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HISTORICO
III
EA-USAT 2012 I
Escuela de Arquitectura-Universidad Católica Santo Toribio Mogrovejo
Direccion de escuela:
Arq° Gonzalo Echeandía Vanderghem.
Fotos:
Arq° Carlos David Said Villacrez.
ESCUELA DE ARQUITECTURA
FACULTAD DE INGENIERÍA
Es así que, de una manera participativa con el alumno buscaremos consolidar la comprensión en un inicio de las
condiciones históricas de la Revolución Industrial que comienza en Inglaterra hacia el año 1760, y esta acarrea
numerosas nuevas composiciones hasta entonces ni siquiera soñadas a pesar que las academias de las Bellas Artes
consideraban "poco artísticas" las fantásticas estructuras diseñadas por ingenieros a lo largo del siglo XIX.
Analizaremos como sobre la base de los altos costos de la tierra, los ambiciosos arquitectos de Chicago pensaron una
metrópoli vertical para dar solución a la gran demanda de espacio de todo tipo que experimentaba la ciudad en su
reconstrucción y como para ello introdujeron el uso del armazón de hierro para soportar las estructuras. Estos
esqueletos eran livianos y facilitaron el nacimiento de los rascacielos.
Interpretaremos como en el Art Nouveau se comenzaron a utilizarse formas de organismos naturales (tallos, huesos,
flores, hojas y hasta animales) que se sobreponen a los elementos estructurales funcionales, pero sin valor simbólico,
que hasta ese entonces habían sido empleados para la arquitectura tradicional.
Identificaremos el constructivismo y como renunciaba este a la estética de la masa, reemplazándola por la estética de
líneas y planos; asimismo como afectaba a todas las artes plásticas, pero partiendo sobre todo de la escultura.
En la segunda parte de este Cuaderno Didáctico consolidaremos la idea de cómo La Bauhaus permitiría el nacimiento de
la fabricación modular y como se pensó en la posibilidad de fabricar edificios en serie.
Identificaremos como la arquitectura Racionalista, es la depuración de lo ya sobresaturado, dejando solamente lo
esencial, lo práctico y funcional para cada situación.
Analizaremos como el Modernismo Formal movilizó a la sociedad hacia el arte contemporáneo. Le dio gran importancia al
diseño, desarrollo la figura del diseñador; como este aporta nuevas soluciones a los problemas arquitectónicos; se
interesa por los nuevos materiales.
“El modernismo es un movimiento abarcador, no solo se dio a la elaboración de residencias, museos o parques
exclusivos, sino que se adecuó a estaciones de ferrocarril, tranvía y a bodegas, permitiendo al ciudadano común
disfrutar de su riqueza. Esto, claro, propició que el movimiento se orientara a la resolución de los más diversos
problemas, pero un se volvió exclusivo o clasista a favor del proletariado.”
Interpretaremos como el Post-modernismo nace como respuesta a las contradicciones de la arquitectura moderna, y en
especial los postulados del Estilo Internacional. Su principal característica es que aboga por recuperar de nuevo "el
ingenio, del ornamento y la referencia" en la arquitectura.
Analizaremos como el Deconstructivismo se caracteriza por la fragmentación, el proceso de diseño no lineal, el interés
por la manipulación de las ideas de la superficie de las estructuras y, en apariencia, de la geometría no euclídea,1 (por
ejemplo, formas no rectilíneas) que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los principios elementales de la
arquitectura como la estructura y la envolvente del edificio. “La apariencia visual final de los edificios de la escuela
deconstructivista se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. Tiene su base en el
movimiento teórico-literario también llamado deconstrucción. El nombre también deriva del constructivismo ruso que
existió durante la década de 1920 de donde retoma alguna de su inspiración formal.”
El Autor
PROFESOR DEL CURSO.
ANALIS HISTORICO
CYR 3
Algunas Premisas.
“…creo que debemos admitir que muchas veces tenemos que estudiar la historia para librarnos de ella”
C. Wrigth Mills
Con estas palabras damos inicio a este curso. Por tanto, los arquitectos que sin teoría, y sólo con la práctica, se han
dedicado a la construcción, no han podido conseguir labrarse crédito alguno en sus obras, como tampoco lograron otra
cosa que una cosa que su sombra, no la realidad, los que se apoyaron sólo en la teoría.
En cambio, los pertrechados de ambas cosas, como soldados provistos de las armas necesarias, han llegado más
prestos y con mayor aplauso a sus fines. Porque, en todas las artes, muy especialmente en la Arquitectura, hay dos
términos: lo significado y lo que significa. La cosa significada es aquella que uno se propone tratar; y la significante, es la
demostración desarrollada mediante principios científicos. De donde se deduce claramente que el que quiera llamarse
arquitecto debe conocer a la perfección tanto una como otra.
La cátedra.
COMPETENCIAS
Objetivo general.- Analiza de manera crítica las manifestaciones
de la arquitectura y el urbanismo en su contexto histórico y en
sus aspectos tipológicos, constructivos, simbólicos y estilísticos,
desde el Clasicismo, Historicismo y la Revolución Industrial,
hasta nuestros días.
Objetivos específicos:
Consolidar en la formación en la formación integral del
estudiante, el manejo de una base de conocimientos sobre los
aspectos históricos de la evolución de las manifestaciones
arquitectónicas como base fundamental para el conocimiento de
la arquitectura y su aplicación en el ejercicio del diseño.
El Impresionismo.
Fue un momento del gusto en la producción de algunos pintores, entre 1870 y 1880, importante por su interés como
primer movimiento hacia un arte autónomo. Pintores como Monet, Manet, reaccionaron contra la pintura histórica y
propusieron un arte que se apoyara exclusivamente en el valor de la imagen, recogida al aire libre en contacto con la
naturaleza.
Descomponiendo los colores en pinceladas pequeñas muy próximas, intentaron traducir los colores en luces. Esto pone
acento en la técnica, entendida como búsqueda expresiva.
La representación de la naturaleza sufrirá varias transformaciones hasta que cese del todo con el arte abstracto. Las
obras de los pintores resultará muy parecida a la de los arquitectos cuando quede librada de toda influencia de la
naturaleza, para concentrarse en los valores cromáticos y compositivos, en la lógica interna del cuadro.
Un pintor impresionista es Paul Cézanne. En vez de captar una impresión efímera, tiende a introducir en su arte el
clasicismo. Los colores pierden en luminosidad, pero su pintura se consolida en formas cerradas y compactas. Sostiene
que todas las representaciones de la realidad pueden reducirse a las formas del cubo, del cilindro, de la esfera, etc. Esta
acentuación de la geometría anticipa el cubismo.
El Simbolismo.
Entre las corrientes postimpresionistas de importancia por su relación con la arquitectura está el simbolismo. Marca una
separación más profunda con la naturaleza. Para Maurice Denis, un cuadro es una tela recubierta de colores dispuestos
con un determinado orden. La nueva pintura habría sido una expresión de ideas traducidas en símbolos.
El Fauvismo.
Fue un movimiento cuyo objetivo era la síntesis forma color. En las obras de estos artistas había dibujos y trazados
lineales, resultando la imagen de la yuxtaposición violenta de zonas de colores primarios. Este movimiento inspiró el
expresionismo y el cubismo.
El Expresionismo.
Toda experiencia de vanguardia desemboca en el expresionismo y, de él parten todas las corrientes del arte moderno.
Entendido como la continuación del Jugendstil, puede considerarse como el más subjetivo y romántico. Decae toda forma
decorativa para dar lugar a la deformación de los objetos representados.
Los pintores expresionistas rechazan cualquier experiencia pictórica, planteando la necesidad de un lenguaje figurativo
que se renueve en cada obra.
El Cubismo.
Como rasgos descriptivos del lenguaje cobista podemos señalar: construcción de imágenes mediante una estructura
geométrica; representación plástica de los objetos a través de los planos que los constituyen; multiplicidad de las
configuraciones al cambiar el punto de vista; representación de la totalidad de la espacialidad del objeto; simultaneidad
de las visiones; fusión de la figura con el fondo. Declaraban pintar no lo que veían, sino lo que sabían.
El cubismo rompe con la perspectiva del Renacimiento. Considera los objetos desde varios puntos de vista, ninguno de los
cuales tiene dominio absoluto. De esta manera, a las tres dimensiones del Renacimiento, que se han tenido durante siglos
como caracteres fundamentales, añade una cuarta, el tiempo. La cuarta dimensión vincula el cubismo con el
racionalismo. La insistencia cubista en la investigación espacial obliga a los arquitectos a concebir en términos de
volumen y no en términos de masa y de compacidad.
Podría decirse que este lenguaje antecede a la arquitectura racional. La discrepancia fundamental entre cubismo y
racionalismo radica en que, mientras que la fuerza de la arquitectura racional está en correspondencia precisa con el
programa, la del cubismo está en el deseo de ser reformador. Así, el cubismo es solo uno de los componentes del
racionalismo arquitectónico.
El Purismo.
El primer movimiento que deriva del cubismo es el purismo, surgido por obra de Le Corbusier con el manifiesto Apres le
cubisme, redactado en 1918. Los puristas se plantean una pintura absolutamente objetiva implicando la moderna
civilización mecánica. Sus cuadros son composiciones objetivas de elementos simples, que se unen con el fondo en una
imagen unitaria sin elementos sobresalientes. El purismo no fue un gran movimiento pictórico, pero sancionó la unión
entre el arte y la producción industrial.
El Futurismo.
El futurismo fue el primer movimiento de vanguardia propiamente dicho. Encarnó la ruptura con el pasado, el
maquinismo, el belicismo, las actitudes provocadoras y profanadoras, proclama una posición anticipadora del tiempo
futuro.
En pintura traduce en formas plásticas y en colores chillones los ideales y los mitos contra la tradición. Todos los
pintores trataron de reproducir el sentido de la velocidad.
La arquitectura futurista traduce en formas e ideas arquitectónicas las premisas generales del movimiento: rechazo de
todos los estilos tradicionales, destrucción del ambiente preexistente, exaltación de la producción mecánica, empleo de
nuevos materiales, dinamismo de la forma arquitectónica producida por líneas de efectos dinámicos y por el propio
dinamismo de los ascensores, metropolitanos, puentes colgantes, etc.
El Dadaísmo.
La primera guerra mundial marca una división entre las vanguardias pre y posbélicas. La guerra transformó los objetivos
de las vanguardias. La vanguardia se realiza en los países neutrales a la guerra, Holanda y Suiza.
Tuvo un carácter irónico y provocador, y desempeñó un papel importante en el desarrollo de la vanguardia internacional.
Confirió una mayor libertad y falta de prejuicios a las formas de los cubistas.
El Neoplasticismo.
Nace en Holanda en 1917 con la revista De Stijl. Entra en el arte abstracto, en el continuo proceso de alejamiento de la
naturaleza, y lo resuelve con la desaparición de las referencias naturalistas, en beneficio de las formas geométricas,
orgánicas o de fantasía. Las tesis del movimiento se basan en la lucha contra el individualismo, el rechazo al mimetismo,
en una unidad estrecha entre pintura, escultura y arquitectura. Tiene un lenguaje muy claro: en pintura, las líneas se
cortan únicamente a 90º, los recuadros son de colores rojo, amarillo y azul; en arquitectura, la descomposición la
descomposición del volumen en planos de colores, la eliminación de vanos, reemplazándose estos por los espacios
faltantes entre planos, muros privados de jerarquía y necesidad de recorrer el edificio para reconocer sus partes.
Suprematismo y Constructivismo.
El Suprematismo, cuyo emblema puede ser el cuadrado negro sobre fondo blanco, plantea una nítida distinción entre
actividad práctica y creación artística. El Suprematismo equivale a la supremacía de la sensibilidad sobre la
representación naturalista o expresionista. En el campo de la arquitectura prescinde de todo objetivo práctico. Son
sensaciones plásticas. Un ejemplo es la arquitectura, construcciones reales pero carentes de un destino inmediato.
Entre el Suprematismo y el constructivismo hubo convergencias, como la conformación abstracta, y divergencias: las
sensaciones puras contraponen un elevado interés por la técnica del constructivismo.
Paralelamente a estos dos movimientos hay otra tendencia, la del formalismo. Se refiere a la teoría de la pura visibilidad.
El formalismo en la arquitectura intenta el establecimiento de unas formas simbólicas y la institucionalización de un
auténtico lenguaje arquitectónico comunicativo.
La vanguardia arquitectónica y la arquitectura del expresionismo. Existe una vanguardia arquitectónica expresionista y
una producción arquitectónica de edificios con sello expresionista.
El expresionismo en arquitectura actúa con un notable retraso respecto al de los pintores, y solo adquiere consistencia
en Alemania. En un clima de país derrotado, nace un movimiento artístico, al que se adhirieron entre otros Gropius y Mies
Van der Rohe, en el intento de unificar el arte y el pueblo. La arquitectura era el punto de convergencia de todas las
iniciativas. El cinismo y el conformismo son el lado negativo. El lado positivo se expresa en el entusiasmo por la realidad
inmediata que resulta de considerar las cosas de manera completamente objetivas.
Para afirmar sus ideales de una arquitectura que tenga sus raíces en la espiritualidad frente a lo utilitario, que pretenda
la unificación de todo tipo de trabajo creativo, desde el artesanal al mecánico, los expresionistas llevan su protesta a tal
punto que rechazan todo compromiso profesional, reduciendo sus obras a los dibujos.
El desarrollo del expresionismo desemboca en el racionalismo. Las imágenes irrealizables de la vanguardia dieron lugar a
una auténtica producción de edificios expresionistas. Lo primero es un desarrollo natural de la vanguardia hacia lo
racional. La segunda es una corriente paralela que compite con el racionalismo. Entre el llamado utopismo de la
arquitectura del expresionismo y el racionalismo riguroso no existe una contradicción, sino una continuidad.
En el expresionismo no se encuentran muchas constantes. Se puede mencionar el uso del hormigón armado con todas
sus posibilidades plásticas, la adopción del vidrio independientemente de sus propiedades, el gusto por el detalle, la
intención de fundir orgánicamente el edificio con el paisaje.
Zevi sostiene que el expresionismo es un componente permanente de la arquitectura moderna. Desde Gaudí y la capilla de
Ronchamp de Le Cobuseir, hasta Gropius.
Las vanguardias y la construcción del futuro
La crítica cubista de la realidad. De P. Picasso a F. Léger
La arquitectura del objeto se extiende en el espacio y en el tiempo reafirmando, frente al tradicional carácter estático de
la cosa, la estructura formativa de los planos y de las líneas. A partir de la herencia de Cézanne, los cubistas reivindican
la realidad propia de la pintura como modo de interpretación de lo cotidiano, declarando su absoluto alejamiento de la
búsqueda de una verdad trascendente. El análisis, el estudio, la comprensión intelectual aparecen como funciones
primordiales; estamos en un mundo definitivamente ajeno al mimetismo de lo real, e integralmente recreado a través de
abstractas operaciones mentales. Por más que tales consideraciones sean marcadas por un indudable "subjetivismo",
éste no deja de ser un subjetivismo intelectual, opuesto al de cariz emotivo o psicológico propio, por ejemplo, de los
expresionistas. La preocupación principal de estos artistas estriba en la construcción de las formas en el espacio:
"volumen" y "estructura" representan las cuestiones fundamentales. La reinterpretación de las dimensiones
convencionales del objeto se resuelve mediante líneas oblicuas (indicando la profundidad) y curvas (indicando el
volumen), que vuelcan directamente sobre la superficie plana del lienzo cualquier desarrollo estereotipado adaptado a lo
ilusorio de la máquina perspéctica. Las sucesivas intervenciones de otros materiales sobre el lienzo (papier collé,
collage) no sólo abren nuevos caminos de investigación para el arte contemporáneo, sino que invalidan definitivamente
aquella univocidad conceptual de la obra de arte lograda según los métodos e instrumentos legitimados por la tradición.
El "simultaneismo" de Delaunay desintegra la compacidad de las imágenes mediante una paleta poliédrica de colores, que
reproducen estratos, espesores, superposiciones. El pintor persigue una definición dinámica de las formas, con el fin de
expresar fuerzas, energías transpuestas al cuadro desde la propia naturaleza de los objetos representados: de ahí, pues,
las múltiples versiones de la Torre Eiffel, que aparece como lugar pictórico en que se explicitan simultánea
irrecomponibilidad y disolución de un contexto urbano moderno. Esto se puede constatar, además, en otras
composiciones de tema semejante, cuyos ritmos y pulsaciones colorísticas no son más que "metáforas" de experiencias
existenciales de la gran ciudad: movimiento, ruido, fragmentación, confusión.
F. Léger
En las obras pictóricas de Léger, para quien la civilización urbana debe ser asumida como una acuciante segunda
naturaleza, reconocemos un notable talante "constructivo", obtenido mediante la composición de formas estandarizadas
y el choque de tintes brillantes. Contrariamente a Delaunay, su iconografía, que recoge temas directamente de la
cotidianidad y se regula por un persistente rigor geométrico, privilegia las conformaciones estáticas. Un tono
preferentemente descriptivo, la función activa de la luz y el gigantismo de las figuras privilegian una tendencia hacia lo
monumental, a pesar de la deshumanización operante. Ésta misma reduce todo lo real a formas mecánicas, presentadas
en el cuadro con el mismo esplendor metálico de las piezas de recambio recién forjadas en un taller.
Léger pinta máquinas como otros pintan desnudos femeninos o paisajes; sus invenciones maquinistas, que devienen
omnipresentes, integrando -mediante un obstinado rediseño- cada objeto de la realidad, son su medio preferido "para
llegar a dar una sensación de fuerza y potencia" a una iconografía que, de esta forma, pertenecerá integralmente al
mundo contemporáneo.
Gleizes A.-Metzinger J., Sobre el cubismo [1912], Colección de Arquilectura, Murcia 1986.
Apollinaire G., Les Peintres Cubistes [1913]", (tr.cast.: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, Visor, Madrid 1994.)
Léger F., Funciones de la pintura [1913-1933], Paidos, Barcelona 1990.
La investigación arquitectónica entre composición y producción: N.A. Ladovsky, I.I. Leonidov, K.S. Mel’nikov, M.J.
Ginzburg, Los Hermanos Vesnin.
"Las páginas de este libro no atañen a cuanto ha sucedido, sino que son únicamente reflexiones sobre lo que sucede,
sobre el límite existente entre el pasado ya muerto y el presente que se desarrolla, sobre el nuevo estilo que nace de los
tormentos y viene dictado por la nueva vida: un estilo cuya imagen, que no es todavía clara pero no por ello menos
esperada, crece y se refuerza en aquéllos que miran con confianza al futuro." (M. Ginzburg).
En el mundo renovado del socialismo, a la arquitectura comprometida se le piden nuevas formalizaciones; la diversa
organización del tejido social motiva inéditas necesidades que habrá que satisfacer con otras tantas tipologías
edificatorias originales: las casas comunitarias, los clubes obreros, los palacios de los Soviet, y aquellas funciones que,
en general, recibirán el nombre de "condensadores sociales" serán un tema recurrente de investigación. Entre la
arquitectura y la sociedad se establece así una relación doble: si la arquitectura es y debe ser el reflejo de la sociedad,
será también ella misma matriz e instrumento de transformación social. La modernidad proclamada, por otra parte, no
está exenta de la fascinación por las máquinas (véase el importante texto de 1924 de M. Ginzburg) : su vitalismo dinámico
deviene metáfora de un mundo en rápido desarrollo, cuya superindustrialización -gobernada por un principio "político"-
entraría en competencia con el modelo americano. Los proyectos de las diferentes corrientes de vanguardia se
convierten a menudo en una proyección utópica, en una actitud que profetiza un orden diferente al de las funciones y los
lenguajes convencionales, ensayando niveles expresivos de máxima abstracción (Ladovsky, Leonidov). Contra el poder
académico, la modernización es vivida en su indefectible doble realidad de "contenido" y "forma", y el racionalismo es
interpretado como un violento detonador, como una expresión de dura contraposición a las rancias costumbres del viejo
régimen. Y de todos modos, dentro de este mundo de la "representación" arquitectónica, conviven muchas instancias
contradictorias, que oscilan entre la anarquía de unos signos con ascendencia "formalista" y el recurso a una rígida
planificación de las necesidades y de las intervenciones, entre una liberación desenfrenada de los lenguajes y la urgencia
de una codificación perentoria de los renovados sistemas de vida (como se puede detectar en los proyectos del
Narkomfin de Ginzburg o en las diferentes propuestas de los hermanos Vesnin). A su vez, la ciudad socialista pretendería
"sublimar" la clásica dicotomía entre lo urbano y lo rural, así como las estratificaciones de clase: el des-urbanismo será,
en consecuencia, el lugar teórico en el que tales desequilibrios tradicionales deberán ser liquidados.
Algunos proyectos elaborados en estos años (ver las hipótesis urbanas de M. Ginzburg sobre "Moscú verde") proponen la
"disolución de la ciudad" en una suerte de urbanización global del territorio regional, basándose en radicales operaciones
de descentralización funcional y en un sustancial incremento de la movilidad de la población.
Gan A., Constructivism [1922] en Bowlt J.E., Russian Art of the Avantgarde. Theory and Criticism, Thames and Hudson,
London 1976, 1991.
Ginzburg M., Le Style et l’epoque. Problèmes de l’architecture moderne [1924], Pierre Mardaga, Liège 1986.
Ginzburg M.Ja., Saggi sull'architettura costruttivista [1922-34], Feltrinelli, Milano 1977.
LA INGENIERIA Y ARQUITECTURA DEL HIERRO.
Arquitectura en hierro es el nombre genérico de un estilo de arquitectura y construcción del siglo XIX, originado en la
disponibilidad de nuevos materiales que se produjo durante la Revolución Industrial.
La Revolución Industrial, que comienza en Inglaterra hacia el año 1760, acarreó numerosas nuevas composiciones hasta
entonces ni siquiera soñadas. Sin embargo, los arquitectos siguieron utilizando los materiales tradicionales durante
mucho tiempo, mientras las academias de las Bellas Artes consideraban "poco artísticas" las
fantásticas estructuras diseñadas por ingenieros a lo largo del siglo XIX.
El primer edificio construido enteramente con hierro y vidrio fue el Crystal Palace (1850-1851; reconstruido entre 1852 y
1854) en Londres, una gran nave preparada para acoger la primera Exposición Universal de Londres de 1851, que fue
proyectada por Joseph Paxton, quien había aprendido el empleo de estos materiales en la construcción de invernaderos.
Este edificio fue el precursor de la arquitectura prefabricada, y con él se demostró la posibilidad de hacer edificios bellos
en hierro.
Entre los escasos ejemplos de utilización del hierro en la arquitectura del siglo XIX destaca un edificio de Henri
Labrouste, la biblioteca de Santa Genoveva (1843-1850) en París, un edificio de estilo neoclásico en su exterior pero que
en su interior dejaba ver la estructura metálica. Los edificios de hierro más impresionantes del siglo se construyeron
para la Exposición Universal de París de 1889: la nave de Maquinaria y la célebre Torre Eiffel (1887) del
ingeniero Alexandre Gustave Eiffel.
La revolución industrial impulsa los principales cambios que sufre la arquitectura en la segunda mitad del S. XIX. Trae
consigo los nuevos materiales de construcción, como son el hierro, el acero laminado, el hormigón armado o el vidrio.
Con éstos se construirán lugares funcionales surgidos de las necesidades de la nueva sociedad capitalista e industrial,
lugares donde se necesiten grandes espacios diáfanos, invernaderos, mercados, naves, fábricas, puentes, bibliotecas,
etc.
Muchos arquitectos seguirán utilizando los materiales tradicionales, ya que eran reticentes a que los nuevos materiales
entraran a formar parte de la arquitectura. Surge así la polémica y el debate entre arquitectos e ingenieros, a los cuales
en principio no se les consideró dignos para la edificación arquitectónica.
El siglo XIX es, pues, tiempo de gestación. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una respuesta
arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta, que no será dada satisfactoriamente hasta el siglo XX, se elabora
arduamente en el XIX. Hay algunas condiciones que influyen en la variada trama de la arquitectura de este tiempo y
conviene considerarlas:
· El Romanticismo. Es el grito de rebeldía contra el siglo de la Razón y de las Academias. A la "Gran Europa" de Napoleón
se oponen las nacionalidades que luchan por su independencia o por la búsqueda de su identidad. Grecia lucha contra
Turquía o Polonia contra Rusia, pero Francia, España, Alemania o Inglaterra buscarán en sus propias fuentes medievales
la raíz de su personalidad y su desvinculación de la dictadura greco-romana del clasicismo. El gótico, el mudéjar o el
románico serán la fuente de inspiración de ciertas concepciones arquitectónicas de ese tiempo.
· La aventura colonial: La economía europea necesita mercados como consecuencia del desarrollo industrial, y esto
lanza a las principales potencias económicas a la creación de nuevos imperios. El Medio Oriente, la India y el sudeste
asiático, por un lado, así como África por otro serán repartidas en zonas de administración o de influencia. De estas
colonias, principalmente de las de Asia, retornará a las metrópolis europeas toda una exótica cultura que será
inmediatamente aceptada sobre todo por los espíritus post-románticos, aventureros e imaginativos. Palacios,
invernaderos cafés, monumentos, etc. adquirirán aires indios, árabes e incluso chinos.
· Las nuevas necesidades: La organización social conllevará modificaciones profundas en las estructuras materiales.
Nacen nuevos medios de comunicación, como el ferrocarril, que exige estaciones, puentes y, en general, grandes obras
públicas; además, las nuevas industrias requieren instalaciones de características y dimensiones hasta entonces
desconocidas. Se potencian factores culturales y son necesarios museos y bibliotecas. Por otra parte la gran riqueza
producida requiere la conquista de mercados, con lo que surgen las grandes exposiciones internacionales con sus
enormes instalaciones provisionales que exigen un alto desarrollo de la técnica constructiva, principalmente del hierro.
· Los nuevos materiales: El hierro había sido utilizado desde la antigüedad como complemento de la arquitectura para
grapas o uniones, en general, pero hasta el XVIII no se obtiene un hierro lo suficientemente consistente como para
utilizarlo en la construcción. A la forja le sustituye el hierro fundido, después el hierro forjado y finalmente el acero para
estructuras. El vidrio cobra igualmente alta importancia gracias al desarrollo técnico que a primeros del siglo XIX logra
producir hojas de hasta 2,50 x 1,70 metros. Los invernaderos, estaciones de ferrocarril, museos, nuevas tiendas,
pabellones para exposiciones, etc., utilizan el vidrio como una verdadera piel traslúcida que sustituye al muro o a la
cubierta. El cemento no hará su aparición hasta finales de siglo, y aunque verdaderamente no influirá apenas sobre la
concepción arquitectónica del XIX sí anticipará el valor constructivo y estructural que significará la arquitectura del siglo
XX.
Uno de los aspectos fundamentales que permiten analizar la evolución histórica de la relación ingenieros - arquitectos y
ponerla en contexto con la situación arquitectónica e ingenieril actual radica en valorar la enorme relevancia que tuvo en
el mundo de la construcción la aparición de nuevos materiales estructurales en los siglos XIX y XX.
En efecto, el origen y desarrollo de nuevas formas estructurales y arquitectónicas durante este período estuvo
íntimamente ligado a la aparición de nuevos materiales que, utilizados inicialmente por los ingenieros, supusieron una
verdadera revolución y contribuyeron de forma determinante al reconocimiento por parte de los arquitectos de la labor
constructiva desarrollada por los ingenieros, fomentando el acercamiento entre las dos profesiones.
Así, la utilización del hierro a partir del siglo XIX supuso una transformación radical del mundo de la construcción, al
ofrecer una resistencia y unas posibilidades mucho mayores que las de los materiales estructurales conocidos hasta
entonces (piedra y madera), que permitieron superar rápidamente la escala de las construcciones realizadas
anteriormente y cambiar su planteamiento formal. Uno de los aspectos fundamentales que permiten analizar la evolución
histórica de la relación ingenieros - arquitectos y ponerla en contexto con la situación arquitectónica e ingenieril actual
radica en valorar la enorme relevancia que tuvo en el mundo de la construcción la aparición de nuevos materiales
estructurales en los siglos XIX y XX.
En efecto, el origen y desarrollo de nuevas formas estructurales y arquitectónicas durante este período estuvo
íntimamente ligado a la aparición de nuevos materiales que, utilizados inicialmente por los ingenieros, supusieron una
verdadera revolución y contribuyeron de forma determinante al reconocimiento por parte de los arquitectos de la labor
constructiva desarrollada por los ingenieros, fomentando el acercamiento entre las dos profesiones.
Así, la utilización del hierro a partir del siglo XIX supuso una transformación radical del mundo de la construcción, al
ofrecer una resistencia y unas posibilidades mucho mayores que las de los materiales estructurales conocidos hasta
entonces (piedra y madera), que permitieron superar rápidamente la escala de las construcciones realizadas
anteriormente y cambiar su planteamiento formal.
Y, mientras que la aceptación por parte de los arquitectos de las estructuras metálicas en el siglo XIX había sido un
proceso lento y costoso, el interés y la admiración que suscitaron las nuevas formas derivadas del hormigón fue mucho
más rápido y abierto. Los arquitectos aceptaron de forma inmediata el nuevo material y las nuevas tecnologías de
construcción asociadas y las incorporaron rápidamente a su trabajo, de manera que la arquitectura del siglo XX estuvo
fuertemente influenciada por el empleo del hormigón.
Esta incorporación de los arquitectos a las nuevas tecnologías derivadas del empleo del hormigón les lleva a colaborar
con los ingenieros estructurales, que conocen y controlan las propiedades y posibilidades del nuevo material, lo que
unido al interés de determinados ingenieros por establecer planteamientos de trabajo conjunto y colaboración termina
de cerrar la brecha existente desde el siglo XIX entre la arquitectura y la ingeniería.
La aparición de nuevos materiales y el desarrollo del conocimiento del hecho estructural durante los siglos XIX y XX
pueden considerarse así como el auténtico motor que propició el desarrollo de nuevas formas arquitectónicas y
estructurales en esa época; desarrollo en el que los ingenieros desempeñaron un papel de gran relevancia.
Cada material tiene una personalidad específica distinta, y cada forma impone un diferente fenómeno tensional. La
solución natural de un problema –arte sin artificio-, óptima frente al conjunto de impuestos previos que la originaron,
impresiona con su mensaje, satisfaciendo, al mismo tiempo, las exigencias del técnico y del artista...
ARQUITECTURA DEL HIERRO
En 1777 se construye el primer puente de hierro del mundo, el de Coalbrookdale (Inglaterra) y, ya en el siglo XIX, el mismo
Violet-Le-Duc no vacila en emplear el hierro para sus es equilibrio sobre una armadura cuyos compartimentos no
tendrán que hacer más que rellenar los intervalos. Una vez que las cargas del edificio son absorbidas totalmente por los
pilares o columnas construidas con los nuevos materiales, los muros dejan de tener su función sustentante. Esto permite
la apertura de grandes ventanales y que la pared deje de ser maciza.
Los nuevos materiales contribuyen a caracterizar la arquitectura moderna. Con su empleo se obtienen enormes ventajas
constructivas:
· Hasta la aparición y utilización de los nuevos materiales, la arquitectura se fundaba en la elevación de muros mediante
la yuxtaposición de elementos sólidos unidos. El uso del metal y el del hormigón han invertido el problema, haciendo
reposar la edificación y el equilibrio sobre una armadura cuyos compartimentos no tendrán que hacer más que rellenar
los intervalos. Una vez que las cargas del edificio son absorbidas totalmente por los pilares o columnas construidas con
los nuevos materiales, los muros dejan de tener su función sustentante. Esto permite la apertura de grandes ventanales
y que la pared deje de ser maciza.
· La invención de vigas, arcos, soportes metálicos y de hormigón permiten un espaciamiento de los puntos de apoyo de la
construcción. Los nuevos materiales posibilitan ordenar los empujes de la construcción de una manera hasta el momento
imposible con los materiales tradicionales.
· La eliminación de los muros sustentantes y la reducción de la estructura vertical sustentante posibilita la libertad de
composición y distribución de las amplias superficies cubiertas.
· Se pueden levantar bóvedas de gran amplitud y superponer varios pisos aprovechando al máximo el espacio edificable.
· Los nuevos materiales permiten una construcción más rápida y más barata. La utilización de elementos arquitectónicos
prefabricados y, en ocasiones, estandarizados, abarata la edificación y reduce, en parte, la problemática constructiva al
montaje de las piezas prefabricadas.
· En síntesis aparece una evolución en el concepto del muro y de la cubierta: la construcción lineal, pesada, ligada a
concretos puntos de apoyo embarazosos (muros sustentantes, pilares de albañilería...) que se venía aplicando en el
sistema constructivo, cede su paso a una estructura ligera y poco engorrosa.
En adelante la altura del edificio, el aumento de la superficie cubierta y la amplitud de los volúmenes engendrados, crea
una verdadera revolución en la arquitectura.
Los mejores exponentes de la arquitectura del hierro lo ofrecen las Exposiciones Universales. La naturaleza de las
mismas, dadas las grandes dimensiones que requerían, para albergar el conjunto de productos, máquinas, nuevos
inventos, etc., exigía pabellones enormes que le dieran a todo ello una unidad de aspecto y una cierta coherencia. Por
otra parte, estas Exposiciones, a pesar de su carácter universal, eran el exponente orgulloso del país que las organizaba.
Por ello los pabellones se construyen con los medios técnicos más avanzados y haciendo gala de la mayor sabiduría
constructiva posible; como por otra parte no tienen que seguir una monumentalidad de "estilo" los arquitectos-
ingenieros se preocupaban al máximo de la funcionalidad. En estos grandes pabellones termina por estar la clave que
modificará la construcción tradicional. Los tres edificios más significativos son: el Palacio de Cristal, de Paxton (Londres
1850-51), la Galería de las Máquinas, de Dutert y Contamin y la Torre de Gustavo Eiffel (París 1889).
El concurso abierto para la Exposición de Londres de 1851 lo gana Paxton y resuelve el pabellón con elementos
prefabricados que se montan y se desmontan como en un "mecano". Este edificio será el prototipo en el que se
inspirarán la mayoría de los Palacios de Cristal europeos y todos los demás pabellones destinados a usos semejantes.
El siguiente y definitivo paso, se dará en la Exposición de París en 1889. Principalmente con la Galería de las Máquinas y la
Torre Eiffel. La primera sorprende por sus dimensiones (420 metros de largo por 115 de anchura). Esta increíble anchura
se obtiene con un solo arco constituido por dos medias parábolas articuladas en su unión. Es la mayor luz conseguida
hasta entonces en arco o bóveda alguna. Su sistema de elementos prefabricados, como los de Paxton, permitieron un
montaje y desmontaje rapidísimos y altamente económicos. La Galería fue admirada por el público de su tiempo, pero era
aceptada fácilmente sólo por su carácter no-estilístico, y por la inmediata vinculación psicológica con los productos
expuestos.
Mucho más controvertida fue la Torre del ingeniero Eiffel. Criticada por la mayoría de sus contemporáneos, Zola,
Meissonier, Garnier y Goncourt, entre otros, acaba por ser admirada como elemento insustituible del paisaje urbano
parisino. Eiffel levanta su Torre de 300 metros como un orgulloso monumento a la técnica.
JOSEPH PAXTON
Nacido el 3 de Agosto de 1801 cerca de Woburn, Bedfordshire en Inglaterra. Murió el 8 de Junio de 1865 en Sydenhar,
cerca de Londres. Era un conocido paisajista y diseñador de invernaderos y fue el arquitecto del Palacio de Cristal de la
Exposición Universal de Londres de 1851. Comenzó siendo el jardinero del Duque de Devonshire, para convertirse después
en amigo y consejero suyo. Desde 1826 fue supervisor de los jardines de Chatsworth, la finca propiedad del duque situada
en Derbyshire. Allí construyó el famoso invernadero de hierro y vidrio, así como el de lirios para la extraña Victoria regia
del duque en 1850. En ese mismo año, después de haber sido seleccionado oficialmente un extraño diseño por los
organizadores de la Exposición Universal, el destacado proyecto de Paxton de un edificio construido a base de piezas
prefabricadas de hierro y vidrio pasó a sustituirlo.
Paxton fue miembro del Parlamento por Coventry desde 1854 hasta su muerte. Durante el período de sus estructuras de
vidrio también diseñó muchas casas de estilos eclécticos e ideó varios parques públicos.
Análisis de obras
Chatsworth
Joseph Paxton, con la edad de 23 años comienza a trabajar como jardinero en Chatsworth, donde realizó el
enriquecimiento de los jardines y creó la fuente del Emperador (para impresionar al Zar de Rusia durante su visita). Para
la cual realizó estudios para determinar qué niveles de agua eran necesarios para crear un chorro colosal de más de
200 metros de altura. Más de 2 kilómetros de tubería fueron utilizados para el acueducto. Las boquillas de los chorros
eran de bronce.
Además diseñó el invernadero “The Chatsworth Truestees” que constaba de una bóveda sostenida por columnas de
fundición, con naves laterales de 85 metros de largo, 38 metros de ancho y 20 metros de alto. La construcción era una
estructura de madera, cubierta por paneles de cristal.
Todas las superficies acristaladas del jardín botánico fueron montadas como pequeños tejados puntiagudos. Paxton eligió
esta solución a causa de las mejores condiciones de luz: por la mañana y por la tarde penetran fácilmente al interior,
mientras que al mediodía penetran levemente.
Para su época era el edificio de vidrio más grande del mundo.
Princes Park
Ubicado en Toxtech, Liverpool, Inglaterra. Es una hectárea de parque municipal.
Fue diseñado por Joseph Paxton y Pennethorne James. Abrió sus puertas en 1842 en honor al nacimiento del Príncipe de
Gales en 1840.
Princes Park fue un precursor de los parques victorianos con su principio de viviendas exclusivas en torno a los bordes
del parque vendidas con fines de lucro.
La idea de Paxton era incorporar en los diseños de estos parques lagos, colinas artificiales, canales curvos por donde la
burguesía podía realizar paseos en botes.
Birkenhead Park
Se lo reconoce como el primer parque cívico financiado con fondos públicos en Gran Bretaña.
Contiene dos lagos artificiales, campos de cricket y de fútbol.
Ha sido calificado como uno de los diez mejores parques históricos en Gran Bretaña.
El arquitecto estadounidense Frederick Law Olmsted incorporó muchas de las características que observó en el diseño
de este parque en el Central Park de Nueva York.
Tatton Park
Parque repartido en 20 hectáreas donde se encuentran hermosos jardines, reconocidos por sus notables invernaderos
(algunos de ellos construidos por Joseph Paxton).
Este parque contiene una mansión con jardines y una granja. El jardín diseñado por Paxton fue el italiano, un jardín con
dos terrazas que contiene una estatua de Neptuno en el centro.
Halifax Park
Parque victoriano clásico en la ciudad de Halifax. Abrió sus puertas en 1857.
Fue pagado por Sir Francis Crossley, quien donó el parque a la ciudad de Halifax.
Creado con el propósito de que la gente tome un poco de aire fresco y se relaje un rato.
Hay una terraza a lo largo de la parte más alta del parque, con una transición de césped y un “área silvestre”, además de
un área de juegos infantiles.
Estaciones Buxton, Matlock y Midland
Fueron diseñadas al estilo chalet suizo con grandes aleros de los hastiales apoyados en ménsulas.
El edificio principal y el techo corrían paralelo a la plataforma, atravesado por un techo más alto con proyecciones
similares.
Cada una de las estaciones poseía ventanas con idénticas forma de arco en piedra.
En 1850 la compañía ferroviaria decidió construir seis viviendas –la casa del Jefe de la estación, cuatro casas para los
empleados y una casa junto a la oficina del secretario. Hay evidencias de las actas que Paxton encargó para el diseño de
estos edificios.
Palacio de Cristal
En 1851 se iba a realizar la Gran Exposición de Londres (la primera feria internacional de muestra de productos de
aparatos técnicos relacionados con la industria), para el cual se necesitaba construir un edificio que albergara tal
acontecimiento. Para esto se llamó a un concurso donde se presentaron 245 proyectos, donde finalmente el primer
premio fue para Horeau y Turner quienes proponían estructuras de hierro y cristal.
Debido a los costos y complejidad técnica del proyecto escogido se requeriría de mucho tiempo y no se cumpliría con los
plazos previstos de edificación. Estas razones llevaron al comité organizador a decidirse por el proyecto de Joseph
Paxton, quien para el cálculo de la estructura fue ayudado por el ingeniero W. H. Barlow.
Este proyecto constituía una novedad con relación a la arquitectura de la época, tanto por el aspecto exterior como por
el sistema de construcción empleado.
El gran desarrollo alcanzado por el ferrocarril posibilitó el transporte de los materiales y piezas estandarizadas que
llegaban terminadas de fábricas, por lo cual el proceso de construcción del edificio consistió exclusivamente en el
montaje de la estructura general y en la colocación de los cristales. Gracias a estos métodos constructivos eficaces
Paxton logró construir el palacio en sólo seis meses.
La estructura del palacio consistía en una compleja red de finas barras de hierro que sostenían las paredes de vidrio
transparente.
El edificio tenía como dimensiones 563 metros de largo, 124 metros de ancho y 33 metros de alto, con una superficie
total construida de 9 hectáreas.
La estructura principal consistía en piezas que formaban arcos de 7,3 metros de luz, con ménsulas de hierro fundido y un
tirante de hierro forjado. Sobre esta estructura se levantaba la cubierta, en la que el agua de lluvia se escurría por
tuberías situadas dentro de las columnas huecas de hierro.
Dicho palacio fue sustentado por 3300 columnas de hierro, 2224 travesaños y 300000 láminas de cristal.
Paxton ideó una bóveda de mayor altura que el resto del edificio, para evitar cortar unos árboles que ya se encontraban
en el lugar.
Mediante persianas horizontales de acero accionadas mecánicamente, se regulaba la circulación del aire.
El techo de vidrio se cubrió con un toldo móvil que era mojado con agua cuando hacía mucho calor. Para la construcción
de este edificio se necesitó el trabajo de 2000 obreros. Entre 1852 y 1854 la estructura fue desmontada con el fin de ser
reconstruida en Sydenham Hill, donde permaneció hasta 1936 por ser prácticamente destruida como consecuencia de un
incendio. Sólo quedaron en pie las torres, que fueron demolidas en 1941 por ser consideradas como posible referencia
para los bombarderos alemanes.
Como apreciación a la gran construcción se pueden citar algunas frases:
Thackeray en su Oda a la inauguración. “Un palacio como de príncipe de hadas, un raro pabellón como el hombre jamás
vio desde el comienzo de la humanidad, ni construyó y vidrió” (Thackeray, Estudio sobre arte, arquitectura y diseño,
Gustavo Gili S.A., 1983).
“El edificio es un precepto inspirador como el Partenón, un ejemplar vital como el Pont du Gard… tan importante como
Stonehenge o la Catedral de Ely” (Mr. Morton Shand, Estudio sobre arte, arquitectura y diseño, Gustavo Gili S.A., 1983).
A pesar de los halagos hacia la maravillosa obra, había aspectos constructivos como los anclajes de las piezas que no
tenían la suficiente solidez ni una adecuada distribución de tensiones; el ingeniero Robert Mallet había hecho
observaciones inquietantes: “A primera hora de la tarde de un tórrido día veraniego de 1851, tuvimos la oportunidad de
investigar con cierta exactitud los efectos de la dilatación del esqueleto del edificio por la acción del calor solar. Pudimos
comprobar que en el extremo oeste así como en las partes anteriores de las galerías de la nave, allí donde las columnas
son más largas y están más expuestas al calor del sol, se habían desviado por si solas cerca de dos pulgadas de la
vertical, ya a la altura del primer piso. Sin la ayuda de instrumentos no podíamos comprobar si se había producido algún
cambio en las columnas gemelas de las esquinas de la nave y el transepto. Su rigidez y acaso otras causas les han
permitido resistir toda la presión y transmitirla a las esquinas exteriores de la estructura. Cuando mirábamos a las
galerías del este, que estaban llenas de gente, y pensábamos en enormes fuerzas laterales que en aquel m omento
soportaba la débil estructura de acero fundido, comprendimos claramente que la ignorancia es una bendición ”.(Ing.
Robert Mallet, Arquitectura del siglo XX, Editorial Taschen, 1997).
“Ejemplo de lo feo y lo degradado, de una bastardización en el gusto sin paralelo en toda la historia conocida de la
estética” (Miss Yvonne French, Estudio sobre arte, arquitectura y diseño, Gustavo Gili S.A., 1983).
GUSTAVE EIFFEL
Ingeniero y constructor francés, Pertenecía a una familia de artesanos parisinos y mercaderes de madera y carbón.
Después de estudiar en el Licée Royal de Dijon, y más tarde en el Collège Sainte-Barbe en París, en 1855 se graduó en la
École Centrale des Arts et Manufactures y se unió a una compañía que fabricaba máquinas de vapor, herramientas y
otros productos. En 1858, dicha compañía recibió un contrato para erigir un puente férreo en Burdeos. Eiffel fue
designado para supervisar la construcción, y lo hizo con tanto éxito que en 1866 fundó su propia compañía y se hizo
famoso con rapidez por sus estructuras de metal. A partir de 1872 empezó a atraer contratos extranjeros, y en 1877
levantó un puente sobre el río Duero en Portugal, El interés de Eiffel no era sólo comercial; su trabajo combinaba una
artesanía inigualable con un elegante diseño, tal como se observa en el viaducto Garabit de Francia, que durante un
tiempo fue el puente más alto del mundo. En 1884, su fábrica era famosa en el mundo entero. Fundió la gigantesca estatua
de la Libertad iluminando al mundo de Auguste Bartholdi, inaugurada en Nueva York en 1886. Poco después empezó a
trabajar en su mayor proyecto, la torre Eiffel, que terminó para la Exposición Universal de 1889. La imponente torre, con
sus 6.300 toneladas de hierro forjado en 18.000 piezas unidas por 2.500.000 remaches, tiene una altura de 300 m.
Hasta hoy sigue dominando el cielo de París. A principios de 1890, Eiffel abandonó la dirección cotidiana de sus negocios y
se dejó absorber por la nueva ciencia de la aerodinámica, a la que contribuyó en medida notable.
1877 Puente María Pía sobre el río Duero, Oporto
1882 Viaducto de Garabit, Garabit
1889 Torre Eiffel, París
La Torre Eiffel
La Torre Eiffel es el símbolo indiscutido de Paris, de Francia y hasta
nos atrevemos a decir que de Europa. Es, seguramente, lo primero
que viene a la mente cuando pensamos en París. Y es que esta torre,
pensada y construida en los "años locos", ganó poco a poco ese
lugar privilegiado que hasta entonces sólo se disputaban el Arco de
Triunfo, la Catedral Notre Dame y el Louvre.
La Torre Eiffel fue construida para la Exposición Universal de 1889
que se celebraría en conmemoración del centenario de la Revolución
Francesa. Gustave Eiffel y su compañía fueron los emprendedores de
semejante proyecto que comenzando en 1887 fue concluido en marzo
de 1889, poco más de dos años después. La obra generó no pocas
controversias, sobre todo entre los artistas de la época, que
pensaban en la torre como en un "monstruo de hierro" en medio de
la ciudad del romanticismo.
Si hablamos de características técnicas, la torre es una enorme
estructura metálica que pesa unas 10.000 toneladas y su altura,
originalmente de 300 metros, es actualmente de 324 metros,
incluida la antena de radio y televisión que fue añadida mucho
después. Trabajaron en ella unos 200 obreros que unieron más de 18.000 piezas de hierro con 2 millones y medio de
bulones. Los cimientos alcanzan los 30 metros de profundidad, debido a la proximidad con el río y la naturaleza del
subsuelo.
Compuesta de tres niveles, se puede acceder a los dos primeros mediante escaleras; habrá que juntar aliento para subir
los 1665 escalones. De lo contrario se puede tomar el ascensor, que normalmente tiene largas colas de espera...
En el primer nivel, a 57 metros de altura, funcionan una oficina de correos, desde donde se pueden enviar postales con la
estampilla especial "Paris Tour Eiffel", el restaurante "Altitude 95", una tienda de recuerdos, la sala de recepciones y
conferencias "Gustave Eiffel", el Cineiffel, exposiciones con fotos de la torre, y por supuesto la galería desde la cual se
pueden tomar fotos panorámicas de París.
El segundo nivel se encuentra a 115 metros del suelo y desde allí parte el ascensor que lleva al tercer nivel. Hay algunas
tiendas de recuerdos, el restaurante Julio Verne y sobre todo, las panorámicas de la ciudad que son espectaculares.
A 276 metros, luego de subir 160 metros en el ascensor, se alcanza el tercer nivel, donde las vistas son absolutamente
extraordinarias. En este nivel hay una recreación del lugar de trabajo de Gustave Eiffel, con figuras de cera de Eiffel y su
hija Claire recibiendo al inventor Thomas Edison, así como de Gustave Eiffel y sus dos ingenieros, Maurice Koechlin y
Emile Nouguier.
Cuando se autorizó la construcción de la torre, Gustave Eiffel debía emprender el proyecto con sus propios fondos y el
gobierno de la ciudad le permitiría la explotación de la torre durante el término de 20 años, transcurridos los cuales la
torre pasaría a formar parte del patrimonio de París. La obra fue un éxito el primer año, pero los siguientes no fueron
mejores, ni siquiera iguales al primero.
El destino de la torre al cabo de 20 años parecía no ser otro que la destrucción. Fue por eso que Eiffel hizo hincapié en
las grandes ventajas científicas que una construcción de este tipo podía aportar (hasta la construcción del Chrysler
Building en New York en 1930 la torre era el edificio más alto del mundo) e hizo instalar una estación meteorológica en la
cima y, más adelante, una antena telegráfica, cuyos beneficios quedaron altamente comprobados a nivel militar. Así, Eiffel
salvó su torre. A partir de 1921 se comenzaron a emitir programas radiales y con el tiempo llegó la televisión.
Sólo a partir de los años '60 se convierte en un atractivo turístico con la afluencia del público internacional. De todos los
monumentos de París, se puede decir que la Torre Eiffel es uno de los pocos que lejos de mantenerse inmutable al paso
del tiempo evoluciona y se innova, sea con cambios en el color de la pintura, sea con efectos de iluminación.
Cuando fue abierta al público en mayo de 1889 la visitaron hasta el fin del año unos 2 millones de personas; en la
actualidad son 6 millones de turistas los que la visitan anualmente. Desde su inauguración y hasta fines del 2005 se
llevan contabilizados más de 220 millones de visitantes.
Puente María Pía sobre el río Duero, Oporto
El puente de María Pía se dispone sobre el río Duero en la ciudad de Oporto, y constituye uno de los ejemplos más
representativos de los puentes de hierro del siglo XIX. Fue construido entre enero de 1876 y noviembre de 1877 por la
compañía Eiffel para dar continuidad a la línea de ferrocarril que llegaba desde Lisboa. En la obra trabajaron un total de
150 operarios, y fue inaugurada por los reyes portugueses Luis I y María Pía de Saboya, que dio nombre al puente.
Su diseño correspondió a Théophile Seyring (responsable asimismo del otro puente de hierro de Oporto, el de Luis I) y a
Gustave Eiffel. También participaron como ingenieros consultores del proyecto los portugueses Manuel Alfonso de
Espregueira y Pedro Ignacio López.
Su estructura fundamental es un arco biapoyado en sus extremos de canto variable, con una luz de 160 m y una altura de
61 m. El tablero presenta una anchura de 6 m y una longitud total de 563 m, alojando una línea de ferrocarril. Para la
construcción fueron necesarias 1.600.000 libras de hierro.
Sus limitaciones, al estar dotado de una sola línea con restricciones de carga provocaron la construcción del puente de
san Juan, que lo sustituyó en 1991. Tras su jubilación, el puente se ha degradado, lo que ha llevado al gobierno portugués a
iniciar unos trabajos de restauración en 2009.
Es Monumento Nacional portugués desde 1982, y junto con la ciudad de Oporto, Patrimonio Mundial desde 1996.
Viaducto de Garabit, Garabit
El Viaducto de Garabit consta en sus entradas de unos arcos realizados en sillería para, luego, encontrarse con la
superestructura de celosía metálica, hierro dulce (cercha), la cual está dividida en siete vanos que se coronan en un
arco central de 165 m de luz. Estando el punto más elevado a 120 m sobre el nivel del Río Truyère.
La suma de todos los vanos y el arco dan una longitud total de 565 m para este viaducto y tiene un peso aproximado a las
3.300 toneladas.
Construcción
El 14 de junio de 1879 el Gobierno francés dio la orden de proceder con la construcción del viaducto, siendo la empresa
Eiffel et Cie de Alexandre Gustave Eiffel la responsable de la realización de esta obra la cual pasaría a formar parte de la
línea de ferrocarril Marvejols-Neussargues y el ingeniero León Boyer.
Eiffel empleó su experiencia en la construcción del puente sobre el Río Duero en Oporto el cual es bastante parecido a
este viaducto.
El 26 de abril de 1884 se cerró el arco central de 165 m de luz sobre el Río Trouyère en el Valle de Garabit y en el año
1889 quedó abierto al tránsito. Con sus 120 m de altura se convirtió en su época en el puente más alto del mundo.
ALGUNOS REFERENTES ARQUITECTONICOS.
WILLIAM LOSSOW
VICTOR BALTARD
CHARLES DUTERT
FRIEDRICH HITZIG
VLADIMIR SCHUCHOW
EDOUARD TEXIER
EL SISTEMA VIARIO
En 1859 se produce una reestructuración de carácter administrativo, y los municipios periurbanos se van anexionar a
París. El plan de Haussmann consistirá, en esencia, en la idea de crear una armadura que se basa en una trama viaria
que se superpone al orden existente, derribando gran cantidad de área de los barrios antiguos, lo cual aísla monumentos
ya existentes, convirtiéndolos en “pivotes”. Con esto se crean focos distintos de las Iglesias, es decir focos
representados por los ideales, por las conquistas, por los nuevos monumentos del nuevo orden burgués (estaciones de
FFCC, industria... y los teatros). Surge la necesidad de que la ciudad funcione comercialmente. Ésta supone una visión
laica (civil) de la ciudad, aportada por la burguesía.
La armadura propuesta se basa fundamentalmente en un sistema centrípeto, que trata de señalizar el nuevo centro de la
ciudad (en torno a la Ille Cité), y un sistema centrífugo (gran anillo de desplazamiento compuesto por los grandes
bulevares que conectan las partes externas de la ciudad).
Estos dos sistemas se van a conectar con penetraciones de carácter radial. Al nivel de viario hay un segundo enfoque
novedoso por parte de la administración de Haussmann, que es la manera de enfocar la financiación de todo el sistema
viario:
“Sistema financiero de las 3 Resseaux” (fases temporales distintas, es decir, momentos distintos de ejecución y
mecanismos de financiación también diferentes):
1ª Resseaux: La Grande Croisseé de París. Financiada a partes iguales entre la Administración del Estado y la
Administración municipal de París.
2ª Resseaux: El Paso del Centro a la Periferia y a la muralla Aduanera. Intervenciones de carácter disperso donde solo ¼
de la financiación corresponde al Estado.
3ª Resseaux: De nuevo el centro y las vías de acceso, y ámbitos concretos de la zona periférica. Todo el coste corre a
cargo del municipio de París.
Este nuevo orden urbano se crea con unos instrumentos urbanísticos: los planes de ordenación y la legislación de 1852,
que agiliza los procedimientos de expropiación y que permite que la administración se haga con los terrenos por los que
pasan las vías y con la parte de las manzanas que queda tocada por esas vías. Antes sólo se expropiaba la franja de vial
sita entre las alineaciones. A partir de 1852, se pueden expropiar también los terrenos colindantes al vial. Entonces el
Estado los reparcela, traza unas nuevas manzanas, unas nuevas parcelas y las subasta públicamente. La “calle” adquiere
una imagen unitaria, con un tipo edificatorio definido, la casa de renta, perfectamente estandarizada en el París de la
segunda mitad del XIX. La zona más afectada por la expropiación es la zona centro, zona de los mercados de París.
Son grandes operaciones de reestructura urbana, conectando entre sí mercados con estación... como es el eje N-S, que
conecta los distintos puntos entre sí (los mercados con el nuevo centro). La Ille Cité es transformada en un área de
carácter institucional.
Haussmann rompe la isla (rompe la Place Dauphine), racionalizando la trama viaria y creando unos grandes paquetes de
edificios que son fundamentalmente, el palacio de justicia. Desaparece el carácter orgánico de la Ille Cité, conservando
únicamente los grandes edificios, a partir de los cuales se establece el nuevo orden. En la segunda mitad del siglo XIX, la
forma de construir por parte de Haussmann es rechazada por Camilo Sitte.
Teatro y Plaza de la Ópera.
Se aíslan, como hemos dicho, los edificios monumentales. El elemento fundamental será el Teatro de la Ópera, que se
ubica en la Plaza de la Ópera. Todo son vías de circulación; el concepto de plaza del siglo XVIII, de lugar de estancia, de
paseo... desaparece. Ahora la plaza es un lugar de circulación, de velocidad, de dinamismo.
Place de L`Etoile.
Es, en esencia, un cruce de calles en torno a un monumento, el Arco del Triunfo. Es un punto de cruce de bulevares y, por
tanto, un punto de circulación intensa.
SISTEMA DE INFRAESTRUCTURAS
Forman parte de este sistema, el sistema de abastecimiento de aguas (1860-1865). Constituye una de las grandes obras
de ingeniería del siglo XIX. Se crean grandes colectores de alcantarillado y grandes acueductos de abastecimiento de
agua. El acueducto posee 2 metros de diámetro y 140 kms de longitud para abastecer París.
En 1865 se construye otro acueducto de 190 kms de longitud y de sección no experimentada hasta el momento. Grandes
colectores de abastecimiento de agua se ligan a grandes colectores de alcantarillado. Los colectores alcanzan un ancho
de 5 m y una altura de hasta 4,5 m (siendo auténticas calles subterráneas). Se construyen 11 colectores (que pueden ser
recorridos con vehículos). Son diseñados así para poder ser limpiados por una persona de pie.
REDES DE EQUIPAMIENTOS
Superpuestas al nuevo orden urbano basado en el viario, en las zonas verdes... en su interior se introducen los
equipamientos. Surgen grandes inmuebles ubicados en puntos singulares de la estructura urbana totalmente destinados
a actividades de carácter comercial. Son parte del sistema de equipamiento. Un ejemplo es el Gran Almacén del Louvre
(1855) situado en la Rue del Rívoli, los grandes Hôteles (el del Louvre, el Continental... creados en 1855). En los bajos de
los bulevares aparecen los cafés, como salas de estar, restaurantes. Edificios de bancos de compañías de seguros
encuentran su lugar natural sobre grandes avenidas abiertas por Haussmann. Todo está acompañado con la idea de
residencia. También se crean grandes salas de lectura en bibliotecas, grandes asilos, grandes museos (fundamentales
dentro del nuevo orden urbano). Se regula la altura de los edificios en función del ancho de las calles. Por primera vez
alcanzan los 20 m de altura (nunca más de 5 pisos por encima del bajo), altura que va a permitir la aparición de las
casas de alquiler. Los propietarios del inmueble van a vivir en la primera planta, siendo las plantas más elevadas las de
las clases más marginadas debido a la falta de ascensor. Los bajos están dedicados a comercios y tiendas.
A MODO DE SÍNTESIS:
- La superposición de:
a. Un nuevo orden urbano general sobre la trama de la ciudad existente.
b. La justa posición de escalas.
- La síntesis en el plano urbanístico entre:
a. Intervención Pública y “Obra Pública”.
b. Intervención Privada: El desenvolvimiento del mercado inmobiliario (suelo, edificación).
- La jerarquización del Espacio Urbano:
a. Burguesía y ciudad.
b. La Dualidad espacial.
- París como modelo de referencia de Nápoles y Génova.
- El papel del viario:
a. El nuevo bulevar “Haussmanniano”.
b. Los Sventramentos: La penetración de los bulevares en el tejido urbano de la ciudad existente.
c. El “Alignement” como principio de planificación de los bulevares.
Homogeneización moderna versus planificación artística de la ciudad:
G. E. Haussmann y E. Henard.
Las "demoliciones" haussmannianas preparan París para su destino metropolitano. El terreno queda listo para un rápido
e irrefrenable desarrollo capitalista que inducirá a transformaciones radicales en el uso de la ciudad. Las actividades
político-administrativas se centralizan, mientras que en las zonas limítrofes se relegan las actividades productivas, o
todo aquello considerado "molesto": hospitales, cárceles, manicomios, etc. Los umbrales de una nueva época comienzan
a dejar rastros visibles, se "manifiestan" formalmente, adquieren una materialidad que impone nuevas lógicas de
organización urbana. A parte de las intervenciones relativas a obras públicas (modernización de las instalaciones
técnicas, acueductos y alcantarillado), se promulgan unas ordenanzas edificatorias con el objetivo de definir los
parámetros -estéticos, higiénicos, de alineaciones- que deben regir el desarrollo del inmueble residencial especulativo,
centrándose principalmente en los aspectos de "fachada": "Para llegar a este fin he prescrito en los contratos de venta
de terrenos pertenecientes a la ciudad, la introducción de una cláusula que obliga a los compradores a dar a las casas de
cada manzana las mismas líneas principales de fachada, de manera que los balcones continuos, las cornisas y los tejados
estén, en la medida de lo posible, sobre los mismos planos." ( G. E. Haussmann).
Los derribos llevados a cabo, que en parte se adaptan a la estructura barroca preexistente, pero destruyen
completamente el centro medieval, "abren" en el corazón de la ciudad amplios y nuevos ejes urbanos; ámbitos en los que
se concentrarán las nuevas formas de la realidad social, con el bulevar y sus "infraestructuras" (cafés, restaurantes,
grandes almacenes...) que se convierten rápidamente en lugares de encuentro y mezcla de un conjunto heterogéneo de
"apátridas".
E. Henard
La homogeneización provocada por las intervenciones del barón Haussmann, por más que apreciadas por su destreza
técnica e indudable capacidad previsora en torno a las cuestiones del tráfico vehicular, provoca, sin embargo, recelos: se
contesta su excesivo carácter "anti-artístico", derivado de unos resultados demasiado uniformes en cuanto a
arquitectura y descaradamente destructivos en relación a los testimonios históricos. "Todas estas calles, sin excepción,
tienen como carácter común la monótona continuidad de las fachadas de las casas o de las hileras de árboles, o de
ambos elementos simultáneamente regulados por una alineación absoluta, forzada, implacable. No era así en el pasado y
sólo paulatinamente la viabilidad ha llegado a este grado de perfección geométrica que ha transformado las calles en
interminables y aburridos pasillos." (E. Henard).
Henard propone, en cambio, una edificación fundada en bulevares en redents, ortogonales u oblicuos respecto de la calle
que, a las múltiples ventajas de la aireación, reducción de los patios interiores y mayor extensión de la fachada, añadirían
una mayor articulación de la línea frontal, donde se podrán así alternar construcciones y áreas ajardinadas. Para este
autor la "circulación" se presenta como el aspecto más relevante de la ciudad moderna: se propone una racionalización
de la misma, a partir de un detallado análisis de sus tipos y de una mayor estructuración orgánica de las calles, con el
objetivo de favorecer una mejor fluidez de los desplazamientos. La necesidad de futuro hallará también salida en una
visión de ciudad capaz de acoger las más avanzadas potencialidades tecnológicas, con distribución de los carriles
circulatorios en distintas secciones verticales de la calle, colocación de todas las instalaciones en lugares accesibles,
elevación de coches y aviones mediante ascensores, aprovechamiento de la aviación -con pistas de aterrizaje sobre los
tejados- para las comunicaciones ciudadanas, elevaciones de torres y bloques residenciales con terrazas ajardinadas,
etc...
"Las ciudades del futuro, más que las del pasado, podrán transformarse y embellecerse; construirán torres soberbias
para atraer a los pájaros gigantes desde todos los puntos del horizonte; y bien pronto quizá, al asalto de las nubes, las
grandes capitales izarán sus faros cada vez más alto."
Haussmann G.E., Mémoires du Baron Haussmann 1853-1870. Grands travaux de Paris, Guy Durier ed., Paris 1979.
Henard E., Etudes sur les transformations de Paris [1903-09], (tr.it.: Alle origini dell'urbanistica, Marsilio, Padova 1972.)
TRANSFORMACIÓN DEL URBANISMO ESTETICO-FORMAL
DESDE LA REVOLUCION INDUSTRIAL
El advenimiento de la revolución industrial pone fin a la primacía del arte urbano, y también supone la desaparición
paulatina en occidente de los modos tradicionales de construcción de la ciudad. El equilibrio Albertiano entre los tres
principios se rompe desde dos frentes distintos. En primer lugar, la industrialización trae consigo un nuevo orden de
prioridades que da primacía a la utilidad, inaugurando con ello la tradición científico- técnica del urbanismo. En segundo
lugar la propia evolución del arte urbano degenera hacia el academicismo, a medida que los sucesores de Alberti
privilegian el placer visual frente al equilibrio entre necesidad, comodidad y belleza: el espacio construido deja así de
adaptarse a las necesidades y deseos cambiantes de la sociedad y los tres principios generativos se convierten en un
sistema de reglas rígidas.
VISION ESTETICISTA DEL URBANISMO EN EL S. XIX, A TRAVES DEL URBANISMO DE SITTE, MORRIS Y RUSKIN
Camilo Sitte fue uno de los primeros autores, y con seguridad el más influyente, en reivindicar la necesidad de una
aproximación artística a la construcción de la ciudad en el contexto de la Revolución industrial. Anteriormente un grupo
de socialistas estetas británicos -Morris y Ruskin son los más importantes – habían reaccionado contra los efectos
sociales y estéticos de la Revolución industrial y propugnado la recreación de una cultura popular a través de la creación
de espacios urbanos inspirados en el pasado preindustrial, en particular al medieval. El discurso, especialmente el de
William Morris, a pesar de su tono nostálgico contribuyo efectivamente a la aparición de la visión esteticista.
LA COMPOSICION URBANA COMO EL MODELO TEORICO DE UNA CIUDAD IDEAL EN FRANCIA DEL S.XIX
La “composición urbana “, que aparece como concepto en la Francia del siglo XIX por su parte, es la representación
tridimensional de una ciudad o de una parte de una ciudad, concebida y dibujada de modo suficientemente preciso como
para permitir su construcción. Esta forma de representación de los espacios urbanos, e incluso de ciudades enteras,
como si fueran obras de arquitectura, continua vigente con los premios de arquitectura de la academia de Roma. El
proyecto de Tony Garnier para una Ciudad Industrial y algunos proyectos posteriores de Jaussely y Prost responden
parcialmente a este mismo enfoque.
Con esta tradición francesa de la composición urbana entronca el movimiento de la City Beautifull norteamericana, de
gran influencia hasta finales de los años treinta de este siglo, tanto en las realizaciones prácticas como en las
aportaciones teóricas. Entre los proyectos vinculados a la City Beautifull destaca el de Daniel Burnham para Chicago
1908, donde realiza una representación tridimensional completa de la transformación de la ciudad, en una gran
composición que alcanza un radio de 60 millas desde el centro. También es representativo el proyecto de la nueva capital
de Ausralia, Camberra, realizado por Burley Griffin en 1912.Entre las aportaciones teóricas habría que destacar el clásico
American Vitruvius: An Arquitect’s Handbook of Civic Art. , publicado por Hegemann y Peets.
LOS UTOPISTAS.
El crecimiento demográfico patente desde las décadas finales del XVIII se acompañará de un rápido incremento de la
población urbana, consecuencia de la industrialización y el éxodo rural que conlleva. Ante este fenómeno, se plantea la
necesidad de construir rápidamente nuevas viviendas, con la rapidez y el presupuesto adecuado, originando un
crecimiento que hará perder a la ciudad su carácter de espacio abarcable, definido por la relación entre lo
representativo –iglesias, palacios, plazas- y lo utilitario –viviendas, almacenes, tallares-, al tiempo que aparecen notas
diferenciales en la estructura urbana, como:
a. la separación funcional y formal entre las zonas obreras, deficientes tanto en calidades constructivas como en la
implantación de los servicios más elementales, y las burguesas, claramente ordenadas y en mucho mejores condiciones
higiénicas;
b. el tráfico, que dota de una mayor importancia a las vías de comunicación interna;
c. el papel que juegan jardines y fábricas como factores definidores de los dos tipos de zonas antes mencionadas; así, las
zonas verdes identificaran las áreas residenciales, de gobierno y de mayor calidad comercial, en tanto que las fábricas
se ubicaran en las inmediaciones de las zonas fabriles, constituyendo el germen de la “ciudad industrial” del siglo XX. De
lo expuesto se infiere que la historia del urbanismo decimonónico, como hija de su tiempo, refleja la disputa entre los
grupos privilegiados, celosos del mantenimiento de su status, y los trabajadores, que aspiran a la mejora de sus
condiciones vitales y laborales. A este segundo aspecto se vinculan la mayoría de las propuestas utópicas, mientras que
con el primero se relacionan las principales realizaciones urbanas.
CONSTRUCCIONES UTÓPICAS.
Los urbanistas utópicos contribuyen al urbanismo moderno desde el deseo de ampliar en la práctica los beneficios de la
revolución industrial a los trabajadores, por lo que se convierten en un factor vanguardista en la búsqueda de una
sociedad realmente igualitaria y democrática. Sus principales representantes son en realidad un grupo de pensadores e
ideólogos ingleses y franceses, a los que el propio Marx, para diferenciarlos de su socialismo científico, atribuyó el
calificativo de “utópicos”.
El punto de partida lo señala el británico Robert Owen (1771/1858), quien tras adquirir las hilanderías escocesas de New
Lanark en 1800 dio vida a un ambicioso proyecto, que pretendía proporcionar a sus trabajadores unas condiciones de
vida justas y dignas. En 1817 publicó sus teorías, que proponían la creación de comunidades pequeñas –entre 800 y 1500
habitantes- dispuestas en determinado orden urbanístico, que incluía un espacio central para los considerados como
edificios públicos: la cocina colectiva y la biblioteca; preveía también viviendas, dormitorios para niños, alojamientos para
visitantes, enfermería y residencias especiales para el superintendente general, el maestro o el sacerdote; asimismo una
zona ajardinada separaba estas dependencias de las instalaciones productivas, además de los lavaderos, mataderos,
caballerizas, etc. En 1825 intentó trasplantar sus ideas a los Estados Unidos, fundando en la Indiana la aldea de New
Harmony; no obstante, en ambos casos las dificultades económicas y las rivalidades internas hicieron caer sus sueños,
por lo que, a pesar de estos intentos de plasmación real, su concepto urbanístico se inscribe en el ámbito del urbanismo
utópico.
Charles Fourier (1772/1837), en el “Tratado sobre la asociación domestico-agrícola” (1822), expuso su idea de ciudad,
dividida en tres zonas, cada una de ellas con una ordenación regular de los edificios; al mismo tiempo, abogaba contra la
uniformidad de las planificaciones urbanísticas, apostando por la huida del damero tradicional y por la inserción del
conjunto en un fondo campestre. Este concepto urbano se debía corresponder con el sexto de los siete periodos
históricos para el perfeccionamiento social que contenía su doctrina. Al séptimo y definitivo la ciudad estaría construida
por un grupo homogéneo, la “falange”, que debía residir en un edificio unitario, en falansterio, un gran bloque, pensando
para albergar en torno a las 1500 personas, con un cuerpo central retranqueado; en su centro se ubicarían las funciones
públicas y todas las dependencias se comunicaban horizontalmente y verticalmente con una res de calles interiores. La
realidad muestra un camino jaloneado de fracasos en los intentos de vida al proyecto, tanto en Francia –intento de
Baudet-Dulary en 1832- como en los EE.UU, tentativa de Ripley en West Roxbury (Massachuset).
Uno de estos diseños urbanísticos que llego a funcionar fue el familisterio, construido por Jean Baptiste Godin
(1817/1889) junto a su fundición metalúrgica en Guise entre 1859 y 1877; con la cesión en 1880 a sus empleados de la
dirección del familisterio y de su propia fábrica Godin pretendió demostrar que la realización práctica de la ciudad ideal
solo era posible con la desaparición de las relaciones sociales vigentes. Por último, Etienne Cabet (1788/1856) describe
en su “Viaje en Icaria” una ciudad ideal, en la que se distinguen calles para vehículos y los pasajes cubiertos
exclusivamente peatonales, ubicándose en las afueras, entre zonas ajardinadas, cementerios, hospitales y fabricas;
basada en las teorías políticas del pensador, el denominado comunismo integral, influyo en momentos posteriores, como
la concepción de la ciudad futurista de Sant’Elia.
BIBLIOGRAFIA TEMA 6
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LAS CIUDADES JARDIN.
A finales del siglo XIX y principios del XX, van a tener lugar las grandes propuestas para la ciudad contemporánea:
1. Ciudad jardín
2. Ciudad lineal
3. Ciudad industrial
En esta época va a producirse un crecimiento de la población, un desarrollo de la industria y un desarrollo financiero que
rompen la ciudad histórica y provocan la desaparición de sus principios. Se produce un aumento de población y con él
emigraciones a países extranjeros o a la ciudad. La ciudad tiene que generar nuevos puestos de trabajo y nuevas
construcciones que dan cabida a tanta gente.
La ciudad jardín va a representar una alternativa que plantea el fenómeno de la descentralización de las grandes
ciudades. La ciudad jardín de Howard desencadena el movimiento de ciudad jardín a escala internacional. A través de la
Asociación Americana de Urbanistas se liga la ciudad jardín con el Regionalismo. El resultado es el 1er gran plan regional
de Uº: el Plan de Nueva York (serie de ejemplos de ciudades jardín).
En este plan se dan lugar las características ciudades jardín específicas en América, basadas en el automóvil. Es modelo
de ciudad extensa, basada en la utilización de supermanzanas (de 1 km o 1 km y pico). Se inventa el concepto de unidad
vecinal en el 1929, en América (de Clarpence Perry). Es una “pieza” que pretende ser un elemento intermedio entre casa
y ciudad. Es la unidad mínima de relación entre las distintas viviendas (1.000 familias, 5.000 habitantes, con unas
dimensiones relacionadas con el recorrido de una persona andando desde su vivienda a los equipamientos). Se realiza un
Pº de unidad vecinal de un radio de 850 m, con los equipamientos escolares y comunitarios en el centro, tiendas en los
bordes y el resto viviendas.
En 1928, aparece Radburn, modelo de ciudad jardín, basada en una idea de concentración de los equipamientos próximos
a la vivienda. Se plantea la separación del tráfico rodado y el peatonal. Aparición del cul-de-sac, gran zona verde por
donde aparecen los recorridos peatonales. Se da el concepto de planeamiento del lugar.
Tiene que ver con la lectura del territorio, deduciendo de él toda una serie de valores a poner en 1er lugar (vistas,
vegetación, rías...). Todo el planeamiento debe de potenciar los valores del territorio (análisis territorial). La ciudad jardín
americana empieza a plantearse la utilización de bloques colectivos (la inglesa: viviendas unifamiliares). Las ciudades
jardín francesas se limitan a ser barriadas en las grandes ciudades, viviendas de renta baja. En Cataluña, Cebrián
Montoliú (1912), “Sdad. Pública” ligada a la ciudad jardín, con una legislación urbanística, viviendas de casas baratas,
cooperativa, viviendas unifamiliares... Características de las ciudades jardín:
1. Cinturón verde
2. Autonomía
3. Autosuficiencia
4. Equipamientos
5. Nº limitado de habitantes
6. Descentralización
"Arts and Crafts" (Artes y Oficios). Reacción contra el estilo victoriano. El movimiento Arts and Crafts surgió en las
últimas décadas del siglo XIX como reacción contra el primer estilo industrial, que se había desarrollado en Inglaterra a
lo largo de esa centuria. El llamado estilo victoriano.
Se dice que cuando los visitantes de la Feria Universal de 1851 llegaban al Crystal Palace de Londres, además de
asombrarse por los avances técnicos, se sorprendían por el mal gusto de todo lo que se fabricaba en masa. De manera
que la idea de progreso industrial comenzó a mezclarse con la intuición de que era necesaria una reacción que
devolviera a los objetos de la vida cotidiana una cierta dimensión estética, que acompañase a las funciones naturales
para las que eran fabricados. Esa reacción se denominó Arts and Crafts, Artes y Oficios, ya que pretendió elevar la
dignidad social y estética del diseño y de todas las artes aplicadas, integrándolas en un entorno arquitectónico
armonioso y bello.
Primeras propuestas.
Aunque la mayor parte de los ciudadanos ingleses del XIX permanecían apáticos o satisfechos con el nivel estético
alcanzado por su poderosa industria, las reacciones al recargado estilo dominante en la época se iniciaron a finales de la
década de 1840. A este respecto hay que destacar la obra de Henry Cole, que editó el Journal of Design and Manufactures
desde 1847.
Dos años después, en 1849, apareció la obra de John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, una de las obras
fundamentales de la crítica de arte del siglo XIX, que ya en 1843 había comenzado a publicar una serie sobre Pintores
contemporáneos, y que en 1851-53 publicaría Las piedras de Venecia.
Desde el punto de vista de la acción el Arts & Crafts experimentó un empuje importante en 1861 cuando William Morris
fundó la empresa Morris, Marshall, Faulkner and Company, conocida generalmente como Morris and Company.
En 1890 Morris fundó la Kelmscott Press, una imprenta artesanal de la que salieron tiradas reducidas de algunos de los
libros impresos más cuidadosamente producidos de toda la historia, y que fue capaz de ejercer una poderosa influencia
sobre las grandes editoriales comerciales durante varias décadas.
El modernismo pretende, por una parte, hacer un arte nuevo, sin ninguna relación con las formas artísticas de la
antigüedad, aunque normalmente está impregnado de recuerdos históricos; por otra parte, desea aprovechar las
ventajas de la moderna técnica pero reaccionando contra la vulgaridad y fealdad de los productos manufacturados.
Existe un deseo integrador de todas las artes. Trata de abolir la tradicional separación entre las llamadas "artes
mayores" (arquitectura, escultura y pintura) y las "artes menores" o aplicadas. Todas deben unirse para configurar un
edificio.
Se emplean los nuevos materiales aportados por la industria, fundamentalmente el vidrio y el hierro, junto con otros que
proporcionan cromatismo a los edificios (azulejos, ladrillos vidriados, esgrafiados, etc.).
La decoración ocupa un primerísimo plano en la arquitectura modernista:
Se caracteriza por imitar a la naturaleza de una forma más, o menos abstracta. Los motivos decorativos son
tomados de la flora y fauna: tallos florales estilizados y serpenteantes, capullos, árboles, pavos reales, pulpos,
libélulas, predominan las líneas curvas y onduladas, la asimetría, los arabescos, etc., utilizan estos temas no de
forma tradicional sino intentando crear un nuevo lenguaje decorativo.
El edificio es concebido como si fuera un ser vivo: las superficies sinuosas, la asimetría en la distribución de las
ventanas y puertas, los motivos decorativos, todo contribuye a producir la sensación de movimiento.
El cromatismo es otra de las características del modernismo.
El modernismo anticipó algunas de las soluciones arquitectónicas del siglo XX: deseo de que los elementos
estructurales queden a la vista y funcionen como partes esenciales del sistema decorativo.
LA CULTURA ARQUITECTONICA EN AMERICA.
La Arquitectura en Estados Unidos tiene una historia relativamente reciente ya que los amerindios no dejaron edificios
tan espectaculares como los de México o el Perú. Es por ello que la arquitectura norteamericana está marcada por la
modernidad, y se piensa espontáneamente en los rascacielos del siglo XX como símbolos de esta modernidad. Teniendo
en cuenta la originalidad de la población norteamericana, puede uno preguntarse sobre el carácter específico del arte
del país: ¿existe una arquitectura específicamente estadounidense? ¿O no es más que una copia de las tradiciones
europeas?. La arquitectura en Estados Unidos es diversa según las regiones y se construye gracias a aportaciones
exteriores, no únicamente inglesas. Parece que esta arquitectura esté marcada por el eclecticismo, lo cual no sorprende
en una sociedad multicultural.
El eclecticismo es una tendencia en arquitectura que se manifiesta en Occidente entre los años 1860 y la Primera Guerra
Mundial. Consiste en mezclar elementos diferentes prestados de tradiciones heterogéneas. Se distingue del neoclásico en
que ésta construía edificios homogéneos de inspiración única (antigüedad grecorromana). La Academia de las Bellas
Artes de París aplica los preceptos del eclecticismo e influencia a varios arquitectos americanos. Las iglesias también
llamaron la atención de los arquitectos. Formados en la Escuela de las Bellas Artes de París, los grandes arquitectos
americanos aplican al pie de la letra los principios que aprendieron en Francia: planos simétricos, edificios grandiosos y
monumentales, riqueza de la decoración y grandes huecos en semicírculo. El decorado clásico se aplica a edificios
completamente nuevos como las estaciones.
La iglesia de la Trinidad (Trinity Church) de Boston se cuenta entre los edificios más notables de ese tiempo. Adoptando
un plano centrado, el arquitecto Enrique Hobson Richardson apila varios volúmenes para dar al conjunto una
configuración piramidal. Utiliza distintos materiales, como el gres y el granito. Los arcos de medio punto que encuadran
las vidrieras son típicos del neorrománico. La ciudad de Nueva York es, con Washington DC, el principal campo de
aplicación del estilo Bellas Artes: se personifica en la biblioteca pública (New York Public Library), el campus de la
Universidad de Columbia, el Metropolitan Museum of Art, el American Museum of Natural History y el Museo de Brooklyn.
La Gran Central Terminal, la estación más grande de Manhattan, se guía por el mismo espíritu y se acaba en 1913. Su
fachada monumental se adorna con columnas y grandes huecos en curva.
El puente de Brooklyn en Nueva York, construido entre 1867 y 1883, de estilo neogótico, de John Augustus Roebling.
El Puente de Brooklyn es emblemático del eclecticismo y de la ciudad de Nueva York. Da la imagen positiva del progreso y
puede compararse con la Torre Eiffel ya que es obra de un ingeniero, John Augustus Roebling y porque fue criticado por
una parte de sus contemporáneos. Los arcos en ojiva recuerdan la tendencia historicista, pero los cables de acero así
como el resultado técnico (480 metros de alcance, una de las construcciones más altas de la ciudad al final del siglo XIX)
hacen de él un edificio moderno. A partir de los años veinte, el estilo Bellas Artes compite con la tendencia Art decó a
pesar de las obras de Paul Philippe Cret (Detroit Institute of Artes, 1927]) y de Bertram Grosvenor Goodhue (Rockefeller
Monumento Chapel, 1928; Capitolio du Nebraska, 1919-1932). Las formas neoclásicas se mantienen y siguen existiendo en
la capital federal. La National Gallery of Arte se inspira aún en el Panteón de Roma y se acaba en 1940, sobre los planos
de John Russell Pope.
La segunda mitad del siglo XIX es la de la reconstrucción después de la Guerra de Secesión y del desarrollo económico de
los Estados Unidos. La revolución industrial es el nacimiento de nuevos materiales de construcción (acero, hormigón). La
urbanización, el crecimiento demográfico y el capitalismo suscitan convulsiones profundas en la arquitectura americana
(estaciones, oficinas,…), que conocen su edad de oro. Los arquitectos obtienen un reconocimiento oficial y trabajan tanto
para el Estado como para una clientela burguesa en búsqueda de la comodidad. El final de este período se caracteriza
por la aparición del cine que exige nuevas construcciones garantizadas, en particular, por Thomas W. Lamb, en Nueva
York. Las construcciones de rascacielos fueron posibles gracias a la invención del ascensor y al progreso de la
siderurgia. La planta en tablero y la especulación de la propiedad de la tierra en los centros urbanos americanos no son
extraños al éxito de este método de construcción. Por fin, la agrupación de las empresas y la competición capitalista
incitan a la subida vertical de los edificios.
Es difícil decir cuál es el primer rascacielos de la Historia. Los neoyorquinos afirman que es el Nueva York Tribuna
Building, diseñado por Richard Morris Hunt (1873, 78 metros). Otros consideran que es el Hogar Insurance Edificio (1884 -
1885) en Chicago construido por los miembros de la Escuela de Chicago: Louis Sullivan, William LeBaron Jenney, Daniel
Burnham, William Holabird y Martin Roche. Propugnan un estilo sencillo y utilitario; algunos consideran que prefiguran el
movimiento racionalista.
LA CIUDAD INDUSTRIAL EN AMÉRICA
En 1781 los Estados Unidos logran la independencia.
1. Arquitectura colonial
Los elementos de la tradición americana proceden de los países de origen de los emigrantes y especialmente de
Inglaterra. El proceso de adaptación es profundo, por la falta de tradición local útil. Hay gran cantidad de materiales de
construcción pero escasea la mano de obra, lo que requiere aplicar procedimientos simplificados, organizando
industrialmente la preparación de los materiales (serrerías mecánicas para la madera y grandes tejerías) y repitiendo
las soluciones más rentables. Se constata que la construcción en madera es la más rentable porque permite hacer en el
taller la mayor parte del trabajo, ahorrando gasto de energía. El clima duro de América exige mejorar el rendimiento de
los modelos europeos, por lo que la estructura portante se recubre exteriormente con tablas machihembradas y el
interior con un segundo revestimiento más ligero, formando una cámara de aire. El sistema es tratado como un conjunto
e incorporando las tablas a la función de dar estabilidad al edificio. Las chimeneas se utilizan como elementos de apoyo
de la construcción anclando en ellas las estructuras ligeras de madera. Para defenderse del calor se utilizan los porches
y galerías. En los casos en hay demanda de caracterización estilística se utiliza un repertorio clásico en la versión
inglesa del momento, ya que no hay edificios medievales que sirvan de modelo para otras posibilidades ni una polémica
cultural sobre los distintos estilos arquitectónicos.
SHINGLE STYLE
El término shingle style o style shingle fue forjado por el crítico americano Vincent Scully en su tesis doctoral defendida
en Yale en 1949, titulada The Cottage Style y difundida entre los medios arquitectónicos a partir de la publicación en 1955
en New Haven de su libro The Shingle Style: Architectural Theory and Design from Downing to the Origins of Wright.
Shingle puede traducirse como "tablilla" y designa la pieza de madera, pequeña plancha clavada sobre la chilla utilizada
como cubierta o revestimiento exterior. Para Scully, el Shingle Style aparece después de 1870 bajo el impulso de Henry
Hobson Richardson, y se opone al Stick Style (estilo bastón) que anteriormente privilegiaba la expresión de los elementos
estructurales. Constituiría la expresión por excelencia de la arquitectura doméstica americana -caracterizada por sus
grandes superficies envolventes, que engendran una volumetría libre de coerciones, por el desprecio hacia las
articulaciones convencionales y por la búsqueda de un espacio continuo- a partir de la cual habría emprendido Frank
Lloyd Wright sus investigaciones. Fuera de toda apreciación científica, hay que señalar que, situada en el contexto de los
años 1950-1970, la tesis militante de Scully, que defiende la expresión local contra las incursiones extranjeras y se
posiciona en favor de la tradición americana de la casa unifamiliar, aparece en un momento en el que el Estilo
internacional comienza ya a no gozar de un favor indiscutido. En 1974 Scully publica en Nueva York The Shingle Style
Today or the Historian's Revenge, felicitándose de la influencia de su primera obra y de los estudios posteriores sobre el
Shingle Style de los años 1880 y sobre la obra de numerosos arquitectos americanos contemporáneos que se reclaman
integrantes de la tradición americana y del nuevo regionalismo, tales como Charles Moore, Edward Larrabee Barnes,
Hardy, Holzmann and Pfeifer, Charles Gwathmey, Robert Venturi, etc.
2. La ciudad colonial.
Muchas se fundan según plantas geométricas regulares como la Filadelfia de W. Penn (1862). La diferencia con los
modelos europeos está en que los planes barrocos tratan de extender a todo el organismo urbano los criterios
volumétricos que regulan la composición de un edificio, a menudo el edificio dominante, y la ciudad o el barrio se apoya
en los ejes que nacen del edificio, exigiendo regularidad y perspectiva unitaria. En América se da la regularidad pero no la
jerarquía de volúmenes. La red viaria es indiferenciada sin límites abiertos en todos los sentidos. Resultan más parecidas
a las bastidas tardo medievales, por la coincidencia de las circunstancias en el problema de la colonización. El trazado de
la ciudad americana no es proyecto de conjunto de edificios sino un proceso de división del terreno, estableciendo una
correspondencia entre ciertos números y ciertas parcelas del terreno, sin hacer previsión de lo que se va a construir en
cada parcela. El Land Ordinance de 1875 sirve también para distribuir las propiedades agrarias y para delimitar los
estados de la confederación.
3. Thomas Jefferson.
La separación de las colonias americanas de Inglaterra exige una serie de nuevos edificios para sede de los órganos
políticos y administrativos e incluso una nueva capital, Washington. La elección del estilo clásico se confirma por razones
políticas, dado su significado ideológico, símbolo de las virtudes republicanas y su valor de representación para el nuevo
estado. Thomas Jefferson personifica esta situación en su doble papel de estadista y arquitecto. De buena familia es
embajador en Francia desde 1774 hasta 1779, donde toma contacto con la arquitectura revolucionaria compartiendo el
gusto por el clasicismo ideológico, y entra en contacto con los monumentos antiguos. Jefferson pertenece a grandes
rasgos al movimiento neoclásico. Cuando recibe el encargo del proyecto para el Capitolio de Virginia envía los planos
acotados de la Maison Carré de Nimes. La Universidad de Virginia está planteada en estilo corintio, que luego simplifica en
jónico porque es más sencillo para realizar por los esclavos negros. Su residencia en Moticello es el otro ejemplo de su
obra que desempeña el papel de “modelo puro”. La distribución está trazada con suma claridad y simplificación, con
dimensiones espaciosas pero no monumentales, adaptando el repertorio antiguo al sistema de vida americano. Sus
seguidores siembran América de columnas, frontones y cúpulas. En 1785 hace aprobar la Land Ordinance para la
colonización del Oeste y promueve la fundación de Washington y la construcción del Capitolio entre 1789 – 1794.
Promueve al arquitecto B. Latrobe como superintendente de los edificios del gobierno federal.
4. Nuevos territorios.
La Land Ordinance de 1785 dispone la división de los nuevos territorios según una retícula orientada con los meridianos y
paralelos en una malla cuadrada de una milla de lado que sirve para definir las parcelas agrícolas y las edificables y con
ello la red viaria de las ciudades, así como, en algunos casos la división entre los nuevos estados.
5. Plan Washington.
El Plan de Washington es trazado en 1791 por Pierre Charles L’Enfant (1754-1825) y constituye un intento de introducir en
la tradicional malla uniforme los conceptos de perspectiva barroca, subordinando la composición a dos ejes
monumentales que se cortan en ángulo recto. En el Capitolio y la Casa Blanca convergen numerosas arterias radiales que
cortan en diagonal la retícula formando plazas y cruces singulares y mejorando la accesibilidad, resultando en cierto
aspecto un antecedente (en un siglo) del París de Haussmann. El desarrollo americano resulta así herencia de la cultura
europea pero adaptada a las posibilidades del momento, de forma menos sutil pero más libre y abierta.
LA ESCUELA DE CHICAGO
A partir de 1871, Chicago se reconstruye con extraordinario dinamismo tras un gran incendio, que ha devastado el
corazón de la ciudad. Su población se multiplica por diez en veinte años gracias al desarrollo de su entorno territorial
(explotación agrícola intensiva, industrias de la carne, del hierro, del carbón y de la madera) y a su papel de nudo de
comunicaciones. Un vasto programa de reconstrucción somete a los empresarios a la necesidad de desarrollar técnicas
y formas nuevas. Cosmopolita y cultivada, la ciudad no deja de atraer a los arquitectos americanos de más talento. La
invención del ascensor hidráulico en 1870 permite aumentar el número de pisos, lo que lleva a un tratamiento
simplificado de las fachadas. Entraña también el abandono de los muros portantes de albañilería, cuyo espesor crece
excesivamente en sus partes bajas por razón de las cargas que soporta. En 1883, William Le Barón Jenney desarrolla la
primera construcción enteramente con estructura metálica, que protege del fuego con elementos de terracota. Mientras
que los primeros esbozos del muro-cortina hacen su aparición, los demás factores técnicos del prototipo son
rápidamente perfeccionados: se refuerza el esqueleto de acero, se investiga un mejor anclaje en el suelo, se innova en el
terreno de la iluminación, de la ventilación y de la calefacción. Los conceptos estéticos están dominados por la teoría
orgánica y funcionalista de Greenough, y por las ideas de Borroughs - enunciadas en su libro Sings and Seasons en 1886
- sobre la adaptación al lugar y a las necesidades y sobre la presentación de los materiales naturales en su simplicidad y
su desnudez. Los grandes almacenes Marshall Field (1885-1887), de Henry Hobson Richardson, están cercanos a estos
principios. Con sus muros exteriores de piedra aunque su estructura sea de acero, pertenece a una época pasada, pero
su escala parece anunciar una nueva arquitectura de la industria y el comercio, por su volumen, por la textura de las
superficies y la expresión de la estructura. Entre los protagonistas de esta Escuela de Chicago es preciso citar también a
Louis Sullivan, asociado entonces a Dankmar Adler - de los que se puede destacar el Auditórium Building- y el estudio
Burnham y Root - que alcanza la celebridad con los Rookery y Monadnock Buildings, monumentos del siglo XX
desgraciadamente desaparecidos hoy.
Como consecuencia del gran incendio de 1871, se produce en Chicago un impresionante auge de la construcción, no solo
como resultado de la reconstrucción sino por el crecimiento demográfico y económico explosivo a medida que la ciudad
se convierte en un centro de servicios y centro de una red de ferrocarriles que somete a explotación un continente sin
desarrollar. Al aumentar el precio del suelo, se impone la edificación en altura en The Loop. El ascensor (a partir de los
años 50) y el progreso estructural y la protección contra el fuego permiten alcanzar los ocho, doce, dieciséis y más
pisos. Chicago alcanza un clima cultural que permite un primer movimiento de la arquitectura moderna gracias a las
fuertes aspiraciones culturales existentes (edición de libros, orquesta sinfónica, museo, academia de arte), una vida
intelectual centrada en la Universidad y un público preocupado con expectativas y discernimiento crecientes.
Las obras principales de la Escuela de Chicago son:
- Fair Store (1890-1891), de Le Baron Jenney.
Esqueleto de acero con vigas en forma de doble T utilizadas en elementos verticales y horizontales, sin variar en las
esquinas y en el centro, alcanzando una gran facilidad de montaje y de distribución interior. Nueva situación en el diseño
de las fachadas con muros cortina.
- Monadnock Building (1889-1891), de Burnham y Root.
Estructuralmente de muro de ladrillo y estructura interior metálica de dieciséis plantas es el último de este tipo
estructural.
- Reliance Building (1894-1895), de Burnham Cía.
Construcción de la estructura de las diez últimas plantas en solo quince días. Catorce plantas. Muros cortina puros, en
contraste con el muro macizo del Monadnock, mediante elementos lineales y planos.
- Marquette Building (1893-1894), de Holabird y Roche.
Revestimientos historicistas clásicos sobre una poderosa imagen del armazón modular rectilíneo, con pilares fuertes y
continuos que soportan dinteles macizos rebajados en los paños centrales.
- West Jackson Bulevar Building, (1904), de Holabird y Roche.
La interpretación mecano mórfica del armazón domina sobre el muro cortina y está en el origen de los tipos de
rascacielos de Mies van der Rohe.
Los arquitectos de la escuela de Chicago no eran de Chicago. Pertenecían a una clase de gentes sin raíces que acudían
donde el futuro hacía más señas. Pertenecían a tres generaciones, La primera, la de su fundador William Le Baron
Jenney, nacido en 1832. Los de la segunda nacieron alrededor de 1850 y alcanzan la madurez sobre los cuarenta años,
alrededor de 1890, trabajando por parejas:
BURNHAM Y ROOT
(1846, Henderson, Nueva York - 1912, Heidelberg, Alemania) y (1850, Lumpkin, Georgia - 1891, Chicago)
Arquitectos y urbanistas establecidos en Chicago. Activos en los Estados Unidos y en el mundo entero de 1873 a 1912.
Rechazado por las universidades de Harvard y Yale, Daniel Hudson Burnham hace su aprendizaje arquitectónico en el
estudio de William Le Baron Jenney en Chicago. Intenta abrir a continuación un primer estudio independiente, asocia do
con Gustave Loreau, pero se ve obligado a cerrar después del gran incendio de Chicago de 1871. Entra en el estudio de
Carter, Drake y Wight, donde se encuentra con John Root. Este, a diferencia de Burnham hace estudios brillantes en
Inglaterra y después en la universidad de Nueva York, donde es distinguido por sus talentos en dibujo y música. Después
de algunos años de aprendizaje, primero en el estudio de James Renwick, arquitecto neogótico, y a continuación en el de
J. B. Snook, Root se instala en Chicago en 1873, donde funda un estudio con Burnham. En esta asociación, que dura hasta
la muerte de Root, en 1891, Burnham asegura el control técnico, el funcionamiento y el trabajo promocional del estudio,
mientras que su joven asociado prefiere este apoyo para desarrollar sus capacidades creativas y sus dones de invención
técnica. Su primera obra importante es el Montauk Block (1882), edificio de oficinas de diez pisos, enseguida considerado
como una obra revolucionaria en razón de su aspecto extremadamente austero y funcional y de sus innovaciones
técnicas, como la utilización de cimientos de losas flotantes. Vienen a continuación el Rookery Building, en 1885, edificio
voluminoso que utiliza una técnica mixta, albañilería y estructura metálica, alrededor de un gran patio que incorpora una
escalera iluminada por una vidriera; y por último, igualmente en 1885, el Monadnock Building, que, con sus dieciséis
plantas, inaugura una nueva era al mismo tiempo que cierra admirablemente la historia de las torres constru idas con
muros portantes. La elegancia de su volumen, la ausencia total de ornamentación, la silueta de su base de piedra y
ladrillo, la ondulación persistente de sus bow-windows, la curva ligera de su cornisa, hacen del Monadnock uno de los
monumentos más destacados de Chicago. A partir de 1889, Burnham y Root construyen una serie de edificios
proyectados completamente en estructura metálica, comenzando por el segundo Rand McNally Building, el Hotel Great
Northern en 1890, el Woman’s Temple en 1891 y, el mismo año, el Masonic Temple con sus veintidós plantas y su
estructura reforzada contra el viento por grandes travesaños internos. Después de la muerte de Root, el estudio
continúa bajo el nombre de Burnham and Co. Con la ayuda de su asistente, Charles Atwood, Burnham eleva la torre
símbolo de la Escuela de Chicago, el Reliance Building, inaugurado en 1895. Es un elegante edificio de quince plantas, en
vidrio y acero, donde todo elemento de soporte vertical desaparece del envolvente exterior para dar lugar a bandas
continuas de ventanas que se pliegan ligeramente para formar bow-windows. Después de esta proeza, Burnham
comienza una carrera fecunda de urbanista, donde la influencia del clasicismo Beaux-Arts - ya descubierto en sus planos
para la Exposición universal de Chicago en 1893 - va a marginar, según Louis Sullivan, a la arquitectura moderna en los
Estados Unidos durante medio siglo. En esta línea, Burnham diseña los planos de dos obras destacadas de su carrera: el
célebre Flatiron Building (1903), la torre más alta de su tiempo, para un solar triangular muy estrecho en Nueva York, y la
Estación de Union Station (1904), en Washington. El trabajo de urbanista de Burnham comporta entre otros el nuevo Plan
Director para la ciudad de Washington en 1902, seguido en 1905 por otros estudios importantes para San Francisco,
Manila y Cleveland. Pero es su plan para la ciudad de Chicago (1909), en colaboración con Edward Bennet, Fernand Janin y
otros, el que funda en América el movimiento City Beautiful. Se encuentra aquí por primera vez un plan urbano
claramente organizado que prevé un sistema complejo de vías periféricas y de parques, de paseos y bulevares radiantes
a partir de un imponente centro cívico, estando irrigado el conjunto por una red muy compleja de transportes urbanos.
HOLABIRD Y ROCHE
(1854, American Union, Nueva York – 1923, Evanston, Illinois) y (1855, Cleveland – 1927, Chicago)
Arquitectos establecidos en Chicago. Activos en los Estados Unidos de 1880 a 1927. Como muchos arquitectos de su
generación en Chicago, William Holabird y Martín Roche se conocen durante su aprendizaje en el estudio de William Le
Baron Jenney. Holabird abre primero un estudio en 1880 juntamente con Ossian C. Simmonds (1855-1931), después de
haber terminado sus estudios, primero en West Point y después en el Armour Institute of Technology de Chicago,
agregándoseles un año más tarde Roche. En 1883, después de la partida de Simmonds, la firma continua bajo el nombre
de Holabird & Roche, que conserva hasta 1927, año de la muerte de Roche (los hijos de Holabird continúan con el estudio
bajo el nombre de Holabird & Root). Su primera obra de envergadura es el Tacoma Building (1886). Este edificio de
oficinas inaugura con esplendor una serie impresionante de proyectos en los que la originalidad de las innovaciones
técnicas y funcionales van al par con las soluciones formales. Su estructura de doce pisos, proyectada con la ayuda del
ingeniero Carl Seiffert, mezcla todos los tipos de materiales y técnicas de construcción: albañilería de ladrillo, fundición,
hierro forjado, acero. Sus cimientos de losas flotantes reposan sobre un suelo consolidado por inyecciones de hormigón
y la estructura metálica utiliza por primera vez la técnica del roblonado. Su planta abre el espacio hacia la luz, subrayado
por la multiplicación de bow-windows, que hacen casi desaparecer los muros en beneficio de las aperturas, dando a la
torre un aspecto extremadamente aéreo. Otras tres construcciones prosiguen el mismo tema de las bow-windows: las
torres Caxton (1889), Pontiac (1891) y la ampliación del Monadnock Building de Burnham y Root (1893). Pero Holabird y
Roche establecen el modelo de la torre de oficinas que se convertirá en clásico, tanto en Chicago como en el resto de los
Estados Unidos, con el Marquette Building (1893-1894). La estructura en acero de este edificio de dieciséis plantas,
elaborado con los ingenieros Purdy y Henderson, permite iluminar naturalmente el espacio interior por medio de grandes
ventanales horizontales, apareciendo la “ventana Chicago” en los dos primeros niveles. El refuerzo de estas aberturas en
beneficio de los soportes verticales subraya la unidad orgánica de las fachadas. Su planta en forma de E dispone los
locales de oficinas en las dos alas extremas, mientras que en el ala central están concentrados los servicios y los
ascensores. A partir de esta fecha, Holabird y Roche elaboran un lenguaje estandarizado que va a ser utilizado en
variaciones infinitas en todos sus proyectos. El McClurg Building (1899-1900) y la ampliación de los grandes almacenes
Mandel Brothers (1900) son ejemplos particularmente conseguidos. Mientras que el Born Building (1908), que utiliza por
primera vez en Chicago el sistema de estructura con losas y pilares “champiñón” en hormigón armado del ingeniero
Turner, es una obra representativa de su madurez. El estudio Holabird & Roche, extremadamente prolífico durante
cuarenta y cinco años, realiza más de setenta edificios importantes en el centro de Chicago.
ADLER Y SULLIVAN
Louis Henry Sullivan. (1856, Boston, Massachussets - 1924, Chicago)
Arquitecto establecido en Chicago. Activo en el Medio Oeste de 1883 a 1924. Hijo de un profesor de baile irlandés y de una
suiza francófona, Louis Henry Sullivan pasa su infancia en Boston y sus alrededores. Estudia arquitectura durante un
breve periodo en el Massachussets Institute of Technology antes de pasar un semestre en la École des Beaux-Arts de
París en 1874, en el taller Vaudremer. Se instala después como delineante en Chicago, por entonces en pleno boom
constructivo después del incendio de 1871. Ingresa como proyectista en el estudio Adler* & Co. en 1881 y se convierte en
socio del mismo en 1883. Su colaboración con Dankmar Adler, generalmente considerado como el técnico del equipo,
durará doce años. El estudio Adler & Sullivan formará, sobre todo, a William Purcell*, George Grant Elmslie y Frank Lloyd
Wright*. El primer éxito del estudio es el Auditórium de Chicago, colosal teatro de ópera de 4.200 plazas en un edificio
que incluye además oficinas, tiendas y 800 habitaciones de hotel, terminado en 1889. En solitario, Sullivan construye
algunos sepulcros para miembros de la oligarquía de Chicago y los panteones de Ryerson y Getty. A principios de la
década de 1890, Adler y Sullivan construyen una serie de edificios de oficinas de unos doce pisos de altura: un marco
metálico ignifugado con baldosas de cerámica o terracota, iluminado con electricidad pero ventilado de manera natural y
servido por un ascensor neumático. Tales edificios marcan una etapa decisiva en el desarrollo del rascacielos y hacen la
fortuna del estudio. Los más conocidos son el Wainwright Building y el Union Trust Building en Saint Louis (Missouri), el
Schiller Building en Chicago (demolido), el Guaranty Building en Buffalo (Nueva York) y el Bayard-Condict Building en
Manhattan. Sullivan teoriza esta producción espontánea en un célebre artículo de 1896, "El edificio de oficinas de gran
altura considerado bajo su aspecto artístico", que fija por un periodo de cerca de una generación un tipo y un estilo. E l
tipo es el de la aglomeración bajo un mismo tejado de cientos de locales de oficinas que se alquilan a cientos de pequeñas
sociedades en competencia, en el origen de la cultura de la "congestión" celebrada un siglo más tarde por Rem Koolhas.
El estilo es un sorprendente híbrido de paleofuncionalismo y ornamentación Art nouveau. Y, dado que más allá de los ocho
pisos los detalles de las molduras desaparecen de la vista del espectador, Sullivan limita la ornamentación. Los dos
primeros pisos son tratados suntuosamente en superficies grabadas y el último aparece coronado por una cornisa de
amplio saliente. En su preocupación por descubrir a los "pioneros de la modernidad", la vulgata arquitectónica americana
ha descuidado un tanto al Sullivan ornamentista en beneficio del Sullivan funcionalista, y con demasiasa frecuencia ha
resumido su doctrina en un slogan: "La forma sigue siempre a la función". Para la Exposición Universal de 1893 en
Chicago, Adler y Sullivan construyen todavía el pabellón de los Transportes, un enorme hangar industrial sobre el que
aplican una decoración polícroma y una gigantesca "puerta de oro". Pero el gusto de Chicago tiende a alinearse con el de
Nueva York, es decir, el de Europa, y todos los demás pabellones son blancos y de estilo neoclásico. Este primer fracaso,
los efectos de la crisis económica y la partida de Adler exacerban las tendencias paranoicas de Sullivan. Cuanto menos
construye más escribe: así, los Kindergarten Chats (Conversaciones en el jardín de infancia) aparecen como folletón a
principios de siglo. Este diálogo socrático entre el autor y un aprendiz de arquitecto sirve de pretexto a una serie de
diatribas contra los colegas, la arquitectura venida del "Este" y el gran "feudalismo". El último encargo importante de
Sullivan es el de los grandes almacenes Schlesinger y Mayer (hoy Carson, Pirie y Scott), realizados por etapas de 1898 a
1904. El aerodinamismo de la fachada, la blancura inmaculada del revestimiento de terracota y la repetición implacable
de la misma "ventana de Chicago" hacen de esta obra, desde hace un siglo, un icono de la modernidad. En los primeros
pisos y la cornisa (desaparecida), Sullivan deja contradictoriamente libre curso a su vena ornamental. No hay más que
flores y frutas en bronce y en cerámica, un desbordamiento orgánico en la vena de un Rodin, de un Guimard* o de la
Secesión* vienesa. Sullivan realiza después una serie de oficinas bancarias para poblaciones del Medio Oeste: Owatonna
(Minnesota), en 1908, Grinnell (Iowa) en 1918, Columbus (Wisconsin) en 1920. Todas ellas tratan de expresar la
transparencia y la seguridad de los depósitos mediante grandes escaparates encuadrados por una vegetación lujuriante.
Solitario, enfermo y arruinado, Sullivan encuentra todavía energías para escribir un segundo folleto arquitectónico,
modestamente titulado The Autobiography of an Idea. ¿Profeta de la modernidad o decorador mundano? ¿Inventor del
rascacielos o maníaco de la cerámica moldeada? ¿Teórico del funcionalismo* o romántico retardatario? Sullivan es un
poco todo éso a la vez. Pero es, sobre todo, el primer arquitecto realmente moderno: el primero en haber sido objeto de
atención mediática, y después rechazado, por la prensa popular de Chicago; el primero en forjarse su propia leyenda al
precio de unos sufrimientos y un esfuerzo de autopromoción inauditos; y, finalmente, el primero que, habiendo conocido
el purgatorio en vida, no cesó nunca de estar a la moda.
Dankmar Adler. (1844, Stadtlengsfeld, Alemania - 1900, Chicago)
Arquitecto e ingeniero establecido en Chicago. Activo en los Estados Unidos de 1869 a 1900. Emigrado a América con su
familia en 1854, Dankmar Adler estudia arquitectura en Detroit y Ann Arbor (Michigan). En 1862, participa en la guerra de
Secesión, alistado como ingeniero en el ejército de la Unión. En 1866, se instala en Chicago y trabaja en primer lugar con
Augusto Bauer, y después en el estudio de O. S. Kinney. A la muerte de este se asocia con su hijo Ashley Kinney, con quien
realiza una serie de edificios de culto, escuelas y tribunales. Después del gran incendio de Chicago en 1871, comienza la
práctica de arquitectura comercial y de oficinas en colaboración con Edward Burling, pero no es hasta 1879 cuando
establece su propio estudio bajo el nombre de Adler & Co. Edificio destacado de este periodo, el Central Music Hall (1879)
debe su notoriedad a la ingeniosa solución aportada a los problemas acústicos así como a la idea, nueva para su época
en los Estados Unidos, de rodear el teatro con comercios y oficinas. Esta experiencia se repite algunos años más tarde
en la construcción del Auditórium Building (1886-1889) primera obra de envergadura que realiza en colaboración con
Louis Sullivan. Este entra como delineante en el estudio de Adler en 1879, pero se convierte muy rápidamente en s u jefe
de estudio y después en su socio en 1881. A partir de esta fecha, la carrera de Adler se confunde con la de su joven
asociado. Sus talentos son complementarios: la experiencia administrativa y el saber hacer técnico de Adler sirven de
apoyo a las ideas novedosas de Sullivan. Durante los quince años que dura su colaboración, producen una serie de
edificios destacados que cambian radicalmente el aspecto de las ciudades americanas. Entre ellos, junto al Auditórium,
se pueden citar: en Saint-Louis, el Wainwright Building (1890-1891); en Chicago, el Schiller Building que engloba el teatro
Garrick (1891-1892), el pabellón de transportes en la Columbian Exposition de Chicago y el Stock Exchange Building en
1893; y por último en Buffalo, el Guaranty Building (1894-1895), construido con el concurso de George G. Elmslie. Durante
su vida, Adler debió su notoriedad principalmente a su dominio en la acústica teatral, campo en el que desarrolla una
intensa actividad como consultor por todos los Estados Unidos. En 1895, Adler y Sullivan se separan y hasta 1900, Adler
sólo realiza unos pocos proyectos con la ayuda de sus hijos, como la sinagoga Isaiah Temple en Chicago en 1898.
Las obras de Adler y Sullivan:
• Auditórium Building (1887-1889).
• Walker Warehouse (1888-1889).
• Wainwright Building, St. Louis, Missouri (1890-1891).
• Guaranty Building, Buffalo (1894-1895).
• Carson - Pirie Store (Schlesinger and Meyer Store), (1899-1904).
En el estudio de Adler y Sullivan la división de funciones era casi total. Adler era un arquitecto-ingeniero, especialista en
acústica y constructor tenaz.
Sullivan estudia en el MIT y en la École des Beaux-Arts, escribe abundantemente. Es suya la famosa frase “la forma sigue
a la función”, aunque queriendo expresar algo más complejo que el simple funcionalismo. La función debía conducir a la
forma no mecánicamente sino orgánicamente y evolutivamente. Libre de lealtades a los estilos históricos, el arquitecto
debía generar soluciones formales a los desafíos de la técnica, y satisfacer las necesidades de un adorno viviente. El
ornamento biomórfico de Sullivan fue extraordinario ya que intentaba mostrar el proceso de evolución botánica en sí
mismo. Un edificio era el marco de ambas fuerzas, mecanomórficas y biomórficas, de evolución en funcionamiento.
Importante influencia del Marshall Field Store de Richardson, como en muchos arquitectos de la Escuela de Chicago,
aunque la formación Beaux-Arts de Sullivan le permitía apreciar totalmente su brillantez. No fue un modelo sino un
desafío. El mejor ejemplo de esta influencia es el Auditórium Building de 1887-89 (Un teatro, un hotel y un edificio de
oficinas). El Walker Warehouse, que le siguió es más significativo, sin el ritmo, almohadillado y ornamento románico,
quedando la forma fuertemente articulada y coherente, intensificando la inflexión, diferenciación e interacción de las
partes, modernizando el esquema de Richardson y acercándolo al ideal modernista buscado por Sullivan.
La siguiente obra maestra de Sullivan es el Wainwright Building, con diez alturas y utilizando la referencia a la tradición
occidental de los órdenes, adoptó una base adintelada de dos plantas en toda la fachada y sin entradas con arco,
esquinas macizas, enjutas rebajadas y forma horizontal definitiva, dentro de un orden gigante adintelado (los pilares
están repetidos, es decir solo uno de cada dos son estructurales, dando al muro cortina una presencia escultórica y la
imagen clásica de las verticales, con la forma horizontal que soporta una poderosa cornisa de una planta a escala del
tamaño del edificio. La decoración de terracota y la cornisa son una creación de Sullivan inspiradas en numerosas
fuentes pero llevada a formulaciones únicas. Se repitió la fórmula en el Guaranty Building de Buffalo, con trece plantas,
arcos terminales y óculos en vez de la cornisa, crearon la visión de Sullivan del rascacielos como “una cosa orgullosa y
creciente”.
El Carson, Pirie Store fue al principio una modesta ampliación de nueva alturas y tres paños en 1899 y en 1903 la
totalidad del antiguo almacén fue reemplazada con doce alturas y siete paños en la Calle Madison. Después de Sullivan se
realizaron dos ampliaciones más, de cinco y tres paños en 1904 y 1960. Su extraordinario diseño se formó en dos fases:
la ampliación de 1899 era una simple fachada de ventanas “Chicago” puristas en su rejilla mecanomórfica. Cuando se
hubo de ampliar se usó este orden como base para su expansión, con el efecto modernista flotante visto en el Reliance
Building, pero introduciendo el juego tradicional de interacción de las partes, pero utilizando el medio contra los
extremos en lugar del medio contra lo bajo y lo alto. La base era una pantalla de hierro fundido de dos alturas revestida
de follaje “evolucionista”, haciendo que los pilares flotaran. La altura superior era un balcón con una delgada cornisa
(suprimida en 1948). Invirtiendo la configuración tradicional, Sullivan mantuvo los pilares extremos como los demás y
acentuó la esquina con un conjunto curvado de columnitas que actúa como eje focal enfatizando por contraste las líneas
flotantes horizontales, creando una composición sin precedentes con raíces en la gran forme de Europa y sin embargo
descomprometidamente modernista, estando, por tanto, entre las grandes obras del movimiento moderno.
FRANK LLOYD WRIGHT. La tercera generación es la de Frank Lloyd Wright, nacido en 1869, fundamentalmente diseñador
de viviendas.
Los inicios de Frank Lloyd Wright.
Larkin Building, Buffalo, 1904.
Unity Temple, Oak Park, Illinois. 1904-1906.
Winslow House, River Forest, Illinois, 1893-1902.
Ward Willits House, Highland Park, Illinois, 1902.
Robie House, Chicago, 1908-1909.
Midway Gardens, Chicago, 1914.
Estudió menos de dos años de ingeniería en Wisconsin, aprendizaje en el estudio de J. Silsbee de un año y cinco años en la
oficina de Adler y Sullivan. El juego de Froebel Blocks como experiencia de interacción geométrica con efectos profundos.
Wright comenzó construyendo viviendas, trabajando radicalmente con tres dimensiones desde el principio. La noción de
lo “orgánico” quería decir el concepto evolucionista de la arquitectura, respondiendo a materiales y necesidades nuevas
(y no a un evolucionismo ornamental en el sentido botánico como en Sullivan). Otra experiencia con efectos sobre su
inspiración fue el Japón, coleccionando estampas japonesas y contemplando en la Feria colombina el pequeño templo
japonés, con tejados flotantes y ausencia de muros, con un armazón de madera como la única barrera que subdividía el
interior del exterior. En 1904 el Larkin Building constituye un paso radical hacia el modernismo al cristalizar un nuevo tipo
de edificio de oficinas en una forma geométricamente pura.
BIBLIOGRAFIA
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ZUKOWSKY, J. (ed.): Chicago Architecture, 1872 1922. Birth of a Metropolis, Munich Chicago, 1987.
LA ESCUELA DE CHICAGO. Algunas Consideraciones Finales.
Movimiento entre 1880 y 1895 que será la primera gran corriente de arquitectura americana. Crea la tipología
edilicia de edificio de gran altura.
Nace en Chicago porque era totalmente de madera y en 1871 se incendia, por lo que se da la gran oportunidad de
reconstruirla. Sus edificios no sobrepasan los 15 niveles, pero lo importante es que arquitectos e ingenieros trabajan
juntos.
La experiencia norteamericana entre 1860 y 1870 se fundamenta en que la conquista es la base de la civilización
norteamericana. Chicago es el símbolo del nuevo expansionismo y entre 1850 y 1870 la ciudad duplica sus habitantes.
La estructura urbana se define al consolidarse el Loop, centro terciario especializado. El Loop es el cerebro de una
organización territorial bipolar: La concentración terciaria como contrapeso de asentamientos residenciales suburbanos
descentrados – Evanston, Lake Forest, Oak Park.
El fenómeno es común a todas las concentraciones de EE.UU. y a fines de 1840 Bogardus empieza a levantas los primeros
edificios comerciales en Nueva York, de hierro fundido. Las nuevas tipologías hacen uso de la ciudad de forma inédita.
La Escuela de Chicago es una de las primeras manifestaciones de modernidad: Programa nuevo, postura nueva, ruptura
con la historia, adoptando los adelantos técnicos (climatización y ascensores) El rascacielos fue acogido desde un
principio con un carácter concreto, fue entendido como un elemento constitutivo del paisaje urbano. Representaba un
nuevo tipo de volumen interior continuo y una especie de punto de referencia espacial.
Los rasgos dominantes de la nueva metrópoli se definen en pocos decenios, con la reconstrucción del Loop de Chicago:
entre 1880 y 1890. Su situación geográfica, la infraestructura, el desarrollo y concentración industrial llevan a Chicago a
adoptar un papel alternativo respecto de las grandes concentraciones urbanas y empresariales del Este.
Hacia 1880 hay encuentro de clases y se expulsa la residencia del Loop, lo que lleva a una especulación inmobiliaria sin
precedentes.
Tal situación, combinada con las investigaciones técnicas y el mejoramiento de las soluciones arquitectónicas, hacen que
el Loop se desarrolle a la par del rascacielos.
La necesidad de codificar los estándares y de formular una tipología específica es interpretada por W. Holabird
(1854/1923) y por Martin Roche (1855/1927), mientras que en N.Y es advertida por George Post, que codifica con
tipologías precisas.
Antecedentes
LEITER 1 Y LEITER 2 - William Le Baron Jenney, Chicago 1879/1889
W. Le Baron Jenney (17832-1907) interpreta perfectamente el “Commercial Style” de Chicago y en su estudio se forman
los principales representantes de la Escuela de Chicago, después de 1890: Sullivan, Burnham, Hollabird y Roche.
Desinteresado por los problemas formales, Jenney se educo en la École des Beaux Arts y usa un lenguaje neogótico en
algunas de sus primeras obras y llegando a un eclecticismo después. La búsqueda estructural es la principal
preocupación.
El LEITER I (1879) es el que revela plenamente la actitud de Jenney, e resuelve a partir de la búsqueda tipológica: La
reducción de la simple estructura hace posible la reproducción infinita.
El Home Inssurance Building (1883/1886), en Chicago pasó a la historia como el 1° rascacielos moderno por usarse un
entramado de hierro estructural. El Clasicismo del basamento y el embellecimiento formal sometido a la invención
tipológica y tecnológica desaparecen en el LEITER II (1889) con un escueto armazón manifiesto.
MARSHALL, FIELD & CO - Henry Richardson, Chicago 1885
Henry Hobson Richardson tiende a sublimar en las formas urbanas el espíritu de la era comercial y se une a Olmsted, con
quien colabora en muchas ocasiones. Trabaja con volumetrías unitarias, disciplinadas, emprendedor del laissez – faire;
empeñado, conforme las leyes de libre competencia, para la afirmación de la individualidad. Richardson exalta los valores
asumiéndolos en austera organicidad de los propios monumentos.
El lenguaje de Richardson es un momento central de la cultura norteamericana en busca de raíces y seguridades.
La libre interpretación del Románico Europeo permite a Richardson la superación progresiva del rigorismo clasicista,
propugnado en los edificio de McKim, Mead & White.
Marcaba los principios básicos del edificio en altura, done el exterior de un “palacio urbano italiano del siglo XV” se
expande para manifestar una nueva concepción del espacio.
Construidos en estilo neo – románico, fueron el punto de partida para los logros de la sociedad arquitectónica de Chicago
de Sullivan y Adler.
Daniel Burnham (1846-1912) & John W. Root (1850/1891)
Fue una de las firmas más prestigiosas de Chicago. Consiguen los primeros resultados notables con el Insurance
Exchange Bldg (1884/85) y sobre todo con el Edificio Mc Cormick (1884/1886).
Root define sus edificios como “monumentos nobles y duraderos de la edad del comercio”.
Daniel Burnham era arquitecto y urbanista, construyeron las primeras estructura de acero, como el Montauk Block
(1882) precursor de los modernos rascacielos. También colaboraron en el plan de 1893 en la Exposición Mundial de
Colombia en Chicago. Fue miembro de la comisión planificadora de Washington D.C, pero su principal proyecto fue el plan
para Chicago de 1909.
Incluyendo planos para el centro cívico con parques radiales y boulevards y un sistema de parques urbanos, preservando
el frente del Lago Michigan.
También diseñó planes para Baltimore, Buffalo, New York, Ohio y San Francisco.
ROCKERY BUILDING, Burnham & Root, Chicago, 1886.
Este edificio es profundamente contradictorio: Con su aspecto de fortaleza de defiende de la ciudad, mientras que el
interior, en el hall cubierto el espacio estalla en una utilización aérea de refinadas estructuras de hierro. Se introduce así
la nueva relación entre el edificio y la morfología urbana. El hall se convierte en plaza pública.
EDIFICIO MONADNOCK, Burnham & Root, Chicago, 1891.
Es la obra que marca un cambio decisivo en la obra de Root y Burnham. El edificio de hierro, tiene mampostería y gracias
a la adopción de un sistema tradicional, se consigue una organización estructural esencial: El cerramiento de fortaleza
confiere unidad y pasa tomar un carácter unitario.
EDIFICIO RELIANCE, Burnham, Chicago, 1890.
(Para esta época Root ya habría muerto). No tiene la cohesión volumétrica del Monadnock y adopta un módulo constante
en altura. El objeto de comparación no es más un “monumento de la era del comercio”, sino ahora es la forma urbana su
misión y su nueva conquista.
Basamento con acceso y comercios, con una imagen más liviana y desmaterializada, predominando el vidrio. La fachada
tiene movimiento con voladizos.
FLATIRON BUILDING, Burnham, New York, 1902.
En el Flatiron asumen caracteres y funciones dictadas por la estructura urbana. En un área triangular en la mitad de
Manhattan, es una aspiración urbanística, fragmento de un “plan” de conquista de la ciudad. El edificio tiene una fachada
tradicional de la École des Beaux Arts (¿?)
Hollabird & Roche
Este estudio sintetiza la investigación de Post. Claridad en la relación entre soluciones formales y estructura,
simplificación lingüística, repetición de él y jerarquización de las funciones caracterizan sus obras, como el Champlain
Bldg, el Complejo Gage, y el Cable Bldg.
Hollabird y Roche reducen la tipología de rascacielos a su vocación primaria: aparecen en la ciudad como un “puro signo”
TACOMA BUILDING, Holabird & Roche, Chicago, 1887-89
Este edificio se conforma con ser una estructura repetitiva con tendencia indefinida
Llouis Sullivan – Adler
Sullivan recibió una educación muy variada. En el MIT en 1872 y después en el taller de Vaudremer, en la ëcole des Beaux
Arts en París en 1874. En 185 le presentaron a William le Baron Jenney quien sería el precursor de la construcción con
estructura de acero en su Fair Store de 1892.
Durante los primeros años satisficieron las necesidades de Chicago que estaba en plena reconstrucción. A fines de 1870
Sullivan trabajó para Jenney y se familiarizó con los aspectos de la construcción de Chicago Según él, el edificio de
oficinas surgió por la presión de los precios el terreno, que se elevaron por el aumento poblacional; y el aumento
poblacional fue a raíz de la presión exterior.
Como las oficinas no pueden alzarse más allá de pocos pisos usando escaleras, se inventó el transporte de pasajeros. La
necesidad de elevar el edificio llevó a ocupar mucho terreno en PB para sustentarlo por medios de construcción
tradicionales, lo que atrajo a los fabricantes de laminados del Est, siendo acogidos favorablemente en Chicago, que
aceptaron rápidamente la estructura de acero, no así los arquitectos del Este que se asustaron ante ella. El subsiguiente
desarrollo de la estructura de acero a aprueba de fuego, permitió crear nuevos lugares de construcción cada vez más
próximos al centro de la ciudad.
Sullivan dice que “la forma sigue a la función”, donde el edificio debe ser un organismo funcional, describiendo el
carácter público de la PB, la finalidad técnica del sótano, y del entrepiso conectado con la PB, el número indefinido de
pisos que albergan oficinas y por último el ático que completa el sistema circulatorio del edificio.
Richardson se mantendría como el referente definitivo del estilo de Sullivan, que moduló el estilo romántico de
Richardson, llegando a una sustancial simplificación hasta convertirlo en casi neoclásico.
Al igual que Otto Wagner, la austeridad estructural de Sullivan se hallaba en oposición con la ornamentación con la cual
eran enriquecidas y articuladas. En contraste con Wagner, Sullivan siempre incorporaba un toque islámico en la
decoración.
Entre el Auditorio y el Wainwright Building la ornamentación alterna entre hallarse orgánicamente libre y de conformarse
con una geometría precisa.
Esta geometrización llegó a su forma definitiva en el Guarranty Building en 1895. Sullivan se puede ubicar en el centro de
la búsqueda que va de Richardson a Wright, y de la que derivan los valores del “pensamiento orgánico”; la metrópoli
entendida como “caos antinatural” a la que se contrapone la naturaleza.
Sullivan, igual que Wright, se veían a sí mismos como creadores de una cultura, que, inspirados por Nietzche,
contemplaban a sus edificios como emanaciones de una fuerza vital y eterna. Para Sullivan la naturaleza se manifestaba
en el arte a través de la estructura y la ornamentación. Esta en pos de los principios del individuo, de la democracia y
contrapuesto a la masificación del ciudadano.
Lo que es totalmente original es su capacidad de incorporar a la estructura una ornamentación naturalística.
AUDITORIUM, Louis Sullivan, Chicago, 1887.
Antes de 1886 Adler y Sullivan se ocuparon de pequeñas estructuras, pero cambió a partir del Auditórium. La
contribución a la cultura de Chicago sería tanto tecnológica como conceptual.
Era un complejo de programa polifuncional, sala teatral, hotel y oficinas con locales comerciales. Este proyecto incluía
innovaciones tales como la ubicación de la cocina y comedores del hotel en el tejado, para ubicar los conductos de humo
sin molestar. También satisfizo la petición de espacios flexibles, regulables por medio de paneles plegables en el techo y
pantallas verticales que daban una capacidad variable de 2500 a 7000 plazas.
Las 3 fachadas son iguales, tratamiento que deriva de Richardson. Aparece basamento, que se diferencia del resto por el
material, y de ahí hasta arriba, una gran ventana rematada en arco, luego 2 arcos menores y por último, ventanas rectas
como remate. Es de estructura metálica revestida en piedra, donde los bloques inferiores son más rústicos que los
superiores.
En este edificio se determina un cambio total: el revestimiento coordina funciones dispares, adoptando una solución que
se vale de la tipología tripartita definida por Post y exaltada por Richardson.
EDIFICIO GUARANTEE, Louis Sullivan, Buffalo, 1894.
Es una etapa intermedia de Sullivan, a partir de acá empieza a teorizar: donde el edificio se compone de 3 partes –
basamento, fuste y coronamiento o ático – proveniente del Clasicismo –
En el basamento están los comercios, el acceso, el hall y aparecen luces más grandes visualmente; el fuste es la
repetición de plantas, que son las que le dan la expresión total a la estructura, compuesto por columnas y vigas (Grilla), y
el Coronamiento es lo que remata visualmente al edificio, generalmente se coloca el sector de servicios.
A partir de 1890 trabaja con revestimientos de cerámicos. Por otro lado, empieza a ensayar el aire acondicionado.
En este edificio la apertura diferenciada de la PB y el entrepiso se expresa convincentemente y los niveles do oficinas
también están unificados - marcada verticalidad – para mostrar la extensión indeterminada y se remata con un lenguaje
orgánico diferenciado del fuste.
EDIFICIO CARSON, PIRIE & SCOTT, Louis Sullivan, Chicago, 1899.
Lo hace junto a Elmsile y es la última de sus granes intervenciones urbanas. Es el último gran edificio de la escuela de
Chicago, con PB totalmente libre y pone servicios contra las medianeras. En este edificio usa el tipo de ventanas
apaisadas, que se llaman ventanas de Chicago, con un tramo central de vidrio fijo y dos laterales más angostos móviles
Usa revestimiento cerámico liso blanco, con un aspecto más abstracto y moderno. Toda la ornamentación está en el
basamento, con Hierro fundido, adoptando el estilo Art Nouveau que en Europa está en pleno auge.
Aquí la estructura y la plástica están totalmente escindidas: Basamento doble con decoración de Hierro fundido y el
volumen dominante con tratamiento geométrico, de fachada acristalada.
En estas grandes tiendas, la continuidad vertical se suprime para expresar la horizontalidad a partir del aventajamiento y
participa del movimiento longitudinal de las calles adyacentes.
ALGUNOS TRABAJOS DE INVESTIGACION.
CARACTERÍSTICAS MAS SOBRESALIENTES DE FRANK LLOYD WRIGHT.
Frank Lloyd Wright es uno de los arquitectos más sobresalientes del mundo y del siglo XX. Era un maestro de la
construcción, rebelde y adorador de la naturaleza.
La herencia de Lloyd Wright, puede dividirse en 10 periodos de una vida de 91 años. Por más de 70 años, Lloyd construyó
nuevos tipos de hogares en todo el mundo. Creó los más monumentales espacios en América. Diseñó todo tipo de bancos,
sitios de reunión, oficinas e iglesias; una estación y una sinagoga, un jardín de cerveza y un museo de arte.
Ver todos los trabajos de Wright es como ver todos los trabajos de Beethoven dice Storrer en su libro The architecture
of Frank Lloyd Wright. Sus obras más sobresalientes son: Fallingwater, The Robie House, The second Jacobs House (The
Solar Hemicycle), La Miniatura, Ward Willits' residence y Hollyhock House. Tomó y acuñó el término de arquitectura
orgánica; de ella sacó muchos diseños de variados estilos. La idea de esta arquitectura consistía en que la construcción
debe derivarse directamente del entorno natural.
Otra de sus aportaciones es el dominio de la planta libre, llamado prairie houses, con la que obtuvo impresionantes
espacios que fluyen de una estancia a otra. Pionero de nuevas técnicas constructivas como son los bloques de hormigón,
instalación del aire acondicionado, iluminación indirecta y los paneles de calefacción. Siempre se opuso a la imposición de
cualquier estilo.
UBICACIÓN TEMPORAL.
Frank Lloyd vivió de 1867 a 1959. En esta época fue muy dado a los estilos neoclasicistas y victorianos. Estos estilos
imperaban desde el siglo XIX. Frank trató de siempre seguir su propio estilo sin hacerle caso a los anteriores estilos, es
por esto que fue tan importante.
LA BUSQUEDA DE UN CONCEPTO.
La arquitectura orgánica… es un todo, en el cual el ente es el ideal…; …orgánico significa intrínseco…; …tiene que ser
natural …inherente a una vida vivida orgánicamente… lo nuevo…; …lo integral… el orden…; …el reposo… para crear una
mayor armonía y verdadero significado… en la estructura total… como entidad viviente, y la entidad como individualidad…
una expresión lógica pero apasionada… es un gran recurso… la interpretación de la vida misma… orgánico tomado
biológicamente, es un obstáculo… lo que vive es Orgánico; … gracia y elegancia de la cosa en sí…; …una base más
sustancial…; …un crecimiento tan íntimo…; …una creación de la industria…; …!espiritual!...; …una seguridad de reposo…;
…una consecuencia significativa…; …busca un sentido superior del uso…; …el lenguaje de lo nuevo…; …arquitectura
natural, la arquitectura de la naturaleza, para la naturaleza…; …el ideal moderno… expresión de de la búsqueda de la
forma humana…; …un buen edificio es la más admirable poesía practicada debidamente, ningún paisaje se ve disminuido,
es desarrollado…, no es una simple estética…, …un movimiento real basado en una profunda idea…; …la forma y la función
son una…; …expresión viviente del espíritu humano viviente…; …arquitectura viva…; …la-parte-al-todo-como-el-todo-a-la-
parte…; …interprete natural de la naturaleza…; …proviene de su carácter intrínseco…; …los principios, son sencillos, los
principios de toda entidad…, reconocimiento de un principio…; …cultivamos la continuidad como una ciencia.
Podríamos entonces considerar todo este postulado como una amplia definición –in extenso-, en donde precisamente se
puede observar una condición, que precisamente no se ubica dentro de lo que comúnmente conocemos –por tal-, ya que
al caracterizarse ésta por una multiplicidad, no da camino para poder observarla de un solo golpe de vista, pudiendo así
caracterizarse esta como una de las formas en que se nos presenta el planteamiento conceptual de la arquitectura
moderna.
Una segunda característica de este tipo de postulado seria el de la diversidad de notas que están inmersas en esta
manera de definición, siendo que todas ellas apuntan a un objetivo común, como sea el de poder definir el objeto de
estudio.
Una tercera característica sería el de la amplitud, ya que en ella se podría considerar un mayor rango de dimensión, sin
por ello caer en la consideración de ser una vaguedad generalizada, ni una universalidad omnipotente.
Una cuarta característica es aquella que vendría dada por el significado preciso que Wright le adjudicaba a esas palabras
que han sido consideradas por nosotros como “claves”, y que en su connotación radicaría una de las bases estructurales
del pensamiento Wrightiano.
LA CRÍTICA Y WRIGH
Hemos partido de un trabajo realizado por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock y que bajo el nombre de “El Estilo
internacional” fue publicado en el año de 1932 con motivo de una exposición realizada en Nueva York, y que se convirtiera
simultáneamente en el lanzamiento de una “nueva alternativa” de la práctica de la arquitectura y que se denomino, como
el titulo que aquel catalogo indica, es decir, “El Estilo Internacional”.
En cuanto a la referencia que se hace a los planteamientos de Wright, podemos distinguir dos hechos relevantes: El
primero es el que se refiere a las diversas actitudes personales, que considera que ha asumido el autor, con calificativos
como: continuador, introductor, innovador, dinamitador, radical, vitalista, individualista, ilusionista, romántico, entre
otros en lo que podemos observar la clara disposición de estos críticos por deslucir el trabajo realizado a través de
carácter personal, y desplazarlo, procurándose de esta manera la ubicación en el contexto de la Arquitectura Moderna
de aquella época.
La segunda instancia de análisis, es la que podría ubicar de una categoría de lo relativo a lo técnico-arquitectónico, en
donde se caracterizan ciertos hechos logrados como: las plantas abiertas, los planos libres, su falta de continuidad en su
estilo, una ornamentación carente de vitalidad, un conservador del equilibrio entre la estructura y la forma concreta, su
siempre comenzar de nuevo, su búsqueda de un nuevo estilo, etc.; con lo que se pretende hacer resaltar varias
características de sus obras, con lo que se acentúa la idea de estilo que ellos poseen y no aquella planteada por Wright
procurándose de esta manera ser la alternativa adecuada para la arquitectura moderna; aunque sin dejar de reconocer,
algo inevitable para cualquiera, que la arquitectura por el realizada pude ser calificada de “notable”.
En el caso de Nikolaus Pevsner, con su obra “Pioneros del diseño moderno” publicada en 1936, mantiene una posición en
cuanto a la estilística desarrollada a fines del siglo XIX e inicios del XX, como rasgo fundamental a destacarse,
continuándose de esta manera con el pensar tradicional, pero, con nuevo objeto de estudio.
En Pevsner se destaca la idea de la permanencia y continuación del criterio de “estilo”, sometiendo a Wright a este
particular ángulo de análisis y comienza reconociendo en el, al “iniciador del estilo del siglo” y que este es “amplio y sin
limitaciones”, que se acerca más al estilo de hoy (1936), y que dentro de su práctica esta se encuentra ubicada una
“esterilización de la arquitectura”, constituyéndose aquella como una de las características predominante del nuevo
estilo”. Obviamente, que todas estas referencias se alejan en gran magnitud de aquella idea de “estilo” estipulada por
Wright, y que no se constituye como moda, que es lo que iba a suceder con el Estilo Internacional a partir de 1932.
Una última referencia, a que “su espacio encerrado, no se diferencia del espacio que lo circunda” sin lograr aquel
postulado importante dentro del planteamiento de la teoría wrightiana, como lo era la relación interior-exterior, es decir,
de un interior que se proyectaba al exterior y de un exterior que se introducía; de esta forma nos ofrece una cita un poco
forzada y tendenciosa, por lo cual se torna descontextualizada.
Sigfried Giedion, en su obra “Espacio, tiempo y arquitectura” teoriza que “la historia no es una compilación de hechos,
sino una visión interior de un proceso vivo que va transcurriendo”, y de lo que se trataba de hacer con el estudio de la
arquitectura, era percibir la energía de los volúmenes colocados libremente en el espacio sin relaciones perspectivas, de
manera tal que esta concepción espacio-temporal, constituye la columna vertebral de la tradición en desarrollo.
Consideraba también que la arquitectura no es únicamente una cuestión de “estilos y de formas”, sino que en ella
radicaba ya una nueva concepción espacial, y es en esta como se refleja el proceso con el cual todo el periodo ha
avanzado, hacia una mayor conciencia de sí mismo.
Desde este hilo argumental, Giedion hace la referencia a la obra de Wright en los siguientes términos: reconocía en él una
“clara visión del futuro”, y que “su obra”, era necesario estudiarla con atención y sutileza” ya que concebía a Wright
como “el iniciador de una nueva concepción”, que aunque habiendo nacido en una ciudad cercana a Chicago, había sabido
vislumbrar en la tradición los elementos que podrían ser adoptados para futuro.
Destaca la idea, de “no haber abandonado jamás la idea de la casa planeada irradiando de un núcleo central”. Otro de sus
logros fue el haber logrado dar al interior del edificio aquella maleabilidad.
Giedion expresa sus referencias desde el solo planteamientos de sus postulados, y de la manera que el concibe la
arquitectura, relevando características como la de “la materia en bruto, y el descubrimiento por parte ese Wright de su
inexplorada expresividad”, que ha poseído la capacidad de “modelar la casa… de acuerdo… con las normas de su propio
periodo”
En Giedion se observa con relación a Wright que este diferenciaba entre una concepción orgánica y otra geométrica en
su modo de apreciar la realidad y que se había declarado a favor de una concepción orgánica del mundo, a la cual Giedion
no da ninguna explicación, ni rasgo de aprehensión de la misma.
Por ello Giedion plantea, que en Wright se observa un “esfuerzo para expresarse en la forma que él llamaba arquitectura
orgánica… cualquiera que esta sea” y que según él había “intentado definir”, pero que decía que “hablada no era posible”
y que esta “solo podía ser revelada en su propia obra”, por lo que se puede observar que se toman rasgos generales de
lo orgánico y no se logra precisar, ya que no se realiza un esfuerzo de lectura directa, se busca la definición fácil, para
de ahí asirlo, y desde esta manera de realizarlo es sumamente difícil como la habíamos expuesto en el trazo de un esbozo
de la idea wrightiana, en el primer epígrafe de este capítulo.
Giedion insiste que en Wright se da clara manifestación de una triada conformada por la “tradición americana”, su
“tendencia a lo orgánico”, y por “su capacidad de hallar un lenguaje artístico adecuado a su propio tiempo”, lo que
consideramos que de acuerdo al amplio planteamiento de Wright se está realizando una reducción y además una
minimización condicionada a su posición que es desde donde ha tomado atalaya para observar en este caso a propuesta
wrightiana.
En lo que respecta al libro de Henry-Russell Hitchcock, realizado con un catalogo comentado para la exposición de las
obras de Wright realizada entre 1897 y 1941, y publicada en 1942. Para Russell en Wright se da una “ liberación temporal
de las restricciones” con lo que “parece haber dado rienda suelta a su imaginación”, y de esta forma se descubre en
Wright toda una capacidad creativa e innovadora que se fundamentaba en haber logrado aprehender “el secreto del
equilibrio oculto”.
Plantea que en Wright “los aspectos básicos… son su sentido de la naturaleza de los materiales y su relación con el
entorno natural”, siendo este uno de sus postulados de apoyo en su concepción de la arquitectura orgánica.
En Wright se encuentra según Russell Hitchcock “extraordinariamente versátil por el modo de combinar en esquemas,
abstractos los grandes elementos arquitectónicos”, se puede establecer que esta apreciación es otro indicativo de las
nuevas alternativas que plantea la estructura del movimiento moderno y de la obra de Wright.
Dice que con las casa Kaufman o el edificio Johnson, que ya estaban edificados para la época de publicación del libro en
1942, Wright demostraba que el “antepasado de la arquitectura moderna, se colocaba una vez más en la vanguardia
mundial, tanto por sus ideas como por sus obras reales”, es decir que permanecía estando presente, siendo actual y por
ende moderno y contemporáneo al mismo tiempo.
Manifiesta Russell Hitchcock que en Wright “el orden orgánico es resultado más de la naturaleza no como un biologismo,
sino como lo que es realmente esencial a un objeto y propio de él, por lo que de esta manera “desborda cualquier
descripción sencilla en términos geométricos” y no cae en elementarismo simplista reductivo, que es una de las
principales manifestaciones de la crítica y de la historia de la arquitectura, salvo excepciones.
Gillo Dorfies, con un trabajo titulado “la arquitectura moderna” publicado en 1954 y que deja determinado que “muchos de
los conceptos antiguos se han esclarecido” aunque “otros totalmente nuevos y cargados de incertidumbre y
ambigüedades”, por lo tanto podemos observar que en Dorfles se puede percibir ya una aprehensión total de las bases
del movimiento moderno. En su análisis releva la “no consideración de su genuina sintaxis espacial”, lo que ya de suyo es
una manera de hablar constituida, en este caso por una lengua que era lo sé predicaba, y que de acuerdo a reglas
gramaticales, cada cual debe comprender desde su propia manera de decir, articulando de esta manera su propia
relación sintagmática.
Manifiesta que los “principios estéticos esgrimidos por Wright en numerosos escritos tienen apenas escasa consistencia
estética y critica”, desde este punto de vista pareciera ser que todos deberíamos tener una concepción hegeliana de la
historia. No disculpa Dorfles a Wright su “voluntad de ser irregular y con su no querer tener unidad” solo ello configura
en Dorfles un deseo de ser tradicional o mantener cierto tipo de continuidad que seguramente él prefería o convenía.
Concluye indicando Dorfles que en Wright “el paisaje norteamericano… la naturaleza tiene… supremacía absoluta”, claro
está que este se refiere solamente al del relieve orográfico y al del verdor de las plantas o a la frondosidad de los
bosques, es decir que está hablando de la naturaleza de los ecólogos, no de la de Wright, la de lo intrínseco, la
esencialidad o la entidad, entre otras variables como la relación dinámica interior-exterior o la del-todo-es-a-la-parte-
como-la-parte-es-al-todo, por lo tanto su analítica está radicada solamente en su esquema como único referente de uso
y no en la “obra” concreta.
En Peter Blake, el discurso de análisis se encuentra desarrollado en su libro publicado en 1960, y que se titula “Maestros
de la arquitectuctura”
Blake indica las dificultades iniciales a las estuvieron sometidos los arquitectos para definir el “estilo” apropiado para
estas obras que respondan a nuevos conceptos se puede percibir un reconocimiento inicial de la postura de la “nueva
alternativa”.
Señala Blake que Wright es el “último gran representante de todo aquello que se entendía en los Estados Unidos cuando la
palabra América llevaba implícita algo de revolucionario”, si se quiere, se establece toda una relación directa con el total
del postulado Wrightiano acerca de su idea de democracia incluido en su planteamiento.
Cita a Wright, que su obra es “la elocuencia de la arquitectura honesta”, en tanto que rasgo de una etecidad dentro de la
producción y añade además un rasgo geométrico-sentimental, indicando que “la línea horizontal… la imagen del hombre
enamorado de la naturaleza” dotándole de cierto rasgo de misticismo como marco inaugural de esta situación; lo que le
permitía sentir que había alguna afinidad entre la naturaleza y la arquitectura, es decir como elemento de profundización
de aquella propuesta orgánica planteada en la obra de Wright.
Como hechos logrados en la arquitectura de Wright indica que la continuidad y plasticidad fueron su obsesión duran te el
resto de su vida”, como el elemento que se convirtió en lo a lograr dentro de su edilicia, lo cual cabía además dentro de
una idea de haber logrado “una comprensión esencial de la naturaleza”, en este caso la referencia es a la naturaleza de
la botánica y no a la del propio objeto.
En el libro de Giulo Carlo Argan publicado en 1965 y llamado “Proyecto y Destino”, se reúnen una serie de artículos
escritos entre 1930 y 1961 y que según el prologo de Marco Negrón a estos deberían considerárselos ensayos
monográficos. Argan parte por decir que “el termino orgánico… comprendía una experiencia histórica mucho más vasta
que los términos funcionalismo, racionalismo y similares”, por lo que funda en él una riqueza de concepción pero queda
delimitada al pensar que “el termino orgánico es inseparable del naturalismo de Wright con ello se cancelaria toda
posibilidad que por extensión permita la definición planteada por el mismo Wright.
Argan continua insistiendo que aunque “la arquitectura de Wright, partiendo de supuestos naturalistas”, se observa en
ella que se realiza una reducción minimalista del término, ha logrado “casi involuntariamente se ha tropezado con la
fuente originaria y común del gusto moderno”, es decir que todo aquello que era una búsqueda se convierte en una
fortuna que el azar deparó.
Distingue Argan en su análisis que en Wright “su naturalismo sea, más un episodio biográfico que una condición o un
límite de su estilo”. Advierte de manera estricta en “creer que la arquitectura contemporánea deba ante todo defenderse
de los nacionalismos que se disimulan no menos en los abstractos esteticismos que en la falta concreción del utilitarismo
y del pragmatismo”, con lo que se alerta una confrontación entre la nacionalidad y el fin útil del objeto de la arquitectura,
manifestado con supuestas teorías o ideas estéticas.
No deja de reconocer, a pesar de las observaciones realizadas anteriormente, que aquella idea de “la democracia de
Wright, basada sobre la relación individuo-naturaleza, se ha expresado en obras de alta poesía”, es decir aquella
capacidad intrínseca de un creador de formas diferentes a las estatuidas e instituidas en su tiempo.
Peter Collins publico el libro titulado “Los ideales de la arquitectura moderna, su evolución 1750-1950. Dice que la “teoría
de la arquitectura solo puede ser estudiada en términos éticos o filosóficos”, por lo que el concuerda con César Daly en
la posibilidad de realización de una “Historia filosófica de la arquitectura” la cual debía ser “una historia de los
pensamientos sobre la arquitectura, más que una historia de la arquitectura en si” por lo que esto caería en el otro
extremo de un absoluto radicalizado, para una práctica que sobre su hábitat realiza el hombre.
Collins dice que “lo que Wright entendió por Arquitectura orgánica no siempre resulta claro”, no se nota el esfuerzo por
entenderlo al ubicarlo dentro de un contexto de un amplio estudio como el de su libro, por lo que se trata de describirlo
como algo que para Wright significaba demasiadas cosa, forma de plantas, cristales, la posibilidad de crecimiento por
suma asimétrica,,,, en esto se encuentra apenas un rasgo de generalidades.
Nikolaus Pevsner con su libro “Los orígenes de la arquitectura moderna y del diseño” de 1968, plantea la problemática en
la creencia de que “hay soluciones de continuidad” y afirma que sin relojes, ni imprentas no habría siglo XX. Lo cual ha
generado que la “comunicación de masas y producción masiva, se hallan entre las cosas que distinguen nuestro siglo”.
Para Pevsner “la obra de Wright –a la edificada se refiere- no es por entero un lo gro estético”, consideración que debe
situarse más bien dentro de una apreciación formalista de la construcción de la arquitectura como actividad terminal de
la misma, y desde ahí por supuesto que sería muy arriesgado y atrevido hablar de estética.
En la apreciación realizada respecto a Guggenheim Museum en Nueva York, la plantea como un “monumento a su
arquitecto mejor que museo funcional”, un juicio que se instaura entre dos polaridades desarrolladas entre el narcisismo
de su autor y el de la operatividad del objeto analizado. Esta no es una tarea de nuestro estudio y solo la citamos como un
referente, dada la escasa analítica sobre los planteamientos de Wright.
Termina considerando que la “Imaginación de Wright es una buena prueba de la fecundidad galesa”, es decir en este caso
la analítica de Pevsner se afinca en el territorio de la antropología o de la etnología.
Jurgen Joedicke en su libro “Arquitectura contemporánea” de 1969, aclara que “al no ser él un historiador profesional de
la arquitectura, este texto parte desde la óptica de un profesional que ejerce su actividad, y que es un observador atento,
tanto de obras como de escritos”.
Joedicke observa como uno de los principales logros de Wright, el hecho postulado de “la naturaleza interna de un
problema arquitectónico lleva siempre consigo la solución”, lo que se ha constituido como “un método que ha conducido a
un nuevo modo de pensar en arquitectura”, considerándolo desde este punto de vista como un proceso que puede ser
tomado como referente de trabajo.
Reconoce el hecho de que la práctica de Wright es una “arquitectura cuya forma se origina de modo parecido a la de la
naturaleza, en el cumplimiento de su realización”; esta estipulación lo hace reflexionar muy lejos de un mimetismo
botanizante, por lo que aclara que la propuesta de Wright “nada tiene que ver con la imitación de las formas de la
naturaleza”.
El autor ubica una de las características de la problemática, la de tener definido aquello que Wright denomino: la
naturaleza interna del problema y que allí donde esta apremia “se alza el Wright teorético contra el Wright práctico”,
este hecho lo hace fundente,
Pero a pesar de la característica anteriormente citada se estaba generando en los últimos años “la discrepancia entre la
idea y la realidad”, lo cual estaba tan “desproporcionada que la combinación teorico-practico amenazaba con
desmoronarse”.
Desde otro enfoque y planteamiento Giulio Carlo Argan en su trabajo titulado el “Arte moderno” y publicado en 1970
insiste en su posición de “proyecto y destino”, por lo que a lo largo del presente libro procurará determinar.
Se puede agregar una aclaración realizada por Argan en la que estipula que “la posición de Wright no es naturalista”, po r
lo que el planteamiento wrightiano estaría situado como que “la arquitectura orgánica debe ser tan natural como el
conocimiento”, es decir que le es intrínseco e inherente a su principio de realización y de realidad.
Es por ello que considera “un error en el organicismo de Wright…, la manifestación incontrolada de los instintos para el
brutalismo de la norma”, es decir como precursor de corrientes degenerativas de la práctica de la arquitectura que se
presentaran como circunstancias de moda y que no afecta ni respeta la características bajo la que surge una práctica.
Otra de las alternativas analíticas que se trabajaran es la de Charles Jencks, con su libro “Movimientos modernos en
arquitectura” de 1978.
En el Jencks considera como “utópicos” los esquemas planteados por Wright y que además, todo esto se encuentra
sustentado por la tesis de “haber proyectado un sistema individualista”, en donde se apoyaba una “sociedad capitalista y
una distinción de clases incorporaba”.
Establece además que su propuesta de una “arquitectura orgánica”, es una “contraposición al método de desafío de la
Beaux Arts”, es decir el problema se ubica en el territorio de lo academizar.
Para concluir esta revisión sobre los críticos observaremos el planteamiento de Palo Portoghesi, con su libro publicado
en 2980 y se titula “Después de la arquitectura moderna”.
Para Porteghesi, tanto “Aalto como Wright, reivindicaron el gusto por la arquitectura y la necesidad del arbitrio poético”,
como una consideración básica que se realiza en los inicios del movimiento moderno.
Considera que “Zevi ha servido de catalizador de una tendencia bastante más inspiradas en las frágiles formulaciones
teóricas de Wright”, lo cual permite que se desdiga la capacidad de plantear ciertos postulados, que si bien no responden
a una filosofía compleja y amplia, sino mas bien a posiciones que se esgrimen con todas las limitaciones de arquitectos, y
no de teóricos o pensadores que tengan como oficio esta misión. Cuando Zevi alude al “uso del término orgánico” lo
plantea como el termino que esta preñado de sobre entendido que es preciso desvirtuar” siempre y cuando la
desvirtuacion se realice a partir de los propios postulados, no como exegesis o alegorías de escritos, sino para ser no
solo entendido, sino comprendido,
En Zevi se trata de aclarar el término orgánico “como un atributo que se funda en una idea social, no en una
intencionalidad figurativa… una arquitectura encaminada a ser antes que humanística, humana”. Aquí el planteamiento
Wrightiano se ve inducido por derroteros muy diversos, donde la idea de América, de democracia, de individualidad, de
integridad de naturaleza, etc., se ven reducidas a la idea de “simple atributo”.
Esta insistencia Zeviana de un “lenguaje espacial”, es decir “una mera cosa”, es lo que ofrece la única clave idónea para
captar en lo más intimo la poética de Wright”, en lo orgánico y en su poética lo han sitiado y desde allí deberá rendir y
mostrar su eficiencia en caso de tenerla.
Concluiría Zevi que “seria difícil encontrar un ejemplo de la intuición profunda de Husserl, más claro, más evidente, más
convincente que en la obra de Wright”. Consideramos muy arriesgado una parametrizacion de correspondencia entre la
filosofía fenomenológica de Husseri y la arquitectura orgánica de Wright, lo que bien se podría intentar seria la
realización de una investigación entre las “ideas”, “las meditaciones”, “las investigaciones” con la obra escrita de Wright,
es decir con “el futuro”, “el testamento”, “la ciudad viviente”, y desde allí situar sus correspondencias en caso de
haberlas o también podemos llegar a considerar que fue una frase aventurada de Zevi en su deseo de dar “rigurosidad
científica” a su analítica histórica.
Alega Portoghesi que “traducir formulas verbales en arquitectura, siempre ha sido difícil”, si consideramos que traducir
es expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra, es confundir los postulados y los
objetivos que ellos cumplen y que en el caso de la arquitectura, es el de plantear una relación interpretativa de una
posición argumentada esquemáticamente en ciertos principios a los que no se pretenden morfologizar miméticamente.
LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA EUROPEOS.
CAMBIOS TECNICOS Y RENOVACION DE LOS LENGUAJES.
El espectáculo de la mercancía en las exposiciones universales (1851-1900)
"Las exposiciones universales son lugares de peregrinaje en pos de la mercancía fetiche. (...) Las exposiciones mundiales
transfiguran el valor de cambio de las mercancías; crean un ámbito en el cual su valor de uso pasa a un segundo plano;
inauguran una fantasmagoría en la que el hombre entra para dejarse distraer. (...) El hombre se abandona a las propias
manipulaciones gozando del extrañamiento de sí mismo y de los demás." (W. Benjamín)
Las exposiciones internacionales de la segunda mitad del siglo XIX celebran la llegada de la sociedad consumista,
transformando al público en masa de potenciales compradores y a la ciudad en mercancía disponible para las más
provechosas adquisiciones. Su carácter experimental e innovador -en el uso de los materiales y de las configuraciones
arquitectónicas- no hace sino confirmar la proyección profética de sus postulados. La presencia en muchas exposiciones
universales de un punto de vista elevado, que permite abarcar con la vista la ciudad antigua (la galería transitable de la
Rotonde en Viena, 1873; la Torre Eiffel en París, 1889; la Ferris Wheel en Chicago, 1893), desentraña el carácter
laberíntico de la urbanización tradicional para ofrecer sugestivamente a las intenciones especulativas una ciudad
planificable según formas ordenadas. En el uso del "bien-ciudad", la estrategia del embellecimiento se sustituye por la del
reclamo, en tanto que la arquitectura tectónicamente consolidada de los materiales tradicionales es reemplazada por las
siluetas transparentes de hierro y cristal:
"La Exposición tiende a fijar la visión del cosmos en el que el nuevo movimiento se desarrolla: del cosmos, tal como es
visto en la era de la industria. La historia de la Exposición se constituye así en historia de la arquitectura del hierro y del
cristal." (H. Sedlmayr) Respecto a este diseño de progresiva modernización, la exposición de Chicago de 1893 ("The White
City") marcó el retorno a una arquitectura académica y convencional, destinada a la reconstrucción de la historia
estilística de la que carecían los Estados Unidos y que, de todos modos, se revelaba necesaria como referente
disciplinario de orientación. La exposición americana aparece así, más que nunca, como un modelo fáctico para el futuro
asentamiento urbano: no sólo en la exhibición sin reparo de su valor de mercancía, sino fundamentalmente en la
prefiguración de un universo formal ecléctico y pintoresco que, organizándose compositiva y tipológicamente, se
transforma en indicación operativa para el resto de la ciudad.
La recuperación estructuralista del gótico: E. Viollet-le-Duc
Las críticas a las operaciones de reconstrucción de la urbe parisina puestas en marcha a través de los proyectos
dirigidos por el barón Haussmann se dejan influir, entre otras cosas, por una recuperación "operativa" de la historia.
Viollet-le-Duc introduce, por una parte, instancias disciplinarias tendentes a la modernización de los instrumentos de
intervención proyectual y, por otra, refuerza el peso de un pasado "idealizado" como garantía de las estrategias
contemporáneas. Su interés va dirigido de manera privilegiada a desentrañar los correctos principios funcionales de las
arquitecturas históricas, de forma que semejantes preceptos lleguen a incorporarse operativamente a las
incertidumbres del presente. Son, pues, los axiomas epistemológicos de la antigüedad los que deben ser emulados, y no
las formas estilísticas que, en cambio, conviene relegar en el archivo de las cosas ya superadas. Por ello la atención
preferencial concedida al gótico no viene determinada por razones formales; la arquitectura del medioevo representa,
para Viollet-le-Duc, un estadio de perfección alcanzado mediante el equilibrio "racional" entre programas, materiales y
sistemas constructivos, y todo ello activamente participado por una sociedad "democrática".
Una arquitectura auténtica, además de incorporar principios ya aceptados por la historia, debe saber adaptarse a los
recursos de lo contemporáneo: es, pues, imprescindible adoptar nuevas técnicas y nuevas soluciones constructivas,
como el uso del hierro o la aceptación consciente de todos los procedimientos maquínicos de que dispone el arquitecto.
De esta actitud sensible hacia la "novedad" no está ausente la admiración del novicio por las maravillas de la tecnología:
"La locomotora es casi un ser, su forma exterior no es otra cosa que la
expresión de su potencia. Una locomotora tiene pues su propio estilo..., la
verdadera fisionomía de su brutal energía."
Existe, en la concepción del autor, una ligazón estrecha entre la verdad y la belleza; si no todo aquello que es "verdadero"
puede ser "bello", lo "bello", en cambio, no irá nunca desligado de una sinceridad expresiva de lo construido, de la
perfecta correspondencia de función y forma, de su moralidad. Pero, frente a un perentorio mensaje de progreso en la
concepción del pasado y de sus potenciales influencias sobre la actualidad artística, se delinea una actitud. extrañamente
contradictoria cada vez que el arquitecto debe actuar; en el caso, en definitiva, de la intervención sobre un hallazgo de la
antigüedad, el objetivo será decididamente "reconstructivo" a partir de una imagen "ideal" del monumento que, con
frecuencia, puede resultar totalmente ajena al real y contingente testimonio del objeto considerado: "Restaurar un
edificio no es cuidarlo, repararlo o rehacerlo. Es restablecerlo por completo a un estado que puede no haberse dado
jamás".
Dols Rusiñol J., Viollet-le-Duc. ¿Qué es el arte?, F.Torres ed., Valencia 1976.
Viollet-le-Duc E., Entretiens sur l'Architecture [1863-1872], (tr.it.: Conversazioni sulla architettura, Jaca Book, Milano
1990).
Viollet-le-Duc E., Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI au XVI siècle [1854-1868]", (tr.it.: L'architettura
ragionata, Jaca Book, Milano 1981, 1990).
Viollet-le-Duc E., Gli architetti e la storia. Scritti sull'architettura, Bollati Boringhieri, Milano 1996.
El "positivismo" de G. Semper
La elaboración teórica de Semper se mueve en busca de un sistema axiomático que pueda dotar a la arquitectura de una
legitimidad análoga a la del mundo natural siendo éste, no obstante, analizado en sus profundas leyes constitutivas, en la
universalidad de sus estructuras orgánicas, y no en el pintoresquismo de las referencias figurativas. El autor presta
particular atención a la influencia de los factores políticos, sociales y tecnológicos en la evolución de un estilo,
considerado pues en su gradualidad "biológica" (postura en la que se percibe la influencia de las filosofías ochocentistas
como el positivismo y la lingüística comparada), intentando conciliar la libertad creativa con su inserción en un ámbito de
parámetros colectivos activos en la proyectación. La lucha contra el eclecticismo académico conduce a una apreciación
de la sinceridad formal capaz de respetar los significados funcionales y las propiedades de los materiales, incluso si el
principio vigente del revestimiento continúa reconociendo un valor incontestable a la decoración. En efecto, el
"revestimiento", interpretado como expresión simbólica de los factores variables del producto artístico, es lo que, según
el autor, explicita el estilo en formas originales.
Semper investiga los elementos primordiales de la arquitectura (hogar, techo, recinto, terraplén) y, en su cientificismo
"moderado", consigue sintetizar en una fórmula el principio artístico; Y=F (x, y, z): la obra estaría así determinada por
factores constantes (F) -las funciones reconocibles en los "tipos" que la expresan- y por variables (x, y, z) constituidas
por el material, por las condiciones locales y las influencias personales. En una firme posición historicista, fuente de
contradicciones que lo llevarán, por ejemplo, a descartar el hierro como material de construcción respecto a la
"nobleza" de la piedra, preferible en las arquitecturas representativas, Semper rechazará el gótico por su exaltado y
árido funcionalismo así como por razones de tipo "político", primando sobre aquél la reivindicación de un estilo
neorrenacentista como expresión de una "libertad" artística acorde con el espíritu de los tiempos actuales.
Semper G., Die vier Elemente der Baukunst [1851], (tr.it.:"I quattro elementi dell'architettura" en H. Quitzsch, La visione
estetica di Semper, Jaca Book, Milano 1991); (también en Hernández Leon M., La casa de un solo muro, Nerea, Madrid
1990).
Semper G., Theorie des Formal-Schönen [1856-1859], (tr.cast.: "Atributos de la belleza formal" en Hernández León M., La
casa de un solo muro, Nerea, Madrid 1990).
Semper G., Der Stil [1860-1863]", (tr.it.:Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche o estetica pratica, Laterza, Roma- Bari
1992).
Semper G., Architettura Arte e Scienza. Scritti scelti 1834-1869, CLEAN, Napoli 1987.
De la Einfühlung procede la intención de manifestar en la línea el ímpetu dinámico de una fuerza orgánica en condición de
transferirse del mundo natural a la obra:
"La línea es una fuerza que actúa de modo semejante al de las fuerzas naturales elementales: diversas líneas-fuerza
puestas en recíproca presencia, actuando en sentido contrario, pero en las mismas condiciones, provocan los mismos
resultados que las fuerzas naturales en recíproca oposición". (H. van de Velde).
Van de Velde toma partido, en su batalla moderna, por un "nuevo estilo" que deberá tener en cuenta las máquinas, pero
intentando infundirles el valor de la "belleza", según una visión proyectual orgánica que quiere conformar entre sí los
principios de función, construcción material y ornamento. Este último permanece, aunque debe ser verdaderamente
"intrínseco" al objeto de pertenencia y no una superposición decorativa. En su voluntad de conciliación, Van de Velde
llegará a sostener el "rechazo a cualquier forma u ornamento siempre que un moderno ejercicio mecánico tuviese
dificultad en producirlo y reproducirlo"; sin embargo, ello no le impedirá encararse frontalmente a Muthesius en el
debate del Werkbund de 1914, cuando repudió la teoría de la estandarización de los tipos industriales, tomando posición a
favor de la salvaguardia de la creación individual.
Van de Velde H., Zum neuen Stil [1895-1934], (tr.cast.: Hacia un nuevo estilo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1959).
Van de Velde H., Formules de la beauté architectonique [1902-1912], (tr.it.: Formule de la belleza architettonica moderna,
Zanichelli, Bologna 1981).
El Art Nouveau G
Horta, H. Guimard, C.R. Mackintosh
Entre 1893 y 1905 se difunde por Europa la fase más creativa de un movimiento que, asumiendo diferentes
denominaciones según los países, mantiene, sin embargo, algunos aspectos en común: el rechazo a las costumbres
académicas e historicistas, la defensa de una Gesamtkunstwerk embebida de connotaciones palingenésicas, la
concepción de una arquitectura procesal, la reducción al plano y a la línea de los elementos de la figuración, la
enfatización de lo asimétrico y de lo "orgánico". Es, en efecto, la búsqueda de un "estilo" por parte de la nueva burguesía
urbana, volcada en representar valores en vía de definición que, frente al uso de la historia como referente, preferirá
una inmersión inspirativa en los temas proporcionados por la naturaleza. Si el eclecticismo se sigue empleando para
encarnar los valores de las instituciones y del poder político, el Art Nouveau se presta, pues, a identificar el lenguaje de
la naciente sociedad de consumo. Esta nueva clase de privilegiados, cuyas actividades y negocios abriga la ciudad,
necesita un sello artístico para sus objetos de uso y sus viviendas lujosas, o para dignificar el disfrute de su tiempo de
ocio. Por otro lado, la aceptación de la industrialización introduce la posibilidad de la producción en serie de algunos
prototipos: de esta manera, las propuestas expresivas llegarán también a las capas sociales menos acaudaladas, si bien
algo vulgarizadas, transformándose, no obstante, en moda y alimentando un vasto mercado.
Horta y Guimard reconocen en Viollet-le-Duc su principal valedor: el armazón metálico se convierte así en el parámetro
de una proyectación innovadora de los interiores, explotando las posibilidades estructurales, generando nuevas
relaciones espaciales y configurando el ambiente artístico en su globalidad. Además, la utilización de la estructura
metálica se debe también a consideraciones económicas y a su posibilidad de prefabricación, como testimonia el encargo
recibido por Guimard de equipar con nuevas tipologías las diferentes paradas y entradas del metro de París.
La arquitectura de Mackintosh, en oposición al decorativismo y a lo vernacular de la época victoriana, se aproxima a la
idea del espacio como vacío, en el que el mobiliario y los objetos tienden a un gradual desvanecimiento. Lo "doméstico" de
este autor, en todo caso enriquecido por asociaciones simbólicas y centrado en el proyecto de los interiores como
encadenamiento de enclaves significantes, incluye sensualidad y dimensiones fantásticas. Sus edificios ensayan una
nueva relación entre decoración y construcción, donde la puesta en evidencia de las entregas, de las tangencias, de las
potencialidades expresivas de los materiales se transforma directamente en tema de ornamentación.
Horta V., Memoires [1939], (C. Dulière, ed.) Ministère de la Communauté Française, Bruxelles 1985.
Mackintosh Ch.R., Charles Rennie Mackintosh. The Architectural Papers [1891-1902] (P. Robertson, ed.), MIT Press,
Cambridge Mass.1990.
ANTONIO GAUDI
Arquitecto catalán, práctica aislada de las corrientes internacionales e imbuida a menudo en el mero trabajo
artesanal. Nació el 25 de junio de 1852 en Reus,. Estudió en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, donde
se graduó en 1878. su primera obra fue la casa Vicens (1883-1888), un edificio neogótico .Eusebio Güell fue su
mecenas: primero con las caballerizas de su finca en Pedralbes, y más tarde con el palacio Güell (1885-1889) en
Barcelona, de carácter historicista también construyó algunas obras fuera de Cataluña, El palacio episcopal de
Astorga) y la casa de los Botines en León. En 1883 se hizo cargo de la continuación en Barcelona del templo
expiatorio de la Sagrada Familia, Neogótica que modificó totalmente el joven Gaudí. Compuesta por cinco naves y
tres fachadas monumentales, en 1893 decidió concentrar sus esfuerzos en la construcción de la fachada del
Nacimiento, que no pudo ver completamente concluida, y en 1908 publicó la primera imagen definitiva del templo, una
especie de bosque ascendente de elevadas torres. A comienzos del siglo XX levantó otras tres obras no menos
sorprendentes en la capital catalana: el Parque Güell (1900-1914), paisajista con elementos, como la gran sala
hipóstila sobre la que se asienta la plaza principal —conocida como el teatro griego—, el banco ondulado que
delimita esta explanada y los soportales inclinados sobre los que discurre el viaducto; la casa Batlló (1904-1906),
edificio del pleno modernismo, recubierta por piezas cerámicas que simulan escamas; y la casa Milá (1906-1912),
conocida por los barceloneses como La Pedrera —cantera en castellano— por su carácter monolítico, e
innovaciones —como la planta libre o las grandes proporciones de los vanos— que más tarde caracterizaron a los
maestros del movimiento moderno. Y proponiendo el mobiliario completo de cada vivienda que proyectaba, como el
sillón Calvet, la bancada del Parque Güell así como la silla y el banco Batlló, destacan los paralelismos con el
expresionismo alemán y la herencia recogida por Salvador Dalí. Inspiró el camino estructuralista de Pier Luigi Nervi
o Félix Candela tanto como el brutalismo expresionista de las últimas obras de Le Corbusier. Sin embargo, su obra
fue menospreciada por sus compatriotas noucentistas, defensores de un catalanismo basado en la cordura —el
seny— antes que en la aparente locura del genio mediterráneo. Gaudí, que en sus últimos años se recluyó en la
construcción de la Sagrada Familia, murió en Barcelona el 10 de junio de 1926, atropellado por un tranvía frente a su
inacabada obra maestra.
1885 Villa El Capricho, Comillas, Santander
1887 Finca Guell, Barcelona
1888 Casa Vicens, Barcelona
1889 Palau Guell, Barcelona
1890 Palacio episcopal, Astorga
1892 Casa de los Botines, León
1894 Colegio de las Teresianas, Barcelona
1900 Casa Calvet, Barcelona
1902 Finca Miralles, Barcelona
1902 Torre Bellesguard, Barcelona
1906 Casa Batlló, Barcelona
1912 Casa Milá (La Pedrera), Barcelona
1914 Parque Güell, Barcelona
1926 Sagrada Familia, Barcelona
ARQUITECTURA SECESION
ADOLF LOOS
Arquitecto austriaco, uno de los pioneros del movimiento moderno. Recibió la influencia racionalista de la escuela de
Chicago y reaccionó contra la superficialidad del estilo Art Nouveau, de moda en su época. Su fuerte crítica quedó
plasmada en el conocido ensayo Ornamento y delito (1908) y en la Casa Steiner (Viena, 1910), un edificio cúbico liso,
despojado de todo adorno, que fue una de las primeras viviendas construidas en hormigón armado. Las ideas
radicales de Loos tuvieron una importante influencia entre los arquitectos vanguardistas de la siguiente generación,
sobre todo en Austria y Alemania.
Obras importantes:
1910 Casa Steiner, Viena
1912 House on Michaelerplatz, Viena
1930 The Muller House, Praga
PETER BEHERENS
Arquitecto y diseñador alemán. Nació en Hamburgo y, aunque inició su carrera como grafista, dentro de la corriente
Art Nouveau, a partir de 1900 comenzó a practicar también la arquitectura. Behrens evolucionó muy pronto hacia un
estilo geométrico y austero, que con el tiempo se impondría como el arquetipo de la arquitectura industrial. En 1907
comenzó a trabajar como director artístico de la AEG (Allgemaine Elektricitäts-Gesellschaft), empresa para la que
diseñó una gran cantidad de productos, algunas fábricas e incluso las viviendas de sus trabajadores. Behrens fue un
pionero en la implantación arquitectónica de nuevos materiales y técnicas constructivas. Entre sus obras
fundamentales destaca la nave de turbinas para la AEG (1909) en Berlín, construida en hormigón colado, acero visto
y grandes cristaleras de vidrio plano, sin ninguna referencia historicista. En la Höchster Farbwerke (1920-1924),
cercana a Frankfurt, construida en ladrillo, se acercó a la corriente expresionista, aunque fue menos radical en el
uso de los materiales. En su estudio trabajaron tres jóvenes que más tarde se convirtieron en los maestros del
movimiento moderno: Walter Gropius, Ludwig Mies Van der Rohe y Le Corbusier.
1901 Behrens House, Darmstadt
1909 Nave de turbinas de la AEG, Berlín
1924 Hochster Farbwerke, Frankfurt
JOSEF HOFFMAN
Arquitecto austriaco, pionero del movimiento moderno. Fue discípulo del maestro Otto Wagner, cuyos principios
racionalistas le encaminaron hacia una depuración formal de extraordinaria elegancia. Sus primeros proyectos,
como el sanatorio de Pukersdorf (1903, Austria), rematado por una cubierta plana, hacían hincapié en los dibujos
ortogonales, como el cuadrado y el rectángulo. Su obra maestra, el palacio Stoclet (1911, Bruselas), un gran edificio
compuesto con enorme sutileza, anticipó muchas de las cuestiones de la arquitectura moderna. En sus últimas obras
—entre las que se incluyen villas, salas de exposiciones y viviendas sociales— se fue apartando de las principales
corrientes arquitectónicas para conseguir un lenguaje personal repleto de pureza y austeridad. Como diseñador se
interesó en la relación entre la artesanía y el proyecto, y fue uno de los fundadores en 1903 de los Wiener Werkstätte,
talleres vieneses que ejercieron una gran influencia en el diseño industrial del siglo XX.
1903 Sanatorio de Pukersdorf, Pukersdorf
1903 Moser House, Viena
1911 Palacio Stoclet, Bruselas
OTTO WAGNER
Otto Wagner, arquitecto austríaco, nacido en Penzing en 1841, fue el jefe indiscutible de la renovación arquitectónica
en Austria a finales del siglo XIX. Sus estudios en Viena, iniciados en 1857 en la Technische Hochschule y
continuados de 1861 a 1863 en la Escuela de Arquitectura, tuvieron un intermedio, en 1860, con la estancia de Wagner
en Berlín, donde asistió a la Academia de Bellas Artes. Desde el inicio de su carrera en Viena, Wagner se destacó al
presentar el proyecto de un "Kursalon" para el parque municipal (1863), obra ya antiacadémica. Con todo, en su
primer período, Wagner se mantuvo ligado a la tradición e hizo referencias a Viollet-le-Duc y a los monumentos
renacentistas. En 1894 fue nombrado profesor de la Academia de Viena, donde enseñó a armonizar las técnicas y
los materiales recientemente descubiertos. Allí ejerció gran influencia. Asimismo, resumió sus ideas en Moderne
Architektur (1895). Wagner se interesó durante un tiempo por la estética modernista, lo que se advierte sobre todo
en la Karlplatz Station, para el metro vienés (1899–1901), cuya sala de espera se decoró en el estilo de la Secesión
Vienesa. Su mejor obra del género fue la “Majolika Haus” (1898), bloque de viviendas de alquiler moderado, cuya
fachada de mayólica y balaustradas de hierro son una demostración de "arte social". Pronto adoptó una actitud más
radical y proclamó "la primacía absoluta de la estructura sobre la decoración ". Atestiguan su evolución la iglesia de
San Leopoldo, de marcado geometrismo, y la “Caja de Ahorro Postal” (1904-1906) de planta trapezoidal, ambas en
Viena. En este último edificio es notable el empleo del vidrio y el acero, que crea un espacio puro. Aquí es donde
Wagner se reveló como gran maestro europeo y precursor, siendo Josef Hoffmann su discípulo más notable y
continuador de su obra, y en cierto modo también lo fue Joseph María Olbrich. Otto Wagner muere en la ciudad de
Viena (Austria) en 1918.
La Estación del Metro Karlplatz 1901
Biblioteca de La Universidad de Viena 1910
Caja de Ahorros de Viena 1904
ARQUITECTURA FUTURISTA
ANTONIO SAN’T ELIA
Arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo después de su prematura muerte, ejerció una influencia
importante en la evolución de la arquitectura moderna. Nació en Como el 30 de abril de 1888. Estudió en Milán y
Bolonia y en 1912 volvió a Milán para abrir su propio estudio. Acometió muy pocos encargos, y los que llegó a
completar fueron más tarde demolidos o transformados. En 1914 expuso muchos de sus dibujos arquitectónicos,
reunidos bajo el título Città Nuova (Nueva ciudad) y se unió al movimiento futurista liderado por el poeta Filippo
Tommaso Marinetti. Desde su militancia escribió dos ensayos teóricos: Mesagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto
dell'architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con Marinetti y Carlo Carrà. Al
desencadenarse la I Guerra Mundial se alistó en el ejército italiano y perdió la vida el 10 de octubre de 1916 en una
acción militar cerca de Montefalcone. En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión vienesa —en especial la
de Otto Wagner—, y la de los rascacielos estadounidenses, pero en cualquier caso siempre rechazó la tradición
clásica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales, en ocasiones con ascensores
(elevadores) exteriores y surcados por calles o avenidas elevadas. Estos proyectos utópicos, así como sus
exhortaciones sobre el uso de los nuevos materiales industriales, hacen que sea considerado como uno de los
pioneros del movimiento moderno en la arquitectura.
1912 Villa Elisi, Como
1914 Casa a gradoni per la Città Nuova (diseño)
1914 La Città Nuova (diseño)
ARQUITECTURA CONSTRUCTIVISTA
VLADIMIR TATLIN
Vladímir Tatlin (1885-1953), pintor, arquitecto y escultor ruso. Aunque comenzó cultivando un estilo figurativo, sus
trabajos posteriores son abstractos. Vivió en París en 1913, época en la que Tatlin se inspiró en las construcciones
tridimensionales de madera, papel, y otros materiales de Picasso, mostró en su taller de Moscú sus «cuadros relieve»,
sobre los que espolvoreaba vidrios rotos y polvo de vidrio. Tras su regreso a Rusia empezó a experimentar en la
escultura con relieves abstractos, utilizando materiales industriales como vidrio, metal, alambre y madera. Este tipo de
trabajos, realizados entre 1913 y 1917, abrieron el camino a la aparición del constructivismo. El interés de Tatlin en una
escultura de espacio y movimiento, aplicando una tecnología propia de la ingeniería y la arquitectura, culminó en su
maqueta para un enorme Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920, Museos del Estado Ruso, San Petersburgo).
MODERNISMO FRANCES
AUGUSTE PERRET
Arquitecto francés, 1874-1954, fue uno de los más importantes del movimiento moderno. Fue pionero en el empleo
constructivo del hormigón armado, como muestra el edificio de viviendas de la rue Franklin (1902 -1903) en París, la
primera obra residencial construida en este material. Perret siempre intentó mostrar de una forma expresiva la
estructura de sus edificios. Con el tiempo, sus proyectos evolucionaron hacia el estudio de las proporciones
clásicas, más relacionadas con sus antecesores, como se observa en la iglesia de Notre Dame du Raincy (1923).
Después de la guerra, dirigió la reconstrucción de la ciudad de Le Havre, donde implantó una retícula ortogonal
(hipodámica) basada en los modelos clásicos, con un amplio eje central, grandes plazas y viviendas prefabricadas
según un prototipo uniforme. En la obra de Perret se repite también la limitación propia de todo el
protorracionalismo: las vigas y las pilastras vistas recuerdan la estructura de los órdenes gigantes del lenguaje
clásico del Renacimiento; la disposición cerrada y simétrica de sus edificios confirma la antigua alianza entre
neoclasicismo e ingeniería.
Una de sus mayores aportaciones al lenguaje arquitectónico moderno es la de haber definido con absoluta claridad
las relaciones entre los elementos de soporte y los soportados, así como el haber experimentado con soluciones y
elementos que serán patrimonio común del lenguaje arquitectónico posterior, válidos hasta la actualidad.
1903 Edificio de viviendas de la rue Franklin, Paris
1923 Notre Dame, Raincy
1926 Casa Chana Orlof, Paris
1927 Casa Georges Braque, Paris
1932 Ministerio de la Marina, Paris
1945 Foch Avenue, Le Havre 80
ANTOINE GARNIER
Arquitecto francés popularmente conocido como Tony Garnier, nace en Lión (Francia) en 1869, muere el 19 de Enero de
1948.
Su padre un diseñador textil, pasa toda su infancia en un típico barrio obrero de esa ciudad, a los 14 anos ingresa a la
Escuela Técnica de Martinière, donde se le reconoce la calidad de sus diseños.
Alumno de la academia de Francia en Roma, presenta para el concurso del Grand Prix de Roma de 1901, el proyecto de
una CIUDAD INDUSTRIAL, a construir en hormigón armado, hierro y vidrio. Se reveló como un precursor de la
arquitectura moderna en su proyecto de una ciudad industrial, en el que aportó soluciones todavía vigentes para un buen
número de problemas de la ciudad moderna (Una ciudad industrial, estudio para la construcción de ciudades , 1917 y 1932);
Mercado de Abarrotes; Estadio Olímpico; Hospital Edonard Hemiot; y el Barrio Etats.
Fue un pionero del hormigón armado y edificó sus principales obras en Lyon (matadero de la Mouche, 1909-1913; estadio
olímpico, 1913-1916).