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ROBERT P. MORGAN LA MUSICA DEL SIGLO XX - treed = ee ae tt. ‘ oy ws = f ee of . s Bos eet Toameatacres + « — ey ie t * 8: 4 z cs AKAL / MUSICA. Dirigida por Emilio Casares Maqueta: RAG Titulo original: Twentieth-Century Music Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el ar. 270 del Cédigo Penal, podrin ser castigados con penas de multa y privacin de libertad ‘quienes reproduzcan o plagien, en todo o en parte, tuna obra literaria,artistca o cientifica fijada en cualquier tipo de soporte. 1+ edicién, 1994, 2+ edicién, 1999, © W. W. Norton & Company, Inc., 1991, © Ediciones Akal, . A., 1994, 1999 ppara todos los paises de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espaiia Tel. 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84-460-0368-6 Depésito legal M. 4508-1999 Impreso en MaterPrint, S. L. Colmenar Viejo (Madrid) Robert P. Morgan LA MUSICA DEL SIGLO XX ow. ea aoe Abs rea mode ond J ie Sa abu wrt i" pe ws 4 : $, Met a * seme Bout) Una historia del estilo musical en la Europa y la América modernas Traducci6n Patricia Sojo ii Prefacio Para ayudar a dar sentido a lo que podria parecer una caética sucesién de aconte- cimientos, los historiadores han dividido el curso de la historia en diferentes periodos, caracterizados por un ntimero significativo de rasgos comunes. Estas divisiones tem- porales no son totalmente definitivas, sino que estén continuamente siendo revisadas y modificadas a medida que los nuevos historiadores proponen posibilidades alterna- tivas. A pesar de esto, dichos compartimentos resultan indispensables a la hora de organizar la compleja fibrica de la evolucion hist6rica. Este libro trata sobre el mas reciente de los largos segmentos hist6ricos que los historiadores de la miisica suelen diferenciar, el periodo “modero” o simplemente, como en el titulo de este libro, La Miisica del siglo xx. Pero, ¢cuando empieza exactamente la historia de la misica del siglo 20%. Desde un punto de vista estrictamente cronol6gico la respuesta es obvia: 1900. Pero la misica del siglo xx no es s6lo una categoria estilistica, sino también tem- poral: esta misica es diferente a la del siglo anterior no s6lo porque fue compuesta como consecuencia de ésta, sino porque se basa en supuestos estéticos y técnicos sig- nificativamente distintos. Este hecho, bastante unido a la conveniencia de la fecha, explica que la misica del siglo Xx sea una categoria con significado hist6rico completo y, a pesar de su variedad sin precedente, un todo integral. El paso de la “vieja” miisica a la “nueva”, desde el Romanticismo del siglo xix hasta el Modemismo del xx, no ocurrié de una sola vez, sino que fue el resultado de un proceso hist6rico que se extendi6 de forma gradual sobre un amplio periodo. El intentar saber en qué momento estos procesos alcanza- ron un estado critico tras el cual la miisica se movi6 indiscutiblemente hacia una nueva era, no tiene una respuesta definitiva. La fecha mas conveniente, y la que se ha adoptado aqui (en ella comienza la primera de las tres divisiones principales del libro), es la del cambio de siglo, un punto de referencia preciso y facilmente recorda- ble pero, por otro lado, relativamente arbitrario. El acontecimiento ms significativo pudo realizarse en otro momento. En lo refe- rente a las bases técnicas del periodo modemo, los afos 1907-1908, cuando Amold Schoenberg rompié completamente y por primera vez con el sistema tonal tradicional, 10 PREFACIO marcaron el punto de cambio aislado més relevante. No obstante, las primeras obras no tonales de Schoenberg permanecen como manifestaciones del Romanticismo ale- man del siglo xix y de su estética de expresion personal, una estética que enfatiza la originalidad y la individualidad que seguramente fueron requisitos imprescindibles para su postura radical de ruptura con los convencionalismos mas tempranos. Si se observa la misica moderna no sélo en términos de nuevas técnicas compositivas, sino también de nuevas orientaciones estéticas, la temprana misica postonal de Schoen- berg podria ser considerada como la fase final de la mGsica del siglo xix. Desde esta perspectiva el mejor lugar para colocar la linea divisoria podria estar al final de la pri- mera guerra mundial, cuando se levant6 una enorme reacci6n antirroméntica contra, entre muchas otras cosas, el culto a la expresion personal que habia persistido a través de las dos primeras décadas del siglo, aunque no de forma Gnica, en el movimiento expresionista que se dio antes de la guerra y con el cual se vinculé a Schoenberg. No obstante, ni los rasgos estéticos ni técnicos que normalmente se asociaron con la misica del siglo xx salieron a la superficie en un momento determinado. La tonali- dad habia sido cercada desde hacia algin tiempo, no s6lo en los primeros trabajos de Schoenberg, sino también en los de algunos de sus contemporineos y predecesores. La historia de la miisica a lo largo de todo el siglo xix puede ser vista en términos de un gradual, pero firme despertar de los principios basicos del sistema tradicional tonal heredado del siglo xvi. De forma similar, los sentimientos estéticos antirromanticos habian sido perfectamente expresados antes de 1918 por compositores como Erik Satie, e incluso antes del cambio de siglo. Este tipo de superposicin es caracteristica de la mayoria de las periodizaciones historicas y no puede ser ignorada por el hecho de existir una nitida compartimenta- cin. En el caso de este libro, la herencia del siglo xx que pasa a los revolucionarios desarrollos del siglo xx es tratada en un capitulo introductorio que precede a las tres divisiones principales del texto, mientras que la primera de esas divisiones comienza con un capitulo dedicado a las figuras de transicién cuyas raices estuvieron firmemen- te implantadas en el siglo XIX y que también contribuyeron sustancialmente a los pri- meros desarrollos de la nueva misica. Esta primera parte continta con la ruptura tonal revolucionaria de Schoenberg, estrechamente relacionada con los desarrollos técnicos llevados a cabo por compositores como Stravinsky y Bart6k, mientras que la segunda parte enfoca los cambios criticos que se dieron en las actitudes estéticas, tras la prime- ra guerra mundial. Como la segunda guerra mundial constituyé la tercera vertiente tanto en términos técnicos como estéticos, la tercera parte trata de los desarrollos que se produjeron desde entonces. Dejando a un lado este tipo de cuestiones acerca de los origenes y secuencias cro- nolégicas, los historiadores de la misica contemporanea deben enfrentarse a una serie de dificiles decisiones de todo tipo. En su sentido mas amplio, la historia de la miisica podria relacionarse, junto con muchas otras cosas, con el papel de la miisica en la sociedad, su acogida por parte del piblico, su relacién con las otras artes y con factores politicos y econémicos, su interpretaci6n y su teoria y pedagogia. De una forma més concreta, la historia de la misica esté por encima de todo estudio de la miisica en si misma, y asi se ha enfocado este libro, al estudiar las nuevas técnicas PREFACIO. 11 compositivas y los compositores que més influyeron en su formulacién. Todo este tipo de conceptos mas amplios, mencionados anteriormente, aparecen durante el tanscurso de este estudio, asi como un amplio contexto que tampoco ha sido ignora- do, Cada una de las tres divisiones principales del libro se abre con un capitulo que trata del ambiente social del momento y del clima intelectual, proporcionando un con- texto indispensable para entender las transformaciones que tuvieron lugar en la misi- ca, y para relacionar los desarrollos musicales con aspectos significativos de la vida y del pensamiento contemporaneo. Un tema adicional para el historiador de la misica, especialmente para aquel que se dedica al momento actual, es el Ambito geogrifico. Como indica el subtitulo, este estudio se limita a la musica occidental, tanto a la de Europa como a la de América. Aunque el principal objetivo es proporcionar una vision general de la misica de toda esta zona, se ha dado una importancia especial al area de Europa Central, especial- mente a la miisica alemana y francesa, debido a la influencia que ha ejercido sobre el resto, al menos hasta hace muy poco tiempo. El tratamiento que se da a los Estados Unidos es comparativamente bastante extenso debido, por un lado, al origen del libro y al de sus destinatarios, y por otro, al papel especial que desempen este pais al fomentar el tipo de tensiones mas experimentales que fueron el rasgo mas caracteristi- co y perdurable del siglo. En un sentido historico ms amplio, los Estados Unidos han ido adquiriendo un papel més importante a medida que transcurria el siglo, alcanzan- do una posicién de incuestionable, aunque también a veces lamentable, preeminencia mundial. Otro aspecto es el del tipo de miisica que debe ser incluida. En este libro el campo se ha limitado casi enteramente al “arte” occidental de la mtisica, incluyendo la miisica popular, el folclore, el jazz, asi como la misica no occidental de todo tipo, estudiada s6lo en la medida en que ha influido directamente sobre la mtsica de concierto. Desde que la creciente interaccién de estas “otras” misicas en las formas de la misica de concierto son un rasgo distintivo de la tradicién moderna, este aspecto se ha con- vertido en un factor un tanto problematico. Sin embargo, teniendo en cuenta Ia limita- cién del espacio y los diferentes tipos de mtisica y tradiciones que engloban, no seria muy adecuado tratar de cubrir tal riqueza y variedad de material de una forma mera- mente sindptica. En los capitulos dedicados a los desarrollos musicales mas recientes, en los cuales la interacci6n entre el arte y la masica popular, la misica occidental y la no occidental, se convierten en algo tan comin que llegan a constituir casi una norma, aparecen referencias especificas a estos otros tipos de miisica. Incluso un historiador que trabaje dentro del marco relativamente circunscrito de la tradicin del concierto occidental, ha de utilizar y reconciliar una serie de topicos que estén unas veces interrelacionados y otras enfrentados entre si, como son: las ideas musicales, su evolucin hist6rica y la vida y obra de los compositores que las originaron. Igualmente importante es el hecho de que estas fuerzas son, en cierta forma, inseparables y cualquier esfuerzo que se realice para buscar.un equilibrio entre ellas conlleva una serie de problemas. Para tratar de paliar este hecho, en este volu- men se han introducido tres niveles de organizacién diferentes y parcialmente inde- pendientes. En el nivel mds alto se sidan las tres partes previamente mencionadas, 12 PREFACIO; correspondiendo cada una a una fase historica principal. La primera, que cubre el periodo que abarca desde 1900 hasta el final de la primera guerra mundial, es testigo de Ja ruptura con el sistema tradicional tonal y su reemplazamiento por una serie de nuevos enfoques composicionales. La segunda, que se extiende desde el final de la primera guerra mundial hasta el final de la segunda, revela una tendencia general hacia la consolidaci6n, junto con los esfuerzos por establecer nuevas ataduras con la tradici6n, asi como una fuerte reaccién contra lo subjetivo, siendo todas ellas caracte- risticas emocionales pertenecientes, aparentemente, al Romanticismo musical. La ter- cera, que estudia los acontecimientos que se desarrollaron después de la segunda guerra mundial, difiere de las dos primeras en no estar tan claramente definida por una linea dominante de desarrollo; por el contrario, su caracteristica mas sobresaliente podria ser su habilidad al acomodar, dentro del pluralismo que aparece por todas par- tes, las diferentes tendencias, a pesar de las contradicciones existentes entre algunas de ellas. La orientaci6n artistica y musical de los distintos grupos, que se apoya de forma considerable en una unanimidad no existente, proporciona una estructura convincen- te para que la mtisica del siglo pueda ser vista como un todo, y a pesar de toda su riqueza y diversidad revela ser una unidad hist6rica comprensible y con significado completo. Sin embargo, muchas de las corrientes que en las partes I y II del libro son consideradas como contrarias a las reglas establecidas, en la tercera parte pasan a for- mar parte de la norma, En cada capitulo los contenidos se presentan siguiendo las tendencias mas impor- tantes del desarrollo musical que se fueron sucediendo en cada fase. Como comple- mento a esto, en los capitulos I y TI aparecen una serie de subsecciones dedicadas a los compositores responsables de estos desarrollos. Como es légico, todo esto lleva consigo un tratamiento selectivo de dichos compositores ya que, si se intenta dar un amplio cuadro de la actividad compositiva, incluyendo al mayor nimero de composi- tores posibles, resulta dificil poder dedicar, al mismo tiempo, un anilisis adecuado a los temas musicales. Consecuentemente, algunas figuras notables, muchas de las cua- les podrian ser de igual o incluso de mayor importancia si se estudiaran desde otra perspectiva, han sido omitidas, sefialadas de forma breve, 0 incluidas dentro de los capitulos que se organizan geograficamente y que estan dedicados a los compositores cuya actividad principal se desarrollé fuera del area central europea. En este proceso de seleccién se ha desatendido a los compositores mas conserva- dores; aunque algunos de ellos tuvieron gran importancia en su época, raramente ejercieron una influencia a largo plazo. Este hecho nos conduce a otro de gran signifi- caci6n hist6rica: el modernismo musical ha sido definido mas a través de la importan- cia que adquirié Io nuevo, 0 hacia aquello que musicalmente no tenia precedente y por lo tanto era distinto de la vieja tradicion, que a través de ningin otro atributo (por esta raz6n, el estudio de la musica del siglo xx esta orientado hacia los aspectos técni- cos, y se utiliza el término “moderno” para hablar de toda la miisica que se compuso hace ya casi mas de un siglo). De esta forma, los nuevos desarrollos son subrayados de una manera especial, sin olvidar la firme e irrompible continuidad de las actitudes tradicionales que rodean, en los casos mas extremos, los principios de la practica PREFACIO. 13 comin de la tonalidad de forma inalterada, y que, por otra parte, también han sido sefialados como rasgos importantes de la misica de este siglo. En la tercera parte del libro, en lugar de estudiar a los diferentes compositores de una forma individual, se analizan las transformaciones fundamentales que tuvieron lugar en la dinamica musical del siglo xx. Durante la primera mitad del siglo, los nuevos desarrollos musicales fueron, hasta cierto punto, dominados por un pequefio namero de compositores pertenecientes en su mayoria a una generaci6n nacida durante la ultima parte del siglo xix. Desde una perspectiva actual, se podria estable- cer que ellos fueron los Gltimos “gigantes” de la mUsica occidental; compositores responsables de dar forma a las direcciones musicales esenciales de su tiempo, com- parables a las ya casi miticas figuras de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y Wagner. Los mas importantes (Schoenberg y Stravinsky por encima de todos ellos, y en menor grado Bart6k y Berg) jugaron papeles principales durante la mayor parte de la primera mitad del siglo y, por lo tanto, se les ha dedicado un extenso apartado en las dos primeras partes del libro. El resto, algunos anteriores como Mahler y Debussy, otros mas jévenes como Hindemith y Shostakovich, pueden ser vistos como “predecesores” 0 “continuadores”. Sin embargo, otros compositores como Vaughan Williams 0 Jandcek, alcanzaron una significacion mis localizada, 0 como es el caso de Weber, Varese y especialmente Ives ocuparon posiciones relativamente periféricas en la vida musical de su tiempo, adquiriendo una s6lida importancia tras la consecucién de los desarrollos hist6ricos mas recientes. Dentro de la tercera y mas reciente fase de la mtisica del siglo xx, resulta cada vez mas dificil identificar peque- fios grupos de compositores que definan las caracteristicas esenciales del periodo. Actualmente, las orientaciones composicionales cambian de forma muy rapida y, por lo tanto, un mismo compositor puede participar de diferentes puntos de vista en un breve espacio de tiempo. Por otro lado, el talento y la actividad musical parecen estar ahora més dispersos que nunca. De esta manera, el cambio de direccién de este libro, desde el estudio de los compositores de una forma individual hacia la dindmica de la misica en si misma, no supone un deterioro del talento composicio- nal, sino que constituye un cambio en la naturaleza del estilo y la sociedad musical, dentro de la cual, la actual tendencia hacia el eclecticismo radical se manifiesta en contra del establecimiento de lenguajes distintivos y personales. La tercera parte trata de los compositores mas en términos de su contribuci6n hacia unas determina- das direcciones estilisticas e innovaciones técnicas y no como personalidades indivi- duales; en algunas ocasiones son tratados de una forma breve, y en otras aparecen formando parte de epigrafes separados. Quiz4 seria posible realizar un estudio de la miisica actual de forma mas ordenada. Después de todo, nos hallamos dentro de un campo que esta en continuo desarrollo y estamos tan cerca de las dltimas tendencias que resulta extremadamente dificil abarcarlo todo. De hecho, sélo cuando se pue- dan ver las consecuencias hist6ricas de la misica contempordnea estaremos en posi- ci6n de valorar su significaci6n definitiva. En la medida en que la historia de la mdsi- ca contempordnea occidental tiene que enfrentarse con este tipo de problemas (y resulta dificil imaginarse un estudio histérico serio que no los tuviera), hay que moverse en el campo de la especulacion. 14 PREFACIO Se podria llegar a distinguir la existencia de una linea principal dentro de la evolu: cién musical, una “corriente principal” histérica comparable a la que se dio en la misi: ca occidental desde el nacimiento de la polifonia hasta el periodo de la tonalidad fun- cional e incluso después. Si, por ejemplo, en un futuro no muy lejano se creara uné nueva “prictica comin”, cuyas concepciones técnicas y estilisticas fueran compartidas por la mayoria de los compositores, dejando a un lado el pluralismo actual, y aun pareciendo tendencias distintas e incluso contradictorias, podrian llegar a ser entendi- das como medios dirigidos a crear una nueva y aun inimaginable era musical. De la misma manera, podria suceder que la miisica, a lo largo de la etapa contem- porinea, se moviera en una fase “poshist6rica” donde los conceptos del desarrollc cronolégico directo no se pudieran aplicar. Si asi fuera, nos hallariamos en el principic de un extenso periodo de pluralismo musical en el cual los estilos se intercambiarian y combinarian libremente sin que ninguno de ellos dominara sobre los demas. La histo- ria de la musica del siglo xx vista como un todo es realmente atractiva en este sentido. La aparicién de los tres momentos de cambio hist6rico mas importantes, 0 “revolucio- nes” musicales, que se produjeron en menos de cincuenta aftos, reflejan una época de considerable incertidumbre historica y estilistica. El hecho de que las dos primeras de estas revoluciones, aunque dirigidas en direcciones algo contradictorias (la disolucion de la tonalidad y el Neoclasicismo, respectivamente), fueran esencialmente el trabajc de los mismos compositores, resulta bastante sorprendente y anticipa el momentc actual en el cual un mismo compositor, a menudo y de forma simultanea, participa de diferentes tendencias. De esta manera, podria parecer que todos estos cambios estuvieran conectados de una forma confusa y que incluso formaran parte de una cultura musical caracterizada més por su inconstancia y diversidad que por su homogeneidad estilistica. Si estc fuera asi, la historia de la futura misica necesitaria un nuevo tipo de historiadores que contaran con enfoques diferentes a la hora de analizar las conexiones de la historia. Cualquier libro que abarque una parte de la misica tan extensa como ésta, deberd recurrir a diferentes profesionales que estudien las distintas areas. Yo he utilizadc conocimientos ¢ informacion de muchas personas y, por lo tanto, de muchos tipos a lo largo de este volumen. La interpretacién de todo este material es esencialmente mia aunque a menudo coincide con el punto de vista de otros autores. Desde un punto de vista ms personal, el libro se ha visto beneficiado de las conversaciones que he man- tenido con numerosos amigos y colegas, tanto de una forma directa como indirecta. Ante todo, debo mencionar a los estudiantes y al Departamento de Miisica de la Uni- versidad de Chicago donde fui profesor mientras escribia este libro y especialmente a Joseph Auner, Philip Bohlman, Easley Blackwood, Howard Brown, Peter Burkholder, Richard Cohn, David Gable, Philip Gossett, Ellen Harris y Shulamit Ran. También qui- siera expresar mi agradecimiento a Marilyn McCoy y Philip Rupprecht por su excelen- te ayuda con la bibliografia. Claire Brook, el editor de mtisica de W. W. Norton, el cual me sorprendi6 en un primer momento al proponerme escribir el libro, ha permaneci- do como un fiel amigo y me ha animado en todo momento durante las fases dificiles a las que tuve que enfrentarme a lo largo del periodo de gestacion del mismo. Mi agra- decimiento a David Hamilton, que edit6 el volumen completo, nunca quedara sufi- PREFACIO. = 15 cientemente expresado. No hay ninguna pagina de este libro que no se haya visto beneficiada de su ayuda. He de confesar que me considero una persona muy afortu- nada al haber tenido la posibilidad de trabajar junto a alguien que, ademas de ser un gran amigo desde hace muchos afios, posee un enorme conocimiento de la mtsica del siglo xx asi como un envidiable dominio de la lengua inglesa. Finalmente, he de dar las gracias de una manera muy especial a mi esposa Carole Morgan que, aparte de ayudarme en todos los sentidos a sobrevivir en los momentos dificiles durante la ges- tacion de este libro, ha permanecido siempre como un importante soporte a lo largo de lo que debe haber parecido un interminable proceso. New Haven, Connecticut Abril, 1990 La Antologia de la Mtisica del siglo xx esta en preparaci6n; en ella aparecerin ejemplos de los diferentes compositores y de las tendencias que se sefialan en esta historia, asi como breves ensayos analiticos de cada una de las piezas que se incluyen. Introducci6n La herencia musical del siglo XIx Resulta imposible establecer de una forma precisa cuando comenzé la misica del siglo xx, como un fendmeno estilistico y estético. Incluso si se considera el aio 1900 como punto de partida, a pesar de las ventajas que esto conlleva, no resulta una fecha totalmente satisfactoria. Entre el resto de posibilidades, quiz4 el ano 1907 sea el mas atractivo, ya que fue el momento en el que Amold Schoenberg rompi6 definitivamen- te con el sistema tonal tradicional que el nuevo siglo habia heredado de los dos ante- riores. El derrumbamiento de la tonalidad tradicional', especialmente marcado en Schoenberg pero evidente en la mayoria de los compositores jovenes de la primera década del siglo, fue, desde un punto de vista técnico, el acontecimiento mas signifi- cativo a la hora de dar forma a lo que seria la masica modema. Tras un periodo de doscientos anos de relativo acuerdo sobre los problemas técnicos basicos, la musica occidental se enfrent6 a un conjunto de posibilidades composicionales radicalmente nuevas, lo que provocé que se llevaran a cabo una serie de recursos dirigidos a com- pensar la pérdida de la tonalidad. ‘Sin embargo, la tonalidad tradicional no se derrumbo de una sola vez. Durante todo el siglo xx (considerando al periodo de la practica de la tonalidad como un todo, lo cual también es bastante discutible) hubo deseos de llevar a cabo un despertar progresivo de las fuerzas constructivas, acompanadas de los cambios correspondientes dentro de su estética composicional. Cualquier esfuerzo que se realice para watar de entender la misica del siglo xx debe considerar su relaci6n con estos cambios que se levaron a cabo anteriormente, y sobre los cuales se desarroll6, como una extensién por un lado, y como un conjunto de nuevas directrices por otro. En este sentido, la historia de la misi- ca del siglo xx y la herencia que recogié de la del siglo x1x son inseparables y pueden ser vistas como dos eslabones de la misma cadena que cierran la evolucién musical. 1 En esta Introclucci6n, la palabra “tonalidad” es utilizada en un sentido restringido para referimos al periodo llamado de “la prictica comin” que abarca los siglos xvi y xrx. El término “tonalidad funcional” se utiliza para diferenciar esta particular forma de la tonalidad de las demas, aquellas que aparecen en otras cculturas o en la mdsica europea anterior, 18 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX Antes de pasar a analizar los desarrollos que se produjeron en el siglo XIX, es nece- sario sefialar que cuando nosotros hablamos de la “prictica comtin de la tonalidad”, nos referimos a algo mas que a un sistema en cl cual los tonos estin organizados de forma que un tono concreto predomina sobre el resto formando un “centro” y el resto de los tonos ocupan una posicién concreta y tinica a través de la cual adquieren un significado determinado. También hacemos referencia a los tipos de ritmos y estructu- ras formales que se desarrollaron en relacién con este sistema. Uno de los rasgos mas caracteristicos de la tonalidad es su capacidad de proporcionar a amplios espacios de misica un sentido claramente definido, un final dirigido. La propiedad de la modula- cién, por medio de la cual el centro original puede ser reemplazado temporalmente por uno nuevo, cuyo sentido final depende de la resolucién de la t6nica original, per- mitio a los compositores crear estructuras musicales largas y autonomas que fueran logicas tanto en su construccién como en su sentido. Una serie de tipos formales generalizados, como la forma sonata, la cancién y el rond6, se desarrollaron junto con la tonalidad. Todas estas formas tienen en comin un sistema de relaciones jerrquico en el cual las unidades mas pequefias se combinan para producir unidades mayores, como pueden ser las frases; las frases se combinan para for- mar periodos; los periodos se combinan para producir secciones; y asi hasta que se crea un movimiento completo, caracterizado por ser una unidad indivisible que se mantiene unida gracias al sistema dindmico de relaciones que proporciona la tonalidad funcional. Las unidades ms pequefias no se unen unas con otras simplemente por afiadidura, sino que se equilibran y complementan entre si dentro de una compleja red de objetivos. Este tipo de miisica tiene un fuerte componente “sintactico”, un modelo légico de cone- xiones formales que proporcionan un sentido al oyente, igual que el dado por la suce- sién de cléusulas, frases, parrafos y capitulos que aparecen en las novelas. El sistema tonal y los tipos de estructuras que se difundieron asociadas a él, ni se desarrollaron ni se disolvieron de una sola vez, sino que se llevaron a cabo de una forma gradual, sobre un periodo bastante considerable de a historia de la miisica. Hacia el final del siglo xvi, dicha evoluci6n habia creado un tipo de “lenguaje musical universal", que fue aceptado en toda Europa, a pesar de las pequerias, si bien interesantes y significativas en muchos casos, variaciones debidas a las diferencias tanto geogrificas como personales. La flexi- bilidad de este lenguaje asi como su poder y extensi6n resulta evidente al poder aplicar- se a autores tan diferentes como Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven, compositores que trabajaron en la ultima parte del siglo xvi. A pesar de las diferencias existentes entre ellos, se puede decir que, esencialmente, todos ellos hablaron un lenguaje musical comtin, En cualquier caso, debido a que el sentido de organizacién musical compartida se conserv6 hasta tal punto a lo largo de los dos siglos en los que la tonalidad floreci6, desde 1700 hasta 1900, nosotros hemos decidido referirnos a él como el periodo de la “prictica comin”. Sin embargo, las corrientes principales del desarrollo musical del siglo XIX, se vieron considerablemente mermadas debido a la existencia de esta base comtin. Es posible que la raz6n mas importante que trajo consigo este progresivo alejamiento del estilo esencialmente “universal” fue la creciente preferencia por un nuevo tipo de expresion musical mas personal. A medida que transcurria el siglo XIX y la estética del LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX 19 romanticismo musical se iba estableciendo, un concepto nuevo, que hubiera resultado impensable durante el siglo xviii y su concepci6n clasicista de universalidad, que defen- dia lo individual se opuso a aquel que defendia lo general. Sorprendentemente, el siste- ma tonal result6 ser totalmente valido para este deseo de individualidad personal que estaba tan extendido; aunque en su origen se desarroll6 como un conjunto de normas comunes, pudo ser modificado para producir efectos que fueron totalmente personales y expresivos. En los tiltimos trabajos de Haydn y Mozart, asi como en los primeros de Beethoven, se observa ya una tendencia a tratar al sistema tonal de una forma personal, siguiéndose la misma linea durante el siglo xix pero de una manera mas pronunciada. Desde Beethoven, uno pucdle sentir ese creciente deseo de dar a cada composicién su sello expresivo propio inconfundible, diferente a cualquier otro. Este esfuerzo por resaltar el individualismo resulta evidente en practicamente todos los aspectos de la miisica del siglo x1X. El material tematico se perfila en sus con- tomos ritmicos y melédicos (un ejemplo de esto es la Quinta Sinfonia de Beethoven). Las composiciones solian empezar en registros diferentes a los normales (enormemen- te altos, como en el Preludio del Lobengrin de Wagner; enormemente bajos, como en el Preludio del Oro del Rbin). Un color instrumental caracteristico fue escogido para dar una calidad especial a pasajes determinados (como en el unisono que interpreta la trompa en la melodia que anuncia el inicio de la Novena Sinfonia de Schubert). Pero las mayores innovaciones tuvieron lugar dentro del sistema tonal en \ismo, que fue dirigido para producir “efectos especiales” de diferentes tipos. Hacia la mitad del siglo, el cromatismo y la disonancia, siempre asociados a la expresividad de la mtisica occi- dental, fueron utilizados en aquellos lugares donde parecia dificil asegurar las bases consonantes y diaténicas desde las cuales se marcaban las salidas. Lo que realmente significa esto es que tanto el cromatismo como la disonancia no eran ya considerados como “salidas”, sino como reglas. Por otro lado, si la disonancia se aplica en las notas no sdlo de forma individual, sino también en los tonos secundarios a diferentes distancias de la tonica, es cuando se puede hablar de una extension igualmente radical de la prictica anterior. Durante el siglo xvi solo aquellos tonos que estaban directamente relacionados con la toni- ca (como es el caso del tono principal, 0 el del relativo mayor si la obra esté en un tono menor) eran utilizados para realizar las modulaciones que se prolongaban durante varios compases. Por el contrario, en el siglo XIX se comenzaron a usar para modular a regiones tonales mucho mis lejanas, e incluso con mas frecuencia que las anteriores. En las composiciones que datan de los primeros aftos del siglo, Beetho- ven mostré ya un cierto interés en elegir un conjunto particular de relaciones tonales inusuales y, por lo tanto, “caracteristicas” para cada trabajo concreto (como en el Cuarteto de cuerda en Mi menor, Op. 59, N.° 2, especialmente en su ultimo movi- miento), una practica que se desarroll6 y extendi6 entre todos los compositores tonales de la tiltima €poca. Las relaciones tonales no volvieron a ser algo convencio- nal sino que adquirieron un caricter “motivico”, contribuyendo a dar una personali- dad caracteristica a cada composicién. Otro desarrollo importante que se produjo dentro de la tonalidad del siglo xix (especialmente ejemplificado en el Tristan e Isolda de Wagner) fue el hecho de que 20 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX En ninguna otra obra aparece la vision individualista del antista del siglo xx de una forma tan expli- cita como en esta escultura de Beetho- ven (1897-1902) reali- zada por el artista ale- man Max Klinger. La variedad de materia- les utilizada —mir- mol, alabastro, marfil, bronce, Ambar y pie- dras semipreciosas— proporciona a la obra tuna enorme originali- dad. (Museum der Bildenden Kiinste, Leipzig.) los centros tonales Ilegaron a ser definidos por la implicacién que conllevaban en lugar de por su desarrollo real. Aunque la propuesta tonal iba atin dirigida hacia un fin determinado, podia suceder que dicho fin no llegara a aparecer nunca, produ- ciéndose asi un tipo de tonalidad “suspendida”, regulada por cadencias de una natu- raleza “engafiosa”. Todo esto produjo un tipo de movimiento arménico mis fluido, con unos centros tonales tan tenuemente definidos que parecian disolverse unos dentro de otros de una forma casi imperceptible. El equilibrio entre la estabilidad y la inestabilidad tonal, una distincién fundamental dentro de la definicién funcional de los segmentos formales en el estilo clasico, se inclin6 ligeramente hacia esta Ulti ma. Incluso en los trabajos escritos a principios de siglo (como la Sonata para piano en Si menor de Chopin) se puede apreciar la existencia en los primeros compases de un material tematico que se desarrolla motivicamente y que pertenece al desarro- llo, pero que carece de claridad tonal desde el comienzo, obscureciendo asi la tradi- cional distincién entre lo que forma parte de la exposicién, lo que forma parte del desarrollo y lo que es material de transicion. LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX 21 Este tipo de innovaciones minaron los principios de la forma clasica, el equilibrio entre los pasajes de tonalidad definida y aquellos que eran modulantes dentro de un sistema cuidadosamente controlado de tensiones y resoluciones disefiado para produ- cir una confirmacién tonal final. Debido a que los compositores del siglo xix explota- ron de forma exagerada los niveles de cromatismo y de ambigiiedad tonal, la musica se acercé a un estado de cambio continuo, dentro del cual los limites formales se erra- dicaron totalmente. La composici6n se convirtié en el “arte de la transicién”, como Wagner senal6 al referirse a su trabajo. En lugar de la idea clisica de la forma, como una interaccién ent las unidades bien definidas y las funcionalmente diferenciadas (tematicas, de transicién, de desarrollo, cadenciales, etc.) surgié un nuevo ideal romintico de la forma como un proceso de miisica, como una evolucién, como un continuo crecimiento y evoluci6n ininterrumpidos. De esta manera, la forma adquirié un caracter mas “abierto”, frente al “cerrado” que habia caracterizado a la estructura musical clasica. Todo esto se aprecia claramente en los comienzos y finales: en lugar de empezar con un desarrollo tematico definido, las composiciones parecen surgir de forma gradual desde un silencio precedente, como si estuvieran divididas en peque- fias partes y colocadas todas juntas (como en la Sonata para piano en Si menor de Lizt), 0, en vez de finalizar con una cadencia definida, se amontonan imperceptible- mente hacia su extirici6n final (como es el caso de la Sexta Sinfonia de Tchaikovsky). Conseguir la claridad no es ya un objetivo; la ambigiiedad, e incluso la obscuridad, son consideradas como caracteristicas de la nueva sensibilidad formal. Apoyindose en estas innovaciones técnicas, el siglo xIx recibié a la “misica pro- gramitica”, 0 lo que es lo mismo, la idea de que la musica no era algo puramente abs- tracto, un arte “absoluto”, sino que estaba relacionada e incluso era el reflejo de otros aspectos extramusicales. La miisica programatica contribuy6 al resurgir de la tonali- dad, al menos, en dos aspectos importantes. Primero, condujo hacia concepciones musicales de naturaleza esencialmente dramatica, colorista, 0 descriptiva, concepcio- nes que habrian sido literalmente “impensables” dentro de un contexto musical estri tamente abstracto. En segundo lugar, proporcioné a los compositores una justificacion para escribir pasajes que no hubieran estado admitidos ni en la teoria tradicional ni en términos puramente musicales. No fue una coincidencia que los desarrollos musicales mis radicales del siglo tuvieran lugar, casi sin excepcién, en el campo de la misica programatica y en el de la Opera (siendo, la que se compuso en las tiltimas épocas, un tipo de miisica programitica totalmente explicita). ‘Otro factor significativo fue el surgimiento del nacionalismo durante el siglo XIX. El sistema tonal tradicional, aunque estaba extendido por toda Europa, fue sobre todo una creacién de los paises germAnicos, Italia, y en menor medida Francia. La linea principal de desarrollo dentro de estos paises fue principalmente la “interna”, al exten- derse las propiedades inherentes al sistema por medio del incremento del cromatismo, de una modulacién més distante, etc. Pero una segunda linea, enormemente indepen- diente, de enriquecimiento de las relaciones tonales fue descubierta por compositores procedentes de los extremos de Europa, que asimilaron las diferentes caracteristicas musicales encontradas en el folclore y mGsica popular de sus tierras. Las relaciones modales, esencialmente ajenas al sistema tonal, fueron utilizadas para producir nue- 22 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX vos efectos melédicos y armOnicos que, aunque no ejercieron su influencia sobre el creciente cromatismo, llegaron a cuestionar los principios basicos de organizacion de la tonalidad tradicional (especialmente el papel privilegiado que jugaba el acorde de dominante como agente indicador del tono principal). Por otro lado, algunos compo- sitores extraeuropeos, como Mussorgsky en Rusia, comenzaron a modelar las estruc- turas ritmicas de su misica siguiendo los ritmos del lenguaje de sus propias lenguas, creando asi unas estructuras de frase mis libres, mas plasticas, bastante diferentes a los tan equilibrados tipos métricos del clasicismo europeo. La combinacién de todas estas tendencias trajo como resultado el debilitamiento de Jos fundamentos estructurales de la tonalidad wadicional. En lugar de las escalas mayores y menores basicas de la tonalidad tradicional, los nacionalistas ofrecieron un complejo conjunto de posibilidades modales, mientras que los compositores cromati- cos de Europa Central se movian dentro de la escala de doce notas que legitimaba la formacion de todos los posibles tipos de acordes triada sobre todos los grados de la escala. A finales de siglo muchas veces resultaba dificil, si no imposible, determinar en qué tonalidad se hallaba una composicién musical. La relacién podia ser tan ambigua que, como en el caso de Debussy, el tono principal aparece simplemente como un tenue momento de apoyo final; 0, como en Strauss y Mahler, en cuyas obras pueden competir dos, o mas, tonos en términos exactamente iguales, pudiendo asumir el con- trol final cualquiera de los dos. El Gltimo movimiento de la Cuarta Sinfonia de Mahler, completada en 1900, finaliza en Mi mayor después de haber estado en Sol mayor, y en las dos tnicas Mi y Sol. Mahler alterna dichas t6nicas a lo largo de todo el movimiento para crear un tipo de tonalidad “de pareja”, pudiendo acabar resolviendo en cualquie- ra de las dos. De forma similar, en el Ast hablé Zarathustra de Strauss los tonos de Do y Si compiten en todo momento, y sus t6nicas se yuxtaponen de forma exacta en el tiltimo compas. Un problema final, que contribuye igualmente al resurgimiento de la forma musi- cal tradicional, fue la creciente posicién de independencia que ocupé la misica, junto con el resto de las artes, durante el siglo xix. La separacin gradual del enorme esque- leto social y cultural que experiment6 la miisica, trajo consigo la disolucin del siste- ma de viejo patronaje bajo el cual, la iglesia y la corte habian ejercido una serie de funciones muy especificas, y permitié a los compositores actuar cada vez més como “agentes libres”. Debido a que sus ataduras respecto a las instituciones sociales, politicas y religio- sas habjan sido destruidas, los compositores, de una forma cada vez mayor, pudieron realizar su trabajo guiados Unicamente por los dictados de sus propias conciencias. Al tener que rendir s6lo cuentas a su imaginaci6n creativa, y no a ninguna otra autoridad superior, el compositor progresista pudo dedicarse a experimentar, siguiendo la incli- nacién propia de la época de perseguir lo original e inusual a expensas de lo conven- cional y comGnmente aceptado. Esta nueva libertad artistica fue mano a mano con la orientaciOn estética de la época, por la cual cuanta mas misica fuera capaz de seguir un curso independiente, sin tener en cuenta el entendimiento o la acogida del pabli- co, el arte de la misica serviria mejor como vehiculo de expresién personal y asumiria su nuevo papel como simbolo de individualidad 0 de revuelta aperturista. LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX 23 t SA BAISE TA BOVCHE ) ) 7 \OKANABN JAI ea) BOvCnE_ Iustracion grotesca de Aubrey 9 im Beardsley, realizada a pluma y tinta para una obra de Oscar Wilde, Salo- ‘mé (1893). Esta obra fue una mezcla de diferentes aspectos del arte que result6 extrafia para su época, los afios pertenecientes a la década de 1990: la fusion de palabras e image- nes, la aceptacién de simbolos oscuros y ambiguos y el refinamien- to de los patrones decorativos abs- tractos. Salomé con la cabeza de Juan el Bautista. (Biblioteca de la Universidad de Princeton.) Como resultado de estas tendencias, la musica habia alcanzado, al final del siglo x1x, una posici6n totalmente distinta a la que ocupaba al comienzo del mismo. El lenguaje musical que estaba dominado por un estilo internacional que, a pesar de su caracteriza- cin geogrifica y de sus variantes personales, estaba sdlidamente basado en principios estéticos comunes y en concepciones composicionales compartidas por todos, ahora fragmentado en distintas tendencias de composici6n, todas ellas divergentes entre si. En vista de que los compositores de 1800 habian estado muy unidos al ambiente social dentro del cual habian desarrollado su trabajo y se habian visto muy limitados al 24 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX tener que aceptar normas estilisticas, sus colegas de 1900 fueron creadores aut6nomos encargados de realizar todo aquello que fuera musicalmente excepcional, y de definir una atmésfera puramente personal al romper con todo aquello que les habia precedido. Las repercusiones de todo esto fueron decisivas para el futuro curso de la misica. El siglo xx hered6 un sistema tonal agitado en sus bases y encaminado ya hacia su total destrucci6n. La ruptura final era inevitable, y fueron los logros y las imposiciones del nuevo siglo las que dieron el toque de gracia y las que cargaron con las conse- cuencias. Desde luego, muchos compositores continuaron escribiendo misica tonal a la manera tradicional (al igual que muchos lo contintian haciendo hoy en dia), pero el rasgo més importante que rode6 a la miisica del siglo xx ha sido, sin ningtin tipo de duda, el movimiento que se dio mas alla de la tonalidad funcional, y en menor medi- da, mas alla de las formas musicales tradicionales asociadas a ella. Ambos cambios alcanzaron nuevos tipos de organizacién tonal a través de nuevos medios, 0 de siste- mas atonales basados en nuevos métodos de composicin PRIMERA PARTE Mas alld de la tonalidad: Desde 1900 hasta la primera guerra mundial Glectrique), publicada en 1892, se ve la imagen de un viejo mundo completamente destrui- do y de un carro arrastrado por un caballo que conduce a la tradicin, junto con el resto de porqueria, lejos de las ruinas. Vigilndolo todo aparece un robot realizado con residuos quimicos que posee luz eléctrica, dos ruedas dentadas y un enorme palo en forma de T. A Jo lejos, fabricas humeantes: es el mundo del siglo xx. Capitulo I El contexto hist6rico: Europa durante el cambio de siglo Europa entera entré en el siglo xx en plena euforia de optimismo, llena de espe- ranzas para el futuro. Las tensiones internacionales, que caracterizaron la vida del con- tinente durante mucho tiempo, estaban en un momento relativamente calmado, rei- nando la paz desde 1871, afio en que finaliz6 la guerra franco-prusiana. Hacia 1900, el mundo occidental se encontré a si mismo en la cresta de una ola, provechosa, durade- ray de un crecimiento enorme, de proporciones desconocidas hasta aquel momento. Para la mayor parte de sus ciudadanos, la humanidad parecia estar encaminandose triunfalmente hacia la biisqueda de una existencia mejor y un nivel de vida mas equi- tativo, Los tltimos descubrimientos cientificos y técnicos trajeron consigo un mayor control sobre los recursos que ofrecia la tierra, permitiendo un nivel de comodidades: materiales que hubieran resultado impensables algunos aiios antes. Europa, considerada por la mayoria de sus habitantes como el continente que abarcaba la totalidad del mundo civilizado, habia extendido su dominio colonial sobre un enorme arco que cubria las regiones ms remotas de la tierra, produciendo asi un estallido econémico sin igual. La expansién y las mejoras fueron evidentes en todas partes, La industrializacién continué creciendo, los transportes y las comunicaciones alcanzaron mayores niveles, y la atencion médica y los servicios publicos mejoraron. Ia poblaci6n del continente también aument6 de forma espectacular, contribuyendo as{ a esta atmésfera general de prosperidad y expansion. El sentido de mejora que caracteriz6 a esta época, fue especialmente significativo en el campo de las ciencias. Los progresos cientificos fijaron las bases de la época, y sus avances estuvieron acompafiados de inventos como el teléfono, la luz eléctrica, los dibujos animados, los rayos X, asi como de nuevos logros dentro de la ingenieria (como, por ejemplo, el Canal de Suez). Los avances médicos produjeron mejoras en las técnicas quirirgicas y un mayor control sobre las enfermedades infecciosas. La humanidad, apoyada en los nuevos avances del pensamiento cientifico, finalmente parecia capaz de solventar todos sus problemas materiales y sociales 28 EL CONTEXTO HISTORICO La idea cientifica del control de estos desarrollos que proporcioné al periodo una imagen caracteristica, fue la teoria de la evolucién que poco después de la mitad del siglo xIx formulé el naturalista inglés Charles Darwin. Esta teoria proporcion6é una explicacion acerca de la evolucién de las plantas y de las especies animales a través de un proceso de eleccién hereditaria, gobernado por el principio de conserva lamado seleccién natural. Segin la vision de Darwin, este principio conduce a “la mejora de cada criatura en relacién a sus condiciones de vida tanto orginicas como inorganicas; y consecuentemente, en la mayoria de los casos, a lo que debe ser visto como un adelanto en su organizacién”, Las ideas de Darwin fueron extendidas por sus seguidores que las aplicaron a distintos fenémenos, incluyendo la evolucién de las clases sociales, el alzamiento y la caida de las naciones, y finalmente a casi todos los aspectos de la vida humana. Ellos proporcionaron las bases para una vision del mundo en la que aparece como un complejo organismo que se mueve hacia su propia perfeccién, controlado a través del mecanismo de Ia ley universal. El “progreso” se convierte en el lema del periodo. El novelista vienés Stefan Zweig, en sus reminiscen- cias de los afios precedentes a la primera guerra mundial, describié la actitud general que existia en aquellos momentos: La creencia en un “progreso” ininterrumpido € inresistible tenia la fuerza de la religion para esta generacion. La gente empezaba a creer mas en este “progreso” que en la Biblia, y su evangelio pare- ia el definitivo debido a las nuevas maravillas que diariamente presentaban la ciencia y la tecnolo- gia. De hecho, al final de este siglo de paz, el progreso generalizado paso a ser ms marcado, mis ripido, mis variado... La comodidad comenz6 a extenderse desde las casas de los ricos hacia las de las personas de clase media, No volvi6 a ser necesario sacar el agua con una bomba, 0 tener que hacer fuego en la chimenea. La higiene se extendio y la suciedad desapareci6. La gente paso a ser ms guapa, fuerte, sana, robusta... Pequenas maravillas que este siglo supo sacar a la luz por medio de sus éxitos y que miraban a cada década finalizada como el preludio de un tiempo ain mejor. Esiaban convencidos de que las desgracias, como las guerras entre las naciones, se terminarian algtin dia. Nuestros padres se hallaban cémodamente asentados en la creencia de que el poder de la tole- rancia y la reconeiliacion Jo envolvian todo y eran infalibles. Ellos creian realmente en que las di rencias y limites entre las naciones y sectas podrian, de una forma gradual, disolverse dentro de la humanidad y que la paz y la seguridad, los mayores tesoros imaginables, serian compartidos por todos los mortales La primera guerra mundial marcé el final de todo este optimismo. Sus efectos fue- ron devastadores, trayendo consigo una enorme cantidad de destrucciones fisicas y de miseria humana, desconocidas en la anterior historia de la humanidad. Para la mayo- ria, resultaba imposible pensar que este tipo de desastres pudieran haberse producido en el marco de las modernas naciones civilizadas. Sin embargo, aunque atin hoy en dia se continga discutiendo acerca de los entresijos politicos y las causas estratégicas que condujeron a Europa a la guerra, desde una vision retrospectiva, parece evidente que las semillas del conflicto fueron plantadas mucho antes de que estallaran las hosti- lidades en 1914. Por otra parte, incluso durante los apacibles y prosperos dias de fina- les del siglo x1x, se produjeron una serie de signos de insatisfaccién personal y de agi- tacin social que formaron los componentes indispensables que ayudarian a destruir 1 The World of Yesterday (El mundo de ayer). Nueva York, 1943, pp. 3-4