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 Para Sacha

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 1. Antoine Watteau, El paso en falso, 1717.

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 Tzvetan
Todorov

La
pintura
de la
Ilustración
De Watteau a Goya
Traducción de Noemí Sobregués

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 I Aproximaciones 10
El marco 12
El espíritu de la Ilustración 14
La gran división 18
II Watteau 22
Inicios 24
Comediantes y papeles 26 VII
Los artistas salen de la escena 31
Los juegos del amor y del azar 33
Fiestas galantes 37
Pensamiento de Watteau 42
III Los géneros VIII
inferiores 46
Retratos 48
Paisajes 58
Naturalezas muertas 64
IV Magnasco 70 IX
Formación 72
Al margen 75
La transgresión de las normas 79
En comunicación con el más allá 82
Magnasco y la Ilustración 86
V Los márgenes
de la sociedad 90
Autonomía de los niños 92
Dignidad de los pobres 100
Los extranjeros lejanos 105
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VI Hogarth 110
Orígenes y religión 112
Consciencia política 115
En la escuela del teatro 118
Pintura y literatura 122
La verdad sin maquillaje 124
Moderno, moral y estético 133
Los márgenes
de la mente 136
Fantasmagorías, sueños y locura 138
Mujeres desnudas 143
Máscaras y disfraces 154
Goya 160
La entrada en la Ilustración 162
La ruptura 168
Los estragos de la guerra 174
Elogios, sátiras y exorcismos 179
Goya y los pintores de la Ilustración 183
La pintura
de la Ilustración 186
anexos 192
Notas 194
Lista de las ilustraciones 198
Índice de nombres 204
Bibliografía selecta 210
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 2. Louis Le Nain, La fragua, c. 1633.

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 I

Aproxima-
ciones

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 el
marco
La pintura siempre mantiene una estrecha comuni-
cación con el pensamiento de su tiempo. A este respecto,
comparte la misma suerte que las demás actividades vincula-
das a las representaciones colectivas, en especial la literatura
y el teatro. Esta comunicación es un movimiento de doble
sentido. Por una parte, los pintores, como todos los demás
miembros de la sociedad, nacen, crecen y actúan en el seno
de una cultura cuyos conocimientos, ideas y valores absor-
ben, y que influyen en sus actividades, en especial cuando
son de naturaleza intelectual y artística. Por otra parte, al
margen de lo que reciben está lo que ofrecen. No se limitan
a sufrir la acción de la sociedad en la que viven, sino que a su
vez estos pintores –‍sobre todo los más audaces‍–‍ desvían ese
legado, lo reorientan y lo alteran radicalmente, lo cual trans-
forma el pensamiento de su tiempo. Por esta razón es legíti-
mo incluir la creación pictórica en la historia no sólo del
arte, sino también del pensamiento, estudiar no sólo el estilo
artístico, por ejemplo el rococó, sino también la orientación
del pensamiento que el cuadro pone de manifiesto, y por lo
tanto, siguiendo el título de una obra ya antigua, llevar a
cabo una historia del arte como historia del espíritu. Max Dvo-
rak escribía hace un siglo: «El arte no sólo consiste en la evo-
lución de tareas formales y la resolución de los problemas
que éstas plantean. Siempre es también, y en primer lugar, la
expresión de las ideas que rigen la humanidad. Su historia,
no menos que la de la religión, la filosofía y la poesía, es una
parte de la historia general del espíritu».1 El objeto del pre-
sente libro será, como indica su título, la pintura de la Ilus-
tración: la pintura en la Ilustración, y la Ilustración en la
pintura.
Es preciso advertir de entrada una primera objeción
que plantea hace ya tiempo Eugène Delacroix. Al principio
de su carrera escribe en su Diario: «Cuando he pintado un
cuadro bonito, no he escrito un pensamiento. Es lo que di-
cen. ¡Qué tontos son!».2 El pensamiento que trataremos aquí
12 | la pintura de la ilustración
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no tiene una existencia previa al cuadro en forma verbal, de
ilS. 3,
modo que la labor del cuadro sea traducirlo en imágenes. El
pensamiento de los pintores del que hablo surge de sus cua-
dros y, en la gran mayoría de los casos, no aflora a la cons-
ciencia de sus autores ni antes ni después de su acto de crea-
ción. Los espectadores, críticos e historiadores, ávidos de
sentido, intentan hacer inteligible lo que ven sus ojos, y lo
hacen interpretando la elección del tema, la manera de re-
presentar y la relación del cuadro con el contexto pictórico y
social de su tiempo. Al hacerlo, corren ciertos riesgos. El cua-
dro es como una frase cuyo sujeto conocemos, pero cuyo
predicado no está formulado ni puede estarlo. Las imágenes
no tienen significado. Como el oráculo de Delfos, se limitan
a sugerir. En las páginas siguientes intento evocar el espíritu
de esta pintura e indicar el horizonte al que se dirige, pero
no es mi intención formular el sentido último de una u otra
obra.
La época que voy a abordar no es una parte cual-
quiera del pasado, sino que supone uno de los episodios bi-
sagra de la historia europea. El periodo de la Ilustración, y
en general el siglo xviii, es un momento de cambio radical
entre el mundo antiguo y el mundo moderno, y en él los
pequeños cambios acumulados desde hace mucho tiempo
culminan en un cambio de mentalidad, en el momento en
que se decide nuestra identidad actual. Tanto si somos parti-
darios de la Ilustración como si somos adversarios, todos he-
mos surgido de esos cambios. Entenderlos mejor es vital para
nosotros y podría permitir construir mejor nuestro mundo
actual.
La producción pictórica siempre ha sido muy varia-
da y ha ilustrado diversas opciones estéticas e ideológicas, de
manera creciente en los últimos siglos. Con más razón si,
como será nuestro caso, la observamos en varios países. Por
lo tanto, de entre todas las obras legadas por este siglo, he
decidido seleccionar un grupo que está en consonancia con
lo que llamo «el espíritu de la Ilustración». Las obras selec-
cionadas poseen las siguientes características:
1) Su objeto no son los superhombres, sino los hombres.
Por lo tanto, no forman parte de ese corpus de imágenes que
representan a dioses y diosas, sátiros, ninfas, héroes y santos,
escenas mitológicas, religiosas y de gala. Lo que vemos es a
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 seres humanos similares a los que nos rodean habitualmente,
que se dedican a sus actividades cotidianas y se mueven por
el mundo natural.
2) Dirigen su atención a todos los hombres. A los
ilS. 3, 4, 6, 7 hombres y a las mujeres, evidentemente, pero también a
los niños y a los ancianos, a los ricos y a los pobres, a los
autóctonos y a los extranjeros, de cualquier profesión, in-
cluso a los que se sitúan en los márgenes de la sociedad,
como los locos, los delincuentes y las prostitutas.
3) Y representan la totalidad del hombre. Esto inclu-
ye sobre todo el amor en todas sus formas, pero también los
actos de crueldad, las alegrías y las violencias, las acciones
nobles y las bajas, las disputas y las reconciliaciones, la religión
y la política, el teatro e incluso la pintura.
3. Bartolomé Esteban Murillo,
Niños comiendo uvas y melón, 1650.
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El espacio en el que se mueven estos personajes
se naturaliza y se sitúa en el mundo que conocemos. La pin-
tura de la Ilustración es la de un mundo totalmente humani-
zado.
En los siglos anteriores había ya cuadros que reivin-
dicaban este mismo espíritu, pero ocupaban una posición
marginal, aparecían esporádicamente en uno u otro lugar,
mientras que en el siglo xviii los encontramos por todas par-
tes y, aunque siguen siendo cuantitativamente minoritarios,
acaban ocupando una posición fuerte. El presente capítulo
de introducción está ilustrado únicamente con obras de ar-
tistas del siglo xvii para recordar la presencia de este tipo de
imágenes en un pasado más lejano, y por lo tanto eventual-
mente en la memoria de los pintores.
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 El espíritu
de la
Ilustración

En Francia, el periodo principal de interacción entre

la Ilustración y la pintura se sitúa entre dos fechas: 1715
(muerte de Luis XIV) y 1789. La demarcación está menos
definida en los demás países europeos, aunque la distribución
es similar. Será también el intervalo de tiempo que recorrere-
mos aquí, con sólo algunas incursiones en el pasado y en el
futuro. Este breve siglo xviii estará marcado en Francia por la
Regencia y el largo reinado de Luis XV, un periodo que con-
trasta con el siglo anterior. Se traslada el centro de gravedad de
la vida pública de la corte a la ciudad, de una organización
social basada en principios religiosos a un espacio civil. Un
antiguo historiador de la pintura afirma, de manera quizá hi-
perbólica, que se trata de un momento en el que «la licencia
iba a suceder a la extrema devoción».3 Pero el contraste con el
periodo posrevolucionario también es fuerte.
En este sentido, podemos comparar la corte del si-
glo xviii con otro periodo de transición, un momento de la
historia romana que Flaubert describe así: «Como los dioses
ya no estaban, y Cristo todavía no había llegado, hubo un
momento único, de Cicerón a Marco Aurelio, en el que
el hombre estuvo solo».4 Podríamos parafrasear a Flaubert para
hablar de este otro «momento» más reciente: Como el Dios
cristiano ya no estaba, y los dioses modernos –‍la nación, el
pueblo y el Estado‍–‍ todavía no habían llegado, hubo un raro
momento, de Watteau a Goya, en el que el hombre estuvo
completo, en el que los hombres consiguieron establecer un
frágil equilibrio entre sus diferentes aspiraciones. Se trata
aquí de un espíritu, de un Zeitgeist, no de una filosofía. La
Ilustración no crea un sistema de pensamiento riguroso y
homogéneo, sino una síntesis, y en cuanto «espíritu» se rela-
ciona con los pintores de la época. Sin embargo, podemos 4. José de Ribera, El patizambo, 1642.
enumerar algunas características de este espíritu, lo que per-

14 | la pintura de la ilustración

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 mite oponerlo a otro, el del Antiguo Régimen, ahora clara-
mente diferenciado, aunque antes constituía un terreno co-
mún a todos.
Ante todo nos enfrentamos a un mundo desencan-
tado, regido por las leyes de la naturaleza, y a instituciones
sociales que son obra exclusiva de los seres humanos. Dios
era el garante de la tradición y del orden inmutable. A conse-
cuencia de su retirada, los individuos pueden empezar a mo-
dificar su destino. Así se prepara el paso de una sociedad de
costumbres a una sociedad de deliberación. La religión no
desaparece, ni mucho menos, pero su papel en la sociedad
evoluciona. Por una parte, los individuos la convierten en un
asunto personal, y por otra, son cada vez más conscientes de
la pluralidad de creencias religiosas, sienten curiosidad por
conocer las de pueblos lejanos, las ideas de tolerancia se
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abren camino y renuncian a convertir a todos a su propia fe.
La religión deja de ser la base del orden social y se convierte
en un objeto de curiosidad entre otros. Lo que antes se con-
sideraba manifestaciones de lo sobrenatural se interpreta ilS. 5, 9
ahora como metáfora del exceso, extravagancia pintoresca o
convención literaria. Ya no se quema a las brujas. Se intenta
educarlas o curarlas.
La búsqueda de la salvación, que se pedía al cielo,
queda sustituida por la búsqueda de la felicidad, objetivo
que ha pasado a ser legítimo. El placer y el disfrute ya no se
consideran malditos. Ahora el amor ocupa un lugar central y
se supera la separación de cuerpo y espíritu. Las pasiones son
legítimas en cuanto expresiones de las leyes naturales. Como
5. David Teniers el Joven, La cocina de las brujas, 1646-1650.
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 6. Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1618.

16 | la pintura de la ilustración

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 decía Louis Dumont, el homo equalis amenaza al homo
hierarchicus, se discuten las divisiones sociales y empiezan a
extenderse las ideas de igualdad universal. Esto lleva a tener
en consideración a los más humildes y a preocuparse por
primera vez de las personas marginales, lo que no contradice
la moral cristiana. Se puede desafiar a las autoridades y criti-
car las doctrinas.
Es también la época en la que en Europa avanza rá-
pidamente el conocimiento de sociedades lejanas, aunque
sigue siendo una sociedad etnocentrista. Las ideas surgen de
una pluralidad de culturas, leyes y valores. Al mismo tiempo,
se deja de reducir el pasado a una serie de ejemplos que ilus-
tran leyes eternas. La querella de los antiguos y los modernos
queda definitivamente zanjada en favor de los últimos. Toda
época posee sus propios valores, que no siempre pueden ser
calificados de superiores o inferiores. Toda sociedad es en sí
misma plural, está formada por grupos cuyos intereses no
necesariamente coinciden en todo.
El reconocimiento tanto de la diversidad social
como de la multiplicidad de direcciones que toma el pensa-
miento favorece la pluralidad interna de las doctrinas de esta
época. En nuestros días, a veces distinguimos en la Ilus-
tración una corriente moderada y otra radical, la primera
todavía comprometida con el pensamiento del Antiguo Ré-
gimen, y la segunda más cercana al materialismo y el iguali-
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tarismo posteriores, que reivindicamos hoy. Sin embargo,
cabe preguntarse si no deberíamos invertir el juicio de valor.
La Ilustración radical es monista, porque lleva al extremo
uno solo de sus elementos y descarta los demás. En cuanto a
la Ilustración moderada, está lejos de ser el agua tibia del
compromiso, la mezcla ecléctica de partes heterogéneas o el
mantenimiento del dualismo tradicional del cuerpo y el es-
píritu. Deberíamos entender el término «moderación» en el
sentido que le otorgaba Montesquieu, el de una articulación
entre los diferentes principios que se reivindican, en el que
cada uno desempeña el papel de freno de los demás, y man-
tener los debates, en ocasiones intensos, que recorren el pen-
samiento de la Ilustración. Por ejemplo, entre los que defien-
den el reino de la razón y los que lo ponen en cuestión, entre
los que creen en el progreso y los que renuncian a ver un
sentido en el avance de la historia. Esta pluralidad aboca no
a la incoherencia, sino a la complementariedad. De esta for-
ma tenemos más posibilidades de no eludir las contradic-
ciones, a veces irresolubles, de la condición humana. Por su
parte, artistas, pintores y escritores hacen una aportación
indispensable al espíritu de la Ilustración, que también lo
matiza y lo hace más complejo.
7. Jacques Callot, Las miserias y desgracias de la guerra, n° 5, 1633.
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 Título de la edición original: La peinture des Lumières
Traducción del francés: Noemí Sobregués Arias

Publicado por:
Galaxia Gutenberg, S.L.
Av. Diagonal, 361, 1.º 1.ª A
08037-Barcelona
info@galaxiagutenberg.com
www.galaxiagutenberg.com
Círculo de Lectores, S.A.
Travessera de Gràcia, 47-49, 08021 Barcelona
www.circulo.es

Primera edición: noviembre 2014

© Tzvetan Todorov, 2014

© de la traducción: Noemí Sobregués, 2014
Créditos de las ilustraciones: © akg-images: 171; Album/Oronoz: 172; Album/Prisma: 169; Erich Lessing: 73; Joseph Martin: 166, 178, 186.
The Art Archive: Bibliothèque des Arts décoratifs, París/Dagli Orti: 121 (detalle); Castle Howard/Eileen Tweedy: 108. © The Art Institute of Chicago/Robert A. Waller
Memorial Fund/Fotografía desconocida: 176. © BPK/Kupfertichkabinett, SMB/Collection Dieter Scharf en memòria de Otto Gerstenberg/Volker-H. Schneider: 139.
Bridgeman: 52, 54, 59, 60, 94, 101, 123, 126, 127, 129, 136, 156, 157, 184; Cortesía de Trustees of Sir John Soane’s Museum: 116, 125; Institute of Arts, Detroit/Founders Society
purchase with Mr. and Mrs. Bert L. Smokler and Mr. and Mrs. Lawrence A. Fleischman funds: 141; Gift of Mrs. Lyndon M. King; 113; National Gallery of Art, Washington: 27;
National Museums, Liverpool: 119; Colección privada/© Lawrence Steigrad Fine Arts, New York: 15; © Trustees of Leeds Castle Foundation, Maidstone, Kent, Inglaterra: 159;
© Upton House, Warwickshire, Inglaterra/The Bearstead Collection National Trust Photographic Library/Angelo Hornak: 131. Colección privada, Florencia: 20. Colección privada,
Viena: 88. Colección Oskar Reinhart, « Am Römerholz », Winterthur: 61. Corbis: © The Gallery Collection: 32; © North Carolina Museum of Art, Raleigh: 77.
© English Heritage/The Iveagh Bequest, Kenwood House, Londres: 98. © The Fine Arts Museums of San Francisco, bequest of Grace Hamilton Kelham, 1 978.2.13:53. Iris & B. Gerald
Cantor Center for Visual Arts en la Stanford University/Gift of Mortimer C. Leventritt: 158. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles: 147. Leemage: 65, 97, 106, 107, 164;
© Aisa: 16, 90, 163, 175, 181, 182; © Electa: 21, 49, 81; © Heritage Images: 114; © Photo Josse: 80, 93, 151; © Raffael: 103; © Selva: 150; © Ravenna: 64. © Musée d’Art et d’Histoire, Ginebra,
Gabinete de artes gráficas, inv. n° 1925-5/Photo Bettina Jacot-Descombes: 46, 67. © Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg: Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets,
Yuri Molodkovets: 25; Foto de Natalia Antonova, Inna Regentova: 149. © Musei di Strada Nuova, Palazzo Bianco, Gênes/Foto de Luigino Visconti: 76. © Museo di Castelvecchio,
Direzione Musei d’Arte Monumenti di Verona, inv. 1 749-1B0223: 62. © Museo G. Luxoro, Gênes/Photo Luigino Visconti: 78. Nationalmuseum, Estocolmo, 2009/© Erik Cornelius: 34.
National Gallery of Scotland, Edimburgo: 35 (detalle), 128. © National Portrait Gallery, Londres: 120. © The Norton Simon Foundation, Pasadena: 83, 146. Photo 12/Oronoz: 177.
© RMN-Grand Palais: © Alinari: 153; © BPK, Berlín, Dist. RMN-Grand Palais: 13, 19, 28; © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais/© Jörg P. Anders: 40; Musée du Louvre: 29;
© Franck Raux: 6, 10; © Stéphane Maréchalle: 14, 22, 36, 39; © Jean-Gilles Berizzi: 44; © Martine Beck-Coppola: 48; © René-Gabriel Ojéda: 57, 104; © Thierry Ollivier: 68;
© The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais/Image of the MMA: 160, 165; © The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais numérique: 66; © Tate: 130;
© París, Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais: 17, 70 (detalle); © National Gallery of London, Dist. RMN-Grand Palais: 110. © Photo Scala, Florencia; 63, 102;
© Cameraphoto: 155; Cortesía de Ministero Beni e Att. Culturali: 50. Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe 2 012/A. Fischer/H. Kohler: 144. © Su concessione del Ministero
per i Beni e le Attività Culturali, Soprintendenza per i Beni A., P., St. A. E. di Arezzo/Photo Alessandro Benci: 84. © tretterfotografie@t-online.de: 55. © Ufficio Beni Culturali,
Bologne/Ritiro San Pellegrino, Bologne: 85. © Niza/Foto de Muriel Anssens: 56. Iconografía reunida por Marie-Anne Méhay y Karine Benzaquin Laidain.

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2014

© para la edición club, Círculo de Lectores, S.A., 2014

Preimpresión: Maria Garcia

Depósito legal: B. 7781-2014
ISBN Galaxia Gutenberg: 978-84-16072-48-4
ISBN Círculo de Lectores: 978-84-672-6079-3

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