Cuprins

Introducere......................................................................................................................... 2

Chestionar evaluare prerechizite..................................................................................... 5

Argument: Concretizări ale conceptelor literare în practica lecturii şi a interpretării

– un profil didactic al teoriei literare .............................................................................. 7

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 1 Literatura şi autorul 17

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 2. Literatura şi cititorul 48
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 3. Literatura şi istoria literară 67
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 4. Moduri ale istoriei literare 82
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 5. Curentul literar 91
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 6. Istoria literaturii şi valorile transnaţionale 101
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 7. Literatura şi critica literară 109
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 8. Literatura şi limbajul 124
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 9. Specificul literaturii 138
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 10. Antiliteratura 158
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 11. Estetica şi procedeele antiliterare 168
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 12. Genurile literare 194
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 13. Specii literare 205
UNITATEA DE ÎNVĂŢARE 14. Stilul operei literare 217
Bibliografie selectivă 231

1
Introducere

Cursul Teoria literaturii oferă studenţilor filologi o sursă utilă de formare şi informare în
vederea cunoaşterii metalimbajului de specialitate, a înţelegerii globale a fenomenului literar,
posibilitatea exersării gândirii critice, a utilizării corecte a diverselor teorii, elemente şi
aspecte privind esteticul şi statutul operei literare în contextul cultural actual.

Obiectivele cursului
După finalizarea cursului, cursanţii vor fi capabili:
 să utilizeze corect metalimbajul impus de ştiinţele teoriei literaturii (poetică,
teoria ideilor literare, teoria culturii);
 să delimiteze corect obiectul de studiu, domeniul de cercetare, obiectivele şi
metodologia implicate de fiecare dintre disciplinele studiului literaturii: istoria
literaturii, teoria literaturii, critica literară, poetica;
 să interpreteze şi să aplice teoriile, tipurile de analiză specifice pe diverse
problematici ale studiului literaturii (autor – producerea operei literare; cititor –
receptarea operei literare; limbaj – expresia şi comunicarea mesajului literar,
etc.);
 să valorifice critic şi creativ informaţiile transmise prin acest material pentru
dezvoltarea competenţelor teoretice proprii, dar şi pe cele ale viitorilor elevi.

Competenţe conferite
C1.1 Definirea conceptelor, identificarea şi exemplificarea limbajului specific
teoriei literare şi comparatisticii ; cunoaşterea unor metode de analiză specifice
studiului interdiscplinar al literaturii din perspectiva teoriilor extrinseci şi intrinseci
ale literaturii.
C1.2 Explicarea şi interpretarea formelor de evoluţie şi a temelor esenţiale ale
literaturii universale şi comparate, explicarea transformărilor produse în dinamica
fenomenului literar şi a şcolilor de teorie literară şi interpretarea conceptelor,
perspectivelor şi metodelor utilizate în teoria literară modernă.
C1.3 Aplicarea conceptelor de teorie literară şi a metodelor comparatiste în
investigarea dinamică şi interrelaţionarea fenomenelor literare culturale.

2
Relaţionarea discursului literar cu discursul cultural, în general, dar şi cu cel
ştiinţific.
C1.4 Abordarea critică a ideilor şi orientărilor teoretice în studiul literaturii şi a
teoriilor acesteia.
C1.5 Elaborarea unor proiecte specifice şi interdisciplinare pentru teoria literaturii,
utilizând metode şi principii moderne.

Cerinţe preliminare
Este necesară actualizarea tuturor cunoştinţelor de Teoria literaturii acumulate pe
parcursul studiilor anterioare (gimnaziu şi liceu, anul I domeniul de licenţă Litere).
Resurse şi mijloace de lucru
Parcurgerea unităţilor de învăţare nu necesită existenţa unor mijloace sau
instrumente speciale (laborator, software etc.). Metoda este cea a studiului
individual, combinată cu metodele folosite în timpul activităţilor tutoriale
(activităţi desfăşurate în grupe, învăţarea prin cooperare, metode care vor putea fi
utilizate şi în propria activitate didactică, ulterioară absolvirii studiilor de licenţă).

Structura cursului
Cursul este structurat în 8 unităţi de învăţare (UI), pentru fiecare fiind indicat
timpul alocat studiului individual (SI).
De obicei, la finalul cursurilor sunt propuse Teme de control a căror rezolvare se
realizează strict conform indicaţiilor profesorului (ca material manuscris / ca
material tehnoredactat computerizat trimis prin e-mail pe adresa comunicată de
profesor sau încărcat pe platforma e-learning până la o dată prestabilită), predându-
se conform termenelor propuse în cadrul unităţilor respective. Rezultatele obţinute
la temele de control vor fi transmise la maxim două săptămâni după predarea
fiecărui material. Rezolvarea acestor teme de control este obligatorie (nepredarea
atrage nefinalizarea notei) şi reprezintă 50% din nota finală la această disciplină.
Cursul mai cuprinde:
 to do-uri (prezente în cuprinsul fiecărei UI);
 rezumate, sinteze (de tip Să ne reamintim);
 Anexa 1 conţine de obicei: 1) un concept, termen sau noţiune esenţială de
Teoria literaturii ce completează, rafinează sau explică elemente ale UI

3
 respective 2) un test de autoevaluare a lecturii şi relecturii (pentru tema de curs
Literatura şi cititorul); 3)un extras din manifeste literare (de ex. pt tema de
curs Antiliteratura).
 Anexa 2 (conţine texte ale unor teoreticieni abordaţi în cadrul tematicii de curs,
utile pentru completarea informaţiei şi pentru analiză şi rezolvarea temelor);
 bibliografie selectivă (la sfârşitul cursului).

Durata medie de studiu individual

Se estimează 2 ore (în medie) ca fiind necesare pentru parcurgerea unei unităţi de
învăţare, pentru cele 8 unităţi de învăţare (UI) vor fi alocate 28 de ore de studiu
individual (SI).
Recomandare 1: anexele ce conţin prezentări ale conceptelor esenţiale de Teoria
literaturii completează şi explică elemente din respectiva temă a UI, de aceea este
importantă studierea lor. Adesea ele sunt elaborare cu teme şi orientări de activităţi
practice, ajutând înţelegerea şi fixarea noţiunilor din curs.
Recomandare 2: anexele ce conţin texte ale unor teoreticieni abordaţi în cadrul
tematicii de curs sunt obligatorii pentru realizarea fişelor de studiu, ele intrând în
evaluarea finală, pentru proba eliminatorie.

Evaluarea
Componenţa notei finale:
 ponderea evaluării finale – 50% (forma – scris; testul va conţine, pe lângă
subiectele propriu-zise, un subiect eliminatoriu, a cărui cerinţă va consta în
recunoaşterea ideilor teoreticienilor din textele prezente în anexele
recomandate ale fiecărei unităţi de învăţare);
 ponderea evaluării pe parcurs (temele de control) – 50%.

4
Chestionar evaluare prerechizite
NOTĂ: Testul de mai jos va fi rezolvat de către studenţi şi evaluat de către profesor în
cadrul primului tutorial. Soluţiile pentru fiecare cerinţă nu sunt neapărat unice.
I. Să se indice soluţia corectă pentru
cerinţele:
1. Sunt corecte afirmaţiile:
a) Aristotel este un teoretician antic;
b) Wellek este un teoretician
american;
c) Barthes este un teoretician englez.
2. Sunt corecte afirmaţiile:
a) Opera literară este preocuparea
exclusivă a poeticii;
b) Opera literară este preocuparea
exclusivă a istoriei literare;
c) Opera literară este obiectul istoriei,
criticii, teoriei literare, al poeticii.
3. Conceptul mimesis a fost definit de:
a) Platon;
b) Platon şi Aristotel;
c) Sofocle şi Euripide.
4. Înţelesul conceptului catharsis este:
a) imitaţie a lumii ideilor;
b) eveniment tensionat, puctul de
intrigă ce declanşează acţiunea;
c) efect al tragediei ce presupune
eliberarea de sentimentele negative
şi purificare prin artă.
5. Sunt teoreticieni ai efectului estetic:
a) H.R.Jauss şi E. Auerbach;
b) R. Wellek şi A. Warren;
5
c) H.R.Jauss şi W Iser.
6. Autorul sintagmei utile et dulce este:
a) Horaţiu;
b) Platon;
c) Aristotel.
7. Insolitarea a fost definită de:
a) H. R. Jauss;
b) V. Şklovski;
c) R. Barthes.
8. Propoziţia adevărată este:
a) Insolitarea este un procedeu literar
specific poeziei;
b) Insolitarea este un procedeu ce
presupune detaşarea de obiect şi
tratarea lui ca şi cum ar fi vorba de
altceva, într-un limbaj nou.
c) Insolitarea presupune invenţia de
imagini literare inedite.
9. Funcţiile literaturii sunt:
a) de delectare, educativă, poetică;
b) instructivă, de cunoaştere, de
afirmare;
c) cognitivă, compensatorie, estetică.
10. Formularea corectă se află în seria:
a) Epopeea este o specie a genului
dramatic;
b) Tragedia este o specie a genului
liric;
 c) Oda este o specie a genului liric.
11. Seria care conţine numai procedee
metaliterare este:
a) citatul, adaptarea, parodia;
b) pastişa, plagiatul, insolitarea;
c) paraliteratura, pastişa, parodia.
12. Cento înseamnă:
a) gen literar minor;
b) poem-colaj de citate;
c) drept de autor.
13. Intertextualitatea este un:
a) joc de cuvinte;
b) procedeu metaliterar complex;
c) coplecţie de citate.
14. Mimesis înseamnă în mod complet:
a) Procedeu al dramaticului definit de
teoreticienii antici;
b) Tehnică literară ce face concurenţă
realităţii prin ficţiune;
c) Reprezentarea, recompunerea
realităţii în artă în limitele
verosimilului, posibilului.
15. Formularea neadevărată este:
a) Funcţia literaturii este cea poetică;
b) Romanul este o specie minoră în
Antichitate;
c) Liricul este un gen aristocrat în
Antichitate.
16. Indicaţi propoziţia adevărată:
a) Structura operei literare este dată
de numărul de tropi;
b) R.Ingarden a reprezentat
bidimensional structura operei
literare;
6
c) Cele două elemente de structură a
operei literare sunt textul şi
contextul.
II. Apreciaţi corectitudinea enunţurilor:
17. 1) Antiliteratura este o reacţie în
numele autenticităţii; 2) Colajul este
un procedeu literar clasic; 3) T.Tzara
este un scriitor avangardist:
a) numai 3 corect;
b) toate incorecte;
c) 1, 3 – corecte.
18. 1) Straturile operei literare sunt:
fonetic, semantic, al obiectelor
reprezentate, metafizic; 2) B Croce a
propus un model structural în definirea
operei literare ; 3) Calităţile metafizice
ale operei sunt: comicul, sublimul,
grotescul, tragicul, etc.
a) 2, 3 – corecte;
b) 1, 3 – corecte;
c) 1, 2– corecte.
19. 1) Stilul se defineşte ca invenţie; 2)
Stilul se defineşte ca abatere; 3) Stilul
se defineşte ca adaos.
a) 1, 3 – corecte;
b) numai 2 corect;
c) toate corecte.
20. 1)Metalogismele sunt figuri de cuvânt;
2)Metaplasmele sunt figuri de gândire;
3)Metataxele sunt figuri de sunet.
a) toate incorecte;
b) numai 3 corect;
c) 1, 2 – corecte.
Argument: Concretizări ale conceptelor literare în practica
lecturii şi a interpretării – un profil didactic al teoriei literare

Cuprins

 Teoria literaturii – disciplină formatoare

 Formarea competenţelor
 Metoda problematizării
 Eu, cititorul

Concretizări ale conceptelor literare în practica lecturii şi a interpretării - un profil

didactic al teoriei literare

În acest studiu1 îmi propun identificarea câtorva metode adecvate studiului Teoriei
literare şi apropirierii metalimbajului său prin înţelegerea conceptelor sale fundamentale,
dintr-o perspectivă participativ-critică, în conformitate cu obiectivele reformei curriculare din
învăţământul preuniversitar şi universitar. Adecvarea cercetării literare la aceste obiective
impune integrarea disciplinei Teoria literaturii în sistemul complex al ştiinţelor colaterale
(istoria literaturii, critica literară, istoria ideilor), al ştiinţelor comunicării, dar şi în domeniul
mai larg al ştiinţelor umaniste (estetică, istorie, filosofie, artă). Cultura postmodernă determină
o asemenea perspectivă complementară, interdisciplinară, exercitând şi asupra Teoriei
literaturii mutaţii esenţiale, modificarea modului de raportare la sistemul său conceptual, la

1
Textul de faţă reia problemele prezentate la conferinţa de Teoria Literaturii din 2005, organizată de
prof. univ. dr. Mircea Martin la Facultatea de Litere, Universitatea Bucureşti, iar locul în această carte
se poate justifica în calitate de prefaţă, având în vedere sinteza practică de care se ocupă în paginile ce
urmează.

7
formele / tipurile sale de discurs (ex. Jonathan Culler, St. Santerre-Sarkany).
Perspectiva sistemică şi complementară a abordării Teoriei literaturii se motivează mai
cu seamă în contextul migraţiei conceptelor, al mobilităţii vocabularului operaţional, al
contaminărilor discursive bilaterale, atât dinspre Teorie spre psihologia receptării, estetică,
filosofie, sociologie, cât şi invers, dinspre teoria actelor de limbaj, pragmatică, istoria ideilor
şi de mentalităţi, dinspre studiile culturale spre ştiinţele literaturii. În consecinţă, hibridarea
teoriilor, eclectismul perspectivelor, ca simptome ale gândirii postmoderne, se reflectă şi
asupra modului de înţelegere şi predare a literaturii şi a Teoriei literaturii, determinând
reglarea structurilor didactice, adecvarea modelului educaţional în siajul noilor imperative ale
deschiderii curriculare, în conformitate cu necesităţile reale de aplicabilitate şi operare cu
aceste competenţe.
Disciplină care în sens tradiţional era orientată pedagogic spre cuprinderea
integratoare, totalizantă şi structurată a problemelor formale definitorii literaturii, teoria, în
conceptul didactic modern, nu mai are pretenţia exhaustivităţii şi a absolutismului (mutaţie
capitală semnalată, printre alţii, de Murray Krieger, Jonathan Culler, Marcel Corniş-Pop,
Mircea Martin), ci se focalizează pe sistematizări comparative, pe tratarea complementară,
teoretico-practică a conţinuturilor. Acest demers ar trebui vizat cu prioritate în contextul
reformei învăţământului liceal şi universitar, iar proiectarea activităţilor didactice,
configurarea strategiilor şi metodelor de predare-învăţare, elaborarea formelor de evaluare vor
suporta un firesc proces de adecvare la obiectivele educaţiei actuale. Un aspect definitoriu al
acestui proces constă în perspectiva tratării interdisciplinare a conţinuturilor şi presupune atât
dezvoltarea capacităţilor de asimilare critică a conceptelor, teoriilor şi a metalimbajului de
specialitate, cât mai ales stimularea cunoaşterii explorative, a gândirii problematizante prin
practici pedagogice care vizează comprehensiunea în dinamismul său, în operarea cu textele,
categoriile şi teoriile prezentate. De aceea modalitatea cea mai eficientă de realizare a acestor
obiective este fie transformarea prelegerii academice în curs interactiv, fie relaţionarea
permanentă a rolului de auditor al studentului cu rolul de locutor, situaţie concretizabilă atât în
orele de curs – dacă, în prealabil, studenţii au fost informaţi cu privire la tematica următoarei
dezbateri sau dacă li s-a oferit un suport, o schemă a problematicii abordate - , cât mai ales în
dezbaterile de seminar. Aceste situaţii de învăţare îl reorientează pe student de la preocupările
exclusiv asimilatorii la cele creative, înţelegând teoria prin exemple pe care el însuşi este
mobilizat să le selecteze, prin nuanţări şi reinterpretări, chiar prin producerea unor excese /
piste false de interpretare, erori şi revalorizări, toate acestea conducând la corectarea de opinii

8
şi la comprehensiunea bazată pe jocul ideilor intrate în dialog.
Formarea competenţelor ce vizează munca intelectuală, stocarea modelelor teoretice,
operarea cu metalimbajele centrează demersul didactic actual cu precădere pe reevaluare şi
reinterpretare, pe actul asumat critic. Astfel studenţii vor înţelege că dincolo de ordonarea
modulară a informaţiei, dincolo de datoria lecturii şi de tehnicismul învăţării competenţele
vizate de / formate prin teoria literaturii sunt de fapt condiţii de înţelegere a dinamicii
culturale, nu doar a celei literare, sunt competenţe care depăşesc sfera disciplinelor umaniste,
antrenând intelectual subiectul în dezbaterile culturale, stimulând forţa argumentării şi curajul
viziunilor. Teoria - în proiectul bazat pe structuri didactice flexibile, deschise, critice şi
creative - ne propune o dublă perspectivă: fondată pe abstractizări, ea invită la rediscutarea
„categoriilor tari” ale literaturii, la un dialog speculativ ce poate părea arid şi impersonal;
motivată de evoluţia formelor, de mutaţiile produse la nivel de sensibilitate, ea va fi
deopotrivă orientată dinamic graţie oscilaţiilor de gust (produse în câmpul esteticului), graţie
transformărilor şi variaţiilor spiritului critic (impuse de discursul teoretico-filosofic, de istoria
speculativ-dogmatică, de istoria ideilor). Aşadar teoria literaturii trebuie rediscutată
contextual, interdisciplinar, ea se instituie astăzi ca sumă de teorii, ca metadiscurs cu efecte în
afara disciplinei tradiţionale, ca ştiinţă a unei aventuri incomplete, mereu aflate sub imperiul
renovării formelor artistice, a modulaţiilor de perspectivă, a rafinării metodelor de analiză.

Teoria literaturii – disciplină formatoare

Considerată din aceste perspective, teoria literaturii devine o disciplină care se

eliberează de aparenta pretenţie de fiinţare autotelică, redimensionându-şi obiectul de
cercetare şi metodele, ea va căuta să dobândească mai multă concreteţe, să lucreze nu atât
constatativ, evaluator şi categorial, ci să se implice în dialogul cultural, în problematica şi
dinamica ştiinţelor umaniste şi nu numai, oferind un metalimbaj ştiinţelor comunicării, artei şi
publicităţii, ştiinţelor sociale şi istoriei ideilor, punând în aplicare chiar practicile sale
fundamentale, operaţiile critic-ordonatoare, hermeneutice şi creatoare, „contestarea «bunului
simţ»” şi interogarea stereotipurilor de gândire produse de cercetarea literară / umanistă („În
calitatea ei de critică a «bunului simţ» şi investigaţie a unor noţiuni alternative, teoria implică
punerea sub semnul întrebării a presupunerilor şi premiselor fundamentale ale studiului literar,
răsturnarea oricărei idei care ar fi putut fi luată de bună”, Culler, 2003, p.13). Să nu uităm că,
la începutul secolului XX, chiar scriitorii vor imprima acest spirit al dialogului între literatură,

9
arte şi speculaţia teoretică: avangardiştii, pe de o parte, apoi un Paul Valéry, un T.S. Eliot -
eseist, poet, profesor - vor îmbina teoria cu arta; Ezra Pound ne iniţiază în ABC-ul lecturii,
lăsând în numai câteva pagini o lecţie de istorie a formelor, o pedagogie a receptării şi
producerii de valori literare; Fernando Pessoa, într-o scrisoare cu iz testamentar, dezvăluie
geneza şi teoria heteronimilor, impunând implicit o viziune asupra reprezentării fractalice a
literaturii / culturii. Teoriile impersonalizării / depersonalizării instanţei poetice le datorează
acestor poeţi-teoreticieni ai modernismului modele fundamentale (teoria corelativului
obiectiv, cea a personae-lor, a heteronimilor). De aceea, în secvenţa dedicată de teoria
literaturii relaţiei operă-biografie, eu artistic (ficţional, metafizic) - eu empiric (real,
biografic), Autor Model (înţeles de Umberto Eco în sensul unei strategii textuale impuse de
scriitură) - prezenţă biografică, am urmărit ca fragmentele dedicate studiului de seminar să
ilustreze nu doar conceptual acest proces (al depersonalizării, aşa cum apare el la poeţii
modernismului francez analizaţi de Hugo Friedrich, al dezumanizării, Ortega Y Gasset sau al
„morţii autorului”, din sintagma barthesiană), ci, prin concretizări ale acestor concepte
echivalente, extrase din opera lui Baudelaire, Rimbaud, din scrisorile mallarméene, s-a creat
un cadru al conversaţiei euristice, urmărindu-se stabilirea graniţelor persoană / persona, fiind
astfel posibilă relevarea diferenţei dintre biografia omului - biografia creaţiei, dintre
autoportretul cu valoare documentară şi cel cu valoare spiritual-poetică.
Aproprierea acestor concepte s-a bazat pe metoda problematizării, pe analiza
comparativă a ipostazelor subiectului în literatura romantică, în poezia modernismului şi a
poeţilor biografismului, pe înţelegerea diferenţelor dintre măştile propuse de fiecare poet, pe
conştientizarea faptului că literatura proiectează modele de existenţă, construind diverse
mecanisme de reprezentare a sinelui. Selectarea textelor care au reprezentat suportul
discuţiilor de seminar, care au pregătit şi au condus implicit progresul în dezbatere a urmărit
diversitatea modului de enunţare, ilustrarea faptului că această preocupare a definirii de sine
prin operă sau a transformării / pierderii sinelui în procesul creator nu depinde organic de
forma poetică, de structura şi caracterul textului sau de tonul pe care îl adoptă scriitorul.
Poezie sau poem în proză, scrisori sau pagini de jurnal, manifest literar sau simple anecdote
pot deveni material didactic pentru operarea distincţiilor de nuanţă ce vizează înţelegerea
raporturilor pe care le activează literatura între scriitor şi operă, între scriitor şi proiecţiile sale
ficţional-poetice, între scriitor şi publicul său.
Succesul lecturii şi al practicilor de intrepretare se întemeiază pe dubla orientare a
cititorilor, pe alternarea dirijată sau voluntar asumată ca exerciţiu metodic a două stadii:

10
„absorbţia naivă şi performanţa critică, participare şi reflecţie de sine” (Marcel Corniş-Pop,
2000, p. 376). Pornind de la aceste premise, studenţii au fost solicitaţi să răspundă unor sarcini
al căror efect se genera progresiv, o dată cu intervenţia punctuală şi specifică a profesorului în
modul lor de lectură, de comprehendere a textelor alese spre dezbatere. Dacă la început li s-a
lăsat libertate în parcurgerea textului, în seminarele următoare lectura a fost orientată prin
întrebări, stimulând interesul şi focalizând atenţia spre anumite probleme, solicitând
comparaţii între texte / viziuni / categorii / idei / teorii (ex. metafora teoretică a lui George
Călinescu, din „Tehnica criticii şi a istoriei literare” – criticul, „scriitor ratat” – şi cea a lui
Matei Călinescu, din „Gânduri despre critica literară” : „Dacă poetul are aripi, pe care şi le
flutură spectaculos, străbătând spaţii întinse, criticul adevărat, păşind sobru pe bulevardele
geometrice ale ştiinţei, are, sub aparenţa lui modestă, aripi crescute înăuntru: aripi care se
deschid în lumea ideilor şi care-i permit să refacă, pe un alt plan, itinerariul misterios al
poetului.”, Aspecte critice, 1965, p. 328-332). Precizarea obiectivelor lecturii asigură reuşita
actului didactic, astfel de la a selecta, a cita, a reformula, studenţii vor fi coordonaţi în
dezbatere să ajungă la explicare, conceptualizare, argumentare, clasare, pentru ca prin actul
reflexiv stimulat de munca în perechi / grupuri mici sau de cercetarea individuală (într-un timp
precizat) să fie capabili să aplice şi să transfere informaţiile şi chiar să elaboreze noi
perspective, ipoteze, teorii, să inventeze categorii, sisteme operaţionale, descriptori ai
fenomenelor literare.
O altă modalitate adecvată didacticii teoriei literare, accesată în scopul sistematizării
teoriilor receptării şi al familiarizării cu tipologiile cititorilor şi a modurilor de a lectura, a avut
ca punct de pornire elaborarea unui eseu cu tema „Eu, cititorul”, după titlul omonim al
studiului Ioanei Em. Petrescu (un excelent studiu de arheologie asupra conceptelor scriitor-
operă-cititor, studiu de istorie culturală ce urmăreşte această ecuaţie şi mutaţiile sale din Evul
mediu în postmodernitate). Studenţii au fost solicitaţi să se autoevalueze ca cititori în situaţii
diverse, să exprime o imagine cât mai sinceră despre modul personal de lectură - preferinţe,
obstacole întâmpinate, renunţări -, iar, în final, să redacteze o scurtă confesiune intelectuală în
care să dezvăluie dacă au ajuns / sau nu la acea „conştiinţă lectorală” înteţită de o experienţă
revelatoare produsă de o operă / un personaj anume. Rezultatele acestor eseuri (parţial
comunicate în timpul seminarului) au permis atât investigarea preocupărilor individuale,
analize cu privire la modul de alegere a unei cărţi, la motivaţiile şi obiectivele actului lecturii,
cât şi iniţierea unor dezbateri, antrenarea în problematizări, ajungând astfel la posibilitatea ca
studenţii să conştientizeze şi să generalizeze apoi, pe baza propriilor experienţe lectorale, care

11
este diferenţa dintre cititorul prezumtiv şi cel real, dintre cititorul vizat şi cel virtual, dintre
cititorul „alter ego” şi cel înscris. Raportarea la categoriile tipologiei realizate de profesorul
Paul Cornea a putut fi în acest caz motivată şi de dorinţa autocunoaşterii, nu doar de o cerinţă
didactică, antrenând studentul într-un exerciţiu de recunoaştere şi identificare cu rolurile sale
particulare de lector conştient şi activ. Toate aceste etape ale tatonării, ale căutării de sine în
ipostaza conştiinţei lectorale ingenue sau motivate, novice sau specializate, iniţiate sau
deformate de prejudecăţi („conştiinţa vinovată” a lectorului modern, în viziunea Ioanei
Petrescu sau infidelă, după aprecierile lui Manolescu) vor pregăti momentul asimilării fireşti,
aparent spontane a clasificărilor şi tipologiilor generate de studiile de semiotică (Umberto
Eco), de teoriile receptării (Wolfgang Iser, H. R. Jauss, St. Santerres-Sarkany), de teoria şi
practica lecturii (Paul Cornea), de critica de identificare (Georges Poulet, J.P. Richard, J.
Starobinski), de hermeneutică şi de filosofie (Paul Ricoeur, Gianni Vattimo, Susan Sontag).
Aceste metode fondate pe demersuri didactice complementare şi alternative, pe modele de
învăţare inductiv-comparativă, analogică şi practică antrenează procesul educativ, stimulează
interesul, motivează şi coordonează finalmente activităţi didactice şi de cunoaştere care vor
revela mecanismele de care depinde reuşita înţelegerii şi a interpretării literaturii, a teoriei
acesteia.
Didactica modernă a teoriei literare ar trebui să mai păstreze doar în starea muzeală
metoda dogmatică sau expozitivă (terminologia îi aparţine lui J. Vial, Histoire et actualité des
méthodes pédagogiques, 1987), care îi blochează studentului intervenţia, dat fiind faptul că
rolul dominant este deţinut de profesor, posesorul absolut al adevărului. Cu toate acestea
există conţinuturi, modele teoretice, metode critice care nu pot fi asimilate prin activitate
deductivă sau prin apelul direct la experienţa de cunoaştere anterioară a studentului.
Alternarea demersurilor expozitive cu cele socratice, fondate pe dialog şi colaborare, pe
implicarea activă a studentului în descoperirea conţinuturilor va asigura dinamism procesului
educativ, va facilita înţelegerea şi reţinerea problemelor (de genologie, istoria formelor,
stilistică şi poetică, de exemplu). Modulele de teorie literară care au ca scop înţelegerea
conceptelor operaţionale precum „limbaj poetic” - „limbaj ştiinţific”, „tranzitiv” - „reflexiv”,
tradiţie - inovaţie, funcţiile limbajului şi ale comunicării, formele şi funcţiile literaturii,
„insolitare”, „literaritate”, „autoreferenţialitate”, „canon literar”, „anticanon”, etc. pot
beneficia de o tratare metodologică alternativă şi complementară, antrenând studentul într-o
activitate euristică bazată pe cooperare. Aceste scenarii compozite vor urmări metodele active
şi non-directive, metode adecvate asimilării critice şi creatoare a cunoştinţelor. Aşa cum

12
afirma Roland Barthes, „miza muncii literare este de a nu mai face din cititor un simplu
consumator, ci un producător de text” (S/Z, apud Corniş-Pop, p.7). În siajul teoriei lecturii
specifice viziunii lui Wolfgang Iser - al promovării unui model de cititor activ, capabil să
completeze golurile textului, să asigure coerenţă prin propria libertate de a construi
perspective, rearticulând ordinea şi producând sens - didactica teoriei literare are ca obiectiv
principal formarea şi transformarea cititorului prin activităţi plurale ce îşi propun dezvoltarea
deprinderilor de muncă intelectuală, exersarea aptitudinilor critice, a capacităţilor de
interpretare, a obişnuinţei argumentării şi a responsabilizării cu privire la conţinutul /
perspectiva critică produsă, stimularea activităţii în echipa de cercetare, acceptarea părerilor
divergente şi cultivarea spiritului critic-cooperant. Metodele învăţării prin colaborare, a
simulării şi a proiectelor au o concretizare largă în seminarul dedicat istoriei şi criticii literare,
şcolilor şi modelelor critice aplicate, antiliteraturii, metaliteraturii. Prin urmare studenţii vor fi
împărţiţi în grupe de studiu, unii prezintă proiectul şi obiectivele istoriei literare în viziunea lui
Călinescu, Genette, Jauss şi apoi elaborează disciplinei un metamodel ideal / un profil al
istoricului ce va fi desprins din teoriile prezentate, ceilalţi - sistematizând bibliografia
corespunzătoare - conceptualizează profilul ideal, abstract al criticului literar. Operaţiile de
argumentare şi transfer, de adecvare la contextul criticii româneşti şi de inventare a unui
metamodel vor conduce la reuşita soluţionării cerinţelor.
În aprofundarea noţiunii de metaliteratură / antiliteratură şi a mecanismelor acestora,
spre exemplu, metoda non-directivă poate asigura un demers incitant graţie opţiunilor de
aplicare a acesteia: ea se va concretiza fie la nivel diferenţiat şi individual, studentul fiind
solicitat să citească un metaroman dintr-o serie din care va alege, redactând apoi o recenzie / o
invitaţie spre lectură sau un studiu de aprofundare şi interpretare critică a practicilor
intertextuale şi metatextuale; fie la nivel colectiv, echipa / grupa de seminar va construi un
metatext, va parodia sau va pastişa un basm, o povestire sau un roman. Activitatea se poate
desfăşura într-o singură unitate didactică, dacă cerinţa priveşte rescrierea unor specii narative
scurte, a unor forme poetice accesibile, cu înregistrarea sincronă, imediată a acestora (altfel
spontaneitatea şi cooperarea, jocul asocierilor libere se diluează – de ex. rescrierea schemei
basmului fantastic, după structura monotipică proppiană, a avut succes doar atunci când
studenţii au ştiut că nu sunt înregistraţi); în cazul unor forme extinse, munca se va distribui pe
durata unui semestru sau chiar mai mult, rezultatele echipei vor trebui însă evaluate periodic.
Alături de textele critice, teoretice pe care le redactează de-a lungul activităţii
didactice, studenţii sunt stimulaţi şi conduşi spre exersarea unor abilităţi practice, creatoare,

13
producând texte funcţionale (precum anunţul, reclama, afişul), texte poetice (exerciţii de
scriere creatoare, practicarea insolitării într-o incipientă poezie a culorilor, a obiectelor),
metatexte (texte parodice, înregistrate / culese de la colegi, prieteni, texte critice, polemice,
etc.), activizând cunoştinţele teoretice, problemele de stil, de construcţie discursivă,
transfendu-le în plan concret.
De la lectura naivă la lectura avizată, de la asumarea neselectivă a informaţiei la
cercetarea şi explorarea focalizată pe centre de interes, de la momentul identificării la
transgresare, la modul de lectură reacţional, critic şi polemic, la rescriere şi reconstruire a unor
ipoteze, la demonstraţie şi argumentare teoretică studentul este solicitat să înveţe şi să înveţe
să înţeleagă, să se informeze şi să se formeze (prin lectura, analiza şi compararea unor modele
de recenzii, studii, eseuri produse de alţii sau de el însuşi). Este pus în situaţia de a evalua şi
de a se evalua, de a coopera cu textul şi de a iniţia probleme.
În concluzie, metodele de asimilare a conceptelor şi teoriilor literare trebuie să îi pună
pe studenţi în situaţii reale, concrete, de învăţare dinamică, bazată nu atât pe observaţie pasivă
şi pe înregistrare de informaţie, ci mai ales pe analiză şi autoanaliză, pe acte de lectură critică
şi de interpretare. De la stadiul de receptacol naiv, studentul va fi solicitat să intre în
dezbatere, să devină el însuşi un producător de perspective noi. Prin metode activ-participative
îi este focalizat interesul spre probleme de actualitate (literatura şi publicitatea, literatura şi
cinematografia, raporturi metaliterare, situaţii de reciclare a miturilor, etc.) Sunt antrenaţi în
activităţi al căror succes este asigurat prin munca de echipă (elaborarea / aplicarea /
interpretarea de chestionare pe teme de interes larg sau de specialitate – ex. Mai citim? Ce &
Cum citim? Ce recitim?) Dezbaterile de seminar vor urmări valorificarea acestor informaţii
inclusiv prin redactarea de eseuri, studii, cercetări.
Ca obiectiv central teoria literaturii în concept didactic urmăreşte dezvoltarea
aptitudinilor de interpretare şi a proceselor intelectuale antrenate în activitatea de analiză
critică şi de sinteză, în actele de rescriere, prin exersarea strategiilor de lectură / relectură, prin
stimularea creativităţii şi a imaginaţiei. Conştientizarea unor modele de pedagogie literară
(bazată pe relectură şi rescriere critică şi creatoare), internalizarea critică a metodelor plurale
de interpretare, examinarea şi reexaminarea propriilor tipuri de lectură, a propriilor
comentarii, opinii, cercetări le vor asigura studenţilor motivaţia şi disponibilitatea de a
reacţiona pozitiv la schimbare, de a se adapta dialogului critic şi intercultural printr-o atitudine
explorativă, conştientă de sine. Teoria literaturii oferă nu doar situaţii de formare a
competenţelor de tipul savoir, ci mai ales capacităţi procedurale şi cu valoare pragmatică (de

14
tipul savoir-faire), dinamizând şi structurând dialogul autentic al cititorului cu problematica
literaturii, cu varietatea textelor şi a teoriilor, cu lumea şi, nu în ultimul rând, cu sine (savoir-
être, asumarea unor atitudini, ideologii, modele de gândire / conduită, stiluri de argumentare).
În acest fel didatica teoriei literare are printre preocupări atât formarea competenţelor şi
stimularea / depistarea performanţei, cât şi conştientizarea faptului că, prin încercarea de a
demistifica habitudinile / clişeele discursului critic, prin interogarea convenţionalismelor
teoretice, dobândim o mai avizată şi mai autentică modalitate de raportare la aspectele culturii
în general. Creatoare de „metacapacităţi” (Ph. Perrenoud, P. Martin-Peris), teoria literaturii
oferă posibilitatea asumării unui modus operandi care devine prin strategii didactice active şi
interdisciplinare o capacitate supraordonată definitorie subiectului deschis dialogului
intercultural.
Rescriind afirmaţiile lui René Wellek, potrivit cărora obiectul preocupărilor criticului
este opera literară care „nu este numai impregnată de valoare, ci este ea însăşi o structură de
valori” (1970, p.26), se poate spune că preocuparea esenţială a teoriei literare şi a concretizării
sale didactice este transformarea valorii pur speculative, autosuficiente a teoriilor / sistemelor
teoretice produse până în momentul de faţă într-o reţea de funcţii formativ-informative, în
valoare integrată spectacolului postmodern al gândirii dialogice, transdisciplinarităţii şi
multiculturalismului.

Referinţe:
Călinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureşti, 1965, „Gânduri despre critica literară”,
p.328-333
Cornea, Paul – Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998
Corniş - Pop, Marcel - Tentaţia hermeneutică şi rescrierea critică, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 2000, cap. VIII „Recitind, rescriind, revizuind: interpretarea poststructuralistă şi
pedagogia literară”, p. 365-401
Eco, Umberto – Lector in fabula, Univers, Bucureşti, 1995
Fish, Stanley – „Literatura în cititor: stilistica afectivă”, în Poetica americană, orientări
actuale– Studii critice, antologie, note şi bibliografie de M. Borcilă şi R. McLain, Dacia, Cluj,
1981

15
Eliot, T.S. - „Funcţia criticii”, în Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1974
Genette, Gérard - „Critică şi poetică”, „Structuralism şi critică literară” în Figuri, Ed. Univers,
Bucureşti, 1978, p. 273-276, 277-285, 64-85
Jauss, H. R. – „Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii”, în Antologia Introducere în
Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p. 41-
70
Manolescu, Nicolae – „Posibil decalog pentru critica literară”, în „România literară”, nr. 18,
7-13 mai 2003
Martin, Mircea „Singura critică”, în Singura critică, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1986,
p. 59-80
Petrescu, Ioana Em. – „Eu, cititorul”, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991
Poulet, Georges - Conştiinţa critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, „Fenomenologia
conştiinţei critice”, p.289-313, „Conştiinţă de sine şi conştiinţă a celuilalt”, p. 314-328
Santerres-Sarkany, St. – Teoria literaturii, Cartea Românească, 2000, cap. IV, „Suveranitatea
cititorului”, p.68-93
Starobinski, Jean – Relaţia critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1974, „Relaţia critică”, p. 23-42
Vial, J. - Histoire et actualité des méthodes pédagogiques Paris, Les Editions ESF, 1987
Wellek, René, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, „Teoria, critica şi istoria
literară”, „Termenul şi conceptul de critică literară”, p. 22-38, 39-55

16
 Capitolul I. LITERATURA ŞI AUTORUL

Cuprins
 Relaţia autor-operă
 Moartea autorului. Etape ale dezumanizării eului în modernism
 Biografia - limite şi poziţii critice

Obiective:
 Să diferenţieze între eul biografic, empiric, şi eul ficţional, marcă textuală
şi mască a subiectului;
 Să discute aplicat, pe baza exemplelor concrete, raportul dintre operă şi
autorul ei, dintre adevăr şi ficţiune;
 Să stabilească limitele biografiei omului, ale biografiei creaţiei şi
relevanţa acestora în studiul literaturii.

„Un poem este întotdeauna o întrebare

în căutarea eului” (Gottfried Benn).

Relaţia autor-operă

Raportul operă literară - autorul ei este unul ce ţine de domeniul evidenţei, acesta însă
se concretizează printr-o organică relaţie care generează de multe ori manifestarea tendinţei
de explicare a operei prin aspectele imediate ale vieţii creatorului ei. În opera literară autorul
comunică şi se comunică, transmite „un complex intelectual şi emoţional” (Ezra Pound), o

17
sinteză de idei şi sentimente care de foarte multe ori sunt greşit considerate ca aparţinând
creatorului. Această prejudecată critică trebuie demontată, deşi ea este adecvată perioadei
romantismului, spre exemplu. Odată cu sfârşitul secolului al XVIII-lea literatura cunoaşte
revirimentul subiectului şi al subiectivităţii, după ce clasicismul le eludase, punând în centru
ideea de impersonalizare prin ilustrarea caracterelor general-umane, reduse la prototipuri.
Secolele romantismului aduc drept criteriu valoric al operei originalitatea, nu respectarea
mimetică a regulilor, ci individualizarea, personalizarea creaţiei. Astfel se pune accentul pe
capacităţile creatoare, pe facultatea imaginativă a scriitorului; primează omul, nu regula. El se
află la originea artei; graţie personalităţii sale, opera îşi găseşte expresia autentică.
Dacă scriitorul clasic îşi pune în paranteză propria individualitate, eul clasic fiind
neutru, abstract, al tuturor şi al nimănui (în poezie, în reprezentarea personajului dramatic),
scriitorul romantic cultivă exhibarea propriei personalităţi, eul său este ireductibil, non-
convenţional, interioritatea, particularul acaparează spaţiul literar. Această dominanţă a eului
romantic personalist se va exprima printr-o lirică şi o poetică sentimentală, confesivă; aşadar,
categoria biograficului devine element cu valoare estetică.
Hegel definea conceptul de romantic prin aspecte precum „interioritate absolută, iar
forma corespunzătoare acesteia este subiectivitatea spirituală ca sesizare a independenţei şi a
libertăţii” (1979: 248).
Poeţii romantici se consacră aceloraşi deziderate: Alphonse de Lamartine susţine că
poezia trebuie să-l definească „mai mult sau mai puţin pe om însuşi”, poetul Meditaţiilor
(1849) se autodenumeşte, în spiritul şi după sensibilitatea vremii, „tânăr, nepriceput,
mediocru, dar sincer […] având suspine drept ecou şi lacrimi drept aplauze” (1982: 279).
Opera va reflecta interiorul, eul biografic definit de natura sentimentelor sale. Subiectul este
receptacolul senzorial care se eliberează prin scris. Deci arta va reprezenta din această
perspectivă un univers compensatoriu, spaţiu al defulării, ea poate fi doar punctul de plecare
spre atingerea unei armonizări cosmice între eu şi univers. Astfel înţelegea Novalis procesul
romantizării lumii: „Lumea e un vis, visul e o lume”. Percepţia scriitorului romantic nu mai
este ancorată doar în exterior, ci amestecă planurile: realitatea imediată fiind insuficientă –
„lumea e vis”, iluzie, neadevăr – viaţa se află în altă parte (aşa cum aprecia romancierul
modern Milan Kundera). Pentru că „visul este o lume”, el trebuie explorat; romanticii
continuă această căutare a adevărului fiinţei în interioritate. Reveria, visul, contemplarea sunt
forme de activitate aparent pasivă a spiritului, cu toate acestea, zone ascunse ale fiinţei sunt
puse în lumină, depăşindu-se graniţele exterioare ale eului. Explorarea caută să determine

18
resorturile intime, abisale ce definesc subiectul, transformându-l în obiect al propriei
meditaţii. Poemul vorbeşte despre un eu care se confundă cu sinele biografic, un eu ce se
comunică, ce exaltă şi exhibă fantasme, viziuni din registrele inconştientului. „Originalul se
confundă în ultimă instanţă cu originarul”(Mircea Martin). Conform aprecierilor aceluiaşi
profesor şi teoretician, fiecare operă trebuie considerată din perspectiva unicităţii organice,
punct de vedere prezent în preromantism, la Herder (1770), care susţinea că fiecare operă este
„expresia unui suflet uman viu”, „fiecare cititor se străduieşte să citească mai degrabă spiritul
unui autor, decât cartea, viaţa unui scriitor e cel mai bun comentariu asupra operei lui (...),
fiecare poem e un trădător periculos al autorului”. Aşadar critica şi filosofia romantică pun în
discuţie problema biografiei şi posibilităţile ei de explicare a sensurilor operei tocmai datorită
caracterului personalist care defineşte literatura romantică. Personalitatea estetică, rezultanta
artistică a experienţelor esenţiale ce definesc eul romantic este o reflectare narcisiacă a
revelaţiilor eului biografic, o proiectare a personalităţii empirice propriu-zise. Literatura
devine în acest caz document pentru reconstituirea profilului creatorului, al omului în primul
rând. Aşa se explică proliferarea portretelor literare pe care le realizează critica biografică,
scriitorul este tratat asemeni unui personaj istoric, iar opera sa, un document de epocă, de
limbă şi moravuri, de sensibilitate şi ideologie, de psihologie personală şi colectivă.
Cercetarea critică ce avansează în această direcţie va fi ilustrată la noi de George Călinescu,
iar modelul biografico-monografic de tratare a operei va face carieră prin Şerban Cioculescu,
Constantin Ciopraga, Ion Iovan, etc.
Odată cu romantismul se impune în cercetarea literară rolul biografiei ca studiu cu
valoare documentară, pe baza activităţii biografului (care adună scrisori, selectează şi verifică
mărturii, relatări ale contemporanilor, declaraţii, confesiuni, adevăruri cu accentuat caracter
autobiografic) se constituie modelul criticii genetice. Aceasta descrie şi explică operele prin
personalitatea autorilor, prin apelul la biografii, stabilind o relaţie de cauzalitate între creator
şi creaţie. Mai târziu acest lanţ al cauzalităţii a fost preluat şi extins de cercetarea literară, de
evoluţia ideilor la factorii care-l determină pe autorul însuşi. Aşa apare determinismul, în
critica literară ilustrat de Hypolite Taine, care susţinea că autorul este influenţat / determinat
de factori externi (mediu, rasă, moment). Determinismul critic ca abordare pozitivistă poate fi
pasionant şi spectaculos, dar periculos şi fragil în aplicarea lui practică, prea reductiv-
generalizant în criteriile după care se face analiza. Saint-Beuve însuşi îi aduce lui Taine câteva
reproşuri ce vizează tocmai caracterul generalizant al acestor trei factori, în raport cu care
opera este o apariţie atât de particulară, individuală. Deşi autorul aparţine unui timp, unui

19
spaţiu, el poate trăi în avans, depăşindu-şi contemporanii; Ezra Pound afirma în acest sens:
„Este clar că nu trăim toţi în aceeaşi epocă”, confirmând că această conştiinţă a
detemporalizării nu poate decât să infirme modelul determinist de abordare a operei unui
scriitor, care în paginile de literatură nu face istoria momentului, nu restrânge imaginaţia la o
facultate reproductivă, ci, dimpotrivă, construieşte o lume posibilă, a coexistenţei spaţiilor
culturale, a fuzionării secvenţelor temporale, opera în sine născându-se, îndeosebi în viziunea
poetului american, prin palimpsest. Este adevărat că demersul determinist va cunoaşte o
perioadă de avânt teoretic prin pozitivismul accentuat al şcolii critice franceze, fiind reluat de
marxism sub forme instituţionalizate, chiar aberante, precum sociologismul vulgar care în
secolul al XX-lea a fost considerat o eroare teoretico-critică. Orice critică modernă însă va
disocia între personalitatea artistică şi cea biografică, reuşind să se debaraseze de modelul
restrictiv de analiză deterministă, căci opera arborează mai mult decât „faţa insipidă a
poetului”, iar în urma creaţiei este de preferat, aşa cum susţine Flaubert, într-o scrisoare din
1852, ca „Artistul (...) să facă aşa încât posteritatea să creadă că n-a trăit”, să lase personajul /
limbajul să vorbească.
Chiar în romantism problema biografiei nu trebuie tratată simplist, aceasta deoarece,
de multe ori, sinceritatea poetică devine un clişeu literar, o poziţie asumată artificial, o poză a
autenticităţii jucate sau o formă de a stârni simpatia cititorului. Intimismul se deschide spre
viaţa publică, se oficializează, devenind un model de sensibilitate artistică, mai ales în
romantismul Biedermeier. Se convenţionalizează emoţia, se estetizează trăirile. Astfel
sinceritatea şi efectul de sinceritate trebuie disociate şi în romantism ca şi-n poezia modernă a
americanilor Robert Frost, Robert Lowell, John Berryman sau a poeţilor generaţiei ‘80 de la
noi. Biografismul devine un model de poetică foarte apropiat de cititor, făcându- l să se
identifice cu experienţele comunicate, cu firescul evenimentelor din cotidianul ce invadează
poezia. Există o disjuncţie între stările, trăirile, emoţiile revelate de opere şi celelalte
aparţinând autorului. Sentimentele din text nu sunt ale autorului, ci ale unui alter ego (eul
liric, eul artistic, o mască, mai mult sau mai puţin sinceră, adaptată la conturul existenţei
personale sau la profilul generic al oricui, ex. Henry, eul textual aparţinând poemelor lui
Berryman, personae-le lui Kavafis şi Ezra Pound, eul proiectat al poeziei lui Walt Whitman,
heteronimii lui Fernando Pessoa).
Emoţiile eului artistic (spiritual, metafizic) nu este obligatoriu să fi fost verificate,
trăite în realitate de eul empiric al scriitorului. Totuşi nu trebuie să negăm faptul că între viaţă
şi operă nu există nici o relaţie. Absolutizările nu duc decât la soluţii extreme şi nerelevante:

20
relaţia biografie – operă trebuie gândită şi în funcţie de epoca pe care o zugrăveşte. Flaubert
spunea că „Operele cele mai importante sunt cele despre ale căror autori nu ştim nimic sau
aproape nimc”, iar în alte circumstanţe adăuga: „Madame Bovary c’est moi”. Se afirmă astfel
negarea existenţei autorului pentru a face posibilă identificarea cu masca. „Moartea
autorului”, abolirea vieţii imediate a eului biografic, deschide calea intermedierii unei realităţi
mai credibile, mult mai vii şi penetrante decât viaţa banală a autorului. „Numai ipostazele
recunoscute de autor ca virtuale pot deveni personaje vii, nu plate, ci rotunde” (Wellek,
Warren: 127). Teoreticienii americani susţin faptul că viaţa este cu atât mai bogată cu cât
personajele din roman sunt mai numeroase şi mai diferite, aceasta determinând o reducere a
propriei personalităţii a autorului la o existenţă neutră. O operă plină de vitalism şi bogată în
semnificaţii nu este neapărat oglinda unui eu care să fi avut o experienţă similară, o viaţă la
fel de spectaculoasă, ca cea din romane (spre exemplu: Flaubert). Şi situaţia inversă este
posibilă (ex. Proust). Adevărata biografie care interesează nu este biografia eului empiric, ci
biografia creaţiei şi a creatorului, nu a omului în datele sale imediate, ci a subiectului care se
transformă, se formează pe sine prin scris. „Omul corporal şi vizibil nu este decât un indiciu
prin care studiem omul invizibil şi interior” (Taine, apud. A. Marino: 256).
În ceea ce priveşte relevanţa cercetării literaturii din perspectiva biografismului, André
Malraux afirma următoarele: „Răzuind cu neruşinare fresca, vom sfârşi prin a găsi tencuiala.
Am pierdut fresca şi am ignorat geniul căutându-i secretul. Biografia unui artist este biografia
sa de artist, istoria facultăţii sale transformatoare” (Les voix du silence) Calitatea estetică a
operei nu rezidă în calitatea vieţii autorului, în istoria lui personală, deci este absurd să cauţi
omul acolo unde trebuie să vezi artistul.
După criticul francez Jean-Pierre Richard „creaţia literară apare de acum înainte ca o
experienţă, sau chiar ca o practică a sinelui, ca un exerciţiu de înţelegere şi de geneză în cursul
căruia un scriitor încearcă să devină străpân pe el însuşi şi să se construiacă totodată”
(Littérature et sensation, Seuil, 1954, p. 13). Se poate observa că treptat se depăşeşte
exprimarea compensatorie de sine specifică romantismului defulatoriu, conturându-se o
activitate esenţială de impersonalizare, subiectul devine obiect al propriei sale formări, se ia
pe sine ca obiect de reflexie, proces care începe să se precizeze tot din romantism, prin
tentaţia ironiei. Ca şi visul, ironia este un mijloc de a depăşi realitatea, de a ieşi din real,
mijloc dublat, de asemenea, de ieşirea în acelaşi timp din ideal. Ironia este pentru romanticii
vizionari un mod de afirmare a caracterului iluzoriu al artei – arta trebuie să fie viaţă, ea
răspunde profetic la imperativele vieţii, iar ironia este calea de a refuza atât măsura şi

21
echilibrul clasic, cât şi actele mistice, evadarea vană: „Ironia romantică stabileşte statutul artei
ca joc, unul căruia însă îi dau semnificaţie metafizică”, aprecia Mircea Martin. Distanţarea
ironică devine o formă specifică a conştiinţei romantice scindate, conştiinţă ce aspiră spre
totalitate printr-un fel de magie pozitivă, constructivă, magia cuvântului, care însă nu reuşeşte
să împlinească idealul vizionar, titanian al eului niciodată complet, despre care Harold Bloom
afirma în acest sens: „pentru ducerea la bun sfârşit a programului romantismului… omul
obişnuit nu este de ajuns” (apud. Nemoianu, p. 39).

Moartea autorului. Etape ale dezumanizării eului în modernism

„Poezia este cea mai lentă formă de inexistenţă”

(Augustin Pop - Mărul şi maşina de scris).

În raport cu lumea empirică, scriitorul manifestă atitudini diverse, care merg de la

reproducerea fidelă a existenţei cotidiene la anihilarea acestei imagini, astfel încât opera
literară va fi produsul altui eu decât cel biografic, manifest în viaţa obişnuită. Apar astfel în
poezie şi în proză o serie de modalităţi şi forme de fiinţare factice, artizanală a eului.
Parnasienii descoperă o voce lirică depersonalizată, poezia lor este fără subiect. Aceşti poeţi
fac o pasiune din reprezentarea obiectelor, poemul se naşte din luxura atmosferei, din
preţiozităţile formale, reducând emoţia la gradul zero, dezumanizare a poemului ce va putea fi
regăsită, pe alte căi, şi la Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud.
Pentru poetul Florilor răului artistul modern trebuie să fie un receptacol al
experienţelor mulţimii, un „om al mulţimilor, om de lume...”, proiecându-se la scara alterităţii
şi căutând acolo experienţe cu care să se îmbogăţească. Eul baudelairian este schizoid, se
defineşte prin două etape: vaporizarea şi centralizarea eului. Prima operaţie permite
depersonalizarea şi asigură satisfacerea acelei existenţiale inanităţi a eului – artistul în
viziunea poetului francez este o fiinţă plurală, întreţinută de „foamea de non-eu”. A doua
etapă, a centralizării, înseamnă re-personalizarea, dar ca altul, prin ficţiuni ale subiectului.
Astfel se va delimita o nouă poetică, a modernismului critic şi antiromantic, dominat de pofta
de a mistifica, de a simula alte existenţe posibile: „Neprihănit ca hârtia, […] nu mi-ar
displăcea să trec drept un desfrânat, un beţiv, un nelegiuit, un asasin”, afirma Baudelaire într-
una dintre prefeţele la Florile răului.

22
 Eul poetului vizionar Arthur Rimbaud este plural, „eu este altul”, un altul pe care
opera nu-l poate reţine decât contradictoriu, ca „marele criminal, marele bolnav, marele
blestemat şi supremul Savant”. Savant al unei construcţii fabuloase, fondate pe o conştiinţă
tragică, scindată a subiectului. Impersonalizarea se produce prin munca de a deveni vizionar,
prin dereglarea simţurilor, prin proiectarea acestei munci în scris: „m-am prefăcut într-o operă
monstruoasă”, afirmă alter ego-ul poetului la ieşirea din Infern. Astfel existenţa textuală
suplineşte biografia omului, nu se mai întâmplă ca în romantism, când viaţa se transforma în
operă, ci invers, opera devine viaţă, biografie spirituală a omului care se defineşte prin
automutilare creatoare, depotenţare a existenţei eului biografic şi consacrare în spaţiul
legendei.
De asemenea, pentru Mallarmé opera pură presupune dispariţia vocii locutorii,
poemul vorbeşte „fără voce de autor”, cedând iniţiativa cuvintelor. Scriitorul se supune unui
sacrificiu de sine pentru a lăsa limbajul să prindă corp, sinucidere simbolică a autorului ce
afirmă o existenţă trans-umană, a unei aptitudini cosmice a limbajului de a lua în posesie
lumea: „Totul există în lume pentru a intra într-o carte”. Depersonalizarea operei mallarméene
este mai accentuată decât la congenerii săi, ea aboleşte atât subiectul, cât şi referinţa: „eu nu
mai sunt Stéphane pe care îl cunoşti, ci o aptitudine a Universului spiritual de a se vedea şi a
se dezvolta prin cel care am fost eu” (vezi în anexe fragmente din scrisorile poetului). În acest
sens un vers devine cu adevărat literatură numai după ce efectul care l-a generat a fost uitat,
valoarea literaturii nu constă, conform poeziei moderniste, în experienţele particulare ale eului
empiric, în subiectivitatea sa circumstanţială, ci în calitatea impersonalizării, a
depersonalizării care asigură o validitate generică, transpersonală comunicării poetice.
În secolul al XX-lea, prin T.S.Eliot, spre exemplu, poezia continuă să fie o formă de
impersonalizare a discursului, teoria corelativului obiectiv susţine această idee pe care o
împărtăşeşte sub alte denumiri şi prietenul său, Ezra Pound, dar şi poeţi precum Pessoa sau
Kavafis. Poezia nu înseamnă eliberarea emoţiei eului biografic, ci „eliberare de emoţie”, nu
afirmarea unei personalităţi anume, ci „eliberare de personalitate”, emoţia cuprinsă de text
este aşadar transpersonală, anonimă, universală. Paul Valéry aprecia: „nu faptul că sunt
oameni dă operelor valoare, ci faptul că sunt mai mult decât atât”.
Observăm deci că în opera literară, ca şi în alte creaţii artistice, omul este înlocuit de
artist, viaţa este ridicată la un alt nivel, supraindividual, transpersonal; de aceea nu trebuie să
căutăm în textele poetice, în romane sau opere dramatice informaţiile pur biografice pentru a
explica opera, căci ea este mai mult decât viaţa personală. Gide vorbea despre ipocrizia

23
necesară oricărui autor pentru a putea face lumea ficţională cât mai credibilă. Pessoa susţinea
că poetul este un simulant, un mincinos, el mimează durerea, emoţia pentru a produce în
cititor efectul de verosimil şi sinceritate (Autopsihografie).
Un alt exemplu de impersonalizare a poeziei, vine, de această dată, din expresionism;
Gottfried Benn, medic de profesie, scriitor prin vocaţie, notează în eseul „Probleme ale liricii”
(revista „Secolul XX”, nr. 7 / 1969), mult mai dramatica detaşare de sine pe care o presupune
adevărata literatură: „A-ţi sfâşia cu cuvintele fiinţa lăuntrică, obsesia de a te exprima, de a
formula, a orbi, a sclipi cu orice risc şi fără a ţine cont de rezultate – aici era o nouă
existenţă”. În expresionism, ca de altfel şi în alte mişcări ale avangardei europene aparţinând
secolului XX (suprarealism, poetica limbajului transraţional definit de V. Hlebnikov), poemul
este în căutarea unui limbaj care să exprime identitatea cu eul, actul poetic devine o formă de
explorare a „fiinţei lăuntrice” adevărate, universale, căci eul liric este unul descompus, trăind
plenar declinul specific acelui „eu perforat, eu-reţea, cu experianţa evadării şi hărăzit tristeţii”.
Acestei apocalipse avansate, penetrând chiar şi în subiect, literatura trebuie să îi răspundă prin
re-vitalizarea eului, prin revenirea la plenitudinea cosmică şi reînnodarea legăturilor cu
originile. Preluând principiul romantic al identităţii subiect-obiect, expresionismul încearcă să
soluţioneze criza literaturii, dar şi a eului printr-o ficţiune textuală: a eului hiperemic (aşa cum
defineşte Al. Muşina masca lirică a subiectului specific poeziei produse în acest curent
poetic).
Geoge Călinescu afirma într-un studiu despre Cervantes că „operele cu adevărat
geniale sunt paricide”. Aceeaşi idee se regăseşte mai târziu şi la Umberto Eco. Romancierul şi
eseistul italian priveşte însă cu o doză destul de mare de relativitate problema mărturisirilor, a
biografiei operei chiar. În „Marginalii şi glose la Numele trandafirului” (revista „Secolul
XX”, 272- 273 / 1983) Eco precizează contradictoriu: „Autorul s-ar cuveni să moară după ce
a terminat de scris ca să nu tulbure drumul textului”. În continuare se mai subliniază succint şi
un alt aspect, al posibilelor intervenţii ale creatorului, explicarea procesului de elaborare a
textului: „Autorul nu trebuie să interpreteze. Dar poate povesti de ce şi cum a scris”. Cu alte
cuvinte, activitatea ulterioară de semioză pe care o deschide corpul ideatic al textului trebuie
lăsată să se defăşoare fără vreo intervenţie auctorială, care oricât de bine intenţionată ar fi, ar
denatura lanţul interpretărilor. Creatorului i se impune astfel o privire paradoxal obiectivă,
autoscopică, prin care să semnaleze doar ceea ce îi poate scăpa cititorului: intenţia şi proiectul
operei, practica scrisului sau poieinul. Aceasta pentru că de cele mai multe ori „cărţile vorbesc
mereu despre alte cărţi şi orice întâmplare povesteşte o altă întâmplare deja povestită”.

24
Literatura se naşte nu doar din viaţă, ea se alimentează din literatură, din autorii canonizaţi
(Homer, Rabelais, Cervantes, Dante, etc.). Atunci când viaţa / realitatea este insuficientă,
golită de sens, literatura descoperă sensul prin alternativa pe care o oferă tradiţia şi
resemantizarea acesteia. „Arta este fuga de emoţia personală, am învăţat acest lucru de la
Joyce, cât şi de la Eliot”, conchide Eco, recunoscând printre maeştrii săi marii autori ai artei
impersonale, ai literaturii ca scriitură cerebrală.

După „moartea lui Dumnezeu”, anunţată în filosofie de către Friedrich Nietzsche,

urmează evident şi moartea autorului, a creatorului uman. Procesul este explicat nu doar de
Roland Barthes, ci şi de Hugo Friedrich – care în, Structura liricii moderne, analizează poezia
modernistă din perspectiva depersonalizării eului, a neutralizării subiectului – sau de către
José Ortega Y Gasset – care scrie un studiu despre arta de avangardă urmărind acelaşi aspect,
al dezumanizării, al abstractizării emoţiei.
Barthes rezuma transformarea capitală produsă în literatură, subliniind că autorul
însuşi: „poate, sau va putea cândva, să constituie un text ca celelalte; va fi de-ajuns să
renunţăm la a mai face din propria-i persoană subiectul, ţinta, originea, autoritatea, Tatăl din
care opera lui să derive, pe cale de expresie; va fi de ajuns să fie considerat el însuşi ca o
fiinţă de hârtie, iar viaţa ca o bio-grafie (în sensul etimologic al termenului), o scriitură fără
referent, materie a unei conexiuni şi nu a unei filiaţii”(1970: 217, s.n.).
Acest proces se realizează progresiv, începând cu precădere spre sfârşitul secolului al
XIX-lea şi continuând mai acut în secolul avangardelor istorice, prin desubiectivizarea
discursului, prin abolirea subiectului locutor, prin impersonalizarea de tip mallarméean sau
prin depersonalizarea întreţinută şi suplinită de mască, de acele personae, produse de poeţii
modernismului anglo-saxon, iberic şi mediteranean ai secolului XX. În concluzie literatura în
relaţie cu scriitorul nu este doar un obiect sau un spaţiu propice confesiunilor, un produs al
căutărilor sale, cum nu este nici doar un rezultat, nu are doar acest sens finalist. Ea însăşi se
afirmă ca un subiect, ce detronează eul empiric, îl copleşeşte şi îl transformă. Îl abstrage din
lumea lui materială, fizică subordonându-l, reificându-l. Literatura tulbură instanţa
producătoare, a scriitorului, îi ordonează existenţa, îi schimbă regimul de a fi: a se vedea, în
acest sens, mărturisirile pe care le face Mallarmé în scrisori prietenilor săi, cu privire la modul
în care munca de elaborare a versului specific Irodiadei şi După-amiezei unui faun modifică
structura spirituală a autorului. Himera literaturii a acaparat în acest caz adevăratul subiect
empiric, aducându-l în pragul neantului. Pentru autori precum poetul francez aflat în discuţie,

25
biografia omului nu mai este esenţială, ea este suplinită de viaţa Cărţii, de proiectul absolut ce
explică universul.
Din posesor al unor instrumente de creaţie, al unui limbaj, al unor proiecte, autorul
devine un posedat, determinat în mod halucinant de viziuni, fantasme, obsesii, imagini,
idealuri, arhitecturi ale fanteziei creatoare. Toate acestea dictate de subiectul imperios al
Literaturii, de forţa limbajului care cere o formă să se materializeze. Literatura ia ca spaţiu de
rezonanţă un eu pe care îl transformă, îl dematerializează – îl copleşeşte şi-l anulează – pentru
a prelua ea vocea, pentru a susţine singură partitura lingvistică. Astfel creaţia devine
autosuficientă, vorbeşte de la sine şi despre sine; devoratoare de personalitate, ajunge să
afirme însă o altă personalitate, a sa proprie.
Dacă romantismul inventa mitul subiectului, centrând literatura pe eu, modernismul îl
va aboli, instaurând în locul rămas vid Litera şi mitul Literaturii, ca noua religie. Literatura îşi
ia ca obiect şi ca subiect limbajul, propria sa realitate, astfel spunem că ea devine
autoreferenţială (a se consulta dicţionarul de termeni şi concepte literare din anexe). Vom
aborda pe larg într-un alt curs problemele pe care le ridică raporturile dintre literatură şi
limbaj, literatură şi referinţă.
În concluzie vom preciza că, în ciuda proiectului intenţional, autorului îi scapă ceva
din această fascinaţie a literaturii. Mai mult, ideile sale suportă involuntar modificări, abateri,
impuse din afară (cooperarea virtuală sau reală cu un lector mai mult sau mai puţin iniţiat,
convenţiile artistice, imperativele morale, estetice, ideologia vremii, cenzura politică). Astfel
este de precizat că „Pentru ca opera să ajungă la expresie, trebuie să înceteze undeva apăsarea
eului, să se deschidă undeva un spaţiu gol unde să poată creea o forţă nouă. A scrie înseamnă
a te sustrage atracţiei existenţei, a te instala într-un spaţiu pe care o altă forţă, aceea a
limbajului, îl animă” (G. Picon).
Potrivit lui Roland Barthes există o diferenţă esenţială între creatorii de literatură. Unii
sunt scriitori, iar alţii scriptori. Prima categorie, a scriitorilor, este cea care se defineşte prin
munca asupra limbajului, această instanţă transformatoare determină modificarea statutului
autorului din demiurgos în posedat, cuvântul este autoritatea supremă, iar paradoxul literaturii
este tocmai înstrăinarea autorului de cuvinte. Scriitorul se pierde pe sine în experienţa
lingvistică de reinvestire a semnelor cu energiile originare, autorul nu mai poate controla
opera pentru că el însuşi se modifică pe parcursul realizării ei ca structură de limbaj.
Scriptorul însă este deţinătorul unui instrument pe care îl aserveşte scopurilor sale controlate
de raţiune, de persuasiune. În primul caz limbajul devine subiect, detronând autorul,

26
conducând la „moartea scriitorului”, pe când în al doilea caz limbajul rămâne un vehicol al
gândirii, este folosit ca armă logică, autorii scriptori nu se definesc existenţial în raport cu
această instanţă. Problema estetică a dezumanizarii literaturii conduce astfel la un nou mod de
abordare a aspectelor sale constitutive de natură teoretică: va trebui aşadar să urmărim
studierea operei literare nu din perspectiva autorului, ci din aceea a cititorului şi a limbajului,
aşa cum vom încerca în cursurile următoare.

Biografia - limite şi poziţii critice

Din perspectiva criticii genetice biografia reprezintă suportul documentar care ajută la
elucidarea originii operei, la explicarea sa raţională, obiectivă, dar deterministă. Din unghiul
romantic al cercetării literare, biografia este utilă pentru a studia „omul de geniu, dezvoltarea
lui morală, intelectuală şi emoţională” (Wellek, Warren, p. 108). Dintr-o perspectivă
psihologistă, biografia serveşte ca instrument cu dublă ţintă: atât vizând psihologia creaţiei,
cât şi pe cea a creatorului.
Gen literar aflat în proximitatea istoriografiei, biografia are o vechime considerabilă,
istoria genului îşi găseşte originile în antichitate, în hagiografii, în vieţile unor personaje şi
personalităţi istorice. Dacă până în romantism punctul central de focalizare a genului era
alegerea unui erou cu o viaţă exemplară, în secolele XVIII-XIX viaţa oricărui om devine
importantă şi poate să intre în paginile unei biografii, mai mult sau mai puţin romanţate.
Coleridge afirma că indiferent de profesie ori de calitatea umană, o viaţă merită să fie
povestită dacă e făcută după legile veridicităţii, ale sincerităţii şi discernământului.
Profilul biografului este al celui care caută cu asiduitate informaţii inedite, verifică
documente după criteriul autenticităţii, al valorii istorice, morale, estetice, etc. Explorarea lui
nu trebuie să se limiteze doar la mărturiile apropiaţilor, ale prietenilor sau ale rudelor, opiniile
critice vor aduce un tablou complet şi complex al acelei vieţi, fară a cădea însă în
maliţiozitate. Un amendament care trebuie specificat aici este faptul că nu este benefică
fixarea asupra operei pentru a descoperi în ea elemente ale vieţii empirice. Am subliniat deja
că opera literară nu este document al existenţei banale, cotidiene a eului autorului, decât în
foarte rare cazuri, precum jurnalul intim, care nu a fost considerat specie literară multă vreme,
el deţinând o poziţie marginală, specifică literaturii documentare, factologice, nu ficţionale.
Într-un singur caz putem considera opera literară ca document, atunci când ea serveşte ca
document al vieţii spirituale, intelectuale, care notează şi reţine implicit acele modulaţii ale

27
eului metafizic, transformându-l pe cel care are un destin imediat în Artistul / Maestrul numit
fie Dante, Shakespeare, Dostoievski sau Tolstoi, fie Rimbaud, Mallarmé, Pound, Thomas
Mann sau Proust.
Adrian Marino consideră că biograful serios se defineşte prin obiectivitate, un ascuţit
spirit de observaţie, spirit critic şi de sinteză, dar şi prin spirit fabulativ, apetit narativ. Pentru
a reuşi în munca sa, i se mai impune răbdare, acribie în ordonarea, clasarea şi verificarea
materialului biografic, dar de asemenea şi capacitatea de proiectare în acea atmosferă, pentru
a asigura veridicitate celor afirmate.
Limitele biografiei sunt semnalate de Wellek şi Warren, iar la noi de Nicolae
Manolescu. Acesta din urmă aduce câteva observaţii critice cu privire la metoda biografului
folosită şi în tehnicile istoriei literare, care, în loc să urmărească interpretarea şi înţelegerea
operei, caută documentul, sub pretextul scientismului, al obiectivităţii şi al acribiei detaliului.
Teoreticienii americani, amintiţi mai sus, privesc în general precaut modul de cercetare al
biografului care caută să identifice în operă aspecte ce aparţin existenţei eului social. Ori în
opera literară viaţa şi elementele extrase din ea sunt recombinate, transfigurate, chiar dacă
vorbim de literatura realistă, istorică, descriptiv-mimetică. Prin arta fabulatorie detaliile
biografice se transformă, prin supralicitare sau subevaluare, prin anumite atitudini, reacţii faţă
de evenimente, pierzându-se caracterul personal. Aceste amănunte se convertesc, pur şi
simplu, în „material uman concret”. Spre exemplu poemul declarat autobiografic The Prelude,
al lui Wordsworth este diferit de viaţa reală a scriitorului (cf. lui G.W. Meyer) sau poemele
senzaţioniste ale lui Alberto Caeiro, Alvaro de Campos – heteronimii lui Pessoa – sunt ipoteze
de viaţă mai credibile decât propria existenţă a autorului lui: „am pus în Caeiro – afirmă
poetul portughez – toată puterea mea de depersonalizare dramatică, în Ricardo Reis toată
capacitatea mea de disciplină mentală, înveşmântată într-o muzicalitate care îi este proprie şi
în Álvaro de Campos toată emoţia pe care nu mi-o dau nici mie însumi nici vieţii”.
Convenţiile de gen determinate de tradiţia literară fac din metoda biografică un mod
eronat de cercetare a vieţii autorului, chiar şi atunci când aparent datele adunate graţie acestei
metode par a fi sincere. Cum putem determina, în urma documentării şi a selectării datelor,
cât dintr-o experienţă mărturisită într-un dialog epistolar, confesiune poetică, interviu sau
jurnal este realitate obiectivă şi cât este dramatizare, estetizare şi magie a spectacolului cu / de
sine, spectacol regizat cu abilitate de eul empiric dedat mistificării? „Opera literară
întruchipează mai degrabă «visul» scriitorului decât viaţa lui reală, sau este o «mască», un
«anti-eu», îndărătul cărora se ascunde personalitatea lui adevărată, sau reprezintă imaginea

28
vieţii din care autorul vrea să evadeze” (Wellek, Warren).
Să nu neglijăm faptul că scriitorul îşi poate privi viaţa sa în lumina artei pe care o face,
trăind-o aşadar ca atare, ca operă simultană de viaţă şi de artă. Altfel spus, în sensul
mistificării de care am mai vorbit, autorul îşi poate construi viaţa ca operă de artă, el priveşte
experienţa reală din perspectiva folosirii ei ca material literar, dar aceasta este predeterminată,
formatată, modelată în mare măsură de prejudecăţile artistice, de canoanele morale, de
configuraţia unei psihologii colective pe care involuntar le deţine şi le perpetuează. În
consecinţă, biografiei îi revine o sarcină pe cât de incitantă pe atât de dificilă şi de ingrată: să
diferenţieze între viaţa ficţionalizată, estetizată şi cealaltă faţă a sa, banală, monotonă,
derizorie, pe care mulţi autori şi-o detestă şi o ascund (ex.Camil Petrescu).

Să ne reamintim...
Avantajele biografiei:
1. Explică aluziile din opera autorului;
2. Ajută la stabilirea influenţelor şi afinităţilor literare, estetice (lecturi, studii,
cercuri de prieteni, călătorii);
3. Situează opera şi autorul în contextul literar şi istoric, interesându-se de
evoluţia lui.
Limitele biografiei:
1. Nu poate face decât circumscrieri, nu absolutizări din punct de vedere critic;
2. „Nici o mărturie de ordin biografic nu poate schimba sau influenţa evaluarea
critică” (Wellek, Warren: 114).
3. Gradul de sinceritate este relativ; datele nu pot fi întotdeauna verificate, multe
rămânând la nivel de presupoziţii.

29
 1. Comparaţi şi comentaţi din perspectiva intruziunii biograficului în operă
un poem romantic şi altul modernist (ex. o meditaţie sau o elegie
romantică în comparaţie cu poemul Autopsihografie, F. Pessoa).
2. Dezbateţi într-un eseu perspectiva teoretică a lui Roland Barthes cu
privire la dihotomia scriitori – scriptori. Folosiţi-vă de exemple de autori
din literaturile cunoscute.
3. Discutaţi într-un studiu de caz problema literaturii intime (este sau nu
literatură/ document?) din perspectiva coroborării datelor cu ideile
rezumate în acest curs. Vă puteţi completa informaţiile folosindu-vă de
cartea lui Jacques Le Rider, Jurnale intime vieneze.
4. Comentaţi, folosindu-vă de scrisorile din anexa capitolului, relaţia
biografie -operă, eu empiric - eu ficţional în cazul poeţilor St. Mallarmé şi
Fernando Pessoa.

Bibliografie:

Barthes, Roland – Romanul scriiturii, Univers, Bucureşti, 1987, „Scriitori şi scriptori”.

Barthes, Roland – S / Z, Paris, Seuil, 1970.
Baudelaire, Ch. – prefeţele autorului la Florile răului, ediţie Chişinău, 1991.
Benn, Gottfried - „Probleme ale liricii”, în revista „Secolul XX”, Bucureşti, nr. 7 / 1969.
Eco, Umberto – „Marginalii şi glose la Numele trandafirului”, în revista „Secolul XX”,
Bucureşti, 272- 273 / 1983.
Friedrich, Hugo – Structura liricii moderne, Univers, Bucureşti, 1998.
Iovan, Ion – Mateiu Caragiale – portretul unui dandy român, Compania, 2002.
Lamartine, Alphonse de – prefaţa la volumul Meditaţii, în Arte poetice. Romantismul, coord
Angela Ion, Univers, 1982
Le Rider, Jacques – Jurnale intime vieneze, Polirom, Iaşi, 2001.
Mallarmé, St. – [Scrisori şi scrieri despre carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris,
1982.

30
Manolescu, N. – Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfaţă, „Posibilitatea criticii şi a
istoriei literare”, p.178- 187.
Marino, Adrian – „Biografia”, în Dicţionar de idei literare, Eminescu, 1984.
Muşina, Alexandru – Paradigma poeziei moderne, Leka Brîncuş, f.a., fl.
Nemoianu, Virgil – Îmblânzirea romantismului – Literatura europeană şi epoca Biedermeier,
Minerva, Bucureşti, 1998, traducere Alina Florea şi Sanda Aronescu.
Ortega Y Gasset, José – Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureşti, 2000.
Richard, Jean- Pierre – Littérature et sensation, Seuil, Paris, 1954.
Rimbaud, Arthur – Scrieri alese, EPLU, 1968.

Anexa 1 - Capitolul I – Literatura şi autorul

Dicţionar

ALTER EGO [lat. lit. „altul”] – alt aspect al sinelui

Termenul defineşte ipseitatea ca alteritate, eul nu se manifestă prin sine, ci împrumută o

imagine diferită, se exprimă ca altul, prin figura sau imaginea celuilalt. Procesul în poezie este
cunoscut sub numele de „depersonalizare/dezumanizare” sau părăsirea identităţii personale şi
împrumutarea unei alte voci / măşti similare sau opuse individualităţii centrale. Spre exemplu:
la Baudelaire, „spânzuratul” este un alter ego al poetului în poemul „O călătorie în Cythera” ;
şi cititorul din Prefaţa „Florilor răului” poate fi considerat un alter ego: „O, cititor făţarnic,
tu, semenul meu, frate!”
În teoria lui T. S. Eliot fixată pe problema celor trei voci ale poeziei şi pe cea a
corelativului obiectiv se subliniază aplecarea spre acelaşi concept care în poetică substituie
identitatea celui care generează discursul printr-o proiecţie, o mască, un rol (persona) pe care
sriitorul le propune ca instanţă şi prezenţă ontologic motivată prin impersonalizarea emoţiei
sau prin exprimarea ei fie neutru, fie intenţionat colorată afectiv. Aceasta nu înseamnă decât
scindarea dintre interioritatea creatorului şi exteriorizarea unei imagini / măşti a celuilalt şi nu
a eului propriu (fiinţa în sine a eului empiric).

31
 Alter ego e produsul unui eu „ce nu-şi poate potoli foamea de non-eu” (Baudelaire,
1998, p. 387). Progresivitatea acestei alcătuiri a proiecţiei individuaţiei în altul este semnalată
şi de critica literară; astfel, Hugo Friedrich subliniază traseul „de la neutralizarea persoanei la
dezumanizarea subiectului liric” o dată cu Baudelaire. Începând cu poezia acestuia, eul poetic
se depersonalizează, poezia modernismului nemaitrăind acea racordare a vocii sale cu vocea
persoanei empirice, unitate existentă în lirismul confesiv specific romantismului. „
Impersonalitatea deliberată a poemelor” lui Baudelaire se produce, conform însemnărilor
poetului, în două etape: „vaporizarea” şi „centralizarea” eului, momente succesive care
împlinesc „disoluţia” persoanei sau „prostituarea”, ca „abandonare de sine, părăsire vinovată
a destinului spiritual, dezertare la ceilalţi, trădare prin dispersare”, după cum transpare din
comentariul făcut de Hugo Friedrich la notaţiile baudelairiene. (1998, p. 34)
Generarea unui eu eliberat de „hazardul persoanei” (H. Friedrich) se rezumă la
Baudelaire la proiectarea individualului în mulţime, artistul adevărat este acela care-şi poate
converti existenţa de sine în pulsaţia celorlalţi, prin experimentarea imaginară a existenţelor
fictive ale unor alter ego - uri trăite succesiv în dimensiune plenară a unei conştiinţe scindate,
devenită plurală.
Prezenţa semnificativă care trăieşte în poem nu este prezenţa eului propriu, este o
identitate diferită, impersonală, alta, care prinde contur prin trăsături, cuvinte de împrumut,
dar care simulează participarea în sine a eului, instituind un simulacru al individualităţii. Alter
ego – ul se defineşte astfel ca o ficţiune poetică a identităţii, o imagine construită a prezenţei
artistice, non-empirice a eului. Eul artificial care se disociază de subiect până „devine
planetar” (H. Friedrich) apare sub forma unui alter ego şi la Rimbaud prin formula „eu este un
altul” („Je est un autre”), un eul plural văzut ca „marele bolnav, marele criminal, marele
blestemat şi supremul Savant”. Alter ego sau simulacru al subiectului, acesta se constituie prin
constructe variabile pe care Al. Muşina le-a identificat în formula diverselor prezenţe poetice
(eu impersonalizat, eu proiectat, eu hiperemic, eu obiectualizat, eu aleatoriu şi chiar eu
empiric – în poezia lui Oppen, W. Carlos Williams, Zukovski).
De la Baudelaire şi Rimbaud filiaţia construirii unui alter ego continuă în mod explicit
la Kierkegaard (cu personajele sale pseudonime) şi la Fernando Pessoa (cu prezenţele textuale
heteronime), la John Berryman, problema fiind reluată şi la nivel teoretic de Ortega Y Gasset,
prin tema dezumanizării artei în secolul al XX –lea.

32
Bibliografie:
Baudelaire, Ch. - Pictorul vieţii moderne, Meridiane, Buc., 1992.
Friedrich, H, - Structura liricii moderne, Univers, Buc., 1998.
Muşina, Al. - Paradigma poeziei moderne, Leka Brâncuş, f. l., 1996.
Ortega Y Gasset - Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică, edit. Humanitas, Buc., 2000.

Anexa 2 - Capitolul I – Literatura şi autorul

Texte suport

STÉPHANE MALLARMÉ

Autobiografie

Nu-i era dat unui poet, o ştii, să trăiască de pe urma artei sale, fie şi scoborând-o cu
câteva trepte bune, când mi-am făcut intrarea, eu, în viaţă; şi nu am regretat-o niciodată.
Învăţând engleza din singura nevoie de al citi pe Edgard Poe mai bine, tânăr de douăzeci de
ani plecam în Anglia, cu gândul mai ales de a fugi ; dar şi spre a vorbi acolo limba, pe care s-o
predau, apoi, prin vr’un cotlon, în linişte şi fără obligaţia de a-mi câştiga într-alt fel pîinea; mă
căsătorisem şi n-aveam încotro.
Astăzi, după mai bine de douăzeci de ani şi cu toate orele-mi pierdute, cred, cu
amărăciune, că am făcut ce trebuia să fac. Căci, mai puţin bucăţile de proză şi poeziile-mi de
tinereţe şi urmarea ce, publicându-se mai peste tot la apariţia celor dintâi numere ale unei
Reviste Literare, nu a rămas fără ecou, eu, totdeauna, am visat şi încercat să fac alt lucru, gata
mereu, cu zel de alchimist, a-i jertfi orice vanităţi şi satisfaţii, cum îţi puneai pe foc, pe
vremuri, mobile şi căpriorii casei, întreţinând cuptorul Marei Opere. Ce anume ? nu-i uşor de
spus; o carte, pur şi simplu, în numeroase tomuri, una care, ca arhitectură şi cu premeditare, să
fie chiar o carte, nu o culegere de inspiraţii fortuite, fie şi minunate, ele. Voi merge mai

33
departe, voi spune: Cartea însăşi, încredinţat că nu există decât una, râvnită, fără a-şi da
seama, de oricine a scris, fie şi Geniu. Explicaţia orfică a Lumii, singurul fapt cu care poetul e
dator şi jocul literar prin excelenţă: căci ritmul cărţii însuşi, impersonal, atunci şi viu, până şi
în paginaţie, se face una cu ecuaţiile acestui vis, adică Ode.
Iată-mi deci, iubite prieten, viciul, mărturisit în goliciunea lui, pe care l-am respins, şi
nu o dată, îndurerat în cuget sau sătul, dar care mă posedă şi, poate, izbuti-voi; nu să o fac,
lucrarea asta, pe de-a-ntregul (ar trebui să fiu mai ştiu cu cine!) dar să-i dezvălui un fragment
desăvârşit, făcând-o să străfulgere printr-însul în autentica ei glorie şi indicându-i în
ansamblul restul, pentru care nu-i destul o viaţă. Se dovedesc prin părţile făcute că această
carte, ea, există şi că mie nu mi-a fost străin ceea ce nu voi fi putut să împlinesc.
Se înţelege, astfel, de la sine de ce nu m-am grăbit să spun alături sumedenia de
fărâme cunoscute ce, la răstimpuri, nu i-au atras bunăvoinţa unor fermecătoare şi excelente
spirite, al dumitale cel dintâi ! Toate astea n-aveau pentru mine alt preţ decât acela,
momentan, de-a-mi întreţine mâna : şi cât de reuşit poate să fie uneori, unul din (un cuvânt
lipsă, N. E.), adevărul e că, laolaltă, fac un album, iar nu o carte. E cu putinţă, totuşi, ca
editorul Vanier să-i reuşească a-mi smulge zdrenţele acestea, dar nu le voi lipi de pagini decât
în chipul unor eşantioane de stofe seculare sau de preţ. Cu acest termen infamant, Album, în
titlu Album de versuri şi de proză, nu ştiu încă ; şi asta va cuprinde multe serii, putând să
meargă chiar la nesfârşit (alături de travaliu-mi propriu, care va fi, cred, anonim, Textul
vorbind acolo de la sine şi fără voce de autor).
Aceste versuri, şi poemele în proză, în afara unor Reviste Literare, sunt de găsit, sau
nu, în Exemplarele de Lux, epuizate, precum Vathek, Corbul, Faunul.
A trebuit, în epoci de jenă financiară sau ca să-mi iau ruinătoare ambarcaţii, să mă
înham la cuvenite munci, şi asta-i totul (Zeităţi antice, Cuvinte englezeşti) de care nu se cade
să vorbim dar, mai puţin acestea, concesiile făcute nevoii sau plăcerii n-au fost multe. O dată
dacă, totuşi, din disperare de despotica bucoavnă pe care o abandonasem, am încercat, prin
colportarea unor articole diverse, să redactez de unul singur, bijuterii, toalete, mobilier, până
la teatre şi meniuri de dineuri,un jurnal, Ultima Modă, alei cărui numere nouă sau zece,
apărute au, încă, darul să mă facă, de cum le dezvelesc de praf, să cad pe gânduri, îndelug.
In fond, consider epoca de faţă ca pe un fel de interregn pentru poetul ce n-are să se
amestece cu ea : prea în desuetudine, aceasta, şi în fierbere preparatorie, pentru ca el să aibe
alta de făcut decât, în taina, să lucreze pentru mai târziu sau niciodată, nu fără a-şi trimite, la
rastimpuri, cartea de vizita, adica stante sau sonet, celor în viata, pentru a nu fi lapidat de ei,
daca l-ar bănui conştient de inactuuualitea lor.

34
 Singurătatea însoţeşte negreşit o atitudine ca asta : şi cu excepţia drumului de acasă
(numărul 89, acum, pe strada Romei) la locurile unde am să-mi dijmui timpul, Liceele
Condorcet şi Janson de Sailly, ca şi Colegiul Rollin, eu nu prea ies, preferând într-un
apartament pe care-l străjuie familia, petrecerea intre câteva mobile vechi şi dragi, şi foaia de
hârtie mai mult albă.Marile mele prietenii au fost : a lui Villiers, a lui Mendes, iar zece ani la
rand l-am văzut zilnic pe scumpul meu Manet, absenţa căruia o găsesc azi, de necrezut !
Poeţii Blestemaţi ai tăi, dragă Verlaine, ca si Altminterea a lui Huvsmans i-au făcut să se
intereseze de serile-mi de Marţi mult timp vacante, pe tinerii poeti ce ne iubesc (nu-i vorba de
mallarmeeni) şi s-a crezut în vreo înrăuriire, când nu erau decât coincidenţe. Subtil, am fost cu
un decensu mai devreme acolo unde june spirite afine aveau să se găsească astăzi.
Iată întreaga-mi viaţă goala de anecdote, la antipodul, aşadar,a ceea ce, de un amar de
vreme, se vântură prin marile gazete, în care am trecut mereu drept prea-ciudat ; scrutez şi nu
mai văd nimic, necazuri cotidiene, bucurii, dolii de interior excluse. Câteva apariţii unde se
montează un balet, unde se face muzică de orgă, marile mele slăbiciuni, in artă contradictorii
oarecum, a căror noimă, însă, se va vădi cândva, si cam atat. Sa nu uit escapadele în care, de
cum ma simt prea ostenit în spirit, le fac pe marginile Senei şi-ale pădurii Fontaine Bleau,
într-un loc, de ani şi ani, acelasi : acolo îmi apar cu totul altul, amant al navigaţiei fluviale.
Cinstesc această apă care lasă a se topi într-însa zile lungi, fără să ţi se pară le vei fi pierdut, şi
fără umbra unei remuşcări. Simplu hoinar în yole de mahon, împătimit, însă, al velei, prea-
mândru de flotila lui.
Traducere: Şerban Foarţă

STÉPHANE MALLARMÉ– Scrieri despre carte [ Scrisori ]

2.4 - ... Numai să-mi termin cu demnitate Faunul meu! Nu-ţi poţi imagina cât este de greu să
lupţi cu versul, pe care-l vreau cât mai nou şi mai frumos, deşi este dramatic (cu mult mai
ritmat decât versul liric pentru că în teatru trebuie să încânţi urechea), nu-ţi poţi imagina cât
este de penibil, şi adeseori imposibil, să-ţi urmezi cu luciditate ideea, cu această căldură a
sudului, uneori arzătoare, alteori sufocantă, mereu învingătoare a bestiei.

2.7 - ... (Într-adevăr, este greu să realizezi un vers când îl purtăm în suflet; de aceea trebuie să-
l scriem la mult timp după ce am uitat ceea ce l-a făcut să apară). Revin la Irodiada, o visez

35
atât de perfectă că nu ştiu dacă va exista vreodată. Şi apoi, trebuie să spunem că acest început
care mă întârzie este punctul cel mai dificil al operei. Eram în acel moment la o frază de
douăzeci şi cinci de versuri, ţinând de un singur verb, foarte şters deşi apărea o singură dată.

2.14 - ...Irodiada, operă solitară, m-a sterilizat, o păstrez pentru iernile crude. În Faunul meu
(pentru că acesta este eroul meu) mă dedau expansiunilor estivale necunoscute mie, muncind
mult versul, lucru dificil din cauza acţiunii !...

2.15 - ... încep Irodiada, nu însă tragedia, ci poemul (din aceleaşi motive) şi mai ales pentru
că astfel câştig atitudinea, hainele, decorul, mobilierul, fără a mai vorbi de mister.
De aceea voi învăţa temperamentul meu rebel muncii nocturne, pentru că mizerabilii
care mă plătesc la colegiu mi-au căsăpit cele mai frumoase ore, şi nu mai am dimineţi, nici pe
cele mai timpurii, pentru că trebuie să fiu treaz la ora şapte pentru un curs. În fine, Dumnezeu
îi va pedepsi într-o altă lume şi mă va recompensa ...

5.21 - ... Cât despre mine, iată în sfârşit la muncă. Am început Irodiada cu teamă, pentru că
am inventat un limbaj care trebuie să ţâşnească în mod necesar dintr-o poetică foarte nouă, pe
care aş putea să o definesc pe scurt: A picta, nu lucrul, ci efectul produs.
(lui H. Cazalis, sept. 1864)

5.22 - ... Trebuie deci să-ţi povestesc ultimele trei luni, pe scurt însă; este înspăimântător ! Le-
am petrecut lucrând la Irodiada, lampa-mi este martor ! Am scris uvertura muzicală, încă în
stadiul de ciornă, dar pot spune fără a ezita că va avea un efect nemaivăzut, şi că scena
dramatică pe care o cunoşti este pe lângă aceste versuri ca o imagine a lui Epinal pe lângă un
tablou de-al lui Leonardo da Vinci. Mi-ar mai trebui trei sau patru ierni pentru a termina
această operă, iar atunci aş fi făcut ceea ce am visat: să scriu un poem demn de Poe, poem pe
care ai lui nu-l vor depăşi niciodată.
Eu sunt de obicei victima preferată a descurajării, însă siguranţa cu care îţi vorbesc
este datorată presimţirii unor adevărate splendori.
Din nefericire, lucrând versul atât de mult, am întâlnit două abisuri, care mă
descurajează. Unul este Neantul, la care am ajuns fără a cunoaşte budismul şi această gândire
m-a făcut să renunţ astfel încât sunt prea trist pentru a mai crede în poezia mea şi chiar pentru
a mă reapuca de lucru.
(lui H. Cazalis, aprilie 1866)

36
5.23 – Da, ştiu, nu sunt decât forme goale ale materiei, dar într-atât de sublime pentru a-l fi
inventat pe Dumnezeu şi sufletul nostru. Atât de sublime, prietene ! că aş vrea să-mi asum
acest spectacol al materiei, având conştiinţa fiinţei, şi în acelaşi timp să mă lansez cu toate
forţele în dorinţa că ea ştie să nu fie, cântând Sufletul şi toate impulsurile divine adunate în
noi de la început, şi proclamând, în faţa Nimicului care este adevărul, aceste glorioase
minciuni! Acesta este proiectul volumului meu liric, şi acesta va fi poate titlul său: Gloria
minciunii sau Minciuna glorioasă. Şi-l voi cânta cu disperare !
O trăiesc de destul de mult timp ! Pentru că celălalt vid pe care l-am descoperit se află
în pieptul meu. Nu mă simt bine şi nu mai pot respira nici măcar4 voluptatea bunăstării. Dar
să nu vorbim despre asta. Ceea ce mă întristează, este gândul că, dacă sunt destinat doar să
calculez în câţiva ani cât timp pierd pentru a-mi câştiga existenţa, şi câte ore, pe care nu le voi
mai avea, ar trebui dedicate Artei !
În fine, câte impresii poetice aş fi avut, dacă n-aş fi obligat să-mi pierd zilele, legat
fără ieşire de cea mai idioată meserie, şi de cea mai obositoare, căci mai bine te iert de a-ţi
spune cât de mult clasele mele, pline de ţipete şi de pietre aruncate, mă epuizează. Iată de ce,
prietene, am apelat la munca nocturnă. Acum însă, mă odihnesc (deşi nu simt primăvara, care
mi se pare a fi la milioane de mile în spatele perdelelor mele) şi, fugind de dulcele supliciu al
Irodiaidei, mă reapuc odată cu întâi mai de Faunul meu, aşa cum l-am conceput, adevărată
muncă estivală !
Nu mă voi opri decât pentru corectarea poemelor din Parnas pe care sper să le primesc
în curând stampate, asta dacă nu m-au uitat. Ceea ce tu îmi spui despre primele retuşuri mă
întristează. Nu pot fi atât totuşi de rele adunate laolaltă; sau poate e un semn al declinului. Eu
care cred acum într-o superioritate reală, le consider excelente, cu excepţia unora care nu sunt
definitivate; şi conştiinţa mea mă împiedică să mai schimb ceva. Aş vrea să-mi fi indicat
Catulus cele care nu i-au plăcut.
Adio, bunul meu Henri, să nu te neliniştească unele pagini ale scrisorii mele, nu voi
mai lucra noaptea în vara aceasta, căci îmi voi cuceri seninele-mi dimineţi.
(lui H. Cazalis, sept. 1864)

5.24 – Ce mai ! Ai dreptate. Cât timp eram apropiaţi, ne lăsam, mână în mână, în voia
nesfârşitelor bârfe, pe o alee care se termina într-un jet de apă, precum freamătul unei foi albe
de hârtie, care cere versuri atât de visate şi care n-ar fi fost decât câteva rânduri despre o

37
prietenie care a sfârşit într-atât prin a face parte din tine însuţi, încât am uitat-o, ca şi restul de
altfel, şi care v-a îndepărtat parcă de un sacrilegiu !
Am petrecut un an înspăimântător: Gândirea mea s-a gândit pe sine şi a ajuns la
Conceptul Pur. Dar, fiinţa mea a suferit, în timpul acestei lungi agonii, tot ce este de
nepovestit, dar, din fericire, sunt perfect mort, şi regiunea cea impură a Spiritului meu poate
să se aventureze în Eternitate, Spiritul meu, acest solitar obişnuit al propriei purităţi, care nu
întunecă nici măcar umbra timpului.
Din nefericire, am ajuns aici printr-o oribilă sensibilitate, şi a venit vremea să o învălui
într-o indiferenţă exterioară care ar înlocui forţa mea pierdută. Am ajuns aici, după o sinteză
absolută, a acestei achiziţii lente a forţei – incapabil de a mă detaşa de ea, după cum vezi .-
Dar cât de mult eram, acum câteva luni, de prins în lupta mea cu acest bătrân şi rău veşmânt,
terasat, din fericire, care este Dumnezeu. Dar această luptă a avut loc sub aripa sa osoasă, care
printr-o agonie mai dură decât aş fi putut crede, m-a purtat în Tenebre, şi am căzut, victorios
până când în final, m-am revăzut într-o seară în oglinda mea de Veneţia, aş cum mă uitasem
pe sine acum câteva luni. Îţi mărturisesc doar ţie, că am încă nevoie, într-atât au fost de mari
insultele triumfului meu, să mă văd în această oglindă pentru a putea gândi, şi dacă ea n-ar fi
în faţa mesei la care îţi scriu, aş redeveni Neant. Să ştii că sunt încă impersonal, şi nu
Stephane pe care îl cunoşti – ci o aptitudine a Universului Spiritual de a se vedea şi a se
dezvolta prin cel care am fost eu.
Fragil, precum apariţia mea terestră, nu mai pot suporta decât dezvoltările absolut
necesare în care se identifică Universul, în acest eu. Astfel, reuşesc, în ceasul Sintezei, să
delimitez opera de ceea ce va fi imaginea dezvoltării ei. Trei poeme în versuri, Irodiada fiind
uvertura, trei poeme de o puritate pe care omul n-a atins-o şi n-o va atinge poate niciodată,
căci se poate să nu fi fost decât jucăria unei iluzii, şi că maşina umană să nu fie atât de
perfectă pentru a ajunge la asemenea rezultate. Şi patru poeme în proză, despre concepţia
spirituală a Neantului. Mi-ar trebui zece ani; îi voi avea oare ?...
(lui H. Cazalis, 14 mai 1867)

5.27 – ... am muncit enorm în vara aceasta, cu mine în primul rând, creând cea mai frumoasă
sinteză, o lume al cărei Dumnezeu sunt – şi la o operă care va fi pură şi magnifică. Sper.
Irodiada, pe care n-o abandonez, dar terminării căreia îi ofer un loc secund, va fi o coloană
centrală, splendidă şi solomonică, a acestui Templu. Îmi ofer douăzeci de ani pentru a o
termina, şi restul vieţii mele va fi închinat unei Estetici a Poeziei. Totul este proiectat, nu mai
trebuie decât să fixez în interior locul unor poeme, ceea ce este fatal şi matematic. Viaţa mea

38
întreagă este o IDEE şi toate minutele participă la această idee. Vreau să public totul într-un
întreg, să nu desprind dinainte nici un fragment, decât pentru prieteni apropiaţi precum îmi
sunteţi...
(lui A. Renaud, 20 dec. 1866)

Traducere: Anda Ungureanu

FERNANDO PESSOA (1888-1935)

Scrisoarea heteronimilor

Lui Casais Monteiro

Lisabona, 13 ianuarie 1935
Dragul meu prieten,
Vă mulţumesc mult pentru scrisoarea dumneavoastră la care voi răspunde neîntârziat şi
integral. Înainte de a începe, însă, vă rog să mă iertaţi că vă scriu pe hârtie pelur. Nu mai am
hârtie potrivită, astăzi este duminică şi nu îmi pot procura o alta. Oricum, este mai bine, mi se
pare, să vă răspund pe această hârtie nepotrivită decât să întârzii să o fac.
În primul rând vă pot asigura că nu voi vedea niciodată „alte motive” în orice aţi scrie
despre mine, chiar şi pentru a mă dezaproba. Sunt unul dintre rarii poeţi portughezi care nu şi-
au declarat infailibilitatea, şi care nu consideră sacrilegii criticile care li se pot aduce. În plus,
oricare ar fi deficienţele mele mentale, nu există în mine nici o tendinţă spre mania
persecuţiei. Mai mult, cunosc destul de bine independenţa dumneavoastră intelectuală,
independenţă pe care, permiteţi-mi să vă spun, o apreciez şi o aprob în totalitate. Nu mi-am
propus niciodată să devin un Învăţător sau un Şef – nici Învăţător pentru că nu ştiu cum să
învăţ pe cineva şi nu ştiu nici măcar dacă aş avea ceea ce ar trebui pentru a o face; nici Şef…
pentru că nu ştiu nici măcar să prepar o omletă. Nu vă faceţi, deci, griji pentru ceea ce aţi
putea avea de spus despre mine. Nu voi căuta niciodată subsoluri la costrucţiile nobile.
Sunt absolut de aceeaşi părere cu dumneavoastră în ceea ce priveşte faptul că nu am
făcut o alegere fericită prezentându-mă pentru prima oară publicului cu o carte ca Mesaj. Sunt

39
într-adevăr un naţionalist mistic, un sebastianist raţional. Dar în afara acestor trăsături, şi
câteodată în contradicţie cu ele, eu sunt încă multe alte lucruri. Şi aceste lucruri, prin însăşi
natura sa, Mesaj nu le conţine.
Am inaugurat publicarea cărţilor mele cu Mesaj pentru simplul motiv că este singura pe
care am reuşit, nu ştiu de ce, să o organizez şi să o pun la punct. Şi pentru că era pusă la
punct am fost invitat să o public: am acceptat. Şi dacă am făcut-o nu am fost, ţin să precizez,
cu ochii fixaţi pe premiul Secretariatului [Culturii], chiar dacă un asemenea gând ascuns nu
constituie, în sine, un păcat intelectual de primă mărime. Cartea mea era gata în septembrie şi
chiar credeam că nu voi putea să o prezint la acest concurs, pentru că nu ştiam că termenul
limită pentru depunerea lucrărilor, fixat iniţial la sfârşitul lunii iulie, a fost decalat la sfârşitul
lui octombrie. Pentru că dispuneam la acea dată de câteva exemplare din Mesaj am depus la
Secretariat volumele de uzaj. Cartea răspundea exact condiţiilor cerute (naţionalism) pentru a
concura. Deci am concurat.
Dacă am dorit câteodată să organizez publicarea viitoare a operelor mele, niciodată o
carte de genul lui Mesaj nu a figurat în prima linie. Ezitam mai degrabă între publicarea unei
lucrări mari în versuri – un volum de aproximativ trei sute cincizeci de pagini – care ar fi
înglobat diferitele sub-personalităţi ale lui Fernando Pessoa însuşi şi ideea de a debuta cu un
roman poliţist, pe care nu am reuşit încă să îl termin.
Sunt deci de acord cu dumneavoastră asupra faptului că alegerea lucrării Mesaj, pentru
a mă revela publicului, nu a fost una fericită. Totuşi faptele au dovedit că aceasta a fost cea
mai bună alegere posibilă. Tocmai pentru că acest aspect – secundar, într-o oarecare măsură –
al personalităţii mele nu a fost niciodată evidenţiat suficient în colaborările mele cu diferite
reviste (în afară de cazul Mării portugheze, care face parte din acest volum) – tocmai pentru
acest motiv, era oportun ca această lucrare să apară şi să apară acum. Ea a coincis, fără ca eu
să-mi imaginez sau să premeditez (sunt incapabil de orice premeditare de ordin practic) cu un
moment critic (în primul sens al cuvântului) de reînnoire a subconştientului naţional. Ceea ce
am realizat prin hazard şi ceea ce am terminat cu uşurinţa unei conversaţii a fost ajustat exact,
cu Echer şi Compas de către Marele Arhitect.
(Întrerup aici un moment. Nu sunt nici nebun nici beat. Dar vă scriu direct, atât de repede
cât îmi permite maşina mea de scris şi fololosesc expresiile aşa cum îmi vin în minte, fără să
mă gândesc la genul de literatură care s-ar putea deduce din ele. Închipuiţi-vă numai – şi aţi
avea dreptate, pentru că aşa stau lucrurile – închipuiţi-vă că vă vorbesc pur şi simplu.).
Ajung acum la cele trei întrebări ale dumneavoastră: 1) plan de viitoare publicare a
cărţilor mele, 2) geneză a heteronimelor mele şi 3) ocultismul.

40
 Odată publicată, în împrejurările pe care vi le-am indicat, culegerea mea Mesaj, care
este o manifestare unilaterală, intenţionez să o continuu în felul următor. Voi termina în
curând Bancherul anarhist; trebuie să fie gata destul de curând şi pregătită cât mai repede
posibil, sper să o public neîntârziat. În acest caz voi traduce imediat acest text în engleză şi
voi vedea dacă îl voi putea publica în Anglia. Aşa cum va fi atunci, va avea şanse la nivel
european. (Nu sunt eu atât de impresionat de un Premiu Nobel imanent3.) În continuare (şi
acum răspund într-adevăr la întrebarea dumneavoastră care viza poezia), sper ca în timpul
verii să reunesc acest mare volum de mici poeme ale lui Fernando Pessoa însuşi şi să văd dacă
le pot publica la sfârşitul acestui an4. Fără îndoială că acest volum este cel pe care-l aşteptaţi
şi pe care eu însumi doresc să-l văd apărut. În privinţa acestuia, el reuneşte toate aspectele
personalităţii mele, cu excepţia aspectului naţionalist, revelat deja de Mesaj.
Am vorbit, aţi văzut, numai despre Fernando Pessoa. Nu mă gândesc la nimic concret în
ceea ce-i priveşte pe Caeiro, Ricardo Reis sau Álvaro de Campos. Nu aş putea să fac nimic
pentru publicarea lor, excepţie făcând cazul în care mi s-ar acorda (vezi mai sus) Premiul
Nobel. Şi totuşi, îmi spun nu fără tristeţe, am pus în Caeiro toată puterea mea de
depersonalizare dramatică, în Ricardo Reis toată capacitatea mea de disciplină mentală,
înveşmântată într-o muzicalitate care îi este proprie şi în Álvaro de Campos toată emoţia pe
care nu mi-o dau nici mie însumi nici vieţii. Cu alte cuvinte, dragul meu Casais Monteiro, toţi
aceştia vor fi, în planul concret al publicării, exilaţi pe plan secund de către impurul şi simplul
Fernando Pessoa!
Cred că am răspuns astfel primei dumneavoastră întrebări. Dacă acest răspuns are câteva
lacune, indicaţi-mi-le. Dacă vă voi putea răspunde, o voi face. Dar nu am nici un proiect
pentru moment. Şi când se ştie cum sunt ele şi ce rezultă în general din proiectele mele, există
tentaţia de a spune, mulţumesc lui Dumnezeu!
Voi trece acum la întrebarea dumneavoastră privind geneza heteronimelor mele. Voi
încerca să vă dau un răspuns cât mai complet posibil.
Voi începe cu aspectul psihiatric. Originea heteronimelor mele se situează în tendinţa
profund isterică existentă în mine. Nu ştiu dacă sunt pur isteric sau mai degrabă un istero-
neurastenic. Înclin spre această secundă ipoteză deoarece am manifestări de abulie care nu se
numără printre simptomele isteriei propriu-zise. Orice ar fi, originea mentală a heteronimelor
mele se găseşte în tendinţa mea, organică şi constantă, de depersonalizare şi simulare. Aceste

3
S-ar putea citi şi „iminent” (n.t)
4
Se ştie că Pessoa a murit în luna noiembrie a acelui an, fără să publice acest volum, apărut apoi sub titlul de
Cancioneiro (volumul II din această ediţie a operelor lui Fernando Pessoa.) (n.t)

41
fenomene – din fericire pentru ceilalţi şi pentru mine însumi – s-au „mentalizat” în cazul meu;
vreau să spun prin aceasta că nu se manifestă în viaţa de zi cu zi, în viaţa exterioară şi în
contactul cu ceilalţi; dar explodează în interior, şi le văd când sunt singur cu mine însumi.
Dacă eram femeie – la femeie, crizele de isterie explodează în atacuri şi alte manifestări
asemănătoare – fiecare poem de Álvaro de Campos (eul meu isteric în cel mai isteric grad) ar
fi tras un semnal de alarmă vecinilor. Dar sunt bărbat – şi, la bărbaţi, isteria ia cel mai adesea
o formă mentală; astfel totul ajunge să devină linişte şi poezie…
Aceasta explică, tant bien que mal5, originea organică a heteronimiei mele. Vă voi face
acum istoricul ei. Voi începe prin acele heteronime ale mele care sunt moarte astăzi şi de care,
în unele situaţii, îmi aduc aminte vag – stau neclintite, pierdute în trecutul îndepărtat al unei
copilării aproape date uitării.
Încă din copilărie, de fapt, am avut tendinţa de a mă învălui într-o lume fictivă, de a mă
înconjura de prieteni şi de cunoştinţe care nu au existat niciodată. (Bineînţeles, nu ştiu dacă
sunt într-adevăr ei cei care nu au existat sau dacă eu sunt cel care nu există. În toate aceste
lucruri, ca în tot, trebuie să ne ferim de orice dogmatism.) De când mă cunosc drept acela pe
care-l numesc eu, îmi amintesc că am desenat întotdeauna mental, dându-le contur, mişcare,
caracter şi trecut, un anumit număr de personaje ireale care erau, pentru mine, la fel de
vizibile şi la fel de personale ca obiectele din ceea ce numim, abuziv poate, viaţa reală.
Această tendinţă, prezentă în mine de când îmi amintesc că sunt un eu, m-a însoţit toată viaţa,
modificând puţin, câteodată, tipul de muzică cu care mă încântă, dar neschimbând niciodată
felul în care ştie să mă încânte.
Îmi amintesc astfel de cel care, mi se pare, a fost primul meu heteronim sau mai
degrabă prima mea relaţie inexistentă – un anume Chevalier de Pas, erou al celor şase ani ai
mei, pentru care scriam scrisori ale lui adresate mie însumi şi a cărui imagine, nu tocmai
ştearsă, farmecă încă această parte a afecţiunii mele aproape de hotarul nostalgiei. Îmi
amintesc, cu mai puţină claritate, de un alt personaj al cărui nume l-am uitat, tot atât de exotic
şi care se prezenta ca rivalul în nu ştiu ce anume, al lui Chevalier de Pas… Aceste lucruri se
întâmplă tuturor copiilor? Fără îndoială – în fine, poate. Dar le-am trăit cu o asemenea
intensitate încât le văd încă şi mi le rememorez atât de bine încât trebuie să fac un efort pentru
a-mi aminti că nu au fost niciodată reale.
Această tendinţă de a crea în jurul meu un alt univers, asemănător acestuia dar populat
de alte fiinţe, a continuat să-mi domine imaginaţia. Ea a cunoscut diferite stadii, printre care

5
În franceză în text. (n.t)

42
acesta care s-a produs când eram deja aproape adult. Îmi venea câteodată în minte o vorbă de
duh cât se poate de ciudată, dintr-un motiv sau altul, pentru cel care sunt, sau care cred că
sunt. O spuneam, imediat şi spontan, ca şi cum ar fi fost spusă de unul dintre prietenii mei, al
cărui nume îl inventam pe loc, a cărui poveste o inventam şi pe care-l vedeam imediat în faţa
ochilor, alura, chipul, statura, hainele, chiar şi gesturile. În acest fel mi-am făcut şi am
prezentat în societate un număr de prieteni şi de cunoscuţi care nu au existat niciodată dar pe
care, chiar şi astăzi, aproape treizeci de ani mai târziu, îi pot auzi, vedea şi simţi. Repet: îi pot
auzi, îi pot vedea şi îi pot simţi… Şi îmi lipsesc mult.
(Când încep să vorbesc – şi să scriu la maşină, pentru mine, este ca şi cum aş vorbi –
mi-e greu să apăs pe frână. Dar v-am plictisit destul Casais Monteiro! Voi aborda geneza
heteronimelor mele literare, pentru că aceasta este în definitiv ceea ce vreţi să cunoaşteţi. În
orice caz, tot ceea ce precedă vă spune povestea mamei care le-a dat viaţă.)
În jurul anului 1912, dacă nu greşesc (şi greşeala nu poate fi prea mare, în orice caz),
mi-a venit ideea să scriu poeme de factură păgână. Am schiţat diferite scrieri în vers liber (nu
în stilul lui Álvaro de Campos ci într-un stil semi-liber), apoi am lăsat de-o parte acest proiect.
Cu toate acestea am simţit că se desăvârşea, într-o penumbră neclară, un portret vag al
persoanei care urma să-l scrie. (Astfel s-a născut, fără nici o îndoială, Ricardo Reis).
Un an şi jumătate mai târziu, sau doi ani poate, am vrut, într-o bună zi, să-i joc o festă
lui Sá-Carneiro, să inventez un poet bucolic, cu un stil complicat şi să i-l prezint într-o lumină
mai mult sau mai puţin reală. Mi-am petrecut mai multe zile pentru a elabora personajul
poetului meu dar totul a fost fără rezultat. Într-o zi în care, în sfârşit, am renunţat la acest
proiect – era 8 martie 1914 – mă apropiam de o comodă destul de înaltă şi, luând o foaie de
hârtie, m-am apucat să scriu în picioare aşa cum fac ori de câte ori este posibil. Şi am scris
mai mult de treizeci de poeme unul după celălalt aflându-mă într-un fel de extaz a cărui natură
nu reuşesc să o definesc. A fost ziua triumfală a vieţii mele şi nu am mai experimentat ceva
asemănător niciodată. Am început cu titlul Păzitorul de turme. Şi ceea ce a urmat a fost
apariţia cuiva în mine, căruia i-am dat imediat numele de Alberto Caeiro. Iertaţi-mi
absurditatea expresiei; maestrul meu a fost cel care a apărut în mine. Aceasta a fost impresia
pe care am avut-o imediat. Acest lucru este atât de adevărat încât, o dată scrise cele treizeci şi
ceva de poeme, am luat imediat o altă foaie de hârtie şi am scris fără întrerupere, şi pe aceasta,
cele şase poeme care constituie ansamblul Ploaie oblică de Fernando Pessoa. Imediat şi în
întregime… Era reîntoarcerea lui Fernando Pessoa / Alberto Caeiro numai la Fernando
Pessoa. Sau mai degrabă era reacţia lui Fernando Pessoa la inexistenţa sa asemenea lui
Alberto Caeiro.

43
 Alberto Caeiro abia născut, am început imediat (într-un mod instinctiv şi subconştient)
să-i caut discipoli. L-am smuls pe Ricardo Reis, încă latent, din falsul său păgânism, i-am
găsit un nume şi l-am adaptat la el însuşi pentru că la acel moment îl vedeam deja. Şi iată că
foarte curând, printr-o derivaţie complet opusă aceleia prin care se născuse Ricardo Reis, a
apărut în forţă un nou individ. Dintr-o dată, la maşina de scris, fără pauză sau corectură, a
apărut Oda triumfală de Álvaro de Campos – Oda cu titlul său şi omul cu numele pe care-l
poartă.
Atunci am creat o coterie inexistentă. Am fixat toate acestea într-un cadru cât se poate
de real. Am gradat influenţele, am cunoscut prieteniile, am fost martor în mine însumi la
discuţii şi la divergenţe de opinii şi mi se pare că în toate acestea eu, creatorul întregului
ansamblu, sunt acela care este cel mai puţin prezent. S-ar spune că totul s-a petrecut, şi
continuă să se petreacă, independent de mine. Dacă voi putea publica într-o zi discuţiile dintre
Ricardo Reis şi Álvaro de Campos în materie de estetică aţi vedea cât sunt de diferiţi şi cât de
puţin contez eu în acest domeniu.
În momentul în care am publicat Orpheu trebuia să găsim, în ultima clipă, ceva
pentru a completa numărul paginilor cerute. Mi-a venit atunci ideea, pe care i-am împărtăşit-o
lui Sá-Carneiro, să scriu un poem „vechi” al lui Álvaro de Campos – un poem care arăta cum
putea să fie Álvaro de Campos înainte de a-l cunoşte pe Caeiro şi de a începe să fie influenţat
de el. În aceste condiţii am scris Opiarium, în care am încercat să indic toate tendinţele latente
ale lui Álvaro de Campos aşa cum se revelau pe parcurs dar fără să existe încă nici cea mai
mică urmă a unui contact cu maestrul său Caeiro. Acesta, dintre toate poemele mele, a fost cel
a cărui scriere m-a solicitat cel mai mult din cauza dublei puteri de depersonalizare pe care a
trebuit să o pun în aplicare. În fine, cred că nu mi-a reuşit prea rău şi că ni-l oferă pe Álvaro în
toată splendoarea…
Cred că v-am explicat astfel originea heteronimelor mele. Dacă rămâne totuşi vreun
aspect asupra căruia aveţi nevoie de explicaţii suplimentare – pentru că vă scriu cu cea mai
mare viteză şi, în această situaţie, nu sunt întotdeauna foarte explicit – spuneţi-mi-o şi vi le
voi oferi bucuros. Iată, de fapt, un indiciu veridic evident de natură isterică: în timp ce scriam
anumite pasaje din Note în amintirea maestrului meu Caeiro, revizuite de Álvaro de Campos,
am vărsat lacrimi adevărate. Asta ca să ştiţi cu cine aveţi de-a face, dragul meu Casais
Monteiro!
Câteva precizări în plus în legătură cu acest subiect… Văd în faţa mea, în acest spaţiu
incolor dar cât se poate de real al visului, chipurile, gesturile lui Caeiro, ale lui Ricardo Reis şi
ale lui Álvaro de Campos. Eu le-am clădit viaţa şi traiectoria. Ricardo Reis s-a născut în 1887

44
(nu îmi amintesc nici ziua nici luna, dar le-am notat undeva) la Porto, este medic, şi se află în
momentul de faţă în Brazilia. Alberto Caeiro este născut în 1889 şi mort în 1915; este născut
la Lisabona, dar şi-a petrecut aproape toată viaţa la ţară. Nu avea profesie şi practic nici un fel
de instruire. Álvaro de Campos s-a născut la Tavira pe data de 15 octombrie 1890 (la ora unu
şi jumătate după-amiaza, îmi spune Ferreira Gomes; şi este adevărat pentru că horoscopul
făcut în funcţie de această oră exactă s-a dovedit corect). Acesta este inginer naval, după cum
ştiţi, dar se află actualmente la Lisabona, fără ocupaţie. Caeiro era de statură mijlocie şi, deşi
fragil (a murit de tuberculoză), nu părea atât de delicat pe cât era în realitate. Ricardo Reis
este puţin mai scund, dar numai o idee, mai robust dar totuşi slab. Álvaro de Campos este
înalt (1,75 m, cu vreo doi centimetri mai înalt decât mine), slab şi cu tendinţa de a sta puţin
încovoiat. Acum nu poartă barbă – cât despre Caeiro el are părul de un blond pal şi ochii
albaştri; Reis are părul de un brun tern şi mat; Campos are pielea mai degrabă deschisă şi de
un tip care aminteşte vag de cel al evreului portughez dar părul drept şi separat de o cărare
într-o parte; monoclu… Caeiro, cum am mai spus, a primit o instruire aproape nulă pentru că
ea nu a depăşit ciclul primar; el şi-a pierdut, tânăr fiind, tatăl şi mama şi a trăit, retras între cei
patru pereţi ai săi, din venituri modeste. Locuia cu o mătuşă deja în vârstă. El, Ricardo Reis, a
fost crescut într-un colegiu iezuit şi, cum am mai spus, este medic; locuieşte din 1919 în
Brazilia unde s-a expatriat voluntar fiind monarhist. Este un latinist datorită educaţiei pe care
a primit-o şi un semi-elenist graţie celei căreia i s-a dăruit. Álvaro de Campos a primit
educaţia obişnuită de liceu; apoi a fost trimis în Scoţia pentru a se forma ca inginer, la început
în mecanică apoi în inginerie navală. A profitat de vacanţele sale pentru a face o călătorie în
Orient de unde a venit cu poemul Opiarium. Unchiul său, preot în Beira, a fost acela care l-a
învăţat latina.
Cum scriu eu în numele acestor trei?… În cazul lui Caeiro a fost sub efectul unei
inspiraţii neaşteptate, în stare pură, fără să ştiu atunci sau măcar să-mi pot imagina ce urma să
scriu. În ceea ce-l priveşte pe Ricardo Reis s-a întâmplat în urma unei deliberări abstracte care
se concretizează adeseori într-o odă. Pentru Campos este pentru că am o poftă subită să scriu
fără să ştiu ce. (Semi-heteronimul meu Bernardo Soares, care seamănă de altfel în multe
privinţe cu Álvaro de Campos, apare întotdeauna când sunt obosit sau somnoros, în orice caz
când facultăţile mele de raţiune şi inhibiţie sunt oarecum alterate; această proză este o reverie
perpetuă. Este un semi-heteronim pentru că, dacă personalitatea sa nu este a mea, ea nu este
totuşi o versiune diferită a acesteia ci o simplă mutilare. Sunt eu fără raţiune şi afectivitate.
Proza sa seamănă cu a mea dar este lipsită de fermitatea pe care raţiunea o conferă textelor
mele. Şi portugheza este aceeaşi şi la unul şi la celălalt; în timp ce Caeiro scria incorect,

45
Campos aproape bine dar cu lapsusuri de genul „lui însuşi” în loc de „el însuşi”, etc.; în fine
Reis scrie mai bine decât mine dar cu un purism care mi se pare excesiv. Cel mai greu pentru
mine este să scriu proza lui Reis – încă inedită – sau a lui Campos. Simularea este mult mai
uşoară şi de altfel mult mai spontană într-un poem.)
În acest punct al scrisorii mele, dragă Prietene, trebuie să vă gândiţi că steaua
dumneavoastră potrivnică v-a condus, prin intermediul acestei scrisori, în plin azil de nebuni.
Cea mai rea este fără îndoială incoerenţa care a guvernat redactarea acestei scrisori. Totuşi, vă
repet: Vă scriu ca şi cum v-aş vorbi pentru a o face fără întârziere. Dacă aş fi fi făcut altfel ar
fi trecut luni întregi până aş fi reuşit să vă scriu.
Îmi rămâne să răspund la întrebarea dumneavostră privind ocultismul. (în ceea ce
priveşte poetul, el a vorbil deja). Mă întrebaţi dacă cred în ocultism. Pusă astfel întrebarea nu
este foarte clară; cu toate acestea vă cunosc intenţia şi în acest sens vă voi răspunde. Cred în
existenţa unor lumi superioare acesteia şi în cea a locuitorilor acestor lumi care experimenteză
diferite grade de spiritualitate şi obţin astfel o complexitate crescândă până în momentul în
care se reunesc cu o Fiinţă Superioară care este poate creatorul acestei lumi. Se poate ca alte
Fiinţe, la fel de Desăvârşite, să existe undeva, să fi creat alte universuri şi ca aceste universuri
să coexiste cu al nostru cu care se întrepătrund sau nu. Din aceste motive, şi din alte câteva,
Ordinul Extern al Ocultismului, altfel spus Francmasoneria, evită (exceptându-i pe
francmasonii englezi) cuvântul „Dumnezeu” din cauza implicaţiilor sale teologice şi populare
şi preferă expresia ”Marele Arhitect al Universului” care lasă nerezolvată problema de a şti
dacă El este Creatorul sau numai Guvernatorul lumii acesteia. Având în vedere existenţa
acestor scări de fiinţe nu cred că ar fi posibilă o comunicare directă cu Dumnezeu ci mai
degrabă, conform gradului nostru de puritate spirituală, putem ajunge treptat să comunicăm cu
fiinţe din ce în ce mai elevate.
Există trei căi către lumea ocultă: calea magică (care comportă practici ca spiritismul,
situat la acelaşi nivel intelectual cu vrăjitoria, ea însăşi formă de magie), dealtfel o cale foarte
periculoasă, în toate sensurile termenului; calea mistică, aceasta nu implică reale pericole dar
este lentă şi nesigură; ceea ce numim calea alchimică, cea mai dificilă şi cea mai perfectă
dintre toate pentru că presupune o trasmutare a însăşi personalităţii, astfel pregătită fără mari
riscuri şi prevăzută în schimb cu mijloace de apărare pe care celelalte căi nu le oferă. Cât
despre problema unei oarecare „iniţieri” nu pot să spun decât că, şi nu ştiu dacă în acest fel
răspund la întrebarea dumneavoastră: nu aparţin nici unui Ordin Iniţiatic oricare ar fi el.
Citatul, plasat ca epigraf al poemului meu Amor şi Psyche şi extras dintr-un pasaj (tradus,
pentru că Ritualul este în latină) din Ritualul celui de-al Treilea Grad al Ordinului

46
Templierilor din Portugalia, înseamnă pur şi simplu – ceea ce este adevărat – că mi-a fost
permis să răsfoiesc ritualurile primelor trei grade ale acestui Ordin, el însuşi stins, sau latent,
din jurul anului 1888. Dacă nu era latent nu aş fi citat acest pasaj din Ritual pentru că nu
trebuie să fie citate (indicându-le sursa) pasaje din Ritualuri încă active.
Cred că am răspuns astfel, dragul meu Prieten, chiar dacă am fost oarecum incoerent, la
diferitele întrebări pe care mi le-aţi pus. Dacă doriţi să-mi puneţi alte întrebări nu ezitaţi să o
faceţi. Vă voi răspunde cum voi putea şi cât mai bine posibil. Ceea ce se poate întâmpla, şi
aceasta să-mi fie încă de acum o scuză, este să nu vă răspund atât de repede.
Cu toată prietenia, respectul şi admiraţia prietenului dumneavoastră,
F.P.

Traducere: Mădălina Matei

47
 Capitolul II. LITERATURA ŞI CITITORUL

Cuprins
 Naşterea cititorului
 Texte, lecturi şi lectori
 Moduri de lectură
 Tipuri de cititori
 Teoria şi estetica receptării

Obiective:
 Să diferenţieze momentele de schimbare a mentalităţii cititorului, de
naştere a conştiinţei lectorale moderne;
 Să definească în mod comparativ şi organic funcţiile cititorului;
 Să opereze cu noile concepte (ex. Cititor Model, texte închise / deschise,
competenţă lectorală);
 Să clasifice şi să definescă tipuri de texte, lecturi şi lectori;
 Să analizeze şi să conştientizeze modurile personale de a citi.

„Timpul operelor nu este timpul definit al scriiturii,

ci timpul indefinit al lecturii şi memoriei”.
(Gérard Genette, Figuri)

Naşterea cititorului

Cititorul îşi începe rolul în momentul în care acţiunea emiţătorului (a autorului) s-a
încheiat. Practic primul cititor este chiar autorul, cel mai critic dintre cititori. Însă sunt şi
cazuri în care scriitorul îşi reprimă în mod programatic revenirile asupra textului, atunci când
opera este produsul dicteului automat (vezi suprarealiştii André Breton, Paul Eluard). Cititorul
abstract, generic se naşte / se construieşte pe sine ca instanţă prin lectură. Acest moment este
mai mult sau mai puţin determinat empiric de către autor. El poate să-şi limiteze cititorul prin

48
strategii textuale, îl defineşte ca public-ţintă, selectează dintre cititorii potenţiali anumite
categorii cărora li se adresează. Spre exemplu, sintagma „a fost odată, dragi copii”, are în
vedere o anumită vârstă, textul va selecta în mod special o limbă accesibilă, un „tip de
enciclopedie” adecvat universului infantil. Dimpotrivă, mesajul transmis pentru un public
instruit, erudit, va prefera un vocabular înalt, ştiinţific, un jargon cu posibilităţi restrânse de
înţelegere.
Sunt şi cazuri în care autorul empiric nu îşi caută un public în mod intenţionat, ci, prin
nedeterminare, lărgeşte aria de adresare spre un cititor virtual, un public extins, atât din
perspectivă temporală, cât şi ca geografie culturală.
Am văzut că, în relaţie cu opera, autorul se aboleşte pe sine, se transformă, este posedat
de literatură şi de imperialismul limbajului, care preiau forţa şi vitalitatea comunicării în
absenţa instanţei fizice a creatorului.
Scriitorul se distanţează de eul biografic, construindu-se ca negativitate, ca distanţă
impersonală între sine şi operatorul lingvistic, interstiţiu pe care-l va umple opera. Ea
substituie eul empiric al scriitorului, transformându-l în eul impersonal ce defineşte Autorul
Model; prin depersonalizare – moartea autorului, abolire, acţiune suicidară – creatorul se
identifică postmortem, la infinit, operei. Opera este punctul de întâlnire între autorul şi
cititorul concret (citindu-i pe Homer, Dante sau Cervantes suntem contemporani cu aceştia),
dar şi convergenţa căutată – încă din momentul creaţiei programate prin strategiile proiectării
în măşti – convergenţă voită, între Autorul Model şi Cititorul Model (conceptele îi aparţin lui
Umberto Eco). Conform lui Paul Valery opera dobândeşte importanţă nu atât datorită
autorului ca persoană, ci datorită faptului că el este creatorul de limbaj.
Împrumutând terminologia din studiul „Lingvistică şi poetică” al lui Roman Jakobson,
putem identifica orice autor cu un emiţător sau emitent de mesaj, iar cititorul cu receptorul sau
destinatarul. Aceştia (enunţiator şi enunţiatar) sunt prezenţi în text nu atât ca poli ai actului
enunţării „cât ca roluri actanţiale ale enunţului” (Umberto Eco, p.93-94). Autorul, conform
lui Eco, devine un rol, o mască „nu este altceva decât o strategie textuală”, atunci când
prezenţa persoanei întâi atestă mărcile existenţei vocii elocutorii (ex.: naraţiunea
homodiegetică, bazată pe activitatea actanţială a unui narator-martor, confesiunea lirică,
poezia primului glas, definită de T.S. Eliot). Excepţie fac memoriile, scrisorile şi jurnalul
intim, aici vocea aparţine eului biografic care se scrie pe sine, fără mască. Umberto Eco atrage
atenţia în Lector in fabula că „Autorul Model” şi „Cititorul Model” sunt întotdeauna „tipuri de
strategie textuală”. Cititorul model întruneşte un ansamblu de „condiţii de succes stabilite în

49
mod textual, care trebuie să fie satisfăcute pentru ca un text să fie deplin actualizat în
conţinutul său potenţial” (idem, p.95).
Cooperarea între cele două instanţe nu înseamnă revenirea la manifestările lor empirice;
Eco precizează că „înainte de orice, prin cooperare textuală nu trebuie să se înţeleagă
actualizarea intenţiilor subiectului empiric al enunţării, ci intenţiile conţinute în mod virtual de
enunţ. (...) Cooperarea textuală este un fenomen care se realizează (...) între două strategii
discursive, nu între doi subiecţi individuali” (ibidem., p.96). Aşadar comunicarea făcută de
operă se adresează unui cititor generic, virtual, care va îndeplini funcţia descifratorului, a
celui care caută cheia pentru a dezlega „misterul din litere” (Mallarmé), prezent în discurs
graţie proiectării ideilor, gândurilor, obsesiilor autorului sub masca lingvistică, textuală,
susţinută de un alter ego / persona sau un corelativ obiectiv.
Astfel vor putea fi delimitate funcţiile cititorului:
1. Performarea – destinatarul sau subiectul cititor va da glas textului, el transformă
opera din virtualitate în semnificaţie, din tăcere în afirmare a sensului. Paul
Cornea afirmă că lectorul „are sarcina de a înţelege, de a afla ce vor să spună
semnificanţii, ceea ce se traduce prin decodificarea semnelor şi interpretarea
lor” (1998, p.58). Competenţa lectorală depinde în primul rând de educaţia şi
capacitatea intelectuală a celui care este destinatarul, dar şi de gradul în care
acesta stăpâneşte codurile, căci decodajul nu se face mecanic, artificial, ci
depinde în primul rând de iniţiativa, formarea, erudiţia şi sensibilitatea
lectorului.
2. Evaluarea este o etapă conştientă sau semiconştientă, înţeleasă atât din punct de
vedere afectiv, cât şi axiologic. După Cornea, se pot afirma în acest sens
următoarele: „Ca expresie a determinărilor de ordin psihologic şi ideologic,
evaluarea e nemijlocit legată de personalitatea lectorului şi de apartenenţa sa
socio-culturală”. Aceste două funcţii ale cititorului intervin simultan în procesul
comunicării operei şi acţionează organic, stimulându-se reciproc.
3. Cooperarea este rezultatul primelor două etape de asimilare a textului,
presupune activarea competenţei lectorale şi ea va influenţa relaţia operă –
orizont de aşteptare (adecvare rapidă sau anevoioasă, complicitate sau distanţă
faţă de operă).
Umberto Eco afirmă că această funcţie trebuie să devină activă şi conştientă pentru ca
ceea ce opera ascunde să poată fi progresiv destăinuit: „Ceea ce este non- spus înseamnă non-

50
manifestat la suprafaţă, la nivel de expresie, dar tocmai acest non-spus trebuie să fie actualizat
la nivelul actualizării conţinutului. Şi în acest scop un text, mai mult decât orice mesaj,
necesită acte de cooperare active şi conştiente din partea cititorului” (p.81).
 Cititorul trebuie să actualizeze codul său şi propria sa enciclopedie;
 să umple golurile, spaţiile albe pe care textul le-a revelat sau pe care autorul le-
a lăsat aşa în mod intenţionat;
 să poată lua iniţiativa „deschiderii” textului, a decriptării, a interpretării.
Cititorul conlucrează cu mecanismul semnificării textului, el actualizează sensuri deja
conţinute în text (text „închis”, U. Eco) sau forţează, violentează textul pentru a i se deschide,
de fapt el este liber să transforme orice închidere în deschidere, în semioză nelimitată.

Texte, lecturi şi lectori

Observaţia ce trebuie făcută este că nu orice text care pare închis are acest atribut. După
Eco, închiderea înseamnă univocitatea sensului, text ce abordează un limbaj tranzitiv, denudat
de tropi, discurs făcut în modul denotaţiei. Semioticianul italian subliniază că „Nimic nu este
mai deschis decât un text închis. Doar că deschiderea lui este efectul unei iniţiative externe, a
unui mod de a întrebuinţa textul, nu de a fi întrebuinţaţi de el cu plăcere. Este vorba mai mult
decât de cooperare, de violenţă” (idem., p. 90, sublinierile îmi aparţin). Acesta este şi sensul
pe care îl dădea St. Mallarmé filosofiei deplierii Cărţii, poezia, deşi ermetizează mesajul,
ocultând comunicarea esenţială a conţinuturilor, creează posibilităţi subtile pentru decriptare
(estetica pliului, dez-virginarea, deschiderea pliurilor paginilor cărţii, Evantaiele).
Există texte „închise” a căror întrebuinţare este univocă, având valoare didactică,
explicativă, deţinând supremaţia sensului unic şi unilateral, şi texte „deschise”, care se
caracterizează printr-o valoare creatoare, specifică mesajelor destinate imaginaţiei
interpretative, speculaţiei şi cercetării hermeneutice, texte ce determină plurivocitatea sensului
şi lasă libertatea a ceea ce se numeşte în termenii lui Ch. S. Peirce semioză infinită. Prima
categorie de texte este cea care afirmă un singur sens legitim, acestea impun limite
interpretării, iar cealaltă categorie este a textelor libere, care fac legitimabile sensurile date în
procesul semnificanţei (conceptul îi aparţine lui Roland Barthes).
Exemplu: Textul „închis” al oricărui discurs funcţional, cum este Mersul trenurilor, îşi
poate depăşi limitarea, deschizându-se pentru cine poate găsi în el mai mult decât informaţia
brută, imediată şi obiectivă. Marcel Proust îl citea literal şi, în acelaşi timp, literar,

51
descoperind în acesta anumite sonorităţi evocatorii, nume cu rezonanţă simbolică, legate fie
de experienţa personală, fie de o memorie livrescă recuperând „numele localităţilor regiunii
Valois, ecouri dulci şi labirintice ale călătoriei lui Nerval în căutarea Sylviei”. Umberto Eco
precizează că lectura acestui text nu reprezenta pentru romancierul francez un suport de
interpretare, ci era mai degrabă un mijloc „de folosire legitimă, aproape psihedelică a lui. Din
partea sa, orarul prevede un singur tip de Cititor Model, un operator cartezian ortogonal, nu
un simţ treaz al ireversibilităţii succesiunii temporale” (Umberto Eco, p. 93).
Implicit, Mircea Eliade pledează de asemenea pentru deschiderea textelor, pentru un
anumit tip de literatură care să nu-şi „vizualizeze prea conştiincios publicul” („Scriitorul şi
publicul său”, 1935), căci atunci acesta va fi un cititor obstrucţionat, limitat la o percepere
tezistă, propagandistă a mesajului. Din public- ţintă, cititorul va deveni un receptor ţintuit,
pentru că autorul „îi controlează invenţia, îi paralizează curajul” lecturii şi al interpretării, îl
determină să vadă în literatură numai ceea ce vrea el; autorul, obligându-l la univocitatea
sensului, îl manipulează atât la nivelul actelor hermeneutice voliţionale, cât şi la nivel
intelectual, nelăsându-i posibilitatea să evolueze cognitiv. Acest public-ţintă sau receptor
concret, vizualizat, nu va reuşi să fie altceva decât o prezenţă simultană a momentului
întemeierii operei (ca text „închis”, ce dă impresia iritantă că scriitorul şi-a compus romanul,
poemul sau piesa în prezenţa cititorului). Cititorul nu va avea propria sa libertate, ci se lasă
creat de operă, influenţat şi programat de aceasta. Dimpotrivă, un scriitor adevărat, care nu
urmăreşte doar succesul (financiar) imediat, va scrie cultivând întotdeauna strategia
subtilităţii, a adresării către un public vast, cât mai mult timp interesat de mesajul textului său,
el ar trebui să se raporteze la un receptor transistoric şi transetnic, aşa cum afirma Eliade:
având „gândul la un prieten sau la un maestru”, un public elevat, care să nu renunţe atunci
când textul este mai ermetizat, ambiguizând semnificaţiile sau obliterând sensurile. Chiar dacă
opera nu va ajunge să fie niciodată citită sau citată de vreun mare critic european, de vreun
autor celebru, scriitorul are datoria să îşi cultive curajul adresării unui receptor ideal, erudit,
ca şi cum ar intra în dialogul multicultural cu marii maeştri ai scrisului, ignorând gustul
mediocru al publicului de masă. M. Eliade precizează că nu-l interesează distincţia şi
ierarhiile dintre elite şi publicul larg, eseistul subliniază că „scriind astfel – cu gândul la
maeştri, nu la public – [autorul exercită] o influenţă binefăcătoare şi asupra publicului. Îl ajuţi
să se ridice el la tine şi refuzi să te cobori tu, întotdeauna, la el. Este o acţiune subterană, lentă,
dar reală”, punctează autorul acestor rânduri în acelaşi eseu de tinereţe. (idem. p. 91).
Operele scrise conform acestor standarde sunt destinate recitirii, doar acestea vor fi cu

52
adevărat Cartea, prietenul şi maestrul publicului. Astfel Mircea Eliade pune implicit două
probleme esenţiale: prima, a scriitorului – creator de public, formatorul decisiv al lectorului
ideal, care întrevede evoluţia gustului, a mentalităţii. Astfel autorul este un profet al
schimbării sensibilităţii şi al modificării paradigmei culturale şi impune aceste date ale
înnoirii potenţialului său cititor. A doua, problema re-lecturii, presupune acţiunea angajată să
multiplice sensul, să-l aprofundeze şi, voluntar sau involuntar, să determine cititorul să se
rafineze şi să evolueze intelectual.
Mircea Eliade face implicit o tipologie a cititorilor, din perspectivă bilaterală, pornind
de la creator spre public, dar şi o tipologie a lecturii, definită subtil, în mod mediat: ori carceră
semantică, paralizie şi scleroză a sensului (lectura unică şi univocă, dirijată), ori libertate,
independenţă, evoluţie spirituală şi intelectuală (presupune lectura repetată şi relectura
plurivocă). În mod paradigmatic, instanţa lectorului devine, în ultimul caz, un cooperant direct
la creaţie, un co-autor care se (re)găseşte în deplină familiaritate cu autorul: spre exemplu, în
proza postmodernă, Italo Calvino exploatează prezenţa textuală a cititorului pentru a face
roman despre mai multe tipuri de roman, alegând zece structuri narative, tematice, zece
proiecte pe care le lasă voluntar neterminate, cititorul alegându-şi formula care îi se
potriveşte, care i-ar putea satisface imaginaţia şi orizontul de aşteptare amânat.
Astfel de la cititorul umil, modest şi sfios, păşind cu grijă prin tainele sacre ale Cărţii,
ritualizând lectura, ca act esenţial de raportare la semn, cititorul se va emancipa, secolele
Renaşterii şi ale Reformei aducându-l în ipostaza de „judecător şi complice al actului de
comunicare scriptică” (P. Cornea, p. 59).
Ioana Em. Petrescu (1991, p. 158) îl vede pe cititor ieşind din anonimat, din
nediferenţiere, punând în discuţie tocmai raportarea lui la Carte – „singura realitate inviolabilă
şi sacră, a cărei lectură adecvată însemna un act de supunere, înţeles la modul ideal, ca
«imitaţie»”. Când lectura nu mai este mimesis, cartea se desacralizează, Litera îşi afirmă
existenţa şi validitatea dincolo de Spirit, scriitorul îşi dobândeşte şi el, ca spirit creator,
independenţa; emanciparea autorului vine să intensifice simptomul crizei sacralităţii. Autorul
nu va mai fi un instrument al transcendentului, iar cititorul îşi află şi el rostul de conştiinţă
interpretantă. Autoarea eseului „Eu, cititorul” localizează acest moment al emancipării autor -
cititor în autoexegeza primei Canzone din Convivio. În aceasta Dante precizează cele patru
sensuri de lectură (literal, alegoric, moral, anagogic), deschizând astfel cercul hermeneutic
spre multiple piste de explorare a sensului: în afară de linia morală, teologică, „ideologică”,
putem interpreta literatura din punct de vedere filosofic, simbolic, arhetipal, sociologic, din

53
perspectiva istoriei ideilor şi a moravurilor, etc.
Parcursul cultural prin care se va emancipa Cititorul este punctat de câteva etape ale
educării „conştiinţei de sine”: de la mimesis, idolatrie şi respect faţă de Literă, faţă de modelul
sacru al Cărţii, la parodierea textului, a lecturii solemne, la desacralizarea Literei şi la
destructurarea codurilor canonice, tradiţionale, prin pastişă şi rescriere, „imitaţia”, plagiatul la
vedere, (citatul, aluzia, parafraza) nefăcând decât să-i ofere comediei literaturii un spaţiu mai
vast (exemplele merg de la Don Quijote, Cervantes la Cavalerul inexistent, Italo Calvino).
Cititorul modern se interoghează şi interoghează textul, îl re-formează, conferindu-i coerenţa
personală care dublează coerenţa iniţial imprimată operei de creator. Aşa devine posibilă
asigurarea unei vieţi dinamice literaturii, prin lectura şi relectura critică, re-creatoare a
textelor, prin depăşirea modelelor de interpretare inerţiale, anacronice şi conservatoare.
I. Em. Petrescu face o ,istorie’ a conceptelor cititor, scriitor, carte, trecând prin diverse
epoci, cu intenţia de a semnala momentul mutaţiei radicale produse în câmpul literaturii,
inventariind şi atât modurile esenţiale de lectură, cât şi o minimală tipologie a cititorilor şi
autorilor. „Conştiinţa vinovată” a criticului – de care pomeneşte în alţi termeni şi N.
Manolescu, prin acea teorie a infidelităţii lecturii – reprezintă unul din efectele naşterii
propriu-zise a cititorului ca instanţă spirituală şi intelectuală emancipată de orice condiţionări
esoterice sau exoterice (diverse tipuri de cenzură dogmatică, teologică sau blocaje şi carcere
ideologice, politice, sociale sau economice).

Moduri de lectură

Puterm citi cu mai multe scopuri: din amuzament, pentru a ne documenta, pentru a
aprofunda, având un interes ştiinţific (studiu didactic, academic, profesional), din dorinţa de
evadare, de completare a vieţii interioare, în scopuri practice (literatură tehnică).
Matei Călinescu dezbate în „Gânduri despre critica literară” (1965) două aspecte ale
raportării la literatură şi distinge între: lectura ca act devorator, numindu-l pe cititor un
„consumator de valori”, şi lectura, ca act de recreare, conştientă, care se instituie ca experienţă
intelectuală profundă, totală, în / prin procesul de identificare a cititorului cu acea gândire
producătoare iniţială. În primul caz cititorul este un beneficiar elementar, citeşte pentru
divertisment, compensatoriu şi consumatorist, pe când al doilea gen de lector este cel
profesionist, erudit, el citeşte pentru studiu, pentru a cultiva plurisemantismul textelor, cititul
devine o meserie şi o vocaţie în acelaşi timp, deoarece are ca ideal transformarea, elevaţia

54
intelectuală personală, dar şi a celorlalţi. Acesta este cititorul specializat, „creator”; de fapt
criticul literar. El ajunge la un moment dat să nu mai citească doar pentru sine, citeşte pentru
alţii, urmărind să semnaleze modificările sensibilităţii artistice, relevanţa schimbării
discursului poetic, transformările narativei moderne în romanul diferitelor spaţii, etc.
Diseminarea între lectura spontană şi lectura ca atitudine creativă, activ-critică îl
conduce pe Matei Călinescu la a defini axiologic două tipuri diferite, opuse de lectori. Nu
trebuie uitat însă că eseistul consideră ambele modalităţi de lectură forme de cunoaştere,
acţiuni mentale mai mult sau mai puţin conştiente / voluntare, însă una rămâne ancorată în
dimensiunea hedonistă – a plăcerii textului (cf. lui Roland Barthes) –, pe când cealaltă se
afirmă ca act exploratoriu, descoperire şi revelaţie, aventură şi luminare a sensurilor ascunse
de operă. Lectura superioară, a criticului, întreţine edificiul semiozei nelimitate, pregăteşte şi
formează proiectiv alte lecturi competente, rafinează gustul, dar în acelaşi timp face posibile
reacţii, deschide cîmpul interpretărilor care intră în dialog, polemic-tensionat, ori, din contră,
într-unul fondator, constructiv şi multidisciplinar.
Potrivit teoriei sumative elaborate de Paul Cornea (Introducere în teoria lecturii, 1998)
se pot identifica, în funcţie de obiectivele urmărite în lectură, câteva tipuri de raportare la
texte; astfel, modurile de a citi sunt:
 obiectiv / proiectiv – accentul cade pe maximum posibil de informaţie sau,
dimpotrivă, se urmăreşte restructurarea acesteia potrivit intresului de moment;
 eferent / estetic – atenţia reţine rezidual sau, din contră, cititorul se concentrează
pe trăirea în sine;
 liniar / exploratoriu / selectiv – lectura urmăreşte progresiv desfăşurarea textului
sau, pentru a avea o cunoaştere rapidă, acesta este survolat la suprafaţă; alteori
pentru a evita paragrafele neinteresante pentru subiect, se citeşte selectiv, prin
decupaj subordonat dezideratelor proprii;
 senzual / logic – „degustând plasticitatea limbajului”, valenţele stilului ori,
dimpotrivă, urmărind modul de articulare logică a discursului;
 nonşalant / programat – neutru, pasiv, distrat sau, din contră, interesat,
interogând textul permanent, intrând în dialog cu ceea ce el oferă cunoaşterii;
 identificatoriu / critic – simpatetic, cititorul rezonează, se identifică
evenimentelor pe care le recreează, le contemporaneizează sieşi sau, dimpotrivă,
priveşte detaşat, pune între el şi text o distanţă, teoretică, tehnic-critică, a
evaluării la rece;

55
  consumatorist / asimilatoriu – lectura nu este interesată de o ulterioară evaluare
intelectuală, ea avansează mecanic, eventual doar pentru a descoperi trama, nu
pentru a reţine sistematic ideile, pentru a reveni critic, prin nuanţări şi corectări
ale cunoaşterii anterior dobândite.
Se delimitează aşadar moduri de lectură spontane, iar altele învăţate, dobândite după o
experienţă îndelungată, prin exerciţiu, fără a se putea vorbi finalmente despe lectura perfectă,
totală. Orice lectură poartă, involuntar, urmele imperfecţiunii, ale conştiinţei vinovate,
surprinse de neputinţa completei cuprinderi aici şi acum, în momentul simpatizării cu textul, a
sensurilor inefabile ale operei (a se vedea concepţia lui E. A. Poe asupra frumuseţii).
Poetul francez Arthur Rimbaud, afirmând că trebuie să citim „literal şi în toate sensurile
posibile”, trimite implicit la criza funciară a acestei instituţii lectorale.

Tipuri de cititori

A citi / a învăţa să citim în adevăratul sens al cuvântului este un obiectiv cultural major,
o activitate care, indiferent de scopurile urmărite, presupune un moment voliţional bine
determinat, este condiţionat de o psihologie a lecturii.
În studiile sale, Carlos Bousoño (Teoria expresiei poetice, 1975) susţine că cititorul este
un coparticipant activ la procesul de fiinţare al operei, este considerat drept coautor, alături de
instanţa creatoare propriu-zisă, o autoritate extrinsecă, dar valorizînd discursul, dând coerenţă
viziunilor ficţionale proiectate de scriitor. Cititorul acordă textului semnificaţii ce
completează şi rotunjesc ideatic opera (este adevărat, supralicitând sau, din contră,
subestimând valoarea acesteia), însă rolul său este, din perspectiva eseistului spaniol, decisiv
atunci când receptorul continuă conştiinţa creatoare, identificându-se acelui cogito care a
proiectat imaginarul literar. Acesta este profilul unui „cititor intern” sau implicit, ce poate fi
identificat Cititorului Model, definit de Umberto Eco în studiul mai sus amintit.
Conform tipologiei realizate de Paul Cornea putem identifica şase profile de cititori:
 lectorul „alter ego”, acesta este de fapt autorul ca cititor a ceea ce scrie,
primul cititor direct al operei, lectura sa devine scriitură şi invers, scrisul se transformă
în voce; T.S. Eliot afirmă (în „Funcţia criticii”) că această ipostază a cititorului este şi
cea mai critică dintre toate, autorul, ca propriu lector, se depersonalizează pentru a privi
din afară, pentu a face survolul de iniţiere într-un / dintr-un univers ce devine
autosuficient;

56
  lectorul vizat (destinatarul concret), adică persoana beneficiară avută în
vedere la modul empiric, aşa cum se întâmplă în adresarea directă, nemediată din
scrisori, mărturii, din literatura pentru copii sau a diverselor categorii de public
specializat;
 lectorul prezumtiv (numit în diverse teorii şi cititor ideal), revendicat de
autor fără a-l cunoaşte, este o „proiecţie a narcisismului auctorial”, după cum afirmă
Cornea, determinând posibilităţi de diagnoză ulterioară specifică psihologiei creaţiei şi
psihologiei abisale, de cercetare literară din unghiul transparenţei biografiei (omului şi a
creatorului) în opera propriu-zisă;
 lectorul virtual (sau implicit, după Wolfgang Iser; Cititorul Model, după
Eco) este acel profil abstract, supranumit de cercetătorul italian şi lector in fabula, un
activ principiu al intrepretării, definit drept competenţă pe care o şi perfectează prin
semnificaţiile date progresiv operei. În definiţa lui St. Santerres-Sarkany acesta se
numeşte cititorul aparent şi este descris prin termenii aceluiaşi U. Eco: „Il lettore
comme principio attivo dell’ interpretazione parte del quadro generativo del test”
(cititorul ca principiu activ al interpretării, face parte din cadrul generativ al textului). El
este principiul constructor al textului, „instanţă instaurată de enunţiator, ea poate fi
numită enunţiatar”, conform afirmaţiilor lui Santerres-Sarkany (2000, p. 69);
 lectorul înscris, prezentat în „carne şi oase” în text, este cititorul ca referinţă,
cel care găseşte textul ca manuscris; tema cititului, a devăluirii tainei unui text secret se
expune literalmente în operă. Cititorul înscris comentează manuscrisul (Thomas Mann,
Doctor Faustus), descoperă scrisorile (asemeni lui Fred Vasilescu, cititorul literaturii
intime a lui Ladima către Emilia), devansează uneori reacţiile cititorului empiric, îi
orientează lectura (alt ex. naratorul- martor din Remember al lui Matei Caragiale citeşte
scrisoarea lui Aubrey de Vère şi apoi o arde, pentru a întreţine misterul).
 lectorul real (empiric)– are identitate socio-culturală, el citeşte efectiv textul,
îl evaluează, cooperează în funcţie de circumstanţe; „pare o entitate non-
conceptualizabilă” (P. Cornea, p.62). Este cititorul istoric, dar şi anonim în acelaşi timp,
real şi concret, el cumpără şi răsfoieşte cartea, citeşte şi validează sensul, elucidează
misterul, motivează reacţii, opinii. El este şi criticul, expertul, dar şi cititorul modest,
naiv, neerudit. Unul citeşte din plăcere, iar celălalt din plăcerea transmutată în datorie,
unul face aprecieri aleatorii, spontane, pe când celălalt ajunge la distanţare,
interpretează obiectiv, uneori prea tehnic şi rece, astfel încât pare că pierde plăcerea

57
 textului.

Teoria şi estetica receptării

Problema cititorului a fost studiată cu un interes din ce în ce mai mare începând cu

teoreticienii grupaţi în jurul aşa-numitei Şcoli de la Konstanz. Printe aceştia se numără Hans
Robert Jauss, Wolfgang Iser, K. Stierle şi H.S. Gumbrecht. Cercetările acestora pun în lumină
o nouă abordare a studiului literaturii din perspectiva istoriei literare considerate din punctul
de vedere al implicării cititorului. Acum cititorul este cel care acordă literaturii o organizare
mult mai credibilă, asigurată în primul rând de cronologia şi de practica lecturii, receptorii au
capacitatea de a răspunde în mod diferenţiat la ceea ce oferă prin viziunile sale literatura.
Conceptul pe care Jauss îl defineşte prin sintagma „orizont de aşteptare” va ordona atât
activitatea ulterioară a scriitorilor care se adresează unui public mai mult sau mai puţin
vizualizat ori contemporan, cât şi actul hermeneutic retroactiv al cititorilor care (se) descoperă
sau re-descoperă (în) operele maeştrilor de altădată. Mai corespund acele romane, poeme sau
texte dramatice ale Antichităţii sau ale perioadelor apuse unei sensibilităţi în continuă
modelare? Mai sunt actuale Iliada, Odiseea, Norii, Adunarea femeilor, Eneida, Divina
Commedia, Satiriconul, Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shamdy? Cât şi cum, în ce proporţie
şi cu ce atitudine – elogiatoare sau ironică – ne mai raportăm la ele? Dacă luăm în considerare
ideile unor poeţi precum Ezra Pound sau T.S. Eliot sau arta romanescă definitorie lui Joyce în
Ulise, cu certitudine că nu vom putea face abstracţie de tradiţie. Ea se impune în mod organic
prezentului, nu testamentar şi artificial, căci operele mari au o existenţă transtemporală, trăind
într-o ordine simultană, după cum sublinia Eliot. Aşadar cititorul modern, chiar dacă va fi
prins în plasa noilor mode, nu va putea surprinde adevărul literar decât cunoscând toate feţele
lui, revelate de această ordine canonică. Lectura lui va fi implicit condiţionată de lecturile şi
interpretările anterioare, căci tradiţia literaturii presupune în acelaşi timp şi o tradiţie a
conotaţiilor, dezvăluite de o altă tradiţie, a lecturii, hermeneutică şi asimilatoare, care ne
modifică modul de a cunoaşte şi ne ordonează, vrând-nevrând existenţa. Contribuţia Şcolii de
la Konstanz nu este astfel de neglijat, ea a introdus cititorul ca factor activ în definirea
literaturii; vom extinde, însă, problematica dezvoltată de reprezentanţii ei cu alt prilej, când
vom avea ocazia să luăm în discuţie şi celelalte şcoli critice ale secolului al XX-lea. De
asemenea în cursurile următoare vom încerca să urmărim care este relaţia dintre literatură şi
cititorul specilizat, avizat: istoricul, teoreticianul şi criticul literar.

58
Rezumat:
Am discutat în această sinteză a cursului următoarele probleme:
 Naşterea cititorului şi funcţiile sale (performarea, evaluarea, cooperarea);
 Definirea cititorului conform teoriei lui Umberto Eco - Cititorul Model;
 Tipuri de texte, moduri de lectură (în viziunea lui Umberto Eco, Ioana Em. Petrescu,
Mircea Eliade, Matei Călinescu);
 Tipologia lectorilor (conform teoriei lui Paul Cornea, St. Santerres-Sarkany);
 Viziunea propusă de teoria şi estetica receptării (Şcoala de la Konstanz).

Teme de autocontrol:
1. Redactaţi un eseu în care să urmăriţi, în mod realist şi critic, modurile în care,
până acum, aţi realizat, fiecare, personal, actul lecturii. Folosiţi-vă de teoria lui
Paul Cornea în definirea exactă a practicii particulare de lectură. Circumscrieţi
eseul unor exemple / situaţii concrete cu care v-aţi confruntat.
2. Pornind de la viziunea lui Mircea Eliade, afirmată în eseul „Scriitorul şi
publicul său”, (v. anexa capitolului), discutaţi care este rolul scriitorului în cultura
modernă şi contemporană în comparaţie cu funcţia lui în perioada medievală şi
premodernă. Discutaţi raporturile scriitor-cititor, scriitor-societate, scriitor-limbă,
scriitor-cultură, scriitor-politică.
3. Analizaţi momentele emancipării cititorului în cultura europeană, plecând de
la concepţia Ioanei Em. Petrescu din eseul „Eu, cititorul” (v. anexa capitolului).

Bibliografie:

Călinescu, Matei – Aspecte literare, EPL, 1965, „Gânduri despre critica literară”.

59
Cornea, Paul – Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998.
Corniş-Pop, Marcel – Tentaţia hermeneutică şi rescrierea critică, Ed. Fundatiei Culturale
Române, Bucureşti, 2000, cap. VIII– „Rescriind, recitind, revizuind”, p. 365-401.
Eco, Umberto – Lector in fabula, Univers, Bucureşti, 1995.
Eliade, Mircea – Profetism românesc. România în eternitate, vol. 2, Ed. „Roza Vânturilor”,
Bucureşti, 1998, Roza Vânturilor, 1998, „Scriitorul şi publicul său”, p. 90-92.
Fish, Stanley – „Literatura în cititor: stilistica afectivă”, în Poetica americană, orientări
actuale– Studii critice, antologie, note şi bibliografie de M. Borcilă şi R. McLain, Dacia, Cluj,
1981.
Eliot, T. S. – Eseuri, „Funcţia criticii”, Univers, Bucureşti, 1974.
Jauss, H. R. – „Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii”, în Antologia Introducere în
Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p. 41-
70.
Petrescu, Ioana Em. – „Eu, cititorul”, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991.
Santerres-Sarkany, St. – Teoria literaturii, Cartea Românească, 2000, cap. IV, „Suveranitatea
cititorului”, p.68-93.

Anexa 1 - Capitolul II – Literatura şi cititorul

Texte suport

MIRCEA ELIADE
Scriitorul şi publicul său

Literatura românească a trecut victorioasă destule examene ca să putem mărturisi deschis

şi unele din gravele sale păcate. Se scrie mult şi se scrie bine; adeseori foarte bine. Dar am
impresia că literatul român scrie mai mult pentru a fi citit, nu pentru a fi recitit. Îşi
vizualizează prea conştiincios publicul. (Vorbesc, fireşte, de acei dintre scriitorii care
contează sigur pe un anumit public al lor). Se gândeşte la el în timp ce lucrează; îşi dă bine
seama, în faţa hârtiei pe care îşi aşterne rândurile, că scrie o carte care va merge direct la tipar,
şi de acolo în vitrinele tuturor librăriilor din România Mare.

60
 Sentimentul acesta – că se adresează unui public care îl cunoaşte, care aşteaptă de la el
anumite subiecte şi o anumită tehnică – îi controlează invenţia, îi paralizează curajul. Am citit
zeci de cărţi româneşti, unele din ele remarcabile, dar am avut tot timpul impresia iritantă că
scriitorul şi-a compus opera în prezenţa publicului.
Evident, nu e numaidecât obligatoriu să „scrii pentru tine”. Dar un scriitor care îşi iubeşte
meseria şi îşi respectă tehnica – scrie cam întotdeauna cu gândul la un prieten sau la un
maestru. Termenii aceştia, de „prieten” şi „maestru”, pot însemna foarte multe lucruri; un
prieten propriu-zis, un critic european (care nu va citi niciodată cartea), un autor celebru, un
profesor etc. Truda oricărui creator adevărat nu se îndreaptă spre cucerirea publicului – ci a
unei elite; a unei elite pe care o vizualizează perfect, ai cărei membrii îi cunoaşte din scris sau
din prietenie. Dacă izbuteşte să cucerească şi publicul, cu atât mai bine pentru public. Dar
prezenţa acestuia din urmă, prezenţa concretă, vizualizată – paralizează elanul creaţiei,
interzice orice abatere de la regulile „succesului”.
Observaţi că nu e nici o identitate între „masă” şi „public”. Deci, nu e vorba, aici, de
literatură scrisă pentru „marea masă” şi literatură scrisă pentru „elită”. Când menţionez
prezenţa publicului în actul creaţiei, mă gândesc la acţiunea paralizantă, neutralizantă, pe care
o exercită această prezenţă, fără ştirea scriitorului. Din această cauză, în foarte multe cărţi
româneşti nu răzbate dorinţa autorului de a-şi emoţiona prietenul (pe care poate nici nu-l
cunoaşte) sau de a-şi mulţumi maestrul său. Trebuie să te gândeşti că romanul pe care îl scrii
ar putea cădea în mâinle unuia dintre autorii pe care îi respecţi sau îi iubeşti; că ar putea fi citit
de André Gide, de Thibaudet, de Curtius, de Chesterton. Trebuie să te gândeşti şi la ce ar
spune ei dacă ţi-ar citi cartea. Gândul acesta, păstrat întotdeauna prezent în timpul elaborării
unei opere, îţi maximalizează posibilităţile creatoare. Scriind astfel – cu gândul la maeştri, nu
la public – exerciţi şi o influenţă binefăcătoare asupra publicului.
Îl ajuţi să se ridice el la tine, şi refuzi să te cobori tu, întotdeauna, la el. Este o acţiune
subterană, lentă, dar reală.
Am impresia, după lectura atâtor cărţi bune româneşti, că autorii noştri nu practică acest
exerciţiu spiritual. De aceea toate aceste cărţi sunt făcute pentru a fi citite – nu pentru a
îndemna la recitire. Efortul maxim al autorului român este de a fi citit de cât mai mulţi
oameni; de a dărui o emoţie plenară, robustă, dar o emoţie care se sfârşeşte odată cu sfârşitul
cărţii. Rolul scriitorului, însă, nu e numai de a cristaliza aceste posibilităţi emotive şi
intelectuale – ci şi de a face din fiecare carte a sa un aliment. De a scrie cărţi care trebuie
recitite, păstrate mult timp alături de perna lectorului sau pe biroul său.

61
 Şi tocmai rolul acesta – de prieten şi de maestru – mi se pare că începe a fi complet
neglijat de autorii noştri, mari şi mici.
20 mai – 5 iunie 1935
(M. Eliade, Profetism românesc, vol.II, Ed. „Roza vânturilor”, Bucureşti, 1990)

IOANA EM. PETRESCU

Eu, cititorul

Ce personaj modest, cu sfială supus autorităţii de nediscutat a cărţii, era, cu nici 800 de
ani în urmă, cititorul. Descifrând – sau punând să i se descifreze – în adâncă reculegere litera
textului inviolabil, martor anonim al Adevărului relevat în misterul lecturii, cititorul nu-
nvăţase să-şi spună, încă, „eu”, decât, poate, cel mult, în formula penitentă „eu, păcătosul”;
aşa cum, de altfel, nu învăţase să-şi spună „eu” nici autorul – decât, poate, în aceeaşi formulă
umilă, în care penitenţa scrisului intra în căile mântuirii. Scriitorul – un instrument anonim,
umil şi stângaci, prin care se rosteşte adevărul ce-l transcende; cititorul – un receptacol
extatic, atent să nu scrintească, din omenească greşeală, litera textului; între ei, Cartea –
singura realitate inviolabilă şi sacră, a cărei lectură adecvată însemnează un act de supunere,
înţeles, la modul ideal, ca „imitaţie”.
Acest anonimat al trecătoarelor fiinţe în faţa paginilor eterne ale Cărţii se-ncheie o
dată cu zorii Renaşterii. O-ncheie Dante, în autoexegeza primei Canzone din Convivio.
Enumerând aici cele patru sensuri ale scrierilor (literal, alegoric, moral şi anagogic), Dante
disociază între accepţia pe care o dau relaţiei literal-alegoric „teologii” şi „poeţii”: din
perspectivă medieval-teologică, toate cele patru sensuri sunt adevărate; din perspectivă
umaninst-poetică (adică „după pilda poeţilor”), sensul literal e o „miciună frumoasă” – o
ficţiune ascunzând alegoria adevărului. Litera nu mai e sinonomă cu spiritul textului. În golul
care se naşte prin despărţirea lor se instalează conştiinţa ficţionalităţii operei şi o dată cu ea,
conştiinţa de sine a creatorului de ficţiuni, a poetului, care începe să concureze, discret
deocamdată, zgomotos în Romantism, statutul demiurgului. În spaţiul de joc dintre Literă şi
Spirit e invitat să se instaleze, acum, şi cititorul, care învaţă să-şi spună „eu” în faţa textului
desacralizat, proclamându-şi astfel, cu detaşare critică, ficţionalitatea. Decât că, istoriceşte
vorbind, emanciparea cititorului se petrece cu o oarecare întârziere faţă de instalarea autoritară
a Poetului în teritoriul ficţiunii, - condiţionată, provocată şi impusă fiind tocmai de această

62
instalare. Căci educaţia conştiinţei de sine a cititorului şi parodierea lecturii ca „imitaţie”
devine una din marile teme literare, de la Don Quijote la Doamna Bovary, trecând, prin
spaţiul literaturii române, prin fermecătoarea comedie eroicomică a lecturii din subsolul
Ţiganiadei, de unde vocea răguşită a lui Onochefalos mai trimite încă, spre noi, soluţia
infailibilă a tuturor întrebărilor privitoare la relaţia lunecătoare dintre operă şi sacrul adevăr al
experienţei, soluţie desprinsă din autoritatea medievală a textului sacru: „dacă aşa au găsit
poeticul scris...”.
Această lungă şi răbdătoare educaţie intelectuală a cititorului a luat însă, în ultimii 50
de ani, o întorsătură revoluţionară. Din rezonator fidel şi bine educat al intenţiilor scriitoriceşti
programatice, slujite de o întreagă strategie retorică al cărei produs – şi a cărei victimă – sunt,
Eu, Cititorul, îmi asum, cu oarecari rezerve, portretul baudelaire-an: nu neapărat „ipocrit” eu
îi sunt, însă, desigur, „seamăn”, şi „frate” poetului, poetului care mă recunoaşte cu seriozitate
drept unicul şi indispensabilul său colaborator. În marea linişte din jur, când toate vocile
transcendente au tăcut, Eu, Cititorul, îmi înving singurătatea, răspunzând celeilalte mari
singurătăţi care mă cheamă, singurătatea Poetului; din întâlnirea noastră – o spune Sartre – se
naşte Opera. Eu, cititorul, am descoperit acum 50 de ani că eternitatea cărţii e o iluzie, că
opera se naşte în spaţiul de reciprocă cedare a două libertăţi: a mea şi a poetului. Şi-n acest
spaţiu de interferenţă a tuturor singurătăţilor care e Cartea, eu, cititorul, asist la lenta agonie a
ceea ce a fost orgoliu demiurgic în conştiinţa scriitorului. Cartea – obiect sacru sau, pur şi
simplu, cartea-obiect a intrat într-o zonă crepusculară, o dată cu lumea obiectelor ferme,
stabile, o dată cu lumea-obiect pe care epistema posteinsteiniană a destrămat-o, aşa cum a
destrămat iluzia transcendenţei quasi-demiurgice a subiectului cunoscător. De vreme ce – o
spune şi Einstein, o spun şi experimentele fizicii quantice – obiectul observat se modifică în
funcţie de procesul observării, transcendenţa conştiinţei subiectului, ca şi identitatea cu sine,
închiderea obiectului se vădesc iluzorii într-un univers în care singura realitate e, sartrian
vorbind, „punerea în situaţie” sau, în termeni mai generali, interrelaţionarea fenomenelor
înţelese ca pură procesualitate. Aici, în spaţiul noii episteme, eu , cititorul, devin producător
de sens şi – uitând că sensul e proces, adică interreleţionare – încerc să-mi iau revanşa
substituindu-mă poetului care m-a instituit odinioară ca răspuns la propria-i singurătate. Dacă
sunt „cititor profesionst” – critic sau neoretorician - , mă amuz dezvăluind sforile (retorice) de
(şi pe) care vrea să mă tragă poetul. Dacă am, ca Jauss, nostalgia paradisului obiectivităţii
ştiinţifice, dacă experienţa esenţială (şi renegată) a vieţii mele a fost lectura lui Gadamer,
atunci caut noi criterii ferme ale obiectivităţii în lunecătoarea lume posteinsteiniană şi le
descopăr în măsurarea farmaceutică a relaţiilor între receptarea contemporană şi cea istorică a

63
uneia şi aceleiaşi opere. Dar dacă sunt, pur şi simplu, acel biet cititor care-şi ia în serios
propria condiţie, şi care se numeşte „critic”? „Propria lui condiţie” înseamnă de fapt, acum, o
condiţie ambiguă, în care vocea reprimată a Poetului se răzbună. Pentru că eu, criticul,
conştiinţa fermă a cititorului emancipat, mi-am descoperit conştiinţa – conştiinţa mea
vinovată – de scriitor şi sunt pe cale să-mi asum, în numele Poetului cu care tind subconştient
să mă identific, refrenul baudelairean („Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frère!”).
Dacă mă chemă Derrida, deconstruiesc cu infinită satisfacţie discursul literar şi discursul
filosofic, construind fraudulos, la interferenţa lor, un nou discurs critic. Dacă mă numesc J.
Hillis Miller, demontez iluziile unei critici care propune sensuri într-o lume de opere aduse în
stare de criză semantică, şi dau scrisului meu funcţia de demascator al textului ca punct de
tensiune şi criză a sensului; o demascare artistă, care se substituie, ea însăşi universului
ficţional. Prin această superioară manipulare a textului, Eu, Cititorul, m-am substituit
poetului, - pur accident prin care textul se ţese pe sine. Dacă sunt critic deconstructivist,
această substituire se face în deplină ingenuitate. Dacă nu sunt, conştiinţa mea de critic
oscilează vinovat, iubite cititorule, între conştiinţa dumitale şi o conştiinţă neconvins renegată
de scriitor.

(Textul a apărut în revista „Tribuna” nr. 9/1986)

Anexa 2 - Capitolul II – Literatura şi cititorul

Teoria lecturii - Protocol de lectură

Alegeţi una dintre prozele următoare, realizaţi o lectură „de plăcere”, apoi încercaţi să
răspundeţi la întrebările primului chestionar. După câteva zile, reveniţi la text, recitindu-l
atent. La chestionarul al doilea veţi elabora o fişă independentă de cea întocmită la prima
lectură. Urmăriţi, în final, dacă, în modul de înţelegere a textului, s-a modificat ceva de la
primul stadiu al lecturii.

64
În vreme de război, La hanul lui Mânjoală, Grand Hotel-Victoria română, I.L. Caragiale;
Remember, Matei Caragiale; Cubul negru, Amăgire, G. Bacovia;
Oglinda şi masca, J. L Borges; Cavalerul inexistent, Italo Calvino.

Chestionar – prima lectură

1. Ce detalii (despre spaţiul reprezentat, intrigă, personaje) ai perceput ca semnificative

(sau accentuate în text) la prima lectură?
2. Ce secvenţe narative (episoade, întâmplări) ai reţinut ca având un rol în desfăşurarea şi
construirea coerenţei textului?
3. Ce cuvinte, imagini ţi-au rămas în minte după prima lectură?
4. Care a fost reacţia ta imediată la aceşti stimuli textuali (intuiţii caracteologice, narative
facilitate de aceştia)?
5. Care sunt - după prima lectură - „golurile”, contradicţiile, întrebările nesoluţionate din
intrigă, din structura generală a povestirii?
6. Ce crezi că asigură sau pare să asigure flux lecturii sau, dimpotrivă, să obstrucţioneze
această coerenţă de percepţie?
7. Care sunt sursele de informaţie narativă, integritatea şi autoritatea lor?
8. Cum a fost afectat orizontul tău de aşteptări la deschiderea cărţii şi în ce mod au fost
aceste aşteptări împlinite / frustrate de către povestire?
9. Care a fost reacţia ta de ansamblu faţă de povestire, (exemplifică prin câteva exemple
pe care le consideri provocatoare sau greu de acceptat)?

Chestionar de relectură

1. Cum s-a modificat semnificaţia şi orientarea generală a textului după a doua lectură?
2. Ce aspecte ale povestirii ţi le-ai „amintit greşit”, le-ai adaptat să se potrivească primei
tale lecturi?
3. Ce posibilităţi ale textului le-ai ignorat (le-ai lăsat neexplicate) în timpul primei
lecturi?
4. Ce „mistere” sau „goluri” din naraţiune ai încercat să le soluţionezi şi cu cât succes?
5. Ce aspecte ale povestirii scapă încă înţelegerii tale?
6. Cu cine te-ai identificat pe parcursul primei lecturi şi cum a afectat această identificare
înţelegerea povestirii?

65
7. S-au schimbat aşteptările tale generice sau tematice faţă de povestire?
8. Este povestirea mai mult sau mai puţin satisfăcătoare după a doua lectură?
9. Pe măsură ce ai început să organizezi „dovezile” textuale în sprijinul unei interpretări
a povestirii, care detalii ţi s-au părut utile şi care irelevante sau „rezistând” lecturii tale
particulare?
10. Mai ai întrebări de adresat textului? Formulează-le şi încearcă să găseşti răspunsuri
prin revenirea la text, prin sondarea sa dincolo de stratul de suprafaţă (narativ, al
tramei epice), prin interpretare la nivel de construcţie, poetică, simbolistică, ideologie
estetică.
(adaptat după Marcel Corniş-Pop)

Notă: Observaţiile voastre vor fi prezentate la seminar sau în scris până la examenul din
sesiunea de iarnă.

66
 Capitolul III. LITERATURA ŞI ISTORIA LITERARĂ.
RAPORTURI, OBIECTIVE

Cuprins
 Interrelaţii
 Teoria literară, Istoria literară, Critica literară şi Teoria istoriei literare
 Obiectivele istoriei literare

Obiectivele cursului:
 Să determine interrelaţiile, condiţionările şi afinităţile posibile între istoria
literară, teoria literaturii şi critica literară;
 Să delimiteze obiectivele specifice ale istoriei literare;

„...istoria literară este cel puţin

în egală măsură istoria modurilor şi
raţiunilor de a citi, pe cât este cea a
modurilor de a scrie sau a obiectelor
scriiturii” (Gérard Genette).

Interrelaţii

Studiul literaturii se realizează de către un cititor avizat, un lector a cărui competenţă

depăşeşte simpla delectare, nefiind interesat doar de actul pe care Matei Călinescu îl considera
„consumator de valori” (1965, 329), ci se fixează pe criterii bine elaborate în vederea unei
corecte evaluări. Aprecierea şi intrepretarea operei literare sunt operaţii ce presupun, în afara
determinărilor exterioare, canonice, estetice, o cunoaştere superioară, de tip creator. Criticul şi
istoricul literar sunt sau ar trebui să fie, la rândul lor, spirite creatoare, pentru că ei re-
construiesc operele în mod intelectual superior, aşezându-le în rândul valorilor, urmărind
singularitatea fiecăreia, particularităţile sale stilistice, ori, dimpotrivă, decelând afinităţile,

67
influenţele, contaminările.
În siajul afirmaţiei lui George Călinescu – potrivit căreia criticul literar este cu atât
mai valoros cu cât a ratat cât mai multe genuri – Matei Călinescu, de asemenea, înţelege
lectura profesionistului, a specialistului care studiază literatura ca o operaţie intelectuală care
este definită printr-un „coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care
neobiectivându-se expresiv, rămâne latent şi incipient” (idem). Astfel, în primă instanţă atât
criticul, cât şi istoricul, înainte de a fi cercetători ai literaturii, sunt / ar trebui să fie centre de
activitate imaginativă, afectivă şi cerebrală ce „rivalizează” cu scriitorii înşişi, cu geniile
propriu-zis producătoare, active. Singura falsă consolare este aceea că cei care cercetează
literatura sunt numiţi de G. Călinescu genii pasive, chiar dacă reuşesc să îşi depăşească
„eşuarea”, „ratarea” printr-o formă ulterioară de identificare cerebrală cu opera, controlată de
interesul estetic, moral, etc. Împlinirea criticului sau a istoricului este la distanţă de tumultul
creator, dar ea se concretizează prin dezvăluirea unor aspecte ale operei care probabil nu i s-
au revelat nici autorului, cititorul profesionist va face să triumfe astfel, dincolo de lecturile
sale, „panorame neobişnuite” (M. Ralea), nedestăinuite oricui, panoramele sensului. Graţie
studiului literaturii, aceasta devine mai bogată, mai longevivă, căci virtualităţile sensului se
luminează progresiv printr-o explorare critică reiterată a operei. Orice critică, fie polemică,
negatoare, fie apreciativă, elogiatoare întreţine opera în atenţia publicului, modelând lecturile
şi abordările ulterioare.
Literatura necesită pentru cunoaşterea sa adecvată un limbaj specific, descriptiv şi
explicativ, dar şi criterii de apreciere fără de care nu am putea face decât aproximări.
Disciplinele care studiază literatura oferă aceşti operatori, ele orientează cercetarea creaţiilor
literare conform unor principii şi se transformă ele însele într-o literatură ştiinţifică, analitică,
(numită şi metaliteratură, literatura despre literatură), susţinută de un aparat ideatic şi
conceptual elaborat cu precădere de teoria şi critica literară (definit ca limbaj teoretic, tehnic
sau metalimbaj, limbajul ce serveşte descirerii exacte a specificităţii artistice a cuvântului
poetic). Literatura literaturii sau literatura teoretică despre literatură se organizaeză pe trei
direcţii: teoria literară, istoria şi critica literară.
Teoria literară a fost definită drept ştiinţa literaturii (Literaturwissenschaft, germ.;
science of literature, literary theory, engl.), pentru că asigură cunoaşterea sistematică a
literaturii, ea elaborează metalimbajul, corelează faptele literare, operele concrete cu o
terminologie adecvată, operează cu definiţii, concepte, categorii, clasificări, reguli de poetică,
principii de construcţie a operelor, criterii de valoare. Aristotel, spre exemplu, este unul dintre

68
teoreticienii antichităţii cel mai adesea invocat pentru că a elaborat o poetică a tragediei
greceşti. Dintre teoreticienii moderni îi putem enumera pe René Wellek şi pe Austin Warren,
pe Murray Krieger şi Jonthan Culler, pe Gérard Genette sau Jean-Marie Schaeffer, pe Tudor
Vianu, Mircea Martin, Adrian Marino, ş.a..
Fără teoria literaturii critica şi istoria literară nu ar putea să abordeze literatura decât
impresionist, amatorist; teoria este disciplina cea mai generală, formalizată, dar să nu uităm că
ea îşi fondează demersurile pornind de la concret, de la operele particulare, de la variaţiile
istorice ale gustului, de la forme şi modele produse în câmpul foarte dinamic al literaturii
universale.
Istoria literară urmăreşte o abordare mai aplicată, mai vizibil aproape de obiectele
studiului decât teoria literaturii, deşi ea însăşi trebuie să fie bine structurată. De altfel este
organic determinată de ordinea temporală, de cele mai multe ori criteriul cronologic primează
în alcăturiea unei istorii a romanului spre exemplu, abia apoi se ţine seama de abordarea
intrinsecă: tematică, formală, stilistică. Istoria literară este guvernată de noţiunile de timp,
devenire, evoluţie, care îi asigură configuraţia tradiţională de „istorie”, de proces. Interesul
istoricului literaturii se îndreaptă spre studiul operelor din perspectiva relaţiilor de filiaţie
(maestru - discipol; creator - epigon), a raporturilor dintre literatură şi mediul istoric, politic,
artistic, dintre evenimentele capitale care au revoluţionat mentalităţile şi climatul intelectual
anterior, dintre curente, şcoli, mode literare şi rezistenţa individuală a creatorului la propriile
obsesii, deziderate, idealuri, teorii estetice.
Critica literară, comparativ cu celelalte discipline specializate în studiul literaturii,
este probalil cea mai aproape de operă, o vizualizează intens, o locuieşte, coabitează cu acel
cogito care a dat formă viziunilor artistice, nu o vizitează doar în treacăt, precum istoria
literară, şi nici distant, aşa cum se obişnuieşte în teoria literară. Deşi René Wellek şi Austin
Warren o consideră „esenţialmente statică în abordarea problemelor” (1967, 67), critica îşi
rezervă timpul contemplării şi ritmul acelei gândirii care a întemeiat opera în profunzime,
criticul re-construind în imaginar, prin sondarea sensurilor, organicitatea operei. Critica
interoghează misterul textului, încearcă să înţeleagă, pentru ca apoi să interpreteze.
Pentru ca cercetarea lor să fie cât mai pertinentă şi cât mai adecvată, critica şi istoria
literară se folosesc de un vocabular de specialitate, de „un cadru conceptual, de metode şi
procedee de investigare şi apreciere” (Crăciun, 1997, 68) pe care le pune la dispoziţie teoria
literaturii. În cursul lor, cei doi teoreticieni americani Wellek şi Warren, subliniază aceeaşi
idee potrivit căreia „critica şi istoria nu sunt posibile fără o serie de probleme, fără un sistem

69
de concepte, fără unele puncte de reper, fără unele generalizări” (1967, 68).
De asemenea trebuie amintit că teoria în sine nu poate exista fără o bună cunoaştere
istorică a literaturii şi nici în absenţa interpretării critice, deşi ea urmăreşte global literatura,
atât genurile şi speciile înalte, cât şi pe cele populare şi ale subliteraturii. Să mai precizăm că
nu există doar teoria literaturii, ci se vorbeşte şi de teoria criticii literare (aşa cum este ea
ilustrată de Georges Poulet prin lucrarea Conştiinţa critică, de Mircea Martin, cu a sa
Dicţiune a ideilor sau cu analiza teoretică din volumul Singura critică, de N. Manolescu,
semnatarul unui „Posibil decalog pentru critica literară” ), dar şi de istoria criticii literare (pe
care o ilustrează excelent René Wellek în volumele Istoriei criticii literare moderne).
Teoria istoriei literare este o altă subramură a studiului literaturii, disciplină căreia îi
sunt consacrate pagini de referinţă de către G. Călinescu („Tehnica criticii şi a istoriei
literare”, 1938), R. Barthes („Istorie sau literatură?”, 1960), H. R. Jauss („Istoria literară ca
provocare a ştiinţei literaturii”, 1967), R. Wellek („Conceptul de evoluţie în istoria literară”,
1970), G. Genette („Poetică şi istorie”, 1972).
Sunt astfel de semnalat o mulţime de intreferenţe, de intrecondiţionări între cele trei
discipline fundamentale pentru studiul literaturii, critica, istoria şi teoria literară trăiesc printr-
un dialog permanent, care pune în lumină determinările reciproce, dincolo de polarităţile
tradiţionale prin care au fost definite aceste forme de cercetare. S-a spus că istoria literară
studiază „faptele verificabile”, pe când critica urmăreşte „probleme de convingere şi opinie”
(Wellek şi Warren, 1967, 68). Se cuvine a se aduce aici un amendament: şi prin istoria literară
trebuie să se facă aprecieri de gust, chiar dacă acesta este domeniul predilect al criticii, spre
exemplu atunci când se caută stabilirea unor ierarhii între sciitori, istoria trebuie să convingă,
folosindu-se de argumente puternice (de ce o relaţie de filiaţie îl discută pe Vlahuţă în
vecinătatea lui Eminescu şi nu pe un alt epigon al ultimului mare romantic european). De
asemenea istoria literară trebuie să îşi justifice, pe măsura ineditului asocierilor, de ce îl
situează pe un anumit autor pe o coordonată oarecare şi nu pe altul, contemporan celui dintâi
(spre exemplu în seria Filimon – Slavici – Rebreanu – Preda de ce nu este ales şi Camil
Petrescu ori H. Papadat- Bengescu).
Dacă admitem că istoria literară nu înseamnă doar înseriere, colaj de informaţie, atunci
istoricul trebuie să fie la rândul său mai mult decât un meticulos documentarist sau un
competent biograf, să facă mai mult decât istorie auxiliară. El va trebui să se lase contaminat
de apetitul argumentativ specific unui critic pasionat, să îşi consacre activitatea de cercetare
mai degrabă unei viziuni personale asupra evoluţiei unei literaturi sau devenirii formelor, să

70
încerce să imprime cercetării perspectiva subiectiv - obiectivă, nu să lase să domine cea
rigorist clasificatoare. Pentru a face descierea obiectelor studiului, istoricul ar trebui să încline
balanţa spre înţelegere şi convingere cu privire la perspectiva asumată, nu spre polul
impersonal, specific înserierii datelor după un criteriu implacabil: cronologia. Vom vedea în
continuare care sunt imperativele care i s-au impus istoriei literare de către cercetătorii care au
făcut din istoria literaturii o pasiune chiar (ex. G. Călinescu scriind Istoria literaturii române
de la origini până în prezent nu este doar istoric, face pe alocuri din cercetarea sa un adevărat
roman al literaturii, excelează în portrete, dovedeşte apetit narativ, studiul său capătă culoare,
depăşind în acest fel tonul tern al discursului preţios, impersonalitatea rece a limbajului
ştiinţific).
De altfel nici critica literară nu se poate descurca singură în activitatea de explorare a
literaturii, ea nu poate să certifice adevărul afirmaţiilor sale, oricât de puternice ar fie ele la
nivel persuasiv, retoric, dacă nu se foloseşte de o informaţie sigură, obiectivă, verificată şi
autentificată de istoricul literar. Dacă un critic s-ar folosi în elaborarea teoriei sale de un
manuscris a cărui paternitate este incertă, evident valoarea opiniilor sale va fi invalidată în
momentul demistificării, al certitudinii identităţii autor-operă. Deşi René Wellek aprecia că
„Opiniile, ierarhizările şi judecătile literare ale unui critic sunt susţinute, confirmate,
dezvoltate de teoriile lui, iar teoriile sunt extrase din operele literare, care le susţin, le
argumentează, le fac concrete şi plauzibile” (1970, 6), această organicitate operă - teorie
despre opera respectivă nu poate funcţiona în absenţa unei informaţii sigure ori, făcând
abstracţie de siguranţa pe care o conferă oricărui studiu documentarea, verificarea datelor,
consultarea ediţiilor complete, a interpretărilor anterioare, mai mult sau mai puţin corecte, mai
nuanţate sau mai fugare.

Obiectivele istoriei literare

S-a afirmat că istoria literară concepe literatura ca obiect integrat organic unei epoci,
că ea este parte a unei activităţi culturale determinate de condiţiile politice, de tulburările
sociale (revoluţii, războaie, frământări inter-etnice), în consecinţă istoricul va trebui să
aprecieze şi să judece literatura în funcţie de perioada respectivă, să o condiţioneze la o
cunoaştere limitată la timpul şi spaţiul care au generat-o. În opoziţie cu istoria, critica
depeizează operele, acestea sunt interpretate nu ca fapte exterioare, determinate obiectiv, ci –
după Werner Milch (citat de René Wellek în Conceptele criticii, 1970, 4) - în funcţie de

71
trăirea pe care o generează. Rezultă de aici că unicul criteriu al cercetării critice ar fi impresia
că afectivitatea personală a criticului ar direcţiona studiul. Trăirea personală (sau ceea ce se
defineşte ca Erlebnis în termeni germani, diltheyeni) ordonează traseul critic. Rezumând:
istoria literaturii urmăreşte selecţia fenomenelor produse în câmpul literar, cultural, ordonarea
materialului, a operelor în funcţie de criteriul cronologic, pe când critica literară caută să
abolească reperele şi să situeze opera în sentiment, în acel timp magic al întâlnirii celor două
singurătăţi, a operei şi a cititorului, care se armonizează prin lectură, generând semnificaţie.
Critica va fi interesată de logica internă a operei cu care analistul caută să se identifice în actul
hermeneutic (de înţelegere şi interpretare). De aceea critica, faţă de istorie, care are pretenţia
scientismului, este considerată mai mult o artă, iar criticul un artist, pentru că actul său
presupune empatie, sentiment, proiectare, identificare cu structurile mentale care au produs
viziunile universului imaginar prezent în operă.
René Wellek nu este de acord cu identitatea critic - artist, critică - artă, pentru că
scopul criticii este „cunoaşterea intelectuală. Ea nu creează o lume imaginară aşa cum este
lumea muzicii sau a poeziei. Critica este cunoaştere conceptuală sau, în orice caz, ţinteşte
către o asemenea cunoaştere. Ea trebuie să aspire în ultimă instanţă, la cunoaşterea sistematică
a literaturii, la teoria literară” (1970, 4).
Distincţiile pe care se întemeiază afirmaţia lui Milch – potrivit cărora istoria literară îşi
arogă drept principii ordinea predeterminată, cronologia, sistemul, exteriorul (date,
evenimente editoriale, biografice), cochetând cu ştiinţa, iar critica dimpotrivă caută ca idealuri
identificarea cu opera, logica particulară, structura de profunzime, interiorul (sens,
semnificaţie), fiind aproape de a se constitui într-o artă – sunt considerate irelevante dacă le
raportăm la observaţiile lui Wellek, pentru că acesta consideră critica foarte aproape de teoria
literară, abordare conceptuală, teoretică, intelectuală, nu doar intuitivă. Critica literară
articulează ea însăşi, dincolo de factologie şi cronologie, o ordine supradeterminată, integrând
operele în sisteme de idei şi de cunoştinţe care urmăresc valoarea dincolo de timp, dincolo de
sensibilitatea şi de morala vremii. Pe de altă parte, istoria literară nu trebuie să ignore
semnificaţiile pe care critica le-a descoperit în dezbaterile progresive, aşadar istoricul însuşi
va fi un atent observator, care însă depăşind momentul de comuniune cu opera şi epoca în
care a fost ea produsă, trebuie să încerce să vadă mai departe de concepţia şi principiile care
au declanşat textul, dincolo de atitudinile şi sensibilitatea care dădeau configuraţia respectivei
perioade istorice, să privească opera şi sensurile ei în perspectivă. Un roman, o piesă de teatru,
un poem au în fapt o existenţă independentă, transistorică, ce depăşeşte atât determinările

72
exterioare, istorice – „spiritul vremii” – dar şi intenţiile şi sensurile pe care i le-a conferit
creatorul sau criticul foiletonist care i-a semnalat apariţia. Aşadar atât istoria, cât şi critica
literară trebuie să se fondeze pe o gândire flexibilă, capabilă să accepte comparativ, alături de
opiniile contemporanilor, părerile emise anterior despre operă, pe o perspectivă recuperatorie,
diacronică, reuşind în final să exprime elocvent propria interpretare şi teorie.
Deşi Benedetto Croce vorbea despre identitatea esenţială dintre creaţie şi receptare (în
sensul că atâta vreme cât îl citim pe Dante suntem contemporanii şi egalii lui), orice nouă
lectură reaşează opera într-o altă poziţie în sistemul valorilor literare clasicizate. Teoria
aparţine lui T.S. Eliot şi poate servi drept ghid oricărui istoric adevărat, care nu rămâne
imobilizat în absolutismul cronologiei, ci priveşte istoria literaturii ca un teren al
simultaneizării anticilor cu modernii, al coabitării medievalilor cu postmodernii. Istoricul şi
criticul literar vor deveni ei înşişi nu doar contemporanii autorului, încercând să-l înţeleagă, ci
şi contemporanii celorlalte moduri de lectură, prin care se completează, căutând să ordoneze
şi să valorizeze sensurile pe care singur nu le-ar fi intuit decât imprecis, pe care nu ar fi reuşit
să le formuleze pentru că îi lipseau perspectivele, dinamica gustului, moralitatea vremii care
au făcut concretizabile diferite ipoteze, teorii, semnificaţii. Finalmente, perspectiva sa va
rezulta în urma unui dialog plural, între sine şi operă, între sine şi contemporanii autorului
(congeneri, public), între sine, criticii şi istoricii care s-au aplecat asupra aceluiaşi text. Noua
interpretare se naşte ca un palimpsest cultural, istoric şi hermeneutic, în care vocile ajung să
nu se mai diferenţieze. Inevitabil, celor aflaţi la depărtare de momentul apariţiei operei le este
sortit şi au chiar datoria să facă „lecturi infidele”, căci altminteri se preapoate să spună nişte
adevăruri care din presupuse revelaţii să fie deja nişte banalităţi, pe care înainte cu câteva
secole să le fi considerat altcineva iluminări ale sensurilor ascunse de pliurile textului.
Wellek şi Warren apreciază că „semnificaţia totală a unei opere literare nu poate fi
definită numai prin semnificaţia acesteia, pentru autor şi contemporanii lui. Ea este mai
degrabă rezultatul unui proces de creştere, adică al istoriei aprecierilor critice făcute de
numeroşii ei cititori în decursul veacurilor. (...) Dacă într-adevăr am putea reconstitui înţelesul
ce-l avea Hamlet pentru publicul contemporan lui Shakespeare, n-am face decât să-l sărăcim”
(1967, 71). Cercetătorii americani propun, pentru o analiză cât mai sigură, neracordarea
cercetării la o perioadă din unghiul căreia să-şi înceapă abordarea; ideal este, spun ei, ca
specialistul să privească opera „din punctul de vedere al unei a treia epoci, care să nu fie
contemporană nici cu el, nici cu autorul, sau să treacă în revistă întreaga istorie a
interpretărilor şi a aprecieirlor critice date unei opere anumite, ceea ce va constitui o călăuză

73
pentru descoperirea semnificaţiei totale a acesteia” (1967, 72).
În consecinţă, imperativele care se deschid istoriei literare, potrivit consideraţiilor
implicit prezente ori care decurg din teoriile expuse de un René Wellek şi Austin Warren, de
G. Călinescu sau de alţi cercetători aplecaţi asupra acestor probleme sunt următoarele:
 Istoria literară trebuie să ţintească a se constitui într-o istorie transistorică,
pentru că opera în sine este atât produsul istoriei, cât şi amânarea istoriei, a morţii.
Dincolo de moartea autorului, opera rămâne o structură vie, autosuficientă, autotelică, ea
se va autoreprezenta, „fără voce de autor”, aşa cum afirma Mallarmé, sau precum
mărturisea Umberto Eco. După T.S. Eliot literatura are scopul în sine, este cea care, cu
trecerea perioadelor, a curentelor literare, a modelor, se instituie ca „biblioteca
metatemporală” (Gh. Crăciun, 1997, 73), în care operele au o existenţă simultană.
Canonul literaturii universale - marile repere de care nu putem face abstracţie nici ca
autori şi nici ca cititori - a stârnit aprinse dezbateri, însă realitatea lui rămâne de
necontestat, chiar dacă el suportă deschideri fireşti ori porţile sale sunt forţate în unele
cazuri. Harold Bloom, autorul Canonului occidental, consideră că bătălia canonică
derivă din forţa creatorilor de a fi ei înşişi în paradoxala postură a piticilor aflaţi pe
umerii unor uriaşi, de a-şi face elocventă singularitatea în ciuda „anxietăţii influenţelor”
exercitate de marii maeştri (fără Homer şi Shakespeare, Joyce n-ar fi fost Joyce).
 Se doreşte o istorie a valorilor, nu doar o înşiruire de informaţii, ordonate cu
fidelitate pentru detaliu, dar nesemnalând raporturile dintre autori, şcoli, grupări literare,
afinităţile intelectuale, credinţele spirituale. Trebuie condamnat acest mod de a face
istoria literară, o istorie nivelatoare, care uniformizează valorile prin subsumarea la
unicul criteriu al devenirii istorice, subordonându-le simplei enumerări cronologice.
Această muncă de inventariere, înregistrare şi arhivare de date este inferioară oricărui
studiu de interpretare, oricărei tendinţe de evaluare estetică. „Valorile sunt un rezultat al
procesului istoric de evaluare, proces pe care, la rândul lor, aceste valori ne ajută să-l
înţelegem” (Wellek şi Warren, 1967, 72). Important este a se reuşi depăşirea
absolutismului dogmatic şi a evoluţionismului, cât şi a relativismului istoricist, pe care
cei doi teoreticieni americani le consideră defectuoase ca modalităti de abordare a
obiectului literaturii, înlocuindu-le cu perspectivismul, cu viziunea integratoare,
dinamică şi flexibilă, dar nu superficială (reducând literatura la fapte izolate, cercetate în
afara oricărei coeziuni între cicluri, curente, ceea ce ar conduce la discontinuitate, la
viziune fragmentară) şi nici excesiv de rigoristă – aceasta ar restrânge literatura la

74
 unicate, la opere anistorice, la idealuri abstracte. Istoria de valori, din definiţia
americană, este de fapt istoria capodoperelor, a monumentelor, conform unui alt
teoretician, francez, de această dată, Gérard Genette. Teoria acestuia va fi analizată în
subcapitolul următor.
Istoria de valori presupune câteva operaţii esenţiale: selecţia, evaluarea, judecata
axiologică, înţelegerea şi interpretarea, operaţii specifice mai degrabă criticii literare. De
aceea se impune un alt imperativ, care intră în seria obiectivelor principale în
fundamentarea istoriei literare moderne:
 Către o istorie din perspectivă critică a literaturii. Acest deziderat conduce la
o istorie care să reprezinte o sinteză între teoria literaturii şi critica literară, o formă de
cercetare ilustrată la noi, într-o formulă exemplară de Nicolae Manolescu (Istoria critică
a literaturii române, vol I). Este de semnalat faptul că obiectivele principale în acest
demers sunt: eliminarea pozitivismului arid, impersonal şi rece; căutarea unei structuri,
iar dacă ea nu este manifestă, vizibilă în operele selectate ca obiect al studiului, atunci
trebuie inventată (aşa cum susţine G. Călinescu, în urma influenţei criticii gestaltiste);
asimilarea universului creat, nu reconstituirea lui în acele coordonate istorice restrânse,
ci contemporaneizarea analistului cu acel univers, lectura făcută tradiţiei este
condiţionată de prezentul lecturii, de contextul evaluării şi de lecturile anterioare pe care
le-a avut opera. „A şti ce a fost sau ce este o operă literară, înseamnă a şti mai întâi cum
a fost ea citită” – afirmă Adrian Marino.
Istoria literară din perspectivă critică este deci o istorie deschisă, a confruntării
interpretative, a dialogului dintre epoci, o istorie ce susţine pluralismul ipotezelor, nu
acceptă doar univocitatea unei teorii, ci dimpotrivă se vrea o istorie a receptării,
adecvată însă textului şi angajată semiozei nelimitate.

Teme: Elaborarea unui eseu de 3-4 pagini, prin care studentul reliefează
caracterul interdisciplinar al literaturii, implicit al istoriei literare. Bibliografia de sprijin este
recomandată mai jos.

Bloom, Harold – Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Univers, Bucureşti, 1998,
traducere Diana Stanciu.

75
Călinescu, George – „Tehnica criticii şi a istoriei literare”, în Principii de estetică, EPL,
Bucureşti, 1968, p. 74-99. (v. Anexa 1 a acestui capitol).
Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Editura Magister / Cartier, 1997.
Marino, Adrian – Biografia ideii de literatură, Editura Dacia, 1994, vol 3, cap.I
“Radicalizarea definitiilor tradiţionale”, p 12-22, cap. V “Literatura critică”, p 265-285.
Marino, Adrian – Hermeneutica ideii de literatură, Editura Dacia, 1987

Anexa 1 - Capitolul III - Literatura şi istoria literară

Texte suport

GEORGE CĂLINESCU

Tehnica criticii şi a istoriei literare

Punerea laolaltă a criticii şi a istoriei literare când e vorba de a le studia tehnica nu

trebuie să mire, deşi mulţi s-au obişnuit a despărţi istoria literară de critica aşa-zisă estetică,
făcând din cea dintâi numai o introducere la cea de a doua. În realitate, critică şi istorie sunt
două înfăţişări ale criticii în înţelesul cel mai larg. Este cu putinţă să faci critică curată fără
proiecţie istorică, cu toate că adevărata critică de valoare conţine implicit o determinaţiune
istorică, dar nu e cu putinţă să faci istorie literară fără examen critic. Cine exclude criteriul
estetic din istoria literară nu face istorie literară, ci istorie culturală. Aşadar putem încă de la
început afirma, sub rezerva demonstraţiei ulterioare, că istoria literară este forma cea mai
largă de critică, critica estetică propriu-zisă fiind numai o preparaţiune a explicării în
perspectiva cronologică. Ne vom folosi deocamdată numai de noţiunea de istorie literară. […]
Când este vorba de istorie, îndeosebi de istoria literară, expresiile care vin mai des şi mai
cu emfază în gura istoricului sunt obiectiv şi ştiinţific. O operă este obiectivă, ştiinţifică, alta
dimpotrivă este subiectivă, neştiinţifică. Se mai vorbeşte apoi de onestitate şi de neonestitate.
S-ar părea dar că istoria este o chestiune exclusiv de disciplină. Cei mai concesivi teoreticieni
admit că în expunerea rezultatelor se cere şi talent, dar ne încredinţează că istoria este o ştiinţă

76
în sensul că reunirea, verificarea şi coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de
critică şi metodă ştiinţifică. Totuşi această concepţiune este exagerată şi vom vedea de ce.
Este de notat că rigoriştii fac foarte adesea observaţiuni care sunt adevărate şicane. Mulţi din
cei care studiază la noi pe Eminescu scot exclamaţii de indignare când cineva scrie Mihail în
loc de Mihai Eminescu. Ei notează abaterea „de la ştiinţă” astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A
cita versuri de Eminescu în scopuri cu totul estetice dintr-o ediţie declarată neştiinţifică este o
mare culpă. Opera care cuprinde asemenea abatere încetează de a mai avea vreo valoare şi e
declarată neştiinţifică. Se face deci confuzie între metodele de observaţie istorică şi tehnica
expunerii.
În ce poate consta obiectivitatea în istorie? În ştiinţă ea ar însemna aşteptarea ca un
număr suficient de experienţe să îndreptăţească inducţia. În istorie, unde toţi recunosc două
momente: strângerea faptelor şi interpretarea lor, obiectivitate nu poate însemna decât plecare
de la fapte autentice. Rigoriştii însă vorbesc des de subiectivitate, de atitudine neştiinţifică cu
privire la interpretare. Deci se pune întrebarea: obiectivitatea şi subiectivitatea, admiţând că
cercetătorul n-are intenţii neoneste şi porneşte de la fapte autentice, este numai o chestiune de
ştiinţă ori de neştiinţă? Răspunsul este acesta: În afară de autenticitate şi onestitate, noţiunea
obiectivităţii n-are nici un sens. Orice interpretare istorică este necesar subiectivă.
Nu avem nevoie să recurgem la imagini din filosofie, la apriorismul lui Kant ori la
concepţia schopenhaueriană a lumii ca reprezentare a noastră. Acolo e vorba de condiţiile
înseşi ale obiectivităţii, pe când aici este o problemă specială, proprie istoriei. Dacă e vorba de
îndreptăţiri filozofice, putem să apelăm la psihologie. Există o direcţiune numită
Gestaltpsychologie, psihologia formală. Reprezentanţii ei mai de seamă sunt Wertheimer,
Köhler, Koffka şi Lewin. Noţiunea fundamentală a acestei direcţiuni este aceea de structură,
organizaţiune, formă. Vechiului asociaţionism, care vedea în orice percepţie o sumă de
senzaţiuni, gestaltismul îi opune concepţia percepţiei ca fenomen originar. Fiecare percepţie
are o structură proprie, o organizaţiune, care nu este suma părţilor ci mai mult decât o
adiţiune. Fie că forma e chiar în lumea fizică, fie că este un unghi de vedere al nostru, ea
trebuie să fie desprinsă din aglomeraţiunea de senzaţiuni, cu ea începându-se fenomenul
propriu-zis. Cu alte cuvinte, cunoaştem în măsura în care recunoaştem o structură, în care
organizăm. Sunt mulţi aceia care privesc un tablou fără să-l vadă cum trebuie, fiindcă n-au
izbutit să delimiteze contururile. Aplicând această observaţie gestaltistă în câmpul mai larg al
istoriei, ajungem la încheierea că faptele, ca să devină fenomen istoric, au nevoie să fie văzute
într-o structură, să capete de la noi un sens. Ideea de structură în istorie a emis-o mai de mult

77
filozoful Dilthey. Acesta trăieşte pe ruinele lui Hegel, de la care a înlăturat finalismul
exagerat, dar a păstrat obişnuinţa de a-şi proiecta ideile generale în istorie, în care dacă nu mai
găseşte absolutul, află însă structuri succesive. Deocamdată n-avem nevoie de a ne sprijini pe
o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesară în istorie. Ea reiese dintr-o simplă analiză
a faptului istoric. Acest fapt nu există în sine cum există faptul fizic, ci numai ca un punct de
vedere. Faptele noastre de acum nu sunt istorice ci existenţiale. Dar orice fapt, oricât de
indiferent în sine, introdus într-o structură de un istoric, devine istoric. Istoria este
interpretarea însăşi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, şi această interpretare presupune un
ochi formator. Un şir de soldaţi îngheţaţi se târăsc prin zăpadă prin Rusia. În fruntea lor călare
cu capul în piept înaintează un bărbat care răspunde la numele de Napoleon. Scena în sine e
fără sens. Dacă însă o introducem în conceptul de campanie în Rusia şi pe aceasta în acela de
epocă napoleoniană şi pe cel din urmă în conceptul de istorie a Franţei, atunci abia începem să
avem istorie. Se va putea observa însă că aceste organizaţiuni sunt obiective, adică oferite de
la sine, cu necesitate, tuturor. În istorie şi mai ales în istoria literară nu există structuri
obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaşterea, Romantismul? Au
fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri decât atunci când câteva
minţi geniale, îndeosebi Bruckhardt şi Doamna de Staël, au început să întrevadă în fapte unele
organizări. Aceste formulări nu sunt arbitrare decât fiindcă faptele pe care se bizuie sunt
autentice; dar subiective, adică ieşite din mintea unuia singur, sunt cu siguranţă. E de ajuns ca
un alt cap formator să sfărâme aceste structuri şi să întocmească pe baza faptelor altele şi
Renaşterea, Romantismul dispar sau rămân alături de alte unghiuri istorice. Este o prezumţie
că o dată determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de făcut decât sa-l studieze după
toate regulile. Care reguli? În şcoală se studiază de obicei o operă literară sub raportul
fondului, al formei, al înrâuririlor, al soartei literare etc., crezându-se că acestea sunt criteriile
ştiinţifice absolute, când în fond sunt numai nişte puncte de vedere personale ale unor
esteticieni dualişti. Croce studiază ştiinţific o operă sub raportul numai al expresivităţii, un
fragmentarist caută fragmentele viabile, un purist caută poezia pură. Metoda este aşadar în
strânsă legătură cu noţiunea de valoare şi cu unghiul de vedere propriu. Nu numai atât. Planul
de lucru aplicat la unul nu se potriveşte la altul. Ca să înţelegi pe Creangă, pe Eminescu şi pe
Caragiale, trebuie să descoperi la fiecare o structură proprie. Însă a descoperi este totuna cu a
inventa, fiindcă dacă ea ar fi evidentă oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforţare
metodologică.
Există în Franţa o şcoală istorico-literară universitară, şcoala lui Lanson, care vrea să

78
opună metoda ştiinţifică diletantismului unor critici ca Taine, de pildă. Activitatea didactică a
acestei şcoale e foarte interesantă, dar direcţia ei este lipsită de orice concepţie. Insistând prea
mult asupra metodei de lucru, ea nu e în stare să explice în ce scop se întrebuinţează aceste
metode, întrucât nu poate explica rostul istoriei literare. Ea pretinde că istoria tinde „să
restituie şi să descrie trecutul”, că ea încearcă să înţeleagă şi să explice, adică să găsească „le
comment et le pourquoi, mecanismul şi cauza fenomenelor literare”. Ca să descrii trecutul în
materie de literatură trebuie să introduci în succesiunea indiferentă a faptelor un sens, o
structură altfel nu există istoria. Cât despre „le comment et le pourquoi”, orice om de oarecare
concepţie estetică înţelege că e o propunere fără nici un înţeles în câmpul artei. O eroare şi
mai gravă a acestei şcoli este de a crede că un subiect se poate epuiza, în care scop se
recomandă cercetătorilor o întreagă tactică pentru a descoperi subiectele netratate încă sau
tratate incomplet ori neştiinţific. Totodată se mai profesează şi demoralizanta teorie a cărţilor
învechite, în virtutea căreia, adăugând câteva puncte noi la bibliografia unei opere, ai scos-o
din circulaţiune. În realitate toate noile informaţii nu vor putea distruge Histoire de Charles
XII a lui Voltaire, nu fiindcă ar fi scrisă frumos, ci pentru că Voltaire a găsit un punct de
vedere solid şi probabil în intuirea personalităţii eroului. Alţii pot scrie alte monografii fără s-
o înlăture pe cea dintâi. Poate un cercetător să pună tom peste tom în cercetarea unei aşa-zise
probleme şi să socotească studiul exaurient; un punct de vedere creator face din tot studiul lui
un morman de hârtie. Un elev al lui Lanson, Gustave Rudler, persiflează pe Taine. „Taine –
zice el – se juca cu noţiuni îngrozitor de complicate, ca acelea de rasă şi de mediu; el
întrevedea cauze aşa de generale că între ele şi fenomenele particulare distanţa era enormă, de
netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai puţin măreţ, dar mai strâns. Noi studiem
faptele vecine după timp şi spaţiu, sforţându-ne să atingem cauzele imediate contingente şi
luând seama ca din lanţul raporturilor să nu lipsească inele”. Toate acestea sunt prezumţii de
istoric fără pregătire filozofică. Arbitrarul punct de vedere al lui Taine rămâne ca o strălucită
încercare de formare a faptelor informe, iar cauzele imediate şi contingente nu ne interesează
de loc. Toate acestea sunt mimetisme sub înrâurirea metodelor din ştiinţele exacte. Însă acolo
explicaţiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce în ce mai largă, în vreme ce în
istorie a înţelege înseamnă a descoperi umanitatea faptelor. O biografie este bună, substanţial
ştiinţifică, atunci când toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui
erou. Dacă nu este astfel, toată ştiinţa e inutilă şi explicarea rămâne o seacă teorie. Încheierea
este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului

79
nostru, ci de a crea puncte de vedere din care să iasă structuri acceptabile1.

II

[…]Istoricul literar aşează în timp fenomene care au structuri complexe, care nu sunt
simple fapte perceptibile pe două dimensiuni. Este învederat că cine face istoria filozofiei
trebuie să fie un filozof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filozofice în desfăşurarea
lor temporală. Literatura aduce fenomene complexe, în structura cărora intră idei filozofice,
ştiinţifice, artistice, în sfârşit tot ce aparţine culturii. Cum ar fi cu putinţă să studiezi pe
Maiorescu fără pregătire filozofică? Ce preţuire poate da cineva asupra lui Odobescu dacă nu
are suficiente îndrumări în arheologie, în istoria artelor şi mai ales dacă n-are o educaţie
artistică asemănătoare? Lipsa de cultură face pe criticul şi istoricul literar să alunece pe
deasupra problemelor esenţiale pe care le pune o operă, ori să le privească cu ostilitate. Din
cauza nepregătirii filozofice a criticilor mai noi, se dispreţuieşte azi tot ce ar cuprinde imagini
care ar putea fi convertite în idei. Dacă azi ar apărea Eminescu, el ar fi rău primit. Maiorescu
s-ar simţi atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformităţii de gândire filozofică, nu
fiindcă şi-ar fi închipuit că ideea singură conferă o valoare, dar fiindcă putea înţelege pe
Eminescu în toată amplitudinea spiritului său. Sunt foarte mulţi poeţi care nu sunt propriu-zis
filozofi în sensul academic al cuvântului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieţii care
formează totodată obiectul de predilecţie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceşti poeţi simt
poziţia lor în univers, fără s-o analizeze prin noţiuni. Un critic fără cultură filozofică, fără
Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii şi totodată
dialectician estetic un istoric literar nefilozof? La aceste obiecţiuni s-a căutat a se răspunde
practic într-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de ştiinţă, deci specialist, istoricul literar se
mărgineşte a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca şi când ar exista un astfel de
aspect pur!). Pentru rest el apelează obiectiv la cercetătorii de specialitate. În literatură această
specializare este absurdă şi înrudită cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Aceştia nu
caută ei înşişi o structură în opera studiată, ci compilează opiniile criticilor. Foarte adesea se
întâmplă ca toate opiniile compilate să fie false.
În afară de cultură filozofică îi mai trebuie criticului şi istoricului literar o vastă şi foarte

1
În direcţiunea aceasta, oarecum, merge şi gândirea lui Henri Massis (Jugemants, I, p. 65), cu deosebirea
că „punctul de vedere” este dogma catolică. „Aussi bien l’histoire n’est pas et ne peut pas être une science, car
elle ne porte que sur des faits individuels et contingents; par là-même, le caractère scientifique est contraire à sa
nature et à ses possibilités. L’historien, pour opérer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir à un
jugement de valeur qui n’a ni son principe, ni son point d’appui dans l’histoire elle même”.

80
sistematică cunoaştere a literaturilor universale. Specializarea într-o singură literatură este
greşită, fiindcă substanţial nu există mai multe literaturi, ci numai aspecte naţionale ale
aceluiaşi spirit cosmic. Istoricul nu trebuie să pornească dinăuntru în afară, ci dinafară
înăuntru. În orice caz, conştiinţa literară bogată dă criticului repede noţiunea exactă a
momentului pe care-l studiază şi-l fereşte să facă descoperiri false. Închiderea într-o literatură
ca într-o specialitate duce la rezultate reale. Istoria literară franceză, aşa de remarcabilă în
unele laturi izbeşte totuşi prin îngusta informaţie literară internaţională. Istoricul francez nu
cunoaşte în genere direct literaturile germană şi italiană, necesare pentru definirea Renaşterii
şi Romantismului. El se informează din opere de sinteză franceze, ceea ce este foarte
insuficient. Unii vor zice că astfel de cunoştinţe şi cercetări intră în aşa-zisa literatură
comparată, considerată şi ea ca o specialitate. Însă cum nu e cu putinţă să nu fii comparatist
când studiezi un fenomen, specializarea rămâne o eroare.
Chiar dacă renunţăm în mare măsură la punctul de vedere comparatist, marea cultură
literară este absolut trebuitoare criticului. Am zis că simţul critic constă în sentimentul că
opera a urmat întocmai norma propriului şi latentului spirit creator, că adică, dacă am fi avut
aceeaşi idee, am fi exprimat-o întocmai. Aceasta în teorie. Cu asta ajungem la o comunitate
simpatetică cu autorul, cu asta înţelegem, dar putem încă să ne înşelăm asupra treptei pe care
o ocupă opera în ierarhia valorilor. Atunci intervine o metodă foarte veche şi foarte solidă:
compararea cu capodoperele universale. În literatura noastră n-avem încă prea multe opere
fundamentale şi în toate genurile, de unde, fiind la mijloc şi lipsa de viziune universală a
criticilor, totul devine extraordinar. Oricât ar înrâuri şcoala, este sigur că anume valori rezistă
prin însăşi structura lor. Poate individul superficial să ridice din umeri la Homer, Dante,
Shakespeare ori Molière. Cine are o cultură serioasă nu poate să nu rămână zguduit de
adâncimea simplă şi eternă a acestor autori. Cercetându-i pe aceştia, criticul ajunge să
stabilească unele norme ale capodoperei, care, fireşte, nu sunt exemplare, fiindcă nimeni
urmându-le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura capodoperei.
Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E
de ajuns să comparăm Patima roşie cu o operă clasică înrudită ca să ne dăm seama de
adevărata proporţie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreţuit. În
genere criticul român nu ştie să-şi îndreptăţească judecata. O operă clară i se pare banală, o
operă fără nici un conţinut şi confuză i se poate părea excepţională. Patosul, elocvenţa îl
sperie. Aceasta fiindcă cunoaşte numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pildă, este
înrădăcinată la noi ideea că cine face proză cu subtitlul roman trebuie să urmeze legile

81
romanului, să fie autentic, adânc şi celelalte. Ori de câte ori apare o operă în proză care
urmăreşte alte scopuri, cum ar fi multe din cărţile d-lui M. Sadoveanu, se deplânge lipsa de
observaţie. Însă cine cunoaşte literatura clasică ştie că observaţia n-a dat singurele opere mari.
Orice încercare de literatură fantastică este primită la noi cu ironie, ca fiind o rătăcire, o
abatere de la observaţie, într-atât criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi
fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffman. În poezie, înrâurirea aproape
exclusivă a presei literare franceze face pe criticul român să aibă oroare de poezia cu idei, de
marele vers, de amplitudine, şi tot lipsa de serioasă cultură filozofică şi literară face ca însăşi
poezia pură să fie înţeleasă în felul absurd al unei poezii fără conţinut.
Într-un cuvânt, nu istoria literară este totul, ci istoricul literar, şi acesta trebuie să fie un
om de o mare capacitate intelectuală1. [...]
1938
publicat în Principii de estetică, Editura pentru literatură, Bucureşti,1968

Capitolul IV. LITERATURA ŞI ISTORIA LITERARĂ.

Moduri şi teorii ale istoriei literare

Cuprins
 Moduri ale istoriei literare
 Istoria literaturii în proiectul esteticii receptării

Obiectivele cursului:

 Să analizeze critic modurile tradiţionale şi moderne ale istoriei literare.

 Să dezbată pricipiile istoriei literaturii din perspectiva şcolii de la Konstanz.

De aici rezultă că istoriile literare în colaborare sunt aberaţii. Încercarea de istorie a filosofiei prin
1

colaborări făcută de curând la noi este şi ea o aberaţie. Pot fi acolo articole bune în sine sau rânduri de
enciclopedie, dar istoria substanţială a ideilor e absentă. Ceea ce lipseşte, vai, acestei iniţiative de „filozofi” e
tocmai o filozofie a istoriei gândirii.

82
 Moduri ale istoriei literare – teorii despre istoria literaturii

În studiul „Poetică şi istorie”, Gérard Genette face câteva delimitări axiologice cu

privire la modalităţile de a practica istoria literară. Articolul său este de fapt un rezumat al
câtorva moduri de raportare la tehnicile istoriei literare, o sinteză critică evaluatoare, care
semnalează punctual minusurile şi beneficiile fiecărei proceduri, precizând în final care ar fi
coordonatele adecvate unei cercetări moderne.
Primul mod este cel şcolăresc, didactic, aşa cum este de obicei prezent în organizarea
manualelor, în care predomină tratarea momentelor literare în ordine cronologică, sub forma
suitelor de monografii disparate, discontinue. Aceasta nu este însă istoria în sens adevărat, ci
se poate vorbi în cel mai bun caz de un model intensiv, punctual, monografic ce pierde din
amplitudine fenomenele cercetate, restrânge relaţionările, ignoră contactele, filiaţiile şi
afinităţile dintre spiritele vremii.
A doua modalitate este cea propusă de Gustav Lanson, care prin corectarea titulaturii
disciplinei are în vedere şi îndreptarea opţiunilor sale de cercetare, aşadar nu istorie a
literaturii, ci istorie literară, ce se doreşte un „tablou al vieţii literare a naţiunii, istoriei,
culturii şi a activităţii mulţimii obscure care citea, precum şi a indivizilor iluştri care scriau”
(apud. Genette, 1978, 278). Acesta este astfel modul extensiv, exhaustiv, determinist,
urmărind condiţiile istorice, atmosfera şi efectele producerii şi ale receptării operelor, această
formulă de a face istorie literară va fi racordată la foarte multe alte discipline: va urmări
sociologia lectorilor şi a lecturii, sociologia şi psihologia creaţiei, studiul istoriei
mentalităţilor. Proiectul lansonian este însă mult prea condiţionat, rămânând astfel nerealizat,
eşuând la nivel de cronică, biografie, istorie anecdotică, un nivel astăzi repudiat de istoria
literară propriu-zisă. Un alt francez, Febvre, corectează modelul propus de Lanson. Lucien
Febvre avea viziunea unei istorii literare integrate transformărilor produse nu doar în plan
naţional, ci o istorie atentă la modificările de mentalitate, idei religioase, modă şi evoluţie a
gustului artistic. Iată cum se compune proiectul istoriei literaturii în viziunea lui Febvre: „Ar
trebui, pentru a o scrie, să reconstituim mediul, să ne întrebăm cine scria şi pentru cine; cine
citea şi de ce; ar trebui să ştim ce formaţie primiseră scriitorii la şcoală sau în altă parte, şi de

83
asemenea tipul de formaţie al cititorilor lor [...] ar trebui să ştim ce rezultate obţineau şi unii şi
ceilalţi, cât erau de mari şi de profunde aceste rezultate, ar trebui să raportăm schimbările de
deprindere, de gust, de scriitură şi de preocupări ale scriitorilor la vicisitudinile politicii, la
transformările mentalităţii religioase, la evoluţia vieţii sociale, la schimbările modei artistice
şi ale gustului, etc.” (apud. Genette, p.279).
Mai târziu, după Febvre, criticul şi istoricul literar Roland Barthes, va transforma
ideea revoluţionării istoriei literare, reconsiderând modelul ce îi aparţinea înaintaşului său,
astfel încât istoria literară ar trebui să nu se mai angajeze să mai fie o istorie a autorilor, ci a
literaturii în sine.
Un alt model este cel al istoriei de idei, al istoriei sensibilităţii, în acest sens nu se mai
are în vedere climatul particular-psihologic, împrejurările individuale care au generat opera,
nici atmosfera socială, „a producerii sau a consumului” de carte din partea publicului
diferenţiat (în cititori anonimi, publicul larg, de masă, şi lectori specializaţi), ci, aşa cum
rezumă Genette, această istorie se va interesa de „studiul operelor înseşi, dar al operelor
considerate ca documente istorice, reflectând sau exprimând ideologia şi sensibilitatea
specifice unei epoci” (1978, 279). Şi acest model este însă contestat, obiecţiile care i se aduc
ţin de încălcarea legilor interne după care se clădeşte universul poetic, romanesc sau dramatic:
este literatura o imagine fidelă a realităţii? Este ea un ecran ce oferă o imagine nemediată a
unei societăţi, ori dimpotrivă artistul filtrează, construieşte, brodează şi articulează o nouă
imagine, credibilă, dar non-mimetică, veridică, dar plăsmuită să pară cât mai realistă? Atunci
cum va reuşi istoria de idei să deceleze care este adevărată sensibilitate a epocii, cum va reuşi
acest istoric să decanteze cât din imaginarul operei este dictat de configuraţia spirituală
colectivă şi cât vine dinspre sensibilitatea firii imaginative, exporatorii şi impresionabile a
celui care crează acel univers? Greu de găsit argumente în favoarea acestui disputat model de
a face istoria literară, mai ales că o mare parte din operă o constituie, alături de sensibilitatea
şi atmosfera socio-individuală, convenţiile de gen, stereotipiile structurale, formulele artistice
şi retorice, elemente de inerţie proprii tradiţiei literare, adesea ignorate. Apoi, istoria ideilor
este extrinsecă literaturii, ea nu priveşte doar manifestările spiritului în câmpul literaturii, ci,
din contră, trebuie să coreleze date recoltate din varii domenii, nu numai aristicul produce idei
într-o epocă, ci şi juridicul, politicul, religiosul, domeniul economic. Exhaustivitatea acestei
discipline poate conduce chiar la uitarea obiectului de cercetat, exlorând astfel literatura doar
la suprafaţă, în survol, pentru a căuta în ea „structuri mentale care o depăşesc şi care, ipotetic,
o condiţionează” (Genette, 1978, 281).

84
 Ultimul mod de a gândi istoria literară este idealul pe care l-au formulat atât istoricii
noştri (G. Călinescu, N. Manolescu), cât şi teoreticienii şi istoricii străini, (R. Wellek, A.
Warren, R. M. Albérès, Andrew Sanders) şi care se constituie şi în viziunea teoretică a lui
Genette în proiectul istoriei de valori. Aceasta este numită de Gérard Genette istoria literară
considerată „în sine şi pentru sine”, în sine şi „nu în raport cu circumstanţele sale exterioare”,
şi pentru sine, „iar nu ca document istoric”. Astfel se ajunge la dezideratul pe care l-am mai
discutat trecând în revistă imperativele istoriei literare, deziderat pe care Genette îl întâlneşte
la Michel Foucault: o istorie literară „nu ca document, ci ca monument”. Aceasta nu poate fi
în mod exclusiv, univoc - deşi este parţial câte puţin din fiecare - o istorie a genezei, a
producerii operelor, nici istoria receptării, a succesului / insuccesului cărţii, nici o istorie a
interpretărilor acumulate de-a lungul lecturilor istorice, nici o istorie a evoluţiei autorului.
Altfel spus, istoria monumentelor nu trebuie să redevină cronică, nici însumare de opere şi
autori, nici ştiinţă descriptivă a succesiunilor, ci să se configureze ca „ştiinţă a
transformărilor”, sub această privire diacronico-sincronică „ea nu poate avea ca obiect decât
realităţi ce răspund unei duble exigenţe de permanenţă şi de variaţie” (1978, 282). Genette
conchide, în sens specific perspectivei sale poststructuraliste, că elementele durabile,
invarianţii, nu sunt operele, ci formele, propunând aşadar o istorie a formelor, o istorie critică,
transtemporală, a structurilor transcendente operelor (coduri stilistico-retorice, tehnici
narative, structuri poetice, dramatice, tropi). Exemple elocvente pentru ilustrarea acestui
model al istoriei literare întâlnim în studiul realizat de R. M. Albérès în Istoria romanului
modern, în celebra istorie a valorilor stilistico-structurale romaneşti, numită metaforic de N.
Manolescu Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, în studiile lui Paul Ricoeur despre
metaforă, care se constituie într-o temeinică investigatre teoretico-istorică a acestui trop
(Metafora vie, trad. rom.1984). De asemenea şi pentru formaliştii ruşi conceptul de evoluţie în
literatură se traducea în observarea modificării formelor, a procedeelor, în revoluţionarea
limbajului poetic prin abatere, deviere. Conform afirmaţiilor lui Boris Eichenbaum, unul
dintre reprezentanţii şcolii formale, „teoria îşi cerea dreptul de a deveni istorie”, dar şi
reciproca este de la sine validă, pentru că, aşa cum conchide Genette, nedezminţindu-se de la
formaţia sa intelectuală, „orice istorie adevărată este structurală”. Astfel interferenţa celor
trei discipline fundamentale ale studierii literaturii se demonstrează o dată în plus, căci
fenomenul firesc al evoluţiei gustului, al devenirii, rafinării şi epuizării formelor impune
inevitabil cunoaşterea completă a traseului diacronic, pentru a face posibilă aprofundarea
cunoştinţelor, a evenimentelor literare aparţinând prezentului analistului şi confruntarea

85
acestora cu fantomele impunătoare ale maeştrilor.
Teoria lui Roland Barthes, expusă în volumul Sur Racine (Despre Racine) şi nuanţată
în studiul „Istorie sau literatură?”, condamnă istoria literară ca fiind în general o istorie a
operelor şi a autorilor, nu una a literaturii pur şi simplu. Deci, în locul istoriei literaţilor, care
sunt trataţi ca „o succesiune de oameni singuri”, eseistul propune o perspectivă critică
novatoare, pledând pentru o istorie a „ideii însăşi de literatură”. Această reacţie se naşte ca
urmare a predilecţiei exacerbate a istoriei literare de a se ocupa mai mult de oameni şi de a
ignora istoria, de a căuta să explice opera prin autorul ei şi nu de a încerca să surprindă care a
fost contextul mai larg al producerii respectivelor forme artistice, cum au evoluat structurile şi
codurile retorice, stilistice, culturale dominante.
„S-ar putea spune că în istoria noastră literară, omul, autorul, ţine locul evenimentelor
din istoria istoricizantă: capital de studiu pe un alt plan, el închide totuşi orice perspectivă;
adevărat în sine, el determină o viziune falsă”.(1997, 100)
Dacă Genette consacră istoria formelor ca adevărata istorie literară, pentru Barthes
singura potrivită este istoria făcută „la nivelul funcţiilor literare (producţie, comunicare,
consum) şi nu la nivelul indivizilor care le-au exersat”. Altfel spus, istoria literară nu este
posibilă decât dacă se face sociologică, dacă se preocupă de activităţi, de instituţii, nu de
indivizi” (idem, 102). Se afirmă astfel o nouă definiţie a literaturii, nu doar o redefinire a
istoriei literare. Literatura este o instituţie, din perspectivă istorică, iar din unghi psihologic
este creaţie, mai precis este „acel ansamblu de obiecte şi reguli, de tehnici şi de opere a căror
funcţie în economia generală a societăţii noastre este tocmai de a instituţionaliza
subiectivitatea” (idem, 111). Ca activitate instituţională, literatura depăşeşte individualitatea,
particularul, identitatea scriitorului, ea conservând o sensibilitate generică, transindividuală,
universală. Critica şi istoria literară „verifică” empatic şi dovedesc raţional, teoretic existenţa
acestei subiectivităţi, îndreptăţesc o cunoaştere prin experienţă estetică transformată,
convertită în experienţă ontologică.
Însuşi poetul francez Paul Valéry proiecta un ideal de istorie literară, un model utopic
ce determină ulterior imaginarul borgesian al Republicii Literelor, model ce se dorea a se
concretiza „nu atât ca o istorie a autorilor şi a întâmplărilor din cariera lor sau a operelor lor,
cât ca o Istorie a spiritului în calitatea sa de producător sau de consumator de «literatură», şi
această istorie ar putea fi făcută fără să fie pronunţat numele unui singur scriitor” (apud.
Genette, 1978, 80). Această preocupare pentru literatura în sine ajunge aşadar să se
transforme într-o genericitate spirituală, psihologică, morală care se traduce paradoxal prin

86
„exterminarea” numelor, prin abolirea mai mult sau mai puţin simbolică a autorilor, prin
anonimatul care produce compensatoriu viaţa Operei.
Fără influenţe şi fără determinări de natură istorică sau de identitate paternală, opera
se va autoreprezenta, astfel încât literatura va fi un continuum susţinut de structuri
fundamental umane, de reprezentări arhetipale, al căror caracter etern rămâne indiscutabil.
Singura datorie a istorie şi a criticii literare este de a descoperi coerenţa lor internă şi de a
dovedi racordul acestei coerenţe, organice operei, la dimensiunile lumii.

Istoria literaturii în proiectul esteticii receptării

O istorie a lecturii, o istorie intelectuală, a gustului estetic şi critic, o istorie socială şi

sociologică urmărind practica producţiei, a distribuţiei, a consumului şi a evaluarii literaturii
este ceea ce se află în spatele proiectului şcolii de la Konstanz, mai precis în teoria pe care
Hans Robert Jauss o dezvoltă în „Istoria literară ca provocare a ştiinţei literaturii”, studiu de
referinţă pentru cercetările de specialitate, apărut în 1967. Autorul studiului consideră că
problema istoriei literare trebuie rediscutată în urma dogmatismului marxist şi a tehnicismului
formalist care au prejudiciat studiul literaturii de caracterul său uman, ignorând spectatorul,
factorul public, pe care fie îl situa la nivelul unei structuri impersonale a clasei sociale, fie îl
excludea de la participarea spontană, imediată a lecturii şi interpretării, analiza formalismului
tratând cu predilecţie operele în expresia şi în structurile lor (la nivelul inovaţiei formale), şi
nu ca texte destinate participării active a receptorilor la viaţa literaturii în genere. În aceste
condiţii Jauss corectează metodele aplicate de grilele de receptare prea rigide, afirmând că
„Istoricitatea literaturii, precum şi caracterul ei comunicativ implică un raport dialectic, în
evoluţie, între operă, public şi noua operă, relaţie sesizabilă în raportul dintre mesaj şi
receptor, dintre întrebare şi răspuns, dintre problemă şi soluţie” (1997, 42). Astfel cercetătorul
german ajunge la concluzia că metodologia ştiinţei literaturii trebuie să caute căi de
deschidere către o estetică a receptării, a efectului produs de operă atât la nivel istoric, cât şi
estetic. Acest lucru este posibil prin renunţarea la ideea de succesiune a „faptelor literare” şi
prin fundamentarea unui traseu care situează ideea de istoricitate în experienţa de receptare,
asumată în cititor prin opera literară; aşadar Jauss urmăreşte să definească istoria literaturii nu
prin fenomenele empirice ale producţiei operelor, ci plasează operele în dimensiune
ontologică, la nivelul subiectivităţii receptoare. Pentru aceasta îi este necesară găsirea unui
aparat conceptual şi a unor metode prin care să se concretizeze proiectul noii istorii. Unul

87
dintre aceste concepte este cel de orizont de aşteptare.
Orizontul de aşteptare, ca operator intelectual, desemnează perceperea literaturii nu
doar ca moment singular, static, al apariţiei cărţii, ci, mai mult, ca partitură (şi la W. Iser
apare aceeaşi metaforă), în perspectivă dinamică, „oferind la fiecare lectură o permanent nouă
rezonanţă, pe care textul o dezvăluie din materialitatea cuvintelor şi îi actualizează existenţa”.
Cercetarea şi analiza experienţelor literare ale cititorului vor putea depăşi psihologismul căci
ele se vor centra pe a prezenta receptarea şi efectul produse de operă „în sistemul de referinţă
obiectivabil al aşteptărilor ce se constituie pentru fiecare operă în momentul istoric al apariţiei
ei din experienţa prealabilă a genului literar, din forma şi tematica operelor anterior cunoscute
şi din opoziţia dintre limbajul poetic şi cel practic” (idem, p.45).
Oricât de inedită ar fi apariţia sa, opera literară păstrează elemente, semnale, trăsături
formale care îi evocă cititorului caracteristici deja cunoscute, îi antrenează dispoziţia
intelectuală şi emoţională prin tehnici care fie reproduc în registru serios tradiţia, fie o
ironizează, o reconfigurează, lăsând loc recognoscibilului, astfel încât receptarea şi orizontul
de aşteptare al publicului (atât critici, public de masă, anonim, cât şi scriitorii înşişi) vor fi în
permanenţă influenţate de acumulările şi experienţele anterioare ale scrisului, ale valorilor
esteticului. Convenţiile de gen, formă şi stil prezidează gustul şi sensibilitatea unei epoci,
astfel orizontul de aşteptare este înscris fie direcţiei dominante (ex. moda romanelor
cavalereşti), fie va fi contrariat, destrămat prin efectele parodiei, ale ironiei şi demistificării
convenţiei (Cervantes, Don Quijote).
Orizontul de aşteptare se modifică, în mod implicit, prin dinamica modelor, a şcolilor
literare, prin evoluţia limbajului, a formelor poetice, a structurilor narative. Distanţa estetică
este conceptul care defineşte „intervalul dintre orizontul de aşteptare preexistent şi apariţia
unei noi opere, a cărei receptare prin negarea unor experienţe familiare sau prin
conştientizarea altora, înregistrate pentru întâia dată, poate conduce către o schimbare a
orizontului, aceasta are posibilitatea să devină criteriu de analiză istorică, evaluată fiind la
scara reacţiilor publicului şi a judecăţilor criticii (succes spontan, respingere sau şoc, aprobări
izolate, înţelegerea treptată sau târzie)”(ibidem., 48). Distanţa dintre orizontul de aşteptare şi
operă, dintre ceea ce la nivel estetic era familiar, acceptat ca valoare, şi „schimbarea
orizontului” care aduce noutatea va genera din perspectiva esteticii receptării caracterul
artistic al operei literare. Jauss ajunge astfel la concluzia că modificarea orizontului de
aşteptare şi sedimentarea valorilor anterioare în opoziţie cu instabilitatea noului orizont
produc ordinea canonică sau „clasicitatea aşa-numitelor capodopere”. Mai mult, trebuie

88
precizat că: „Orizontul de aşteptare al literaturii se distinge, în raport cu cel al practicii
istorice, prin aceea că nu conservă doar experienţa consumată, ci şi anticipează posibilităţi
încă nerealizate şi lărgeşte limitele comportamentului social către noi aspiraţii, exigenţe şi
dorinţe, deschizând astfel drumurile experienţelor viitoare”(p.65).
Pentru a reconstitui orizontul de aşteptare nu este suficient să urmărim doar seria de
reacţii pe care le produce opera într-o anumită perioadă, ci este necesară evaluarea completă,
atât sincronă apariţiei (urmărind contextul literaturii studiate, istoria ei genetică, istoria ideilor
şi a mentalităţii contemporane autorului), cât şi în diacronie (studiind natura şi efectele
receptării în intervale temporale analizate comparativ). Însă H. R. Jauss subliniază şi un al
treilea sens al abordării istoricităţii literaturii, „ca relaţie dintre desfăşurarea iminentă a
literaturii şi procesul istoric general”, aceasta însemnând încercarea esteticii receptării de a
determina „locul şi rolul” pe care literatura îl deţine în sistemul experienţei generale, condiţia
sa esenţială, aceea de a fi o creaţie socială ce reflectă, mediază dar şi modifică mentalitatea şi
conştiinţa. Viziunea lui Jauss asupra istoriei literaturii este aşadar fundamentată pe un
program vast, complex, ce depăşeşte atât teoria capodoperelor din concepţia lui Foucault şi
Genette, atât istoriile genetice şi de înseriere a faptelor literare, cât şi concepţia evolutiv -
formalistă a şcolii teoretice ruseşti şi determinismul rudimentar al criticii marxiste. Valoarea
socială a literaturii reprezintă într-adevăr o coordonată a proiectului său istoric, însă ea este
cuprinsă în accepţiunea largă, foarte flexibilă, a dinamicii literaturii, a modulaţiilor gustului şi
a esteticii receptării.

Teme:
1. De consultat şi extras fişe de idei şi comentariu din articolul lui René Wellek,
„Conceptul de evoluţie”, apărut în volumul Conceptele criticii, Editura Univers,
1970, p. 39-55.
2. Pe baza bibliografiei cursului şi a textului indicat la tema 1, elaboraţi un eseu cu
tema „Evoluţie şi revoluţie în istoria romanului românesc”. Pentru redactarea
temei selectaţi un corpus de texte, articulaţi un canon al romancierilor care să vă
servească titlului eseului şi susţineţi cu exemple şi argumente potrivite, (de
natură estetică, formală, narativă) ideea centrală a eseului. Termen de predare în
formă de proiect: susţinere în seminarul de teoria literaturii rezervat problemelor
istoriei literare. Termen de predare în formă finală: ultimul seminar din semestrul
în care s-a susţinut cursul.

89
Bibliografie:

Barthes, Roland – „Istorie sau literatură?”, în Despre Racine, EPLU, Bucureşti, p. 183-206
sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed.
Universităţii Bucureşti, 1997, p.94-111 .
Bloom, Harold – Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Univers, Bucureşti, 1998,
traducere Diana Stanciu.
Călinescu, George - „Tehnica criticii şi a istoriei literare”, în Principii de estetică, EPL,
Bucureşti, 1968, p. 74-99.
Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Editura Magister / Cartier, 1997.
Genette, Gérard – „Poetică şi istorie”, în Figuri, Univers, 1972, p.277-285.
Jauss, Hans Robert – „Istoria literară ca provocare a ştiinţei literaturii”, în Antologia
Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii
Bucureşti, 1997, p. 41-70.
Martin, Mircea – Canonizare şi decanonizare, în „Observatorul cultural” nr. 2/7.03-
13.03.2000 pag. 16-17.
Martin, Mircea – Despre canonul estetic, în „România literară” nr. 5/9-15.02.2000 pag,1 4-15.
Moceanu, Ovidiu – Cronologie literară românească. De la începuturi până în anul 2000 , ed.
Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2014.
Wellek, René – „Conceptul de evoluţie”, în Conceptele criticii, Univers, 1970, p. 39-55.

90
 Capitolul V. LITERATURA ŞI ISTORIA LITERARĂ.
Curentul literar

Cuprins
 Delimitări conceptuale
 Actanţii implicaţi în dinamica unui curent literar
 Concluzii

Obiective:
 Definirea conceptului de curent literar;
 Delimitarea raporturilor dintre actanţii curentului literar;
 Explicarea unor poziţii teoretico-critice privind problema curentului literar.

Delimitări conceptuale. Poziţii teoretice

Curentul literar este o categorie literară cu valoare descriptiv-tipologică, estetică prin

care se defineşte un complex de manifestări literare subordonate unei sensibilităţi artistice
formate de anumite principii artistice, ideologice şi filosofice redundante la nivel explicit, (în
manifeste sau discursuri programatice) sau implicit (în substanţa operelor) într-o anumită
perioadă de creaţie care uneşte sub un sistem tematic, tipologic, stilistic comun mai multe
conştiinţe similare.
Adrian Marino consideră că acest concept „a rămas de uz didactic”, fapt ce explică
ignorarea sa ca noţiune operaţională a teoriei literare, tocmai datorită caracterului restrictiv,
instrumental, prea riguros tributar periodizărilor, cronologiilor, compartimentărilor artificiale

91
nejustificate în dinamica fenomenului literar-cultural viu: „cu cât priveşti mai atent, cu atât
conceptul de curent literar tinde să se dizolve, să dispară ca realitate literară şi să rămână
doar o categorie pur teoretică, sau operaţională, unul dintre criteriile posibile de a sistematiza
istoria literaturilor” (1973 pag. 484).
A nu se confunda curentele de gândire, marile mişcări culturale (Umanismul,
Renaşterea, Iluminismul, Reforma) cu metamorfozele stilistice pe care acestea le pregătesc în
câmpul literaturii (clasicism, romantism, simbolism, parnasianism, curentele tradiţionaliste
precum sămănătorismul* şi poporanismul, curentele de avangardă ale secolului al XX-lea:
futurism, dadaism, suprarealism, imagism, akmeism, ultraism ş.a.).
Curent literar este un concept cu caracter sistematic, văzut de teoreticienii literari ca
o combinatorie de elemente heteroclite (ideologice, politice, filosofice, estetice, poetice şi
stilistice) care asigură, datorită preponderenţei lor speciale şi diferite în raport cu alte epoci
culturale, o configuraţie stilistică particulară în literatura naţională sau universală a vremii,
afirmând identitatea unui nou model literar în relaţie de polemism şi diferenţiere critică faţă
de modelele anterioare.
În viziunea teoretică a lui H. Markiewicz curentul literar este „un complex de însuşiri
ideatice, de însuşiri ale lumii reprezentate şi de însuşiri ale speciei, compoziţiei şi limbajului.
Particularitatea sa, irepetabilitatea nu rezidă de obicei, în diferitele elemente, pentru că acestea
pot fi găsite şi în curentele literare mai timpurii şi în cele paralele, ci în intensitatea cantitativă
a acestor însuşiri şi în structura întregului pe care îl formează”. (1988, pag. 219)
Este greu de încadrat un autor unui singur curent literar, chiar dacă el a ilustrat
sensibilitatea şi metoda creatoare a unei doctrine dominante în epocă – spre exemplu, la noi,
paşoptiştii se înscriu unui program cultural mai vast şi, datorită spiritului titanic, recuperator
şi compensatoriu al începuturilor, ilustrează artistic mai multe reţete, chiar dacă, din
perspectivă cronologică, paşoptismul se încadrează romantismului târziu, „îmblânzit”,
„modificat şi liniştit”, numit şi romantism Biedermeier. (V. Nemoianu, 1998, pag. 172)
Curentul literar, ca atmosferă de creaţie sau cadru de emulaţie artistică, intră în
contiguitate semantică, mai mult sau mai puţin acceptată, cu noţiunea de „şcoală”, prin
„tendinţa organizării dublată de vocaţia afirmării doctrinare şi propagandistice”, prin filiaţiile
specifice dintre literaţi (maestru-discipol, partizan-adversar, admiraţie epigonică- dezicere
polemică) şi prin existenţa unui „ansamblu sau sistem de procedee estetice unitare, comune
unei grupări, tendinţe literare asociate efortului de afirmare teoretică” (A. Marino, pag. 485-
486).

92
În cadrul unui curent literar pot exista mai multe „şcoli” ale căror formule stilistice să fie
convergente spiritului novator al perioadei/ epocii literare care l-a generat; chiar dacă există
diferenţe formale, în ideologie artistică, intenţionalitate militantă şi spirit de legitimare ele se
întâlnesc (a se vedea doar „şcolile” generate de mişcările de avangardă ale începutului
secolului XX)
Un singur scriitor exprimă ideatic şi formal, prin exerciţii de stil, reţete poetice diverse:
Mallarmé, deşi afirma că detestă „şcolile”, debutează ca parnasian, pentru ca în modernismul
european el să devină apoi poetul canonic al ermetismului; F. Pessoa, poetul care face din
modernismul portughez posibilitatea reinventării literaturii, este prin scrierile sale creator de
curent literar (senzaţionismul şi intersecţionismul), dar şi futurist febril (sub masca
heteronimului Alvaro de Campos), clasic latinist în maniera lui Horaţiu (prin rescrierile
semnate Ricardo Reis), poetul fără vreo reţetă (prin vocea ingenuă a lui Alberto Caeiro) şi
tradiţionalist în sensul poetizării valorilor istorice şi culturale naţionale (prin volumul Mesaj,
publicat în 1935 sub semnătura proprie). Exemple din spaţiul românesc, de aceeaşi natură,
sunt reprezentate de un Al. Macedonski sau Ion Barbu.
Cu toate că din raţiuni didactice curentul literar a fost subordonat în mod rigid
periodizărilor literare, conceptul nu trebuie tratat exclusiv în relaţie cu factorii extraliterari
(istorico-geografici), deoarece nu toate literaturile au cunoscut aceeaşi evoluţie. Schimbarea
gustului, mutaţiile estetice, modificările de sensibilitate şi revoluţia în gândire se produc
aleatoriu, nesincron de la un spaţiu cultural la altul. De aceea, curentul literar a fost mai
degrabă văzut de esteticieni ca o categorie estetico-tipologică, nesupusă diacroniei, ci
trăsăturilor invariante, constante care definesc o concepţie generală despre om, un mod de
reprezentare a lumii şi realităţii configurate ca structuri universale, permanent reflectate în
universul artistic al creatorilor în funcţie de profilul intelectual, temperamental şi spiritual al
scriitorului şi de orizontul de aşteptare al receptorilor. În acest sens H. Markiewicz susţine că
„se impune definiţia potrivit căreia curentul literar este un produs modelat structural, sau
poate, - dacă ne permitem să propunem un astfel de termen - el are caracter structuroidal (…).
Curentul literar este o construcţie cu caracter tipologic. O asemenea expresie semnifică o
anumită idealizare a faptelor literare empirice pe care le conţine un asemenea curent literar
dat: nu există operă singulară care să exemplifice toate însuşirile unui curent literar şi numai
însuşirile lui (…) Curentul literar este, totodată, o construcţie dinamică: componentele ei sunt,
de regulă, evolutive, parţial – alternative” (pag. 219-220).

93
Actanţii implicaţi în dinamica unui curent literar

Adrian Marino atribuie curentului literar statutul de „idee-forţă”, de germene ideatic şi

de sensibilitate care se generează aparent spontan, proliferează, lansează structuri şi viziuni
treptat acceptate, care anihiliează şi contaminează incontrolabil modelul cultural anterior şi
apoi migrează din cultura care l-a ivit, sub forma unei „autonomii relative”, însă având un
„coeficient anumit de agresivitate” în expansiunea sa. Actorii acestui spectacol al dinamicii
literaturii sunt: „1. iniţiatorii experimentali; 2. protagoniştii noului stil; 3. maeştrii; 4. artiştii
(polished craftsmen); 5. decadenţii, a treia „generaţie a maeştrilor” – fiind totdeauna „clasică”,
moment de echilibru al forţelor în ascensiune şi decadenţă.” (A. Marino, pag. 487-488).
Primii, „iniţiatorii experimentali” sunt spiritele novatoare, ei adoptă atitudini curajoase
în ceea ce priveşte descoperirea unor noi zone despre care literatura să vorbească, îşi asumă
ascuţitul spirit critic faţă de vechile valori, pe care le depăşesc prin negare, indiferenţă,
parodiere sau corectare (precum romanticii, cu privire la regulile celor trei unităţi).
„Iniţiatorii experimentali” şi „protagoniştii noului stil” practică noi metode de creaţie,
schimbă, inovează la nivelul formelor, sunt oamenii momentului literar, lecturile lor incită,
stârnesc discuţii în mediile avizate, pentru ca mai târziu să se decanteze puţini dintre ei printre
valorile esenţiale.
„Maeştrii”, a treia categorie definită de Marino, propun şi realizează marile sinteze din
punct de vedere tematic, stilistic şi estetic, ei rezistă dincolo de timp, devenind canonici, de
neegalat în rafinarea limbii literare şi în sondarea psihismului uman.
„Artiştii (polished craftsmen)” rafinează într-o singură direcţie, sunt cei care excelează
printr-o singulară manieră de spunere, ei rămân în istoria literară ca producătorii unui model
poetic a cărui eleganţă a limbajului va fi greu de atins, spre exemplu sonetiştii italieni din
Trecento şi Quattrocento, manieriştii Gongora, Quevedo, Giambattista Marino.
Ultima categorie, a decadenţilor pe care A. Marino îi consideră drept o generaţie
clasică, de reaşezare a echilibrului, de potolire a patosului novator, nu trebuie privită în fapt ca
fiind, axiologic vorbind, concurentă ori similară maeştrilor, ci mai degrabă aceştia sunt
condeiele epigonice obosite, care au (ne)şansa de a se situa cronologic într-un moment de
acumulare şi decantare a valorilor, moment care îi aduce în poziţia de „pitici” aflaţi pe umerii
„uriaşilor”, ei nu se pot rupe de atmosfera intelectuală care i-a produs şi nici de modelul
estetic generat de curentul căruia îi aparţin, însă îi simt apogeul, ei sunt, paradoxal, spiritele
crepusculare prin care se deschid zorii unei noi sensibilităţi artistice. Conştiinţe scindate,
tragice, aceştia se află la răscrucea dintre marile mutaţii estetice, filosofice şi stilistice.

94
 Acest model tipologic al actanţilor implicaţi în dinamica interioară a curentului literar,
pare a fi construit în siajul celui dezvoltat de Ezra Pound în eseul „Cum să citeşti”, deşi
suprapunerile dintre afirmaţiile teoretice aparţinând lui A. Marino şi cele aparţinând poetului
american nu sunt perfecte, cele două păreri rămân complementare, identităţile neputându-se
regăsi\ realiza şi datorită faptului că Marino nu dezvoltă, nu explică tipologia şi nu
exemplifică fiecare categorie.
Tipologia realizată de A. Marino este destul de rigidă pentru o definire concretă,
empirică a faptelor literare, de aceea nu vom găsi decât rar autori care să poată fi definiţi
printr-o singură etichetă teoretică şi nu trebuie pierdută din vedere nici situaţia
neînregimentării în nici una dintre aceste categorii, atunci când scriitorul are o personalitate
artistică atât de complexă şi nu-şi găseşte posibilitatea afirmătii identităţii în nici o zonă
deschisă de curentul de gândire şi sensibilitate contemporan lui. Adevăraţii maeştrii nu sunt ai
timpului lor, ei sunt cu un pas înaintea contemporanilor, aşa a fost Dante - un exilat al
viitorului în epoca sa, necunoscând gloria integral decât după secole, odată cu romantismul -
Shakespeare, T. S. Eliot sau Ezra Pound, cel care susţinea, în eseul „Artistul serios”, că „Este
clar că nu trăim toţi în aceeaşi epocă.”(apud. Al. Muşina, 1996, p. 93). Scriitorul care este
înţeles la un nivel prea facil în timpul actualitătii sale istorice dispare la fel de repede din elita
maeştrilor pentru că opera sa se epuizează odată cu înţelegerea ei punctuală. Progresul în
cunoaştere presupune a cerceta nu prezentul, ci viitorul în calităţile lui de timp etern.
Abordarea teoretică a lui Marino urmăreşte existenţa curentului literar în genere, ca
mod de viaţă culturală, exegeza sa conceptuală abstractizează, fără a eluda din definiţia
noţiunii ritmul său interior, istoria organică a fenomenului literar: „curent literar constituie un
element viu, un organism care are ritmul, curba, istoria şi destinul său ireversibil”( pag. 495).

Concluzii

Trăsăturile generale care definesc conceptul sunt: polemism acut, criticism intransigent, spirit
teoretic doctrinar, tendinţa legitimării prin metatexte (programe literare, manifeste, interviuri,
publicaţii de afirmare a identităţii sectare), spirit combativ şi de avangardă (a se vedea
romantismul în raport cu clasicismul sau parnasianismul faţă de romantism, avangarda faţă de
modernism), atitudini puternic marcate de sensul noutăţii şi al finalităţii, dinamism şi „unitate
de convingeri estetice” (Marino)
Deşi anumite texte/opere programatice au ajuns să dea imaginea unui curent literar, să
devină efigia acestuia (de exemplu prefaţa lui V. Hugo la drama Cromwell sau prefaţa lui

95
Wordsworth la Lyrical Ballads ), unitatea lui formală şi de structură imaginară nu se
conturează decât în progresism, prin devenirea şi prefacerile stilistice operate în timp. Doar la
o privire „din spate”, retroactivă, se poate stabili configuraţia generală a unui curent literar. În
sine el este o realitate complexă, „infuză, latentă, indinstinctă” (Marino, pag. 504), într-o
mişcare culturală imprevizibilă – contaminări, expansiuni, dispariţii subite, autoanihilare – în
care îşi creează o formulă spiritual-estetică şi ideologică irepetabilă. De aici derivă caracterul
său tipologic, stereotipizant care nivelează răbufnirile tardive ale originalităţii şi le transformă
în corecţii epigonice sau în dezvoltări trucate sub umbra maeştrilor (a se vedea raportul de
filiaţie epigonică Vlahuţă-Eminescu)
Valoarea tipologică a curentului literar a fost relevată atât de studiile de teorie literară
(H. Markiewicz, G. R. Hocke, A. Marino, S. Iosifescu, V. Alecu) cât şi de abordările mai largi
din filosofia culturii (Tudor Vianu, J. Ortega Y. Gasset). Pentru P. H. Ureña, studiul său
Curentele literare în America Hispanică (1980) urmăreşte abordarea curentului literar din
perspectiva stilistică a „căutării unui limbaj specific”. V. Alecu subliniază că: „permanenţa
unor structuri de-a lungul istoriei omenirii a contribuit la considerarea lor ca manifestări ale
spiritului în afara oricărei determinări temporale. Astfel, raţionalismul, cult excesiv al
reformei artistice în cadrul celui mai desăvârşit bun simţ, exprimarea lapidară, sentenţioasă,
sunt etichetate în orice epocă istorică sub denumirea de clasicism, în timp ce sensibilitatea
acută, imaginaţia în căutare adesea de lucruri necunoscute, uneori fantastice şi terifiante,
violenţa pasiunilor, situarea personajelor la antipozii lumii morale (bun şi rău) sau estetice
(frumos şi urât) caracterizează spiritul romantic. Nu este mai puţin adevărat că aceste forme
eterne ale psihologiei umane şi-au găsit concretizări distincte în anumite epoci istorice” (1971,
pag. 11).
Orice curent literar are în spaţiul său de afirmare un impact cultural căruia i se pot
calcula efectele doar la distanţă, şi în mod comparatist, fie pentru că reînvie o schemă, o
tematică (pastişă, parodie), fie pentru că lansează o modă literară ale cărei rezonanţe nu pot fi
prevăzute din interior.
Secolul XX cunoaşte în primele decenii o explozie de curente literare, care, deşi
mişcări estetice sectare, cu caracter elitist la început, îşi creează / devin adevărate instituţii
literare (ex. Biroul suprarealiştilor pentru cercetarea viselor), atrag interes din partea unor
discipoli, pentru ca în final să se autodesfiinţeze. Multe dintre curentele de avangardă s-au
sincronizat, având o existenţă mai mult sau mai puţin longevivă, au coabitat în câmpul
generos al literaturii în manieră competiţională, însă au fost conduse de un convergent impuls
de legitimare, generat printr-un ascuţit spirit critic, nihilist de multe ori, pentru ca în perioada

96
de creştere şi apogeu să-şi convertească forţa demolatoare într-una de întemeiere în primul
rând doctrinară şi apoi estetică. Chiar postmodernismul, prin atitudinea sa „recuperatorie”, nu
face altceva decât să re-scrie scenariul curentelor de avangardă de care s-a dezis, dar o face în
modul său propriu, subtil reformator, nu demolează, ci descentrează, nu revoluţionează, ci
resemantizează, este mai puţin polemic şi acid şi mai mult ironic, tolerant, deconstruind prin
formulele critice ale afirmaţiei (pastişă, parodie, citare şi colaj, intertext şi metatext).

Bibliografie:
Alecu, V. – Curente literare în literatura română, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1971.
Călinescu, M. – Cinci fete ale modernităţii, Ed. Univers,Bucureşti, 1995.
Markiewicz, H. – Conceptele ştiinţei literaturii, Univers, Bucureşti, 1988.
Muşina, Al. – Unde se află poezia, Ed Arhipeleg, Târgu-Mureş, 1996.
Nemoianu, V. – Îmblânzirea romantismului – Literatura europeană şi epoca Biedermeier,
Minerva, Bucureşti, 1998.
Ureña, P. H. – Curentele literare în America Hispanică, Univers, Bucureşti, 1980.
Dicţionarul de idei literare vol. I, Adrian Marino, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973.
Dicţionar de termeni literari, coord. Al. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976.

Rezumat:
 Curentul literar - o categorie literară cu valoare descriptiv-tipologică, estetică;
 Defineşte un complex de manifestări literare subordonate unei sensibilităţi formate de
anumite principii artistice, ideologice şi filosofice;

97
  Concept cu caracter sistematic şi tipologic, văzut de teoreticienii literari ca o combinatorie
de elemente heteroclite (ideologice, politice, filosofice, estetice, poetice şi stilistice)
 Trăsături: polemism acut, criticism intransigent, spirit teoretic doctrinar, tendinţa
legitimării prin metatexte, spirit combativ.

Teme:
1. Discutaţi comparativ modelul tipologic al actanţilor curentului literar, aşa cum reiese din
teoria lui A. Marino şi din eseul „Cum să citeşti” al lui Ezra Pound.
2. Realizaţi în 25 de rânduri „portretul” unui autor la alegere, pornind de la rolul său în
dinamica unui curent literar.
3. Comentaţi fragmentele din manifestul lui Tzara din perspectiva trăsăturilor pe care le
activează curentul literar numit Dadaism şi a valenţelor estetico- doctrinare ale
manifestului de fondare a mişcării.

EZRA POUND
Cum să citeşti

Ezra Pound împarte scriitorii în şase categorii:

„a) inventatorii, descoperitorii unui anume procedeu sau ai mai multor procedee, formule
poetice... b) maeştrii, care, pe lângă propriile invenţii sunt capabili să realizeze asimilarea şi
coordonarea unu imare număr de invenţii ale predecesorilor... c) epigonii... care produc ceva
de o intensitate mai scăzută, variante vlăguite, confuze sau preţioase, în siajul marilor opere...
d) autorii, care scriu mai mult sau mai puţin bine într-un anume stil, mai bun sau mai rău, al
unei anumite perioade...e) Belles Lettres ...despre care nu se poate spune că au generat o
anumită formă literară, dar care, totuşi au rafinat o anume formulă literară...f) generatorii de

98
mode (gen Gongora sau ossianicul McPherson) ...a căror formulă acoperă ca un val suprafaţa
literaturii, pentru puţine secole sau decenii, după care se retrage, fără a o influenţa realmente”.

TRISTAN TZARA
Manifest despre amorul slab şi amorul amar

II
Un manifest este o comunicare făcută lumii întregi, în care nu se pretinde altceva decât
descoperirea unui mijloc de vindecare instantanee a sifilisului politic, astronomic, artistic,
parlamentar, agricol şi literar. El poate fi dulce sau simpluţ, are întotdeauna dreptate, e
puternic, viguros şi logic.
A propos de logică, eu mă găsesc foarte simpatic,
TRISTAN TZARA

Orgoliul este steaua care se ridică şi pătrunde prin ochi şi prin gură. Ea se sprijină şi se
cufundă, pe sânul ei stă scris: ai să crăpi. Este singurul ei remediu. Cine mai poate crede în
leacuri? Eu îl prefer pe poetul care este ca o băşină într-o maşină cu aburi. E dulce, dar nu
plânge: curat şi semipederast pluteşte. Pe de altă parte mă dezinteresez complet de amândoi.
Nu este un caz neapărat necesar ca primul să fie neamţ şi al doilea spaniol. Este foarte departe
de noi ideea de a descoperi teoria probabilităţii raselor şi epistolarul perfecţionat al
amărăciunii.

XV
Dada nu este o doctrină de practicat, e o doctrină pentru a minţii: o treabă care merge bine.
Dada face datorii şi nu trăieşte pe perne. Bunul Dumnezeu a creat o limbă universală şi de
asta nimeni nu-l ia în serios. O limbă e o utopie. Dumnezeu îşi poate permite să nu aibă
succes: şi Dada. Pentru asta criticii spun: Dada face risipă, Dada e în perioada de fecundare.
Şi Dumnezeu face risipă sau e în fecundare. Cine are dreptate: Dumnezeu, Dada sau critica?
- Voi ar trebui... îmi spune un cititor amabil.
- Dar de loc. Eu voiam doar să ajung la această concluzie: subscrieţi pentru Dada, unicul
împrumut care nu aduce nimic.

XVI

99
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu ulfu urlu urlu urlu
urlu urlu uriu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu
urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu

Şi încă o dată mă găsesc într-adevăr simpatic

TRISTAN TZARA

100
 Capitolul VI. LITERATURA ŞI ISTORIA LITERARĂ.
Istoria literaturii şi valorile transnaţionale

Cuprins
 Raportări conceptuale: canon, valoare literară
 Istoria literaturii şi valorile transnaţionale

Obiectivele cursului:

 Să determine interrelaţiile, condiţionările şi afinităţile existente între critica literară,

istoria literară şi teoria literaturii;
 Să definească anumite concepte privind valorile literare, canonul naţional şi cel
universal;
 Să compare autori şi opere din canonul autohton cu autori/opere din canonul universal.

Canon, valoare literară

Dacă teoriile academice prin Sainte-Beuve izolează valoarea, o canonizează şi astfel o

supune clasicizării normative, fie universale, fie naţionale, Simmel pare să situeze valorile în
modă, în dinamica timpului care le afirmă, dar le şi degradează. În sinteză hegeliană,
Gadamer şi H. Bloom extrag valoarea din starea sa muzeală şi o aduc în câmpul confruntărilor
istorice, cu toate acestea ea nu se relativizează, ci îşi asigură supremaţia în sens clasic, eroic,
fondator. Relativismul şi istoricismul sunt eludate prin confruntarea cu autoritariasmul
academic, specific unei perioade clasicizante. Raţiunea istoriei şi raţiunea normativizantă a
comunităţii criticilor, istoricilor literaturii sunt astfel depăşite în sec XX, prin concepţia lui
Gadamer sau a lui H. Bloom, dar şi prin studiul de mentalităţi sau prin studiile de gen. A
aborda istoria literară astăzi presupune, măcar implicit, dialogul, confruntarea valorilor
estetice naţionale cu valorile noului ethos al Europei (în sensul dat de Paul Ricœur).

101
 Problema canonului nu poate fi rediscutată fără a lua în seamă dubla natură a valorilor:
istorică şi perenă, circumstanţială şi generică, naţională şi transnaţională. Tocmai natura
compozită, flexibilă, modelatoare a valorilor asigură comunicarea, transferul şi posibilitatea
de dialog între culturi. Nu se poate vorbi de valori pure, obţinute în starea de laborator.
Valoarea se decantează individual, se încarcă simbolic, filosofic, religios, moral, adună
alchimic valenţele istoricităţii, ale sensibilităţii (pasiunea, gustul, epoca, idiosincraziile, moda)
şi socialităţii asigurate de limbă. Independent de voinţa sau de conştiinţa artistică, valorile se
corelează şi se „corectează” în semnificaţii în funcţie de imperativele autorităţii artistice,
politice, religioase, de puterea difuză a comunităţii, de impurităţile ideologice ale vremurilor
prin care trec şi, cu toate acestea, tocmai perpetuarea, trecerea lor asigură decantarea şi
rezistenţa, transformarea în modele ideale, în principii formale sau în invarianţi / constante
artistice cu sens de repere simbolice, spirituale.
Potrivit lui Allan Bloom, valoarea este creatoare de istorie, mai mult chiar, putem
spune că face faţă istoricităţii prin „capacitatea ei de a genera cultură”, prin permanenţa în
dinamica unor culturi. „O valoare nu e valoare – spune Allan Bloom – decât dacă păstrează şi
sporeşte viaţa” (Criza spiritului american, Bucureşti, Humanitas, 2006, p.239). În virtutea
împărtăşirii unei gândiri fondatoare, în descendenţă nietzscheeană, teoreticianul american
consideră valorile drept orizonturi largi, drept forţe ale diversităţii, impuse de marii creatori,
de acei „oameni care au format orizonturile, [precum] întemeietorii culturii iudaice, creştine,
greceşti şi indiene”(ibidem p.239).. De aceea îi aminteşte în discursul său pe Moise, pe Isus,
pe Homer sau pe Buddha, spirite fondatoare (în alţi termeni, modele şi eroi civilizatori),
personalităţi şi energii care impun valorile ca lege, dincolo de categoriile raţionale: bine-rău,
adevărat-fals. În acest context, distincţiile vor fi „autentic-inautentic, profund-superficial,
creator-creat” şi nu cele de mai sus. Valoarea deţine caracter individual, în primul rând, abia
apoi dobândeşte alt statut. De la comunicarea / transmiterea / investirea prin revelaţie a
valorilor (sau cu valorile) se va ajunge la evenimente fondatoare. De obicei valorile au un
parcurs dinamic: de la esoteric la exoteric, de la individual la transindividual, de la istoric la
transistoric şi acest parcurs este cumva repetabil atât în epocile arhaice, cât şi în cele moderne.
În epocile arhaice, altfel spus în mentalităţile dominant religioase, comunicarea valorilor se
făcea prin elecţiune spirituală, prin investire, abia apoi prin delegare şi transfer, prin impunere
şi asumarea modelului. A se vedea modul de învăţare în culturile semantice sau simbolice,
cum le numeşte Iuri Lotman (Studii de tipologie a culturii, Bucureşti, Univers, 1974), culturi
în care legea viza păstrarea intactă a sensului Cărţii, aprofundarea acestuia şi nu devierea de la
Textul sacru. Repetiţia şi memorarea asigurau caracterul peren al acelor valori tradiţionale,

102
permiteau revigorarea prin rememorare, prin ritualuri privind cultul strămoşilor şi respectul
originilor (M. Eliade, Aspecte ale mitului; Mitul eternei reîntoarceri)
Valorile aparţinând culturilor arhaice, simbolice (precum învăţăturile şi codurile
morale, religioase – tablele legilor –, practicile magice, legile de război şi codurile manierelor
elegante, practica incantaţiilor şi l’art courtois) au caracter exemplar, obţinut prin donaţie,
prin graţie sau har, prin alegere sau investire de către o putere suverană. De aceea pot fi
numite sacre, au caracter predeterminat, ordonat de o voinţă, de o conştiinţă superioară,
transcendentă (divinitatea) sau imanentă (regalitatea) care se revelează, iese din ascundere sub
diferite forme de transfer: mania, furore, har, graţie, inspiraţie. Aceste valori sunt comunicate
în stări de transă, în situaţii istorice excepţionale, de aceea o serie de discipline, precum istoria
religiilor, filosofia, antropologia, sociologia religiilor, etnologia, istoriile literare şi de
mentalităţi caută să explice, să aducă iraţionalul la ordinea raţională, să definească modelele
invariabile prin raportări comparative, reducţii şi jocuri hermeneutice care să facă posibilă
numirea şi definirea acestor complexe moral-intelectuale numite valori exemplare.
De cealaltă parte, valorile lumii moderne devin exemplare, nu sunt date ca exemplare,
ci devin prin reordonarea spaţiului cultural, prin epatare şi modă, prin acţiuni programatice şi
de legitimare a diversităţii, a noilor reguli, prin acţiuni de construcţie identitară (de obicei în
opoziţie vizibilă cu alteritatea, în contextul unor crize, staze, procese de evoluţie lentă, a unor
epoci cumulative, îmbătrânite, cf lui J. Ortega Y Gasset, Tema vremii noastre, Bucureşti,
Univers, 1997). Comunicate conştient, programatic, voluntar, aceste valori ale lumii moderne,
cum le-am numit, sunt transmise de obicei prin legile contractului, ale negocierii, sunt
adaptate şi adoptate până la urmă, canonizate după ce starea conflictuală, agonul cultural a
fost anulat de diplomaţia dialogului, a transferului raţional, negociat şi tolerat.

Istoria literaturii şi valorile transnaţionale

Cu toate diferenţele de mai sus, ambele tipuri de valori produc ruptură în ordinea
anterioară a lumii, bulversează canonul, fie el religios, moral sau estetic. Chiar dacă primele
se manifestă epifanic, vizionar, traducându-se prin naraţiuni legitimatoare, acţiunea lor este
una istorică, la fel ca şi a valorilor moderne, pentru ca apoi să cadă în legendă, în mitologie
(mythos-logos) şi să se detemporalizeze. Celelalte, valorile modernităţii burgheze,
raţionalizează istoria, controlează efectele, atenuează impactul prin explicare, prin mecanisme
de ficţionalizare, prin comentariu şi autocomentariu, prin metanaraţiuni. Generalizând, acestea
sunt valorile făcute prin manipulare, fie ea estetică, publicitară, ideologică sau social-politică.

103
Tocmai de aceea, istoriile literaturii se văd nevoite să recurgă nu doar la o narativitate
organică, indusă de mutaţiile în câmpul culturii, în dinamica şcolilor, a curentelor literare, a
formelor, a genurilor, a stilurilor. Această narativitate indusă ca efect al conceptului de
evoluţie (v. R. Wellek) de la un discurs cultural la altul, de la o configuraţie a ideilor la alta,
determină şi un cadru intelectual în care trebuie să se înscrie istoria literaturii din punct de
vedere hermeneutic, critic, filosofic.. Acesta deoarece istoria literaturii nu este numai o ştiinţă
factologică, ci este mai ales una axiologică. Istoria de valori, istoria monumentelor, a
capodoperelor este un concept dominant al secolului XX, prezent atât în discursul teoretic, cât
şi în cel eseistic, al poeţilor şi prozatorilor (ex. T.S. Eliot, Ezra Pound, J.L.Borges, Michel
Foucault, Harold Bloom).
Considerate în general, valorile produc transformări, mutaţii sensibile în culturile care
le-au produs, transfigurează sau acţionează în câmpul culturii prin valenţe dificil de urmărit
fără un parcurs comparativ. De aceea istoria literaturii nu poate fi doar naţională, cum nu
poate fi doar o istorie literară sau o istorie a literarităţii, cum propuneau formaliştii ruşi. De
asemenea, istoria literaturii nu poate să se mulţumească să fie doar o istorie a monumentelor,
căci valorile se decantează prin conflict, prin jocul de agon al fiecărui context cultural. În
acest cadru, autorii de şcoală, epigonii, maeştrii, belles-lettriştii (în tipologia lui Ezra Pound,
din eseul „Cum să citeşti”) se definesc reciproc, competiţional, prin roluri pe care poate doar o
analiză a habitus-ului (Pierre Bourdieu), a câmpului cultural şi a relaţiilor de putere simbolică
şi / sau politică, le-ar putea limpezi. Aşadar se impune astăzi istoriei literaturii o cercetare a
unor situaţii delicate, uneori, o istorie a ambiguităţilor, a conflictelor surde, dar şi a celor
vehemente, a refuzaţilor istoriei politice, cât şi a celor care au cochetat cu diferite regimuri
politice, o istorie onestă care nu ocoleşte nonvalorile, ci le cheamă şi le pune faţă în faţă cu
adevăratele valori. Va fi o istorie literară transparentă, care problematizează şi
contextualizează în primul rând, apoi aşează interogativ valorile şi canonul înţelese în sensul
unei gândiri tari (din punct de vedere estetic, metafizic, ontologic), le supune fluctuaţiilor
succesului literar şi probelor de rezistenţă universală sau de castă. Acest lucru nu va însemna
neapărat o concesie făcută relativismului, ci o privire asupra literaturii în dinamica modelelor
şi a structurilor culturale, în cadrul mutaţiilor de mentalitate, în cadrul dezbaterilor istoriei
ideilor. Va rezulta, implicit, o istorie literară care are ca proiect analiza şi interpretarea,
înţelegerea şi revelarea atitudinilor intelectualilor faţă de istorie, prezent, putere, progres,
modele, tradiţie, limbaj, lume.
În acest caz, istoria literaturii va urmări nu doar manifestarea directă, implicarea sau
reacţiile iconoclaste, polemice, corective ale scriitorilor prin literatura pe care o fac la un

104
moment dat, ci, dincolo de activism, de voinţa de putere, de spiritul anarhic, revoluţionar,
dinamist (ex futurisţii italieni, constructiviştii ruşi, integralismul avangardei române), istoria
literaturii are datoria de a înregistra fidel şi atitudinile aparent pasive, de a reţine şi scriitorii şi
operele nonimplicării, ale retragerii voluntare din lume, din faţa istoriei (ex Mallarmé, care
mărturisea că este en grêve faţă de societate). Istoricul va fi astfel supus unui traseu
complementar, înregistrează evidenţe, dar, în acelaşi timp, sondează „aparenţe”, explorează
profunzimi, cade uneori în capcana anecdoticului şi extrage din mărturii, jurnale, scrisori,
interviuri, amintiri, evocări şi ceea ce era mai puţin vizibil: stări, emoţii, atitudini specifice
recluziunii şi ascezei estetice, sociale şi morale. Abia astfel va reuşi să ofere o imagine
complexă şi autentică a literaturii unei epoci. Pentru că adeseori i se impune istoricului
literaturii o gândire cuprinzătoare (având ambiţia utopică a exhaustivităţii, ce reclamă
implicit: fineţea şi obiectivitatea biografului, talentul povestitorului, spiritul ascuţit şi
capacitatea de sinteză a criticului), discursul său asupra literaturii va trebui să înregistreze şi
istoria compromisurilor, a dezertărilor, a renegării, a insuccesului, a toleranţei şi intoleranţelor
de tot felul. Abia acest tip de discurs ar conduce la înţelegerea exactă a literaturii scrise în
momente tulburi, mă gândesc la istoria sec XX, la istoria recentă: a literaturii proletcultiste, a
literaturii partizane, scrise în regimurile comuniste ale sfârşitului de secol, la literatura de
consum scrisă de mari scriitori pentru a supravieţui financiar în era individualismului
postmodern, etc.
Se mai poate astăzi vorbi de o istorie a literaturii doar din perspectiva supremaţiei
esteticului ? O istorie a anxietăţii influenţelor marilor maeştri asupra autorilor în formare?
Răspunsul este evident: chiar dacă Harold Bloom a acordat acest sens Canonului occidental,
el nu este lipsit de elitismul continental. Valorile, deşi individuale, sunt realităţi emergente, au
un traseu universal, depăşesc graniţele unei limbi sau ale unei culturi, ale unui continent. Ele
comunică energii insesizabile doar la o expertiză estetică restrânsă. Valorile literaturii
europene şi universale afectează limbile naţionale, conţiinţele. Însă, în acelaşi timp,
modelează spirite, transformă comportamente. Este binecunoscută ideea teoriei lui T.S.Eliot
din eseul „Tradiţia şi talentul personal” pentru a mai fi reluată şi extinsă în acest moment. Dar
trebuie precizat că prestigiul conferit de istoricul literar autorilor, prin înscierea lor în ordinea
valorilor, este nu doar unul intern, canonic, de castă, ci emerge dincolo de graniţele turnului
de fildeş, dincolo de patria ideilor, în lumea extraliterarului. Ca lider de opinie, istoricul
literaturii creează de fapt şi susţine prestigiul simbolic al autorilor; negociază, alături de
critica literară, poziţiile în canon; stabileşte ierarhii, identifică influenţe estetice, afinităţi
intelectual-spirituale; deschide linii de afirmare a scriitorilor contemporani. Roland Barthes

105
spunea că istoria literaturii instituţionalizează sensibilitatea, noul. În consecinţă, ea impune
repere, modele, ierarhii. Mai mult, ea monumentalizează. Poate că tocmai de aceea, în
contextul actual, când succesul vânzărilor detronează gestaţia culturală lentă a valorilor, rolul
istoricului pare că s-a perimat. (De obicei el nu este un vânător al topurilor) Rezistenţa
acestuia în raport cu exemplaritatea, autenticitatea, tensiunea şi aspiraţia spre experienţele
capitale pe care le comunică valorile literaturii îi sporeşte istoricului responsabilitatea critică,
autoritatea intelectuală şi, în cele din urmă, prestigiul personal în cultura naţională şi / sau
universală. De la simplu inventar de nume, opere, transformări estetice şi de sensibilitate,
istoricul ajunge să impună o viziune personală, articulată coerent asupra specificului literaturii
unei anumite perioade. El nu este doar un specialist dator să respecte nişte principii ştiinţifice,
ci devine formator al gustului, al publicului cititor, determină modificarea orizontului de
aşteptare, atrage sau, dimpotrivă, blochează empatizarea cititorilor cu anumite opere,
catalizează în jurul propriei metanaraţiuni o serie de critici, dezbateri. Pe scurt, face ca
valoarea individuală a unei opere să devină colectivă, să determine alte experienţe de lectură,
alte direcţii de interpretare a operelor în relaţie cu celelalte opere canonice, induce
cunoaşterea complexă a literaturii în cadrul larg al ideilor, mentalităţilor.
Istoricul de astăzi nu poate renunţa la o perspectivă estetică asupra literaturii, chiar
după atât de aclamata propunere a deschiderii canonului, iar acest simptom nu este doar unul
naţional, pe alocuri prezent în culturile aflate în ultima jumătate a secolului XX sub regimuri
de stânga. Sociologismul istoriei de factura studiilor culturale, a studiilor de gen, a altor
forme de determinism a fost repudiat în discursul critic al studiilor europene de istorie literară
sau, în orice caz, nu a devenit un parcurs hermeneutic dominant, tocmai pentru că presiunea
culturală a canonului autentic şi a canonizaţilor era dincolo de ideologii, doctrine sau utopii
politice şi sociale. Canonul estetic a reprezentat şi reprezintă încă un factor esenţial în
afirmarea libertăţii de gândire, în sondarea graniţelor creativităţii, în afirmarea identităţii
personale nepervertite. Rolul canonului estetic este evident în formarea gândirii critice, a
independenţei spiritului de problematizare. Valenţele sale educative sunt implicite,
comunicate subtil, nu dogmatic. Poate tocmai de aceea, identitatea de grup şi cea naţională au
nevoie de o altfel de afirmare, de aici problema legitimării printr-un anticanon sau un
contracanon şi necesitatea studierii acestui canon alternativ, deschis spre alte valori, ale
comunicării cu celălalt, ale ethosului toleranţei, ale comunităţii postmoderne în care
minoritarii, marginalii nu mai sunt refuzaţi şi excluşi de la participarea la dialogul valorilor şi
al maeştrilor.

106
 Deschiderea canonului modern spre valorile pluralismului, ale diferenţei, ale alterităţii,
începută odată cu protestantismul, apoi continuată cu spiritul catalizator al unor personalităţi
cosmopolite precum Whitman, Apollinaire, Ezra Pound, T.S. Eliot, Fernando Pessoa,
accentuată prin heterotopiile avangardei europene, a condus inevitabil la această rediscutare a
valorilor europene, la redimensionarea obiectului de studiu a ştiinţelor literaturii. Astfel,
mecanismele preluării, ale transferului (Poe-Baudelaire, Whitman-avangada europeană) şi
altoiului cultural (Guy Scarpetta despre Ezra Pound), mecanismele implicării în alte spaţii
culturale prin deteritorializare, exil, ieşire asumată din canon (Tzara), prin refuzul comenzii
sociale, deportare (Osip Mandelstam) sunt cele care ar trebui să preocupe istoria literaturii nu
doar din punct de vedere estetic, ci şi al sociologiei literaturii, al teoriei câmpului cultural
european. De aceea modelul hermeneutic cel mai pertinent pentru o istorie a literaturii
naţionale şi transnaţionale cred că ar putea fi inspirat din dezideratele noului ethos european,
aşa cum îl defineşte Paul Ricoeur. În concepţia acestuia, crezul supraindividual ce ar trebui să
guverneze regândirea spiritului Europei se fondează pe trei principii ale dialogului:
traducerile (bilingvismul, adaptările, rescrierile), schimbul de memorii culturale şi modelul
iertării. Înţeleasă din acest punct de vedere, istoria literaturii îl va face pe specialist să
regândească opţiunile, efuziunile de moment ale scriitorilor, să părăsească postura autorităţii
reci şi să reevalueze acţiunile, poziţiile critice, compromisurile, atitudinile intelectualilor în
anumite circumstanţe. Iar acest model de interpretare a literaturii din perspectiva teoriei
acţiunii şi a teoriilor discursurilor de legitimare culturală se justifică la mai multe niveluri,
inclusiv la cel stilistic, unde comunicarea „pervertită” simbolic, parabolic, metaforic, ascunde
sub polimorfismul estetic o magmă a transformărilor de profunzime ale mentalului colectiv şi
individual.

Temă: Realizează un eseu de 4-6 pagini prin care să se compare autori şi opere din canonul
autohton cu autori/opere din canonul universal. De ex. romanele lui Gheorghe Crăciun cu ale
lui Milan Kundera sau ale Gabrielei Adameşteanu cu ale lui W.G. Sebald.

107
Bibliografie:

Bloom, Allan – The Closing of The American Mind, Simon & Schuster, New York, 1987 /
Criza spiritului american, Humanitas, Bucureşti, 2006.
Bloom, Harold – The Western Canon – The Books and School of the Ages, 1994 / Canonul
occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Univers, Bucureşti, 1998, traducere Diana Stanciu.
Bourdieu, Pierre – Les règles de l’art, Editions du Seiul, 1992, 1998 / Regulile artei, Univers,
Bucureşti, 1998, traducere Bogdan Ghiu şi Toader Saulea.
Eliade, Mircea – Aspects du Mythe, Collection Idées, Éditions Gallimard, Paris, 1963 /
Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti, 1978.
Eliot, T.S. – „Tradiţia şi talentul personal”, în Eseuri, Univers, Bucureşti, 1970.
Lotman, Iuri – Studii de tipologie a culturii, Univers, Bucureşti, 1974.
Ortega Y Gasset, José – El Tema de nuestro tiempo - 1923 / Tema vremii noastre Humanitas,
Bucureşti, 1997, traducere Sorin Mărculescu.
Ricoeur, Paul – Sur la traduction, Bayard, 2004 / Despre traducere, Polirom, Iaşi, 2005,
traducere şi studiu introductiv de Magda Jeanrenaud.
Scarpetta, Guy – Eloge du cosmopolitism, Éditions Grasset & Fasquelle, 1981 / Elogiul
cosmopolitismului, Polirom, Iaşi, 1997, traducere Petruţa Spânu.
Wellek, René – Conceptele criticii, Univers, Bucureşti, 1970.

108
 Capitolul VII. LITERATURA ŞI CRITICA LITERARĂ.
OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE CRITICII LITERARE

Cuprins
 Delimitări conceptuale. Scurtă istorie a studiului critic
 Formele criticii literare. Tipuri de discurs critic
 Obiectivele criticii literare
 Modele de critică literară

Obiectivele cursului:
 Să determine interrelaţiile, condiţionările şi afinităţile existente între
critica literară, istoria literară şi teoria literaturii;
 Să definească anumite concepte privind problematica relaţiei critice, a
raportării criticii literare la text;
 Să delimiteze obiectivele specifice ale criticii literare;
 Să analizeze forme şi moduri ale criticii tradiţionale şi moderne.

„Orice critică este iniţial şi

fundamental o critică a conştiinţei”
(Georges Poulet, Conştiinţa critică)

Delimitări conceptuale. Scurtă istorie a studiului critic

Termenul şi conceptul de critică literară are o istorie lungă. Etimologia greacă

desemnează prin krités / krineín pe cel care judecă ceva, respectiv „judecător” / „a judeca”.
La sfărşitul secolului al IV-lea termenul se specializează, kritikós denumindu-l pe cel care se
ocupă de literatură, adică pe „judecătorul literaturii”. În perioada antică a existat chiar
deosebirea dintre şcoli, dintre cea condusă de Crates, şcoala de „critică” din Pergam, şi cea

109
din Alexandria, şcoala de „gramatici”, condusă de Aristarh.
În latina clasică termenul criticus apare mai rar, îl folosesc Cicero, Hieron (acesta
referindu-se la Longin) şi este superior aceluia de grammaticus, deoarece primul se oprea mai
atent asupra interpretării textelor şi limbajului. Retorica şi filosofia „cultivau adesea - prin
Quintilian şi Aristotel, spre exemplu – ceea ce astăzi s-ar numi critica literară” (René Wellek,
1970, 24).
Perioada medievală converteşte sensul termenului spre accepţiunea medicală, de
„criză”, abia cu Renaşterea îşi rafinează semnificaţia, unificând atributele criticului cu ale
gramaticului şi ale filologului, aceste specializări se contaminează reciproc, termenii ce le
definesc devin aproape sinonimi şi se opun filosofului (Poliziano, Erasmus din Rotterdam).
Pentru secolul al XVI-lea atribuţiile criticului erau compararea poeţilor greci şi
romani, ierarhizarea lor şi criticarea. Funcţiile autorităţilor filologice îmbrăcau mai multe
valenţe: editarea, corectarea textelor vechi (în cazul umaniştilor), judecarea operelor,
cenzurarea unora, iar critica secolului al XVII-lea presupunea două momente distincte –
iudicium (stabilirea paternităţii şi a autenticităţii operei) şi emendatio (corectarea
interpretărilor greşite).
În clasicism, prin L’ Art poetique (1674) Boileau delimitează sfera utilizării
conceptului de critică, acesta fiind folosit deja în modul cel mai firesc, emancipându-se treptat
de subordonările ei faţă de retorică şi gramatică. Se observă că, începând din această perioadă,
critica îşi defineşte specificul, se consacră ca disciplină autonomă, aplecându-se mai mult spre
gust, sentiment şi sensibilitate, decât pe regulă, canon formal şi normă morală ori estetică,
proces ce se va intensifica mai ales odată cu romantismul.
„Cuvântul, care fusese strict limitat la critica textelor clasice, a ajuns treptat să se
identifice cu întreaga problemă a înţelegerii şi evaluării şi chiar cu teoria cunoaşterii” (idem,
27). Astfel sensul criticii se direcţionează treptat nu doar spre operele tradiţiei antice, greco-
latine, ci urmăreşte producţia modernă, creaţia liberă de orice constrângeri canonice. De aici
derivă şi libertatea interpretării, criticul însuşi putând evalua literatura din perspective mult
mai largi, nu doar teologice, filosofice sau morale, ci mai ales din unghiul estetic şi cel al
cunoaşterii specific umane în general.
Conform lui Bacon (1605) tradiţia critică urmărea cinci obiective:
a. Textele – „îndreptarea şi editarea” lor, astfel putem identifica prin aceste
preocupări critica de atribuţie;
b. Autorul – „prezentarea şi explicarea” operelor din perspectivă biografică, din

110
 unghiul psihologiei creatorului – putem intui în aceste preocupări ulterioara
psihocritică şi psihanaliza;
c. Epoca – prin cunoaşterea ei şi prin explicarea judicioasă a operei, putem
identifica în acest demers critica genetică, determinist- istoristă, sociocritica;
d. Evaluarea operei, „judecarea şi cântărirea” autorilor, adică modelul de critică
axiologică;
e. Sintaxa şi prezentarea studiilor, de unde se vor extinde ulterioarele studii de
poetică, mai apoi critica stilistică, de preocupare formală.
Ben Jonson sublinia despre „adevăratul critic sau cenzor” că trebuie să „judece cinstit
autorul şi subiectul său”, astfel sensul acţiunii criticii literare era stabilizat deja la începutul
secolului al XVII-lea (1607). În 1677, Dryden afirma că „prin critică, aşa cum a fost ea
instituită mai întâi de către Aristotel, se înţelegea o normă de judecare corectă” (apud. Wellek,
1970, 29).
Secolele romantismului aduc noi valori conceptului de critică, atât filosofii, cât şi
literaţii se considerau critici (de exemplu, Lessing, Herder, fraţii Friedrich şi August W.
Schlegel). August Wilhelm Schlegel şi Adam Müller au avut o importantă contribuţie la
definirea poziţiei criticii literare între celelalte discipline filologice, asigurându-i definitiv
acesteia locul central. Cu toate acestea, mai târziu în Germania critica pierde teren în favoarea
esteticii care deriva din hegelianism, ajungând ca o parte a discursului critic să fie identificat
cu cronica şi recenzarea operelor noi, cu critica foiletonistă sau de întâmpinare şi semnalare a
manifestărilor literare şi muzicale cotidiene. Doar în Franţa şi Anglia semnificaţia criticii se
accentuează prin Sainte- Beuve şi Matthew Arnold.
În secolul XX critica devine „o concepţie globală despre lume sau chiar un sistem
filosofic”, aşa cum observă René Wellek (1970, p. 35), prin New Criticism şi reprezentanţii
săi: Northopr Frye (Anatomy of Criticism - 1957), R.P. Blackmur, Kenneth Burke, G. Wilson
Knight sau, am putea adăuga, prin criticii formaţi în grupul de la Nouvelle Revue Française,
prin tematism şi critica existenţialistă, prin ceea ce s-a numit critica de identificare ori a
conştiinţei. Mai mult, în Franţa, critica universitară, reprezentată de Ferdinand Brunetière şi
Gustav Lanson a fost secondată de critica şi teoria despre literatură a autorilor înşişi: A. Gide,
P. Valéry, A. Malraux, Fr. Mauriac.
Studiul literar urmăreşte monumentele, capodoperele, dar şi operele noi în devenirea
lor canonică, bazându-se pe accesul direct la operă, şi nu pe documentele exterioare acesteia;
doar periferic este atinsă perspectiva biografică, iar acest demers nu este decât în foarte puţine

111
cazuri relevant pentru opera în sine, şi de cele mai multe ori parţial valid (ex. a explica creaţia
lui F. Pessoa prin neurastenia de care suferea nu este decât un mod reductiv de a interpreta o
operă, care porneşte de la un aspect biografic, dar nu se opreşte la el, ci-l depăşeşte conştient,
voluntar, autoironic). Faţă de studiul istoricului, criticul nu încearcă să reconstituie
evenimente, nu îl interesează analiza documentelor şi a circumstanţelor exterioare operei în
sine, ci prin studiul critic se urmăreşte înţelegerea, interpretarea şi evaluarea literaturii, criticul
fiind aflat în faţa unei situaţii problematice, de selectare şi stabilire a valorilor, a reperelor în
raport cu care se va defini creaţia ulterioară şi în raport cu care se vor redefini creaţiile
tradiţiei. Aşa cum afirma René Wellek obiectul preocupărilor criticului este aşadar opera
literară care „nu este numai impregnată de valoare, ci este ea însăşi o structură de valori”
(1970, 26).
Critica literară nu înseamnă doar cronică şi recenzie de specialitate, act avizat de
întâmpinare a debuturilor sau de semnalare a noutăţilor autorilor deja consacraţi, mai mult
decât atât, orice formă de discurs ar aborda, critica nu se poate dispensa de imperativul
judecăţii critice, de necesitatea de a defini normele de gust, valorile estetice, etice şi sfera mai
largă a cunoaşterii umaniste în general.

Formele criticii literare. Tipuri de discurs critic

Critica literară presupune trei forme definitorii prin care îşi poate organiza demersul.
După categoriile pe care le delimitează prepoziţional Robert Scholes (apud. M. Corniş – Pop,
2000, 390) putem atribui criticii literare tipuri diferite de discurs, astfel încât se vorbeşte de:
textul în text (împreună), de text asupra textului (despre) şi de text împotriva textului
(împotriva).
Critica literară ca text în text (împreună) este forma de bază a oricărui studiu filologic,
îi poate aparţine oricărui cititor atent, care face o lectură identificatoare, de participare şi re-
creare a operei în sensul dat de autor şi în semnificaţiile de profunzime, ascunse neofitului.
Astfel se trece de la faptul simplu, elementar al lecturii, la lectura ca „act înscris în text” (W.
Iser), la operaţia prin care competenţa lectorală este extinsă spre re-crearea literară şi
spirituală ce presupune trăirea (Erlebnis) şi retrăirea / reconstruirea experienţei interioare care
a determinat apariţia viziunilor imaginare ale operei. Acest moment presupune înţelegerea şi
reconstituirea experienţei creatoare originare, genuine, astfel încât putem să-i acordăm pe

112
deplin criticului postura pe care i-o conferea G. Călinescu, aceea de geniu pasiv, coparticipant
la creaţie, de scriitor ratat care ar putea oricând concura cu scriitorii (genii active).
Conform viziunilor teoretice a lui Th. Lipps şi W. Worringer lectura înseamnă
identificarea, simpatizarea cu acea creaţie, refacerea din interior a experienţei literare, în
termenii specializaţi ai teoriei empatiei: Einfülung, transpunere, „înţelegere dialogică” (M.
Bahtin), coparticipare. Aşa cum susţine André Gide „o carte este totdeauna o colaborare” sau,
în termenii Ioanei Em. Petrescu, întâlnirea a două singurătăţi: a creatorului şi a cititorului care
atribuie tăcerii paginii semnificaţii nebănuite.
Teoria lecturii - creaţie aparţine fenomenologiei, Roman Ingarden impune această
perspectivă potrivit căreia procesul de concretizare a operei literare se bazează pe întâlnirea
creatoare a celor două instanţe: opera şi cititorul. Problemele care privesc competenţa
lectorală, specificul acestei relaţii au fost abordate într-unul dintre cursurile anterioare, aşadar
nu voi mai insista în acest context. Trebuie făcută însă precizarea că în critica secolului XX a
existat o preocupare deosebită pentru momentul identificării critice, câţiva critici francezi,
printre care Marcel Raymond, Jean-Pierre Richard, Albert Béguin, Georges Poulet, au ilustrat
prin demersul interpretativ o direcţie teoretizată şi argumentată existenţial de Poulet prin
sintagmele consacrate: critică a „conştiinţei”, „fenomenologia conştiinţei critice”. De
asemenea Jean Starobinski, un congener al criticilor mai sus menţionaţi, afiliaţi Şcolii de la
Geneva, a definit în aceeaşi linie fenomenologică relaţia critică, apreciind că „Opera nu e o
persoană decât dacă eu o fac să trăiască ca atare; trebuie să o anim prin lectura mea pentru a-i
conferi prezenţa şi aparenţele personalităţii. Trebuie să o fac să trăiască pentru a o putea iubi,
trebuie s-o fac să vorbească pentru a-i putea răspunde” (1974, p.40). Pentru acest critic şi
teoretician al criticii „relaţia critică” desemnează în primul rând „contemplarea
comprehensivă a unui ansamblu explorat în prealabil, viziunea generală a unui sistem condus
de o ordine logică”. Noua critică franceză înţelege lectura în primul rând ca deschidere ( în
sens propriu, dar şi metaforic) a cărţii şi a semnificaţiilor sale, în sens mallarméan, act al
deplierii / descifrării valorilor semantico- filosofice ale textului şi proces de identificare cu
acea conştiinţă a operei.
Pentru Mircea Martin lectura în genere şi critica în special rămân forme de alianţă
spirituală, de progresie în dialog. Solitudinea lecturii ca şi cea a literaturii, de altfel, este „cel
mult o singurătate în doi” (1984, 59).
Ca text asupra textului, critica presupune înţelegerea, momentul de comprehesiune
care generează un nou mod de codificare a operei. Criticul literar îşi elaborează anumite

113
mijloace de „traducere” a viziunilor pe care le supune analizei şi rearanjării conform unei
metode de lectură, pe baza căreia să poată reflecta despre obiectul cercetării.
Elaborarea metodei critice se realizează totdeauna anterior observaţiei propriu-zise şi
descifrării operei, astfel încât traseul critic este dublat implicit de discursul asupra metodei,
nicidecum aceasta nu apare expusă tranzitiv, ostentativ, căci opera trebuie să stea în faţă,
modul de a privi opera (simpatetic sau tehnic, psihanalitic, existenţialist sau formalist,
antropologic, mitologic, sociologic, semiotic sau retorico-stilistic, etc) luminează însă oblic
metoda critică, prin reflectare inversă. Starobinski precizează că metoda „nu se explicitează
cu adevărat decât în situaţia de postfaţă, chiar dacă, printr-un artificiu de expunere sau din
motive pedagogice i se întâmplă să uzurpe situaţia de preambul” (idem., 26).
Textul asupra textului înseamnă comentariul personal, detaşat şi atent al celui care
contemplă din afară, compară creaţia respectivă şi interpretările date acesteia şi articulează
propria viziune despre operă, nu doar ca simplă parafrază, ca dublaj al discursului textului
cercetat, ci ca reconstituire, ca traiect critic de înţelegere cât mai completă, totală a literaturii,
la toate nivelurile. Aşadar, după momentul de empatie, urmează detaşarea pe care Starobinski
o înţelege ca depărtare obligatorie, „ca o condiţie necesară ca să nu existe doar aprobare a
operei literare, ci o întâlnire cu aceasta...” prin spectacolul distanţei, din mai multe unghiuri
care să ofere perspective intersectabile la nivelul locului geometric al semnificaţiilor pe care
le suportă opera.
Rezultă de aici o definiţie a criticii ca relaţie „suspendată” şi apoi „înteţită” prin
conştiinţa critică ce introduce noi perspective în câmpul de semnificaţii al operei studiate.
Această conştiinţă este una interogativă, pentru că trăieşte printr-o permanentă şi inevitabilă
culpabilizare, datorată lecturii „infidele” (N. Manolescu). Critica trebuie să-şi adapteze
instrumentele teoretice la specificul operei, se află în situaţia paradoxală de a vedea mai mult
decât autorul a pus în text pentru că lectura criticului nu mai poate fi una spontană, ea este
medită cultural, tehnic, făcându-se vinovată de alterarea involuntară a semnificatului operei
prin lecturile anterioare de care criticul nu se mai poate debarasa. Definirea traseului critic se
face în temeni echivalenţi atât de Starobinski şi Marcel Corniş-Pop, cât şi de Manolescu şi
I.M. Petrescu.
Critica înţeleasă ca text împotriva textului este de fapt critica văzută ca exerciţiu al
diferenţei şi al manifestării relaţiei de natură polemică şi diferenţială cu literatura în sine sau
cu societatea literară care cuprinde atât scriitorii, şcolile estetice, cât şi cititorii avizaţi, criticii
şi istoricii literari din perioade diverse, publicul larg. Agresivă sau doar critic-constatativă,

114
incisiv-polemică sau neutru-analitică, abordarea literaturii este pentru critica în genere o
aşezare laolaltă (parazitare a operei), împreună (situată prin lectură în ţinutul viziunilor
poetice) sau împotriva textului, oricum ea îşi perpetuează condiţia de metatext, persistând -
oricare i-ar fi gradul de aderare simpatetică la obiectul lecturii – în modul său secund de a
exista, ca refacere, rescriere a unui text primordial. Acesta a fost chiar sensul de bază al
hermeneuticii textelor sacre, hermeneutică generatoare de texte în interiorul Marelui Cod, fie
că acesta era Biblia sau alte scrieri cu funcţie religioasă, teologico-filosofică.
Aşa cum precizează profesorul Corniş-Pop, succesul lecturii critice este întemeiat pe o
„oscilaţie între absorbţia naivă şi performanţa critică, participare şi reflecţie de sine” (ed. cit.
376). Astfel trebuie subliniat faptul că lectura inocentă, deşi foarte puţin credibilă în cazul
unui critic format – dar de dorit de un Manolescu, spre exemplu – se impune să coexiste cu
activizarea competenţei lectorale concret intelectuale, cu activitatea interpretativ - critică din
care să transpară atât conştiinţa de sine „mirată”, cât şi conştiinţa critică a celui care
dublează operele prin actul său hermeneutic şi de identificare. Aceste momente convergente
au ca scop întâlnirea conştiinţei celuilalt (termenii subliniaţi îi aparţin lui Georges Poulet),
confundarea cu aceasta şi apoi distanţarea necesară privirii obiectiv - subiective, diferite de
stadiul pur subiectiv, afectat de conştiinţa „mirată”. De reţinut că acest proces dublu, specific
actului critic total, este foarte precis rezumat de Corniş- Pop în termeni echivalenţi criticii
conştiinţei, fără ca o rediscutare a conceptelor impuse de Poulet să i se mai pară necesară.
Această conştiinţă lectorală ipocrită este adusă în discuţie de asemenea şi de Ioana Em.
Petrescu; în eseul „Eu, cititorul...” autoarea definineşte trezirea şi emanciparea cititorului ca
stări întreţinute de această „conştiinţă vinovată”. De unde această vină a cititorului? Din
neputinţa de a păstra integritatea textului, în ciuda pluralismului sensurilor, a unificării
interpretărilor, din incapacitatea de a face abstracţie de faptul că suntem în primul rând fiinţe
culturale, că purtăm cu noi alfabetul lecturilor proprii şi tradiţia critică anterioară… Tocmai
de aceea nu putem vorbi de o singură critică, ci de modele critice, de formule diverse, parţiale,
de interpretare a textelor, formule care trebuie să conlucreze în activarea semnificaţiilor
operei, să faciliteze perspective largi, complexe prin care cunoaşterea literaturii să capete
deschidere spre toate valorile socio-umane şi nu numai. În consecinţă, trebuie să stabilim care
sunt imperativele de care critica literară va ţine seama, adaptându-şi demersurile, cum trebuie
aceasta să îşi coordoneze proiectele, dar şi în ce mod poate contribui la viaţa literaturii, la
dinamica gustului.

115
Obiectivele criticii literare

 Să descopere metodele adecvate cercetării literare, colaborând cu teoria şi istoria

literaturii pentru o documentare corectă şi o competentă abordare;
 Să evidenţieze cu justeţe valenţele definitorii ale operelor, să exloreze textul
pentru a cunoaşte în mod integrator şi în profunzime sensurile şi semnificaţiile
literaturii;
 Să stabileasă, să reconstituie structura de profunzime a operei, „sistemul interior,
latent” (A. Marino, Critica ideilor literare, 1974, 20) al operei şi să definească
nota de originalitate, filiaţiile şi afinităţile spirituale, ideatice, formale;
 Să descopere modele, structuri, niveluri, modalităţi de (re)semantizare a tradiţiei
sau de ruptură faţă de tradiţie. Aceasta presupune o bună cunoaştere filologică,
istorică, erudiţie şi spirit critic, mobilitate, flexibilitate intelectuală, capacitate de
transfer, de interrelaţionare a datelor;
 Să compare şi să distingă între valoare şi non-valoare;
 Să evalueze importanţa operei, raportând-o la structuri canonice, la sisteme ale
valorilor naţionale şi universale, la reţele de valori istorice (raportare la operele
anterioare ale autorului, ale contemporanilor, la moda literară, la curentul, şcoala
poetică, literatura europeană / universală a momentului) şi transistorice;
 Să formuleze judecăţi întemeiate, bazate pe argumente valide;
 Să ordoneze valorile şi să propună ierarhii de valori, să aducă propria viziune
axiologică asupra literaturii pe care o ia sub observaţie. Acţiunea de canonizare
generează principalul motiv de dezbatere, astfel încât criticului îi se impune
justificarea cu maximă răspundere a selecţiei făcute, cu toate acestea criticul,
istoricul alături de el, situează operele într-o ordine metatemporală, critica are
funcţie de antidestin, ea salvând autori şi opere de la uitare, de la moartea
culturală;
 Totuşi critica literară trebuie să înţeleagă faptul că valoarea are propria sa viaţă,
valorile cunosc o reordonare din perspectiva prezentului şi a celui care se apleacă
asupra lor. Fiecare dintre noi avem o grilă personală de sensibilitate în care intră
nu doar autorii de prim rang. T.S. Eliot afirma că nu-i apreciem niciodată doar pe
scriitorii prezenţi în antologii, adică doar pe cei consacraţi, dimpotrivă, ne plac
minorii, ne incită poezia unor spirite proaspete, marginale deocamdată, şi, până a

116
 se regăsi în canonul clasic, vor mai trece bătălii şi polemici prin pagini de
reviste. Abordările criticilor nu trebuie să privească rigid ideea de valoare, gustul
se modifică şi se cuvine a fi intuită această modificare, formele se contaminează,
codurile circulă şi în această dinamică a culturii şi literaturii trebuie să plonjăm
conştient, să putem privi atât din interior, asumându-ne perspectiva subiectivă
(adică postura care ne angajează, impunându-ne responsabilitate), cât şi din
afară, de la distanţa absolut necesară amplitudinii privirii, contextualizării largi,
raportării interculturale şi transtemporale. Absolutizările sunt discreditate de un
René Wellek, spre exemplu, dar şi de Manolescu, de asemenea, pentru că viaţa
literaturii şi experienţa estetică dictează un alt mod de a ne raporta la literatură,
mai flexibil, depăşind însă capcana impresionismului: „...teoria existenţei unei
norme eterne, bine definite, a trebuit abandonată sub presiunea experienţei
noastre privind marea varietate a artei; dar, pe de altă parte, relativismul complet
este la fel de nerecomandabil: el duce la un scepticism paralizant, la o anarhie a
valorilor, la acceptarea maximei eronate: de gustibus non est disputandum”
(1970, 18).
Operaţiile criticii după René Wellek sunt: izolarea obiectului de studiu, selectarea
atentă a operelor, contemplarea. În funcţie de fineţea analizei şi de justeţea interpretării este
asigurată corectitudinea evaluării. „Singurul lucru cinstit şi corect care ne rămâne de făcut
este să facem acea judecată cât mai obiectiv posibil, să facem ceea ce face fiecare om de
ştiinţă, fiecare savant: să izolăm obiectul de studiu – în cazul nostru opera literară – şi să-l
contemplăm cu atenţie, să-l analizăm şi să-l interpretăm şi în fine să-l evaluăm după criteriile
extrase din, verificate de şi bazate pe cât mai multe cunoştinţe, o observaţie cât mai atentă, o
sensibilitate cât mai fină şi o judecată cât mai onestă cu putinţă”. (1970, 18). Pentru
teoreticianul american, evaluarea operelor este obiectivul esenţial care trebuie pregătit prin
acţiuni preliminare bine conturate, acţiuni care să determine valoarea în urma unei „ierarhii de
puncte de vedere”, ca finalitate a înţelegerii complete şi complexe a operei.
În discursul ei specific, orice critică – fie de indentificare, fie polemică – va conţine
partea sa de implicare, „de vervă, de instinct, de improvizaţie; orice critică are momentele ei
de şansă şi stările sale de graţie. Dar ea nu se poate încrede în ele. Critica are nevoie de
principii regulatoare mai solide, care s-o călăuzească fără să-i impună constrângeri şi care s-o
readucă la obiectul ei”. Aceste precizări pe care le face J. Starobinski în studiul mai sus
amintit nu impun însă un sistem rigid al principiilor şi metodelor critice, dimpotrivă aceste

117
afirmaţii se înscriu în configuraţia intelectuală flexibilă ce defineşte structuralismul îmblânzit,
moderat al criticilor formaţi în jurul şcolii de la Geneva. Pentru aceştia metoda critică
„înseamnă o operaţie empatică de identificare cu structurile operei, ea constă în voinţa de a
face să coincidă conştiinţa proprie cu conştiinţa celuilalt (scriitorul)”, apreciază profesorul Gh.
Crăciun (1997, 87). Metoda, în sensul pe care îl dă Starobinski acesteia, reprezintă „atât
reflecţia asupra scopurilor criticii, cât şi codificarea mijloacelor ei”, fiind în fapt un mod
specific şi autentic de cunoaştere şi interpretare.
În tentaţia sa ordonatoare, legiuitoare, critica poate ajunge uneori să uniformizeze
gustul, să reducă „monstruozitatea” operei, caracterul său „de excepţie”, la fondul unanim
acceptat al culturii, astfel încât, de exemplu, după critica de asimilare la canonul literaturii
moderne a operelor semnate de Lautréamont şi Rimbaud, orice anormalitate a devenit normă,
rolul oricărei contestaţii asumate de scriitori a fost minimizat, restrâns la o categorie de natură
estetică, chiar dacă ea se alimentează din resursele negativităţii, ale urâtului, kitsch-ului şi
antiesteticului şi corespunde unei modificări profunde la nivel existenţial, la nivelul
sensibilităţii şi al mentalităţii. În acest sens, în concepţia criticului Maurice Blanchot critica
literară se face culpabilă datorită faptului că ea este mai degrabă de partea culturii, căci acesta
manifestă tendinţa de universalizare a unui discurs raţional, - ce absoarbe şi reduce la
comentariu şi explicaţie logică orice abatere sau rebeliune produse în limbaj, în sens - decât
de partea literaturii, în care se cultivă evenimentul, accidentul, refuzul regulilor, ineditul. Se
impune în consecinţă o atentă reglare a demersului critic, astfel încât să nu se ajungă, în cazuri
extreme, nici la un discurs mimetic, ce ar constitui substitutul sau simulacrul inferior operei,
dar nici la o distanţare solipsistă care ar aduce critica în postura unei supremaţii
autosuficiente, uitând de obiectul cercetării sale şi ignorând faptul că ea, critica, nu este decât
un discurs despre literatură. Fără operele literaturii, critica n-ar putea să-şi legitimeze teoriile,
nu şi-ar putea întemeia viziunile, chiar dacă, uneori, acestea sunt mai puternice, mai viguroase
şi mai credibile decât ale textelor luate ca referinţă a studiului.

Modele de critică literară

În 1953, M. H. Abrams identifică patru orientări critice, în funcţie de centrul de interes

pe care îl are fiecare demers de cercetare a literaturii:
 Teoriile expresive - care definesc opera ca expresie a subiectivităţii artistice,
pun accentul pe autor şi se dezvoltă începând cu critica romantică;

118
  Teoriile obiective - acestea identifică opera cu structura sa textuală imanentă,
punând accentul pe operă în sine ca produs al modificărilor limbajului, ca
activare a operaţiilor lingvistice de selecţie şi combinare; în această categorie
intră studiile de poetică, analiza stilistică, naratologia;
 Teoriile mimetice - determină opera în funcţie de realitatea reprezentată, este
preocupată de problema referinţei şi aceste studii se fac concretizate prin
abordarea semiotică, semantică şi hermeneutică;
 Teoriile pragmatice - analizează opera în funcţie de efectele produse asupra
cititorului, accentul cade pe publicul receptor şi se ilustrează prin cercetările de
retorică, teorii ale receptării, pragmatică.
Critica nu presupune doar inventarierea atentă a elementelor componente ale operei şi
nici analiza formală a textului (teorie obiectivă), ci traiectul complex prin care diferite moduri
de abordare cooperează pentru a dezvălui esenţa operei. Aşadar, progresul cercetării literare
nu este univoc dependent de investigarea unor elemente obiective situate la nivel textual şi
asociate unor efecte estetice catalogate în tratatele de poetică şi retorică. Se face necesară - din
perspectiva teoriei critice a lui Starobinski - o „variaţie a relaţiei stabilite între critică şi operă
– variaţie graţie căreia opera să desfăşoare aspecte felurite, variaţie graţie căreia de asemenea
conştiinţa critică se cucereşte pe sine, adică trece de la eteronomie la autonomie” (sublinierea
îmi aparţine). Astfel această conştiinţă critică dobândeşte caracterul unei gândiri care, în urma
coincidenţei spirituale cu legile operei şi a distanţării ulterioare de momentul de empatie, şi-a
exprimat specificitatea, perspectiva critică detaşată, fondată pe momentul de contemplare din
afară, de interpretare care să releve raporturile interne, legăturile organice dintre componente,
decodând cât mai exact posibil „ordinea şi legea acelui text”.
Dacă opera literară este o lume care şi-a cucerit propria sa independenţă şi imanenţă,
ca structură particulară de limbaj, ca şi construcţie lingvistică diferită de limba comună, atunci
criticul se poate întreba care sunt legăturile acestei lumi artificiale cu lumea reală,
contingentă, cu societatea şi mentalitatea în care aceasta a apărut; care sunt raporturile dintre
ele şi de ce natură sunt: mimetice, reproductive (transpunere a lumii în mod realist) sau
disjuncte, diferenţiale şi contestatare (transpunere a lumii în mod ironic, polemic, sarcastic,
datorită refuzului vehement al istoriei, opoziţia traducându-se prin structuri ale imaginarului
simbolic, alegoric şi eufemistic). Toate aceste relaţii care alcătuiesc ţesătura operei şi
articulaţiile sale organice nu pot fi decriptate fără o bună cunoaştere a contextului socio-
politic, fără documentare istorică şi fără o sondare atentă a ideilor şi a mentalităţii vremii.

119
Astfel un bun critic va trebui să fie întâi de toate un cercetător al istoriei, al contextului, dacă
doreşte să abordeze literatura mimetic, expresiv şi pragmatic, dacă are în proiectul său
sociologia creaţiei şi a receptării. Pentru a putea înţelege însă cât mai profund imaginarul
„social” al operei, criticul trebuie să decoleze de la acest nivel imanentist / determinist de
interpretare şi să recurgă la analiza de profunzime pentru că imaginarul simbolic, imaginile,
structurile poetice şi narative ascund de fapt viziunea integrată şi integrală a autorului despre
lume şi individ, modul în care scriitorul depăşeşte realitatea şi concurează cu ea (a se vedea
proiectul romanesc al lui Balzac sau Flaubert).
În concluzie, profilul / programul criticii ideale, conform viziunii teoretice expuse de
Jean Starobinski în Relaţia critică se fondează pe „rigoare metodologică (legată de anumite
tehnici şi de procedeele lor verificabile)” şi „disponibilitate reflexivă (liberă de orice
constrângere sistematică)”, pe analiza concertată din mai multe perspective, care asigură
obiectivitate şi multiplică şansele de a înţelege deplin textul. Această abordare pluralistă
presupune şi munca de echipă, coparticiparea mai multor cercetători în proiectul critic ce se
derulează, moderându-se astfel gradul de tehnicitate. Reflecţia liberă este momentul de graţie
care încununează orice studiu critic, ea interpretează ceea ce tehnicile au extras din structurile
operei, ea „vizează o universalitate mai vastă decât aceea pe care-o realizează iscusinţa
tehnică; ea urmăreşte şi stabilirea unui raport mai specific cu fiecare dintre operele examinate:
ea vrea să poată îngloba cât mai mult şi în acelaşi timp să fie cât mai diferenţiată. Ea admite
un punct de pornire cât mai interior - adică o desăvârşită ne-ştiinţă, o ignoranţă completă –
pentru a ajunge la o comprehensiune mai vastă, pentru care aspectul material şi formal nu e
decât un dat fragmentar, o constatare parţială în aşteptarea interpretării” (idem. 42-43).
Reflecţia liberă presupune de asemenea un moment propice inspiraţiei critice, acelei
forţe care va conduce demersul prin vocaţie, vervă şi talent, dincolo de pregătirea erudită,
ştiinţifică şi teoretică a criticului. „Pentru a răspunde vocaţiei sale plenare, pentru a fi un
discurs comprehensiv despre opere, critica – afirmă Starobinski - nu se poate închide între
limitele cunoaşterii verificabile; ea trebuie, la rândul ei, să devină operă şi să înfrunte riscurile
acesteia. Critica va purta deci pecetea unei persoane – dar a unei persoane care să fi trecut
prin asceza impersonală a cunoaşterii obiective şi a tehnicilor ştiinţifice. Ea va fi o cunoaştere
despre cuvânt reluată într-un nou cuvânt, o analiză a evenimentului poetic ridicată la rândul ei
la rangul de eveniment” (ibidem, 43). Astfel orice critic va putea fi numit creator, concurând
cu spiritele demiurgice ale autorilor în sine, iar opera sa va deveni o epifanie a sensului revelat
printr-un cuvânt întemeietor, extras din profunzimile unui univers imaginar care şi-a exercitat

120
seducţia în momentul lecturii. Criticul este aşadar cititorul ideal, „universal”, el a fost definit
de Michael Riffaterre „arhilector”, pentru că prin experienţa sa amplifică experienţa colectivă
a lecturii, a cititorului, re-creează opera şi, mai mult, creează cititorul, îl rafinează, îi
modelează comportamentul intelectual în relaţie cu literatura.
În dezbaterile autohtone despre imperativele la care trebuie să subscrie criticul, printre
vocile cele mai acreditate se află eseistul, istoricul şi criticul Nicolae Manolescu; acesta
enunţă chiar un „decalog” al criticii literare, îndrumar şi sprijin practic pentru orice neofit.
Rod al vastei experienţe în domeniu, „decalogul” priveşte adaptarea limbajului critic, atât la
operă, cât şi la potenţialul cititor al cronicii sau al studiului, conţine precizări despre calităţile
pe care trebuie să le întrunească discursul critic (simplitate, stil „curat”, precizie, concizie),
urmăreşte raportarea la texte printr-o privire autentică, sinceră, ca afirmare a unei
subiectivităţi de care vorbeau de asemenea şi criticii conştiinţei, dar subliniază şi necesitatea
respectului şi a fidelităţii faţă de operă şi autorul ei, adecvarea la text, dar şi la context,
siguranţa aprecierilor şi a judecăţilor de valoare. Criticul este de fapt cel care nu trebuie să
blocheze cititorii într-o singulară viziune critică, dimpotrivă datoria sa este de a-i invita la
lectură, - „ de a trezi cititorul din noi” - de a stârni apetitul cunoaşterii nemediate, personale,
al întâlnirii revelatorii cu opera.
Discurs de natură argumentativă, critica trebuie să-şi întermeieze afirmaţiile pe judecăţi de
valoare, produse ale discernământului şi ale cunoaşterii teoretice, dar nu îi este recomandat
un punct de pornire abstract, căci ea, „critica e prin natura ei mai aproape de metaforă decât
de idee”. Ca şi Starobinski, Manolescu o consideră, implicit însă, o nouă literatură, o altă
formă de literatură, care trezeşte publicul la adevărată viaţă a literaturii prin cuvântul său
inaugural.

Teme:

1. Extrageţi opiniile lui T.S. Eliot, din eseul „Funcţia criticii”, cu privire la
operaţile criticii literare şi explicaţi în ce constă fiecare dintre ele (beneficii /
limite). Comparaţi acest punct de vedere cu cel care îi aparţine lui G. Călinescu
(„Tehnica criticii şi a istoriei literare”). Dezbatere de seminar.

121
 2. Pornind de la afirmaţiile lui Georges Poulet, redactaţi un scurt eseu prin care să
evaluaţi capacitatea de implicare a unui critic (la alegere) în studiul său asupra
unui poet sau a unui prozator, analizaţi apoi demersul interpretativ. Atenţie, nu
este necesară o reproducere a comentariului, a interpretării date de acel critic, ci
trebuie urmărită relaţia critică, formele şi eventual etapele identificării şi
distanţării critice, tehnicile după care s-a realizat abordarea textului. Menţionaţi
datele bibliografice ale studiului critic pe care l-aţi ales spre analiză.
„Nu poate există critică fără o mişcare primă prin care gândirea critică se
strecoară în interiorul gândirii criticate şi se instalează provizoriu în ea, în rolul
de subiect cunoscător”. (Georges Poulet, Conştiinţa critică, „Conştiinţă de sine şi
conştiinţă a celuilalt”, p. 325).
Termen de predare în formă de proiect: susţinere în seminarul de teoria literaturii
rezervat problemelor acestui curs.
Termen de predare în formă finală: ultimul seminar din semestrul în care s-a
susţinut cursul.
3. Redactaţi un studiu comparativ care să ilusteze „Profilul criticului ideal /
profilul istoricului literar ideal”. Folosiţi-vă în construirea acestor portrete de
exemple româneşti şi elaboraţi eseul pornind de la bibliografia cursului şi a
seminarului.
Termen de predare în formă finală: ultimul seminar din semestrul în care s-a
susţinut cursul.

Bibliografie:

Călinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureşti, 1965, „Gânduri despre critica literară”,
p.328-333.
Corniş-Pop, Marcel - Tentaţia hermeneutică şi rescrierea critică, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 2000, cap. VIII „Recitind, rescriind, revizuind: interpretarea poststructuralistă şi
pedagogia literară”, p. 365-401.
Eliot, T.S. - „Funcţia criticii”, în Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.

122
Genette, Gérard - „Critică şi poetică”, „Structuralism şi critică literară” în Figuri, Ed. Univers,
Bucureşti, 1978, p. 273-276, 277-285, 64-85.
Manolescu, Nicolae – „Posibil decalog pentru critica literară”, în „România literară”, nr. 18,
7-13 mai 2003.
Martin, Mircea „Singura critică”, în Singura critică, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1986,
p. 59-80.
Poulet, Georges - Conştiinţa critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, „Fenomenologia
conştiinţei critice”, p.289-313, „Conştiinţă de sine şi conştiinţă a celuilalt”, p. 314-328.
Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - „Studii literare”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editura Babel, p. 59-71.
Starobinski, Jean – Relaţia critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1974, „Relaţia critică”, p. 23-42.
Wellek, René, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, „Teoria, critica şi istoria
literară”, „Termenul şi conceptul de critică literară”, p. 22-38, 39-55.

Anexa 1 – Capitolul VII - Literatura şi critica literară

Texte suport

N. MANOLESCU

Posibil decalog pentru critica literară

Dacă opera de literatură este deseori ambiguă, critica trebuie să fie întotdeauna clară.
Echivocurile, jocurile de cuvinte, „apele” pe care le face ironia nu ţin de esenţa morală a
criticii; decât, poate, de arta ei; o colorează, îi conferă personalitate, dar n-o ajută prea mult
să-şi atingă scopul.

În orice caz, duşmanul cel mai mare, sub acest raport, al criticii este confuzia. Criticul
n-are voie să nu ştie ce vrea să spună. Proverbul franţuzesc i se potriveşte perfect în
raţionalitatea lui: ceea ce e bine gândit, se exprimă în mod clar.
De aici decurge obligaţia unei anumite precizii. I-am auzit pe unii matematicieni sau,
în general, oameni ai ştiinţelor pozitive observând că un critic literar poate pretinde doar să fie
cât mai puţin vag; exactitatea n-ar fi în firea lucrurilor lui. Nimic mai neadevărat: precizia nu

123
e pur şi simplu o datorie a criticii, este politeţea ei deopotrivă faţă de scriitor şi faţă de cititor.
Menirea criticii este de a judeca, aşa dar de a discerne, lămuri, aprecia. Dar ce fel de apreciere
este aceea care lasă loc dubiilor? Aproximaţia este întotdeauna dubioasă, prin urmare,
contrară spiritului critic.
În al treilea rând, e vorba de simplitate. Pe criticul prost îl recunoşti numaidecât după
felul complicat în care se exprimă despre cele mai simple lucruri. Critic bun este acela care,
dimpotrivă, ştie să spună simplu cele mai complicate lucruri. Simplitatea nu e în toate cazurile
înnăscută. Aş aşeza-o mai degrabă printre însuşirile critice care se dobândesc prin experienţă.
Dacă nu posezi de la început claritate şi spirit de precizie, e mai bine să nu te apuci de critică.
Simplitatea nu este însă, ea, un atribut al tinereţii în critică. Mai degrabă, tinerii se simt ispitiţi
să fie sofisticaţi în idei şi în limbaj. Îi dezvaţă exerciţiul critic repetat şi îndelung.
O a patra însuşire, nici ea în chip hotărât preexistentă activităţii critice, este
concreteţea, dacă o pot numi aşa, a gândirii şi expresiei. Tinerii sunt câteodată abstracţi ori
ideologici. Ei vor să aibă idei. Dar critica e prin natura ei mai aproape de metaforă decât de
idee. Se referă la opere de imaginaţie, nu de filozofie, la sentimente, nu la concepţii. Gândirea
criticului îmbrăţişează opera cu dragoste sau cu ură. Seamănă uneori cu un mulaj. Nu sunt
convins că e totdeauna capabilă să se ţină la distanţă: se lasă deseori fascinată ori respinsă.
De aceea e bine să nu uităm că actul critic se bazează pe impresii în mult mai mare
măsură decât i-ar fi îngăduit unui cercetător din alte ştiinţe. Judecata critică e impresionistă
prin chiar natura ei. E „sinceră”, autentică, biografică, pe scurt, subiectivă. Impersonalitatea
ori obiectivitatea, criticul trebuie să le lase pe seama altora. Speriaţi de reacţia scriitorilor, unii
critici se justifică afirmând că sunt obiectivi, mai bine zis, mai obiectivi decât scriitorii înşişi.
Nu în acest trebuie înţeleasă distincţia maioresciană dintre poeţi şi critici, cum că primii sunt
opriţi de la păreri corecte de subiectivitate care le-ar lipsi celor din urmă. Sensul distincţiei
este că subiectivitatea criticului e mai largă decât a poetului care este prizonierul unei singure
formule.
Nu toate însuşirile prezintă acelaşi grad de importanţă deci nici una nu trebuie
desconsiderată. Nici bunăoară, concizia. Critica avându-şi istoria, ca şi literatura, există
neîndoielnic forme critice diverse, chiar mode, aşadar critica n-a fost mereu laconică. Dar
dacă n-o confundăm cu unele dintre speciile ei, care presupun oarecare vorbărie, critica bună
foloseşte cuvinte puţine, mergând de-a dreptul la ţintă. Concizia e o deprindere, aşadar se
învaţă. Dacă am face o statistică, am vedea că orice critic foloseşte mai puţine cuvinte în
operele sale de maturitate decât în cele de tinereţe.

124
 Şi foloseşte, totodată, un stil mai „curat”: excesul de neologisme neomologate, de
termeni tehnici, apelul la jargon sunt caracteristice inexperienţei. Stilul critic adult e normal,
echilibrat şi transparent. Jargonul e boala copilăriei criticului, cînd el crede că se diferenţiază
astfel de cititorul obişnuit. Cu vremea, descoperă că e mult mai greu, dar şi mai eficient, să te
deosebeşti de alţii vorbind ca toată lumea.
În al optulea rând criticii i se cere adecvare. La text, desigur, dar şi la context. Criticul
nu trebuie să ştie doar ce şi cum să spună: el trebuie să aibă necontenit în vedere faptul că
actul critic implică necesarmente un raport, că el este totdeauna despre ceva, comentariu,
interpretare, analiză ori judecată. Fiecare lucru din lumea aceasta are unitatea lui de măsură.
Tot aşa intuiţia ori gustul (în înţelesul de pricepere spontană a artei) îi dictează criticului
unitatea justă de măsură. Atât în privinţa calităţii operei, cât şi în privinţa naturii ei.
E inevitabil să conchidem că adevărata critică este aceea care dă idei, nicidecum aceea
care pleacă de la idei: critica nu aplică literaturii o grilă, teoretică, ideologică ori altfel, ea
poate cel mult releva anumite aspecte teoretice, ideologice, filozofice, morale, religioase ale
operelor literare. Spiritul critic este opus celui ideologic. Critica este ea însăşi literară în
sensul că acordă prioritate esteticului. Am scris altădată despre raţiunea estetică exclusivă a
criticii, atacată ieri dinspre sociologismul marxist sau dinspre formalismul structuralist, iar
astăzi dinspre studiile (multi)culturale. Nu ţin să mă repet.
În definitiv, scopul criticii, dacă există unul, dincolo de a ne edifica în privinţa
conţinuturilor şi formelor literaturii, precum şi a valorilor de care acestea depind, este să
trezească în cititor apetitul pentru lectură. John Updike mărturisea, în prefaţa ediţiei
americane a conferinţelor lui Nabokov despre un roman de la Cornell University, că,
ascultându-l pe profesorul lui, devenea brusc teribil de doritor să citească sau să recitească
operele cu pricina.
Ca să izbutească asta, critica trebuie să nu fie anostă, plictisitoare, rebarbativă.
Criticul este un cititor altruist, care citeşte pentru plăcerea altora, nu doar pentru propria
plăcere. Între atâtea rosturi pe care le putem concepe pentru critica literară, cel mai important
rămâne acela de a trezi cititorul din noi. Lui Călinescu îi plăcea un vers al unui romantic
german care se referea la poet: dacă nimereşti cuvântul magic, lumea începe să cânte. Dacă
nimereşti cuvântul magic, literatura începe să cânte. Şi cititorul să-i audă cântecul.

„România literară”, nr. 18, 7-13 mai 2003

125
 Capitolul VIII. LITERATURĂ ŞI LIMBAJ

Cuprins
 Literatură şi limbaj
 Tradiţie - Inovaţie
 Limbaj ştiinţific - limbaj poetic
 Limbaj vorbit - limbaj literar

Obiective:
 Să diferenţieze între limbajul literaturii şi limbajul instrument al logicii,
între limbajul ştiinţific - limbajul poetic, între limba vorbită - limba scrisă
(literară);
 Să discute critic poziţiile teoretice ale lui S. Marcus, ale altor teoreticieni.

„Rima şi uniformitatea poeziei perfecte arată creşterea liberă a legilor metrice,

din care ele înmuguresc la fel de firesc şi fără greş ca liliacul sau trandafirii pe
ramurile lor şi iau forme la fel de compacte ca cele ale castanelor,
portocalelor,pepenilor şi perelor, răspândind mireasma impalpabilă în formă”
(Walt Whitman).

Literatură şi limbaj

Orice operă literară se face cu limbaj, prin prelucrarea, elaborarea şi rafinarea unei
limbi. Spunem aşadar că opera literară este operă de limbaj, presupune deci personalizarea lui,
o „subiectivizare intelectualizată” şi instituţionalizată de şi printr-un cod aparţinând tuturor.
De aici şi paradoxul semnelor literaturii, căci ea foloseşte un limbaj ce nu-i aparţine în
totalitate, meşteşugeşte la un cod deja format, prelucrează un limbaj colectiv anodin, uzat,
neutru, al tranzitivităţii de dicţionar, un limbaj al gradului zero justificând comunicarea

126
„universalului reportaj”. După Mallarmé, această stare a limbii vorbite, folosite şi epuizate în
comunicare este starea brută a cuvântului, având caracter eminamente monetar, sensul fiind
tradus în mod economic, denotativ, linear. Se impune aşadar poeţilor depăşirea acestei stări a
limbii şi căutarea unui cuvânt „total nou”, proaspăt şi pur. Tocmai de aceea, literatura este
înţeleasă ca epurare a limbii de balastul uzajului cotidian, ca o acţiune voluntară asupra
limbajului, o acţiune de intensificare a valorilor sale de comunicare, prin părăsirea sensurilor
congruente, reversibile, traducând economic realitatea– mai ales părăsire continuată de
încărcarea cuvintelor cu un supra-sens, supradeterminare ce se realizează prin ambiguizare,
obscurizare, polisemantism.
Specificul literaturii depinde în primul rând de acest grad de încărcare a limbajului cu
„maximum de sens posibil” (Ezra Pound) şi este determinat de raporturile dialectice stabilite
între:
 Tradiţie - Inovaţie
 Selecţie - Combinaţie ( R. Jakobson)
 Formă - Semnificaţie ( H.Plett – noţiunea retorică de literatură)
 Realitate - Ficţiune (H.Plett – noţiunea mimetică de literatură)
 Emiţător - Destinatar (H.Plett – noţiunea expresivă şi cea receptivă de literatură)

Tradiţie - Inovaţie

Cum literatura porneşte de la limbaj, legată fiind în special de limbajul scris (de
litterae), ea se defineşte ca tradiţie a scrisului, ca vocaţie, scriitorul împărtăşeşte crezul
literaturii ca „utopie a limbajului” (R. Barthes), ca descoperire a unei lumi adamice, în care
limbajul este pur, nefalsificat, o redescoperire de fapt a semnelor cratyleene, primordiale
(tradiţionale, în sensul teoriilor romantice ale limbajului– Herder, Humbold, G. Vico, B.Croce
– în sensul redescoperirii originilor, a rădăcinilor logosului).
Literatura trebuie apoi considerată şi din perspectiva unei tradiţii stilistice, care îmbracă
diverse valori istorice, astfel creaţia este determinată de un anume ataşament sau de o anume
formă de dezicere faţă de regulile de compoziţie, de prozodie, etc.(tradiţia clasică a cultivat
speciile cu formă fixă, a manifestat predilecţie pentru personaje-tip, constante, invariabile,
pentru respectarea cu fidelitate a normelor dramatice ale celor trei unităţi, pe când, de
exemplu romantismul aduce eclectismul formelor, personaje contradictorii care sunt
determinate, evoluează în funcţie de situaţiile-limită în care apar).

127
 Tradiţia reprezintă un supra- cod pentru orice formă de artă, aşadar ea va da seama de
acei invariaţi ai literaturii, de „gramatica” sa universală. Spre exemplu, manierismul în
literatură a fost văzut ca o configuraţie stilistică trans- temporală, derivată din spiritul oratoriei
asianice, înflorate, care este considerată de G.. R. Hocke (Manierismul în literatură), tradiţia
stilistică a încifrării, a ermetizării limbajului, direcţie principală prelungită în poetica
modernismului şi a avangardei istorice.
Dincolo de această normativizare stilistică, literatura îşi creează, ca fapt cultural mai
vast, o tradiţie canonică, în sensul folosit de Harold Bloom, care defineşte raporturile dintre
marile opere ca fiind determinate de „anxietatea influenţelor”. James Joyce este un autor
canonic tocmai pentru că nu se poate rupe definitiv de tradiţie, tocmai pentru că-i asimilează
pe Homer şi Shakespeare la modul critic-„anxios”. De asemenea, T.S. Eliot vorbea în
„Tradiţia şi talentul personal” de acea „ordine simultană” ce defineşte operele literare peste
timp, o ordine pe care o reglementează marile capodopere, de care prezentul nu se poate
dispensa.
În al patrulea sens, trebuie să vorbim şi de o tradiţie naţională, ea delimitând notele
particulare, etnice, trăsăturile ce ţin de o matrice spirituală autohtonă, în sensul delimitat de L.
Blaga în „Elogiul satului românesc”, discursul său la intrarea în Academie .
Problema inovaţiei în literatură se pune atunci când autorii se dezic de vechile structuri
poetice, romaneşti, când refuză standardizarea, uniformizarea şi subscrierea la normele
impuse de tradiţia stilistică sau de altă natură. Stereotipiile care au fost exersate prin tradiţie
sunt depăşite atunci când intervin variaţii de sensibilitate şi de gust. Tocmai datorită acestor
variabile, se poate constata că literatura înseamnă dinamism al formelor, ea fiind modificată,
contaminată de mode, care se generează nu doar în câmp literar, cât mai ales spaţiul artistic
larg. Ca inovaţie, literatura presupune deviere de la normă, abatere, violentare şi deformare
(J. Mukařovsky), violare, (J. Cohen ), anomalie (Tz. Todorov) – toate aceste forme de ruptură
vor defini stilul, sau, mai degrabă, stiluri care vor deveni ele însele norme, formule şi structuri
de limbaj supuse rutinei şi convenţionalizării.
Limbajul literar presupune de asemenea şi devierea de la dicţionar, de la sensul
denotativ. Sensul uzual, tranzitiv este depăşit, îmbogăţit, literatura generând sensuri plurale,
definind conotaţia. De la transparenţă şi claritate, în literatură se ajunge la ambiguitate şi
reflexivitate. T. Vianu consideră limbajul în dubla sa intenţie – având caracter tranzitiv şi
reflexiv – altfel spus, tranzitivitatea limbajului este starea care domină comunicarea cotidiană,
cuvântul tranzitiv aparţine tuturor şi nimănui, este limbajul generalizat, alb, al valorilor
obiective. Reflexivitatea, dimpotrivă, semnalează particularizarea / individualizarea

128
cuvântului, valorile insolite ale folosirii lui, limbajul comunică atât informaţia intelectuală, cât
şi pe cea emoţională, fiind încărcat afectiv. Personalizat, cuvântul în starea lui reflexivă
comunică diferenţiat, segregând sensuri care vor fi receptate diferit, de un public diferit şi
diferenţiat mai ales intelectual (elitele culturale). Cu toate acestea, şi limba vorbită are uneori
particularităţile ei, produse prin jocurile de cuvinte, în limbajul copiilor, în aluziile şi codurile
argotice, în anumite formule familiar-populare. De aceea reflexivitatea limbajului nu este o
calitate în sine a limbii poetice, de multe ori ea a fost blamată şi părăsită, căutându-se stilul ca
non-stil sau acel grad zero al scriiturii, cum îl numea R.Barthes, în care limbajul să fie natural,
firesc, nefalsificat, articulând stilul oral, un stil al „unui grad vorbit al scriiturii”. Acest mod
de a face poezie, prin exploatarea valorilor absolut tranzitive ale limbii, a fost ilustrat în
modernismul american de Walt Whitman, de W. C. Williams, de poezia biografismului şi a
obiectivismului, de poemul personist al lui Frank O’Hara sau de poezia generaţiei beat.
„Utopia limbajului” este după Barthes căutarea unei limbi nu atât instrumentale, cât concrete,
semnalând existenţa cuvântului ca obiect autonom, nominalia ca realia (numele devin lucruri,
au substanţialitate, dobândesc imediatitate, concreteţe şi prospeţime). Astfel, această limbă a
„universalităţii concrete” va fi una în care funcţia metalinguală se identifică / se resoarbe în
funcţia refrerenţială, mai precis a autoreferenţialităţii. După Adrian Marino, acesta este
limbajul pur, adamic, fără semnificăţie, grafic şi transliterar, asemeni limbii transraţionale,
stelare inventată de V. Hlebnikov. În concluzie limbajul literar devine autonom, independenţă
recucerită prin întoarcerea la literă; depăşind urma (la trace-J. Derrida), prin trans-scrierea,
transliterarea realităţii, litera capătă materialitate, devine ea însăşi realitate, autosuficientă.
Literatura va deţine un caracter autotelic, aşa cum arăta T. S. Eliot.
Depinzând de un limbaj a cărui densitate este relativă în comunicarea cotidiană, căci
limba doar susţine / transportă, comunică ideile, literatura transformă limba într-o valoare
absolută, „dincolo de a fi simplă unealtă, limba devine <sesizabilă> şi ca valoare în
sine”(H.Plett); limba poetică dobândeşte materialitate proprie, substanţă inefabilă asemeni
foşnetului cuvântului care se face în tăcere (a se vedea spre exemplu poezia lui Mallarmé).
Conform lui R.Barthes, opoziţia message dénoté / message connoté întreţine diferenţa:
utilitar, instrumental, mecanic / limbaj pur, gratuit.
„În această formulare denotaţia semnalează referirea comunicării literare la obiect, în
timp ce conotaţia pune în evidenţă caracterul ei autoindicator, reflexiv.”(H.Plett, p. 114,
Antologie). Termenii în care H. Plett pune problema sunt similari celor discutaţi de T. Vianu
în studiul său „Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului”.
Wolfgang Kaiser (1959) atribuie literaturii valoare referenţială în sine, considerând că

129
ea deţine o „obiectualitate de tip propriu”, iar limbajul ei se caracterizează printr-un caracter
structural.
La rândul lor, Wellek şi Warren definesc literatura ca având un statut ontologic special,
ea fiind o formă originală de cunoaştere (funcţie cognitivă în act imaginar).

Limbaj ştiinţific - limbaj poetic

Distincţia este prezentă atât la Wellek şi Warren cât şi la Solomon Marcus. Autorii
americani observă că nu este uşor de distins între limbajul ştiinţific şi cel poetic printr-o
simplă dihotomie între gândire şi emoţie, între raţional şi sentiment, căci literatura nu se face
doar cu sentiment, presupune şi gândire, iar limbajul emoţional nu este prezent doar în
literatură şi nici nu este măcar predominant în literatură (vezi critica lui Croce, expresia
sentimentală nu este de fapt o expresie).
Limbajul ştiinţific este cel care actualizează transparenţa, logica, manifestarea cea mai
economică a sensului; în calităţile sale, limbajul ştiinţific realizează funcţia referenţială. El
desemnează nivelul tranzitiv al limbii, asigurând caracterul de instrument al raţiunii. În acest
stadiu vorbim de limbaj ca despre un sistem similar codului matematic, idealul fiind o limbă
universală, ideal ce derivă din concepţia secolului al-XVII-lea, materializată prin teoria şi
filosofia lui Leibniz.
„Limbajul ştiinţific ideal este însă pur denotativ, el tinde să realizeze o corespondenţă
perfectă între semn şi obiectul desemnat. Semnul este complet arbitrar şi de aceea poate fi
înlocuit prin semne echivalente. De asemenea semnul este transparent; adică, fără să atragă
atenţia asupra lui însuşi, ne conduce sigur către obiectul desemnat.”( Wellek şi Warren, p. 46)
În opoziţie cu limbajul ştiinţific, limba literară este cea care funcţionează „defectuos”,
creând ambiguităţi, omonimii, accidente şi asociaţii voluntare sau involuntare. Wellek şi
Warren afirmă că limbajul poetic este parazitat de implicaţii secundare, ea, „limba literară este
departe de a fi pur referenţială. Ea are latura ei expresivă, ea indică tonul şi atitudinea
vorbitorului sau a scriitorului (…) nu se mulţumeşte doar să enunţe şi să exprime ceva; ea
urmăreşte şi să influenţeze atitudinea cititorului, să-l convingă şi în cele din urmă, să-i
schimbe mentalitatea”(p.47). Aşadar, autorii americani urmăresc limba literară ca un complex
intenţional - noţiunea expresivă şi cea receptivă a literaturii (cf. lui H. Plett) - nu doar
noţiunile mimetică, referenţială şi cea retorică (figurile) ale literaturii.
Semnele literaturii funcţionează nu doar pentru conţinuturile lor, cât şi pentru formă,
întreţinând un anume simbolism sonor care seduce receptorul prin metru, ritm, rimă, aliteraţii,

130
eufonii, refrene.
Însă nu trebuie să uităm că există şi o literatură ştiinţifică, o literatură a conţinuturilor,
cu valoare didactică, (tratatele pe teme agro-astronomice din antichitate, poezia satirică,
aforistică), în care gradul de intelectualizare a limbii variază de la romanul filosofic, didactic,
cu teză, la folosirea pur ştiinţifică a limbii.
Solomon Marcus consideră că limbajul poetic se defineşte mai degrabă în raport cu
limbajul ştiinţific, decât în raport cu limbajul uzual, cotidian, pentru că limbajul ştiinţific
”există ca un concept riguros elaborat şi deoarece limbajul uzual este de o complexitate mai
mare decât limbajul poetic sau decât cel ştiinţific, împrumutând elemente de la fiecare dintre
ele”. Deci limbajul poetic este considerat abatere, dar nu în raport cu limba uzuală, ci este o
deviere de la „gradul zero al limbajului ştiinţific”, S. Marcus schimbă / răstoarnă conceptele
de abatere şi deviere, raportând limba poetică la codul ştiinţific şi nu la limbajul cotidian,
denotativ, uzual, familiar. Criteriile după care Solomon Marcus diferenţiază între limbajul
ştiinţific şi limbajul poetic sunt:
 raţional - afectiv (emoţional), criteriu ce nu este întotdeauna valabil, putem spune,
deoarece există poeţi care au demonstrat, dimpotrivă, că literatura se face ca „sărbătoare
a intelectului” (Paul Valéry), ca „amiază a intelecţiei”(J. Ortega Y Gasset, nicidecum ca
sentimentalism sau confesiune.
 densitate logică - densitate de sugestie, adică limbajul ştiinţific presupune reducţie la
minim, concizie, caracter demonstrativ, pe când în limbajul poetic concizia este dată de
densitatea sa sugestivă, de evitarea descripţiei inutile, de eliberarea de elementele de
rutină, de expresiile convenţionale şi de locurile comune. „A numi un lucru înseamnă a
suprima trei sferturi din plăcerea poemului, care e făcută din ghicire repetată: să-l
sugerezi, iată visul”(Mallarmé).
 sinonimie infinită - sinonimie absentă, în cazul limbajului ştiinţific există posibilitatea
exprimării echivalente a ideilor, spre deosebire de acest limbaj care suportă substituiri
sinonimice, limbajul poetic se sustrage oricărei echivalenţe, oricărei substituiri; limbajul
ştiinţific este traductibil pe când cel poetic ţine de producerea unui logos inimitabil,
intraductibil, în sensul dublajului sinonimic, pentru că orice înlocuire schimbă unitatea
inconfundabilă pe care i-a atribuit-o creatorul operei sale. „Alegerea pe care o
efectuează poetul este încununată de succes tocmai în măsura în care expresia care
rezultă din această alegere se impune cu exclusivitate (…) O operă poetică de mare
valoare ne dă întotdeauna impresia că în ea nimic nu se poate modifica, nimic nu poate
fi clintit de la locul său, nimic nu poate fi suprimat sau adăugat” (p. 262, antologie TL).

131
Este vorba de acea pierdere pe care o suportă opera şi în cazul în care ea este tradusă,
căci operaţia respectivă înseamnă căutare de echivalenţi în limba de adopţie, deci doar o
aproximare a limbajului originar şi original al scriitorului.
 omonimie absentă - omonimie infinită, limbajul ştiinţific se caracterizează prin
închidere, el spune ceea ce spune, iar cel poetic se defineşte prin deschidere, manifestă
posibilităţi diverse de interpretare, deţine o încărcătură semantică bogată, suscitând
devenirea sensurilor în funcţie de capacităţile intelectual- interpretative ale cititorilor.
Damaso Alonso, Leo Spitzer, Umbertro Eco subscriu la ideea că „există mai multe
lecturi posibile ale aceleiaşi opere”. Aşadar, vom citi, în urma afirmaţiei lui Rimbaud,
„literal şi în toate sensurile posibile”.
 [precizie] - [imprecizie], atribute care derivă din anterioara dihotomie, căci
deschiderea poeticului, întreţinută de omonimii şi ambiguităţi se exprimă şi ca ceea ce
se numeşte inefabilul literaturii, sugestivitate şi vrajă ce nu pot fi convertite
completamente - nici măcar de critica cea mai riguros formală - în elemente raţionale.
S. Marcus decelează două niveluri de ambiguitate: locală şi globală, prima conduce la
univocitate, la dezambiguizare şi la interpretări exclusiviste - aşa cum este lectura lui B.
Nicolescu la poemele lui Ion Barbu, interpretare ce invocă „intervenţia geometriilor
neeuclidiene în teoria relativităţii a lui Einstein”-, iar cea de a doua la plurisemantism
încifrat, modelele fiind Mallarmé şi Blaga.
 artificial - natural, invenţiile de limbaj, jocurile fonice ale Ninei Cassian (Au înmorit
drumatice miloave/ sub rocul catinat de nituraşi/ Atâţia venizei de bori mărgaşi…/
Atâtea alne strămătând, estrave…), ale lui Ion Barbu (Cir-li-lai, Lir-liu-gean) sau ale lui
Velemir Hlebnikov sunt perfect pliate pe structurile limbii române, respectiv ruse,
creatorii limbajului poetic, chiar dacă se abat de la norma limbii naţionale, nu părăsesc
teritoriul limbilor naturale, decât foarte rar, atunci când poetul repudiază orice expresie
firească, naturală, legată de o tradiţie muzical-prozodică (ex. Virgil Teodorescu - poezia
în leopardă, Isidore Isou - poezia lettristă).
 general - singular, altfel spus diferenţa se realizează între caracterul obiectiv,
convenţional, universal prin care se defineşte limbajul ştiinţific şi caracterul particular,
subiectiv, individual, natural, firesc al limbajului poetic.
 traductibil - intraductibil, trăsătură ce derivă din criteriul 3, discutat deja;
 prezenţa - absenţa problemelor de stil, pare paradoxală punerea acestor etichete
limbajului ştiinţific şi limbajului poetic, însă cu toate acestea, S. Marcus are dreptate,

132
susţinând că „problema alegerii unei fraze dintr-o infinitate de fraze care exprimă
aceeaşi semnificaţie” apare în cazul limbajului ştiinţific, expresia acestuia neavând nici
o influenţă asupra semnificaţiei ce trebuie făcută manifestă, (deşi ar trebui adăugat că o
expresie limpede va facilita o rapidă înţelegere şi reţinere a ideilor şi a elementelor
teoretice, impunându-se selectarea cuvintelor care să comunice sensul în modul cel mai
concis, cel mai economic cu putinţă). Dimpotrivă, în limbajul poetic nu se pune
problema alegerii, căci „o semnificaţie poetică nu poate fi exprimată decât într-un
singur fel, deci o alegere este, din acest punct de vedere, exclusă”. Poeţii exprimă cel
mai adecvat ideea limbii poetice, ea având un caracter exclusiv, imperativ: Fr. O’ Hara
consideră că scrisul trebuie să se bazeze pe o „mână sigură”, poemul se naşte dintr-un
impuls care-l face să fie atât de firesc precum o conversaţie între prieteni sau precum o
întâlnire ori o convorbire telefonică. „Când scrii te bazezi pe instinct…”, subliniază
poetul american în manifestul personismului. R. Barthes în eseul „Gradul zero al
scriiturii” susţine aceeaşi idee a stilului născut organic, derivat din instinct, din
pulsiunile interioare ale scriitorului: ”imagini, un debit verbal, un lexic se nasc din
trupul şi din trecutul scriitorului şi devin treptat înseşi automatismele artei sale”.
 fixitate în spaţiu, constanţă în timp - variabilitate în spaţiu şi timp, chiar dacă
receptorul ei este acelaşi, în timp, literatura trăieşte din metamorfoze şi variabile ale
semnificaţiei, în schimb mesajul ştiinţific rămâne mereu acelaşi, egal cu sine, dincolo de
barierele geografice, lingvistice ori temporale.
 numărabil - nenumărabil, vocabular finit, deţinând o singură semnificaţie, faţă de
„mulţimea semnificaţiilor poetice [care] este nenumărabilă”, infinitatea de sensuri care i
se atribuie literaturii o situează pe tărâmul „semiozei infinite”(Ch.S. Peirce).
 concordanţă - neconcordanţă între numărul cardinal al mulţimii de fraze şi numărul
cardinal al mulţimii de semnificaţii, expresia ştiinţifică se caracterizează prin
„caracterul discret şi infinit numărabil”, concordant semnificaţiei, care este una, singura
validă - pe când expresia poetică deţine caracterul dinamic, continuu şi nenumărabil al
semnificării.
 transparent - opac, expresia ştiinţifică este exclusiv suport, vehicul pentru
semnificaţie, iar cea poetică, din contră, deţine valoare în sine, nu doar ideatică ci şi
muzicală, opacizarea de care vorbeşte Marcus atrage atenţia asupra caracterului
autonom al limbii poetice (T.S. Eliot numeşte ascest aspect al literaturii autotelism,
adică expresia artistică îşi este autosuficientă, se autodesemnează ca obiect autonom).

133
Marcus reia, probabil după George Steiner, câteva moduri de existenţă ale limbajului,
vorbind despre faptul că în poezie,”alături de limbajul-comunicare avem limbajul-
realizare, limbajul-materie, care constituie un material de construcţie şi chiar de
fabricaţie”. Dacă textul este fabricat, limbajul suportând prefacerile noii creaţii,
„metatextul este sesizat”. „Textul corespunde creaţiei, metatextul corespunde
interpretării. Din punct de vedere estetic, numai textul există, nu şi metatextul, dar între
text şi metatext există izomorfism”(p. 271, antologie). Steiner vorbea despre funcţia de
ascundere, de eufemizare a limbii, care în termenii lui Marcus se traduce ca opacizare a
mesajului.
 tranzitiv - reflexiv, pereche dihotomică discutată de T.Vianu (a se revedea studiul său,
„Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului”). Un sens desprins din domeniul
lingvisticii abordează această dihotomie în legătură cu procesul motivării semnelor;
astfel, Pierre Guiraud semnalează că „tranzitivitatea are drept consecinţă demotivarea şi
arbitrariul suportului fonic al limbajului. În schimb, poezia este substanţă acustică, este
o artă a fonaţiei, aşa cum cântecul este o artă a vocii. Semnul poetic, arbitrar în măsura
în care el nu este decât un simplu mijloc de semnificaţie a unor idei prin vorbire, este
totodată o imagine sonoră… un obiect fonetic, o substanţă şi un stimul sensibil.
Sincretismul acestor două funcţii antinomice constituie paradoxul poeziei, artă a
limbajului, deci şi artă şi limbaj” (p. 272, ibidem).
 independenţă - dependenţă de expresie,
 independenţă - dependenţă de structura muzicală, aceste perechi reiau diferenţele
discutate mai sus.
 paradigmatic - sintagmatic, planul expresiei este determinat de axa sintagmatică, de
posibilităţile de combinare, de apropierile inedite dintre cuvinte, de ciocnirile dintre ele
(relaţii de contiguitate, asociere între termenii codului), în timp ce planul conţinutului
depinde de axa paradigmatică. Aici Solomon Marcus pleacă de la teoria comunicării
aparţinând lui R. Jakobson, care susţine că pe axa paradigmatică se stabilesc relaţii de
suplinire, de substituţie prin selecţie, iar pe cea sintagmatică, relaţii de asociere, de
vecinătate între termeni, prin operaţia de combinare. Selecţia şi combinarea contribuie
împreună la realizarea funcţiei poetice, aşadar Solomon Marcus preia teoria din
„Lingvistică şi poetică” a lui Jakobson în mod exclusivist şi artibuie în mod maniheist
aceste calificative paradigmatic- sintagmatic limbajului ştiinţific, respectiv limbajului
poetic. Deşi literatura este mai degrabă o ars combinatoria, ea nu a însemnat de-a

134
lungul timpului doar artă pentru artă, joc gratuit, ci a avut şi funcţii teoretice, didactice,
de informare şi instruire, aşadar în atenţia scriitorilor a fost nu doar cum se comunică
mesajul, ci şi ce comunică el.
 concordanţă - neconcordanţă între distanţa paradigmatică şi cea sintagmatică,
literatura încalcă relativa concordanţă dintre distanţa sintagmatică şi cea paradigmatică
(existentă în cazul discursului ştiinţific), prin devieri poetice, distorsiuni de topică,
încălcări ale logicii sintactice, incongruenţe şi vecinătăţi forţate între termeni aparţinând
paradigmelor diferite (ex. „lună moale”, sinestezie obţinută de Eminescu prin alăturarea
a două lexeme din paradigme senzoriale diferite). Cel mai frecvent această non-
concordanţă este exploatată de suprarealism, dicteul automat este propice obţinerii de
asemenea efecte, care ţin de o logică a dislocărilor, a alogicului (vezi în anexă poemul
„Decoruri”, semnat în colectiv, André Breton, René Char, Paul Éluard).
 contexte scurte (definiţii, teoreme, legi) - contexte lungi (este de discutat acest criteriu,
în funcţie de epocile literare, literatura a cultivat şi specii restrânse, aforisme, epigrame,
epitafuri şi stele funerare - Antologia palatină - ex. poezia concisă, gnomică a
clasicismului, poezia imagismului, derivată de Ezra Pound din haiku-ul japonez, poezia-
bilet a lui W. C. Williams).
 logic - alogic, criteriu, de asemenea, discutabil, căci există atâtea exemple care infirmă
faptul că literatura se naşte involuntar, graţie inspiraţiei. E.A. Poe este unul dintre cei
mai des invocaţi în acest sens. El este cel care a ilustrat că la baza poeziei stă intelectul,
că poemul se articulează după un principiu poetic, că are ca fundament o filosofie a
compoziţiei, că totul este gândit la modul geometric, de la dimensiunea textului la
efectele sonore şi semantice ale refrenelor. În urma lui vin toţi acei poeţi care au fost
numiţi artişti, artizani, Baudelaire, Mallarmé, P. Valéry, T.S.Eliot, Kavafis, care au
demonstrat că poezia aparţine unui exerciţiu asiduu al gândirii şi că ea doar porneşte
prin inspiraţie, dar nu se finalizează tot prin aceasta. Pentru matematicianul S. Marcus
caracterul logic atribuit limbajului ştiinţific înseamnă posibilitatea de judecare a ideilor
emise de acel mesaj după criteriile adevărat- fals. Limbajul poetic este în afara acestui
caracter predicativ, logic, tot aşa cum este şi în afara opoziţiei gramatical- negramatical,
chiar abaterile, devierile de la normele gramaticale devin valori poetice, aşadar am putea
spune că valoarea de adevăr în literatură s-ar putea situa acolo unde a aşezat-o Arisotel,
adică în ceea ce poate fi posibil, în verosimil.
 denotaţie - conotaţie,

135
  rutină - creaţie,
 stereotipii generale - stereotipii particulare (obsesii)
 explicabil - inefabil,
 luciditate - vrajă,
 previzibil - imprevizibil.
Deşi nu sunt de neglijat, ultimele şase perechi dihotomice reiau situaţii, problemele deja
discutate, prin urmare nu mi se pare absolut necesar să le dezvolt cu explicaţii suplimentare.
Eventual, ele pot constitui repere pentru un eseu de o pagină despre opoziţia limbaj ştiinţific-
limbaj poetic, în care să surprindeţi şi relevanţa celorlalte perechi analizate pe larg (folosindu-
vă de exemple din literatura română sau din literaturi pe care le puteţi citi în original).

Limbaj vorbit - limbaj literar

Această opoziţie, care a devenit o banalitate, dar şi o prejudecată în câmpul cercetării

limbajului poetic, a funcţionat atâta vreme cât poezia a fost considerată un fel de cuvânt
magic, orfic, generat în tensiunile creatoare care ascundeau ceva demiurgic, transcendent.
După romantism şi modernism, mai ales prin poezia lui Rimbaud şi a americanului Walt
Whitman, posibilităţile de fiinţare ale limbii poetice sunt mult mai vaste, nu se mai refuză
cuvintele prozaice, lipsite de cantabilitate serafică, ori cuvintele fireşti, simple, cum e firul de
iarbă, ori cuvintele dure, provenind din straturile bătătorite ale comunicării cotidiene sau ale
argoului. Romanul realist, naturalismul european şi poezia americană au schimbat expresia
literară, la sfârşitul sec. al XIX-lea, aducând o mai mare prospeţime cuvântului, conferindu-i
receptorului posibilitatea de a fi mai aproape de ceea ce se comunică, mai aproape de mesaj şi
de realitatea configurată prin acesta.
Deliricizarea poeziei în secolul XX vine ca refuz al unei limbi gratuite, căutând o
idealitate şi o transcendenţă care îi fuseseră refuzate până şi lui Mallarmé (care a ajuns la
concluzia că adevărata comunicare se rezumă la non- limbaj, la limbajul tăcerii). Premisele
acestui proces de prozaizare a limbii poetice se articulează în scrierile teoretice ale poeţilor, în
manifestele avangardei istorice europene, dar şi în poemele şi programele semnate de poeţii
americani din aşa- numita şcoală de la New York, sau în cele aparţinând generaţiei beat.
Pentru Stanley Fish această dihotomie este irelevantă, este văzută critic şi polemic,
pentru că, după argumentele sale (din eseul „Cât de obişnuit este limbajul obişnuit?”), prin
această opoziţie se sărăceşte atât norma (limba folosită în comunicarea standard), cât şi

136
presupusa deviere de la ea (sau ceea ce a fost considerată literatura ca ornament în limbaj, ca
fioritura, concetto sau orice fel de tropi). Literatura, definită prin categoriile inadecvate
„mesaj-plus” ori „mesaj-minus”, desemnează în concepţia lui Fish două polarităţii abstracte şi
nerelevante, căci însuşi limbajul natural, după cum am văzut, devine literatură, constituind în
sine o deviere de la „norma” ornamentală a literaturii. Limbajul firesc, spontan, colocvial,
whitmanian se instituie ca literatură, ca abatere de la literaritate, cultivând în primul rând
tranzitivitatea, literalitatea.
Pentru a ilustra plasticitatea, concreteţea şi, de ce nu, frumuseţea limbii vorbite, iată un
exemplu interbelic, reconstituit de Ioana Pârvulescu:
„Gaz! Gaz! Ai la gaz!
Pepeni-epeni! Boşari di Brăila, ia boşarii! Pepeni verzi şi pepeni galbeni, pepenii!
Şampanie rece!... două la cinci! Numai zeamă de lămâie… o vând să nu mai rămâie…!
Mărţişori şi mărţişoare pentru domni şi domnişoare!”(Întoarcere în Bucureştiul
interbelic, 2003)
Limbajul cotidian se subordonează unei arte sonore pe care fiecare negustor şi-o
etalează odată cu marfa: „Uneori strigătul este ca un chiuit, alteori scârţîie, alteori se-aude de
departe, ca o doină”. Anunţându-şi crrapuuu! vânzătorul-pescar „se înnoadă în cuvânt, îl
zbârnîie, îl răsuceşte, îl sfredeleşte şi-l azvârle” de parcă în faţa noastră cuvântul-marfă şi,
simultan, marfa în sine, crapul, la fel de vii şi de proaspete, se văd „înotând într-o dungă prin
aer, pătrunzând în bucătărie, sfârâind în cratiţă”(Mircea Damian, apud. I. Pârvulescu, p.333).

Bibliografie:

Crăciun, Gh.- Introducere în teoria literaturii, Magister / Cartier, 1997, „Natura literaturii”,
p.15-29.
Eliot, T.S. – „Tradiţia şi talentul personal”, în Eseuri, Univers, Bucureşti, 1974.
Fish, Stanley – „Cât de obişnuit este limbajul obişnuit?”, în Antologia de texte Introducere în
Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p.
393-408.
Marcus, Solomon – Poetica matematică, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, p. 31-55 sau
în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed.
Universităţii Bucureşti, 1997, p.260-282, „Opoziţii între limbajul ştiinţific şi cel poetic”.

137
 Capitolul IX. LITERATURĂ ŞI LIMBAJ – Specificul literaturii

Cuprins:
 Funcţiile limbajului
 Literaritatea
 Teoria despre literatură a lui Heinrich F. Plett
 Definiţiile negative ale limbajului poetic (Jan Mukařovski)

Obiective:

 Să recunoască şi să defineacă funcţiile limbajului, cf. teoriei lui R. Jakobson;

 Să aplice conceptele de autoreferenţialitate şi de literaritate în analize, dezbateri de
natură teoretică;
 Să discute critic poziţiile teoretice ale Şcolii formale ruse, ale lui H. Plett, definiţiile
negative ale limbajului poetic aparţinând lui J. Mukařovsky.

Funcţiile limbajului

Lingvistul rus Roman Jakobson consideră că în comunicarea verbală, de la care au

pornit ca reper teoretic toate studiile consacrate limbii literare, (cercetările de poetică,
stilistică şi critică literară) există momente şi factori care atrag atenţia asupra expresiei, asupra
folosirii limbajului într-un anumit mod, în funcţie de cine vorbeşte, cui i se adresează, la ce e
referă mesajul, în funcţie de cum este transmis acesta şi prin ce mijloace lingvistice, stilistice
reuşeşte să convingă. Literatura, mai mult decât limba cotidiană, se foloseşte de o serie de
procedee prin care creează spectacole de limbaj, „pentru acestea, sunt mobilizate toate
resursele limbii comune, sensurile cuvintelor sunt modificate, gramatica e obligată să-şi
contrazică propriile reguli” (Gh. Crăciun, 1997, p. 19). Literatura produce, de-a lungul
timpului, revoluţii în limbajul obişnuit, cataclisme în sintaxă, dinamitări ale sensurilor

138
consacrate, toate acestea puse sub semnul idealului unei limbi a cărei utilitate imediată
dispare, luându-i locul esteticul, funcţia poetică în exerciţiul creator şi în cel al receptării.
Vom relua schema factorilor antrenaţi în comunicarea verbală, discutând apoi modul lor
de existenţă aplicat în câmpul comunicării realizate de şi prin literatură.

CONTEXT (funcţia referenţială)

MESAJ (funcţia poetică)

TRANSMIŢĂTOR DESTINATAR
funcţia emotivă (receptor)
funcţia conativă

CONTACT (funcţia fatică)

COD (funcţia metalinguală)

Pentru Jakobson fiecare participant la comunicare activează funcţii speciale, astfel,

emiţătorul sau transmiţătorul concentrează în mesajul său, alături de informaţii referenţiale,
obiective, o anume atitudine care exprimă starea sa interioară, manifestă în mod sincer sau
disimulat, care se traduce prin funcţia emotivă (expresivă). Această funcţie se realizează prin
interjecţii, inserţii fonice inedite, variaţii de ton şi intonaţie, chiar o anume coloratură
semantică, lexicală atribuită mesajului în mod mai mult sau mai puţin voluntar, mai mult sau
mai puţin ostentativ şi prin folosirea persoanei I. Centrarea pe funcţia emotivă domină mai cu
seamă lirica romantismului, poezia confesivă, literatura sentimentală, mărturisirile şi scrierile
memorialistice.
Funcţia conativă se activează atunci când atenţia este orientată spre destinatar
(receptor), şi este exprimată gramatical în structura mesajului prin vocativ şi imperativ, ele
susţinând adresarea la persoana a II-a. În literatură poezia declamatorie, poezia dramatică,
teatrul în general, discursurile oratorice, literatura didactică, de instruire persuasivă
coagulează trăsăturile gramaticale activate prin focalizarea interesului pe cititor, pe spectator.
Mesajul orientat asupra contextului activează funcţia referenţială. Jakobson o mai
denumeşte şi funcţia cognitivă, denotativă, însă, în spaţiul literaturii conceptul denotaţiei
exprimă altceva, opunându-i-se conotaţia, se referă la stil. Pentru lingvistul rus, a defini
funcţia referenţială ca funcţie denotativă înseamnă, mai degrabă, a vedea în ea capacitatea
mesajului de a reprezenta prin cuvânt lumea, literatura, însă, făcând posibil acest lucru atât
printr-un discurs tranzitiv, cât şi prin caracterul figurat al cuvintelor. Deci în literatură funcţia
referenţială trimte la viziunile reprezentate, la universul construit prin şi din cuvinte, la o

139
lume fictivă care poartă în ea date general- umane, trăsături ontologice care îi asigură
posibilitatea recognoscibilului, a credibilului, aşezând-o pe tărâmul verosimilului. În romanul
realist, în memorialul de călătorie şi-n scrierile intime (jurnal, epistole), în poezia descriptivă
referinţa are un rol important, ea generează atmosfera, ea întreţine suportul lumii obiectuale
pe care se ţes evenimentele, pe care se proiectează stări, sentimente. Pe de altă parte, se
manifestă în modernism o tendinţă negatoare, anti-realistă, de falsificare („paradisurile
artificiale” propuse de Baudelaire) şi de abolire a referinţei, aceasta din urmă, produsă în
special în poezia ermetismului mallarméan: se refuză descriptivismul mimetic şi-n schimb
poetul acordă statutul de realitate nu lumii, ci limbajului, acesta este în acelaşi timp şi cod şi
referinţă, îşi este propria referinţă, căci limbajul nu mai trimite în afara lui, ci vorbeşte despre
sine, se caută pe sine, devine autoreferenţial. Mai mult, limbajul la acelaşi Mallarmé este cel
care preia iniţiativa rostirii, căci refuzul subiectivismului produce impersonalizarea artei,
dezumanizarea ei, prin dispariţia poetului se cedează cuvintelor / limbajului capacitatea
locutorie.
Orientarea mesajului asupra modului transmiterii sale activează funcţia fatică, acum
este vizat canalul, traseul pe care îl urmează mesajul pentru a ajunge adecvat la receptor. De
aceea sunt frecvente propoziţii, structuri care urmăresc să controleze, să regleze comunicarea
între emiţător şi receptor („M-ai auzit?”, „Asculţi?”, „Ai reţinut tot?”). De multe ori funcţia
fatică este secondată de funcţia metalingvistică (metalinguală), care se activează atunci când
vorbitorii caută să verifice dacă folosesc acelaşi cod, această funcţie reglează identitatea sau
măcar suprapunerea parţială a codurilor emiţătorului şi receptorului. Metalimbajul folosit în
acest caz „spune ceva despre limbaj”, despre cuvintele şi sensurile folosite concret în
comunicarea anterioară- în cazul în care ceva trebuie lămurit- sau despre cuvinte pe care unul
dintre colocutori nu-l cunoaşte- a se vedea competenţa lingvistică a copilului sau a străinului
interesat de numele lucrurilor în limba sa ori în limba de adopţie (ex. „Ce înseamnă
mandrili?”, „Mă înţelegi?”).
Când mesajul este centrat pe sine, atunci vorbim de activarea funcţiei poetice. Jakobson
susţine că aceasta nu se reduce doar la dominaţia ei în poezie, dimpotrivă ea se face prezentă
şi-n proză sau chiar în vorbirea cotidiană, conştient aleasă. „Această funcţiune (poetică),
promovând materialitatea semnelor, adânceşte dihotomia fundamentală dintre semne şi
obiecte. De aceea, când este vorba de funcţiunea poetică, lingvistica nu se poate limita la
domeniul poeziei.”(idem. p.219) Sau: „studiul lingvistic al funcţiunii poetice trebuie să
depăşească limitele poeziei, iar pe de altă parte, studiul lingvistic al poeziei nu se poate limita
la funcţiunea poetică”(ibidem. p.220). Selecţia şi combinarea cuvintelor sunt operaţiile care

140
devin răspunzătoare de gradul poeticităţii mesajului, în funcţie de registrele de vocabular care
sunt preferate, în funcţie de topică, de ritm, măsură, rimă, organizare fonică asonantă sau
disonantă, în funcţie chiar de atitudinea vorbitorului (ironică, suplicativă, impersonală sau
afectată, etc.). Figurile de sunet, figurile de construcţie sintactică, tropii, nu sunt exclusiv
instrumentele literaturii, se produc figuri, adesea involuntar, şi-n comunicarea obişnuită. De
aceea de multe ori funcţia poetică este numită, atunci când ea se exercită voluntar, şi funcţie
ludică, estetică, lirică ori retorică. În ultima formă o vom întâlni în definirea noţiunii retorice
de literatură în viziunea lui H. Plett, atunci când accentul mesajului cade pe expresie.
Încă un aspect mai trebuie adăugat, în comunicarea standard sau în cea literară funcţiile
limbajului nu acţionează independent, ele formează un circuit închegat sistemic, reglând
producerea sensului. Chiar dacă una dintre ele va fi dominantă, celelalte vor susţine procesul
comunicării prin interrelaţionare.

Literaritatea

Conceptul îi aparţine tot lui Roman Jakobson, care, în 1921, îl defineşte astfel:
”Obiectul ştiinţei literare nu este literatura, ci literaritatea, adică ceea ce face dintr-o operă
dată o operă literară”. Aceasta înseamnă că cercetarea literaturii trebuie să-şi definească
obiectul mult mai precis, căutând proprietăţile literare specifice, dar şi pe cele universale care
contribuie la metamorfoza limbii practice într-o limbă non- utilitară, o limbă poetică, inedită.
Gh. Crăciun observă că, deşi literaritatea delimitează aspectele particulare care diferenţiază
ceea ce este literatura propriu-zisă de alte texte, ea se regăseşte sub două moduri, literaritatea
„poate fi prezentă în orice fel de texte (inclusiv în cele ştiinţifice şi ale vieţii cotidiene), care
constituie un material potenţial pentru literatură”, în acelaşi timp ea „poate fi identificată în
textele literare ca atare, sub forma procedeelor, a structurilor specifice”(1997, p. 21).
Atenţia Şcolii Formale ruse acordată acestui concept şi problemelor aferente legate de
studiul literarităţii se focalizează divergent faţă de studiile care defineau literatura din unghiul
psihologist al biografiei autorului, ori din perspectiva mimetico- referenţială (potrivit căreia
opera este tabloul reprezentat, mai realist ori mai fantast, al unui colţ de lume, al unei
societăţi). Reprezentanţii Şcolii Formale ruse refuză atât critica pozitivistă, (care practica la
sfârşitul secolului al XIX-lea analiza exterioară a literaturii, tinzând să o reducă la date
istorice, sociale, politice), cât şi subiectivismul criticii impresioniste (în care se dilua şi se
pierdea tot ceea în operă era structură esenţială de gândire creatoare). Aşadar, graţie lui Iuri
Tînianov, lui Osip Brik, lui Boris Einchenbaum, lui Boris Tomaşevski sau lui V.I. Propp,

141
studiul literaturii îşi construieşte un traseu teoretic ce are ca obiect specificitatea literaturii,
cercetarea elementelor formale, de compoziţie poetică şi narativă, a procedeelor stilistice care
fac dintr-un text să fie literatură.
Bineînţeles că literatura îşi modifică vocabularul, imaginarul, sintaxa şi modurile de
reprezentare artistică în funcţie de factori diverşi, astfel vom vedea că literaritatea în sine este
diferită de la o mişcare literară la alta, chiar de la un poet la altul, caracterul variabil al acestei
specificităţi literare determinând pluralitatea stilurilor, dinamismul formelor poetice, al
modelelor artistice. Pornind de la aceste aspecte chiar, criticii Şcolii Formale ruse au situat şi
au definit literaritatea în funcţie de abaterile limbajului poetic de la convenţie, de la normă;
aşadar au plasat studiul procedeelor literare pe o axă fluctuantă, dinamică, a devierilor de la
limbajul obişnuit.
Scopul artei, deci şi al literaturii, este să ne întreţină iluzia de realitate, să ne intensifice
impresia de viaţă care se dezvăluie prin cuvinte, de aceea limbajul trebuie să suporte
modificări, depăşind automatizarea, clişeizarea din comunicarea obişnuită. Acest lucru este
posibil prin crearea tropilor, prin exersarea anumitor procedee stilistice. V. Şklovski, ca şi
ceilalţi formalişti ruşi, înţelege arta ca rezultat al modificărilor limbii obişnuite graţie
procedeelor, arta este aşadar procedeu. Insolitarea, concept care intră în terminologia de bază
a cercetării şi teoriei literare datorită lui Şklovski, este procedeul prin intermediul căruia
obiectele din realitatea şi din existenţa noastră practică sunt depeizate, sunt scoase din
raporturile lor obişnuite şi sunt plasate în situaţii insolite, stranii, neobişnuite. De aici şi
numele de insolitare (ostranienie) sau stranietate. Percepţia lumii, a realităţii obiectuale
reprezentate poetic sau narativ este redată dintr-un nou unghi, într-un context nou, inedit,
neaşteptat, ca şi când lumea e descoperită pentru prima dată, cu maximum de precizie şi
prospeţime (aşa cum surprinde copilul, sălbaticul, primitivul sau străinul realitatea ce i se
arată). Inocenţa privirii, naturaleţea noii ordini pe care o redă literatura, devine un procedeu de
construcţie subtilă a perspectivei de reprezentare: din contradicţia situării a ceva cunoscut (şi
ignorat chiar tocmai pentru că ne este familiar, obişnuit) într-un alt context decât cel stereotip,
convenţional, se naşte procedeul insolitării, al de-clişeizări, al de- familiarizării.
Insolitarea se defineşte atât ca procedeu de reprezentare şi de construcţie, cât şi ca
practică de limbaj, ca practică poetică în urma căreia se obţin efecte stilistice inedite.
Literaritatea derivă deci, ca o consecinţă imediată, din exersarea efectelor poetice ale
insolitării.
Cultul pentru expresia literară, căutarea formei perfect adecvate conţinuturilor
reprezentate rezumă principiile literarităţii. Acest cult a fost activ încă din tendinţa oratoriei

142
antice de a comunica ideile într-o formă împodobită, ornamentată, în maniera alambicată,
încifrată a arabescurilor concettiste (stilul asianic), apoi se regăseşte în lirica provensală a lui
trobar clus, (la un Arnaut Daniel), mai târziu la Dante (care îşi construieşte opera ca structură
lingvistică reproducând analogic structura perfectă a universului, Divina Commedia are la
bază simbolistica şi numerologia sacră, a perfecţiunii, poetul „dezleagă” apoi cele patru
sensuri ale încifrării teologice, mistice ale textului: sensul literar, alegoric, moral şi
anagogic). După Dante, Petrarca schimbă dominaţia conţinuturilor faţă de formă, celebrul
sonetist definind frumuseţea şi efectul cultivării perfecţiunii formale prin conceptul de
alieniloquium („vorbire de transfer”, alegorie, redarea lumii prin imagini de substituire,
indirect, „sub velamento” sau atribuind poeziei discursul oblic, învăluit, metaforic). Petrarca
este aşadar un demn înaintaş al lui Şklovski, fără a-i uita pe manieriştii spanioli şi italieni, pe
romantici, etc.
Devierile şi metamorfozele stilistice se produc şi în spaţiul romanului, literatura
evoluează, astfel încât literaritatea nu poate avea decât de câştigat şi de înregistrat varietatea la
nivel de procedee literare. I. Tînianov conchide în acest sens:
”‹‹Definirea›› literaturii poate fi analizată numai în evoluţie. Cu această ocazie vom
descoperii că proprietăţile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimbă în
continuu şi nu caracterizează literatura ca atare. Aşa ar fi noţiunea de ‹‹estetic›› în sens de
‹‹frumos››. Se dovedeşte a fi o calitate trainică ceea ce ni se pare înţeles de la sine şi anume că
literatura este o construcţie verbală, înregistrată tocmai ca o construcţie, cu alte cuvinte
literatura este o construcţie lingvistică dinamică” („Faptul literar”). Accentul pus pe
caracterul de artefact al literaturii se reliefează şi prin aceste observaţii, opera în viziunea
formaliştilor constând în ansamblul procedeelor literare constructive, în elementele care o
articulează sistemic.

Teoria despre literatură a lui Heinrich F. Plett

Pornind de la perspectiva lui M. H. Abrams asupra literaturii - din The Miror and the
Lamp, 1958- conform căreia opera se defineşte în funcţie de trei aspecte esenţiale (artistul,
receptorul şi realitatea), H. Plett discută noţiunea de literatură prin reluarea acestor relaţii care
se stabilesc între operă şi universul reprezentat, între operă şi autorul ei, între operă şi public,
raporturi la care se adaugă problema autonomiei operei de artă.
Cercetarea lui Abrams arată că se deosebesc patru tipuri de critică: mimetică, expresivă,
pragmatică şi obiectivă, care decurg din studiul literaturii prin focalizarea pe aceste relaţii.

143
Plett îşi propune să explice „cum se poate stabili ‹‹literaritatea›› literaturii” pe baza unui
studiu care să reia problemele cercetării literare, precizând şi îmbunătăţind terminologic
concepţia lui Abrams. Astfel va înlocui termenul de „critică pragmatică” prin „receptivă”, iar
pe cel de „critică obiectivă” cu „retorică”.
Aşadar îl vor interesa pe H. Plett câteva concepte fundamentale pentru studiul literaturii:
mimesis-ul, expresivitatea, receptivitatea şi retorica. Iată cum se reprezintă schematic
abordarea complementară a literaturii din cele două perspective critice suprapuse:

univers / realitate

noţiunea mimetică de literatură

operă
pragmatică (Abrams)

noţiunea expresivă de literatură noţiunea receptivă de literatură

artist auditoriu

noţiunea retorică de literatură

obiectivă (Abrams)

[limbaj]

Mimesis-ul sau noţiunea mimetică de literatură pune în discuţie problema raportului

operă - realitate, modul în care este reprezentat universul în literatură. Conceptul de mimesis
(ori imitaţie) apare pentru prima dată la Platon, filosoful consideră că la baza creaţiei literare
se află imitarea lumii superioare, a ideilor, a esenţelor, însă această imitaţie este inferioară
deoarece însăşi lumea obiectuală, concretă este o copie, este reflectarea primară a lumii ideilor
pure, aşadar creaţia va fi devalorizată de Platon, considerată „imitaţie a imitaţiei”. Arta nu
reflectă în mod nemijlocit idei, ci doar copiile acestora, de aceea din perspectiva lui Platon
poeţii sunt inferiori filosofilor, creaţia lor este iraţională, stârnind pasiuni, fără să
îmbogăţească moral, fără să contribuie la adevărata cunoaştere.
Abia cu Aristotel, conceptul de mimesis dobândeşte demnitate estetică, însemnând nu

144
abaterea de la adevăr, ci un mod de cunoaştere a lumii, nu prin datele exterioare, ci într-o
formă proiectivă, „în limitele verosimilului şi ale necesarului”. În acest mod „adevărul
poeţilor este de alt fel decât lumea verificabilă a realului” (Heinrich F. Plett). Faţă de istoric,
pentru care adevărul este univoc, legat de realitate, poetul are libertatea să reprezinte un
adevăr general, necondiţionat istoric, geografic, social sau politic. Aristotel afirmă acest lucru
într-o formulă memorabilă: „istoricul nu se deosebeşte de poet prin aceea că unul se exprimă
în proză şi altul în versuri, ci pentru că unul înfăţişează fapte aievea întâmplate, iar celălalt
fapte ce s-ar putea întâmpla. De aceea şi este poezia mai filosofică, mai aleasă decât istoria:
pentru că poezia înfăţişează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai degrabă
particularul”(Poetica, 1965, p.65).
În urma lui Aristotel, E. Auerbach păstrează / conservă viziunea înaintaşului său,
considerând că literatura nu este o simplă copie a ceea ce există, ci este imitaţia a ceva
reprezentat imaginar, în conturul reprezentabilului, al plauzibilului şi al recognoscibilului,
opera pentru criticul german definindu-se prin sintagma „realitate reprezentată”, altfel spus, în
termenii americanilor Wellek şi Warren, opera are un „statut ontologic deosebit”, ţintind spre
un adevăr metafizic. Este adevărul nelocalizat empiric, ci doar mental, un adevăr „filosofic”,
aşa cum îl înţelegea Aristotel, adevărul posibil al ficţiunii, al iluziei şi aparenţei de viaţă căreia
literatura încearcă să-i dea credibilitate.
Din perspectiva aplicării restrictive a noţiunii mimetice de literatură, sunt excluse din
câmpul acesteia textele non-mimetice, textele autenticităţii incontestabile, precum memoriile,
scrisorile, literatura de confesiune, tratatele istorice care nu falsifică, nu „îmbunătăţesc” cu
nimic evenimentele, documentele ştiinţifice, literatura aforistică şi eseistică. Acestea nu-şi
găsesc locul în nici unul dintre genurile aristotelice, nici în cele superioare (epopeea,
tragedia), nici în celelalte, inferioare (comedia, satira, romanul).
Problema expresivităţii sau noţiunea expresivă de literatură evaluează operele după
gradul de proiectare a autorului în text. Interesează deci originalitatea ca derivat al
emoţionalităţii şi al spontaneităţii creatorului. Fantezia poetică dictează, ea este imperativul
expresiei ca „exteriorizare a eului poetic”. În acest sens opera este produsul individual
absolut, „expresie nefalsificată a subiectului poetic” (H. Plett). Criteriile de apreciere ale
acestui tip de literatură vor fi sinceritatea emoţiei, spontaneitatea enunţului, nefalsificarea
eului; iată cum descrie Plett aceste atribute: „Veridicitatea poeziei nu mai constă atunci într-o
relaţie veristă între realitate şi text, ci în veracitatea emoţiei poetice”. Cu cât textul face loc
mai mult spunerii de sine, cu atât opera este mai individuală, deci mai expresivă, conform
acestui mod de creaţie. Astfel opera va ceda întâietatea autorului, omului, nu creatorului.

145
Naturaleţea extremă exprimă forma absolută a expresivităţii. Ce se va întâmpla atunci cu
operele în care scriitorii mimează sinceritatea, când spontaneitatea lor nu este decât un
simulacru? În ce categorii vom situa operele pe care T.S. Eliot le consideră ca aparţinând
celui de-al treilea glas,- ori poemele lui F. Pessoa (scrise de heteronimi)- în care poetul îşi
procură o mască sub care se adresează unui public imaginar? Evident atunci noţiunea
expresivă de literatură nu mai este suficientă şi vor fi necesare alte forme prin care să definim
literatura non- expresivă (publicitară, impersonală, tehnică, trivială).
Noţiunea receptivă de literatură priveşte operele din perspectiva exterioară, a
publicului, a impresiei pe care o provoacă în cititor sau în ascultător. Din antichitate literatura
era o cale de a educa, de a rafina moravurile, de a procura delectare. Pentru Aristotel
catharsis-ul reprezintă principala funcţie a literaturii dramatice, „stârnind mila şi frica”,
tragedia ne purifică de aceste „patimi”. Noţiunea de catharsis a fost înţeleasă diferit, tocmai
pentru că Aristotel păstrează o anume ambiguitate în ceea ce priveşte definirea conceptului.
Un timp s-a crezut că el desemnează purificarea emoţiilor, rafinarea şi înnobilarea lor graţie
perceperii reprezentării scenice. Însă mai târziu sensul catharsis-ului a fost purificarea de
acele sentimente, eliberarea de ele, ceea ce în termenii psihanalizei este definit ca defulare.
Arta are deci o funcţie compensatorie, oferind publicului posibilitatea cunoaşterii acelor
emoţii şi trăiri negative, agresive, în mod mediat, prin ficţiunile propuse de creaţia artistică.
Accesul la cunoaştere nu-i este astfel refuzat receptorului, dar ea se produce indirect.
H. Plett rezumă modurile de receptare la trei:
1. varianta psihagogică (ale cărei surse sunt de găsit la Aristotel, teoria sa vorbind
despre hedone şi catharsis, la Horaţiu, care vorbeşte despre prodesse şi delectare,
derivând de aici „triada retorică a efectelor, docere, delectare, movere”).
2. varianta sociologică prin care literatura este urmărită calitativ şi cantitativ, în
funcţie de „marile cărţi” care au „schimbat lumea”. În 1967 o cercetare anglo-
saxonă stabilea nici mai mult nici mai puţin de 424 de opere esenţiale pentru
istoria culturii (dicţionare, enciclopedii, atlase, tratate, biografii, tratate filosofice).
Criteriul ţinea aşadar de conţinuturile ştiinţifice, religioase, morale, operele
respective instaurând un canon curricular şi literar care defineau şi modul de
raportare a noilor creatori la tradiţia spirituală universală.
3. În final este vorba de efectul textelor asupra textelor, de problema receptării
intraliterare, care făcea din fiecare operă o verigă din lanţul cunoaşterii, „gradul
de literaritate al fiecărui text în parte este evaluat conform poziţiei sale în lanţul
dependenţial” (Plett). Operaţia critică de stabilire a valorilor era comparaţia şi

146
 raportarea tuturor operelor la marile capodopere, iar a autorilor la maeştrii. Un
mod evident reductiv, care va exclude paraliteratura, infraliteratura, textele
epigonice şi literatura de consum din istoria literaturii, aceasta va purta astfel
marca unei aristocraţii artizanale, plasându-se sub imperiul provizoratului.
Noţiunea retorică de literatură consideră operele din perspectiva tropilor, a abaterilor
„de la norma limbajului cotidian”. Plett subliniază că „Abaterea ia naştere prin înstrăinarea de
norma vorbirii cotidiene”. Contraargumentele nu mai trebuie enumerate aici deoarece am
făcut această dezbatere în subcapitolele anterioare (limbaj tranzitiv-reflexiv, limbă vorbită-
limbă literară).
În concluzie literatura nu trebuie văzută doar dintr-o singură perspectivă, ea se naşte
dintr-un complex de factori, răspunde la imperativele eului, dar încearcă de multe ori să se
salveze de această determinare personalistă, (vezi romantism- modernism), porneşte de la
concret, însă nu de puţine ori îl detestă, căutând să exploreze ţinuturi fantastice, insondabile,
accesibile doar prin dominaţia visului. Îşi caută insistent limbajul, dar de multe ori îl pierde (
iar autorul nu e departe de a se pierde pe sine în această căutare: Mallarmé) sau şi-l produce
prin accident, involuntar ori programându-şi hazardul (dadaism); îşi caută publicul şi nu de
puţine ori acesta este cu un secol în urma creatorului (Dante, Lautreamont, ş.a.). Aşadar
literatura are o condiţie paradoxală care poate fi înţeleasă numai prin coroborarea acestor date
care o produc şi o fac să reziste timpului, cenzurii şi indiferenţei.

Definiţiile negative ale limbajului poetic (Jan Mukařovski)

Limbajul poetic nu este în mod exclusiv, nu este întotdeauna un limbaj ornamental, el

devine decorum doar în anumite perioade, când se accentuează disocierea între conţinut şi
expresie, când expresia este considerată veşmântul ideilor.
Nu este nici frumuseţea un semn permanent al limbajului poetic, sunt mari autori în
istoria literaturii universale care au refuzat-o: Rimbaud, Lautréamont, Neruda, acesta din
urmă manifesta „îngrozitoarea îndrăzneală de a aduna cuvinte de pe stradă, nespălate şi
nepieptănate, şi de a face din ele mesagerii eternităţii” (Salda, apud. Jan Mukařovski).
Scabrosul, înjurăturile, exprimarea licenţioasă au jucat rolul elementelor de estetică a
antiesteticului şi în cazul beat-nicilor revoltaţi ai anilor ’50-60 nord- americani.
De asemenea limba poetică nu trebuie considerată un limbaj emoţional deoarece această
identitate ar fi reductivă, ar restrânge definiţia literaturii numai la ceea ce ţine de particular, de
personal, ori, în ciuda ermetizării limbajului artistic, acesta are nevoie de un public, în

147
consecinţă va trebui să caute un mod de exprimare a sentimentelor cât mai general, universal,
depăşind acea expresie sentimentală reziduală pe care Croce o excludea din domeniile
literaturii. Valoarea limbajului poetic este aşadar supra- individuală, eternă, depăşind
psihismul nemijlocit.
„Nici plasticitatea - spune Mukařovski - nu poate defini limbajul în mod integral”,
deoarece în anumite perioade şi curente literare (ermetism, abstracţionism, suprematism) se
cultivă cu asiduitate încifrarea, limbajul abstract, conceptual şi rece, în pura formulă
mallarméană sau, la noi, barbiană.
Trebuie menţionat, de asemenea, că limbajul poetic nu este în mod exclusiv nici vorbire
figurată, tropii nu sunt condiţia obligatorie de existenţă a literaturii. Am văzut că şi limba
obişnuită deţine resurse poetice (aliteraţii, refrene, jocuri de limbaj, eufemisme, etc), că ea
chiar a fost exploatată în literaritatea sa derivată tocmai din ceea ce altă dată era considerat
non-literar: colocvialul, expresia familiară, firească, argoul, limbajul oficial, publicitar,
clişeele, pe scurt limbajul comercial, atât de detestat de Mallarmé.
Individualitatea, de asemenea, nu defineşte limbajul poetic în totalitate, căci un stil
personal există şi-n afara literaturii, spre exemplu în domeniul ştiinţific, metalimbajul inventat
pentru a defini anumite realităţi, descoperiri aparţine în primă instanţă celui care a reuşit să
vadă ceea ce alţii de-abia dacă au intuit. Apoi, literatura în sine este creatoare de convenţii, ea
instituie un canon stilistic, în funcţie de predilecţia pentru formă acordată în diverse epoci,
astfel clasicismul stabilea din punct de vedere al expresiei poetice predominanţa anumitor
tropi, există o sumă de „convenţii concrete şi formule ferme obligatorii pentru toţi creatorii
individuali”(idem, p. 201).
În concluzie, nici o însuşire nu este etern şi general definitorie pentru limbajul literar, ca
şi limba obişnuită, limba creatorilor evoluează, se modifică în funcţie de gradul de civilizaţie,
de mentalităţi, de mode şi de sensibilitatea autorilor.
Mukařovski subliniază că: „Limbajul poetic poate fi definit cuprinzător numai prin
funcţia pe care o îndeplineşte, funcţia însă nu este o însuşire, ci o modalitate de utilizare a
însuşirilor unui fenomen dat.”(p.202)
Autorul acestor studii problematizează asupra obiectului său de cercetare şi arată că
limbajul poetic poate fi situat în vecinătatea altor limbaje funcţionale, adaptate la situaţii
anume, deci este privit şi pragmatic, nu doar în valorile sale semantice, simbolice şi
ontologice. Mukařovski susţine că scopul limbajului poetic este „obţinerea unui efect estetic”,
funcţia estetică are drept consecinţă concentrarea atenţiei pe expresie, pe semnul lingvistic,
diferenţiindu-se de orice altă funcţie de comunicare, de reflectare mimetic- referenţială ori

148
apelativă- aşa cum înţelegeau logiştii expresia; pentru aceştia respectivele funcţii aveau
caracter extraestetic-. Chiar dacă Mukařovski susţine că limbajul poetic nu este despărţit
definitiv de limbajele funcţionale, deşi este opus lor, eseistul ajunge să conchidă că funcţia
estetică se defineşte tensional, ca „permanentă ciocnire şi tensiune dintre finalitatea interioară
şi comunicare”.

Rezumat:
Am urmărit în definirea limbajului literaturii câteva relaţii stabilite între:
 literatură şi limbajul obişnuit, limbajul instrument sau standard
 limbajul ştiinţific şi limbajul poetic, discutând poziţia teoretică a lui S.
Marcus
 limba vorbită - limba scrisă (literară)
 funcţiile limbajului din perspectiva lui R. Jakobson
 problema autoreferenţialităţii
 problema literarităţii, conform viziunii ce îi aparţine Şcolii formale ruse
 noţiunile prin care defineşte H. Plett literatura
 definiţiile negative ale limbajului poetic conform viziunii lui J.
Mukařovsky.

Teme:
1. Explicaţi în ce constă procedeul insolitării în poemul Decoruri, semnat de A. Breton,
René Char şi Paul Éluard.

Decoruri

Marilor pictori de litere le place

Cuvântul pictură
Pe zidul din faţă

149
 Au scris că nu suntem aici pentru nimeni
Pe alocuri de la o fereastră la alta
Se strâng mâinile
Ne- am aruncat casa pe fereastră
Într-o grădină dosnică
Aici trandafirii sunt desenaţi cu cuţitul pe trupul femeilor
Aşa e mai sigur
Şi apoi eşti la tine acasă
I-am adus pe ultimii fanatici
Ei doboară cu praştia ultimele globuri de imagini
Care mai zac pe ici pe colo

După ultimele ştiri pământul ar fi fost ouat

(André Breton, René Char, Paul Éluard)

2. Comentaţi comparativ sonetele Ninei Cassian şi al lui G. Coşbuc, folosindu- vă de

categoriile care diferenţiază limbajul cotidian de cel poetic, limbajul ştiinţific şi metalimbajul
de limbajul poetic. Explicaţi la ce nivel apare procedeul insolitării.

Nina Cassian
Au înmorit drumatice miloave
sub rocul catinat de nituraşi
Atâţia venizei de bori mărgaşi…
Atâtea alne strămătând, estrave…

Nicicând geluiul arfic, bunuraşi

n-a tofărit atâtea nerucoave
Era pe când cu veli şi alibave
Cozimiream pe-o şaită de gopaşi

Dar azi mai tumnărie- mi pare stena

Cu care goltul feric m-a clănus
Şi zura-i netedă, mult elenteena…

150
 Doar vit şi astrichie-n telehuns
Îmi zurnuie, sub noafe, melidena
Şi linful zurnuie, răuns, prăuns….

George Coşbuc
Se zice şi s-a zis că-i un secret
Al artei, să compui macame*- arabe
Să ştii să faci o odă unei babe
Şi, fără fond, să faci un bun sonet.

Deci vreau cu orice preţ să fiu poet—

N-am fond, precum vedeţi, şi versuri slabe,
Şi-njur şi număr tropotind silabe
Şi şterg mereu şi şterg şi merge- ncet.

Opt versuri, le-am făcut! aşa cu gluma,

Dar stante pede* iată mai un vers,
O, de-aş găsi acum o rimă-n uma;

Dar, haid! şi fără rimă văd c-a mers.

Eu sute de sonete-ţi fac de-acuma
Arhangheli, trâmbiţaţi prin univers!

maqama= specie în proză, povestire rimată şi ritmată, a secolului al-X-lea în Orientul

musulman, în care eroul este un personaj înţelept în stare să rezolve prin „rarităţi lingvistice”
tot felul de situaţii neprevăzute.

stante pede (lat.)=”stând pe loc”

lettrism= mişcare literară de avangardă, iniţiată în 1945, la Paris de Isidore Isou (Isidore
Goldstein, născut la Botoşani, în 1925), din atitudinea agresivă asupra limbajului. Isou
propune descompunerea cuvintelor, dinamitarea limbajului, pentru că „nu există nimic în
Spirit care să nu fie sau să nu poată deveni Literă”. Poemul lettrist cultivă onomatopeea,

151
armoniile imitative, interjecţiile, căutând un limbaj primar, care să existe în sunet, în ciuda
inteligibilităţii abolite.

Bibliografie:
Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, Bucureşti, 1965.
Barthes, R.- „Gradul zero al scriiturii”, în Poetică şi stilistică, Univers, Bucureşti, 1972.
Crăciun, Gh.- Introducere în teoria literaturii, Magister / Cartier, 1997, „Natura literaturii”,
p.15-29.
Eliot, T.S. – „Tradiţia şi talentul personal”, în Eseuri, Univers, Bucureşti, 1974.
Fish, Stanley – „Cât de obişnuit este limbajul obişnuit?”, în Antologia de texte Introducere în
Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p.
393-408.
Jakobson, Roman – „Lingvistică şi poetică”, în antologia Probleme de stilistică, Ed.
Ştiinţifică, Bucureşti, 1964, p. 83-125.
Marcus, Solomon – Poetica matematică, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, p. 31-55 sau
în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed.
Universităţii Bucureşti, 1997, p.260-282, „Opoziţii între limbajul ştiinţific şi cel poetic”.
Mukařovski, Jan – „Despre limbajul poetic”, în Studii de estetică, Ed Univers, 1974, p.343-
355 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă,
Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p. 199-208.
Plett, Heinrich F. –Ştiinţa textului şi analiza de text, Ed. Univers, Bucureşti, 1975, cap. „De la
ştiinţa literaturii la ştiinţa textului”, p. 8-34 sau în Antologia de texte Introducere în Teoria
Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p. 112-135.
Pârvulescu, Ioana - Întoarcere în Bucureştiul interbelic, Humanitas, Bucureşti, 2003.
Vianu, Tudor – „Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului”, în Arta prozatorilor
români, Albatros, Bucureşti, 1977, p.9-14.
Wellek şi Warren – Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967, „Natura literaturii”, p.43-53.

152
Anexa 1 - Cursul LITERATURA ŞI LIMBAJ, specificul literaturii

Dicţionar:
AUTOREFRENŢIALITATE (< fr. autoréférentialité < gr. autos „însuşi” + référentiel <
référence < lat. refero, ferre „a raporta”, „a referi”; cf. engl. reference)
1. Relaţie semantică de natură reflexivă prin care un limbaj (discurs artistic, text ficţional etc.)
se ia pe sine drept referent. Concept recent introdus în analiza discursului, a. desemnează
caracteristica enunţului de a se reflecta pe sine, fenomen prin intermediul căruia discursul
vorbeşte despre sine, „se referă la propria sa activitate” (B. Degott, [1996]), „sensul unui
enunţ este imaginea enunţării sale” (O. Ducrot, apud J. Moeschler, A. Reboul, [1999]).
Mesajul discursului autoreferenţial nu trimite în afară, către un referent, ci (se) fixează
semantic (pe) însuşi enunţul pe care îl tematizează, comunicându-l („Spun că spun acest
lucru”); deci mesajul autoreferenţial are ca obiect al comunicării propriul traseu de constituire
a discursului (de ex., în literatură, balada lui La Fontaine este considerată prima care îşi ia ca
subiect propriile reguli de compoziţie, fiind considerată o operă autoreferenţială). Solomon
Marcus [1984] defineşte a. limbajului ca fiind caracterizată de o anume circularitate, un
„limbaj închis (...) în sensul că, prin intermediul acestui limbaj, vorbim chiar despre acest
limbaj. Apare, cu alte cuvinte, o suprapunere a metalimbajului peste limbajul obiect, fenomen
solidar cu cel al autoreferinţei”. În actele de limbă, există enunţuri care „nu au ca funcţie
desemnarea unui obiect al lumii; ele nu au funcţie refenţială, ci o funcţie autoreferenţială (se
referă la ele însele)” (J. Moeschler, A. Reboul, [1999]). Această particularitate a enunţurilor
de a se autodesemna poate fi indicată semantic „printr-o convenţie a limbii”. Ex: prin verbe
performative (a promite, a ordona, a dori – „Îţi promit că te ajut”. „Îţi ordon să pleci”. „Îţi
doresc succes”.); prin selectarea unor conectori pragmatici (dar, doar, pentru că – „El a
plecat, dar e secret”); prin negarea posibilităţii de a afirma ceva („Ea nu este frumoasă, e
foarte frumoasă”); şi prin adverbe de enunţare (chiar, sincer – „Chiar, unde ai plecat ieri?”).
A. se defineşte, de asemenea, şi ca reflexivitate (Dominique Maingueneau, Pragmatique pour
le discours litteraire, [1990], Pragmatica pentru discursul literar, 2007), ca oglindire în sine
a enunţului sau, uneori, ca autocitare. Iniţial, conceptul este specific lingvisticii enunţării şi
pragmaticii, însă dobândeşte o valoare mai generală şi o sferă de aplicare mai largă în teoria şi

153
critica literară, explicând fenomenul de întoarcere a discursului literar asupra sieşi, o formă de
reflexivitate implicată poematic, văzută ca o „tendinţă de a se lua pe sine însuşi ca obiect”
(Douglas Hofstadter, apud B. Degott). În termenii exhaustivi prin care o concepe Hofstadter,
această capacitate a discursului este ilustrată ca procesualitate: „Orice limbaj, orice sistem
formal, orice program de ordinator, orice proces de gândire, chiar dacă se exprimă cu privire
la el însuşi, creează o structură comparabilă oglinzilor reflectându-se la infinit” (idem.). Este
însă un dinamism noncreator, care nu evoluează decât iterativ, redundant. A. este posibilitatea
discursului de a fi dublu reprezentat: ca mesaj propriu-zis şi ca mesaj care vorbeşte despre
sine, exercitând astfel multiplicarea activării sale la nivel fatic ori de câte ori enunţul participă
la un act de comunicare. (ex. „Acum spun / scriu o propoziţie despre această propoziţie”.).
Deşi a. semnalează o conştiinţă reflexivă producătoare a enunţului, perpetuându-şi substanţa
în revenirea / referirea asupra propriului conţinut, această tendinţă nu se constituie în criteriu
de calitate. Dimpotrivă, ea confirmă paradoxul epuizării comunicării în chiar sensul
discursului reflectat / reflectând asupra lipsei sale de informaţie, lipsă ocultată prin „tentative
de autopropagandă şi autojustificare, poetul neinvocând tradiţia decât pentru a-şi ascunde mai
bine propriile lipsuri” (B. Degott) sau vorbitorul mascând lipsa ideilor în ceea ce comunică.
A. discursului poate suplini, la limită, absenţa subiectului, convertindu-se ea însăşi în subiect;
acest traseu de semantizare a enunţului conduce atenţia mai degrabă spre formă decât spre
substanţă, căci prin centrarea spre sine mesajul nu face decât să lumineze vidul / carenţele
semnificatului şi compensarea prin semnificantul care suportă această criză, o preia şi o
perpetuează, configurându-se ca substanţă fără substanţă.
2. În accepţiunea poeticii, a. devine una dintre din trăsăturile esenţiale ale limbajului literaturii
moderne în care ermetismul formal şi caracterul ludic al actului artistic sunt fenomene
curente. A. începe să se manifeste cu precădere în poezie, din momentul în care, prin unii
romantici, limbajul poetic e despărţit de funcţia sa utilitară şi tratat ca o realitate autonomă,
străină de lumea exterioară. Descoperirea frumosului în sine (prin scrierile teoretice ale lui
Moriz şi Schelling) conduce la afirmarea ideii că poezia e o artă intranzitivă şi că limbajul verbal
are nu doar o funcţie instrumentală, ci şi o valoare de sine stătătoare ca „expresie pentru
expresie”. Distincţia dintre artele pure (intranzitive) şi cele utilitare apare încă la Kant, în Kritik
der Urteilskraft, [1790] (Critica facultăţii de judecată), dar cel care îi dezvoltă toate implicaţiile
e Novalis, contemporanul său. Poetul german consideră că arta „primitivă”, supusă
constrângerilor exterioare, are ca atribut utilitatea, iar ca scop inteligibilitatea mesajului,
comunicarea determinată. Arta condiţionată de un referent extern nu poate exprima – arată
Novalis – o natură autentică, aşa cum nu o poate face nici limbajul tranzitiv, uzual, care e un

154
simplu vehicul al ideilor. Când însă poezia devine „o producţie perfectă a «puterii lingvistice
superioare»”(apud Todorov, [1977]), ea capătă toate caracteristicile unui limbaj intranzitiv,
antiretoric, autoreferenţial şi autosemnificant: „Anecdota poetică pură se raportează direct la ea
însăşi, nu prezintă interes decât prin ea însăşi”(apud idem).
La nivel teoretic, a. apare ca o trăsătură fundamentală a limbajului literar în modelul lui
Roman Jakobson cu privire la funcţiile comunicării (v. Jakobson, [1964]). În cadrul acestui
model esenţială e „funcţia poetică”, orientată spre valorificarea mesajului pentru mesaj.
Prezentă în poezie, dar şi în proză, funcţia poetică presupune utilizarea unor elemente
prozodice, gramaticale şi semantice specifice, singurele apte să garanteze statutul estetic al
textului. În poezie această funcţie (pe care unii cercetători o numesc şi ludică, lirică, estetică
sau retorică) are ca efect opacizarea mesajului. Înainte de a înfăţişa lumea despre care
vorbeşte, discursul poetic se înfăţişează pe sine, se constituie într-un proces de
autosemnificare. Învăluit în pânza opacă a figurilor din care-şi trage substanţa, el atrage
atenţia asupra propriei sale organizări artificiale. În felul acesta, funcţia poetică ajunge să
uzurpe în discurs rolul şi locul funcţiei referenţiale, intrând în contradicţie şi cu funcţia
emotivă, pe care poezia modernă o repudiază în numele impersonalităţii eului creator. A. e o
caracteristică a „poeziei reflexive” (cf. Crăciun, [2002]), care începe cu Novalis, trece prin
Coleridge, Poe, Baudelaire şi ajunge la Mallarmé şi Valéry. Toţi aceşti mari poeţi văd în
caracterul autosuficient al limbajului poetic rezultatul funcţionării autotelice a discursului. În
directă legătură cu a., intranzitivitatea implică faptul că textul poetic îşi are propria sa formă
internă, incompatibilă cu alte limbaje. Chiar dacă încă mai e preocupată de atingerea unor valori
externe superioare (cum ar fi infinitul, absolutul, divinitatea, natura etc. la care se raportau poeţii
romantici), poezia lumii moderne nu mai are acces la transcendenţă. În poezia postromantică
raportul dintre contingenţă şi transcendenţa devine – aşa cum a arătat Hugo Friedrich în Die
Struktur der modernen Lyrik, [1956] (Structura liricii moderne) – o pură tensiune formală a
textului. Autosuficienţa, autodeterminarea şi gratuitatea limbajului poetic sunt în acest caz cu atât
mai evidente. Orientarea autoreferenţială a funcţiei poetice este în literatura modernă un dat
indiscutabil, însă la rigoare nu se poate susţine existenţa unor mesaje care să nu aibă nici o
legătură cu exterioritatea textului literar. Limbajul poetic nu e doar un limbaj care se
autoreprezintă, el creează şi un referent, situat în imaginarul celui care citeşte. Maurice Blanchot
(Le language de la fiction, în vol. La Part du feu [1949], (Limbajul ficţiunii,) observă că pentru
cititorul de literatură „sensul cuvintelor suferă de o lipsă primordială şi, în loc să respingă orice
referinţă concretă la ceea ce el desemnează, ca în relaţiile obişnuite, acesta tinde să ceară o
verificare, să suscite un obiect sau o idee precisă care să-i confirme conţinutul” (apud Todorov,

155
[1977]). Prin urmare, a. oricărui discurs literar, oricât de ermetic ar fi acesta, nu se poate
manifesta în afara unui sistem de referinţe psiho-somatice produs de conştiinţa cititorului în chiar
actul lecturii. A. textului poetic intră, pe de altă parte, în contradicţie cu „funcţia emotivă” a
limbajului. De la Poe şi Mallarmé încoace poezia nu se mai face cu sentimente, ci cu cuvinte,
sensuri ambigue şi sonorităţi purtătoare de sugestie. Cu mult înaintea poeţilor mai sus amintiţi
Novalis nota în fragmentele sale: „Pentru mine este evident că poezia are de evitat afectul;
reacţiile afective sunt categoric ca nişte boli, ceva fatal” (apud idem). Încercând să dea o idee
despre cum ar trebui să arate poezia viitorului, într-un alt fragment celebru romanticul german
vorbeşte despre „poeme perfect armonioase pur şi simplu, şi frumoase datorită cuvintelor
perfecte, dar fără coerenţă şi fără nici un sens, cu maximum două sau trei strofe inteligibile…”
(apud idem). Sunt astfel anunţate Illuminations [scrise 1873-1875] [1886], (Iluminări) ale lui
Rimbaud sau straniile viziunile lirice ale lui Paul Celan, creaţii ambigue şi impenetrabile care-şi
găsesc justificarea în propriul lor ermetism teleologic. Putem vorbi în aceste cazuri despre o a.
indirectă, produsă prin reflexie semantică. A. directă apare mai ales în textele metapoetice sau în
metaromane. Metapoezia este expresia unui discurs care vorbeşte despre propria sa producere (v.
căutările experimentale ale unor poeţi francezi şi germani de azi, ca Danielle Collobert, Jean
Pierre Faye, Jacques Roubaud, Helmuth Heissenbüttell, sau, în spaţiul autohton, textele semnate
de Gheorghe Iova, Bogdan Ghiu şi Gheorghe Ene), în timp ce metaromanul poate avea ca
subiect tocmai procesul de scriere a unui roman (Falsificatorii de bani de André Gide [1925],
Nesfîrşitele primejdii de Mircea Horia Simionescu [1978] etc.). A. e o trăsătură implacabilă a
textelor cu valoare de ars poetica sau a jurnalelor de creaţie, indiferent de curentul sau momentul
cultural în care se înscriu acestea. Aşa-numita direcţie „textualistă” din proza românească a
anilor ’80 (Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Emil Paraschivoiu ş. a.) transformă a. într-o
miză nu doar estetică, ci şi existenţială.
Poemul autoreferenţial este cel care îşi ia ca obiect propria sa creaţie „ca tensiune spre
absolutul obiectiv şi inaccesibil” (M. Călinescu, [1970]). Forme simptomatice de a. la nivelul
discursului poetic apar odată cu poemul tipografic polifonic mallarméan (Un coup de dès), cu
poemele Evantai ale aceluiaşi autor, cu poezia tipografică a Caligramelor lui Apollinaire sau
la Francis Ponge, inventatorul unei noi specii literare autoreferenţiale, definind poemul ca
„objeu”, exersare ludică a relaţiei referinţă-text, poemul este un fruct al scriiturii autotelice.(de
ex. Les Mûres, [1936], Murele). Ex.: „un poem trebuie să fie palpabil şi mut / ca un fruct
rotund / tăcut /. . . / un poem nu trebuie să însemne / dar să existe” (Arcimbald MacLeish). Un
ex. din literatura română, Emil Brumaru: „poezia aceasta începe stângace şi blândă / cu un
melc găsit dimineaţa într-o ceaşcă / de teracotă albastră (...) / o melodie atât de naivă şi tristă”,

156
sau „Se împlinesc poemele în mine / Ca nişte fructe dense şi rotunde / Când trupul greu de
sânge-o să se-ncline / Culegătorul va veni. De unde?”( Se împlinesc poemele în mine, în
vol.Cântece de adolescent [2007]). [Rodica Ilie şi Gheorghe Crăciun]

Bibliografie:

Brumaru, Emil, Cântece de adolescent, [2007], Ed. Brumar, Timişoara; Călinescu, Matei,
Conceptul modern de poezie, [1970], Univers, Bucureşti; Crăciun, Gheorghe, Aisbergul
poeziei moderne, [2004], Ed. Paralela 45, Piteşti; Degott, Bertrand, Ballade n’est pas morte,
étude sur la pratique de la ballade médievale depui 1850, Annales littéraires de l’Université
de Franche-Compté, 602, [1996], Diffusion de Belles Lettres, 95, Paris; Hofstadter, Douglas
R., Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, [1979], Basic Books; Jakobson, Roman,
Lingvistică şi poetică, în Probleme de stilistică, [1964], Editura Ştiinţifică, Bucureşti;
Maingueneau, Dominique, Pragmatique pour le discours litteraire, [1990], Dunod, Paris,
(Pragmatica pentru discursul literar, trad. Raluca Nicoleta Balatchi, prefaţă Alexandra
Cuniţă, Ed. Institutul European, Iaşi, 2007); Marcus, Solomon, Paradoxul, [1984], Ed.
Albatros, Bucureşti,; Todorov, Tzvetan, Théorie du symbole [1977], (Teorii ale simbolului,
trad. Mihai Murgu, prefaţă Maria Carpov, Ed. Univers, Bucureşti, 1977).

157
 Capitolul X. ANTILITERATURA

Cuprins
 Trei accepţiuni ale antiliteraturii
 Antiliteratura - model cultural de gradul doi
 Schimbarea paradigmei estetice

Obiective:
- să distingă între opera canonic-academică şi opera antiliterară;
- să identifice corect relaţiile existente între diversele forme de cultură;
- să recunoască trăsăturile antiliterare ale literaturii de avangardă;

Trei accepţiuni ale antiliteraturii

Din perspectiva raportului sacru-profan, creştin-laic, antiliteratura se naşte ca o creaţie

marginală, care nu respectă doctrina mistico-magică a gândirii tradiţionale, conservatoare.
Creaţia din afara ideologiei oficiale va fi considerată antiliterară, îşi va atrage condamnarea
ca fiind ex-centrică, blasfemiatoare şi eretică (drept răspuns: cenzura şi pedepsele
Inchiziţiei).
Potrivit altui raport, clasic-modern, academic-revoluţionar, antiliteratura desemnează
acea creaţie care disturbă ordinea canonică anterioară, aducând în locul maeştrilor clasici
figurile rebele aparţinând actualului, contemporaneităţii, istoricităţii. Ei sunt autorii
moderni, revoluţionari şi nonconformişti, care produc adevărate seisme culturale, spiritele
lor demolatoare consacră însă o nouă literatură, cea antiliterară.
Ultimul raport trebuie privit din perspectivă artistică: între estetic şi non-estetic, estetic
şi anti-estetic se poartă o adevărată luptă pentru supremaţie culturală. Primul aspect

158
urmăreşte disputa dintre valorile înalte, esoterice ale culturii elitei intelectuale, valori
canonizate şi academizate, şi valorile culturii de masă, (ale culturii alternative şi ale kitsch-
ului), produse şi întreţinute de literatura populară, de subliteratură şi de paraliteratură, iar al
doilea raport se fixează pe resemnificarea valorilor şi a modelelor înalte într-un discurs
parodic, ironic şi subminant, coroziv, ce întoarce şi răstoarnă marile mituri ale tradiţiei
culturale înalte.

Antiliteratura - model cultural de gradul doi

Analiza semiotico-tipologică făcută de Iuri Lotman (Studii de tipologie a culturii)

delimitează între culturile semantice sau simbolice, axate pe modele, pe textele sacre, în
care nu există creaţie, ci doar aprofundare a semnelor tradiţiei considerate paradigma
esenţială; culturile sintactice, care elaborează reguli, sunt progresiste, istorice şi
pragmatice; culturile asemantice şi asintactice, care se bazează pe negarea modelelor, dar şi
a regulilor, a limbajului, considerat minciună, dar şi a sensului tradiţional; şi culturile
semantico-sintactice, acestea pun accentul nu pe cuvânt, ci pe text, nu doar pe reguli, ci pe
cum sunt asimilate regulile.
Antiliteratura defineşte un model cultural asemantic-asintactic, ea propune semnul
negării semnelor, un semn cultural de gradul doi. Negaţia devine stil. Din contestaţie
furibundă antiliteratura ajunge la exerciţiul repetat al acestei reacţii împotriva strămoşilor.
Antiliteratura reprezintă creaţia generaţiilor tinere, contestatare şi dinamice, presupune o
reacţie critică şi polemică la tradiţia trecută, dar şi la cea imediată. Conform lui José Ortega
Y. Gasset epocile cumulative susţin o cultură tradiţională care cu timpul se pasivizeză,
producând modele stereotipe. Celelalte epoci, care urmează perioadelor conservatoare, sunt
definite de filozoful spaniol epoci de beligeranţă creatoare în care se manifestă spiritul
critic juvenil, al revoltei tinerilor. Ei produc ruptura cu tradiţia, cu ceea ce reprezintă
transmiterea prin imitaţie a modelelor, regulilor şi credinţelor mai vechi. Tradiţia înseamnă,
din perspectiva generaţiei tinere, suspunere, fidelitate, conformism şi implicit sterilitate în
creaţie. De aceea antiliteratura pe care o produc tinerii subsumează refuzul modelelor,
negarea lor virulentă, reacţia nonconformistă. Astfel ruptura se concretizează prin gustul
pentru nou, prin spirit critic, parodie şi pastişă. Se ajunge ca în acest fel antiliteratura să
desemneze „criza gravă a ideii de cultură” (A. Marino). Antiliteratura va răspunde
saturaţiei gramaticilor, erudiţiei şi spiritului academic.

159
 Ruptura cu tradiţia se transformă treptat în tradiţie a rupturii. „Conformismul
nonconformismului constituie cercul vicios al oricărei avangarde” (Antoine Compagnon,
1998, p.7). Tradiţia rupturii înseamnă atât negare a tradiţiei în prima etapă antiliterară, cât
şi o negare a rupturii, deoarece tradiţia modernă impune un nou stil, e drept un stil al
contestaţiei, al retoricii negativităţii care îşi elaborează treptat propria sa tradiţie, propriul
său model cultural. Această contradicţie a modernităţii este semnalată de eseistul hispano-
american Octavio Paz (Point de convergence. Du romantism à l’Avant-garde). Paradoxul
antiliteraturii este că ea refuză o literatură pentru a se constitui la rândul său într-o altă
literatură, respinge anumite forme poetice, structuri narative şi dramatice pentru a le
substitui cu altele, distruge limbajul pentru a-l re-inventa, poate la fel de arbitrar în tehnici,
stereotipizând praxis-ul literar. Antiliteratura răstoarnă pentru a reîntemeia, „recreează”
haosul, făcând posibilă o nouă ordine, căci după conflictul cu modelele şi formele canonice
nu se ajunge la un vid cultural, ci se produc semnele şi valorile negării semnelor (I.
Lotman). De la revolta nihilistă se ajunge la revoluţie în gândirea şi-n conştiinţa poetică,
spre exemplu futurismul italian, prin eliberarea discursului literar de corsetul sintaxei,
teoretizează parole in libertá („cuvintele în libertate”), suprarealismul prin dicteul automat
doreşte să acceadă la o conştiinţă universală, la un subiect poetic generic, al tuturor şi al
nimănui, poezia depersonalizându-se, până la abolirea instanţei creatoare.
Antiliteratura defineşte mişcările contradictorii, devine astfel paradoxală, căci
delegitimând ea se legitimeatză, deconstruind ea (re)construieste, reinvesteste sensul în
non-sens. Acreditează spiritul anarhic, legitimează gustul minor, prostul gust, tendinţele
artistice de masă, arta bufonului, Kitsch-ul.
Pornind de la studiile comparatiste asupra modernităţii făcute de Octavio Paz şi de
Antoine Compagnon, putem spune că antiliteratura trădează tradiţia întemeind, aşa cum am
văzut, o tradiţie modernă fragilă şi compozită, tensionată şi contradictorie, tradiţia care „se
întoarce împotriva ei înseşi”, ea reprezintă această co-prezenţă a celor două acţiuni
definitorii: negarea tradiţiei va conduce redundant la instaurarea unei tradiţii a negaţiei.
Spectacolul nihilist se va reduce la habitudine.
Romantismul a reprezentat trădarea valorilor clasice, avangardele istorice s-au generat
ca trădarea poeziei orfice a modernismului, postmodernismul a trădat elitismul avangardist.
De la trădarea tradiţiei (A. Compagnon) se ajunge la trădarea de sine, mai cu seamă în
cazul avangardei începutului de secol XX. Mişcarea futuristă, prin F. T. Marinetti, şi
dadaismul, prin T. Tzara, vor aduce semnalul autodesfiinţării, gestul cultural suprem al

160
 acestor mişcări antiliterare se confundă cu suicidul simbolic, autonegarea va reprezenta
apogeul acestor tendinţe contradictorii: legitimare şi delegitimare, caracter inaugural şi
autoumilire. Chiar în manifestul de întemeiere a mişcării mentorul futurismului italian
susţine abolirea congenerilor săi şi a operei futuriste de către generaţiile viitoare, surse
potenţiale de vitalism nedegradat:
„Cei mai vârstnici dintre noi au treizeci de ani: deci ne mai rămâne măcar un
deceniu pentru a ne înfăptui opera. Când vom avea patruzeci de ani, alţi bărbaţi mai
tineri şi mai puternici decât noi ne vor azvârli şi pe noi la coş, ca pe nişte
manuscrise inutile. - Noi dorim aceasta!
Vor veni împotriva noastră urmaşii noştri; vor veni de departe, de pretutindeni
dansând în cadenţa înaripată a primelor lor culturi, întinzând degete încovoiate de
prădători, adulmecând ca nişte câini la uşile academiilor bunul miros al minţilor
noastre în putrefacţie deja promise catacombelor bibliotecilor.
Dar noi nu vom fi acolo... Ei ne vor găsi până la urmă - într-o noapte de iarnă -
în câmp deschis, sub o tristă streaşină pe care ploaia monotonă bate darabana şi ne
vor vedea chirciţi alături de aeroplanele noastre trepidante, în timp ce ne încălzim
mâinile la foculeţul meschin pe care îl vor da cărţile noastre de azi, mistuindu-se în
flăcări sub zborul imaginilor noastre. În tumult, ei se vor îngrămădi în jurul nostru,
gâfâind de chin şi de ciudă, şi toţi, exasperaţi de superba şi neobosita noastră
cutezanţă, se vor năpusti să ne ucidă, împinşi de o ură cu atât mai implacabilă cu cât
inimile lor vor fi mai îmbătate de admiraţie faţă de noi.
Puternica şi sănătoasa injustiţie va exploda radioasă în ochii lor. Arta, în fapt,
nu poate fi decât vigilentă, cruzime şi injustiţie!”(apud. Bucur, Muşina, p.147).
Marinetti surprinde în mod simptomatic câteva aspecte definitorii ale antiliteraturii, în primul
rând el anticipează generala tendinţă autonegatoare a avangardelor, relaţia cu „tradiţia”
viitorului, derivată din religia noului (modernolatria futuristă), caracterul agonal ce defineşte
mişcările de avangardă ale secolului, implacabila moarte prin reducţia clasic-academizantă a
tot ceea ce a fost modern, dialectica nou - vechi / actual - anacronic. Perisabilitatea modelului
futurist este profund motivată de însăşi filosofia lui Marinetti, inspirată din doctrina dreptei
mussoliniene, acel ideal numit vivere pericolosamente susţine organic modelul dinamist al
antiliteraturii. Aceeaşi retorică a autodesfiinţării este explicită şi la Tristan Tzara; mentorul
dadaiştilor punctează aneantizarea tradiţiei personal instaurate prin accente autoironice:
„E un Fapt care a devenit acum foarte cunoscut: nu mai e cu putinţă să găseşti

161
 dadaişti decât la Academia Franceză.(...) DADA se îndoieşte de toate. Dada este tot.
Îndoiţi-vă de Dada.
Antidadaismul este o boală: autocleptomania, condiţie normală a omului este
DADA.
Dar adevăraţii dadaişti sunt împotriva lui DADA.”(apud. Bucur, Muşina, p. 156).
În concluzie, pentru antiliteratură sfârşitul tradiţiei aduce cu sine inclusiv sfârşitul
modernităţii şi al expresiei virulent antiliterare, aceasta convenţionalizându-şi până la urmă
atacurile împotriva tradiţiei. Apollinaire susţinea în L’Esprit nouveau et les poètes (Spiritul
nou şi poeţii) că arta nu mai are nimic de a descoperi, „nimic nou sub soare”, singura formă
posibilă de creaţie este ars combinatoria, producere sincretică şi artă totală, eclectism şi
integralism. Arta se naşte din surpriză (Apollinaire), din risc şi aventură (Marinetti), din
hazard şi joc (Tzara).
Antiliteratura înseamnă dinamism anarhic, – „îngăduit să le fie celor noi să îi urască pe
strămoşi, suntem la noi acasă, iar timpul ne aparţine” (Rimbaud, 1871) – materializat în
proiectul distrugerii – „Jos arta, căci s-a prostiuat!”(exclama poetul român Ion Vinea, 1924),
în relativismul valorilor, în tendinţele nihiliste, dar înseamnă şi dinamism constructiv, pozitiv,
răspunzând imitaţiei prin inovaţie şi experiment.
Caracterul contradictoriu al antiliteraturii rezidă şi în modul de concretizare al raporturilor
elitar - popular, proiect nou - ateleologic. Orice revendicare antiliterară condamnă în primă
instanţă conformismul, aderarea globală a autorilor la anumite şcoli, stiluri şi reţete. Se vrea o
mişcare ce dinamitează înscrierea în vreo dogmă de creaţie, afilierea la un spirit comunitar
larg acceptat, definind astfel abaterea de la norme, dezacordul faţă de ceea ce este moştenit de
la strămoşi, o mişcare ce tulbură gustul oficial(izat), stereotipia şi convenţionalismul. Prin
aceste poziţii antiliteratura configurează spiritul elitar al oponenţilor, caracterul iniţial
„esoteric” al grupării (întâlnirile dadaiştilor se ţineau în Zürich la cabaretul Voltaire, deschis
apoi unui public tot mai divers şi mai larg). Însă, în ciuda acestor manifestări sectare, se
urmăreşte subtil sau, din contră, chiar agresiv ulterior, deschiderea spre un public care să le
consacre, asigurându-le popularitatea (a se urmări comparativ evoluţia dadaismului din faza
elveţiană, la cea pariziană). Baudelairiana „plăcere aristocratică de a displăcea” îi susţine în
proiectele lor pe dadaişti, opera antiliterară trebuie să deranjeze gustul burghez, să producă
disconfort intelectual, cultivând conceptul paradoxal, specific viziunii lui Tzara, de artă de
neînţeles. Doctrina literară a acestuia se fundamenta pe logica alogicului, a non-sensului şi a
contradicţiei, promovând arta „fără proiect şi fără scop”, asintactică şi ateleologică în acelaşi

162
timp. Fundamentele creaţiei literare sunt subminate în ceea ce au ele mai profund,
deconstruite înainte de a se naşte ca intenţie fondatoare, coerenţă şi arhitectură formală.

Schimbarea paradigmei estetice

Frumosul antiliterar descinde din Rimbaud şi Lautréamont. Apollinaire susţine că

„monstrul frumuseţii nu rămâne etern”. Categoria frumosului oscilează, iar în ceea ce priveşte
estetica urâtului paradigma respectivă se va contura începând cu romantismul, Victor Hugo în
prefaţa la drama Cromwell semnalează modificarea esenţială în concepţie: „Frumosul e unul
singur, Urâtul are o mie de feţe”. Dacă din perspectiva romantismului se exploatau polarităţile
de dragul de a întreţine tensiunile între sublim şi grotesc, pedalând, nu de puţine ori, pe efectul
contrarului care sporeşte frumuseţea serafică, estetica modernismului depăşeşte această
dialectică a contrariilor, acreditând urâtul ca frumos în sine şi pentru sine. Urâtul este de fapt
noua frumuseţe salutată de Rimbaud la sfârşitul călătoriei sale infernale. Urâtul capătă
autonomie estetică, reuşind astfel să spargă strâmtele cadre ale estetismului. Prin Baudelaire
categoria frumosului se particularizează ca fiind bizarul, interesantul, uimitorul, diformul,
potrivit formulei personale „ceva arzător şi trist, vag şi care lasă loc presupunerilor”, frenezia
absolutismului se mai potoleşte, poetul Florilor Răului găsind un concept flexibil şi chiar
relativist al frumosului.
Fie monstruos şi oribil (Rimbaud), fie bufon şi absurd (Dada), frumosul devine / se
produce tot mai agresiv. Literalmente futuriştii au teoretizat frumuseţea luptei, a rebeliunii, a
conflagraţiei şi militarismului; Tzara o situează în „incendiu” şi „descompunere”, proiectul
său antiestetic urmăreşte „circul universal”, „spectacolul dezastrului”. Aşa cum pentru
Marinetti războiul este „unica higienă a lumii”, tot astfel putem generaliza că distrugerea
antiliterară înseamnă războiul cu formele, cu regulile şi valorile canonice, un moment
eshatologic pe care îl semnalează M. Eliade, susţinând că începutul secolului XX aduce
sfârşitul lumii în artă, răsturnarea limbajelor artistice (Aspecte ale mitului).
Frumosul antiestetic, anticalofil apare implicit şi în sfera prozei, Franz Kafka, Adous
Huxley, Robert Musil, Camil Petrescu protestează împotriva falsificării, literatura îşi caută
discursul autenticităţii, al neornamentării. Acest mod de a scrie se delimitează de vechea
arhitectură romanescă, de sintaxa tradiţională a prozei şi de regulile ortografice, detestând
convenţiile de gen şi constrângerile acestora. Experienţa scrierii prin reveniri aboleşte
directeţea stilului proaspăt şi dur al categoriilor narative ce dezertează de la gramatici şi

163
retorică (semnele restictivului, ale conformismului). „Fără ortografie, fără compoziţie, fără
stil, şi chiar fără caligrafie”, astfel sună imperativul autorului Patului lui Procust într-o notă
intratextuală şi metatextuală din primele pagini ale romanului.

Antiliteratura este o mişcare anarhică, se particularizează în avangardele istorice ca fiind

„prin excelenţă negativistă, anticulturală şi antiestetizantă”(Gh.Crăciun, p.63). Antiliteratura
se raportează agresiv la literatură, la valorile înalte, prin dispreţul – arătat ostentativ – faţă de
maeştri, prin injuria tradiţiei şi cultul deriziunii, al descompunerii acide a modelelor. Tzara
afirma în acest sens că literatura este „dosarul imbecilităţii umane”. Prin virulenţa atacului,
antiliteratura nu este doar o literatură, ci chiar un mod de viaţă, antrenat de un spirit
contestatar, de frondă şi război cu pedanteriile, generând un fenomen cultural complex ce
pune laolaltă negativism, autoironie, spectacol carnavalesc şi bufonerie. Ea articulează o nouă
mitologie, definită rizibil ca Apocalipsă veselă.
Frumosul se naşte spontan, se caută programatic reîntoarcerea la primitivism, la arta
neagră, la arta naivă, a copiilor şi a nebunilor. Poezia devine însăşi viaţa, pentru suprarealişti
sau pentru Frank O’Hara. Canibalismul sau antropofagismul, mişcarea Pau Brasil – curentele
pe care le ilustrează avangarda hispano-americană prin Oswald de Andrade – definesc acelaşi
mod critic de raportare la tradiţie. Aceasta trebuie devorată, consumată prin asimilare, pentru
a se putea vorbi de o nouă creaţie. Depăşirea culturii europene se realizează în aceste mişcări
sensibil diferit faţă de maniera în care se distanţau futuriştii italieni de ordinea canonică (prin
forme mult mai agresive).
În Hermeneutica ideii de literatură, A. Marino vede conceptul de antiliteratură ca fiind
coliniar celui de natură, opus aşadar culturii, estetismului, formalismului şi artificialului.
Antiliteratura încearcă să recupereze frumuseţea nedeformată de reguli, prozodii, canoane, ea
deplasează accentul pe document, reportaj, pe aleatoriu şi pe happening, utilizând tehnici
precum colajul, montajul, frotajul.
„Punctul final al recuperării poeziei: revenirea la puritatea poetică originară, anterioară
oricărei culturi. Antiliteratura este deci fundamental puristă. Ea exprimă exigenţa literaturii
care se vrea poezie pură, cât mai specific posibilă.(...) În sensul său cel mai propriu, ea
proclamă eliberarea poeziei (=literatură) de toate facilităţile, convenţiile şi ritualurile
literaturii, recuperarea „literaturii pure” (Marino. op.cit., p. 435). Aceste idealuri au fost nu
doar ale avangardismului, ci s-au conturat încă de la romantici (Wordsworth), prin Rimbaud,
Walt Whitman ş.a.

164
 Prozaizarea limbajului poetic, discursivitatea accentuată se reflectă în structurile poeziei
tocmai ca efecte ale reîntoarcerii la originar, la cuvântul sălbatic, agresiv şi proaspăt.
Insuficienţa limbajului este resimţită ca o criză culturală, aflându-şi soluţii extreme: insultarea
cuvântului de către dadaişti – limbajul este în viziunea lui Hugo Ball „şontorog şi vid”–,
demontarea sintaxei în futurism, asintaxismul şi asemantismul poeziei extrase în mod
accidental din săculeţul dadaist, suplinirea limbilor naturale cu idiomuri inventate artificial
(sparga, leoparda, limbajul mut al lui Ch. Morgenstern, anticipat de Mallarmé cu a sa filosofie
a tăcerii drept comunicarea absolută, totală).

Opera antiliterară şi noul limbaj. Creaţia antiliterară se naşte din protest, din furie şi
abdicare de la norme şi de la normalitate. „Enormitatea devenită normă” este principiul
creaţiei antiestetice, după Rimbaud. Noua literatură se defineşte în stilul vehement şi
conflictual, ca antisentimentală, antipozitivistă, non-construită. Abolirea gândirii este
răspunsul polemic al antiliteraturii „estetice”: dacă Paul Valéry susţinea că poezia se naşte ca
„celebrare a intelectului”, ca sărbătoare a raţiunii, suprarealismul, prin André Breton, afirmă
producerea incontrolabilului în textul poetic, acesta se face prin detronarea, prin abolirea
gîndirii, poemul este „prăbuşire a intelectului”.
Opera antiliterară este definită dominant prin atributele negativităţii, ea se vrea:
 antiburgheză (pentru Baudelaire, Tzara) - concepţia aristocratică despre
frumosul antiestetic răspunde virulent gustului mediocru, conformist ori popular /
oficial;
 iraţională - se alimentează din abisalitatea subiectului, din practicarea scriiturii
automate, din jocul hazadului, al întâlnirii incongruente dintre realităţi, obiecte,
cuvinte (de ex. poemul colaj scris / produs de Breton, “Decoruri”, „Un ciorap
deşirat”).
 antiretorică - literatura este acuzată de falsitate, deoarece este întreţinută în
primul rând prin limbajul ornamentat, ce pare contrafăcut, nefiresc, elaborat (un
exemplu reactiv: poemul personist al lui Frank O’Hara, la noi poezia optzecismului
prin direcţia nonlivrescă a acestuia).
 definită prin antiestetism, categorie ce traduce protestul faţă de orice formulă
acreditată ca deţinând o valoare estetică oarecare (dadaism);
Adrian Marino caracterizează prin câtreva trăsături esenţiale opera antiliterară:
antiformalism, antiintelectualism, anticonţinutism, antistil, anticomunicare sau non-

165
semnificare.
Opera antiliterară surprinde prin caracterul ateleologic (ex. opera dadaistă „fără proiect şi
fără scop”), prin tendinţele experimentale şi ludice. Se caută un limbaj proaspăt, dur şi
agresiv, licenţios şi obscen (ex. Manifestul Zock, supranumit şi Manifestul nelegiuit al
secolului, semnat de Otto Muchl).
Pentru a face o poezie dadaistă, metoda propusă de Tzara dezvoltă o reţetă care se vrea
un antimodel de scriitură, o metodă concurentă ce detronează şi substituie poezia clasică,
elaborată, a moderniştilor artizani. Aceasta este de fapt o contrametodă, ce distruge
programele estetice pentru a întemeia un alt model, al libertăţii şi hazardului. În locul artei
serioase, produs al calculului, al exersării continue, programate algebric de modernisti (Poe,
Baudelaire, Mallarmé, Arghezi, Ion Barbu, Emil Brumaru), poezia avangardei se manifestă ca
o practică spontană, a-tehnică, poetica antiliterară fiind mai degrabă definită prin procedee
atipice, exploatând involuntarul, incontrolabilul. Antipoemul se naşte din accident, joc,
aleatoriu; fructificând hazardul poemul dadaist este dovada cea mai limpede a creaţiei
antitradiţionale, având ca principiu spontaneitatea, eliberarea de conformismul metodic. Se
scriu proeme, objeux semnate Francis Ponge (poezia ce-şi devine autosuficientă, obiect şi joc,
în mod simultan).
Opera antiliterară este opera imperfectă, trăieşte din fragmentar, prin exhibarea
şantierului, a structurilor interne, a proiectului experimental, precum Bombardament, al lui F.
T. Marinetti. „Proiectul, căutarea, experimentul, eşecul sunt totul”, susţine A. Marino (op. cit.,
p. 444 ). „Poezia vă va semăna”, afirmă ironic Tzara: această artă antiliterară se vrea
antimimetică – este refuzul reproducerii mecanice a realităţii lumii şi a eului –, aleatorie – se
naşte din detronarea gândirii, din abolirea arhitecturilor raţiunii ori a romanticei imaginaţii
constructive –, derizorie – ca reacţie la ceremonialul literaturii înalte, academizate. Contestă
limbajul aulic, suplinindu-l cu limbajul agresiv, neologic şi / sau colocvial, gratuit politicos şi
/ sau vulgar, programatic şocant. Se urmăreşte disconfortul, non-agreabilul, derapajul
intelectual. „Gândul se naşte în gură”, proclamaţia dadaistă consacră impulsivitatea ca mod de
naştere a antipoemului, acesta este dovada distrugerii metodice a tradiţionalului verb poetic.
În Die Flucht aus der Zeit, Hugo Ball subliniază printre imperativele deconstruirii limbajului
următoarele:
„1. Limbajul nu e singurul mod de expresie. El nu poate comunica experienţele cele mai
profunde...
1. Distrugerea organului vorbirii poate să devină un mijloc de autodisciplinare. Când

166
 contactele sunt tăiate, când încetează comunicarea, atunci te adânceşti mai mult în
tine însuţi, atunci se dezvoltă detaşarea, solitudinea.
2. Să scuipi cuvintele: limbajul vid, şontorog, plicticos al societăţii... Vei atinge o
sferă incomprehensibilă, inaccesibilă” (apud. Nicolae Balotă, 1997)
Denigrarea limbajului în dadaism articulează o „retorică” a haosului, a decompoziţiei
verbale, din acestea decurge şi opera imperfectă, nedefinită şi inaccesibilă publicului oarecare,
căci anti-autorul nu mai are nici măcar el pretenţia să o înţeleagă. Se vor exploata aşadar
misteriosul, enigmaticul, trama poliţistă fără soluţie raţională, non-sensul şi „logica”
paradoxului, a contradicţiei permanente (prozele lui Urmuz, Jarry, poemele lui Tzara, textele
suprarealiştilor). Punctul terminus al comunicării antiliterare este incomunicabilul, tăcerea.
Gh. Crăciun precizează că negaţia antiliterară cuprinde toate compartimentele literaturii,
vizează dinamitarea tuturor categoriilor literare, a formelor şi procedeelor artistice. Se neagă
sistemele, logica, limbajul (în dadaism în special), se renunţă la construcţia cerebrală a operei,
la arhitecturi şi la structuri sintactice tradiţionale (mai ales în discursul telegrafic al futuriştior,
dar şi în desfiinţarea dadaistă a oricărei ordini logice), se abolesc vechiul concept de
frumuseţe, conţinuturile şi substanţa literaturii (teme, motive, fabulă), de multe ori ele sunt
vidate de sens, desemiotizate şi resemantizate în cheia rizibilului şi a grotescului. Va fi
posibilă constituirea definitivă a unei estetici a antiesteticului, o estetică apofatică, negativă şi
distructivă pregătită în secolul al XIX- lea de Lautréamont şi Rimbaud. Se ajunge de la
negarea punctuală (a regulilor de compoziţie dramatică, spre exemplu), prezentă în discursul
romanticilor – „Să dăm cu ciocanul în teorii”, V. Hugo – la negaţia totală, absolută, derivată
de poeţii dadaişti din imaginarul anarhic. Radicalizarea negaţiei antiliterare continuă la nivelul
literaturii legitimatoare să producă noi specii. Manifestul în sine devine o specie literară,
metaliterară şi antiliterară a momentului proteic al avangardelor istorice. Literatura
manifestelor este considerată acum chiar mai vie, mai dinamică şi mai prolifică decât
literatura propriu-zisă.

Bibliografie:
Balotă, Nicolae – Arte poetice ale secolului XX, Minerva, Bucureşti, 1997.

167
Bucur, R. şi Al. Muşina – Poezia modernă. Poeţii moderni despre poezie, Leka Brîncuşi, f.a.,
f.l.
Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Magister-Cartier, 1997.
Compagnon, Antoine – Cinci paradoxuri ale modernităţii, Echinox, Cluj- Napoca, 1998.
Eliade, Mircea – Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti, 1974.
Lotman, Iuri – Studii de tipologie a culturii, Univers, Bucureşti, 1974 .
Marino, Adrian – „Antiliteratura”, în Dicţionarul de idei literare, Eminescu, Bucureşti, 1974.
Marino, Adrian – Hermeneutica ideii de literatură, Dacia, Cluj- Napoca, 1998.
Ortega Y Gasset, José –Tema vremii noastre, Humanitas, Bucureşti, 1995.
Paz, Octavio – Point de convergence. Du romantism à l Avant-garde,Verdier, Paris, 1978.

Capitolul XI. Estetica şi procedee antiliterare

Cuprins
 Manifestul literar sau „naraţiunea canonică” a secolului XX
 Anticanonul, element de estetică antiliterară
 Colajul
 Dicteul automat

Obiectivele cursului:
 să interpreteze diferite manifeste litrare;
 să identifice elementele anticanonice din manifestele literare futuriste, dadaiste,
suprarealiste;
 să exerseze practici antiliterare precum colajul, dicteul automat.

168
 MANIFESTUL LITERAR - „naraţiunea canonică” a secolului XX

Dicţionarul Academiei defineşte conceptul prin provenienţa din limba italiană şi din franceza
secolului al XVI-lea, fiind etimologic derivat de la manifestus, (lat. „ceea ce poate fi apucat cu
mâna”). Manifestul este echivalent unei proclamaţii; „profesiune de credinţă”, „declaraţie
scrisă, publică şi solemnă” prin care se comunică poziţia şi programul unei grupări politice, a
unor şcoli literare, ai cărei semnatari îşi expun viziunea teoretică, programatică. De aceea
funcţia manifestelor este în primul rând de a legitima noua mişcare. Prin combativitatea
novatoare prezentă în atitudinea generală a manifestelor literare se afirmă accentele critice
faţă de tradiţie, polemica asiduă cu alte şcoli şi curente de care se distanţează virulent. Aşadar,
în raport cu tradiţia, manifestul literar este un gen critic-interogativ, de factură polemică,
definind prin diferenţă şcoli, manifestări ale unor grupuri de artişti care, prin spiritul negator
şi prin tensiunile manifestate în câmpul literaturii, reuşesc să impună un ritm alert înnoirilor, o
stare de perpetuă nemulţumire faţă de publicul mediocru, dinamism agonal manifest între
mişcările concurente. Manifestul literar aparţine unui moment de reflexivitate asumată, de
căutare a unei formule estetice şi ideologice care, uneori, afiliază mişcarea fondată unei
grupări politice, textul devenind, în sens propriu, doctrină. Angajarea politică va deturna, în
acest caz, mişcarea de la scopurile sale estetice, de reformare a limbajului, de inventare de noi
tehnici artistice, de experimentare a unor procedee artistice, manifestele clişeizând un mod de
a face literatură, transformându-se în reţete de scris, după ce mai întâi au fost reacţii motivate
la o anume sensibilitate considerată anacronică ori la diverse modele şi autori canonici.

Negaţia devenită stil

Manifestul literar defineşte o doctrină, legitimarea sa este determinată de un moment al

unei conştiinţe critice, negatoare, combative, graţie căreia se autoafirmă ca act de întemeiere
şi de justificare culturală. Manifestul literar este aşadar atât text legitimator, act de identitate
pentru anumite curente, mişcări literare, artistice, cât şi formulă estică ce face posibilă
identificarea unor modele, structuri, teme literare, tropi. Se constituie astfel ca gen literar
autonom, mai ales în avangarda secolului al XX-lea, productivitatea celor care au fost
semnatarii acestora nu a mai fost egalată în acest domeniu.

169
 Manifestul literar transformă avalanşa contestaţiilor într-un stil funciarmente negator.
Cei care proclamă eliberarea de vechile canoane, afirmă de fapt altele, astfel avangardele,
oricând s-au manifestat ele, au avut nu doar un rol demolator, anarhic, ci au ajuns ca prin
negaţie să întemeieze un nou stil, semn cultural de gradul doi, conform lui I. Lotman, semnul
negării semnelor, negaţia devine valoare artistică în sine. Competiţia vechi - nou va
generaliza acest mod concurenţial, agonal de a fi al mişcărilor de avangardă, iar manifestele
vor fi adevărate seismografe, înregistrând cu fidelitate orice schimbare, tensiunile mai mult
sau mai puţin patetice şi atitudinile de revoltă împotriva stabilităţii ordinii şi conformismului
„epocilor de senectute”(Ortega Y Gasset).
Aderarea publicului, mai întâi restrânsă, timidă, la datele noului, ale surprinzătorului
propus de scrierile programatice, va transforma negativitatea în afirmare a altor valori,
paradigma esteticului devine mai flexibilă, putând accepta în ea inclusiv ceea ce părea greu de
tolerat. După H. R. Jauss această negativitate se adaptează la tradiţia afirmativului social, iar
conform lui Hegel „viclenia raţiunii” este echivalentă „vicleniei tradiţiei”, a conformismului
care determină, treptat şi pe nesimţite, suptil şi insinuant, convertirea negativităţii progresive
a artei în pozitivitate progresivă a tradiţiei (cf. Jauss).
Publicul receptor asumă variabil, dar totuşi îşi asumă, orice modă, fie ea cât de
revoluţionară, de negatoare, convertind-o în valoare acceptată, pozitivă, astfel negativul
devine în timp afirmativ, un cod integrat culturii dominante, oficiale, mai mult chiar, travestit
în stil, imitat, aplaudat. Acesta este de fapt sfârşitul negaţiei, acceptarea; atunci când se ştiu
deplin recunoscuţi, doar câţiva dintre autorii avangardei au curajul să meargă pînă la
autodistrugere, mutarea negaţiei asupra sinelui, asupra propriei mişcări a fost totală doar în
cazul lui Tristan Tzara, care afirma în Manifest despre amorul slab şi amorul amar: „DADA
se îndoieşte de toate. Dada este tot. Îndoiţi-vă de Dada.(...) adevăraţii dadaişti sunt împotriva
lui DADA”, confirmând simbolicul gest suicidar al avangardei.

Manifestul ca gen

În Palimpsestes, Gérard Genette clasifica paratextele (ansambluri discursive heteroclite ce

gravitează în jurul operelor propriu-zise), stabilind o diferenţă între epitexte (polemici, situate
în afara operelor, mărturii) şi peritexte (titluri, dedicaţii, epigrafe, prefeţe, note). În prima
categorie ar putea fi situate „manifestele” literare ale romantismului, ca gen teoretic-polemic,
diferit de opera în sine a unui scriitor, însă, de asemenea putem vorbi de manifeste şi dacă le

170
situăm în categoria peritextelor, deoarece de multe ori ele „prefaţează” doctrinar şi estetic
opera, având funcţie anticipativă (a doua Prefaţă la Lyrical Ballads al lui Wordsworth), chiar
dacă şi-a dobândit în timp, graţie proliferării sale, autonomia. Deşi, la început, în romantism, a
avut mai ales rolul deschiderii spre noi forme de sensibilitate, fiind terenul de lansare pentru
proiectele revoluţionare, manifestul devine în sine o specie literară, neaservită întotdeauna
categoriei peritextelor, ci îşi capătă independenţa şi valoarea literară proprie, are structură şi
retorică puternic infuzate artistic, fiind gândit atât ca scriere teoretică, eseistic-doctrinară, cât
şi ca / sau mai ales ca metatext, sau ca text-oglindă, demonstrativ ilustrând noul mod de a face
literatură. Manifestul devine, astfel, autoreferenţial:

„Un manifest este o comunicare făcută lumii întregi, în care nu se pretinde altceva decât
descoperirea unui mijloc de vindecare instantanee a sifilisului politic, astronomic, artistic,
parlamentar, agricol şi literar. El poate fi dulce sau simpluţ, are întotdeauna dreptate, e
puternic, viguros şi logic.
A propos de logică, eu mă găsesc foarte simpatic,
TRISTAN TZARA” (Manifest despre amorul slab şi amorul amar- T. Tzara)

Se întâmplă ca, nu de puţine ori, manifestele să capete o valoare estetică mai mare decât
operele pe care le programează teoretic şi ideologic ( a se compara manifestul de întemeiere a
mişcării futuriste cu poemele descriptive, ostentativ discursive ale lui Marinetti, Aldo
Palazzeschi).
Aşadar, manifestul literar nu poate fi definit în mod univoc, doar ca scriere peritextuală, în
dependenţă cu opera căreia îi pregăteşte intrarea în câmpul literaturii, şi nici doar ca scriere
epitextuală, căci, deşi afirmă un spirit febril contestatar, polemismul său are o bază de plecare,
o tradiţie pe care-şi întemeiază interogaţiile şi atitudinea demolatoare, dar această tradiţie
sfâşiată va reprezenta şi locul geometric de construire a unei arte în continuă prefacere, astfel
încât momentul de criză, de anarhie se converteşte într-unul de întemeiere, negaţia este
metamorfozată – prin chiar textul care o lansează şi o susţine – în afirmaţie / afirmare a unor
valori şi forme paradoxale, deconstructiv-constructive. Manifestul în sine este rodul acestei
ambivalente raportări faţă de tradiţie. Fără ea spitirul caustic şi activismul acestor scrieri
teoretice nu şi-ar afla locul.
Manifestul literar întemeiază aşadar un gen intermediar (situat între epitexte şi peritexte), un
gen hibrid, cu funcţie dublă: iniţial rolul său a fost de a semnala o nouă formulă de exprimare,

171
experimentarea unor coduri care până atunci au fost nefrecventate, anatemizate, ignorate sau
neinventate; explorarea unor zone absolut surprinzătoare ale realităţii. Mai târziu, din teorie,
manifestul s-a convertit în creaţie per se, de la doctrină ajunge să alunece în artă, de la
ideologie trece în literatură, uitându-şi menirea profetizării, devine specie autosuficientă şi
paradoxală:

„Eu scriu un manifest şi nu doresc nimic şi cu toate astea spun anumite lucruri şi sunt din
principiu împotriva manifestelor, cum, de altfel, sunt împotriva principiilor, decilitri pentru
măsurarea valorii morale a fiecărei fraze” (T. Tzara).

Acest melanj este uşor de recunoscut şi în manifestele avangardiştilor români, atât titlurile, cât
şi structura textelor suprarealiştilor noştri exprimă frecventa cochetare a doctrinei cu
literatura (Aviograma, un manifest; Manifestul activist către tinerime; Nisipul nocturn;
Dialectica dialecticii).
Discursul angajat al manifestului literar trece de la atacul furibund, distructiv, al retoricii
negaţiei la solemnitatea actului întemeietor, de la retorica declamatorie la o formulă poetică
pură sau la structuri narativ-demitizante prin intremediul cărora se propun alte mituri sau doar
alte feţe ale miturilor vechi.
După Adrian Marino, manifestul literar presupune un gest, o formulă, o schemă, un model de
acţiune, implică în realizarea acestora o anumită retorică, angajează în atitudinea sa un anumit
mod de scriitură, fundamentată pe slogan, este în fine un act pur verbal, negator. Însă
manifestul arată deschidere spre o existenţă sincretică, fiind un text ce-şi depăşeşte condiţia sa
de material tipografic, de artefact, integrându-se unui complex de acţiuni culturale, care merg
de la restrânse adeziuni la dezaprobare, de la acceptarea din spirit de frodă în general, la
simpatizare totală.
Adoptând formula militantă, manifestul literar aparţine, prin discurs, unei logici a
infailibilităţii, a intoleranţei şi neabaterii de la principiile sale directoare, de la dogma care în
acelaşi timp îl lansează, îi dă credibilitate şi forţă legitimatoare (ex. Manifestul
antropofagismului brazilian sau manifestele futurismului, ale dadaismului, Tzara fiind
teoreticianul conceptului însuşi de manifest: „comunicare făcută lumii întregi(...), are
întotdeauna dreptate, e puternic, viguros şi logic”.).
În manifeste transpare de cele mai multe ori acuta criză a codurilor, descentrarea unei lumi,
afirmarea unei forme de substituire acesteia, uzurparea limbajului canonic şi înlocuirea lui cu

172
altul, fie el gândit ca non-limbaj, ca anti-cod, parodiind, pastişând limbajele anterioare (T.
Tzara), fie construit autonom, aşa cum este limba transraţională a lui Hlebnikov sau leoparda
inventată de Virgil Teodorescu ori limba spargă a Ninei Cassian. Aceste limbaje devin însuşi
Codul, babelic este adevărat, o substanţă lingvistică haotică, diformă şi paradoxală –„Gândul
se naşte în gură”(afirmă Tzara), contradictorie, dar cu pretenţii de a întemeia o literatură.
Aceasta va fi literatura antiliteraturii, semnul oricărei crize care, ajunsă la suprasaturaţia
negării, imprimă acesteia sensul pozitiv al contrucţiei fragmentare, dar profetice.
Manifestele literare sunt texte ale surprizei, ale rupturii; tributare noilor tehnici publicitare, ele
se constituie ca texte-reclamă, revendică o anume doctrină subordonată ideologic, politic, sunt
aşadar texte ale implicării politice, dar şi ale spectacolului (lingvistic şi cultural). Proiectate ca
forme de acreditare a unui program care să fie agreat de câţiva simpatizanţi, manifestele sunt
texte de întemeiere a unor noi practici poetice sau narative, de experimentare a unor tehnici
(aparent) spectaculoase, inedite, şocante, unul dintre efectele pe care le urmăresc semnatarul /
semnatarii textului programatic este acela de a produce uimire, disconfort al receptării tocmai
prin afirmarea agresivă a noutăţii. Finalmente, manifestele sunt texte ale unei libertăţi
asumate, care apoi se instituţionalizează într-o formulă unică şi infailibilă, stereotipizând orice
act voluntar, individual, astfel încât personalităţile puterince, independente şi temperamentale
nu vor alege decât să renunţe la o angajare fie ea şi numai pe terenul esteticului, aşa cum s-a
întâmplat cu un A. Artaud sau cu ceilalţi excluşi ori „dezertori” ai crezului suprarealist,
deranjaţi în libertatea creatoare personală de mania directivelor mentorului lor, André Breton.

Cum se scrie un manifest?

Manifestul presupune un act voluntar al unei conştiinţe tensionate care să-şi pună mereu
problema noului, a inadecvării limbajului la datele existenţei cotidiene, la sensibilitatea
contemporană acesteia, la problemele şi experienţa directă din practica literaturii (ex. T. Tzara
a ajuns la dadaism trecând mai întâi printr-o fază de simbolism târziu, prin etapa intermediară
a parodierii şi pastişării literaturii clasicizate).
Semnatarii textelor teoretice, programatice sunt consideraţi nişte ex-centrici, aventurieri
contradictorii şi spirite critice, furibund polemice, dar în acelaşi timp teoreticieni subjugaţi
calculului, unei metode prospective, urmărind raţional, tehnic, metodic efectele actului lor
contestatar, implicaţiile de perspectivă imediată, impactul la public, şocul şi surpriza produse
la nivel cultural, tensiunile pe care le aduce, în orizontul de aşteptare general, bulversarea

173
normelor tradiţionale, zdruncinarea rigorismului canonic, tensiuni din care aceşti autori abia
aşteaptă să se hrănească.
Inventivitate, curaj, spirit de aventură, pasiune pentru acţiunile scandaloase, riscante, voinţă,
tenacitate, simţ critic şi profetic, toate acestea definesc portretul generic al celui care face –
graţie persuasiunii sale, graţie forţei logicii sale duale, negatoare, distructive, dar simultan
constructiv-legitimatoare – ca excepţia să devină treptat normă, antiliteratura să fie acceptată
ca noua literatură, antipoetul ca singurul poet credibil.

Bibliografie:

Buot, François– Tristan Tzara, omul care a pus la cale revoluţia Dada, Compania, 2002.
Genette, Gérard– Palimpsestes, Seuil, 1987.
Jauss, H.R.–Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Univers,1983.
Lotman, Iuri– Studii de tipologia culturii, Univers, 1974.
Marino, A–în Les Avant-Gardes littéraires au XXe siècle, vol. I, Histoire, Weisgerber, J.
coord. publié par le Centre d’étude des Avant-Gardes littéraires de l’Université de Bruxelles
sous la direction de Jean Weisgerber, Akadémiai Kiadό, Budapest, 1984.
Dicţionar de termeni literari, coord. AL. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976.

ANTICANONUL, un element de estetică antiliterară

Polemism şi descentrarea valorilor

Termenul ANTICANON se defineşte prin opoziţie cu un canon, „ca sistem de
memorare” (H. Bloom – 1998 pag. 35), arhivare şi ordonare a valorilor culturale, artistice,
literare. Trăsăturile centrale care desemnează canonul sunt puse în discuţie, normativităţii
răspunzându-i-se prin dezorganizare, clasicităţii prin noutate şi experiment. Etalonului şi

174
autorităţii canonice i se oferă o contrapartidă, în general anticanonul se situează critic şi
anarhic faţă de o axiologie greu, chiar imposibil, de aneantizat. Orice anticanon are o poziţie
retroactivă cu privire la o structură, la un catalog al canonicilor şi canonizaţilor, la un sistem
axiologic faţă de care se raportează prin diferenţă şi competiţie. Canonul şi anticanonul sunt
structuri culturale concurente, agonale, pe baza interacţiunilor acestora putem vorbi de intrări
şi ieşiri din canon, de o dinamică macrostructurală ce caracterizează automodelul unei culturi.

Dinamism nonconformist şi recanonizare

Anticanonul se afirmă în epoci culturale “eliminatorii şi polemice” (Ortega Y. Gasset,
1997, pag. 80) corespunzătoare unui spirit juvenil, nonconformist şi opus pasivizării,
acumulărilor. Ritmul alert prin care se generează un anticanon presupune însă parazitarea
implicită a lui pe o tradiţie pe care încearcă să o submineze prin parodiere, deconstruind
structuri şi valori anterioare, clasicizate, cărora, deşi le pune în discuţie statutul, nu reuşeşte să
le relativizeze / anihileze poziţia.
Prin anticanon se propune în schimb reabilitarea unor spirite uitate, necanonizate în cultura
dominantă, lansarea unor valori noi, propunerea unor metode şi practici de natură
compensatorie, oferind alternative, deviaţii, recuperări şi experimentarea altor modele (în
Primul manifest al suprarealismului, A. Breton ironizează canonul anterior şi stabileşte un
contracanon de la care se revendică spiritul de avangardă: Sade, Lautréamont, Freud ş.a.)
În eterogenitatea sa progresistă, anticanonul pune în lumină fluctuaţiile de gust şi
sensibilitate artistică, dar şi caracterul dinamic al canonului în genere, „acesta fiind orice
altceva, dar nu o unitate sau o structură stabilă” (Bloom, pag. 34). Canonul şi anticanonul
coexistă, ele definindu-se prin tensiune conflictuală – „canonul şi contracanonul se implică şi
se explică reciproc” (M. Martin) – poziţia de beligeranţă ce caracterizează anticanonul
confirmă caracterul său sectar, elitist, revoluţionar şi, uneori, „resentimentar” (Bloom).

Anticanon – tradiţie
De remarcat este că, deşi are ca finalitate negarea unor etaloane, anticanonul poate
exprima o forţă competiţională, creatoare, de afirmare a unor valori care în timp se
clasicizează. Istoria literară şi culturală au fost adesea martorele conversiunilor de acest gen:
anticanonul romantic se canonizează, epistolele acide ale lui Rimbaud la adresa romanticilor
devin canonicele „scrisori ale vizionarului”, reacţiile antimoderniste ale avangardei secolului
XX de asemenea, sunt canonizate, astfel încât Tristan Tzara ajunge la afirmarea paroxistică a

175
autodesfiinţării: “… adevăraţii dadaişti sunt împotriva lui DADA” (Manifest despre amorul
slab şi amorul amar).
Datorită spiritului negator, novator şi dinamic-experimental, anticanonul influenţează
atât devenirea canonică a „autorităţii estetice” (Bloom), propensiunea şi metamorfozele
culturale aparţinând viitorului, dar şi modul de existenţă / permanenţă al tradiţiei: „Tradiţia nu
este un simplu transfer, sau un proces de transmitere benignă, ea este şi un conflict între
vechile genii şi aspiraţiile prezente, al cărui scop este supravieţuirea literară sau încrederea în
canon. (…) Toate canoanele, chiar şi anticanoanele la modă azi, sunt elitiste şi nici unul din
canoanele laice nu e «închis» vreodată. Deci operaţia cunoscută acum sub denumirea de
«deschidere a canonului» e una complet redundantă” (Bloom, pag. 11; 33).
Critica „Şcolii Resentimentului”, pe care o face Bloom în studiul său, are ca ţintă în
primul rând tendinţele anticanonice postmoderne de a interveni asupra Canonului prin
imperative politice, morale şi ideologice incompatibile câmpului estetic.
În concluzie, anticanonul are o funcţie profund critică, de rediscutare a valorilor
tradiţiei, dar în acelaşi timp, deţine un rol creator, dublat de o funcţie experimentală, care, în
ciuda forţei negatoare, transformă contestaţia furibundă într-o nouă construcţie, convertind
atitudinea antitradiţionalistă într-o tendinţă afirmativă, de impunere a unor valori care devin o
nouă tradiţie, intrând în sistemul estetic larg acceptat.

Bibliografie:

Bloom, Harold – Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Univers, Bucureşti, 1998,
traducere Diana Stanciu.
Martin, Mircea – Canonizare şi decanonizare, în „Observatorul cultural” nr. 2/7.03-
13.03.2000 pag. 16-17.
Martin, Mircea – Despre canonul estetic, în revista „România literară” nr. 5/9-15.02.2000
pag. 3, 14-15.
Ortega Y. Gasset, José – Tema vremii noastre. Humanitas, Bucureşti, 1997, traducere Sorin
Mărculescu.

176
 Anexă:
ANDRÉ BRETON
Primul manifest al suprarealismului

SUPRAREALISM substantiv masculin, Automatism psihic pur, prin intermediul căruia îţi
propui să exprimi, fie verbal fie în scris sau în orice altă manieră, funcţionarea reală a gândirii.
Dicteu al gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări
estetice sau morale.
ENCICL “Philos”. Suprarealismul se bazează pe încrederea în realitatea superioară a
unor anumite forme de asociaţii neglijate până la el. În atotputernicia visului, în jocul
dezinteresat al gândirii. El tinde să surpe definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se
substituie lor în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii. Au făcut act de
SUPRAREALISM ABSOLUT domnii: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel,
Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon,
Soupault, Vitrac.
Se pare că ei sunt până în prezent, singurii, şi nu ne-am înşela dacă n-ar exista cazul
pasionant al lui Isidore Ducasse asupra căruia îmi lipsesc datele. Şi desigur că luând în
consideraţie doar în mod superficial rezultatele lor, un număr însemnat de poeţi ar putea trece
drept suprarealişti, începând cu Dante, şi în zilele sale cele mai bune, Shakespeare. În
decursul diferitelor tentative de reducere la care m-am dedat, a ceea ce se numeşte, prin abuz
de înceredere, geniu, eu n-am găsit nici un alt proces căruia să i se poată atribui geniul, în
afară de suprarealism.
Nopţile lui Young sunt suprarealiste de la un capăt la altul; din nefericire cel care
vorbeşte este un preot, un preot rău, dar un preot.

Swift este suprarealist în răutate.

Sade este suprarealist în sadism.
Chateaubriand este suprarealist în exotism.

177
Constant e suprarealist în politică.
Hugo e suprarealist când nu e tâmpit.
Desbordes-Valmore e suprarealist în amor.
Bertrand e suprarealist în trecut.
Rabbe e suprarealist în moarte.
Poe e suprarealist în aventură.
Baudelaire e suprarealist în morală.
Rimbaud e suprarealist în practica vieţii şi aiurea.
Mallarme e suprarealist în confidenţă.
Jarry e suprarealist în absint.
Nouveau e suprarealist în sărut.
Saint-Pol-Roux e suprarealist în simbol.
Fargue e suprarealist în atmosferă.
Vache e suprarealist în mine.
Reverdy e suprarealist la el acasă.
Saint-John Perse e suprarealist la distanţă.
Roussel e suprarealist în anecdotă.
Et caetera.
Insist, ei nu sunt mereu suprarealişti, de vreme ce eu pot denunţa la fiecare din ei un anumit
număr de idei preconcepute la care - în chip foarte naiv - ei ţineau. Ei ţineau la acestea pentru
că nu auziseră vocea suprarealistă, cea pe care o auzi şi în pragul morţii şi peste furtuni,
pentru că ei nu voiau să servească doar la orchestrarea uimitoarei partituri. Erau instrumente
prea mândre, iată de ce n-au dat mereu un sunet armonios.

Teme:
1. Comentaţi poziţiile scriitorilor din secolul XX faţă de canonicii tradiţiei.
2. Redefiniţi, prin câteva trăsături, conceptul de anticanon propus de avangarda
suprarealistă, (utilizând materialul din anexă).
3. Alegeţi un roman, poem sau piesă de teatru care „deschide” un model anticanonic şi
comentaţi-l din această perspectivă.

178
 4. Comentaţi un paragraf dintr-un manifest literar al avangardei europene sau române
prin trăsăturile antiliterare pe care le-aţi observat.

COLAJUL, un procedel al avangardei

În istoria artei secolului XX, colajul desemnează [lat. colatio, -onis – „strângere la un
loc; ciocnire; reunire”] o tehnică de producere a unui text poetic sau plastic bazată pe operaţia
de decupare a unor fragmente de opere, obiecte, texte nonartistice, etc şi pe reunirea lor într-o
nouă unitate. Aşadar, pentru a se constitui într-un ansamblu final, colajul se foloseşte de un
decupaj preliminar al unor fragmente de realitate, de un moment de colectare şi selectare a
materialului, fie desprins din structuri închegate, din opere sau compoziţii tradiţionale, cărora
le violează integritatea, fie provenind din deşeuri (bucăţi de lemn, piese metalice şi arcuri,
pietre, nisip, fire de păr, de lână, de mătase, şireturi, fotografii, ilustrate, pliante publicitare,
ţesături, etc.).
Deşi are o istorie îndepărtată ca tehnică inventată în arta chineză a scrisului şi în
realizarea caligramelor japoneze antice, apoi prezent în Evul Mediu şi Renaştere ca procedeu
în arta sacră, în arta vestimentară şi în heraldică, totuşi colajul este înţeles drept un produs al
modernităţii, definit ca inserţie a diversităţii haotice în unitatea structurală a operei clasice.
Michel Décaudin consideră colajul „introducerea punctuală a unuia sau a mai multor elemente
exterioare într-un text” (apud. Meschonnic, [1988]). Fondându-se pe modele consacrate,
hipercunoscute, pe care le subminează şi le deconstruieşte sau colecţionând reziduuri,
fragmente de articole de ziar, deşeuri, ambalaje, etichete, plicuri, colajul reciclează părţi ale
sistemului de semne numit cultură, resemnifică derizoriul, convenţionalul, banalul, producând
confuzie în ceea ce priveşte dihotomia (material) nobil - vulgar, estetic - nonestetic.
Următoarea etapă în realizarea colajului este asamblarea într-o altă ordine, adeseori sugerând
aleatoriul orânduirii fragmentelor de realitate, căutând să traducă dezordinea şi incongruenţa
vecinătăţii lor.
Chiar şi în starea sa finală, colajul traduce impresia de operă neterminată; non-finito-ul
este el însuşi un principiu pe care şi-l afiliază, opera obţinută prin acest procedeu trăieşte

179
iminenţa compunerii-descompunerii, a dublei stări ordine-dezordine, ilustrând dialectica
relaţiei parte-întreg şi cultivând ambiguitatea prin caracterul său plural, unitar-fragmentar.
Puritatea operei tradiţionale este astfel ameninţată, căci prin arta colajului se facilitează
eclectismul, diversitatea şi co-prezenţa elementelor contrare, alcătuind un întreg diform, care
pare să semnifice momentul preformal, de fabricaţie neîncheiată a operei. Aparenta aşezare
spontană, „necalculată”, involuntară a părţilor în textura ansamblului face să planeze asupra
colajului bănuiala că el reprezintă doar o schiţă preliminară creaţiei, deschizând astfel,
iluzoriu, atelierul artistului şi lăsându-i impresia receptorului că poate participa la viaţa intimă
a obiectului artistic. Astfel, la nivel de estetică, acest procedeu pune mai multe probleme, nu
doar de integritate a operei, de unitate şi echilibru la nivel formal. Configurând un timp al
poieinului, colajul pare să desacralizeze actul întemeierii operei de artă, oferind posibilitatea
interpenetrării celor două conştiinţe, producătoare şi receptoare, invitând publicul să participe
la re-ordonarea fragmentelor expuse, „ca şi cum” ele ar mai avea nevoie de o intervenţie. De
aici caracterul performativ implicit, care aparţine atât timpului producerii, cât şi celui al
receptării, înţeleasă ca moment al reiterării actului creator, ordonator sau ca proiectare
iterativă a unei permanente aduceri la o nouă ordine, mereu posibilă şi niciodată definitivă.
Colajul conţine aşadar şi o componentă a operei de artă dinamice, este performance şi work in
progress, el face vizibilă creaţia (produsul), dar în acelaşi timp şi acţiunea creatoare (procesul)
în care îi implică pe ambii actori ai actului estetic.

O micro-istorie a colajului: De la modernismul de sinteză la avangardismul

experimental şi ludic. Colajul dadaist este practica ce stimulează spontaneitatea producerii
imaginii, hazardul întâlnirilor. Cu câteva decenii înaintea dadaiştilor, Lautréamont, în Chants
de Maldoror / Cântecele lui Maldoror [1868/69], făcea din acest procedeu o formă de
agresare a sistemului cultural tradiţional. Prin selectarea unor afirmaţii celebre, de la Pascal la
contemporani, pe care le decontextualizează şi apoi le recombină în situaţii inedite, poetul
caută să producă şocul, urmăreşte substituţia seriosului, a solemnităţii savante cu ironia,
parodia şi pastişa, născute din tehnica specială a colării.
În poemele-conversaţie ale lui Apollinaire, procedeul colajului întreţine spontaneitatea
şi dinamismul, amestecând biografia cu realitatea culturală. Moderniştii T. S. Eliot, în Ţara
pustie (The Waste Land, 1922) şi Ezra Pound, în O schiţă a XVI cantos-uri (A Draft of XVI
Cantos, 1925) şi în Cantos-urile pisane (The Pisan Cantos, 1948), se vor folosi de această
practică poetică, efect al unei cunoaşteri vaste a tradiţiei culturale. Colajele realizate de cei doi

180
poeţi americani moderni au meritul de a asigura, în diversitatea oferită de cultura
contemporană lor, în peisajul ultraindividualist al avangardei istorice, o coeziune de structură,
nu de suprafaţă. În acest caz, procedeul implicat are funcţia de a coagula fragmentele
disparate din spaţii culturale diverse, aparent fără legătură, de a da un sens textului lumii
dincolo de sintaxa neregulată a ansamblului. Compoziţiile lor sînt epopeice, iar colajul
reprezintă, în această situaţie, axa ordonatoare, dar şi pasul, ritmicitatea şi progresia asumării
experienţei trecutului, toate acestea pentru a conferi semnificaţie şi sens prezentului şi
viitorului. A „fura” de la maeştri pentru a-i putea depăşi, acesta pare să fie obiectivul după
care se orientează Pound şi Eliot, dând coerenţă elementelor disparate ale culturii universale,
deşi primului i s-a reproşat că face salturi abrupte în scriitură. Cu toate acestea, Walter Sutton
observă că dincolo de aparenta discontinuitate a secvenţelor poetice, întregul se încheagă prin
lianţi tematici, prin semnificaţii ascunse „care brusc se dovedesc a fi intuiţii profunde”.
Colajul la Pound cuprinde, printre fragmente literare, (Homer, trubaduri, Confucius, Villon,
etc.) şi obiecte culturale vizuale, precum scrierea ideografică, pictograme, inserţii specifice
modului iconic de alcătuire a textului. Prin dispunerea acestora în pagină el se apropie de
statutul de artefact al operei literare, alimentând exerciţiile poeziei concrete, apropiindu-se de
contemporanii săi avangardişti care practicau pictopoezia.
Dacă la Ezra Pound şi T. S. Eliot colajul are o funcţie dominant compensatorie, de
arhivare şi resemantizare a tradiţiei, pentru dadaişti acest procedeu este o armă a sfidării
sistemelor, modelelor şi ierarhiilor. Ei se situează în direcţia specifică negaţiei lui Rimbaud şi
a vehemenţei corozive caracteristice lui Lautréamont. Reciclarea în acest caz are o altă
motivaţie, inversarea raportului de forţe dintre cultura înaltă şi cultura marginală, o funcţie
recuperatorie care se fondează pe revalorizarea inferiorului, a derizoriului, a nonculturalului şi
a anticulturalului. Contestaţia dadaistă se traduce prin abolirea ordinii clasicizate, prin
destructurarea ierarhiilor, prin dizolvarea canonică. Astfel, colajul dobândeşte o faţetă diferită
de cea întâlnită la poeţii americani, reciclarea are chiar sensul de reconversie a materialului
brut, de estetizare a antiesteticului, a subculturii, apropiind arta lui Kurt Schwitters, a lui
Marcel Duchamp, Max Ernst, de arte povera, de arta săracă. Opera dadaistă se naşte din
bucăţi de lemn găsite la întâmplare, bucăţi de metal, hârtie, fragmente de scrisori, plicuri,
eşantioane de material textil, fragmente de ziar, toate montate, colate pe suprafeţe netede, care
fie îşi păstrează planitatea, devenită afocală, fie conferă un volum compoziţiei: asamblarea
bucăţilor, a fragmentelor, a pieselor precum o broască de uşă, un mâner, arcuri, fire de păr,
sfori, piese metalice şi, de obicei, elemente componente mecanice fac trecerea de la colajul la

181
montaj şi devin astfel tridimensionale. Cu avangarda se ajunge aşadar la colajul umil,
practicat atât pentru a susţine reacţia antiestetizantă, promovată de dadaism, cât şi reacţia cu
valoare socială, angajând arta în sfera politicului (Maiakovski în afişele futurismului rus).
De la Apollinaire la Tzara, funcţia colajului se modifică; cel dintâi visa la o artă-
sinteză, la arta integrală care să fie literatură, muzică şi pictură simultan, pe când mentorul
dadaismului cultivă procedeul ca o formă sarcastică a demistificării actului creator, ca
exerciţiu al dezagregării ce răspunde simptomatic la alienarea subiectului modern, la starea de
criză a limbajelor artistice şi a lumii în anii războiului. Iată care este metoda expusă de Tzara
pentru orice neofit care doreşte să devină poet:

„PENTRU A FACE O POEZIE DADAISTĂ / Luaţi un ziar. / Luaţi o

pereche de foarfeci. / Alegeţi din ziar un articol care să aibă lungimea pe care vreţi
s-o daţi poeziei voastre. / Decupaţi articolul. / Tăiaţi cu grijă toate cuvintele care
formează respectivul articol şi puneţi toate aceste cuvinte într-un săculeţ. / Agitaţi-
l încetişor. / Scoateţi cuvintele unul după altul, dispunându-le în ordinea în care le
veţi extrage. / Copiaţi-le conştiincios. / Poezia vă va semăna. / Şi iată-vă un scriitor
infinit de original şi înzestrat cu o sensibilitate încântătoare, deşi, se înţelege,
neînţeleasă de oamenii vulgari”.

Poieinul dadaist aduce la nivelul recunoaşterii tehnicilor de producţie avangardistă

deriziunea, jocul liber al combinărilor, hazardul şi punerea obiectului estetic şi a subiectului
creator în ipostaza interacţiunii spontane, a performance-ului sau a improvizaţiei (aparente).
„Arta nouă ridiculizează arta” (José Ortega y Gasset, La deshumanizacion del arte, [1925],
2000). Această metodă condamnă la moarte activitatea romantică, inspiraţia, dar în aceeaşi
măsură şi calculul matematic al poemului modernist, ironizându-le implicit. Colajul dadaist
are funcţia de a submina atât supremaţia instanţei creatorului, a cărui activitate este redusă la
o simplă operaţie de selectare, decupare şi reasamblare la întâmplare a părţilor – gestul său
apropiindu-se de jocurile infantile – cât şi integritatea operei, afectând statutul limbajului şi
stabilitatea clasică a sintaxei, destructurând sisteme de gândire, amendând habitudini de
receptare, violentând publicul.
Prin arta colajului, dadaiştii vor ajunge de la prima fază de contra-metodă, de anti-
creaţie, susţinută de contra-discursurile programatice devenite celebre (precum Manifestul
dada 1918 şi Manifestul despre amorul slab şi amorul amar, 1920, semnate de Tzara) la un

182
exerciţiu calculat, efectuat după reguli compoziţionale care să asigure produsului un anume
echilibru formal, structural, cromatic şi ritmic. Kurt Schwitters transformă negativitatea
deliberată a procedeului teoretizat de Tzara (în Manifestul despre amorul slab şi amorul
amar) în tehnică deja clasicizată. Astfel, se poate spune, în termenii lui Ortega y Gasset, că
exerciţiul colajului, propus paradigmatic de Tzara, este o invitaţie la a contempla arta ca o
glumă, „gluma despre sine însăşi”. Tehnica dadaistă oferă această dublă perspectivă: a
desacralizării instituţiei artei prin procedurile zeflemisirii, ironizării şi aneantizării codurilor,
dar şi a dezumanizării procesului său de întemeiere.
Colajul dadaist distruge funcţia de reprezentare a artei, prin asamblajele şi montajele
executate de poeţii: Tzara, Huelsenbeck, Hans Arp, Hugo Ball, Raoul Hausmann
(fotomontajul) şi de artiştii plastici: Man Ray („radiograma”), Max Ernst (colajele colective,
împreună cu Arp şi Baargeld, numite „fatagaga”, în traducere „fabricaţie gazometrică
garantată”), de Marcel Duchamp („ready-made”-ul) şi Kurt Schwitters (merz-ul). Lumea
capătă o „ordine” haotică, iregulară, ce discreditează perspectivele tradiţionale, agresând
conformismul burghez.
Hugo Ball cataloghează materialul viitoarei opere drept „cioburile mizerabile ale unei
culturi perimate pentru a crea una nouă”, însă cu timpul aceste fragmente de natură reziduală
vor dobândi prin acţiunea de recuperare a lui Schwitters o organizare structurală care „în mod
paradoxal, dezvăluie o unitate estetică ce îl situează în categoria producţiei artistice”, artistul
modulând „rolul hazardului prin căutarea unui ritm şi a unui echilibru geometric în dispunerea
deşeurilor, ca şi prin rafinamentul culorilor” (Edina Bernard, [1997], 2000). În conceptul
acestor creatori, colajul desemnează arta totală şi reprezintă libertatea de compunere /
dispunere a imaginilor, respectând singurele precepte afirmate de Tzara în manifestul din
1918. Arta trebuie făcută „fără scop şi fără proiecte, fără organizare: nebunia de neîmblânzit,
descompunerea”, doar astfel va ajunge să fie incomprehensibilă, creând opere „puternice,
pure, precise”. Gratuitatea acestei noi arte, conduce prin tehnica oferită de colaj la convertirea
antiartei în artă, la transfigurarea ilogicului într-o logică paradoxală, a contradicţiei
permanente. Colajul desemnează astfel arta antitradiţională, nonconformistă.
Suprarealiştii practică de asemenea, nu cu aceeaşi miză însă, metoda colării. André
Breton realizează un celebru montaj, Un bas déchiré / Un ciorap deşirat, (1941) în care
textura este atât lexicală, cât şi material-empirică, folosind în imnul său, dedicat obiectului
aparţinând femeii iubite etichete cu texte caligrafiate, aşezate metodic pe o suprafaţă de
mătase, lectura fiind simultan semantico-iconică. Alăturat sînt ordonate savant diferite obiecte

183
contigue: coconi, instrumente folosite pentru desfacerea lor, fire şi mosoare de mătase, o
crenguţă de dud, un flacon din care iese un mosor de mătase pentru brodat, etc. Aici colajul
are darul de a accentua analogiile, de a provoca hazardul să comunice mai mult decât aparenta
dezordine a coabitării elementelor compoziţionale, de a asigura o coerenţă semnificativă la
nivelul comunicării translingvistice, deşi textul funcţionează prin mecanismele resemantizate /
răsturnate ale reclamei. Suprarealismul inventariază o serie de specii derivate din tehnica
respectivă: poemul-colaj, scrisoarea-colaj, instituind la nivelul categoriilor estetice forma de
artă autoreferenţială, poemul-obiect. Colajul în sine este atât activitatea cât şi produsul, atât
complexul operator, creator, cât şi opera, devenită autosuficientă.
Alte exemple, în pictură: futurismul prin Gino Severini, cubismul prin Picasso,
dadaismul, prin Marcel Duchamp, Francis Picabia, etc. Matisse, în ultima perioadă a creaţiei,
după 1950, execută o serie de nuduri albastre, care sînt colaje lucrate din hârtie pictată în
guaşă, apoi decupată şi asamblată pentru a figura diverse expresii ale corpului, contorsionări,
atitudini posturale diferite care se folosesc şi de tehnicile tradiţionale, precum tromp l’oeil.
Aici procedeul este folosit doar ca principiu de operare în producerea imaginii, fără a avea şi o
miză semantică, de coagulare a diversităţii materialelor în unitatea compoziţiei. Imaginea
obţinută prin colarea hârtiei albastre anterior pictate este una figurativă, dinamică, deşi posedă
accente stilizat-decorative, spre deosebire de colajele dadaiste, care sînt nonfigurative sau
asemantice şi asintactice.
De asemenea, Picasso, realizează colaje cubiste. În Sticla cu drojdie veche, pahar şi
ziar (1913), pe o suprafaţă desenată schematic în cărbune, se reprezintă o sticlă geometrizată,
alături de armonizări cromatice, grafice şi ritmice: un fragment de ziar, din care lizibil este
parţial titlul şi câteva rânduri din articolele sacrificate, un eşantion de tapiserie şi o bucată de
mulură imprimată. Rigoarea cu care sînt ordonate aceste fragmente obiectuale separă net
colajul cubist de cel dadaist, bazat pe realităţi hibride, incongruente.
Marcel Duchamp, în Mireasa dezgolită de celibatari, sau chiar Marea Sticlă (1912-
1923), realizează un colaj inedit, care păstrează transparenţa suprafeţei de reprezentare, fiind
lucrat pe sticlă, prin asamblarea unor bucăţi de hârtie şi de fire de plumb care alcătuiesc o
imagine serială, narativă. Tehnica lui Duchamp ţine atât de colaj, cât şi de jocul hazardului,
creatorul valorifică suprapunerea de straturi succesive de praf, fixate cu lac de sacâz pentru a
conferi compoziţiei o anumită atmosferă, o aură de vechime şi autenticitate.
Henri Meschonnic vede în această practică un mod de a fi al avangardelor, dar şi al
culturii postmoderne. După afirmaţia eseistului francez, modernitatea este „inseparabilă de

184
această transformare a vizualului. Transformare a raporturilor dintre vizibil şi lizibil” ([1988],
prin cultivarea datelor „universalului reportaj” şi a unei tehnici care acceptă ca principiu
structural fragmentul şi care face apologia insignifiantului revalorizat, întreţinând „pluralitatea
internă a textului ce rezultă” (idem.). Păstrând toate urmele crizei realităţii, a crizei semnelor,
colajul relevă o nouă şansă de restabilire a unităţii, de coagulare a discrepanţelor într-un
sistem, / text nou, fiind simultan tehnică, instrument al unei noi sintaxe culturale, dar şi o nouă
filosofie de lucru. Putem spune că, prin extinderea sa de la nivelul tehnic la cel al psihologiei
creatoare şi receptoare, de la funcţia sa experimentală şi ludică (în cubism, dadaism,
suprarealism, arte povera) la cea de divertisment, de etalare a diversităţii şi de asigurare a
coeziunii şi a dialogului cultural prin asimilarea diferitului, a marginalului/ secundarului, a
rezidualului şi a alterităţii, ca şi prin caracterul său hibrid, colajul pare să răspundă nu doar
transformării artistice moderne şi postmoderne, ci şi gustului contemporan, nevoii de consum,
artei de serie, uşor multiplicabile în replici care păstrează „greutatea” materială a originalului.
Nu este lipsit de importanţă faptul că în literatura română putem găsi practicanţii
acestei metode experimentale abia în momentul avangardelor, căci presiunea tradiţiei într-o
literatură relativ tînără nu era atât de puternică precum în Franţa sau Italia, Germania sau
Spania, Rusia sau Portugalia. Ion Vinea, în „Manifestul activist către tinerime”, adoptă atacul
împortiva trecutului, folosind inserţii culturale, colajul dintre diferite limbaje, coduri sensibil
disconfortante. Se poate găsi această practică, de asemenea, la Ilarie Voronca, Saşa Pană, la
Virgil Teodorescu, Geo Bogza sau la Jaqcues Costin, în fabulele sale cu iz satiric, ironic,
sarcastic, umoristic. Tristan Tzara în poemele pre-dadaiste Vacanţa în provincie, Verişoara
faţă de pension, Glas, etc. pentru a nu ilustra decât prin câteva exemple, inserează în textura
banalului, a derizoriului reportaj în lumea bucolică sau în cea provincială, mai multe replici
extrase din resemantizarea înţelepciunii populare, a proverbelor, a zicătorilor, din rescrierea
demitizantă a idilei eminesciene, a sentimentalismului romantic sau simbolist. Iată un
exemplu: pastelul inedit, Vacanţă în provincie, apărut în Chemarea, an I, nr. 1, 4 octombrie
1915:

Pe cer păsările nemişcate

Ca urmele ce lasă muştele
Stau de vorbă servitorii în pragul grajdului
Şi-au înflorit pe cărare rămăşiţele dobitoacelor

185
Trece pe stradă domnul în negru cu fetiţa
Bucuria cerşetorilor la înserare
Dar am acasă un Polichinelle cu clopoţei
Să-mi distreze întristarea când mă-nşeli

Sufletul meu e un zidar care se întoarce de la lucru

Amintire cu miros de farmacie curată
Spune-mi, servitoare bătrână, ce era odată ca niciodată,
Şi tu verişoară cheamă-mi atenţia când o să cânte cucul

Să ne coborâm în râpa
Care-i dumnezeu când cască
Să ne oglindim în lacul
Cu mătăsuri verzi de broască

Să fim săraci la întoarcere

Şi să batem la uşa străinului
Cu ciocul păsărilor în coajă de primăveri
Sau să nu mai mergem nicăieri
Doliu alb la fecioara vecinului.

Sau putem cita poemul Verişoara, fată de pension, publicat în Noua revistă română, an
XVIII, nr. 11, 21-28 iunie 1915, unde replicile naiv-sentimentale, tonalităţile jucat subiective,
nostalgice se condensează într-un corelativ obiectiv (cum ar spune T.S. Eliot), un corelativ al
memoriei subiective care se întretaie cu inserţia de colaj vizual, în care, printr-un un mise-en-
abîme, se continuă portretizarea prezenţei feminine, solitudinea, trăirea gratuită, nonşalantă a
timpului ce desparte ca interval cele două stări: claustrarea la pension şi starea de libertate /
eliberare prin reveria cu ochii deschişi. Colajul auctorial este însă nu erudit ori savant, ci
folosit pentru am marca acea gratuitate a intervalului, plictisul, sfidarea normelor, apatia
convenţiei:

Verişoară, fată de pension, îmbrăcată în negru, guler alb,

Te iubesc pentru că eşti simplă şi visezi

186
Şi eşti bună, plângi, şi rupi scrisori ce nu au înţeles
Şi îţi pare rău că eşti departe de ai tăi şi că înveţi
La Călugăriţe unde noaptea nu e cald.
Zilele ce au rămas pân’la vacanţă iar le numeri
Şi ţi-aduci aminte de-o gravură spaniolă
Unde o infantă sau ducesă de Braganza
Stă în rochia-i largă ca un fluture pe o corolă
Şi se-amuză dând mâncare la pisici şi aşteaptă un cavaler
Pe covor sunt papagali şi alte animale mici
Păsări ce-au căzut din cer
Şi lungit lângă fotoliul ce-i în doliu
Jos – subţire şi vibrând – stă un ogar
Ca o blană de hermină lunecată de pe umeri.
Dânsa vrea să o ridice dar
Îşi aduce aminte şi îşi mângâie colierul de pe gât
Pentru că zăreşte cavalerul – şi atât:
Se apropie de bancă sora Beatrice sau Evelina
Profesoară de istorie sau de greacă şi latină
O, de ce trec zilele aşa de rar....
Frunzele şi florile cad ca foile din calendar;
Viaţa-i tristă, dar e totuşi o grădină!
Şi infanta sau ducesa de Braganza
Iar adoarme sau îşi pierde importanţa – căci tu numeri
Zilele ce-or să rămână – socotind de mâini pân’la vacanţă
Eu încep din nou scrisoarea şi îţi scriu: Ma chère cousine
Je croyais hier entandre dans ma chambre ta voix tandre et câline.

Nivelurile de sens la care operează colajul sunt ruptura din fluxul reveriei şi intrarea în timpul
real sau în lumea referenţială a poemului : „Jos – subţire şi vibrând – stă un ogar / Ca o blană
de hermină lunecată de pe umeri. / Dânsa vrea să o ridice dar / Îşi aduce aminte şi îşi mângâie
colierul de pe gât / Pentru că zăreşte cavalerul – şi atât:”. Presiunea politeţii mimate a
pensionului, a culturii burgheze, întrerupe rătăcirea individuală (visarea şi cochetarea în
imaginar cu prezenţa cavalerului, ceea ce ar fi putut desfăşura un aventură erotică) şi aduce cu

187
picioarele pe pământ fata, în atmosfera riguroasă a şcolii mănăstireşti.
Altă afectare a ordinii semantice şi a nivelurilor de sens este atinsă aşadar prin arta colajului,
prin juxtapuneri de imagini, idei, sintagme. Astfel se instituie un contratimp între cutume,
practici şi reguli ale instituţiei şi puţinele prilejuri de solitudine şi reverie ale beneficiarelor
pensionului: „Se apropie de bancă sora Beatrice sau Evelina / Profesoară de istorie sau de
greacă şi latină / O, de ce trec zilele aşa de rar.... / Frunzele şi florile cad ca foile din calendar;
/ Viaţa-i tristă, dar e totuşi o grădină!”. Observăm paradoxul rezultat din scriitura prin asocieri
incongruente, iregularul ce apare ca efect al caracterului iterativ al trecerilor, colarea de fraze
stereotipe, de sintagme banale şi tautologii, pentru ca efectul să fie susţinut inclusiv de arta
autocitării epistolare din franceză: « Ma chère cousine / Je croyais hier entandre dans ma
chambre ta voix tandre et câline». Tzara este expert în arta surprizei, colajele sale nu sunt
spontane, chiar dacă mai târziu va proclama ideea acesta in manifestul din 1918. „Gândul se
naşte în gură”, dezideratul este evident contrazis de armătura ironică ce stă la baza edificiului
poematic ludic.
Colajul capătă seminificaţii distincte odată cu noile poetici ale avangardei, sfidând
erudiţia, aura muzeistică al trecutului, cultul şi prestigiul maeştrilor. Cu autorii Şcolii de la
Târgovişte lucrurile par să stea pe dos, Mircea Horia Simionescu, Radu Cosaşu, Costache
Olăreanu, Petru Creţia, ş.a. sunt buni maeştri ai jocului intertextual, rafinaţi intelectuali ai
scrisului în teritoriile vast de explorat ale colajului, intertextului, altoiului cultural, dar
seriozitatea jocurilor literare ale acestora trebuie şi ea valorificată sau ânregistrată la nivele şi
tonalităţi diferite.

Bibliografie:
Baudrillard, Jean şi Guillaume, Marc – Figures de’l alterité, [1994], Figuri ale alterităţii,
trad. Ciprian Mihali, Editura Paralela 45, Piteşti-Bucureşti, 2002).
Bernard, Edina – 1905-1945 L’Art moderne, Larousse Bordas, 1997, Larousse Bordas / Her
1999 (1905-1945 Arta modernă, Meridiane, Bucureşti, 2000).
Fauchereau, Serge – Lecture de la poésie américaine, [1968], Éditions de Minuit, Paris
(Introducere în poezia americană modernă, Minerva, Bucureşti, 1974).

188
Fride R. Carrassat, Patricia, Marcadé, Isabelle, [1999], Larousse-Bordas, Larousse/Vuef
[2001] – (Curente în pictură, Editura Aquila ‘93, Oradea, 2001).
Meschonnic, Henri – Modernité Modernité, Édition Verdier, 1988.
Micheli, Mario de – [1966], Le avanguardie artistiche del Novecento, prima edizione nell’
Universale Economica, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano / (Avangarda artistică a
secolului XX, Meridiane, Bucureşti, 1968).
Mincu,. Marin –Avangarda literară românească, Pontica, 2006
Ortega y Gasset, José – La Deshumanizacion del arte y otros ensyos de estetica, cuarta
edición revisada, [1986], Alianza Editorial, S.A., Madrid (Dezumanizarea artei şi alte eseuri
de estetică, Humanitas, Bucureşti, 2000).
Tzara, Tristan – Şapte manifeste dada. Lampisterii. Omul aproximativ, versiuni româneşti ,
prefaţă şi note de Ion Pop, Univers, Bucureşti, 1996.

DICTEUL AUTOMAT, practica suprarealistă

O poetică a libertăţii. Formă practică de scriitură aplicată în mod voluntar şi afirmată

programatic de către suprarealişti, dicteul automat urmăreşte notarea fluxului spontan al
gândirii, nemediate raţional (< fr. dictée automatique, scriere automată < gr. autómatos =
„mişcare automată”). Teoretizată în Primul manifest al suprarealismului (1924), semnat de
André Breton, această formulă a scrierii automate îşi are punctul îndepărtat de plecare în
teoria platoniciană a inspiraţiei, centrată pe forţa de revelare a ideilor gândirii „pure”,
nesupuse controlului exterior al preceptelor morale sau al dogmelor ideologice şi estetice. Prin
dicteul automat este exersată capacitatea imaginativă creatoare, este pusă în practică revenirea
progresivă şi iterativă „la sursele imaginaţiei poetice” (Breton), cu scopul de „a rămâne la
ele”. Teoria dicteului automat se fundamentează pe o tradiţie romantică, pe o „estetică a
sentimentului” care pune în centru spontaneitatea naşterii imaginii pe diferite căi: vis, faze de
presomn sau trezire, intuiţie, hazard, nebunie, dereglarea funcţiilor psihice şi mentale. De
aceea Breton lansează astfel de îndemnuri: „Scrieţi cu iuţeală, fără un subiect ales dinainte,

189
atât de rapid încât să nu vă opriţi şi să nu fiţi ispitit să recitiţi. Prima frază va ieşi fără eforturi;
după cum este adevărat că în fiecare clipă există o frază străină gândirii dvs. conştiente, care
nu cere decât să se exteriorizeze. E foarte dificil să te pronunţi asupra reuşitei frazei a doua:
aceasta participă fără îndoială la activitatea noastră conştientă şi la cealaltă, dacă se admite că
scrierea primei fraze comportă un minim de percepţie. Atâta pagubă... continuaţi cât vă
place.”(Primul manifest al suprarealismului).
Prin opoziţie cu concepţia potrivit căreia poezia se naşte graţie talentului creatorului,
suprarealiştii se folosesc de dicteul automat ca metodă de creaţie şi ca reacţie la modul de
scriitură modernist, bazat pe calculul conştient, programat în producerea imaginilor şi a
efectelor poetice. Suprarealismul pune în centrul doctrinei sale problema naşterii poeziei prin
triumful iraţionalului, de aceea dicteul automat stă la baza teoriei suprarealiste despre
imaginaţie şi este forma plenară de explorare a psihologiei profunzimilor. Iată cum defineşte
Breton acest proiect de reinventare a literaturii pe căile „scriiturii mecanice”:
„SUPRAREALISM, s. m. Automatism psihic pur prin care se urmăreşte exprimarea, fie
verbal, fie în scris, fie în orice alt fel, a funcţionării reale a gândirii. Dicteu al gândirii, în
absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale”
(op.cit.). Dicteul automat se constituie astfel în metoda explicită de explorare a materiei
poetice, surprinsă şi tradusă printr-o gândire genuină care nu operează conceptual, ci
imaginativ (analogic şi metaforic).
Definiţia pe care Breton o dă imaginii confirmă faptul că ea se iveşte aleatoriu, în
aventura spiritului liber: „imaginea cea mai puternică e aceea în care arbitrariul atinge cel mai
mare grad”. Împrumutat din psihiatrie, termenul „automatism psihic” este, de fapt, tributar
conceptelor scientiste, materialist-mecaniciste care s-au propagat în sec. XVII - XIX. Este
însă evident că Breton transferă aceste noţiuni care aparţin vocabularului filosofic în sfera
poeticii pentru a motiva / legitima un nou praxis literar, (ca) un nou mod de viaţă, căci pentru
suprarealiştii aflaţi pe urmele lui Rimbaud „poezia nu va mai ritma acţiunea, ea va merge
înainte”, mai precis „poezia viitorului va depăşi ideea deprimantă a divorţului ireparabil dintre
acţiune şi vis”(A. Breton). Potrivit lui Paul Eluard poezia devine astfel „această lume
transformată pe care am visat-o”. Între vis şi realitate nu mai există bariere, conform viziunii
suprarealiste, poezia trebuie să renunţe la reprezentare, la notaţia descriptivă, şi să dezvăluie
adevărata existenţă, suprarealitatea: „Eu cred în viitoarea rezolvare a acestor două stări atât
de contradictorii în aparenţă, care sunt visul şi realitatea, într-un fel de realitate absolută, de
suprarealitate, dacă i se poate spune aşa” (idem).

190
 Dihotomia raţional - iraţional, vis - realitate, vis - acţiune, vis - veghe se anulează în
modul dialectic al gândirii suprarealiste care este pusă în act prin exersarea dicteului automat
Adrian Marino subliniază că acest conflict este „nu doar epistemologic, dar şi ontologic” şi se
afirmă ca punct de criză între starea pasivă şi cea activă a conştiinţei obiective a realităţii şi a
dezvoltării interne a ei, a obiectului şi a subiectului ca ipostaze integrate într-un proces de
conciliere dialectică de factură mai veche, romantică: „Subiectivitate şi obiectivitate devin la
rândul lor izvorul şi pista unei serii de orientări iraţionale şi raţionale (sau intelectuale),
fenomen depăşind cadrul avangardelor. Acestea se caracterizează în fapt printr-o contradicţie
concretă între pulsiunea instinctivă, inconştientă, pur intuitivă, vizionară şi controlul raţional,
logica, atitudinea cerebrală, viziunea ştiinţifică. Pe de o parte, onirism, spontaneitate, senzaţie,
pasiune, extaz pur, nebunie; de altă parte, o înclinaţie spre construcţia lucidă (...), intervenţia
spiritului de observaţie şi de abstracţie. Din acest antagonism derivă, la nivelul creaţiei,
opoziţia dintre automatism şi calcul, dintre dicteul inconştientului sau al arbitrarului
hazardului şi al artei concertate” (1984). Prin dicteul automat subliminalul, inconştientul sunt
aduse la suprafaţă din adâncurile unei existenţe a latenţelor, sunt trezite la o participare
manifestă printr-o valorificare programată a acestui exerciţiu care înainte de a fi pur literar, se
justifică ontologic drept aventură a recuperării limbajului primordial (primar, aparţinând eului
subconştient). Sensul căutărilor suprarealiste este „să se convingă că au pus mâna pe materia
primă (în sens alchimic) a limbajului”. Influenţa misticismului şi a spiritului filosofiilor oculte
răzbate afirmaţiile lui Breton, potrivit cărora „numele trebuie să germineze (...), altfel fiind
fals”, iar contribuţia suprarealiştilor trebuie să exalte „în suficientă măsură această germinaţie
pentru a face să apară ca derizoriu tot ceea ce este în afara ei”(Du Surréalisme en ses oeuvres
vives, 1953). G. Sebbag atrage atenţia că automatismul psihic nu trebuie să se confunde „cu
un model mecanic, biologic sau natural”, ci este mai degrabă „un mecanism neregulat, o
spontaneitate pe cale de a se naşte şi o durată magnetizată, un hazard psihic care desfide legile
naturii, conformismele sociale, obişnuinţele de gândire”([1994], 1999).

Imagine şi limbaj. Dicteul automat valorizează prin notaţia sa spontană formarea

involuntară a imaginilor; poezia se întoarce aşadar la haos pentru a putea recupera pulsaţia
originară a cuvântului ca formă perfect motivată să desemneze nu doar lucrul, ci o pluralitate
referenţială (v. jocul omonimiilor), nu doar sensul, ci sensurile, proliferarea semantică în
constelaţie / „câmpuri magnetice”. Suprarealismul încearcă prin dicteul automat să regăsească
acel timp de natură epifanică, în care „se naşte semnificantul” (M. Călinescu, 1983). Poetica

191
pe care o pregăteşte dicteul automat este una instaurativă, nu de întoarcere şi regenerare a
limbajului epuizat de tradiţie, ci de producere a unui limbaj care este mereu în stare de
emergenţă. Născut din „prăbuşirea intelectului”(A. Breton) şi prin recurgerea la forţele
abisale, iraţionale, generatoare ale unei logici alogice, în care coabitează revelaţia şi hazardul
obiectiv, dicteul automat dirijează astfel explorarea suprarealistă şi crearea noului limbaj prin
datele fragmentare, dezarticulate ale unei realităţi halucinante, având coerenţa sa particulară,
nesubordonată individual, ci desemnată ca atitudine cosmică, dincolo de subiect. Dicteul
automat este subsumat unui experimentalism epistemologic aflându-şi rădăcinile în teoriile
esoterismului magic, în doctrinele hermetice şi-n ocultism, infuzie de iraţionalism datorată
„filiaţiei” romantice şi inspiraţiei din vizionarismul unui Rimbaud, în aceeaşi măsură tributar
esteticii surprizei (pentru care pleda Apollinaire) sau esteticii visării (pentru care se pregătea
Saint-Pol-Roux). Prin dicteul automat se urmărea cucerirea limbajului universal, absolut, al
eului primar (elementar), trăind în ordinea suprapersonală, suprareală a inconştientului:
„Textele automate retransmit stereofonic vocea singulară a unei autobiografii imposibile şi
puternica rumoare a unei mulţimi de contribuţii indirecte” (G. Sebbag op. cit.).Renunţarea
suprarealismului la dicteul automat survine în urma tehnicizării procedeului definit ca
„automatism psihic pur”, convertit în metodă de creaţie şi devenit principiu al poeticii
suprarealiste. Regulile acestui joc liber sunt de fapt paradoxale în raport cu forma de
producere a imaginilor, ca urmare unii dintre comilitonii lui Breton dezertează de la acest
exerciţiu al dicteului automat, fără a-i nega totuşi fundamentul filosofic care a dus la
descoperirea şi aplicarea lui. Deşi a fost salutat ca drumul care conduce la descoperirea
miracolului, cheie a eliberării imaginaţiei, (H. Lewis, 1988), dicteul automat ajunge să-şi
genereze propriile limite, căci regulile sale (de a nu modifica nici un cuvânt din ceea ce s-a
înregistrat în starea onirică, producătoare de imagini venite din straturile insondabilului) sunt
considerate excesive şi determină deziceri, abandonări de metodă, dezertări de la crezul
suprarealist (L. Aragon, Ph. Soupault, A. Artaud). Imaginile onirice, erotice, fantastice şi
groteşti puteau fi experimentate şi pe alte căi decât prin această practică deoarece agonia
inconştientului şi spectacolul profunzimilor îşi epuizaseră deja prologul în afirmarea furioasă
a vitalismului defulat prin fulguraţiile oferite de dicteul automat ca posibilitate spectaculoasă
de revelare a imaginii.
În literatura română au practicat metoda dicteului automat mai mulţi scriitori
suprarealişti, printre care Gellu Naum, D. Trost, Gherasim Luca, Paul Păun, Virgil
Teodorescu, aceştia semnând, şi în colectiv, atât texte programatice, cât şi poeme lirice,

192
poeme în proză (Eloge de Malombra, 1947; Le sable nocturne, 1947). Vom dezvolta în
paginile ce urmează câteva modele ale scriiturii automate în poezia acestor scriitori preocupaţi
de exersarea atentă a codurilor de rescriere a erosului şi a revelaţiilor cunoaşterii, cum vom
putea descifra cheile distincte şi tonalităţile parciculare ale mai puţin cunoscuţilor Paul Păun
sau D.Trost, pentru a vedea apoi transgresia de la poezie la poetica romanului de factură
suprarealistă, dar cu miză mai mult decât estetică, în Zenobia lui Gellu Naum, care instituie
un model discursiv ambivalent. Acesta construieşte un cadru al iubirii care să se fondeze pe
principiile suprarealiste: « changer le monde » sau « transformer la vie », însă nu doar ca
experienţe traduse ontopoetic, ci mai ales ca atitudini morale ale unei conştiinţe vii, autentice
care va rediscuta filosofia şi datoria romanului în alambicurile poeticii suprarealiste ce ar fi
putut fi mixate şi ajustate de aparatul cenzurii ideologiei de stânga, aici însă eliberate de orice
determinare dogmatică sau polică.

Bibliografie:

Breton, André – Manifestes du surréalisme, Gallimard, Folio, Paris,1985.

Breton, André – „Primul manifest al suprarealismului”, în Mario de Michelli, Avangarda
artistică a secolului XX, trad. Ilie Constantin, Meridiane, Bucureşti, 1968.
Călinescu, Matei – Conceptul modern de poezie, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2002.
Sebbag, Georges – Le Surréalisme, Nathan, Paris, 1994 (Suprarealismul, trad. Marius Ghica,
Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1999).
Marino, Adrian în Weisgerber, J. coord. Les avant-gardes littéraires du XX-e siècle,
Academiai Kiado, Budapest, 1984.

193
 Capitolul XII. GENURILE LITERARE

Cuprins
 Conceptul de gen literar. Perspective în definirea genurilor
 Istoria şi tipologia genurilor în antichitatea greco-latină
 Teorii ale genurilor în Evul mediu, Renaştere, secolul al XVIII-lea
 Teorii ale genurilor în romantismul european
 Genologia, între descriptiv şi normativ
 Teoria genurilor în viziunea lui Tzvetan Todorov, J.-M. Schaeffer şi G. Genette

Obiective:
 Să definească din perspective diferite conceptul de gen literar;
 Să ilustreze istoria şi tipologia genurilor în antichitatea greco-latină
 Să enunţe câteva teorii ale genurilor în Evul mediu, Renaştere;
 Să compare teoriile normative cu cele descriptive, definind teorii ale
genurilor în romantismul european;
 Să descrie teoriile moderne ale genurilor (cf.Tzvetan Todorov, J.-M.
Schaeffer şi G. Genette).

Conceptul de gen literar. Perspective în definirea genurilor

Noţiunea de „gen” provine din latină (genus= „neam”, „rasă”, „mod de a fi”) şi
defineşte, pornind de la convenţii formale, tematice, de la norme de construcţie devenite
prescripţii constrângătoare, o clasă de opere, de texte literare cu proprietăţi comune.
Conceptul nu este produs în câmpul ştiinţelor care studiază literatura, el este împrumutat din

194
studiul biologiei, din cercetarea fenomenelor naturale care pot fi reduse, datorită
particularităţilor speciilor, la câteva trăsături definitorii, repetabile în dinamica evoluţiei
individuale, astfel încât apariţia unor noi exemplare nu determină modificări morfologice şi
funcţionale la nivelul speciei. Această abordare a genurilor literare ce are în vedere modelul
evoluţionist din ştiinţele naturii nu se poate aplica întocmai studiului operelor literare, căci
fiecare creaţie presupune diferenţierea, fie implicită, fie explicită, de modelele anterioare, de
acest fapt depinde însăşi condiţia estetică a operei, originalitatea sa. Constrângerile operate de
tradiţie nu pot fi întotdeauna ignorate, însă în mod subversiv ele sunt condamnate, parodiate,
demitizate, ajungându-se la o literatură diferită de cea anterioară, la o literatură care se face
prin dezicerea subtilă de vechile structuri, prin deconstruirea miturilor în cheia deriziunii, care
treptat va conduce la noi convenţii (reguli ce răstoarnă prescripţiile considerate anacronice vor
defini noile prescripţii şi tehnici metaliterare).
René Wellek şi Austin Warren afirmă în Teoria literaturii că genul literar „nu este un
simplu nume, deoarece convenţia estetică în care se încadrează o operă îi modelează
caracterul”(1967: 299). În siajul celor discutate mai sus putem observa că orice normă
estetică, orice model preexistent, orice regulă de scriitură nu au doar ingrata funcţie de a
constrânge imaginaţia, viziunile artistice la o formulă unanim acceptată, ci operează în
acelaşi timp o modelare structurală organică, teoreticienii americani precizau şi în alte
contexte că modul de existenţă al unei creaţii literare este dependent de acele „norme
implicite care trebuie extrase din fiecare experienţă personală a unei opere literare, şi care
luate la un loc, constituie adevărata operă literară în întregul ei” (1967: 201). Pornind de la
aceste particularităţi prin care se defineşte originalitatea operei, la o comparaţie în diacronie
putem stabili clasificări ale textelor, prin asemănare şi diferenţă faţă de normele întrupate de
noua operă, ajungând prin acest traseu obiectiv la o teorie a genurilor, care însă nu exclude şi
posibilitatea „unicităţii” unor texte, convingerea că unele opere sunt greu clasabile ori chiar
integrabile mai multor categorii de texte (aşa cum putem descrie tipologic multiplu romanul
Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy, aparţinând lui L. Sterne: roman de călătorie,
autobiografic, jurnal intim alunecând în eseu, roman cavaleresc, epopee, parodie, în fine
roman despre roman, metaroman).
Conform teoriei lui Tzvetan Todorov, expusă în articolul semnat în Dictionnaire
encyclopedique des sciences du langage (1972) „studiul genurilor trebuie să se facă pornind
de la caracteristici structurale şi nu pornind de la numele lor”; teoreticianul subliniază că
aceasta este abordarea cea mai pertinentă astăzi. Urmărind tipologia structurală a

195
discursurilor, se vor determina trăsăturile repetabile ale textelor literare, căci nu se poate vorbi
de cazuri totalmente unice, irepetabile, dimpotrivă literatura se construieşte pe baza unor
invarianţi, chiar dacă se renunţă pentru o vreme la preferinţele tematice anterioare, vom
descoperi că se păstrează invarianţii formali, modurile de expunere (naraţiunea, dialogul,
descrierea), prototipurile umane ce devin caractere, scheme ale unor moduri de existenţă
credibilă între anumite limite ale ficţiunii.
N. H. Pearson sublinia caracterul canonic al genurilor, considerând că acestea „pot fi
privite ca nişte imperative instituţionale care exercită o constrângere asupra scriitorului, dar
care la rândul lor suferă şi ele o constrângere din partea acestuia” (apud. Wellek, Warren,
299). Genul este prezentat ca o instituţie ale cărei cadre, imperative, prescripţii sunt în mod
mai mult sau mai puţin voluntar integrate creaţiei, desfiinţate, înlocuite, reinventate. Boris
Tomaşevski, potrivit unei viziuni definitorii Şcolii formale ruse, priveşte genurile în
dinamismul specific reconvertirii, reciclării formelor şi apreciază că ele „trăiesc genetic”. În
ciuda transformărilor, a contaminărilor şi a substituirii genurilor superioare de către cele
marginale, acestea îşi conservă elemente structurale, indicii de gen (procedeele de construcţie)
care se constituie în instrumentarul formal, invariabil, testamentar ce face posibilă perpetuarea
generică şi genetică a speciilor şi a genurilor.

Istoria şi tipologia genurilor în antichitatea greco-latină

Cu toate acestea trebuie să revenim la cele mai vechi probleme ale poeticii, căci teoria
genurilor, dezvoltată din Antichitate până în prezent a propus abordări diferite, mai mult sau
mai puţin convingătoare. Genul a fost considerat un mod de a spune, de a reprezenta lumea în
text, conform teoriei lui Platon. Filosoful grec impune o clasificare a operelor după
modalităţile şi rolul pe care îl are mimesis-ul în fiecare dintre genuri. Astfel distinge între:
 modalitatea pur mimetică, în care imitaţia sub forma ficţiunii este integrală,
autorul se ascunde ca prezenţă locutorie sub o mască (tragedia, comedia);
 mimesis-ul expozitiv, în care autorul relatează despre sine, naraţiunea se face la
persoana I (poezia ditirambică);
 mimesis-ul mixt, în care se combină naraţiunea cu reprezentarea, diegesis-ul
cu mimesis-ul, prezente în epopee, iar mai târziu în nuvelă, roman, etc.
În Republica Platon nu defineşte genul liric, acesta nu va fi precizat nici de către
Aristotel, ambii filosofi considerau că poezia înseamnă doar tragedia, comedia şi epopeea,

196
ignorând poemele erotice ale poetei Sapho, odele pindarice, lirica lui Alceu, Arhiloh, etc.
Însă genul este de asemenea definit şi prin categorii structurale, ce cuprind opere similare cu
proprietăţi formale invariabile. Uneori genul a funcţionat diferenţiator, chiar pe baza unor
criterii tematice şi sociologice. În acest sens teoria lui Aristotel diferenţia - după personaje şi
subiectele operelor - între genurile înalte şi genurile inferioare; în Poetica el separa genurile
după patru clase:
1. Dramaticul superior- reprezentat prin tragedie
2. Dramaticul inferior- reprezentat de comedie
3. Narativul superior- în care localiza epopeea
4. Narativul inferior- un gen mai puţin precizat, definit prin parodii, literatură comică
de inspiraţie populară. Clasificarea aristotelică se realiza diferit faţă de viziunea lui Platon ,
căci în Poetica este urmărit criteriul modului şi al măsurii după care se ordonează mimesis-ul:
tragedia se diferenţiază de epopee prin modul de organizare a subiectului, este mai unitară,
(acţiunea sa este dependentă de regula celor trei unităţi).
Această tipologie a lui Aristotel, deşi nu foloseşte explicit conceptul de gen, se va
păstra şi va domina concepţia medievală privind genurile literare, concepţie ce realiza
separaţia între genuri nobile-superioare şi genuri mediocre-inferioare, acestea din urmă
înfăţişau acţiuni simple şi ”oameni mai răi”, pe când celelalte prezentau personaje „mai bune
decât sunt în viaţa de toate zilele”.
Mai este cunoscută printre teoriile antice ale genurilor şi poziţia lui Diomede, care,
inspirat de Platon, distinge între genus imitativum, genus ennarativum şi genus commune în
funcţie de modul de reprezentare a subiectului şi a lumii, în funcţie de rolul vocii locutoare. În
acest fel genus imitativum corespunde dramaticului, vocea aparţine doar măştilor
personajelor, genus ennarativum se ilustrează prin epic, prin textele narative propriu-.zise,
prin cele sentenţioase şi didactice în care vorbeşte doar poetul, iar genus commune adună
laolaltă epopeea cu liricul, desemnând un gen mixt, în care se întretaie vocea autorului cu
vocile personajelor.

Teorii ale genurilor în Evul mediu, Renaştere, secolul al XVIII-lea

Evul mediu va relua teoria lui Aristotel şi va defini genurile tot prin tipurile umane şi
prin raportarea socială a operelor. Poetica medievală conturează însă o viziune ternară:
 genul simplu (humilis) – reprezintă lumea pastorală

197
  genul de mijloc (mediocris) – corespundea lumii agricultorilor
 genul sublim (gravis)– lumea eroilor
Putem adăuga că această tipologie a genurilor, numită şi „roata virgiliană” pentru că Vegilius
a ilustrat toate cele trei genuri în Bucolicele, Georgicele şi Eneida, este corespunzătoare
analizei mito-critice, de care se ocupă cercetarea arhetipală lui G. Dumézil în Mit şi Epopee,
urmărind distribuţia rolurilor în cadrul epopeii Mahabharata, după tripartiţia funcţională a
zeităţilor ce patronează anumite sectoare ale existenţei: sacrul este reprezentat de brahmani
(sacerdoţii, preoţii), eroicul de kşatrya (războinicii), iar fertilitatea şi frumuseţea de vaisya şi
sudra (crescătorii de animale şi agricultorii).
În sec. XVII regăsim aceeaşi perspectivă sociologică şi la Hobbes, care separă poezia
după criteriul conţinutului în poezie pastorală, poezie burlescă şi poezie eroică, prima
ocupându-se cu prezentarea bucolică a lumii de la ţară, a doua cu viziunea satirică şi comică
asupra lumii urbane, iar ultima cu modele aristocrate, reprezentând lumea ficţională înfăţişată
de tragedie şi epopee. Perspectiva sociologică şi conţinutistă a fost suplinită abia odată cu
romatismul de teorii care urmăreau alte criterii, psihologice, filozofice, existenţiale şi
antropologice.
La mijlocul secolului al XVIII-lea se acreditează definitiv şi genul liric, prin teoria
abatelui Batteux: Artele frumoase reduse la acelaşi principiu, apărută în 1746, sintetizează o
experienţă îndelungată, în care s-au înscris printre alţii, un Cervantes, Milton, Dryden, care au
contribuit la delimitarea firească a noţiunii de poezie lirică de concepţia aristotelică despre
poezie. Abatele Batteux face trecerea de la tradiţia mimesis-ului antic la perspectiva
interioară, ontologică specifică romantismului în definirea genurilor. Însă pentru acest
teoretician liricul nu reprezintă notarea sentimentului propriu al eului empiric al poetului, ci
creaţia lirică, inventarea unei emoţii, ca sentiment imitat: „Sentimentul în poezie este o formă
de artă, o construcţie în regimul ficţiunii, după legile verosimilului şi ale necesarului”, rezumă
Gh Crăciun teoria lui Batteux. Emoţia este descrisă în acelaşi timp ca respectare a procesului
mimetic - de punere în text nu a ceea ce este real, ci a ceea ce poate deveni credibil,
îmbogăţind natura în sens aristotelic, prin depăşirea modelului - şi de asemenea ca un
corelativ obiectiv anvant la lettre. Deşi produce o perspectivă eronată, atribuind retroactiv
teoriei lui Aristotel identitatea dintre genul liric şi poezia ditirambică, abatele Batteux are
meritul de a vedea în mod autonom expresia lirică, pe care o consideră exprimarea „de sine”,
vorbire în nume propriu, delimitând genul subiectiv al cărei material este sentimentul, nu
acţiunea.

198
Teorii ale genurilor în romantismul european

Perspectiva psihologică este dezvoltată de Friedrich Schlegel, care pare să se întoarcă

la teoria mimesis-lui platonician. În anul 1797 autorul german stabileşte distincţia între forma
lirică, cea dramatica şi cea epică, definindu-le ca subiectivă, obiectivă şi subiectiv-obiectivă.
O altă perspectivă romantică îi aparţine poetului Hölderlin, care defineşte genurile pornind de
la trei elemente psihologice: sentimentul, voinţa şi intelectul.
 Sentimentul defineşte genul liric (naiv-în semnificaţia sa)
 Voinţa, caracterizează poemul epic care este eroic în semnificaţia sa
 Intelectul, corespunde poemului dramatic, ideal în semnificaţie.
O altă teorie desprinsă din cadrele abordării psihologiste romantice îi aparţine lui
Goethe, care delimita genurile, considerate moduri naturale apărute simultan încă din
antichitate, distingând trei forme stilistice originare, din care s-au generat apoi diferite tipuri
de poezie:
 Forma narativă, corespunzătoare genului epic,
 Forma entuziastă, corespunzătoare genului liric,
 Forma activă, corespunzătoare genului dramatic.
Aceste forme pot fiinţa în mod autonom, însă, potrivit eclectismului specific romantic,
ele pot de asemenea coabita, constituindu-se totuşi în forţe arhetipale, „esenţe artistice
universale, realizate istoric în epopei, balade, satire, elegii, drame, etc.” (Gh.Crăciun, 1997:
114).
Perspectiva filosofică a definirii genurilor apare la Hegel, A.W. Schlegel, Schelling,
fiecare dintre aceştia încearcă să urmărească individualitatea, particularităţile fiecărui gen în
funcţie de modul raportării conştiinţei la realitate, în relaţia organică a genurilor - ca forme de
cuprindere a lumii în discurs - cu limitele cunoaşterii, cu problema timpului şi a categoriei
individuaţiei. Astfel, pentru Hegel epicul „exprimă stadiul naiv al conştiinţei colective, genul
liric momentul de separare a individualului de comunitar, iar genul dramatic o sinteză între
obiectivitatea colectivă şi subiectivitatea individuală” (Gh.Crăciun, 1997: 114). Genurile
narative sunt aşadar corespunzătoare unei conştiinţe sociale, publice, specifice epopeii, liricul
desemnează acreditarea intimismului, pe când dramaticul reţine din trăsăturile fiecăruia
echilibrând prin dialog şi monolog spaţiul public şi cel privat, conştiinţa comunitară, ethos-ul,
cu cea individuală, cu pathos-ul.

199
 Teoria lui Schelling, cuprinsă în lucrarea Filosofia artei, modifică în primul rând
configuraţia generală a ierarhizării genurilor, asigurând liricului valoarea esenţială, căci ea, în
sens ontologic, redă primordialul la scară redusă, desemnând „formarea infinitului în finit”,
oglindirea universului în creaţia umană, ca analogon al cosmosului. Eposul este forma de
rezumare şi de „prezentare a finitului în infinit”, de aceea probabil se ajunge în romantism la
deconstruirea teoriei clasice a caracterelor umane, reductivă şi necorespunzătoare din prisma
accentelor de individualism romantic spectaculos (şi bolnăvicios, după G. Călinescu,
Clasicism, romantism, baroc). Dramaticul este, precum în perspectiva hegeliană, un gen mixt,
considerat „sinteză a universalului şi a particularului”, a dialecticii dintre libertate şi
necesitate.
Perspectiva structural-morfologică este generată de către filosofii şi autorii romantici
şi continuată de teoreticienii secolelor moderne. Humboldt, Schelling, Hegel, Coleridge, Jean
Paul sunt precursorii unor teorii lingvistice care ilustrează diferenţierea genurilor după
elemente formale, precum timpul verbal dominant, categoria persoanei şi a numărului. Aceste
clasificări sunt, este adevărat, spectaculoase, însă tocmai diversitatea lor atentează la
validitatea tipologiilor. Pentru că a devenit o modă cu variabile interpretări, teoriile respective
au fost considerate cam riscante. Gérard Genette rezumă toate aceste abordări într-un tablou
integrator pe care nu putem să nu îl vedem ca dovadă a spiritului speculativ romantic (1994:
54)

Genologia, între descriptiv şi normativ

Teoria şi studiul genurilor au fost definite prin conceptul de genologie, de către Paul
van Tieghem. Deşi nu s-a impus ca termen, genologia a fost perpetuată ca sub-disciplină a
teoriei literaturii, ea constituindu-se totdeauna după un principiu de ordine, cel al clasificărilor
şi al descrierii speciilor şi a genurilor literare în funcţie de tipurile de organizare a discursului,
de elementele structurale, de temele şi de procedeele constitutive, de sociologia personajelor
şi a publicului. S-au delimitat două maniere de a face teoria genurilor, una clasică,
tradiţională, istoric legată de categoriile aristoteliciene expuse în Poetica, iar cealaltă,
modernă, ce începe o dată cu abatele Batteux şi continuă cu romanticii. Teoria neoclasică este
o teorie fără criterii descriptive, de fapt ea reprezintă doar seturi de prescripţii, se ocupă cu
ierarhii, cu problema timpului şi a spaţiului, urmăreşte problema purităţii speciilor, mai rar
definirea unor specii noi, precum poezia cu formă fixă. Autoritară şi conservatoare, teoria

200
clasică şi neoclasică a genurilor nu face decât să se raporteze mimetic la modele, este
raţionalistă, rigoristă, perpetuând doctrina antică a genurilor poetice. Principiul purităţii
genurilor „este horaţian, când este dogmatic, şi aristotelic, când se întemeiază pe experienţă şi
pe un hedonism rafinat” (R. Wellek şi A.Warren, 1967). Ierarhia genurilor este făcută după
sinteza şi proporţia combinării elementelor (sociale, morale, estetice, hedoniste,
tradiţionaliste) în structuri tradiţionale. Pentru Aristotel tragedia oferă „nu orice fel de
desfătare, ci numai pe cea care- i este proprie”, această specie fiind preferată şi considerată
superioară în antichitate, pe când, în Renaştere, epopeea îi ia locul.
În secolele XVIII - XIX se produc modificări profunde. Motivele sunt diversificarea
gustului estetic, definirea altor segmente de public, reforma învăţământului produsă de
revoluţia burgheză, toate duc la apariţia unor genuri „democratice”, „populare”, precum
romanul, foiletonul, jurnalul, eseul. Apogeul speciilor aristocrate, al genurilor înalte,
reformularea dogmatismului / purismului speciilor în neoclasicism sunt compensate de o
literatură nouă, progresistă, ce se naşte ca răspuns la modernitatea istorică, pluralistă,
capitalistă. Se afirmă aşadar o teorie modernă a genurilor literare, mai flexibilă, ea
relativizează canoanele, schimbă predominanţa tradiţiei formale, înlocuieşte valorile. La
normativitatea clasicistă această teorie a secolelor moderne răspunde cu o teorie descriptivă,
ce acceptă eclectismul, chiar îl cultivă (se scrie poem dramatic, teatru epic, roman eseistic,
poezie baladesc-epică, poem în proză), în locul unităţii de timp, acţiune şi spaţiu drama aduce
expansiunea în toate registrele. Literatura nu mai răspunde acelor directive sociale,
personajele nu mai sunt selectate după convenţiile anterioare, ci evoluează, se transformă
radical pe parcurs, dispare unitatea de ton şi atitudine. Teoria modernă romantică este centrată
pe explorarea psihologică asupra umanului, pe valorile ontologice, existenţiale, de aceea nu se
focalizează pe nişte convenţii reci, dimpotrivă căută să lase loc de afirmare tuturor speciilor
care conferă autenticitate prezentărilor, libertate de exprimare eului, chiar dacă până la urmă
aceste devin ele însele norme, totuşi ele vor fi generate în mod firesc, organic, se nasc natural,
din formele primordiale de expresie, din structurile antropologice ale imaginarului. Genurile
cunosc un proces de hibridare, se renunţă la stilizare şi schematizare, se caută formule care să
răspundă specificităţii, particularului, subiectivităţii, estetica devine pluralistă şi se reflectă şi
în poetică, în teoria genurilor.

Teoria genurilor în viziunea lui Tzvetan Todorov, J.-M. Schaeffer şi G. Genette

201
 R. Wellek şi A.Warren sunt cei care conchid că genurile literare se reprezintă formal
printr-o „sumă de procedee estetice aflate la dispoziţia autorului şi care sunt inteligibile pentru
cititor” (idem.p.311). Se poate constata că în general maeştrii sunt rareori inventatori de
genuri, ei preiau, elaborează şi lărgesc forme anterioare (Dante, Shakespeare, Racine, Dikens,
Dostoievski, etc). Plăcerea oferită de o nouă operă nu constă doar în ceea ce aduce ea inedit,
ci mai ales în „senzaţia de recunoaştere”.
De asemenea şi J.-M. Schaeffer priveşte genurile într-o relaţie pragmatică esenţială:
ele sunt dependente nu doar de autor, ci şi de receptorul istoric şi / sau potenţial.
Genericitatea auctorială se raportează la ansamblul de imperative pe care autorul îşi propune
să le respecte şi să le transpună la anumite niveluri textuale sau pe care le împrumută ca un
arsenal anacronic, doar din dorinţa repudierii lor prin rescriere ironică, demistificatoare, iar
genericitatea lectorală priveşte modul de angajare în procesul lecturii, indentificarea sau
blocajul pe care îl suportă cititorul în urma selecţiei – conformiste ori critico-parodice –
operate de scriitor printre elementele formale, reguli constitutive ale genurilor, tipul de
discurs, modul de simbolizare, norme tematice şi de construcţie, etc. Dacă autorii au libertatea
sau îşi asumă riscul modificării, al subminării procedeelor generice constitutive, substituind
viziunea şi convenţiile anterioare care privesc tiparul genului sau al speciei ilustrate, cititorul
trebuie să se conformeze modelului care i se înfăţişează, lectura lui este o datorie de împlinit:
odată intrat în textura operei el se angajează într-un proces de recunoaştere, de identificare a
regulilor tradiţionale, a poeticii genului, acţiune comprehensivă ce trebuie completată cu
descoperirea noilor procedee, a unor elemente structurale ce sunt intenţionat reconvertite,
răsturnate. Astfel încât convenţiile, practicile ce definesc genericitatea iniţială, auctorială nu
au un regim autotelic, ele capătă valoare abia atunci când lectorul cooperează cu textul,
descoperind sensul prezenţei lor în acele combinaţii.
Înţelese drept categorii de lectură, mai mult decât categorii formale, genurile sunt, din
perspectiva lui Schaeffer, sisteme privite pragmatic, definite de aceeaşi instabilitate de care
implicit vorbea şi Tomaşevski. Ele sunt dependente de realitatea istorică a literaturii, sunt
influenţate de modificările de gândire şi de sensibilitate, de-a lungul vremii decontextualizate
şi recontextualizate ca mesaj, stuctură, viziune. Genurile se canonizează, dar nu se
pasivizează; chiar dacă ajung la redundanţă, ele se stilizează, se suplinesc, sunt ameninţate din
urmă de forme mult mai proaspete şi vii, ale literaturii marginale sau ale subliteraturii şi
paraliteraturii.
Pentru G. Genette genul reprezintă un cadru teoretic şi structural care faţă de textul

202
literar se delimitează ca generic, ansamblând în sistemul de reguli care îl definesc metatexte,
prescripţii şi condiţii de existenţă formală, arhitectonică. În consecinţă eseistul şi teoreticianul
francez consideră genul drept arhitext, iar relaţiile dintre genuri putând să fie denumite ca
raporturi arhitextuale, interteoretice şi suprastrusturale, chiar şi atunci când se înregistrează
contestarea speciilor anterioare, negarea şi înlocuirea genurilor canonice cu altele, nihiliste şi
parodice.
Încheiem această sinteză cu viziunea dinamică, diaconică a lui Tzvetan Todorov, care
specifica în studiul său despre genurile literare că „orice operă modifică ansamblul
posibilităţilor, fiecare nou exemplar schimbă specia”. Dar trebuie nuanţată afirmaţia
teoreticianului conform căreia „nu-i recunoaştem unui text dreptul de a figura în istoria
literaturii sau a ştiinţei decât în măsura în care el aduce o schimbare a ideii pe care ne-o
făcusem până atunci despre una sau despre cealaltă dintre cele două activităţi” (1973: 22).
Această poziţie derivată din teoria competiţiei formelor, specifică formaliştilor ruşi, consideră
că doar abaterile, deviaţiile pot asigura operelor valoare, ori - aşa cum am văzut - problema
evoluţiei genurilor nu se reduce doar la rupturi, la modificări şi substituiri, ci presupune
metamorfoze subtile, rescrieri, adaptări, chiar redescoperirea unor forme supralicitate care
apoi au fost uitate. Orice canonizare este urmată de o acţiune deconstructivă, la rândul ei,
aceasta va defini căutări ale unor repere tipologice, tematice, formale care se vor stabiliza, ca
anticanon, într-un alt canon. Când acesta va fi ajuns la apogeu, instaurând specii novatoare
care s-au epuizat apoi în moda literară, se doreşte fie revenirea la ordine, la valorile clasice,
prin reconversia speciilor, fie o nouă revoluţie (aşa cum se întâmplă în avangardele istorice,
care se substituie prin diferenţă şi negare). Acest proces dialectic tradiţie - inovaţie, model
canonizat - produs al experimentului, asigură nu doar dinamica firească a culturii şi a
literaturii implicit, ci se reflectă în meta-modelul retroactiv al formelor literare, al structurilor
de gen. Ele se vor dezvolta, se vor rafina şi se vor confrunta polemic atât în funcţie de gustul
şi sensibilitatea epocilor, cât mai ales în relaţia intrinsecă producţie - consum: genericitatea
auctorială se împlineşte, îşi verifică validitatea în acţiunea istorică, punctuală a receptării,
prin / în modul în care genericitatea lectorală asigură feed-back-ul procesului creator şi
editorial.

203
Bibliografie:

Gh.Crăciun, Introducere în Teoria literaturii, Magister- Cartier, 1997

Gérard Genette, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Univers, Bucureşti, 1994
J.-M. Schaeffer, „Genuri literare”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului,
cord. Oswald Ducrot, J.-M. Schaeffer şi Babel, 1996, p.403-411
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Univers, 1973, cap. „Genurile literare”
Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, Editions du Seiul,
1972
R. Wellek şi A.Warren, Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967, cap. „Genurile literare”.

204
 Capitolul XIII. SPECII LITERARE

Cuprins:
 Conceptul de basm
 Conceptul de ars poetica

Obiectivele cursului:

 Să definească din perspective diferite conceptul de specie literară;

 Să definească din perspective diferite conceptele: basm, ars poetica;
 Să ilustreze istoria şi tipologia acestor specii literare

BASMUL (< sl. v. Basni „ născocire”, „scornire”) – Specie a genului epic, de obicei în
proză, care narează evenimente imaginare, întâmplări fantastice, antrenând personaje
miraculoase sau forţe supranaturale (feţi frumoşi, zâne, zmei, uriaşi, balauri, animale
năzdrăvane, Muma-Pădurii, Statu-Palmă-Barbă-Cot ş.a.) într-un conflict a cărui soluţie va
consta în victoria forţelor binelui prin remedierea crizei şi pedepsirea principiului răului. După
originea lor, basmele aparţin epicii populare, antologate de folclorişti, şi epicii culte, fixate
stilistic prin talentul de versificator al unor poeţi ca Eminescu – Călin Nebunul, Şt. O. Iosif –
A fost odată sau G. Coşbuc – Cetină Dalbă, ori povestite exemplar de Ion Creangă – Povestea
lui Harap-Alb, I. Slavici – Zâna Zorilor, Delavrancea, Sadoveanu. În limba română termenul
este cunoscut după ce primii culegători de folclor (N. Filimon şi P. Ispirescu) întreprind o
acţiune concretă de recuperare a fondului popular, pe care B. P. Haşdeu o continuă la nivel
teoretic, delimitând conceptul care circula în paralel cu noţiunea de „poveste”. În literatura
cronicărească basnă / basm însemna relatarea unor întâmplări fabuloase, naraţiunea populară
echivalentă cu ficţiunea, „minciuna”. Gr. Ureche se delimitează ca voce a adevărului de cei
„ce-au scris mai mult den basne şi den poveşti ce au auzit unul de la altul”. Acţiunea basmului

205
diferă de cea a povestirii, legendei, nuvelei şi snoavei datorită stereotipizării şi schematizării
evenimentelor plasate într-un timp fabulos, apropiat imemorialului illo tempore, momentul
prodigios, mitic, al începuturilor: „A fost odată ca niciodată…”, recuperat ritualic de către
povestitor în / prin cuvânt „…că de n-ar fi nu s-ar povesti”. Circulaţia basmului în tradiţia
orală a popoarelor a făcut ca specia să cunoască o largă răspândire, – din vechea literatură
asiro-babiloniană, egipteană, antică greacă, la Metamorfozele lui Ovidiu sau la povestea lui
Amor şi Psyche, relatată de Apuleius (c.125-c.170), în Metamorfoze sau Măgarul de aur
(Asinus aureus, Serm. antiq., 562-565) – structura acestei naraţiuni formalizându-se din
raţiuni de performare şi conservare în memoria colectivă şi datorită funcţiei sacre, ritualice cu
care erau investiţi povestitul (ca formă de cunoaştere şi perpetuare a informaţiei esoterice) şi
povestitorul (ca maestru care oficia iniţierea în castele bărbaţilor). Funcţiile magice ale
basmului atestă valoarea cognitivă şi de formare, dar şi rolul „cultic, superstiţios sau religios”
(O. Bârlea, [1966]) al speciei care dobândea atribute propiţiatorii, de predicţie şi anticipare,
sau apotropaice, dacă povestirea se desfăşura conform regulilor şi practicilor ritualizate prin
tradiţie. Începând cu Renaşterea, basmul părăseşte sfera cultică, devalorizarea lui constând în
„desacralizarea” / degradarea funcţiilor sale ritualice, de iniţiere. În acest context, basmul mai
păstrează doar valenţe moralizator-didactice, specifice caracterului educativ, particular
folclorului copiilor, şi trăsăturile unei literaturi de compensaţie, făcute pentru a delecta prin
miraculos şi fantastic, printr-o ordine ce scapă legilor realului. G. Călinescu vede basmul ca
„oglindire a vieţii în moduri fabuloase”; astfel, această specie devine în modernitate doar
divertisment, o formă de evadare din cotidian prin asumarea unei logici a visului, a
imaginaţiei şi a absurdului. Geneza basmului a fost explicată prin teorii diverse, propuse
începând cu romantismul. Astfel fraţii Jacob şi Wilhelm Grimm au elaborat o teorie potrivit
căreia basmul ar avea origine mitică, regăsită în întreaga cultură populară. Teoria mitologică a
fraţilor Grimm „conţine câteva erori evidente. Mai întâi, ea nu are în vedere decât popoarele
indo-europene, reducând umanitatea la o singură familie. Apoi, cu toate că se apreciază
basmului ca rezultate ale capacităţii maselor de a poetiza şi deci implică în această concepţie
însuşi factorul imaginaţie, totuşi în explicarea genezei mitologice fraţii Grimm fac complet
abstracţie de acest element”. (Gh. Vrabie, [1975]). Teoria naturistă derivă din studiul
mitologic al basmului şi continuă ideile fraţilor Grimm cu privire la descendenţa personajelor
din zeităţile indiene (susţinătorii acestei teorii au fost Max Müler, A. Kuhn şi W. Schwartz).
Şcoala indianistă a comparatistului Th. Benfey lansează ideea că basmul îşi are centrul de
provenienţă în India, de unde a cunoscut difuziunea spre China, Tibet, Turcia şi Occidentul
european. Aceste idei privind originea orientală a basmului se regăsesc şi la Moses Gaster,

206
continuatorul lui Benfey în spaţiul românesc (1883). La începutul sec. XX, teoria
antropologică, susţinută de etnologia şi folcloristica engleză (A. Lang, A. Bastian, Th. Waitz,
E. P. Taylor) a sfârşitului sec. XIX şi de şcoala finlandeză (A. Aarne, Karl Kron), elaborează
explicaţia conform căreia „ideile şi situaţiile poveştilor populare sunt în circulaţie peste tot, în
imaginaţia oamenilor primitivi, în imaginaţia oamenilor dinaintea ştiinţei” (A. Lang apud Gh.
Vrabie, op. cit.). Argumentul antropologic se fundamentează pe concepţia că mentalitatea
popoarelor primitive este ordonată de structuri ale imaginarului care definesc identitatea
generală a spiritului uman; graţie acestora, în epoci şi spaţii diferite s-au putut naşte creaţii
asemănătoare, susţinute în structura lor de adâncime de aşa numitele patterns („modele”).
Ideea poligenezei explică apariţia şi circulaţia basmului prin coparticiparea unor factori
diverşi – teoria este fondată de J. A. Mac Culoch, E. S. Hartland, J. G. Frazer; potrivit teoriei
lui J. Bédier, este imposibil de susţinut unde şi când a apărut fiecare basm, deoarece nu numai
credinţele, practicile de viaţă, obiceiurile şi moravurile afirmă identitatea unui popor, ci şi
contaminările de sensibilitate produse prin circulaţia basmului. Din perspectiva teoriei
ritualiste, derivată din cea antropologică, originea basmului este una cultică, A. van Gennep,
Hans Neumann, P. Saintyves arată că basmul îşi află rădăcinile în practicile ritualice
ancestrale, iniţial integrate acţiunilor liturgice, folosite apoi drept comentarii sau interpretări
ale acestora (tabu-uri, mituri totemice, rituri de iniţiere, practici funerare). V. I. Propp explică
în Rădăcinile istorice ale basmului fantastic posibilităţile conversiunii, ale schimbării de
semn şi ale transfigurării unor rituri care nu apar în basm în mod necesar în filiaţie genetică,
deşi acesta reprezintă o valoare culturală de explorat ca sursă în arheologia gândirii primitive:
„Momentul desprinderii de rit constituie începutul istoriei basmului în timp ce sincretismul
dintre el şi rit îl reprezintă preistoria” (Propp, op. cit.). Totuşi, un anumit stadiu de cultură nu
poate fi cu exactitate reperat în basm deoarece în conţinutul lui s-au stratificat stiluri şi etape
diferite de mentalitate. La sfârşitul sec.XIX E. Clodd, L. Laistern, B. P. Haşdeu elaborează
independent teorii care demonstrează originea onirică a basmului, sesizând analogia dintre
subiectele şi tehnicile de producere a logicii basmului şi logica visului (exagerări,
metamorfoze, veracitatea reprezentărilor, ştergerea coordonatelor spaţio-temporale, resurecţii
şi soluţii neaşteptate). Teorii mai noi asupra genezei basmului susţin valoarea speciei din
perspectivă structuralistă (V. I. Propp, Al. Dundes) sau psihanalitică (B. Bettelheim).
Clasificarea basmelor după conţinut (personaje şi acţiune). Lazăr Şăineanu (1895) împarte
basmele în mitico-fantastice, etico-mitice sau psihologice, religioase (legende) şi glumeţe
(snoave); Anti Aarne alcătuieşte catalogul tipologic al basmelor şi deosebeşte trei specii
narative: basmul despre animale, basmul propriu-zis (fantastic, legenda, nuvelistic şi despre

207
zmeul / dracul cel prost) şi snoava. Basmele animaliere, diferite de fabule, sunt naraţiuni în
proză, derivând probabil din vechile alegorii şi legende totemice „în care se relatează în mod
veridic particularităţile animalelor” (O. Bârlea, 1966). O temă frecventă a basmului despre
animale este păcălirea animalelor puternice de către cele mai puţin înzestrate, conflictul
punând în lumină un dezechilibru de forţe, rezolvat prin isteţimea celui mai slab (de ex.
Vulpea şi ariciul, Lupul şi iapa). Basmul propriu-zis este specia populară narativă cea mai
complexă, echivalentă cu povestea, întâlnită în alte culturi sub numele de basna, conte
populaire, conte bleu, conte de fées, şi prezentându-se ca o naraţiune imaginară, neveridică.
Diferenţa faţă de roman şi nuvelă o constituie absenţa criteriului conformităţii cu ordinea
firească, logică a vieţii reale. Tzvetan Todorov defineşte miraculosul şi fantasticul drept
categorii care abdică de la legile normalităţii, ale realismului şi pozitivismului, de la
explicaţiile raţionale. Pentru a intra în lumea fantastică a basmului, trebuie să acceptăm parţial
sau total noua ordine a suprarealităţii fabuloase, ireale, proiectate compensatoriu ca ideală,
mirifică sau terifiantă, grotescă şi absurdă. În basmul fantastic domină explicaţiile alogice,
motivaţiile interne ale întâmplărilor ţin de miraculos, lumea perfectă a basmului se
construieşte pe „un principiu de etică elementară sănătoasă şi etern valabilă: binele învinge
răul”. (O. Bârlea, op. cit.) Personajele sunt reduse la câte un atribut funcţional (V. I. Propp le
discută în Morfologia basmului ca disputându-şi fiecare rolul pe o sferă de acţiune mai mult
sau mai puţin întinsă epic: eroul, trimiţătorul, răufăcătorul, donatorul, adjuvanţii, persoana
căutată şi tatăl ei, falsul erou), ele încarnează principii şi simboluri, norme de comportament
schematizate pe relaţii dihotomice (malefic - benefic, negativ - pozitiv). Structura basmului
este formalizată din punct de vedere narativ; basmul fantastic este ordonat de un traseu în trei
etape: criza (contractul, căutarea), angajarea în acţiune (încercarea, lupta) şi soluţionarea
crizei (salvarea, îndeplinirea contractului, victoria). Aceste momente redundante de la un
basm la altul generează ceea ce Propp a numit structura monotipică a basmului fantastic,
alcătuită din 31 de invariante (funcţii sau nuclee epice semnificative care nu pot exista
independent, ci doar în sintaxa basmului organizată prin determinare cauză – efect:
„interdicţiei” îi succede în mod firesc „încălcarea interdicţiei”, „lipsei” îi succede „plecarea”
eroului în căutare, „vicleşugului” îi răspunde funcţia pereche, „complicitatea” eroului naiv,
încă neformat). Dincolo de structura narativă de suprafaţă, basmul reprezintă o structură
universală datorită caracterului iniţiatic al traseului parcurs de protagonist. Acesta este supus
unor încercări preliminare sau este ales de un destin special (eroul din Nucu’ de aur este fiu de
„vădană”, Drăgan Cenuşă este nebunul înţelept), eroul trebuie să facă dovada că este capabil
să depăşească diferite obstacole, să învingă răul şi să îşi afirme identitatea de erou iniţiat.

208
Basmul atestă astfel reminiscenţe ale unor practici ritualice, magice şi de iniţiere: formule
incantatorii în vederea metamorfozării, a dobândirii uneltei năzdrăvane, înghiţirea sau
regurgitarea (semnificând moartea simbolică şi renaşterea), îmbucătăţirea corpului
răufăcătorului care narativ semnifică „pedeapsa”, simbolic echivalând cu un „complex
victimar” (cf. René Girard [1972], 1995) specific riturilor sacrificiale prin care se restabileşte
echilibrul, armonia şi fertilitatea noului cosmos întemeiat pe o nuntă (hierogamie). Alături de
actanţii umani (mama vitregă, tatăl-„împărat”, fraţii), basmul creează o lume fantastică
socializată la limita realismului (zmeii şi mama lor, balauri, Muma Pădurii, Sfânta Vineri,
diferiţi monştri simpatici: Gerilă, Puşcă-Ţânţar, Faurul Pământului). Acţiunea basmului
implică prin caracterul miraculos al situaţiilor rezolvări neaşteptate datorate intervenţiei
animalelor şi uneltelor năzdrăvane. La nivel estetic, basmul excelează prin valoarea simbolică
a acţiunilor şi a numelor personajelor, prin comic şi oralitate, el reprezentând, în ciuda
stereotipiei sale narative, o structură a imaginarului de mare complexitate. Basmul a fost
valorificat odată cu romantismul (Grimm, Andersen, Tolstoi). Colecţiile de basme din
folclorul românesc apar după 1860, când, la Timişoara, Stănescu Arădeanul publică Proza
poporală. Poveşti culese şi corese. Urmează apoi Legendele sau Basmele românilor (1872 şi
1882) a lui Petre Ispirescu. Alte colecţii româneşti mai târzii: cea a lui Ion Pop-Reteganu, a lui
D. Stăncescu, a lui Ovidiu Bârlea, toate inventariind aproximativ 500 de tipuri de basm de
mare originalitate, jumătate din ele neexistând în clasificările internaţionale.

Bibliografie:
Dicţionarul de termeni literari, coord. Al. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, Bucureşti, 1971;
Terminologie-Poetică şi Retorică, coord. Val Panaitescu, Ed. Universităţii „Al. I. Cuza”, Iaşi,
1994; Bârlea, Ovidiu, Antologie de proză populară epică, vol. I, II, EPL, Bucureşti, 1966;
Bettelheim, B., Psychanalyse des contes des fées, Robert Laffont, Paris, 1977; Călinescu, G.,
Estetica basmului, EPL, Bucureşti, 1963; Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Univers,
Bucureşti, 1978; Hasdeu, B. P., Etymologicum Magnum Romaniae-Dicţionarul limbei istorice
şi poporane a românilor, vol. II, Minerva, Bucureşti, 1970; Girard, René, La Violénce et le
sacré, Bernard Grasset, Paris, 1972, (Violenţa şi sacrul, trad. Mona Antohi, Nemira,
Bucureşti, 1995); Propp, V. I., Morfologija skazki, [Leningrad, 1928], (Morfologia basmului,
trad., studiu introductiv şi note Nicolae Roşianu, Univers, Bucureşti, 1970); Propp, V. I.,

209
Istoriceskie korni voşebnoi skazki [1927], Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, trad.
Nicolae Roşianu, Univers, Bucureşti, 1973; Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature
fantastique, Seiul, Paris, 1970 Introducere în literatura fantastică, prefaţă Al. Sincu, trad.
Virgil Tănase, Univers, Bucureşti, 1973; Vrabie, Gh., Structura poetică a basmului, Ed.
Academiei, Bucureşti, 1975

ARTA POETICĂ (fr. l’art poétique < it. poetica < lat. ars poetica, ars,-tis „artă”,
„pricepere,” „îndemănare”, „meşteşug”, „învăţătură”, (pl.) „mijloace”, „procedee”, „virtuţi” <
gr. poiētikē, „meşteşug”, „iscusinţă”, „artă”, „ştiinţă aplicată”) sau ars poetica îşi are originile
conceptuale în scrierile antice ale filosofilor greci. Termenul apare la Aristotel, desemnează
atât ştiinţa productivă sau aplicată (techne), cât şi tratatul care îi poartă numele, Poetica. Deşi
păstrată fragmentar, aceasta este tratatul despre cum se elaborează (poietike techne) în cadrul
genului dramatic: în capitolele conservate, este descrisă practica frumosului şi a obţinerii
efectului de catharsis în tragedie. După cum o defineşte Aristotel, techne „este un tip de
cunoaştere şi poate fi predată altora. Ea este însoţită de raţiune adevărată, de logos şi are drept
scop genesis, ceea ce o diferenţiază de cunoaşterea pur teoretică” (Francis E., Peters, Greek
Philosophical Terms, [1967], 2007)
Prin extindere de la modelul poeticii aristoteliciene, devenită normativă, se foloseşte
termenul de poetică sau de artă poetică pentru orice lucrare, tratat sau text în versuri ori în
proză în care sunt enunţate reguli, principii, modele de producere a unor opere literare.
Considerată un metatext, arta poetică se defineşte astăzi atât ca produs estetic, dar mai ales ca
unul cu valoare didactică, formatoare şi prescriptivă. Aceste trăsături au prevalat în Renaştere
şi mai ales în paradigma clasică, de aceea s-a împământenit ideea că după modelul lui
Aristotel au fost reproduse şi respectate caracterul normativ, formele şi principiile frumosului
în arta literară. Aşadar în istoria literaturii universale s-au delimitat două maniere de a face ars
poetica: una clasică, tradiţională, istoric legată de categoriile expuse în Poetica lui Aristotel
[sec IV î.Ch.] şi în Arta poetică (Epistola către Pisoni) [15 î. Ch..] a lui Horaţiu, iar cealaltă,
modernă, care începe odată cu abatele Batteux şi continuă cu romanticii, moderniştii,
avangardismul european. Dacă în artele poetice de factură clasică se găsesc prezente cu

210
precădere prescripţii, delimitări formale (versificaţie, prozodie, ortografie), ierarhizări ale
genurilor / speciilor, forme de a rezolva ideea reprezentării lumii în artă, (precum
reprezentarea timpului şi a spaţiului, a divinităţilor, reprezentarea corpului uman), după
criterii prestabilite conform unor concepţii filosofice, religioase şi etice, artele poetice care se
vor scrie odată cu sec XVIII nu mai sunt dominant normative, ci sunt descriptive, afirmând
ideea de diferenţă, de distanţă critică faţă de maeştrii clasici, susţinând independenţa artistului
faţă de criteriile impuse din afară, (de ex. se renunţă la unitatea de timp, spaţiu şi acţiune, din
modelul dramatic al poeticii aristotelice; se renunţă la valoarea didactică, etică şi
moralizatoare a artei ce a continuat să fie centrală în perioada Renaşterii, în Umanism şi
Clasicism, proclamându-se altă valenţă: esteticul; se renunţă la purismul şi rigorismul
formelor şi al categoriilor frumosului, la poezia cu formă fixă).
Câteva exemple de ars poetica produse de-a lungul epocilor culturale europene
dovedesc pregnant caracterul apodictic, legiuitor, sistematizant al acestui tip de texte, alături
de o conştiinţă reflexivă a scriitorilor care interoghează instanţa scriiturii, care, de cele mai
multe ori, se ia pe sine ca act autoreferenţial, în procesul mai vast al reprezentării lumii în
artă. De exemplu, artele poetice ale Renaşterii au fost pregătite şi influenţate de viziunile
teologice, morale, filosofice ale neoplatonismului, ale Evului Mediu târziu, de tratatul despre
limbă semnat de Dante Alighieri, De vulgari eloquentia [1304-1305] (Despre arta cuvântului
în limba vulgară, în Opere minore, trad, Petru Creţia, Univers, 1971), de Convivio [1304-
1307], de scrierile de retorică şi poetică ale lui Francesco Petrarca, urmate de cele ale lui
Giovanni Boccaccio, Giulio Cesare Scaligero, Lionardo Salviati, Francesco Bonciani,
Torqoato Tasso, Montaigne, Ronsard, Shakespeare, Erasmus din Rotterdam, Nicolae Milescu,
etc.
Mai apoi, graţie acestei exuberanţe legiuitoare a secolelor renascentiste, tradiţie
autoritară şi conservatoare, teoria normativ-clasică a fost afirmată şi susţinută de o producţie
bogată a sec XVI-XVII, prin modele de ars poetica precum Art poёtique françoys, (Arta
poetică franceză) de Thomas Sebillet [1548, Paris, reeditată de Félix Gaiffe, Société des
textes français modernes, 1910] sau L’Art poёtique (Arta poetică) a lui Jacques Peletier
[1555, Lyon, reeditată de André Boulanger, Les Belles-Lettres, 1930] sau Abbregé de l’art
poёtique françois a lui Pierre de Ronsard [1565, reed. de Paul Laumonier, Société des textes
français modernes, Œuvre de Ronsard, t.XIV, 1949] sau adesea citata Art poétique [1674]
(Arta poetică) a lui Boileau şi prin alte poetici ale neoclasicilor. În acest context, discursul artei
poetice are o binecunoscută funcţie practică, didactică şi, implicit, legitimatoare prin
respectarea congruentă a regulilor, a sfaturilor şi a metodei, acestea nefăcând decât să se

211
raporteze mimetic la modele. Astfel de arte poetice sunt raţionaliste, conservatoare şi
formalizante, perpetuând doctrina antică a purităţii genurilor poetice, a echilibrului şi măsurii
ca principii promovate de poetica impusă de Aristotel şi de Horaţiu. Aşa cum semnalau R.
Wellek şi A.Warren ( [1949], 1967), principiul purităţii genurilor „este horaţian, când este
dogmatic, şi aristotelic, când se întemeiază pe experienţă şi pe un hedonism rafinat”. De ex.,
însăşi ierarhia genurilor era făcută în Antichitate conform unor arte poetice care valorizau
sinteza şi proporţia combinării elementelor (sociale, etice, morale, estetice, hedoniste) în
structuri tradiţionale care se vor perpetua şi în Renaştere prin succesorii horaţieni.
Umanismul, din dorinţa de a se depărta de tradiţia medievală, a căutat să promoveze „un
concept poetic nou şi ambiţios” care, însă, reînnoda legături mai vechi cu teoria platoniciană a
inspiraţiei, direct legată de poezia sacră (J.P.Chauveau [1999]). Dacă pentru Aristotel tragedia
oferă „nu orice fel de desfătare, ci numai pe cea care-i este proprie”, această specie fiind
preferată şi considerată superioară în antichitate, în Renaştere, epopeea îi ia locul, alături de
alte specii ale narativului, precum balada, care îşi va găsi, prin Eustache Deschamps, Art de
dictier et de fere ballades et chants royaux [1392], una din artele poetice care pregătesc
spiritul raţionalist-pragmatic renascentist, alături de tratatele lui Jean Molinet din 1493 sau de
cel al lui Gratien du Pont, din 1539.
Constituindu-se totdeauna după un anumit concept de ordine, ars poetica impune o
disciplină a creaţiei, respectă o dezvoltare apodictică a descrierii instrumentelor literaturii (a
speciilor şi a genurilor literare în funcţie de tipurile de organizare a discursului, a elementelor
structurale, precum teme şi procedee constitutive, sociologia-tipologia personajelor, stiluri de
versificaţie, concepte specifice frumosului în artă, efecte asupra publicului, etc.).
Prin artele poetice ale secolelor XVIII - XIX se produc modificări profunde. Motivele
sunt legate de transformarea lumii, a sensibilităţii, acestea impun o literatură nouă,
progresistă, ce se naşte ca răspuns la modernitatea istorică, pluralistă, care va întreţine
diversificarea gustului estetic, definirea altor segmente de public, reforma învăţământului
produsă de revoluţia burgheză. Toate aceste premise duc la apariţia unor genuri
„democratice”, „populare”, precum romanul, foiletonul, jurnalul, eseul, elegia, meditaţia,
confesiunea, drama, aceste noi specii beneficiind de texte de fondare, de afirmare a
legitimităţii estetice novatoare, precum operele în sine, semnate de Jean-Jacques Rousseau,
Confessions [1712-1778, prima publicare 1782], Les Rêveries du promeneur solitaire [1776-
1778, postum 1782] (Visările unui hoinar singuratic, care vor anticipa tensiunile lirice ale lui
Bernardin de Saint Pierre şi mai târziu ale romanticilor), precum scrierile programatice, opere
şi texte auxiliare de susţinere a noilor forme ale artei, semnate de Victor Hugo, drama şi

212
prefaţa la Hernani, [1830], sau la Cromwell [1827]. Această din urmă prefaţă devine o ars
poetica a romantismului, delimitând categorii estetice definite prin coincidentia oppositorum
Astfel sublimul şi grotescul se definesc, la nivel categorial, unul prin celălalt şi se potenţează
reciproc. Hugo susţine în acest text aruncarea peste bord a teoriilor tradiţionale ale artei
dramatice, în termenii rupturii şi ai contestării vechilor canoane: „Să dăm cu ciocanul în
teorii, în «poetici» şi în sisteme. Să aruncăm jos vechea tencuială care ascunde faţada artei.
Nu există alte reguli, nici modele; sau, mai bine zis, nu există alte reguli decât legile generale
ale naturii care domină arta în întregul ei şi legile speciale care, pentru fiecare compoziţie în
parte, rezultă din caracteristicile proprii fiecărui subiect” (apud. Arte poetice. Romantismul,
coord. Angela Ion, [1982]), atitudine cu accente iconoclaste ce se concretizează prin
renunţarea la unitatea de timp, de spaţiu şi de acţiune, la unitatea de ton şi atitudine faţă de
personajul central, faţă de ideea de construcţie a operei.
În aceste scrieri auxiliare, eseistice, profetice sau confesive ale sec. XVIII-XIX, teoria
inspiraţiei şi a geniului vizionar, principiile imaginativ-fantaste articulează o nouă poetică
graţie spiritului polemic al numeroaselor prefeţe care se vor constitui în adevăratele arte
poetice ale romantismului, semnate de autori ca: Samuel Taylor Coleridge, Biographia
literaria (sau schiţe biografice ale vieţii şi opiniilor mele literare), [1817], William
Wordsworth, prefaţa la a doua ediţie a Baladelor lirice [1800], Alphonse de Lamartine, Prima
prefaţă a Meditaţiilor [1849]. Acestea vor aduce în sensibilitatea epocii un fior nou, dar şi un
nou discurs legitimator, care îi va permite scriitorului „să se situeze, să se justifice, să atace
sau să se apere” (J.P.Chauveau [1999]) în scrieri care detestau caracterul didactic, afirmând
gustul pentru ruptura violentă faţă de dogme, norme, reţete şi modele tradiţionale de creaţie.
Însăşi forma acestor noi arte poetice este inedită, locul tratatului de versificaţie va fi luat de
prelegerile despre beletristică şi artă (August Wilhelm Schlegel), de conferinţe, de epistole
(William Blake, Alessandro Manzoni), de confesiunile lirice şi dramatice (Alfred de Musset,
Confesiunea unui copil al secolului [1836]), de prefeţele cu funcţie vizionar-fondatoare
(Joseph Görres, Jacob şi Wilhelm Grimm, William Wordsworth, F.R. de Chateaubriand,
Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, João Almeida Garret, Ion Heliade Rădulescu), de
avertismentele adresate cititorului, de însemnări (Giacomo Leopardi), aceste scrieri fiind
precursoarele manifestelor literare din secolul XX.
Se afirmă aşadar o poetică şi o teorie modernă a formelor literare, mai flexibilă, teorie
ce relativizează canoanele, schimbă predominanţa tradiţiei formale, înlocuieşte valorile. Faţă
de normativitatea clasicistă, aceste arte poetice ale sec XIX răspund printr-o o concepţie
descriptivă, ce acceptă eclectismul, chiar îl cultivă (se impun ca specii poemul dramatic,

213
teatrul epic, romanul eseistic, poemul în proză), în locul unităţii de timp, acţiune şi spaţiu
drama aduce expansiunea în toate registrele. Literatura nu mai răspunde acelor directive
exterioare, sociale, ci va reprezenta imperialismul eului, titanismul şi plenitudinea interioară a
subiectului vizionar. Ars poetica romantică este centrată pe explorarea psihologică asupra
umanului, pe valorile ontologice, existenţiale, de aceea nu se focalizează pe nişte convenţii
reci, dimpotrivă căută să lase loc de afirmare tuturor speciilor care conferă autenticitate
prezentărilor, libertate de exprimare eului. Chiar dacă, până la urmă, aceste devin ele însele
norme, totuşi ele vor fi generate în mod firesc, organic, se nasc natural, din formele
primordiale de expresie, din structurile antropologice ale imaginarului. Cu artele poetice
romantice literatura intră într-un proces de hibridare şi eclectism estetic, se renunţă la stilizare
şi schematizare, se caută formule care să răspundă specificităţii, particularului, subiectivităţii,
estetica devine pluralistă şi se reflectă şi în poetică, în teoria genurilor, în teoria şi
fenomenologia creaţiei.
Începând cu modernismul, literatura manifestă înclinaţia spre teoretizaze intrinsecă,
autoreflexivitatea poemului înlocuieşte artele poetice mai convenţionale ori mai
individualizate, mai sistematice sau ocazionale, relevând o conştiinţă critică afiliată organic
actului creator. Notaţia eseistică, prelegerea, prefaţa, scrisorile, textele programatice din
perioada romantică sunt acum înlocuite de jocul aforistic, de divagaţii şi cugetări estetice, de
fragmentele despre artă, pe scurt, de teoriile nesistematice care devin specii ale discursului
extraliterar ce dezvoltă o aură care înconjoară literatura propriu-zisă, asigurându-i acea
reflexivitate ce păstrează ca funcţie afirmarea schimbării de sensibilitate, (deliricizarea şi
impersonalizarea discursului poetic), notarea simptomatică a noilor tendinţe (antiburgheze,
antisentimentale, antidogmatice), cât şi motivarea necesităţii detaşării de modelul
subiectivităţii romantice, recuperarea unei tradiţii orfice, ermetice şi / sau abrogarea unor
ierarhii, explicitarea noilor metode ale artei (filosofia compoziţiei, teoria corespondenţelor,
teoria operei pure). Toate aceste aspecte intrinsec prezente în fiecare dintre formele
paratextuale enumerate mai sus vor fi, în parte, perpetuate, în mod paradoxal, prin chiar
formulele discursive ale artelor poetice aparţinând romantismului (de ex. construcţia
fragmentar-gnomică a lui Novalis o putem regăsi la Ch.Baudelaire şi la St. Mallarmé sub
marca aforistică; de asemenea, sub noţita aparent nesemnificativă a jurnalelor de creaţie sau a
scrisorilor către diverşi prieteni, aceiaşi poeţi recompun idealul frumuseţii moderniste;
fragmentele despre artă ale lui Coleridge şi tonul scrisorilor vizionarului Blake par să fie
uitate, însă ele se rescriu, reactivând sarcasmul şi ironia în doctrinele estetice moderniste ale
lui Rimbaud, Lautréamont, Huysmans, etc. Musset, Lamartine, Vigny sunt scriitorii care vor

214
servi revoltatului Rimbaud drept contramodele (modele neputincioase ale profetismului
accidental, epuizat), drept ţinte ale frondei, modele ce determină un discurs devastator,
anarhic, ce anatemizaeză tradiţia, ajungând la gestul iconoclast punctat de invective culturale,
sarcasm, decanonizare şi articularea unor anticanoane (precum vom găsi în a doua scrisoare a
vizionarului ori în manifestele suprarealiste). Fără gândirea teoretică a romantismului, aceste
scrieri antiliterare, contestatare, care au reprezentat fundamentul pe care s-a dezvoltat
conştiinţa critică a modernităţii, nu s-ar fi constituit în arte poetice Modernismul nu ar fi avut
aceeaşi anvergură polemică, fără accentele profetico-poetice ale vârstelor anterioare ale
culturii. El nu ar fi avut profilul sceptic şi critic pe care l-au revelat în scrierile lor E. A.Poe,
Charles Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, chiar dacă majoritatea poeţilor boemei nu au dorit să
facă din scrierea teoretică un sistem, ei semnând ars poetica sub altă formulă, emergentă mai
ales în lăcaşurile epurate ale poemului: precum The Raven, [1845], (Corbul),
Correspondences [1857] Corespondenţe, Une saison en enfer [1873] (Un anotimp în infern),
L'après-midi d'un faune [1865, publicat 1876] (După-amiaza unui faun), Hérodiade [1864,
1896] (Irodiada), Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, [1897] (O aruncare de zaruri
niciodată nu va aboli hazardul).
După manifestarea mai rezervat reglementară a artelor poetice ale modernismului sec
XIX, următoarea perioadă se defineşte printr-o febră programatică ce va revigora elanurile
fondatoare şi structurile retorice de factură romantică, prin poetica manifestului literar
(Rodica Ilie, [2007]; [2008]), poetică ce va radicaliza şi va dinamita ideea de legitimare prin
modele, sisteme, texte programatice, estetici, lideri de şcoală, conturând un praxis poetic la
vedere (ex. procedeul dadaist de fabricare a poemului, colajul, hazardul obiectiv, dicteul
automat), exersat ca performance scriptural şi cultural, nu ca un implicit mod de a fi al artelor
poetice ale ermetismului modernist. Sigur că poeţi precum Paul Valéry, Paul Claudel,
Guillaume Apollinaire, Francis Ponge, Constantin Kavafis, Ezra Pound, T.S.Eliot, Fernando
Pessoa, Tudor Arghezi, Ion Barbu vor continua să scrie poeme cu caracter de ars poetica, însă
valoarea lor este mai cu seamă estetică şi nu dogmatică sau programatică, artele poetice în sec
XX conturează o altă filosofie decât cea practică, pedagogică, mai degrabă una ideal-
testamentară, stilistică şi ontopoetică, pentru ca, începând cu postmodernismul, accentele sale
să fie dominant ludice, ironice şi autoironice, precum în metaromanele lui Italo Calvino, în
rescrierile parodice ale lui Julian Barnes, în poemele lui Mircea Cărtărescu sau ale lui Florin
Iaru.

215
 Bibliografie:
Baudelaire, Charles, Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, Editura Meridiane, Bucureşti,
1992
Breton, André, Manifestes du surréalisme, Gallimard, Folio, 1985
Chauveau, J.P., în Dictionnaire des littératures de langue française: Auteur A-D,
Beaumarchais, Jean-Pierre; Couty, Daniel; Rey, Alain, Bordas, Paris, 1999
Dicţionarul de termeni literari, coord. Al. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, Bucureşti, 1971
Peters, Francis E., Greek Philosophical Terms, New York University Press, 1967, (Termenii
filosofiei greceşti, trad. Drăgan Stoianovici, Humanitas, ed. a III-, revăzută, Bucureşti 2007)
Ilie, Rodica, Manifestul literar. Poetici ale avangardei în spaţiul cultural romanic, Editura
Universităţii Transilvania, Braşov, 2008
Ilie, Rodica, Poetica manifestului literar. Aspecte ale avangardei române, Editura
Universităţii Transilvania, Braşov, 2007
Poe, E.A., Principiul poetic, Eseuri, Editura Univers, Bucureşti, 1971, trad. Mira Stoiculescu
Rimbaud, Arthur, Scrieri alese, tălmăciri de Petre Solomon şi N. Argintescu-Amza, Editura
pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968
Rousseau, Jean-Jacques, Confessions, Librairie Plon, Paris, (Confesiuni, trad. şi prefaţă,
Pericle Martinescu, EPL, 1969)
Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du promeneur solitaire, (Visările unui hoinar
singuratic, trad. Mihai Şora, prefaţă Vera Călin, Paralel a45, 2006)
Wellek, René; Warren, Austin, A Theory of Literature, 1949, Teoria literaturii, trad. Rodica
Tiniş, prefaţă Sorin Alexandrescu, EPLU, Bucureşti, 1967
Arte poetice. Antichitatea, culegere îngrijită de D.M.Pippidi, Univers, Bucureşti, 1970; Arte
poetice. Renaşterea, Univers, Bucureşti, 1986
Arte poetice. Romantismul, coord. Angela Ion, studiu introductiv Romul Munteanu, Univers,
Bucureşti, 1982

216
 Capitolul XIV. STILUL OPEREI LITERARE

Cuprins
 Teorii ale stilului
 Deformarea, element stilistic sau experiment?
 Limitele unui procedeu
 Dincolo de extensiile manieriste

Obiectivele
- să distingă între trăsăturile aticismului şi ale asianismului;
- să elaboreze definiţiile stilului din perioada antică până în modernitate;
- să înţeleagă coordonatele definirii stilului din perspectiva factorilor descrişi
(abatere, deformare, violentare a normei sau a limbii standard).

Teorii ale stilului

Teoria propusă de Cicero restrânge stilul la o normă ce rămâne valabilă până în perioada
neoclasică, astfel împărţirea oratorului roman corespundea tripartiţiei genurilor, specifice
retoricii şi poeticii antice. Există astfel un stil simplu, altul măsurat şi evident stilul înalt,
fiecare determinate de regulile constitutive. Se face, pornind de la Cicero şi Quintilian, o
diferenţiere tensionată între două moduri de a vorbi în public, maniera atică şi cea asianică.
Dacă la început această pereche era tradusă ca opoziţie între stilul elevat şi stilul inferior, cele
două stiluri definesc mai târziu disjuncţia dintre clasic şi modern sau mai vechea opoziţie
clasicism – manierism.

A se vedea delimitările formale, stilistice, culturale în articolele de dictionar Aticism –

Asianism din anexa cursului.

217
 Teoriile romantice privesc problema stilului din perspectiva autorului, stilul constând în
expresivitatea, individualitatea, exacerbarea libertăţii creatorului. Regulile aplicate pentru a se
ajunge la un anume stil nu se mai găsesc în afara subiectului, ci, dimpotrivă, legile sunt
produse de eliberarea vorbirii unui locutor prezent în text, lumea lui este norma stilistică,
motivată psihologic, ontologic şi existenţial. Victor Hugo şi Alphonse de Lamartine ilustrează
acest crez poetic chiar în prefeţele pieselor de teatru sau ale volumelor de poezie.
„Să dăm cu ciocanul în teorii, în poetici şi în sisteme. Să aruncăm jos vechea tencuială
care ascunde faţada artei. Nu există alte reguli, nici modele; sau, mai bine zis, nu există alte
reguli decât legile generale ale naturii care domină arta în întregul ei şi legile speciale care,
pentru fiecare compoziţie în parte, rezultă din caracteristicile proprii fiecărui subiect. Unele
sunt veşnice, interioare şi rămân; celelalte variabile, exterioare şi nu folosesc decât o dată.
Primele sunt scheletul de lemn care susţine casa; cele de al doilea, schela care foloseşte pentru
construcţie şi care se reface pentru fiecare clădire. Primele, într-un cuvânt sunt osatura,
celelalte, îmbrăcămintea dramei” (Hugo, prefaţa la drama Cromwell, 1827).
Din cele afirmate mai sus putem observa că în scrierile romantice autorii nu îşi mai pun
problema stilului ca teorie arbitrar instituită, implicit ei delimitează o „teorie” ce unifică
particularul, individuala exprimare cu legea universală a naturii, ca supra-cod, ca limbaj
cosmic, organizat în semne sacre în relaţie cu care poemele se nasc prin analogie. Această
nouă viziune va fi decisivă în schimbarea perspectivei definirii stilului, romantismul aducând
libertatea expresiei literare, şi o teorie implicită despre stil, antinormativă şi pluralistă în
esenţă. Locul raţiunii stilistice şi al armoniei mecanice, formale predilecte în retoricile clasice
este luat de inventivitatea şi imaginaţia exploratorie romantică. De acum înainte problema
alegerii unui stil nu va mai fi reglementată de instanţe teoretice supreme, dogmatismul este
suplinit prin aventura şi riscul pe care şi le asumă la nivelul producerii textului fiecare autor.
Chiar având ca ideal opera incomprehensibilă: Mallarmé, Tristan Tzara, V. Hlebnikov, Virgil
Teodorescu, Ion Barbu.
Teoriile moderne consideră stilul ca determinare a unor relaţii complexe, multiple între
cuvinte şi referinţă (raportul nominalia – realia), între cuvânt şi sistemul limbii, între limbajul
artistic şi autor / receptor. R. Wellek şi A.Warren apreciază că:
„În funcţie de relaţiile dintre cuvinte şi obiecte, stilurile pot fi împărţite în conceptuale şi
senzitive, succinte şi prolixe sau în minimalizatoare şi amplificatoare, categorice şi vagi,
liniştite şi agitate, vulgare şi elevate, simple şi înflorate; în funcţie de relaţiile dintre cuvinte,

218
ele pot fi clasificate în: tensionate şi destinse, plastice şi muzicale, netede şi aspre, incolore şi
colorate; în funcţie de relaţiile dintre cuvinte şi întregul sistem al limbii, pot fi deosebite stiluri
orale şi stiluri scrise, stiluri şablon şi stiluri individuale; iar în funcţie de relaţiile dintre
cuvinte şi autor stilurile pot fi împărţite în obiective şi subiective”(1967, p.237).
Există şi teorii care privesc stilul din punctul de vedere al producerii lui ca raport între
eu şi lume, eu şi limbaj (Roland Barthes), ca raport între autor – referinţă, cu realizarea
anumitor nuanţe, dominaţii, accente. Spre exemplificare folosim concepţia lui Tzvetan
Todorov, care consolida o teorie a stilului după observarea unor elemente relevante în planul
enunţării. Aceşti factori distinctivi se grupează în nişte relaţii pe care teoreticianul le rezumă
în trei sintagme:
 stilul emotiv sau expresiv, care se centrează pe raportul locutor – referinţă, cu
accent pe subiectul mesajului, pe emiţător (predominant în lirica lamentaţiilor, în
poemele romantice, confesive, dominate de imperialismul eului, dar prezent şi în
romanele egotice, narcisiace, scrise homodiegetic, jurnale intime);
 stilul evaluativ, acesta pune în valoare acelaşi raport locutor – referinţă, cu
accent pe referinţă de această dată.(prezent în poezia descriptivă, peisagistă,
imagistă,în romanul realist, în documentar, reportaj, scrieri memorialistice);
 stilul modalizant, priveşte valoarea de adevăr a discursului, adică în particular
relaţia discurs – referinţă, vizând codul, funcţia metalinguală şi cea poetică în
final.
Am văzut că sistemul individual creat de opera literară se particularizează într-un stil
doar atunci când se delimitează de alte sisteme asemănătoare, prin contrast violent, diferenţă
firească sau abatere de la modelele redundante, anacronice ori de la norma limbii cotidiene.
Studierea stilistică a abaterilor nu priveşte atât limba standard ( a se vedea opinia polemică a
lui S. Fish), cât efectul violentării normei, al devierii (inversiunile, repetiţiile de sunete,
asonanţe, eufonii,. disonaţe, elipse, intercalări, divagaţii). Funcţiile acestora sunt de a sublinia
sau de a estompa efectul produs, ermetizarea mesajului, ambiguizarea din motive estetice,
politice, etc.
În final trebuie să subliniem faptul că, fiind particularizarea unei parole, stilul decelează
o nouă viziune despre lume, limbaj, eu, afirmă o performanţă, a expresiei noi, inedite,
definind - aşa cum dorea Mallarmé – cuvântul „străin limbii”, pur, şi totuşi aparţinând
vocabulelor tribului, limbajului obştii. Stilul culminează aşadar cu sublimarea unei dorinţe de
a atinge limbajul universal, pornind de la paradoxala întemeiere a limbii singulare, autarhice,

219
care este celebrată în intimitatea ritualului scriptural, o experimentare a unui mod de existenţă
a creatorului în şi prin limbaj, astfel definindu-se pe sine.

Deformarea, element stilistic sau experiment?

Limitele unui procedeu. La nivel stilistic, deformarea [lat. deformatio, -onis,

„schimbarea formei, desfigurare, degradare”] este sinonimă cu abaterea, devierea de la normă,
de la limbajul standard, al comunicării cotidiene, al „universalului reportaj” (Mallarmé);
degradare a unei forme sau convenţii; violentare a unor modele custructuri clasicizate, intrate
în uz şi recunoscute oficial. La un alt nivel, metatextual şi intertextual, deformarea semnifică
un procedeu de transformare a textului luat ca bază a modificărilor (hipotext, Gennet) în
pastişă, parodie, producând un text nou (hipertext). Astfel, deformarea participă la
deconstruirea modelului, la resemnificarea valorilor sale, de la o perspectivă lineară, de
preluare imitativă, de adaptare şi rescriere, la reconversia ironică, satirică, umoristică sau
parodică.
Deformarea este un proces care operează la mai multe niveluri: atât în dimensiunea
sonoră a limbii, fiind numită şi „deformare a semnificantului” (Philippe Roussin, „Figura”,
[1972, 1995] / 1996, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului), (de ex. poemele
onomatopeice futuriste, zaum-ul inventat de Hlebnikov – Bobăobi se cântau buzele, unele
poeme dadaiste sau, în cazul poemului scris de Virgil Teodorescu într-un idiolect personal, în
leopardă, procesul deformării este dus la extrem, acţionând şi sonor, dar şi semantico-
sintactic, nemaiputând fi recunoscută nici o formă preexistentă), cât şi la nivel morfologic şi
semantic (Raymond Queneau alterează funcţia referenţială dobândită de cuvinte în limbajul
obişnuit şi redenumeşte lumea, reciclând vocabulele aceluiaşi cod, numai că le distribuie altor
realităţi decât celor anterior reprezentate; limba spargă, inventată de Nina Cassian, este un
cod inedit care încearcă remotivarea limbajului poetic prin recurs la mecanismele flexionare
ale limbii române; păstrând etimonul unor lexeme, construieşte vocabule noi prin derivare cu
şi de la unităţi minimale autohtone), la nivel de construcţie, de sintaxă (dislocări, topicalizări,
inversiuni, expansiuni excesive), la nivel macrostructural, afectând, spre exemplu, logica
romanescă (structura romanului Şotron, al lui Cortazar, disturbă ordinea firească a înşiruirii
capitolelor, cititorul putând alege varianta aleatorie propusă de autor prin numerotarea dată de
acesta capitolelor sau, apelând la o habitudine de lectură formată de-a lungul experienţei
lectorale anterioare, cititorul acceptă să facă salturi printre pagini, căutând ordinea

220
cronologică, succesiunea firească a capitolelor). În plan formal, deformarea acţionează mai
ales prin raportare la modelele stereotipizate, canonizate, recognoscibile şi după ce a
intervenit răsturnarea structurilor anterioare, după ce reacţia produsă s-a manifestat în grade
diferite de agresivitate.
Cele mai violente deformări se produc în momentele de creaţie antiliterare, ca reacţie
la conformismul regulilor şi la rigorismul programatic al generaţiilor care s-au academizat.
Deformarea este astfel o formă de răspuns cultural ironic ori subversiv faţă de o tradiţie a
normativizării şi a convenţionalismului. Dadaiştii prin poemul sincron L’amiral cherche un
maison a louer, bazat pe lecturile simultane în franceză, germană şi engleză susţinute de
Tristan Tzara, Marcel Janco şi Huelsenbeck, produc voluntar deformarea mesajului, atât
datorită bruiajului semantic, cât şi datorită blocajelor sonore, unele pasaje sînt cântate, altele,
însoţite de sunete produse de instrumente diverse (tobe, morişcă), de invazia unor
onomatopee, efecte bruitiste, şuierături, percuţie aleatoriu excutată. Astfel deformarea
dobândeşte o funcţie esenţială mai ales la nivelul mecanismelor ce vizează orizontul de
aşteptare, producând prin performance insolitarea modului de raportare a publicului în faţa
acestui gen de spectacol. Improvizaţia şi gustul pentru scriitura instantanee practicate de
dadaişti mizează evident pe efectele plurale întreţinute de o serie de deformări, de natură
metatextuală, paratextuală şi arhitextuală, în urma exerciţiilor acestora născându-se anti-
poemul, anti-teatrul, anti-reclama ca noi forme de poem, teatru, reclamă.
Deformarea se insinuează şi la nivelul practicilor tipografice, în dimensiunea formal-
iconică a textului. Primul modernist care este nemulţumit de unitatea tradiţională a câmpului
paginii este Mallarmé, cel care împrăştie textul pe pagina dublă, (în Un coup de dés / O
aruncare de zaruri) sau care deformează integritatea spaţiului tipografic, dar şi valoarea
funcţional galantă a obiectelor, scriind poeme între pliurile unor evantaie, atribuind artei
valoarea de obiect estetic autonom, nu doar la modul simbolic, ci şi empiric. Funcţia
autoreferenţială cucerită astfel de cuvântul perceptibil printr-o serie de deplieri îşi datorează
concretizarea graţie activităţii poetului, care deformează sensul / uzul cuvintelor şi al lumii
obiectuale, renunţând la mimesii, ambiguizând registrele (biografic, poetic, filosofic).
În pictură, deformarea imaginii produce anamorfozele (Arcimboldo), duplicarea
textului vizual prin schimbarea perspectivei, prin ambiguizarea planurilor, prin interferarea
regimurilor (animat - inanimat). Atât în literatură, cât şi în celelalte arte, deformarea depinde
de operaţiile subsecvente: alegerea bazei care să suporte modificările, selectarea procedurilor
deformatoare (hiperbolizare, anamorfoză, paştişă, parodie, rescriere sau adaptare) şi

221
combinarea lor, construirea noului text. Rezultă din acestea că deformarea poate deveni o
modalitate de producere şi de impunere a unui stil poetic, plastic sau filosofic. În acest sens ea
trebuie discutată în termenii unei relaţii de opoziţie, de afirmare a unei intenţionalităţii de
diferenţiere faţă de un prototip. Dacă prin conceptul de formă, filosofia, estetica şi poetica
înţelegeau ordinea şi perfecţiunea, prin deformarea ar trebui să se traducă neliniştea
reformatoare, atacul, anarhia culturală. Deformarea suplineşte calmul, echilibrul structurilor
formalizate, interoghează stadiul acumulativ al oricărei culturi, producând deraieri de la
regulă; operează divergent, critic, prin distanţare ironică şi abolire a schematismului
tradiţional. Deformarea traduce o reacţie: nerespectarea intenţionată sau involuntară a unor
norme, modele, ierarhii, repercutându-se atât în gândire, în limbaj, la nivel de mentalitate, cât
şi la nivelul sociologiei gustului şi a receptării. În consecinţă poate avea efecte duale: de refuz
şi abdicare de la o ordine, de la stereotipizare şi, în acelaşi timp, caracter novator,
experimental, căci ea forţează obişnuinţele de creaţie şi de receptare şi, producând disconfort,
formează implicit un nou gust. Funcţia sa constructivă, dinamizantă, este contracarată, din
perspectiva conservatorilor, de o valorizare peiorativă, derizorie, negativă, rezervată unor
opere inferioare în raport cu formele pure ale clasicilor.

Dincolo de extensiile manieriste, deformarea la nivel de praxis poetic contemporan

se asociază cu jocurile de cuvinte, cu poezia livrescului, a altoiurilor culturale, cu
experimentalismul şi inovaţiile lexicale. Fascinaţia acestora este cel mai prezentă în opera
poetică a suprarealiştilor (de ex. la Virgil Teodorescu, la Nina Cassian), din a căror sevă se
hrăneşte şi poetica lui Şerban Foarţă, a ludicilor şi ironiştilor, Emil Brumaru, Gheorghe Azap,
a poeţilor optzecişti Caius Dobrescu (De-adevă’) şi Flori Iaru. În proza română
contemporană, cele mai relevante categorii ale deformării sunt prezente în opera lui Mircea
Horia Simionescu, atât la nivel lingvistic, cât şi macrostructural, precum şi în operele
celorlalţi membri ai Şcolii de la Tîrgovişte, unde rescrierea mitologică deformatoare se
justifică prin separarea voluntară de literatura oficială, de practicile ideologice ale consacrării,
prin autonomizarea esteticului faţă de formulele discursive ale narativei instituţionalizate. De
aici deformările experimentale, ca procedeu al detaşării, nu atât faţă de tradiţia revizitată,
citată, cu care intertextul face dialog tacit, ci mai ales deformarea modelelor, a principiilor şi
categoriilor validate de regimul literaturii centrale cu care se află în dezacord Radu Petrescu,
Costache Olăreanu, Mircea Horia Simionescu, Petru Creţia, apoi opzeciştii Gheorghe
Crăciun, Mircea Cărtărescu, ş.a. prin asumarea marginalităţii unor grupări fondate pe

222
elecţiune spirituală şi intelectuală, pe rafinament şi educaţie autentică.

Bibliografie:

Baltrušaitis, J – Anamorphoses, [1969], (Anamorfoze. Sau magia artificială a efectelor

miraculoase, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979).
Roussin, Philippe – în Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire
encyclopédique des sciences du langage [1972, 1995], Éditions du Seuil, Paris („Figura”, în
Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, coord. Oswald Ducrot, Jean-Marie
Schaeffer, Editura Babel, Bucureşti, 1996).

Anexa 1 – Capitolul XIV- Stilul operei literare

Dicţionar

ATICISM – [greacă attikismos < attikos, atic]

Termenul se referă la modul de a vorbi al atenienilor din Atica, un stil simplu, concis,
clasic, ulterior elegant, exprimând un anumit ideal de perfecţiune a artei cuvântului. Aticismul
provine din “ataşamentul faţă de partida ateniană” (Tucidide), un atribut care exprimă politica
favorabilă “Aticei”, pe care o duceau unele cetăţi greceşti în secolul al IV-lea î. Hr. În secolul
următor, după expediţiile purtate de Al. Macedon, Eratostene îl foloseşte, în Alexandria, cu
sens de “rafinament”, “puritatea limbii”. Treptat aticismul reprezintă alături de orientarea
opusă, asianism, “două mari stiluri ale oratoriei şi prozei greceşti şi latine” (T. Vianu, 1963
pag. 612).
Prin aticism se înţelege “rostirea corectă” (Crates din Pergam), retorica aticistă

223
avându-şi modelele în scriitorii şi oratorii clasici elini ai secolelor al V-lea şi al IV-lea î. Hr.
(Tucidide, Lysias, Demostenes) care au ripostat la tendinţele elocinţei înflorite din Asia Mică
prin simţul măsurii şi al clarităţii, prin armonizarea conciziei cu puritatea, simplitatea, precizia
şi fineţea exprimării.
G. R. Hocke notează că a. “apare încă din secolul al II-lea î. Hr. cu denumirea de <<stil>>,
revendicându-se de la vechile modele atice, <<clasic pure>>, <<sănătoase>> (Cicero)”.
(1998, pag. 29).
Dihotomia aticism /asianism* apare în studiile de retorică greceşti şi latine care îşi
pun problema eficacităţii elocinţei (Antifon, Cicero, Quintilian). Cicero, în Brutus, observă
lipsa elocinţei în Argos, Corint şi Teba, sărăcia ei laconică în comunicarea dintre spartani şi
pierderea purităţii vorbirii atice dincolo de Pireu, unde în contact “cu moravuri deosebite
[limba] a dobândit un lustru străin, a pierdut (…) ceea ce s-ar putea numi sănătatea ei, făcând-
o a nu mai şti să vorbească cu naturaleţe. Aşa se născură oratorii asiatici, a căror repeziciune
şi abundenţă nu sunt de dispreţuit, dar al căror stil este lipsit de concizie şi prea îmbelşugat”
(apud. T. Vianu, pag. 613)
Observaţiile lui Cicero conturează direcţia clasicistă şi conservatoare a retoricii antice
care şi-a făcut din modul firesc, natural de a vorbi un ideal. Această artă a cuvântului are în
conformitate cu rigorile aticismului. câteva atribute: un stil dens, comunicare lapidară,
esenţială şi înţeleaptă, concentrare şi iscusinţă pe care Cicero le subliniază printr-o definiţie
metonimică a acestui mod de elocinţă, ca vârsta spirituală a bătrâneţii, ca maturitate a
inteligenţei.
Eleganţa stilului atic este subliniată de Quintilian, care stabileşte şi mai drastic
opoziţiile: “De multă vreme se distinge între două feluri de stil, unul strâns şi fin (pressi et
integri), celălalt umflat şi gol (inflati et inani), unul neavând nimic de prisos, celălalt fiind
lipsit de gust şi măsură (iudicium et modus)”. Explicaţia constă în faptul că “limba greacă
introducându-se cu încetul în oraşele Asiei, învecinate cu Grecia, locuitorii lor năzuiră la
gloria elocinţei mai înainte de a stăpâni bine această limbă, astfel încât, neputând exprima
bine un mare număr din gândirile lor prin cuvântul propriu, au fost obligaţi să recurgă la
circumlocuţiuni, şi obiceiul acesta prinse rădăcini printre ei. (…) Aş atribui mai degrabă
această deosebire geniului (naturae) însuşi al celor ce vorbeau şi ascultau: fiindcă aticii, popor
lustruit şi fin nu puteau suferi ceea ce este umflat sau prea îmbelşugat, în timp ce asiaticii, mai
vanitoşi şi mai declamatori, au dat în chip natural acest caracter şi elocinţei lor”. (De
institutione oratoria, apud T. Vianu, pag. 613)
În teoria culturii, aticismul devine sinonim cu termenul clasicism*, G. R. Hocke

224
consacră perechii atic-asianic următoarele serii sinonimice: clasic, armonios, conservator –
manierist, elenist, dizarmonic, modern, considerându-le trăsături stilistice atemporale. În
aceeaşi direcţie se situează abordarea lui V. Streinu, care atribuie conceptelor valoarea unor
“tipare de cultură”, aticismul în Franţa secolului al XIX-lea fiind echivalent rafinamentului
viguros, “şlefuit şi curat” după cum îl definea în antichitate Quintilian. V. Streinu consideră că
spiritul atic se regăseşte în cultura modernă la Pascal (în opoziţie cu Rousseau), la Racine
(prin diferenţă cu V. Hugo), la Wordsworth, Goethe, Alecsandri, Fundoianu sau I. Pillat.
Eminescu foloseşte noţiunea în Scrisoarea I într-un context ironic cu privire la receptarea
pedantă, artificioasă a stilului poetic clasicizat: “Poate vrun pedant cu ochii cei verzui, peste
un veac (…)/Aticismul limbii tale o să-l pună la cântari, /Colbul ridicat din carte-ţi l-o sufla
din ochelari”

Bibliografie:
Defradas, Jean – Literatură elină, Ed. Tineretului, 1968, traducere I. Vulpescu
Hocke, G. R. – Manierismul în literatură, Univers, Bucureşti, 1998 traducere Herta Spuhn
Vianu, Tudor – Studii de literatură universală şi comparată, Ed. Academiei RPR, 1963
Dicţionar de termeni literari,coord. Al. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976

ASIANISM [termen derivat de la Asia, se foloseşte şi asiatism] stil apărut în Asia

mică, în antichitatea eleistică, secolul al V-lea î. Hr., desemnează orientarea în retorică spre
vorbirea înflorită, patetică, afectată, influenţată de modelul oratoric oferit de Hegesias din
Magnesia (aproximativ 250 î. Hr.). Stilul asianic înfloreşte odată cu “întâlnirea metropolei
greceşti cu vechile culturi orientale. Cei mai vechi reprezentanţi ai săi sunt consideraţi
Gorgias din Leontinoi, Empedocle şi mai ales <<obscurul>> Heraclit (…) cu anitezele,
metaforele şi jocurile sale de cuvinte creatoare de enigme.” (G. R-. Hocke, 1998, pag. 29).
E. Norden stabileşte sinonimia stil aticist, “conservator” – şi stil asianic, “modern”,
acesta fiind configurat prin opoziţie cu primul. În locul măsurii şi al conciziei atice, modul

225
asianic desemnează abundenţă, elocinţă intesificată afectiv, prolixitate căutată, ambiguizare
prin jocuri lexicale şi efecte ritmic muzicale, prin antiteze şi ornamentaţie stilistică bogată.
Oratoria specifică asianismului a întâmpinat reacţii aticiste prin Tucidide, Lysias şi
Demostenes în secolele al V-lea şi al IV-lea î. Hr., prin Cicero şi prin Quintilian mai târziu,
împotrivirile faţă de stilul bombastic al epocii elenistice continuând din secolul al II-lea î. Hr.
până în secolul al II-lea d. Hr., atât prin vocile unor retori greci, cât mai ales prin poziţiile
oratorilor latini (Iulius Caesar, M. Iunius Brutus, Herodes Atticus)
Retorismul asianic este caracterizat, prin opoziţie cu cel atic, drept dizarmonic,
anticlasic, bombastic; Cicero îl numeşte “lipsit de precizie şi prea îmbelşugat”, potrivindu-se,
mai mult cu “vârsta tânără decât cu bătrâneţea”. Precizările pe care le face M. T. Cicero în
Brutus configurează diferenţe stilistice pentru acest tip de elocinţă: “Genurile elocinţei
asiatice sunt două: unul este sentenţios şi plin de trăsături spirituale (sententiosum et argutum)
şi gândirile nu sunt atât de grave şi severe, pe cât de concentrate şi graţioase. Există şi un alt
gen care este mai puţin remarcabil prin bogăţia cugetării cât prin uşurinţa şi voiciunea frazei,
un gen care domină astăzi în toată Asia şi în care nu numai că fraza este curgătoare, dar prin
expresiile întrebuinţate, este împodobită şi elegantă.” (apud T. Vianu, 1963, pag. 613)
Pentru Quintilian stilul asianic este “umflat şi gol”, “prea îmbelşugat”, excesiv, de o
abundenţă ancorând în obscurizarea ideilor discursului. Acest model retoric este acuzat de
Quintilian drept “locvacitate copioasă în jurul lucrurilor pe care nu vor să le exprime” sau pe
care le sugerează prin phantasiai (visiones) , adică “imagini ale lucrurilor absente” care vor
avea ca efect provocarea pasiunilor violente. Specificul oratoriei asianice este deci exagerarea,
preţiozitatea, subiectivizarea, “echivocul , pornirea artificială de la neesenţial şi învăluirea
vicleană în prolixitate a miezului”, atribute pe care Hocke le aşează sub grila tipologică a
iregularului “încărcat de tensiune”, opus idealului stilului aticist, “regularităţii relaxante”
echivalentă mimesis-ului.
Asianismul are ca şi aticismul valoare stilistică generală, Hocke îl consideră un model
tipologic, o constantă de expresie anticlasică, abisală, echivalentă cu manierismul. Streinu îi
atribuie acelaşi statut de “tipar de cultură” care se iveşte în elenism, defineşte preţiozitatea
alexandrină, şi prin Virgiliu, Seneca, influenţează manierismul şi barocul european,
gongorismul spaniol şi oratoria franceză (Bossuet). La noi Ion Barbu ilustrează o expresie
poetică obscurizând ideea, prin acest ermetism mallarméan activează categoria stilistică a
asianismului; un alt exemplu, Emil Brumaru, prin stilul fantast, locvace, preţios manierist.

226
Bibliografie:
Hocke, G. R. – Manierismul în literatură, Univers, Bucureşti, 1998 traducere Herta Spuhn
Vianu, Tudor – Studii de literatură universală şi comparată, Ed. Academiei RPR, 1963
Dicţionar de termeni literari,coord. Al. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976

COMUTARE (< fr. commutation < lat. commutare – „a schimba”) 1. Operaţie care
în fonetică probează specificitatea sau identitatea fiecărui sunet; procedeu care serveşte în
lingvistică la stabilirea unui inventar de unităţi minimale caracteristic fiecărui nivel structural
al unei limbi prin evaluarea consecinţelor pe care le are substituţia reciprocă a unităţilor dintr-
un plan într-un context dat. De exemplu, consoanele /s/ şi /z/ comută în cazul substituirii lor:
sare / zare, generând diferenţe în plan semantic. 2. În poetică şi retorică, Grupul μ [1970], prin
J. Dubois, F. Edeline, J. M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire şi H. Trinon, denumeşte prin c.
un procedeu de interferenţă între pragmatică şi poetică, instituind aşa-numitele „figuri ale
interlocutorilor”. Sintagma se naşte ca urmare a studiilor de lingvistică şi poetică aparţinând
lui Roman Jakobson, prin cercetarea aspectelor activate în comunicare de fucţia expresivă şi
de cea fatică a limbajului. Inspirându-se şi din teoria lui E. Benveniste din Problèmes de
Linguistique générale [1966] asupra structurii persoanelor în limba franceză, Grupul μ
elaborerază o tipologie a operaţiilor de c., conform perechilor orto-persoană (subiect real) –
pseudo-persoană (subiect aparent); persoană (animată) – non-persoană (inanimată); terminal
(specificat) – non-terminal (nespecificat); emiţător – destinatar; definit – nedefinit; singular –
plural şi potrivit substutiţiilor operabile în cadrul acestui sistem personal ordonat în perechi
dihotomice. Sunt analizate astfel cele şase tipuri de c., înţelese drept raporturi de suprimare-
adjoncţie în interiorul sistemului binar al persoanelor din franceză, operaţii care „presupun că
o persoană a fost aleasă pentru a o înlocui pe alta”. Ele sunt identificate drept c. doar în
măsura în care „distrug o convenţie şi înşeală o aşteptare”, doar atunci când pot fi definite prin
termenul de abatere de la norma standard [1970], 1974, p. 255). Aceste raporturi de c. se pot
realiza atât în limbajul cotidian, în comunicarea imediată, în limbajul familial, cât şi / mai ales
în limbajul poetic, fiind procedee care pot oferi o anumită imagine asupra problemei

227
subiectului, a identităţii acestuia în literatură, în discursul social şi ştiinţific. C. persoană /
non-persoană este evidenţiată prin analiza situaţiilor standard care există, spre exemplu, în
stilul obiectiv şi impersonal, specific tratatelor şi teoriilor ştiinţifice, în stilul afectiv, marcat
personal-emoţional, caracteristic discursului îndrăgostiţilor, care se adresează folosind
persoana a II-a, abaterile de la aceste obişnuinţe discursive sunt considerate c. şi se pot
transforma din simple accidente în „figuri ale interlocutorilor”. Figuri care, în funcţie de
context, de paradigma culturală semnalează fie un proces de dezumanizare a instanţei
locutoare şi a mesajului (aşa cum s-a întâmplat în modernismul francez prin Baudelaire,
Mallarmé, Rimbaud sau în pictura abstracţionismului, a suprematismului, a rayonismului), fie
resubiectivizarea sau reîntoarcerea eului biografic (de ex. în literatura şi în artele secolului XX
prin biografism, poezia personistă, happening, body-art, action painting*, action poetry*, etc.
O primă încercare de subiectivizare a discursului filosofic o face Descartes, care îşi redactează
o lucrare începând scrierea la persoana I, sfidând astfel norma impersonalităţii tratatelor
filosofice. Invers, pentru Mallarmé poezia este comunicare autosuficientă şi autoreferenţială,
ea vorbind „fără voce de autor” în urma unui proces de abolire a eului, mărturisit unui prieten
tocmai într-o scrisoare: „Să ştii că sunt încă impersonal, şi nu Stephane pe care îl cunoşti – ci
o aptitudine a Universului Spiritual de a se vedea şi a se dezvolta prin cel care am fost eu”
(către H. Cazalis, 14 mai 1867). O altă formă de c., mai rară este c. orto-persoană / pseudo-
persoană prin care un „subiect pe care gramatica îl numeşte « aparent » devine « real »”. Un
exemplu extins din planul retoricii în cel al practicii şi sociologiei literare poate fi
comunicarea prin măştile poetice, aşa cum Fernando Pessoa, ascunzându-şi persoana reală şi
substituind-o cu heteronimii săi (peste o sută de „creatori-creaţi”), reuşeşte să inducă în
contemporani convingerea că aceste pseudo-persoane sunt reale, îi lansează în dezbateri
publice, le publică biografiile şi hărţile astrale corespunzătoare fiecăruia, volumele de poezie
sau polemicile. Chiar şi în comunicarea epistolară Pessoa se depersonalizează, alege să
semneze cu numele heteronimului Alvaro de Campos, în locul ortonimului. C. terminal / non-
terminal aduce, după substituţie, în prim plan un subiect nespecificat, nepersonalizat, care este
de fapt nimeni altul decât autorul. În acest gen de raport se află Chaucer, Villon sau Rabelais
cu unele dintre personajele sau măştile lirice / narative care le preiau convingerile, salvându-i
astfel de critica societăţii. Un exemplu de eu „ţinut la distanţă” găsim în aforisme, în literatura
sapienţială. Lichetenberg este ales de Grupul μ ca model pentru acest tip de c., gânditorul
notând la persoana a III-a stări, idei care aparţin nu altuia, ci sieşi: „Se mira că blana pisicilor
era străpunsă de două găuri exact în locul ochilor”. Un alt exemplu, prin extindere, îl
constituie discursul critic al celor care practică o critică de identificare, precum J. P. Richard

228
(Poésie et profondeur [1955]). Ajungând la dialogul perfect cu opera, criticul nu se mai
diferenţiază de vocea autorului comentat, astfel încât ne putem întreba unde vorbeşte
comentatorul şi unde autorul, unde se opreşte analiza şi de unde reintră în dialog scriitorul.
„Criticii conştiinţei” (J. P. Richard, A. Béguin, G. Poulet) realizează în demersul lor critic o
identificare cu acea conştiinţă producătoare, astfel încât conştiinţa critică substituie conştiinţa
scriitorului şi o suplineşte ca voce. În dedicaţia lui Whitman către cititor putem vedea de
asemenea un model inedit de c., poetul scrie despre sine (Song of myself / Cântec despre mine
însumi), iar în dedicaţia volumului afirmă: „Tu, CITITORULE, pulsezi de viaţă, de mîndrie şi
de dragoste, asemeni mie, / De aceea cântecele acestea-s pentru tine!”. C. terminal / non-
terminal poate fi întâlnită în discursul publicitar, unde pronumele „el” semnifică „tu”, („Omul
rafinat se îmbracă la casa X”), în limbajul familial (“Mai vrea băiatul / Ionel bomboane?”). În
literatura română, acest model de c. devine procedeu artistic la I. L. Caragiale (Bubico, Vizită,
Dl. Goe). C. emiţător / destinatar substituţia se face între referinţele pe care le desemnează
enunţul: „Cum nu am avut timp pentru lecţii?”, întreabă un profesor, cu reproş, elevul său.
Discursul acestuia comută semnele de persoana a II-a cu cele de persoana I, folosind emfatic
„eu” cu valoarea lui „tu”. Acest tip de c. apare foarte frecvent în monologuri, în psihologia
reclamei, în poezia lui Baudelaire (O călătorie în Cytera) sau în dialogurile lui Valéry cu
spiritul său. C. definit / nedefinit din franceză, realizată prin pronumele „on” şi un pronume
personal definit este posibilă în română prin relaţia personal / impersonal, putând astfel alege
între „Au asfaltat strada” şi „S-a asfaltat strada”. La nivelul vorbirii obişnuite diferenţa este
aproape imperceptibilă, însă atunci când enunţurile sunt plasate în contextul unei campanii
electorale, depinde cine este actantul şi beneficiarul. Analog şi în cazul enunţului „Au furat”
şi „S-a furat”, mesajul aruncă o anume responsabilitate sau poate ambiguiza, oculta identitatea
actanţilor. În acest caz problema c. nu mai ţine doar de retorică şi poetică, ci capătă valoare la
nivelul pragmaticii, al actelor performative şi, de ce nu, al actelor care intră sub incidenţa
moralei şi eticii. În literatură acest gen de c. apare la Samuel Beckett (Molloy), unde semnifică
pierderea individualităţii, alienarea subiectului. C. singular / plural defineşte mai ales
limbajul predicatorilor, care adresându-se cu singularul, vizează masele, accentuând natura
intimă, apropiată a comunicării. Tipologia făcută de Grupul μ c. are pertinenţă atât la nivel
retoric, în comunicarea imediată, obişnuită, cât şi la nivel poetic, în retorica textului literar, în
pragmatică sau chiar în sociologia literaturii.

229
Bibliografie:

Hugo, Victor-- Prefaţa la drama Cromwell, 1827, în Arte poetice. Romantismul, coord. Angela
Ion, Univers, Bucureşti, 1982, p 297-298
Lamartine, Alphonse de – Prima prefaţă a Meditaţiilor, 1849, în Arte poetice. Romantismul,
coord. Angela Ion, Univers, Bucureşti, 1982, p. 275-279
R. Wellek şi A.Warren, Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967 cap. „Stilul şi stilistica”,
p.230-244
J.M. Schaeffer, „Stil”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, cord. Oswald
Ducrot, J.M. Schaeffer şi Babel, 1996, p.421-430
Grupul μ, J. Dubois, F. Edeline, J. M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H. Trinon, Rhétorique
générale, Librairie Larousse, Paris, 1970, (Retorică generală, introducere de Silvian
Iosifescu, trad. şi note Antonia Constantinescu şi Ileana Littera, Univers, Bucureşti, 1974).

230
 Bibliografia selectivă a cursului

Literatura şi autorul

1. Barthes, Roland – „Scriitori şi scriptori”, Romanul scriiturii, Univers, 1987.

2. Barthes, Roland – S / Z, Paris, Seuil, 1970.
3. Baudelaire, Ch. – prefeţele la Florile răului, ediţie Chişinău, 1991.
4. Benn, Gottfried – „Probleme ale liricii”, în revista „Secolul XX”, nr. 7 / 1969,
Bucureşti.
5. Eco, Umberto – „Marginalii şi glose la Numele trandafirului”, în revista „Secolul
XX”, 272- 273 / 1983, Bucureşti.
6. Eliade, Mircea – Profetism românesc. România în eternitate, vol. 2, Ed. „Roza
Vânturilor”, Bucureşti, 1998, Roza Vânturilor, 1998 „Cultura scriitorului”, p. 92-93.
7. Eliot, T.S. – „Tradiţia şi talentul personal” în Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.
8. Friedrich, Hugo – Structura liricii moderne, Univers, Bucureşti, 1998.
9. Lamartine, Alphonse de – prefaţa la Meditaţii, în Arte poetice. Romantismul, coord
Angela Ion, Univers, 1982.
10. Le Rider, Jacques – Jurnale intime vieneze, Polirom, Iaşi, 2001, (cap. I şi II).
11. Mallarmé, St.- [Scrisori şi scrieri despre carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier,
Paris, 1982.
12. Manolescu, Nicolae – Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfaţă, „Posibilitatea
criticii şi a istoriei literare”, p.178- 187.
13. Marino, Adrian – „Biografia”, în Dicţionar de idei literare, Eminescu, 1984
14. Martin, Mircea – Generaţie şi creaţie, ediţia a II-a, Editura Timpul, Reşiţa, 2000.
15. Muşina, Alexandru – Paradigma poeziei moderne, Leka Brîncuş, f.a., fl.
16. Ortega Y Gasset, J. – Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureşti, 2000.
17. Pessoa, Fernando – Le chemin du Serpent. Essais et pensées, Christian Bourgois
Editeur, 1991, lettre a Casais Monteiro, p.149-165.
18. Richard, Jean- Pierre - Littérature et sensation, Seuil, Paris, 1954.

231
19. Rimbaud, Arthur – Scrieri alese, EPLU, 1968.
20. Wellek, R. şi Warren, A.– „Literatura şi biografia” în Teoria literaturii, EPLU,
Bucureşti, 1967.

Literatura şi cititorul

1. Călinescu, Matei – Aspecte literare, EPL, 1965, „Gânduri despre critica literară”.
2. Cornea, Paul – Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998.
3. Corniş- Pop, Marcel – Tentaţia hermeneutică şi rescrierea critică, Ed. Fundatiei
Culturale Române, Bucureşti, 2000, cap. VIII– „Rescriind, recitind, revizuind”, p.
365-401.
4. Eco, Umberto – Lector in fabula, Univers, Bucureşti, 1995.
5. Eliade, Mircea – Profetism românesc. România în eternitate, vol. 2, Ed. „Roza
Vânturilor”, Bucureşti, 1998, Roza Vânturilor, 1998, „Scriitorul şi publicul său”, p.
90-92.
6. Eliot, T.S. – „Funcţia criticii”, în Eseuri, Univers, Bucureşti, 1974.
7. Fish, Stanley – „Literatura în cititor: stilistica afectivă”, în Poetica americană,
orientări actuale– Studii critice, antologie, note şi bibliografie de M. Borcilă şi R.
McLain, Dacia, Cluj, 1981.
8. Jauss, H.R. – „Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii”, în Antologia
Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii
Bucureşti, 1997, p. 41-70.
9. Petrescu, Ioana Em. – „Eu, cititorul”, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia,
1991.
10. Santerres-Sarkany, St. – Teoria literaturii, Cartea Românească, 2000, cap. IV,
„Suveranitatea cititorului”, p.68-93.

Literatura şi istoria literară - obiective, moduri, teorii ale criticii literare

1. Alecu, V. – Curente literare în literatura română, Ed. Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1971.
2. Barthes, Roland - „Istorie sau literatură?”, în Despre Racine, EPLU, Bucureşti, p.
183-206 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi
N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p.94-111.

232
3. Bloom, Harold – Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Univers, Bucureşti,
1998, traducere Diana Stanciu.
4. Călinescu, George - „Tehnica criticii şi a istoriei literare”, în Principii de estetică,
EPL, Bucureşti, 1968, p. 74-99.
5. Călinescu, M. – Cinci fete ale modernităţii, Ed. Univers,Bucureşti, 1995.
6. Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Editura Magister / Cartier,
1997.
7. Genette, Gérard - „Poetică şi istorie”, în Figuri, Editura Univers, 1972, p.277-285.
8. Jauss, Hans Robert - „Istoria literară ca provocare a ştiinţei literaturii”, în Antologia
Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii
Bucureşti, 1997, p. 41-70 .
9. Markiewicz, H. – Conceptele ştiinţei literaturii, Univers, Bucureşti, 1988.
10. Martin, Mircea – Canonizare şi decanonizare, în „Observatorul cultural” nr. 2/7.03-
13.03.2000 pag. 16-17.
11. Martin, Mircea – Despre canonul estetic, în „România literară” nr. 5/9-15.02.2000
pag . 3, 14-15.
12. Muşina, Al. – Unde se află poezia, Ed Arhipeleg, Târgu-Mureş, 1996.
13. Nemoianu, V. – Îmblânzirea romantismului – Literatura europeană şi epoca
Biedermeier, Minerva, Bucureşti, 1998.
14. Ureña, P. H. – Curentele literare în America Hispanică, Univers, Bucureşti, 1980.
15. Wellek, René - „Conceptul de evoluţie”, în volumul Conceptele criticii, Editura
Univers, 1970, p. 39-55.
16. Dicţionarul de idei literare vol. I, Adrian Marino, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973.
17. Dicţionar de termeni literari, coord. Al. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976.

Literatura şi critica literară - obiective, moduri, teorii ale criticii literare

1. Călinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureşti, 1965, „Gânduri despre critica
literară”, p.328-333.
2. Corniş - Pop, Marcel - Tentaţia hermeneutică şi rescrierea critică, Editura Fundaţiei
Culturale Române, 2000, cap. VIII „Recitind, rescriind, revizuind: interpretarea
poststructuralistă şi pedagogia literară”, p. 365-401.
3. Eliot, T.S. - „Funcţia criticii”, în Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.
4. Genette, Gérard - „Critică şi poetică”, „Structuralism şi critică literară” în Figuri, Ed.

233
 Univers, Bucureşti, 1978, p. 273-276, 277-285, 64-85.
5. Manolescu, Nicolae – „Posibil decalog pentru critica literară”, în „România literară”,
nr. 18, 7-13 mai 2003.
6. Martin, Mircea „Singura critică”, în Singura critică, Ed. Cartea Românească,
Bucureşti, 1986, p. 59-80.
7. Poulet, Georges - Conştiinţa critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, „Fenomenologia
conştiinţei critice”, p.289-313, „Conştiinţă de sine şi conştinţă a celuilalt”, p. 314-328.
8. Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - „Studii literare”, în Noul dicţionar enciclopedic al
ştiinţelor limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editura Babel, p. 59-71.
9. Starobinski, Jean – Relaţia critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1974, „Relaţia critică”, p.
23-42.
10. Wellek, René, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, „Teoria, critica şi
istoria literară”, „Termenul şi conceptul de critică literară”, p. 22-38, 39-55.

Literatura şi limbajul

1. Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, Bucureşti, 1965.

2. Barthes, R.- „Gradul zero al scriiturii”, în Poetică şi stilistică, Univers,
Bucureşti, 1972.
3. Crăciun, Gh.- Introducere în teoria literaturii, Magister / Cartier, 1997, „Natura
literaturii”, p.15-29.
4. Eliot, T.S. – „Tradiţia şi talentul personal”, în Eseuri, Univers, Bucureşti, 1974.
5. Fish, Stanley – „Cât de obişnuit este limbajul obişnuit?”, în Antologia de texte
Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii
Bucureşti, 1997, p. 393-408.
6. Jakobson, Roman – „Lingvistică şi poetică”, în antologia Probleme de stilistică, Ed.
Ştiinţifică, Bucureşti, 1964, p. 83-125.
7. Lévi- Strauss, Claude – Antropologia structurală, Politică, Bucureşti, 1978, cap.IV,
„Lingvistică şi antropologie”, p. 68-82
8. Marcus, Solomon – Poetica matematică, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, p.
31-55 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N.
Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p.260-282, „Opoziţii între limbajul ştiinţific şi
cel poetic”.
9. Mukařovski, Jan – „Despre limbajul poetic”, în Studii de estetică, Ed Univers, 1974,

234
 p.343-355 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu
şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p. 199-208.
10. Plett, Heinrich F. – Ştiinţa textului şi analiza de text, Ed. Univers, Bucureşti, 1975,
cap. „De la ştiinţa literaturii la ştiinţa textului”, p. 8-34 sau în Antologia de texte
Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii
Bucureşti, 1997, p. 112-135.
11. Vianu, Tudor – „Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului”, în Arta
prozatorilor români, Albatros, Bucureşti, 1977, p.9-14.
12. Wellek, René şi Warren, Austin – Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967,
„Natura literaturii”, p.43-53.

Antiliteratura

1. Balotă, Nicolae – Arte poetice ale secolului XX, Minerva, Bucureşti, 1997.
2. Bucur, R. şi Al. Muşina – Poezia modernă. Poeţii moderni despre poezie, Leka
Brîncuşi, f.a., f.l.
3. Buot, François– Tristan Tzara, omul care a pus la cale revoluţia Dada, Compania,
2002.
4. Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Magister-Cartier, 1997.
5. Compagnon, Antoine – Cinci paradoxuri ale modernităţii, Echinox, Cluj- Napoca,
1998.
6. Eliade, Mircea – Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti, 1974.
7. Jauss, H.R.–Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Univers,1983.
8. Lotman, Iuri – Studii de tipologie a culturii, Univers, Bucureşti, 1974 .
9. Marino, Adrian – „Antiliteratura”, în Dicţionarul de idei literare, Eminescu,
Bucureşti, 1974.
10. Marino, Adrian – în Les Avant-Gardes littéraires au XXe siècle, vol. I, Histoire,
Weisgerber, J. coord. publié par le Centre d’étude des Avant-Gardes littéraires de
l’Université de Bruxelles sous la direction de Jean Weisgerber, Akadémiai Kiadό,
Budapest, 1984.
11. Marino, Adrian – Hermeneutica ideii de literatură, Dacia, Cluj- Napoca, 1998.
12. Ortega Y Gasset, José –Tema vremii noastre, Humanitas, Bucureşti, 1995.
13. Paz, Octavio – Point de convergence. Du romantism à l Avant-garde,Verdier, Paris,
1978.

235
14. Dicţionar de termeni literari, coord. AL. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976.

Genurile literare

1. Crăciun, Gh. – Introducere în Teoria literaturii, Magister- Cartier, 1997.

2. Genette, Gérard – Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Univers, Bucureşti,
1994.
3. Schaeffer, J.-M. – „Genuri literare”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului, cord. Oswald Ducrot, J.-M. Schaeffer şi Babel, 1996, p.403-411.
4. Todorov, Tzvetan – Introducere în literatura fantastică, Univers, 1973, cap.
„Genurile literare”.
5. Todorov, Tzvetan – Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, Editions
du Seiul, 1972.
6. Wellek R. şi Warren A. – Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967, cap. „Genurile
literare”.

Stilul operei literare

1. Baltrušaitis, J – Anamorphoses, [1969], (Anamorfoze. Sau magia artificială a

efectelor miraculoase, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979).
2. Defradas, Jean – Literatură elină, Ed. Tineretului, 1968, traducere I. Vulpescu.
3. Grupul μ, J. Dubois, F. Edeline, J. M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H.
Trinon, Rhétorique générale, Librairie Larousse, Paris, 1970, (Retorică generală,
introducere de Silvian Iosifescu, trad. şi note Antonia Constantinescu şi Ileana Littera,
Univers, Bucureşti, 1974.
4. Hocke, G. R. – Manierismul în literatură, Univers, Bucureşti, 1998 traducere Herta
Spuhn.
5. Hugo, Victor-- Prefaţa la drama Cromwell, 1827, în Arte poetice. Romantismul,
coord. Angela Ion, Univers, Bucureşti, 1982, p 297-298.
6. Lamartine, Alphonse de – Prima prefaţă a Meditaţiilor, 1849, în Arte poetice.
Romantismul, coord. Angela Ion, Univers, Bucureşti, 1982, p. 275-279.
7. Roussin, Philippe – în Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire
encyclopédique des sciences du langage [1972, 1995], Éditions du Seuil, Paris
(„Figura”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, coord. Oswald

236
 Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Editura Babel, Bucureşti, 1996).
8. J.M. Schaeffer, „Stil”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, cord.
Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer şi Babel, 1996, p.421-430.
9. Vianu, Tudor – Studii de literatură universală şi comparată, Ed. Academiei RPR,
1963.
10. Dicţionar de termeni literari,coord. Al. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976.
11. R. Wellek şi A.Warren, Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967 cap. „Stilul şi
stilistica”, p.230-244.

237