Juan José Vega

GUAMAN POMA DE AYALA: PRECURSOR

DE LAS LUCHAS SOCIALES EN EL PERÚ
Guaman  Poma  fue  el  gran  personaje  indio  del  primer  ciclo  virreinal  peruano. 
Dotado de raro ingenio y movido por pasiones y virtudes contradictorias, supo 
crear  una  obra  de  tal  naturaleza  que  sin  ella  estaría  incompleta  la  visión  del 
pasado del Perú. En su tiempo pudo parecer un insensato, por ser indio escritor 
y  dibujante.  También  a  causa  de  su  empeño  en  lograr  cambios  sociales.  Pasó 
años  y  años  en  desosegados  trajines,  pero  consiguió  dejarnos  un  mensaje 
imperecedero.   

Se deduce de su vida y de su obra que quienes lo trataron de cerca hallaron un 
hombre excepcional, puesto que era un indio que hablaba claro y que, llegada la 
ocasión  frente  a  las  autoridades  se  comportaba  con  orgullo;  así  venció  trabas 
que  de  otro  modo  habría  sido  insalvables.  Mezclando  iras  e  ironías  allanó  las 
limitaciones de la sociedad colonial contra la raza explotada.  

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Curioso de todos los conocimientos, jamás llegó a vertebrar su saber histórico, 
en especial sobre asuntos occidentales, sus informaciones son muy incompletas. 
Por  estos  vacíos  yerra  con  frecuencia  en  el  detalle,  aunque  casi  nunca  en  las 
apreciaciones  generales.  Limitado  a  una  visión  andina  por  su  inicial  cultura 
aborigen,  ni  siquiera  pudo  aprender  bien  el  castellano.  Pero  no  se  amedrentó 
por estas deficiencias. Se percibe que le importaba el fondo y no la forma en las 
páginas que tan penosamente escribía. Prefirió hacer perdurable el recuerdo de 
lo indio sin penetrar en la minuciosidad de la historia hispánica del Perú. Tomó 
partido  en  lo  social,  bregando  por  la  justicia  más  que  por  la  aplicación  de  las 
leyes.  Asimismo,  más  que  católico  puede  considerársele  un  fanático  eticista 
cristiano  y  por  encima  de  todo  destaca  como  artista,  con  un  arte  libre  y 
comprometido a la vez, puesto que jamás abandonó su lucha “por los pobres”.  

Guaman  Poma  fue  tenaz  para  la  brega  social  tuvo  al  principio  algunos 
seguidores,  quijotescos  como  él.  Luego  quedaría  sólo,  sin  que  tal  situación  lo 
arredrase.  Esta  pugnacidad  rebelde  ‐rara  en  un  quechua  de  aquel  tiempo  de 
catástrofe, de desestructuración‐ le ganó enemigos que acabaron arruinándolo; 
y  él,  que  había  soñado  en  un  gobierno  mundial  que  su  hijo  podría  conducir, 
acabó mendigando, anciano ya. Para entonces ya ni su hijo lo acompañaba.  

EL CRONISTA DIBUJANTE 

A lo largo de su vida había escrito un enorme libro, la  Nueva Corónica y Buen 
Gobierno, con más de mil páginas y cientos de láminas; lo acabó poco antes de 
fallecer en un rincón cordillerano cualquiera.  

Perseguido,  destituido,  expulsado  en  variadas  oportunidades,  preso  en  una 

ocasión y constantemente hostigado por sus propias pasiones y por enconos de 
sus enemigos, tuvo una existencia marcada por la aventura y la adversidad. La 
línea  de  su  biografía  lo  lleva,  podría  decirse,  de  príncipe  a  pordiosero;  por  lo 
menos el así parecía considerarlo. No obstante, nada detuvo su vocación por la 
Historia, ni sus ímpetus humanitarios, ni su continuo peregrinar. Jamás dejó de 
recoger  un  dato,  atender  a  un  desdichado,  copiar  un  poema  o  elevar 
memoriales demandando justicia. A la vez ‐gusto de artista‐ debió buscar paz y 
regocijo  en  muchas  fiestas  campestres,  a  juzgar  por  su  versación  en  danzas  y 
cantares de los Andes que fue el único en recoger en esa era prejuiciosa.  

Como  pequeño  aristócrata  arruinado,  hizo  de  todo.  Además  de  silencioso 
cronista  de  su  tiempo,  Guaman  Poma  fue  cacique,  teniente  de  Corregidor, 
intérprete,  escribiente,  pequeño  rentista,  dibujante,  ayudante  de  visitador, 
monaguillo,  vagabundo,  administrador  de  ayllu  y  extirpador  de  idolatrías.  En 
Lima, un tiempo anduvo de mendigo en los peores barrios, ya viejo. En medio 
de estas actividades asomó como precoz sociólogo y como hombre movido por 

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una  curiosidad  etnológica  insólita  en  su  tiempo.  Consta  que  leyó  algunas 
crónicas  y  que  cuando  menos  hojeó  ciertas  obras  europeas  y  hacía  cosas 
increíbles  para  la  época  y  el  medio:  pintaba  desnudos,  hablaba  con  los  indios 
ancianos  hasta  el  amanecer  en  torno  a  los  tiempos  idos,  citaba  en  quechua  a 
sabios  griegos  y  judíos;  también  se  adentró  en  el  conocimiento  de  la  brujería, 
aprendía  dialectos  aborígenes,  arremetía  contra  los  corregidores,  usaba  un 
vocabulario picante y atacaba encomenderos y funcionarios de toda laya. Ni a 
los frailes perdonaba yerros o deslices. Denunciaba tropelías doquiera, dejando 
a veces escrita constancia de los sucesos. Su obra resultó a sí, esencialmente, una 
denuncia  y  una  recopilación  de  las  desgracias  propias  y  de  las  de  su  pueblo, 
que  él sufrió de cerca, por vivir  con los de abajo en variados  momentos  de su 
vida trashumante.  

Por eso creía que su manuscrito “a unos arrancará la lágrimas; a otros dará risa; a 
otros  hará  prorrumpir  en  maldiciones;  estos  lo  encomendarán  a  Dios;  aquellos  de 
despecho querrán destrozarlo; unos pocos querrán tenerlo entre las manos”. Vanidad le 
sobró,  pero  no  se  equivocaba,  puesto  que  el  tono  de  su  libro  es  irritante  y  da 
varios dibujos debieron parecer hasta heréticos. Además, si escribir era rarísimo 
en  un  indio  de  aquel  tiempo,  mucho  debió  llamar  la  atención  a  sus 
contemporáneos es que escribiese sobre los padecimientos del pueblo. Crecían 
el asombro y  la  ira cuando  ese  indio ‐al  cual muchos calificarían de insolente‐ 
anunciaba que, gracias a su obra, el Rey Felipe tendría que recibirlo algún día 
en  la  Corte  de  España.  Afirmaba  que  el  Rey  habría  de  nombrarlo  como 
consejero imperial, para salvar a los sus indios y seguramente así lo estimó.  

Ese era su sueño, pero en realidad llevó siempre una existencia pobre y errática, 
hasta  la  senectud,  vida  no  tan  versátil  que  bien  pudo  aprender  una  canción 
pastoril  el  mismo  día  en  que  reclamaba  airado  por  injusticias  cometidas  con 
mitayos o esclavos. Carecía de influencia como para remediar lo que veía, más 
no le importaba. Era un visionario. A pie o a caballo, ansioso de saberlo todo y 
en afán de buen componedor gustó de acercarse a minas y obrajes, observando 
escenas de miseria humana que luego dibujaba en cualquier vuelta del camino. 
Conoció todos los ambientes y cierta vez hasta pernoctó con bandoleros en una 
cueva. Incansable viajero (él mismo se dibujó viajando), mucho del códice debió 
ser escrito a la luz de un candil, en chozas y establos, cuando no sobre montura 
de una bestia, durante inevitables pascanas entre las cordilleras; y también en el 
arrabal limeño donde pasó algunos meses de su vejez. 

Tiempo  éste  que  pasó  dando  término  a  su  manuscrito  y  aguardando  en  vano 
que  el  Virrey  lo  recibiese.  Desengañado  de  la  interminable  espera,  casi  ciego, 
cargando a  cuestas miseria y  ancianidad,  dejó entonces la  opulenta  capital del 
virreinato, rumbo a los Andes. Desde entonces poco se conoce de su peregrinaje 
y nada de su final.  

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Las más amargas meditaciones lo agobiaron, sin duda, en los días postreros de 
su existencia. No era para menos; se preciaba de ser descendiente de preclaros 
linajes  andinos  y  se  veía  en  la  más  cruel  inopia.  En  esos  trances  finales  de  su 
vida tendría que recordar los viejos sueños que acarició de joven; debió también 
reparar en la inutilidad de su cruzada a favor de los indios pobres. Lo más que 
de  ellos  logró  fue  lágrimas,  como  las  que  vio  en  los  ojos  campesinos  el  día  en 
que  fue  expulsado  del  pueblo  de  Chiara,  tras  arrebatársele  sus  últimas 
propiedades. Esa vez fue acusado de “lázaro”, esto es, de vagabundo. Todo lo 
había  perdido  en  aras  de  vivir  como  se  lo  había  propuesto;  y  “no  había 
remedio”, como acostumbraba decir y escribir; menos en aquel final de su vida, 
“cansado  muy pobre y  que  no  tenía un grano de mays ni cosa alguna de aber andado 
tantos años en el mundo”.  

De  su  existencia  atormentada  se  recoge  la  impresión  que  quiso  cumplir  un 
destino,  un  apostolado.  Como  todo  visionario,  tenía  obsesiones.  Anheló  una 
utopía como remedio para los males del Perú; se empeñó así en la búsqueda de 
un  ideal  irrealizable  de  equidad  encuadrado  en  el  gusto  de  los  más  selectos 
espíritus  de  la  época.  Exigió  justicia  para  los  indios  y  vio  una  oposición  de 
remedio  en  la  posibilidad  de  separarlos  de  los  españoles,  criollos,  mestizos  y 
negros  que  actuaban  casi  siempre  como  enemigos.  Pero  no  era  un  racista 
absoluto.  Aparte  de  que  sus  iras  contra  quienes  destruían  y  degradaban  a  su 
pueblo  resultan  explicables  muchos  de  sus  epítetos  peores  están  dirigidos 
contra  los  indios  caciques,  a  quienes  certeramente  vio  como  cómplices  del 
cautiverio de la raza vencida.   

Guaman  Poma,  había  nacido  de  noble  estirpe  provinciana  en  plena  conquista 
española,  murió  octogenario,  en  la  miseria,  allá  por  el  año  1615,  en  algún 
villorio andino, abandonado aún por sus hijos y soñando en una reivindicación 
de su persona y de su raza.   

Artista  cautivante  y  polígrafo  precursor  de  varias  ciencias,  mitigó  quizá  sus 
pesares  el  conservar  hasta  la  muerte  una  invencible  fe  en  su  destino  y  la 
vocación de auténtico creador que lo llevó a dibujar hasta en los postreros días 
de tan azarosa existencia.  

HOMBRE MODERNO  

Por su desasosiego social, por sus inquietudes que parecen modernas, Guaman 
Poma se diferencia radicalmente de los demás indios y mestizos cultos de aquel 
tiempo.  Difiere  nuestro  Guaman  Poma  del  indio  Titu  Cusi  Yupanqui,  héroe 
cuzqueño y narrador de la epopeya de su padre Manco Inca, pero que desde su 
sitial aristocrático no dedicó ni una línea a sus vasallos, los oprimidos indígenas 
coloniales.  Distinto  es  también  Guaman  Poma  de  otro  indio,  Santa  Cruz 

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Pachacuti  Yanqui  Salcamaygua,  notable  cronista  aborigen,  absorbido  por  los 
ritos  y  luchas  de  los  antiguos  reyes  del  Cuzco.  Va  también  Guaman  Poma 
mucho  más  lejos  que  mestizos  como  Cristóbal  de  Molina  ‐envuelto  en  la 
descripción  de  los  mitos  del  incario‐  y  que  Francisco  de  Ávila,  abocado  a  las 
leyendas de algunos parajes andinos. Guaman Poma también está muchos más 
allá  que el mestizo  Blas Valera, dueño de tantos  recuerdos  pretéritos,  pero  sin 
vibración  social  visible;  y  por  último,  la  posición  de  Guaman  Poma  es  muy 
distinta  a  la  del  cultísimo  cronista  criollo  Alonso  Ramos  Gavilán.  De  todos 
difiere,  en  suma;  salvo,  curiosamente,  del  fraile  limeño,  criollo,  Buenaventura 
de Salinas y Córdoba, quién, además, es un tanto posterior.  

Pero  de  quien  más  diverge  Guaman  Poma  es  del  mestizo  Garcilaso,  el  más 
importante  de  los  peruanos  nuevos  de  su  tiempo.  La  beligerancia  del  cronista 
indio contra la injusticia colonial contrasta con la general tolerancia garcilacista 
frente al sistema virreinal, por que, aún cuando cantor del Incario, al mestizo le 
fue  indiferente  la  suerte  del  pueblo  indio.  A  diferencia  de  la  obra  del  indio, 
cuando  Garcilaso  se  ocupa  de  la  Colonia  ‐cientos  de  páginas‐  lo  hace  para 
extasiarte en la narración de las guerras civiles españolas del Perú.  

El  mundo  de  Garcilaso  fue  el  de  las  clases  dominantes  del  Perú  transicional, 
esferas  sociales  españolas:  criollas,  mestizas  o  indias,  esto  es  de  los  caciques 
ricos,  de  los  mestizos  encumbrados  como  él,  de  los  ya  actuantes  criollos  y, 
naturalmente, de los españoles, de los de aquí y de los de allá. Por eso Garcilaso 
acepta y elogia la mita, el tributo y la encomienda, pilares del orden hispánico 
en los Andes, en América, como resulta fácilmente apreciable de la lectura del 
capítulo vigésimo del libro tercero de la segunda parte de los Comentarios Reales, 
llamada  también  Historia  General  del  Perú.  Y  en  lo  tocante  a  la  encomienda, 
Garci1aso  manifestó  una  actitud  feudalizante,  bregando  por  su  perpetuidad, 
colocándose  en  la  posición  más  conservadora  de  todas  cuantas  existían. 
Garcilaso,  hijo  de  un  triunfante  conquistador,  el  cruel  Capitán  Garcilaso  de  la 
Vega,  Corregidor  del  Cuzco  ‐nada  menos‐  y  hombre  de  los  más  ricos  del 
continente,  no  pudo  librarse  de  esa  herencia  espiritual,  aunque 
económicamente casi nada le tocase; tampoco pudo librarse de la otra herencia 
aristocrática,  la  de  la  madre  palla,  princesa  inca,  mujer  ligada  a  las  más  altas 
esferas sociales del mundo aborigen que se derruía.  

En su postura clasista Garcilaso ‐siempre con su brillante prosa‐ llegó a criticar 
las  Leyes  Nuevas  de  1542,  que  habían  sido  dictadas  precisamente  para 
favorecer a las mayorías aborígenes y censuró al Virrey Blasco Núñez Vela por 
tratar de aplicarlas y a Bartolomé de las Casas por sustentarlas. El gran escritor 
aristócrata  mestizo  ‐que  vio  con  apasionada  simpatía  la  rebelión  de  Gonzalo 
Pizarro, que era la sublevación de los encomenderos del Perú‐ llegó al extremo, 
cierta  vez, de criticar hasta la  libertad concedida por  Nuñez Vela  a  trescientos 

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esclavos indios peruanos, diciendo que fue medida dictada “contra la voluntad de 
los mismos indios y sus dueños”. 

Estas  posiciones  ideológicas  ‐constantes  en  el  capítulo  segundo,  libro  cuarto  y 
vigésimo, libro tercero de la obra mencionada, ponen a Garcilaso en posición ‐
diametralmente  opuesta  a  Guaman  Poma,  el  indio  que  solitariamente  bregaba 
por  cambios  sociales  integrales.  Garcilaso  estuvo  con  la  mayoría  de  indios  y 
mestizos cultos de su tiempo, dentro de la cultura dominante impuesta por los 
españoles. Guaman Poma no. En Garcilaso apenas existe un breve párrafo con 
destellos de piedad por los indios pobres, cuando afirma del Perú que “con ser 
la tierra tan rica de oro y plata y piedras preciosas, los naturales de ella son la gente más 
pobre  y  mísera  que  hay  en  el  universo”.  En  Guaman  Poma  su  clamor  por  los 
desdichados es una constante, un clamor sin tregua deviene su pugnacidad en 
“favorecer a los pobres de Jesucristo” (folio 523).  

Fácil  resulta  verificar  el  radicalismo  de  Guaman  Poma,  a  pesar  de  su 
complicada  manera  de  expresar  las  cosas,  de  su  pésimo  castellano,  de  su 
alambicamiento  y  hasta  de  su  propio  desorden  mental,  explicable  éste  último 
por  el  desorden  generalizado  que  vivía  y  sufría  su  pueblo.  Tratar  de  sus 
opiniones  demandaría  un  libro  especial;  tomemos  apenas  una  institución,  tal 
vez la más vital, la encomienda. 

El indio cronista Guaman Poma ve en el encomendero un gran propietario de 
tierras,  rebaños,  siervos,  minas  y  otros  bienes.  Es  este  un  hecho  de  suma 
trascendencia:  constituye  una  visión  aborigen  de  la  encomienda.  Denuncia  sin 
tregua los abusos y crueldades que el encomendero ejecuta. Con toda evidencia, 
para él un encomendero es un señor feudal. Y de los de horca y cuchillo.  

Habla  de  los  encomenderos  como  personas  que  poseen  tierras  dentro  de 
comarcas  indias.  Se  refiere  así  a  “los  dichos  encomenderos  y  vecinos  y  otras 
personas  que  tienen  estancias  de  ganados  y  sementeras,  obrajes,  trapiches, 
estancias, ingenios, minas” (folio 553). Dos páginas después (folio 555) expresa 
que  los  españoles  han  establecido  para  los  indios  plebeyos  la  obligación  de 
trabajar  gratuitamente  para  esos  nuevos  dueños  del  país  en  sus  “estancias  y 
huertas y en obrajes y en ingenios, estancias de sementeras o de ganados”. De 
hecho,  los  encomenderos  aparecen  en  su  libro  como  grandes  propietarios  de 
tierras de todo tipo oponiéndose así a tesis antiguas y contemporáneas. En otro 
lado,  apunta  que  “los  encomenderos”  hacen  mucho  daño  a  la  gente 
menesterosa.  

En el folio 553 Guaman Poma incide en que estos señores españoles y criollos se 
comportan  casi  como  asaltantes  de  los  bienes  de  curacas  y  plebeyos  indios.  A 
causa de permanentes  agresiones: pierden los  indígenas  “su casa y  pueblo... sus 

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sementeras  y  casa  y  hasta  las  gallinas  y  conejos”.  De  otra  parte,  denuncia  que  los 
encomenderos no pagan jornales de ningún tipo a sus trabajadores. Que exigen 
a los pueblos mujeres y siervos domésticos. Por último, hasta se hacen conducir 
en  andas,  con  música  y  escolta  (folio  554).  En  el  555,  acusa  directamente  la 
usurpación  de  tierras  ayllales:  los  encomenderos  “se  reservan  bienes  de  la 
comunidad”. En tales condiciones, no extraña que en una de sus láminas igual al 
encomendero con una fiera, con el puma. No parece demás recordar que, en tal 
dibujo,  al  lado  del  puma  encomendero,  luce  un  corregidor,  que  está 
caricaturizado como serpiente y un cura doctrinero que es presentado a modo 
de  zorro.  El  cacique, en ese significativo cuadro,  es  un ratón:  prueba  todo  ello 
del buen juicio de nuestro indio; de la sensatez que a menudo lo caracterizó.  

En efecto, ajeno a un racismo elemental, Guaman Poma recalca a lo largo de su 
libro  que  los  caciques  son  durísimos  con  los  indios  y  que  los  explotan  sin 
misericordia. Repite, como otros informantes de aquel tiempo, que a menudo el 
encomendero y el cacique se unían frente a los indios plebeyos. No es el único 
en sostener que los españoles, para dominar mejor a los campesinos, se valían 
de  sus  propios  curacas,  pero  da  buenos  datos.  Registra  por  otro  lado  que  los 
españoles  “envían  a  pedir  a  los  pueblos  regalos  a  los  caciques  principales”.  Los 
caciques  cumplían  con  enviar  esos  presentes  a  los  encomenderos,  pero  era, 
según la denuncia de Guaman Poma “a la costa de los pobres” (555). También, 
por  cierto,  trae  noticia  sobre  caciques  que  se  resistieron  a  la  presión  de  los 
encomenderos;  inclusive  proporciona  varios  nombres  de  jefes  aborígenes 
perseguidos  o  muertos  por  los  españoles.  Una  de  sus  láminas  muestra  un 
curaca ahorcado por desacato (557); aspecto importante éste del mundo jurídico 
virreinal, pues, en testimonio escrito y aun gráfico revela que el encomendero, 
al  modo  de  los  viejos  señores  feudales,  aplicaba  justicia;  y  lo  hacía  hasta  el 
grado  de  caciques,  con  una  lógica  secuela  de  excesos  y  abusos.  Otros  son 
enviados al cepo.   

Los  españoles  aparecen  robando  a  los  indios  “sus  haciendas  y  casas  solares  y 
sementeras estancias” (533). El trabajo gratuito “sin pagar y hacía trabajar (533) 
es denunciado. Para conjurar tantos males Guaman Poma demanda al Rey que 
las chacras y rebaños usurpados “se lo quite y aplique a la comunidad de los indios, 
por que reciben grandes daños”. Demandaba pues una restitución de bienes a los 
antiguos  propietarios.  Formula  igualmente  la  petición  de  que  “los  vecinos 
(españoles y criollos) y sus hijos y hermanos no puedan tener sementera ni ganado en 
los indios... por los daños que resultan”. Sus ataques son directos y busca separar a 
los españoles y criollos de los villorrios y pueblos indios.  

En el folio 449, apunta unas líneas sobre el modo de vida de los encomenderos: 
“juegan y tienen mucha fiesta y banquete y visten de seda y gastan muy largamente”. 
A  renglón  seguido,  nos  da  la  fuente  económica  de  esas  diversiones:  “no  les 

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cuesta su trabajo ni sudor, sino lo pide a los pobres indios... y no le duele como es trabajo 
de indios”. El encomendero ‐así lo remarcará después‐ no se preocupa del alma 
del  indio;  sólo  se  acuerda  de  él  para  hacerlo  trabajar.  En  su  opinión  “el 
encomendero  haciendo  mal  y  daño  a  los  pobres”  (498)  pasaba  la  vida.  Luego 
amparándose  en  su  experiencia  de  manda  (folio  450)  que  los  cargos  sólo  se 
otorguen  a  “hombres  pobres  y  caballeros”.  Incluso  tras  criticar  a  los  ricos  llega  a 
firmar  que  “conviene  que  los  pobres  coman  más  que  los  ricos”.  “Que  todos  coman” 
escribe poco después en un alarde humanista, perdonando a los poderosos.  

Tal como lo sostuvimos al empezar, Guaman Poma creía que las desgracias del 
Perú  podían  conjurarse  mediante  una  buena  administración  de  justicia. 
Reclamó el  cumplimiento  de la ley  y  la dación de  nuevas disposiciones. Pedía 
por  ello  al  Rey  que  todos  “chicos  y  grandes  todos  tengan  mandamiento  de  sus 
haciendas  y  chacras  y  acequias  y  corrales  y  huertas  y  estancias  para  que  no  se  les 
engañen” (556). Demanda también que mejoren “los escribanos de cabildo” y que 
den fe “con testigos”.Quería en fin, nuestro indio, mejorar el estado del Reino y 
habló con claridad.  

Naturalmente, el manuscrito al llegar a España debió ser enviado a uno de los 
tantos  anaqueles  del  Consejo  de  Indias  y  estuvo  dando  tumbos  por  Europa 
hasta que lo halló, en Copenhague, Richard Pietschman, recién en este siglo; y 
los  encomenderos  y  sus  descendientes  continuaron  usufructuando  sin  tasa  ni 
medida.  

Parecidos conceptos podríamos extraer del infolio de Guaman Poma, alrededor 
de  las  instituciones  españolas  y  sobre  personajes  concretos.  Y  es  esta 
rotundidad, esta denuncia frontal lo que lo separa ‐cómo apuntáramos‐ de los 
demás escritores peruanos de su tiempo.  

Pero  cuanto  se  ha  dicho  no  desmerece  a  Titu  Cusi  Yupanqui,  o  a  Pachacuti 
Yamqui  Salcamaygua,  o  a  Blas  Valera  o  a  Garci1aso.  Lo  dicho  sólo  amerita  a 
Guaman Poma. Los demás actuaban y pensaban dentro de los moldes vigentes 
en  su  época,  herederos  de  sociedades  despóticas,  sujetos  a  una  tutela 
deshumanizada  después.  La  carencia  de  preocupación  por  los  problemas 
sociales en tan preclaros personajes derivaba del desconocimiento de la realidad 
porque  para  entonces  numerosos  pensadores  ‐Las  Casas  entre  ellos‐  habían 
luchado por la causa de los indios pobres. La indiferencia ‐si tal puede llamarse‐ 
era  solamente  el  resultado  natural  del  nacimiento  de  la  cultura  colonial 
dominante como confluencia de grupos superiores. Sería insólito en verdad que 
Titu  Cusi  Yupanqui,  que  se  sentía  descendiente  del  Sol  aún  en  su  refugio  de 
Vilcabamba,  se  preocupase  por  los  plebeyos  quechuas  al  modo  como  solo 
podían hacerlo los herederos del humanismo europeo largamente cultivado a lo 
largo de milenios de civilización; Titu Cusi Yupanqui, rey, héroe y cronista, solo 

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podía  entender  al  mundo  en  la  vía  en  que  lo  comprendieron  su  padre  Manco 
Inca  y  su  abuelo  Huaina  Capac.  Parecidas  deducciones  podrían  efectuarse  en 
torno a los de más citados.  

En otras palabras, el desdén por las clases inferiores indígenas en esa segunda 
mitad del siglo XVI fue resultado de la conjunción de dos sociedades netamente 
señoriales:  la  incásica  y  la  hispánica,  ambas  de  recia  fibra  aristocrática.  Los  de 
abajo, los indios pobres, quedaron marginados, tanto frente a los encomenderos 
como frente a los caciques y a los mestizos ricos. De ellos sólo Guaman Poma se 
acordó.  

Al respecto conviene acotar que hacia la época en que Guaman Poma escribía y 
dibujaba,  en  poco  se  diferenciaban  caciques  y  encomenderos  respecto  a  la 
conveniencia  de  mantener  a  los  indios  plebeyos  en  sujeción.  Encomenderos  y 
caciques, desde arriba, irradiaron su acción y sus ideas lo más ampliamente que 
les  fue  posible.  Los  grupos  sociales  medios  fueron  asimilados  a  tal  pensar  y 
sentir  contra  los  más  pobres.  Era  la  ideología  de  una  etapa  histórica  nueva  y 
sólo  un  puñado  de  seres  realmente  superiores  trató  de  resistir  el  régimen 
impuesto  por  la  conquista  castellana.  La  inutilidad  de  su  empeño  no  merma 
ante lo magnánimo de la misión; diríamos más bien que la acrecienta.  

La causa del olvido casi total de la existencia y de la explotación de los indios 
pobres también habría que rastrearla en el demoledor impacto que causaron las 
guerras de la conquista (1532 ‐1544). La agresión occidental no solo exterminó a 
los ejércitos cuzqueños y de otras naciones aborígenes peruanas. Paralelamente 
el  conquistador  español  liquidó  la  mejor  parte  de  las  noblezas  nativas,  esto  es 
aniquiló a los guerreros que resistieron y paralelamente a los depositarios de las 
culturas  tradicionales.  El  exterminio  fue  particularmente  violento  en  las  capas 
de  la  aristocracia  cuzqueña.  Con  los  guerreros  cayeron  casi  todos  los  sabios 
amautas y los quipucamayos. Escasos poetas haravicus quedaron vivos.  

Las colectividades aborígenes, con frecuencia se vieron sin leales representantes 
y la mayor parte de los sacerdotes indígenas de cien cultos, distintos acabaron 
quemados. Con todo esto se mermaron gravemente las opciones de resistencia 
espiritual  de  los  peruanos  transicionales  de  esos  mediados  del  siglo  XVI. 
Mientras tanto el Cristianismo y todas las demás formas culturales europeas se 
extendían  en  diversos grados con  rapidez y  violencia, entre  todos los indios  y 
marcadamente  en  el  seno  de  los  nacidos  después  de  la  conquista  castellana. 
Todos  ellos  sufrieron  la  desintegración  del  viejo  Perú  Inca  y  el  esplendente 
ascenso  de  un  nuevo poder,  el  virreyna1  neoperuano,  rama  del más  poderoso 
Imperio de su época.  

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El propio Guaman Poma fue fruto de aquel caos: era cristiano hasta la médu1a, 
sabía castellano y conocía algo de las leyes españolas. Pero lo que lo diferencia 
es  que  trató  de  volcar  los  valores  occidentales  contra  quienes  oprimieron  a  su 
pueblo;  fue  sin  duda  un  precursor  de  lo  que  pasó  en  el  Perú  y  el  resto  del 
mundo  de  África,  Asia  y  América  durante  los  siglos  XIX  y  XX.  El  que 
reaccionase contra las vigorosas corrientes dominantes agiganta su figura, pero 
tan desigual contienda, casi solitaria, nada podía en medio de aquel cataclismo 
social.  De  allí  emanaba  su  desesperación  y  se  explica  por  ello  el  constante 
estribillo “y no hay remedio” que enmarca su obra, en sus capítulos finales.  

No había remedio, en verdad, desde un ángulo como el anhelado por Guaman 
Poma, dado que tras la conquista castellana, se hizo el caos en las concepciones 
de  los  vencidos;  en  él  mismo.  Esto  pasó  entre  los  indios  que  sufrieron  la 
agresión europea y lo propio habría de ocurrir con los mestizos, con la primera 
generación de los nuevos peruanos, hombres que portaban ya sangre española. 
Todos  estos  ‐con  su  indecisión  cultural  y  social‐  agravaron  el  desorden 
existente,  mientras  en  los  indios  e  indias  caían  desintegradas  convicciones  de 
toda  naturaleza.  Se  derrumbaban  antiquísimos  cultos,  aflorando  concepciones 
que  eran  frutos  de  mezclas  con  las  costumbres  e  ideas  de  los  invasores. 
Sobrevino  así  una  turbulenta  hibridación.  El  mundo  inca  ‐por  brillante  que 
hubiese sido en su clásico esplendor‐ no pudo resistir la agresión de un pueblo 
mucho  más  desarrollado.  Nada  podía  el  quipu  contra  la  imprenta,  como  tan 
poco  la  honda  había  podido  vencer  al  arcabuz.  Menos  logró  el  sencillo 
panteísmo andino frente a la intrincada organización y complejos dogmas de la 
cristiandad.  Técnicas  más  efectivas  desintegraron  también  mucho  de  lo  viejo, 
desarticularon el mundo antiguo.  

Aparecieron, entre tanto, nuevas formas de pensamiento peruano. Las propias 
de aquellos a los cuales podríamos denominar “peruanos nuevos”. Aquel era el 
modo de pensar, y sentir de los esclavos miles de criollos y luego la de los miles 
de negros nacidos en el Perú (sobre todo en la costa, negros criollos por tanto); 
modos de sentir y pensar que surgían al lado de los propios de los numerosos 
mestizos,  zambos  y  mulatos  que  estaban  aculturados  en  diversos  grados; 
también surgió un modo propio de los indios aculturados, sobre todo en el seno 
de  la  clase  caciquil.  En  fin,  toda  la  vieja  concepción  inca  del  mundo  se  venía 
abajo.   

A las sangrientas guerras de exterminio que libraron los conquistadores siguió 
una  era  muy  diferente,  de  compenetración  y  de  cierto  equilibrio,  el  cual  fue, 
además, abonado por rivalidades curacales; pugnas intestinas que los españoles 
siempre  supieron  atizar.  Con  este  trasfondo  no  extraña  la  relativa  paz  social 
reinante  después  del  Virrey  Toledo,  ni  que  ciertos  peruanos  nuevos,  como  el 
mulato  San  Martín  de  Porres  y  la  criolla  Santa  Rosa  de  Lima  poco  o  nada  se 

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preocupasen por lo indio, no obstante la elevada jerarquía espiritua1 que ellos 
ostentaron. Lejos se hallaban de las preocupaciones de un Guaman Poma, para 
entonces  ya  bastante  anciano.  Mucho  más  lejos  aún  se  encontraba  Guaman 
Poma de Amarilis, la poetisa criolla peruana que con inspirados versos cantó a 
héroes griegos y conquistadores hispánicos, tal vez sin mirar a los misérrimos al 
indios  de  su  Huánuco  querido;  un  Huánuco  que  ella  sólo  vio  como  enclave 
ibérico entre comarcas quechuas y no al modo de nuestro indio cronista, para el 
cual  era  asiento  de  los  ilustres  Guanoco‐Yarovilcas.  Yen  cuanto  a  los  audaces 
mestizos  que  trataron  de  subvertir  la  de  sociedad  de  aquel  tiempo,  Guaman 
Poma  debió  reparar  en  que  poco  les  importaban  los  padecimientos  de  los  de 
abajo: actuaban como hijos de conquistadores, no de ñustas.  

En fin, todos estos “peruanos nuevos” (criollos, mestizos, negros, mulatos, tri‐
ginios, y zambos) aún cuando dispares en origen y clase social pertenecían, con 
variantes,  a  la  sociedad  dominante  del  Perú  Virreinal.  A  su  modo  eran 
occidentales.  Con  distintas  jerarquías,  todos  ellos  integraron  el  nuevo  Perú 
surgido en 1532,  que  era distinto y antagónico del  viejo  Perú, al  cual Guaman 
Poma  se  aferraba  con  desesperación  porque  el  cronista  indio  notaba  que  la 
nueva  sociedad  peruana  iba  atrayendo  a  los  quechuas,  a  los  aimaras,  a  los 
puquinas, a los yungas, e iba incorporando cada vez más a los mestizos, que se 
multiplicaban  sin  tregua.  Esos  mestizos,  que  paso  a  paso  se  iban  plegando  al 
vencedor,  envue1tos  en  la  atroz  incertidumbre  de  su  doble  origen.  Lo  más 
grave es que esos mestizos, al igual que muchos indios, se iban sumando a las 
esferas  dominantes  con  desmedro  y  a  veces  con  desprecio  por  la  filiación 
indígena.  Se  adherían  al  padre  vencedor;  dejaban  de  lado  a  la  madre  que 
vencida,  a  menudo  violada.  A  la  patria  india  violada,  en  cambio,  defendía 
Guaman  Poma  con  pasión  valiéndose  de  recursos  tanto  nativos  como 
españoles.  

En este vértigo social Guaman Poma fue hombre dado a su pueblo indio, leal a 
su  linaje  y  entregado  a  la  defensa  de  las  clases  inferiores.  Sentíase  con  la 
obligación  de  servir  a  los  de  abajo.  Lo  atormentaba  la  realidad  social  de 
campesinos, mitayos y esclavos y llegó al extremo de hablar y escribir sobre la 
necesidad de devolver sus tierras a los indios pobres, como vimos.  

Tal preocupación social ‐como vimos‐ separa tajantemente a Guaman Poma de 
otros indios y mestizos cultos de su tiempo. Es cierto que consagró su vida a la 
historia  del  pasado,  pero  simultáneamente  quiso  cambiar  el  rumbo  de  la 
historia  que  vivía.  Buscaba  sin  tregua  un  remedio  al  sojuzgamiento  de  las 
colectividades  indígenas  y  negras  y  se  sentía  conturbado  respecto  al  porvenir 
de  los  mestizos,  mulatos  y  zambos,  por  los  cuales  ‐no  obstante‐  jamás  sintió 
simpatía.  

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Toda esta emoción social quedó grabada para siempre en sus dibujos. Era capaz 
de  volcar sus  obsesiones en  el arte y estas obsesiones abarcaron casi  todo.  Por 
eso su álbum ‐así lo calificamos‐ deviene imprescindible para la historia social y 
económica de la Colonia.  

Guaman Poma había nacido en un ayllu, más su visión histórica fue integral o 
trató de serlo. No se alejó del país para siempre, como Garci1aso; ni permaneció 
en lugares apartados como Titu Cusi, Santa Cruz Pahacuti y los mestizos Ávila 
y  Mo1ina.  Conoció  Lima  y  otras  ciudades  del  floreciente  virreinato,  pero  sin 
dejarse  cultivar  por  la  influencia  hispanizante  que  irradiaban,  ni  por  la  falsa 
apariencia de orden y opulencia que podían infundar.  

Defendía  lo  suyo.  En  tal  medida  es  un  precursor  de  mucho  de  lo  que  ahora 
defiende  lo  mejor  de  la  humanidad.  Decía  así  por  ejemplo  en  lo  tocante  a  la 
enseñanza “que en este reyno en los pueblos chicos o grandes aiga escuela... y sin falta 
sepa leer y escribir los niños, niñas en todo el mundo y más en este reyno” (folio 682). 
En aquella época oscurantista del Perú, abogó pues la enseñanza popular para 
los seres humanos de todo el planeta; y cuidaba además por lo que después se 
llamaría folklore: “no se entrometa ningún juez a inquietarle a los pobres sus trabajos 
y fiestecillas y pobreza que hacen cantar y bailar entre ellos” (folio 3.17).  

Como  hombre  universal,  Guaman  Poma  luchó  denodadamente  por  la 

conservación de su patria india, de su Perú aborigen, pero tratando de entender 
todo  lo  nuevo,  intentando  comprender  el  aluvión  occidental  que  había  caído 
sobre  el  Incario.  En  ese  Imperio  desintegrado  creyó  posible  ‐como  dijimos‐ 
contener el mestizaje y lograr la coexistencia armónica de las tres razas, de las 
tres  colectividades  peruanas,  separando  a  los  indios  de  los  criollos  y  de  los 
negros,  así  como  de  los  españoles.  El  proyecto  no  resultaba  factible  porque 
venía lo fracasando la legislaci6n de la Corona para separar a los indios de los 
negros y mestizos; pero él era un utopista, un visionario. Con desorden, a veces 
contradictoriamente, buscaba soluciones a su manera y no cabe censurarlo por 
ello, puesto que actuaba solitariamente en una sociedad deshecha; y trataba de 
hallar  respuestas  dentro  de  los  nuevos  moldes  europeos  que  supo  percibir 
como invencibles.  

Más que nada lo abrumaba la posibilidad que la nación indígena se extinguiese; 
lo  exasperaba  ese  inexorable  etnocidio  provocado  por  la  sociedad  dominante, 
secuela de la Conquista, un mal creciente porque las indias concebían cada vez 
más mestizos  y  más  zambos, cada día se relacionaban más con  españoles, con 
criollos  y  con  negros.  Disminuían  en  su  tiempo  el  número  de  vientres 
aborígenes  con  vástagos  de  padre  indio.  “Paren  todas  mestizos,  zambaigos, 
cholos, mala casta” maldecía Guaman Poma, a quien la conducta de numerosas 
indias ‐explicable en tantos casos‐ bien pudo acentuar la misoginia que a ratos 

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advertimos en su obra. La acusación de “putas indias” brota con frecuencia en 
ese  buen  cristiano,  componedor  de  entuertos  y  fracasado  reparador  de 
“putirías”. 

En  fin,  de  todo  su  libro  fluye  el  desgarramiento  terrible  sufrido  por  una 
sociedad a horcajadas entre dos mundos y dos épocas, con las llagas y heridas 
dejadas  por  la  sujeción  española.  Tema  es  de  largo  tratar;  algún  día 
emprenderemos la tarea de escribir sobre su manuscrito; por ahora veamos sus 
grabados.  

VALOR DOCUMENTAL DE LOS DIBUJOS  

Guaman  Poma  impregnó  la  Crónica  con  su  propia  vida  y  por  eso  aún  hoy 
ofrece una caleidoscópica visión del mundo de la época: la vida y la muerte, la 
guerra y el amor, la piedad y el odio. Como obra de denuncia, marcado énfasis 
pone  en  la  feroz  dominación  ejercida  sobre  los  indios  plebeyos  por  españoles, 
criollos, caciques y a veces hasta por los mismos negros.  

No  se  limitó  a  su  época;  retrocedió  centurias  dentro  de  un  notable  afán 
pasadista,  imaginando  escenas  incas  y  hasta  troglodíticas.  Para  reconstruirlas 
seguía  las  narraciones  de  ancianos  y  observaba  restos  materiales  del  más 
diverso  tipo;  muchos  de  los  cuales  seguían  siendo  uso  común  entre  los  indios 
coloniales. 

Sus  trescientas  noventa  y  nueve  láminas  nos  muestran  vastísima  gama  de 
escenas incásicas, desde festivales agrarios, plenos de laboriosa alegría ‐con los 
gritos de haylli triunfal‐, hasta dolidos funerales de curacas casi dioses. En unos 
dibujos  los  ejércitos  imperiales  incaicos  avanzan  imponentes  y  en  otros  se 
contemplan  los  refinamientos  de  la  corte  del  Cuzco.  Reflejó  en  láminas 
posteriores como acabó aquel mundo, bajo los cascos de la caballería hispánica 
y el fuego de las grandes hogueras.  

Su  visión  es  luminosamente  completa;  danzantes  y  guerreros,  momias  y 

procesiones;  brujos  y  hechiceros;  pontífices  y  magos.  Desfilan  personajes  de 
todas las épocas; desde un arrogante Huayna Cápac en andas de guerra hasta 
un Toledo cabizbajo en la antesala de Felipe II. Existen series en la obra: reyes 
incas,  virreyes,  capitanes  cuzqueños,  encomenderos,  corregidores,  frailes.  Las 
estaciones  del  calendario  y  las  edades  del  hombre  andino  reciben  marco 
especial.  Sobre  mujeres,  la  serie  resulta  impresionante.  Abarca  desde  santas 
hasta  prostitutas,  pasando  por  campesinas  quechuas,  bailarinas  aimaras, 
esclavas  negras,  acllas,  damas  españolas  y  emperatrices  incásicas;  coyas  a  las 
cuales  dedica  especial  atención  en  una  completa  galería.  En  general,  nada 
escapó  a  su  mirada  avizora  y  menos  las  instituciones  virreinales.  Porque  si 
atento estuvo en cabildos y residencias, su pluma de viajero dibujante fue más 

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fina en los caminos. Por eso, en su infolio se hallará chozas, palacios, fortalezas, 
tambos,  puentes,  caminos,  arrieros,  tumbas  de  diversas  regiones;  animales  y 
plantas; minas y talleres. En fin, describe el mundo social y económico ‐de fines 
del  XVI,  que  era  el  mundo  del  Incario  derrumbándose‐  ante  la  surgente 
sociedad colonial peruana, dentro del Imperio Español: miseria contra riqueza.  

Cierto  historiador  notable,  Raúl  Porras,  dijo  que  Guaman  Poma  es  monótono. 
Nada  más  errado.  Por  el  contrario,  el  cronista  indio  es  enciclopédico  en  su 
enfoque;  le  interesa  todo.  Por  ello  resultará  del  más  caro  interés  histórico 
catalogar cuantos objetos aparecen en sus casi cuatrocientas láminas. En torno a 
herramientas,  muebles,  armas  e  instrumentos  cualquier  serie  tendría 
características loables por su riqueza iconográfica. Lo mismo en atuendos. Se ha 
identificado  más  de  cien  prendas  de  cabeza,  todas  distintas,  en  uso  de  los 
indios: entre cascos, diademas, vinchas, mascapaichas y gorros. Lo dicho sobre 
atuendos  puede  extenderse  a  múltiples  campos.  Desde  luego,  también  sería 
factible  sostener  que  la  colección  íntegra  de  Guaman  Poma  alcanza  utilidad 
para contribuir a la reconstrucción de la vida social de la propia España, merced 
a  la  buena  tasa  de  personajes  peninsulares  que  muestran  los  grabados,  con 
heterogeneidad de información.  

De otro lado, tampoco es cierto que los dibujos sean como los calificó el mismo 
historiador  de  “insoportable  repetición”.  Por  el  contrario,  la  colección  de 
dibujos  del  indio  cronista  constituye  una  variada  secuencia  de  escenas  y 
episodios.  Hasta  los  rostros  salvo  uno  que  es  constante  en  sus  figuras,  que  es 
“impersonal e inexpresivo” como dijo Federico Kauffmann, suelen cambiar de 
fisonomía  ofreciendo  en  pocos  trazos  diversos  rasgos  anímicos  de  gentes  de 
toda condición. Al respecto cabe subrayar que ‐como anota Ernesto Sarmiento‐ 
“las expresiones fisonómicas han sido obtenidas en toda su veracidad e intensidad con 
gran  economía  de  trazos;  y  no  por  ser  un  tanto  infantiles  son  me  nos  realistas  y 
penetrantes. El gesto y el tipo étnico son por lo general inequívocos y bien definidos”.  

Hemos  dicho  que,  como  observador  perspicaz,  Guaman  Poma  destaca  en  la 
pintura de todos los ambientes, siendo más fecundo durante sus travesías. Por 
tal  tesón  trashumante  es  precursor  lejano  de  los  cultos  viajeros  dibujantes  del 
siglo  XIX,  como  Rugendas,  Wiener,  Squier  y  Angrand.  Por  la  vastedad  de  su 
obra, Guaman Poma no soportaría parangón sino con Martínez compañón ‐de a 
fines  de  la  Colonia‐  y  con  el  mucho  más  tardío  Pancho  Fierro;  pero  nuestro 
artista  indio  está  sobre  todos  a  causa  de  su  honda  vocación  social  y  de  la 
privilegiada  posición  de  haber  sido  pintor  casi  exclusivo  de  toda  una  época. 
Además,  como  gozó  de  larga  existencia  pudo  cubrir  un  lapso  muchísimo  más 
amplio:  tal  vez  vivió  ochenta  y  ocho  años  y  vio  los  restos  del  Incario, 
sirviéndose  además  de  numerosos  objetos  y  prendas,  de  todo  lo  cual  se  valió 
para reconstruir el pasado.  

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Asimismo, Guaman Poma nos asombra por poseer intuitivamente nociones que 
siglos después habrían de formalizarse. Sus caricaturas a veces se asemejaran a 
gérmenes de futuras teorías sociales. 

Ejemplos sobran. Verbigracia, cuando meditamos acerca de las modernas ideas 
relativas a las causas de la Conquista, nos damos con la sorpresa de que uno de 
los  más  irónicos  grabados  de  Guaman  Poma  da  la  respuesta  correcta,  con  la 
frase que pronuncia un conquistador. “Este oro comemos”, afirma ese español 
contemplando con avidez una fuente llena del precioso metal. “No se hacía nada 
‐escribe el cronista‐, sino todo era pensar en oro y plata y riquezas de las indias del Piru 
estaban como hombre desesperado tonto loco perdidos el juicio con la codicia”. 

Difícil resultará hallar en las crónicas más cultas una mejor interpretación de los 
móviles  de  la  invasión  hispánica  y  aún  de  la  expansión  europea  sobre  el 
mundo; y a penas sería factible indicar que solamente Colón fue más crudo, al 
escribir ciento catorce veces la palabra oro en su diario de navegación, dejando 
a Dios relegado con apenas treinta invocaciones.  

Por  cierto,  los  apuntes  de  Guaman  Poma  suelen  ser  duros  con  los 
conquistadores.  No  podía  ocurrir  de  otra  manera.  El  escribía  y  dibujaba  como 
indio colonial y más probable como indio a secas. Brindó así una “versión de los 
vencidos”, en el estilo estudiado por Miguel León Portilla y de tal vertiente se 
confirma  que  ninguna  conquista  es  suave,  ni  benigna:  De  otro  lado,  Guaman 
Poma suele ser también objetivo en su apreciación sobre los medios usados por 
los conquistadores cuzqueños belicosos guerreros que habían creado un enorme 
Imperio pocos decenios antes de la irrupción de los españoles. Las láminas de 
Guaman Poma recogen las recias normas de la guerra incásica, mostrándonos a 
sus  capitanes  sacando  ojos,  recogiendo  cráneos  como  trofeos  a  llevando 
verdugos  antropófagos  para  castigar  a  príncipes  enemigos,  prácticas  que, 
además, habrían de sufrir muchos conquistadores españoles en las derrotas que 
sufrieron frente a los cuzqueños. Prácticas duras que nos llegan también en Titu 
Gusi Yupanqui, Murúa y Cieza, con un fondo resonante de tambores fabricados 
con  pieles  humanas  y  que  se  golpeaban  con  las  tibias  de  los  jefes  aborigenes 
vencidos;  usos  que  se  cantaban  con  versos  que  fragmentariamente  recogió 
nuestro indio cronista.  

Toda esa riqueza documental explica el que sus ilustraciones se encuentren hoy 
doquiera. Casi podría afirmarse que no existe libro sobre el antiguo Perú que no 
vaya documentando con láminas del cronista dibujante. No por casualidad tres 
de  los  más  importantes  libros  sobre  Historia  Inca,  aparecidos  en  el  extranjero, 
llevan  carátula  tomada  de  las  láminas  de  Guaman  Poma:  The  Conquest  of  the 
Incas de John Hemming; Les Mécanismes de la conquete colonial: Les conquistadores 
de Ruggiero Romano y América Latina: época Colonial de R. Konetzke. 

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Aún  más,  durante  los  últimos  años,  centenares  de  autores  han  utilizado  a 
Guaman  Poma  como  fuente  de  información  gráfica.  El  último  caso  relevante 
seria el de Ann Kendall en su Everyday Life of the Incas (Londres, 1973), libro en 
el cual figuran decenas de ilustraciones inspiradas en los grabados del cronista 
indio.  Digno  de  mención  es  también  el  caso  de  Loren  McIntire  en  su  soberbio 
artículo  Lost  Empire  of  the  Incas,  aparecido  en  la  revista  National  Geographic 
(diciembre, 1973), pues el autor y sus asesores gráficos vieron en Guaman Poma 
un  modelo  ideal  para  su  texto.  Hasta  van  Däniken  lo  ha  tomado  para  sus 
novelas de ciencia ficción. Todo se explica por la calidad y valor informativo de 
los dibujos.  

LAS INFLUENCIAS 

Ahora  bien  ¿recibió  Guaman  Poma  inspiración  o  modelo  de  los  tiempos 
prehispánicos? Nos parece que fundamentalmente recibió acicate. El fue uno de 
los  primeros  indígenas  en  dedicarse  al  dibujo  y,  entre  racismos  reinantes,  sin 
duda  lo  alentó  el  saber  que  sus  antepasados  habían  destacado  en  las  artes 
pictóricas, al igual que en otras. No pudo conocer las notables creaciones de los 
Mochicas  ‐maestros  del  dibujo  de  los  ceramios  policromos  de  la  cantarería 
Nazca,  ni  de  otras  viejas  culturas  que  aun  yacían  sepultados  bajo  tierra,  en 
tumbas, pero seguramente contempló  al  paso los murales de muchos edificios 
costeños pre‐incas, que aun lucían en aceptable estado. Pero lo fundamental en 
el  estímulo  debió  ser  el  ver  los  restos,  quizá  tenerlos  entre  sus  manos, 
despedazados, de las obras recientes de los Incas, la pintura incaica en madera, 
de  usos  heráldicos  y  religiosos,  las  linduras  en  tela,  pues  hasta  mapas  hubo  y 
estilizaciones  geométricas  y  naturalistas;  la  difícil  pintura  en  roca,  con  sus 
muestras gigantes en altas montañas que el tiempo y las aguas borrarían; debió 
también asomarse frente a algunos tatuajes que curioso vería practicar en medio 
de  ceremonias  brujeriles  aún  supérstites;  pero  sobre  todo  repararía  en  los 
dibujos de la todavía viva cerámica incaica sobre aríbalos y porongos y más que 
en  nada  en  los  temas  que  inspiraban  los  aún  misteriosos  queros,  que  tanta 
perfección  habrían  de  alcanzar  exactamente  por  los  años  en  que  nuestro 
cronista iniciaba su culto vagabundaje por los Andes del Perú.  

En cuanto  a  la  técnica,  ella si fue occidental sin asomo de  duda: papel, tinta  y 

pluma;  y  muchos  de  los  modelos  de  nuestro  indio  cronista  se  tomaron  de 
Europa era al fin y al cabo un hombre transicional, de inca a indio.  

Contra el brillante caudal de la cultura indígena chocó violentamente lo español 
a partir de 1532. La violencia de esa colisión lesionó las estructuras incásicas y a 
todas  las  naciones  aborígenes  que  integraban  el  enorme  Imperio  de  los  Incas. 
Una de las esferas más afectadas fue la de las Artes y entre ellas las pictóricas. 
En combates, incendios y saqueos (que duraron veinticinco años) se produjo la 

16
destrucción de casi todas estas creaciones nativas. Entre tanto, se asentaron las 
vigorosas  corrientes  occidentales,  influenciando  un  proceso  cultural  hasta 
entonces  originario,  que  había  florecido  sin  contactos  con  nada  ni  con  nadie. 
Llegaron los ecos del Renacimiento y también el África.  

El  mundo  aborigen,  tras  el  impacto  de  la  agresión  hispánica,  empezó  a 
evolucionar  mezclándose  con  aportes  europeos  y  aún  africanos.  Fue  muy 
enredado  aquel  siglo  XVI  peruano,  transicional,  con  mucho  de  creativo  y  más 
de  destructivo.  Surgieron  nuevas  formas  de  arte,  en  pintura  como  en  todo  lo 
demás.  

La rápida fusión ‐gradual y dispar‐ se explica por el hecho que las muestras de 
las formas artísticas desconocidas para los nativos peruanos habían empezado a 
llegar  desde  un  primer  momento  a  través  de  la  vía  religiosa.  Ya  en  una  fecha 
tan  temprana  como  abril  de  1537  contamos  con  la  evidencia  de  cuadros 
cristianos en el Perú. El cronista cuzqueño Titu Cusi Yupanqui (pág. 98) relata 
que  su  padre  Manco  Inca,  al  momento  de  replegarse  hacia  Vilcabamba  para 
proseguir  la  guerra  contra  España,  advirtió  a  sus  vasallos:  “…  os  dirán  que 
adoréis  lo  que  ellos  adoran,  que  son  unos  paños  pintados  los  cuales  dicen  que  es 
Viracocha  y  que  le adoréis  como  guaca, el cual no es sino paño; no lo hagáis”.  Según 
Enrique  Marco  Dorta,  el  pintor  español  Juan  Iñigo  de  Loyola  aparece 
documentado en el Cuzco desde 1545, por lo menos, además.   

Sospechas sobre la nueva pintura surgente pueden darse al tiempo de Toparpa 
o  Túpac  Huallpa,  fugaz  niño‐rey  inca  en  1533,  bajo  la  égida  de  Francisco 
Pizarro,  ya  que  existe  un  cuadro  que  revela  ciertos  aires  de  semejanza  con  las 
líneas de Guaman Poma; cuadro que bien pudo basarse en un boceto apuntado 
en la Cajamarca de la Conquista, pero sobre el cual poquísimo se sabe, al igual 
que sobre el de otro Rey nativo, Sairi Túpac, pintado según parece cuando sus 
tratos  con  el  Virrey  Hurtado  de  Mendoza  (Lima,  1558);  tela  ésta  en  la  cual 
Cúneo  Vidal  ‐biógrafo  de  los  últimos  Incas‐  cree  notar  factura  indígena,  con 
técnicas y modalidades nuevas.  

Evidentemente,  la  irrupción  del  arte  pictórico  occidental  debió  abrir  brecha 
entre  los  indios  artistas  del  antiguo  Perú.  No  era  sólo  cuestión  de  técnicas 
nuevas y de nuevas inspiraciones. Debe también recordarse lo anchuroso de la 
influencia  a  causa  del  factor  cantidad,  puesto  que  merced  a  las  riquezas 
acumuladas  por  las  nuevas  clases  dominantes,  los  templos  y  las  residencias, 
marcadamente  las  de  Cuzco  y  Lima,  se  adornaron  profusamente  con  obras 
traídas  desde  España,  o  que  eran  pintadas  en  el  país  siguiéndose  moldes 
europeos.  Los  viejos  estilos  nativos  fueron  desapareciendo,  sumidos  en  lo 
nuevo y los indios aprendieron pronto cuanto veían y según parece con acierto. 

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Bernabé Cobo escribía que “ejercitan con mucha destreza la pintura” y extiende sus 
elogios  hacia  otras  artes  (T.  II,  pág.  15).  Lo  más  notable  fue  que  esos  indios 
aprendices pronto resultaron geniales y dieron un estilo propio y particular a lo 
que Europa había venido.  

Fue  ese,  en  efecto,  tiempo  de  violentos  cruzamientos  de  toda  naturaleza: 
sangres,  mitos,  cultos,  artes,  leyes,  técnicas,  costumbres,  creencias.  Tratándose 
de  dibujo  y  de  pintura,  podría  rastrearse  las  huellas  formativas  de  Guaman 
Poma  en  varias  fuentes,  similares  a  las  que  culminaron  en  varias  obras 
coetáneas y en los célebres paños pintados que el Virrey envió a Felipe II, por la 
misma  época  en  que  nuestro  cronista  rrecorría  el  Perú  tomando  apuntes  y 
bocetos  para  su  manuscrito;  lienzos  aquellos  que  ya  debieron  ser  bastante 
distintos  a  los  elaborados  en  el  tiempo  incaico,  puesto  que  ‐como  la  crónica 
atestigua‐ “estaban escritos y pintados en los cuatro paños los bultos de los Incas con 
las  medallas  de  sus  mujeres  y  ayllos  y  en  las  cenefas  la  historia  de  lo  que  sucedió  en 
tiempo de cada uno de los Incas”.  

En aquel siglo XVI indo‐colonial hubo otras manifestaciones pictóricas, tanto o 
más  valiosas,  que  dichos  paños.  Es  el  caso  de  los  mencionados  queros 
transicionales,  reflejo  de  una  época  formativa  peruana;  queros  cuyas  figuras 
ornamentales pintadas se asemejan a los perfiles de las ilustraciones de Guaman 
Poma.   

Por  lo  dicho,  viendo  panorámicamente  el  arte  de  ese  tiempo,  resulta 
absolutamente  valedero  concluir  ‐que  todos  aquellos  artistas  (Guaman  Poma, 
los  desconocidos  decoradores  de  queros,  los  anónimos  pintores  de  cuadros), 
mezclando  a  su  gusto  el  legado  nativo  con  el  hispano,  nutrieron  en  fuentes 
culturales parecidas, intercambiando elementos a su gusto.  

Con  la  obra  pictórica  de  Guaman  Poma  también  está  vinculada  una  tela 
anónima conocida como La Muerte de Ataohuallpa. A la vista, resalta la similitud 
de varios de sus numerosos personajes con los grabados del cronista indio. Los 
posibles  nexos  existentes  entre  ambas  obras  han  sido  analizados  por 
Mendizábal  Losack  y  a  lo  que  ha  dicho  Mendizábal  cabe  sumar  un  elemento 
más  para  fijar  la  posible  identidad  de  las  vertientes  culturales  en  las  cuales 
habrían bebido ambos artistas y es que en el cuadro anónimo figura una india 
chachapoya  como  madre  de  Ataohuallpa,  siendo  el  caso  que  la  crónica  de 
Guaman  Poma  es  la  única  en  conceder  tal  filiación  al  célebre  hijo  de  Huaina 
Capac.  

Varios son los casos similares que pueden acotarse respecto a orígenes comunes 
en el arte de aquel momento de hondas mutaciones. En general, dentro de esta 
época, la pintura que mira hacia atrás ‐hacia el pasado indígena‐ fijándolo con 

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todos  los  recursos  y  colores  usados  en  Europa  constituye  un  legado  muy 
importes,  escribió  M.  M.  Valle,  quien  llega  a  analizar  ‐en  otro  cauce  de  sus 
investigaciones‐  el  nexo  entre  una  tablilla  que  reproduce  la  aparición  de  la 
Virgen  durante  el  cerco  del  Cuzco  por  Manco  Inca  y  la  imagen  que  trazó 
Guaman Poma con idéntica inspiración religiosa.  

De  modo  que  si  bien  existió  huella  ancestral  en  el  arte  aborigen  peruano  de 
finales  del  siglo  XVI,  para  entonces  ya  se  había  recibido  el  vigoroso  impacto 
occidental,  marcadamente  en  el  seno  de  los  grupos  superiores  nativos,  los 
caciques. Por lo tanto, indio ya no significaba lo mismo que para las crónicas del 
descubrimiento  y  la  conquista  del  Imperio  de  los  Incas.  Lo  indio  colonial  era 
algo  distinto  a  lo  inca,  o  a  lo  huanca,  cañari,  Chachapoya  o  Chimú.  Esto  vale 
para  Guaman  Poma  como  para  todos  los  demás  y  se  aprecia  en  los  artistas 
indígenas  de  aquella  etapa  Virreyna1  como  adoptaron  diversos  elementos  de 
los  invasores,  tanto  técnicos  como  estéticos  empezando  por  la  propia  cruz  las 
letras  o  el  león  africano  en  las  ornamentaciones  para  terminar  con  el  uso  de 
pinceles  y  papel.  Lo  notable  fue  que  a  todo,  con  auténtico  genio  creador, 
supieron dar versión propia y de tanto primor como la importada.  

En este caso como en todos los demás se aprecia que era un mundo de intensos 
cruces culturales: indios que se occidentalizaban en diversos grados; españoles 
y  criollos  que  un  poco  se  aindiaban,  en  distintos  aspectos,  corriendo  con  los 
negros  un  proceso  doble  de  gran  hispanización  y  escasa  indigenización,  que, 
claro, no les impedía mantener mucho de lo propio. De las in f1uencias traídas 
por  los  españoles  son  rastros  curiosos  las  letras  y  números  que  usa  Guaman 
Poma como adornos en las vestiduras de algunos protagonistas de su álbum. El 
capricho  puede  parecer  de  suma  originalidad  estética  para  nuestros  ojos 
contemporáneos,  más  no  lo  fue  tanto  para  los  nativos  de  aquel  tiempo,  dado 
que esos  signos  fueron  vistos  como  diminutos dibujos decorativos y la lengua 
quechua  colonial  así  lo  registró.  Importante  fue  asimismo  la  influencia  directa 
del  arte  religioso  en  Guaman  Poma  y  otros  artistas.  Bien  ha  re  cordado 
Kauffmann que el propio cronista indio contó como repartía imágenes donde se 
encomendasen  los  indios.  Tal  actividad,  derivada  de  su  posición  de  cristiano 
con verso, debió también inducir a Guaman Poma a reconocer algún influjo de 
dichas  imágenes  y  quizá  más  influencia  todavía  de  los  cuadros  europeos  que 
empezaban a afluir a las iglesias peruanas.  

Por  su  lado,  Ernesto  Sarmiento  opina  que  Guaman  Poma  “une  en  su  estilo  la 
tradición del artista didáctico medieval europeo en su pasión por el detalle meticuloso y 
la  de  los  mejores  dibujantes  del  antiguo  Perú  en  el  nerviosismo  y  movimiento  de  la 
línea”.  Aunque  la  comparación  parezca  tal  vez  un  poco  distante  ‐prosigue 
Sarmiento‐, existe una relación entre los dibujos de la Nueva Crónica y la labor, 
frecuentemente  anónima,  de  muchos  artistas  de  la  Baja  Edad  Media  cuya 

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técnica  se  perpetuó  tanto  en  España  como  en  el  norte  de  Europa  hasta  muy 
entrado  el  Renacimiento.  Guardando  distancias  y  sin  desear  establecer 
comparaciones,  podría  decirse  que  los  diseños  de  la  Nueva  Crónica  se  inspiran 
en  el  mismo  principio  que  las  numerosas  series  de  la  Danza  de  la  Muerte,  que 
Holbein  mismo  grabó  en  pleno  movimiento  renacentista.  En  este  sentido 
Guaman Poma es el continuador tardío y el heredero espiritual y a su modo de 
artistas  europeos.  Otro  nexo  común  es  su  calidad  de  moralista  que 
constantemente conduce a Guaman Poma a representar al indígena como mejor 
cristiano que el conquistador hispano.  

Sumaremos  a  lo  dicho  por  Ernesto  Sarmiento  que  aún  se  está  por  dilucidar 
algunas  de  las  influencias  directas  sobre  la  formación  artística  de  Guaman 
Poma. Edmundo Guillén publicó hace pocos años en la revista Amaru un dibujo 
hallado  en  Huamanga  por  el  canónigo  Prado  Tello  y  que  pertenecía  a  un 
manuscrito  de  Chiara;  estaba  emborronado  por  la  humedad  de  una  choza 
pueblerina, pero la similitud de esta lámina con otro grabado de Guaman Poma 
resulta clara, aunque la mano fue distinta en cada caso. Es un rastro a seguirse, 
entre otros.   

Importante  también  sería  aclarar  los  nexos  entre  las  representaciones  de 
Guaman  Poma  y  las  que  en  acuarela  insertó  el  cronista  Murúa  en  su  Historia 
General  del  Perú,  pues  tienen  bastante  similitud.  La  necesidad  de  estudiar  el 
asunto aumenta a causa del parecido de algunos de los diseños y del hecho que 
los  dos  autores  se  conocieron  y  trataron  de  cerca.  Pruebas  existen  de  una 
interinf1uencia  que  va  más  allá  de  las  ilustraciones  y  bien  podría  alcanzar 
ciertas partes de sus respectivas crónicas.  

Aún  cuando  Guaman  Poma  heredó  un  gran  legado  cultura1  nativo,  sin  duda 
recibió también la influencia directa de artistas cuyos trabajos bien pudo ver en 
distintas  ciudades  del  Perú.  En  el  país  ya  había  hacia  aquella  época  varios 
pintores destacados como el mencionado Juan Iñigo de Loyo1a (1545), los Juan 
de Illescas, padre e hijo, (mínimo 1575), como Mateo Pérez de Alesio (que tenía 
taller en Lima desde 1583, por lo menos) y también Pedro Morón y otros más. 
Santangel  laboraba  en  el  Cuzco  por  ese  mismo  tiempo  y  Bitti  no  tardaría  en 
llegar. Por estas razones no resulta desdeñable la posib1idad del estímulo y de 
alguna influencia directa: que por cierto no fue grande.  

Al  respecto  cabe  recordar  que  Guaman  Poma  escribió  su  manuscrito  en  un 
lapso muy dilatado y que cuando lo dio por acabado en 1587 aún carecía ‐según 
nos parece‐ de los dibujos que después lo adornarían en la versión fina1de 1615, 
que  contó  con  muchísimas  páginas  más  y  numerosos  cambios  de  texto,  por 
agregados. No sería extraño que Guaman Poma pensase en dibujar como medio 
de compensar su grave deficiencia idiomática; pues seguramente a lo largo de 

20
esos  años,  muchos  debieron  de  burlarse  al  leer  un  texto  que  pretendía  estar 
escrito en castellano.  

Y  respecto  a  la  parte  decorativa  de  la  crónica  cabe  por  último,  plantearse  una 
pregunta:  ¿los  dibujos  iban  a  ser  coloreados?  La  respuesta  podría  ser  positiva 
atendiendo  al  gran  uso  del  color  en  aquel  tiempo.  Tal  vez  faltaron  recursos 
económicos para ese fin, pero en cualquier caso fue una suerte que así ocurriese, 
que  se  quedaran  solo  en  dibujo.  Nos  parece  que  habrían  perdido  gracia  y 
agilidad si se pintaban.  

¿POR QUÉ DIBUJABA?  

Varias  respuestas  dadas  a  esta  pregunta  desconocen  lo  esencial:  que  dibujaba 
por vocación, guiado por innegable afición artística. Sin tal condición humana, 
jamás habría podido completar con láminas cuanto faltaba al texto escrito.  

Si Guaman Poma pudo aplicar lúcidamente el concepto de que “una imagen vale 
por  mil  palabras”  fue  por  su  calidad  de  artista.  No  habría  bastado  que  se  lo 
propusiera;  tenía  que  hacerlo  bien.  Lo  consiguió.    Por  aquel  éxito  habría  de 
consagrarse y quizá la obra sobrevivió hasta nuestros días merced a la simpatía 
que sus dibujos pudieron despertar en gentes virreynalicias no muy afectas por 
lo general a los documentos sobre indios. 

En fin Guaman Poma uti1izó el dibujo con acierto. Gracias a su pluma de artista 
el manuscrito alcanzó la dimensión universal que posee. 

Pero  no  se  quedó  en  la  mera  reproducci6n  de  escenas.  Fue  más  lejos  y  una 
innata  vocación  lo  conduce  a  veces  a  extravagancias  como  la  de  modelar 
curiosos diseños dibujando con los renglones de la escritura sobre varias de las 
páginas de su manuscrito; y consigue agradables efectos triangulares, que, aún 
cuando  caprichosos,  se  dejan  leer  fácilmente  y  terminan  con  una  rúbrica  al 
centro  de  la  foja.  Otras  veces  recurre  a  extraños  simbolismos,  tal  vez 
subconcientes, como el de usar figuras de dragones para ornar las letras con las 
que escribe “conquistadores”, palabra de tan siniestro recuerdo en la tradición 
aborigen. No menos citable sería un caso opuesto; el de la original belleza de las 
letras  del  nombre  Manco  Capac,  fundador  del  Cuzco.  En  otras  ocasiones,  con 
un estilo moderno de la publicidad, agiganta las palabras que quiere remarcar.  

A  veces  echa  a  volar  la  imaginación  al  extremo  y  nos  provoca  dar  razón  a 
Gamaniel Churata, que en tal forma lo definió: “artista de pulsos surrealistas sin 
vennos  químicos”.  Así  sucede  al  contemplar  el  cuadro  do  de  su  concepción  del 
infierno  desborda  cuanto  pudo  haber  oído  y  leído  en  la  doctrina  cristiana.  La 
entrada  de  aquel  Averno  son  fauces  de  puma  y  entresalen  monstruos  y 
demonios  por  orejas  y  hocico;  allí  se  hacinan  españoles,  indios  y  negros 

21
pecadores, que un diablo empuja usando una antorcha. Tal Su concepción de la 
ciudad del infierno en aquel sincero cristiano nuevo, en ese pagano converso de 
las aldeas de Lucanas, que esta vez pintó un poco al estilo del mural de Huaro y 
de las celdas del padre Salamanca.  

En síntesis, Guaman Poma lució como un artista singularmente dotado; lo cual 
no  extraña  puesto  que  provenía  de  colectividades  aborígenes  iletradas  que 
hallaron  en  las  Artes  Plásticas  un  maravilloso  modo  de  comunicación  y  de 
creación de belleza a lo largo de milenios. Por tanto, nada de extraño tiene que 
ese  ancestro  ‐que  era  en  buena  cuenta  recuerdo  de  lo  visto  en  juventud‐ 
reviviera en la etapa virreynal. En verdad, lo raro no es que dibujase; más bien 
resulta  raro  que  Guaman  Poma  y  unos  pocos  indios  más  escribieran.  Durante 
siglos los indios habían pintado, esculpido, tallado, labrado, forjado y bordado. 
Jamás habían escrito; y Guaman Poma no hizo otra cosa que mantener una vieja 
tradición  aborigen,  creando  belleza  y  dibujando  tal  como  los  indios  siempre 
habían hecho desde tiempo inmemorial.  

Otra prueba del ingenio creativo de Guaman Poma radica que hace hablar a sus 
personajes.  Los  protagonistas  ‐cosa  de  remarcarse‐  hablan  en  quechua  y 
castellano. Así ocurre en la serie dedicada a la Conquista y a la Colonia y para 
ello,  en  los  diálogos,  usa  una  técnica  parecida  a  la  de  las  historietas  de  los 
modernos “comics”.  

Cuando los personajes rezan o piensan, de sus bocas sale algo como nubes, no 
muy diferentemente de lo que se ve hoy en las historietas de nuestro tiempo.  

Es  por  toda  esta  gracia  de  sus  dibujos  que  nuestro  protagonista  queda  a  la 
vanguardia de su tiempo. Lejos de su nivel se hallan otros cronistas del XVI o 
principios del XVII que también apelaron al recurso de ilustrar sus obras cómo 
de  Cristóbal  de  Mena;  Pedro  Cieza  de  León,  Girolamo  Benzoni,  Santa  Clara, 
Alonso Ramos Gavilán, el ya citado Murúa, Luis de Teruel y el tardío Antonio 
de Herrera. A todos ellos los aventaja Guaman Poma en lo tocante al número de 
láminas; y también en la riqueza informativa que sus trazos proporcionan y en 
lo tocante a la originalidad creativa. 

En  esta  etapa  transicional  que  comentamos  hubo  también  dibujos  que 
acompañaron diversos documentos menores. Garcilaso (hist. Gral., Lib. VI, Cap. 
17)  cuenta  como  Francisco  de  Mendoza,  hijo  del  Virrey,  tras  un  dilatado  viaje 
por los andes llevó a Lima ‐entre otras cosas‐ “escrito y pintado el cerro de Potosí, 
de  las minas  de  plata,  y  otros  cerros  y  volcanes,  valles  y  honduras”;  y  que  el  Virrey 
don Antonio lo despachó a España con sus pinturas y relaciones allá por mayo 
de 1552.  

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DIBUJOS PARA EL REY Y EL PUEBLO 

Casi cuarenta años después de empezar la obra manuscrita, Guaman Poma ‐ya 
anciano  de  mucha  edad  1615‐  dirigió  una  carta  a  Felipe  III  remitiéndole  su 
infolio, misiva en la cual expresó que era un libro “escrito y dibujado de mi mano y 
engenio para la variedad de ellas y de las pinturas y la enbinción y dibujo a que Vuestra 
Magestad es enclinado haga fazil aquel peso y molestia de una letura falta de enbinción 
y de aquel ornamento y polio ystilo que en los grandes ingeniosos se hallan”.  

De  aquí  se  deduce  que  Guaman  Poma  se  sentía  mejor  dibujante  que  escritor. 
Lamentaba  el  que  las  historias  recogidas  y  sus  muchas  propuestas  sociales 
pudieran ser desdeñadas o se perdiesen a causa de una pésima sintaxis. Habla, 
pues, aplicado al libro su otra vocación, la de dibujante, para que el Rey pudiera 
recoger sin fastidio las ideas expuestas; actitud con la cual el cronista revela su 
fina cortesanía y agudeza.  

Ahora bien, los dibujos fueron sólo fruto del empeño de amenizar el informe al 
Rey  o  el  autor  quiso  también,  tal  vez  sin  darse  cuenta,  reforzar  afirmaciones, 
complementar cuanto  sostenía.  Esto último  es lo más  probable y  si bien faltan 
láminas  para  muchos  con  conceptos  importantes,  también  varias  veces  los 
grabados  hablan  más  que  el  texto.  En  todo  caso  Guaman  Poma  no  erraba  en 
confiar en que el monarca bien podría ser atraído por las ilustraciones. Por ese 
medio proyectó llamar su atención sobre las desgracias de los indios del Perú. 
No era mala idea.  

Pero  como  los  extremos  se  tocan,  los  dibujos  podrían  también  servir  a  la  base 
oprimida  de  la  sociedad;  a  la  enorme  mayoría  de  indios  iletrados.  Estos  se 
vieron  retratados  en  su  obra,  cosa  que  debió  asombrarlos:  Ellos  mismos  se 
pudieron  entender  muchas  cosas  que  el  manuscrito  no  podría  decirles  y 
debieron  sentirse  amparados  por  aquel  errabundo  que  tenía  orgullo  de  ser 
indio y era capaz de dominar varias de las habilidades de las clases dominantes 
hispánicas.  Era  un  indio  que  sabía  escribir,  pero  a  diferencia  de  casi  todos  los 
demás  indios  letrados  éste  era  hombre  empeñado  en  ayudarlos,  dispuesto  a 
rescatar a su pueblo. Veamos algo de esto.  

Si las causas de un libro siempre son variadas, lo son mucho más en etapas de 
caos, pues se cruzan móviles.  

Seguramente Guaman Poma desde joven volcó su inquietud estética dibujando 
en diversos azares de la vida. Ya maduro supo imponerse la disciplinada tarea 
de ilustrar un libro, lo cual no debió ser liviano trabajo para un alma inquieta y 
desordenada  como  la  suya.  Ahora  bien  ¿aquel  esfuerzo  a  quién  estaba 
destinado?  ¿Sólo  al  Rey?  No  parece.  Del  códice  fluye  una  preocupación: 
obsesiva por los indios, tal como lo hemos verificado varias veces. Ahora bien, 

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¿no  estarían  los  dibujos  destinados  también  a  esos  iletrados  cuya  cruel 
explotación que lo exasperaba?  

La respuesta concreta a esta duda quizá la dio Julián Santisteban Ochoa hace un 
buen tiempo. Contemplando con cuidado la carátula del manuscrito halló creo 
dos líneas en letra pequeña; estas decían que el libro presentaba 597 fojas para 
quienes “tiene ojo” y que las demás ‐todas las otras o sea los dibujos‐ eran “oxas 
para  ciegos”.  Aparentemente  tal  aclaración  nada  aclaraba  y  aún  más,  parecía 
contradictoria ¿cómo un ciego podía ver dibujos? Pero Santisteban ‐que conocía 
bien  el  quechua‐  acotó  que  en  el  lenguaje  popular  de  esta  lengua  ciego  se 
denomina  al  analfabeto.  En  cambio  “ñahuiyoj”,  el  que  tiene  ojo,  es  quien  sabe 
leer. 

John  Murra  ha  negado  esta  explicación,  recientemente,  señalando  que  la 
carátula alude, con letra borrosa a fojas y a pliegos y no a ojos. Cuestión de ver 
más detalladamente. En todo caso, con o sin esa frase de carátula, es un hecho 
que  Guaman  Poma  dibujó  tanto    para  el  Rey  como  para  quienes  se  hallaban 
incapacitados  de  acceder  al  texto  mismo  de  su  obra;  actitud  concorde    con  su 
constante inquietud por los desvalidos.  

OTRAS OPINIONES  

Desde  que  el  códice  de  Guaman  Poma  fue  hallado  en  la  Bib1ioteca  Real  de 
Copenhague, varios autores de han opinado sobre la serie de grabados.  

Útil resulta transcribir lo que pensaba el descubridor del manuscrito. Con cierta 
exageración dijo Pietschmann en 1908: “Las ilustraciones son para nosotros del más 
elevado interés y forman uno de los principales elementos de la obra. En muchos sitios, 
el texto no sirve sino para dar marco a largas series de imágenes y hasta aparece pobre 
en comparación de los grabados. En parte resulta inútil y no tiene otro objeto que llenar 
una  página  entre  dos  dibujos.  Estas  ilustraciones  son,  sin  excepción,  croquis  no 
coloreados que trazó una mano firme y segura: cada uno cubre una página entera y está 
cuidadosamente ejecutado con pluma y tinta. Tales dibujos muestran un talento que no 
es mediocre. No deben seguramente ser considerados como expresiones de arte indígena. 
Un buen número de ellos tienen modelos europeos y de acuerdo al tema y a su ejecución, 
podrían caer bien dentro de una obra española de historia sagrada. De otro lado, solo el 
tema es extranjero, no el estilo. El dibujante ‐Guaman Poma‐ conocía poco en anatomía 
y  en  proporciones,  pero  fue  excelente  para  la  composición  y  en  el  arte  de  agrupar,  así 
como  para  la  expresión  de  las  fisonomías  y  el  movimiento.  No  se  espanta  ante 
atrocidades,  se  deja  llevar  a  un  furioso  sarcasmo  hiriente  y  también  hacía  numerosas 
caricaturas; pero encuentra por igual la expresión de lo amable y de lo ingenuo”.  

El debate ha sido largo. Para Lastres, los dibujos de Guaman Poma constituyen 
algo  así  como  “la  continuación  de  la  labor  artística  de  la  cerámica  antigua”. 

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Mendizábal Losack, quien lo llama “último quellqamayod” anota con acierto que 
en los dibujos de Guaman Poma “no se advierte nunca una vaci1ación, nunca líneas 
superpuestas, nunca tanteos en el trazo ni correcciones. Ni si quiera un ensayo previo 
puede encontrarse en el trazo de sus líneas”. Cree que su tarea fue la de continuar la 
obra  de  los  quellqacamayocs  del  Incario  y  que  el  “extraordinario  artista” 
prolongó la obra de los pintores incaicos; tesis que rechaza Kauffmann y acepta 
especialmente.  Por  su  lado,  Bustios  Gálvez  repite  la  antigua  afirmación  en  el 
sentido  que  esos  dibujos  “constituyen  la  parte  substantiva  y  primordial”  del 
manuscrito  para  agregar  que  su  técnica,  su  interpretación  psicológica  y 
sarcástica son netamente indias.   

Means,  tras  severas  críticas,  reconoce  que  los  dibujos  poseen  “vitalidad, 
penetración y mucha agudeza” y llega a afirmar que el códice es cuadro viviente 
de viejos tiempos peruanos. Vargas Ugarte no va tan lejos y apenas señala que 
los  grabados  “acrecientan  sin  duda  el  mérito  de  la  Obra”,  lo  cual  poco  significa 
porque su juicio en torno al manuscrito no es muy positivo.  

Raúl  Porras  fue  mucho  más  allá.  En  su  culta  diatriba  contra  Guaman  Poma 
afirma que “el indio carece de imaginación y su defecto principal es como en el texto la 
insoportable  repetición  y  monotonía  de  las  mismas  formas”;  y  sostuvo  que  otra 
deficiencia  de  la  crónica  era  la  subordinación  del  texto  histórico  a  las 
ilustraciones.   

Posnansky ‐quien reeditó en Bolivia la obra de Guaman Poma‐ sostuvo que las 
ilustraciones  constituyen  “la  más  valiosa  objetivación  histórica  que  poseemos”.  El 
argentino  Aparicio,  en  sagaz  apreciación,  indica  que  las  láminas  referentes  al 
período colonial avanzan más en mensaje que el texto al cual se refieren; no así 
en las correspondientes al período incásico. Últimamente, Guillermo Ludeña ha 
intentado una clasificación de los grabados del indio cronista.  

Cedamos  ahora  sitio  al  historiador  de  arte,  Ernesto  Sarmiento  analista  de  la 
obra pictórica de Guaman Poma.  

PRECURSOR DE LA ESCUELA CUZQUEÑA  

“Sin entrar en un estudio político‐social en el que es tan rica esta Crónica ‐dice 
Sarmiento‐  su  apreciación  desde  el  punto  de  vista  estético  es  de  gran  valor 
tratándose de un documento ilustrado sin paralelo en su tiempo.  

Si bien en lo que se refiere al Perú antiguo Guaman Poma tuvo la fortuna ‐como 
narra‐ de llegar a conocer y consultar ancianos que pudieron informarle sobre 
los  usos  y  costumbres  de  los  últimos  días  del  caído  Imperio,  su  criterio  y 
sentido  de  observación  en  lo  que  le  fue  contemporáneo,  es  por  otra  parte 
incomparable.  

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Entre muchos otros pormenores, sus diseños nos revelan en todo detalle el trajo 
de los dos Perú, el hispano y el indígena, en pleno momento de fusión. Así por 
ejemplo,  el  ropaje  español  como  lo  vio  el  cronista,  está  representado  con  toda 
minuciosidad y concuerda hasta en lo más ínfimo con los que se observan en la 
pintura de la época, no sólo peruana sino española, en su exactitud y precisión. 
Esta  precisión  se  encuentra  así  mismo  en  el  detalle  del  traje  indígena 
contemporáneo,  mostrando  la  indumentaria  que  debió  llevarse  a  fines  del 
Incario.  

Esta  minuciosidad  es  tanto  más  interesante,  cuando  que  revela  una  distinción 
social  e  incluso  administrativa  en  forma  y  uso.  Algunos  de  los  trajes  ‐los 
intermedios  entre  el  español  (que  el  indio  necesitaba  permiso  para  vestir)  y  el 
vestuario indígena neto‐ son de carácter bizarro y curioso efecto.  

Los interiores de casa están igualmente bien observados y tratados, tal como el 
bufete  de  un  escribano,  dormitorios,  etc.,  en  los  que  los  muebles  están 
diseñados  en  forma  muy  detallada.  Su  carencia  de  perspectiva  exacta  solo 
contribuye a la gracia ingenua de su representación, al igual que la perspectiva 
urbana,  más  intuida  que  estudiada.  Las  ciudades  aparecen  en  planos 
superpuestos en una curiosa mezcla de trazo urbano y vista a vuelo de pájaro. 
Para cada una de ellas Guaman Poma trata de crear ‐con escuetos medios‐ una 
personalidad  y  ambientación  propias,  alterando  ligeramente  el  paisaje  y  la 
construcción.  

Su  pieza  maestra  en  este  género  es  el  mapa  del  Imperio  Incaico,  de  un 
primitivismo  genial.  Sin  embargo,  pese  a  este  primitivismo  su  trazo  no  está 
muy en retraso con la producción cartográfica europea de unas cuantas décadas 
anteriores, y es particularmente notable la creación de un hombre de horizonte 
tan  reducido.  En  este  mapa  nuestro  artista,  por  lo  demás,  sigue  la  tradición 
medieval europea en la orientación, ubicación de blasones y profusa decoración 
de fauna marina más o menos fantástica.  

Para  Guaman  Poma,  muchos  de  sus  elementos:  agua,  nubes,  fuego,  son 
abstracciones  previas.  Su  tentativa  de  darles  algún  valor  real  es  limitada,  y  su 
finalidad, esencialmente decorativa, es la de enmarcar la escena principal.  

Lo que más le interesa evidentemente es el ser humano, vestido o desnudo, en 
todas  las  poses  y  acciones  imaginables.  Guaman  Poma  se  ocupa 
cuidadosamente de sus personajes y los muestra con tal veracidad que rayaría 
en falta de respecto hacia el personaje que exalta, sino fuera por su sinceridad –
así, una Coya demente se retuerce en espasmos, otra se lava el cabello, etc. Esta 
veracidad  llega  a  límites  verdaderamente  pintorescos  cuando  figura  alguna 
debilidad humana, como en el caso de la Coya muy aficionada a la chicha. 

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Sus  desnudos,  escasos  por  lo  general,  son  dibujados  con  gran  economía  de 
trazo, y se emparentan por su simplismo a los de la pintura románica. No hay 
mayor esfuerzo por lograr una definición muscular marcada o una proporción 
entre las partes del cuerpo. Pese a ello, observa con detenimiento determinadas 
características,  como  el  paso  de  los  años  o  la  representación  de  seres 
contrahechos. En la figura vestida, en cambio, el  artista, además de la precisión 
en  el  detalle  del  traje,  ya  aludida,  demuestra  su agudeza de observación en lo 
correcto  del  plegado  de  paños  y  en  el  contorno  de  la  figura  humana  que 
recubren.  

El agrupamiento de personajes es igualmente simplista: un solo plano frontal en 
el  que  se  juntan  más  personas  de  lo  que  parece  pudieran  caber  en  espacios 
reducidos,  detalle  que  también  tiene  en  común  con  el  artista  medieval 
(encuentro  de  Pizarro  y  Atahua1pa;  autor  retrato  con  ancianos).  Esto  no 
obstante,  Guaman  Poma  llega  a  lograr  efectos  dinámicos  de  gran  movimiento 
en algunas escenas, como en la toma del Inca y en la batalla de Chuquinga.  

Es más acertado en los episodios que cuentan con pocos personajes, que son la 
mayoría,  en  los  que  puede  concentrar  con  mayor  eficacia  su  facultad  de 
represtación de caracteres y modos de sentir.   

La  técnica  de  Guaman  Poma  es  estrictamente  linea1.  No  puede  o  no  quiere 
entrar en honduras estilísticas que estaban fuera de su alcance. Si no pudo, hizo 
muy  bien  en  reconocer  sus  limitaciones,  y  si  no  quiso  ganó  con  la  mayor 
concentración en el uso de un solo elemento.  

Pero en el uso de la línea es absolutamente certera. No se observan en su obra 
vacilaciones  de  ningún  género,  ni  correcciones  ni  agregados  que  hubiesen 
hecho sus diseños más abigarrados. Su dibujo es meticuloso y preciso sin caer 
en lo preciosista y lamido. 

Guaman  Poma  no  emplea  la  sombra  ni  en  el  paisaje  ni  en  la  figura  humana, 
limitándose  a  crear  un  efecto  similar  a  ella  con  rayas  adicionales  o  algo  de 
puntilleado, que cumplen satisfactoriamente su función en este caso. 

Por su empleo de la flora y fauna locales así como por sus vistas sin perspectiva 
y  de  escasa  profundidad,  Guaman  Poma  es  un  verdadero  precursor  de  la 
escuela  pictórica  cuzqueña  que  florecerá  y  dará  sus  resultados  más  brillantes 
precisamente en el siglo en que termina su obra”.  

LA CELEBRIDAD POSTUMA 

En un rapto de pesimismo, Guaman Poma vaticinó por que muchos habrían de 
querer  arrojar  al  fuego  su  Nueva  va  Crónica  y  pocos  tenerla  entre  las  manos. 

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Rodeado de enemigos, tal como vivió, desgarrado en una sociedad a horcajadas 
entre dos épocas y dos mundos diferentes. No imaginaba que con el tiempo se 
reconocería el enorme valor de su infolio.  

Tanto es el actual reconocimiento a la crónica la que ‐contra lo que el suponía‐ 
todos reproducen sus dibujos y son muchos los que citan sus pensamientos. Por 
extraña ironía del destino, él ‐que escribía para servir a un pueblo iletrado y que 
dibujaba  para  explicar  en  conceptos  al  indio  analfabeto‐  resulta  citado  por 
eruditos  del  mundo  entero.  Ningún  cronista  ha  merecido  tantos  estudios, 
glosas, comentarios y libros en el presente siglo. John Murra acaba de publicar 
la obra íntegra y Frankyn Pease prosigue en similar empeño, sumándose ambos 
a las ediciones de Paul Rivet y Arturo Posmansky.  

La  causa  de  tan  ascendente  fama  radica  en  la  entraña  misma  del  hoy  famoso 
códice. Tiempo hace que ‐sin quererlo‐ Raúl Porras acertó cuando, con mordaz 
acento  crítico  dijo  que  a  Guaman  Poma  “Las  torres  demasiado  cercadas  de  los 
campanarios de Lucanas le impidieron ver la grandeza del Perú Virreyna1”.   

Quizá  en  parte  fue  así,  pero  precisamente  de  aquella  perspectiva  ‐las 
desdeñadas torres de Lucanas‐ emanó su garra creadora. Sencillamente porque 
el Perú de entonces no era, sólo la fastuosa Corte de Lima ni la sociedad criolla 
emergente. El Perú también estaba integrado por miles y miles de esas Lucanas; 
infinidad  de  aldeas  dispersas,  dueñas  ‐pese  a  su  miseria‐  de  un  pasado 
invalorable  que  se  extinguía  ante  la  indiferencia  de  la  sociedad  hispánica  y 
criolla. Fue el rastro de ese moribundo Incario lo que nuestro cronista alcanzó a 
recoger e interpretar en su peculiar estilo de indio colonial. Al hacerlo, nos legó 
materiales  insustituib1es  para  el  estudio  y  aún  para  la  misma  formación  de  la 
nueva patria peruana, puesto que fue uno de los primeros en interrogarse sobre 
el destino del país, su país, que tan convulsivamente aparecía ante los ojos del 
cronista dibujante.  

Guaman Poma dio la única versión del pueblo indígena en el inicio del apogeo 
virreinal. Sin perder la perspectiva íntegra de los acontecimientos, fue el vocero 
singular  de  las  mayorías  oprimidas  del  interior  del  país.  Por  ello  brilla  como 
precursor, bastante prematuro, de lo que, luego de muchísimo tiempo, se daría 
en llamar Perú profundo y Justicia Social.  

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