diferencias

topografía de la arquitectura contemporánea

r=--"ll
72.036 lgnasi de Sota-Morales
S-684 Prólogo de Peter Eisenman

2.003
11.162
Ej.1

I f:?i:OO
./c,euvrv
?1- oCf- o.r
) ¡11 (/!J

Editorial Gustavo Gilí, SA

08029 Barcelona· Rosselló, 87-89. Tel. 93 322 81 61
México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 55 60 60 11
Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, nº 4-B. Tel. 21 491 09 36 GG®
 para Lali

Versión castellana del prólogo: Moisés Puente

Fotografía de la cubierta: Congrexpo, Euralille (Rem Koolhaas)
© Phot'R
Diseño: Estudi Coma

Queda prohibida, salvo excepción prevista en ta ley, la reproducción

(electrónica, quimica, mecánica, óptica, de grabación o de totocopia),
distribución, comunícación pública y transformación de cualquier parte
de esta publicación -incluido el diseño de !a cubierta- s\n la previa
autorización escrita de !os titulares de la propiedad intelectual
y de !a Editorial. La mtracción de los derechos mencionados puede
ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes
del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos {CEDRO)
vela por el respeto de !os citados derechos. La Edltona! no se pronuncia,
rn expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información
contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir rnngun tipo
de responsabilidad en caso de error u omisión.

1' edición 1995, Colección "Hipótesis"

© del prólogo: Peter Eisenman
© de Jos textos: Eulalia Serra, 2003
© de esta edición: Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2003

Printed in Spain
ISBN: 84-252-1912-4
Depósito legal: B. 408-2003
Impresión: Hurope, si, Barcelona
 índice

Prólogo de Peter Eisenman 8

Introducción
Topografía de la arquitectura contemporánea 15

Mies van der Rohe y el m1nimalismo 31

Arquitectura y existencialismo 43

Arquitectura débil 61

De la autonomía a lo intempestivo 79

Lugar: permanencia o producción 101

Diferencia y límite: individualismo

en la arquitectura contemporánea 117

High tech. Funcionalismo o retórica 129

Sadomasoquismo. Critica y práctica arquitectónica 147

La obra arquitectónica en la época

de su reproductibilidad técnica 155

Créditos fotográficos 164

prólogo La prematura muerte de lgnasi de Solá-Morales en
2001 marcó el fin de su existencia física, de su sonrisa de
complicidad y de su amable presencia. Puesto que él
Solo a Sola-Morales
creyó y practicó la arquitectura más en sus escritos que
construyendo, sus ideas perduran. No siempre estuve de
Peter Eisenman
acuerdo con sus ideas, pero son ideas que deben ser
consideradas, incluso rebatidas, cuando uno mira la his-
toria y la teoría de la arquitectura de las últimas décadas
del siglo xx. Así, escribir una introducción a esta nueva
edición de Diferencias es una oportunidad para intentar
llegar a un acuerdo, no sólo con el desaparecido lgnasi,
sino con las ideas que nos dejó.
Más que el recuerdo personal, lo interesante de este
cometido, y también lo más problemático, es que lgnasi
y yo fuimos buenos amigos. Sin embargo, no puedo decir
que él fuera un paladín de mi obra. Con pocas excepcio-
nes, como Alvaro Siza, Tadao Ando y Frank O. Gehry, en
cuya obra encuentra "un modo elocuente y pleno la reso-
nancia de la situación cultural contemporánea", la opinión
de Solá-Morales fue, como mucho, ambivalente sobre la
mayor parte de arquitectos coetáneos. Por otro lado, se
podría decir que yo tampoco fui un paladín de su obra;
cada vez que leía algún texto crítico de lgnasi, acababa
diciendo con consternación: "¡no!, ¡no!, ¡no!". Una de las
razones de mi reacción exagerada es que muchos de los
temas que trató son también temas que me preocupaban
en mi propia obra. La agitación que me causa tiene dos
caras: primero, que esos temas son cercanos a mi sentir
y, segundo, que no me gusta cómo los interpreta. De
hecho, y en parte, éramos amigos porque estas grandes
diferencias nos ofrecieron muchas oportunidades para
conversar, si no para debatir.
Tres de los temas interrelacionados que serpentean por
entre esta recopilación de ensayos constituyen buenos
ejemplos de nuestros desacuerdos. Giran alrededor de
ideas contemporáneas -arquitectura débil, arqueología y
8 9
autonomía- y sus respectivas definiciones; dos de estos
temas afloran en su texto "Arquitectura débil".
La definición de arquitectura débil de Solá-Morales, o
forma débil, está relacionada directamente con el uso del
concepto "pensamiento débil" de Gianni Vattimo. Para
Vattimo, pensamiento débil significa que ya no es posible
una narrativa lineal fuerte o superior. Para Sola-Morales,
arquitectura débil es una experiencia estética débil,
pragmática pero periférica, marginada en una sociedad
obsesionada con lo real y lo verdadero. Más aún, para
Sola-Morales la idea de lo débil está en oposición al fun-
damentalismo de la arquitectura de los años sesenta y
setenta, cuando la búsqueda de un simbolismo se retro-
traía hasta la Ilustración (sus críticas a Aldo Rossi y su
Arquitectura de la ciudad, y a los tropos del movimiento
moderno de Richard Meier, podían, por entonces, apli-
carse también a mi obra). La oposición de Sola-Morales
a cualquier forma de condición fundacional. desde Le
Corbusier a Siegfried Giedion, proviene de su idea de que
la cultura contemporánea metropolitana se manifiesta
como una diversidad de tiempos. Esta diversidad de
tiempos pasa a ser esencial en su comprensión de la
arquitectura débil pues, para Solá-Morales, ésta se ubica,
en última instancia, en su idea de evento.
Encuentro dos problemas en su definición de "débil". El
primero es asociar débil a una posición antifundacional.
En este sentido discutiría que, en una época de fragmen-
tación y dispersión, podría ser necesario algún interés por
los principios, aunque sólo sea por los primeros princi-
pios. El segundo es que uno debe discernir entre funda-
mentalismo y fundamental. El fundamentalismo es una
ideología antimoderna; lo fundamental es quizá un con-
cepto metafísico que trata con ciertas condiciones radi-
cales. Cualquier disciplina próspera se transforma
constantemente a si misma, pero, para que haya cambio,
la transformación debe comenzar en alguna parte. La
idea de lo fundamental, o fundacional, no otorga necesa-
 riamente valor a un origen; es más, es sólo un momento
para comenzar. Tales momentos son vitales; no tienen
nada que ver ni con el evento ni con el fundamentalismo.
En oposición a la idea de lo débil de Solá-Morales, mi
uso de la idea de forma débil, o de arquitectura débil,
tiene que ver con la descomposición de la asi llamada
fuerte relación entre forma y función, entre la imagen y su
significado y, en última instancia, entre figura y fondo.
En mi obra, la forma débil desdibuja las relaciones condi-
cionales que se manifiestan en la arquitectura. A la larga,
la arquitectura actual sólo puede ser un medio de comu-
nicación débil, de manera que este emborronamiento de
la relación vís-á-vís de la forma con el significado, debili-
ta a este último aún mas en un sentido posttivo.
Otra área que concierne tanto a lgnasi como a mi pro-
pia obra es la idea de una arqueología arquitectónica.
Para Solá-Morales tal idea surge de la condición de lo
fragmentario y, de nuevo, de su obsesión por el tiempo.
Relaciona la idea de arqueología con los procesos de
deconstrucción de Jacques Derrida. Solá-Morales escri-
be que la arqueología es otra condición del tiempo múlti-
ple o débil: "una discontinuidad en el tiempo cuya lectu-
ra como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos
es posible dar a la realidad". Este solape o diversidad de
tiempos define su idea de contemporaneidad. Aquí nues-
tras diferencias son sutiles pero no menos significativas,
y se centran en el uso de los términos por parte de Solá-
Morales de sµperimposición y ausencia. Es posible que
tal terminología sea menos precisa de lo que él hubiera
deseado, puesto que algo debe perderse en su traduc-
ción al inglés, versión en la que leo sus escritos. Sin
embargo, hay que hacer una importante distinción
entre la idea de superimposición y la de superposición.
Irónicamente, superimposición implica un original del que
deriva el resto de capas; superposición sugiere que no
hay original sino sólo una oscilación entre capas del
mismo valor, sea cual sea su situación tanto en el espa-
10
cio como en el tiempo histórico. Esta erosión de prioridad
va unida a mi deseo de desdibujar la distinción entre figu-
ra y fondo, una distinción implicita en el término superim-
posición.
La idea de autonomía constituye uno de los temas mas
importantes que Solá-Morales suscita. En "De la autono-
mía a lo intempestivo" introduce su argumento al decir
que hay dos modos de ver la autonomía; una respecto a
las artes plásticas y otra respecto a la arquitectura. Cita
la obra de artistas conceptuales cuyo distanciamiento de
la autorreferencia moderna se realiza hacia la autonomía
del procedimiento, donde el proceso es más importante
que la obra de arte en sí. Contrasta esto con la obra de
Aldo Rossi: "Una arquitectura que ni empieza ni acaba en
el objeto. La arquitectura de Rossi se muestra como un
intercambiable juego estructural entre tipos e imágenes";
una obra en la que "el discurso desde el interior de la
arquitectura en un universo donde la interrelación de las
tipologías principales o el juego de una figuración reduci-
da a los rasgos esenciales constituyen e! procedimiento
de su hacer arquitectura". Tanto en arte como en arqui-
tectura, Solá-Morales se interesa por el proceso, una idea
de proceso que sugiere la idea análoga de tiempo que se
traspone en su idea de lo intempestivo. Al hacer el salto
de lo incierto a lo inoportuno, Solá-Morales traslada a su
propio terreno la así llamada autonomía practicada por
Rossi: sostiene que las imágenes de Rossi representan
una idea de co/Jage en la que el tiempo de dicho proceso
produce un nuevo contenido temporal y, en consecuen-
cia, objetos transitorios. Para Solá-Morales, tales objetos
transitorios son autónomos, fuera del tiempo y del lugar.
Para mi, la autonomía significa hurgar en un objeto para
encontrar esas características que puedan considerarse
sólo arquitectónicas. Esta autonomía no reside en tipolo-
gías conocidas y en sus formas imaginadas consiguien-
tes como teteras, zepelines o cosas del tipo, sino que
busca formas asemantizadas y desemantizadas de ima-
genes; en otras palabras, imágenes débiles. Sí son algo,
11
 las imágenes de Rossi son fuertes y casi autónomas a la
arquitectura pues se toman prestadas de otros contex-
tos. Mientras puedo tomar procesos externos a la arqui-
tectura, tales como la teoría del caos y los fractales,
dichos procesos se injertan en las formas de tal modo
que pasan a ser autónomas y hablan sólo de su propio
silencio interno.
El distanciamiento de Sola-Morales de ciertos temas
arquitectónicos contemporáneos es similar al alejamien-
to de Manfredo Tafuri de la escena contemporánea. De
hecho, es imposible mirar la producción escrita de Sola-
Morales sin invocar a Tafuri, quien ofreció el modelo para
una crítica de la arquitectura de vanguardia (o de orienta-
ción izquierdista) de posguerra. Si bien no puede consi-
derarse que Sola-Morales fuera de izquierdas, del mis-
mo modo en que sí lo es Josep Quetglas, tampoco se le
deberia asociar con el centro-derecha de la revista Ar-
quitecturas bis que, siendo vanguardista en la España de
entonces, no era realmente de izquierdas.
Hubo tres aspectos en la trayectoria de Tafuri y todos
ellos afectaron a Sola-Morales de un modo u otro. El pri-
mero trata sobre una crítica a la crítica operativa de Bruno
. Zevi, donde la crítica intenta dirigir la obra; este periodo
puso a Tafuri en contacto con la obra de Aldo Rossi,
James Stirling y los Five Architects de Nueva York. Parece
que a Tafuri le fascinó la coherencia interna que surge de
la obra de éstos, lo cual hizo aún mas difícil su propia lec-
tura. Esta dificultad quiza condujo a la segunda fase de la
obra de Tafuri, el periodo que ha influido mas en Sola-
Morales. Quiza fue la fase más interesante y también la
más radial, pues ahora el crítico ya no cree que su labor
recaiga en el objeto arquitectónico. Es más, la labor de
la critica es su propio objeto. Para Tafuri, el objeto de la
arquitectura y su manejo pasa a ser menos importante
que el acto crítico en si mismo. La tercera y última fase de
la obra de Tafuri consistió en apartarse de la teoria y la
crítica y dirigirse hacia una historia pura. Mientras esta
12
etapa interesaba a personajes como Rafael Moneo, .s.ola-
Morales continuó trabajando sobre las problemáticas
propuestas por el proyecto hermético de Tafuri.
Esta búsqueda condujo a Sola-Morales a argumentar
continuamente contra la necesidad de cualquier tratado o
discurso fundacional. Resumiendo, para Sola-Morales no
hay necesidad de un discurso teórico coherente'. de nin-
gún "gran proyecto", sino sólo de una serie de discursos
divergentes pero solapados; asi acaba apoyando una
forma del pragmatismo de Gilles Deleuze, es decir, si el
mundo es asi, ¡que sea!
Pero siempre habra interpretaciones de este mundo.
Por ejemplo, al final de "De la autonomía a lo intempesti-
vo", Sola-Morales presenta una notable visión del tiempo.
Compara a Cronos con Aion, sosteniendo que Cronos
representa el presente corpóreo, "el tiempo en plenitud".
Por otro lado, Aion "es sólo el instante sin espesor ni
extensión". es "a-tópico, carece de lugar", E:ste es el
mejor lgnasi. La carencia de lugar describe también su
propia situación en el mundo de la arquitectura. Quizá
lgnasi no estuvo en Arquitecturas bis a causa de la pre-
sencia de su hermano, o quizá se trataba de una diferen-
cia generacional. En todo caso, fue ajeno a la cultura
arquitectónica dominante en Barcelona por aquel enton-
ces; incluso a la cultura de Oppositions en la que estuve
involucrado en Nueva York. Pero fue esta oposición a la
cultura dominante de los años setenta la que le formó.
Era un outsider y fue en el exterior donde encontró la dis-
tancia positiva suficiente para formar sus puntos de vista.
Tristemente, el tiempo, en su ultimisima instancia, se lo
llevó. Pero el tiempo todavía no puede apagar sus ideas.
13
 topografía
de la arquitectura
contemporánea

Juan Navarro Ba!deweg. Palacio
de Congresos y Exposiciones,
Salamanca
El papel de la crítica de arquitectura ha variado subs- Situaciones
tancialmente a lo largo del siglo xx. La actividad crítica no
es algo bien definido, que ocupe un lugar determinado en
relación a la producción arquitectónica y a la valoración
que de ella se hace culturalmente. Por el contrario, si ana-
lizamos lo que ha sido la crítica arquitectónica desde los
momentos de la vanguardia hasta la actualidad, detecta-
remos situaciones cambiantes y relaciones entre la pro-
ducción y el consumo de la arquitectura ante las cuales el
crítico ha tomado actitudes diversas.
Hubo una actividad crítica comprometida con el pro-
yecto moderno. Fueron aquéllos que acuñaron una serie
de conceptos precisamente para legitimar las obras de la
nueva arquitectura. Desde Adolf Behne hasta Siegfried
Giedion o Bruno Zevi la crítica es cómplice del proyecto
que intentan desarrollar los arquitectos de la vanguardia.
No se coloca frente a ellos o al margen, sepa-radamente.
Por el contrario, su discurso es siempre el de la demos-
tración de los nuevos valores contenidos en la nueva
arquitectura; hasta donde sea posible se trata de un dis-
curso que aspira a generalizar sus criterios tendiendo a
establecer un cuerpo doctrinal que acompañe al trabajo
proyectual; su tarea es la de convencer, a una cultura no
preparada para ello, de la novedad, bondad, adecuación,
de los nuevos hallazgos; a menudo se trata de un discur-
so histórico por el cual, con caracter de necesidad, se
explica el proceso que ha llevado de la tradición clásica a
la "nueva tradición" de la que habla Giedion; no hay dis-
tancia entre la practica y la teoría; los objetivos de arqui-
tectos, diseñadores y críticos coinciden; se estimulan
recíprocamente; se justifican buscando una legitimidad
histórica, cultural y técnica que haga de la nueva arqui-
tectura una contribución valiosa al conjunto de la socie-
dad y de la cultura.
La pérdida de confianza entre estas dos partes, los
arquitectos prácticos y los críticos, tiende a alejarlos, a
ignorarse, a sentirse ajenos unos a otros. Es la situación
17
 ,~--
topografta de la arquitectura contemporánea
de suspensión crítica que se produce en el clima poste-
rior a la 11 Guerra Mundial y al existenciali~mo como pen-
samiento individualista y descentrado.
A esta perplejidad, sobre la que volveremos más ade-
lante, sigue una nueva concepción de la crítica como cri-
tica radical. Si la practica arquitectónica ha tomado el
camino de la autosuficiencia, de la reflexión interna y de
la tradición como únicos parámetros válidos y justificati-
vos, la critica radical se desplegará como alegato global
a esta construcción ideológica. En los años sesenta y
setenta hemos vivido las continuas descalificaciones glo-
bales a la actividad arquitectónica: la arquitectura es un
constante discurso mixtificador; los mensajes de funcio-
nalidad, servicio público, honestidad, racionalidad y lógi-
ca constructiva son un engaño; las palabras de la arqui-
tectura son fruto de una retórica falaz; prometen lo que no
dan, proponen utopías, modelos de vida que son imposi-
bles; la arquitectura es ahora cómplice de las fuerzas
mitificadoras de la sociedad; en el capitalismo hay una
intrínseca necesidad de recubrir la realidad de las cosas
con discursos, llenos de trampas, añagazas, manipula-
ciones que ocultan la verdadera perversidad de los pro-
cesos de construcción de la ciudad y de los espacios
para la vida privada y pública; el critico debe ser la con-
ciencia lúcida, distante, separada de la vacuidad retórica
de los discursos. La crítica de la ideologia arquitectónica
es una llamada a que la actividad crítica se constituya en
denuncia, desenmascaramiento, juicio negativo. El crítico
se aleja de la práctica de la arquitectura, se desentiende
de ella. Más todavía, se alza ante ella, apoyado en las
razones de otra historia que es la que, en este caso, legi-
tima las intenciones desmitificadoras a las que el crítico
aspira. El crítico no es un juez neutral y carente de cual-
quier prejuicio. Es la voz de lo otro, de aquello contra lo
que la arquitectura atenta. No promueve una determina-
da corriente sino que las descalifica en nombre de una
global desconfianza ante lo que el discurso arquitectóni-
co promueve.
18
topografta de la arquitectura contemporanea
La situación actual parece haber perdido el rigor y la
seguridad del radicalismo sin haber sellado un nuevo
pacto de colaboración con la practica. Es el resultado de
una situación intelectual en la que no hay sistemas gene-
rales ni de valores rn de principios políticos desde los que
enjuiciar la arquitectura. Ésta, por otra parte, se muestra
escasa y dubitativa a la hora de razonar sus propias pro-
puestas. La afluencia de declaraciones de intenciones va
acompañada de una falta de razonamientos fundamenta-
dos. Las obras de arquitectura actuales y sus autores pre-
sentan deseos, intenciones, propuestas limitadas. La críti-
ca contemporánea no puede acercarse a ellas con la fuer-
za de un ejército organizado ni con la contundencia de una
división clara entre actores y críticos de la arquitectura.
Más que cuerpos teóricos lo que encontramos son
situaciones, propuestas de hecho que han buscado su
consistencia en las condiciones particulares de cada acon-
tecimiento. Ni tiene sentido hablar de razones globales ni
de raices profundas. Una difusa heterogeneidad llena el
mundo de los objetos arquitectónicos. Cada obra surge
de un cruce de discursos, parciales, fragmentarios. Más
que hallarnos ante una obra, parece que lo que se nos
presenta es un punto de cruce, la interacción de fuerzas
y energías procedentes de lugares diversos cuya defla-
gración momentánea explica una situación, una acción,
una producción arquitectónica concreta.
En estas condiciones de posestructuralismo episte-
mológico y de nihilismo político la crítica no puede ser
otra cosa mas que un sistema provisional.
Desde una multiplicidad de plataformas la crítica actual
puede acometer la construcción de mapas, de descrip-
ciones que, como en las cartas topográficas, muestren la
complejidad de un territorio, la forma resultante de agen-
tes geológicos que, silenciosamente, se enfrentan a una
masa aparentemente inmóvil pero surcada por corrientes,
flujos, cambios e interacciones que provocan incesantes
mutaciones.
19
 topografia de la arquitectura contemporánea
La explicación de la arquitectura no se hace de ma-
nera arborescente, entendiéndola como las ramas de un
arbol que crecen de un tronco común y se alimentan a
través de sus raices en un suelo propio. La arquitectura
no es un arbol sino un acontecimiento resultante del cru-
ce de fuerzas capaces de dar lugar a un objeto, parcial-
mente significante, contingente. La critica no es el reco-
nocimiento o Ja manifestación de ramas, tronco y raices
sino que ella misma es también una construcción, pro-
ducida deliberadamente para iluminar aquella situación,
para llegar a dibujar la topografía de aquel punto en el
que se ha producido alguna arquitectura.
El propósito de este texto no es otro que el de abordar
una de estas construcciones criticas. Armar un dispositi-
vo con instrumentos de diversa procedencia con el que
dibujar el relieve de la situación contemporanea.
Partiendo de la convicción de que no hay criterios fijos
con Jos que acercarse a las obras de arquitectura, sean
actuales o del pasado, este ejercicio tratara de encontrar
analogías entre la situación actual y Ja de Ja arquitectura
occidental después de la 11 Guerra Mundial. Eviden-
temente se trata de una hipótesis que no pretende
demostrar que estemos de nuevo en el mismo Jugar o
que se repita Ja historia. Sabemos que las condiciones
históricas no se repiten jamás pero también sabemos que
las analogias son un procedimiento conspicuo para seña-
lar estructuras del comportamiento y de la significación
que se hacen mutuamente inteligibles precisamente por
las semejanzas y las diferencias entre ellas.
Tratando de mostrar ciertas conexiones y ciertas trans-
formaciones, estableceremos el paradigma de una y otra
situación y Jos criterios que se han mostrado eficaces
para descubrir aquel y este momento de la arquitectura
del siglo xx.
Proponemos, en otro capitulo de este libro, la noción
de arquitectura exístencialista. Al trasladar una expresión
que sirvió para describir un conjunto de rasgos caracte-
20
topografía de la arquitectura con1emporanea
risticos de la cultura de los años cincuenta, tanto en
Europa como en los Estados Unidos, proponemos la
posibilidad de atrapar estos mismos rasgos en la arqui-
tectura de aquel momento de modo que aspiraciones y
problemas, concepciones del mundo y del sujeto sirvan
tanto para la filosofía o la literatura como para trazar la
topografía arquitectónica de aquellos años.
Hoy no estamos en la misma situación. Pero el retorno
del sujeto, de la psicologia de la percepción global, de la
experiencia del vacio, de las inevitables presencias de
la función y del lugar, del movimiento y la ausencia de cual-
quier tipo de límite parecen tener nuevas formulaciones
en el contexto actual.
A la voluntad de silencio y la intención de evitar cual-
quier tipo de explicación articulada también hoy, como en
el pasado, la crítica contrapone su pretensión de cons-
truir un discurso, de instalar un dispositivo desde el cual
atrapar rasgos, perfiles, actitudes y valores que formen
una parte esencial de aquello que reiteradamente apare-
ce en las propuestas contemporáneas.
. Mi propuesta de comparación consiste en analizar por Analizando edificios,
un lado una selección de edificios tales como la casa estableciendo
Farnsworth de Mies van der Rohe (1945-1950); el Museo conexiones
de Arte de New Haven de Louis l. Kahn (1956); la iglesia
en !matra de Alvar Aalto (1956-1959); la casa Ugalde en
Caldes d'Estrac de José Antonio Coderch (1950-1951) y
los apartamentos Borsalino en Alessandria de lgnazio
Gardella (1950-1952). Todos ellos son edificios construi-
dos en la década de los años cincuenta, por arquitectos
cuya capacidad queda fuera de toda duda y que, apa-
f¡ rentemente, no se presentan más que como una res-
' 'I puesta determinada a unas condiciones particulares, sin
ningún género de universalidad, ni de aplicación de un
cuerpo común, único, de conocimientos, teorias o reper-
torios lingüísticos.
21
 topograíla de la arquitectura contemporanea
Junto a esta serie de cinco edificios de los años cin-
cuenta se propone otra selección, también de cinco edi-
ficios, de los años ochenta. Son el edificio comercial en
Kioto de Tadao Ando (1983-1990); los almacenes para
Ricola en Basilea de Jacques Herzog & Pierre de
Meuron (1986-1987); la casa Schnabel en Santa Mónica,
Los Angeles, de Frank O. Gehry (1988-1990); el Auditorio
en Salamanca de Juan Navarro Baldeweg (1989-1992) y
la Facultad de Arquitectura de Oporto de Avaro Siza
(1988-1992).
Una preocupación común parece recorrer las obras de
los años cincuenta. No sólo adecuar su forma a la clara
definición de un programa sino hacer del programa fun-
cional un punto de apoyo de la forma del edificio. Si
hablamos del funcionalismo como si fuera una doctrina,
pocas cosas aclararemos. El conocido libro de Edward
de Zurko, publicado en aquellos años, demostraba preci-
samente que el funcionalismo en arquitectura era tan
antiguo como la arquitectura misma. Aparentemente anu-
laba el caracter específico de esta posición en aquellos
años pero en realidad lo que estaba llevando a cabo, como
teórico, era la legitimación histórica de una tendencia.
Funcionalista no quería decir precisamente útil, practico,
eficaz. Proponía que el cometido funcional del edificio
fuese explícito: Más todavía, que se hiciese comunicable,
fácilmente reconocible. Significaba también que la nove-
dad o la riqueza de usos constituyesen el valor añadido
de la arquitectura y que ésta se ordenase visualmente
en función del orden programático de sus funciones. El
núcleo técnico y el espacio transparente de la casa
Farnsworth, los espacios sirvientes y servidos de Kahn,
el maclaje de volúmenes de la iglesia aaltiana de !matra,
las rupturas morfológicas de la casa Ugalde o los leves
gestos de los apartamentos Borsalino pretendían hablar
de espacios para usos distintos y de la evidencia percep-
tible de estas diferencias. Una arquitectura nacida de la
abstracción buscaba, en la particularidad de cada pro-
grama, una de las razones de su justificación formal.
22
topografia de la arquitectura contemporanea
Zonificadas, organicas, constructivas, las razones funcio-
nales articulaban la forma arquitectónica y su expresión.
Criticado el funcionalismo como doctrina ingenua,
como mecanicismo expositivo, en los años actuales el
mensaje de los edificios parece producirse de un modo
mucho mas mediato. A través de la noción de carácter y
por la mediación de las imagenes, procedentes sobre
todo de las experiencias de las artes plásticas, las obras
actuales despliegan su forma a través de contenedores
formales que actúan como los arquetipos jungianos. Las
referencias al perfil elemental de la casa como noción
natural; la cúpula como envolvente de cualquier espacio
monumental, público, trascendente; las geometrias bási-
cas como referencias a lo congénito, esencial; la eviden-
cia de los materiales como retorno a lo originario. Todos
estos rasgos, que ha experimentado el minimalismo en
las artes plásticas, parecen ser el soporte de arquitectu-
ras como las de Gehry, Siza, Ando, Herzog & de Meuron
o Navarro Baldeweg. Ya no se trata de hacer evidente la
utilidad practica del edificio sino que su justificación
como forma apela a estructuras profundas de nuestro
psiquismo, evocandolas a través de imagenes arquetípi-
cas mediante las cuales se desvele el caracter de las
arquitecturas de un modo tan poderoso como anterior a
todo discurso lógico o narrativo.
Se trata, evidentemente, de un desplazamiento desde
la superficie hacia lo protundo pero, en ambas situacio-
nes, se conserva la búsqueda del significado se constru-
ye con un código peculiar y propio, particular en cada
caso. No se trata del uso de códigos estilísticos, de esti-
lemas a través de los cuales un edificio se reconozca
como caso particular de un lenguaje común sino de la
búsqueda, en cada caso, para cada obra, de la presencia
y manifestación que le son propias.
La inseguridad con la que se plantea a la arquitectura
moderna la definición formal del objeto tuvo, en la crisis
de los años cincuenta, la respuesta panteísta de disolu-
23
 topografía de la arquitectura contemporanea
ción del objeto en el paisaje. El renovado interés por Ja
tradición pintoresquista tal como fue desarrollada por
Nikolaus Pevsner en diversos articulas claramente doctri-
nales recogía Ja experiencia moderna de la inconsisten-
cia de los objetos en si mismos y resolvía este problema
a través de la idea de que su mejor resolución era su
disolución en el paisaje. Integración, continuidad, cone-
xión entre el interior y el exterior, adaptación, fueron los
tópicos con los que se explicaron opciones en las que la
desmaterialización, fragmentación o camuflaje constitu-
yeron estrategias recurrentes para la nueva arquitectura.
En los edificios de nuestra colección, como en tantos
otros, estas preocupaciones eran entendidas como valo-
res positivos y como una necesaria descarga que la
arquitectura debia hacer de su propia presencia en bene-
ficio de un continuum paisajístico del cual la arquitectura
no debla ser más que uno de sus múltiples componentes.
·Hoy tampoco el paisaje constituye un fondo en el cual
pueda pensarse que se inserta, integra, difunde el objeto
arquitectónico. Poderosos procesos de aquello que Gilles
Deleuze llama desterritorialización colocan a los objetos
arquitectónicos en no-lugares, en no-paisajes. Las arqui-
tecturas contemporáneas surgen ex-abrupto, inespera-
damente, sorprendentemente. Su presencia no está conec-
tada a un lugar. La recepción que leñemos de ellas está
casi siempre mediatizada: por las imágenes fotográficas,
por las visiones posibles, por la desconexión entre ellas y
lo que se produce en su entorno. Se diria que estamos en
el polo opuesto de la integración pintoresquista a la que
aludíamos anteriormente si no sucediese que esta inte-
gración y aquel extrañamiento deben considerarse como
las dos caras del mismo problema. La fusión panteísta en
el paisaje o estupor aislado del objeto; ambas son mani-
festaciones de que el objeto arquitectónico ya no esta-
blece una relación estable y jerárquica entre él mismo y
su entorno. Por el contrario, la condición, repitámoslo
mediatizada de la arquitectura lleva a una relación siem-
pre advenediza, impropia, extrinseca con el entorno, es
24
topografia de la arquitectura contempoffinea
decir con el mundo. Del panteismo organicista se ha
pasado al agnosticismo desarraigado. En una y otra
situación la arquitectura no puede ocultar la profundidad
de su herida: la ausencia de una relación feliz con el terri-
torio, con la naturaleza, con la vida.
El psicologismo gestaltista, que impregna todas las
concepciones de la forma en los origenes de la arqui-
tectura del movimiento moderno, se desplaza de lo
simplemente visual a lo complejo cinestésico precisa-
mente en la cultura posterior a la 11 Guerra Mundial. La
Fenomenología de la percepción (1945), de Maurice
Merleau-Ponty, resume sintéticamente una investigación
que, desde los estudios sobre estructura del comporta-
miento (1942) y el primado de la percepción (1946), ha-
bian desplazado lo meramente visivo hacia una idea de
que nuestra experiencia del mundo que nos rodea se
hace con la totalidad del cuerpo, espacio-temporal.
sexual, móvil y expresivo.
La dicotomia visual-táctil propuesta por Alors Riegl a
comienzos de siglo para analizar las diferentes experien-
cias estéticas se convertía, en los fenomenólogos, en una
teoria mucho más general y básica. Ni siquiera lo estéti-
co podía entenderse como aquello que tiene que ver con
la percepción artistica sino más ampliamente con todo
tipo de interacción entre el yo y el mundo.
Estas ideas se reflejarán en la arquitectura de los mis-
mos años en el abandono del discurso artístico tradicio-
nal y en la preocupación por toda suerte de fenómenos
globales de percepción. El interés por lo arcaico, por las
culturas primitivas, por la etnologia estuvieron presentes
en los debates del Team X como lo estaban también en
los grupos creativos del Art Brut o Cobra. En conjunto se
ponía en crisis no sólo la separación académica entre el
arte y la vida cotidiana sino también el final de una con-
cepción según la cual el objetivo de la arquitectura era
producir efectos ligados a una idea de belleza como
orden superior de lo estético formal.
25
 topcgrafia de !a arquitectura contempoffinea
La crisis y la crítica de los años cincuenta en el terreno
estético no se recuperaría con el frustrado renacimiento
de las formas clásicas en los setenta. Es evidente que el
efecto buscado por Mies, Kahn, Aalto, Coderch o Gardella
en sus obras ya no tiene que ver con la persecución de
una idea de lo bello que todavia encontramos, por ejem-
plo, en Le Corbusier.
Cuando la relación entre el sujeto y el mundo se hace
problemática ni siquiera valen las encuestas empíricas de
la investigación fenomenológica. Hoy vivimos en la extra-
ñeza entre el yo y los otros, entre el yo y el mundo, en el
límite incluso entre el yo y uno mismo. Nuestra percep-
ción no es estructurante sino nomádica. La experiencia
del propio cuerpo y de lo que le es exterior está hecha de
ingredientes heterogéneos, de átomos que no constitu-
yen moléculas, de porciones que no encajan unas con
otras. Esta percepción errática y nómada de la realidad
es un rasgo tan caracteristico de nuestra crisis que la
arquitectura lo manifiesta en multitud de aspectos. No es
sólo la fragmentación que rompe los proyectos en partí-
culas difícilmente recomponibles. Es también que lo in-
acabado, parcial, acumulativo domina en un modo de
hacer que se presenta incapaz de proponer niveles supe-
riores de integración.
Acumulación, reiteración, diferencia o desconexión,
son algunos de los adjetivos más repetidos a la hora de
hablar de arquitecturas como las que hemos propuesto
como muestra representativa de la situación actual. No
se trata sólo de que las fuentes de nuestra relación con
el mundo se hayan extendido y multiplicado. Se trata
también de que, al hacerlo, se han demostrado como
una tarea inalcanzable los ideales de integración, cohe-
rencia y síntesis que habian presidido la producción
artística del pasado. Al desvanecerse estos ideales la
tarea de la arquitectura se presenta, modesta y frágil,
como una permanente tentativa, como una insuperable
provisionalidad.
26
topogralia de la arquítectura contemporánea
De entre los ideales de la arquitectura moderna uno de
los más celebrados por sus exegetas ha sido el de la in-
corporación del movimiento a un tipo de objeto que a lo
largo de la historia había sido, por definición, estático,
inamovible. Se decía que la arquitectura de la era científi-
ca de la relatividad einsteniana incorporaba el movimien-
to y por tanto el tiempo como una cuarta dimensión.
En términos más precisos esto significaba que esta
arquitectura potenciaba los efectos de recorrido en su in-
terior y exterior llegándose por esta vía a la experiencia
reiterada de que la arquitectura era sobre todo un espa-
cio para la movilidad, un contenedor donde el movimien-
to estaba prefigurado produciéndose, gracias a ello, un
inevitable efecto de vacuidad. Las arquitecturas que
hemos tomado como ejemplos de la nueva situación cri-
tica producida en la cultura arquitectónica posterior a la 11
Guerra Mundial tienden a mostrarnos un vacio, un molde
negativo para nuestra experiencia de la permanente
movilidad.
Transparencia, dilatación, ausencia de límites, interco-
nexión espacial son siempre síntomas de que la arquitec-
tura actúa más como forma negativa que como proposi-
ción de contenidos figurativos precisos. La espacialidad
que parece hacerse categoria hegemónica en los cin-
cuenta se radicalizará en nuestros días hasta convertir el
vacio de sus lineas de construcción virtual en la pura
ausencia.
Nunca como hoy la arquitectura ha sido interpretada
como el testimonio de una emigración, el solar abando-
nado de dioses y hombres que ya no están más entre
nosotros. La filosofía nietzscheana del desamparo, del
abandono y del ocaso parece encontrar una resonancia
clara en las obras más sensibles de nuestros días.
El espacio que antaño era capaz de desencadenar en
el usuario o en el espectador experiencias en el vacio,
en la abstracta cinestesia de la percepción dinámico-
temporal, parece haberse vuelto menos compulsivo,
27

topografía de Ja arquitectura contemporanea
menos proyectivo. En vez de suscitar estímulos nuevos
la arquitectura actual parece reiterar, con una voz can-
sada, que estas novedades y aquellas excitaciones ya
no son posibles o son, en todo caso, inútiles. Un viento
nihilista recorre la arquitectura actual deshaciendo los
gestos, las palabras, las imagenes que todavía proponía
la arquitectura de la crisis de los años cincuenta. Aquel
momento estaba alimentado por el pathos de la insegu-
ridad, de los horrores de la guerra, de las contradiccio-
nes de la vida social.
En la arquitectura de Ando o de Navarro Baldeweg el
tiempo se ha suspendido y las pasiones parecen acallar-
se. Ni siquiera hay un sujeto que grite y gesticule. Con la
desaparición de los dioses, de los mitos, de las ilusiones,
también la arquitectura se ha vaciado de individualismo y
subjetividad. Es cierto que no hay una voz colectiva que
la sustituya. Todavía es mas evidente que la sensibilidad
de los mejores artistas no recoge mas que una tercera
persona que no es ni yo, ni tú, ni él. La calidad de la obra
de arte y, por tanto, también de la arquitectura ya no
puede medirse ni con un patrón objetivo ni por la fuerza
de la invención, de la novedad o de la peculiaridad del
sujeto. El silencio de la arquitectura actual es aquel que
corresponde, como en las obsesivas imágenes de la cien-
cia-ficción, a los espacios lunares, en los que el recono-
cimiento de su topografía nos aporta un conocimiento tan
inquietante como inútil.
La topografía de la arquitectura contemporánea que
hoy puede levantar y dibujar la crítica es la de los pai-
sajes desolados, naturalezas muertas en las que el vacío
es sólo una intensidad que se resuelve en la imaginación
y en la memoria.
28
-:i-
topografia de ta arquiteclura contemporanea
1
De poco sirve hacer un diagnóstico de la situación
1 actual si carecemos de una idea de salud compartida. La
única tarea de la crítica es la de medir y acotar con toda
la precisión que sea posible el estado de cosas en el que
1 nos hallamos. Porque al dibujar el relieve de este territo-
rio vacuo donde se encuentra la arquitectura, se hace
pública y colectiva una situación que voluntariamente se
quiere vivir como individual y privada.
Publicar la cartografía de la arquitectura actual es la
única posibilidad de someterla al juicio de cualquiera, de
la multitud. en cualquier tiempo, en cualquier lugar.
De Zureo, Edward R. Origins of Functionalist Theory, Bibliografía
Columbia University Press, Nueva York, 1957; (versión
castellana: La teoría del Funcionalismo en arquitectura,
Nueva Visión, Buenos Aires, 1958).
Giedion, Siegfried, Space, Time and Architecture. The
Growth of a New Tradition, Harvard University Press,
Cambrigde (Mass.), 1941; (versión castellana: Espacio,
tiempo y arquitectura. El futuro de una nueva tradición,
Dossat, Madrid, 1982~.
Jung, Carl Gustav, Psychologische Typen, 1921; (ver-
sión castellana: Tipos psicológicos, 1935).
Merleau-Ponty, Maurice, "Le primal de la perception et
des conséquences philosophiques", en Bulletin de la
Société Franr;aise de Philosophie, 4, octubre-diciembre
de 1947.
Pevsner, Nikolaus, "The Picturesque in Architecture",
en Journal of the RIBA, Vol. LV, diciembre de 1947.
29
mies van der rohe
y el minimalismo

Publicado orig1nalmt:nte en:

Mertins, Detlef {ed.),The Presence
of Mies, Princeton Archi!ectural
Press, Nueva York, 1994, pags.
149-155.
1

En la crisis de identidad del movimiento moderno en

arquitectura, en Ja década de los sesenta, una de las ta-
reas teóricas más comprometidas fue la revisión de Ja
obra de Jos maestros de la arquitectura moderna. Esta
operación cultural se iniciaba en un momento de crisis no
sólo arquitectónica sino también de las artes plásticas. La
situación post-painterly significaba la eclosión de líneas
de trabajo diversas, alternativas, radicales.
Entre ellas minimalismo y pop-art constituían explora-
ciones en direcciones opuestas a partir de una misma
1nsatisfacción por el subjetivismo de la tradición expre-
sionista y por el formalismo de la pintura sobre soportes
convencionales. La cuestión del significado estaba en el
centro de las preocupaciones de los artistas que trabaja-
ban tanto en una como en otra dirección. Para los mini-
malistas se trataba de regresar a un punto cero, a un
grado cero de la escritura, para decirlo con el titulo del
famoso texto de Roland Barthes de 1953, a partir del cual
construir, cautelosamente, unos mínimos significados esté-
ticos. Para el pop-art, simétrica y opuestamente, el sig-
nificado podía hallarse en Ja imitación de los modelos
establecidos por la tradición o en unos nuevos reperto-
rios leónicas evidentes, populares, difundidos por los
nuevos medios de comunicación de masas.
En arquitectura el fenómeno era paralelo. Ante la invia-
bilidad de los tópicos de la tradición moderna unos bus-
caban de nuevo en los orígenes, en las fuentes puras de
la arquitectura iluminista o del purismo del movimiento
moderno, las palabras esenciales, Jos gestos fundaciona-
les del lenguaje arquitectónico. Otros, por el contrario,
creían encontrar en la difusa popularidad o en el prestigio
de la arquitectura clásica una fuente renovadora de signi-
ficación.
Curiosamente el retorno a Mies se ha producido desde
estas dos ópticas no siempre bien delimitadas y a menu-
do conviviendo una con otra.

33
 mies van der rohe v el m:nilTl13l1smo
No se trata exactamente de que hayan existido una
lectura pop y otra minimalista de la arquitectura de Mies
van der Rohe. Pero lo que ahora ya es evidente es que el
problema del significado ha provocado la poderosa nece-
sidad de ver en la arquitectura de Mies algún tipo de
reminiscencia, sobre todo de la tradición de la arquitectu-
ra clásica provocada por una equivocada lectura de su
obra. Basándose en su aprendizaje junto a Peter Behrens
y en su simpatía berlinesa por la obra de Karl Friedrich
Schinkel, se ha presentado en los últimos años un Mies
van der Rohe clasicísta, un atípico maestro del movi-
•'.,_
miento moderno empapado de tradición clásica mas allá
de la apariencia moderna del acero y cristal de sus edifi-
cios. Es una operación que hoy conviene denunciar. Se
asemeja demasiado a la que también se ha querido hacer
con Frank LI. Wright o con Le Corbusier. Se ve detrás de
ellas el interés de los arquitectos y de la crítica por encon-
trar un significado consistente en la obra de un arquitec-
to cuyas soluciones, estandarizadas y manipuladas, se
habían convertido en la más representativa retórica de la
arquitectura comercial.
Pero en Mies el clasicismo que puede detectarse en
alguno de sus edificios no es un argumento que permita
explicar toda la intensidad estética de su obra. Las re-
ferencias a los templos dóricos y al Erecteion, los parale-
los con el Altes Museum o la Neue Wache de Schinkel,
las sorprendentes visiones del pabellón de Barcelona a
través de columnas jónicas o el despiece de las colum-
nas de la Neue Nationalgalerie de Berlín como rediseño
de los órdenes clásicos, corresponden a una ansiosa
búsqueda de significado por la vía de la imitación, de la
mimesis clásica, en una operación ideológica difícil de
justificar a partir de la actitud, los escritos y el conjunto
de la obra miesiana.
La obra de Mies no nace de la recreación de una na-
turaleza permanente y transhistórica basada en los órde-
nes clásicos y en su gramática. Tampoco es licito pensar
34
mies van der rohe v el minima!ismo
en Mies, a la manera de Marcel Duchamp, como el autor
de unos ready made arquitectónicos en los cuales el sig-
nificado se produciría por una suerte de moderno nomi-
nalismo gracias al cual la redundancia de los iconos clá-
sicos utilizados constituiría la garantía del sentido de la
obra de arquitectura. Thierry de Duve, en un reciente e
inteligente libro sobre Duchamp, acuña la expresión
nominalismo pictórico. Con ella describe el procedimien-
to convencional por el cual los objetos estéticamente no-
significantes, la fontaine por ejempio, se transforman en
obras de arte. Este nominalismo basado en la acepta-
ción, de hecho, de la condición artística para cualquier
objeto, sustituye al platonismo esencialista según el cual
es el orden entre naturaleza y arte en la armonía de un
cosmos único, el que garantiza el significado profundo de
la obra de arte. El procedimiento semántico se basa, en
este caso, en la condición imitativa -ars símiae naturae,
el arte imita la naturaleza- propia del modo de operar
clásico. El nominalismo arquitectónico toma el clasicis-
mo convencionalmente como señal, como revestimien-
to de artisticidad de la misma manera como la llamada
arquitectura posmoderna, en el sentido de Charles Jencks,
lo ha realizado hasta la náusea.
·En Mies no existe la referencia a la totalidad del cos-
mos con la que el arte clásico construía el sentido, los
órdenes, los tipos, las proporciones, la perspectiva. No
tiene sentido, por tanto apelar a Mies como el último cla-
sicista. Pero tampoco existe un Mies pop, capaz de apro-
piarse libremente de los significados de la tradición clási-
ca con la audacia de quien lleva a cabo un golpe de
mano, un secuestro. Por el contrario, en la construcción
de un grado cero de la escritura arquitectónica el proce-
dimiento es completamente distinto.
La obra de Mies no parte de imágenes sino de mate-
riales. Materiales en el sentido fuerte de la palabra. Por
supuesto de la materia con la que están construidos sus
objetos. Una materia abstracta, general, geométricamen-
35
 mies van der rohe y el minimalismo
te cortada, lisa y pulida, pero materia consistente, evi-
dente, sólida. Pero también una materialidad mas amplia
que abarca la gravedad y el peso de los elementos cons-
tructivos, las tensiones de sus comportamientos estáti-
cos, la dureza o la fragilidad, la artificiosidad material de
la técnica que prepara y manipula los elementos con los
que se levanta el edificio. Una materialidad. por último,
que parte desde el comienzo de los problemas materia-
les de la iluminación, el aire acondicionado, la estanquei-
dad de los cerramientos, el funcionamiento adecuado de
los edificios en relación al uso al que estan destinados.
Toda la enorme carga de innovación miesiana ni procede
de la imitación ni es el discurso abstracto de conceptos
sobre el espacio, la luz o el territorio. En Mies las realida-
des físicas son desde el principio el material para la obra
de arquitectura y sus llamadas a entender la arquitectura
únicamente como edificación, como bauen, no son un
tributo ligero a una moda funcionalista sino la demostra-
ción de que para el autor de la casa Tugendhat las condi-
ciones perceptivas creadas por la materialidad de los
edificios estan en el origen del significado espiritual de los
mismos. Sólo pasando a través de las condiciones ma-
teriales se pueden alcanzar "las fuerzas que actúan en su
interior" y "el auténtico campo de actuación que es, sin
duda, el de los significados" (Mies 1953).
Ahora bien la relación que se establece entre la ma-
terialidad de los objetos arquitectónicos y su recepción
como significado espiritual no se produce para Mies en
un tejido conceptual previamente establecido para con-
formar los elementos abstractos tales como el ritmo, el
equilibrio, la proporción y la medida. Estos valores son,
en todo caso, un resultado. En otras palabras: el arqui-
tecto no adecua las formas de sus materiales a leyes o
convenciones preexistentes a imitar, reproducir.
Nuestra relación con la arquitectura es inmediata. La
obra de arte moderna, han escrito Gilles Deleuze y Félix
Guattari en su último libro ¿Qu'ést-ce que la phi/osophie?
36
rnes van der rohe v el mínimalismo
(1991) (¿Qué es la filosofía?), es un bloque de sensacio-
nes, es decir un compuesto de percepciones y de afec-
ciones (percepts et affects). Las sensaciones no nos
envian a otros objetos o imágenes que sirven de referen-
cia. El material y su durabilidad son los que soportan y
pro-ducen tanto las percepciones que recibimos a través
de los sentidos como las afecciones que no son mera-
mente subjetivas ni pueden considerarse puras reaccio-
nes del individuo frente a la obra. La arquitectura radical
míesiana es un bloque consolidado, permanente, de pro-
ducción de sensaciones a través de las cuales pasan los
materiales y se llega a los conceptos.
La condición abstracta de la sensibilidad miesiana
refuerza el paso de la sensación a la percepción y de la
percepción al concepto. Un concepto que no tiene nada
que ver ni con la ciencia ni con la filosofía, pero que se
aleja del peligro de lo que ha sido el llamado arte concep-
tual. Efectivamente éste ha tendido, por la extrema des-
materialización de sus mensajes, a la pura información, a
la taxonomia, a la formulación de propósitos o proyectos
generales. El arte miesiano, al igual que las obras de
Donald Judd o Dan Flavin, tiene un componente material
que lo delimita. Esta materialidad concreta no les hace
generales sino particulares. Sus obras no son la expre-
sión de una idea general sino óbjetos físicos, tangibles,
productores de percepciones y de afecciones.
Es erróneo pensar en la arquitectura de Mies como en
un escenario, aunque sea vacio. La metáfora, tal como la
ha utilizado Manfredo Tafuri y alguno de sus discipulos al
referirse al pabellón de Barcelona, traiciona, una vez más,
la modernidad de la obra miesiana reconduciéndola a un
entramado -el escenario- que es por definición una
convención visual previamente establecida. Hablar de
escenario vacio es ver las descargas perceptivas forma-
das por los edificios miesianos como el último residuo de
una tradición de la obra de arte como representación.
Pero la sensibilidad moderna ha abandonado este proce-
37
 mies v-an der rohe y el m1nimalismo
dimiento. Desde el empirismo del siglo xvm, desde David
Hume y Edmund Burke, desde Uvedale Price y Richard
Payne Kníght, la experiencia estética surge desde la con-
moción inesperada provocada por un recorrido aleatorio,
por una acumulación de imágenes, por un exceso de
sensaciones.
Walter Benjamín, en su Pequeña historia de la fotogra-
fía decia: "El cine proporciona materia para una recepción
colectiva y simultánea, de la misma manera que, desde
siempre, lo ha hecho la arquitectura". En la obra de Mies
la percepción que nos es ofrecida no presupone ni un
punto de vista ni un orden de lectura ni una jerarquia. La
visión moderna desarrollada por la fotografía, ha escrito
Paul Virilio, ha hecho desaparecer no sólo la distancia
espacial sino también la distancia en el tiempo. No es
casual el interés de Mies por el fotomontaje y por el con-
trol de las fotografías de sus edificios, unas fotografías,
por cierto, para las que las nociones de escenografía o de
teatralidad, resultan completamente inadecuadas.
De la misma manera, hablar del contexto en la obra de
Mies es introducir un paradigma conceptual también ina-
decuado. Sus obras no se hacen en relación al contexto
ni constituyen un comentario o una mimesis del lugar en
el que se encuentran. Una vez más ver las cosas de este
modo es un artilugio para llevar la obra miesiana fuera de
sus propias intenciones. Como dijera Harold Rosenberg
refiriéndose a las obras de arte minimalistas, éstas "afir-
man la existencia independiente del objeto artístico como
significativo por si mismo" mas que relacionandose con
obras del pasado o con ideas sociales o emociones indi-
viduales.
Esta condición aislada, autónoma, de la experiencia
estética tiene que ver con el carácter autorreferencial de
la arquitectura miesiana. En Mies la arquitectura no es
nunca un monumento. No lo es en el sentido etimológico
de la palabra monumento: una obra que se refiere, que
recuerda, a otra cosa fuera de ella misma, un aconteci-
38
m:es van der rohe y el rninimal1srno
miento o un tiempo histórico, la colectividad o los orige-
nes, determinados valores civiles o morales. Mies van der
Rohe apela en sus escritos una y otra vez al significado
espiritual que debe alcanzar la obra de arquitectura. Fritz
Neumeyer en su excelente exégesis de las fuentes del
pensamiento miesiano ha subrayado la importancia que
tiene la tradición fenomenológica de los discípulos de
Max Scheler en Mies van der Rohe. Romano Guardini y
Paul Landsberg son dos de los pensadores contemporá-
neos cuya influencia en Mies parece fuera de toda duda.
Tal vez, sin embargo, Fritz Neumeyer no ha puesto sufi-
cientemente de manifiesto que tanto uno como otro.
tuvieron en el centro de sus preocupaciones una proble-
matica religiosa. En el caso de Guardini, sacerdote católi-
co, una búsqueda permanente de relaciones significativas
entre el hombre, las cosas, la técnica. Se trataba de re-
construir el sentido en un mundo posnietzscheano en el
que no sólo Dios habia muerto sino también en el que
el anuncio hegeliano de la muerte del arte estaba en la
raíz de los comportamientos de la vanguardia. Guardiní,
en cuyos textos sobre la liturgia y los simbolos sagrados
se encuentra su pensamiento estético mas desarrollado,
reflexionó a lo largo de toda su vida sobre el significado
trascendente, mas allá de su materialidad concreta pero
desde ella misma, de los objetos, los gestos y las pala-
bras de la vida humana. Landsberg de origen judío y ase-
sinado en un campo de concentración en 1944, amigo de
Emmanuel Mounier y de los personalistas franceses,
había dedicado sobre todo sus esfuerzos a pensar una
antropología filosófica, un pensamiento que reconstruye-
se un lugar para el hombre, su producción y sus relacio-
nes interpersonales.
Es en este contexto en el que Mies desarrolla su con-
cepción autorreferencial de la obra de arte. Tal vez la di-
ferencia de esta noción entre Mies y el minimalismo de
los años sesenta y posteriores estribe precisamente en el
sentido abierto o cerrado que la autorreferencia compor-
ta en relación a otros valores. Para los minimalistas la
39
 mies van der rohe v el minimal!smo
obra no apela ni evoca nada que no sea ella misma.
Participa de la pura aleatoriedad heredada de Stéphane
Mallarmé y del silencio final de Casimir Malevich. La
obra de arte es autorreferente porque empieza y acaba
en ella misma y sólo explica su materialidad, su factua-
lidad, su evidencia. En Mies hay mucho de esta misma
ascesis que mantiene la obra de arquitectura fuera de
cualquier tentación por hacerla vehiculo de otro signifi-
cado o expresión de otros contenidos. También en Mies
su arquitectura se refiere a ella misma. Explica cómo es
y hace de su presencia el acto primordial de su signifi-
cación. Pero en Mies hay un proyecto ético que se rea-
liza precisamente en la obra. Todo el debate sobre la
técnica del periodo de entreguerras es un debate ético.
Tanto Oswald Spengler como Martin Heidegger, Hein-
rich Mann o Ernst Jünger, al reflexionar sobre la técnica
y sus productos lo hacen desde un punto de vista ético
en la perspectiva de una reconstrucción después del
nihilismo nietzscheano. Los análisis de las diferencias
entre tecné y poesis en el pensamiento griego tal como
los desarrolla Werner Jaeger nacen de una preocupa-
ción contemporánea de la que participa Mies van der
Rohe. La reconsideración de la estética medieval, en la
que la producción y el sentido se daban inseparablemen-
te constituye para los pensadores citados y también para
Mies, una referencia indiscutible. La autonomia de la
obra de arquitectura, el proyecto de volver a hacer de la
obra "un compuesto sólido y duradero" como había
dicho Paul Cézanne de su proyecto para la pintura, es el
corazón del trabajo de Mies. Esta es la idea que surge
de la obra. La arquitectura no debe ser solipsista, ence-
rrada en si misma, autocomplacida con sus propios
intereses ni tampoco puramente empírica, el "yo no
busco, encuentro" de Picasso. El proyecto arquitectóni-
co miesiano se inscribe en un proyecto más amplio, ético,
en el que la contribución del arquitecto a la sociedad se
hace precisamente a través -de la transparencia, econo-
mia y obviedad de sus propuestas arquitectónicas. La
40
mies van der rolle y e! minimal1smo
suya es la contribución de la verdad, de la honestidad.
Este es su mensaje.
1968 es el año emblemático del fin del movimiento mo-
derno y de explosión de la cultura posmoderna, cuando el
minimalismo como corriente había ya recibido no sólo el
nombre sino la definición a través de los textos críticos
claves de Ciernen! Greenberg, Barbara Rose, Harold
Rosenberg, lrving Sandler y Richard Wollheim, entre otros
y cuando se inauguraba la Neue Nationalgalene en Berlín,
el último de los edificios terminado en vida de su autor.
En este mismo año Deleuze publicaba su libro filosófi-
co más importante: Dífférence et repétítíon (Diferencia y
repetición). "Durante mucho tiempo creo que esta obra
girará sobre nuestras cabezas. Tal vez un dia el siglo será
deleuziano" habia profetizado Michel Foucault.
Citar ahora el texto de Deleuze es pertinente porque
contiene un pensamiento figurativo capaz de formular los
nexos evidentes que hay entre la experiencia estética del
minimalismo y la obra miesiana. Concebido como una
salida de la rigidez del pensamiento estructuralista y tam-
bién de la pura descomposición del carnaval posnietzs-
cheano, Deleuze establece las bases de un proceso de
significación y de construcción del sentido a partir del
desequilibrio que en la idea monista de lo igual, lo mismo,
introduce la repetición y la diferencia.
La repetición como novedad, como mecanismo de
libertad, de muerte y vida; la repetición como voluntad,
como lo contrario a las leyes de la naturaleza; la repeti-
ción como nueva moral más allá del hábito y de la memo-
ria. Una repetición que sólo se hace tensa y creativa con
las grietas de Ja diferencia, con el desequilibrio, la in-
novación, la apertura y el riesgo.
41
 rrues van der rohe v e! mlnimal:sma
1
1

Bibliografía Barthes, Roland, Le degré zero de l'ecriture, Editions

du Seuil, París, 1953; (versión castellana: El grado cero de arquitectura
la escritura, siglo XXI, Madrid/Ciudad de México, 1996").
De Duve, Thierry, Nominalisme pictural, Les Editions de
y existencialismo
Minuit, París, 1984.
Deleuze, Gilles, Différence et repétition, P.U.F., París,
1968; (versión castellana: Diferencia y repetición, Júcar,
Madrid, 1988).
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, ¿Qu'ést-ce que la philo-
sophie?, Les Editions de Minuit, París, 1991; (versión cas-
tellana: ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona,
1993).
Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe: das Kunst/ose
Worl. Gedanken zur Baukunst, Siedler, Berlín, 1986; (ver-
sión castellana: Mies van der Rohe. La palabra sin arlifi-
cio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, El Croquis
Editorial, Madrid, 1995).

Publicado ortginalmenle en:

Casabe/la, 583, octubre 1991,
págs. 38-40.

42
 La explicación del desarrollo a lo largo del tiempo de la
arquitectura del movimiento moderno se ha hecho siem-
pre con bastante debilidad conceptual.
Primero fueron los protagonistas de la fase fundacional
quienes pensaron que este desarrollo era prácticamente
un proceso natural. Más tarde se pensó que lo único que
sucedía, dentro de una supuesta ortodoxia, eran movi-
mientos de crecimiento y extensión de los mismos princi-
pios, en un proceso orgánico que extendía las mismas
doctrinas hacia nuevas áreas y nuevos problemas. Por
último, porque con la explicación de una visión biográfica
y generacional se pasó de las ideas a las personas pro-
duciéndose una versión de dicho desarrollo como si fuera
e! traspaso de un testimonio en una carrera de relevos en
la cual la segunda, la tercera o la cuarta generación eran
eslabones de una misma cadena.
Arata !sozaki. Palau Sant Jordi,
Barcelona. En los últimos años una idea más radical de crisis hizo
pensar que aquella continuidad se habia roto, de modo
que el hilo de aquella "moderna tradición", como la lla-
mara Siegfried Giedion, se cortaba ante el radicalismo de
quienes abomínaban de ella o ante quienes, para refun-
darla, retrocedían de nuevo a los origenes, fueran éstos
los heroicos años de la vanguardia o los no menos fun-
dacionales tiempos de la cultura ilustrada.
Hoy por hoy creemos necesario explorar esta situa-
ción aportando algunas hipótesis que permitan colocar-
se fuera de la lógica descrita.
Para ello es necesario partir de dos supuestos. En pri-
mer lugar que no hay una crisis de la arquitectura del
movimiento moderno sino muchas.
Crisis distintas que forman parte de las contradiccio-
nes que la misma idea de un movimiento moderno, cohe-
rente, unitario comporta. Pero también crisis distintas
porque, en la medida en que fuese posible reconocer
unos principios y unos métodos comunes éstos fueron
puestos en entredicho desde el mismo momento de su
formulación.
45
 arquitectura v ex1stencia!ismo
No pretendemos hablar de todas y cada una de las cri-
sis que se pueden detectar en la cultura arquitectónica
del movimiento moderno en los últimos sesenta años,
sino analizar uno de estos distintos puntos de inflexión a
causa del cual los cambios en las formas y repertorios
figurativos no son producto de una simple mutación del
gesto sino el resultado de cambios epistemológicos que
afectan a la cultura del momento y por extensión tam-
bién a la arquitectura.
La hipótesis que se propone es la de considerar la in-
cidencia del existencialismo no como estricta corriente filo-
sófica sino como un clima cultural en el cual se reordenan
los puntos de vista éticos y estéticos que incidirán en cam-
bios profundos en la arquitectura posterior a la 11 Guerra
Mundial.
Lo que se pretende examinar es cómo una reorganiza-
ción de objetivos culturales ligados a una distinta con-
cepción del individuo y de la sociedad socavan la es-
tructura teórica de la arquitectura del movimiento moder-
no desplazándola hacia valores distintos y cómo este
desplazamiento en los valores tiene consecuencias de-
cisivas en la concepción que, fundamentalmente en la
década de los años cincuenta, dominaron la arquitectura
europea y americana.
Habitar La Carta de Atenas de 1933 había dividido la actividad
arquitectónica en cuatro grandes áreas. Habitación, Ocio,
Trabajo y Transporte eran competencias diferenciadas de
la arquitectura que se traducian en investigaciones tipo-
lógicas diversas y en zonificaciones urbanas separadas
entre si.
A raiz de las destrucciones producidas por la 11 Guerra
Mundial el tema de la habitación se hace prioritario por
razones evidentes. En el manifiesto de 1947 publicado
en Baukunst und Werkform, un grupo representativo de
1
1 arquitectura v existenctahsmo
arquitectos alemanes entre los cuales se contaban
Max Taut, Willi Baumeister, Lilly Reich, Otto Bartning o
Heinrich Tessenow, hacen un llamamiento a ocuparse de
las necesidades fundamentales. El punto primero de este
texto afirma: "Las grandes ciudades deben reconstruirse
con nuevas unidades residenciales capaces de vida autó-
noma. Sólo los centros de antiguas ciudades deberim
adquirir nueva vida como corazón cultural y político".
La afirmación de la prioridad de la residencia en las
nuevas ciudades o en las zonas que deben ser recons-
truidas se acompaña de una afirmación de consecuen-
cias estéticas destacables. "Para las víviendas sólo hay
que buscar aquello que sea simple y válido".
Advirtamos cuáles son los adjetivos empleados para
caracterizar la nueva residencia. No se trata de llamar a lo
racional, lo tecnológicamente nuevo o lo minimo indis-
pensable sino que se utilizan adjetivos bastante distintos.
La sencillez y la validez apelan prácticamente a lo contra-
río de lo nuevo y lo experimental. El soporte de la expe-
riencia, la apelación a lo auténtico, confirmado por un
cierto tipo de retorno a los orígenes están en la mente de
quienes firman el texto de 1947.
En el mismo año, en Bridgewater, en Inglaterra, se re-
únen de nuevo los CIAM. En una de las ponencias Aldo
van Eyck toma la palabra para formular una cerrada criti-
ca a toda suerte de mecanicismo en arquitectura. El
mecanicismo que critica el arquitecto holandés es identi-
ficado con una palabra hasta entonces clave: el funciona-
lismo. De esta manera se abre una grieta profunda entre
las inamovibles convicciones funcionalistas de preguerra
y el nuevo clima representado por los jóvenes arquitec-
tos incorporados al debate de la arquitectura moderna.
Para Van Eyck lo que se trata de conseguir no son res-
puestas concretas a necesidades puntuales cuantifica-
bles por su incidencia física sino, por el contrario, lo que
hay que buscar es una arquitectura que satisfaga las
necesidades humanas de tipo emocional (man 's emotio-
47
 arquitectura y existencialismo
nal needs). El mismo cambio de tono y de registro de inte-
reses se encuentra en la intervención de Jacob Bakema.
El futuro reconstructor de Rotterdam clama también por
una arquitectura cuya intención fundamental sea la de
estimular el crecimiento espiritual del hombre. Los nue-
vos términos del lenguaje del existencialismo -humanis-
mo, emociones, crecimiento espiritual, auténtico, váli-
do...- han hecho su aparición en escena. Su aplicación
al discurso de la arquitectura empieza a empapar los tex-
tos de los autores más permeables al nuevo clima cultu-
ral. Con ellos, en un lento pero inexorable desplazamiento
de las coordenadas desde las que pensar la arquitectura,
se inicia un proceso de traslación conceptual que será
dominante en la próxima década.
Es en el CIAM de 1954, en Aix-en-Provence, donde
este cambio de valores se refuerza en relación explícita y
prioritaria a la vivienda. Alisan y Peter Smithson formulan,
por primera vez, su teoria de la estructura urbana. Una
teoría pensada desde y para la residencia. Habitar es el
paradigma de la vida urbana y el sistema articulado de la
casa, la calle, el distrito y la ciudad es una conceptualiza-
ción de la forma urbana que abandonando la división
cuatripartita de la ciudad tal como se concebia en la
Carta de Atenas sitúa al individuo en el centro de la orga-
nización del espacio habitable.
La llamada a la construcción de millones de viviendas
lanzada por Josep Lluis Sert no pone sus esperanzas en
la producción senada o en la mecanización de los ser-
vicios sino en una estructura a la medida del individuo,
del habitante de la ciudad como sujeto.
En el siguiente congreso, el de 1956, en Dubrovnik, un
nuevo concepto clave se coloca en el centro de la refle-
xión de los arquitectos y urbanistas: identidad.
La identidad adquiere un rango primordial precisa-
mente porque su carencia es interpretada como el mal
más grave de la ciudad existente y de la que está por
venir. Evidentemente hay en la reflexión en torno al pro-
48
arquitectura v existencialismo
blema de la identidad urbana un sutil pero contundente
ataque a los criterios canónicos de la arquitectura del
movimiento moderno.
Cuando en 1959 se convoque el último congreso de los
CIAM en Oterloo el cambio está consumado. El enfrenta-
miento de los "jóvenes" Van Eyck, Sert, Giancarlo de
Cario, Ernesto N. Rogers y los Smithson con los Giedion,
Grop1us y Le Corbusier es algo más que una pequeña
batalla doméstica. La llamada a la identidad y la difusión
de otros conceptos como core o cluster no puede ser
interpretada sólo como una sustitución de un lenguaje
metafórico de la máquina por un lenguaje metafórico de
lo organico. Más allá de la formalización inspirada por
modelos del mundo natural el core es un corazón, el
núcleo germinal y profundo de las cosas, la razón última
de su modo de ser, mientras que el cluster es no sólo un
racimo de uvas o un manojo de flores sino la reunión, la
asociación de aquello que vive conjuntamente, intercam-
biando sus flujos vitales en una convivencia que da sen-
tido al individuo como parte inseparable de un grupo
humano mas amplio.
Que todos estos términos se conviertan en claves
para hablar de los problemas de la ciudad y de la arqui-
tectura de la reconstrucción europea, en los albores de
los milagros económicos que provocarán las grandes
expansiones urbanas, significa no sólo la prioridad del
habitar como motor de la transformación urbana sino
también que, durante por lo menos dos décadas, será
en la casa, en la vivienda donde se concentrará la bús-
queda de una arquitectura acorde con estas solicitacio-
nes existenciales.
El tan divulgado texto de Martin Heidegger: Construir,
habitar, pensar (Bauen, wohnen, denken) no es un texto
salido de las cavilaciones de un filósofo al margen de
cuanto sucedía en la Europa posbélica sino una res-
puesta concreta del antiguo rector de Heidelberg a una
iniciativa que en torno al problema de la ciudad y la
49

arquitectura y existenc1ahsmo
vivienda reunía en el Darsmstadt Gesprach a expertos
procedentes de áreas diferentes con el fin de aportar sus
sugerencias desde campos diversos. La conferencia pro-
nunciada en 1951 y en la que, por cierto se encontraba
presente José Ortega y Gasset, fue publicada en 1952,
por una revista de Darsmstadt y posteriormente en el
volumen de Ensayos y conferencías (1954).
Ningún escenario más dramatice que la ciudad re-
ducida a ruinas por Jos bombarderos aliados en los últi-
mos días de la guerra para provocar una reflexión dirigi-
da a constructores, arquitectos, urbanistas y políticos.
Heidegger comienza su conferencia tomando nota de la
vivacidad del problema del habitar en el momento en que
está hablando, no ya como problema teórico sino como
algo en lo que se está manos a la obra. Pero el filósofo da
inmediatamente un giro de lo coyuntural a Jo esencial.
Para Heidegger el habitar se ha vuelto problemático. El
hombre contemporáneo no habita en la ciudad y en el
mundo con una relación plausible y fecunda. La necesi-
dad de reconstruir la habitación no es un problema de
falta de viviendas sino una consecuencia de la condición
del hombre moderno. El hombre contemporáneo es un
apátrida, carece de morada, de un lugar en el que la lla-
mada al habitar pueda darse de un modo inmediato.
Por el contrario habitar es una tarea. Los mortales tie-
nen que aprender a habitar y pueden hacerlo a partir del
mismo momento en que advierten que su situación desa-
rraigada debe ser cambiada. Hay un camino, un proceso
por el cual el hombre debe llamarse al habitar. Pero este
proceso no es otra cosa sino una construcción. Algo que
está por hacer y que se hara paso a paso, reuniendo los
elementos necesarios. Por esta razón el habitar lleva al
construir y la construcción es el proceso por el cual el
hombre congrega cosas, objetos, pero también se reúne
con otros. De modo que el habitar que comienza como un
proceso por el que nos esforzamos por salir del desarrai-
go nos lleva a la construcción. Una construcción en la
50
í
arquitectura v exislencial1smo
que reuniendo, congregando, el hombre cuida de las
cosas, las promueve, se hace con ellas. El fin del habitar
'
es morar y el proceso del construir es levantar una mora-
da, es decir un lugar en el que la vida se entretenga con
1 las cosas y en la que este habitar constituya un germen
espiritual, moral.
La conferencia de Heidegger está salpicada de refe-
rencias a la construcción y a la arquitectura. El puente de
Heidelberg, las autopistas, su casa en la Selva Negra son
imágenes que el pensador trae a colación para ilustrar su
pensamiento. También su reflexión sobre el espacio del
habitar lleva hacia lo radical y fundamental. Siguiendo la
crítica husserliana del espacio abstracto cartesiano, Hei-
degger liga la esencia de la espacialidad a la experiencia
del sujeto que está en el mundo. El espacio del habitar no
es un espacio more geométrico sino existencial, resultado
de la percepción fenomenológica de los lugares y una
construcción a partir de esta experiencia. Como en tantos
otros textos heideggerianos Ja reflexión sobre el hab1-tar
es un alegato contra la civilización técnica y su pérdida de
autenticidad. Una llamada a quienes estan manos a Ja
obra para que piensen la vivienda como la respuesta a la
necesidad esencial del habitar enraizado, esencial, cons-
tituyente. Contra la habitación cuantitativa inesencial,
Heidegger, en su conferencia, apela a un habitar cualitati-
vo, que coloque a los hombres entre la tierra y los dioses.
Que al mismo tiempo y ante el mismo panorama de
destrucción y reconstrucción, aunque sea en contextos
separados, se formulen intenciones similares tanto en el
caso de los arquitectos revisionistas de los mecanismos
productores de las ciudades ideadas por Jos primeros
CIAM como en el caso de un filósofo invitado a reflexio-
nar sobre el problema de la habitación en el mundo con-
temporaneo, pone de manifiesto la correlación de intere-
ses y de puntos de vista en uno y otro caso.
Tanto para Jos arquitectos como para los pensadores
del existencialismo -con toda Ja imprecisión y diversidad
51
 arquitectura v existencialismo
de posiciones que se reunen tras este término- no sólo
el habitar es una actividad fundamental -fundante-
sino que ésta debe ser repensada no técnicamente sino
a partir de la experiencia vivida del individuo. Sólo desde
estos puntos de partida cabe reconsiderar la arquitectura
de las ciudades en el momento en que éstas se aprestan
para el gran crecimiento de los años cincuenta.
Humanismo El referente último del sistema de valores que pre-
domina en la nueva escena arquitectónica europea es el
que puede denominarse con el término humanismo.
Ciertamente ésta es una palabra aplicada a situaciones
históricas diversas pero que renueva su eficacia sinteti-
zadora en el clima existencialista en favor del hombre
concreto, con su experiencia, su vivencia en espacios y
tiempos determinados y bajo la angustia producida por la
pregunta sobre su destino.
Si en el periodo de entreguerras los términos clave fue-
ron posiblemente los referidos a nociones como pro-
greso, racionalidad, felicidad en la situación de los años
posteriores a la 11 Guerra Mundial las claves éticas que
legitimaron la arquitectura estarán ligadas a esta noción
en la cual el universo personal de cada uno de los indivi-
duos, su intimidad y subjetividad sobresalen como las
finalidades principales a las que la construcción de la
arquitectura y de la ciudad deben estar encaminadas.
En Josep Lluis Sert, por ejemplo, la preocupación recu-
rrente en los textos de estos años será la de lograr una
ciudad más humana y será precisamente este problema
el que constituirá el tema del CIAM 8 en Hoddenson de
1951 con el título La humanización de la ciudad.
La noción clave de las reflexiones de estos arquitec-
tos, supuestos representantes de la más genuina tradi-
ción moderna será la noción decore. La ambigüedad de
esta palabra inglesa y su pluralidad de significados ejem-
arquilec!ura y existencialismo
plifica exactamente el tipo de preocupaciones que mueve
a los jóvenes revisionistas de la Carta de Atenas.
Efectivamente core es a la vez el núcleo central de al-
guna cosa y muy especialmente el núcleo germinal de
una fruta pero también es el corazón humano o cuanto
menos de todo organismo viviente. La discusión más
renovadora de estos años sobre el core de las ciudades
como una nueva zona a contemplar en la disposición
separada de las distintas funciones urbanas, significa
establecer no sólo la necesidad de un centro pluriforme y
máximamente social para la ciudad sino, sobre todo, la
caracterización de esta centralidad como corazón, es
decir, como el lugar físico en el que parecen encontrar
asiento los sentimientos humanos más elevados y más
necesarios para la plenitud de una arquitectura en busca
de un nuevo humanismo.
El core centralidad física se descubre como corazón
humano en una discusión sobre la arquitectura en la cual
la función parece dejar paso a la pasión.
En uno de los textos más significativos de la produc-
ción teórica de estos años, The Heart of the City, se pro-
duce exactamente este desplazamiento humanístico en
el modo de pensar la arquitectura y la ciudad.
Cuando Van Eyck, en 1959 planteó su contribución a la
reflexión actual sobre los problemas de la arquitectura lo
hizo desde la pregunta: "Is architecture going to reconcí-
liate basic values?". Desde su convicción de que. en la
naturaleza humana hay unos principios arcaicos que son
fundamentalmente siempre los mismos se estará colo-
cando en la perspectiva del humanismo existencialista.
Con citas de Martín Buber y con el trasfondo de su apa-
sionado interés por la antropologia, Van Eyck muestra su
voluntad de lograr que esta nueva arquitectura respire
-según su expresión- al unisono con el respirar del
hombre haciéndose contenedor y espacio plausible para
que estas condiciones del respirar-vivir humanos encuen-
tren su envoltorio adecuado.
 arquitectura y existencialismo
Nuestro José Antonio Coderch, fugaz miembro del
grupo de arquitectos reunidos bajo el epíteto del Team X,
no representa otra cosa sino esta prioridad de lo espiri-
tual existencial que se resuelve aparentemente con el re-
chazo de toda teoría general y la llamada a la dedicación
concreta para situaciones concretas. Desde su humanis-
mo cristiano Coderch representa otra voz en el conjunto
de llamadas a lo esencial del hombre -así en singular-
como correctivo necesario a la abstracción, generalismo
y mecanicismo de los puntos de vista heredados de los
maestros de la vanguardia.
Este programa del humanismo no es casual ni exclusivo
de los arquitectos. No es sino la versión específica con la
que eri este campo de la actividad práctica se pretende
responder a las llamadas al humanismo y a la reflexión
sobre su significado que se están produciendo contempo-
ráneamente entre los filósofos, artistas e intelectuales.
Un pensador discipulo de Edmund Husserl y enmar-
cado por tanto en su orientación fenomenológica como
pueda ser Max Scheler conocerá en estos momentos
una máxima difusión y popularidad. Su libro El Jugar del
hombre en el cosmos se convierte en un besi-seller de
estos años. Su obra se presenta como una antropo-
logía filosófica, es decir como el intento de explicar no
los principios o categorías generales de la realidad y el
pensamiento sino lo concreto, personal, intimo del
hombre situado en el infinito del cosmos y del tiempo
histórico.
El debate sobre el humanismo conoce en 1946 la con-
tribución de Jean Paul Sartre con el texto "El existen-
cialismo es un humanismo", donde el existencialismo,
es decir, su propia filosofía, se presenta como el aban-
dono de toda tradición metafísica para construir otro
modo de pensamiento basado en la experiencia, lo per-
sonal, lo particular y lo vivido de los hombres concretos.
A este texto largamente difundido contestará de un
modo oblicuo, como gustó siempre de proponer sus
54
arquitectura v existencialismo
réplicas, Heidegger, con su no menos famosa Caria sobre
el humanismo, en la cual bajo el pretexto de la corres-
pondencia con su amigo ... , Heidegger retoma la fluida y
prestigiosa categoría del humanismo para llevarla a un
lugar problemático aunque necesario. El humanismo
heideggeriano está en el método: fenomenológico; está
también en el objetivo: la búsqueda de la conciliación del
hombre contemporáneo con su mundo técnico. Pero se
trata de un humanismo por hacer, por conquistar. Más
que un dato es un objetivo a conseguir, problemático, tal
vez imposible.
Las metáforas del corazón, la llamada a lo humano, la
creciente atención a la antropología pueden ser referen-
cias que ayuden a entender un fenómeno importante de
estos años. Nos referimos al nuevo auge del pensamien-
to organicista en arquitectura.
Mecanicismo u organicismo son, en la tradición in-
telectual de la arquitectura del siglo xx, la contraposición
de los modelos. Dos metáforas con las que el hacerse de
la arquitectura busca un modelo formal que le permita
una explicación conjunta.
Muchos historiadores de la arquitectura del siglo xx han
teorizado sobre una contraposición entre mecanicistas y
organicistas, como si esta explicación fuese definitiva y
excluyente. Parece incluso posible el establecer la gene-
alogía de estas dos tradiciones de modo que a la co-
rriente mecánica (constructivista-schlemmeriana-pica-
biana-lecorbusieriana) se contrapondría otra tradición
(wrightiana-vandeveldiana-scharouniana-maxernstiana-
aaltiana).
En nuestro discurso está claro que desconfiamos de
esta explicación morfo-simbólica y que nos parece nece-
sario llevar esta posible dualidad cuya formulación más
polémica llevaran a cabo Lewis Mumford, Richard Neu-
tra o Bruno Zevi, hacia otra vertiente: la de la asociación
del organicismo y humanismo.
55
 arquitectura v existencialismo
"El organicismo es un humanismo" es una frase que
podrían haber dicho Alvar Aalto o Richard Neutra, para
los cuales la naturaleza no era la arquitectura pero si el
modelo desde el cual producir una arquitectura acorde
con el hombre y con la tantas veces mencionada escala
humana que se proponía como tarea para las nuevas edi-
ficaciones.
Contra la abstracción, una voluntad de realismo que
encontraba en lo vernacular lo esencial humano, antes de
toda contaminación cultural o técnica, como si las arqui-
tecturas sin arquitectos de las cuales hablaría Bernard
Rudofsky fuesen el único referente posible desde donde
producir lo humano esencial, antes de los estilos, desde
· la fuerza telúrica de la naturaleza de la cual la sustancia
humana es considerada corno una emanación.
Plantear el organicismo como humanismo no es casual
sino una clara consecuencia de la crisis de la arquitectu-
ra racionalista, del funcionalismo y de la nueva técnica. El
humanismo problemático de Heidegger se podía materia-
lizar en la búsqueda organica de la perdida escala hu-
mana de los edificios y las ciudades.
La nueva estética El existencialismo, hijo de la fenomenología produce un
sistema estético renovado cuya difusión afectará de un
modo central a la arquitectura y al modo de pensarla y
explicarla en la crisis de los años cincuenta.
Para la tradición fenomenológica el primer dato es el de
la intencionalidad de la conciencia. Es decir el postulado
de que no existe un sistema de objetos regulables por
leyes formales que· garanticen la eficacia estética sino
que lo que hay, en el principio, es la voluntad del sujeto
por relacionarse con el mundo todavía por construir a tra-
vés· dé la mediación del cuerpo. El sujeto que es una
nada, una pasión inútil, construye el mundo a través de la
mirada hacia, la apertura, la conciencia de. La obra de
arquitectura y existencialismo
arte es un gesto emanado del cuerpo. En Sartre o en
Maurice Merleau-Ponty lo que se produce no es la aper-
tura del sujeto hacia los valores ideales. La intencionali-
dad del sujeto en Sartre es mundana, se queda en un
mundo que se construye desde la percepción, la imagi-
nación y la emoción. Lo otro del cuerpo del sujeto es con-
cebido como una producción del propio cuerpo. En
Merleau-Ponty todo el problema en torno al cual giran sus
textos filosóficos fundamentales es el de la superación
del solipsismo. Es decir, el cuerpo del sujeto establece el
mundo a partir de algo que le hace salir de si, y que no es
otra cosa que el comportamiento. Las nociones idealistas
de concepto, idea, espíritu y representación son sustitui-
dos en Merleau-Ponty por las de articulación, borde,
dimensión, mvel y configuración, cuya fundamentación
empírica ha establecido la psicología de la Gestalt y cuya
evidencia procede de la experiencia estético-perceptiva.
Asi lo plantea el filósofo francés desde los primeros tex-
tos sobre la naturaleza y la primacía de la percepción
hasta su último texto filosófico, Inacabado, sobre lo visi-
ble y lo invisible.
Merleau-Ponty es el mas sistemático de los ex1sten-
cialistas en el momento de poner las bases de una rela-
ción no normativa sino productiva de nuestra relación con
los objetos que constituyen nuestro entorno.
Quien conozca la obra reflexiva de arquitectos como
Ernesto N. Rogers o Paul Virilio, podra hacerse cargo
inmediato del impacto del pensamiento fenomenológico
de los exlstencialistas en la arquitectura de mediados del
siglo xx.
Todavía en Le Corbusier la máxima debilidad de su
concepción estética estaba en su dependencia del idea-
lismo del siglo XIX, recibido a través de la teoría estética
académica. Con la crisis posterior a la 11 Guerra Mundial
qué aquí estamos analizando se desvanecen las estéticas
basadas en la psicología empírica o en la de la simpatía
simbólica. De lo visual se pasa a la percepción total,
57
 arquitectura v existencial1smo
cinestésica, productiva. Al destruirse los principios gene-
rales lo estético pasa a ser, no la adecuación a una norma
ni la imitación de un modelo sino la producción desde el
sujeto de experiencias perceptivas elementales capaces
de generar significados a través de las emociones. La
obra teórica de Rudolf Arnheim o de Sven Hesselgren tie-
nen como punto de partida la fenomenología de la per-
cepción y como consecuencia la liberación de toda exi-
gencia previamente determinada. Las fronteras entre lo
artístico y lo estrictamente emotivo quedan borradas de
torma que la arquitectura ya no tiene como cometido ni
la creación de determinados efectos ni la adecuación a
determinados contenidos. La arquitectura, al igual que
todos los ciernas campos de la creación estética, adquie-
re la absoluta libertad de experimentación perceptiva, lo
cual se traduce no sólo en el abandono de unos determi-
nados estilemas codificados por la tradición moderna
sino la apertura a posiciones especialmente experimen-
tales en los afectos de las formas, los materiales y los
espacios.
El aparente desmembramiento del lenguaje moderno
que se produce en estos momentos tiene una explica-
ción plausible en la nueva concepción estética, hija de la
fenomenología existencialista. Colores, texturas, luces,
formas, espacios, sin olvidar un renaciente decorativis-
mo y una apertura hacia el libre juego de los experimen-
tos provocara tanto el brutalismo como el neoliberty,
tanto el organicismo vernacularista como el hipertecnolo-
gismo experimental de Félix Candela, Pier Luigi Nervi o R.
Buckminster Fuller.
Del individuo a la El humanismo ético y la fenomenología estética ten-
sociedad drán su época de maxima influencia en la arquitectura de
los años cincuenta. Realización personal, producción
experimental, plena libertad estética, disolución de la tra-
dición moderna como método racionalmente elaborado
58
arquitectura v existencial1smo
serán puntos de apoyo de un sinnúmero de obras arqui-
tectónicas en las que la experiencia individual, la primacía
de lo privado, el antimonumentalismo, la incorporación de
materiales y técnicas antropológico-vernaculares, la bús-
queda, en definitiva, de un grado cero para la arquitectura
constituyen el lugar común que aúna arquitectos y obras
aparentemente tan dispares como las de Aalto, Neutra,
Van Eyck, Rogers, Kahn, Nervi o FuUer.
El paso posterior sera el de la crítica al individualismo
fenomenológico así como el desplazamiento hacia una
lógica social determinante de la forma arquitectónica. En
Sartre o Merleau-Ponty, ya no en Heidegger o Karl
Jaspers, pero si en Gyorgy Lukacs o en Erich Fromm, el
impacto del marxismo sera decisivo para explicar la
nueva situación de los años sesenta.
De la crítica de la ortodoxia moderna se pasara a la cri-
tica social de la arquitectura. El compromiso ético desde
la lucha de clases llevará a las primeras críticas radicales
de la arquitectura. La Internacional Situac1onista de Asger
Jorn, Guy Debord y Raoul Vaneigheim tratara de sustituir
a la internacionalidad de los últimos CIAM y del Team X.
El consumo como motor de la producción estética, la
ideología de clase de toda producción artística, la invia-
bilidad de la ciudad moderna como nuevo marco de la
confrontación y segregación social, la crítica a las imáge-
nes del inconsciente colectivo hechas desde la herencia
del surrealismo y desde una lectura -fenomenológica-
de la vida cotidiana producirán una nueva Bauhaus, la
Bauhaus lmaginista, en la que, al revés, como crítica ne-
gativa, los situacionistas intentan organizar un proceso
sistemático al nuevo orden producido en el arte, la arqui-
tectura y la ciudad a partir del milagro económico de los
paises desarrollados. Ésta ya no es una historia de las
relaciones de la arquitectura con el sistema de referentes
creado por el existencialismo. Tampoco es la historia de
la crisis existencialista en la arquitectura moderna. Otro
episodio crítico, el del marxismo situacionista, será el que
cancelará aquella ambivalente y promiscua experiencia.
59
Bibliografía
arquitectura y existenc1ahsmo

Heidegger, Martin, Über den Humanísmus, France

Verlag, Berna, 1947; (versión castellana: Carta sobre el
Humanismo, Taurus, Madrid, 1954).
r
!
i arquitectura débil
Merleau-Ponty, Maurice, Humanisme et Terreur, N.R.F.,
Gallimard, Paris, 1947; (versión castellana: Humanismo y
terror, La Pléyade, Buenos Aires, 1968).
Tyrwhitt, J.; Sert, Josep Lluis y Rogers, Ernesto N.
(eds.), The Heart of the City. Towards the Humanisation of
Urban Life, CIAM 8, Londres, 1952; (versión castellana: El
corazón de la ciudad: por una vida más humana de la
humanidad, Hoepli, Barcelona, 1961 ').

Publicado onglnalmente en:

Ouadems d'Arquitectura i Urba·
msme, 175, noviembre-<lidembre
de 1987, pags. 72-85.

60
; ,,f
Álvaro Siza. Escuela de
Arquitectura, Oporto.
___ ...:;._....,...

.-ª~i~:-:""-"i::-.~....
.
;;-:::-;-~, -· T Propongo el término arquitectura débil. En esta expre-
sión ya hay una alusión (nada difícil de adivinar) al térmi-
no pensamiento débil u ontología débil que, en primer
lugar, Gianni Vattimo y por extensión otros pensadores
coetáneos italianos y también franceses y alemanes, han
puesto en círculación en los últimos años. Me parece que
detrás de las propuestas de la filosofía débil en realidad
lo que hay es un cierto enunciado: una interpretación de
la situación intelectual y particularmente estética de la
cultura contemporánea. Por este motivo cabe la posibili-
dad de preguntarse en qué sentido se produce la obra de
arte arquitectónica de acuerdo con esa estética afín al
pensamiento débil contemporáneo.
Manfredo Tafuri, en un recíente ensayo sobre el tema
del realismo en la arquitectura moderna, plantea el pro-
blema interpretativo de lo que comúnmente llamamos la
arquitectura moderna concluyendo que la experiencia
contemporánea, la de toda la arquitectura del siglo xx, ya
no puede ser leida hoy de una forma lineal. Por el contra-
rio, se nos presenta como una experiencia pluriforme,
compleja, en la que es licito seccionar en diversas direc-
cíones recorridos no sólo de arriba abaJO, del comienzo al
fin, sino también transversales, oblicuos o en diagonal.
Porque, de alguna manera, esa experiencia diversa, plu-
ral, de la arquitectura del siglo xx, permite sólo a través de
aproximaciones de este tipo destejer, deshacer la com-
plejidad intrínseca de la propia experiencia moderna.
También es en este sentido en el que propongo la utili-
dad del término arquitectura débil. Lo propongo como un
corte diagonal, sesgado, como un corte no exactamente
cronológico, ni estrictamente generacional, sino, por el
contrario, como el intento de detectar, en situaciones
aparentemente muy diversas, una constante que me pare-
ce que ilumina muy particularmente la situación actual.
La interpretación de la crisis del Proyecto Moderno,
sólo puede hacerse desde aquello que Friedrich-Wilhelm
Nietzsche llamó "la muerte de Dios", es decir desde la

63
 arquitectura débil
desaparición de cualquier tipo de referencia absoluta que
de algún modo coordine, "cierre" el sistema de nuestros
conocimientos y de nuestros valores, a la hora de articu-
larlos en una visión global de la realidad.
La crisis del pensamiento de la Edad Clásica, como la
llamarla Michel Foucault, es la crisis producida por esta
pérdida de fundamento y, también, por la pérdida, en el
campo del arte, de un proyecto artístico que se producía
desde un propósito de representación.
En Las palabras y las cosas, Foucault explica con
morosidad y detalle cómo el sistema de la representación
pertenece a la episteme de la edad clásica. Una cierta
manera de articular el mundo de lo visual y por lo tanto
también el mundo de la arquitectura según la cual esa
articulación se producía representando una visión del uni-
verso cerrado y completo como totalidad acabada.
Pero el fin de la edad clásica. que en Nietzsche se
anunciaba como un final sin retorno era, en realidad, el
agotamiento de algo que todavia alienta, por lo menos
parcialmente, en lo que hemos dado en llamar el pro-
yec-to moderno: se trata de la ilusión, en el doble senti-
do que en castellano tiene esta palabra, ilusión como
esperanza e ilusión como engaño, de que existe un pro-
ceso y de que este proceso está dirigido hacia una
determinada finalidad. En este sentido el proyecto de la
Ilustración, base de la modernidad, participa todavia de
un teísmo laico, de la idea de que es posible encontrar
un absoluto de la realidad, por el cual el arte, la ciencia,
la práctica social y política, se pueden construir en base
a una racionalidad global. En el momento en que este
sistema entra en crisis (y entra en crisis precisamente
por la imposibilidad de establecer un sistema global),
estamos frente a la verdadera crisis del proyecto moder-
no y ante la situación perpleja, si se quiere'crítica, de la
contemporaneidad.
Nietzsche todavía, en Humano, demasiado humano,
habla de la necesidad de una fundamentación sin funda-
64
arquitectura débil
mento. En el campo estético las experiencias literarias,
pictóricas, arquitectónicas ya no podrán producirse a
partir de un sistema. No sólo desde un sistema. c_errado y
económico como era el sistema de la edad clas1ca, smo
ni siquiera desde la ilusión de un nuevo sistema que los
Pioneros del diseño moderno pretendieron establecer.
Por el contrario, la arquitectura contemporánea, igual que
las demás artes, se encuentra con la necesidad de cons-
truir sobre el aire, de construir en el vacío. Las propues-
tas del arte contemporáneo se deberán construir no a
partir de una referencia inamovible, sino con la necesi-
dad de proponer para cada paso, simultáneamente el ob-
jeto y su fundamento.
Quisiera insistir en el papel que en esta situación de cri-
sis de la cultura contemporánea asume precisamente lo
estético. Efectivamente, como se reconoce, por ejemplo,
en el pensamiento nietzscheano, de igual modo que en la
apropiación que hace Martín Heidegger del pensamiento
nietzscheano, lo estético constituye, en la experiencia
contemporánea, una referencia especialmente signifi-
cativa. En el sistema de la edad clásica, lo estético era, en
todo caso, un área especifica precisamente ligada a la
práctica de lo concreto, lejos de la pretensión de totalidad
de un sistema ontológico. En la experiencia contemporá-
nea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradig-
ma. A través de lo estético se reconoce el modelo de
nuestras experiencias más ricas, más vivas, mas verda-
deras en relación con una realidad de perfiles borrosos.
Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la
técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en una rutina, no
resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya
desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en
otros tiempos consideradas, con toda evidencia, periféri-
cas. Lo más pleno, lo más vivo, aquello que es sentido
como la "experiencia misma", en la cual se funden el
1
sujeto perceptor de la realidad y esa misma realidad, de
1
un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte.
1
1 65
 arquitectura débil
No se trata de que las experiencias estéticas en el
mundo contemporáneo estén en el centro del sistema de
referencias. Por el contrario, siguen ocupando una posi-
ción periférica. Pero esta posición periférica no tiene pre-
cisamente un valor marginal, sino un valor paradigmático.
Las expenenc1as estéticas son, de alguna manera, el
modelo mas sólido, mas fuerte de, valga la paradoja, una
construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto
adquieren una posición privilegiada en el sistema de refe-
rencias y valores de la cultura contemporanea.
(Entre paréntesis podemos recordar la fortuna que lo
artistico tiene en la sociedad de masas y en los tiempos
recientes. La explosión de los museos, la magnificación
de los artistas, el consumo masivo impreso, televisado de
imagenes artisticas, las informaciones que interesan a
amplias capas de la sociedad, evidentemente tienen que
ver con una sociedad cada vez más ociosa, pero también
tienen que ver precisamente con el hecho de que, frente
al aburrimiento de la experiencia de la vida cotidiana y
real, de la ilusión científica, del trabajo y de la producción,
el mundo del arte aparece como una especie de reserva
de realidad, de la cual todavía pueden alimentarse los
humanos. El arte es entendido como el espacio en el que
la fatiga del hombre contemporaneo puede ser resarcida).
Pero debemos recordar que esta experiencia estética
contemporanea no es normativa: no se constituye como
un sistema desde el cual pueda deducirse la organización
de toda la realidad.
Por el contrario, el universo artístico actual es perci-bido
desde experiencias que se producen puntualmente, diver-
sificadamente, con la máxima heterogeneidad y, por tanto,
nuestra aproximación a lo estético se produce de una
manera débil, fragmentaria y periférica negando en todo
momento cualquier posibilidad de que la misma acabe
convirtiéndose definitivamente en una experiencia central.
El esteticismo de finales del siglo x1x consistió precisa-
mente en la ilusión de proponer como columna vertebral
)
66
_¡
arquitectura déb;¡
de la experiencia de la realidad la experiencia del arte.
Pero justamente en el esfuerzo prometeico por apropiar-
se de algo que era fugitivo, que estaba siempre un poco
mas alla del alcance de nuestra mano, se diluyó la capa-
cidad articuladora de la experiencia estética y por eso
hoy esta experiencia se presenta como fragmentaria y
marginal y sólo es desde esta posición desde donde
sigue manteniendo su influjo seductor, su poder de des-
velamiento, su capacidad de insinuar mas que de resol-
ver la comprensión intensa de la realidad.
Este marco de referencias que se relaciona especial-
mente con el pensamiento mas maduro de Heidegger es
iluminante respecto a ciertas propuestas de interpreta-
ción de la situación presente, también en el campo de la
arquitectura.
Para clarificar más este punto de vista quisiera, ante
todo, confrontar lo que acabo de exponer con otras pos-
turas e interpretaciones de la situación presente en las
cuales las respuestas me parecen mucho menos satis-
factorias. En el ámbito de la cultura arquitectónica y a
partir de la experiencia de la crisis, las primeras respues-
tas, las respuestas que podemos detectar a lo largo de
los años sesenta, son respuestas sobre todo fundamen-
talistas. El fenómeno del fundamentalismo no es sólo un
fenómeno que se dé en el campo religioso, en la reacción
política o en ciertos sectores de la sociedad, sino que
desde el punto de vista del pensamiento ha habido tam-
bién un fundamentalismo en el campo de la teoría y la
práctica arquitectónicas.
Se trata de fundamentalísmos en dos direcciones: por
un lado aquéllos que frente a la crisis llamaban al orden
para volver a las esencias de la experiencia moderna.
Desde algunos discursos teóricos sostenidos por presti-
giosos profesores de la influyente Facultad de Arquitec-
tura de Venecia, pero también desde ciertas posiciones
de la arquitectura americana de finales de los 60, del gru-
po de los Five Architects de Nueva York, se desarrollaba
67
 arquitectura débil
la pretensión de que sólo volviendo a lo esencial, a lo ger-
minal y a lo inicial de la experiencia moderna, era posible
recuperar el paso, volviendo a tomar el hilo de la verda-
dera experiencia. En este sentido se clamaba por una
línea conductora ortodoxa, correcta, frente a la desvia-
ción y a la diversificación del tiempo presente. Había, a mi
juicio, un fundamentalismo de lo moderno, de la tradición
moderna, entendida por unos como la recuperación del
lenguaje más prístino de las vanguardias de los años
veinte mientras que para otros esta experiencia les lleva-
ba más lejos, buscando la perdida tradición de lo moder-
no en momentos todavía mas originarios: los de la funda-
ción de la modernidad en la época ilustrada.
La arquitectura de la Tendenza en Italia no significó otra
cosa que una llamada fundamentalista: un intento por
releer la arquitectura más dura, más programática, más
radical tanto de los maestros más estrictos de! racio-
nalismo de los años de entreguerras como de los arqui-
tectos de la Ilustración. No era casual que en aquella
situación se divulgasen una y otra vez las imágenes apo-
logéticas de los arquitectos más intensamente iluministas
como una llamada a los orígenes y como una exigencia
de retorno a la pureza originaria.
Ciertamente personajes como Aldo Rossi se han en-
cargado ellos mismos de desmentir la posibilidad de este
propósito. Cada vez más la obra de Rossi hay que verla
como un proceso sobre todo autocrítico y como una pér-
dida progresiva de confianza en ese fundamentalismo
que era decisivo en su libro La arquitectura de la ciudad
y que, sin embargo, en la obra reciente se ha convertido
en un juego intimista y personal.
Sea a través del fundamentalismo iluminista sea a tra-
vés del fundamentalismo de un Richard Meier, repitiendo
una y otra vez los lenguajes del purismo de los años 20,
estas respuestas, a pesar de sus buenas intenciones, no
eran otra cosa mas que puro historicismo, Eran, cargadas
de buenas intenciones, intentos nostálgicos de recuperar
68
arquitectura débíl
unas raíces supuestamente verdaderas, ya fuese en el Le
Corbusier de la Ville Savoie o en los desolados bloques
de viviendas de Ludwig Hilberseimer, ya fuese en los
dibujos de Claude Nicolas Ledoux o en cualquier otra
fuente iconográfica considerada como el origen de la ver-
dadera tradición.
Frente a esta ilusión fundamentalista, una postura mas
dialéctica y por lo tanto menos monista, menos cerrada
en sí misma ha sido la que en tiempos recientes ha pro-
puesto Kenneth Frampton. Con su idea del Critica/ Regio-
nalism Frampton ha propuesto un término a mi juicio bas-
tante desafortunado, pero ha introducido por lo menos
una visión dual para la interpretación de la situación con-
temporánea. La propuesta de Frampton, tiene dos caras
claramente diferenciables: por una parte la idea (a mi jui-
cio más atractiva) de la resistencia. Frampton es en esto
fiel a sus lecturas francfortianas y a su convicción de que
sólo mediante una actitud crítica frente a la realidad se
puede desarrollar una posición exigente, inconformista
para la arquitectura contemporánea. Una actitud capaz
de distinguirse de la cultura trivial, sometida a la perver-
sidad de los mecanismos de mercado y frente a la cual
sólo cabe la resistencia. Pero junto a la noción de resis-
tencia parece bastante más ingenua la idea del regiona-
lismo. Un concepto, por cierto, también basado en la lec-
tura de Heidegger, pero en una lectura del Heidegger mas
discutible y ambiguo, mas rural y·menos urbano, proclive
al pensamiento arcaizante y que encuentra en el texto de
Constrwr, pensar, habitar, su formulación más paradig-
mática. Cuando Frampton reclama para el nuevo verna-
cularismo las resonancias de la reapropiación del sentido
del lugar, de la luz, de la tectonicidad y de lo táctil sobre
lo estrictamente visual, las categorías con las cuales
caracteriza el nuevo regionalismo, ciertamente está reali-
zando una operación útil: la de entender que ya no es
posible un sistema y por tanto que hay que entender la
realidad arquitectónica desde una estrategia policéntrlca.
Pero, en cambio, creo que es enormemente ingenuo al
69
 arqu;tectura débil
aceptar la viabilidad de unas categorias que de alguna
manera sólo se explicarian en el orden de la vieja cultura
urbana de la edad clásica, una cultura en la cual construir
habitar y pensar constituían una unidad. Lo que e~
Heidegger es la temblorosa verificación del desvaneci-
miento de un mundo ya periclitado, en Frampton, como
en otros teóricos de la arquitectura actual, se convierte en
una recuperación ingenuamente fenomenológica alejada
de cualquier sentido de la crisis contemporanea.
Massimo Cacciari en un texto feroz, como son a menu-
do los suyos, y brillante, entra en picado contra esta lec-
tura demasiado inmediata de ciertos textos de Heidegger.
Para Heidegger, dirá Cacciari, la experiencia metropolita-
na es una experiencia que se hace, no desde el habitar
en la poesia, sino desde su deshabitación; desolación
que de alguna manera constituye la raíz de la condición
metropolitana. Tomando precisamente un texto tardío del
mismo Heidegger, Cacciari plantea que la experiencia
metropolitana contemporánea no es, en realidad, una
experiencia que permita hablar del habitar en los térmi-
nos en los que podía hablar un habitante de la Atenas de
Pericles o de la Roma de Sixto v sino que, por el contra-
rio, el habitar metropolitano es un habitar escindido.
diversificado, sometido a la ausencia más que a la pre~
senc1a y donde la poesia, es decir lo vivificante y !undan-
te, no es algo que construya nuestro entorno cotidiano
global, sino que sólo es la experiencia de la ausencia. Es
la experiencia de una ausencia la que, por decirlo asi
dibuja el contorno del hombre metropolitano. ' de comprensión de los procesos de yuxtaposición, es la
Si las propuestas de Frampton tienen interés en la
medida en que han diversificado la visión de la realidad y
han introducido la necesidad de aceptar sin controversia
la diversidad de las experiencias modernas, la crítica de
Cacciari, subrayando el sentido de la ausencia, nos acer-
ca a un .concepto fundamental en la critica contemporá-
nea nacido de la experiencia de lo fragmentario.
70
arquitectura débil
El uso del término arqueologia procede del posestruc-
turalismo francés, básicamente de los textos de Foucault
y ha sido retomado por pensadores como Jacques
Derrida a partir del análisis de la comunicación literaria
como proceso de deconstrucción. Pero la noción de ar-
queologia ha hecho fortuna para describir, de modo casi
físico, la lectura superpuesta de la realidad tectónica: de
una realidad que ya no puede verse como un todo unita-
rio sino que, por el contrario, aparece como la yuxtapo-
sición de capas diversas ante las cuales la obra de arte
no hace otra cosa más que releer, redistribuir este sistema
de superposiciones. La noción de arqueología introduce
con toda evidencia la idea de que no estamos ante una
realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino
frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. No habría
nadie tan ingenuo como quien pensase que para la
arqueología el sistema del conocimiento del pasado se
puede hacer por simple acumulación de objetos hallados
en las excavaciones. Por el contrarío, estos objetos se
presentan como resultado de un proceso de descompo-
sición de sistemas superpuestos, sistemas que no se
tocan, sistemas que se mueven autónomamente según
su propia lógica. También el lenguaje es una diversidad
que ya no puede ser leida de una manera lineal, pensan-
do que a la realidad de un significado responde la preci-
sión de un significante, dirá Derrida, sino que se presen-
ta como un magma simultáneamente producido y que
sólo una labor de deconstrucción, una labor de análisis y
que puede clarificar algunas relaciones.
Este modo de pensar tiene ciertamente una traduc-
ción bien clara en la experiencia de la producción de la
.forma, y por tanto también de la forma arquitectónica.
Porque, efectivamente, la experiencia de ciertas arquitec-
turas recientes es la experiencia de la superposición. El
significado no se construye a través de un orden sino a
través de piezas que acaban tal vez tocándose; que se
acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar
71
 arquitectura débil
nunca a encontrarse; que se superponen; que se ofrecen
en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como
yuxtaposición es la mejor aproximación que nos es posi-
ble dar de la realidad.
Por otra parte la relación entre arqueología y lenguaje
ha introducido en el discurso contemporáneo una nove-
dad fundamental, la centralidad de la noción del tiempo.
Se trata precisamente de un tiempo distinto al tiempo de
la edad clásica. El tiempo contemporáneo se presenta en
James Joyce, en Robert Musil, en Mario Vargas Llosa, en
tantas obras literarias o artísticas, precisamente como
yuxtaposición. Una discontinuidad; algo completamente
distinto de un sistema único, cerrado y acabado. El tiem-
po en la arquitectura de la edad clásica, podía o estar
simplemente reducido a cero (era la experiencia de la
centralidad renacentista) o en todo caso ser un tiempo
controlado, un tiempo que tenia un principio y un orden
en la expansión (y ésta es toda la experiencia de la tem-
poralidad barroca).
Pero el tiempo moderno no es asi sino que se pre-
senta como una explosión difractada en la que no hay un
tiempo único como material con el que podemos cons-
truir la experiencia, sino que lo que hay son tiempos,
tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produ-
ce la experiencia de la realidad. En la confrontación con y
en el intento de entender este problema de la diversifica-
ción de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo xx.
El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el
tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias for-
malistas de tipo óptico y gestáltico son experiencias de
un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una
condición básica de la modernidad. Pero esta condición,
por cierto, no fue siempre bien entendida por los maes-
tros de la arquitectura moderna que en muchos casos
pensaron que lo que convenía era un tiempo alejado del
centralismo de la visión perspectiva, pero que podía ser
un tiempo perfectamente organizado desde el punto de
72
arquitectura débil
vista lineal, a la manera del encadenamiento propio de las
secuencias cinematográficas. En Le Corbusier, la prome-
nade architectura/e no es una diversidad, sino que es un
recorrido que tiene la posibilidad de ser controlado. Ésta
es una ilusión engañosa que al igual que en Le Corbusier
podríamos encontrar en otras arquitecturas fundaciona-
les de la experiencia moderna. Lo cierto es que cada vez
más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como
diversidad y éste es un reconocimiento que una aproxi-
mación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas
ha puesto de manifiesto en no pocos aspectos.
Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido lla-
mar arquitectura débil es algo absolutamente central que
convierte la experiencia estética de la obra de arte y en
concreto de la arquitectura, en acontecimiento.
La teml!Joralidad no se presenta como un sistema sino
como un azaroso instante que, guiado sobre todo por la
casualidad, se produce en un lugar y en un momento
imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneas,
en la danza, en la música o en las instalaciones, la expe-
riencia de lo temporal como acontecimiento dado de una
vez y, después, desvanecido por siempre jamás, explica
bien una noción de la temporalidad que tiene en el acon-
tecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal
conecta con la aceptación de la debilidad de la experien-
cia artística, no reforzando sus posiciones dominantes,
sino aceptando la verdad de su frágil presencia.
Si la noción de acontecimiento permite aproximarnos a
una de las características de lo que hemos decidido lla-
mar arquitectura débil no menos definitiva será la noción
deleuziana de pliegue.
Gilles Deleuze ha publicado recientemente un libro en
el que bajo la apariencia inocua de un resumen del pen-
samiento de Foucault se desarrolla toda una propuesta
constitutiva de una visión contemporánea de la realidad.
Lo seductor de este texto estriba, entre otras cosas, en la
comprensión de cómo en el pensamiento contempo-
73
 arquitectura débil
ráneo lo objetivo y lo subjetivo no son campos distantes,
opuestos, sino que, como Deleuze los llama, constituyen
pliegues de una misma, única realidad. La noción de plie-
gue resulta para la arquitectura actual enormemente
esclarecedora. La realidad aparece como un continuo en
el cual el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos
exteriores están circulando en una misma cinta sin fin y
donde el encuentro entre lo objetivo y lo subjetivo sólo se
produce cuando esa realidad continua se pliega en un
desajuste de su propia continuidad.
Eugenio Trias en su reciente libro Los límites del mundo
habla del carácter Intempestivo de la situación y del arte
contemporáneos. Intempestivo, como coágulos de la rea-
lidad, como acontecimientos que se producen no a tra-
vés de la organización lineal y previsible de lo real, sino
a través de pliegues, de grietas, otro término utilizado a
veces por Foucault, que permiten de alguna manera el
refugio, el aleteo, de un pequeño momento de intensidad
poética y creativa.
Pero junto a la precariedad del acontecimiento y del
pliegue intempestivo de la realidad la que yo denomino
arquitectura débil, es siempre decorativa. Que nadie se
asuste: la palabra decoración es una palabra maldita en
la tradición moderna y sin embargo hay que volver a refle-
xionar sobre el significado de esta palabra y sobre el sen-
tido fundamental que la noción de decorum tiene por
debajo del término decoración. Soy consciente del signi-
ficado decisivo que este término tiene, por ejemplo, en el
pensamiento de León Battista Alberti y en general en la
estética del humanismo. La acepción que aqui se propo-
ne de esta palabra es otra. En su significado más común,
aquel que divulgan las revistas de decoración, el que se
usa cotidianamente, lo decorativo es lo inesencial. Es
aquello que se presenta no como una sustancia, sino
como un accidente. Un complemento que permite inclu-
so una lectura, a la manera de Walter Benjamín, no aten-
ta sino distraída y que por tanto se nos ofrece como algo
74
arqultectura débil
que realza, enriquece, hace soportable la realidad, sin la
pretensión de imponerse, de ser central, de exigir el aca-
tamiento que la totalidad demanda. Decoración por tan-
to, o condición decorativa del arte y de la arquitectura
contemporáneas, no en el sentido de la vulgaridad, de la
trivialidad, de la repetición de estereotipos establecidos,
sino como discreto repliegue a una función si se quiere
secundaria, a una función que sobrevuela el hipotético
fondo de las cosas. El texto que Heidegger escribe sobre
la escultura en el espacio, un bello texto basado en un
diálogo con Eduardo Chillida y que además fue publica-
do con unos preciosos aguafuertes del escultor vasco,
afronta precisamente esta cuestión: la de que la condi-
ción decorativa no es necesariamente una condición de
la trivialización de lo vulgar, sino que simplemente
constituye el reconocimiento de que para la obra de
arte -escultórica o arquitectónica- la aceptación de
una cierta debilidad y por tanto, su colocación en un lugar
secundario es, posiblemente, la condición de su mayor
elegancia y, en el fondo, de su máximo peso.
Todavía, para acabar, quisiera glosar una última carac-
terística de la arquitectura débil: la monumentalidad.
De nuevo hay que jugar con las palabras. No se trata
de la monumentalidad como representación de lo abso-
luto. El monumento en la edad clásica es el centro, es la
imago Dei, es la figuración de una divinidad trascendente
que garantiza la consistencia del tiempo. La figura del rey,
en el centro de la Plaza Real, constituye asi el emblema
del poder que jerarquiza el orden de cualquier espacio
público. El obelisco en el punto central de la perspectiva
es el monumento que garantiza la coherencia y la inmo-
vilidad de la estructura visual representativa. No es de
este monumento del que quiero hablar, porque evidente-
mente es éste el que ha hecho crisis en la realidad con-
temporánea. La monumentalidad de la arquitectura débil
no mantiene con los monumentos de la edad clásica ni su
geometría ni su valor ideológico sino únicamente lo que
75
 arquitectura débil

quede en el contexto actual de aquella condición del tér-

mino monitu, es decir: del recuerdo.
Heidegger, de nuevo, en el mencionado texto sobre el
r
!
1
arquitectura débil

Oeleuze, Gilles, Foucau/t, Les Editions de Minuit, París,

1986; (versión castellana: Foucau/t, Editorial Paidos,
Barcelona, 1987).
Bibliografía

espacio y la escultura cita unas palabras de Goethe, que Heidegger, Martin, Die Kunst und der Raum, Erker
quisiera repetir: "No es necesario que lo verdadero tome Verlag, St. Gallen, 1969.
siempre cuerpo, es suficiente con que aletee alrededor, Trias, Eugenio, Los límites del mundo, Ariel, Barcelona,
como si fuera un espíritu y que provoque una suerte de 1985.
acorde; como cuando el tañido de una campana suena
amistosamente aportándonos un poco de paz". La idea Vattimo, Gianni, La fine della modemita, Garzanti,
de monumento que quiero traer a colación es aquella que Milán, 1985; (versión castellana: El fin de la modernidad,
podemos encontrar en cualquier objeto arquitectónico Gedisa, Barcelona, 1994').
que, siendo ciertamente una apertura, una ventana a una
realidad mas intensa, al mismo tiempo su representación
se produzca como un vestigio, como el aleteo de Ja músi-
ca de la campana que queda después de sonar; como
aquello que se constituye sólo en residuo, en recuerdo.
Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad, utilizaba el tér-
mino monumento para significar la permanencia, porque
se movía todavia en una concepción monística de la rea-
lidad y en una definición inmovilista de la ciudad. Por el
contrario la noción de monumento que propongo aqui
esta ligada al gusto de la poesía después de haberla
leido, al sabor de la música después de haberla oido, al
recuerdo de Ja arquitectura después de haberla visto.
Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la
arquitectura son capaces de producir precisamente cuan-
do no se presentan agresivas y dominantes, sino tangen-
ciales y débiles.

77
76
 T
1

· de la autonomía
a lo intempestivo

( --

Publicado originalmente en:

Anyone, Aizzoli, Nueva York,1991,
pags. 172-185.
 La concepción lineal de la historia como progreso ilimi- Autonomía
tado de la humanidad fue destruida por el pensamiento
estructuralista. Más que una filosofía, el estructuralismo
se presentaba como un método. Un instrumento explica-
tivo de Ja realidad que, nacido de la lingüística formalista
del Círculo de Praga, se hacia extensivo con toda facili-
dad a la antropologia, las ciencias sociales, el derecho, la
literatura y el arte.
A partir de las analogias con el lenguaje verbal el estruc-
turalismo descubria procesos similares en cualquier campo
de Ja realidad y muy especialmente en el de la cultura.
Frank O. <Gehry. Museo Vrtra,
Wel! am Rhe1m, Alemania. Dos eran las consecuencias más inmediatas de la di-
fusión del paradigma lingüístico. La primera consistía en
entender cualquier proceso o producto cultural como un
lenguaje en si mismo y por lo tanto sometido a la interde-
pendencia entre el significante y lo significado. Y puesto
que todo era lenguaje todo era también proceso de signi-
ficación; en definitiva, de comunicación. El arte, los com-
portamientos sociales, los mecanismos económicos de
producción y consumo o bien la arquitectura eran canales
de comunicación, mass-media a través de los cuales se
emitían mensajes específicos según las caracteristicas
del medio, tal como afirmaba Marshall McLuhan.
La visión estructuralísta de la cultura y de Ja sociedad
llevaba a la pan-semiología y a la concepción mediática
de la realidad.
Umberto Eco, Jean Baudríllard o Roland Barthes difun-
dían la buena nueva del estructuralísmo como comunica-
ción. Pero la adopción de este pensamiento entendido
como un método científico y neutral, como una simple
derivación objetivista de la fenomenología husserliana,
tenia otro rasgo fundamental. Las estructuras, Jos len-
guajes, los procesos de significación eran ¡¡iutónomos por
definición, encerrados sobre sí mismos, sometidos pura y
exclusivamente a su autoalimentación.
Puesto que desde el principio existen Ja totalidad de las
relaciones de producción, o de los lazos de parentesco, o
81
 de la eutonom:a a lo intempestivo
de los repertorios arquitectónicos, aquello que el análisis
estructural nos muestra son los mecanismos de autorre-
gulación que actúan en el interior de esta totalidad.
Un principio metodológico fundamental consiste en
que una vez reconocido un sistema estructural lo que
debe conocerse es su mecánica interna, los protocolos
que rigen la economia de sus movimientos y las posibili-
dades que este sistema, de alguna manera ya dado total-
mente desde el comienzo, tiene para desplegarse.
La emergencia del estructuralismo tiene consecuen-
cias fundamentales en la producción artistica. Cuando
Joseph Kosuth escribe en 1969 "Art indeed ex1st for its
own sake" ("El arte existe para si mismo") está formulan-
do de nuevo el principio de la autonomia del arte. El
redescubrimiento de la obra de Marce! Duchamp por los
artistas conceptuales es bien significativo de la desapari-
ción de toda referencialidad exterior al propio universo de
los productos artisticos y, por otra parte, es indicativo de
la orientación comunicativo-lingüística que aparece como
prioritaria en el modo de entender la actividad artística.
El arte conceptual antepone la idea a la materialidad
del objeto. Manifestar el procedimiento lógico por el cual
se transmiten las ideas en la comunicación artística cons-
tituye el objetivo principal del programa estético concep-
tualista. En la obra de Dennis Oppenheim, Robert Morris,
Jan Dibbets, Bruce Naumann, Edward Ruscha o Joseph
Kosuth no interesa el mensaje político, ecológico o for-
mal. Lo que alimenta la obra de los artistas conceptuales
es la autorreflexión sobre su actividad de productores de
arte y la autorreferencia que el arte tiene en relación a si
mismo, a sus diversas manifestaciones a lo largo de la
historia, a la permanencia que la comunicación de las
ideas del arte ha tenido en todo tiempo y lugar.
"El arte es una proposición sobre el arte, presentada en
el contexto del arte como un comentario sobre el arte",
escribe también Kosuth para remachar el clavo de la
autonomia de los procedimientos, contenidos y referen-
82
de la autonomia a !o intempestivo
tes propios de la producción artística. No se trata de una
tautologia como no es tautológica la proposición "Art as
idea as idea" que se convierte en el mayor Jeit motiv de
los artistas del momento.
Todavia más. El arte no es el objeto, no puede identifi-
carse con un artefacto del que nos apropiamos con inde-
pendencia del proceso a través del cual se ha llegado
hasta él. Más importante que la obra es el proceso. Más
importante que el objeto acabado, aislado, son las ideas
que io han hecho posible. La comunicación artistica se
produce desde el momento en que nos es posible enten-
der el objeto como el resultado de una estructura, como
un estadio siempre provisional, que viene de estadios
anteriores y posibilitará nuevos niveles de desarrollo pos-
terior. Sólo a partir de la estructura del conjunto y desde
el sistema sucesivo de significantes-significados nos es
dada la posibilidad de recibir la idea, de participar en el
mensaje autorreferencial y autónomo de los procesos de
producción artística.
Asimismo, en la arquitectura, desde mediados de la
década de los sesenta, encontramos un modo de enten-
der sus objetivos paralelo al que acabamos de describir
para las artes plásticas.
En La arquitectura de la cíudad (1966), Aldo Rossi
somete a crítica la tradición del funcionalismo, es decir la
dependencia de la forma arquitectónica de algo exterior a
su propia lógica y a los procesos internos de su transfor-
mación.
Para Rossi "la explicación de los hechos urbanos a tra-
vés de su función ha de ser rechazada cuando trate de
ilustrar su constitución y su conformación [... ] esta expli-
cación en vez de ser ilustrativa es represiva porque impi-
de estudiar las formas y conocer el mundo de la arqui-
tectura según sus verdaderas leyes".
La petición de un conocimiento autónomo de la arqui-
tectura basada en el cuerpo teórico que le ha sido propio
83
 l
de la autonomia a lo intempestivo
-la tratadística y la manualística- y la definición de los
datos morfológicos y tipológicos como las referencias
esenciales para el análisis de las obras arquitectónicas y
urbanísticas, constituyen una inteligente transposición
de las preocupaciones del pensamiento estructuralista al
territorio de la arquitectura.
No sólo las referencias a autores como Claude Lévi-
Strauss o a Reman Jakobson son indicios claros de qué
tipo de so-porte hay detrás de las teorías rossianas sino
que también su práctica como arquitecto demostrará
cuáles son sus verdaderos intereses. Con el paso de los
años hemos podido ver la obra de Aldo Rossi como el
discurso desde el interior de la arquitectura en un univer-
so donde la interrelación de las tipologías principales o el
juego de su figuración reducida a los rasgos esenciales
constituyen el procedimiento de su hacer arquitectura.
Una arquitectura, por otra parte, que ni empieza ni acaba
en el objeto. La arquitectura de Rossi se muestra como
un interminable juego estructural entre tipos e imágenes
en constante interacción, de modo que el objetivo funda-
mental de su trabajo arquitectónico es la presentación de
la idea, como juego de figuras.
La desilusión que muchos han sufrido al ver construi-
dos en un lugar y con unos materiales concretos los edi-
ficios rossianos tiene su origen en el hecho de que éstos
se han querido considerar objetual o funcionalmente cuan-
do lo que su autor nos propone es la atención al proceso
que sus dibujos nos muestran por el cual la construcción
del edificio es un episodio más de una idea, de un dis-
curso arquitectónico entendido autónomamente y por lo
tanto indiferente a la construcción o al uso.
También en el momento en el que Arthur Drexler, Colín
Rowe o Kenneth Frampton identifican unos rasgos comu-
nes a la arquitectura de cinco arquitectos neoyorkinos en
la exposición y catálogo titulada Five Architects (1971),
asistimos a un manifiesto en favor de la autonomía disci-
plinar y de la dependencia exclusiva de la arquitectura de
84
de la autonomia a lo mtempestivo
sus figuras esenciales. Es el juego de los repertorios que
la historia interna de la arquitectura moderna ha puesto
en manos de unos arquitectos. Su principal preocupación
es la sintaxis de unos repertorios cuyo contenido semán-
tico más que un objetivo a alcanzar constituye un punto
de partida.
No sólo las afirmaciones de Colín Rowe sobre el fraca-
so de la arquitectura moderna son bien significativas sino
también su insistencia en que es la idea quien reúne las
obras de unos arquitectos, antes y después, tan dispares
como los cinco nombres reunidos en la exposición.
Autonomía de nuevo. Juego interior desde el campo de
acción establecido por la arquitectura moderna en sus
momentos iniciales. No importa que después esta misma
autonomía se haya dispersado por caminos distintos. En
dirección hacia la experimentación de nuevos repertorios
semánticos en el caso de Michael Graves. En la investi-
gación sintáctica tal como se ha dado durante los años
setenta en el trabajo de Peter Eisenman o en busca del
mito originario y del acontecimiento fundacional tal como
ha sido emprendido por John Hejduk. En todos ellos la
arquitectura era un universo suficiente en sí mismo, que
se alimentaba de su propia historia y que surgía desde el
interior de sus propias reglas y protocolos al modo como
Minerva, recreando el mito del hermafrodita en la elegan-
cia del mundo clásico, nació de la cabeza de Júpiter.
El repliegue estructuralista no era sino la otra cara de Crítica radical
una crítica de la cultura y del arte mucho más radical. El
pensamiento europeo había formulado la vía de una auto-
crítica sin límites en los pensadores de la Escuela de
Francfort. Las heridas producidas por los horrores de la
11 Guerra Mundial -destrucción y holocausto- se salda-
ban con una desconfianza total en los valores culturales
del llamado mundo occidental. Si el existencialismo cons-
 de !a aulonomla a lo intempestivo
tituyó la respuesta subjetiva e individual, la Teoría Crítica de
l
'
los frankfurtianos pretendió ser la respuesta objetiva. El
programa cultural desarrollado por Theodor-W. Adorno y
Max Horkheimer, el hipercritícismo de Herbert Marcuse
y Jürgen Habermas proponian una actitud intelectual en la
que el objetivo principal de su discurso no era ninguna pro-
puesta nueva sino la única acción intelectual honesta en
toda producción artística o filosófica.
La especial atención al campo de la producción estéti-
ca de la teoria crítica la hace mas importante en nuestro
análisis.
No es posible un arte progresista, ni una literatura pro-
gresista, ni una arquitectura progresista. Todo es mixtifi-
cación. El mensaje de los productos artísticos propios de
la modernidad es mixtificador. Encierra el engaño que
procede de una sociedad alienada. Propone valores que
pertenecen sólo a una clase, que encierran intereses par-
tidistas, que refle.ian la contradicción social no resuelta
en lo que Adorno gustará denominar capitalismo tardío
(Spatkapitalismus).
La única posibilidad para la inteligencia es la función
crítica. Ningún intento de proposición de nuevos progra-
mas. Ningún espacio para definir el futuro. Ninguna posi-
bilidad para la utopía. Karl Manheim ponía los límites al
pensamiento utópico retomando, al igual que los pensa-
dores de la Escuela de Francfort, la crítica marxista al
socialismo utópico y a las ideologías.
La teoría crítica provocó una reacción en el campo de
la producción artística y en el de la reflexión sobre el
mismo hacia el nihilismo y hacia la sustitución de la prac-
tica artística por la llamada practica teórica según la afor-
tunada expresión de Louis Althusser.
Nihilismo en el sentido de desacreditar cualquier activi-
dad productiva. Toda producción es ideológica, conse-
cuencia de las fuerzas dominantes en la estructura
económica que se basa en la lucha de clases. El arte y la
arquitectura son exclusivamente su reflejo superestructura!.
86
de la au!onom1a a lo intempestivo
Ante tal evidencia la producción artística debe ser sus-
tituida por la acción crítica. El trabajo de los operadores
artisticos no puede consistir en seguir acumulando pro-
ductos ideológicos sino, mas plausiblemente, en desa-
rrollar la crítica de las ideologías subyacentes a todos los
discursos artisticos.
Renace el discurso neohegeliano sobre la muerte del
arte. Lo que hasta entonces ha sido considerado con-
vencionalmente producción artística debe transformarse
en acción critica, desenmascaradora, destructiva.
La producción de grupos como Cobra, Fluxus y mas
tarde el neodadaismo de los happenings o de las accio-
nes antiarte deben ser contemplados como la expresión
en la propia practica artística de la desconfianza que los
artistas tienen de su medio para cualquier cosa que no
sea su propia destrucción.
Tomar las formas de la vida cotidiana para irrumpir en
ellas agresivamente es el método habitual de Allan
Kaprow, Wolf Vostell, Al Hausen, Herman Nitsch pero
también en alguna de sus etapas, Yoko Ono, Joseph
Beuys, Claes Oldenburg, Walter de Maria, etc.
Arruinar automóviles o televisores, ensangrentar y lle-
nar de vísceras el espacio pulcro de un teatro o bien una
galeria de arte, amontonar cuerpos desnudos vulgares y
fláccidos, amalgamar música electrónica, manchas de
pintura, ruidos mecanices, deformaciones ópticas produ-
cidas fotográficamente. Todas estas acciones de vanda-
lismo y aniquilación, de exterminio y ruina, son la traduc-
ción "artística" del programa crítico. La muerte del arte
anunciada filosóficamente se visualiza recuperando, de
forma agresiva y brutal, recursos dadaistas recibidos
sobre todo a través de la mitificación cada vez mayor de
Marce! Duchamp y Walter Benjamín.
Duchamp como productor de objetos sarcasticos ante
las convenciones del arte: contra su valor retiniano, con-
tra su irrepetibilidad. Benjamín como el pensador hetera-
87
 de fa autonomia a lo 1ntempest¡,,'O
doxo, fuera de la academia, montador de un discurso ina-
cabable hecho de fragmentos, profeta de la ruina del
mundo capitalista, evocador amargo del pasado.
El situacionismo de Guy Debord y Raoul Vaneigheim se
desarrolla también en estas condiciones de la crítica radi-
cal como práctica teórica. El urbanismo moderno y su
relación con la psicopatología de la vida cotidiana. La dic-
tadura de los principios del diseño "racional" nacidos de
una Bauhaus determinista y parafascista. Una incipiente
crítica ecológica. La vulgarización de los mitos eróticos
difundidos por medio de las imágenes de la publicidad.
La experiencia del espacio urbano no como resultado
de un orden compositivo sino más bien como derive, es
decir como acumulación errática de experiencias sinesté-
sicas. En todas estas proposiciones predomina la critica
a la cultura contemporánea. No se trata de la gran cultu-
ra de los museos, los conciertos, la literatura y el arte ofi-
ciales. Lo que interesa a los situacionistas es la cultura
de las masas, la cultura de la vida cotidiana producida
por los poderosos medios de la publicidad, la televisión,
los cómics, la arquitectura y el urbanismo.
También será consecuencia de la teoria critica de la
Escuela de Francfort el radicalismo de los historiadores y
críticos de la arquitectura de la Escuela de Arquitectura
de Venecia.
Manfredo Tafuri, con el apoyo intelectual de Asar Rosa,
Mario Tronti y Antonio Negri primero y de Massimo Cacciari
y Franco Rella ya en los años ochenta, ha sido el porta-
voz de la crítica radical de la arquitectura moderna. Para
una crítica de la ideología arquitectónica, publicada por
primera vez en 1969 y más tarde reelaborada en el
pequeño libro Progetto e utop!a de 1973, es el manifies-
to más significativo de una posición de critica global a la
producción moderna de la arquitectura como ideologia
en el sentido negativo que esta palabra tiene en la tradi-
ción marxista y en el sentido más preciso que este térmi-
no significa en el pensamiento de la Escuela de Francfort.
ªª
de la autonomta a !o intempestivo
En último término es la crítica global al arte moderno tal
como Ge6rgy Lukács había formulado en su extensa obra
teórica y muy especialmente estética, la que interesa a
Tafuri. Es también la conexión entre critica a la arquitec-
tura y crítica a la sociedad la que fundamenta su discur-
so. Poner en evidencia la condición ideológica, es decir
mixtificadora, del lenguaje arquitectónico moderno es
una acción, en definitiva, política. Es una llamada a la
destrucción de la arquitectura. Por esta razón la justifica-
ción histórica que estructura Tafuri, desde Brunelleschi
hasta el presente, es presentada como una historia de la
mixtificación y el engaño. Es el reincidente mecanismo
por el cual, por debajo de los grandes propósitos eman-
cipadores de las propuestas arquitectónicas y urbanísti-
cas, aparecen siempre las ruinas, la desolación y el vacio.
No es posible trazar el recorrido de las experiencias de
la arquitectura contemporánea sin ofrecer un lugar prefe-
rente al pensamiento negativo y a la crítica radical. Y ello
tanto en el marco más general de la teoría estética como
en su traducción particular en los ámbitos de las artes
figurativas y en el de la arquitectura.
La crítica radical de la ideologia arquitectónica, cuyas
ramificaciones a partir de la potente formulación venecia-
na no serian difíciles de recordar tanto en Europa como
en Estados Unidos, está presente en la mala conciencia
de los arquitectos que ejercen la práctica de la arquitec-
tura y en el enfrentamiento agresivo entre éstos y quienes
practican el discurso teórico-crítico. Sea a través de la
reconstrucción tendenciosa de la historia moderna, sea
también a través de la producción de proyectos críticos,
es decir de proyectos que se plantean como una pura
especulación sobre el papel y cuyo objetivo no es otro
que demostrar la imposibilidad de la arquitectura. En los
dibujos de John Hejduk, los de Massimo Scolari, o los de
los miembros de Superstudio, de los años juveniles de
Hans Hollein o Bernard Tschumi, la evocación de arqui-
tecturas imposibles, de ruinas, de absurdos espaciales o
de paradojas conceptuales participan también del mismo
89
 de la autonomia a lo intempestivo
clima radical y de la misma pérdida de confianza en la
posibilidad de una arquitectura realmente construible v
culturalmente válida. ,
Liberalismo En el polo opuesto al radicalismo crítico se encuentran
todas aquellas opciones cuyo origen hay que buscarlo en
posiciones culturales de tipo liberal. El término "liberal"
no tiene en el mundo anglosajón el mismo significado que
en el área cultural latina. Mientras que en el primero "libe-
ral" se refiere a una postura políticamente abierta. pro-
gresista e incluso acompañada de un cierto radicalismo
en nuestra tradición "liberal" corresponde más estricta~
mente a la pervivencia de las doctrinas políticas del libe-
ralismo del siglo x1x. Primacía de lo individual sobre lo
colectivo. Tolerancia ideológica teñida de una buena
dosis de subjetivismo. Realismo pragmático frente a las
grandes construcciones totalitarias del socialismo o de
los antiguos regímenes predemocráticos. Es por todo ello
por lo que, en nuestra terminologia política, con el térmi-
no "liberal" se entienden aquellas posiciones que en lo
filosófico están marcadas por un cierto realismo empírico
ante los principios y la sociedad y en lo político se colo-
can en una posición ilustrada, es decir heredera de los
ideales democráticos de los reformadores sociales ante-
riores a la revolución francesa, convencidos defensores
de la propiedad privada y la organización democrática de
la sociedad.
Es en este sentido en el que puede hablarse de un neo-
liberalismo cultural en ciertas posiciones aparentemente
diversas en el campo de la creación artística y arquitec-
tónica.
Los referentes filosóficos de este liberalismo hay que
encontrarlos en la tradición del empirismo inglés y mas
concretamente en aquellos pensadores en quienes el •
estudio de la lógica y de la filosofía del lenguaje constitu-
yen el fundamento de cualquier posterior consideración.
90
de la autonom1a a !o intempestivo
sertrand Russell, Karl R. Popper o Alfred J. Ayer, incluso
Ludwig Wittgenstein por citar nombres bien significativos
del pensamiento contemporáneo se pueden considerar a
un tiempo rigurosos analistas de los limites de la veraci-
dad·tanto en el lenguaje científico como en los lenguajes
que organizan los comportamientos éticos y sentimenta-
les. Su repugnancia por la tradición metafísica o por la
construcción hegeliana de la historia les lleva a rechazar
el método histórico como camino de verificación de las
leyes que rigen el presente, mientras que su cautela
metodológica en las ciencias humanas y sociales les
suele colocar más cerca de las afirmaciones basadas en
la comprobación cuantificable de los hechos que en la
confianza en las grandes afirmaciones generales.
Poca simpatía, en principio, encontraremos en el libe-
ralismo estético en relación al arte de vanguardia o a las
proposiciones mas arriesgadas de los grupos experi-
mentales.
En personajes del tipo de Ernst Gombrich o en Colín
Rowe, por citar dos personalidades vinculadas a la gran
tradición intelectual del Warburg lnstitute, José Ortega y
Gasset, Georges Santayana. lsaiah Berlin o Thomas S.
Elliot son nombres recurrentes a los que remite el discurso
estético liberal. Un discurso que, en la década de los
setenta e incluso de los ochenta, ha tenido un renovado
vigor gracias a la situación de crisis del proyecto moderno.
La autonomía estructuralista y la crítica radical han
convivido con el realismo civilizado de los liberales que
en el terreno del arte y la arquitectura si bien han sido
proclives a la tolerancia de hecho, han impulsado el
nuevo realismo de la representación al que aquí debe-
mos referirnos.
Sólo desde estos supuestos es comprensible en la cre-
ación plástica el hilo del hiperrealismo como una alterna-
tiva a la abstracción y el expresionismo. La exposición
parisina denominada Les rea/ismes, realizada en el Centre
Georges Pompidou en 1980 significaba la recuperación
91
 de la autonom1a a lo intempestivo
de la tradición figurativa académica, anterior a la analítica
del impresionismo, seguida por todos aquellos artistas
del siglo xx que se colocaron al margen de las renovacio-
nes impulsadas por las vanguardias.
Este realismo tiene una fundamentación teórica precisa.
La relación entre el sujeto y los objetos es clara, estable y
descriptible a través de procedimientos imitativos. El rea-
lismo pictórico y escultórico no tiene dudas sobre la reali-
dad ni sobre la verdad de nuestra percepción de la misma.
La representación es el resultado de una atenta observa-
ción de la realidad y de su ordenada imitación en el volu-
men de un bronce o sobre la superficie de un lienzo.
También en arquitectura el realismo liberal ha tenido
sus éxitos más sonados a través de dos orientaciones
aparentemente diversas pero. en realidad, unidas por la
misma concepción del conocimiento y de la representa-
ción. La reutilización de los repertorios de la arquitectura
histórica por la llamada arquitectura posmoderna o el
sentido de evidencia y de verdad desarrollado por la
arquitectura high tech tienen en común la misma con-
cepción de la realidad y la misma confianza en Ja comu-
nicación entre los sujetos y esta realidad.
En el caso de la arquitectura posmoderna el procedi-
miento realista se manifiesta en los siguientes puntos. El
aparente historicismo de la reutilización de estereotipos
estilísticos del pasado no es más que un acto de plena
confianza en la posibilidad de su repetición, al margen de
la historia -es el liberalismo de El fin de la historia de
Francis Fukuyama- asi como una demostración de la
seguridad en la consistencia comunicativa de los signos.
Desde Robert Venturi y Philip Johnson hasta Robert Krier
y Ricardo Bofill el talante liberal de su actitud ética se
corresponde perfectamente con su seguridad en poder
disponer verazmente de los signos de la arquitectura de
otras épocas. Su seguridad es el resultado del realismo,
de Ja adecuación entre forma y significado como algo
estable, permanente y eficaz tanto en el presente como
pudo serlo en el pasado.
92
de la autonomía a lo intempestivo
El discurso teórico dé Venturi o el de Rowe se asienta,
para la complejidad o para el col/age, en la firmeza de los
códigos establecidos al mismo tiempo que en la convi-
vencia yuxtapuesta de los mismos en un mundo de
comunicación social en el que nadie puede atribuirse la
exclusiva de un determinado lenguaje. Desde la toleran-
cia, con el sentido de la eficacia de la economía política
de la concurrencia, aceptan y promueven un sistema dis-
cursivo rico, variado, múltiple pero finalmente transparen-
te, descodificable, transmisible y veraz.
Los arquitectos high tech son también liberales, con-
vencidos de la correspondencia clara y definible entre la
función y su forma, entre la exigencia constructiva y su
resolución técnica.
Las obras de Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel
o David Chipperfield no son problemáticas. Corresponden
a aquel ideal de comunicación de los inmateriales detec-
tado por Franc;:ois Lyotard en su reflexión sobre la comu-
nicación en la cultura contemporánea.
Un ideal, convencido y seguro, de la posibilidad real de
controlar cuantitativamente los requerimientos de un pro-
grama arquitectónico para darle respuesta de un modo
elegante y económico. Ésta es la base de una arquitectu-
ra que se presenta con la falsa modestia de ser simple-
mente la respuesta técnica adecuada a la solicitación
bien definida. Confianza técnica, realismo en la figuración
de esta relación limpia entre forma y función, tensión y
rigor pero también seguridad y confianza, son el conteni-
do de una arquitectura tan bien recibida por los tecnó-
cratas como por quienes necesitan conjurar el temor per-
manente de la amenaza técnica.
La crisis de la modernidad denunciada por los nihilistas
y engañosamente superada por los cultivadores de las
imágenes comunicacionales o técnicas no tiene su solu-
ción en el ensimismamiento del estructuralismo, es decir
en la autorreflexión.
93
 de la au!onom1a a lo m1empeslivo
Un arte El pensamiento posestructuralista ha iniciado la tarea
intempestivo de pensar el mundo desde la ausencia de fundamento y
desde la descomposición del tiempo histórico. Pensadores
como Gilles Deleuze han puesto de manifiesto la inexis-
tencia de una plataforma desde la que sea posible cons-
truir una visión del mundo. No hay una plataforma, sino
mil/e plateaux, una multiplicidad ilimitada de posiciones
desde las cuales sólo es posible montar construcciones
provisionales. Tampoco la realidad de los hechos se
ordena a lo largo de un hilo conductor basado en la suce-
sión ordenada del tiempo. No es cierto que lo que hace-
mos hoy se vuelve consistente por su referencia a la
experiencia del pasado ni tampoco disponemos de la
ordenación necesaria para justificar lo que producimos
ahora en relación a lo por venir. La noción de pli, de plie-
gue, glosada por el mismo Deleuze, supone que el
espacio en esta situación posestructural está hecho de
plataformas, grietas, pliegues, raspaduras, superficies y
profundidades que dislocan por completo nuestra expe-
riencia espacial. También en el tiempo nuestra experien-
cia es una experiencia de acontecimientos. En el dolor de
sentirse sólo actor de una interpretación instantánea halla
el hombre actual el significado provisional de un tiempo.
No es un presente eterno, como el de Dios. No es un pre-
sente en continuidad entre el pasado y el futuro, como
seria vivido en el humanismo optimista de la Ilustración.
Se trata de un presente intempestivo, es decir, de una
temporalidad carente de justificación, casual, y por esta
misma razón gratuita, carente de finalidad.
Se hace verdadera, en la situación reciente, la vieja
noción kantiana de que lo que pretende lo estético es la
producción de ob.ietos cuya finalidad se agota en el acon-
tecimiento de la producción, convirtiéndolos en finalida-
des sin fin.
El pensamiento hermenéutico de Hans-Georg Gadamer
o Hans Robert Jauss, ha propuesto, para comprender el
significado de la obra de arte, la experiencia de su recep-
ción. En vez de conocer las estructuras de la producción
94
de la autonom1a a lo intempestivo
artística se apela a la intercambiabilidad de las interpreta-
ciones producidas por quienes reciben las obras de arte.
Es éste, ciertamente, un giro copernicano en la medida
en que se relativiza o incluso se pone entre paréntesis la
fuente de la que surge el objeto estético y sólo se atien-
de a los vasos en los que ésta es recibida y apropiada a
través de procesos de decodificación hermenéutica. La
deconstrucción no seria de este modo más que la tecno-
logía y el resultado de la recepción hermenéutica. Una lla-
mada a la cancelación del autor para poner en primer
plano el poder de los receptores.
Pero esta posición carece de legitimidad en la medida
en que no enseña de qué manera se lleva a cabo la
recepción y cual es, finalmente, el modo de apropiación
de los textos considerados como objetos flotantes, desa-
rraigados, fuera del espacio y del tiempo.
La experiencia del mínima! art desde los años sesenta
y de su versión europea menos rigorista y más .comuni-
cativa en el arte pavera nos introducen en la experimen-
tación artística desarrollada a partir de una reducción
hasta el límite inferior de la producción del sentido en la
obra de arte. No se trata del problema de la expresión tal
como se planteaba en el subjetivismo expresionista, ni en
el patético aislamiento de! existencialismo. Lo que el
minimalismo ha puesto en acción es la actividad produc-
tiva desde los datos elementales de la percepción del
mundo exterior. La visión minimalista, como hiciera notar
Rosalynd Krauss, es fenomenológica y no metafísica. No
procede de la idea sino de la experiencia. Elimina toda
pretensión universal y se vuelve acontecimiento. En una
instalación, en una propuesta espacial de Donald Judd,
Richard Serra, Robert Morris o Richard Artschwager no
sólo se ha retrocedido a un momento perceptual sinesté-
sico previo a la distinción retiniana de las artes plásticas,
sino que no hay ninguna voluntad de establecer tipologí-
as permanentes ni de evocar estructuras profundas reco-
nocidas en la interpretación del objeto artistico.
95
 de la autonom1a a lo mtempestivo
Es el instante, provisional. El acontecimiento intransiti-
vo. La proposición levantada en un lugar.
La indefinición de la condición urbana y metropolitana
de los productos minímalistas es significativa. Demuestra
la imposibilidad de atraparlos desde una concepción
organizada y planificada de los lugares o de la estructura
urbana.
Irrumpen intempestivamente. Son gratuitos. La fina-
lidad de estos artefactos está en su rechazo a Justifi-
caciones funcionales, lingüísticas o miméticas.
También hay una arquitectura intempestiva. Es la que
nace a la intemperie de cualquier sistema de principios, de
tradiciones o de códigos lingüísticos. Es la que por este
motivo, presenta una radical desolación, falta de suelo,
presentándose desde la singularidad de un acontecimien-
to. En el capitulo anterior he señalado la debilidad de esta
arquitectura. Debilidad que no tiene nada que ver con poca
capacidad para manifestar las condiciones del mundo y la
cultura contemporimeas. Por el contrario la debilidad se
interpreta precisamente como la manifestación arquitectó-
nica de la situación cultural contemporimea.
Quisiera fijarme, por un momento, en la obra de tres
arquite-ctos actuales. Álvaro Siza, Tadao Ando y Frank O.
Gehry.. En los tres creo encontrar de un modo elocuente
y pleno la resonancia de la situación cultural contempo-
ránea. Al igual que en las obras minimalistas, en Álvaro
Siza la sintaxis de los elementos constructivos que dis-
pone en el espacio es abstracta, temporal. No hay ningu-
na pretensión de fijar un procedimiento ni tampoco de
elaborar la arquitectura como deconstrucción de un texto
arquitectónico previamente existente.
Las dislocaciones geométricas, los deslizamientos, las
distorsiones en el paralelismo, los maclajes incompletos
de sus formas son expresión de una arquitectura que se
produce ex novo en cada ocasión. Lo que provoca admi-
ración, es decir sorpresa, en la obra del arquitecto portu-
96
de fa autor.om1a a lo intempestivo
gués es la novedad provisional de cada proyecto. La lige-
reza sutil de sus intenciones y la reducción al mínimo de los
recursos semánticos privilegiando, en cambio, todos los
contenidos sintácticos.
Desde un registro completamente distinto también la
obra de Tadao Ando participa de la condición intempes-
tiva que intento caracterizar.
El juego de los volúmenes de hormigón y el control reti-
cular de las dimensiones de sus edificios no tienen nada
que ver ni con los restos de la metafísica universal de los
elementos tal como se produce en Louis l. Kahn ni con
una supuesta mathesís universa/is procedente de las
arquitecturas modulares descendientes de Le Corbusier.
En Ando su producción son todas y cada una de sus
obras. Cada una como un experimento autónomo. Cada
una perfectamente separable de las demás. Son arqui-
tecturas en buena parte autodefinitorias. No obedecen a
ningún contexto. No imitan la tradición. Si pueden referir-
se a la cultura local lo hacen como ausencia, como vacío,
como cancelación de toda afirmación. Son artefactos que
debemos experimentar psicofísicamente en su realidad y
que no nos son dados a través de su representación ni
siquiera de sus imágenes. El acontecimiento tiene lugar
en un punto y en un instante. No tiene sentido explicarlos
ni desde el antes ni desde el después.
Aunque procedente de una aproximación distinta tam-
bién la arquitectura de Gehry comporta un mensaje in-
tempestivo. Procede como un creador plástico y de
hecho, en muchos aspectos. el método de configuración
de sus obras se aproxima extraordinariamente a los pro-
cedimientos de los creadores de otros campos de las
artes plásticas.
No tiene sentido hablar ni de perversión, ni de exceso.
Sus obras son lo que son y no se refieren a otras obras
distintas, anteriores o comparables. Es una arquitectura
de instalación incluso por la deliberada fragilidad de sus
97
 de !a aulonom1a a lo 1ntempastivo
de la autonom1a a lo intempestivo

materiales y por el descuido deliberado que hay en su

obra de lo tectónico, por la ausencia de la firmitas vitru- 1 Oeleuze, Gil\es; Guattari, Félix, Mil/e Plateaux.
Capitalisme et Schizophrénie, Les Editions de Minuit,
Bibliografía

biana. Paris, 1980; (versión castellana: Mil mesetas. Capitalismo

y esquizofrenia, Editorial Pre-Textos, Valencia, 1988).
Sus configuraciones tienen su origen en formas abs-
tractas. Son opacas a la expresión de necesidades, de la Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und Methode, J.C.B.
misma manera que nada nos dicen de la persona de su Mohr Verlag, Tübmgen, 1960; (versión castellana: Verdad
autor. Están en el polo opuesto de cualquier arquitectura y método, Sígueme, Salamanca, 1996').
contextual o autobiográfica. Irrumpen inesperadamente Jauss, Hans Robert, Asthetische Erfahrung und
en un punto. En cualquier momento, de modo intempes- Uterarische Hermeneutil<, W. Fink Verlag, Múnich, 1977;
tivo. Cada obra se agota en si misma estando totalmente (versión castellana: Experiencia estética y hermenéutica
al margen de cualquier intención normativa. No nos propo-
literaria, Taurus, Madrid, 1986).
nen ningún método. No afirman ninguna verdad absoluta.
Judd, Oonald, Architel<tur, Edition Cantz, Múnich, 1989.
Gilles Deleuze en su Lógica del sentido (1969) contra-
ponía la obra del dios del tiempo, Cronos, a la de Aion la
divinidad rescatada por la filosofía estoica de Marco
Aurelio.
Cronos es el presente corporal. Mide la acción de los
cuerpos y enlaza indisolublemente pasado, presente y
futuro; es el movimiento reglado, cósmico, infinito, garan-
tizado en último término por Zeus, el padre de todos los
dioses. Es el tiempo en plenitud.
En Aion, en cambio, el tiempo es sólo el instante sin
espesor ni extensión. Con él todo sube a la superficie y
se hace acontecimiento instantáneo. No necesita de la
garantía de los dioses. Es volátil y provisional. Huye
antes de que lo hayamos atrapado. Como dice Platón es
atópico, carece de lugar. Es lo sin-causa, lo aleatorio. El
lenguaje no viene a él sino que en él se despliega. Su
sentido es imprevisible. La experiencia de Aion no es
codificable. Irrumpe intempestivamente. Como el relato
del actor sobre la escena de teatro, como los giros ines-
perados de una grácil bailarina.

99
98
lugar: permanencia
o producción

Publicado ortginalmente en:

Anywhere, Rlzzoli, Nueva
York,1992, pags. 112·115.
 La noción de espacio como una categoría propia de la
arquitectura es una noción moderna. Emerge en la cultu-
ra centroeuropea al mismo tiempo que en el ámbito de la
ciencia, entra en crisis la concepción euclidiana del espa-
cio como una continua, homogénea y estable determina-
ción del universo tridimensional en el cual nos movemos. A
partir del momento en que ni el espacio puede ser conside-
rado como una categoria a priori de nuestra organización
perceptiva, tal como todavía Emmanuel Kant establecía
en su Crítica de la razón pura, ni su determinación puede
aceptarse como un dato fiio e inmutable inevitablemente
ligado a las tres coordenadas perpendiculares de anchu-
ra, altura y profundidad, entra en crisis una concepción
del espacio y por tanto del lugar, de cualquier lugar, cuya
vigencia en la cultura occidental había permanecido bási-
camente inalterada desde el pensamiento aristotélico y
su pervivenc1a hasta en la física newtoniana.
La teoria de la relatividad de Einstein modificó sus-
tancialmente la moderna noción de espacio, asociándo-
la inseparablemente a la de tiempo y estableciendo una
permanente mutabilidad del mundo físico entre los
parámetros espacio-temporales. De esta revolución
científica se s1gu1eron evidentes analogías en el ámbito
de las artes y la arquitectura donde, por lo menos desde
el cubismo, espacialidad y temporalidad aparecían
como dos variables siempre interrelacionadas. Pero
también en las ciencias de la naturaleza Henri Poincaré
había establecido la deformabilidad del espacio que
realmente perciben los individuos de modo que, desde
el su¡eto, ya no tenia sentido seguir imaginando un uni-
verso estable ante el cual el observador debía adecuar
sus instrumentos receptores con la máxima fidelidad.
Tampoco las teorías biológicas del Umwelt de Jakob
von Uexküll dejaban en pie la estabilidad del espacio
biológico desde el momento en que, científicamente, se
demostraba que la vida vegetal y animal realmente se
desarrollaba no en territorios vastos e ilimitados sino
gracias a la definición de entornos en los cuales la inte-
103
 lugar: permanencia o producción
racción entre el individuo viviente y el mundo exterior
quedaba conformada de manera inseparable.
Para la arquitectura la noción de espacio está ligada al
desarrollo de la cultura moderna. Podemos afinmar que la
arquitectura como producción de espacio, de espacios
poseuclidianos, en el repertorio infinito de posibilidades
abierto por las modernas ciencias físicas, biológicas y
psicológicas, es exactamente paralela al desarrollo de las
investigaciones a las cuales nos acabamos de referir.
Fue Adolf van Hildebrand quien estableció la relativi-
zación del espacio artístico, especialmente del entorno
de la escultura, al determinar que nuestras visiones leja-
nas y próximas crean situaciones objetivamente distin-
tas en la experiencia de cualquier obra de modo que es
el espacio percibido aquel que finalmente determina
dicha experiencia.
Los razonamientos de Hildebrand que pronto se desa-
rrollarian en August Schmarsow y Alors Riegl destruían la
estabilidad con la que todavía Gottfried Semper intenta-
ba explicar la génesis de las artes a partir de sus condi-
ciones materiales. El Raumgefühl schmarsowiano apela-
ba a un sentimiento global en el momento perceptivo que
no podía reducirse a los puros datos cuantitativos, mate-
riales, del espacio y de los objetos. Movimiento, visión y
tacto actúan inseparablemente produciendo una expe-
riencia global, sentimental según este autor, lo cual signi-
fica tanto como que la realidad de la obra arquitectónica,
por ejemplo, es inseparable de la percepción humana y
de sus mecanismos activos frente al mundo. En Riegl la
noción de Kunstwollen, voluntad artística, significaba que
las obras de arte a lo largo de la historia eran tales no a
causa de las condiciones técnicas, geográficas o de los
materiales constructivos, como habia pensado Semper,
sino que eran el resultado de una voluntad, un deseo de
manifestar una visión del mundo no sólo a través de sím-
bolos o imágenes sino también a través de nuevas y cam-
biantes experiencias espaciales.
104
lugar: permanencia o producción
En definitiva la noción de espacio arquitectónico como
guia adoptada por la cultura y la crítica de la vanguardia,
de Adolf Behne a Siegfried Giedion, de Wright a Mies van
der Rohe, de Picasso a Marcel Duchamp, proponía las
novedades fundamentales para el nuevo arte nacido de la
crisis del clasicismo. Por una parte el espacio no era un
dato inicial, un punto de partida previo sobre el que la
obra del arquitecto intervenía sino que era el espacio
mismo el que resultaba, finalmente, de una proposición
arquitectónica. El espacio, las infinitas experiencias espa-
cio-temporales que la arquitectura podía crear, eran el
objeto final de la invención artistica de esta disciplina. No
er~n la causa sino la consecuencia, en un universo en el
que la relatividad no sólo físico-matemática, sino biológi-
ca, psicológica y filosófica constituian un punto de vista
completamente nuevo para la concepción de la realidad.
En segundo lugar esta creatividad espacial debia produ-
cirse fundamentalmente a través de mecanismos psicoló-
gicos. La visión próxima y remota, el tacto, el movimiento
del cuerpo, establecen las condiciones de la experiencia
del espacio de modo que la producción de nuevos espa-
cios y de nuevas experiencias espaciales está indisolu-
blemente ligada a la explotación de los mecanismos per-
ceptivos del sujeto humano. De la misma manera que en
ciertas corrientes de las artes plásticas se extreman las
condiciones de la percepción para obtener nuevos efec-
tos estéticos -la vigilia estimulada artificialmente por las
drogas en el surrealismo o las experiencias ópticas meca-
nizadas iniciadas por Duchamp--, también la arquitectu-
ra tendrá abierto el camino de la innovación espacial a
través de la exploración de todas las posibles vias psico-
lógicas del sujeto.
El clima cultural posterior a la 11 Guerra Mundial cambia
por completo la noción de espacio como producción
basada en los estimulas psicológicos del individuo e ini-
cia un largo proceso de revisión basado, aparentemente,
en el retorno a los datos empíricos.
105
 lugar: pennanenc:a o producción
Es la sustitución del empirismo psicológico, fundamen-
talmente de la psicologia de la percepción gestáltica por
la fenomenología husserliana la que propondra la sustitu-
ción de la noción de espacio por la de lugar.
En todos los ámbitos de la arquitectura se despliega
una nueva sensibilidad. Es la crítica del carácter abstrac-
to de la noción de espacio utilizada hasta entonces y,
más en general, del mecanicismo por un lado y del origen
puramente inventado de las experiencias espaciales que
la nueva arquitectura proponía.
Frente a ello las filosofías de la existencia proponen
poner en práctica la máxima husserliana de volver a las
cosas mismas. La arquitectura está referida a las condi-
ciones particulares concretas de cada situación dada en
un espacio y un tiempo preciso.
La tarea de la arquitectura es la de edificar lugares para
el habitar. De la misma manera que no hay esencias uni-
versales sino existencias históricas, particulares, y con-
cretas, tampoco hay espacios elaborados in vitro, experi-
mentos de tipo general.
La arquitectura actúa trazando límites a cielos y tierras
que tienen cualidades determinadas. Estas dimensiones
cualitativas son esenciales. La tarea de la arquitectura es
recolectarlas, hacerlas visibles, solidarias, ponerlas en el
universo de la palabra. Si el hombre es el cuidador de las
palabras y sólo de ellas emerge el sentido de las cosas,
la arquitectura tiene un cometido preciso: hacer de las
condiciones ya dadas de cada lugar palabras que signifi-
quen las cualidades de la existencia, y que desvelen la
riqueza y los contenidos que en ellas se contienen poten-
cialmente.
Es una labor que no se hace con principios generales,
ni desde el vacío de la innovación. Surge, por el contra-
rio, de tierras y cielos, de luces y sombras, de imágenes
e historias que existen antes de la arquitectura, que son
literalmente ancestrales. La obra de arquitectura es sólo
106
lugar: permanencia o producción
un paciente reconocimiento, un laborioso cultivo de se-
millas que sólo esperan la mano de quien será capaz de
hacerlas crecer y fructificar.
El cambio que las filosofías existenciales introducen en
la arquitectura europea y americana es mucho más radi-
cal que lo que se pensó en aquellos momentos. Tras una
apariencia de continuidad con matizados cambios ge~e­
racionales, la obra de Alvar Aalto primero, la del empms-
mo nórdico a continuación y la de los nuevos fenomenó-
logos del Team X y del historicismo italiano significaban la
entrada triunfal de la historia, de la complejidad estructu-
ral, del ambientalismo, de la atención a las cualidades
particulares por encima de los enunciados generales Yd.e
fa convicción de que la arquitectura no es tanto una acti-
vidad productiva semejante a la industrial basada en
principios y técnicas, cuanto una práctica artesanal
necesanamente comprometida con los datos previamen-
te existentes del genius /oci, de la historia, los mitos, el
simbolismo y la significación de un sitio.
El personalismo francés de Gabriel Marce! o Emmanuel
Mounier, el arqueologismo mental de Karl Jaspers, o la
investigación de la psicología de la percepción que acaba
abocada a un radical encapsulamiento, al solipsismo del
lenguaje, en Maurice Merleau-Ponty, son otras líneas de
desarrollo de una cepa común. Es el decepcionado pen-
samiento de una generación que, perdida la fe en los
grandes proyectos, en el futuro y el progreso, en los prin-
cipios generales, propone una filosofía del comprom.iso
particular, del sentido de lo que ya existe y de una radical
inseguridad de que sea posible hacer otra cosa mas que
volver una y otra vez sobre nosotros mismos, nuestra
identidad desvanecida, nuestra historia ineludible, nues-
tras ciudades milenarias.
Para el pensamiento arquitectónico el existencialismo
difuso y la influencia especialmente determinante de
Martín Heidegger y de Merleau-Ponty marcan la inflexión
crítica de las ideas del movimiento moderno a través de
107
 lugar: permanencia o producción
deslizamientos conceptuales aparentemente inocuos
pero, en realidad, preñados de radicales cambios que se
desarrollarán en la cultura arquitectónica de los años cin-
cuenta y sesenta.
Christian Norberg-Schulz ha sido el historiador y critico
más representativo de esta posición. Desde su lejano
Intenciones en arquitectura (1963) hasta el libro Genius
loci (1976), de título bien significativo, su obra se desa-
rrolla bajo la inspiración heideggeriana. La arquitectura es
vista desde la noción central que encuentra en ella, sobre
todo, una actividad destinada a señalar Jugares. Lugar es
reconocimiento, delimitación, establecimiento de confi-
nes. El genius /ocies evidentemente una divinidad mítica,
un daimon particular que habita un determinado sitio y a
quien la obra de arquitectura pone de manifiesto, celebra,
examina y atiende. La tarea de Ja arquitectura está siem-
pre anclada a algo previamente existente. La geografía y
la historia se dan la mano en el Jugar que, de este modo,
determina de manera precisa Ja idea general de espacio
y tiempo. La noción de Jugar corresponde a una con-
cepción continuista del proceso de Ja arquitectura. Su
vocación es Ja de servir al descubrimiento de lo que ya
existe, previamente, como un fondo permanente del cual
la arquitectura ilumina raíces, trazas, invariantes.
La noción de Jugar como categoría central para la defi-
nición de la arquitectura ha sido fundamental en el pen-
samiento de arquitectos aparentemente tan diversos
como Aldo Rossi o Robert Venturi. El primero ha teoriza-
do la arquitectura como un continuo retorno de arqueti-
pos, de formas permanentes e inmutables que constitu-
yen su identidad más allá de los cambios que son sólo
aparentes. La arquitectura de la ciudad es, en clave
estructuralista, una reivindicación de la permanencia his-
tórica. El análisis morfológico y tipológico son el sustrato
. de aquellos lugares que el. arquitecto debe reconocer
antes de cualquier actuación, una intervención que siem-
pre debera ser una labor hermenéutica, una lectura de un
texto ya dado por el tiempo pasado.
108
lugar. permanencia o producción
En Robert Venturi el contextualismo es también el
resultado de una concepción por la cual ni Jos cambios
son mucho más que ligeros deslizamientos, ni la pervi-
vencia de una suerte de clasicismo difuso, popular, culto.
áulico o doméstico, no es otra cosa sino la demostración,
en clave lingüística, de la condición central de Ja arqui-
tectura como una meditación reflexiva sobre un mundo
de palabras ya escritas.
Ha habido una trivialización de los estilos históricos, y
ésta es Ja parte más banal de Ja cultura posterior a la cri-
sis existencialista, pero ha habido tanto en Europa como
en América un retorno sincero a los lenguajes ya dados y
a los lenguajes ya determinados por el tiempo y la histo-
ria que ha producido una cultura conservadora de la ciu-
dad, mimética del pasado y comprometida sobre todo
con cualquier idea de recuperación, permanencia, custo-
dia y rememoración del genio del Jugar.
Hoy la situación parece haberse modificado sustancial-
mente. Estamos ante la experiencia de una cultura
mediática en la cual las distancias se acortan hasta con-
vertirse en instantáneas y en la que la reproducción de las
imágenes mediante todo tipo de mecanismos conlleva
que éstas ya no estén ligadas a un lugar preciso sino que
deambulen erráticas a lo largo y a Jo ancho del planeta.
Al mismo tiempo Ja sociedad de la ubicuidad, la aldea
total, el mundo de los inmateriales, si bien desencadena
experiencias de simultaneidad, de presencia múltiple y
constante generación de nuevos estímulos perceptivos.
al mismo tiempo ha producido sentimientos profundos de
extrañeza. "Somos extranjeros de nuestra propia patria"
ha escrito Julia Kristeva reconociendo la paradoja de que
Ja moderna ubicuidad provoca desarraigo. Somos bárba-
ros en Jugares en Jos que se supone que deberíamos ser
ciudadanos y el arte y Ja literatura no cesan de volver
recurrentemente sobre las experiencias de aislamiento y
soledad del hombre contemporáneo.
109
 lugar: permanencia o producción
El retorno de Friedrich-Wilhelm Nietzsche como pensa-
dor central en la filosofía mas reciente, un retorno produ-
cido de la mano del último Heidegger, es un sintoma mas
de que es en una filosofía de la negación y en el nihilismo
donde la cultura contemporanea reconoce sus propias
dolencias.
El fenómeno del deconstructivismo ha sido ilustrativo.
Nacido como una etiqueta ideada por la joven crítica
americana, ha reunido, durante unos pocos años, algu-
nas experiencias comunes en arquitectura que sólo te-
nían que ver metafóricamente con el homónimo movi-
miento de critica !iteraría patrocinado por Jacques
Derrida y la escuela de crítica literaria de Yale. Mark
Wigley, en el texto de presentación de la exposición del
MoMA de 1988, reconocia la distancia entre el decons-
tructivismo literario y el arquitectónico. Acercaba este
último a la tradición moderna especialmente como una
reconsideración de la tradición del constructivismo ruso
frente al objetualismo de Le Corbusier o Mies.
En la arquitectura llamada deconstructiva, la descom-
posición, distorsión, desplazamiento y ambigüedad son
valores comunes. Es una reacción al orden estructuralis-
ta, a la agobiante presencia de los arquetipos y a la con-
tinuidad como valor primordial en el espacio y en la con-
ciencia histórica.
Las arquitecturas deconstructivistas han sido el corre-
lato de la extrañeza a la que antes hemos aludido y una
consecuencia de liberar energías destructivas, negativas,
en una situación cultural en la que cada vez mas, la
ausencia de principios se convierte en una angustiosa
experiencia sólo soportable desde manifestaciones priva-
das de rechazo y de individualismo.
El formalismo evidente que empapa las experiencias
de este breve pero significativo fenómeno arquitectónico
a finales de la década de los ochenta es más un reflejo
del vacio y del nihilismo cultural que una manifestación
de ensimismado esteticismo.
110
lugar: permanencia o producción
En Hans Blumberg, Massimo Cacciari, Eugenio Trias,
en la teologia desmitificadora de los discípulos de Rudolf
Bultmann no sólo Dios ha muerto sino que el vacio de su
ausencia crea un ineludible torbellino en el que sucumben
los compromisos colectivos y las razones morales de una
arquitectura que se sentia llamada a restablecer los ges-
tos esenciales, la vigilancia del habitar humano, la aten-
ción al sentido profundo de los lugares.
El formalismo un tanto hueco del deconstructivismo
experimenta la desolación, el desorden, la ruptura, el impa-
rable deslizamiento, la dislocación de las cosas. Son las
metáforas de un vacio que tiene que ver con ausencias y
desilusiones políticas, religiosas, personales.
En la arquitectura de estos últimos años no hay luga-
res, moradas en las que detenerse. Los monumentos
para la memoria son arqueología, fragmentos inconexos
sólo parcialmente excavados, mas llenos de interrogantes
y dudas que de confortables presencias.
Marce! Detienne, desde la antropología, ha planteado
la cuestión de qué es un lugar. A través de una encuesta,
a lo largo de las diversas culturas actuales o históricas se
cuestiona la facilidad heideggeriana con la que se postu-
laba la existencia y la necesidad de estos puntos fijos
capaces de organizar el espacio y la memoria.
"¿Qué es un lugar? ¿Tiene nombre? ¿Es algo fijo? ¿Qué
quiere decir habitar? ¿Habitar, ordenar, construir es una
cadena continua? Hay lugares que hablan, otros que actu-
an como signos, lugares que son como bocas que hay
que alimentar, como vientres que hay que saciar. Hay
lugares libres, vacantes, disponibles[...]. Primeros gestos,
pasos iniciales: empezar, inaugurar, establecer".
La noción de lugar aparece indisolublemente ligada a la
noción de tiempo. Los lugares de las culturas históricas
han sido, casi siempre, desafíos al tiempo, monumentos
que acumulan la memoria combatiendo el olvido, evoca-
ciones permanentes de personas, gestos o instituciones
111
 T
lugar: permanencia o producción
fundacionales. El lugar como fundamento, como fons
aquello que está debajo, que pertenece a culturas qu~
1
encuentran la identidad luchando contra el paso del tiem-
po, tratando de atraparlo a través del rito y del mito. La
arquitectura de estas culturas es también parte de estos
mitos y ritos de la fundación, de la memoria y de la per-
manencia.
Pero hay también una cultura del acontecimiento. Una
cultura que en el momento de la fluidez y de la descom-
posición que lleva hacia el caos es capaz de generar
momentos energéticos capaces de cribar este caos, de
'--· tomar algunos de sus elementos para construir, desde el
presente, hacia el futuro, un nuevo pliegue en la realidad
múltiple. Lo que eran muchos (many), se repliega en un
alguno (any) que puede detenerse en un único (one).
El acontecimiento es una vibración, ha escrito Gilles
Deleuze a propósito del pensamiento de Alfred Whitehead
en torno a esta noción. Es la ondulación de un elemento
que se extiende sobre los siguientes estableciendo en.el
aire, como una onda sonora o luminosa, un sistema de
armónicos que permanecen antes de disiparse.
A su vez el acontecimiento es también un punto de
encuentro, una conjunción en la que líneas de recorrido
ilimitado se entrecruzan con otras creando puntos noda-
les de una intensidad emergente. Finalmente el aconteci-
miento es una aprehensión, el resultado de la acción de
un sujeto que en el fluir caótico de los acontecimientos
atrapa los que más le atraen o más le conmueven para
retenerlos. Es una acción subjetiva. Produce un momen-
to de gozo y de una frágil plenitud.
Aunque el acontecimiento es siempre algo que sucede
en el desorden global carente de sentido, este momento
feliz, a veces casual a veces resultado de una inteligente
voluntad, constituye un instante emergente en un fluir
constante, un acorde armónico, polifónico en una situa-
ción de pérmanente transición.
112
!ugar: permanencia o producción
El pensamiento deleuziano apunta, con la poderosa
fuerza de sus imágenes, hacia la sugerente idea de una
arquitectura del acontecimiento. En un mundo incesante
consumidor de imágenes, en una cultura metropolitana
constantemente expansiva, en un universo en el que los
edificios no son otra cosa más que algunas entre las infi-
nitas moradas figurativas e informativas que nos rodean,
existe, sin embargo, el acontecimiento arquitectónico.
Es como un acorde extensivo, como una intensidad en
un cruce energético de los flu1os comunicativos, como
una subjetiva aprehensión que el arquitecto ofrece en la
alegria de producir un instante polifónico en el seno del
caos de la metrópolis.
Franc;:ois Lyotard ha explicado con agudeza la oposi-
ción entre la noción de sublime, propia de la estética
moderna y la noción de belleza propia de la cultura clási-
ca. Esta oposición, ya estudiada por Kant en la Crítica del
jUícío, significa para Lyotard la oposición entre una esté-
tica aristotélica cuya última finalidad era la elevación
moral y otra experiencia estética cuyo único objetivo es la
captación de lo intenso.
En la cultura clásica la belleza estaba ligada al esplen-
dor del orden del mundo y a la captación esencial de la
verdad de las cosas. Para la metafísica occidental, a lo
largo de siglos. lo verdadero, lo bueno y lo bello se inter-
penetraban y eran, en último término, inseparables. En
los tiempos modernos, desde Edmund Burke y Kant, lo
sublime constituye otra forma de experiencia estética la
cual es, de nuevo, un puro acontecimiento: que suceda
algo nuevo, que se produzca, aunque sólo sea instantá-
nea, ficticiamente, un mundo paralelo, un Zwischenwelt
como lo denominaba Paul Klee.
Desde la indeterminación esencial del mundo moder-
no, conflictivo y siempre cambiante, el arte abre espacios
de intensidad visual, sonora o emotiva en busca de un
choc, de una experiencia desnuda de referencias, desar-
mada en relación a la imitación de la naturaleza. Sólo la
113
 l
fugar: permanencia o producción lugar: permanencia o producción

intensidad del choque garantiza la potenció de la obra de Deleuze, Gilles, Pourparlers 1972-1990, Les Editions Bibliografía
arte de vanguardia. Acontecimiento puro que es el resul- de Minuit, Paris, 1990; (versión castellana: Conversacio-
tado de una acción deliberada. nes: 1972-1990, Pre-Textos, Valencia, 1999').
Los lugares de la arquitectura actual no pueden ser Detienne, Marce!, (ed), Traces de fondation, Peeters,
permanencias producidas por la fuerza de la firmitas Lourain, Paris, 1990.
vitrubiana. Son irrelevantes los efectos de duración, de
Lyotard, Frangois, Leqons sur l'ánalytique du sublime,
estabilidad, de desafío al paso del tiempo. Es reacciona-
Galilée, Paris, 1991.
ria la idea del lugar como cultivo y entretenimiento de lo
esencial, profundo, de un genius Joci difícil de creer en Norberg-Schulz, Christian, Genius /oci, Oslo, 1979.
una época de agnosticismo. Pero estas desilusiones no Rykwert, Joseph, The Idea of a Town, Princeton Uni-
tienen por qué llevar al nihilismo de una arquitectura de la versity Press, Princeton (N.J.),1976; (versión castellana:
negación. La idea de ciudad, Hermann Blume Ediciones, Madrid,
Desde mil lugares distintos sigue siendo posible la pro- 1985).
ducción del lugar. No como el desvelamiento de algo per-
manentemente existente sino como la producción de un
acontecimiento. No se trata de proponer una arquitectu-
ra efímera, instantánea, deleznable y pasajera. Lo que se
defiende en estas líneas es el valor de los lugares produ-
cidos por el encuentro de energías actuales, gracias a la
fuerza de dispositivos proyectuales capaces de provocar
la extensión de sus ondulaciones y la intensidad del cho-
que que su presencia produce.
El lugar contemporáneo ha de ser un cruce de caminos
que el arquitecto tiene el talento de aprehender. No es un
suelo, la fidelidad a unas imágenes, la fuerza de la topo-
grafía o de la memoria arqueológica. Es mas bien una
fundación coyuntural, un ritual del tiempo y en el tiempo,
capaz de fijar un punto de intensidad propia en el caos
universal de nuestra civilización metropolitana.

114 115
diferencia y lfmite:
individualismo
en la arquitectura
contemporánea

Publica.do origma!mente en:

Domus, 736, marzo 1992, págs.
17*24.
 /
/
El efecto de nivelación producido por tos mecanismos
de difusión y consumo ha tenido la paradójica conse-
cuencia de vaciar de contenido precisamente aquellos
valores de los que, aparentemente, se hacia portadora.
Palabras como razón, lógica, economía, democracia o
progreso, de tan difundidas y usadas se han convertido
en simples fonemas cuyo significado es como mínimo
dudoso y cuya fundamentación se hace problematica
para quienes honestamente creen en la validez de las
mismas.
No es éste el momento de llevar a cabo una reflexión
filosófica con el fin de protundizar en el diagnóstico de la
situación actual. Se trata, en nuestro caso, de hacer
patente que nuestro tiempo carece de un sistema claro
de valores en cuya vigencia haya el suficiente acuerdo
colectivo como para que sirva de fundamento de las acti-
vidades practicas, tales como la producción artistica y
arquitectónica, las cuales son siempre la manifestación
sensible de las ideas dominantes en el seno de una civi-
lización.
Y sin embargo sigue habiendo arquitectura y creación
artistica. Nada más ale.iado de las ideas que aqui se
quieren exponer que la crítica radical según la cual la
mixtificación de los valores en la vida social comporta
inevitablemente la imposibilidad de una producción artís-
tica capaz de mostrar desde su precaria situación algún
significado.
La intención es precisamente la contraria. Se trata de
investigar cómo se constituyen las obras de arte carga-
das de significado en una situación de crisis. En otras
palabras, se tratará de analizar algunas de las arquitectu-
ras recientes precisamente como el esfuerzo por cons-
truir no ya una edificación, sino un sentido, partiendo pre-
cisamente de la precariedad de la situación presente, de
la dispersión de los valores, de la ausencia de referentes
inconmovibles sobre los que asentar las obras.

119
 diferencia v limite: !ndMduaftsmo en la arquitectura contemporanea
Con el pensamiento nietzscheano se quiebra la seguri-
dad del proyecto ilustrado y la confianza en que la rela-
ción del sujeto con el mundo sea una relación fluida, esta-
ble y finalmente constructiva. Por el contrario: ni el obje-
tivismo de las ciencias positivas desarrolladas a lo largo
del siglo x1x y que darán soporte a la revolución científico-
técnica, ni el sujeto hegeliano, a través de cuyo creci-
miento dialéctico se incorpora el mundo objetivo en la
marcha imparable del Espíritu Absoluto, son convincen-
tes en el primer anuncio del declinar de la cultura greco-
cristiana. El mundo es voluntad y representación, según
Ja conocida expresión de Arthur Schopenhauer y el suje-
to ya no es sujeto trascendental sino el empírico ser-arro-
jado-en-el-mundo del pensamiento existencialista.
, Al final del siglo xx, rota la confianza en el progreso
científico-técnico y en los valores del su¡eto, el arte y la
arquitectura se presentan desde su desolación, desde su
ausencia de solar, sólo justificados desde la experiencia y
las proposiciones del sujeto empírico, sensible testimonio
de la pérdida de la totalidad, sólo capaz de transmitir
desde la frágil limitación de sus condiciones, contenidos
relativos, parciales, individuales.
La arquitectura más sensible de este momento ya no
es la expresión de un proyecto colectivo en el que los
valores de racionalidad, progreso o emancipación colec-
tiva se transmiten al paisaje urbano sino sólo la modesta
presencia de discursos particulares que exponen públi-
camente lo que sólo debería ser considerado como expe-
riencia privada, pero que, en el declinar de los grandes
proyectos y sistemas, se convierte en el último reducto
de una débii pero respetable veracidad.
Sobre estos supuestos quisiéramos analizar dos tipos
de experiencias arquitectónicas bien conocidas y difundi-
das en los últimos años, señalando la diversidad de posi-
ciones que en uno y otro caso representan. Ambas tomas
de posición participan de la crisis de los valores ya men-
cionada y sólo pueden entenderse como respuestas indi-
120
dilerenaa v limite: !nrfividuahsmo en !a arquitectura contemporánea
viduales a Ja crisis contemporánea. Pero, aun cuando tie-
nen la misma condición común del individualismo de sus
respuestas, en cambio el modo de manifestarlo es com-
pletamente distinto en uno y otro caso.
El desfondamiento teórico de la arquitectura del mo-
vimiento moderno llevó a una ansiosa búsqueda del tiem-
po perdido. Durante unos años hemos visto proliferar
esfuerzos historiográficos de toda índole, impulsados por
los propios arquitectos proyectistas y destinados a resta-
blecer una suerte de códigos objetivos, transhistóricos,
en los. que tipos y modelos habían de fundamentar tanto
el conocimiento de los lugares en los que habia que
construir como las referencias a cómo debía configurarse
dicha nueva construcción. Morfología y topología pare-
cían situarse en el centro de una refundación teórica a
través de la cual la práctica podía escapar de la arbitra-
riedad y el desatino.
Pero la experiencia de aquella fundamentación nos
permite entenderla hoy de un modo bastante menos lite-
ral e inocente del que sus formulaciones podnan sugerir.
Entendiéndola como lo que el filósofo Miguel Merey ha
llamado una forma de psicopatologia superior, adverti-
mos unos significados bien distintos y que nos llevan de
la consideración de lo objetivo a lo subjetivo.
En primer Jugar tal como el posestructuralismo ha podi-
do comprobar en otros ámbitos de la cultura, la recom-
posición de toda Ja historia de la arquitectura a parti.r de
estas fantasmagorías significa principalmente un posicio-
namiento de! sujeto ante el abrumador peso de un tiem-
po pasado al cual la historiografía convencional sólo es
capaz de entender en términos de evolucionismo orgáni-
co en el sentido de un proceso ilimitado de transforma-
ciones cada vez más valiosas.
La palabra fantasmagoría viene aquí utilizada en el pre-
ciso sentido que tiene en la psicología del pensamiento
clásico. Phantasmata como proyección figurativa median-
te la cual se sintetizan estados indefinidos de ansiedad o
121
 diierencta y !imite: lnó1Vidual1smo en la arquitectura contemporanea
de deseo. Estos tipos y modelos reelaborados a modo de
phantasmata se extienden enseguida a toda suerte de
referencias arquitectónicas del tiempo pasado. Una
recherche verdaderamente proustiana del tiempo pasado
es la consecuencia de carecer de historia o, lo que es lo
mismo, de encontrarse en una situación cultural que ha
perdido definitivamente la experiencia de la historicidad
como una realidad envolvente en la que el sujeto se sien-
te confortado e incardinado a una realidad más amplia y
ob.ietiva.
La recherche del pasado es, en su versión más burda y
banal, el historicismo reaccionario de la arquitectura lla-
mada posmoderna. En sus versiones más inteligentes,
lúcidas y activamente contrapuestas al comercialismo
sentimental del post-modern se trata de lo que llamare-
mos la arquitectura de la identidad y la diferencia.
No es extraño que en el campo de la filosofía el pro-
blema de la identidad y diferencia haya sido uno de los
temas que más ampliamente han reclamado la atención
del pensamiento contemporáneo. De Martin Heidegger a
Jacques Derrida, de Hans-Georg Gadamer a Jürgen
Habermas, a Emmanuel Levinas, Gianni Vattimo o Gilles
Deleuze, ésta es una cuestión fundamental directamente
ligada al problema del sujeto y a la posibilidad de una fun-
damentación ontológica del pensamiento moderno.
¿Qué ha significado repetición y diferencia en la arqui-
tectura reciente sino la constante problematicidad por la
cual la nueva obra arquitectónica debía establecerse
precisamente en la encrucijada de estos dos términos
opuestos? En una acción de construir que se presenta
como una eventualidad, como algo innecesario y al
mismo tiempo deseado, el arquitecto contemporáneo, en
su soledad, se confronta individualmente con la historia.
Su relación no va a ser ingenuamente contextual o fácil-
mente imitativa. La suya va a ser una solitaria decisión
ante los fantasmas, los phantasmata, de la arquitectura.
Con el análisis del lugar, con la propia memoria, con
122
diferencia v limite: !ndMdual1srno en la arqu;tectura contemporánea
sugerencias episódicas estrictamente autobiográficas
encontrará el simulacro de una huella a partir de la cual
establecer la diferencia que evite la repetición o, como
dirá Gilles Deleuze, invertirá el platonismo, es decir
negará el primado del original sobre la rememoración
de su imagen.
Las inteligentes obras de Aldo Rossi, Michael Graves,
Rafael Moneo, Mario Bolla y de tantos otros son valiosas
arquitecturas contemporáneas que ya no pueden ser
entendidas como bien fundamentadas aplicaciones del
conocimiento de la historia y de sus estructuras profun-
das -repetición- sino que aparecerán como propuestas
hechas desde la distancia insalvable de su condición
contemporánea -diferencia-.
Es necesario convenir que el mecanismo de repetición
y diferencia que subyace a este tipo de obras es el resul-
tado exclusivo de una operación que empieza y acaba en
el sujeto y que nos transmite, desde su soledad, la angus-
tiada situación de disponer aparentemente de todas las
lecciones de la historia pero de carecer, en cambio, de
cualquier otra pauta que no sea la del talento personal a
la hora de reproducirnos una imagen metafórica de su
propio recuerdo.
, De la misma manera que el arte pavera europeo ha sido
en los últimos años el vehiculo a través del cual las artes
plásticas han enviado el mensaje de una poética indigen-
cia, utilizando en todo momento el valor evocativo de los
residuos de objetos relacionables con los arquetipos del
arte y de la vida cotidiana, también esta arquitectura de la
repetición y de la diferencia ha apostado por la imagine-
ria reelaborada, estilizada, de cualquier momento de la
historia de la arquitectura. No se trata de un historicismo.
Tampoco de un fácil mercado de elementos significantes.
Es una elaborada operación en la que el sujeto y desde si
mismo establece el sentido radical de la diferencia, la
moderna distancia entre el presente y cualquier pasado,
y la elaborada figuración de una repetición que quiere
123
 dferencia v fimiteo fndNidual>Smo en la arr¡uiteclura contemporánea
evocar un imposible mundo permanente de lo esencial
arquitectónico.
Junto a esta actitud, forjada en la tensión entre lo impo-
sible y lo necesario promovido desde el sujeto, se desa-
rrolla otra poética distinta. Es la de aquello que el filósofo
Eugenio Trias ha explicado como lógica del límite.
Las características de las obras de arte modernas con-
sisten en que, una vez alcanzada la condición sintética en
la misma obra, lo que éstas pretenden ser es a la vez
objetos concretos y manifestaciones sensibles de una
idea, en un proceso de mediación por el cual la forma y
la idea parecen necesitarse mutuamente.
Ésta es la lógica hegeliana que lleva al arte a su propio
ocaso, a su muerte en el diseño, la publicidad, la moda o
la edificación. La arquitectura, arte simbólico originario,
habrta muerto en la modernidad merced a su necesidad de
enajenarse en una racionalidad colectiva, que la subsume
en algo que a la vez la aniquila y la trasciende.
La experiencia objetiva de la muerte del arte, del fin de
la arquitectura, es tan cierta como pueda serlo la necesi-
dad de la dialéctica hegeliana. Lo es de manera objetiva
en el tardocapitalismo, donde la arquitectura se diluye en
el housing o las técnicas de publicidad o en la razón de
estado. Sin embargo, no es menos cierto que esta situa-
ción desencadena un nuevo proceso de refundación de la
arquitectura en tanto que renovada experiencia de ciertos
datos básicos de la conducta y de la percepción.
De la misma manera que se ha producido una subjeti-
va refundación de la arquitectura a través de sus estruc-
turas históricas, también se ha producido un movimiento
de nueva fundamentación basado en los datos elementa-
les de la experiencia.
Lo que separa el arte minlmallsta del arte pavera es que
el primero parte de experiencias cinestésicas elementa-
les: la geometría, el color, el espacio, mientras que el
segundo reelabora, del modo antes apuntado, la icono-
124
'*if .· diferencia v limite: Individualismo en la arquitectura contemporanea
grafía existente, especialmente aquélla que procede del
conocimiento de la historia y de la experiencia acumula-
da por la memoria.
El mlnimalismo artístico es una operación ambiciosa
de refundación de las artes plásticas. Su método es
claro: retroceder hasta los límites. Llevar la experiencia
estética y por lo tanto significativa, hasta las fronteras
de lo insignificante y de lo obvio. Este grado cero de la
significación estética se resuelve en general de un rr;odo
reductivo, basándose sobre todo en la abstracc1on y
abriendo la grieta del significado gracias a los leves ges-
tos. los movimientos o los acontecimientos que el suje-
to es incapaz de e-liminar, es decir de sacar del limes,
del límite.
El limite es un lugar sólo definido por la contraposición
entre un centro institucionalizado, poderoso, tecnificado
y una periferia que acaba por disolverse en un territorio
virgen, Incontrolado, vacuo. El límite existe por la tensión
entre quien quiere instrumentalizarlo y lo indefinido donde
desaparecer.
El minlmalismo es la experiencia del límite en una
dimensión refleja. Es estar en el límite conscientemente.
Por la voluntad de alejarse del centro y por el esfuerzo de
desaparecer en territorios nunca cultivados. El límite es
una experiencia subjetiva. No existen límites fijados de
una vez por todas. El límite surge en el mismo momento
en que se hace la experiencia individual de acercarse a él
arriesgando la propia identidad.
El límite no constituye un programa generalizable. No
es una respuesta a las necesidades técnicas de la socie-
dad ni de la ciudad. No ofrece perspectivas de futuro.
De la misma manera que hay un arte minimallsta que se
define precisamente por su proximidad al límite, existe
también una arquitectura que puede arriesgarse en la
aventura hacia el grado cero de la conformación geomé-
trica y espacial.
125
 diferenCJa v limite: !nd1viduahsmo en la arquitectura contemporánea diferencia v límite: lndlviduahsmo en la arquitectura contemporanea

En las arquitecturas lacónicas de Herzog & de Meuron, En la crisis contemporánea, la arquitectura del límite es
en el reduccionismo de Eduardo Souto de Maura o de el más frágil y el más certero de los caminos para volver
Juan Navarro Baldeweg, en la gestualidad controlada a encontrar la experiencia estética profunda, es decir téc-
de Jordi Garcés y Enrie Soria, en la estricta monumenta- nica y poética, tecné y poesís de la arquitectura.
lidad de Francesco Venezia o de Roberto Collova, descu-
brimos un proceso de refundación de la arquitectura tan
alejado de la eficacia moderna como de la memoria his-
tórica posmoderna.
En muchos de sus edificios lo que establece el signifi-
cado no es el contexto, ni la tectonicidad, ni el sentido del
lugar ni las referencias tipológicas o figurativas a otras
arquitecturas del pasado. No se proponen afirmarse pasan-
do por esta rememoración. Su arquitectura es, en cierto
sentido, mucho más inmediata, directa, perceptible a tra-
vés de la experimentación cínestésica de quienes la con-
templan.
De la misma manera que una pieza de Dan Flavin o de
Donald Judd carece de referencias, por lo menos como
procedimiento a través del cual producir el significado,
también estas arquitecturas se hacen presentes, en pri-
mer lugar, por la estricta materialidad de sus volúmenes y
de sus materiales. En segundo lugar por la tensión pre-
sente en estas estructuras materiales en las cuales está
siempre inscrita alguna vibración, algún leve gesto, una
casi casual distorsión, la fractura de alguna geometría. En
definitiva la experiencia de que la forma no puede redu-
cirse hasta un punto cero y de que el significado, no exis-
tiendo en el vacio, se hace en cambio intenso en el
momento en que se le concede sólo un espacio liminar,
una minima apariencia. Deleuze, Gilles, Différence et repetition, P.U.F., París, Bibliografía
Que este descenso a los fundamentos o vertiginosa 1968; (versión castellana: Diferencia y repetición, Júcar,
aproximación a los límites es una experiencia individual, Madrid, 1988).
hecha desde el riesgo del suieto y que se desvanece en Derrida, Jacques, L'écriture et la différence, Le Seuil,
el momento en que se quiere hacer extensiva, masiva o París, 1967; (versión castellana: La escritura y la diferen-
comercial, es algo intrínseco a su propio fundamento. cia, Anthropos, Barcelona, 1989).
Trias, Eugenio, Lógica del límite, Ediciones Destino,
Barcelona, 1991.
127
126
 high tech ..
funcionalismo
o retórica

Publicado originalmente en:

Functiana/ísm-Utap1a ar the Way
Forward {5º Simposio Jntemac1ona!
Alvar Aalto}, Jyváskyla, agosto
1991, pags. 126·135.
 Una simple observación general pone de manifiesto
que, en los últimos años, una corriente arquitectónica aca-
para de nuevo la atención de muchos. Estamos viviendo
en el auge de la arquitectura llamada hígh tech que actúa
como alternativa "seria" frente a la banalidad ya desgas-
tada del clasicismo posmodernista o del experimentalis-
mo de laboratorio de los llamados deconstructivistas.
Ciertamente todos estos términos son imprecisos, el
fruto de las convenciones que la moda y las corrientes de
la crítica más actualista tienden a producir. Pero intentan-
do observar los hechos con un mayor deternmiento des-
cubrimos que en el maremágnum de la situación presen-
te las arquitecturas que apuestan por el conterndo de alta
tecnologia como su rasgo característico ganan día a día
en aceptación y difusión tanto en los círculos profesiona-
les como en la opinión pública más amplia.
Poner énfasis en la relación tecnología-arquitectura
no es nada nuevo. Tampoco lo es el hecho de proponer
la caracterización de la arquitectura de nuestro tiempo
como el resultado de las nuevas tecnologías en el
campo de la edificación. En otras palabras, existe una
verdadera tradición de lo nuevo, como la llamara Harold
Rosenberg, por la cual esta novedad de la arquitectura
se manifiesta en la novedad técnica en la que aquélla
está fundamentada.
Desde el pensamiento progresista de Gottfried Semper
o de Eugéne Viollet-le-Duc la relación entre tecnología y
arquitectura ha adquirido, en la tradición moderna, rango
de problema fundamental. Abandonado el discurso del
estilo, la arquitectura de los tiempos modernos parece
que debe estar caracterizada por su capacidad de apro-
vechar las innovaciones que la ciencia y la técnica del
tiempo presente ofrecen como logros específicos de esta
misma modernidad.
La relación nueva tecnología-nueva arquitectura queda
ratificada como dato fundamental también en las que lla-
mamos arquitecturas de las vanguardias, de tal manera
131

high tech. !unc1onahsmo o retórica
que éste ha sido un tópico difuso pero dominante en el
pensamiento de los innovadores y en la figuración de las
nuevas arquitecturas.
El modelo conceptual en el cual esta tradición del
movimiento moderno parece haberse basado consistiría
en lo siguiente: las nuevas tecnologías son el punto de
partida de las nuevas arquitecturas. Las sucesivas inno-
vaciones técnicas serian el acicate de las sucesivas
innovaciones arquitectónicas. La llamada afta tecnoio-
gia -high tech-, es decir la de la electrónica y el con-
trol energético global. estaría en el origen de la arqui-
tectura del mismo nombre.
Conviene advertir inmediatamente lo que significa esta
corriente de pensamiento. En el contexto generalizado de
la crisis del proyecto moderno por la que desaparece la
confianza en la innovación como manifestación del pro-
greso, resulta excepcional una corriente arquitectónica
que confía en el proyecto moderno, en el progreso y en la
innovación técnica como expresión de este progreso,
constituya la base conceptual de su aportación.
Si, por una parte, en los ortgenes ilustrados del proyec-
to moderno que hoy ponen en duda pensadores como
Gianni Vattimo. Gilles Deleuze o Jean Baudrillard, está la
idea de que es la ciencia, es decir el progreso racional del
hombre y de la sociedad, la que provoca la innovación tec-
nológica; y si, por otra parte, es la innovación tecnológica
la que sustenta el progreso de la arquitectura, entonces
debemos concluir que las intenciones de la arquitectura
high tech, hoy de nuevo en auge en la cultura actual, no
son otras que una puesta al día de aquel proyecto moder-
no, optimista, cientifista y pretendidamente racional. que
ha desarrollado sus ideas a lo largo de dos siglos en el con-
texto de la cultura occidental.
Pero las relaciones entre tecnologia, progreso y arqui-
tedura no son ni han sido tan simples como parece mos-
trar el modelo lineal que acabamos de formular.
132
high tech. tuncionahsmo o retórica
Analicemos brevemente un texto central de la moderna
tradición arquitectónica. Le Corbusier en 1923 publica
Hacia una arquitectura, "el libro más influyente en la
arquitectura del siglo xx", tal como lo definiera Peter
Collins en 1965. Como es sabido este libro-manifiesto de
los ideales de la arquitectura moderna es, en realidad,
una recopilación de una serie de articulas publicados por
el mismo Le Corbusier entre 1920 y 1921 en la revista
L'Esprit Nouveau. A lo largo de los siete capitulas que
componen el libro se estructura un pensamiento comple-
jo en el que el problema de las nuevas tecnologías ocupa
un lugar central en la definición de una arquitectura de
nuestro tiempo.
La estructura del discurso global de la nueva arquitec-
tura queda planteada por Le Corbusier en tres momentos
bien diferenciados.
Los capitulas 1, 11 y 111 contienen la confrontación entre
la ingeniería y la arquitectura. A una apología de la
moderna ingeniería por su radical sumisión a la economía
y al cálculo se opone la arquitectura que es presentada
coino pura producción del espíritu. Las formas y las rela-
ciones que establece la arquitectura se distinguen de las
estrictas formas ingenieriles porque en éstas la innova-
ción está permanentemente abierta a aquello que la cien-
cia y la técnica dicten en cada momento. La arquitectura,
sm embargo, a pesar de recibir una llamada para que
aprenda del modo de operar de los ingenieros debe bus-
car un cometido distinto: expresar lo absoluto. Se ha visto
en la posición lecorbusieriana una cautelosa reacción
ante el radical tecnologismo sostenido por el materialis-
mo de la vanguardia. Por los constructivistas-productivis-
tas rusos y por la nueva objetividad alemana.
Ciertamente lo que inicialmente parece un panfleto a
favor de la ingeniería moderna como guia para la nueva
arquitectura queda de inmediato matizado en la dialécti-
ca entre identidad y diferencia, entre ingeniería y arqui-
tectura.
133
 high tech. tunc1onalismo o retórica
Los capítulos IV, V y VI son un aparente alegato en
favor de una arquitectura nueva que debe comportarse
como las ingenierías: el diseño de los grandes artefactos
y la producción en serie. Barcos, aviones, automóviles,
turbinas, silos, muebles mecanizados aparecen en las
paginas de Hacia una arquitectura como los iconos de la
moderna civilización. Pero inmediatamente su posición
queda matizada por los apartados sobre "La lección de
Roma", "La dinamica del plan" y "La arquitectura como
pura creación del espíritu".
¿Cómo puede entenderse la diferencia arquitectónica a
la que Le Corbusier hace referencia una y otra vez?
Digamos que para el arquitecto de la Ville Savoie la arqui-
tectura constituye una mediación. Una operación de sig-
nificado por la cual el nuevo universo tecnológico queda
incorporado a la manifestación arquitectónica pero sin
constituir su finalidad última.
Debemos descubrir que en el texto que estamos exa-
minando la arquitectura no es la tecnología, ni la ingenie-
ría, pero tampoco es las formas del pasado. Antes y
ahora la arquitectura es mediación entre las técnicas, las
imágenes, el panorama que la cultura de cada momento
ofrece y lo que Le Corbusier llamará el orden del univer-
so. Se trata de una palabra mas genérica, mas allá de la
determinación técnica o practica de cada obra. Es una
mediación entre el entorno técnico al cual los ojos del
arquitecto deben estar bien abiertos y la finalidad estéti-
ca que constituye el último objetivo de la obra arquitectó-
nica. La mediación de la arquitectura no se juega, en últi-
mo término, en el nivel practico, productivo, particular de
los objetos sino en el discurso, expresión, mensaje que
desde ellos puede establecerse como manifestación del
tiempo presente.
El objetivo de la arquitectura no es la literalidad de las
funciones o de las técnicas sino la exposición elocuente,
la presentación convincente, la manifestación verosímil
de un mensaje de universalidad que en estas técnicas
134
high tecil. luncional1smo o retórica
puede hallarse. Estos objetivos de elocuencia, verosimili-
tud y convicción son los objetivos del arte retórico. Una
actividad creativa que tiene por objeto la comunicación
eficaz de un mensaje. La arquitectura como mediación es
retórica, arte de la comunicación, elocuencia.
Entender en estos términos el efecto mediador de la
arquitectura es también proponer para ésta un objetivo
fundamental. Hacia una arquitectura se cierra con un
capitulo aparentemente sorprendente: "Arquitectura o
revolución". Diriase que esta cuestión es extemporanea si
no nos diésemos cuenta de la dicotomia que Le
Corbusier esta planteando. Para él revolución es no tanto
el desorden social o el cambio violento que las masas
pueden producir sino sobre todo la inseguridad y el
temor, el descontrol y la amenaza que las fuerzas de la
revolución científico-técnica comportan si no es posible
conformarlas, mediar en su ciega energía, para convertir-
las en socialmente asimilables, colectivamente disponi-
bles, fenomenológicamente pacificables.
La disyuntiva entre arquitectura y revolución es la tra-
ducción del optimismo del que Le Corbusier hará gala a
lo largo de toda su obra por el cual la innovación y los
cambios científico-técnicos no tienen por qué ser consi-
derados como amenazas inhumanas, peligros destructi-
vos del individuo y de la vida social sino benéficos pro-
ductos capaces de reconciliar al sujeto con su entorno,
introduciendo una dimensión mediata entre unos y otros
a través de la arquitectura.
El pensamiento y el arte de entreguerras fue, en buena
parte, desconfiado y temeroso frente a las nuevas técni-
cas, la producción masiva y la creciente automatización
de los procesos vitales.
Se podría recorrer la literatura, el cine o la filosofía de
aquellos años para encontrar una reiterada y obsesiva
preocupación por el nuevo mundo mecánico y técnico
que se despliega con la nueva civilización. En auto-
res como H.-G. Wells, George Orwell, Aldous Huxley la
135
 high tech. tunc1onal1smo o retórica
visión apocalíptica del futuro es la única imaginable ante
un proceso imparable de sofisticación técnica de la vida
social y privada del hombre metropolitano moderno.
Incluso en autores como Ernst Junger, aparentemente
decididos cantores del nuevo hombre de la civilización
técnica no puede olvidarse la profunda inestabilidad
emocional que estas nuevas situaciones -en el trabajo 0
en la guerra- provocan.
Falta encontrar algo todavía inexistente para que el
nuevo poder no sea una amenaza sino un instrumento de
crecimiento individual y colectivo. Es la misma actitud
que expresa Martin Heidegger ante el problema de la téc-
nica al que dedica un lugar central en su reflexión en Jos
años próximos a Ja JI Guerra Mundial. La ruptura entre el
hacer y el ser, entre Ja tecne y la poesis es, en Heidegger,
la expresión, a través de la exploración de estas catego-
nas en el ·mundo antiguo, de un esencial malestar del
hombre y de la sociedad modernos. Un malestar cuya
superación está en Ja dirección del arte, del hablar, del
construir, del habitar.
Mientras en el ámbito germanice Georg Simmel o Walter
Rathenau, Otto Wagner o Peter Behrens, Siegfried Giedion
o Ernst May pregonaban una adhesión inevitable al mundo
tecnificado del siglo xx, con no menos fuerza el temor y el
pavor se instalaban en intelectuales y artistas para matizar
el optimismo de la vanguardia intelectual y estética.
fyláquinas célibes surrealistas, absurdos chaplinianos del
taylorismo, expresionismo arquitectónico contra el horror
de la sociedad industrial, son algunas de las pruebas de
que la relación entre la nueva tecnología y el progreso no
siempre fue vivido como algo evidente y casi natural.
Tampoco en el caso de Le Corbusier, como represen-
tante de una inteligente y matizada posición, esta relación
era algo inmediato, señal inequívoca de progreso. Antes
bien, para Le Corbusier entre la tecnología nueva y el
orden social que para él constituía la arquitectura, debia
haber mediación, superación de todo tipo de equivoco.
136
high tech. funcionalismo o retórica
Subsunción de los datos de Ja nueva situación técnica y
social a través de operaciones específicamente artísticas.
En una palabra: retóricas según la terminología que aqui
proponemos dando al término retórica el significado que,
en Ja tradición occidental, ha tenido siempre. Una aporta-
ción positiva, certera, para Ja creación de un lenguaje y
para Ja explicación de una realidad de la que no es posi-
ble apropiarse sin su mediación.
En 1962, Alan Colquhoun, en un artículo publicado en
Architecturaf Design distinguía entre Jo literal y Jo simbóli-
co en los aspectos técnicos de Ja arquitectura moderna.
Era una distinción en cierto sentido paralela a la que Colin
Rowe y Robert Slutzky sostenían en otro texto memora-
ble cuando establecían una diferencia completa entre
transparencia literal y transparencia fenoménica, concre-
tamente en un trabajo escrito en 1956 y publicado en
Perspecta, en 1963.
En ambos textos, ante problemas distintos -la tecno-
logía o la transparencia- pero siendo ambos tópicos de
la arquitectura moderna, unos y otros autores establecí-
an la diferencia entre un significado inmediato, obvio,
evidente y un significado sólo comprensible en un dis-
positivo de significación por el cual lo tecnológico o lo
transparente eran tales en tanto que expresión o mani-
festación de una intención o de un propósito. A la inme-
diatez del significado literal contraponían la mediación de
todo un sistema lingüístico gracias al cual entraban en
acción resortes típicamente retóricos como pueden ser la
metáfora, la redundancia o la euritmia.
Un ejemplo de presentación literal de las relaciones
existentes entre tecnología y arquitectura en el periodo
de transición en lo que Reyner Banham llamó la primera
y la segunda era de Ja maquina podemos encontrarla en
las celebradas proposiciones del inventor R. Buckminster
Fuller.
Este autodidacta, en la tradición de La mecanización
toma el mando de Giedion, y ensalzado como un pionero
137
 high tecf7. tuncionaiismo o retórica
por los actuales apologetas de la arquitectura tecnológi-
ca, es el mejor ejemplo de una relación inmediata entre
tecnología y arquitectura, si es que con este nombre pue-
den denominarse los artefactos producidos por R.
Buckminster Fuller.
A través de desarrollos simplificados de ciertos proble-
mas -el movimiento urbano, el transporte, la flexibilidad,
el control unitario del clima, etc.-, Fuller creó todo un
repertorio de artefactos que pronto se convertirían en la
mejor imaginería del tecnologismo reciente.
No por casualidad ligado en muchas ocasiones a la
industria bélica, sus inventos respondían unidireccional-
mente a un problema bien delimitado gracias a una eficaz
simplificación de los múltiples ínputs que de este mismo
podrían derivarse.
El resultado fueron sus casas, automóviles, sistemas
de baños compactos, unidades de habitación transpor-
tables, conocidos todos ellos con el nombre comercial
Dímaxíon. En todos estos objetos la complejidad, la per-
manencia, la relación con el lugar eran inexistentes. Se
trataba de artefactos en los que, al igual que en las
máquinas de guerra, el objetivo a conseguir había sido
deliberadamente simplificado con el fin de presentar de
un modo más evidente la inmediata relación entre nece-
sidad y respuesta tecnológica. Pero lo que podría haber
pasado como la prolongación del pionerismo científico-
técníco, a la manera de las invenciones de Jules Veme, se
convirtió en el paradigma de una relación considerada
como el máximo exponente de los ideales modernos: el
feliz encuentro entre tecnología y arquitectura.
Cuando en los años sesenta el grupo Archígram repre-
sentó el desarrollo de una arquitectura desinhibida desde
el punto de vista de la incorporación de las novedades
tecnológicas, Fuller se convertiría en el gurú de todos los
radicalismos neovanguardistas previos a los clamores de
la crisis del movimiento moderno.
Archigram enriqueció el esquematismo fulleriano intro-
duciendo muchos otros parámetros en la invención de
138
high tech. lunc1ona!1smo o retórica
sus proyectos. El paso más importante fue, probable-
mente, que todos los repertorios formales utilizados por
el grupo de arquitectos reunidos en torno a la publicación
que llevaba aquel nombre, compartían una concepción
mediática de la producción arquitectónica.
Los repertorios tomados de la imaginería de las tecno-
logías punta tales como, por ejemplo, los cohetes espa-
ciales, los pozos petrolíferos instalados en el mar, la
vivienda nómada del caravaning, la explosión de la tec-
nología de los electrodomésticos, el consumo acelerado
de imágenes producido por la televisión. Todos estos
ingredientes dieron como resultado unas propuestas de
arquitectura que, como alternativas que pretendían ser,
contraponían la movilidad a la tradicional estabilidad de
los edificios históricos; los colores y formas de la cultura
pop a los repertorios y cánones de la arquitectura con-
vencional; el mensaje multimedia a la comunicación insti-
tucionalizada propia de la arquitectura del pasado.
Acumulación, montaje, contenedor, cambio, multiplici-
dad de los impulsos, tensión, duración instantánea, son
algunos de los valores propuestos a través de los irónicos
y a veces utópicos dibujos y proyectos de una serie de
arquitectos para los cuales era tan importante ofrecer una
alternativa a la arquitectura establecida -no ya la clásica
sino también la moderna- como lo era la exigencia de res-
ponder de este modo a una situación social y cultural en la
que una nueva era técnica, mecánica y electrónica había
irrumpido por todas partes en la civilización occidental. La
arquitectura, nuevamente, buscaba la expresión del espíri-
tu del tiempo y una verdadera condición moderna que no
tenia que llegar por la adhesión a repertorios formales sino
más bien por el encuentro, siempre renovado, entre nuevas
tecnologías y artefactos arquitectónicos.
Los teóricos de este renovado optimismo entre técnica
y arquitectura se agruparon en Gran Bretaña primero en
el circulo del lndependent Group, un grupo de artistas,
arquitectos, teóricos y críticos en el que se encontraban
Alisan y Peter Smithson, Richard Hamilton, Eduardo
139
 high tech. !uncionalismo o retórica
Paolozzi y los jóvenes James Stirling y Colin St John
Wilson. Desde el punto de vista teórico la personalidad
más destacada desde mediados de los años cincuenta y
cuya influencia se extenderla a lo largo de los sesenta fue
sin duda, Reyner Banham.
Con una sólida formación académica en el Courtauld
lnstitute, Banham revisaría en su tesis doctoral sobre la
arquitectura en la primera edad de la máquina precisa-
mente el fiasco de la programática intención de los maes-
tros del movimiento moderno de establecer una arquitec-
tura que respondiese directamente a las condiciones del
mundo mecanizado contemporáneo.
Al criticar la inconsistencia de aquella relación en la
primera edad de la máquina, proponia, de manera implí-
cita, que debla ser en la segunda edad de la máquina,
es decir en el momento en el que estaba escribiendo su
libro, la que debía, finalmente, alcanzar una intima rela-
ción entre máquinas y arquitectura. Banham se coloca-
ba en una posición de llamada a la ortodoxia, si por tal
debia entenderse la exigencia de inventar la arquitectu-
ra del tiempo presente como resultado de una civiliza-
ción maquinista.
Marshall Mcluhan complementaba este cuadro teórico
con la afirmación de que la comunicación a través de las
imágenes era el nuevo centro de la realidad en una cul-
tura que había pasado de la producción de objetos a la
producción de mensajes. La llamada a la conversión pan-
semiótica era, en Mcluhan, el soporte teórico para la pro-
ducción de arquitecturas efímeras, instantáneas, cam-
biantes, puramente comunicacionales.
A este panorama, el de las teorias, la posibilidad de una
arquitectura hija inmediata de las condiciones también
nuevas de la tecnología, debemos contraponer los más
sombríos análisis de esta misma situación hechos, por
ejemplo, por los situacionistas y los grupos afines tales
como Cobra y la lnternational lettriste. En todos ellos • el ·
único punto de contacto con los apologetas del nuevo
140
high tech. tunoonahsmo o retórica
contexto técnico era la utilización de la cultura de masas
como material de reflexión. Pero mientras que en e! clima
pop de Archigram o más tarde en el mcluhanismo de
Robert Venturi, la nueva situación era valorada funda-
' mentalmente de un modo positivo, en el situacionísmo lo
que se planteaba era la miseria y la banalidad de lo que
Guy Debord llamaría la sociedad del espectáculo.
Asi como en el periodo de entreguerras los filósofos y
teóricos del arte y de la arquitectura hablan intentado
racionalizar el impacto incontrolado de la mecanización
asumiendo sus aspectos positivos como alternativa al
temor y terror provocados por ella, también en los flore-
cientes años cincuenta y sesenta, los años de los mila-
gros económicos y del gran desarrollo del mundo occi-
dental, se trataba de criticar con fuerza el urbanismo de
masas de las nuevas periferias de las ciudades, el consu-
mo indiscriminado de objetos e imágenes, la alienación
de la vida colectiva, a través de llamadas a la liberación
individual, a la reconstrucción del espacio de la vida pri-
vada y al privilegio de las situaciones, acontecimientos
instantáneos en los que, en una temporalidad limitada,
era posible el reencuentro del individuo consigo mismo.
En el situacionismo la teoría de la derive contenía la
valoración positiva no de una experiencia espacial orga-
nizada, clara y simple, sino la riqueza del divagar errático,
de la movilidad sin finalidad definida: posibilidades de
enriquecimiento personal en el contexto de la moderna
vida metropolitana.
Otro tipo de crítica naciente en esta misma situación de
lo que Alain Touraine habia llamado la sociedad postín-
dustria/, la constituía la del naciente movimiento ecolo-
gista. Inicialmente antiurbano y antitecnológico, fijaba su
mirada crítica en la part maudíte de la sociedad de la
abundancia, mostrando la miseria de sus detritus, el des-
control de sus residuos y el consumo ilimitado de los
recursos y de la energia como el presagio de un nuevo
holocausto.
141
 /1igh tech lunciona!ismo o retórica
Posiblemente del movimiento ecologista las más inme-
diatas consecuencias fueron las indagaciones de ener-
gías, materiales y también arquitecturas alternativas. No
se trata ahora, en este texto, de analizar todo lo que dio
de sí la directa aplicación de los presupuestos teóricos del
ecologismo en la arquitectura de los últimos veinte años.
Lo que se pretende señalar es el contexto teórico de
luces y sombras que la nueva situación tecnológica del
mundo occidental ha provocado en ciertas arquitecturas
recientes.
La misión que la arquitectura llamada hígh tech parece
haberse propuesto es justamente la de responder positi-
vamente, con el optimismo de los profetas, a la necesi-
dad de una renovada relación entre nueva tecnologia y
nueva arquitectura pero también, en ciertos casos, a la
posibilidad de recoger las críticas de situacíonistas o
ecologistas proponiendo arquitecturas limpias, energéti-
camente controladas y, en definitiva, portadoras de con-
fort y felicidad para sus usuarios.
Sorprende encontrar, en repetidas ocasiones, que los
comentarios que hacen Richard Rogers, Norman Foster o
Jean Nouvel, por citar nombres bien conocidos, están
mucho más interesados en mostrar los valores ecológicos
y comunicativos de sus obras que no en hacer la apología
de la tecnología como adaptación al espíritu del tiempo
presente.
En primer lugar estos arquitectos presentan sus obras
al margen de la crisis que desde Jürgen Habermas a
Baudrillard ha sido denominada posmoderna. La suya es
una arquitectura en continuidad con Gaudí, Mies, Le
Corbusier y Aalto pero también, sin mayores dificultades,
con Fuller y Archigram.
La innovación que pretenden aportar estas arquitec-
turas no es sólo constructiva, es decir de aplicación de
las nuevas posibilidades mecánicas, sino sobre todo
de comunicación y de gestión. En todos los arquitectos
de esta tendencia el énfasis más destacado se pone por
142
high tech. tunciona!1smo o retórica
una parte en la eficacia con la que los nuevos artefactos
explican sus funciones, exhiben sus objetivos, muestran
su lógica técrnca. Es el triunfo de la comunicación a tra-
vés de las imágenes de una arquitectura de la transpa-
rencia y de la inmaterialidad creciente.
Por otra parte, se llama la atención sobre los procedi-
mientos de gestión mediante los cuales se llega a tan
sofisticados y perfectos artefactos. Las técnicas empre-
sariales, de management, colaboración interdisciplinar y
de nueva división del trabajo, parecen ser la clave que
explica la novedad y la modernidad de estos edificios.
Ideológicamente todo este cuadro conceptual desem-
boca en un mensaje retórico bien definido. En un mundo
conflictivo como es el del final del siglo XX estas arqui-
tecturas se muestran, en primer lugar, como algo obvio,
evidente, lógico, racional y económico. No hay otro pate-
tismo que el de la victoria de la técrnca sabiamente
administrada. Una victoria a la que se llega por caminos
de claro signo conservador: integración social, profesio-
nalismo, "arquitectura de la bata blanca". En ella se con-
suma la felicidad completa. Los desequilibrios ecológicos
parecen haber desaparecido y se olvidan los altos costes
productivos y de mantenimiento en favor de imágenes de
adecuación al paisaie, al trabajo de las personas, a la
integración urbana. La arquitectura hígh tech no es, por
tanto, algo que se cierra sobre si misma sino que es el
anuncio de un camino a través del cual los objetivos
sociales de una cultura altamente desarrollada son conse-
guidos por la inteligente aplicación de la racionalidad de
unas tecnologías sabiamente utilizadas.
El resultado es siempre una exaltación retórica de las
instituciones. Muy particularmente de las grandes corpo-
raciones en las que la costosísima producción de estos
grandes artefactos arquitectónicos encuentra sus más fir-
mes aliados. Más que el sector público o el mundo priva-
do de la casa y la habitación el espacio privilegiado para
la arquitectura hígh tech es el de las grandes empresas
143

high tech. !uncionalismo o retórica
monopolistas, las firmas multinacionales que representan
los poderes de hecho de las sociedades del capitalismo
más desarrollado.
Paradójicamente lo que en el origen era pionerlsmo y
actitud de vanguardia desemboca ahora, en continuidad
con el discurso de la más feliz tradición moderna, en una
retórica exaltación de la técnica precisamente como un
camino de pacificación personal y social.
Se cumple de este modo la vocación permanente de la
retórica tecnológica, en el sentido positivo que hemos
propuesto en este texto. El arte de la elocuencia con la
que un mensaje -integrador en este caso- es confor-
mado por el creador de las formas arquitectónicas.
Se trata de una retórica que, de nuevo, muestra la cua-
lidad que habíamos detectado desde los origenes de esta
aporía de la modernidad. Una retórica que puede ser lite-
ral o mediada, una traducción inmediata de iconos tec-
nológicos acumulados como redundante llamada a su
legitimación o una elaborada arquitectura en la cual los
repertorios que la tecnología ofrece son objeto de una
mediación a través de reglas, protocolos y codificaciones
que acaban construyendo un sistema bien elaborado de
comunicación a través de la arquitectura.
No sería difícil desvelar, por ejemplo, en la más elabo-
rada de las arquitecturas high tech, la de Norman Foster,
todo un cuidadoso procedimiento por el que cada vez
más sus edificios se producen como verdaderas arqui-
tecturas mediáticas.
No precisamente mediáticas por la utilización de los
mass-media, sino porque entre el dato en bruto de la tec-
nología punta adoptada y el resultado final arquitectónico
hay todo un procedimiento sabio y elaborado de defini-
ción tipológica, de jerarquia de escalas en el tratamiento
de los problemas, en la utilización recurrente de ciertas
formas de resolución estética, válidas para las decisiones
de gran escala y para las adoptadas en los detalles, el
mobiliario o los elementos complementarios.
144
high tech. tuncionalismo o retórica
Unión, tensión, ligereza, provisionalidad, flexibilidad,
yuxtaposición de escalas de intervención, ambiente total,
continuidad, transparencia son los criterios predominan-
tes que parecen presentarse como una metamorfosis de
los vitrubianos principios de utilitas, firmitas, venustas.
En muchos arquitectos la adicción a la continuidad del
proyecto moderno no pasa de ser un inarticulado balbu-
ceo de tópicos mecanicistas. En la obra de Foster, sin
embargo, con el tiempo, podemos advertir hasta qué
punto la aproximación tecnológica ha ido creciendo en
articulación y en riqueza sintáctica. No hay, en el panora-
ma actual, nada tan elaborado ni tan coherente con el
principio de adecuación entre nuevas tecnologías y nue-
vas arquitecturas. Lo que resulta paradójico, si no fuese
evidente, es que esta arquitectura acabe siendo la mues-
tra más refinada de la ideologia conservadora y el más
estable soporte de la sociedad establecida.
La razón tal vez se encuentre en el hecho de que esta
arquitectura se encuentra en las antípodas de aquel pathos
crítico, de disconformidad, que recorre otras corrientes de
la modernidad. Por el contrario, en este caso estamos ante
la paradoja de que la más refinada retórica con la que el
mundo técnico se nos presenta hoy a través de cualquier
mediación arquitectónica, constituye precisamente el más
eficaz antidoto al temor y a la inseguridad que el desarro-
llo ilimitado de la técnica sigue provocando en la mayoría
de los individuos.
A/e¡ar la angustia, como en las famosas palabras inicia-
les de Manfredo Tafuri en el libro De la vanguardia a la
metrópoli; Revolución o arquitectura, como planteara Le
Corbusier en 1923, pueden haber sido, desde el comien-
zo, el verdadero objetivo de la apropiación de la técnica a
través de la arquitectura.
145
 hig/1 /ech. lunc1ona\1smo o retórica

Bibliografía Heidegger, Martín, Die Technik und die Kehre,

Pfüllingen, 1962; (versión castellana: "La pregunta por la
técnica", en tpoca de Filosofía, 1, Barcelona, 1985).
sadomasoquismom
Jünger, Ernst, Der Arbeiter: Herrschaft und Gestalt, crítica y práctica
Stuttgart, 1932; (versión castellana: El trabajador: dominio
y figura, Tusquets, Barcelona, 1990). arquitectónica
Le Corbusier, Vers une architecture, Editions Vincent
Freal, Paris, 1923; (versión castellana: Hacía una arqui-
tectura, Editorial Poseídón, Barcelona, 1977).
Tafuri, Manfredo; Caccíari, Massímo; Dal Co, Francesco,
De la vanguardia a la metrópoli. Crítica radical a la arqui-
tectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1972.

Publicado ongina!mente en:

Casabe/la, 545, abril 1988, pags.
40-41.
146
 El género literario llamado Crítica Arquitectónica no
tiene un status olímpicamente distante y consolidado
como el término podría hacer pensar. Crítica -de
xpwi~- es el juicio. Pero desde hace tiempo sabemos
que el enjuiciar y dispensar la justicia no es tanto un acto
soberano de la razón pura sino una práctica que encauza
el comportamiento social a través de dispositivos que
son fruto de la convención, el poder y la casualidad for-
tuita de la confrontación entre el juez y su reo.
En los tiempos presentes la crítica es, cada vez más,
un cuerpo a cuerpo: un pulso entre los hechos mismos
que tratan de alcanzar un público reconocimiento y la
sanción colectiva depositada en quienes se supone pue-
den dispensarla. En una sociedad cambiante, que cues-
tiona sus propios fundamentos, y en una cultura que
debe componer cotidianamente de nuevo sus propias
estructuras de pensamiento, lo que más se parece a la
confrontación crítica es cualquier tipo de encuentro mar-
cado por la violencia.
En la cultura moderna los que ejercen la crítica arqui-
tectónica no pueden llevar a cabo fácilmente aquel ale-
jamiento de la angustia al cual se refería lúcidamente
Manfredo Tafuri en la primera frase del libro De la van-
guardia a la metrópoli.
No hay un saber histórico, ni técnico, ni visual. La his-
toria científica del positivismo ha dado paso a la narración
y la articulación de las condiciones materiales que estruc-
turaban la necesidad de los hechos ha sido sustituida por
la microhistoria, los universos de las mentalidades y la
aparición de un nuevo subjetivismo.
Es imposible hoy escribir un tratado de arquitectura
puesto que es imposible ordenar jerárquica y homogénea-
mente los conocimientos técnicos cambiantes, en cons-
tante innovación, desplegándose según estrategias que
ya nada tienen que ver con el soporte protector de la
ciencia, sobre todo cuando esta ciencia busca sus pro-
pios fundamentos en la impredictibilidad y la catástrofe.
149

sadomasoquismo. critica y práctica arquitectónica
No hay una visión, sino muchas. Las imágenes que nos
rodean y bombardean nuestra sensibilidad con fragmen-
tos de sistemas diversos y la construcción de la memoria
visual es completamente distinta en el medio rural que en
el urbano, en un taxista que en un pintor, en un fotógrafo
que en un piloto de avión.
En esta situación la crítica se despliega, desparramán-
dose, buscando razones en aquellos que Gílles Deleuze
ha llamado pliegues del conocimiento, coagules provisio-
nales de veracidad desde los cuales instalar la balanza
del juicio.
En su alejamiento del objeto y en la inseguridad de sus
argumentos el critico controla su angustia compensándo-
la con agresividad. El sadismo latente en la critica con-
temporánea no es perversidad personal de quienes la
ejercen sino un mal du síec/e, una patente manifestación
de un síndrome que afecta sus relaciones con el univer-
so de los hechos y por Jo tanto también con el mundo
de los objetos arquitectónicos.
Pero al sadismo de los críticos corresponde, simétrica-
mente, el masoquismo de los autores. Pacientes produc-
tores de artefactos cuyo sentido no se desvela de modo
natural y evidente, los arquitectos, con sus obras a cues-
tas, se muestran resignados a recibir los golpes de sus
castigadores.
¡Ojalá existiese una disciplina arquitectónica! Si hubie-
se un saber no artesanal y empírico sino general y lógi-
camente transmisible las inseguridades de quienes están
del lado de la práctica se verian con gozo aliviadas.
Hubo un tiempo en el que el saber necesario para
hacer arquitectura podía limitarse a los consejos decan-
tados por la experiencia de un oficio. El mar~o general,
cultural y social de esta practica no se ponía en cuestión,
estaba fijado. La arquitectura podía ser un exquisito tra-
bajo material capaz de producir bellos resultados. Pero
no era un discurso global soore las grandes cuestiones
150
sadomasoquismo. crítica y practica arquitectónica
que llenan de incertidumbre la conciencia de los indivi-
duos. El bello trabajo del alfarero que hace vasijas con
sus manos diestras constituye la prueba de un ajustado
acoplamiento entre las condiciones de la materia y una
sabiduria implícita, no verbalizable ni responsable de las
consecuencias de sus propios actos.
En Jos años recientes hemos vivido las ansiosas lla-
madas a volver al oficio: era el deseo de encontrar en Ja
destreza del ojo y de la mano del arquitecto el alivio con
el que, de nuevo, alejar la angustia de una actividad for-
mativa que, de pronto, se encontraba a si misma muda y
ciega. Desde el momento en que cae el sistema ideológi-
co construido por las vanguardias históricas y el proyec-
to moderno se hace problemático no es posible diseñar
desde una silla a una ciudad con la misma seguridad con
la que lo hacian los arquitectos de la generación de Jos
maestros.
Entender el propio trabajo, poderlo problematizar, exige
un cierto extrañamiento, una operación de alienación en el
mas estricto sentido etimológico de esta palabra.
Puesto que la práctica aislada carece de discurso, Ja
arquitectura se ve, muy a su pesar, necesitada de ensa-
yos de entendimiento más allá del marco concreto de las
condiciones de una determinada obra. Las revistas de
arquitectura, casi todas, muestran, en Ja incómoda diso-
ciación de textos e imágenes, la real disociación entre
objeto y discurso, entre práctica y crítica.
La invitación resignada y perversamente masoquista,
con la que el autor invita al crítico a que tome la palabra
muestra con absoluta evidencia Ja patología de una rela-
ción más basada en el alejamiento y el temor que en un
paradisiaco diálogo animado armoniosamente por el res-
plandor de la verdad.
¿Se puede desarrollar una crítica interna, un discurso
articulado a cubierto de los grandes debates del pen-
samiento contemporáneo y de las crisis que en ellos se
generan?
151
 sadomasoqu1smo. critica y práctica arquitectóruca sadomasoqwsmo. critica y práctica arquitectónica

Es una ilusión pero es también una necesidad. Los jui- No es la crítica; no es la historia; no es el tratado; tal vez
cios no se pueden sustraer a los parámetros mas gene- tampoco deban serlo. Pero es el esfuerzo por escapar del
rales del debate cultural. Pensar que puede acotarse un aislamiento del estudio profesional y del cerco de los tra-
espacio de análisis, de problematización y de articulación bajos y de la pura experiencia con el deseo de encontrar
interna de la disciplina al margen de las corrientes del una palabra digna de ser escuchada.
pensamiento contemporaneo es un puro engaño, un
defensivo posicionamiento que autoexcluye la arquitectu-
ra y los arquitectos del universo de la cultura.
Quienes dicen hastiados: "¡dejadnos hablar, entre no-
sotros, de lo nuestro!", no sólo demuestran su absoluta
falta de coraje sino que pertenecen a la legión de aque-
llos que Nietzsche llamara hijos de la resignación. Y, sin
embargo, hay algo que es absolutamente posible y que
en estos momentos esta bloqueado por el sadismo de
unos y por el masoquismo de otros.
Es posible pues la construcción de discursos internos,
desde la experiencia, sobre la practica pero con intención
de razonarla, sopesando las palabras que se utilizan y
huyendo de la pura autobiografía. Porque el discurso de
los arquitectos sobre la arquitectura no es todavía un
juicio crítico, no es la confrontación global en la que
consiste la cultura pero es una voz necesaria, tan im-
prescindible como la de cualquier otro agente cultural
que quiera intervenir en la construcción del sentido.
La obra de Eugéne Viollet-le-Duc, de Gottfried Semper
o de Otto Wagner son el ejemplo del discurso de unos
arquitectos sobre la arquitectura.
Nunca llegan, por fortuna, a constituir tratados; su obra Ginzburg, Cario; Prosperi, Adriano, Giochi di Pazienza, Bibliografía
no es valiosa por la perfección de un sistema sino porque
Giulio Einaudi Editare, Turin, 1975.
representan la reflexión explícita de una experiencia. En la
crisis de las enciclopedias aquellos arquitectos compro- Tafuri. Manfredo; Cacciari, Massimo; Dal Co, Francesco,
metidos ante todo con la practica fueron capaces de arti- De la vanguardia a la metrópoli. Crítica radical a la arqui-
cular un discurso. Experiencia, historia y proyecto se tectura, Editorial Gustavo Gilí, Barcelona. 1972.
entrecruzaron en sus textos en los que nadie debe bus- Warning, Rainer (ed.), Rezeptionsai!sthetik. Theorie und
. - car otra cosa que la articulación verbal, transmisible .y Praxis, Wilhem Fink Verlag, Múnich, 1979; (versión caste-
lógica, de una practica cuya comprensión se acrecienta llana: Estética de la recepción, Visor Distribuciones,
precisamente por el esfuerzo de su formulación general. Madrid, 1989).
152 153
 la obra
arquitectónica
en la época de su
reproductibilidad
técnica

Publicado onginalmente en:

Lotus lntemaciona/, 71, 1972,
pags. 129~131.
 El famoso texto de Walter Benjamín, publicado, en fran-
cés, gracias a una traducción de Pierre Klossowski en
1936 y que conoció otras versiones anteriores y poste-
riores por obra del propio Benjamín y de sus "amigos"
(Theodor-W. Adorno, Max Horkheimer) tenia como objeti-
vo "entender determinadas formas artísticas, especial-
mente el cine, desde el cambio de funciones a que el arte
en general está sometido en los tirones de la evolución
social", según el texto de un currículum vitae redactado
por el mismo Benjamín y en el que explica el alcance de
Rern Koolhaas. Congrexpo, este trabajo.
Euralme, Lil!e.
En cierto sentido el artículo La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica es la reflexión más amplia
que Benjamín hace desde los presupuestos de la van-
guardia -dadaista, constructivlsta, surrealista- sobre la
común convicción de la muerte del arte y su sustitución
por otro tipo de operaciones cuyas condiciones de pro-
ducción y de recepción son completamente nuevas a
causa de las condiciones sociales, perceptivas y comuni-
cativas del moderno universo capitalista.
Mientras que la obra inacabada de los Passages pare-
ce dedicada a la arqueología de esta misma modernidad,
leyendo paradójicamente el ocaso de los panoramas, del
feuilleton, del interior o de las exposiciones universales
como anticipaciones de lo que el capitalismo desarrolla-
do provocaría, en cambio el texto que comentamos es
uno de los más explícitos en la formulación de estas nue-
vas condiciones y de las características de las artes téc-
nicas que van a ser las propias de la nueva civilización.
Aunque el tratamiento que Benjamín da a la arquitectu-
ra está referido sobre todo a las condiciones de su re-
cepción (percepción distraída frente a percepción atenta,
percepción táctil frente a percepción óptica), muchas de
las observaciones relativas a la obra cinematográfica ilu-
minan las condiciones de producción de la moderna
arquitectura y, por lo tanto, los nuevos significados que
estas condiciones producen.

1.1\7
 La cbra arqu1!ectón:ca en la epoca de su reproductibilidad técnica
"El rodaje de una película y especialmente de una pelí-
cula sonora ofrece aspectos que antes eran completa-
mente inconcebibles". El rasgo específico de esta nove-
dad está en la tecnificación del proceso y en la mediación
que Jos mecanismos utilizados producen entre la reali-
dad filmada y la proyección cinematográfica. Esta dife-
rencia es la que BenJamin explica inmediatamente con Ja
sugerente contraposición entre el mago y el cirujano.
Mientras que el mago intenta curar por la autoridad de
su propia personalidad individual y gracias al poder espe-
cial que él representa, ~ ciruj§o._o, por el contrario, se
i¡¡tro_duce en el paciente, lo toca, lo manipula pero lo. hace_
a través de una operación, es decir, de un procedimiento
tecn1C:o tan objetivo como impersonal, decisivo en cada
·üno ·de los contactos que establece con el rnerpo q·ue
quiere curar pero alejado de la pretensión de colocarse
1 como hombre global frente a otro hombre global.< La
nueva condición técnica, fruto de la división social del tra-
bajo define la manera según la cual se produce la acción.
Sólo la coordinación de estas acciones directas sobre el
enfermo conducen al buen resultado quirúrgico.
La obra arquitectónica no es hoy el resultado de una
mágica acción a distancia, globalizadora, sino que se
produce, en primer lugar, previo trámite de la división
social del trabajo y, en segundo lugar, por la determina-
ción precisa de las características técnicas -dimensio-
nales y materiales-, gracias a las cuales el edificio es el
resultado de una manipulación controlada en todas y
cada una de las fases del proceso que lleva a su pro-
ducción.
El arquitecto en la producción de la arquitectura actual
no es sólo el responsable de algunas decisiones for-
males o técnicas sino de la puesta en marcha de un pro-
ceso, complejo, articulado, de múltiples operadores que
actúan directamente en partes determinadas de la mate-
rialidad del objeto arquitectónico. La estabilidad de las
técnicas, de los modos de oper_ar, de los materiales en la
158
La obra arqui!ectornca en la época de su reproduc!lbi!iclad técnica
arquitectura del pasado permitían al arquitecto obrar co-
mo médium, como mago capaz de formular las hipótesis
generales, los rasgos sobresalientes del edificio, las deci-
siones formales esenciales, con Ja seguridad de que la
materialización de las mismas debería producirse sin la
más mínima dificultad. El grado de integración de Jos dis-
tintos procesos técnicos de edificación los convertía en
pasos irrelevantes, en una inmediata relación entre quien
formulaba la idea y el resultado final.
La división social del trabajo en arquitectura, s1 por un
lado tiende a alejar de las manos inmediatas del arqui-
tecto muchas de las operaciones a realizar, por otra lo
convierte en el responsable de la mediación, es decir de
los mecanismos técnicos, múltiples y descoordinados,
con lógicas no coincidentes, operados por especialistas
que carecen de toda idea de integración. La labor del
arquitecto, en algún sentido nueva, es la de producir la
acción coordinada de estos mecanismos técnicos dis-
persos. De nada sirve la idea o el diagnóstico si el pro-
yecto arquitectónico no pone las manos, hasta el fondo,
en la dirección concreta de las distintas energías dispares
que surgen de cada uno de los fragmentos en los que Ja
división social del trabajo ha roto la otrora unidad prácti-
ca de la arquitectura, desde el proyecto hasta el objeto
acabado.
El montaje se ha convertido en la operación central
para la producción cinematográfica y para la producción
arquitectónica. El arquitecto ya no es, como el pintor, al-
guien que produce por si mismo, directamente, puesto
que en arquitectura ni siquiera la obra es el resultado de
la extensión de los poderes fáusticos de los que el arqui-
tecto dispone a través de sus colaboradores.
El proyecto es un documento complejo en el que se
ensamblan la descripción de las acciones a realizar por
parte de cada uno de los agentes que van a intervenir en
el edificio. Más que el diseño de una acción coral en Ja
que todos los esfuerzos van a integrarse en el objeto
159
 La obra arquitectónica en ta época de su reproductibfüdad técnica
arquitectónico, la definición del proyecto debe. asemejar-
se al guión cinematográfico es decir al documento que
debe preestablecer el campo de acción de los múltiples
agentes técnicos desplegados en la obra.
En el límite, en el proyecto, deben estar todas las de-
terminaciones del objeto final: no sólo su descripción for-
mal sino también la logística de su puesta en escena.
La naturaleza de la ilusión cinematográfica es de se-
gundo orden, escribe Benjamín en el punto 9 del articulo
que comentamos. Porque en ella ni existe un emplaza-
miento definido ni existe un lugar en el que realmente la
filmación de cada una de las escenas se haya dado de un
modo cierto. Para la obra arquitectónica moderna el lugar
y los modos de acción de cada técnica deben ser fingi-
dos en el proyecto de modo que la producción real no
deba confiar ni en las circunstancias del momento rn en
las decisiones que el lugar reclame a la hora de actuar. El
operar arquitectónico debe estar del todo decidido en el
escenario ficticio del proyecto de modo que los agentes
que van a intervenir en la producción se ajusten al guión
previamente determinado por el propio proyecto.
Sólo de forma retrógrada podemos imaginar una arqui-
tectura confiada en la benevolente acción de un inatrapa-
ble genius Joci porque éste debe estar técnica, abstracta
y descompuestamente controlado en el programa de
acciones que el proyecto determina.
Montaje como:proyecto significa que el arquitecto no
es autor material de ninguno de los múltiples aspectos
que concurren en la materialización del objeto arquitec-
tónico. De la misma manera que el director de cine no
tiene por qué ser el responsable material ni del vestuario,
ni del guión, ni de los escenarios, ni de las tomas de cada
secuencia, tampoco el arquitecto tiene un papel más pri-
vilegiado en las decisiones de implantación, volumetria,
·estructuras, cerramientos o materiales de revestimiento.
160
La obra arquitec!ón1ca en Ja época de su reproductibílidad técnica
Todas forman parte de la difracción técnica del ob¡eto
arquitectónico, ninguna puede ni debe tener un papel
principal o decisivo. Sólo el montaje, la artificiosa, fati-
gante y conflictiva reunión de todos ellos es decisivo. Una
reunión que jamás puede llegar a ser un Gesamtkunstwerk,
la feliz reunión de todas las artes y de todos los oficios,
sino únicamente la trabajosa articulación de diseños, deci-
siones espaciales, componentes, etc.
Que todo se decida en el montaje no quiere decir que
la obra -cinematográfica o arquitectónica- deba ser
anónima, irrelevante, falta de significado.
Todo lo contrario. La importancia que Walter Beniamin
da al montaje tiene que ver con la entusiasta recepción
que el filósofo habia hecho de la experiencia contempo-
ránea de la cinematografía rusa.
De la misma manera que en Serguéi M. Eisenstem el
plano y la iluminación, la música y el cromatismo del film
blanco y negro no son más que componentes de una
obra en cuyo montaje están todas las decisiones capita-
les del guión, también en la arquitectura actual el momen-
to decisivo está en la habilidad y astucia con los que el
arquitecto monta las contribuciones de todos los opera-
dores a través de la ficción completa del edificio en el
espacio y el tiempo del proyecto.
Un proyecto que, por definición, es un instrumento téc-
nico que permite la reproducción de la obra arquitectó-
nica después de que ésta se haya montado por primera
vez en el espacio virtual y ficticio del proyecto: un con-
junto de protocolos elaborados en oficinas profesionales
a las que muchos, no por casualidad, llaman estudios.
161
 La obra arquitectórnca en la época de su reproductibilidad técnica

Bibliografía Benjamín, Walter, "Das Kunstwerk 1m Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbarkeit", en Schriften. Suhrkamp
Verlag, Francfort, 1955; (versión castellana: "La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica", en
Discursos interrumpidos /. Filosofía del arte y de la histo-
ria, Taurus, Madrid, 1973).

162
Créditos Javier Azurmendi: pág. 16
fotográficos Werner Blaser: pág. 32
Thomas Dix: pág. 80
lan Lambot: pág. 130
Phot'R: portada, pág. 156
Hisao Suzuki: págs. 44, 62, 118, 148
Hiroshi Veda: pág. 102

,.
Otros títulos de la colección:

lgnasi de Sola-Morales
Territorios
Prólogo de Saskia Sassen
ISBN 84-252-1864-0

lgnasi de Sola-Morales
Inscripciones
Prólogo de Anthony Vidler
ISBN 84-252-1913-2