Teatro ESPAÑOL

CAPÍTULO 3
METODOLOGÍA PARA LA RECONSTRUCCIÓN DE LA VIDA

ESCÉNICA (SIGLOS XIX-XXI)
1. UN MÉTODO DE ESTUDIO
Una de las líneas de investigación más importantes del Centro de Inves-

tigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, llevada a
cabo, bajo mi dirección, se centra en la reconstrucción de la vida escénica
en España (desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días) y la
presencia del teatro español en Europa y América. Siempre atendiendo a
las puestas en escena de las obras teatrales, como espectáculo artístico,
social y cultural. Nuestro Centro, gracias a una labor ya dilatada y los gra-
nados frutos ya conseguidos, se constituye en el grupo español que mayor
número de estudios ha realizado sobre carteleras teatrales1.
A continuación expongo las investigaciones sobre la actividad escénica
en distintos lugares de España (y otros de México, Italia y Francia) desde
la segunda mitad del siglo XIX hasta la actualidad (2010), a través de varias
tesis de doctorado2, Memorias de Investigación y Trabajos de Investigación
para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados (DEA) —como ante-
riormente se les denominaba— que se han centrado en la mencionada re-
construcción, bajo la dirección de José Romera Castillo.
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1.1. Pautas metodológicas
El profesor universitario, además de cumplir con sus deberes docentes,

tiene una de las labores más estimulantes —y más gozosas—, cual es pro-
1
Parte de este epígrafe se publicó como «Reconstrucción de la vida escénica en España (Un pro-
yecto de estudio)», en Beatriz Mariscal y Blanca López de Mariscal (eds.), Actas del XV Congreso de la
Asociación Internacional de Hispanistas «Las dos orillas» (México: Fondo de Cultura Económica, 2007,
vol. III, págs. 357-370).
2
(Casi) todas las carteleras teatrales y las tesis de doctorado completas pueden consultarse en la
página electrónica del Centro de Investigación, en «Estudios sobre teatro»: http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
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PAUTAS PARA LA INVESTIGACIÓN DEL TEATRO ESPAÑOL Y SUS PUESTAS EN ESCENA
mover la investigación entre sus discípulos. Puedo decir, si se me permite,

que estoy enormemente satisfecho de haber contribuido —no sé con qué
tino: el tiempo se encargará del dictamen— a este objetivo. Desde mis años
de formación en la Universidad de Granada —a la que tanto debo—, por
experiencia propia, y posteriormente a través de mi actuación universitaria,
se ha ido afianzando en mí la idea de que la investigación en general —y la
teatral en particular— es mucho más productiva, a la larga, si se realiza en
equipo, con proyectos bien diseñados y objetivos claramente marcados.
Cualquier investigador del teatro español sabe que los estudios sobre la
historia del texto dramático son muy abundantes; pero también sabe que
los referidos a la representación, a la puesta en escena, en un orden diacró-
nico, son cuánticamente menos numerosos, aunque, es cierto, que en los
últimos tiempos el panorama está cambiando. En suma, conocemos muy
bien la historia literaria de los autores y de los textos dramáticos; pero sa-
bemos mucho menos de la historia de las obras que fueron contempladas
en los escenarios y degustadas por nuestros antecesores.
Para subsanar esta laguna —a veces océano inmenso— se han llevado

a cabo en el SELITEN@T —y se siguen haciendo— una serie de activida-
des dignas del mayor encomio3. Por lo tanto, nuestros trabajos —ni que
decir tiene—, se engarzan con otras investigaciones tanto individuales
—que no puedo pormenorizar aquí— como de grupo (por ejemplo, las del
CSIC, bajo la dirección de María Francisca Vilches de Frutos y Dru Doug-
herty4; las de la Universidad de Alcalá, bajo la dirección de Ángel Beren-
3
Un resumen de lo realizado por nuestro grupo sobre este ámbito, puede verse en José Romera
Castillo, «El estudio del teatro en el SELITEN@T», en José Romera Castillo (ed.), El teatro de humor en
los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2010, págs. 9-48). Cf. además de José Romera Castillo, «El
teatro áureo español y el SELITEN@T», en Joaquín Álvarez Barrientos et alii (eds.), En buena compa-
ñía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo (Madrid: CSIC, 2009, págs. 601-610); «Una tesela más
sobre investigaciones teatrales (siglos XVIII y XIX) en el SELITEN@T», en Homenaje al profesor Leonardo
Romero Tobar (Zaragoza: Prensas Universitarias, en prensa); «Estudio de las dramaturgas en los Semi-
narios Internacionales del SELITEN@T y en la revista Signa. Una guía bibliográfica», en M. F. Vieites
y Carlos Rodríguez (eds.), Teatrología. Nuevas perspectivas. Homenaje a Juan Antonio Hormigón (Ciu-
dad Real: Ñaque, 2010, págs. 338-357) y «Dramaturgos en los Seminarios Internacionales del
SELITEN@T», Don Galán (revista electrónica del Ministerio de Cultura) 1 (2011).
4
Cf. de Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos, La escena madrileña entre 1918 y
1926. Análisis y documentación (Madrid: Fundamentos, 1990) y María F. Vilches y Dru Dougherty, La
escena madrileña entre 1926 y 1931. Un lustro de transición (Madrid: Fundamentos, 1997). Además de
las carteleras teatrales españolas de los últimos años, publicadas por M.ª Francisca Vilches de Frutos,
La temporada teatral española 1982-1983 (Madrid: CSIC, 1983) o en diversas entregas en la revista Ana-
97
METODOLOGÍA PARA LA RECONSTRUCCIÓN DE LA VIDA ESCÉNICA (SIGLOS XIX-XXI)
guer5, sobre el teatro representado en Madrid; las de la Universidad de

Alicante, centradas en la actividad escénica de la ciudad levantina en la
segunda mitad del siglo XX, bajo la dirección de Juan Antonio Ríos Carra-
talá6, y otras7), que tanta luz van aportando a la historia del teatro repre-
sentado en España8. A los autores de todas ellas, en general y desde estas
líneas, quisiera agradecer el ingente trabajo realizado.
Nuestras aportaciones se caracterizan por estar insertas en un amplio

grupo de trabajo, diseñado con rigor y minuciosidad, sobre la semiosis de
todos los componentes que articulan la representación en diferentes luga-
res de España y del extranjero, preferentemente durante los siglos XIX (se-
gunda mitad) y siglos XX y XXI. Las características de mi alumnado de la
UNED así lo determinaban (cada uno de ellos puede investigar en su loca-
lidad de origen o residencia). El interés del trabajo de investigación ha sido
ya reconocido al ser subvencionado por la Dirección General de Investiga-
ción Científica y Técnica (DGICYT), la Dirección General de Enseñanza
Superior del Ministerio de Educación y Cultura y, posteriormente, la Di-
rección General de Investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología9,
así como por los estudiosos del tema10.
les de la Literatura Española Contemporánea; así como los numerosos trabajos publicados por diversos
componentes del grupo, tesis de doctorado, etc.
5
Cf. por ejemplo de Manuel Pérez, La escena madrileña en la transición política (1975-1982), Tea-
tro. Revista de Estudios Teatrales 3-4 (1993); Juan Pedro Sánchez Sánchez, La escena madrileña entre
1970 y 1974, Teatro. Revista de Estudios Teatrales 12 (1997), 390 págs. (números monográficos de la
citada revista), etc.
6
Como por ejemplo la tesis de doctorado de Eva García Ferrón. El teatro en Alicante entre 1966 y
1993 (Alicante: Universidad, 1997; versión electrónica, 2 disquetes).
7
Cf. la tesis de doctorado de Francisco Álvarez Hortigosa, Historia del teatro en Jerez de la Fronte-
ra durante la segunda mitad del siglo XIX, bajo la dirección de Alberto Ramos Santana y María E. Cantos
Casenave (defendida en la Universidad de Cádiz, en febrero de 2009), muy cercana a nuestro método
de estudio, incorporada en la página web de nuestro Centro.
8
En el Departamento de Historia del Arte, de la UNED, en 1997, se defendió la tesis de doctorado
de Juana María Balsalobre García, Imagen académica del teatro español decimonónico. El teatro y su
censura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1800-1870), bajo la dirección de José
Enrique García Melero.
9
La vida escénica española en la segunda mitad del siglo XIX (I) (PS90-0104, 1991-1993); La vida
escénica española en la segunda mitad del siglo XIX (II) (PB96-0002, 1997-2000); La vida escénica españo-
la a finales del siglo XIX y principios del siglo XX (III) (BFF2000-0081, 2000-2003); La vida escénica espa-
ñola en la primera mitad del siglo XX (IV) (BFF2003-07342, 2003-2006); La vida escénica española en la
segunda mitad del siglo XX (V) (HUM2006-02641, 2006-2009) y La vida escénica española en los inicios
del siglo XXI (VI) (FFI2009-09090, 2009-2012).
10
Cf., por ejemplo, de César A. Archaga Martínez, Actividades dramáticas en el Teatro Principal de
Burgos: 1858-1946 (Burgos: Ayuntamiento, 1997, pág. 21), etc.
98
Nuestro trabajo, basado en la semiótica teatral11, consiste, muy sintéti-

camente, en lo siguiente. Tras basarse en la amplia bibliografía confeccio-
nada por José Romera Castillo12, una vez elegido el punto geográfico en el
que se investigará la vida escénica en toda su amplitud en un periodo de-
terminado de años —en función de la documentación que sea accesible—,
se traza, en primer lugar, un panorama histórico, literario y teatral de la
época tanto general de España (o del país elegido) como de la ciudad en
particular. A continuación se compila un estado de la cuestión sobre la bi-
bliografía referida a la actividad escénica en el lugar seleccionado, estable-
ciendo las fuentes documentales (archivos, hemerotecas, etc.) sobre las
que se basará la investigación. Después se estudian los espacios teatrales
de la localidad (teatros propiamente dichos y otros ámbitos como Casinos,
Ateneos, casas particulares, etc.).
Asentadas las bases de la investigación, entramos de lleno en el núcleo

fundamental de la misma, constituido por el establecimiento de la cartele-
ra teatral (obras representadas y obras anunciadas que no llegaron a po-
nerse en escena por diversos motivos), desde un punto de vista cronológi-
co, en la que se constatan para cada año, mes, día y hora, por funciones, en
las sesiones de tarde y noche, los títulos de las piezas y los nombres de los
autores que se representaron, los lugares escénicos, así como las compa-
ñías y actores, constatando siempre la referencia bibliográfica de donde se
toman los datos.
Una vez establecida la cartelera, nos centramos en la relación de las

obras (con un índice alfabético y una relación numérica de las veces que
las obras se pusieron en escena) y su clasificación por géneros (comedias,
tragedias, dramas, melodramas, etc.) tanto del teatro declamado (obras
originales o traducciones-adaptaciones de piezas de teatro foráneo —la

mayoría de las veces francesas—), como del teatro lírico musical (ópera,
zarzuela) y género chico, Intermedios (bailes, canciones, poesías, etc.) y
11
Cf. de José Romera Castillo, Semiótica literaria y teatral en España (Kassel: Reichenberger,
1988); Literatura, teatro y semiótica: Método, prácticas y bibliografía (Madrid: Universidad Nacional de
Educación a Distancia, 1998), etc.
12
Cf. de José Romera Castillo, «Teatro regional español en el siglo XIX (Bibliografía)», en José
Romera, Antonio Lorente y Ana M.ª Freire (eds.), Ex Libris. Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero
(Madrid: UNED, 1993, t. II, págs. 705-718); posteriormente se publicó una versión muy ampliada en
«Una bibliografía (selecta) para la reconstrucción de la vida escénica española en la segunda mitad del
siglo XIX», Signa 9 (2000), págs. 259-421 (también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
99
espectáculos parateatrales (acrobacias, malabarismos, magias, etc.). Des-

pués se estudian los autores (dramaturgos, adaptadores, libretistas y com-
positores), con sus obras respectivas.
A continuación, nos centramos en el estudio de todo lo relacionado con
la representación teatral en su conjunto. En primer lugar, atendemos a las
compañías (tanto profesionales13 como de aficionados —que tanto prolife-
raron—), estableciendo la relación de sus componentes y el repertorio de
obras representadas. Como consecuencia de este estudio, tenemos ya unos
itinerarios de las diversas compañías que recorrieron todo el territorio na-
cional. Después, pasamos al estudio de los distintos lenguajes escénicos
(escenografía, música, vestuario, luminotecnia, etc.). Para ello nos servi-
mos del marco teórico de la semiótica teatral que tanto ha aportado al
respecto. Los resultados de este apartado son de extraordinario valor para
la historia de la representación escénica, sobre la que poseemos escasos
datos, ya que desafortunadamente no existían los medios tecnológicos de
hoy (grabaciones de televisión, vídeo, Internet, etc.), y que gracias a estas
aportaciones vamos teniendo noticias más pormenorizadas.
Después analizamos la recepción crítica de los espectáculos teatrales,
examinando la relación de críticos (siempre que es posible), así como la
crítica de los autores, de los textos dramáticos, de las compañías, de las
puestas en escena, etc.
La sociología del hecho teatral no podía estar ausente. Desde las regla-
mentaciones oficiales (tanto nacionales como provinciales) sobre teatro,
problemas de censura, representaciones a beneficio (de Instituciones, ac-
tores, etc.), aficiones poéticas y musicales en los intermedios, regalos, ho-
menajes y agradecimientos, etc. Después —hecho importantísimo—, estu-

diamos las temporadas teatrales (épocas y meses del año, días de la semana,
horario de las funciones, etc.); analizamos los precios (por abonos y entra-
das sueltas); para terminar recogiendo las costumbres del público asistente
a las representaciones que eran muy pintorescas en ocasiones (sombreros
de las señoras que no dejaban ver bien el escenario, comportamientos soe-
ces, etc.).
13
Cf. la sección monográfica, coordinada por José Romera Castillo, «En torno a la semiótica tea-
tral: sobre algunas compañías profesionales en diversas ciudades españolas», Signa 12 (2003), págs.
323-546 (también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
100
Teniendo como colofón unas conclusiones generales, con un análisis de

la vida escénica en el lugar escogido, y que, por sí mismas, constituyen una
pequeña monografía lista para la imprenta; además de las referencias bi-
bliográficas y una serie de apéndices, sobre todo gráficos (planos de tea-
tros, fotografías, documentos manuscritos, programas de mano, anuncios
en periódicos, vídeos, páginas electrónicas, etc.), que hasta el momento
eran, en general, desconocidos.
Y es todo. Como se puede colegir, un amplio abanico que trata de re-
construir muy pormenorizadamente no solo las informaciones que las
fuentes documentales aportan, día tras día, sino que pretenden realizar,
sobre todo, un análisis valorativo y comparativo con lo ya conocido de las
actividades escénicas en su integridad del punto geográfico elegido.
1.2. Reconstrucción de una cartelera teatral
A continuación se ofrece un modelo de análisis de una cartelera teatral,

siguiendo las pautas metodológicas anteriormente reseñadas. Aunque
como modelos de prácticas de reconstrucción de la vida escénica se pueda
recurrir a la consulta de las diversas carteleras teatrales y tesis de doctora-
do completas, realizadas en nuestro Centro de Investigación de Semiótica
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (cf. especialmente el epígrafe «Es-
tudios sobre teatro»: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/
estudios_sobre_teatro.html), a continuación se proporciona un índice con
las pasos fundamentales que seguimos en nuestro equipo de investigación:
CARTELERA TEATRAL EN…
INTRODUCCIÓN
1. BREVE ESTADO DE LA CUESTIÓN

1.1. Estudios sobre el teatro en el lugar elegido (si los hubiere).
1.2. Conclusiones.
2. FUENTES DOCUMENTALES
2.1. Prensa. Breve apunte sobre los periódicos de la ciudad (o pro-
vincia) sobre los que se basará la investigación.
2.2. Archivos consultados.
2.3. Otros fondos consultados.
2.4. Conclusiones.
101
3. LOS ESPACIOS ESCÉNICOS

3.1. Los teatros en la ciudad (o provincia) en la época elegida (bre-
ves pinceladas históricas).
3.2. Otros espacios teatrales.
3.3. Conclusiones.
4. CRONOLOGÍA DE LAS OBRAS REPRESENTADAS
4.1. Obras representadas (por meses y días).
4.4. Conclusiones.
5. RELACIÓN DE LAS OBRAS Y CLASIFICACIÓN POR GÉNEROS
5.1. Relación alfabética.
5.2. Relación numérica.
5.3. Clasificación por géneros.
5.4. Conclusiones.
6. RELACIÓN DE AUTORES
6.1. Listado alfabético general:
— Españoles.
— Europeos.
— De otras nacionalidades.
6.2. Conclusiones.
7. LA REPRESENTACIÓN TEATRAL
7.1. Las Compañías:
7.1.1. Listado alfabético.
7.1.2. Compañías profesionales:
7.1.2.1. X (1)
a) Componentes.
b) Repertorio de obras interpretadas.

7.1.2.2. X (2)
a) Componentes.
7.1.2.3. (Etc. Hacer tantos apartados como compañías
haya).
7.1.3. Compañías de aficionados:
7.1.3.1. X (1)
a) Componentes.
102
7.1.3.2. X (2)
a) Componentes.
7.1.3.3. (Etc. Hacer tantos apartados como Compañías
haya).
7.2. Otros elementos de la representación:
7.2.1. Escenografía.
7.2.2. Luminotecnia.
7.2.3. Vestuario.
7.2.4. Música, etc.
7.3. Conclusiones.
8. RECEPCIÓN CRÍTICA
8.1. Crítica de los autores.
8.2. Crítica de los textos.
8.3. Crítica de las compañías.
8.4. Crítica de otros elementos de la representación.
8.5. Relación de críticos.
8.6. Conclusiones.
9. SOCIOLOGÍA DEL HECHO TEATRAL

9.1. Temporalidad
9.1.1. Épocas y meses del año.
9.1.2. Días de la semana.
9.1.3. Horario de las funciones.
9.2. Precios.
9.3. Público y costumbres.
9.4. Conclusiones.
10. CONCLUSIONES GENERALES
11. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
12. APÉNDICES
1. Programas de mano.
2. Fotografías.
3. Otra documentación (vídeos, Internet, etc.).
103
2. CARTELERAS TEATRALES ESTUDIADAS
En nuestro Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y

Nuevas Tecnologías, desde que en 1984 empezamos a trabajar en la inves-
tigación de la reconstrucción de la vida escénica, hemos producido enjun-
diosos frutos (tesis de doctorado y Memorias de Investigación, la mayoría
de ellas bajo mi dirección o la de otros componentes del equipo)14. Pone-
mos como inicio cronológico de los estudios la segunda mitad del siglo XIX
porque es cuando proliferan las publicaciones periódicas en las diferentes
ciudades tenidas en cuenta como fuente de información valiosísima. A
continuación enumero lo realizado hasta el momento (2010) por el equipo,
dejando de lado, ahora, las publicaciones tanto del director (algunas de las
cuales se constatan en el capítulo 4.2) como de los otros tres miembros del
grupo (de los que destaco solamente unas pocas).
2.1. En España (por siglos)
2.1.1. Siglo XIX
Sobre la segunda mitad del siglo XIX se ha investigado la vida escénica15,

a través de tesis de doctorado, en varias ciudades. He aquí la relación. Bajo
la dirección de José Romera Castillo: Emilia Cortés Ibáñez, El teatro en
Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (1991) —publicada en microforma
por la UNED en 1991 y posteriormente como El teatro en Albacete en la
segunda mitad del siglo XIX (Albacete: Diputación / Instituto de Estudios
Albacetenses, 1999, 395 págs., con prólogo de José Romera Castillo)16—;
José Antonio Bernaldo de Quirós, El teatro y actividades afines en Ávila (si-

glos XVII, XVIII y XIX) (1993) —publicada en microforma por la UNED en
1994 y posteriormente como Teatro y actividades afines en la ciudad de Ávi-
14
Tanto las tesis de doctorado completas como una síntesis de las carteleras teatrales de (casi to-
das) ellas pueden consultarse en el epígrafe «Estudios sobre teatro» de la página web del Centro: http://
www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
15
Para más datos cf. de José Romera Castillo, «Una bibliografía (selecta) para la reconstrucción
de la vida escénica española en la segunda mitad del siglo XIX», Signa 9 (2000), págs. 259-421 (también
en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
16
Cf. la reseña de Francisco Linares Valcárcel, en Signa 9 (2000), págs. 627-631 (también en http://
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
104
la (Siglos XVII, XVIII y XIX) (Ávila: Diputación Provincial / Institución Gran

Duque de Alba, 1998, 342 págs., con prólogo de José Romera Castillo)17—;
Ángel Suárez Muñoz, La vida escénica en Badajoz 1860-1886 (1994) —pu-
blicada en microforma por la UNED en 1995 y posteriormente como El
teatro en Badajoz: 1860-1886. Cartelera y estudio (Madrid: Támesis, 1997,
343 págs., Colección «Fuentes para la historia del teatro en España», n.º
XXVIII)18—; María del Mar López Cabrera, El teatro en Las Palmas de Gran
Canaria (1853-1900) (1995) —publicada en microforma por la UNED en
1995 y posteriormente con igual título (Madrid: Fundación Universitaria
Española, 2003, 312 págs)19—; Agustina Torres Lara, La escena toledana en
17
Cf. la reseña de Vicente Javier de Castro Llorente, en Signa 8 (1999), págs. 355-357 (también en
http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa). Cf. además de José A. Bernaldo de Quirós, Ávila y el tea-
tro (Ávila: Institución Gran Duque de Alba, 2003); «Recopilación de datos para una historia del teatro
en la provincia de Ávila (hasta 1900)», Cuadernos Abulenses 21 (1994), págs. 133-168; «Ávila (1848-
1900)», Signa 12 (2003), págs. 333-359 (en la sección monográfica, coordinada por José Romera Casti-
llo, sobre compañías teatrales; también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y «Ávila (si-
glos XVII, XVIII y XIX)», Signa 15 (2006), págs. 19-38 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena
de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de
Irene Aragón González; también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
18
La investigación se ha continuado con dos libros más: El teatro López de Ayala. La escena en
Badajoz a finales del siglo XIX [1887-1900] (Badajoz: Editora Regional de Extremadura, 2002, con pró-
logo de José Romera Castillo) —reseñado por Eloy Martos Núñez, en Signa 12 (2003), págs. 719-723
(también puede leerse en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa)— y Entre bambalinas. Estampas
teatrales. Un recorrido por la vida social y cultural del Badajoz del siglo XIX (Badajoz: Caja de Badajoz,
2003) —reseñado por Juan de Dios Martínez Agudo, en Signa 13 (2004), págs. 601-604 (también puede
leerse en la página electrónica http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa)—. Cf. además de Ángel
Suárez Muñoz, «El teatro en la ciudad de Badajoz en el siglo XIX. Los comienzos», Revista de Estudios
Extremeños LII.1 (1996); «El teatro extremeño en el tránsito del siglo XIX al XX», Revista de Estudios
Extremeños LIV.1 (1998); «Del teatro al espectáculo popular: una tradición que se consolida en la se-
gunda mitad del siglo XIX. El caso de Badajoz y su proyección transfronteriza», Lectuario 2000 (Dipu-
tación Provincial de Badajoz); Ángel Suárez Muñoz y Sergio Suárez Ramírez, «Teatro, parateatro y
prensa en el Badajoz del siglo XIX», Revista de Estudios Extremeños LVII.2 (2001); «Espectáculos para-
teatrales en Badajoz en el siglo XIX (hasta 1886)», Signa 11 (2002), págs. 257-296 (también puede leerse
en la página electrónica http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa); «Badajoz (1860-1900)», Signa 12
(2003), págs. 381-407 (en la sección monográfica, coordinada por José Romera Castillo, sobre compa-
ñías teatrales; que puede leerse también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y «Badajoz
(1860-1900)», Signa 15 (2006), págs. 85-96 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena de nues-
tro teatro áureo en algunas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene
Aragón González; también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
19
Cf. además de M.ª del Mar López Cabrera, «El teatro de Galdós representado en Las Palmas de
Gran Canaria durante los últimos años del siglo XIX», en Actas del Quinto Congreso Internacional de
Estudios Galdosianos (Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular, 1992, t. II, págs. 325-332); «Para-
teatro en Las Palmas de Gran Canaria (siglo XIX)», en Homenaje a Alfonso Armas Ayala (Las Palmas de
Gran Canaria: Cabildo Insular, 2000, t. I, págs. 301-308); «Actuación de un grupo de aficionados telden-
ses en el teatro Cairasco el día de Reyes de 1858», en Guía histórico-cultural de Telde (Telde, Gran Ca-
naria, tomo II, págs. 103-104); «Sobre la crítica teatral en la prensa grancanaria: 1853-1900», Signa 14
105
la segunda mitad del siglo XIX (1996) —inédita hasta el momento—; Tomás
Ruibal Outes, La vida escénica en Pontevedra en la segunda mitad del siglo
XIX (1997) —publicada en microforma por la UNED en 1998 y posterior-
mente con igual título (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2003,
529 págs., con prólogo de José Romera Castillo)20—; Estefanía Fernández
García, León y su actividad escénica en la segunda mitad del siglo XIX (1997)
—publicada en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente como
El teatro en León en la segunda mitad del siglo XIX (León: Universidad, 2000,
333 págs., con prólogo de José Romera Castillo)21— y M.ª Eva Ocampo
Vigo, Las representaciones escénicas en Ferrol: 1879-1915 (2001) —publica-
da con igual título (Madrid: UNED, 2002, 458 págs., con prólogo de José
Romera Castillo)22—. Bajo la dirección de M.ª Pilar Espín Templado: Car-
los Cervelló Español, La vida escénica en Barcelona 1855-1865 (Teatro
Principal y Teatro Circo Barcelonés) (2009) —inédita hasta el momento—.
Además de las tesis de doctorado de Inmaculada Benito Argáiz, La vida
escénica en Logroño (1850-1900) (defendida en la Universidad de La Rio-
ja, en 2003, bajo la dirección de M.ª Pilar Espín Templado y Miguel Ángel
Muro Munilla)23 y la de Francisco Álvarez Hortigosa, Historia del teatro
en Jerez de la Frontera durante la segunda mitad del siglo XIX (defendida en
(2005), págs. 255-275 y «Las Palmas de Gran Canaria (1853-1900)», Signa 15 (2006), págs. 73-83 (en la
sección monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas
durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González; los dos últimos trabajos pue-
den leerse también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
20
Cf. además de Tomás Ruibal Outes, «Pontevedra (1866-1899)», Signa 12 (2003), págs. 481-500
(en la sección monográfica, coordinada por José Romera Castillo, sobre compañías teatrales; que pue-
de leerse también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
21
Cf. además de Estefanía Fernández García, «León (1847-1900)», Signa 12 (2003), págs. 361-380
(en la sección monográfica, coordinada por José Romera Castillo, sobre compañías teatrales; que pue-
de leerse también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y «León (1843-1900)», Signa 15

(2006), págs. 39-42 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algu-
nas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González; tam-
bién en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
22
Cf. además de M.ª Eva Ocampo Vigo, «Ferrol (1878-1915)», Signa 12 (2003), págs. 461-480 (en
la sección monográfica, coordinada por José Romera Castillo, sobre compañías teatrales; que puede
leerse también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
23
Parte de ella, dedicada al estudio de los espacios teatrales, ha sido publicada como De Teatro
Principal a Teatro Bretón de los Herreros (Logroño: Instituto de Estudios Riojanos / Ayuntamiento de
Logroño, 2006). Cf. además de Inmaculada Benito Argáiz, «Compañías teatrales profesionales en Lo-
groño (1850-1900)», Signa 14 (2005), págs. 181-211 y «Logroño (1889-1900)», Signa 15 (2006), págs.
43-72 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades
españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González; los dos últimos
trabajos pueden leerse también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
106
la Universidad de Cádiz, en 2009, bajo la dirección de Alberto Ramos

Santana y María E. Cantos Casenave)24, también muy cercana a nuestro
método de estudio, incorporadas las tres en la página web de nuestro
Centro. Asimismo, se han realizado otras tesis de doctorado sobre este
periodo25.
De algunas de ellas se han hecho estudios conjuntos, como el de nues-

tra colaboradora Dolores Romero López, Bases de datos de representacio-
nes teatrales en algunos lugares de España (1850-1900)26.
Se han realizado varias Memorias de Investigación —inéditas— sobre

algunos años concretos (además de las que se convirtieron en tesis de doc-
torado, reseñadas anteriormente). Bajo la dirección de José Romera Casti-
llo: El teatro en Cádiz (1867-1870), de Amalia Vilches Dueñas (1984); El
teatro en Calahorra (1840-1910), de María Á. Somalo Fernández (1988)27;
El teatro en Córdoba (1854-1858), de María Teresa Gómez Borrego (1988);
El teatro en Barcelona en la segunda mitad del siglo XIX (1850-1854), de Ana
María Grau Gutiérrez (1992); El teatro en Igualada en la segunda mitad del
siglo XIX (1863-1880), de María Rosa Vila Farré (1992) y El teatro en Bilbao
(1890-1892), de Begoña Alonso Bocos (1996). Bajo la dirección de M.ª Pilar
Espín Templado: El teatro en la ciudad de Santander (1898-1900), de Fer-
nando Sánchez Rebanal (1999) y Las representaciones teatrales en Cartage-
na (1874-1900), de José Ángel Amador Aparicio (2008).
Asimismo, otros miembros del grupo de investigación han realizado

diversos trabajos sobre el tema. La catedrática Ana M.ª Freire López, ha
investigado, entre otros trabajos, sobre las representaciones teatrales en
24
Cf. además de Francisco Álvarez Hortigosa, «Puestas en escena del teatro clásico español del
Siglo de Oro y del siglo XVIII en Jerez de la Frontera (1852-1900», Signa 19 (2010), págs. 181-212 (tam-
bién en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
25
Las de María del Pilar Martínez Olmo, «La España Dramática». Colección de obras representadas
con aplauso en los teatros de la Corte (1849-1881) (2006), bajo la dirección de María del Carmen Menén-
dez Onrubia y M.ª Pilar Espín Templado —publicada con igual título (Madrid: CSIC, 2009, 652 págs.)—
y la de Julián García León, La parodia lírico-dramática: las óperas parodiadas por Salvador María Granés
(1838-1911) (2008), bajo la dirección de M.ª Pilar Espín Templado.
26
Que puede leerse en http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.
html y en «Publicaciones electrónicas» de http://www.liceus.com (que ha tenido en cuenta las tesis de
doctorado de Emilia Cortés Ibáñez, José A. Bernardo de Quirós Mateo, Ángel Suárez Muñoz, M.ª del
Mar López Cabrera, Agustina Torres Lara, Tomás Ruibal Outes, Estefanía Fernández García y M.ª Eva
Ocampo Vigo).
27
Además de su tesis de doctorado que reseñaré después.
107
casas particulares y salones durante el siglo XIX28; así como la Profesora

Titular M.ª Pilar Espín Templado, sobre el teatro por horas en Madrid a
fines de siglo y principios del XX29.
En conjunto, por lo que respecta a la segunda mitad del siglo XIX, se han
investigado diversos puntos geográficos de España: Albacete, Ávila —que
cubre los siglos XVII, XVIII y XIX—, Badajoz, Las Palmas de Gran Canaria,
Toledo, Pontevedra, León, Ferrol, Logroño y Barcelona; además de algunos
años de las carteleras teatrales de Cádiz, Calahorra, Córdoba, Barcelona,
Igualada, Bilbao, Santander y Cartagena.
2.1.2. Siglo XX
Sobre el siglo XX —además del trabajo de M.ª Eva Ocampo Vigo, centra-
do en la vida escénica de Ferrol, ya citado—, se han defendido varias tesis
de doctorado. He aquí su relación. Bajo la dirección de José Romera Casti-
llo: Francisco Reus-Boyd-Swan, El teatro en Alicante (1900-1910) (1991)
—publicada, primeramente, en microforma por la UNED en 1992 y poste-
riormente como El teatro en Alicante: 1901-1910. Cartelera y estudio (Ma-
drid / Londres: Támesis / Generalitat Valenciana, 1994, 438 págs., Colec-
ción «Fuentes para la historia del teatro en España», n.º XXIII)30—;
Francisco Linares Valcárcel, La vida escénica en Albacete (1901-1923)
(1997) —publicada en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente
como Representaciones teatrales en Albacete 1901-1923. Cartelera, compa-
ñías y valoración (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses «Don Juan
Manuel» de la Diputación Provincial, 1999, 545 págs., con prólogo de José
28
En Literatura y sociedad: los teatros en casas particulares en el siglo XIX (Madrid: Ayuntamien-
to / Artes Gráficas Municipales, 1996); «Salones y teatros de sociedad en el siglo XIX», en Joaquín
Álvarez Barrientos (ed.), Espacios de la comunicación literaria (Madrid: CSIC, 2002, págs. 147-
160), etc.
29
En El teatro por horas en Madrid (1870-1910) (Madrid: Instituto de Estudios Madrileños / Fun-
dación Jacinto e Inocencio Guerrero, 1995), además de otros artículos sobre el teatro en el siglo XIX.
30
Con reseña de Agustina Torres, en Signa 4 (1995), págs. 261-264 (también puede leerse en http://
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa). Cf. además de Francisco Reus, «Alicante (1900-1910)», Signa
12 (2003), págs. 519-546 (en la sección monográfica, coordinada por José Romera Castillo, sobre com-
pañías teatrales; también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y «Alicante (1901-1910)»,
Signa 15 (2006), págs. 115-124 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro
áureo en algunas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón
González; también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
108
Romera Castillo)31—; Emilia Ochando Madrigal, El teatro en Albacete (1924-

1936) (1998) —publicada en microforma por la UNED en 1998 y posterior-
mente como El teatro en Albacete durante la Edad de Plata (1924-1936) (Alba-
cete: Instituto de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel» de la Diputación
Provincial, 2000, 499 págs., con prólogo de José Romera Castillo)32—; Pa-
loma González-Blanch Roca, El teatro en Segovia (1918-1936) —publicada
parte de ella con el mismo título (Madrid: Fundación Universitaria Espa-
ñola, 2005, 529 págs., con prólogo de José Romera Castillo)33— e Irene
Aragón González, La vida escénica en Alcalá de Henares 1939-1982 (2006)
—inédita hasta el momento34—. Hay otras en curso de realización.
Bajo la batuta de otros miembros del SELITEN@T se han realizado
otras tesis de doctorado. Bajo la dirección de M.ª Pilar Espín Templado:
Paulino Aparicio Moreno, La vida escénica en Pontevedra: 1901-1924
(2000)35 —publicada en microforma por la UNED en 2001 y posteriormen-
te con igual título (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2008, 2
vols.)—. Bajo la dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo: Ana Vázquez
Honrubia, Teatro, cine y otros espectáculos en Llanes (Asturias): 1923-1938
31
Con reseña de Emilia Cortés Ibáñez, en Signa 10 (2001), págs. 477-479 (también en http://cer-
vantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
32
Cf. además de Emilia Ochando Madrigal, «Representaciones de teatro histórico en Albacete
(1983-1998)», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-
1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 525-536); «Albacete (1924-1936)»,
Signa 12 (2003), págs. 423-459 (en la sección monográfica sobre compañías teatrales, coordinada por
José Romera Castillo; que puede leerse también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y «Al-
bacete (1924-1939)», Signa 15 (2006), págs. 149-158 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena
de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de
Irene Aragón González; también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
33
Cf. además de Paloma González-Blanch Roca, «Segovia (1918-1936)», Signa 15 (2006), págs.
125-148 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades
españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González; también en http://
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y «El teatro representado en Segovia (2000-2005)», en José Ro-
mera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 637-
652).
34
La cartelera puede leerse en la página web de nuestro Centro: http://www.uned.es/centro-investi-
gacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html. Cf. además de Irene Aragón González, «Los colectivos
de teatro aficionado en Alcalá de Henares durante la posguerra (1940-1955)», en Actas del XI Encuentro
de Historiadores del Valle del Henares (Guadalajara: Diputación Provincial, 2008, págs. 787-809).
35
Cf. además de Paulino Aparicio Moreno, «Pontevedra (1901-1924)», Signa 12 (2003), págs. 501-
518 (en la sección monográfica, coordinada por José Romera Castillo, sobre compañías teatrales; que
puede leerse también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y «Pontevedra (1901-1924)», Sig-
na 15 (2006), págs. 97-113 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro áureo
en algunas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González;
también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
109
(2004) —publicada como Llanes. Teatro y Variedades 1923-1938 (Llanes: El

Oriente de Asturias, 2004)—. Además de la tesis de doctorado de María
Ángel Somalo Fernández36, que inició su incursión en la reconstrucción de
la vida escénica en nuestro Centro de Investigación.
Hay que añadir que se han realizado una serie de Memorias y Trabajos
de Investigación para el Diploma de Estudios Avanzados (DEA) —que cul-
minan los estudios de Tercer Ciclo de Doctorado—, sin publicar todavía
(además de los que culminaron en tesis de doctorado, citadas anteriormen-
te). Bajo la dirección de José Romera Castillo: La vida escénica en la ciudad
de Valencia. Temporada 1972-1973, de Enrique Marín Viadel (2005); La
Compañía Nacional de Teatro Clásico (1986-1990), de Pedro Moraelche Te-
jada (2005)37; La recepción de los espectáculos gallegos por parte de los pro-
gramadores. El caso de «Carambola» en la Feira de Teatro de Galicia en el año
2006, de Santiago Prego Cabeza (2006); Cartelera teatral en ABC de Madrid
(1990), de Valeria M.ª Lo Porto (2010); Cartelera teatral en ABC de Madrid
(2000), de Anita Viola (2010); Presencia en Internet de compañías de teatro
gallegas (2000-2009), de Ricardo de la Torre Rodríguez (2011) y Presencia
en Internet del teatro vasco (Vizcaya-Bizkaia) (2000-2009), de Nerea Aburto
González (2011); así como el Trabajo Fin de Máster, Cartelera teatral de
Avilés (2010), de Rubén Chimeno Fernández (2011).
Bajo la dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo: Representaciones tea-
trales y compañías de teatro profesional gallegas en 1993, de Fernando Da-
costa Pérez (1998); Reconstrucción de la vida escénica en Córdoba (1939-
1946), de Francisco Jesús Montero Merino (2001); Aproximación al estudio
36
Siguiendo nuestro modelo de análisis, María Ángel Somalo Fernández defendió su tesis de doc-
torado, El teatro en Logroño (1901-1950), bajo la dirección de Julián Bravo Vega, en la Universidad de
La Rioja (2004), cuyo tribunal fue presidido por el profesor José Romera Castillo (que puede leerse
completa en http://www.uned.es/centro-investigación-SELITEN@T). Cf. además de María Ángel Somalo
Fernández, «La actividad teatral en Logroño entre 1901 y 1950», Signa 15 (2006), págs. 493-534 (sobre
compañías teatrales) y «Logroño (1901-1950)», Signa 15 (2006), págs. 159-186 (en la sección monográ-
fica sobre Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas durante los siglos XIX
y XX, coordinada por Irene Aragón González; también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa);
así como su Memoria de Investigación, El teatro en Calahorra (1840-1910), defendida en la UNED
(1988), bajo la dirección de José Romera Castillo.
37
Cf. además de José Romera Castillo, «El cierre como apertura semántica en los textos dramáti-
cos (el caso del teatro clásico español redivivo)», en Carole Egger (ed.), Rideau ou la fin au théâtre
(Carnières-Morlanwelz, Bélgica: Lansman Éditeur, 2005, págs. 125-144). Publicado, con modificacio-
nes, como «La importancia del cierre en las dramaturgias de La Celestina y don Juan, dos mitos redivi-
vos por la Compañía Nacional de Teatro Clásico», en Pedro M. Piñero Ramírez (ed.), Dejar hablar a los
textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva (Sevilla: Universidad, 2005, t. II, págs. 1.317-1.335).
110
de 10 años de existencia del Teatro de La Abadía (1995-2005), de Francisco

Javier Vázquez Pérez (2005) y El teatro representado en la última década, de
Virginia García Gontán (2006).
Bajo la dirección de M.ª Pilar Espín Templado: El teatro en Badajoz en la
primera mitad del siglo XX (1900-1902), de Pablo Fernández García (1995); Re-
construcción de la cartelera teatral en Castellón de la Plana en el segundo tercio
del siglo XX (1931-1949), de Miguel Solsona (2002); El teatro en Málaga a prin-
cipios del siglo XX (1907-1908), de Pablo García Martínez (2002) y El teatro en
Málaga en el primer tercio del siglo XX. Cartelera teatral de 1909-1910, de José
Manuel Sánchez Andreu (2003). Y bajo la dirección de M.ª Clementa Millán:
El teatro en Santander (1910-1912), de José Ismael Álvarez Garzón (1999).
En síntesis, por lo que concierne al siglo XX, se han estudiado las carte-
leras de Alicante (1901-1910), Albacete (1901-1936) —en dos entregas—,
Segovia (1918-1923), Alcalá de Henares (1939-1982), Pontevedra (1901-
1924), la localidad asturiana de Llanes (1923-1938), Logroño (1901-1950)
—más la de Ferrol, ya citada—; así como otras en algunas Memorias de
Investigación sobre diversas temporadas teatrales, integradas en el equipo
de investigación, realizadas bajo la dirección de José Romera Castillo y
otros miembros del Centro (Francisco Gutiérrez Carbajo, M.ª Pilar Espín
Templado y M.ª Clementa Millán).
2.2. En España (por Comunidades Autónomas)
Todo lo reseñado hasta aquí, desde un punto de vista diacrónico, puede

plasmarse, también, en lo estudiado sobre la vida escénica en diversas Co-
munidades Autónomas38. Veamos.
— Andalucía39
JEREZ:Francisco Álvarez Hortigosa, Historia del teatro en Jerez de la
Frontera durante la segunda mitad del siglo XIX, bajo la dirección de Alberto
38
Anotaré que las investigaciones pueden leerse también en nuestra web y que no consigno los tra-
bajos que han dado lugar las tesis de doctorado por haberlo hecho en el epígrafe 2.1 de este capítulo.
39
Cf. además las Memorias de Investigación (inéditas), El teatro en Cádiz (1867-1870), de Amalia
Vilches Dueñas (1984); El teatro en Córdoba (1854-1858), de María Teresa Gómez Borrego (1988) —las
dos dirigidas por José Romera Castillo— y Reconstrucción de la vida escénica en Córdoba (1939-1946),
de Francisco Jesús Montero Merino (2001) —con dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo—; El teatro
111
Ramos Santana y María E. Cantos Casenave (defendida en la Universidad

de Cádiz, en febrero de 2009), muy cercana a nuestro método de estudio,
incorporada en la página web de nuestro Centro.
— Asturias40
LLANES: Ana Vázquez Honrrubia, Teatro, cine y otros espectáculos en
Llanes (Asturias): 1923-1938, bajo la dirección de Francisco Gutiérrez Car-
bajo (2004). Publicada como Llanes. Teatro y Variedades 1923-1938 (Llanes:
El Oriente de Asturias, 2004).
— Canarias
LAS PALMAS: María del Mar López Cabrera, El teatro en Las Palmas de
Gran Canaria (1853-1900), bajo la dirección de José Romera Castillo
(1995). Publicada en microforma por la UNED en 1995 y posteriormente
parte de ella con igual título (Madrid: Fundación Universitaria Española,
2003, 312 págs.).
— Castilla-La Mancha
ALBACETE: Emilia Cortés Ibáñez, El teatro en Albacete en la segunda mi-
tad del siglo XIX, bajo la dirección de José Romera Castillo (1991). Publicada
en microforma por la UNED en 1991 y posteriormente como El teatro en
Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (Albacete: Diputación / Instituto
de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel» de la Diputación Provincial,
1999, 395 págs., con prólogo de José Romera Castillo).
Francisco Linares Valcárcel, La vida escénica en Albacete (1901-1923),
bajo la dirección de José Romera Castillo (1997). Publicada en microforma

por la UNED en 1998 y posteriormente como Representaciones teatrales en
Albacete 1901-1923. Cartelera, compañías y valoración (Albacete: Instituto
de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel» de la Diputación Provincial,
1999, 545 págs., con prólogo de José Romera Castillo).
en Málaga a principios del siglo XX (1907-1908), de Pablo García Martínez (2002) y El teatro en Málaga
en el primer tercio del siglo XX. Cartelera teatral de 1909-1910, de José Manuel Sánchez Andreu (2003)
—las dos dirigidas por M.ª Pilar Espín Templado—.
40
Cf. el Trabajo Fin de Máster, dirigido por José Romera Castillo, Cartelera teatral de Avilés (2010),
de Rubén Chimeno Fernández (2011).
112
Emilia Ochando Madrigal, El teatro en Albacete (1924-1936), bajo la

dirección de José Romera Castillo (1998). Publicada en microforma por la
UNED en 1998 y posteriormente como El teatro en Albacete durante la Edad
de Plata (1924-1936) (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses «Don
Juan Manuel» de la Diputación Provincial, 2000, 499 págs., con prólogo de
José Romera Castillo).
TOLEDO: Agustina Torres Lara, La escena toledana en la segunda mitad
del siglo XIX, bajo la dirección de José Romera Castillo (1996). Inédita hasta
el momento.
— Castilla y León
ÁVILA: José Antonio Bernaldo de Quirós, El teatro y actividades afines en
Ávila (siglos XVII, XVIII y XIX), bajo la dirección de José Romera Castillo
como Teatro y actividades afines en la ciudad de Ávila (siglos XVII, XVIII y XIX)
(Ávila: Diputación Provincial / Institución Gran Duque de Alba, 1998, 342
págs., con prólogo de José Romera Castillo).
LEÓN: Estefanía Fernández García, León y su actividad escénica en la
segunda mitad del siglo XIX, bajo la dirección de José Romera Castillo (1997).
Publicada en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente como El
teatro en León en la segunda mitad del siglo XIX (León: Universidad, 2000,
333 págs., con prólogo de José Romera Castillo).
SEGOVIA: Paloma González-Blanch Roca, El teatro en Segovia (1918-
1936), bajo la dirección de José Romera Castillo (2004). Parte de ella publi-
cada con igual título (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2005,
529 págs., con prólogo de José Romera Castillo).
— Cataluña41
BARCELONA: Carlos Cervelló Español, La vida escénica en Barcelona
1855-1865 (Teatro Principal y Teatro Circo Barcelonés), bajo la dirección de
M.ª Pilar Espín Templado (2009). Inédita hasta el momento, aunque puede
leerse en nuestra web.
41
Cf. además las Memorias de Investigación (inéditas), El teatro en Barcelona en la segunda mitad del
siglo XIX (1850-1854), de Ana María Grau Gutiérrez (1992) y El teatro en Igualada en la segunda mitad del
siglo XIX (1863-1880), de María Rosa Vila Farré (1992), realizadas bajo la dirección de José Romera Castillo.
113
— Comunidad de Madrid42
ALCALÁ DE HENARES: con el objetivo de no interferir en las investigacio-
nes sobre la vida escénica de la ciudad de Madrid, realizadas por otros dos
grupos de investigación (el del Consejo Superior de Investigaciones Cientí-
ficas y el de la Universidad de Alcalá, fundamentalmente), nuestro equipo,
sin embargo, ha tirado las redes para otros lugares o teatros de la Comuni-
dad madrileña. Buena prueba de ello, es la tesis de doctorado de Irene
Aragón González, La vida escénica en Alcalá de Henares 1939-1982, realiza-
da bajo la dirección de José Romera Castillo (2006). Aunque esté inédita
hasta el momento (2010), su cartelera puede leerse en la página web de
nuestro Centro de Investigación.
— Comunidad Valenciana43
ALICANTE: Francisco Reus-Boyd-Swan, El teatro en Alicante (1900-1910),
por la UNED en 1992 y posteriormente como El teatro en Alicante: 1901-
1910. Cartelera y estudio (Madrid / Londres: Támesis / Generalitat Valencia-
na, 1994, 438 págs., Colección «Fuentes para la historia del teatro en Espa-
ña», n.º XXIII).
— Extremadura44
BADAJOZ: Ángel Suárez Muñoz, La vida escénica en Badajoz 1860-1886,
por la UNED en 1995 y posteriormente como El teatro en Badajoz: 1860-
1886. Cartelera y estudio (Madrid: Támesis, 1997, 343 págs., Colección
«Fuentes para la historia del teatro en España», n.º XXVIII).
42
Cf. además las Memorias de Investigación (inéditas), Cartelera teatral en ABC de Madrid (1990),
de Valeria M.ª Lo Porto (2010) y Cartelera teatral en ABC de Madrid (2000), de Anita Viola (2010), rea-
lizadas bajo mi dirección; así como Aproximación al estudio de los 10 años de existencia del Teatro de
La Abadía (1995-2005), de Francisco Javier Vázquez Pérez (2005), dirigida por Francisco Gutiérrez
Carbajo.
43
Cf. además las Memorias de Investigación (inéditas), La vida escénica en la ciudad de Valencia.
Temporada 1972-1973, de Enrique Marín Viadel (2005), dirigida por José Romera Castillo y Reconstruc-
ción de la cartelera teatral en Castellón de la Plana en el segundo tercio del siglo XX (1931-1949), de Miguel
Solsona (2002), dirigida por M.ª Pilar Espín Templado.
44
Cf. además la Memoria de Investigación (inédita), El teatro en Badajoz en la primera mitad del
siglo XX (1900-1902), de Pablo Fernández García (1995), dirigida por M.ª Pilar Espín Templado.
114
— Galicia45
PONTEVEDRA: Tomás Ruibal Outes, La vida escénica en Pontevedra en la
segunda mitad del siglo XIX, bajo la dirección de José Romera Castillo (1997).
Publicada en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente con igual
título (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2003, 529 págs., con pró-
logo de José Romera Castillo). Y Paulino Aparicio Moreno, La vida escénica
en Pontevedra: 1901-1924, bajo la dirección de M.ª Pilar Espín Templado
con igual título (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2008, 2 vols.).
FERROL: Eva Ocampo Vigo, Las representaciones escénicas en Ferrol:
1879-1915, bajo la dirección de José Romera Castillo (2001). Publicada con
igual título (Madrid: UNED, 2002, 458 págs., con prólogo de José Romera
Castillo).
— La Rioja
LOGROÑO: Inmaculada Benito Argáiz, La vida escénica en Logroño
(1850-1900) (Universidad de La Rioja), bajo la dirección de M.ª Pilar Espín
45
Cf. además las Memorias de Investigación (inéditas), Representaciones teatrales y compañías de
teatro profesional gallegas en 1993, de Fernando Dacosta Pérez (1998), dirigida por Francisco Gutiérrez
Carbajo; La recepción de los espectáculos gallegos por parte de los programadores. El caso de «Carambola»
en la Feira de Teatro de Galicia en el año 2006, de Santiago Prego Cabeza (2006) y Presencia en Internet de
compañías teatrales gallegas (2000-2009), de Ricardo de la Torre (2011), dirigidas las dos por José Rome-
ra Castillo. El radio bibliográfico de acción, en cada una de las Autonomías teatrales, podría extenderse.
Como ejemplo traeré a colación el caso de Galicia. Sin ánimo de exhaustividad reseñaré algunas investi-
gaciones de interés. Para la arquitectura de los teatros, cf. los trabajos coordinados por José Ramón So-
raluce Blond, que desde 1988, con «El espacio del espectáculo: los primeros teatros de Galicia», publica-
do en el Boletín Académico de la ETSA de La Coruña (9, 26-37), que han sido continuados con otros sobre
«El espacio del espectáculo en Galicia: del teatro al salón de variedades», aparecidos en los números 11,
12 y 13 de la citada revista; los de Jesús Ángel Sánchez García, La arquitectura teatral gallega. Estudio
histórico de una tipología (Santiago de Compostela: Universidad, 1995; tesis de doctorado inédita); «Los
primeros teatros a la italiana de Galicia. Arquitectura y vida escénica (1804-1832)», en Ana S. Pérez-
Bustamante Mourier et alii (eds.), El siglo XIX... Y la burguesía también se divierte (El Puerto de Santa
María: Fundación Pedro Muñoz Seca / Ayuntamiento, 1995, 344-369), etc. Para A Coruña, los estudios de
José Ricardo Díaz Pardeiro, La vida cultural en La Coruña: el teatro 1882-1915 (La Coruña: Galicia Edi-
torial, 1992); A. Vigo Trasancos, «La arquitectura teatral en La Coruña del siglo XVIII (1766-1804)», Revis-
ta del Instituto José Cornide 26 (1991), 125-151, etc. Para Santiago de Compostela, J. A. Sánchez García,
La arquitectura teatral en Santiago de Compostela, 1768-1946 (Sada, La Coruña: Ediciós do Castro, 1993),
etc. La lista bibliográfica podría continuar... (pero no mucho). Para Ferrol, los estudios de Ana Fonticoba
Graña, «El teatro Jofre de Ferrol», Boletín Académico (La Coruña: Escuela Técnica Superior de Arquitec-
tura) 13 (1981); J. L. Alonso Torreiro, A. Gainzos Corbeira y A. Rodríguez Díaz, Los teatros en Ferrol. El
teatro Jofré (El Ferrol: Concello de Ferrol / Colegio de Arquitectos de Galicia, 1986); Bernardo Castelo
Álvarez, Pasado y presente del Teatro Jofre (Ferrol: Cuadernos Ferrol-Análisis, 1995), etc.
115
Templado y Miguel Ángel Muro Munilla (2003). Parte de ella, dedicada al

estudio de los espacios teatrales, ha sido publicada como De Teatro Princi-
pal a Teatro Bretón de los Herreros (Logroño: Instituto de Estudios Riojanos
/ Ayuntamiento de Logroño, 2006). Asimismo, realizó su tesis de doctorado
María Ángel Somalo Fernández, El teatro en Logroño (1901-1950) (Univer-
sidad de La Rioja), bajo la dirección de Julián Bravo Vega (2004)46 —inédi-
ta en versión impresa, aunque puede leerse en la página web de nuestro
Centro de Investigación—.
— Otras Comunidades
Se han realizado diversas Memorias y Trabajos de Investigación —iné-
ditos—, que se convertirán en tesis de doctorado la mayoría de ellos, ade-
más de los que generaron las tesis mencionadas y las citadas en notas, so-
bre la vida escénica en diversas Comunidades Autónomas:
a) Cantabria: El teatro en la ciudad de Santander (1898-1900), de Fer-
nando Sánchez Rebanal (1999) —con dirección de M.ª Pilar Espín
Templado— y El teatro en Santander (1910-1912), de José Ismael
Álvarez Garzón (1999) —con dirección de M.ª Clementa Millán—.
b) Murcia-Cartagena: Las representaciones teatrales en Cartagena (1874-
1900), de José Ángel Amador Aparicio (2008) —bajo la dirección de
M.ª Pilar Espín Templado—.
c) El País Vasco: El teatro en Bilbao (1890-1892), de Begoña Alonso
Bocos (1996) y Presencia en Internet del teatro vasco (Vizcaya-Biz-
kaia) (2000-2009), de Nerea Aburto González (2011) —con direc-
ción de José Romera Castillo—.
d) Compañía Nacional de Teatro Clásico: La Compañía Nacional de

Teatro Clásico (1986-1990), de Pedro Moraelche Tejada (2005) —con
dirección de José Romera Castillo—.
e) Otros: El teatro representado en la última década, de Virginia García
Gontán (2006) —con dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo—.
46
María Ángel Somalo Fernández —que realizó su Memoria de Investigación (inédita), sobre El
teatro en Calahorra (1840-1910), defendida en la UNED (1988), bajo la dirección de José Romera Cas-
tillo— sigue en su tesis de doctorado el esquema de nuestro grupo de investigación, con la debida au-
torización.
116
2.3. El teatro español en América y Europa

Pero el ámbito de actuación de nuestro equipo no se detiene solo en
España, sino que el radio de acción se ha ampliado a otros países de Amé-
rica y Europa47, en investigaciones dirigidas por José Romera Castillo. Tal
es el caso de la tesis de doctorado sobre La actividad escénica en Guadala-
jara (México) 1920-1990, de Alfredo Cerda Muños —defendida en la UNED,
en septiembre de 1999 y publicada como La actividad escénica en Guadala-
jara entre 1920 y 1990 (Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara,
2002, 438 págs., con prólogo de José Romera Castillo + 1 CD para la
cartelera)48—. Asimismo, en sus Memorias de Investigación, Michael Gru-
llón ha estudiado, la Representación del teatro hispano en Nueva York a co-
mienzos del siglo XXI, en los teatros Talía y Pregones (2007) y John Benja-
mín Coates, El teatro representado en Los Ángeles a finales de la primera
década del siglo XXI (2011)49.
Por lo que respecta a la presencia del teatro español en Europa, se ha
estudiado La vida escénica del teatro español del siglo XX en Italia (1960-
1998), por Coral García Rodríguez (2000) —parte de ella ha sido publicada
en Italia bajo el título de Teatro español en Italia: Valle-Inclán, García Lorca,
Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (Florencia: Alinea, 2003)50—. Por su parte,
Marina Sanfilippo, en El renacimiento de la narración oral en Italia y Espa-
ña (1985-2005) (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2007, con pró-
logo de José Romera Castillo), trata de diversos aspectos relacionados con
la teatralidad, muy especialmente con el Teatro di Narrazione. Asimismo,
47
Cf. de José Romera Castillo, «Impulso al teatro iberoamericano en España», en Maria Grazia
Profeti (ed.), L’altra riva / La otra orilla (Florencia: Alinea, 2003, págs. 135-160).
48
Cf. además de Alfredo Cerda Muños, «La crítica teatral tapatía en los noventa o de cómo el pú-
blico se ausentó del teatro», en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-
2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, págs. 345-352); Diccionario bio-bibliográfico de dramaturgos jalicen-
ses del siglo XX (Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara, 2005), etc.
49
Cf. además el trabajo de María del Puerto Gómez Corredera, «El devenir del teatro de Unamuno
en Latinoamérica», Signa 16 (2007), págs. 365-389 (también puede leerse en http://cervantesvirtual.
com/hemeroteca/signa). Están en proceso de realización las tesis de doctorado El legado de José Tamayo.
Sus puestas en escena en América, de Juan Tébar Martínez, y El teatro representado en Bogotá, de Jorge
Manuel Pardo Acosta, bajo la dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo.
50
Cf. además de Coral García Rodríguez, «Teatro como representación: Mariana Pineda a la italia-
na», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos
y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 497-502); «Confrontación de las puestas en escena
españolas e italianas de la vanguardia teatral española (1960-1976)», Salina (Tarragona) 16 (2002),
págs. 193-202 y «El teatro español de la segunda mitad del siglo XX en los escenarios italianos (1972-
1997)», Signa 14 (2005), págs. 213-238 (también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
117
hemos tirado también las redes hacia Francia, con el estudio de Irene Ara-
gón González sobre la presencia del teatro español en la cartelera de Toulo-
use en estos últimos años51.
En conjunto, estamos ante una pionera y novedosa línea de investiga-
ción que bien merece la pena continuar.
2.4. Un momentáneo cierre
Hay que señalar que las tesis de doctorado han sido publicadas, la gran
mayoría de ellas en microforma por la UNED. Algunas de ellas, además,
han sido editadas en formato impreso por la prestigiosa Colección «Fuen-
tes para la historia del teatro en España», de la editorial londinense / ma-
drileña Tamesis Books (Badajoz y Alicante), la UNED (Vigo), la Universi-
dad de León (la de esta ciudad), la Fundación Universitaria Española (Las
Palmas, dos sobre Pontevedra, Segovia), Instituciones locales (las tres de
Albacete, Ávila, Logroño y Llanes), etc.
Asimismo, señalaré que, además de las investigaciones, reseñadas ante-
riormente, hay otras sobre la reconstrucción de la vida escénica en otros
lugares en proceso de realización. La mayoría de ellas se convertirán, pos-
teriormente, en tesis de doctorado.
En síntesis, las pesquisas en más de sesenta puntos geográficos de Es-
paña, más las cinco del extranjero (México, EE.UU., Italia y Francia), cons-
tituyen un corpus muy significativo que arroja una intensísima luz no solo
a la vida escénica de estos lugares, sino que, gracias a nuestra iniciativa y
sobre todo al esfuerzo de nuestros investigadores —a los que desde aquí
quiero reconocer y agradecer su denodado esfuerzo—, al estar ya cruzando

y comparando los datos52, la historia de nuestro teatro representado ya no
es una anhelada utopía, sino una rigurosa y bien fundada realidad.
51
Cf. de Irene Aragón González, «El teatro español en Toulouse (1995-2002). Estudio de la carte-
lera», en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor
Libros, 2004, págs. 267-296). Además de «Eric-Emmanuel Schmitt en España. Influencia de los medios
en la recepción crítica», en José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Ma-
drid: Visor Libros, 2006, págs. 331-352).
52
Además del trabajo reseñado anteriormente de Dolores Romero López (sobre carteleras tea-
trales de la segunda mitad del siglo XIX), cf. de José Romera Castillo, «El personaje en escena (Un
método de estudio)», en Jesús G. Maestro (ed.), Theatralia II. El personaje teatral (Vigo: Universida-
118
La labor sobre la reconstrucción de la vida escénica en España, desde la

segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días, y la presencia del teatro
español en Europa y América, constituye la mayor empresa que en este
sentido se haya llevada a cabo en España por un grupo de investigación,
como ha sido reconocido por la crítica especializada y, por otra parte, ha
sido subvencionada, en convocatoria pública, en seis proyectos de investi-
gación –como señalé, anteriormente, en una nota—, realizados bajo mi
dirección como investigador principal, con la colaboración de los Catedrá-
ticos de Universidad Francisco Gutiérrez Carbajo y Ana M.ª Freire López y
la Profesora Titular M.ª Pilar Espín Templado, además de los investigado-
res que han trabajado y lo siguen haciendo con nosotros.
3. PROPUESTA METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO

DEL PERSONAJE EN ESCENA
3.1. El personaje teatral en nuestras investigaciones
Teniendo como base tanto los fundamentos de la semiótica del teatro,

como algunas de las carteleras teatrales estudiadas en nuestro Centro de
de, 1998, págs. 77-108), en el que se expone la rentabilidad que se le puede extraer a estas investiga-
ciones, al cruzar datos de las diferentes tesis de doctorado ya realizadas, tanto para el estudio del
personaje del texto literario teatral (autor dramático y personajes de sus obras dramáticas) como del
personaje en el escenario (información sobre los actores que representan los personajes, juicios so-
bre su interpretación y recepción del personaje por el público); «Algo más sobre la presencia del
teatro de Alejandro Dumas (hijo) en algunos escenarios españoles del siglo XIX», en M.ª Rosario
Ozaeta et alii (eds.), Palabras y recuerdos. Homenaje a Rosa María Calvet Lora (Madrid: UNED / De-
partamento de Filología Francesa, 2004, págs. 193-203); «El 98 y el teatro representado en España a
fines de siglo (Un procedimiento de estudio y ecos del acontecimiento histórico)», en M.ª José Porro
Herrera (ed.), Actas del Congreso Internacional sobre Otros’98: literatura y cine (Córdoba: Publicacio-
nes Obra Social y Cultural CajaSur, 2000, págs. 45-57); «Sobre un teatro (en) vivo», en Salvador
Montesa (ed.), Teatro y antiteatro. La vanguardia del drama experimental (Málaga: Publicaciones del
Congreso de Literatura Española Contemporánea, 2002, págs. 45-62) —sobre teatro español de los
años setenta—; «Sobre teatro (musical) y globalización en España», en José Romera Castillo (ed.),
Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 119-128) —una versión
reducida apareció como «Sobre interculturalidad y globalización en el teatro», en Félix J. Ríos (ed.),
Interculturalidad, insularidad, globalización (Actas del XI Congreso Internacional de la Asociación
Española de Semiótica, 2004) (La Laguna: Universidad, 2007, págs. 93-103. También en CD)— y «Al-
zando el telón… y gozando de la vida escénica (Sobre Sainetes de Ramón de la Cruz y la Compañía
Nacional de Teatro Clásico)», en M.ª Carmen García Tejera et alii (eds.), Lecturas del pensamiento
filosófico, político y estético. Actas del XIII Encuentro de la Ilustración al Romanticismo (1750-1850)
(Cádiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2007, vol. I, págs. 1-26); «Sobre el teatro de
119
Investigación, anteriormente mencionadas, presento ahora una propuesta

metodológica para el estudio del personaje, llevado a escena, a través de
algunos botones de muestra, con el fin de mostrar la posible utilidad de
este tipo de investigaciones; metodología que presenté en una sesión plena-
ria en el II Congreso Internacional de Teoría del Teatro. Teatro y Personaje,
celebrado en la Universidad de Vigo, el 7 y el 8 de mayo de 1998, en el que,
por cierto, participó también uno de los grandes especialistas de la semió-
tica teatral, Tadeusz Kowzan53.
Dentro de la atención que la crítica ha prestado al estudio del perso-
naje teatral54 he de reseñar que nuestro Centro de Investigación (el
SELITEN@T), además de lo estudiado al respecto en diversas activida-
des, dedicó el decimoctavo Seminario Internacional —celebrado en la
sede de la UNED de Madrid, en colaboración con el Centro de Documen-
tación Teatral (INAEM del Ministerio de Cultura), del 14 al 16 de julio de
2008— al examen colateral del tema, como puede verse en sus Actas, pu-
blicadas por José Romera Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en
las dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Li-
bros, 2009).
Es cierto que el personaje dramático tiene unas características dife-
renciadas de las establecidas en otros géneros, debido a que el proceso
de comunicación que se da en el hecho teatral en su conjunto es distinto
del que poseen otras modalidades literarias. Como no puedo detenerme
en su pormenorización, traeré a colación algunos aspectos de dichos
personajes tanto en el texto dramático-literario como en las puestas en
escena.
humor y sus alrededores en el siglo XXI», en José Romera Castillo (ed.), El teatro de humor en los
inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2010, págs. 51-66), etc. Algunos de estos trabajos se inclu-
yen en este volumen.
53
Se inserta en este epígrafe parte del trabajo, «El personaje en escena (Un método de estudio)»,
publicado en Jesús G. Maestro (ed.), Theatralia II. El personaje teatral (Vigo: Universidade, 1998, págs.
77-108). Cf. el trabajo en el mismo volumen de T. Kowzan, «Identidad del personaje teatral: del anoni-
mato a la autorreferencia» (págs. 283-307).
54
Como puede verse, por ejemplo, en Luciano García Lorenzo (ed.), El personaje dramático (Ma-
drid: Taurus, 1985); José Luis Alonso de Santos, La escritura dramática (Madrid: Castalia, 1998, págs.
191-290) y Manual de teoría y práctica del teatro (Madrid: Castalia, 2007, págs. 113-139); Kurt Spang,
Teoría del drama (Pamplona: EUNSA, 1991, págs 155-197); José Luis García Barrientos, Cómo se co-
menta una obra de teatro (Madrid: Síntesis, 2003, 2.ª ed.º., págs. 70-76 y 153-191); Juan Antonio Hormi-
gón (ed.), Del personaje literario-dramático al personaje escénico (Madrid: Publicaciones de la ADE,
2008) —muy especialmente—; el citado volumen editado por Jesús G. Maestro, etc.
120
3.2. El personaje en el texto literario teatral
3.2.1. El autor teatral
En el proceso semiótico de la comunicación teatral, siempre que la base

del espectáculo tenga como base una pieza dramática literaria, es preciso
empezar el estudio por el emisor que ha compuesto el texto literario que
después podrá ser llevado a la escena. Es cierto que por los estudios espe-
cializados y por las historias de la literatura sabemos mucho, en general,
sobre este productor dramático. Pero también lo es, que conviene acudir a
las referencias que, sobre dicho emisor, nos proporcionan los críticos de
una determinada época, con ocasión de llevar a las tablas alguna de sus
piezas, para ver el juicio que se tenía de él en una determinada época.
Como no podía ser de otra forma, traeré a colación una referencia so-
bre un emisor teatral de la vida escénica de Pontevedra55, con el fin de que
se pueda ver más claramente lo que quiero poner de manifiesto. Elijamos,
por ejemplo, una obra clásica: El Alcalde de Zalamea, de Calderón de la
Barca. El drama en tres actos se representó en el teatro del Liceo de la ciu-
dad gallega, el domingo 1 de marzo de 1885. Gracias a esta representación,
podemos saber la valoración de Calderón, como personaje de la historia de
nuestro teatro. El cronista de la época en La Unión Republicana (23/6/1892:
2-3), señalaba al respecto:
Mientras que Calderón es para los escritores clásicos del pasado siglo,
encastillados en los preceptos de Aristóteles y Horacio, un loco que corrompe
nuestra literatura dramática con sus extravagancias, sus monstruosidades y
sus desvaríos, para los modernos preceptistas (los alemanes especialmente)
es el ingenio más acabado y portentoso de nuestra escena. ¿Por qué? Por la

grandeza y universalidad de su genio demasiado colosal para contenerse en
los moldes de un estrecho clasicismo. Calderón, al heredar de Lope de Vega el
cetro de la escena española, da a la obra comenzada por el ‘fénix de los inge-
nios’ todo el caudal de su reflexión. Realizada la fusión artística de toda la
55
Tomo los datos de la tesis de doctorado de mi alumno Tomás Ruibal Outes, La vida escénica en
Pontevedra en la segunda mitad del siglo XIX (defendida en abril de 1997, bajo mi dirección, publicada
en microforma por la UNED, 1998). Después de redactado este trabajo la investigación se publicó con
igual título (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2003, con prólogo de José Romera Castillo),
que también puede leerse en la página web de nuestro Centro de Investigación (http://www.uned.es/
centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html).
121
poesía erudita y popular en forma artística llevada a cabo por Lope y verdade-
ro productor del genuino teatro nacional, aparece Calderón abrillantando la
obra del maestro con su inspiración poética y profundo pensamiento filosófi-
co (Ruibal: 960).
Para proseguir a continuación:

Calderón de la Barca es el poeta nacional por excelencia. El respeto al
monarca aparece determinado en todas sus obras. El sentimiento religioso
se refleja en todas sus producciones; ese católico ferviente y no librepensa-
dor como creyeron varios escritores, pero ese sentimiento religioso es total-
mente igual al que caracteriza a su siglo, que ora aparece elevado y puro
como en La vida es sueño, ora supersticioso como en El sitio de Breda. El
sentimiento del honor también se muestra reflejado en casi todos sus dramas
(Ruibal: 960).
Un juicio certerísimo de la figura, y consecuentemente, de la obra de

tan eximio personaje de nuestra dramaturgia barroca.
3.2.2. Los personajes de las obras literarias teatrales
Calderón, como emisor dramático —siguiendo con el mismo ejem-

plo—, creó una serie de personajes en sus diferentes obras literarias de
teatro. Dichos personajes están asentados sobre las ideas más sobresalien-
tes que se repiten en sus creaciones inmortales (españolismo, sentido di-
dáctico, universalidad de concepciones, profundidad de pensamiento, ele-
vación de ideas, galas de fantasía, etc.). De ahí, que el anónimo crítico
señale al respecto varios detalles dignos de interés. En primer lugar, una
observación muy general sobre ellos:

Pero, ¿y el hombre? Ése no aparece jamás. Todos sus personajes son ideas,
sentimientos, etc., etc., encarnados en una figura que no se mantiene en pie
por sí sola: es preciso que la sostenga Calderón (Ruibal: 961).
A continuación pasa a señalar lo más sobresaliente del personaje más

importante de la obra reseñada. «No hay más excepción que El Alcalde de
Zalamea» —se apresura a señalar el crítico—. Para seguidamente compa-
rar el tratamiento del protagonista de esta obra con los personajes de otras
piezas del dramaturgo madrileño:
122
El D. Alfonso de No hay burlas con el amor, el Segismundo de La vida es

sueño, el D. Manuel de La dama duende, el Cipriano de El mágico prodigio-
so y el Herodes de El mayor monstruo, los celos, ese Herodes al que Revilla
en un momento de ceguedad quería colocar nada menos que a la altura del
Otelo de Shakespeare, todos esos caracteres son muñecos de biscuit a la altu-
ra de Pedro Crespo. El sentimiento del honor, el religioso, el respeto al rey, la
energía, la firmeza, la moderación, están en él retratados de una manera ma-
ravillosa y verdaderamente magistral. Es un hombre. El primer sentimiento,
sobre todo, se revela en esta obra con mucha más fuerza que en las demás
producciones de Calderón (Ruibal: 961).
3.3. El personaje en el escenario
Vistas ya estos dos pasos (el personaje-creador de la pieza y algunas de

las características de su protagonista, frente a otros de diferentes piezas
calderonianas), nos centraremos en analizar algunos aspectos del persona-
je llevado a la escena.
3.3.1. Información sobre los actores que representaron personajes
Desde el punto de vista de la puesta en escena, tenemos varias informa-

ciones al respecto. Sabemos que El Alcalde de Zalamea se llevó a los esce-
narios, en Pontevedra en la segunda mitad del siglo XIX, en tres ocasiones y
en una sola ocasión en el teatro Jofre del Ferrol (entre 1892 y 1896). La
primera, por la compañía profesional de José Valero —que actuó en Ponte-
vedra desde el martes 24 de febrero hasta el 8 de marzo—, el domingo 1 de

marzo de 1885, en una misma función junto con una pieza secundaria de
un acto, El que no está hecho a bragas, de Antonio Mencía y Echevarría
(Ruibal: 247). Sabemos quiénes fueron los actores que interpretaron los
principales personajes de la obra: además del primer actor y director de la
compañía José Valero, intervinieron en la representación las actrices (Con-
cha Constán, Salvadora Cairón y Carmen Cobeña) y los actores (Ernesto
Valero, Luis Amato, Manuel Espejo, Antonio Franco, Antonio Bueno, Ma-
nuel Carretero, Carlos Miralles y Benito Cobeña), entre otros de la citada
compañía (Ruibal: 890).
123
Sabemos que el teatro Jofre de Ferrol56 se inauguró el 19 de mayo de

1892. La compañía encargada de iniciar su actividad escénica fue la de
Antonio Vico57, con la obra de Calderón, El Alcalde de Zalamea, junto con el
juguete cómico de Vital Aza, El sueño dorado (sobre el que volveremos lue-
go), refundida por Adelardo López de Ayala, con la actuación de las actri-
ces Antonia Contreras, Rosario Sánchez y Concha Morell, y de los actores
Antonio Vico, Alfredo Cirera, Antonio Perrín, Ramón Vallarino, Carlos
Sánchez, Francisco Perrín, Pedro Moreno, Juan Rubio y Pinto. La compa-
ñía de Vico realizó diez funciones de abono, despidiéndose el día 29 de
mayo del citado año (Ocampo Vigo: 65 y 69).
Con estos datos, podemos ya ir estableciendo eslabones de la cadena

del itinerario de compañías. ¿A dónde fue la compañía de Vico desde Fe-
rrol? Lo más probable es que recalase en algún lugar intermedio de Gali-
cia. Lo que sí sabemos es que en Pontevedra, el miércoles día 22 de junio
de 1892, a las 21 horas —junto con el juguete cómico en un acto, La prime-
ra postura, de José Arantiver— se representó El Alcalde de Zalamea —se-
gunda puesta en escena de la pieza calderoniana en la citada ciudad, en la
segunda mitad del XIX—, con la refundición de Adelardo López de Ayala,
actuando la compañía de Antonio Vico —que debutaba en la ciudad—, de
la que también conocemos quienes interpretaron los personajes de la obra:
las actrices Antonia Contreras, Concha Morel y Rosario Sánchez y los ac-
tores Calvo, Alfredo Cirera, Antonio Vico, Ramón Vallarino, así como An-
tonio y Francisco Perrín, entre otros (Ruibal: 341)58.
56
Tomo los datos de la Memoria de Investigación inédita de mi alumna María Eva Ocampo Vigo,
La vida escénica en el teatro Jofre de Ferrol (1892-1896) (defendida en la UNED, bajo mi dirección, en
septiembre de 1997). Después de redactado este trabajo se realizó y publicó la tesis de doctorado, bajo
mi dirección, de la autora, Las representaciones escénicas en Ferrol: 1879-1915 (2001), publicada con
igual título (Madrid: UNED, 2002, con prólogo de José Romera Castillo), que también puede leerse en
la página web de nuestro Centro de Investigación (http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/
estudios_sobre_teatro.html).
57
Cf. de Antonio Vico, Mis memorias (Cuarenta años de cómico) (Madrid: Serrano Editor, 1902).
58
He aquí una relación de sus componentes: primer actor y director (Antonio Vico), primera ac-
triz (Antonia Contreras), primer actor galán joven (Antonio Perrín), primera dama joven (Enriqueta
Val), primer actor de carácter (Alfredo Cirera), segundos galanes (Carlos Sánchez y Ramón Vallarino),
actrices (Carmen Ortega y Felisa Romero), actriz cómica (Rosario Sánchez), otra dama joven (Concha
Morel), característico (Pedro Moreno), primer actor cómico y director (Francisco Perrín), segunda
dama (Rosa Tovar), característica (Manuela Moral), segundos galanes jóvenes (José Vico y Manuel
Vico), actores (Rafael Pino y Juan Rubio), apuntadores (Eduardo Alonso, Teobaldo Cardone y Enrique
Mazoll), autor (Antonio Vico, hijo), representante (Emilio Páramo), maquinista (Antonio Casal), sas-
trería (viuda de Vila) y guardarropía (A. Casal) (Ruibal: 894).
124
La misma obra se llevó a la escena por tercera vez por la citada compa-
ñía profesional del primer actor y director Antonio Vico, que inició su ac-
tuación de nuevo —y por segunda vez— en Pontevedra, con la citada obra
de Calderón, el martes día 2 de mayo de 1889, a las 20.30 horas —junto con
el proverbio en un acto de Joaquín Estébanez (pseudónimo de Tamayo y
Baus), Más vale maña que fuerza—, a cargo de un elenco algo renovado con
las actrices Valdivia y Bermejo y los actores Vico y Rodríguez, entre otros
(Ruibal: 401-402).
3.3.2. Juicio sobre la interpretación de personajes
Además de las anteriores informaciones, conocemos también la valora-

ción crítica del modo cómo interpretaron algunos actores ciertos persona-
jes de la pieza calderoniana. En primer lugar, el crítico de la representa-
ción, destacaba la labor del primer actor y director Antonio Vico:
Vico, cuyos relevantes méritos no han llegado ni llegarán a igualar los que
blasonan de haber ocupado los más altos puestos de la escena patria y se
creen el Helicón inclusive: el eminente actor que ha sabido como nadie, sin
excluir al célebre Latorre, manejar los misteriosos resortes del arte según el
autorizado criterio de D. Federico Balart y de D. Ángel Lasso de la Vega, fue el
que anoche inauguró sus campañas en el Teatro de esta capital con el drama
de Calderón El Alcalde de Zalamea [...] Vico es un actor de primer orden.
Si hubiéramos de enumerar las portentosas creaciones que este admirable

actor ha hecho con solo la fuerza de su genio, sería cosa de citar una por todas
las obras que ha estrenado. Es un artista que no tiene rival: nadie como él
conoce tan a fondo el carácter del personaje que interpreta, ni nadie como él
sabe dar vida, color y acentuado relieve a las figuras, a más de esa prodigiosa
facilidad con que, sin recurrir a falsos artificios y golpes de efecto, logra inte-
resar, conmover, arrebatar.
Distando de él miles de leguas los actores vivos, Vico solo puede encontrar
digno rival entre los muertos. En lo relativo al paralelo que pudiera hacerse
entre el actor que nos ocupa y Latorre, Arjana y Romea, arriba queda apunta-
da una opinión del mismo Balart. Y como en buenas manos está el pandero
(las de Balart) ni una palabra más diremos acerca de este punto (Ruibal:
1.137-38).
125
El encomiástico elogio de Vico, tenía que contrastarlo con otro de los

actores. Y en ello se centra el gacetillero al sostener:
Respecto a Rafael Calvo, forzoso es confesar, digan lo que digan sus ado-
radores, que no iguala a Vico ni en talento ni en conocimiento de la escena,
ni siquiera en arte. Calvo era otra cosa muy distinta, es cierto: desterró el tea-
tro antiguo, puede decirse; tenía su escuela propia, especial, sui géneris, ente-
ramente suya, vestía la ropilla de un modo incomparable y cantaba el verso
primorosamente. Pero así y todo no igualaba a Vico (Ruibal: 1.138).
Pero el juicio no se iba a quedar solamente en los dos grandes actores.

Su mirada la enfoca ahora al primer actor de carácter de la compañía, Al-
fredo Cirera, sobre cuya interpretación emite el juicio siguiente:
[Cirera] Muy bien en su papel de D. Lope, aunque lo hayamos encontrado
un poquito exagerado en más de una ocasión. No se precisa usar de gestos
desacompasados, ademanes bruscos y ronquidos estentóreos, para interpre-
tar fielmente estos tipos de militares ásperos y endurecidos por las campañas
(Ruibal: 1.138).
Pero no todo son parabienes para la interpretación de personajes en

escena. Es preciso traer a colación el caso contrario. Para ello, vayámonos
a la inauguración del teatro Jofre de Ferrol, que, como señalaba, junto con
El Alcalde de Zalamea, se completó la función con la representación del
juguete cómico (en un acto y en prosa) de Vital Aza, El sueño dorado, a
cargo de las actrices Manuela Moral, Rosario Sánchez y Concha Morell y
los actores Francisco Perrín, Sánchez y Antonio Vico (Ocampo Vigo: 65).
Pues bien, de su actuación, el crítico constataba:
En El sueño dorado, divertidísima comedia en un acto, de Vital Aza, de-

mostraron los intérpretes que no sabían una jota de su papel, excepción he-
cha de la Sra. Badillo, que no se vio en apuros. La noche estaba para morci-
llas sin sustancia (Ocampo Vigo: 250).
La crítica, en ocasiones, sabe enjuiciar bien al actor que representó

bien su papel y al que no cumplió con su cometido. Vayámonos para ello
a Badajoz59. Los hijos de Eduardo, drama trágico en verso con tres actos,
59
Tomo los datos de la tesis de doctorado de Ángel Suárez Muñoz, La vida escénica en Badajoz
1860-1886 (defendida en la UNED, bajo mi dirección, en diciembre de 1994). Cito por el ejemplar me-
126
con traducción de Bretón de los Herreros de una obra de Casimir Dela-

vigne —quien la había adaptado de la obra de Shakespeare, Ricardo III de
Inglaterra—, se representó60 en el teatro del Campo de San Juan, la noche
del sábado 1 de enero de 1870, por la compañía dirigida por Juan Mela y
Manuel Vega, desempeñando los papeles principales las actrices Pastora
Jiménez y Carolina Mela, y los actores Manuel Vega (en el personaje del
Duque de Glocester), Gabriel Galza, Vicente Catalá y Jaime Catalá (Suá-
rez Muñoz: 169-170 y 605-606). El crítico de turno, dos días después, en
La Crónica de Badajoz (3-I-1870: [3]), hacía un juicio sobre la actuación
de los actores:
La Sta. Jiménez hizo perfectamente algunas escenas de esta obra. El Sr.
Vega, que sin duda habrá estudiado mucho el odioso papel del regente Duque
de Glocester, muy bien. Galza, Catalá y la Sta. Mela, medianos. Catalá
(J[aime]), no estaba bien en carácter (Suárez Muñoz: 764).
Para terminar este epígrafe pondré un ejemplo más. La vida escénica,

como es bien sabido, no la realizaban solo las compañías profesionales que
llegaban a los diversos lugares de España. La actividad escénica se comple-
taba con numerosas actuaciones de diferentes compañías de aficionados. Ni
que decir tiene que el juicio crítico sobre las interpretaciones de los persona-
jes solía ser muy benevolente, como podemos comprobar a continuación.
En Albacete61, se llevó a las tablas la famosísima pieza La batelera de pa-
sajes, de Bretón de los Herreros, por una compañía de aficionados. El crítico
de Las Musas (28-II-1869: 6-7), al dar cuenta de la representación, escribía:
canografiado de la tesis. El trabajo de investigación ha sido publicado, primero, en microforma (Ma-

drid: UNED, 1995) y posteriormente como El teatro en Badajoz: 1860-1886. Cartelera y estudio (Madrid:
Támesis, 1997, Colección «Fuentes para la historia del teatro en España», n.º XXVIII), que también
puede leerse en la página web de nuestro Centro de Investigación (http://www.uned.es/centro-investiga-
cion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html). Cf. además de Ángel Suárez Muñoz y Sergio Suárez Ra-
mírez; «Badajoz (1860-1900)», en la sección monográfica Puestas en escena de nuestro teatro áureo en
algunas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX (Signa 15, 2006: 85-96) —también en http://cervan-
tesvirtual.com/hemeroteca/signa—.
60
A continuación se escenificó el juguete cómico en prosa, de un acto, No matéis al Alcalde, de
Eduardo Zamora y Caballero.
61
Tomo los datos de la tesis de doctorado de Emilia Cortés Ibáñez, El teatro en Albacete en la se-
gunda mitad del siglo XIX (defendida en la UNED, bajo mi dirección, en enero de 1991, y publicada en
microforma en Madrid: UNED, 1991). Posteriormente se publicó con igual título (Albacete: Diputación
/ Instituto de Estudios Albacetenses, 1999, con prólogo de José Romera Castillo), que también puede
leerse en la página web de nuestro Centro de Investigación (http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html).
127
La señorita doña Joaquina Marqués, que representaba a Faustina, inter-

pretó su papel con acierto, con la naturalidad y el aplomo de una consumada
actriz; los opuestos y bruscos afectos que tenía que demostrar, la lucha entre
un cariño y otro, hijo del corazón; todo esto lo sentía y el espectador concebía
muy bien a la amante fluctuando entre el deber y la gratitud, y entre un pasa-
do impuro y la venganza que se cobijaba en un joven corazón. Reciba nues-
tros plácemes esta señorita. La señorita doña Julia Vera se encargó a última
hora del papel de Petra y, aunque corto, sacó de él el partido que sabe sacar,
de cuantos ejecuta, esta interesante aunque modesta joven. Las señoritas
doña María Rodríguez, doña Amparo del Castillo, doña María Serna y doña
Gregoria Jorreto, que hicieron de bateleras, contribuyeron con sus breves pa-
peles al éxito bueno de la comedia.
El señor Martínez hizo, en Pablo, un sargento de honrado corazón, leal,

pundonoroso y consecuente en un cariño que a tan rudas pruebas le sometió.
En el final del tercer acto, nos gustó sobremanera. Ha superado el sr. Méndez
nuestras esperanzas. El sargento Briones (don Ramón Cuartero) interpretó su
papel con bastante inteligencia; bien por el señor Cuartero. Su hijo don Hermi-
nio hizo un capitán, ligero de cascos, versátil y calavera, a las mil maravillas;
y por fin, los señores Cereceda, Lario, Prieto, Pardo, Pocurull, Pérez (don Ma-
nuel) y Serna (don Diocleciano) contribuyeron en cortos papeles a un resulta-
do altamente satisfactorio y halagüeño (Cortés Ibáñez: II, 571-572).
Como puede comprobarse, un arsenal de datos interesantísimos para

conocer muchos pormenores de la interpretación de los actores de perso-
najes teatrales.
3.3.3. Recepción del personaje por el público

Finalmente —dentro de la selección de aspectos del personaje teatral

que estoy tratando (de los que quedan otros más)—, entre los elementos
que articulan la semiosis del hecho teatral, me fijaré en otro botón de
muestra más. Para ello, trasladémonos a Bilbao62. Sabemos que la compa-
ñía del Teatro de la Comedia de Madrid, dirigida por Emilio Mario, cuyos
primeros actores eran María Guerrero y Miguel Cepillo, recaló en la tem-
62
Tomo los datos de la Memoria de Investigación (inédita) de Begoña Alonso Bocos, El teatro en
Bilbao (1890-1892) (defendida en la UNED, bajo mi dirección, en octubre de 1996).
128
porada veraniega, contratada para actuar en el Nuevo Teatro, el sábado 20

de agosto de 1892, terminando el 12 de septiembre del citado año. Dicha
compañía, llevó a las tablas dos obras de Bretón de los Herreros: el viernes
2 de septiembre de 1892, a las ocho y media, en función63 extraordinaria
fuera de abono, a beneficio de la actriz María Guerrero, la comedia en un
acto, Mi secretario y yo, junto a Lo positivo, de Tamayo y Baus, y el monó-
logo lírico, escrito expresamente para la actriz64, El canto de la sirena, de
José de Echegaray (Alonso Bocos: 181 y 348-349).
Por las noticias del gacetillero —en El Noticiero Bilbaíno (3-IX-1892:
[2])—, podemos determinar varios aspectos.
a) El primero: las funciones que se celebraban a beneficio de algún
actor o actriz, que los empresarios premiaban, gracias a su buena
interpretación y excelente acogida del público, otorgándoles los in-
gresos económicos de la función. En este caso la función fue a bene-
ficio de la Guerrero:
¡Cuánto vale María Guerrero, y qué sensible sería que la escena española
se hubiera visto privada de artista tan notable!
Anoche se verificó su beneficio en nuestro coliseo, que se vio, como en los

días de solemnidad, ocupado por una concurrencia numerosísima y selecta,
prueba inequívoca de simpatía hacia María Guerrero (Alonso Bocos: 426).
b) El segundo: el aplauso del público ante una excelente interpretación

del personaje llevado a la escena:
[María Guerrero] que con su gracia y su talento inimitables arranca
siempre el aplauso entusiasta y espontáneo del público, como sucedió anoche
en las obras escogidas para su beneficio.
Mi secretario y yo, Lo positivo y El canto de la sirena valieron a la bene-

ficiada una serie de ovaciones interminable, y llamadas a escena a la termi-
nación de todos los actos.
63
El programa se compuso de Mi secretario y yo; la comedia en tres actos Lo positivo, de Tamayo
y Baus y el monólogo lírico, El canto de la sirena, de José Echegaray, escrito expresamente para María
Guerrero.
64
El personaje de las obras escritas por un autor dramático, desde el campo de la literatura, para
un actor o actriz determinada —como en este caso—, merecería una atención más pormenorizada en
este método de estudio del personaje que estoy esbozando. Queda apuntado...
129
¡Qué manera tan admirable de bordar los papeles, y sobre todo, qué modo
de cantar aquellos cuplets franceses, aquellas canciones andaluces (sic) en El
canto de la sirena!
El público no se cansaba de oírla, y se vio obligada a repetir una porción

de ellas, entre calurosas salvas de aplausos (Alonso Bocos: 426).
c) El tercero: los obsequios que se daban a los actores, como fruto de

una buena interpretación tanto por una trayectoria teatral como por
la actuación en un caso determinado:
En la escena había dos magníficos jarrones, obsequio de la empresa a la
beneficiada, que además recibió gran número de regalos de sus admiradores
(Alonso Bocos: 426).
3.4. Coda
De lo anteriormente expuesto, además de dar cuenta del objetivo que

tenemos entre manos65 —reconstruir la historia del teatro representado en
España, sobre todo—, que se une a otras investigaciones que van en el mis-
mo sentido, he querido poner de manifiesto un posible método de estudio
del personaje en algunos aspectos —no todos— dentro de la compleja y
excitante semiosis que constituye el hecho teatral en su conjunto. Que si
así parece, así sea.
65
A la que se podría unir otra línea de investigación que llevo a cabo, cual es la reconstrucción de
la actividad escénica a través de la escritura autobiográfica. Cf. al respecto de José Romera Castillo,
«Escritos autobiográficos y teatro de la época (1916-1939)», en Dru Dougherty y M.ª Francisca Vilches
de Frutos (eds.), El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939) (Madrid: CSIC /
Fundación García Lorca / Tabacalera, 1992, págs. 305-319) y «Apuntes sobre la actividad escénica ma-
drileña (1919-1920) de García Lorca en su epistolario», en Pedro Guerrero Ruiz (ed.), Federico García
Lorca en el espejo del tiempo (Alicante: Aguaclara / Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1998, págs. 193-
201). Trabajos reunidos en mi libro, De primera mano. Sobre escritura autobiográfica en España (si-
glo XX) (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 59-80 y 389-399, respectivamente).
130

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CAPÍTULO 3

METODOLOGÍA PARA LA RECONSTRUCCIÓN DE LA VIDA

Una de las líneas de investigación más importantes del Centro de Inves-

1.1. Pautas metodológicas

El profesor universitario, además de cumplir con sus deberes docentes,

mover la investigación entre sus discípulos. Puedo decir, si se me permite,

Para subsanar esta laguna —a veces océano inmenso— se han llevado

guer5, sobre el teatro representado en Madrid; las de la Universidad de

Nuestras aportaciones se caracterizan por estar insertas en un amplio

Nuestro trabajo, basado en la semiótica teatral11, consiste, muy sintéti-

Asentadas las bases de la investigación, entramos de lleno en el núcleo

Una vez establecida la cartelera, nos centramos en la relación de las

originales o traducciones-adaptaciones de piezas de teatro foráneo —la

espectáculos parateatrales (acrobacias, malabarismos, magias, etc.). Des-

menajes y agradecimientos, etc. Después —hecho importantísimo—, estu-

Teniendo como colofón unas conclusiones generales, con un análisis de

1.2. Reconstrucción de una cartelera teatral

A continuación se ofrece un modelo de análisis de una cartelera teatral,

1. BREVE ESTADO DE LA CUESTIÓN

3. LOS ESPACIOS ESCÉNICOS

b) Repertorio de obras interpretadas.

9. SOCIOLOGÍA DEL HECHO TEATRAL

10. CONCLUSIONES GENERALES

11. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

2. CARTELERAS TEATRALES ESTUDIADAS

En nuestro Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y

2.1. En España (por siglos)

2.1.1. Siglo XIX

Sobre la segunda mitad del siglo XIX se ha investigado la vida escénica15,

José Antonio Bernaldo de Quirós, El teatro y actividades afines en Ávila (si-

la (Siglos XVII, XVIII y XIX) (Ávila: Diputación Provincial / Institución Gran

de leerse también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y «León (1843-1900)», Signa 15

la Universidad de Cádiz, en 2009, bajo la dirección de Alberto Ramos

De algunas de ellas se han hecho estudios conjuntos, como el de nues-

Se han realizado varias Memorias de Investigación —inéditas— sobre

Asimismo, otros miembros del grupo de investigación han realizado

casas particulares y salones durante el siglo XIX28; así como la Profesora

Romera Castillo)31—; Emilia Ochando Madrigal, El teatro en Albacete (1924-

(2004) —publicada como Llanes. Teatro y Variedades 1923-1938 (Llanes: El

de 10 años de existencia del Teatro de La Abadía (1995-2005), de Francisco

2.2. En España (por Comunidades Autónomas)

Todo lo reseñado hasta aquí, desde un punto de vista diacrónico, puede

Ramos Santana y María E. Cantos Casenave (defendida en la Universidad

bajo la dirección de José Romera Castillo (1997). Publicada en microforma

Emilia Ochando Madrigal, El teatro en Albacete (1924-1936), bajo la

«Fuentes para la historia del teatro en España», n.º XXVIII).

Templado y Miguel Ángel Muro Munilla (2003). Parte de ella, dedicada al

d) Compañía Nacional de Teatro Clásico: La Compañía Nacional de

2.3. El teatro español en América y Europa

2.4. Un momentáneo cierre

quiero reconocer y agradecer su denodado esfuerzo—, al estar ya cruzando

La labor sobre la reconstrucción de la vida escénica en España, desde la

3. PROPUESTA METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO

3.1. El personaje teatral en nuestras investigaciones

Teniendo como base tanto los fundamentos de la semiótica del teatro,

Investigación, anteriormente mencionadas, presento ahora una propuesta

3.2. El personaje en el texto literario teatral

3.2.1. El autor teatral

En el proceso semiótico de la comunicación teatral, siempre que la base

es el ingenio más acabado y portentoso de nuestra escena. ¿Por qué? Por la

Para proseguir a continuación:

Un juicio certerísimo de la figura, y consecuentemente, de la obra de

3.2.2. Los personajes de las obras literarias teatrales