Sunteți pe pagina 1din 14

Creații simfonice românești

Romanian Symphonic Works


CD realizat cu sprijinul Ministerului Culturii și Cultelor din Fondul Național Cultural

ANTOLOGIA MUZICII ROMÂNEȘTI - CREAȚII SIMFONICE ROMÂNEȘTI - CD 9

1. Alexandru FIechtenmacher-Uvertura Națională Moldavă 8'31"

2. George Ștephănescu - Uvertura Națională 9'24"


3. Eduard Caudella - Moldova 7'43 "

4. Alfonso Castaldi - Marsyas 2 7 '40 "


5. Alfred Alessandrescu - Acteon 23'34"

TOTAL: 77'22"

ANTOLOGIA MUZICII ROMÂNEȘTI - CREAȚII SIMFONICE ROMÂNEȘTI — CD 9


Seria de discuri consacrate creației simfonice românești își propune - punctând cu
operele semnificative pentru momentul istoric dat — o anume cronologie. Acest tablou-
releveu conține, prin forța lucrurilor, doar câteva repere dintr-o realitate foarte complexă și în
continuă mișcare. începutul îl face an tribut adus unor compozitori din secolul al 19-lea care
s-au străduit, cu mai mult sau mai puțin succes, sub impulsul școlilor naționale romantice, să
contureze o estetică și un limbaj specific naționale. Ei au încercat, la început cu stângăcie, să
unifice elemente contradictorii ca natura modală a melosului autohton cu tiparele armoniei
clasic-romantice și complexitatea ritmicii dansului popular cu cvadratura cerută de cultura
muzicală academică etc.; adâncirea meșteșugului componistic străbate drumul de la citatul
folcloric la creația în spiritul acestuia, de la aranjament la simfonism concordant cu
principalele curente ale epocii impregnat, în același timp, de un ethos specific.
Începutul l-au făcut, modest. Uverturile și Fanteziile „naționale" aparținând unor
generații ce-și căutau încă identitatea. Prima lucrare simfonică ce se cuvine menționată este
Uvertura Națională Moldavă de Alexandru Flechtenmacher (1822- 1898) - violonist,
dirijor, profesor și director al Conservatorului din București, compozitor prolific, el a fost
profund implicat în frământările epocii (este autorul Horei Unirii). Cu Uvertura aceasta
(datată 1847) Flechtenmacher creează un prim exemplu de simfonizare a tematicii populare
(de factură lăutărească) în care publicul epocii s-a regăsit primind cu entuziasm „tonurile
naționale", considerându-le „încântătoare și adevărat românești". O introducere lentă, precede
o succesiune de teme dansante, de romanță cu binecunoscutul interval de secundă mărită
care-i dă un caracter oriental. Lucrarea se încheie într-un crescendo voios.
Formula de „uvertură națională" se dovedește convenabilă, deoarece mai mulți
compozitori (I. Herfner, Th. Burada, I.A. Wachman) o abordează trei decenii mai târziu (în
1876) și George Ștephănescu (1843-1925), profesor de canto, dirijor, întemeietorul teatmlui
liric românesc. Toți comentatorii consideră că Uvertura Națională de George Ștephănescu se
situează față de toate celelalte pe altă treaptă de evoluție profesională; ea reușește o
conexiune organică între cele două filoane fundamentale, melosul de inspirație autohtonă și
structurile de factură clasică. O introducere lentă cu caracter baladesc, evocator, precede
allegro-ul, bazat pe două teme sprințare. Dezvoltarea apelează la procedee variate dintre care
nu lipsesc opozițiile sugestive, inclusiv un episod liric în stil de romanță. Readusă în tutti,
tema inițială capătă amploare, pregătind un final învolburat.
Dincolo de un anume scolasticism, al clișeelor prelucrării folclorice, scriitura
îndemânatecă, vitalitatea fac din Uvertura Națională de George Ștephănescu o lucrare
reprezentativă pentru momentul istoric în care s-a născut și care ne lasă să întrevedem
începutul procesului de edificare a unui idiom muzical original.
Uvertura Moldova de Eduard Caudella (1841-1924) - și el violonist, dirijor, pedagog
și director al Conservatorului din Iași - cea de-a treia piesă de pe disc încheie faza de
pionierat a componisticii românești. înscrisă în aceeași tipologie ca cele două lucrări
anterioare, ea apare însă mult mai târziu, în 1913, ca o remanență a unei mentalități artistice
deja demult depășite. Caudella este aici - ca și în restul operei sale - un romantic întârziat
pierdut într-un peisaj muzical ce se schimbase și în care soluția românească la întrebările
ridicate de gândirea muzicală modernă era deja într-un stadiu de cristalizare.
Chiar și intențiile descriptive ale Uverturii – invazia tătarilor, suferințele moldovenilor
– țin de o poetică revolută de sorginte romantică (Liszt), ceva în genul marilor picturi istorice.
Nu este vorba despre un programatism propriu zis, ci de imagini muzicale ce se doresc
ilustrative. Scriitura simfonică aparținând procedeelor secolului precedent de colorare a
orchestrei face din Uvertura Moldova o lucrare meritorie, chiar dacă anacronică pentru
momentul în care a apărut.
Cu poemul Marsyas de Alfonso Castaldi (1874-1942) pășim într-o altă epocă a
istoriei muzicii noastre. Italian rătăcit pe malurile Dunării, Castaldi va forma ca pedagog
strălucit o pleiadă de compozitori valoroși; se vorbește chiar de o „școală Castaldi" care a
reunit într-o comunitate de principii estetice, stilistice și tehnice mai multe generații.
Din opera sa, poemul simfonic Marsyas (1907) este lucrarea cea mai cunoscută. Ea se
inspiră din Metamorfozele lui Ovidiu (suntem în plină modă a evocărilor mitologice) și
subiectul literar este înscris chiar în fruntea partiturii; muzica „narează" și comentează
legenda opunând două teme-emblemă: Marsyas, melopee a flautului solo, cu profil
ornamentat și inflexiuni modale bogat cromatizate și coloanele acordice maiestuoase ce îl
definesc pe Apollo. Alte elemente ca fluiditatea liniilor și orchestrația rafinată apropie
muzica, pe de o parte de „marea vrăjitorie" a impresionismului, pe de alta de complexitatea
orchestrei post-romantice, contopite într-o sinteză proprie. Este o lucrare matură, în
consonanță cu sugestiile principalelor tendințe ale debutului de secol 20.
Dintre discipolii lui Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu a cucerit cea mai
necontestată autoritate profesională și cu toate acestea a avut un destin profesional destul de
curios: după succese de răsunet în țară și în străinătate, la doar 22 de ani încetează să mai
compună, continuând multe decenii o activitate prestigioasă de dirijor, pianist și critic
muzical. în compoziție, Alessandrescu s-a îndreptat, la îndemnul profesorului său Castaldi,
către poemul simfonic cu subiect mitologic. Acteon este opera sa de căpetenie. Tot din
Metamorfozele lui Ovidiu a ales legenda vânătorului Acteon, cel prefăcut în cerb de către
zeița Diana ca pedeapsă pentru că a văzut-o scăldându-se și a murit sfâșiat de proprii lui
câini. Pentru a da cât mai multă plasticitate narațiunii sale, Alessandrescu recurge la câteva
motive conducătoare (cel al vânătorii - intonat de corni, al lui Acteon plin de salturi, desenul
sinuos al zeiței etc.). În țesătura orchestrală ele se transformă în funcție de argumentul literar
dar, supremă măiestrie, acesta este încadrat în planul unei simfonii, respectând anumite
exigențe de ordin tematic și tonal.
Alfred Alessandrescu a reușit în această partitură admirabilă nu numai să creeze un
tablou sonor emoționant ci, asimilând lecția maeștrilor timpului său, și-a afirmat
personalitatea, realizând o muzică debordantă de expresie melodică și vitalitate. Ea a
supraviețuit trecerii timpului și ne apare azi ca o operă esențială a simfonismului românesc.
Elena Zottoviceanu
Creații simfonice românești
Romanian Symphonic Works
CD realizat cu sprijinul Ministerului Culturii și Cultelor din Fondul Național Cultural
ANTOLOGIA MUZICII ROMÂNEȘTI - CREAȚII SIMFONICE ROMÂNEȘTI - CD 10

1. Ion Nonna Ottescu - De la Matei cetire 10' 16'

2. Filip Lazăr - Ringul 3'08'

3. Constantin C. Nottara - Suita în stil românesc 13'58'

4. Dinu Lipatti - Șătrarii 16' 17'

5. Ionel Perlea - Variațiuni pe o temă proprie 28'28'

TOTAL: 7 2 1
Un alt disc din seria CD-urilor dedicate creației muzicale românești propune o privire asupra
perioadei de consolidare a școlii naționale modeme, în deceniile 3 și 4 ale secolului XX. Ea s-
a realizat pe de o parte prin integrarea mișcării noastre componistice în contemporaneitatea
școlilor naționale europene și pe de altă parte prin răspunsurile proprii la întrebările pe care le
punea în epoca interbelică evoluția limbajului muzical. Este ceea ce generația enesciană și
cele următoare au făcut, flecare în felul ei. Dintre compozitorii și operele acelei epoci,
selecția de față propune o imagine a tendințelor de „individualizare națională" și a soluțiilor
stilistice semnificative desprinse din cadrul general de afirmare a unei școli unitare în
mentalitatea și parțial și în procedee.

Numele lui Ion Nonna Ottescu (1888-1940) a rămas legat de opera comică „De la
Matei cetire", restul creației sale intrând, poate pe nedrept, într-un con de umbră. Atașat și el,
ca și alți confrați de „școala Castaldi", a rămas fidel premiselor care l-au format sub pecetea
unei stilistici romantic-impresioniste; tentat de savoarea arhaică a unei povestiri aflate într-un
hrisov din vremea lui Matei Basarab, Ottescu creează o frescă de moravuri din viața
mănăstirească. El reușește o asimilare organică a inspirației de sorginte folclorică și psaltică
în factura academică a scriiturii sale. Angrenat într-o activitate intensă cu funcții importante
în viața muzicală nu a avut răgazul să-și încheie lucrarea capitală și ea a rămas trunchiată la
doar două acte din cele trei proiectate. Din acestea provin fragmentele orchestrale: „Simfonia
lacului Snagov" - pagină descriptivă nocturnă în care se aud ecouri de cântece de dragoste
doinite și cântări de strană. Preludiul actului II pregătește atmosfera petrecerii în cârciuma
satului, cu ritmuri de joc și cântece lăutărești, accelerate progresiv până la exuberanța presto-
ului concluziv.
Filip Lazăr (1894-1936) spre deosebire de confrații săi din grupul discipolilor lui
Castaldi, urmărește încă de la început un drum propriu, îndreptându-se spre o estetică
deliberat modernă, mai apropiată de pulsul vieții și creației internaționale a timpului. Sub
influența mediului muzical de avangardă parizian, unde se stabilise și în dorința de a-și
măsura forțele în noul context, el compune piesa intitulată „Ringul, muzică pentru orchestră
nr. 2" inspirată din „impresiile resimțite la un meci de box"; Tematica sportivă la modă,
concentrarea formei (subtitlul este ,,o rundă de 4 minute") incisivitatea, contrastele și
modulațiile abrupte, dau acestui instantaneu muzical o putere de sugestie aproape
expresionistă.

Pe înveșmântarea în culori timbrale variate se bizuie întreaga desfășurare, până la


culminația într-un episod dc factură polifonică, tot mai accelerat și mai copleșitor ca
sonoritate. Lucrarea a fost prezentată în primă audiție dc George Georgescu la Paris cu
deosebit succes de unde a pătruns în repertoriul marilor orchestre și al marilor dirijori,
marcând intrarea autorului în circuitul vieții internaționale de concert. Din păcate, dispariția
sa timpurie a stopat o evoluție ce se anunța remarcabilă.

Creația lui Constantin C. Nottara (1890-1951) rezumă într-o anumită măsură drumul
parcurs dc muzica românească în prima jumătate a secolului XX. Ca mai toți colegii săi de
generație, a înțeles să îmbine, răspunzând solicitărilor vieții, activitatea componistică și
activismul cultural, urmând o carieră dc violonist concertist, pedagog, dirijor, cronicar,
organizator dc viață muzicală. în privința creației sale, a realizat o fuziune între stilul
academic (de nuanță franceză) și ceea ce se numea „caracteristicul românesc".

Printre lucrările sale cele mai reușite se numără „Suita in stil românesc", compusă în
1930 inițial pentru pian (editată și înregistrată pe disc la Viena), mai târziu orchestrată. în
forma definitivă are cinci secțiunii ale căror titluri oferă sugestii programatice: „Cântec",
„Joc", „Ciobanul ", ,,Denie la mănăstire", ,,La horă". Temele sunt în întregime inventate în
spiritul muzicii populare, cu o mică inserție psaltică.

Pentru orice iubitor al muzicii de pretutindeni numele lui Dinu Lipatti (1917-1950)
este înscris în galeria marilor pianiști intrați în legendă, dar el a fost și un compozitor
înzestrat. Opera sa este destul de restrânsă deoarece cariera de virtuoz, precum și destinul
tragic care 1-a secerat la doar 33 dc ani l-au împiedicat să dea întreaga măsură a darurilor
sale. Din catalogul lucrărilor rămase. Suita Șătrarii" compusă în 1934.
Scrisă pentru orchestră mare, cu un caracter programatic evidențiat chiar de titlurile
date celor trei mișcări, ca evocă episoade din viața țiganilor nomazi înscriindu-se în filonul
acelui pitoresc urban către care l-au atras probabil modelele create de Mihail Jora (care i-a
fost și îndrumător) cu baletul „La piață", Filip Lazăr cu suita „Țiganii" etc. Dialectica
autohton- universal constituie și la Lipatti un motor principal al efortului de a-și elabora un
limbaj muzical propriu.

Prima parte intitulată „ Vin țiganii" este un allegro maestoso cu accente când solemne,
când humoristice, când pătimașe. Tabloul foarte mișcat este viu, bogat în invenție melodică și
prelucrare simfonică. Partea a doua „Idilă la Floreasca" este o pagină meditativă, puțin prea
lungă, de un lirism de, bună calitate. într-o desfășurare liberă, rapsodică, se înșiruiesc
momente nostalgice cu altele mai animate în sonorități transparente- în finalul „ Chef cu
lăutari", nucleul generator este ritmul. Muzica se desfășoară cu o extraordinară risipă de
energie. Formule de muzică lăutărească prelucrate în scriitură contrapunctică, înveșmântate
într-un colorit timbral strălucitor se încheie într-un joc frenetic.

Un alt muzician care și-a urmat și chemarea de creator este Ionel Perlea (1900-1970).
Schimbând bagheta de dirijor magician cu un condei de compozitor, Perlea a lăsat o operă
destul de restrânsă. Cum era firesc, el s-a îndreptat mai întâi spre muzica simfonică;
partiturile sale poartă amprenta nu numai a cunoașterii profunde a tainelor orchestrei din
interiorul ei, dar și a unei personalități puternice.

După un debut promițător, compune în 1935, „Variațiunile simfonice pe o temă


proprie", lucrarea care îl definește prin gândire și meșteșug ca apropiat de mediul muzical
german interbelic, situat între postromantism și modernitate (Reger, Hindemith); conceptul
polifonic joacă rolul principal, iar în el se întrevăd și ecouri ale limbii muzicale materne.

„ Variațiunile" fac apel la «n aparat orchestral tradițional mare căruia îi adaugă un


grup de saxofoane folosit cu abilitate în cele șapte înfățișări conferite unei teme simple, pline
de farmec. Dincolo de tensiunea limbajului armonic intens cromatizat, de ciocnirile dure între
corzi și alămuri, de preferință pentru țesătura polifonică, străbat unele detalii care ar putea fi
atașate unor reminiscențe folclorice - ritmica suplă, isoanele, efectele de țiitură, tratarea
corzilor etc. Forța vitală a ritmului, precizia articulațiilor, o anume energie fac ca această
muzică să poată fi definită, așa cum sugestiv spunea Comei Țăranu, ca „vânjoasă".

Elena Zottoviceanu
ANTOLOGIA MUZICII ROMÂNEȘTI - Creații simfonice românești – CD 17

Eduard Caudella: Concertul nr. 1 pentru vioară și orchestră (1 'M 3)

1. Allegro energico

2. Andante

3. Finale alla zingara

Orchestra Națională Radio, dirijor: Paul Popescu, solistă: Cristina Anghelescu

4. Ion Nonna Otescu: Poemul pentru vioară și orchestră "Vrăjile Armidei (1915)

Orchestra Simfonică Radio. Dirijor Alfred Alessandrescu. Solist: Alexandru Teodoreseu

5. Constantin Nottara: Poemul pentru vioara și orchestră (1920)

Filarmonica din Oradea, dirijor: Edwin Acel. Solist: Daniel Podlovschi

Paul Richter: Concert pentru pian și orchestră (1920)

6. Allegro moderato

7. Andante molto

8. Allegro giocoso

Filarmonica "Moldova" din Iași. Dirijor: Alexandru Hubai, Solist: Adrian Stoica

Începutul secolului XX este pentru școala românească de compoziție o perioadă de


tranziție în care se întâlnesc orizonturi și direcții estetice contradictorii: pe de o parte
concepții și elemente de limbaj perpetuate din trecutul școlilor naționale romantice versus
tendințele timpului pe cale de cristalizare în primele decenii ale secolului; pe de altă parte,
sursa de inspirație autohtonă versus știința componistică apuseană. O privire panoramică
asupra primelor decenii relevă, în plan general artistic, opoziția dintre idilism și atitudini
constructiviste, folclorism și universalism. Între aceste coordonate divergente, creatorii se
străduiesc să găsească rezolvări viabile în direcția unei sinteze românești nu numai în sensul
cristalizării mijloacelor tehnice adecvate ci mai ales al unei poetici originale. Din producția
simfonică a acelei perioade, discul de față se oprește asupra concertului instrumental -
categorie spectaculoasă, mai ales prin fundamentarea ei pe marea tradiție a concertului
romantic. Unii creatori au găsit calea spre expresia specifică valabilă, alții au reiterat
procedee uzate încercând să le dea o nouă vitalitate.
Este cazul lui Eduard Caudella (1841-1924) prins între două lumi, cea a secolului
XIX – în care se formase și își desfășurase cea mai mare parte a activității ca violonist,
dirijor, pedagog și director al Conservatorului din Iași – și cea a modernității de care nu putea
rămâne străin; asta se vede în straturile stilistice diferite ce se suprapun în unele dintre
partiturile sale chiar și in Concertul nr. l pentru vioară și orchestră, op.61. După o producție
îmbelșugată în alte domenii, Caudella abordează abia la bătrânețe (1914) genul concertant,
poate și pentru că nu se putea sprijini pe o tradiție autohtonă - cele câteva încercări anterioare
neavând anvergura solistică și virtuoză proprii genului ca pe o zestre pe care să o fructifice.
Întemeiat pe o tehnică componistică superioară predecesorilor săi, Caudella își structurează
Concertul în tiparul celor trei mișcări clasice: Allegro în formă de sonată, Andante și iar
Allegro. O primă parte energică se întemeiază pe o temă cu parfum lăutăresc opusă unei idei
lirice contrastante. Partea secundă are un contur melodic cantabil, ce aduce a romanță iar
finalul este, conform tradiției, un rondo jucăuș după model oarecum haydnian dar pe ritmuri
de dans popular românesc. Discursul este fluent, planurile sonore se reliefează pregnant. Este
o lucrare ambițioasă, în care sugestii venite dinspre folclorul orășenesc se întâlnesc cu un bun
meșteșug al scriiturii armonice și orchestrale moștenite de la romantismul german. Și chiar
dacă lucrarea este o supraviețuire a unei epoci revolute și nu a marcat un moment hotărâtor in
istoria muzicii românești, ea a avut privilegiul de a fi prezentată publicului în primă audiție
(februarie 1913) chiar de către George Enescu, ca omagiu adus bătrânului creator și profesor.
Deși a fost compus la distanță de numai un an (1915) față de Concertul nr. 1 de
Caudella, Poemul simfonic pentru vioară orchestră "Vrăjile Armidei" de Ion Nonna Otescu
(1888-1940) aparține unei alte generații și unei alte trepte pe spirala devenirii școlii românești
de compoziție, aceea a configurării unor orientări inovatoare contemporane, a individualizării
naționale adaptate trendului general al culturii și spiritualității timpului. Otescu este unul
dintre primii compozitori care se înscriu pe noua direcție; format în disciplina strictă a
simfonismului de către mentorul său Alfonsto Castaldi (face parte din prima generație a
discipolilor acestuia) și desăvârșindu-se la Paris, el a asimilat îndeosebi sugestia sonoră
oferită de 'impresionism prin exaltarea senzorialității imaginii muzicale, ceea ce l-a dus înspre
simfonismul asociat cu un program literar și implicit la alegerea unor subiecte mitologice,
legendare, caracteristice programatismului impresionist.
În "Vrăjile Armidei", poem simfonic pentru vioară ("obligată") și orchestră – acesta
este titlul complet – sursa poetică a compoziției lui Nonna Otescu este "Ierusalimul eliberat"
de Torquato Tasso: asemenea lui Circe din Antichitate, Armida este întruchiparea frumuseții
fatale, care îl subjugă complet pe viteazul cavaler cruciat căzut în mrejele ei, sedus până la a
uita de datorie, glorie, neam. Muzica sugerează extazul pasiunii, voluptatea; dominată de un
singur sentiment, ea are un caracter unitar, o densitate lirică întărită și de forma monopartită
în care contrastele nu își găsesc locul Dimensiunea miniaturală, coeziunea interioară,
armoniile rafinate cu o vag:, amprentă orientală (la modă pe atunci, folosită ca element de
culoare )și orchestrația transparentă definesc o muzică sugestivă elaborată cu măiestrie, în
care vioara are un rol "obligat" adică independent și indispensabil în economia generală a
lucrării, fără a avea o funcție concertantă strălucitoare, ci mai degrabă una de încălzire a
ambianței.
Tot George Enescu a fost cel care a dat viață, primul, acestei lucrări în februarie 1915
și care a reluat-o câțiva ani mai târziu la Paris în cadrul unui festival muzical românesc,
suscitând comentarii laudative în atât dc pretențioasa presă muzicală franceză. Astfel "Le
Courrier musical" scria "este desigur una dintre cele mai seducătoare lucrări pentru vioară din
câte cunoaștem. D. Otescu apare ca un adevărat poet-muzician și a știut să înveșmânteze
acest epos într-o atmosferă limpede plină de farmec ".
Cea de a treia piesă de pe disc este tot un poem, formă predominantă în prima fază a
Școlii Castaldi – desigur și pentru că oferea compozitorilor avantajul libertății în construirea
discursului – și anume Poemul pentru vioară și orchestră de Constantin C. Nottara
(1890-1951). Lucrarea a fost compusă în 1920, distinsă cu premiul "George Enescu" și
prezentată în primă audiție la București sub bagheta lui George Georgescu în 1932. El însuși
violonist de performanță (a fost membru în orchestra Filarmonicii din București și timp de
decenii profesor de vioară la Conservator) Nottara aduce în compoziția sa cunoașterea
profundă a resurselor instrumentului, îmbinându-le cu prefigurarea unor soluții de limbaj
național.
Despre muzica lui Nottara, Zeno Vancea spunea că, în ansamblu, "ea arată într-o
anumită măsură transformările în conținut și în stil prin care a trecut creația noastră muzicală
începând cu primul deceniu al secolului XX". Se referea desigur pe de o parte la influențele
franceze absorbite din contactele directe cu viața muzicală pariziană, și pe de altă parte la
elementele folclorice asimilate într-o oarecare măsură. În această din urmă ipostază, Nottara
are o prioritate, deoarece Poemul pentru vioară și orchestră se înscrie în acel "filon
pastoral" ce a constituit modalitatea noastră originală de a crea un impresionism cu amprentă
românească, care va rodi mai târziu la Mihail Jora, Filip Lazăr, Theodor Rogalski, Dinu
Lipatti ș.a.
O scriitură violonistică destul de imaginativă, cu tendințe solistice evidente pune în
umbră componenta orchestrală a ansamblului, demonstrând o lejeritate și o eleganță de bună
calitate în conducerea liniei, Poemul este opera unui violonist care știe să valorifice valențele
limbajului instrumental, îmbinându-le cu o tratare maleabilă a intonației populare în cadrul
unei viziuni definite de G. Breazul ca fiind proprie "caracteristicului românesc".
Și ca și "Vrăjile Armidei" de Ion Nonna Otescu Poemul pentru vioară și orchestră
de C. C. Nottara inaugurează cu o realizare relevantă genul concertului violonistic în
complexul creației muzicale autohtone.
Din aceeași perioadă (1920), dar din cu totul altă tradiție muzicală, provine
Concertul pentru pian și orchestră în si minor, op.58 de Paul Richter. Muzicianul
brașovean (18 7 5 - 1 9 5 0 ) e s t e atașat prin originea lui săsească și prin anii de formare
petrecuți în cea mai prestigioasă școală muzicală a timpului, Conservatorul din Leipzig, de
cultură muzicală a lumii germanice. Deși introdus în cercurile cele mai selecte ale acesteia,
Richter revine, după încheierea studiilor în orașul natal pentru a se dedica în întregime
ridicării și organizării vieții artistice locale. Angrenat într-o activitate intensă, ca dirijor,
pedagog și compozitor, el a lăsat o creație foarte bogată, în genuri diferite, menită să
răspundă celor mai diverse cerințe ale mediului în care trăia..
Din multitudinea lucrărilor sale, Concertul pentru pian și orchestră. compus în 1920,
este poate cea mai cunoscută, cântată cu succes în țară și în străinătate. Ea a avut o biografie
destul de agitată: prima audiție a avut loc în 1922 la Brașov, dar din 1929 autorul a reluat-o și
a supus-o unei revizuiri substanțiale. Astfel definitivată partitura a fost distrusă (cu tot
materialul de orchestră aferent) la Berlin, în timpul bombardamentelor de la sfârșitul celui de
al doilea război mondial și doar cercetărilor devotate ale compozitorului clujean Hans Peter
Türk li se datorează reconstituirea integrală a acestei opere care merită toată atenția.
Concertul respectă structura obișnuită: trei mișcări contrastante bine individualizate
prin tematică și tratare. Allegro-ul inițial, în formă de sonată, are o alură eroică, plină de elan
și se desfășoară tensionat într-un limbaj armonic bogat cromatizat, apropiat abundenței
sonore postromantice. Partea secundă mizează și ea pe amplitudine, desfașurându-se într-un
mers nobil de coral ce amintește pe alocuri de sonoritățile de orgă. Finalul, m a i convențional
cu vioiciunea sa ritmică, antrenează într-un dialog amețitor pianul solist și suflătorii făcând o
demonstrație plină de fantezie de virtuozitate orchestrală.
Scriitura pianistică de tip romantic solicită din plin mijloacele tehnice ale solistului,
prin amploarea acordurilor întinse pe toată claviatura, salturile mari, atacurile masive,
pasajele de octave în cascadă etc. care dau partiturii o strălucire ce o plasează printre reușitele
genului.
Elena Zottoviceanu
CREAȚII ROMÂNEȘTI DE OPERĂ CD 30

Romanian Opera Works

CD realizat cu sprijinul Ministerului Culturii si Cultelor

1. Opera FATA RĂZEȘULUI – Uvertura 8.54


2. Opera FATA RĂZEȘULUI – Jocuri 4.41
Orchestra de Camera Radio, dir. Ludovic Bacs
3. Opera HATMANUL BALTAG – Uvertura 6.44
Orchestra de Cameră Radio, dir. Liviu Ionescu

Opera PETRU RAREȘ


Ansamblul Operei din Iași, dir. Traian Mihăilescu. Soliști: Ion Iorgulescu (P. Rareș),
Gh. Bădulescu (Ștefăniță), Laurian Nicolau (Nichita), Bernadeta Simon (Ileana), Ion
Prisăcaru (Marin), Mihai Furtună (un soldat)
4. Actul I - Uvertura
5. Scena 1: Ileana - Petru - Cor
6. Scena 2: Arie Petru
7. Duet Ileana-Petru
8. Scena 3: Tudora - Marin - Ileana - Petru
9. Scena 4: Cor vânători
10. Scena S: Ștefăniță - Nichita
11. Scena 6: Petru - Ștefăniță - Cor
12. Scena 7: Trio Petru - Ștefăniță - Ileana
13. Scena 8: Petru - Marin - Tudora; Final Act
CD 2
Opera PETRU RAREȘ
1. Actul II: Cor soldați .
2. Scena Cor – Ileana
3. Scena Ileana - Nichita - Cor
4. Scena Soldați - Marin: Arie Marin cu Cor
5. Scena Ileana - Tudora - Marin - Nichita
6. Scena Ileana - Tudora - Marin - un soldat - Cor
7. Scena și Arie Petru; Scena Petru - Cor răsculați
8. Scena Petru - Cor răsculați - Tudora - Marin
9. Actul III: Preludiu
10. Scena Ileana; Scena Ileana - Petru - Nichita
11. Scena Ileana-Petru
12. Curtea Domnească: Cor Balet; Scena Ștefăniță - Nichita
13. Scena Ileana - Ștefăniță - Nichita - Cor
14. Scena finală: Petru - Tudora - Ileana - Ștefăniță - Cor
15. Opera OLTEANCA- Uvertura
Orchestra de camera Radio, dir. Constantin Bobescu
16. Opera OLTEANCA - Romanța Mariei, actul II
Filarmonica „Transilvania ", dirijor Emil Simon, Solistă: Iulia Kirkosa
Eduard Caudella
Născut la Iași (22 mai 1841) într-o familie de muzicieni, Eduard Caudella a început să
studieze muzica la vârsta de nouă ani, în orașul natal: vioara cu Paul Hette și teoria muzicii cu
tatăl său, Francisc Serafin Caudella.
Eduard Caudella fost unul dintre "copiii minune" ai culturii muzicale românești. în
anul 1853, la o repetiție a formației corale conduse de Francisc Caudella, s-a prezentat un
băiat de 12 ani anunțând sfios că tatăl său este bolnav și că el va conduce repetițiile. Coriștii
s-au arătat nedumeriți, dar mai ales uimiți... „Repetiția s-a desfășurat cât se poate de
serios"...consemnau cronicile vremii. Micul dirijor era viitorul violonist, muzician și
compozitor Eduard Caudella, cel care avea să semneze un număr apreciabil de opus-uri,
cronici, articole teoretice și pagini de memorialistică.
Curând după această întâmplare micul artist pleacă împreună cu familia la Berlin unde
continuă studiul viorii, al armoniei și pianului. în formarea sa ca muzician complet s-a
perfecționat la Dreischenheim, Paris, Berlin și Frankfurt pe Main cu renumiți profesori ai
timpului.
Din anul 1861 până în 1864 este angajat ca violonist la curtea domnitorului Alexandru
loan Cuza. Ulterior ocupă funcțiile de dirijor la Teatrul Național din Iași, de dirijor al
orchestrei Trupei germane de teatru și al Operei italiene, de profesor de estetică muzicală la
Universitatea ieșeană, profesor de vioară la Liceul de Domnișoare și la Școala normală
(1861-1875), de profesor de orchestrație și director al Conservatorului din Iași (1893-1901).
In tot acest timp, Eduard Caudella efectuează turnee în orașe din Germania, Rusia și Franța.
În țară, s-a ocupat și de culegerea și transcrierea cântecelor folclorice. Pe tot parcursul
vieții s-a afirmat și ca un promotor al artei muzicale românești, prin calificarea sa înaltă și
prezența sa în domeniile compoziției, interpretării, publicisticii, pedagogiei el fiind im
eficient director al unor instituții de profil și un foarte bun organizator de formații și de
concerte de popularizare. In compoziție a debutat la vârsta de 14 ani, iar de-a lungul vieții a
scris pentru toate genurile muzicale. Fiind foarte aproape de lumea teatrului liric, Eduard
Caudella a compus mult pentru acest gen, cu convingerea că teatrul muzical are un rol major
in formarea gustului estetic și in procesul educației, mai ales prin intermediul creației
naționale foarte apropiate de sensibilitatea publicului din România. Mai întâi a compus
muzică de scenă pentru diverse piese de teatru dramatic, apoi și-a direcționat talentul către
comedia-vodevil, melodramă, comedia-operetă, operetă și operă. Printre primele creații
destinate scenei lirice figurează Vlăduțu mamei (comedie-vodevil, pe text de Ioan Lupescu -
1867), Domnișoara Nichon (comedie-vodevil, tradusă de Cleopatra Petit din limba franceză -
1868), Harță Răzașul (vodevil într-un act, pe versuri de V. Alecsandri -1872), Viața din lume
și viața de-acasă (comedie cu muzică în cinci acte, de Dunoir - 1873), Muzicantul - Pauvre
Jacques (melodramă cu muzică pe text de Mihail Pascaly - 1874), Cucoana Nastasia
Hodoronc (comedie muzicală după George Bengescu Dabija -1876), Olteanca sau Urechile
bărbatului în dar de nuntă (compusă în colaborare cu Gustav Otremba și definită ulterior de
către Caudella ca "prima operetă în stil modem de la noi și totodată prima operă comică
scrisă într-o formă mai largă, mai completă, cu libret și muzică"-1880).
Opereta Olteanca a plăcut publicului încă de la premiera ieșeană, mai ales datorită
melodiilor accesibile. Romanța orășenească se află în prim plan alături de cântece, doine și
jocuri inspirate din folclor, de piese patriotice cu referire la războiul de independență de la
1877, toate pe un suport armonic în stil clasic. Libretul lui George Bengescu - Dabija
evidențiază aspecte din viața contemporană a autorilor, sub forma unei farse pe înțelesul
publicului românesc de la sfârșitul secolului al XEX-lea.
Succesului de public al operetei Olteanca îi urmează Fata răzășului (operetă în trei
acte pe libret de Gh. Irimescu -1881), Hatmanul Baltag (operă bufă în trei acte pe libret de
lacob Negruzi și Ion Luca Caragiale după o nuvelă de N. Gane - 1882), Beizadea
Epaminonda (operetă în trei acte pe libret de Iacob Negruzzi -1883), Dorman sau Romanii și
Dacii (ultima operetă compusă de Eduard Caudella în colaborare cu Gustav Otremba, pe
libret de Alexandru Șuțu și Theodor Aslan -1886).
Contactul lui Eduard Caudella cu teatrul muzical, preferința pentru genul dramatic l-
au motivat să străbată lunga și spinoasa cale în procesul creației sale încununate cu opera
Petru Rareș (partitură în trei acte pe libret de Theobald Rehbaum după o nuvelă de N. Gane -
1889). Este cea mai semnificativă lucrare a compozitorului, pe care a subintitulat-o "Operă
română cu subiect istoric național" și care a avut un succes răsunător la Teatrul Național din
București (2 noiembrie 1900). Publicul și critica au apreciat limbajul muzical, transparența
armoniilor precum și expresivitatea, acestea fiind infuzate de stilurile clasic și romantic, din
care specificul național se relevă cu sinceritate și convingere.
Din categoria creației de inspirație istorică face parte și legenda lirică într-un act '
Traian și Dochia (pe libretul lui N. A. Bogdan-1917). La creațiile destinate scenei lirice se
adaugă un număr impresionant de opus-uri simfonice, corale, camerale, vocale și
instrumentale. Printre iluștrii săi discipoli s-au numărat George Enescu, Constantin ''
Bobescu, Alexandru Zirra, Enrico Mezzetti, Ion Ghiga, Sofia Muzicescu. Eduard Caudella
ocupă un loc privilegiat în istoria culturii muzicale românești nu doar pentru creațiile sale, ci
și datorită intensei și îndelungatei activități de pionierat concretizat în efortul său întru
nașterea și afirmarea operei naționale.
Discul dedicat compozitorului Eduard Caudella cuprinde integrala celei mai
importante opere istorice a vremii sale -, Petru Rareș", și o selecție din creația sa pentru scena
lirică din "Fata răzeșului", "Hatmanul Baltag" și "Olteancă".
Irina HASNAȘ
Ana BUGA