Muzeul Țăranului Român, Șos.

Kiseleff 3, Bucuresti

Căluşul în zona de tensiune între cercetare şi

salvgardare
(Anca Giurchescu)

Prezentarea mea este doar o schiţă generală a Căluşului, care după o lungă experienţă de
teren (de peste 45 de ani) încearcă să dea câteva informaţii despre esenţa rituală a
Căluşului:
transformarea sa de-a lungul istoriei;

 structura ritualului,

 caracterul spectacular,

 manipularea sa ca simbol naţional

 ambivalenţa care-l caracterizează în prezent.

„Legendă” de la Optaşi - F. Giblea 1993: Când Dumnezeu a făcut biserica, dracu s-aluat
la întrecere şi a făcut căluşul ca să vadă unde se va duce mai multă lume. …Dracu a
câştigat de departe, că tot satul se ţinea după căluş”

Ritualul Căluşului a fost proclamat de către UNESCO ”Capodoperă a patrimoniului

cultural imaterial al umanităţii” în 2005. Desigur, prilej de mîndrie naţională la nivel
oficial! Considerându-l pars pro totum acest titlu devine emblematic pentru valoarea
culturii tradiţionale româneşti. Iar aşa cum cere UNESCO el trebuie să fie: protejat,
păstrat, promovat şi transmis.

În mod surprinzător însă, în satele în care am făcut cercetări de teren, acest titlu este fie
necunoscut fie ignorat de căluşari. În fond mă întreb dacă conştientizarea titlului acordat
de UNESCO ar avea consecinţe pozitive sau negative asupra oamenilor şi a practicii
căluşului.

În acţiunea de salvgardare a căluşului sunt câteva întrebări la care ar trebui să răspundem:

 Ce anume bun cultural vrem să protejăm şi de ce?

 În ce mod, cu ce metode?

 Cine sunt cei ce acţioneză şi asupra cui acţionează?

La ele se poate răspunde doar prin o bună cunoaştere a realităţii pe baza cercetărilor de
teren, prin contact nemijlocit cu cei care practică şi pentru care se practică acest ritual,
pentru a cunoaşte dinnăuntru, punctul lor de vedere, opţiunile şi stările conflictuale care
există la acest nivel.

Ce este ritualul căluşului?

Căluşul (denumit şi: crai în Mehedinţi şi la românii din Timoc, călucean, căluşer în
Transilvania, aruguciar la Aromâni) este un ritual de trecere (de la primăvară la vară,
când spiritele morţilor sunt active) şi care se practică de Rusalii.
În ciuda a 45 de ani de campanie împotriva misticismului, căluşul este încă o parte
integrantă a vieţii spirituale a multor sate din Câmpia Dunării (Dolj, Olt, Argeş,
Teleorman, Ilfov), .

Căluşul poate fi conceput ca o formă de comunicare între lumea de-aici, reprezentată de o

comunitate socială dată şi o lume ”de dincolo”, reprezentată de fiinţe mitice feminine
denumite eufemistic iele.
Comunicarea este mediată de o ceată de bărbaţi, în număr impar (vârsta acestora nu este
prescrisă) şi care se crede că sunt investiţi de iele cu puteri supranaturale, pe care ei le
folosesc, întorcîndu-le, chiar împotriva ielelor pentru a apăra sau vindeca pe cei care au
fost ”luaţi din căluş” (îmbolnăviţi) ca pedeapsă pentru că au lucrat în zile interzise,
dedicate ielelor.
Căluşarii intră aşadar, într-o zonă ambivalentă, periculoasă, (liminală), în care pot fi
”loviţi” de iele dacă nu respectă pe întreg parcursul ritualului o serie de reguli şi
interdicţii fixate prin jurământ (cum ar fi: condiţii de timp şi spaţiu ritual, castitate, să nu
atingă şi să fie atinşi de femei, să nu părăsească ceata, etc.).

Cine/ce sunt ielele?

Ielele sau mândrele, măiestrele, vîntoasele, şoimanele, milostivele sunt întruchipări ale
demonilor naturii pe care M. Eliade le derivă din cultul Dianei, iar H. Daicoviciu din cel
al zeiţei geto-dacice Bendis, zeiţă a naturii, dar şi a morţii (identificată cu Artemis la greci
dar şi cu Hecate şi Persephone). Aceste zeităţi ambivalente (benefice şi malefiece) ale
naturii ”necivilizate”, sălbatice, sunt cunoscute în întreaga Europă. Câteva exemple: Vila
(slavii de sud), Rusalii (slavii de nord-vest), Vodka Pane (Boemia), Bogunki (Polonia),
Elben,, Elfen (Anglo-Saxoni), Wilde Frauen, Nacht Frauen, Holden sau Perthen
(Germania), Bonne donne (Italia). Sau caractere individuale ca: Irodeasa (Romania),
Herodia (Europa centrală), Frau Holle (Germania), Samovila (Bulgaria).

Legătura între iele şi jocul căluşului:

După părerea mea originalitatea căluşului constă în fuziunea între credinţa în iele şi jocul
cu bâte (beţe, săbii) a unui grup de bărbaţi în număr fix, aparţinând de cultura
mediteraneeană din Anglia (morris dance), sudul Franţei, Spania, Portugalia, şi până în
Peninsula Balcanică.
Căluşul este o practică semnificativă, complexă şi polisemică
Căluşul îşi exercită puterea prin dans, muzică, costum, texte, acţiuni dramatice, obiecte
rituale, reguli şi interdicţii. Toate aceste instrumente rituale se intersectează şi se
influenţează reciproc, constituind o entitate (o practică) care este semnificativă numai în
totalitatea şi complexitatea ei. (A.J. Greimas o numeşte: Obiect etno-semiotic).

Căluşul are un caracter polisemic: ceea ce înseamnă că într-o comunitate dată, unul şi
acelaşi joc de căluş poate fi interpretat de indivizi (în funcţie de vârstă, competenţă,
educaţie, orientare ideologică, interese, etc.) ca un ritual (sacral), ca respectare
ceremonială a unei tradiţii, ca simbol identitar, performnaţă artistică, spectacol distractiv,
mijloc de câştig, sau o combinaţie a acestor posibilităţi.

Se transmit doar acele manifestări care au un sens - Generalizând aş putea spune că

polisemia şi multi-funcţionalitatea oricărei practici culturale motivează vitalitatea şi
persistenţa ei în timp. Oamenii practică şi transmit doar acele manifestări care au un sens
pentru ei. Tradiţii lipsite de sens şi nefuncţionale nu pot supravieţui (ori cât am dori să le
„revitalizăm”), în final ele dispar.
Aşadar, acţiunilre de salvgardare nu ar trebui să acţioneze asupra produsului cultural
(expresia formală) ci asupra oamenilor şi a practicii lor sociale.

Căluşul de-a lungul istoriei:

Una din primele informaţii mai amănunţite este cea a lui Dimitrie Cantemir în Descriptio
Moldaviae unde menţionează:
frumuseţea şi extrema bogăţie a dansurilor căluşăreşti, (cu peste 100 de figuri); jucătorii
cu feţele acoperite cu cârpe albe şi vorbind cu glas femeiesc (v. Galaţi 1970); secretul
jocului, şi lupta între cetele care se întâlnesc într-un sat.

Căluşerul transilvănean şi căluşul din sud au origine comună

Fr. Josef Sulzer, în Geschichte des Tansalpinischen Daciens - 1781 (Viena, vol.2 405 -
427), scrie despre credinţa în fiinţe supranaturale şi de legarea steagului făcută de o
vrăjitoare. Tot Sultzer aminteşte de căluşarii care învaţă să joace în butoi ca să facă paşii
mărunţi.
Gh. Bariţiu în 1881 publică în ”Obesrvatorul” (nr.4:254) articolul ”Căluţii sau căluşerii”
în care, bazat pe informaţiile unui căluşer, scrie despre credinţa în sfinte şi în puterea
”ocultă” a Căluşului, care se practica de Rusalii; despte faptul că ceata era legată de
vrăjitoarea satului sub blestem şi de păstrarea secretului Căluşului.

În 1898 Sofronie Liuba, (Banat) pomeneşte în cartea „Jocuri sau dansuri poporale” (ed.
Tinerimea Română) de legarea steagului cusut la vrăjitoate şi de funcţiile jocurilor
căluşereşti: ”a măiestrelor” sau ”marşul sfintelor”, ”sorocul” pentru legarea cetei; ”jocul
soarelui la răsărit” şi ”jocul soarelui la apus” pentru delimitarea timpului ritual şi de
”sărita”, ”zdrăncănita” şi ”ciocul” pentru vindecarea femeilor bolnave de ”dorul jocului”
(vezi Vitush Tanz sau dansul Sf. Vitus, isterie colectivă în evul mediu, în centrul şi estul
Europei)
În albumul de fotografii dat de Szatmary regelui Carol 1. la 1860 apar căluşari din
Vlaşca, Teleorman, dar şi din Transilvania (cu steag şi în timp de vară!).
Concluzia pe care o propun: în secolul XIX cele două ipostaze erau identice: de Rusalii,
legătura cu ielele; jocurile aveau aceleaşi funcţii specifice, mai ales de vindecare.

Căluşerul, simbol naţional

În 1850 la Braşov, Iacob Mureşan (muzician) şi Ştefan Emilian (prof. de gimnastică)

culeg căluşerul de la Simion Cicudeanu şi Ion Căluşeru din Luna de Arieş, prelucrează
muzica şi jocul pentru a-l adapta scenei şi pentru a-l vehicula ca simbol naţional în
rândurile burgheziei ardelene, cu scopul renaşterii conştiinţei naţionale.
Simbolismul identitar al căluşului.
Căluşerul a fost ales pentru că simboliza originea latină a românilor, continuitatea lor
istorică şi culturală pe teritoriul României. Caracterul bărbătesc şi organizat al jocului
feciresc simbolizează determinarea de a lupta pentru recunoaştere şi unitate naţională
(brâiele costumului tradiţional şi nojiţele opincilor sunt înlocuite cu panglici tricolore).
(Bib. Emilian, Ştefan „Istoriculŭ Renascerei jocurilor (danţurilor) noastre naţionale
Romana, Romanul şi Bătuta, precum şi a teatrului românesc în Translilvania” - 1886,
Iaşi).

Căluşerul este un căluş deritualizat

În contextul socio-politic al anilor 1848, căluşerul devine un dans de spectacol şi simbol

al identităţii naţionale.
Prin intermetiul ”cetelor de ficiori” el rentră în circuitul folcloric, fiind integrat în
complexul colindatului de Crăciun alături de ceata de turcă. (Hunedoara, Deva, Sibiu.
Năsăud, Lugoj)

Căluşul ritual transferat pe scenă (Londra 1935)

În 1935 când mentalitatea rituală era încă puternică, căluşarii din Pădureţi, Argeş
(conduşi de Ilie Martin din Maldăru) au fost selecţionaţi de C. Brăiloiu să participe la
Festivalul Internaţional de Folclor, de la Londra (15-20 iulie) care se petrecea în Albert
Hall.
A devenit legendar refuzul jucătorilor de a urca pe scenă fără usturoi la steag. Citez din
revista Folk Dancers : “Douglas Kennedy a trebuit să cureiere Londra după usturoi
proaspăt, pentru că căluşarii din Argeş au refuzat să urce pe scenă fără usturoi la steagul
ritual, despre care ei credeau că le conferă puteri supranaturale, venite de la iele”. (1973 -
Grigore Stan: ”Premiul întâi a fost lucrarea ielelor”)

Structura căluşului:

În mod obişnuit structura Căluşului este secvenţială:

- “Ridicarea sau legarea steagului, sau a Căluşului”;
- ”Jocul Căluşului” în curţile gospodarilor;
- “Îngroparea steagului” sau “spargerea căluşului”.
Aceste prime trei scvenţe sunt – dacă vorbim de un ”model” tradiţional - necesare.
- vindecare a celor „luaţi din Căluş” şi
- „încontrarea cetelor” (întîlnirea a două grupe de căluşari) depind de circumstanţe.

1. “Legarea steagului” este un ritual ezoteric care se petrecea pe ”muţeşte” şi care

marchează începutul căluşului. Constă în: jurămînt pe steag (în trecut neverbalizat,
secret), jocul timp de două, trei, cinci zile (3 sau 9 ani în trecut), păstrarea sectretului
căluşului, acceptarea de a intra în posesia ielelor, care le conferă calităţi supranaturale. În
prezent: respectarea vătafului, împărţirea egală a banilor, secretul jocului. Imunizarea
participanţilor faţă de acţiunile nefaste ale ielelor, cu ajutorul plantelor profilactice
(usturoi şi pelin) şi a acţiunilor magice. Steagul este simbolul şi instrumentul ielelor. El
nu trebuie atins de neiniţiaţi, nici să cadă. La final, jucătorii fug şi se reîntâlnesc,
salutându-se de parcă se văd pentru prima oară. Acţiunea simbolică marchează scoaterea
din timpul real al acestei secvenţe ezoterice. (Din momentul în care căluşarii au început
să danseze în jurul steagului stadiul de nesiguranţă, acel spaţiu critic al trecerii din sfera
realului în cea a magicului, a fost depăşit).

Stolnici - Diversitatea formelor în care există căluşul în prezent

”Căluş în sat fără steag, nu-i căluş adevărat”, mi-a spus în 1972 un căluşar din Stolnici.
Dar de aproape două decenii la Stolnici, pe valea Cotmeanei, jud. Argeş, se joacă fără
steag. Trebuie să admit că jocul numai este adevărat, că este deritualizat?
Dimpotrivă, steagul nu se mai leagă, şi nu se mai face jurământ chiar din cauza credinţei
în puterea magică a căluşului şi a fricii că în condiţiile actuale jurământul nu mai poate fi
respectat. Persistenţa căluşului, chiar şi fără steag, demonstrează că el are un rost şi că
oamenii îi atribuie anumite funcţii.

2. Secvenţa „jocului” în curţile gospodarilor (poate dura o zi, două sau mai multe)
cuprinde în general: o introducere (primirea căluşului), jocul (dansul) propriu-zis,
întrerupt de „comicăriile mutului”.
Mutul: personaj mascat, pe jumătate îmbăcat în haine femeieşti. Are o sabie de lemn şi un
falus prins de brâu, pe sub fustă. Interpretează schiţe dramatice, cu tema moarte şi
înviere. Similar commediei dell’arte, dialogurile cu text frust (obscen) se construiesc
improvizat cu alţi căluşari sau cu publicul.
Jocul se încheie cu hora Căluşului la care participă mai ales femei şi copii. Căluşarilor li
se dau copii în braţe sau sunt plătiţi să sară peste copii. La final, jocul se plăteşte, iar
mutul vinde femeilor pelinul şi usturoinl ”jucat de căluşari”. Conţinutul „jocului” variază
de la curte la curte în funcţie de condiţii obiective şi subiective. Secvenţele sunt legate
între ele de o procesiue (mersul pe drum) de la o acasă la alta. În această secvenţă, dansul
constituie elementul central, el fiind în acelaşi timp instrument ritual şi act artistic.
Jocului i se atribuie următoarele roluri şi funcţii: vindecare, profilactice, de propiţiere, de
invocare a fertilităţii.
Cercul format de căluşari (înăuntrul graniţei simbolice trasate de mut cu sabia) descrie un
spaţiu sacru în care puterea căluşarilor se manifestă activ. Nimeni din afară nu are voie să
pătrundă. Astăzi, explicaţia acestei interdicţii este legată de asigurarea spaţiului necesar
desfăşurării jocului.
Pelinul, usturoiul, sarea, lâna, apa de la mijlocul cercului, jucate de căluşari, capătă
calităţi profilactice şi pot aduce fertilitate. Săriturile înalte pe care le execută căluşarul
sunt interpretate ca simbolizând creşterea înaltă a grâului (act de magie prin analogie).
Femeile sterpe care joacă în horă cred că vor deveni fertile. Tema morţii şi învierii ca şi
mimarea actului sexual în comicăriile mutului au şi scopul invocării fecundităţii,
fertilităţii.
Căluşarilor li se dau copii în braţe şi sunt plătiţi să sară peste copii în credinţa transferului
de forţă vitală, de sănătate, de protecţie (mai ales de boală, de friguri).

Dansul căluşarilor are o funcţie spectaculară şi o reală valoare estetică mai ales în zonele
Olt, Argeş şi Teleorman. Virtuozitatea şi diversitatea mişcărilor, varietatea ritmică şi
intensitatea dinamică sunt purtătoare de conotaţii simbolice. (ex: virtuozitatea dansului
simbolizează puterile supranaturale ale căluşarilor: “La mulţi le place căluşu, dar puţini
pot să-l înveţe. Căluşu ie rupt din şoimane, pentru că ie iute, schimonosit, sucit şi numai
şoimanele putea să-l joace”, Greci, 1976
Variantele de căluş din Mehedinţi, Dolj şi Ilfov spre exemlu, care au mai puţine valenţe
artistice, şi unde vindecarea şi căderea în transă primează, s-au menţinut cu mult mai
multă greutate. Funcţia spectaculară variază de la o curte la alta în raport direct cu
poziţia socială a gazdei, retribuţia şi prezenţa publicului, etc.

3. Secvenţa „îngropării steagului” realizează dizolvarea rituală a cetei, dezlegarea de

jurământ şi restabilirea echilibrului prin reintegrarea cetei în cotidian. Este o secvenţă
ezoterică, secretă, aşa că aproape toate „îngropările” filmate au fost mai apoi refăcute de
vătaf. (Nimeni n-are voie să ştie şi să calce peste acest loc).
Secvenţa vindecării a fost incontestabil cea mai importantă în vechime. Astăzi ea nu se
mai practică decât sporadic (am filmat o astfel de vindecare în 1992).
Instrumentele rituale sunt: dansul, muzica, plante cu virtuţi profilactice, obiecte şi acţini
magice (omorârea unei găini negre).

Secvenţa „încontrării căluşului”, care are loc la întîlnirea a două cete în acelaşi sat, are o
funcţie net competiţională şi spectaculară. Ca orice competiţie ea are reguli precise de
desfăşurare. Comunitatea sătească se constituie în spectator - judecător.
Plasând căluşul într-o perspectivă diacronică pot realiza cât de mult s-a modificat în cei
peste 40 de ani de când, la prima mea filmare în 1968, vătaful din Pârşcoveni a vrut să-mi
spargă aparatul pentru că le „furam” căluşarilor puterea dată de iele, care trebuia folosită
pentru gazda care i-a plătit şi până astăzi, când căluşarii au devenit ”artişti” sau mă
întreabă pe ce canal vor fi daţi la televizor sau când vor fi trimişi la un festival în
străinătate.

În cercetările mele am realizat existenţa diacroniei în sincronie.

Respectiv am întâlnit Căluşul în stadiile cele mai variate între ritual şi spectacol. Mai
mult, aceiaşi oameni sunt capabili să acţioneze în funcţie de context, ca o „ceată” rituală
în sat şi „formaţie” artistică pe scenă (formulare auzită la Stolnici în 2008).
Această ambivalenţă se bazează pe coexistenţa unei „gândiri magice” (care susţine latura
rituală) şi o viziune pragmatică a lumii! La întrebarea mai există iele? Răspunsul a fost
(ca şi în alte câteva dăţi): „Nu mai zboară peste pădure că se lovesc de firele de înaltă
tensiune” - 1976.
Aş vrea în încheiere să vorbesc pe scurt despre Căluşul ca spectacol pe scenă.
În perioada revoluţionară a comunismului (1948-1965) când s-a purtat o intensă
campanie împotriva misticismului, dar şi în etapa naţionalistă (1965-1989) căluşul şi-a
continuat latent existenţa la sate, uneori ca un protest mascat împotriva regimului.
În schimb, dansul, muzica, costumul, ornamentele, scoase din contextul originar, au
devenit produse artistice pe care formaţiile de amatori (şi profesioniste) le-au vehiculat pe
scenele festivalurilor şi concursurilor naţionale şi internaţionale.
Căluşul a devenit un element de spectacol obligatoriu în ceremoniile politice de masă cu
sute de căluşari pe stadioane, cu trei generaţii pe scenă pentru a simboliza vechimea şi
continuitatea culturii noastre tradiţionale şi pentru a „împacheta” şi colporta slogane
politice.
În 1969 ia naştere Festivalul Căluşului Românesc (Slatina, apoi Caracal), care până în
1992 a fost organizat de Rusalii ca să împiedece jocul în sat. Tradiţia festivalului devenise
mai importantă decât cea a căluşului.

Ce se întâmplă cu căluşul pe scenă?

Suitele de jocuri sunt restructurate, mişcările şi plimbările sunt selectate în funcţie de
criterii artistice şi organizate în succesiune fixă. Aceste coregrafii au „intrat cu timpul în
sângele jucătorilor”(cum spun căluşarii). Căluşul pe scenă trece într-o altă sferă: devine o
performare artistică unde primează criteriile estetice.
Forma coregrafiată a Căluşului influenţează jocul în sat. Fenomenul duce la
standardizare, simplificarea repertoriului, omogenizarea interpretării, şi chiar la
introducerea formelor scenice în curţile oamenilor.

În procesul de selecţie a materialului artistic, spre exemplu, intervenţile mutului (care au

mare succes în sat) sunt excluse deoarece pe scenă au toate şansele să fie considerate
neartistice sau „obscene” şi să fie „cenzurate” de înşişi protagonişti.
Eliberat (desprins) de timpul şi spaţiul ritual, dansul Căluşului poate fi performat oriunde
şi oricând. Jucătorii apreciază în mod special această libertate de mişcare, care le poate
satisface visul călătoriilor în străinătate, al câştigării de premii, de prestigiu artistic şi
uneori de avantaje materiale.

Care este echilibrul între căluşul ca practică tradiţională şi cel de spectacol pe scenă?
În perioada comunistă, când Festivalul Căluşului Românesc era intenţionat organizat de
Rusalii în Optaşi (Olt), spre exemplu, se organizau două cete: una pregătită pentru scenă,
cealaltă ridicând steagul în sat.
Dar în majoritatea cazurilor căluşarii sunt conştienţi de diferemţa care există între a juca
în sat şi a dansa pe scenă: „Când dansăm pe scenă suntem tot o apă după cinci minute,
când jurăm pe steag în sat, zburăm, putem juca trei zile şi nu obosim” (Florea Giblea, 63
Optaşi 1993).
Jocul pe scenă este caracterizat de ei ca fiind: scurt, rapid, intens, extenuant, omogen şi
uniform (”toţi la un picior”). În 2008 Petre Măsală din Stolnici spune: ”Cînd jucăm în sat,
jucăm bine, dar pe scenă rupem gura”.
Ceea ce leagă cele două ipostaze este mîndria de a fi căluşar, credinţa în puterea jocului,
şi spiritul de competiţie. (Competiţia pe scenă îşi găseşte rădăcinile în violentele bătăi
rituale când două cete se întâlneau într-un sat, sublimate cu timpul în întreceri artistice).
Atât timp cât jucătorii sunt conştienţi de existenţa paralelă a jocului în sat şi a
spectacolului scenic, ei pot păstra un anumit echilibru şi acţiona în ambele contexte.
Dar expunerea repetată a căluşarilor pe scenă, transformă deseori jucătorul în „artist”
ceea ce, dependent de circumstanţe şi de personalitatea căluşarului, poate chiar anula
valoarea estetică a căluşului.
Datorită capacităţii sale de adaptare şi transformare, căluşul în context tradiţional este
încă vital şi extrem de variat. Permanenţa căluşului este asiguată în primul rând de cei
care îl practică şi de cei pentru care se practică. Fie ei „ceată” în sat sau „formaţie” pe
scenă, căluşarii cred în puterea jocului lor, iar prin pasiunea cu care acţionează au
capacitatea de a convinge şi pe alţii de „puterile” lor deosebite (dacă nu supranaturale).
Atâta timp cât căluşarii mai pot vinde saci de pelin şi usturoi prin oraşe şi sate şi vor fi
rugaţi să sară peste copii, substanţa rituală a căluşului îşi va continua existenţa.
****

Extrase din note şi interviuri:

Caracterul spectacular al căluşului:
“Dacă ai o inimă şi o credinţă trebuie să jucăm, Este la fel cu fotbalul, cu rugbiul, cu
orice fel de joc de echipă” [Vancea, 1993].
Mentalitate rituală:
Legatul cercetătorilor în căluş în 2007, Izvoarele: ”N-ar fi fost bine de noi şi nici de
dumneavoastră” (vătaful).
Căluşarii au legarea steagul a doua oară (adevărata “legare”), după o filmare WFI
(Wissenschaftichen Film Institut), Goettingen la Priseaca 1969.
Dezgropare şi reîngropare la Bârca, după filmarea din 1958
Mutul: ascunde ştremeleagul sub fustă. La final ni-l dă cadou. WFI la Priseaca, 1969
Transformăti actuale:
Dubla manipulare: Optaşi, 1993, F. Turuianu, învăţător şi vătaf: ”Să alegem un loc
frumos unde să facem ridicarea steagului” A.G. ”Ridicaţi-l unde l-aţi ridicat din
totdeauna!”
Numele jocurilor erau secrete: Le-a pus nume când învăţarea s-a conştientizat şi s-a făcut
pentru spectacol, ca să le poată comanda vătaful.
Noi motivaţii pentru interdicţii:
Castitate: ”Să aibe putere să joace. şi sportivii stau în cantonament.”(1992, Osica de jos)
Text la jurământ verbalizat:
1993, Optaşi-Măgura: (text adaptat realităţilor actuale): «Jurăm ca să ţinem secretul
jocurilor noastre, să nu le dăm la alte cete. Jurăm să jucăm în credinţă şi să împărţim
banii egal, în frunte cu muzica » (F.Turuianu)

Impactul străinilor

Toţi au fost de accord că prezenţa străinilor în sat a avut un efect pozitiv. În loc să
dejanjeze, evenimentul a fost stimulat, dându-i un caracter mai ”festiv” (mai mult public).
Au fost totuşi unii care nu erau mulţumiţi: « Când se va prezenta căluşul nostru la TV? »,
« Cât sunteţi plătiţi pentru munca asta?», « Au luat comoara noastră şi nici n-au plătit
pentru ea!». Toate nemulţumirile arată că ritualul este considerat ca fiind şi o marfă
“culturală” (a cultural commodity) cu o anumită valoare materială.
„Căluşul virtual sau potenţial”
În satele Bârca şi Giurciţa unde în 1958 s-a făcut de către IEF un documentar despre
Căluş, nu se mai jucase în 1976 căluş de cca. 10 ani. A dispărut căluşul? În fond nu. Un
bătrân căluşar îmi spune că pe patul de moarte vătaful a lăsat „secretul” căluşului unui
om ales de el şi aşa în continuare, ritualul se va putea reface „dacă cere cineva”.

De ce este dansul important în căluş?

Mişcările de dans creează prin organizarea ritmică a timpului şi spaţiului o stare extatică,
care desprinde în mod simbolic dansatorul de realitate şi îl situează la un alt nivel, unde
comunicarea cu spiritele (ielele) devine posibilă.

Iele

M. Eliade consideră că sub numele roman al zeiţei Diana „s-ar ascunde , sincretizată sau
nu, o zeiţă aborigenă”, iar numele de Diana se găseşte în vocabula românească Zâna”.
Deci: Zâna – Sânziana (San(cta) Diana). (Eliade, 1995: 76)

(Ioana Popescu)

Încep prin a trece în revistă câteva etimologii ale termenului Căluş, pentru că ele au oferit
de-a lungul timpului, materia pentru diferitele interpretări ale originii fenomenului şi
utilizarea lui ca argument al „vechimii, unităţii şi continuităţii de vieţuire pe teritoriul
românesc”:
a. Căluş este derivat din latinescul collusium, collusii, care înseamnă dans de grup, sau
societate secretă; remarc aici că această interpretare apropie Căluşul de jocurile cetelor de
feciori din Transilvania.
b. Căluş este în acelşi timp diminutivul de la cal, animal mitic solar asociat cu
simbolismul fertilităţii şi/sau al războiului; această posibilă etimologie trimite la origini
indo-europene şi pe ea se bazează interpretările gesturilor magice practicate în Căluşul
oltenesc.
c. Căluş înseamnă şi bucata de lemn care amuţeşte vorbirea, ceea ce ar duce cu gândul la
personajul mutului sau, pur şi simplu, la muţenia rituală în momentele grave din viaţa
individului sau a comunităţii.
Aşa încât, indiferent de declararea originilor precreştine ale obiceiului ca fiind latine,
indo-europene sau daco-celtice, Căluşul a fost folosit ca unul dintre argumentele
importante ale vechimii, unităţii şi continuităţii neamului şi, desigur, ca un reper al
identităţii naţionale.
Continui cu o scurtă istorie a relaţiei mele „postrevoluţionare” cu tradiţia Căluşului, mai
precis, cu folosirea acestui vechi obicei ca reper al identităţii naţionale. În ce mă priveşte,
am înţeles abia după 1990, paradoxul manipulării ideologice a Căluşului. Între dansul
nostru “moştenit de la daci” şi dansul nostru “învăţat de la americani”, satele Lereşti-
Argeş şi Sibiel-Sibiu îşi disputaseră la un moment dat reprezentativitatea naţională. În
nici una dintre cele două localităţi nu fusese consemnat (în documente sau în memoria
colectivă) Căluşul oltenesc; şi totuşi, în perioada ceauşist-comunistă, jocul era practicat
la comandă, în orice perioadă a anului, cu ocazia vizitelor unor delegaţii oficiale. În 1995,
cu ocazia unei cercetări legate de Arta Naţională, am descoperit că o anume societate
americană, Ambasadorii prieteniei, condusă de Henry Morgan, (aflat în foarte bune relaţii
cu Ceauşescu prin anii 70) a reuşit să transforme satul Lereşti în vitrină naţională: la
comandă telefonică, oamenii etalau pe prispă scoarţe cu motive naţionale, se îmbrăcau în
costume de sărbătoare, iar ansamblul proaspăt înfiinţat juca Căluşul oltenesc la răspântii,
spre deliciul vizitatorilor. Una dintre relatări consemna chiar că învăţaseră jocul atât de
bine, încât îl dansau mai frumos ca oltenii la ei în sat. Henry Morgan rămăsese în
memoria comunităţii ca un binefăcător „popular”, care îşi organizase şi propria „nuntă
tradiţională” în biserica satului, una de formă doar, pentru că toată lumea ştia că el era
bine căsătorit la el acasă. Profitul lui Morgan rămâne de analizat, dar e limpede că pentru
lereşteni, joaca de-a tradiţia a adus beneficii, de notorietate şi de statut, dar şi avantaje
materiale – dacă luăm în considerare amenajările de modernizare a satului. În anul 2005,
în cursul unei documentări sui generis asupra turismlui rural în Sibiel, mi s-a relatat
preistoria fenomenului, ajuns astăzi marcă a localităţii. La originile dezvoltării turistice a
Sibielului se afla acelaşi Henry Morgan, o altă falsă nuntă locală şi mai ales, din nou
importul Căluşului oltenesc! Din perpsectiva sătenilor, demersul provoacă astăzi o
oarecare hilaritate, dar nimeni nu considera că instalarea oficială a minciunii legată de
obiceiurile locale ar fi cumva un act nociv.
De la Obicei la Tradiţie, de la ţărână la scenă, drumul Căluşului pare să însemne
pierderea credinţei în duhuri şi câştigarea unui nou statut / notorietate în comunitate.
Dacă nu cumva… obiceiul coexistă cu tradiţia, ritualul cu spectacolul şi cutremurarea
sacră cu veleităţile sociale. Vintilă Mihăilescu a propus în conferinţa trecută definirea
termenilor „obicei” şi „tradiţie” astfel:
a.obiceiul defineşte repetarea unor evenimente/practici, în timp ce tradiţia se referă la
conservarea unui model. În cazul Căluşului, tradiţia a conservat dansurile Căluşului
oltenesc;
b.obiceiul face parte integrantă şi organică dintr-un ansamblu existenţial şi îşi pierde
natura şi sensul propriu dacă este desprins din acesta, în timp ce tradiţia constituie tocmai
o astfel de desprindere, o selecţie, o strategie a memoriei colective. Ansamblurile /
formaţiile de Căluş pe scenă pun în operă un fenomen „epurat”, distilat pentru un public
cât mai larg;
c.obiceiul are un caracter integral, în mare măsură de „fapt social total”, în timp ce
tradiţia este, comparativ, fragmentară. Mentalitatea colectivă recentă păstrează
spectacolul sau chiar numai dansul căluşului;
d.obiceiul se întemeiază şi se legitimează în şi printr-o filiaţie, în timp ce tradiţia este
rodul unei afinităţi - printre altele, tradiţiile trebuie să fie „plăcute”. Componenta ludică şi
de divertisment a Căluşului au asigurat succesul sau permanent de public;
e.obiceiul se realizează de către o comunitate pentru ai ei, în timp ce tradiţia presupune
un public distinct de performeri. În cazul Căluşului, drumul de la obicei la tradiţie începe
în bătătura gospodăriei şi sfârşeşte pe scenă în faţa unui public larg.
În acest sens, de cele mai multe ori, Căluşul-obicei coexistă cu Căluşul-tradiţie, chiar
dacă presiunea Tradiţiei naţionale, care a început să se manifeste încă din primele decenii
ale secolului trecut, împune scena şi festivalul. Menţionez în treacăt că, atâta timp cât
sătenii se vor mai „căluşeri”, aşa cum alţii se „călugăresc” - călugărul e fire-ntoarsă către
ceea lume la fel cum căluşarul trăieşte la graniţa dintre lumea văzută şi cea nevăzută -
obiceiul e încă viu, folositor şi îşi păstrează din sensuri.

Căluşul este un ritual grav, în ciuda aparenţelor. Jucătorii lui sunt investiţi cu puteri
magice de către duhurile feminine pe care le voi numi generic Iele, dar ei le folosesc
tocmai împotriva acestora şi în folosul oamenilor. Prin dans, muzică, costum, texte,
gesturi şi comportamente, căluşarii îşi exercită puterile asupra comunităţii, la fel cum
mascaţii de anul nou îşi manifestă funcţia benefică prin costum, ritm, gesturi şi
comportamente rituale. Ambele fenomene culturale au funcţii şi semnificaţii multiple, rol
profilactic, de vindecare, apotropaic şi de propiţiere. Ambele se desfăşoară în momente
tari din punct de vedere simbolic, momente de trecere, de comunicare directă cu lumea de
dincolo – momente în care cerurile se deschid, conform credinţelor.

Voi încerca să analizez cum se explică faptul că, în ciuda unor asemănări izbitoare de
structură şi de funcţii între cele două ritualuri – jocuri bărbăteşti cu bâte, având funcţii de
comunicare între lumea realităţii imediate şi cea a duhurilor, de înnoire şi purificare –
doar Căluşul a devenit Tradiţie naţională şi reper identitar.
1. Facerea steagului şi jurământul Căluşului, asemănător facerii cetei Urşilor pentru Anul
nou trebuie ferite de priviri străine. Cutremurarea sacră e mai mare la Căluş, ceea ce face
ca, la alcătuirea cetei, membrii ei să se despartă şi să se readune ca şi când ar fi personaje
noi, necunoscute în lumea neiniţiaţilor. Mascaţii, deşi se îngrijesc să nu fie recunoscuţi pe
timpul funcţionării cetei, nu marchează dubla lor apartenenţă (rituală şi civilă) decât prin
organizarea unui bal de sfârşit, ocazie cu care se amestecă din nou cu ceilalţi membri ai
comunităţii.

2. În ambele ritualuri, jucătorii bărbaţi poartă cămăşi albe, încinse cu bete în cruce peste
piept şi peste spate, cu zurgălăi la brâu şi la genunchi, cu coifuri / fesuri / pălării decorate
cu podoabe strălucitoare (care resping lumina şi protejează capul de contactul cu duhurile
cerului); ambele cete încep prin deplasarea în coate şi-n genunche (în cazul Urşilor) sau
prin sărituri pe spate (în cazul Căluşarilor); apoi joacă în cerc în jurul unui steag sau
prăjini, cu strigăte, ritm sacadat, sărituri, dansuri şi muzică. Din nou, componenta ludică
pare să fie mai marcată la alaiul mascaţilor de anul nou, spre deosebire de alaiul
Căluşului, în care virtuozitatea artistică şi forţa estetică sunt definitorii.
3. Ritualurile la care mă refer presupun momentul obligatoriu de competiţie, de luptă
rituală, în care se înfruntă simbolic noul cu vechiul, purul cu impurul. Din nou se
dovedeşte încărcătura magică mai puternică în cazul Căluşului, dacă ţinem cont de faptul
că bâtele trebuie să fie de statul omului, în timp ce steagul trebuia să fie legat cu un fir
roşu de măsura vătafului. Aceste norme vorbesc despre gravitatea ritualului şi despre
implicarea pe viaţă şi pe moarte a actanţilor (pe care Mascaţii nu o au).
4. Funcţia de vindecare este comună celor două ritualuri, doar că în cazul Mascaţilor,
„bolnavul” a devenit demult doar un manechin de paie, în timp ce căluşarii acţionează şi
astăzi asupra unui membru al comunităţii, chiar dacă acesta uneori doar mimează răul.
5. Funcţia de fertilitate este şi ea comună ambelor obiceiuri, Mutul căluşului continuă să
poarte phalusul de lemn chiar şi pe scenă, Mascaţii au gesturi şi texte lubrice, dar numai
femeile jucate în Căluş mai cred cu adevărat că se vor mărita sau că vor avea copii
curând.
6. Funcţia profilactică şi de propiţiere, pusă în practică prin jucarea copiilor în braţe sau
săritul peste ei pentru sănătate, rămâne activă de asemenea doar în cazul Căluşului;
mascaţii de anul nou au înlocuit copiii cu păpuşi.
7. Ambele ritualuri au funcţie ludică şi spectaculară, dar având în vedere toate
constatările de mai sus, care atestă rolul sensibil mai activ al Căluşului în comunitate,
Ritualul Căluşului, a fost declarat la 24 noiembrie 2005 capodoperă culturală a omenirii
şi inclus pe lista Patrimoniului Cultural Imaterial al UNESCO. Acest patrimoniu a fost
definit de Convenţia UNESCO din anul 2003 ca fiind alcătuit din practicile,
reprezentările şi manifestările, expresiile, cunoştinţele şi îndeletnicirile recunoscute de
către anumite grupuri sau comunităţi ca parte a patrimoniului lor cultural.

Programul Naţional de Salvgardare a Capodoperei Patrimoniului Cultural Imaterial

„Ritualului Căluşului” propune :
Documentare şi inventariere prin identificarea comunităţilor care păstrează fenomenul;
studiul documentelor şi arhivelor; cercetarea pluridisciplinară a comunităţilor identificate.
Conservarea datelor prin arhivarea studiilor şi documentelor; constituirea şi întreţinerea
bazelor de date; alcătuirea de bibliografii generale.
Valorificarea „Ritualului Căluşului” prin măsuri de informare; îmbunătăţirea cadrului
legislativ şi administrativ referitor la Patrimoniul Cultural Imaterial; susţinerea şi
dezvoltarea de parteneriate cu autorităţi, instituţii, ONG-uri şi firme interesate în
valorificarea acestui bun cultural; introducerea predării specializate a elementelor de
Patrimoniului Cultural Imaterial în curricula şcolară preuniversitară şi universitară.
Promovarea şi difuzarea „ Ritualului Căluşului” la nivel local, naţional şi internaţional
prin susţinerea unei campanii de informare; cooperarea cu Autoritatea Naţională pentru
Turism pentru promovarea nuamşată a acestei tradiţii.
Protejarea fenomenului prin includerea în proiectul Legii patrimoniului cultural imaterial
a capitolului capodopere ale patrimoniului oral şi imaterial al umanităţii; elaborarea
statutului de zone, obiceiuri, tradiţii, meşteşuguri şi creaţii populare protejate; asigurarea
transmiterii acestei tradiţii şi protejarea purtătorilor acesteia; susţinerea creatorilor şi
purtătorilor „Ritualului Căluşului”.
Cooperarea internaţională prin institutele culturale româneşti/centrele culturale din
străinătate; cooperarea cu organisme specializate în patrimoniu cultural imaterial din alte
ţări.
În final, propun dezbaterii o selecţie de citate din presa ultimilor ani, care cred că sunt
simptomatice pentru felul în care jocul Căluşului este manipulate ca emblemă naţională:
De la o vreme însă, ansamblului folcloric “Dor basarabean” i se refuză sistematic
prezenţa pe scenă, în Ucraina. “«Sau schimbaţi costumul, schimbaţi brâul tricolor – sau
nu mai urcaţi pe scenă!», aşa ni s-a spus!” Viorel Popescu ne desluşeşte că problemele
ridicate de oficialii ucraineni sunt: cântecele populare româneşti, costumul – care are ca
element important un brâu tricolor – şi dansul “căluşarilor”.
Ansamblul Folcloric „Căluşul“ Scorniceşti, preluat de la 1 martie 2004 de Ansamblul
Profesionist OLTUL, a reuşit să uimească un juriu format din specialişti internaţionali şi
contracandidaţii din 21 ţări, câştigând premiul I la secţiunea „Originalitate şi
autenticitate“ a Concursului Internaţional de Dans al Popoarelor. Competiţia s-a
desfăşurat în Ucraina, la Kiev, unde scorniceştenii noştri au constituit singurul ansamblu
românesc participant, pentru prima dată.
Căluşul oferit de unul dintre grupurile ucrainiene, care se afla sub îndrumarea unui
celebru coregraf, a fost o copie palidă a căluşului autentic românesc. De fapt, un căluş
stilizat, cu puternice influenţe de balet. Oltenii n-au cucerit publicul doar cu acest dans, ci
s-au prezentat bine, după cum o spun cei care i-au insoţit, şi cu celelalte: dans din
Muntenia şi dans din Moldova.