Universidad de Chile

Facultad de Filosofía y humanidades

Departamento de Literatura

APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DEL

HOLOGRAMA EN LA NOVELA LA SEGUNDA
ENCICLOPEDIA DE TLÖN

Tesis con el propósito de optar el grado de licenciado en lingüística y literatura hispánica

mención: literatura

JUAN LUIS CASANOVA RETAMAL

Profesor guía: Sergio Alfredo Daniel Caruman Jorquera

Profesor guía: David Ernesto Wallace Cordero

Santiago, Chile 2019

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Introducción ........................................................................................................................................ 3
1. El holograma como concepto literario. ........................................................................................... 4
1.1 Holograma como sistema .............................................................................................................. 6
1.2 Holograma como cuerpo. .............................................................................................................. 9
1.3 El holograma como ocultamiento. .............................................................................................. 12
1.4 Paralaje ........................................................................................................................................ 15
2. Análisis de La segunda enciclopedia de Tlön ............................................................................... 17
2.1 El Lenguaje como construcción de mundo. ................................................................................ 18
2.2 (…) .............................................................................................................................................. 21
2.3 Simulación y trampantojo. .......................................................................................................... 24
2.4 La ciudad ..................................................................................................................................... 27
3. Aproximación al holograma de La segunda enciclopedia de Tlön. .............................................. 28
3.1 Un mundo holográfico. ............................................................................................................... 28
3.2 El holograma como elemento estructurante de la novela. ........................................................... 31
Conclusión......................................................................................................................................... 33
Apéndice 1 ........................................................................................................................................ 36

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 “En el cielo de Indra se dice que hay una red de perlas dispuesta de
tal manera que si miras a una ves a todas las demás reflejadas en
ella. Del mismo modo, cada objeto del mundo no es solamente él
mismo, sino que implica a todo otro objeto, y de hecho es cada uno
de los otros Objetos”

Sutra budista

Introducción

Entramos a un cuarto y encontramos un espejo negro que se encuentra al fondo de la

habitación, nos acercamos a este y una imagen de intensos colores neón se alza frente nuestro,
nos movemos hacia la izquierda y encontramos que dicha imagen tiene volumen, profundidad,
vemos rasgos de ella que no alcanzábamos a notar en la posición inicial, nos movemos un
poco más y esta desaparece. Hacemos el recorrido inverso, vuelve a surgir la imagen,
seguimos el movimiento hasta estar del lado derecho de la imagen, nuevamente nos
encontramos con rasgos que no habíamos notado antes, seguimos avanzando y la imagen
vuelve a desaparecer. Entonces regresamos a la posición inicial y extendemos la mano con
intención de cerciorar que lo visto realmente se encuentra allí, sentimos el choque de nuestros
dedos en el vidrio del aparente espejo. De una manera similar se desarrollan usualmente los
encuentros con los hologramas cuando estos se encuentran en exhibición.

Comúnmente se utilizan conceptos de diferentes disciplinas en los estudios literarios, la

operabilidad de dichos conceptos se encuentra determinada por sus características y
usualmente dichos conceptos son adoptados desde otras corrientes artísticas. Entonces
cuando en el prólogo a la novela La segunda enciclopedia de Tlön se habla de la misma como
una novela holográfica me llamó mucho la atención, pues el concepto no procede desde el
arte, sino que desde las ciencias exactas. A medida que avanzaba en mi investigación
encontré que, curiosamente, este concepto se ha expandido en múltiples áreas, como la
filosofía, el arte, la metafísica e inclusive la parapsicología, pero aún no se establecido como
un concepto literario, siendo tratado solo temáticamente, salvo en la propuesta autoral de
Eduardo Kac referido al concepto holopoesía acuñado por el mismo, el cual refiere a un

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poema que se ha creado de manera holográfica, destacándose sobre todo la capacidad de
obtener múltiples perspectivas del poema, generándose una lectura no lineal del mismo, pero
se encuentran problemas al relacionar dicha capacidad con un genero eminentemente lineal
como lo es una novela.

En tanto La segunda Enciclopedia de Tlön, aborda la problemática del holograma tanto

temática como textualmente, esto en un ejercicio de lectura el cual se enfoca en los aspectos
fragmentarios del texto. Tal como en el relato que abre este ensayo, se debe afrontar el texto,
su lectura, en un constante movimiento, renunciar a la fijeza de la hoja y mantener al texto
en desvío. De esta manera surgen diferentes elementos que categorizan a la obra como
hologramática. Elementos que nos sugieren una textualidad fragmentaria, simultánea,
abismada, que tiende hacia una idea de cuerpo similar a la propuesta por Nancy.

1. El holograma como concepto literario.

Todo comenzó con la categorización, en su propio prólogo, de La Segunda enciclopedia de

Tlön como un libro holográfico. Esto conlleva la pregunta por aquello que se puede
determinar cómo holograma en un texto y para responder a dicha pregunta se debe entender
antes cuales son las características del holograma.

La palabra holograma se compone etimológicamente de las palabras griegas holo, que

significa todo, y grama, referido a la escritura. De esta manera se refiere a una inscripción
que enmarca el todo, o una totalidad. En base a esto la categorización de un texto como
hologramático estaría diciendo que se trata de un texto cuya escritura refiere a todo, o a un
todo. Respuesta obviamente demasiado imprecisa. Ahora bien, la palabra holo encuentra su
origen en la raíz protoindoeuropea sol-, que significa entero o completo, raíz de la que
proviene el latín salve que señala el regreso ileso de la persona. Mientras que grama proviene
de graphia, la que a su vez proviene del protoindoeuropeo gerbh-, partícula que refiere al
arañar, rascar, rasgar. De esta manera el holograma se configuraría como la figura de aquello
que rasca, roza la superficie del todo, de lo completo. Por otra parte, se encuentra un rasgo
oximorónico en el término, en cuanto señala tanto una herida como la falta de ella. Dicha

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herida puede ser entendida como una entrada, como aquello que nos da la oportunidad de
acceder al todo. Nuevamente esta aproximación al texto resulta poco precisa, pero reconozco
que se encuentra un cierto valor dentro de las implicaciones de esta, precisamente en la
instalación de la lectura dentro del concepto mismo.

Mientras que, si nos guiamos por la definición de la palabra holograma para entender el
componente hologramático de un texto, nos encontramos con que refiere a una imagen
tridimensional que se obtiene mediante el uso de un rayo láser, o bien a la placa que resulta
de la técnica de impresión que permite almacenar una imagen tridimensional. En ambos casos,
nuevamente, sería incorrecto relacionar el libro con una imagen tridimensional, o la placa
resultante, debido a que no es un holograma. Entonces no sería la definición lo que nos ayude
a entender la aproximación del texto al concepto, sino que debe haber algo más que permita
hacer un paralelo entre el holograma y el texto.

Más allá de los métodos en que es posible imprimir un holograma, este se destaca debido a
que no utiliza lentes para la captura de la imagen, de este modo no existe una focalización al
momento de la impresión, lo que permite que desde cualquier fragmento del holograma
lograr reconstruir la imagen representada en su totalidad. Otro de los elementos que destaca
es la posibilidad de proyectar una imagen 3d en una superficie plana, generando la percepción
de un objeto que en realidad no está en dicho lugar. Su cualidad tridimensional da pie a
múltiples perspectivas que, por su parte, dan pie al fenómeno de la paralaje, esto es la
aparición de diferentes elementos dependiendo de la posición del observador, así como la
diferencia de perspectivas entre una persona y otra. Debido a esta última característica el
holograma se presenta como una presencia ausente, en tanto este se descubre desde cierta
perspectiva mientras que en otras desaparece. En base a estas cualidades de la holografía es
posible encontrar implicaciones que relacionan el concepto con la textualidad. Por un lado,
se tiene el caso de que el holograma funciona como sistema, el cual mantiene la información
diseminada en todas sus partes, generando una línea de lectura no secuencial. Por otro, este
tiene elementos que lo relacionan con el concepto de espectro, fantasma o huella, en tanto se
trataría de una presencia ausente que se revela tan solo bajo ciertas condiciones. Así mismo

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dichas condiciones hablan de un multi perspectivismo propio del holograma, relacionado con
el concepto de paralaje antes referido. A continuación, se desarrollarán cada una de estas
ideas con el objetivo de determinar cuál de estas, si es posible, concibe el holograma como
un concepto literario operante.

1.1 Holograma como sistema

Una de las aplicaciones prácticas que se le ha otorgado al holograma es el almacenamiento

de información. Esto es debido a su peculiar cualidad de poder obtener toda la información
depositada en él de cualquier parte del holograma, manteniéndose la totalidad de dicha
información aun cuando la placa ha sido parcialmente dañada. Este fenómeno ha llevado a
ciertos investigadores postular una relación entre la manera que el holograma y nuestra
memoria funcionan. Esto demostraría un ordenamiento no lineal de los elementos impresos
dentro del holograma. La no linealidad de un texto, y la necesidad de esta, ha sido destacada
por parte de diversos autores. Tal vez una de las aproximaciones más productivas a esta
problemática sería la propuesta del hipertexto como una dispositio no secuencial de los
elementos de un texto.

Propuesto y desarrollado en los años ‘60s por Theodor H. Nelson el hipertexto se refiere a
un texto electrónico, el cual se caracteriza por su manera de lectura no secuencial,
permitiendo al lector escoger su propio camino entre los diferentes textos que contiene. Este
método de almacenamiento de la información fue desarrollado pensando en que la manera
en que uno piensa no es secuencial, sino que se tiende al desvío. El texto entonces debería
responder a dicha manera no secuencial del pensamiento, permitiendo al lector seguir su
propia vía de lectura por medio de diversos enlaces dentro del texto, que refieren a otros los
cuales contienen la información del elemento seleccionado. Esto presenta una textualidad
descentralizada en tanto cada texto que compone el hipertexto sería una línea de entrada
válida, no habría entonces una entrada exclusiva. Así mismo los diferentes textos que
componen el hipertexto se encuentran en una relación no subordinada, permitiendo la lectura
de cada uno de ellos por su cuenta, pero que dentro de la presencia de los otros textos
empiezan a obtener una nueva connotación. Importante para esta aproximación hacia la

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textualidad es el hecho de que no habría centro ni margen, se presentaría solo superficie y
desvío.

En relación a esto se encuentra la propuesta textual de Barthes. Para él un texto ideal debería
tener múltiples entradas y vías de lecturas, no debería tener comienzo. De esta manera el
texto sería virtualmente infinito, podrían realizarse tantas lecturas de este como entradas y
vías posibles. En este punto se hace necesario entender que la connotación, de la que
hablamos anteriormente, se trataría de la relación entre dos lugares del texto, uno tanto de
repetición y otro secuencial. Es en dichas relaciones entre los lugares del texto desde dónde
se podría hablar de un significado. Dichos lugares se tratarían de las lexías, concepto acuñado
por Barthes mismo que refiere a las unidades de significado de un texto, las cuales pueden
variar de extensión. En este caso se puede encontrar un paralelo entre el concepto de lexía
con los textos que componen el hipertexto. Unidades que pueden ser comprendidas por
separado, pero que en sus relaciones adquieren una nueva significación.

Lo relevante de estas aproximaciones textuales es su descentralización, ya no existiría lo que

se puede llamar un marco, sino que se acerca cada vez más a lo que sería una textualidad
total. Tal como lo indica el vocablo Texto en su sentido original, tejido. Una trama de todo
lo escrito en el tiempo, que se alza por sobre las barreras del lenguaje. Un gran texto al que
se anexan los nuevos, aquellos que se crean desde el momento del primer balbuceo. Un texto
que se pliega en sí mismo, se repite, se cita, se plagia. Es la idea que recorre toda la obra de
Borges. El holograma como sistema, pensado de esta manera, abarcaría a todo texto,
acercando el holograma como concepto literario a la propuesta epistemológica de Bhom y
Pribam1. Pero en esto ya hemos caído en un término saco.

Para evitar esto, pensemos de una manera más concreta. Si nos limitamos a la reflexión sobre
un texto material se presenta una primera aproximación hacia lo que sería una escritura
hipertextual en las notas que integran un texto. Dichas notas funcionan aisladamente y el
lector es capaz de decidir si las lee o no. La gran diferencia sería que, en el hipertexto, el

1
Ver apéndice 1.

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texto original no se dejaría de lado, sino que se expondría al mismo tiempo que la nota o
texto complementario. Nuevamente se encuentra una marginalidad visual en las notas al pie,
pero en el caso del hipertexto dicha marginalidad no sería tal. Considerando una vez más la
necesidad de descentralizar el texto para poder hablar de una textualidad no secuencial se
encontraría que debería tratarse de un texto eminentemente infinito, recursivo. Un texto sin
centro se encuentra en un constante desvío, se expande por la totalidad de su extensión hasta
el punto en que se repliega en sí mismo.

Volvamos momentáneamente al holograma. Lo que evidencia la relación no secuencial de

sus partes es la posibilidad de reconstruir la totalidad de la imagen plasmada en el holograma
desde cualquier fragmento. Ahora bien, la imagen reconstruida por la placa fragmentada no
será de las mismas dimensiones que la proyectada por la placa completa, será la misma, pero
en una escala menor. Entonces nos encontramos que en la fragmentación se encontraría el
valor hologramático de un texto.

El fragmento como una dispositio textual presenta al texto como una sumatoria de partes.
Partes que son válidas por sí mismas, pero que adquieren un nuevo sentido, o mayor sentido,
si se les considera la relación metonímica entre ellas. En este plano volvemos a encontrar las
lexías, las cuales serían los componentes fragmentarios que se encuentran ocultos dentro de
una textualidad mayor. Una vez deshechos de los elementos que engordan el texto nos
encontraríamos unidades mínimas de significado que indican el significado total del texto,
cada una de estas unidades, como se ha explicado anteriormente, funcionarían por un
principio de repetición o secuencial, en otras palabras, estas estarían reforzando una idea o
demostrando la conexión de una idea anterior con otra. Ahora quedaría la pregunta de si es
posible la total reconstrucción de la idea del texto original si un lector se enfrenta solamente
a una de estas lexías. Pareciera ser que la respuesta es negativa, en tanto no es posible
contener toda la información de un texto en tan solo una frase. Pero no olvidemos que, en el
holograma, con cada corte, las dimensiones de la imagen cambian, se hace más pequeña. Al
hacerse la imagen más pequeña no podemos observar los detalles, solo queda lo evidente. En
este caso la lexía no puede mostrar todas las implicaciones del texto que se ha seleccionado,

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pero si puede mostrar, colgándome de una expresión típica angloparlante, the big picture, la
idea general. Se pierde en definición lo que se gana en condensación.

Entonces parecería que se puede realizar un paralelo entre la propuesta textual de Barthes,
con el hipertexto y con el holograma. Pero nuevamente nos enfrentamos una cuestión poco
concreta. Tratemos de pensar en una nueva perspectiva para la pregunta. Son acaso el
hipertexto y la propuesta de Barthes un género propio, o se tratan más bien de un ejercicio
que se realiza sobre un texto dado. Después de todo, la propuesta Barthiana se trata de una
reflexión sobre el modo de leer y el hipertexto se trataría de una nueva forma de ordenar la
información. En ambos casos son trabajos sobre textos ya formados, no es que nazcan como
hipertextos o un texto sea creado pensando en sus lexias y en las diferentes maneras de
relacionarlas. Todo texto es susceptible de ser trabajado en base a estos criterios.

Finalmente, el trabajo del desarrollo de un sistema no se trata de una nueva forma de hacer
las cosas. No es una textualidad propia de un sistema u otro. Sino que se tratarían de
diferentes métodos de trabajar un objeto. Habiendo escrito esto, aún es posible considerar
que un texto se acerca más a un sistema u otro. Es posible reconocer que el ordenamiento, su
dispositio, permite el trabajo con un sistema con mayor facilidad que con otro. Un texto que
presente una mayor fragmentariedad está sujeto a ser trabajado en estos términos. Entender
el holograma como sistema no implica una textualidad propia, sino una forma de trabajar
sobre una textualidad, una forma que atiende hacia la individualidad de las partes del texto
en base a la totalidad del mismo.

1.2 Holograma como cuerpo.

Establecimos que el holograma, como sistema, se trataría de un desvío constante en su

conexión entre los distintos elementos que lo componen. Esta dimensión hablaría entonces
de una superficialidad que recorre el holograma, que lo mantiene en una indeterminación, en
un constante dialogo interno. El establecimiento del holograma como un sistema de
relaciones de textos estaría dando cuenta, entonces, de un corpus existente detrás de aquél.
Un corpus/cuerpo que se presenta como una constante indeterminación, rodeando la

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superficie de aquello que sería el todo. Aquí me interesa volver a la idea que se exploró
brevemente en la introducción de esta sección, la idea del rasgar, del roce, la herida. Estos
verbos cargan semánticamente con la idea del tacto, se trataría de una entrada a un cuerpo,
un cuerpo absoluto, que abarcaría el todo. La idea de un cuerpo absoluto me parece
interesante, un cuerpo inmenso que recorrería toda la literatura y cada nuevo texto, cada
nuevo tejido, sería una herida que se realiza a dicho cuerpo. Herida o desgaste que vendría,
paradójicamente, a enanchar el mismo, después de todo se debe destruir el músculo para que
este crezca.

Esto, evidentemente, nos retrae a las reflexiones sobre la corporalidad de Nancy. Este habla
de una superficialidad, una piel, que se mantiene en un constante contacto con otra contigua.
Es en el límite, en el contacto donde se puede encontrar una significación del texto, en un
constante ejercicio metonímico, en el constante desvío. Pero la lógica de la metonimia es de
adyacencia, contigüidad, de significados, mientras que el holograma exige una simultaneidad.
Entonces si la figura del cuerpo en Nancy es la metonimia, partes extra partes, cuál sería la
figura del cuerpo holográfico. Pues bien, encontramos en la metáfora la figura que refiere a
una significación instantánea, pero el problema de esta es que no ofrece la movilidad propia
de la metonimia, aquella estabiliza el texto mientras que esta lo mantiene en un constante
diálogo. Tal como se ha establecido en la sección anterior es la posibilidad de realizar
diversas conexiones las que permite al holograma establecerse como sistema. Entonces, ¿en
cuál figura se basaría el holograma para hablar de una corporalidad holográfica?

Pensemos por un momento en las aproximaciones al holograma de otras disciplinas. El arte

visual, por ejemplo, presenta algunas cualidades curiosas del holograma, la mayoría de los
retratos de cuerpos realizados en esta tecnología no son retratos miméticos, sino que
presentan cuerpos que se entrecruzan, que se hibridan, crean quimeras de los cuerpos, luces
que se interponen unas sobre otras. Pero no serían cuerpos que se penetran el uno al otro,
sino que ambos ocupan exactamente el mismo espacio, más allá del contacto, el cual
mantendría la diferencia, y de un pastiche, el cual implica una mezcla en la que los elementos
combinados aún son reconocibles. Ahora bien, es necesario tener en cuenta que dicha cruza,

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emerge desde ciertos ángulos, no son elementos que se presentan de manera inmediata, sino
que el lector/espectador, debe buscarlos y dependiendo del punto de vista cada uno de los
cuerpos se mantiene intacto.

Mientras que, en la otra gran aproximación al holograma, el paradigma holográfico, se

presentaría una idea de cuerpo que responde más bien a una diseminación de este en el todo.
Según el paradigma ya no habría órgano, solo cuerpo, y ni siquiera eso, no habría cuerpo ni
límite, sino que solo totalidad. El cuerpo no tendría significación salvo como una proyección
de lo que existe fuera de este. Todo sería una constante material refractada en sí misma. El
mejor ejemplo de esta lógica sería el de una gota en una cuerda, si la gota se mueve por la
cuerda esta se esparciría a lo largo de ella, quedarían pequeñas huellas de la gota mayor, pero
bastaría que la gota hiciese el recorrido inverso para que esta fuese reconstruida. En este
sentido todo cuerpo sería la proyección de una cuestión mayor, de algo que supera toda
superficialidad, todo límite.

Ahora bien, dónde nos dejan estas aproximaciones a un cuerpo hologramático. Por un lado,
tenemos la necesidad de una simultaneidad, de una diferenciación, y de una disolución.
Considero que la figura que puede responder a esta problemática sería la alegoría. Pero ahora
surge el problema de cómo entender esta, si como una cadena metafórica o metonímica.

Por un lado, la alegoría como cadena metafórica establece un principio sumatorio. Sería en
la acumulación de significados en dónde radicaría la alegoría. Esto mantendría una
estabilidad textual que implicaría la necesidad de una hermenéutica, obligando a una
significación unívoca. Esto sería el prólogo de Los milagros de nuestra Señora. Ahora bien,
si consideramos la metáfora en el desplazamiento, en la acumulación de símiles, encontramos
otro principio. Ya no se trata de una acumulación de significados referidos a diferentes
elementos, sino que se trataría de una acumulación de significados que se repliegan en uno
solo. En este caso se encontraría tanto un símil, una estabilidad, como un desplazamiento.
Esta segunda manera de entender la metáfora alegórica se trataría de un avanzar creando
infinitas conexiones, emerge lo cifrado, se pierde el primer elemento entre la cadena de
significados, se trataría de una superposición pura. El problema surgiría al finalizar aquella

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cadena virtualmente infinita de sentidos momento en que esta se estabilizaría, pero sería
trabajo del lector recuperar el movimiento.

Por otro lado, la alegoría como una cadena de metonimias mantiene un principio secuencial.
Sería en la contigüidad donde se encontraría el sentido del texto. Esto permite, como se ha
expuesto anteriormente, mantener naturalmente el texto en un desvío. De esta manera se
inicia un recorrido, un recorrido de contactos en donde el significante se vuelve impreciso.
Aquí se encuentra el pliegue, se encuentra lo refractario, aquí el texto se vuelve en sí mismo
y ensanchándose en cada actualización. Esta indeterminación, esta confusión de los
significantes lograría otorgar una multiplicidad de sentidos al texto. Se manifiesta la
diferencia de cada uno de los elementos que componen la alegoría.

Aprovechándome de la conjugación de dos áreas de estudios disímiles propia de este trabajo,

las ciencias exactas y la literatura, considero que se puede entender un comportamiento doble
en la aproximación al cuerpo por parte del holograma. En ciertos aspectos este se comportaría
como una metáfora mientras que en otros se comportaría como metonimia, al igual que la luz
lo compone se comportaría en momentos como onda y en otros como partícula.

1.3 El holograma como ocultamiento.

Una de las representaciones más comunes del holograma es la realizada en diversas películas
de ciencia ficción, en esta el holograma se proyecta en el aire, pudiendo ser atravesado por
cualquier cuerpo que se cruce. Esta es la primera idea que tiene la mayoría de las personas al
momento de hablar del holograma. Pero en realidad la proyección no se realiza en el aire,
existe un dispositivo que lo permite, pero no reproduce imágenes 3D, sino que la proyección
se realiza en un cubo que puede ser de tela o de espejos. De igual manera el efecto que
consigue esto es el de la presencia de un objeto en tres dimensiones, el cual aparentemente
se encuentra ocupando un espacio dado cuando en realidad este no se encuentra en dicho
lugar, dicho espacio puede estar detrás o delante de la superficie en la que se proyecta. Esta
idea se puede relacionar con la del espectro, o fantasma, un ser que ocupa un lugar sin
ocuparlo.

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Me parece necesario destacar la polisemia propia del término espectro, por un lado, se refiere
a un rango gráfico en cual se encuentran diversos fenómenos, por ejemplo en usos como el
espectro autista donde se marcan diferentes grados de este, otra acepción del término es el de
un fantasma, un ser sobrenatural que representa a una persona ya fallecida, y por último, y
más relevante para esta discusión, en el área de la óptica se refiere a las luces que son visibles
para el ojo humano. Es en esta última acepción en dónde se encuentra una especial relación
con el holograma, pues se debe recordar que el material del que este se encuentra compuesto
es precisamente la luz. Es en un juego con dicho espectro que se crea un espectro, es con la
luz que se crea un fantasma que aparece bajo ciertas condiciones. Aún más relevante es el
hecho de que su presencia no cesa cuando no es visto, un fantasma no está a menos que se
haga presente pero el espectro del holograma se encuentra aún allí. No es que el espectro que
no es visible cambie su propiedad para hacerse visible, sino que es el punto de observación
del espectador el que revela su presencia.

Volviendo a la idea del ocupamiento de un lugar que aparentemente se encuentra vacío,

encontramos que el holograma marca una presencia que retrata el todo de un cuerpo, objeto.
Pensemos un momento en el Aleph de Borges, aquel punto que permite en sí observar la
totalidad del mundo de manera simultánea, este sería el holograma ideal, una presencia total
en un lugar que se evidencia bajo ciertas condiciones únicas. El Aleph es un espectro en todos
sentidos que nos competen, por un lado, es un objeto que no se encuentra en el lugar, es el
rango de todas las luces que se encuentran en el mundo y también es la presencia de la
fallecida amada del protagonista. El Aleph es el holograma con el que sueñan los adherentes
del paradigma holográfico, uno que solo es posible en la literatura. Regresando a una
reflexión más conceptual la presentación de la totalidad de un objeto en el espacio vacío es
un tanto contradictoria. Tomemos por ejemplo otros conceptos que nos refieren a una
presencia ausente, como lo son la huella y el fantasma.

La huella se destaca como una figura metonímica, es su presencia la que nos sugiere la
ausencia de aquello que la dejó. La huella refiere a un desplazamiento espaciotemporal,
aquello que la grabó no se encuentra debido que se ha movido. Su marca muestra la ausencia

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como un misterio. Ante su presencia la pregunta inmediata es dónde se encuentra aquello que
la ha dejado. Esta no es autovalente, depende de quien la estampa para otorgar una
significación. La huella no es un acontecimiento, sino que lo refiere. Esta, ante un entendido,
revela los sucesos que han ocurrido en un espacio determinado.

En tanto el fantasma actúa como una figura metafórica, se destaca por su similitud con la
persona que representa. El fantasma, como se ha sugerido anteriormente, es eventual, su
presencia se hace manifiesta en sus actos, de lo contrario este no se encuentra. Este no sugiere
la ausencia, sino que la hace presente. Aquello que se encuentra frente a nosotros es imposible
que se encuentre allí, sabemos que ya no está, y, sin embargo, se encuentra frente a nosotros.
Pero este no se presenta como un engaño, como espejismo, sino que se trata literalmente de
la presencia de una ausencia. Se puede decir que estas figuras son contrarias una de la otra,
la huella manifiesta la ausencia de una presencia, mientras que el fantasma se trataría de la
presencia de una ausencia.

Por su parte el holograma no seguiría dichas lógicas, este no hace necesariamente referencia
a un objeto que no se encuentra en dicho lugar. El objeto que representa puede ser
completamente no mimético, puede ser una figura generada por computadora o simplemente
un rango de luz que se hace manifiesto al ojo humano. Sobre el primero de estos casos son
curiosos los masivos conciertos realizados por personajes computarizados en Japón, estos
solamente tienen vida en el momento de su proyección, son eminentemente eventuales, su
vida no es más allá del concierto, pero aun así no se encuentran allí. No se trata de una
presencia que sugiere la ausencia de algo que en algún momento existió, o la ausencia de una
presencia que alguna vez estuvo allí. Esta visión se encuentra en el momento que se proyecta
y en ningún otro. Por otro lado, tenemos los espectros que se hacen manifiestos en ángulos
específicos. Tal como se ha mencionó anteriormente, estos no cesan de estar en el momento
en que no son notados, en este sentido no se trataría de una presencia ausente, sino que se
trataría de una presencia que se hace manifiesta bajo ciertas condiciones. Esto no quitaría el
hecho de que se trata de un objeto que ocupa un espacio el cual no está realmente siendo
ocupado, perspectiva bajo la cual sería precisamente una presencia ausente. La intangibilidad

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del material propio del holograma presenta una dificultad al momento de analizar estas
cuestiones ¿Acaso la luz no siempre se encuentra presente? ¿Se puede hablar de una ausencia
de luz, si tenemos en consideración los espectros que no percibe el ojo humano, que es
precisamente el juego del holograma? En este caso se debería tomar en cuenta el rol del
espectador, lector. Para este la presencia del objeto luminoso no se hace evidente hasta que
se cumplen las condiciones, y una vez notado el holograma se manifiesta en su espacialidad,
el espectro pasa a ser un espectro.

Reconozco en el funcionamiento del holograma como un concepto de presencia ausente una

cualidad propia de este. Esta aproximación sería, a mi parecer, la más estable entre las
incursiones al área de la literatura del holograma. La funcionalidad de una presencia,
eminentemente eventual, marca una indeterminación propia del concepto mismo.

1.4 Paralaje

Este concepto permita muchas de las características propias del holograma, siendo uno de los
elementos más estudiados en el holograma por el mundo de la óptica. La paralaje, tiene su
inicio conceptual en el área de la astronomía refiriéndose al fenómeno en que un astro se
encuentra para dos espectadores en distintos lugares con respecto a un mismo punto de
referencia, así es posible que un espectador vea la estrella del norte al oeste de un edificio
mientras que otro la observa al este del mismo edificio.

Este concepto ha tenido diversas actualizaciones en variadas disciplinas, pues la capacidad

de explicar la diferencia de perspectivas en términos de paralaje es extremadamente
productiva. Se encuentra un uso extensivo del concepto al hablar de obras que poseen
perspectivas múltiples, como por ejemplo en el Ulises de Joyce. También este concepto se
ha explorado en materia filosófica siendo el eje ordenador de todo un libro de Zizek, en el
que explora las múltiples implicaciones de este fenómeno en el materialismo dialéctico y
otras corrientes. Se puede generar todo un ordenamiento epistémico en base a este concepto.
Pero el interés que despierta en este apartado no sería aquél, si no que se debe explorar como
una distorsión que afecta la lectura del holograma. Dicha distorsión de la percepción se

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presenta, tal como se ha dicho antes, en cuanto a una desaparición del objeto representado,
así como en una reconfiguración de lo representado, al igual como el fenómeno mismo.

Puesto que el holograma es un objeto tridimensional, la paralaje se hace presente desde su

inicio. Su propia composición hace que el observador, al cambiar de posición, cambie la
percepción de sus referentes, esto lograría una recomposición de la imagen representada, se
abren nuevas relaciones entre los componentes de la imagen. Es esto lo que permite la total
visibilización de la proyección, y lo que permite hablar de diversas lecturas del holograma.
Así mismo la distorsión de los elementos proyectados permite que el significante mute, que
este se mantenga en una indeterminación que no pasa por una idea del desvío de su
significado, sino que es precisamente que el mismo significante no está claro. Es difícil
entender esto sin un ejemplo, pero tomemos un holopeoma de Kac para hacerlo más claro.
En Amalgam2 , se presentan un conjunto de letras que están desperdigadas en el espacio, en
el vacío, estas letras cambian de forma y de color dependiendo del punto de vista del
observante. Lo que en un principio era una N se transforma en una V desde otro punto de
vista, es este juego que presenta una indeterminación de los significantes, pues esa letra que
ocupa dicho espacio es tanto una N como una V, y estas letras cuando se ponen en relación
unas con otras forman diferentes palabras. Otro ejemplo del mismo autor sería el holopoema
Adrift3 , en el cual dependiendo del punto de vista se pueden encontrar hasta siete palabras
distintas, nunca pudiendo observarlas todas al mismo tiempo, disolviéndose unas en otras
mientras que el lector las descifra.

El cambio del significante, de lo representado en la proyección, se puede relacionar con la

anamorfosis. La anamorfosis es una técnica visual en donde el objeto representado se muestra
distorsionado en un principio para que desde cierto ángulo se revele la figura inicial. Tal vez
el caso más emblemático de esta técnica se encuentra en Los embajadores de Holbein, en
donde aquello que pareciera ser en un principio una concha se revela desde otro ángulo como
una calavera. El cambio del significante o su revelación, en este caso, presenta una

2
Ver figura 1 en el apéndice.
3
Ver figura 2 en el apéndice.

16
significación en su propia medida. Pero más allá de lo representado se encuentra en la
indeterminación un valor propio. Dicha imprecisión se presenta como aquello que es, pero al
mismo tiempo no, como un simulacro. El valor de la anamorfosis no se encuentra en ninguno
de los estados en que se puede determinar un referente claro, sino que se encuentra en el
gesto del espectador, en notar que es necesario el cambio de perspectiva y en su movimiento,
no el del significante.

En base a esto no se encontraría en las múltiples perspectivas representadas en un texto el

valor de la paralaje, sino que el texto debería prestarse a una indeterminación y obligar al
lector a cambiar de perspectiva, a enfrentarse a un texto que no tiene forma, o que si bien
tiene una esta se encuentra susceptible a un cambio. De lo contrario simplemente estaríamos
hablando de un multiperspectivismo, lo importante de la paralaje es que, a diferencia de las
perspectivas múltiples, todos los postulados son igualmente de verídicos. De esta manera un
texto como En un bosquecillo de Akutagawa, a pesar de ser un maravilloso ejemplo de un
texto con múltiples perspectivas, no sería un texto que presenta paralaje.

2. Otros conceptos dentro de La segunda enciclopedia de Tlön

Me parece necesario antes de continuar alejarnos un momento del concepto del holograma y
atender a otros de los elementos que otorgan significación a La segunda enciclopedia de Tlön.
Es un texto altamente exigente, requiere de un gran bagaje cultural en orden de entender lo
que sucede, conocimientos que van desde la informática hasta el esoterismo. Es debido a esto
que no se puede decir que el tema de la novela sea el holograma, sino que más bien se trataría
de un análisis de lo real en el universo, refiriéndose a las disciplinas antes mencionadas.

Sin embargo, a lo largo de la novela se encuentra una serie de motivos los cuales señalan una
idea de textualidad, dichos conceptos se encuentran rodeando lo que sería una textualidad
hologramática dentro de la obra. Con razón de analizar algunos de ellos se han escogido una
serie de fragmentos que ilustran algunos de estos conceptos, evidenciando la presencia de un
lenguaje mágico, el espaciamiento, el Trompe l’oil/la simulación o la ciudad como
construcción de un signo de la modernidad.

17
2.1 El lenguaje como construcción de mundo.

“Poco a poco fue comprendiendo. Al principio se preguntaba si aquello guardaría alguna

relación con la Matriz; si seguiría viva o estaría muerta... Libre de cualquier programa
impuesto, aprendió a manejar conscientemente el abecedario de las paredes.” (Meier, 86)

Este fragmento muestra una idea que se encuentra tratada a lo largo del libro, la cualidad
mágica del lenguaje, como el universo de los personajes sería uno determinado por, y
construido en base a el lenguaje, el lenguaje sería la creación misma, el verbo es Dios4.

Vale la pena recordar el origen mágico del lenguaje escrito, por ejemplo, en china dónde la
escritura nace con una función ritual, se dirigía a los dioses siendo inscrita en caparazones de
tortuga, o el origen ritual de los jeroglíficos de Egipto, en ambos casos después el lenguaje
pasa a ser parte del control estatal, de lo administrativo. Así mismo encontramos la relación
entre el hablar y la recitación de un hechizo en el origen etimológico común entre spell y
spelling. Con el paso del tiempo se hace presente una desviación del lenguaje desde lo mágico
hacia un orden cultual el cual está regido por la tradición, surge la idea de la buena escritura
desde las poéticas prescriptivas latinas, se abre el taller, nace la técnica. Dicho lenguaje se
mantendrá en el lugar del poder hasta el surgimiento de la burguesía, recordemos que en un
principio el saber leer no era un saber común, solo una cantidad ínfima de la población posee
dicho conocimiento, y que si bien con el ingreso al poder de un nuevo estamento social, la
burguesía, la cantidad de gente que sabía leer se extiende, no lo hace precisamente de manera

4
En su ponencia, “How to Build a Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days Later”, Philip K. Dick recuerda
una curiosa experiencia en la traducción de un fragmento del libro Ubik al alemán. El texto original dice, “I am
Ubik. Before the universe was I am. (…) I am the word and my name is never spoken, the name which no one
knows.”, la alusión bíblica no fue comprendida por el traductor, I’m the word, soy la palabra o el verbo, fue
traducido como, I’m the brand name, soy la marca comercial. Cuestión interesante, pues siguiendo la
etimología, Brand, provendría de su homónimo en el inglés antiguo, el cual significaría quemadura, lo cual
remite a la idea de una piel, superficie, que es marcada con fuego, al mismo tiempo esto se relaciona con la
técnica del pirograbado la cual fue una de las primeras grafías realizadas por el ser humano. Si tenemos en
cuenta la discusión sobre el origen del lenguaje, es debatido sobre cuál sería primero, la grafía o el habla, y si
la grafía es la primera sería precisamente en una escritura ideográfica realizada con un método como el
pirograbado.

18
transversal, pensemos que en Chile a principios del siglo XIX solo la mitad de la población
sabía leer.

Por otro lado, se encuentra otra evolución de la escritura, la de la grafía, la evolución de los
símbolos que se han utilizado para escribir. En un principio se encontraría una lengua
eminentemente gestual, la cual serviría para dar a entender ideas básicas necesarias para la
vida humana en intemperie, la señalización del peligro. Esto daría inicio a un pensamiento
necesariamente referencial dando origen al pictograma, cualidad mimética que se encontraría
en la escritura misma, en su similitud formal entre significante y significado. Entonces en
una mayor abstracción se encontraría la emergencia de los ideogramas, los cuales dejan de
lado la mímesis formal y unívoca de los pictogramas. Mientras que el surgir de los alfabetos,
en un principio consonánticos luego vocálicos, sería la culminación de un proceso de
abstracción conceptual.

Al mismo tiempo la marca no se realiza sobre un espacio, se realiza sobre un cuerpo, sobre
una cierta extensión que se presenta como autónoma. La firma, el punzón, encuentra el lugar
sobre la piel, escribiendo sobre el cuerpo, lo transforma en otro, en un objeto. Mientras que
se presenta otra especie de extensión, la extensión como desvío. Nuevamente nos
encontramos con una superficialidad, con una piel, pero esta vez tengo en cuenta la
permeabilidad propia de esta, la piel no se separa de aquello en lo que se encuentra en
contacto, es el límite, es tanto adentro como afuera. La mónada presenta una contaminación,
esta indeterminación de lo que separa una de otra, estas se encuentran siempre en el límite,
en el contacto, la superficie, lo que se encuentra alrededor del límite se encuentra como una
sugerencia, como inferencia. Esta es la Psique de Nancy, esta es extensa, se presenta como
parte extra partes, es la dispersión en la infinita fragmentación, división, nunca se penetra,
no se puede rasgar, no habría grafía, mas habría grafía, no hay punzón sino pincel. Todo
estaría afuera de otro afuera, lo que generaría un afuera dentro de un afuera, solo existe
relación. En esto se presenta un espaciamiento, condición propia de toda extensión, el
contacto nunca se concreta, no se puede herir al otro cuerpo, no se puede grafiar, en tanto no

19
hay encuentro, solo distancia. Sobre dicho espaciamiento, y volviendo a la reflexión anterior
sobre el lenguaje, se presentan las siguientes consideraciones de Derrida:

“Se trata de una distinción sutil, pero rotunda, entre oralidad y buccalidad, entre os y bucca.
Esta última sería más «primitiva» que aquella. La boca habla, pero lo hace entre otras cosas.
También puede soplar, comer, escupir. La boca «no hablo siempre», no fue siempre una
instancia oral: «una abertura, inestable y móvil, se forma en el instante de hablar. Por el
momento, no se discierne nada: ego no quiere decir nada, ego no hace más que abrir esa
cavidad». Antes del «estadio oral» se abriría la boca del grito, la boca cerrada sobre el seno.
La boca se fija a este último por medio de una «identificación más antigua que cualquier
identificación con una figura», la «boca entreabierta, desprendiéndose del seno, de una
primera sonrisa, de una primera mímica cuyo futuro es el pensamiento».” (El tocar, 43)

Antes de la oralidad se presenta una cuestión gestual, que presenta la misma respuesta a una
necesidad vital que el primer lenguaje de las bandas recolectoras. Presente en la separación
del seno materno, el inicio de la conciencia de la individualización, en el espaciamiento se
encontraría un movimiento doble, el de alejamiento y el de la expulsión propia de la oralidad,
se expulsa el aliento, la expresión, lo excedente, mientras que la boca mantendría una lógica
de succión, ingresa el alimento.5 Finalmente sería en el espaciamiento entre el lenguaje, el
pensamiento, la oralidad, y la condición biológica del ser humano, el apetito, la boca, donde
se radicaría la libertad, pero una libertad vedada, libertad que se entiende en la oferta de la
elección, no en la decisión misma, sino en el constante desvío del deseo.

Bajo esta perspectiva, en el paso de un lenguaje mágico a uno referencial, la creación artística
tendría su origen en la verdad, que se presenta como una imposición sobre lo material, sobre

5
“A pesar de la etimología, este sabor no es saber, ni esta voz es lenguaje, ni vocablo, ni vocalización, ni
vocal. Semejante pues al silencioso diálogo del alma consigo misma, pero ni diálogo ni monólogo,
extensión solamente del alma, esquema sin significación, área, medida, escansión, ritmo. El ser, en tanto
que ritmo de los cuerpos – los cuerpos, en tanto que ritmo del ser. El pensamiento-en-cuerpo es rítmico,
espaciamiento, latido, dando el tiempo de la danza, el paso del mundo.” (Nancy, 88)
Esta reflexión se abre desde el tragarse las palabras, la oralidad que en un principio emerge para luego ser
abortada. Esto habla de la distancia entre la os y la bocca, doble función espaciada que responde a una
cuestión mayor, recordemos que en las tradiciones orientales el alma, la energía, se aloja en la boca del
estómago, siendo la puerta de entrada o salida la boca.

20
el mundo, presentando toda obra de arte eminentemente como símbolo. Todo elemento de la
obra de arte estaría respondiendo a una verdad que se encuentra presente tanto en lo que le
falta como en lo que le sobra, no habría salida ni límite. Esto se encuentra en relación con la
idea de la pérdida del aura en Benjamin, considerando la oposición entre la técnica y la
reproducción, entre lo original y la copia que ha perdido la esencia de la obra. La posibilidad
de reproducir la obra implica una ausencia de aura, en tanto la obra se vuelve accesible a la
masa, deja el templo y su función cultual, se pierde toda posibilidad de trascendencia.

Dentro de la obra se encuentra el desarrollo de la idea de un regreso a un lenguaje mágico,

que transforma la realidad. Como señala el fragmento citado, los personajes no solo llegan a
ser capaces de leer el lenguaje que se encuentra detrás de todas las cosas, de cada superficie
que se encuentra en la matriz, universo, que habitan, sino que llegan a ser capaces de
manejarlo, alterar el texto, conjurando en su realidad sensible los objetos referidos, el
lenguaje les otorga la posibilidad de una elevación en el sistema cósmico. En relación a esto
se configura la búsqueda por la concreción de los cien tomos de la segunda enciclopedia de
Tlön. Recordemos por un momento la capacidad de creación que no solo el lenguaje poseía
en el cuento de Borges, sino que también el pensamiento mismo, siendo posible no tan solo
la creación de objetos por medio de estos, sino que se podía crear un mismo objeto más de
una vez. La idea de una red de información pura que se encuentra tras el universo que
habitamos se puede relacionar con la propuesta del universo holográfico, la cual postula que
los agujeros negros almacenan holográficamente la información que consumen, de manera
que todo lo que nos rodea es constitutivo de un holograma.

2.2 (…)

“En un lugar que no era ningún lugar, fuera de la Matriz aunque dentro de ella, un icono de
representación se movía en el banco de datos de la Ciudad. El núcleo del icono era el infomorfo puro,
sin rasgos distintivos, y cuya imagen cromada reflejaba los cambiantes números y letras de la
simulación visual.” (Meier,111)

El fragmento citado es como abre la sección titulada tal como se titula este apartado, (…).
Desde el título se encuentra una idea del espaciamiento, se encuentra el paréntesis, signo que

21
marca la inserción de un espacio, de un apartado, dentro de un texto. Pero se trata de un
paréntesis vacío, no se encuentran palabras, oraciones dentro de él, a pesar de no estar vacío,
la presencia de los puntos suspensivos indica una separación temporal, una voluntad de
detenimiento, del retraso. El texto abre la idea del margen, del lugar que es tanto afuera como
adentro, el lugar en el que habita la información, en la superficie del cuerpo, idea que se viene
a reforzar más adelante. “Para evadir la dispersión, los senderos de datos que se ramificaban6
en toda su innumerable infinidad, alterando su imagen y su contexto, necesitaba de un
verdadero cuerpo” (112)

Entiendo la alusión al ícono como un jeroglífico, en tanto sería un icono sin significación,
sin rasgos, siempre cambiante. El jeroglífico recibe un tratamiento topológico a lo largo de
la novela, se encuentra múltiples veces el sintagma, “los jeroglíficos de las paredes”. Por un
lado, esto se encuentra en concordancia con la búsqueda hermética de los alquimistas de la
matriz, como una marca que debe ser descifrada, como el lenguaje propio del dios que
configura la matriz. Al mismo tiempo se encuentra en concordancia con la idea explorada en
la sección anterior, la escritura como creación. En base a esto último es importante considerar
el rol ritual que tendría en un principio el jeroglífico egipcio;

“El código jeroglífico tenía por sí mismo valor de Trawnbuch. Presunto don de Dios, constituido en
verdad por la historia, se había convertido en el fondo común al que recurría el discurso onírico: el
decorado y el texto de su puesta en escena.” (Derrida, La escritura, 286)

Dicha puesta en escena se presenta como un espaciamiento, se debe tener en cuenta que la
significación del jeroglífico es de difícil legibilidad. Su significado no se puede determinar
desde la figura representada, como el pictograma, sino que, es la relación de todos los
elementos del jeroglífico, así como los que se encuentran alrededor de este, los que le otorgan
su significación. De esta manera este se considera desde un espaciamiento del significado
que tiende hacia los elementos marginales del mismo, de esta manera el significado del

6
Considero de una cierta importancia notar el plagio al título del cuento de Borges, “El jardín de senderos que
se bifurcan”. Texto que trata la idea del tiempo, de una espacialidad propia del tiempo, de un momento que
se mantiene en desvío, se retrasa.

22
jeroglífico se constituye como extensión. Se encontraría una cuestión gestual dentro de este,
su lectura pasaría por un espacio de significación en tensión, lo que lo catalogaría como una
corporalidad, la oralidad, la voz, la representación del fonema, queda dejada de lado.7

Entonces en el movimiento hacia lo oblicuo, hacia lo oculto, hacia lo encriptado, del lenguaje
nos encontraríamos con el jeroglífico. En base a estas cualidades este se configura de una
manera similar al cuerpo en Nancy, en cuanto a su construcción como una extensión, como
una acumulación de significados que se pliega uno sobre otro. La diferencia entre ellos es
que en el jeroglífico se identifica una voluntad contra la interpretación, se trataría de un
ocultamiento voluntario, no un abismamiento en tanto a un contacto entre elementos textuales.
Al mismo tiempo encontramos en Artaud una voluntad de inmediata sensibilidad que este
relaciona con el jeroglífico, en la identificación de un lenguaje gestual, eminentemente
sígnico, ante el cual en la acumulación de significantes y referentes no le queda más opción
al espectador que aceptar una significación más primitiva, cultual, sagrada.

“El encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de
objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en
signos y no ya en palabras. […]Y puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos
presidirá la creación de ese lenguaje teatral puro.” (Artaud, 142)

Regresando al fragmento seleccionado encontramos que este jeroglífico se encuentra referido

al infomorfo. Enfocándonos en su origen etimológico nos encontramos que se compone del
prefijo “info”, que refiere a información, y el sufijo “morfo”, que refiere a la forma. Entonces
encontramos que se refiere a un ser cuya forma es información, mientras que su definición
refiere a un ego digital, una personalidad creada en base a un programa. En base a esto último
este se encontraría referido al avatar, la representación de una singularidad dada. Ahora bien,
la idea del avatar se encuentra en una constante derivación del ego, pues diferentes avatares
se encuentran referidos a un mismo sujeto, entonces se encuentra un desvío de una psique

7
El jeroglífico no se trataría de una escritura que no posee correspondencia fonética, pero su significación
no se deriva de esta. “La escritura general del sueño desborda la escritura fonética y pone la palabra en su
sitio. Como en los jeroglíficos o los «rebus», la voz queda rodeada.” (Derrida, La escritura, 299)

23
dada que se actualiza con cada nuevo cuerpo que habita. Pero dicho cuerpo no es sería la
representación de su extensión, de su psique, es entones cuando entra el deseo de alcanzar a
ser extensión, alcanzar un estado de desvío constante en la figura del ícono y en la obtención
de un cuerpo.

Finalmente, el espaciamiento dentro de la novela, tanto en la figura del jeroglífico, como en

la idea de un hiperespacio en el cual habita la información, los avatares, se encuentra un
concepto del desvío en la significación. Desvío el cual se presenta directamente en el límite,
entre aquello que es y no es al mismo tiempo. Conceptos que se pueden relacionar con la idea
de cuerpo que maneja Nancy, así como con el jeroglífico como un concepto literario.

2.3 Simulación y trampantojo.

“Además, aunque algunos famosos edificios han sido sólo esbozados como telón de fondo,
varias arterias principales, junto a otras más desconocidas, concuerdan en su orientación y
arquitectura con detalles casi patológicos. ¿No te parece inquietante que entre los edificios
reproducidos aparezca uno cuya fachada, al igual que en la Primera Colonia, sea un
simulacro?” (Meier, 83)

Este fragmento del texto presenta la representación arquitectónica de la ciudad como un

trompe-l’ oeil, o trampantojo, como la simulación de una superficie que no se encuentra en
dicho lugar. Juego óptico que presenta de manera visible un objeto inexistente en una
superficie, el ojo denuncia el engaño mientras que el tacto tiene que ir a comprobar la
existencia del objeto. En este sentido el engaño tiene como condición la naturalización del
objeto, hasta el punto en que la obra puede hacerse pasar por el objeto representado, es el
rechazo de todo desvío, es la estabilidad de la lectura, al mismo tiempo es el rechazo de toda
autoritas, la firma denuncia el trazo, es la renuncia a una estética, es el gesto que se hace
presenta en tanto se oculta como gesto. El engaño está condicionado a una cierta perspectiva
y momento, la condición no cambiante de la imagen lo revela, el cambio en la luz solar no
surge efecto en ella, sino que expone la condición de construcción del pasillo que se
encuentra allí pero no está. Así mismo se presenta un centro de la imagen inamovible, la

24
profundidad de esta surge desde un punto de fuga, desde el cual el marco toma su
significancia, todo desvío significa la pérdida de la ilusión.

El símil con el holograma se hace evidente, ambos hacen ver algo que no se encuentra allí y
ante la confusión del ojo el tacto intenta identificar el engaño8. Las diferencias se encuentran
en dos aspectos, primeramente, en la cualidad no necesariamente mimética del holograma, y
en segundo lugar la relación con el marco que surge en cada técnica. El trampantojo, como
se ha mencionado, necesariamente es mimético, referencial, de lo contrario la ilusión no
funciona, denuncia su condición de artificio, mientras que el objeto del holograma no es
necesariamente mimético, ni necesariamente debe ser un objeto físico, así mismo, los colores
en que usualmente es proyectado, fuertes colores neón verdes, rojos o azules, denuncian
evidentemente el engaño a la vista. En tanto el holograma se presenta como un objeto en tres
dimensiones, el cual incorpora los diferentes puntos de vistas como una de la forma de
otorgar significación a lo representado, se encuentra como un desplazamiento del marco, así
mismo, el holograma se presenta como el ocupamiento de un espacio vacío, el objeto se
encuentra flotando frente al espectador, mientras que el trampantojo no ocupa un espacio
frente al espectador, sino que sugiere la existencia de un espacio más allá de la superficie en
la que se inscribe.

Entonces el trampantojo se configura como una simulación, como fingir lo que no es.
Presentando una profundad que no es tal, este se encuentra como una imagen hiperreal, como
imagen que pretende reemplazar al referente. Ahora bien, en el caso del fragmento esto se
abisma, pues los personajes se encuentran en una realidad simulada, en donde la simulación
que sería su universo concreto presenta simulaciones de objetos que se encuentran ya

8
“Images that project in space seem to inspire viewers to touch them, a temptation that few resist. Are they
really there, can one feel them? No one believes that the images exist, as evidenced by the fingerprints that are
left on the film plate, mute testimony to viewers seeking a complete experience of the hologram. Many times
viewers encounter holograms so realistic that they express doubt as to whether they are seeing just an image of
light or a real object in a glass case.” (Benyon, 2) Margaret Benyon Leonardo The MIT Press Volume 6, Number
1, Winter 1973

25
simulados, esto en una concatenación de universos simulados contenidos unos dentro de
otros. Desde este punto el simulacro impera en toda la novela, no se trata de mundos en los
cuales se pude identificar un real, sino que siempre se encuentran en un afuera del real, que
sería un adentro. Esta pérdida de lo real es uno de los leit motiv, más evidente dentro de la
novela.

Como ya se ha realizado el símil entre el trampantojo y el holograma, habría que determinar

si este también funcionaría como una simulación. Tomando en consideración el aspecto
científico del holograma, lo que postula que la realidad sería una proyección de una
información cósmica, encontramos un regreso a la idea metafísica de un primer motor el cual
determinaría la realidad concreta, lo cual estaría hablando de una cuestión ontológica detrás
del concepto de holograma, a la cual prefiero no referirme, pero que no permitiría hablar del
holograma como una simulación. En tanto un concepto estético, el holograma, tal como se
dijo anteriormente, denuncia su propio artificio, si bien el espectador tiende a verificar
físicamente la presencia del holograma no lo hace para comprobar la realidad de este, sino
que es ante la obviedad del engaño que el cuerpo tiende a denunciarlo, como no se encuentra
un deseo de hacerse pasar por el referente, suplantándolo, entonces no se podría considerar
al holograma como simulacro. Pero, aun así, si se hace presente una voluntad de hacer
presente una ausencia, como la conjuración de un elemento que no se encuentra en dicho
lugar, pero, a pesar de ello, es posible verlo ocupar un espacio frente al espectador, en ese
sentido si se podría hablar de una simulación. Así mismo si consideramos, dentro de la novela,
que se postula el universo como un holograma, entonces, cada universo simulado se trataría
de un holograma, en base a ello se encuentra el mismo procedimiento abismante de la
realidad que en la consideración del Trampantojo como una simulación.

Ante dicho abismamiento de la realidad se presenta como única salvación la creación de un

universo real, un universo configurado por el mismo sujeto, en la recuperación de un lenguaje
mágico, tal como se ha señalado en las secciones anteriores.

26
2.4 La ciudad
“Una ciudad que es a su vez todas las ciudades”, pensaba Alex, “das vuelta a una esquina y entras
en una calle que es París-París, París-New York, París-Moscú, París-Buenos Aires, Quillota... Una
ciudad que es Dublín, Marte y los sueños... Es Europa y Sudamérica. Entonces cabe de todo y se hace
de todo...” (Meier, 25)

La ciudad se presenta como una construcción que se extiende desde un centro, su nacimiento
está sometido a un hito, una catedral, un fuerte, una plaza. Se extensión inicia desde un punto
cero, un centro en base el cual es considerado el resto del mapa, separándose entre los
diferentes puntos cardinales. Como espacio del habitar humano moderno esta toma una cierta
legibilidad, se empieza considerar lo urbano, lo civilizado, lo humano, oponiéndose a la
naturaleza, lo salvaje. Dicha legibilidad se presenta como una hiperestesia, siempre se
encuentra el ruido de los autos, los colores vibrantes de la interminable publicidad que rodea
las calles.

“Pero no se trata ya ni de mapa ni de territorio. Ha cambiado algo más: se esfumó la diferencia

soberana entre uno y otro que producía el encanto de la abstracción.” (Baudrillard, 5)

La creación de la ciudad, como el habitar un espacio dado, implica, la anulación del territorio,
la imposición de significado a un espacio real, la imposibilidad de un mapa 1:1. Significación
pura del espacio, la escala humana se pierde en la representación, deja de haber lugar para la
interpretación, el espacio pasa a estar a disposición de la conveniencia, de lo funcional, de la
economía. Así como habito la ciudad, habito un cuerpo, soy un lugar en la extensión, un
punto en el trazado del mapa. El mapa de la ciudad como significación del cuerpo, como
significación del alma, de la perfección del alma humana, se encuentra en diferentes
corrientes místicas, una de ellas es referenciada en la novela, golgonooza, la ciudad de la
imaginación de William Blake. Esta ciudad, este Londres plegado en sí mismo, se postula
como el espacio en que cada hombre puede lograr conjugar su imaginación en la realidad, un
espacio donde el pensamiento y la creación van de la mano.

27
La ciudad se presenta como una paradoja, la lectura de la ciudad implica un recorrido, implica
la circulación por las calles, su lector es el flaneur que vaga por las calles buscando su instante
de regocijo en una actividad ociosa, en un andar sin propósito. Pero el recorrido emerge en
base a una centralidad fija, se mueve por el margen no se mueve el margen. Al mismo tiempo,
la similitud de todas las calles dificulta la lectura, la ciudad se convierte en un laberinto, ante
el repetitivo escenario surge la señalética, el símbolo, como la manera de iniciar el recorrido,
de entender la posición propia dentro de la ciudad.

Pero esta es una ciudad que es todas las ciudades, recorrerla es recorrer todas las ciudades
del planeta, se muestra el todo en la parte, la idea del holograma. Se trataría de la implicación
de un todo dentro de lo singular, tal como lo entiende la propuesta del paradigma holográfico
de Bhom y Pribam.

3. Aproximación al holograma de La segunda enciclopedia de Tlön.

Tal como se ha visto anteriormente el concepto del holograma permite un tratamiento

escritural particular como soporte para la poesía. Es en el momento en que se intenta hacer
converger un elemento que tiene su raíz conceptual en la no linealidad de sus propiedades
con un género eminentemente lineal, como lo es la novela, cuando surgen diversos problemas.
En las páginas siguientes se presentará como es que el concepto de holograma incide tanto
temáticamente como estructuralmente en la novela seleccionada.

3.1 Un mundo holográfico.

Antes de iniciar un análisis del desarrollo temático del holograma de dentro de La segunda
enciclopedia de Tlön se hace necesario hacer una breve reseña de la trama de la novela. En
esta se presentan tres líneas argumentales, cada una con sus respectivos personajes
protagónicos. Se presenta la búsqueda Jorlas, una especie de Achab steampunk, de la vasija
que contiene un dios extraterrestre la cual lo lleva a cruzar diversos universos paralelos. Por
otra parte, se encuentran “los alquimistas de la Matriz” quienes cursan el universo de infinitas
simulaciones desando encontrar el original bajo la guía del “Maestro” Borges. Finalmente se
encuentra en la realidad original de la novela, a Isaac Newton quien postula que el universo

28
se trataría de un gigantesco holograma que se reproduce una y otra vez, proponiendo el
paradigma holográfico, confrontándose con Liebnitz quien propone que el universo
funcionaría realmente en Mónadas holográficas.

Tal como se hace evidente desde el resumen de la trama, es el holograma la idea que
estructura temáticamente el texto. Partiendo por lo más evidente, se encuentran las propuestas
de dos de los personajes principales de la novela, Newton y Liebnitz. La propuesta del
paradigma holográfico fue realizada por los científicos Karl Pribam y David Bohm, esta
explicaría que el universo se trataría de un gigantesco holograma y nuestra manera de
entenderlo sería, a su vez, hologramática. Por otra parte, se encuentra la propuesta de un
universo compuesto mónadas, realizada por Liebnitz, la cual explicaría que todo lo existente
estaría compuesto de unidades, distinguibles unas de otras, las cuales pueden ser
categorizadas en diversos grados en tanto su reflejo de la totalidad del universo. Al ser estas
ordenadas en grados se encuentra una idea de contacto entre las diversas mónadas, Liebnitz
habla de ventanas, lo que permite una contaminación entre cada una de ellas, es esto lo que
permitiría encontrar rasgos de la totalidad en incluso la más pequeña de estas.

Es importante señalar la diferencia que evidencian estas aproximaciones. Por un lado, las
mónadas presentan esta contaminación, esta indeterminación de lo que separa una de otra,
estas se encuentran siempre en el límite, en el contacto, la superficie. Señala una
fractalización del universo, en un desvió constante que se acerca a la idea de un corpus textual.
Por otro, el paradigma holográfico, responde a tanto una subordinación al orden totalizante
como una independencia de este. El fragmento holográfico es tan total como lo es la placa
completa. De esta manera la línea argumental que contiene a estos personajes se desarrolla
en una carrera científica con el motivo de determinar cuál de las dos teorías es correcta.

Como se ha señalado en otra de las líneas argumentales se encuentran estos personajes

denominados “Alquimistas de la Matriz”. Este grupo posee el conocimiento necesario para
acceder al viaje entre universos. Guiados por una hermenéutica son capaces de interpretar
mapas estelares que se encuentran ocultos en la arquitectura de diversos monumentos
culturales, tal como lo señala su nombre se tratarían de herméticos. Este conocimiento no

29
solo permite el viaje entre universos, también les permite modificar el universo en que se
encuentran. En esta idea de la modificación del universo concreto se puede encontrar un
paralelo con la propuesta del holograma, en tanto la modificación de la placa permitiría la
modificación de la proyección, recordemos que estaríamos hablando de una proyección que
no es mimética, sino que nace en el lenguaje computacional tal como lo hacen los personajes
de los conciertos anteriormente referidos. En este sentido toda la realidad en que habitan
estos personajes es eventual. Un elemento relevante de este grupo es que el instrumento
alquímico que manejan es el lenguaje, recordemos que siguen a un Borges Hermes. Esto
desarrolla la idea de un holograma que es un texto, tejido, en el cual al cambiar las palabras
que lo componen cambia el universo concreto. En este momento es importante recordar el
intertexto que otorga el nombre a la novela. En el cuento de Borges Tlön, Uqbar, Orbis tertius,
se presenta la siguiente profecía, “alguien descubrirá los cien tomos de la Segunda
Enciclopedia de Tlön. Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero
español. El mundo será Tlön.” Será este grupo el que descubrirá, escribirá, los tomos de la
Segunda Enciclopedia de Tlön, generando el holograma, la totalidad, que convertirá al
mundo, el universo, en Tlön.

Finalmente, la línea argumental de la búsqueda de Jorlas no refiere directamente al

holograma, pero sí a una totalidad. La vasija que contiene al dios extraterrestre se relaciona
con la idea del huevo primigenio, el huevo que dio inicio al universo, la monada inicial.
Dicho huevo contendría el universo, sería la boca de Krishna, sería el holograma universal.
De este, tanto en la tradición platónica como en la novela, surge el dios creador, el artesano,
la serpiente original, convirtiéndose Jorlas en dicho dios. Entonces la búsqueda de Jorlas se
convertiría en la búsqueda por la piedra filosofal, por el conocimiento que permitiría al
alquimista obtener acceso a la totalidad del conocimiento, a la iluminación. Vale la pena
otorgarle la relevancia pertinente a la intertextualidad presente, principalmente en esta línea
argumental, de los libros proféticos de William Blake. Esta sería la biblia de Jorlas, personaje
que se terminaría mezclando con lucifer, el dragón, que surge en el viaje místico que recorre
estos libros.

30
El holograma temáticamente en La Segunda Enciclopedia de Tlön, se configura
evidentemente como un leit motiv de la obra. Es la exploración de este concepto el cual
permite acceder al gran tema de la obra, la realidad y la totalidad. Las diversas menciones a
áreas de estudios que implican la ordenanza del mundo en sistema mayor, como lo son las
que caracterizan cada una de estas lineas argumentales, establecen el tema de la obra como
la totalidad y el holograma como el modo en que esta totalidad es explorada en esta novela.

3.2 El holograma como elemento textual dentro de la novela.

Ya hemos establecido como el holograma se manifiesta como un leit motiv dentro de La

segunda Enciclopedia de Tlön. Ahora bien, esto no me parece suficiente como para establecer
a la novela como holográfica. Entonces se hace necesario examinar si alguna de las
consideraciones expuestas en la sección anterior se cumple dentro de la novela.

Siguiendo el orden en que fueron expuestas las aproximaciones se encuentra en primer lugar
el holograma como sistema. Para establecer si es que la novela responde a un ordenamiento
no secuencial y simultáneo se hace necesario revisar su dispositio. Tal como se señaló en el
apartado anterior la novela consta de tres lineas argumentales. Estas lineas no se separadas
en diferentes partes, sino que se desarrollan simultáneamente. La novela se encuentra
separada en tres partes, más un prólogo, al mismo tiempo en que se divide en capítulos
numerados el I al XVIII, estando la primera parte compuesta por los primeros cinco capítulos,
la segunda de los cinco siguientes y la tercera y última del resto de los capítulos. A su vez
dichos capítulos se encuentran divididos en secciones. La mayoría de las veces estas
secciones no continúan con la línea argumental que desarrolla la anterior. En esto se puede
encontrar un rasgo que pretende una cierta fragmentariedad del texto. En una conversación
con Karl Llord, amigo cercano de Meier, me comentó que ambos defendían el ejercicio de
leer los capítulos de los libros de manera no secuencial, cuestión que esta separación
facilitaría. Tal como se explicó en el apartado correspondiente, no se puede hablar de que un
texto sea ideado con la intención de encargar en un sistema, pero en la fragmentariedad de
este texto considero que se puede entender una voluntad de una lectura no secuencial.

31
Ciertamente al ser una novela no puede hablarse de una simultaneidad al momento de la
lectura.

La siguiente aproximación que se desarrolló en este trabajo al holograma como un concepto

literario fue la dimensión de cuerpo/corpus. Encontramos que se encuentra una diseminación
de los referentes en el alto nivel intertextual que recorre la obra, esta se mantiene en una
constante referencias a otras debido a la relevancia argumental de diversas áreas de
conocimiento como la cábala judía o la alquimia que precisan de una hermenéutica. Por un
lado, la fragmentación del texto puede referirnos a una idea de un cuerpo en desvío, en donde
la significación del texto se mantiene en el límite de las relaciones entre los distintos
fragmentos del texto. Esto implicaría una relación de contigüidad entre ellos, lo que hablaría
de una constante metonímica. Por otro, la referencia a diferentes áreas del conocimiento habla
de una tendencia hacia la estabilidad en la obra, pero en el movimiento de acumulación de
sentidos dicha estabilidad tiende a perderse, no sería sino hacia el final de la obra, una vez
transcurrida la transformación de Newton en el demiurgo, que se encuentra una estabilidad
metafórica mayor. Teniendo esto en consideración me parece que se puede hablar de una
tendencia hacia el concepto del holograma como cuerpo textual, cuestión que no me esperaba
al iniciar este ensayo.

Siguiendo el orden establecido, se debe considerar la dimensión de la presencia ausencia que

manifiesta el holograma. Esta aproximación es difícil notar en la estructura de una novela.
Así que por motivos operativos consideraré esta dimensión como parte de la paralaje propia
del holograma. Entonces nos debemos preguntar si es que se hace presente una
multiperspectiva que sean distintas, pero simultáneamente verdaderas generando una
indeterminación en el texto. Por un lado, tenemos las propuestas que se hacen manifiestas
por los personajes de Newton y Liebnitz, ambas totalmente validas, como lo sería toda
perspectiva, pero que no pueden ser verdaderas al mismo tiempo. Así mismo no se presentan
estas perspectivas como una diferencia estructural, sino que sería más bien diferentes
perspectivas temáticas. Sí encontramos diversas perspectivas estructurales en las tres lineas
argumentales diferentes, pero no encontramos un objeto en común cuya percepción sea

32
diferente y al mismo tiempo verdadera. En base a esto no puedo determinar que se encuentre
paralaje en la textualidad de la novela, y por ello no se puede evidenciar la dicotomía
presencia ausencia.

Conclusión

Tal como sugiere el paso del concepto del holograma por diversas disciplinas, este es de una
impresionante adaptabilidad. Las cualidades propias del objeto hablan de un sistema no lineal
que congenia con aproximaciones a la textualidad de diversos autores. Su natural desvío,
permite relacionarlo con el concepto de cuerpo/corpus en Nancy, como una red extensa de
fragmentos, tejidos, cuya significación se disemina en su superficie, como lugar límite de un
afuera dentro de un afuera, en una refracción infinita, en base a un repliegue, que rechaza la
unicidad, pero de manera oximorónica, dicha unicidad se encuentra en sus implicaturas.

Así mismo la constitución de un sistema no lineal de lectura se relaciona con textualidades

propias del hipertexto, y la propuesta analítica de Barthes en las lexías, como formas
naturalmente fragmentarias y arbitrarías de leer. Permitiendo al lector tener un rol activo en
la formación del significado del texto, en una posibilidad combinatoria infinita. Dicha
posibilidad combinatoria no sería exclusiva del lector, sino que al mismo tiempo daría cuenta
de una intención de multiperspectivismo dentro del texto.

En tanto como juego óptico, el holograma pone en tensión la categoría de una presencia
ausencia, en tanto su cualidad no necesariamente mimética estaría dando cuenta de una
cualidad eminentemente creativa, única para el concepto en tanto sería una simulación sin un
referente específico, abierta a todas las posibilidades.

Estas diversas aproximaciones al concepto se pueden evidenciar en diferentes grados dentro

de la novela La segunda enciclopedia de Tlön. Estando en función de su temática principal,
siendo esta la tensión entre realidad y ficción, al mismo tiempo que en el regreso de un
lenguaje mágico, capaz de cambiar la realidad al momento de ser escrito, el tratamiento de
la ciudad dentro del texto, como una escritura de la modernidad, así como en la problemática
de la simulación y la conciencia de un espaciamiento en la construcción de un cuerpo.

33
Bibliografía

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 2001

Barthes, Roland. Variaciones sobre la escritura. Barcelona: Paidos Iberica, 2002

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https://urbigenous.net/library/how_to_build.html

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34
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Sarduy, Severo. Ensayos generales sobre el Barroco. Buenos aires: Fondo de cultura
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Wallace, David. (Apuntes para) Una poética del Jeroglífico. No publicado, 2018.

Wilber, Ken. El paradigma Holográfico. Barcelona: Editorial Kairos, 2005.

35
Apéndice 1

Historia del holograma como concepto

El holograma como concepto nace dentro de los estudios científicos en 1947, por parte de
Dennis Gabor quien tenía como objetivo obtener una mejor imagen microscópica, pero la
tecnología disponible en la época no permitía hacer realidad dicha intención. No sería sino
hasta 1962 cuando se crea el primer holograma, posible por la invención del rayo láser.
Inicialmente se exploró la nueva tecnología como un área del estudio de la óptica, pero
prontamente esta invención se acercaría al arte por medio de la fotografía, produciéndose
múltiples exhibiciones de los hologramas generados por diversos fotógrafos en los años
inmediatamente siguiente. Parece curioso que el primer objeto del que se realizara un
holograma fuese un juguete, un tren para ser precisos, como una primera incursión artística
tal como Baudelaire encuentra en ellos, así mismo vale recordar que las primeras
experiencias de realizar un holograma incluían la necesidad de realizar un montaje de
diferentes piezas para finalmente producir la impresión de la luz en la placa, tal como un niño
juega con una maqueta de miniaturas, moviendo elementos de un lado a otro.

Sería en 1968 y de la mano de la artista británica Margaret Benyon que el holograma

comenzaría a ser utilizado como un medio no mimético, realizando estudios sobre las
propiedades de la luz y como las diferentes interferencias en los patrones lumínicos
generaban diversas figuras. Este mismo impulso artístico fue el que llevó al desarrollo de los
primeros hologramas a color, cuando en una primera instancia eran monocromáticos. Así
mismo la necesidad de un laboratorio para la realización de las placas holográficas
condicionaban a sus creadores a trabajar en las universidades, lo que vinculó la producción
artística y científica de esta época con movimientos de contracultura.

El holograma como un medio de producción artística visual ha continuado el estudio de la

luz en su producción hasta el día de hoy. Se destaca principalmente el estudio de la
superposición de imágenes, tanto como de la paralaje. Finalmente, en los últimos años este
arte se ha convertido en un arte de instalación, en donde los elementos del marco influyen en

36
la percepción de la obra, obteniendo, por ejemplos, ventanas que muestran una imagen oculta
de otra manera.

En la década de los ‘80 surgiría la propuesta de David Bhom de que el universo funciona
como un holograma. Su teoría, denominada como holomovimiento, explica que existiría un
orden implicado de las cosas, en el cual estas sería un todo y que las partes, la materialidad,
se desprenden de dicho todo. El orden implicado sería comparable con la placa del holograma,
mientras que el universo sensible se compondría de la proyección de dicha placa. Esto
inevitablemente recuerda a la alegoría de la caverna de Platón, lo que instalaría el debate del
mundo sensible como mímesis del mundo de la idea, como una erosión de la idea, en tanto
que para el holograma la proyección es tan real como su placa, es su concreción natural.

En los mismos años Karl Pribam, neurocirujano, propondría su teoría de que el cerebro
humano funciona como un holograma en base a la propuesta de Bhom. Esto implicaría que
la información se distribuye a través de toda la superficie del cerebro, mientras que las partes,
o el acto de recordar, se reconstruye desde dicha totalidad. Por esto es posible recuperar
información de partes dañadas del cerebro humano.

En base a esto, ambos proponen lo que es conocido como el paradigma holográfico. Esta
propuesta explica que el universo mismo es un holograma, en el cual habitamos, y al mismo
tiempo la información en nuestros cerebros es un holograma, siendo esto la manera en que
pensamos. De esta manera sería posible entender que existe un orden mayor de cosas, y que
nuestro cerebro puede comunicarse con aquél. Esta teoría se ha propuesto muchas veces
como explicación de diversos fenómenos extrasensoriales.

Entrando en el territorio que nos compete se encuentra un primer acercamiento del holograma
hacia la literatura a finales de los años 70, por parte de Dieter Jung y sus, autodenominados,
poemas holográficos. Estas serían instalaciones holográficas de poemas realizados por otros
autores, siendo un estudio de la disposición espacial de las letras, estando estas suspendidas
en la nada.

37
No sería sino hasta unos pocos años más tarde cuando se presenta una conciencia de creación
literaria con el holograma como medio. En 1982 por parte de autores como Moyses
Baúmstein, Augusto do Campos, Decio Pignarata, entre otros pertenecientes al movimiento
literario conocido como el concretismo brasileño. Cabe destacar la búsqueda de la poesía
concreta por nuevos soportes en los cuales trabajar, sería precisamente esta la que llevaría a
Moyses Baúmstein a integrar el taller de trabajo de Dieter Jung. Lo atractivo de la poesía
realizada en holografía para el concretismo, sería el cambio de perspectiva posible
dependiendo de la posición del lector. El poema es siempre cambiante, no está fijo como en
la página de papel.

Este también sería uno de los aspectos que llevaría a Eduardo Kac a postular la holopoesía.
Para Kac, el holopoema debe nacer pensado como un holograma, no es un poema
transportado a un nuevo soporte como lo son los poemas holográficos de Dieter Jung. Desde
su propuesta se destaca la inmaterialidad, no linealidad, inestabilidad textual e interactividad
de los holopoemas. El poema formado de luz se encontraría ocupando y no ocupando un
espacio, de esta manera no sería material, lo que mantendría una constante fluctuación
irregular de los signos, de manera que no puedan ser vistos todos simultáneamente. A dicho
fenómeno refiere él al hablar de inestabilidad textual, el texto no se mantiene en el tiempo ni
en el espacio. Por otra parte, la no linealidad de sus poemas se encuentra determinada por el
mismo principio, las letras no se mantienen en una misma posición, se mantienen flotando
en el espacio y su percepción cambia con la posición física del lector. De modo que es en la
interacción con el texto que el lector puede asignar algún significado, esto guarda relación
con el concepto de paralaje, propio del holograma.

Ya saliéndonos del área de la materialidad del texto, se encuentra otra aproximación hacia el
holograma en la literatura dentro de la novela Picture Theory de Nicole Brossard. Esta novela,
al igual que la escrita por Meier, se presenta a sí misma como holográfica. En este caso dicha
cualidad es otorgada, según su autora, por la multi perspectiva que cruza la novela. Esta relata
un día en la vida de cuatro mujeres, dichas vidas se entrelazan en diversos momentos y es
presentado a través de los ojos de cada una de ellas. Es a esto lo que la autora llamaría una

38
paralaje escritural. Personalmente considero que dicha aproximación al holograma permite
la conversión del mismo en un término saco, peligro al que este mismo trabajo se ve
enfrentado y que espero lograr franquear.

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Figura 1

Fig. 2

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