The international enthusiasm over the Bienal de São Paulo during its pe-

riod of significance was inspired within the general spirit of social experi-
mentation that marked an era of democratic leadership in Brazil.
In 1954, as part of the celebrations of the 4th centennial [of the city of São
Paulo], the first Bienal offered South America and the world its first ret-
rospective exhibitions of works by artists such as Mondrian, Klee, Munch,
Picasso, Marini, and Moore. For a decade, the Bienal established Brazil as a
center of free cultural life in South America, exerting an influence on local
artists and promoting exchanges of crucial information.
When the 1964 military junta began to lead the Bienal and increasing in-
stances of social freedom down the paths of dictatorial repression, Brazil-
ian artists responded by working more directly with environmental con-
texts. In 1968, General Montana excluded some of these works from a set
of Brazilian art pieces destined for the Paris Biennale, beginning a cam-
paign of total censorship that now accounts for the imprisonment of many
individuals. The most recent incident, last February, involved the arrest of
thirty young architects who had dared pose a social solution for Brazil’s
urban problems. It is public knowledge that freedom of expression no lon-
ger exists in Brazil, which is to say that the Bienal and free communica-
tions in this country have been sentenced to death.
Given that all institutions and individuals are under the dictatorship, it
would seem gratuitously foolish to think about organizing an “independent”
exhibition there, in September.
Instead of advocating the claim of the free exchange of public information,
the works to be shown in São Paulo shamefully will lend importance to
this totalitarian government and their allies.
For their greater part, those artists that Jorge Glusberg has invited to take
part in the Bienal de São Paulo have already announced their intention to
withdraw their work, thus upholding the 1970 boycott. This is an expres-
sion of support to those who have risked or even sacrificed their lives for
Brazil’s liberation, and also their hope for a free alternative to develop in
Chile or elsewhere, thus creating a strategic forum in which artists can
show their work again in a disencumbered exchange with the peoples of
South America. In my contact with concerned artists from Brazil, I realized
the importance of taking a stance against the situation over there.
I have also taken the initiative to send excerpts of this letter for publication
in the political column of Art Forum.
Thus far, Carl Andre, Robert Morris, Walter De María, Michael Heizer,
Hans Haacke, Mel Bochner, Dan Graham, Richard Serra, Keith Sonni-
er, Vito Acconci, Lee Jaffe, Christo, Terry Fox, and Les Levine have ex-
pressed their intention to not send their work to São Paulo.
 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

27a. Bienal de São Paulo : Como Viver Junto : Guia / [editores Lisette Lagnado,
Adriano Pedrosa]. —
São Paulo : Fundação Bienal, 2006.
“7 de outubro a 17 de dezembro de 2006,
Pavilhão da Bienal, Parque do Ibirapuera, São Paulo”
Ed. Bilíngüe: português/inglês.
1. Arte - Século 21 I. Lagnado, Lisette. II. Pedrosa, Adriano.
06-6627 CDD-709

Índices para catálogo sistemático:

1. Arte : Século 21 709

capa [cover] Guy Tillim Supporters of Jean-Pierre Bemba line the road as he walks to a rally from the airport, Kinshasa, elec-
tion [Partidários de Jean-Pierre Bemba alinham-se na Estrada, enquanto ele caminha para um rally do aeroporto, Kinshasa]
2006 fotografia [photograph] 81,3 x 123,0 cm ed. 5 cortesia [courtesy] Michael Stevenson Gallery, Cidade do Cabo [Cape Town]
contra capa [backcover] Simon Evans Switzerland [Suíça] 2006 técnica mista sobre papel [mixed media on paper]
71,1 x 130,8 cm detalhe [detail] cortesia do artista e [courtesy the artist and] Jack Hanley Gallery, São Francisco
orelhas [cover and backcover gatefolds] Facsímile de carta de Gordon Matta-Clark sobre a 11a. Bienal de São Paulo, data-
da de 19 de maio de 1971 [Facsimile of Gordon Matta Clark’s open letter concerning the 11th Bienal de São Paulo, dated
May 19th, 1971]
p. 1 e [and] p. 276 Tradução para o inglês da carta de Gordon Matta Clark [English translation of Gordon Matta Clark’s letter]
p. 4 Florian Pumhösl Foto de pesquisa para o projeto de filme para a 27a. Bienal [Research photo for the 27th Bienal film
project] 2006 câmera Hannes Böck coordenação [coordination] Camila Sposati
p. 6 Tomas Saraceno Flying garden [Jardim voador] 2005 instalação [installation] detalhe [detail] cortesia [courtesy] Galleria
Pinksummer, Gênova e [and] Andersen_s Contemporary Art, Copenhague foto Sillani
p. 8 Taller Popular de Serigrafía Banderas del movimiento por la jornada laboral de 6 horas [Banners for the 6 hour working
shift movement] 2004 pintura sobre tela [painting on canvas] 190 x 255 cm/180 x 275 cm foto Archivo TPS
p. 10 Jarbas Lopes Sem título da série Cicloviaérea [Untitled from the series Aerial cycle way] 2001–04 caneta esferográfica
sobre papel [ballpoint pen on paper] 31 x 21 cm cortesia [courtesy] A Gentil Carioca, Rio de Janeiro e [and] Millan Antonio,
São Paulo foto Marssares
p. 12 Francesco Jodice São Paulo city tellers [Contadores de história de São Paulo] 2006 c-print, acrílico, alumínio [c-print,
plexiglass, aluminum] 180 x 240 cm cortesia [courtesy] Galería Marta Cervera, Madri

guia_total 3.indd 2 6/9/2006 23:23:55

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA [GUIDE]
 Fundação Bienal de São Paulo

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898 –1977) Membros Não Vitalícios [Members]

Presidente Perpétuo [Perpetual President] Adolpho Leirner
Alex Periscinoto
Conselho de Honra [Honorary Board] Aluízio Rebello de Araujo
Oscar P. Landmann Álvaro Augusto Vidigal
Presidente [President] Andrea Sandro Calabi
Angelo Andrea Matarazzo
Membros do Conselho de Honra constituído por Antonio Bias Bueno Guillon
Ex-Presidentes [Members of the Honorary Board, Antonio Henrique Cunha Bueno
composed of ex-Presidents] Arnoldo Wald Filho
Alex Periscinoto Áureo Bonilha
Carlos Bratke Beatriz Pimenta Camargo
Celso Neves † Beno Suchodolski
Edemar Cid Ferreira Carlos Alberto Frederico
Jorge Eduardo Stockler Carlos Bratke
Jorge Wilheim Carlos Francisco Bandeira Lins
Julio Landmann Carlos Ramos Stroppa
Luiz Diederichsen Villares Cesar Giobbi
Luiz Fernando Rodrigues Alves † David Feffer
Maria Rodrigues Alves † Decio Tozzi
Oscar P. Landmann Eleonora Mendes Caldeira
Roberto Muylaert Elizabeth Machado
Emanoel Alves de Araujo
Conselho de Administração [Management Board] Evelyn Ioschpe
Miguel Alves Pereira Fábio Magalhães
Presidente [President] Gian Carlo Gasperini
Elizabeth Machado Jens Olesen
Vice-Presidente [Vice-President] Julio Landmann
Manoel Francisco Pires da Costa
Membros Vitalícios [Lifetime Members] Marcos Arbaitman
Benedito José Soares de Mello Pati Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa
Ernst Guenther Lipkau Miguel Alves Pereira
Giannandrea Matarazzo Pedro Aranha Corrêa do Lago
Gilberto Chateaubriand Pedro Cury
Hélène Matarazzo Pedro Paulo de Sena Madureira
João de Scantimburgo René Parrini
Jorge Wilheim Ricardo Renzo Brentani
Manoel Ferraz Whitaker Salles Roberto Muylaert
Oscar P. Landmann Rubens Murillo Marques
Pedro Franco Piva Thomaz Farkas
Roberto Duailibi Wolfgang Sauer
Roberto Pinto de Souza
Rubens José Mattos Cunha Lima
Sábato Antonio Magaldi
Sebastião de Almeida Prado Sampaio

guia_total 3.indd 5 6/9/2006 23:23:56

 Fundação Bienal de São Paulo

Diretoria Executiva [Executive Board]

Presidente [President] Manoel Francisco Pires da Costa
1a. Vice-Presidente [1st. Vice-President] Eleonora Mendes Caldeira
Diretores [Directors] Carlos Ramos Stroppa
Maria Leonor de Castro Bastos

Diretores Representantes [Representative Directors]

Ministro das Relações Exteriores [Minister of Foreign Affairs] Embaixador Celso Amorim
Ministro da Cultura [Minister of Culture] Gilberto Gil
Secretário de Estado da Cultura [State Secretary of Culture] João Batista de Andrade
Secretário Municipal de Cultura [City Secretary of Culture] Carlos Augusto Calil
27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO [HOW TO LIVE TOGETHER]

curadora geral [chief curator] Lisette Lagnado

co-curadores [co-curators] Adriano Pedrosa
Cristina Freire
José Roca
Rosa Martínez
curador convidado [guest curator] Jochen Volz

7 de outubro a 17 de dezembro de 2006


O individual e o coletivo sempre estiveram próximos nas
questões da arte. Reunir as duas perspectivas em uma Bie-
nal representa um sopro oportuno para o atual momen-
to histórico que transcende o estético. Faz do viver a arte
maior da convivência.
A primeira novidade da 27a. Bienal de São Paulo, intitu-
lada “Como viver junto”, é o fim do segmento tradicional
das representações nacionais. Essa mudança exprime a sua
atualização e o seu vigor num mundo globalizado, onde a
arte rompe fronteiras e continua a propor uma leitura crítica
dos acontecimentos contemporâneos.
Nada é mais atual do que discutir o Viver-junto — para
usar um termo de Roland Barthes, inspiração do título des-
ta 27a. Bienal — sobretudo num país com tamanha diversi-
dade e dimensão do Brasil. Esta temática reforça o debate
acerca do multiculturalismo/interculturalismo e reflete o
seu significado em termos da convivência com o outro e do
respeito às diferenças.
Nesse sentido, o Brasil tem um papel singular no mun-
do. Sua grandeza econômica, cultural e ecológica se con-
cretiza como base de sustentação de um projeto pacifista,
hoje amplamente representado nas expressões artísticas e
culturais do país. Porque uma cultura forte se consolida
com integração. Porque não há cidadania sem uma escuta
cultural das diferenças. Porque, hoje, o grande desafio não
é mais a tolerância e a aceitação, mas o compartilhamento
e a convivência.
O Ministério da Cultura parabeniza a Fundação Bienal
pela realização de mais uma edição deste evento. Ressalta-
mos, especialmente, o engajamento nas questões sociais e
políticas propostas pelo conceito curatorial que muito sin-
toniza com as nossas políticas públicas.
Pela cultura estamos comprometidos com mudanças no
conjunto da sociedade e na atitude individual. Para que o
viver junto possa significar realmente um conviver solidá-
rio pela arte de bem viver e, principalmente, para que mais
gente possa ser sujeito da própria história, com condições e
oportunidades de expressar sua cultura e sua arte. Mudando
a vida de todos e, portanto, de cada um.
Apresentação [Foreword] Gilberto Gil
Ministro da Cultura
Individuality and collectiveness have always been essential
issues for art. To bring together these two perspectives in a
single edition of the Bienal is like a breath of fresh air for
the historic moment we are experiencing, which transcends
aesthetics. It makes living the greater art of living together.
The first novelty of the 27th Bienal, titled “How to live
together”, is the end of the traditional segment of the na-
tional representations. This change evinces the Bienal’s up-
to-datedness and its vigor in a globalized world, where art
breaks through borders and continues to propose a critical
interpretation of contemporary events.
Nothing is more current than to discuss Living-togeth-
er — to use an expression by Roland Barthes’s, the inspir-
ing figure of this 27th Bienal — especially in such a diverse
and vast nation as Brazil. This theme reaffirms the debate
on multiculturalism/interculturalism and reflects its mean-
ing in terms of living together with the other, and the re-
spect for differences.
In this sense, Brazil has a singular role in the world. Its
economic, cultural and ecological greatness provides a real
basis of support for a pacifist project, today broadly repre-
sented in the country’s artistic and cultural expressions. For
a strong culture consolidates itself through integration. For
there is no citizenship without a cultural listening to differ-
ences. For, today, the great challenge is not to tolerate or ac-
cept, but to share and to live together.
The Ministry of Culture congratulates the Fundação Bi-
enal on the realization of another edition of the Bienal. We
would like to emphasize most especially the engagement
in the political and social issues proposed by the curatorial
concept, which is also shared by our public policies.
Through culture we are committed to changes both in
society and in individual attitude. So that living together
can really mean an understanding sociability through the
art of living well, and mainly so that more people are able to
take history into their own hands, with the conditions and
opportunity to express their culture and their art. Changing
the life of all, and thus changing the life of every one.

O compromisso da Fundação Bienal de São Paulo de dis-
seminar o conhecimento é mais uma vez reafirmado com a
edição desta obra. O livro, repleto de entrevistas com os ar-
tistas participantes da 27a. Bienal de São Paulo, é uma efe-
tiva contribuição para o avanço cultural da sociedade brasi-
leira e transcende o mundo das artes. Os textos são densos,
acompanhados de informações sobre as obras e seus auto-
res. Certamente é um trabalho fundamental para os histo-
riadores da arte. A sua realização se deve ao empenho e ao
apoio recebido de inúmeras instituições de arte espalhadas
pelo mundo.
A publicação é mais uma inovação da Fundação Bienal
que, já na 26a. mostra, decidiu pela democratização do aces-
so à arte, com a decisão de não mais cobrar ingresso em seus
eventos. O nosso trabalho não seria possível sem as parce-
rias da Bienal com empresas dos setores privado e público,
o entendimento da importância da mostra para a sociedade
brasileira pelo diversos governos, e a colaboração decisiva
da bancada paulista na Câmara dos Deputados.
Apresentação [Foreword] Manoel Francisco Pires da Costa
Fundação Bienal de São Paulo, Presidente
The commitment of the Fundação Bienal de São Paulo to
disseminate knowledge is reaffirmed once again by the pub-
lication of this book. The guide, composed of interviews
with the 27th Bienal de São Paulo participating artists, is a
true contribution for the cultural progress of Brazilian so-
ciety and goes beyond the art world. The texts are complex
and are followed by information on the artworks and their
authors. Most certainly it is a fundamental work for art his-
torians. Its realization is due to the effort and support given
by various art institutions all over the world.
This publication is another innovation of the Fundação
Bienal, which decided on the democratization of access to
art by adopting the entrance free of charge as in the 26th
edition. Our work would not have been possible without
the Bienal’s partners, from both the private and public sec-
tors, coupled with the understanding of the importance of
the exhibition for Brazilian society by the various govern-
ments, and the decisive collaboration of the São Paulo rep-
resentatives at the Chamber of Deputies, in Brasília.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA [GUIDE] ÍNDICE [CONTENTS]

16 Introdução [introduction] Lisette Lagnado

18 Adel Abdessemed
20 Ahlam Shibli
22 Akram Zaatari
24 Alberto Baraya
26 Ana Mendieta
28 Andrew McLeod
30 Ann Lislegaard
32 Antal Lakner
34 Antoni Miralda
36 Armando Andrade Tudela
38 Atelier Bow-Wow
40 Aya Ben Ron
42 Barbara Visser
44 Bregtje van der Haak
46 Brendon Wilkinson
48 Cao Guimarães
50 Claudia Andujar
52 Cláudia Cristóvão
54 Damián Ortega
56 Dan Graham
58 Detanico & Lain
60 Diango Hernández
62 Didier Faustino
64 Dominique Gonzalez-Foerster
66 Eloisa Cartonera
68 Esra Ersen
70 FASTWURMS
72 Felix Gonzalez-Torres
74 Fernando Ortega
76 Florian Pumhösl
78 Francesco Jodice
80 Gerry Schum
82 Gordon Matta-Clark
84 Goshka Macuga
86 Grönlund/Nisunen
88 Guy Tillim
90 Haegue Yang
92 Héctor Zamora
94 Hélio Melo
 96 Ivan Cardoso 176 Meschac Gaba
98 Jack Smith 178 Michael Snow e [and] Carl Brown
100 Jardim Miriam Arte Clube — JAMAC 180 Miki Kratsman
102 Jane Alexander 182 Minerva Cuevas
104 Jarbas Lopes 184 Monica Bonvicini
106 Jaroslaw Kozlowski 186 Mustafa Maluka
108 Jean-Luc Godard 188 Narda Alvarado
110 Jeanne Faust 190 Nikos Charalambidis
112 João Maria Gusmão + Pedro Paiva 192 Ola Pehrson
114 Jorge Macchi 194 Pages
116 Juan Araujo 196 Paula Trope
118 Julio Bressane 198 Pepón Osorio
120 Konono no.1 200 Pieter Hugo
122 Kristina Solomoukha 202 Raimond Chaves & Gilda Mantilla
124 Lara Almarcegui 204 Rainer Werner Fassbinder
126 Lars Ramberg 206 Randa Shaath
128 Laura Lima 208 Renata Lucas
130 Lawrence Weiner 210 Rirkrit Tiravanija
132 Len Lye 212 Rivane Neuenschwander
134 León Ferrari 214 Roman Ondák
136 Lida Abdul 216 Sanghee Song
138 Long March Project 218 Servet Kocyigit
140 Loulou Cherinet 220 Shaun Gladwell
142 Lu Chunsheng 222 Shimabuku
144 Lucia Koch 224 Simon Evans
146 Mabe Bethônico 226 Superflex
148 Marcel Broodthaers 228 Susan Turcot
150 Marcellvs L. 230 Tacita Dean
152 Marcelo Cidade 232 Tadej Pogačar
154 Marcos Bonisson 234 Taller Popular de Serigrafía
156 Marepe 236 Thomas Hirschhorn
158 María Galindo 238 Tomas Saraceno
160 María Teresa Hincapié 240 Vangelis Vlahos
162 Marilá Dardot 242 Virginia de Medeiros
164 Mario Navarro 244 Vladimir Arkhipov
166 Marjetica Potrč 246 Wang Youshen
168 Mark Bradford 248 Yael Bartana
170 Martinho Patrício 250 YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES
172 Marwan Rechmaoui 252 Zafos Xagoraris
174 Mauro Restiffe
Introdução [Introduction] Lisette Lagnado
A 27a. Bienal de São Paulo propõe uma abordagem inova-
dora dentro da tradição da Fundação Bienal, excluindo as
chamadas representações nacionais, sem colocar-se sob a le-
gislação da grande máquina geopolítica que rege as decisões
dos gabinetes culturais. É uma tendência visível nas últimas
edições, que combinavam as indicações dos países com con-
vidados do curador. Mesmo assim, permanecia uma espécie
de hierarquia entre o “artista oficial” e o “artista convida-
do”. A 27a. Bienal olha para cada participação como uma
peça fundamental dentro de um projeto coeso, intitulado
“Como viver junto”. Com esta mudança, a Bienal ganha au-
tonomia e afirma sua independência institucional, cultural e
politicamente. Trata-se de um “evento propositor”. Na ex-
pressão de Mário Pedrosa, “O Brasil é um país condenado
ao moderno”. Moderno, nesta visada, significa a reinvenção
permanente. Para esta tarefa convidei curadores brasileiros
e estrangeiros que partilharam comigo cada etapa, desde a
afinação conceitual do meu anteprojeto até a discussão da
planta museográfica. A assinatura é coletiva e provém de
um comitê curatorial: Cristina Freire, Rosa Martínez, José
Roca, Adriano Pedrosa e eu. Ainda convidei Jochen Volz
para curar o bloco “Marcel Broodthaers”.
“Como viver junto” é um título emprestado dos cursos e
seminários ministrados por Roland Barthes no Collège de
France (1976 – 77); surgiu para amalgamar as questões apre-
sentadas no primeiro esboço teórico que entreguei à Funda-
ção Bienal em 9 de maio de 2005. O conceito geral foi pau-
latinamente se adensando por meio de discussões acirradas.
Só um debate intelectual livre e aberto permite abarcar o
dissenso como um dispositivo necessário para o embate en-
tre idéias heterogêneas. Nesse sentido, o título acabou sen-
do auto-reflexivo para o próprio processo curatorial. Como
resposta a um “novo enfoque”, solicitado na carta-convite
do presidente Manoel Francisco Pires da Costa, pedimos a
todos artistas para preparar projetos inéditos para a mos-
tra, dando singularidade à 27a. Bienal perante a proliferação
de exposições internacionais nas quais se verifica uma cer-
ta redundância das mesmas obras, e a presença de “suspei-
tos habituais”. Esta edição aposta em nomes pouco ou nada
conhecidos, colocando-os no mesmo patamar que histórico-
contemporâneos como Broodthaers, Gordon Matta-Clark,
Ana Mendieta, Felix Gonzalez-Torres, León Ferrari e Dan
Graham. Cada artista exibe mais de um trabalho, permitindo
uma compreensão melhor da abrangência de sua obra.
O conceito da 27a. Bienal situa-se no cruzamento de
duas linhas de pensamento que estão na base do Programa
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Ambiental de Hélio Oiticica: o sentido de “construção”,
próprio da experiência neoconcreta brasileira, e um “adeus
ao esteticismo”. Na exposição, desenhada em parceria com
a arquiteta Marta Bogéa, estas linhas se traduzem em “Pro-
jetos construtivos” e “Programas para a vida”. O sentido
de construtividade não foi reduzido à mera geometria espa-
cial e formal. Esta vertente, capaz de abarcar vários “ismos”,
implica a discussão de qualidade de vida. Operar na dimen-
são social e dar uma resposta pública aos acontecimentos
políticos são características das práticas artísticas contem-
porâneas. Chega-se a um impasse conhecido: quando o ar-
tista coloca seu talento a serviço do ambiente, participando
da configuração da vida cotidiana, qual a diferença residual
entre arte e vida, representação e realidade? A plataforma
desse enorme trabalho contou com um Projeto Educativo,
coordenado por Denise Grinspum, capaz de compreender
que, num país como o nosso, convidar a população ainda é
pouco; é preciso ir até as salas de aula e capacitar professo-
res nas áreas periféricas.
A 27a. Bienal foi inaugurada de modo inédito, em janei-
ro, com um seminário, e não em outubro, com a abertura da
mostra. Seis seminários são organizados e compreendidos
como uma estratégia para dilatar um evento pontual e tor-
nar pública a discussão de seus conteúdos simbólicos. Além
dessa extensão temporal, o programa de Residências Artís-
ticas, coordenado por Marcos Moraes, teve como objetivo
conferir uma extensão geográfica ao projeto. Dez artistas
estrangeiros vieram confrontar aqui sua “imagem-Brasil”,
como diria Hélio Oiticica, mesclando suas experiências com
descobertas locais. A matéria-prima do Brasil — o látex de
Rio Branco, o açúcar de Recife, a paisagem de São Pau-
lo — aparece nessa troca de vivências. Esta “expansão ter-
ritorial” pode ser conferida nas obras fora do Pavilhão: no
Parque Ibirapuera; nas intervenções urbanas; na comunida-
de do Jardim Miriam; nas páginas do livro, com edição de
Adriano Pedrosa e design gráfico de Rodrigo Cerviño, que
acolheram projetos artísticos; na Quinzena de Filmes, reali-
zada no Cine Bombril e no Museu Lasar Segall. Em dezem-
bro, a 27a. Bienal se encerra com a apresentação do grupo
Konono no.1 no Auditório Ibirapuera, celebrando as influ-
ências da música africana no repertório brasileiro.
Quero registrar meus agradecimentos a todos envolvi-
dos na construção, organização e patrocínio da 27a. Bienal,
em particular à equipe de produção, e sobretudo aos artistas,
sem os quais a Bienal não seria possível.
16
 The 27th Bienal de São Paulo proposes an innovative ap- Hélio Oiticica’s Environmental Program: the meaning of
proach within the tradition of the Fundação Bienal, doing “construction”, particular to the Brazilian neoconcrete ex-
away with the so-called national representations, attain- perience, and a “farewell to aestheticism”. In the exhibi-
ing freedom from the great geopolitical machine ruling the tion, designed in partnership with architect Marta Bogéa,
decisions of the cultural bureaucracy. This has been a vis- these lines are translated into “Constructive projects” and
ible trend in the last editions, which combined the countries’ “Programs for life”. The notion of constructivity has not
nominations with artists invited by the curator. Still, a cer- been reduced to mere spatial and formal geometry. This ap-
tain hierarchy between the “official artist” and the “invited proach, embracing several “isms”, implies a discussion of
artist” remained. The 27th Bienal looks at each participation quality of life. To operate in the social sphere and to give a
as a fundamental piece in a cohesive project titled “How to public answer to political events is a feature of contempo-
live together”. With this shift, the Bienal gains autonomy rary artistic practices. Here we reach a well-known impasse:
and affirms its independence institutionally, culturally and when the artist puts his or her talent at the service of the
politically. It is a “propositive event”. In Mário Pedrosa’s environment, participating in the configuration of every-
words: “Brazil is a country condemned to the modern”. day life, what is the residual difference between art and life,
Modern, in this viewpoint, signifies permanent reinvention. representation and reality? The platform of this enormous
For this task I have invited foreign and Brazilian curators work was supported by an Educational Project, coordinated
with whom I shared every step, from the project’s concep- by Denise Grinspum, which understood that, in a country
tual refinement to the discussion of the museographic plans. like ours, merely inviting the public to the exhibition is not
The authorship is collective and emerges from the curatori- enough. It is necessary to reach out to classrooms and to ca-
al team: Cristina Freire, Rosa Martínez, José Roca, Adriano pacitate teachers in the periphery.
Pedrosa and myself. I have also invited Jochen Volz to cu- For the first time, the 27th Bienal opened in January with
rate the “Marcel Broodthaers” section. a seminar, and not in October with the exhibition itself. Six
“How to live together” borrows its title from Roland seminars are organized and understood as a strategy to ex-
Barthes’s courses and seminars taught at the Collège de pand an event previously restricted to a few months, and
France (1976 – 77), and merges the issues presented in the to provide for a public discussion of its symbolic contents.
first theoretical draft which I presented to the Fundação Besides this expansion in time, the program of Artistic
Bienal on May 9th, 2005. The general concept was increas- Residencies, coordinated by Marcos Moraes, aimed at lend-
ingly rendered more complex through heated discussions. ing a geographic extension to the project. Ten foreign artists
Only a free and open intellectual debate allows and embrac- came to confront their “image-Brazil”, in Oiticica’s words,
es dissent as a necessary mechanism for the confrontation of bringing their experiences to local discoveries. Brazil’s raw
heterogeneous ideas. In this sense, the title ended up being materials appear in these new experiences — Rio Branco’s
self-reflexive for the curatorial process. As a response to a latex, Recife ’s sugar, São Paulo’s cityscape. The territorial
“new focus”, requested by the president of the foundation, expansion may be seen in works situated outside the Bienal
Manoel Francisco Pires da Costa, in his letter of invitation, Pavilion: in Ibirapuera Park; in urban interventions; in the
we asked all artists to prepare new works for the exhibition, Jardim Miriam Community; on the pages of the book, ed-
giving singularity to the 27th Bienal among the prolifera- ited by Adriano Pedrosa and designed by Rodrigo Cerviño,
tion of international exhibitions, where there is a certain which hosted projects by artists; at the Film Fortnight, at
redundancy of the same works and the presence of “usual Cine Bombril and at Museu Lasar Segall. In December, the
suspects”. This edition proposes new or little-known names, 27th Bienal closes with a concert by Konono no. 1 at the
placing them next to historical contemporary figures, such Auditório Ibirapuera, celebrating the influences of African
as Broodthaers, Gordon Matta-Clark, Ana Mendieta, Felix music in the Brazilian repertoire.
Gonzalez-Torres, León Ferrari and Dan Graham. Each art- I would like to express my thanks to all involved in the
ist presents more than one piece, thus allowing for a better construction, organization and support of the 27th Bienal,
understanding of the significance of their work. in particular our production team, and above all the artists,
The concept of the 27th Bienal is situated at the cross- without whom the Bienal would not be possible.
roads of two lines of thought which are at the basis of
ADEL ABDESSEMED Constantine, Argélia, 1971; vive em [lives in] Paris
[courtesy] Galerie Kamel Mennour, Paris
[Hou Hanru] Qual é o seu projeto para a 27a. Bienal? Vou
mostrar Wall drawing [Desenho de parede]: nove círculos
de arame farpado cortantes como navalhas, que encontra-
mos sobretudo em Guantánamo. O diâmetro de cada círculo
corresponde à minha altura (1,72 m). Para mim, o número
9 é a queda… como em meus sonhos. Foi por isso que in-
titulei Wall drawing; é como a queda do muro… também
haverá Bourek, o avião que achatei e enrolei. John Cage, as-
sim como Gerhard Richter, trabalharam com base no con-
ceito do atlas. A idéia é que certos povos vão com o vento: o
Oriente… e outros, contra o vento: pensa-se no Ocidente…
e no nascimento do avião…
Você utiliza uma linguagem e formas muito diferentes,
como o vídeo e as instalações murais, que são quase read-
ymade… Como você estabelece esse vínculo? Você cria
uma espécie de mundo inteiro que acaba corresponden-
do ao espaço? Atualmente estou preparando uma exposi-
ção que se chama Practice zero tolerance [Pratique tolerância
zero]. Tento pôr em crise diversos materiais, como a cerâ-
mica, o mármore, o desenho, o vídeo etc… Utilizando to-
das essas ferramentas, não desejo criar um quebra-cabeça
nem uma desconstrução, mas sim questioná-las e confrontá-
las… pois acho que não estamos num mundo puro e higiê-
nico. Estamos no caos… Com a era global, a aldeia global,
estamos no centro de um ciclone… nos afogando…
Essa vertigem se traduz na imagem de Schnell [Rápido]
(2005)? Schnell redesenha a queda da câmera que joguei de
um helicóptero a 700 metros acima de Berlim. Jogando a
câmera, eu quis acabar com a imagem filmográfica e com o
vídeo. Por outro lado, um curador me disse que na Romênia
a palavra “schnell” evoca os filmes pornográficos alemães
do tempo da Guerra Fria.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Schnell [Rápido/Fast] 2005 vídeo cortesia
[Hou Hanru] What is your project for the 27th Bienal? I
will show Wall drawing, nine circles of razor-sharp barbed
wire, mainly found in Guantánamo. Each circle’s diameter
corresponds to my height (1,72 m). To me, number nine
is the fall… like in my dreams. That is why I titled it Wall
drawing, it is like the fall of the wall… There will also be
Bourek, the plane I flattened and rolled. John Cage, like
Gerhard Richter, worked on the concept of the atlas. The
idea is that some nations go with the wind: the East… oth-
ers, against the wind: one thinks of the West… and the
birth of the plane…
You use a very different language and very different forms,
like the almost readymade videos and mural installa-
tions… How do you set up that link? Do you create a kind
of whole world that ends up corresponding to space? I am
currently preparing an exhibition called Practice zero toler-
ance. I try to set on crisis various materials such as ceram-
ics, marble, drawings, videos, and so on. By using all these
tools, I don’t wish to create a puzzle or a deconstruction,
but to question and confront them… for I think we aren’t
in a pure and hygienic world. We are in chaos… With the
global era, the global village, we are at the center of a cy-
clone… drowning…
Is that vertigo translated into the image of Schnell [Fast]
(2005)? Schnell redraws the fall of the camera I threw
from a helicopter 700 meters over Berlin. By throwing
the camera, I wanted to terminate the printed film image
and the video. On the other hand, a curator told me that
in Romania the word “schnell” evokes Cold War German
pornographic films.
18
AHLAM SHIBLI Arab al-Shibli, 1970; vive em [lives in] Haifa
[digital print] 37 x 55,5 cm cortesia da artista e [courtesy the artist and] Sommer Contemporary Art, Tel-Aviv
[Fulya Erdemci] Suas fotos anteriores foram desafiadas a
revelar as condições de vida do povo palestino, forçado a
deixar sua terra natal pelas tropas israelenses em nome
da “redenção” do território depois da criação de Israel, em
1948. Evitando qualquer tipo de estetização e drama e me-
diante fotos silenciosas e simples, você está criando um
enorme contraste com o que postula nas fotos que, por
sua vez, reforçam ainda mais o impacto e os resultados de
uma experiência extremamente melancólica para o obser-
vador. O que distingue suas fotos da foto documental? Há
uma relação narrativa que liga essas séries. Essa relação é
intensa até chegar à idéia pretendida. Enfim, é uma relação
funcional. Nessas séries, o que diferencia a seqüência entre
as fotografias da função e da missão documental é a relação
que se estabelece entre o objeto fotografado e o outro que
existe fora da foto. Nas minhas fotos, há um espaço especial
para separar o lugar do outro do lugar do objeto fotogra-
fado. Minhas fotos não têm ligação com o outro, há nelas
uma posição que insiste em que o outro não deve delimitar
a existência ou a inexistência da coisa, não deve delimitar ao
objeto o seu direito de existir no espaço e no tempo. O obje-
to é aquilo que se pretende e a posição em relação ao objeto
é o meio de alcançá-lo. Não há também uma objetividade
relacionada com a recepção do objeto pelo outro, por isso
imaginar tal objetividade é comprová-la.
“Como viver junto” soa muito próximo ao seu trabalho.
Quais são seus projetos para 27a. Bienal? O primeiro trata
do tema de emigrantes transexuais do Oriente Médio. Mi-
nha preocupação é a casa e o lar: alguém sente que ele(a)
não está em casa em seu lugar imediato, em seu próprio
corpo. Em sua terra natal, entretanto, esses indivíduos não
podem mudar seu corpo e torná-lo sua casa, em vista da
repressão social. Eles têm de imigrar para lugares mais li-
berais ou onde não são conhecidos. Isso significa que eles
devem abrir mão de sua casa, do ponto de vista social, para
criar sua casa num nível mais individual. Minhas fotografias
falarão das contradições ligadas ao desejo de pertencer que
são irreconciliáveis. O segundo projeto trata de um sábado
do mês de novembro, em Turim. Bem cedo, a mercadoria
usada é exposta e vendida, e o que sobra é distribuído e dei-
xado para trás. Os vendedores na sua maioria são imigran-
tes e os compradores vêm de todo lugar. As mãos se cruzam
e os olhares se misturam à procura do melhor do que está
disponível. Apesar do intenso barulho que se forma nesse
dia, ainda ficarão situações de silêncio.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Eastern LGBT, n. 24 [Leste LGBT, n. 24] 2006 foto digital
[Fulya Erdemci] Your previous photos were challenged to
unfold the living conditions of the Palestinian people who
were forced to leave their homelands by the Israeli troops
in the name of “redemption” of the land after the founda-
tion of Israel in 1948. By avoiding any kind of aestheticizing
and dramatizing accent, and rendering your photographs
quiet and simple, you are creating a severe contrast with
what you posit in the photographs which, in turn, further
strengthens the impact and results in an overwhelming-
ly despondent experience for the beholder. What distin-
guishes your photos from documentary ones? There is a
narrative thread relating all these series. This relation is in-
tensified to the point of reaching the proposed aim. In other
words, it is a functional relation. In these series, the distinc-
tion between functional photos and documentary photos is
in the relation established between photographed object and
the other that exists outside the photo. In my photos there
is a special place in which to separate the other’s place from
the place of the photographed object. My photos are not in
any way linked with the other; there is this stance in them
that vehemently asserts that the other should not check the
existence or the inexistence of something; the other should
not restrain the object’s right to exist in space and time. The
object is what we wish for it to be and our positioning in re-
lation to the object is the way to reach it. Further, there is no
objectivity in relation to the reception of the object by the
other, therefore to imagine such objectivity is to undertake
to prove it.
“How to live together” sounds closely related to your work.
What are your projects for the 27th Bienal? The first ad-
dresses the subject of Middle Eastern transgender immi-
grants. My central concern is the house and the home:
somebody feels that he/she is not at home in his/her im-
mediate place, in his/her own body. In their home countries,
however, these individuals cannot change their body and
make it their home due to social repression. They have to
emigrate to more liberal places or just to places where no-
body knows them. This means that they have to give up their
home on the social level in order to create their home on the
individual level. My pictures will talk of contradictions con-
nected to the desire of belonging that are seemingly irrecon-
cilable. The other project features a Saturday in November
in Turin. Early in the morning, the second-hand merchan-
dise is displayed for sale. The leftover goods are distributed
or left behind. The majority of vendors are immigrants and
buyers come from all over. Rummaging hands and scruti-
nizing gazes search for the best deals. Notwithstanding the
bustling hubbub, there are situations of silence.
20
 AKRAM ZAATARI Saida, Líbano,1966; vive em [lives in] Beirute
[Christine Tohme] Em seu trabalho, você tem levantado
questões ligadas à sexualidade, algumas vezes implicita-
mente, outras, explicitamente. Como procede em relação
a essas duas opções? Quando lido com a sexualidade como
tema, abordo-a direta e explicitamente, sobretudo em meu
estudo de práticas sexuais Crazy of you [Louco de você]
(1997) e How I love you [Como eu te amo] (2001). Esses dois
trabalhos focalizados nos homens descrevem o modo como
eles fazem sexo e referem-se aos detalhes de seus encontros
sexuais — com homens (Crazy of you) e com mulheres (How
I love you). Aquilo que você designa como representações
implícitas da sexualidade é evocado na maioria de meus ou-
tros trabalhos por meu interesse em representar/captar tra-
ços de um desejo transitório e isso é, por natureza, implícito
e sutil. Por exemplo, um rapaz desafia outro a mascar um chi-
clete já mascado por um terceiro (Red chewing gum [Goma
de mascar vermelha], 2000). Esse gesto não é explicitamen-
te sexual, mas relaciona-se a um desejo de compartilhar um
chiclete moldado pela boca de alguém a quem se deseja.
Você vem coletando imagens de militares (indivíduos e
grupos), sobretudo combatentes. Isso tem alguma cone-
xão com o desejo? Uma imagem de um combatente com
uma arma é uma imagem de um “herói”. No Líbano e na
Palestina, por exemplo, onde os exércitos nacionais não
possuem um registro histórico glorioso, imagens de grupos
de resistência adquirem um status icônico a mais. Nos anos
1970, os fida’iyin palestinos eram os heróis de toda uma ge-
ração e lutavam contra o exército israelense na fronteira do
Líbano com Israel. Mais tarde, nos anos 1980, essa imagem
foi substituída pela de combatentes libaneses, oriundos de
partidos políticos seculares e, mais tarde, da resistência is-
lâmica: o Hizbollah. Quando capturado enfrentando uma
câmera, um(a) combatente fala em favor da causa pela qual
ele/ela está lutando, e em nome do partido a que ele/ela
pertence, a tal ponto que nós, freqüentemente, esquecemos
que homens e mulheres da resistência — é também o caso
dos prisioneiros políticos — são indivíduos que têm medos,
hesitações e fraquezas, bem como fantasias e desejos. Nós
os encaramos como as instituições querem que eles sejam
encarados — como combatentes, quando não como armas
de um poder mortífero. Quer morram em operações suici-
das, quer no fogo cruzado com o inimigo, os combatentes
da resistência dificilmente mostram sinal de individualidade
em suas imagens públicas, o que considero muito triste. É
por isso que tenho coletado e estudado imagens de homens
armados — e, algumas vezes, de mulheres —, na esperança
de entender esse fenômeno, de ser capaz de acrescentar algo
à sua imagem ou revelar algo escondido neles.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 22
In this house [Nesta casa] 2005 DVD 30 min
[Christine Tohme] You have raised issues of sexuality —
sometimes implicitly, other times explicitly — in your work.
How do you negotiate between the two? When I dealt
with sexuality as a subject, I dealt with it directly and ex-
plicitly, particularly in my ongoing study of sexual practices
in Crazy of you (1997) and How I love you (2001). These
two works focused on men describing the way they like
to have sex, and about the details of their sexual encoun-
ters — with men (Crazy of you), and with women (How I
love you). What you designate as implicit representations
of sexuality are evoked through most of my other works
because of my interest in representing/capturing traces of
fleeting desire, and that is by nature implicit and subtle. For
example, a young man challenges another to chew a piece
of gum that has already been masticated by a third (in Red
chewing gum, 2000). This gesture isn’t explicitly sexual, but
relates to a desire to share a piece of gum molded by the
mouth of someone you desire.
You have been collecting images of military individuals
and groups, particularly male fighters. Does this have any
connection with desire? An image of a fighter with a gun is
an image of a “hero”. In Lebanon and Palestine for exam-
ple, where national armies do not have a glorious historical
record, images of resistance groups acquire a further iconic
status. In the 1970s, Palestinian fida’iyin were the heroes
of an entire generation, fighting against the Israeli army on
the Lebanese/Israeli border. Later, in the 1980s, this image
was replaced with that of Lebanese fighters, from secular
political parties, and later from the Islamic resistance: the
Hezbollah. Whenever captured facing a camera, a resis-
tance fighter speaks for the cause he/she is fighting for, and
speaks in the name of the party he/she belongs to, to the
extent where we often forget that resistance men and wom-
en — as is also the case with political prisoners — are indi-
viduals who have fears, hesitations and weaknesses, as well
as fantasies and desires. We view them as their institutions
want them to be viewed — as fighters if not as weapons of
deadly power. Whether they die in suicidal operations or
exchange of fire with an enemy, resistance fighters hardly
show any sign of individuality in their public images. I find
this very sad. This is why I have been collecting and study-
ing images of armed men and sometimes women hoping to
understand this phenomenon, and hoping to be able to add
to their image, or reveal something hidden in them.
22
6/9/2006 23:23:57
ALBERTO BARAYA Bogotá, 1968; vive em [lives in] Bogotá
mentação [photo-documentation] Rio Branco, Acre 2006 foto Alberto Baraya
[José Roca] Em seu Herbário de plantas artificiales você
desloca o personagem do botânico naturalista, parodia
seu desempenho, questiona a objetividade de seus mé-
todos, e seu próprio tema de investigação — a planta — é
substituído por algo que evoca o original… É um proje-
to que tem sua origem em um gesto espontâneo, aprendido
nas aulas de biologia, no ensino elementar. Ao recolher al-
gumas flores de plástico na rua, comporto-me como aquele
cientista que a educação dispensada pelo Ocidente espera
que venhamos a ser um dia. Alterando as metas de uma ta-
refa tão simples como aquela, resisto a esse “destino”. Na-
quele momento todos os pressupostos são questionados, até
mesmo a história. Poder-se-ia dizer que é possível reescre-
ver a história a partir de sua própria práxis e experiência,
mediante um simples gesto de resistência.
Você também adotou a estratégia de penetrar literalmen-
te no território, como os cientistas europeus e america-
nos nos séculos XVIII e XIX. O que o motivou a seguir os
passos dos etnobotânicos Richard Evans Schultes e Wade
Davis?Até 2004 o projeto Herbário tinha sido desenvolvido
em áreas urbanas. À medida que cresceu minha coleção, dei-
me conta de que, sob vários aspectos, eu estava copiando
aquelas grandes expedições científicas, as quais, com suas
hierarquias sociais bem estabelecidas e seus pressupostos
prontos, deram-me uma estrutura para minhas próprias ex-
cursões. Em 2004 participei como documentarista de uma
viagem ao Rio Putumayo. Ela se apoiava — pelo menos
potencialmente — numa vontade científica. Levei para lá
os instrumentos do cientista (tesouras e alicates) e do docu-
mentarista (máquina fotográfica, câmera de vídeo, cadernos
de anotações para fazer desenhos e observações), bem como
tinta e pincel para criar paisagens “romântico-exóticas”.
Adquiri também um exemplar de One river (1966), romance
de Wade Davis. Quase imediatamente vi-me profundamen-
te envolvido com a longa saga dos exploradores viajantes. A
expectativa de encontrar ou não flores de plástico na Ama-
zônia gerou certo receio, pois implicava a questão ecológica
relacionada ao destino das derradeiras fronteiras de resis-
tência à “civilização” e ao “progresso”. O fato de deparar
com elas acabou sendo uma espécie de confirmação daquilo
que eu denominaria “as leis da decoração”. Até mesmo os
lugares mais “naturais” precisam ser ornamentados, custe o
que custar. Ainda, a globalização penetra nos lugares mais
remotos do mundo e evidencia uma ruptura das fronteiras
culturais. Ao recolher aqueles “táxons” (espécimes) de plás-
tico, proponho, do meu jeito, uma forma alternativa de co-
nhecimento social ou científico.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Latex tree project [Projeto de árvore de látex] foto-docu-
[José Roca] In your Herbário de plantas artificiales
[Herbarium of artificial plants] you displace the charac-
ter of the botanical naturalist, parody his practice, ques-
tion the objectivity of his methods, and his subject matter
itself — the plant — is replaced by a stand-in for the origi-
nal… It is a project that comes from a spontaneous gesture
learned in biology class at elementary school: by picking up
some plastic flowers on the street, I behave like the scientist
that Western education expects us to become. By changing
the goals of this simple task I resist this “destiny”. In that
moment all assumptions are put into question, even History.
It could be said that you can rewrite history from your own
praxis and experience, with a simple gesture of resistance.
You have also taken the strategy of literally entering the
territory, like European and American scientists in the 18th
and 19th centuries. What motivated you to follow the path
of American ethnobotanists Richard Evans Schultes and
Wade Davis? Until 2004 the Herbário project had been done
in urban areas. As my collection grew, I realized that in
many ways I was copying those grand scientific expeditions,
which with their built-in social hierarchies and their ready-
made assumptions on scientific truth gave me a structure for
my own excursions. In 2004 I participated as a documenta-
rist in a trip to the Putumayo River. This trip was thus sup-
ported — at least potentially — by a scientific will. I brought
with me the tools of the scientist (scissors and pliers), and
of the documentarist (photo and video camera, notebooks
for making drawings and observations), and also paints and
brushes for making “exotic-romantic” landscapes. I also
brought a copy of Wade Davis’s novel One river (1966):
almost immediately I became enchained to a long saga of
traveler-explorers. The anticipation of finding or not plas-
tic flowers in the Amazon generated a certain fear, because
it implied the ecological question regarding the fate of the
last frontiers of resistance to “civilization” and “progress”.
Actually finding them ended up being a sort of confirma-
tion of what I would term “the laws of decoration”: even
the most “natural” places need to be ornamented by any
means. Also, that globalization penetrates even the farthest
corners of the world, the evidence of a break of cultural
frontiers. By collecting these plastic “taxons” (specimens),
I propose, in my own way, an alternative form of social or
scientific knowledge.
24
 ANA MENDIETA Havana, 1948 – Nova York, 1985 Alma silueta en fuego (Silueta de cenizas) [Silhouette soul in flames
(Ashes silhouette)] 1975 filme 8 mm transferido para DVD [8mm film transferred to DVD] 3 min 30 s coleção espólio de [col-
lection estate of] Ana Mendieta cortesia [courtesy] Galerie Lelong, Nova York
[Linda Montano] Quando foi que você fez suas primeiras
gravuras? Vim de Cuba para os Estados Unidos aos 12 anos
de idade. Minha irmã e eu estávamos sozinhas, não faláva-
mos inglês e nos colocaram num orfanato católico dirigido
por freiras, em Iowa. Foi uma experiência arrasadora, pois
me senti distante de tudo e absolutamente deslocada. Foi
um choque cultural. Assim, a tentativa de encontrar um lu-
gar na terra e de definir-me surgiu daquela experiência de
descobrir diferenças. Em 1973 realizei meu primeiro traba-
lho numa tumba asteca invadida por ervas daninhas e ma-
to — o crescimento daquelas plantas me levou a lembrar do
tempo. Comprei flores no mercado, deitei-me sobre a tumba
e cobri-me com flores brancas. A analogia era a de que esta-
va coberta pelo tempo e pela história.
Você sente que existe um imaginário católico em seu tra-
balho? Fui criada no catolicismo e não posso negar minha
origem. Gosto muito da idéia da história e reconheço que
a religião católica teve uma rica contribuição cultural ao
mundo, mas também destruiu muitas coisas. Quando come-
cei a trabalhar desse modo, senti uma ligação católica muito
forte, mas à medida que meu trabalho prosseguia, senti-me
mais próxima do neolítico. Agora acredito na água, no ar
e na terra. Todos são divindades. Eles também dizem que
tenho ligação com a deusa da água doce — este foi o ano
dela e está chovendo muito. Essas coisas é que são podero-
sas e importantes. Não sei por que as pessoas se distancia-
ram dessas idéias.
Qual é a importância do lugar em que você se situa? É fun-
damental. Existem muitos lugares a que retorno apenas por
me sentir conectada com eles. Se, porém, estou trabalhando
numa cidade que não conheço, costumo sair por aí até en-
contrar um lugar com o qual possa identificar-me. Ao de-
parar com esse lugar, tenho o que fazer ali — são os rituais
de trabalho. Por exemplo, visto roupas confortáveis, uso
instrumentos especiais e insisto em trabalhar sozinha. Não
posso desconcentrar-me. Preciso de privacidade porque me
apodero do território, como um cachorro que urina no chão.
Para mim, agir assim é algo que potencializa todo o lugar.
O que seu trabalho lhe ensina? O trabalho continua a ensi-
nar-me tudo. Ele sempre esteve adiante de mim e somente
depois de alguns anos é que tomo consciência do que se tra-
tava. O trabalho me fortalece, me define.
Trecho editado de entrevista publicada em Linda Montano
(org.), Performance artists talking in the eighties, Berkeley e
Los Angeles, University of California Press, 2000.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 26
[Linda Montano] When did you first do imprints? I came to
this country from Cuba when I was twelve. My sister and I
were alone, without speaking English, having been placed
in a Catholic orphanage run by nuns in Iowa. It was a very
devastating experience because I felt alienated and totally
misplaced — a culture shock. So, trying to find a place on the
earth and trying to define myself came from that experience
of discovering differences. In 1973 I did my first piece in an
Aztec tomb that was covered with weeds and grasses — that
growth reminded me of time. I bought flowers at the market,
lay on the tomb, and was covered with white flowers. The
analogy was that I was covered by time and history.
Do you feel that there is Catholic imagery in your work? I
was raised Catholic and can’t deny my heritage. I like very
much the idea of history, and I admit that the Catholic reli-
gion has made a rich cultural contribution to the world, but
they’ve also destroyed a lot of things. When I first started
working this way, I felt a very strong Catholic connection,
but as I continued to work, I felt closer to the Neolithic.
Now I believe in water, air, and earth. They are all deities.
They also speak. I am connected with the goddess of sweet
water — this has been her year, and it is raining a lot. Those
are the things that are powerful and important. I don’t know
why people have gotten away from these ideas.
How important is your site? It’s crucial. There are many
places that I’ve gone to time and time again just because I
feel connected to them. But if I’m working in a city that I
don’t know, I usually drive around until I find a place that
I can respond to. When I find the site, I have things to do
there — work rituals. For example, I wear comfortable
clothing, have special tools, and insist on working alone. I
cannot be distracted — I need privacy because I claim ter-
ritory somewhat like a dog, pissing on the ground. Doing
that charges the whole area for me.
What does your work teach you? The work continues to
teach me everything. It has always been ahead of me, and I
learn what it is about years later. Work makes me strong — it
defines me.
Edited excerpt of interview published in Linda Montano
(ed.), Performance artists talking in the eighties, Berkeley
and Los Angeles, University of California Press, 2000.
26
6/9/2006 23:23:57
ANDREW MCLEOD Rotorua, Nova Zelândia, 1976; vive em [lives in] Auckland
lenciosa] 2003 impressão jato de tinta sobre papel [ink-jet print on paper] 160 x 120 cm coleção particular [private collection],
Auckland
[José Roca] Você fez amplo uso de texto em seu traba-
lho — por exemplo, Frankenstein, de Mary Shelley, ou as
palavras de um crítico sobre suas próprias criações. Em-
bora o texto seja tratado como matéria visual que permeia
as linhas de seus desenhos, a escolha do tema parecer su-
gerir uma pista para a leitura do trabalho. Você também
escreveu sobre um artista emergente, fictício, que reflete
sobre o processo de fazer arte, o que também sugeriria um
ponto de vista cínico em relação ao mundo da arte. Qual é
o papel que o texto desempenha em seu processo de dese-
nhar? Comecei usando plantas arquitetônicas e ilustrações
diagramáticas pelas oportunidades estéticas que vislumbrei
nelas. Pareceu-me natural usar também o texto que ali exis-
tia. Gosto das “comoções” criadas à medida que o olhar flui
da imagem para a linguagem, sobre a superfície, bem como
do lembrete dos limites de uma comunicação puramente
visual que a inesperada aparição do texto pode comportar.
Uma influência sobre minha escolha do texto é o fato de
meus escritores de ficção preferidos não serem amplamen-
te considerados relevantes para a prática artística, embora
muitos filósofos do século xx sejam vistos como essenciais.
Recorro a escritores como Mary Shelley no esforço de com-
pensar esse desequilíbrio. O texto que escrevi refletiu minha
antítese sobre a expectativa segundo a qual os artistas têm
de escrever sobre seu trabalho. Assim, minha escrita é uma
paródia das colocações de um artista. Interessava-me o fato
de como eu poderia usar a intervenção visual para elaborar
esse conto fictício em torno de uma limitação artística.
Pode falar sobre o projeto que está desenvolvendo para
a 27a. Bienal? Meu trabalho para São Paulo relaciona-se
com minhas impressões digitais e meus livros de artista, na
medida em que me restringi a trabalhar com linhas e tex-
to negros sobre uma superfície branca, com pouca grada-
ção tonal. Essa restrição também me leva ao emprego de um
programa gráfico vetorial, que produz um tipo de linha as-
sociado a uma ilustração didática. Espero que os trabalhos
possam ser impressos para que apareçam diretamente sobre
a parede, talvez numa escala de cerca de 2 metros de altura
por, mais ou menos, 7 metros de comprimento. As imagens
são de interiores domésticos, e essa escala, de tamanho na-
tural, criaria uma interessante dinâmica entre uma leitura
minuciosa do texto, feita bem de perto, e uma percepção a
distância da composição.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
A quiet paralasys [Uma paralasys si-
[José Roca] You have made extensive use of text in your
work — for example Mary Shelley’s Frankenstein, or a crit-
ic’s words regarding your own works. Although text is
treated as visual matter that pervades your line drawings,
the choice of subject seems to suggest a clue to the read-
ing of the work. You have also written about a fictional
emerging artist who muses about the process of making
art, which would also suggest a cynical standpoint regard-
ing the art world. What role does text play in your draw-
ing process? I started out using architectural plans and
diagrammatic illustrations for the aesthetic opportunities I
saw in them, and it seemed natural to use the text that was
there as well. I like the “thought eddies” created as the eye
flows from image to language over the surface, and the re-
minder of the limits of a purely visual communication that
the unexpected appearance of text can afford. An influence
on my choice of text is the fact that many of my favorite fic-
tion writers are not widely considered as relevant to artis-
tic practice, whereas many 20th-century philosophers are
considered essential, and my use of such writers as Mary
Shelley is my effort to redress this imbalance. The text I
wrote myself reflected my antithesis towards the expecta-
tion that artists must write about their work. So my writing
is a parody of an artist’s statement. I was interested in how
I could use visual intervention to elaborate this fictional tale
of artistic woe.
Could you talk about the project you are developing for the
27th Bienal? My work for São Paulo relates to both my digi-
tal prints and my artist’s books in that I have restricted my-
self to working with black lines and text on a white surface
with little tonal gradation. This restriction also lends itself to
my use of a vector-based graphics program which produces
a certain type of line associated with instructional illustration.
I am hoping that the works can be printed so that they will
appear to be directly on the wall, perhaps at a scale of about
two meters high by around seven meters long. The imagery
is largely of domestic interiors, and this life-size scale would
create an interesting dynamic between close-up reading of
text and from-a-distance perception of composition.
28
ANN LISLEGAARD Tonsberg, Dinamarca, 1962; vive em [lives in] Copenhague e [and] Nova York
J.G.Ballard) [Mundo de cristal (segundo J.G. Ballard)] 2006 dupla projeção, animação [double projection, animation]
Later-There [Eu-Você-Depois-Lá] 2000 instalação de som e luz [sound and light installation] 12 min
[Agustín Pérez Rubio] Interessa-me especialmente assina-
lar as relações que você estabelece entre diversos espaços
habitados em seu trabalho, sobretudo no que concerne a
espaços domésticos ou locais de trabalho. Sobre esses es-
paços e com base nessa suspensão/dilatação do espaço/
tempo, que papel cada um desses espaços desempenha
e como eles se inter-relacionam finalmente? Quando as-
sisti ao filme Jeanne Dielman (1976), de Chantal Akerman,
o impacto que ele exerceu sobre mim foi tremendo. O fil-
me é um registro quase perversamente detalhado dos movi-
mentos e das ações de uma mulher num ambiente doméstico.
Poder-se-ia dizer que a essência do cinema é organizar mo-
vimentos no tempo e no espaço. No entanto, ao focalizar ex-
clusivamente o espaço doméstico, com grande conseqüência
e vigor, e ao usar o tempo reflexivamente — tomadas muito
longas —, a sensação que se tem é a de que estamos ven-
do esse ambiente pela primeira vez. Ele se torna cinemático
(real) de maneira muito subversiva. Chantal Akerman defi-
nitivamente pode ser vista como uma influência para minhas
instalações sonoras. Porém, minha abordagem do tempo é
muito diferente da dela, pois eu utilizo estruturas em loop
com frases e sons sendo repetidos, sobrepostos, multiplica-
dos e duplicados até o ponto em que os espectadores não
têm certeza se há um, dois ou mais personagens. O que me
interessa é também um espaço imaginário, entendido quase
literalmente, já que minhas instalações sonoras oscilam en-
tre a luz e a escuridão e podem ser comparadas com assistir
um filme sem imagens. Isso me remete a sua pergunta sobre
o espaço doméstico versus o espaço da arte. Estou interes-
sada nas implicações feministas do espaço doméstico e no
espaço da arte como uma moldura física. Os trabalhos so-
noros a que você se refere podem ser vistos como uma es-
pécie de oscilação — um ir-e-vir — entre esses dois campos.
Que novas idéias, juntamente com trabalhos anteriores,
de que já temos conhecimento, você irá desenvolver para
a 27a. Bienal? O título provisório de meu trabalho para São
Paulo é Science fiction [Ficção científica]. Trata-se de uma
animação em duas telas, vagamente inspirada no roman-
ce The crystal world [O mundo de cristal] (1966), de J.G.
Ballard. Ainda não tenho certeza, mas o cenário será uma
edificação ou um hotel nos trópicos. Um espaço cristalino
onde o tempo está desordenado. Formas brancas passam
por mutações, duplicam; o tempo se dissolve, e os espaços
se transfiguram em seqüências labirínticas. Ocasionalmente
pode-se ouvir uma voz na trilha sonora ambiental e abstra-
ta. Uma voz feminina sussurra textos extraídos do livro de
Ballard — fragmentos de uma jornada ao mundo de cristal.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Crystal world (after
I-You-
[Agustín Pérez Rubio] I am especially interested in pointing
out the relations you establish between diverse inhabited
spaces in your work, above all with regard to domestic
spaces or workplaces. About these spaces and based on
this suspension/dilatation of space/time, what role does
each of these spaces play and how do they finally inter-
relate? When I first saw the film Jeanne Dielman (1976) by
Chantal Akerman it made a tremendous impact on me. The
film is an almost perversely detailed rendering of a woman’s
movements and doings in a domestic environment. One
could say that the core of cinema is organizing movements
in time and space. But by focusing exclusively on the do-
mestic space, with great consequence and vigor, and by us-
ing time reflexively — very long takes — it feels as if we see
this realm for the first time. It becomes cinematic (real) in
a very subversive way. Chantal Akerman can definitely be
seen as an influence for my sound installations. However,
my approach to time is very different from her, since I use
loop-like structures with sentences and sounds being repeat-
ed, layered, multiplied and duplicated to the point where the
viewer is not sure whether there is one, two or more charac-
ters. What I am interested in is also an imaginary space, un-
derstood quite literally since my sound installations flicker
between light and darkness and can be compared to watch-
ing a film without images. Which brings me back to your
question about the domestic space vs. the art space. I’m in-
terested in the feminist implications of the domestic space
and the art space as a physical frame. The sound works you
refer to can be seen as a kind of oscillation — a going back
and forth — between these two realms.
What new ideas, along with earlier pieces as we already
know, are you going to develop for the 27th Bienal? The
preliminary title for my work for São Paulo is Science fic-
tion. It’s a two-screen animation loosely built on the nov-
el The crystal world (1966) by J.G. Ballard. I’m not sure
yet, but I think the mise en scène will be a building or ho-
tel in the tropics. A crystalline space where time is out of
joint. White forms mutate and duplicate, time dissolves and
spaces transfigure in labyrinth-like sequences. Occasionally
a voice can be heard on the otherwise ambient and abstract
soundtrack. A woman’s voice whispers text pieces gener-
ated from Ballard’s book — fragments from a journey into
a crystal world.
30
 ANTAL LAKNER Budapeste, 1966; vive em [lives in] Budapeste e [and] Paris INERS — elevator stretching [INERS —
alongamento de elevador] 2006 instalação com som [installation with sound] 240 x 250 x 160 cm cortesia do artista [cour-
tesy the artist] foto Julio Grinblatt
[Agustín Pérez Rubio] Você vem desenvolvendo, nos úl-
timos anos, um trabalho complexo, denominado INERS,
máquinas que transformam uma atividade humana aparen-
temente significativa — as fases individuais de processos
repetitivos de produção — em esforços físicos desprovidos
de sentido, em atividades de lazer e de entretenimento, ao
mesmo tempo que torna o próprio trabalho imaterial. No
início, esses tipos de aparelhos se destinavam mais a cor-
pos passivos, relacionavam-se com um simples exercício,
mas agora você está levando a idéia de treinamento do
INERS para espaços móveis. Quais eram as idéias que es-
tavam por detrás de sua estruturação, a partir dos primei-
ros trabalhos até chegar às últimas obras mostradas em
Nova York e na 27a. Bienal? Interessei-me recentemente
pela interação, nas metrópoles contemporâneas, entre um
tipo de espaço público humano e especial, mas usado com
freqüência. Refiro-me aos interiores de espaços modernos
móveis, como trens do metrô, cabines de elevador, veícu-
los projetados para transportar multidões em alta velocida-
de, entre lugares imobilizados. Milhares de pessoas circulam
numa situação que priva seus corpos de sua própria capa-
cidade de movimento. Comecei a desenvolver um treino
especial, como parte de meu projeto INERS . Esse programa
de treinamento — por exemplo, espreguiçar-se num eleva-
dor — ajuda a evitar essa passividade mental e corporal e a
desenvolver a consciência do corpo durante aquelas viagens.
Em sua opinião, em que sentido suas novas obras se inse-
rem no conceito geral da 27a. Bienal? Meu projeto Training
for moving spaces [Treinamento para espaços móveis] ofere-
ce um novo modo de comportamento em espaços públicos
e sinto que existe um vigoroso relacionamento entre este
conceito e o conceito geral da mostra, sobretudo com o seg-
mento “arte e arquitetura”.
Você está falando sobre o conceito de espaços móveis em
nossa sociedade contemporânea. Você acha que São Pau-
lo, uma das cidades mais importantes e vibrantes do mun-
do, constitui um “interior”, caso você seja um habitante
dela ou um turista? Que idéia tem desta cidade e como
acha que ela poderia ser interessante para desenvolver
seu trabalho? Jamais estive em São Paulo, mas essa cidade
tem uma das maiores populações do mundo e estou certo de
que as pessoas passam muito tempo nos espaços verticais
e horizontais do sistema público de transportes. Penso que
meu projeto seja apropriado e pode ser útil para os passagei-
ros passivos da cidade de São Paulo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 32
[Agustín Pérez Rubio] During the past few years, you have
been developing a complex work titled INERS, machines
transforming seemingly meaningful human activity — the
individual phases of repetitious production processes — in-
to meaningless physical exertion, leisure activities and en-
tertainment, while immaterializing the work itself. At the
beginning, these kinds of devices were more for passive
bodies, and more related to a simple exercise, but now
you are putting this idea of INERS training in moving spac-
es. What were all of the ideas behind its development
from the first works to the last pieces for New York and
the 27th Bienal? Recently I have become interested in the
interaction between a human and a special — but frequently
used — type of public space in contemporary metropolis-
es. By that I mean interiors of modern moving spaces like
subway cars, elevator cabs and cars engineered to transport
masses of people at high speed between immobilized sites.
Thousands of people are circulating in a situation which dis-
possesses their bodies of their own capability of movement.
I started to develop special training as a part of my INERS
project. This training program — like elevator stretch-
ing — helps to avoid this mental and bodily passivity, and to
develop the body awareness during those trips.
In which sense do you feel that your new works are insert-
ed into the general concept of the 27th Bienal? My project
Training for moving spaces offers a new mode of behavior
in public spaces and I feel there is a strong relationship be-
tween that concept and the general concept of the show
mostly with the “art and architecture” section.
You are talking about the idea of moving spaces in our
contemporary society. How do you feel that São Paulo,
as one of the most important and more energetic cities
in the world, is in itself an “iner” if you are a citizen or
tourist? What is your idea about this city and how do you
think that the city could be interesting for developing your
work? I have never been to São Paulo, but this city has one
of the largest populations in the world and I am sure people
spend a lot of time in the spaces of the — vertical and hori-
zontal — public transportation system. I think my project is
appropriate and can be useful for the passive passengers of
São Paulo city.
32
6/9/2006 23:23:58
ANTONI MIRALDA Barcelona, 1942; vive em [lives in] Barcelona e [and] Miami
grafia culinária urbana] Havana, 2006 colagem fotográfica [photographic collage] dimensões variáveis [dimensions variable]
foto Food Culture Archive
[Julieta González] Em seu trabalho, as palavras “sabor”
e “saber”, assim como as diferentes acepções de “língua”,
parecem entrelaçar-se, resultando em uma espécie de in-
vestigação antropológica e poética sobre a incidência da
comida nas diferentes culturas. De onde vem esse interes-
se pela comida em seu trabalho? Pela comida consigo en-
volver todo tipo de gente e espaços que não pertencem ao
meio artístico. Isso acontece desde meados dos anos 1960. A
partir dessa experiência, não tem sido fácil consumir a arte
sem comida, ou seja, sinto que me afasto da realidade se a
comida não está presente.
Você esteve em Nova York nos anos 1970 e 1980, envol-
veu-se e colaborou com artistas como Muntadas. Poderia
nos contar sobre esse período do seu trabalho? Minha pri-
meira colaboração com Muntadas foi em Sangría 228 West
B’way (1972). Consistia em possibilitar que as pessoas co-
nhecessem nosso espaço privado e profissional, abrindo-o
ao público e conectando-o em seguida ao universo público,
ou seja, à rua. Foi como se tivéssemos alimentado, apazigua-
do o espírito urbano. Outras colaborações se realizaram por
meio de artistas instalados em Nova York, que nos absorve-
ram com suas produções, como Jean Dupuis, Juan Downey
ou Charlotte Moorman.
Seu projeto Sabores y lenguas (desde 2002), já executado
em várias cidades da América Latina, será apresentado na
27a. Bienal. Aparentemente é uma maneira de colecionar
artefatos culturais para seu Food Culture Museum (desde
2002). Como você vê o projeto de Sabores y lenguas nes-
ta cidade? Como você o vincula às suas especifi cidades
e à sua história, em particular à tradição neoconcreta no
Brasil, e como explica sua ênfase na participação do es-
pectador na sua obra? O projeto Sabores y lenguas é, antes
de mais nada, uma aproximação da cidade, de sua comple-
xidade, diversidade e caos. A cidade é como um prato que
contém todos os gostos do país, sua memória coletiva e por-
tanto a vivência e as histórias de seus diversos cidadãos. Os
vínculos com a tradição neoconcreta podem ser estabeleci-
dos pela participação coletiva, que é o esquema básico do
projeto Sabores y lenguas, presente tanto na idéia da louça
imaginária (acumulativa e itinerante), quanto na lousa aber-
ta ao público. São ambos ingredientes coletivos, que se inte-
grarão, ao final, no arquivo do Food Culture Museum. Este
arquivo é como se fosse o estômago do museu; é nele que
se guarda e se digere a informação que encontramos ao nos
aproximarmos de cada cidade.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Urban culinary topography [Topo-
[Julieta González] In your work there seems to be a min-
gling of the words sabor [flavor] and saber [knowledge],
as well as of the distinct meanings of lengua [tongue/lan-
guage], resulting in a sort of anthropological and poetic
investigation with respect to the part played by food in
different cultures. Why this interest in food in your work?
Since the mid-1960s food has enabled me to bring into my
work every type of person and space outside the context of
art. As a result I have found it difficult to take in art with-
out food, that is to say, one feels disassociated from reality
when there is no food.
You were in New York in the 1970s and ‘80s, when you
were involved with artists such as Muntadas, who you
worked with. Can you tell me something about this period
of your work? Muntadas and myself first worked together
on Sangría 228 West B’way (1972) which consisted of open-
ing up to the public our private space and working space,
and subsequently connecting it to public space, to the street,
as if to feed/pacify the urban spirit. Other collaborations
happened with artists living in New York, who connected
us to their activities, such as Jean Dupuis, Juan Downey or
Charlotte Moorman.
Your project Sabores y lenguas [Flavors and tongues/lan-
guages] (since 2002), which has already been exhibited
in several cities of Latin America and is about to be pre-
sented at the 27th Bienal apparently represents one of
the ways in which you collect cultural artifacts for your
Food Culture Museum (2002). How do you see the project
Sabores y lenguas in that city and how do you associate
it with what is particular about the local specificities and
its history, in particular, with the neoconcrete tradition in
Brazil with its emphasis on viewer participation in a work
of art? The project Sabores y lenguas is, above all, a means
of getting closer to the city in all its complexity, diversity
and chaos; the city as a plate containing the country’s ev-
ery taste; a vessel of collective memory and, consequently,
of the experiences and backgrounds of its various citizens.
Links to this neoconcrete tradition can be established
through collective participation, which represents the un-
derpinning of the project Sabores y lenguas, both in the idea
of the imaginary crockery (accumulative/itinerant) and in
the case of the blackboard open to the public, which repre-
sent collective ingredients and which will finally become a
part of the archive of the Food Culture Museum. This ar-
chive is like the museum’s stomach where information taken
in as we approach each city is stored and digested.
34
ARMANDO ANDRADE TUDELA Lima, 1975; vive em [lives in] Lima e [and] Londres
cord covers] dimensões variáveis [dimensions variable] Tate Collection, Londres cortesia [courtesy] Counter Gallery, Londres
foto David Lambert Fragmentos de escultura [Sculpture fragments] 2005 compensado [plywood] dimensões variáveis
[dimensions variable] coleção particular [private collection], Lisboa cortesia [courtesy] Counter Gallery, Londres e [and]
Annet Gelink Gallery, Amsterdã
[Adriano Pedrosa] Qual é o seu interesse na arquitetura
modernista? Em 2001 tentei fotografar casas em um dos
primeiros subúrbios de Lima. Estava interessado em como
a organização e o conceito do subúrbio colocavam-se como
tecido estrutural e como o catálogo dos elementos habita-
cionais diferenciados fazia o conceito do subúrbio morder
seu próprio rabo: as grades perfeitas estavam saturadas pela
diferença e pela individualização. Ao contrário de Homes
for America [Lares para a América] (1966–67), de Graham,
pensei que um enfoque fotográfico poderia falar mais acer-
ca da impossibilidade de regulamentação e consenso que
dos clássicos “padronização e controle”. Mas as fotogra-
fias não chegaram a dar certo, então comecei a focar mais,
quebrando as imagens em padrões e concentrando-me nos
elementos dentro delas, finalmente percebendo que forma
e diferença, nesse contexto, eram os panos de fundo com-
plementares da informalidade coletiva. Cheguei então a um
enfoque mais escultural, o que é como sempre a conseqüên-
cia de algo que vi antes e que é geralmente composto de ma-
teriais que tiveram vida bidimensional anterior.
E quanto ao modernismo tropical e à Tropicália? Se eu dis-
sesse que a América Latina sofreu a síndrome-da-moder-
nidade-atrasada, eu estaria estimulando um terrível erro
conceitual: poetas peruanos cantavam a beleza da máquina
nos anos 1920 e 1930. Então parece que a parte mais au-
daciosa da história de nossa modernidade sempre se revela
como uma história de dissoluções. Meu interesse no moder-
nismo tropical, ou até mesmo no mais complicado moder-
nismo peruano, é como procurar meu lugar numa cadeia de
eventos, de pensamentos e de negócios inconclusos que pa-
recem tão fugidios quanto problemáticos. Tentar me posi-
cionar numa cadeia aparentemente rompida é o que dirige
minha consciência para esse aspecto específico do desen-
volvimento do modernismo, e isso é algo que desperta meu
interesse na Tropicália. A idéia de uma “história de dissolu-
ções” não parece aplicar-se ao Brasil, e a prova disso é que
no núcleo da Tropicália você tinha mpb, poesia concreta e
música, Cinema Novo, Antropofagia, jogos vernaculares e
sabedoria pop: um congresso de posturas aparentemente di-
versas que ziguezagueiam pela história do Brasil moderno.
Sua posição no relato da cultura brasileira era de fato mais
de arranque e aceleração que de oposição improvisada. Em
outras palavras, meu interesse no movimento da Tropicália
é tanto no que fizeram — suas performances, transgressões,
o som distinto de sua música — quanto no entendimento de
como — e, por extensão, de “como fazer para” — modular
uma máquina precisa que processe referências e as adiantem
no conceito e no tempo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Transa 2005 capas de disco [re-
[Adriano Pedrosa] What is your interest in modernist ar-
chitecture? In 2001 I tried to photograph houses in one of
the first suburban districts in Lima. I was interested in how
the organization and concept of suburbia was laid out as a
structural fabric and how the catalogue of differentiating
housing elements made the concept of suburbia bite its own
tail: the perfect grids were saturated by difference and indi-
vidualization. As opposed to Graham’s Homes for America
(1966–67), I thought that a photographic approach could
talk more about the impossibility of regulation and con-
sensus than about the classic “standardization and control”.
But the photographs never worked so I started zooming-in,
breaking the images in patterns and concentrating on the
elements inside them, finally realizing that form and differ-
ence, in this context, were the complementary backdrops of
collective informality. I then arrived at a more sculptural
approach, which, as always, is a consequence of something
I’ve seen before, and usually composed by materials that
have had a previous bi-dimensional life.
And in tropical modernism and Tropicália? If I said that
Latin America suffered from the late-arrival-of-moder-
nity-syndrome I’d be fostering a terrible misconception:
Peruvian poets where singing to the beauty of the machine
in the 1920s and ‘30s. So it seems as if the boldest part of
our history of modernity always discloses itself as a history
of dissolutions. My interest in tropical modernism, or even
the more complicated Peruvian modernism, is like trying
to find my place in a chain of events, of thoughts and of
unfinished businesses that seem as elusive as problematic.
Trying to position myself in a seemingly broken chain is
what drives my awareness to this specific aspect in the de-
velopment of modernism, and that’s also what triggers my
interest in the Tropicália movement. The idea of a “history
of dissolutions” doesn’t seem to apply to Brazil, and proof
of this is that at the core of the Tropicália you had mpb
[Brazilian pop music], concrete poetry and music, Cinema
Novo, Antropofagia, vernacular antics and pop wisdom: a
congress of seemingly diverse postures that transverse, in
slalom, the history of modern Brazil. Their position in the
recounting of Brazilian culture was indeed one of rapture
and acceleration rather than of improvised opposition. In
other words, my interest in the Tropicália movement is as
much about what they did — their performances, the trans-
gressions, the distinctive sound of their music — as it is
about understanding how they — and by extension, “how
to” — modulate an accurate machine to process references
and push these forward conceptually and in time.
36
ATELIER BOW-WOW Fundado em [founded in] 1992 por [by] Yoshiharu Tsukamoto e [and] Momoyo Kaijima; base-
ado em [based in] Tóquio Monkey way [Caminho do macaco] 2006 construção em madeira [wooden construction]
22 x 12 x 5,5 m cortesia [courtesy] Atelier Bow-Wow foto Atelier Bow-Wow
[Ana Elena Mallet] Embora sua formação seja em arqui-
tetura, vocês se envolveram recentemente com o mundo
da arte. Como tem sido essa transição? A arte nos ofere-
ce uma boa ocasião para investigarmos o comportamento
humano no espaço público e realizarmos a experiência de
como uma estrutura pequena ou uma mobília de grande
porte podem intervir nele. A questão do espaço público e
o cânone do comportamento são interesses comuns para a
arte e a arquitetura nos dias de hoje.
O que mais os impressionou no Brasil? O vigor físico das
pessoas. Árvores gigantescas, carregadas de energia. O es-
paço público sob a marquise do Parque Ibirapuera. A ar-
quitetura de Lina Bo Bardi. A paisagem urbana criada pela
repetição de edifícios genéricos.
O que pensam sobre trabalhar num país onde a arquitetu-
ra tem sido mais importante como monumento à moderni-
dade do que solução para os indivíduos? Soubemos que a
sociedade brasileira é muito dividida entre ricos e pobres, e
a arquitetura sempre exerce um papel de produzir ou repro-
duzir essa espécie de relacionamento social. Nosso interes-
se é como a subjetividade das pessoas participa no interior
da prática do espaço. Gostaríamos de estimular as pessoas a
partir de sua própria prática espacial. Nesse sentido, encon-
tramos uma contribuição ideal nas obras de Lina.
Vocês acham que a arquitetura em São Paulo se relaciona
de algum modo com as idiossincrasias das pessoas? Sim.
A arquitetura é totalmente a produção da sociedade.
Em relação a “Como viver junto”, quais são suas reflexões
sobre a “vida coletiva” que os paulistanos desenvolvem? O
futebol é muito importante ao unir os paulistanos. Eles vivem
juntos as mesmas glórias, lembranças e expectativas do fute-
bol brasileiro. O carnaval é também uma poderosa ocasião
para o desenvolvimento da “vida coletiva”. Por outro lado,
a Bienal pode oferecer ocasiões mais cotidianas e sutis para
as pessoas se conscientizarem do valor de seu próprio estilo
de vida. Tivemos a impressão de que as grandes árvores e a
vegetação frondosa da cidade são companheiras muito im-
portantes em relação à vida cotidiana. Algumas espécies de
plantas tropicais que temos em Tóquio, consideradas ape-
nas belas “plantas de interior”, crescem em todos lugares,
na cidade. Assim, propomos um projeto de interação com
as árvores existentes nos arredores do Pavilhão da Bienal.
O que acham das fronteiras entre os espaços públicos e
privados em São Paulo? Bares em cada esquina das ruas do
centro são espaços sociais muito interessantes. São espaços
que pertencem a particulares, mas seu serviço relaciona-se
profundamente com o estilo de vida paulistano e também se
tornam parte da vida de cada indivíduo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Ana Elena Mallet] Although trained as architects, recent-
ly you have been involved in the art world. How has this
transition been? Art offers us a good occasion to investigate
human behavior in the public space and to experiment how
small structure or large furniture can intervene there. The
issue of public space and the canon of behavior are shared
interests for art and architecture today.
What were the most impressive things you found in Brazil?
People ’s physical strength. Giant, energetic trees. Public
space under the canopy of Ibirapuera Park. Lina Bo Bardi’s
architecture. The cityscape created by the repetition of ge-
neric buildings.
What are your thoughts about working in a country where
architecture has been important more as a monument to
modernity rather than as solutions for individuals? We
learned that Brazilian society is very much divided between
rich and poor, and architecture always plays a role to pro-
duce or reproduce this kind of social relationship. Our in-
terest is how people ’s subjectivity participates within the
practice of space. We would like to stimulate people from
inside their spatial practice. In this sense, we found an ideal
contribution in Lina’s works.
Do you feel that architecture in São Paulo relates in any-
way to people’s idiosyncrasies? Yes. Architecture is totally
the production of society.
Thinking of “How to live together”, what are your thoughts
on the “collective life” which the Paulistanos have de-
veloped? Football is very important for Paulistanos to be
bonded together. They are living together within the same
glories, memories and expectations of Brazilian football.
Carnival is also a powerful occasion to develop the “collec-
tive life”. For its part, the Bienal can offer more daily, subtle
occasions to make people realize the value of their own life-
style. We had the impression that big trees and the power-
ful vegetation in the city are very important companions for
daily life. Some species of tropical plants that we have in
Tokyo as pretty “interior plants” grow everywhere in the
city. Therefore we are proposing a project to interact with
existing trees next to the Bienal Pavilion.
What did you think of the boundaries between private and
public spaces in São Paulo? Bars at every corner of down-
town streets are very interesting social spaces. They are pri-
vately owned spaces but their service is deeply related to the
Paulistano lifestyle, and then they also become part of each
individual’s life.
38
AYA BEN RON Haifa, 1967; vive em [lives in] Tel-Aviv Facsímile de página do livro [Facsimile of a page from the book]
First aid [Primeiros socorros] 2003 14,5 x 20 cm ed. 450 numeradas e assinadas [numbered and signed]
[Cristiana Tejo] Parece que você aborda o horror, a opres-
são, a incapacidade e a solidão de maneira abstrata, pes-
soal, à medida que são ocultados os principais problemas
da sociedade contemporânea. Qual é o papel da política
em nossos dias? Acredito que, nos dias de hoje, uma das
questões mais significativas e interessantes da política é lidar
com o reconhecimento ou com um sentimento profundo e
crescente de que o movimento da social-democracia ainda
não conseguiu provar que é relevante em Israel, na Euro-
pa, bem como em outros lugares. Direciono meu trabalho
mais para um pensamento social do que político. Interes-
sa-me como a sociedade lida com o fracasso da democracia,
com a ascensão do nacionalismo e suas implicações sobre o
indivíduo. No entanto, minha preocupação maior é mostrar,
tornar visível, o atual mecanismo de não sermos capazes de
enxergar ou compreender com clareza a realidade.
Acredita que seus comentários podem ser compreendidos
universalmente? Acredito que sim, pois não estou usan-
do mitos ou símbolos locais que pertencem unicamente à
sociedade israelense. Sociedades pós-traumatizadas, como
Albânia, Kosovo, Argentina, África do Sul e outras, podem
identificar-se diretamente com meu trabalho. Além do mais,
soldados uniformizados ou figuras mutiladas, com banda-
gens, não pertencem unicamente ao território geográfico
em que foram originalmente “produzidas”. Essas visões
são universais, da mesma maneira que, por exemplo, o Ho-
locausto. Na escola aprendemos que o Holocausto perten-
ce aos judeus, e que o próprio termo “Holocausto” estava
sendo usado para se referir unicamente ao holocausto dos
judeus. Anos mais tarde compreendi que o holocausto per-
tence a todo mundo.
Fale-me sobre o trabalho que você apresentará na 27a. Bie-
nal. A obra baseia-se nos manuais de primeiros socorros do
exército. As figuras e os trechos de textos foram extraídos
dos manuais originais e recombinados de uma nova forma
para criar as imagens. Eu uso a linguagem verbal e visual
dos manuais, que demonstram soluções técnicas e imediatas
para acidentes, para intensificar o absurdo da situação. As
figuras são, ao mesmo tempo, as que produzem os “ferimen-
tos”, as que são feridas e as que deveriam salvar os feridos.
Que referências você tem sobre a cultura ou a sociedade
brasileiras? Um amigo meu esteve em São Paulo há alguns
anos e trouxe-me de dois maços vazios de Marlboro. Em um
deles havia a imagem de um bebê numa incubadora e, no
outro, dois médicos aplicando respiração artificial em um
homem de meia-idade. Ainda guardo os maços em meu es-
túdio, gosto da maneira como as imagens forçam meu medo,
em relação a meu prazer.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Cristiana Tejo] It seems that you treat horror, oppres-
sion, disability and solitude in your abstract way, as the
main problems of contemporary society are hidden. What
is the role of politics nowadays? I think that one of the
most significant and interesting issues of politics nowadays
is dealing with the acknowledgment, or deep and increas-
ing feeling, that the social democratic movement has not
managed to prove itself as relevant in Israel, in Europe, and
in other places as well. I aim my work toward social rather
than political thinking. I’m interested in the way society is
dealing with the failure of democracy, with the rise of na-
tionalism and its implications on the individual. However,
my first and main concern is to expose, to bring into view
the actual mechanism of not being able to see or to compre-
hend reality clearly.
Do you think your comments can be understood univer-
sally? I believe that my work can be understood universal-
ly as I am not using local myths or symbols which belong
only to Israeli society. Posttraumatic societies such Albania,
Kosovo, Argentina, South Africa and others can straightfor-
wardly identify with my work; moreover, soldiers in uni-
forms, or mutilated-bandaged figures do not belong only to
the geographical territory they were originally “produced”
in. These sights are universal, in the same way, for exam-
ple, that the Holocaust is. In school we learned that the
Holocaust belongs to the Jews, even the word “Holocaust”
itself was being used only regarding the Jew’s holocaust.
Years later I understood that holocausts belong to everyone.
Tell me about your work for the 27th Bienal. The piece is
based on the army First-Aid booklets. The figures and the
extracts of texts were taken from the original manuals and
recombined anew to create the images. I use the visual and
verbal language of the manuals, which demonstrate tech-
nical and immediate solutions for casualties, to intensify
the absurdity of the situation. The figures are at the same
time, the ones that produced the ‘wounds’, the ones that are
wounded and the ones that suppose to rescue.
What kind of references do you have about Brazilian cul-
ture or society? A few years ago a friend of mine was in
São Paulo and brought me from there two empty Marlboro
packages. On one of them, there was an image of a baby in
an incubator, and on the other, two doctors applying artifi-
cial respiration to a middle-aged man. I still keep the pack-
ages in my studio; I like the way the images compel my fear
in regard to my pleasure.
40
BARBARA VISSER Haarlem, 1966; vive em [lives in] Amsterdã
talação [installation view] diapositivos e projeção DVD [slides and DVD projection] 30 min cortesia [courtesy] Annet Gelink
Gallery, Amsterdã foto Misha de Ridder
[Tanya Leighton] De modo geral, seu trabalho parece se
relacionar com a posição a partir da qual uma pessoa fala.
Em resumo, tem a ver com o “como” da representação.
Existem os dois lados da moeda da representação: “o dra-
ma da distorção”, o entendimento de que é verdadeiramen-
te impossível transmitir qualquer coisa — intelectual, social,
visual ou audível — sem perder e/ou alterar a informação;
e a “alegria da distância”, na qual é possível abarcar a con-
tínua mudança por que cada mensagem passa e aceitar que
cada etapa cria uma nova forma de autenticidade. Pessoas,
acontecimentos e fatos estão sendo compactados para serem
conservados, lembrados e, freqüentemente, transformados
em “histórias” simplificadas, inevitavelmente moldadas
pela época em que são “inscritas”. A representação molda o
mundo e a memória que temos dele, de um modo que possa
tornar a vida interessante ou que nos leve a acreditar nisso.
O cinema, a televisão, o vídeo não são simplesmente
instrumentos de representação, mas, conforme observa
Jean-Luc Godard em Histoires du cinéma, “forma(s) que
pensa(m)”. Essa frase também se aplica ao seu trabalho,
na medida em que você se refere à própria linguagem e
ao mistério da comunicação, em muitos e diferentes ní-
veis. Em que medida isso se complica ainda mais, diante
de sua decisão de apresentar seus experimentos por uma
mídia que se baseia no tempo? Esses trabalhos constituem
acima de tudo uma maneira de explorar as possibilidades de
diferentes espaços e também se relacionam com diferentes
sentidos, por exemplo, o som. O som é incrivelmente im-
portante, pois opera em um nível mais subconsciente, sobre-
tudo quando faz parte de um trabalho audiovisual.
A maior parte de seu trabalho parece dar prioridade a per-
mutações sem fim, jamais se fixa numa forma singular,
definitiva, focalizando o aspecto performático da comu-
nicação oral. Pode me falar sobre esse impulso inerente
a re-encenar e re-representar continuamente roteiros?
Meus trabalhos possuem, com freqüência, um caráter se-
rial, e também a idéia de múltiplas perspectivas sobre de-
terminado tema está presente em muitas obras. É um efeito
caleidoscópico, que circula em torno de uma questão. Inte-
ressa-me realmente o fato de que os espectadores se tornem
parte da obra por meio de sua percepção, desestabilizando
as intenções do artista. Trabalho com conceitos preconce-
bidos do que as coisas significam ou do que se supõe que
signifiquem, e também com sistemas de crença, dos quais
dependemos para tornar mais fáceis nossas experiências e
comunicações diárias. Um de meus motos é aquilo que Ro-
bert Filliou afirmou nos anos 1960: “O propósito da arte é
mostrar que a vida é mais interessante do que a arte”.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Two projections [Duas projeções] 2005 vista da ins-
[Tanya Leighton] Your work in general seems to relate to
the position from which one speaks, with the “how” of
representation. There are two sides to the coin of repre-
sentation: “the drama of distortion”, the realization that it’s
truly impossible to transmit anything — intellectual, social,
visual or audible — without losing and/or altering the in-
formation; and “the joy of distance”, where you can em-
brace the continuous change any message goes through,
and accept that every stage creates a new form of authen-
ticity. People, events and facts are being compressed in or-
der to be conserved and remembered, and often turned into
simplified “stories”, that are inevitably shaped by the time
they are “written” in. Representation shapes the world and
our memory of it, in ways that can make life interesting, or
make us believe so.
Cinema, television, video are not simply instruments of
representation, but rather, as Jean-Luc Godard remarks at
the end of his Histoires du cinéma: “form[s] that think”.
This phrase also holds true for your work, in that you ad-
dress language itself, and the mystery of communication,
at many different levels. How is this further complicated
by your decision to present your experiments within time-
based media? These works are mainly a way to explore the
possibilities of different spaces, and also address different
senses, for instance, sound. Sound is incredibly important,
since it operates on a more subconscious level, especially
when part of an audiovisual work.
Much of your work seems to prioritize endless permu-
tations, never settling into a singular, definitive form; it
focuses upon the performative aspect of oral communica-
tion. Can you talk about this inherent drive to continually
re-enact and re-perform scripts? Often my works have a
serial character; also the idea of multiple perspectives on
one subject is present in many pieces — a kaleidoscopic ef-
fect, circling around one issue. The fact that the audience
becomes part of the work through their perception, desta-
bilizing the intentions of the artist, really interests me. I’m
working with preconceived notions of what things mean, or
are supposed to mean, and with belief systems that we de-
pend on to make our daily experiences and communications
easier. One of my mottos is something Robert Filliou said
in the 1960s: “The purpose of art is to show that life is more
interesting than art”.
42
BREGTJE VAN DER HAAK Utrecht, 1966; vive em [lives in] Amsterdã
2004 DVD interativo [interactive DVD] 2 x 60 min
[Solange Farkas] Há um direcionamento temático que pa-
rece unir várias peças suas, com questões relacionadas a
transformações nas sociedades contemporâneas e ao im-
pacto sobre a população, como Two of a kind [Dois de um
tipo] (1998) e Lagos wide and close [Lagos ampla e pró-
xima] (2004), baseados na pesquisa dos arquitetos Rem
Koolhaas e Philip Johnson, e também às novas configura-
ções da família como resultado da inserção das mulheres
no mercado de trabalho, como nos filmes Saudi solutions
[Soluções sauditas] (2006) e Life & work [Vida e trabalho]
(1999). Como surgem esses temas? Há um método de pes-
quisa específico para tal abordagem? Você tem razão em
dizer que meu maior interesse se concentra nas mudanças
sociais, culturais e econômicas de longo prazo na socieda-
de e como lidamos com essas mudanças individualmente.
Muito embora eu esteja fazendo documentários, minha for-
mação é em ciências sociais, portanto, tenho uma tendên-
cia em combinar uma abordagem pessoal, intuitiva e visual
baseada em vasta leitura e pesquisa sobre dados estatísticos.
Entendo que seja importante abranger mudanças sociais de
longo prazo, pois somos todos afetados por elas, e também
porque nossa mídia privilegia “notícias” de curto prazo, ou
então fatos atemporais sobre pessoas extraordinárias e suas
histórias insólitas. Meu interesse é pelo que é comum, nor-
mal e geral, pelas mudanças lentas, porém abrangentes, que
se desenvolvem durante mais ou menos uma geração intei-
ra. Por que minha vida é diferente da vida da minha mãe?
Quais as novas opções e os novos estilos de vida? Que no-
vas sensações e limitações lhes são inerentes?
Como teve acesso ao filme e quais as dificuldades que
enfrentou para filmar na Arábia Saudita? Fomos a primei-
ríssima equipe com permissão para filmar a vida diária das
mulheres na Arábia Saudita. Acho que fomos os únicos a
conseguir permissão porque a Dra. Tomador Hassoun fazia
parte da nossa equipe. Ela é uma socióloga síria respeitada,
com dezoito anos de experiência em pesquisa sobre a Ará-
bia Saudita. Em segundo lugar, acho que era o momento
certo, e conseguimos convencer os representantes do gover-
no saudita de que teríamos a mente realmente aberta e com
poucos pré-conceitos ao pesquisar a vida das mulheres que
trabalham. Expliquei que queríamos ir ao país deles para
aprender com os sauditas e para ouvir o que tinham a dizer,
não para julgá-los.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Lagos wide and close [Lagos ampla e próxima]
[Solange Farkas] There is a thematic direction that seems
to link several of your pieces, of questions related to the
transformations in contemporary societies and the impact
of that on the population. Like for example, in Two of a
kind (1998) and Lagos wide and close (2004) that were
based on the research of the architects Rem Koolhaas and
Philip Johnson, and the new configurations of the family
as a result of the insertion of women into the work market
seen in films like Saudi solutions (2006) and Life & work
(1999). How do these themes appear? Is there a specific
method of research for this approach? You are right that
my main interest is in the long-term social, cultural and
economic changes in society and in how we deal with them
as individuals. Even though I am working as a documentary
filmmaker, my background is in social science, and as a re-
sult I tend to combine a personal, intuitive, visual approach
with extensive reading and research into statistical data. I
think it is important to cover long-term societal change,
because we are all affected by it and because much of our
media are focused on either short-term “news” or on time-
less features about extraordinary people and their unusual
stories. I am interested in the ordinary and the usual, the
general, slow but massive changes that develop over a gen-
eration or so. What makes my life different from that of my
mother? Which new options and lifestyles arise? And with
which new feelings and limitations do they come?
How did you get access to film, and were there difficulties
with filming in Saudi Arabia? We were the very first crew
that was allowed to film the daily lives of women in Saudi
Arabia. I think the reason we got the permission which no-
body else got is first of all that Dr. Tomador Hassoun was on
our team. She is a respected Syrian sociologist with 18 years
of research experience in Saudi Arabia. Secondly, I think
the timing was right and we could convince the Saudi offi-
cials that we wanted to explore the lives of working women
with a truly open mind and few preconceptions. I explained
that we wanted to come into their country to learn from and
to listen to Saudis, rather than to pass judgment on them.
44
BRENDON WILKINSON Masterton, Nova Zelândia, 1974; vive em [lives in] Auckland
sões] 2002 técnica mista [mixed media] 120 x 150 x 95cm coleção [collection] Wallace, Auckland
[Miguel Amado] Você é conhecido por suas maquetes —
projetos que se situam entre a escultura e a pintura. Quan-
do criança, construí muitos modelos e pintei. Continuei
fazendo isso durante todos esses anos. Na verdade, ambas
as atividades foram uma extensão das brincadeiras infan-
tis. Assim como a arte, brincar é um modo de interpretar o
mundo. Minhas esculturas em diorama são um tipo de pin-
tura tridimensional, já que o processo muitas vezes é simi-
lar: acrescenta significados.
A ciência é uma das principais influências sobre seu tra-
balho, além de escritores tais como J.G. Ballard e a pin-
tura histórica. A ciência é outra janela para o mundo, e eu
gosto de literatura científica, especialmente livros de biolo-
gia. Tem sempre algo que fica. Os escritos de Ballard são
como as pinturas; ele trazem tamanha compreensão visual
da realidade que não dá para esquecê-la, parece indelével. A
maior parte das obras de pintura em geral — e as de Piero di
Cosimo, Goya e os surrealistas, em particular — também é
muito importante para mim.
Não raro você cria cenas violentas em seus dioramas,
como em Sem título (2000), An arm and a leg [Um bra-
ço e uma perna] (2001) ou Pile of illusions [Pilha de ilu-
sões] (2002). Há uma sensação de entropia que permeia
a sua prática… Estou tentando restituir para o mundo al-
gum significado que, a meu ver, a mídia, a propaganda e os
governos retiraram dele. Assim, as imagens mais fortes são
as de transgressão. O animal humano tem consciência disso.
Ainda que não gostemos de violência, a idéia é atraente. O
primeiro trabalho consiste em uma casa Maori recoberta de
lava. Ali eu pensei em degradação física e social. O segun-
do trabalho foi inspirado na estação de trem Mount Eden,
hoje irreconhecível depois de reformada. Há uma sensação
de antecipação, de existência de algo que, porém, não está
completamente formado; é como tentar lembrar de um so-
nho. O terceiro trabalho baseia-se em uma foto da famosa
Stahl House (1960), de Pierre Koenig; aqui, ao apresentar o
contrário do bem-viver, eu expressava minhas dúvidas per-
manentes sobre a arquitetura internacional.
O que você preparou para a 27a. Bienal? Uma grande es-
cultura construída sobre a estrutura da minha velha cama de
casal. Eu vinha pensando nesse trabalho há cerca de cinco
anos. Trata-se de uma paisagem inóspita que tem por base
meu próprio corpo, do qual pretendo tirar um molde. O tra-
balho incorpora uma estrutura de estilo institucional-mili-
tar e muitas figuras pequenas. Nele serão utilizados madeira,
fibra de vidro, tinta e materiais para moldagem — além da
areia que arranjei depois de chegar a São Paulo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Pile of illusions [Pilha de ilu-
[Miguel Amado] You are recognized by your models, proj-
ects between sculpture and painting. As a child I built a lot
of models and painted, and over the years I have continued
to do so. Both were really just an extension to playing. Like
art, playing is a way of making sense of the world. My di-
orama sculptures are a type of 3-d painting in that often the
process is similar: the same adding of meaning.
Science is one of your major influences, as well as writers
such as J.G. Ballard and historical painting. Science is an-
other window to the world; and I like to read scientific stuff,
especially biology books — some of it sticks. Ballard’s writ-
ings are like paintings; he has such a visual understanding
of reality that you can’t forget it, as it’s kind of stuck there.
Most paintings in general, but particularly Piero di Cosimo,
Goya and the surrealists, are also important to me.
You often depict violent scenes in your dioramas, such as
in Untitled, 2000, An arm and a leg, 2001, or Pile of illu-
sions, 2002. A feeling of entropy pervades your practice…
I’m trying to regain some meaning to the world that I be-
lieve the media, advertising, and governments have taken.
The human animal is tuned into this; we may not like vio-
lence, but the idea is appealing. The first work consists of
a Maori house covered by a lahar; I was thinking of social
and physical degradation. The second work is based on the
Mount Eden train stop, which has since been unrecogniz-
ably renovated; it conveys a sense of anticipation, the sen-
sation that something is there but not quite formed, like
trying to remember a dream. The third work derives from a
photograph of Pierre Koenig’s famous Stahl House (1960);
presenting a flipside to good living, I was expressing my lin-
gering doubts about international architecture.
What have you prepared for the 27th Bienal? A large sculp-
ture constructed upon the basis of my old double bed; I’ve
been thinking about this work for five years or so. It is a bar-
ren landscape based around my own sleeping body, of which
I will take a mold. It incorporates a military/institutional-
style structure as well as numerous smaller figures and it em-
ploys wood, fiberglass, paint and modeling materials — and
also sand, which I sourced after my arrival in São Paulo.
46
 CAO GUIMARÃES Belo Horizonte, 1965; vive em [lives in] Belo Horizonte
[Lisette Lagnado] Por que esta predileção por personagens
à margem da sociedade? Ermitão ou andarilhos — ambos
parecem fugindo de alguma coisa. Seus filmes reafirmam
opções radicais diante de uma insustentabilidade de viver-
junto. Sempre desconfiei de uma visão positivista do mundo,
esquematizada segundo regras que pretendem delimitar as
potencialidades do ser humano. Não critico a existência de
regras na vida em sociedade, mas essas regras não podem
ser inibidoras das particularidades de cada indivíduo nem
entabular categorias como as do bem e do mal, instituindo
conceitos e pré-conceitos relacionados a uma noção perver-
sa de poder. Muitos têm a tendência de se acomodar no lu-
gar-comum ditado pelos diversos sistemas de poder. Meu
trabalho se pauta na observação permanente de situações,
personagens e atitudes que se distanciam desse lugar-co-
mum. E note que esse distanciar não é um movimento ra-
cional, programado, mas fruto de uma necessidade. Meus
heróis são trágicos, não necessariamente românticos. Existe
uma necessidade de redimensionamento da vida que me en-
canta, no eremita Dominguinhos, no andarilho Waldemar,
como também em Rimbaud ou Dostoiévski, Raskolnikov ou
Riobaldo. A experiência de novas formas do viver, promo-
vidas pela necessidade, se não traz algumas respostas, pro-
move sempre novas perguntas. Eremitas e andarilhos não
estão fugindo de alguma coisa. Melhor pensar que estão em
busca de alguma coisa. Nós é que pensamos mecanicamen-
te que eles estão fugindo de alguma coisa. Se estão fugindo,
estão fugindo do que pensamos sobre eles, do que deseja-
mos deles, do que delimitamos para eles. Melhor pensar que
não existam nem nós nem eles, que somos todos também
andarilhos e eremitas buscando e fugindo sempre de uma
mesma coisa — o amor. Acho que a questão do viver-junto
deve ser balizada pelo seu contraponto (aliás, único lugar-
comum possível): estamos juntos condenados a morrer-so-
zinhos. E vivemos em uma sociedade que faz de tudo para
mascarar esse fato. O inconsciente coletivo tem medo da
morte. O inconsciente coletivo tem medo desse lugar, co-
mum a todos nós. E o viver-junto se sustenta muito mais
por essa cumplicidade no medo do que pela sincera curiosi-
dade pelo outro, pelo espaço dialético que se forma quando
nos confrontamos um e outro. Mas o outro vem colocar cer-
tezas em risco. Viver-junto é um sutil movimento interno
do ser, quando sentimos um leve deslocamento de um ice-
berg dentro de nós. Esse movimento tectônico é saber viver-
junto como também saber morrer-sozinho.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 48
Andarilho [The drifter] 2006 filme 35mm
[Lisette Lagnado] Why this predilection for characters on
the fringes of society? Hermits or drifters — both seem to
be fleeing something. Your films present radical options
when faced with the unsustainability of living together.
I’ve always been wary of positivist views of the world, orga-
nized according to rules designed to delimit human potential.
I’m not criticizing the existence of rules in society, but these
rules should not inhibit the particularities of each individual
or suggest categories such as good and evil, instituting un-
derstandings and prejudices related to a perverse notion of
power. People often resign themselves to the commonplac-
es dictated by different power systems. My work is based
on the constant observation of situations, characters and at-
titudes that move away from such commonplaces. And note
that this movement is not rational, or programmed, but
born of a need. My heroes are tragic, not necessarily roman-
tic. I am enchanted by this need to reshape life, which one
sees in the hermit Dominguinhos, in the drifter Waldemar,
as there also is in Rimbaud or Dostoyevsky, Raskolnikov or
Riobaldo. While the experience of new ways of living her-
alded in by necessity does not provide answers, it always
poses new questions. Hermits and drifters are not fleeing
something. I prefer to think of them as in search of some-
thing. We are the ones who mechanically think they are
fleeing something. If they are fleeing, it is from what we
think of them, what we want from them, the limitations we
set them. A better way to look at it would be to break down
the distinction between us and them, and think that all of us
are also drifters and hermits eternally seeking and fleeing
the same thing — love. I think the issue of living together
should be determined by its counterpoint (actually, the only
commonplace possible): all of us together are condemned
to die-alone. And we live in a society that does everything
to conceal this fact. The collective unconscious is afraid
of death. The collective unconscious is afraid of this place,
common to us all. Living together is sustained much more
by this shared fear than a sincere interest in the other, by the
dialectical space that is formed when we face one and the
other. But the other puts certainties at risk. Living together
is the subtle internal movement of a being, when we feel the
slight dislocation of an iceberg inside ourselves. This tec-
tonic movement is knowing how to live together as well as
knowing how to die-alone.
48
6/9/2006 23:23:58
CLAUDIA ANDUJAR Neuchâtel, Suíça [Switzerland], 1932; vive em [lives in] São Paulo
the series Marked] Comunidade de Erico, Roraima, 1980–83 fotografia [photograph] 50 x 60 cm cortesia [courtesy] Galeria
Vermelho, São Paulo
[Helouise Costa] Há algum ponto de partida que você pos-
sa sugerir para alguém que esteja entrando em contato
com o seu trabalho pela primeira vez? Ao longo dos anos
o meu trabalho veio se transformando naturalmente em
virtude de certos desafios, mas o fundamental é que ele se
constitui em uma reflexão a respeito das condições de vida
do ser humano. É isso que me dá razão de viver. A arte pri-
vilegia a busca de uma linguagem autoral e a tentativa de
entender o mundo. Espero que o meu trabalho propicie al-
gum tipo de resposta para quem entra em contato com ele
pela primeira vez.
Você poderia descrever o projeto que apresentará na 27a.
Bienal? São imagens de índios Yanomami, feitas entre 1981
e 1983, em comunidades que tinham pouco contato com o
mundo ao seu redor. Quando nos anos 1970 seu território foi
invadido, a preocupação com a saúde tornou-se fundamental.
Para um projeto básico de prevenção e vacinação era preciso
registrar os dados coletados sobre os índios em fichas cadas-
trais. Nessa ocasião assumi a tarefa de acompanhar alguns
médicos e fotografar os índios com números de identificação.
Como os Yanomami, por cultura, não têm nome, essa foi a
maneira que encontramos de contornar o problema. São es-
ses retratos que apresento ao público da Bienal.
Essas imagens lembram registros policiais ou de campos
de prisioneiros. Você justifica, no entanto, que elas não
tratam de invasão, mas de resgate. Elas remetem a duas si-
tuações: resgate e invasão. Era uma forma de controle sobre
a morte e, ao mesmo tempo, uma invasão cultural em rela-
ção às pessoas. Não se trata, porém, de gente prestes a ser
sacrificada. Se suprimirmos os números das imagens, não
temos uma visão de agressão.
Qual o objetivo de expor na Bienal um tipo de fotografia
que tinha a função original de controle? Essas imagens têm
um significado simbólico forte. Nesse momento da nossa
história é fundamental colocar em discussão o respeito à
diversidade, o respeito pelo outro. Muitas atitudes que nos
norteiam com relação aos outros precisam ser questionadas.
Espero conseguir algum tipo de reflexão sobre o modo como
podemos viver juntos. Talvez essa seja a pergunta mais sig-
nificativa que se possa formular hoje. No caso de populações
como os Yanomami, será que querem viver junto? De que
maneira? Será que são respeitados em sua diversidade cultu-
ral e necessidades de vida? É uma provocação que faço.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Da série Marcados [from
[Helouise Costa] Can you suggest a point of departure for
someone coming into contact with your work for the first
time? Over the years my work has transformed naturally as
a result of certain challenges, but the main thing is that it is
a reflection on the living conditions of human beings. This
is what gives me a reason to live. Art privileges the search
for an authorial language and an attempt to understand the
world. I hope my work provides some kind of answer for
those coming into contact with it for the first time.
Could you describe the project you’ll be presenting at the
27th Bienal? They are images of Yanomami Indians, taken
between 1981 and 1983, in communities that had little con-
tact with the world around them. When their territory was
invaded in the 1970s, health concerns came to be of utmost
importance. In order to implement a basic project for vac-
cination and the prevention of illness, data on the Indians
had to be recorded on registration forms. On this occasion
I took on the task of accompanying some doctors and pho-
tographing the Indians with their identification numbers.
Since they don’t have names in the Yanomami culture, this
was how we managed to get around the problem. These are
the portraits I present to the Bienal audience.
These images remind one of mug shots or photos of peo-
ple in prison camps. You state, however, that they are not
invasion, but rescue. They suggest both situations: rescue
and invasion. It was a way of controlling the death toll, but
at the same time a cultural invasion as far as the people were
concerned. They weren’t, however, people about to be sac-
rificed. If we were to suppress the numbers in the images,
we would not have a vision of aggression.
What is your objective in showing at the Bienal a kind of
photography the original purpose of which was control?
These images have a strong symbolic meaning. At this mo-
ment in our history it is fundamental that we put respect for
diversity and for the others on the agenda. Many attitudes
that guide us with respect to others need to be questioned. I
hope to encourage some kind of reflection on how we can
live together. This is perhaps the most significant ques-
tion one can ask today. In the case of populations like the
Yanomami, do they really want to live together? In what
way? Are they respected in their cultural diversity and basic
needs? This is my provocation.
50
 CLÁUDIA CRISTÓVÃO Luanda, 1973; vive em [lives in] Amsterdã
dimensões variáveis [dimensions variable] Full Circle [Círculo cheio] 2005 vídeo dimensões variáveis [dimensions varia-
ble] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Gallery Lumen Travo, Amsterdã
[Cristiana Tejo] Seu trabalho transmite uma preocupação
grande com a ética e a atuação individual e coletiva no
espaço público. Qual seria o papel do artista e da arte atu-
almente? Interessam-me muito as questões relativas aos
limites do espaço público e ao modo como, individual ou
coletivamente, reagimos às expectativas que esse espaço co-
loca. A dimensão ficcional do modo como vivemos e comu-
nicamos é perversa: sobrepõe-se mesmo à consciência. Se só
a solidão nos liberta da performance de um papel qualquer,
onde começa e acaba a “atuação” permanente a que olhares
onipresentes nos obrigam? E que estratégias de submissão/
subversão entram em funcionamento? Creio que a arte é
esta tentativa de viver num tempo e simultaneamente ver
para além dele; o papel do artista é propor dúvidas, plantar
ambigüidades onde as coisas parecem simples, claras. A arte
não serve para confirmar as nossas imagens do mundo, ser-
ve para questionar e sugerir, para lançar uma discussão para
além até do verbalizável, do racionalizável.
A questão da identidade cultural nas ex-colônias portugue-
sas na África é tema de trabalhos seus. Como você avalia
a situação do Brasil, ex-colônia que passou pela transição
um século e meio antes e não enfrenta os mesmos ques-
tionamentos dos demais países? De fato, só um dos meus
projetos toca, tangencialmente, nessa questão: a instalação
de vídeo Fata Morgana (2005–06), que é precisamente so-
bre pessoas que (re)construíram as suas biografias fora das
ex-colônias. O trabalho fala da tensão entre memória e rea-
lidade, e da criação de países semificcionais. Como partiu da
minha própria biografia (nasci em Angola, onde nunca che-
guei a viver), há uma referência às ex-colônias portuguesas,
“África” — um continente que é ele próprio uma ficção…
Daí o título deste trabalho, Fata Morgana: “miragem”. So-
bre o Brasil, infelizmente não conheço o suficiente.
Você escolheu trazer um conjunto representativo de suas
pesquisas para a 27a. Bienal. Fale sobre ele. Apresento três
grupos de trabalhos: o primeiro consiste em três vídeos que
exploram short stories entre a realidade e a ficção no espaço
público; o segundo é o projeto Fata Morgana, apresentado
pela primeira vez na Bienal de Dakar; e o terceiro é um pro-
jeto novo, The file project [O projeto de arquivo] que parte
do estudo de uma sociedade de hipervigilância, onde cer-
to grau de atuação invade todas as esferas da vida coletiva
e privada, mascarando significados e questionando o poder
da memória. O fio condutor de todos os trabalhos é essa
investigação do território ambíguo que não pertence nem
ao documental nem ao ficcional, e que no entanto existe e é
(por nós) habitado.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 52
El diablo en el ojo [The devil in the eye] 2003 vídeo
[Cristiana Tejo] Your work conveys great concern with
ethics and individual and collective efforts in the public
sphere. What is the role of an artist today? I am very inter-
ested in issues related to the limits of the public sphere and
the way in which, individually or collectively, we react to
the role expectations that this sphere imposes. The fictional
dimension of the way we live and communicate is perverse:
it even superimposes itself on the conscious. If only solitude
is able to free us from performing a particular role, where
does the permanent “role playing” that omnipresent eyes
oblige us to fulfill start and finish? And which strategies of
submission/subversion come into play? I believe art to be
this attempt to live in an era and simultaneously see beyond
it; the role of the artist is to pose questions, plant ambigui-
ties where things appear to be simple and clear. The pur-
pose of art is not to confirm our notions of the world, but to
question and suggest, to start a discussion that goes beyond
what can be verbalized and rationalized.
The issue of cultural identity in the former Portuguese col-
onies in Africa is the theme of some of your work. How do
you see the situation of Brazil, a former colony that under-
went this transition a hundred and fifty years previously
and is not going through the same questioning as the oth-
er countries? Actually, only one of my projects hints at this
issue: the video installation Fata Morgana (2005–06), which
is about people who (re)construct their biographies outside
of the former colonies. This project speaks of the tension
between memory and reality, and the creation of semi-fic-
tional countries. Since I used my own biography as a basis
(I was born in Angola, where I never actually lived), there
is a reference to Portugal’s former colonies and “Africa”— a
continent that is a work of fiction in itself… Hence the ti-
tle, Fata Morgana: “mirage”. Unfortunately I don’t know
enough about Brazil.
Tell me about the representative set of your researches
you are bringing to the 27th Bienal. I am presenting three
kinds of projects: the first is a set of three videos that ex-
plore short stories set between reality and fiction in the pub-
lic sphere; the second is the project Fata Morgana, presented
for the first time at the Dakar Biennial; and the third is a
new project entitled The file project, which is based on the
study of an overly-vigilant society, where a certain degree
of role playing invades every sphere of community and pri-
vate life, masking over meanings and questioning the power
of memory. The common thread in all of these works is this
investigation of the ambiguous territory that belongs nei-
ther to the documentary nor to fiction, but exists, and is in-
habited (by us).
52
6/9/2006 23:23:58
DAMIÁN ORTEGA Cidade do México, 1967; vive na [lives in] Cidade do México
composition] 2002 2 de 6 c-prints [2 of 6 c-prints] 40 x 50 cm cada [each] ed. 5, 2 PA [AP] cortesia do artista e [courtesy the
artist and] kurimanzutto, Cidade do México Mampara 2004 metal e concreto [metal and concrete] 150 x 260 cm coleção
particular [private collection], Lisboa cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo foto Edouard Fraipont
[Adriano Pedrosa] O que você vai expor na 27a. Bienal? Do
lado de fora vou montar Spirit and matter [Espírito e maté-
ria] (2004), que é uma série de módulos ou espaços delimi-
tados, feitos com material de segunda mão. É uma espécie
de vila de autoconstrução ou de assentamento irregular. Os
materiais são muito variados: madeira, mdf, lâminas. Meu
interesse era criar um espaço onde o mais importante fosse
a experiência física do visitante. Trata-se de algo parecido
com um labirinto, onde às vezes se perde a referência do que
é interior ou exterior. A materialidade da obra faz com que
a relação do visitante seja muito corporal e curiosa, já que
provoca o envolvimento com o espaço. As pessoas podem
se sentir envolvidas pela obra assim como nos Penetráveis,
de Oiticica. No entanto, existe uma outra relação importan-
te, que é a visão que se tem da obra a distância. Das janelas
do prédio da Bienal é possível ter uma vista aérea da obra.
É uma imagem clara, através da qual pode-se perceber que
cada um dos módulos forma uma letra e o conjunto, a pa-
lavra “spirit”. Essa é uma leitura mais conceitual, fria. A
idéia era tomar distância de uma experiência e criar uma
memória a seu respeito. Ter uma visão interna e outra ex-
terna, estar dentro ou próximo de uma situação para, depois,
compreendê-la à distância. Como se fosse uma relação entre
matéria e espírito, daí o título da obra. Vou expor também
seis fotografias que fiz na rua, de diferentes padrões geomé-
tricos formados em calçadas quando as ruas são abertas para
consertos no subsolo e recobertas com diferentes tipos de
concreto. O resultado são composições abstratas que resga-
tei para construir painéis ou biombos dispostos na vertical
como muralhas. É algo parecido com a subversão da reali-
dade, a transformação do plano em algo tridimensional. A
história dessa obra nasceu há muito tempo. Quando eu era
criança ouvi dizer que, quando os Sandinistas entraram nas
ruas de Manágua, utilizaram as pedras do pavimento soltas
nas avenidas para fazer as barricadas e defender-se dos dis-
paros, levantando muros com as pedras do piso.
Qual o seu interesse na geometria abstrata e na arte con-
temporânea brasileira? Tenho interesse pela diferença que
se pode estabelecer, por exemplo, com o minimalismo, que
parece ter um sentido mais norte-americano e protestante
de entender a realidade. Assim como tendem a ser as lei-
turas colonialistas, parece agora que o minimalismo detém
a patente única da arte geométrica. Por sorte, a história da
geometria é tão extensa como a história da matemática, da
astronomia ou da pintura. Nos anos 1990, a demonstração
do mínimo se converteu em lugar comum, assim como foi o
kitsch nos anos 1980.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Composición concreta [Concrete
[Adriano Pedrosa] What will you show in the 27th Bienal?
Outside I will show Spirit and matter (2004), a series of
modules or bounded spaces made with second-hand mate-
rials. It is a kind of self-built village or squatting. Materials
vary: wood, mdf, sheets. I was interested in creating a space
where the visitor´s physical experience would be the most
important thing. It is akin to a labyrinth, where one some-
times loses the reference of what is inside or outside.
As it elicits involvement with space, the work´s material-
ity causes the visitor´s rapport to be largely corporeal and
curious. People may feel wrapped up in the work as in
Oiticica´s Penetrables. Yet there is another important re-
lationship, which is the view of the work from afar. It is
possible to have an aerial view of the work from the Bienal
building´s windows. It is a clear image, through which one
can see that each module forms a letter and their set forms
the word “spirit”. That is a cooler more conceptual read-
ing. The idea was to distance oneself from an experience
and create a memory about it. To have an internal view and
an external one, to be inside or near a situation to under-
stand it later from afar. As if it were a relation between mat-
ter and spirit, therefore the work´s title. I will also show six
photos I took on the street, of different geometrical patterns
on the sidewalks when streets are opened up for under-
ground repairs and covered with different types of concrete.
I took the resulting abstract compositions to build panels or
screens uprighted like walls. It is something like the subver-
sion of reality, like turning the plane into something three-
dimensional. This work´s history was born long ago. When
I was a kid, I heard that when the Sandinistas broke into the
streets of Managua they used the loose stones of the street
pavement to make barricades and ward off the shots, erect-
ing walls with paving stones.
What interests you in abstract geometry and in Brazilian
contemporary art? I am interested in the difference be-
tween it and minimalism, for instance, which seems to have
a more American and Protestant way of understanding real-
ity. Much like colonialists readings, minimalism now seems
to own the sole patent on geometric art. Luckily, the history
of geometry is as extensive as the history of mathematics,
astronomy or painting. The demonstration of the minimal
became a commonplace in the 1990’s, just like kitsch was in
the 1980’s.
54
DAN GRAHAM Urbana, Estados Unidos [United States], 1942; vive em [lives in] Nova York Swimming pool/Fish
pond [Piscina/Lago de peixes] 1997 madeira, metal e vidro [wood, metal and glass] 31,8 x 106,7 x 106,7 cm coleção [collec-
tion] Patrick Painter Editions cortesia [courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova York Yin/Yang pavilion [Pavilhão Yin/
Yang] 2001 vidro espelhado de dois lados, acrílico, chumbo, linóleo, pequenas pedras e água [two-way mirror, plexiglass,
lead, linoleum, small stones and water] cortesia [courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova York

[Kitty Scott] Qual é sua história com o Brasil? Estive no
Brasil três vezes. Um colecionador de Belo Horizonte convi-
dou-me para criar um pavilhão, Bisected triangle, Interior cur-
ve [Triângulo bipartido, curva interior] (2002) e o realizei
há uns dois anos. Vi a casa Kubitschek, projetada por Oscar
Niemeyer. Naquela viagem, não cheguei a ir a São Paulo.
O que é importante na casa Kubitschek? Ela é pequena.
Oscar Niemeyer é bom quando trabalha em pequena esca-
la. Entrei nela, era íntima e bela. Interesso-me também pela
arquiteta ítalo-brasileira Lino Bo Bardi (1914–1992). [Dan
vai buscar um livro sobre ela]. Boa parte de seus últimos
trabalhos está voltada para o vernacular. Esta é uma ima-
gem da Fábrica da Pompéia (1977–86). Era uma fábrica an-
tiga, e ela a converteu em um centro comunitário. Isto aqui
é uma quadra de basquete. É claro que as pessoas que traba-
lharam lá têm idéias nostálgicas sobre aquele lugar. Gosto
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
de São Paulo, projetada por João Batista Vilanova Artigas
(1915–1985). Foi encomendada em 1961 e tem um grande
sentido comunitário marxista.
Você vai expor no prédio da Bienal projetado por Nie-
meyer? Sim, com exceção de um novo pavilhão, que se si-
tuará fora. Haverá uma mini-retrospectiva de meu trabalho
no contexto de uma exposição maior. Os curadores queriam
exibir Body press [Compressor de corpo] (1970–72), mas
não tenho certeza se isso acontecerá. Mostrarei algumas ma-
quetes novas, incluindo Double exposure [Dupla exposição]
(1995–96), Swimming pool/Fish pond [Piscina/lago de pei-
xes] (1997). Eles querem Homes for America [Lares para a
América] (1966–67) apresentado sob a forma de slides pro-
jetados. Meu novo pavilhão possui curvas e muitas pessoas
disseram que eu não deveria usá-las por ser uma referên-
cia óbvia demais a Niemeyer. Mas você sabe que eu gosto
de arremedar, de parodiar e em seguida pôr tudo de cabeça
para baixo. Meu pavilhão é muito mais barroco, com distor-
ções anamórficas de um lado e diz muito respeito ao céu, en-
quanto o trabalho de Niemeyer tem mais a ver com o corpo.
Este pavilhão será também muito orientado para a paisagem.
Isso provavelmente se deve à influência de Dan Flavin, que
se interessava pela Escola de Hudson River e por Casper
David Friedrich.
O “Americano Sublime”? Sim, é muito por aí.
[Kitty Scott] What is your history with Brazil? I have been
there three times. A collector from Belo Horizonte invit-
ed me to do a pavilion — Bisected triangle, Interior curve
(2002) — and I went down there to site it about two years
ago. I saw Oscar Niemeyer’s Kubitschek house. Juscelino
Kubitschek de Oliveira (1902–1976) was President of Brazil
and during that time he oversaw the development of the new
capital Brasília. On that trip I never made it to São Paulo.
What is important about Kubitschek house? It is small.
When Niemeyer works small he is good. I went inside, it
was intimate and beautiful. I am also interested in the Italian-
Brazilian architect Lina Bo Bardi (1914–1992). [Dan goes
and gets a book on her.] Much of her later work is about
the vernacular. This is a picture of the Fábrica da Pompéia
(1977–86). It was an old factory and she converted it into
a community center. This is a basketball court. Of course
the people who worked there have nostalgic ideas about the
place. I like João Batista Vilanova Artigas’s (1915–1985)
School of Architecture at the University of São Paulo that
was commissioned in 1961; it has a great sense of Marxist
communiality.
Are you exhibiting in Niemeyer’s Bienal building? Yes, with
the exception of a new pavilion which will be sited outside.
There will be a mini-retrospective of my work within the
larger exhibition. The curators wanted to show Body press
(1970–72), but I am not sure that will happen. I am going
to show some models, including Double exposure (1995–
96), Swimming pool/Fish pond (1997). They want Homes
for America (1966–67) as a slide projection. My new pavil-
ion has curves and various people have said I shouldn’t use
curves because it is too obvious a reference to Niemeyer.
But you know I like to mimic and parody and then turn ev-
erything upside-down. My pavilion is much more baroque
with the anamorphic distortions on one side, and it is very
much about the sky, whereas Niemeyer’s work has more to
do with the body. This pavilion is highly landscape-orient-
ed too. This is probably due to the influence of Dan Flavin
who was interested in the Hudson River School and Casper
David Friedrich.
The “American Sublime”? Yes, very much so.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 56

DETANICO & LAIN Caxias do Sul, Brasil, 1974 e [and] 1975; vivem em [live in] São Paulo e [and] Paris
sistema de escritura [system of writing] Antes de mais nada [Before anything else] 2003 tijolos [bricks] 100 x 360 x 10 cm
cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo
[Fernanda Nogueira] Como começou a carreira artística de
vocês? Como se tornaram uma dupla? Nós nos conhece-
mos no fim da adolescência. Na metade dos anos 1990, nos
mudamos para São Paulo, onde trabalhamos juntos com de-
sign gráfico. Enquanto um pesquisava a produção de senti-
do em textos verbo-visuais em um mestrado em lingüística
e semiótica, outro se dedicava à produção tipográfica, dese-
nhando fontes. Foi na tipografia que nos encontramos artis-
ticamente, entre imagem e texto: nossos primeiros trabalhos
foram fontes como Utopia (2001) ou Delta, projetos que
nos permitiram articular as duas pesquisas que desenvolvía-
mos paralelamente. Ainda trabalhamos com as mesmas fer-
ramentas que aprendemos a utilizar lá atrás. A diferença é
que durante o processo passamos a nos interessar mais pela
estrutura do que pela forma.
Qual é o processo de criação de um projeto gráfico como
o que apresentam no livro Como viver junto? Nossos tra-
balhos nascem de discussões. Conversamos muito antes, du-
rante e depois da realização dos trabalhos. Em certo sentido,
para nós a arte é uma decorrência de viver junto, de com-
partilhar observações, experiências, reflexões. Como se as
idéias de um reverberassem, ganhassem amplitude no ou-
tro e fossem enviadas de volta, não como eco, mas como
feedback, complementadas, modificadas, retrabalhadas. O
processo é esse, independentemente da mídia em que o tra-
balho é realizado, seja um livro, um vídeo, uma instalação.
Como lidam com as particularidades culturais e a recep-
ção dos trabalhos em diferentes países do mundo? É uma
questão com a qual estamos trabalhando agora, preparando
nossa participação na Trienal de Echigo-Tsumari, no Japão,
em julho. Vamos apresentar Pilha Kana, a versão de Pilha
para a língua japonesa. Pilha é um sistema de escritura que
permite escrever com objetos; em vez de desenharmos as
letras, “escrevemos” com pilhas de tijolos, de caixas de pa-
pelão ou borrachas, por exemplo. As letras se diferenciam
pela altura das pilhas, cuja quantidade de objetos é determi-
nada pela ordem alfabética. Assim, um tijolo corresponde à
letra ‘a’, dois, à ‘b’, três à ‘c’… Há algum tempo, pensamos
em como o projeto funcionaria para as línguas que não uti-
lizam o alfabeto latino. O trabalho de adaptação significou
entrar na cultura japonesa por meio de sua escritura, os si-
labários Hiragana e Katakana e os ideogramas Kanji. A ver-
são “Kana” acabou ganhando um novo eixo para espelhar a
tabela em que os japoneses organizam seus signos/sílabas:
o empilhamento vertical determina os sons consoantes, e o
horizontal distingue as vogais. A combinação dos dois cons-
trói um sentido.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Pilha [Pile] 2003
[Fernanda Nogueira] How did your artistic career begin?
How did you become partners? We met in our late teens. In
the mid-1990s we moved to São Paulo, where we worked
together with graphic design. While one researched the
production of sense in verbal-visual texts for a linguistics
and semiotics master’s degree, the other was involved in ty-
pographic production and designed fonts. Typography was
our artistic meeting point, between image and text: our first
works were fonts like Utopia (2001) or Delta, two projects
that allowed us to articulate the researches we developed
in parallel. We still work with the same tools we learned to
use back then. The difference is, in the process we began to
watch more for structure rather than form.
What is the creative process of a design project like the
one you present in the book Como viver junto [How to live
together]? Our works spring from discussions. We talk a
lot before, during and after our work is done. In a certain
sense, art is to us a consequence of living together, of shar-
ing observations, experiences, reflections. As if one ’s ideas
reverberated, gained amplitude in the other and were sent
back, not as echo but as feedback, complemented, modified,
reworked. This is the process, regardless of the medium the
work uses, whether it is a book, a video, an installation.
How do you deal with cultural particularities and the re-
ception of the work in the different countries of the world?
It’s an issue we are dealing with right now, as we prepare
our Echigo-Tsumari Triennial participation in Japan in July.
We will show Pilha Kana [Kana pile], the Japanese version
of Pilha. Pilha is a writing system which allows one to write
with objects; instead of drawing letters, we “write” with
piles of brick, cardboard boxes or rubber, for example. The
letters are differentiated by the pile height, in which the
object quantity is determined by alphabetical order. Thus
one brick corresponds to ‘a’, two to ‘b’, three to ‘c’… Some
time ago, we thought about how the project would work
with non-Latin languages. The adaptation work meant en-
tering Japanese culture through its writing, Hiragana and
Katakana syllabaries, and Kanji ideograms. The “Kana”
version ended up with a new axis to mirror the table used
by the Japanese to organize their signs/syllables: verti-
cal piling determines consonants, horizontal piling, vocals.
Combining both builds a meaning.
58
DIANGO HERNÁNDEZ Sancti Spiritus, Cuba, 1970; vive em [lives in] Trento e [and] Düsseldorf
want to come back) [Desenho (meus pássaros não querem mais voltar)] 2006 caixas de som, mesa, banco, desenho [speakers,
table, stool, and drawing] 205,7 x 384 x 53,5 cm coleção particular [private collection], Lisboa cortesia [courtesy] Alexander &
Bonin, Nova York, Galería Pepe Cobo, Madri e [and] Frehrking Wiesehöfer, Colônia [Cologne] foto Jason Mandella
[Ulrike Groos] Você nasceu em Cuba, e foi para a Euro-
pa em 2003, inicialmente para a Itália e a Espanha. Mora
há um ano na Alemanha. Cuba e seu relacionamento com
os Estados Unidos constituem um tema perene de seu
trabalho. Como seu envolvimento com essa questão se
modificou, desde sua ida para a Europa? Uma coisa é ser
testemunha e outra, espectador. A partir da Europa, tor-
nei-me aquele espectador que tinha sido testemunha e, ao
mesmo tempo, vítima, vítima de um conflito permanen-
te e absurdo que marcou cada dia de gerações inteiras de
cubanos. Esse conflito cubano-americano está no âmago da
maior parte de minhas reflexões, pois me permite formular
como as questões políticas internacionais podem modificar
radicalmente nossas perspectivas de futuro. Como estou na
Europa, minha percepção do conflito é mais dramática, ago-
ra posso me referir à escala dos prejuízos causados, sobretu-
do àqueles causados ao povo, porque, no final, um país pode
ser reconstruído facilmente.
Sua investigação sobre a política e a sociedade encontra
uma expressão metafórica em seu trabalho, no qual você
estabelece a conexão entre objetos encontrados no cam-
po da tecnologia da comunicação, tais como o rádio, alto-
falantes, antenas etc., com o som e a linguagem, a fim de
criar obras poéticas delicadas. Política e poesia: como isso
funciona? A fantasia é a única coisa que pode operar mila-
gres. A alteração mental de um fato real crítico poderia ser
o ponto de partida para transformar a realidade mutante em
algo melhor. A supersaturação das manipulações políticas,
pelas quais passou minha geração, nos leva a criar histórias
hilárias sobre presidentes, diplomatas, espiões etc. Sempre
encarei a política como uma forma de poesia, pois na maior
parte das vezes seu nível de irrealidade era muito elevado e
surreal. Em meu trabalho desenvolvo essas espécies de ar-
ranjos políticos, absurdos, através de objetos encontrados, e
no qual a “realidade” é deformada por uma única frase de
cunho político.
Fale sobre seu novo trabalho para a 27a. Bienal. Estou tra-
balhando na construção do intocável, uma área restrita, que
está “preservando” algo que se assemelha a um desenho tri-
dimensional vermelho. Trabalho também num vídeo sobre
Laika, aquela cadela vira-lata que se tornou o primeiro ser
vivo da Terra a entrar em órbita espacial. Foi uma das his-
tórias políticas que nos levou a acreditar que a Rússia era o
nosso ideal de futuro.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Drawing (My birds don’t
[Ulrike Groos] You were born in Cuba and came to Europe
in 2003, first of all to Italy and Spain, and for a year now
you have been in Germany. Cuba and its relationship with
the USA is a perennial theme of your work. How has your
engagement with this subject matter changed since you
have been living in Europe? One thing is to be a witness
and another is to be a spectator; from Europe I became that
spectator who has been once a witness and at the same time
a victim, a victim of a permanent and absurd conflict that
marked every single day of entire generations of Cubans.
This Cuban-American conflict is at the core of most of my
reflections because it allows me to formulate how the in-
ternational politics issues can radically change our perspec-
tives of the future. Since I am in Europe my perception of
the conflict is more dramatic, now I can tell the scale of the
damages done, especially the ones done to the people; be-
cause, in the end, a country can be easily rebuilt.
Your research into politics and society finds metaphorical
expression in your works in which you connect found ob-
jects from the field of communication technology — such
as radio, loud speakers, antennae, etc. — with sound and
language to create delicate poetic works. Politics and po-
etry: how does that function? Fantasy is the only thing that
can make miracles, the mental alteration of a critical real
fact could be the starting point for changing reality itself
into something better. The oversaturation of political ma-
nipulations that my generation experienced pushes us to
develop hilarious stories about presidents, diplomats, spies,
etc. I always saw politics as a form of poetry because their
level of irrationality was in most cases very high and sur-
real. In my work I develop these kinds of political, absurd
arrangements with found objects where “reality” is twisted
by a single political phrase.
What is your new work for the 27th Bienal like? I am work-
ing on the construction of the untouchable, a restricted area
which is “preserving” something that is like a red three-di-
mensional drawing. Also I am working on a video about
Laika, the Russian street dog that became the first living
creature from Earth to enter orbit. One of the political stories
that made us think that Russia was our ideal of the future.
60
 DIDIER FAUSTINO Paris, 1968; vive em [lives in] Paris e [and] Lisboa Les racines du mal [As raízes do mal/The roots
of evil] 2006 vários materiais [various materials] encomenda pública do Ministério de Cultura e Comunicação, França [public
comission of the Ministry of Culture and Communication, France] Centre National des Arts Plastiques
[Rodrigo Moura] Qual é o seu projeto para a 27a. Bienal?
Les racines du mal [As raízes do mal] é uma ilhota de reunião.
Trata-se de um poste cuja base é feita de correntes de ân-
coras tentaculares. Estas formam uma cúpula virtual, sob a
qual assentos e outras peças de mobiliário urbano podem ser
colocados. Les racines du mal tem por objetivo estruturar um
espaço público criando um microespaço público. Diferente
de um poste, que tem uma base mínima, Les racines du mal
tem uma base estendida, que forma uma ilhota dentro do es-
paço público. Ele gera um lugar para pequenas reuniões, ao
mesmo tempo em que rejeita agrupamentos massivos.
Existe alguma relação entre o seu projeto com o Pavilhão
da Bienal e a arquitetura de Oscar Niemeyer? Sim, se con-
siderarmos o Pavilhão de Oscar Niemeyer pelo que é… um
território propício à experimentação.
Trabalhando como arquiteto e, portanto, com projetos,
qual a importância do processo e da preparação no seu
trabalho? É o tempo do diálogo, um projeto nunca é um
ato solitário.
Você tem muitos projetos não realizados? Poderia comen-
tar o papel que eles têm na sua obra? O valor de um projeto
é independente de sua concretização física, conta apenas sua
capacidade de questionar nosso mundo… E, depois, para o
que é a concretização de um projeto, eu acredito no que diz
Samuel Fuller: “Apenas a ficção pode mudar o mundo…”.
Como utopia e efetividade política se articulam no seu tra-
balho? Não há articulação possível, a utopia é uma noção
virtual: admiti-lo é aceitar fazer o que é possível com o que
nos oferece o real.
Como o seu trabalho se articula com o mundo (áreas pú-
blicas, a rua, a cidade) e o espaço específico voltado para
a arte (galerias, museus, bienais)? Citando Hélio Oiticica,
“museu é o mundo”? A arte se tornou hoje o laboratório
do mundo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 62
[Rodrigo Moura] What is your project for the 27th Bienal?
Les racines du mal [The roots of evil] is an islet of gathering.
It is a lamppost whose base is made of tentacular anchor ties.
These form a virtual dome under which seats or other urban
furniture can be set up. Les racines du mal aims at structur-
ing a public space by creating a micro-public space. Unlike
an ordinary lamppost, which has a minimal base, Les racines
du mal has a sprawling base, which forms an islet within the
public space. It generates a place for a small gathering while
simultaneously preventing massive regrouping.
Does your project bear any relation with the Bienal
Pavilion and Oscar Niemeyer’s architecture? Yes, if we
consider Oscar Niemeyer’s pavilion for what it is… a terri-
tory appropriate for experimentation.
Having worked as an architect, and thus with projects,
what is the importance of the process and the prepara-
tion in your work? It’s the time of the dialogue, a project is
never a lonely act.
Do you have many nonexecuted projects? Could you com-
ment on the role they have in your work? The value of a
project is independent from its physical realization; what
counts is its capacity to question our world… Moreover, con-
sidering the realization of a project, I believe in what Samuel
Fuller used to say: “Only fiction can change the world…”
How do utopia and political effectiveness articulate them-
selves in your work? There ’s no possible articulation, uto-
pia is a virtual notion: to realize it is to accept to do things
with the possibilities that the real can offer us.
How does your work articulate itself with the world (pub-
lic areas, the street, the city) and the specific space de-
signed for art (galleries, museums, biennials) — to quote
Hélio Oiticica, “museum is the world”? Today, art has be-
come the world’s laboratory.
62
6/9/2006 23:23:59
DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER Estrasburgo, 1965; vive em [lives in] Paris
35mm 15 min cortesia [courtesy] Esther Schipper, Berlim
[Lisette Lagnado] Há três dias que você passeia pelos arre-
dores do Pavilhão da Bienal e visita os diferentes edifícios
do Parque Ibirapuera. Quais são suas primeiras impressões?
Vi o Pavilhão de Astrofísica, rodeado por tapumes. Está em
obras, sem data para reabrir. Visitei também o Planetário,
pois há muito penso programar o mecanismo de um pla-
netário de outra maneira. Queria desviar este instrumento
para um espetáculo completamente diferente… uma seqüên-
cia possível ao Cosmodrome (2001).
Você descobriu um local, uma pergunta, para teu novo tra-
balho? Sim, há uma pergunta importante, quando se sabe
que o Auditório só foi construído recentemente. Será que
um artista vivo — Niemeyer — pode retomar uma de suas
obras quando ela já é pública? Acho que sim. Descobri tam-
bém um espaço fabuloso no Auditório: uma porta gigan-
tesca de 14 toneladas, que abre diretamente para o parque,
como um filme panorâmico em três dimensões. Pode-se
usar o palco dos dois lados! Abaixo do palco há uma esco-
la, um programa social para criar um grupo sinfônico, com
crianças músicas vindas de bairros desfavorecidos.
O que mais a deixou empolgada no Pavilhão da Bienal?
O segundo andar. É uma lufada de adrenalina e de espaço.
O exterior penetra em abundância. A marquise também me
impressiona muito. É um espaço sem um dentro nem um
fora, nem fechado nem aberto. Não consigo aproximá-lo a
nenhum outro espaço conhecido.
Você já está sabendo o que gostaria de fazer? Para a mar-
quise, tenho várias proposições e não uma única. Isolar um
“momento-situação”, quando a luz está de um jeito ou de
outro. Um diálogo com a arquitetura. Há dois anos, decidi
fazer uma pausa com exposições para trabalhar em profun-
didade. Estou de volta com esta Bienal. Mas ainda me inter-
rogo muito, desvio cada vez mais em direção à arquitetura e
ao cinema. Tenho problemas com o aspecto temporário da
exposição, porém gosto dessa liberdade do espectador, que
pode circular como quiser, sair quando quer. Este convite
vindo do Brasil me agrada muito, mas é delicado. É como
receber de volta uma encomenda: não se tropicaliza o tropi-
cal! Em 1999 eu havia criado Tropicale modernité, no pavi-
lhão de Mies van der Rohe, em Barcelona. Agora o desafio
é duplo, crucial até. O que fazer com/dentro do lugar que
serviu de fonte para tantos projetos?
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Plages [Praias/Beaches] 2001 filme
[Lisette Lagnado] For the last three days you have been
wandering about the Bienal Pavilion and visiting different
buildings in Ibirapuera Park. What are your first impres-
sions? I have seen the Astrophysics Pavilion, which is cur-
rently screened off and undergoing reconstruction, with
no reopening date yet announced. I have also visited the
Planetarium. For a long while I have been thinking about
programming planetarium machinery in another way. I
wanted to appropriate that instrument into a totally differ-
ent spectacle… a possible follow-up to Cosmodrome (2001).
Have you discovered a place, an interrogation, for your
new work? Yes, given that the Auditório has been recent-
ly built, an important question arises. Can a living art-
ist — Niemeyer, in this case — resume one of his works
once it has been made public? I believe so. I have also found
a fabulous space in the Auditório: a gigantic door weighing
14 metric tons that opens directly onto the park, like a 3-d
panoramic movie scene. The stage can be used from both
sides! What is more, under the stage there are classrooms
used in a social program aimed at creating a symphonic
band formed by youth performers coming from disadvan-
taged neighborhoods.
What, inside the Bienal Pavilion, have you found to be
most exciting? The second floor. It came as a gust of adren-
aline and space. The outside gushes in. The canopy is also
quite impressive. It’s a space that has neither inside nor out-
side; it’s neither open nor enclosed. I cannot compare it
with any other space I know.
Have you decided on what you would like to do? For the
canopy I have several proposals, rather than a single one.
To freeze a “moment-situation” under different lightings.
To engage in a dialogue with architecture. Two years ago
I decided to set exhibitions aside temporarily to work more
profoundly. I start showing again at this Bienal, but I am still
asking myself many questions. I increasingly move towards
architecture and film. I have trouble with the temporary as-
pect of exhibitions; I love the freedom of those spectators
who circulate any way they please, and leave whenever they
feel like it. This invitation to show in Brazil quite pleases
me, though it is as touchy as a return to sender: one cannot
tropicalize the tropical! In 1999 I showed Tropicale moderni-
té at the Mies van der Rohe pavilion in Barcelona. Now the
challenge is dual and even crucial. What to do with and in a
place that has been the source of so many projects?
64
ELOISA CARTONERA Fundado em [founded in] 2003 por [by] Javier Barilaro e [and] Washington Cucurto; baseado em
[based in] Buenos Aires Capa do livro Masturbación [book cover] 2006 design Cuqui guache sobre papelão [gouache on
cardboard] 15 x 21 cm cortesia [courtesy] Eloisa Cartonera, Buenos Aires
[Santiago García Navarro] Qual é a sua intenção ao levar
o Eloisa Cartonera à Bienal? [ Javier Barilaro] Reproduzi-
remos nosso projeto em São Paulo: faremos livros com os
catadores de papelão paulistas, publicaremos escritores bra-
sileiros, tudo isso diante do público. Funcionaremos tanto
dentro do pavilhão, quanto fora dele, recebendo o pape-
lão que os catadores trouxerem. Quando terminar a Bienal,
uma “Eloisa Cartonera Paulista” continuará funcionando.
Ampliaremos o alcance de nosso projeto construindo um
espaço físico ideal para o Eloisa Cartonera. Assim como os
livros, os materiais utilizados deverão proporcionar uma in-
clusão não só simbólica mas também concreta. A exposição
fria dos livros, por mais que sejam lindos, não faria o proje-
to crescer, perderia sua intenção primordial de intercâmbio.
Como você descreveria essa necessidade de construir uma
escultura social? Quando começamos a fazer livros, era
uma iniciativa desconectada da situação urgente em que a
Argentina se encontrava (2001). Foi então que surgiu essa
idéia de utilizarmos o papelão do cartonero [catador de rua].
Com a experiência adquirida nos demos conta de que a es-
cultura social se modela no tempo presente e que um refi-
namento conceitual, sem a participação real daqueles que
de fato nunca chegariam a freqüentar uma aula de artes, se-
ria antiestético para nós. No entanto, este é um projeto, e
não um resultado preciso — cada limite é repensado no dia-
a-dia, inclusive as descobertas conceituais de si mesmo —,
nem a estética proposta é solene…
Como a sua rede é constituída e como se mantém? A rede
de colaborações é ampla e difícil de sintetizar. Muitas pes-
soas participaram da formatação do projeto, de maneira es-
pontânea e desordenada. Tudo se expõe, quem se interessa
pode participar: escritores, catadores de papelão, artistas.
Mas o que realmente nos sustenta é a diversão de participar
do projeto.
Como foi o processo de construção do Eloisa Cartonera
nesses três anos? Começamos em março de 2003, Wa-
shington Cucurto e eu. Em agosto, veio Fernanda Laguna e
ofereceu um espaço onde os cartoneros começaram a traba-
lhar. Tínhamos também uma quitanda onde organizávamos
mostras. A segunda etapa foi quando o projeto editorial se
consolidou sob a direção de Cucurto, com uma produtivi-
dade maior. E na terceira e atual fase, temos mais debates
e uma menor produtividade em números, mas um investi-
mento maior em tempo de produção e mais cuidado no aca-
bamento de cada livro.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Santiago Garcia Navarro] Why did Eloisa Cartonera de-
cide to take part in the Bienal? [ Javier Barilaro] Our in-
tention is to reproduce our project in São Paulo: we will be
producing books in collaboration with the city’s cardboard
collectors, publishing Brazilian authors, all of which will
be performed in full view of the public. We’ll be operating
from within the pavilion, exhibiting outside of it, gathering
the cardboard brought to us by the street collectors. Once
the Bienal is over a version of “Eloisa Cartonera Paulista”
will continue to run. We will expand the scope of our project
by constructing an ideal physical space for Eloisa Cartonera.
As in the case of the books, the materials used should trigger
not only a symbolic inclusion, but also a concrete one. The
dry exhibition of books, however attractively presented,
would not help the project to develop and would thus lose
sight of the underlying purpose of an exchange.
How would you describe this need to generate a social
sculpture? From the outset we considered the business of
producing books as somehow disconnected from the urgent
situation in Argentina (2001), and we came up with this so-
lution of making them out of cardboard collected by car-
toneros [street collectors]. Once we’d gained experience we
realized that social sculpture is modeled on a constant flow
of present time and that a conceptual refinement without
the meaningful participation of those who would never or-
dinarily set foot in an art gallery would be anti-aesthetic for
us. However, this is a project, never an end result — each
boundary is reconsidered on a daily basis, including con-
ceptual discoveries of itself — nor is the aesthetic, as pro-
posed, a solemn affair.
How is your network generated and supported? The sup-
port network is extensive and difficult to summarize. Many
people have taken part in setting up the project, in a spon-
taneous, haphazard sort of way. All is exhibited. Whoever’s
interested takes part: writers, cartoneros, artists. Our main
sustenance is the enjoyment that this activity gives us.
What has it been like, setting up Eloisa Cartonera over
these last three years? There is a background to this. It all
began in March 2003 with Washington Cucurto and myself.
In August, Fernanda Laguna joined and provided a space
where the cartoneros started to work. We even had a green-
grocer’s where we held exhibitions. The second stage con-
sisted of the consolidation of the plan to set up a publishing
house, under the single-handed directorship of Cucurto,
with a higher turnover. The third and current phase in-
cludes more discussion, less productivity in terms of num-
bers, greater investment of time spent on carrying it out,
and greater care devoted to the finished product, the book.
66
ESRA ERSEN Ancara, 1970; vive em [lives in] Istambul e [and] Berlim
falar sueco] 2001 vídeo 23 min cortesia da artista e [courtesy the artist and] Moderna Museet, Estocolmo
[Juan Antonio Álvarez Reyes] O problema da emigração
e suas repercussões sociais e individuais são muito rele-
vantes em seus trabalhos. O Brasil foi um país de imigran-
tes e isso acarretou uma mudança estrutural. Você discute
esse tema em Parachutist in third floor, birds in laundry
[Pára-quedista no terceiro andar, pássaros na lavanderia]
(2005). Poderia explicar-nos de que maneira isso ocorre?
Sempre que se levanta a questão dos direitos humanos nos
contextos europeus, a atenção é canalizada para o território
do “terceiro mundo”. As discussões são dominadas por um
olhar que se recusa a enfrentar a imperfeita auto-imagem
dos países europeus e resignifica seus próprios problemas
sociais pela exploração representacional dos Outros. Con-
centro-me no fato de como essa atitude escapista vem sendo
exemplificada na democracia social sueca, um sistema ad-
ministrativo que tem sido um dos modelos mais elogiados
para a Europa. Tentei enfatizar o fato de que um sistema
que pretende oferecer uma redistribuição igualitária de di-
reitos e de liberdade transformou-se num complicado me-
canismo de controle. Nesse esforço, tentei trazer para o
primeiro plano as experiências das pessoas num universo
micro, mais do que nos efeitos e nas conseqüências dessas
políticas numa escala macro.
No vídeo This is the Disney World [Este é o mundo Disney]
(2000) você segue um grupo de crianças de rua em Istam-
bul. Como pensa que esse trabalho poderia ser percebido
no Brasil, onde o fenômeno das “crianças de rua” apre-
senta tamanha magnitude em suas cidades? As mudanças
sociais têm se refletido sobre a imigração, acompanhando
o rápido movimento da industrialização e da civilização. À
medida que cresce o número de imigrantes, aumenta o de-
safio de dar conta da cidade. Durante esse processo surgem
problemas, em vista da imigração. Problemas financeiros,
ausência de educação e assistência social ou violência na fa-
mília levam as crianças às ruas. A maioria delas é viciada
em drogas e, ao usá-las, elas encontram um grupo, ao qual
se integram. Elas conseguem lidar com as duras condições
da rua e, portanto, podem divergir da realidade que encon-
tram nessas ruas. Essas crianças são definidas como os as-
pectos criminosos da cidade e têm sido colocadas em prisões,
sem que seja levada em conta a relativa importância de suas
transgressões. Desse ponto de vista, não existe tanta dife-
rença, no que diz respeito às crianças de rua no Brasil. Esse
processo termina por considerar as crianças de rua culpa-
das, em vez de o próprio sistema. Livrar-se dessas crianças
e higienizar as ruas é visto como solução para esses proble-
mas, mas enquanto a raiz desses problemas não for resolvi-
da, essa situação levará a muitas outras.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
If you could speak Swedish [Se você pudesse
[Juan Antonio Álvarez Reyes] The emigration problem and
its individual and social repercussions are very relevant
in your works. Brazil was an immigrant country, and this
brought about a structural change. You discuss this sub-
ject in the video Parachutist in third floor, birds in laun-
dry (2005). Could you explain to us in which way this
happens? Whenever the topic of human rights is raised in
European contexts, the attention is channeled to the “third
world” territory. The discussions are dominated by a gaze
which avoids facing their faulty self-image and resignifies
their own social problems through the representational ex-
ploitation of the Others. I concentrated on how this escapist
attitude is being exemplified in the Swedish social democ-
racy, an administrative system that has been one of the most
praised models for Europe. I tried to underline the fact that
a system claiming to offer an egalitarian redistribution of
rights and freedom has turned into a complicated control
mechanism. In this pursuit, I tried to foreground the micro-
level experiences of people rather than the consequential ef-
fects of these policies on macro scale.
In the video This is the Disney World (2000), you follow a
group of street children in Istanbul. How do you think this
work could be perceived in Brazil, where the “street chil-
dren” phenomenon has such a big magnitude in the cities?
Social changes have reflected upon immigration with the
rapid movement of industrialization and civilization, and,
as the number of immigrants rises, the challenge of getting
hold of the city increases. During this process, problems
arise due to the fact of immigration. Financial problems,
lack of education and social aid or violence in the fam-
ily lead the children to the streets. Most of these children
are drug addicts who, by using drugs, find a group to join.
They can handle the harsh street conditions hence they can
diverge from the reality of the streets. These children are
defined as the criminal aspects of the city, and have been put
in prison regardless of the relative importance of their of-
fense. From this point of view, there is not much of a differ-
ence with the street children in Brazil. And this process ends
up finding the street children guilty rather than the system
itself. Getting rid of these children and cleaning the streets
is seen as a solution to these problems, but as long as it is not
solved from the roots it will lead to many other problems.
68
FASTWURMS Formado em [formed in] 1979 por [by] Kim Kozzi e [and] Dai Skuse; baseado em [based in] Creemore,
Canadá Telepathacats [Gatos telepáticos] 2003 vídeo 3 min 45 s
[Cristina Freire] Como vocês vêem a relação entre seus fil-
mes e a arte pública e de performance? Quando estamos
no controle dos meios de produção e de exibição, as dis-
tinções de mídia desaparecem e nosso trabalho, baseado no
tempo, torna-se uma mescla multidisciplinar, contígua a
nossa arte pública e de performance.
Qual é o papel das bruxas e dos gatos em sua narrativa
mitológica? Como bruxas estamos criticamente envolvidos
em questões de auto-representação e na praga da política
da identidade. Às vezes, por causa dos compradores, temos
de traduzir essas questões para a língua do marketing e da
lógica capitalista como um exercício de recriação de marca.
Descubra a assembléia das bruxas. Forme o círculo. Cultive
seus espíritos familiares. Celebre a mágica da elegância ter-
rorista da “velha eskola”. Invista em Bast*. Faça do gatinho
selvagem seu espírito familiar otimizado n. 1 em termos de
animais de estimação matadores, sexy e superbonitinhos! É
sempre um desafio para nossa assessoria de imprensa quan-
do nossa identidade “autêntica” e nosso modo de vida se
fundem com a propaganda criminal cristã, os contos de fada
e as imagens da fantasia medieval do “eixo do mal”. Temos,
sim, longos cabelos brancos, narizes compridos, pele branca
e somos banguelas. Moramos no campo, numa casa velha
perto de um pântano. Convivemos com morcegos, sapos,
rãs, cobras, aranhas e urubus. Tiramos água do poço. Culti-
vamos gatária, artemísia, beladona e mandrágora. Amamos
nossa família de espíritos familiares felinos: dois malhados,
um calico, um cinzento e quatro ruivos. Assim, nossa mito-
logia só trata da representação e da positividade dos bruxos,
é uma contranarrativa pagã feita para retomar, transformar
o Mal fora de lugar de volta no Bem, convertendo o feio no
aprazível. E se você não gosta dessas maçãs, talvez possa-
mos fazer uma catapora bonita para você?
Vocês usam a cinemateca como fonte para sua pesquisa
de imagens? Sim. Crescemos fascinados pelo cinema e pela
televisão e ainda somos cativados pelas imagens em movi-
mento. Achamos a cinemateca internacional um patrimô-
nio comum, um tesouro pirata desenterrado e um recurso
pós-produção.
*Bast ou Bastet: deusa egípcia protetora dos gatos. [N. do T.]
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Cristina Freire] How do you see the relationship of your
films with performance and public art? When we are in
control of the means of production and display, then media
distinctions are erased and our time-based work becomes
part of a multidisciplinary mix, contiguous with our perfor-
mance and public art.
What is the role of witches and cats in your mythological
narrative? As witches we are critically involved with issues
of self-representation and the plague of identity politics.
Sometimes, for the sake of the shoppers, we have to trans-
late these issues into the language of marketing and capital-
ist logic as a rebranding exercise. Discover the coven. Cast
the circle. Cultivate your familiars. Celebrate the magic
of “old skool” terrorist chic. Invest in Bast*. Let the witch
pussycat be your # 1 optimized familiar for profitable super
cute killer sexy pets! It’s always a challenge to our public re-
lations campaign when our “authentic” identity and modus
vivendi merges with criminal Christian propaganda, fairy-
tales, and the medieval “axis of evil” fantasy images. We
do have long white hair, long noses, white skin and missing
front teeth. We live in the country in an old house next to
a swamp. We fraternize with bats, frogs, toads, snakes, spi-
ders and vultures. Our water comes from a well. We grow
catnip, wormwood, belladonna and nightshade. We love
our cat familiar family: 2 tabbys, 1 calico, 1 grey, and 4 or-
ange ones. So our mythology is all about representation and
witch positivity, a pagan counter-narrative about reclaim-
ing, turning misplaced evil back into good, making ugly
into nice. And if you don’t like those apples, perhaps we can
make you a pretty pox?
Is the archive of films a source for your research of im-
ages? Yes. We grew up fascinated by cinema and television
and we are still enthralled by moving images. We think of
the international archive of films as a commonwealth, a pi-
rate treasure trove and postproduction resource.
* Bast or Bastet: Egyptian goddess protector of cats. [E.N.]
70
FELIX GONZALEZ-TORRES Guáimaro, Cuba, 1957 – Miami, 1996 Untitled (couple) [Sem título (casal)] 1993 fios, so-
quetes e lâmpadas [cords, light sockets, light bulbs] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Andrea
Rosen Gallery, Nova York foto Peter Muscato © The Felix Gonzalez-Torres Foundation

[Tim Rollins] Você é uma pessoa envolvida com a política, [Tim Rollins] You are a political person yet you’re very con-
porém preocupa-se muito com a forma e não se desculpa cerned with form and you’re not apologetic about it. I love
por isso. Amo questões formais. Elas, na verdade, possuem formal issues. Actually they have a very specific meaning.
um significado muito específico. As formas retiram seu sig- Forms gather meaning from their historical moment. The
nificado de seu momento histórico. O exercício minimalis- minimalist exercise of the object being very pure and very
ta do objeto, sendo muito puro e limpo, é a única maneira clean is only one way to deal with form. Carl Andre said,
de lidar com a forma. Carl Andre disse: “Meus temas são “My subjects are masses and their subject is matter”. But af-
massas, e o tema delas é a matéria.” Mas após vinte anos ter twenty years of feminist discourse and feminist theory
de discurso e teoria feminista, acabamos por nos dar conta we have come to realize that “just looking” is not just look-
de que “apenas olhar” não é apenas olhar, mas que o olhar ing but that looking is invested with identity: gender, so-
é investido de identidade: de gênero, status socioeconômi- cioeconomic status, race, sexual orientation… Looking is
co, raça, orientação sexual… Olhar é investido de muitos invested with lots of other texts. Minimalist sculptures were
outros textos. As esculturas minimalistas jamais foram re- never really primary structures, they were structures that
almente estruturas primárias. Eram estruturas revestidas de were embedded with a multidisciplinary of meaning. I think
uma multidisciplinaridade de sentido. Penso que dizer que that saying that these objects are only about masses is like
esses objetos se referem unicamente a massas é como dizer saying that aesthetics is not about politics. Ask a few simple
que a estética não trata de política. Faça algumas perguntas questions to define aesthetics: whose aesthetics? at what his-
simples para definir o que é estética. Estética de quem? Em torical time? under what circumstances? for what purposes?
que momento histórico? Em quais circunstâncias? Com que and who is deciding quality, etc.? Then you realize suddenly
objetivos? E quem está decidindo a qualidade etc.? Então, and very quickly that aesthetic choices are politics.
de repente e muito rapidamente, você se dá conta de que as Are the works a metaphor for the relation between the in-
escolhas estéticas são políticas. dividual and the crowd? Perhaps between public and pri-
As obras constituem uma metáfora para a relação entre o vate, between personal and social, between the fear of loss
indivíduo e a multidão? Talvez entre o público e o privado, and the joy of loving, of growing, of changing, of always
entre o pessoal e o social, entre o temor da perda e a alegria becoming more, of losing oneself slowly and then being re-
de amar, crescer, mudar, de sempre se tornar mais, de se plenished all over again from scratch. I need the viewer, I
perder lentamente e então voltar a ser inteiramente pleno, need public interaction. Without a public these works are
a partir do zero. Preciso do espectador, preciso da intera- nothing, nothing. I need the public to complete the work. I
ção com o público. Sem o público as obras não são nada, ask the public to help me, to take responsibility. To become
nada. Preciso do espectador para completar a obra. Peço part of my work, to join in. I tend to think of myself as a
ao público que me ajude, que assuma uma responsabilidade. theater director who is trying to convey some ideas by rein-
Tornar-se parte de minha obra, juntar-se a ela. Tenho ten- terpreting the notion of the division of roles: author, public,
dência a pensar a meu respeito como um diretor de teatro and director. Your question is more puzzling to me than I
que está tentando transmitir algumas idéias reinterpretando had previously thought because, yes, an individual piece of
o conceito de divisão de papéis: autor, espectador e diretor. paper from one of the stacks does not constitute the “piece”
Sua pergunta me intriga mais do que eu imaginava anterior- itself, but in fact it is a piece. At the same time, the sum of
mente, porque uma folha de papel de uma das pilhas não many pieces of the identical paper is the “piece”, but not
constitui a “peça” em si, mas é de fato uma peça. Ao mes- really because there is no piece only an ideal height of end-
mo tempo, a soma de muitas peças de um idêntico papel é a less copies. As you know, these stacks are made up of end-
“peça”, mas não verdadeiramente, pois não existe peça, ape- less copies or mass-procuded prints. Yet each piece of paper
nas uma pilha de infindáveis cópias. Como você sabe, es- gathers new meaning, to a certain extent, from its final des-
sas estantes são feitas de intermináveis cópias ou impressos tination, which depends on the person who takes it.
produzidos em massa. Porém, cada papel, até certo ponto,
incorpora um novo significado, a partir de sua destinação Edited excerpt of interview published in Felix Gonzalez-
final, a qual depende da pessoa que o pega. Torres, Los Angeles, ART Press, 1993.

Trecho editado de entrevista publicada em Felix Gonzalez-

Torres, Los Angeles, ART Press, 1993.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 72

FERNANDO ORTEGA Cidade do México, 1971; vive na [lives in] Cidade do México
Eyipantla] 2001 vídeo transferido para DVD [video transferred to DVD] 2 min 33 s cortesia do artista e [courtesy the artist and]
kurimanzutto, Cidade do México
[Ana Elena Mallet] Seu trabalho é caracterizado por presen-
tear o espectador com um espaço de observação e reflexão
sobre situações cotidianas que, em circunstâncias normais,
não repararíamos. Com a intenção de revelar situações
corriqueiras e propor novas soluções para a vida cotidiana,
você acredita que hoje em dia o artista tem de assumir um
papel de líder ou de crítico social? Eu gosto mais da idéia
de um crítico social que traz à tona novas situações, do que
daquele que dá soluções e permanece atado a elas.
Como você definiria este “novo” papel da arte e a partici-
pação do artista na sociedade atual? Essencial/Oportunis-
ta/Irresponsável/Pertinente.
Nesse “viver-junto” que hoje em dia acontece, quase sem-
pre, no entorno urbano, você acredita que as pessoas vi-
vem ou sobrevivem? Quando ando de bicicleta, tanto vivo
como sobrevivo.
Você acredita que se adaptar ao “viver-junto” implica re-
nunciar à liberdade? Desconfio da minha própria liberdade,
para o bem e para o mal o homem se adapta a tudo.
Como você estabeleceria os limites para viver junto sem
cair na repressão? Limites móveis que sirvam para um pri-
meiro ordenamento.
Como é possível estabelecer os limites entre a arte e a rea-
lidade, já que hoje ambos se referem a situações cotidia-
nas? Limitar algo para ter “controle e clareza” não deixa de
ser uma situação bastante cotidiana.
Como é possível encontrar a justa distância entre você e
seu vizinho para que vivam em sociedade de maneira acei-
tável? Tendo convicções firmes, o resto não passa de acor-
dos e trâmites.
Você acredita que o contexto latino-americano do viver-
junto seja distinto do restante do mundo? A essência é a
mesma, não há culturas feitas sob medida. Em maior ou me-
nor escala, o indivíduo se esforça e cede terreno.
Você acredita que, devido à situação social e política da
América Latina, o artista latino-americano deveria assu-
mir um papel diferente daqueles artistas que vivem e tra-
balham nos Estados Unidos ou na Europa? O indivíduo é
quem dá sentido e direção à informação; a nacionalidade
não deve ser um fator de condicionamento ou obrigação.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Salto de Eyipantla [Fall of
[Ana Elena Mallet] Your work is characterized in terms of
offering the viewer a space for observation and reflection
on everyday situations which ordinarily would go unno-
ticed. Do you think that nowadays the artist should play
a role as a leader or social critic, in the sense of bringing
situations to the notice of the man in the street while sug-
gesting new solutions for everyday living? I would be more
in favor of a critic who restricted himself to bringing situa-
tions to light rather than one who offered solutions.
How would you define the “new” role of art and the
part played by the artist in today’s world? Essential/
Opportunistic/Irresponsible/Relevant.
In this current “living together” situation, which today al-
most always is about urban surroundings, do you think
that we live or merely survive? When I ride my bicycle I
both live and survive.
Do you think that adapting oneself to “living together” im-
plies giving up one’s freedom? I’m wary of the notion of
my own freedom. For better or worse, a person adapts him
or herself to everything.
How would you set the limits for “living together” without
descending into repression? By means of movable limits
which might serve as a primary means of ordering.
How is one to establish the limits between art and reality
when today both refer to everyday situations? Demarcating
something in order to obtain “control and clarity” is in it-
self a very everyday situation.
How would you go about finding the appropriate distance
between yourself and your neighbor in order to make “liv-
ing together” acceptable? By having firm convictions; the
rest is about agreements and procedures.
Do you think that “living together” is different in a Latin-
American context than in the rest of the world? Essentially
it’s the same. There is no such thing as a culture made to
measure. The individual, to a greater or a lesser degree,
tries hard before giving ground.
Do you believe that the Latin-American artist, due to the
social and political situation in Latin America, should as-
sume a different role from those artists who live and work
in the United States or Europe? The individual is someone
who gives meaning and direction to knowledge. Nationality
should not act as something which conditions or obliges.
74
FLORIAN PUMHÖSL Viena, 1971; vive em [lives in] Viena
cortesia [courtesy] Galerie Daniel Buchholz, Colônia [Cologne] e [and] Krobath Wimmer, Viena foto Hannes Böck
[Sabine Breitwieser] Seu relacionamento e sua experiência
com o hemisfério sul têm sido relativamente abrangentes
e variados. A modernização e o colonialismo constituem
questões importantes em seu trabalho. É verdade que sem-
pre me atraem lugares considerados periféricos pela histo-
riografia ocidental. Entre 2000 e 2002 trabalhei numa série
de instalações, cada uma das quais abordava a implantação
ou a modernização de uma cidade da África Oriental e Ma-
dagáscar. Além disso, ter experiências com a arte conceitual
exerceu sobre mim uma influência formadora, bem como a
representação espacial em que a forma de representação não
tem uma relação fixa com um possível objeto ou tema, mas é
considerada parte de um processo em andamento.
Você está realizando uma pesquisa sobre a Casa Moder-
nista (1927–28), de Gregori Warchavchik. As primeiras
edificações de Warchavchik testemunham a transição entre
várias influências modernas. Elas narram a história de uma
cidade, que se lança com energia em direção à modernidade.
Em São Paulo fiquei particularmente interessado em obras
que revelaram uma mudança ou alteração de contexto ou
até mesmo indicaram uma mudança de paradigma.
Certa vez você declarou: “Sou artista e, portanto, traba-
lho em relação com a história da arte”. Em seus traba-
lhos recentes, incluindo filmes e pintura, você escolheu
a linguagem da abstração. Certa vez descreveu a mudan-
ça realizada pela arte conceitual no papel da abstração
da seguinte maneira: “… a idéia era descrever situações
como abstratas, e não retratar o mundo visível de maneira
abstrata”. Talvez esta seja uma das conquistas da arte con-
ceitual: hoje é possível olhar e usar a abstração como uma
linguagem que evoluiu historicamente, não como um méto-
do para redesenhar o mundo.
Na primeira metade do século XVII o pintor Frans Post se-
guiu uma companhia holandesa de comércio ao Brasil e
pintou estudos de paisagem, que avaliou melhor ao retor-
nar à Europa. Você disse que aquelas pessoas que transmi-
tiam a impressão de desaparecer na natureza chamavam
sua atenção… Foi uma cena fluvial de Pernambuco (pinta-
da em 1668). Nessa pintura, vê-se um grupo de pessoas no
primeiro plano, que consiste em sua maior parte de um céu
quase sem nuvens. Por causa do descolorido da pintura, elas
parecem evanescentes, quase uma aparição, em comparação
com o espaço que as rodeia, o qual, aliás, é pintado com cui-
dadoso detalhe. Esse efeito é muito fotográfico (quase uma
dupla exposição) e confere à cena um caráter quase deliran-
te. É o tipo de fenômeno a que já me referi: uma obra em
que as coisas são transitórias e uma coisa emerge de outra.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Animated map [Mapa animado] 2005 filme 16mm 4 min
[Sabine Breitwieser] Your relationship and your past ex-
perience with the southern hemisphere of our Earth have
been relatively extensive and varied. Modernization and
colonialism have been important issues in your work. It
is true that I have always been attracted by places that have
been regarded as peripheral by Western historiography.
Between 2000 and 2002 I worked on a series of installations,
each of which dealt with the establishment or moderniza-
tion of a city in east Africa and Madagascar. Furthermore,
experiencing conceptual art had a formative influence on
me; thinking about visual and spatial representation in
which the form of depiction has no fixed relation to a pos-
sible subject or theme, but is considered part of the work-
ing process.
You are doing research about Gregori Warchavchik’s Casa
Modernista (1927–28). Warchavchik’s early buildings bear
witness to the transition between various modern influences;
they tell the story of the city energetically launching out
into modernity. In São Paulo I was particularly interested in
works which revealed a change or shift of context, or even
indicated a paradigm change.
You once said: “I am an artist and therefore work in rela-
tion to the history of art”. In your recent works, including
films and painting, you have chosen the language of ab-
straction. You once described the change made by concep-
tual art in the role of abstraction as follows: “… the idea
was to describe situations as abstract, not to depict the
visible world in an abstract way”. Perhaps that is one of the
achievements of conceptual art: that today one can regard
and use abstraction as a language that has evolved histori-
cally, not as a method for redesigning the world.
In the first half of the 17th century, the painter Frans Post
followed a Dutch trading company around Brazil and
painted landscape studies which he evaluated on his re-
turn to Europe. You were struck by people seeming to dis-
appear into nature… It was a river scene from Pernambuco
(painted in 1668): a group of people can be seen in the fore-
ground of this painting, which consists largely of an almost
cloudless sky — due to the bleaching of the paint they seem
to be fading away, almost like an apparition, compared to
the surrounding space which is otherwise depicted in care-
ful detail. Its effect is very photographic (like a double ex-
posure) and gives the scene an almost delirious character.
This is the kind of phenomenon I was talking about earlier:
a work where things are transitional and one thing emerges
from another.
76
FRANCESCO JODICE Nápoles, 1967; vive em [lives in] Milão São Paulo city tellers [Contadores de histórias de
São Paulo] 2006 c-print, acrílico, alumínio [c-print, plexiglass, aluminum] 180 x 240 cm cortesia [courtesy] Galería Marta
Cervera, Madri

[Helouise Costa] Você poderia falar do ponto inicial de seu [Helouise Costa] Could you talk about the starting point of
trabalho? Minha pesquisa é uma investigação da capacidade your work? My research is an investigation on the capacity
das pessoas comuns de assumir o controle e organizar suas of everyday people to take control and organize their own
próprias paisagens. Fui um dos fundadores da rede Multi- landscapes. I was one of the founders of the Multiplicity
plicity em 2000, e desde então faço experiências com todo network in 2000 and since then I have been experiment-
tipo de pesquisa interdisciplinar. Compartilhar a concepção ing with all kinds of interdisciplinary research. To share the
de projetos com arquitetos, economistas, antropólogos, so- conception of projects with architects, economists, anthro-
ciólogos e jornalistas ajuda a produzir projetos de arte como pologists, sociologists, and journalists helps the production
pesquisa pelo conhecimento. of art projects as research for knowledge.
Que meios você usa e como você os entende? É o sentido Which media do you use and how do you understand
de um projeto que me diz se devo usar fotografia, cinema, them? It’s the meaning of a project that tells me if I should
cartografia ou outros meios. Uso cultura visual porque hoje use photography, filmmaking, cartography or others. I use
as imagens são as ferramentas mais comuns para a interação visual culture because images are nowadays the most com-
entre as pessoas. Em meu trabalho, por exemplo, a fotogra- mon interface-tools used by people. In my work, photog-
fia é um dispositivo de detecção usado para elaborar ques- raphy, for instance, is a sensor device used to build proper
tões apropriadas aos fenômenos que vivenciamos. questions to the phenomena we experience.
Você já tinha alguma referência do cotidiano urbano bra- Did you have any Brazilian urban daily life reference before
sileiro antes do convite da 27a. Bienal? Durante minha es- the invitation to the 27th Bienal? During the time I spent
tadia em São Paulo para minha “residência”, ouvia muita in São Paulo for my residence I heard so many people talk-
gente falar da violência como um problema importante. Mi- ing of violence as a main problem. My impression is that the
nha impressão é de que o medo da violência é o problema fear of violence is the real problem. It’s a culture perspective.
real. É uma perspectiva cultural. Fui criado em Nápoles, I was raised in Naples, a high-risk city because of Camorra
uma cidade de alto risco por causa da Camorra e da violên- and street violence, but we are used to living within the
cia nas ruas, mas estamos acostumados a viver dentro do problem — and if you are part of it, you are also part of the
problema — e se você é parte dele, também é parte da so- solution. It looks like mental and physical isolation is the
lução. Parece que o isolamento mental e físico é a solução most frequently applied solution in Brazil.
mais freqüentemente aplicada no Brasil. Tell me about your project for the 27th Bienal. It is a docu-
Fale de seu projeto para a 27a. Bienal. É um teledocumen- tele-film, which will be shown in the Bienal Pavilion and
tário, que será exibido no Pavilhão da Bienal e na televisão on Brazilian tv simultaneously. It talks about São Paulo as
brasileira simultaneamente. Fala de São Paulo como para- a paradigm of self-organization in the contemporary meg-
digma de auto-organização da megalópole contemporânea. alopolis. I see São Paulo as a region-city, out of political
Vejo São Paulo como região-cidade fora do controle político, control, that develops “local alternative rules” instead of
que desenvolve “regras locais alternativas” em vez de “leis “government laws”. I’m going to do a video-art project and
de governo”. Vou fazer um projeto de videoarte e colocá-lo place it into a commercial tv box to test its effects on both
num formato de televisão comercial para testar seus efeitos the “art elite” and on “real” people. It’s an opportunity to
tanto na “elite da arte” como nas pessoas “reais”. É uma experiment with an alternative political tool in art. It is still
oportunidade de fazer uma experiência com a arte usando an art piece but it expands the number of users through tv
uma ferramenta política alternativa. Ainda é um trabalho media. I try to make my project to “act politically” which
de arte, mas expande o número de usuários através da mídia doesn’t mean it has to be about politics, but it must behave
televisiva. Tento fazer meu projeto “atuar politicamente”, o politically. My investigative projects suggest to people that
que não significa que trate de política, mas tem de compor- they re-think the necessity of looking at each other.
tar-se politicamente. Meus projetos investigativos tentam
sugerir às pessoas que repensem a necessidade de olhar um
para o outro.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 78

GERRY SCHUM Colônia [Cologne], 1938 – Düsseldorf, 1973
Untitled) [Exposição de televisão II — identificações (Garry Kuehn, Sem título)] 1970 filme 16 mm 1 min 18 s
[Data] Como você começou suas atividades na arte e na
televisão? Não comecei com arte, mas com cinema e tele-
visão. Freqüentei uma academia de cinema que ensinava ci-
nema e televisão tradicionais. Entrei em contato com a arte
de vanguarda pela primeira vez em 1964. Entre 1964 e 1968
busquei uma nova possibilidade de mostrar arte na televi-
são. Eu estava insatisfeito com os programas de arte da tele-
visão. Nesses programas, quando alguém falava sobre arte,
sua fala era ilustrada com filmes que mostravam os artistas
trabalhando em seus ateliês ou com seus próprios trabalhos.
Em vez disso eu queria encontrar artistas que produzissem
objetos de arte diretamente para a televisão.
Seu primeiro trabalho foi Land art em 1969. Tentamos en-
trar em contato com artistas que já tinham experiência com
cinema ou pelo menos com fotografia, artistas que tentavam
se desvincular da pintura, que estavam experimentando no-
vas possibilidades na arte. Eram principalmente os artistas
da land art que procuravam novos meios por aqui. É claro
que você não pode expor land art num museu. A televisão
era portanto o melhor sistema de comunicação nesse caso.
Mesmo assim não trabalhamos no filme Land art simples-
mente como um mera equipe de câmeras. Oito artistas en-
volveram-se com essa exposição na televisão. Richard Long,
Marinus Boezem, Jan Dibbets e Barry Flanagan, da Europa;
e Dennis Oppenheim, Michael Heizer, Walter De Maria e
Robert Smithson, dos Estados Unidos. O melhor exemplo é
o objeto de Dibbets. Ele estava interessado na correção da
perspectiva, uma idéia que só pode ser realizada por meio
do cinema ou da fotografia. Dibbets desenhou um trapézio
na praia e filmou o processo com um ângulo de câmara que
fez o trapézio parecer um quadrado perfeito — um quadra-
do que só existia em termos fotográficos. Mas Dibbets tam-
bém estava interessado em outra coisa. Ele queria mostrar
um processo: a produção do trapézio e sua destruição pelo
mar. E esse processo só podia ser apresentado num filme.
Quais são as diferenças entre Land art e Identifications
[Identificações] (1970)? Embora Identifications tivesse sido
especialmente desenvolvido para o meio televisão, ela era
bem diferente do programa Land art. Reduzimos as fasci-
nantes paisagens artificialmente desenvolvidas aos gestos de
alguns artistas. Nossa idéia principal era mostrar a unidade
dos conceitos e dos objetos. Não eram obras ativas no senti-
do de happenings mas de um conceito ilustrado por meio de
um gesto. É por essa razão que em Identifications há muitos
artistas conceituais — na falta de um nome melhor.
Trecho editado de entrevista publicada em Data (Milão),
março de 1972.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Television exhibition II — identifications (Garry Kuehn,
[Data] How did you start your art and television activities?
I didn’t start out with art but with film and television. I at-
tended a film academy doing traditional film and television
training. I came into contact with avant-garde art for the
first time in 1964. Between 1964 and 1968 I sought a new
possibility of showing art on television. I was unsatisfied
with the television programmes being made about art. In
these programmes someone talks about art illustrating this
using films that show the artists working in their studios or
their works. Instead I wanted to find artists who did art ob-
jects directly for television.
Your first work was Land art in 1969. We tried to make con-
tact with artists who had experience in the medium of film
or at least in photography, artists who tried to detach them-
selves from painting, who were trying out new possibilities
in art. It was predominantly the land art artists who sought
new media here. It is clear that you can’t exhibit land art in
a museum. Television was therefore the ideal communica-
tion system here. Yet even in the Land art film we did not
work merely as a simple camera team. Eight artists were in-
volved in this television exhibition. Richard Long, Marinus
Boezem, Jan Dibbets and Barry Flanagan from Europe and
Dennis Oppenheim, Michael Heizer, Walter De Maria and
Robert Smithson from the usa. The best example is Dibbets’
object. He was concerned with a correction of perspective,
an idea which can be only realized through film or photog-
raphy. Dibbets drew a trapezium on the shore and filmed
this process at a camera angle that made the trapezium look
like a perfect square — a square that existed only in photo-
graphic terms. But Dibbets was also concerned with some-
thing else. He wanted to show a process: the production of
the trapezium and its destruction by the sea. And this pro-
cess could only be presented in film.
What are the differences between the Land art exhibition
and the Identifications (1970)? Although the Identifications
exhibition was especially developed for the medium of tele-
vision it was significantly different to the Land art broadcast.
We reduced the fascinating, artificially developed land-
scapes to a few artists’ gestures. Our main idea was to show
the unity of the concepts and the objects. It was not about
action pieces in the sense of happenings but about a concept
that was illustrated by means of a gesture. For that reason
in the Identifications exhibition there are many concept art-
ists — for want of a better term.
Edited excerpt of an interview published in Data (Milan),
March,1972.
80
GORDON MATTA-CLARK Nova York, 1943–1978 Sous sol de Paris: L’Opera [Subsolo de Paris: a Ópera/Paris under-
ground: the Opera] 1977 c-print 226,1 x 50,8 cm cada [each] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-
Clark e [and] David Zwirner, Nova York
[Donald Wall] Que critérios usa para selecionar um edifí-
cio? O melhor edifício que eu puder encontrar. Procuro es-
truturas típicas com certos tipos de identidades históricas e
culturais, mas que precisam ter uma forma social reconhecí-
vel. Uma de minhas preocupações é Non.u.menta, uma ex-
pressão de um lugar comum que se contraponha à grandeza
das estruturas arquitetônicas e seus clientes que se autoglo-
rificam. O fator determinante é o grau em que a intervenção
pode transformar a estrutura em um ato de comunicação. É
indesejável ter uma situação na qual a estrutura do espaço
esteja muito arruinada para ser identificada como algo que
passou por uma mudança ou uma situação em que eu com-
petiria com uma desintegração factual.
Situando seu trabalho historicamente, ele tem mais a ver
com preocupações dadaístas ou com a land art? A escolha
de lidar com o meio urbano ou com edifícios específicos al-
tera meu campo de referências e o distancia do grande tema
do enorme vazio natural, que para os artistas da earth era
literalmente como desenhar numa tela em branco. O mais
importante é que escolhi não me isolar das condições sociais,
mas lidar com elas, por uma implicação física, como ocor-
re com a maioria de meus trabalhos com edifícios, ou por
um envolvimento comunitário direto. Quero ver o trabalho
desenvolver-se no futuro assim. As diferenças de contexto
constituem minha principal preocupação e um grande dis-
tanciamento da earth art. Trata-se da atenção prestada a áreas
específicas e ocupadas da comunidade. O dadá é uma grande
fonte de energia. Seu desafio à rigidez da linguagem, formal
e popular, e nossa percepção das coisas, constitui agora uma
parte básica da arte. A dedicação do dadá à ruptura imagina-
tiva da convenção é uma força libertadora e essencial. Não
consigo imaginar como o dadá se relaciona estilisticamente
com meu trabalho, mas em espírito ele é fundamental.
Você se interessa unicamente pelas implicações sociais
dos “cortes”? O ato de cortar através de um espaço pro-
duz certa complexidade que envolve uma percepção em
profundidade. Aspectos da estratificação provavelmente
me interessam mais do que as inesperadas visões geradas
pelas modificações — não a superfície, mas a camada fina,
a superfície rompida que revela o processo autobiográfico
de sua feitura. Existe uma espécie de complexidade advinda
do fato de se enfrentar uma situação completamente normal,
convencional, ainda que anônima, e redefini-la, retraduzi-la
em leituras múltiplas e sobrepostas das condições passadas e
presentes. Cada edifício gera sua situação, própria e única.
Trecho editado de entrevista publicada em Arts magazine,
maio de 1976.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Donald Wall] What criteria do you use in selecting a build-
ing? The best building I can find. I seek typical structures
which have certain kinds of historical and cultural identities.
But the kind of identity for which I am looking has to have
a recognizable social form. One of my concerns is the Non.
u.menta — an expression of the commonplace that might
counter the grandeur of architectural structures and their
self-glorifying clients. The determining factor is the degree
to which my intervention can transform the structure into
an act of communication. It is undesirable to have a situ-
ation where the fabric of the space is too run down for it
to be identified as ever having been changed, or a situation
where I would be competing with factual disintegration.
This brings up the placement of your work historically.
Does it lie more within dadaist or land art concerns? The
choice of dealing with either the urban environment, or
buildings specifically, alters my realm of reference and
shifts it away from the grand theme of vast natural empti-
ness which, for the earth artists, was literally like drawing
on a blank canvas. But more important, I have chosen not
isolation from social conditions, but to deal directly with
social conditions whether by physical implication, as in
most of my building works, or through more direct com-
munity involvement, which is how I want to see the work
develop in the future. Differences in context is my primary
concern — and a major separation from earth art. It is the
attention paid to specific occupied areas of the communi-
ty. Dada has been a great source of energy. Its challenge to
the rigidity of language both formal and popular, as well as
our perception of things, is now a basic part of art. Dada’s
devotion to the imaginative disruption of convention is an
essential liberating force. I can’t imagine how Dada relates
stylistically to my work, but in spirit it is fundamental.
Are you solely interested in the social implications of the
“cuttings”? The act of cutting through from one space to
another produces a certain complexity involving depth per-
ception. Aspects of stratification probably interest me more
than the unexpected views which are generated by the re-
movals — not the surface, but the thin edge, the severed
surface that reveals the autobiographical process of its mak-
ing. There is a kind of complexity which comes from tak-
ing an otherwise completely normal, conventional, albeit
anonymous situation and redefining it, retranslating it into
overlapping and multiple readings of conditions past and
present. Each building generates its own unique situation.
Edited excerpt of an interview published in Arts magazine,
May, 1976.
82
GOSHKA MACUGA Varsóvia [Warsaw], 1967; vive em [lives in] Londres
lação [installation] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Kate MacGarry, Londres
[Jochen Volz] Você criou vitrines para objetos, artesanato
e obras de arte, construiu uma biblioteca e várias estrutu-
ras expositivas, e neste verão inaugurará um grande mu-
seu temporário em Liverpool. O que é o museu ideal? Um
de meus museus preferidos é o Museum of Jurassic Techno-
logy, em Los Angeles, dedicado ao avanço do conhecimen-
to e à fruição pública do período jurássico inferior, mas, na
realidade, assemelha-se muito mais a um gabinete de curio-
sidades, no melhor sentido. Nunca se sabe de verdade se a
narrativa desenvolvida pelo que remanesceu, documentos,
objetos e ilustrações expostos — por exemplo, a gravura de
Mary Davis que representa Saughall, uma mulher com um
chifre —, é científica, fictícia ou ambas. O museu ideal des-
creve simultaneamente o universo, a natureza e o sobrena-
tural, o ser humano, o comportamento social, a cultura, os
artefatos e o microcosmo e deixa ao espectador/a abrir pas-
sagens, seqüências de salas e alas completas, em direção ao
desconhecido. Um exemplo fascinante poderia ser o Herme-
tic Museum (1997), um livro com a muito famosa coleção
de textos sobre a alquimia, a ciência e as artes. No entanto
talvez seja o Museu Do-Que-Está-Dentro-De-Sua-Cabeça,
conforme a descrição de Toby Litt em seu conto Audioguide
(2002), que nos permite partir em busca de obsessões asso-
ciativas e de associações obsessivas.
Você está curando o conteúdo do museu, uma série de sa-
las que representam o céu e o inferno, a magia e a ciên-
cia, entre outros temas. Como você pesquisa, seleciona e
agrupa animais empalhados, plantas artificiais, porcelana,
vidro, obras de arte, arte popular etc.? A seleção de objetos
é bastante subjetiva. Segue uma certa lógica pessoal mais in-
teressada no conteúdo, forma e significado de um objeto do
que em seu valor. Aqui, o conceito do ready made desempe-
nha um papel relevante. Não importa se encontro os objetos
a serem reunidos em meu museu numa loja de antiguidades,
numa coleção botânica ou zoológica, nos estúdios de artis-
tas amigos, numa biblioteca ou no British Museum.
Em 1972 Marcel Broodthaers apresentou em Düsseldorf
seu Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Sec-
tion des Figures [Museu de Arte Moderna, Departamento
das Águias, Seção de Figuras], que dali a alguns meses foi
seguido pelo Mouse Museum [Museu do Rato], de Claes
Oldenburg, em Kassel. Você se relaciona com essas mani-
festações históricas de crítica institucional? Claro que sim,
mas existem muito mais exemplos de museus criados por ar-
tistas. Alguns são mais sistemáticos, outros menos do que os
de Broodthaers ou Oldenburg. Eu, pessoalmente, jamais ini-
ciei uma coleção baseado numa única iconografia comum.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Picture room [Sala de quadros] 2003 insta-
[Jochen Volz] You have developed displays for objects,
crafts and artworks, built a library and various exhibi-
tion structures, and this summer you will inaugurate a
large temporary museum in Liverpool. What is the ideal
museum? One of my favorite museums is the Museum of
Jurassic Technology in Los Angeles. It is dedicated to the
advancement of knowledge and the public appreciation of
the Lower Jurassic period, but in fact it resembles much
more a cabinet of curiosities in its best sense. You never re-
ally know whether the narrative developed through the ex-
hibited relicts, documents, objects and illustration — such
as for example the etching of Mary Davis of Saughall, a
woman with a horn — is scientific or fictive or both. The
ideal museum describes the universe, nature and the super-
natural, the human being, social behavior, culture, artifacts
and the micro-cosmos all at once and leaves it to the specta-
tor him — or herself to open passages, suites of rooms and
complete wings to the unknown. A fascinating example
could be the Hermetic Museum (1997), a book with the most
famous collection of texts on alchemy, science and the arts.
But maybe it is rather the Museum of Inside-Your-Head, as
Toby Litt describes in his short story Audioguide (2002),
which allows us to pursue associative obsessions and obses-
sive associations.
You are curating the content of the museum, a series of
rooms representing hell and heaven, magic and science,
amongst others. How do you research, select and group
stuffed animals, artificial plants, porcelain, glass, artworks,
folk art, etc.? The selection of objects is quite subjective,
it follows a certain personal logic that is interested in the
content, the form and the meaning of an item, rather than
in its value. Here the concept of the readymade plays an
important role. It does not matter if I find the objects to be
assembled in my museum in an antique store, a botanical or
zoological collection, in the studio of artist friends, a library
or the British Museum.
In 1972 Marcel Broodthaers presented his Musée d’Art
Moderne, Département des Aigles, Section des Figures
[Museum of Modern Art, Department of Eagles, Figure
Section], in Düsseldorf, followed just a few months later
by Claes Oldenburg’s Mouse Museum in Kassel. Are these
historical manifestations of institutional critique some-
thing you relate to? Of course, but there are many more
examples of museums created by artists, some more system-
atic, some less so, than those of Broodthaers or Oldenburg.
I personally never started a collection based on one single
common iconography.
84
GRÖNLUND/NISUNEN Turku, Finlândia, 1967 e [and] Helsinque, 1962; vivem em [live in] Helsinque
installation, Delme [Instalação Sinagoga, Delme] 2004 técnica mista [mixed media] 150 x 150 x 150 cm cortesia [courtesy]
Centre d’Art Contemporain la Synagogue de Delme, França foto Tommi Grönlund
Helsinque] 2000 técnica mista [mixed media] 600 x 300 x 100 cm cortesia dos artistas [courtesy the artists] foto Antti Viitala
[Agustín Pérez Rubio] Seu trabalho sempre envolveu o
conceito de espaço e sua percepção. Com jogos visuais
baseados em movimentos e mudanças de luz, bem como
no som, em anos recentes vocês conseguiram expandir e
ampliar os limites tangíveis de tempo e de espaço no cam-
po artístico. Para a 27a. Bienal vão apresentar dois novos
projetos. Um deles é uma instalação com LED, e o outro
está sendo produzido para uma das linhas de metrô de
São Paulo. Poderiam explicar-me em que consistem os
dois projetos e a relação deles com os parâmetros artísti-
cos com que atuam? A instalação com led consiste numa
grande grade, uma rede feita de arame fino de aço e de semi-
condutores que piscam. Embora os leds pisquem separada-
mente, por si próprios, a diferença em sua fase é vista como
movimento e como padrões rítmicos. Ao longo dos anos
criamos várias instalações site-specific, que funcionavam ao
acaso, usando essa mesma técnica. Nosso novo projeto sur-
giu durante nossa visita a São Paulo. Ficamos interessados
nas estruturas escultóricas de concreto com que deparamos
aqui e ali na região central da cidade. Essas estruturas, todas
elas diferentes, mas que, obviamente, fazem parte da mesma
família, são na realidade as torres de ventilação de uma li-
nha do metrô. Nossa idéia é iluminar essas torres a partir de
seu interior e transformá-las numa série de esculturas lumi-
nosas. Além de simplesmente assinalar uma interessante ca-
racterística arquitetônica, este projeto quer mostrar a rede
do metrô como parte de uma infra-estrutura, normalmente
bastante invisível, que possibilita a uma cidade funcionar.
Segundo parece, a idéia por detrás do novo projeto a ser
desenvolvido é a cidade em si e o espaço cotidiano de uma
grande cidade como São Paulo. Até que ponto vocês têm
sido influenciados por essa cidade e o que ressaltariam
nela como laboratório de experiências, espaços e sons?
Após uma única visita a São Paulo é claro que a conhece-
mos apenas superficialmente. Muitas coisas a que prestamos
atenção podem, com toda probabilidade, ser encontradas
em qualquer grande cidade. Nesse sentido, o projeto lida
também com o urbanismo em geral. Por outro lado, enca-
ramos este projeto como uma oportunidade de passar a nos
familiarizar com São Paulo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Synagogue
LED-field, Helsinki [Campo de LED,
[Agustín Pérez Rubio] Your work has always involved
the notion of space and its perception. Through visual
games based on movements and changes in lighting as
well as sound, in recent years you have managed to ex-
pand and broaden the tangible limits of time and space in
the artistic realm. For the Bienal you are presenting two
new projects, one that is a LED installation, and anoth-
er that is being produced for one of the subway lines of
São Paulo. Could you explain to me what both projects
consist of and the relation between them and the artistic
parameters in which you move? The led installation con-
sists of a large grid structure made of thin steel wire and
blinking leds. Although the leds just blink separately on
their own, the difference in their phase is seen as movement
and rhythmic patterns. Over the years we have made sev-
eral site-specific randomly functioning installations using
this same technique. Our new project came up during our
visit to São Paulo. We got interested in the sculptural con-
crete structures that we ran across every here and there in
the downtown region. These structures which are all dif-
ferent but obviously part of the same family turned out to
be ventilation towers of a subway line. Our idea is to light
these towers from inside and turn them into a series of light
sculptures. Besides simply pointing out an interesting archi-
tectural feature, this project wants to show the subway net-
work as part of a normally quite invisible infrastructure that
makes it possible for a city to function.
It seems that the idea behind the new project to be devel-
oped is the city itself and the everyday space of a big city
like São Paulo. To what extent have you been influenced
by this city and what would you point out about it as a
laboratory of experiences, spaces and sounds? After one
visit to São Paulo we of course know it from the surface
only. Most things we paid attention to can most likely be
found in any big city. In that way the project deals also with
urbanism in general. On the other hand, we take this project
as an opportunity to get to know São Paulo.
86
 GUY TILLIM Joanesburgo, 1962; vive na [lives in] Cidade do Cabo [Cape Town]
Street, Berea [Thulisile, 8o. andar, San José, Olivia Street, Berea] 2004 fotografia 43,6 x 65,5 cm ed. 5, 1 PA [AP]
of Sherwood Heights, Smit Street [A cobertura de Sherwood Heights, Smit Street] 2004 fotografia 43,6 x 65,5 cm ed. 5, 1 PA
[AP] cortesia [courtesy] Michael Stevenson Gallery, Cidade do Cabo [Cape Town]
[Clive Kellner] Sua experiência é o fotojornalismo ou a
reportagem, seus primeiros trabalhos eram em preto-e-
branco, e sua recente transição para a cor permitiu ao seu
trabalho, como disse David Brodie, “oscilar entre o docu-
mento social e o objeto de arte”… Suponho que o único
meio de ver seus trabalhos como fotojornalista transforma-
dos em objetos de arte seja enxergar a própria intervenção,
o ato de fotografar como obra de arte… Sem querer, se for
realizado com alguma integridade, esse ato pode ser inter-
pretado como arte. Não me cabe dizê-lo.
Assuntos refletidos em seu trabalho, mais especialmen-
te do ponto de vista da reportagem, retratam a fotografia
de guerra, mas há outra dimensão que é mais a respeito
dos vestígios do conflito e da devastação social produzida
pela guerra. Será que na realidade suas imagens remetem
mais à condição humana que à fotografia de guerra? To-
das as fotos jornalísticas falam da condição humana de al-
gum modo, a pergunta é: até que ponto ela é bem descrita?
Fotografias são fáceis de tirar, o que muitas vezes fica fora
do retrato é o contexto, e o que muitas vezes está incluído
são os clichês, nossos ícones comercializáveis do cotidiano.
Como fotógrafos podemos apegar-nos a nosso status às ve-
zes iconoclasta, mas a verdadeira força desse status está em
como se vivencia o ato de fazer a fotografia, o que também
revela sua fraqueza: sua expressão inadequada enquanto
transmite uma realidade visual óbvia de maneira adequada,
até mesmo exímia. É um problema de linguagem, de expres-
são e, no final, de caráter.
Fale mais das séries de imagens que você vai apresentar
na 27a. Bienal. Vou mostrar uma versão editada da série
Leopold e Mabutu. Também vou mostrar trabalhos novos de
Kinshasa. Durante o pós-guerra, conferiram uma nova vida
ao modernismo belga no Congo. No entanto, o fracasso do
planejamento urbano moderno concebido pelo estado co-
lonial está bem ilustrado no centro de Kinshasa e na rein-
venção desses edifícios e espaços urbanos. A intenção desse
ensaio fotográfico é explorar esses espaços reinventados, é
usar o período do modernismo no Congo como janela para
uma capital africana moderna que se move, embora molda-
da pela herança colonial, em direção a uma nova resolução e
a um novo conceito de si mesma.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 88
Thulisile, eighth floor, San Jose, Olivia
The roof
[Clive Kellner] Your background is in photojournalism or
reportage, your earlier series of works were black and
white images, your recent transition to color has enabled
your work to, as David Brodie stated, “hover between so-
cial document and the art object”… I suppose the only way
to see one ’s endeavors as a photojournalist transformed
into an art object is to regard the very intervention, the tak-
ing of the photographs as a work of art… Unwittingly, if
committed with some integrity, this act may be construed as
art. Not for me to say.
Themes reflected in your work, more especially from re-
portage vantage, depict war photography but there is an-
other dimension that is rather about the traces of conflict
and the social devastation that war produces. In fact, your
images speak more of the human condition than war pho-
tography? All journalistic photos speak of the human con-
dition in some way or another, the question is how well is it
described? Photographs are easy to take, what is often left
out of the frame is context, and what is often included are
clichés, our tradable icons of the everyday. As photogra-
phers we may cherish our sometimes iconoclastic status but
the true strength of this status lies in how the act making the
photograph is experienced, which also reveals its weakness:
the inadequate expression of it while adequately, even ex-
pertly, conveying an obvious visual reality. The problem is
one of language, of expression and in the end, of character.
Could you elaborate on the series of images that you
are showing at the 27th Bienal? I’ll be showing an edit-
ed version of the Leopold and Mabutu series. I will also be
showing new work from Kinshasa. During the postwar pe-
riod Belgian modernism was given a second life in Congo.
However, the failure of modernist urban planning as con-
ceived by the colonial state is well illustrated in central
Kinshasa in the reinvention of these buildings and urban
spaces. The intention of this photographic essay is to ex-
plore these reinvented spaces, to use the period of modern-
ism in the Congo as a window into a modern African capital
that though shaped by colonial legacy, moves towards a new
resolution and conception of self.
88
6/9/2006 23:23:59
HAEGUE YANG Seul, 1971; vive em [lives in] Seul e [and] Berlim Squandering negative spaces — chapter 6
[Espaços negativos desperdiçados — capítulo 6] 2006 vídeo 28 min cortesia [courtesy] Gallery Barbara Wien, Berlim foto ©
do artista [the artist] e [and] Gallery Barbara Wien, Berlim. Esta produção teve o apoio de [This production was supported
by] BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht

[Jochen Volz] Você completou uma trilogia de vídeos que [Jochen Volz] You have completed a trilogy of videos, which
examinam seu entorno — em Seul, Londres, Berlim e São examine your environment — in Seoul, London, Berlin and
Paulo — e que abordam questões relativas à socialização São Paulo — while reflecting on a series of questions about
do indivíduo e à alienação. De que modo uma cidade afeta the socialization of the individual and alienation. How
sua produção? A trilogia inclui Unfolding places [Lugares does a city affect your production? The trilogy of video es-
que se desdobram] e Restrained courage [Coragem impedi- says includes Unfolding places and Restrained courage (2004),
da] (2004) e Squandering negative spaces [Espaços negativos and Squandering negative spaces (2006). I was strongly mo-
desperdiçados] (2006). Senti-me fortemente motivada por tivated by a specific kind of narrative beyond today’s ordi-
uma narrativa específica, que está além de uma questão co- nary “issue-addressing-rhetoric”. Even if most of my work
mum hoje em dia, o “recurso à retórica”. Ainda que a maior is led by a voice of silence, it is engaging the “act of speech”
parte de meu trabalho seja conduzida por uma voz do si- with a potential addressee. It is a dialogue between “singu-
lêncio, ele envolve o “ato de falar” e se volta para um desti- larities”, whose location is rather vague whereas his or her
natário em potencial. É um diálogo entre “singularidades”, identity of “homeless” is definite, remembering Bataille ’s
cuja localização é um tanto vaga, ao passo que a identidade concept of the “community of absence”. Even if the foot-
delas, a de “desabrigados”, é definida, evocando o concei- age derives from various places, the work does not submit
to de Bataille, quando ele se refere à “comunidade de au- itself to any travel experiences. The voice-over is contem-
sência”. Mesmo que o material dos vídeos tenha sua origem plating about being lost, constantly losing oneself, negat-
em vários lugares, o trabalho não se subordina a quaisquer ing distinctive territories, lacking courage, while various
experiências de viagem. A narração se refere ao fato de es- minor informal urban scenarios as well as staged elements
tarmos perdidos, de nos perdermos constantemente, negan- are unfolding. For Squandering negative spaces I decided to
do territórios definidos; fala da falta de coragem, enquanto take a trip to Brazil. My objective was to find an unknown
se desdobram vários cenários urbanos informais, menores, place with blind but strong respect. The absence of knowl-
bem como elementos encenados. Para Squandering negative edge precludes me from weariness, while my blind respect
spaces decidi fazer uma viagem ao Brasil. Meu objetivo foi o reinforces my keenness on environments and enables me to
de encontrar um lugar desconhecido, às cegas, porém numa share things without insisting on commonness.
atitude de grande respeito. A falta de conhecimento impede Storage piece (2004) is a critical and personal, exhibition-
que me sinta enfastiada, enquanto que o respeito cego refor- istic and potential sculpture, uniting a large amount of
ça meu interesse pelos ambientes e capacita-me a comparti- your earlier artistic production wrapped and stacked on
lhar coisas, sem insistir naquilo que é comum. palettes. With minimal precision you present a pile of con-
Storage piece [Peça armazenada] (2004) é uma escultura em ceptual thought. Although there is a certain cynicism, is
potencial, pessoal, exibicionista, unindo uma grande parte it also humorous? Storage piece stemmed from my person-
de sua produção artística anterior embrulhada e escorada al circumstance of being without a space to store my own
em palhetas. Trata-se de uma pilha de pensamento concei- works and so I used the gallery space as a makeshift out of
tual. Embora haja um certo cinismo, há também algo humo- “urgency”. This piece is based on urgent reality and it is not
rístico? Storage piece nasceu de minha circunstância pessoal, a satire. I understand that a sense of humor creates a smart
do fato de estar sem um espaço onde armazenar minhas and reliable distance from reality, and again one has to fig-
obras e, assim, usei o espaço da galeria como um substituto, ure out this distance from reality first in order to be able to
motivada pela “premência”. A obra se baseia numa realida- operate a sense of humor. But that distance is currently not
de premente e não é uma sátira. Entendo que um senso de detectable in my very personal and urgent relation to art.
humor cria uma distância confiável e inteligente da realidade, Instead I am more interested in the embarrassingly vulner-
e a pessoa tem de imaginar qual é a distância dessa realida- able state of mind and “weak thoughts”, through which I
de, a fim de ser capaz de agir com esse senso de humor. Mas believe that out of the alienation one can mobilize the un-
essa distância não é comumente detectável em minha relação, usual strength to sympathize with the others.
muito pessoal e premente, com a arte. Em vez disso, estou
mais interessada no estado da mente, constrangedoramente
vulnerável, e em “pensamentos débeis”, pelos quais acredi-
to que, a partir do distanciamento, é possível mobilizar uma
força inusitada para poder compartilhar algo com os outros.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 90

HÉCTOR ZAMORA Cidade do México, 1974; vive na [lives in] Cidade do México Paracaidista, Av. Revolución 1608
bis [Pára-quedistas, Av. Revolución 1608 bis/Parachutists, Av. Revolución 1608 bis] 2004 35 x 25 x 16 m coleção do artista
[artist’s collection] foto Fernando Medellín
[Betti-Sue Hertz] Seu trabalho abrange várias discipli-
nas — arte, design, arquitetura e planejamento urbano. O
que você acha interessante nestas intersecções? Ao desen-
volver meus projetos, jamais penso em termos desses limi-
tes. O eixo de minha pesquisa é o espaço, que contém todas
as disciplinas. Concentro-me em desenvolver uma lingua-
gem pluralista, que encerre a possibilidade de provocar uma
variedade de reações, de muitas e diferentes maneiras. Al-
gumas dessas estratégias nascem daquelas disciplinas; nesse
ponto da intersecção emerge algo, por meio de um processo
orgânico que não é controlado diretamente por mim. A dis-
cussão estabelecida por meio dessas reações abre canais de
comunicação e cria a possibilidade de entender fenomeno-
logicamente o espaço, numa visão panorâmica.
A Cidade do México possui uma longa e rica história social
e arquitetônica. Nesse contexto, que papel podem desem-
penhar seus projetos, modestos e temporários? A vida co-
tidiana dos cidadãos da Cidade do México envolve muitas
interações estressantes, tanto nos espaços públicos como nos
privados (fora e dentro de casa), aumentando a insensibili-
dade e a apatia no contexto social. Alguns de meus projetos
se inserem nessas dinâmicas. Ao modificar o espaço urba-
no por meio de experimentos tridimensionais, meu trabalho
tenta revelar a possibilidade de romper com os padrões da
inércia da vida de todos os dias. Não é minha pretensão re-
solver tais problemas, mas inserir uma alternativa naquele
espaço, de tal modo que tenhamos a oportunidade de ver e
refletir sobre as realidades do lugar em que vivemos.
O “parasita” e o “abraço” em relacionamento com a arqui-
tetura, organismos e relacionamentos humanos circulam
em seus projetos. Por que introduzir essas formas de in-
timidade e contato no cenário urbano? Em minha lingua-
gem visual, lanço mão de muitos instrumentos, originários
de vários campos do conhecimento, incluindo a biologia, a
geometria estrutural e a semiótica. Ao se combinarem, eles
geram um discurso formal e conceitual específico. As estru-
turas naturais que dispõem da melhor capacidade de coloni-
zar e viver em condições espaciais extremas são os parasitas,
que também pertencem a um conceito de organismo pio-
neiro. O tecido urbano de qualquer grande centro como a
Cidade do México é um organismo ambiental agressivo e
exige enorme capacidade de adaptação, para que se possa
sobreviver a ele. As estratégias estruturais mais capacitadas
(físicas e conceituais) para estabelecer interações com esse
organismo são os parasitas. O parasita não é necessariamen-
te algo agressivo e ruim para o ecossistema.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Betti-Sue Hertz] Your work bridges several disciplines —
art, design, architecture and urban planning. What do you
find interesting about these intersections? When I am de-
veloping my projects, I never think in terms of those limits;
the axis of my research is the space, which contains all disci-
plines. I am focused on developing a pluralistic language that
has the possibility to provoke a variety of reactions in sever-
al different ways. Some of these strategies come from these
disciplines; at this point of intersection something emerges
through an organic process not directly controlled by me.
The discussion established through these reactions opens
communication channels and creates the possibility to un-
derstand the space phenomenologically in a panoramic view.
Mexico City has such a long and rich social and architec-
tural history. What role can your modest and temporary
projects play within this context? The daily life of Mexico
City citizens involves lots of stressful interactions in both
public and private space (outdoor and indoor), increasing
insensitivity and apathy in the social context. Some of my
projects are inserted into those dynamics. By modifying the
urban space with three-dimensional experiments, my work
tries to bring about the possibility of breaking the patterns
of daily-life inertia. I’m not looking to fix these problems,
but to insert an alternative into this space so that we have a
chance to see and reflect on the realities of where we live.
The “parasite” and the “embrace” in relationship to archi-
tecture, organisms and human relationships circulate in
your projects. Why introduce these forms of intimacy and
contact into the urban scene? In my visual language I use
multiple tools from several fields of knowledge — including
biology, structural geometry and semiotics — that in com-
bination generate a specific formal and conceptual discourse.
The natural structures with the best ability to colonize and
live in extreme space conditions are the parasites, which also
belong to the pioneer’s organism concept. The urban fabric
of any large city like Mexico City is a tough environmental
organism and it demands an enormous capacity of adapt-
ability in order to survive in it. The most capable structural
strategies (physical and conceptual) to establish interac-
tions with it are the parasites. The parasite is not necessarily
something aggressive and bad for the ecosystem.
92
HÉLIO MELO Vila Antinari, Acre, 1926 – Goiânia, 2001
cartolina [Indian ink and leaves’ juice on cardboard] 38 x 52,5 cm
sobre cartolina [Indian ink and leaves’ juice on cardboard] 30 x 45 cm
Museu da Borracha Governador Geraldo Mesquita foto Edouard Fraipont
[Cristina Leite] Quando o senhor descobriu que tinha vo-
cação para as artes? Desde os oito anos de idade, quando
ainda morava no seringal e tentava fazer algumas pinturas a
lápis. Meus pais admiravam o trabalho e diziam que eu tinha
tendência para ser pintor. Daí em diante passei a acreditar
no meu talento, que é um dom dado por Deus. E também
aprendi a tocar violino…
E a pintura? Aí era porque eu tinha um desejo de escrever.
Quando foi em 1975, fiz umas dez ou quinze páginas de um
livro e mostrei para um filho meu. Ele disse: “Papai, não
faça isso. O senhor não tem universidade e quer escrever um
livro. O senhor só tem o terceiro ano primário e como é que
quer escrever?” Eu cursei o terceiro ano lá no seringal. Aí
eu parei. Quando foi em 1981, não me contive, não. Tanta
coisa pros alunos aprenderem, que em livro não encontram.
Você vai atrás de saber de história de seringueiro nas biblio-
tecas e não encontra. Eu fui buscar mais longe, fui buscar o
caucho, que foi nossa primeira borracha. Eu escrevi essa his-
tória. Depois que comecei a pintar de verdade passei a retra-
tar o homem do campo com todos os detalhes. Então, como
aprendi sem professor, pode me chamar de pintor da flores-
ta. Porque só quem viveu lá dentro é capaz de descobrir os
mistérios da natureza através dos nossos irmãos índios, do-
nos da floresta. O título do meu trabalho é selva amazônica.
Isso porque tenho um estilo diferente de outros pintores. Se
você prestar atenção, vai conhecer onde se encontra dese-
nho de Hélio Melo, pois nunca mudei meu estilo.
Quantos quadros o senhor já pintou? Pra lá de mil.
A venda de quadros é a sua principal fonte de renda? Não.
Sou soldado da borracha aposentado. Ganho dois salários.
Pelejei para ter um ordenado melhor mas não consegui. Ago-
ra, quando vendo um quadro ganho um pouquinho mais.
E quanto aos livros? Tão cedo não quero mexer com livros
porque há uma grande dificuldade de publicar. Hoje meus
livros estão esgotados e tenho recebido várias cartas pedin-
do exemplares. Livros feitos por mim um dia vão ser reco-
nhecidos. Basta dizer que não tem universitário que consiga
fazer um livro desse tipo, falando de uma experiência vivida,
participando dos mistérios que a natureza nos oferece.
Quais seus projetos para o futuro? Há uns dois anos que
pelejo para fazer dois projetos. Um pedindo para reeditar
livros e outro pedindo um computador, um scanner, uma
impressora, uma máquina filmadora e uma câmara fotográ-
fica de boa qualidade, profissional. Tenho vontade de deixar
um documentário especial e outros materiais.
Trecho editado de entrevista publicada em Outras palavras
(www.ac.gov.br/outraspalavras).
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Sem título [Untitled] 1984 nanquim e sumo de folhas sobre
Sem título [Untitled] 1984 nanquim e sumo de folhas
ambos os trabalhos coleção [both works collection]
[Cristina Leite] When did you realize you were gifted in
the arts? At the age of eight, when I still lived on the rubber
plantation and was trying to do some pictures in pencil. My
parents admired my work and said I had talent as a painter.
From then on I came to believe in my talent, which is a gift
from God. And I also learned to play the violin…
And what about painting? That was because I wanted to
write. In 1975, I wrote ten or fifteen pages of a book and
showed it to one of my sons. He said: “Don’t do that, Dad.
You’ve never been to university and want to write a book.
How is it you want to write if you only got as far as the third
year of primary school?” I did third grade there on the rub-
ber plantation. Then I stopped. In 1981 I couldn’t contain
myself. So many things for students to learn that you can’t
find in any book. If you go looking for stories about rub-
ber tappers in the library you won’t find any. I went further
afield, looking for caucho, our first kind of rubber. I wrote
this story. When I really started painting I began to portray
countrymen in detail. So, because I learned without a teach-
er, you can call me a forest painter. Because only those who
have lived there are able to discover the mysteries of nature
through our Indian brothers, lords of the forest. You can
call my work Amazon jungle-style. This is because I’ve got
a different style from other painters. If you pay attention,
you’ll know when you see Hélio Melo’s work, because I’ve
never changed my style.
How many paintings have you done? More than a thousand.
Is selling paintings your main source of income? No. I’m
a retired rubber tapper. My pension pays me two minimum
salaries. I tried hard to get a better pension but I didn’t suc-
ceed. When I sell a painting I get a little more.
And what about books? I won’t be doing any more books
so soon because it’s very hard to get published. These days
my books are out of print and I’ve received many letters
requesting copies. One day my books will be recognized.
After all, there aren’t many university graduates out there
who can write this kind of book, talking about the real expe-
rience of participating in the mysteries of nature.
What are your projects for the future? I’ve been working
hard on two projects for the last two years. One is to get
my books republished and the other is to get a good qual-
ity computer, scanner, printer, video camera and still cam-
era — professional ones. I want to make a documentary and
other things.
Edited excerpt of an interview published in Outras palavras
(www.ac.gov.br/outraspalavras).
94
 IVAN CARDOSO Rio de Janeiro, 1952; vive no [lives in] Rio de Janeiro
[Alcino Leite Neto e Cássio Starling Carlos] Sua obra é
pontuada por trabalhos com e sobre Hélio Oiticica. Como
começou esse viver-junto de vocês? Eu era um estudan-
te secundarista, em 1968, e dirigia o grêmio da escola, que
promovia palestras de artistas. Em um desses eventos, con-
vidamos o Hélio, que deu uma conferência na qual incenti-
vou a platéia a pichar cartazes com mensagens militares na
rua, pois aquilo seria uma obra de arte. Com essa proposta
libertária, ele se transformou em nosso ídolo, e eu e alguns
amigos passamos a freqüentar a casa dele diariamente.
E como o cinema entrou na história de vocês? Um dia Hé-
lio me disse: “Ivan, tudo o que lhe disserem que não pode
ser feito, faça!”. O que me estimulou muito nas experiên-
cias com super-8, que eu estava começando a fazer. E o fato
de sermos amigos funcionou como passaporte para o mun-
do dos artistas de vanguarda. Assim que eu, muito jovem,
fui assistente de direção de Rogério Sganzerla no Sem essa,
aranha, em 1969. E pude contar com Torquato Neto como
protagonista do meu Nosferatu no Brasil, em 1971. Quan-
do o filme foi violentamente atacado pelo grupo do Cinema
Novo, com Cacá Diegues à frente, o Hélio e o Haroldo de
Campos publicaram artigos em minha defesa.
Você focou trabalhos de Oiticica em três curtas. Como
pensou captar esteticamente pelo cinema a obra dele? Eu
sou um cineasta, mas também um discípulo dele, pois sem-
pre acreditei na multidisciplinaridade das formas, por isso
meu cinema é híbrido. No caso específico do HO (1979),
encontrei dificuldades que me forçaram a inventar soluções.
A obra do Hélio estava toda encaixotada, então, eu não pude
filmar os Penetráveis, nem a Tropicália. Filmei basicamente
os Parangolés e, ao ver uma foto do Saco Bólide numa re-
vista, percebi que aquilo era extremamente cinematográfico.
Foi assim que tive a idéia do plano-seqüência de 5 minutos
do Hélio dentro do Saco Bólide que fecha o HO.
Ele colaborou também com soluções sobre a maneira de
filmar seus trabalhos? Para o HO, ele insistiu para que eu
filmasse tudo que estava disponível e fez outros especial-
mente para serem filmados, como o Parangolé de rosto do
Waly Salomão. Além disso, eu o registrei manipulando as
obras. Aproveitei e acumulei bastante material. Muitas des-
sas imagens estão nos meus curtas posteriores à morte dele.
E são também um bálsamo porque toda vez que quero ver
o Hélio vivo assisto a meus filmes. Ali, eu escuto a voz dele,
vejo a imagem dele e seu movimento, quer dizer, nos filmes
ele não morreu.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 96
Heliorama 1978 filme foto Ivan Cardoso
[Alcino Leite Neto and Cássio Starling Carlos] Your work is
punctuated with work with and about Hélio Oiticica. How
did this “living together” between you two come about?
I was a high school student in 1968, and in charge of the
school guild, which brought in artists to give talks. At one
of these events, we invited Hélio, who gave a talk in which
he encouraged the audience to graffiti posters with military
messages in the street, because that would be a work of art.
With this libertarian proposition, he became our idol, and
some friends and I began to visit his house on a daily basis.
How did cinema come into the picture? One day Hélio
said: “Ivan, do everything they tell you that can’t be done!”
That stimulated me a lot in my experimenting with super-
8, which I was beginning to work with. And the fact that
we were friends was like a passport into the world of the
vanguard artists. Such that, at a very young age, I was di-
rector’s assistant to Rogério Sganzerla in his 1969 film Sem
essa, aranha [No way, spider]. And I got Torquato Neto to
be the protagonist of my Nosferatu no Brasil [Nosferato in
Brazil], in 1971. When the film was violently attacked by
the Cinema Novo group — led by Cacá Diegues — Hélio
and Haroldo de Campos published articles in my defense.
You’ve focused on Oiticica’s work in three short films. How
did you conceive of aesthetically capturing his work on
film? I’m a filmmaker, but I’m also his disciple, because I’ve
always believed in the multidisciplinarity of form. That’s
why my films are hybrid. In the case of HO (1979), I ran into
difficulties that forced me to come up with solutions. Hélio’s
work was all boxed up, so I couldn’t film his Penetrables or
Tropicália works. I basically filmed the Parangolés [capes]
and when I saw a photo of the Saco Bólide in a magazine, I
realized it was extremely cinematographic. That was where
I got the idea for the five-minute sequence shot of Hélio in-
side the Saco Bólide that closes HO.
Did he also provide solutions for filming his work? For HO,
he insisted that I film everything available and produce oth-
er works especially to be filmed, such as Waly Salomão’s
face Parangolé. Additionally, I recorded him manipulating
his works. I took the opportunity and shot a lot of material.
I used many of these images in my short films after his death.
They are soothing, because whenever I want to see Hélio
alive I watch my films. There I hear his voice and see im-
ages of him in movement, so in my films he is not dead.
96
6/9/2006 23:23:59
JACK SMITH Columbus, Estados Unidos [United States], 1932 – Nova York, 1989
jantes]1963 cartaz original do filme [original film poster]
[Sylvére Lotringer] Como você teve a idéia de realizar Fla-
ming creatures [Criaturas flamejantes]? Comecei fazendo
uma comédia sobre tudo que eu achava engraçado. E era
engraçada. Os primeiros espectadores riam do começo ao
fim. Mas aí aquela escrita começou — e virou uma coisa se-
xual. Transformou o filme na edição de uma revista de sexo.
Deram-no de comer para as revistas. Escritoras lésbicas fi-
cavam roxas de tesão. Aí a coisa adubou Hollywood. Ma-
ravilhoso. Quando terminaram de lamber os beiços com o
filme acabou a risada. Silêncio mortal no auditório. O filme
foi praticamente usado para me destruir.
Você realmente quis dizer alguma coisa com esse filme?
Na época não. Mas o significado tem que sair daquilo que se
faz com a arte — isso é que dá sentido para a coisa. O jeito
que usaram meu filme — esse foi o significado do filme.
Você quer dizer que o significado vem depois? O signifi-
cado é o que você faz economicamente com ele. Se ele vai
sustentar o Uncle Fishook [é o nome que Jack Smith deu a
Jonas Mekas, diretor do Film Anthology Archive de Nova
York, a quem acusou de ter roubado seu filme], é isso que
significa. Filmes sempre são feitos para um público. Mas eu
não o fiz desse jeito. Eu só estava fazendo completamente
para mim mesmo. Na época, parecia um experimento inte-
lectual. Mas esse significado se perdeu.
Você considera sua arte política? Eu não divulgaria ne-
nhum programa que não tivesse um título explicitamente
político.
Que título você escolheria agora para Flaming creatu-
res se você tivesse opção? Deixe-me pensar… Um novo
título… Tenho que pensar a respeito… Qual é o conteú-
do… nunca teve conteúdo… “Ligando o açúcar com
Hollywood”, talvez…
Quer dizer que seu filme era uma espécie de paródia de
Hollywood? Tem muito a ver com isso, sim. Aconteceu
num estúdio de cinema mal-assombrado. É por isso que as
pessoas iam e vinham desse jeito.
Você realmente tinha Hollywood na cabeça quando fez
o filme? Claro. Eu estava com a cabeça abarrotada de
Hollywood. Todo o mundo está.
O que você quer dizer com idéia socialista? Socialismo é
tentar achar meios sociais de compartilhar. Só isso. E subs-
tituir a dependência da autoridade pelo princípio da parti-
lha. Porque é muito provável que sobraria milhares de vezes
mais para todos, se as coisas fossem compartilhadas. Esta-
mos vivendo como cães com toda essa concorrência.
Trecho editado de entrevista publicada em Semiotext(e),
n. 2, 1978.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Flaming Creatures [Criaturas flame-
[Sylvére Lotringer] How did you get the idea to make
Flaming Creatures? I started making a comedy about ev-
erything that I thought was funny. And it was funny. The
first audiences were laughing from the beginning all the
way through. But then that writing started — and it became
a sex thing. It turned the movie into a magazine sex issue.
It was fed to the magazines. Lesbian writers were finding
purple titillations. Then it fertilized Hollywood. Wonderful.
When they got through licking their chops over the movie
there was no more laughter. There was dead silence in the
auditorium. The film was practically used to destroy me.
Did you actually mean anything through your film? No,
I didn’t then. But the meaning has to come out in what is
done with the art — is what gives it meaning. The way my
movie was used — that was the meaning of the movie.
You mean that meaning comes afterwards? What you do
with it economically is what the meaning is. If it goes to sup-
port Uncle Fishook [was the name Jack Smith gave Jonas
Mekas, director of the Film Anthology Archives in New
York, whom he accused of having ripped off his film], that’s
what it means. Movies are always made for an audience. But
I didn’t make it that way. I was just making it completely for
myself. At the time, that seemed like an intellectual experi-
ment. But that point got lost.
Do you consider your art political? I wouldn’t put any pro-
gram out now unless it had an overtly political title.
What title would you choose now for Flaming Creatures
if you had a choice? Let me think, a new title… I have to
think about it… What’s its content… there never was any
content. “Connecting sugar with Hollywood”, maybe…
You mean your film was some sort of parody of Hollywood?
It has a lot to do with it, yes. It took place in a haunted mov-
ie studio. That’s why those people were coming and going
like that.
Was Hollywood really on your mind when you made the
film? Of course. My mind was filled with it. … Everybody
is filled with Hollywood.
What do you mean by a socialistic idea? To me, social-
ism is to try to find social ways of sharing. That’s all. And
to replace the dependence upon authority with the princi-
ple of sharing. Because it’s very likely that there would be
Pthousands and more times for everybody if things were
shared. We’re living like dogs from all the competing.
Edited excerpt of an interview published in Semiotext(e),
n. 2, 1978.
98
JARDIM MIRIAM ARTE CLUBE — JAMAC Fundado em [founded in] 2003 por [by] Mônica Nador; baseado em [based in]
São Paulo Paredes Pinturas [Wall paintings] 2005 dimensões variadas [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria
Vermelho, São Paulo foto Marcelo Zocchio
[Ivo Mesquita] Como se deu a passagem de sua pintura
no ateliê para o trabalho no JAMAC? [Mônica Nador] A
minha prática no ateliê desdobra-se em diversos níveis. As
repetições de gestos, tramas e veladuras que constituíam a
pintura sobre tela aqui se desenvolvem num plano real: são
diversas camadas de significantes e experiências que se so-
brepõem nessa pequena comunidade e que apontam para
novas possibilidades de percepção e transformação. O ja-
mac agora é o meu ateliê. Mas com a moçada que vem aqui
para diferentes atividades, procuramos construir um espaço
que não conhecemos, mas que vai mais além de um proces-
so de proposições em torno de artes visuais.
Quais são as possibilidades que você vê da prática da pin-
tura nesse contexto? O jamac quer fazer o ateliê de artista
funcionar como uma escola para o pessoal que vem aqui:
um espaço de troca, aprendizado e sociabilização. É isso que
eles esperam e querem. A participação da comunidade des-
de o início foi fundamental para que o clube não fosse uma
invasão de artistas ao Jardim Miriam. Não se trata apenas
de ensinar pintura, mas de pensar o sujeito e sua condição a
partir da pintura. Nós fazemos coisas juntos, coletivamente,
eles fazem coisas deles, e eu continuo o meu trabalho com
telas, frisos, paredes, seja aqui na comunidade, seja em expo-
sições. Atualmente estamos desenvolvendo uma cooperati-
va de estamparia com a expectativa de criar uma alternativa
de renda para os participantes. Mas há também aqueles que
buscam uma expressão mais pessoal, aprimoramento técni-
co e conceitual. Eu vim aqui com a idéia de pintar o bair-
ro com a colaboração deles. Já fizemos algumas coisas, mas
faltam recursos para viabilizar o projeto, qualquer projeto.
Em todo caso, as pessoas já me identificam como a mulher
que dá tinta para pintar a casa. Durante a Copa do Mundo,
vários grupos pediram material para pintar as ruas. Há, por-
tanto, muitas possibilidades de entrada e transformação. O
jamac quer ligar arte com necessidades político-sociais de
grupos desprivilegiados, mas já com alguma organização.
Como você pensa o desenvolvimento desse trabalho
depois de quase três anos de atividades? Eu não estou
sozinha. Além da comunidade há também uns tantos cola-
boradores e apostadores no projeto. Mas sabemos que não
podemos crescer muito, pois acabaríamos por perder na
qualidade das relações. O legal seria se surgissem outras
iniciativas, que o modelo fosse copiado. Hoje há muitas or-
ganizações e trabalhos nessa área, mas requerem muitos re-
cursos para se efetivarem. Nosso maior risco é a falta de
recursos. Estamos sempre procurando patrocinadores.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Ivo Mesquita] How did you go from studio painting to
your JAMAC work? [Mônica Nador] My studio practice
unfolds at various levels. The repetition of gestures, weav-
ings and glazes that constituted my canvas painting is de-
veloped here on a real plane: several layers of meanings
and experiences are superimposed in this small community
and address new possibilities of perception and transforma-
tion. jamac is my studio now. But together with the young
guys who come here for different activities, we try to build
a space we don’t know, though it goes beyond a process of
proposals about visual arts.
What possibilities do you see for the practice of painting
within that context? jamac wants to make the artist’s stu-
dio work as a school for the people coming here: a space
for exchange, learning and socialization. That is what they
expect and want. Community participation has been fun-
damental from the beginning, so that the club wasn’t the
artists’ invasion of the district of Jardim Miriam. It isn’t
just about teaching painting but about thinking on the per-
son and his/her condition by way of the painting. We do
things together, collectively, they do their stuff and I go on
with my work with canvases, friezes, walls, whether here in
the community or at exhibitions. We are currently devel-
oping a stamping cooperative aimed at creating an income
alternative for its members. But there are also those who
seek a more personal expression, a technical and concep-
tual improvement. I came here with the idea of painting the
neighborhood with their collaboration. We ’ve already ac-
complished a few things, but we lack the resources to render
the project feasible, any project. In any case, people already
see me as the woman who gives them paint so they can paint
their house. During the World Cup, several groups asked
for materials to paint the streets. So there are many possi-
bilities of access and transformation. jamac wants to link art
to the political and social needs of underprivileged, albeit
already somewhat organized, groups.
What do you think of the development of your work after
almost three years of activity? I am not alone. There are
also those beyond the community who collaborate with and
support the project. Yet we know we cannot grow too much,
for we ’d end up losing in the quality of the relationships.
It would be nice if other initiatives came up, if the model
were copied. There are many organizations and works in
this area today, but they need a lot of resources to get start-
ed. Our greatest risk is the lack of resources. We’re always
looking for sponsors.
100
JANE ALEXANDER Joanesburgo, 1959; vive na [lives in] Cidade do Cabo [Cape Town]
[Anunciador com arco-íris] 2004 fotomontagem [photomontage] 45 x 55 cm
[Steven Matijcio] Há uma dialética que se estabelece entre
ação e visão, traçando paralelos com o autismo: de Butch-
er boys [Garotos açougueiros] (1985 – 86) — destituídos de
boca e orelha — e Bom boys [Garotos Bom] (1998) — com
suas máscaras e vestes desconfortáveis — às personagens
masculinas enfeitiçadas em Integration program: Man
with TV [Programa de integração: homem com TV] (1995)
e os recintos patrulhados e acorrentados, do seu mais
recente trabalho. São figuras aprisionadas de diferentes
maneiras, por limitações amorfas que lhes permitem ver,
porém raramente falar. Você vê a perspectiva de uma sín-
tese futura, ou esses pólos estariam se distanciando cada
vez mais? Não sei. Prefiro não prever tendências futuras.
Suas obras têm a história política de lugares como África
do Sul e Alemanha como raízes, porém, revelam um esfor-
ço para transcender as leituras regionais e abordar o ca-
ráter abstrato da tragédia universal. Você já se utilizou de
motivos clássicos e cristãos para integrar eventos localiza-
dos a discursos sociais mais abrangentes. Como mantém
o equilíbrio que permite ampliar o impacto de seu trabalho
sem se expor a interpretações equivocadas e/ou generali-
zações? Prefiro deixar a interpretação da obra às múltiplas
leituras do público, o que evidentemente a deixa vulnerá-
vel a interpretações equivocadas e à generalização. Porém,
há elementos na obra que são explícitos e específicos, e que,
no contexto em que são apresentados — e no contexto das
minhas origens — podem ser identificados por meio de pes-
quisa se não evocarem associação imediata. O provável im-
pacto ou a possibilidade de ampliar esse impacto não fazem
parte do processo de desenvolvimento da minha obra.
Conforme ressaltado por Rob Storr em sua bienal SITE
Santa Fé, Disparities and deformations: Our grotesque
[Disparidades e deformações: nosso grotesco], em 2005,
o que tinha por objetivo perturbar pode muitas vezes se
revestir de apelo estético. Algumas regiões da África têm
se tornado vítimas freqüentes das qualidades exóticas da
tragédia, e sua obra contém uma qualidade visual inegável
que funde horror e sedução. Como você retém a integri-
dade formal sem desconsiderar a gravidade do seu tema?
Não sei se faço, ou se posso fazer, ou se já fiz isso. Acredito
que trabalhos meus anteriores refletiam um “horror” mais
direto do que hoje, e eu tinha consciência de que isso pode-
ria minar minhas preocupações. Não quero passar nenhuma
mensagem redentora, tampouco é minha intenção pertur-
bar ou desestabilizar o público. Pretendo evitar que o hor-
ror exerça uma sedução tão avassaladora que suscite apenas
uma reação intuitiva, o que não corresponde ao meu inte-
resse temático.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Harbinger with rainbow
[Steven Matijcio] From the mouthless, earless Butcher
boys (1985 – 86) and masked, uncomfortably dressed Bom
boys (1998), to the spellbound males in Integration pro-
gram: Man with TV (1995) and the patrolled, chain-link
enclosures in your most recent work, there is an ongoing
dialectic between action and vision that draws parallels
to autism. In various ways these figures are imprisoned
in amorphous restraints that allow them to see, but rarely
to assume voice. Do you foresee future synthesis, or are
these poles moving farther and farther apart? I cannot say.
I wouldn’t attempt to predict future developments.
Your work is rooted in the political history of places such
as South Africa and Germany, yet there is an effort to tran-
scend regional readings and tap into the abstract realm
of universal tragedy. You have employed classical and
Christian motifs to integrate localized events into larger
social discourses. How do you maintain a balance that
expands the impact of your work without opening it to
misinterpretation and/or generalization? I prefer to leave
the interpretation of the work to the multiple readings of
the viewer, which does leave it open to misinterpretation
and generalization. However there are elements of the
works that are explicit and specific, and which within the
context they are presented — and the context from which
I come — can be identified through research if they do not
immediately elicit association. Whether the work has an im-
pact, or one that can be expanded, is not part of the process
with which I develop a work.
As Rob Storr’s 2005 SITE Santa Fe Biennial — Disparities
and deformations: Our grotesque — made clear, that which
was intended to disturb can often assume aesthetic ap-
peal. Regions in Africa have habitually fallen victim to the
exotic qualities of tragedy, and your work contains an un-
deniable visual quality that merges horror with seduction.
How do you retain formal integrity without slighting the
gravity of your subject matter? I do not know if I do, or if
I can, or if I have. I think my earlier work reflected a more
direct “horror” than it does now, and I was conscious that
it could undermine my concerns. I haven’t any redemptive
message to convey, nor is it my intention to specifically dis-
turb or unsettle the viewer. What I hope to avoid is an over-
riding seductiveness of horror that elicits only an intuitive
arousal, which is not where my interest in my subjects lies.
102
JARBAS LOPES Nova Iguaçu, Brasil, 1964; vive no [lives in] Rio de Janeiro
cleta e palha [bycicle and straw] 105 x 175 x 70 cm cortesia [courtesy] A Gentil Carioca, Rio de Janeiro e [and] Millan Antonio,
São Paulo foto Moisés Alcunha
[Bojana Piškur] Suas intervenções públicas estão ligadas
à crítica política e social diretas. O que você diria em rela-
ção a: A arte tem o poder de questionar tudo. A arte não
tem poder algum? Ou…? Creio que a arte é pública, co-
letiva e socialista, e tem poder de equacionar tudo, inclu-
sive seu próprio poder, o que faz de forma determinante.
Todo o meu envolvimento se alimenta da dinâmica do co-
tidiano; as intervenções públicas são parte desse processo,
elas são experimentações e realizações, mais independen-
tes, em espaço aberto, e mediações imprevisíveis. Tenho aí
um grande desejo de participar e trazer para esse movimen-
to propostas que reforcem a idéia de relações livres. Penso,
por exemplo, que seria muito bom ter todas as crianças na
rua, as que estão soltas hoje dividiriam essa liberdade com
as que estão presas e entretidas com as coisas do comércio,
todas elas circulando mais livres garantiriam uma verdadei-
ra intervenção social.
A vitalidade das ruas, do encontro com outras pessoas, de
conversar, de dividir comida, música, opiniões… Parece
que essas coisas o afetam e, do mesmo modo, o que você
faz em sua arte. Você estaria, de alguma forma, tentando
estabelecer relações entre pessoas? Ou em outras pala-
vras, você estaria tentando criar espaço de e para mani-
festações? Dá até para entender o instinto de se preservar,
perpetuar a espécie, dos animais que desconhecem o destino
da morte. O jogo da caça com o predador vem se diluindo
nas cidades graças ao dividir, e duvido se todos ou quase to-
dos não querem se manifestar no ritual, sem determinações
nem hierarquia.
Somos ensinados a ver, sentir, nos comportar etc. Mudar
essas coisas é, de fato, mudar o modo como percebemos
a cultura. Isso poderia acontecer, por exemplo, ao dissol-
ver as barreiras entre objetos, obra de arte, artista, par-
ticipantes… criando uma dimensão do desconhecido que
abre a imaginação? Podemos também desaprender tudo
a nossa maneira, individualmente; isso que estimula a di-
ferença também está a nosso dispor. O esforço maior está
exatamente em dissolver barreiras do campo coletivo, que
são erguidas principalmente pelo medo do desconhecido.
A era e a arte contemporâneas têm o privilégio da infor-
mação e acesso aos debates com as melhores experiências
históricas; mesmo que ainda os fracos e covardes prefiram
difundir a barbárie, a ciência está aí perto do sonho do te-
letransportar, assim como os que não acreditam na buro-
cracia das máquinas há muito tempo também estão nesse
empenho do demolir.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Cicloviaérea [Aerial cycle way] 2003 bici-
[Bojana Piškur] Your public interventions are connected
with direct political and social critique. What would you
say in regard to the idea that art has the power to ques-
tion everything? Art has no power? Or…? I think art is
public, collective and socialist, having the power to solve
with equations everything including its own power, which
it does in determinate ways. All my involvement is fed with
the dynamics from the everyday life, the public interven-
tions are part of such process, they are more independent
experiments and realizations, in open spaces and unpre-
dictable places. I hold a great desire for participating and
bringing to this movement proposals that give strength to
the idea of free relations. I think, for instance, that it would
be very good to have all the children in the streets, the ones
that are free nowadays would share this freedom with the
ones who are not free, but busy with adult tasks. All of them
circulating with more freedom would guarantee a true so-
cial intervention.
Vitality of life on the streets, of meeting other people, of
conversing, of sharing food, music, opinions… it seems
these greatly affect you, and subsequently what you do
in art. Are you in a way trying to establish relations be-
tween people? Or in other words, to create space of and
for manifestation? One can even understand the instinct for
self-preservation, to perpetuate the species, by animals that
are not aware of the destiny of death. The game of hunting
with a predator is diluted more and more in cities, thanks to
divisions, and I doubt all people or almost all do not want
to manifest themselves in the ritual, without determinations
or hierarchies.
We are taught how to look, feel, behave, etc.; changing
these is in a real sense changing the perceived culture.
Could this happen, for example with blurring the borders
between objects, works of art, artist, participants… cre-
ating a dimension of the unknown that opens up to the
imagination? We can also unlearn in our own way, indi-
vidually; that which stimulates the difference is also at our
disposal. The greatest effort is exactly in dissolving barri-
ers of the collective sphere, which are built mainly for the
fear of the unknown. The contemporary era and art have
the privilege of information and access to debates with the
best historical experiences, even though the weaklings and
the cowards prefer to diffuse the barbarity, science is close
to the teletransporting dream, just like those who have not
believed in the bureaucracy of machines since long ago are
also in an effort to demolish.
104
JAROSLAW KOZLOWSKI Srem, Polônia, 1945; vive em [lives in] Poznan, Polônia
1995 instalação [installation] foto Jaroslaw Kozlowski
[Cristina Freire] Nos anos 1970, sua atividade artística foi
muito importante para o movimento de arte conceitual
na Polônia. O que você fazia naquela época? Além da prá-
xis da arte e da atividade teórica ligada à reflexão concei-
tual, eu estava envolvido com uma idéia denominada NET
(rede), que introduzimos no início de 1971, junto com meu
amigo Andrzej Kostolowski. O manifesto NET expressava
nossa necessidade de contatos interpessoais e de intercâm-
bio de idéias entre os artistas contemporâneos, desprovidos
de quaisquer esquemas de mediação, oficiais ou institucio-
nais. Foi enviado com uma lista de endereços de aproxima-
damente 350 artistas do mundo inteiro, convidando todos
eles a uma participação. Muito rapidamente recebi inúmeras
respostas positivas, uma confirmação da necessidade que os
artistas sentiam em relação a esse tipo de trabalho em rede.
Decorrido um período, decidi compartilhar com alguns
amigos o material do NET, que vinha de todos os lugares.
Assim, convidei-os para participar da exposição de livros,
catálogos, desenhos, fotos, idéias etc., organizada durante
uma noite em meu apartamento. Infelizmente, eu não sabia
que, entre eles, havia um informante da polícia política. A
polícia apareceu dali a meia hora, revistou o apartamento e
confiscou todo o material. Mais tarde a iniciativa foi tachada
de anarquista, contra o Estado, e me causou muitos proble-
mas. De todo modo, logo depois, decidi dar início a uma ga-
leria alternativa, chamada Akumulatory 2, que esteve ativa
durante dezenove anos e se baseava na lista do NET.
Como foi concebida sua recente obra United world: uto-
pian version [Mundo unido: versão utópica]? Seis anos atrás
comecei a trabalhar numa série de instalações. Todas con-
sistiam em mobiliário doméstico e se referiam à questão de
diferentes sistemas políticos que funcionavam no contexto
do postulado de uma unidade global. United world: utopian
version, exposto em São Paulo, é o mais recente e provavel-
mente o último trabalho da série. É muito diferente de todas
as outras versões. Elas eram muito sarcásticas, quando não
pessimistas. Esta, ao contrário, parece muito mais positiva,
quase otimista. Pelo menos expressa alguma esperança.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Gravity room [Sala da gravidade]
[Cristina Freire] In the 1970s your artistic activity was very
important for the conceptual art movement in Poland.
What were you doing at that time? Besides art praxis and
theoretical activity connected with conceptual reflection
I was involved in an idea called NET which we introduced
at the beginning of 1971 together with my friend Andrzej
Kostolowski. The NET manifesto expressed our need for in-
terpersonal contacts and exchanges of ideas among contem-
porary artists without any official nor institutional frame
or mediation. It was sent together with an address list of
approximately 350 artists from all over the world, invit-
ing all of them to participate in it. Very soon I got quite
a number of positive responses, a confirmation of the art-
ists’ need for such kind of network. After a period of time I
decided to share NET material that came from all over with
some friends of mine. So, I invited them to join the exhi-
bition of books, catalogues, drawings, photographs, ideas
etc., which was organized for one evening at my private flat.
Unfortunately, I didn’t know that there was a secret political
police informer among them. Finally, the police appeared in
half an hour, searched the whole flat and confiscated all the
material. Later the case was called an anarchistic anti-state
initiative; and caused me a lot of trouble. Anyway, short-
ly after that I decided to start an alternative gallery called
Akumulatory 2, which was active for 19 years and was
based on the NET list.
How was your recent United world: utopian version con-
ceived? Six years ago I began to work on a series of in-
stallations, all of which consisted of domestic furniture
and referred to the question of different political systems
functioning in the context of the postulate of global unity.
United world: utopian version, shown in São Paulo, is the
most recent and probably the last work of the series. It is
very different from all the other versions. They were quite
sarcastic, if not pessimistic. On the contrary, this one seems
to be much more positive, almost optimistic. At least, it ex-
presses some hope.
106
JEAN-LUC GODARD Paris, 1930; vive na [lives in] Suíça [Switzerland] Sympathy for the devil: One plus one [Simpa-
tia pelo demônio: Um mais um] 1968 filme 16 mm 100 min cortesia [courtesy] British Film Institute, Londres
[Thierry Jousse] Você produz seus filmes sozinho… Sim.
Eu adoraria trabalhar com um produtor, mas eles têm uma
tal formação que é complicado. Eu talvez seja um pouco só
demais, mas as condições não são tão boas.
Você ainda tem vontade de intervir na televisão? Essa épo-
ca passou. Eu tenho a nítida impressão de que, se eu esti-
vesse na televisão, eu não existiria, eu seria o nada. Duby
escreveu: “Sabe, uma vez vi o nada, ele é mais magro do
que parece” (risos). Não vejo diferença entre uma pessoa
vista na televisão e os videogames; eu digo para mim mes-
mo que eles são mais bem feitos, só isso. Ficamos achatados,
não somos projetados. Acreditamos falar e existir. É como a
imagem que veremos nas telas de nossos telefones.
Trecho editado de entrevista publicada em Cahiers du ciné-
ma, n. 472, 1993.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Thierry Jousse] You produce your films alone… Yes. I’d
love to work with a producer, but they have received such
an education, that it’s very complicated. I’m maybe too
lonely, but conditions are not really good.
Do you still wish to intervene in television? That time is
over. I have the real impression that if I were in television,
I would not exist, I would be nothing. Duby wrote: “You
know, once I saw the nothingness, and it is much more
slender than one may think” [laughter]. I don’t see any dif-
ference between a person seen on television and in video-
games, I always tell myself that they are better done, that’s
all. We are flat, we are not projected. We believe we speak
and that we exist. It’s just like the image we ’ll see on our
telephone screens.
Edited excerpt of an interview published in Cahiers du ciné-
ma, n. 472, 1993.
108
JEANNE FAUST Wiesbaden, Alemanha [Germany], 1963; vive em [lives in] Hamburgo
ça, cara] 2006 filme S-16 mm transferido para DVD [S-16 mm film transferred to DVD] 6 min foto Jeanne Faust. Este filme
teve o apoio da [This film has been supported by] Kodak, Hamburgo
[courtesy] Galerie Karin Guenther, Nina Borhmann, Hamburgo foto Jeanne Faust
[Ulrike Groos] Você trabalha na área do filme e da foto-
grafia. Tendo em vista suas realizações anteriores, isto é,
Texas projekt (1999), andere wie mich [outros como eu]
(2000) e la chance n´est pas du bonheur non plus [o acaso
tampouco é a felicidade] (2000), você morou no exterior
por um longo período para dar conta de seus projetos, em
lugares que, embora estrangeiros, continham para você
determinadas idéias e associações. Seu filme Interview
[Entrevista] (2003), com Lou Castel, se diferencia bastan-
te dos trabalhos anteriores. Qual foi seu conceito em rela-
ção a esse filme? Ao embarcar no projeto com Lou Castel,
pesquisei profundamente, antes de mais nada, o gênero do
filme de entrevistas. A estrutura predeterminada (pergun-
ta/resposta) parecia-me um sistema que permitia analisar
hierarquias e o equilíbrio do poder, de inúmeras e diferen-
tes maneiras. Na maior parte, a filmagem consistia em re-
petições de situações que surgiam durante os três dias que
passamos juntos. Elas foram complementadas por elemen-
tos ficcionais que transmitiam nossas idéias sobre uma situa-
ção potencial de entrevista. Eu havia compilado fragmentos
de diálogo e cenas que ocorreram entre nós em um roteiro,
muito enxuto, combinando-os de tal maneira que pudessem
atender a caracterizações de personagens, tais como “uma
entrevistadora inoportuna” e “um companheiro de entre-
vistas irritado e fechado”. Quando transpusemos isso para
um filme, interpretamos nós mesmos até certo ponto, e tam-
bém até o ponto que consideramos uma representação bem-
sucedida da troca de posições de poder. Sou Jeanne Faust e
a entrevistadora, Lou Castel é Lou Castel e um astro que
está envelhecendo. Tudo acontece no apartamento dele e a
absurda necessidade de autenticidade parece ter sido com-
pletamente mantida.
Como surgiu a idéia de seu novo filme, Excuse me, brother
[Dá licença, cara], exibido pela primeira vez na 27a. Bienal?
Deparei, por acaso, com as abrangentes coleções de insetos
existentes em museus zoológicos belgas, franceses, ingleses
e, em menor quantidade, alemães, por meio de meu interes-
se pela mobília colonial: elas têm uma expressa necessida-
de de colecionar, pesquisar, classificar e possuir. Excuse me,
brother — este título deriva, assim como várias frases do di-
álogo, em forma alterada, de letras das canções dos Irmãos
Mitchell — descreve, em dois cenários, a preparação de um
louva-deus, filmada em estilo documental, bem como ins-
truções relatadas por uma segunda pessoa (filmada em clo-
se-up, em estilo cinematográfico). A natureza cotidiana do
diálogo que se desenvolve contrasta com as imagens, muito
sobrecarregadas.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Excuse me, brother [Dá licen-
Interview [Entrevista] 2003 vídeo 9 min cortesia
[Ulrike Groos] You work in the fields of film and photog-
raphy. For your earlier work, i.e., Texas Projekt (1999), an-
dere wie mich [others like me] (2000) and la chance n’est
pas du bonheurs non plus [chance is not happiness either]
(2002) you lived abroad for long periods to accomplish
your works, in places which, though foreign to you, were
nonetheless ones which held particular ideas and associa-
tions for you. Your film Interview with Lou Castel (2003)
differs a lot from this earlier work. What was your con-
cept for this film? When embarking on the project with Lou
Castel, I researched the genre of the interview film thor-
oughly beforehand. The predetermined question/answer
structure seemed to me to be a system within which one
could analyze hierarchies and balances of power in a num-
ber of different ways. The shoot consisted for the most part
of repetitions of situations arising during the three days we
spent together. They were supplemented by fictitious ele-
ments which communicated our ideas about a potential in-
terview situation. I had compiled sections of dialogue and
scenes which had occurred between us in a screenplay in
skeleton form and combined them in such a way so that they
could fill out character groupings such as “importunate fe-
male interviewer” and “irritated, dismissive interview
partner”. When we then translated it into film we played
ourselves to a degree, and also to a degree what we con-
sidered to be a successful representation of changing posi-
tions of power. I am Jeanne Faust, and the interviewer, Lou
Castel is Lou Castel and an aging star, the whole thing takes
place in his apartment, and the absurd need for authenticity
seems to have been completely sustained.
How did the idea of your new film Excuse me, brother
come about, shown for the first time at the 27th Bienal?
I rather chanced upon the comprehensive collections of
insects held in Belgian, French, English and (to a less-
er extent) German zoological museums via a concern for
Colonial furniture: they show an express need to collect, re-
search, classify and possess. Excuse me, brother — the title
of which derives, as do various lines of dialogue in altered
form, from lyrics from Mitchell Brothers’ songs — de-
scribes in two settings the preparation of a praying mantis
filmed in documentary style, as well as instructions related
by a second person (captured in movie-style close-up). The
everyday nature of the unraveling dialogue contrasts itself
with the loaded pictures.
110
JOÃO MARIA GUSMÃO + PEDRO PAIVA Lisboa, 1979 e [and] 1977; vivem em [live in] Lisboa
[Columbus’s column] 2006 fotografia 125 x 125 cm coleção [collection] Fundação PLMJ, Lisboa
[Miguel Amado] Seu trabalho ancora-se mais em afinida-
des intelectuais do que na resolução de problemas esté-
ticos. O trabalho desenvolve-se em torno de “narrativas
verídicas”. Trata-se de uma expressão de Alain Badiou, re-
ferente a uma seqüência genérica de momentos históricos
que inauguram procedimentos de averiguação empírica de
uma verdade revelada pelo episódio “eventural”. O “even-
to” manifesta-se como uma ocorrência singular da ordem da
descoberta que lança para o plano existencial algo de novo
e que depende de uma aposta numa verdade “intotalizável”.
Indicamos as mais marcantes para nós: o pensamento liber-
tário que funde a patafísica de Jarry com a metodologia in-
tuitiva de Bergson; a inversão do niilismo perspectivada por
Nietzsche; a aventura ontológica/política de Badiou; o ex-
perimentalismo novecentista que aborda o enigma dos fenô-
menos, especialmente a relação dos efeitos incorporais com
o desejo metafísico (o magnetismo, o espiritismo, o faquiris-
mo), uma complexidade bastante presente na literatura, de
Victor Hugo a Stanislaw Lem.
São essas as referências de seu projeto expositivo e edi-
torial Eflúvio magnético. Este projeto parte da descrição de
Hugo, em O homem que ri, de uma anomalia meteorológi-
ca: uma tempestade de neve negra no Canal da Mancha. As
circunstâncias dessa descoberta, na sua acepção filosófica,
enunciam uma ficção que respeita duas interdições categóri-
cas: a hipótese de um fenômeno indiscernível produzido por
influência magnética, a fusão da maré e do vento, e a qua-
lidade de náufrago decorrente da intensidade aniquiladora
daquela intempérie. Está-se perante uma ficção duplamente
intransmissível no plano da narrativa: o eflúvio magnético é
cognitivamente inacessível como fenômeno e a testemunha
do acontecimento não pode partilhar sua experiência por-
que é vítima inevitável da tormenta. Trata-se de uma ficção
existencial, onde o sublime é um enigma fenomenológico.
Em seus filmes e fotografias, estranhos personagens pro-
tagonizam atos absurdos ou humorísticos. O absurdo e o
humor ocorrem como efeito de sentido e não como estraté-
gia de estilo. Ao abordarem-se temas relacionados com ca-
tegorias negativas, produz-se um paradoxo decorrente de
uma inadequação, a saber, a incongruência de uma propo-
sição negativa quando avançada pela obra de arte. A nossa
pesquisa avança por um dispositivo do gênero do enigma:
para que o enigma continue estruturado segundo a inter-
dição implícita da sua essência e, contudo, se possa pensar
acerca dessa natureza enigmática, é necessário o nome do
enigma. Esse termo fixa a possibilidade inteligível de dar
sentido a coisas que, aparentemente, não o têm. Todavia, é
preciso estar desperto para as coerências das incoerências.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
A coluna de Colombo
[Miguel Amado] Your work is based on intellectual affini-
ties rather than the resolution of aesthetic issues. The
work develops from “truthful narratives”. Alain Badiou
used the term “truth-event” to denote the generic multiple
of historical occurrences that inaugurate procedures for the
empirical investigation of a truth revealed by the “evental”
episode. The “event” takes place as a singular occurrence of
discovery order that casts anything new onto the existen-
tial level and depends on a bet on an “untotalizing” truth.
For us, the most impressive events included the libertarian
thought that blends Jarry’s pataphysics and Bergson’s in-
tuitive methodology; the inversion of nihilism as envisaged
by Nietzsche; Badiou’s ontological/political adventure; the
20th-century experimentalism that addresses the enigma of
phenomena and, in particular, the relations between incor-
poreal effects and metaphysical desire (magnetism, spiri-
tualism, and fakirism); and a complexity widely found in
literature, from Victor Hugo to Stanislaw Lem.
So these are the references for the object and text parts of
your project Eflúvio magnético [Magnetic effluvium]. This
project has sprung from Hugo’s description, in The man
who laughs, of an anomalous meteorological phenomenon:
a black snowstorm on the English Channel. In their phil-
osophical denotation, the circumstances of this discovery
enunciate a fictional creation that observes two unyielding
interdictions: the hypothesis of an indiscernible phenom-
enon produced by magnetic currents in combination with
raging winds, and the shipwreck condition resulting from
the annihilating intensity of the tempest. What we have
is a fiction doubly nontransmissible at the narrative level,
where the magnetic effluvium is a cognitively inaccessible
phenomenon, and its lived experience cannot be recounted
because witnesses ordinarily become despondent storm ca-
sualties. What we have is an existential fiction in which the
sublime is a phenomenological enigma.
Your films and photos present strange characters in comi-
cal or absurd acts. Comedy and the absurd are effects of
meaning rather than part of a style strategy. By addressing
themes related to negative categories, we produce a paradox
that derives from inadequacy, namely the incongruence of
a negative proposal featured in a work of art. Our research
makes use of a device from the genre of enigma. In order
for the enigma structure to go on observing the implicit in-
terdiction of its essence and, at the same time, allowing the
observation of its enigmatic nature, it must have a name.
This condition establishes the intelligible possibility of at-
taching meaning to apparently meaningless things. Yet, one
must remain alert to the coherences of incoherencies.
112
 JORGE MACCHI Buenos Aires, 1963; vive em [lives in] Buenos Aires
recortes de jornais [newspapers cuttings] 130 x 180 cm detalhe [detail] coleção [collection] Mauro Herlitzka, Buenos Aires
foto Gustavo Lowry
[Carla Zaccagnini] Você já tinha realizado outras obras
gráficas de grande circulação, como o pôster da 27a. Bie-
nal? Já tinha feito outras peças gráficas. No ano passado fiz
a imagem do Festival Internacional de Buenos Aires e já fiz
pôsteres para peças de teatro. Acho que propor uma ima-
gem para uma peça ou um festival tem algum ponto de con-
tato com minha atividade como cenógrafo: tanto uma peça
gráfica como um desenho espacial, se bem pensados, am-
pliam a leitura de um espetáculo.
Quais foram seus pontos de partida para a imagem do car-
taz da Bienal? Em que sentido o conceito geral da exposi-
ção ou sua experiência da cidade de São Paulo serviram
como base para isso? Quando penso a imagem de um pôs-
ter procuro que ela não seja ilustrativa do evento, mas que
estabeleça um diálogo com ele. No caso do pôster para a
Bienal, utilizei a fotografia de um fragmento de uma obra
minha, Speaker’s corner [Canto do orador] (2002), na qual a
presença de aspas isoladas de recortes de jornal evoca uma
convivência de frases e oradores. É uma imagem ambiva-
lente: por um lado alude à convivência democrática dos dis-
cursos e, por outro, à sua vacuidade e paralisação.
Por que a escolha de uma reprodução ou releitura de uma
obra anterior em vez de inventar algo totalmente novo
para esse meio? A fotografia de um fragmento de uma obra
não é a obra em si. Nesta imagem a qualidade do papel está
muito presente, assim como a forma em que cada fragmento
está pendurado e as aspas. Na obra em questão, o fato de que
tudo isso ocorre dentro de uma caixa fechada por um vidro
é muito importante. Vistos a uma distância considerável, to-
dos os detalhes se perdem e fica somente uma sensação de
movimento aquático. Só de perto se percebem os detalhes.
Há algo interessante no processo de retirar os recortes do
jornal, transformá-los quase em objetos e devolvê-los ao
plano da impressão. O relevo que os recortes adquirem
nas caixas de vidro volta a ser imagem no pôster. O que
você pensa sobre isso? É verdade, volta a ser uma imagem
plana, mas na fotografia é visível o espaço e a característica
do papel. Ao voltarem à bidimensionalidade, os fragmentos
de papel não voltam a seu estado inicial no jornal. A fo-
tografia conta a história desses recortes. Interessa-me o ca-
ráter escultórico que o papel adquire quando desaparece a
informação de que era suporte.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 114
Speaker’s corner [Canto do orador] 2002
[Carla Zaccagnini] Had you already designed other high-cir-
culation graphic works like the 27th Bienal poster? I had al-
ready done other artwork for events. Last year I created the
image for the Festival Internacional de Buenos Aires and
I’ve done posters for plays. I think that coming up with an
image for a play or festival has something in common with
my work as a set designer: both graphic and spatial designs,
if well thought out, broaden people’s readings of a show.
What was your point of departure when selecting an im-
age for the Bienal’s poster? In what way did the gener-
al concept of the exhibition or your experience of the city
of São Paulo serve as a basis for this? When I come up
with an image for a poster I try not to make it illustrate the
event, rather, I want to establish a dialogue with it. For the
Bienal poster, I used a photograph of a fragment of one of
my works, Speaker’s corner (2002), in which a series of emp-
ty quotation marks from newspaper clippings conjures up
a link between sentences and speakers. It is an ambivalent
image: on the one hand it alludes to the existence of many
discourses in democracy and, on the other, the emptiness
and inertia.
Why did you choose the reproduction or rereading of a
previous work instead of inventing something complete-
ly new for this medium? A photograph of a fragment of a
work of art is not the work itself. In this image the charac-
teristics of the paper are very present, as well as the way in
which each sentence is hung, and the quotation marks. In
this work, the fact that all this takes place inside a closed
glass box is very important. Seen from a considerable dis-
tance, all of the details are lost and one is left with the im-
pression of aquatic movement. You only notice the details
from up close.
There is something interesting in the process of taking
the newspaper clippings, transforming them into qua-
si-objects, then returning them to the printed plane. The
relief that the clippings take on in the glass boxes once
again becomes an image in the poster. What do you think
about this? It’s true. It becomes a flat image once again, but
the space and the characteristics of the paper can be seen
in the photograph. When they return to bidimensionality,
the fragments of paper do not return to their initial state in
the newspaper. The photograph tells the story of these clip-
pings. I am interested in how the paper acquires a sculptural
aspect when the information it conveyed disappears.
114
6/9/2006 23:24:00
JUAN ARAUJO Caracas, 1971; vive em [lives in] Caracas
[oil on paper and wood] 31 x 22 cm coleção particular [private collection], Lisboa cortesia [courtesy] Elba Benítez, Madri foto
Luís Asín Libro Casa de Vidrio [Glass House book] 2006 óleo sobre papel e MDF [oil on paper and MDF] 16,5 x 24 cm foto
Carlos German Rojas
[Julieta González] A desconstrução dos mecanismos de
representação da arte através do livro e da reprodução
parecem uma constante em sua obra. Poderia falar um
pouco do seu interesse pelo arquivo, pelo livro e pela re-
produção? Meu trabalho consiste em criar mais um elo na
cadeia de alterações sofridas pela obra de arte, desde a sua
reprodução nos livros ou catálogos de arte. Considero que a
história da pintura também decorre da história de sua repro-
dução e que inevitavelmente a difusão de uma obra favorece
a delimitação de sua apreciação real. Essa delimitação é um
vasto tema para se desenvolver na pintura. O mesmo acon-
tece no caso da representação da modernidade na Venezue-
la, onde as imagens com áurea de progresso que eu gosto de
pintar tornaram-se objetos nostálgicos, devastados por uma
realidade que os superou.
A escala é um aspecto importante em sua arte e ganha
importância com relação ao seu trabalho sobre a moder-
nidade na Venezuela, que obviamente teria uma vocação
monumental. Qual a sua idéia a respeito disso? Os traba-
lhos acabam sendo pequenos porque me baseio sempre no
formato da reprodução original. Objetos como livros con-
têm elementos estéticos fortemente ligados à realidade social
e econômica de uma época, que nos servem como exem-
plo de uma tradição de poder e da visão de um país. Posso
dar como exemplo uma série de livros-pinturas que reali-
zei sobre a modernidade na Venezuela intitulada Jardines y
parques de Caracas. baseada numa publicação de 1957, que
promovia a obra cívico-militar realizada na cidade de Ca-
racas durante o governo do ditador Marcos Pérez Jiménez.
Esse livro mostrava o domínio que a arquitetura moderna e
monumental exercia sobre a topografia das montanhas que
circundam a cidade. O livro era não só uma propaganda
política, mas também, por suas fotos, um claro exemplo do
domínio visual da paisagem de uma cidade. Portanto, pin-
tar esse livro era também uma maneira de relacionar dire-
tamente suas imagens de poder com a história da pintura da
paisagem na Venezuela.
Em seu projeto para a Bienal, há algum vínculo específico
com o contexto do Brasil? Vou mostrar uma série de pintu-
ras sobre a Casa de Vidro, de Lina Bo Bardi, que fica em São
Paulo, com algumas pinturas da casa El cerrito, de Caracas,
que foi projetada pelo arquiteto italiano Gio Ponti, em 1954.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Libro Ponti [Ponti book] 2006 óleo sobre papel e madeira
[Julieta González] The deconstruction of mechanisms of
artistic representation through the medium of the book
and the reproduction seem to be a recurring feature in
your work. Could you say a few words about your interest
in the archive, the book and the reproduction? My work
consists of creating one more link in the chain of alterations
which a work is subjected to from the moment it is repro-
duced in books and art catalogues. I think that painting has
also been a witness to the history of its reproduction, and
that inevitably the diffusion of the work implies the limits
of its actual appreciation. This limit has enormous scope
for development in painting. A similar case could be made
for the representation of modernity in Venezuela, where im-
ages with an aura of progress that I enjoy painting have be-
come objects of nostalgia, devastated by a reality that has
superseded them.
Scale is an important aspect of your work. It is particu-
larly interesting with respect to modernity in Venezuela,
which obviously carries a message of monumental impor-
tance. What are your ideas on the subject? The works end
up being small because I always concentrate on the format
of the original reproduction. Objects such as books contain
aesthetic elements strongly related to the social and eco-
nomic reality of an era of which they serve as examples of
a tradition of the country’s vision and power. For example,
a series of book-paintings which I have done on the theme
of modernity in Venezuela entitled Jardines y parques de
Caracas [Gardens and parks of Caracas] was based on a 1957
publication that promoted the civic-military works carried
out in the city of Caracas during the mandate of the dic-
tator Marcos Perez Jimenez. This book showed the pow-
er exercised by modern and monumental architecture over
the landscape set against the mountains which surround the
city. The book was not merely a form of political propa-
ganda — its photos provided a shining example of the vi-
sual dominance of landscape on a city. Therefore painting
this book was also a way of creating a direct link between
its images of power and the history of landscape painting
in Venezuela.
Is there a link between the specific context of Brazil and
your Bienal project? I will be exhibiting a series of paintings
about the Glass House by Lina Bo Bardi which is in São
Paulo, together with some paintings of El cerrito, a house
situated in the city of Caracas, which was designed by the
Italian architect Gio Ponti, in 1954.
116
 JULIO BRESSANE Rio de Janeiro, 1943; vive no [lives in] Rio de Janeiro Matou a família e foi ao cinema [Killed the
family and went to the movies] 1969 filme 16mm 80 min cortesia [courtesy] Cinemateca Brasileira, São Paulo
[Alcino Leite Neto e Cássio Starling Carlos] De onde você
partiu para o tema de Matou a família e foi ao cinema
(1969)? Ele foi escrito logo após meu primeiro longa, Cara a
cara (1967). O entrecho eu mesmo inventei, mas era muito
comum nas manchetes dos jornais populares da época.
Ao ato de matar a família correspondia uma intenção de
ruptura? O que importava para mim e muitos outros naque-
le momento era elaborar esteticamente uma postura a con-
trapelo da dominante. Foi o que eu quis fazer pela filmagem
em 16mm, depois ampliada: obter uma imagem depravada,
num processo brutalista.
Uma violência incorporada até à imagem, portanto? Sim.
Houve um problema na lavagem do negativo, e o filme fi-
cou com uma série de impurezas na imagem. Esses acasos é
que foram transformando o processo estético e constituindo
o filme. A textura virou o protagonista. Quem me chamou
a atenção para isso foi Hélio Oiticica. Ele sentiu uma pro-
ximidade da textura anômala com suas teias, suas maias. A
textura me permitiu tornar visíveis os movimentos invisí-
veis por trás daquilo, seus movimentos emotivos, afetivos, o
que provocou na época um abalo de transformação.
Depois, vocês chegaram a trabalhar juntos? Tudo que é
bom é fortuito. Em 1972, em Nova York, Hélio me mostrou
tomadas que havia feito em super-8: uma menina na ponte,
planos de uns manequins. Eu achei encantador porque não
eram imagens de um cineasta, eram imagens de um homem
que tinha uma sensibilidade visual muito elaborada e que
estava buscando algo com aqueles movimentos. Foi essa
diferença que me atraiu, pois eu estava naquele momento
saturado do clichê. E ele era um artista plástico tentando
fazer algo fora da ordem óbvia de harmonia das imagens
industriais. Quando fizemos o Lágrima pantera (1972), foi
para fugir da imagem, botá-la sob outra influência, rasgar o
clichê. Para esse trabalho ele criou um objeto lindo, que de-
sapareceu, como o filme, que também se perdeu.
O cinema foi uma das maiores expressões coletivas do sé-
culo passado. Hoje, cada vez mais restrito ao consumo pri-
vado, ele ainda tem algo a nos ensinar a como viver juntos?
Não sei se o cinema pode ensinar alguma coisa impossível.
Mas o cinema tem o poder de ser um instrumento de auto-
transformação, é um organismo intelectual demasiadamente
sensível que transpassa todas as ciências, todas as artes e a
própria vida. Ele exige uma autotransformação, que é a cha-
ve para qualquer existência, a dois, em grupo ou sozinho.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 118
[Alcino Leite Neto and Cássio Starling Carlos] What was
your point of departure for Matou a família e foi ao cine-
ma [Killed the family and went to the movies] (1969)? I
wrote it right after my first feature-length film, Cara a cara
[Face to face] (1967). I came up with the plot myself, but
it was a common theme in the tabloid newspaper headlines
at the time.
Does the act of killing one’s family correspond to an inten-
tion of rupture? What was important to me and many oth-
ers was developing an aesthetic stance that went against the
grain. That was what I wanted to achieve by shooting in
16mm, then enlarging the image: to obtain a depraved im-
age using a brutalist process.
A kind of violence incorporated into the image itself, then?
Yes. There was a problem with the washing of the negative,
leaving a series of impurities on the image. These twists of
fate transformed the aesthetic process and became a part of
the film. The texture became the protagonist. The person
who drew my attention to this was Hélio Oiticica. He felt a
proximity between the anomalous texture and his own ar-
tistic webs. The texture allowed me to render visible the in-
visible movements behind it, its emotive movements, which
provoked an explosion of transformation at the time.
Did you end up working together later? Everything good
comes about by chance. In 1972, in New York, Hélio
showed me some takes he had shot on super-8: a girl on a
bridge, shots of mannequins. I found them enchanting be-
cause they were not the images of a filmmaker, but a man
with a highly developed visual sensibility who was seek-
ing something in those movements. This was the difference
that attracted me, because I was fed up with clichés then.
And he was an artist trying to do something outside of the
obvious order of harmony of industrial images. When we
made Lágrima pantera [Panther teardrop] (1972), it was to
flee from the image, subject it to a different influence, de-
stroy the cliché. For this work he created a beautiful object,
which disappeared, like the film, which was also lost.
The cinema was one of last century’s greatest collective
expressions. Today, increasingly restricted to private con-
sumption, does it still have something to teach us about
living together? I don’t know if cinema can teach some-
thing impossible. But it has the power to be an instrument
of self-transformation. It is an incredibly sensitive intellec-
tual organism that goes beyond all of the sciences, arts and
life itself. It demands self-transformation, which is the key
to any existence, whether in pairs, in groups, or by oneself.
118
6/9/2006 23:24:00
KONONO no. 1 Formado nos anos 1970 por [formed in the 1970s by] Mawangu Mingiedi; baseado em [based in]
Kinshasa, República Democrática do Congo Foto de divulgação [press photo] cortesia [courtesy] Divano Production
© Vincent Kenis
[Jan Fjeld] Quando e como a banda começou? [Mawangu
Mingiedi] A banda Konono no. 1 se apresenta nos subúrbios
de Kinshasa, ao ar livre, há mais de trinta anos. Comecei
nos anos 1960, quando cheguei na região de Ba Congo, di-
visa com Angola, fugindo da guerra civil. Tocar era uma
forma de se manter vivo. O som é o resultado do que nós
achávamos na cidade, são músicas tradicionais, as letras tra-
tam da vida, do amor. Tenho entre 72 e 73 anos. Quando
nasci os anos não eram importantes. A música é efêmera e
o tempo também.
Após a entrada no circuito ocidental, com duas turnês
mundiais, incluindo uma apresentação no PercPan, em
Salvador, em 2005, e ter recebido em 2006 o prêmio Reve-
lação de World Music, pela BBC, o som da banda mudou
com o acesso às novas tecnologias? O som da banda mu-
dou um pouco com os sistemas de pa (playlist automática)
das casas de shows da Europa e dos Estados Unidos, fazen-
do com que o som tenha menos feedback, ficando mais lim-
po. Mas vou continuar usando os likembés — uma espécie de
miniteclado, “piano de dedo”, metálico e amplificado — e
os megafones ou lance-voix (lançadores de voz) para manter
o som mais original possível.
Há então um som original, um conceito sonoro que o Ko-
nono no. 1 está buscando? Qual a ligação com o noise mu-
sic, o techno ou o samba? Entenda, não é uma banda pop.
Konono é uma orquestra que toca música da tradição Ba-
zombo. Pegamos o que achamos na rua para amplificar e fa-
zer a música ser ouvida acima do barulho da cidade. O som
é um esforço coletivo.
Os instrumentos ainda são os mesmos do início do grupo?
Sim, mas o teclado likembé hoje é de metal e antes era de
bambu. Ainda são amplificados por microfones feitos de so-
bras de autopeças e caixas de som deixadas pelos (colonos)
belgas. As congas e a percussão são de panelas, potes e ou-
tros resíduos metálicos.
Congotronics vol. 1 (2005) foi gravado com alguns microfo-
nes e um laptop Apple. O próximo álbum será em estúdio
de última geração? Adoraria. Gravamos uma colaboração
com Björk, que ainda será lançada. Foi muito interessan-
te, mas não tenho pressa. Nunca imaginei que poderia fazer
parte desse tipo de música que é ouvido no mundo inteiro.
Como você se prepara para um show? Não há propria-
mente uma preparação. Há uma concentração, uma abertu-
ra para trabalhar com o que acontece na hora, no lugar, a
nossa volta.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Jan Fjeld] When and how did the band start? [Mawangu
Mingiedi] The Konono no. 1 band has been playing out-
doors in the Kinshasa suburbs for more than thirty years.
I started in the 1960s, when I ran away from the civil war
and got to the Ba Congo region near the Angola border.
Playing was a way of staying alive. The sound is the re-
sult of what we found in the city; traditional forms of mu-
sic, lyrics that speak of life, of love. I am 72 or 73 years
old. When I was born, years were not important. Music is
ephemeral and so is time.
After you entered the Western circuit with two world
tours — including a 2005 show at the Salvador PercPan —
and received the BBC World Music Revelation Award in
2006, did the band’s sound change with your access to
new technologies? The band’s sound changed a little with
the automatic playlist systems of European and American
show houses, which reduced the feedback and cleared the
sound. But I will go on using the likembés — a kind of mini-
keyboard, a metallic and amplified “finger piano” — and the
megaphones or lance-voix (voice caster) to keep the sound
as original as possible.
Is there an original sound then, a sound concept Konono
no.1 is looking for? What is your connection to noise music,
techno or samba? Understand, this no pop band. Konono is
an orchestra that plays music in the Bazombo tradition. We
take what we find on the street, amplify it and make the mu-
sic heard above the city noise. Sound is a collective effort.
Are the instruments still the same as in the group’s be-
ginning? Yes, but the likembé keyboard used to be made of
bamboo and is metal now. They are still amplified through
microphones made of scrapped car parts and through boxes
left by the Belgians (the colonists). Congas and percussion
are made with pans, pots and other metallic leftovers.
Congotronics vol. 1 (2005) was recorded with a few micro-
phones and an Apple laptop. Will your next album be re-
corded in a state-of-the-art studio? I’d love to. We recorded
a collaboration with Björk, yet to be released. It was very
interesting but I am in no hurry. I never imagined I could be
a part of this kind of music heard all over the world.
How do you get ready for a show? There is no real prep-
aration. There is concentration, an opening to work with
what happens at the time, in the place around us.
120
KRISTINA SOLOMOUKHA Kiev, Ucrânia, 1971; vive em [lives in] Paris Spring [Primavera] 2006 aquarela sobre papel
[watercolor on paper] 75 x 111 cm Winter [Inverno] 2006 aquarela sobre papel [watercolor on paper] 75 x 111 cm
[Agustín Pérez Rubio] Em seu trabalho, as diferentes
idéias sobre os espaços públicos e privados são muito in-
teressantes, como também as relativas à “habitabilidade”.
Algumas partes de sua produção são completamente au-
tônomas, tais como os desenhos e as animações etc., mas
em Subjunctive hotel [Hotel subjuntivo], a instalação para
a 27a. Bienal, o conceito de “privacidade” e “individuali-
dade” parece a questão principal, mais do que a questão
“coletiva” ou “pública”. Qual é o motivo dessa ruptura? É
precisamente este paradoxo que me interessa — o sentimen-
to de extrema solidão que emana de lugares destinados ao
uso público, seu caráter impessoal. Subjunctive hotel trata
desses espaços de trânsito — os não-espaços, espaços inter-
mediários entre o público e o privado, nos quais somos mais
“passageiros” do que “habitantes”.
Em seu trabalho, parece existir uma real conexão entre
a arquitetura e seus moradores, especialmente no modo
como engenharia, o design e outras disciplinas são incluí-
das como componentes de um novo conceito de arquitetu-
ra, e como essa definição ampliada opera na vida cotidiana
das pessoas. Você acha que existem trajetórias concretas,
nas quais essa “nova” arquitetura poderia desenvolver-se?
Não sei. É verdade que aquilo que eu considero “arquitetu-
ra” é muito mais do que apenas um ambiente construído e
é uma disciplina que analisa fenômenos existentes, tentando
entender sua formação, de modo a ser capaz de intervir e
transformá-los.
Em que sentido você acha que seu Subjunctive hotel po-
deria ser inserido ou relacionar-se com o conceito geral
da 27a. Bienal? “Como viver junto”, título da Bienal, tam-
bém significa que, com os elementos de que dispomos, po-
demos criar um espaço possível ou um espaço que torne
possível a coabitação, a vida comunitária. Esse trabalho não
é uma resposta, é muito mais meu modo de formular uma
interrogação.
Você acha a cidade de São Paulo um bom exemplo ou uma
referência para os principais temas que desenvolve em
seu trabalho? Acho, sim, mas, como sempre, existe no iní-
cio um fascínio. A beleza brutal desta cidade foi, para mim,
um choque incrível. Todas as minhas referências temporais
foram profundamente abaladas. Tenho a sensação de que
São Paulo está numa constante reativação do presente. Não
há recuperação — as regiões que se degradaram ou foram
demolidas ou simplesmente foram abandonadas, e então
se reconstrói tudo a curta distância. Não existe futuro, nem
passado. Tudo está aqui e agora.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Agustín Pérez Rubio] In your work, the different ideas
about the private and public spaces are very interesting,
and also those concerning “habitability”. Some parts of
your production are completely autonomous, as drawings
or animations, etc., but in Subjunctive hotel, the installation
for the 27th Bienal, the idea of “privacy” and “individual-
ity” seems to be the main issue rather than the “collec-
tive” or “public” one. What is the reason for this break? It
is precisely that paradox that interests me — that feeling of
extreme solitude which emanates from places designed for
public use, their impersonal character. In Subjunctive hotel,
it is about these spaces of transit — nonspaces, intermediate
spaces between the private and the public — within which
we are “passengers” rather than “inhabitants”.
In your work there seems to be a real connection between
architecture and its inhabitants, especially in the way of
how engineering, design and other disciplines are includ-
ed as pieces of a new concept of architecture, and how
this extended definition works in people’s daily lives. Do
you think that there are real paths where this “new” ar-
chitecture could develop? I don’t know. It’s true that what
I consider as “architecture” is much more than just a built
environment and it is a discipline that analyzes existing phe-
nomena, trying to understand their formation so as to be
able to intervene and transform them.
In which sense do you feel that your Subjunctive hotel
could be inserted or related to the 27th Bienal’s general
conceptual frame? “How to live together”, the title of the
Bienal, also means that, with the components that we have,
we can create a possible space, or a space that renders pos-
sible cohabitation, communal living. This work is not a re-
sponse, it is rather my way of asking that question.
Do you find the city of São Paulo a good example or refer-
ent for the main themes you develop in your work? Yes, I
do, but as usual there is always, at the beginning, a fascina-
tion. The brutal beauty of this city was an incredible shock
for me. All my temporal references were deeply disrupted. I
have the feeling that São Paulo is in a constant reactivation
of the present: one does not renovate — the districts that
have become derelict are either razed to the ground or sim-
ply abandoned, and one just rebuilds a little way away. No
future, no past; everything is here and now.
122
LARA ALMARCEGUI Zaragoza, 1972; vive em [lives in] Roterdã Guia de terrenos baldios de São Paulo [Guide of
waste lands of São Paulo] 2006 publicação [publication] Cavando, Amsterdã [Digging, Amsterdam] 1998 ação [action]

[Juan Antonio Álvarez Reyes] Você está passando uma [Juan Antonio Álvarez Reyes] You are spending some time
temporada em São Paulo para realizar projetos especí- in São Paulo working on particular projects. Could you tell
ficos. Poderia descrevê-los? A idéia era passar um tempo us something about them? The idea was to spend time dis-
descobrindo São Paulo, para então sugerir projetos que se covering São Paulo in order to come up with projects which
ajustassem bem ao contexto. A surpresa foi que os proje- would be contextually appropriate. I was surprised to see
tos que fiz em outras cidades também faziam sentido aqui that the projects I had carried out in other cities were also
e ainda ficavam muito mais interessantes. Um exemplo é o relevant here, and moreover turned out to be even more
cálculo do peso do patrimônio histórico de várias cidades interesting; for example, I had previously calculated the
como Lund e Dijon. Por causa da escala, usar o mesmo con- “weight” of the historical quarters of several heritage cities
ceito de cálculo em São Paulo seria um projeto impossível, such as Lund and Dijon. Due to scale, calculating the equiv-
algo alucinante. Outra proposta seria produzir um Guia de alent weight in relation to São Paulo becomes dauntingly
Terrenos Baldios de São Paulo. Aqui há lugares vazios, pre- impossible, hallucinating. Another project is to produce a
enchidos pela vegetação da Mata Atlântica que explode de Guide of Waste Lands of São Paulo. Here there are vacant
forma selvagem entre os edifícios. Os descampados surgem areas with Atlantic rain forest vegetation which springs up
e desaparecem de forma repentina, a uma grande velocida- between buildings, suddenly appearing, and just as sudden-
de. E o último projeto consiste em simplesmente fazer uma ly, disappearing. The last project consists simply of digging
escavação no Parque Ibirapuera, meses antes da Bienal. Fa- in Ibirapuera Park, months before the Bienal without letting
ria em local bastante visível, não diria que era um projeto on that it was an artistic project and without inviting the
artístico, nem convocaria o público. São esses os projetos public, but working in an extremely visible location. These
em andamento. are the projects we have been working on.
Quer dizer que a diferença está na escala? Já que se de- So then the difference is one of scale. Do you think that con-
dica a medir, pesar, classificar, você acredita que a escala centrating on measuring, weighing and taking stock modi-
modifica o contexto? Não acredito que a escala seja uma fies the context? I don’t think that scale is an important part
parte importante do meu trabalho. Meu interesse maior é of my work. I’m more interested in talking about phenom-
falar de fenômenos que escapam à percepção dos urbanistas. ena which escape the attention of urban planners; and in this
E nesse aspecto, como em tantos outros, São Paulo é mais respect, as in several others, São Paulo is more interesting
interessante do que outras cidades em que trabalhei bastan- than other cities in which I’ve worked extensively. On the
te. Por outro lado, gosto mais de falar de cidades do que de other hand, I’m more interested in talking about cities than
países: acho mais interessante falar de Roterdã do que falar of countries: for example, I find speaking about Rotterdam
da Holanda, e assim por diante. more interesting than speaking about Holland, etc.
O que faz esse projeto concreto mais interessante? O me- What is it that makes this concrete project more interest-
lhor dessa história de calcular o peso de São Paulo é que o ing? The best thing about calculating the weight of São
plano esbarra no impossível, e não só em termos conceitu- Paulo is the fact that the project borders on the impos-
ais mas também práticos. Ainda não sei se conseguirei me- sible, not only on the conceptual but also on the practical
dir a cidade, porque o sistema que usei em outras é manual, level. As of yet I have no clear idea if I’ll be able to mea-
meço edifício por edifício e aqui isso é impossível por causa sure the city, since where other cities have been concerned,
das dimensões. Tenho de inventar outro sistema, como por the system I have used was manual, measuring building by
exemplo recolher dados de materiais produzidos e vendidos building. Here it is impossible due to sheer size. I have to in-
na cidade desde os anos 1950. Mas para que se tenha no- vent another system, such as gathering data from materials
ção do que estamos falando, 65% das construções em São produced and sold in the city since the 1950s. To give you
Paulo são ilegais, e nessa estatística não estão só inclusas an idea of what I’m talking about, in São Paulo 65% of all
autoconstruções e favelas, mas também arranha-céus super- buildings are illegal, and these statistics do not consist ex-
dimensionados. Como vou medir uma cidade assim? clusively of owner-built buildings and slum dwellings, but
also sky scrapers of tremendous size… How am I going to
be able to measure a city such as this?

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 124

LARS RAMBERG Oslo, 1964; vive em [lives in] Berlim Palast des Zweifels [Palácio da dúvida, antigo prédio do parla-
mento da República Democrática Alemã em Berlim/Palace of doubt, former German Democratic Republic parliament building
in Berlin] 2005
[José Roca] Seu trabalho aborda as dificuldades de viver
junto: a questão de pertencer ou não a um território, as
dúvidas que dizem respeito à nacionalidade e os perigos
do nacionalismo. Você encara suas obras como antimonu-
mentos que se posicionam como uma crítica a qualquer
espécie de fundamentalismo? Meus projetos são críticos do
valor dos monumentos clássicos em termos de suas inten-
ções de fixar ou fechar a história como algo objetivo e defi-
nido. A intenção dos monumentos é não deixar dúvida. Os
meus têm o propósito de encorajá-la. Ainda assim eu toma-
ria cuidado em denominar minhas obras antimonumentos,
já que isso limitaria minha crítica, no contexto de um para-
digma dualístico. Assim como os satanistas são anti-Cristos
ou os militantes antifascistas copiam os padrões daqueles a
que eles se opõem e, em seguida, seguem implicitamente
a mesma estrutura, não haveria uma nova perspectiva que
não a de oscilar entre mais ou menos a mesma trajetória.
No entanto sua instalação Palast der Zweifel [Palácio da
dúvida] (2005) possuía uma monumentalidade que se vê
com freqüência apenas em edificações urbanas comemo-
rativas… Quando fiz Zweifel, uma obra monumental feita
no momento em que ocorriam em Berlim calorosas discus-
sões sobre conservar ou demolir o antigo parlamento da
República Democrática Alemã, a intenção era abordar as
dúvidas e a falta de consenso não como uma desvantagem,
mas como uma qualidade. O projeto Zweifel simula algu-
mas características dos monumentos clássicos, pelo menos
superficialmente, por seu tamanho, sua grandeza e posi-
ção simétrica. Ao contrário, porém, de muitos monumen-
tos, que se apressam em objetivar a história, numa atitude
iconoclasta, meu trabalho se recusa a qualquer consenso do
tipo: “É assim que era”. Estou mais na linha do “Como era?”
ou “Era?” e “O que era isto que foi?”. Nesse sentido, ele
critica as ambições que quase todo monumento possui, sem
proporcionar qualquer espécie de verdade alternativa. Gos-
taria que a história fosse reescrita repetidas vezes, mas sem a
necessidade de esquecer ou suprimir versões anteriores.
Mas então a dúvida pode ser encarada como uma estra-
tégia em si? Eu gosto da complexidade da história, e então
por que não tentar conceder mais espaço para nossa leitu-
ra do tempo e permitir que documentações que comportam
muitas camadas intervenham, como uma orquestra de opi-
niões divergentes? Essa seria uma história subjetiva, se você
quiser. Portanto, para irmos além de qualquer pensamento
linear — teses e antíteses — teríamos de encorajar o fato de
que não sabemos todas as respostas e integrar a dúvida aos
monumentos, à ciência, às religiões e a qualquer outro as-
pecto da sociedade.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[José Roca] Your work has touched upon the difficulties of
living together: the question of belonging or not to a terri-
tory, the doubts regarding nationality, and the dangers of
nationalism. Do you see your works as anti-monuments
that position themselves as a critique of any kind of fun-
damentalism? My projects are critical to the value of the
classical monuments in terms of their intentions of fixing
or closing the history as something objective and defined.
Monuments are meant to leave no doubt. Mine are meant
to encourage it. Still, I would be careful about calling my
works anti-monuments since that would limit my criticism
within a dualistic paradigm. Like Satanists are Anti-Christs,
or militant anti-fascists copy the pattern of their opposite
and then implicitly follow the same structure, there would
be no new perspective than oscillating between plus and mi-
nus along the same line.
Yet your Palast der Zweifel [Palace of doubt] installation
(2005) had the monumentality often only present in com-
memorative urban works… When I made Zweifel, a mon-
umental work in the heart of Berlin’s heated discussions
about keeping or demolishing the former parliament of the
German Democratic Republic, the intention was to address
the doubts and the lack of consensus not as a drawback but
as a quality. The Zweifel project simulates some features of
classical monuments — at least superficially — with its size,
its grandeur and its symmetrical position. But unlike most
monuments, which urge to objectify history as iconoclasm,
my work refuses any consensus of the kind: “This is how
it was”, it is more like: “How was it?” or: “Was it?” and,
“What was what this was?”. In this sense it criticizes the am-
bitions that almost every monument has, without claiming
to provide any kind of alternative truth. I would want his-
tory to be rewritten again and again, yet without the need to
forget or erase earlier versions.
So doubt can be seen as a strategy in itself? I like the com-
plexity of history, so why not try to allow more space to
our reading of time, and let multilayered documentations
play as an orchestra of divergent opinions? This would be
a subjective history, if you want. So to get above any linear
thinking of theses and antitheses, we would have to encour-
age not knowing every answer. And integrate doubt into
monuments, science, religions and every aspect of society.
126
LAURA LIMA Governador Valadares, Brasil, 1971; vive em [lives in] Rio de Janeiro
gold — encounter] 2005 caneta gel dourada sobre imagem de catálogo [golden pen on catalogue image] (François Clouet,
1515–1572) 16 x 22 cm coleção da artista [artist’s collection] cortesia [courtesy] A Gentil Carioca, Rio de Janeiro foto Paulo
Innocêncio Costumes 2001 – 03 vestimentas em vinil [clothing made with vinyl] dimensões variáveis [dimensions varia-
ble] coleção da artista e coleções privadas diversas [artist’s collection and various private collections] foto Herver Perdriolle
[Bojana Piškur] Existe um denominador comum em seus
trabalhos: o emprego de corpos e animais (carne=pessoa)
em diferentes e determinadas situações. Pode falar algo
a respeito? Coisas que se movem, coisas vivas, que respi-
ram, que podem ter personalidade, incluídas ou não em um
grupo, em um gênero, que são parte da sociedade e de seus
tipos multifacetados, constituem fontes inexauríveis. Para
homens, mulheres, animais e vegetais. Eu opero com uma
matéria em pulsação, que pode perecer ou rebelar-se. Ad-
ministro o risco que me fascina, por meio de um diálogo,
muitas vezes entendido como a direção de uma imagem
(Homem= carne/Mulher= carne) antes de que tudo aconteça,
o que pode ocorrer pouco antes de uma estréia. Não há en-
saios. A qualquer momento e em qualquer lugar a imagem
surge, em sua plena realização, uma vez estabelecida uma si-
tuação: as pessoas, denominadas pessoas= carne, o aparato
a elas relacionado e aquilo que tem de ser feito. Construo a
imagem antes da idéia, determino a direção a ser seguida e,
numa espécie de acordo entre as partes, surge a obra de arte,
sendo realizada por outros corpos que não o meu.
Seu trabalho é “performance”, “happening” ou “participa-
ção”? A nomenclatura na arte não pode ser um beco sem
saída. Confirmar qualquer uma dessas opções é como jogar
a toalha. Meu trabalho toca em alguns desses aspectos, mas
não se encaixa confortavelmente em nenhum deles. Eu não
parto da compreensão dessas opções para criar o que quer
que seja. A moldagem de meu trabalho possui uma com-
preensão interna, como arte, que é sua energia fundamental.
Costumo ter um glossário individual.
De onde vem seu fascínio por “vestes”, indumentária,
adornos corporais (“segunda pele”)? Existe uma divisão
interna em meu trabalho, que denomino Instâncias. Assim
sendo, a questão das vestes assume um perfil diferenciado
em cada Instância. Decorar galinhas com penas de carna-
val, como ocorre com Galinhas de gala (2004–05), oferece
uma poética evidentemente diferente de R hR (1999–2000),
por exemplo. Existe, nesse último, uma construção que se
sobrepõe à moldagem de um ser político, que junta e dis-
solve, constrói sua própria rede de palavras internas, um
vocabulário de relacionamentos. O Drawing-uniform [De-
senho-uniforme] é parte desse vocabulário, é a palavra-cha-
ve inicial que deve ser corrompida imediatamente. Costumes
[Trajes] (2001–03) são adornos assumidos, construídos
com o mesmo material, de diferentes formas com a mesma
essência. A possibilidade do adorno é uma opção histórica,
política, antropológica e filosófica de uma natureza muito
rica e, portanto, tão fascinante para as artes.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Ouro flexível — encontro [Flexible
[Bojana Piškur] There is a common denominator in your
works; the use of bodies and animals (fl esh=person)
in different/given situations. Could you say something
about that? Moving things, living ones, that breath, that
may have personality, whether included in a group, genre
or not, that are part of society and its multifaceted types,
are inexhaustible sources. For men, women, animals and
vegetables. I build with pulsating matter which can perish
or rebel. I administrate the risk that fascinates me, through
a conversation, many times understood as the direction of
an image (Man= flesh/Woman= flesh) before it takes place,
which can be a bit before an opening. There are no rehears-
als, at any given time, any place, the image happens in its
fulfillment, once the whole situation is given: people, called
people= flesh, the apparatus related to them and what has
to be done. I build the image before the idea, determine the
direction to take and in a sort of deal among the parts the
artwork takes place, being done by other bodies that are
not mine.
Is your work “performance” or “happening” or “participa-
tion”? The nomenclature in art must not be dead ends. To
affirm any of these modes is like throwing in the towel. My
work touches on some of these aspects but does not fit com-
fortably in any of them. I do not come from the understand-
ing of such modes to create nothing at all. The casting of
my work possesses inner comprehension within itself as art,
that is its fundamental energy. I’m used to having an indi-
vidual glossary.
Where does your fascination with “vestments”, clothing,
bodily adornments (“second skin”) come from? There’s an
internal division in my work which I call Instances. Being so,
the matter of the vestments take a differentiated profile at
each Instance. Decorating chickens with carnival feathers,
as with Galinhas de gala [Gala chickens] (2004–05), offers
a different poetics than with RhR (1999–2000), for instance.
In this one there’s a construction standing over a casting of
the political being, the one that gathers and dissolves, builds
its own net of internal words, a vocabulary of the relation-
ships: the Drawing-uniform is part of this vocabulary, it’s
the initial key-word that must be corrupted at once. But the
Costumes (2001–03) are assumedly adornments, built with
one same material, different shapes with the same essence.
The possibility of adorning is a historical, political, anthro-
pological and philosophical option of rich nature, therefore
so fascinating for the arts.
128
 LAWRENCE WEINER Nova York, 1942; vive em [lives in] Nova York
duzido pelo [produced by] DAAD Berlim e [and] Moved Pictures, Nova York música Richard Landry e [and] AFFECTED AND/
OR EFFECTED engenheiro de áudio [audio engineer] Kurt Munkacsi cinematografia [cinematography] Helmut Wietz
[Benjamin Buchloh] O caso mais evidente de um artista
criticando a narrativa e a metáfora no início dos anos 1960
foi Warhol, especificamente nos filmes. Olhando para seu
trabalho fílmico, sempre penso que ele deve ter sido uma
figura importante para você. Você achava que a crítica de
Warhol da narrativa em filme e na linguagem poderia ser
radicalizada e estendida a outras práticas, como pintura e
escultura? Essa é uma verdadeira questão. Warhol era um
verdadeiro artista. Sempre tive um grande respeito por ele,
pelo qual parece que sempre fui atacado. Seu trabalho me
dava muito prazer.
Os filmes ou as pinturas? O trabalho, pois eu o via como
uma obra. Se aprendi algo de Warhol foi como usar a estru-
tura para trazer à tona o que eu quisesse, em vez de fazê-lo
de forma forçada. Ele sabia exatamente o que fazia e sabia
como fazê-lo, mas não foi uma grande influência. Histori-
camente, sim, aceitavam-se artistas fazendo filmes depois
de Warhol, mas se aceitavam artistas fazendo filmes an-
tes — Kenneth Anger, Joseph Cornell. Warhol foi apenas
mais um nessa linha, e acho que ele entrou nessa porque viu
pessoas que admirava, como Cornell, fazendo filmes. Talvez
eu também tenha entrado nessa porque finalmente vi pessoas
que admirava, como Godard e Warhol, fazendo cinema.
E sobre o uso da linguagem em seu primeiro filme, A first
quarter (1973)? É um filme bonito; é meu filme Godard.
O que está acontecendo nesse filme em termos da mi-
nha questão sobre enquadramento narrativo tradicional?
Os atores encontram-se em várias situações neuróticas
e sociais e — em vez de diálogos — de repente fazem afir-
mações. A radicalidade dessa abordagem — ainda que tri-
butária a Godard — o excede. Isso soa sexy. E se agora o
retirarmos de um instância agressiva para radicalizar o cine-
ma? Meu maior diálogo era existencial: decidi fazer um mise-
en-scène que era mais próximo da existência de meu trabalho
e, de fato, baratear seu valor dentro da sociedade. Eu fazia
escultura para barateá-la até o ponto em que ela infiltrasse a
sociedade e a vida das crianças. Deveria tornar-se uma nor-
ma na vida das crianças. É tudo o que a arte é, um ponto de
observação para que outros seres humanos notem.
Talvez você não concorde, mas pode-se dizer que A first
quarter é tão distante de Warhol quanto de Godard? Con-
cordo plenamente. A única coisa que aprendi de Warhol
foi que, se você quisesse fazer algo, deveria juntar tudo e
ir em frente.
Trecho editado de entrevista publicada em Lawrence Weiner,
Londres, Phaidon Press, 1998.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 130
A second quarter 1975 filme 16mm 85 min pro-
[Benjamin Buchloh] The most evident case of an artist
criticizing narrative and metaphor in the early 1960s was
Warhol, specifically in his films. Looking at your own film-
ic work, I always thought that he must have been an im-
portant figure for you. Did you think that his critique of
narrativity in film and language should be radicalized and
extended into other practices, such as painting and sculp-
ture? That’s a real question. Warhol was a real artist. I al-
ways had great respect for him, which everybody seems to
have always attacked me for. I got a great deal of pleasure
from his work.
From the films or from the paintings? From the work, as I
saw it as an oeuvre. If I learned anything from Warhol, it
was how to use a structure to bring about what you wanted,
rather than having to use a heavy hand. He knew exactly
what he was doing, and he knew how to do it, but he was
not that big of an influence. Historically, yes, people accept-
ed artists making films after Warhol, but they accepted art-
ists making films before — Kenneth Anger, Joseph Cornell.
Warhol was just another person in that line and I think he
just stepped into it because he saw that people he admired,
like Cornell, were making movies. Maybe I stepped into it
because I finally saw people whom I admired, like Godard,
like Warhol, making movies.
What about the use of language in your first film, A first
quarter (1973)? It’s a pretty movie; it is my Godard movie.
What would you say is happening in this film in terms of
my question concerning the traditional narrative frame-
work? The actors are placed in various social and neurotic
situations and — rather than speaking dialogs — they sud-
denly pronounce your statements. The radicality of that
approach — while indebted to him — exceeds Godard. That
sounds sexy. What if now take it out of an aggressive stance
to radicalize cinema? My major dialog was existential: I de-
cided to make a mise-en-scène that was closer to where my
work could exist, and, in fact, cheapen its value within the
society. I was making sculpture to cheapen it to the point
that it would infiltrate society and its children’s lives. It had
to become a norm within children’s lives. That is all that
art is, it is a point of observation for other human beings
to notice.
You might not agree, but could one say that A first quar-
ter is as distant from Warhol as it is from Godard? I would
absolutely agree. The only thing I learned from Warhol
was that if you wanted to do something, you just pulled
it together.
Edited excerpt of an interview published in Lawrence Weiner,
London, Phaidon Press, 1998.
130
6/9/2006 23:24:00
 LEN LYE Christchurch, Nova Zelândia, 1901 – Nova York, 1980
sia [courtesy] The Len Lye Foundation, The Govett-Brewster Art Gallery e o [and the] British Post Office
[Gretchen Weinberg] Você acha correto fazer figuras abs-
tratas agirem como humanos, batendo e encostando uma
na outra? Eu mesmo, não; porque isso para mim é literário,
e só me interesso pelo lado puramente cinético e sensorial.
Bem, na verdade, não sei pelo que me interesso, mas é mais
ou menos como me parece.
Você tenta conscientizar o público de certas percepções
sensoriais que ele tinha, mas não sabia? Bem, nunca ouvi
falar de público. Não sei o que é um público. É um monte
de gente que basicamente é uma versão única de individua-
lidade como eu, então só me interesso por mim. Arte é uma
questão de você ser eu.
Você não acredita que filmes experimentais como os seus
são feitos para um público especial? Oh, céus, não. Só fo-
ram feitos para mim, e se alguém gostar deles, ótimo. Eu só
os faço por diversão. Isso se você parte com um espírito de
investigação, como eu fiz, e ninguém o neutralizou. Meu en-
tusiasmo na vida foi descobrir algo significativo para mim.
Agora, como diabos posso desenvolvê-lo se precisa ser sig-
nificativo para um público? É a última coisa que me interes-
sa no mundo. A principal obsessão é achar algo significativo,
não pensar: “Bem, gostaria de saber se esse cara vai gostar
disso”. Que se dane! [Gargalhada]
Trecho editado de entrevista publicada em Film culture,
n. 29, verão de 1963, pp. 40–45.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 132
Rainbow dance [Dança do arco-íris] 1936 filme corte-
[Gretchen Weinberg] Do you believe in making abstract
figures act in human ways, such as hitting each other and
nudging each other? For myself, no; because that’s literary
to me and I’m interested only in the purely kinetic and sen-
sory side. Well, really, I don’t know what I’m interested in,
but that’s more or less how it seems to me.
Do you try to make the audience aware of certain sensory
perceptions in themselves that they were not aware of be-
fore? Well, I’ve never heard of an audience. I don’t know
what an audience is. It’s a whole lot of people who are basi-
cally a unique version of individuality like me, so I’m only
interested in me. Art is a question of you being me.
You don’t believe that experimental films, such as you have
made, are made for any special audience? Oh, goodness, no.
They were just made for me, and if anybody likes’em, fine. I
only get the kick out of making them. If you start out with
an inquiring mind, like I did, and nobody has numbed it.
My excitement in life was to discover something that’s sig-
nificant to me. Now how the hell can I work it out if it has
to be significant to an audience? It’s the last thing on earth
I’d be interested in. The main obsession is to find something
that’s significant and not to think: ‘Well, I wonder if so-and-
so’s going to like this’. The hell with that! [Big laugh]
Edited excerpt of an interview published in Film culture,
n. 29, Summer 1963, 40–45.
132
6/9/2006 23:24:01
LEÓN FERRARI Buenos Aires, 1920; vive em [lives in] Buenos Aires León Ferrari e [and] Ricardo Pons Caza blanca
[The white house] 2004 vídeo 3 min 13 s

[Santiago García Navarro] Como você define a dimensão [Santiago García Navarro] How would you define the po-
política de sua obra? Nas obras de conteúdo político, uso a litical dimension of your work? In my political work, I use
arte para expressar uma opinião, para participar dos debates art in order to express an opinion, to join the debate on in-
sobre temas como a intolerância, o anti-semitismo, o sexo. tolerance, anti-Semitism and sex.
Há diferenças profundas entre essa obra política e a obra Are there any fundamental differences between this politi-
“abstrata”? Nas obras políticas, busco uma forma diferente cal work and your more “abstract” works? In the political
de fazer com que a “mensagem” desperte a atenção, para works, I explore different means of drawing attention to the
que se entenda, por exemplo, que o suplício, divino ou hu- “message”, so that one can understand, for instance, that tor-
mano, é um delito e que a ameaça de tortura também é uma ture, either divine or human, is a crime and that even the
forma de tortura. Faço outras coisas sem intenção racional: threat of torture itself is also a torture. I do other things
simplesmente desenho ou construo buscando novas linhas with no rational intention: I simply draw or construct by
e cores, na tentativa de expressar a misteriosa atividade das searching for new rays and colors, in an attempt to express
seivas, dos choques das substâncias químicas, dos neurônios, the mysterious activities of body fluids, chemical and neu-
ou de qualquer outra coisa que dizem se desenvolver con- ron shocks, or of whatever they say is constantly developing
tinuamente dentro de uma pessoa. Um terceiro grupo de within oneself. A third group of things, which were created
trabalhos sugere algo sobre o que acontece ao nosso redor, with nothing specific in mind, end up suggesting something
mesmo sem ter intenção de fazê-lo. which is happening around us.
Por que o ataque ao catolicismo ganha o papel de prota- Why is the attack against Catholicism so prominent in
gonista em sua obra? Desde suas origens, o cristianismo your work? Christianity is a religion which, while shrouded
é uma religião que viola os direitos humanos, escudada no in love and charity, has violated human rights since its foun-
amor e na caridade: tanto nos extermínios relatados no An- dation: both in terms of exterminations which go back to
tigo Testamento — o dilúvio, Sodoma etc. — quanto nos the Old Testament — the flood, Sodom, etc. — as well as
castigos que anuncia o Novo Testamento — apocalipse, juí- in the punishments announced in the New Testament: the
zo final, inferno. Não deixa de me surpreender que os cren- apocalypse, the last judgment and hell. It amazes me why it
tes achem minhas críticas agressivas. Não se dão conta de is that believers should find my criticisms harsh. They don’t
que estou questionando a agressividade de seus deuses e realize that I’m questioning the aggression of their deities
que minhas humanas palavras perderiam força se confron- and that my human utterances would turn to dust confront-
tadas com aquelas que anunciam o tormento eterno. Aliás, a ed with announcements of eternal torment. Incidentally,
ameaça do Novo Testamento aos incrédulos e judeus, aos the New Testament still threaten unbelievers, Jews and to
que praticam sexo alternativo, aos adúlteros e hereges conti- those of different sexual orientations, adulterers and here-
nua sendo o suplício eterno. No entanto, a igreja modificou tics with eternal torment. But all of a sudden, the Church
de forma repentina, sem dar explicações, o tipo de castigo. changed the traditional form of punishment, without any
Já não são mais as chamas retratadas na pintura de Fra An- explanation. No longer are there the flames depicted by Fra
gélico, recitadas por Dante e visitadas pela Virgem de Fáti- Angelico, narrated by Dante, and that the Virgin of Fatima,
ma, Santa Teresa e Santa Faustina Kowalska. Como afirmou Santa Theresa and Santa Faustina Kowalska visited. As stat-
João Paulo II, agora o inferno não é um lugar, é um estado ed by John Paul II, now Hell is not a place, but rather a ter-
de terrível angústia causado pela ausência de Deus. Nós nos rible state of anxiety brought about by the absence of God.
perguntamos se essa ameaça é ou não é uma violação da De- One wonders whether such a threat is not a violation of the
claração dos Direitos Humanos. E também: se não há infer- Declaration of Human Rights. Furthermore, if there is no
no, onde vive o diabo? Hell, where is it that the devil lives?
Quais são as marcas que ficaram dos seus anos no Bra- In what way have the years you spent in Brazil influenced
sil? O Brasil foi generoso com a minha família. Trabalhei you? Brazil has been generous to my family. Artists such
com artistas como Regina Silveira, Carmela Gross, Gerty as Regina Silveira, Carmela Gross, Gerty Saruê, Julio
Saruê, Julio Plaza, Marcello Nietsche, Hudinilson Jr. e Alex Plaza, Marcello Nietsche, Hudinilson Jr. and Alex Fleming,
Fleming, bem como Aracy Amaral, Fabio Magalhães, Mau- as well as with Aracy Amaral, Fabio Magalhães, Mauricio
ricio Segall e tantos outros foram bons e sinceros amigos. Segall and many others, have been good and sincere friends
Obrigado, Brasil! to me. Thank you, Brazil!

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 134

LIDA ABDUL Cabul, Afeganistão, 1973; vive em [lives in] Cabul, Los Angeles e [and] Europa War games (what I saw)
[Jogos de guerra (o que vi)] Cabul, 2006 filme16mm transferido para DVD [16 mm film transferred to DVD] 5 min cortesia
[courtesy] Galleria Giorgio Persano, Turim
[Rosa Martínez] A performance e o vídeo constituem seus
principais instrumentos artísticos para analisar os efeitos
da guerra e a situação das mulheres no Oriente Médio e,
especificamente, em seu país, o Afeganistão. Embora se
refira a experiências muito dolorosas, seu trabalho dá uma
nítida ênfase à esperança e à reconstrução. Ele desperta e
reordena o poder catártico da metáfora de curar o senti-
mento de perda, a dor do exílio ou a profunda tristeza em
relação a arquiteturas devastadas que foram um dia abri-
gos. Você acredita que a arte pode agir como cura numa
época em que os ideais de igualdade, respeito à diferen-
ça e justiça social parecem cada vez mais abandonados?
Em meu trabalho sempre tento recuperar algo daquilo que
parece irremediavelmente perdido. Ao ver as pessoas cami-
nhando pelas ruas do Afeganistão rodeadas pelas ruínas das
edificações, eu às vezes me sinto como se estivesse em ou-
tro século, perambulando por entre antigas ruínas. Sinto-me
ao mesmo tempo perdida, com raiva e melancólica. Supo-
nho que algum aspecto desse complexo de sentimentos se
faça presente em meu trabalho. Penso que a única esperan-
ça que temos de curar as devastações internas das pessoas
é pela metáfora, pelo trabalho da elaboração do luto, que
deve ocorrer de duas maneiras: por meio de uma avaliação
da destruição do Afeganistão e por meio de uma cuidadosa
reabilitação da arte e da cultura, a fim de impossibilitar as
conseqüências da destruição: a vingança e a contra-vingan-
ça. A arte pode ser uma cura para o que quer que tenha sido
perdido, ao se colocar a ambigüidade poética como uma al-
ternativa a tudo aquilo que procura recuperar o objeto per-
dido, destruindo outro objeto. Temos uma escolha?
Disse que, para você, a arte é um pedido para que haja ou-
tro mundo. Como está atualizando e levando adiante suas
idéias sobre arquitetura e identidade no novo trabalho que
está apresentando na 27a. Bienal? Ignoro por que sinto
isso, mas vejo que a relação entre as pessoas e suas moradias
está se tornando cada vez mais tênue devido a razões eco-
nômicas e psicológicas. Penso que a identidade será trans-
formada, partindo de determinações nacionais, culturais
e religiosas, em algo muito interpessoal e fluido. Algumas
poucas pessoas criarão identidades e então possivelmente
fracassarão. Essa nova mobilidade geográfica e psicológica
fará surgir sua própria arquitetura e, é claro, a tecnologia
exercerá um grande papel nesse processo. Uma tecnologia
que conecta sem jamais conectar significativamente.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[ Rosa Martínez] Performance and video are your major
artistic tools to analyze the effects of war and the situa-
tion of women in the Middle East, and specifically in your
homeland, Afghanistan. Though they refer to very pain-
ful experiences, your works put a clear accent on hope
and reconstruction. They awake and reenact the cathartic
power of metaphor to cure the feeling of loss, the pain of
exile or the deep sadness in regard to devastated archi-
tectures that one day were shelters. Do you believe that
art can act as a cure in a time where the ideals of equality,
respect of difference and social justice seem to be more
and more abandoned? In my work I always attempt to sal-
vage something from what seems to be utterly lost. To see
people walking in the streets of Afghanistan surrounded by
the ruins of buildings I sometimes feel as if I am in another
century and am walking amongst ancient ruins. I feel simul-
taneously lost, angry and melancholic and I suppose some
aspect of this complex of feelings shows in my work. I think
the only hope we have of healing people’s inner devastation
is through metaphor, through the work of mourning which
must take place in two ways: through an accounting of the
destruction of Afghanistan and through a careful rehabili-
tation of art and culture in order to preclude the aftermath
of destruction: revenge and counter-revenge. Art can be a
cure for whatever has been lost by placing poetic ambiguity
as an alternative to everything that seeks to recover the lost
object by destroying another. Do we have a choice?
You have said that for you art is a petition for another
world. How are you updating and bringing further your
ideas about architecture and identity in the new work
you are presenting at the 27th Bienal? I don’t know why I
feel this but I see the relationship between people and their
dwellings becoming more and more tenuous because of
economic and psychological reasons. I think that identity
will be transformed from national, cultural and religious de-
terminants into something very interpersonal and fluid. A
few people will create momentary identities and then possi-
bly fizzle. This new geographic and psychological mobility
will bring about its own architecture, and of course technol-
ogy will play a great part in it. Technology that connects
without ever connecting meaningfully.
136
LONG MARCH PROJECT Fundado em [founded in] 1999; baseado em [based in] Beijing
percuttings in Yanchuan County [Grande estudo sobre recortes de papel no município de Yanchuan] 2004 estudo de caso
individual e exemplo de recorte de papel (autor Liu Jieqiong) [individual case study and papercutting sample (author Liu
Jieqiong)] 27 x 36 cm cortesia [courtesy] The Long March Project, Beijing Discutindo diferentes estilos e desenvolvimento
de recortes de papel [Discussing the different styles and development of papercuttings] foto The Long March Project
[Cristina Freire] Quais são os objetivos e a origem do Long
March Project? De 1934 a 1936, Mao Tse-Tung liderou
o Exército Vermelho, que se deslocou por mais de 10 mil
quilômetros, do Sul ao Norte, desenvolvendo as estruturas
ideológicas e organizacionais que acabariam servindo como
base da República Popular da China. Hoje, a China está em
uma nova Longa Marcha, em direção ao desenvolvimento.
Iniciado em 1999, o Long March é uma metáfora, uma cam-
panha e um complexo projeto de arte. Nossa nova Longa
Marcha busca uma nova abordagem à arte contemporânea,
usando a China como uma plataforma. Cada local passado,
presente e futuro forma uma rede interligada, em que os
participantes trabalham junto com comunidades locais para
criar um novo conjunto de experiências e idéias para a arte.
A metodologia do Long March é uma práxis curatorial e or-
ganizacional que enfatiza a adaptação a circunstâncias locais
e temporais, continua a empenhar-se na implementação de
seus objetivos, sobretudo em face de contratempos aparen-
temente insuperáveis, não enxerga limites entre a teoria e a
realidade, e procura um diálogo com a história através do
espaço, na crença de que o espaço possui uma memória.
Como define o Great survey of papercutting [Grande es-
tudo sobre recortes de papel] em Yanchuan? Trata-se de
uma parte importante de uma série de projetos concebidos
e empreendidos por nós. É um projeto social, que mobiliza
artistas contemporâneos, segmentos populares e funcioná-
rios que trabalham no campo das artes para que retornem às
aldeias, combinando a arte com as metodologias da antro-
pologia, a fim de que se possa realizar um estudo abrangen-
te. É também um trabalho de arte, cujos autores incluem o
curador principal, Lu Jie, o Long March Project, o Centro
de Transmissão Cultural 25.000 (organizador), o governo
do município de Yanchuan, os autores de 15.006 recortes de
papel colecionados pelo estudo e os 180 mil habitantes do
município contatados. O projeto toma a arte como ponto
de partida, combinando-a com os métodos da antropologia
e da pesquisa social. Nosso município é usado como a uni-
dade básica em que se desenvolve uma sólida pesquisa de
campo e uma análise aprofundada de estudos de caso e das
amostragens coletadas, a fim de que se possam examinar as
condições existentes da “arte popular”, e também para criar
uma mostra visual, complexa e vigorosa, em espaços de arte
convencionais e institucionais da contemporaneidade. O
projeto se dirige a diferentes níveis da estrutura social e or-
ganizacional da China contemporânea, anulando as frontei-
ras internas da cultura visual contemporânea e construindo
um elo profundo e significativo entre os dois macrossiste-
mas da “arte popular” e da arte contemporânea.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
The great survey of pa-
[Cristina Freire] What are the goals and origin of the Long
March Project? From 1934 to 1936, Mao Tse-Tung led the
Red Army over 6,000 miles from the south to the north, de-
veloping the ideological and organizational structures which
would come to serve as the basis of the People’s Republic of
China. Today, China is on a new Long March road to devel-
opment. Initiated in 1999, the Long March is a metaphor, a
campaign, and a complex art project. Our new Long March
looks for a new approach to contemporary art, using China
as a platform. Each past, present, and future site forms an
interlinked network where participants work together with
local communities to create a new set of experiences and
ideas for art. Long March methodology is a curatorial and
organizational praxis that stresses adaptation to local and
temporal circumstances, continues to seek the implementa-
tion of its aims, particularly in the face of seemingly insur-
mountable setbacks, sees no boundary between theory and
reality, and seeks a dialogue with history through space, be-
lieving that space has memory.
How do you define the Great survey of papercutting in
Yanchuan? It is an important part of a series of projects de-
signed and carried out by us. It is a social project mobilizing
contemporary artists, grassroots cadres, and art officials to
return to the villages, combining art with the methodologies
of anthropology to conduct a comprehensive survey. It is
also an artwork, whose authors include: chief curator Lu Jie,
the Long March Project, the 25,000 Cultural Transmission
Center (organizer), the Yanchuan county government, the
authors of the 15,006 papercutting works collected by the
survey, and the 180,000 people of Yanchuan county who
were surveyed. The survey project takes art as its departure
point, combining with it the methods of anthropology and
social research. One county is used as the basic unit in which
to carry out a thorough field investigation and in-depth
analysis of case studies and samples collected to examine the
existing condition of “folk art”, as well as to create a pow-
erful and complex visual display within conventional and
institutional contemporary art spaces. The project touches
upon different levels of the contemporary Chinese social
and organizational structure; breaking the inner borders of
contemporary visual culture, and constructing a meaningful
and profound link between the two macro-systems of “folk
art” and contemporary art.
138
 LOULOU CHERINET Gotemburgo, Suécia [Sweden], 1970; vive em [lives in] Estocolmo
brancas] 2002 DVD 52 min coleção da artista [artist’s collection]
[Helouise Costa e Lisette Lagnado] Você diria que White
women [Mulheres brancas] (2002) é mais sobre sexismo
ou mais sobre racismo? Eu diria racismo, mas pensando
bem eu costumo misturar as coisas. Quem foi que disse que
a “mulher é o crioulo do mundo”? Um branco, não foi?
O modernismo é uma falsa questão para artistas africa-
nos? Não sei se entendi o que vocês querem dizer com o
modernismo como uma questão… Mas tudo bem, talvez a
sua pergunta pressuponha que o modernismo seja uma re-
ação européia a um contexto europeu, e portanto de algum
modo não tem lugar na África. Eu diria que o modernis-
mo tem sido incorretamente entendido como modernida-
de. Mesmo assim, conheço muito poucas “coisas modernas”
que não afetam a África e que a África não afeta. O moder-
nismo deveria ser um bom exemplo histórico. Não consigo
ver a África como um continente essencialmente diferente,
que não possa ou não deva participar da modernidade. Em
termos de estilos de pintura e de como lidar com o papel do
artista, o modernismo teve uma influência revolucionária
na arte etíope graças ao intercâmbio cultural artistas como
Skunder Boghossian e Gebrekristos Desta e a Europa. E só
para deixar claro, o intercâmbio cultural além de suas fron-
teiras não foi apresentado à África por seus colonizadores.
Idéias viajam, às vezes cuspimos, às vezes engolimos. Será
que os artistas africanos deveriam cuspir o modernismo?
Sim, acho que eu gostaria disso.
Os críticos costumam associar seu trabalho a sua biografia,
ao fato de você ter um pai etíope e uma mãe sueca. Você
acha esta questão realmente importante ou é um tipo de
rótulo? Eu cavo debaixo de meus pés; é fácil rastrear-me em
minha obra, mas minha obra não é biográfica, portanto sim,
acho que é um beco sem saída. A noção de nacionalidade é
um inimigo poderoso.
Às vezes seu trabalho tem um enfoque antropológico…
Sempre considerei antropólogos uma peste, mas eu também
estudo ciências humanas e nós compartilhamos uma ênfase
na relatividade cultural e no exame do contexto. Em Minor
field study [Estudo de campo menor] (2004), fiz minha con-
tribuição às comparaões transculturais na forma de uma
tradução cultural bastante brutal baseada em material de pes-
quisa filmado pelo antropólogo congolês Billy Marius. Quan-
do me pediram para escrever sobre Minor field study, fiz um
texto chamado The allegory of the cock [A alegoria do galo],
que não tem nada a ver com antropologia, mas fala de um
cego, de referencial e enquadramento, e de epistemologia.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 140
White women [Mulheres
[Helouise Costa and Lisette Lagnado] Would you assert
that White women (2002) is more about sexism or more
about racism? I’d say racism, but then again I usually
mix things up. Who said that “woman is the nigger of the
world”? A white man, wasn’t it?
Is modernism a false question for African artists? I’m not
sure I know what you mean by modernism as a question…
But o.k., maybe your question suggests that modernism is
an European reaction to an European context and therefore
somehow does not belong in Africa? I’d say modernism
has been wrongly perceived as modernity. Still, I know of
very few “modern things” that do not affect Africa and that
Africa does not affect. Modernism should be a good histori-
cal example. I can’t see Africa as some essentially different
continent that does not, or should not as such, take part in
modernity. Modernism, in terms of painting styles and how
you approach your role as an artist, had a revolutionary in-
fluence in Ethiopian art due to the cultural exchange be-
tween artists such as Skunder Boghossian and Gebrekristos
Desta with Europe. And for the record, cultural exchange
beyond its borders was not introduced to Africa by its colo-
nizers. Ideas travel, sometimes we spit, sometimes we swal-
low… Should African artists spit out modernism? Yes, I
think I’d like that.
Critics frequently link your work to your biography, to
the fact that you have an Ethiopian father and a Swedish
mother. Do you think it’s really a main question or a kind
of label? I dig where I stand, it’s plain to trace me in my
work but my work is not biographical, so yes, I think it’s a
dead end. The notion of nationality is a powerful enemy…
Sometimes your work has an anthropological approach…
I’ve always considered anthropologists a pest but I do study
Humanity and we share an emphasis on cultural relativ-
ity and examination of context. In the video installation
Minor field study (2004) I’ve made my contribution to cross-
cultural comparisons in the form of a pretty brutal cul-
tural translation based on research material filmed by the
Congolese anthropologist Billy Marius. When I was asked
to write about Minor field study I wrote a text called The al-
legory of the cock which is not at all about anthropology, it’s
about a blind man, frame of reference and epistemology.
140
6/9/2006 23:24:01
LU CHUNSHENG Changchu, China, 1968; vive em [lives in] Xangai
2004 vídeo 29 min 27 s
[Betti-Sue Hertz] Você insere com freqüência indivíduos
em determinada formação, em paisagens industriais ou
naturais de escala monumental. Trata-se de rituais de cri-
se ou é um dilema? As pessoas, no filme, encontram-se em
estado quase hipnótico, não conseguem controlar-se. Al-
guns acontecimentos são inevitáveis e precisam ocorrer.
Isso nasce da idéia de que existem certas razões para que as
coisas sejam como são e que estão escondidas nas profunde-
zas. Elas são monumentais e não podem ser descritas. Não
se trata de um ritual. Eu simplesmente uso meus próprios
métodos para imaginar a qualidade das coisas.
Seu trabalho possui uma aura mística. Qual é o relaciona-
mento entre o que você denominou “uma espécie de con-
dição do homem” e o atual (retardado) estágio econômico
da industrialização na China? Os cientistas podem explicar
o mundo, mas para mim seria difícil fazê-lo. Existem certas
coisas que não posso analisar. Em meu vídeo, intitulado The
history of chemistry [A história da química] (2004), alguns
homens entram num lugar denominado um “campo petrolí-
fero”. Esse lugar possui seus próprios sentimentos. Quando
aqueles homens se aproximam, o campo petrolífero tem a
premonição de que algo está para acontecer. Por outro lado,
o poder do campo assusta os homens. No final o capitão en-
tra no campo. A química moderna deriva da antiga alquimia
ocidental. A Ásia do Pacífico assemelha-se hoje à grande
oficina de um alquimista. Foi por isso que escolhi esse título
para meu vídeo. É claro que todas as idéias nascem de mi-
nha imaginação. Se eu tivesse de escrever um romance, ele
seria algo quase semelhante à ficção científica.
Quais filmes ou vídeos achou mais impactantes? Sinto que
a diferença entre os trabalhos da China e os do Ocidente tor-
nou-se menos nítida. A influência é mútua e, assim, é difícil
afirmar quais tipos de trabalhos são mais influentes. Gosto
muito dos filmes que as pessoas fazem, mas, de modo geral,
gosto daqueles provenientes do Ocidente. Tenho entrado
em contato com esses filmes nos dois últimos anos. Antes
eu criava minhas próprias imagens, quase não tinha contato
com obras de vídeo ocidentais. Conhecia algumas delas por
meio de stills encontrados em livros e catálogos. Eu me em-
penho ao máximo para encontrar meu próprio método.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
The history of chemistry [A história da química]
[Betti-Sue Hertz] You often insert individuals in a set for-
mation into monumentally scaled industrial or natural land-
scapes. Are these rituals of crisis or dilemma? The people
in the film are in an almost hypnotized state, they can’t help
themselves. Some events are inevitable and must happen.
This comes from the idea that there are some reasons for the
way things are that are hidden in the depths. They are mon-
umental and can’t be described. It’s not a ritual. I simply use
my own methods to imagine the quality of things.
Your work has a mystical aura. What is the relationship
between what you have called “a kind of condition of man”
and China’s current (delayed) economic stage of industri-
alization? Scientists can explain the world, but it would be
difficult for me to do this. There are some things I can’t ana-
lyze. In my video, The history of chemistry (2004), some men
enter a place which is called an “oil field”. This place pos-
sesses its own feelings. In the process of their approach, the
oil field has a premonition that something is about to hap-
pen. On the other hand, the oil field’s power scares the men.
In the end the captain enters the field. Modern chemistry is
derived from ancient Western alchemy. Pacific Asia today is
like a big alchemist’s workshop, that’s why I selected this ti-
tle for my video. Of course the ideas all come from my own
imagination. If I were to write a novel, I would write one so
that it was almost like science fiction.
What films or videos have you found most compelling?
I feel that the difference between works from China and
those from the West has become more blurred. The influ-
ence is mutual, so it’s difficult to say which types of works
are most influential. I like a lot of people ’s films, but in
general I like those coming from the West. My exposure
to these films has occurred over the last two years. Before
I made my own images, I had almost no exposure to con-
temporary video works in the West. I knew some of them
through still images in books and catalogues. I try my best
to find my own method.
142
LUCIA KOCH Porto Alegre, 1966; vive em [lives in] São Paulo Painéis-filtro [Filter pannels] 2001 construção em
Eucatex perfurado [construction with perfurated board] Museu de Arte Moderna de São Paulo dimensões variáveis [dimen-
sions variable] coleção da artista [artist’s collection]
[Fulya Erdemci] Sua intervenções site-specific com luz
sobre estruturas arquitetônicas já existentes deixam em
suspenso nossa percepção familiar daquele espaço e pro-
põem uma experiência espacial e sensorial diferente. Você
pode comentar a relação do público com suas interven-
ções? Quando escolho trabalhar num lugar, considero-o
uma coisa viva, definida pelo uso que dele se faz, como a
própria linguagem. Não se trata apenas de uma proposta
sensorial, mas tem a ver com a compreensão de como você
percebe e daquilo que pode ser modificado por você. As
pessoas fazem especulações sobre outras possíveis altera-
ções e algumas vezes tentam experimentá-las em seus pró-
prios espaços.
Embora seu trabalho intervenha formalmente nos espaços,
ele também se relaciona com a cultura e a história, devido
a características e identidades específicas das edificações
e lugares que você selecionou. Pode comentar os proces-
sos de seleção dos lugares que escolhe para suas interven-
ções? O que importa não é apenas o aspecto arquitetônico
do lugar, mas seu uso cotidiano e a oportunidade de colocar-
me lá a fim de pertencer a ele durante algum tempo. Penso
com freqüência nos espaços domésticos que são continua-
mente adaptados e transformados por seus ocupantes. Tudo
ocorre mediante um convite. Pode ser a casa de um colecio-
nador ou uma outra situada nas periferias mais pobres de
São Paulo. Tenho alguns projetos acontecendo no Jardim
Miriam, um bairro onde a autoconstrução e a constante re-
forma/ampliação dos espaços privados exibem uma espan-
tosa vitalidade. Quando os moradores me convidam para
fazer uma intervenção em sua casa, eu os visito muitas vezes
para conhecer seus espaços e como eles habitam. Falamos
sobre a iluminação e a circulação do ar, as áreas em torno,
abertas e fechadas, os espaços individuais e comuns. Pro-
ponho, em geral, novas janelas ou clarabóias e acrescento
materiais transparentes ou perfurados, como filtros que fun-
cionam como recursos de comunicação (entre o exterior e
o interior ou dos dois lados, ao mesmo tempo). Tudo é ne-
gociado: cores, configuração, dimensões etc. Nesse caso, os
materiais devem ser baratos e disponíveis, de tal modo que
os moradores possam usá-los para suas próprias interven-
ções em seus espaços, caso queiram.
Qual é seu projeto para a 27a. Bienal? E se o lugar for in-
teiramente não-residencial e ocupado apenas por obras de
arte? Para a Bienal, o projeto é trazer alguns desses recursos
relacionais e materiais, que são usados em diferentes peças
espalhadas pelo edifício: paredes que operam como filtros,
a fim de se relacionarem com outros ocupantes nesse novo
contexto e às vezes reagindo também à arquitetura original.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Fulya Erdemci] Your site-specific light interventions ap-
plied at already existing architectural structures suspend
our familiar perception of that space and propose a dif-
ferent spatial and sensual experience. Can you comment
on the relation of the audience with your interventions?
When I choose to work on a place, I take it as a living thing
that is defined, as is language, by its use. It’s not just a sen-
sual proposition, but has to do with the understanding of
how you perceive and what can be changed by you. People
speculate about other possible alterations and sometimes try
to experience them in their own spaces.
Although your work intervenes with the spaces formally, it
also relates to culture and history due to the specific char-
acteristics and identities of the buildings and places that
you have selected. Can you comment on the process of se-
lection of the places for your interventions? What counts
is not only an architectural aspect of the site, but its current
use and the chance to place myself there in order to belong
to it for some time. I think often about domestic spaces that
are continuously adapted and transformed by their occu-
pants. It happens by invitation: it can be a collector’s home
or a house in the poorer peripheral districts of São Paulo.
I have some projects going on in Jardim Miriam, a neigh-
borhood where self-construction and constant renovation/
extension of the private spaces show an amazing vitality.
When they invite me to do an intervention in their house, I
visit them many times to get to know their spaces and how
they live. We talk about light and air circulation, surround-
ing areas, open and closed, individual and common spaces.
I usually propose new windows or skylights and add trans-
parent or perforated materials as filters that work as com-
munication devices (between inside/outside or two subjects
on both sides). All is negotiated: colors, configuration, di-
mensions, etc. Materials in this case must be cheaply avail-
able, so they could use them for their own interventions in
their spaces if they feel like it.
What is your project for the 27th Bienal? But what if the
place is completely nondomestic and occupied by artworks
only? For the Bienal, the project is to bring some of these
relational devices and materials to be used in different pieces
spread across the building: walls operating as filters, in or-
der to relate to other occupants in this context, and some-
times responding to the original architecture too.
144
MABE BETHÔNICO Belo Horizonte, 1966; vive em [lives in] Belo Horizonte
[Larger and smaller formats of the collection] 2004 textos de vinil e tinta sobre painéis [vinyl texts and paint on panels] dimen-
sões variáveis [dimensions variable] coleção [collection] Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte foto Eduardo Eckenfels
[Jochen Volz] Você criou o museumuseu, uma instituição
ficcional, em 2000. Ele atua em vários contextos, questio-
nando e utilizando sistemas tradicionais de organização
museológica. Como ele foi concebido e como funciona? O
museu surge do desejo de reunião de ações em um espaço
onde é possível relacionar objetos, interceptar produções,
recontextualizá-las; é um ambiente onde articulamos senti-
dos a partir de justaposições. Na amplitude estrutural cons-
titutiva de um museu não há propriamente um lugar para
autoria. Ao criar o museu, estabeleço outras relações com
esse objeto ou lugar. É um campo para o exercício de fun-
ções como produção, administração, divulgação, curadoria.
O museumuseu não funciona diariamente e sua constituição
é apoiada por amigos do museumuseu. Nesse sentido, ele
proporciona outra “reunião”, na medida em que clama pela
participação de diversos autores a tempos diferentes.
Na 27a. Bienal você vai apresentar o museumuseu pela
primeira vez numa tradução arquitetônica. Como você
vai transformar uma instituição virtual, que fora da web
se manifesta em várias formas mas nunca como todo, em
uma situação espacial? A estrutura do trabalho, a partir de
quatro eixos, sugere uma discussão sobre museu: “há tem-
po no museu”, “palavra de museu”, “história no museu” e
“além do museu”. Desse sistema derivam proposições que
expandem e tensionam os eixos. São trabalhos em formatos
de exposições, websites, objetos, intervenções etc., abor-
dando uma trama de questões presentes numa estrutura
gráfica, que é uma indicativa de leitura. O museu é frag-
mentário e sempre se apresenta como recorte. Experimen-
tamos um espaço onde é possível transitar por cada um dos
eixos, e um deles traz um mapeamento do todo, que está
sempre em construção.
Você falou várias vezes sobre seu desejo de invisibilidade.
E realmente no museumuseu e também em relação a seu
outro projeto grande, O colecionador, seu nome é ocul-
tado, e só é revelado para aquele que fizer uma pesquisa
sobre o assunto. Por quê? Interessa-me explorar um terri-
tório onde não se identifica imediatamente os limites entre
um projeto autoral, a prestação de serviço da instituição, ou
para a instituição. Esses serviços normalmente não são no-
meados, e a assinatura museumuseu devolve o crédito ao
campo institucional. Essa “fachada” reflete ainda uma re-
alidade de produção coletiva possível, quando em alguns
projetos atuamos em diferentes conformações e grupos.
Freqüentemente não fica claro se o trabalho é um coletivo,
um museu na realidade, uma invenção, um título ocasional.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Maiores e menores formatos da coleção
[Jochen Volz] You created the museumuseu, a fictional or-
ganization, in 2000. It operates in various contexts, interro-
gating and making use of traditional museum organization
systems. How was it conceived and how does it function?
The museum stemmed from a desire to bring together ac-
tions into a space that could serve for relating objects, inter-
cepting productions, and putting them in a new context — it
is an environment where juxtapositions articulate the senses.
In the structural scope that constitutes a museum there is no
room for authorship, so to speak. With the creation of this
museum, I have established other relations with this object
or place. It is a field for the practice of activities such as
production, administration, publicity, and curatorship. The
museumuseu is not open every day and its constitution is
made possible by the “friends of the museumuseu”. In this
sense, it promotes another “gathering” insofar as it calls for
the participation of several authors, at different times.
At the 27th Bienal you will be presenting an architectural
translation of the museumuseu for the first time. How ex-
actly are you going to transform into a spatial situation
a virtual institution that is rendered, away from the Web,
in various parts but never as a whole? The framework of
my project rests on four axes — namely, “for a long time
in the museum”, “word of a museum”, “history at the mu-
seum” and “beyond the museum” — which proposes a dis-
cussion on museums. Such a system yields investigations
that expand and stress these axes. They are works formatted
as exhibitions, websites, objects, interventions, etc., all of
which address a fabric of issues within a graphic structure
that points to a reading. The museum is fragmentary; it is
always presented as a cross-section. We experiment with a
space in which we can move along each of the axes, and one
of them features a mapping of the whole, which is always
under construction.
You have often mentioned your desire for invisibility.
Indeed, as regards the museumuseu as well as your oth-
er major project, O colecionador [The collector], your real
name is omitted and only revealed to those who research
the subject. Why is that? I am concerned with exploring a
territory in which the limits between an authorial project
and services rendered by and for the institution are not read-
ily identifiable. By and large, these services go unnamed and
the museumuseu signature gives credit back to the institu-
tional field. This “façade” also reflects a reality of collective
production made possible every time we present different
groups and combinations in certain projects. Often it is not
clear whether the work is a collective creation, an actual
museum, an invention, or an occasional title.
146
 MARCEL BROODTHAERS Bruxelas, 1924 –1976 à direita [right] Musée d’Art Moderne à vendre — pour cause de
faillite [Museu de Arte Moderna à venda — por causa de falência/Museum of Modern Art for sale — because of bankruptcy]
1970 – 71 tinta e lápis sobre impressão offset [ink and pencil on offset print] 45,1 x 32 cm ed. 19 coleção [collection] Museu
d’Art Contemporani de Barcelona abaixo [below] Entrevista imaginária com [Imaginary interview with] René Magritte pu-
blicada em [published in] Journal des arts plastiques, n. 30, 1967 cortesia espólio [courtesy Estate of] Marcel Broodthaers
[Marcel Broodthaers] E se eu o entrevistasse para uma
nova revista? [René Magritte] Eu gostaria, sim, mas qual é
o assunto? Tenho a impressão de que já disse isso.
Seria um assunto particular. Não seria para criar um artigo
ou um livro como certas pessoas que desprezo. [X] (X está
freqüentemente presente às entrevistas de Magritte. Dá a
impressão de ser poeta. Às vezes interrompe a conversa
de uma maneira sentenciosa. É um estilo que ele usa com
habilidade e malícia.) Pessoas que escrevam para porteiros
são necessárias. (Segue-se um silêncio preenchido pelos si-
nos dos relógios que o dono da casa parece colecionar. O
amigo importuno, de visita, os ouve com uma espécie de
respeito. Os relógios, desacertados entre si, a intervalos de
10 a 20 segundos, dão a impressão de atacar um concer-
to clássico. Todos olham para a parede. Para um quadro.
Momento que se aproveita para observar que o rosto de
Magritte se move, que seus traços têm uma escrita. É uma
personalidade fascinante. Um olhar cinzento. Uma dicção
que não deixa o interlocutor à vontade. Uma polidez exage-
rada, se não perfeita.) Então, o senhor quer entrevistar-me.
É uma boa idéia.
Sim. Preciso ir buscar um gravador! Seria ótimo se o se-
nhor se dedicasse ao jornalismo. Há tantos imbecis no jor-
nalismo. Nunca li nada em jornais que valesse a pena.
Li sobre o senhor. De fato, certa vulgaridade. Ah! Veja…
no entanto… é simples. Eu também gostaria de alguma coi-
sa diferente.
O que acha do seguinte: deixar de considerar os seus qua-
dros em função dos títulos, que — aliás, o senhor disse
isso várias vezes — causam estranhamento no especta-
dor e transportam a imagem em seu espírito num nível
em que ela se desvincula absolutamente de qualquer in-
terpretação comum. Ao contrário, reencontrar os aconteci-
mentos da vida, da sociedade… em suma, restabelecer em
torno de suas obras o ambiente desaparecido. Nesse caso,
elas apareceriam como testemunhos da atualidade, e não
como poemas. Não entendo.
Escute, isso não traduz exatamente minhas opções em ter-
mos de arte. Esse ponto de vista poderia ser interessante.
Teria a finalidade de fundar uma crítica viva de suas ima-
gens. Na minha opinião, nunca foi feita. É curiosa a sua lin-
guagem. É sociologia, não me interessa. Mas se o interessa…
(ri)… não vejo inconveniente.
O senhor gostaria de falar de outra coisa. Não é má idéia.
Há muitos chapéus-coco em sua pintura. Por quê? Ah, sim.
Em que época de sua vida o chapéu-coco o impressionou?
Tem alguma lembrança de infância, referente a algum cha-
péu-coco?
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 148
[Marcel Broodthaers] What if I interviewed you for a new
magazine? [René Magritte] Fine by me, but about what? I
believe I’ve already told you so.
It would be a private matter. It wouldn’t be to write an ar-
ticle or a book like so-and-so I despise. [X] (X often attends
Magritte’s interviews. He looks like a poet. X sometimes
breaks the conversation sententiously. It is a style he wields
with skill and mischief.) Indeed, people who write for door-
men are necessary. (A silence here, filled by chimes from
the clocks seemingly collected by the housemaster. His un-
bidden visiting friend listens to them with a kind of respect.
The clocks, a ten- to twenty-second lag among them, feel
ready for a classical concert. All look at the wall. At a paint-
ing. It is a moment fit to notice that Magritte’s face moves,
that his features have a writing. He has a fascinating person-
ality. A gray gaze. A diction that makes his interlocutor un-
easy. An exaggerated, if proper, politeness.) So you wish to
interview me. It’s a good idea.
Yes. I should bring a tape recorder! You would do very well
to commit yourself to journalism. There are so many imbe-
ciles in journalism. I’ve never read anything worth reading
in a newspaper.
I read about you. There is indeed a certain vulgarity. Ah,
there you go… however… it’s simple. I would also like
something else.
What do you think of this: Not to consider your paintings
according to titles which — you often stated it — complete
the spectator’s displacement and carry the image into his/
her mind at a level in which it is absolutely detached from
any common interpretation. On the contrary, to retrieve
life’s and society’s events… in short, to retrace the van-
ished environment around your works. In which case they
would appear as testimonies of current events, and not as
poems. I don’t understand.
Listen, this is not an exact translation of my options re-
garding art. This viewpoint could be interesting. It would
be destined to found a living critique of your images. It has
never been done, as far as I know. You use a curious lan-
guage. That’s sociology, I’m not interested. But if you are
interested…(he laughs)… I have no problem.
You’d rather we talked about something else. Not a bad
idea.
There are many bowler hats in your paintings. Why? Ah,
yes.
At which point in your life did the bowler hat impress
you? Do you have any childhood memories concerning a
bowler hat?
148
6/9/2006 23:35:31
MARCELLVS L. Belo Horizonte, 1980; vive em [lives in] Belo Horizonte
[Rodrigo Moura] Você grava na praia e na cidade. Como
você se relaciona com os campos onde filma? pode existir
a procura por um encontro. por um cavalo. pela história. por
uma dúvida. por um quadro. mas cada momento gera um
acidente à percepção. e por isso um mistério. onde tudo se
confunde. escorrega. e produz novos sentidos. sem nenhu-
ma saciedade ou cansaço o mundo se transforma. em cada
momento posso entrar afirmando novos universos de valor.
que produzirão sentidos por eles mesmos. imponderavel-
mente. sem diferença entre o que o trabalho fala e a forma
como ele é feito. ventava. havia visto numa cidade próxima
uma chaminé que produzia fumaça branca. não encontrei.
voltando, entrei numa rua. alagada. parei. observando/par-
ticipando do fluxo daquele tempo. liguei a câmera gerando
espaços para vibrações. enquanto um homem atravessava a
rua alagada, a bateria da câmera estava carregada, eu criava
um segmento de imagem. de história. no presente do indi-
cativo. da primeira pessoa do singular à primeira pessoa do
plural. eu somos.
Seu trabalho segue preceitos aparentemente rígidos: um
plano por vídeo, a câmera fixa. Por outro lado, você usa
efeitos na captação e manipula o áudio — em parceria com
um membro do coletivo musical pexbaA — embora use
o som direto como base. vejo surdo um homem pescan-
do. associações (s)urgem imediatas. com a indiferença das
estrelas seguimos algum caminho. podemos pensar numa
supressão de freqüências agudas e médias. deixar o áudio
chegar pelo chão. balançar com sua pressão. isso pode de-
vir do encontro da maré com a areia ou/e de uma noção
técnica específica. e aqui a câmera não está dissociada do
computador. me interessa a força física dessas combinações.
a política de uma duração que esqueceu dos minutos. o tri-
pé que perdeu o chão tomado por uma subjetividade plena.
isso tudo produz sentido enquanto se faz. atravessado. fun-
dido. sobreposto. interrompido. construo um quadro rígido.
objetivo. apoiado num barco preso à areia. deixo a maré en-
cher e gradualmente entrego toda objetividade ao mar. cada
método é um instrumento. é grande não ter jeito para viver.
Você faz seus vídeos praticamente sozinho — grava, edita,
copia, distribui. Para você, o que significa independência?
urgência. pode-se admirar a beleza do fogo. mas é preciso se
queimar. sempre foi possível produzir com o que se tem. do
it yourself. não é ser livre de algo. mas descobrir para que
fim se é livre. todo ato estético é político e ético. por menor
que seja, sendo espontâneo, afirma verdades mais revelado-
ras e explosivas do que quaisquer sistemas estabelecidos.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
3195 2005 vídeo 12 min 21 s
[Rodrigo Moura] You shoot at the beach and in the city.
How do you relate to the locations? there may be a quest
for an encounter. for a horse. for history. for a misgiving.
or for a picture. yet each moment gives forth an accident
for perception. a mystery, therefore. a place where every-
thing is a jumble. where everything slips. and produces new
meanings. the world is transformed tirelessly and inexhaust-
ibly. i can assert new realms of value every moment. they’ll
produce meaning on their own. imponderably. regardless of
the work statement and the way in which it is carried out. it
was windy. in a nearby town i had spotted a chimney belch-
ing white smoke. i could no longer find it. coming back i
turned onto a street. it was flooded. i came to a halt. observ-
ing/taking part in that flowing time. i switched on the cam-
era, creating vibrational spaces. a man waded the flooded
street, the camera batteries were fully charged, so i shot a
footage. of history. in the present. in the indicative mood.
from singular person of the subject to plural verb. i are.
Your work follows apparently strict prescriptions, such as
the fixed camera and unedited, single-shot sequences by
video. On the other hand, you resort to recording effects
and manipulate the audio — together with a member of
the band pexbaA — though still using direct recording for
background. i deafly spot a man fishing. immediate asso-
ciations come up. as aloof as stars in the sky, we follow our
path. we might consider a suppression of the high-pitched
and medium sound frequencies. letting the audio come in
through the floor. rocking with its vibration. this may arise
from the encounter of tide and sand and/or from a specific
technical notion. here the camera is not dissociated from the
computer. i am interested in the physical strength of these
combinations. a timing policy that ignores minutes. the tri-
pod that is overwhelmed by subjectivity and loses its foot-
ing. all this produces meaning in the course of production.
on a bias. mixed. juxtaposed. interrupted. i build a rigid pic-
ture. objective. leaning against a boat stuck on the sand. i
wait for the rising tide, then gradually surrender all objec-
tivity to the ocean. each method is a different instrument.
it’s great not to have a regular way of living.
You produce your videos practically alone. You record, edit,
copy, and distribute them. What does independence mean
to you? urgency. the ability to admire the beauty of fire. yet
coming out scorched. producing with the tools we have is
always a possibility. do it yourself. the issue is not to free
ourselves from something. but discovering what this free-
dom is for. every aesthetic act is political and ethical. no
matter how small, spontaneous acts assert truths that are
more revealing and bombastic than any established system.
150
MARCELO CIDADE São Paulo, 1979; vive em [lives in] São Paulo
[alluminium] 213 x 325 x 100 cm cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo foto Ding Musa
[Jens Hoffmann] Em seu trabalho, parece haver uma fre-
qüente preocupação com o relacionamento entre o espa-
ço público e o espaço privado. Será que você pode falar
mais sobre esse elemento em sua criação, já que ele pare-
ce particularmente relevante quando se pensa no conceito
geral da exposição? Minha principal preocupação, como ar-
tista, diz respeito à busca de uma posição individual em um
ambiente coletivo. No meu caso, isso se liga a uma procura
de outra percepção da cidade de São Paulo, onde moro. In-
teressa-me deixar claro que o espaço público apenas exis-
te porque existe um espaço privado e meu trabalho existe
exatamente nesse limite. O importante para mim é deixar
claro que qualquer discussão sobre o espaço sempre é uma
discussão política. Penso que, a partir dessas idéias, sur-
gem muitas de minhas preocupações, tais como a tentativa
de não seguir uma rotina diária e a criação de situações nas
quais a realidade e a ficção se misturam e não se tornam cla-
ras para o espectador.
Um dos trabalhos que você está planejando mostrar na
27a. Bienal é Direito de imagem, que vi em Farsites, em
San Diego e Tijuana, no ano passado, e que parece des-
crever muito bem o que você acaba de dizer. No momento
planejo mostrar inúmeros trabalhos que se preocupam com
o problema do espaço público e do espaço privado. Um de-
les será Direito de imagem, que é uma série de falsas câmeras
de segurança, feitas de papelão. Serão montadas em várias
paredes e espalhadas pela exposição.
Que outros trabalhos pretende apresentar? Mostrarei um
trabalho intitulado Escada parasita, uma escultura que insta-
larei na parede externa do espaço da mostra. Ela se parece a
uma escada de emergência, mas sem ter essa função. Outro
trabalho a ser mostrado é Intramurus, que se refere ao deslo-
camento de uma solução antiquada de um sistema de segu-
rança que se encontra muito no Brasil. Tenho certeza de que
você já o viu também em outros lugares. É feito de cacos de
vidro, inseridos no cimento, numa disposição que não segue
nenhum padrão, e em cima dos muros. Eles serão colocados
em cima de algumas paredes dos espaços da exposição.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Escada parasita [Parasite staircase] 2006 alumínio
[Jens Hoffmann] Your work seems often concerned with
the relationship of private and public space, and I won-
der if you could talk more about this element in your prac-
tice as it seems particularly relevant when thinking about
the overall concept of the exhibition. My key concern as an
artist revolves around the search for an individual position
in a collective environment. This is in my case very much
connected to the search of another perception of the city
of São Paulo where I live. I am interested in making clear
that public space only exists because there is private space
and vice versa and my works exist exactly on this border.
What is important to me is to make clear that any discus-
sion about space is always political. I think that out of these
ideas many of my other concerns arise, such as the attempt
of not having a daily routine and the creation of situations
where reality and fiction are mixed and become unclear for
the viewer.
One of the works that you are planning to show in the
27th Bienal is Direito de imagem [Image rights], which
I saw at Farsites in San Diego and Tijuana last year and
which seems to describe what you spoke about quite well.
Right now, I am planning to show a number of works that
are all concerned with the problem of public and private
space. One piece will be Direito de imagem, which is a series
of fake surveillance cameras made out of cardboard. They
will be mounted to various walls and scattered throughout
the exhibition.
What other works are you planning to present? I will show
a work titled Escada parasita [Parasite staircase], which is a
sculpture that I will install on the outside wall of the exhibi-
tion space. It will look like an emergency staircase but with-
out having this function. Another piece that I will show is
Intramurus, which is about the displacement of an old-fash-
ioned kind of security system that one finds a lot in Brazil.
I am sure you have seen it elsewhere as well. It is made of
pieces of broken glass that are inserted into cement in ran-
dom patterns on top of a wall. The piece will be placed on
the top of some of the walls of the exhibition spaces.
152
MARCOS BONISSON Rio de Janeiro, 1958; vive no [lives in] Rio de Janeiro Héliophonia 2002 vídeo 17 min

[Lisette Lagnado] “Quase-cinema”, de Hélio Oiticica, era [Lisette Lagnado] Hélio Oiticica’s “Quasi-cinema” was
uma crítica ao audiovisual. A que fatores você atribuiria a meant as a criticism of the audiovisual. To what factors
crescente presença do cinema na instituição artística que, would you attribute the growing presence of film in the art
até recentemente, colocava a fotografia em salas segrega- institution? I met Hélio in Rio, in 1979, after he returned
das? Conheci o Hélio no Rio em 1979, depois que ele vol- from New York. I was a 21-year-old student at the art school
tou de Nova York. Eu tinha 21 anos, freqüentava os cursos in Parque Lage and I was selected, together with other art-
de arte do Parque Lage e fui convidado, junto com outros, ists, to make proposals for the Program in progress events
a apresentar proposições para o Program in progress, ideali- that Hélio planned for specific urban sites: Kleemania, in the
zado por Hélio em espaços urbanos específicos: Kleemania district of Caju, in 1979, and Esquenta pro carnaval [Warm
no Caju em 1979 e Esquenta pro carnaval no morro da Man- up for carnival], on Mangueira Hill, in 1980. I shot super-8
gueira em 1980. Fiz filmes super-8 que se perderam e que films that at some point were misplaced and then found again,
reencontrei uma década depois. Alguns fragmentos foram a decade later. A few fragments were featured in Héliophonia.
inseridos em Héliophonia. Fui para Nova York em 1981 e fi- I went to New York in 1981 and ended up staying nearly ten
quei por quase dez anos. Penso que de Man Ray/Duchamp years. I think that from Man Ray/Duchamp to Jack Smith/
a Jack Smith/Gordon Matta-Clark, diferentes artistas fize- Gordon Matta-Clark, different artists experimented with
ram experiências com filmes, disseminando outros sentidos, film, disseminating other meanings, and maintaining a to-
independentemente do cinema industrial. O “Quase-cinema” tal detachment from the conventional film industry. Hélio’s
de Hélio é um exemplo de um cinema-invenção convulsivo, “Quasi-cinema” is an example of a convulsive cinema-in-
que ultrapassa a crítica ao audiovisual. Quanto aos espaços vention that reaches beyond criticism to the audiovisual. As
institucionais, à parte de modismos, cabe a função objetiva for the institutional spaces, apart from trends, they should
de dar voz e abrigar a experimentação. give voice and home to experimentation.
A proposição das Cosmococas é ativar o outro. “Quase-ci- Cosmococas proposition was to engage the other. His
nema” é uma crítica ao audiovisual porque o espectador “Quasi-cinema” is a criticism of the audiovisual because
é um participante que não precisa fi car sentado, imó- the viewer appears as a participant that needs not remain
vel e quieto, além de enfatizar a não-narração. Você não seated, in addition to emphasizing non-narration. Would
acha que estamos vivendo um momento contrário, isto é, you say that we are living a reversed moment — a quite
muito narrativo? Isso que você diz de ativar o outro, como narrative moment? I find this engagement of the other that
proposição nas Cosmococas, é muito interessante. Acredi- you describe as Oiticica’s intention with his Cosmococas to
to que essa foi uma das idéias fundamentais na elaboração be quite interesting. I believe it was a fundamental idea be-
dos Bloco-experiências in Cosmococa, que falam diretamente hind the development of his Block experiments in Cosmococa,
ao corpo, daí o aspecto sensorial e o sentido do espectador- which speak directly to the body — hence the sensorial na-
participante. Vito Acconci reafirma isso no filme, referin- ture of the work and the meaning of the participating view-
do-se aos Ninhos de HO, na exposição Information de 1970. er. Vito Acconci reaffirms this by referring to HO’s Ninhos
Quando ele faz a passagem do plano para o espaço, o maior [Nests] in a film featured in the show Information, in 1970.
deslocamento foi o do corpo, não o da retina. A questão da When he shifted from a planar surface to three-dimension-
não-narração no “Quase-cinema”, bem complexa, não é al space, the body — and not the retina — was subjected to
apenas uma recusa ao sentido temático, relacionado a um ci- the greatest displacement. The complex issue of non-narra-
nema narrativo-literário. Está profundamente ligada a uma tion in his “Quasi-cinema” is not simply a refusal of the the-
reflexão acerca do absurdo da linguagem. Podemos estar matic meanings related to narrative-literary film; it is deeply
vivendo um momento narrativo, possivelmente como uma related to a reflection on the absurdity of language. We
reação desesperada a um estado de incertezas, sei lá… Con- could be living a narrative moment, possibly as a desperate
tinuo interessado nas linguagens não-narrativas e no que é reaction to a state of uncertainties, who knows… I am still
imanente. No meu filme Héliophonia, a idéia é apresentar interested in non-narrative languages and in the immanent.
o artista por ele mesmo, sem mediações, reunindo alguns In my film Héliophonia the idea is to have the artist present
de seus filmes inéditos feitos na época e utilizando pontual- himself directly, without mediators: to bring together some
mente a fala-performance, verve de HO. of his unedited films shot in those days, and using with pre-
cision his performance-speech, HO’s verve.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 154

 MAREPE Santo Antônio de Jesus, Brasil, 1970; vive em [lives in] Santo Antônio de Jesus
técnica mista [mixed media] 60 x 60 x 55 cm cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo foto Edouard Fraipont
[Lisette Lagnado] Você costuma levar em consideração o
título de uma exposição para fazer seu trabalho? Não. Às
vezes chego a esquecer o tema. “Como viver junto” é dife-
rente. Apresento para a 27a. Bienal idéias que já estavam em
andamento, mas todo o meu trabalho lida com a questão do
“viver-junto”. Esse título toca na ferida do mundo.
Duchamp foi fundamental no começo de sua carreira. Só
Duchamp me deu a coragem de assumir a natureza do ob-
jeto. Ele foi por um caminho do design, enquanto o meu
processo vem da cultura popular. Assim sendo, cada objeto
é único porque é impregnado da experiência de cada pes-
soa, de sua necessidade, de seu trabalho. Quando terminei
de ler o Marcel Duchamp ou o castelo da pureza (1968), de
Octavio Paz, olhei para baixo da janela e vi uma mulher pas-
sando com uma trouxa quadrada — aquela de roupas pas-
sadas — na cabeça. Foi decisivo. Assim como observar os
ambulantes mudou meu olhar em relação aos materiais ar-
tísticos. Todo objeto tem uma razão de estar naquele lugar.
Como continuar depois de Duchamp? Que tal com Platão?
A gente sempre vai passando por várias cavernas ao longo
da vida, vários compartimentos que filtram. A arte é minha
saúde mental.
Você se considera um artista de sorte? Eu me considero
uma pessoa de sorte. Tive infância, família, pai, mãe, ami-
gos, acesso à escola e a alguns princípios como o respeito
pelo outro… E não gosto de repetir um trabalho, o que é
um privilégio.
Como surgiu a imagem das assadeiras de alumínio? É um
paralelo entre a vista aérea que a tv mostra dos corpos de
detentos assados no sol e a organização dos biscoitos que
minha mãe faz em toda festa. Essa violência entra em nossa
casa. Imaginei alguém fazendo biscoitos e olhando para a
tv; de repente, o sonho de paz é interrompido, e os biscoi-
tos saem com imagens de ônibus, revólver, celular, cadáve-
res — como se fosse um erro de fabricação.
Ao que remetem os guarda-chuvas enganchados uns aos
outros? Guarda-chuvas são abrigos e um está abrigando o
outro. A primeira imagem que eu vi foi de pessoas saindo
do trabalho de bicicleta num dia de chuva. São bonitos os
guarda-chuvas se deslocando. O gancho é um símbolo forte,
e há o pêndulo segurando todos eles, tentando um equilí-
brio, uma justiça.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 156
Trouxa IV [Bundle IV] 1995
[Lisette Lagnado] Do you usually take into account an
exhibition’s title to produce your work? No. Sometimes I
even forget the subject. “How to live together” is differ-
ent. I am presenting to the 27th Bienal ongoing ideas, but all
my work deals with the “living-together” issue. This title
touches the wound of the world.
Duchamp was fundamental to the beginning of your career.
Only Duchamp gave me the courage to assume the object’s
nature. He went by way of the design, while my process
comes from popular culture. Thus, each object is unique
for it is impregnated with each person’s experience, his/her
need, his/her work. When I finished reading Octavio Paz’s
Marcel Duchamp or the castle of purity (1968), I looked down
through the window and saw a woman passing by with a
square bundle — the kind used for pressed clothes — on her
head. That was decisive. Just like watching street peddlers
changed my look on artistic materials. Every object has a
reason for being over there.
How to go on after Duchamp? How about with Plato? One
always keeps passing by many caves along one’s life, many
filtering compartments. Art is my mental health.
Do you consider yourself a lucky artist? I consider myself
a lucky person. I had a childhood, a father, a mother, friends,
access to school and to principles like respect for others…
And I dislike repeating my work, which is a privilege.
How did the image of the baking sheets arise? It is a paral-
lel between the tv aerial view of the convicts’ bodies baking
in the sun and my mother’s arrangement of biscuits at every
party. That violence enters our home. I imagined someone
baking biscuits and watching tv; all of a sudden, the dream
of peace is interrupted and the biscuits end up looking like
a bus, a gun, a cell phone, dead bodies — as if there were a
manufacturing flaw.
What is the reference of the umbrellas hooked onto one
another? Umbrellas are shelters and they are sheltering one
another. The first image I saw was people leaving work on
a rainy day. Moving umbrellas are beautiful. The hook is a
strong symbol and there is the pendulum holding them all,
seeking balance and some justice.
156
6/9/2006 23:24:02
MARÍA GALINDO La Paz, 1964; vive em [lives in] La Paz Ladrona y sublevados [Ladra e revoltados/Woman thief and
rioters] fotos de arquivo [archive photos] Colección Cordero, Bolívia, 1900–20

[Xabier Arakistain] Acho os dois pilares básicos desta Bie- [Xabier Arakistain] I find the two central concepts struc-
nal extremamente sugestivos do ponto de vista da pers- turing this Bienal, i.e., the relationship between art and
pectiva feminista: a relação entre a arte e a sociedade, e society and the idea of approaching the concept of con-
a idéia de abordar o conceito de construção do ponto de struction from critical positions, extremely suggestive
vista crítico. Como você sabe, a afirmação de Simone de from the feminist perspective. As you know, Simone de
Beauvoir, “não se nasce mulher, torna-se mulher”, foi fun- Beauvoir’s statement, “One is not born a woman, rather
damento para a teoria da construção cultural do sexo, do one becomes one”, laid the foundations for the theory of
gênero e da sexualidade. No entanto, sabemos que a cate- the cultural construction of sex, gender and sexuality. Thus
goria mulher é uma construção cultural que o patriarcado we know that the woman category is a cultural construc-
prefere situar no campo do natural para perpetuar a infe- tion that the patriarchy prefers to situate within the ter-
rioridade social das mulheres. Relacionando esses pensa- rain of the natural, to perpetuate the social inferiority of
mentos com o mundo da arte, convido você a responder women. Relating these thoughts to the art world, I invite
três questões. Se os Direitos Humanos são universais, por you to answer three questions: If Human Rights are uni-
que os direitos das mulheres precisam ser subordinados às versal, why must women’s rights be subordinated to the
particularidades dos diferentes países e culturas? Qual sua particularities of different states or cultures? How do you
percepção sobre esse assunto? Que relevância tem esse perceive this situation from your position? What relevance
posicionamento no seu trabalho? Nós não trabalhamos a does that position have in your work? Our work is not
partir da ótica da reivindicação dos direitos das mulheres, based on demanding rights for women, in that we consider
porque consideramos que a restituição do lugar das mulhe- that the restoration of women to their rightful places in so-
res nas sociedades, na condição de sujeito, supõe muito mais ciety presupposes much more than the simple conquest of a
do que a conquista de alguns direitos. Implica questionar o few rights here and there. It presupposes the questioning of
conjunto de valores que hierarquiza as sociedades em todos a set of values according to which societies are placed in a
os sentidos — não se pode isolar o “sexo” do conjunto de hierarchy, in all senses of the word. It is not possible to sin-
elementos que estruturam a hierarquia da ordem patriarcal. gle out “gender” from a whole range of elements formed by
Para meu trabalho, essa reflexão é a idéia central, que me dá patriarchal hierarchies. This reflection is crucial in terms of
força e que me vincula a outras malucas. Somos todas, por my work in that it inspires me and gives me strength, which
assim dizer, “índias”, “putas” e “lésbicas”, tudo isso junto, brings me into contact with others of a similarly eccentric
revoltadas e irmanadas. Para nós interessa construir alian- disposition. We are in a sense all “Indians”, “whores”, and
ças insólitas entre mulheres, alianças que estão proibidas e “lesbians” mixed up and thrown together. What we need to
remexer em todas as regras ao mesmo tempo. A dor do ra- do is to build unusual, prohibited alliances between wom-
cismo é tão grande quanto a dor da misoginia ou da vio- en while turning the whole social order upside down at the
lência, porque seria um erro tremendo fazer um corte na same time. Racism irks us as much as misogyny and vio-
análise e pensar que há interesses exclusivos das mulheres lence. It would be a tremendous mistake to simplify the
que podem ser resolvidos separadamente, sem perturbar o analysis of the problem in such a way as to think that there
conjunto de mandatos de opressão. Creio na necessidade de are interests which are exclusive to women, which can be
criar espaços de contracultura feminista, e nós estamos tra- resolved separately and without subverting the system of
balhando nisso há anos, fazendo-o com muita paixão, muito oppression as a whole. I believe in the need to create pock-
trabalho de rua, muito trabalho de recuperação da criativi- ets of feminist counterculture, something we’ve been work-
dade como instrumento de luta, de recuperação da imagem ing on for years, passionately devoting ourselves to the task,
e da palavra como campos vitais para as mulheres e para as which has involved a lot of working in the street, a lot of
revoluções que possamos produzir. work aimed at salvaging creativity as a weapon as well as
recovering the image and the word as vital fields for women
and the revolutions that we may be able to bring about.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 158

MARÍA TERESA HINCAPIÉ Armenia, Colômbia, 1954; vive em [lives in] Bogotá
a thing] 2005 performance em igreja colonial [performance in a colonial church] cortesia [courtesy] Galería Alcuadrado,
Bogotá El espacio se mueve despacio [Space moves slowly] 2004–05 performance 24h foto Leon Dario Peláez
[Ana Elena Mallet] O que acha possível realizar como ar-
tista que não possa fazer como atriz de teatro? O teatro,
como qualquer outra manifestação artística, leia-se pintura,
escultura, música ou dança, tem sido tudo para mim. A úni-
ca diferença entre as artes plásticas e o teatro é que este en-
sina como nos colocamos no lugar do outro, e a arte mostra
como ser você mesma.
É possível dizer que a arte conceitual (a performance) tem
uma tradição, uma história na Colômbia? A América La-
tina é um continente jovem, ou novo, se o consideramos
uma ressonância da industrialização, da comercialização e
do consumo. Aqui nós estamos apenas sentindo os efeitos
do sistema, somos como um cavalo selvagem fadado a ser
domesticado. A arte conceitual é jovem, a performance é
jovem, mas não porque seja moda, mas porque é uma con-
seqüência da sociedade de consumo.
Como acha que sua arte será recebida no contexto brasi-
leiro? Antes de sermos artistas, devemos ser excelentes se-
res humanos. Antes de qualquer coisa, sou um ser humano
consciente da dor universal. O que acontece aqui está acon-
tecendo no mundo todo. Não sou local, sou universal e nun-
ca fiz nada inspirado em outros artistas. O que me faz atuar
é a realidade de minha época, nada mais, não me interessa o
que os outros fazem.
Como seu trabalho, gerado de uma maneira individual,
afeta o coletivo? Acredito que para criar deve-se partir
do pessoal em direção ao coletivo. Mas também creio que,
na medida em que nos individualizamos, atingimos mais o
coletivo e, quando estamos inseridos no coletivo, estamos
mais conosco mesmos.
Você acredita que a mulher a que se refere em suas obras
é a mulher global ou se limita à mulher latino-americana?
Não sei. Mas como nasci mulher, respondo como uma mu-
lher de minha época. Não sou feminista. Acho que o ho-
mem de hoje perdeu o seu papel e eu, como mulher, reajo
diante da perda do meu homem. E, diante dela, não sei ao
certo se sou global ou latino-americana. Sou simplesmente
uma mulher.
Podemos afirmar que sua obra apresenta certa resistência
(a resistência latino-americana à modernidade) ao passar
do tempo? Sim. Minha obra é uma ato de resistência. Mas
não só porque sou latino-americana, mas também porque sou
um ser humano que testemunha a destruição de nossa era.
O que vemos aqui se repete em qualquer cidade do mundo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Una cosa es una cosa [A thing is
[Ana Elena Mallet] What is it that you think you can achieve
as an artist that you can’t achieve as an actress? Theater,
like any other artistic manifestation, whether it be painting,
sculpture, music or dance, has meant everything to me. The
only difference for me between the visual arts and the the-
ater is that the theater teaches you how to put yourself in
another person’s shoes, while the visual arts teach you how
to be true to yourself.
Regarding conceptual art (performance) in Colombia, would
you say that it has a tradition, a history? Latin America is
a young or new continent in the light of industrialization,
commercialization and consumption. Here we are merely
experiencing the effects of a system; we are like a wild horse
which is destined to be tamed. Conceptual art is in its infan-
cy, as is performance, but not because it appears as fashion
but rather as a consequence of consumer society.
How do you think that your work will be received within
the Brazilian context? Before becoming an artist one first
has to be a first-rate human being. I am first and foremost a
human being aware of universal pain. What happens here is
happening all over the world. I’m not local, I am universal
and have never done anything which has been inspired by
other artists; what motivates me is the time in which I live
and nothing more. What others do does not interest me.
How does your work, conceived in an individual way, af-
fect the collective? I think that in order to be creative one
has to start with the personal and move towards the collec-
tive, but I also believe that as we become more individual-
istic we reach the collective, and when we find ourselves in
the collective, we are closer to ourselves.
Do you believe the woman you refer to in your work is
the global woman, or do you restrict yourself to the Latin-
American woman? I don’t know, but I was born a woman
and I respond as a woman of my own time. I’m not a femi-
nist. I believe that the man of today has lost his role, and
as a woman I react to the loss of my man, and as far as this
loss is concerned I don’t know whether I am global or Latin-
American. I’m just a woman.
Would you say that your work offers a certain resistance
(the Latin-American resistance to modernity) to the pass-
ing of time? Yes. My work is an act of resistance. But not
only because I’m Latin-American, but rather because I’m a
human being, witnessing the destruction of our age. What’s
happening here is happening in all cities of the world.
160
MARILÁ DARDOT Belo Horizonte, 1973; vive em [lives in] São Paulo Entre nós [Between us] 2006 instalação [installa-
tion] 13 vídeos durações variáveis [duration variable] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo

[Cristóvão Coutinho] Marilá Dardot aglutina palavras, o [Cristóvão Coutinho] Your work agglutinates words into
jogo, compromete-se com o fazer educar e o espectador a game, you are committed to promoting education. And
estimulado a agir e a compreender que o sistema de pro- the spectator is led to act and understand that the art pro-
dução artística é parte de uma multidisciplinaridade. De- duction system belongs to a multidisciplinary context. I
sejo estabelecer com o outro uma relação de cumplicidade. wish to establish a complicity with the other. My work is
Meu trabalho é influenciado pela literatura. Tenho vontade influenced by literature. I feel like sharing readings as a way
de compartilhar leituras, de provocar um interesse pelo há- to stimulate a taste for the reading habit. I have an interest
bito de ler. O jogo me interessa por ser relacional e lúdico. in the game because it promotes exchange and is fun. I do
“Educar” não é pretensão minha, prefiro “provocar”. not purport to “educate”, I’d rather “provoke”.
Como artista participante deste “momento contemporâ- As an artist who is taking part in this “contemporary mo-
neo”, sua presença ativa neste jogo de palavras, que é seu ment”, would you say that your active involvement in word
principal interesse de trabalho, possibilita respostas pú- games — which is also the main focus of your work — pro-
blicas a uma melhor qualidade de vida? Aqui você usa um vokes public answers that yield a better quality of life?
termo — qualidade — de definição complexa. Se entender- Here you are using a word — quality — that is hard to de-
mos “qualidade” como potência de produzir sensações ou fine. If we view “quality” as a power to produce sensations
efeitos sobre o homem, é o que almejo com meu trabalho, or effects on the human being, then here is the objective of
e logo minha convicção do que é arte: capacidade de afetar my work and my view of what art stands for: a capacity to
o outro, tornar sensível, provocar mudanças — mesmo que impress the other, to stir sensibilities, to provoke changes
talvez ínfimas, talvez restritas, talvez singelas. Mas o termo no matter how very small, restricted, or simple. But the ex-
“qualidade de vida” pode ser entendido como slogan capita- pression “quality of life” may be viewed as a capitalist slo-
lista: com uma maior produção o indivíduo atingiria uma gan: the greater the production, the greater the individual’s
“melhor qualidade de vida” — um maior poder de compra, “quality of life” — the greater the purchasing power, which
elogio ao consumismo. Trabalha-se mais para se comprar is a eulogy to consumerism. Ultimately, people work harder
mais. O que me interessa é justamente ir contra esse modelo, so they can consume more. My interest is precisely in chal-
ao tentar provocar um tempo mais lento, uma atitude mais lenging this model by attempting to provoke a slower-mov-
contemplativa e até ociosa, um olhar atento para aconteci- ing time, a more contemplative and idler attitude, and an
mentos cotidianos. attentive gaze on commonplace events.
Seu trabalho na 27a. Bienal mostra um processo contínuo- Your work at the 27th Bienal reveals an ongoing construc-
construtivo, os dados de letras e suas circunvizinhanças tive process. The letter dice and their surroundings are
sugerem e verbalizam pensamentos complexos e íntimos. suggestive and verbalize intimate and intricate insights.
O trabalho foi criado para esta Bienal e reflete sobre o tema This piece created especially for the Bienal is meant as a re-
“Como viver junto”. Investiga o processo de construção de flection on the theme “How to live together”. It looks into
um diálogo, de uma convivência entre duas pessoas a partir a dialogue construction process, the shared experiences
do que lhes é dado pelo acaso e pelas circunstâncias — me- of two people beginning from elements given to them by
táfora de um relacionamento em contínua construção. Uto- chance and by circumstances — a metaphor of a relation-
picamente, esse jogo de dados não propõe competição entre ship undergoing permanent construction. From a utopian
os jogadores: a interação entre eles é de ajuda mútua para viewpoint, this game of dice does not incite a competition
construir a melhor composição possível. A violação da inti- between players. Rather, the player interaction is one of
midade dessa relação se dá quando o espectador do trabalho mutual assistance with a view to achieving the best possi-
tem a sensação de “ver” o pensamento do outro na constru- ble composition. The intimacy of this relationship is threat-
ção de cada palavra. Mas esse não atua como voyeur, pois se ened the moment the spectator experiences the sensation of
torna um terceiro jogador: tenta também compor palavras, actually “seeing” the other’s thought as he/she constructs
enxerga aquelas possíveis, mas não compostas no timing do each word. Yet this viewer does not become a voyeur, he
jogo — ou na cegueira própria àqueles que estão imersos no becomes a third player who seeks to build words and sees
relacionamento. word possibilities that do not materialize during the game
because of timing — or because of the lack of vision that af-
fects players involved in the relationship.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 162

MARIO NAVARRO Santiago do Chile, 1970; vive em [lives in] Santiago do Chile
linha ideal (Opala)] 2002 desenhos de parede, madeira, lã, plástico e fotografias [wall drawings, wood, wool, plastic and photo-
graphs] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galería Gabriela Mistral, Santiago foto Francisca García
[Ana Paula Cohen] Fale-me sobre Opala. Opala foi um pro-
jeto de desenhos murais e objetos apresentado em uma ga-
leria de Santiago em 2002. Para a sociedade chilena, o carro
Opala representa o estereótipo do terror da ditadura e re-
mete, sobretudo, à relação com a polícia. É uma imagem
que sobreviveu ao passar dos anos e sofreu alterações prin-
cipalmente na aparência, seja nos carros potentes e destina-
dos à polícia, seja nos carros em desuso ou simplesmente
lixo industrial. Eu me interesso pela relação com o que há
de frágil na memória, porque continua sendo um carro que
pode ser visto circulando nas ruas de Santiago. É o que eu
chamaria de um objeto “transicional”, porque está simulta-
neamente em vários terrenos.
Os desenhos na parede trazem a conotação política da pin-
tura mural ligada às vanguardas históricas latino-america-
nas? Sim, sobretudo em relação ao que a esquerda fez no
Chile desde os anos 1970: trabalhos de propaganda escrita,
grafites ou imagens muito efêmeras e muito incertas.
Porque você usa uma técnica de escala urbana dentro do
espaço da galeria? Porque os desenhos em murais me per-
mitiram abordar a enorme carga da memória com desenhos
muito frágeis em sua materialidade. Eram feitos em carvão
sem fixação, de forma que a obra podia borrar no decorrer
da mostra.
Você já sabe o que pretende fazer para a 27a. Bienal? Ima-
gino concluir um projeto que estou desenvolvendo para a
Bienal de Liverpool, relacionado com definições pessoais
de transmissão e controle da informação. Estou trabalhan-
do com investigações feitas no Chile nos anos 1970, sobre
cibernética, nas quais se desenvolveu uma espécie de pro-
to-internet, destinada ao controle da informação nas in-
dústrias estatais. Tudo se materializou na construção de um
protótipo de sala de operações, onde havia uma poltrona
de controle. Fui a Liverpool pesquisar uma coleção de pa-
péis, planos e cartas do presidente Allende e de engenheiros
e técnicos ingleses que construíram a sala no Chile.
A princípio qual a relação desse projeto com o Brasil? Basi-
camente é a percepção sobre a modernidade latino-america-
na. Quero ver de que maneira isso se manifestou no Brasil.
Ou seja, a aspiração de uma sociedade futurista e da interco-
municação. Minha percepção é de que a noção de moderni-
dade está quase exclusivamente na arquitetura de aparência
que cobre as demais estruturas. No Chile, a criação da infra-
estrutura pública durante a ditadura abafou as informações
sobre as atrocidades cometidas pela polícia.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
The new ideal line (Opala) [A nova
[Ana Paula Cohen] Tell me about Opala. Opala was exhib-
ited at a gallery in Santiago in 2002 with wall drawings and
objects. For Chilean society the Opala automobile represents
the symbol of terror and dictatorship and is, above all, asso-
ciated with the police. It is an image that has survived the
passage of time, transforming its appearance as an efficient
police vehicle into obsolete industrial scrap. What interests
me is the connection with the fragility of memory, because it
is a car that can still be seen being driven through the streets
of Santiago. It’s what I would call a “transitional” object, as
it exists simultaneously in different types of terrain.
In this exhibition, wall drawings carry the political conno-
tation of a mural painting linked historically with the Latin
American avant-garde. Yes, above all in relation to what
the Left has done since the 1970s in Chile: works of writ-
ten propaganda, graffiti or ephemeral and extremely con-
tingent images.
Why do you use the technique of urban scale in the space
of a gallery? Because murals have allowed me to take on
the burden of memory with drawings which are extremely
fragile in terms of material content. They were drawn us-
ing charcoal without a fixing agent, leaving the work sub-
ject to the possibility of being erased during the course of
the exhibition.
Have you decided what you intend to do for the 27th
Bienal? I’m considering finishing a project which I’m work-
ing on for the Liverpool Biennial, related to personal defi-
nitions of the transmission of information and control. I’m
working with investigations into cybernetics carried out in
Chile in the 1970s, in which a sort of proto-Internet was
developed, the purpose of which was to control informa-
tion relating to state industries. Everything materialized in
the construction of a prototype of an operations room with
a control console. I went to Liverpool to investigate a col-
lection of papers, plans and letters belonging to President
Allende in conjunction with British engineers and techni-
cians who built the control room in Chile.
Initially, what is the connection between this project and
Brazil? Basically it is a perspective on modernity in Latin
America. I want to see in what way it has manifested itself in
Brazil, that is to say, as the yearning of a futurist society and
intercommunication. My perception is that the notion of
modernity is to be found almost exclusively in the architec-
ture of appearance which covers everything else. In Chile
the creation of a public infrastructure during the dictator-
ship was used informatively as a diversion from the atroci-
ties committed by the police.
164
MARJETICA POTRC Ljubljana, 1953; vive em [lives in] Ljubljana
Banheiro seco] 2003 – 04 materiais de construção e infra-estrutura sanitária [building materials and sanitation infrastructure]
no alto à esquerda [top left] foto fonte [source photo] André Cypriano, no alto à direita e embaixo à esquerda [top right and
bottom left] foto Marjetica Potrč, em baixo à direita [bottom right] foto Timothy Barkley
[Luisa Duarte] Como foi sua experiência no Acre? Todo
mundo se referia ao Acre como um lugar distante, um ter-
ritório desconhecido. Na verdade, São Paulo é que parecia,
sim, distante, mas não necessariamente mais adiantado. Ao
evitar os produtos da modernidade, tais como as auto-es-
tradas e ferrovias, vastas regiões do Acre tiraram o melhor
partido possível de seu relativo isolamento e nelas as pes-
soas são mais livres para pensar de maneira mais progres-
sista, quando se compara o modo como as pessoas pensam
em São Paulo. Abordei duas questões, a educação e o desen-
volvimento de novos territórios. Nos últimos quinze anos
grandes extensões de terra no Acre, incluindo territórios ur-
banos, foram concedidas a comunidades, tendo em vista a
gestão sustentável. Aqueles que trabalham nesses territórios
vêem na economia em pequena escala um instrumento para
sua sobrevivência, bem como um novo modelo econômico,
fundamental para a sobrevivência do planeta e da sociedade
como um todo. O futuro do mundo dependerá do equilíbrio
que os territórios localmente controlados e as economias em
pequena escala podem proporcionar às forças globalizantes
das companhias e organizações multinacionais? As pesso-
as com quem dialoguei pensam definitivamente que sim. A
educação é outra grande questão. Acontecem, no momen-
to, duas ações muito inspiradoras. Uma delas diz respeito à
criação de escolas primárias em áreas remotas. É uma cola-
boração entre as comunidades locais e o governo. Uma es-
cola típica é equipada com painéis de aquecimento solar e
com uma antena parabólica, em outras palavras, os meios
necessários para a energia e a comunicação. A outra inicia-
tiva é a Universidade da Floresta, cujo objetivo é reunir o
conhecimento dos seringueiros, índios, acadêmicos e cien-
tistas, de modo a juntar o conhecimento local com a ciência
ocidental. Isso faz sentido, já que o Brasil é um país com alta
tecnologia, onde o conhecimento daqueles que vivem na
floresta não é ensinado nas salas de aula, mas vivenciado di-
retamente. Os índios e os seringueiros, guardiões da flores-
ta, não querem ser objeto de pesquisa. Desejam contribuir
para o conhecimento comum numa base igualitária.
Qual o papel que a arte pode desempenhar nesse contex-
to? Bem, isso não depende unicamente de mim, mas tam-
bém de outros colaboradores ou parceiros, como quiser. A
Bienal de São Paulo é, com toda a certeza, minha parceira,
mas ela também não poderia se tornar parceira, por exem-
plo, da comunidade de Croa, que aspira à gestão de seu pró-
prio território, no Acre, recorrendo a métodos sustentáveis?
Poderão ser formadas novas parcerias? Espero que sim,
com toda a certeza.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Versões de [versions of] Caracas: Dry toilet [Caracas:
[Luisa Duarte] How was your experience in Acre? Everyone
was talking about Acre as a faraway place, an unknown ter-
ritory. And indeed, São Paulo did seem far away, but not
necessarily more advanced. By avoiding the products of
modernity, such as highways and railways, large parts of
Acre have made the best of their relative isolation and are
free to think in more progressive ways as compared to how
people think in São Paulo. I focused on two issues, educa-
tion and the development of new territories. In the last fif-
teen years, large chunks of land in Acre, including urban
territories, have been given to communities for sustainable
management. Those who manage these territories see the
small-scale economy both as a tool for their own survival as
well as a new economic model that is crucial for the survival
of the planet and of society at large. Does the future of the
world depend on the balance that locally controlled terri-
tories and small-scale economies provide to the globalizing
forces of multinational companies and organizations? The
people I spoke with definitely think so. Education is anoth-
er big issue. There are two inspiring collaborations taking
place. One involves the creation of primary schools in re-
mote areas; this is a collaboration between local communi-
ties and the government. A typical school is equipped with
extensive solar paneling and a satellite dish, in other words,
the means for energy and communication, respectively. The
other initiative is the University of the Forest, the goal of
which is to bring together the knowledge of rubber-tappers,
Indians, academics and scientists, so as to yoke local knowl-
edge with Western science. This makes sense, as Brazil is
a hi-tech country where the knowledge of those who live
in the forest is not taught in the classroom but experienced
directly. Indians and rubber-tappers, the caretakers of the
forest don’t want to be objects of research. They want to
contribute to the common knowledge on an equal basis.
Which role can art play in these processes? Well, this de-
pends not only on me, but also on other collaborators, or
partners, if you wish. The Bienal de São Paulo is certainly
my partner, but can they also become partners of, for exam-
ple, the Croa community, who aspire to manage their own
territory in Acre using sustainable methods? Can new part-
nerships be formed? I certainly hope so.
166
MARK BRADFORD Los Angeles, 1961; vive em [lives in] Los Angeles Ridin’ dirty 2006 detalhe [detail] colagem de técni-
ca mista sobre papel [mixed media collage on paper] 276,9 x 853,4 cm cortesia [courtesy] Sikkema Jenkins & Co., Nova York
[Betti-Sue Hertz] Nos anos de 1950 e 1960 os artistas affi-
chistes de Paris criaram colagens de grande escala, a par-
tir de anúncios de rua. Como você situa seu trabalho, ao
recorrer a sistemas espaciais pós-modernos, em vez de
modernos? Eu queria trabalhar com a pesada bagagem da
abstração, que faz parte da história da arte, ao mesmo tempo
que justapunha um engajamento complexo com a subjetivi-
dade urbana contemporânea. Comecei a incorporar redes e
mapas a meu trabalho, o que permitiu um ponto de partida
para minhas abstrações. Espero que este procedimento se
preste a diálogos que dizem respeito à produção do espaço,
como resultado e território de acumulação de minha subjeti-
vidade. Embora eu esteja falando muito sobre Los Angeles,
acredito que a condição da vida urbana é global, embora a
fisicalidade do processo urbano mude de um local para ou-
tro. Para mim, a abstração tornou-se mais do que uma esco-
lha formal ou uma citação histórica, é um modo de refletir
sobre a experiência psicogeográfica.
Como sua apropriação de localidades urbanas marginali-
zadas se relaciona com o estilo norte-americano de gra-
ffiti, como forma de resistência ao controle autoritário da
visualidade da rua? Estou falando sobre a participação eco-
nômica e o modo como os setores formais controlam com
freqüência os perímetros do comércio local. Todos os car-
tazes utilizados em Ridin’ dirty, a nova obra para São Paulo,
provêm de um comércio local, que existe nas áreas cinzen-
tas da informalidade, no que diz respeito a licenças e imi-
gração. Certos setores de Los Angeles estão suficientemente
distantes do braço da lei para permitir que seus moradores
pratiquem um comércio que escapa ao centro de vigilância
e controle da polícia. Boa parte daquilo que estamos viven-
ciando politicamente com a questão da imigração é um en-
contro do setor informal com o setor formal. Sim, acredito
que esse palimpsesto de informações possa ser lido em boa
parte como o graffiti, que lida com segredos.
Andreas Huyssen escreve sobre os “espaços urbanos como
espaços vividos que conformam os imaginários coletivos”.
Ao usar cartazes informais como matéria bruta, você con-
sidera que está comunicando as aspirações de sua comu-
nidade ou está construindo uma alternativa ao imaginário
coletivo? Diria que estou usando os cartazes e os textos que
encontrei como ponto de partida para minha imaginação.
Uso processos muito intricados de delinear e mapear, os
quais propõem que nada existe lá, que não existe um tema
autêntico para se delinear, apenas meus desejos por esse
tema e os signos que poderiam provar sua existência.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Betti-Sue Hertz] In the 1950s and 1960s the affichiste art-
ists in Paris created large-scale painterly décollages from
torn street advertisements. How does your work compare
using postmodern rather than modernist spatial systems?
I wanted to grapple with the heavy art-historical baggage
of abstraction while juxtaposing a complex engagement
with contemporary urban subjectivity. I began to incorpo-
rate grids and maps into my work, which gave me a depar-
ture point for my abstractions, and hopefully lends itself to
conversations concerning the production of space as the
result and terrain of the accumulation of my subjectivity.
Although I am speaking a lot about Los Angeles, I believe
that the condition of urban life is global, even though the
physicality of the process of urbanity changes from loca-
tion to location. For me, abstraction has become more than
a formal choice or a historical citation but a way of thinking
about psycho-geographical experience.
How does your appropriation of marginalized urban lo-
calities relate to North-American-style graffiti as a form of
resistance to authoritative control of the visuality of the
street? I am speaking about economic participation and
the way in which the formal sectors oftentimes control the
perimeters of local trade. All the signage from Ridin’ dirty,
the new piece for São Paulo, comes from local businesses,
which exist within the gray area of informality, in regards
to licensing and immigration. Certain parts of Los Angeles
are far enough from the arm of law to allow its inhabit-
ants space to carve out trades, which are not in the center
of surveillance and control of the police. Much of what we
are experiencing politically with the immigration issue is a
meeting of the informal sector and the formal sector. Yes, I
think that this palimpsest of information can be read much
like graffiti, which is about secrets.
Andreas Huyssen writes about “urban spaces as lived
spaces that shape collective imaginaries”. When using in-
formal signage as raw material do you consider yourself
communicating the aspirations of your community or are
you constructing an(other) alternative collective imagi-
nary? I would say that I am using signage and found text
as a point of departure for my imagination. I use very intri-
cate processes of tracing and mapping which propose that
there is no there there, that there is not an authentic subject
to trace; only my desires for that subject and the signs that
might prove its existence.
168
MARTINHO PATRÍCIO João Pessoa, 1964; vive em [lives in] João Pessoa
madeira, papel laminado, linho e renda bico de cambraia [wood, coated paper, linen and bico de cambraia lace] dimensões
variadas [dimensions variable] foto Flávio Lamenha
[Cristóvão Coutinho] Como você manipula princípios de
religiosidade, de cultura popular e coisas concretas em
seu trabalho? Tenho uma preocupação que não se cen-
tra somente no desenvolvimento da forma, mas na cons-
trução de significados. Isso existe desde que iniciei minha
relação com a arte. Costumo dizer que os trabalhos que re-
alizo guardam ligações entre si, formam um conjunto que,
espero, não se cristalize em um conceito fechado. Portanto,
são minhas necessidades interiores com relação à integrida-
de da obra e seu deslocamento no tempo e no espaço que
permitem pensar o emprego de conteúdos ativos em minha
própria realidade, mas que, ao mesmo tempo, se mostram
distantes e próprios do Outro.
Os empréstimos, as cópias e a perda de originalidade com-
põem as aproximações entre o artista e o público. Con-
seqüentemente, as obras de arte são representação e
realidade nos seus diferentes resíduos. Meu trabalho fun-
da-se na experiência cotidiana, na relação comum entre
indivíduos, objetos, valores, rituais, costumes; os códigos
sociais e culturais ativos. Então, me interesso pela junção e
articulação de elementos do ambiente que vivencio em um
modelo estrutural a ser construído; o que, na prática, quero
dizer: possibilidades de alargamento dos significados desses
elementos em uma forma nova, em um dado novo.
Os desdobramentos do seu trabalho para a 27a. Bienal
acompanha-se de exercícios neoconcretistas? O modo e
a ação são particularidades de uma proposta construtiva?
Há um sentido de construtividade que opera a dimensão
participativa do sujeito no espaço da obra; ou seja, como em
um jogo, livre. O mais importante não é tanto a materiali-
dade da obra e sim os sentidos emprestados a ela: o que vai
de mim e o que vai do outro para o interior dela. Então, há
uma correspondência direta com o público que permite que
se atribua mais sentidos que não somente os meus previstos,
potencializando a obra. Trata-se de uma proposta de cons-
trução coletiva do trabalho. Tenho em mente que nada pode
ser estruturado nem apreendido sem que alguém esteja pre-
sente, por isso procuro dinamizar essa relação.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Brincar com Lygia [Playing with Lygia] 2005
[Cristóvão Coutinho] How do you manipulate principles
of religiousness, of popular culture, and concrete things
in your work? I am concerned not only with the develop-
ment of form, but also with the construction of meanings.
This concern dates from my early relationship with art. I
like to say that my works are interrelated; they form a set
that — I hope — will not crystallize into a closed concept.
Therefore, my inner needs in regard to the work’s integrity
and its shifting in time and space are what lead me to use ac-
tive contents from my own reality that, at the same time, ap-
pear as detached and belonging to the Other.
Loans, copies and the loss of originality are what approxi-
mate artist and audience. As a consequence, works of art
are both representation and reality in their different re-
siduals. My work takes root in everyday lived experience:
ordinary relationships involving individuals, objects, val-
ues, rituals, and customs, along with effective social and
cultural codes. I have an interest in joining and articulating
elements taken from my everyday environment into a struc-
tural model yet to be built. In practice, this means looking
into the possibilities of expanding the meanings of these ele-
ments into a new form, a new element.
Are the developments of your work shown at the 27th
Bienal related to neo-concrete practice? Are your means
and form of action particularities of a constructive propos-
al? There is a constructive notion that informs the subject’s
participation in the work space; a free participation, as in a
game. The materiality of the work is not as important as the
meanings lent to each work through my contribution and
the Other’s contribution to the work itself. Therefore, we
have a direct interaction with the audience that adds more
meanings to my works, giving them new power. What I
propose is a collaborative construction. I believe that noth-
ing can be set up or apprehended without the human pres-
ence; for this reason I seek to stimulate this relationship.
170
MARWAN RECHMAOUI Beirute, 1964; vive em [lives in] Beirute
foto Marwan Rechmaoui
[Adriano Pedrosa] Fale-me do projeto do edifício Yacko-
bian que você está preparando para a 27a. Bienal. Morei
cinco anos no edifício Yackobian e me confrontava cons-
tantemente com o comportamento diferente dos morado-
res dessa estrutura massiva. Faz anos que saí daquele prédio,
mas de algum modo não saía da minha cabeça a idéia de
reproduzir um modelo dele em miniatura. Sempre me inte-
ressou essa liberdade chata que os moradores praticam um
à custa do outro. E, já que sou notívago, eu costumava olhar
esse animal adormecido à noite e imaginar como seria se
todos partissem.
Fale-me um pouco da história do prédio, como seu status
transformou-se ao longo dos anos e o papel da guerra nis-
so. O prédio foi construído no início dos anos 1960, graças
a uma legislação votada na época no Líbano, que permitia
vender separadamente as unidades de um dado edifício. Um
grupo de cinco arquitetos fez pressão por essa legislação,
por causa das grandes quantias transferidas para bancos li-
baneses que precisavam ser investidas, pelo medo de uma
nacionalização do setor privado resultante da unificação da
Síria com o Egito da era Nasser. O edifício Yackobian foi
feito como um prédio modernista, luxuoso, o que de fato
foi por um tempo, mas com a guerra civil do Líbano, defla-
grada em 1975, suas condições começaram a se deteriorar.
Com as mudanças na economia e na sociedade do Líbano,
novos tipos de moradores vieram para o prédio, com uma
atitude e prioridades diferentes em relação a suas condições
de vida, e modificaram sua aparência física. Diferentes na-
cionalidades, árabes ou não, moraram no prédio durante sua
história, assim como a grande migração rural para a cidade
exibiu suas marcas na fachada e em seu interior.
E em que vai consistir seu trabalho? O título de meu traba-
lho é Spectre [Espectro], e é uma recriação do prédio em mi-
niatura, separando cada unidade para dar ênfase, algo como
uma explosão mais gentil que violenta. A retirada de cada
unidade chama atenção às linhas demarcatórias entre elas e
ressalta seu funcionamento, como permitem a um grupo he-
terogêneo viver junto. Spectre recria cada detalhe ao longo
dessas linhas fronteiriças. Examina os vestígios deixados pe-
las pessoas e explora como a vida urbana se imprime sobre a
superfície da cidade. Ao mesmo tempo, ela se recusa a divul-
gar o que acontece com a vida das pessoas em seu interior.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Scenes from Spectre [Cenas de Espectro] 2006
[Adriano Pedrosa] Tell me about the Yackobian build-
ing project, which you are preparing for the 27th Bienal.
I lived for five years in the Yackobian building, and I was
constantly confronted by the different behavior of the resi-
dents in this massive structure. I left that building years ago
but somehow the idea of replicating a miniature model of it
kept coming back to me. I had always been interested in that
annoying freedom that the residents practice at each other’s
account. And since I am a late-nighter I used to look at this
sleeping beast at night and wonder what it would look like
if everybody left.
Tell me a bit about the history of the building, how its
status was transformed over the years and how the war
played its role there. The building was erected in the ear-
ly 1960s due to a legislation that was passed back then in
Lebanon, allowing the units of a particular building to be
separated and sold. A group of five architects pushed for
that legislation because of the large amounts of money that
were transferred to Lebanese banks and needed to be in-
vested as a result of unification between Syria and Egypt
in Nasser’s era and the fear of nationalization of the private
sector. The Yackobian building was made to be a deluxe,
modernist building, which it was for a while, but with the
outbreak of the civil war in Lebanon in 1975, the conditions
of the building started to deteriorate. With the changes
in Lebanese economy and society, new kinds of residents
who had a different attitude and different priorities towards
their dwelling conditions came to inhabit the building, and
changed its physical appearance. Different Arab and non-
Arab nationalities resided in this building through its histo-
ry, also the big rural migration to the city showed its marks
on the façade and interior.
And what will your work consist of? The title of my work
is Spectre, and it is a recreation of this building in miniature,
with each unit done separately for emphasis, something like
a gentle rather than violent explosion. Pulling out each unit
calls attention to the demarcation lines between them and
highlights how they function; how they allow a heteroge-
neous group of people to live together. Spectre recreates
every detail along these borderlines. It examines the traces
people leave behind and explores how urban life is imprint-
ed upon a city’s surface. At the same time, it refuses to di-
vulge what goes on in those people’s lives inside.
172
 MAURO RESTIFFE São José do Rio Pardo, Brasil, 1970; vive em [lives in] São Paulo Empossamento # 4 [Inauguration
# 4] 2003 fotografia [photograph] 70 x 100 cm cortesia [courtesy] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Carpet 2004 fotogra-
fia [photograph] 125 x 200 cm cortesia [courtesy] Galeria Casa Triângulo, São Paulo
[Rosa Martínez] Suas fotografias de cidades, arquiteturas
e pessoas vão além do fotodocumentário — são criações
quase metafísicas. A granulação das ampliações, o uso par-
ticular de molduras e a variação de formatos numa mesma
série diluem os limites entre pintura, fotografia, escultura
e instalação. Você se considera um artista multidisciplinar?
A fotografia em preto-e-branco foi muito discriminada nas
artes plásticas por sua natureza essencialmente fotográfica.
Tento mostrar o contrário, enfatizando o “aspecto fotográfi-
co” das imagens, mas insiro-as no contexto das artes visuais.
Tento evitar vícios e tendências do meio fotográfico e opto
por atender às exigências que cada projeto demanda em ter-
mos de soluções estéticas. Daí a granulação, a variação de
tamanhos e molduras, que de certa forma desafia os princí-
pios da fotografia. Sou um fotógrafo apaixonado pelas artes
plásticas e um pouco frustrado com a fotografia.
As séries sobre Brasília e Istambul questionam os estereóti-
pos dessas cidades. Brasília é um conjunto racionalista, um
paradigma da arquitetura moderna; é comum imaginá-la
vazia. Istambul, com seu crescimento descontrolado, é uma
metrópole que transborda. Parte de sua fascinação está jus-
tamente nessa densidade. Você fotografou Brasília tomada
pelas multidões em 1º de janeiro de 2003, na posse de Lula.
As imagens de Istambul foram feitas “em um dia normal” e
revelam aspectos surpreendentemente modernos. Como
se associam as duas séries? Minha maneira de trabalhar é
similar ao processo de edição cinematográfica. Quando foto-
grafei a posse de Lula, minha intenção era criar um arquivo
fotográfico que pudéssemos apreciar de novo em trinta anos,
da mesma maneira com que hoje olhamos as fotografias de
Thomaz Farkas sobre a construção de Brasília. Porém as
imagens da série Empossamento (2003) já carregam um tom
muito nostálgico e remetem a um tempo passado. Istambul
é uma cidade impregnada de história, e o passado se mescla
com o presente explicitamente. Achei interessante esse con-
traste. Comecei a ampliar paralelamente as duas séries e a
enxergá-las como um corpo único que se complementava pe-
los opostos e pela negação da maneira preconcebida com que
percebíamos essas cidades. Na junção dessas séries acontece
uma dupla quebra de estereótipos. Permanece também uma
tensão latente, como em Carpet (2004), que mostra o piso
de uma mesquita totalmente vazio num momento, e, logo
em seguida, repleto de fiéis. Ou como na seqüência da inva-
são da Esplanada dos Ministérios em Brasília, onde a ação
de helicópteros e policiais remete às manifestações popula-
res ocorridas nos anos 1960. Tais imagens parecem sempre
retratar aquilo que não são ou aquilo que são mas que não
pretendiam ser. Daí o aspecto metafísico de muitas delas.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 174
[Rosa Martínez] Your photos of cities, architectures or
groups of people, go beyond photodocumentary. They are
almost metaphysical creations. The granulation of the en-
largements, the special use of frames and the variation of
format in one same series blur the limits between paint-
ing, photography, sculpture and installation. Do you con-
sider yourself a multidisciplinary artist? Black-and-white
photography has been greatly discriminated in visual arts
for its essentially photographic nature. I try to show the
opposite, by emphasizing the “photographic aspect” of the
images, but I insert them into the visual arts context. I try
to avoid vices and trends of the photographic medium and
I choose to meet the demands required by each project in
terms of aesthetic solutions. Hence granulation, the varia-
tions in sizes and frame, which somehow goes against pho-
tography’s basic principles. I am a photographer in love
with visual arts and a little frustrated with photography.
The series on Brasília and Istanbul question the stereo-
types of those cities. Brasília is a rationalist ensemble, a
paradigm of modern architecture. One usually imagines
it empty. Istanbul is an overflowing city, with an uncon-
trolled growth. Part of its fascination lies exactly in that
density. You took pictures of Brasília when it was taken
by the crowd on January 1, 2003, at President Lula’s inau-
guration. The pictures of Istanbul were taken on an “ordi-
nary day” and reveal surprisingly modern aspects. How do
these two series relate? My way of working is very simi-
lar to the cinema editing process. When I took pictures of
Lula’s inauguration, I meant to create a photographic ar-
chive we could appreciate again in thirty years, in the same
way we now look at Thomaz Farkas’s pictures on the con-
struction of Brasília. Yet, the pictures of the Empossamento
[Inauguration] (2003) series already bear a nostalgic tone
and refer to a time that passed. Istanbul is a history-impreg-
nated city and its past explicitly mingles with its present. I
found that contrast interesting. I began to enlarge both se-
ries simultaneously and to see them as a single body com-
plemented by opposites and by denying the preconceived
way in which we perceived those cities. A double break of
stereotypes occurs at the junction of both series. But there is
also an ever-latent tension, like in Carpet (2004), that shows
a mosque floor totally empty at first, and immediately after-
wards filled with worshipers. Or like the sequence of the in-
vasion of the Esplanade of the Ministries in Brasília, where
helicopters and police operations remind us of the popular
demonstrations in the 1960s. Such images always seem to
portray what they are not, or what they are but did not mean
to be. Hence the metaphysical aspect of most of them.
174
6/9/2006 23:24:02
MESCHAC GABA Cotonou, Benim, 1961; vive em [lives in] Amsterdã
media] 500 x 900 x 50 cm coleção do artista [artist’s collection] cortesia do artista [courtesy the artist], Lumen Travo Gallery,
Amsterdã e [and] Galleria Artra, Milão foto Jonathas de Andrade
[Lisette Lagnado] Qual é a história do Museu de Arte Con-
temporânea Africana? O projeto iniciou-se em 1997 em
Amsterdã, com a Sala Esboço, e terminei-o na Documenta
II (2002), com o painel do Museu, Humanist space [Espaço
humanista]. Eram bicicletas para aluguel, e o dinheiro obti-
do foi remetido a ongs do Benin. O Museu abrange outros
setores, como a Biblioteca e a Loja.
Seu trabalho, concebido durante sua residência no Recife
(Pernambuco), será feita de açúcar, e o açúcar represen-
ta para você uma metáfora do afeto. Onde está a crítica
neste trabalho? O tema “Como viver junto” coloca muitas
interrogações. Para que as pessoas possam viver juntas, é
preciso harmonia, doçura e amor. Seria necessário a anistia,
e a anistia é o perdão. Ao se alcançar a anistia, a paz poderia
trazer a fraternidade, palavra temível, tabu. É melhor falar
de tolerância, pois essa fraternidade é difícil. É necessário,
porém, que ela seja cultivada para que os homens possam
curar suas dores neste mundo de tolerância ilusionista. Não
se poderia consumir o açúcar, nem diamante, quando estes
são vistos na perspectiva da história de sua extração.
Comente esta frase: “É preciso aceitar o outro mesmo que
ele venha em nossa casa para fazer a revolução.” Eu, ho-
nestamente, não conheço um imigrante que possa declarar
a revolução numa terra estrangeira, para onde foi procu-
rar asilo, devido a razões econômicas, políticas ou sociais.
Tomo a França como exemplo. Os negros das periferias saí-
ram nas ruas para defender sua casa. Ora, no momento, são
os jovens franceses que estão nas ruas. Não se trata de uma
revolução, mas de reivindicações sociais. Sou originário do
Benin, que conheceu a revolução. Ela começa por nacionali-
zar tudo. A revolução é impossível a partir de um imigrante.
É preciso mudar o mundo com doçura.
E o que acha de uma Bienal sem representações nacionais?
No Benin, no que se refere ao nacionalismo, compreendeu-se
que a revolução foi um fracasso. Hoje o Benin goza de uma
democracia da qual me orgulho. O fim das representações
nacionais, para São Paulo — trata-se de uma bienal interna-
cional —, reflete a imagem do Brasil, país multicultural.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Sweetness [Doçura] 2006 técnica mista [mixed
[Lisette Lagnado] What is the history of your Museum
of Contemporary African Art? The project began in 1997
when I showed the Draft room, in Amsterdam, and ended
with the Humanist space, in Documenta II (2002). The lat-
ter involved renting bicycles, and the accrued rental money
was sent to ngos in Benin. The museum comprises other
parts such as the Library and the Museum shop.
The work to be shown in São Paulo, which you conceived
during your artistic residence in Recife, will be executed
in sugar, a substance that you view as a metaphor for af-
fection. Where does criticism appear in this work? The
theme “How to live together” yields many interrogations.
For people to live together there must be harmony, love,
and tenderness. Living together calls for amnesty, and am-
nesty is forgiveness. Once amnesty is granted, peace could
usher in fraternity, a dreadful word, a taboo. It’s better that
we talk about tolerance, because such fraternity doesn’t
come easy. However, it should be nurtured so as to allow
the healing of man’s pains in this world of illusionistic tol-
erance. Neither sugar nor diamonds could be consumed if
they were to be viewed from the perspective of the history
of their extraction.
Comment on the following sentence: “We must accept the
other, even if he comes to our homes to make revolution.”
To be honest, I don’t know of an immigrant that could de-
clare a revolution in a foreign country where he has sought
asylum for economic, political or social reasons. Let us take
France as an example. The Blacks from the city environs
have gone onto the streets to defend their homes. At this
moment, however, it is the French young men and wom-
en who are on the streets. What we see is not a revolution,
but social claims. I come from Benin, a country that has
known revolution. It begins with widespread nationaliza-
tion. Immigrants cannot start a revolution. World changes
must be handled tenderly.
What is your view on a biennial that has no national repre-
sentations? As regards nationalism, in Benin the revolution
was perceived as a failure. Today Benin enjoys a democracy
of which I’m proud. The end of national delegations in São
Paulo — at an international art biennial — reflects the im-
age of Brazil as a multicultural country.
176
MICHAEL SNOW E [AND] CARL BROWN Toronto, 1928 e [and] Toronto, 1959; vive em [lives in] Toronto e [and] [lives
in] Gores Landing, Canadá Triage [Triagem] 2004 filme 16mm projeção dupla com som [double projection with sound]
30 min música John Kamevaar
[Cristina Freire] De que trata seu filme Triage [Triagem]
(2004)? Triage foi concebido como uma espécie de cadá-
ver esquisito. Carl Brown e eu combinamos fazer um fil-
me para duas telas, em que cada um faria um filme de 30
minutos sem saber o que o outro estava fazendo. Pedimos,
também, ao músico/compositor John Kamevaar para fazer
duas trilhas ópticas para os dois filmes — a que ele jamais
assistiu — e a que nunca assistimos juntos até a primei-
ra exibição de Triage. Ficamos impressionados. Meu filme
se baseia, essencialmente, em se ter uma imagem diferente
para cada quadro. Muitas partes do filme são exclusivamen-
te de “um quadro”, mas em cada parte há um “arranjo” que
exige padrões específicos. Por exemplo, alternar dois qua-
dros com certo tipo de imagem e um quadro de outro tipo,
ou seja, 1, 2, 3, 2, 1, 2, 3, 2, 1 etc., ou então um quadro único
para 12 quadros, e depois dois quadros de outra imagem etc.
Meu filme tem um subtítulo: King Philip came over from Ger-
many singing [Rei Felipe veio da Alemanha cantando], que
é uma forma mnemônica para as categorias no sistema de
classificação taxonômica: reino, filo, classe, ordem, família,
tribo e espécie.
Qual o foco de suas lentes, e qual a relação entre a sua
parte do filme e a de Carl Brown? O filme foi feito com
fotos isoladas de todos os tipos de rochas e minerais, cria-
turas marítimas, peixes, insetos e aranhas, cogumelos, flores,
anfíbios e répteis etc., assim como tomadas de um quadro
apenas de páginas de jornais, listas telefônicas, superfícies
coloridas de carros, luzes da cidade à noite, materiais eróti-
cos e cores puras. São 24 quadros por segundo de tudo. Em
2001 terminei o vídeo/filme digital Corpus callosum, mas
para Triage decidi que tentaria acrescentar algo a um mé-
todo puramente cinemático, que não é vídeo, uma foto por
quadro. A minha parte da tela é de um “realismo” conden-
sado e de alta velocidade. A parte do Carl Brown, muito
embora baseada totalmente em tomadas “realistas” de um
bondinho em San Francisco, passou por uma vasta gama de
transformações fotoquímicas — todas com alterações “or-
gânicas” em cada quadro. Há muitas coincidências rítmi-
cas e vibrantes entre as duas telas, fortes oscilações e efeitos
ópticos, mas elas continuam sendo simultaneidades parale-
las. O lado do Brown é um “expressionismo orgânico” exi-
bido ao lado do meu “realismo” estroboscópico. O som é
uma collage eletrônica que de maneira muito peculiar faz
um contraponto entre a “abstração” do filme de Brown e o
“naturalismo” rápido do meu. Há antífonas que se cruzam
de um lado para o outro, e também completas divergências,
por vezes resultando em quatro percepções simultâneas.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Cristina Freire] What is your film Triage (2004) about?
Triage was made as a kind of exquisite corpse. Carl Brown
and I agreed to make a two-screen film wherein each of us
would make a 30-minute film without knowing what the
other was doing. Similarly, we asked musician/composer
John Kamevaar to make two optical tracks for the two films
which he never saw — which we never saw together until
Triage’s first screening. We were impressed. My film is built
fundamentally on having a different image in each frame.
Many sections of the film are purely “single frame”, but
each section had a “score” that called for specific patterns.
For example, alternating two frames of a certain type of im-
agery with one frame of another kind of imagery, or 1, 2, 3,
2, 1, 2, 3, 2, 1, etc., or a single frame for twelve frames then
two frames of another image, etc. I subtitled my film King
Philip came over from Germany singing, which is a mnemonic
for the categories in the scientific classification system: king-
dom, phylum, class, order, family, genus and species.
What did you focus your lenses on and what is the rela-
tionship between your side of the film and Carl Brown’s?
The film is built on single photos of all the types of rocks
and minerals, seashore creatures, fishes, insects and spiders,
mushrooms, flowers, amphibians and reptiles, etc., as well
as single-frame shooting of newspaper pages, phonebook
pages, color surfaces of cars, city lights in the night, erotica
and pure colors. It’s 24 frames a second of everything. In
2001, I finished the purely digital video/film Corpus callo-
sum, but for Triage I decided to try to add something to
what is a purely cinematic nonvideo method, one photo per
frame. My side of the screen is a condensed, high-speed “re-
alism”. Carl Brown’s side, though based entirely on “realis-
tic” shooting of a San Francisco cable car, is subjected to a
wide range of photochemical transformations, all of which
have “organic” changes per frame. There are many vibra-
tory, rhythmic coincidences between the two screens, pow-
erful flickerings and optical effects, but they remain parallel
simultaneities. Brown’s side is an “organic expressionism”
running with my strobing “realism”. The sound is an elec-
tronic collage which in its own way doubly counterpoints
the “abstractedness” of Brown’s film with the swift “natu-
ralism” of mine. There are antiphonal crossovers from side
to side and total divergences, sometimes making four simul-
taneous perceptions.
178
MIKI KRATSMAN Buenos Aires, 1959; vive em [lives in] Tel-Aviv
rie Panoramas: Gilo] 2000 fotografia [photograph] 90 x 60 cm
Retratos: Wall paper Nablus] 2001 fotografia [photograph] 90 x 60 cm coleção do artista [artist’s collection] cortesia [cour-
tesy] Chelouche Gallery, Tel-Aviv
[Christine Mello] O que significa para você o sentimento
do território? E como vê sua situação, quando fala sobre
a ocupação do território e, ao mesmo tempo, vive em Is-
rael? Considero-me um israelense, mas isso não significa
que concordo com o fato de como estamos nos territórios
ocupados ou em comunidades miseráveis existentes no país.
Meus trabalhos, relativos aos territórios ocupados, foca-
lizam as agruras e os obstáculos da vida cotidiana que os
palestinos enfrentam e a constante fricção entre eles e os is-
raelenses, ambos envolvidos numa luta prolongada e san-
grenta. As imagens que escolhi de Ofakim concentram-se
na vida cotidiana e nas dificuldades com que as pessoas de-
param naquela cidadezinha de fim de mundo, localizada no
deserto, onde gente que veio da norte da África, da Etiópia
e da Rússia tenta encontrar maneiras de coexistir.
O que é o impulso pragmático contido no gesto poético
de seu trabalho e qual é seu gesto político? Como a foto-
grafia pode oferecer respostas às interrogações abordadas
em seu trabalho? Tento, em meu trabalho, retratar “o ou-
tro”, não somente como crítico, mas também para mostrar
seu infortúnio e, talvez, suscitar perguntas, conscientiza-
ção e compaixão. Nesses últimos 14 anos venho enfatizan-
do a realidade cotidiana da ocupação. Dei-me conta de que
a difícil rotina da vida cotidiana, embora menos chocante
visualmente, constitui o principal problema. Para mim, re-
tratá-la é menos dramático, porém muito mais importan-
te. Sempre receio não ser capaz de cumprir meu objetivo.
Quanto à realidade, não enxergo uma ligação muito forte
entre ela e a fotografia. Diante de fotos, todo mundo sem-
pre tem sua própria interpretação, e existem algumas coisas
que a imagem não consegue transmitir. Acredito que a fo-
tografia é uma espécie de interpretação e instrumento para
a crítica. É como um texto escrito. A câmera assemelha-se
muito mais a um processador de texto do que a um grava-
dor. Mais do que reunir imagens, você está escrevendo aqui-
lo que tem a dizer.
À luz da reflexão de Walter Benjamin, o que significa para
você tornar o trabalho mais “distanciado” e/ou “próximo”
em relação ao indivíduo? Em meu trabalho, lido o tempo
todo com a questão de minha posição, de acordo com a refle-
xão de Benjamin sobre a distância, dado que mostrar o “ou-
tro” como sujeito de um conflito é criar uma espécie de auto-
retrato. É um exemplo de enxergar você através do outro.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
From the series Panoramas: Gilo [Da sé-
From the series Portraits: Wall paper Nablus [Da série
[Christine Mello] What does the feeling of territory mean
to you? And how do you see your situation of speaking
about the occupation of territory while at the same time
living in Israel? I consider myself an Israeli but that doesn’t
mean I agree with how we are in the occupied territories
or in godforsaken communities in the country. My works
from the occupied territories are focused on the hardships
and obstacles of daily life that the ordinary Palestinians
face, and the constant friction between them and the Israelis
locked together in a long and bloody struggle. The images
chosen from Ofakim concentrate on the daily life and diffi-
culties of people in this small godforsaken small town in the
desert — where people who came from North Africa and
Ethiopia and Russia are trying to find ways to coexist.
What is the pragmatic thrust in your work’s poetic gesture,
and in its political gesture? How can photography offer an-
swers to the questions dealt with in your work? In my work
I attempt to portray “the other”. Not only as a critic but
also to show their plight and then perhaps raise questions,
awareness and compassion. For the past fourteen years I
have put emphasis on the everyday reality of the occupation.
I realized that the difficult routine of daily life, although less
shocking visually, is the main problem. It’s less dramatic but
much more important for me to portray. I always fear that I
will not be able to achieve my aim. I do not see a very strong
link between photography and reality. With photographs,
everyone always has their own interpretation, and there are
some things that the image cannot transmit. I believe that
photography is a kind of interpretation and tool for criti-
cism. It is like a written text; the camera is much more like
a word processor than a tape recorder. More than collecting
images, you are writing what you have to say.
In the light of Walter Benjamin, what does it mean to you
to make the work more “distanced” and/or “closer” in re-
gard to the individual? In my work I deal all the time with
the issue of my position according to Benjamin’s question
of distance, since showing the “other” in a subject of con-
flict is to create a kind of self-portrait. It is a case of seeing
yourself through the other.
180
MINERVA CUEVAS Cidade do México, 1975; vive em [lives in] Cidade do México
Palais de Tokyo ação pública e vídeo [public action and video]
[Fernanda Nogueira] Seu trabalho está baseado em inter-
venções em espaços públicos abertos. Como é o proces-
so de exibição de uma obra num museu? As intervenções
em lugares públicos, como os do projeto Mejor Vida Corp.
(www.irational.org/mvc), são uma reação ao contexto ur-
bano. Elas acabam por ser ações anônimas em que não se
pode prever totalmente quem terá contato com ela, o que é
interessante para os próprios projetos. Esses tipos de ação
podem provocar uma reação e ter um impacto concreto ou
ser completamente nulos, um risco no caso de contextos ur-
banos grandes como a Cidade do México. A obra instalada
num espaço cultural também é uma reação a um contexto
(espaço expositivo, cidade, país), mas parte da investigação
de alguma particularidade do entorno social, histórico ou
econômico. Geralmente tenho que documentar uma parti-
cularidade desse contexto e me encontrar com especialistas
no tema — essa parte do trabalho é a mais enriquecedo-
ra — para depois planejar e produzir a obra. No contexto do
museu é necessário considerar que a obra será vista por um
público específico, já relacionado ou que procura se relacio-
nar com práticas culturais. Essa é uma situação privilegiada,
já que as pessoas chegam dispostas a receber informações
estéticas e intelectuais. Ambas são situações que se comple-
mentam se avaliamos minha obra em conjunto.
As questões socioeconômicas e a política são o eixo cen-
tral de seus trabalhos? Não. Na verdade, ainda que fre-
qüentemente apareçam conteúdos de caráter político, meu
objetivo é estético. Procuro criar uma interface social entre
o espectador e a obra, deixá-lo exposto à informação, pro-
vocá-lo e fazer com que ele se pergunte sobre o contexto
social que o rodeia. O objetivo é mais suscitar questiona-
mentos que afirmações. Muitas vezes meus projetos acabam
sendo experimentos culturais que partem das relações so-
ciais (situações) que só a arte pode criar. Pessoalmente, te-
nho uma posição política definida e acredito que qualquer
trabalho de tipo cultural ou estético o tenha — não é possí-
vel ser neutro. Todas as atividades humanas têm repercus-
sões sociais. O eixo do meu trabalho é contribuir para uma
mudança social positiva, e seria dessa forma se eu tivesse
outra profissão. É por isso que, quando falo da minha práti-
ca como artista, prefiro me referir a uma ética.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Donald McRonald 2003 Paris,
[Fernanda Nogueira] Your work basically consists of inter-
ventions in open public spaces. What is the process of a
work shown in a museum space? Interventions in public
spaces, as for example those in the project Mejor Vida Corp.
(www.irational.org/mvc), denote a reaction to the urban
context. They end up being anonymous actions. You can
not foresee who will come in contact with them, which is
interesting. These types of actions may either provoke reac-
tions and make a real social impact, or get nulified, a risk in
the case of big urban contexts like Mexico City. The work
presented in a cultural space is also a reaction to a context
(exhibition venue, city, country), but it is rooted in the in-
vestigation of an element of the social, historical or econom-
ic environment. Usually, I research a particularity within a
given context and then discuss the subject with specialists
— I find this to be the most enriching part of the work —
before setting out to plan and produce the piece. Within the
context of a museum, we must bear in mind that the work
will be seen by a specific audience that is either familiar, or
seeking to become familiar, with cultural practices, this is a
privileged situation, as these people look forward to receiv-
ing aesthetic and intellectual information. Both these situa-
tions are complementary in my work.
Do socioeconomic issues and politics provide the central
axis for your works? Not really. In fact, although politically-
oriented content is often presented, the aim of my work is
aesthetic. I seek to create a social interface between specta-
tors and work, expose them to information, provoke them
and lead them to question themselves about their surround-
ing social context. The objective is to generate questions
rather than assertions. Very often my projects end up being
cultural experiments that derive from social relations (or sit-
uations) that only art is capable of creating. I have a defined
political position and believe that also any sort of cultural or
aesthetic work has it — it cannot be neutral — all human ac-
tivities have social repercussions. The axis of my work is the
possibility to contribute to a positive social change and, even
if I had a different profession, this orientation would be the
same. It is for that reason that when I talk about my practice
as an artist I prefer to refer to it as an ethical position.
182
MONICA BONVICINI Veneza, 1965; vive em [lives in] Berlim Hammering out (an old argument) [Martelando (um
velho argumento)] 1998 DVD 60 min cortesia da artista e [courtesy the artist and] Galleria Emi Fontana, Milão © Monica
Bonvicini, VG-Bildkunst

[Rosa Martínez] Seu trabalho lida com o caráter sexuado [Rosa Martínez] Your work deals with the sexed character
da arquitetura e o modo como ele impõe uma hierarquia. of architecture and the way it imposes hierarchy. Through
Com seus vídeos, esculturas e instalações, você intensifi- your videos, sculptures and installations you increase the
ca a consciência crítica de como a organização “funcional” critical consciousness of how the “functional” organization
dos espaços em que nos movemos determina o comporta- of the spaces in which we move determines human behav-
mento humano e, especialmente, o papel social das mulhe- ior, and, especially, the social role of women. You said you
res. Você afirmou que sente a premência de desconstruir feel the urgency of deconstructing the appearance of mod-
a aparência da arquitetura modernista, para descobrir o ernist architecture to discover what lies behind its “ra-
que está por detrás de sua “racionalidade”. Sua posição tionality”. Your position is made clear through ironic and
fica clara pelas colocações irônicas e sarcásticas. A ironia é sarcastic statements. Is irony a valid tool to change the in-
um instrumento válido para mudar os modelos herdados? herited models? I always found architecture theory sort of
Sempre considerei a teoria da arquitetura algo engraçado, humorous, probably because of its dryness and seriousness,
provavelmente por sua aridez e seriedade. Recordo-me de I still remember an interview with Peter Eisenmann which
uma entrevista com Peter Eisenman, que me fez rir. A te- made me laugh. Architectural gender theory in the 1990s
oria do gênero na arquitetura, nos anos 1990, estava im- was impregnated with intellectually smart ironic statements
pregnada de colocações irônicas e inteligentes (em Beatriz (in Beatriz Colomina, Leslie Kanes Weisman or the former
Colomina, Leslie Kanes Weisman ou a ex-“trabalhadora “construction worker” Susan Eisenberg), which I valued
da construção”, Susan Eisenberg). Eu os valorizei especial- especially, comparing them with the tradition of feminist
mente, comparando-os com a tradição dos escritos femi- writings of the ’70s. My work deals a lot with a reading of
nistas dos anos 1970. Meu trabalho lida bastante com uma history, and in order not to become a Unabomber, humor
leitura da história, e para não me tornar uma Unabomber, is necessary to any critique. Many works of art I personally
é necessário humor para encarar qualquer crítica. Muitas refer to or that have been important to me in different stag-
obras de arte a que me reporto pessoalmente ou que têm es of my production are packed with humor: a sort — to use
sido importantes para mim em diferentes estágios de minha Robert Smithson’s words — of “cosmic sense of humor”.
produção são impregnadas de humor — usando as palavras How has your art evolved ideologically and aesthetically
de Robert Smithson, de um “sentido cósmico de humor”. from pieces like Hammering out (1998) or Destroy she said
Como sua arte evoluiu ideológica e esteticamente desde (1998) to more interactive pieces like Never again (2005)?
obras como Hammering out [Martelando] (1998) ou De- I have done different “interactive” works, works that find
stroy she said [Destrua disse ela] (1998) até obras mais and finalize their “function” through the physical engage-
interativas como Never again [Nunca mais] (2005)? Criei ment of the audience. A violent, tropical, cyclonic piece of art
diferentes obras “interativas”, que encontram e finalizam having wind speeds of or in excess of 75 mph, Plastered, The fet-
sua “função” pela participação física dos espectadores. Por ishism of commodity and the recent Never again, for example.
exemplo: A violent, tropical, cyclonic piece of art having wind I see these installations as being performative in the sense
speeds of or in excess of 75 mph [Uma obra de arte violenta, that the viewers have the choice to “use” the work; to have
tropical, ciclônica, com asas, com velocidade de ou exceden- a physical experience of it. Though I think the works don’t
do a 120 km/h], Plastered [Engessado], The fetishism of com- make it easy for the viewers: they have to take a conscious
modity [O fetichismo da mercadoria] e a recente Never again. step, to understand that their movements and action within
Vejo essas instalações como performáticas, no sentido de que the works is provoking a language and a reading of them, in
os espectadores têm a escolha de “usar” a obra, ter uma ex- which they are an integral part. Most of these installations
periência física dela. Acho, porém, que essas instalações não deal with the “expectation” of different users towards art
tornam as coisas fáceis para os espectadores: eles têm de dar and its system.
um passo consciente, entender que seus movimentos e suas
ações no interior da obra estão provocando uma lingua-
gem e uma leitura deles, da qual eles fazem parte integral. A
maior parte dessas instalações lida com a “expectativa” de
diferentes usuários em relação à arte e a seu sistema.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 184

MUSTAFA MALUKA Cidade do Cabo [Cape Town], 1976; vive em [lives in] Cidade do Cabo [Cape Town]
my people [Eles não são o meu povo] 2005 óleo sobre tela [oil on canvas] 183 x 133 cm coleção particular [private collection]
cortesia [courtesy] Michael Stevenson Gallery, Cidade do Cabo [Cape Town]
[Zayd Minty] Em seu trabalho, você se apóia bastante na
cultura hip-hop, no graffiti, na arte pop e em influências
sul-africanas. Pinta retratos dramáticos, em grande escala,
com vibrantes elementos abstratos e usa figuras extraídas
de revistas. Ao realizar meu trabalho, adoto uma aborda-
gem que compreende muitos níveis e que se reflete no modo
como as pinturas são elaboradas. Como ponto de partida,
apóio-me intensamente no “discurso acadêmico avant la
lettre”. Em seguida procuro imagens de pessoas que gosta-
ria de usar em meus retratos. Esse processo consome muito
tempo. Busco imagens de pessoas que irradiem uma espécie
de extrema autoconfiança, força e orgulho. Em minha pin-
tura, as pessoas parecem que tiveram de enfrentar ou estão
enfrentando algum tipo de luta. São tipos que representam
os heróis invisíveis na maior parte das sociedades.
Você tem um engajamento ativo numa comunidade hip-
hop global e politizada. Como é seu envolvimento com
esses “coletivos virtuais”, que integram sua prática como
artista? Em minha pesquisa, assumo a posição de observa-
dor participante. A internet tem ampliado meu conhecimen-
to, não somente como prática criativa, mas também com
informações de primeira mão. O que ela tem me mostrado
são os modos pelos quais diferentes sociedades lidam com
questões. Interagindo com jovens de grupos marginaliza-
dos ou nativos em todo o planeta, tomei conhecimento de
que sua experiência de vida é muito semelhante, mas seus
problemas — e, conseqüentemente suas soluções — se apre-
sentam sempre num contexto específico. Essas interações di-
árias são fundamentais para minha prática, na medida que
me alimento delas, mas também sou capaz de exercer um
impacto real sobre a vida das pessoas com quem interajo
on-line. A participação ativa é um fator definidor: o fato
de ser uma testemunha não torna uma pessoa um insider.
Um insider é, geralmente, alguém que possui não apenas
informações confidenciais sobre fatos e procedimentos, mas
também sobre os relacionamentos diários, operacionais, e
a dinâmica das pessoas em grupos. Na maioria das ativida-
des sociais humanas funcionam dois processos entrelaça-
dos e simultâneos: “o modo como as coisas parecem” e “o
modo como elas são realmente”. Examino a maneira como
as pessoas entendem o ambiente em que vivem, como são
moldadas por seus ambientes e como o condicionamento
social afeta o modo como elas interagem com os “outros”.
Ao usar um conhecimento de primeira mão como ponto de
partida, desvelarei códigos e práticas sutis que são emprega-
dos quando se interage no contexto de diferentes situações
sociais. Saber é Poder.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
They are not
[Zayd Minty] You draw heavily on hip-hop culture, graffiti,
pop art, and South African influences in your work: paint-
ing large-scale, dramatic portraits with vibrant abstract
elements, using figures sourced from magazines. In pro-
ducing my work, I have a multilayered approach, reflect-
ed in the ways the paintings are constructed. As a starting
point, I draw heavily on “bleeding-edge academic dis-
course” as my subject matter. Then I search for images of
people I would like to use in my portraits. This process is
very time-consuming. I search for images of people who ex-
ude a certain kind of super-confidence, strength and pride.
The people in my paintings appear to have had to endure,
or are enduring, some kind of struggle. These are types that
represent the invisible heroes within most societies.
You have an active engagement in a global politicized hip-
hop community: how is your involvement in these “vir-
tual collectives” integral to your practice as an artist? In
my research I take the position of participant observer. The
Internet has broadened my knowledge, not only of creative
practice, but it has also given me first-hand insider infor-
mation. What it has shown me are the ways in which dif-
ferent societies deal with issues. Through interacting with
young people from marginalized and indigenous groups
across the planet, I have learnt that their experience of life
is very similar but that their problems — and, consequent-
ly, solutions — are always context-specific. These daily in-
teractions are critical to my practice in that I feed off them,
but I am also able to make a real impact on the lives of the
people I interact with online. Active participation is a defin-
ing factor: being a witness alone does not make a person an
insider. An insider is usually one who is privy to not sim-
ply facts and procedures, but also the day-to-day working
relationships and dynamics of people in a group. In most
human social activities there are two simultaneous, inter-
twined systems or processes at work: the “way things seem”
and the “way they really are”. I look at how people make
sense of their lived environments, how they are shaped by
their environments and how social conditioning affects the
way they interact with “others”. In using inside knowledge
as a starting point, I will flesh out subtle codes and practices
that are employed when interacting within different social
situations. Knowledge is Power.
186
NARDA ALVARADO La Paz, 1975; vive em [lives in] La Paz
coleção da artista [artist’s collection] foto Juan Pablo Urioste, Patricio Crooker
with love] 2003 vídeo-performance 8 min 10 s coleção da artista [artist’s collection] foto Edil Davalos
[Rosa Martínez] Você afirma que é artista porque não pode
ser poeta. No entanto, suas irônicas vídeo-performances
têm uma alta densidade metafórica e ideológica. Usam
uma linguagem criativa que não se preocupa somente com
a beleza abstrata, mas também com a forte exploração, às
vezes impertinente e hilariante, das contradições absurdas
nas quais se sustentam a ordem social e suas instituições.
Um exemplo dessa postura é a produção Olive green [Ver-
de oliva], na qual uma fila indiana de policiais bloqueia o
tráfego de carros em uma avenida de La Paz para comer
uma azeitona. E nada me parece mais poético do que o
cerimonial militar de boas-vindas ao balde de água do mar
trazido do Brasil. Ou ainda a ação Fire-men [Homens-fogo],
onde uma mulher tenta acender um fósforo no peito nu de
vários homens, questionando, de forma doce e subversiva,
as convenções associadas à condição masculina. As coreo-
grafias sociais e rituais que você organiza podem ser aloca-
das, como você mesma definiu, nesse “”paraíso imperfeito
onde nada é impossível”, nesse território de liberdade ao
qual somente a arte e a poesia podem nos aproximar. Será
que você não pode tranqüilamente se considerar uma poe-
tisa? De jeito nenhum. O que eu faço são produtos para
uma instituição e de poético isso não tem nada. Para mim é
difícil conceber a idéia de um poeta envolvido com a buro-
cracia do sistema da arte. “Fazer arte” soa pouco romântico.
O que é e a que se deve seu projeto de projetar idéias?
A produção Good, regular and bad [Bom, regular e ruim] é
uma materialização de um período de dúvida, confusão e
crise artística. É fruto de uma overdose de arte de dimen-
sões consideráveis, cujo impacto trouxe à tona essa urgência
em repensar minha prática artística, diversificá-la e reco-
nhecer meus verdadeiros interesses e minha posição política
com relação ao meu trabalho. Falando especificamente des-
se projeto, trata-se de um conjunto de “idéias para obras de
arte” de diferentes formas e sobre temas variados, classifi-
cadas entre boas, regulares e ruins. Foram desenhadas justa-
mente com objetivo de esgotar meus próprios recursos, para
que então eu passe a fazer algo diferente no futuro e de-
senvolva meu próprio vocabulário. Será que é possível fazer
arte sem pensar em “fazer arte”? Será que posso modificar
meu mecanismo criativo visando gerar outro tipo de obra?
O fato de projetar idéias em vez de realizá-las as converte
em “produtos” antes de serem “obras de arte”. Isso permite
que o público se confronte com a realidade do meu proces-
so artístico. Por exemplo, como não discrimino as más idéias,
deixo por conta da apresentação e execução de uma “obra
de arte” colocá-las na categoria “menos interessante”.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Olive green [Verde oliva] 2003 vídeo-performance 4 min 30 s
Del Atlantico con amor [From the Atlantic
[Rosa Martínez] You have said that you are an artist be-
cause you’re unable to be a poet, and yet the irony por-
trayed in your video performances is rich in metaphor and
ideology. They draw on a creative language which does
not concern itself solely with beauty in the abstract but
through bold exploration, at times both impertinent as
well as hilarious, of the absurd contractions underlying
the social order and its institutions. Olive green, where
an orderly line of police interrupts the traffic in an ave-
nue in La Paz in order to eat an olive is a good example.
And nothing strikes me as more poetic than the military
welcoming ceremony in honor of the bucket of sea water
which you brought from Brazil or the action clip Fire-men
where a woman attempts to strike a match on the bare
chests of several men, as if to question, sweetly, and at
the same time subversively, the conventions associated
with the male condition. Social and ritualistic choreogra-
phies which you arrange may well be situated as you your-
self make clear, in this “imperfect paradise where nothing
is impossible”, in this territory of the free accessible only
via art and poetry. Do you still not think that you could
easily call yourself a “poet”? No, not at all. What I do are
products for an institution and this has nothing at all to do
with poetry. I have difficulty conceiving of the idea of a
poet enmeshed in the bureaucracy of the art establishment.
“Producing art” somehow lacks a romantic resonance.
What does your project of drawing ideas consist of and re-
spond to? Good, regular and bad is the product of a period
of doubt, confusion and a creative crisis, due to an over-
exposure to art of considerable magnitude, the impact of
which has laid bare the need to re-think the way I do art,
by diversifying and recognizing where my real interests lie
and where I stand politically in relation to my work. More
specifically, it is a combination of “ideas for works of art”
in different mediums and about different themes, classified
under good, regular and bad. These were drawn with the
purpose of exhausting my own resources in order to go on
to something distinct at a later stage and to develop my own
vocabulary. Is it possible to produce art without thinking
about “producing art”? Will I be able to adjust my creative
mechanism with the purpose of generating another type of
artwork? Drawing ideas and not carrying them out turns
them into products rather than into works of art. This al-
lows the public to confront the reality of the artistic process.
Failing to discern bad ideas for example, is an attempt to rel-
egate the presentation and the execution of the only “work
of art” to the category of “less interesting”.
188
NIKOS CHARALAMBIDIS Limassol, Chipre, 1967; vive em [lives in] Atenas
faixa de tecido [fabric banner] 400 x 170 cm cortesia [courtesy] Nees Morfes Gallery, Atenas
[Christine Mello] Em seu trabalho você fala sobre um país
e as barreiras nele existentes. Assim, para você, o que sig-
nifica retirar as barreiras de Chipre e trazê-las para o Bra-
sil? Quero que o mundo preste atenção a um forte desejo de
unificação. As pessoas ainda estão tentando construir toda
espécie de muros… O Brasil é muito distante de Chipre,
mas os muros existem de formas diferentes, até mesmo lá.
A você importa se seu trabalho for exibido em São Paulo
ou em qualquer outro lugar? Meu trabalho é desmantelar
uma parte do muro que separa Chipre entre o Norte e o Sul,
e transportar para São Paulo parte do duto com o qual ele
foi construído. É como se eu estivesse transferindo o pro-
blema político de meu país natal para um país que nada tem
a ver com a área geopolítica de Chipre. Muita gente acredita
que o verdadeiro motivo da guerra em Chipre foi a crise do
petróleo no Oriente Médio. É irônico pensar que os dutos-
barricadas provisórios que têm dividido a ilha há mais de
trinta anos foram repletos de petróleo, no passado. Decorri-
do tanto tempo, o problema internacional ainda é o mesmo
e é um problema global.
Pode explicar um pouco mais o que significam para você
“formas híbridas de sobrevivência”? Nasci numa cidade
multicultural, onde havia árabes, ingleses, armênios, turcos
e gregos, todos vivendo juntos e em paz. Nos dias de hoje
um fenômeno como esse vem se tornando cada vez mais co-
mum, especialmente nas grandes cidades, onde todo mundo
pode vir de todos lugares, trazendo sua própria cultura, o
que leva ao desenvolvimento de uma sociedade híbrida.
Em sua opinião, o que seu trabalho oferece, em termos
de consciência crítica, aos habitantes de Chipre? E para
aqueles que desconhecem a realidade de Chipre ou não vi-
vem lá? Meu trabalho baseia-se em minhas experiências au-
tobiográficas e na tragédia de Chipre, mas, no processo de
realizá-lo, essas fontes primordiais de inspiração abordam
questões universais, que envolvem a história, a mitologia, a
arquitetura e outras questões sociais, de modo a interessar
até mesmo aqueles que não têm familiaridade alguma com
a realidade de Chipre. Não sou um artista engajado em pro-
paganda e que tenciona direcionar as pessoas politicamen-
te. O que tento fazer é desafiar a inércia civil e provocar a
consciência das pessoas. Os espectadores deveriam partici-
par ativamente dos esforços contra a guerra.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Protest banner [Faixa de protesto] 2002
[Christine Mello] In your work you speak about a country
and the barriers in it. So, for you, what does it mean to
take barriers off from Cyprus and bring them to Brazil? I
want to make the world pay attention to the strong will of
unification. People are still trying to build all kind of walls…
Brazil is very far from Cyprus but the walls exist in differ-
ent forms even there.
Does it matter for you, if your work will be shown in São
Paulo or in any another place? My idea is to dismantle a
part of the wall that separates Cyprus into North and South,
and transport the barrels from which it was built to São
Paulo. This is like I’m transferring the political problem of
my homeland to a country that has nothing to do with the
Cyprus geopolitical area. There are a lot of people who be-
lieve that the real reason for the war in Cyprus was the pe-
troleum crisis in the Middle East. It’s ironic to think that the
makeshift barrel-barricades that have divided the island for
more than thirty years were once full of petroleum. After so
many years, the international problem is still the same and
it’s a global problem.
Could you explain further what “hybrid forms of survival”
mean to you? I was born in a multicultural town with Arabs,
English, Armenians, Turks and Greeks living peacefully
together. Nowadays this phenomenon is becoming more
and more common especially in big cities, where everyone
could come from everywhere bringing his/her own culture,
conducing to the development of a hybrid society.
In your opinion, what does your work offer in terms of crit-
ical consciousness to the inhabitants of Cyprus? And for
those who don’t know Cyprus’s reality or don’t live there?
My work is based on my autobiographic experiences and
the tragedy of Cyprus, but in the process, these primary
sources of inspiration address universal issues of history,
mythology, architecture or other social issues so as to inter-
est even those who are not familiar at all with Cyprus’s re-
ality. I’m not a propaganda artist intending to direct people
politically; what I try to do is to challenge civil inertia and
provoke people ’s consciousness — visitors should actively
participate in the efforts against the war.
190
OLA PEHRSON Estocolmo, 1964 – 2006 Hunt for the Unabomber [Caçada ao Unabomber] 2005 objetos em técnica
mista e vídeo [mixed media objects and video] dimensões variáveis [dimensions variable] coleção [collection] Moderna
Museet, Estocolmo foto Åsa Lundén
[José Roca] Hunt for the Unabomber [Caçada ao Unabomb-
er] (2005), vista na 9a. Bienal de Istambul em 2005, su-
blinha o caráter ficcional daquilo que consideramos um
“documentário”. Você pretendia enfatizar o fato de que as
imagens que conferem verdade a uma história são freqüen-
temente fabricadas e que, na ausência de um material real,
os produtores recorrem a imagens genéricas, encenações
e depoimentos para construir uma história que, na realida-
de, é um simulacro da verdade? Para esse trabalho recorri
a um documentário real, mantive a trilha sonora e substituí
todas as imagens pelas minhas em vídeo, filmando acessó-
rios e construções simples, além de interpretar os diferentes
papéis dos entrevistados. Tentei empregar o menor esforço
para que as coisas parecessem reais, aproveitando as indica-
ções visuais das imagens originais, refazendo-as com mate-
riais simples e objetos reciclados. A pessoa conhecida como
Unabomber indignava-se com o mundo moderno e encara-
va a tecnologia como um mal. Então tentei fazer meu vídeo
recorrendo à atitude e aos materiais mais básicos, procuran-
do entender o mundo, como uma criança, pela imitação.
Em São Paulo você pretende apresentar Economy news in
the kitchen [Notícias da economia na cozinha], um novo
trabalho que está preparando enquanto conversamos.
Pode falar a respeito? O trabalho é um dvd escultórico, que
aborda a semiótica dos noticiários diários. Ainda não desen-
volvi uma imagem visual precisa para este trabalho, mas em
geral é uma escultura e um dvd, num estúdio, que apresenta
um repórter que se relaciona emocionalmente com as notí-
cias transmitidas. Tenho três grandes ambições: deve ser um
“noticiário”; deve ser visualmente impactante; deve ser belo,
triste e intrigante. É uma máquina de notícias e, ao mesmo
tempo, um topos para a insanidade, como se fôssemos ca-
pazes de internalizar todo o horror que percebemos. De
acordo com isso, minha própria presença irá variar. Ficarei
atemorizado e surpreendido com os acontecimentos. Pode-
rei chorar, rir ou demonstrar outras emoções indetermina-
das. Terei empatia. No momento sinto-me muito atraído
por notícias financeiras. Por exemplo, tenho uma seqüência
de 20 minutos com uma análise sobre a economia brasileira.
É algo muito frio e instrumental, compara o mercado brasi-
leiro com outros mercados emergentes. É meu objetivo fil-
mar essa cena em minha cozinha e interpretar os entendidos
no assunto, usando a trilha sonora original.
Esta entrevista foi redigida com base em anotações feitas
durante visita ao ateliê do artista em setembro de 2005, em
Estocolmo, e em inúmeras trocas de e-mails entre janeiro e
março de 2006.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[José Roca] Hunt for the Unabomber (2005), which was
shown at the 9th Istanbul Biennial in 2005, underlines the
fictional character of what we regard as “documentary”.
Did you intend to highlight that the images that give truth-
fulness to a story are often fabricated, and that in the ab-
sence of real material producers recur to generic images,
reenactments, and testimonials to construct a story that is
in fact a simulacrum of truth? For this piece I took an actual
documentary, kept the soundtrack and replaced all the visu-
als by my own video images, filming simple props and con-
structions, and by playing the different roles of the people
that are interviewed. I tried to use as little effort as possible
to make things look real, taking the visual cues from the
original images but doing them again with simple materials
and recycled objects. The person known as the Unabomber
raged against the modern world, and saw technology as evil.
Therefore I tried to make my video with the more basic ma-
terials and attitude, grasping the world, as a child does, by
mimicking it.
For São Paulo you intend to present Economy news in the
kitchen, a new work that you are preparing as we speak.
Can you tell me about it? The work is a sculptural dvd,
which deals with the semiotics of regular news broadcasts.
I have not developed a precise visual image for this piece
yet, but in general it is a news studio sculpture and a dvd,
which presents a newsperson who relates emotionally to the
news presented. I have three main ambitions: it should be
“news”; it should be visually striking; it should be beauti-
ful, sad and puzzling. It is a news machine, and a topos for
insanity at the same time. As if we were able to internalize
all the horror we perceive. According to this, my own ap-
pearance will be varying. I will be scared and surprised by
the events. I might cry, laugh or show other indeterminate
emotions. I will have empathy. Presently, I’m quite attract-
ed to the financial news. For instance, I have a sequence of
twenty minutes with an analysis of Brazilian economy. It’s
very cold and instrumental, comparing the Brazilian market
with other emerging markets. My aim is to stage this scene
in my kitchen and impersonate the experts, using the origi-
nal soundtrack.
This interview was composed from notes taken during a stu-
dio visit in Stockholm in September 2005, and email corre-
spondence from January to March 2006.
192
PAGES Publicada desde [published since] 2004 por [by] Babak Afrassiabi e [and] Nasrin Tabatabai, baseada em [based in]
Roterdã Pages magazine n. 3 capa [cover] setembro [September] 2004 © Pages
bro [September] 2004 © Pages
[Steven Matijcio] Como vocês avaliam o potencial ativis-
ta da Pages? O termo “ativismo” evoca a nostalgia da luta
ideológica e solapa as possibilidades de a arte atuar em vá-
rias condições. Ultrapassando esse fechamento político, nós
procuramos “potencial produtivo”, em vez de “potencial
ativista”. Temos a constante necessidade de lidar com pos-
sibilidades de produção complementares e contraditórias;
a natureza bilíngüe (farsi e inglês) da revista e das cola-
borações realmente acumulam disposições múltiplas para
a Pages. Nosso desejo é evocar “discursos cravados” que
portam outros pequenos discursos dentro de si, coisas de
suas condições específicas. Finalmente, essas podem passar
de uma condição a outra, onde são (des)produzidas além
de si mesmas.
Como comprovado pelo seu programa de rádio Converted
hearing [Audição convertida] (De Appel, Amsterdã, 2005),
a circulação da linguagem é um interesse contínuo em seu
trabalho. A esse respeito, o processo de tradução abre
questões de alteração dentro da transmissão lingüística.
Suas intenções já sofreram mutações ao viajarem através
das arenas discursivas povoadas pela Pages? Isso é inevi-
tável, embora a possibilidade de mutação ofereça um espa-
ço onde podemos reexaminar nosso trabalho como editores
e artistas. Freqüentemente lutamos com a ambivalência de
sermos claros demais ou ambíguos demais. Ao trabalhar-
mos num projeto relacionado com uma situação particular
(Kish Island em Sunset cinema [Cinema do pôr-do-sol] —
Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 2005, por exem-
plo), incluímos informações adicionais para contextualizar o
projeto. Isso se tornou parte da retórica do projeto, ao trazer
certo excesso que “des-localiza” o trabalho.
As dimensões indefinidas do “processo-sobre-o-produto”
estão em projetos como Kiosk # 947 (Kuntshalle Friederi-
cianum, Kassel, 2005). Porém, em seu texto para a Manifes-
ta 6, vocês observam como a fome iraniana por reformas
no pós-guerra exauriu-se quando as intenções perderam
sua influência. Como vocês pretendem manter o dinamis-
mo desses projetos quando a resolução parece estar sendo
perpetuamente postergada? A instabilidade sociopolítica
posterga a resolução, mas a arte nunca busca a resolução (ou
a irresolução). A natureza indefinida do trabalho não é um
meio de adiar resultados ou de estabelecer paralelos com a
instabilidade de seus contextos, mas sim de deslocar o resul-
tado para outro lugar. O dinamismo dos projetos mantém-
se pela constante desestabilização do assunto, pela qual se
revelam discursos repudiados. Em Kiosk # 947, o disfarce de
propor um design para bancas de jornais em Teerã levantou
questões que tornaram impossível a proposta do design.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Pages magazine n. 3 pp.80–81 setem-
[Steven Matijcio] How do you evaluate the activist poten-
tial of Pages? The term “activism” evokes nostalgia to ide-
ological struggle, and undermines the possibilities art has
in working in various conditions. Surpassing this political
closure, we look for “productive potential” rather than “ac-
tivist potential”. We constantly need to deal with comple-
mentary and contradictory possibilities of production; the
bilingual (Farsi and English) nature of the magazine and
the collaborations do accumulate multiple dispositions for
Pages. Our desire is to evoke “embedded discourses” that
carry other smaller discourses with them, things from their
specific conditions. Finally they may pass from one con-
dition to another, where they are (de)-produced beyond
themselves.
As evidenced by your radio program Converted hearing
(De Appel, Amsterdam, 2005), the circulation of language
is an ongoing interest in your work. In this respect the pro-
cess of translation opens up issues of alteration within lin-
guistic transmission. Have your intentions mutated as they
travel across the discursive arenas populated by Pages?
This is inevitable, while the possibility of mutation offers
space where we can re-examine our work as both editors
and artists. We often struggle with the ambivalence of being
too clear, or too ambiguous. When working on a project that
is related to a particular situation (i.e., Kish Island in Sunset
cinema — Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2005)
we include additional information to contextualize the proj-
ect. This has become part of the projects’ rhetoric, bringing
a certain excess that “de-localizes” the work.
The indefinite dimensions of “process-over-product” are
in projects like Kiosk # 947 (Kunsthalle Friedericianum,
Kassel, 2005). However, in your text for Manifesta 6 you
note how the postwar Iranian hunger for reform eroded as
intentions failed to register. How will you retain the dyna-
mism of these projects when resolution seems perpetual-
ly deferred? Sociopolitical instability defers resolution, but
art is never after resolution (or irresolution). The indefinite
nature of the work is not a way of delaying outcomes or
paralleling the instability of their contexts, but rather a way
of displacing the outcome elsewhere. The dynamism of the
projects is retained through constant destabilization of sub-
ject matter, by which repudiated discourses are disclosed. In
Kiosk # 947 the disguise of proposing a design for newspa-
per kiosks in Tehran recalled issues that made the design
proposal an impossibility.
194
PAULA TROPE Rio de Janeiro, 1962; vive no [lives in] Rio de Janeiro Da série Sem simpatia: Leandro de Paiva
Adriano (Lê), aos 17 anos [From the series No sympathy: Leandro de Paiva Adriano (Lê), at 17] e [and] Estátua do comple-
xo do Alemão, Morrinho [Statue of the Alemão complex, Morrinho] 2004 180 x 146 x 5 cm e [and] 54 x 126 x 10 cm fotografias
com câmera de orifício [pinhole photographs] com a colaboração de [with the collaboration of] Leandro de Paiva Adriano
cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo
[Xabier Arakistain] Acho os dois pilares básicos desta Bie-
nal extremamente sugestivos do ponto de vista da pers-
pectiva feminista: a relação entre a arte e a sociedade, e
a idéia de abordar o conceito de construção do ponto de
vista crítico. Como você sabe, a afirmação de Simone de
Beauvoir, “não se nasce mulher, torna-se mulher”, foi fun-
damento para a teoria da construção cultural do sexo, do
gênero e da sexualidade. No entanto, sabemos que a cate-
goria mulher é uma construção cultural que o patriarcado
prefere situar no campo do natural para perpetuar a infe-
rioridade social das mulheres. Relacionando esses pensa-
mentos com o mundo da arte, convido você a responder
três questões. Se os Direitos Humanos são universais,
por que os direitos das mulheres precisam ser subordina-
dos às particularidades dos diferentes países e culturas?
Qual sua percepção sobre esse assunto? Que relevância
tem esse posicionamento no seu trabalho? Essa pergunta
é tão complexa quanto o próprio conceito de Direitos Hu-
manos concebido para atender aos anseios e às necessida-
des da sociedade ocidental. O problema é que a noção de
universalidade exclui a diferença e tem sido usada para jus-
tificar o exercício do poder assim como a subordinação re-
ligiosa, política e cultural em diferentes nações e culturas.
Por outro lado, devemos reconhecer que o conceito de hu-
manidade — comum a todas as culturas — apresenta varia-
ções. Esse é o caso dos direitos da mulher, sistematicamente
violados em algumas culturas que adotam a mutilação sexu-
al, o apedrejamento, e outras punições desse tipo. Esse as-
sunto está muito longe de uma resolução. Como artista e
mulher, noto grandes mudanças no Brasil. Temos que levar
em conta que a legislação acompanhou muitas das conquis-
tas das mulheres, especialmente na Constituição de 1988 e
no Código Civil de 2002. Mas ainda há muito a ser feito. O
ingresso da mulher no mercado de trabalho como uma força
importante não foi acompanhada da infra-estrutura adequa-
da que poderia aliviar suas tarefas de dupla jornada, espe-
cialmente entre os níveis mais pobres da sociedade. Além
disso, cresce vertiginosamente o número de mulheres que
são o único sustento da família. No meu país dizemos que
a face da fome é uma mulher rodeada de crianças. São mu-
lheres que mantêm suas famílias — ou tentam manter — em
uma situação de extrema carência. Mães jovens, avós e bisa-
vós que são os pilares dos humildes.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Xabier Arakistain] I find the two central concepts struc-
turing this Bienal, i.e., the relationship between art and
society and the idea of approaching the concept of con-
struction from critical positions, extremely suggestive
from the feminist perspective. As you know, Simone de
Beauvoir’s statement, “One is not born a woman, rather
one becomes one,” laid the foundations for the theory
of the cultural construction of sex, gender and sexuality.
Thus we know that the woman category is a cultural con-
struction that the patriarchy prefers to situate within the
terrain of the natural, to perpetuate the social inferiority
of women. Relating these thoughts to the art world, I in-
vite you to answer three questions: If Human Rights are
universal, why must women’s rights be subordinated to
the particularities of different states or cultures? How do
you perceive this situation from your position? What rel-
evance does that position have in your work? This ques-
tion is as complex as the concept of Human Rights itself,
conceived to meet the demands and needs of the Western
society. The problem is that the notion of universality ex-
cludes difference. It has been used to justify the exercise of
power as well as religious, political and economical subor-
dination among different nations and cultures. On the other
hand, we must recognize a variation on the concept of hu-
manity, common to all cultures. This is the case of woman’s
rights, systematically violated in some cultures which adopt
sexual mutilation, stoning and similar punishments. This is
an issue way too far from being resolved. As an artist and
as a woman, I notice great changes in Brazil. We must take
into consideration that legislation followed many of wom-
en’s conquests, mainly the 1988 Constitution and the Civil
Code in 2002. However, there is lot to be done. Woman’s
entrance in the marketplace as a major workforce was not
followed by an adequate infrastructure which could allevi-
ate her double-shift duties, mainly among the poorest levels
of society. Besides that, the number of women who are the
sole providers for their families is rampant. In our country
we say that the face of hunger is a woman surrounded by
children. These women are the ones who support their fam-
ilies — or try to — in a context of extreme need. They are
young mothers, grandmothers, great grandmothers who are
the pillars of the humble.
196
 PEPÓN OSORIO San Juan, Porto Rico, 1955; vive em [lives in] Filadélfia Trials and turbulence [Julgamentos e turbu-
lência] 2004 instalação com [installation with] DVD câmera e edição [camera and editing] Wendy Weinberg edição [editing]
Irene Sosa mobiliário da [furniture from the] First Judicial Court of Pennsylvania cortesia [courtesy] Ronald Feldman Fine
Arts, Nova York foto Hermann Feldhaus
[Fernanda Nogueira] De que se trata o trabalho Trials and
turbulence [Julgamentos e turbulência], apresentado na
27a. Bienal? É minha mais recente vídeo-instalação em
grande escala. Originalmente foi apresentada no Institute
of Contemporary Art da Filadélfia, em 2004. É resultado de
três anos como artista residente no Departamento de Recur-
sos Humanos da Filadélfia. Trials and turbulence surge das
conversas que mantive com Adrienne Stinson, uma jovem
participante do programa Achieving Independence Center
na Filadélfia. O trabalho primordial desta agência governa-
mental é ajudar jovens adultos de lares de criação a minimi-
zar sua dependência do sistema de bem-estar social público.
O programa guia esses jovens adultos a desenvolver habili-
dades durante a transição para finalmente conseguirem uma
independência total do sistema de ajuda pública. O tema
central de Trials and turbulence gira entorno da decisão de
uma juíza da vara de família de colocar essa menor em um
orfanato. A instalação representa uma sala de tribunal. No
vídeo, a jovem narra as conseqüências dessa sentença em sua
vida. Adrienne viveu com várias famílias adotivas por dezoi-
to anos, uma a cada ano. O banheiro que está ali, de acordo
com a jovem, era o único lugar seguro ao qual ela podia re-
correr. Ainda que invisível neste cômodo, a juíza se converte
numa metáfora de poder. Sua decisão pode mudar totalmen-
te o destino de uma criança. O que me interessa é recontex-
tualizar o espaço de forma inalterada, mantendo assim uma
pureza em sua arquitetura social. Remover uma parte da re-
alidade cotidiana e transportá-la a um espaço artístico é uma
tentativa de expor aquilo que sabemos que não funciona.
Como a memória mobiliza a criação dos seus trabalhos? A
memória ocupa um papel importante na construção de es-
paços que refletem eventos reais na vida pessoal dos indi-
víduos. Nos meus trabalhos recentes me interessa pesquisar
a fundo a arquitetura social da obra. Tento criar, assim, a
possibilidade de construir uma nova recordação e memó-
ria, transportando o espectador a um lugar onde a socieda-
de sustenta uma memória coletiva. Essas instalações recriam
na sala de exibição espaços que cumprem funções específi-
cas dentro da sociedade, como escritórios, barbearias, pri-
sões, ou, nesse caso, um tribunal. As instalações permitem
uma relação simbólica entre dois espaços: o original, de uso
cotidiano e de função social específica, e o outro, o espaço
artístico, de provocação e reflexão. A memória passeia entre
esses dois espaços.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 198
[Fernanda Nogueira] Tell us about your work Trials and
turbulence, presented at the 27th Bienal. It is my most re-
cent large-scale video installation. It was originally shown
at the Institute of Contemporary Art in Philadelphia in
2004. It is the result of three years as a resident artist at the
Philadelphia Department of Human Services. Trials and
turbulence arises from conversations I had with Adrienne
Stinson, a young member of the Philadelphia Achieving
Independence Center program. The main work of this gov-
ernment agency is to help young adults from foster homes
to minimize their dependency on the welfare system. The
program guides these young adults through the develop-
ment of transitional skills so that they can finally get total
independence from the welfare system. The central theme
of Trials and turbulence revolves around a Family Court de-
cision to put this underage girl in a foster home. The instal-
lation represents a courtroom. In the video, the young girl
tells the consequences of that verdict in her life. Adrienne
lived in many foster homes for eighteen years, each year in a
different one. That bathroom there, according to the young
girl, was the only safe place she could resort to. Though in-
visible in that room, the judge turns into a power metaphor.
Her decision can totally change a child’s fate. What inter-
ests me is to recontextualize space without any change, thus
maintaining purity in its social architecture. To remove part
of everyday reality and carry it to an artistic space is an at-
tempt to expose that which we know doesn’t work.
How does memory mobilize the creation of your works?
Memory plays an important role in the construction of
spaces which reflect real events in personal lives. In my re-
cent works, I have been interested in a deep research on the
work’s social architecture. So I try to create the possibility
of constructing a new recollection and memory, taking the
spectator to a place where society upholds a collective mem-
ory. Those installations recreate spaces in the exhibition
site which perform specific functions in society, such as of-
fices, barbershops, prisons or, in this case, a courtroom. The
installations allow a symbolic relation between two spaces:
the original one, for everyday use, bearing a specific social
function, and the other one, the artistic space, for provoca-
tion and reflection. Memory hovers over these two spaces.
198
6/9/2006 23:24:02
PIETER HUGO Joanesburgo, 1976; vive em [lives in] Cidade do Cabo [Cape Town]
Sakardie-Mensah, Botswana [A honorável juíza Julia Sakardie-Mensah, Botswana] 2005 impressão Lambda [print]
100 x 100 cm cortesia [courtesy] Michael Stevenson Gallery, Cidade do Cabo [Cape Town]
[Zayd Minty] Uma característica impactante em muitos de
seus retratos, tirados no mundo todo, é o extraordinário
diálogo que você mantém com as pessoas retratadas, por
meio de um olhar freqüentemente direto e desafiador. O
que o levou a essa abordagem? Desde muito cedo, em mi-
nha carreira de fotógrafo, eu me dei conta de que trabalhar
na África, como uma pessoa branca, não me proporcionava
o status de alguém que nada tinha a ver com aquela realida-
de. Ocorreu-me muitas vezes, quando trabalhava lá, que na
verdade era eu que parecia deslocado, e muitas vezes percebi
que estava sendo observado criticamente pelas pessoas que
eu fotografava. Decidi adotar um formato maior e menos
cômodo para minha fotografia, que exigia negociar o con-
sentimento e o diálogo com a pessoa que estava sendo foto-
grafada. É uma abordagem mais ponderada e contemplativa.
Prefiro envolver-me diretamente com as pessoas que foto-
grafo. O processo de obter a permissão de indivíduos e gru-
pos, antes de fotografá-los, constitui um dos aspectos mais
importantes daquilo que faço. Minha abordagem é muito
franca, sem rodeios. Acredito que esse mútuo reconheci-
mento entre o fotografado e o fotógrafo constitua parte da-
quilo que confere às imagens uma presença que se impõe.
Você planeja exibir na 27a. Bienal a série Hyena men of
Nigeria [Homens hienas da Nigéria], um intrigante estu-
do sobre um grupo itinerante de artistas que percorrem o
país com suas hienas, cobras e macacos. Essas imagens
captam uma assombrosa beleza nos homens e em seus
animais, seus relacionamentos mútuos e os que se estabe-
lecem com sua sociedade. Preocupo-me com o que existe
na periferia da sociedade, particularmente na África, e in-
teresso-me por contextos nos quais as nuances culturais de
nossa época são ampliadas. Durante os últimos anos venho
fotografando as pessoas em diversos contextos, através da
África, pessoas que sinto ter uma presença e uma postura di-
ferenciadas. O trabalho que apresentarei na 27a. Bienal será
uma continuação dessa série.
Seu trabalho recente, na África, inclui uma série de temas:
advogados e coletores de mel em Gana, juízes em Botswa-
na, lavadores de táxi, torcedores de futebol, sangomas
brancos e jovens agricultores na África do Sul. Como fotó-
grafo, o que mais o intriga na África? A África, ao norte do
Rio Limpopo, é uma extensão de minha paisagem. Minha
família vive na África do Sul há séculos. Preocupam-me os
paradoxos, talvez uma conseqüência de crescer na África do
Sul, e o que não falta, nesse continente, são situações para-
doxais. Além disso, eu tenho sede de viagens, estou sempre
curioso em relação ao que está além do próximo horizonte,
da próxima fronteira.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
The honourable justice Julia
[Zayd Minty] A striking feature of many of your portraits,
taken all over the world, is your extraordinary dialogue
with your subjects through an oftentimes direct and chal-
lenging gaze. What brought you to this approach? I real-
ized early on in my photographic career that working in
Africa as a white person did not afford me a fly-on-the-wall
status. It occurred to me that often whilst working here, it
was in fact myself that appeared to be out of place, and I
often found myself critically scrutinized by the subject be-
ing photographed. I decided to switch to a larger and more
cumbersome format for my photography, one that would
require negotiating consent and dialogue with the per-
son being photographed. A more sedate and contempla-
tive approach. I prefer to engage directly with the people
I photograph — the process of obtaining permission from
individuals and groups before photographing them is one
of the most important aspects of what I do. My approach
is very forthright and direct. I believe that this mutual ac-
knowledgment between subject and photographer is part of
what gives the images a commanding presence.
You plan to show the Hyena men of Nigeria series at the
27th Bienal, an intriguing study of an itinerant group of
performers who travel around the country with their hy-
enas, snakes and monkeys. These images capture a haunt-
ing beauty in the men and their animals, their relationships
to each other and with their society. I am concerned with
the peripheral in society, particularly in Africa, and I’m ne-
gotiating contexts where the cultural nuances of our time
are amplified. Over the past few years I have photographed
people in diverse contexts across Africa who I feel have a
distinct presence and bearing. The work for the 27th Bienal
will be a continuation of this series.
Your recent work in Africa includes a range of subjects: bar-
risters and honey collectors in Ghana, judges in Botswana,
taxi washers, soccer fans, white sangomas and farm boys
in South Africa. What about Africa most intrigues you as
a photographer? Africa, north of the Limpopo, is an exten-
sion of my landscape. My family have lived in South Africa
for centuries. I am preoccupied by paradoxes, perhaps a
consequence of growing up in South Africa, and there are
no shortages of paradoxical situations in Africa. In addition,
I have wanderlust, I am always curious about what is over
the next horizon and border.
200
RAIMOND CHAVES & GILDA MANTILLA Bogotá, 1963 e [and] Los Angeles, 1967; vivem em [live in] Lima
tion — Portrait of the traveling artists, Bogota [Documentação — Retrato de artistas viajantes, Bogotá] 2005 carvão sobre papel
[charcoal on paper] 50,5 x 35,5 cm coleção dos artistas [artists’ collection]
tação — Sorvete de panela de lataria/Tin pan ice cream] 2005 lápis colorido sobre parede [color pencil on wall] 270 x 200 cm
[Bojana Piškur] O desenho é um componente importan-
te em sua obra e está muito relacionado a um ambiente
social mais amplo. Todo mundo “brinca de desenhar” se-
guindo suas próprias regras. É por isso o desenho é tão inte-
ressante e atraente para nós. Mas sobretudo consideramos o
desenho uma ferramenta de conhecimento e um instrumen-
to legítimo para fundir conhecimento e experiência.
Como começam seu processo de trabalho em um lugar
novo? [Gilda Mantilla] Consigo visualizar duas situações
possíveis: uma, que requer um envolvimento mais profundo
com o contexto, como em Hangueando (2004), por exemplo;
e a outra, mais independente, quando podemos nos distan-
ciar um pouco da situação. Começamos nosso processo com
pesquisa, porém, o conteúdo em si surge dos encontros e
do contato direto. É, também, um processo muito intuiti-
vo, e gostamos de suscitar a curiosidade das pessoas, muito
mais do que impor nossa presença. [Raimond Chaves] Para
mim, é cada vez mais difícil chegar a um lugar diferente e
começar a trabalhar com as pessoas. Na verdade, é por essa
razão que ultimamente estou deixando de fazer esse tipo de
trabalho site-specific e de colaboração para um dado lugar.
Atualmente, quando venho para um lugar novo, me sento,
observo, ouço e converso com as pessoas. Não quero ser
pressionado a ter que criar alguma coisa. Chegar a um lugar
novo significa começar a trabalhar em esboços completa-
mente novos, ter os lápis bem apontados e a mente aberta.
Qual o objetivo de Dibujando Brazil [Desenhando o Bra-
zil]? Temos um objetivo maior: continuar desenhando. Sa-
bemos, também, que sem um conhecimento prévio do Brasil
pode ser pretensão começar a desenhar do zero. É por isso
que queremos desenhar o Brasil a partir das fronteiras com
o Peru e a Colômbia, na região amazônica, e trabalhar os
conceitos com base nas imagens e nos estereótipos, nos pré-
conceitos — bons e maus — que os peruanos e os colombia-
nos têm em relação ao Brasil e aos brasileiros. O ponto de
partida será uma viagem fluvial que queremos fazer, de Ta-
rapoto, nos Andes, no leste do Peru, até Iquitos e Letícia/
Tabatinga, no Rio Amazonas. Outra questão importante é a
nova estrada interoceânica que vai ligar o Atlântico ao Pa-
cífico. Todos estes atritos entre vizinhos, a questão da ma-
deira e do tráfico de drogas, do comércio ilegal de bebidas
e dos sonhos de progresso — tudo isso aliado à questão das
estradas se configurou como um bom ponto de partida para
começarmos a desenhar. Vamos tecer comentários por meio
dos desenhos, porém, nosso principal interesse é construir
desenhos fortes, precisos e de boa qualidade. Nesse sentido,
o desenho é o meio e o fim em si mesmo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Documenta-
Documentation — Helado de paila [Documen-
[Bojana Piškur] Drawing is a major component of your
work, very much connected to a wider social environ-
ment. Everybody plays the “game of drawing” with their
own rules. This is why drawing is so exciting and appealing
to us. But most of all we like to think of drawing as a tool
of knowledge, and as a legitimate instrument to embrace
knowledge and experience.
How do you start your working process in a new place?
[Gilda Mantilla] I can identify two possible situations:
one that requires a deeper involvement with the context,
Hangueando (2004), for example; and the other more loose
when we can take a little distance from the situation. We
start our approach with some research but the real input
comes from the encounters and direct contact. It is also a
very intuitive process, and we mostly go for arousing peo-
ple’s curiosity rather than imposing our presence. [Raimond
Chaves] For me it is more and more difficult to come to a
new place and start working with people there. In fact this is
why lately I’ve been leaving this collaborative site-specific
kind of work. Now when coming to a new place I sit and
observe, read, listen and talk to people. I don’t want to have
the pressure of coming out with something. When coming
to a new place it is about having brand new sketchbooks,
sharp pencils and open mind.
What is the objective of Dibujando Brazil [Drawing Brazil]?
We have one main objective: to keep on drawing. Also we
know that without a previous knowledge of Brazil it can
be kind of pretentious to start drawing it from zero. This
is why we want to draw Brazil from the Peruvian and
Colombian borders in the Amazonian region, and work
conceptually from the images and stereotypes, the good
and bad preconceptions that Peruvians and Colombians
have of Brazil and Brazilians. The starting point will be a
river trip that we want to take from Tarapoto in the Andean
Mountains in east Peru to Iquitos and Leticia/Tabatinga
on the Amazon River. Another important issue is the new
Interoceanic road that is going to link the Atlantic with the
Pacific Ocean. All these frictions between neighbors mixed
with wood and drug trafficking, bootleggers and dreams of
economic progress related with roads made a good starting
point where we began drawing. We will comment through
drawings, but our main interest is to build powerful, precise
and good drawings. In this sense drawing is the medium
and the end in itself.
202
RAINER WERNER FASSBINDER Bad Wörishofen, Alemanha [Germany], 1945 – Munique,1982
[Christian Braad Thomsen] Até que ponto o seu filme War-
nung vor einer heiligen Nutte [Precaução ante uma prosti-
tuta santa] (1970) tem algum caráter autobiográfico? Tudo
nesse filme é de certa forma autobiografia. Mas isso não
quer dizer que tudo ocorreu do jeito que o filme mostra.
E o modo ditatorial de trabalhar do diretor? Há momentos
em que eu sou muito ditatorial. Claro que fiz filmes que fo-
ram rodados de um modo diferente, mas quando a pressão
se torna demasiado grande, eu viro um ditador. Quando o
trabalho fica difícil, ou quando tudo corre mal, corremos o
risco de que todos comecem a nos pisotear, e aí a única op-
ção é a ditadura.
O diretor termina seu filme, e se desenvolve, mas seu com-
portamento tirânico não muda, não é verdade? O desen-
volvimento positivo pelo qual passa o meu diretor consiste
em que vai ficando claro para ele que o grupo não é um gru-
po, desistindo da idéia do coletivo. Ele perde suas ilusões e
vê a situação como ela é. É possível fazer filmes de um jeito
menos autoritário, mas é preciso dizer desde o início: eu sou
o diretor, você é o câmera e vocês são os atores. Quando o
trabalho está claramente definido, todos podem se concen-
trar em suas partes, em vez de todos dividirem tudo, porque
desse jeito não se faz nada direito. Isso pode parecer dita-
torial, mas a partir do momento em que tive clareza disso,
fiquei bem menos ditatorial. O sonho de nosso grupo, tanto
no filme quanto na realidade, era que iríamos dividir a res-
ponsabilidade e as tarefas, e que todos poderiam determi-
nar quais filmes seriam feitos, como e por que seriam feitos.
Infelizmente isso não deu certo. Não acho que seja impos-
sível e ainda espero que possa sê-lo. Todos se deram conta
de que, se eles não fizessem nada, eu teria que fazer muito
mais para que o projeto pudesse terminar. E então passa-
ram a confiar em mim cada vez mais. Durante a filmagem
de Whity (1970) tudo veio abaixo, e de repente todos perce-
beram que aquilo que queríamos fazer nunca aconteceu. E
Warnung trata, na verdade, da rodagem de Whity.
Até que ponto vocês são um coletivo de trabalho? Vocês
moram juntos e tentam viver juntos mesmo quando não
há um filme sendo feito? Nós já moramos juntos numa
mesma casa, mas quando a gente filmava, a maioria pedia o
seu cachê, e quando era para pagar o aluguel ou para fazer
compras, era eu quem tinha que assumir, porque eu estava
mais interessado do que os outros em que o grupo funcio-
nasse. E só quando já era tarde demais eu percebi que era
impossível. Warnung trata de mostrar e de perceber que a
gente sonhou com algo que na realidade não existe, e que
os sonhos nem sempre se realizam. As pessoas estavam mais
interessadas em sua segurança pessoal, ter algo para comer,
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Christian Braad Thomsen] To what extent is your film
Warnung vor einer heiligen Nutte [Beware of a holy whore]
(1970) autobiographical? Everything in this film is autobio-
graphical in a way, but that doesn’t mean that everything
happened as it does in the film.
And what about the director’s dictatorial way of working?
There are moments when I’m very dictatorial. I’ve made
films that were shot differently, but when the pressure gets
to a certain point, I become a dictator. When the work is
difficult, or when everything’s going badly, there ’s a risk
that everyone will start trampling on you, so the only op-
tion is dictatorship.
The director finishes his film, and he develops in the pro-
cess, but his tyrannical behavior doesn’t change, does it?
The positive development that my director undergoes con-
sists of his realization that the group isn’t a group at all, giv-
ing up the idea of the collective. He loses his illusions and
sees the situation as it is. It’s possible to make films in a less
authoritarian way, but you have to say from the start: I’m
the director, you’re the cameraman, and you’re the actors.
When the work is clearly defined, everyone can concen-
trate on their part, instead of everyone sharing everything,
because that means nothing gets done properly. That may
sound dictatorial, but the moment I realized this I also be-
came a lot less dictatorial. The dream of our group, in the
film and in reality, was to share the responsibility and the
tasks, and that everyone could participate in determining
which films would be made, and how and why they should
be made. Unfortunately that didn’t work out. I don’t mean
to say it’s impossible, and I still hope that it’ll be possible
eventually. Everyone realized quickly that if they did noth-
ing, then I’d end up having to do a lot more if the project
was to get finished, and so they relied more and more on
me. When we were shooting Whity (1970) everything col-
lapsed, and suddenly everyone realized that what we were
aiming to do never happened. And Warnung is really about
the filming of Whity.
To what extent are you a working collective? Do you live
together and do you try to live together outside of your
film work? We all lived together in one house, but when
we were shooting, most of the people asked for their fee
and then, when the rent was due and the shopping had been
bought, I had to do it, because I was more interested than
the others in making sure the group functioned. And I only
realized it was impossible when it was too late. Warnung is
about opening up and realizing that we ’d been dreaming
about something that doesn’t exist and that dreams can’t al-
ways be turned into reality. People were more concerned
204
 do que no projeto, que exigia seu engajamento. Quebravam
muito mais a cabeça pensando em como assegurar a pró-
pria existência do que a existência do projeto. E para mim
era exatamente ao contrário. Quase tudo a respeito do que
se fala no filme são frases vazias. Um cara no filme fala em
integrar os trabalhadores no filme, em fazer cinema político
para os trabalhadores, mas esta é apenas uma dessas frases
vazias, que não podem ser levadas a sério. O modelo para
este personagem foi um de meus melhores amigos — ele ti-
nha pego um discurso de esquerda, sem levar a sério suas
próprias palavras. Ele evitava todas as conseqüências peri-
gosas de suas próprias palavras, mas usava as palavras para
seduzir as pessoas — com seus discursos ele conseguiu levar
um trabalhador espanhol para a cama!
Seu colega Alexander Kluge chamou a Warnung um filme
incestuoso. É isso que o Dr. Kluge acha? Todos os meus
filmes são incestuosos. Os outros filmes têm o mesmo tanto
a ver comigo e com a minha vida. Götter der Pest [Deuses da
peste] (1969) é igualmente pessoal.
O trabalho parece ser um tema importante na maioria de
seus filmes. Muitas de suas personagens estão quebradas
porque não têm trabalho e são arrancadas de um convívio
significativo com outras pessoas. O trabalho talvez seja
o único tema. O que mais? A maioria das pessoas traba-
lha todos os dias, durante 50 anos, e quando chega em casa,
também trabalha. Essas pessoas não têm nenhuma vida pri-
vada. Podemos dizer que seu trabalho é sua vida privada.
As personagens de meus filmes são indivíduos quebrados
porque não têm trabalho, mas vivem num mundo no qual é
necessário trabalhar. Isso é o que os destrói. Vivemos numa
sociedade na qual é preciso trabalhar para dar um sentido
à vida, e muitas de minhas personagens não suportam seu
trabalho. Por isso elas não têm onde se agarrar na vida, e
acabam se arrasando.
O que você faria se não pudesse fazer filmes? Não tenho
a menor idéia. Quando terminei a escola, pensei sobre isso
e cheguei à conclusão de que o teatro e o cinema, do jeito
que a nossa sociedade é, garantem a maior liberdade pessoal.
Por isso me decidi. Mas a pergunta mais importante hoje é:
como se pode destruir esta sociedade? Quando a sociedade
tiver mudado, a consciência das pessoas também terá muda-
do. Mas enquanto tudo se basear no princípio de que alguns
precisam trabalhar para que outros possam lucrar, trata-se
apenas de uma mudança dessas condições.
© Christian Braad Thomsen, Copenhague cortesia Rainer
Werner Fassbinder Foundation, Berlim
guia_total 3.indd 205
about their personal security and having something to eat
than about the project which needed their involvement.
They were busier racking their brains about securing their
own existence rather than that of the project. And for me
it was exactly the opposite. Almost everything that’s dis-
cussed in the film consists of empty phrases. A guy in the
film talks about integrating the workers in the film, making
a political film for the workers, but it’s just another of those
empty phrases that you shouldn’t take seriously. The model
for this character was one of my best friends — he’d picked
up certain left-wing clichés without taking his own words
seriously. He ’d avoided any dangerous consequences that
might result from his words, but he used the words to se-
duce other people — he managed to get a Spanish worker
into bed using his empty phrases!
Your colleague Alexander Kluge called Warnung an inces-
tuous film. Is that what Dr. Kluge thinks? All of my films
are incestuous. The other films have just as much to do with
me and my life. Götter der Pest [Gods of the plague] (1969)
is just as personal.
Work seems to be an important theme in your films. Many
characters are broken because they don’t have any work
and are torn out of any meaningful context with other peo-
ple. Work is probably the only theme that exists. What else?
Most people work day and night, for fifty years, and when
they get home they work too. They have absolutely nothing
you could call a private life. Let’s put it this way, their work
is their private life. The characters in my films are broken
individuals, because they have no work, but they live in a
world in which you have to work. That destroys them. We
live in a society where you have to work in order to have a
purpose in life, and many of my characters can’t stand their
work. That’s why they have no hold in life and go to pieces.
What would you do if you couldn’t make films? I’ve no
idea. When I left school, I thought about that and came to
the conclusion that in the way our society is organized, the-
atre and film guarantee the greatest level of personal free-
dom. That’s why I decided on it. But the key question today
is: how can you destroy this society? If society is changed,
people ’s consciousness will also change, but so long as eve-
rything depends on some people having to work so that
others can profit from it, it’s just a question of changing
these conditions.
© Christian Braad Thomsen, Copenhagen courtesy Rainer
Werner Fassbinder Foundation, Berlin
6/9/2006 23:24:03
RANDA SHAATH Filadéfia, 1963; vive no [lives in] Cairo Under the same sky, rooftops of Cairo [Sob o mesmo céu,
coberturas do Cairo] 2002–03 fotografia [photograph] dimensões variáveis [dimensions variable] coleção da artista [artist’s
collection]
[Xabier Arakistain] Acho os dois pilares básicos desta Bie-
nal extremamente sugestivos do ponto de vista da pers-
pectiva feminista: a relação entre a arte e a sociedade, e
a idéia de abordar o conceito de construção do ponto de
vista crítico. Como você sabe, a afirmação de Simone de
Beauvoir, “não se nasce mulher, torna-se mulher”, foi fun-
damento para a teoria da construção cultural do sexo, do
gênero e da sexualidade. No entanto, sabemos que a cate-
goria mulher é uma construção cultural que o patriarcado
prefere situar no campo do natural para perpetuar a infe-
rioridade social das mulheres. Relacionando esses pensa-
mentos com o mundo da arte, convido você a responder
três questões. Se os Direitos Humanos são universais, por
que os direitos das mulheres precisam ser subordinados
às particularidades dos diferentes países e culturas? Qual
sua percepção sobre esse assunto? Que relevância tem
esse posicionamento no seu trabalho? Quem disse que os
Direitos Humanos são universais? Sob que parâmetros? As
diferentes culturas têm prioridades diferentes e definem os
direitos humanos sob critérios diferentes. Mas você sugeriu
uma resposta que domina nossas construções culturais — o
patriarcado. Você me perguntou qual a importância para
meu trabalho, e minha resposta é que, pessoalmente, não
tem a menor importância para ele. Meu interesse é traba-
lhar em projetos em profundidade. Gosto e quero passar
mais tempo em um lugar, com as pessoas, me dedicando ao
meu tema, e onde eu possa aprender alguma coisa e tentar
mostrar isso nas fotos. Estou interessada em seres humanos
como indivíduos que fazem parte de uma comunidade e da
sociedade. Para o tipo de trabalho que faço, é mais fácil ser
mulher. Como mulher, também interessada nas questões
das mulheres, estabelece-se um elo direto. Na maioria das
culturas há uma separação entre os universos público e pri-
vado, entre a família e as ruas; sendo mulher e fotógrafa, te-
nho mais acesso aos dois universos. A única vez em que me
senti em desvantagem foi quando trabalhei por um curto es-
paço de tempo em uma agência de notícias tentando fazer a
cobertura dos mesmos eventos com muitos outros fotógra-
fos. Eu não era a mais forte, nem a mais alta, e nem a mais
agressiva nos requisitos exigidos por esse tipo de fotojorna-
lismo. Muito embora tenha aprendido muito com a experiên-
cia, não é o tipo de fotografia à qual quero me dedicar.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Xabier Arakistain] I find the two central concepts struc-
turing this Bienal, i.e., the relationship between art and
society and the idea of approaching the concept of con-
struction from critical positions, extremely suggestive
from the feminist perspective. As you know, Simone de
Beauvoir’s statement, “One is not born a woman, rather
one becomes one,” laid the foundations for the theory
of the cultural construction of sex, gender and sexuality.
Thus we know that the woman category is a cultural con-
struction that the patriarchy prefers to situate within the
terrain of the natural, to perpetuate the social inferiority
of women. Relating these thoughts to the art world, I in-
vite you to answer three questions: If Human Rights are
universal, why must women’s rights be subordinated to
the particularities of different states or cultures? How do
you perceive this situation from your position? What rel-
evance does that position have in your work? Who claims
Human Rights are universal? According to what measures?
Different cultures have different priorities, and they define
human rights in different ways. You offered an answer that
dominates our cultural constructions however, patriarchy.
You asked me what relevance to my work, and my answer is
personally it has no relevance to my work. I am interested
in working on in-depth projects. I enjoy and want to spend
more time in a place, with the people, with my topic, where
I can learn something and try to show it in photos. I am in-
terested in human beings, as individuals who are part of the
community, part of society. In the type of work I do, it is
easier to be a woman. As a woman, who is also interested in
women’s issues, there is a direct link. In most cultures, there
is separation between the private and the public domains,
between the family and the street, being a woman photogra-
pher can often allow me a greater access to both. It was only
when I worked briefly in a news agency, trying to cover the
same news event with a lot of other photographers, that I
felt disadvantaged. I was not the strongest, nor the tallest
nor the most aggressive that this kind of photojournalism
requires. Though I learned a lot from that experience, it is
not that type of photography that I want to do.
206
RENATA LUCAS Ribeirão Preto, Brasil, 1971; vive em [lives in] São Paulo
com compensado e dobradiças [installation plywood and hinges] 4,2 x 3,6 x 10,2 m foto Rubens Mano
[Common of two] 2002 instalação com tijolos e reboco [installation with bricks and plaster] 3,1 x 9,5 x 4 m Centro Universitário
Maria Antonia, São Paulo foto Mauro Chinen
[Carla Zaccagnini] Fale-me do uso que faz de materiais,
procedimentos e escalas arquitetônicas. Meus trabalhos
partem de uma característica do lugar (forma, material, as-
pecto, uso) e constroem algo quase igual, porém diferen-
te. É uma realidade se sobrepondo a outra em camadas de
tempo; os eventos se embaralham, tornando-se mais ou me-
nos reais. Trabalhos como Barravento (2001) ou Mau gê-
nio (2002) usam materiais da arquitetura temporária, móvel,
flexível e portátil. São elementos que se despregam e desdo-
bram, propondo o amolecimento de estruturas rígidas, a so-
breposição de uma incerteza sobre uma certeza. Em outros,
como Comum de dois (2002) ou Atlas (2006), a fixidez do
material busca mover posições já incorporadas, tingindo de
ficção a imobilidade dos limites estabelecidos.
Além das características físicas do espaço, a história e
os usos dos lugares também estruturam seus trabalhos?
Acho difícil separar as características físicas e os usos de um
espaço: porta, passagem, atravessar, seguir. Os verbos (a
ação) estão ligados à conformação física dos lugares, o uso
e a história são também material “escultórico”. A arquite-
tura é uma espécie de extensão do corpo, fala dos desejos e
das necessidades deste, do tipo de comunicação ou sociabi-
lidade que se pretende. É uma forma de reagir ao ambiente,
criando espaços de proteção e organização.
Às vezes suas grandes construções parecem um detalhe,
um protótipo para o resto do mundo, uma possibilidade
que se concretiza em maquetes 1:1. As maquetes grandes
são uma imagem excelente. Eu penso em pedaços de mun-
do como maquetes, mas tenho necessidade de produzir em
escala real, preciso encontrar o trabalho no mundo. Essa re-
alização física é fundamental, me incomodam as idéias ir-
realizáveis. Estou excessivamente cheia de fantasia, preciso
ver as coisas feitas, com peso, medida e tamanho reais. Mas
não tenho um modelo para o mundo: vou percebendo-o aos
poucos e faço os trabalhos em reação a ele.
De que observações partiu o seu projeto para a 27a. Bie-
nal? A Bienal não é fácil. É uma arquitetura muito bem-su-
cedida, que propõe um modelo transparente de mundo:
incorpora o espaço público e é visualmente acessível a ele,
mistura-se com a paisagem, alça os visitantes à altura das
copas das árvores. Mas se tornou um prédio intocável, aves-
so a intervenções e adaptações. Por vezes pensei que prefe-
ria uma casinha com gente dentro, escola, padaria, lugares
onde as relações se dão cotidianamente. Daí parte meu as-
sunto, mas ainda é cedo para dizer o que vou conseguir fazer
entre a casinha, a Bienal e a árvore.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Barravento, São Paulo, 2001 instalação
Comum de dois
[Carla Zaccagnini] Tell me about your use of materials, pro-
cedures and architectural scales. My works proceed from
a characteristic of the place (shape, material, aspect, use)
and build something almost alike, but different. One real-
ity superimposed on the other in layers of time; events are
shuffled, becoming more or less real. Works like Barravento
(2001) or Mau gênio [Evil temper] (2002) use temporary,
mobile, flexible and portable architecture materials. Those
are elements which unhinge and unfold, proposing the soft-
ening of rigid structures, the overlaying of an uncertainty
on a certainty. In others, like Comum de dois [Common of
two] (2002) or Atlas (2006), the material’s fixity tries to
move already incorporated positions, coloring the stillness
of established limits with fiction.
Aside from the physical characteristics of space, are your
works also structured by the history and use of the places?
I find it difficult to separate physical characteristics and
space usage: a door, a passage, crossing, following. The
verbs (the action) are linked to the places’ physical shap-
ing, just as usage and history are also “sculptural” material.
Architecture is a sort of body extension, it speaks of its de-
sires and needs, of the kind of communication or sociability
one aspires. It is a way of reacting to the environment, by
creating spaces to protect and to organize.
Sometimes your large buildings look like a detail, a proto-
type for the rest of the world, a possibility made concrete
in 1:1 scale models. Large scale models are an excellent
image. I think of world pieces as maquettes, but I feel the
need to produce in real scale, I need to find the work in the
world. This physical achievement is fundamental, unrealiz-
able ideas bother me. I am excessively filled with fantasy, I
need to see things done with real weight, measure and size.
But I have no model for the world: I perceive it as I go along
and make my works as I react to it.
What observations were at the basis of your project for the
27th Bienal? The Bienal is not easy. It is a very successful
architecture that proposes a transparent model of the world:
it incorporates public space and is visually accessible to it, it
mingles with the landscape, it raises visitors to the trees’ fo-
liage. But it has become an untouchable building, averse to
interventions and adaptations. At times I thought I’d rath-
er have a little house with people inside, a school, a bakery,
places where there is a daily rapport. Hence my subject, but
it is still too early to say what I will be able to achieve be-
tween the little house, the Bienal pavilion and the tree.
208
RIRKRIT TIRAVANIJA Buenos Aires, 1968; vive em [lives in] Nova York
and the broken bicycle wheel) [Sem título (o ar entre a cerca de correntes ligadas e a roda da bicicleta quebrada)] 2005 es-
trutura de vidro e aço com transmissor, estrutura de madeira com receptor e móveis, DVD player e dois monitores, duas an-
tenas e papel de parede [glass and stainless-steel structure with transmitter, wood structure with receiver and furniture, DVD
player and two monitors, two antennas, and wallpaper] cortesia [courtesy] Gavin Brown’s Enterprise, Nova York
[Jochen Volz] O First Royal Thai Pavilion [Primeiro Pavilhão
Real Tailandês] (1999) cita uma ação de Broodthaers, Hyde
park speaker’s corner [Canto do orador do Hyde Park]
(1973), um trabalho sobre o potencial da mudez. Qual é a
importância do silêncio na vida, na arte e em seu trabalho?
First Royal Thai Pavilion tem muito a ver com o silêncio ou,
estando em silêncio, ser colocado numa posição de não ver-
balização, de não fala… mas para tornar visível o que não
foi ouvido (ou não foi visto) pela ensurdecedora mudez da
representação… talvez seja apenas como uma imagem de
uma manifestação apinhada de gente, e naquela vasta massa
humana levanta-se uma mão, acima do mar de cabeças, com
um pequeno cartaz em que se pode ler, a distância, “Freiheit
kann man nicht simulieren” [não se pode simular a liberda-
de]… a arte aproxima-se bem perto da idéia ou idealismo
de obter um espaço para discutir a liberdade… mas tam-
bém seria preciso reconhecer que esse espaço está muitas
vezes sepultado nas profundezas da mudez, pois tudo o mais
que tenta com muito esforço existir está fazendo um bocado
de barulho. A profundidade do silêncio é a clareza da alma.
Trabalho para ser livre e vivo para gozar do trabalho.
A demonstração, a plataforma, a cozinha, a estação e a es-
trada são elementos centrais de seu trabalho; passagens,
transmissões ou pausas, e o oposto daquilo que poderia
ser denominado lar, igreja ou museu. O que é, para você,
um lugar ideal? Certamente a passagem como um lugar,
como um não-sítio ou como lar, significando mais a expe-
riência como localização. Ser um álibi e não um devoto, um
curioso e um transeunte, prosseguir sempre, ainda que com
dificuldade, ser receptivo às diferenças e à deferência.
Você adaptou, transformou e deslocou marcos da história
da arquitetura moderna, como a Casa de Kings Road, de
Schindler, a Casa de Vidro, de Johnson, e o Edifício Sea-
gram, de Mies. Para a 27a. Bienal está desenvolvendo um
projeto sobre a Casa Tropical, de Jean Prouvé. Qual é o sig-
nificado, no contexto brasileiro, da arquitetura portátil de
Prouvé, concebida como um instrumento colonial francês
para o Congo? A Casa Tropical, que recorre à engenharia e
à arquitetura, deve ser reanimada por passagens da história
e do tempo, pelas condições coloniais e pós-coloniais, pelo
moderno, pelo pós-industrial e pelas visões apocalípticas do
mundo. Enquanto o Congo recebia projetos habitacionais,
faziam-se explosões no Atol de Bikini e o Brasil vem so-
brevivendo “entre parênteses”, entre essas duas condições.
Uma doença tropical, a Casa Tropical é um exorcismo ar-
quitetônico da representação exótica da alteridade, acolherá
eventos e exposições que versem sobre a vida biológica e o
uso de palmeiras em todos os aspectos da cultura.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Untitled (the air between the chain-link fence
[Jochen Volz] The First Royal Thai Pavilion (1999) quotes
Marcel Broodthaers’ Hyde Park speaker’s corner (1973), a
work about the potential of muteness. What is the impor-
tance of silence in life, art and your work? Concerning the
First Royal Thai Pavilion, it was very much about silence, or,
having been silent, to be placed into a position of nonverbal,
nonspeech… but to make the unheard (or unseen) visible
through the deafening muteness of representation… per-
haps it’s just like an image of a very crowded demonstra-
tion; there appears in this vast mass of humanity a hand held
up high over the sea of heads, a little placard on which one
can read from the distance, “Freiheit kann man nicht simu-
lieren” [one can’t simulate freedom]… art comes close to
the idea or the idealism of obtaining a space to discuss free-
dom… but one would also have to recognize that this space
is often buried in the depth of muteness, since everything
else that is trying very hard to exist is making a lot of noise.
The depth of silence is the clarity of the soul. I work to be
free and live to enjoy the work.
The demonstration, the platform, the kitchen, the station
and the road are central elements of your work; passages,
relays or pauses, and the opposite of what could be called
home, church or museum. What do you consider an ideal
place? Certainly the passage as a place, as a non-site or as
home, meaning rather the experience as location. To be an
alibi and not a worshiper, a bystander and a passerby, to al-
ways walk a dislocated joint and move the hips to differ-
ences and deference.
You have adapted, transformed and dislocated landmarks
of modern architectural history, such as Schindler’s Kings
Road House, Johnson’s Glass House and Mies’ Seagram
Building. For the 27th Bienal, you are developing a proj-
ect around Jean Prouvé’s Tropical House. What is the
significance of Prouvé’s portable architecture, conceived
as a French-colonial tool for the Congo, in the Brazilian
context? The portable engineered/architectural Tropical
House is to be reanimated through the passages of histo-
ry and time, of colonial and postcolonial conditions, the
modern, the postindustrial and the apocalyptic visions of
the world. While the Congo received housing, the Bikini
atoll was being blown up, and Brazil has survived in be-
tween these parenthetic conditions. A tropical malady, the
Tropical House as an architectural exorcism of the exotic
representation of otherness, will host events and exhibits
concerning biological life and the use of palm trees in all
aspects of culture.
210
RIVANE NEUENSCHWANDER Belo Horizonte, 1967; vive em [lives in] Belo Horizonte
máquinas de escrever modificadas, feltro, alfinetes, papel, mesas e bancos [installation with modified typewriters, felt, paper,
pins, tables and benches] dimensões variadas [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Fortes Vilaça, São Paulo e
[and] Stephen Friedman Gallery, Londres fotos Rivane Neuenschwander e [and] Giovanni Pancino
[Hans Ulrich Obrist] Fale sobre seu projeto para a 27a. Bie-
nal e a maneira como ele está associado à arquitetura de
Niemeyer. Fui convidada para fazer um projeto gráfico para
o livro Como viver junto, que se chama Canteiros/conversa-
tions and constructions. Trata-se de uma série de fotografias
sobre situações que remetem claramente à arquitetura e ao
urbanismo e são uma metáfora para “como viver junto”.
Assim, Niemeyer é uma referência, mas não a única. Inte-
resso-me pela constante transformação das cidades no Bra-
sil, seja pela destruição sistemática de construções de época,
seja pela proliferação de canteiros de obra. Imagino con-
versas triviais sobre temas complexos e que acontecem hi-
poteticamente em mesas de comida, lugar de convívio por
excelência. E crio então pequenas situações relacionadas
com a vida nos grandes centros urbanos, situações estas fei-
tas com a comida do dia, seja o ovo, seja o macarrão, para
falar do condomínio de luxo ou do processo e temporalida-
de das construções.
Esse processo terá um fim? Há uma ligação direta entre o
tempo de existência da obra e o tempo de realização da
Bienal? Este é um trabalho fotográfico e, diferentemente de
outros projetos, independe da durabilidade da mostra. Al-
guns trabalhos, como […] (2005), que apresentei na Bien-
nale di Venezia de 2005, têm sua vida estreitamente ligada à
atuação dos visitantes, dentro de um contexto e tempo que
lhes foi oferecido. Já outros trabalhos desdobram-se para
além disso, contando ainda com toda sorte de protagonistas,
como Eu desejo o seu desejo (2003). Em retrospectiva, este
projeto da 27a. Bienal surge de outro, as Esculturas invo-
luntárias (Atos de fala) (2001), baseado na série homônima
de fotografias do Brassai. Nesse projeto, coletei pequenos
objetos que as pessoas fazem durante conversas em bares e
restaurantes. São objetos que encarnam um tempo e um es-
paço de outrem e que indicam aquilo que não é propriamen-
te dito, articulando um discurso paralelo e silencioso, mas
não menos incisivo.
E seus projetos ainda não realizados? São projetos utó-
picos ou aquilo que Yona Friedman chama de utopias
concretas, ou se tratam apenas de projetos esquecidos,
censurados ou deixados de lado por outras razões? Às ve-
zes sou assaltada na madrugada por idéias que me tiram o
sono, trabalhos efêmeros ou que requerem uma manuten-
ção impraticável. Gostaria de fazer trabalhos que não tives-
sem fim, que estivessem em transformação permanente e
que fossem feitos pelo e para o tempo e o público. Algumas
manhãs acordo com a intenção de executar esses projetos.
Normalmente à tarde percebo que alguns deles só podem
existir no âmbito das idéias.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[…] 2005 instalação com
[Hans Ulrich Obrist] Tell me about your project for the 27th
Bienal and how it relates to Oscar Niemeyer’s architecture.
I was commissioned to make a project for the book Como
viver junto [How to live together], which is called Canteiros/
conversations and constructions. It comprises a series of pho-
tographs featuring situations that clearly refer to architec-
ture and urbanism, and are a metaphor for “how to live
together”. So, Niemeyer comes forth as an immediate ref-
erence, but not the only one. I am interested in the constant
transformation of the cities in Brazil, whether it be system-
atic destruction of historical buildings or the proliferation
of construction sites. I imagine trivial conversations about
complex subjects carried out at the dining tables, a gath-
ering place par excellence. Then I devise trivial situations
from everyday life in large urban centers — for example,
situations involving the day’s fare, whether it be egg or pas-
ta — and I use them to address luxury condominiums or the
process and temporality of the buildings.
Will this process ever end? Is the timeframe of the piece
bound to the timeframe of the 27th Bienal? This is a pho-
tographic work, and differently from other projects, it is not
dependable of the timeframe of the 27th Bienal. Some works,
such as […] (2005), which I showed at the 2005 Biennale
di Venezia, have their timeframe directly connected to the
action of the visitors, within a context and time that was
offered to them. Yet other projects unfold themselves be-
yond this, having all kinds of protagonists, such as Eu desejo
o seu desejo [I desire your desire] (2003). Retrospectively,
this project for the 27th Bienal is a direct development from
my work Esculturas involuntárias (Atos de fala) [Involuntary
sculptures (Speech acts)] (2001), based on the homonymous
photographic series by Brassai. For this project, I gathered
things that people make as they chat at bar and restaurant
tables. They are objects that incarnate someone else ’s time
and space, and that indicate what is not being said, articulat-
ing a parallel and silent discourse, though not less incisive.
What about your yet unrealized projects? Are they uto-
pian projects or concrete utopias, as Yona Friedman calls
them, or simply projects that have been forgotten, or cen-
sored, or unrealized for other reasons? Sometimes I wake
up in the small hours of the morning, suddenly assaulted by
thoughts that literally render me sleepless, ephemeral works,
or works that require unfeasible maintenance. I would like
to execute endless works, ongoing works in permanent
transformation, made by and for time and the public. There
are mornings when I wake up with the firm intention of car-
rying out these projects. Then, in the afternoon, I realize
they can only fully exist within the scope of ideas.
212
ROMAN ONDÁK Zilina, Eslováquia, 1966; vive em [lives in] Bratislava Casting of antinomads [Seleção de antinôma-
des] 2000 série de 120 fotografias [series of 120 photographs] 22 x 32,5 cm cada [each] ed. 5 cortesia do artista e [courtesy
the artist and] Gallery Martin Janda, Viena e [and] gb agency, Paris
[Jens Hoffmann] Seus trabalhos apresentam, muitas vezes,
sutis desvios ou discretos distanciamentos de elementos
da vida cotidiana. Como você descreveria as principais
preocupações presentes em seu trabalho? Como você
diz, interessa-me operar desvios na vida do dia-a-dia e fa-
zer incursões no cotidiano. Meu objetivo é deslocar nossa
percepção dos códigos sociais, convenções, rotinas e limites
existenciais. Existem milhares de situações aparentemente
simples que influenciam imperceptivelmente nossa socieda-
de. Sinto-me fascinado por suas ambigüidades, bem como
por criar as estruturas das relações, que tornam mais apa-
rente a realidade em que elas se baseiam.
Como isso se manifesta em suas criações de forma concre-
ta? Todos os meus trabalhos têm em comum o fato de ques-
tionarem o “real” das experiências vividas e o “potencial”
das experiências imaginadas. Eles evocam o deslocamento
físico e temporal da realidade vivida para o universo da re-
presentação provisória.
Talvez você possa aprofundar esse conceito falando so-
bre os trabalhos que apresentará na 27a. Bienal. Pretendo
apresentar dois novos trabalhos que, de certo modo, se en-
trelaçam. Um deles é uma série de fotografias chamada Cast-
ing of antinomads [Seleção de antinômades], que apresenta
um grupo de pessoas com aquilo que eu chamaria de atitude
contrária às viagens. Essas pessoas foram convocadas com
o objetivo de publicar uma série de cartões-postais intitula-
dos Antinomads. O segundo trabalho será uma série de cerca
de cem desenhos feitos por meus amigos e parentes, a quem
pedi que desenhassem uma megalópole futura anônima, ba-
seados inteiramente em sua imaginação. A coleção de todos
os desenhos será mostrada numa sala, junto com o Casting of
antinomads. Sua justaposição formará várias tensões de tem-
po/espaço, que se estendem desde a atual e passiva resistên-
cia dos antinômades ao movimento e à mudança, no sentido
de um antiprogresso, até a dinâmica da participação deles
num processo de agrupamento, bem como à estrutura pseu-
do-urbana de uma megacidade imaginária do futuro.
Você está sempre muito interessado no conceito do per-
formático e fico imaginando como seu trabalho será in-
terpretado no Brasil, com sua longa tradição de práticas
performáticas. Embora meu trabalho possa assumir a forma
de uma instalação, performance ou intervenção no contexto
em que é apresentado, o espaço performático ou a atividade
baseada no movimento situam-se freqüentemente no fundo
de tudo. Acredito que qualquer espaço pode proporcionar
estímulos para uma leitura do sentido de meu trabalho, já
que ele lida com a memória, a imaginação, a empatia e obje-
tiva tocar universalmente nossa percepção.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Jens Hoffmann] Your works are often subtle twists or
discreet shifts of elements of the everyday. I wonder how
you would describe the key concerns of your work your-
self? As you say, I am interested in twisting the everyday
and making incursions into the quotidian. My aim is to shift
our awareness of social codes, conventions, routines and
existential limits. There are thousands of seemingly simple
situations that imperceptibly influence our society. I am fas-
cinated by their ambiguities as well as by making the struc-
tures of relations, which make the reality that this is based
upon more apparent.
How does this manifest itself in your pieces concretely?
What all of my works have in common is how they question
the “real” of lived and the “potential” of imagined experi-
ences. They evoke both physical and temporal displacement
from lived reality to the world of provisional representation.
Can you maybe elaborate on this by talking about the
works you will present in the 27th Bienal? I am planning
to show two new works that in a way intertwine with
each other. One is a series of photographs called Casting
of antinomads, which depicts a group of people with what
I would call an anti-travel attitude. These people were cast
for the purpose of publishing a series of postcards titled
Antinomads. The second work will be a series of about one
hundred drawings made by my friends and relatives, whom
I will ask to draw for me an anonymous future megalopo-
lis, based entirely on their imagination. The collection of all
the drawings will be shown in one room together with the
Casting of antinomads. Their juxtaposition will form various
time/space tensions ranging from the antinomads’ current
passive resistance towards movement and change in a sense
of anti-progress, to the dynamics of their participation in a
casting process, as well as the imagined future pseudo-ur-
ban mega-city structure.
You are always very interested in the notion of the per-
formative, and I wonder how you think your work will be
read in Brazil with its long tradition of performative prac-
tices? Although my work might take the form of an installa-
tion, performance or an intervention in the context in which
it is presented, performative space or movement-based ac-
tivity is very often in the background of everything. I be-
lieve that any location can provide the stimuli for reading a
sense of my work since it deals with memory, imagination
and empathy, and aims to touch our perception universally.
214
SANGHEE SONG Seul, 1970; vive em [lives in] Seul
[Cristina Freire] Em seu trabalho, qual é o relacionamento
entre a educação e a política? Para mim, a experiência de
uma educação e de uma política internalizada é resultado da
modernização da Coréia. Tentei enfatizar os traços emocio-
nais e físicos da modernidade que são ensinados e interna-
lizados pela sociedade. Meus trabalhos podem ser vistos no
interior do espaço das regras do jogo feitas para a burguesia
beneficiada por um sistema educacional de elite. Baseio-me
em minhas próprias experiências.
Como se iniciou a série das Machines [Máquinas] e qual
é o presente relacionamento entre elas e a mulher con-
temporânea da Coréia do Sul pertencente à classe média?
Estou interessada apenas em “mim”. O “mim”, aqui, se re-
fere a uma mulher, nascida na classe média da Coréia do
Sul, heterossexual, sem nenhuma deficiência. Em relação a
isso, não se trata de um eu individual. É muito claro que o
grupo a que pertenço é um estrato social distinto. É também
claro que existe uma memória coletiva e um padrão de com-
portamento a serem compartilhados, bem como uma ética
que diz respeito unicamente a esse grupo. Como membro
desse grupo, questionei-me incessantemente. Por que você
pensa e age dessa maneira? Depois de fazer tais perguntas,
eu me dou conta de que certas coisas existem. São “siste-
mas”, tabus. Tais sistemas sempre criam enorme pressão so-
bre mim. Aqui surge outra indagação: quais são realmente
esses sistemas e por meio de qual poder eles funcionam? Ao
relacionar essas questões com minha própria pessoa, ten-
to reverificar os sistemas. Esse procedimento de interrogar
e verificar constitui meu trabalho. Afinal de contas, estou
falando sobre minha “identidade”. Tenho acreditado que
consigo levá-lo adiante em qualquer lugar. No entanto
essa crença pode ser uma fonte de pressão e é bem possí-
vel que eu esteja pairando num vazio. Assim, nasce o desejo
de manter-me firme em determinado lugar e esse desejo me
leva a formular questões. Com a invenção destas Machines,
quero falar de um mecanismo destinado à autotortura/auto-
reconforto que deveria levar-me a atingir a fantasia de ser
uma “boa filha”. Esta é uma obsessão coletiva e uma fanta-
sia comum que as mulheres de classe média têm, nascidas da
ideologia da “boa filha” e da “mãe sábia e boa esposa”, que
a sociedade patriarcal da Coréia impingiu nelas.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
The firstlady A [A primeira-dama A] 2004 c-print 90 x 120 cm
[Cristina Freire] What is the relationship between educa-
tion and politics in your work? For me, the experience of
internalized education and politics have resulted from the
modernization of Korea. I have tried to emphasize emotion-
al and physical traits of modernity that are taught to and
internalized by society. My works can be within the space
of game rules for the bourgeois class benefited by the elite
educational system, based on my experiences.
How did the series of Machines first start and what is the
actual relationship between them and the contemporary
middle-class South Korean woman? I am just interested in
“myself ”. “Myself ” here refers to a woman, who was born
in middle-class South Korea, straight, and without any dis-
ability. In this regard, I am not an individual me. It is very
clear that the group to which I belong is a distinct social
stratum. It is also clear that there is a collective memory and
behavior pattern to be shared, and ethics that can pertain to
this group only. As a member of this group, I have posed
questions to myself ceaselessly. Why do you think and act
that way? After asking such questions, I realize that there
are some things in existence. They are “systems”, some-
thing like skeletons in the closet. These systems always cre-
ate heavy pressure on me. Here another question is raised.
What really are these systems, and by what power do these
systems work? Relating these questions to myself, I try to
re-verify the systems. This process of questioning and veri-
fying is my work. After all, I am talking about my “iden-
tity”. I have believed that I can stand anywhere. But that
belief itself may be a source of pressure, and it may well be
that I have been floating in a void. Thus, I come to have a
desire to stand up straight on a certain spot, and this desire
leads me to ask questions. Through the invention of these
Machines, I want to talk about a mechanism for self-torture/
self-comfort that should make me attain the fantasy of be-
ing a “good daughter”. This is a collective obsession and
a common fantasy that middle-class women have, which
arose from the ideology of the “good daughter” and “wise
mother and good wife” that has been forced on them in the
patriarchal society of Korea.
216
 SERVET KOCYIGIT Kaman, Turquia, 1971; vive em [lives in] Amsterdã e [and] Istambul
grafia [ photograph] 120 x 120 cm
[Fulya Erdemci] Em seus projetos você recorre a vários
métodos e mídias, como a fotografia, o vídeo e a instala-
ção. Ao assinalar justaposições acidentais ou a sobreposi-
ção de objetos e posturas comuns, banais e insignificantes
no contexto da vida cotidiana, seu trabalho desvenda
aquilo que é invisível ou que passa despercebido e, assim,
propõe novos encadeamentos de significados. Sem fazer
declarações ruidosas ou generalizar reivindicações, você
insinua a estranheza escondida naquilo que é mais comum
e familiar para nós. Em seus trabalhos recentes, como Blue
side up [Lado azul para cima] (2005), você aprofundou sua
investigação e, em vez de citar o que já existe, interveio
com objetos reais, metamorfoseando-se em coisas híbri-
das, monstruosas, que se juntam para formar narrativas e
metáforas visuais. Qual é o processo de seleção do meio
e do método que você emprega em seu trabalho? A maior
parte do tempo começo por uma idéia e, em seguida, esco-
lho o método que pode ajudar-me a criar meu trabalho da
melhor maneira possível. Por exemplo, o trabalho Someti-
mes I check the fridge ten times to see if it is really closed [Às
vezes verifico a geladeira dez vezes para ver se está fecha-
da de verdade] (2005), com base em um texto em crochê,
aborda obsessões e neuroses domésticas. Essa paranóia se
reflete na escolha repetitiva do meio crochê. A maior parte
do tempo lido com a realidade em meu trabalho, e então es-
colho trabalhar com objetos reais, já que os objetos existen-
tes têm suas próprias funções e significados embutidos neles.
Recentemente comecei a viajar com mais regularidade e a
trabalhar em diferentes países. A mobilidade levou-me na-
turalmente a usar mídias mais diretas e práticas do que a fo-
tografia e o vídeo.
Qual é seu projeto para a 27a. Bienal? Pode explicá-lo? Es-
tou planejando expor uma seleção de meus trabalhos ante-
riores, bem como alguns novos, feitos para a Bienal. Embora
cada trabalho possa ter uma existência independente e seja
feito em diferentes momentos, eles se ligam de maneira con-
ceitual. Todos mostram meu interesse subjacente em intervir
por meio de situações reais, manipulando objetos reais para
criar realidades alternativas. Eles assinalarão abordagens al-
ternativas à reconstrução e reorganização de objetos, pesso-
as, situações e ambientes, resultando numa redefinição do
espaço em que vivemos. Mostrarão meu interesse em usar
tanto a linguagem quanto o humor.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 218
Twins [Gêmeos] 2005 foto-
[Fulya Erdemci] You employ diverse methods and media
like photography, video and installation for your projects.
Pointing out accidental juxtapositions or the overlapping
of ordinary, trivial and insignificant objects and positions
in the context of everyday life, your work unfolds what is
invisible or which goes unseen, and thus proposes new
chains of signification. Without bringing out any loud
statements or generalizing claims, you hint at the eeriness
hidden in what is most ordinary and familiar to us. In your
recent works, such as Blue side up (2005), you furthered
your inquiry and instead of quoting what is already there,
you are intervening with readymade objects to metamor-
phose them into hybrid, monstrous things that come to-
gether to form visual narratives and metaphors. What is
the process of selection of the medium and method that
you employ for your work? I start most of the time from an
idea and then choose the medium that can help me to cre-
ate my work in the best possible way. For example the cro-
cheted text work Sometimes I check the fridge ten times to see
if it is really closed (2005), deals with domestic obsessions
and neuroses, this paranoia is reflected in the repetitive
choice of medium — crochet. Most of the time, I deal with
reality in my work, so I choose to work with the real objects,
since existing objects have their own functions and mean-
ings embedded in them. Recently, I started to travel more
regularly and to work in different countries; being mobile
has naturally led me to using more direct, practical media
like photography and video.
What is your project for the 27th Bienal? Can you explain
it? I am planning to exhibit a selection of my previous works
and some new ones made for the Bienal. Even though each
work can exist independently and is made at different times,
they are connected in a conceptual way. They all show my
underlying interest in intervening with real situations, ma-
nipulating the real objects to create alternative realities.
They will point out the alternative approaches to recon-
structing and reorganizing objects, people, situations and
environments, resulting in a redefining of the space we live
in. They will show my interest in using language and hu-
mor as well.
218
6/9/2006 23:24:03
SHAUN GLADWELL Sydney, 1972; vive em [lives in] Sydney Double linework [Trabalho de linha duplo] 2000 vídeo
cortesia do artista e [courtesy the artist and] Sherman Galleries, Sydney Storm sequence [Seqüência de tempestade]
2000 vídeo videografia [videography] Técha Noble som [sound] Kazumuchi Grime cortesia do artista e [courtesy the artist
and] Sherman Galleries, Sydney

[Steven Matijcio] Você descreveu seu trabalho como “es- [Steven Matijcio] You’ve described your work as “func-
cultura funcional”. Entretanto, um dos aspectos mais in- tional sculpture”, yet one of the most intriguing aspects
trigantes de seus vídeos é que a cultura de rua e o espaço of your video is that street culture and public space are
público são ao mesmo tempo rarefeitos e funcionalmente rarefied and functionally subverted. How do you organize
subvertidos. De que maneira você organiza a interação en- the interaction between gesture and space? The idea of
tre gesto e espaço? Você a impulsiona para uma direção “functional sculpture” was a play on the way urban practices
determinada? A idéia de “escultura funcional” foi um jogo extend the function of public space and civil architecture. I
com as práticas urbanas e o modo como elas expandem a was thinking of Duchamp’s statement to “use a Rembrandt
função do espaço público e da arquitetura civil. A frase de as an ironing board” as illustrating a logic of subversion to
Duchamp “use um Rembrandt como tábua de passar roupas” specific urban activities. Right now, a million skateboarders,
ilustra uma lógica de subversão, aplicada a atividades urba- if given the opportunity, wouldn’t hesitate to use a Donald
nas específicas. Neste momento, um milhão de skatistas não Judd as a “grind box” or a Carl Andre as a “manual pad”.
hesitariam em lançar mão, em suas pistas, de um Donald My work engages strategic misuse of space and objects
Judd como grind box ou um Carl Andre como manual pad. while acknowledging the historical and cultural significance
Meu trabalho emprega como estratégia o uso impróprio do of the “host” object, space and its method of misuse.
espaço e de objetos, enquanto reconhece a significância his- The actions that you present/perform are ephemeral;
tórica e cultural do objeto “hospedeiro”, do espaço e seu yet your mode of presentation recalls Michael Snow and
método de utilização imprópria. Douglas Gordon’s expansion of time to move duration into
As ações que você apresenta ou perform são efêmeras. the realm of perspective. Your paintings on the other hand
Ainda assim, seu modo de apresentação remete à ex- are more aggressive, visceral acts. What is the role of time
pansão do tempo que Michael Snow e Douglas Gordon in your practice? My practice has various time signatures
realizaram com o objetivo de deslocar a duração para o similar to musical notation. The paintings and video per-
campo da perspectiva. Por outro lado, suas pinturas são formances follow different chronologies, but their concerns
atos mais agressivos e viscerais. Qual é o papel do tem- with duration are related. They both represent performanc-
po em sua prática? Minha prática tem vários sinais indica- es that are ostensibly aggressive acts in their confrontation
tivos de tempo, como numa notação musical. As pinturas of urban forms. I also use them as records of a graffiti-like
e as performances em vídeo seguem diferentes cronologias, process, where a presence is temporarily imposed upon an-
mas suas preocupações com a duração estão relacionadas. other physical, cultural or historical territory. They record
Ambas representam performances que são atos ostensiva- quick and dramatic time signatures, which are then sus-
mente agressivos em sua confrontação das formas urbanas. pended in a state of perpetual reflection.
Eu também as utilizo como registros de um processo similar Cultural and geographic specificity are integral parts of
ao do grafite, no qual uma presença é temporariamente im- your work, and you emphasize that the relevance of “street
posta sobre outro território físico, cultural e histórico. Eles art” changes with every project. How will you engage with
registram sinais indicativos de tempo, breves e dramáticos, São Paulo? At this early stage of the development of the
que ficam suspensos num estado de reflexão perpétua. work, I’m more certain of what I won’t be doing: purchas-
A especificidade cultural e geográfica fazem parte de sua ing a disused Brazilian gas station as Kippenberger did, in
obra, e você enfatiza que a relevância da “arte da rua” 1986. The works that took place in this site are some of the
muda a cada projeto. Como pretende se envolver com São artist’s most interesting and problematic (I even had this
Paulo? Nesse estágio inicial do desenvolvimento do traba- work in mind when recording capoeira in a Sydney gas sta-
lho tenho mais certeza daquilo que não vou fazer: comprar tion for Woolloomooloo night, 2004). My interests in public
um posto de gasolina desativado, como fez Kippenberger and private space lead me to activities that claim space and
em 1986. Os trabalhos que ele realizou nesse local estão announce, however briefly, symbolic ownership.
entre os interessantes e problemáticos (inclusive, me lem-
brei dele quando filmei um jogo de capoeira num posto de
gasolina em Sydney, para Woolloomooloo night [Noite Wo-
olloomooloo], 2004). Meus interesses pelos espaços público
e privado me levam a atividades que reivindicam espaço e
anunciam, ainda que brevemente, a propriedade simbólica.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 220

 SHIMABUKU Kobe, Japão, 1969; vive em [lives in] Berlim Asking to “remix” my works about octopus to the repentis-
tas Peneira & Sonhador [Pedindo aos repentistas Peneira & Sonhador para compor sobre meus trabalhos com o polvo] São
Paulo, 2006 cortesia do artista [courtesy the artist]
[Ana Paula Cohen] Em trabalhos anteriores, muitas vezes
você encontrou algo que realmente faz parte do funciona-
mento de cada contexto e conseguiu envolver o público
local em todo o processo. De que forma você captura es-
ses detalhes ocultos do cotidiano e encontra a chave cer-
ta para despertar a curiosidade das pessoas naquilo que
está fazendo? A “chave certa” é uma boa expressão. Busco
a chave certa para abrir o coração das pessoas. Eu apenas
procuro observar de perto a vida cotidiana das pessoas. Mas
sou um viajante. Provavelmente vejo as coisas de maneira
diversa da população local, até mesmo no Japão.
Ao oferecer ao público esse ponto de vista de um estranho,
você cria um interesse. Você é capaz de mostrar algo so-
bre São Paulo que eu não seria capaz de ver. Na realidade
eu estudo por meio de minha prática artística. Nesse senti-
do, sou como o público, observo os acontecimentos e apren-
do com isso também. No caso do vídeo Then, I decided to
give a tour of Tokyo to the octopus from Akashi [Então, decidi
mostrar Tóquio ao polvo de Akashi] (2000), bastou que eu
trouxesse o polvo à cidade para que o público começasse a
interagir comigo. Ficarei satisfeito em saber que as pessoas
ficam admiradas, mas é preciso que eu me sinta assim pri-
meiro, para que elas então possam sentir-se assim. Às vezes
chego a ponto de não fazer nada. Da primeira vez que esti-
ve no Rio de Janeiro, em 2000, me encantei com as pessoas.
Senti que elas realmente sabem como buscar a felicidade, in-
dependentemente de sua condição social. Bastava eu apren-
der com elas. Ali eu não precisava criar arte para alegrar as
pessoas. Em terra de gente sadia, falar de médico é piada!
Você encontrou uma chave para começar seu trabalho no
projeto em São Paulo? A questão do imigrante japonês é o
meu ponto de partida para ver São Paulo, mas preciso es-
tudar mais. Não quero ser como alguns soldados que car-
regam tudo de seu país e por isso comem sempre o mesmo
tipo de comida. Alguns chefs viajam levando consigo apenas
uma faca, o que significa que eles gostam de usar os ingre-
dientes locais. Quero encontrar alguma coisa especial para
a estrutura de meu trabalho. Não apenas ingredientes: se a
partir daí eu conseguir descobrir uma maneira totalmente
nova de cozinhar, será ótimo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
guia_total 3.indd 222
[Ana Paula Cohen] In your previous works, you often find
something that really belongs to the functioning of each
context, and manage to get its local people involved in the
whole process. How do you proceed to catch these hid-
den details of everyday life, finding the right key to make
people curious about what you are doing? “Right key” is a
good word. I look for the right key to open people’s hearts.
I just try to see people’s daily lives very carefully. But I am
a traveler. I probably look at things in a different way from
local people, even if I am in Japan.
You offer this outsider point of view to the audience, and
that is the way you create an interest: you can show me
something of São Paulo I could never see. I am actually
studying something through my art experience. In this
sense, I am like the audience, I see what happens and learn
from that too. In the video Then, I decided to give a tour of
Tokyo to the octopus from Akashi (2000), I just brought the
octopus to the city and people started to act and react to me.
I will be glad if people are amazed, but I have to be amazed
at first, and then people will also be. Sometimes I get to the
point I do nothing. When I came to Rio de Janeiro for the
first time, in 2000, I was so amazed by the people there. I
felt they really know how to become happy, independently
of their social condition. I just had to learn from them. I did
not have to make art to make people happy there. If all the
people are healthy, a doctor is a joke!
Did you find a key from which to start the work for the
project in São Paulo? The Japanese immigrant issue is my
starting point to see São Paulo, but I need to study more. I
don’t want to be like some soldiers who bring everything
from their own country, eating always the same food. Some
chefs travel only with a knife, which means s/he likes to use
local ingredients. I want to find something special for the
structure of my work. Not only the ingredients; if I can find
a totally new way of cooking from here, it will be great.
222
6/9/2006 23:24:04
SIMON EVANS Londres, 1972; vive em [lives in] Londres
papel [mixed media on paper] 29,5 x 42,2 cm 14 years [14 anos] 2005 técnica mista sobre papel [mixed media on paper]
29,5 x 42,2 cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Jack Hanley Gallery, São Francisco
[Jens Hoffmann] O que você faria caso não fosse artista?
Provavelmente escreveria poesia ou seria comediante.
Como descreveria seu trabalho? O que mais faço são ma-
pas, listas e diagramas. Uso materiais cotidianos, como fita
durex, tipp-ex [liquid paper], folhas de papel, coisas que en-
contro em casa ou na rua, combinando-as com meus dese-
nhos. Se tivesse de escolher uma palavra, eu diria colagem.
É uma tentativa de satirizar sistemas existentes, combinada
com meu desejo de criar um mundo.
A idéia de mapas e diagramas se prestará muito bem às
condições de São Paulo. O que fará para a 27a. Bienal?
Acabei de voltar de São Paulo. Fiquei fascinado com sua
arquitetura e o trabalho que iniciei é uma planta baixa de
um apartamento na região onde se situa meu hotel, próximo
da Avenida Brigadeiro Luís Antônio. O trabalho intitula-se
Privileged place [Local privilegiado] e é essencialmente um
desenho humorístico. Penso no que é ser privilegiado em to-
dos os sentidos, como, por exemplo, a leveza de estar numa
cidade na qual você não mora, a pornografia da distância e,
três semanas mais tarde, fazer desenhos sobre a América do
Sul. Estou tentando empregar esse efeito ardiloso porque
ele se encontra em todos os lugares, em São Paulo.
Acho que se pode dizer que muitos artistas fazem o que fa-
zem porque estão tentando afirmar sua posição no mundo.
É interessante que você proceda assim de uma maneira
aparentemente direta, usando tabelas, diagramas e gráfi-
cos que parecem científicos, mas que no fim se revelam um
tanto absurdos. Quem sabe você concebe o mundo como
um lugar absurdo? Penso que a maneira pela qual tentamos
categorizar e definir o mundo pode ser absurda, bem como
bela e mortífera. Concordo com você: os artistas fazem o
que fazem porque estão tentando afirmar uma posição no
mundo. Para mim, a verdade não está no título, mas no ato.
De quais artistas se sente próximo? Gosto de poesia, de es-
critores como Frank O’Hara, Paul Blackburn ou Jack Spi-
cer. Nas artes visuais, meu artista preferido é o Paul Klee,
que causou um profundo efeito em mim. O trabalho dele
me revelou que não é preciso escrever poesia para ser poé-
tico. Foi mais um sentimento do que um pensamento. Tam-
bém sinto uma conexão com seus aspectos musicais. Vi a
obra de Klee pela primeira vez faz oito anos e meu amor por
ela só tem aumentado.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Local gestures [Gestos locais] 2005 técnica mista sobre
[Jens Hoffmann] What would you do if you were not an
artist? I would probably write poetry or be a stand-up co-
median.
How would you describe your work? I mostly make maps,
lists and diagrams. I use everyday materials such as Scotch
tape, Tipp-Ex, scraps of paper, and things I find around the
house or in the street, and combine these with my drawings.
If I would have to choose one word, I would say collage. It
is an attempt to satirize existing systems, combined with my
own desire to create a world.
The idea of maps and diagrams will lend itself well to
the conditions of São Paulo. What will you do for the
27th Bienal? I have just come from São Paulo. I was fas-
cinated by the architecture, and the work I’ve started is a
floor plan of an apartment in the area where my hotel was,
near Avenida Brigadeiro Luis Antônio. The work is called
Privileged place and it is essentially a cartoon. I’m thinking
about being privileged in every sense, like the lightness of
being in a city you don’t live in, and the pornography of
distance, three weeks later making drawings about South
America. I’m trying to employ this wicked mosaic effect be-
cause it is everywhere in São Paulo.
I think it’s fair to say that many artists do what they do
because they are trying to establish their position in the
world. It is interesting that you do this in such an appar-
ently straightforward way by using tables, diagrams and
graphics that look scientific but in the end turn out to be
rather absurd. But maybe you think of the world as an ab-
surd place? I think the way we try to categorize and define
it can be absurd, as well as beautiful, and deadly. I agree
with you that artists do what they do because they are trying
to establish a position in the world. For me the truth isn’t in
the title but in the act.
What artists do you feel close to? I enjoy poetry; writ-
ers such as Frank O’Hara, Paul Blackburn, or Jack Spicer.
When it comes to visual art my favorite artist is Paul Klee,
who had a profound effect on me. His work told me that
you do not have to write poetry to be poetic, it was a feeling
more than a thought. I am also connected with its musical
aspects. It has been eight years since I first saw Klee’s work,
and my love for it has only increased.
224
SUPERFLEX Fundado em [founded in] 1993 por [by] Rasmus Nielsen, Jakob Fenger e [and] Bjornstjerne Christiansen;
baseado em [based in] Copenhague

[José Roca] er [José Roca]

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 226

SUSAN TURCOT Montreal, 1966; vive em [lives in] Londres
2006 grafite sobre papel [graphite on paper] 100 x 70 cm cortesia [courtesy] Galerie Arndt & Partner, Berlim foto Rafael Assef
[José Roca] Você tem usado o desenho como uma forma
de reportagem. Seu trabalho também pode ser designado
como “desenho-como-compreensão”? Quando eu estava
fazendo pesquisas sobre o desmatamento em Quebec, so-
mente quando fui lá e vivenciei o que a abertura de uma es-
trada provocava na floresta virgem do Norte é que entendi
quão radical uma incisão pode ser. É desnorteante ter o que
é (hoje) um raro encontro com uma entidade tão gigantesca
e viva e testemunhar a separação que a estrada represen-
ta. Isso é bem ilustrado pelas renas, que se tornaram de tal
modo desorientadas pela linha, que não conseguem atraves-
sá-la literalmente. Assim, ela se tornou uma muralha. Estar
no Acre significou entender a migração de pessoas do Sul e
do Nordeste para o Noroeste, com a promessa de obterem
terras. A monumentalidade da estrada br429, de São Paulo
a Ouro Preto; o abandono das terras, em seguida à desco-
berta da pobreza do solo, após as extensas queimadas; fazen-
das gigantescas e improdutivas e o acúmulo da riqueza em
mãos de particulares — tudo isso, por sua vez, levou os gru-
pos locais e os índios a viver como invasores, tendo como
conseqüência as ações violentas empreendidas contra eles.
Observando seus desenhos realizados no Acre, tem-se a
sensação de que você foi além do registro do visual, in-
corporando cosmogonias e modos de ver característicos
das pessoas e dos grupos culturais com os quais deparou…
Pelo desenho, realizo uma reportagem, na qual o pano de
fundo da devastação se encontra presente como uma atmos-
fera, mas onde ainda existem escolhas, em vista do enga-
jamento de muitos indivíduos com a paixão de preservar e
proteger. A realidade é relativa. Tenho em mente que al-
guns grupos indígenas consideram a camada humana como
um tempo transitório e que muito pouco daquilo que im-
porta é visível. Imagino plataformas suspensas, nas quais
diferentes comunidades são destacadas, conectadas simboli-
camente entre si, de acordo com percepções relativas da im-
portância. Este trabalho enfatiza os desafios colocados pelas
novas estradas, que significarão um êxodo das comunidades
rurais, bem como um aumento da economia das drogas e da
violência. Para alguns ela significará obviamente uma me-
lhoria de vida, mas para muitos significa um enorme corte
simbólico. Quando Antônio Alvez, um historiador a quem
conheci em Rio Branco, diz que o Acre é o começo ou o fim
de uma cobra, cuja cabeça olha para o Ocidente, com as es-
tradas, isso não acontecerá mais: a cobra perderá o rabo e
a cabeça. A floresta encolherá, irá transformar-se em ilhas
vulneráveis e não mais constituirá um todo.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Acre: work in progress [Acre: trabalho em andamento]
[José Roca] You have used drawing as a form of report-
age; could your work also be termed “drawing-as-under-
standing”? When I was doing research on the deforestation
in Quebec, it was not until I went there and experienced
what road-making actually was in the virgin forest of the
north that I understood how radical an incision it can be. It
is baffling to have what is (now) a rare encounter with such
a giant breathing entity, and to witness what a separation
the road represents. This is well illustrated by the caribou,
who have been so disorientated by the line that they liter-
ally cannot cross it — it thus becomes a wall. Being in Acre
meant understanding the shift of peoples from the south
and northeast to the northwest with the promise of land;
the monumentality of the br429 road from São Paulo to
Ouro Preto; land abandonment following the discovery of
poor soil after extensive forest burning; giant unproductive
ranches and private wealth accumulation — which in turn
led to local and indigenous groups having to live as squat-
ters, and ensuing violence towards them as a consequence.
From your Acre drawings one has the feeling that you
have gone beyond reporting on the visual, incorporating
cosmogonies and ways-of-seeing proper to the people
and cultural groups you have met… I am doing a drawing
reportage where the backdrop of devastation is present as
an atmosphere, but where there are still choices due to the
commitment of many individuals with a passion to preserve
and protect. Reality is relative; I am keeping in mind that
some indigenous groups consider the human layer as a be-
tween time — and that very little of what matters is visible.
I imagine suspended platforms on which different commu-
nities are highlighted, connected to each other symbolically
according to relative perceptions of importance. This work
underlines the challenges posed by the new roads, which
will signify an exodus from rural communities as well as an
increase in drug economies and violence. For some it will
obviously improve life, but for many it means an enormous
symbolic cut. When Antônio Alvez, a historian I met in Rio
Branco, says that Acre is the beginning or end of the snake
whose head looks to the Occident, with the roads this will
no longer be the case: the snake will loose its head and tail.
The forest will shrivel up into vulnerable islands and will no
longer be a whole.
228
TACITA DEAN Cantuária, Reino Unido [Canterbury, United Kingdom], 1965; vive em [lives in] Berlim Section cinéma
(Homage to Marcel Broodthaers) [Seção cinema (Homenagem a Marcel Broodthaers)] 2002 filme 16 mm 13 min 30 s cortesia
[courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova York e [and] Frith Street Gallery, Londres
[Kitty Scott] Você já foi a São Paulo ou à América do Sul?
Dada a importância do ambiente moderno construído em
seu trabalho, imagino que você tenha um grande interesse
pela cidade. Sempre sonhei ir à Terra do Fogo ou encon-
trar o vilarejo da costa argentina onde Donald Crowhurst
fez sua parada ilegal. Colecionei cartões-postais de Brasília;
acho que é um lugar que poderia me atrair bastante, já que
adoro as construções de Oscar Niemeyer. São Paulo é uma
cidade da qual sei muito pouco; seria uma descoberta.
O filme Section cinéma [Seção cinema] (2002), a ser exi-
bido na 27a. Bienal, foi rodado no estúdio de Marcel Broo-
dthaers, em Düsseldorf, hoje usado como depósito pelo
Kunsthalle. Como você soube da existência desse espaço?
Você sabia que ainda continha vestígios de seu ocupante
anterior? Por que você decidiu fazer um filme a respeito?
O porão da Burgplatz nº 12, usado por Broodthaers como
estúdio entre 1971 e 1972, foi de fato usado como depósi-
to pelo museu da cidade, não pelo Kunsthalle, o que tor-
nou ainda mais extraordinário o fato de guardarem cadeiras
douradas e modelos de barcos ali. Foi graças ao contato
entre Rita Kersting e Hans-Peter Feldman que encontrei o
estúdio, e assim que entrei soube que queria filmar ali. Os
vestigios de Section cinéma de Broodthaers ainda estavam
sobre as paredes porque o espaço era seco e escuro. Não
esperava mesmo encontrá-los, e foi um belo choque vê-
los ali. Mas o verdadeiro presente foram todos os modelos
de barcos em primeiro plano que eram tão absolutamente
Broodthaers. Fiz o filme num loop, sem começo nem fim; é
apenas contínuo. Até a porta para fora está fechada.
Você conhece bem os filmes de Broodthaers? Seu La pluie
(projet pour um text) [A chuva (projeto para um texto)]
(1969) está atualmente em exibição no Centre Pompidou.
É um curta-metragem belo e muito engraçado sobre a ten-
tativa de Broodthaers de escrever um texto. Você assistiu?
Sim, adoro esse filme. Na realidade, quando exibi Section
cinéma no Kunstverein, de Düsseldorf, pela primeira vez,
apresentei-o com vários outros elementos relacionados a
Broodthaers. Um era um díptico desenhado num quadro-
negro chamado Chère petite soeur [Cara irmãzinha] (2002),
baseado em outro filme de Broodthaers.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
[Kitty Scott] Have you been to São Paulo or South America
before? Given that the modern built environment has
played such a role in your work I imagine the city to be
of great interest to you. I’ve always had a dream to go to
Tierra del Fuego or find the small village on the coast of
Argentina where Donald Crowhurst made his illegal stop-
over. I have postcards I have collected of Brasília; I think
that is a place I might be very attracted to, as I love the
buildings of Oscar Niemeyer. São Paulo is a city I know
very little about; it would be a discovery.
The film Section cinéma (2002), the work being shown
in the 27th Bienal, was shot in Marcel Broodthaers’
Düsseldorf studio, which now functions as storage for
the Kunsthalle. How did you learn of the existence of this
space? Did you know it still contained traces of the for-
mer occupant? Why did you decide to make a film about
it? The basement in Burgplatz 12 which Broodthaers used
as a studio between 1971 and 1972 was in fact used by the
city museum for storage and not the Kunsthalle which is
what made it all the more extraordinary that they were stor-
ing gilt chairs and model boats down there. It was through
Rita Kersting’s contact with Hans-Peter Feldman that we
found the studio and as soon as I entered, I knew I wanted
to film there. The traces from Broodthaers’ Section cinéma
were still on the walls because the space was dry and dark. I
wasn’t expecting them at all and it was quite a shock to see
them. But the true gift was all the model boats sitting in the
foreground which were so absolutely Broodthaers. I made
the film into a loop with no beginning or end; it’s just con-
tinuous. Even the door out is closed.
Do you know Broodthaers’ films well? His La pluie (pro-
ject pour un text) [The rain (project for a text)] (1969) is
currently on display at the Centre Pompidou. It is a beau-
tiful and very funny short film of Broodthaers’ attempting
to write a text. Have you seen it? Yes, I love this film. In
fact when I first showed Section cinéma in the Kunstverein
in Düsseldorf, I put it with various other elements that were
made in relation to Broodthaers. One was a blackboard
drawing diptych called, Chère petite soeur [Dear little sister]
(2002) which was based on another Broodthaers’ film.
230
TADEJ POGAČAR Ljubljana, 1960; vive em [lives in] Ljubljana
de rua, Tirana] 2005 c-print 50 x 70 cm Street economy archive, Tirana [Arquivo de economia de rua, Tirana] 2005 im-
pressão a jato de tinta [ink-jet print] 40 x 58 cm cortesia do artista [courtesy the artist]
[Julieta González] Você se interessa por temas como a
utopia, o informal (no que diz respeito à economia e ao
espaço urbano), o documento e o arquivo. Seu trabalho
parece constituir-se como um arquivo em construção, que
“parasita” a estrutura do museu. Como articula estas idéias
em seu trabalho? O p.a.r.a.s.i.t.e. Museum of Contempo-
rary Art é uma instituição crítica paralela, implantada em
1993 como uma estrutura conceitual para minha atividade.
A estratégia neste museu é denominada “novo parasitismo”.
O museu legitima e reforça um mito de representação histó-
rica objetiva, no qual o trabalho artístico assume o papel de
um documento. Desde os meados de 1990, o trabalho en-
volve a pesquisa de vários fenômenos na cidade contempo-
rânea e as políticas que tentam dar-lhe forma. Os modelos
modernistas (utópicos) e os conceitos de urbanismo que se
desenvolveram na Europa Ocidental são de nosso interes-
se. Temos interesse pelos vários conceitos da cidade e pela
espécie de negociação cotidiana que ocorre entre seus usu-
ários. Interessam-nos as transformações e as novas leituras
da cidade. Estamos interessados nas comunidades marginais
e nos modelos econômicos paralelos que elas desenvolvem.
Sua documentação sobre economias informais, o projeto
CODE: RED [Código: vermelho], assumiu diferentes formas
e linhas de ação em cidades como Tirana, Zagreb, Nova
York, Bancoc. Como espera relacioná-lo com as especifi-
cidades de São Paulo? Por que escolher os trabalhadores
do sexo entre outras instâncias das economias informais?
CODE:RED não é um projeto sobre prostituição. É um pro-
jeto multidisciplinar contínuo, que enfoca principalmente a
auto-organização das minorias urbanas marginalizadas e o
tráfico global. Nessas duas áreas o Brasil possui uma histó-
ria significativa e tem uma posição importante. Até mesmo
em alguns países da União Européia as mulheres brasileiras
assumem um papel de liderança como ativistas dos direi-
tos civis dos trabalhadores do sexo. O projeto CODE:RED é
um trabalho site-specific em processo que nasce do diálogo
com organizações locais. Nossa prática é colaborativa. Afi-
nal de contas, mesmo em termos ecológicos, o parasitismo
pode funcionar unicamente como um relacionamento entre
duas ou mais espécies. Mais do que simplesmente documen-
tar a situação, estamos interessados em facilitar a produção
do conhecimento, criando a mudança social e pesquisando
a dinâmica entre os setores formais e informais (societários,
econômicos etc.) como duas esferas complementares. As
economias paralelas, as diferenças quanto aos níveis sociais
e os princípios que os controlam e regulamentam tornaram-
se questões importantes em nosso trabalho.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Street economy archive, Tirana [Arquivo de economia
[Julieta González] You have an interest in themes such
as utopia, the informal (regarding economy and urban
space), the document, and the archive. Your work seems
constructed as an archive in progress that “parasites” the
structure of the museum. How do you articulate these
ideas in your work? In 1993 the p.a.r.a.s.i.t.e. Museum of
Contemporary Art, a parallel critical institution, was estab-
lished as a conceptual frame for my activity. The strategy we
use in this museum is called “new parasitism”. The museum
in Western societies continually legitimizes and reinforces
a myth of objective historical representation, in which art-
work assumes the role of a document. Since the mid-1990s,
the work has involved research into various phenomena in
the contemporary city and the policies that attempt to shape
it. Modernist (utopian) models and notions of urbanism that
developed in Eastern Europe are part of our interest. We
are interested in the various concepts of the city and the
kind of day-to-day negotiation that takes place among its
users. We are interested in transformations and new read-
ings of the city. We are interested in marginal communities
and the parallel economic models they develop.
Your documentation of informal economies the CODE:
RED project which has taken different forms and courses
of action in the cities such as Tirana, Zagreb, New York,
Bangkok, and now for the 27th Bienal. How do you expect
to relate it to the specificities of São Paulo? Why choose
the sex worker amongst other instances of informal econ-
omies? CODE:RED is not a project about prostitution. It is
an ongoing transdisciplinary project focused mainly on the
self-organization of marginal urban minorities and on glob-
al human trafficking. In both these areas, Brazil has a signifi-
cant history and holds an important position. Even in some
EU countries, Brazilian women take a leading role as activ-
ists for the civil rights of sex workers. The CODE:RED project
is a site-specific work-in-process that grows out of dialogue
with local organizations. Our practice is collaborative — af-
ter all, even in ecological terms, parasitism can function
only as a relationship between two or more species. More
than simply documenting the situation, we are interested
in facilitating the production of knowledge, creating social
change, and researching the dynamic between the formal
and informal sectors (societal, economic, etc.) as two com-
plementary spheres. Parallel economies, differences in so-
cial levels and the principles that control and regulate these
have become important issues in our work.
232
TALLER POPULAR DE SERIGRAFÍA Fundado [founded in] em 2002; baseado em [based in] Buenos Aires
de un crimen impune [A year after an unpunished crime] 2003 serigrafia [silkscreen] 27 x 16,5 cm
[Betti-Sue Hertz] Vocês poderiam explicar como as prá-
ticas coletivas do grupo conseguiram adaptar, de modo
bem-sucedido, estratégias da esquerda cultural e política,
que são específicas da Argentina e sua história recente?
Organizar as assembléias foi uma maneira de dar continui-
dade ao estopim político e social ocorrido em 19 e 20 de
dezembro de 2001. Foi uma experiência importantíssima
que nos reuniu. Com o evidente esgotamento da política
estabelecida, os assuntos começaram a ser definidos em as-
sembléias. Desse clima de autogestão, o Taller Popular de
Serigrafía incorporou a estrutura horizontal e a possibilida-
de de pensamentos múltiplos. Trata-se de uma prática que
busca criar as condições ideais para trabalhar. O formato do
programa foi inspirado pela luta anticapitalista e a esquer-
da independente. Atualmente, o governo avança na inten-
ção de apropriar-se dos espaços de protesto, operando no
imaginário coletivo, tornando homogênea, por exemplo, a
luta pela memória e pela justiça. Por trás dessa estratégia de
legitimidade de faceta progressista, a desigualdade se ins-
tala. Grande parte da sociedade voltou a ficar anestesiada e
os que continuam manifestando suas posições políticas são
atacados pelos meios de comunicação e pelo Estado, através
da perseguição judicial. Imersos nesse cenário, retomamos
uma das primeiras idéias do ateliê: ensinar serigrafia, arte
e desenho aos movimentos de pessoas desocupadas com
quem nos vinculamos. Imaginamos montar no espaço onde
trabalhamos — o prédio restaurado pela Assembléia de Pa-
lermo Viejo — uma escola de artes e ofícios, onde possamos
ensinar tudo o que desejarmos, uma construção livre.
Quem são os colaboradores do grupo? O que está em seu
arquivo? O impacto dos desenhos e dos procedimentos do
Taller foi possível porque houve uma necessidade de criar
imagens que pudessem testemunhar e multiplicar o que es-
tava acontecendo, que dessem conta do estado de espírito
da sociedade. Nesse contexto de agitação social e questio-
namento do sistema político das democracias capitalistas,
encontramos espontaneamente companheiros dispostos a
se lançar em meio a um protesto de rua. O ateliê é, por-
tanto, uma experiência coletiva de arte e mobilização, como
forma de rebelião. Nosso trabalho insiste em uma ação di-
reta e acumulativa: a produção de desenhos, slogans, fra-
ses, tipografias, idéias que são distribuídas principalmente
pela serigrafia e pelas bandeiras, nas manifestações onde há
a confluência de ações, com o movimento das assembléias,
dos sindicatos, dos estudantes, ou onde há o contato com as
fábricas recuperadas, com artistas e ativistas.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
A un año
[Betti-Sue Hertz] Can you explain how the groups collec-
tive practice has successfully adapted strategies of the cul-
tural and political left that are specific to Argentina and
its recent history? To form assemblies is a way to perpet-
uate the political and social explosion that took place on
December 19 and 20, 2001. It was a very important expe-
rience, which gathered us together. With the evident dis-
mantling of established politics, issues started to be defined
by assemblies. From this atmosphere of auto-management,
the Taller Popular de Serigrafía incorporated a horizontal
structure and the possibility of multiple thoughts. It is a
practice that aims at creating the ideal conditions for work.
The format for the program was inspired by the anti-cap-
italist fight and independent left. Nowadays, the govern-
ment is even trying to take over these protest spaces as if
they were its own, operating in the collective imaginary,
turning, for instance, the fight for memory and justice into
a homogenous thing. Behind this strategy of legitimacy of
a progressivist look, inequality establishes itself. A great
part of society has become numb again, and those who still
manifest their political viewpoints are attacked by the me-
dia and the State, through lawsuits. Immersed in this sce-
nario, we reestablished one of the first ideas of the studio:
to teach silkscreen, art and drawing to those belonging to
movements of unemployed people with which we associate.
We wish to create, in the space where we work (a building
renovated by the Assembly of Palermo Viejo), an arts and
crafts school, where we can teach everything we want to in
an open environment.
Who are the group’s collaborators? What is in your ar-
chive? The impact of the drawings and procedures of the
Taller was possible because there was a need to create im-
ages that could testify and multiply what was going on, that
could speak about the state of mind of society. In this con-
text of social agitation and questioning of the political sys-
tems of capitalist democracies, we found comrades willing
to embrace protest in the streets spontaneously. The studio
is, thus, a collective experience of art and engagement, a
form of rebellion. Our work insists on a direct and cumula-
tive action: the production of drawings, slogans, sentences,
typographies, and ideas that are distributed mainly through
silkscreens and flags, in protests where there is a confluence
of actions with the movement of assemblies, labor unions,
and students, or where there is a coming together with re-
covered factories, artists and activists.
234
THOMAS HIRSCHHORN Berna, 1957; vive em [lives in] Paris
Restore now [Restaure agora] 2006 instalação com vários materiais e vídeo [installation with various materials and video]
[Lisette Lagnado] Spinoza, Gramsci, Bataille, Deleuze.
Como você escolhe seus autores monumentais e qual é o
dispositivo que cria para torná-los… ilegíveis? Eu os escolhi
porque sou fã deles. Amá-los significa engajar-se, amá-los
não quer dizer usá-los nem os respeitar. Amá-los quer di-
zer agir como fã, não como historiador, especialista ou cien-
tista. Ser fã me permite utilizar as formas — que amo — do
mundo dos fãs. Ser fã me permite incluir o outro e trabalhar
para um público que não é exclusivo. O que eu comparti-
lho com o outro não é forçosamente Spinoza, Deleuze, Ba-
taille ou Gramsci, mas compartilho o “ser fã” com outros
fãs, compartilho-o com o fã de um time de futebol ou o fã
de uma cantora de rock. Não quero tornar os autores ile-
gíveis, porém — num movimento de precipitação — quero
ser corajoso e tocá-los. Quero ousar e confrontar-me com
seu trabalho, sem distância e sem ser cerebral. Não tenho
necessidade da filosofia para realizar meu trabalho de artista,
necessito da filosofia para minha vida como ser humano.
Por que você não cria um monumento para Tom Jobim ou
Ronaldo? Será porque a filosofia se reserva o direito ao
hermetismo (como a cabala), ou você brinca de ser profa-
no? Criei o “Monumentos” unicamente para aqueles qua-
tro que foram mencionados. Isso não quer dizer que eu não
ame outros. No entanto, por ter criado o Spinoza-Monument,
o Deleuze-Monument e o Bataille-Monument, sei que sem a
afirmação “amor”, eu não teria podido ir até o fim dessas ex-
periências complexas, difíceis mas também magníficas. A sé-
rie dos Monumentos é de um total exagero. Para mim, nem
a arte nem a filosofia são herméticas, mas é preciso viver e
manter a experiência arte — é um combate. Eu não brinco,
eu brigo.
Não fiquei satisfeita com a entrevista… Eu também não.
Raramente me satisfaço com as respostas que dou numa en-
trevista. Mas dar uma entrevista não é tão importante para
mim, pois quero que julguem meu trabalho, não minhas en-
trevistas! Entendo sua frustração, mas o que conta para mim
é o trabalho, a forma. O que quero é, por meio do meu tra-
balho, dar forma às questões e às minhas questões.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Esboços preliminares para [preliminary sketches for]
[Lisette Lagnado] Spinoza, Gramsci, Bataille, Deleuze.
How do you select your monumental authors and what is
the device you create to make them… illegible? I have se-
lected them because I am a fan of theirs. To love them is to
become engaged; to love them does not mean to use them
or to respect them. To love them is to act as a fan, rath-
er than historian, specialist, or scientist. Being a fan allows
me to avail myself of resources — that I love — from the
fan world. To be their fan allows me to include the other
and work for an audience that is not exclusive. What I share
with others is not necessarily Spinoza, Deleuze, Bataille or
Gramsci, but with fans I actually share “being a fan” — a
soccer team or a rock singer’s fan. I don’t mean to make
these authors illegible; yet I wish — in a movement of im-
pulsive haste — to have the courage to touch them. I wish
to dare challenging their work from up close and not in a
cerebral way. I don’t need philosophy to make my work as
an artist; I need philosophy for my life as a human being.
Why don’t you create a monument to Tom Jobim or Ro-
naldo? Would it be because philosophy reserves itself the
right to hermeticism (like the cabala) and you play the pro-
fane? I have created “Monuments” only to those four people
we mentioned, which doesn’t mean that I have a distaste for
the others. However, having created the Spinoza-Monument,
the Deleuze-Monument and the Bataille-Monument, I know
that without stating “love”, I could not have gone to the far-
thest edge of these complex experiences, which are at once
difficult and magnificent. The Monument series is a gross
overstatement. To me, neither art nor philosophy is hermet-
ic; yet one must live to nurture the art experience — it is a
combat. I don’t play, I struggle.
I am not happy with this interview… Neither am I. I’m
rarely satisfied with the answers I give during an interview.
However, giving interviews is not that important for me, as
I want my work to be judged, not my interviews! I under-
stand your frustration, but work and form are what matter
to me. What I wish to do, through my work, is give form to
questions and to my questions.
236
TOMAS SARACENO San Miguel de Tucumán, Argentina, 1973; vive em [lives in] Frankfurt
instalação [installation] PVC transparente, ar, pressão e turbinas [transparent PVC, air, pressure, and turbine] cortesia [cour-
tesy] Galleria Pinksummer, Gênova foto Marchica, Balestrero
[Jens Hoffmann] A idéia de comunidades aéreas parece
uma preocupação constante para você. Como a idéia sur-
giu pela primeira vez? Acho que de certa forma esta é uma
resposta para minha vida pessoal. Nasci na Argentina, e de-
pois de um ano meus pais se exilaram conosco na Itália du-
rante onze anos. Em 1983, a Argentina estava novamente
sob governo democrático, e minha família pôde retornar em
1986. Foi um choque: eu não tinha idéia de como era a Ar-
gentina. Anos mais tarde, tive a mesma experiência na Itália.
Eu não conseguia saber a que lugar eu pertencia. Nos últi-
mos sete anos, estive novamente sem residência fixa. Agora
imagine: não seria perfeito ter uma casa voadora, que des-
conhece fronteiras, que é sua casa em qualquer lugar?
Quais idéias fundamentaram as cidades voadoras, que
você chama Air-port-city [Cidade-aero-porto]? As Air-port-
cities são plataformas ou células habitáveis feitas de cidades
que flutuam no céu. Mudam de forma e se mesclam como
as nuvens. Essa liberdade de movimentos é emprestada da
estrutura ordenada dos aeroportos e permite a criação da
primeira cidade internacional. Os aeroportos são divididos
por zonas “aéreas” e “terrestres”; no lado “aéreo” estamos
sob jurisdição da lei internacional. Toda e qualquer ação
é julgada de acordo com as normas internacionais. A Air-
port-city é como um aeroporto flutuante; as pessoas pode-
rão viajar pelo mundo legalmente, e ainda tirar vantagem
dos regulamentos aeroportuários. Será uma migração sus-
tentável e móvel. Estas cidades aéreas estarão sob constante
estado de transformação, como se fossem cidades nômades.
Afinal de contas, os ciganos nunca voltam ao mesmo lugar
simplesmente porque o lugar muda sempre. A Air-port-city
é como uma estrutura cinética gigante que se move em di-
reção a uma transformação econômica de verdade. O movi-
mento de uma “crença” pessoal para uma “crença” coletiva
é o primeiro passo para a concretização dessa idéia.
O que você acha das cidades voadoras construtivistas de
Gregory Krutikov, ou do Instant city airship [Nave aérea
cidade instantânea], de Archigram (1968)? Eu adoro os
desenhos de Krutikov. Os primeiros esboços para o traba-
lho exposto durante minha mostra no Barbican Centre, em
Londres, eram uma espécie de interpretação das cidades vo-
adoras dele. Fui muito influenciado por Archigram. Eu es-
tava estudando com Peter Cook, em Frankfurt — que foi
fantástico! Dele, sempre me lembro que arquitetura tam-
bém tem de ser divertimento!
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
On-air [No-ar] 2004–05
[Jens Hoffmann] The idea of airborne communities seems
to be an ongoing concern of yours. Where did this idea
come up for the first time? I think it is in a way an answer
to my personal life. I was born in Argentina and after one
year my parents exiled with us for eleven years to Italy. In
1983 a democratic government came back in Argentina and
my family was allowed to return in 1986. It was a shock; I
had no idea what Argentina was. Years later I had the same
experience with Italy. It was hard to understand where I be-
longed. During the last seven years I was without a fixed
home once again. Now just imagine, would it not be per-
fect to have a flying house that knows no boundaries and is
home everywhere?
What are your ideas behind the flying cities that you call
Air-port-city? Air-port-cities are platforms or habitable cells
made up of cities that float in the sky. These change form
and join together like clouds. This freedom of movement
is borrowed from the orderly structure of airports and it al-
lows for the creation of the first international city. Airports
are divided by “airside” and “landside”; on the “airside”
you are under the jurisdiction of international law. Your ev-
ery action is judged according to international norms. Air-
port-city is like a flying airport; you will be able to legally
travel across the world while taking advantage of airport
regulations. It will be a sustainable and mobile migration.
These aerial cities will be in a permanent state of transfor-
mation, similar to nomadic cities. After all, gypsies never
go back to the same place simply because the place is con-
stantly changing. Air-port-city is like a huge kinetic structure
that works towards a real economic transformation. Moving
from a personal “belief ” to a collective one is the first step
in the realization of this idea.
What are your thoughts on Gregory Krutikov’s constructiv-
ist flying cities or Archigram’s Instant city airship (1968)?
I love Krutikov’s drawings. The first sketches for the work
shown during my show at the Barbican Center in London
were a kind of interpretation of his flying cities. Archigram
had a big influence on me. I was studying with Peter Cook
in Frankfurt, which was just fantastic. I always remember
from him that architecture also has to be fun.
238
VANGELIS VLAHOS Atenas, 1971; vive em [lives in] Atenas
cartazes, livros, clippings de jornal, textos e fotos [posters, books, newspaper clips, texts and photos] dimensões variáveis
[dimensions variable] US Embassy, Athens [Embaixada dos EUA, Atenas] (1:250, 1:200, 1:150), # 1 2003 maquetes,
mesa e cartazes [models, table and posters] ambos os trabalhos [both works] coleção particular [private collection] cortesia
[courtesy] The Breeder, Atenas fotos Vivianna Athanassopoulou
[Adriano Pedrosa] Fale-me sobre seu enfoque no edifício
de Gropius, projetado para a embaixada norte-americana
em Atenas, sobre o qual você realizou três grupos de tra-
balhos. A embaixada foi projetada no final dos anos 1950
e é um marco da arquitetura modernista em Atenas. Em-
bora concebida originalmente como uma estrutura “aberta”,
que permitiria o livre acesso, hoje o edifício — que tem sido
alvo de inúmeros protestos públicos e de ameaças de terro-
ristas — tornou-se uma fortaleza, com cercas altas, trancas
eletrônicas e equipamento de vigilância. Em termos gerais,
meus projetos descrevem a transformação da embaixada em
um alvo político. Cada arquivo que os acompanha focaliza
um acontecimento histórico diverso, relacionado ao edifício.
A embaixada, exemplo emblemático do modernismo arqui-
tetônico, não pode ser vista fora de um contexto político e
social mais amplo.
Qual é o papel da pesquisa documental em seus projetos?
Em meus projetos, as edificações são definidas pelo contexto
e conteúdo dos arquivos. Por exemplo, há o projeto no qual
três modelos, em escala progressivamente menor, da embai-
xada dos Estados Unidos, são acompanhados de um cartaz
e um arquivo sobre Brady Kiesling, conselheiro político da
embaixada e o primeiro diplomata americano a pedir demis-
são, em protesto contra a política americana em relação ao
Iraque, em 2003. A análise subjetiva e quase sentimental de
Kiesling sobre a política exterior dos Estados Unidos, em
sua carta de demissão, justapõe-se à construção neutra dos
modelos em escala.
O que existe de significativo quanto ao papel desempe-
nhado pela arquitetura modernista e os edifícios altos nas
mudanças que ocorreram em algumas capitais do Leste
Europeu? Todos os arranha-céus, em New markets require
new structures [Novos mercados demandam novas estrutu-
ras] (2005), foram construídos sob o comunismo ou sob
ditaduras no Leste Europeu. No entanto, seu estilo arqui-
tetônico não se conecta com a Europa Oriental, porém está
mais próximo do estilo internacional americano. O que eles
possuem em comum é o contexto histórico e geopolítico no
qual foram construídos e usados. A maior parte deles era
propriedade do Estado até 1989 e após o colapso do comu-
nismo foram vendidos para empresários do ramo imobili-
ário, que os reformaram e os venderam ou alugaram para
companhias particulares. Como já tinham sido adaptados a
uma aparência mais ocidental, antes das mudanças ocorri-
das na região, foi mais fácil para o novo sistema reformá-los
e usá-los. No plano visual, essas edificações não nos dizem
muito sobre seu contexto atual. As histórias que estão por
detrás deles e seu uso revelam seu verdadeiro contexto…
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Brady Kiesling archive [Arquivo de Brady Kiesling] 2003
[Adriano Pedrosa] Tell me about your focus on Gropius’s
building for the North-American Embassy in Athens, about
which you have made three groups of works. The em-
bassy was designed in the late 1950s and is a landmark for
Athens’s modernist architecture. Though originally con-
ceived as an “open” structure with public access, today the
building — which has been the target of numerous public
protests and terrorist threats — has become a fortress with
high fences, electronic locks and surveillance equipment. In
general terms, my projects describe the embassy’s transfor-
mation into a political target. Each accompanying archive
focuses on a different historical event related to the build-
ing. The embassy, an emblematic example of architectur-
al modernism, cannot be seen outside the broader political
and social frame.
What is the role of the documentary research in your proj-
ects? The buildings in my projects are defined by the con-
text and content of the archives. For example, the project
where three progressively scaled-down models of the us
Embassy are accompanied by a poster and an archive on
Brady Kiesling, political counselor in the embassy and the
first American diplomat to resign in protest over us policy
towards Iraq, in 2003. Kiesling’s subjective and almost sen-
timental analysis of America’s foreign policy in his letter of
resignation is juxtaposed to the neutral construction of the
scaled models.
What is significant about the role of modernist architecture
and high-rise buildings in the changes that have occurred
in some Eastern European capitals? All of the high-rise
buildings in New markets require new structures (2005) were
built under communism or dictatorships in Eastern Europe.
However, their architectural style is not connected to
Eastern Europe, but is closer to the North-American inter-
national style. What they have in common is the historical
and geopolitical context in which they were constructed and
used. Most of them were state owned until 1989, and after
the collapse of communism they were sold to private de-
velopers who renovated them and sold or rented them to
private companies. Having already adapted a more Western
look before the changes in the region, it was easier for the
new system to develop and use them. Visually those build-
ings don’t say much about their actual context. The histo-
ries behind them or their use reveal their actual context.
240
VIRGINIA DE MEDEIROS Feira de Santana, Brasil, 1973; vive em [lives in] Salvador Que o afeto saia que o teto caia
[That affection may go away, that the roof may fall down] 2001 performance Studio Butterfly 2006 instalação [installation]

[Luisa Duarte] Fale sobre cada um destes três momentos [Luisa Duarte] Tell me about each of these three stages of
que constam do seu processo de trabalho com o universo your work within the domain of transvestism in Salvador:
das travestis em Salvador: infiltração, negociação e me- infiltration, negotiation and mediation. These stages were
diação. Essas três etapas não foram elaboradas a priori. Elas not planned in advance. They just happened. Only now, af-
aconteceram. Só depois de ter vivenciado toda a experiência ter having the experience, can I think about them — also as
posso pensá-las. Inclusive como procedimentos para outros procedures to be adopted in other works. The ideas for this
trabalhos. As idéias começaram a emanar a partir dos encon- project began to arise from my contact with different places
tros com os lugares e as pessoas — mudança de bairro, cami- and people: moving to a different neighborhood, taking
nhadas noturnas e o fascínio por um movimento à margem evening strolls, and nurturing a fascination for movements
das normas, que desestabiliza e sabota qualquer tentativa de on the margin of the conventional that destabilize and sabo-
categorização. Foi assim que conheci Machelle, uma travesti tage any effort at categorization. This is how I met Machelle,
que me intrigava. Gostava de perguntar as horas sempre que a transvestite that I found rather intriguing. I enjoyed ask-
passava por ela, nas madrugadas de volta para casa. Aquilo ing her the time as I walked by on my return home, way
virou mais que um hábito. Uma obsessão. Sou tomada por past midnight. More than a habit, this routine became an
essa personagem e, em um caderno, anoto as minhas pri- obsession for me. I became spellbound by this character and
meiras impressões. Inicia-se o trabalho, que já aflorava em decided to jot down my impressions of her in a notebook.
desenhos e pinturas, mas que ganhou outra dimensão pela And so my work began, initially as drawings and paintings,
experiência vivida. A minha infiltração nesse universo ga- before achieving a different dimension through actual ex-
nha a dimensão da gota d’água que, introduzindo-se pelos perience. My infiltration in this domain was analogous to
interstícios de uma parede, de forma delicada e lenta, a põe the drop of water that slowly and delicately passes through
abaixo e aproxima territórios. Nunca uma invasão. Entre- the interstices of a wall, permeating and dismantling it, and
lacei-me nos comportamentos das travestis e me aproximei bringing territories close together. It is never an invasion.
delas. O trabalho perde a materialidade e ganha a “fabula- I became closer to the transvestites’ behavior patterns and
ção” da vida. Precisava partilhar meu ganho. Intermediei became their pal. My work lost materiality and turned into a
conversas com familiares, namorados; problemas e sonhos. “fabulation” of life. I had a need to share my achievements. I
Negociei um book — realizava ensaios fotográficos para as facilitated discussions with family members and significant
travestis, objeto prático, mas também simbólico — em troca others, I listened to problems and dreams. I shot photos for
de relatos pessoais e fotos de família. Aluguei uma sala num portfolios that were not only practical objects, but also sym-
edifício comercial, no centro de Salvador, localizado numa bolical, and which I traded for personal accounts and family
área onde vivem e trabalham as travestis. Montei ali um es- photographs. I rented an office in the downtown section of
túdio para recebê-las, ornamentei uma poltrona à qual dei o Salvador where transvestites live and work. There I set up
nome de “poltrona dos afetos”. Nela as travestis contavam a photo studio, complete with an armchair that I called “the
suas histórias. Posicionei-me como mediadora de uma fala chair of affections”, on which transvestites sat to tell their
que se encontra aprisionada por uma imagem estereotipada. stories. I became an advocate for a discourse that is confined
Tive como desafio expressar a vida dessas travestis que atra- to a stereotyped image. My challenge was to represent the
vessaram a minha vida, me fazendo experimentar um estado life of the transvestites that came into my life, leading me to
de vibrações nunca antes sentido — me tornei travesti; com reach a state of vibrations I had never attained before: dif-
toda diferença que me cabe. ferences granted, I became a transvestite.
Como você vê a importância da dimensão da troca no seu How significant are the instances of exchanges in your
trabalho? Só existe troca se existir a instância do afeto. A work? Exchanges occur only when there is affection.
troca é o afeto, e sem afeto nunca poderia ter feito esta obra. Exchange is affection, and without affection, I could nev-
Um afeto estabelecido não apenas com as travestis, mas que er have made this work. The feelings of affection I have
contagiou outros que participaram deste trabalho, Studio shared with transvestites have also spread to other partici-
Butterfly, que nomeia um autor, mas deixa invisíveis tantos pants in this project, Studio Butterfly — which names an au-
outros atores. thor but renders invisible so many other players.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA 242

VLADIMIR ARKHIPOV Ryazan, Rússia, 1961; vive em [lives in] Moscou
2005 instalação com objetos encontrados e feitos à mão e vídeo-projeção [installation from ready/hand-made objects and
videoprojection] 1 000 m2 foto Josef Pausch
[Cristina Freire] Como se iniciou o museu de objetos fei-
tos à mão? Em 1994 vi, na casa de campo de um conhe-
cido, um cabide inusitado, no qual estavam dependuradas
roupas. Era feito de uma velha escova de dente, sem cerdas,
e evidentemente fora recurvado por meio do fogo. Houve
algo de estranho no momento em que reconheci aquilo. A
luz se fez imediatamente, por assim dizer, e lembrei-me de
dezenas de coisas semelhantes que sabia pertencer a meus
parentes, amigos, conhecidos ou conhecidos de conhecidos.
Eu realmente não os havia notado antes. Então me pareceu
que seria uma tarefa interessante juntar esses objetos e ver
como seria sua aparência, quando tivesse um grande núme-
ro deles (uma reunião de iguais). O primeiro na lista de can-
didatos foi meu pai que, segundo me lembro, tinha muitas
coisas estranhas. Iniciei minha coleção por elas. Em seguida,
comecei a trabalhar com meus primos, tias e tios. Então che-
gou a vez dos amigos, conhecidos e pessoas a quem eu não
conhecia. Depois disso as coisas começaram a me encontrar
elas mesmas. As pessoas que gostaram da idéia me telefo-
navam e continuam a fazê-lo, a fim de informar-me onde, o
que e em qual lugar viram algo semelhante.
Como é, para você, esse processo de coleta? Fica bem claro
que o processo de procurar coisas possui sua própria lógica
interna e apresenta um caráter altamente acidental. Assim, a
descoberta de cada objeto é registrada neste livro, em ordem
aleatória. Apresentarei apenas a nona parte de minha cole-
ção. Em quase todos os casos, meu interesse por um ou outro
objeto levou ao desejo espontâneo de que o autor do objeto
começasse a contar-me como foi que aquilo surgiu. Dei-me
conta de que seria um boa idéia registrar esses encontros.
Comprei um gravador, uma câmera e comecei a documen-
tar aquelas histórias e procedimentos. Às vezes eles me da-
vam seus velhos retratos, nos quais, é claro, pareciam mais
jovens. Por essa razão, variam os estilos dos retratos dos au-
tores ou das testemunhas. Em alguns exemplos, não existem
retratos porque, como acontece com muita gente, alguns
dos autores não queriam que eles fossem divulgados. Além
disso, algumas pessoas se recusaram a fornecer seus nomes,
sobrenomes, profissões, locais de trabalho ou endereços re-
sidenciais ou pediram-me que não os mencionasse.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Functioning forms [Formas que funcionam]
[Cristina Freire] How did the museum of hand-made ob-
jects get started? In 1994 I saw, at an acquaintance’s dacha,
an unusual hook on which clothes were hung. It was made
from an old toothbrush, without bristles, and had been bent;
it was obvious, over a fire. There was something strange
in the moment of the recognition of that thing. I immedi-
ately saw the light, as it were, and recalled dozens of similar
things that I knew belonged to my relatives, friends, ac-
quaintances, or acquaintances of acquaintances. I hadn’t re-
ally noticed them before. Now it seemed to me that it would
be an interesting task to gather them all together and see
what they would be like in a large number (a gathering of
equals). The first in the list of candidates was my father
who, as I remembered, had several strange things. I started
my collection with them. Then I set to work on my cousins,
aunts and uncles. Then it was the turn of friends, acquain-
tances and non-acquaintances. After that things started to
seek me out themselves. People who like this idea called
me, and continue to call, in order to inform me where, what,
and at whose place they had seen something similar.
How is this process of collecting for you? It’s clear that the
process of searching for things has its own internal logic,
and has a highly accidental character. Therefore, the dis-
covery of each item is recorded in this book in a random
order. You will only get acquainted with one ninth of my
collection. Almost in all cases, my interest in some or an-
other item led to the spontaneous desire of the author of the
item to begin to tell me how it had all come about. I realized
that it would be a good idea to record all of this. I bought
myself a Dictaphone and a camera and began to document
these stories and processes. Sometimes they gave me their
old photos where they, of course, looked a lot younger.
Because of this, the styles of the photos of the authors, or
the witnesses, vary. In some cases, there are no photos be-
cause, like a lot of people, some of the authors didn’t want
to have their photos published. Apart from this, a few peo-
ple refused to give, or asked me not to mention, their names,
surnames, professions, work places, or places of residence.
244
 WANG YOUSHEN Beijing, 1964; vive em [lives in] Beijing Washing [Lavagem] 2003 instalação [installation]
room — Guangzhou [Câmara escura — Guangzhou] 2003 instalação [installation] 700 x 700 x 250 cm
[Cristina Freire] Qual foi sua motivação primeira para criar
Darkroom [Câmara escura]? Darkroom originou-se em
1998, tendo em vista uma exposição individual em Sydney.
O pé-direito do espaço era alto e, naquela vastidão, obras
de arte normais são facilmente negligenciadas. Eu estava
interessado em fazer com que os visitantes se movimentas-
sem e imaginei inicialmente abolir a sensação de tempo e
espaço, suprimir o abismo entre a informação e os visitantes.
Achei, assim, que Darkroom não seria má escolha. Na reali-
dade, Darkroom é um espaço aberto e público. É possível ver
nele o ciclo e os processos inerentes à imagem e, portanto,
a informação em sua “constante construção e constante es-
quecimento.” Acredito que ele fará com que os visitantes vi-
venciem a realidade de uma situação de democracia e poder.
Você acredita que o principal objetivo de suas imagens,
em Washing [Lavagem] é mostrar ou ocultar? O quê? Mais
lavagem e mais exibição. As palavras-chave são: variação,
imagem, informação e energia.
Como vê o uso de imagens fotográficas (produção, circu-
lação) em seu trabalho diário como diretor de arte de um
jornal de Beijing e seu trabalho artístico? Para mim arte é
mídia. “Quando, o que, quem, onde, por quê, registro, edi-
ção, manufatura, gastos, feedback.” São essas palavras-chave
que constituem a mídia, e elas constituem os fatores essen-
ciais para que o trabalho possa fluir. Hoje a mídia já nos mo-
dificou, no que diz respeito à compreensão do mundo real e
visível. A experiência da mídia é realmente uma experiência
em si. Nossa cognição, tudo abrange a mídia. Apreciamos
a mídia. Existe uma troca permanente entre nós e a mídia.
Tudo é mídia e, para mim, isso tem um duplo significado:
diz respeito a mim, já que a mídia é não apenas minha ocu-
pação profissional mas também minha ferramenta artística.
Encaro a mídia como uma transmissora básica da informa-
ção, o principal instrumento que indica processamento de
informação e arte. Os trabalhos Darkroom e Washing, reali-
zados desde 1989 e de modo contínuo, vêm prospectando os
recursos proporcionados pelas imagens da mídia, nos quais
as notícias são transmitidas como imagens. Uso o objetivo
que a imagem indica não para persistir no emprego do equi-
pamento técnico, na condição e na forma, mas para buscar e
tentar restaurar sua essência e seus significados iniciais.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
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Dark-
[Cristina Freire] What was your first motivation to do the
Darkroom? The Darkroom originated in 1998 for a solo ex-
hibition in Sydney. The space was high and within the vast-
ness of the space, normal artworks are easily neglected. I
was interested in something to make visitors move and I
first considered the idea of canceling the sense of space and
time, to cancel the gap between information and the visitors.
So I thought that the Darkroom would not be a bad choice.
Actually the Darkroom is an open and public space. It is pos-
sible to see there the cycle and processes inherent to the im-
age and therefore the information in its “constant making
and constant forgetting”. I believe it will make visitors ex-
perience the situation of democracy and power.
Do you think the main purpose of your Washing images is
to show or to hide? What? More washing and more showing,
the key words are: variation, image, information and energy.
How do you see the use of photographic images (produc-
tion, circulation) in your daily work as an art director in a
newspaper in Beijing and your artistic work? For me art
is media. “When, what, who, where, why, record, edition,
manufacture, expends, feedback”. These key words are the
media constitution and the basic essential factors for the
work to flow. Today, media has already changed us regard-
ing the understanding of real and the visible world. The
media experience is really an experience in itself. Our cog-
nition, everything encompasses the media. We enjoy the
media. There is a permanent exchange between us and the
media. All is media, and for me it has a twofold meaning:
it concerns me, as the media is not only my occupational
work, but also my artistic tool. I take the media as the basic
information carrier, the main body which indicates informa-
tion processing and art. The works Darkroom and Washing,
accomplished since 1989 and continuously, have been exca-
vating the media image resources which news conveys as
images. I use the goal that the picture indicates so as not
to persist in the technical equipment, the condition and the
form, but rather to search for and to try to restore its es-
sence and the initial meanings.
246
6/9/2006 23:24:04
YAEL BARTANA Afula, Israel, 1970; vive em [lives in] Tel-Aviv e [and] Amsterdã
Andrômeda] 2006 vídeo-instalações cortesia da artista e [courtesy the artist and] Sommer Contemporary Art, Tel-Aviv
[Rodrigo Moura] Seu trabalho parece mesclar realismo/
imagens diretas com imagens manipuladas. Como essa
articulação informa sua prática? O cinéma-vérité [cinema-
verdade] como ponto de partida influenciou meus traba-
lhos durante 2000–04, mas quando chega a etapa da edição,
eu processo e manipulo as imagens e o som a fim de criar
minhas próprias narrativas e a interpretação da realida-
de. Meus trabalhos, a partir de 2005, são documentação de
acontecimentos que encenei, porém, ainda estou tentando
criar a sensação de que são acontecimentos reais. Outro mé-
todo que emprego para romper com o estilo do cinéma-vé-
rité é apresentar meus vídeos como instalações, um espaço
onde o corpo do espectador é confrontado com a obra.
O espaço público, coletivo, como plataforma para a cons-
trução de identidades (treinamento militar, manifestação
política, práticas religiosas), está muito presente em seu
trabalho. Meu trabalho desenvolve-se com freqüência em
espaços públicos onde se manifestam o coletivo, o poder, o
controle, mas também o jogo e as relações humanas. Estou
interessada em espaços mentais, onde são criadas novas re-
gras e ordens internas. A cidade e seus limites, a montanha,
o mar, as estradas e fronteiras não são apenas espaços geo-
gráficos, mas também psicológicos. Em quase todos meus
trabalhos existe um diálogo entre o individual e o coletivo,
por meio de gestos físicos, mas também por palavras.
Você está preparando um novo projeto para a 27a. Bienal?
Andromeda´s tree [A árvore de Andrômeda] é o título de meu
novo vídeo, que será exibido pela primeira vez na Bienal.
Ele retrata um homem que substitui uma bandeira israelense
por uma oliveira que ainda está crescendo. A ação acontece
no Rochedo de Andrômeda, ao longo do Mar Mediterrâneo,
diante do porto marítimo de Jaffa. O protagonista se asse-
melha aos primeiros pioneiros israelenses que chegaram a
Israel no início do século xx, fortes e prontos para trabalhar
a terra. Dessa vez, porém, ele está desnacionalizando sua
terra. Esse projeto, a exemplo de projetos anteriores, gira
em torno de meu interesse por sistemas de valores e crenças
da sociedade israelense. Aqui, uma das questões abordadas
é o efeito de substituir um símbolo nacional por outro.
Como projetos encomendados interferem em seu pro-
cesso de trabalho? Durante os últimos seis anos, na maior
parte do tempo, venho produzindo projetos em Israel, que
focalizo como uma espécie de laboratório para observação
da sociedade. O ponto de partida dos vídeos é a vida co-
tidiana e seus rituais, relacionados às ações do Estado e à
constante presença da guerra e da insegurança. Quando sou
convidada a realizar um projeto fora de Israel é um grande
desafio lidar com outras culturas e sociedades.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Andromeda’s tree [A árvore de
[Rodrigo Moura] Your work seems to blend realism/direct
images with manipulated ones. How do you think this ar-
ticulation informs your practice? Cinéma-vérité as a start-
ing point influenced my works during 2000–04. But in
the editing, I process and manipulate images and sound to
create my own narratives and interpretation of reality. My
works from 2005 are documentations of events that I staged,
yet I am trying to create the feeling that they are real events.
Another method I use to break the vérité style is presenting
my videos as installations — a space where the body of the
viewer is confronted with the work.
The collective, public space as a platform for the construc-
tion of identities (military training, political demonstra-
tion, religious practices) is very present in your work. My
work often develops in public spaces where the collective,
the power, the control, but also the game and the human
relations are manifested. I am interested in mental spaces,
where new rules and internal orders are created. The city
and its limits, the mountain, the sea, the roads and the fron-
tiers are not just geographical spaces but also psychological.
In almost all of my works there ’s a dialogue between the
individual and the collective, through physical gestures but
also through words.
Are you preparing a new project for the 27th Bienal?
Andromeda’s tree is the title of my new video work that will
premiere at the Bienal. The work depicts a man replacing an
Israeli flag with a young olive tree. The action takes place on
Andromeda’s Rock along the Mediterranean Sea, set against
Jaffa’s seaport. The protagonist resembles the first Israeli
pioneers arriving in Israel at the beginning of the 20th cen-
tury, strong and ready to work the land. But this time he is
denationalizing his land. This project, as previous projects,
evolves around my interest in the systems of values and be-
liefs of the Israeli society. Here, one of the questions is the
effect of replacing one national symbol with another.
How do commissioned projects interfere in your work
process? For the past six years I’ve been mostly producing
projects in Israel — focusing on Israel as a kind of labora-
tory for observation of society. The point of departure for
the video films is everyday life and its rituals related to the
actions of the state and the constant presence of war and in-
security. When I’m invited to do a project outside Israel it’s
a great challenge to deal with other cultures and societies.
248
YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES Fundado em [founded in] 1999 por [by] Young Hae-Chang e [and] Marc
Voge; baseado em [based in] Seul Declaración de artista n. 45.730.944: el perfecto website artístico [Artist’s declara-
tion n. 45.730.944: the perfect artistic website] 2002 animação em Flash on-line [online Flash animation] 4 min 39 s
now?/Quoi maintenant? [E agora?] 2005–06 animação em Flash on-line [online Flash animation] 3 min 22 s
[Tanya Leighton] Suas micronarrativas se referem à identi-
dade cultural, ao nada, à incoerência, ao inclassificável, ao
acaso, num estilo humorístico e críptico, um pouco como
o “anti-romance” de Beckett, Como é (1961). Vocês vêem
uma correspondência entre seu trabalho e o de Beckett?
Ambos tomamos um objeto estrangeiro — no caso de Be-
ckett, o francês e, quanto a mim, o Flash — e aprendemos
a executá-lo como se fosse um instrumento musical ou, em
Beckett’s bounce [O salto de Beckett], como uma prostituta.
Há outras referências literárias perceptíveis em nosso tra-
balho, temos Ezra Pound em Dakota (“E eles foram em
direção aos navios” — Canto I); comparar com nosso Fuck-
ing waltzed out to the car [Até o carro numa puta boa], John
Cheever em Saul, Jacques Derrida em Lotus blossom [O de-
sabrochar do Lotus].
Mas os textos são construídos a partir de fragmentos li-
terários ou a partir de suas próprias palavras? A partir de
nossas próprias palavras. The Sea [O Mar] alude a “Tenho
mais de mil anos de recordações”, de Baudelaire, mas em
seguida partimos para nossa criação. O tom de Jongno inspi-
ra-se na literatura barata coreana dos anos 1960, mas o que
aconteceu na realidade foi que nos sentamos à mesa com
um bandidão, que arrancou com os dentes um pedaço de
seu copo e o mastigou. On the natural history of destruction
[Sobre a história natural da destruição], de W. G. Sebald
(2003), inspirou certos detalhes apocalípticos, em Operation
Nukorea [Operação Nukorea], mas os detalhes se encontram
em sites de analistas militares, na internet. Pao! Pao! Pao!
imita simplesmente a histeria exclamatória de Céline.
As convergências e disparidades entre as imagens digitais
e o cinema são significativas para vocês quando cogitam
sobre diferentes modos de apresentação e sobre a expe-
riência do espectador? Sim. Sempre desejamos o maior, o
mais rápido efeito do browser para completar e fazer com
que a ação áudio-visual flua, à semelhança dos filmes e da
tv. No entanto, ao contrário deles, nosso trabalho dialoga
com o espectador, muito na linha de um livro, como um
momento intenso, íntimo, como um poema.
Como vocês se relacionam com a questão da especifici-
dade do meio? Não nos incomoda o fato de que muitos de
nossos trabalhos transitem com dificuldade entre a internet
e o espaço de uma exposição. A net art possui qualidades
satisfatórias únicas. Uma vez que ela sai de seu computador
e vai para o espaço da arte, já não se trata mais de net art e,
assim, deve ser uma experiência diferente. Não foi apenas
para provocar um efeito visual que empilhamos, via inter-
net, nove geladeiras, em grupos de três, para criar The gates
of hell [As portas do inferno].
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
What
[Tanya Leighton] Your micronarratives refer to cultural
identity, nothingness, incoherence, the unclassifiable, and
chance, in a humorous and cryptic style; perhaps some-
what like Beckett’s “anti-novel” Comment c’est [How it
is] (1961). Do you see a correspondence between your
work and that of Beckett? We both take a foreign object —
Beckett French, we Flash — and learn to play it like a musical
instrument or, in Beckett’s bounce, a whore. There are other
easy literary references in our work, there ’s Ezra Pound in
Dakota (“And then went down to the ships” — Canto I; com-
pare to our Fucking waltzed out to the car), John Cheever in
Saul, Jacques Derrida in Lotus blossom.
So are the texts fashioned from literary fragments or from
your own words? From our own words. The Sea kicks
off with Baudelaire ’s “I’ve more than a thousand years
of memories”, but then we do our own thing. The tone of
Jongno is inspired by 1960s Korean pulp fiction, but we actu-
ally sat at a table with a bad dude who bit off a piece of his
glass and chewed it. W.G. Sebald’s On the natural history of
destruction inspired certain apocalyptic details in Operation
Nukorea, but the details themselves are from military ana-
lysts’ websites. Pao! Pao! Pao! merely imitates Céline ’s ex-
clamatory hysteria.
Are the convergences and disparities between digital im-
ages and film significant for you when considering differ-
ent modes of presentation, and viewer experience? Yes.
We ’ve always wanted the biggest, fastest bang from the
browser, to fill it up and stream audiovisual action, not un-
like movies and tv. But unlike them, our work also speaks
to the viewer much like a book, like an intense, intimate
moment, a poem.
How do you relate to the question of medium specificity?
We don’t mind that many of our works pass with difficul-
ty between the Web and the exhibition space. Net art has
uniquely satisfying qualities. Once it’s off your pc and into
the art space it’s really no longer Net art, so it should be a
different experience. It’s not for the sake of heavy lifting
that we stacked nine Internet refrigerators, three on three
on three, to create The gates of hell.
250
ZAFOS XAGORARIS Atenas, 1963; vive em [lives in] Atenas
the sound for Acre sound project] 2006 Testes para instalação de Acre sound em São Paulo [Tests for the installation of
Acre sound in São Paulo] 2006
[Katerina Gregos] Seus projetos oscilam entre o som, a
instalação, o desenho e a pintura. Como descreveria seu
método de trabalho? Nos últimos cinco anos tenho traba-
lhado numa série de desenhos, eventos, dispositivos e ar-
ranjos, tentando identificar a amplitude de um recurso. Por
exemplo, uma cerca criada por flechas, em torno de um ar-
queiro, materializa a amplitude, a capacidade de seu arco. A
fim de examinar variações desse arranjo, eu desenho, des-
crevo ou instalo diferentes dispositivos/fontes capazes de
criar condições semelhantes.
Nesse sentido, você recentemente inclinou-se cada vez
mais para o “meio” mais imaterial do som. O que o levou
a enfocar práticas e intervenções sonoras? Quando, por
exemplo, um viajante caminha em direção a uma aldeia,
existe certo ponto em que ele é quase capaz de ouvir o som
distante do sino de uma igreja. Existe em torno daquele sino
uma periferia virtual, certo espaço onde as badaladas são
audíveis. Quando tentei criar situações semelhantes a esse
exemplo, comecei a trabalhar com o elemento imaterial do
som, materializando seus limites, manipulando suas possibi-
lidades ou até mesmo revertendo seu volume.
Em seu trabalho para a 27a. Bienal você levou em conta o
conceito de geografia local. Pode falar um pouco mais so-
bre este projeto, como ele surgiu e como se manifestará?
O ponto de partida deste projeto foi o trabalho que realizei
em Chipre, uma ilha dividida. Lá existem inúmeras aldeias
ou comunidades abandonadas, muitas vezes rodeadas por
cercas. Ali, em determinadas localidades, instalei tempora-
riamente certos dispositivos sonoros, capazes de ampliar as
condições existentes, transformando assim o sopro do vento
ou uma janela que bate numa explosão. Acre sound [Som do
Acre], meu trabalho para a Bienal, é baseado nos princípios
de intensificação ou ampliação do som. O Acre é uma re-
gião geograficamente distante, onde começa a floresta ama-
zônica e onde se encontram as fronteiras do Brasil com a
Bolívia e o Peru. Numa tentativa de expandir aquela região,
de expandir o “centro” de um conceito, seu som será trans-
ferido e transmitido em muitos lugares, no ambiente urba-
no de São Paulo. Os sons da floresta, a chuva, os urros dos
animais ou as atividades humanas serão registrados, repro-
duzidos e, durante um período de tempo limitado, estamos
planejando irradiá-los ao vivo. Essa instalação sonora pú-
blica irá ao ar nas ruas de São Paulo por toda a duração da
27a. Bienal.
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Captação de som para o projeto Acre sound [Capturing
[Katerina Gregos] Your projects hover between sound, in-
stallation, drawing and painting. How would you describe
your working method? For the last five years I have been
working on a series of drawings, events, devices and ar-
rangements, trying to identify the range of a certain source.
For example a fence created by arrows, around an archer,
materializes the range, the ability of his bow. In order to
examine variations of this arrangement, I draw, describe
or install different devices/sources which are able to create
similar conditions.
In that sense, recently, you have moved increasingly to the
more immaterial “medium” of sound. What drew you to
focus on sonic practices and interventions? When a trav-
eler walks, for example, towards a village, there is a certain
point at which he is able to almost hear the distant sound of
the church bell. Around this bell a virtual periphery, a cer-
tain space exists where the ringing is audible. Trying to cre-
ate situations similar to this example, I began to work with
the immaterial element of sound, materializing its limits,
manipulating its capacities or even reversing its volume.
In your work for the 27th Bienal you have taken into ac-
count the local geography. Can you tell me a bit more
about this project, how it came about and how it will be
manifested? The starting point for this project is the work I
did in the divided island of Cyprus. In Cyprus there exists
a number of abandoned villages or neighborhoods which
are often surrounded by fences. There, in certain locations,
I temporarily installed a number of sound devices, which
were able to amplify the existing conditions, thus turning the
blowing of the wind, or the crack of a window, into a blast.
Acre sound, my work for the Bienal, is based on the same prin-
ciples of sonic enhancement or amplification. Acre is a geo-
graphically remote area, where the Amazon forest begins
and where the borders of Brazil with Bolivia and Peru meet.
As an attempt to expand this area, to bring it closer to the
notional “center”, its sound will be transferred and trans-
mitted in many places within the urban environment of São
Paulo. The sounds of the forest, rainfall, the cries of animals
or human activities will be recorded, reproduced and — for
a limited period of time — we are planning to broadcast live.
This public sound installation will be aired on the streets of
São Paulo for the duration of the 27th Bienal.
252
Biografia dos autores [Author’s biographies]
Adriano Pedrosa é curador independente e co-curador da
27a. Bienal de São Paulo [is an independent curator an co-
curator of the 27th Bienal de São Paulo].
Agustín Pérez Rubio é curador chefe do Museo de Arte
Contemporáneo de Castilla y León [is chief curator of the
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León].
Alcino Leite Neto é jornalista, editor de moda da Folha de
S. Paulo e editor da revista eletrônica Trópico [is a journal-
ist, fashion editor at Folha de S. Paulo, and editor of the
eletronic magazine Trópico].
Ana Elena Mallet é curadora independente e escritora na
Cidade do México [is an independent curator and writer in
Mexico City].
Ana Paula Cohen é co-idealizadora e curadora do projeto
Istmo — arquivo flexível, em São Paulo [is co-organizer and
curator of the project Istmo — flexible archive, in São Paulo].
Benjamin Buchloh é professor de história da arte no Bar-
nard College da Columbia University, em Nova York [is
Professor of Art History at Barnard College/Columbia
University, in New York].
Betti-Sue Hertz é curadora de arte contemporânea do San
Diego Museum of Art [is contemporary art curator of the
San Diego Museum of Art].
Bojana Piškur é curadora de exposições no Museu de Arte
Moderna de Ljulbjana [is exhibition curator at the Museum
of Modern Art of Ljubljana].
Carla Zaccagnini é artista, curadora independente e crítica
de arte em São Paulo [is an artist, independent curator and
art critic in São Paulo].
Cássio Starling Carlos é jornalista e crítico de cinema da
Folha de S. Paulo [is a journalist and film critic at Folha de
S. Paulo].
Christian Braad Thomsen é professor, diretor de filmes e
escritor em Copenhague [is a professor, film director and
author in Copenhagen].
Christine Mello é crítica, curadora e professora em novas
mídias em São Paulo [is a critic, curator and professor in
new medias in São Paulo].
Christine Tohme é curadora e diretora da Associação Liba-
nesa de Artes Plásticas, Ashkal Alwan, em Beirute [is cura-
tor and director of the Lebanese Association for Plastic Arts,
Ashkal Alwan, in Beirut].
27a. BIENAL DE SÃO PAULO GUIA
Clive Kellner é diretor da Johannesburg Art Gallery [is di-
rector of the Johannesburg Art Gallery].
Cristiana Tejo é coordenadora de artes plásticas da Funda-
ção Joaquim Nabuco, em Recife [is visual arts coodinator at
Fundação Joaquim Nabuco, in Recife].
Cristina Freire é pesquisadora e curadora do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo e co-curado-
ra da 27a. Bienal de São Paulo [is researcher and curator at
the Museum of Contemporary Art of the University of São
Paulo and co-curator of the 27th Bienal de São Paulo].
Cristóvão Coutinho é coordenador da galeria de artes da
Universidade Federal do Amazonas, em Manaus [is the
coordinator of the art gallery of the Federal University of
Amazonas, in Manaus].
Fernanda Nogueira é mestranda do departmento de teoria
literária e literatura comparada da Faculdade de Filosofia,
Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo
[is a Masters student at the department of literary theory
and comparative literature of the Faculty of Philosophy,
Literature and Humanities of the University of São Paulo].
Fulya Erdemci é co-curadora da 2a. Bienal de Moscou (2006)
e curadora independente em Istambul [is co-curator of the
2nd Moscow Biennial (2006) and an independent curator in
Istanbul].
Hans Ulrich Obrist é diretor de projetos internacionais e
co-diretor de exposições e programas da Serpentine Gal-
lery, em Londres [is director of international projects and
co-director of exhibitions and programs at the Serpentine
Gallery, in London].
Helouise Costa é curadora e pesquisadora no Museu de
Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo [is cu-
rator and reseacher at the Museum of Contemporary Art of
the University of São Paulo].
Hou Hanru é curador da 10a. Bienal de Istambul (2007) e
diretor de exposições e de programas públicos do San Fran-
cisco Art Institute [is the curator of the 10th Istanbul Bien-
nial (2007) and director of exhibitions and public programs
of the San Francisco Art Institute].
Ivo Mesquita é curador na Pinacoteca do Estado de São
Paulo e professor do Center for Curatorial Studies, Bard
College, Annandale-on-Hudson, Estados Unidos [is a cura-
tor at the Pinacoteca do Estado de São Paulo and professor
254
 of the center of Curatorial Studies, Bard College, Annan-
dale-on-Hudson, United States].
Jan Fjeld é jornalista e dirige a uol Megastore, um serviço
online de download de música, em São Paulo [is a journal-
ist and runs the uol Megastore, an online music download
service, in São Paulo].
Jens Hoffmann é diretor de exposições do Institute of Con-
temporary Arts, em Londres. [is director of exhibitions at the
Institute of Contemporary Arts, in London].
Jochen Volz é curador no Centro de Arte Contemporânea
Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais, e curador convi-
dado da 27a. Bienal [is a curator at Centro de Arte Contem-
porânea Inhotim, in Brumadinho, Minas Gerais, and guest
curator of the 27th Bienal].
José Roca é curador na Biblioteca Luís Arango em Bogotá,
e co-curador da 27a. Bienal de São Paulo [is a curator at the
Luís Arango Library in Bogota, and co-curator of the 27th
Bienal de São Paulo].
Juan Antonio Álvarez Reyes é crítico de arte e curador em
Madri [is an art critic and curator in Madrid].
Julieta González é curadora independente e vive entre Ca-
racas e San Juan, Porto Rico [is an independent curator liv-
ing between Caracas and San Juan, Puerto Rico].
Katerina Gregos é diretora artística do Argos, centro de arte
e mídia, em Bruxelas [is artistic director of Argos, center of
art and media, in Brussels].
Kitty Scott é curadora chefe da Serpentine Gallery, em Lon-
dres [is chief curator of the Serpentine Gallery, in London].
Linda Montano é artista em Nova York [is an artist in New
York].
Lisette Lagnado é curadora independente e curadora geral
da 27a. Bienal de São Paulo [is an independent curator and
chief curator of the 27th Bienal de São Paulo].
Luisa Duarte é curadora indenpendente no Rio de Janeiro
[is an independent curator in Rio de Janeiro].
Miguel Amado é curador da Fundação plmj e co-programa-
dor da Arte Contempo, em Lisboa [is curator of Fundação
plmj and co-idealizer of Arte Contempo, in Lisbon].
Rodrigo Moura é curador no Centro de Arte Contemporâ-
nea Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais [is a curator at
Centro de Arte Contemporânea Inhotim, Brumadinho, Mi-
nas Gerais].
guia_total 3.indd 255
Rosa Martínez é curadora do Museu de Arte Contemporâ-
nea de Istambul e co-curadora da 27a. Bienal de São Paulo
[is curator of the Museum of Contemporary Art of Istanbul,
and co-curator of the 27th Bienal de São Paulo].
Sabine Breitwieser é diretora artística da Generali Founda-
tion, em Viena [is artistic director of Generali Foundation,
in Vienna].
Santiago García Navarro escreve sobre questões de arqui-
tetura, filosofia, política e arte, em Buenos Aires [writes on
architecture, philosophy, politics and art, in Buenos Aires].
Solange Farkas é curadora do Videobrasil, em São Paulo.
[is the curator of Videobrasil, in São Paulo].
Steven Matijcio é curador do Plug In Institute of Contem-
porary Art, em Winnipeg [is curator of Plug In Institute of
Contemporary Art, in Winnipeg].
Sylvére Lotringer é professor de literatura francesa e filo-
sofia na Columbia University, e editor da Semiotext(e), em
Nova York [is professor of French literature and philosophy
at Columbia University and the editor of Semiotext(e), in
New York].
Tanya Leighton é curadora independente e editora, e vive
em Berlim e Nova York [is an independent curator and edi-
tor living between Berlin and New York].
Thierry Jousse é diretor de curta-metragens e crítico de ci-
nema, em Paris [is a short-film director and film critic, in
Paris].
Tim Rollins é artista em Nova York [is an artist in New
York].
Ulrike Groos é diretora do Kunsthalle Düsseldorf [is the di-
rector of the Kunsthalle Düsseldorf].
Xabier Arakistain é curador independente em Bilbao [is an
independent curator in Bilbao].
Zayd Minty é produtor cultural independente e membro as-
sociado do Isandla Institute (centro de estudos urbanos), na
Cidade do Cabo [is an independent cultural producer and
associate of the Isandla Institute (center of urban studies),
in Cape Town].
6/9/2006 23:24:04
 Quinzena de Filmes [Film Fortnight]
Cine Bombril out. 4 – 18, Cine Segall out. 8 – 21

Akram Zaatari In this house [Nesta casa] 2005 30 min

Bregtje van der Haak Saudi solutions [Soluções sauditas] 2006, 77 min
Life and work [Vida e trabalho] 1999 50 min

Cao Guimarães O andarilho [The drifter] 2006 80 min

Dominique Gonzalez-Foerster Atomic park [Parque atômico] 2004 9 min

Ile de beauté [Ilha de beleza/Island of beauty] 1996 70 min
Malus 2004 21 min 30 s
Riyo 1999 10 min
Central 2001 10 min
Plages [Praias/Beaches] 2001 15 min

Fastwurms Red of tooth and kaw 2001 27 min

Soylent orange 2002 11 min

Gordon Matta-Clark Sous-sol de Paris [Subsolo de Paris/Paris underground] 1977 18 min 40 s

Substraits, the underground dailies [Substratos, os diários do subsolo] 1976 30 min
Office baroque 1997 44 min

Francesco Jodice / Kal Kallman Hikikomori 2004 22 min

Ivan Cardoso Dr. Dyonélio 1978 13 min

Hi fi 1999 8 min
Heliorama 2004 14 min

Jack Smith Flaming creatures [Criaturas flamejantes] 1963 45 min

Jean-Luc Godard Sympathy for the devil: One plus one [Simpatia pelo demônio: Um mais um] 1968 100 min

Jeanne Faust Interview [Entrevista] 2003 9 min

Julio Bressane Matou a família e foi ao cinema [Killed the family and went to the movies] 1969 80 min

Lawrence Weiner A first quarter 1973 85 min

A second quarter 1975 85 min

Len Lye A color box [Uma caixa de cor] 1935 4 min

Rainbow dance [Dança do arco-íris] 1936 5 min
N or NW 1937 7 min
Color cry [Lamento da cor] 1953 3 min
Tradetattoo 1937 5 min
Rhythm [Ritmo] 1957 1 min
Free radicals [Radicais livres] 1979 5 min (versão revisada [revised version])

Loulou Cherinet White women [Mulheres brancas] 2002 52 min

Lu Chunsheng The history of chemistry [A história da química] 2004 29 min 27 s

The history of chemistry 2 — The new tool
[A história da química 2 — O novo instrumento] 2006 66 min

Rainer Werner Fassbinder Warnung vor einer heiligen Nutte

[Precaução ante uma prostituta santa/Beware of a holy whore] 1970–71 103 min

Tacita Dean The uncles [Os tios] 2004 77 min

guia_total 3.indd 256 6/9/2006 23:24:04

 Seminários [Seminars]

MARCEL, 30 jan. 27 – 28
organização Jochen Volz
Dorothea Zwirner
Jürgen Harten
Lisette Lagnado
Ricardo Basbaum
Rirkrit Tiravanija
Stéphane Huchet
ARQUITETURA [ARCHITECTURE] abr. 1 – 2
organização Adriano Pedrosa
Ana Maria Tavares
Beatriz Colomina
Eyal Weizman
Guilherme Wisnik
Jessica Morgan
Marjetica Potrč
RECONSTRUÇÃO [RECONSTRUCTION] jun. 9 – 10
organização Cristina Freire
Jean-Marc Poinsot
João Frayze-Pereira
Minerva Cuevas
Renato Janine Ribeiro
Tony Chakar
Viktor Misiano
VIDA COLETIVA [COLLECTIVE LIFE] ago. 4 – 5
organização Lisette Lagnado
Catherine David
Celso Favaretto
Jane Crawford
Jeanne-Marie Gagnebin
Peter Pál-Pelbart
Yuko Hasegawa
TROCAS [EXCHANGES] out. 9 – 10
organização Rosa Martínez
Carlos Jiménez
Ernesto Neto
Maria Rita Kehl
Nicolas Bourriaud
Paulo Herkenhoff
Renata Salecl
ACRE nov. 10 – 11
organização José Roca
David Harvey
Francisco Foot Hardman
Jimmie Durham
José Meirelles
Manuela Carneiro da Cunha
Thierry de Duve
Fundação Bienal de São Paulo

Flávio Camargo Bartalotti GERÊNCIA DE RECURSOS HUMANOS E MANUTENÇÃO

Diretor administrativo e financeiro
[Executive director and financial manager]
GERÊNCIA GERAL [GENERAL MANAGEMENT]
Maria Rita Marinho
Angélica de Oliveira Divino
Carlos Roberto Rodrigo Rosa
Givonete Alves dos Santos
José Leite da Silva
José Lindomar Cabral
Juliana Nascimento da Silva
Lisânia Praxedes dos Santos
Lucia Aparecida Rizzardi
Maria da Glória do Espírito Santo de Araújo
Marize de Almeida Nóbrega Martins
COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS
[SPECIAL PROJECTS COORDINATION]
Alessandra Effori
Juliana Camargo
ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO
[WANDA SVEVO HISTORICAL ARCHIVE]
Adriana Villela
Adriana Cristina Menezes Fuza Almeida
Renata Cristina de Oliveira Maia Zago
BANCO DE DADOS [DATA BANK]
Jorge Lody
ASSESSORIA DE IMPRENSA E COMUNICAÇÃO
[PRESS OFFICE]
Antonio Gaspar Filho
Bruna Nogueira de Azevedo
[MAINTENANCE AND HUMAN RESOURCES
MANAGEMENT]
Mário Rodrigues
Cleise Pereira Araújo
Diógenes Miranda Silva
José Fernando Ribeiro
Josefa Gomes
Orlando Ribeiro Silva
Paulo Vieira da Silva Filho
Tabajara de Souza Macieira
Valdemiro Rodrigues da Silva
Vanderlan da Silva Bispo
Vinícius Robson da Silva Araújo
CONSULTORIA ENGENHARIA ELÉTRICA
[ELETRIC ENGINEERING ADVISORY]
Manoel Lindolfo Batista
ASSESSORIA JURÍDICA [LEGAL ADVISORY]
AzevedoCesnikQuintino & Salinas Advogados
Oliveira de Toledo & Advogados Associados
INFORMÁTICA [COMPUTING SERVICES/SUPPORT]
Anderson de Andrade
PORTARIA/SEGURANÇA [RECEPTION DESK/SECURITY]
Moreno & Rocha S/C Ltda.
SERVIÇOS GERAIS [CLEANING SERVICES]
Beta Brasil Limpeza e Conservação Ltda.

GERÊNCIA DE CONTROLE E CONTABILIDADE

[AUDITING AND ACCOUNTING MANAGEMENT]
Maurício Marques Netto
Amarildo Firmino Gomes
Emerson Pinheiro Brito Souza

GERÊNCIA FINANCEIRA [FINANCIAL MANAGEMENT]

Kátia Marli Silveira Marante
Adriana Cristina de Lima Pereira
Leonardo Marinho Gomes
Marcos de Oliveira Martins
Thiago José de Macedo
ASSITENTES DE CURADORIA [CURATORIAL ASSISTANTS] PRODUÇÃO [PRODUCTION]
Iris Kaufmann Jacopo Crivelli Visconti Gerente de exposições
Marcio Harum Quinzena de filmes [Film fortnight] [Exhibition manager]
Tobi Maier Estagiário [Intern] Produtores [Producers]
Bartolomeo Gelpi
ARQUITETURA [ARCHITECTURE] Efstathia Vourakis
Marta Bogéa Projeto museográfico [Architectural project] Flávia Abbud
Colaboradores [Collaborators] Iris Kaufmann
Ana Helena de Assis Meirelles Villela Juliana Asmir
Maria Julia de Castro Herklotz Liliane Fratto
Assistentes [Assistants] Marcio Harum
Cristina Lino Gouvêa Mônica Shiroma de Carvalho
Denis Braido Rinaldo Quinaglia
Marcus Vinicius Pereira dos Santos Vânia Mamede C.de Shiroma
Penelope Blandino Assistentes [Assistants]
Eddyluz Sosa Gutiérrez
SINALIZAÇÃO [EXHIBITION GRAPHICS] Francesca Channing-Secco
Tacoa arquitetos associados Estagiários [Interns]
Cássia Buitoni Fábio Padilha Neves
Sila da Costa Pinto
AÇÃO EDUCATIVA [EDUCATION PROGRAM]
Denise Grinspum Curadoria [Education curator] MONTAGEM [INSTALATION]
Anny Lima Coordenação de capacitação de professores Coordenação geral [General coordination]
[Teachers training program coordination] Nonai Gil
Luciana Nobre Assistente de capacitação de professores Momo Gil
[Assistant to the teachers training program] Marcos Sarsano
Christiana Moraes Coordenação de monitoria Sergio Pegora
[Guided tours coordination] Montadores [Installation crew]
Claudinei Roberto Sub-coordenador de monitoria Agostinho Zanon
[Guided tours sub-coordinator] Alexandre Brasales
Guilherme Teixeira Coordenador centro-periferia Alexandre Furtado Cardoso
[Center-periphery coordinator] Alexandre Moreira
Priscila Okino Sub-coordenadora centro-periferia Ana Francisca S. Barros
[Center-periphery sub-coordinator] Ana Paula Lobo
Valquiria Prates Coordenadora do material educativo Andre Severo
[Educational material coordinator] Andrea Souza
Alessandra Effori Coordenação de produção Armando Athaide
[production coordination] Carlos Pimentel
Juliana Camargo Assistente [assitant] Cesar Lopes dos Santos
Supervisores [supervisors] Claudio Gonsalves Neves
Anderson Rei Cristiano Filatro
Daniela Canguçu Daniel Coassolo
Elaine Cristina de Carvalho Fontana Eduardo Ferreira
Eurico Lopes Fábio Andrei
Flavia Yue Fabio Augusto
Karin Lima Fábio Parreira Uchida
Marcela Vieira Gerson Derivi Marques
Marco Willians Guilherme Brandão Fonseca
Patrícia Henna Haroldo Silva Alves
Paula Yurie Torelli Hijo Iano Ahmed
Fundação Bienal de São Paulo

Montadores [Installation crew] SEMINÁRIOS [SEMINARS]

Ismael Rodrigues Organização [Organization]
Joacyr Salles Lisette Lagnado
Joaquim Calmom Millan Adriano Pedrosa
Juliana Russo Cristina Freire
Juliano Abrahão José Roca
Leonardo Domingues Rosa Martínez
Marcelo Moreira Jochen Volz
Marcos Gorgati Coordenação de produção [Production coordination]
Muhammad Baker Alessandra Effori
Nelson Rosa Ana Gonçalves Magalhães
Nelson Vilhela Paula Alzugaray
Paula Krause Correa Juliana Camargo Assistente [Assistant]
Rafael Ramos Brasil Gabriela Guimarães Produtora [Producer]
Ricardo Pennino Estagiárias [Interns]
Ricardo Rosan Geny Moreira
Ricardo Ushida Mila Zacarias
Roberto Kirk Informática [Computing services support]
Sergio da Paz Anderson de Andrade
Walter Ribeiro da Costa Transmissão [Broadcast]
Fórum Permanente de Museus
CENOGRAFIA [SET DESIGN]
Metro Dois Cenografia, Quindó Oliveira RESIDÊNCIAS ARTÍSTICAS [ARTISTIC RESIDENCIES]
Artistas residentes [Artists in residence]
PROJETO LUMINOTÉCNICO [LIGHT DESIGN] Alberto Baraya Acre
Guilherme Bonfanti Armando Andrade Tudela São Paulo
Assistentes [assistants] Florian Pumhösl São Paulo
Camilo Bonfanti Francesco Jodice São Paulo
Fernanda Almeida Lara Almarcegui São Paulo
Rodrigo Agostini Marjetica Potrˇc Acre
Sergio Siviero Meschac Gaba Recife
Minerva Cuevas São Paulo
TRANSPORTE [SHIPPING] Shimabuku São Paulo
Arte 3 Log, Ana Helena Curti Coordenação [coordination] Susan Turcot Acre
Marcela Amaral Assistente [Assistant] Coordenação geral [General coordination]
G-Inter transportes, Artur Benedetti Jr. Marcos Moraes Fundação Armando Álvares Penteado
Assistentes [Assistants]
DESPACHANTES [CUSTOMS AGENTS] Bartolomeo Gelpi Rio Branco
Carmine Orival Francisco Cristiana Tejo Fundação Joaquim Nabuco, Recife
Robson Calazans Salim Julia Rebouças Fundação Joaquim Nabuco, Recife
Julia Rodrigues São Paulo
ASSESSORIA DE IMPRENSA [PRESS OFFICE] Walkiria Raizer Fundação Elias Mansour, Rio Branco
Solange Viana
Assistentes [Assistants] QUINZENA DE FILMES [FILM FORTNIGHT]
Silas Martí Marília Perracini Produção [Production]
Bruna Azevedo
Mauricio Horta SHOW DE ENCERRAMENTO [CLOSING CONCERT]
Konono no. 1
RELAÇÕES COM CONVIDADOS [GUEST RELATIONS] Pena Schmidt Auditório Ibirapuera
Nathalie de la Chevalerie Marcos Boffa Produção [Production]
 Publicações [Publications]

27a. Bienal de São Paulo: Como viver junto [How to live together]
27a. Bienal de São Paulo: Guia [Guide]
27a. Bienal de São Paulo: Seminários [Seminars]

Organização e edição [Editors] Lisette Lagnado

Adriano Pedrosa

Projeto gráfico [Graphic design] Rodrigo Cerviño

Cássia Buitoni

Coordenação editorial [Editorial coordination] Ana Gonçalves Magalhães

Produção gráfica [Graphic production] Ana Elisa de Carvalho Silva

Tradutores [Translators] Alberto Dwek

Alison Entrekin
Ann Robertson
Bob Culverhouse
Carlos Eugênio Marcondes de Moura
Christopher Ainsbury
George Sperber
Ivone C. Benedetti
Izabel Burbridge
Luiz Roberto M. Gonçalves
Michael Sleiman
Odile Cisneros
Regina Alfarano
Susana Vidigal

Revisores [Copyeditors] John Norman

Regina Stocklen
Rosalina Gouveia
Tereza Gouveia

Correção das provas [Proofreading] Adriana Cerello

Victória Murat

Pré-impressão [Pre-printing] Photostop Artes Gráficas Digital

CTP, impressão e acabamento [CTP, printing and binding] Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

A capa deste catálogo foi impressa em Papelcartão

Royal 300 g/m² fabricado pela Ripasa em harmonia
com o meio ambiente [The cover of this catalog was
printed in Royal cardboard 300 g/m2 produced by
Ripasa, in harmony with environment]

Publicado por [Published by] Fundação Bienal de São Paulo

Parque do Ibirapuera Portão 3
04094-000
São Paulo SP Brasil
www.bienalsaopaulo.org.br
T 55 11 55767600 F 55 11 55490230

guia_total 3.indd 261 6/9/2006 23:24:05

Cooperação [Cooperation]
There is nothing in this letter to implicate or compromise anybody who
believes he or she should carry out with their participation. But I exhort all
to join together in this action and to send proposals and answers to myself,
to the media, or to any place where they can be heard.
Due to the dubious way in which Glusberg has manipulated this matter,
the exhibition’s appeal, as he had proposed in Buenos Aires, has been se-
riously damaged. It has been suggested that instead of withdrawing work
from both activities, there should be encouragement for a group to exhibit
in Argentina at the same time that a firm collective manifesto be made
against the situation in Brazil.
My feeling is that Glusberg has the full intention of sending the works he
receives to São Paulo, and that probably it is no easier to make political
statements in Argentina than in Brazil.
The idea of organizing an exchange with Chile, although complicated, is
beginning to develop, and would express in itself a concern with the con-
dition in South America. If the shipping and modest expenses could be
funded by Chile, an important positive gesture of support would be made.
Please be in touch with me in some way about these ideas or other ones
you may have.

Regards,
Gordon Matta
May 19th, 1971