Sunteți pe pagina 1din 8

MINISTERUL EDUCAȚIEI AL REPUBLICII MOLDOVA

UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

FACULTATEA ISTORIE ȘI FILOSOFIE

SPECIALITATEA FILOSOFII CONTEMPORANE

Opera de artă în epoca reproductibilității


sale tehnice de Walter Benjamin

A elaborat: Ion Buzu

A verificat: Angela Popa

Chișinău, 2017
Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice de
Walter Benjamin

Introducere

Walter Benjamin nu a fost un autor exponent al Școlii Critice de la Frankfurt, nici nu a fost luat
în serios de către gînditori la vremea în care acesta a scris; abia începînd cu anii `80 - `90 ai
secolului 20, teoreticienii de stînga (dar și ai artei) au început să-l citească atent pe acest evreu
excentric și au început să se prindă că este ceva în mod fundamental unic și de o importanță
majoră (aproape profetică) expus sau transpus într-o stare-de-neascundere (dacă e să folosim
termenul heideggereian de aletheia pentru `adevăr`) care le-a scăpat tuturor generațiilor oficiale
ale Școlii de la Frankfurt.

Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice în ediția românescă tradusă de Christian
Ferencz-Flatz și apărută la editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, este un exemplu al excentricității
stilului, atît de gîndire, cît și de scriitură al lui Benjamin; dar și a influenței textelor sale. Eseul în
cauză are ca volum doar 30 de pagini, iar ediția cărții mai sus menționată – 350 de pagini.
Aceasta din cauza că volumul în română include cinci variante, mai mult sau mai puțin diferite
(diferențele sînt mai mult la nivel de nuanțe deloc lipsite de importanță) ale eseului scrise de
Benjamin, plus alte materiale suplimentare, inclusiv corespondența între prietenii autorului
privitor la publicarea acestui eseu. Aceasta demonstrează travaliul lucrării respective, dar și
dialogul pe care aceasta l-a inițiat privitor la o posibilă istorie a artei, la destinul operelor de artă
în prezent, la rolul social al artei.

În această modalitate ar trebui citit și înțeles Benjamin. Evident, nu în sensul postmodernist


superficial, că există interpretări multiple și toate au dreptul egal la existență, că de fapt nu există
un adevăr în ce scrie Benjamin și e doar un joc cu semnificații, un joc intertextual, un relativism
semantic, hermeneutici care sînt radical opuse și totuși coexistă armonios. Departe de a cădea în
relativism semantic/hermeneutic, necesitatea de a rescrie porțiuni ale eseului despre opera de
artă, pe lîngă faptul că a fost constrînsă de factori ce țin de politici editoriale (cîteva scrisori ale
lui Horkheimer ne arată sugestiile pentru modificarea unor termeni și tăierea rîndurilor/pasajelor
pentru a nu disturba politica editorială a cutarei sau cutarei reviste), ține mai degrabă de
apropierea de acel aletheia despre artă, dorința de a spune adevărul, de a pătrunde în acea stare-
de-neascundere și a zăbovi cît mai mult acolo, de a fi cît mai aproape de ea. Și fiecare variantă
ne arată nemulțumirea autorului că nu e încă îndeajuns de aproape de acel adevăr ca eveniment,
ca excepție universală, ca absolut fragil (dacă ar fi să folosesc termenii filosofilor Alain Badiou
și Slavoj Zizek). De asemenea, este în stilul celorlalți reprezentanți ai Teoriei Critice a rescrie
textele cheie sau care au servit drept rampă pentru ideile și investigațiile lor.

Christian Ferencz-Flatz notează în prefața cărții următoarele: „Pe scurt: niciuna dintre aceste
versiuni nu poate fi considerată varianta director`s cut, finală și pe deplin corespunzătoare
intențiilor autorului textului, și tocmai de aceea eseul nu mai poate astăzi să fie publicat arbitrar
doar într-una dintre variantele sale sau alta, ci doar în ansamblul modificărilor sale. Pînă la urmă,
e și normal ca acest text – ce constată în modul cel mai pregnant faptul că realitatea tinde astăzi
să se desingularizeze într-o tot mai mare măsură, pierzînd nimbul unei existențe unice și
autentice, pentru a deveni serială, repetabilă și reproductibilă, atît în virtutea tehnicilor de
reproducere, care pun operele de artă însele în serie cu copiile lor de pe tricouri și cești, cît și prin
producția industrială de mărfuri identice pe banda rulandă – să fie el însuși propriu-zis dat doar
într-o multiplicitate de variante, între care nu se poate stabili originalul; așa cum e firesc, pe de
altă parte, ca un text ce constată, prin film, intrarea operei în artă sub semnul perfectibilității
perpetue, să se dovedească la rîndul său perfectibil la nesfîrșit.”

Teze despre opera de artă și reproductibilatea tehnică

Textul lui Walter Benjamin nu este cel mai coerent și consecvent text; pe alocuri fiind prea
abstract sau împotmolit în jargoane filosofice (o problemă de stil cu care se confruntă mai toți
reprezentanții Școlii de la Frankfurt). Deci, o modalitate potrivită de a înțelege textul este să
enunț conceptele și ideile esențiale cu care operează Benjamin sperînd că se vor conecta într-o
constelație conceptuală.

În primul rînd, autorul susține că opera de artă a fost dintotdeauna reproductibilă. Este vorba de
gravurile din lemn sau litografia, reproducerea monezilor sau apariția tiparului pentru
reproducerea scriiturii. Totuși abia cu apariția fotografiei are loc începutul procesului de
reproducere sau reproductibilitate tehnică a artei, ceea ce schimbă însăși structura operei de artă.
E o distincție pe care filosoful german ține cu tot dinadinsul să o facă, procesul de reproducere
prin intermediul tehnicii schimbă structura, menirea operelor de artă și al fel modifică procesul
receptării ei. Mai departe, Benjamin vorbește despre autenticitate și aura operei de arte. Oricît de
desăvîrșită ar fi reproducerea, ei îi lipsește situarea aici și acum a operei de artă, existența sa
unică în locul anume în care ea se găsește. „Catedrala își părăsește astfel locul ei de origine
pentru a fi receptată în apartamentul iubitorului de artă, iar coralul, executat într-o sală sau sub
cerul liber, se lasă acum ascultat într-o cameră.” Autenticitatea este legată de tradiția operei de
artă, de locul său istoric, de aici-și-acum-ul ei în diferite momente ale istoriei. Or reproducerea
tehnică face problematică însăși existența autenticității și spulberă aura operei.

Ce este totuși aura? Benjamin ne spune: „[Aura reprezintă] o îmbinare stranie de spațiu și de
timp: apariția unică a unei depărtări, oricît de aproape e ea altminteri. Atunci cînd stai tihnit, într-
o după-amiază de vară, și urmărești un lanț muntos ce se profilează la orizont sau linia unei
ramuri ce-și aruncă umbra asupra ta – tu respiri aura acelor munți și a acelei ramuri.” În altă
parte acesta spune: „Omul care e privit sau se crede privit răspunde îndeobște și el cu privirea
(deci ridică la rîndul său privirea). Or, a desluși aura unui fenomen sau a unei ființe înseamnă, de
la bun început, tocmai a conștientiza capacitatea sa de a răspunde unei priviri (deci de a ridica
privirea). Această capacitate este încărcată de poezie. Atunci cînd un om, un animal sau un lucru
inanimat își ridică privirea sub privirile noastre, ea ne atrage în primă instanță în depărtate;
privirea sa visează și ne atrage la rîndul nostru în visarea sa. Ca atare, aura este manifestarea unei
depărtări oricît de aproape va fi fiind ea. În acest sens, pînă și cuvintele însele au aura lor, pe care
Karl Krauss a descris-o la un moment dat într-un chip cît se poate de precis: <<Cu cît privești un
cuvînt mai îndeaproape, cu atît te privește el mai departe.>>”

În paragrafele ce urmează, Walter Benjamin leagă conceptul de aură cu acela de ritual sau cult,
caracterul cultic al artei. Cele mai vechi opere de artă au fost realizate, după cum se știe, în slujba
unui ritual, mai întîi de ordin magic, iar apoi religios. „Valoarea unei opere de artă ‚autentice’ se
fundează mereu în ritual.” Și odată cu reproductibilitatea sa tehnică, opera de artă se
emancipează pentru întîia oară în istorie de existența sa parazitară în raport cu ritualul (care
plasează arta în zona artei de dragul artei). Opera de artă reprodusă devine astfel, într-o cu tot
mai mare măsură, reproducerea unei opere de artă menite din capul locului de a fi reprodusă.
Astfel, fundării sale în ritual îi ia locul numaidecît fundarea sa într-o altă practică, și anume în
politică.

Mai departe, Bejamin semnalează faptul că o istorie a artei poate fi înfățișată ca o luptă între doi
poli ai artei, valoarea de cult și valoarea de expunere. Valoarea de cult solicită care opera de artă
să fie ținută în ascundere: statuile anumitor zei nu-i sînt accesibile decît preotului în cella, așa
cum anumite imagini ale Fecioarei rămîn acoperite aproape tot anul, în vreme ce sculpturile de
pe catedralele medievare sînt adesea imposibil de perceput de către privitorul aflat la sol; „iar
elanul pe care omul din epoca de piatră îl înfățișează pe pereții peșterii sale este un instrument
magic, pe care el îl expune doar în chip accidental dinaintea semenilor săi, important este ca el să
fie văzut de către spirite.” Deci odată cu emanciparea diferitor practici artistice din sînul
ritualului, se înmulțesc și ocaziile pentru a expune produsele lor. Această emancipare capătă
caracter revoluționar în apariția procesului de reproductibilitate tehnică. Tehnica preistorică, care
reprezintă tehnica ritualică, este în opoziție cu tehnica mașinală de astăzi. Cea dintîi tinde să îl
implice pe om cît mai mult cu putință; cea din urmă cît mai puțin cu putință (astfel, extrema
tehnicii ritualice este sacrificiul uman, iar a tehnicii mașinale ar fi avioanele teleghidate). Cea
dintîi tehnică stă sub semnul lui „odată pentru totdeauna”, (nu poți greși în arta ritualică, moartea
umană în ritualul sacrificiului are loc o singură dată) cea de-a doua e sub semnul „odată e ca
niciodată” (sub semnul experimentării, a reluarii și rescrierii, a greșelii permisibile și posibilității
de reparare și reviziuire). Astfel, spre deosebire de teatru (caracteristic Greciei antice) unde arta
are o singură șansă, filmul nu e făcut dintr-un singur foc, actorul poate juca o scenă de
nenumărate ori, avînd diferite stări sufletești sau afișînd diferite mimici, care la procesul de
montaj sînt revizuite și selectate cele mai reușite. „Pentru realizarea filmului său Opinion
publique, lung de 3000 de metri, Chaplin a filmat 125.000 de metri de peliculă. Ca atare, filmul
este opera de artă perfectibilă prin excelență, iar această perfictibilitate a sa se leagă tocmai de
faptul că el implică din capul locului o renunțare radicală la ideea de valoare eternă.”

Deci, în reproductibilitatea sa tehnică, autorul vede democratizarea artei, accesul oamenilor de


rînd, a maselor la opera de artă care în contextul valorii ei de cult, ea era rezervată doar
privelegiaților (clasei exploatatoare) aceștia justificîndu-și statutul de privelegiat prin aura
operei. „Astfel, scopul filmului este înainte de toate acela de a-l ajuta pe om să exerseze
apercepțiile și reacțiile necesare lui în comerțul său cu o aparatură al cărei rol în viața sa devine
pe zi ce trece tot mai mare.”

O altă funcție a filmului este democratizarea statului de artist. Actorul nu mai are acel rol
privelegiat, burghezul sau aristocratul „talentat”, cu abilități speciale. Într-un fel, omul de rînd
participă și el în film, fără nevoia ca el să fie un actor antrenat și cu capacități speciale (desigur,
aici Benjamin se referă la filmele comuniste, în special cele de Eisenstein). Un alt efect al
democratizării operei de artă prin apariția filmului este sporirea conștiinței de sine a individului,
și acesta cred eu este miza artei în epoca reproductibilității sale tehnice. Nu starea de sublim
oferită de aura ei mitică/mistică, ci conștiința de sine.

Spre finele eseului, Benjamin vorbește despre descoperirea prin intermediul filmului a
inconștientului optic, la fel cum prin apariția psihanalizei am descoperit inconștientul pulsional.
Prin faptul că putem manipula tehnic percepția optică a realității: putem face zoom, slow-motion,
putem revedea diferite scene din diferite unghiuri; putem de fapt surprinde gesturi, ticuri, mimici,
elemente de fundal sau elemente ascunse, dar care deturnează întregul – anume la aceste noi
capacități se referă Benjamin cînd zice despre descoperirea inconștientului optic. „De altminteri,
între cele două tipuri de inconștient persistă legături strînse. Căci numeroasele aspecte pe care le
poate dezvălui camera în privința realității sînt situate ca atare, în cea mai mare parte, doar în
afara unui spectru normal al percepției sensibile, în vreme ce multe dintre deformările și
stereotipurile, modificările și răsturnările pe care le cunoaște lumea optică în filme o afectează
într-adevăr pe aceasta în cuprinsul psihozelor, al halucinațiilor și al viselor.” Efectul revoluționar
al descoperirii inconștientului optic în film este defularea psihozelor maselor, a fanteziilor sadice
sau reprezentărilor obsesionale masochiste; defularea lor prin vizionarea filmului previne
dezvoltarea lor periculoasă care ar putea rezulta în fascism.

Eseul se încheie cu ideea că fascismul conduce în mod consecvent la o estetizare a vieții politice.
Este revenirea la caracterul de cult, de ritual al artei și transformarea politicul în operă de artă în
sensul ei primitiv. E necesar în a reda un pasaj lung din acest ultim fragment al eseului (care în
opinia mea este cel mai puternic): „Toate eforturile depuse în vederea unei estetizări a politicii
culminează de fapt într-un singur punct. Acesta este războiul. Războiul și doar războiul poate da
o țintă unor mișcări de masă de cele mai mari dimensiuni, păstrînd totodată neschimbate
raporturile de proprietate date.[...] Prin distrugerile sale, acesta e dovada vie a faptului că
societatea nu a fost încă îndeajuns de matură pentru a face din tehnică organul său, iar tehnica nu
a fost încă suficient de dezvoltată pentru a stăpîni forțele elementare ale societății. Războiul
imperialist este determinat, potrivit trăsăturilor sale cele mai înfiorătoare, de discrepanța dintre
mijloacele de producție colosale ale prezentului și valorificarea lor insuficientă în procesul de
producție, adică de șomaj și de lipsa mijloacelor de distribuție. Războiul imperialist este o
veritabilă răscoală a tehnicii, ce își atinge dezideratele – cărora societatea a refuzat să le pună la
dispoziție materialul lor natural – folosindu-se de ‚materialul uman’. În locul centralelor
energetice, ea umple astfel țara cu energie umană, sub forma armatelor. În locul circulației
aeriene, ea pune schimbul de focuri. Marinetii spune: <<Războiul este frumos fiindcă el pune –
grație măștilor de gaz, a megafoanelor terifiante, a aruncătoarelor de flăcări și a tancurilor –
temeiul dominației omului asupra mașinii înrobite de el. Războiul este frumos fiindcă el
îmbogățește o pajiște înflorită cu orhideele de foc ale bateriilor de mitralieră. Războiul este
frumos fiindcă el reunește rafalele de armă, tirurile de artilerie, magia focului și miesmele
descompunerii într-o veritabilă simfonie.>> Aceasta este în chip vădit încununarea ultimă a
devizei l`art pour l`art. Omenirea, ce reprezenta odinioară, la Homer, un spectacol destinat zeilor
din Olimp, a devenit azi, dimpotrivă, un spectacol pentru sine însăși. Alienarea sa față de sine a
atins un asemenea grad, încît ea a ajuns propriu-zis să-și savureze propria nimicire ca pe o
plăcere estetică de prim rang. Așa se prezintă estetizarea politicii pe care o întreprinde fascismul.
Comunismul îi răspunde prin politizarea artei.”

Ignorarea laturii negative a reproductibilității tehnice a operei de artă

Naivitatea lui Walter Benjamin cu privința la caracterul revoluționar al tehnicii îl face să treacă
cu vederea un lucru, și anume caracterul revoluționar al capitalismului. Aflîndu-se în Statele
Unite, Theodor Adorno a fost martor la popularizarea artelor, a filmului accesibil maselor și a
fost absolut terifiat. Astfel, în Industria culturală, a dezvoltat o atitudine opusă referitor la
distrugerea caracterul de autenticitate a operelor de artă și popularizarea lor în masă. Departe de
a provoca conștiința de sine și a avea un caracter revoluționar, în capitalism, filmele populare,
arta de consum, a devenit supusă logicii capitalismului și a comodificării, servind ca anestezic
pentru mase și elminînd orice potențial revoluționar al acestora.
Însăși naziștii foloseau cinema-ul pentru propaganda lor. Pe lîngă asta, filmul conține și el
posibilitatea de a genera o aură, de a crea o figură iconică, o figură mitică, cum e Marilyn
Monroe, de exemplu, luînd privirile maselor și anihilînd acea conștiință de sine a lor. O teorie
contemporană asupra filmului demască pactul dintre Hollywood și mitul peșterii lui Platon –
studiourile montează și fabrică mituri în timpul zilei care noaptea le sînt proiectate pe pereții
oamenilor din peșteră.

Pe lîngă aceasta, democratizarea celor care joacă în film a fost folosită de capitalism, ne amintim
aici de Andy Warhol și celebra sa afirmație, că în viitor, fiecare om va fi faimos timp de 15
minute.

Or Adorno crede într-un soi de elitism al artei, un aristocratism în sensul lui Nietzsche și
nicidecum în folosirea socială a termenului. Or arta pentru mase e o artă a mediocrității. El zice
că departe de a distruge caracterul de aură, de cult; filmul din contra, o produce în chip demonic.
Că Benjamin ar mitiza demitizarea artei pe care o realizează în eseul său. Într-o scrisoare către
Horkheimer, Adorno spune: „Proletariatul are nevoie de intelectuali în vederea revoluției la fel
cum și aceștia din urmă au nevoie de proletariat, în vreme ce Benjamin – iar aici el preia cele mai
proaste aspecte ale lui Brecht - se încrede în proletariat ca într-o providență oarbă, îmbrățișînd
tocmai acele trăsături ale sale, produse de mașinăria burgheză, pe care noi avem, din contra, să le
schimbăm pe calea cunoasterii.”