Libro Las Balsas PDF

HUACA LAS BALSAS
DE TÚCUME
Arte Mural Lambayeque
Alfredo Narváez - Bernarda Delgado

Editores
HUACA LAS BALSAS
DE TÚCUME
En memoria de
nuestro amigo
Thor Heyerdahl
(1914 - 2002)
†
HUACA LAS BALSAS
DE TÚCUME

Editores
Ediciones: Museo de Sitio Túcume

Huaca Las Balsas de Túcume. Arte Mural Lambayeque
Alfredo Narváez - Bernarda Delgado Elías
©Alfredo Narváez Vargas - Bernarda Delgado Elías

Primera Edición, Junio 2011
© Museo de Sitio Túcume

Primera edición, Junio 2011
Campiña San Antonio. 1 km al este del pueblo de Túcume
074 835026 / 978977578. RPM: *434602
www.museodesitiotucume.org
Edición: Alfredo Narváez

Diseño y Diagramación: Nylda Ataucuri - Editorial Super Gráfica E.I.R.L.
Corrección de Texto: María Elena Alvarado, Alfredo Narváez
Preprensa: Editorial Super Gráfica E.I.R.L.
Fotografía profesional: Heinz Plenge
Fotografía documental: Alfredo Narváez
Dibujo, Artes y 3D: José Fiestas y Carlos Benites
Primera Edición
Año 2011 Impresión 2000 ejemplares
Reservados todos los derechos. Queda prohibida, sin la autorización de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en la ley, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento incluido el tratamiento informático.
Impreso en el Perú
Editorial Super Gráfica E.I.R.L.
Jr. Ica 344 – 346
Cercado de Lima
ISBN 978-603-14148-……….
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2011-05937
Huaca las Balsas
ÍNDICE
PALABRAS INICIALES..................................................................................................................... 9
PRESENTACIÓN I............................................................................................................................ 11
PRESENTACIÓN II........................................................................................................................... 13
AGRADECIMIENTOS....................................................................................................................... 15
PRÓLOGO........................................................................................................................................ 17
INTRODUCCIÓN . ........................................................................................................................... 21
CAPÍTULO I: EL ARTE MURAL MOCHE EN TÚCUME Y PACORA.............................................. 25

Alfredo Narváez
La pintura mural Moche de Huaca Pintada de Túcume..................................................................... 26

La pintura mural.......................................................................................................................... 29
El arte mural Moche de Huaca Bandera............................................................................................ 33
El paisaje...................................................................................................................................... 33
El proyecto................................................................................................................................... 34
Descripción del Sitio..................................................................................................................... 36
El Sector Norte: Huaca Bandera.................................................................................................. 36
Excavaciones............................................................................................................................... 37
El corte 6................................................................................................................................ 37
El muro de las hornacinas....................................................................................................... 39
El muro lateral pintado............................................................................................................ 39
El Sector Central: Huaca II .......................................................................................................... 41
El Sector Sur: Huaca Blanca........................................................................................................ 41
Excavaciones............................................................................................................................... 41
El arte mural de Huaca Blanca..................................................................................................... 42
Los relieves de Huaca Blanca: El Personaje Volador..................................................................... 43
Comentarios generales...................................................................................................................... 46
El sistema constructivo................................................................................................................. 46
El patrón de escaques o la alternancia de color............................................................................ 47
La Deidad Sonriente.................................................................................................................... 48
El Personaje Volador de Huaca Blanca......................................................................................... 50
La cerámica de Huaca Bandera................................................................................................... 51
CAPÍTULO II: LAS PIRÁMIDES DE TÚCUME............................................................................... 55

Alfredo Narváez y Bernarda Delgado
Carácter del sitio.......................................................................................................................... 57

Huaca Larga................................................................................................................................ 58
El contexto de abandono............................................................................................................. 60
Templo de la Piedra Sagrada........................................................................................................ 62
Huaca I........................................................................................................................................ 63
El arte mural Lambayeque................................................................................................................ 63
5
CAPÍTULO III: LAS BALSAS DE TÚCUME................................................................................... 69

Alfredo Narváez
Implicancias de la ubicación de Huaca Las Balsas............................................................................. 70

El diseño arquitectónico de Huaca Las Balsas................................................................................... 78
El Sector Norte............................................................................................................................. 78
El Sector Sur................................................................................................................................ 79
El Sector Doméstico..................................................................................................................... 81
Materiales de construcción y rasgos constructivos.............................................................................. 82
Muros .......................................................................................................................................... 83
Banquetas.................................................................................................................................... 83
Rampas........................................................................................................................................ 84
Coberturas................................................................................................................................... 85
Rellenos....................................................................................................................................... 86
Fachadas...................................................................................................................................... 87
CAPÍTULO IV: EL ARTE MURAL DE HUACA LAS BALSAS A TRAVÉS DEL TIEMPO................. 91
Alfredo Narváez
Fase 1: La Ola-Ave............................................................................................................................ 93
Fase 2: El ave que porta un objeto circular........................................................................................ 94
Fase 3: La escena compleja de navegantes y buzos........................................................................... 96
El nivel central.............................................................................................................................. 98
El personaje A.............................................................................................................................. 98
El personaje B.............................................................................................................................. 98
El personaje C.............................................................................................................................. 99
El personaje D.............................................................................................................................. 100
El personaje E.............................................................................................................................. 100
El personaje F.............................................................................................................................. 100
El nivel inferior............................................................................................................................. 101
Fase 4: Las escenas de navegantes y buzos ...................................................................................... 105
Los relieves del recinto inferior.......................................................................................................... 106
El recinto superior: Los navegantes y la recolección de Spondylus.................................................... 109
a) Los navegantes iluminados por una estrella............................................................................ 110
b) Las banquetas del lado sur...................................................................................................... 112
c) La Deidad de los Spondylus................................................................................................... 112
d) La escena de los recolectores de Spondylus............................................................................ 116
e) La conexión ecuatoriana-centroamericana.............................................................................. 117
f) El rol mágico de las sogas....................................................................................................... 120
g) El escalón y la ola................................................................................................................... 125
El Sector Doméstico.......................................................................................................................... 127
Fase 5 .......................................................................................................................................... 129
a) Las banquetas laterales y la ola antropomorfa........................................................................ 130
b) La entrada oeste del patio....................................................................................................... 133
Fase 6 .......................................................................................................................................... 133
Fase 7: Los momentos finales............................................................................................................ 134
Los fechados de radiocarbono........................................................................................................... 135
Reflexiones adicionales . ................................................................................................................... 137
CAPÍTULO V: LA CERÁMICA DE HUACA LAS BALSAS.............................................................. 142

Bernarda Delgado Elías
Introducción...................................................................................................................................... 142
Metodología...................................................................................................................................... 142
Resultados......................................................................................................................................... 142
Descripción de tipos cerámicos.......................................................................................................... 148
Túcume Rojo Pulido.................................................................................................................... 149
6
Huaca las Balsas
Túcume Rojo Alisado................................................................................................................... 152

Túcume Negro Alisado................................................................................................................. 155
Túcume Negro Pulido.................................................................................................................. 157
Clases de pastas................................................................................................................................ 158
Comentario general........................................................................................................................... 161
La cerámica del Sector Doméstico de Huaca Las Balsas................................................................... 163
CAPÍTULO VI: EL CAMPO DE LA MUERTE EN HUACA LAS BALSAS....................................... 177

Alfredo Narváez y Bernarda Delgado
Los entierros de Huaca Las Balsas.................................................................................................... 178

Entierro 1..................................................................................................................................... 179
Entierro de camélido.................................................................................................................... 181
Entierro 2..................................................................................................................................... 182
Entierro 3..................................................................................................................................... 182
Entierro 4..................................................................................................................................... 183
Entierro 5..................................................................................................................................... 185
Entierro 6..................................................................................................................................... 188
Entierro 7..................................................................................................................................... 190
Entierro 8..................................................................................................................................... 190
INVESTIGACION Y ANALISIS DE LOS RESTOS HUMANOS EXCAVADOS

EN HUACA LAS BALSAS, TÚCUME............................................................................................... 195
J. Marla Toyne
CAPITULO VII: LA DIETA EN HUACA LAS BALSAS................................................................... 205

Teresa E. Rosales Tham
Análisis arqueozoológico................................................................................................................... 206

Análisis arqueobotánico.................................................................................................................... 208
Resultados......................................................................................................................................... 209
Arqueozoología................................................................................................................................. 209
Moluscos .......................................................................................................................................... 209
Peces, aves y mamíferos.................................................................................................................... 217
Arqueobotánica................................................................................................................................. 224
Histología de maderas....................................................................................................................... 226
Comentarios...................................................................................................................................... 227
Restos de fauna................................................................................................................................. 227
Restos botánicos................................................................................................................................ 230
CAPÍTULO VIII: EL PROYECTO HUACA LAS BALSAS 2008-2010............................................. 235

Bernarda Delgado y Alfredo Narváez
EPÍLOGO.......................................................................................................................................... 241
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................................................... 247
BIBLIOGRAFÍA GENERAL............................................................................................................... 251
CRÉDITOS DE LAS FIGURAS.......................................................................................................... 261
7
Huaca las Balsas
PALABRAS INICIALES
Luego de varios años de espera, damos a conocer los resultados del trabajo de análisis del material
excavado durante los años 1992 y 1993 y posteriormente en 2008 en el montículo que bautizamos
como Huaca de las Balsas. Estos trabajos fueron realizados por el Proyecto Arqueológico Túcume,
bajo los auspicios del convenio entre el Museo Kon Tiki de Oslo-Noruega y el Instituto Nacional
de Cultura del Perú desde el año 1989 a 1994. La más reciente intervención fue posible gracias
al aporte del Fondo Contravalor Perú-Francia, en convenio con la Unidad Ejecutora Naylamp
111, la Municipalidad de Túcume y el Patronato Valle de las Pirámides de Lambayeque, proyecto
ejecutado por el Museo de Sitio Túcume. Este proyecto, además de la investigación arqueológica,
implicó trabajos de conservación, puesta en valor –incluyendo la publicación de este libro– y
desarrollo comunitario.
Durante el Proyecto Túcume participaron varios arqueólogos profesionales bajo la dirección de

Alfredo Narváez, entre ellos: Bernarda Delgado Elías y Diana Flores Donet, arqueólogas egresadas
de la Universidad Nacional de Trujillo y de la Universidad Mayor de San Marcos en Lima,
respectivamente. En 2008 y 2009 participó un equipo más amplio, dirigido por Bernarda Delgado
y Alfredo Narváez e integrado por los colegas: Edwin Blas, Pablo Carlos de la Cruz, Tomás Campos
y Julio Rodríguez. El equipo de trabajo estuvo integrado además, por los conservadores Róger
Ponce de León, Oscar Varela y David Córdoba.
Este libro presenta información detallada sobre los aspectos técnico-científicos, tanto de las
excavaciones, como los resultados del análisis de materiales que permitieron la interpretación
teórica final. Por lo tanto, el contenido está dividido en varias secciones: la descripción del sitio, el
proceso de las excavaciones, la secuencia estratigráfica, el análisis especializado de los materiales
asociados a cada fase de ocupación y las conclusiones finales. Dado el interés de los datos respecto
al arte mural descubierto en todas las fases del sitio, presentamos una propuesta de interpretación
desde una perspectiva tecnológica y además iconográfica y cronológica.
Consideramos que la información que aquí se presenta resulta importante para el mejor
entendimiento de la cultura Lambayeque en general, desde varias perspectivas. La primera, porque
es indispensable para la comprensión del centro urbano de Túcume, el más importante de este
desarrollo cultural en la época prehispánica más tardía. Pero, además, por sus nexos sincrónicos en
el contexto regional y desde una perspectiva histórica, por su vinculación con las viejas tradiciones
regionales de la sociedad lambayecana, desde los años ancestrales de los Moche.
A partir de ello, presentamos, como antecedentes del arte mural de Huaca Las Balsas, las
manifestaciones Moche de Huaca Pintada y de Huaca Bandera, en cuyas excavaciones el Museo
de Sitio Túcume participó activamente en 1995, cuyos resultados fueron dados a conocer en una
ponencia presentada en el II Simposio de Arqueología y Arquitectura, en Chiclayo, pero nunca
publicada.
Lic. Bernarda Delgado Elías

Museo de Sitio Túcume
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Huaca las Balsas
PRESENTACIÓN I
Para el Consejo de Seguimiento del Fondo Contravalor Perú-Francia, es una gran satisfacción
poder presentar este libro que, recoge los valiosos trabajos realizados en el marco del proyecto
“Investigación, conservación, puesta en valor y desarrollo comunitario de Huaca Las Balsas.
Complejo Arqueológico Túcume”, financiado por nuestra institución.
Este proyecto se enmarca en los planteamientos del Perú para convertir la deuda externa en una
verdadera oportunidad de crecimiento para los pueblos, que se concretaron mediante la firma del
“Acuerdo Bilateral para la ejecución de operaciones de conversión de deuda para el desarrollo
duradero”, firmado en el año 2002, entre el Gobierno de la República del Perú y el Gobierno de la
República de Francia, por un monto de 5,9 millones de Euros. Esta visión, fue también ratificada
en el “Acuerdo de Cooperación, para enriquecer los conocimientos mutuos de la historia y las
culturas de nuestros pueblos, favorecer el desarrollo del turismo responsable y aumentar el flujo
turístico”, suscrito en el año 2003.
Bajo estos conceptos y la voluntad del gobierno peruano de dar mayor apoyo al desarrollo de la
ruta turística en la región norte, los miembros del Consejo de Seguimiento del Fondo de Contravalor
Perú-Francia acordaron apoyar las diferentes solicitudes del Patronato Valle de las Pirámides de
Lambayeque conjuntamente con el Museo de Sitio Túcume, con un aporte financiero directo de
casi 2,5 millones de Nuevos Soles, siendo la contraparte equivalente a 575 900 Nuevos Soles.
En el presente, los autores dan a conocer los resultados obtenidos durante la ejecución del
proyecto, desarrollados minuciosamente, tanto en los aspectos de investigación científica como en
los esfuerzos perfeccionistas de restauración y conservación que permitieron no sólo completar los
conocimientos en torno a la civilización Lambayeque, que vivió en la región alrededor del siglo X
de nuestra era, sino también lograr el gran anhelo de reabrir al público Huaca Las Balsas, como
un nuevo despertar y florecer, luego de haber sido descubierta 17 años atrás por el arqueólogo
Alfredo Narváez, y nuevamente cubierta y dejada dormida para preservarla.
El libro demuestra la importancia de este edificio, que pertenece al conjunto monumental

de Cerro La Raya o Cerro Purgatorio en Túcume, conocido como la última gran capital
del desarrollo prehispánico de Lambayeque, y los esfuerzos realizados para ampliar los
conocimientos en torno a la civilización que existió en la región, y cumple con los objetivos
fijados por ambas naciones, de fomentar la conservación del patrimonio cultural peruano,
gracias a la cooperación bilateral.
Asimismo, es necesario señalar los componentes dedicados al fortalecimiento del desarrollo

comunitario y el trabajo realizado con los escolares, los estudiantes y las comunidades vecinas
del complejo arqueológico en diversos temas, mediante la realización de los cursos intensivos
de formación, para fortalecer la identidad cultural, las capacidades productivas de los artesanos,
las estrategias para crear nuevos productos artesanales, y ampliar las actividades económicas
sostenibles que complementan la visita al Complejo Arqueológico de Túcume.
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Con gran agrado, el Fondo de Contravalor Perú-Francia, en colaboración con la Unidad Ejecutora
Naylamp 111 (hoy Unidad Ejecutora 005), la Municipalidad de Túcume, el Patronato Valle de
las Pirámides de Lambayeque y el Museo de Sitio Túcume, pone a disposición de todos los
inestimables trabajos realizados por el extraordinario equipo de investigadores, conservadores,
artesanos y población en general, que han permitido dar a conocer los vestigios del pasado, velar
por la conservación y la difusión de la identidad cultural de sus ancestros a las generaciones futuras.
Para los miembros del Consejo, es un honor poder entregar a todos los peruanos un verdadero
legado histórico, cuyo extraordinario valor podrá ser apreciado por el mundo entero.
CONSEJO DE SEGUIMIENTO
FONDO DE CONTRAVALOR PERÚ FRANCIA
Huaca las Balsas
PRESENTACIÓN II
En estos cuatro años de creación de la Unidad Ejecutora Naylamp Lambayeque y en este corto,
pero fructífero período, se ha logrado impulsar las investigaciones arqueológicas en nuestra
región en forma sostenible y como nunca antes, con importantes hallazgos arqueológicos que son
admirados por propios y extraños, lo que cambiará la percepción que se tiene de la historia pre
hispánica, ampliando el conocimiento del desarrollo cultural en el norte de nuestro país.
Uno de los objetivos institucionales es la difusión de nuestro patrimonio arqueológico, por lo que
en estos últimos años se han realizado algunas publicaciones de los avances de las investigaciones
arqueológicas, interpretando y escribiendo la historia dejada por nuestros antepasados en los
vestigios que han sido descubiertos por nuestros investigadores, una muestra de ello es la presente
publicación “Huaca Las Balsas de Túcume: Arte mural Lambayeque”, realizada por los
arqueólogos Bernarda Delgado Elías y Alfredo Narváez Vargas.
La Unidad Ejecutora 005 - Naylamp Lambayeque, es una de las instituciones descentralizadas del
Ministerio de Cultura, que tiene la finalidad de proteger, defender, conservar, investigar y difundir
el patrimonio Arqueológico de la Región Lambayeque, y en el marco del convenio, firmado por
esta institución, con el Fondo Contravalor Perú-Francia, el Patronato Valle de las Pirámides, Museo
de Sitio y la Municipalidad Distrital de Túcume, para el acondicionamiento y puesta en valor del
complejo arqueológico Túcume, es que hoy nos complace presentar a la comunidad, regional,
nacional e internacional esta importante publicación, denominada: “Huaca Las Balsas de
Túcume: Arte mural Lambayeque”.
Esta importante obra es el resultado de más de veinte años de sacrificada labor de investigación
arqueológica, en uno de los monumentos prehispánicos más representativos de la cultura
Lambayeque, como son las veintiséis pirámides de Túcume, describiéndose las características de
su majestuosa arquitectura, así mismo se analiza la cerámica, pintura mural, estudio y análisis de
los entierros, las fases del arte mural en huaca Las Balsas y los resultados de las excavaciones en
Huaca Larga, Templo de la Piedra Sagrada, Huaca I, Huaca Blanca, Huaca II, relatándose en
detalle el contenido de la ola marina y el ave mítica, así como la escena de los ritos y sacrificios,
entre otras manifestaciones de la grandeza de nuestros antepasados.
La edición de la presente obra ha sido elaborada por un equipo multidisciplinario de profesionales,

técnicos y auxiliares de campo, dirigidos por los reconocidos arqueólogos Bernarda Delgado Elías y
Alfredo Narváez Vargas, quienes vienen ejecutando los componentes de protección, conservación,
investigación y puesta en valor del sitio, donde desde el año 2007 a la fecha, se ha efectuado
una inversión de más de dos millones de nuevos soles, que es la respuesta de la política del
actual gobierno del doctor Alan García Pérez, como es el de asignar un presupuesto responsable,
oportuno y sostenido del estado frente a su patrimonio cultural.
La Dirección Ejecutiva de la Unidad Ejecutora 005 - Naylamp Lambayeque, directores de los

museos, funcionarios y personal que conforman esta institución, sentimos satisfacción por los
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logros obtenidos, plasmados en la presente publicación, que se convierte en el fruto y el esfuerzo

de un conjunto de voluntades, donde el Fondo Contravalor Perú-Francia, gobierno, autoridades,
arqueólogos, especialistas y la comunidad entregan su máximo esfuerzo y sacrificio por recuperar
las verdaderas raíces de nuestra historia e identidad cultural.
Este trabajo constituye un ejercicio que no es definitivo, siempre en búsqueda de nuevos escenarios
que concuerden e interpreten mejor las evidencias, propuestas por otros investigadores. Nuestras
felicitaciones a los autores por su valioso aporte y esperamos que esta obra se multiplique y
sirva para trasmitir el mensaje de quienes desde el pasado muestran su capacidad creadora a las
generaciones de hoy.
Celso Sialer Távara

Director Ejecutivo
Unidad Ejecutora 005
Naylamp - Lambayeque
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Huaca las Balsas
AGRADECIMIENTOS
Luego de más de dos años de intensa labor, nos complace presentar los resultados finales de
nuestro “Proyecto de Investigación, Conservación, Puesta en Valor y Desarrollo Comunitario de
Huaca Las Balsas - Complejo Arqueológico Túcume. Lambayeque”, ejecutado gracias al esfuerzo
mancomunado de las cinco instituciones firmantes del Acuerdo de Financiamiento Nº 003-2007-
FCPF.
Es por ello que expresamos nuestro especial reconocimiento al Fondo Contravalor Perú-Francia, y
con ello a todos los integrantes del Consejo de Seguimiento del mismo, por confiar en nosotros y
darnos la oportunidad de proteger, conservar e insertar a Huaca las Balsas en el actual circuito de
visitas al complejo arqueológico de Túcume.
A la Municipalidad Distrital de Túcume, en la persona de su alcalde, economista Carlos Otto

Santamaría Baldera, por su valioso aporte como contraparte local, con la instalación de agua
potable, luz eléctrica y habilitación de caminos de accesos para los sectores de Tepo y Nancolán, de
igual modo al profesor Celso Sialer Távara, quien desde la dirección de la Unidad Ejecutora 005,
cumplió con su compromiso en la construcción del parador para visitantes, el estacionamiento,
camino peatonal y la señalización.
Un reconocimiento muy especial a los integrantes de nuestro Patronato Valle de las Pirámides,
quienes hicieron posible que este proyecto caminará en los tiempos establecidos, con sus constantes
sugerencias, aportes técnicos y absoluta disponibilidad de tiempo y dedicación para la concreción
de las diferentes actividades programadas.
No podemos dejar de mencionar nuestro especial reconocimiento al señor Pierre Charrase y

a la señora Cécile Pozzo Di Borgo, ex embajador y embajadora actual de Francia en el Perú,
respectivamente, quienes jugaron un papel primordial en el inicio y culminación de nuestro
proyecto. Del mismo modo, a los funcionarios del Ministerio de Economía y Finanzas, copartícipes
de este proyecto como representantes del Estado peruano.
En este mismo sentido, debo expresar nuestro sincero agradecimiento a la señora Fabienne
Weber, administradora del FCPF, por sus constantes sugerencias y facilidades para la ejecución
del proyecto.
Por último, a todo el personal profesional, técnico y auxiliar de nuestro proyecto y del Museo de
Sitio Túcume, quienes hicieron posible con esfuerzo, voluntad, identidad y calidad excepcionales,
la concreción de las metas y objetivos planteados en este nuevo esfuerzo que forma parte del
proyecto de Túcume en el camino al desarrollo integral sostenible de la comunidad en su conjunto,
sobre la base de la conservación y buen uso de su patrimonio cultural y natural.
Infinitas gracias a todos.
Lic. Bernarda Delgado Elías

Directora
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Huaca las Balsas
PRÓLOGO
Los trabajos arqueológicos en la costa norte del Perú han marcado la diferencia durante las
últimas dos décadas, en lo que se refiere a la investigación y conservación de nuestro patrimonio
cultural. El diseño y ejecución de proyectos integrales de gran aliento, las alianzas estratégicas,
el apalancamiento de fondos y el involucramiento de la población local, son tres características
fundamentales que marcan con claridad una nueva forma de abordar el conocimiento de nuestro
proceso histórico, la conservación de nuestro patrimonio para las generaciones futuras y el
empoderamiento de la comunidad. En este proceso, el equipo del Museo de Sitio de Túcume en
Lambayeque ha tenido un papel preponderante, y los trabajos en Huaca Las Balsas constituyen
un excelente ejemplo.
El complejo arqueológico de Túcume es el sitio más extenso y el de mayor concentración de

arquitectura monumental en Lambayeque. Ubicado en el fértil y cálido valle La Leche, tiene una
extensión de 221,50 ha y un conjunto de veintiséis grandes pirámides de adobe que pertenecen
a la cultura Lambayeque (siglos X al XV), asociados a estructuras de rango menor como plazas,
montículos, patios, sistemas de canales y murallas. Las excavaciones realizadas han demostrado que
fue igualmente asiento del poder político durante las posteriores épocas de conquista Chimú (1375
d.C.) e Inca (1470 d.C.), cuya presencia y significado se registran por sucesivas remodelaciones en
la arquitectura y en las asociaciones culturales recuperadas.
Huaca Las Balsas es uno de los edificios más pequeños del sitio, y se encuentra ubicado en los
márgenes suroeste del complejo arqueológico, en el extremo opuesto de las más conocidas y
monumentales Huaca Larga, Huaca I y Huaca Las Estacas. En sus cercanías se encuentran Huaca
de los Gavilanes, Huaca Las Abejas y Huaca Facho, ésta última utilizada por los Incas para construir
tumbas de elite, algunas de las cuales aún deben estar intactas. Lo sobresaliente de Huaca Las
Balsas son sus relieves en barro, hasta ahora los más importantes del área lambayecana, que han
permitido documentar relieves con nuevos temas y, a la vez, asociar su construcción monumental
con edificios residenciales que se ubican en sus contornos.
En ocho capítulos bien estructurados se nos ofrece a un nivel de detalle sobresaliente los resultados
de las excavaciones arqueológicas realizadas en Las Balsas, así como el análisis de los materiales
culturales recuperados entre los años 2008 y 2010, gracias al aporte del Fondo de Contravalor
Perú-Francia, en convenio con la Unidad Ejecutora 005 Naylamp, la Municipalidad de Túcume
y el Patronato Valle de las Pirámides de Lambayeque. Sin embargo, y con mucha pertinencia, se
incluye también información anterior recuperada durante los años 1992 y 1993 en el marco del
Proyecto Arqueológico Túcume, proyecto de largo aliento que se ejecutó bajo los auspicios del
convenio entre el Museo Kon Tiki de Oslo-Noruega y el Instituto Nacional de Cultura del Perú entre
los años 1989 a 1994. En esta obra se presenta, pues, el corpus de información completa sobre la
intervención científica en uno de los elementos monumentales del complejo arqueológico, ubicado
además en uno de los sectores menos estudiados, y una interpretación teórica de los resultados
obtenidos que enriquecen nuestros conocimientos de la sociedad Lambayeque desde sus inicios
hasta su colapso con la conquista Chimú y poco después con la Inca.
17
Como se ha mencionado, una de las características más relevantes de Las Balsas es la cantidad
y continuidad del arte mural en relieves de barro, descubierto profusamente en todas las fases
ocupacionales del montículo. En base a las evidencias iniciales expuestas entre los años 1992 y
1993, que demostraron sin duda alguna la importancia del sitio y su potencial para fortalecer el
circuito de visita turística, varios investigadores lo asignaron cronológicamente a la época Chimú,
en base a los diseños iconográficos y a la técnica constructiva. Las investigaciones últimas, y que
acá se publican, constatan que en realidad se trata de una ocupación enteramente Lambayeque
con varias fases sucesivas de remodelaciones estructurales y cambios funcionales, lo que nos
permite conocer con mayor detalle y en un solo espacio lo que podríamos denominar la “secuencia
Lambayeque” en Túcume, desde sus inicios hasta su colapso.
Para fortalecer la argumentación cronológica del arte mural en relieves de barro de la cultura
Lambayeque y sus antecedentes directos, con mucho criterio el libro incluye como primer capítulo
un manuscrito inédito de Alfredo Narváez que fuera una ponencia presentada en 1995 en el
marco del II Simposio de Arqueología y Arquitectura realizado en la ciudad de Chiclayo. En él se
describe el arte mural Moche de Huaca Pintada de Túcume –ubicada a 2 km aproximadamente
al noroeste de Cerro La Raya–, y el arte mural de Huaca Bandera –que se encuentra en la
localidad de Pacora–, monumentos que deben corresponder a los momentos finales de la
sociedad Moche. En base a ello se sustenta que, efectivamente, la cultura Lambayeque y su arte
mural de relieves en barro tienen antecedentes directos en la larga tradición Moche que va desde
los inicios de la era cristiana hasta el siglo VIII.
El lector podrá también conocer, gracias a esta publicación, información complementaria igualmente
relevante sobre Túcume en general, y Las Balsas en particular, sobre la que no voy a incidir ya
que se encuentra detallada, tanto en la presentación como en la introducción a este volumen.
Tal vez solo subrayar lo valioso que resulta la propuesta de interpretación de la “escenografía
iconográfica” de los murales, los resultados del estudio de la dieta, de la antropología física, de la
cerámica asociada y de los fechados de radiocarbono, que han permitido a los responsables del
proyecto presentar conclusiones de gran interés, si bien aún en la forma de hipótesis de trabajo,
que sin duda contribuyen al entendimiento de la historia de este territorio.
Lo que este libro no muestra, y para ello hay que visitar el monumento, es el impacto que esta
intervención ha tenido en la gestión integral del complejo y el impacto económico en la población
local. Cuando se hizo la propuesta al Fondo de Contravalor Perú-Francia, los ejecutores dudaron
al principio si intervenir en Las Balsas era lo más adecuado y responsable, dado que se encontraba
en el punto más lejano del centro de operaciones del proyecto, el Museo de Sitio de Túcume, lo
que traía problemas de manejo y seguridad. Sin embargo, la propuesta que los entusiasmó fue la
posibilidad de convertir estas debilidades en fortalezas, posicionando en el complejo arqueológico
un segundo polo de actividades así como desarrollando múltiples actividades en el recorrido entre
el Museo y Las Balsas. Los resultados han sido más que sobresalientes, más allá de mis expectativas.
Las Balsas es un modelo de conservación y presentación. Todo el montículo se encuentra

debidamente techado, de forma óptima en términos técnicos como estéticos, con una pasarela
circundante que permite ver desde muy cerca todas las evidencias recuperadas, así como a los
arqueólogos y conservadores que siguen trabajando en el lugar. Recorrer el circuito de visita es
una lección de historia, gracias a la señalización oportunamente colocada de tramo en tramo que
ofrece al visitante información pertinente tanto para la reconstrucción mental de las evidencias
arqueológicas, como para su interpretación.
Más aún, a pocos metros del montículo y sin interferir para nada en su presentación, un centro de
visitantes se constituye en un punto de servicios crucial para la visita turística. Con un diseño por
demás adecuado, que no desentona en absoluto con el entorno, se cuenta con servicios higiénicos,
Huaca las Balsas
boletería, una tienda de artesanos y un puesto para refrescos y alimentos. Gracias a su ubicación
en un entorno natural mágico bajo el tradicional bosque de algarrobos, y ubicado entre dos
montículos arqueológicos, es un lugar de contemplación y descanso que ha hecho de los turistas
una delicia.
El segundo valor agregado de excelencia del proyecto es el recorrido entre el Museo de Túcume
y Las Balsas, a través de un sendero que en su trayecto comunica un conjunto de experiencias
vivenciales y posibilidades de adquirir nuevos conocimientos sobre el monumento, su historia
y sus actores. En menos de una hora de recorrido se puede visitar la escuela de arqueología
para los escolares, que fomenta el interés para la investigación de forma lúdica; el vivero y
biohuerto que prolijamente muestra especies nativas y comerciales, medicinales y comestibles,
que permite desarrollar nuevos conocimientos y habilidades en los escolares de la zona, así como
aquellos visitantes de otros lugares de Lima y provincias, y que genera además ingresos para su
mantenimiento; un espacio que con mucha creatividad se ha generado para efectos demostrativos
de caza de venados con dardos y estólicas, reproducidas de la iconografía Moche; un túnel del
tiempo en medio de la vegetación con reproducciones gráficas de primer nivel de flora y fauna;
un jardín geológico que muestra las formaciones naturales de la zona; el espacio de los niños,
donde se recrea un poblado Lambayeque hecho por niños y a su escala, donde lúdicamente se
puede dar vida al pasado; y, en fin, varios atractivos más que pueden visitarse cómodamente por
la ubicación estratégica de lugares de descanso, servicios higiénicos y centros de información. Todo
esto, además de generar nuevas oportunidades para los visitantes, genera posibilidades de nuevos
negocios para la población local.
Por eso decía al principio de este prólogo que el trabajo realizado en Huacas Las Balsas es
un modelo de intervención, que aglutina información científica de primer nivel, un trabajo
de conservación meticuloso, una puesta en uso social coherente y refinada y un desarrollo de
actividades complementarias, todo lo cual da un valor agregado al patrimonio cultural que sin
duda en el corto plazo convertirá a Túcume en un lugar de parada obligatoria con el consecuente
impacto en el desarrollo económico de la población local. Esto ha sido posible por la concepción
integral de intervención en el patrimonio que pregonan y practican Alfredo Narváez y Bernarda
Delgado, y por las alianzas estratégicas entre instituciones nacionales y extranjeras, públicas y
privadas, que posibilitan el apalancamiento de los fondos requeridos para asumir intervenciones
de envergadura como las mostradas en esta publicación.
Elías Mujica Barreda
Chorrillos, marzo del 2011
19
Huaca las Balsas
INTRODUCCIÓN
Huaca Las Balsas es uno de los edificios más pequeños del extraordinario conjunto monumental
de Cerro La Raya o Cerro Purgatorio en Túcume, conocido como la última gran “capital” del
desarrollo prehispánico en Lambayeque. Sitio fundado alrededor del siglo X y abandonado en
el momento que estalló la crisis producida por la presencia de los conquistadores españoles,
la captura y muerte de Atahualpa en Cajamarca. Sin embargo, su importancia salta a la vista
luego de observar y analizar los resultados de las excavaciones arqueológicas, que permitieron
descubrir un conjunto de recintos cuyo arte mural, expresa diversos aspectos de profundo
significado religioso.
Como sabemos, la cultura Lambayeque y su arte mural, tiene antecedentes directos en la larga
tradición Moche desde los inicios de la era cristiana hasta el siglo VIII, por esta razón el libro
presenta un capítulo inicial que describe el arte mural Moche de Huaca Pintada de Túcume y
el arte mural de Huaca Bandera en la localidad de Pacora. Estos monumentos corresponden a
los momentos finales de la sociedad Moche, en los que se produce una profunda crisis religiosa,
económica y política, causada por desastres naturales y alteraciones ambientales. Como parte
de esta situación se produce un acercamiento de diversos elementos culturales externos que se
suman para dar origen a un estilo nuevo, en el que se asienta y consolida un personaje inédito en
la costa norte: tiene ojos alados, lagrimones, cuerpo de ave, alas y cola emplumada. Siendo un
ave, muchas veces no presenta boca humana, sino un pico inequívoco de su naturaleza mítica,
sobrenatural. Los ornamentos sobre la cabeza y el rostro le dan la jerarquía más elevada; sin
embargo, aquello que lo distingue son las orejas obliteradas, en punta, decoradas con plumas y
el lóbulo redondeado. Precisamente, estas orejas ocupan el espacio de las alas en punta del ave
en picada, que se constituye en el elemento iconográfico que da unicidad e identidad a todo el
conjunto artístico lambayecano, apareciendo en los tocados, en asas de vasijas y especialmente en
la coronación de los techos de las estructuras sagradas, que por su función, repiten un emblema
que el respetado maestro e historiador lambayecano Jorge Zevallos Quiñones, llamó: motivo
“punta – rectángulo – punta” (Zevallos, 1971), emblema al que hemos llamado “alas y cola” por
sus inequívocos rasgos ornitomorfos (Narváez 1995a y b).
De acuerdo con ello, debemos mencionar el hecho de que varios colegas, al observar los relieves
de Huaca Las Balsas, los asocien inmediatamente al estilo Chimú, aspecto que la investigación
ha demostrado no solo estilísticamente sino mediante fechados de radiocarbono, que son
sin embargo de estilo Lambayeque, previo al momento de conquista Chimú. Precisamente,
cuando ocurre esta primera conquista, la mayor parte de los relieves ya estaban cubiertos por
las remodelaciones constantes de Huaca Las Balsas a lo largo del tiempo. De las ocupaciones
Chimú e Inca, no existen evidencias de arte mural en el edificio.
En realidad, uno de los temas que toca el libro se refiere al estudio de un patrón “escenográfico”
mural que se consideraba propio del desarrollo Moche, ausente del desarrollo Lambayeque. Estas
21
escenas han sido discutidas, construyéndose una propuesta de interpretación que se basa no
solamente en las imágenes propiamente dichas, sino en el contexto del edificio y mucho más aún,
en el contexto del sitio en su conjunto. Esta propuesta considera a la montaña central de Túcume
como un eje cósmico, que nutrió una cosmovisión compleja, cuyas consecuencias se observan en
la organización espacial del sitio en su conjunto, dentro del cual, el eje noreste-suroeste constituye
un eje fundamental que dividió el espacio según cánones precisos. Estos conceptos convirtieron en
una necesidad la construcción de Huaca Las Balsas y los importantes edificios de su entorno. Por lo
tanto, ésta no es una ubicación improvisada o casual, responde a las necesidades de organización
del espacio, que se observa en el complejo discurso mítico y mágico que el arte mural de Huaca
Las Balsas ha conservado a pesar de la erosión producida por el tiempo, la naturaleza y el hombre.
El libro pretende mostrar, además, el aporte de especialistas vinculados al estudio de la dieta,

la antropología física, la cerámica asociada y los fechados de radiocarbono, que han permitido
llegar a algunas conclusiones en la forma de hipótesis de trabajo, que esperamos contribuya al
entendimiento de la historia de este territorio costeño y norteño.
Alfredo Narváez Vargas
22
HUACA LAS BALSAS
DE TÚCUME
Arte mural Lambayeque
Capítulo I
Huaca Las Balsas de Túcume - Arte mural Lambayeque
El arte mural Moche en

Túcume y Pacora
Alfredo Narváez Vargas
E
l complejo arqueológico de Túcume, conocido también como las Pirámides de Túcume,
Cerro La Raya o Cerro Purgatorio, constituye la expresión arquitectónica monumental más
tardía de la arqueología de Lambayeque. Si sus inicios han sido comprobados alrededor
del siglo X, su abandono coincide con el episodio histórico de la conquista española en
el siglo XVI, convirtiendo al lugar en la última civilización en el mundo que construyó
pirámides. En este sentido, puede definirse como una síntesis de 5 000 años de arqueología peruana,
desde que por primera vez, una civilización como la de Caral, dio inicio a esta tradición.
Si bien, las pirámides de Túcume son expresión de la ocupación Lambayeque, sucedida por los
episodios de conquista Chimú, Inca y española, en su entorno inmediato tuvieron un conjunto
de sitios correspondientes a un momento previo de ocupación en esta parte del valle. Entre ellos
podemos mencionar a Huaca Pintada de Túcume, ubicada a 2 km aproximadamente al noroeste
de Cerro La Raya y otros sitios ubicados en el valle La Leche y Motupe. Quizás el más importante
es el de Huaca Bandera en el distrito de Pacora, contemporáneo a los momentos finales de la
ocupación Moche, previos al inicio de la civilización Lambayeque.
Por estas razones, consideramos necesario describir sucintamente los conocimientos existentes
sobre ambos sitios, sobre todo por las expresiones de arte mural, que se constituyen en
el antecedente inmediato de las expresiones encontradas en las pirámides de Túcume y
específicamente en Huaca Las Balsas.
LA PINTURA MURAL MOCHE DE HUACA PINTADA DE TÚCUME
Como sabemos, las expresiones culturales de la sociedad Moche dominaron el escenario de la costa
norte del Perú desde los primeros años de nuestra era, hasta fines del siglo VIII. La arqueología de
las últimas dos décadas ha mostrado importante información relacionada con centros religiosos
monumentales y entierros de elite, a través de los cuales se han inferido diversos aspectos de la
cultura y sociedad Moche. En este proceso, los momentos finales han demostrado un extraordinario
cambio cultural, que generó una nueva época con personalidad muy definida –que conocemos
como Lambayeque– y que perduró con extraordinaria fuerza aun después de instalado el estado
colonial español.
Los vastos territorios de Lambayeque acusaron un notorio cambio, producido al final de las
tradiciones Moche, signada por una época de profunda crisis religiosa, ambiental, social y política,
que generó un proceso notable de interacción regional en el que participaron tradiciones Wari
(Ayacucho), Cajamarca, Nievería (valles de Lima) y las sociedades costeras vecinas al sur de Trujillo:
Virú, Santa, Casma, Chancay, y al norte de Trujillo: Chicama y Jequetepeque. Este proceso generó
26
Capítulo I: El arte mural Moche en Túcume y Pacora
Fig. 1: Mapa general de la costa norte y ubicación de los sitios mencionados en el libro.
27
una dinámica sui generis, que dio origen a un estilo “Moche Transicional”, bien estudiado en San
José de Moro (Castillo 1994, Rucabado y Castillo 2003). Las ofrendas de cerámica en las tumbas
de este sitio, atestiguan el momento final del estilo regional Moche y el inicio de Lambayeque, un
estilo en el cual tienen lugar las influencias arriba indicadas.
Este proceso tomó alrededor de un siglo, dando lugar posteriormente a un vigoroso desarrollo
regional, que separó contemporáneamente al pueblo Chimú en el valle de Moche y el pueblo
Lambayeque entre los valles de Zaña, Chancay y La Leche. Ambos, con una tradición oral de
origen muy semejante: un líder que llega por mar a las costas de cada lugar, acompañado por un
séquito real, que se establece fundando una dinastía. El héroe cultural Chimú fue Taykanamo y el
héroe cultural Lambayeque fue Ñam La.
Ambos pueblos estuvieron en gran parte consagrados a la ejecución de grandes proyectos de

irrigación, incluyendo la construcción de canales de riego intervalle, obras extraordinarias de extrema
importancia, que demuestran la presencia de un poder político muy grande. Estas obras gigantes
no tuvieron precedentes y demuestran un notable desarrollo basado en conocimientos altamente
especializados, que tienen además su expresión en sitios que demandaron –adicionalmente– una
especialización en la producción de objetos suntuarios que rodearon a las elites y sirvieron como
mecanismo de poder sobre las clases productoras.
Esta época atestiguó, sin duda, un crecimiento demográfico notorio. Este incremento poblacional
trajo consigo el surgimiento de grandes centros urbanos y por lo tanto la necesidad de mayor
cantidad de producción agrícola. Extensos campos de cultivo fueron base esencial del creciente
poder económico de los curacas locales, al punto que convirtieron a Lambayeque en el territorio
agrícola de mayor extensión en la costa peruana.
Una de las consecuencias de esta agricultura extensiva, fue el enorme impacto sobre el ecosistema
de bosque seco, que destruyó enormes extensiones de bosques de algarrobo, cambiando
drásticamente el paisaje. Es posible que estos primigenios bosques fueran escenario de la cacería
ritual que realizaban los curacas Moche, cuyas escenas quedaron grabadas en su fina cerámica.
Aun cuando varios edificios prehispánicos han sido destruidos por la agricultura moderna,
especialmente desde los siglos XVIII al siglo XX, podemos afirmar que no existen evidencias de
una gran cantidad de asentamientos Moche en esta parte del valle La Leche. En el distrito actual
de Túcume, se conserva un solo sitio de esta época, que conocemos como Huaca Pintada, ubicado
aproximadamente a 1 km al norte del actual pueblo de Túcume, cortado en dos sectores por la
carretera Panamericana.
El edificio que dio nombre al sitio –que llamaremos Sector A– fue afectado por la construcción
de dicha carretera y por excavaciones clandestinas que dejaron expuestos varios segmentos de
pintura mural, que aparentemente ya no existen. La parte más elevada del edificio se ubica en el
extremo oeste, disminuyendo gradualmente de altura hacia el este.
Frente al Sector A, al otro lado de la vía, existe otra sección más extensa que aún exhibe evidencias
de arquitectura en superficie, asociada con gran cantidad de basura prehispánica y ciertos indicios de
su uso como cementerio, probablemente hasta la época Lambayeque. Este sector –que llamaremos
Sector B– se asienta sobre la formación de una extensa duna rodeada de campos de cultivo.
Aun cuando no se han realizado excavaciones científicas en el sitio, existe información inicial
registrada por varios investigadores, entre los que podemos mencionar a Heinrich Brüning (1916);
Bennett (1939); Rebeca Carrión (1942); Horkheimer (1965); Schaedel (1978) y finalmente
Bonavía (1974-1985), todos los cuales se han referido a la pintura mural, sobre la base de los
registros pioneros de Brüning y algunas notas en la prensa local.
28
La pintura mural
Brüning refiere que este mural fue descubierto por huaqueros durante Semana Santa, hecho que
debió suceder alrededor del año 1915. Estas pinturas fueron aparentemente destruidas al haber
quedado expuestas al ambiente, pero además a sucesivas etapas de saqueo clandestino. Brüning
indica además que los huaqueros destruyeron gran parte del mural y que las lluvias posteriores
debieron haber incrementado su deterioro. Existe una polémica en relación a las descripciones
posteriores realizadas por Orrego. Sin embargo, el hecho es aclarado por Bonavía al indicar que
Orrego visitó el sitio y vio los murales el 20 de mayo de 1916 y publicó un reporte periodístico
cinco días después en Chiclayo.
Felizmente, Brüning realizó no solamente un registro fotográfico de estas pinturas, sino que hizo
dibujos a color con algunas de las secciones más representativas. Estos registros fueron descubiertos
por Schaedel estudiando el archivo documental de Brüning en Alemania, lo que le permitió luego
realizar un dibujo sobre las fotografías, que le sirvió como base para su análisis y propuestas
de interpretación. Así, la primera discusión que destaca la importancia de Huaca Pintada es la
que realiza Schaedel (1978), a partir de una descripción detallada del conjunto pictórico mural,
codificando a cada uno de los personajes.
En resumen, define una figura antropomorfa central, muy poco conservada, flanqueada a ambos
lados por un grupo procesional de once figuras antropomorfas aladas, todas al mismo nivel,
separadas por paneles de tamaño
uniforme. Mirando frontalmente
el mural, cinco de estas figuras se
ubican al lado derecho de la figura
central y seis al lado izquierdo. Cada
una de estas figuras porta una porra
sobre el hombro y tiene un tocado
complejo que remata en plumas
hacia la parte posterior. Cada
personaje se encuentra dentro de
un panel individual, acompañado
por círculos concéntricos u objetos
diversos, identificados algunos
como dardos y objetos cónicos
de color blanco, cuya naturaleza y
función es difícil de precisar.
Fig. 2: Vista panorámica actual de Huaca Pintada.
Sin embargo, podemos argüir,
desde el aspecto formal, que si
bien los personajes antropomorfos
tienen forma alada con una porra
de grandes dimensiones cargada
sobre uno de los hombros, los
elementos que rodean a cada uno
de los personajes, en los paneles
individuales, no son completamente
ajenos a las tradiciones Moche. Los
personajes 1 y 9 tienen en común
un conjunto de objetos blancos, de
formas triangulares y delineados en
negro, que Donnan considera muy Fig. 3: Detalle de la pintura mural de Huaca Pintada hecho por H.
Brüning en 1916. Tomado de Bonavía 1985.
29
1 2 3 4 5 6
Figura central 7 8 9 10 11
Fig. 4: Mural de Huaca Pintada, redibujado del original de R. Schaedel 1978.
semejantes a una masa compacta de cal que se usa actualmente en los rituales de purificación que
toman lugar al final de una sesión shamánica que dura toda la noche (Donnan 1987: 127-128).
Afirma, además, que estos objetos aun pueden ser adquiridos en los mercados locales que ofrecen
objetos para las “mesas” de curación.
El personaje del panel 2, es el único que además de la porra, tiene en la mano una estólica, razón
por la cual está rodeado de dardos. Adicionalmente, este personaje sostiene en una de las manos,
una copa de pedestal alto, con círculo central, idéntica a las
copas que acompañan a los personajes de los paneles 3 y 11.
Precisamente los personajes del panel 3 y 11, tienen como

elemento común, un conjunto de copas de pedestal alto, que
los rodean dentro del panel. Este objeto es muy semejante al
que aparece en escenas de libación en la iconografía Moche.
Donnan (op. cit. 172) ha señalado la especial relación formal
de la iconografía Moche, con objetos reales pertenecientes a
la colección del American Museum of Natural History, muy
parecidos a los representados en los paneles 3 y 11 de Huaca
Pintada (Ver Fig. 5).
El personaje del panel 4, está acompañado –aparentemente–

por porras, y los personajes de los paneles 5 y 10, se encuentran
rodeados por círculos con punto central, motivo difícil de Fig. 5: Copa de metal Moche,
identificar, pero de gran valor en el campo del simbolismo dibujo de la fotografía de Donnan
1987: 172.
religioso.
30
Schaedel ha estimado, en base a la observación de los registros fotográficos de Brüning, que cada
uno de los paneles debió medir aproximadamente 1,30 m de largo por 0,80 m de altura. Bonavía
(1985), a partir de las mediciones que hace Brüning de uno de los paneles, concluye en que la
extensión total del mural de Huaca Pintada no debe exceder los 17,75 m y menciona los colores
registrados por Brüning: rojo, blanco, negro, azul y amarillo. De todos modos, es muy posible que
el edificio contenga murales adicionales que no han sido expuestos aún.
Schaedel sostiene que los personajes alados corresponden al estilo Moche V, sin embargo, señaló
la existencia de tratamientos de diseño y color, que pueden indicar un momento inmediatamente
posterior al desarrollo Moche. Por esta razón, la mejor ubicación cronológica del sitio a partir del
análisis estilístico, es la primera fase del Horizonte Medio, entendiéndose con ello, una presencia
Huari, fusionada con el desarrollo local.
Esta propuesta es rechazada por Bonavía (1985), partiendo de viejos conceptos que se basan
en criterios estilísticos –hoy ya bastante superados– como los siguientes: a) el arte Moche es
escenográfico y no utiliza el patrón de paneles individuales o escaques; b) el arte mural Moche
no incluye un fondo de color rojo (se entendía que el patrón era un fondo blanco); y finalmente,
c) que el arte mural Moche no incluye a personajes centrales alrededor de los cuales se ubican
personajes de menor nivel o complementarios, sugiriendo que este es un rasgo sureño propio del
desarrollo Huari y Tiahuanaco. Hoy día, la arqueología científica ha desechado estas propuestas,
negándolas completamente.
Los descubrimientos posteriores del arte mural Moche se encargaron de aclarar este tema: en
Huaca de La Luna del valle de Moche, Huaca Cao en el valle Chicama, en la tumba de Cerro
La Mina del valle Jequetepeque, en El Castillo del valle Virú, entre los más importantes, se
encontraron evidencias suficientes para comprender que el arte mural Moche incluye también el
uso del patrón de escaques y paneles. Tema que en aquellos años era atribuido a una influencia
Huari, estilo completamente ajeno a los orígenes y plenitud del estilo Moche. Del mismo modo,
existen suficientes evidencias para señalar que la presencia de un personaje central (Dios de los
Báculos) es un tema que se origina por lo menos en el periodo Formativo de la cultura peruana y
se desarrolla posteriormente en varios escenarios geográficos: Tiahuanaco, Nasca, Moche, Huari,
entre los más importantes.
Si bien los personajes del mural de Huaca Pintada han sido realizados en el estilo Moche, algunos de
sus elementos no forman parte de la tradición local: a) Los pies, por ejemplo, tienen un tratamiento
Huari; b) Los colores van más allá de la paleta Moche al agregar otros que llegan a la costa norte
del Perú, como consecuencia de la influencia Huari. Por esta razón, Donnan incluye el sitio como
parte de un momento en que los estilos Moche y Huari se fusionan.
Sin embargo, Bonavía llegó a sostener que… “el concepto completo del mural procede del sur. Es
foráneo al área Lambayeque y son precisamente los detalles, con raíces en los estilos relacionados
con Huari, los que proceden de lugares bastante lejanos”. (Bonavía 1985: 109. Traducción libre).
Contraponiéndose a la propuesta de Schaedel, Bonavía considera que estilísticamente el arte

mural de Huaca Pintada no corresponde al estilo Moche durante la primera época del Horizonte
Medio, sino que debe ser posterior, pudiendo ser asignado a la Época 2A o quizás inclusive la
Época 2B. Sin embargo, indica que el mural es una expresión del sincretismo religioso Moche –
Huari, que tuvo un desarrollo bastante peculiar en Lambayeque, reflejado en otros sitios como
Huaca La Mayanga (Donnan 1972).
A falta de estudios arqueológicos propiamente dichos, especialmente de contextos que permitan

asociar la arquitectura y arte mural, podemos proponer para el sitio una antigüedad que puede
31
llegar hasta finales del siglo VIII. Algunos sitios de la provincia actual de Lambayeque, en los valles
Motupe y La Leche, pueden ser contemporáneos con este momento. Uno de ellos es Huaca La
Mayanga de Batán Grande, Huaca Bandera en Pacora, probablemente Huaca Chililí en Jayanca
y algunos de los montículos de Apurlec en Motupe.
Aunque el contexto de la pintura mural de Huaca Pintada está fragmentado e incompleto, podemos
separar grosso modo dos escenas diferentes: a) por un lado, la presencia de personajes alados,
portando copas, asociándose además con bloques triangulares de cal, porras, dardos y estólicas,
cada uno plasmado de modo independiente, en paneles individuales; y b) el personaje central,
bastante incompleto, pero asociado con elementos marinos, como peces. Los personajes alados en
dos grupos, se dirigen hacia él, que además, se ubica en un nivel superior.
Este mural, por los componentes conocidos, es expresión de un complejo orden en el plano
místico y ritual en el que el tema chamánico es inherente, especialmente por la representación
de hombres-ave, rodeados de objetos rituales: copas de pedestal alto, conos blancos y círculos,
portando porras, estólicas y dardos.
Una escena Moche presenta algunos de estos componentes: un señor de alto rango sobre una
estructura elevada, decorada con olas que rematan en cabezas de ave, recibe una copa y se
dispone a libar. Este personaje tiene una estólica y detrás de él un asistente porta los dardos. En el
entorno, varios personajes ricamente vestidos también portan estólicas y dardos, sólo personajes
de menor importancia portan estólicas y dardos con “flores”. A un costado de la rampa aparece
una mujer sentada con vasijas y mates, probablemente atendiendo con chicha.
Fig. 6: Ritual propiciatorio Moche para el uso de estólicas.
Esta escena, podría ser entendida como un rito preparatorio y propiciatorio vinculado con el uso
de las estólicas. Hasta hoy en las comunidades andinas más tradicionales, los venados y otros
animales, son considerados como “ganado” de los cerros sagrados o apus, por lo tanto, seres
tabú. La cacería de estos animales exige rituales previos pidiendo en primer lugar permiso a la
montaña y esperando señales que permitan cazarlos. Beber ceremonialmente antes de ir a cazar
venados, debió ser parte del ritual. Es costumbre hasta hoy, que la tierra beba primero y luego
los participantes. De este modo, los actores se congracian con la naturaleza y pueden obtener
beneficios de ella.
De otro lado, sí es correcto afirmar que los grandes sistemas de irrigación tuvieron lugar durante
el desarrollo Lambayeque. A partir de fines del siglo VIII hasta la llegada de los ejércitos Chimú
en el siglo XIV, se produjo un cambio drástico del paisaje previo. El denso bosque seco de
32
algarrobos, con una fauna abundante de venados, osos, pumas, zorros, reptiles y gran variedad
de aves, fue severamente impactado. Este escenario de cacerías rituales con personajes ricamente
ataviados lanzando dardos y utilizando cercos para atrapar a los animales, fueron eventos que
congregaron, por su naturaleza, a numerosas personas.
En este contexto, es interesante señalar que en la iconografía Lambayeque, se aprecia una notable
declinación o desaparición de la representación de armas y entre ellas la estólica y las escenas de
cacería de venados. Una agricultura de grandes dimensiones que destruye el bosque seco, obliga
a la fauna característica a mudarse a la parte media o alta de los valles y las escenas de caza
–comunes en tiempos Moche–, pueden haber desaparecido, en las partes bajas.
Los asentamientos Moche en el valle La Leche, incluido el de Huaca Pintada, no tienen la

envergadura de los asentamientos Lambayeque, por ello, el cambio debió ser bastante notorio. El
impacto de los inmensos sistemas de irrigación y la construcción de centros urbanos de elite, debió
modificar drásticamente este paisaje.
EL ARTE MURAL MOCHE DE HUACA BANDERA
Como resultado del interés del Museo de Sitio Túcume por la conservación de Huaca Bandera
en el distrito de Pacora-Lambayeque, monumento que se encontraba en inminente peligro de
parcelación para propósitos agrícolas, se logró –de común acuerdo con la Municipalidad de
Pacora– realizar un proyecto de prospección arqueológica a fin de elaborar el plano del sitio y
proceder a su intangibilización, destacando su importancia científica. Este proyecto fue ejecutado
entre los meses de marzo y abril de 1995, cofinanciado por el Municipio de Pacora y el Museo de
Sitio Túcume. De acuerdo con los resultados de la prospección, se determinó que el sitio pertenece
al momento final del desarrollo Moche en esta región, proponiéndose una cronología relativa entre
600 a 800 d.C., que continuó durante el desarrollo de la cultura Lambayeque en el Intermedio
Tardío. El proyecto fue formulado y dirigido por Alfredo Narváez Vargas, en ese momento director
del Museo de Sitio Túcume y ejecutado en el campo por el arqueólogo Jorge Rosas Fernández
(Narváez y Rosas, 1995).
El paisaje
Pacora es un pequeño distrito de la provincia de Lambayeque, a 40 km al norte de la ciudad de

Chiclayo, capital del departamento de Lambayeque. Desde el área urbana se debe ingresar por un
acceso carrozable de 8 km hacia el oeste, hasta llegar al caserío conocido como Huaca Bandera,
en la parte baja del valle del río La Leche, colindando con el distrito de Motupe. Las coordenadas
geográficas de su ubicación son las siguientes: 6º 24’ 30” de latitud sur y los 79º 54’ 00” de
longitud oeste.
El sitio se encuentra en las márgenes del valle agrícola, colindando y dando inicio a una extensa
faja desértica que culmina con el mar. La topografía es poco accidentada, el terreno es plano
y cubierto por arena eólica, con algunas quebradas secas, especialmente hacia el lado este.
Algunos algarrobos (Prosopis pallida) y arbustos de zapote (Capparis scabrida H.B.K) y palo verde
(Parkinsonia aculeata L.) ofrecen cierta resistencia al avance de las dunas. Desde aquí el mar se
encuentra a una distancia de unos 10 km hacia el oeste.
El lugar llama la atención por ser bastante árido, en el entorno existen grandes extensiones de
campos agrícolas con severas dificultades para producir por falta de agua de riego. Esta situación
cambia cuando las lluvias son abundantes en la sierra o cuando se produce el Fenómeno El Niño.
Las pocas familias que allí residen, lo hacen con mucha dificultad, sobre todo para la obtención
33
O
AY
CL
I
CH
Fig. 7: Foto satelital con la ubicación de Pacora y Huaca Bandera.
de agua del subsuelo, los pozos cercanos contienen agua salobre que es utilizada solamente para
los animales. Es necesario recorrer una distancia de por lo menos 1 km para conseguir agua dulce.
Normalmente la economía local se desenvuelve en base a la ganadería de caprinos y aves de
corral.
El proyecto
La prospección se ejecutó en dos fases, la primera en superficie, de manera intensa y con recolección
de cerámica diagnóstica, dando énfasis al registro de la arquitectura. Al mismo tiempo se hizo una
evaluación del estado de conservación del sitio, sobre todo por el impacto de los huaqueros. Como
resultado, se apreció una intensa actividad de saqueo, en cada uno de los edificios más notorios,
con profundos y extensos pozos, algunos de grandes dimensiones, como en la parte más alta de
Huaca Bandera.
La segunda fase fue consecuencia de la primera: en varios de estos pozos de huaquero se

apreciaron claras evidencias de arte mural, tanto en pintura como en relieves polícromos que
se encontraban expuestos en superficie por mucho tiempo. Por ello se procedió como sigue: a)
Limpieza de algunos pozos de huaqueo, b) Registros de la arquitectura, estratificación y relieves, c)
Consolidación preventiva de las partes que se encontraban en inminente peligro de colapso; y d)
Cubrimiento de los pozos nuevamente por razones de conservación.
Para efectos del registro, el sitio fue dividido en tres sectores: norte, centro y sur, numerando
los edificios de manera correlativa de norte a sur, como unidades arquitectónicas, que en total
sumaron siete. El material cerámico diagnóstico de superficie, fue colectado de acuerdo con su
asociación con estas unidades.
Los planos fueron realizados con plancheta y la poligonal correspondiente con un teodolito.
Ambos trabajos ejecutados por Esteban Sosa Chunga. La escala utilizada fue de 1:200. Los
fragmentos de cerámica fueron analizados por Bernarda Delgado en el Museo de Túcume y los
materiales fueron depositados en sus almacenes. Copias de la memoria fueron entregadas en
ceremonia pública al señor Wilder Guerrero Rivadeneyra, alcalde de Pacora y a un representante
del Museo Brüning de Lambayeque. Ambas instituciones han continuado desarrollando acciones
34
tendentes a la investigación y conservación de este importante monumento. Como consecuencia

del trabajo del Museo de Sitio Túcume y la Municipalidad de Pacora, el Ministerio de Agricultura
incluyó en sus registros catastrales la poligonal del área como zona arqueológica intangible,
evitando que sea utilizada para propósitos agrícolas.
Fig. 8: Paisaje en torno al sitio de Huaca Bandera, 1995.
Fig. 9: Plano general del sitio elaborado por Esteban Sosa para el Museo de Sitio Túcume.
35
Descripción del sitio
El sitio tiene una forma alargada, por su adaptación al margen agrícola del valle y cubre una
extensión de 202 hectáreas. Lo conforman siete edificios visibles, de los cuales únicamente el
mayor, Huaca Bandera, es el que expone en superficie las formas arquitectónicas piramidales.
Los demás, por su apariencia exterior, aparecen como montículos que exponen algunas líneas de
forma piramidal y sus accesos mediante rampas. Aunque están parcialmente cubiertos por arena,
es evidente su erosión por lluvias y el saqueo clandestino, que ha sido severo en algunos sectores.
Adicionalmente, es notorio el impacto de maquinaria pesada que ha nivelado algunos muros de

adobe que fueron cercos prehispánicos de las huacas. De la misma forma, observamos canales de
riego modernos, de 1 m de profundidad y hasta 1,5 de ancho, que cruzan el sitio de norte a sur. Algu-
nos camellones han sido elaborados acumulando tierra suelta con el fin de delimitar las pretendidas
“propiedades” agrícolas dentro del conjunto arqueológico, que inicialmente se pretendía ocupar.
Los edificios principales están separados, sin conformar un núcleo propiamente dicho. Todos se
orientan en un eje este-oeste y las rampas miran hacia el este. Generalmente tienen dos plataformas
superpuestas, con largos muros que las cercan dentro de amplios espacios de formas ortogonales.
Por razones temáticas, en este capítulo solamente serán descritas las excavaciones que
comprometieron el descubrimiento de relieves y/o pintura mural, que se constituyen como
antecedentes de importancia para el análisis del arte mural en Huaca Las Balsas.
EL SECTOR NORTE: Huaca Bandera
Podría decirse que es el edificio de mayor jerarquía y se ubica en el extremo norte del sitio. Tiene
55 m de largo por 45 m de ancho con una altura aproximada de 12 m. Presenta dos rampas de
acceso, una hacia el lado este y la otra hacia el lado norte que comunica con una plataforma
menor. Esta huaca está delimitada por un muro de adobe que sirve como cerco, encerrando un
área amplia de 210 m de largo por 160 m de ancho. En los contornos del edificio dentro del cerco
es posible apreciar algunos muros que definen recintos menores cubiertos por arena.
Los adobes utilizados son del tipo plano rectangular y de paredes lisas, de 0,34 x 0,18 m y 0,13
m de altura en promedio. En la construcción se encuentran dispuestos alternando hileras de canto
seguidas de hileras asentadas de cabeza. En la parte más saqueada del edificio (que tiene un
forado de 10 m de diámetro por 6 m de profundidad), se ha constatado la presencia de “columnas”
circulares de adobes, con 1,5 m de diámetro y 2 m de altura, que se alternan con relleno suelto,
soportado por los grandes muros externos del edificio. Es interesante señalar que estos rellenos de
material suelto, incluyen fragmentos de enlucidos con restos de pintura o relieves, evidenciando
varias fases arquitectónicas, etapas constructivas y/o procesos de remodelación.
La rampa principal debe tener aproximadamente 25 m de largo, por unos 5 m de ancho,

describiendo una suave pendiente. La rampa del lado norte es de pendiente más pronunciada y
menos ancha. En los enlucidos se observan algunos restos de pintura roja y blanca.
En el entorno de Huaca Bandera se observan otros edificios cercanos en la forma de plataformas

superpuestas, recintos rectangulares, montículos pequeños y espacios con desechos domésticos.
Estos espacios han sido organizados en 5 subunidades adicionales. En este sector se realizaron
dos unidades de excavación: Corte 6 y Corte 7. Para efectos del presente capítulo, describiremos
solamente el Corte 6.
36
Fig. 10: Huaca Bandera y su entorno inmediato, 1995.
EXCAVACIONES
El Corte 6
Esta excavación aprovecha la presencia de un pozo de huaquero a unos 60 m delante de la

fachada este de Huaca Bandera. Este pozo era de 1,50 m x 2,50 m, pero fue ampliado hasta
conseguir una unidad de 4,5 m de norte a sur y 2,5 m de este a oeste. Esta ampliación fue
necesaria considerando que el pozo de huaquero estaba rellenado casi exclusivamente por arena
eólica, siendo muy difícil mantener los perfiles. Al ampliar la excavación y definiéndose los lados
de un recinto arquitectónico, se pudo realizar el registro de manera más cómoda.
Superficie: Corresponde a arena eólica con vegetación arbustiva. Se pueden observar fragmentos
de adobes, enlucidos con pintura producto de la destrucción ocasionada por los huaqueros. No se
encuentran fragmentos de cerámica. Se limpió el pozo de huaquero hasta una profundidad de 2 m.
Capa 1: Continúa la capa de arena con desechos de construcciones destruidas por los huaqueros. Es
evidente que parte de los enlucidos con pintura corresponden a columnas de madera revestidas por
cañas y sogas cubiertas a su vez por barro, enlucido y pintura. Los colores de los enlucidos pintados
son: amarillo, azul, marrón, rojo, blanco y negro. Esta capa fue excavada en dos niveles arbitrarios.
Se observan fragmentos grandes de enlucidos curvos con un rostro circular con proyecciones
radiantes que culminan en círculos con punto central. Este personaje tiene ojos redondos, abiertos
y la boca, en un caso, en actitud sonriente.
Los colores identificados han sido los siguientes, de acuerdo con la escala de Munsell:
Marrón Rojizo: 5YR 4/4

Amarillo: 10 YR 7/6
Negro: 7,5 YR 2/0
Gris Claro: 7,5 YR 7/0
Rojo: 2,5 YR 5/6
Capa 2: Capa delgada de arena y sedimentos (4 a 6 cm) entremezclada con cinco grandes
concentraciones de fragmentos de vasijas grandes de cerámica de color rojizo y un fragmento de
concha Spondylus.
37
Fig. 11: El muro de las hornacinas.
Fig. 12: Plano de planta de la excavación en el muro de las Fig. 13: Escombros con fragmentos de un rostro
hornacinas. humano radiado en Huaca Bandera.
38
Capa 3: Piso 1, de textura compacta, de color beige blanquecino, impregnado de carbón y

caracoles pequeños, con numerosos grumos de una masa blanquecina sobre el piso. Este piso
tiene un espesor de 2 a 4 cm.
En la parte central de la excavación se aprecia una depresión en el piso, de forma lineal, recta, de
este a oeste. Esta depresión hace muy evidente el asentamiento del relleno inferior, debido a la
presencia de un muro de adobe por debajo de la línea de la depresión. Este desnivel es de 5 cm
Adicionalmente, una rotura en el piso 1, hace ver la existencia de un piso inicial de las mismas
características. Esto quiere decir que el asentamiento puede haber sido un problema anterior.
La excavación permite observar parte de recinto, del cual solo es evidente una esquina en el lado
sureste. Este recinto tiene un eje este-oeste. Está definido por un muro de adobe con hornacinas y
pintura ubicado hacia el oeste (Muro M1-1), formando esquina con un muro de norte a sur (Muro
M1-2). La planta completa del recinto no pudo ser definida.
El muro de las hornacinas
Este muro tiene una altura de 1,5 m y un largo de 3,5 m y tiene dos hileras de hornacinas de forma
cúbica. Las hornacinas tienen 40 cm de ancho y 36 cm de fondo y están separadas entre ellas por
un muro de 46 cm de ancho. Debido al mal estado de conservación, no es posible identificar la
altura de cada hornacina, registrándose una altura conservada de 0,30 cm. Suponemos que tenían
una altura de 40 cm, es decir tenían una forma cúbica y de planta rectangular.
El primer nivel de hornacinas está separado del piso por un zócalo de 0,26 m de altura, que
debió ser el mismo espacio que separaba al primero del segundo nivel. Las evidencias de pintura
y fragmentos pequeños del piso
del nivel superior de hornacinas,
permiten elaborar un diseño de
alternancia de color. Es decir, el
muro fue dividido en espacios
de dos colores: rojo y amarillo,
de modo tal que las hornacinas
fueron pintadas en su interior
con un color diferente al de la
fachada, generando un patrón
ajedrezado, con alternancia de
amarillo y rojo. En base a estos
datos e inferencias realizamos una
reconstrucción isométrica, que
implica además la hipótesis del
recinto en su conjunto (Ver Fig.
Fig. 14: Reconstrucción del recinto con el muro de las hornacinas. 14).
El muro lateral pintado
Este muro forma esquina con el muro de las hornacinas. Por estar parcialmente erosionado,
muestra su estructura de adobe y parte de él con fino enlucido y pintura roja. Este muro corre de
norte a sur hasta el borde de la plataforma del recinto en su contacto con la rampa de acceso. En
el ángulo sureste del recinto, el piso está roto por un pozo de huaquero de aproximadamente 1 m2,
cuya excavación permitió observar fases arquitectónicas previas.
39
El acceso al interior del recinto se produjo por una rampa que procede de un nivel inferior hacia
el este. Esta rampa tiene un ancho de 1,47 m y culmina en su parte superior con un descanso
(aproximadamente de 1 m), que a su vez se encuentra a un nivel ligeramente inferior respecto del
piso al interior del recinto.
Sobre el extremo del contrapaso de este descanso, se descubrió un muro angosto y bajo (M1-3),
que tiene 0,24 m de ancho y 0,72 m de alto, bien enlucido y sin pintura. Este muro tiene un eje
este-oeste.
El borde exterior de la rampa, llega hasta un piso compacto bien nivelado, 1,12 m más bajo que
el piso del recinto con hornacinas. Si uno observa el perfil oeste de la excavación, podrá observar
que el muro M1-3 es constructivamente posterior a la rampa, incluso se aprecia una especie de
zarpa que sobresale a la base del muro, que corresponde al muro de contención que crea la
plataforma sobre la cual se construyó el recinto de las hornacinas.
Cerca al borde del recinto, a 0,60 m del borde de la rampa, se encontró el enlucido de barro de
un poste de 22 cm de diámetro y 22 cm de altura. Este poste se encontró a 20 cm de separación
del muro M1-2. Esta evidencia permite establecer la probabilidad que el recinto haya tenido un
techo a una sola agua con postes alineados de este a oeste, teniendo al muro con hornacinas como
fondo.
Capa 4: Relleno de tierra de 1 a 4 cm por debajo del piso 1.
Capa 5: Piso 2, semejante al piso 1, de 3 a 4 cm de espesor. Debe entenderse como el piso

original, cuya refacción es el piso 1.
A partir de esta capa se procedió a la limpieza del pozo de huaquero ubicado en la esquina
sureste del recinto. Desde el inicio de la excavación, se pudo observar un muro de adobes planos
sin enlucir, por debajo del muro M1-2. Aparentemente es el lado interior del muro lateral, que
contiene el relleno de la plataforma sobre la cual se construye el recinto de las hornacinas. Este
muro profundiza aproximadamente 1,20 m, hasta la capa 6. Este muro contiene un relleno que
fue considerado como Capa 6.
Capa 6: Relleno de 1,10 cm de profundidad, de tierra suelta incluyendo adobes fragmentados.

Los últimos 20 cm del relleno se caracterizan por grumos de tierra arcillosa de color verdusco.
Capa 7: Capa de 10 cm de
arena fina y tierra suelta de
color grisáceo, con fragmentos
de cerámica no diagnóstica,
fragmentos de concha
Spondylus y fragmentos de
carbón disperso.
Capa 8: Arena aluvial de textura

semicompacta, de naturaleza
estéril, con un espesor de 30 cm.
En resumen, podríamos afirmar

lo siguiente: El recinto con
hornacinas tiene dos fases
constructivas:
Fig. 15: Dibujo del perfil al término de las excavaciones del recinto con hornacinas.
40
1. La primera, que crea una plataforma con muros de contención anchos rellenados con tierra
suelta y adobes fragmentados.
2. La segunda fase, construye los muros pintados con hornacinas en doble hilera, con una forma
de U abierta hacia el norte y techada. A esta plataforma se accedía mediante una rampa de
acceso que procede de un desnivel que fue construido directamente sobre el suelo natural.
3. No se puede establecer la asociación directa entre este recinto con la estructura de Huaca
Bandera, pero se puede inferir que constituye parte de un complejo sistema de recintos previos
al ingreso principal, mediante la rampa de acceso ubicada en la fachada este de Huaca Bandera.
4. Existe una relación de contemporaneidad entre el recinto con hornacinas y los enlucidos de
columnas que definen el rostro de una deidad: forma circular, actitud sonriente, con rayos que
rematan en círculos rojos con punto central negro.
EL SECTOR CENTRAL: Huaca II
Se ubica a unos 420 m al sur de Huaca Bandera. Este edificio consta de dos plataformas de 37 m x
8 m de altura, con un eje este-oeste. La rampa de acceso se ubica hacia el lado este. El material de
construcción es el mismo adobe plano de un promedio de 35 cm x 20 cm x 12 cm La construcción
del edificio se realizó con las técnicas de relleno, incluyendo “columnas” circulares de adobe. El
edificio está confinado dentro de un amplio cerco de adobe que mide 150 m x 80 m con eje este-
oeste. El muro fue construido con adobe plano y tiene un ancho de 0,90 m.
La plataforma superior está dañada por los huaqueros, especialmente en el lado sur, resultando un
pozo de 6 m de diámetro y 3 m de profundidad. Se encontraron en superficie restos de enlucidos de
quincha quemados y otros de postes decorados con pintura de color rojo o crema. En el desmonte
del pozo de huaquero se pudo distinguir algunos fragmentos de concha Spondylus y fragmentos
de restos óseos humanos. Es evidente que las cámaras de relleno contienen restos humanos. En la
plataforma inferior se encontró una destrucción mayor, los pozos de huaquero han dejado también
cerámica y restos óseos humanos. Se aprecian además algunos muros sin enlucidos.
En este sector se han definido dos subunidades adicionales, una hacia el este, al exterior del muro
perimétrico del edificio y otra hacia el lado oeste, fuera del muro perimétrico, cuya función debió
ser la de un cementerio por la gran cantidad de pozos de huaquero y restos óseos humanos en
superficie.
EL SECTOR SUR: Huaca Blanca
Es el sector más denso del sitio, tiene cuatro edificios importantes, por lo menos nueve montículos
y varios basurales. Dentro de este sector sobresale Huaca Blanca, una pequeña pirámide
identificada como Unidad 8, en la cual se realizaron dos cortes arqueológicos, en uno de los cuales
se descubrieron relieves policromados.
Excavaciones
Huaca Blanca, como la conocen los pobladores locales, puede definirse como un edificio con dos
plataformas superpuestas, orientado de este a oeste como el eje principal y con la rampa de acceso
mirando hacia el este. La primera plataforma es la más amplia, la segunda en cambio, es más corta
y ubicada a todo lo largo del extremo oeste. Las dimensiones del edificio son: 55 m x 45 m y 8 m
de altura aproximadamente. Como las demás, Huaca Blanca está incorporada dentro de un cerco
bastante amplio, con eje mayor este- oeste, que tiene 200 m de largo y 100 m de ancho. Como los
demás recintos, está construida con adobe plano rectangular.
41
Fig. 16: Huaca Blanca, 1995.
En superficie se apreciaron evidencias de enlucidos con pintura roja y blanca, correspondientes a

estructuras de quincha y postes de madera.
Hacia el lado noroeste se registró una estructura en forma de “L” con el lado mayor orientado de
norte a sur, construida también con adobe plano rectangular, que hemos llamado Subunidad 1. Los
pozos de huaquero muestran cerámica doméstica y restos óseos humanos. La Subunidad 2 es una
plataforma irregular, de 15 m de diámetro y 2 m de altura, ubicada en el extremo este del edificio
principal. Ocupa un espacio amplio, abierto, de forma rectangular, adicional al primero. En este
edificio se registraron fragmentos de cerámica, incluyendo el tipo “Rey” de la tradición Lambayeque.
El arte mural de Huaca Blanca
El Corte 2 de las excavaciones, fue ubicado en la parte central de la sección más alta, al lado oeste
de Huaca Blanca, aprovechando la presencia de un pozo de huaquero de 2,5 m x 2 m, de bordes
irregulares, con una profundidad de 2 m antes de su limpieza. En el lado suroeste y al fondo del
pozo de huaquero se observaron evidencias de un muro de adobe con relieves policromos.
Durante la limpieza de la superficie, se extrajo gran cantidad de arena eólica y sedimentos aluviales
que cubrían el pozo de huaquero y sus contornos. Al concluir con la limpieza se pudo descubrir el
paramento de un muro que va de norte a sur, con una perforación realizada por los huaqueros, de
un poco más de un metro. Este muro subyace a una capa de relleno que soporta estructuras de una
fase posterior. El relleno es de material suelto y adobe. Por problemas de conservación estructural,
no fue posible continuar profundizando debido al peligro de colapso del relleno que cubre el muro.
Finalmente, se pudo definir un espacio de 8 m x 6 m para el registro correspondiente.
En superficie, se pudo identificar algunos fragmentos de enlucido quemado, con pintura roja y
crema, con improntas de caña y soguilla en su parte interna.
Los adobes que aparecen como parte de muros de relleno, tienen planta y sección rectangular,
con dimensiones bastante variadas, tanto en largo, ancho y espesor, lo que indica la ausencia de
un molde.
42
Bajo la superficie aparece un relleno de

adobes, bajo el cual subyace el muro
M1-1, con eje norte-sur, cuya cara mira
hacia el este y presenta hornacinas de un
metro de ancho, de forma cúbica, separadas
por espacios de un metro. Todo indica que
se trata de un muro con por lo menos dos
hileras de hornacinas. El nivel inferior se
encuentra parcialmente cubierto por un
relleno de adobes, delimitado, tanto por las
hornacinas, como por un muro delgado, de
30 cm de espesor (M1-2), paralelo al M1-1,
que exhibe relieves policromos. Este muro
y los relieves que contiene serán descritos
luego de manera detallada.
Las hornacinas aparecen una sobre otra,

separándolas un dintel que se engrosa con
la base de la hornacina del nivel superior.
Este entrepiso se muestra bien enlucido y
pintado, dividido longitudinalmente en el
centro, con una línea negra que separa el
color amarillo en la parte superior y el rojo
en la parte inferior. Las hornacinas del nivel
superior se encuentran selladas con adobes
unidos con mortero de barro, sin embargo,
la parte interna de estas hornacinas está
pintada de color rojo y las del nivel inferior,
están pintadas de amarillo. Cuando son Fig. 17: La excavación en Huaca Blanca exponiendo
pintadas de amarillo, el exterior es de color estructuras con pintura y relieves.
rojo. Si están pintadas de color rojo, el
exterior es amarillo. De este modo, se observa un patrón de alternancia en el color, en un patrón
ajedrezado o de escaques, semejante al del recinto con hornacinas de Huaca Bandera.
Dos detalles adicionales de interés son los siguientes: a) En el espacio que separa las hornacinas
del nivel superior, se pueden observar algunos motivos pintados, bastante fragmentados, que en
el primer caso, parecen ser parte de un personaje de perfil, con un pie aun visible y una “cola”
emplumada que se prolonga hasta la altura del pie. En el otro caso, se observa un personaje con
parte del tronco, el cinturón y un par de objetos alargados en punta (¿báculos?) hacia el lado
izquierdo, que llegan hasta la altura de uno de los pies pintado de negro. El extremo de los dedos
y el talón de este pie, muestra la clásica forma de garra en el arte Moche, pintado de blanco y
con el tobillo marcado con un círculo rojo. Detrás de este primer pie, se aprecia el extremo de otra
garra en el talón de otro pie que no se ha conservado. Se aprecian, además, fracciones de pintura
adicional que es imposible definir.
Los relieves de Huaca Blanca: el Personaje Volador
Como se ha explicado, el muro M1-2 se encuentra por delante del muro M1-1 que contiene las
hornacinas pintadas. Entre ambos, se aprecia un espacio muy estrecho (30 cm) que ha sido rellenado
con adobe. Este relleno cubre las hornacinas pintadas del nivel inferior. Es tan estrecho este espacio
que es difícil señalar que los muros M1-1 y M1-2 funcionaron al mismo momento, considerando
también el espacio abierto entre ambos. Todo indica que forman parte de una secuencia de
43
remodelaciones. Bajo esta premisa,

el M1-2 es posterior al M1-1,
pero hubo un momento en que
funcionaron juntos, anulándose la
primera hilera de hornacinas.
El muro M1-2, se asocia además

a un piso de barro bien pulido
y limpio. El muro tiene 22 cm de
espesor y 74 cm de altura. Su
cabecera está pulida y pintada de
rojo. El friso del muro muestra una
franja de relieves policromos, con
un personaje que se repite 5 veces
Fig. 18: Detalle de pintura mural en muy mal estado. –aparentemente– sin mayores
diferencias. Bajo el friso, el muro
está pintado de rojo hasta su contacto con el piso. El piso muestra gotas de pintura de color rojo,
negro, blanco y amarillo adheridas, como evidencia del proceso de pintado.
La parte superior del friso muestra 3 franjas de 3 cm de ancho cada una, delineadas en color
negro. La secuencia es: rojo, blanco y rojo. La primera y la última están en relieve, delineadas en
negro. Estas franjas enmarcan un personaje que se repite a lo largo de todo el friso del muro.
En la parte inferior, se repiten las franjas, pero solamente dos: la primera de color rojo delineado
en negro y la segunda de color blanco delineado en negro, en la parte hundida. Luego continúa
el enlucido pintado de rojo hasta su encuentro con el piso. Este enlucido muestra también algunas
manchas del goteo de color negro.
El personaje, al que hemos llamado “volador” se encuentra efectivamente en posición horizontal,

con los pies extendidos hacia la parte posterior. La cabeza se observa de perfil, con la boca abierta
y el ojo almendrado delineado en negro. Ostenta una orejera redonda y un collar de cuentas
circulares, que se ha representado desde la parte baja de la barbilla hasta la orejera.
Fig. 19: Detalle del personaje volador.
44
Sobre la cabeza se observa un tocado de forma semilunar que al rematar sus extremos sobre la
cabeza, han representado dos semicírculos dentro del tocado. El tocado es de color azul (plomizo)
delineado en negro. Los semicírculos son de color blanco, delineados en negro.
El rostro es de color rojo, boca y ojos blancos, todo delineado en negro. Los ojos tienen un punto
negro en la parte central. Bajo la barbilla se aprecia un pectoral de color blanco, que remata en
colgajos de forma redondeada también de color blanco, todo delineado en negro. El torso del
personaje es también de color azul (plomizo).
A la altura de la cintura se observa un cinturón, como una banda blanca, llana, delineada en negro.
Luego se aprecia muy bien una de las extremidades inferiores, en color rojo, extendida hacia atrás.
La rodilla ha sido delineada en negro y el pie ha sido pintado de color negro, en la forma de una
bota, hasta la parte media de la pierna, con una línea horizontal y paralela a la parte final.
Sobre el muslo, bajo el cinturón blanco, se aprecia un pañal de color azul (plomizo) delineado en
negro.
Delante de la boca y saliendo de las fosas nasales, se observa una proyección sencilla que asciende
delante del rostro, pintada en blanco y delineada en negro.
Uno de los brazos del personaje está extendido hacia adelante portando una copa. La mano es
de color azul (plomizo) delineada en negro, aparentemente con los dedos en blanco delineados
en negro. Aunque no hay evidencias claras, el brazo debe haber tenido el mismo color que las
piernas: rojo delineado en negro.
La copa no aparece completa, pero se observan evidencias de un soporte vertical, como un

pedestal alto y el recipiente propiamente dicho en la forma de cuenco, de color rojo, delineado en
negro.
Finalmente, sobre la espalda y naciendo por detrás de la cabeza y de la orejera, el personaje

muestra una proyección en forma de una ola, que culmina en su extremo con una cabeza de
ave, con un pico abierto y curvado. Esta proyección tiene en toda su extensión dos bandas, una
superior de color azul (plomizo) delineada en negro, y una banda roja delineada en negro. Sobre
el lomo de la banda negra, brotan olas y de la banda roja inferior, sale la cabeza de ave. El ojo del
ave es circular y de color blanco con
un punto negro en la parte central.
El pico es de color azul delineado en
negro. La cabeza del ave presenta
tres crestas de color azul (plomizo)
que rematan en forma redondeada.
Están delineadas en color negro.
Es muy evidente que los trazos

más importantes, han sido primero
definidos con una línea incisa,
siguiendo una vieja tradición Moche.
Como ya se ha dicho, el personaje

volador tiene cuatro colores: azul
negruzco, blanco, rojo y negro, sobre
fondo amarillo.
Fig. 20: Reconstrucción de la superposición de los muros
con pintura y relieves.
45
PARAMENTO CON DIBUJOS NO DEFINIDOS
HR HR
SUR
A
A A A
R
B R
R
A R
A
NORTE
RELIEVES POLÍCROMOS
LEYENDA
H R = HORNACINA PINTADA
DE ROJO
R = PINTURA ROJA PROYECTO ARQUEOLÓGICO HUACA BANDERA - PACORA
A = PINTURA AMARILLA
Sector : Corte :
B = PINTURA BLANCA SUR 2
UNIDAD ARQUITECTÓNICA VIII
Registro : Fecha :
(PERFIL OESTE) MAYO 1995
JORGE ROSAS F.
Dirección General : Dibujo : 0 20 40 cm
ALFREDO NARVÁEZ VARGAS BERNARDA DELGADO E.
Fig. 21: Dibujo de la elevación del muro con relieves y el muro posterior.
Fig. 22: Plano de planta de la excavación.
COMENTARIOS GENERALES
El sistema constructivo
Los edificios excavados en Huaca Bandera, tienen como base del sistema de construcción un
adobe del tipo plano rectangular, elaborados bordes lisos. No encontramos evidencias del uso de
moldes de caña en su fabricación, característica de las fases iniciales de la tradición Moche.
La mampostería se caracteriza por la superposición de hiladas de adobe colocados de cabeza y

soga, intercaladas con hiladas colocadas de canto, sin definirse un patrón rígido. Esta modalidad
de construcción ha sido suficientemente bien registrada en diversos sitios Moche, como el caso de
Huaca de La Luna, en donde el uso de hiladas de adobe colocados de canto es parte del patrón
constructivo (Cruz, Pilar et al 2000).
46
Esta mampostería ha sido cubierta con un emplasto fino de barro, con un enlucido final de pintura
y/o relieves policromados.
El sistema constructivo utilizó grandes muros de contención laterales de adobe, que soportan
rellenos basados en el uso de tierra suelta y todo tipo de desechos. En el caso específico de Huaca
Bandera (Unidad 1), se ha podido observar un sistema de “columnas y relleno”, que es semejante
al registrado en algunas edificaciones de Túcume, que hereda esta tradición. Se trata de columnas
circulares de adobe, sin enlucido exterior, que son parte del sistema de relleno de tierra suelta,
contribuyendo a su estabilidad.
Un elemento bastante interesante es la rigidez notoria en la ubicación de las rampas de acceso y

el eje principal de cada uno de los edificios más importantes. Todos tienen un eje este-oeste y las
rampas miran hacia el este.
De otro lado, podemos definir a las unidades arquitectónicas de Huaca Bandera, como un conjunto
de edificios piramidales truncos asociados a un cerco de adobe que constituye uno de los elementos
más conspicuos de la arquitectura Moche en sus momentos finales, por lo menos en los valles de
Moche, Virú, Chicama, Jequetepeque y Lambayeque. Han sido varios los investigadores que han
notado tal atributo que tiene como ejemplos importantes a Huaca Galindo en el valle de Moche y
Huaca Fortaleza en el valle del Chancay. Ambos sitios corresponden al momento final del desarrollo
Moche. Esta asociación: huaca y cerco, es el antecedente de la arquitectura Lambayeque posterior,
como se observa en Huaca Chotuna, Huaca I en Túcume o Huaca I en Pacatnamú. En otras palabras,
el atributo huaca-cerco constituye un argumento adicional para proponer que la construcción de las
huacas del conjunto Huaca Bandera, tuvo lugar en la fase Moche V, o etapa final de este desarrollo.
Ha sido notorio el patrón de crecimiento de cada uno de los edificios, en base a la superposición de
arquitectura sobre rellenos que sepultan fases previas, sugeridas como un indicador de regeneración
del edificio, expresión de la renovación del culto a los ancestros, pero al mismo tiempo del cambio
de poder (Uceda 2003) tal como sucede también en los centros Moche más conocidos: Huaca de
la Luna y Huaca Cao, tema que se repite en los edificios Lambayeque: Túcume, Chotuna, Batán
Grande, entre los más importantes.
El patrón de escaques o la alternancia de color
Como ha sido descrito, el muro con los relieves del personaje volador, forma parte de un conjunto
de hornacinas pintadas. Estas hornacinas son de forma cúbica separadas entre ellas por espacios
de las mismas dimensiones, que corresponden al muro propiamente dicho. Estas hornacinas
alternan los colores rojo y amarillo, con evidencias de por lo menos dos hileras en cada muro.
De acuerdo con las excavaciones, parece ser un patrón muy extendido en el sitio en su conjunto,
ya que fueron identificadas en Huaca Bandera (Unidad 1), Huaca 2 (Unidad 2) y Huaca Blanca
(Unidad 8) entre las más importantes.
Como se ha señalado en el capítulo anterior, este patrón de decoración por escaques o en el

formato del “Tablero de Ajedrez”, fue señalado como una de las manifestaciones más importantes
de la influencia Huari en la costa norte del Perú (Bonavía 1968-1975), tema que posteriormente
fue rebatido ampliamente por las evidencias encontradas en edificaciones correspondientes a las
etapas iniciales de la tradición cultural Moche, como el caso de una tumba policromada del sitio
La Mina en el valle Jequetepeque, correspondiente a la Fase I de Moche (Narváez 1994), asunto
posteriormente confirmado en las excavaciones de otros sitios clásicos en este desarrollo, como
Huaca de La Luna (Uceda 1994, 2003) y Huaca Cao (Franco, et al 2003).
47
A B
Fig. 23: Pintura mural en escaques, Huaca de La Luna. Fig. 24: Pintura mural en esca-
ques de la tumba de La Mina.
Tomado de Narváez 1994: 73.
Por estas razones, podríamos afirmar que la presencia de muros con hornacinas pintadas de
rojo y amarillo, como colores alternos en el patrón de escaques, debe ser considerado como
parte inherente a la tradición Moche y no necesariamente a la influencia Huari. Hasta donde
sabemos, no existe evidencia semejante asociada a arquitectura Huari, incluyendo el propio
sitio de Huari.
La deidad sonriente
Uno de los hallazgos de mayor importancia en el sitio, fue el de numerosos fragmentos de enlucidos
pintados con un personaje de rostro humano de forma circular, sonriente, con elementos radiados
que culminan en un círculo con punto central en todo su contorno.
Este personaje procede de un patio con rampas de acceso, muros con hornacinas y columnas
pintadas, ubicado delante de la fachada de Huaca Bandera. Aparentemente, hubo columnas
decoradas con el rostro de este personaje mítico sonriente. Como ha sido descrito, el recinto donde
se encontraron estos fragmentos presenta en el fondo, un muro con hornacinas que repite el patrón
ajedrezado para el uso de la pintura amarilla y el roja como colores alternos.
Este motivo incorpora elementos completamente nuevos en el desarrollo regional: el rostro circular
de un personaje sonriente, con rayos culminados en círculos. Aparentemente, este personaje podría
considerarse ajeno a la tradición del arte mural Moche, considerando elementos concordantes con
la influencia Huari. Entre ellos, debemos mencionar el rostro de un personaje de cabeza radiada,
cuyos rayos culminan en un círculo con punto central y con un nuevo patrón cromático: azules
plomizos, amarillos, rojos, marrones y blancos, delineados en negro.
Los fragmentos mejor conservados definen solamente el rostro y no aparecen evidencias de

otras partes del cuerpo. Sin embargo, esto no debe considerarse como un tema cerrado. Cabezas
circulares con rayos que terminan en un círculo han sido registradas en la cerámica Moche en
asociación a contextos aparentemente míticos. Una de las más interesantes es una vasija Moche
48
Fig. 25: Representación de estrellas. Tomado de Golte 2009:85.
Fig. 26: Vasija Moche con estrellas. Tomado de Fig. 27: Estrellas en el recinto esquinero de Huaca de
Golte 2009:85. la Luna.
Fragmento de enlucido Fragmento de enlucido
LEYENDA DE PINTURA LEYENDA DE PINTURA

B = Blanca B = Blanca
R = Roja A = Amarillo
A = Amarilla M = Marrón
M = Marrón P = Negro
P = Plomo
Fig. 28: Fragmentos de rostros radiados de Huaca Bandera.
V, que presenta una escena en la que una divinidad se encuentra de pie y de perfil, sobre dos
plataformas superpuestas, muy decoradas. Este personaje sostiene cuerdas a las que se adhieren
frutos como pallares y pepinos. Como parte de la escena aparecen cabezas circulares radiadas.
Cada rayo remata en una forma circular. (Golte 2009:85, Fig. 5.8).
El detalle del extremo del rayo con un círculo con punto, se expresa completamente en otras vasijas
Moche, que únicamente representan rostros circulares con rostro humano (Golte. Op cit. Fig. 5.9 y
5.10. pp. 86 y 87). En uno de estos casos, los rayos son serpentiformes y en el otro son rectos con
punto central. En estos casos, el autor considera que se trata de representaciones de estrellas, en
un contexto mítico nocturno. El personaje parece ser el mismo de Huaca Bandera.
Por lo tanto, podríamos estar hablando de una tradición que procede desde tiempos Moche en su
momento final, fechando estilísticamente el edificio.
49
Otro aspecto que ha llamado la atención, es la actitud sonriente del personaje, que se observa con
claridad en la notoria curvatura de las comisuras de la boca. Este no es un tema ajeno a la tradición
regional, que muestra a personajes no solo de rostro adusto, hierático o agresivo, sino además a
personajes con actitud sonriente. Algunos de ellos se han encontrado en las tumbas de elite de
Sipán (Alva s/f 117).
Sin embargo, esta actitud risueña, es un tema que más bien tiene orígenes más antiguos durante
el formativo norteño, en el que aparecen personajes de la mayor jerarquía como la deidad
personificada en el Lanzón del Templo de Chavín de Huantar, conocido también como el dios
sonriente (Lathrap 1971, Campana 1995).
Posteriormente, no se han documentado testimonios de esta actitud en el Intermedio Tardío, tanto

en territorio Chimú como en territorio Lambayeque.
El personaje volador de Huaca Blanca
El personaje muestra, en resumen, los siguientes atributos:
a) El diseño del cuerpo y el rostro está delineado en negro.

b) El personaje presenta ojos alados.
c) Tiene un tocado en medialuna, cuyos extremos tocan el soporte del tocado formando dos
motivos semicirculares sobre la cabeza.
d) Las extremidades inferiores presentan el tratamiento de “rodilleras” y “pantorrillas” con pintura
negra.
e) El personaje luce colores tradicionales: rojo, blanco y negro sobre fondo amarillo.
f) Se agrega el color azul-plomizo en el tocado, las extremidades inferiores y la proyección de la
espalda del personaje.
En general, podríamos afirmar que el relieve de Huaca Blanca corresponde a los cánones del estilo
y conceptos Moche. Un personaje que vuela con una copa ritual, ha sido registrado como parte
del fino estilo del arte Moche, por lo menos desde su fase III hasta la fase V. Ejemplos de ello los
podemos tener en Donnan (1986), Kutscher (1966), entre los más importantes, pero no han sido
registrados como parte del arte mural, de modo que el caso de Huaca Blanca puede ser único
hasta el momento.
De otro lado, la habilidad de volar es consecuencia del poder adquirido de las aves, una de las
cuales ha sido representada como un apéndice que une conceptualmente los conceptos de agua
y ave. Este elemento expresa el poder convertirse en ave, parte inherente a las habilidades de un
shamán. Los extirpadores de idolatrías han registrado diversas manifestaciones de “brujos” que
tenían el poder de convertirse en diversos animales. Estas expresiones han sobrevivido hasta hoy
en contextos rurales de la costa, la sierra y las comunidades amazónicas, que reconocen en los
“maestros”, la habilidad de volar, entre otros poderes extraordinarios.
Esta conjunción de aves y olas es un tema común a la cultura andina y se expresa iconográficamente
de modo reiterado. En el caso de la cultura Moche, son varias las manifestaciones de esta estrecha
relación, en todo tipo de materiales: relieves de Huaca de la Luna (Uceda y Tufinio 2003), pintura
mural de la tumba de La Mina (Narváez 1994), objetos de oro de la tumba de Sipán (Alva s/f: 146,
Lám. 261), entre los más importantes.
Personajes que vuelan, tienen así, un ancestro Moche, que se expresa también en momentos
posteriores, en el Intermedio Tardío. En la cerámica Lambayeque, se sigue discutiendo la actitud
de personajes en posición horizontal, decúbito ventral, que no es posible afirmar si se encuentran
50
en posición de vuelo o nadando (Pimentel 2007). Lo mismo podríamos decir de un personaje

descubierto en la Huaca de Chornancap, como parte del contexto de una pintura mural compleja
de tipo escenográfico, dentro de la cual aparece extendido, en posición de vuelo horizontal, pero
incompleto (Fig. 27 del mural: Donnan 1989). Veremos en adelante, la importancia de este
personaje cuando expliquemos su presencia en los relieves de Huaca Las Balsas.
El personaje de Huaca Blanca, expresa además un momento de renovación arquitectónica, aun

cuando mantiene en uso el muro de hornacinas pintadas en el patrón de escaques, que corresponde
a un momento previo. En el muro de hornacinas se incluye a personajes alados entre ellas, que
corresponden también a los cánones del estilo Moche. Al mismo tiempo, los objetos alargados de
color blanco que los acompañan, con puntas de color negro, son muy semejantes a los de Huaca
Pintada de Túcume, correspondientes al desarrollo Moche en su etapa final, durante el Horizonte
Medio 2B.
Aunque no disponemos de fechados absolutos, tenemos suficientes evidencias para proponer

una cronología coherente con las evidencias encontradas en la arquitectura y la cerámica. De
acuerdo con ellas, podemos concluir que existe una secuencia en el uso del sitio, que se inicia
en los momentos finales de la ocupación Moche (600 d.C) y los momentos iniciales de la
ocupación Lambayeque Temprana (750-900 d. C). En este proceso, es evidente la ocurrencia de
acontecimientos vinculados a la influencia Huari, registrada en varios sitios del valle de la Leche
(Caso Huaca Pintada de Túcume, Huaca Mayanga de Batán Grande). En otras palabras, el sitio
pudo haber tenido una vigencia de por lo menos tres siglos de uso ininterrumpido.
De acuerdo con las evidencias, podemos inferir por comparación, que el patrón de alternancia de
color en muros con hornacinas, registrado tanto en Huaca Bandera como en Huaca Blanca, es el
mismo que Ford1 y Donnan han descrito para Huaca Mayanga, por lo tanto, pueden corresponder
a una misma tradición y vincularse en el tiempo.
Este hecho podría argüir a favor de la identificación de los relieves de Huaca Blanca, como de
fusión Moche-Huari, proceso que debió tomar lugar en Lambayeque durante el desarrollo del
Horizonte Medio 2 en la secuencia de Menzel o la Fase IV de Huari propuesta por Anita Cook
(Cook 1994). Regionalmente, es posible relacionar este personaje con el proceso denominado
Moche Transicional en San José de Moro, que, como sostiene Castillo, involucra además la época
3 del Horizonte Medio.
Esta propuesta incluye a la imagen de la deidad sonriente descubierta entre los escombros
delante de Huaca Bandera. Si bien, como ha sido mencionado, los rasgos formales de este
personaje muestran semejanza con representaciones de “estrellas” en la iconografía Moche,
tanto en cerámica como en arte mural, podría argumentarse también que, precisamente por su
forma circular, con rayos que culminan en un círculo con punto central, también podría estar
asociado con la influencia de estilos sureños, vinculados tanto a las tradiciones culturales de
Tiahuanaco como Huari.
La cerámica de Huaca Bandera
Durante la etapa de prospección se recolectaron 1 560 fragmentos de superficie, incluyendo tres

ollas de cerámica sencilla registradas en superficie, cerca de los pozos de huaquero y fuera de
contexto. La mayor cantidad de cerámica procede del sector sur.
En 1958 Ford estuvo trabajando en la zona y recibió noticias del hallazgo de las pinturas por huaqueros. Hizo notas y dibujos que
1
luego de su muerte quedaron en la colección del Museo de Historia Natural de Nueva York. Donnan publicó un artículo en 1972
basado en esos datos, a los que añadió sus propias apreciaciones.
51
De acuerdo con el estudio de los materiales cerámicos encontrados en superficie y durante el

proceso de limpieza de los pozos de huaquero, debemos señalar lo siguiente:
a) No existen evidencias de cerámica de época Moche o más temprana en el sitio.

b) Se encontraron fragmentos de vasijas del tipo “Rey” propios de la tradición Lambayeque.
c) Existe presencia de cerámica doméstica decorada con la técnica del paleteado, incluyendo el
tipo “logográfico”, correspondiente también a la tradición Lambayeque.
d) No existen evidencias de cerámica Chimú, Inca o Colonial.
Al descartarse la existencia de una ocupación anterior a Moche y posterior a Lambayeque, la

cronología del sitio puede situarse por ende, entre los momentos finales de Moche y los inicios de
la tradición Lambayeque.
Debemos señalar que el patrón “logográfico” de la decoración paleteada, muy característica de

la tradición estilística Lambayeque, fue considerada como diagnóstica de los momentos iniciales
de esta tradición y con muy poco tiempo de duración (Shimada 1990). Sin embargo, trabajos
posteriores en Túcume demostraron que esta tradición continúa hasta los momentos finales de la
tradición Lambayeque, incluyendo la ocupación Inca del valle La Leche (Sandweiss 1996). Este
hecho nos puede ayudar a concluir que la cerámica decorada con el tipo “logográfico” de Huaca
Bandera, no necesariamente corresponde a una época Lambayeque o Sicán Temprano.
Sin embargo, el hecho de no encontrar evidencias tardías de esta tradición podría abundar como
dato adicional, para proponer una ocupación Moche final, influida por Huari, seguida de una
ocupación Lambayeque desde sus momentos iniciales. Este hecho nos lleva a proponer finalmente
una cronología que puede ir desde los 600 d.C hasta 900 d.C.
Fig. 29: Cerámica estampada Lambayeque de Huaca Bandera, incluyendo motivos logográficos.
52
El hallazgo de cerámica Lambayeque del tipo SECTOR SUR

Rey, que ha sido considerada como prototipo
de Sicán Medio (900 - 1100 d.C.), puede ser
compatible con la cronología propuesta, ya
que hoy sabemos, que la cerámica del tipo
“Rey” no es exclusiva o excluyente de la Fase
Sicán Medio, como sostiene Shimada, sino
que es parte de todo el proceso de desarrollo
Lambayeque, desde los momentos iniciales
(caso de San José de Moro), hasta la época
colonial. En Túcume se han reportado vasijas
del tipo “Rey” asociadas con cerámica Chimú
e Inca. Del mismo modo, en contextos de
entierros de elite Inca, se encontraron objetos
de madera tallados con el rostro inequívoco
del personaje Lambayeque (Narváez 1996).
Fig. 30: Fragmentos de cerámica paleteada Lambayeque

en Huaca Bandera.
Fig. 31: Clásico “Huaco Rey” de la colección del Museo de

Sitio Túcume.
53
54
Capítulo II
55
Las Pirámides
de Túcume
Alfredo Narváez
Bernarda Delgado
T
úcume es el sitio más extenso y el de mayor concentración de arquitectura monumental
en la Región Lambayeque. Tiene una extensión de 221,50 hectárea y un conjunto de 26
pirámides de adobe que pertenecen a la cultura Lambayeque (siglos X al XV), incluyendo
edificios de gran tamaño, expresión de la concentración de mayor poder político en el
período del Intermedio Tardío y el Horizonte Tardío en la región de Lambayeque.
El sitio en general, se caracteriza por la ubicación de la arquitectura monumental (Huaca Larga,

Huaca I, Templo de la Piedra Sagrada, Huaca Las Estacas, Plaza Central), hacia el lado norte
de Cerro Purgatorio, que ocupa el lugar central del conjunto. Hacia el lado sur, se encuentran
cementerios populares, talleres de producción metalúrgica y artesanías diversas, asociados a
numerosos montículos de poca altura que son considerados como grandes viviendas. Una
excepción del sector sur, es el conjunto de pequeñas pirámides en el lado suroeste, en donde
destacan Huaca de los Gavilanes, la más grande, Huaca de las Abejas, Huaca Facho y Huaca Las
Balsas, la más pequeña del grupo.
Fig. 32: Sector noroeste de las pirámides de Túcume.
56
Capítulo II: Las Pirámides de Túcume
La planificación y desarrollo del sitio, a lo largo de por lo menos 500 años, tiene como centro al
Cerro Purgatorio o Cerro La Raya, que debe ser considerado como un eje simbólico, de especial
significado religioso, que sirvió como base para la edificación del asentamiento más complejo de
la región para esa época. Hoy día, Cerro La Raya es uno de los personajes de mayor importancia
en el mundo mágico de la comunidad local, no solamente respecto a los mitos y leyendas relativas
a su rol, sino respecto a la importancia que tiene para el mundo mágico religioso de los maestros
curanderos, que constituyen uno de las expresiones culturales de mayor significado en el valle
La Leche. Sobre todo, al momento de establecer los elementos de continuidad cultural entre el
pasado prehispánico y la cultura tradicional actual.
Carácter del sitio
Túcume ha sido considerado por los investigadores, como un centro urbano de elite (Schaedel
1968), que concentró el poder político y religioso por lo menos desde el año 1000 d.C. hasta
la llegada de los españoles en 1532. Las evidencias más recientes, proporcionadas por las
investigaciones del Proyecto Arqueológico Túcume (Narváez 1995, Sandweiss 1995, Sandweiss
y Narváez 1995) sugieren el uso de las pirámides como espacios de residencia para personajes
del más alto nivel político y religioso. Aunque las excavaciones se han circunscrito solamente a
Huaca I, Huaca Larga y Huaca de las Balsas, formalmente distintas, han demostrado que las
plataformas más elevadas incluyen en su planificación espacios dedicados a cocinas, incluyendo
la crianza de animales domésticos, concentración de basura doméstica, habitaciones y zonas de
almacenamiento de bienes.
En este sentido, las evidencias apuntan al uso

de las pirámides como residencias para lo
más alto de la jerarquía social, rodeados de
un selecto grupo de sirvientes y administrado-
res de bienes, dentro de un complejo sistema
de organización.
Los registros actuales han demostrado que las

pirámides, habiendo sido residencias de elite,
tuvieron espacios ricamente decorados, tanto
con pintura mural como relieves. Debemos
destacar que hasta la fecha, los relieves son
monócromos, recubiertos por una pintura de
color verdusco, razón por la cual, esta fase fue
denominada inicialmente como la Fase Ver-
de, correspondiente a la época Lambayeque
(desde finales del siglo X hasta mediados del
siglo XIV) (Narváez 1995).
La pintura mural descubierta en Huaca Larga,

caracterizada por el uso de tres colores: rojo,
blanco y negro, con bandas horizontales y aves
en picada dentro de un diseño de escaques,
corresponde a la presencia Chimú, para la
cual, los fechados de radiocarbono indican
el año 1375 (Narváez 1995). En Huaca Las
Balsas, los relieves corresponden al estilo
Lambayeque, aunque el sitio se mantuvo en Fig. 33: Foto aérea del sitio de Túcume. Fuente: Servicio
función hasta la época Inca. Aerofotográfico Nacional.
57
Se ha sostenido que Túcume inicia un gran desarrollo arquitectónico, luego del abandono del
sitio de Batán Grande –comprensión del actual Santuario Histórico del Bosque de Pómac–,
que concluyó su ciclo ocupacional alrededor del año 1100 d.C. Este evento está asociado a la
ocurrencia de grandes cambios climáticos originados por la presencia del Fenómeno El Niño. Al ser
devastadas las pirámides de Batán Grande, fueron incendiadas antes de su abandono definitivo
(Shimada 1990).
Los sitios de Pómac y Túcume están vinculados con el desarrollo de un enorme sistema de
irrigación en el valle de La Leche, que convirtió a los valles de la región costera de Lambayeque,
en el espacio geográfico con mayor extensión de tierras agrícolas irrigadas en toda la costa peruana
(Kosok 1965). Esto significó un crecimiento importante de la población campesina, cuyo control se
ejercía, a partir del siglo XI, desde Túcume.
Debemos señalar además, que el desarrollo del centro urbano de Túcume, está articulado con
una intensa actividad comercial a gran escala y larga distancia. Túcume y Batán Grande se han
caracterizado por el desarrollo al más alto nivel de la metalurgia del cobre arsenical y la producción
masiva de estos productos que debieron ser parte de un comercio regional de gran escala.
Los registros arqueológicos de superficie indican la presencia de una gran área de producción
metalúrgica ubicada en el sector este del sitio, que coincide con lo que el Proyecto Arqueológico
Túcume (entre 1989 y 1994) ha denominado como el Sector Vivienda (Sandweiss 1996).
De la misma forma, el comercio y contactos con zonas de los Andes Nororientales, la cuenca
amazónica, y regiones costeras de Ecuador y probablemente Colombia, han sido demostradas
arqueológicamente. La presencia de gran cantidad de concha Spondylus así lo indica. Túcume
es parte del desarrollo de la cultura Lambayeque y como tal, ha mantenido un contacto muy
cercano con los desarrollos regionales contemporáneos: Chimú por el sur, Cajamarca por el este y
Chachapoyas por el nororiente.
Los registros arqueológicos indican presencia de cerámica Lambayeque en Islas Galápagos, lo

que evidencia una navegación de altura y comercio a larga distancia, que probablemente implicó
territorios centroamericanos (Heyerdahl et. al [1914] 1990).
Los edificios más importantes, en proceso de investigación, que han permitido describir los aspectos
cronológicos y funcionales del sitio son los siguientes:
Huaca Larga
Huaca Larga es el edificio de

adobe más extenso del sitio.
Sus dimensiones son: 700 m
de largo, un promedio de 280
m de ancho y alrededor de
30 m de altura. Huaca larga,
es probablemente el edificio
de adobe más extenso de
América y asiento del poder
político durante la ocupación
Chimú e Inca.
Es una extensa plataforma con

una serie de grandes patios y Fig. 34: Sector noreste de las pirámides de Túcume.
58
plazas intercomunicados con corredores y rampas. Estos presentaban banquetas y hornacinas

en los muros laterales protegidos por galerías techadas. Los muros lucían pintura mural en
colores rojo, blanco y negro durante la época Chimú. Destacan algunas plataformas menores y
recintos con restos de las columnas que formaron la estructura de los techos. Su acceso principal
se encuentra al norte y se comunica con caminos amurallados que proceden del valle hacia el
este.
Este enorme edificio, consta además de amplios espacios de cocina utilizadas permanentemente
para grandes banquetes en las grandes plazas que caracterizan el edificio. La función de estos
espacios se reitera a lo largo de las tres ocupaciones: Lambayeque, Chimú e Inca. Al mismo tiempo,
se han registrado espacios presumiblemente dedicados a las labores artesanales, especialmente al
telar de cintura.
En la parte superior de Huaca Larga, llama la atención la presencia de plataformas que dominan
grandes espacios. Una de ellas es la Plataforma 2, que ocupa el lugar central, el más elevado del
sitio. En esta plataforma se han encontrados tres edificios superpuestos correspondientes a las
épocas Lambayeque, Chimú e Inca. Cada uno de ellos con diferentes materiales de construcción
y tipologías arquitectónicas, lo que los hace fáciles de discernir.
Para la época Lambayeque, permanece el patrón de muros de sección triangular y con enlucido
de color verdusco, construidos con adobe plano convexo. Estos edificios fueron parcialmente
destruidos y rellenados para dar paso a una nueva época generada por la presencia Chimú. La
arquitectura cambia en varios aspectos: los muros se construyen con adobes plano rectangulares y
de sección cuadrada, por lo tanto adoptan una sección vertical, los enlucidos son de barro sobre el
cual se aplica un patrón decorativo basado en bandas horizontales y aves en picada organizadas
en un patrón de escaques.
Finalmente, en la Plataforma Central de Huaca Larga, que constituye la sección más elevada,
los recintos Chimú son parcialmente destruidos y rellenados para dar paso a un nuevo edificio,
construido en piedra, cuya cantera procede de Cerro Purgatorio. Este edificio está conformado
por cuatro recintos rectangulares, dos hacia el norte y dos hacia el sur, intercomunicados con
amplios corredores. En el recinto noreste de este edificio se encontraron los fardos funerarios de
un personaje masculino, con ornamentos e insignias Inca del más alto rango, acompañado por
tres individuos de sexo masculino en fosas independientes. En el recinto suroeste se encontraron
fardos funerarios de diecinueve mujeres tejedoras, enterradas al mismo tiempo y como parte
de las ofrendas al entierro masculino principal. Estos entierros corresponden no solamente
al momento Inca, sino forman parte del contexto de abandono del lugar. Luego de los ritos
fúnebres, el sitio fue rellenado cubriéndolo por completo y finalmente incendiado.
Fig. 35: Pintura mural en escaques del edificio Chimú en Fig. 36: Cerámica ritual Inca en Huaca larga.
Huaca Larga.
59
El contexto de abandono
Las evidencias arqueológicas procedentes de Huaca Larga, el Templo de la Piedra Sagrada y

Huaca I, indican un evento de incendio muy extenso, asociado con el momento de abandono del
lugar. Todo indica que este evento coincide con la llegada de los españoles, luego de la toma de
Cajamarca dieron muerte al Inca Atahualpa.
La documentación etnohistórica indica que Pizarro y sus huestes, luego de su desembarco en

Tumbes, inicia su viaje llegando a la parte norte del valle La Leche, siendo recibido por el curaca
Caxusoli, a cargo de la localidad de Jayanca, con quienes los Túcume, se encontraban en guerra
(Vega 1978). Siendo Túcume el bastión Inca más importante, no es visitado por Pizarro, quién
recibe hospitalidad generosa en Jayanca, para luego de informarse con mayor detalle, tomar el
camino a Cajamarca siguiendo la ruta que conduce hasta Pátapo y luego a Zaña.
Estas noticias crearon alarma general y los acontecimientos debieron obligar al curaca de Túcume
a ordenar mayor cantidad de sacrificios humanos, que tuvieron lugar en el Templo de la Piedra
Sagrada2.
Coincidentemente, estos acontecimientos estuvieron acompañados con lluvias moderadas como

consecuencia de la presencia del Fenómeno El Niño, cuyos sedimentos se han encontrado en aso-
ciación directa con los contextos arquitectónicos. Esta lluvia es parte del contexto de un incendio
de grandes dimensiones, afectando en su integridad el edificio de Huaca larga, que representaba
el asiento del poder político durante este momento.
Como ha sido mencionado, en la Plataforma 2 de Huaca

Larga, el evento implicó además, el enterramiento de
fardos funerarios masculinos, en la habitación ubicada
en el lado noreste del edificio y 19 fardos funerarios de
mujeres jóvenes, en el recinto suroeste.
Luego de este enterramiento ritual, se procedió

a rellenar los cuatro recintos Inca, con materiales
procedentes de un cementerio de la misma época. En
pleno proceso de relleno, ocurrió la lluvia torrencial
que hemos mencionado, acumulando sedimentos
en los cuatro recintos. Esto indica, que ya se habían
destruido parcialmente los techos de las estructuras.
Posteriormente, se culminó de rellenar los cuatro
recintos, iniciándose un incendio de grandes
dimensiones, carbonizando las vigas y otros elementos
de madera de la estructura de los techos. Luego del
incendio, no existe evidencia de uso posterior. Es decir,
el sitio fue abandonado.
En las plazas, patios y estructuras en general, en todos

los sectores de Huaca Larga, se ha podido registrar el
mismo incendio, asociado con sedimentos generados
por las lluvias torrenciales. Debemos imaginar que Fig. 37: Evidencia arqueológica del incendio
el contexto del abandono del lugar, grafica con en Huaca Larga.
Hasta la fecha se han encontrado alrededor de 190 individuos con huellas inequívocas de cortes del cuello, hasta la decapitación
2
(Narváez 1995, Toyne 2008).
60
dramatismo, los elementos que precipitaron la crisis en los momentos iniciales de la conquista
española.
Templo de la Piedra Sagrada
Entre los años 1991 y 1992 el arqueólogo Alfredo Narváez, realizó excavaciones en el sector
denominado Templo de la Piedra Sagrada, en el marco del Proyecto Arqueológico Túcume - PAT
(1989-1994). Este templo, es una estructura de adobe, en forma de “U”, con dimensiones de 8,5
m x 8 m; caracterizada por presentar una gran piedra irregular, de lados más o menos planos,
colocada en posición ligeramente inclinada, en su interior.
El Templo de la Piedra Sagrada, se ubica al noreste del complejo, hacia el este de la parte central
de Huaca Larga. Tiene forma casi cuadrangular, con un vano de acceso de 0,90 m de ancho, que
mira hacia el norte, frente al cual se proyectan dos banquetas alargadas en forma diagonal. Hacia
el este, se encuentra una parte del camino amurallado de dos vías juntas y paralelas que provienen
del valle y se proyectan hacia la rampa de acceso de Huaca Larga. En este sector del templo, el
camino tiene un desarrollo en forma escalonada, configurando un amplio espacio abierto en la
forma de un gran patio rectangular frente al edificio. De la misma forma existe un muro largo,
paralelo al muro este de Huaca Larga, que define uno de los límites de este patio.
En el interior, el templo tiene dos banquetas laterales adosadas a los muros, que definen un espacio
central alargado en cuyo extremo interior, cerca del muro Sur, se encuentra la piedra sagrada
colocada de manera oblicua, sobresaliendo 1,50 m desde el piso.
En este edificio se ha descubierto un contexto ritual único en el Perú: hasta el momento se han
registrado 190 sacrificios humanos, 40 sacrificios de llama, ofrendas de conchas de Spondylus y
un poco más de 1 000 objetos de metal con representaciones diversas de utensilios en miniatura
correspondientes a diversas actividades especializadas de la vida diaria y aspectos ceremoniales.
Estos objetos representan elementos de la vida marina: peces y aves; productos agrícolas: frutos
de guanábana, pacae, maíz, árboles; elementos ornamentales: pectorales, coronas, diademas
semilunares, báculos, hamacas; instrumentos musicales: cornetas, quenas, tambores, sonajas;
Fig. 38: Interior del Templo de la Piedra Sagrada.
61
objetos ceremoniales: máscaras, sombrillas, bastones de ritmo; armas de guerra: escudos, lanzas,
porras, hondas; vajilla: platos, cucharas, cucharones, cuencos, jarras, cerámica ritual de diversa
forma y tamaño; pero además, asociados con conchas Spondylus, tejidos en miniatura y semillas
de Nectandra (“Amala”) una especie con efectos psicotrópicos.
Este contexto, debe entenderse además, acompañado de sacrificios de llamas, no sólo adultas,
sino de tierna edad.
El Templo de la Piedra Sagrada fue construido durante el período Lambayeque Tardío (1000
d. C), reutilizado y modificado durante las ocupaciones Chimú (1375 d. C) e Inca (1470 d. C)
(Narváez 1995).
En el contexto de acceso al edificio, se pueden observar diversas estructuras aledañas: una pirámide
escalonada hacia el lado sur, un canchón amurallado en el lado noreste y dos caminos paralelos
que proceden del lado este y se desarrollan con varios ángulos rectos en su sección más cercana al
templo. Estos caminos finalmente se dirigen hacia la rampa de acceso de Huaca Larga.
Debemos anotar que aun hoy en día, el templo es sujeto de culto por los maestros curanderos
tradicionales del lugar. Por las noches, sin causar deterioro, ellos acuden para dejar ofrendas como:
incienso, hojas de coca, velas, flores, entre otros.
Podemos decir hasta el momento, que este edificio reúne todas las características de un edificio
sagrado, de índole fundamentalmente religiosa, dedicado a cruentos ritos de sacrificios humanos,
de animales y ofrendas diversas procedentes de todas las comunidades de la región. Manejado por
Fig. 39: Sacrificios humanos frente al Templo de la Piedra Fig. 40: Ofrendas en miniatura de
Sagrada. plata al Templo de la Piedra Sagrada.
62
los sacerdotes locales, además el lugar debió cumplir una función como oráculo, de modo tal que
es hasta la fecha un caso único para la costa norte del Perú.
Huaca I
Huaca I es una de las principales edificaciones del sitio arqueológico que presenta la forma
característica de las pirámides truncas lambayecanas. El ingreso se realizaba mediante una extensa
rampa de aproximadamente 100 m de largo y luego zigzagueaba hasta llegar a la cima. Tiene
además un anexo adosado hacia su lado este que se prolonga como una enorme plataforma
alargada. Huaca I fue asiento del poder político local y estuvo en funcionamiento hasta la época
Inca.
Hay evidencias de su destrucción mediante un incendio, especialmente de los volados que

caracterizaban su fachada, destrucción que muy probablemente ocurrió en el momento de
abandono de la ciudad alrededor del año 1533 con la captura y muerte del Inca Atahualpa en
Cajamarca. El aporte de las excavaciones en la parte superior de Huaca I se puede resumir en lo
siguiente:
• Las pirámides sirvieron como residencia de los señores locales rodeados de una servidumbre
de elite. Existen testimonios de cocinas y acumulación de desperdicios domésticos, amplios
sistemas de almacenes, habitaciones con banquetas y hornacinas.
• Existieron espacios de mayor importancia religiosa, caracterizados por muros decorados con
motivos marinos pintados o hechos en relieves de barro.
• Existen por lo menos tres grandes épocas de construcción (una sobre otra) desde (1200 a
1532). Estas épocas, están relacionadas con una gran actividad ceremonial y de construcción
colectiva que congregó a una numerosa población en los alrededores del monumento.
• Hubo contactos regionales importantes: se encontraron restos de semillas de palmáceas de Selva
Baja, conchas de Spondylus procedentes de Ecuador y cerámica de estilo Cajamarca costeño.
Esta cerámica luce un peculiar estilo que sintetiza expresiones Lambayeque y Cajamarca, y
expresa la fuerte relación de la que formaron parte un sistema de caminos y un intenso tráfico
comercial.
Fig. 41: Vista general de Huaca I.
63
EL ARTE MURAL EN LA CULTURA LAMBAYEQUE
Los últimos años han permitido identificar con mayor información científica, los elementos más
importantes de la cultura Lambayeque, permitiendo diferenciarla de otras tradiciones vecinas, en
especial la Chimú que procede del valle de Moche. Va quedando atrás la confusión generalizada
de la segunda mitad del siglo XX, que hizo a varios investigadores de la costa norte, confundir
arquitectura e iconografía Lambayeque como Chimú. Los esfuerzos pioneros de Larco Hoyle
(1948) y luego los de Zevallos Quiñónez (1971, 1989), permitieron establecer los criterios más
conspicuos de aquello que hoy es conocido como Lambayeque, estableciendo sus parámetros
estilísticos y aun más, proponiendo su desarrollo inicial entre los siglos VII y IX, hipótesis que viene
siendo confirmada en los trabajos más recientes (Rucabado y Castillo 2003). Lamentablemente, la
denominación de Sicán (Shimada 1985, 1990, 1995), a esta tradición cultural no ha hecho sino
crear confusiones innecesarias (Kauffmann 1989, Zevallos 1989, Paredes (1987)3. Sin embargo,
los estudios realizados en Batán Grande, han aportado significativamente al conocimiento de esta
tradición cultural.
Al mismo tiempo, ya existe información suficiente para señalar que los Lambayeque desarrollaron
una tradición de arte mural, tanto en pintura como en relieves, de tanta o más antigüedad como
las expresiones que se conocen en las civilizaciones del valle de Moche.
Un esfuerzo significativo para comprender el arte mural del Intermedio Tardío en la costa norte,
ha sido realizado por Pillsbury, al estudiar el arte mural de Chan Chan (Pillsbury 1993). Este
trabajo de síntesis, implicó también la mención a las expresiones hasta ese momento descubiertas,
incluyendo las de Chotuna y Túcume, sin mencionar a Huaca Las Balsas.
Se ha escrito, por ejemplo, que el arte mural en Huaca

Chotuna, al ser semejante a los de Huaca del Dragón o
Huaca del Arco Iris del valle de Moche, son una mala copia,
ya que después del año 1100 d.C. la tradición de decorar
la arquitectura con frisos, “parece desaparecer”, indicando
además que los frisos de Chotuna “quedan como un
ejemplo aislado…”, dejando para estudios futuros su
“súbita introducción en el Valle de Lambayeque”, como
su “temprana desaparición” (Donnan 1989:121). Por esta
razón, los relieves que descubrimos en Huaca Las Balsas,
tuvieron en su momento (1995), la virtud de romper con
esta equivocada propuesta.
En los últimos años, se han venido realizando trabajos de

investigación arqueológica en el complejo de Chotuna
y Chornancap, que permitirán una comprensión
cualitativamente diferente, gracias al enfoque metodológico
en los trabajos de campo, abarcando espacios mayores y
contextos amplios. En este proyecto se han documentado
nuevas evidencias de arte mural, en asociación con Fig.42: Detalle de relieve en una columna en
contextos arquitectónicos rituales de la mayor importancia Huaca Chotuna. Cortesía Proyecto Chotuna -
Chornancap. Museo Brüning de Lambayeque.
Jorge Zevallos (1989: 88) se refiere a este tema de la siguiente manera: “ …el origen de querer rebautizar lo que ya tienen nombre
3
procede por lo general, del extranjero egotista. No se protesta porque un investigador al descubrir un nuevo fenómeno cultural
prehistórico cumpla la obligación profesional de darle el nombre del sitio epónimo. Eso es necesario y autorizado. Pero buscarle otro
nombre a lo que ya lo tiene parece, por lo menos, una puerilidad”. Por su parte Kauffman Doig (1989:200), coincidiendo con este
argumento dice: “…el nombre más apropiado para designar las expresiones culturales señaladas por el personaje de ojo alado y
atributos ornitomorfos debería seguir siendo Lambayeque, por razones geográficas y las mítico-históricas…. La etimología misma de
Lambayeque, según Cabello, deriva de Yampallec, la mítica estatua de Ñaymlap”.
64
(Wester 2010). Estos hallazgos, por si mismos, invalidan la propuesta previa, que presentaba a los
Lambayeque como poco diestros en el arte de los relieves de barro.
Recientemente, el hallazgo de relieves correspondientes al desarrollo del periodo Formativo en

Collud en el Valle del Chancay de Lambayeque y pintura mural precerámica en Ventarrón (Ignacio
Alva com. per. 2008), no hacen sino confirmar la existencia de una tradición lambayecana muy
antigua que culmina hacia finales de la ocupación prehispánica, siendo Huaca Las Balsas de
Túcume, una de las expresiones tardías más interesantes.
En realidad, los sitios de época Lambayeque en los que se ha registrado arte mural, aun no son
muchos: Huaca de Úcupe en el valle de Zaña (Meneses y Alva 1985); Huaca La Mayanga en Batán
Grande (Donnan 1972); Huaca Ventanas (Shimada 1995); Huaca Chotuna y Huaca Chornancap
(Donnan 1989 y Wester 2010); Huaca Bandera (Narváez y Rosas 1995); el arte mural de Túcume,
en Huaca I, Huaca Las Balsas y Huaca Larga (Narváez 1996); y muy recientemente, los relieves de
Huaca Collud y la pintura mural de Huaca Ventarrón (Ignacio Alva, comunicación personal 2009).
A B
D E
F G
Fig. 43: Pintura mural lambayecana:
a. Úcupe (Cortesía Museo Brüning de F
Lambayeque)
b. Chotuna
c. Huaca Mayanga (Donnan 1978:
173. Fig. 255)
d. Huaca Las Ventanas (Shimada 1995:
176. Fig. 120)
e. Huaca Pintada (Bonavía 1985: Plate 20)
f. Huaca Larga
g. Huaca El Oro, 1997 (Cortesía Museo Brüning de
Lambayeque)
65
66
Capítulo III: Huaca Las Balsas de Túcume
Capítulo III
67
Huaca Las Balsas de

Túcume
Alfredo Narváez
H
uaca Las Balsas es un montículo pequeño, poco elevado, de forma alargada ubicado
hacia el extremo suroeste del complejo arqueológico de Cerro La Raya o Cerro
Purgatorio, conocido también como las Pirámides de Túcume. Es parte del único y
selecto grupo de edificios fuera del sector monumental, ubicado hacia el lado norte
de Cerro Purgatorio. Este grupo está conformado por Huaca Los Gavilanes que
se ubica al noroeste de Huaca Las Balsas y Huaca Las Abejas al este de la misma, mientras que
Huaca Facho se encuentra al sur. Los edificios tienen forma piramidal trunca y se accede a ellas
por medio de rampas que de diversa forma alcanzan la parte alta.
Museo de
sitio
Fig. 44: Plano general del sitio de Túcume.
68
Fig. 45: Huaca Las Balsas antes de las excavaciones. 1992
En Huaca Las Balsas, las excavaciones han demostrado que se trata de una de las estructuras
más importantes del complejo en su conjunto. Huaca Las Balsas es entre todas, la de menor
tamaño, es de forma alargada, con una longitud aproximada de 35 m de largo y 25 m
de ancho, con una altura máxima de 4,5 m, aproximadamente, sobre el nivel del terreno.
En superficie, antes de las investigaciones, se podían detectar claramente algunos pozos de
huaquero que habían destruido varias secciones, especialmente en sus extremos norte, sur
y este.
Las excavaciones se realizaron en dos temporadas, permitiendo determinar hasta siete fases
constructivas, seis de ellas decoradas con relieves de barro sobre muros de adobe plano
convexo (en forma de pan) en todas las fases. En las dos primeras temporadas (1992-1993)
el Proyecto Túcume tuvo el auspicio del Museo Kon Tiki de Oslo-Noruega, en convenio con
el Instituto Nacional de Cultura del Perú. Los trabajos comenzaron explorando la esquina
noroeste del montículo, en donde encontramos dos grandes pozos de huaquero. Aquí,
en 1992, se realizó la excavación de la Unidad Estratigráfica No. 4 del proyecto, que nos
permitió la identificación de siete fases de arquitectura superpuesta, en cuatro de las cuales
hallamos muros con relieves en donde predominan los motivos marinos: aves míticas sobre
balsas de totora, peces, hombres ave, olas antropomorfas, símbolos escalonados y escenas
ceremoniales religiosas: sacerdotes dispuestos al sacrificio de llamas, acompañados por
danzantes y otros.
En ese año, sobre la base de la fosa excavada por los huaqueros (Unidad IA), hallamos un
fogón del que se obtuvo muestras para C 14 que arrojó un fechado de 555 +70 A.P, con
una calibración de 1399 a 1445 d.C. y una media calibrada de 1423 d.C. “Este fogón,
probablemente es intrusivo, pero el relleno en el cual fue encontrado forma la base de la
primera fase de construcción del montículo”. (Narváez 1996:154)
69
Fig. 46: Excavaciones en Huaca Las Balsas 1992-1993.
En la segunda temporada (1993), se reiniciaron las excavaciones y en esta oportunidad, se

ampliaron en todo el montículo, abarcando 10 unidades de 10 m x 10 m. De esta manera
tuvimos una visión más generalizada de la evolución y crecimiento de la huaca que evidencia una
larga secuencia arquitectónica que data de la época Lambayeque. Sobre la base de los estudios
arquitectónicos se pudo identificar en esta temporada, una última fase constructiva (Fase HB-8) la
cual fue contemporánea con el abandono del edificio. En las Unidades I B y II B, encontramos los
momentos con decoración más notables del edificio.
Una tercera temporada tuvo lugar entre 2008 y 2009 continuándose las excavaciones a cargo de
Bernarda Delgado, con la coordinación general de Alfredo Narváez, en un proyecto del Museo de
Sitio Túcume, que desarrolló, además, de los componentes de Investigación y Conservación, el
de Puesta en Valor y Desarrollo Comunitario, con el aporte principal del Fondo Contravalor Perú-
Francia.
IMPLICANCIAS DE LA UBICACIÓN DE HUACA LAS BALSAS
En la arqueología andina, la ubicación de un asentamiento tiene explicaciones diversas: cercanía

a recursos productivos, capacidad de observación y posibilidades defensivas, caminos o rutas de
intercambio o connotaciones de orden religioso o místico. En este marco, entran en juego además,
el significado del paisaje en su conjunto, como un universo, dentro del cual, cada elemento tiene
un rol indesligable respecto de los demás.
Convenimos, pues, que es teóricamente complicado el entendimiento de este universo, en toda

su complejidad. Por lo tanto, siempre será difícil arribar a determinaciones respecto al porqué de
la ubicación de asentamientos antiguos, en especial aquellos que tienen gran significado, religioso
por su complejidad, extensión, monumentalidad, tratamiento estético, entre otras variables.
Como ha sido mencionado, las motivaciones o elementos decisorios en la construcción de un
70
asentamiento, tarea que puede envolver varias generaciones, pueden ser de índole sencilla o
compleja, entendiendo que puede tratarse del concurso de varias categorías de motivación o
de una sola predominante. La decisión de construir una fortaleza, pasa por el predominio de las
características defensivas del espacio, como elemento predominante, sin descuidar aspectos de
valor estrictamente religioso.
Las pirámides de Túcume, presentan una característica especial, única para la región: se distribuyen
en torno a Cerro La Raya. Esta montaña alcanzó en aquél momento un rol tutelar, convirtiéndose
en un eje central alrededor del cual se decide la inversión de ingentes cantidades de mano de obra
y materiales de construcción, que finalmente, hacen del lugar el mayor centro de poder político y
religioso en toda la región. Considerando este criterio, debemos destacar el rol de la montaña como
agente motivador en esta extraordinaria movilización de fuerza laboral por sucesivas generaciones.
En la literatura arqueológica del norte peruano, se ha propuesto un modelo de trabajo comunitario

para las obras públicas que, basado en el poder religioso, fue capaz de movilizar a las comunidades
del entorno, en el afán de construir centros urbanos de elite, en donde se concentra el poder
político. La vieja costumbre de expresar esta participación comunitaria ha quedado en evidencia
en dos aspectos de consenso entre los especialistas: a) marcando los adobes utilizados en la
construcción y b) construcciones masivas, basadas en el adosamiento de segmentos constructivos.
En el primer caso, las marcas de los adobes pueden considerarse como identificación comunitaria
de los fabricantes y, en el segundo caso, los segmentos implican esfuerzo comunitario en el proceso
mismo de la construcción. Desde nuestro punto de vista, ambos elementos implican un vínculo
perpetuo de sujeción de las comunidades con el centro de poder. Esta relación implica además
la necesidad del poder de redistribuir excedentes mediante mecanismos de reciprocidad, que
originaron ingentes gastos desde el poder, para atender con comida, bebida y obsequios especiales
a los dirigentes de la mano de obra que asistía a las faenas comunitarias.
En el caso de Túcume, la presencia tutelar de una montaña como centro de poder mágico religioso,
aun mantiene hoy día una gran importancia para las comunidades del entorno. No hay duda de
su poder para los maestros curanderos de la región, a la que siempre invocan como uno de los
más importantes centros “energéticos”. La tradición oral de Túcume, está llena de episodios que
describen el poder sobrenatural de la montaña, su vinculación con seres fantásticos que son parte
del mundo subterráneo, al interior de la montaña. De acuerdo con nuestro registro etnográfico,
mortalidad infantil o enfermedades psicosomáticas se explican por el poder de la montaña y las
huacas, que se manifiesta de forma muy diversa en base a los ancestrales conceptos animistas de
la naturaleza.
Este hecho motivó siempre reflexiones acerca del extraordinario rol que debió jugar la montaña con
respecto a la vida diaria y de las decisiones que el poder asumía por su relación con el “espíritu”
de la montaña. Esta asociación se conoce hoy como el “pacto” o el “compacto” con el cerro,
posibilidad a la que pueden acceder únicamente los maestros curanderos. La iconografía regional
ha destacado la relación de las montañas sagradas con una deidad presidiendo escenas complejas
de sacrificios humanos. El espíritu divino que anima a estas montañas, fue una de las bases más
importantes del poder que ostentaban los personajes de elite y que le servía para movilizar a las
comunidades del entorno para diversas obras públicas. El poder de la montaña debió ser una
herramienta poderosa para legitimar la sujeción de las fuerzas productivas sobre las cuales se
levantaba la estructura económica y social. En las mesas ceremoniales de los maestros curanderos
de la región es común encontrar rocas que son identificadas con el nombre de las montañas
sagradas más conocidas (Narváez 2000). A las montañas aun se les obsequia con ofrendas diversas
y se les pide protección. Para la literatura en general, son abundantes los estudios que reflejan su
extraordinaria importancia, incluyendo su rol como pacarina de origen de pueblos muy diversos.
71
Bajo estas consideraciones, sugerimos

la existencia de un patrón alrededor del
manejo del espacio en torno a Cerro La
SECTOR ESTE
Raya, el ente tutelar del asentamiento.
Una revisión de este aspecto, nos permi-
te una aproximación al entendimiento de
ciertas características de la planificación
“urbana”, consecuencia de la cual, se de-
cidió la construcción de Huaca Las Bal-
sas, materia de nuestras reflexiones:
a) Una primera aproximación se refiere a

la forma en general del asentamiento: las
fotografías aéreas muestran con mucha
claridad la forma circular del conjunto,
SECTOR NORTE SECTOR SUR ligeramente alargada de norte a sur, forma
que ha sido condicionada, además, por
la presencia de la montaña en la parte
central, desde la cual, de manera radiada,
Fig. 47: Sectores de Huaca Las Balsas. se distribuyen las construcciones. A
diferencia de otros asentamientos, llama la
atención que las pirámides, tengan una ubicación radiada considerando el eje del cerro. Esto
implica que el acceso mediante rampas a la parte superior de las pirámides, tenga orientaciones
desde el norte, el este o el oeste.
b) El asentamiento está dividido muy claramente en dos partes, que permiten observar un claro
predominio de las construcciones monumentales en la parte “superior - arriba” o al norte del
conjunto. En la parte sur o “inferior-abajo”, las construcciones no tienen la monumentalidad
del lado norte y por el contrario, son construcciones menores, que se observan hoy en la forma
de montículos de diverso tamaño. Uno de ellos fue excavado por Dan Sandweiss (1996), quien
lo identificó como una casa de estatus intermedio en cuyo entorno se aprecian hornos de
fundición metalúrgica.
Si dividimos el sitio en cuatro partes: dos hacia el lado norte y dos hacia el lado sur, tendremos
un modelo de división cuatripartita en el que cobran protagonismo los sectores noreste y su
opuesto el sector suroeste. Esta división se expresa en una ubicación particular de los edificios
más importantes.
c) Si bien la arquitectura monumental se ubica en el sector norte (“arriba”), una grupo de
excepción se ubica en el sector suroeste del sitio (“abajo”), conformado por Huaca Los
Gavilanes, Huaca Las Balsas, Huaca las Abejas y Huaca Facho. En este conjunto, Huaca Los
Gavilanes es la única de grandes dimensiones.
d) En el sector noreste, se construyó Huaca Larga, identificado como el asiento del poder político,
sobre todo durante los dos momentos de conquista: Chimú e Inca.
e) En el sector noreste se ubica además el Templo de la Piedra Sagrada, el edificio religioso de
mayor importancia en el sitio. Es aquí en donde se rendía culto a una piedra de forma irregular
procedente de Cerro La Raya, que funcionó como el “doble” de la montaña y tuvo un rol
sagrado de enorme importancia. Este edificio religioso se encuentra en un recodo del sistema
de caminos de acceso que conducen hacia la rampa de ingreso de Huaca Larga, siguiendo un
trazo de forma escalonada, justamente en el espacio aledaño al templo.
Una primera conclusión de esta lectura, es que Huaca Larga y el Templo de la Piedra Sagrada
se ubican en el sector noreste y hacia el suroeste, el lado opuesto, se encuentra el conjunto
monumental alrededor de Huaca Las Balsas.
72
Este hecho no constituye un aspecto casual, nuestra hipótesis es que es una expresión lógica de
un modelo en el que prevalecen conceptos religiosos jerárquicos. En este último caso, el espacio
adquiere una sectorización precisa que expresa códigos de alto significado.
En el mundo andino, los conceptos binarios de dualidad: arriba-abajo; derecha-izquierda; noreste-

suroeste, tienen profundas implicancias en aspectos culturales, sociales, políticos y religiosos.
Quizás uno de los contextos de mayor relevancia para entender el simbolismo del espacio que
ocupan determinados elementos, es el de las tumbas de elite descubiertas en el sitio de Sipán o las
huacas del Bosque de Pómac. En estos casos, los investigadores se han referido al especial cuidado
en la distribución de las ofrendas mortuorias, siguiendo, sin duda, un orden preestablecido, de
profundo significado en varios aspectos de tan importante rito de pasaje. Estos conceptos resultan
universales y se expresan de un modo específico en cada tradición cultural.
En el caso de Túcume, tratándose de un centro urbano de elite, que se planifica el torno a

una montaña sagrada, el espacio debió también tener una importancia real y decisoria para la
edificación del conjunto. Aunque no se han realizado excavaciones en todo el sitio, existen ciertos
contextos que evidencian un orden específico que debe tener implicancias en las razones por las
cuales se decidió edificar Huaca Las Balsas en el extremo suroeste del conjunto. Examinaremos
algunos de estos contextos, que contribuyen a entender la lógica en la utilización del espacio.
Respecto a los patrones funerarios podemos mencionar los siguientes:
a) Los entierros de época Lambayeque, mantienen las antiguas tradiciones Moche, es decir,
decúbito dorsal y con la cabeza hacia el sur. En todos los casos, los entierros presentan las
ofrendas ubicadas cerca de la cabeza y el torso (“arriba”). Este orden se expresa también en
algunos entierros de época Chimú que mantiene la posición decúbito dorsal.
b) En el contexto funerario de la Plataforma 2 de Huaca Larga, descubrimos un edificio de piedra
y enlucido con barro, cuyo diseño se basa en un conjunto de cuatro recintos rectangulares, dos
ubicados al lado norte (“arriba”) y dos ubicados al lado sur (“abajo”). El primer edificio, ubicado
al lado noreste, tiene un acceso directo a la plaza norte de Huaca Larga y se intercomunican
con los recintos 2, 3 y 4. El recinto noreste (“arriba-derecha”) contenía tres fardos funerarios de
personajes masculinos, uno de los cuales ostentaba las insignias de poder del más alto estatus.
En el recinto opuesto (“abajo-izquierda”), en el lado suroeste, se encontraron fardos funerarios
de mujeres jóvenes, todas las cuales fueron enterradas con ofrendas propias de artesanas
tejedoras. Por sus atuendos y joyas, debieron formar parte de un conjunto vinculado con la
elite de poder. En síntesis, en este contexto, el espacio noreste tiene una connotación masculina
vinculada con el poder político; y el espacio suroeste, se vincula al género femenino, de servicio.
Podríamos decir que ambos son complementarios.
Una lectura semejante, creemos haberla encontrado en la excavación de un edificio anexado

a Huaca I que hemos llamado la Sala de los Depósitos. Este recinto está conformado por tres
secciones dentro de un espacio delimitado por muros altos que crean un espacio rectangular
adosado a la fachada de la pirámide. Estas secciones son las siguientes: a) una construcción central
de planta rectangular (Edificio C), con hornacinas grandes en doble hilera a ambos lados de
un eje central, b) una hilera de hornacinas adosadas al muro sur del recinto (Edificio B), c) una
“audiencia” (Edificio A) como edificio ceremonial y administrativo, ubicada hacia el lado oeste, sin
hornacinas, pero con asientos elevados.
Para comprender nuestro argumento, debemos describir de manera resumida el contexto general:
a) Por sus asociaciones y aspectos formales, este conjunto ha sido definido como una Sala de
73
Depósitos. Aunque las hor-

nacinas han estado vacías,
han mantenido algunos
elementos que dan indicios
de su jerarquía y función.
Hay una gran cantidad
de semillas de “amala”,
sobre el piso de los corre-
dores e incrustadas dentro
de él y borlas de tejidos
finos. Recordemos que
este edificio corresponde a
una fase temprana ya que
fue destruido parcialmen-
te, rellenado y sobre él se
construyó un edificio se-
mejante, cuyas caracterís-
ticas formales ya eran casi Fig. 48: La Sala de los Depósitos en Huaca I y ubicación de los símbolos escalonados.
inexistentes por la erosión.
Este hecho tiene las siguientes implicancias: si albergaba bienes suntuarios, estos debieron ser
trasladados a otro lugar para dar paso al nuevo edificio. Por lo tanto, debe estar vinculado con
la renovación del poder, luego de la muerte del individuo que encarna el poder político, que
lleva sus bienes personales a su tumba.
b) En el relleno excavado se encontraron diversos elementos del edificio: enlucidos y adobes; pero
llamó la atención el hallazgo de fragmentos grandes de enlucidos que culminaban en punta,
detalle que hemos afirmado, caracterizaba a los muros de edificios de época Lambayeque.
c) La excavación permitió además identificar con precisión el sistema de columnas que formaron
parte de la estructura de la cobertura y el techo de barro. El piso mostró además evidencias de
la línea de gotera del techo. Este evento de lluvia hizo que se humectara el piso y dejara huellas
de pies descalzos y de sandalias.
Nuestra interpretación del edificio y sus asociaciones ha tenido en el arte Moche, un soporte signi-
ficativo. La escena de entrega de ofrendas que hemos utilizado grafica el aspecto funcional: un in-
dividuo ricamente ataviado, ubicado sobre el piso elevado de un asiento dentro de una estructura
con techo a dos aguas, recibe a otro personaje que le entrega caracolas marinas que transporta so-
bre el lomo de una llama. En el fondo de la escena, conjuntos de bienes, en calidad de “ofrendas”,
se disponen en hileras superpuestas. Lo común de la escena Moche con la Sala de los Depósitos
de Huaca I, es lo siguiente: a) la estructura con techo a dos aguas, con asiento elevado; b) bienes
suntuarios; c) disposición de “ofrendas” en hileras superpuestas (Narváez 1996 a).
Los símbolos escalonados
Tanto en la esquina noreste (“arriba-derecha”) como en la esquina suroeste (“abajo-izquierda”)

de la sección central, encontramos un símbolo escalonado, como un “ornamento” arquitectónico
adosado al edificio, sin ningún rol práctico, por lo tanto, exclusivamente simbólico. En la esquina
noreste se ubica el escalonado mejor elaborado y bien pulido. El escalón más alto culmina en
punta y se adosa de manera paralela a la construcción. Por el contrario, el que se ubica en la
esquina suroeste, es de pobre acabado, sin pulir, se aprecia inclusive las huellas de las manos del
albañil y se adosa de manera transversal a la construcción.
Este hallazgo contribuye a destacar la importancia que tenía este almacén de bienes de elite.
Como tal, resume e integra aspectos económicos, políticos y sociales que tiene en su base el factor
74
religioso, expresado por el símbolo escalonado, uno de los más importantes elementos gráficos
que sacralizan el edificio. Constituyen expresión de la presencia de la divinidad ancestral en una
ceremonia de entrega y recibo de ofrendas, como parte del sistema de reciprocidad e intercambio
propios de la sociedad andina en su conjunto.
Si comparamos este contexto arquitectónico con el contexto funerario de la Plataforma 2 de Huaca

Larga, podríamos concluir en lo siguiente:
a) El símbolo escalonado noreste, ocupa el mismo espacio simbólico que ocupan los fardos
funerarios masculinos de Huaca Larga.
b) El símbolo escalonado suroeste, ocupa el mismo espacio simbólico que los fardos funerarios
femeninos de Huaca Larga.
La posición noreste (“arriba-derecha”) está expresando entre otros aspectos, lo siguiente:
• Poder político.
• Rol masculino.
• Sol naciente.
• Montañas.
La posición suroeste (“abajo-izquierda”) expresaría, por lo tanto, lo opuesto y complementario:
• Poder religioso.
• Rol femenino.
• Sol poniente.
• Mar.
Llegados a este punto, podríamos concluir en que si la ubicación de Huaca Las Balsas, es el
extremo suroeste del sitio, tiene como su opuesto y complemento a Huaca Larga y el Templo de la
Piedra Sagrada en el extremo noreste. La propuesta se resumiría de la siguiente forma:
En la posición noreste se ubica:
• Huaca Larga: el edificio de mayores dimensiones en el sitio. Fue el asiento del poder político,
basado en un orden patriarcal.
Fig. 49: Símbolo escalonado noreste. Fig. 50: Símbolo escalonado suroeste.
75
• Huaca Larga se asocia con el Templo de la Piedra Sagrada que alberga a una roca procedente
de Cerro La Raya, elemento sagrado y de enorme poder, que motivó gran número de ofrendas
de conchas Spondylus, miniaturas de metal, sacrificios humanos y de camélidos.
• Un grupo sacerdotal dirige los rituales y sacrificios dedicados a la roca sagrada y su templo.
En la posición suroeste se ubica:
• Huaca Las Balsas: un edificio de pequeñas dimensiones y de gran importancia religiosa.

• Huaca Los Gavilanes, la más destacada construcción monumental en el sector sur del sitio,
vecina inmediata de Huaca Las Balsas.
• La iconografía expresa reiteradamente el mundo marino, la Mamacocha o madre de las aguas,
un elemento de connotación femenina, vinculado con seres sobrenaturales y ancestrales.
Este modelo, considera por lo tanto, la posibilidad de que la planificación del sitio tuvo varios
elementos implícitos que sirvieron tanto como base ideológica como base práctica. En el primer
caso, los componentes ideológicos tienen que ver con el principio de centro (Chaupin), que ocupa
el Cerro Purgatorio, alrededor del cual se construye el centro urbano.
Desde nuestro punto de vista, el principio del centro, adquiere matices extraordinarios no
solamente en la planificación en general, sino en la vida cotidiana de los distintos niveles sociales
que habitaron el sitio y la región en su conjunto. El centro implica varios conceptos, uno de los más
importantes es el de lugar de origen, por lo tanto el de Pacarina, tan importante para el pasado
prehispánico en general. Refiriéndose al simbolismo que adquiere el principio del centro en la
arquitectura, Eliade lo ha definido así:
“a) La Montaña Sagrada –donde se reúnen el cielo y la tierra– se halla en el centro del
mundo.
b) Todo templo o palacio –y por extensión, toda ciudad sagrada o residencia real– es una
“montaña sagrada”, debido a lo cual se transforma en centro.
c) Siendo un Axis Mundi, la ciudad o el templo sagrado, es considerado como punto de
encuentro del cielo con la tierra y el infierno” (Eliade, 1972: 21).
Una formación montañosa, pétrea, tiene además significado como personificación de la deidad,
es un ser mítico en sí mismo y puede expresarse con rasgos humanos. Este principio es el que
se superpone desde la época colonial, con elementos cristianos como la Cruz que simboliza la
muerte de Cristo o la Mama Cerro, como personificación de la Virgen María. Muchos cerros de
la región tienen vinculación religiosa con la Virgen María y son causa de fundación de pueblos y
ciudades. Este fenómeno es sin duda expresión del poder de las montañas y la personificación que
adquieren en el panteón religioso.
Si las pirámides han sido utilizadas como morada o residencia de los curacas principales –que tenían
rango de semidioses en vida y pasaban a formar parte del universo ancestral– su vinculación con la
montaña era evidente. En este sentido, la montaña debe haberse constituido en un espacio tabú,
al que solamente tenía acceso un grupo privilegiado que basaban su poder político en su estrecha
vinculación con la deidad personificada en el cerro, el centro de centros. Debemos mencionar,
al respecto, la construcción de una muralla alta que rodea la base del cerro, impidiendo el libre
acceso. El cerro fue entonces un espacio de gran poder, un espacio sagrado, lugar de contacto con
la deidad. Este rol se asocia a variados rituales, incluyendo probablemente sangrientos episodios
de personas “devoradas” por la montaña y que yacen dispersas luego del sacrificio, como se
aprecia en la cerámica Moche, raíz cultural del proceso Lambayeque.
Esta tradición debió ser tan fuerte, que no es extraño escuchar hasta nuestros días, el vínculo
que establecen los maestros curanderos de la región con el Cerro Purgatorio. Los conceptos de
76
“compacto” o “pacto” expresan la alianza perpetua con el espíritu del cerro, que para el común de
las personas se expresa en el “demonio”, como categoría general.
Por su formación, esta montaña tiene una forma especial, con dos espolones que sobresalen hacia
el lado norte. A cada uno lo hemos denominado como Espolón Este y Espolón Oeste. Entre
ambos, aparece el extremo sur de Huaca Larga que nace de la montaña y se prolonga hacia el
norte. Efectivamente, literalmente el edificio nace desde la entraña del cerro. La relación de Huaca
Larga con el cerro se corrobora con la presencia del templo de la Piedra Sagrada, que generó un
culto vinculado a rituales cruentos, con sacrificios de animales y hombres. Esta piedra sagrada
personifica a la montaña, ya que procede de ella, es parte de la misma formación geológica. Al
respecto hemos opinado a favor de la estrecha relación entre el templo y la montaña, apelando al
concepto del Huauque o doble o alter ego. En otras palabras, la piedra sagrada es el cerro mismo,
figura que luego aparece como el Inter durante la colonia para favorecer el culto de un personaje
principal con otro en miniatura o de menor tamaño que lo representa. De esta forma, la Piedra
Sagrada, se transforma también en un axis mundi ritual y adicional.
El eje noreste-sureste, de otro lado, ha sido reconocido por varios investigadores como expresión de
una línea astronómica, que marca el desplazamiento del sol en los solsticios de junio y diciembre, de
modo tal que el modelo ha servido para explicar diversos casos de planificación basados en estos
ejes simbólicos. Podemos mencionar los centros sagrados como el de Cusco en los momentos finales
del desarrollo prehispánico (Chávez Ballón 1991, Herrera 2008) o el conjunto de Huacas de Moche
en la costa norte del Perú. En ambos casos, la importancia del eje de los solsticios como argumentos
simbólicos para la planificación de la “ciudad”, ha sido ya demostrada (De Bock 2003: 315-322).
Este eje noreste- suroeste, le permite a De Bock, sugerir que los rituales vinculados a la Plataforma 1
de Huaca de la Luna, debieron ser ejecutados alrededor del 21 de diciembre, por su relación con la
presencia del agua que fluye desde las montañas, siguiendo también un eje este-oeste.
Estos campos simbólicos perduran aun hoy en comunidades tradicionales andinas y amazónicas,
pero además en comunidades de la costa norte. En el caso de Túcume, que integra un conjunto
de comunidades de largas tradiciones en el valle La Leche, hemos podido identificar diversos
elementos de la cultura y sociedad rural, que expresan con mucha claridad estos conceptos. Entre
ellos debemos mencionar los siguientes:
a) El tratamiento del “mal de ojo” en los niños requiere de una “limpia” con huevo de gallina,
que es frotado en todo el cuerpo del niño, prestando atención a los conceptos de arriba- abajo
y delante-detrás. Al culminar esta fase, el huevo es abierto y depositado en un plato en el cual
es revuelto. La curación sigue colocando la palma de la mano derecha sobre el huevo y luego
la planta de pie izquierdo. La curación continúa con el desarrollo de elementos binarios: el
huevo “caliente” debe de ser depositado bajo el piso de la casa, buscando un espacio en el que
se note frío y húmedo, generalmente es en la cocina en donde se ubican las tinajas de agua.
Finalmente, debe realizarse una sucesión de rezos diarios, que deben ser asumidos de manera
intercalada por un hombre y una mujer.
b) En las reuniones sociales y religiosas, es muy definido el espacio en que se ubican hombres y
mujeres.
c) En las mesas ceremoniales de los maestros curanderos, existe un orden estricto, en donde el
maestro ocupa el centro en el extremo sur del patio ceremonial mirando al norte. Delante de él
la mesa se divide en dos partes: derecha o mesa curandera e izquierda o mesa ganadera. En la
primera, los protagonistas son personajes del mundo cristiano; y en la segunda, los protagonistas
corresponden a personajes u objetos del mundo prehispánico.
Este modelo tiene implicancias diversas en el desenvolvimiento de la cultura tradicional y tiene sus
raíces en el complejo mundo de la sociedad prehispánica. Por esta razón es que estos elementos
77
se expresan también en diversos aspectos de la arqueología regional y de Túcume en particular:

contextos funerarios, iconografía y detalles arquitectónicos de edificios emblemáticos, entre los
aspectos más importantes.
Como ha sido demostrado, esta cosmovisión se expresa, además, durante las épocas prehispánicas,
en la división de las vasijas de cerámica de época Moche, que define espacios binarios o cuatripartitos,
que se respetan al momento de plasmar los diseños, a veces asociados con las representaciones
en bulto (Golte 2008). Este tema lo hemos sugerido también para la cerámica Lambayeque,
destacando la clara división binaria de arriba-abajo en las representaciones iconográficas, como un
modelo que también se expresa en la distribución de la arquitectura en el sitio de Túcume (Narváez
1995 a y b). Finalmente, el rol religioso del Templo de la Piedra Sagrada y del conjunto alrededor
de Huaca Las Balsas, debe entenderse como complementario, tal vez asociado con los cambios de
estación y la presencia del agua en un medio desértico.
El modelo propuesto por Golte (Golte 2009: 59), implica una íntima interrelación entre categorías
de espacio, tiempo y al mismo tiempo de género, en el que se conjugan acontecimientos centrales
como los solsticios y equinoccios y la observación de la vía láctea.
“En la superficie terrestre el oriente se asocia con lo masculino, ya que ahí nace el sol, mientras el
occidente, que para los moche es el Océano Pacífico, se asocia con lo femenino, con la noche, con
la muerte y, en última instancia, con el mundo de abajo” (Golte. Op. Cit. Pág. 61).
EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO DE HUACA LAS BALSAS
Luego de concluidas las excavaciones arqueológicas, el análisis de la arquitectura permitió

identificar en el edificio central dos espacios perfectamente diferenciados: uno hacia el lado norte
y el otro hacia el lado sur. Adicionalmente se logró definir un anexo lateral al exterior, hacia el
lado este. Para efectos descriptivos los consideraremos como sectores, indicando con ello, aspectos
funcionales que los identifican y por lo tanto diferencian.

El Sector Norte
Este sector tiene sus límites entre el muro perimétrico norte del edificio, por el lado sur con el Muro
Divisorio Central y hacia los laterales con los muros perimétricos correspondientes. Como podrá
observarse, es el sector que se caracteriza por una superposición permanente de edificaciones,
definiendo hasta siete fases, una sobre la otra. Este sector reúne una superposición compleja de
muros, banquetas y rampas, en su mayor parte decoradas con relieves. Una diferencia sustantiva
con el Sector Sur.
Debemos indicar que esta diferencia se inicia probablemente desde la Fase 1 y culmina con la
Fase 7. De acuerdo con lo registrado, los muros que corresponden a la Fase 1, presentan relieves
decorados con aves marinas de perfil, unidas por una ola dentada. En cambio, los muros
encontrados en esta fase en el Sector Sur, no tienen ningún tipo de decoración. Esta diferencia, sin
embargo, debe ser considerada solo como una posibilidad, en la medida en que no ha sido posible
excavar en mayor amplitud este sector.
De otro lado, debemos indicar que los pisos asociados a cada una de las fases en el Sector
Norte, no presentan evidencias de desperdicios o fogones de ningún tipo. Una excepción es el
fogón irregular que se encontró sobre el piso de una banqueta que corresponde a la fase final
de ocupación en el sitio. Este fogón tenía evidencias de carbón, ceniza y algunos fragmentos
de cerámica fina. En general, el patrón registrado en el Sector Norte es el de pisos finos, bien
pulidos y limpios.
78
Fig. 51: Huaca Las Balsas desde el ángulo noreste.
Otro de los aspectos inherentes al Sector Norte, es el de la recurrencia respecto a la temática

de los relieves, teniendo como eje un ave marina de características míticas: a veces en forma
antropomorfa, porta objetos circulares, ostenta una diadema semicircular, se asocia con olas,
peces, embarcaciones, conchas Spondylus, símbolos escalonados, templos, rituales de sacrificio
de llama, danza y otros aspectos rituales. Este aspecto es el que nos ha llevado a considerar que el
centro de atención de los elaborados relieves de barro, es un ave mítica asociada al mar.
Todo lo dicho nos lleva a concluir en que el Sector Norte del edificio está dedicado fundamentalmente
a perennizar un culto ornitomorfo-marino, propio del desarrollo lambayecano. Obviamente, este
sector no puede ser entendido sin el contexto general del edificio, en donde el Sector Sur, como
complemento jugó un rol complementario.
El Sector Sur
A diferencia del Sector Norte, el Sector Sur se caracteriza por una ausencia notoria de edificaciones
superpuestas. Luego de los muros de la Fase 1, se observa una serie sucesiva de rellenos,
caracterizados por tierra semicompacta, superpuesta con capas humectadas y apisonadas de mayor
compactación. Estos rellenos, generalmente de suelo estéril, llegan hasta cubrir la cabecera de los
muros laterales, que sirven como muros de contención, incluyendo el muro divisorio central del
edificio. Estas capas de relleno tienen relación con la superposición arquitectónica del Sector Norte.
Como ha sido descrito, el Sector Sur se ha caracterizado por la presencia de cinco elementos de
suma importancia:
a) Muros de contención.
b) Relleno denso conformado por suelo estéril.
c) Un piso en la parte superior más alta de Huaca Las Balsas.
d) Huecos de postes asociados a este piso y la parte superior del relleno.
79
e) Entierros humanos asociados a la parte superior del relleno por debajo del piso que corresponde
al último momento ocupacional.
El piso descubierto en buenas condiciones, lamentablemente fue solo un fragmento que cubría
la parte más alta, en el “lomo” de la huaca, habiéndose destruido por erosión el piso del patio
y estructuras asociadas, arrastrando inclusive parte del relleno, a ambos lados del “lomo”. La
presencia del piso y huecos de postes, sin aparente alineamiento, han sido suficientes para proponer
la presencia de una estructura en la cima de Huaca Las Balsas, a la cual se accedía por la rampa
y acceso ubicado hacia el lado oeste y luego –ya en el interior del edificio– se proyectaba hacia el
lado sur, hasta alcanzar la parte más alta.
Considerando las viejas formas arquitectónicas y la iconografía de la región, podemos proponer

la existencia de una estructura techada abierta hacia el norte, dentro de la cual generalmente se
observa un personaje ricamente ataviado, que pudo tener un especial significado religioso.
En este contexto, resulta interesante la asociación de ocho entierros humanos ubicados por debajo
de la supuesta estructura, de los cuales, cinco son mujeres y uno solo varón y dos no determinados
y colocados como entierros secundarios. En este contexto aparece además un entierro de llama
(Lama glama) adulta. Las mujeres se asocian con instrumentos de tejer. De acuerdo con el análisis
de Marla Toyne (ver capítulo 5 en este volumen), existen evidencias de un golpe severo en la
cabeza del varón como causa de muerte. No existen evidencias de causa de muerte en las mujeres
a excepción del Entierro 3 en el que se aprecian evidencias de un golpe perimortem en el cráneo
que podría haber causado una herida de necesidad mortal.
Fig. 52: Fragmentos de piso y huecos de postes, sector sur de Huaca Las Balsas.
80
El Sector Doméstico
Hacia el lado este, el Sector Doméstico constituye parte indivisible del edificio, con implicancias
funcionales relevantes. Este sector tiene un ingreso propio mediante un sistema sencillo de rampas
que conducen hacia un recinto principal, de planta rectangular, cuyos muros estuvieron pintados
de color rojo. Este recinto tiene como instalaciones principales una banqueta amplia hacia el lado
este, a la cual se adosa un fogón formal de planta cuadrangular, con conductos de ventilación en
tres de sus lados. Como ha sido mencionado en la descripción de las excavaciones, el interior del
fogón se encuentra en un nivel inferior al del piso exterior y estuvo lleno de ceniza, de fragmentos
de carbón y algunos fragmentos sencillos de cerámica y valvas de conchas de la especie Dónax sp.
Este recinto se comunica con un espacio contiguo hacia el lado sur, que no ha sido excavado
aun. En la parte posterior de esta habitación, hemos encontrado un recinto delimitado por muros
de adobe, saturado con una capa densa
de coprolitos de camélidos depositados
sobre el piso original, alcanzando una
densidad de 0,30 m de espesor.
El piso del entorno del fogón se encuentra

cubierto por conchas de Dónax sp, espinas
de pescado, semillas de fruta: palta,
pacae y otros, definiendo una función
doméstica. En este mismo contexto se
pudo identificar un fragmento de telar de
cintura, hecho de madera de algarrobo.
Este hallazgo indica presencia femenina
como parte importante de la función del
recinto doméstico.
Fig. 53: Detalle del almacén del sector doméstico.
Fig. 54: Vista general de la vivienda del sector doméstico.
81
Debemos señalar que el contexto doméstico no solamente ha sido documentado hacia el lado
este, sino también hacia el lado sur. Esto se confirma con los hallazgos asociados al piso en el lado
sur del edificio, incluyendo la presencia de un fogón con ceniza y carbón. En el exterior norte, fuera
del muro límite del edificio, también fue recurrente el hallazgo de fogones informales, con restos de
carbón, ceniza y valvas de Dónax y otras especies marinas.
En general, podemos afirmar que el edificio en su conjunto, presenta una división binaria interna,
con una clara diferencia arquitectónica y funcional entre el Sector Norte y el Sector Sur. El
contexto doméstico se integra al uso del edificio, conformando una unidad residencial–ceremonial,
constituyéndose en uno de los valores relevantes del contexto arquitectónico. Es interesante
comprobar que el anexo residencial está adosado al edificio principal, sin mediar ningún espacio
de respiro entre ellos.
Este anexo, sin embargo, es consecuencia del crecimiento del edificio y se concretó alrededor de
la Fase 3, siendo poco probable que haya funcionado en los momentos iniciales. Esto nos lleva a
sostener que el rol residencial de los oficiantes del servicio ceremonial, en las fases iniciales, debió
tener lugar en otro espacio aledaño al sitio.
Es interesante el hallazgo de un “corral” caracterizado por alta concentración de estiércol de

camélidos detrás de la habitación principal del anexo doméstico. Como sabemos, existen diversas
evidencias del uso de estos animales para sacrificios rituales, como los llevados a cabo en el
contexto del Templo de la Piedra Sagrada o como acompañantes en entierros Lambayeque. De
la misma forma existen evidencias de su consumo como parte de la dieta y existen sobradas
evidencias para argumentar respecto del uso de estos animales como bestias de carga en contextos
comerciales, en la construcción, en el abastecimiento doméstico, etc.
MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN Y RASGOS CONSTRUCTIVOS
En todo el proceso de construcción, reconstrucción y remodelación del sitio, se ha utilizado adobes

del tipo plano convexo. Debemos destacar que no se ha identificado alta frecuencia de marcas de
fabricante. El adobe es el del tipo estándar: tiene 30 cm de largo, 18 cm de ancho y una altura
promedio de 18 cm.
Los adobes presentan uniformidad respecto del suelo utilizado, no se aprecia mayor diferencia en
el uso de canteras, que en otros casos, es notorio por el cambio en el color. Podríamos decir, que
el mismo material es el que se ha utilizado como mortero.
Los enlucidos presentan caracterís-

ticas semejantes y no se aprecian
mayores diferencias entre las fases.
El enlucido adquiere una coloración
marrón, sobre el cual se ha aplicado
una capa de pintura de color verdus-
co. Esta actividad ha dejado en di-
versos casos, huellas del goteo y sal-
picaduras en muros y pisos no pin-
tados. En su mayor parte, los pisos
han recibido también una capa de
pintura del mismo color. Los relieves
han recibido el mismo tratamiento,
Fig. 55: Adobes de un relleno en Huaca Las Balsas, lado norte. una capa de pintura verdusca los cu-
bre de manera regular, homogénea,
82
no se observan espacios con capas más gruesas de pintura. El color verdusco es el único utilizado,
lo que indica, desde nuestro punto de vista, un propósito expresivo muy definido en el plano
simbólico, puesto que es conocida la amplia paleta de color que se ha utilizado en otros edificios
del sitio, de la zona y de la región. El color verde debe tener un significado especial que será muy
difícil explicar. Como sabemos, para el caso de Túcume, este color ha sido utilizado de manera
muy profusa en casi todos los edificios Lambayeque, apreciándose un cambio importante durante
la ocupación Chimú con el uso de una paleta tricolor –rojo, blanco y negro– en Huaca Larga. Sin
embargo, se han encontrado indicios del uso de otros colores: amarillo, azul, blanco y rosado en
muros de Huaca Larga para la época Lambayeque.
El color verde ha sido obtenido por el uso de una capa de arcilla que subyace en la formación
geológica por debajo de las construcciones prehispánicas en torno al Cerro La Raya. El color –de
acuerdo con la escala de Munsell– puede catalogarse como “verdusco” y adquiere tonalidades que
van entre los valores cromáticos siguientes: 2,5Y 7/2 (“light gray”) y 2,5Y 8/2 (“white”). Podríamos
decir que este color adquiere un valor emblemático para el sitio en su conjunto y debe tener alguna
relación con lo más destacado de los valores religiosos, en el marco de un culto marino ornitomorfo.
Muros
Los muros perimétricos del edificio, adquieren una natural inclinación de aproximadamente 20º
y van cubriéndose uno a otro, en la medida en que progresan las actividades de remodelación. El
muro en sus cuatro lados, llega a medir 2 m de ancho en una primera etapa y van reduciéndose
hasta 1 m en una etapa posterior y final. Estos muros son los que soportan los rellenos interiores
que se suceden a lo largo de todo el proceso de construcción.
Los muros interiores pueden ser de dos tipos:
a) Los muros mayores, que definen espacios de mayor jerarquía, muestran también una inclinación
que no supera los 20º y generalmente se adosan uno tras otro, manteniendo la función del
espacio. Estos muros, sirven también como elementos de contención y de soporte.
b) Los muros portantes, son –por el contrario– muros que no presentan inclinación, son construidos
a plomo y generalmente son delgados. Esto se aprecia bien en el anexo doméstico hacia el lado
este.
Existen además plataformas intercomunicadas con rampas, que muestran muros de contención
bajos, construidos a plomo e incluyen decoración con relieves. Este es el caso de los relieves de la
Fase 2 ubicados en la sección noroeste del edificio.
Banquetas
Las banquetas tienen diversas

formas y podríamos clasificarlas en
dos tipos:
a) Banquetas altas: construidas a

plomo, con una altura de 0,50
m en promedio, con una super-
ficie de asiento, pulida, pintada
que tiene 0,50 m de ancho. Ge-
neralmente son largas y ocupan
todo la extensión de un muro
que limita un recinto específico. Fig. 56: Banqueta decorada en el sector norte de Huaca Las Balsas.
83
Este es el caso de la banqueta norte del patio que luce el relieve de Las Balsas (Fase 4); las
banquetas sur, oeste y este del patio del relieve de la Deidad de los Spondylus (Fases 4-5).
b) Banquetas bajas: generalmente son anchas y de poca altura. La más representativa es la que
se ubica en el lado sur del patio superior de la Fase 4. En este caso, tiene una altura de 15 cm,
un ancho de 1,20 m y 3 m de largo, adosándose a la banqueta alta sur del mismo contexto
arquitectónico. Una banqueta similar, pero un poco más elevada, es la que se adosa al muro de
la Fase 5, pero en el momento de la Fase 6.
Rampas
Como se ha mencionado, el edificio muestra diferentes posibilidades de ingreso, de acuerdo con el

proceso de remodelación. Estas rampas, en casi su totalidad, exponen una superficie bien pulida,
uniforme, con algunas excepciones. Pueden ser clasificadas como sigue:
a) Anexo doméstico: en este sector, las rampas R3-4 y R3-5 proceden desde el exterior, se unen
en un ángulo recto y presentan las características siguientes: tienen un ancho similar de 1 m y
presentan una pendiente de 20º aproximadamente.
b) Ingreso noreste: Las rampas R3-1 y R3-2, la primera que asciende desde el exterior norte y
la segunda que asciende desde el lado sur (a continuación del sistema de ingreso al anexo
doméstico), culminan en un descanso estrecho, desde el cual la rampa R3-3 asciende a la parte
más elevada del sector norte, que fue destruido por el pozo de huaquero.
Es interesante indicar que esta última rampa presenta dos mochetas de planta cuadrada en el
inicio, delante de las cuales se descubrieron dos huecos de poste, indicando que hubo algún
sistema de puerta. El espacio resultante para el ingreso a esta rampa final, resulta muy restringido
(60 cm) lo que implica el acceso de una sola persona. El piso se conserva bien y no muestra
fuerte erosión por tránsito.
c) Ingreso sureste: A diferencia del ingreso noreste, la rampa es amplia, tiene 1,50 m de ancho,
lo que permite un tránsito mayor. Esto se evidencia en la fuerte erosión del piso. Esta rampa
conserva solamente el primer momento, con una
inclinación de 30º, suponiendo que debió tener un
receso desde el cual se generaba otra rampa similar
para acceder a la parte más alta de la sección sur de la
huaca.
d) Ingreso oeste: Este sistema de ingreso es peculiar ya
que muestra un sistema de rampas estrechas adosadas
al muro perimétrico. La primera asciende desde el lado
sur y la segunda desde el lado norte. Ambas debieron
Fig. 57 a: Fragmentos de la baranda en el

Fig. 57: Detalle de la baranda en Huaca Las Balsas. proceso de excavación.
84
encontrarse en un punto central desde el cual giran en ángulo recto hacia la parte interior. Es
interesante señalar que este atributo también se observa en construcciones Moche de Huaca de
La Luna (Uceda, Gayoso y Tello 2010, pp. 77, Lám. 1.48). Esta rampa tiene por lo menos dos
momentos bien definidos que se superponen. El primero muestra una rampa de mayor ancho
(0,90 m) y el segundo de 0,60 m. En el segundo caso se observa que la rampa muestra el borde
con un muro de poca altura a modo de parapeto corto. En ambos momentos, el ángulo de
ascenso es de 30º. Este estrecho sistema implica el tránsito de una sola persona a la vez. No se
han conservado evidencias de postes ni puerta en ninguna parte de su recorrido.
e) En las Fases 2 y 4 se aprecian rampas internas, también estrechas (90 cm de ancho). En el
primer caso, con el muro soporte decorado con relieves y en el segundo caso, con el muro
soporte pintado, sin relieves. Es interesante abundar en la rampa de la Fase 2, ya que es el
único caso en la arqueología regional, en el que se ha registrado una “baranda” que ornamenta
el borde. Esta decoración se basa en símbolos escalonados independientes y contiguos, que
descienden de acuerdo con la inclinación de la rampa y en el mismo sentido. La parte más
alta de estos símbolos escalonados, estuvo unida por un bloque “conector” alargado, de
sección triangular, del mismo ancho que el símbolo escalonado. Cada uno de estos elementos:
los símbolos escalonados y el “conector” debieron ser tallados de manera independiente y
finalmente ensamblados a todo lo largo del borde de la rampa. Esta baranda fue pintada con
el mismo color verdusco que el muro que la soporta, que fue ricamente ornamentado. Lo que
más se acerca al modelo descrito, es la decoración de rampas que el arte moche expresa en su
cerámica pintada y modelada.
Fig. 58: Rampas en el sector noreste de Huaca Las Balsas.
Coberturas
No se ha registrado ningún elemento de la estructura o materiales de la cobertura, tanto en el

edificio principal, como en su anexo doméstico hacia el este.
El único caso en el que hemos podido identificar evidencias de postes, es en la sección sur y más
elevada del edificio, razón por la cual hemos considerado la presencia de una estructura techada
abierta hacia el norte, dando frente a un patio al que se accedía mediante el sistema de rampas
ubicado hacia el lado oeste y el lado sureste.
85
Una evidencia indirecta de coberturas, puede ser identificada en varios aspectos: a) El muro
que soporta la rampa de acceso R3-2 hacia el sector doméstico, presenta una inclinación de
unos 15º, que ha permitido una línea de gotera en el enlucido propiamente dicho. Esto quiere
decir que la cobertura no sobresalía mucho de la parte superior, que debió tener bajo sombra
a las rampas R3-1, R3-2 y R3-3. b) Hallazgo de enlucidos con huellas de caña, que deben
proceder de la “torta” de barro que se colocaba sobre una cobertura vegetal, tal como sucede
hoy en las construcciones tradicionales rurales de la región, y c) los pisos al interior del edificio
se encuentran en buen estado de conservación, por lo tanto adecuadamente cubiertos y no
afectados por los eventos El Niño que tuvieron lugar a lo largo del tiempo de uso que tuvo.
Considerando la teoría general establecida para el sitio en su conjunto, que ha identificado un

incendio masivo en las estructuras principales del Sector Norte, como parte del contexto de
abandono en los primeros días de la conquista española, nos ha llamado la atención, la ausencia
de este tipo de evidencias en las estructuras de Huaca Las Balsas. Si agregamos a este hecho,
la ausencia de estas evidencias en otras secciones como el “sector vivienda” excavado por
Daniel Sandweiss, el Cementerio Sur y Huaca Facho excavados por Alfredo Narváez, podríamos
concluir de manera preliminar que este incendio gigantesco afectó de manera especial al Sector
Norte, en el que predominan las estructuras de poder más importantes. Esto puede tener
varias causas difíciles de apreciar en su real dimensión, sin embargo, es posible que este rito de
crisis haya dejado de lado el Sector Sur en su conjunto por razones diversas: efectos del caos
generado por la guerra de conquista española, gran temor y movilización rápida y apresurada
de la población residente y, por tanto, dificultades para cumplir con un rito de abandono en los
espacios de menor jerarquía en el poder político y religioso.
Al parecer, la atención se concentró en el sector norte, con una actividad intensa, bien organizada
y asociada con la muerte de numerosos individuos frente al Templo de la Piedra Sagrada, que
fueron sacrificados durante estos días finales de severa crisis. Este templo, como hemos indicado,
fue también consumido por el fuego.
Rellenos
Los rellenos utilizados, tienen como característica, el uso de materiales limpios, salvo excepciones,
debido al registro de escaso material de desechos, como conchas de Dónax, fragmentos de cerá-
mica y de carbón esparcidos.
Estos rellenos, tienen diverso espesor, de acuerdo con la magnitud de las nuevas construcciones.
Es interesante señalar que la secuencia constructiva tiene muy claro correlato con los rellenos, que
proceden del subsuelo de la zona.
Es bastante evidente que todos los rellenos fueron compactados antes de la construcción de los
pisos y estructuras asociadas, por lo que no se aprecian hundimientos significativos que sí se han
reportado para otros edificios en el Sector Norte del conjunto arqueológico.
No se han podido determinar, tal vez por las pequeñas dimensiones del edificio y sus recintos
interiores, la presencia de celdas de relleno, que en otros sectores son bastante comunes. Como ha
sido demostrado, generalmente, estas celdas han sido delimitadas con muros de adobe, a veces
asentados en seco o con mortero de barro y rellenadas con materiales sueltos que finalmente son
compactados.
86
Fig. 59: Relleno del sector sur en Huaca Las Balsas.
Fachadas
En principio, es evidente que existe un proceso de modificación de la fachada del edificio,

conforme se van superponiendo las distintas fases. De acuerdo con nuestras investigaciones,
la forma rectangular del edificio, se definió con mucha claridad por lo menos desde la Fase 2,
modificándose de manera notoria, cuando se agrega el sector doméstico hacia el lado este en el
momento de la Fase 4, a partir de la cual ya no hay grandes cambios formales en la fachada.
La etapa previa al adosamiento del sector doméstico, implica una fachada sencilla que muestra los
muros perimétricos con una pendiente de 20º aproximadamente. Estos muros, en los cuatro lados,
han sido tratados con un enlucido sencillo y con una pintura verdusca sin ninguna evidencia de
otros colores o relieves.
Esta fachada está asociada con un sistema de rampas de acceso que se ubican tanto hacia el lado
sur, oeste y noreste. En todos los casos, son rampas que se adosan a los muros perimétricos y
permiten el acceso al interior.
Los recintos interiores han debido de disponer de techos, ya que en ningún caso se aprecian
evidencias de deterioro por presencia de lluvias. Todos los pisos interiores han sido encontrados
en muy buen estado, lo que implica que no estuvieron expuestos. La ausencia de alineamientos
de huecos de postes, complica la elaboración de un modelo que permita generar una hipótesis del
modo como se observarían estas estructuras techadas desde la parte exterior.
87
88
CASA ALTA SOBRE RELLENO FUNERARIO
PATIOS RITUALES
VIVIENDA DEL OFICIANTE
ALMACÉN
CORRAL
FOGÓN
Fig. 60: Reconstrucción general del edificio durante la Fase 4.

FOGÓN
ALMACÉN
CORRAL
Fig. 61: Detalle del sector doméstico.
PATIO SUR
ÁREA DOMÉSTICA
CORRAL
CÁMARA VACÍA
Fig. 62: Detalle del lado sur durante la Fase 4.
89
90
Capítulo IV
91
El arte mural de Huaca

Las Balsas a través del tiempo
Alfredo Narváez
U
no de los aspectos de mayor importancia en Huaca las Balsas, es el arte mural
que ha conservado y que caracteriza su Sector Norte. Como veremos, la temática
de estas expresiones mantiene una continuidad interesante, en una secuencia
compleja de remodelaciones del edificio, a través del tiempo. Este proceso lo hemos
considerado mediante “fases” sucesivas en la construcción y remodelaciones del
edificio, expresando diversos aspectos esenciales de la religiosidad Lambayeque, por primera vez
descubiertas en asociación con la arquitectura.
Fig. 63: Trabajos del proyecto Huaca Las Balsas, 2010.
92
Capítulo IV: El arte mural de Huaca Las Balsas a través del tiempo
FASE 1: LA OLA - AVE
Es la fase más antigua del edificio y la menos conocida debido a la amplia superposición de estructuras.
De esta fase se han registrado parcialmente, escasas evidencias arquitectónicas construidas sobre
el suelo geológico, caracterizado por su densa y compacta composición sedimentaria, de arena y
arcillas, con creciente humedad a medida que se profundiza. Por esta razón, presenta delgadas
capas de color rojizo-anaranjado debido a la oxidación de las partículas metálicas del estrato
natural. Sobre este suelo se realizó el trazo del edificio y se inició su construcción. No existe
evidencia de una ocupación más antigua.
Tampoco existen registros suficientes para afirmar que el edificio adquiere desde sus inicios su forma
rectangular, con un acceso definido. Lo que se ha podido determinar es la existencia de delgados
muros construidos con adobe plano convexo, bien enlucidos, y algunas banquetas decoradas con
relieves, asociados al primer piso construido directamente sobre el suelo estéril.
En el lado norte del edificio, en la parte más profunda de la excavación de la Unidad I A,

encontramos algunas construcciones: un muro bajo, a modo de banqueta, orientado de este a
oeste, con un piso asociado. El zócalo de esta banqueta está decorado con relieves de barro que
representan una hilera de aves de perfil, con tocados en forma de media luna. Este relieve está
cubierto por otro muro decorado con relieves más tardíos que corresponden a una subfase de la
ocupación inicial. Aunque estos relieves están muy poco conservados, es posible identificar el
motivo de un ave aparentemente en picada.
Estas evidencias están superpuestas por rellenos, pisos y muros decorados con relieves, que
impiden observar mayores detalles.
Fig. 64: Banqueta de la Fase 1, decorada con aves.
93
Un poco más hacia el sur, en la Unidad I B, realizamos una trinchera de 1,5 de ancho y 5 m de largo,
que permitió observar un relleno denso, de varios momentos, con una profundidad cercana a los 4
m. En el fondo de la excavación, sobre el suelo estéril, hallamos el extremo sur de una plataforma
estrecha, de 1 m de ancho, que se eleva desde el piso, en unos 70 cm con una cara enlucida hacia el
lado oeste, este y sur. Es evidente que este edificio fue parcialmente destruido, ya que se observa el
piso superior cortado y el muro oeste de la plataforma, continúa dentro del perfil excavado.
En la parte superior, el piso se ve en buen estado, ligeramente hundido, sin mayores evidencias de
uso. Todo el borde de la plataforma se encuentra enlucido. Aparentemente, la ligera concavidad en
la parte superior se debe a que cedió ligeramente el relleno interior, formando una leve depresión.
Esta depresión puede haberse producido por el uso o por el peso del relleno que la sepultó.
Debemos indicar que el piso que le sirve de soporte a esta plataforma, presenta roturas alrededor
de la base y no muestra mayores evidencias de uso. Este piso se asocia además a un muro delgado,
de 30 cm de espesor, enlucido, pero evidentemente demolido de manera parcial para dar paso al
relleno posterior. Un enlucido de buena calidad aparece solo al lado oeste del muro, el lado este se
observa con un enlucido tosco, sin pulir y bien resquebrajado. No tiene elementos decorativos en
sus dos caras, ni pintura, ni relieves.
La excavación, ampliada posteriormente, permitió definir la continuación del muro hacia el sur,
habiéndose definido un total de 4 m, mostrando las mismas características. El piso asociado a
ambos lados, se encuentra en regulares condiciones de conservación, limpio, sin evidencias de uso
doméstico o de otra índole. A ambos lados, el piso aparece roto y rellenado con materiales sueltos,
apisonados. La excavación de esta rotura permitió documentar el suelo estéril sin asociaciones
específicas.
De la misma forma, en el exterior sur del edificio, en la unidad se pudo identificar un muro delgado,
de eje norte sur, por debajo del fondo de una cámara profunda de adobe. Este muro se encuentra
sobre el suelo estéril, en condiciones de bastante humedad.
FASE 2: EL AVE QUE PORTA UN OBJETO CIRCULAR
Esta fase se superpone a la primera, para ello se destruyen parcialmente las estructuras previas
y se rellenan para elevar el edificio en su conjunto. Aparentemente, a partir de este momento
se construye el muro perimétrico que da al edificio su forma rectangular y se define su función
binaria: Sector Norte con una arquitectura decorada con relieves de profundo sentido religioso y
hacia el lado sur, un sector con gran relleno y una plataforma más elevada.
Fig. 65: Rampas y muro decorado con relieves de la Fase 2. Fig. 66: Detalle de los relieves de la Fase 2.
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En el exterior del edificio, al lado sur, se construye un muro de contención grande, de 3 m de

altura, que genera una plataforma externa adosada a la cara sur del edificio. Esta plataforma
externa presenta un sistema de acceso, mediante dos rampas, una de norte a sur y otra de este a
oeste, que convergen en un punto para acceder a una superficie más elevada. En este punto se
encontró una cámara de adobe, de planta rectangular, de 3 m de profundidad, sin contenido. En
la cabecera de los muros, se aprecian huellas de la estructura del techo (aparentemente madera),
sellada a su vez con una capa de piedra y barro. Si fue una tumba, como parece, estuvo vacía,
rellena con material diverso: fragmentos de enlucidos, barro, adobe, tierra y arena limpia.
Las evidencias de arquitectura decorada de esta fase, se registraron en el ángulo noroeste del
edificio, que corresponde a la Unidad IA. En este espacio hallamos una rampa con dos niveles de
desarrollo, ambos de eje este-oeste, que conduce hacia una plataforma de forma cuadrangular
abierta hacia el oeste, con una línea de huecos de postes en el lado norte del pequeño recinto.
La rampa está apoyada en un muro lateral que sirve de contención del relleno de la plataforma,
del cual solamente se pudo identificar la cara sur y la esquina sureste, cubierta por construcciones
posteriores.
Precisamente, la cara sur de este muro, sobre el cual se apoya la rampa de acceso, está
completamente decorada en tres niveles: a) el nivel más bajo a nivel del piso, conserva un zócalo
de olas contiguas en un solo nivel horizontal, que avanzan con sus crestas orientadas al oeste. La
base de este zócalo tiene triángulos con la punta hacia abajo. El segundo nivel, es un conjunto de
grandes líneas quebradas en zigzag, entre las cuales se han representado símbolos escalonados
dobles con triángulo central.
El tercer nivel está decorado con una hilera descendente –paralela a la inclinación de la rampa– de
aves representadas de perfil, con grandes tocados en forma de media luna, cada una de las cuales
sostiene un objeto circular en la mano. El cuerpo del ave es bastante explícito: cabeza redonda
con pico y ojo central circular, alas hacia atrás en actitud de reposo, actitud que se ve corroborada
por la cola hacia abajo y las patas verticales. Así, la imagen presenta a un ave de pie, mostrando
un objeto circular hacia adelante. Curiosamente, solamente las aves que se ubican en la parte
más baja de la rampa, no tienen ojos. ¿Es este un aspecto intencional del artista? Es posible que
la respuesta sea positiva. Al momento podemos adelantar esta discusión, indicando que el tema
podría tener antecedentes en la iconografía Moche, que se constituye en un sustrato trascendente
en la civilización Lambayeque. Un personaje lunar, que muestra el rostro con ojos sin pupila,
indicaría la posibilidad de “ver” no físicamente, sino en el sentido chamánico: “…en el mundo
oscuro y subterráneo” (Golte 2009: 76).
La cabecera del muro decorado con relieves, está coronada por una hilera de símbolos escalonados
contiguos, también de manera descendente, conformando una especie de “baranda”, de poca
altura. Esta baranda tenía, aparentemente, un remate largo de sección triangular llano que unía a
cada uno de los símbolos escalonados. Como sabemos este símbolo es uno de los más importantes
para las civilizaciones andinas prehispánicas. Constituye una expresión de poder que descansa
sobre conceptos religiosos que lo vinculan con lo más importante del panteón religioso. Este símbolo
tiene varias expresiones complementarias: a) como una unidad con triángulo inscrito; b) como un
símbolo binario que duplica la unidad primigenia, con triángulo equilátero inscrito. Los escalones
a ambos lados conducen a la cima; c) como un símbolo que duplica el nivel binario, generando
una figura cuatripartita, que desdobla en sentido opuesto, un símbolo escalonado binario. En este
caso, el triángulo se transforma en un rombo inscrito en la parte central. Estas tres versiones deben
constituir parte de un discurso asociado a la cosmovisión lambayecana, que permite ver en ellos
expresiones simbólicas de los personajes del mundo mítico. Es tan importante este símbolo, que
reemplaza la cabeza del personaje (Narváez 1995a y 1995b). Símbolos escalonados identifican a
personajes de la mayor importancia y jerarquía que lo lucen como tocado.
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El muro soporte de la rampa,

en su parte más elevada, forma
un ángulo recto hacia el este,
con un muro cuya cara oeste
está decorada con relieves de
olas con aves ubicadas sobre la
cresta, representadas de perfil.
Solamente se han conservado
escasamente los dos extremos
del recinto: en el lado norte y el
lado sur. En la parte central el
muro ha sido completamente
destruido por el pozo de
huaquero. En un solo caso, se
aprecia una forma alargada
que puede ser considerada Fig. 67: Relieves de aves pescadoras sobre olas. Fase 2.
como parte del cuerpo de un
pez, que se suspende del pico
del ave. El espacio inferior que se forma entre una ola y la otra, presenta una forma triangular en
cuyo interior se ha plasmado un motivo en forma de red.
De otro lado, siguiendo el patrón del arte mural, la escena de aves y olas, está enmarcada con
bandas sencillas, llanas en la parte superior y en los laterales.
El piso asociado a este muro, fue remodelado, cubriendo –en una subfase– la base de estos relieves.
La cara oeste de este muro está cubierta por un muro que corresponde a la Fase 3.
FASE 3: LA ESCENA COMPLEJA DEL RITO Y LOS SACRIFICIOS
Las estructuras de la Fase 2 fueron destruidas parcialmente y sepultadas por un relleno que sirve
de base para las nuevas construcciones de la Fase 3 parte de las cuales fueron destruidas por los
huaqueros. En el exterior sur, las rampas de acceso fueron sepultadas por un relleno denso, que a
su vez sepulta la plataforma exterior en su conjunto.
En el extremo norte, la limpieza de

un pozo de huaquero en la Unidad
IA, permitió descubrir una parte del
muro M1-2, decorado con relieves
que representan una compleja
escena ritual y mítica, que congrega
a diversos personajes. Este muro
tiene eje norte - sur y fue cubierto
por el Muro M1-1. La destrucción
del pozo de huaquero permitió
exponer parcialmente la sección
norte, que luego fue ampliada
hacia el sur, siendo evidente que los
relieves de la fase posterior cubren
aun un segmento significativo. La
Fig. 68: Relieves de la Fase 3. sección que hemos registrado, tiene
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Fig. 69: Relieves de banqueta asociada al muro de la escena compleja.
una altura de 1,50 m con una extensión de 2,80 m por lo tanto proporciona una idea parcial de los
relieves que describiremos en seguida. Este muro se asocia con una banqueta adosada de modo
perpendicular, decorada con la clásica ola dentada que remata con una cabeza de hombre-ave.
Un aspecto adicional que es necesario señalar es el notorio deterioro del mural, como consecuen-
cia de un asentamiento diferencial que ha originado una fractura estructural ocasionando un pro-
blema de conservación que dificulta la comprensión formal de las imágenes, sobre todo en el lado
sur de la sección expuesta del muro.
El nivel superior
De modo general, el muro muestra tres niveles separados por bandas horizontales. El espacio
superior, se conserva solamente en la sección sur y está decorado con una hilera de aves con un pez
suspendido del pico. Cada ave se une con la siguiente con una ola que sale de una pata y se proyecta
hacia arriba sobre la cabeza y cuerpo, con borde dentado y complementada con el motivo de flecos.
En realidad, salvo diferencias formales, se trata del mismo concepto ya descrito en la Fase 2, en la
que las aves con un pez en el pico se ubican en la cresta de una ola continua.
Fig. 70: Dibujo de relieves de Fase 3.
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El nivel central
Este es el espacio más complejo en el que aparecen los personajes de mayor importancia, que
destacan por su tamaño respecto de los demás, que podrían resultar así, complementarios. Se han
registrado 3 personajes principales a los que hemos denominado con letras mayúsculas y serán
descritos de manera consecutiva. Es posible que la sección cubierta por el muro de la Fase 4,
contenga otros personajes de la misma jerarquía. Por lo tanto, lo que se diga aquí, será solamente
una aproximación a tan complejas representaciones.
El personaje A
Se ubica en el extremo sur y se encuentra enmarcado en

un espacio casi cuadrangular. Este personaje se asocia con
la representación de una balsa con la proa bien conservada
y el cuerpo decorado con elementos escalonados. Se ubica
en la parte final de la balsa de totora, con una gran cabeza
mirando de frente, con un enorme tocado semilunar.
Por el estado de conservación no es posible definir otros

rasgos corporales, resalta únicamente la cabeza de la cual se
suspenden además ornamentos en forma de borlas a ambos
lados a la altura de las orejas. A un costado, sobre la balsa
se ha representado a un personaje antropomorfo, con pico,
tocado semilunar, portando un objeto alargado, tal vez un
vaso ceremonial.
Debajo de esta representación, se aprecia una banda

horizontal llana, bajo la cual se aprecia una representación
arquitectónica cuyos muros han sido decorados con el
símbolo escalonado. Es muy difícil discernir la representación
de la imagen dentro del recinto. En un espacio más pequeño
al lado, se aprecia otro personaje antropomorfo que porta
un objeto alargado que puede ser entendido como un vaso
ceremonial, este personaje tiene un tocado de forma recta
Fig. 71: Detalle del personaje A.
evertida hacia arriba.
El personaje B
Este personaje ha sido representado sentado con las piernas cruzadas sobre un trono y se encuentra
debajo de una estructura cuya característica más
resaltante es su techo decorado con el motivo “punta-
rectángulo-punta”, al que hemos denominado “alas
y cola”. Este personaje se encuentra además dentro
de un espacio mayor al cual se accede por un vano
estrecho con mochetas que rematan en punta con
un ornamento superior. De hecho, se trata de la
representación de un espacio arquitectónico abierto
que incluye a otros personajes.
El personaje B ostenta vasos ceremoniales en ambas

manos. Aunque solamente se conserva una parte
de su tocado, es evidente que se trata de un tocado Fig. 72: Detalle del personaje B.
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en el que resalta nuevamente la figura del “dragón”, con la oreja curvada hacia abajo y la lengua
curvada hacia arriba. Consideramos que se trata de un tocado bipolar, que debe repetirse hacia
el otro lado de manera simétrica. Por lo menos, la impronta del inicio de ambos apéndices se
advierten fácilmente sobre la cabeza. Muestra el rostro de frente y presenta el motivo “dragón” a
la altura de las orejas.
Los ojos y la boca son hendiduras anchas y pulidas, al igual que la línea que indica los límites del
rostro en la barbilla.
Debajo de cada uno de los brazos del personaje B y a ambos lados del vano de acceso al patio
ceremonial, se aprecian dos personajes de menor tamaño, ambos portan objetos semejantes, que
podrían ser vasos ceremoniales, pero lucen tocados distintos: uno con tocado bipolar y el otro
con un tocado en forma semilunar. Este último sostiene en una de las manos un objeto que no
tiene la forma de los demás, interpretados como vasos ceremoniales. Ambos personajes han sido
representados de pie, de modo frontal, con los pies opuestos por los talones y con los brazos
flexionados a ambos lados del cuerpo.
Al igual que los demás, no tienen representación del cuello, la cabeza va directamente sobre el
tronco. El rostro presenta ligeras hendiduras para representar los ojos y la frente, se define la nariz
casi recta y una boca pequeña sin detalles.
El personaje de tocado bipolar, a diferencia del otro, tiene una base horizontal sobre la que ha sido
representado de pie. Esto hace que aparezca como emergiendo de un símbolo escalonado doble
con un triángulo en la parte central.
Lamentablemente, al costado de la estructura que cubre al personaje B, se aprecia un conjunto

muy destruido de relieves cuya forma es muy difícil de definir.
Una esfera o disco con “tocado” bipolar, elemento simbólico de suma importancia en este contexto,
aparece delante del personaje A, entre los muros que dividen el vano de acceso al patio ceremonial.
Hemos sugerido que el círculo o la esfera, representada de manera llana, adquiere los emblemas
sagrados: tocado semicircular y orejas en punta con lóbulo redondeado (Narváez 1995 a y b).
En este caso podríamos decir que este elemento adquiere como emblema el tocado bipolar del
personaje A, convirtiéndose de este modo, en su representación simbólica o en su alter ego.
El personaje C
Se ubica a la misma altura del personaje B, en el extremo norte del mural. Aunque no se conserva
toda la cabeza, es posible definir sus rasgos principales. En primer lugar, aparentemente estaba
asociado a una estructura semejante a la que cobija al personaje B, de la cual solamente se ha
conservado una banda vertical, como una de las columnas. Muestra el rostro de frente y presenta
el motivo “dragón” a la altura de las orejas. Como hemos dicho, este elemento está representado
de perfil, siempre tiene las orejas curvadas hacia abajo y una lengua prominente curvada hacia
arriba.
El personaje tiene el cuerpo extendido, con una túnica sencilla y un cinturón. Aunque ha sido
parcialmente destruida, la cabeza es bastante grande en relación al cuerpo y se la ha representado
de frente, sin cuello. La cabeza tiene un gran tocado semilunar típico de la tradición Lambayeque.
En una de las manos, se aprecia la forma de un vaso ceremonial grande. La otra mano está
destruida y no podemos decir si sujetaba algún objeto. Debajo de él, a todo lo largo de su cuerpo,
se aprecia una banda horizontal llana, que lo “sostiene” y “separa” del mundo que tiene a sus pies,
en el que ejecutan complejas ceremonias, incluyendo el sacrificio de una llama. Este personaje,
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aparece a ambos lados del “sacerdote” que sujeta la llama con una soga. Por sus rasgos debe
tratarse de la representación de una de las deidades más importantes de la tradición Lambayeque,
que observa y aprecia el complejo ritual que se realiza en un mundo inferior. Él se ubica flotando,
volando, en el espacio celeste, propio del mundo de las aves.
El personaje D
Entre los personajes principales B y C, protegidos por estructuras techadas, aparece un tercero de
naturaleza antropomorfa en el centro (personaje D). Está representado de manera frontal, de pie,
con los pies opuestos por los talones. El tocado, por comparación con los demás, debió ser de
forma semilunar, gran parte del cual ha sido destruido por los huaqueros. Se observan evidencias
parciales del rostro: ojos circulares, orejas en punta, lóbulo redondeado y comisuras de la boca.
Sobre la frente se aprecian aun dos líneas paralelas horizontales, que marcan el inicio del tocado. El
personaje, como los demás, ha sido representado sin cuello y no muestra detalles de la vestimenta.
Los brazos se muestran hacia abajo y flexionados, portando en la mano derecha una soga que
continúa hacia abajo atada al cuello de un animal y en la otra un objeto con mango alargado
que remata en la parte inferior, en una forma semicircular, como si fuera un cuchillo semicircular
adherido a un mango largo.
El animal puede ser identificado como un camélido (más probablemente una llama, Lama glama)
por su cola corta hacia abajo y las patas que culminan en dos puntas que representan muy bien las
pezuñas características de los camélidos.
El personaje E
Un personaje adicional, de características zoomorfas, está representado de perfil, mirando hacia

el camélido. La cabeza ostenta un tocado se forma semilunar y el rostro con un hocico en punta,
similar al de la llama. El ojo es redondeado, con la representación en la parte posterior de una oreja
en punta con el lóbulo redondeado, uno de los más representativos símbolos de la religiosidad
Lambayeque (Narváez 1995 a y b). En la mano sujeta un artefacto alargado vertical, llano, cuyos
extremos son ligeramente ensanchados, como si se tratara de vasos tipo Qéro. El cuerpo está
representado de forma horizontal y remata en una cola larga y curvada hacia adentro, que podría
identificarse como la cola de un mono. En el arte Moche (Donnan 1978:41), se considera que las
colas que se curvan hacia adentro –como en este caso– corresponden a monos y las que se curvan
hacia fuera, corresponden generalmente a felinos). No es extraña la representación de monos en
el arte post Moche en la costa norte, tanto en contextos Chimú como Lambayeque, denotando así
un cercano contacto de la costa norte con la cuenca nor-amazónica en su conjunto.
El personaje F
El personaje F se encuentra dentro de la representación arquitectónica de un templo, plasmado

en la forma de un plano rebatido4. Se aprecia con facilidad una portada con el motivo punta-
rectángulo-punta como decoración, con un corredor que permite un recorrido indirecto hacia
un espacio abierto de forma rectangular, en cuya parte central se observa una imagen difícil de
discernir. Sin embargo, podemos describirla: aparentemente está diseñada de perfil, con una base
en la forma curva de una luna creciente, en cuyo centro descansa de modo vertical una figura
ovalada con dos atributos: a) una proyección recta, ligeramente vertida, como tocado, y b) una
extensión desde la parte superior del cuerpo, en forma de punta ligeramente curvada, como un
pico.
Las fachadas se rebaten cuando no aparecen verticales sino abatidas, no verticales, sino horizontales, mostrando además la planta
4
del edificio.
100
¿Qué posibilidades tenemos de interpretación? Lamentablemente, no tenemos material comparativo

que sirva directamente a este propósito. Sin embargo, veamos: si la base curva representa una
embarcación de totora, podríamos afirmar que la representación de este espacio sacro, puede
hacer referencia a un navegante con pico de ave con un tocado que culmina en forma recta. Sin
embargo, en contra de esta alternativa, debemos decir que las representaciones de embarcaciones
de totora en Huaca Las Balsas, tienen siempre una popa recta o escalonada y no tienen forma de
medialuna.
Otra hipótesis es la de interpretar este motivo como la representación de una tinaja de cerámica,
de forma ovalada, con el cuello recto, vertido y con el cuello ornado con una soga que se proyecta
hacia delante y que semeja un pico. En el mismo relieve, veremos como en el nivel inferior,
se observan representaciones de tinajas de forma semejante, pero que además, una de ellas se
encuentra sobre una superficie cóncava. La presencia de una soga en el cuello de las tinajas, ha
sido bastante común en el arte Moche. Si esta interpretación es correcta, podríamos inferir que
este espacio sacro integra como elemento central una tinaja ornamentada y festiva vinculada con
un complejo sistema ritual.
Un aspecto adicional de gran importancia, es la decoración del muro exterior del templo con
motivos escalonados consecutivos, uno de los símbolos de poder de mayor jerarquía en el pasado
prehispánico, que ha sido registrado también en Huaca Las Ventanas en el bosque de Pómac
(Shimada op.cit).
El nivel inferior
Este escenario inferior, separado por la franja horizontal, agrupa un conjunto de personajes
antropomorfos, en el contexto de una escena festiva.
Por debajo del personaje A, podemos identificar un conjunto de tres individuos, el primero que
aparece con la cabeza poco conservada, pero que insinúa un rostro de perfil, con tocado hacia
abajo y por detrás de la nuca. Tiene un brazo extendido hacia delante, portando una soga de la
cual pende un objeto redondeado, que puede ser una vasija o una cabeza humana. Los pies se
encuentran opuestos por los talones. A ambos lados de la cabeza aparecen formas de tinajas, una
de las cuales se encuentra boca abajo.
Delante de este primer personaje, se aprecia una figura humana bien conservada, de perfil, cuya
cabeza presenta un tocado o
peinado curvo hacia delante,
como una onda. Presenta un
solo ojo y la nariz semeja un
pico. Los brazos están dobla-
dos hacia abajo, siendo uno
de ellos más largo que el otro.
El vientre es voluminoso y los
pies hacia delante. Al frente
de la cabeza se aprecia una
tinaja. La expresión de este
personaje es única. Da la im-
presión de movimiento, con la
cabeza hacia atrás y el vien-
tre voluminoso hacia delante,
como una persona ebria o
danzando. Fig. 73: Detalle de la sección norte del relieve de la Fase 3.
101
Delante de él, un personaje con tocado semilunar y grandes orejeras, representado de frente, tiene
un bastón ceremonial en una mano y un objeto redondeado suspendido en la otra. Se aprecia que
el artista ha querido además mostrar ojos y boca con depresiones sencillas y pulidas. El bastón
tiene un tamaño casi igual al del personaje. Este artefacto termina en punta y remata en el lado
superior con un ornamento sencillo con el lado superior plano.
Enseguida, un asentamiento diferencial ha generado una fractura en el muro en su conjunto, de

modo que la escena continúa en un desnivel de casi 10 cm. Los dos personajes a continuación,
no presentan tocado y están representados de modo frontal. El primero tiene un cetro alargado
pequeño, debajo del cual se aprecia la forma de una tinaja. El que sigue sujeta un objeto claramente
circular.
Por delante se observa una forma de animal, que puede ser el de una llama extendida sobre el
piso, claramente no se encuentra de pie. Continúa un personaje representado de frente, con gran
tocado semilunar, con la boca abierta y algo llano saliendo de ella hacia delante y hacia abajo. El
cuerpo no se define bien, pero los pies se han representado opuestos por el talón.
La escena continúa con un bastonero y una tinaja en frente, seguido por dos danzantes con
tocados en forma de aves. La actitud de danzar se aprecia en dos detalles: ambos muestran los pies
en distintos niveles, lo que da a la escena mucho movimiento, incluyendo la forma de representar
a los brazos, ligeramente curvados con las manos a la cintura.
Detrás de los danzantes se observan figuras antropomorfas de difícil identificación, pero que se
asocian con una estructura en forma de “T” asimétrica, ya que las extensiones superiores son
diferentes respecto del poste central. Una de ellas se observa de perfil, con una cabeza ovalada, sin
detalles, cuerpo alargado, con las patas delanteras y traseras hacia un solo lado del vientre. Tiene
la cola suspendida en punta y hacia abajo. Aparentemente puede representar un animal colgado
de la estructura.
En el “eje” vertical de la estructura en forma de T, encontramos un personaje de perfil, con

tocado alargado hacia atrás y ligeramente curvado hacia adentro, hasta la altura de la cintura. El
brazo se extiende hasta apoyar la mano en el eje vertical de la estructura. Es interesante observar
que presenta las piernas en movimiento, una hacia delante y la otra hacia atrás. La cabeza está
achatada, pero es sumamente interesante la “nariz” grande, también achatada, recta, grotesca,
rasgo que se repite en otros personajes de fases posteriores. Los pies de este personaje se apoyan
en una franja llana, inmediatamente sobre el piso.
Sobre el personaje apoyado en el poste central, se observa otro elemento suspendido en posición
horizontal, desde su parte central, con una forma indescifrable. Lo único que podríamos decir, es
que luce un extremo, como cabeza redondeada y el otro extremo recto. Un apéndice, en la forma
de un brazo, aparece en el borde inferior.
Un personaje adicional aparece representado de manera frontal, pero en posición invertida, con la
cabeza hacia abajo y los pies que se apoyan en la banda horizontal que divide los dos escenarios
iconográficos. Este personaje no muestra ningún detalle en especial, no muestra ojos, boca, nariz,
orejas, no tiene tocado ni porta ningún objeto en las manos.
Debajo de este personaje, encontramos la representación de una figura zoomorfa pequeña,

que parece representar un perro en movimiento, con las patas delanteras cortas hacia arriba.
Las orejas las muestra en punta, tiene el hocico alargado y las fauces abiertas delante de la
cabeza del personaje invertido. La cola toca la banda inferior que une el muro con el piso. Este
animal da frente a un conjunto de formas difíciles de discernir, pero que presumimos se trata de
una forma antropomorfa extendida, con cabeza redondeada pegada a la cabeza del personaje
invertido, de la cual se proyecta el cuerpo alargado en posición horizontal. Sobre el cual se
102
aprecian hasta tres tinajas grandes, con cuello y

cuerpo alargado con base redondeada. Al igual que
la vasija delante del bastonero con joroba, puede
representar depósitos de chicha, parte importante
del momento festivo del ritual. Debajo de la última
tinaja, se observa una forma semicircular, cóncava,
que puede hacer referencia a un cuenco o mate,
forma difícil de descifrar, sobre el cual se ubica la
tinaja. Recordemos que en el escenario superior, en
la parte central del “templo esquinero” se ha sugerido
que la representación es una tinaja sobre una forma
cóncava que la sostiene.
En este contexto ritual, tal vez, las formas antropo-

morfas podrían estar representando individuos sacri-
ficados que yacen extendidos sobre el suelo rodeados
de tinajas de chicha, danzantes, un bastonero y la es-
cena de la estructura en forma de T.
Finalmente, pudimos registrar en el límite norte del

mural, una banda vertical dentro de la cual han sido
plasmadas, de modo repetido el motivo del ave con
tocado semilunar portando un objeto circular que
se amolda al espacio debajo del pico. Del tocado se
prolonga un penacho con flecos hacia atrás sobre
el ala. Un penacho adicional sale desde la pata, se
proyecta delante del pico, pasa sobre la cabeza y
culmina al lado del primer penacho. Este diseño
refleja también la forma de una ola en cuyo centro se
encuentra el ave con un objeto circular en la mano.
Fig. 74: Detalle del marco de los relieves de la
Si quisiéramos resumir el contenido parcial que Fase 3.
exponen los relieves de esta fase, podríamos decir lo
siguiente: El escenario superior está dominado por
dos grandes personajes que tiene como elementos distintivos la posición y el tocado. El tocado
bipolar lo hemos identificado como característico de personajes femeninos, como el personaje que
porta una copa tapada por un mate en el Tema de la Presentación (Donnan 1987). Este personaje
ha sido identificado arqueológicamente en San José de Moro como un personaje femenino y
calificado como “Sacerdotisa” (Castillo 2007). Uno de sus emblemas de mayor significado es
precisamente su tocado bipolar, en la forma de penachos, uno a cada lado de la cabeza. Por el
contrario, el Señor de Sipán, por ejemplo, siendo un personaje masculino, presenta un tocado en
forma semilunar. Si estamos de acuerdo con este argumento, podríamos concluir que los tocados
dan a cada personaje un rol de género perfectamente distinguible.
El personaje A, por tanto, sería un personaje femenino y el personaje B, un personaje masculino.

Ambos ocupan el espacio ritual de mayor jerarquía. Siguiendo con este argumento, frente al vano
de acceso a este espacio ritual, los personajes E y F, se constituyen en representación idéntica:
masculina a la derecha del personaje A y femenina a la izquierda del mismo. El círculo o esfera
delante del personaje A, adquiere su emblema distintivo: el tocado bipolar.
Ellos presiden juntos un conjunto de escenas rituales tanto al interior como al exterior de este espacio.
En la parte interior, el “sacerdote principal” sujeta una llama destinada para el sacrificio. Este acto
103
es parte de un conjunto complejo de acciones que involucran a otros personajes y elementos

arquitectónicos sacralizados, considerando su asociación con los símbolos de mayor jerarquía
religiosa. Es evidente la recurrente actitud de sostener copas en los personajes acompañantes, tanto
antropomorfos, como fantásticos –como el mono con tocado semilunar y los personajes superiores
en actitud de volar– todos portan vasos alrededor del sacerdote principal. El rol de estos vasos,
parece obvio: sirven para contener líquidos durante eventos rituales, incluyendo la posibilidad de
sangre humana, sangre del animal sacrificado, chicha o brebajes de efectos psicotrópicos.
En el espacio sagrado, es interesante la presencia de un recinto “esquinero”, caracterizado por el

acceso ornamentado con el emblema de alas y cola y un cerco decorado con el símbolo escalonado
simple.
El nivel inferior representa un conjunto de personajes en actitud festiva, alrededor de diversos

escenarios rituales, uno de ellos es una estructura en forma de “T”, como un poste plantado en el
piso. La estructura en forma de “T” constituye un aspecto relevante por varias razones: a) muestra
un personaje antropomorfo que sostiene el poste central, y b) De las extensiones superiores del
poste en forma de “T”, penden dos “objetos”: el más grande aparece en la forma de un animal,
con la cabeza redondeada, ligeramente alargada, sin representación de ojos, boca ni orejas. El
cuerpo es alargado, tiene el vientre delgado, las patas delanteras y traseras se proyectan hacia un
solo lado, la cola es larga y casi recta. Normalmente las representaciones de mamíferos, presentan
orejas muy definidas: los zorros y cánidos presentan orejas en punta, los felinos se representan
generalmente con orejas redondeadas. Sin embargo, en realidad, hemos visto que no es el único
caso de cabeza que no muestra ningún detalle que la identifique.
El personaje que se apoya o “soporta” el poste central está representado de perfil y muestra
un rostro con “nariz” grande, achatada y prominente. En este contexto, debemos recordar
la importancia que han tenido los postes verticales y su rol como axis mundi en muy diversas
culturas de la antigüedad, tema que tiene vinculación con la importancia del árbol en la cultura
andina y diversas culturas en el mundo (Ver Lurker 1992). Las descripciones de los Agustinos en
la sierra de La Libertad, han sugerido a Topic, la trascendencia de estos actos rituales que han
sobrevivido hasta la actualidad con la tradicional “Parada del Gallardete” en la plaza principal de
Huamachuco, organizada por las comunidades campesinas del entorno (Topic 1994). Postes en
contextos ceremoniales, constituyen generalmente elementos de unión entre las profundidades de
la tierra, con nuestro mundo y el mundo celeste.
Hacia un lado del poste en forma de “T”, se encuentra una escena de danzantes, que se encuentran
con los pies en evidente desnivel sobre el piso, demostrando una actitud de movimiento. La actitud
de danza se refuerza por los brazos que se muestran ligeramente curvos hacia adentro, con las
manos cerca de la cintura. Cada uno de ellos tiene un tocado con la representación de un ave
en bulto y representada de perfil. Delante de los danzantes, un personaje con bastón, viste una
túnica sencilla, con la parte dorsal curvada, rasgo de un jorobado. Este personaje tiene la cabeza
un poco grande, por lo que –en un contexto festivo– podría tratarse de una máscara con ojos y
boca ligeramente hendidos. El báculo que usa, puede ser definido como un bastón de ritmo por su
asociación con los personajes que danzan. Iconográficamente, este personaje posee características
interesantes: parte del cuerpo ha sido representado de manera frontal, con los pies opuestos por
los talones y la cabeza mirando al frente, pero presenta de perfil un solo brazo, permitiendo lucir la
joroba. Este personaje sujeta un bastón, que descansa en el piso y llega hasta el torso del personaje.
Los jorobados en el territorio andino, han tenido un especial significado para diversas culturas,
tanto de la costa como de la sierra. En la época Moche, se han representado a personajes
jorobados asociados con aspectos rituales, en especial las escenas de individuos muertos, de
cuerpos esqueléticos, que también usan bastones o instrumentos musicales (Golte 2009: 167).
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Y no en pocos casos, el personaje que coge un bastón de ritmo, asociado a grandes comidas y
bebidas, también es un jorobado. En la época del Tahuantinsuyo, los jorobados han tenido un rol
especial por su asociación con la Coya del Inca, de quienes dependían como criados de especial
importancia. Si es correcta nuestra observación del personaje del báculo, el arte mural de la Fase
2 de Huaca de Las Balsas, expresa por primera vez, el simbolismo del jorobado en las prácticas
rituales y festivas de los antiguos lambayecanos.
Delante del bastonero se observa un personaje de importancia por su tocado semilunar, con el
rostro frontal y una actitud poco definida. Sin embargo, de su boca abierta emana un elemento
continuo alargado, hacia abajo, sin forma definida, que ha querido ser mostrado enfáticamente.
A su costado se aprecia una llama en posición vertical, como si estuviera extendida sobre una
superficie, reiterándose una posición coherente en una escena de sacrificios. A continuación, dos
personajes con el rostro frontal, sin tocado, sostienen objetos redondeados. Un personaje con
tocado semilunar en posición frontal, con un cetro en una de las manos completa la escena,
dándole al conjunto una notable importancia.
Cuando fue descubierto inicialmente en 1993, aun cuando estuvo incompleto, este relieve
fue denominado como “Escena del rito” dentro del conjunto de relieves de las diferentes fases
arquitectónicas de Huaca Las Balsas (Narváez, 1996:157).
FASE 4: LAS ESCENAS DE NAVEGANTES Y BUZOS
Durante el proceso de excavación, fue evidente la forma cómo un nuevo muro, cubrió en toda su
extensión el muro de la Escena del Rito. En un primer momento constructivo, este nuevo muro
tuvo un enlucido llano sin decoración, asociado con un piso sencillo, limpio. Posteriormente, se
agrega una delgada capa de relleno que soporta un nuevo piso, que se asocia con el relieve
que hemos llamado “Las Balsas”, uno de los hallazgos más importantes en el sitio de Túcume.
Fig 75: Relieves del recinto inferior durante la Fase 4.
105
Lamentablemente este muro fue parcialmente destruido por los huaqueros, en su parte norte, lo
que permitió identificar los relieves de la Escena del Rito, de la fase previa. En esta fase, se ha
podido definir un espacio delante del muro con los relieves, con un eje este-oeste, al que se accede
mediante una rampa en el lado este. Este espacio está delimitado por una banqueta sin decoración
hacia el lado norte y una secuencia de tres escalones hacia el sur, que conducen a un espacio
más alto y un poco más amplio con eje norte-sur. Al fondo aparece una escena semejante a la del
nivel inferior, con embarcaciones de totora y los mismos personajes: ave-ave antropomorfa, como
remeros.
Por lo tanto, en esta fase 4 tenemos dos ambientes conectados por un sistema escalonado: uno alto
hacia el sur y otro más bajo hacia el norte. El sector alto, además tiene un estrecho corredor que se
orienta hacia el oeste y está decorado con el motivo de escalonado y ola recta en hileras sucesivas
y superpuestas. En esta fase, es bastante notoria la forma escalonada del sector norte de la huaca,
a diferencia del sector sur, que tiene un relleno denso con entierros humanos y que soporta el piso
y el edificio que hemos denominado “Casa Alta”. En este caso, el acceso se produce mediante una
rampa amplia ubicada en el extremo sureste del patio exterior del edificio.
Aunque esta es una conclusión preliminar, aparentemente, en esta fase se adosa el sector doméstico
tanto al lado exterior este, que se extiende hacia el exterior sur. Este sector doméstico, tiene su
propio sistema de acceso hacia la esquina noreste del edificio, que se complementa con un sistema
de rampas y descansos que permiten el acceso hacia la parte interior de la huaca.
Los relieves del recinto inferior
En la sección inferior, la sección conservada del muro, (2,20m x 1,60m), muestra un panel
representando cuatro niveles de decoración separados por bandas horizontales llanas. El primer
nivel, en la parte superior, repite horizontalmente un personaje sentado, con el dorso ligeramente
Fig. 76: Reconstrucción de los relieves del recinto inferior de la Fase 4.
106
curvado portando un objeto circular en la mano. Sobre la cabeza tiene un tocado semicircular que
remata en un penacho que se proyecta hacia atrás y hacia abajo en forma curva. Al mismo tiempo,
dos “penachos” salen desde las posaderas, uno hacia atrás, debajo del penacho que sale del
tocado y otro hacia delante. Este grupo de personajes debió estar delimitado por una banda llana
en la parte superior, así como el que aparece en la parte inferior, que los separa del segundo nivel.
En el segundo nivel, dos balsas tripuladas y consecutivas, se dirigen hacia el sur. En ambos casos
representados de pie sobre la balsa, aparecen dos personajes frente a frente: uno de ellos representa
a un ave y el otro a un ave antropomorfa, separados por una red de forma semicircular ubicada
en la parte central.
En ambos casos, las balsas tienen las mismas características en los siguientes aspectos:
Presentan la popa escalonada, descendiendo de manera invertida hacia la base de la embarcación.

Sin embargo, la primera nave tiene solo dos escalones y la segunda tiene cuatro escalones. Aunque
esto no implica necesariamente un valor específico, un conjunto de círculos llanos muy juntos,
están suspendidos de la embarcación. La primera hacia el sur, tiene nueve círculos y la segunda
ocho. La primera los tiene todos en la base misma de la embarcación y la segunda las prolonga
hasta el inicio de la proa. Es posible que esto se deba a que la primera embarcación ha incluido la
representación de un pez al lado del inicio de la proa, lo que impidió colocar un círculo más.
Pero, ¿cuál es el significado de estos círculos sujetos a la nave? En realidad, el relieve en dos
dimensiones no nos da posibilidad de interpretación similar a la que hemos hecho de la
ornamentación de proa. Y es que estos círculos pueden significar varias cosas: a) flotadores
auxiliares a la embarcación, que podrían haber sido de grandes calabazas o bolsas fabricadas de
pieles de lobos marinos; b) podrían significar bolsas de redes de pesca, hipótesis que se plantea por
comparación con una escena semejante en objetos de metal, en donde los círculos tienen grabado
el motivo de una red –con líneas entrecruzadas (Kaufmann-Doig 1989:184).
Un elemento parecido es el del semicírculo con el motivo de red ubicado en la parte central
de la embarcación y que separa a los personajes. Thor Heyerdahl ha sugerido que representa
a una cabina construida con caña y/o totora (Heyerdahl 1995:274). Según él, este elemento
es indispensable para cualquier travesía marítima, siempre y cuando se acepte que se trata de
embarcaciones de alta mar. Sin embargo, los modelos comparados nos permiten identificar estos
bultos con el motivo de red, que implicaría otra explicación funcional, que no necesariamente
vincula a estas embarcaciones con navegación de altura, sino de pesca cotidiana.
Una escena de pesca sobre una

embarcación de totora, de estilo
Lambayeque, muestra a dos pescadores
remando, con el semicírculo sobre la
balsa, con el motivo de red, dentro
del cual se aprecia un pez, además se
muestran las figuras circulares bajo la
embarcación, todas con el motivo de
red (Kauffmann-Doig 1989:184). De la
misma forma, un vaso tipo Qéro de la
colección del Museo de Arte de Denver,
muestra como parte de una escena
compleja, a dos personajes sobre una
balsa de totora, con el semicírculo
sobre cubierta, lleno de conchas de
Fig. 77: Embarcaciones de totora. Fuente: Kauffmann 1989:184. Spondylus (King 2000:42-43)
107
El hecho de no disponer de velamen, sino que se

mueven únicamente con el impulso de los remos,
no puede ser un argumento a utilizarse en esta
discusión, puesto que pequeñas embarcaciones
con vela se utilizan no sólo para navegación
de altura, sino para faenas de pesca cotidiana.
Por estas razones, nos inclinamos a pensar
que estamos más de acuerdo con la hipótesis
de que los relieves de la Fase 4 representan a
embarcaciones de pesca cotidiana, a la que
se le añade contenidos míticos por la categoría
de personajes que entran en escena. Estos, no
representan a simples pescadores, sino a seres
fantásticos, propios del mundo mítico.
Es interesante señalar que en la pareja ave-ave

antropomorfa de cada embarcación, solamente las
aves ostentan un tocado de forma semilunar, que
Fig. 78: Vaso Lambayeque del Museo de Denver.
tiene –como hemos propuesto– una connotación
Fuente: King 2000: 42. masculina. De ser así, cabe la posibilidad de
plantear la representación de una pareja mítica. A
favor de este argumento, podemos decir que representaciones de aves semejantes aparecen con
penes sobredimensionados delante y detrás de una mujer (Antze 1965: figura 71).
En el borde inferior y lateral de este panel se diseñó una banda con “olas antropomorfas”, que
probablemente también decoraba la parte superior enmarcando la escena de los navegantes. Las
olas antropomorfas representan un personaje con los pies opuestos, cuerpo de forma triangular
y el torso ondulante con el lomo encrestado con puntas triangulares. El personaje tiene el rostro
de perfil, pico pronunciado, tocado semicircular con un penacho con flecos hacia atrás, curvado
como una ola. Finalmente, los personajes en hilera, portan un objeto circular en la mano. En
conjunto, el personaje luce forma de ola con rasgos del hombre pájaro portando un objeto circular.
En un solo caso, se observa un objeto circular adicional separado del personaje.
Delante del mural, el recinto muestra un escalón que origina una superficie más elevada, sobre
la cual se aprecia una banqueta alargada perpendicular al mural. El muro con relieves, crea un
espacio de 1 m entre la banqueta y el muro.
Delante de esos dos desniveles se ha descubierto una rampa que desciende hacia el este,
constituyéndose en el acceso al patio, probablemente desde el exterior este de la huaca. Los muros
laterales de la rampa se muestran con un enlucido llano, sin decoración.
Los relieves culminan en un cuarto nivel a modo de zócalo, delante del primer escalón, con una
hilera adicional de cuatro aves con la cabeza hacia delante, cola hacia arriba y patas ligeramente
estiradas hacia atrás, como en actitud de vuelo.
Al norte del panel principal continúa el muro con un espacio llano, sin decorar, que debió continuar
con otro panel decorado de las mismas dimensiones, pero que fue destruido casi totalmente por los
huaqueros. De este panel solo ha quedado un fragmento del zócalo, con un personaje antropomorfo,
sentado, con pico de ave, con un objeto circular en la mano. Presenta también un tocado como un
penacho con flecos, curvado hacia abajo detrás de la cabeza, característico de las olas antropomorfas.
Durante las Fases 3 y 4, se hicieron hoyos para postes, posiblemente para sostener la estructura del
techo que cubría el recinto decorado en una o ambas fases.
108
CASA ALTA
PATIO SUPERIOR
PATIO INFERIOR
Fig. 79: Reconstrucción de los patios superior e inferior de la Fase 4.
El contexto arquitectónico definido por las excavaciones, puede describirse como un recinto
techado con eje este-oeste, que tiene las siguientes características:
a) Presenta una rampa de acceso en el lado este.

b) La rampa permite el ingreso al patio, que muestra al fondo el mural con la Escena de los
Navegantes en dos partes, con un espacio central llano, sin decoración.
c) A los costados de este patio se construyeron dos banquetas a todo lo largo, llanas, sin decoración,
que permiten el acceso al patio superior, con eje norte sur, en el que aparecen un conjunto
complejo de relieves vinculados a la navegación y recolección de concha Spondylus.
d) El piso de este patio, como la superficie de las banquetas fue encontrado limpio, sin ninguna
evidencia de uso doméstico u otro. La ausencia de sedimentos aluviales sobre el piso o los
muros, es indicador de que estuvieron techados.
El recinto superior: los navegantes y la recolección de Spondylus
Este espacio está delimitado en

el lado sur, por el muro central
que divide a los sectores norte y
sur del edificio. Este es un muro
de contención, por lo tanto solo
presenta una cara decorada
con relieves al norte, puesto
que el lado opuesto está cubier-
to por el último nivel de relleno
del sector sur. Desde este muro
se proyectan hacia delante, dos
banquetas consecutivas, que
al ser las más altas, conforman
una especie de escenario frente
a un espacio techado relativa- Fig. 80: Detalle de relieves del patio superior de la Fase 4.
109
Fig. 81: Detalle de los relieves de navegantes y la

estrella.
mente amplio. Este espacio está flanqueado

por el muro perimétrico del edificio hacia el Fig. 82: Reconstrucción de los relieves de navegantes y estrella.
lado este y hacia el lado oeste por un muro
ancho, completamente decorado con relieves que se proyecta al oeste. La superposición de la
arquitectura impide definir con mayor claridad la forma como este nivel superior es delimitado a
todo lo largo del lado oeste. Hacia el norte este espacio continúa con tres escalones que descien-
den al nivel inferior ya descrito.
Las estructuras decoradas del nivel superior serán descritas de manera independiente.
a) Los navegantes iluminados por una estrella
Esta escena se ubica en el muro sur y efectivamente muestra escenas de navegantes sobre balsas
de totora, en dos niveles definidos por bandas horizontales, alternados y separados por un nivel
intermedio en el que se repite una ola-ave que porta un objeto circular en la mano. Esta ave tiene
un tocado semicircular del cual emana un penacho con flecos hacia delante y un penacho que
sale de la cola y se proyecta hacia arriba. El dorso de ambos penachos se presenta encrestado,
con proyecciones triangulares en punta. En el panel, este personaje se repite cuatro veces con
pequeñas variaciones formales. Debemos indicar, que la característica banda vertical que limita el
panel hacia el lado este, repite el mismo personaje. En este caso, solamente se ha conservado un
solo personaje completo, con partes muy erosionadas de uno adicional difícil de identificar.
El nivel inferior de los navegantes, muestra la misma escena descrita en la Fase 4, incluyendo todos
sus elementos. Sin embargo, se aprecian algunas diferencias. Una de ellas, es que la popa de las
embarcaciones tiene la forma escalonada pero en sentido inverso, es decir ascendente hacia la
superficie.
El nivel superior de los navegantes, se encuentra incompleto, pero es posible definir las mismas
características en la nave y los personajes. Sin embargo, podemos mencionar una diferencia muy
notoria: la balsa menos conservada, muestra frente a la popa, un motivo de “penacho” con los flecos
hacia abajo, lo que puede indicar que el remate de la proa es distinto, mostrando un ornamento que
se proyecta de la parte superior de la proa hacia abajo y por delante de la misma. Esta representación
no es ajena a la iconografía regional desde época Moche. En el caso de Huaca Las Balsas, se aprecia
mejor en la decoración lateral de la banqueta delante del muro que estamos describiendo.
Otro aspecto relevante de esta escena, es la presencia de un círculo con punto central, del cual
emanan rayos de manera uniforme en todo el contorno. Estos rayos no terminan en punta, sino
110
Fig. 83: Detalle de relieves de la Fase 4, banqueta y muro del patio superior.
de forma redondeada. Este icono es especialmente interesante por su importancia como objeto
radiante en la vida de los pescadores. Podría personificar la luna llena, el sol o el planeta Venus,
una de las estrellas de mayor importancia en el firmamento.
Este elemento trascendente en el discurso iconográfico, debemos decirlo, también tiene antecedentes
regionales en el periodo Moche, en asociación con personajes míticos vinculados al mar y la
oscuridad. En este caso, han sido identificados como una estrella (Golte 2009: 86).
Motivos semejantes han sido también documentados en Huaca Cao y Huaca de La Luna, ambos
de época Moche, como parte de un complejo relieve policromo en un “recinto esquinero”, asociado
a las fachadas de estas pirámides, en las cuales, además, se suceden de manera horizontal, escenas
de dioses, danzantes y prisioneros dispuestos al sacrificio (Franco, Gálvez y Vásquez 1994: 176).
En este mural debemos señalar finalmente, el patrón de separación de escenas con bandas
horizontales y verticales, de dimensiones homogéneas. Este patrón, a la luz de las evidencias,
procede desde tiempos Moche y se observa no solamente en el refinado estilo fino en la cerámica,
sino también en la decoración de la arquitectura, en sitios tan bien documentados como Huaca de
La Luna y Huaca Cao.
En segundo lugar, ya que el mural forma esquina con el muro oeste, los relieves fueron concluidos
hasta donde el espacio lo permitía, sin importar si se consigue o no la escena completa.
En tercer lugar, este mural se adapta a la forma de la banqueta alta que tiene por delante, generando
un nivel inferior que permitió realizar el primer nivel de la escena de los navegantes. Este nivel
remata con un zócalo llano que separa los relieves del piso.
En cuarto lugar, el panel remata con una banda vertical, que limita a su vez con un espacio llano,
bien enlucido. De este modo, es posible afirmar que a continuación de este espacio llano, debió
repetirse la escena en el lado este del muro.
111
Fig. 84: Reconstrucción del patio superior en la Fase 5.
b) Las banquetas delanteras
Como ha sido mencionado, delante del muro de fondo se construyeron dos banquetas, una a
continuación de la otra. La primera es baja, de unos 15 cm de altura y más amplia (1,20 m) y la
segunda es más alta, alcanzando 39 cm de altura, pero más corta, ya que solo tiene 0,80 m de
ancho. Las caras de ambas banquetas han sido decoradas: la más baja presenta una sucesión de
aves en actitud de vuelo, con las alas hacia arriba, todas mirando hacia el este. El relieve muestra
también una banda superior que llega hasta el borde del contrapaso.
La segunda muestra un hombre pájaro sentado de perfil, que porta un objeto redondo en la mano.
Tiene pico y un tocado escalonado que se proyecta en forma de penacho hacia atrás curvado
hacia abajo. De las posaderas, brotan dos apéndices en la misma forma de los penachos, que
se proyectan hacia arriba, tanto delante como detrás del personaje. Aunque los relieves se han
conservado poco, al estar bastante superficiales, se ha podido identificar con mucha claridad uno
de ellos, lo que nos hace suponer que se repetía, de acuerdo al patrón que hemos observado en el
sitio, a todo lo largo de la cara de la banqueta.
Durante la excavación se pudo registrar una piedra irregular grande, con marcadas aristas que
destruyó parte de la cara decorada de la banqueta. Hacia el lado este, la erosión es mayor,
habiendo sido casi completamente destruida. Sin embargo, el extremo oeste se ha conservado
mejor y muestra el relieve de una embarcación de totora, la única en el sitio cuya proa culmina en
una cara humana de perfil –con pico de ave– de la cual se proyecta un largo penacho con flecos
por delante de la proa. Aunque los personajes sobre la nave están bastante destruidos, es posible
sugerir que son la misma pareja de ave y hombre-ave del muro sur de este patio o los relieves de la
escena de Las Balsas de la Fase 4. Se aprecian además evidencias de la forma semiesférica con el
motivo de red que aparece en las balsas del nivel inferior. Finalmente, esta balsa presenta también
ocho “flotadores” o “bolsas de redes” sujetos a la base de la nave. No es posible distinguir si la
popa tiene la forma escalonada.
c) La Deidad de los Spondylus
Esta escena se ubica en el muro que forma la esquina suroeste del patio, a continuación de la escena
de los navegantes y el astro resplandeciente. Esta escena se divide en dos campos separados de
modo vertical, uno más pequeño que el otro. En el primer caso, las imágenes son también menos
complejas, pero del más alto significado simbólico. Este espacio en forma trapezoidal invertida,
contiene un personaje central acompañado de un conjunto de 36 representaciones de concha
Spondylus, de diversos tamaños.
112
Fig. 85: Patio superior con las banquetas de la Fase 5.
En su mayoría, las conchas se han representado con

las puntas hacia arriba, solamente cuatro han sido
representadas con las puntas hacia abajo o a un
costado. Es interesante señalar además, que el número
de puntas varía; las más pequeñas tienen generalmente
tres puntas y la más grande, cinco puntas.
En la parte central, encontramos una concha de cuatro

puntas hacia abajo, de la cual sale un relieve en forma
de un poste vertical, que remata en su parte superior
con el torso humano de un personaje, luciendo una gran
diadema de forma semilunar. Además porta objetos
alargados en las manos, que pueden identificarse tal
vez como un vaso Qéro y un cetro.
Desde nuestro punto de vista, es muy importante

y trascendente el simbolismo que relaciona la base
del personaje que surge de una concha Spondylus.
El relieve indica una relación directa entre ambos,
convirtiéndolos de alguna manera en una unidad.
Iconográficamente, este puede ser considerado, por si
mismo como uno de los temas de mayor importancia
en la iconografía Lambayeque, que tiene, como
veremos más adelante, un ancestro Moche de
enorme fuerza simbólica. A este personaje lo hemos Fig. 86: Detalle de los relieves de la Deidad de los
denominado la Deidad de los Spondylus. Spondylus.
113
Existe un paralelo muy evidente de esta escena, con la que se muestra en un vaso Qéro de
plata completamente decorado con escenas vinculadas al mar y la recolección de Spondylus,
perteneciente a la colección del Denver Art Museum5 (ver fig. 78). Si bien, el contexto es complejo y
podría ayudar a entender el mundo mítico Lambayeque, de modo preliminar podemos mencionar
ciertas escenas que se relacionan con el personaje de Huaca Las Balsas.
El vaso muestra un conjunto central de “medallones” circulares, dentro de los cuales se “aisla”
al personaje dentro del contexto iconográfico. Este personaje tiene todas las características de la
Deidad de los Spondylus de Huaca de Las Balsas: a) Se asocia solamente con la concha Spondylus
como elemento principal; b) el personaje muestra solamente el torso, sin extremidades inferiores,
el torso se asienta sobre una forma rectangular llena de Spondylus; c) tiene la cabeza ricamente
decorada con un tocado semicircular; d) los buzos que están debajo de él portan cada uno un
bastón que aparenta ser el “poste” que en el caso de Huaca las Balsas, le sirve de conexión con
una concha Spondylus.
Esta pieza es de mucho interés, considerando que expresa al mismo personaje, esta vez dentro de
un círculo rodeado de olas marinas. En el mural, la deidad se encuentra dentro de una figura de
lados rectos. Los conceptos de círculo y cuadrado, como sabemos, son distintos conceptualmente y
constituyen una expresión de dualidad, muchas veces apareciendo juntos, uno inscrito dentro del
otro. El hecho de que sea el mismo personaje, con los mismos atributos y actitud gestual, puede
indicar su naturaleza binaria y su capacidad de control de dos mundos opuestos, constituyéndose
en un axis mundi.
Este hecho se expresa arqueológicamente –desde nuestro punto de vista– en algunos detalles de
los contextos funerarios de la elite Moche de Sipán, que no han sido discutidos. En varios casos,
incluido el Señor de Sipán, el Viejo Señor y otras tumbas de menor jerarquía, el contexto fúnebre
nos ofrece un peculiar simbolismo: las conchas Spondylus han sido colocadas expresamente
delante de los pies, denotando con ello esta especial relación que incide en el vínculo mítico
ancestral con los Spondylus y, por ende, con el mar, componente fundamental de la cosmogonía
lambayecana, por lo menos desde épocas Moche.
Fig. 87: Dios de la Vía Láctea. Fuente: Golte 2009: 400.
La pieza corresponde al número 7 del catálogo de la exposición: “Rain of the moon. Silver in Ancient Perú”, realizada por el Metro-
5
politan Museum of Art, Editado por Yale University Press en el año 2000.
114
Son conocidas las escenas en las que el cuerpo sin huesos de los caracoles marinos, es reemplazado
con la imagen explícita de la deidad Moche, una deidad que hemos señalado, siendo de naturaleza
helíaca, solar, tiene el poder suficiente de penetrar en el fondo marino, formando parte de él, para
luego emerger nuevamente desde las montañas de naturaleza pétrea, rodeadas de la esterilidad
propia del desierto. Este es un ciclo eterno, interrumpido cíclicamente por lluvias torrenciales,
ajenas al orden natural establecido en la costa norte del Perú, produciendo periodos de crisis
(Narváez 2000).
En la iconografía Moche, también se ha registrado un personaje rodeado de conchas Spondylus,

que debe constituirse en un antecedente de importancia. Este personaje ha sido denominado como
el Dios de la Vía Láctea y generalmente está rodeado por estrellas del firmamento y ofrendado con
numerosas conchas de Spondylus, por lo tanto expresando su poder en el mundo celeste rodeado
de estrellas, el mar y a veces entre las lomas costeras (Golte, op. cit.: 400).
Podemos comparar con mayor detenimiento los atributos del Dios de la Vía Láctea con la Deidad
de los Spondylus que aparece en un Qéro de plata de la colección del Museo de Denver en
Estados Unidos (Ver fig. 78). En este vaso, podemos considerar los siguientes aspectos:
El recipiente tiene cuatro niveles de personajes alrededor: a) Un nivel superior de aves con un cetro
que apoyan en el hombro. Todas tienen una diadema semicircular emplumada, b) El segundo
nivel es un conjunto continuo de olas-hombre con penacho hacia delante y detrás de la cabeza, c)
Un grupo de ocho medallones circulares que alternan a la Deidad de los Spondylus, con tocado
semicircular, emplumado, con un poste de base que nace de una concha y rodeado de Spondylus
–que hemos descrito líneas arriba– y, d) Un conjunto de siete personajes, lujosamente vestidos
con grandes tocados semicirculares emplumados, que describiremos brevemente. Iniciaremos esta
descripción, con el único personaje que va sentado sobre una litera, con un tocado cilíndrico,
soportada por cargadores con tocados también cilíndricos, él va sujetando grandes vasos en ambas
manos. En la parte superior, a un costado, aparece un círculo coronado con un objeto alargado
con flecos en sus extremos, dentro del cual se observa a un personaje de perfil, parece ser una
mujer, sentada delante de un objeto en forma de “X” asociado con una vasija de doble pico y asa
puente. A ambos lados de esta primera escena, destacan dos personajes que sujetan plantas con
ramas en la parte superior y tubérculos de yuca en la parte inferior. A continuación, de uno de los
medallones de la Deidad de los Spondylus, brota hacia abajo una franja vertical ancha que luego
continúa hacia un costado describiendo una banda semicircular como una onda, hasta la base de
la vasija. Dentro de esta banda se han representado peces diversos y un crustáceo. Creemos que
existe una intención formal de hacer que esta banda descienda desde el círculo de la deidad hacia
abajo. Sobre la onda final, se aprecia un personaje con un cetro y un tumi, ambos con las hojas
semicirculares hacia arriba. A un costado continúa un personaje de rasgos míticos, de cuyo tocado,
orejas, manos y pies salen serpientes. Está flanqueado por dos personajes de tocado cilíndrico, que
aparentemente tratan de sujetar los brazos del personaje. Estos asistentes tienen pelo largo hacia
atrás, parecen ser mujeres, delante de las cuales se observan otros personajes menores con los
mismos tocados. Encima de las dos asistentes, se observan un ave con tocado semicircular en un
caso y un ser antropomorfo con un vaso en el otro.
Continúa la secuencia con uno de los personajes principales sujetando dos objetos redondeados
en cada mano, que parecen ser frutos. En su entorno inmediato parecen personajes menores,
incluyendo aves y pequeños seres antropomorfos. Luego, un personaje de gran tocado, rodeado de
aves, sujeta vasos grandes en ambas manos. Toda la escena culmina con un grupo de cargadores
que van con una litera vacía, delante de la cual destaca un bastonero con tocado cilíndrico. Los
extremos de la litera culminan con cabezas de serpientes. En el entorno de la litera se observan
personajes antropomorfos menores, aves, vasijas, especialmente una de doble pico y asa puente.
115
Finalmente, en la base exterior del vaso, ha sido

representado un alacrán o escorpión con el rostro
de una deidad Lambayeque, que luce gran tocado
semicircular, orejas en punta y lóbulo redondeado,
que sujeta en ambos lados –desde las pinzas de sus
extremidades delanteras– una soga de la cual se
suceden llamas, que son muy similares a la que ha
sido descrita en los relieves de la Fase 3 de Huaca
Las Balsas. Sobre el tocado, se repite nuevamente
la escena, una hilera de llamas sale de la misma
soga que sujeta el personaje. Cada una de las llamas
tiene un elemento fitomorfo que sale de la boca. Se
precian además varias cabezas sueltas de llama en
el entorno mismo del personaje. Finalmente, en el
borde exterior de este círculo, un conjunto de felinos
con la cola enroscada se sucede uno detrás de otro. Fig. 88: La Deidad Escorpión. Dibujado de King,
2000: 43.
Entre ellos aparece una cabeza de llama.
Aunque no es el caso examinar aquí, el complejo discurso mítico que encierra esta iconografía,
permite establecer una relación básica entre el orden mítico y aspectos de creación y fertilidad,
tanto en la vida marina (Spondylus, peces y crustáceos) como en la agricultura (plantas de yuca
y otros frutos) y la ganadería (llamas). Al mismo tiempo es pertinente establecer las relaciones
formales con el personaje que nace de una concha Spondylus, aspecto central del relieve de
Huaca Las Balsas.
Un aspecto adicional, que debe ser resaltado, es el atributo que tienen algunos de los personajes
del vaso de plata, de culminar sus extremidades superiores con cabezas de “serpientes”, atributo
que se observa en el Dios de la Vía Láctea de Golte. En este sentido, es posible establecer una
correspondencia formal, que puede llevarnos a otra de tipo conceptual. De ser así, existe por lo
menos la posibilidad de afirmar que la deidad Moche, continuó vigente en la época Lambayeque.
En todo este argumento, como veremos, el factor ecuatoriano debe ser considerado, más allá del
mero hecho económico del comercio de conchas Spondylus.
En resumen, la Deidad de los Spondylus hace referencia a un personaje de la más alta jerarquía
mítica, capaz de controlar los elementos del mundo celeste, con capacidad de volar como las
aves y al mismo tiempo, penetrar en las profundidades marinas. Este personaje, debe tener una
relación jerárquica con la Deidad de la Vía Láctea, organizando el manejo y control del mundo
celeste y el mar, haciendo posible la vida en este mundo, influyendo en la agricultura y ganadería,
permitiendo a los hombres una actitud permanente de reconocimiento de dicho poder, mediante
rituales complejos de sacrificios y variadas ofrendas, en un calendario rigurosamente respetado.
El control de este calendario religioso hizo de los curacas y sacerdotes, representantes divinos y
responsables de que este equilibrio funcione. Cualquier crisis que indique lo contrario, puede
ser motivo de cambios en el poder hasta que el nuevo orden permita reestablecer el equilibrio
perdido. En el plano mítico, seguramente la presencia de un personaje femenino, con el personaje
A del mural de la Fase 2 de Huaca las Balsas, deberá contribuir con el entendimiento de un
panteón religioso que al momento resulta bastante difícil de comprender desde la iconografía y los
contextos relacionados.
d) La escena de los recolectores de Spondylus
Al lado de la Deidad de los Spondylus, el mural muestra un panel en el que se grafica de modo
explícito, la actividad de los buceadores acompañados por sus estacas en punta, recolectando
116
Spondylus. En esta escena, la imagen

central es una balsa de madera, que
presenta un mástil central en cuya parte
superior tiene una vela triangular. En cada
una de las puntas se ha representado
una esfera con flecos, como elemento
decorativo.
La balsa en sí misma es de forma

horizontal, por lo que consideramos
representa una embarcación de madera
y más específicamente de palo de balsa.
Luce una decoración con símbolos
escalonados consecutivos, colocados de
manera lateral. Sobre la balsa y a ambos Fig. 89: Relieve completo de la deidad y recolectores de
Spondylus.
lados del mástil se observan a dos figuras
humanas que sujetan una soga que de Deidad de los Mástil
Vela triangular
manera sinuosa se proyecta hacia abajo, Spondylus
sujetando la cintura de los buceadores.
Estos han sido representados de cabeza,
con sus bastones en punta, cabeza circular
y un tocado hacia atrás. Los buceadores
tienen además una “nariz” recta y
voluminosa, proyectada hacia delante.
La soga sinuosa que los une con los
ayudantes en superficie, está sujetando en
sus bordes a varias conchas de Spondylus.
En la parte más baja y alrededor de los
buceadores y la balsa, también aparecen
varios ejemplares de conchas dispersas.
Los ayudantes que sujetan las sogas sobre

la balsa están de perfil y con las piernas Soga con Balsa Buzos
separadas. Detrás de ellos se proyecta la Spondylus
soga que culmina en una borla circular
con flecos, que aparentemente puede Fig. 89 a: Muro de los Spondylus. Dibujo sobre la fotografía.
confundirse con un apéndice o cola del
personaje. El extremo opuesto de la soga en los buceadores, también se proyecta delante de su
cuerpo, de una forma curva y hacia abajo, con indicios de haber rematado con la típica borla
circular con flecos.
Es interesante señalar que en la parte superior del panel también aparecen personajes semejantes
colocados en posición invertida, cabeza abajo, en este caso, sin las sogas. Un solo personaje más
pequeño, sentado, con bastón en punta y con el tocado hacia atrás, completan la escena, en un
plano rebatido.
e)La conexión ecuatoriana-centroamericana
Aparentemente, los relieves que han sido expuestos en este patio, responden a dos tradiciones
o formas de navegación diferentes. Una sobre balsas de madera y otra sobre embarcaciones de
totora, asunto que, como veremos, tiene diversas implicancias. En principio, debemos señalar, que
no existen evidencias iconográficas de balsas de madera con velamen en la tradición Moche, en la
117
cual se han utilizado embarcaciones de totora, generalmente con la proa y la popa ornamentadas
con grandes cabezas de animales. Muchas veces se ha representado a la proa con una sola cabeza y
la popa rematada en dos cabezas. Evidentemente son embarcaciones de totora por los detalles que
se muestran en la construcción y la curva de proa y popa. Sin embargo, debemos mencionar, que
existen casos excepcionales en los que se han representado escenas que muestran a un personaje
sobre una balsa, que es conducido por varios nadadores, muy parecidas a las representaciones
que también aparecen en la tradición Lambayeque. Donnan considera que deben corresponder a
embarcaciones dedicadas a cruzar los ríos de la costa, tal como fue registrado por cronistas como
Garcilaso de la Vega, Diego de Trujillo o Acosta y Cobo (Donnan 1978: 93-94. Fig. 146), sin
embargo, estas referencias describen balsas en las que los mates o calabazas fueron sujetadas con
sogas, para ser cubiertas con madera rolliza hasta crear una superficie uniforme sobre la cual se
colocaba todo lo que se quería trasladar de una orilla a otra. Considerando el detallismo en el arte
Moche, estos detalles no han sido mostrados, de modo que este tema debe ser materia de mayores
debates y evidencias iconográficas.
Posteriormente, en la tradición Lambayeque, las representaciones de embarcaciones de totora

siguen las tradiciones Moche, incluyendo plataformas cortas como balsas, sobre un medio marino,
con ayudantes alrededor de un señor sobre una balsa.
La balsa de madera con vela, es parte de una tradición y tecnología más norteña, que incluso
pervive hoy en territorios costeros de las actuales regiones de Piura y Tumbes, tradición que se
prolonga con más fuerza hacia el Golfo de Guayaquil y los territorios costeros de Manta en Ecuador.
Más aun, asociadas con el uso de las velas latinas o triangulares que tuvieron un amplio desarrollo
en los territorios costeros del Ecuador, hasta Sechura (Edwards, 1965).
Este tema adquiere mucho más sentido, considerando que el Spondylus es un recurso ajeno a
la costa peruana. El tráfico de Spondylus procede, como está muy bien documentado, desde las
costas de Ecuador, teniendo en Manta un enclave harto estudiado y reconocido como tal. De
manera excepcional, en condiciones de El Niño, ejemplares de conchas Spondylus pueden llegar
a territorios norcosteños (Sandweiss et al 1983: 283). Por lo tanto, no es de extrañar que la escena
de buceadores recolectando Spondylus, tenga como expresión, una balsa con vela triangular.
Thor Heyerdahl ha descrito los tipos de embarcaciones tradicionales de la costa norte del Perú,
incluyendo el registro de balsas de troncos, con un solo mástil y vela latina o triangular. Asimismo,
se ha referido documentalmente a la travesía de balsas de madera con vela triangular que viajaban
desde Tumbes y Manta hasta las playas del Callao, e incluso hasta Chincha en la costa central del
Perú (Heyerdahl 1995: 16, 18).
En el Museo de Ica aparece un modelo de balsa de troncos, que fue ingenuamente propuesto
como una cuna. Sin embargo, ha sido demostrado que se trata de un modelo de balsa tradicional,
propia de las costas cercanas al golfo de Guayaquil y territorio manteño. El comercio existente
entre Chincha e Isla Puná en Ecuador, ha sido documentada fehacientemente tanto desde el punto
de vista etnohistórico (Rostworowski 1970), como arqueológico (Sandweiss 1988), de modo tal
que no es de extrañar que un modelo de balsa ecuatoriana aparezca en la costa central del Perú
(Zevallos 1986: 56. Fig. 13). Aunque existen dificultades de navegación por las corrientes marinas,
parece ser que el comercio e intercambio desde Ecuador, por lo menos, hasta la costa de Chincha
ha sido un hecho (puede examinarse una discusión sobre este tema en Hocquenghem, 1993).
Un par de orejeras descubiertas recientemente en Huaca Chotuna, muestra la misma escena: una
balsa que contiene Spondylus, dos tripulantes que cogen una soga de la que se sostienen dos
buzos en posición invertida. A ambos lados de la soga aparecen varias conchas de Spondylus6.
6
Agradecemos la información e imágenes proporcionadas por Carlos Wester, director del Proyecto Chotuna.
118
Un diseño de textiles registrado por Rebeca Carrión, plasma una

escena de buceadores sujetados por la cintura desde una balsa
de totora acompañadas de una balsa plana. Desde las embarca-
ciones de totora, los navegantes sujetan con una soga a la que
se adhieren conchas Spondylus, la cintura de los buzos (Carrión
1953). En este caso, es interesante observar en una misma re-
presentación, embarcaciones en la forma de caballitos de totora,
compartiendo el escenario con una balsa plana con vela. Esto
puede significar que las actividades comerciales por vía maríti-
ma permitían un paisaje en el que embarcaciones de diferen-
tes tradiciones podrían compartir el escenario, alrededor de un
Fig. 90: Recolectores de Spondylus
tema de tanta trascendencia como el comercio de las conchas en orejera de madera procedente de
Spondylus o mullu, traducido como “comida” de los dioses. De Chotuna. Cortesía Museo Brüning
hecho, sitios como Isla de la Plata, considerado como uno de de Lambayeque.
los puertos de mayor relevancia en el tráfico de Spondylus, tan-
to para Centroamérica como hacia el Perú,
fue considerado como un sitio de natura-
leza sagrada (Marcos 1982). Esto implica,
la existencia de mitos de origen que deben
ser mejor examinados con la finalidad de
establecer el peso conceptual que tuvieron
respecto del desarrollo de las sociedades
costeras sudamericanas. Este tema se tor-
na más complejo si es que son correctos los
argumentos que sostienen que en realidad,
la presencia de Spondylus princeps, el más
perfecto, procede de territorios mucho más
septentrionales, involucrando inclusive te-
rritorios centroamericanos (Hocquenghem,
2009).
Esta conexión ecuatoriana-centroamerica-

na, adquiere mucho mayor significado, si
es que convenimos que el tráfico de Spon- Fig. 91: Conchas de Spondylus del Templo de la Piedra
Sagrada de Túcume.
dylus, no sólo debe observarse como un
asunto estrictamente económico, sino que encierra un sentido y propósito fundamentalmente re-
ligioso, vinculado a los dioses mayores. De otro modo, este recurso marino, no hubiera tenido
tal relevancia y significado en las tradiciones culturales prehispánicas peruanas. Es allí en donde,
finalmente, culmina el periplo de Wiracocha, que desde territorio manteño desparece para siempre
en el mar, esperándose su retorno. Cuando arriban los españoles por primera vez, fueron así, con-
fundidos con esta deidad, recibiendo su nombre como un apelativo. Como sabemos, esta deidad
de tiempos Inca, tenía como ancestro al dios Con, él era Con Tiki Wiracocha. Con, desde nuestro
punto de vista, fue una deidad mayor, capaz de controlar los elementos de los mundos de arriba
y de abajo, dios solar, helíaco, capaz de penetrar en el fondo marino, adquiriendo la personalidad
de los seres sin huesos –como pulpos o mariscos– para poder vivir en un medio opuesto a su na-
turaleza. Dios del orden, diurno por esencia, el que por la noche puede penetrar en el mundo de
los muertos y renovarse diariamente saliendo refulgente por los picos de las montañas del este.
El Spondylus tiene por sí mismo, un valor extraordinario, que sin embargo, expresa en Huaca Las
Balsas, una escena propia de un territorio ajeno a las costas de Lambayeque, pero sin duda, de
mucha importancia religiosa ancestral.
119
Este hecho debe motivar una mayor discusión respecto al tema del origen de las tradiciones
costeñas norteñas peruanas, especialmente Chimú y Lambayeque. Se ha sostenido que el ocaso
Moche fue seguido de una época de gran interacción regional, que tiene como protagonistas a
los pueblos de Huari de Ayacucho, Nievería de Lima, Cajamarca en la sierra norte, Casma en la
costa norte (Castillo 2003). Sin embargo, no se ha prestado mucha atención a la posibilidad de
influencias ecuatorianas desde el Golfo de Guayaquil o Manta, más allá de la mención a la concha
de Spondylus, solamente como un asunto esencialmente económico. Aunque esto fuera cierto, es
necesario revaluar este hecho, considerando la trascendencia religiosa del Spondylus y su relación
de identidad con una deidad, que finalmente muestra todos los elementos que consideramos
propios de la tradición Lambayeque.
Vistas las cosas de este modo, ¿Cuánto de manteño o Guayas tiene el personaje Lambayeque, que
conocemos como Ñam La? ¿Debemos considerar resuelto el tema de procedencia de este personaje?
Finalmente, es correcto afirmar que Ñam La –de acuerdo con el registro de Cabello de Balboa–, al
venir de la parte “suprema”, hacía referencia al sur de los valles lambayecanos? (Alarco, 1971).
Sin duda, los relieves de Huaca las Balsas pueden contribuir a la discusión de tan importante tema,
considerando la trascendencia de la concha Spondylus y, por lo tanto, la divinidad que asume su
identidad, para las culturas prehispánicas de los Andes del Perú.
Definitivamente, el personaje que hemos denominado como la Deidad de los Spondylus, muestra
atributos que la arqueología norteña reconoce como propios de la Deidad Lambayeque: Tocado
semicircular, orejas en punta y lóbulo redondeado, elementos que se reconocen como propios de
la tradición Lambayeque, asociados al mismo personaje plasmado en los cetros ceremoniales,
vasijas tipo “Rey” o tapices lambayecanos. Este personaje ha sido considerado como el “numen”
tutelar por excelencia de la cultura Lambayeque (Zevallos 1971).
El tema cobra mucho sentido en el Intermedio Tardío de la costa norte peruana, considerando
además el hallazgo de la “Deidad de los Spondylus” y de la representación de buceadores
extrayendo Spondylus, una actividad que no corresponde a este territorio. En otras palabras, los
artistas que hicieron estas escenas en el edificio Uhle de Chan Chan (Pillsbury 1993), o los orfebres
que hicieron lo propio en vasos de plata tipo Qéro (King 2000: 42), o los que representaron
estas escenas en Huaca Las Balsas, plasmaron imágenes propias de territorios ecuatorianos, que
seguramente conocían bien, puesto que en cada uno de los casos, se reiteran los mismos elementos:
a) una soga serpenteante rodeada de Spondylus, sujetada por navegantes sobre una balsa; b)
esta soga sostiene a los buzos por su cintura; c) los buzos muestran instrumentos para extraer las
conchas y d) todos lucen los mismos tocados, lo que puede indicar un mismo grupo étnico.
Finalmente, todo hace pensar que sólo personajes del más alto nivel social y religioso, pueden
disponer del mullu, tanto en vida, como una ofrenda después de la muerte. Si uno observa los
Fig. 92: Relieves de la ciudadela Uhle, incluyendo recolectores de Spondylus. Fuente: Pillsbury 1993)
120
casos científicamente estudiados de entierros humanos en sociedades costeras, podrá inferir que
los individuos que no pertenecen a la elite, no han recibido conchas de Spondylus como ofrendas.
Por ejemplo, el caso de tumbas complejas Moche en Huaca de la Luna o en la Plataforma Funeraria
Uhle, así lo indica. Una de las tumbas mejor atendidas (Tumba 4) de esta plataforma, recibió 86
vasijas como ofrendas, varias de las cuales pueden considerarse como de alta calidad y propósitos
rituales, sin embargo, en el registro arqueológico, no se encontraron Spondylus (Chauchat y
Gutiérrez, 2006).
Por el contrario, los entierros de individuos del más alto status en Huaca Cao, San José de Moro,
Sipán, Pirámides del Bosque de Pómac y Túcume, sí estuvieron asociados con conchas Spondylus,
demostrando así su relación exclusiva con personajes de la mayor jerarquía e importancia.
f) El rol mágico de las sogas
Podría argumentarse que en el caso de los buceadores, la presencia de una soga que los sujeta
de la cintura, es un aspecto sencillamente tecnológico relacionado con una actividad de riesgo
por las profundidades a las que se debe llegar para conseguir los Spondylus. Estos buceadores
requerían una ayuda que les permitiera dar continuidad a una actividad muy especializada. Como
sabemos, conchas Spondylus calcifer pueden ser colectadas entre los 10 a 15 m de profundidad
y el Spondylus princeps, puede vivir hasta los 30 m. de profundidad. El Spondylus leucacanthus
vive en profundidades entre 18 a 90 m por lo que es casi imposible que hubiera sido extraído
durante las épocas prehispánicas (Hocquenghem 2009). Es bastante lógico que los buceadores se
sumerjan asidos por una soga desde superficie, como una línea de vida.
Aunque la relación de sogas y buceadores puede ser recurrente, hay casos en los que la soga
parece cobrar vida propia, sin que los buceadores, ni siquiera aparezcan. Un caso específico es
el registrado por Antze en una orejera de metal, en la que se observa la escena de la balsa con
vela latina y dos personajes sentados, opuestos por la espalda y a ambos lados del mástil. La
soga con cabezas de serpientes en un extremo y un cuadrúpedo en el otro, se asocia únicamente
con conchas Spondylus. Aves marinas aparecen a ambos lados de la vela (Antze 1965:Fig. 10.
Pág. 30).
En esta misma dirección, es interesante señalar la existencia de representaciones que relacionan

sogas con otros elementos, de una manera muy
parecida a la representación de las sogas con
buceadores y Spondylus. Estas representaciones,
vinculadas a otro tipo de actividades,
aparentemente se relacionan con aspectos
mágicos de creación alrededor de una soga que
adquiere rol protagónico.
Veamos algunos ejemplos: Ha sido registrada

una escena Moche, en la que un personaje
ricamente ataviado con un cetro en la mano y
sobre un pedestal muy ornamentado, sujeta una
soga a la cual se adhieren pallares y otros frutos
que pueden ser identificados como pepinos
(Golte, op cit.: 85, Fig. 5.8) o tal vez puedan
ser representaciones de yuca. El autor, identifica
al personaje como un Dios Intermediador que
“…genera plantas alimenticias”, luego de sus
peripecias en el mundo subacuático. Fig. 93: Colectores de Spondylus: Fuente: Antze,
1965. Fig. 10.
121
Fig. 94: Rituales de sogas y frutos. Fuente: Golte, 2009: 85. Fig. 5.8
El recinto esquinero en Huaca de la Luna y Huaca Cao, de estilo Moche, con motivos complejos,
bastante recargados y personajes diversos, tienen como uno de sus elementos centrales en la parte
superior, una soga sujetada por un individuo, sobre la cual se desplazan zorros (Vásquez 1997: 164).
Los investigadores de ambos sitios, convienen en que el mural expone aspectos míticos centrales
de la cultura Moche, incluyendo temas diurnos, personajes nocturnos, elementos de creación,
fecundidad, fertilidad y la posibilidad de expresar un calendario religioso (Franco y Vilela: 2003)
Sin querer ingresar en este debate, queremos llamar la atención de la presencia de esta soga mágica
dentro de tan complejo contexto. Una tradición oral pan andina vincula al zorro como personaje
de este mundo, que vive en madrigueras (inframundo) y quiere ir a un banquete en el cielo,
poblado de estrellas y todo tipo de aves. Finalmente, una de ellas lo accede a llevar a condición de
que adopte un buen comportamiento. Sin embargo, estando en el lugar, come y bebe en demasía,
hasta quedar completamente ebrio y dormido. Al despertar, el zorro se da cuenta que está en un
medio ajeno a su naturaleza, que no domina y sabe que debe retornar a la tierra. Para ello, utiliza
el ichu, único recurso existente, para hacer una soga que le permita descender. Cuando lo está
haciendo, muy temeroso, las aves se burlan de él y las insulta. En venganza, las aves comienzan
a picotear la soga, aterrorizando al zorro que pronto cae al vacío, se estrella en la tierra y esparce
las semillas de todo lo que comió en el cielo. Desde ese momento, los hombres tuvieron todos los
granos y tubérculos que siembran para poder vivir.
En este episodio de la tradición oral peruana, nuevamente la soga se convierte en un elemento

vinculado a la creación de las plantas alimenticias, al mismo tiempo que es un mecanismo de
unión entre dos mundos opuestos.
En la iconografía Moche –en esta misma línea de razonamiento– quizás la escena de prisioneros
que van en fila hacia el sacrificio, unidos por una soga, tenga un significado o simbolismo vinculado
Fig. 95: Las sogas en la escena compleja de Huaca de Fig. 96: Sogas y prisioneros en Huaca de La Luna.
La Luna.
122
Fig. 97: Danza de la soga en la época Inca. Fuente: Golte, 2009:284.
Fig. 98: Escena Moche de entierro. Fuente: Golte, 2009.
con el rito de pasaje hacia una nueva vida después de la muerte. De hecho, el acto ritual no exige
técnicamente que los prisioneros vayan todos, uno detrás de otro, con una soga que los une.
Creemos que aquí se plasma también un simbolismo vinculado al rol mágico de la soga.
Muchas veces representaciones de sogas culminan en cabezas de serpientes, elemento que controla
muy bien el Dios de la Vía Láctea de Golte. Las sogas que se usan para las escenas de entierro,
no serían así, solamente un recurso mecánico para bajar y sostener el ataúd, sino pueden tener
un significado de mucha mayor complejidad y profundidad. La soga cumple, además del rol
de unión de dos mundos opuestos (Golte op.cit. pág. 285), un rol vinculado con el poder de
fertilidad de los ancestros, que forman parte de la madre tierra. De este modo, la gran cantidad
de comida y bebida que se adjunta a la tumba como ofrenda, debe tener consecuencias, bajo el
mecanismo de reciprocidad andina, siendo devueltos y retornados a este mundo, estableciéndose
una interdependencia permanente con los ancestros.
A propósito, como parte de las escenas de entierro, se advierte un artefacto antropomorfo ricamente
ataviado, que sostiene en la mano una estólica y en la otra una soga a la que se adosan gallinazos
de manera alterna. Podría argüirse que son animales cazados y arrastrados por una soga (Golte,
op. cit. pág. 291, Fig. 12.1) o una escena de “captura de aves” (Bourget 2006). Sin embargo, cada
una de las aves luce las alas desplegadas y el cuerpo horizontal, representadas con direcciones
alternas, mostrando una actitud diferente a la de animales cazados. Esto podría demostrar que
se trata de una representación más simbólica que realista. Si es que nuestra hipótesis es correcta,
el significado va más allá de la mera cacería de gallinazos y se relacionaría con el acto mágico de
creación de tales animales en un contexto ritual de enterramiento. El capturar físicamente a los
123
gallinazos, en una escena de entierros de elite, puede hacer referencia simbólica al rol de estas aves
respecto a la muerte y la vida que esta produce, más aun si es que son aves que siempre adoptan
una identidad femenina (De Bock, op.cit).
El baile de la soga en la iconografía Moche, constituye una de las escenas de mayor interés entre
los eruditos (Golte 2008, Donnan y McClelland 1999). La escena muestra a personajes diversos,
incluyendo guerreros, hombres, mujeres o divinidades, cogiendo una soga y danzando al son de
tambores y flautas. Una interesante conclusión del análisis respecto al tema, refiere como aspecto
común, el de ser un ritual que tiene como propósito la unión de mundos opuestos: lo femenino
con lo masculino, el mundo de arriba con el mundo de abajo.
Conjugando bien con el concepto de fertilidad, ha sido demostrado que el rol de sogas serpenteantes
ha tenido vigencia en diversas sociedades prehispánicas, hasta la época Inca y en manifestaciones
de la cultura tradicional en diversas comunidades andinas (Golte 2009:284).
Líneas arriba nos hemos referido a una de las escenas de un vaso de plata de la colección del
Museo Metropolitano de New York, que representa a un personaje en la forma de un alacrán, que
sujeta una soga en ambas manos. Las sogas tienen una forma sinuosa, serpenteante, a las cuales
se adhieren animales, que son muy parecidos a la llama (Llama glama) identificada en los relieves
de la Fase 3 de Huaca Las Balsas. (Fig. 73).
En un cuenco de madera, ricamente ornamentado con mosaico de concha Spondylus y otros ma-
teriales, perteneciente a la colección del Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia
de Lima, se observa un contexto central que tiene a dos personajes como principales protagonistas,
opuestos por la espalda, dentro de la cabina de una balsa, que sujetan una soga serpenteante, que
sujeta a los buzos desde la cintura. A la soga se adhieren conchas de Spondylus de manera alterna.
En un nivel concéntrico superior, aparecen plantas de maíz y otras no identificadas, llenas de frutos.
Nuevamente, sogas y Spondylus son parte de un discurso de fertilidad, de creación, vinculado al
desarrollo de la agricultura. En las excavaciones que realizó Genaro Barr en el sector La Poza de
Huanchaco, en Trujillo, encontró por debajo de los surcos de los campos de cultivo, una ofrenda de
concha Spondylus, completa, colocada de canto, hacia arriba (Barr, comunicación personal, 1990).
En este contexto, los solsticios de junio
y diciembre adquieren una importan-
cia muy grande. El uso de conchas de
Spondylus para la ejecución de rituales
vinculados con la fertilidad agrícola, ha
sido registrado en comunidades andinas
tradicionales (Murra, 1975).
Fig. 99: Recolección de Spondylus y entorno agrícola. Cuenco de

madera colección del Museo Nacional de Antropología, Arqueología Fig. 100: Vasija ritual Lambayeque con asa
e Historia de Lima. de soga.
124
En la cerámica Lambayeque, son recurrentes las asas que en forma de sogas, sirven para unir
los picos divergentes de vasijas rituales de alto contenido religioso (Zevallos 1971). Estas sogas se
convierten así –simbólicamente- en un puente que une ambos picos, que constituyen por si mismos
expresión de dualidad. En efecto, esta asa-soga configura el concepto tinkuy, un espacio de unión. Es
interesante señalar que en las escenas vinculadas a la Deidad de los Spondylus, discutidas antes, las
vasijas de picos divergentes y asa puente sean parte importante del escenario ritual. Generalmente,
en el centro del asa puente que une los dos picos opuestos, se ubica el rostro del personaje principal
de la religiosidad lambayecana, a veces acompañado por animales o personajes de menor rango. En
este contexto, se renueva el rol de centro o axis mundi del personaje.
En resumen, existen suficientes indicios como para postular la hipótesis que vincula la existencia
de una soga en el imaginario prehispánico, a veces con cabezas de serpientes en sus extremos,
instrumento por excelencia de una deidad suprema, que tiene como expresión mágica la creación
de diferentes formas de vida, tanto en el mundo marino, como en el mundo de las plantas, las aves
o los animales en general. Si este razonamiento es correcto, sogas que sujetan tinajas con chicha
o agua, prisioneros o danzantes que usan sogas, pueden ser consideradas formas que expresan la
unión de los opuestos, de vida y muerte, de creación, fertilidad, reproducción o renovación.
g) El escalón y la ola
Como ha sido mencionado, la cara norte del muro que contiene la escena de los buceadores y
Spondylus, ha sido decorada con niveles superpuestos de un escalonado que remata desde la
parte superior en una ola o espiral de esquinas rectas. Los niveles que se superponen, lo hacen
de modo que el escalonado se representa al revés, creando un juego de imágenes hendidas y en
relieve, que se superponen. Esta composición genera una idea de movimiento en todo el espacio.
En cierto modo, el relieve es una expresión plástica, bastante peculiar del patrón de escaques.
Si consideramos que el motivo de ola, asociado a un símbolo escalonado, ha sido también

expresado en el zócalo del panel de la recolección de Spondyllus, se genera un escenario en el
Fig. 101: Ingreso oeste a Huaca Las Balsas con relieves de escalón y ola.
125
que los muros muestran escenas de navegación, con una deidad asociada a la recolección de
Spondylus y olas marinas, ejerciendo el dominio temático de la sala.
En este sentido, es posible proponer un rol funcional de profundo significado religioso, en espacios
en los que no existe evidencia alguna de actividad doméstica. Es posible que hayan sido destinados
a actividades de preparación religiosa, previa al acceso a la Casa Alta, un edificio especialmente
construido sobre un gran relleno con entierros humanos, ubicada inmediatamente hacia el lado sur
del patio, con un ingreso independiente por el lado suroeste.
Esta propuesta proporciona elementos funcionales para caracterizar el rol del oficiante a cargo
de la Casa Alta: un sacerdote o sacerdotisa capaz de vincularse con el mundo de los muertos, y
al mismo tiempo, capaz de intermediar con los dioses. Para que esto suceda, el personaje debe
estar involucrado con rituales complejos que incluyen sacrificios de llamas, sacrificios humanos,
colocación de ofrendas de conchas Spondylus, consumo de chicha, música y danzas ceremoniales.
De este modo, los dioses se contentan y favorecen a los hombres que buscan en esta casa las
respuestas que les permitan continuar con éxito su paso por este mundo.
El símbolo escalonado acompañado de la voluta o espiral cuadrado posterior, tiene implicancias

de especial importancia para comprender el edificio en su conjunto. Este símbolo, por sí mismo, ha
sido identificado como expresión de dos elementos opuestos y complementarios: una escalera que
asciende, como una montaña, seguida por un espiral hacia abajo, relacionado con el inframundo
o el mar, expresado en esta ola-espiral. Como ha sido discutido en la sectorización de Huaca Las
Balsas, el lado norte es un conjunto de recintos en la forma de patios flanqueados por murales de
profundo significado religioso, a los que se accede mediante rampas procedentes del exterior. En
cambio, el lado sur, carece de estos elementos y se asocia con capas sucesivas de relleno, dentro
del cual se depositaron un grupo de nueve entierros, de los cuales uno solo es masculino adulto,
un entierro de llama y un entierro de niño. Los demás, son entierros de mujeres, uno de los cuales
estuvo asociado con instrumentos de tejer, pero además con una concha Spondylus, demostrando
con ello su especial ubicación como parte de un grupo de elite.
En realidad, el símbolo escalonado con voluta invertida, expresa una síntesis simbólica de la
arquitectura religiosa: una fachada escalonada en la parte delantera, seguido de una plataforma
posterior elevada, que culmina con una Casa Alta asociada con el poder religioso, que sirve para
la actividad ritual del personaje a cargo del edificio. Aquí se podrían recibir ofrendas diversas o
realizar rituales religiosos complejos.
CASA ALTA
ENTIERROS HUMANOS
PATIO SUPERIOR
RAMPA PATIO INFERIOR

DE ACCESO
Fig. 102: Reconstrucción de Fase 4, con patios escalonados delanteros y plataforma funeraria con Casa Alta.
126
El sector doméstico
Hacia el lado este, al exterior del edificio, se construyó un grupo de habitaciones de tipo doméstico,
que fueron adosadas a la cara externa del muro de la huaca.
El acceso a este sector, se realizaba mediante dos rampas que se ubicaron en el lado noreste, en un
nivel inferior a la rampa que conduce al patio ceremonial dentro de la huaca. Estas rampas tiene
en promedio un metro de ancho, una tiene el sentido de norte a sur y la otra de este a oeste, ambas
se unen en un descanso, desde el cual se tiene la posibilidad de ingresar a los recintos domésticos
hacia el sur, o a la parte superior de la huaca por el lado opuesto.
El primer recinto se encuentra bien delimitado por los muros, es de forma casi cuadrangular, pero
muestra una erosión severa en gran parte del piso. Desde allí, se continúa mediante una rampa
adosada al muro exterior de la huaca, para ingresar hacia el recinto doméstico principal.
Este recinto tiene un fogón central, adosado a una banqueta amplia que está adosada a su vez
con el muro este de la huaca que delimita la habitación. Esta banqueta debió ser útil como espacio
para dormir. Es interesante anotar que el piso, al lado del fogón conservó gran cantidad de residuos
de alimentación, en especial de espinas de pescado, conchas de mariscos (Dónax sp), semillas de
palta, guanábana e improntas de cáscaras de guaba adheridas al piso, lo que significa que el
piso se humedecía como parte de las actividades domésticas. Esto puede explicarse mejor por el
hallazgo de la impronta circular de una vasija para almacenaje de líquidos que fue ubicada en la
esquina suroeste.
En este contexto se encontró un telar de cintura, hecho en madera, con los extremos tallados con
puntas triangulares alargadas. El fogón propiamente dicho, es de forma cuadrangular, delimitado
con un borde, aparentemente hecho con fragmentos de adobe, colocados de canto, bien enlu-
cidos y de color rojizo por efectos del fuego. Es interesante señalar que el interior del fogón se
encontraba en un nivel más bajo que el piso, encontrándose gran cantidad de ceniza y fragmentos
de carbón. De aquí obtuvimos una muestra para fechados con el método de radiocarbono, que
Fig. 103: Ingreso al sector doméstico de Huaca Las Balsas.
127
se describen más adelante. El borde del fogón,

presenta muescas anchas, que sirvieron para
permitir una mayor oxigenación y combustión.
Parte del enlucido de la banqueta también se
observa quemado por acción del fuego. Este
fogón debió funcionar por muchos años, sien-
do permanentemente limpiado.
El hecho de que fue encontrado con ceniza y

carbón, casi lleno, puede indicar que fue aban-
donado de manera súbita. Debemos descartar
la idea que esto sucedió en el momento del
Fig. 104: Basural sobre el piso de la cocina de la vivienda. abandono del sitio de Túcume en su conjunto,
en los albores de la conquista española, debido
a que, como veremos más adelante, estuvo cu-
bierto por una gruesa capa de relleno, habién-
dose encontrado un fragmento de piso adosa-
do también al muro exterior de la huaca, que
corresponde por ello a una fase posterior. El
fechado de radiocarbono por su parte, ha dado
una antigüedad de 1300 - 1360 d.C
Separado por un muro, al este de la cocina,

hallamos un recinto de planta rectangular,
que ha conservado solamente parte de los
muros laterales, pero no así, el muro este, que
lo delimitaba, en el cual probablemente se
Fig. 105: Telar de madera de algarrobo.
encontraba el acceso. Sobre el piso del recinto
encontramos una gruesa capa de estiércol que
puede ser asignado a camélidos, debido a su estado de descomposición, que impide ver la forma
de los coprolitos. Por ello, es bastante probable que haya servido como un corral. Ambos cuartos
presentan sus paredes pintadas de color rojizo.
La habitación con fogón de cocina, tiene a su vez, un acceso estrecho en su muro sur, que fue
encontrado sellado con adobes. Este muro, como el muro este, fueron encontrados con residuos
Fig. 106: Detalle del fogón antes de excavación. 106 a: Detalle del fogón en proceso de excavación.
128
de pintura roja uniforme, llana, sin vestigios de diseño alguno. Este vano conduce a otro grupo de
recintos que no ha sido excavado aún, que forman parte de este contexto doméstico asociado con
el personaje establecido en el lugar. De acuerdo con lo descrito, resulta crucial el hallazgo de un
telar de madera. Esto quiere decir, sin temor a equivocarnos, que el recinto acusa la presencia de
un personaje femenino en este espacio.
Si es que este espacio doméstico servía como residencia del personaje que tenía a su cargo el
espacio ritual del edificio, entonces, podría argumentarse que pudo haber sido una mujer con
poder religioso, rol conocido para las sociedades de la costa norte del Perú. Este hecho puede ser
mejor entendido si es que consideramos los siguientes aspectos:
a)
L a localización de Huaca Las Balsas, sector suroeste en el contexto del sitio en su conjunto,
expresa conceptualmente un rol femenino vinculado con el mundo marino. Este rol es opuesto
y complementario al sector noreste, de connotación masculina, vinculado al poder político
y el lugar por donde sale el sol. Como ha sido mencionado, este es el sector en donde se
encuentra Huaca Larga, sede del poder político de los conquistadores Chimú e Incas, y al
mismo tiempo, sector en el que se ubica en Templo de la Piedra Sagrada en el que se han
registrado hasta la fecha 190 entierros humanos sacrificados, 41 entierros de llamas y un
poco mas de 1 000 objetos de metal en miniatura como ofrendas, muchos de los cuales
dentro de conchas Spondylus.
b)
El Sector Sur de Huaca Las Balsas, a diferencia del sector norte, es un espacio sin arte mural,
pero cubierto con un relleno dentro del cual se han encontrado siete entierros humanos, de los
cuales solo uno parece ser el de un varón. En este sector, el contexto funerario mostró además
el entierro ritual de una llama adulta.
Todos estos elementos, hablan a favor del rol religioso del edificio, en manos de una mujer de gran
prestigio, cuyo rol fue sucedido por sus descendientes a lo largo de 400 años por lo menos. Este
proceso incluyó la presencia del Estado Inca, bajo cuyo control permaneció la ciudad de Túcume
hasta los albores de la conquista española.
Justamente, un espacio doméstico asociado a dos escenarios rituales –sectores norte y sur de Huaca
Las Balsas, confiere al sitio, la posibilidad de haber sido concebido, además, bajo el concepto de
tripartición, dentro del cual, el mundo de arriba estaría representado en el sector norte, el mundo
de abajo en el sector sur y nuestro mundo dentro del sector doméstico. Posiblemente manejado
dentro de un esquema de poder femenino, aunque con muy poca evidencia aún. Como ha sido
propuesto, Cerro La Raya, como un eje cósmico, podría ser concebido como un centro que une
también los mundos de arriba y abajo, en el contexto general del sitio.
FASE 5
Durante esta fase, ocurren cambios de importancia en el edificio. Básicamente, se destruyen y

rellenan parcialmente las estructuras previas del nivel inferior de la Fase 4, para ganar un poco más
de altura, reutilizándose todo el nivel superior, al que se le agregan banquetas laterales al lado este
y oeste, decoradas con el motivo de ola con cabeza humana y pico de ave.
En este proceso, se sellan los relieves del nivel inferior de la fase 4, con un muro levantado sobre
un relleno que sepulta todo el nivel inferior. Este muro no presenta relieves, pero se asocia con
una banqueta ancha, a todo lo largo, que está separada del muro creando un espacio de 1 m, en
la forma de un corredor entre muro y banqueta. Solamente la cara que da al este, está decorada
con la ola antropomorfa.
En este momento, se mantiene el acceso por el lado norte y se crea un corredor estrecho en el
ángulo suroeste de la sala, que se dirige al oeste. En este caso, la remodelación de la huaca, crea
129
un nuevo muro perimétrico al lado oeste, que permite la construcción de rampas estrechas y
convergentes en la fachada, que conducen al nuevo acceso de la sala durante esta fase.
a) Las banquetas laterales y la ola antropomorfa
Como hemos indicado, el patio limita en sus lados este y oeste, con banquetas decoradas de
manera similar, en las caras que dan hacia el patio. La banqueta ubicada hacia el lado este,
muestra sus dos extremos, de modo tal que podemos indicar sus dimensiones, siendo posible que
la banqueta del lado oeste sea del mismo tamaño. Sin embargo, esto es imposible de saber, ya que
fue destruida por el gran pozo de huaquero del lado norte.
La decoración en este caso, repite al personaje de la ola antropomorfa, que se muestra con la
cabeza en posición invertida en el remate de la ola. Un atributo importante es el pico, indicando
nuevamente su condición ornitomorfa con el ojo relativamente ovalado. Desde la cabeza se
proyectan de manera opuesta dos penachos con flecos, uno por delante de la cabeza, hacia abajo
y el otro por detrás de la cabeza hacia arriba. De la proyección hacia delante, continúa una línea
sinuosa que se prolonga hasta integrarse con la ola siguiente.
En realidad, la composición final adquiere la forma de una ola continua. Es interesante señalar
que una ola cuya cresta remata en un rostro humano o animal, también es parte del repertorio
iconográfico Moche (De Bock 2003).
La ola/ave u ola/hombre-ave pueden tener el mismo significado, sobre todo cuando en ambos
casos, el personaje porta en su mano un objeto redondo, cuyo significado religioso no es posible
identificar. Como hemos observado en los relieves de la Fase 2 de Huaca Las Balsas, no siempre el
ave con objeto circular en su mano es expresada dentro del motivo ola, puede estar sola sujetando
el objeto circular o en una hilera de aves idénticas.
Por razones puramente formales, podríamos estar tentados en señalar una relación conceptual con
el arte Moche, en el cual, uno de los personajes es un ave, con tocado complejo que remata en una
diadema semilunar. Este personaje presenta una copa a una deidad radiante, que además sujeta
en su mano izquierda un objeto redondo (Donnan 1978). Sin embargo, en el corpus iconográfico
de la tradición Lambayeque, es común observar a una deidad portando esferas u objetos circulares
en las manos. Esta actitud puede ser entendida además, como una de las representaciones del sol
y la luna, las esferas de mayor importancia en el mundo celeste. En un contexto marino, son parte
de la representación de la misma deidad, que porta un cuchillo de metal brillante en una mano
y una cabeza trofeo en la otra. En este último caso, el mural policromo de Huaca Las Ventanas,
muestra a cada una de las olas culminando en la cabeza de un animal que tiene inmediatamente
Fig. 107: Reconstrucción del dibujo de la banqueta del patio superior de la Fase 4-5.
130
Fig. 108: Olas de la banqueta oeste del patio superior de la Fase 5.
Fig. 109: Hombre Ave Moche con objeto circular, que ofrece una copa al personaje principal, en un contexto de
sacrificios humanos.
debajo, dentro de la ola, un objeto circular blanco. La propia representación del sol, tiene en la
frente un objeto circular de color oro. La deidad central también tiene tres círculos de oro en la
frente (Shimada 1995: 136-137).
El tema de objetos circulares cogidos con la mano, tienen un referente arqueológico de primera
importancia en la tumba del Señor de Sipán, de época Moche. En este caso, se halló una semiesfera
de oro en la mano derecha y una semiesfera de plata en la mano izquierda. Al mismo tiempo se
encontraron una semiesfera de bronce dentro de la boca y otra a la altura del abdomen. Todos
estos objetos fueron identificados como “lingotes” (Alva s/f), concepto bajo el cual disminuye la
posibilidad de discutir su especial significado religioso. En primer lugar, si unimos estas semiesferas
pueden formar esferas completas, divididas desde el ecuador. Por lo tanto, tienen la particularidad
de unir simbólicamente un objeto de oro y otro de plata, como una unidad de opuestos. Desde
nuestro punto de vista, las esferas y los círculos resumen uno de los signos de mayor jerarquía en
relación con el mundo de los dioses, siendo una expresión resumida de los mismos (Narváez 1995 a
y 1995 b). Una semiesfera de oro y otra de plata en ambas manos, dan al personaje la capacidad de
control simbólico del sol y la luna como fuerzas celestes esenciales para la vida. El hecho de que
el mismo personaje haya tenido dos semiesferas adicionales en la boca y el abdomen, no hace
sino comprobar que la “cabeza de arriba y la cabeza de abajo” constituyen una unidad biológica
de profundas connotaciones religiosas y un cuerpo de creencias que aún se mantienen vigentes
131
Fig. 110: Pintura mural de Huaca Las Ventanas. Fuente: Shimada, 1995: 176. Fig. 120.
en la cultura tradicional andina (Narváez 2004). Bajo estas consideraciones, el ave, hombre – ave
en las escenas marinas de Huaca Las Balsas, que tiene un objeto circular en la mano, puede estar
expresando esta relación con las esferas celestes, estableciendo con ellas un vínculo permanente que
le permite ejercer su poder y control. Este Ñam La o “Ave del Mar” expresa así, uno de sus gestos
de mayor relevancia en el complejo panteón religioso de los antiguos pueblos de Lambayeque.
Una posibilidad adicional para entender la recurrencia del ave portando un objeto circular, ha
sido desarrollada por Heyerdahl, proponiendo la identificación del círculo con un huevo. Así, este
tema lambayecano, ha sido directamente comparado con la tradición polinésica que vincula el
complejo ritual que asocia a un ave con un huevo como parte de un mecanismo de renovación
del poder. El contexto es una competencia que obliga a los participantes a conseguir un huevo
de las aves marinas y llevarlo a salvo en un largo periplo de gran resistencia física. Aquel guerrero
que consigue llegar primero llevando a salvo el huevo hasta la meta, será reconocido como “Rey”
sujeto de beneficios y reconocimiento de la comunidad. Este razonamiento indicaría que el origen
de esta tradición tendría su origen en la costa norte del Perú.
Aves y huevos, o huevos cósmicos propios del plano mítico, son parte de registros arqueológicos,
etnográficos y etnohistóricos conocidos en el antiguo proceso cultural peruano. Huevos como
parte de mitos de origen aparecen también en los llamados “Temas complejos” de los “recintos
esquineros” de las Huacas de Cao y Huaca de la Luna. Hombres, astros y dioses surgen de huevos
asociados a aves fantásticas. En realidad, el tema
tiene una raíz muy antigua en los Andes del Perú
y podrían servir como argumento alternativo
para explicar al ave que porta objetos redondos.
Abundando en el terreno especulativo, no

debemos de dejar mencionar la existencia de
formas ovaladas de esmeraldas, una piedra
preciosa de enorme valor para las sociedades
de pescadores de la costa norte del Perú.
Estas piedras fueron sujeto de culto y algunos
pueblos se decían descender de ellas. Estas
piedras preciosas fueron importadas desde
territorios colombianos y ecuatorianos y han
sido encontradas como ofrendas de mucha
importancia en contextos funerarios de elite. A
propósito, los manteños en Ecuador, adoraban
también a una diosa llamada Umiña, hecha de
una esmeralda de gran tamaño. Los manteños
tenían el monopolio de estas piedras que
exportaban hacia el Perú y Centroamérica,
además de las conchas de Spondylus (Porras
1980: 237-238).
Fig. 111: Formas ovoides en el mural complejo de
Huaca de La Luna.
132
b) La entrada oeste del patio
Como ha sido señalado, en esta fase toma lugar la edificación del ingreso oeste, en la forma de
un corredor que comunica el patio con el exterior, vinculándose luego con dos rampas de acceso.
Una que se dirige al sur y otra que se dirige al norte, ambas adosadas y paralelas al muro oeste de
la huaca. Llama la atención el ancho del acceso, que tiene escasos 70 cm, permitiendo el ingreso
de una sola persona a la vez.
Al final de este corredor, antes de ingresar al patio, el muro sur todavía muestra la sección decorada
con niveles superpuestos de un escalonado que remata en una ola o espiral de esquinas rectas.
Creemos que la sección doméstica hacia el lado este y sur del exterior del edificio, continúa siendo
utilizada con pequeñas remodelaciones.
FASE 6
En esta fase, la cocina, los cuartos asociados, y la entrada noroeste fueron rellenados y sellados,
con un suelo diverso, que incluye desechos de estructuras destruidas y suelo bastante arenoso
que contenía muy escaso material cultural. Como consecuencia, sobre este relleno, que alcanzó
casi 2 m de altura, se construyó un nuevo piso, que se ha conservado fragmentariamente a todo
lo largo del muro exterior este de la huaca. Su escasa conservación hace imposible conocer las
asociaciones de este piso y si es que la función de los nuevos recintos siguió siendo la misma.
Durante este momento se añade la pared norte, al exterior de la huaca, cubriendo las entradas
ubicadas al noreste. Este muro se asocia con un piso que fue encontrado muy erosionado por un
cauce de agua de lluvia. La rampa oeste se convierte en la entrada principal con los relieves de
la Fase 5 aún parcialmente expuestos, se rellena y cubre el patio de la Fase 5, construyéndose un
nuevo piso. Este piso se asocia con una nueva rampa que se apoya en el muro con la escena de los
buceadores y la Deidad de los Spondylus. Esta rampa cubre estos relieves, dejándolos expuestos
de manera parcial. Del mismo modo, los relieves del extremo del corredor de acceso (triángulo
escalonado y ola), fueron también parcialmente cubiertos, dejando la mitad superior expuesta.
Esta rampa nueva permite el ingreso hacia el patio de la Casa Alta, de la cual solo se pudo
documentar parte del piso asociado con huecos de postes. Toda la superficie de este hipotético
patio, estuvo completamente destruido por la erosión.
Al mismo tiempo, se construye una

banqueta amplia adosada a todo lo
largo del muro oeste del patio, que
viene desde la Fase 5. Esta banqueta
tiene un piso inicial que se asocia con
la rampa que accede de modo directo
hacia la Casa Alta.
Es interesante anotar, que por

primera vez, delante de la banqueta,
se aprecia una depresión en el piso,
con fuertes huellas de quema en los
bordes y el interior. Sin embargo,
hubo poco carbón y ceniza.
Fig. 112: Relleno que cubre el sector doméstico.
133
Fig. 113: El relieve de los colectores de Spondylus cubiertos por rampas en las fases finales.
La cerámica Lambayeque, siguiendo la vieja tradición Moche, reproduce edificios de niveles

superpuestos, que rematan en una plataforma sobre la cual se construye una estructura sencilla,
techos a una o dos aguas, muchas veces presenta la fachada pintada, con los aleros y la cumbrera
decorados de diversa forma. Un aspecto adicional remarcable, es la presencia en el interior del
recinto, de un personaje, que puede ser considerado como de alto estatus, probablemente un
“dignatario” o tal vez más precisamente un sacerdote o sacerdotisa.
Por estas consideraciones, hemos desarrollado una propuesta que incluye una estructura de la
cima del sector sur de la huaca. Considerando que para acceder a ella se requirió de una rampa
que cubría parcialmente los relieves de la recolección de Spondylus y el de la Deidad de los
Spondylus, se ubicó en una posición de mayor jerarquía, al ser edificada en la parte más alta. Las
dimensiones de la rampa hacen pensar en que solamente una sola persona a la vez pudo ingresar
a ella.
FASE 7: LOS MOMENTOS FINALES
Es una fase poco conservada y muy erosionada, que ha sido registrada solamente mediante un
piso que se superpone al piso, remodelándolo, delante de la banqueta de la Fase 6 que se adosa al
acceso oeste. En este momento, se cubren completamente los relieves de la escena de la recolección
de Spondylus, pero se deja aun una parte expuesta de los relieves del acceso oeste, con el motivo
escalonado con espiral.
Aparentemente, un entierro de niño se produce delante de esta banqueta, para lo cual, la pequeña
fosa rompe el piso desde superficie, penetrando hasta el piso de la Fase 5. Esta fosa es sencilla, de
forma alargada, con eje norte-sur., posición que adopta el entierro de un niño de menos de un año
de edad, colocado decúbito dorsal, sin ofrendas. Sin embargo, se registraron evidencias de una manta
textil que lo cubría. Hasta el momento, es el único entierro que aparece, en el momento más tardío
de ocupación en el sitio, en el sector norte, rompiendo el patrón funerario ubicado en el sector sur.
134
Con posterioridad a este momento, no se encontraron evidencias de una remodelación posterior.

Tampoco se registraron evidencias de un incendio en el edificio antes de su abandono, tal como sí
sucedió en los edificios ubicados en el sector norte del complejo de pirámides de Cerro La Raya.
Hacia el exterior norte, el piso exterior de la fachada se conservó solo en una franja de 1 m en
promedio, bastante erosionado. Por delante se aprecia una erosión severa producida probablemente
por un evento El Niño, sobre el cual se encontraron varias fogatas con restos de ceniza y carbón.
Estos fueron momentos finales de la ocupación, que tal vez ocurrieron durante el contexto de
abandono del sitio en su conjunto, que implicó un momento de lluvias torrenciales, seguidos del
proceso de destrucción e incendio de las construcciones monumentales del sector norte. Como se
ha indicado en el capítulo 2, esto debió ser parte del momento inicial de la conquista española,
que incluye la captura y muerte del Inca Atahualpa en Cajamarca. Túcume, siendo un bastión
Inca, debió ser abandonado durante estos confusos días.
LOS FECHADOS DE RADIOCARBONO
Las muestras para fechados de radiocarbono proceden de dos contextos diferentes:
a) Muestra 1: TIB 86/2 E5: Esta muestra procede del Entierro 5 de la Unidad I B. La muestra es
un fragmento de mate.
b) Muestra 2: TIC 82/2: Esta muestra procede de la Unidad IC, de un fogón del cual se seleccionó
carbón vegetal.
c) Muestra 3: TIIB 53-54/4: Esta muestra procede de la Unidad IIB, precisamente del interior del
fogón del recinto doméstico. Es una muestra de carbón vegetal.
Los resultados se muestran en el siguiente cuadro proporcionado por los laboratorios de Beta
Analythic de Miami, Estados Unidos.
Material Received:
3/9/2009
Sample Data Measured 13C/12C Conventional

Radiocarbon Age Ratio Radiocarbon Age (*)
Beta - 256950 750 +/- 40 BP -26,9% 720+/- 40 BP

SAMPLE: TIB 86/2 ES
ANALYSIS: AMS-Standard delivery
MATERIAL/PRETREATMENT: (plant material): acid/alkali/acid
2 SIGMA CALIBRATION: Cal AD 1240 to 1300 (Cal BP 700 to 650) AND Cal AD 1370 to 1380 (Cal BP 580 to 570)
Beta - 256951 520 +/- 40 BP -23,8 o/oo 540 +/- 40 BP

SAMPLE: TIC 82/2
ANALYSIS: Radiometric-Standard delivery
MATERIAL/PRETREATMENT: (charred material): acid/alkali/acid
2 SIGMA CALIBRATION: Cal AD 1310 to 1360 (Cal BP 640 to 590) AND Cal AD 1370 to 1440 (Cal BP 560 to
510)
Beta - 256952 570 +/- 40 BP -26,3 o/oo 550 +/- 40 BP

SAMPLE: TIIB 53-54/4
ANALYSIS: Radiometric-Standard delivery
MATERIAL/PRETREATMENT: (charred material): acid/alkali/acid
2 SIGMA CALIBRATION: Cal AD 1310 to 1360 (Cal BP 640 to 590) AND Cal AD 1380 to 1440 (Cal BP 570 to
510)
135
Como puede observarse, la fecha más antigua es la que procede del Entierro 5 de la Unidad I B y
que indica una fecha que oscila entre 1240 a 1300 d.C. es decir, un fechado que corresponde con
un momento Lambayeque previo a la conquista Chimú.
El fechado procedente de los dos fogones, parte de un contexto doméstico al exterior del edificio,
es muy semejante y prácticamente contemporáneo. En ambos casos estamos hablando de una
fecha entre 1310 a 1360 d.C, es decir, inmediatamente posterior a los entierros de la Unidad I B,
aun previo a la conquista Chimú.
Los resultados permiten precisar mejor la cronología obtenida desde la superposición estratigráfica
de las fases identificadas en el sitio. El fechado de los fogones vinculados a la actividad doméstica
nos permite decir que la Fase 4, a la cual corresponde el anexo doméstico, es previa a la conquista
Chimú.
Uno de los entierros asociados al sector sur, el Entierro E 5, ha sido fechado entre 1240 y 1300
d.C. significa que la Casa Alta, a la que subyacen estos entierros, estuvo funcionando por lo menos
desde las Fases 4-5, también en un momento Lambayeque, previo a la conquista Chimú. De este
modo, solamente es posible que las fases 6 y 7 correspondan al periodo de los conquistadores,
tanto Chimú como Inca. Debemos indicar que durante estas fases, las evidencias de relieves en el
arte mural de Huaca las Balsas, ya no existen.
Esta cronología permite plantear como hipótesis, que las Fases 1 a Fase 4, corresponden, sin
ninguna duda, al momento del apogeo de Túcume durante el Intermedio Tardío, por lo menos
entre el siglo XI hasta el siglo XIV. De esta manera, podemos ser concluyentes en afirmar que las
evidencias del arte mural que han sido reseñadas, corresponden todas a la tradición Lambayeque,
algunas de las cuales pueden ser consideradas semejantes al arte mural de Chan Chan, en el valle
de Moche. Sin embargo, ciertos elementos diagnósticos: orejas en punta y lóbulo redondeado,
techos de templos con el motivo “punta-rectángulo-punta”, en este caso, son característicos de esta
región y que identifican personajes de las Fases 3 y 4.
En este caso, los fechados de radiocarbono de Huaca Las Balsas, son contemporáneos con los
que definen la Fase Intermedia en Huaca Chotuna, que va desde 1100 hasta 1350 DC (Donnan
1989:120). Fase en la que Donnan sostiene hubo vínculos con Chan Chan, razón por la cual
se encontraron relieves pintados de amarillo, en Chotuna, como una copia poco diestra, de los
relieves de Huaca El Dragón en Trujillo. Esta fase es contemporánea con la denominada Fase
Verde de Túcume, establecida de manera inicial en el sitio (Narváez 1996 a). Estos vínculos fueron
bastante evidentes, hasta que se dio inicio a las campañas militares y de conquista de Lambayeque,
que cayó bajo la administración de Chan Chan en 1370 o 1380 d.C hasta 1470 (Fase Tricolor).
Esta cronología, permite indicar que en realidad, no existe ninguna evidencia de la forma como
influyó esta conquista en Huaca Las Balsas. En realidad, la mayor parte de los relieves estuvieron
cubiertos por las remodelaciones previas, durante todo el tiempo de la ocupación Chimú e Inca
en Túcume.
No obstante, el Sector Suroeste continuó siendo importante, ya que Huaca Facho, a poca distancia
al sur, fue utilizado como un cementerio de elite de mucha importancia, durante la época Inca,
edificio que ha sido explorado de modo preliminar en 1993 (Narváez 1996 c).
136
REFLEXIONES ADICIONALES
Como hemos podido observar, seis de las siete fases constructivas de Huaca Las Balsas, están
decoradas con interesantes y bien definidos relieves que tienen como común denominador la
representación de escenas marinas, de contenido mítico: Hombres-ave y aves sobrenaturales
sobre balsas de totora rodeadas de animales marinos (peces y aves), olas antropo-ornitomorfas,
animales míticos o aves con tocados en forma de media luna con objetos redondos entre sus
manos y motivos geométricos (estilizaciones todas referidas al mar).
Como dijimos en una publicación inicial, una de las características más notables de Huaca Las
Balsas es la continuidad en la temática, la técnica, materiales utilizados y el estilo, durante toda la
secuencia de ocupación. Es evidente que tenemos aquí el producto de una sola tradición cultural
de larga duración: la tradición Lambayeque. Todas las fases de construcción emplearon los mismos
adobes de forma plano-convexa, modalidad característica de la arquitectura prehispánica tardía
en el valle de Lambayeque (Narváez 1996: 163).
Todo ello nos hace recordar la base sobre la cual se sustenta la religiosidad de la cultura Lambayeque:
un complejo culto que incluye un ave mítica vinculada con el mar. En realidad, los relieves de
Huaca Las Balsas, confirman la importancia de estos iconos religiosos.
En Túcume, uno de los rasgos emblemáticos de mayor importancia en este culto ornitomorfo,
ha sido representado estilizadamente en la forma de un ave en picada, como la que aparece en
el mural del Templo del Ave Mítica de Huaca Larga (Narváez 1995), o como la que acompaña
y se ubica entre los personajes míticos que aparecen en los relieves del mural de los navegantes
de la Fase 4 de Huaca Las Balsas. Esta ave en picada se manifiesta de diversas maneras en la
iconografía lambayecana, siendo uno de los más reiterativos el símbolo que hemos denominado
“alas y cola” (Narváez 1995). Este símbolo étnico y religioso se manifiesta tanto en la arquitectura
como en la cerámica, así como en vestidos, objetos de metal y madera. El icono lambayecano
presenta como uno de sus atributos: sus orejas en punta, que Zevallos identifica como “orejas
aladas” y del cual hemos sostenido: “...no existe ningún antecedente conocido en la iconografía
regional Moche…por tanto son las orejas aladas o alas laterales al rostro del personaje, las que le
asignan un atributo propio a esta etapa cultural” (Narváez 1995 a: 113).
Es precisamente este rasgo el que está presente en los personajes que conforman la escena ritual
representada en los relieves de la Fase 3 y la Deidad de los Spondylus en las Fases 4-5 de Huaca
Las Balsas. Los personajes que ostentan este rasgo “orejas en punta” son los encargados del
sacrificio de una llama, a la que uno de ellos sostiene por medio de una soga atada a su cuello,
mientras que otros personajes danzan y hacen piruetas alrededor de él. En la esquina superior
derecha de este mismo mural, aparece un motivo arquitectónico, que coincide con lo que Zevallos
denomina “portada con techo y alero terminando en punta-rectángulo-punta” (Zevallos 1971:10),
y que hemos sostenido “...es el paralelo ideal para el emblema alas y cola” (Narváez 1995a).
Por otro lado, en todas las fases con relieves está presente la figura de un ave con ornamentos
propios de una deidad, como los personajes sobre una balsa de totora: un hombre- ave con tocado
escalonado y un ave con tocado de forma semicircular, rodeados de aves, peces y olas antropo-
ornitomorfas. Podría pensarse que esta escena mítica podría estar relacionada con la leyenda
asociada al origen y fundación del pueblo lambayecano, que habla de Naymlap, un personaje
que llegó a costas lambayecanas por mar desde la parte ‘suprema’, en una balsa, con su corte y
numerosos súbditos. Aquí construye un templo llamado Chot en el que ejerció el gobierno y en el
que colocó un ídolo que se llamaba Llampayec y que era su ‘retrato’, y otro dedicado a su esposa
Ceterni. (Cabello de Balboa 1586 y Rubiños y Andrade 1786).
137
Fig. 114: Elementos iconográficos inspirados en la punta de las alas y cola del ave en picada. Fuente: Narváez 1995
a y b.
Hemos sostenido que las representaciones escenográficas y con “movimiento”, no tienen que ver
con el patrón de motivos rígidos y repetitivos como se ha diagnosticado a la tradición Chimú. El
estudio de los relieves en Chan Chan indica que:
“In iconography, the imagery of Chimor emphasizes marine fauna in repetitive, non-
hierarchic compositions. This is a significant departure from artistic traditions from earlier
periods, where the imagery centered more on hierarchic compositions of anthropomorphic
or supernatural imagery”. (Pillsbury 1993: 304)
Las representaciones que tienen que ver con escenas míticas (Fases 4 y 5) y las que traslucen
escenas ceremoniales o rituales (Fase 3) tienen más similitud con la tradición Moche, que nos
hace pensar en una herencia o transmisión de patrones que se mezclaron con aquellos propios del
territorio lambayecano, plasmados tanto en la arquitectura como en la cerámica y en la metalurgia.
En la Escena del Rito (Fase 3) se aprecia el viejo espíritu Moche detrás de la concepción de este
relieve, que es expresión más de una tradición antigua y respetada, que un simple arcaísmo.
Un aspecto importante del hallazgo de este tipo de decoración mural en Túcume es que pone de
manifiesto la continuidad de una larga tradición local de relieves, paralela con una tradición de
pintura mural de Lambayeque conocida en sitios tales como Úcupe y Huaca Pintada en Túcume.
Todo esto contrasta con lo sostenido por Donnan, respecto a los relieves de Huaca Gloria en
Chotuna, los cuales afirma, pertenecen a la última expresión de relieves de barro en Lambayeque
y que con ellos finaliza la tradición de este tipo de decoración en esta zona (Donnan 1990). A la
luz de los recientes descubrimientos, los relieves de Chotuna no son un caso aislado. Es pertinente
revaluar la hipótesis de Donnan respecto a que los relieves de Chotuna, son una mala copia de
los de Huaca El Dragón en el valle de Moche. La destreza en el arte mural de Huaca Las Balsas,
con buen acabado y un trazo seguro, demuestra una plena y firme convicción expresiva. En todo
caso, podríamos afirmar que esa “mala copia” en Chotuna, es un hecho ex profeso, que tiene un
significado que no podemos entender aún.
No es difícil encontrar expresiones arquitectónicas o artesanales diversas, que muestran un mismo

objeto, con una parte de muy buen acabado y otra que expresa todo lo contrario. Un caso específico
es el que hemos mencionado en los símbolos escalonados que ornamentan la estructura central de
la Sala de los Depósitos de Huaca I en Túcume. El que se ubica en el ángulo noreste exhibe muy
buen acabado y el que se ubica en el ángulo suroeste, es todo lo contrario, su acabado es bastante
burdo (Ver Capítulo 3 de este libro).
138
En Huaca de las Balsas los relieves muestran un estilo genuino de tradición Lambayeque. Por
lo tanto, Chotuna solo representaría un caso especial en la tradición de relieves de barro, que
continua en estos valles lambayecanos aún hasta la época Chimú (caso Túcume). Los fechados
de C14 indican que ambos complejos coexistieron en algún momento. Los inicios de Túcume
(1050 d.C.) se ubicarían en la última parte de la Fase Temprana de Chotuna o en los inicios de la
Fase Intermedia (1100-1300 d.C.). Donnan afirma que la creación de los relieves de Chotuna se
realizó durante esta fase. Si nuestras apreciaciones son válidas y Huaca Las Balsas corresponde
al la tradición Lambayeque en Túcume (1050 d.C.-1350 d.C.). Esto indicaría que la elaboración
de relieves se desarrolló de forma contemporánea tanto en Chotuna como en Túcume. En Huaca
Las Balsas es evidente que se trata de escenas con un profundo contenido mítico o ritual, auténtica
expresión de la religiosidad lambayecana en general y tucumana en particular.
Un aporte significativo es el descubrimiento de los relieves vinculados a navegantes nocturnos

asociados con una estrella y por otro lado, la presencia de la Deidad de los Spondylus, en un
panel adosado a otro en el que se representa una balsa con vela latina, asociada con faenas de
extracción de Spondylus, una escena propia de mares de aguas cálidas.
Asimismo, a pesar del deterioro de la arquitectura en Huaca Las Balsas, es notorio el que no se
han presentado relieves en las fachadas o exteriores del edificio, todos los relieves son parte de
recintos cerrados al interior, identificando los espacios de mayor importancia religiosa. Esto ha sido
percibido también para el caso de la arquitectura contemporánea de Chan Chan, en la que:
“The reliefs appear only on the interior of the ciudadelas, structures with very restricted
access. While earlier Peruvian prehistory architectural embellishment such as painting or
relief work was more commonly found on the exteriors of structures that are assumed to
be more closely associated with religious ritual; at Chan-Chan, the creators may have been
appropriating a sacred tradition, and using it in the interior of structures that are more
bureaucratic or perhaps palatial in orientation, conveying a sense of sanctity to proceedings
that may have been carried out in the ciudadelas” (Pillsbury op cit. 304)
Por otro lado, según la secuencia establecida por Shimada, para lo que él llama “Cultura Sicán”,
el rasgo o característica principal de la Fase Sicán Medio, es la presencia del “Dios Sicán”, que
Shimada afirma no existe en la fase temprana, ni en la fase tardía, en otras palabras, este rasgo es
exclusivo de la Fase Media (Shimada 1985).
Con relación a esto, es necesario anotar que nuestras excavaciones en Túcume, considerado como
expresión de la fase más tardía de la tradición Lambayeque, indican con mucha claridad que
su ícono característico continua vigente aún hasta épocas de dominio Inca (Narváez 1995:120).
Existen evidencias también de su presencia en contextos coloniales del siglo XVIII en Trujillo
(Manuel Tam, comunicación personal) y en la colección del Museo Brüning en Lambayeque,
aparece un “Huaco Rey” decorado con la técnica del vidriado colonial (Narváez, 1995).
Por todo lo dicho, es posible afirmar que el prestigio o importancia de este personaje no desaparece
después del año 1100 como sostiene Shimada, sino por el contrario, mantiene su vigencia aún
hasta la época colonial. El surgimiento de esta tradición tiene, en San José de Moro, una de
sus expresiones más importantes, siendo el icono Lambayeque, el que caracteriza este desarrollo
durante todo su proceso, desde su irrupción en este territorio, hasta su desaparición en la época
colonial temprana. Estudios recientes de la tradición oral lambayecana, proponen la hipótesis, de
que este culto ornitomorfo, aún se percibe como parte de un imaginario colectivo campesino, de
la mayor importancia en el tradicional valle La Leche. (Narváez 2000).
139
140
Capítulo V
141
La cerámica de
Huaca Las Balsas
INTRODUCCIÓN
L
os materiales analizados provienen de las excavaciones arqueológicas efectuadas en
tres de las unidades excavadas en Huaca Las Balsas: I B, II B y I Z, durante los años
1992 y 1993, en el marco de las investigaciones científicas realizadas por el Proyecto
Arqueológico Túcume. Se eligió trabajar únicamente con estas unidades debido a que
sus características contextuales nos permitían relacionarlas con las Fases 2, 5, 6 y 7,
de construcción del monumento. Adicionalmente, debemos decir que estos contextos no habían
sufrido ninguna alteración, no habían sido removidos, ni disturbados; por lo tanto, su estudio
reporta valiosos datos asociados con la arquitectura del lugar.
La metodología de trabajo se aplicó de igual forma para las tres unidades, pero profundizamos más
en la Unidad II B, por ser ésta la muestra más abundante (61,13 %) dentro de la colección total
y estar relacionada directamente con un momento de cambio en Huaca Las Balsas, al insertarse
un anexo doméstico al edificio. De esta manera, presentaremos en este anexo, los resultados del
análisis descriptivo de los tipos establecidos en esta unidad, pero que puede aplicarse a todo el
conjunto en general. Lo único que varía son los valores cuantitativos de acuerdo a cada unidad
de trabajo. Los datos obtenidos con las Unidades I B y I Z se tratarán de manera general en las
conclusiones.
METODOLOGÍA
El primer nivel de análisis empieza con la separación de los materiales en dos grandes grupos:
Diagnósticos y No Diagnósticos. Una segunda clasificación permitió separar los tiestos simples de
los decorados, pero únicamente para efectos contables. El tercer paso involucra el establecimiento
de los tipos cerámicos con la ayuda de fichas técnicas en donde anotamos la procedencia y las
características diagnósticas de cada tipo (pasta, forma, decoración, cronología, etc.). Finalmente,
se elaboraron los cuadros estadísticos de los resultados obtenidos y los de ubicación espacial para
determinar aspectos funcionales de los recintos más importantes.
RESULTADOS
Como resultado de nuestro análisis hemos podido establecer cuatro tipos básicos de cerámica,
de los cuales se desprenden algunas variantes de acuerdo a sus características decorativas. Nos
referiremos específicamente a los tipos establecidos para la Unidad IIB, pero que pueden ser
replicados a las dos unidades restantes (I B – I Z), de las cuales presentaremos los datos dentro
de las conclusiones generales, a manera de cuadros de frecuencias (Cuadros 2, 3 y 4) y algunos
dibujos (Láminas IX y X).
142
Capítulo V: La cerámica de Huaca Las Balsas
La Unidad II B arrojó un universo de 2 290 fragmentos, de los cuales 526 pertenecen al grupo
diagnóstico (Cuadro 1).
Cuadro 1. Tipos Cerámicos por Unidades de Excavación en Huaca las Balsas
TIPOS CERÁMICOS IB IIB IZ TOTAL %

Rojo Alisado 109 304 186 599 15,99
Rojo Pulido 35 168 5 208 5,55
DIAGNÓSTICOS Negro Alisado 1 4 10 15 0,40
Negro Pulido 11 50 16 77 2,06
SUB TOTAL 156 526 217 899 24,00
Rojo Alisado 327 1194 554 2075 55,39
Rojo Pulido 68 243 10 321 8,57
NO DIAGNÓSTICOS Negro Alisado 3 38 6 47 1,25
Negro Pulido 61 289 54 404 10,78
SUB TOTAL 459 1 764 624 2 847 76,00
TOTAL GENERAL 615 2 290 841 3 746 100
% 16,42 61,13 22,45 100,00
1000
900
800
700 UNIDADES
600 IB
500 IIB
400 IZ
300 TOTAL
200
100
0
Rojo Alisado Rojo Pulido Negro Alisado Negro Pulido SUB TOTAL
TIPOS DIAGNÓSTICOS
3000
2500
2000 UNIDADES
IB
1500
IIB
IZ
1000
TOTAL
500
0
Rojo Alisado Rojo Pulido Negro Alisado Negro Pulido SUB TOTAL
TIPOS NO DIAGNÓSTICOS
143
Cuadro 2: Cerámica Diagnóstica y No Diagnóstica por Tipos. Unidad IB.
DIAGNÓSTICOS NO
TIPOS TOTAL
SIMPLES DECORADOS TOTAL DIAGNÓSTICOS
1 Rojo Alisado 30 30 327 357
2 Rojo Pulido 17 17 68 85
3 Negro Alisado 3 3
4 Negro Pulido 5 5 61 66
5 Pintura Blanca 6 6 6
6 Pintura Roja 3 3 3
7 Paleteado 75 75 75
9 Negro fugitivo 14 14 14
11 Moldeado a presión 6 6 6
TOTAL GENERAL 52 104 156 459 615
Diagnósticos Simples. Unidad IB. Diagnósticos Decorados. Unidad IB.

3
6 TIPOS
52 Rojo Alisado Pintura Blanca
30
Rojo Pulido 104 75 Pintura Roja
Negro Alisado Paleteado

17
5 17
Negro fugitivo
Negro Pulido 6 14
Moldeado a presión
TOTAL
TOTAL
0
Cuadro 3: Cerámica Diagnóstica y No Diagnóstica por Tipos. Unidad IIB.
DIAGNÓSTICOS NO
TIPOS CERÁMICOS TOTAL
1 Rojo Alisado 103 103 673 776

2 Rojo Pulido 141 141 243 384
3 Negro Alisado 4 4 38 42
4 Negro Pulido 42 42 289 331
5 Tinajas 27 27 521 548
7 Rojo y Blanco 4 4 4
8 Negro y Blanco 12 12 12
9 Negro Fugitivo 5 5 5
10 Moldeado a Presión 9 9 9
11 Aplicados 2 2 2
12 Paleteados 165 165 165
TOTAL GENERAL 317 209 526 1 764 2 290
144
Diagnósticos Simples. Unidad IIB Diagnósticos Decorados. Unidad IIB
12 4 12 TIPOS
103 5
0 9
2 Pinura Blanca
TIPOS
317 141 Rojoy Blanco
1 Rojo Alisado
209 Negro y Blanco
165
2 Rojo Pulido Negro Fugitivo
42 Moldeado aPresión
3 Negro Alisado
27
Aplicados
4 4 Negro Pulido
Paleteados
5 Tinajas TOTAL
Cuadro 4. Cerámica Diagnóstica y No Diagnóstica por Tipos. Unidad IZ.
DIAGNÓSTICOS
TIPOS NO TOTAL
1 Rojo Alisado 65 65 554 619
2 Rojo Pulido 2 2 10 12
3 Negro Alisado 7 7 6 13
4 Negro Pulido 12 12 54 66
6 Pintura Roja 2 2 2
7 Paleteados 98 98 98
8 Estampados 1 1 1
10 Negro fugitivo 1 1 1
11 Moldeado presión 7 7 7
TOTAL GENERAL 86 131 217 624 841
Diagnósticos Simples. Unidad IZ Diagnósticos Decorados. Unidad IZ
2 TIPOS
TIPOS 22
Pintura Blanca
65 Rojo Alisado
86 Pintura Roja
Rojo Pulido 131
98 Paleteados
7 Negro Alisado
Estampados
12
Negro Pulido Negro Fugitivo
7
Total Mold.Presión
2
Total
1 1
145
Gráficos de Formas Cerámicas por Tipos. Unidad IB
Tipo Rojo Alisado. Unidad IB
436 221
41
74 96
0
0 0
0 2
1
1 0
Ollas Jarras Platos Botellas
Tinajas Cuencos Tazones Cuellos
Hombros Bases Indeterminados Asas
Tipo Rojo Pulido. Unidad IB
85 1
1 3 1
3
Ollas
1
3 Jarras
105 Platos
Botellas
Cuencos
76
Tazones
Cuellos
Tipo Negro Alisado. Unidad IB
4 Platos
3
Indeterminados
Total
146
Tipo Negro Pulido. Unidad IB
1
1 2
5 Ollas
Platos
70 Botellas
60
Bases
Otros
Asas
Total
1 2 3 4 5 6 7 8 9
-I Z IZ II Z
10
20
30
40
50
60
70
80
90 M1-1
-I A IA II A
M1-10
M1
SECTOR NORTE B1-1

M1-2a
M1-3
M1-1
B1-4
-IB IB
M1-2
II B
B1-A
M1-1
B1-B
B1-C
M1-1
EH-4 R2 Fg
M1-1 EH-1
EC-1 EH-2 M1-7
M1-2
EH-3 EH-5 M
M1-5
EH-6
-IC IC II C
M1-2
M1-3
M1-1
SECTOR SUR
Fig. 115: Plano general del sitio con las unidades analizadas, indicando la sectorización del edificio.
147
DESCRIPCIÓN DE TIPOS CERÁMICOS
Para el establecimiento de los tipos se han utilizado básicamente los criterios de cocción (color) y
acabado Superficial (exterior-interior) y para su denominación final se le ha antepuesto la palabra
Túcume para ubicarlos geográficamente.
Pintura negra Paleteado.

DECORACIÓN fugitiva, blanca. Piel de ganso.
Paleteado. Incisión.
FORMAS Jarras, cuencos, Jarras, cuencos,

platos, botellas. platos, botellas.
• LAMBAYEQUE • LAMBAYEQUE
CRONOLOGÍA TARDÍO TARDÍO
• CHIMÚ • CHIMÚ
PRECONQUISTA
• INCA
TÚCUME TÚCUME
ROJO ROJO
PULIDO PULIDO
(14,12%) (14,12%)
TIPOLOGÍA CERÁMICA DE HUACA LAS BALSAS
TÚCUME TÚCUME
ROJO NEGRO
ALISADO ALISADO
(71,38%) (1,65%)
CRONOLOGÍA
• LAMBAYEQUE • LAMBAYEQUE
• CHIMÚ
Pintura blanca, o No se registró

DECORACIÓN roja. Paleteado. decoración en este
tipo.
Jarras, cuencos,
platos, tinajas, Jarras, cuencos,
FORMAS rayadores. platos.
Fig. 116: Gráfico de tipología cerámica, incluyendo cronología, morfología y técnicas decorativas según los tipos
establecidos.
148
TÚCUME ROJO PULIDO
Incluye los fragmentos de cerámica cocida en horno abierto, cuyo color varía de rojo a marrón
(claro u oscuro). Las superficies externas son uniformes y alisadas cuando la pasta aún estaba
húmeda y el acabado es muy bien pulido con notorias huellas del instrumento utilizado para tal
acción. Los resultados estadísticos registran a este tipo como el segundo más abundante dentro de
la muestra total con 411 fragmentos (18%), (Lámina II, 6 a 9).
Fig. 117: Fragmentos del tipo Rojo Pulido: Cuencos (1ra fila), Ollas (3ra Fila) superior), Jarras (Segunda cuarta Fila) y
parte de un asa estribo (esquina inferior derecha). Unidad IB. Sector ritual funerario.
Características diagnósticas
A. Pasta
• Manufactura
En el caso de los platos, se han encontrado evidencias del uso de moldes para su confección,
cerca a la base tienen una especie de banda delgada que rodea toda la vasija. Esta forma con
reborde en el labio y leve acanalado es la más común dentro del tipo (51 fragmentos).
Las ollas por lo general muestran sus paredes ondulantes, con huellas digitales y asimétricas,
por lo que pensamos fueron hechas por modelado. Los tazones y los cuencos, por sus
dimensiones debieron también ser modelados, mientras que las jarras posiblemente fueron
moldeadas.
En todos los bordes de las ollas con cuello encontramos un abultamiento muy pronunciado
sobre el ángulo de ruptura, lo que nos indica que los cuerpos de las ollas fueron hechos por
separado de los cuellos, los cuales fueron colocados o adosados posteriormente quedando un
abultamiento característico que en ocasiones aparece casi fusionado con la pared del cuerpo.
En síntesis, para este tipo encontramos el uso de dos técnicas de confección: moldeado y
modelado.
• Temperantes
Generalmente se han utilizado antiplásticos minerales: arena, partículas blancas y negras, tiza
de huaca, cuarzo (blanco o transparente) y una ínfima cantidad de mica dorada. La densidad
de los temperantes va desde 0,5% hasta 30%, siendo lo más común, 20%. El tamaño de los
granos también es variado: desde sedimento hasta mediano (con algunos granos gruesos). La
149
arcilla por lo general es de textura compacta o semi compacta (Tipo A), en ocasiones con cierta
porosidad.
• Color
Varía de marrón claro a rojo anaranjado (2,5 YR: 6/8 - 5/8). Algunos fragmentos muestran
núcleos con tonalidades diferentes, con rasgos grisáceos o de un color rojo anaranjado uniforme.
• Cocción
La mayoría presentan quemado por oxidación: 64 completos y 77 incompletos, ocasionados

debido al mal uso en el control de la temperatura, tiempo y ventilación del horno. Algunos de
los fragmentos (20) presentan restos de tizne impregnado en sus paredes.
B. Superficie
• Color
Varía de marrón claro a rojo anaranjado (2,5 YR: 6/8 - 5/8). Existen algunas manchas oscuras
sobre la superficie de algunos fragmentos, que indica la utilización no estándar del horno. En
ciertos fragmentos existen diferencias en la tonalidad e intensidad del color entre las caras
externas e internas, que puede deberse a la posición en que son colocadas las vasijas dentro
del horno.
• Tratamiento Superficial
El rasgo más importante que caracteriza a este tipo, es el acabado superficial por medio del
pulido. Este puede aparecer sobre la cara interna o externa y en ocasiones sobre ambas y se
muestra brillante, o con poco lustre de forma homogénea por toda la vasija y suave al tacto.
A veces presenta un pulido parcial que deja espacios sin pulir, que semeja una especie de
decoración. Es claro el uso de un instrumento duro que deja estrías delgadas de 2 mm ó 3
mm. de grosor. Algunas de estas estrías aparecen más oscuras (marrón rojizo) que el resto. Esto
puede deberse al tipo de arcilla usada.
Algunos fragmentos presentan una delgada capa de engobe de color rojo (2,5 YR: 3/4, 2,5 YR:
3/2) sobre una base blanquecina. Es muy denso y aparece solo sobre la cara externa y/o sobre
el labio, más una porción al interior de éste. La porción engobada al exterior siempre aparece
alisada, mientras que en el interior si está pulido.
Las ollas y jarras fueron pulidas sobre la parte exterior del cuello; los platos y tazones solo al
interior y los cuencos en ambas caras.
C. Formas
Vasijas abiertas (Lámina III)
• Platos que según la dirección de sus paredes pueden ser recto evertidas con leve concavidad
central o cerca a la base. Los bordes son directos, adelgazados, volteados al exterior, y labios
adelgazados, redondeados aplanados. El grosor de las paredes va de 5 mm a 8 mm.
• Cuencos de paredes cóncavas, bordes directos y labios planos o aplanados. Las paredes tienen
de 3,5 mm a 7 mm de espesor.
150
• Tazones de paredes algo cóncavas, bordes ligeramente engrosados al interior y labios aplanados.
Las paredes tienen un grosor de 7 mm a 1 cm.
Vasijas cerradas (Lámina IV)
• Ollas sin cuello, de borde engrosado o adelgazado y labio redondeado.
• Ollas con cuello corto (2,2 cm) que de acuerdo a su dirección son: recto evertidos, acampanados
o convexos. Los bordes son directos, adelgazados y los labios redondeados. El grosor de las
paredes varía desde 6 mm a 9 mm.
• Jarras de cuello evertido, bordes doblados hacia afuera y labios adelgazados. El grosor de las
paredes va de 6 mm a 7 mm. Esta vasija es particularmente importante dentro de la muestra,
porque se le encontró en la esquina suroeste del recinto de cocina. Por sus características físicas
creemos fue un objeto para almacenar líquidos, durante la Fase 6. (Lámina IV, 10)
• Botellas de cuello evertido, borde redondeado, decoradas con aplicación a manera de

protuberancia (Lámina IV, 11) o con pintura blanca cremosa al exterior del cuello e interior del
labio (Lámina IV, 12).
D. Decoración
• Pintura, con las siguientes variantes de color:
- Negra Fugitiva: colocada inmediatamente sobre la pasta roja (Lámina IV, 13, 14, 15). Es
de un color muy tenue y en ocasiones casi ha desaparecido, pudiendo notarse solamente
al humedecer el fragmento. Su aplicación fue post cocción. Los motivos por lo general son
geométricos, en forma de bandas paralelas (6 mm a 7 mm de ancho) con líneas delgadas
entrecruzadas o en forma de bandas anchas en espiral. En ocasiones se le registra sobre una
base de pintura blanca.
- Negra y Blanca: colocada sobre la

pasta roja. La pintura blanca no es
muy consistente y se coloca como base
o fondo. Encima de ella se trazan los
motivos de color negro pintados con
pincel delgado. Este color tampoco es
muy consistente. Su aplicación es post
cocción y se le ha hallado sobre una
vasija abierta (posiblemente un cuenco)
con base anular baja.
- Blanca: colocada sobre la pasta rojiza,

es de consistencia aguada y aparece Fig. 118: Fragmentos de vasijas cerámicas del tipo Rojo
sobre el labio, la parte inferior del cuello Pulido con pintura negra fugitiva. Unidad IB. Sector ritual
funerario.
y sobre el cuerpo de algunas vasijas.
También puede presentarse sobre
superficies engobadas (pulidas o sin pulir) de color rojo. Los motivos se presentan en forma
de bandas delgadas (4 mm de espesor) o anchas (2 cm o más).
Su aplicación es precocción y se le halló sobre el labio y la parte inferior del cuello de una
jarra y de manera muy particular aparece sobre el labio de un cuenco con engobe rojo y con
la aplicación de un motivo no definido.
151
- Roja y Blanca: colocada sobre la pasta roja. La pintura blanca a manera de base, no es muy
consistente y sobre ella se han delineado motivos geométricos (bandas horizontales) de color
rojo o marrón oscuro en la pared interna del fragmento. Se le halló sobre la pared interna de
un plato de paredes recto vertidas.
• Aplicación, encontrada debajo del borde de un plato de paredes recto evertidas. Es de forma
lenticular alargada (3,4 cm largo por 1 cm ancho) y colocada en posición vertical.
E. Distribución Espacial
Los materiales de este tipo ubicados sobre el piso (Nivel 4), corresponden a la Fase 6, dentro de los
cuales aparecen platos y ollas agrupadas preferentemente alrededor y dentro del fogón del recinto
de cocina y en menores cantidades en los Recintos I y III. Los cuencos y tazones se encontraron
al costado norte del fogón. La jarra grande se encontró en la esquina suroeste del Recinto II,
Cuadrícula 71 de la Unidad IIB.
En el nivel 6, piso 3, correspondiente a la Fase 5, sólo se ubicaron dos fragmentos de este tipo
dentro del fogón pequeño.
TÚCUME ROJO ALISADO
Este es el tipo más frecuente de la muestra, con 1 498 fragmentos (65%), y agrupa a los fragmentos
de vasijas cocidas en atmósfera oxidante, cuyo acabado superficial se basa en el alisado de sus
paredes con un objeto blando mientras la arcilla aún se mantenía en estado de cuero. Esta técnica
deja claras estrías en forma de delgadas líneas paralelas horizontales o en diversas direcciones,
sobre el cuello o cuerpo exterior de las vasijas. Gran parte de las ollas pertenecen a este tipo
(Láminas V, VI, VII Y VIII).
Características Diagnósticas
A. Pasta
• Manufactura
Este tipo integra a la vajilla simple y burda (ollas, platos, cuencos, ralladores, tinajas y crisoles),
confeccionados con el uso de rodetes y paletas. En el caso de los aditamentos de cada forma,
como asas, soportes y cuellos, se confeccionaron por separado y adosados posteriormente al
cuerpo de la vasija. En ocasiones los platos fueron confeccionados con moldes, por la perfección
y simetría de sus paredes.
• Temperantes
Por lo general son de naturaleza mineral, con un componente común a todos los tipos:
arena, que en este caso es de grano mediano o fino, mezclada con partículas blancas, rojas
y negras, cuarzo (blanco o transparente), tiza de huaca y una pequeña cantidad de mica
dorada (notoria en algunos fragmentos). El temperante es muy notorio y bien distribuido
por la pasta y en ocasiones sobresale a la superficie. En otros casos está bien molido.
Su densidad va de 20% a 30% y la textura de la pasta es semicompacta o compacta
con algunos pequeños poros. El tamaño del temperante es variado: fino (1/8 - 1/4 mm),
mediano (1/4 - 1/2 mm) o grueso (1/2 - 1 mm), algunas partículas sobrepasan los 3 mm de
diámetro. Por lo general, la fractura es irregular sin aristas. Por todo esto, consideramos que
corresponde a la Pasta del Tipo B.
152
Con las tinajas, las características y componentes de la pasta difiere un poco en cantidad y
tamaño, por ejemplo: Se le llama Pasta Tipo C2 cuando el temperante es grueso (0,5 mm
a 1 mm) o muy grueso (1 mm a 2 mm) con granos que alcanzan los 4 mm de diámetro, de
lados redondeados distribuidos sobre la arcilla porosa, laminar o semicompacta. Cuando el
temperante es mediano, de lados angulosos distribuidos sobre la arcilla porosa o compacta, se
le llama Pasta Tipo C1 (parecida, pero con más inclusiones que la del tipo B: con 30% ó 40%
de densidad).
• Color
Varía de rojos a marrones con variantes en las tonalidades y matices, que depende en gran
medida del grado y forma de quemado.
• Cocción
Sobresalen los fragmentos de vasijas con oxidación incompleta (defecto de cocción), aunque
existen también con oxidación completa y colores rojo anaranjados uniformes; mientras que
las incompletas presentan núcleos de varios tonos entre rojizos, grises o marrones que denotan
fuerte temperatura y poco tiempo de cocción.
B. Superficie
• Color
Son los mismos que los de la pasta: desde rojos a marrones. Sin embargo, en ocasiones
observamos una coloración más clara sobre las paredes externas, debido posiblemente, a la
posición en que se colocaron las vasijas al momento del quemado. Las vasijas colocadas boca
abajo suelen tener el interior más oscuro que la cara externa.
• Tratamiento superficial
Este es notoriamente alisado posiblemente con un objeto blando cuando la arcilla estaba en
proceso de secado (en cuero). Son claras las estrías dejadas por el instrumento sobre el borde
y cuello de la vasija, en forma de delgadas líneas paralelas y casi uniformes. En otras ocasiones
aparecen en varias direcciones y producen una apariencia áspera y tosca a la vasija. También
existen huellas como “arrugas” a causa de la manipulación con las manos de la arcilla aún
húmeda. Sólo un fragmento mostró una delgada capa de engobe de color rojo anaranjado.
C. Formas
Vasijas abiertas (Láminas VII y VIII, 3 a 8)
• Platos de paredes semicóncavas o rectas, bordes directos y labios redondeado o aplanado.

• Cuencos de paredes cóncavas, borde engrosado con labio biselado al exterior.
• Rayador con incisiones de forma lenticular alargada y profunda (Lámina V, 15 y 16).
Vasijas cerradas (Lámina VIII, 1 y 2)
• Ollas sin cuello de paredes cóncavas, borde engrosado cerca al labio biselado al interior o
aplanado.
• Ollas con cuello corto (2,5 cm a 3,5 cm), recto evertido, cóncavo, convexo o carenado. Los
bordes pueden ser directos, levemente engrosados al interior y los labios redondeados o
adelgazados.
153
Fig. 119: Fragmentos de vasijas cerradas: ollas con cuello carenado del tipo Túcume Rojo Alisado. Unidad IB. Sector
ritual funerario.
• Tinajas de paredes cóncavas o angulares,

con bordes reforzados (a veces muy
pronunciado) al interior y labios aplanados
(son los más comunes) con o sin bisel
interior.
D. Decoración
• Paleteada: muestra gran variedad de

motivos geométricos (reticulados, rombos,
líneas paralelas, líneas quebradas, volutas,
ganchos, chevrones, triángulos, círculos,
helechos, etc.), que se diferencian entre Fig. 120: Fragmentos de vasijas abiertas: Tinajas del tipo
Túcume Rojo Alisado. Unidad IB. Sector ritual funerario.
ellos por presentar firmeza y claridad en
su trazo o irregularidad y superposición.
Esta decoración se presenta generalmente
sobre el hombro de las ollas o sobre la
mitad superior del cuerpo de la vasija.
Sólo hallamos un fragmento de tinaja
decorado con esta técnica. En ocasiones
encontramos el paleteado combinado con
pintura blanca (Láminas V y X).
• Pintura, integra tres variantes en el uso del

color:
- Blanca: colocada inmediatamente Fig. 121: Fragmentos de vasijas decoradas con la técnica
sobre la pasta de color rojizo. Es de del paleteado. Tipo Túcume Rojo Alisado. Unidad IIB. Sec-
consistencia aguada y en ocasiones es tor doméstico.
colocada en forma descuidada sobre el
labio y hombro de las vasijas, preferentemente ollas y sólo en algunas tinajas (Lámina V,
9). En ciertas oportunidades aparece muy poco visible. Los motivos siempre son líneas
delgadas (sobre el labio) o gruesas –hasta de 2,5 cm de espesor– (sobre el hombro de la
vasija). Puede aparecer combinada con paleteado o moldeado a presión.
- Roja oscura: colocada sobre la pasta rojiza, inmediatamente sobre la porción interna del
labio, en forma de una banda delgada continua. Se le halló sobre la superficie de una olla
con cuello recto vertido.
154
- Roja y Blanca: colocada inmediatamente sobre la pasta rojiza. La pintura blanca se coloca
sobre el labio y la roja (o marrón rojizo oscuro), debajo del labio en la cara interna, siempre
en forma de bandas horizontales delgadas de trazo irregular. En este caso, aparece sobre
ollas de cuello corto recto evertido.
• Moldeado a Presión: hallado únicamente sobre un fragmento de cuerpo, representando un

motivo serpentiforme de 5 cm de largo por 8 mm de ancho. Parece tener asociación con pintura
blanca.
E Distribución Espacial
El tipo Túcume Rojo Alisado se ubica alrededor del fogón grande del recinto de cocina, e
inmediatamente sobre el piso de la misma. Esto corresponde al Nivel 4 que se asocia a la Fase
4. Únicamente un fragmento de este tipo se localizó dentro del fogón menor del Recinto 3 (Nivel
3 - Fase 3). Los tiestos decorados por paleteado se encontraron específicamente acumulados
hacia el norte del fogón grande del Recinto 2 (Piso 2 - Nivel 4 - Fase 4) y dentro y frente al lado
este el fogón del Recinto 3 (Piso 3 - Nivel 6 - Fase 3).
En cuanto a los fragmentos de tinajas, se encontraron casi ausentes en la Fase 5, con la excepción
de un fragmento hallado sobre el ángulo suroeste de la banqueta del Recinto 3 (Piso 2 - Nivel
4 - Fase 5).
TÚCUME NEGRO ALISADO
Caracterizado por agrupar los fragmentos de cerámica cocida en hornos cerrados (atmósfera
reductora) que da como consecuencia vasijas de colores oscuros: gris, plomo o negro, con sus
diferentes tonalidades dependiendo del manejo del horno. Además de ello, el tratamiento de
superficie está basado en la frotación de las paredes con un objeto blando, que deja estrías similares
a las del tipo Túcume Rojo Alisado. Este es el tipo menos frecuente de la muestra, con 42 tiestos
(2%).
A. Pasta
• Manufactura
Aunque tenemos una muestra muy pequeña, podríamos decir que estos fragmentos pertenecen
a vasijas modeladas, puesto que pertenecen a ollas, jarras y platos.
• Temperante
Es de naturaleza mineral, con partículas blancas, negras y algo de mica dorada. La densidad
alcanza el 20% y el tamaño de los granos puede ser mediano o grueso sobre la pasta semiporosa
o semicompacta.
• Color
Va desde gris claro (o plomizo) a oscuro. El núcleo aparece regularmente homogéneo en los
mismos tonos.
• Cocción
Con la utilización de horno cerrado (atmósfera reductora completa). No hay restos de tizne.
155
B. Superficie
• Color
Es igual en ambas caras: gris claro o gris oscuro.
• Tratamiento
Ambas superficies fueron

alisadas, presentado estrías
a manera de delgadas líneas
horizontales paralelas o en
varias direcciones y de trazo
irregular, que le da una
apariencia tosca a la vasija.
C. Formas
Vasijas Abiertas.
• Plato de paredes recto evertidas,

borde engrosado en ambos lados
y labio aplanado. Las paredes
son de 1,2 cm de espesor cerca
al labio y se ensancha en la Fig. 122: Fragmentos de vasijas abiertas: Platos del tipo Túcume Negro
parte inferior hasta 5 mm. Alisado. Unidad IIB. Sector doméstico.
Vasijas Cerradas
• Olla con cuello corto (2,4 cm)

con carena redondeada, 1 cm
por debajo del labio también
redondeado. Tenemos además
un fragmento del hombro de
otra olla con carena alrededor
de la parte superior cerca al
ángulo de ruptura.
• Jarras con cuello de paredes

rectas y evertidas que pasan los
7 cm. de altura y tienen 7 mm.
de espesor (Lámina IX, 5 a 8). Fig. 123: Fragmentos de vasijas cerradas: Jarras del tipo Túcume Negro
Alisado. Unidad I Z.
D. Decoración
No encontramos ningún fragmento decorado dentro de la muestra de este tipo.
E. Distribución
Un fragmento del cuello de jarra se localizó al costado norte del fogón del recinto de cocina,
perteneciente a las Fases 4-5.
156
TÚCUME NEGRO PULIDO
Tipo caracterizado por el color oscuro de sus vasijas quemadas en horno cerrado y por el acabado
de superficie que se basa en el pulido de sus paredes (exterior, interior o en ambas). Tenemos un
total de 339 fragmentos (15%).
A. Pasta
• Manufactura
Como en el caso de los tipos rojos, la cerámica de este tipo también presenta el uso de las dos
técnicas de confección básicas: moldeado y modelado. Entre las ollas, por ejemplo, es característico
encontrar las paredes ondulantes con huellas de dedos y con diferencias en el espesor de las
mismas. Podría decirse que estas vasijas fueron elaboradas por medio de rodetes que luego fueron
alisados con el uso de paletas. En cuanto a los platos, botellas y jarras pequeñas, las evidencias
confirman el uso de moldes para su confección. Las asas fueron hechas a mano y por separado
para luego ser adosadas a la vasija; lo mismo que las bases, pero éstas se fabricaron con molde.
• Temperantes
Es muy notorio el uso de una arcilla fina y compacta con antiplásticos bien molidos (tipo
sedimento) y distribuidos homogéneamente por la pasta, que en ocasiones son difíciles de
distinguir. Este tipo se inclina por el uso de la pasta Tipo A, cuyos componentes y textura le dan
un sonido agudo, casi metálico.
• Color
Varía de gris claro a oscuro y el núcleo es de un color plomizo no uniforme.
• Cocción
En atmósfera reductora, generalmente completa.
B. Superficie
• Color
Tanto el interior como el exterior son de color gris oscuro, gris claro o plomizo.
• Tratamiento
Puede ser con el exterior bien pulido y el interior solamente alisado, o con ambas caras pulidas,
pero en el interior, sólo el labio y parte del borde lo están. El pulido es homogéneo, muy suave
al tacto, con poco brillo o brillante. A veces se notan las estrías dejadas por el instrumento
usado, a manera de delgadas líneas de 2 mm de ancho, aproximadamente.
C. Formas
Vasijas cerradas
• Ollas sin cuello con borde levemente engrosado y labio biselado.
157
• Ollas con cuello corto (1,5 cm), carena

redondeada cerca al hombro y labio
redondeado.
• Jarras de cuello recto evertido o
invertido, bordes doblados al exterior o
directos y labios con bisel, adelgazados
o redondeados.
Vasijas abiertas
• Platos de paredes recto evertidas, con

bordes engrosados, directos y labios
redondeados o aplanados con leve Fig. 124: Fragmentos de vasijas cerradas: Jarras del tipo
Túcume Negro Pulido. Unidad IB. Sector ritual, funerario.
reborde exterior.
• Tazones de paredes rectas y evertidas o levemente cóncavas, anchas (1 cm espesor), bordes

directos o engrosados y labios aplanados con leve incisión sobre el exterior o redondeados.
D. Decoración
Moldeado a presión con motivos geométricos o zoomorfos. La más común es la técnica denominada
“piel de ganso”, consistente en pequeñas protuberancias circulares de 2 mm a 3 mm de diámetro
(Láminas IX, 1, 2 y 3). Dentro de los motivos zoomorfos tenemos un ave que posiblemente estuvo
aplicada sobre alguna asa o sobre el cuerpo de una botella.
Fig. 125: Fragmentos de vasijas abiertas: Tazones del tipo Fig. 126: Fragmentos de vasijas decoradas con la técni-
Túcume Negro Pulido. Unidad IB. Sector ritual, funerario. ca “piel de ganso” del tipo Túcume Negro Pulido. Unida-
des IB y IZ. Sector ritual, funerario.
CLASES DE PASTAS
Nuestro análisis nos ha permitido establecer tres tipos de pastas, de acuerdo a la composición y
textura de la arcilla por un lado, y al tamaño, densidad y distribución de los temperantes, por el
otro. Este estudio se ha realizado con los materiales de las tres unidades: I B, II B, I Z (Cuadros 5,
6 y 7). De esta manera tenemos:
Pasta A
Caracterizada por una arcilla seleccionada, muy fina y compacta, que al mezclarse con un
temperante igualmente fino, bien molido y bien distribuido logra una buena compactación y
158
dureza, que en ocasiones hace difícil la visualización del desgrasante. Este tipo de pasta bien
quemada, produce vasijas que al chocarse entre sí provocan un sonido casi metálico.
Esta clase de pasta no es exclusiva a ninguno de los tipos cerámicos establecidos, porque la
hallamos en todos ellos, pero con mayor incidencia en las vasijas pulidas (rojas o negras). Sin
embargo, es evidente que sí existe cierta relación entre la forma de las vasijas y la utilización de las
clases de pastas. Por ejemplo, hemos encontrado con mucha mayor frecuencia esta clase de pasta
en jarras, botellas, platos y cuencos.
Pasta B
Se caracteriza por su textura porosa, tendiente a formar láminas y pequeñas bolsitas de aire, lo que
puede derivarse de la cantidad y tamaño del temperante, o de su mala distribución sobre la arcilla.
El temperante generalmente varía su tamaño de mediano a grueso. Tampoco es exclusivo a ningún
tipo, pero es común hallarla en vasijas utilizadas para las labores de cocción y preparación de
alimentos como las ollas (con o sin cuello) o en algunas jarras simples y alisadas (negras o rojas).
Pasta C
Se caracteriza por tener arcilla semicompacta o porosa con una gran cantidad de temperante
de grano grueso o muy grueso, que por lo general sobresale a la superficie. Está básicamente
relacionada con las vasijas de gran tamaño, utilizadas para el transporte y/o almacenaje de
alimentos o líquidos como tinajas o jarrones.
De acuerdo a la forma del temperante se le ha clasificado así:
• Pasta C1, con temperante no mayor de 3 mm o 4 mm de diámetro, lados con aristas, que
ocasiona una textura laminar y porosa en la pasta.
• Pasta C2, con temperante cuyo tamaño va desde 3 mm hasta 8 mm ó más, de lados redondeados,
que ocasiona pastas de textura semicompacta o semiporosa. Esta es más común que la anterior.
Cuadro 5: Tipos de Pastas. Unidad IB.
TIPOS DIAGNÓSTICOS NO DIAGNÓSTICOS TOTAL %

A 37 37 74 12,03
B 112 335 447 72,68
C (1) 0 9 9 1,46
C (2) 7 78 85 13,82
Total 156 459 615 100
1000
500
0
DIAGNÓSTICOS
A B
C (1) C (2) Total NO DIAGNÓSTICOS
UNIDAD IB.
TOTAL
159
Cuadro 6: Tipos de Pastas. Unidad II B.

A 304 1 194 1 194 52,14
B 168 243 411 17,95
C (1) 4 38 42 1,83
C (2) 50 289 339 14,80
Total 526 1 764 2 290 100
2500
2000
1500
1000
DIAGNÓSTICOS
500
NO DIAGNÓSTICOS
0
TOTAL
A B C (1) C (2) Total
Cuadro 7: Tipos de Pastas. Unidad IZ

A 24 51 51 6,06
B 151 231 382 45,42
C (1) 15 13 28 3,33
C (2) 27 329 356 42,33
Total 217 624 841 100
1000
UNIDAD IZ
800
600
400
200
0
A
C (1)
DIAGNÓSTICOS
C (2)
Total
NO DIAGNÓSTICOS
TIPOS DE PASTAS
TO TAL
160
COMENTARIO GENERAL
El estudio cerámico se centralizó en las Unidades IB, IIB y IZ, por estar éstas directamente
relacionadas con la Fases 1, 2, 5, 6 y 7 del sitio, respectivamente. Este se realizó sobre la base de
un universo de 3,746 fragmentos, de los cuales la mayor cantidad corresponden a los recuperados
en la Unidad II B con 2 290 tiestos (Cuadro 1).
De manera general, referimos que la cuantificación del material de estas tres unidades registra
un muy alto porcentaje (85,53%) de fragmentos rojos (cocción oxidante) y por el contrario, la
presencia de tiestos negros (cocción reductora) es mínima, con 14,46 %. Esto mismo ocurre en
todos los sectores del Complejo Arqueológico de Túcume. Si anexamos a esto el hecho de que
las características morfo-tecnológicas del conjunto de cerámica negra (alisada y pulida), por lo
general, concuerdan con aquellas conocidas para la cerámica Chimú, estamos ante la posibilidad
de afirmar, que esta cerámica fue importada desde los valles trujillanos. La pasta corresponde al
tipo ‘A’ (fina y compacta con sonido metálico), asociada a platos con paredes recto evertidas y
base aplanada; jarras de cuello largo, levemente evertido, y ollas con cuello carenado o cóncavo,
y cuando aparece la decoración, es a base de piel de ganso.
Cuadro 8: Características Generales de la Cerámica de Huaca Las Balsas.
COCCIÓN ACABADO DECORACIÓN
OXIDADA/REDUCIDA PULIDO MOLDEADO A PRESIÓN/APLICADOS
OXIDADA/REDUCIDA PULIDO APLICADOS
MOLDEADO A PRESIÓN/PINTURA
OXIDADA/REDUCIDA PULIDO
BLANCO-ROJO-NEGRO
OXIDADA/REDUCIDA PULIDO MOLDEADO A PRESIÓN
OXIDADA ALISADO PALETEADOS
OXIDADA ALISADO PINTURA BLANCA, ROJA
PALETEADOS
OXIDADA ALISADO
ESTAMPADOS
161
Cuadro 9: Tipos Simples y Decorados, de acuerdo a las clases de pastas.
TIPOS
PASTAS
SIMPLES DECORADOS
APLICADOS
BLANCO
PASTA A (FINA) ROJO PULIDO ROJO Y BLANCO
NEGRO FUGITIVO
NEGRO Y BLANCO
PALETEADOS
PINTURA BLANCA
PASTA B / PASTA C ROJO ALISADO
ROJO Y BLANCO
MOLDEADO A PRESIÓN
PASTA B NEGRO ALISADO MOLDEADO A PRESIÓN (Piel de ganso)
MOLDEADO A PRESIÓN(Piel de ganso)

PASTA A NEGRO PULIDO
ESCULTÓRICO
En la Unidad IB, la muestra cerámica (615 fragmentos – Cuadro 1) viene de una capa de relleno
que sepulta las estructuras de la Fase 1, por lo tanto, pertenecen a la fase siguiente. La mayoría
corresponde al estilo Lambayeque, además del fragmento de asa estribo del tipo Túcume Rojo
Pulido, tenemos seis tiestos del tipo Túcume Negro Pulido, con decoración moldeada a presión:
piel de ganso –de estilo Chimú (Fig. 112)– que como mencionáramos antes, podrían pertenecer al
momento preconquista de Túcume.
A todo esto podemos agregar que si bien es cierto, existe la certeza del fuerte antecedente Moche
en muchas de las expresiones culturales lambayecanas (en este caso específico, la cerámica),
no existe evidencia alguna del uso de asas estribo en la vajilla lambayecana. El doctor Zevallos
sostiene al respecto: “...habiendo en Lambayeque I, tan clara tradición ideológica Moche, no se
usa el asa estribo, elemento que más parece, un símbolo mágico ritual” (Zevallos, 1971:18). Por
tanto, al menos en el caso del fragmento de asa estribo mencionado arriba, pertenecería al estilo
Chimú, pero correspondiente al momento previo de la conquista.
Por otro lado, si las primeras cuatro fases estamos definiéndolas como parte de una tradición
lambayecana, dado que los cambios formales en arquitectura y cerámica relacionados con la
ocupación Chimú, sólo aparecen a partir de la Fase 6, con evidentes muestras de cerámica de
estilo Inca desde la Fase 7 y podemos afirmar que el material Chimú en la Fase 2, no implica que
la Huaca fue ocupada desde sus inicios por la gente de los valles trujillanos, sino por el contrario,
reitera la hipótesis de las fuertes y constantes relaciones de intercambio ocurridas entre los pueblos
de Lambayeque y Chimú, previo a los eventos de conquista de éstos últimos.
162
La cerámica de estilo Lambayeque, en las tres unidades estudiadas, está generalmente relacionada
con los tipos Túcume Rojo Pulido y Túcume Rojo Alisado, con algunos fragmentos del tipo Túcume
Negro Pulido, que incluyen platos de paredes rectas y evertidas (parecidos a los platos Chimú).
Del Túcume Rojo Pulido tenemos jarras y cuencos con o sin decoración a base de pintura “negra
fugitiva”. Pensamos que por ser ésta una pintura muy débil, cuando no aparece en la vajilla, es
porque probablemente se perdió por acciones del tiempo o uso. La pintura blanca aparece también
como elemento decorativo en las vasijas del tipo Túcume Rojo Alisado y Túcume Rojo Pulido.
En este último caso, en ocasiones aparece como una base espesa o densa sobre la cual se han
trazado dibujos con líneas finas, que el doctor Zevallos afirma, son elementos comunes en Moche y
Lambayeque y dice al respecto: “La técnica Mochica de engalbar la pieza para decorarla a pincel se
emplea –aunque con menor perfección– en los vasos bícromos que estamos estudiando” (Zevallos
1971:16). En ocasiones, esta decoración con pintura blanca, aparece mezclada con decoración
paleteada (en ollas o tinajas). También encontramos algunos fragmentos de bases con pedestal y
una pequeña escultura en forma de ave, de las que adornan las vasijas clásicas Lambayeque.
En síntesis, los resultados del análisis que hemos realizado con el material procedente de las
Unidades IB, IIB y IZ de Huaca Las Balsas, son realmente interesantes y nos permiten reforzar
la idea de una fuerte continuidad cultural de la tradición Lambayeque a través de todas las fases
arquitectónicas del monumento. Durante la época de dominio Chimú e Inca, los materiales
lambayecanos prevalecen, pero se hacen presentes nuevos elementos diagnósticos que testimonian
dichos episodios.
La cerámica del sector doméstico de Huaca Las Balsas
La Unidad IIB (Fig. 101), representa un área de vital importancia en la reconstrucción de la

secuencia ocupacional de Huaca Las Balsas. De allí que los resultados del análisis cerámico fueron
de gran ayuda para complementar los obtenidos con el estudio de la superposición arquitectónica
y de la estilística de los relieves. En este contexto tenemos también que el porcentaje más alto
(85%), pertenece a la cerámica de estilo Lambayeque, con platos y jarras del tipo Túcume Rojo
Pulido con o sin pintura negra fugitiva y gran variedad de motivos en la decoración paleteada
sobre ollas, jarras, y tinajas.
Sobre el piso de los Recintos 1, 2 y 3 (Fig. 101) que corresponden a la Fases 4 y 5 respectivamente,
encontramos también mayor presencia de cerámica de estilo Lambayeque (67,25%) y algunos
muy pocos tiestos que por sus rasgos en el acabado y pasta, corresponden al estilo Chimú (6,63%).
En el fogón pequeño, ubicado en el Recinto 2 (Fase 3), sólo tenemos fragmentos Lambayeque con
decoración paleteada, del tipo Túcume Rojo Alisado, mientras que en el fogón grande (Recinto 1-
Fase 4) hallamos restos de vasijas de los estilos Lambayeque y Chimú, de los tipos Túcume Rojo
Pulido y Túcume Negro Pulido, cuyas formas de vasijas son idénticas para ambos estilos: platos de
paredes recto evertidas con base plana.
En el relleno bajo el Piso 1, que sepulta los recintos 1, 2 y 3 de las Fases 4-5 y que corresponde
por lo tanto, a la Fase 6, los datos son más interesantes aún. Además de los fragmentos de estilo
Lambayeque, que como en los casos anteriores representa el porcentaje más alto (89,05%), y de la
presencia de cerámica de estilo Chimú, registramos también los restos de un plato del tipo Túcume
Rojo Pulido, el cual pudimos reconstruir completamente (Lámina III, Fig. 12), de paredes recto
evertidas, con vertedera y borde de “gancho”, que Donnan en su secuencia alfarera para Huaca
Chotuna, ubica dentro del Horizonte Tardío, calificándolo como de estilo Inca. Todo esto reitera
y refuerza la hipótesis de la reutilización del sitio a partir de las Fases 6 y 7 durante la época de la
conquista Inca.
163
Fig. 127: Plato con borde de gancho de estilo Inca.
En la Unidad IZ (Fig. 101), que representa el último momento de ocupación de la Huaca (Fase
7) la mayor parte de la muestra tiene restos de hollín (85%), debido a su asociación directa a
fogones con ofrendas (incluyendo huesos de camélidos y cuyes, entre otros restos orgánicos).
Narváez sostiene, que este tipo de ceremonias se realizaron después del abandono de la Huaca,
basándose en el hecho de que el muro (M1-1), asociado a un piso de consistencia compacta y de
color verdoso, registrados en esta unidad, que corre en dirección oeste-este, está materialmente
relacionado con aquel registrado en la Unidad IIA, y que, según la lectura estratigráfica es posterior
a las construcciones asociadas a la Fase 6, por lo tanto podemos argumentar que el muro M1-1,
correspondería a la Fase 7. De modo tal que la destrucción del Piso 1, corresponde a un evento
posterior. Los fogones con ofrendas citados arriba, se hallaron precisamente sobre un relleno de
tierra compacta y grumosa (capa 5), localizado entre los restos del Piso 1.
Los tipos cerámicos en esta unidad corresponden a las mismas características tecnológicas que las
descritas en las unidades antes mencionadas (IB-IIB), con la única diferencia de la variación en los
porcentajes. Tenemos aquí también, cerámica del estilo Lambayeque (en mayor porcentaje) y del
estilo Chimú (la minoría). La mayoría, corresponde a tinajas y ollas con cuello (41 y 28 fragmentos,
respectivamente), y en una menor frecuencia se hallaron jarras, platos, tazones, cuencos y ollas
sin cuello.
En las Unidades IIB y IZ reiteramos, gran parte de los tiestos tienen impregnadas sus paredes de
tizne por su directa e intensa exposición al fuego. En el primer caso, está relacionado a las labores
domésticas (cocina), durante las Fases 3 a 5, cuando la huaca aparentemente adquiere una nueva
funcionalidad: la residencial. Lo interesante de la muestra radica también en que existe una buena
cantidad de cerámica que aún cuando estuvo destinada a labores domésticas, el fino acabado de
sus superficies habla de la importancia o del alto status de la gente que ocupó la Huaca durante
este momento. Estamos pues, ante la posibilidad de afirmar que el personaje que residió en este
monumento, formaba parte del grupo de elite Lambayeque. En el segundo caso (Unidad IZ), la
cerámica corresponde a vasijas de uso doméstico, sin embargo, el contexto en el cual se hallaron es
diferente al anterior. En esta ocasión se asocian a actividades ceremoniales con ofrendas, ocurridas
164
luego del abandono del sitio. ¿En qué momento ocurrió este abandono?, ¿Tendría que ver esto
con los acontecimientos relacionados a los últimos momentos de la ocupación prehispánica del
complejo en su conjunto, es decir, a la llegada de los europeos?
Por otro lado, en las unidades estudiadas (Fig. 101) encontramos, como ya se ha mencionado
antes, que la frecuencia más alta (89%, aproximadamente) la obtuvo siempre la cerámica de estilo
Lambayeque, y en menor proporción (18% y 3%, aproximadamente) aparecen la de estilo Chimú
e Inca (en ese orden). Es evidente pues, que existe una fuerte inclinación hacia la elaboración de
cerámica local, desde los inicios de la construcción de la Huaca (época Lambayeque) hasta los
últimos instantes de su ocupación (época Chimú y época Inca) y aún después de su abandono.
El patrón alfarero lambayecano, no sufre mayores alteraciones. Es más, prevalece como parte de
la fuerza de una tradición cuyas bases se sustentan principalmente en sus profundas convicciones
religiosas. Como sostiene Narváez:
“...la fuerza de esta ideología lambayecana, fue captada por los conquistadores (Chimú e Inca)
que ante la disyuntiva de tratar con dos regiones diferentes y con gente diversa a quien gobernar,
es probable que adoptaran la tradición local para hacer una demostración más efectiva de su
poder”. (Narváez 1996:96)
En cuanto a la cerámica Chimú, y a manera de resumen, es interesante reiterar, que la presencia

de ésta en contextos de las primeras fases (Fase 1 y Fase 2), asignadas temporalmente a la época
Lambayeque, se identifica con el momento previo a la conquista Chimú de estos valles, y por el
contrario, el aumento en la frecuencia de esta cerámica, durante la Fase 6, concuerda ya con el
mismo momento de la conquista Chimú y que es causa también de los cambios arquitectónicos
funcionales de la Huaca. Y por último, la Fase 7 evidencia la presencia de los conquistadores
incaicos, sin que esto signifique una remodelación significativa del mismo.
165
DIBUJOS DE TIPOS Y CLASES DE CERÁMICA
166
UNIDAD IIB
TÚCUME NEGRO PULIDO - VASIJAS CERRADAS TÚCUME NEGRO PULIDO - VASIJAS ABIERTAS
OLLA SIN CUELLO: CUENCO:
Ø 20
Ø 18
6
1
OLLAS CON CUELLO:
Ø 16
PLATOS:
Ø 24
Ø 12 7
Ø?
3
8
JARRAS:
Ø 20
INCISIÓN
POST - COCCIÓN
MOLDEADO A PRESIÓN
4
10
Ø 14
APLICADO MOLDEADO PRESIÓN

0 2 cm.
0 2 cm.
5 11
Lámina I. Ollas, jarras, cuenco y platos del tipo Túcume Negro Pulido.
UNIDAD IIB
TÚCUME NEGRO PULIDO TÚCUME ROJO PULIDO - VASIJAS ABIERTAS

PIEL DE GANSO: PLATOS:
Ø 24
3
1 2
Ø 20
PINTURA ROJA SOBRE BLANCO - VASIJA CERRADA

OLLA CON CUELLO :
Ø 18
Ø 26
Ø 18
BASE PLANA
9
5
0 2 cm.
0 2 cm.
167
Lámina II. Fragmentos decorados con piel de ganzo del tipo Túcume Negro Pulido. Platos del Túcume Rojo Pulido.
UNIDAD IIB
168
TÚCUME ROJO PULIDO - VASIJAS ABIERTAS
PLATOS: PLATO INCA
Ø 26
1 12
Ø 26
2
CUENCOS:
Ø 26
Ø8 Ø 11
3
Ø 26
13
14
4 TAZONES:
Ø 26
Ø 26
ENGOBE
5
ROJO PULIDO
Ø 24 Ø 21
15
6 7 Ø 26
ENGOBE ROJO
Ø 21 Ø 20
16
8 9 Ø 24
Ø 18 Ø 18
17
10 11
Lámina III. Platos, cuencos y tazones del tipo Túcume Rojo Pulido.
UNIDAD IIB
TÚCUME ROJO PULIDO - VASIJAS CERRADAS
OLLAS CON CUELLO:
BOTELLA: PINTURA BLANCO
CREMOSA
Ø 26 Ø ?
Ø 3
BOTELLA PEQUEÑA
1
Ø 22 PINTURA BLANCO
CREMOSA 12
11
2
Ø 20
3
PINTURA BLANCA
PINTURA NEGRA
14 FUGITIVA
Ø 20 PINTURA NEGRA 15
13 FUGITIVA
PINTURA NEGRA
FUGITIVA
a
a
4
Ø 22 Ø 20
ENGOBE ROJO
5 6
Ø 22 Ø 18
b´
b
7 8
Ø 22
9 16
BASE a´
a´
JARRA: 17
Ø 12
b
b´
ASA ESTRIBO
CON ENGOBE ROJO
10
Lámina IV. Ollas, jarra y botella del tipo Túcume Rojo Pulido.
169
CRISOL
UNIDAD IIB
170
PALETEADOS HOMBRO OLLA CON CUELLO
APLICACIÓN
13
2 3
1
PINTURA BLANCA 14 16
6 A A
5 B B´
HOLLÍN
A´ A´
RAYADORES:
7
4 B´
15 B
9 8 BASES (SOPORTE PEDESTAL BAJO)
17
10 12 BASE ANULAR
11
0 2 cm.
18
0 2 cm.
Lámina V. Fragmentos de ollas decorados mediante el paleteado, rayadores y bases con pedestal bajo.
UNIDAD IIB
TÚCUME ROJO ALISADO - VASIJAS CERRADAS Ø 18
OLLAS CON CUELLO:

OLLA SIN CUELLO:
Ø 26 10
Ø 17
OLLAS CON CUELLO: 11

Ø 30
PINTURA BLANCA
Ø 16 Ø 14
2
13
Ø 12
12
Ø 14
Ø 28
3 15
14
Ø 12
Ø 26
Ø 12
4 16
Ø 10
17
Ø 24
Ø 10
18
5 19
Ø 10
Ø 20
20 21
6 Ø 08
Ø 20
Ø8
7 9
Ø 20
ASA 23
22
8
0 2 cm. 0 2 cm.
Lámina VI. Ollas del tipo Túcume Rojo Pulido.
171
UNIDAD IIB
172
TÚCUME ROJO ALISADO - VASIJAS ABIERTAS
PLATOS:
TINAJAS:
Ø 18
Ø 52
Ø 18
5
2
PINTURA BLANCA
AGUADA
Ø 40
Ø 16
3
PINTURA ROJO
OSCURO
TINAJA:
6
Ø 60
Ø 38
0 2 cm.
0 2 cm.
Lámina VII. Platos y tinajas del tipo Túcume Rojo Alisado.

UNIDAD IIB
TÚCUME ROJO ALISADO - VASIJAS CERRADAS TÚCUME ROJO ALISADO - VASIJAS ABIERTAS
JARRAS: CUENCOS:
Ø 18
Ø 20
Ø 20
1
5
Ø 18
Ø 18
PINTURA BLANCA
AMARILLENTA AGUADA
Ø 14
8
0 2 cm.
0 2 cm.
Lámina VIII. Jarras y cuencos del tipo Túcume Rojo Alisado.
173
UNIDAD IZ
174
TÚCUME NEGRO PULIDO
PALETEADOS
JARRA:
2
1
3
TÚCUME NEGRO ALISADO

PALETEADO
4 TÚCUME ROJO PULIDO

PINTURA
TÚCUME NEGRO ALISADO VASIJAS CERRADAS

9
JARRAS:
Ø 18

ESTAMPADOS
10
11
RAYADORES:
Ø 10 Ø 14
12 13 15
7 14
0 2 cm.
0 2 cm.
Lámina IX. Fragmentos de cerámica decorados con la técnica del paleteado del tipo Túcume Negro Pulido. Jarras del tipo Túcume Negro Alisado.
UNIDAD IZ
PALETEADOS: PALETEADOS:
4
5
2
18
1 3 20
21
19
8
7
23 24
6
ROMBOS CONCÉNTRICOS
26
22
9
10
TINAJAS PALETEADAS
ROMBOS SIMPLES PEINADO 25
RETICULADO RECTANGULAR
12
13
11
REDECILLA
CUADROS PROFUNDOS
16
15 27
RETICULADO CUADRADO
17
14 0 2 cm.
0 2 cm.
DIAMANTE CON PUNTOS
Lámina X. Fragmentos de cerámica (Ollas y tinajas) decorados con la técnica del paleteado.
175
176
Capítulo VI
177
El campo de la muerte
en Huaca Las Balsas

Alfredo Narváez
U
no de los aspectos más interesantes del proyecto fue el descubrimiento de entierros
humanos dentro del relleno que caracteriza el sector sur de Huaca Las Balsas. Estos
entierros, permitirán discutir respecto del rol del edificio y más específicamente, del
rol del sector sur, claramente diferente del sector norte.
En el Capítulo 3 se ha discutido el tema de las implicancias de la ubicación de Huaca Las Balsas

respecto del conjunto de las pirámides de Túcume y además, de las implicancias de la división
interna de Huaca Las Balsas. De este análisis se desprende la importancia tan grande que tuvo
la cosmovisión, para asumir el diseño y la construcción del sitio en su conjunto y de Huaca Las
Balsas específicamente. En este sentido, los dos sectores al interior del edificio -sector norte y sector
sur- claramente diferenciados arquitectónica y funcionalmente, son consecuencia de un orden
claramente establecido. Este orden de naturaleza binaria (norte – sur), busca conciliar un conjunto
de mensajes expresados en los contextos arqueológicos, orientados a comunicarse desde este
mundo, con el mundo celeste y el mundo subterráneo. En este complicado sistema, los entierros
humanos de Huaca Las Balsas, tienen un rol trascendente cuya importancia debe ser asumida a
partir de los resultados de la investigación, tanto desde el punto de vista arqueológico y contextual,
como desde la perspectiva física del estudio de cada uno de los individuos a través de sus restos
óseos.
Los entierros de Huaca las Balsas
Las excavaciones en la Unidad IB, permitieron el registro de siete entierros humanos y un camélido,
dentro de una gruesa capa de relleno de tierra, inmediatamente por debajo de la superficie actual.
En esta superficie, la parte más alta corresponde con el “lomo” de la huaca, que tiene forma
alargada. Desde el lomo, el terreno desciende de manera casi uniforme, hacia ambos lados,
surcado por cauces de erosión aluvial.
Por esta razón, en ciertos espacios, se pudo recuperar fragmentos de los pisos y pequeñas porciones
de muros, que formaron parte de las construcciones finales, cuya forma es muy difícil de precisar.
De hecho, a partir de la Fase 6, se observaron evidencias de rampas sucesivas que desde la entrada
oeste de la huaca, se orientaron hacia el espacio superior más elevado, en donde se han registrado
evidencias de una estructura a la que hemos denominado la Casa Alta. En realidad, todos los
entierros humanos que vamos a describir, fueron inhumados un poco delante y por debajo del
piso de esta estructura, de allí su importancia.
178
Capítulo VI: El campo de la muerte en Huaca Las Balsas
MURO M1-4
ADOBES PLANO CONVEXO
CON MORTERO BEIGE
Fig. 128: Plano general de ubicación de los entierros.
Entierro 1
Entierro de sexo femenino, ubicado entre las Cuadrículas 73, 74, 83 y 84, en posición semi
extendido decúbito dorsal, orientado de sur a norte, con el cráneo al sur y mirada hacia arriba. Se
encontró articulado, pero incompleto. El cuerpo estuvo envuelto por un tejido de algodón de color
marrón oscuro, bastante desintegrado. Aparentemente, parte de tejido blando se halló adherido a
la estructura ósea. Las extremidades superiores están articuladas y extendidas a los costados del
tronco, la mano derecha se apoya sobre la pelvis del lado derecho. Las costillas del lado derecho
presentan una mejor articulación, a diferencia del lado izquierdo en el que se encontraron algo
desfasadas y fragmentadas. La pelvis se encontró articulada con el sacro y la columna vertebral,
el iliaco derecho se encontró ligeramente levantado. Las extremidades inferiores estuvieron
ligeramente flexionadas, habiéndose encontrado sólo el pie derecho articulado.
Asociaciones: Se recuperaron los siguientes objetos asociados:
 Objeto 1: Un cuenco pequeño de calabaza de 15 cm de diámetro, ubicado sobre el lado sur del
cráneo.
 Objeto 2: Un cuenco pequeño de calabaza de 8 cm de diámetro, ubicado al lado derecho del
cráneo.
 Objeto 3: Un telar de madera de algarrobo de extremos tallados en 5 puntas, de 42 cm de largo,
3,5 cm de ancho y 1,5 cm de espesor, localizado sobre el brazo derecho.
 Objeto 4: Un telar de madera de algarrobo de extremos tallados en 4 puntas, de 39 cm de largo,
3 cm de ancho y 1,3 cm de espesor, ubicado sobre el brazo derecho.
179
 Objeto 5: Un porta-husos de calabaza, de 25,5 cm de diámetro, ubicado sobre las extremidades

inferiores.
 Un conjunto de husos de algarrobo fragmentados y restos de hilos de color desintegrados,
contenidos dentro del porta-husos.
 Objeto 6: Una olla pequeña de cerámica decorada con paleteado, en forma de líneas diagonales
de triángulos pequeños invertidos, de 10 cm de alto, 12,5 cm de diámetro, localizado sobre las
extremidades inferiores.
 Objeto 7: Un cuenco de calabaza de 16 cm de diámetro, bajo el objeto 6.
 Objeto 8: Un telar de madera de algarrobo, tallado en sus extremos con 6 puntas y calado,
tiene 91,5 cm de largo, 8,3 cm de ancho y 1,8 cm de espesor, ubicado bajo las extremidades
inferiores y la pelvis.
 Objeto 10: Un cuenco de calabaza desintegrado, de 12 cm de diámetro, ubicado junto al
hombro izquierdo y al maxilar inferior. Contiene restos de hilos de color, 2 ovillos pequeños
de hilos desintegrados, un fragmento de tiza de huaca rosada y un conjunto de 58 cuentas de
Spondylus.
 Objeto 11: Un mate de calabaza fragmentado de aproximadamente 18 cm de diámetro, ubicado
sobre el brazo izquierdo, donde se recuperó un pequeño anillo (objeto 9) de cobre delgado,
fragmentos de otro anillo del mismo metal y restos de hilos de color.
 Objeto 12: Dos cuentas de cobre, ubicadas junto al cráneo, lado derecho.
 Objeto 13: Dos cuentas de cobre, localizadas junto al cráneo, lado izquierdo.
 Objeto 14: Una aguja de cobre, de 10 cm de largo, junto a la parte interna de mano izquierda.
Fig. 129: Unidad IB entierro 1 y 2 capa 2.
180
Fig. 130: Entierro telar.
 30 cuentas de concha Spondylus

junto a la mano derecha. Posible
pulsera.
 38 cuentas de concha Spondylus
bajo la mano izquierda. Posible
pulsera.
Entierro de camélido
Muy cerca del Entierro 1, hacia su

izquierda, en la Cuadrícula 83, se
encontró un entierro de camélido adulto
(Lama glama), bastante flexionado,
recostado sobre su lado derecho, bien
articulado, con la cabeza dispuesta al
este. Todas las extremidades se juntaron
hacia delante al parecer atadas; mientras
la columna vertebral se halló formando
una curvatura en dirección suroeste.
Camélido adulto. No mostró restos de
lana.
Considerando su cercanía con el

Entierro 1, es posible que sea parte de
él, en calidad de ofrenda al personaje.
Fig. 131: Foto detalle del entierro.
181
Fig. 132: Foto del entierro de camélido asociado con los entierros 1 y 2.
Entierro 2
Entierro de un individuo bastante joven, ubicado en la Cuadrícula 84 de la Unidad IB, en posición

sentada y flexionada, con el cuerpo recostado hacia delante, orientado de oeste a este. El cráneo
se halló recostado sobre su lado izquierdo con la mirada al sureste.
Se encontró completo, con una concentración de color oscuro con restos de cabello alrededor del
cráneo. Las extremidades inferiores se hallaron flexionadas y articuladas. La derecha se dirigía
hacia el interior, mientras la izquierda, se halló doblada hacia el exterior (sureste), los huesos de
ambos pies estuvieron también articulados. El entierro no presenta evidencias de envoltorio textil,
tampoco tiene asociaciones directas. En general, se encontró en mal estado de conservación, muy
fragmentado.
Entierro 3
Entierro humano completo, articulado, de sexo femenino y adulto. Fue descubierto entre las
Cuadrículas 83, 84, 93 y 94 de la Unidad IB, en posición flexionada, tronco inclinado hacia
adelante, orientado de este a oeste, recostado sobre su lado izquierdo, con el cráneo al este y
mirada hacia abajo. Extremidades inferiores flexionadas y cruzadas.
Al parecer, el cuerpo estuvo envuelto en una tela de algodón color marrón oscuro, que se halló
casi desintegrada por la descomposición orgánica. Evidencias de tejido blando fue encontrado
adherido a la estructura ósea. En general, tiene un estado regular de conservación, por estar muy
fragmentado.
182
Se hallaron los siguientes materiales culturales asociados:
• Una valva pequeña (4 cm) de Spondylus, localizada entre las manos del individuo.
• Un fragmento pequeño de tiza8 de huaca, localizado junto al fémur derecho.
• Huesos sueltos de camélido adulto, a un costado de la columna vertebral y la pelvis.
• No se halló cerámica.
ENTIERRO 3 PROYECTO DE INVESTIGACIÓN,

UNIDAD IB CONSERVACIÓN, PUESTA EN VALOR
Y DESARROLLO COMUNITARIO DEL
COMPLEJO ARQUEOLÓGICO
TÚCUME. LAMBAYEQUE
COTA : 48.68 m.s.n.m.

ALTURAS
MUSEO DE SITIO
FISURA IRREGULAR 1 0.68 = 48.00
2 0.72 = 47.96
3 0.69 = 47.99
4 0.75 = 47.93
5 0.80 = 47.88
6 0.64 = 48.04
TIERRA AMARILLENTA CON 7 0.70 = 47.98 CERRO PURGATORIO
TERRONES Y GRUMOS SUELTA 8 0.72 = 47.96

9 0.70 = 47.98
GRIETA IRREGULAR
10 0.83 = 47.85
11 0.76 = 47.92 HUACA LAS BALSAS
12 0.75 = 47.93
13 0.78 = 47.90
14 0.71 = 47.97
15 0.79 = 47.89
16 0.67 = 48.01 -I Z IZ II Z III Z
17 0.65 = 48.03
ARENA AMARILLENTA
CON TERRONES SUELTA 18 0.75 = 47.93 M1-1
M1-1
19 0.57 = 48.11 -I A IA
M1-10
II A
M1-2
III A
M1-2a
M1-1
20 0.69 = 47.99
B1-1
M1-3
21 0.77 = 47.91 M1-1 Pt-1
M1-4
B1-4
-IB IB II B III B
M1-2
22 0.67 = 48.01 B1-A
R3
B1-1
M1-1
B1-2
B1-B
M1-4
B1-C
TIERRA BEIGE CON 23 0.71 = 47.97 M1-1

R2 Fg. 1
B1-1
M1-2
M1-3
M1-1 R1
TERRONES Y GRUMOS SUELTA 24 0.62 = 48.06

M1-2 M1-7
M1-5
M1-2
-IC IC II C III C
25 0.76 = 47.92 M1-2
ARENA AMARILLENTA CON

M1-3
M1-1
26 0.78 = 47.90
BLOQUES DE ADOBES COMPACTO

TERRONES Y GRUMOS SUELTA
27 0.81 = 47.87
28 0.75 = 47.93
29 0.77 = 47.91 HUACA LAS BALSAS
30 0.71 = 47.97
AREA DE ARQUEOLOGÍA
LEYENDA
ENTIERRO 3
TIERRA AMARILLENTA CON
ADOBE Y TERRONES COMPACTA
FRAGMENTO DE
TIZA DE HUACA
SECTOR:
ARENA AMARILLENTA CON
TERRONES Y GRUMOS SUELTA HUACA LAS BALSAS
PLANO:
ENTIERRO 3
UNIDAD IB
TESTIGO UNIDAD : IB
CAPA : 2
0 25 cm.
UBICACION GEOGRAFICA: COORDENADAS REFERENCIALES:
UTM - ZONA 17 9278584.4434 N

DATUM: WGS - 84 627381.2133 E
FECHA:
LAMINA:
SETIEMBRE DEL 2008 .
ESCALA:
1/5
REGISTRO:
EDWIN BLAS C.
EB - 3
Fig. 133: Plano del entierro 3.
Entierro 4

Entierro ubicado entre las Cuadrículas 53 y 63 de la Unidad IB. Estuvo en posición decúbito dorsal
de sur a norte con el cráneo al sur y mirada hacia arriba. Corresponde a un entierro completo,
articulado, de sexo femenino y adulto. Estuvo envuelto con un manto de algodón marrón, muy
deteriorado por la descomposición orgánica. Los restos del textil se registraron bajo el cráneo,
tronco y extremidades inferiores. Se encuentra en un estado de conservación de regular a malo.
Asociaciones:
 Objeto 1: Una olla pequeña de cerámica de cuerpo globular, cuello corto y labio carenado (16
cm alto por 8 cm ancho de boca), con decoración paleteada en forma de líneas quebradas. Aún
conserva restos de hollín. Fue hallada a la altura del hombro derecho.
 Objeto 2: Un cuenco pequeño de calabaza (Lagenaria siceraria). De 11 cm de diámetro,
incompleto y fragmentado, localizado junto al hombro izquierdo.
Masa de conchas marinas pulverizadas y molidas. Se usa en la actividad textil, para favorecer el hilado untando los dedos con esta
8
“tiza”. Tiene además, propiedades curativas para la piel, de acuerdo con nuestras indagaciones etnográficas en Túcume y el valle La
Leche.
183
 Objeto 3: Dos (02) espinas vegetales de 9 cm y 11 cm cada una, orientadas de oeste a este,
entre ambos maxilares.
 Objeto 4: Un (01) cuenco de calabaza (Lagenaria siceraria,) bastante fragmentado, localizado
sobre el tronco.
 Objeto 5: Un (01) cuenco de cerámica, fragmentado, localizado hacia la parte baja en dirección
de la pelvis.
 Objeto 6: Una espada o quide de madera de algarrobo, de 0,42 cm de largo por 0,03 cm de
ancho, ubicado al lado izquierdo del cuerpo.
 Objeto 7: Un telar de madera de algarrobo (38 cm de largo por 3 cm de ancho), con un extremo
adelgazado y el otro de forma triangular, ubicado al lado izquierdo del cuerpo.
 Objeto 8: Un tramero de madera de algarrobo (42 cm de largo por 2 cm de diámetro). Uno de
sus extremos adelgazado, ubicado al lado izquierdo del cuerpo.
 Objeto 9: Un tramero de madera de algarrobo (36 cm de largo y 2 cm de diámetro), con un
extremo adelgazado, ubicado al lado izquierdo del cuerpo.
 Objeto 10: Un pequeño huso de madera (10 cm de largo y 0,5 mm. de diámetro mayor),
ubicado a la altura del hombro izquierdo.
 Objeto 11: Un (01) telar de madera de algarrobo tallado (40 cm de largo por 3 cm de ancho),
sobre el brazo derecho. Presenta sus extremos cortados en forma triangular.
 Objeto 12: Dos cuentas pequeñas de cobre con orificio central, entre la base del cráneo. Podrían
ser parte de un collar, asociado además con otra cuenta de hueso.
184
 75 cuentas pequeñas de concha Spondylus, junto a la

mano derecha del individuo.
 131 cuentas pequeñas de concha Spondylus, junto a
la mano izquierda. Posiblemente se trate de pulseras o
muñequeras.
 Dos espinas largas de faique: Una entre el maxilar
inferior de 10 cm y otra colocada en la región del
tronco, entre las costillas, de 14 cm.
 Tres (03) semillas de amala, a la altura de los huesos de
la mano izquierda, entre el relleno.
Entierro 5

Entierro de sexo femenino, adulto, ubicado entre las
Cuadrículas 85, 86, 95 y 96 de la Unidad IB y Cuadrículas
5, 6 Unidad IC. Fue envuelto con un manto de algodón
marrón oscuro destruido por la descomposición orgánica.
Se registraron restos de textil en el cráneo, tronco,
extremidades superiores y pelvis. Parte de tejido muscular
se halló adherido a la estructura ósea. Un petate vegetal
de 52 cm por 35 cm fue colocado de manera extendida Fig. 135: Entierro 4.
sobre el tronco.
Se encontró en posición decúbito dorsal, de sur a norte, con el cráneo al sur y mirada hacia
arriba. Cráneo completo articulado, conservando restos de piel y cabello oscuro. Las extremidades
superiores completas, articuladas y extendidas a los costados del tronco. Las costillas forman un
conjunto regular algo desfasado de sus posiciones naturales y algunas están fragmentadas. La
pelvis completa y articulada con las extremidades inferiores. Las extremidades inferiores están
incompletas debido a evidencias de huaqueo, solamente se encontraron los 2 fémures articulados
con ambos ilíacos, el fémur izquierdo fracturado e incompleto, mientras el derecho también
fracturado pero completo. En general, se encontró en un estado regular de conservación.
Asociaciones:
• Objeto 1: Un instrumento de carrizo de 30 cm de largo y 1 cm de ancho, muy frágil y desintegrado,

localizado al lado derecho del tronco.
• Objeto 2: Un telar de madera de algarrobo, de 23 cm de largo, 2 cm de ancho y 1 cm de
espesor, ubicado al lado derecho del cuerpo.
• Objeto 3: Una cuenta pequeña de cobre con orificio central, ubicada sobre el lado izquierdo del
maxilar inferior.
• Objeto 4: Una estaca de madera de algarrobo, de 31,5 cm de largo, 1,4 cm de espesor, ubicado
al lado derecho del cuerpo.
• Objeto 5: Una estaca de madera de algarrobo, de 31 cm de largo, 1,5 cm de ancho, localizado
al costado derecho del cuerpo.
• Objeto 6: Una estaca de madera de algarrobo, de 31,5 cm de largo, 1,2 cm de espesor, ubicado
• Objeto 7: Una estaca de madera de algarrobo, de 41 cm de largo y 2 cm de ancho, localizado
• Objeto 8: Una estaca de madera de algarrobo, de 46 cm de largo y 2 cm de ancho, ubicado al
costado derecho del cuerpo.
• Objeto 9: Un telar de madera de algarrobo, de 56 cm de largo, 5 cm de ancho y 1 cm de
espesor, ubicado al costado derecho del cuerpo.
185
• Objeto 10: Un telar de

madera de algarrobo, de 34
cm de largo y 3 cm de ancho,
localizado al costado derecho
del cuerpo.
• Objeto 11: Un telar de madera
de algarrobo fragmentado,
de 60 cm de largo, 8 cm de
ancho y 1,5 cm de espesor,
ubicado sobre el tronco.
• Objeto 12: Un instrumento
fragmentado de madera de
algarrobo, de 44 cm de largo
y 4 cm de ancho, localizado al
costado derecho del cuerpo.
• Objeto 13: Una estaca de
madera de algarrobo, de
44 cm de largo y 1,5 cm de
espesor, ubicado al costado
derecho del cuerpo.
delgado de madera de
algarrobo, de 36 cm de largo,
8 cm de ancho, ubicado al
Fig. 136: Plano 1 del entierro 5. costado derecho del cuerpo.
de madera de algarrobo, de
51 cm de largo, 2,5 cm de
ancho, localizado al costado
derecho del cuerpo.
36 cm de largo, 3,5 cm de
ancho y 1 cm de grosor,
ubicado al costado derecho
del cuerpo.
de madera de algarrobo, de
40 cm de largo y 3 cm de
ancho, ubicado al costado
derecho del cuerpo.
44 cm de largo. 3,5 cm de
ancho y 1,5 cm de espesor,
localizado al costado derecho
del cuerpo.
madera de algarrobo, de 49
cm de largo, 5 cm de ancho y
1,5 cm de espesor, ubicado al
Fig. 137: Plano 2 del entierro 5. costado derecho del cuerpo.
186
• Objeto 20: Una estaca de madera de algarrobo, de 40

cm de largo, 1,5 cm de diámetro, localizado al costado
derecho del cuerpo.
• Objeto 21: Un instrumento de madera de algarrobo, de
31,5 cm de largo, 1 cm de ancho, ubicado al costado
derecho del cuerpo.
• Objeto 22: Un huso de madera de algarrobo, de 17 cm
de largo, ubicado al costado derecho del cuerpo.
• Objeto 23: Un instrumento incompleto de madera
de algarrobo, de 35 cm de largo y 2 cm de diámetro,
localizado al costado derecho del cuerpo.
• Objeto 24: Un telar incompleto y fragmentado de
madera de algarrobo, ubicado al costado derecho del
cuerpo.
• Objeto 25: Una aguja de cobre de 15 cm de largo,
ubicado en la parte baja de la pelvis.
• Objeto 26: Un cuenco de calabaza (Lagenaria siceraria)
fragmentado, de 16 cm de diámetro, ubicado al lado
derecho de las extremidades inferiores. Fig. 138: Entierro 5, visto de norte a sur.
• Objeto 27: Un cuenco de calabaza (Lagenaria siceraria)
fragmentado, de 22 cm de diámetro, localizado al costado derecho de las extremidades inferiores.
• Objeto 28: Una olla de cerámica cuerpo globular, cuello corto carenado, decorada con la
técnica del paleteado en forma de líneas quebradas poco visibles, tiene 11 cm de alto y 7,5 cm
de ancho de boca, ubicada al costado izquierdo de las extremidades inferiores.
• Objeto 29: Una olla de cerámica cuerpo achatado y cuello corto. De 7 cm de alto y 11 cm de
ancho de boca, localizada al costado izquierdo de las extremidades inferiores.
• Objeto 30: Una taza pequeña de cerámica cuerpo circular achatado pasta rojiza y asa lateral,
decorada con pintura fugitiva de color negro en forma de líneas rectas delgadas. Tiene 5 cm de
alto, 6,5 cm de diámetro y 3,5 cm de boca y se halló ubicada junto al fémur izquierdo.
• Objeto 31: Un cuchillo corta hilo de cobre, tiene 5 cm de alto, 1,5 cm de ancho en el mango,
ubicado entre la pelvis y fémur izquierdo.
• Objeto 32: Un cuchillo corta hilo de cobre, de 7 cm de alto, 1,5 cm de ancho en el mango y 5
cm de ancho de la lámina del cuchillo, ubicado entre la pelvis y fémur izquierdo.
• Objeto 33: Un cuchillo corta hilo de cobre, de 6,5 cm de alto, 1.5 cm de ancho en el mango y
4,5 cm de ancho en el cuchillo, localizado entre la pelvis y fémur izquierdo.
• Objeto 34: Un cuenco de calabaza
(Lagenaria siceraria) fragmentado, de
14 cm de diámetro, ubicado al costado
izquierdo del cráneo.
• Objeto 35: Un cántaro de cerámica de
cuerpo ovalado, cuello corto carenado
y base plana, decorada en la parte
superior con aplicación escultórica
de 2 lagartijas pequeñas en ambos
extremos. Tiene 16 cm de alto, 14 cm
de diámetro y 6 cm de diámetro en la
boca, ubicado al costado izquierdo del
cráneo.
• Objeto 36: Una olla pequeña de
cerámica, cuerpo ovalado, cuello corto,
Fig. 139: Olla en miniatura. Objeto 30 del entierro 5.
5 cm de alto, 8 cm de diámetro y 6 cm
187
de boca, ubicada al costado derecho del

cráneo.
• Objeto 37: Dos agujas pequeñas de cobre,
de 5,5 cm y 45 cm de largo cada una,
ubicadas junto al fémur derecho.
• Objeto 38: Una espátula pequeña de hueso
de camélido, de 11 cm de largo, 1,5 cm de
ancho y 2 mm de espesor, localizado entre
la mano y fémur derecho.
• Objeto 39: Un instrumento de madera de
algarrobo fragmentado, de 9 cm de largo,
3 cm de ancho, conteniendo una aguja de
cobre doblada, ubicado entre la mano y
fémur derecho.
• Objeto 40: Tres agujas pequeñas de cobre,
de 6 cm de largo cada una, envueltas en
tejido, ubicadas sobre el ilíaco izquierdo.
• Objeto 41: Una lámina delgada de cobre,
de 4 cm por 3 cm, ubicada junto al brazo
derecho. Fig. 140: Cántaro de cerámica negra. Objeto 35 del
• Objeto 42: Una olla de cerámica de cuerpo entierro 5.
achatado, cuello corto, de 5 cm de alto, 9
cm de diámetro y 6 cm de ancho de boca,
decorada con banda horizontal y frutos,
ubicada al costado izquierdo del cráneo.
• Objeto 43: Un anillo de cobre delgado,
de 2 cm de diámetro, ubicado en la mano
izquierda.
• Un collar de cuentas pequeñas de concha
Spondylus localizado entre el maxilar
inferior y las vértebras cervicales.
• 23 cuentas de hueso. Posible pulsera de la
mano derecha.
• 23 cuentas de hueso. Posible pulsera de la
mano izquierda. Fig. 141: Olla en miniatura negra pulida. Objeto 42 del
entierro 5.
Entierro 6
Entierro se sexo masculino, adulto, ubicado en las cuadrículas 92, 93, 94 de la Unidad IB, y las
cuadrículas 2, 3, 4 de la Unidad IC, dentro de un fosa orientada de este a oeste, de 1,90 m de largo,
0,54 m ancho y 0,42 m de alto. Fue encontrado en posición extendida decúbito dorsal, orientado
de norte a sur, con el cráneo al sur y mirada hacia arriba. El cráneo estaba completo conservando
restos de piel y cabellos desintegrados de color gris. No se encontraron las extremidades superiores
y tampoco los omóplatos. Las extremidades inferiores han sido desmembradas de la pelvis y
colocadas extendidas a los costados del cuerpo. Por lo tanto, es evidente que se trata de un entierro
secundario. El individuo fue envuelto con un manto de algodón marrón oscuro, deteriorado por
la descomposición orgánica. Parte del tejido muscular se encontró adherido a la estructura ósea.
Sobre el cráneo se encontraron restos de cintas de algodón marrón.
En general, los huesos se encontraron en mal estado de conservación, con huesos muy frágiles y
fragmentados.
188
Los objetos asociados fueron los siguientes:
• Objeto 1: Un mate (Lage-

naria siceraria), de 18 cm
de diámetro y 3 cm de alto,
ubicado al lado derecho del
cuerpo.
• Objeto 2: Un mate (Lagena-
ria siceraria), de 17 cm de
diámetro y 4 cm de alto, lo-
calizado al lado derecho del
cuerpo.
• Objeto 3: Una olla de cerámi-
ca fragmentada, con cuello
corto, decorada con la técni-
ca del paleteado, ubicada al
lado derecho del cuerpo. Fig. 143: Detalle del entierro 6.
189
• Objeto 4: Una olla de cerámica con cuerpo globular, cuello corto, decorada con la técnica del
paleteado. Tiene 10 cm de altura, 14 cm ancho y 8 cm de boca, localizada al lado derecho del
cuerpo.
• Objeto 5: Una valva de Spondylus, de 12,5 cm de largo y 10 cm de ancho, ubicada junto al
hombro izquierdo.
• Objeto 6: Un cuenco pequeño de calabaza (Lagenaria siceraria) fragmentado, decorado con
pintura marrón y amarillenta, localizado junto a las costillas del lado izquierdo del individuo.
• Objeto 7: Una aguja pequeña de cobre, de 3 cm largo, localizada al costado derecho del maxilar
inferior.
• Conjunto de cuentas de Spondylus, al parecer estuvieron dentro de la valva.
• Grupo de semillas de Nectandra, ubicadas a la altura del hombro derecho.
• Conjunto de cintas de algodón marrón, 1 cm ancho, ubicadas sobre la parte superior del cráneo.
Entierro 7
Fue encontrado en la Capa 3, entre las Cuadrículas 61 y 71 de la Unidad IB. El entierro se

encontraba orientado en dirección suroeste - noroeste, dentro de una fosa simple, ligeramente
ovalada, dentro de un relleno. Las dimensiones de la fosa son: 0,80 m de largo por 0,24 m de
ancho. La posición es indefinida, pues estuvo completamente desarticulado e incompleto. Durante
el proceso de excavación, se encontraron huesos completamente desarticulados, incluyendo dos
fémures. Al final de la excavación se halló un segundo par de fémures lo que indica la presencia
de más de un individuo. Este entierro es de naturaleza secundaria, es decir, que fue traído de otro
lado y depositado como parte del relleno constructivo. Otra posibilidad es que haya sido afectado
por acción de los huaqueros.
Los objetos asociados fueron los siguientes:
• Objeto 1: Fragmento de mate (Lagenaria siceraria) decorado.

• Objeto 2: Vasija en miniatura de cerámica en la forma de “crisol”, se caracteriza por presentar
cuerpo globular, base cóncava, cuello corto y labio redondeado, de otro lado el acabado de la
superficie externa es irregular y tiene una pequeña fractura en el borde.
• Objeto 3: Dos piezas de tela llana, de forma circular, de función desconocida, cuyo diámetro es
de 0,02 m La técnica utilizada fue la de un solo elemento por el enlazado o anudado. El color
de dicha pieza es marrón oscuro.
• Objeto 4: Se trata de dos piezas de tela llana, de forma circular cuyo diámetro es de 0,025 m La
técnica utilizada fue la de un solo elemento por el enlazado o anudado. El color de dicha pieza
es marrón oscuro.
• Objeto 5: Se trata de dos piezas de tela llana, de forma circular y de función desconocida,
cuyo diámetro es de 25 cm. La técnica utilizada fue la de un solo elemento por el enlazado o
anudado. El color de dicha pieza es marrón oscuro.
• Objeto 6: Se trata de una sola pieza trabajada en plata y cobre, identificado como el percutor
de una estólica, en buen estado de conservación. Presenta la cabeza de un personaje
zoomorfo, no identificado, con una tembeta que se proyecta desde el hocico. Al otro extremo
se identificó el gancho metálico envuelto por un hilo y adherido a la pieza un fragmento de
madera. Esta parte del objeto es la que debió estar incrustada dentro de la madera que servía
como propulsor.
Entierro 8
Este entierro se ubicó en la Cuadrícula 8 de la Unidad IB, es decir, formando parte del sector norte
del edificio. Este es el único caso de entierros en este sector. Todos los demás, como se ha dicho,
pertenecen al sector sur. Está orientado de sur a norte, con la cabeza hacia el sur. Se encuentra en
190
posición decúbito dorsal. La fosa es de forma ovalada de 0,68 m de largo y 0,30 m de ancho. La
fosa penetra el suelo desde la capa 4 hasta la capa 10.
El entierro corresponde a un niño colocado en posición decúbito dorsal, con la cabeza hacia el sur.
Fue hallado intacto, envuelto en un textil de color marrón oscuro bastante descompuesto, a partir
del cuello a los pies, dejando libre la cabeza. La fosa estuvo delimitada por dos adobes de forma
plano convexa colocados al lado izquierdo del entierro. Este entierro estuvo en regular estado de
conservación.
El relleno que cubría directamente el entierro, dentro de la fosa, fue de arena de color gris y
pequeños grumos de arcilla, de color beige y de consistencia semicompacta. El entierro sigue la
misma orientación de la fosa de forma ovoide bastante alargada. El cráneo fue hallado fragmentado
y tenía adherido aun restos de cabello. El tejido de algodón que envolvía al entierro es de color
marrón oscuro producto de la descomposición orgánica. Presenta pequeños listones de color azul
a la altura de los brazos. Al retirar el tejido que envolvía el cuerpo se fue definiendo la osamenta
del individuo, con los brazos extendidos y paralelos al cuerpo, las extremidades inferiores fueron
cruzadas a la altura de los pies, la pierna derecha estuvo encima de la pierna izquierda.
A la altura del maxilar inferior y del atlas se halló dos semillas fragmentadas de “amala”, las cua-
les presentan orificio en la parte media. Los huesos presentan regular estado de conservación a
pesar de la presión del relleno y la desintegración de algunos huesos. Por último las dos semillas
dispuestas literalmente alrededor del cuello han sido consideradas como el único objeto asociado.
Fig. 144: Plano general del entierro 8.
191
Comentario
El primer aspecto que debemos relevar de este grupo de entierros, es el de su ubicación. Han sido
colocados, en el sector sur del edificio, espacio en el que, luego de las estructuras de la Fase 1, lo
característico es la superposición de capas de relleno que se han acumulado a través del tiempo.
Este incremento de los rellenos se produjo a medida que las edificaciones del sector norte fueron
remodelándose y ganando mayor altura. Es interesante señalar que los entierros fueron descubiertos
en la parte superior del edificio, por debajo del piso de la construcción más elevada, que hemos
denominado la Casa Alta, de la cual solamente se pudo registrar algunos huecos de poste y un
fragmento del piso. Esto significaría que los entierros se produjeron antes del abandono del sitio.
Si es correcta la conclusión de que a partir de la Fase 2 el relleno del sector sur sirve como
base al muro que separa los sectores norte y sur, entonces el relleno en su primer momento es
contemporáneo con la construcción del Patio de los Navegantes y Recolectores de Spondylus,
que va descendiendo hacia el norte en una secuencia de pisos escalonados y banquetas que los
delimitan. Hacia el sector sur, el relleno es el que soporta el piso de la Casa Alta, bajo la cual se
encontraron los entierros humanos y un entierro de camélido. Si el relleno que sirve de matriz
a los entierros y este relleno sirven como soporte del muro de la escena de los Navegantes y
Recolectores de Spondylus, entonces son acontecimientos contemporáneos. En este momento,
luego de la Fase 2, se daría inicio a una arquitectura que responde a una definición muy clara que
diferencia expresamente el sector norte del sector sur.
Cronológicamente, los fechados de radiocarbono indican que el Entierro 5 fue inhumado entre
1240 - 1300 d.C, precisamente antes del momento de conquista y ocupación Chimú. Debido
a que no disponemos aun de fechados de radiocarbono para los demás entierros, no tenemos
argumentos para indicar si fueron enterrados al mismo tiempo. Lo más posible es que hayan sido
inhumados durante un largo proceso a través del tiempo, por lo menos desde el siglo XIII o quizás
antes. Este proceso de enterramientos de ofrenda, como veremos, incluyó la época Inca, de la
cual solamente se encontró un entierro (Entierro 3), que debió ser parte del momento final de
colocación de entierros humanos.
De acuerdo con los estudios realizados por Toyne (en este capítulo), de los seis entierros en buen
estado, cuatro son mujeres, un varón y un subadulto joven cuyo sexo no es posible precisar. Sin
embargo, podemos inferir que probablemente sea una mujer joven. Los argumentos provienen del
comentario de Toyne al realizar el estudio y tiene que ver con lo siguiente: a) el único individuo
que tiene huellas inequívocas de sacrificio, es el Entierro 6, que es de sexo masculino. Los demás
no tienen ninguna evidencia de violencia, por lo cual son ya parte del patrón estudiado para
Túcume, a partir de los esqueletos procedentes de Huaca Larga. En este caso, el contexto vincula
a un personaje masculino principal, asociado con dos acompañantes de sexo masculino y 19
mujeres. Todas ellas, con artefactos de tejer, ornamentos y objetos de elite, lo que permitió sugerir
que se trata de un conjunto de acllas al servicio del gobernante de Túcume durante la época Inca
(Narváez 1986). En ninguno de estos casos se pudo determinar rasgos de violencia como causa
de muerte de este conjunto funerario.
Por el contrario, los estudios de esqueletos pertenecientes a las ofrendas dedicadas al Templo de
la Piedra Sagrada, demostraron que se trata de individuos de sexo masculino, con inequívocas
muestras de violencia, que incluyen la decapitación y en varios casos la extracción del corazón
(Narváez 1986, Toyne 2002).
Ambos casos, sirven como elementos comparativos cruciales para comprender la naturaleza del
contexto, como cuerpos depositados en calidad de ofrenda. Considerando el significado funcional
del edificio, es evidente que el sector sur de Huaca Las Balsas, albergó sacrificios humanos,
192
especialmente femeninos, asociados con instrumentos de tejer, demostrando con ello su estrecha
relación simbólica con los entierros de ofrendas de las tejedoras de Huaca Larga, aun cuando esto
haya sucedido en un momento Inca.
El Entierro 6 de sexo masculino, no contiene ningún artefacto vinculado con el arte textil, ya que
es impropio de su naturaleza, más bien tiene como ofrendas un conjunto de vajilla doméstica,
con la que se asocian, curiosamente, artefactos circulares de tela y la parte metálica de una
estólica. Este individuo sacrificado y desmembrado (Ver a Toyne en este capítulo), sin embargo,
tuvo como ofrenda una concha de Spondylus, lo que amerita una discusión. Como ha sido
propuesto, la concha Spondylus constituyó uno de los bienes más preciados en las sociedades
prehispánicas, en el selecto círculo de los grupos de poder. No existen evidencias del uso del
mullu, como un artefacto de valor al que podían acceder las personas comunes. Fue un objeto
propio del mundo de los dioses y de acceso completamente restringido a lo más alto de la elite
vinculada al poder.
El caso de los demás entierros femeninos, está también asociado con objetos de concha Spondylus,
en la forma de cuentas de brazaletes, pulseras, collares o simplemente como una concha bivalva.
Los entierros femeninos también tienen objetos de mullu, pero además, todas las mujeres están
asociadas con objetos vinculados a la actividad textil. Nuevamente, como en el caso de los entierros
de Huaca Larga, las mujeres se relacionan con esta actividad y expresan vínculos con el grupo de
poder político y religioso de Túcume.
Por su posición sentada y flexionada, los Entierros 2 y 3, parecen pertenecer al momento de

ocupación Inca en el sitio, aunque no tengan ofrendas diagnósticas. El caso del Entierro 2, el de
un niño, lamentablemente no muestra asociaciones directas con objetos. Sin embargo, el Entierro
3, que es una mujer entre 18 y 23 años, tiene una concha Spondylus completa, entre sus manos
a la altura del abdomen. Este rasgo, por comparación, lo hemos encontrado también en entierros
de época Inca, asociados con cerámica diagnóstica (Narváez 1996), por lo que podemos deducir
que el Entierro 3, corresponde también a esta época.
El hecho de que el Entierro 5 haya arrojado una fecha entre 1240 a 1300 d.C. mediante
procedimiento de radiocarbono, que corresponde a un momento Lambayeque Tardío, previo a la
conquista Chimú, nos indicaría que las prácticas funerarias en Huaca Las Balsas, asociados a la
Casa Alta, han tenido lugar por lo menos 200 años antes de la presencia Inca y por lo menos 100
años antes de que ocurriera la conquista Chimú de Túcume y el valle La Leche.
Si consideramos el número de ofrendas como una referencia, si duda, el personaje del Entierro 5
es el más atendido, seguido del Entierro 4 y el Entierro 1, en ese orden. Estos entierros tienen en
común lo siguiente: son mujeres entre 30 y 40 años. En cambio los Entierros 2 y 3 son individuos
jóvenes que tienen escasas ofrendas o ninguna, como el caso del Entierro 2. La lógica en este
grupo parece ser: un mayor número de ofrendas tiene relación con mayor edad. Considerando
el rango de edad, es probable que el Entierro 5 sea la mujer de mayor edad, por tener la mayor
cantidad de ofrendas.
En el caso del Entierro 5, esta mujer es la única que tiene estacas para urdimbre y la que tiene
mayor cantidad de telares, agujas de metal y la única que tiene cortahilos de metal. Todo esto
indica que fue la de mayor experiencia en el arte de tejer. Al mismo tiempo es la que tiene mayor
cantidad de cerámica y lucía joyas: un anillo de cobre y brazaletes de concha y hueso. El Entierro
1, también como joyas brazaletes de concha Spondylus y dos anillos de cobre.
Otro aspecto bastante interesante, es la asociación de los entierros E4 y E6, con semillas de
Nectandra, que en la localidad se conocen como semillas de Amala, una semilla que procede de
193
la cuenca amazónica y que se usa como parte de las recetas de los maestros curanderos actuales.
En el pasado, esta semilla puede haber tenido gran valor y su uso debe haber estado restringido
a los grupos de poder. Una referencia directa, para el caso de Túcume, es el hallazgo de estas
semillas en los siguientes contextos: a) como parte de las ofrendas dentro del fardo funerario del
personaje principal Inca de Huaca Larga de Túcume; b) como parte de las ofrendas al Templo de
la Piedra Sagrada, no solo dentro de algunas conchas de Spondylus; y c) como uno de los bienes
de mayor interés en la Sala de los Depósitos de Huaca I, interpretado como parte de un sistema
de almacenes de elite, asociados a una de las pirámides más conspicuas dentro del sitio. Todos
estos antecedentes permitirían agregar a los entierros de Huaca Las Balsas, un elemento adicional
a favor de su origen elitista.
El caso del Entierro 2 es particularmente interesante; es el único que no tiene ofrendas y es el

de más tierna edad. Esto podría significar, que en sí mismo, es parte de los ritos de ofrendas y
tal vez es parte del contexto del Entierro 1. Decimos esto, ya que comparte la Cuadrícula 84 en
la que se encuentra también el Entierro 1. Al mismo tiempo, hacia el otro lado del Entierro 1,
en la Cuadrícula 83, se encontró el entierro de llama, que también debe ser parte del mismo
contexto funerario. En otras palabras, consideramos probable que el Entierro 1, colocado en la
clásica posición Moche-Lambayeque (decúbito dorsal con la cabeza hacia el sur), incluyó como
ofrendas adicionales un niño de 9 años y una llama. Este contexto ha sido también registrado en
el Cementerio Sur de Túcume (Narváez 1996).
El Entierro 7, en el que aparentemente hay dos individuos, lamentablemente se encuentran en mal

estado, desarticulados y aparentemente afectados por actividad de huaqueros.
Por todo lo dicho, Huaca Las Balsas podría constituir un excelente ejemplo para entender los
conceptos inherentes al modelo de un templo escalonado y la ola o espiral posterior descrito por
De Bock (2003). En este modelo, los entierros ubicados en el sector sur, contribuyen a identificar
el campo de la muerte en la división arquitectónica del edificio. El sector norte, por el contrario,
está más ligado a destacar los aspectos míticos y rituales asociados al mar como una pacarina de
origen, de una manera recurrente a través de tiempo (ver figura 102).
Los entierros, pertenecientes a la esfera de la elite de poder, constituyen por su ubicación, el nexo
entre el personaje que utilizaba la Casa Alta y el mundo de los ancestros y los dioses. La actividad
que realizaba en la cima del edificio, estaba vinculada conceptualmente con el mundo de los
muertos, que le brindan poder y constituyen una garantía de comunicación con dioses y ancestros.
Es interesante, nuevamente en Túcume, que sean mujeres de elite vinculadas con la actividad
textil, como el centro de interés para una buena comunicación con la deidad. De hecho, todos los
artefactos que acompañan a estas especialistas, tienen un rol importante para continuar con esta
labor más allá de la muerte. Aparentemente, el tejido de alta especialidad, en este mundo como
en el mundo de los muertos, constituyó un bien sumamente preciado.
Finalmente, bajo estos criterios no podríamos considerar a los entierros de Huaca Las Balsas
como ofrendas propiamente dichas. Por el contrario, cada uno de estos individuos, constituye,
desde nuestro punto de vista, más que una ofrenda, una forma de expresar la comunicación con
la realidad más allá de la muerte. Podría decirse que deben cumplir un rol de embajadores de este
mundo al servicio del personaje que oficiaba en la Casa Alta.
No es un secreto que los maestros curanderos de hoy, se sirven de estos mensajeros, a quienes
tienen presentes en su mesa ceremonial, generalmente expresándose mediante los cráneos
de “gentiles” o de la cabeza de algún curandero famoso o el padre curandero, como ancestro
fundamental (Narváez 2000b).
194
Investigación y Análisis de los Restos Humanos

Excavados en Huaca Las Balsas, Túcume
Dra. J. Marla Toyne*
Objetivos del análisis
Como parte de los objetivos del proyecto de Huaca de las Balsas de Túcume, el análisis osteológico
está enfocado en el examen de los restos humanos encontrados durante las excavaciones
realizadas durante las temporadas de 2008 y 2009. Con los datos arqueológicos del enterramiento
(la forma de la tumba, su ubicación en relación con la arquitectura del sitio, su relación con otras
tumbas, los artefactos asociados y la posición corporal) podemos contextualizar detalles de la
identidad y posición social de los individuos por su tratamiento mortuorio. El análisis de los restos
humanos ha contribuido al conocimiento de la vida de los habitantes de Túcume antes de morir,
y en algunos casos, a identificar rasgos asociados con su muerte. Primero, con la observación
visual de la morfología, la identificación y cálculo de patrones patológicos y de medición de los
elementos óseos, se puede presentar la preponderancia de las condiciones biológicas del “estatus
de salud” de estos individuos. Segundo, con observaciones y análisis de los patrones de trauma
óseo perimortem (heridas producidas inmediatamente antes y alrededor del momento de morir)
podemos interpretar la causa y las condiciones de la muerte.
Los principales objetivos de este estudio fueron:
1. Inventariar la muestra esquelética de cada entierro.
2. Determinar, mediante la observación ectoscópica y osteométrica, las características demográficas,

como sexo y la estimación de la edad al morir.
3. Determinar las características físicas, como la estatura, robustez y morfología craneal.
4. Documentar patologías óseas y dentales, identificando, en aquellos casos en los que fuese
posible, factores potencialmente asociados a la causa de muerte.
Material
Este estudio antropológico físico se refiere a las osamentas excavadas en 2008, incluyendo los
entierros 1 a 6 de Huaca Las Balsas. El cuadro 1 presenta un resumen de los individuos observados
en este estudio. De acuerdo con el análisis bioarqueológico, parece que se trata de cinco individuos
enterrados en una forma tradicional (personas muertas de causas naturales) con ofrendas típicas, y
el entierro de un individuo sacrificado cuyo cuerpo fue manipulado simbólicamente en una forma
violenta perimortem.
* University of Western Ontario, London, Ontario, Canadá.
195
Cuadro 1. Huaca Las Balsas – Análisis de los entierros (2009)
Número
Tipo de Posición
de Unidad Capa Cuadrícula Edad Sexo
Entierro del Cuerpo
Entierro
Adulto Joven
E1 IB 1 73-84 Femenino Primario Dorsal
30-39 años
Subadulto
E2 IB 1 - Indeterminado Primario Dorsal
9 -11 años
Adulto Joven
E3 IB 2 83-94 Femenino Primario Dorsal
18 - 23 años
Adulto Joven
E4 IB 3 53, 63 Femenino Primario Dorsal
30 – 39 años
Adulto Joven
E5 IB, IC 2 95, 06 Femenino Primario Dorsal
30 – 39 años
Adulto Joven
E6 IC 3 3 Masculino Sacrificio Dorsal
18 – 23 años
Adulto Joven
E7 IB 3 61, 71 Masculino Secundario Indefinida
25 – 34 años
Infante
E8 IB 9 8 Indeterminado Primario Dorsal
3 – 9 meses
Metodología
La metodología utilizada estuvo de acuerdo a normas publicadas para la estandarización de los

estudios de material óseo humano procedente de contextos arqueológicos (Buikstra y Ubelaker,
1994). Estas recomendaciones fueron producto de diversos coloquios en Antropología Física,
los cuales estuvieron orientados a revisar los diagnósticos antropológicos en general. El sistema
planteado es muy completo e incluye algunos avances para mejorar la fidelidad al hacer las
estimaciones en cuanto a edad, sexo, así como al plantear los diagnósticos de numerosas patologías.
Adicionalmente, su calidad estándar permite optimizar la comunicación de resultados y opiniones
entre las diversas especialidades involucradas. Además del texto principal, se utilizaron recursos de
Ubelaker (1989), White (2000; 2005) y Bass (1994).
La información que se registró para cada individuo o esqueleto (parcial o completo) fue bastante
detallada e incluyó:
1. Inventario óseo y dental y estado de conservación.

1. Edad y sexo estimados según criterios óseo-odontológicos.
2. Medidas post-craneales para determinar la estatura y robustez.
3. Medidas craneales para estimar la afiliación poblacional.
4. Observaciones de las inserciones musculares para estudiar posturas y actividades habituales.
5. Patología dental, la cual incluyó caries, abscesos, depósitos de cálculo dentario y atrición.
6. Patología ósea.
7. Fotografías digitales en colores para documentar los principales hallazgos.
Cuando la preservación o el contexto (entierros múltiples y/o disturbados) no permitieron el registro

de la información completa, todos los datos disponibles fueron registrados en fichas y cuadros.
196
Resumen Individual
Entierro 1
Los restos humanos están casi completos, notándose la ausencia del tobillo y el pie izquierdo,
como consecuencia de un pozo de huaquero. El resto del esqueleto se encuentra en un muy buen
estado de conservación. Este individuo se estima como una mujer entre 30 a 40 años de edad. El
cráneo está completo y demuestra modificación cultural de tipo fronto-occipital moderadamente
pronunciado.
La patología antemortem de este

individuo incluye patología dental
(atrición moderada, cuatro piezas
dentales perdidas antemortem, dos
abscesos, una caries grande y defectos
de esmalte). Se nota la presencia
curada de hiperostosis porótica7 menor
por el aspecto posterior del cráneo.
En las vértebras, sufrió una fractura
del cuerpo de la 9a vértebra torácica y
una inflamación del disco entre la 11a
y 12a vértebras torácicas. Se observa
evidencia de una herida muscular por
el aspecto posterior del fémur derecho.
Una fractura en la parte distal del
peroné izquierdo se curó hace mucho,
pero dejó deformada la articulación del
tobillo. Se nota una respuesta ósea del
eje de la tibia y peroné que estaba en el
proceso de curarse, quizás relacionado
a la deformación del tobillo. Esta herida
debe haber afectado la movilidad de
esta persona, haciéndola cojear.
Entierro 2
El esqueleto de este individuo se

encuentra completo en un buen estado
de conservación aunque muchos huesos
están fragmentados. Este individuo es Figura 145. Entierro 1 en fase de análisis.
un subadulto de sexo indeterminado. Se
estima su edad entre 9 y 11 años por la
erupción dental, pero no se puede precisar su sexo. Presenta un incisivo ‘peg’ 8 y evidencia clara
de defectos de esmalte. No se nota deformación craneal. Hay evidencia de hiperostosis porótica
activa pero menor por el aspecto posterior del cráneo. Este individuo joven tenía caries en los dos
segundos molares de leche de su maxilar.
7
La hiperostosis porótica es una enfermedad que se caracteriza por la porosidad ósea en la bóveda craneana u orbital. Se debe a
procesos anémicos como consecuencia de la falta de hierro en la dieta, infecciones o aspectos genéticos. Nota del editor
8
Diente incisivo de forma cónica, en lugar de tener los lados paralelos o divergentes. Nota del editor
197
Figura 146. Los dientes anteriores de Entierro 2.
Entierro 3
Los restos están completos y en un buen estado de conservación, aunque un poco fragmentados.
Es un individuo de sexo femenino con una edad estimada entre 18 a 23 años. Se nota la ausencia
congénita de los terceros molares. El desgaste dental es menor, pero los dientes demuestran un
poco de cálculos9, defectos de esmaltes y una caries pequeña del segundo premolar derecho de
la mandíbula. No hay evidencia de hiperostosis porótica ni de cribra orbitalia10. El cráneo parece
haber sido modificado intencionalmente, está aplanado. Se nota evidencia de posibles fracturas
traumáticas perimortem en el lado lateral-posterior izquierdo del cráneo. Hay dos sitios de posibles
lesiones contundentes con fracturas circulares alrededor. Estas fracturas podrían haber sido la
causa de muerte de este individuo indicando un hecho violento contra ella.
Entierro 4
Se trata de un individuo maduro entre 30 y 40 años, probablemente femenino. No presenta

evidencia de trauma perimortem. El esqueleto está completo en buen estado de conservación pero
con fragmentación de elementos postmortem. El cráneo está completo y con deformación fronto-
occipital pronunciada asimétrica. Los dientes presentan desgaste moderado, cuatro caries, cuatro
piezas perdidas antemortem, cálculo menor y defectos de esmalte. También presenta hiperostosis
porótica menor curada del occipital y los parietales posteriores. Se nota osteoartritis11 moderada de
la articulación de la mandíbula izquierda, quizás asociada con la deformación craneal. Al mismo
tiempo se nota cambios del periostio por los ejes distales de ambos fémures y tibias. Esta reacción
del periostio se observa en una localización distal del radio izquierdo. Se notan otros cambios
degenerativos de edad incluso osteoartritis menor de la columna y osteocondrosis desicans12 de
ambos cóndilos femorales.
9
Los cálculos dentales o sarro dental, se constituye por acumulación de sales de calcio y fósforo sobre la superficie dental como
consecuencia de la mineralización de bacterias, restos alimenticios y saliva. La proliferación de bacterias puede originar infecciones
diversas, incluyendo la periodontitis y posterior pérdida de dientes. Nota del editor.
10
La cribra orbitalia es una forma de osteoporosis craneal localizada en el techo orbital. Se atribuye a una deficiencia de hierro en la
dieta y la consecuente anemia, o una anemia parasitaria o hereditaria. Nota del editor.
11
La osteoartritis afecta el cartílago alrededor del hueso en las articulaciones, desgastándolo o rompiéndolo. Esto genera fricción con,
inflamación y dolor en las articulaciones. Con el tiempo la articulación pierde movimiento y se deforma. Nota del editor.
12
La osteocondrosis disecante define a la separación de una parte del hueso y el cartílago en una articulación como consecuencia de
la falta de irrigación sanguínea. Cuando el pedazo del hueso cae en el espacio articular, la articulación no puede funcionar correcta-
mente, es inestable y se produce dolor. Generalmente afecta a las rodillas y los codos. Nota del editor.
198
Figura 147. Vista lateral del cráneo del entierro 4 que muestra deformación fronto-occipital
intencional.
Figura 148. Entierro 4. Aspecto distal del radio izquierdo con evidencia de una reacción
activa del periostio.
Se nota que la base del cráneo y las vértebras cervicales están teñidos de color verde por haber
estado en contacto con un artefacto de metal cerca del cuello.
Entierro 5
Este esqueleto se encuentra incompleto pero en un buen estado de conservación aunque muchos
elementos estuvieron fragmentados. Corresponde a una mujer entre 30 a 40 años de edad. Se
observa que el cráneo fue modificado intencionalmente en una forma pronunciada por el frontal y
occipital. Los dientes están gastados moderadamente y se presenta un mínimo de cálculo por casi
199
Figura 149. Entierro 5. Dientes del lado izquierdo con defectos en el Figura 150. Lesiones cortantes en las
esmalte y acumulación de cálculo. vértebras cervicales del entierro 6.
todas las piezas. Se nota claramente los defectos de esmalte. En general este individuo demuestra
los cambios asociados con edad, incluso osteoartritis y osteofitosis13 vertebral y osteoartritis menor
a moderado de las articulaciones de la cadera, rodillas (con osteocondrosis desicans), hombros,
codos y muñecas. También se demuestra una separación traumática del acromion del hombro
izquierdo que resultó en osteoartritis pronunciada.
Entierro 6
Este esqueleto representa un individuo incompleto, un hombre joven. Se estima su edad entre 18
a 23 años. El esqueleto no está en muy buen estado de conservación, tiene muchos elementos
incompletos y fragmentados. Es notable que se carezca de sus extremidades superiores incluyendo
los omóplatos hasta las manos, las que fueron desmembradas y colocadas ex profeso a ambos
lados del cuerpo. Sus dientes están en buen estado con poco desgaste pero se observa defectos
de esmalte. El cráneo está también deformado intencionalmente pero en una forma asimétrica
fronto-occipital y se nota evidencia de hiperostosis porótica en la parte posterior y superior de la
calota o bóveda craneana.
Figura 151. La clavícula derecha de Entierro 6 con huellas de cortes. Evidencia consistente con el desmembramiento
del individuo.
13
La osteofitosis permite el crecimiento de osteofitos -excrecencias o puntas sobre la superficie de los huesos- de forma degenerativa,
a veces producida por la artrosis o enfermedades reumáticas en personas de edad avanzada. Nota del editor.
200
Lo más importante en este caso es la evidencia de huellas de cortes por la tercera vértebra cervical.
Estos cortes no son muy profundos y se formaron durante el acto de cortar el cuello de este
individuo. Estos cortes pueden estar asociados con la causa de su muerte, en la forma de un
sacrificio como parte de un rito violento. Además, hay cortes ubicados en la parte posterior-inferior
de ambos ejes de las clavículas. Estos cortes son perpendiculares al eje del hueso y se asocian con
el proceso de cortar los músculos (e.g. Deltoideus y Subclavius) que adhieren inferiormente al
hueso. Al mismo tiempo se observan cortes por la parte posterior de las costillas (4a derecho y 3a
izquierdo). Estos cortes y los de las clavículas reflejan posiblemente el acto de desmembrar los brazos
del cuerpo. Aunque la edad y sexo de la víctima son parecidos, este tipo de desmembramiento no
se encuentra en otros contextos de sacrificios en Túcume (Toyne, 2006b; 2008), pero este acto de
manipulación ritual es conocido de otros contextos andinos mas tempranos de la cultura Moche
(Hamilton, 2005; Verano, 2005; Verano et al., 2001). Los cortes son finos y rectos, con bordes
planos, características consistentes con el uso de un implemento de metal afilado como un cuchillo.
Eso también es similar a los contextos del Templo de la Piedra Sagrada de Túcume y Huaca de la
Luna (Moche).
Entierro 7
Los restos de este individuo están casi completo pero en un estado de conservación pobre. Los
huesos están bastante fragmentados e incompletos, tal como el cráneo lo cual se encentra muy
fragmentado y no se puede observar si fue modificado. Se carece la pelvis izquierda. Este esqueleto
es de un individuo adulto joven masculino entre 25 y 34 años. Se trata de un entierro secundario
(y/o un contexto muy disturbado) porque aunque no se encontró los restos articulados, los huesos
representan todas las partes corporales. No hay ninguna patología observada, sino un poco de
desgaste dental regular. Este individuo presenta la unión (o no separación) de la segunda y tercera
vértebras cervicales. Esta condición es genética y es bastante común en los individuos de Túcume
(y la costa norte de Perú), y no resulta necesariamente en complicaciones de vida pero en algunos
casi puede limitar un poco la movilidad del cuello. Incluso en este contexto se pudo registrar
además un segundo grupo de huesos de un pie derecho y otros pocos fragmentos del cuerpo de
un segundo individuo adulto de tamaño similar.
Entierro 8
Este individuo es un esqueleto completo de un infante de 6 meses (+/- 3 meses). Los huesos están
en un buen estado de conservación. El cráneo está presente pero muy fragmentado, y los dientes
están sueltos. Se observa dos tipos de reacciones osteologías que indican una condición crónica
de enfermedad que sufrió este niño antes de morir pero no necesariamente indica su causa de
muerte. Primero por los ejes de los huesos largos (fémures, tibias, húmeros, y perones) se nota
la presencia de una reacción periostio activa (un capa de óseo de carácter poroso sobre de las
superficies). También se nota por los fragmentos del cráneo áreas pequeñas sobre la superficie
interna del cráneo una reacción ósea esclerótica donde se osifica el periostio.
Estimaciones de Estatura
Se puede estimar la estatura de los Entierros 1, 3, 4, 5, 6 y 7 (Cuadro 2). Las mujeres tienen una
estatura promedio de 148.62 cm. (entre 145.31 y 154.26 cm.) lo cual corresponde al rango de
otras mujeres de Túcume y sitios parecidos (Cuadro 3). Los hombres (Entierro 6 y 7) tuvieron
estaturas de 160.0 y 158.8 cm. respectivamente, estimada por la longitud de la tibia y del fémur.
En comparación con otros individuos varones de la costa norte, está dentro de los rangos típicos
para estas poblaciones (Cuadro 3).
201
Cuadro 2. Estimación de estatura de los adultos
Largo Largo
Estimación Estimación
del Error del Error
Individuo Sexo Edad de Estatura de Estatura Promedio
Fémur (+/-) Tibia (+/-)
(cm) (cm)
(cm) (cm)
Adulto
E1 F 36,9 145,31 3,82 31,9 150,55 3,51 147,93
Joven
Adulto
E3 F 37,2 146,09 3,82 30,9 147,83 3,51 146,96
Joven
Adulto
E4 F 39,9 153,08 3,82 33,7 155,44 3,51 154,26
Medio
Adulto
E5 F 36,9 145,31 3,82 - - - 145,31
Medio
Adulto
E6 M - - - 33,8 160,00 2,81 160,00
Joven
Adulto
E7 M 40,9 158,81 3,42 - - - 158,81
Joven
Cuadro 3. Comparación de estatura entre sitios de la costa
(Medidas del fémur y tibia)
Varones Periodo n Promedio Rango D.Es.
Túcume - Balsas Intermedio Tardío 1 160 - -
Túcume – TPSa Intermedio Tardío 47 159,14 (152,19 - 165,86) 3,13
Túcume – HLb Horizonte Tardío 3 163,28 (162,29 - 164,16) 0,94
Punta Lobosc Intermedio Tardío 83 160,97 (151,80 - 168,75) 3,44
Farfánd Intermedio Tardío 7 161,33 (158,14 - 165,65) 2,96
Monsefúe Moderno 67 158,6 n/a n/a
San Josée Moderno 46 158,6 n/a n/a

Mujeres Periodo n Promedio Rango D.Es.
Túcume - Balsas Intermedio Tardío 4 148,62 (145,31 - 154,26) 3,91
Túcume – SC b
Intermedio Tardío 3 148,42 (146,87 - 149,71) 1,44
Túcume – HLb Horizonte Tardío 13 147,46 (141,12 - 154,78) 3,62
Farfánd Intermedio Tardío 18 147,57 (140,93 - 153,60) 3,17
Monsefúe Moderno 97 145,8 n/a n/a
San Josée Moderno 49 145,1 n/a n/a
(a. Toyne 2008, b. Toyne 2002, c. Verano and Toyne 2004, d. Toyne 2006a, e. Lasker 1962).
202
Comentario
Este grupo de individuos representa una pequeña muestra de entierros ubicados en la parte más alta
dentro de Huaca Las Balsas y como tales, constituyen un aspecto importante para el conocimiento
de la función del sitio. Por sus características, cinco de los individuos fueron enterrados con ofrendas
de estilo Lambayeque, lo que corresponde con la ocupación del sitio y a su uso.
Este conjunto representa dos distintos tipos de entierros: personas muertas por causas ‘naturales’
y enterradas en formas tradicionales, y personas muertas en una forma violenta quizás asociados
con ritos de sacrificios. En el primer grupo hay 5 individuos (4 mujeres y un niño). Cada uno
estaba enterrado individualmente en una fosa con ofrendas y objetos funerarios. Es interesante
que en este contexto solamente se encontraran entierros de sexo femenino. Eso puede significar
un aspecto importante de la huaca como sitio de privilegio femenino.
La posible evidencia de trauma perimortem del Entierro 3 puede indicar que estos individuos
también fueron ofrendas dedicatorias y/o rituales a esta estructura –durante una de las últimas
fases de remodelación. En este aspecto sus restos y enterramientos demuestran similitudes con las
mujeres enterradas en el Templo Inca de Huaca Larga, las llamadas “acllas”. En este contexto Inca,
se encontraron 19 mujeres agrupadas con ofrendas en fosas que rompen el piso del templo. Pero
ellas no muestran evidencia directa de su muerte, solamente el contexto y el conjunto sugieren que
ellas fueron ofrendas.
El Entierro 6, representa un individuo que parece haber sido sacrificado por degollamiento por
las huellas de cortes encontrado en la clavícula. Existen evidencias de que después de su muerte,
sus brazos fueron cortados de su cuerpo y separados de él. Eso puede indicar un rito complejo, de
acuerdo con el cual, es posible que fue muerto en otro sitio y sus restos fueron enterrados aquí más
tarde. No hay una razón clara para entender porque los brazos fueron cortados del cuerpo, tal vez
fue parte de un castigo especial.
Si los dos grupos reflejan eventos de sacrificios u ofrendas, tenemos dos distintos patrones
mortuorios que tienen correspondencia con otros contextos de Túcume, en los cuales las mujeres
están enterradas con ausencia de evidencias de violencia en su muerte. Caso contrario ocurre con
los hombres, que sí demuestran señales físicas de violencia corporal. Sin embargo, ante la ausencia
de información significativa de que las mujeres fueron muertas en calidad de ofrendas, es difícil de
apoyar esta conclusión con confianza; esta distinción entre los sexos se aprecia claramente en las
evidencias de violencia del Entierro 6, de sexo masculino.
En general, todos los individuos procedentes de Huaca Las Balsas, demuestran características
biológicas comunes para los pobladores del sitio de Túcume y otros sitios de la costa norte de
esta época. Estas son: defectos de esmalte en los dientes, caries dentales, hiperostosis porótica y
modificación craneal en forma fronto-occipital (estilo Lambayeque). Este conjunto de entierros
representa un grupo pequeño y quizás especial por su asociación con esta huaca y por no haber
sido enterrado en un cementerio típico y más grande como el Cementerio Sur de Túcume, el cual
contiene muchos individuos que representan a la población del sitio (incluyendo hombres, mujeres
y niños de todas edades). En general, debemos decir, que los entierros de Huaca Las Balsas no
presentan ninguna característica morfológica, ni patológica que sea diferente a los entierros del
sitio de Túcume en su conjunto.
203
204
Capítulo VII
205
La dieta en
Huaca Las Balsas
Teresa E. Rosales Tham14
Introducción
E
l estudio del material orgánico no humano procedente de Huaca Las Balsas constituye
uno de los aportes más interesantes para la comprensión de los aspectos funcionales del
sitio en su conjunto. La muestra analizada procede de todos sus sectores, sin embargo,
la mayor cantidad procede del sector doméstico y residencial.
Este tipo de estudios constituyen un valioso aporte a la comprensión de las sociedades antiguas y
permiten una mejor comprensión de los contextos arqueológicos. En primer lugar, por permitirnos
identificar las especies de flora y fauna utilizadas como parte de la dieta diaria y al mismo tiempo
para identificar especies de flora para diversos usos. Al mismo tiempo, permiten una mejor
comprensión de las redes de intercambio y comercio entre lugares, muchas veces distantes, que
garantizaban el acceso a diversidad de bienes, algunos de los cuales tuvieron especial importancia
social y religiosa.
Para este trabajo, las metodologías empleadas son diversas y confiables. En lo posible, tratan de
rescatar la mayor información de los restos recuperados. En el caso de los moluscos y peces, se
ha incorporado información biogeográfica y ecológica, con la finalidad de observar si se trata de
fauna local o foránea.
En lo que se refiere a restos botánicos, se han realizado estudios de histología de maderas para
identificar restos que nos acerquen a conocer aspectos nuevos sobre el uso de vegetales silvestres,
específicamente de arbustos y árboles.
Por tratarse de contextos secundarios, la información proporcionada es una aproximación a la

utilidad de los recursos naturales y distribución de los mismos en sitios monumentales como Huaca
Las Balsas.
ANÁLISIS ARQUEOZOOLÓGICO
Acondicionamiento e identificación taxonómica
Invertebrados
La identificación taxonómica de los restos de moluscos se realizó utilizando manuales, colecciones

comparativas y trabajos especializados sobre este grupo de invertebrados como: Álamo y Valdiviezo
(1987), Breure (1978, 1979), Dall (1909), Keen (1958, 1971), Marincovich (1973), Olsson (1961),
Osorio et al, (1979), Peña (1970, 1971), Vegas (1963), y también el uso de algunas páginas web
especializadas en moluscos.
14
Arqueóloga directora del Laboratorio de Bioarqueología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional
de Trujillo, Perú.
206
Capítulo VII: La dieta en Huaca Las Balsas
Vertebrados
Las identificaciones taxonómicas de los peces, aves y mamíferos fueron llevadas a cabo utilizando
las colecciones comparativas del Laboratorio de Bioarqueología de la Universidad Nacional de
Trujillo. Para el caso de los peces se utilizaron los siguientes trabajos especializados: Ridewood
(1921), un trabajo clásico para la identificación de vértebras de tiburones y rayas, Allen y Robertson
(1994), Casteel (1976), Collete y Chao (1975), Espino et al, (1986), Falabella et al, (1994, 1995),
Greenwood (1976), Chirichigno (1974), Chirichigno y Cornejo (2001), Medina (1982), Morales
y Rosenlund (1979), Pannoux (1991), Roselló (1986), Rojo (1990), Lepiksaar (1979), Sasaki
(1989), Vegas (1987), Yee (1987).
En la identificación de los restos de aves se procedió a reconocer el resto óseo, estableciéndose a

qué parte del esqueleto –de un ave tipo– pertenecía, siguiendo los criterios diagnósticos de Olsen
(1979) y Gilbert et al, (1981). También se utilizaron los trabajos de Driesch (1976), Koepcke (1970)
y uso de la bioinformática.
La identificación taxonómica de los restos de mamíferos se realizó tomando los mismos criterios que
para los restos de aves y el método comparativo con muestras del Laboratorio de Bioarqueología
de la Universidad Nacional de Trujillo-Perú. También se utilizaron trabajos especializados como:
Ziswiler (1980), Olsen (1968, 1982), Driesch (1976), Pacheco et al, (1979), Boessneck (1982),
Emmons (1990), Flower (1876), Gardner y Romo (1993), Gilbert (1990), Glass (1965), Hesse y
Wapnish (1985), Hillson (1992), Lawlor (1979), Myers et al, (1990), Pasquini y Spurgeon (1989),
Rosi (1988), Sisson y Grossman (1990), Wheeler (1982), Puig y Monge (1983) y Davis (1989).
La utilización de la bioinformática mediante la consulta con los bancos de datos de Animal

Diversity (http://www.animaldiversity.ummz.umich.edu), FAO (http://www.fao.org), ITIS (http://
www.itis.usda.gov) entre otras, permitió acceder a las muestras de esqueletos craneales y post-
craneales de fauna neotropical, para su comparación respectiva en cuanto a datos morfológicos y
osteométricos.
Para el caso de los restos de camélidos, adicionalmente se emplearon dos métodos: Abundancia
Taxonómica mediante NISP, NMI y Peso.
Para los moluscos la cuantificación se realizó por Número Mínimo de Individuos (NMI). Para el
caso del NMI, su aplicación difiere según las clases de moluscos recuperadas. Así tenemos que
para los poliplacóforos (moluscos compuestos por 8 placas) el NMI se calcula en función del mayor
número de placas cefálicas, anales, tamaño y posición de las otras placas dorsales, con lo cual
podemos acercarnos con mayor confianza a calcular el NMI de este grupo.
Para los gasterópodos, un individuo está considerado como un espécimen completo cuando se
encuentra la concha completa. En caso de estar fragmentado se toma en cuenta aquellos fragmentos
que contengan el ápex15 o el peristoma16 completo, para considerarlo como un individuo. Para
los bivalvos, el NMI se calcula con el mayor número de valvas derechas o izquierdas completas.
En casos que están fragmentadas, se considera la presencia del umbo17 y charnela, así el mayor
número de izquierdas o derechas de estas partes registrará el NMI.
La cuantificación por NMI se realizó reuniendo la cantidad total de especímenes, individuos

para todas las especies recuperadas de las capas excavadas de cada unidad estratigráfica, según
información proporcionada por el proyecto.
15
Ápice o extremo de la concha de los gasterópodos.
16
Margen exterior de la abertura de los gasterópodos.
17
Sinónimo de ápex, que refiere al vértice de las valvas.
207
Posteriormente los datos de todos los contextos fueron agrupados, para así expresar las especies en
frecuencias porcentuales y así observar las características de la malacofauna de este sitio.
También se realizaron cuantificaciones según biotopos ecológicos, para conocer qué tipos de
playas fueron las más explotadas.
En los grupos zoológicos que conforman los vertebrados, los indicadores de abundancia
taxonómica utilizados fueron NISP y Peso. No se utilizó el NMI porque en el caso de los peces los
restos recuperados son en el mayor de los casos (las vértebras) de naturaleza impar y no hay un
método satisfactorio disponible para estimar el NMI en estos casos.
Para el caso de las aves y mamíferos, la muestra estaba fragmentada, por lo cual y teniendo en
cuenta esta naturaleza, la identificación por NMI podría subestimar o sobrestimar la abundancia de
restos y especies identificadas. En ambos casos se procedió a calcular la abundancia taxonómica
utilizando el NISP y el Peso.
La cuantificación por NISP y Peso se realizó reuniendo la cantidad total de especímenes identificados
de todas las capas excavadas y para cada unidad. Posteriormente los datos de todas las unidades
fueron unificados y expresados en frecuencias porcentuales según grupo zoológico, biotopo e
indicador de abundancia taxonómica para observar las características de la fauna de vertebrados
de este sitio.
ANÁLISIS ARQUEOBOTÁNICO
Restos Macrobotánicos: Acondicionamiento e identificación taxonómica, frecuencia

y cantidad de restos
Todas las evidencias fueron limpiadas y acondicionadas para su identificación taxonómica. Los
criterios adoptados para la identificación taxonómica de los diversos restos botánicos abarcaron
los siguientes:
a) La morfología externa: la identificación taxonómica se realizó mediante el microscopio

estereoscopio, y se basa en el examen global sobre un conjunto de muchos caracteres de la
variabilidad biológica de los restos, que se fundamentan sobre los principios de la anatomía
comparada, es decir, por confrontación de los caracteres morfológicos presentes en ambos
lados de las muestras arqueológicas con los de las muestras actuales homólogas.
b) La comparación de algunos caracteres biométricos de los restos: esta se realiza mediante cálculo
de dos parámetros métricos (largo y ancho).
El examen de los restos botánicos a partir de los caracteres morfológicos permitió discernir los
rasgos característicos del género o especie vegetal a que pertenecen. También se utilizó bibliografía
especializada como: Bonavía (1982), Buxo (1997), Esau (1977), Macbride (1943), Mostacero
y Mejía (1993), Metcalfe (1960), Pearsall (1989, 1992), Sagástegui (1973), Sagástegui y Leiva
(1993), Soukup (1987), Towle (1961), Weberbauer (1945) e Yacovleff y Herrera (1934-35), Ugent
y Ochoa (2006).
El material identificado fue cuantificado según elemento anatómico e impuesto en el respectivo

contexto dentro de cada unidad estratigráfica. Al final se agruparon todas las cantidades de
restos macrobotánicos identificados para todos los contextos excavados y se hicieron cálculos de
frecuencias porcentuales para observar la contribución de cada una de las especies vegetales en
el yacimiento.
208
Microhistología de maderas
En el caso de histología de maderas se utilizó microscopio estereoscopio y microscopio óptico,

haciendo cortes finos de la madera, en sección transversal y longitudinal que permitiera observar
su anatomía microscópica. Aquellos especímenes identificados fueron registrados con una cámara
digital SONY DSC W200 de 12,1 megapixel y grabados en un disco de almacenamiento masivo.
Todos los restos identificados fueron cuantificados según su proveniencia estratigráfica y contextual.
RESULTADOS
Se presenta a continuación los resultados obtenidos de los análisis arqueozoológico y

arqueobotánicos, a partir de los restos recuperados en las excavaciones arqueológicas realizadas
en Huaca Las Balsas.
ARQUEOZOOLOGÍA
MOLUSCOS
Los restos de fauna recuperados de Huaca Las Balsas presentan una variedad de grupos zoológicos,
entre los que destacan los restos de animales invertebrados, siendo los más comunes y numerosos,
los moluscos. A continuación, presentamos su ordenamiento sistemático y la taxonomía de los
grupos zoológicos identificados.
Sistemática y Taxonomía
Phyllum Mollusca
Clase Gasterópoda
Familia Trochidae
Tegula atra (Lesson 1830) “caracol negro”
Familia Turbinidae
Prisogaster niger (Wood 1828) “caracolito negro”
Familia Potamididae
Cerithium stercusmuscarum Valenciennes 1833
Familia Naticidae
Polinices (Polinices) uber (Valenciennes 1833) “caracol luna”
Familia Bursidae
Bursa (Crossata) ventricosa (Broderip 1832) “caracol rosado”
Familia Muricidae
Xanthochorus buxea (Blainville 1832)
Familia Thaididae
Thais (Stramonita) haemastoma ( Linnaeus 1767) “caracol”
Thais (Stramonita) chocolata (Duclos 1832) “caracol”
Thais (Stramonita) delessertiana (D’Orbigny 1841) “caracol”
Familia Buccinidae
Solenosteira fusiformis (Blainville 1832)
Familia Columbellidae
Mazatlania fulgurata (Philippi 1846)
Familia Nassaridae
Nassarius dentifer ( Powys 1835)
Familia Olividae
Olivella (Pachyoliva) columellaris (Sowerby 1825)
209
Familia Mitridae
Mitra (Atrimitra) orientalis Griffith & Pidgeon 1834
Clase Bivalvia
Familia Mytilidae
Choromytilus chorus (Molina 1782) “choro zapato”
Familia Spondylidae
Spondylus princeps princeps (Broderip 1833) “mullu”
Familia Donacidae
Donax obesulus (Reeve 1854) “maruchas”
Phyllum Chordata
Clase Amphibia
Familia Bufonidae
Bufo sp. “sapo”
Superclase Pisces
Clase Chondrichthyes
Familia Triakidae
Mustelus sp. “tollo”
Familia Carcharhinidae
Carcharhinus sp. “tiburón”
Clase Osteichthyes
Familia Ariidae
Galeichthys peruvianus (Lütken 1874) “bagre con faja”
Familia Cheilodactylidae
Cheilodactylus variegatus (Valenciennes 1833) “pintadilla”
Familia Engraulidae
Engraulis ringens (Jenyns 1842) “anchoveta”
Familia Clupeidae
Sardinops sagax sagax (Jenyns 1842) “sardina”
Familia Blenniidae
Scartichthys sp. “borracho”
Familia Sciaenidae
Paralonchurus peruanus (Steindachner 1875) “coco” “suco”
Cynoscion sp. “cachema”
Sciaena deliciosa (Tschudi 1846) “lorna”
Larimus sp. “bereche”
Clase Aves
Familia Columbidae
Eupelia cruziana “tórtola”
Zenaida asiatica “cuculí”
Familia Anatidae
Anas sp. “pato silvestre”
210
Clase Mammalia
Familia Muridae
Familia Caviidae
Cavia porcellus “cuy”
Familia Canidae
Canis familiaris “perro doméstico”
Familia Camelidae
Lama sp.
Familia Equidae
Equus sp.
Distribución geográfica y ecología de los moluscos
A continuación se presentan las distribuciones geográficas y la ecología de los moluscos marinos

identificados que provienen de las excavaciones en Huaca Las Balsas.
Tabla Nº 1. Distribución geográfica de los moluscos identificados en Huaca Las Balsas
Según: Álamo y Valdivieso (1987) y Keen (1958, 1971)
Provincia Provincia Provincia Provincia

TAXA Californiana Panámica Peruana Magallá-
nica
40ºN 30ºN 20º N 10º N 10ºS 20ºS 30ºS 40ºS 50ºS
Tegula atra
Prisogaster niger
Cerithium stercusmuscarum
Polinices uber
Bursa ventricosa
Xanthochorus buxea
Thais haemastoma
Thais chocolata
Thais delessertiana
Coralliophila sp.
Nassarius dentifer
Mazatlania fulgurata
Olivella columellaris
Mitra orientalis
Choromytilus chorus
Spondylus princeps
Donax obesulus
Moluscos Marinos de Aguas Frías Moluscos Marinos de Aguas Tropicales
211
Tabla Nº 2. Ecología y distribución vertical de los moluscos de biotopo pedregoso rocoso de

Huaca Las Balsas
BIOTOPO PEDREGOSO-ROCOSO
Taxa
SUPRALITORAL MESOLITORAL INFRALITORAL
Tegula atra
Prisogaster niger
Xanthochorus buxea
Thais haemastoma
Thais chocolata
Thais delessertiana
Coralliophila sp.
Solenosteira fusiformis
Choromytilus chorus
Tabla Nº 3. Ecología y distribución vertical de los moluscos de biotopo arenoso de Huaca Las
Balsas
BIOTOPO ARENOSO
Taxa
Polinices uber
Crassilabrum crassilabrum
Bursa ventricosa
Nassarius dentifer
Oliva peruviana
Mitra orientalis
Spondylus princeps
Donax obesulus
Tabla Nº 4. Ecología y distribución vertical de los moluscos de biotopo manglares de Huaca Las
Balsas
BIOTOPO MANGLARES
Taxa
Abundancia taxonómica mediante NISP y NMI
Se han identificado un total de 18 especies de moluscos marinos, de los cuales 15 especies

corresponden a gasterópodos marinos y 3 especies son Bivalvos o Pelecypodos.
Las 15 especies identificadas se distribuyen asimétricamente en las diferentes unidades de

excavación, teniendo una concentración y recurrencia en los contextos, las especies Donax
obesulus y Olivella columellaris.
Cuantitativamente los restos de moluscos identificados hacen un total de 14 477 individuos,

los cuales pesan 19 947 gramos, siendo el mayor porcentaje en individuos y pesos, las especies
anteriormente mencionadas.
212
Tabla Nº 5. NMI y peso de los moluscos de las Unidades IA, -IA y IA-IIA en Huaca Las Balsas
IA _IA IA - IIA
TAXA 1 2 2 (Fog.1) 3 Ce. Poz.Huaq. Perf. Este S.B.Poz Huaq Sup. 1 3 Testigo
NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO
Prisogaster niger 1 1
Polinices uber 6 5 1 1 1 2
Cerithium stercusmuscarum 1 1
Thais chocolata 3 5 1 6
Bursa ventricosa 1 11
Solenosteira fusiformis 1 3 1 6
Olivella columellaris 2 1 1 1 2 2
Mitra orientalis 1 4 1 1
Choromytilus chorus 1 1
Donax obesulus 50 76 1 1 7 8 18 29 9 12 16 20 44 76 27 42 43 68 27 38 19 33
Tabla Nº 6. NMI y peso de los moluscos de las Unidades IIA y IIIA en Huaca Las Balsas
IIA IIIA
Esq Poz. Piso Rampa
TAXA 1 2 3 4 12 13 17 Poz. Huaq. Sup. 1 5 6
Huaq Ex. Nort
NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO
Prisogaster niger
Polinices uber 1 3 2 4
Cerithium
stercusmuscarum
Thais chocolata 1 1
Bursa ventricosa
Olivella columellaris 1 1 1 1
Mitra orientalis
Choromytilus chorus
Donax obesulus 129 234 17 27 62 93 12 20 33 77 98 211 16 23 86 110 25 38 6 9 21 31 81 163 19 34 33 62
213
Tabla Nº 7. NMI y peso de los moluscos de la Unidad IB en Huaca Las Balsas
214
IB
TAXA 1 2 2 (QUEMA) 2 (RELL.) 3 4 5 6 8 10 14 15C POZ.HUA. R.B. M.ES. SUPERF.
NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO
Tegula atra
Prisogaster niger
Polinices uber 1 1
Thais haemastoma
Thais delessertiana
Xanthochorus buxea
Coralliophila sp.
Bursa ventricosa
Olivella columellaris 3 2 7 3 2 1 4 1 2 1 2 1
Nassarius dentifer 1 1
Mitra orientalis
Spondylus princeps 1 9
Donax obesulus 107 168 55 71 13 23 8 11 13 18 8 10 36 53 21 37 2 2 3 2 203 337 1743 2014 12 23 19 24 13 22
Tabla Nº 8. NMI y peso de los moluscos de las Unidades –IB, IIB y IIIB en Huaca Las Balsas
_IB IIB IIIB
4 (FOG. 4 (FOG. 4 (FOG.
TAXA 1 2 3 4 5 6 SUPERF. 2 3 4 6 SOB.PISO SUPERF. 1
NO) NE) SO)
NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO
Tegula atra 1 1
Prisogaster niger 4 7
Polinices uber 2 2 2 2 1 1 9 19 2 18
Thais chocolata 1 16 53 302 2 7 1 9
Thais haemastoma 10 26
Thais delessertiana 4 6
Xanthochorus buxea 1 2
Coralliophila sp. 1 1
Bursa ventricosa 1 4
Solenosteira fusiformis 23 104
Mazatlania fulgurata 1 1
Olivella columellaris 177 57 602 202 93 29 36 10 228 76 1 1 536 189
Nassarius dentifer 1 1 1 1
Mitra orientalis 3 12 1 1
Spondylus princeps
Donax obesulus 81 121 47 70 181 269 25 38 5 9 2 3 3 3 794 1165 5715 8046 97 162 62 136 150 235 10 16 48 93 110 190
Tabla Nº 9. NMI y peso de los moluscos de las Unidades IC, IC/-IC, -IC/IC y -IC en Huaca Las Balsas
IC IC/-IC _IC/IC _IC

TAXA 1 3 9 10 SUPERF. 2 POZ.HUA. 1 2 SUPERF.
NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO
Tegula atra
Prisogaster niger
Polinices uber 1 4
Thais haemastoma
Thais delessertiana
Nassarius dentifer
Choromytilus chorus 1 1
Spondylus princeps
Donax obesulus 1234 2450 6 9 7 14 8 16 54 105 28 52 5 5 19 29 55 103 5 10
Tabla Nº 10. NMI y peso de los moluscos de las Unidades IZ, IIZ y IIZ-IIA en Huaca Las Balsas
IZ IIZ IIZ-IIA
TAXA 1 2 2C 3 4 4(FOG.5) 4(FOG.6) 16 26 LIM.SUP. 1 1(RELL.) 4 4(RELL.) POZ.HUA.
NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO NMI PESO
Tegula atra 1 1
Prisogaster niger 1 1 1 1
Polinices uber 1 2 2 2 1 1
Thais chocolata 1 4 1 1 1 4 1 1 1 2
Thais haemastoma 1 1 1 1
Thais delessertiana 1 1
Nassarius dentifer 1 1
Choromytilus chorus
Spondylus princeps 1 12
Donax obesulus 54 78 12 20 156 204 214 275 29 30 7 5 10 16 22 39 30 57 52 71 61 104 14 18 28 56
215
Tabla Nº 11. NMI, peso y frecuencias de los Moluscos de Huaca Las Balsas
TAXA NMI % PESO %

Tegula atra 2 0,01 2 0,01
Prisogaster niger 7 0,05 10 0,05
Polinices uber 38 0,26 76 0,38
Cerithium stercusmuscarum 1 0,01 1 0,01
Thais chocolata 71 0,49 388 1,95
Thais haemastoma 12 0,08 28 0,14
Thais delessertiana 5 0,03 7 0,04
Xanthochorus buxea 1 0,01 2 0,01
Coralliophila sp. 1 0,01 1 0,01
Bursa ventricosa 2 0,01 15 0,08
Solenosteira fusiformis 27 0,19 120 0,60
Mazatlania fulgurata 1 0,01 1 0,01
Olivella columellaris 1 700 11,74 579 2,90
Nassarius dentifer 4 0,03 4 0,02
Mitra orientalis 6 0,04 18 0,09
Choromytilus chorus 2 0,01 2 0,01
Spondylus princeps 2 0,01 21 0,11
Donax obesulus 12 595 87,00 18 672 93,61
TOTAL 14 477 19 947
Gráfico Nº 1. Distribución porcentual según biotopos ecológicos de los moluscos de Huaca Las
Balsas
%
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
NMI PESO
Playas Pedregosa-Rocosas Playas Arenosas Manglares
216
Gráfico Nº 2. Distribución porcentual según NMI y peso de las especies de moluscos identificadas
en Huaca Las Balsas.
93.61
Donax obesulus
87.00
Spondylus princeps
Choromytilus chorus
Mitra orientalis
Nassarius dentifer
2.90
Olivella columellaris 11.74
Bursa ventricosa
Coralliophila sp.
Xanthochorus buxea
Thais delessertiana
Thais haemastoma
1.95
Thais chocolata 0.49
0.38
Polinices uber 0.26
Prisogaster niger
Tegula atra
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
NMI PESO
PECES, AVES Y MAMÍFEROS
Distribución geográfica y ecología de los peces
Siendo que los peces son los organismos marinos que presentan mayor movilidad y pueden
aparecer y desaparecer de un biotopo rápidamente, se ha rescatado una información valiosa de
sus distribuciones geográficas y ecológicas tomando como bases los trabajos de Chirichigno (1974)
Chirichigno y Cornejo (2001), Allen y Robertson (1994) y la Base de Datos de Peces (www.
fishbase.org).
La información geográfica se presenta según la distribución latitudinal que alcanzan los peces
identificados dentro del área del Océano Pacifico Occidental desde las costas de Oregón hasta el
sur de Chile.
Por otro lado se presenta la información ecológica de los hábitat y batimetría que tienen estos
peces identificados, para poder inferir estrategias de captura y algunas probables técnicas utilizadas
en estas épocas.
217
Tabla Nº 12. Distribución geográfica de los peces identificados para Huaca Las Balsas
Provincia Provincia Provincia Provincia

TAXA Californi- Panámica Peruana Magallá-
ana nica
40ºN 30ºN 20ºN 10ºN 0ºN 10ºS 20ºS 30ºS 40ºS 50ºS
Mustelus sp.
Carcharhinus sp
Galeichthys peruvianus
Cheilodactylus variegatus
Engraulis ringens
Sardinops sagax sagax
Scartichthys sp.
Paralonchurus peruanus
Cynoscion sp.
Sciaena deliciosa
Larimus sp.
Peces marinos de aguas tropicales y subtropicales

Peces marinos de amplia distribución y aguas frías
Tabla Nº 13. Hábitat, biotopos y batimetría de los peces identificados para Huaca Las Balsas
TAXA Hábitat Biotopo y Batimetría
Mustelus sp. Bento-Pelágica y Nerítica, Orilla Marina Fondo Arenoso de 35 a 300 m
Carcharhinidae Pelágica y Nerítica, Orilla Marina y De 0 – 4000 m

Océanica
Galeichthys peruvianus Bentónica-Demersal, Orilla Marina Fondo Blando
Cheilodactylus variegatus Bento-Pelágica, Orilla Marina Fondo Rocoso con oleaje
Engraulis ringens Pelágica-Néritica, Océanica Rango profundidad 3-80 m
Sardinops sagax sagax Pelágica-Nerítica, Océanica Rango de profundidad 0 – 200 m
Scartichthys sp. Epibentónica, Orilla Marina Fondo Rocoso, de 0 – 10 m
Paralonchurus peruanus Demersal, Orilla Marina Fondos arenosos, estuarios,

de 10 – ? m
Cynoscion sp. Pelágica-Nerítica, Orilla Marina Fondos Arenosos, de 10 – ? m
Sciaena deliciosa Bento-Pelágica, Orilla Marina Fondos Arenosos y Areno-Rocosos
Larimus sp. Pelágico, Orilla Marina Fondos Arenosos y Areno-Fangosos
218
Tabla Nº 15. NISP y peso de la fauna vertebrada de las Unidades –IA, IA, IIA y IIIA de Huaca Las Balsas
_IA I-A IIA IIIA

Cen.Poz. Sondeo Poz.
TAXA Sup. 1 1 1 2 3 13 17 Esc. Huaq. Piso Rampa Sup. 1
Huaq. Huaq.
NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO
ANFIBIOS
Bufo sp.
PECES
Mustelus sp.
Carcharhinidae
Sardinops sagax
Engraulis ringens
Scartichthys sp.
Paralonchurus peruanus
Cynoscion sp.
Sciaena deliciosa
Larimus sp.
Pez N/I
AVES
Anas sp.
Eupelia cruziana
Zenaida asiatica
Ave N/I
MAMIFEROS
Muridae 1 0,1
Cavia porcellus 2 0,5 1 0,8
Canis familiaris 1 8
Lama sp. 3 10 3 5 9 27 12 42 13 71 7 8 13 18 6 16 5 4 1 24 26 62
Equus sp. 1 545
Mamifero N/I 8 6 1 2 3 4 3 1 4 4
219
Tabla Nº 16. NISP y peso de la fauna vertebrada de las Unidades –IB, IB, IIB y IIIB de Huaca Las Balsas
220
_IB I-B IIB IIIB
Rell. Bajo
Sobre
TAXA 2 4 6 14 Poz.Huaq. Muro. Sup. 1 2 3 4 5 6 15C 3 4 6 Sup. 1
Piso
Este
NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO
ANFIBIOS
Bufo sp. 1 0,5
PECES
Mustelus sp. 5 0,3
Carcharhinidae 9 0,3
Sardinops sagax 3 0,1 56 0,6
Engraulis ringens 1 0,1 3 0,1
Galeichthys peruvianus 1 0,1
Scartichthys sp. 2 0,1

Cheilodactylus variegatus 5 0,5
Paralonchurus peruanus 1 2 2 0,5 1 1,8 8 3,9 14 10 6 10 3 2
Cynoscion sp. 5 0,6
Sciaena deliciosa 1 0,2
Larimus sp. 8 0,2
Pez N/I 36 1
AVES
Anas sp. 1 0,8
Eupelia cruziana 3 0,5
Zenaida asiatica 10 0,8
Ave N/I 1 0,5
MAMIFEROS
Muridae 4 1,5 84 15 4 0,5 1 0,2 3 0,5
Cavia porcellus 58 7 184 283
Canis familiaris 1 1 3 14 1 0,4
Lama sp. 12 39 1 16 113 182 37 70 10 25 16 5 90 112 3 4 66 154 12 24 9 27 48 155 384 551 571 643 7 24 60 42 40 30 24 48
Equus sp.
Mamifero N/I 23 13 5 1 5 2 28 76 1 2
Tabla Nº 17. NISP y peso de fauna vertebrada de Unidades IC, -IC, -IC/IC, IZ, IIZ, IIZ-IIA y IIIZ de Huaca Las Balsas
IC _IC _IC/IC IZ IIZ IIZ-IIA IIIZ

TAXA 1 3 9 1 2 3 Sup. 2 1 2 2C 3 4 Sup. 1 4 Poz Huaq. Sup.
NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO NISP PESO
ANFIBIOS
Bufo sp.
PECES
Mustelus sp. 1 0,5
Carcharhinidae
Sardinops sagax
Engraulis ringens
Scartichthys sp.
Paralonchurus peruanus 1 0,5 1 4 2 0,5 1 2
Cynoscion sp. 4 0,5
Sciaena deliciosa
Larimus sp.
Pez N/I
AVES
Anas sp.
Eupelia cruziana 1 2
Zenaida asiatica
Ave N/I
MAMIFEROS
Muridae 1 0,1 1 0,5
Cavia porcellus 1 0,5 1 1
Canis familiaris 10 12
Lama sp. 96 212 3 7 21 24 8 11 26 58 11 17 18 57 18 29 30 55 12 13 99 106 1403 2334 2 6 11 24 676 372 25 133 10 95
Equus sp.
Mamifero N/I 1 0,5 16 0,5 3 9
221
Tabla Nº 18. NISP, Peso y frecuencias porcentuales de la fauna vertebrada de Huaca Las Balsas
TAXA NISP % PESO %
Bufo sp. 1 0,02 0,5 0,01
Mustelus sp. 6 0,13 0,8 0,01
Carcharhinidae 9 0,19 0,3 0,00
Sardinops sagax 59 1,25 0,7 0,01
Engraulis ringens 4 0,08 0,2 0,00
Galeichthys peruvianus 1 0,02 0,1 0,00
Scartichthys sp. 2 0,04 0,1 0,00
Cheilodactylus variegatus 5 0,11 0,5 0,01
Paralonchurus peruanus 42 0,89 37,2 0,53
Cynoscion sp. 9 0,19 1,1 0,02
Sciaena deliciosa 1 0,02 0,2 0,00
Larimus sp. 8 0,17 0,2 0,00
Pez N/I 36 0,76 1 0,01
Anas sp. 1 0,02 0,8 0,01
Eupelia cruziana 4 0,08 2,5 0,04
Zenaida asiatica 10 0,21 0,8 0,01
Ave N/I 1 0,02 0,5 0,01
Muridae 99 2,09 18,4 0,26
Cavia porcellus 247 5,22 292,8 4,15
Canis familiaris 16 0,34 35,4 0,50
Lama sp. 4070 85,99 5991 84,97
Equus sp. 1 0,02 545 7,73
Mamifero N/I 101 2,13 121 1,72
TOTAL 4733 7051,1
222
Gráfico Nº 3. Distribución porcentual según NISP y peso de la fauna vertebrada de Huaca Las
Balsas
1.72
Mamifero N/I 2.13
Equus sp. 7.73
0.02 84.97
Lama sp. 85.99
Canis familiaris 0.5
0.34
4.15
Cavia porcellus 5.22
0.26
Muridae 2.09
Ave N/I
Zenaida asiatica
Eupelia cruziana
Anas sp.
Pez N/I
0
Larimus sp.
Sciaena deliciosa
Cynoscion sp.
0.53
Paralonchurus peruanus 0.89
0
Scartichthys sp.
Engraulis ringens
0.01
Sardinops sagax 1.25
Carcharhinidae
Mustelus sp.
Bufo sp.
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90
NISP PESO
Gráfico Nº 4. Distribución porcentual de los grupos zoológicos identificados en Huaca Las Balsas
99,33
95,8
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10 0,02 0,01 3,81 0,6 0,34 0,07
0
Anfibios Peces Aves Mamíferos
NISP PESO
223
ARQUEOBOTÁNICA
La sistemática y taxonomía de los restos botánicos que fueron recuperados en los diversos contextos
en Huaca Las Balsas, sigue las pautas establecidas en los trabajos de Mostacero y Mejía (1993),
Ugent y Ochoa (2006) y Towle (1961).
Sistemática y Taxonomía
Se han identificado un total de once especies de vegetales, de los cuales cinco especies son
plantas cultivadas y seis especies son plantas silvestres del entorno ecológico adyacente a Huaca
Las Balsas. Este total de especies identificadas provienen de los macrorestos recuperados de los
diversos contextos y unidades de excavación en Huaca Las Balsas y tienen la siguiente sistemática
y taxonomía.
DIVISIÓN XVII: ANGIOSPERMAE

CLASE I: DICOTYLEDONEAE
FAMILIA CAPPARIDACEAE
Capparis angulata “sapote”
FAMILIA ANNONACEAE
Annona muricata
“guanábana”
FAMILIA LEGUMINOSAE
Prosopis sp. “algarrobo”
Inga feulleii
“huaba”
FAMILIA LAURACEAE
Nectandra sp.
FAMILIA CUCURBITACEAE
Cucurbita moschata “loche”
Lagenaria siceraria “mate”
FAMILIA ASTERACEAE
Tessaria integrifolia “pájaro bobo”
CLASE II: MONOCOTYLEDONEAE
FAMILIA POACEAE
Zea mays “maíz”
Phragmites australis “carricillo”
FAMILIA TYPHACEAE
Typha angustifolia
Macro restos
Se han estudiado un total de 1 327 restos botánicos, a partir de los cuales se han identificado once
especies de vegetales, de los cuales cinco especies son plantas cultivadas y seis especies son plantas
silvestres. Las unidades IA, IIA, IB, -IB, IIB, IIIB, IC, -IC/IC, IZ, IIZ y IIIZ, son las que presentan
diversos restos de vegetales, y en especial en la Unidad IIB se identificó una acumulación de 1 107
semillas carbonizadas de Zea mays “maíz” lo que indica la importancia del cultivo en esta época.
224
Tabla Nº 19. Distribución según unidades y cantidades de restos botánicos identificados en Huaca Las Balsas
IA IIA IB _ IB IIB IIIB IC _IC/IC IZ IIZ IIIZ

TAXA Total
Lim. Esc. Poz. Pzo.
1 1 2 1 2 3 4 4 (P-1) 5 6 14 15C 1 Sup. 4 1 2 1 9 10 3 4 (Fg-9) 1 Sup.
Sup. Huaq. Huaq Huaq.
6 ftos 1 fto 1 fto 10 ftos 2 ftos 3 ftos 2 ftos 1 fto 1 fto 2 ftos
Capparis sp. 29
mad mad mad mad mad mad mad mad mad mad
Annona muricata 1 sem 10 sem 3 sem 14
5 ftos
Inga feuillei 5
vaina
7 ftos 1 fto 23 ftos 2 ftos 4 ftos 1 fto 7 ftos 4 ftos 36 ftos 3 ftos
Prosopis sp. 88
tallo mad mader mad mad mad tal tal mad mad
Nectandra sp. 1 cot 1
1 fto 5 ftos 9 ftos 5 ftos

Lagenaria siceraria 20
peric. per peric peric
Cucurbita mos- 5 ftos

1 sem 1 sem 7
chata sem
6 ftos
Tessaria integrifolia 6
tallo
8 ftos 1107 4 ftos 2 ftos 5 ftos

Zea mays 1 fto cor 1127
coron sem cor cor cor
Phragmites aus- 1 fto

1
tralis mad
Typha angustifolia 1 fto hoj 1
Tallos N/I 1 fto 1 fto 2
Semillas N/I 6 ftos 20 ftos 26
Total Restos 27 7 23 1 1 3 11 6 14 1 2 6 27 5 1 36 10 1109 4 3 8 1 2 1 2 5 6 5 1 327
225
Gráfico Nº 5. Distribución porcentual de los restos macrobotánicos en Huaca Las Balsas
Semillas N/I 1,96

0,15
Typha angustifolia 0,08

0,08
Zea mays 84,93
0,45
Cucurbita moschata 0,53

1,51
Nectandra sp. 0,08

6,63
Inga feuillei 0,38
1,06
Capparis angulata 2,19
0 20 40 60 80 100
HISTOLOGÍA DE MADERAS
Diversos restos y fragmentos de maderas que fueron recuperados de las excavaciones de Huaca
Las Balsas, fueron sometidos a estudios microscópicos para a partir de la morfología vegetal
interna de los tejidos parenquimáticos, floema y xilema, identificar la especie a la cual pertenecen
estos restos. Los resultados arrojaron la identificación de dos especies maderables: Capparis sp.
“sapote” y Prosopis sp. “algarrobo”, del cual presentamos sus características histológicas.
A B
Fig. 152.- (A) Sección transversal de un fragmento de madera de Capparis sp. “sapote muestran parénquima y vasos
típicos de una especie xerofítica, tomado a 100X (B) Sección longitudinal de un fragmento de madera de Capparis sp.
“sapote” con nidos de fibras xilematicas, que son características de la madera de esta especie, procede Unidad IB, Capa
3, tomado a 100X.
226
C D
(C) Sección transversal de un fragmento de madera de Prosopis sp. “algarrobo”, con vasos con tendencia a semianular,
con poros en algunas secciones solitarias. Parénquima axial de tipo paratraqueal confluente y aliforme, se observan vasos
de dos diferentes diámetros y células fusiformes, tomado a 100X (aumentos) (D) Sección tangencial de un fragmento
de madera de Prosopis sp. “algarrobo” mostrando células prismáticas, procede de Unidad IIA, Capa 1, tomado a 100X.
COMENTARIOS
RESTOS DE FAUNA
Moluscos
Los restos de moluscos identificados en los contextos excavados en Huaca Las Balsas, hacen un
total de dieciocho especies. De este total, quince especies son gasterópodos marinos y tres especies
son Bivalvos o Pelecypodos marinos.
Según las distribuciones biogeográficas modernas, la mayoría de especies corresponden a la

Provincia Malacológica Peruana, que están tipificadas como especies de aguas frías (marcadas
en azul, Tabla Nº 1). Las especies marcadas en rojo son de procedencia tropical, es decir de la
Provincia Malacológica Panameña, estas son: Cerithium stercusmuscarum, Mazatlania fulgurata y
Spondylus princeps. Hay especies que tienen un amplio rango de distribución geográfica como:
Polinices uber, Bursa ventricosa y Thais haemastoma.
Sin embargo, estas especies no están involucradas con anomalías climáticas y/o oceanográficas,
por su cantidad y porque en algunas oportunidades estas especies son recogidas como conchillas
varadas en las orillas de las playas, o también llegan como fauna acompañante a los contextos
arqueológicos.
Por otro lado las tres especies de procedencia tropical identificadas, tienen una baja representatividad
a nivel de NMI y peso. Así tenemos que Cerithium stercusmuscarum y Mazatlania fulgurata tienen
un individuo y un peso de 0,01 gramo cada una, para toda la muestra analizada (Tabla Nº 5, 8
y 11). En el caso de Cerithium, este se identifica para la superficie de la Unidad I A (Tabla Nº
5), y Mazatlania está identificada para la Capa 4 de la Unidad II B (Tabla Nº 8). Estas cifras y
ubicación, no permite precisar argumentos sólidos para utilizar las especies como bioindicadoras
de anomalías oceanográficas.
227
Las características ecológicas de las especies de moluscos identificadas, indican que los principales
habitats donde se hizo la recolección fueron las playas de biotopo arenoso (Figura Nº 1).
Según la distribución vertical y batimétrica de los moluscos de playas pedregosas rocosas, la

mayoría de especies pueden ser recolectadas en el mesolitoral, por lo tanto no habría mucha
necesidad de realizar buceo para la captura de estas especies (Tabla Nº 2 y 3).
Los moluscos de playas arenosas, tienen diversa distribución vertical y batimétrica, así observamos
que cuatro taxones viven en la zona infralitoral, tales como Polinices uber, Nassarius dentifer,
Mitra orientalis y Spondylus princeps. De estas especies, solo Polinices uber es económicamente
importante, por lo tanto las actividades de buceo para recolecta de moluscos en esta época no
pueden ser apreciadas en este conjunto de moluscos de Huaca Las Balsas.
Las demás especies pueden ser capturadas en la zona de influencia de mareas (Mesolitoral),
especialmente el bivalvo más numeroso e importante de la muestra, Donax obesulus, que
representa 87% del total de individuos identificados, y el 93,61% del total en peso de toda la
muestra de moluscos.
Las dieciocho especies identificadas se distribuyen asimétricamente en las diferentes unidades de

excavación, siendo la especie Donax obesulus la que aparece en todos los niveles y unidades de
excavación de Huaca Las Balsas, siendo además la especie más importante por NMI (87%) y peso
(93,61%) (Tabla Nº 11).
Otras especies dominantes en esta muestra de moluscos de Huaca Las Balsas son: Olivella
columellaris (11,74% por NMI y 2,90% por Peso) y Thais chocolata (0,49% por NMI y 1,95% por
Peso) (Tabla Nº 11). Esta distribución porcentual muy marcada para una sola especie (como es
el caso de Donax obesulus), se observa generalmente para yacimientos arqueológicos de la costa
norte de Perú de épocas tardías.
Las otras especies de moluscos identificadas se encuentran representadas en porcentajes por debajo
de 1%, lo cual está influido por la alta representación de las dos especies anteriormente citadas.
No hemos identificado moluscos con huellas de trabajo, tan solo dos fragmentos de Spondylus
princeps en la Unidad IB (Tabla Nº 7) y en la IZ (Tabla Nº 10). Tampoco se han identificado
moluscos de ambientes dulceacuícolas y terrestres.
La Figura Nº 2, muestra la tendencia porcentual de la malacofauna de Huaca Las Balsas, con

la predominancia de Donax y Olivella. Es posible que esta última especie de hábitat arenoso,
haya sido capturada conjuntamente con Donax obesulus y llegaron a los contextos como
fauna acompañante. Tampoco hemos detectado huellas de trabajo en Olivella columellaris, un
gasterópodo que tiene una apariencia muy vistosa para ser utilizado como ornamento.
Anfibios, peces, aves y mamíferos
Se ha identificado una especie de anfibio, diez especies de peces, de los cuales dos son condrictios,
uno a nivel de familia y nueve especies son óseos, tres especies de aves y cuatro especies de
mamíferos, más un mamífero a nivel de familia.
Toda esta diversidad de especies se encuentra distribuida asimétricamente dentro de las unidades
de excavación y su diversidad indica que los restos de Lama sp. (camélido doméstico) es la que
predomina en todos los contextos por NISP y peso (Tabla Nº 15, 16 y 17).
228
Las distribuciones geográficas de los peces identificados indican que la mayoría de especies
presenta un rango normal de distribución geográfica en relación a la ubicación del yacimiento, a
excepción de una especie que habita en aguas más calidas, como es el caso de Larimus sp. (Tabla
Nº 12).
La información ecológica indica que los peces identificados presentan habitats y batimetrías
diversas (Tabla Nº 13), así tenemos que hay peces de habitats oceánicos, como es el caso de
Engraulis ringens y Sardinops sagax. Las restantes especies habitan la orilla marina: Mustelus sp.,
Carcharhinidae, Galeichthys peruvianus, Cheilodactylus variegatus, Scartichthys sp., Paralonchurus
peruanus, Cynoscion sp., Sciaena deliciosa y Larimus sp.
De todo el inventario de peces identificados, las especies mejor representadas por NISP y peso
son: Sardinops sagax (59 restos), Paralonchurus peruanus (42 restos), Carcharhinidae (9 restos),
Cynoscion sp. (9 restos), Larimus sp. (8 restos), Mustelus sp. (6 restos), Cheilodactylus variegatus
(5 restos), Engraulis ringens (4 restos), Scartichthys sp. (2 restos), Galeichthys peruvianus y Sciaena
deliciosa con un solo resto (Tabla Nº 18). También hay 36 restos de peces que por diferentes estados
de conservación y fragmentación, solo pudieron ser identificados específicamente y quedan en el
nivel de peces no identificados.
Los restos de peces se encuentran distribuidos en las unidades -IB, IB, y especialmente en IIB, en
la Capa 3 y 4 (Tabla Nº 16). Estos contextos son los que presentan una mayor diversidad de restos
de vertebrados para Huaca Las Balsas.
Según el NISP de los peces, la cantidad de restos de peces oceánicos y aquellos peces de orillas
marinas, indican que hay actividades de pesca en ambos ambientes ecológicos. El mayor aporte
en peso (por lo tanto en carne) en lo que respecta a los peces, esta principalmente proporcionado
por Paralonchurus peruanus “suco”, siendo una de las especies más importantes en yacimientos
arqueológicos tardíos.
Otro grupo de vertebrados que ha sido identificado en la muestra de fauna son las aves. El inventario
de aves de los contextos excavados en Huaca Las Balsas, indica la identificación de tres especies
de aves: Anas sp., Eupelia cruziana “tórtola” y Zenaida asiatica “cuculí”. La primera habita en
ambientes acuáticos como lagunas, y se trata de un pato silvestre. Las dos restantes especies, son
palomas silvestres que habitan los montes ribereños de la costa norte peruana (Koepcke 1970).
Estas especies, indican actividades especializadas de cacería de aves.
Curiosamente los restos de estas tres especies, se hayan en los contextos de la Unidad –IB, capa 1
y 3 respectivamente (Tabla Nº 16).
Los mamíferos tienen una pobre representación a nivel de diversidad taxonómica y solo se han
identificado cinco taxones, dos a nivel específico (Cavia porcellus y Canis familiaris), dos a nivel
de género (Lama y Equus), y uno a nivel de familia (Muridae).
Los restos de Cavia porcellus “cuy” y Lama sp. son los mejor representados por NISP y peso, por lo
tanto son las especies que contribuyen con mayor fuente de carne y proteína animal. Con respecto
a Cavia porcellus “cuy” hay una concentración de sus restos en la capa 3 y 4 de la Unidad II B
(Tabla Nº 16), esto puede tener algún significado si se considera las asociaciones de arquitectura y
de otros elementos asociados a estos restos.
En otros contextos sus restos están en menor cantidad, como es el caso de la unidad IA (dos restos
en capa 1) (Tabla Nº 15), unidad-IC/IC (un resto en capa 2) y unidad IIZ (un resto en capa 4)
(Tablas Nº 17).
229
Los restos de camélidos son los que predominan en la muestra con un total de 4 070 restos
(85,99% del total) y 5 991 gramos (84,97% del total). Dentro de esta muestra no hemos podido
identificar mandíbulas completas que nos permitan inferir las edades en que estos animales fueron
sacrificados, pero a juzgar por la fusión de algunos huesos largos, estos animales sacrificados
tendrían edades que fluctúan desde individuos tiernos, juveniles, subadultos y adultos.
En la Unidad IIZ, nivel 4, fogón 2, pudimos cuantificar 676 restos óseos de individuos tiernos, que
se hallaban completamente quemados (Tabla Nº 17).
En la Unidad IZ capa 4, también pudimos identificar fragmentos de huesos de camélidos tiernos,

posiblemente de 3 a 6 meses, quemados, las edades pudieron ser inferidas porque los huesos largos
no presentan fusión en sus epífisis, además presentan huellas de cortes, producto de la carnicería
(Tabla Nº 17). Esta misma tendencia se encuentra en la capa 3 de la Unidad IZ, que contiene restos
de Lama sp. con evidencias de consumo de animales tiernos y cuyos restos estuvieron quemados.
No se identificaron huesos post-craneales como primeras falanges fusionadas, que nos permitieran
realizar estudios osteométricos, para identificar las especies involucradas. Sin embargo, es posible
que los restos óseos sean de camélidos domésticos (“llama” o “alpaca”).
Además se identificaron restos de fauna hispánica, como es el caso de Equus sp. para la capa 1 de
la Unidad –IA (Tabla Nº 15), lo cual implica que estos contextos están contaminados.
De esta forma y después de analizar 4 733 individuos de moluscos, un resto de anfibio, 182
restos de peces, 16 restos de aves y 4 434 restos de mamíferos, es decir un total de 9 366 restos
faunísticos, hemos podido extraer información de orden cualitativo y cuantitativo, que permite
observar que los restos de mamíferos son los dominantes (95,8%), y que la dominancia está
centrada en Lama sp. (Figura Nº 4). Estos datos permitirán en el futuro, comparar con muestras
de otros contextos, poder reconstruir de forma confiable los sistemas de subsistencia, la dieta y la
economía de estos yacimientos monumentales.
RESTOS BOTÁNICOS
La identificación taxonómica de una cantidad de 1 327 restos macrobotánicos, ha permitido

identificar un total once especies de vegetales, de los cuales cinco especies son plantas cultivadas
y seis especies son plantas silvestres
Las once especies identificadas son nativas, de las cuales son cultivadas: Annona muricata
“guanábana”, Inga feullei “huaba”, Cucurbita moschata “loche”, Lagenaria siceraria “mate”,
y Zea mays “maíz”. Las plantas silvestres identificadas son: Capparis sp. “sapote”, Prosopis sp.
“algarrobo”, Nectandra sp. (una especie introducida desde la selva), Tessaria integrifolia “pájaro
bobo”, Phragmites australis “carricillo” y Typha angustifolia “enea”.
De estas cinco especies cultivadas, dos especies son árboles frutales: Annona muricata “guanábana”,
Inga feullei “huaba”, las otras tres especies son cultivos que necesitan más cuidado y labores
agrícolas, aunque Cucurbita moschata. y Lagenaria siceraria, pueden crecer en pequeños jardines
y no como cultivos extensivos. Los cultivos que necesitan mayores cuidados por su naturaleza
agrícola son: Zea mays.
Las restantes seis especies son plantas silvestres que crecen en los alrededores del sitio, como:
Capparis sp. “sapote”, Prosopis sp. “algarrobo”, Tessaria integrifolia, Phragmites australis “carricillo”
y Typha angustifolia “enea”.
230
La utilización de técnicas microhistológicas y microscópicas nos han permitido identificar a partir

de algunos fragmentos de madera y tallos, la identidad de dos plantas como es el caso de Capparis
sp. y Prosopis sp. En la Figura Nº 152 podemos apreciar una sección transversal (A) y una sección
longitudinal (B) que corresponden a maderas de Capparis sp. En C y D se aprecia una sección
transversal y tangencial respectivamente, que corresponden a maderas de Prosopis sp. “algarrobo”.
Estos restos confirman la posibilidad que las maderas de este arbusto y árbol respectivamente haya
tenido usos diversos, especialmente la madera.
Según la cantidad de restos cuantificados, la especie predominante es Zea mays “maíz” con
84,93% (Figura Nº 5). Hay una concentración de sus restos, especialmente semillas carbonizadas,
en la capa 4 de la Unidad IIB (Tabla Nº19). El estudio de su morfología indica que se trata de
semillas que pertenecen a razas costeñas de mazorcas de diez a doce hileras de granos rectos. La
carbonización no permite apreciar el color del pericarpio y la naturaleza del endospermo, aunque
es posible que sean de razas de endospermo harinoso.
Las concentraciones de restos de vegetales como es el caso de las semillas de maíz y en el caso de
los restos quemados de camélidos, tengan asociaciones y relaciones con ritos y ofrendas en el sitio,
a juzgar porque se trata de una planta tan importante en la prehistoria costera y en el caso de los
camélidos por la edad de los animales sacrificados.
231
232
Capítulo VIII: El Proyecto Huaca Las Balsas 2008 - 2010
Capítulo VIII
233
El Proyecto Huaca Las Balsas

2008 - 2010
Bernarda Delgado y Alfredo Narváez
E
n el año 2005, nuestro museo participó como expositor en una feria de proyectos
vinculados con el desarrollo de sitios patrimoniales en el norte del Perú. Esta feria
estuvo organizada por MINCETUR y nos permitió exponer nuestra experiencia en
Túcume y presentar al mismo tiempo nuestros proyectos.
A consecuencia de ello, encontramos interés en la Embajada de Francia en el Perú. En el año 2006

tuvimos el honor de recibir hasta en dos oportunidades al señor Pierre Charasse, en ese momento
embajador de Francia en el Perú, a quien tuvimos el privilegio de hacer conocer el monumento y
al mismo tiempo, de explicar en detalle nuestro trabajo en la gestión cultural desde el museo de
Túcume, íntimamente ligada al desarrollo de la comunidad local.
Para nuestra grata sorpresa, unos días después recibimos una llamada telefónica de la señora
Fabienne Weber, administradora del Fondo Contravalor Perú-Francia, manifestándonos la
satisfacción del señor embajador por el trabajo en Túcume y proponiéndonos elaborar un proyecto
para estudiar la posibilidad de apoyarlo financieramente. Así, elaboramos una propuesta de trabajo
con enfoque interinstitucional, que fue presentada y sustentada en la Embajada de Francia en Lima.
Fig. 153: Parador de visitantes en Huaca Las Balsas.
234
Fig. 154: Parque de Rocas y ascenso al mirador en el sendero interactivo.
Esta propuesta fue finalmente aprobada y en diciembre del año 2007, suscribimos un convenio
entre el Fondo Contravalor Perú-Francia, el Patronato Valle de las Pirámides de Lambayeque
–integrado por prestigiosos empresarios chiclayanos, en ese momento presidido por el señor Marco
Mavila Miglia–; la Unidad Ejecutora 111 del Ministerio de Educación del Perú, cuyo Director es el
licenciado Celso Sialer Távara, la Municipalidad Distrital de Túcume, representada por su alcalde,
señor Carlos Otto Santamaría Baldera, con quien desde su primera gestión, venimos trabajando
intensamente en proyectos comunes en beneficio de nuestra comunidad. Por último, el Museo de
Sitio Túcume representado por Bernarda Delgado, en donde tenemos la fortaleza de contar con
un equipo de trabajo excepcional.
Para la ejecución de nuestro pro-

yecto consideramos cuatro com-
ponentes básicos: la investigación
arqueológica, que nos permitió
ampliar nuestro conocimiento del
proceso de desarrollo de Huaca
Las Balsas, ampliamente explicada
en la primera parte de este libro y
también nos permitió establecer las
estrategias de trabajo para el desa-
rrollo del segundo componente de
nuestro proyecto, la conservación
arquitectónica del edificio.
Un tercer componente ha sido

la puesta en valor de Huaca las Fig. 155: Tienda de artesanía en el parador de
visitantes.
235
Fig. 156: Cosecha escolar en el vivero y biohuerto. Fig. 157: Cécile Pozzo di Borgo y los niños de Túcume.
Balsas para su uso público, que ha implicado la construcción de infraestructura básica, como la
cobertura definitiva que hoy la protege, el parador de visitantes, el estacionamiento de vehículos,
señalización y el camino de acceso, a cargo de la Unidad Ejecutora 111. Al mismo tiempo, el
proyecto permitió el diseño y habilitación de un sendero peatonal interactivo producto de un
diseño paisajista que comunica Huaca Las Balsas con el museo de sitio, con un recorrido de
900 m.
Un cuarto componente ha sido el desarrollo comunitario, que nos ha permitido proporcionarle a

la comunidad vecina al monumento, mejoras sustantivas con la instalación de servicios básicos de
agua potable, luz eléctrica domiciliaria y caminos de acceso, que la Municipalidad ha ejecutado
conforme al compromiso adquirido. Este componente también nos ha permitido preparar y
capacitar a nuestros vecinos en diferentes actividades inherentes a nuestro trabajo en el museo,
de tal manera que hemos podido beneficiar a poco más o menos 700 personas, enfocando los
temas de patrimonio e identidad cultural, agricultura y abonos orgánicos, reciclaje y tratamiento
de residuos sólidos, arquitectura tradicional, gastronomía, guias de turistas y producción
artesanal local, desarrollado brillantemente por los integrantes de la Asociación de Artesanos
de Túcume, promovida por el Museo y formada desde el año 2004. Nuestros artesanos no sólo
producen objetos artesanales de calidad, sino también trasmiten su conocimiento y habilidades
a la comunidad, además de representarnos a nivel nacional e internacional. Algunos de ellos
han viajado oficialmente a EEUU, España e Italia.
Fig. 158: Laguna, Parque de Rocas, bosque y sendero interactivo.
236
Fig. 159: Túnel de ingreso al Bosque. Fig. 160: Bienvenida escolar durante la ceremonia de
inauguración de las obras del proyecto Huaca Las Balsas.
Marzo de 2009.
En este mismo componente, el proyecto nos ha permitido fortalecer nuestro taller de cerámica,
forjando una escuela taller dirigida a formar ceramistas entre estudiantes de educación secundaria de
nuestro distrito. Hoy, después de dos años de aprendizaje tenemos a 10 de ellos muy bien preparados,
asumiendo el reto de la producción cerámica inspirada en las técnicas e iconografía prehispánica
lambayecana. Estos estudiantes podrán forjar sus propios talleres y generar puestos de trabajo que
no solamente generen ingresos adicionales a la economía familiar, sino además, contribuyan con
elevar la autoestima y desarrollen de manera digna un futuro mejor para ellos y sus familias.
Este componente del proyecto se ejecutó en dos fases, la primera el año 2008 hasta los primeros
meses del 2009 y luego, por lo resultados obtenidos, el Fondo Contravalor Perú-Francia nos
permitió el desarrollo de una segunda fase que implicó el fortalecimiento de la primera.
Como parte de esta segunda fase, pudimos construir la cobertura definitiva de Huaca Las Balsas,
que incluye una pasarela perimétrica que permite al visitante apreciar el monumento desde lo alto,
sin pisar el suelo arqueológico. Este trabajo incluyó una propuesta de interpretación museográfica
del edificio arqueológico, a cargo de Rodolfo Vera, a base de paneles y reconstrucciones
tridimensionales que permiten una mejor comprensión del edificio.
El sendero interactivo que mencionamos líneas arriba, nos permite unir este sector sur con el
sector norte, que es el que actualmente recorren nuestros visitantes. En este sendero diseñado
237
Fig. 161: Pueblo de niños. Fig. 162: Parque de Rocas.
por un equipo de paisajismo a cargo de la arquitecta Eileen Dancuart, con el aporte especializado
del biólogo Renán Valega y el equipo del Museo, contiene elementos que permiten al público,
tanto a los niños como a los adultos, disfrutar del conocimiento de la naturaleza y la cultura
tradicional de Túcume. Uno de los elementos de mayor interés, es el del mirador y el parque
de rocas, que se diseñó en memoria de un momento trágico para el monumento ocurrido en
el año 1992, cuando no existía aun el museo de sitio ni el proyecto arqueológico. Por razones
poco felices, instituciones del Estado, destruyeron cerca de 9 hectáreas del sector oeste del
monumento. Esta tragedia sucedió debido a las lluvias torrenciales que anegaron el centro
urbano del distrito. Con la finalidad de aliviar la inundación, las autoridades locales solicitaron
rellenar las calles y caminos, destruyendo para siempre una extensa zona del monumento. El
mensaje es claro, esto no volverá a ocurrir jamás porque la comunidad reconoce el valor de su
patrimonio arqueológico.
Este conjunto, se asocia además con la interpretación de la franja de bosque seco, que ha sido
protegido por el museo a lo largo de los últimos 17 años y al mismo tiempo generando una
pequeña laguna con especies nativas de plantas y peces.
Este espacio de bosque ha sido además reforestado gracias al desarrollo del proyecto de vivero
y biohuerto, que con tecnología moderna de riego por goteo y aspersión, permite el cultivo y
propagación de las plantas propias del bosque seco, el cultivo de plantas medicinales y aromáticas
y el desarrollo de un biohuerto desarrollando permanentemente técnicas de control biológico
de plagas, de la producción basada en horticultura orgánica, el de la producción de suelos a
base de la producción de compost y humus. Este vivero tiene en su esencia no solamente una
producción permanente dirigida a la comunidad, sino sirve como escenario cotidiano de escolares
y sus maestros que encuentran en este espacio una herramienta de aprendizaje orientado a la
mejora de la calidad de vida.
Finalmente, este sendero interactivo, se vincula también con nuestra clínica de arqueología, que
reproduce contextos arqueológicos diversos y que permite a escolares de nivel primario de nuestra
comunidad y delegaciones visitantes en general, disfrutar de la magia del descubrimiento que
acompaña a la labor diaria de la arqueología. De este modo, los niños participan de manera lúdica
en excavaciones y trabajos de conservación. Posteriormente, una visita a las áreas de trabajo
que ejecutan los arqueólogos y conservadores profesionales les permiten reconocer y valorar esta
actividad. Reconocer y valorar su patrimonio arqueológico, natural y cultural en general. De este
modo, confiamos en que en un futuro cercano, Túcume pueda tener entre sus hijos a los primeros
arqueólogos profesionales que darán continuidad por siempre a la investigación científica, la
conservación y la puesta en valor de su extraordinaria herencia.
238
En realidad hemos disfrutado mucho ejecutando todos estos componentes, integrando en

todas a las actividades a nuestro personal del Museo y del proyecto arqueológico. Luego de
muchas e intensas jornadas extras, nos queda la satisfacción del trabajo cumplido y las metas
alcanzadas.
En este contexto de trabajo intenso, no nos queda más que agradecer infinitamente a todas y cada
una de las instituciones y personas que nos ayudado y permitido alcanzarlas. De manera muy
especial al Fondo Contravalor Perú-Francia, a la embajadora de Francia en el Perú, señora Cécile
Pozzo di Borgo, por su sencillez, alta sensibilidad hacia las labores de retrasmisión de conocimientos,
y por su gran identificación con Túcume. Del mismo modo nuestro muy sincero agradecimiento a
la señora Fabienne Weber, por su brillante trabajo como administradora del Fondo Contravalor, al
habernos guiado y facilitado el camino, con sus consejos y sugerencias.
A la doctora Denise Pozzi Escot, supervisora oficial del FCPF y además, directora del Museo de
Sitio de Pachacámac, nuestro profundo agradecimiento por sus palabras de apoyo siempre en
todos los escenarios en donde ha presentado nuestro proyecto y por sus valiosas sugerencias.
Queremos agradecer a los funcionarios de la Unidad Ejecutora Naylamp 111, al Municipio de
Túcume y al Patronato Valle de las Pirámides de Lambayeque. A los maestros y alumnos de los
centros educativos de nuestro distrito, a nuestra asociación de artesanos de Túcume, a la Policía
Nacional que nos brinda seguridad permanente en el museo y sus instalaciones, a nuestros vecinos
y la Junta de Regantes de Túcume.
Por último a toda nuestra familia del Museo de Sitio Túcume, siempre tan comprometidos con el
quehacer de la institución, a nuestro pionero Directorio de Niños del Museo, con sus ideas, aportes,
su lozanía y entusiasta participación, debemos decir que de ellos nació la idea del pueblo en
miniatura, uno de sus proyectos incorporado al sendero interactivo, que hoy sirve para fomentar
la cultura tradicional en todos los niños que visitan el museo.
Fig. 163. Sala principal del museo de sitio Túcume.
239
Fig. 164: Clínica de arqueología para los niños. Fig. 165. Poblador local capacitado en trabajos de conser-
vación preventiva.
Al personal del proyecto arqueológico del museo de sitio, por su valioso aporte, a los arqueólogos,
conservadores, ingenieros, comunicadores sociales, profesores, arquitectos, asistentes y auxiliares,
muchas gracias por todo, no podríamos haber avanzado tanto sin ustedes, gracias por su gran
disponibilidad, por sus horas extras, que Túcume agradece. Nada es posible sin esfuerzo, pero
por sobre todo, nada podríamos hacer solos. Aquí está la gran fortaleza de Túcume: más allá de
su imponente herencia cultural, está el trabajo mancomunado y armonioso de sus habitantes en
beneficio de las generaciones futuras, en memoria de este pasado monumental extraordinario.
Muchas gracias a todos, por habernos permitido integrar Huaca las Balsas en el circuito de visitas
a las pirámides de Túcume.
Fig. 166: Don Genaro Nima Bances, maestro curandero vecino de Huaca Las Balsas y sus asistentes.
240
Epílogo
EPÍLOGO
Santiago Uceda Castillo

Universidad Nacional de Trujillo
Estas notas finales al libro: “Huaca de las Balsas de Túcume, Arte Mural Lambayeque”, las escribo
partiendo de tres axiomas básicos de la ciencia: el primero, toda investigación nunca está terminada
o el tema agotado al 100%, cada respuesta a un problema planteado, hacen surgir otros que la
investigación particular no las resuelve y quedan pendientes para que otros investigadores o él
mismo las resuelva posteriormente. Esto no quiere decir que algunos de los nuevos problemas,
por el carácter de la investigación serán de obligatoriedad ser resueltos, para de ese modo
garantizar una mejor comprensión del tema en estudio. El segundo axioma tiene que ver con que
el planteamiento y resolución del problema, está íntimamente ligado al estado de desarrollo de la
ciencia en general y la disciplina en particular. Hace algunos años en la arqueología peruana no
estaba planteado el problema de dos o más grupos Moche coexistiendo en la costa norte peruana,
el paradigma vigente era una sociedad con un origen único y un desarrollo lineal (Larco 1948,
1966). El tercer axioma es que cada investigador limita su problemática y deja de lado otras que
considera no pertinentes o menos importantes para los objetivos y problemas planteados. Por ello
no podemos culpar o exigir que en un libro estén resueltos los problemas que cada investigador
tiene o quisiera resolver.
Es a partir de estos axiomas que voy a hacer algunas propuestas que, luego de la lectura del presente
libro, considero que debe deben ser resueltas con nuevas investigaciones. No es mi intención
proponer esta agenda a los autores de este libro, sino para los jóvenes investigadores, para la
colectividad científica que en este momento –y en mayor número- viene desarrollando programas
de investigación en la costa norte. El eje central de mis propuestas está ligado al estudio del arte
mural, pero tratando de insertarlo dentro de una perspectiva holística. En este sentido vamos a
tratar cuatro aspectos generales y dentro de ellos algunos específicos: a) La tradición norteña del
arte mural; b) los orígenes de la muralista Lambayeque; la iconografía mural y cerámica y d) El rol
de la ideología en el arte mural y la arquitectura
1. La tradición norteña del arte mural
Una de las primeras grandes conclusiones que los autores extraen de sus investigaciones es que
el arte mural de la cultura Lambayeque tiene una vieja tradición en el área lambayecana (como
territorio) demostrada en varios nuevos sitios donde este arte ha sido descubierto: el sitio de
Ventarrón y Collud; el primero fechado del periodo arcaico o precerámico final y el segundo del
horizonte temprano. Si bien esta afirmación es correcta, debe ser ampliada en el futuro en un
escenario mayor. Si queremos comprender el fenómeno del arte mural hay que mirar el territorio
241
de la costa norte en su conjunto (desde Casma hasta Piura). Este vasto territorio fue ocupado por
diversas poblaciones que mantuvieron una cierta homogeneidad cultural desde muy temprano:
los primeros cazadores recolectores han sido caracterizados como los Paijanenense y comparten
modos de vida y formas tecnológicas y estilísticas de producción de sus puntas de proyectil
(Chauchat 2006); durante el horizonte temprano una nueva cultura, los Cupisnique, ocupa todo
este territorio, caracterizándose por la puesta en marcha de un sistema de riego, desarrollo de la
agricultura y un conjunto de ideas religiosas con dioses y cultos reflejados en la construcción de
templos decorados con imágenes de sus divinidades (Elera 1992, Pozorski 1980, Shimada et al
1982). Previo a la cultura Lambayeque una tercera civilización ocupó este territorio, se trata de los
Moche, una de las sociedades con mayores aportes a la conformación de la civilización andina:
alta tecnología agraria, construcción de centros ceremoniales, ciudades, estructuras sociales y
políticas tipo estado; la producción de bienes artesanales de uso doméstico, elitistas y ritualistas
(Larco 1966, Donnan 1978: Donnan y MacCleland 1999; Shimada 1994; Bawden 1982; Castillo
y Uceda 2008) .
El arte mural Cupisnique y Moche que se ha encontrado a la fecha en los actuales valles de
Lambayeque, Jequetepeque, Chicama, Moche, Santa y Nepeña, nos demuestra varios hechos.
En todos ellos se emplea de manera indiferenciada el mural y el relieve (polícromo o no). Por lo
tanto, el origen del arte mural Lambayeque, debe entenderse que tiene su origen en este vasto
territorio de la costa norte, donde se observará aspectos comunes como particularidades.
2. Los orígenes del arte mural Lambayeque
Un segundo aspecto, mucho más complejo a discutir es sobre el origen del arte mural lambayecano,
nos referimos con este término a la cultura y no al territorio político moderno. Tres fuentes de
origen, con distinto grado de influencia, han discutido los autores con mucho criterio y rigurosidad:
Moche, Huari y ecuatoriano. Vamos a revisar estas tres fuentes:
a) La influencia Moche
Para examinar el origen Moche del arte Lambayeque, creo que es necesario explicar algunas
consideraciones generales sobre la historia cultural y social Moche, tal como la entienden en la
actualidad el colectivo de estudiosos reunidos en los últimos simposios y coloquios sobre la cultura
Moche (Uceda y Mujica, 1994, 2003; Pillsbury 2001; Bourget y Jones 2008; Quilter y Castillo
2010).
Unos de los primeros aspectos que sabemos es que Moche no fue una entidad socio política
unificada en todo su territorio; más bien existieron dos territorios Moche que comparten ciertos
aspectos culturales y lazos de parentesco, pero que tienen diferencias marcadas que permiten
distinguir los mochica del norte y los mochica del sur (Castillo y Donnan 1994a).
El Moche norteño, comprende el territorio entre los valles de Jequetepeque y Piura; aquí se
desarrollaron varios pequeños estados o cacicazgos casi independientes desde el punto de vista
político y poseen historia aún poco conocida, salvo para el sitio de San José de Moro donde se han
realizado investigaciones intensivas y extensivas que han permitido establecer una secuencia de
tres fases para el desarrollo Moche: temprano, medio y tardío (Donnan y Castillo 1994b; Castillo
et al. 2008). En el área norteña existe muy poca información sobre el arte mural publicado. Para
el mochica temprano se conoce pintura mural en el sitio de Dos Cabezas y en la tumba de La
Mina; para el mochica medio hay evidencia fragmentaria de enlucidos en el sitio de Huaca Rajada
y para el periodo Mochica Tardío existen dos tipos de sitios; aquellos asociados al Moche V en
el sitio de Pampa Grande, donde las pinturas murales reportadas en Huaca Fortaleza son muy
semejantes a las formas de representación sureña (véase la fig. 9.11 y 9.12 en Shimada 1994),
242
Epílogo
tanto el felino como la iguana son muy semejantes a las que se encuentran en Huaca de la Luna y
en la cerámica Moche III. La escena registrada en la Unidad 24 sector B (Shimada 1994, fig. 9.10),
los guerreros de perfil son muy semejantes a los representados en el arte mochica sureño no así el
personaje central donde la posición de las piernas, así como la forma del taparrabo y los elementos
decorativos que le caen a ambos costados no tienen símiles en el arte sureño mochica. Las otras
manifestaciones que se están considerando Moche Tardío (Huaca Bandera y Mayanga), tienen
elementos del arte Moche semejante al sureño, pero existen una serie de elementos que no vienen
de esta tradición. A este punto debemos pensar en la posibilidad que desconociendo el estilo del
arte mochica temprano y medio, no estamos en condiciones de establecer cuanto de este arte de
Huaca Bandera y Mayanga sea de una tradición Mochica norteña, diferente en muchos aspectos al
del arte mural sureño, un ejemplo: la presencia del ojo alado, que por ahora no es bien conocida su
procedencia. Finalmente, es evidente que ciertos elementos estilísticos en estos dos sitios indican
influencias de otras culturales: Huari, costa central y ecuatoriana. Otro aspecto, a considerar es
la cronología de estos sitios, todo parece indicar que ellos se ubican posterior al colapso de la
sociedad Moche y serían contemporáneos con el periodo transicional de San José de Moro.
La sociedad Mochica sureña ocupó el territorio entre los valles de Chicama y Nepeña, en esta área
se desarrolló sobre la base de pequeños estados mochicas y no mochicas (los Gallinazo o Virú), un
estado unificado cuya capital fue las Huacas del Sol y de la Luna. Este primer estado territorial del
área andina, se desarrolló entre los años 300 al 600 de nuestra área, sobre la base de una ideología
religiosa manifestada en la construcción de grandes templos con un discurso bastante homogéneo.
El arte mural refleja estas ideas y su concepción del mundo, donde los rituales y ceremoniales
fueron la base propagandística de la legitimidad del rol y estatus de la elite. A entre los años 600
al 650 problemas internos entre la elite urbana y del templo, asociado a fenómenos naturales
adversos hicieron colapsar el modelo político teocrático, que fue materializado por el abandono
del templo viejo de Huaca de la Luna y de sus viejos dioses de origen Cupisnique y Chavín (Uceda
2010 y Castillo y Uceda 2008). El sitio de las Huacas de Moche no se abandona, al contrario de
lo que suponía previamente (Moseley 1992; Shimada 1994); sino que se empezaron a efectuar
cambios drásticos en la estructura social Moche: la institucionalización de un poder civil, el cambio
de dioses de carácter más marino y con mayor rol de género femenino; así como el incremento del
poder de la elite urbana (Uceda 2010a).
Estos dos periodos de desarrollo se caracterizan en su arte mural por varios aspectos:
El arte temprano (inicios de Moche hasta el 600), es un arte donde se representan personajes o
animales dentro de paneles de manera repetitiva muy semejante como el arte lítico Chavín; los
temas de representación están ligados al tema del sacrificio humano y de sus dioses ligados a
este ritual. No es un arte narrativo, como si lo es el arte cerámico de finales de este periodo que
corresponde al estilo Moche IV. Esta tendencia al arte narrativo lo volvemos a encontrar en el
sitio de Pañamarca, asociado a cerámica Mochica IV, aunque para este sitio no poseemos fechas
exactas de la ocupación Moche y de la construcción de estos templos. Sabemos que el estilo Moche
IV en las huacas de Moche perduró hasta finales de la ocupación Moche circa del 900 de nuestra
era (Uceda 2010b). En el arte mural tardío en Huaca de la Luna (600 a 850 dC), desaparecen los
viejos dioses Moche y se observa el rol de dioses femeninos, un culto lunar predominante en la
religión mochica.
A partir de este esbozo del desarrollo cultural Moche y su arte mural, podemos presumir, aunque
no se tenga por ahora evidencia arqueológica fehaciente para probarla, que si los mochicas
tuvieron dos territorios con manifestaciones culturales compartidas, pero con estructuras sociales y
políticas diferentes, es muy probable que debamos encontrar aspectos comunes en el arte mural,
así como otros elementos iconográficos diferentes que son la respuesta a esta diferencia antes
señalada. Debemos pues investigar más sobre la forma de organización de la sociedad Moche en
243
Lambayeque, a fin de mejor comprender la estructura ideológica de la sociedad expresada en su

arte mural.
b) La influencia Huari
A la fecha no tenemos evidencia firme que nos indique una ocupación Huari en la costa norte,
pero si una presencia de elementos culturales de diversos materiales tanto importados desde Huari,
como de estilos derivados de la costa central como el Teatino, así como réplicas de estos estilos
hechos por artesanos locales mochicas. Los arqueólogos peruanos y extranjeros hemos tratado
de hacer generalizaciones a partir de esta evidencia fragmentaria, cuando la verdadera historia de
estos contactos (sean comerciales o políticos) son el producto de historias locales registradas en
varios de los sitios estudiados para este periodo del Horizonte Medio, fase 2 a y b. Esta presencia
Huari, asociada a la ocupación Moche está mejor documentada en el área mochica norteño y
menos en el mochica sureño (véase los estudios en San José de Moro, Huaca Bandera y en
Huacas del Sol y de la Luna), pero desconocemos su influencia en sitios no Moche.
Se argumentó, como bien han documentado los autores en este libro, que la presencia de escaques
en los murales de Huaca de la Luna era una influencia Huari (Bonavia 1974; Mackey y Hastings
1982), sin embargo, la presencia de escaques en el arte Moche está presente desde fases tempranas
en la cerámica, así como también en murales tempranos en la tumba de La Mina (Narváez 1994).
Así mismo, los estudios de la secuencia constructiva y sus fechados en Huaca de la Luna para los
murales propuestos de influencia Huari se han demostrado que estos pertenecen a un periodo
previo a la influencia Huari, entre los 540 – 500 d.C. (Uceda y Canziani 1998).
También se argumentó que la divinidad de los báculos presentes en este mismo mural descrito
originalmente por Garrido (1956), era una muestra de la influencia Huari. La secuencia de murales
en Huaca de la Luna nos demuestran que esta divinidad más bien deriva del dios de los báculos
Chavín, como otros íconos presentes en Huaca de la Luna y Huaca Cao Viejo (Uceda y Tufinio
2003 y Mujica et al. 2007).
La presencia de murales complejos del tipo narrativo, como veremos más adelante, es más probable
que provenga del arte cerámico Moche IV sureño.
En definitiva, no vemos mucho de la influencia Huari en Moche, ni siquiera la supuesta presencia

del estado y la ciudad en la costa norte. Los estudios en Huaca de la Luna nos han demostrado que
una urbe tipo ciudad y la presencia de un estado del tipo teocrático estuvo presente desde el 300
d.C. (Chapdelaine 2003, Canziani 2003, Uceda 2010a). El ícono del dios sonriente, podríamos
bien atribuirlo a una posible influencia Huari, pero esta no se observa en ninguno de los templos
mochicas tardíos, sino ya durante la época Lambayeque.
c) La influencia ecuatoriana
La propuesta, a manera de hipótesis, por los autores, es el de una influencia ecuatoriana en el arte
mural, vinculado a los dioses mayores y el comercio del mullu. En efecto, sea por una deformación
cultural nuestra o falsos nacionalismos, nos ha limitado a comprender que las áreas de influencia
cultural en época prehispánica no corresponden a los límites territoriales modernos o actuales.
Desde muy temprano en la secuencia cultural andina central ha sido registrada la presencia del
Mullu (Spondylus), como un objeto destinado al culto de los dioses mayores andinos o como
sacralización del espacio de los grandes señores norteños.
Desafortunadamente la carencia de estudios sobre las formas de relaciones entre las sociedades del
Golfo de Guayaquil y las andinas para el aprovisionamiento de este y otros productos, nos priva de
244
Epílogo
comprender los mecanismos utilizados, si estos fueron la base de relaciones comerciales, políticas
o de lazos matrimoniales. Este debe ser uno de los puntos de agenda de estudios interregionales
entre peruanos y ecuatorianos en el futuro cercano, quizás podamos romper nuestras fronteras
políticas, así como mentales y tener una más completa comprensión de nuestro pasado.
3. La iconografía mural y en la cerámica
Nuevamente, no tenemos una secuencia cultural del arte mural moche en todo su territorio que
nos permita conclusiones sólidas ni definitivas, muchos hiatos están presentes en sus orígenes y
los inicios del Horizonte Medio.
La poca evidencia en Huaca de la Luna, Cao y Huaca Dos Cabezas nos indica que se representaron
animales o símbolos geométricos, tal como se observa en el arte cerámico de los estilo Moche I,
II y III, o del Moche temprano, siguiendo las secuencias en ambas regiones Moche sur y norte,
respectivamente. Sólo a partir del 300 d.C., en Huaca de la Luna aparece un discurso iconográfico
donde se representan elementos en paneles repetitivos donde se destacan, guerreros y prisioneros,
danzantes, dioses Moche ligados al tema del sacrificio o dioses sacrificadores. Este discurso se
mantendrá en estos edificios hasta finales del siglo VI; mientras que a nivel del estilo cerámico
aparece la línea fina con representaciones narrativas de ritos o ceremoniales Moche ligados a
ceremonias y rituales de sacrificio, así como otros temas (Uceda y Tufinio 2003; Mujica et al 2007).
El arte mural mochica tardío, tanto en el mochica sureño como norteño, tiende a ser más narrativo
o representando escenas complejas. Bien podríamos pensar que esta manera de representar usa
el discurso iconográfico existente en la cerámica Moche IV sureña y no que ella provenga de otras
tradiciones. Este cambio, se ve expresado en el Moche sureño en el rol secundario de la religión en
la estructuración del poder político (Uceda 2010a), en particular como elemento legitimador del
estatus y rol de la elite Moche en el periodo tardío.
4. El rol de la ideología en el arte mural y la arquitectura
Las imágenes que se representaron en los edificios públicos prehispánicos nunca estuvieron
exentos de una intencionalidad manifiesta por quienes los construyeron. En unos casos este arte
mural estuvo concebido para que fuera visto por un vasto grupo de individuos y se realizaron en
los exteriores de los edificios, en particular las fachadas y muros interiores de patios y plazas; otros
casos fueron hechos en espacios interiores muy restringidos.
Esta elección tuvo una estrecha relación con aspectos ideológicos del grupo dominante. Los
discursos iconográficos en el arte mural hechos para ser vistos por multitud de gente estuvieron
asociados a sociedades donde el discurso ideológico estuvo ligado a legitimar el poder político.
Este es el caso de los murales de Huaca de la Luna (templo viejo) y Huaca Cao; mientras que
cuando el arte mural se asocia a espacios reducidos éste está ligado a grupo religiosos de culto
sacro de carácter no masivo, quizás de culto oracular. Este es el caso del templo nuevo de Huaca
de la Luna y el de Huaca Las Balsas que ha sido descrito y presentado en este libro. En el segundo
caso, el arte es de carácter estrictamente religioso, donde el dogma y el ritual es el aspecto central.
Todo lo contrario es en el primer caso, donde el discurso es más de carácter propagandístico,
político, donde el dogma y ritual se subyugan al poder político. Este modo de comprender el rol
del arte mural asociado a la religión en el mundo andino, no niega que existan otras maneras de
explicarlo.
Los autores se han aproximado a este tema desde la perspectiva de reconstrucción del pensamiento
andino, la dualidad y la cuatripartición no sólo como pensamiento, sino como forma de ordenar
el espacio y su territorio. Comparto plenamente esta aproximación, y en el caso de Huaca Las
245
Balsas bien puede también ampliarse la interpretación de este espacio construido desde una visión
de la tripartición, donde el Kay Pacha sea el área doméstica; Uqu Pacha el lado sur donde están
los entierros; y el Hanan Pacha, el mundo de los dioses, lado norte. Estos temas aún necesitan
ser profundizados con nuevos estudios interdisciplinarios desde la perspectiva etnohistórica,
etnográfica y arqueológica.
Finalmente, quisiera hacer un comentario a la conclusión de los autores sobre el predominio

temático de la sala principal del lado norte de Huaca Las Balsas. La evidencia parcial de este
espacio en las fases tempranas, así como su reutilización por adiciones parciales en otras, no
permite una reconstrucción cabal de este espacio en cada una de las fases. La presencia de ciertos
elementos, como el mullo y la ola y ave, no es un argumento que nos permita establecer un dominio
temático, como se puede apreciar en Huaca de la Luna en los tres patios con rombos con el rostro
de la divinidad principal, y donde un edificio es enterrado y uno nuevo a imagen y semejanza
del anterior se construyó encima del anterior. Es posible que sea correcta la interpretación, si
suponemos que esta tradición Moche tuvo continuidad en época Lambayeque como la presencia
de recintos esquineros, bien documentada en uno de los murales de Huaca Las Balsas.
Este epílogo no estaría completo sino felicitamos a los autores por el esfuerzo y rigurosidad en la
información presentada. Queda pendiente engarzar esta importante información con los nuevos
resultados de las investigaciones que se vienen realizando en el territorio de la región Lambayeque.
Como toda investigación, como señalábamos al inicio, ésta no es sino, parte de un continuum,
donde el final de una investigación es el inicio de una nueva.
Trujillo, abril 2011
246
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260
Textos de las figuras
CRÉDITOS DE LAS FIGURAS
CAPÍTULO I. Foto de Alfredo Narváez CAPITULO III. Foto de Heinz Plenge

1. Dibujo: Arq. José Fiestas. 44. Dibujo: José Fiestas.
2. Foto: Heinz Plenge. 45. Foto: Alfredo Narváez, 1992
3. Tomado de: Bonavía 1985. 46. Foto: Alfredo Narváez, 1993.
4. Redibujado por José Fiestas del original de R. 47. Dibujo: José Fiestas.
Schaedel 1978. 48. Dibujo: José Fiestas.
5. Dibujo de José Fiestas de la fotografía de Donnan 49. Foto: Alfredo Narváez, 1993.
1987: 172. 50. Foto: Heinz Plenge.
6. Dibujo de José Fiestas. 51. Foto: Heinz Plenge.
7. Foto satelital Google. 52. Foto: Alfredo Narváez: 1993.
8. Foto: Alfredo Narváez, 1995. 53. Foto: Bernarda Delgado.
9. Levantamiento topográfico de Esteban Sosa y dibujo 54. Foto: Heinz Plenge.
de José Fiestas. 55. Foto: Heinz Plenge.
10. Foto: Alfredo Narváez, 1995. 56. Foto: Heinz Plenge.
12. Dibujo original de Jorge Rosas – Bernarda Delgado. a. Foto: Alfredo Narváez, 1992.
Dibujo final de José Fiestas. 58. Foto: Heinz Plenge.
13. Foto: Alfredo Narváez, 1995 59. Foto: Alfredo Narváez.
14. Dibujo: José Fiestas. 60. Dibujo: José Fiestas.
15. Dibujo original de Jorge Rosas – Bernarda Delgado. 61. Dibujo: José Fiestas.
Dibujo final de José Fiestas. 62. Dibujo: José Fiestas.
16. Foto: Alfredo Narváez, 1995
17. Foto: Alfredo Narváez, 1995. CAPÍTULO IV. Foto de Heinz Plenge
18. Foto: Alfredo Narváez, 1995. 63. Foto: Alfredo Narváez.
19. Foto: Alfredo Narváez, 1995. 64. Foto: Alfredo Narváez, 1993.
20. Dibujo: José Fiestas. 65. Foto: Heinz Plenge.
21. Dibujo original de Jorge Rosas – Bernarda Delgado. 66. Foto: Heinz Plenge.
Dibujo final de José Fiestas. 67. Foto: Alfredo Narváez.
22. Dibujo original de Jorge Rosas – Bernarda Delgado. 68. Foto: Heinz Plenge.
otmaDibujo final de José Fiestas. 69. Dibujo: José Fiestas.
23. Foto: Alfredo Narváez. 70. Dibujo: José Fiestas.
24. Tomado de Narváez 1994: 73. 71. Foto: Heinz Plenge.
25. Dibujo de José Fiestas. Tomado de Golte 2009:85. 72. Foto: Heinz Plenge.
26. Dibujo de José Fiestas. Tomado de Golte 2009:85. 73. Foto: Heinz Plenge.
27. Foto: Proyecto Huaca de la Luna, cortesía Ricardo 74. Foto: Heinz Plenge.
Morales. 75. Foto: Heinz Plenge.
28. Dibujo original de Jorge Rosas – Bernarda Delgado. 76. Dibujo: José Fiestas.
Dibujo final de José Fiestas. 77. Dibujo tomado de: Kauffmann 1989:184.
29. Foto: Alfredo Narváez, 1995. 78. Tomado de: King 2000: 42.
30. Dibujo original de Jorge Rosas – Bernarda Delgado. 79. dibujo: José Fiestas.
Dibujo final de José Fiestas. 80. Foto: Heinz Plenge.
31. Foto: Alfredo Narváez. 81. Foto: Heinz Plenge.
82. Dibujo: José Fiestas.
CAPÍTULO II: Foto de Heinz Plenge 83. Foto: Heinz Plenge.
32. Foto: Heinz Plenge. 84. Dibujo: José Fiestas.
33. Foto: Servicio Aerofotográfico Nacional. 85. Foto: Heinz Plenge.
34. Foto: Heinz Plenge. 86. Foto: Heinz Plenge.
35. Foto: Heinz Plenge. 87. Dibujo tomado de: Golte 2009: 400.
36. Foto: Heinz Plenge. 88. Dibujo: José Fiestas. Tomado de: King, 2000: 43.
38. Foto: Alfredo Narváez, 1993. a. Dibujo: José Fiestas.
39. Foto: Alfredo Narváez, 1993. 90. Dibujo: Cortesía Museo Brüning de Lambayeque.
40. Foto: Heinz Plenge. 91. Dibujo tomado de: Carrión, 1953.
41. Foto: Alfredo Narváez. 92. Dibujo tomado de: Pillsbury 1993.
42. Foto: Cortesía Proyecto Chotuna - Chornancap. 93. Dibujo tomado de: Antze, 1965. Fig. 10.
Museo Brüning de Lambayeque. 94. Dibujo tomado de: Golte, 2009: 85. Fig. 5.8
43. Pintura mural lambayecana: 95. Foto: Proyecto Huacas de Moche. Cortesía de
a. Dibujo: Cortesía Museo Brüning de Lambayeque. Ricardo Morales.
b. Foto: Cortesía Museo Brüning de Lambayeque) 96. Foto: Alfredo Narváez.
c. Tomado de Donnan 1978: 173. Fig. 255 97. Dibujo tomado de: Golte, 2009:284.
d. Tomado de Shimada 1995: 176. Fig. 120 98. Dibujo tomado de: Golte, 2009.
e. Tomado de Bonavía 1985: Plate 20 99. Foto: Museo Nacional de Antropología, Arqueología
f. Foto: Heinz Plenge. e Historia de Lima.
g. Foto: Cortesía Museo Brüning de Lambayeque 100. Foto: Marco Fernández. Cortesía del MuseoBruning
de Lambayeque.
261
101. Foto: Alfredo Narváez. 134. Dibujo de campo: Edwin Blas. Digitalización: Carlos
102. Dibujo: José Fiestas. Benites.
103. Foto: Heinz Plenge. 135. Foto: Edwin Blas.
104. Foto: Alfredo Narváez, 1993. 136. Dibujo de campo: Edwin Blas. Digitalización: Carlos
105. Foto: Alfredo Narváez. Benites
106. Foto: Alfredo Narváez, 1993. 137. Dibujo de campo: Edwin Blas. Digitalización: Carlos
a. Foto: Alfredo Narváez, 1993. Benites
107. Dibujo: Carlos Benites. 138. Foto: Edwin Blas.
108. Foto: Alfredo Narváez. 139. Foto: Heinz Plenge.
109. Dibujo tomado de Donnan 1978. 140. Foto: Heinz Plangue.
110. Dibujo tomado de: Shimada, 1995: 176. Fig. 120. 141. Foto: Heinz Plenge.
111. Foto: Proyecto Huacas de Moche. Cortesía de 142. Dibujo de campo: Edwin Blas. Digitalización: Carlos
Ricardo Morales. Benites.
112. Foto: Alfredo Narváez. 143. Foto: Edwin Blas.
113. Foto: Alfredo Narváez 1993. 144. Dibujo de campo: Tomás Campos. Digitalización:
114. Dibujo tomado de: Narváez 1995 a y b. Carlos Benites.
145. Foto: Marla Toyne.
CAPITULO V. Foto de Heinz Plenge. 146. Foto: Marla Toyne.
115. Dibujo de Carlos Benites. 147. Foto Marla Toyne.
116. Diseño: Bernarda Delgado. 148. Foto: Marla Toyne.
117. Foto: Heinz Plenge. 149. Foto: Marla Toyne.
120. Foto: Heinz Plenge.
122. Foto: Heinz Plenge. CAPÍTULO VII. Foto de Alfredo Narváez
123. Foto: Heinz Plenge. 152. Foto a, b, c y d: Teresa Rosales. Arqueobios.
125. Foto: Heinz Plenge. CAPÍTULO VIII. Foto de Alfredo Narváez
126. Foto: Heinz Plenge. 153. Foto: Alfredo Narváez.
127. Foto: Heinz Plenge. 154. Foto: Heinz Plenge.
Láminas desde la I a X: Dibujo de Bernarda Delgado. 155. Foto: Heinz Plenge.
156. Foto: Alfredo Narváez.
CAPITULO VI: Foto de Pablo Carlos de la Cruz. 157. Foto: Alfredo Narváez.
128. Dibujo de campo: Edwin Blas. Digitalización: Carlos 159. Foto: Alfredo Narváez.
Benites. 160. Foto: Alfredo Narváez.
129. Dibujo de campo: Edwin Blas. Digitalización: Carlos 161. Foto: Alfredo Narváez.
Benites. 162. Foto: Alfredo Narváez.
130. Foto: Heinz Plangue. 163. Foto: Alfredo Narváez.
131. Foto: Edwin Blas. 164. Foto Alfredo Narváez.
132. Foto: Edwin Blas. 165. Foto: Heinz Plenge.
133. Dibujo de campo: Edwin Blas. Digitalización: Carlos 166. Foto: Heinz Plenge
Benites.
262
Ediciones: Museo de Sitio Túcume
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HUACA LAS BALSAS

Alfredo Narváez - Bernarda Delgado

Alfredo Narváez - Bernarda Delgado

Ediciones: Museo de Sitio Túcume

©Alfredo Narváez Vargas - Bernarda Delgado Elías

© Museo de Sitio Túcume

Edición: Alfredo Narváez

CAPÍTULO I: EL ARTE MURAL MOCHE EN TÚCUME Y PACORA.............................................. 25

La pintura mural Moche de Huaca Pintada de Túcume..................................................................... 26

CAPÍTULO II: LAS PIRÁMIDES DE TÚCUME............................................................................... 55

Carácter del sitio.......................................................................................................................... 57

CAPÍTULO III: LAS BALSAS DE TÚCUME................................................................................... 69

Implicancias de la ubicación de Huaca Las Balsas............................................................................. 70

CAPÍTULO V: LA CERÁMICA DE HUACA LAS BALSAS.............................................................. 142

Túcume Rojo Alisado................................................................................................................... 152

CAPÍTULO VI: EL CAMPO DE LA MUERTE EN HUACA LAS BALSAS....................................... 177

Los entierros de Huaca Las Balsas.................................................................................................... 178

INVESTIGACION Y ANALISIS DE LOS RESTOS HUMANOS EXCAVADOS

CAPITULO VII: LA DIETA EN HUACA LAS BALSAS................................................................... 205

Análisis arqueozoológico................................................................................................................... 206

CAPÍTULO VIII: EL PROYECTO HUACA LAS BALSAS 2008-2010............................................. 235

Durante el Proyecto Túcume participaron varios arqueólogos profesionales bajo la dirección de

Lic. Bernarda Delgado Elías

El libro demuestra la importancia de este edificio, que pertenece al conjunto monumental

Asimismo, es necesario señalar los componentes dedicados al fortalecimiento del desarrollo

La edición de la presente obra ha sido elaborada por un equipo multidisciplinario de profesionales,

La Dirección Ejecutiva de la Unidad Ejecutora 005 - Naylamp Lambayeque, directores de los

logros obtenidos, plasmados en la presente publicación, que se convierte en el fruto y el esfuerzo

Celso Sialer Távara

A la Municipalidad Distrital de Túcume, en la persona de su alcalde, economista Carlos Otto

No podemos dejar de mencionar nuestro especial reconocimiento al señor Pierre Charrase y

Infinitas gracias a todos.

Lic. Bernarda Delgado Elías

El complejo arqueológico de Túcume es el sitio más extenso y el de mayor concentración de

Las Balsas es un modelo de conservación y presentación. Todo el montículo se encuentra

Elías Mujica Barreda

Chorrillos, marzo del 2011

El libro pretende mostrar, además, el aporte de especialistas vinculados al estudio de la dieta,

Alfredo Narváez Vargas

El arte mural Moche en

LA PINTURA MURAL MOCHE DE HUACA PINTADA DE TÚCUME

Ambos pueblos estuvieron en gran parte consagrados a la ejecución de grandes proyectos de

Fig. 4: Mural de Huaca Pintada, redibujado del original de R. Schaedel 1978.

Precisamente los personajes del panel 3 y 11, tienen como

El personaje del panel 4, está acompañado –aparentemente–

Contraponiéndose a la propuesta de Schaedel, Bonavía considera que estilísticamente el arte

A falta de estudios arqueológicos propiamente dichos, especialmente de contextos que permitan

Fig. 6: Ritual propiciatorio Moche para el uso de estólicas.

Los asentamientos Moche en el valle La Leche, incluido el de Huaca Pintada, no tienen la

EL ARTE MURAL MOCHE DE HUACA BANDERA

Pacora es un pequeño distrito de la provincia de Lambayeque, a 40 km al norte de la ciudad de

La segunda fase fue consecuencia de la primera: en varios de estos pozos de huaquero se

tendentes a la investigación y conservación de este importante monumento. Como consecuencia

Fig. 8: Paisaje en torno al sitio de Huaca Bandera, 1995.

Descripción del sitio

Adicionalmente, es notorio el impacto de maquinaria pesada que ha nivelado algunos muros de

EL SECTOR NORTE: Huaca Bandera

La rampa principal debe tener aproximadamente 25 m de largo, por unos 5 m de ancho,

En el entorno de Huaca Bandera se observan otros edificios cercanos en la forma de plataformas

Fig. 10: Huaca Bandera y su entorno inmediato, 1995.

Esta excavación aprovecha la presencia de un pozo de huaquero a unos 60 m delante de la

Marrón Rojizo: 5YR 4/4

Fig. 11: El muro de las hornacinas.