd 569 04.09.07 17:59:54

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
MARIO NAVARRO HEARTNEY, Eleanor, "A house of parts",Art in

Santiago do Chile, 1970; vive em [lives in] Santiago America, v. 92, Maio de 2004, pp. 140-143
do Chile HIGGIE, Jennifer, "Form follows function", Frieze, n.
Exposições individuais selecionadas 99, Maio de 2006, pp. 136-141
2006 The new ideal fine (Así no, así sí), Kunstraum Projeto de artista [artist's project]
Lakeside, Klagenfurt, Áustria 152 The strugg/e for spatial justice [A luta por justiça
2003 30 days with nothing, projeto de arte pública com espacial] 2006, 8 pp.
apoio da [public art project in collaboration with] Obras na exposição [Works in the exhibition]
Mairie de Paris e [and] Centre Récollets, Paris The struggle for spatial justice [A luta por justiça es-
Radio ideal, Galería Metropolitana e [and] Radio 1°. pacial] 2006, caneta pilot sobre papel [marker on
de Mayo, Santiago do Chile paper] 21,5x27,9cm cada [each] cortesia da artis-
Exposições coletivas selecionadas ta e [courtesy the artist and] Max Protetch Gallery,
2006 4th Liverpool Biennial NewYork
Busan Biennale A hippo roller for our rural times [Uma bombo na
2005 Transformer, Centro Cultural Matucana 100, para nossos tempos rurais] 2006, objeto utilitário e
Santiago do Chile desenho impresso [utilitarian object and printed dra-
Bibliografia selecionada wing] 100x50x300cm cortesia da artista e [courtesy
FANYZADEH, Andreas & MEIER, Eva-Christina, the artist and] Max Protetch Gallery, New York
Chile international, art, existence multitude, Berl i n, Power too/s for urban explorers [Instrumentos de
IDVERLAG, 2005 poder para exploradores urbanos] 2006, protótipos
FELLEY,Jean-Paul & KAESER, Olivier, Good experimentais e objetos utilitários sobre prateleira,
morning Santiago: An exhibition as an expedition, e desenho impresso [experimental prototypes and
Museum of Contemporary Art, Attitudes, 2006 utilitarian objects on shelf, and printed drawing]
MELLADO, Justo, The social sculpture of Mario 230x40x 140cm cortesia da artista e [courtesy the
Navarro, Santiago, Galería Metropolitana & Mario artist and] Galerie Nordenhake, Berlim
Navarro, 2003 Xapuri: Rural schoo/ [Xapuri: Escola rural] 2006,
Obras na exposição [Works in the exhibition] materiais de construção, eletricidade e infra-estrutu-
The new ideal fine (Opala) [A nova linha ideal (Opa- ra de comunicação [building materiais, energy and
la)] 2001, carvão sobre parede [charcoal on wall] communication infrastructure] dimensões variáveis
300x 1535cm cortesia do artista [courtesy the artist] [dimensions variable] cortesia da artista e [courtesy
416 Red diamond [Diamante vermelho] 2006, técni- the artist and] Max Protetch Gallery, New York
ca mista [mixed media] 200 x 200cm de diâmetro Desenhos nos. 5, 6 e 10 da série Florestania [Dra-
[diameter] cortesia do artista [courtesy the artist] wings nos. 5, 6 and 10 from the series Florestania]
foto Juan Guerra 2006, tinta acrílica sobre parede [acrylic paint on
wall] dimensões variáveis [dimensions variable]
MARJETICA POTRC cortesia da artista e [courtesy the artist and] Max
Ljubljana, 1953; vive em [lives in] Ljubljana Protetch Gallery, New York
http ://potrc.org Florestania 2006, caneta pilot sobre papel [marker
Exposições individuais selecionadas on paper] 21,5x27,9cm cada [each] cortesia da ar-
2006 Personal states-lnfinite actives, Portikus, tista e [courtesy the artist and] Max Protetch Gal-
Frankfurt lery, New York
2005 Drawing cities, Max Protetch Gallery, Nova York Florestania: A new citizenship [Florestania: Uma
2003 Marjetica Potrc: Urgent architecture, PBICA, Lake nova cidadania] 2006, vídeo 50min em loop vide-
Worth, Estados Unidos ografia [videography] Garret Linn Música [music]
Exposições coletivas selecionadas Johan Petri entrevistas com [interviews with] Chico
2005 M City, European cityscapes, Kunsthaus Graz, Genu, Gean Carlos de Oliveira, Luiz Waldenir Silva
Áustria de Souza, Marcos Vinícius Neves, Mutsa Katukina
inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego e [and] Silvana Rossi produção [production] Art Lo-
Museum of Art gic Laboratories cortesia da artista e [courtesy the
Emergencies, Museo de Arte Contempooráneo de artist and] Max Protetch Gallery, Nova York
Castilla y León, Espanha
Bibliografia selecionada MARK BRADFORD
BASUALDO, Carlos & LADDAGA, Reinaldo, Los Angeles, 1961; vive em [lives in] Los Angeles
"Rules of engagement: Art and experimental Exposições individuais selecionadas
communities",Artforum, Março de 2004, pp. 2005 Grace and measure, Brent Sikkema, Nova York
166-170 2004 Bounce: Mark Bradford and G/enn Kaino, REDCAT,

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Los Angeles Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace

2003 Very powerful lords, Whitney Museum of American and grosgrain] 25x 17x 11cm coleção [collection]
Art at Altria, Nova York Sérgio Carvalho, Brasília
Exposições coletivas selecionadas Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace
2006 Whitney Biennial, Whitney Museum of American and grosgrain] 25,5x30x5cm coleção [collection]
Art, Nova York Sérgio Carvalho, Brasília
2005 inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace
Museum of Art and grosgrain] 23x27x 10cm coleção [collection]
2001 Freestyle, Studio Museum in Harlem, Nova York; Sérgio Carvalho, Brasília
Santa Monica Museum of Art Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace
Bibliografia selecionada and grosgrain] 19x27cm
JOO, Eungie, "Bounce", WALKER, Kara, Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace
"Remembrance of things pasted", Bounce: Mark and grosgrain] 25x35cm
Bradford and Glenn Kaino, REDCAT,Los Angeles, Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace
California lnstitute of the Arts, 2004 and grosgrain] 23x31 cm
MENDELSOHN, Meredith "Mark Bradford, Sikkema Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace
Jenkins", Art news, Março de 2006, p. 134 and grosgrain] 18x26cm
MOMIN, Shamim, Mark Bradford: Very powerful Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace
lords, Whitney Museum of American Art at Altria, and grosgrain] 22x30cm
Nova York, 2003 Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace
Obras na exposição [Works in the exhibition] and grosgrain] 25x29cm
490 Ridin' Dirty 2006, técnica mista e colagem so- Sem título [Untitled] 2003, Renda e gorgorão [lace
bre papel [mixed media and collage on paper] and grosgrain] 20x34cm
276,9x853,4cm cortesia [courtesy] Sikkema Outras obras reproduzidas [other reproductions
Jenkins & Co., Nova York of works]
352 Brincar com Lygia [Playing with Lygia] 2005, ma-
MARTINHO PATRÍCIO deira, papel laminado e saco plástico [wood, foil
João Pessoa, Brasil, 1964; vive em [lives in] João paper and plastic bag], exposição no [exhibition in]
Pessoa Observatório Cultural Malakoff, Recife. fotos Flavio
Exposições individuais selecionadas Lamenha
2002 Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife
1997 Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador MARWAN RECHMAOUI
1991 Pinacoteca, Universidade Federal da Paraíba, João Beirute, 1964; vive em [lives in] Beirute
Pessoa Exposições coletivas selecionadas
Exposições coletivas selecionadas 2005 Sharjah Biennale, Emirados Árabes Unidos
2003 Ordenação e vertigem, Centro Cultural Banco do 2003 Laughter, the Barge House, Londres
Brasil, São Paulo Home works li: A forum on cultural practices, The
2002 Caminhos do contemporâneo: 1952-2002, Paço French Cultural Center, Beirute
Imperial, Rio de Janeiro Videobrasil, São Paulo
1996 Antarctica Artes com a Folha, Pavilhão Padre 2002 Contemporary Arab representations, Barcelona;
Manoel da Nóbrega, São Paulo Roterdã e Umea, Suécia
Bibliografia selecionada Bibliografia selecionada
ANJOS, Moacir dos, Local-global: arte em trânsito, KHBEIZ, Bilal, "lndustry of corruption and
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2005 plagiarism", Mulhak Annahar, n. 669, Janeiro de
CAVALCANTI, Lauro, Caminhos do contemporâneo 2005, pp. 17-18
1952-2002, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Ed. RECHMAOUI, Marwan, "Mediterranean metaphors"
Eventual, 2002 IN: TAMASS Contemporary Arab representations,
PEIXOTO, Nelson Brissac; JUNGLE, Tadeu; Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 2002, pp.
LAGNADO, Lisette. et alii, Antarctica Artes com 142-147
a Folha, Pavilhão Padre Manoel da Nóbrega, São TOHME, Christine, Home works li: A forum on
Paulo, Cosac Naify, 1998 cultural practices, The Lebanese Association for
Obras na exposição [Works in the exhibition] Plastic Arts Ashkal Alwan, Beirute, 2005
Brincar com Lygia [Playing with Lygia] 2002-05, Obras na exposição [Works in the exhibition]
madeira, tecido, linho e plástico [wood, fabric, li- 336 Spectre [Espectro] 2006, mdf e outros materiais
nen and plastic] dimensões variáveis [dimensions [plywood and other materiais] 180 x 280x60cm
variable] foto Juan Guerra
06418 534a591 c.indd 571 04.09.07 17:59:54
PhofoS ':< Full Colarº 06418_534a591c-P07.pgs 04.09.2007 17:23

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
MAURO RESTIFFE Empossamento #9 [lnauguration #9] 2003, foto-

São José do Pardo, Brasil, 1970; vive em [lives in] grafia [photograph] 68x100cm cortesia do artista
São Paulo e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo,
Exposições individuais selecionadas São Paulo
2005 Brasília/Istambul, Galeria Casa Triângulo, São Paulo Empossamento #10 [lnauguration #10] 2003, foto-
2002 Roebling & North 4th, Galeria Casa Triângulo, São grafia [photograph] 80x 120cm cortesia do artista
Paulo e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo,
2002 ln process, Herry Urbach Architecture Gallery, São Paulo
Nova York Pyramid [Pirâmide] 2004, fotografia [photograph]
Exposições coletivas selecionadas 132x 198cm cortesia do artista e [courtesy the ar-
2006 Taipei Biennial tist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo
Zeitgenõssische Fotokunst aus Brasilien, Neue Alley [Alameda] 2004, fotografia [photograph]
Berliner Kunstverein, Berlim 100x 150 cm cortesia do artista e [courtesy the ar-
2005 Panorama da arte brasileira, Museu de Arte tist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo
Moderna de São Paulo Modem house [Casa moderna] 2004, fotogra-
Bibliografia selecionada fia [photograph] 138x206cm cortesia do artista
CYPRIANO, Fabio, "Mauro Restiffe mistura carisma e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo,
de Lula e religião em Istambul", Folha de São São Paulo
Paulo, 5 de maio de 2005 Carpet [Tapete] 2004, fotografia [photograph]
HOFFMAN, Jens, Vitamin P, Londres, Phaidon 125x200cm cortesia do artista e [courtesy the ar-
Press, 2006 tist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo
JOHNSON, Ken, "ln process-Mauro Restiffe", The Curtain [Cortina] 2004, fotografia [photograph]
New York times, Julho de 2002 120 x 165 cm coleção particular [private collection]
Obras na exposição [Works in the exhibition] Pi/lar [Pilar] 2004, fotografia [photograph]
Empossamento #1 [lnauguration #1] 2003, foto- 120x 178cm cortesia do artista e [courtesy the ar-
grafia [photograph] 68x91 cm cortesia do artista tist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo
e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, Street market [Mercado de rua] 2004, fotogra-
São Paulo fia [photograph] 112x 168 cm cortesia do artista
Empossamento #2 [lnauguration #2] 2003, foto- e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo,
grafia [photograph] 117x175cm cortesia do artista São Paulo
e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, 462 Mirante [Belvedere] 2003, fotografia [photograph]
São Paulo 115x 171 cm cortesia do artista e [courtesy the artist
Empossamento #3 [lnauguration #3] 2003, foto- and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo
grafia [photograph] 100x 150cm cortesia do artista Mirante #2 [Belvedere #2] 2006, 3 fotografias [3
e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, photographs] 140x210cm cada [each] cortesia do
São Paulo artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Tri-
Empossamento #4 [lnauguration #4] 2003, foto- ângulo, São Paulo
grafia [photograph] 68x 100cm cortesia do artista Mirante #3 [Belvedere #3] 2006, fotografia [photo-
e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, graph] 140x210cm cortesia do artista e [courtesy
São Paulo the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo
Empossamento #5 [lnauguration #5] 2003, foto- Mirante #4 [Belvedere #4] 2006, fotografia [pho-
grafia [photograph] 70x 100cm cortesia do artista tograph] 70x 100 cm cortesia do artista e [courtesy
e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo
São Paulo
Empossamento #6 [lnauguration #6] 2003, foto- MESCHAC GABA
grafia [photograph] 81 x 150 cm cortesia do artista Cotonou, Benim, 1961; vive em [lives in] Amsterdã
e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, Exposições individuais selecionadas
São Paulo 2005 Glue me peace, Tate Modern, Londres
Empossamento #7 [lnauguration #7] 2003, foto- 2004 Meschac Gaba: Tresse, Studio Museum Harlem,
grafia [photograph] 117x230cm cortesia do artista Nova York
e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, 2001 Library ofthe museum, Witte de With
São Paulo Contemporary Art Center, Roterdã
Empossamento #8 [lnauguration #8] 2003, foto- Exposições coletivas selecionadas
grafia [photograph] 121 x 175cm cortesia do artista 2006 9na. Bienal de la Habana
e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, 2003 L Biennale di Venezia
São Paulo 2002 Documenta 11, Kassel

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Bibliografia selecionada Obras na exposição [Works in the exhibition]

KIM, Christine et a/li, Meschac Gaba: Tresse, Nova Portraits series [Série Retratos] Halhul 1996 foto-
York, Studio Museum Harlem, 2004. grafia [photograph] 90x60cm cortesia [courtesy]
MIKI, Akiko; SANS, Jerôme, Le sa/on du musée, Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
Paris, Palais de Tokyo, 2002 Portraits series [Série Retratos] Refugee camp
STEEVENS, Bert; DERCON, Chris; TILROE, Anna, [Campo de refugiados] 2000 fotografia [photo-
Library of the museum-Bibliotheque du musée, graph] 90x60cm cortesia [courtesy] Chelouche
vol. 1, Museum of Contemporary African Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
Art, Amsterdã, Artimo Foundation, 2001. 388 Portraits series [Série Retratos] Kalandia #1 2001,
Obras na exposição [Works in the exhibition] fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [cour-
Museum of Contemporary African Art-Museum tesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-
shop [Museu de Arte Contemporânea Africa- Aviv
na-Loja do museu] 1997-2006, instalação [installa- 389 Portraits series [Série Retratos] Kalandia #2 2001,
tion] dimensões variáveis [dimensions variable] fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [cour-
cortesia do artista [courtesy the artist] tesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-
330 Sweetness [Doçura] 2006, maquete em papel, Aviv
cola e açúcar [model in paper, glue and sugar] Portraits series [Série Retratos] Nablus 2003 foto-
902x548x11 cm cortesia do artista [courtesythe grafia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy]
artist] foto Juan Guerra Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
Portraits series [Série Retratos] Wa/1paper Nablus
MICHAEL SNOW [Papel de parede Nablus] 2003 fotografia [photo-
Toronto, 1929; vive em [lives in] Toronto graph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche
Filmografia selecionada Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
1964 New York eye an ear contrai Portraits series [Série Retratos] Erez 2005, fotogra-
1967 Wavelength fia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Che-
1971 La région centra/e louche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
1990 See you /ater (Au revoir) Portraits series [Série Retratos] Batata 2004 foto-
2002 Corpus callosum grafia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy]
Bibliografia selecionada Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
ADAMS SITNEY, P., "Michael Snow's Cinema," IN: Série Panorama [series]-Khan Younis #1, #2
Michael Snow-A survey: 79-84, Toronto, Art 2001-05, fotografia [photograph] 60x90cm corte-
Gallery of Ontario in collaboration with the lsaacs sia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary
Gallery, 1970 Art, Tel-Aviv
MICHELSON, Annette, "Toward Snow: Part 1." Série Panorama [series] Gi/o #1 2001-05, fotogra-
Artforum, Junho de 1971, pp. 30-37 fia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Che-
SHEDDON, Jim (org.), Presence and absence: The louche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
films of Michael Snow 1956-1991, The Michael Série Panorama [series] Gi/o #2 2001-05, fotogra-
Snow project, Toronto, Art Gallery of Ontario, fia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Che-
Alfred A. Knopf Canada, 1995 louche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
SNOW, Michael (org.), 1948-1993: Music-Sound, Série Panorama [series] Gilo #3 2001-05, fotogra-
The Michael Snow project, Toronto, Art Gallery of fia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Che-
Ontario, The Power Plant, Alfred A. Knopf Canada, louche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
1993 Série Panorama [series] Highway 443 #54 [Estra-
Obras na exposição [Works in the exhibition] da 443 n. 54] 2001-05, fotografia [photograph]
420 Michael Snow e [and] Carl Brown Triage [Triagem] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery
2004, filme 16mm transferido para dvd [16mm for Contemporary Art, Tel-Aviv
film transferred to dvd] música [music] John Ka- Série Panorama [series] Highway 443 #1 [Estra-
mevaar 30min cortesia [courtesy] Canyon Cinema, da 443 n. 1] 2001-05, fotografia [photograph]
São Francisco 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery
Triage, April 22, 2004 [Triagem, 22 de abril de for Contemporary Art, Tel-Aviv
2004] 2004, dvd 30 min filme 16 mm [16 mm film] Série Panorama [series] Highway 443 #9 [Estra-
Canyon Cinema cópia dvd dos artistas [artists' dvd da 443 n. 9] 2001-05, fotografia [photograph]
copies] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery
for Contemporary Art, Tel-Aviv
MIKI KRATSMAN Série Panorama [series] Highway 443 #12 [Estra-
Buenos Aires, 1959; vive em [lives in] Tel-Aviv da 443 n. 12] 2001-05, fotografia [photograph]

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery Ofakim #1 2005-06, fotografia [photograph]

for Contemporary Art, Tel-Aviv 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery
Série Panorama [series] lsdud 2005, fotografia for Contemporary Art, Tel-Aviv
[photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelou- Ofakim #2 2005-06, fotografia [photograph]
che Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery
Série Panorama [series] Morag 2005, fotografia for Contemporary Art, Tel-Aviv
[photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelou- Ofakim #3 2005-06, fotografia [photograph]
che Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery
Série Gush Katif [series] Territory 3305_22a [Ter- for Contemporary Art, Tel-Aviv
ritório 3305_22a] 2005, fotografia [photograph] Ofakim #4 2005-06, fotografia [photograph]
60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery
for Contemporary Art, Tel-Aviv for Contemporary Art, Tel-Aviv
Série Gush Katif [series] Territory 0198_11 [Ter- Ofakim #5 2005-06, fotografia [photograph]
ritório 0198 _ 11] 2005, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery
60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv
for Contemporary Art, Tel-Aviv Ofakim #6 2005-06, fotografia [photograph]
Série Gush Katif [series] Territory 0200_13 [Ter- 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery
ritório 0200_ 13] 2005, fotografia [photograph] for Contemporary Art, Tel-Aviv
60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery Nova série [New series] Acre Katusha [Bomba
for Contemporary Art, Tel-Aviv Katusha em Acre] 2006, fotografia [photograph]
Série Gush Katif [series] Territory 3002_7 [Território 60x90cm
3002_7] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm Nova série [New series] Acre shelter [Abrigo Acre]
cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contem- 2006, fotografia [photograph] 60x90cm
porary Art, Tel-Aviv Nova série [New series] Jerusalém 31.12.99 2006,
Série Gush Katif [series] Territory 5734_11 [Ter- fotografia [photograph] 60x90cm
ritório 5734_ 11] 2005, fotografia [photograph] Nova série [New series] Kiryat Shmona 2006, foto-
90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery grafia [photograph] 60 x 90 cm
for Contemporary Art, Tel-Aviv
Série Gush Katif [series] Territory 3002_1 [Território MINERVA CUEVAS
3002_ 1] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm Cidade do México, 1975; vive em [lives in] Cidade
cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contem- do México
porary Art, Tel-Aviv www.irational.org1minerva/exhibitions.htm1
Série Gush Katif [series] Territory 5735_6 [Território Exposições individuais selecionadas
5735_6] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm 2006 Universal, Luckman Fine Arts Complex, Los
cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contem- Angeles
porary Art, Tel-Aviv 2004 Schwarzfahrer are my heroes, DAAD Galerie,
Série Gush Katif [series] Territory 0201_2 [Território Berlim
0201_2] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm 2000 Mejor Vida Corp., Museo Rufino Tamayo, Cidade
cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contem- do México
porary Art, Tel-Aviv Exposições coletivas selecionadas
Série Gush Katif [series] Territory 0201_5 [Território 2005 Biennale of Sydney
0201_5] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm 2003 20th lstanbul Biennial
cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contem- 2001 Da adversidade vivemos, Musée d'Art Moderne de
porary Art, Tel-Aviv la Ville de Paris
Série Gush Katif [series] Territory 3001_1 [Território Bibliografia selecionada
3001_1] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm MASCINA, Audrey, "Mejor vida!", BLAST, n. 6,
cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contem- Março-abril de 2003
porary Art, Tel-Aviv MEDINA, Cuauhtemoc, "Recent political forms.
Série Gush Katif [series] Territory 5734_5 [Território Radical pursuits in Mexico", TRANS> arts.cultures.
5734_5] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm media., n. 8, 2000
cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contem- ________ , Hardcore-Towards a new
porary Art, Tel-Aviv activism, Palais de Tokyo, Paris, Editions Circle
Série Gush Katif [series] Territory 3303_37 [Ter- d'Art, 2003
ritório 3303 _37] 2005, fotografia [photograph] Obras na exposição [Works in the exhibition]
90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery Believe and it wi/1 happen [Acredite e acontecerá]
for Contemporary Art, Tel-Aviv 2001, animação [animation]

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Dona/d McRona!d 2003, ação pública e video 2001 Hard living (an ethnomethodo/ogical approach},
[public action and video], Palais de Tokyo, Paris, De Ateliers, Amsterdã
19min 48s Exposições coletivas selecionadas
On property [Sobre a propriedade] 2003, caixa de 2006 New painting, KZNSA Gallery, Durban; Unisa Art
luz [light-box] 85x61 x 13cm Gallery, Pretoria; Johannesburg Art Gallery
372 Terra primitiva [Primitive land] 2006, instalação Chimaera, Tenri Cultural lnstitute, Nova York
[installation] 27,24x3,90 m detalhe [detail] foto 2004 Persona! affects: Power and poetics in
Juan Guerra contemporary South African art, Cathedral of St
John the Divine, Museum for African Art, Nova
MONICA BONVICINI York; The Contemporary Museum, Honolulu
Veneza, 1965; vive em [lives in] Berlim Bibliografia selecionada
Exposições individuais selecionadas FRIEDMAN, Hazel, "Don't believe the hype",Art
2006 Manica Bonvicini not for you, West of Rome South Africa, vol. 4, n. 2, Verão, 2005, pp. 30-31
Project, Galleria Emi Fontana, Los Angeles GONIWE, Thembinkosi, "Mustafa Maluka" IN: 10
Manica Bonvicini, Bonniers Konsthall, years 100 artists: Art in a democratic South Africa,
Estocolmo Cidade do Cabo, Bell-Roberts/Struik, 2004, pp.
2005 Never again, Museum Abteiberg, 222-225
Mõnchengladbach, Alemanha PERRYER,Sophie, Mustafa Ma!uka: Accented
Exposições coletivas selecionadas living (a rough guide}, Michael Stevenson Gallery,
2006 Kwangju Biennale Cidade do Cabo, Michael Stevenson, 2005
Das Achte Fe!d-Gesch!echter, Leben und Obras na exposição [Works in the exhibition]
Begehren in der Bi!denden Kunst seit 1960, We bui!t this city [Construímos esta cidade] 2005,
Museum Ludwig, Colônia óleo sobre tela [oil on canvas] 183x 133cm cor-
2005 LI Biennale di Venezia tesia do artista e [courtesy the artist and] Michael
Bibliografia selecionada Stevenson Gallery, Cidade do Cabo
COTTER, Suzanne, Manica Bonvicini, Anxiety Diamonds aren 't forever [Diamantes não são para
attack, Glasgow, Modem Art Oxford & Tramway, sempre] 2005, óleo e colagem sobre tela [oil and
2003 collage on canvas] 183x 133 cm cortesia do artista
DECTER, Joshua; DIETRICHSEN, Dietrich; e [courtesy the artist and] Michael Stevenson Gal-
PETRESCU, Donna; BOWERS, Andrea; BONVICINI, lery, Cidade do Cabo
Monica, Manica Bonvicini, Scream & shake, They are not my people [Eles não são o meu povo]
Grenoble, Le Magasin, 2001 2005, óleo sobre tela [oil on canvas] 183x 133cm
REBENTISCH, Juliane; LERUP,Lars; HEISER, Jõrg, cortesia do artista e [courtesy the artist and] Micha-
"Monica Bonvicini", Parkett, n. 72, Dezembro de el Stevenson Gallery, Cidade do Cabo
2004, pp. 19-55, il 451 They say they don 't know [Eles dizem que não
Obras na exposição [Works in the exhibition] sabem] 2005, óleo sobre tela [oil on canvas]
Hammering out (an o/d argument) [Martelando 183x 133cm cortesia do artista e [courtesy the ar-
(um velho argumento)] 1998, vídeoprojeção [video tist and] Michael Stevenson Gallery, Cidade do
projection] 60 min cortesia da artista e [courtesy Cabo
the artist and] Galleria Emi Fontana, Milão 450 Don 't be!ieve the hype [Não acredite nos hype]
No head man [Homem sem cabeça] 2005, 4 de- 2005, óleo e colagem sobre tela [oil and collage on
senhos a lápis sobre papel [pencil on paper] canvas] 183x 133cm cortesia do artista e [courtesy
64x91 x4cm cortesia da artista e [cortesy the artist the artist and] Michael Stevenson Gallery, Cidade
and] Emi Fontana Gallery, Milão do Cabo
162, No head man [Homem sem cabeça] 2006, The dirt is so hard to breathe [A sujeira é difícil
478 performance/instalação [installation] cortesia da ar- de respirar] 2005, óleo sobre tela [oil on canvas]
tista e [cortesy the artist and] Emi Fontana Gallery, 183x 133 cm cortesia do artista e [courtesy the artist
Milão foto Edouard Fraipont and] Michael Stevenson Gallery, Cidade do Cabo
Life on the rapes [A vida nas cordas] 2006, óleo
MUSTAFA MALUKA sobre tela [oil on canvas] 183x 133cm cortesia do
Cidade do Cabo [Cape Town], 1976; vive na [lives artista e [courtesy the artist and] Michael Steven-
in] Cidade do Cabo [Cape Town] son Gallery, Cidade do Cabo
Exposições individuais selecionadas Funeral for a friend [Funeral para um amigo] 2006,
2005 Accented living (a rough guide}, Michael óleo sobre tela [oil on canvas] 183x 133cm cor-
Stevenson Gallery, Cidade do Cabo tesia do artista e [courtesy the artist and] Michael
2002 The Rea!ness, Galerie Tanya Rumpff, Amsterdã Stevenson Gallery, Cidade do Cabo
06418 534a591c.indd 575 04.09.07 17:59:54

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Don't stand me down [Não me demita] 2006, óleo 4min 30s cortesia da artista [courtesy the artist]
sobre tela [oil on canvas] 183x 133cm cortesia do From the Atlantic with !ove [Do Atlântico com
artista e [courtesy the artist and] Michael Steven- amor] 2003, vídeo-performance 8min10s cortesia
son Gallery, Cidade do Cabo da artista [courtesy the artist]
The growing distance between us [A distância 446 Good, regular and bad [Bom, regular e ruim] 2005,
crescente entre nós] 2006, óleo sobre tela [oil on desenhos impressos e colados em madeira, sela-
canvas] 183x 133cm cortesia do artista e [courtesy da com epóxi [printed drawings mounted on wood
the artist and] Michael Stevenson Gallery, Cidade and sealed with epoxy] "Good ideas" formato A3
do Cabo [format]; "Regular ideas" formato A4 [format];
Coming of age in the eye of a storm [A chegada da "Bad ideas" formato pequeno [small format] corte-
idade no olho do furacão] 2006, óleo sobre tela [oil sia da artista [courtesy the artist]
on canvas] 183x 133cm cortesia do artista e [cour- Construction to tive atone and become sensitive
tesy the artist and] Michael Stevenson Gallery, Ci- (like a poet) [Construção para morar só e se tornar
dade do Cabo sensível {como um poeta)] 2006, plantas arquitetô-
The fiery furnaces [As fornalhas escaldantes] 2006, nicas com desenhos, maquete {130x 100x 100cm)
óleo sobre tela [oil on canvas] 183x 133cm cor- e animação em 3D [architectural plans with dra-
tesia do artista e [courtesy the artist and] Michael wings, model and 3D animation] 5 min
Stevenson Gallery, Cidade do Cabo
We're invisib/e to them [Somos invisíveis para eles] NIKOS CHARALAMBIDIS
2006, óleo sobre tela [oil on canvas] 183x 133 cm Limassol, Chipre, 1967; vive em [lives in] Atenas
cortesia do artista e [courtesy the artist and] Micha- Exposições individuais selecionadas
el Stevenson Gallery, Cidade do Cabo 2006 Nohelia, The Turner Contemporary Art, Londres
Legend ofthe fa/1 [Lenda do outono] 2006, óleo so- Exposições coletivas selecionadas
bre tela [oil on canvas] 183x 133cm cortesia do ar- 2006 Crossings-A contemporary view, Fort St Angelo,
tista e [courtesy the artist and] Michael Stevenson Malta
Gallery, Cidade do Cabo 2004 The giants, The Hague Orange Award, Haia
Been through the storm [Passei pela tempestade] 1998 Is/as, C.A.A.M.-Centro Atlántico de Arte Moderno,
2006, óleo sobre tela [oil on canvas] 183x 133cm Las Palmas, Gran Canarias
cortesia do artista e [courtesy the artist and] Micha- Bibliografia selecionada
el Stevenson Gallery, Cidade do Cabo HAPPEL, Frans, "Eens een strijder, altijd een
They forgot about us [Eles se esqueceram de nós] strijder" IN: Haagscue Courant, Haia, 2004
2006, óleo sobre tela [oil on canvas] 183x 133 cm HUGHES MEYRIC, Henry, "Pedalling hard to
cortesia do artista e [courtesy the artist and] Micha- get off the ground", Social gym, Atenas, Futura
el Stevenson Gallery, Cidade do Cabo Publications, 2003
SCHIGEL, Berta, "lslas", Flash art, n. 198,
NARDA ALVARADO Janeiro-Fevereiro de 1998
La Paz, 1975; vive em [lives in] La Paz Obras na exposição [Works in the exhibition]
Exposições individuais selecionadas 342 Carnival pause [Pausa de carnaval] 2006, instala-
2003 Dei Atlántico con amor, Museo Nacional de Arte, ção-performance-série de workshops [installa-
La Paz tion-performance-series of workshops] cortesia
Exposições coletivas selecionadas do artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra
2006 30th Exhibition of visual art-Give(a)way, Limerick
City Art Gallery, Irlanda OLA PEHRSON
2005 Open studios, Rijksakademie van Beeldende Estocolmo, 1964-2006
Kunsten, Amsterdã Exposições individuais selecionadas
2002 De ponta cabeça, 1 Bienal Ceará América, Museu 2005 Galleri Lars Bohman, Estocolmo
Dragão do Mar, Fortaleza, Brasil 2003 Galeria Noua, Bucareste
Bibliografia selecionada 2001 Collective Gallery, Edimburgo
Arte Boliviano contemporáneo ... una selección, Exposições coletivas selecionadas
Espacio Simón 1, Patino, Cochabamba, editorial, 2006 The Moderna exhibition 2006, Moderna Museet,
2002 Estocolmo
MARIATEGUI José Carlos & VILLACORTA Jorge, 2005 9th lstanbul Biennial
Videografías in(visib/es), Museo Patio Herreriano, Post_model/ismus, Krinzinger Projekte, Viena
Valladolid, editorial, 2005 Bibliografia selecionada
Obras na exposição [Works in the exhibition] GJESVIK,Torild, Momentum 2004, Moss Norway,
O/ive green [Verde oliva] 2003, vídeo-performance 2004

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
ÔSTHOLM, Niclas, "Ola Pehrson" IN: The Moderna 2003 Contos de passagem-Projeto piloto, Espaço
exhibition 2006, Moderna Museet, Estocolmo, Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro
2006 1997 Miragens, Paço Imperial, Rio de Janeiro
PAYNTER, November, "Ola Pehrson" IN: 9th Exposições coletivas selecionadas
lstanbul Biennial, Istambul, 2005 2006 Manobras radicais, Centro Cultural Banco do Brasil,
Obras na exposição [Works in the exhibition] São Paulo
374 Hunt for the Unabomber [Caçada ao Unabomber] 2001 Más a/lá dei documento, Museo Nacional Centro
2005, técnica mista [mixed media] dimensões vari- de Arte Reina Sofía, Madri
áveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Mo- 1997 9na. Bienal de la Habana
derna Museet, Estocolmo foto Ãsa Lundén 1994 A espessura da luz-Fotografia brasileira
contemporânea, Fotografie Forum, Frankfurt
PAGES Obras na exposição [Works in the exhibition]
Publicada desde [published since] 2004 por [by] Contos de passagem [Passage tales] 2001-em
Babak Afrassiabi e [and] Nasrin Tabatabai; baseada processo [work in progress], Super-8, 16 mm, VHS
em [based in] Roterdã www.pagesmagazine.net e [and] Hi-8 -dvd série de 13 vídeos de uma hora
Pages começou suas atividades em fevereiro de cada-fragmento de 20min [series of 13 vídeos
2004, publicando uma revista bilíngüe-farsi/ with 1 hour each-fragment of 20 min] cortesia
inglês-e buscando um intercâmbio entre [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo agradeci-
autores e artistas iranianos e internacionais, com mentos [acknowledgments] Programa de Bolsas
uma visão crítica sobre arte, cultura, urbanismo RIOARTE-RJ, Midmix Entretenimento e [and] Fun-
e questões sociais. Logo depois de publicar o dação São Martinho
segundo número da revista, Pages começou Com a colaboração de [with the collaboration of]
a desenvolver projetos colaborativos com Rodrigo de Maceda Perpétuo
profissionais de diferentes campos culturais. Sua Tríptico da série Sem simpatia: Rodrigo de Mace-
atividade transcendeu o formato revista para da Perpétuo, aos 20 anos; TPC-"Tudo pelo Cer-
outros suportes, que podem ser instalações, to'~ Parte alta do Querosene, Morrinho; e Visão da
ensaios em vídeo, oficinas e apresentações. Boca e do PJL-"Paz, Justiça e Liberdade'~ Morro
Como suplementos da revista, os projetos eram do Fogueiteiro, Santa Teresa, Morrinho [tryptich
freqüentemente acompanhados por publicações, of the series No sympathy: Rodrigo de Maceda
como jornais, cartazes, folders etc. [Extraído do Perpétuo, at the age of 20; TPC- "Everything for a
site da revista] right cause". Upper part of Querosene, Morrinho;
Pages began its activities in February 2004 by and View of the bottom of PJL- "Piece, Justice and
publishing a bilingual- Farsi/English- periodical Liberty". Morro do Fogueteiro, Santa Teresa, Mor-
pursuing an exchange between lranian and rinho] 2004-05, fotografia com câmera de orifício,
international authors and artists with criticai views papel colorido resinado e moldura de madeira
on art, culture, urbanism and social issues. Soon [pinhole photograph, resined colored paper and
after publishing the second issue of the magazine, wooden frame] 180x146x5cm, 47x127x10cm,
Pages began to develop collaborative projects 51x127x10cm Prêmio [prize] cni_sesi Marcanto-
with practitioners in different cultural fields. lts nio Vilaça para as Artes Plásticas cortesia [cour-
activities transcended the magazine format into tesy] Galeria Vermelho, São Paulo
other layouts, these may be installation works, Com a colaboração de [with the collaboration of]
video essays, workshops and presentations. As Leandro de Paiva Adriano
supplements to the magazine, the projects were Díptico da série Sem simpatia: Leandro de Paiva
often accompanied by publications such as a Adriano (Lê), aos 17 anos e Estátua do Complexo
newspaper, posters, booklets, etc. [Extracted from do Alemão, Morrinho. [diptych from the series No
the magazine's site] sympathy: Leandro de Paiva Adriano {Lê), at the
Inserção editorial [Editorial insert] age of 17 and Statue of the Alemão complex, Mor-
266 Páginas da revista Pages [Pages of Pages magazi- rinho] 2004-05, fotografia com câmera de orifício,
ne] 2006, 10 pp. papel colorido resinado e moldura de madeira [pi-
nhole photograph, resined colored paper and woo-
PAULATROPE den frame] 180x 146x5cm, 54x 126x 10cm Prêmio
Rio de Janeiro, 1962; vive no [lives in] Rio de [prize] cni_sesi Marcantonio Vilaça para as Artes
Janeiro Plásticas cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São
Exposições individuais selecionadas Paulo
2006 Exílios, Center for Contemporary Art, Varsóvia Com a colaboração de [with the collaboration of]
[Warsaw] Iria e Bruno Silva dos Santos
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393 Tríptico da série Sem simpatia: Iria (Plin-Plin) e graph, resined colored paper and wooden frame]
Bruno Silva dos Santos, aos 13 e 14 anos; A reu- 180x 146x5cm, 57x 106x 10cm, 51 x 120x 10cm
nião. Grata-Complexo do Alemão, Morrinho; eA Prêmio [prize] cni_sesi Marcantonio Vilaça para as
invasão. Grata- Complexo do Alemão, Morrinho Artes Plásticas cortesia [courtesy] Galeria Verme-
[tryptich of the series No sympathy: Iria (Plin-Plin) lho, São Paulo
and Bruno Silva dos Santos, at the ages of 13 and Com a colaboração de [with the collaboration of]
14; The meeting. Grato-Alemão complex, Morri- Gustavo José dos Santos
nho; and The invasion. Grato-Alemão complex, Díptico da série Sem simpatia: Gustavo José dos
Morrinho] detalhe [detail] 2004-05, fotografia com Santos (Djou), aos 12 anos e Invasão, Morro do
câmera de orifício, papel colorido resinado e mol- Cruz, Morrinho [Dyptich of the series No Sympa-
dura de madeira [pinhole photograph, resined co- thy: Gustavo José dos Santos (Djou), at the age of
lored paper and wooden frame] 180x 146x5cm, 12 and lnvasion, Morro do Cruz, Morrinho] 2004-
53x120x10cm, 51x124x10cm Prêmio [prize] cni_ 05, fotografia com câmera de orifício, papel colori-
sesi Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas cor- do resinado e moldura de madeira [pinhole photo-
tesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo graph, resined colored paper and wooden frame]
Com a colaboração de [with the collaboration of] 180x 146x5cm, 56x 123x 10cm Prêmio [prize]
Paulo Vitor da Silva Dias cni_sesi Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas
Díptico da série Sem simpatia: Paulo Vítor da Silva cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo
Dias (Tovi), aos 18 anos e Rua Medeiros. Formiga, Com a colaboração de [with the collaboration of]
Morrinho [dyptich from the series No Sympathy: José Carlos da Silva Pereira
Paulo Vitor da Silva Dias (Tovi), at the age of 18 Tríptico da série Sem simpatia: José Carlos da Sil-
and Rua Medeiros. Formiga, Morrinho] 2004-05, va Pereira (Júnior), aos 20 anos; Os seguranças da
fotografia com câmera de orifício, papel colorido Providência, Morrinho; e Os donos da Providência,
resinado e moldura de madeira [pinhole photo- Morrinho [Tryptich from the series No sympathy:
graph, resined colored paper and wooden frame] José Carlos da Silva Pereira (Júnior), at the age of
180x 146x5cm, 52x 129x 10cm Prêmio [prize] cni_ 20; The security guards of Providência, Morrinho;
sesi Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas cor- and The owners of Providência, Morrinho] 2004-
tesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo 05, fotografia com câmera de orifício, papel colori-
Com a colaboração de [with the collaboration of] do resinado e moldura de madeira [pinhole photo-
Renato Figueiredo Dias graph, resined colored paper and wooden frame]
Tríptico da série Sem simpatia: Renato Figueiredo 180x 146x5cm, 54x 112x 10cm, 48x 125x 10cm
Dias (Na/dão), aos 21 anos; Traficantes do Borel Prêmio [prize] cni_sesi Marcantonio Vilaça para as
na Boca de fumo. Morrinho; e TVM- TV Morri- Artes Plásticas cortesia [courtesy] Galeria Verme-
nho em Serviço. Tijuca, Morrinho [tryptich from lho, São Paulo
the series No sympathy: Renato Figueiredo Dias Com a colaboração de [with the collaboration of]
(Naldão), at the age of 21; Drug dealers of Borel at Luciano de Almeida
their selling spot. Morrinho; and TVM- TV Morri- Tríptico da série Sem simpatia: Luciano de Almei-
nho on air. Tijuca, Morrinha] 2004-05, fotografia da, aos 17 anos; Santa, Morro do Turano, Morri-
com cãmera de orifício, papel colorido resinado e nho; e Moto, Morro do Turano, Morrinho [Tryptich
moldura de madeira [pinhole photograph, resined from the series No sympathy: Luciano de Almeida,
colored paper and wooden frame] 180x 146x5cm, at the age of 17; Saint, Morro do Turano, Morrinho;
52x119x10cm, 52x119x10cm Prêmio [prize] cni_ and Motorbike, Morro do Turano, Morrinho] 2004-
sesi Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas cor- 05, fotografia com câmera de orifício, papel colori-
tesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo do resinado e moldura de madeira [pinhole photo-
Com a colaboração de [with the collaboration of] graph, resined colored paper and wooden frame]
Raniere Dias 180x 146x5cm, 67x 102x 10cm, 50x 131x 10cm
Tríptico da série Sem simpatia: Raniere Dias (Rani), Prêmio [prize] cni_sesi Marcantonio Vilaça para as
aos 21 anos; Esperando os alemão que querem in- Artes Plásticas cortesia [courtesy] Galeria Verme-
vadir a Casa Branca. Morrinho; e Comércio ilegal lho, São Paulo
de drogas, Casa Branca, Morrinho [tryptich from Com a colaboração de [with the collaboration of]
the series No sympathy: Raniere Dias (Rani), at the Marcos Vinicius Clemente Ferreira
age of 21; Waiting the Germans who want to inva- Díptico da série Sem simpatia: Marcos Vinicius
de Casa Branca. Morrinho; and Drug dealing, Casa Clemente Ferreira (Negão), aos 16 anos e Começo
Branca, Morrinho] 2004-05 do baile, Morro do Salgueiro, Morrinho [dyptich
Fotografia com câmera de orifício, papel colorido from the series No sympathy: Marcos Vinicius Cle-
resinado e moldura de madeira [pinhole photo- mente Ferreira (Negão), at the age of 16 and Be-

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ginning of the bali, Morro do Salgueiro, Morrinho] 56x 116x 10cm, 54x 126x 10cm Prêmio [prize] cni_
2004-05, fotografia com câmera de orifício, papel sesi Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas cor-
colorido resinado e moldura de madeira [pinhole tesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo
photograph, resined colored paper and wooden Rodrigo de Maceda Perpétuo
frame] 180x 146x5cm, 51 x 132x 10cm Prêmio Mapa da Pereira da Silva [Map of the Pereira da
[prize] cni_sesi Marcantonio Vilaça para as Artes Silva] 2006, desenho original em esferográfica so-
Plásticas cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São bre papel, digitalizado. Impressão em vinil, suporte
Paulo de pvc e madeira [original drawing with roller-ball
Com a colaboração de [with the collaboration of] pen, digitalized. Printed in vynil, pvc and wood fra-
Esteives Lúcio Terra de Araujo me] 191x208cm
Tríptico da série Sem simpatia: Esteives Lúcio Ter- Outras obras reproduzidas [other reproductions
ra de Araujo (Teibe), aos 10 anos; O bar (#1), Mor- of works]
ro do Fallet, Morrinho; e O bar (#2), Morro do Da série Sem simpatia: Bonde, quadra do mor-
Fallet, Morrinho [tryptich from the series No sym- ro do Turano, Morrinho [From the series No sym-
pathy: Esteives Lúcio Terra de Araújo (Teibe), at the pathy: Tram, Morro do Turano square, Morrinho]
age of 10; The bar (#1), Morro do Fallet, Morrinho; detalhe [detail] 2004 fotografia com câmera de
and The bar (#2), Morro do Fallet, Morrinho] 2004- orifício [pinhole photograph] 49x 118cm com a co-
05, fotografia com câmera de orifício, papel colori- laboração de [with the collaboration of] Nelcirlan
do resinado e moldura de madeira [pinhole photo- Souza de Oliveira cortesia [courtesy] Galeria Ver-
graph, resined colored paper and wooden frame] melho, São Paulo
180x 146x5cm, 54x 112x 10cm, 54x 112x 10cm 392 Da série Sem simpatia: Nelcirlan Souza de Oliveira
Prêmio [prize] cni_sesi Marcantonio Vilaça para as (Beiço), aos 21 anos [From the series No sympa-
Artes Plásticas cortesia [courtesy] Galeria Verme- thy: Nelcirlan Souza de Oliveira (Beiço), at 21] deta-
lho, São Paulo lhe [detail] 2004 fotografia com câmera de orifício
Com a colaboração de [with the collaboration of] [pinhole photograph] 160x126cm com a colabora-
Nelcirlan e Maycon Souza de Oliveira ção de [with the collaboration of] Nelcirlan Souza
Tríptico da série Sem simpatia: Nelcirlan (Beiço) e de Oliveira cortesia [courtesy] Galeria Vermelho,
Maycon (Maiquinho) Souza de Oliveira, aos 22 e São Paulo
15 anos; Vida loka da comunidade, Morro do Fo-
gueteiro, Morrinho; e Conversa entre traficantes, PEPÓN OSORIO
Morro do Andaraí, Morrinho [tryptich from the se- San Juan, Porto Rico, 1955; vive em [lives in]
ries No sympathy: Nelcirlan (Beiço) and Maycon Filadélfia
(Maiquinho) Souza de Oliveira, at the ages of 22 Exposições individuais selecionadas
and 15; Crazy life ofthe community, Morro do Fo- 2004 Triais and turbulence: Pepón Osorio, an artist in
gueteiro, Morrinho; and Drugdealers' talk, Morro residence at DHS, lnstitute of Contemporary Art,
do Andaraí, Morrinho] 2004-05, fotografia com Fladélfia
câmera de orifício, papel colorido resinado e mol- 2000 Pepón Osorio: Doar to doar, Escuela de Artes
dura de madeira [pinhole photograph, resined co- Plásticas, Museo de San Juan, Museo de Arte
lored paper and wooden frame] 180x 146x5cm, Contemporáneo de Puerto Rico, Museo de Arte de
51x125x10cm, 58x118x10cm Prêmio [prize] cni_ Puerto Rico, San Juan
sesi Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas cor- 1998 Pepón Osorio, Espacio Uno, Museo Nacional
tesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo Centro de Arte Reina Sofia, Madri
Com a colaboração de [with the collaboration of] Exposições coletivas selecionadas
Felipe de Souza Dias e David Lucio Terra de Araújo. 2004 Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y
Tríptico da série Sem simpatia: Felipe de Sou- E/ Caribe, Instituto de Cultura Puertorriquena, San
za Dias e David Lucio Terra de Araujo, aos 17 e Juan
14 anos; Portal de Entrada, Morro dos Macacos, 2003 Somewhere better than this place, The
Morrinho; e Geral de polícia, Praça do Juramen- Contemporary Arts Center, Cincinnati
to, Morrinho [Tryptich from the series No sympa- 2001 New land marks: Public art, community, and the
thy: Felipe de Souza Dias and David Lucio terra meaning of place, Pennsylvania Academy of the
de Araujo, at the ages of 17 and 14; Entrance por- Fine Arts, Filadélfia
tal, Morro dos macacos, Morrinho; and Police raid, Bibliografia selecionada
Praça do Juramento, Morrinho] 2004-05, fotografia BARRERAS DEL RIO, Petra et a/li, Conto' los
com câmera de orifício, papel colorido resinado e hierros: A retrospective of the work of Pepón
moldura de madeira [pinhole photograph, resined Osorío, Nova York, EI Museo dei Barrio, 1991
colored paper and wooden frame] 180x 146x5cm, BENITEZ, Marimar et a/li, Pepón Osorio: Doar to

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doar, San Juan, EAP Press, 2000 Ma/Iam Mantari Lama/ with Mainasara, Abuja, Ni-
STORR, Robert, Art:21: Art in the twenty-first geria 2005 [Mallam Galadima Ahamadu com Jamis
century, Nova York, Harry N. Abrams, 2001 e Mallam Mantari Lamal com Mainasara, Abuja, Ni-
Obras na exposição [Works in the exhibition] géria 2005]
458 Run Mickey, run [Corra Mickey, corra] 2006, ins- Garuba Yaku with Rando, Abuja, Nigeria 2005 [Ga-
talação assistência de instalação [installation as- ruba Yaku com Rando, Abuja, Nigéria 2005]
sistance] Kait Midgett, Joy Feasley, Rachel Scha- 464 The hyena men of Abuja, Abuja, Nigeria 2005 [Os
ffran, Sara Jane Muratori, Freddy ldona Fernandez homens hiena de Abuja, Abuja, Nigéria 2005]
e equipe da Bienal [and Bienal's crew] cortesia do Adullahi Amadu with Mainasara, Abuja, Nigeria
artista e [courtesy the artist and] Ronald Feldman 2005 [Adullahi Amadu com Mainasara, Abuja, Ni-
Fine Arts, Nova York géria 2005]
Series Judges, Bostwana [Série Juízes, Botsuana]
PIETER HUGO 2005, Lambda print 100x100cm ed. 5 cortesia do
Joanesburgo, 1976; vive em [lives in] Cidade do artista e [courtesy the artist and] Michael Steven-
Cabo [Cape Town] son Gallery, Cidade do Cabo
Exposições individuais selecionadas The Honourab/e Justice Moat/holdi Marumo,
2006 Pieter Hugo, Galerie Bertrand & Gruner, Genebra Botswana 2005 [O honorável juiz Moatholdi Maru-
Presence, Michael Stevenson Gallery, Cidade do mo, Botsuana 2005]
Cabo The Honourab/e Justice Unity Dow, Botswana 2005
2004 The albino project, Museo d'Arte Contemporanea, [O honorável juiz Unity Dow, Botsuana 2005]
Roma The Honourable Justice Julia Sakardie-Mensa,
Exposições coletivas selecionadas Botswana [A honorável juíza Julia Sakardie-Mensa,
2006 B/ack, brown, white, Kunsthalle Wien, Viena Botsuana] 2005
2005 reGeneration: 50 photographers of tomorrow, Series Barristers and solicitors of the Supreme
Aperture Gallery, Nova York; Musée de l'Elysée, Court of Ghana [Série Advogados e promotores da
Lausanne, França Suprema Corte de Gana] Lambda print 65x65cm
2004 Staged realities: The studio in African photography ed. 5 cortesia do artista e [courtesy the artist and]
1870-2004, Michael Stevenson Gallery, Cidade do Michael Stevenson Gallery, Cidade do Cabo
Cabo Mr. Sam Okudzeto, head partner and head of
Bibliografia selecionada chambers, Ghana 2005 [Sr. Sam Okudzeto, titular
EWING, William A.; HERSCHDORFER,Nathalie; e promotor superior, Gana 2005]
BLASER, Jean-Christophe, reGeneration: 50 Mr. Ceei/ Kwashie Adadevoh, associate, Ghana
photographers of tomorrow, Londres, Thames & 2005 [Sr. Cecil Kwashie Adadevoh, adjunto, Gana
Hudson,2005 2005]
LAW-VILJOEN, Bronwyn, "Pieter Hugo", Art South Mrs. Victoria Barthe, associate, Ghana 2005 [Sra.
Africa, v. 5, n. 1, Primavera de 2006 Victoria Barthe, adjunta, Gana 2005]
O'TOOLE, Sean, "The outsider", Creative review, v. Miss Esine Okudzeto, associate, Ghana 2005 [Srta.
25, n. 7, Julho de 2005, pp. 44-47 Esine Okudzeto, adjunta, Gana 2005]
Obras na exposição [Works in the exhibition] Série [series] Musina impressão jato de tinta [inkjet
Série The hyena men of Nigeria [Os homens hie- print] 112x140cm ed. 5
na da Nigéria] 2005, fotografia com tinta de pgi- Happiness, Nguluvhe wearing her schoo/ uniform
mento de arquivo sobre papel algodão [photogra- in her hoste/ bedroom, Musina, South Africa 2006
ph with archival pigment ink on cotton rag paper] [Felicidade, Nguluvhe usando seu uniforme de es-
112x110cm ed. 5 cortesia do artista e [courtesythe cola em seu quarto de pensão, Musina, África do
artist and] Michael Stevenson Gallery, Cidade do Sul 2006]
Cabo Peter Kotze, the headboy of Eric Louw High School,
Dayaba Usman with the monkey C/ear, Abuja, Ni- and his dog Bambi, Musina, South Africa 2006 [Pe-
geria 2005 [Dayaba Usman com macaco Clear, ter Kotze, o representante da Eric Louw High Scho-
Abuja, Nigéria 2005] ol e seu cão Bambi, Musina, África do Sul 2006]
Ma/Iam Mantari Lama/ with Mainasara, Abuja, Ni- Charles Mokwena, a member of the Zionist Chris-
geria 2005 [Mallam Mantari Lamal com Mainasara, tian Church, in his bedroom, Musina, South Afri-
Abuja, Nigéria 2005] 2 fotografias [2 photographs] ca, 2006 [Charles Mokwena, um membro da Igreja
Ma/Iam Umaru Ahamadu with Amita, Abuja, Ni- Cristã Sionista, em seu quarto, Musina, África do
geria 2005 [Mallam Umaru Ahamadu com Amita, Sul 2006]
Abuja, Nigéria 2005] School friends in the Viljoen family's living room:
Ma/Iam Ga/adima Ahamadu with Jamis and Barend van den Berg, Werner Vos, Bartie Kotze, Ar-

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mand Viljoen, Deon Viljoen, Musina, South Africa 2003 Going public'03. Politics, subjects and places,
2006 [Amigos de escola na sala de estar da família Sassuolo e Módena
Viljoen: Barend van den Berg, Werner Vos, Bartie Bibliografia selecionada
Kotze, Armand Viljoen, Deon Viljoen, Musina, Áfri- MANTILLA, Gilda & CHAVES, Raimond,
ca do Sul 2006] Hangueando periódico de cordel. La descarga
Liz and Neil Selby with some of their cats, Musina, cultural en Puerto Rico, Lima, Estación Móvil, 2004
South Africa 2006 [Liz e Neil Selby com alguns de QUIJANO, Rodrigo, "Algo va a pasar" IN:
seus gatos, Musina, África do Sul 2006] Dibujando América. Notas y apuntes de un viaje
Thina Lucy Manebaneba with her son Samuel Ma- de 100 días entre Caracas y Lima, Valladolid,
bolabola and her brother Enos Manebaneba in Museo Patio Herreriano, 2006
their living roam after church, Musina, South Afri- RODRÍGUEZ, Víctor Manuel, "EI retorno de lo local:
ca 2006 [Thina Lucy Manebaneba com seu filho Topografias glocales y representación artística en
Samuel Mabolabola e seu irmão Enos Manebane- América Latina': Asterisco #7, Setembro de 2004
ba em sua sala de estar depois da igreja, Musina, Obras na exposição [Works in the exhibition]
África do Sul 2006] Dibujando América [Drawing America] 2005, de-
Members of the Christian Motorcyc/e Association senho [drawing] dimensões variáveis [dimensions
at a prayer meeting in the home of Alan Esterhuy- variable] cortesia dos artistas [courtesy the artists]
se, Musina, South Africa [Membros da Associação Dibujando 8 ... [Drawing B...] 2005, desenho [dra-
Cristã de Motocicletas num encontro para rezar na wing] dimensões variáveis [dimensions variable]
casa de Alan Esterhuyse, Musina, África do Sul] cortesia dos artistas [courtesy the artists]
2006 Outras obras reproduzidas [other reproductions
Interior of Makhado funeral undertakers and tom- of works]
bstones, Musina, South Africa 2006 [Interior da 4421' Nosotros [Nóslwe] 2005 nanquim sobre papel [ink
funerária Makhado com lápides, Musina, África do on paper] 22,5x26,5cm coleção dos artistas [ar-
Sul 2006] impressão jato de tinta [inkjet print] tists' collection]
40x50cm ed. 5 4431' Edifício Maracaibo [Maracaibo building] 2005 nan-
Garden sculpture at the Goeie Rust retirement quim sobre papel [ink on paper] 22,5x26,5cm co-
vil/age, Musina, South Africa 2006 [Jardim de es- leção dos artistas [artists' collection]
culturas na aldeia de retiro Goeie Rust, Musina, 442-&- Bahía Santa Marta [Santa Marta bay] 2005 nan-
África do Sul 2006] impressão jato de tinta [inkjet quim sobre papel [ink on paper] 22,5x26,5cm co-
print] 40x50cm ed. 5 leção dos artistas [artists' collection]
Graveyard, Musina, South Africa 2006 [Cemitério, 443-&- Troncal dei Caribe 2005 lápis sobre papel [pencil
Musina, África do Sul 2006] impressão jato de tinta on paper] 22,5x26,5cm coleção dos artistas [ar-
[inkjet print] 56x70cm ed. 5 tists' collection]
Quentin Meyer playing with a shopping trolley,
Musina, South Africa 2006 [Quentin Meyer brin- RAIMOND CHAVES
cando com seu carrinho de compras, Musina, Obras na exposição [Works in the exhibition]
África do Sul 2006] impressão jato de tinta [inkjet 106 E/ toque criai/o [The touch of creole] 2006, capas
print] 56x70cm ed. 5 de disco [record sleeves] dimensões variáveis [di-
mensions variable] cortesia do artista [courtesy the
RAIMOND CHAVES & GILDA MANTILLA artist]
Los Angeles, 1967 e [and] Bogotá, 1963; vivem em
[live in] Lima RAINER WERNER FASSBINDER
www.dibujandoamerica.net Bad Wõrishofen, Alemanha [Germany],
Exposições individuais selecionadas 1945-Munique, 1982
2006 Dibujando América. Notas y apuntes de un viaje www.fassbinderfoundation.de
de 100 días entre Caracas y Lima, Museum of Filmografia selecionada
Contemporary Art Patio Herreriano, Valladolid 1982 Querei/e
2005 Dibujando América. Notas y apuntes de un 1980 Berlin Alexanderplatz
viaje de 100 días entre Caracas y Lima, Casa de 1978 Die Ehe der Maria Braun
América, Madri 1970 Warnung vor einer heiligen Nutte
Exposições coletivas selecionadas 1969 Liebe ist kalter ais der Tod
2005 Radio-Barrio-Combi, Luis Miro Ouesada Garland Bibliografia selecionada
Gallery, Lima BARNETT, David, Rainer Werner Fassbinder and
2004 PR'04- Tribute to the messenger, M&M Projects' the German theatre, Cambridge, Cambridge
Olympic Villa, Rincón, Porto Rico University Press, 2005

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
BRAAD THOMSEN, Christian, Fassbinder: Life Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
and work of a provocative genius, Minneapolis, 2005 Barulho de fundo, Prêmio SESI-CNI Marcantonio
University of Minnesota Press, 2004 Vilaça, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo
KARDISH, Laurence & LORENZ, Juliane, Rainer 2004 Sombra, Posição 2004, Parque Lage, Rio de
Werner Fassbinder, New York, The Museum of Janeiro
Modern Art, 1997 Bibliografia selecionada
Quinzena de filmes [Film fortnight] MOURA, Rodrigo, "Beyond sculpture", Flash art, n.
Warnung vor einer heiligen Nutte [Precaução ante 230, Junho de 2003
uma prostituta santa/ Beware of a holy whore] ______ , "Renata Lucas-Castelinho do
1970-71, 103min Flamengo",ArtNexus, n. 50, Setembro de 2003
PEDROSA, Adriano & MOURA, Rodrigo, Projeto
RANDA SHAATH Pampu/ha-Renata Lucas, Belo Horizonte, Museu
Filadélfia, 1963; vive no [lives in] Cairo de Arte da Pampulha, 2002
Exposições Obras na exposição [Works in the exhibition]
2006 Snap judgments: New positions in contemporary 8 Barulho de fundo [Background noise] 2005-06,
African photography, vídeo-instalação [video installation] colaboração
Miami Art Central, Miami e lnternational Center of [collaboration] Dionís Escorça e [and] Daniel Steeg-
Photography, Nova York mann
19 Miradas. Fotografia árabe contemporánea, 518 Matemática rápida [Quick mathematics] 2006, in-
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilha tervenção urbana com calçadas de concreto, can-
2004 Nazar-Foto's uit de Arabische wereld, Fries teiros e postes [urban intervention with concre-
Museum, Leeuwarden, Países Baixos te pavements, flower beds and lamp posts] foto
2003 Contemporary Arab representations, Cairo, Witte Edouard Fraipont
de With, Roterdã
2002 Being there, in home works: A forum on cultural RIRKRIT TIRAVANIJA
practices in the region, Beirute Buenos Aires, 1968; vive em [lives in] Nova York
2000 Nubian fite, The Nubian Museum, Aswan, Egito Exposições individuais selecionadas
1999 ln the heart of the Nile (/stands of Cairo), Atelier Le 2006 Rirkrit Tiravanija, Galerie Chantal Crousel, Paris
Caire, Cairo 2005 Retrospective, ARC, Musee d'Art Moderne de la
1998 The state of Pa/estine, Sony Gallery, American Ville de Paris
University Cairo Hugo Boss 2004, Guggenheim Museum, Nova
Bibliografia selecionada York
SHAATH, Randa, Under the sarne sky: Cairo, Exposições coletivas selecionadas
Barcelona, Fundacià Tapies e [and] Witte de With, 2006 Whitney Biennial, Whitney Museum of American
Roterdã, Amsterdã, ldea Books, 2003 Art, Nova York
Obras na exposição [Works in the exhibition] 2005 Universal experience, Museum of Contemporary
Under the sarne sky, rooftops of Cairo [Sob o mes- Art, Chicago
mo céu, coberturas do Cairo] 2002-03, série de 42 2004 Sma/1: The object in film, Whitney Museum of
fotografias [series of 42 photographs] dimensões American Art, Nova York
variáveis [dimensions variable] cortesia da artista Bibliografia selecionada
[courtesy the artist] STEINER, Rochelle, Rirkrit Tiravanija. A
384 Cairo sidewalks, work in progress [Calçadas do retrospective (tomorrow isw another fine day),
Cairo, obra em andamento] 2004- , série de 9 foto- Londres, Serpentine Gallery, 2005
grafias [series of 9 photographs] 100 x 65 cm corte- "The artists talk: A cross section of the art life in
sia da artista [courtesy the artist] Berlin," Flash art, Março-Abril 2006, pp. 82-87
PETLIN, Irving; DI SUVERO; Mark; TIRAVANIJA,
RENATA LUCAS Rirkrit, "Peace tower," Artforum, Março 2006, pp.
Ribeirão Preto, Brasil, 1971; vive em [lives in] São 252-57
Paulo Obras na exposição [Works in the exhibition]
Exposições individuais selecionadas 404 untitled 2006 (palm pavilion) [sem título 2006 (pavi-
2006 Atlas, Galeria Millan Antonio, São Paulo lhão de palmeiras)] reconstrução da Casa Tropical
2005 Gentileza, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro de Jean Prouvé, palmeiras e 2 projeções [recons-
2003 Cruzamento, Castelinho do Flamengo, Rio de truction of Jean Prouvé's Tropical House, palm
Janeiro trees and 2 projections] cortesia [courtesy] kuri-
Exposições coletivas selecionadas manzutto, Cidade do México e [and] Gavin Brown's
2006 Sala de aula, Prêmio SESI-CNI Marcantonio Vilaça, Enterprise, Nova York foto Eduardo Ortega
PhofoSfo * Full Color• 06418_534a591 bNN-P48.pgs 27.08.2007 21 :09

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
RIVANE NEUENSCHWANDER Exposições coletivas selecionadas

Belo Horizonte, 1967; vive em [lives in] Belo 2006 Kwangju Biennial
Horizonte 2005 6 contemporary artísts from Korea, Kunstcentret
Exposições individuais selecionadas Silkeborg, Dinamarca
2003 Superfícia/ resemblance, Palais de Tokyo, Paris 2004 Busan Biennale
2002 Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte Bibliografia selecionada
2001 Spe/1, Portikus, Frankfurt HYESOO, Woo,ArtSpectrum 2006, Leeum,
Exposições coletivas selecionadas Samsung Museum of Art, Seoul, 2006
2005 LI Biennale di Venezia JEE-SOOK, Beck, The battle of vísíons: Korean
2005 Biennal d'Art Contemporain de Lyon minjung art from the 1980s to the present,
1998 XXIV Bienal de São Paulo Darmstadt, Kunsthalle Darmstadt, 2005
Projeto de artista [artist's project] KIM, Jang-eon, "Symptoms of discord in
70 Canteiros/ conversatíons and constructíons 2006, experience of modernity", Space, v. 447, Fevereiro
8 pp. de 2005
Obras na exposição [Works in the exhibition]
ROMAN ONDÁK 508 Gesture to be a good daughter-Proper posture
Zilina, Eslováquia, 1966; vive em [lives in] for seating [Gesto para ser uma boa filha-Postura
Bratislava apropriada para sentar] 2001, C-print (díptico/dyp-
Exposições individuais selecionadas tich) 120x210cm e [and] 120x 135cm cortesia da
2006 Tate Modem, Londres artista [courtesy the artist]
2005 Galerie Martin Janda, Viena Gesture to be a good daughter-Magíc gown
2004 Spírít and opportuníty, Kõlnischer Kunstverein, [Gesto para ser uma boa filha-Robe mágico] 2001,
Colônia C-print 120x240cm cortesia da artista [courtesy
Exposições coletivas selecionadas the artist]
2005 Universal experíence: Art, lífe and the touríst's eye, Gesture to be a good daughter-Funny common
Museum of Contemporary Art, Chicago sense [Gesto para ser uma boa filha-Senso co-
2004 Time and agaín, Stedelijk Museum, Amsterdã mum engraçado] 2001, C-print 90x370cm cortesia
2000 Manifesta 3, Ljubljana da artista [courtesy the artist]
Bibliografia selecionada Gesture to be a good daughter-not my hand
FRANGENBERG, Frank; OBRIST, Hans Ulrich; [Gesto para ser uma boa filha-não a minha mão]
SCHÔLLHAMMER, Georg; ZABEL, lgor, Roman 2001, C-print 120x280cm cortesia da artista [cour-
Ondák, Kõlnischer Kunstverein, Colônia, Walther tesy the artist]
Kõnig Verlag, 2005 Gesture to be a good daughter-Magíc gown
MIYAKE, Akiko, Roman Ondák: Passage, [Gesto para ser uma boa filha-Robe mágico] 2001,
Kitakyushu, CCA Kitakyushu, 2006 técnica mista [mixed media] cortesia da artista
MORGAN, Jessica, "First take", Artforum, Janeiro [courtesy the artist]
de 2005, pp. 144-145 The firstlady A [A primeira-dama A] 2004, C-print
Obras na exposição [Works in the exhibition] 90x 120cm cortesia da artista [courtesy the artist]
456 Castíng of antínomads [Seleção de antinômades] Gesture to be a good daughter-Proper posture
2000, série de 120 fotografias [series of 120 pho- for seating [Gesto para ser uma boa filha-Postura
tographs] 22x32,5cm cada [each] ed. 5 cortesia apropriada para sentar] 2004, cadeira de aço [steel
do artista e [courtesy the artist and] Gallery Martin chair] cortesia da artista [courtesy the artist]
Janda, Viena e [and] gb agency, Paris The national theater [O teatro nacional] 2004, ví-
457 Futuropo/ís 2006, série de 70 desenhos feitos por deo em loop 13min cortesia da artista [courtesy
amigos e parentes do artista [series of 70 drawings the artist]
made by artist's friends and relatives] dimensões Ready to die [Pronta para morrer] 2006, luz, metal
variáveis [dimensions variable] cortesia do artista e e motores [light, metal and motors] cortesia da ar-
[courtesy the artist and] Gallery Martin Janda, Vie- tista [courtesy the artist]
na e [and] gb agency, Paris foto Juan Guerra Her funeral [O funeral dela] vídeo em dvd (cor,
som) em loop [single channel video on dvd (color,
SANGHEE SONG sound) in loop] 12 min 10s cortesia da artista [cour-
Seul, 1970; vive em [lives in] Seul tesy the artist]
2004 8/ue hope, lnsa Art Center, Seul SERVET KOCYIGIT
2003 mangbusuk, Freespace PRAHA, Sapporo, Japão Kaman, Turquia, 1971; vive em [lives in] Amsterdã
2001 Machínes, Alternative Space Pool, Seul e [and] Istambul

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Exposições individuais selecionadas of mind: Shaun Gladwell's aesthetic explorations",

2005 Servet Kocyigit, Givon Art Gallery, Tel-Aviv eyeline, n. 58, Primavera de 2005, pp. 16-17
2001 Poetic accident, Nederlands Foto lnstitut, Roterdã SCHASCHI-COOPER, Sabine, Space invaders: A
Exposições coletivas selecionadas discussion about painting, space & its hybrids,
2006 De Kleine Biennale, Utrecht Zurique, JRP Ringier, 2005
2005 9th lstanbul Biennial Obras na exposição [Works in the exhibition]
2001 Unlimited nl. #4, De Appel Centre For Storm sequence [Seqüência de tempestade] 2000,
Contemporary Art, Amsterdã vídeo digital 7min videografia [videography] Técha
Bibliografia selecionada Noble encomenda de [commissioned by] Peter Fay
BOECKER, Susannae, "lstanbul Biennial", cortesia do artista e [courtesy the artist and] Sher-
KunstForum lnternational, n. 178, Novembro de man Galleries, Sydney
2005 -Janeiro de 2006, pp. 165-167 Double linework [Linha dupla de trabalho] 2001, ví-
BOOGERD, Dominic van den Boogerd, Servet deo digital 5min 39s cortesia do artista e [courtesy
Kocyigit, Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum, the artist and] Sherman Galleries, Sydney
WLM, 2000 346 Double voyage [Viagem dupla] 2006, vídeo digital
KORTUN, Vasif, Unlimited nl. #4, Amsterdã, De 18 min videografia [videography] Gotaro Uemat-
Appel Foundation, 2001 su performers Gracey O'hara e [and] Og de Souza
Obras na exposição [Works in the exhibition] cortesia do artista e [courtesy the artist and] Sher-
Uzun Esek 2003, dvd 4min30s cortesia do artista man Galleries, Sydney
[courtesy the artist]
Twins [Gêmeos] 2005, fotografia em Cibachrome SHIMABUKU
[Cibachrome photograph] cortesia do artista [cour- Kobe, Japão, 1969; vive em [lives in] Berlim
tesy the artist] Exposições individuais selecionadas
Higher education [Educação superior] 2006, foto- 2005 Catching octopus with self-made ceramic pots, Air
grafia em Cibachrome [Cibachrome photograph] de Paris, Paris
cortesia do artista [courtesy the artist] 2004 Bom as a box, Wilkinson Gallery, Londres
366 21.674 people [21.674 pessoas] 2006, texto em cro- 2003 Swansea Jack Memorial Dog Swimming
chê feito à mão [handmade crocheted text piece] Competition, Glynn Vivian Art Gallery, Swansea,
dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia País de Gales
do artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra Exposições coletivas selecionadas
Barreis [Barris] 2006, barris de plástico e fita ade- 2005 Circa Berlin, NIKOLAJ-CCAC, Copenhague
siva [plastic barreis, tape] cortesia do artista [cour- 2004 Expat-art Centre-EAC, Musée d'art contemporain,
tesy the artist] Lyon
2003 Tirana Biennale 2, Albânia
SHAUN GLADWELL Bibliografia selecionada
Sydney, 1972; vive em [lives in] Sydney BEAUSSE, Pascal, "Shimabuku", Flash art nº208,
Exposições individuais selecionadas Outubro de 1999, p. 121
2005 MMVBREAKLESS SESSIONS, Sherman Galleries, HARA, Makiko, "Contemporary Japanese art",
Sydney Parachute nº88, 1997, pp. 36-42
2001 Recent projects, Cité lnternationale des Arts, Paris Shimabuku 2001, Kobe, Kobe Art Village Center,
2000 Kickflipping flâneur, ARTSPACE, Sydney 2001
Exposições coletivas selecionadas Obras na exposição [Works in the exhibition]
2006 High tide: New currents in art from Australia and Pedi aos repentistas Peneira & Sonhador para re-
New Zealand, Zacheta National Gallery of Art, mixar meus trabalhos de polvo [I asked the repen-
Varsóvia; Contemporary Art Centre (CAC), Vilna, tistas Peneira & Sonhador to remix my octopus
Lituânia works] 2006, 2 projeções em dvd transferidas de
2005 Yokohama lnternational Triennale of Contemporary mini dv [2 dvd projections transferred from mini-
Art dv] 7 min cortesia do artista [courtesy the artist]
Space invaders, Museum Kunsthaus Baselland, 484 Imigrantes: Histórias de sete pedras [lmmigrants:
Suíça Story of seven stones] 2006, projeção em dvd
Bibliografia selecionada transferidas de mini dv [dvd projection transferred
FRENCH, Blair, "Becoming Australasian" IN: High from mini-dv] 10min cortesia do artista [courtesy
tide: New currents in art from Australia and New the artist]
Zealand, Varsóvia, Zacheta National Gallery of Art,
2006, p. 117 SIMON EVANS
PENNINGS, Mark, "Out of place, out of time, out Londres, 1972; vive em [lives in] Londres

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Exposições individuais selecionadas Right and wrong [Certo e errado] 2003, técni-
2005 ln the country of uncles, Jack Hanley Gallery, São ca mista sobre papel [mixed media on paper]
Francisco 15x21 cm coleção [collection] Bill Banyai, San Fran-
SECA Awards Exhibition, San Francisco Museum cisco cortesia do artista e [courtesy the artist and]
of Modem Art Jack Hanley Gallery, São Francisco
2003 Your shit's stuff, Jack Hanley Gallery, São Francisco Switzerland [Suíça] 2003, técnica mista [mixed me-
Exposições coletivas selecionadas dia] 10,2x 5, 1 cm coleção [collection] Kate Fowle,
2006 Terra incognita, Gertrude Contemporary Art San Francisco cortesia do artista e [courtesy the ar-
Spaces, Victoria, Austrália tist and] Jack Hanley Gallery, São Francisco
2005 We disagree, Andrew Kreps Gallery, Nova York Different drugs [Drogas diferentes] 2004, correti-
2004 Topographies, Pasadena Museum of California Art vo, tinta e fita adesiva sobre papel [correction fluid,
e San Francisco Art lnstitute ink, and tape on paper] 50, 17cmx66,04cm San
Bibliografia selecionada Francisco Museum of Modem Art compra parcial e
COTTER, Holland, "Review: We disagree", New doação prometida de [Fractional purchase and pro-
York Times, 4 de Fevereiro de 2005 mised gift of] Mary and Andrew Pilara
DEXTER, Emma, Vitamin D: New perspectíves in Green card 2004, técnica mista sobre papel [mixed
drawing, Londres, Phaidon Press, 2005 media on paper] 5x7,6cm coleção [collection] Niel
HIGGS, Mathew, "First take: 12 new artists", Frankel, Nova York cortesia do artista e [courtesy
Artforum, Janeiro de 2004 the artist and] Jack Hanley Gallery, São Francisco
Obras na exposição [Works in the exhibition] T-shirts [Camisetas] 2004, técnica mista sobre pa-
Vocabulary [Vocabulário] 2002, técnica mista sobre pel [mixed media on paper] 33x53,34cm coleção
papel [mixed media on paper] 76x57cm The Car- [collection] Mary Zlot & Associates, São Francisco
tin Collection, Hartford, Connecticut cortesia do ar- cortesia do artista e [courtesy the artist and] Jack
tista e [courtesy the artist and] Jack Hanley Gallery, Hanley Gallery, São Francisco
São Francisco Lemuel Gul/íver 2004-05, técnica mista sobre pa-
The universe [O universo] 2002, técnica mista so- pel [mixed media on paper] 77x112cm coleção
bre papel [mixed media on paper] 96,5x127cm [collection] Steve Turner Gallery, Beverly Hills cor-
cortesia do artista e [courtesy the artist and] Jack tesia do artista e [courtesy the artist and] Jack Han-
Hanley Gallery, São Francisco ley Gallery, São Francisco
Middle school of greengrocers [Escola média de Warship for cubs [Navio de Guerra para aprendi-
verdureiros] 2003, técnica mista sobre papel [mi- zes] 2005, técnica mista sobre papel [mixed media
xed media on paper] 22,9x38, 1 cm coleção [collec- on paper] 30x42cm coleção [collection] Lisa Thar-
tion] Jack Hanley, São Francisco cortesia do artista pe, São Francisco cortesia do artista e [courtesy
e [courtesy the artist and] Jack Hanley Gallery, São the artist and] Jack Hanley Gallery, São Francisco
Francisco 14 years [14 anos] 2005, técnica mista sobre papel
444 The world [O mundo] 2003, técnica mista [mixed [mixed media on paper] 30x42cm coleção [collec-
media] 152x213cm coleção [collection] Robert tion] Robert Shimshak and Marion Brenner, Berke-
Shimshak and Marion Brenner, Berkeley cortesia ley cortesia do artista e [courtesy the artist and]
do artista e [courtesy the artist and] Jack Hanley Jack Hanley Gallery, São Francisco
Gallery, São Francisco Untitled (Matchboxes) [Sem título {Caixa de fósfo-
1,000 smí/es [1000 sorrisos] 2003, técnica mista ros)] 2005, técnica mista sobre papel [mixed me-
sobre papel [mixed media on paper] 46x60cm co- dia on paper] 30x42cm coleção [collection] Steve
leção [collection] Ranbir Singh, Brooklyn cortesia Turner Gallery, Beverly Hills cortesia do artista e
do artista e [courtesy the artist and] Jack Hanley [courtesy the artist and] Jack Hanley Gallery, São
Gallery, São Francisco Francisco
Skylíne of panic [Linha do horizonte de pânico] Local gestures [Gestos locais] 2005, técnica mis-
2003, técnica mista sobre papel [mixed media on ta sobre papel [mixed media on paper] 30x42cm
paper] 32x49cm coleção Wes and Shelley Mutchler, coleção [collection] Wes and Shelley Mutchler,
Oakland, Califórnia cortesia do artista e [courtesy Oakland, Califórnia cortesia do artista e [courtesy
the artist and] Jack Hanley Gallery, São Francisco the artist and] Jack Hanley Gallery, São Francisco
AI/ that's wrong with sex [Tudo que está errado Calender [Calendário] 2005, técnica mista sobre
com o sexo] 2003, técnica mista sobre papel [mi- papel [mixed media on paper] 35x46cm coleção
xed media on paper] 12,7x12,7cm coleção [collec- [collection] Dean Valentine e Amy Adelson, Los An-
tion] Alissa Andersen, São Francisco cortesia do geles cortesia do artista e [courtesy the artist and]
artista e [courtesy the artist and] Jack Hanley Gal- Jack Hanley Gallery, São Francisco
lery, São Francisco Untitled (Fathers and bosses) [Sem título (Pais e

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
patrões)] 2005, tinta, fita adesiva, corretivo so- 2004 Tauchfahrten, Drawings as reportage, Kunstverein
bre papel [ink, tape, correction fluid on paper] Hannover; Kunsthalle, Düsseldorf
28,56x41,62cm coleção particular [private collec- 2003 Hurts so good, Contemporary Arts Centre, Vilna,
tion] Lituânia
Untitled (No more lawless pain) [Sem título (Che- Bibliografia selecionada
ga de dor sem lei)] 2005, tinta, fita adesiva, cor- HEINRICH, Barbara, ln Erster Linie ... Kunsthal/e
retivo sobre papel [ink, tape, correction fluid on Fridericianum, Kassel, Kunsthalle Fridericianum,
paper] 28,56x41,62cm coleção particular [private 2004
collection] PEDROSA, Adriano, Vitamin D-New perspectives
Switzerland [Suíça] 2006, técnica mista sobre pain drawing, Londres, Phaidon Press, 2005
pel [mixed media on paper] 71, 1x 129,5cm corte- TURCOT, Susan, Complicity and the daily draw,
sia do artista e [courtesy the artist and] Jack Hanley Berlim, Galerie Arndt & Partner, 2006
Gallery, São Francisco Obras na exposição [Works in the exhibition]
1996-2004, seleção de esboços e desenhos, gra-
SUPERFLEX fite ou nanquim sobre papel [selection of sketches
Fundado em [founded in] 1993 por [by] and drawings, graphite ar lndia ink on paper] di-
Bj0rnstjerne Reuter Christiansen, Jakob Fenger mensões variadas [dimensions variable] cortesia
e [and] Rasmus Nielsen; baseado em [based in] da artista [courtesy the artist]
Copenhague Series 48 hours Boreal drawings [Série Desenhos
www.superflex.dk boreais 48 horas] 2004, 40 desehos a lápis sobre
Exposições individuais selecionadas papel [drawings pencil on paper] 14,8x21,0cm
2005 Supershow-1 was paid togo there, Kunsthalle cada [each] cortesia da artista e [courtesy the artist
Basel and] Arndt & Partner, Berlim e [and] Zurique
2004 Self-organise-Guaraná Power, REDCAT Gallery, 434 Series Acre [Série Acre] 2006, 28 desenhos a
Los Angeles lápis sobre papel, montados em alumínio [dra-
2003 Social pudding, Rirkrit Tirvanija & Superflex, GFZK, wings pencil on paper mounted on aluminum]
Leipzig 68,6x101,6cm cada [each] cortesia da artista e
Exposições coletivas selecionadas [courtesy the artist and] Arndt & Partner, Berlim e
2005 9th lstanbul Biennial, em colaboração com Jens [and] Zurique
Haaning Evaporation mode/ [Modelo de evaporação] 2006,
2003 L Biennale di Venezia metal, algodão, areia, papel e plástico [metal, cot-
2002 Kwangju Biennial ton, sand, paper and plastic] cortesia da artista
Obras na exposição [Works in the exhibition] [courtesy the artist]
XXXXXXXXXXXX at the 27th Bienal de São Paulo, Acre pub/ication [publicação Acre] março/maio
Brazil 2006, cartazes pintados [painted posters] di- [March/May] 2006, publicação resultante da re-
mensões variáveis [dimensions variable] cortesia sidência da artista no Acre [publication resulting
[courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo from the artist's residency program in Acre] 1400
502 Good copy- bad copy [Cópia boa - cópia ruim] exemplares [copies] cortesia da artista [courtesy
2006, técnica mista [mixed media] dimensões vari- the artist]
áveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Ga-
leria Vermelho, São Paulo foto Ding Musa TACITADEAN
Copyright 2006, cadeiras [chairs] dimensões vari- Cantuária [Canterbury], Reino Unido [United
áveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Gal- Kingdom], 1965; vive em [lives in] Berlim
lery 1301PE, Los Angeles, design em colaboração www.tacitadean.net
com [design in collaboration with] Jacob Breinholt Exposições individuais selecionadas
Schou 2006 Tacita Dean: Ana/ague: Films, photographs,
drawings 1991-2006, Schaulager, Munchenstein e
SUSAN TURCOT [and] Basiléia
Montreal, 1966; vive em [lives in] Londres 2004 Royal lnstitute of British Architects, Londres
Exposições individuais selecionadas 2003 Tacita Dean, Marian Goodman Gallery, Nova York
2007 Galerie Arndt & Partner, Zurique Exposições coletivas selecionadas
2004 Self-service, Galerie Ursula Walbrol, Düsseldorf 2006 4th Berlin Biennial
2000 Lady lave, User Community Arndt & Partner, Berlim 2005 LI Biennale di Venezia
Exposições coletivas selecionadas 2004 Premiers, The Museum of Modem Art Film
2005 inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Department, Nova York
Museum of Art Obras na exposição [Works in the exhibition]

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Section Cinema (Homage to Marcel Broodthaers) 2003 lnternational women's day, Fábrica Bajo Control
[Seção Cinema (Homenagem a Marcel Broodtha- Obrero Grissinópolis, Buenos Aires
ers)] 2002, cópia de exposição [exhibition copy] Territorio urbano-Situaciones proyectos, Centro
filme 16mm [16mm film] 13min30s cortesia [cour- Cultural la Casona, Buenos Aires
tesy] Marian Goodman Gallery, Nova York e [and] Bibliografia
Paris e [and] Frith Street Gallery, Londres PEDROSA, Adriano (org.), inSite_05-Farsites:
400 T & I 2006, fotogravura em 25 partes sobre papel Urban crisis and domestic symptoms in
Hahnemuhle Butten 350 gr [photogravure in 25 contemporary art, San Diego, inSite, 2005
parts, Hahnemuhle Butten 350 gr paper] 68 x 76 Obras na exposição [Works in the exhibition]
cm cada [each] ed. 7/8 cortesia [courtesy] Marian Pegatina [Fixação/ Pasting] 2002-06, 68 imagens
Goodman Gallery, Nova York e [and] Paris e [and] [images]
Niels Borch Jensen Gallery, Berlim Libro-caja, edición en proceso [Box-book, edition
in progress] 2002-06
TADEJ POGACAR 2 pafluelos Brukman [2 Brukman handkerchiefs]
Ljubljana, 1960; vive em [lives in] Ljubljana 2003
Exposições individuais selecionadas Bandera de la fábrica recuperada Brukman [Flag of
2006 CODE: RED Madrid, Ojo Atomico, Madri the recovered factory Brukman] 2003
From the street, P74 Center and Gallery; Skuc Acto dei Movimiento por la Jornada Laboral de 6
Gallery, Ljubljana hs, Buenos Aires, 2004 (Unión ferroviaria, obreros
2003 Working unite Z01, Gallery NOVA, Zagreb ceramistas, delegados de subterrâneos, econo-
Exposições coletivas selecionadas mistas de izquierda) [Act of the Movement for the
2006 Public services, Sparwasser HQ, Berlim 6-hour Working Shift, Buenos Aires, 2004 (Railway
lnterrupted histories, Museum of Modem Art, union, ceramic laborers, underground representati-
Ljubljana ves, left wing economists)]
2005 Tirana Biennale 3, Albânia 3 banderas dei Movimiento 6 hs, 2004 [3 flags of
Bibliografia selecionada the 6-hour Movement, 2004]
MANCE, lvana, "Economy of sexual work", Zarez, Fragmentos de los boletines y volante dei Movi-
n. 117, 2003, pp. 18-19 miento 6 hs, 2004-05 [Fragments of the bulletins
SUVAKOVIC, Misko, "Parasitism and arbitrariness", and flier of the 6-hour Movement, 2004-05]
Journal for anthropology and new parasitism, vol. 2 boletines dei Movimiento 6 hs [2 bulletins of the
5, n. 3, 2001, pp. 56-61 6-hour Movement] 2004-05
ZABEL, lgor, FormSpecific, artist exhibition, Volante Libertad a Cristian Ruiz (preso político)
Ljubljana, Moderna Galerija, 2003 [Flier Freedom to Cristian Ruiz (political prisoner)]
Obras na exposição [Works in the exhibition] 2005, 3 afiches-cartas de presos políticos (Maria
Street economy archive [Arquivo de economia de dei Carmen lfran, Gabriel Roser y Elsa Orozco) [3
rua] 2001-06, c-prints 70x50cm cortesia do artista poster-letters by political prisoners (Maria dei Car-
[courtesy the artist] men lfran, Gabriel Roser and Elsa Orozco)]
472 CODE:RED Brasil, Daspu [CÓDIGO : VERMELHO Acto y columna dei Movimiento lntersindical Cla-
Brasil, Daspu] 2006, instalação, ação [lnstallation, sista, 1°.de mayo de 2005, Buenos Aires (ex preso
action] dimensões variáveis [dimensions variable] político de Caleta Olivia, delegados de subterrâ-
cortesia do artista [courtesy the artist] foto Juan neos, trabajadores de la salud) [Act and column
Guerra of the Class lnter-union Movement, May 1st, 2005,
Buenos Aires (ex political prisoner of Caleta Olivia,
TALLERPOPULAR DE SERIGRAFÍA underground representatives, health laborers)]
Fundado em [founded in] 2002; baseado em Trabajo dei Ta/ler el 1°. mayo de 2004 (Plaza de
[based in] Buenos Aires Mayo}, 26 de junio 2005 (Puente Pueyrredón-a
Exposições tres anos de los asesinatos de Maximiliano Kosteki
2005 inSite_05, Centro Cultural de Tijuana e San Diego y Darío Santillián), 17 de mayo de 2005 (Lamas de
Museum of Art Zamora, inicio dei juicio por los asesinatos de Ma-
Col/ective creativity, dedicated to the anonymous ximiliano Kosteki y Darío Santillán}, 26 de junio de
worker, Kunsthalle Fridericianum, Kassel 2006 (puente Peyrredón) [Work of the Taller May
2004 Telas y papeles contra la represión, oficinas 1st, 2004 (Plaza de Mayo), June 26, 2005 (Puen-
de cultura política [political culture workshop], te Pueyrredón-3 years after the assassinations of
Universidad de Buenos Aires Maximiliano Kosteki and Dario Santillan), May 17,
Ceramicazo-Visual-acción-directa, semana de 2005 (Lomas de Zamora, beginning of the triai for
atividades [week of activities], Buenos Aires the assassinations of Maximiliano Kosteki and Da-
PhotoSto * FullColor• 06418_534a591 bNN-P53.pgs 27-08-2007 21 :09

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
río Santillán), June 26, 2005 (Puente Pueyrredón)] VETTESE, Angela, I still believe in miracles*, Paris,
câmera Archivo Resíduos dei Hacer, Julia Masver- ARC-Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris,
nat, Ariel Jacubovich, Archivo TPS edição [edition] 2005
Agustín Blanco-Christian Wloch ______ ,,lnfinite state, Portikus, Frankfurt,
Bandera dei Movimiento lntersindical Clasista 2006
[Class lnter-union Movement flag] 2006 Obras na exposição [Works in the exhibition]
Outras obras reproduzidas [other reproductions Seleção de imagens de outros trabalhos do artista
of works] [selection of images of other works by the artist]
390 Bandera Carlos "Petete" Almirón y Diego Lamagna, Artes em papel [Arts in paper] recortes de jornal,
2005, 80x240cm pintura, serigrafia, stencil e fo- álbum de fotografia e artigos de revista [newspa-
tografias sobre tela foto: Archivo TPS per cuts, photo álbum and magazines' articles] cor-
tesia [courtesy] Emanuel Amaral
THOMAS HIRSCHHORN Sobrevolando San Luís, Argentina [Flying over San
Berna, 1957; vive em [lives in] Paris Luis, Argentina] 2004, dvd
Exposições individuais selecionadas 362 Cumulonimbus, air-port-city [Cumulonimbus, cida-
2005 Anschool li, Museu Serralves, Porto de-aero-porto] 2006, PVC Cristal de 1 mm constru-
Utopia, utopia = One world, one war, one army, ído com solda eletrônica [1 mm crystal PVC built
one dress, The lnstitute of Contemporary Art, with electronic welding] 15 m de altura [height] e
Boston [and] 7 m de diâmetro [dia meter] foto Juan Guerra
2000 Jumbo spoons and big cake, The Art lnstitute of
Chicago VANGELIS VLAHOS
Exposições coletivas selecionadas Atenas, 1971; vive em [lives in] Atenas
2005 Dionysiac, Centre Georges Pompidou, Paris Exposições individuais selecionadas
2002 Documenta 11, Kassel 2004 Galerie Display, Praga
1999 XLVIII Biennale di Venezia Com Hito Steyerl, Els Hanappe Underground,
Bibliografia selecionada Atenas
BASUALDO, Carlos; BUCHLOH Benjamin H. 2002 Com Alan Michael, Els Hanappe Underground,
D.; GINGERAS, Alison M., Thomas Hirschhorn, Atenas
Londres, Phaidon, 2004 Exposições coletivas selecionadas
CHAPUIS, Yvane; DéSANGES, Guillaume, Musée 2005 Behind closed doors, Dundee Contemporary Arts,
Précaire Albinet, Ouartier du Landy, Aubervilliers, Reino Unido
2004, Paris, Les Laboratoires d'Aubervilliers, Xavier 2004 Manifesta 5, San Sebastián, Espanha
Barrai editions, 2005 3rd Berlin Biennial
HIRSCHHORN, Thomas (vol. 256A); STEINWEG, Bibliografia selecionada
Marcus (vol. 256B), Bataille Maschine, Berlim, BAUER, Ute Meta (org.), komplex berlin-complex
Merve Verlag, 2003 berlin, 3rd Berlin Biennial, Kõln, Verlag der
Obras na exposição [Works in the exhibition] Buchhandlung Walther Kõnig, 2004
116, Restore now [Restaure agora] 2006, instalação FOX, Dan, "Manifesta 5", Frieze, n. 85, Setembro
332 com vários materiais e vídeo [installation with va- de 2004, pp. 112-113
rious materiais and video] 200m 2 foto Juan Guerra KOROXENIDIS, Alexandra, "Vangelis Vlahos and
Hito Steyerl", Flash art, n. 240, Janeiro-Fevereiro
TOMAS SARACENO de 2005, pp. 124-125
San Miguel de Tucumán, Argentina, 1973; vive em Obras na exposição [Works in the exhibition]
[lives in] Frankfurt Three scale models of the US embassy, Athens
Exposições individuais selecionadas [Três maquetes da embaixada dos Estados Unidos,
2006 Cumulas, The curve, Barbican Art Centre, Londres Atenas] 2003, 3 maquetes (1:150, 1:200, 1:250,
Air-port-city, Tanya Bonakdar, Nova York mesa e molduras A4 com escalas de 1:1 a 1: 1000
2004 On-air, Pinksummer Gallery, Gênova [three scale models (1: 150, 1:200, 1:250), table,
Exposições coletivas selecionadas and A4 size frame with scales from 1: 1 to 1: 1000]
2006 lnfinite state, Portikus, Frankfurt coleção particular [private collection]
2005 I still believe in miracles*, ARC-Musée d'Art Brady Kiesling archive [Arquivo Brady Kiesling]
Moderne de la Ville de Paris 2003, 3 dossiês, cartazes e mesa [three dossiers,
1st Moscow Biennale of Contemporary Art handout posters and table] coleção particular [pri-
Bibliografia selecionada vate collection]
OBRIST, Hans Urlich & BOERI, Stefano, Domus 883, 494 Three scale models of the US embassy, Athens (in
Julho-Agosto, 2005 half) [Três maquetes da embaixada dos Estados
06418 534a591c.indd 588 04.09.07 17:59:55

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Unidos, Atenas (na metade)] 2003, 3 maquetes Obras na exposição [Works in the exhibition]
(1: 150, 1:200, 1:250), acrílico, mesa e molduras A4 504 Studio butterfly 2006, vídeo-instalação [vídeo ins-
com escalas de 1: 1 a 1: 1000 [three scale models tallation] 24min 05s
(1:150, 1:200, 1:250), plexiglass, table, and A4 size
trame with scales from 1: 1 to 1: 1000] coleção par- VLADIMIR ARKHIPOV
ticular [private collection] cortesia [courtesy] Van- Ryazan, Rússia, 1961; vive em [lives in] Moscou
gelis Vlahos e [and] The Breeder, Athens foto Vivia- Exposições individuais selecionadas
na Athanassopoulou 2004 Folk sculpture, Kunstverein Rosenheim, Alemanha
New markets require new structures [Novos merca- I have been making a museum, State Schusev
dos demandam novas estruturas] 2005, 4 maque- Museum of Architecture, Moscou
tes em escala 1: 150, mesa e 8 molduras [four sca- 2002 Post folk archive, lkon Gallery, Birmingham, Reino
le models 1: 150, table and eight trames] cortesia Unido
[courtesy] The Breeder Gallery, Atenas Exposições coletivas selecionadas
The renovation of the former parliament in Sara- 2005 1st Moscow Biennale of Contemporary Art
jevo [A reforma do antigo parlamento de Saraje- 2004 Berlin-Moskau/Moskau-Berlin 1950-2000, The
vo] 2006, 2 maquetes em scala 1: 150, 6 dossiês State Historical Museum, Moscou
e mesa [two scale models 1:150, six dossiers and 1998 Biennale of Sydney
table] cortesia [courtesy] The Breeder Gallery, Ate- Bibliografia selecionada
nas ARKHIPOV, Vladimir, Bom out of necessity [105
The National Bank activities in the Balkans [As ati- thingumajigs, and their creators' voices, from
vidades do Banco Nacional nos Bálcãs] 2006, 1 the collection of Vladimir Arkhipov], Moscou,
maquete 1: 150, 4 dossiês e mesa [one scale model Typolygon, 2003
1: 150, four dossiers and table] cortesia [courtesy] ARKHIPOV, Vladimir, Home-made. Contemporary
The Breeder Gallery, Atenas Russian folk artifacts, Londres, Fuel Publishing,
One scale model ofthe US embassy, Athens (in 2006
four parts) [Uma maquete da embaixada dos Es- ROMER, Fedor, "Museum of very needful things",
tados Unidos, Atenas (em 4 partes)] 2006, 1 ma- Every week journal, n. 48, 2002, pp. 54-58
quete 1:150 dividida em 4 partes, construção em Obras na exposição [Works in the exhibition]
Madeira com acrílico, mesa e moldura [one scale 454 Functioning sculptures / Brazil [Esculturas funcio-
model 1: 150 divided in four parts, wooden cons- nais/ Brasil] 2006, instalação (9 objetos funcionais
truction with plexiglass, table, and trame] cortesia feitos à mão, 9 monitores de video, 9 entrevistas
[courtesy] The Breeder Gallery, Atenas com autores) [installation (9 hand-made functional
l:l From Brady Kiesling archive: letter of resignation objects, 9 video monitors, 9 video interviews with
[Do arquivo de Brady Kiesling: carta de renúncia] authors)] 1000x 1500 cm cortesia do artista [cour-
2003 cartaz [handout poster] 35x48cm cortesia tesy the artist] foto Vladimir Arkhipov
do artista e [courtesy the artist and] The Breeder,
Atenas WANG YOUSHEN
Beijing, 1964; vive em [lives in] Beijing
VIRGINIA DE MEDEIROS Exposições individuais selecionadas
Feira de Santana, Brasil, 1973; vive em [lives in] 2004 Wang Youshen-Washing, Shanghart Gallery,
Salvador Xangai
Exposições coletivas selecionadas 2003 Wang Youshen-Washing, La Box Gallery, Bourges,
2006 Paradoxos Brasil, ltaú Cultural, São Paulo França
2002 Apropriações-Coleções, Santander Cultural, 2000 Wang Youshen-Y2K, Artist Commune Gallery,
Porto Alegre Hong Kong
2001 Instalações Bahia 2001, Museu de Arte Moderna Exposições Coletivas Selecionadas
da Bahia, Salvador 2005 The wa/1, Millennium Art Museum, Beijing, China;
Bibliografia selecionada Albright-Knox Art Gallery, University at Buffalo Art
CHIARELLI, Tadeu, Apropriações-Coleções, Galleries, Buffalo
Santander Cultural, Porto Alegre, Santander, 2002 Col/ection, National Art Museum of China, Beijing,
OLIVEIRA, Denisson de, + 100 artistas plásticos China
da Bahia, Salvador, Museu de Arte Sacra, Prova do 2004 5th Shanghai Biennale
Artista, 2001 Obras na exposição [Works in the exhibition]
SANTOS, Eriel de Araújo et a/li, Instalações Bahia Darkroom-São Paulo [Câmra escura-São Paulo]
2001, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, 1989-06, instalação [installation] 1150x 1000 cm co-
Bigraf, 2001 leção do artista [collection of the artist]
PhotoSto * FullColor• 06418_534a591bNN-P55.pgs 27.08.2007 21:10

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
Washing-Sounding board 1 [Lavagem-Prancha ESCHE, Charles, Cream 3, Londres, Phaidon Press,

acústica 1] 2006, fotografia, água e clips [photogra- pp. 56-59
ph, water, and clips] 213x150x10cm coleção do Yae/ Bartana, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2006
artista [collection of the artist] "Yael Bartana", Art Review, Dezembro-Janeiro de
Washing-Part 1-06 [Lavagem-Parte 1-06] 2006, 2004, p. 102
fotografia, água e clips [photograph, water, and Obras na exposição [Works in the exhibition]
clips] 193x150x10cm coleção do artista [collec- 386 Low relief li [Baixo-relevo li] 2004, instalação com
tion of the artist] 4 monitores [4-monitor installation] cortesia da
Washing-Part 1-18 [Lavagem-Parte 1-18] 2006, artista [courtesy the artist], Annet Gelink Gallery,
fotografia, água e clips [photograph, water, and Amsterdã e [and] Sommer Contemporary Art, Tel-
clips] 193x150x10cm coleção do artista [collec- Aviv © my-i productions 2004
tion of the artist] Wild seeds (Based on the game "Evacuation of
Washing-Part 2-16 [Lavagem-Parte 2-16] 2006, Gilad's settlement") [Sementes selvagens (Base-
fotografia, água e clips [photograph, water, and ado no jogo "Evacuação do assentamento de Gi-
clips] 193x150x10cm coleção do artista [collec- lad")] 2005, instalação de vídeo e som com dois
tion of the artist] canais [twochannel video and sound installation]
Washing-Part 2-21 [Lavagem-Parte 2-21] 2006, 6min40s trilha sonora [soundtrack] Daniel Meir
fotografia, água e clips [photograph, water, and cortesia da artista [courtesy the artist], Annet Ge-
clips] 193x150x10cm coleção do artista [collec- link Gallery, Amsterdã e [and] Sommer Contempo-
tion of the artist] rary Art, Tel-Aviv © my-i productions 2005
Washing-Urgent request 3 [Lavagem-Pedido ur- A declaration [Uma declaração] 2006, vídeo-insta-
gente 3] 2006, fotografia, água e clips [photograph, lação [vídeo installation] câmera ltai Neeman trilha
water, and clips] 189 x 150 x 1Ocm coleção do artis- sonora [soundtrack] Daniel Meir cortesia da artista
ta [collection of the artist] [courtesy the artist], Annet Gelink Gallery, Amster-
Washing-Urgent request 6 [Lavagem-Pedido ur- dã, Sommer Contemporary Arte [and] The lsraeli
gente 6] 2006, fotografia, água e clips [photograph, Center of Digital Art, Holon
water, and clips] 189 x 150 x 1Ocm coleção do artis-
ta [collection of the artist] YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES
Outras obras reproduzidas [other reproductions Fundado em [founded in] 1999, por Young-Hae
of works] Chang e [and] Marc Voge; baseado em [based in]
3541' Washing-8/ackboard-1 [Lavando-quadro ne- Seul
gro-1] 2006 fotografia [photograph] 188x 127 cm www.yhchang.com
355+ Washing-Blackboard-2 [Lavando-quadro ne- Obras na exposição [Works in the exhibition]
gro-2] 2006 fotografia [photograph] 188x 127 cm END CREDITS [CREDITOS FINAIS] 2006, animação
354+ Washing-Great Hall ofthe Peop/e-1 [Lavan- em Flash on e offline [on- and offline Flash anima-
do-Grande Hall do Povo-1] 2006 fotografia [pho- tion] 16min30s cortesia dos artistas [courtesy the
tograph] 170x 127 cm artists]
3551' Washing-Great Hall ofthe Peop/e-2 [Lavan- Outras obras reproduzidas [other reproductions
do-Grande Hall do Povo-2] 2006 fotografia [pho- of works]
tograph] 170x127cm 474+ Orient [Oriente] 2002, animação em Flash on-line
[online Flash animation] 9min19s coleção [collec-
YAEL BARTANA tion] National Museum of Art, Osaka
Afula, Israel, 1970; vive em [lives in] Tel-Aviv e 475+ Travelling [Viajando] 2005-06, animação em
[and] Amsterdã Flash on-line [online Flash animation] 3min49s
www.my-i.com coleção [collection] Musée National d'Art Moder-
Exposições individuais selecionadas ne, Centre Pompidou, Paris
2006 Kunstverein Hamburg 4741' Dec/aración de artista no.45.730.944: e/ per-
2004 Trembling time, Prefix lnstitute of Contemporary fecto web site artístico [Artist's declaration
Art, Toronto no.45.730.944: the perfect artistic website] 2002
2003 Kings of the hill, P.S.1 Contemporary Art, Nova animação em Flash on-line [online Flash animation]
York 4min39s Museo Extremefío e lberoamericano de
Exposições coletivas selecionadas Arte Contemporáneo (meiac}, Badajoz, Espanha
2005 9th lstanbul Biennial 4751' What now?/Ouoi maintenant? [E agora?] 2005-06
2004 Liverpool Biennial animação em Flash on-line [online Flash animation]
2003 Territories, Witte De With, Roterdã 3min 22s Musée National d'Art Moderne, Centre
Bibliografia selecionada Pompidou, Paris

Cyao Yellcm 8lac.k
25 50 75 100 ~ ~ 100 ~ 50 ~ 100 ~ 50 ~ 100
ZAFOS XAGORARIS
Atenas, 1963; vive em [lives in] Atenas
www.xagoraris.net
2006 Local amps, a.antonopoulou.art, Atenas
2005 The amp, Gosia Koscielak Studio & Gallery,
Chicago
Silencers and amps, Galerie Francoise Heitsch,
Munique
Exposições coletivas selecionadas
2005 Lastrada, 16a. Edizione di Fuori Uso, Pescara
2004 9a. Mostra lnternazionale d'Archittetura di Venezia
2003 (em andamento) séries de instalações sonoras
públicas, amplificando o silêncio (Petrofani, Ag.
Sozomenos, Achna, vilas abandonadas em Chipre
e outros lugares) [(in progress) series of public
sound installations, amplifying silence (Petrofani,
Ag. Sozomenos, Achna, abandoned villages in
Cyprus, and elsewhere)]
KOHLMEYER, Agnes, La Strada, 16º. Edizione di
Fuori Uso, Pescara, 2005
PIETROMARCHI, Bartolomeo (ed.), The
[Un]common place, Roma, Actar- Fondazione A.
Olivetti, 2005
ZANFI, Claudia, Going public '04, Montena, Milão,
Silvana Editoriale, 2004.
Obras na exposição [Works in the exhibition]
Sound of Acre -Avenida Rio Branco [Som do
Acre -Avenida Rio Branco] 2006, instalação pú-
blica, sonora [public sound installation] 15 toca-
CDs, 30 alto-falantes e 30 bandeiras do Acre [15
CD players, 30 loudspeakers, and 30 Acre fl ags]
Projeto de artista [artist's project]
176 Projeto Som do Acre 2006, 6 pp.

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Biografia dos autores [Author's biographies]
Adriano Pedrosa é co-curador e co-editor das publicações Eliane Robert Moraes é professora titular de Estética e Li-
da 27a. Bienal. Foi curador-adjunto e editor de publicações teratura na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
da XXIV Bienal (1998), curador do Museu de Arte da Pam- e no Centro Universitário SENAc-SP. É crítica literária e
pulha, Belo Horizonte (2001-2003) e curador do inSite_o5, publicou Sade-A felicidade libertina (São Paulo, Imago,
San Diego Tijuana (2005). É curador da Coleção Paulo A. 1994), O corpo impossível (São Paulo, IluminuraslFAPESP,
W. Vieira, Rio de Janeiro e São Paulo, e da Colecção Tei- 2002) e Lições de Sade-Ensaios sobre a imaginação liber-
xeira de Freitas, Lisboa. Vive em São Paulo. [is co-curator tina (São Paulo, Iluminuras, 2006), entre outros. Vive em
and co-editor of the publications of the 27th Bienal. He was São Paulo. [is Professor of Aesthetics and Literature at the
adjunct-curator and editor of the publications of the XXIV Pontifícia Universidade Católica de São Paulo and at the
Bienal (1998), curator of the Museu de Arte da Pampulha, Centro Universitário SENAC-SP. She is a literary critic and
Belo Horizonte (2001 -2003), and of inSite_o5, Sand Diego has published Sade-A felicidade libertina (São Paulo, Ima-
Tijuana (2005). Currently heis the curator of Coleção Paulo go, 1994), O corpo impossível (São Paulo, Iluminuras/ FAPESP,
A. W. Vieira, Rio de Janeiro and São Paulo, and of the Co- 2002), and Lições de Sade-Ensaios sobre a imaginação li-
lecção Teixeira de Freitas, Lisbon. He lives in São Paulo.] bertina (São Paulo, Iluminuras, 2006), among others. She
lives in São Paulo.]
Ali Behdad é professor de literatura inglesa e literatura com-
parada, e chefe do Departamento de Literatura Comparada Gianni Vattimo é filósofo e professor da Università di Tori-
da University of California-ucLA. É autor de Belated trav- no. É membro de conselhos editoriais de várias revistas ita-
elers-Orientalism in the age of colonial dissolution (Durham, lianas e estrangeiras, e dirigiu a Rivista di estetica. Publicou
Duke University Press, 1994), e Aforgetful nation-On im- Il futuro della religione. Carità, ironia, solidarietà (Milão, Gar-
migration and cultural identity in the United States (Durham, zanti, 2005) e Dopo la cristianità. Per um cristianesimo non re-
Duke University Press, 2005). Publicou vários ensaios e es- ligioso (Milão, Garzanti, 2002). Vive em Turim. [is a philo-
tudos em vários tópicos, incluindo viagem, imigração, nacio- sopher and a professor at the Università di Torino. He is a
nalismo e fotografia. Vive em Los Angeles. [is Professor of member of editorial boards of many Italian and foreign peri-
English and Comparative Literature, and Chair of the Com- odicals, and has directed the Rivista di &tetica. He has publi-
parative Literature Department at the University of Califor- shed Il futuro della religione. Carità, ironia, solidarietà (Milan,
nia - UCLA.Heis the author of Belated travelers: Orientalism Garzanti, 2005) e Dopo la cristianità. Per um cristianesimo non
in the age of colonial dissolution (Durham, Duke University religioso (Milan, Garzanti, 2002). He lives in Turin.]
Press, 1994), and A forgetful nation: On immigration and cul-
tural identity in the United States (Durham, Duke University Jochen Volz é curador convidado da 27a. Bienal. Foi cura-
Press, 2005). He has published widely on a broad range of dor do Portikus, Frankfurt (2001-2004). Atualmente é um
topics, including travei, immigration, nationalism, and pho- dos curadores do Centro de Arte Contemporânea Inho-
tography. He lives in Los Angeles.] tim, Brumadinho, Minas Gerais. Vive em Belo Horizonte.
[Jochen Volz is guest curator of the 27th Bienal. He was cu-
Cristina Freire é co-curadora da 27a. Bienal. Professora e ratar of Portikus, Frankfurt (2001-2004). Currently heis
curadora do Museu de Arte Contemporânea da Universi- curator the Centro de Arte Contemporânea Inhotim, Bru-
dade de São Paulo, publicou os livros: Para além dos mapas. madinho, Minas Gerais. He lives in Belo Horizonte.]
Monumentos no imaginário urbano contemporâneo (São Paulo,
Annablume, 1997) e Poéticas do processo. Arte conceitua! no José Roca é co-curador da 27a. Bienal. É responsável pe-
museu (São Paulo, Iluminuras, 1999). Vive em São Paulo. [is las exposições temporárias da Biblioteca Luis Ángel Arango,
co-curator of the 27th Bienal. Professor and curator at the em Bogotá. Foi co-curador da Trienal Poli/ Gráfica de San
Museum of Contemporary Art of the University of São Pau- Juan, Porto Rico (2004), e atualmente é o diretor artístico
lo, and published the books: Para além dos mapas. Monumen- da Philagrafika em Filadélfia, programada para 2orn. Vive
tos no imaginário urbano contemporâneo (São Paulo, Annablu- em Bogotá. [is co-curator of the 27th Bienal.Heis in charge
me, 1997) and Poéticas do processo. Arte conceitua! no museu of temporary exhibitions at the Biblioteca Luis Ángel Aran-
(São Paulo, Iluminuras, 1999). She lives in São Paulo.] go in Bogotá. He was co-curator of the Trienal Poli/ Gráfi-
27a. BIENALDE SÃO PAULOCOMO VIVER JUNTO 592
06418 592a622d.indd 592 29.08.07 00:10:27
PhofoS ':< Full Colarº 06418_592a622-P01.pgs 28.08.2007 23:35

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
ca de San Juan, Puerto Rico (2004), and is currently Artistic dã (1996), da 5th Istanbul Biennial (1997), da 3rd Internatio-
Director of Philagrafika in Philadelphia, scheduled for 20w. nal Site Santa Fe Biennial (1999) e da 1a. Moscow Biennale,
He lives in Bogotá.] entre outras. Vive em Barcelona. [is co-curator of the 27th
Bienal. She is an art historian and curator of the Museum
Lisette Lagnado é curadora independente e curadora geral of Modem Art of Istanbul. She was curator of the exhibi-
da 27a. Bienal de São Paulo. [Lisette Lagnado is an inde- tion Sempre un po 'piii lontano of the LI Biennale di Venezia
pendent curator and chief curator of the 27th Bienal de São (2005), and curator ofManifesta I, Rotterdam (1996), of the
Paulo.] 5th Istanbul Biennial (1997), of the 3rd International Site
Santa Fe Biennial (1999), and of the 1st Moscow Biennale,
Milton Hatoum é professor de literatura na Universidade among others. She lives in Barcelona.]
Federal do Amazonas e professor-visitante da University of
Califórnia- UCLA.Publicou os romances Relato de um certo Teresa Caldeira é antropóloga e professora da University of
Oriente e Dois irmãos, vencedores do prêmio Jabuti, traduzi- California, Irvine---UCirvine. Sua pesquisa envolve ques-
dos nos Estados Unidos e em vários países europeus. Vive tões de discriminação social, segregação espacial, violência
entre Manaus e Berkeley. [is a professor of literature at the urbana, cidadania, democracia e movimentos sociais. Publi-
Federal University of Amazonas, and visiting professor of cou City of walls: Crime, segregation, and citir_enshipin São
the University of California-UCLA. His books A tale of a Paulo (Berkeley, University of California Press, 2000) e A
certain Orient and The brothers were awarded the Brazilian política dos outros-O cotidiano dos moradores da periferia e
literature prize Jabuti of best novel, and were published in o que pensam do poder e dos poderosos (São Paulo, Brasilien-
United States and many countries in Europe. He lives be- se, 1984). Vive em La Jolla, Califórnia. [is an anthropolo-
tween Manaus and Berkeley.] gist and professor at the U niversity of California, Irvine -
UCirvine. Her research involves issues of social discrimi-
Roland Barthes (1915-1980) Escritor e crítico literário fran- nation, spatial segregation, urban violence, citizenship, de-
cês, cujos textos em semiótica contribuíram para o estabele- mocracy and social movements. She published City of walls:
cimento do estruturalismo. Entre 1976 e 1977, como profes- Crime, segregation, and citir_enship in São Paulo (Berkeley,
sor de semiologia literária no College de France, lecionou University of California Press, 2000) and A política dos ou-
uma série de cursos e seminários, postumamente publica- tros-O cotidiano dos moradores da periferia e o que pensam
dos sob o título Como viver junto (São Paulo, Martins Fon- do poder e dos poderosos (São Paulo, Brasiliense, 1984). She
tes, 2003). Publicou Roland Barthes por Roland Barthes (São lives in La Jolla, California.]
Paulo, Estação Liberdade, 2003), Fragmentos de um discurso
amoroso (Rio de Janeiro, Livraria Francisco Alves Editora, Zayd Minty é produtor cultural independente e membro do
1991) e A câmara clara (Lisboa, Edições 70, 1989), entre ou- centro de estudos urbanos !sandia Institute. Trabalhou com
tros livros. [French writer and literary critic whose writings patrimônio cultural, arte contemporânea e iniciativas de es-
on semiotics helped to establish structuralism. Between 1976 paço público. É consultor do Creative Cape Town, um pro-
and 1977, as a professor on literary semiology at the College jeto de incentivo à cultura para a cidade. Vive na Cidade do
de France, he gave a series of courses and seminars, post- Cabo. [is an independent cultural producer and an associate
humously published under the title Comment vivre ensemble of the !sandia Institute (an urban studies think tank). He
(Paris, Seuil, 2002). He published Roland Banhes by Roland has worked on heritage, contemporary art and public space
Barthes (New York, Hill and Wang, 1977), A lover's discourse initiatives. He is currently a consultant on Creative Cape
(New York, The Moonday Press, 1978), and Camera lucida Town: an enabling cultural framework for the inner city. He
(New York, Hill and Wang, 1981), among other books.] tives in Cape Town.]
Rosa Martínez é co-curadora da 27a. Bienal. É historiadora

da arte e curadora do Museu de Arte Moderna de Istam-
bul. Foi curadora da mostra Sempre un po 'piii lontano da LI
Biennale di Venezia (2005) e curadora da Manifesta I, Roter-
06418 592a622d.indd 593 29.08.07 00:10:27

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
27a. BIENALDE SÃO PAULOCOMO VIVER JUNTO 594
06418 592a622d.indd 594 29.08.07 00:10:27

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Seminários [Seminars]
MARCEL, 30 jan. 27-28

organização Jochen Volz
Dorothea Zwirner
Jürgen Harten
Lisette Lagnado
Ricardo Basbaum
Rirkrit Tiravanija
Stéphane Huchet
ARQUITETURA [ARCHITECTURE] mar. 31-abr. 1
organização Adriano Pedrosa
Ana Maria Tavares
Beatriz Colomina
Eyal Weizman
Guilherme Wisnik
Jessica Morgan
Marjetica Potrc
RECONSTRUÇÃO [RECONSTRUCTION] jun. 9-10
organização Cristina Freire
Jean-Marc Poinsot
João Frayze-Pereira
Minerva Cuevas
Renato Janine Ribeiro
Tony Chakar
Viktor Misiano
VIDA COLETIVA [COLLECTIVE LIFE] ago. 4-5
organização Lisette Lagnado
Catherine David
Celso Favaretto
Jane Crawford
Jeanne-Marie Gagnebin
Peter Pál-Pelbart
Yuko Hasegawa
TROCAS [EXCHANGES] out. 9-10
organização Rosa Martínez
Carlos Jiménez
Ernesto Neto
Maria Rita Kehl
Nicolas Bourriaud
Paulo Herkenhoff
Renata Salecl
ACRE nov. 10-11
organização José Roca
David Harvey
Francisco Foot Hardman
José Meirelles
Manuela Carneiro da Cunha
Marina Silva
Thierry de Duve
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75 100
~~
-- --- --•'--
Flávio Camargo Bartalotti GERÊNCIA DE RECURSOS HUMANOS E MANUTENÇÃO

Diretor administrativo e financeiro [MAINTENANCE AND HUMAN RESOURCES
[Executive director and financial manager] MANAGEMENT]
Mário Rodrigues
GERÊNCIA GERAL [GENERAL MANAGEMENT] Cleise Pereira Araújo
Maria Rita Marinho Diógenes Miranda Silva
Angélica de Oliveira Divino José Fernando Ribeiro
Carlos Roberto Rodrigo Rosa Josefa Gomes
Givonete Alves dos Santos Orlando Ribeiro Silva
José Leite da Silva Paulo Vieira da Silva Filho
José Lindomar Cabral Tabajara de Souza Macieira
Juliana Nascimento da Silva Valdemiro Rodrigues da Silva
Lisânia Praxedes dos Santos Vanderlan da Silva Bispo
Lucia Aparecida Rizzardi Vinícius Robson da Silva Araújo
Maria da Glória do Espírito Santo de Araújo
Marize de Almeida Nóbrega Martins CONSULTORIA ENGENHARIA ELÉTRICA
[ELETRIC ENGINEERING ADVISORY]
COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS Manoel Lindolfo Batista
[SPECIAL PROJECTS COORDINATION]
Alessandra Effori ASSESSORIA JURÍDICA [LEGAL ADVISORY]
Juliana Camargo AzevedoCesnikOuintino & Salinas Advogados
Oliveira de Toledo & Advogados Associados
ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO
[WANDA SVEVO HISTORICAL ARCHIVE] INFORMÁTICA [COMPUTING SERVICES/SUPPORT]
Adriana Villela Anderson de Andrade
Adriana Cristina Menezes Fuza Almeida
Renata Cristina de Oliveira Maia Zago PORTARIA/SEGURANÇA [RECEPTION DESK/SECURITY]
Moreno & Rocha S/C Ltda.
BANCO DE DADOS [DATA BANK]
Jorge Lody SERVIÇOS GERAIS [CLEANING SERVICES]
Beta Brasil Limpeza e Conservação Ltda.
ASSESSORIA DE IMPRENSA E COMUNICAÇÃO
[PRESS OFFICE]
Antonio Gaspar Filho
Bruna Nogueira de Azevedo ASSITENTES DE CURADORIA [CURATORIAL ASSISTANTS]
lris Kaufmann
GERÊNCIA DE CONTROLE E CONTABILIDADE Mareio Harum Quinzena de filmes [Film fortnight]
[AUDITING AND ACCOUNTING MANAGEMENT] Tobi Maier Estagiário [lntern]
Maurício Marques Netto
Amarildo Firmino Gomes ARQUITETURA [ARCHITECTURE]
Emerson Pinheiro Brito Souza Marta Bogéa Projeto museográfico [Architectural project]
Colaboradores [Collaborators]
GERÊNCIA FINANCEIRA [FINANCIAL MANAGEMENT] Ana Helena de Assis Meirelles Villela
Kátia Marli Silveira Marante Maria Julia de Castro Herklotz
Adriana Cristina de Lima Pereira Assistentes [Assistants]
Leonardo Marinho Gomes Cristina Lino Gouvêa
Marcos de Oliveira Martins Denis Braido
Thiago José de Macedo Marcus Vinicius Pereira dos Santos
Penelope Biandino
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PhofoS ':<
Full Colorº 06418_592a622-P05.pgs 28.08.2007 23:35
~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
SINALIZAÇÃO [EXHIBITION GRAPHICS] Eddyluz Sosa Gutiérrez

Tacoa arquitetos associados Francesca Channing-Secco
Cássia Buitoni Estagiários [lnterns]
Fábio Padilha Neves
AÇÃO EDUCATIVA [EDUCATION PROGRAM] Sila da Costa Pinto
Denise Grinspum Curadoria [Education curator]
Anny Lima Coordenação de capacitação de professores MONTAGEM [INSTALATION]
[Teachers training program coordination] Coordenação geral [General coordination]
Luciana Nobre Assistente de capacitação de professores Nonai Gil
[Assistant to the teachers training program] Momo Gil
Christiana Moraes Coordenação de monitoria Marcos Sarsano
[Guided tours coordination] Sergio Pegora
Claudinei Roberto Sub-coordenador de monitoria Montadores [lnstallation crew]
[Guided tours sub-coordinator] Alexandre Brasales
Guilherme Teixeira Coordenador centro-periferia Alexandre Furtado Cardoso
[Center-periphery coordinator] Alexandre Moreira
Priscila Okino Sub-coordenadora centro-periferia Ana Francisca S. Barros
[Center-periphery sub-coordinator] Andre Severo
Valquíria Prates Coordenadora do material educativo Andrea Souza
[Educational material coordinator] Armando Athaide
Alessandra Effori Coordenação de produção Cesar Lopes dos Santos
[production coordination] Claudio Gonsalves Neves
Juliana Camargo Assistente [assitant] Cristiano Filatro
Supervisores [supervisors] Daniel Ouassolo
Anderson Rei Eduardo Ferreira
Daniela Canguçu Fábio Andrei
Elaine Cristina de Carvalho Fontana Fabio Augusto
Eurico Lopes Fábio D'Elia
Flavia Vue Fábio Luis da Silva
Karin Lima Fábio Parreira Uchida
Marcela Vieira Gilson de Moura Martins
Marco Willians Guilherme Brandão Fonseca
Patrícia Henna Haroldo Silva Alves
Paula Yurie Torelli Hijo lanoAhmed
Joacyr Salles
PRODUÇÃO [PRODUCTION] Joaquim Calmom Millan
Jacopo Crivelli Visconti Gerente de exposições Juliana Russo
[Exhibition manager] Juliano Abrahão
Produtores [Producers] Leonardo Domingues
Bartolomeo Gelpi Luiz Ferando Quintanilha
Efstathia Vourakis Marcelo Dantas Bastos
Flávia Abbud Marcelo Fusco
lris Kaufmann Marcelo Moreira
Juliana Asmir Marcos Gorgati
Liliane Fratto Muhammad Baker
Mareio Harum Nelson Rosa
Mônica Shiroma de Carvalho Nelson Vilhela
Rinaldo Ouinaglia Paula Krause Correa
Vânia Mamede C.de Shiroma Rafael Ramos Brasil
Assistentes [Assistants] Ricardo Pennino
06418 592a622d.indd 597 29.08.07 00:10:27

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Montadores [lnstallation crew] SEMINÁRIOS [SEMINARS]

Ricardo Rosan Organização [Organization]
Ricardo Ushida Lisette Lagnado
Roberto Kirk Adriano Pedrosa
Sergio da Paz Cristina Freire
José Roca
CENOGRAFIA [SET DESIGN] Rosa Martínez
Metro Dois Cenografia, Ouindó Oliveira Jochen Volz
Coordenação de produção [Production coordination]
PROJETO LUMINOTÉCNICO [LIGHT DESIGN] Alessandra Effori
Guilherme Bonfanti Ana Gonçalves Magalhães
Assistentes [assistants] Paula Alzugaray
Camilo Bonfanti Juliana Camargo Assistente [Assistant]
Fernanda Almeida Gabriela Guimarães Produtora [Producer]
Rodrigo Agostini Estagiárias [lnterns]
Sergio Siviero Geny Moreira
Mila Zacarias
TRANSPORTE [SHIPPING] Informática [Computing services support]
Arte 3 Log, Ana Helena Curti Coordenação [coordination] Anderson de Andrade
Marcela Amaral Assistente [Assistant] Transmissão [Broadcast]
G-lnter transportes, Artur Benedetti Jr. Fórum Permanente de Museus
DESPACHANTES [CUSTOMS AGENTS] RESIDÊNCIAS ARTÍSTICAS [ARTISTIC RESIDENCIES]

Carmine Orival Francisco Artistas residentes [Artists in residence]
Robson Calazans Salim Alberto Baraya Acre
Armando Andrade Judeia São Paulo
CONSULTORIA OBRAS COMPLEXAS Florian Pumhõsl São Paulo
[COMPLEX WORKS CONSULTANTS] Francesco Jodice São Paulo
Design Engenharia Lejarcegui Santos Lara Almarcegui São Paulo
lgnacio Lejarcegui Marjetica Potré Acre
Victor Lejarcegui Meschac Gaba Recife
Paulo Masson Minerva Cuevas São Paulo
Shimabuku São Paulo
CONSERVAÇÃO DE OBRAS DE ARTE Susan Turcot Acre
[ARTWORKS CONSERVATION] Coordenação geral [General coordination]
Ana Luisa Sarti Marcos Moraes Fundação Armando Álvares Penteado
Assistentes [assistants] Julia Rodrigues Assistente [Assistant]
Ana Carolina Glueck Assistentes [Assistants]
Denyse Motta Bartolomeo Gelpi Rio Branco
Cristiana Tejo Fundação Joaquim Nabuco, Recife
ASSESSORIA DE IMPRENSA [PRESS OFFICE] Julia Rebouças Fundação Joaquim Nabuco, Recife
Solange Viana Walkiria Raizer Fundação Elias Mansour, Rio Branco
Assistentes [Assistants]
Silas Martí QUINZENA DE FILMES [FILM FORTNIGHT]
Bruna Azevedo Marília Perracini Produção [Production]
Mauricio Horta
SHOW DE ENCERRAMENTO [CLOSING CONCERT]
RELAÇÕES COM CONVIDADOS [GUEST RELATIONS] Konono no. 1
Nathalie de la Chevalerie Pena Schmidt Auditório lbirapuera
Marcos Boffa Produção [Production]
06418 592a622d.indd 598 29.08.07 00:10:27

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Agradecimentos [Acknowlegments]
A Fundação Bienal de São Paulo e os artistas participantes Marcos Vinício Simplicio das Neves, Rio Branco
agradecem a [Fundação Bienal de São Paulo and the Maria Camargo, Rio de Janeiro
participating artists thank to]: Maria de Fátima Melo, Rio Branco
Marian Goodman Gallery, Nova York
EMPRESTADORES À EXPOSIÇÃO Marieluise Hessel Collection on permanent loan to the
[LENDERS TO THE EXHIBITION]: Center for Curatorial Studies, Bard College,
Alice Zimmerman-Moved Pictures, Nova York Annandale-on-Hudson
Alissa Anderson, São Francisco Marina Schterenberg, São Francisco
Anna Senders Films, Paris Mary Zlot & Associates, São Francisco
Annet Gelink Gallery, Amsterdã Moderna Museet, Estocolmo
Associação Reacreativa Tentamen, Rio Branco Mr. and Mrs. Jeffrey R. Winter, Bayside, Estados Unidos
Axel Haubrok, Berlim e Düsseldorf Museu da Borracha, Rio Branco
Bill Banyai, São Francisco Museu d'Art Contemporani de Barcelona - MACBA
British Film lnstitute, Londres New Zealand Film Archive Nga Kaitiaki o Nga Taonga
Caméra Lucida, Paris Whitiahua, Wellington
Canyon Cinema, São Francisco Niel Frankel, Nova York
Carlos de Camargo, São Paulo Osvaldo Queiroz, São Paulo
Chagas Freitas, Brasília Palácio Rio Branco, Rio Branco
Cinco em Ponto, Belo Horizonte Patrick Painter, Los Angeles
Cinemateca Brasileira, São Paulo Ranbir Singh, Nova York
Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro Robert Shimshak e Marion Brenner, Berkeley
Colecção Madeira Corporates Services, Funchal, Sammlung Rheingold, Mõnchengladbach, Alemanha
Ilha da Madeira San Francisco Museum of Modem Art-SFMoMA
Colecção Teixeira de Freitas, Lisboa Sérgio Carvalho, Brasília
Counter Gallery, Londres Serviço Social do Comércio-SESC, Rio Branco
Courtney e Steve Brindmore, Berkeley Sikkema Jenkins & Co., Nova York
Cristóvão de Camargo Neto, ltapira Steve Turner Gallery, Beverly Hills
Dalmir Ferreira, Rio Branco Submarine Films, Amsterdã
Danilo S'Acre, Rio Branco Susana e Ricardo Steinbruch, São Paulo
Daros-Latinamerica AG, Zurique late Collection, Londres
Dean Valentine e Amy Adelson, Los Angeles The Arab lmage Foundation, Beirute
Elba Benítez, Madri The Breeder Gallery, Atenas
Electronic Arts lntermix-EAI, Nova York The Cartin Collection, Hartford
Felix Gonzalez-Torres Foundation, Nova York The Collection of Alice and Marvin Kosmin, Nova York
Frith Street Gallery, Londres The Estate of Ana Mendieta, Nova York
Fundação de Cultura e Comunicação Elias Mansour, The Estate of Gordon Matta-Clark and David Zwirner,
Rio Branco Nova York
Fundação Municipal de Cultura e Esporte Garibaldi Brasil, The Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth
Rio Branco The New School Art Collection, Nova York
Galeria Luisa Strina, São Paulo Topázio Filmes, Rio de Janeiro
Galeria Vermelho, São Paulo Waltércio Caldas, Rio de Janeiro
Jack Hanley Gallery, São Francisco Wes and Shelly Mutchler, Oakland
Jorge Rivasplata de la Cruz, Rio Branco White Cube, Londres
Kate Fowle, São Francisco E aqueles que desejaram se manter no anonimato. [And
Kátia Jaccould e Altino Machado, Rio Branco those who wished to remain anonymous.]
Krobath Wimmer, Viena
kurimanzutto, Cidade do México GALERIAS [GALLERIES]:
Len Lye Foundation, New Plymouth, Nova Zelãndia A Gentil Carioca, Rio de Janeiro
Letícia Mamed, Rio Branco Alexander and Bonin, Nova York
Lisa Tharpe, São Francisco Andrea Rosen Gallery, Nova York
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~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Associação Zé dos Bois, Lisboa British Council, Londres, Richard Riley

Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv British Council, São Paulo
Els Hanappe Underground, Atenas Bundesamt für Kultur, Berna, Andreas Münch
Frehrking Wiesehõfer, Colônia Casa das Onze Janelas, Pará, Marisa Mokarzel
Frith Street Gallery, Londres Casa Hum, São Paulo
Galeria Brasiliana, São Paulo Casa Modernista, São Paulo
Galeria Casa Triângulo, São Paulo Centro Cultural Palácio La Moneda, Santiago, Morgana
Galeria Graça Brandão, Lisboa Rodríguez Larraín
Galeria Millan Antônio, São Paulo Centro Cultural Telemar, Rio de Janeiro
Galería Pepe Cobo, Madri Centro de Arte Contemporânea de lnhotim-CACI,
Galería Santa Fé, Bogotá Brumadinho
Galerie Daniel Buchholz, Colônia Cidade Escola Aprendiz, São Paulo
Galerie Esther Schipper, Berlim Cinema Palácio, São Paulo, Gizernandez Lopes da Silva
Galerie Kamel Mennour, Paris Cinemateca Brasileira, São Paulo, Carlos Wendel de
Galerie Karin Guenther Nina Borgmann, Hamburgo Magalhães
Galerie Lelong, Nova York Circa Puerto Rico 06, San Juan
Galerie Martin Janda, Viena Companhia do Metropolitano de São Paulo-METRÔ-SP
Galerie Nordenhake, Berlim Companhia Energética de Minas Gerais-CEMIG, Belo
Galleria Emi Fontana, Milão Horizonte
Galleria Giorgio Persano, Turim Comunidade Yuba, Mirandópolis, São Paulo
Gavin Brown's Enterprise, Nova York Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e
GB Agency, Paris Tecnológico-CNPq, Brasília
Gladstone Gallery, Nova York Consulado Geral da República Federal da Alemanha, São
Ivan Anthony Gallery, Auckland Paulo, Renate Reichardt, Franziska Potel
Lisson Gallery, Londres Consulado Geral da Suíça, São Paulo, Célia Gambini
Max Protetch Gallery, Nova York Consulado Geral de México, São Paulo, Cônsul Salvador
Meyer Riegger, Karlsruhe, Alemanha Arriola, Alejandro Siqueiros
Michael Stevenson Gallery, Cidade do Cabo Consulado Geral dos Estados Unidos, São Paulo, Maria
Ronald Feldman Fine Arts, Nova York Estela Segatto Corrêa
Sfeir-Semler Gallery, Beirute Creative New Zealand, Wellington
Sherman Galleries, Sydney Culture France, Paris, Caroline Ferreira
Sommer Contemporary Art Gallery, Tel-Aviv Davida - Prostituição, Direitos Civis, Saúde, Rio de Janeiro
Delfina Studio, Londres
INSTITUIÇÕES E EMPRESAS [INSTITUTIONS ANO FIRMS]: Design Engenharia Lajarcegui Santos, São Paulo
AES Eletropaulo, São Paulo Ecologia e manejo dos Recursos Naturais, Universidade
Africalia, Bruxelles, Joêlle Busca Federal do Acre-UFAC, Rio Branco
Agencia Top, Salvador Embaixada do Brasil na República Democrática do Congo,
Amigos da Terra, Amazônia Brasileira, São Paulo Kinshasa, Embaixador Flávio Roberto Bonzanini, Vice-
Arte Moderna Tapeçaria, São Paulo, Wellington Rodrigues cônsul Antônio José dos Santos
ArtSchool Palestine, Londres Embaixada do Brasil no México, Sr. Alejandro Reyes
Associação Cultural Videobrasil, São Paulo Embajada de Espaíía em Brasil, Agencia Espaííola de
Associação de Travestis de Salvador-ATRAS Cooperación internacional, Ana Tomé
Associação Recreativa Tentamen, Rio Branco Embajada dei Brasil, Santiago, Mariana Moscardo de
Australian Centre for Contemporary Art, Melbourne, Souza
Juliana Engberg Embassy of Brazil, Tokyo, Marco Antonio Nakata
Australian Council for the Arts, Sydney, Anna Waldmann Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas
Auditório lbirapuera, São Paulo, Pena Schmidt Gerais-UFMG, Belo Horizonte
Banca SAMAMBAIAS, São Paulo, Hugo Fernandes Espacio La Culpable, Lima
Banca Sétima Arte, São Paulo, Edwin Emerson Jr. Espaço Cultural Contemporâneo-ECCO, Brasília
Basetec Instalações Elétricas, São Paulo Espaço Digital Comunicação Visual
06418 592a622d.indd 600 29.08.07 00:10:28
PhotoS ':< FullColorº 06418_592a622-P09.pgs 28.08.2007 23:36

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Fazenda Capuava, Associação Cultural Educacional Social Johannesburg Art Gallery, Joanesburgo
e Assistencial-A.C.E.S.A., Valinhos Kodak, Hamburgo
Fazenda Tozan do Brazil Ltda., Curitiba Kunsthalle Düsseldorf, Ulrike Groos
Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf
Hervé Chandes Leaps of Faith Project, Nicosia
Food Culture Museum, Barcelona Los Angeles Museum of Contemporary Art-LACMA,
Fórum Permanente, São Paulo, Durval de Lara Filho, Lynn Zelevansky
Martin Grossman, Paula Braga, Vinicius Spricigo Mães da Sé, São Paulo, lvanise Esperidião da Silva
Fotosfera, São Paulo Martin Sawyer Sound Services, Londres
Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College, Ministério da Cultura, Bogotá, Javier Gil
Poughkeepsie, Nova York, Ministério de Relaciones Exteriores, Santiago
Fundação Cultural do Estado da Bahia, Salvador Ministério de Relações Exteriores, Comércio internacional
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas e Cultura, Buenos Aires, Conselheiro Sergio Alberto
Gerais-FAPEMIG, Belo Horizonte Baur
Fundação de Cultura e Comunicação Elias Mansour, Rio Ministério de Relações Exteriores da Colômbia, María
Branco, Francisco Pereira de Souza Claudia Parias
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Ministry of Foreign Affairs, Director Arts Department
Rio Branco, Maria Aleudes da Silva Souza Cultural & Scientific Affairs Division, Jerusalem, Rafi
Fundação de Desenvolvimento da Pesquisa da Gamzou
Universidade Federal de Minas Gerais-FUNDEP- Moderna Galerija Ljubljana, Zdenda Badonivac, Bojana
UFMG, Belo Horizonte Piskur
Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Jeanine Toledo, Moreno & Rocha, São Paulo, aos Seguranças que
Cristiana Tejo participaram da instalação Security de Jane Alexander
Fundação Municipal de Cultura e Esporte Garibaldi Brasil, [To the security guards of Moreno & Rocha, who took
Rio Branco part in Jane Alexander's installation Security]
Fundação Nacional de Arte-FUNARTE, Rio de Janeiro Móveis Usados, São Paulo, José Gomes da Silva
Fundação Nacional do Índio-FUNAI, Brasília Movimento Nacional dos Catadores de Materiais
Fundação Pro Helvetia, Zurique Recicláveis, São Paulo
Fundação Vitae, São Paulo Musée d'art contemporain de Montréal, Pierre Landry
Fundación arteBA, Buenos Aires, Mauro Herlizka Musée national d'art moderne du Centre Pompidou, Paris,
Fundación Espigas, Buenos Aires Alfred Pacquement
Galeria Mistral, Santiago do Chile, Claudia Saldiva Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Católica de
Hurtado Chile, Santiago do Chile, Francisco Brugnoli
Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Barcelona Aires-MALBA
Gertrude Contemporary Art Spaces, Melbourne, Alexie Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri
Glass Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA
Global Táxi Aéreo, São Paulo Museu da Borracha Governador Geraldo Mesquita, Rio
Goethe-lnstitut, São Paulo, Joachim Bernauer Branco, Ana Carla Clementina de Lima
Griffin Editions, Nova York Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São
lnstitute of Modem Art, Brisbane, Robert Leonard Paulo-MAC-USP
Instituto de Cultura Puertorriqueiia, San Juan Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand-MASP
Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife,
Nacional-lPHAN, Rio Branco Moacir dos Anjos
Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, São Paulo Museu de Arte Primitiva de Assis, Assis, São Paulo
lnternational Center for Human Sciences, Tokyo Museu Lasar Segall, São Paulo
ltaú Cultural, São Paulo Museu Serralves, Porto, João Fernandes
Japan Foundation, São Paulo, Michiko Okano National Museum of Contemporary Art-EMST, Atenas,
Japan Foundation, Tokyo, Tokiko Kiyota, Tomoyuki Anna Kafetsi, diretora
Sakurai, Makiko Nishioka Nova Stran, Studio for Architecture, Ljubljana
06418 592a622d.indd 601 29.08.07 00:10:28

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Oak Bar, Londres Sony Norway, Oslo

ONG Morrinho, Rio de Janeiro, Bruno Silva dos Santos, Sound Design Company, Middlesex
David Lucio Terra de Araújo, Esteives Lúcio Terra Stadtmuseum Landeshauptstadt, Düsseldorf
de Araujo (Teibe), Felipe de Souza Dias (Lepé), Terraço Itália Restaurante, São Paulo
Gustavo José dos Santos (Djou), lrlan (Plin-Plin) Silva Tate Modem, Londres, Nicholas Serota
dos Santos, José Carlos da Silva Pereira (Júnior), The Artists House, Jerusalem, Ruth Zadka
Leandro de Paiva Adriano (Lê), Leonardo de Paiva The French lnstitute of South Africa-lFAS, Joanesburgo
Adriano (Nem), Luciano de Almeida, Marcos Vinicius The Green Restaurante, São Paulo
Clemente Ferreira (Negão), Maycon Souza de Oliveira The Lebanese Association for Plastic Arts (LAPA)-Ashkal,
(Maiquinho), Nelcirlan Souza de Oliveira (Beiço), Paulo Christine Tohme
Vitor da Silva Dias (Tovi), Raniere Dias (Rani), Renato The Len Lye Collection, The Govett-Brewster Art Gallery,
Figueiredo Dias (Naldão), Rodrigo de Maceda Perpétuo New Plymouth, Tyler Cann
Ontario Arts Council Universidade Federal do Acre-UFAC, Rio Branco
Panther Film, Hamburgo Universidade Federal do Pará-UFPA, Belém
Paralelo 10, Bogotá University of Cape Town and Michaelis School of Fine Art,
Pilkington Brasil Ltda., Caçapava, São Paulo Cidade do Cabo
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Marcelo Usina de Comunicação e Artes João Donato, Rio Branco
Mattos Araújo Usinas Siderúrgicas de Minas Gerais-Usiminas, Belo
Plug-ln in ICA, Winnipeg, Steven Matijcio Horizonte
Pólo de proteção de Biodiversidade e Uso Sustentável Yanchuan County Government, China
dos Recursos Naturais-POLOPROBIO, Brasília
Porto Palace Hotel, São Paulo, Rosa Maria da Silva Pontes, Abraham Theron
Paulo Sérgio Ramos Merli Adam Szymczyk
Porto Seguro, Companhia de Seguros Gerais, São Paulo Adriano Mello de Melhem
Prefix lnstitute of Contemporary Art, Toronto, Scott Agustin Pérez Rubio
McLeod Ainhoa González
Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça, Recife Alan-Lester Jeffreys
Produktfotm Design, São Paulo, Roger Alves de Lima Alberto Saravia
Programa de Desenvolvimento Energético de Estados e Alejandro Manríquez Leiva
Municípios-PRODEEM/Acre Alexandra Gaba
Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro Alexandra Mollof
Projeto Integrado de Proteção às Populações e Terras Alexandre Melo
Indígenas da Amazônia Legal-PPTAL, Rio Branco Alexandre Vogler
Pró-reitoria de Gradução da Universidade Federal de Aline X
Minas Gerais-PROGRAD-UFMG, Belo Horizonte Alwan
Rádio Aldeia, Rio Branco Ana Gabi Soares
Rádio Cultura, São Paulo Ana Maria Correa
Rainer Werner Fassbinder Foundation, Berlim Ana Parro
Restaurante Charlô, São Paulo Ana Pato
Sebo Aurélio Livraria, São Paulo, Aurélio Costa Ana Sokoloff
Secretaria de Estado de Planejamento e Desenvolvimento Ana Tomé
Econômico Sustentável-SEPLANDS, Rio Branco Ana Torres
Secretaria Estadual de Cultura de Minas Gerais, Belo André Amparo
Horizonte André Kobashi
Secretaria Executiva de Cultura, Governo do Estado de André Leal
Pará-SECULT, Belém Andrea Rosen
Secretaria Municipal de Cultura, São Paulo Andrei Ujica
Sistema Integrado de Museus e Memorias-SIM, Belém Andrés Cabrera
Soho lmages, Londres Anelise Regiani
Sony Brasil, São Paulo Angelo Boriolo
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~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Anna Ferrari Cleber Salimon

Anne Põhlmann Clive Kellner
Annette Mulink Colette Zohar
Annette Osterby Creuza Farias
Ann-Sofi Noring Cris Candeloro
Antonia Maria Perelló Cristina Cortez
Antonia Melo Cuatemoc Medina
Antônio Sérgio de Carvalho e Souza Dalia Levin
Aomi Okabe Daniel Salaroli
Artur Barrio Darcy Seles
Augusto de Campos Delcir da Costa
Ava Jancar Denis Rodriguez
Aya Ohara Deolindo Birelli Junior
Barnabas Bencsin Despina Zefkili
Barbara Fisher Diego Suárez
Barbara Hess Dimitri Kuriki
Barbara Wien Doris Krystof
Beatrice Merz Doris Salcedo
Beatriz Ruf Dot Tuer
Bénédicte Baqué Eduardo de Araujo Carneiro
Benjamin Brandão Egina Carli de Araujo Rodrigues
Berit Pehrson Eliana Finkelstein e Eduardo Brandão
Bete Savioli Eliseo Yamada
Beth Leirner Elizabeth Caldwell
Beto Shwafaty Ella Simpson
Betti-Sue Hertz Elsio Júnior
Bjoern Meyer-Ebrecht Emanoel Araújo
Bjorn Pehrson Emeren García
Brakha Emílio Lamarca Orrego
Brígida Baltar EmilyJacir
Bruno Assami Ernesto Neto
Bruno Assunção Esther Hamburger
Bruno Lins Fabiano Marques
Bruno Vasconcelos Fabio Cypriano
Cadu d'Oliveira Fabio Morais
Camila Sposati Fábio Santana da Silva
Camilla Rocha Farid Bishara
Carlen Bischain Fátima de Lourdes
Carlos Augusto Calil Fedra de Faria
Carlos Garaicoa Felipe Ehrenberg
Carminha Gongora Fernanda Terra
Caroline Valansi Flávia Audra Cutolo
Catherine David Flávio Lamenha
Célia Damasceno Flávio Samelo
Charles Merewether Floriana Breyer
Charlô Wately Francisco Alves Meireles
Christine Buhl Andersen Francisco E.A. dos Santos
Cinthia Marcelle Francisco Samonek
Clarisse Alvarenga Gabriel Bechara
Claudia Casagrande Gabriel Ribeiro do Valle
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~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Gabriela Cordeiro João de Paiva Lima

GaleSnow João Melo
Gene e Brian Sherman João Patrício
Genista Dunham João Paulo Dumans
Georg Kargl João Paulo Gosling
Geraldine Dening Joel Girard
Geraldo Marcolini Joern Zehe
Gil Vicente John Nankin
Gilberto Chateaubriand John Nicholson
Giorgio Persano John Peter Nilsson
Giovanna Silva Jorge Wilhem
Gisela Cury José Carlos Patrício
Gisella Silva José lhama Rodríguez
Glen Rubsamen José Patrício
Glori Martalinares Josenilda Bonfim
Gloria Bender Julia Gonçalves Magalhães
Gorge Fiori Julia Rebouças
Gotaro Uematsu Julia Rennó Guimarães
Grace O' Connor Julio de Paiva Lima
Gustavo Ferraz Jürgen Bock
Hans Michael Herzog Justo Pastor Mellado
Hans Ulrich Obrist Karen Diamond
Helmo Hernández Fredrik Liew
Heraldo Guiaro Karina Daskalov
Hermano José Karla Martins
Hoda Rouhana Karla Osório
Humberto Carneiro Katerina Gregos
ldel Arcuschin e lsabela Prata Kenneth Graham
lgnácio Lajarcegui Santos Khwezi Ghule
lrit Mayer-Sommer Kiko Nazareth
lrwin Foster Brown Kitty Scott
Isabel Carlos Kris Kimpe
lvana Guerreiro Laima Kreivyte
Ivo Mesquita Lais Myrrha
lyad Salamma Larry Abramson
Jacques Peigné Len Thornton
Jaime Cerón Lene Werneck
Jan Fjeld Leonardo Galdenze
James Harrison Leonardo Padilha
Janneke van de Kerkhof Leonardo Rocha
Javier Busturia Leopoldo Tauffenbach
Jaycelene Brasil Leslie Nolen
Jean Gagnon Lígia Nobre
Jean-François Chougnet Lilet Breddels
Jean-Marc Prévost Liliane Dardot
Jean-Paul Rebaud Lucia Rosa
Jens Hoffmann Luciano Rocha
Jessica Morgan Luis Andrade
Jin Zhilin Luis Carlos Correia de Azevedo
Jo Stella-Sawicka Luiz Augusto Teixeira de Freitas
06418 592a622d.indd 604 29.08.07 00:10:28

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Luiza Pinheiro Machado Castagna Nikos Alexiou

Macrena López Ntoni Ndjabe
Mahe Marty Og De Souza
Maíra Spilak Orlando Maneschy
Makiko Nishioka Paula Dager
Malu Penna Paula Leitão
Manoel Veiga Paula Miraglia
Manuela Carneiro Paulo A. W. Vieira
Marcelo Moita Paulo lnnocêncio
Mareio Botner Pedro Mendes da Rocha
Márcio Ramalho Pena Schmidt
Marcos Boffa Peneira & Sonhador
Marcos Gallon Peter Kilchmann
Marcos Moraes Peter McCleavey
Margareta Svensson Petrany Zsolt
Margareth Meneses Philippe Ariagno
Maria Aparecida Gomes Pieter Tjabbes
Maria Christina Rafael Kalaora
Maria da Gloria Henriques da Silva Rafi Gamzou
Maria Estela Segatto Corrêa Ram Brakha
Maria Gilissen-Broodthaers Raphael Silva
Maria lnés Rodríguez Raquel Arnaud
Marie Leão Regina Meyer
Marie-Ange Bordas Regina Silveira
Marie-Puck Broodthaers Reinaldo Annunciação
Marilyn Martin Ricardo Sardenberg
Mario Cesar Carvalho Richard Riley
Márion Strecker Rob Garret
Marketta Seppala Riedoh Allen
Marssares Rita Kersting
Marta Kuzma Rita McBride
Mary-Kay Lombino Rita Terezinha
Matheus Rocha Pitta Rob Garrett
Mathew Hale Matthew Droege Robert Heald
Mauro Rodrigues Roberto Rugiero
Melissa Barbary Roberto Smeraldi
Michael Wiesehõfer Robson Viana
Michele Thériault Rodrigo Morici
Michelle Reyes Romaric Sulger-Büel
MiguelPetchkovsky Roosivelt Pinheiro
Milton Goldfarb Rosângela Rennó
Minoru Shibata Rose Lord
Naama Farjoun Rubens Machado
Nair Diniz Miranda Rutger Wolfson
Nathan Comes Sabine Breitwieser
Nechama Gottlib Samar Martha
Nelso Magno Sandra Theodozio
Nelsy Alarcón Santana Dardot
Newton Pereira Sara Ramo
Nicolas Robbio Sergio Alberto Baur
06418 592a622d.indd 605 29.08.07 00:10:28

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Sérgio Crellier AGRADECIMENTOS ESPECIAIS [SPECIAL THANKS]

Sergio de Carvalho e Souza Jane Crawford, Nova York
Sergio Edelsztein Jo Takahashi, São Paulo
Sérgio Miguez João Fernandes, Porto
Shelley Torres de Oliveira Manuel J. Borja-Villel, Barcelona
Shigeo Nakamura Paulo Herkenhoff, Rio de Janeiro
Silvia Amélia
Silvio Margarido
Sílvio Martins
Silvio Romero
Solange Farkas
Soraya Miranda
Steve Felton
Stephan Adamski
Susanne Titz
Tania Doropoulos
Tânia Otranto
Tas van Solms
Tatiana Carvalho
The Knight Brothers, Bruce Zulu e equipe
Thelma Golden
Thiago Almeida de Souza
Thiago Rocha Pitta
Tom van Vliet
Tony Huang
Toshio Yamanashi
Ueliton Santana
Ulrich Loock
Ulrike Groos
Ursula Wevers
Valquiria Farias
Valzeli Sampaio
Velaug Bollingmo
Vera Reis
Veronica Ditting
Viktor Misiano
Vito Acconci
Waldo Nicássio Lima
Walkíria Raizer
Wilson da Fonseca
Yuko Hasegawa
Yves Jadoul
Zayd Minty
Zsolt Petrányi
06418 592a622d.indd 606 29.08.07 00:10:28

~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~ 100 ~ ~ ~
Publicações [Publications]
27a. Bienal de São Paulo: Como viver junto [How to live together]
Organização e edição [Editors] Lisette Lagnado
Adriano Pedrosa
Projeto gráfico [Graphic design] Rodrigo Cerviiio
Cássia Buitoni
Coordenação editorial [Editorial coordination] Ana Gonçalves Magalhães
Produção gráfica [Graphic production] Ana Elisa de Carvalho Silva
Tradutores [Translators] Alberto Dwek
Carlos Eugênio Marcondes de Moura
Christopher Ainsbury
Ivone C. Benedetti
lzabel Burbridge
Odile Cisneros
Regina Alfarano
Suzana Vidigal
Revisores [Copyeditors] John Norman
Rosalina Gouveia
Tereza Gouveia
Correção das provas [Proofreading] Adriana Cerello
Regina Stocklen
Pré-impressão [Pre-printing] Photostop Artes Gráficas Digital
CTP,impressão e acabamento [CTP,printing and binding] Imprensa Oficial do Estado de São Paulo
Distribuição [Distribution] Cosac Naify
Rua General Jardim, 770, 2o andar
01223-010 São Paulo SP
T [55 11] 3218 1444
F [55 11] 3257 8164
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atendimento ao professor T [55 11] 3218 1473
Os fragmentos de Roland Barthes foram extraídos de Como viver junto, trad. Leyla Perrone-Moisés, São Paulo, Martins
Fontes, 2003 © Editora Martins Fontes e Leyla Perrone-Moisés. Tradução para o inglês de lzabel Burbridge e Regina Alfarano,
autorizada pela Columbia University Press, Nova York [Roland Barthes's fragments were extracted from Como viver junto,
trad. Leyla Perrone-Moisés, São Paulo, Martins Fontes, 2003 © Editora Martins Fontes e Leyla Perrone-Moisés. English
translation by lzabel Burbridge and Regina Alfarano, authorized by Columbia University Press, New York.]
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a realização da 27a. Bienal de São Paulo foi possível graças a
[the realization of the 27th Bienal de São Paulo was made possible thanks to]
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Embajada de la República Argentina

en la República Federativa de Brasil
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Ministerio de Relaciones Exteriores,

Comercio Internacional y Culto
Dirección General de Asuntos
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CULTURA
V TURISMO
Una Expedición por el Orgullo
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1000 ljubljana
www.kultura.gov.si
The Slovenian Ministry of

Foreign Affairs
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Departament de Cultura
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Bureau of Educational
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RÉPUBLIQUE FRANÇAISE
Consulado Geral da França

em São Paulo
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General Directorate of Modem
Cultura
Directorate of Visual Arts
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Ministero
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Israel Ministry of Foreign Affairs, Division for Cultural and DARC
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A CULTURA
GOVERNO DO ESTADO DE
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SÃO PAULO DA CULTURA
TRABALHANDO POR VOCÊ
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27 Bienal de São Paulo (2006) - Catálogo - Como Viver Junto - B2

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27 Bienal de São Paulo (2006) - Catálogo - Como Viver Junto - B2

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John Brady Kiesling, Diplomata dos Estados Unidos

Quinta-feira, 27 de fevereiro de 2003

Prezado Sr. Secretário:

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John Brady Kiesling

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Índice para catálogo sistemático:

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1 PhotoS ':< FullColorº 06418_001a019d-P01.pgs 28.08.2007 21:53

Fundação Bienal de São Paulo

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Membros Não Vitalícios [Members]

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Fundação Bienal de São Paulo

Diretoria Executiva [Executiva Board]

Diretores Representantes [Representativa Directors]

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curadora geral [chief curator] Lisette Lagnado

7 de outubro a 17 de dezembro de 2006

PhotoS ':< FullColorº 06418_001a019d-P02.pgs 28.08.2007 21:53

Apresentação [Foreword] Gilberto Gil

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Apresentação [Foreword] Manoel Francisco Pires da Costa

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06418_001a019d-P06.pgs 28.08.2007 22:02

[...] Mas, em estado bruto, o Viver-Junto é também temporal, e é ne-

1 PhotoS ':< FullColorº 06418_001a019d-P05.pgs 28.08.2007 21:54

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Fantasia [Fantasy] 016 Roland Barthes

Biografias dos artistas e obras expostas

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370 Adel Abdessemed 378 León Ferrari

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páginas seguintes [following pages] HÉLIO OITICICA Subterranean Tropica!ia Projects

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·.élio 01 t ic1c a jul:lo 1966 Ori in al

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decadentes de govêrn o, ou estrutu r as sociais vigentes , entram aqui em con -

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Hélio Oit icica

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Position and program

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!ffiLI0 0ITICICA - PR0JECTS

a) of proje ct 1 , origina l ly made t o be put into practi ce in central park in

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anything like traditional theatre, although theatrical elemente ce.n eventually

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Hélio Oiticica - PROJETOS

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obs: em relação às proposições simples e gerais mencionadas, estou formando um tipo de

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