Lo que a continuación presento no hubiese sido

posible de no haber sido por el amor y apoyo

incondicional de mis padres. Me gustaría
agradecer además a Alejandra, por su constante
interés y retroalimentación, a mi profesora María
Dolores Muñoz por su guía y confianza y a la
profesora Olga Ostria por su ayuda e insight.

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Índice

1. Descripción del tema ……………………………………………………………………………………………………....… 5

2. Preguntas de investigación ……………………………...…………...…..……………………………………………....… 7

3. Objetivos ………………………………………………...……………………….………………………………………....… 8

4. Hipótesis ……………………………………………..………………………….….……………………………………….... 9

5. Metodología …………………….…………………..………………………………………………………………………...10

6. Marco teórico ……………………………………..……………………………….……………………………………….... 11

6.1. La ciudad producida ……………………………………………....……………..………………………………. 13

6.1.1. El espacio social …………...……………………………………………………………………....…... 14
6.1.2. La ciudad y el tiempo …..……………………………………………....……………………………… 15

6.2. El arte de representar ………………………………………………………………………....…..……….…….. 17

6.2.1. Hacia una representación del espacio …………………....………………………………………..... 19
6.2.2. La perspectiva …………………………………………...……………………………………….....….. 20
6.2.3. El escenario …………………………………………………………………………………………...... 23

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 6.3. La ciudad y el cine ……………………………..……………………………………………………....……….…
24
6.3.1. La ciudad representada en el cine …………………………………………………………........…… 26

6.4. Historia del cine en Chile ……………………………..………………………………………………....………. 28

7. Análisis de películas ……………………………………………………………………………………………….....….…. 33

7.1. Largo Viaje, Patricio Kaulen …………………………………..………………………………………...........….

35
7.1.1. Análisis de discurso argumentativo …………………………………………………………………... 36
7.1.2. Análisis socioespacial ……………………………..……………………………………….....……….. 55

7.2. Caluga o menta (el niki), Gonzalo Justiniano …………………………………………………….....……...…. 58

7.2.1. Análisis de discurso argumentativo ………………………………………………………....………...
59
7.2.2. Análisis socioespacial ……………………………………………………………………....……….… 78

7.3. Análisis comparativo ………………………………………………………………………………....….……..… 81

8. Conclusiones …………………………………………………………………………………………………....….….……. 84

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9. Bibliografía …………………….………………………………………………………………………………....…...…….. 87

10. Filmografía ………………….………………………………………………………………………………....…………... 88

1. Descripción del tema

El arte proyecta el sentir de una época (Burke, 2001). El cine como herramienta de representación crea o
recrea un contexto territorial desde un punto de vista específico, el del director. Este determina una narrativa sujeto
a una realidad física que evoca las problemáticas y ansiedades de la época en la que se desarrolla un proyecto
fílmico. Porque la obra de arte no es la representación de un periodo histórico, sino más bien un objeto histórico en
sí (Burke, 2001), este, por medio de una ideología, al capturar el espíritu de su época, convierte a la historia en un
repertorio de acciones redentoras y juicios revolucionarios (Ossa, 2013). El cine al mostrar una mirada específica se
vuelve político, las concepciones modernas eran disputadas en el cuerpo y su relación con la ciudad, delimitando los
nuevos límites de la representación y el poder (Ossa, 2013). En latinoamérica el cine político de los años 60 y 70
buscaba propulsar una emancipación social a través de una emancipación estética, dando visibilidad a una
comunidad que aún no existía en pantalla. Para generar esta imagen de comunidad los realizadores se inclinan por
un realismo, explorando las temáticas que el cine comercial y de género ignoraba deliberadamente. Con influencias
del humanismo proletario y la experimentación visual del cine soviético, la abyección urbana y grotesco-verídico del
neorrealismo italiano o las deconstrucciones de lo individual guiadas por el repliegue del sujeto de la nouvelle vague
(Ossa, 2013), se genera un “cine de la descolonización” opuesto al arte académico y comercial que veía en “La
teatralización de los débiles, la melancolía de los desterrados o el voluntarismo de los rebeldes” un contratiempo. En
1967 el encuentro de cine latinoamericano en el marco del quinto Festival de Cine de Viña del Mar nace el concepto

5
“Nuevo Cine Latinoamericano”, que viene a consolidar la unión de realizadores de todo latinoamérica en torno a
estas temáticas. Este proyecto acabaría en Chile con el golpe militar de 1973. Realizadores saldrían a exilio y la
industria cinematográfica chilena se vería limitada a lo que la junta de gobierno considerara apto para público
chileno. El realismo de los cineastas chilenos en búsqueda de esta identidad en los débiles, desterrados y rebeldes
alcanzará a registrar una ciudad con una marginalidad flotante, la dictadura a través de sus estrategias de
relocalización se encargaría de cambiar la imagen de la ciudad chilena (específicamente Santiago), “limpiando” los
centros urbanos de pobres y generando una marginalidad periférica (Becerra, 2012), el cambio en esta “imagen” de
ciudad se vería retratada en el cine post dictadura, que busca reflejar estas nuevas realidades sociales como el
sindrome de un proceso de exacerbación de la diferencia de clases. Para reconocer y entender estos cambios es
que me he basado en la teoría de la “producción” del espacio de Lefebvre, su enfoque en los actores e instituciones
que producen ciudad, los signos y símbolos que evidencian sus estrategias e ideologías, y cómo estos median con
quien finalmente hace suyo el espacio, pretendo que me permitan entender la ciudad representada en estas
películas como producto de un proceso histórico, dentro del cual los menos afortunados han luchado por encontrar
un lugar al cual llamar suyo, en donde materializar sus deseos de centralidad y espacio social, sus espacios
representacionales y de cómo la apropiación de estos les otorga sentido.

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2. Preguntas de investigación.

Pregunta general.

1. ¿Cómo ha cambiado la espacialización de la pobreza en el cine chileno después de la dictadura de Augusto

Pinochet?

Preguntas específicas.

1. ¿Que película representa los modos de espacializar la pobreza en Santiago de Chile antes del golpe de
estado en 1973?

2. ¿Que película representa los modos de espacializar la pobreza en Santiago de Chile después de la dictadura,
en el año 1990?

3. ¿Cuales son los cambios específicos en los modos de espacializar la pobreza y su relación con el resto de la
ciudad de Santiago de Chile, entre las películas seleccionadas?

7
3. Objetivos.

Objetivo general.

1. Determinar cómo ha sido representada la segregación socioespacial en el cine chileno, antes y después de la
dictadura de Augusto Pinochet.

Objetivos específicos.

1. Determinar los modos en que el cine ambientado en ciudad y en la época de su realización, visibilizan en la
espacialización de su argumento las ansiedades y problemáticas urbanas de su época.

2. Identificar películas que de cuenta de cómo ha sido representada la segregación socioespacial en Santiago
de Chile antes y después de la dictadura de Augusto Pinochet.

3. Analizar discursiva y simbólicamente las películas seleccionadas con énfasis en las representaciones
sociales y espaciales, con fin de establecer los cambios específicos en sus modos de representar la
segregación socioespacial en Santiago de Chile.

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4. Hipótesis

Producto de los cambios sufridos en las políticas de planificación territorial de Santiago de Chile durante la
dictadura militar desde 1973 hasta 1990, se logra erradicar la pobreza que hasta antes del golpe de estado vivía en
poblaciones callampa, tomas de terreno y conventillos, en el centro de la metrópolis. Perdiendo su relación con lo
céntrico y simultáneo, para quedar relegados a una periferia que no participa de lo urbano. El cine ambientado en
ciudad y en la época de su realización, como documento histórico, permite adentrarse en la vida cotidiana de sus
protagonistas, revelando el significado que le otorgan a objetos y espacios, informándonos así acerca de ellos, y el
significado que adquieren como cuerpos contenidos por el escenario de la ciudad. Esto permite analizar fenómenos
y problemáticas urbanas de una época anterior a la nuestra a través del cine, permitiendo identificar distintos
tiempos y sus diferencias características.

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5. Metodología

Para darme luces de los procesos que producen espacio y el rol que tienen en él quienes lo habitan estudiaré
los textos de Henri Lefebvre “El derecho a la ciudad” (1968) y “La producción del espacio” (1974), esperando
construir así una visión integral del fenómeno urbano con el fin de poder reconocer las señales de las estrategias
ideológicas en la producción de ciudad en el cine, y su relación con el espacio social de sus habitantes. Puesto que
tanto el cine como la arquitectura constituyen formas de arte, investigaré la representación artística como la
materialización de una ideología con fines prácticos (Lefebvre, 1974), y la evolución de las formas de representar el
espacio producido a través del tiempo, a través de la revisión bibliografía relevante respecto a la historia del arte y
del vínculo entre la arquitectura y la representación del espacio. Con esto pretendo justificar a la imagen como
medio que transmite significado, haciendo del cine una construcción semántica. Con fin de entender el vínculo
histórico que ha tenido el cine con el surgimiento de la ciudad industrial y el desarrollo de la ciudad moderna es que
me he planteado estudiar las maneras en que la ciudad ha sido representado a través del cine, sus arquetipos y
evolución, por medio de la revisión de bibliografía y filmografía de trabajos referentes al tema.
Finalmente haré una revisión del cine chileno ambientado en ciudad, y la evolución de la representación de la
pobreza y la marginalidad en ella, estableceré hitos que marquen los procesos en los que se encontraba la
producción de ciudad, respecto al lugar que tenía en él la marginalidad y la pobreza, antes y al finalizar la dictadura.
Habiendo seleccionado las películas realizaré un análisis discursivo de ambas, concluyendo cómo ha sido
representada la marginalidad y la pobreza, su relación con la ciudad y los demás habitantes, y los símbolos
relevantes de cada película relacionadas con las temáticas abordadas. Finalmente cruzaré ambos análisis para
determinar las similitudes y diferencias, estableciendo así cómo han cambiado los modos de abordar estas
temáticas, de una película a otra.

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6. Marco teórico.

El Cine es una empresa cuyo medio es la realidad física (Panofsky, 1934), la realidad que captura es
construida e intencionada con ese fín. En caso de la locación, la realidad física de filmación constituye una realidad
ya existente, generada por la naturaleza o producida por el hombre. Cuando el cine refleja a lo urbano en cualquiera
de sus dimensiones, está poniendo en evidencia estas relaciones, independiente del grado de intencionalidad
(Burke, 2001). El director construye relaciones dentro del espacio físico de lo urbano, apoyándose en elementos que
lo configuran y sus significados sociales, históricos o simbólicos (Lefebvre, 1974). La huella del quehacer humano
que proyecta sus códigos en la ciudad, es recogida cada vez que constituye parte de la construcción de una realidad
cinematográfica, participando de manera íntegra en su composición.
El realismo cinematográfico le es propio al medio y su técnica, no su contenido; en el caso de una película
documental, presenta de igual manera esa intensificación de la experiencia; ya no es lo mismo una fotografía
histórica que un video documental. Sin embargo, la categoría de documento histórico se le atribuye de igual modo a
un video documental que a una obra de ficción (Burke, 2001). El documental
ubicaría al director en el puesto del historiador, responsable del registro a
través de sus propias sensibilidades. Un trabajo de ficción, por otro lado, al
igual que una fotografía “no es nunca un testimonio de la historia, ellas
mismas son algo histórico” (Burke, 2001). Su valor histórico radica en que el
director presenta una visión propia de la realidad, independientemente de
que sea un trabajo de ficción o documental. Como filósofo político, proyecta
sus valores sobre el pasado y el futuro, es un ejemplo del pensamiento de
su época, la suma de las realidades en las que se desenvuelve.

11
 Lefebvre propone con su teoría de la producción ​del espacio una
herramienta para entender cómo las sociedades crean su tiempo y su
espacio (físico y social), sus espacios representacionales y sus
representaciones del espacio, lo cual nos permitiría no prever el futuro, sino
que sacar a la luz factores relevantes que nos permitan un prospecto futuro
en proyecto, otros espacios y otros tiempos en una sociedad posible o no
(Lefebvre, 1974). Para producir un espacio es necesario contar con una
lógica de cómo, una secuencia operacional, estratégica, consciente o
inconsciente, un fin a lograr (Lefebvre, 1974). Cualquier espacio
determinado abraza necesariamente algunas cosas y excluye otras, que
existen en el reino de la nostalgia o se encuentran prohibidos. El espacio
afirma, niega y anula. Una fachada no sólo revela una estética apoyada en
una ideología, sus puertas y ventanas, su materialidad y sus terminaciones,
sino que detrás de ella ocurre la vida privada, aquello que no ocurre en
público. (Lefebvre. 1974) El espacio ocupado por uno o más grupos
sociales, contienen mensajes de sus funciones, formas y estructuras en la
articulación de sus de signos significando un modo de vida moldeado a su
contexto. Hoy, la especulación inmobiliaria viene a desarticular ese tejido del
mismo modo que lo hace la industria, liquidando el pasado, los inmuebles y
los espacios representacionales tradicionales son reemplazados por
espacios industriales y representaciones industriales del espacio,
desarticulando las redes que en ellos acogen sus costumbres y modos de

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vida. Es por ello que cuando se materializa la estrategia de erradicación de poblaciones, durante la dictadura militar
chilena, no sólo se reubica en la periferia a más de treinta mil familias (Becerra, 2012), sino que se desarticuló
completamente el espacio social de éstas, separando muchas veces tomas de terrenos y poblaciones, en varias
comunas periféricas sin conectividad ni acceso a equipamiento de tipo social. Esta estrategia de gestión de la
población buscaba consolidar una centralidad “limpia” de marginalidad, mendigos y niños en situación irregular, a
costa de la generación de grandes guetos periféricos, cediéndoles la responsabilidad de la construcción de
viviendas a empresas privadas interesadas en emplear el menor capital posible y cumpliendo solo con los
estándares mínimos. Propongo a través de este seminario mostrar un antes y un después en estas políticas de
segregación y el paso de una ciudad más democrática a una completamente dominada por el valor de cambio y de
cómo esto ha ido acompañado de un cambio, en la estética de la marginalidad espacial chilena.

6.1. La ciudad producida.

Para Lefebvre, la ciudad es el lugar de la materialización de instituciones e ideologías en cuerpos sensibles,

aprehendibles. Los edificios reales, imperiales y presidenciales, su parte política. La ideología religiosa se
materializa en catedrales, iglesias y parroquias. (Lefebvre, 1968) Los espacios producidos por el hombre, revelan
nuestra cultura, son la espacialización de nuestras relaciones sociales. La suma de sus características endémicas,
relaciones económicas, políticas y religiosas (Lefebvre, 1974), son producto además de la historia, de procesos
globales y su traducción en el territorio, de cambios en modos de producción, de cambios en la relación entre campo
y ciudad, de clase y de propiedad. De ahí deviene la ciudad política, religiosa, militar, e instituciones “propiamente
urbanas”, administrativas y culturales.
La ciudad medieval, por ejemplo, organiza económicamente zonas agrarias extensas, administrando y
regulando el uso del territorio, al alero de ésta nacen relaciones comerciales que hacen circular el capital y comienza

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la lucha de clases entre la feudalidad de la tierra y una burguesía naciente. Lo que fue en su momento núcleo único
materializado en el territorio, hoy ha sido disuelto por el crecimiento de la ciudad, porque toda formación urbana
conoce una extensión, un apogeo y una decadencia (Lefebvre, 1968).

6.1.1. El espacio social

La producción física de un espacio, produce a su vez un “espacio social” (Lefebvre 1974). Las relaciones
entre las ciencias parcelarias, excesivamente especializadas como para preocuparse por su interdependencia entre
sí, son responsables de los flujos de materias y energías, la actividad de producir y consumir los frutos de la
producción. Son el resultado de acciones anteriores, producto de una secuencia y un conjunto de operaciones que
se materializan en la ciudad como signos que sugieren sus usos, que representan lo que ahí puede o no acontecer,
un lenguaje de ciudad. El espacio social es encuentro, asamblea, simultaneidad de todo lo que inscribe el espacio,
lo que es creado por la naturaleza o producido por la sociedad, por cooperación o conflicto. Todo: seres vivos,
cosas, objetos, trabajos, obras, signos y símbolos, estas relaciones se traslapan, son contenidas y contienen,
sistemas y subsistemas que suelen no poseer límites definidos. Cada espacio social es la suma de procesos y
acontecimientos, tienen una historia con un basamento en la naturaleza, sus características físicas y su clima, y un
espacio generado por el tiempo siempre se encuentra en sintonía, enlazado interiormente por conecciones
producidas en su devenir.
Los grandes sistemas de relaciones concentran los centros de tomas de decisión, organizan e intensifican la
explotación de todas las clases no dominantes en función de la concentración de capitales en la ciudad, porque la
ciudad moderna sólo es posible con la movilidad de capital y la acumulación de este materializado en obras. Pero la
ciudad es solamente la materialización física de intereses económicos e ideológicos ordenando el territorio, lo

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urbano en cambio, es producido por la relación entre el espacio de la ciudad y el espacio social, son las relaciones a
“concebir, construir o reconstruir por el pensamiento” (Lefebvre 1974). Es lo que provoca centralidad, el lugar de
instituciones, redes, intercambios lúdicos, productivos y simbólicos, pero la centralidad genera periferia, la ciudad es
el medio en el que lo urbano se articula, producto de una ciudad no democrática el capital se desvía hacia las
centralidades, su valor de uso se intensifica y diversifica y son lugar de materialización los deseos individuales y
colectivos, aislando las periferias y segregando a la ciudad en base a su valor de cambio.

6.1.2. La ciudad y el tiempo.

La ciudad materializa en ella la mediación de agentes locales y globales, inscriben con signos en la ciudad su
ideología y la mediación de estas, le otorgan diferentes escalaridades temporales, ritmos y ciclos que se viven en
torno a los modos de producción. Los poderes de escala planetaria persiguen sus ambiciones de largo plazo,
consolidación de su hegemonía impulsando proyectos geopolíticos, las naciones participan de sus alianzas y
traducen sobre el territorio una ideología filtrada por sus identidades con temporalidades variando desde las de
imperios a los más cortos periodos del poder democrático. El capitalismo competitivo rige a todos estos proceso
globales y subyuga a las clases no dominantes a los tiempos de los medios de producción, tiempos de trabajo y de
descanso u ocio, mientras las clases dominantes “esculpen el espacio” de la ciudad con sus ideologías y sus ritmos.
La ciudad es el producto de mediaciones entre estos procesos generales, globales, con las de las relaciones
inmediatas, personales e intrapersonales; la familia, el vecindarios, la división del trabajo en oficios (Lefebvre 1968).
Los tiempos se contrastan, la ciudad erigida por la mediación de poderes históricos, institucionalizados, la burguesía
dominante y la emergente se materializan hoy en una amalgama de tiempos disonantes y transformaciones
utilitaristas en base al valor de uso.

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 Vivimos en el tiempo, contenidos por él sin embargo solo lo vemos manifestado en el movimiento, en el
cambio, el tiempo es consumido, terminado y no deja rastros, en la naturaleza en cambio, el tiempo se encuentra
inscrito en el espacio. Las horas del día, las estaciones, la elevación del sol sobre el horizonte, la posición de la luna
y las estrellas en los cielos, las temperaturas, las edades de todos los seres vivos, las formaciones rocosas, los
continentes, etc. (Lefebvre 1974). Es en el espacio natural donde se encuentra el tiempo natural. El tiempo artificial
en cambio, le fue impuesto al espacio producido.

16
6.2. El arte de representar.

El arte desde sus inicios responde a una producción funcional, nunca

fue el fin último de estas representaciones la contemplación pasiva, sino que
constituían “una herramienta de poderoso empleo” (Gombrich 1950). No solo
es el lenguaje un sistema de significantes, sino que son sistemas que
emergen de la mano de un imaginario (Hochberg 1972), no existe un
lenguaje como sistema de significados sin lo que se quiere significar, y lo
que se termina por representar no solo existe como unidad significante, sino
que es acompañado por un imaginario que a pesar de divergir de individuo a
individuo, posee una imagen ideal abstracta que sólo reside en la mente de
quien conoce el código, pero que es capaz de significar un “algo“
independiente de sus infinitos matices y variaciones. Por ello es que el límite
entre una representación y lo representado es difuso, Gombrich en su
“Historia del arte” hace alusión al reparo que sentimos contemplando la
posibilidad de “pincharles los ojos con una aguja” a una imagen de alguien a
quien le tengamos estima, como si un vínculo mágico en la representación
significa herir al representado. Continúa haciendo referencia a la confusión
entre la representación y lo representado para los pueblos nativos,
refiriéndose a un episodio en donde a un artista europeo tras dibujar sus
animales estos le dijeron: “Si usted se los lleva consigo ¿De que viviremos
nosotros?”.

17
Este atributo “mágico” asociado a la creación y utilización de imágenes se ve
en toda clase de ritos antiguos y modernos, especialmente en el caso de la
creación de imágenes de individuos específicos, que con el fin de causarles
alguna reacción, se ha de manipular la imagen para causar daño o caerles
en gracia. El ser humano en su búsqueda por aprehender el mundo sensible
en sus inicios siempre estuvo acompañado de esta magia. En el Egipto
antiguo, por la creencia de la encarnación del alma, los grandes
emperadores hacían uso de su capacidad de producción para materializar
estructuras colosales, monumentos sagrados con algo de lo divino con fin de
ayudarlos al pasar a la siguiente vida. La necesidad de inmortalizar al
individuo hacía necesario representarlo a él y sus grandes proezas para la
eternidad, se preservaba su cuerpo a través de la momificación y se le
retrataba y esculpía a modo de que una vez muerto su imagen fuese eterna,
como si la materialización de su imagen en este mundo fuese a ser el nexo
que hacía posible su existencia en el siguiente. El arte egipcio posee un
estilo particular, corresponde a un conjunto de reglas de representación
tanto geométricas como simbólicas, la figura humana se inscribía en una
cuadrícula para seguir leyes de simetría y armonía, en una mezcla de perfil y
frente (en el caso de lo hombros) para la construcción de una imagen
distorsionada pero correcta en base a sus cánones. Estas representaciones
son una mezcla de conocimiento de las formas naturales y un sistema de
relaciones abstracto, dependiendo del elemento a representar se decidía si

18
dibujarlo en frente, perfil o vista superior con fines puramente prácticos, sin que importara que no existieran aún
leyes de perspectiva (Gombrich 1950). Lo realmente importante era la facilidad de entender lo representado. La
importancia de la imagen por sobre lo real llegó a tal nivel que en un momento dado se dejó de enterrar a los
faraones con todos sus súbditos y esclavos en vida por considerarlo brutal y poco práctico, para pasar a enterrarlos
junto con representaciones de los mismos a modo de estatuas o estatuillas. Un personaje es una imagen construida,
la representación de valores y antivalores abstractos que lo dota de significado y asocia a imaginarios específicos.

6.2.1. Hacia una representación del espacio.

Todos los seres vivos sienten, responden de una manera funcionalmente apropiada respecto a su entorno, es
un cambio de estado en el tiempo de un sistema reaccionando a un estímulo externo. Las plantas son móviles en su
crecimiento, la evolución de sus partes, en su cambio de orientación respecto al sol. Los animales empujados por
saciar sus necesidades básicas recorren e interactúan con su entorno, poseen un orientación espacial instintiva que
les permite navegarlo, un mapa cognitivo del espacio y los objetos que en este se encuentren les permite
relacionarse en base a la experiencia con su entorno. Hoy gracias a las ciencias cognitivas (Pinker 2002) sabemos
que a pesar de que nuestra manera de percibir la realidad sea a través de lenguajes y sistemas de significación
sofisticados, el ser humano posee una predisposición de nacimiento para estos lenguajes, no es posible aquello
denominado “ingeniería social”, puesto que no somos desde el momento que nacemos una tabla rasa sobre la cual
escribir códigos o creencias que se separen de nuestra predisposición biológica para ellas, sino que responden a las
herramientas y los medios a través de los que aprehendemos el mundo sensible, por lo que cualquier sistema para
aprehender lo real implica necesariamente una verdad respecto al mundo físico o a nosotros mismos.

19
6.2.2. La perspectiva

La matemática nos presenta una manera de entender aspectos

fundamentales de la realidad física a través de una abstracción. El arte
egipcio sirvió de modelo para la cultura griega en los modos de representar,
de la que somos artísticamente sus descendientes (Gombrich, 1950) puesto
que era ahí en donde los grandes maestros griegos habían hecho sus
estudios en matemáticas y artes. En los comienzos del arte griego durante el
periodo geométrico las representaciones aún seguían abstractas, eran
necesarias tan solo la presencia de rasgos característicos para construir una
imagen, llegado el periodo clásico las representaciones pictóricas retratan
situaciones míticas, históricas, o comunes con una representación espacial
aún abstracta. A pesar de la sofisticación a la que llegaron en sus
producciones escultóricas y arquitectónicas aún no existía un modo de
traducción abstracto para la representación del espacio en dos dimensiones,
esto solo ocurriría durante el renacimiento italiano. Este periodo situaría al
ser humano en una posición de privilegio frente a las demás
manifestaciones de lo divino, dejando de lado un teocentrismo rígido por un
antropocentrismo abierto a nuevas maneras de percibir la realidad, el cuerpo
como centro requiere un espacio que lo contenga. Una de las ideas que
renace es la de un misticismo matemático, la noción que compartían los
pitagóricos de que un cosmos en armonía respondía a reglas matemáticas

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físicas y simbólicas. Para la historia del arte el pintor Giotto di Bondone es
considerado un detonante del renacimiento (Gombrich 1950). Supo traducir
a partir de los escultores de las catedrales nórdicas sus nociones de
perspectiva que utilizaría en sus cuadros, dotando sus obras de volumen y
peso. A él es a quien se le atribuye el “descubrimiento de crear la ilusión de
la profundidad sobre una superficie plana”, y si bien no poseía un método
extraído de la realidad que imitara la manera en que el ojo humano percibe
la profundidad, si es considerado el responsable de introducir la profundidad
de manera intuitiva. Si bien estas representaciones son ingenuas, no por ello
han de ser menospreciadas, al igual que el arte egipcio estas obras
representan un estilo específico, logrando una “perfección artística” dentro
de su estética y cánones propios (Gombrich 1950). Pero fue Filippo
Brunelleschi, a quien se le atribuye además iniciar la arquitectura del
renacimiento, quien descubriese las leyes matemáticas de la perspectiva
lineal haciendo estudios de las obras, aún existentes, de los grandes
maestros griegos, en torno a él se generaría este renacimiento artístico,
volcando a artistas hacia la naturaleza, las ciencias y las reliquias de la
antigüedad. Ahora bien, de la naturaleza no habría sido posible extraer estas
leyes, fue necesario un contexto abstracto para ello, la naturaleza no posee
un orden geométrico en su conjunto, sino en los detalles, en los patrones de
las formas de crecimiento, en árboles, ramas y flores. Fué el contexto urbano
materializado por la ideología griega la que, con sus líneas rectas y

21
relaciones entre volúmenes abstractos permitió a Brunelleschi un contexto
del cual extraer esta lógica y sus leyes. Este método a diferencia de la
perspectiva teológica, practicada por los egipcios, quienes hacían que los
personajes representados resaltan por su tamaño creando la ilusión de que
se encuentran en un plano más cercano, o la perspectiva caballera que
utiliza Giotto para generar la sensación de profundidad sin puntos de fuga, la
perspectiva lineal de Brunelleschi utilizaba una lógica monocular, que hacía
coincidir todas las líneas paralelas en un solo punto en el horizonte, esto fué
revolucionario no sólo porque hizo posible aprehender la realidad visible
sobre el plano del modo que el ojo humano lo hacía, sino que introdujo un
modo de representar lo infinito, punto en el que las líneas paralelas se
encuentran en una composición. Esta técnica representa el triunfo de la
razón, del mismo modo que los pitagóricos creen haber encontrado un
objeto mágico en la estrella de cinco puntas puesto que contenía en sí las
leyes de la proporción áurea que encontraban en la naturaleza, también esta
técnica parecía descubrir a través de las ciencias matemáticas una manera
de aproximarse al misterio del orden diseñado por Dios, bajo el que el
mundo físico se ordenaba, en este caso a las leyes de la visión y de la
percepción de profundidad del espacio. La perspectiva lineal además de
hacer aparecer una representación del infinito y lo divino dentro de las
composiciones renacentistas, colocaba en una posición de privilegio al
artista, es el hombre renacentista antropocéntrico quien precisamente con su

22
punto de vista genera el espacio sobre el plano, espacializando la escena representada, haciendo de la arquitectura
y las formas abstractas su soporte.

6.2.3. El escenario.

“La perspectiva busca la espacialidad contenedora de los cuerpos; genera la

referencia; establece las distancias; guarda las proporciones; aspira a ser el
único sistema de representación del mundo.” (Senociain 2002) Para
Panofsky el espacio, ahora definido dentro de la composición, sirve de
“escenario” para los objetos plásticamente emancipados contenidos en el
(1934) otorgándoles una “zona espacial”. Esta escenografía cobra vida en
los espectáculos teatrales, en donde el espacio sirve de contexto y da luces
acerca de la vida cotidiana de sus ocupantes, nada en el sobra, los espacios
representados y sus símbolos representativos, su posición social, contexto
territorial y época histórica, además a este contexto se le agrega un tiempo
ficticio impuesto para la construcción de una narrativa lineal en lectura, pero
no necesariamente en orden o en un ritmo continuo. Pero para el escenario
teatral no existía sino sólo un ojo del pintor, punto desde el que se construía la experiencia espacial del “cubo
escénico” con un solo punto de fuga en el “Lugar del príncipe” (Senociain 2002), fuera de este lugar la ilusión de
perspectiva se deforma o desaparece, dando paso así a la construcción de la experiencia estética para un
espectador inmóvil o pasivo.

23
6.3. La ciudad y el cine.

El cine siempre ha tenido relación con la ciudad, antes de ser

considerado un arte las imágenes en movimiento eran un espectáculo de
feria ambulante (Panofsky 1934), pero la industrialización permitió un
refinamiento de los medios de producción técnica y la profesionalización de
una industria. El intercambio artístico y tecnológico de ciudades como
Londres, Berlín, Moscú, Nueva York y París, liga íntimamente el crecimiento
de la ciudad moderna con el de la industria del cine, del mismo modo que el
crecimiento de la ciudad se asociaba a la aparición de salas de cine y
espacios destinados al entretenimiento y la distracción (Mennel 2008).
Desde la mítica primera proyección de imágenes en movimiento en 1895 de
parte de los hermanos Lumiere, el cine ha transformado nuestro lenguaje
visual. Periodistas de la época harían especial énfasis en un corto de
cincuenta segundos llamado “La llegada de un tren a la Estación La Ciotat”,
en donde según el mito había hecho que los espectadores sucumbieran
ante la alucinación de que la máquina fuera en trayectoria de colisión. Esto
anudara los conceptos de urbanidad, velocidad, cinematografía y ciudad en
un solo momento, y reforzaría el fin que el cine se atribuye a sí mismo, el de
que una vez apagadas las luces, aparece una ilusión tan parecida a la
realidad que se nos olvida que estamos viendo una película, los
espectadores de la época debían negociar cognitivamente con el nuevo

24
medio para encontrar un balance entre creer o no en lo que estaban viendo
(Mennel 2008), condición previa para el placer de ver una película. El cine
nos habla de la modernidad como una época de cambios de percepción del
tiempo y el espacio, y la creación de una audiencia codificada como urbana
y sofisticada (Mennel 2008). Para Walter Benjamin, el Cine venía a matar el
irreproducibilidad en el arte (1939). Pero como medio de masas, el cine
posee una relación más directa con los medios de producción y consumo
que cualquiera de las demás artes (Lefebvre 1974). Elimina el problema de
el lugar del príncipe, puesto que es proyectado sobre un plano para
cualquier espectador pasivo y no es un medio para el deleite de unos pocos,
esta relación separa el cine de las demás artes, será la recepción del público
quien determine su éxito o fracaso, a diferencia de otras obras esta no
necesita ser validada por un cuerpo crítico de expertos en el tema, así es
que desde lo folclórico emergen la victoria o la retribución, el sentimiento, la
sensación, la pornografía y el humor crudo, como genuinas formas de
historia, tragedia y romance, crimen, aventura y comedia (Panofsky 1934). El
traveling dinamizaba el lenguaje visual a modo de “viaje” al espectador
pasivo (Clarke, 2005), dejando la huella de su recorrido mecánico en el
espacio, sin embargo, es el montaje el que realmente logra dinamizar del
todo la experiencia visual, sin movimientos de cámara salta de una imagen a
otra entregando información, avanzando el relato y construyendo nuestro
mapa cognitivo del espacio representado y la relación de los cuerpos y

25
objetos que contiene. Gracias al montaje, los elementos técnicos podían penetrar tanto la realidad, que la
capturaban despojada de los cuerpos extraños de los aparatos, generando así “ese aspecto puro de la realidad que
el hombre espera de la obra del arte” (Benjamin 1939). El cine es, al igual que la ciudad, un proceso de producción y
reproducción de relaciones sociales a través de configuraciones espaciales (Mennel 2008).

6.3.1. La ciudad representada en el cine.

En el Berlín de los años 20 nace el “city film” con motivos

metropolitanos, exacerbando sus placeres y peligros, evidenciando la
segregación de quienes habitaban una metrópolis moderna. Un subgénero
del mismo, fue el “street film” organizado en torno a la calle como espacio de
encuentros sociales entre clases, crímenes violentos y prostitución (Mennel,
2008). Cuando el Cine comienza a utilizar a la ciudad como locación
aparecen los problemas inherentes a este, espacios mal iluminados, de poco
control social se tornan el escenario perfecto para el desarrollo de un crimen,
nacen los arquetipos cinematográficos de el “tipo metropolitano” (Mennel,
2008) que se caracteriza por sus ansiedades provocadas por los peligros de
la ciudad, y la “femme fatale” que encarna estos peligros y seduce a los
hombres para que cometan asesinatos. El Cine estadounidense invisibiliza
el roce social, ”cine noir” presenta Los Ángeles como una ciudad de
suburbios y una vida tranquila de clases acomodadas, sin embargo también
presenta a la ciudad como alienante y peligrosa, de inmoralidad y

26
destrucción (Mennel, 2008). La nueva ola del cine francés en los años 60
introducirá el motivo rural, barrial y la relación entre los espacios privados y
públicos (Mennel, 2008). El cine en guerra o el “cine ruina” presentan
paisajes desolados, con sobrevivientes lisiados y traumatizados (Mennel,
2008). Contrastando la idea de aquello que ha de durar, como vestigio y
símbolo en la ciudad, y su destrucción, física y simbólica. En Estados
Unidos “la nueva estética del guetto” (Mennel, 2008) con la aparición de
cine negro en los años 90, centrados en sus problemáticas y su sub cultura,
vino a humanizar y reivindicar el estigma que los asociaba a lo periférico, a
la pobreza, violencia, machismo y drogadicción, un fetiche para el desahogo
de ansiedades racistas y sexistas. Esta nueva estética sirve de modelo para
el cine ghetto que retrata la marginalidad dentro de la ciudad. Un tema
relativamente nuevo es el de la ciudad global o la ciudad globalizada,
marcado por la creciente independencia de la locación respecto a su
contexto local (Mennel, 2008), o la movilización de personajes o
acontecimientos cruzando fronteras, generando un ambiente que propone
problemáticas globales por sobre las locales, suponiendo un sentido de
pertenencia más ligado a esferas más inclusivas, pero también quizás más
alienantes, puesto que el escenario de estas películas suele ser una ciudad
en donde los flujos de información priman como modo de establecer una
narrativa, un cine solo posible en una era de las comunicaciones, lo cual
supone una experiencia aumentada de la ciudad. El “city film” de Fritz Lang

27
 “Metropolis” (1927) establece un paradigma en cómo imaginar una ciudad
distópica del futuro, tratando las preocupaciones y conflictos urbanos de su
época. Organiza su ciudad verticalmente, ubicando a los dueños de la
ciudad en la parte superior, con luz natural, naturaleza y opulencia, y en la
parte inferior a los trabajadores, caminando al unísono, todos de uniforme,
en un contexto frío y alienante. Todos los problemas sociales en la película
se resuelven a través de una revolución al final, pero la pobreza, peligro y
segregación parecieran estar presentes desde que establecerse la relación
entre cine y ciudad.

6.4. Historia del cine en Chile

La historia del cine chileno no parece muy emocionante desde sus

comienzos, en sus primeros años registraba novedades y actos públicos, en
los años 20 comienza lo que por primera vez se denominaría cine chileno
(Villarroel 2005), en 1942 se impulsará la industria desde el sector público
con el nacimiento de la productora Chile Films que se desmantelará años
después. Durante estos periodos el cine chileno quería parecerse al estilo
internacional, no había un proyecto político de llevar a la pantalla la realidad
chilena, pero se hacía con énfasis en la relación entre el campo y la ciudad,
con protagonistas casi siempre pertenecientes a la clase alta. Con lo que
respecta a la ciudad en el cine chileno, “Romance de medio siglo” (L. Moglia,

28
1944) es una historia de amor en donde la calle es el escenario de desastres
naturales y grandes manifestaciones de descontento o celebración, a fines
de la década de los cincuenta se estrena “Tres miradas a la calle”
(Kramarenco, 1957), tres cortometrajes de los que el primero “María”
mostraría las condiciones de vida de una pareja en una población marginal
de arquitecturas improvisadas, por no tener dinero para criar un hijo en
camino sufren una ruptura y la mujer se ve obligada a vagar por las calles
antes de que su madre se le una, abandonando juntas la ciudad. El segundo
cortometraje en contraste, muestra a personajes de clase acomodada viendo
un documental de la ciudad de Arica supuestamente realizado por el
protagonista, habla de una ciudad vital y en crecimiento, del “roto chileno”
que trabaja la tierra y extrae mineral y del contraste de los autos modernos y
las carretas que desaceleran el ritmo de la ciudad. El documental “Las
Callampas” (Sánchez, 1958) mostraría el traslado de una población marginal
de 2.000 habitantes improvisada desde las orillas del Zanjón de la Aguada
hasta La Victoria. “A Valparaíso” (1964, Ivens) muestra el contraste de
clases en una ciudad desigual constantemente azotada por los elementos.
El documental “Por la tierra ajena” (Littin, 1965) muestra a un grupo de niños
abandonados que vagan por la calles mendigando, y duermen en rincones y
debajo de puentes. “Morir un poco” (Covacevich, 1966) muestra el
deambular de un hombre contrastando la diferencia entre ricos y pobres. En
el mismo contexto se estrena “Largo Viaje” (Kaulen 1967), que muestra el

29
viaje de un niño pobre por santiago, teniendo que enfrentarse a la realidad
poco amigable de la ciudad moderna. El Festival de Cine de Viña del Mar de
1967 marcaría el nacimiento del Nuevo Cine chileno, con similes intereses
estéticos y políticos, “la revolución social, el anti-imperialismo, y la
construcción de una cultura propia” (Villarroel 2005). Este nuevo cine
buscaría adaptarse al contexto histórico, social, político y cultural,
cambiando al espectador de recepción pasiva por uno motivado a la acción,
mediante un realismo social y estetización política mediante la producción de
formatos y sujetos divididos por el conflicto, la miseria y la salvación, en
búsqueda de un cine menos enajenante al de la industria norteamericana
(Ossa, 2013). El nuevo cine Chileno buscará evidenciar las problemáticas
sociales de la época con un fuerte énfasis en las diferencias entre quienes
componen la comunidad latinoamericana como un acto revolucionario, pero
en Chile este proyecto acabaría con la llegada del golpe militar. El cine en
Chile volvería a su formato anterior, de historias novelescas describiendo la
relación entre campo y ciudad sin indagar en problemáticas sociales, solo se
estrenaron durante la dictadura 7 largometrajes realizados en Chile y en su
mayoría eran adaptaciones de novelas. Luego que acabara el veto
ideológico que la dictadura impone a la industria cinematográfica emergería
en la imagen de un Chile nuevo, con desigualdades exacerbadas y una
estética de lo marginal distinto al de décadas anteriores, aún con esta
ideología en mente, los cineastas chilenos se encargaron de retratar estas

30
realidades, los cineastas que alguna vez adscribieron al Nuevo Cine chileno
volverían del exilio, en esta época y como hito el festival de de Viña del Mar
de 1990, vendría a reunir nuevamente a los mismos actores empeñados en
echar a rodar la industria del cine chileno, durante estos años saldrían
películas como “caluga o menta” (Justiniano 1990) que retrata la juventud
marginal post dictadura, “johnny 100 pesos” (Graef-Marino 1993) recreando
un asalto protagonizado por un estudiante de enseñanza media de un barrio
bajo, “El Chacotero sentimental” (Galaz 1999) rompe con la formalidad y
politización del cine chileno, pero a la vez retrata la realidad de una pareja
que viven en un barrio marginal, en bloques sin aislación acústica y de cómo
el hacinamiento les impide intimar. Desde el año 2000 el mercado
cinematográfico en Chile se encuentra en auge y las temáticas se
diversifican, pero el festival de Viña del Mar del año 2005 supone un hito
reciente en la manera de hacer cine en Chile (Guerrero 2011), el 2011
durante el mismo certamen se publicaría la que sería la declaración de
principios de un nuevo cine chileno. Este “novísimo cine chileno” sirve para
generar un canon y establecer diferencias entre lo que había y lo que hay,
aunque no existe en término absolutos una única manera de hacer buen
cine en Chile, ni podría haberlo. Pero estos son definidos por tres
características, una fecha de aparición más o menos precisa, exploraciones
temáticas y formales que los diferenciarán de la generación anterior, y la
emergencia de un aparato crítico que los ha reconocido. “apostando por un

31
lenguaje y preocupaciones propias” y la exploración del “espacio íntimo
como territorio de conflicto” (Guerrero 2011). Los relatos nacionalistas en
torno a las grandes temáticas políticas o los relatos ciudadanos, se habrían
dejado de lado por el relato autobiográfico, ya no se busca identidad y
pertenencia en las estructuras de las que formamos parte, que nos vinculan
a un territorio, una nacionalidad, una cultura y una historia. Sino que a una
temática íntima, de relaciones familiares en situaciones deslocalizadas,
separando en imaginarios distintos los espacios de pertenencia directa, de la
vida cotidiana y de los de ciudad. Mostrando la alienación de una metrópolis
indiferente.

32
7. Análisis de películas.

El cine como representación y construcción busca comunicar algo, utiliza sonidos, imágenes y signos, cuida
la disposición de objetos y cuerpos, todo dentro de un encuadre en el que se construye el espacio cognitivo que lo
alberga todo, pero que se nos revela selectivamente. Símbolos que en pantalla construyen universos semánticos de
relaciones entre ellos, los cuerpos para los que tienen un significado particular y el espacio significante en el que se
desenvuelven. El formato temporal del cine exige una lectura lineal de la información que se nos presenta, toda
variedad de lenguajes son dispuestos y ordenados para nuestra interpretación, en la construcción del discurso cuyo
fin último es comunicar. Analizaré discursivamente películas asociadas a momentos específicos de la historia
chilena, como relatos que buscan comunicar algo de su época de realización, haciendo énfasis en los símbolos que
comuniquen las problemáticas propias de lo urbano y de la ciudad representada en el cine.
Me he propuesto analizar 2 películas, ambas son ambientadas en la ciudad de Santiago de Chile y en la
época en el que se realizaron. La primera será ​Largo Viaje de Patricio Kaulen (1967) película considerada un hito en
el cine chileno por haber obtenido el Premio Extraordinario en el 16° Festival Cinematográfico Karlovy Vary en
Checoslovaquia (1968) en un periodo en que el cine chileno se consideraba de muy baja calidad. En varios países
las temáticas eran las mismas, las problemáticas urbanas se comenzaban a visibilizar gracias a los medios de
comunicación audiovisuales masivos, y los cineastas de la región se habían propuesto retratar esto con la mayor
sinceridad posible. “Son películas que tratan, con un espíritu audaz, cada una en su propio estilo, importantes
problemas actuales de la sociedad de nuestros días” afirmó el jurado del festival (​Revista Ecran, Santiago, Nº1950,
9 de julio de 1968.​). Se trata del viaje de un niño a través de distintos escenarios de la ciudad, recorriendo la desde
centro a periferia y cruzando entre distintas realidades sociales, ciudades y tiempos. Con esta película busco
establecer el “antes” de la transformación urbana en Chile, específicamente en Santiago, buscando en esta un

33
retrato de una ciudad con una marginalidad en su interior, en donde las calles aún eran el punto de encuentro entre
clases, esto antes de las estrategias higienistas de erradicación de la pobreza. ​Una de los primeras películas que
intentan dirigir en Chile una mirada de comprensión de problemas sociales más o menos profundos, cinco años
antes de que ocurriera el golpe de estado. Es considerado uno de los antecedentes fundamentales que marcan el
viraje que experimentará la producción fílmica en Chile con la emergencia ulterior de lo que se llamará el “nuevo
cine chileno”. (Lucía Carvajal, extraído del "Diccionario del Cine Iberoamericano"; SGAE, 2011)​.
La segunda Película será ​Caluga o menta (El Niki) de Gonzalo Justiniano (1990), originalmente llamada “No
pasa na” se estrena luego de haber vuelto la democracia a Chile, ganó ​Mejor Director de film latino en el Festival de
Cine de Nueva York de 1991 y es ​la primera película en representar la juventud marginal de postdictadura viviendo
en guetos de pobreza ya consolidados, expulsados de la ciudad. Son el resultado de haber desarticulado a la fuerza
las redes sociales de quienes antes habitaban antes el centros de la ciudad, un habitar materializado sin
urbanización, espacios comunes, equipamiento o transporte. Quienes habían sido abandonados por el estado y que
gracias a el sistema de endeudamiento y la búsqueda de mayor rentabilidad a menor costo, son tomados por las
industrias inmobiliarias, quienes materializan estas representaciones de la ideología de la propiedad privada que
dificulta la organización comunitaria.
No pretendo hacer un análisis exhaustivo de todas las cualidades espaciales, cinematográficas o simbólicas
de estos largometrajes, sino intentar una aproximación Lefebvriana a la ciudad o a las representaciones de ciudad
en ellas, concentrándose no en la producción fílmica o de la ciudad, las ideologías o instituciones que las generan,
sino en el nivel que resulta aprehensible, desde una película ambientada en ciudad y en su tiempo de realización, el
espacio material, social, representacional, sus símbolos connotativos, representaciones del tiempo, las diferencias
entre clases de sus protagonistas, y la relación de las imágenes de sus cuerpos en el escenario de la ciudad.

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7.1. Largo Viaje, Patricio Kaulen (1967)

Ficha Técnica

Categoría​: Ficción
Año​: 1967
Duración​: 88 min.
País​ :Chile
Estreno​: 08/07/1967
Formato original​: 35mm, b/n
Director​: Patricio Kaulen
Guión​: Patricio Kaulen, Javier Rojas
Actuación​: Emilio Gaete, Eliana Vidal, Fabio Zerpa, Enrique
Kaulen, María Castiglione, Rubén Ubeira, Julio Tapia, Héctor
Duvauchelle
Producción​: Alberto Parrilla, Alberto Taselli
Foto​: Andrés Martorell
Montaje​: Antonio Ripoll, Carlos Piaggio
Música​: Tomas Lefever

35
7.1.1 Análisis de discurso argumentativo.

La película parte con los créditos sobre una bandada de aves en vuelo sin marco de referencia alguno, al
terminar los créditos, se escucha un disparo de escopeta y comienza una secuencia de disparos con aves cayendo
sobre un paisaje rural, se ve que quien dispara es un hombre adulto vestido formalmente, no falla ninguna vez. Un
grupo de concurrentes de clase acomodada aplauden en lo que pareciera ser una club de campo, mientras
sentados, son atendidos (figura 1). Una pareja se besa apasionadamente dentro de un auto deportivo, se bajan para
reunirse con el resto. Se da a entender que la mujer que se encontraba en el auto es la esposa del hombre que
dispara, es turno del hombre con quien se besaba de tirar y falla. El ave vuela hacia la ciudad, en donde un grupo de
niños juega en un sitio baldío, solo algunos de ellos tienen zapatos y en el entorno se ven escombros y
construcciones improvisadas (figura 2). Al más pequeño de los niños lo vendan para luego hacerlo girar, lo empujan
cae al piso y los demás niños salen corriendo. El niño se quita la venda y al ver el ave se le acerca, escala una malla
metálica y al estirar la mano el ave vuelve a emprender vuelo, el niño se le queda mirando.

Figura 1 Figura 2

36
 El ave sigue su vuelo hasta el centro de la ciudad, en donde un hombre camina por un sector comercial
seguro de sí hasta entrar a un billar. En él está terminando una partida en donde el perdedor queda con una
cuantiosa deuda, una mujer lo está esperando, dan a entender que es prostituta, el hombre de la deuda su
proxeneta y el primer hombre su ayudante (figura 3). La siguiente escena sigue el camino de nuestro joven
protagonista en la ciudad, en donde se queda mirando al interior de una fuente de soda, una mujer sonríe mientras
contempla a una madre dándole de beber a una guagua. Un hombre usa de pretexto no tener fuego de hablarle a
una mujer que baila sola frente a una rocola (figura 4), esta le responde no tener fuego y cuando el hombre se voltea
para mirar a la primera mujer, esta se ha ido, el luce doblemente decepcionado. En este punto se introduce la
sexualización de la mujer propio del cine de ciudad (Mennel 2008), primero con la imagen de la prostituta y después
con las de la joven que contempla ser madre y la que baila sola, las dos últimas fuera del alcance del hombre.

Figura 3 Figura 4

Por una calle sin pavimentación camina nuestro protagonista al encuentro de su abuelo que lo espera afuera
de una casona colonial de ladrillos y adobe (figura 5), en el patio central su padre se encuentra reparando zapatos
mientras su madre embarazada lava ropa con una vecina, entre ellas comentan que los dueños de la casa la han

37
vendido y será derribada y a ellos los echarán a la calle. Al final de la escena la cámara se eleva sobre la casa y
deja ver en primer plano un edificio antiguo y arruinado en contraste con una ciudad moderna en crecimiento de
construcciones racionales y arboledas (figura 6).

Figura 5 Figura 6

Se hace de noche y el escenario cambia, en uno de estos edificios modernos vive la pareja de clase alta con
quien comienza la película. La casa se encuentra completamente amoblada y decorada, no da a entender su
tamaño real, tienen sirvientes y un mayordomo que atienden a un niño de la misma edad que nuestro protagonista
(figura 7). La mujer que contempla ser madre unas escenas atrás se encuentra ahí para hacerle un peinado
moderno a la dueña de casa quien se regodea en su comodidad mientras está la atiende. Muestran a la mujer
llegando a su casa. Vive sola en un departamento de una sola habitación, la decoración es poca sin más bien hecha
a partir de sus enseres personales (figura 8), en la habitación contigua vive el hombre de la fuente de soda, el
director realiza el contraste entre ambos, solteros y viviendo solos, ambos se acuestan a dormir.

38
 Figura 7 Figura 8

De vuelta con nuestro protagonista podemos ver el interior del espacio que ocupan, viven hacinados, los
padres y el niño duermen juntos y a sus pies duerme el abuelo, hace frío y toda la casa pareciera estarse pudriendo
por la humedad (figura 9). La madre comienza trabajo de parto y se da a conocer la naturaleza comunitaria del uso
de la casona, todos están atentos al trabajo de parto de la madre (figura 10).

Figura 9 Figura 10

39
 Al día siguiente mientras su madre da a luz, el niño juega en el sitio eriazo en donde los niños del vecindario
han atrapado el ave y juegan con él al blanco, disparando escombros con sus resorteras, asemejando el inicio de la
película (figura 11). Nuestro protagonista se esconde detrás de una carretilla entre los escombros y en un acto de
compasión le roba el ave a los demás niños (figura 12). Se deja ver la relación entre el espacio residual que ocupan
los niños para jugar y el contexto construido que lo envuelve, este espacio de escombros y construcciones
provisorias pareciera representar los márgenes de una ciudad que crece y a su vez va desplazando a quienes ahí
viven.

Figura 11 Figura 12

El abuelo va en búsqueda del niño para avisarle que su hermanito ya ha llegado y al llegar la vecina que hizo
de partera avisa que no es un hombrecito, sino un “angelito” refiriéndose a que el niño ha muerto. La escena
siguiente comienza con un grupo de mujeres de varias edades rezando mientras miran un punto fijo, comienzan a
llegar vecinos y amigos a la casona para darles el pésame a la pareja por su pérdida, todos se congregan en torno a
un solo punto en rezo (figura 13), la cámara cambia de vista y se deja ver que la habitación en donde duermen es la

40
misma en la que se han reunido. Aquí se representan los grupos de apoyo de estas personas, parte de la red social
que han podido articular en ese, su territorio social, el cual desde el inicio de la película viene con la promesa de
desaparecer. El abuelo le explica que su hermanito se irá al cielo gracias a sus alas, y la escena cambia a un plano
general del improvisado altar para seguir con un impactante zoom en primer plano de la guagua muerta disfrazada
de ángel (figura 14).

Figura 13 Figura 14

A modo de tránsito entre la realidad que vive la familia y la realidad cotidiana de la clase acomodada la vista
se vuelve hacia la calle de noche, en donde la prostituta interactúa con el soltero que vive solo, este la manosea y
dice no querer pagarle por sus servicios. Esta camina y es molestada por un par de adolescentes huérfanos con
intenciones parecidas (figura 15,16).

41
 Figura 15 Figura 16

Ya en la casa de la pareja de clase acomodada la mujer no puede dormir producto del ruido en casa de
nuestro protagonista, en donde la reunión en torno a la tragedia ahora se ha transformado en fiesta (figura 17),
mientras las más ancianas de las mujeres aún le rezan al altar. Ahora solo quedan adultos y quienes no están ebrios
se están quedando dormidos, la gente se tropieza y pelea mientras la madre duerme. La mañana siguiente se ve al
padre improvisando una tumba para el angelito con una caja de manzanas y pintando le una cruz (figura 18).

Figura 17 Figura 18

42
 Este camina por la ciudad para encontrar una micro que lo pueda llevar al cementerio, aunque el conductor
es reacio a llevarlo por andar con un “bultito” termina aceptando, pero advirtiéndole que de subir el inspector tendrá
que bajarse (Figura 19), en la micro van el proxeneta y la prostituta, este le dice que no ha podido reunir dinero esa
noche . De vuelta en la casa el protagonista, este descubre con espanto que se han llevado a su hermanito dejado
atrás sus alas. El padre es bajado de la micro y comienza a caminar por el centro de santiago con tumba al hombro.
En la casa han llegado los dueños con el aviso de desalojo, representados en la forma de un hombre robusto y bien
vestido (figura 20), en un descuido del abuelo, el niño ha salido corriendo alas en mano, poco le importa a él que se
ha quedado en situación de calle, pero es interesante señalar que el resto de la película transcurre en la ciudad, no
se vuelve a ver la casa en la que el niño vivía con su familia, de este punto en adelante el niño se encuentra a la
deriva, de ahí su “viaje”. El padre del niño continúa con su travesía a pie hacia el cementerio pasando por una feria,
en donde un hombre a carreta al ver la tumba ofrece llevarlo. En la escena siguiente la carreta se cruza con una
procesión funeraria de automóviles, el contraste marca una diferencia de realidad sociales abismal (figura 21,22).

Figura 19 Figura 20

43
 Figura 21 Figura 22

El cuadro cambia a un plano detalle de la estatua “El dolor”, frente al cementerio general de Santiago, el
cementerio sin duda es el espacio representacional de la muerte por excelencia y se ve al padre bajar de la carreta y
cruzar el umbral oscuro, como pasando entre mundos (figura 23), sigue avanzando y se realiza el cambio de
escena. Se encuentran reunidos un grupo de devotos en torno a un predicador en un barrio popular (figura 24),
aparece aquí el ayudante del proxeneta, que también predica para luego recolectar una recaudación para “la obra”,
quedarse con el dinero y desaparecer. Mientras, el niño escuchaba atentamente con las alitas de su hermano al
hombro, huyendo el ayudante del proxeneta el niño se le acerca para preguntarle el camino al cielo, este lo evade
para tratar de esconderse en la antesala de una casa con la puerta de calle entre abierta, el niño lo sigue, asi que
este se pone lentes de sol y le pasa un taza pequeña, le dice “ven, yo voy a llevarte”. Mientras estos salen del
cuadro la imagen cambia a la de unos niños elevando un volatín en un tejado. Se ve la skyline de una ciudad
moderna en todo el horizonte (figura 25). El cuadro cambia a una vista en picada de un palacio antiguo (figura 26)
en el tejado la vista es abierta y se tiene dominio sobre el paisaje y hay luz natural, pero desde esta misma altura es

44
desde la que se mira hacia abajo en la escena siguiente, pareciera que la dura construcción de piedra ahogara la
calle sombreada que se ve en el fondo de la imagen.

Figura 23 Figura 24

Figura 25 Figura 26

Esto ambienta la escena que sigue, dentro de una gran oficina un hombre habla de planos, y de mejorar la
rentabilidad de un proyecto, el amante de la mujer de clase alta entra y es informado de que deberá ir a representar

45
su firma en el extranjero, él se muestra acongojado. En contraste está el ayudante del proxeneta pidiendo limosnas
mientras se hace pasar por ciego y manda al niño a pedir monedas por él, del edificio baja el amante y en cuanto
pasa un furgón policial el ayudante del proxeneta desaparece, dejando al niño solo (figura 27). Los niños que
jugaban sobre el tejado dan con su volantin roto y para repararlo intentan quitarle las alitas al niño, él corre por la
ciudad (figura 28) para entrar en una iglesia que se muestra monumental y vacía (figura 29) y esconde las alitas de
su hermanito debajo de una fuente con agua bendita. Al salir de la iglesia se logra librar de los otros niños solo para
darse cuenta de que una señora había tomado sus alitas. Al intentar seguirla se cruza con una turba de trabajadores
exaltados manifestándose por una huelga (figura 30). El niño se pierde entre ellos (figura 31), y se pasa a un plano
en picada abierto hacia la calle, en donde el niño se ve pequeño, rodeado pero solo, en un contexto que no le es
familiar (figura 32).

Figura 27 Figura 28

46
 Figura 29 Figura 30

Figura 31 Figura 32

El niño deambula y nuevamente lo muestran en picada ahora con la arquitectura sofocando el plano, como si
la maquinaria de la ciudad lo aplastará con su escala (figura 33). Este finalmente reconoce en una peluquería a la
mujer que tenía sus alitas, sin pensarlo se las roba y comienza una persecución que lo lleva a esconderse en una
obra en proceso (figura 34) para luego entrar accidentalmente en un ascensor cuya puerta se cierra tras él, el niño
pareciera no saber qué está pasando se desespera y comienza a golpear las puerta (figura 35). Tras la

47
desesperación llega a la azotea, en donde puede tomar aliento, de algún modo resignado respecto a una ciudad que
no le ha sido amable. (figura 36). Pareciera que estos espacios de azotea permiten un desahogo en contraste con la
presión que ejerce la ciudad, desde ahí arriba se posee dominio visual del entorno, lo único arriba es el cielo, si se
mira hacia abajo la calle se ve minúscula y lo que predomina es el concreto por sobre el espacio.

Figura 33 Figura 34

Figura 35 Figura 36

48
 Al niño le echan a empujones del edificio y tropieza con el amante, el que le pisa las alitas cuando estas se
caen al suelo, él grita y para desentenderse el hombre le da dinero para que se compre un helado. A demás de el en
la escena se encuentran el hombre soltero, la prostituta y la mujer que contemplaba la posibilidad de ser madre al
inicio de la película. Esta última lo ayuda y le compra un completo, cuando se dirige hacia un policía para ayudar a
que el niño vuelva a casa, la prostituta lo toma de la mano y se lo lleva, la mujer queda confundida. En la escena
siguiente se encuentra la prostituta esperando a alguien en una banca de una plaza, un niño que lustra zapatos le
acerca un espejo para mirar debajo de su falta y esta se pone de pie y de una patada lo rompe (figura 37). Un
caballero la queda mirando y esta se le acerca, le pregunta cuánto y en eso llega el niño a hablarle, el hombre se
indigna y le dice que “pa’ la otra deja el guacho en otra parte” (figura 38) y se retira balbuceando “el colmo de la
inmoralidad”.

Figura 37 Figura 38

Es de noche y la prostituta se lleva al niño a un callejón oscuro con varias prostitutas (figura 39). En el mismo
sector un grupo de huérfanos planea asaltar una botillería, pero no tienen a alguien lo suficientemente pequeño para
que quepa por el espacio que alguna vez ocupó una ventana en la puerta principal de esta (figura 40).

49
 Figura 39 Figura 40

La prostituta se lleva al niño a su habitación en la que le dice que se acueste y que mañana se lo llevará para
su casa, el niño no sabe explicar donde vive pero tampoco se muestra temeroso. Desde la ventana de la habitación
de la prostituta se ve a los huérfanos aún planeando su asalto (figura 41). Mientras el proxeneta recibe la visita de
los hombres a quien les debía dinero. Este manda a su ayudante para quitarle todo el dinero que la prostituta pudo
haber recaudado la noche anterior, que por andar con el niño no ha sido nada, el ayudante no le cree a la prostituta
así que irrumpe en su habitación, el niño toma esta oportunidad para escapar de la situación que parecía volverse
violenta (figura 42).

50
 Figura 41 Figura 42

El niño sale corriendo a la calle, en donde al percatarse los huérfanos gritan que lo atrapen (figura 43), este
sigue corriendo pero le salen al encuentro, le quitan las alitas y le prometen devolverselas a cambio de que ayude a
robar la botillería, este termina por acceder y los huérfanos sacan todo lo que pueden cargar y emprenden camino al
río Mapocho (figura 44).

Figura 43 Figura 44

51
 En un ambiente completamente contaminado y miserable, debajo de un puente, los huérfanos se encuentran
disfrutando de los resultados de su botín (figura 45), en un momento dado llegan un grupo de mujeres que buscan
tener relaciones sexuales con ellos, parecen conocerse (figura 46). El niño duerme exhausto entre la basura (figura
47) cuando de pronto llegan quienes parecen ser delincuentes adultos, estos comienzan a pelear con los huérfanos,
robandoles el alcohol y intentando violar a las mujeres, los participantes se golpean y apuñalan (figura 48).

Figura 45 Figura 46

Figura 47 Figura 48

52
 El niño se alcanza a despertar y arrancar antes de que llegue la policía (figura 49), este cuadro en particular
evoca un imaginario industrial con los puentes de acero que lo cruzan, bajo los puentes parte del imaginario de la
marginalidad santiaguina, como su fueran de la mano el imaginario industrial y la miseria que acoge sus espacios
residuales. El niño finalmente encuentra refugio en una pérgola de flores (figura 50) en donde pasa la noche
observado por un ave, que sugiere que ha sido la misma ave durante toda la película (figura 51), mientras
ambulancias y furgones policiales se llevan a los delincuentes que peleaban bajo el puente (figura 52).

Figura 49 Figura 50

Figura 51 Figura 52

53
 El niño despierta para descubrir que no sabe dónde está, dejando las alitas de su hermanito sobre las ramas
en las que durmió, cuando se da cuenta ya es muy tarde, perdido, solo y sin las alitas se siente vacío (figura 53), el
fin último de su viaje es lo que ha perdido, de pronto el niño ve las alitas de su hermanito detrás de un camino y
corre tras él. Mientras mantiene una distancia constante con el camión, muestran su llegada a su destino último, el
cementerio, así culmina su viaje (figura 54). Cabe señalar que no se sabe qué pasará con este niño, no tenemos
idea de que fue de él, es un niño ahora sin casa, posiblemente derribada, no tiene redes ni arraigo alguno a nada,
quizás este personaje de ficción terminó por convertirse en uno más de los niños del mapocho, su situación social
no se ha visto mejorada y el sufrimiento que sintió a través nuestro, víctima de su propia inocencia, pareciera recién
haber comenzando.

Figura 53 Figura 54

54
7.1.2. Análisis socioespacial.

La pelicula parte mostrándonos las distintas realidades sociales de los personajes. una clase alta en
decadencia, dedicada al ocio y al adulterio, que habita amplios departamentos en céntricas construcciones
modernas, una clase media de empleo estable y una clase criminal de artistas del engaño, proxenetas y prostitutas,
que habitan los márgenes de una ciudad antigua y en abandono. Y una clase baja de condiciones de vida precarias,
que habitan hacinados casas húmedas y en mal estado, en los límites de la expansión de la ciudad moderna. En
este último vive nuestro protagonista, rodeado de sitios eriazos, calles sin pavimentar, construcciones en progreso y
escombros, el espacio de trabajo de su familia es el mismo que el que habitan así que no hay necesidad de
desplazarse por la ciudad, tampoco participan de la ciudad comercial. Toda su vida social ocurre en la casona que
habitan junto con otras familias en una especie de comunidad, en lo que pareciera ser un salón, la familia no solo
duerme sino que sirve de sala de parto, para recibir a toda su red de apoyo durante un momento difícil y para luego
realizarse una fiesta. Las demás clases tienen por lugar de trabajo oficinas o las casas de sus empleadores, y para
su recreación y encuentro lugares de consumo, bares o clubs de campo. La clase criminal pareciera habitar, trabajar
y recrearse en los mismos espacios, como si no hubiera diferencia entre su vida pública y privada. Las relaciones
entre clases se median en la ciudad, pero en los espacios de comercio confluyen todos menos la clase baja y en a
los espacios en abandono todos menos las clase alta. La única conección a escala metropolitana que tiene la clase
baja es la relación que tienen con el espacio representacional de la muerte, el cementerio, espacializando una
situación de la que ninguna clase social podría escaparse, aun así hay un gran contraste entre la improvisada
llegada a carreta del padre con su ataúd hecho de un cajón de frutas, llevado al hombro mientras cruza el portal del
cementerio, y la procesión fúnebre de varias carrozas y autos negros decoradas con flores de una clase alta. La
muerte se hace presente en toda la película, parte con la muerte de un ave en vuelo, pasa por la imagen del angelito
sentado sobre su improvisado altar, hasta asesinatos ocurridos en la marginalidad absoluta. Pero es el ave en su

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representación de la libertad que luego de salvarse de ser disparada al principio, pareciera seguir apareciendo
durante toda la película, guiándonos en el relato. La vegetación parece ser escasa pero se encuentra a lo largo de
toda la película, lo que llama la atención es la naturalidad en la que aparece al límite de sitios eriazos, decorando
espacios populares, plazas y el cementerio, en contraste con su excesiva racionalidad en la ciudad moderna y
aparente inexistencia en su skyline o en la ciudad antigua en abandono. El tiempo en la película es de un ritmo
constante, la primera noche la madre entra en trabajo de parto, la segunda están velando al angelito, al día siguiente
el padre llega al cementerio al tiempo que su hijo corre hacia la ciudad sin saber hacia dónde se dirige, pasa esa
noche en la calle y a la mañana siguiente llega al cementerio. El niño se pasea por una ciudad temporalmente
disociada, cada uno de los tipos de ciudad en la película son producto de ideologías y épocas distintas, y esto es
parte del devenir en su actual uso, además el joven protagonista pasa de su tiempo de ocio, de juegos de niños, al
tiempo de la ciudad, la velocidad y la sociedad de consumo, luego pasa a los tiempos de la prostitución y la
delincuencia, para despertar producto de los tiempos del comercio agrario. El viaje de nuestro protagonista lo lleva a
internarse en la ciudad, encontrándose con manifestaciones populares de religión, siguiendo después a un artista
del engaño que desaparece en cuando aparece a la policía, llega a una ciudad de instituciones materializadas en
grandes edificaciones y agitada vida urbana. Para esconder las alas de su hermano entra a una gran iglesia,
símbolo de la institucionalidad religiosa, que se muestra monumental y vacía, alguien las toma y buscando
recuperarlas se pierde entre una protesta de la clase trabajadora manifestando descontento. Deambula por la
ciudad comercial, aislado y solo entre la masa de edificaciones, roba de vuelta las alas para esconderse en una
galería comercial de configuraciones modernas, que desorientan y agobian al protagonista. Siendo expulsado del
espacio comercial ahí se encuentran personajes de todas las clases sociales, un hombre de clase alta le da dinero
para que deje de llorar luego de haber arruinado las alas, esto lo observa el hombre de clase media que anda
festejando, una mujer de clase media que le compra comida y habla con un policía para dar con su hogar, y una

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prostituta lo toma de la mano y se lo lleva a escondidas para hacerse cargo de él. Esta última lo lleva a una plaza,
con bancas y vegetación, en donde ella con poco éxito busca clientes, después a la ciudad antigua, marginal y en
abandono, y el niño la abandona en cuanto aparece peligro. Aquí se ve obligado a participar de un delito y da a
parar en el espacio de menor control social de toda la película, debajo de un puente del río Mapocho que evoca con
su estructura de acero el imaginario industrial, conviviendo con el alcoholismo, la drogadicción, la promiscuidad
sexual y la violencia. Arrancando de ahí el niño llega de noche al espacio comercial de una economía agraria aún
existente en los márgenes de la ciudad, tras pasar la noche ahí despierta producto del bullicio del comercio y
perdiendo una vez más las alas, corre trás una camioneta que vemos se dirige hacia el cementerio.
La marginalidad urbana en esta película es representada como parte íntegra de la ciudad, contribuye a
la simultaneidad de ésta, y aunque en los límites de la expansión de la ciudad moderna o en la ciudad antigua y en
abandono, aún logran identificarse y reconocerse en la cultura urbana. Independiente de que su capacidad de
consumo sea limitada, participan de los espacios que son materialización de deseos colectivos, ahí en plazas, sitios
eriazos, calles y callejones, se identifican, cruzan, conviven y manifiestan extraños de todo el espectro social,
reunidos en contraste, compartiendo la ciudad en torno a valores en común. La pobreza por otro lado se representa
en comunidades que comparten un espacio social consolidado, con la habilidad de poder reconocerse en el otro,
organizarse, darse apoyo mutuo, y con raíces en una cultura compartida, ya sea en su versión honrada
compartiendo las vicisitudes de vivir hacinados en una húmeda casona, como en su versión delincuencial,
permaneciendo unidos a pesar de estar en situación de calle, organizándose y compartiendo su botín.

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7.2. Caluga o menta (El Niki), Gonzalo Justiniano (1990)

Ficha Técnica

Categoría: ​Ficción
Año: ​1990
Duración: ​90
País: ​Chile
Estreno: ​15 de octubre de 1990
Formato original: ​35mm
Director: ​Gonzalo Justiniano
Guión: ​Gonzalo Justiniano, Gustavo Frías, José Andrés Peña
Actuación: ​Mauricio Vega, Patricia Rivadeneira, Aldo Parodi,
Luis Alarcón, Myriam Palacios, Luis Cornejo, Rodrigo Gijón,
Cecilia Godoy, David Olguiser, Mauricio Pesutic.
Casa productora :​Arca Ltda.
Producción: ​Arturo Peraldi, Paulo Vera, José Rojas
Foto: ​Gastón Roca
Montaje: ​Claudio Martínez
Música: ​Jaime de Aguirre
Género: ​Ficción

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7.2.1 Análisis de discurso argumentativo.

En una pantalla negra aparece en letras blancas “a fines de los años ‘80 uno de cada tres jóvenes chilenos”
se escucha un estruendo, otro estruendo y cambia a “entraba en la categoría de lo que comúnmente llamamos
marginales.” se escucha un rayo, está lloviendo y comienzan los créditos. El nombre de la película aparece escrita
con tiza sobre el fondo negro, este cambia a un plano general de una ciudad un día soleado, desde un sitio eriazo al
otro lado de una carretera (figura 1), la voz de un niño juega a ser un alienígena visitando la tierra, la cámara se
mueve sobre la polvorosa tierra seca, hay cuatro hombres con shorts o pantalones arremangados acostados sobre
los asientos del auto, una silla de playa, un cartón y una rueda de tractor, nadie usa zapatos, solo uno lleva puesto
camisa y la tiene abierta (figura 2). La voz del niño habla de los nativos de este planeta, no entiende que dividan el
tiempo en días porque eran todos iguales, los nativos siempre estaban ahí “Botados, como abandonados”. No
hablan entre ellos, juegan a lanzar piedras a un vaso, uno aspira neoprén desde una bolsa de plástico, aparece el
niño de la voz y se dice a sí mismo “pese a todo, decidí dar mi mensaje”, “mandan a decir si vai a ir o no” le dice a
nuestro protagonista, quien está acostado sobre la rueda. Este se levanta y camina mientras se pone la camisa, uno
de los hombres le grita “no pasa Niki”, la cámara sigue a Niki y se levanta para encuadrarlo frente a una copa de
agua (figura 3), se sigue moviendo hasta hacer un plano general en donde se ve que al otro lado del sitio eriazo hay
torres de tendido eléctrico y detrás, bloques de departamentos, tienen algunos árboles (figura 4).

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 Figura 1 Figura 2

Figura 3 ​Figura 4

El Niki en un foso oscuro con la mirada vacía mira cómo drena el aceite de motor de un auto (figura 5), en el suelo
hay una rata muerta (figura 6), asqueado la levanta con un destornillador y la deja caer en el tacho en donde está
juntando el aceite. El Niki trabaja de asistente de mecánico para un hombre mayor, le pregunta si es que no se
aburre de hacer siempre lo mismo, el “abuelo” le dice que “cada día es un día más, cada día tiene sus cositas”, el
Niki le dice que en su vida cotidiana se le vienen ideas raras a la cabeza, que se tiene miedo. El “abuelo” le
aconseja aprovechar su juventud. ​En la escena siguiente el Niki aparece intentando abrir la puerta de un taxi.

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 Figura 5 Figura 6

En un bar jóvenes beben alcohol y bailan, una mujer busca algo con la mirada, es de noche y afuera del bar
está el Niki y sus amigos en el taxi robado, solo las mujeres entran gratis y no tienen dinero, la mujer les dice que
“no pasa nada hueón”. Manejan por una ciudad oscura, beben vino de una caja, el ambiente es tosco y bajan a la
mujer “la Negra” del auto, se va caminando sola (figura 7). Uno de los amigos del Niki está moliendo pastillas con los
dientes dentro de una bolsita de plástico, le introduce una bombilla y comparten inhalando su contenido, el último en
inhalar les dice a los demás “El opio del pueblo poh compadre, te quita el hambre y te deja un poco hueón”, se ríen.
La Negra hace dedo en la carretera, un auto se detiene y ella se sube, el conductor y la mujer se sonríen. Su auto
pasa al lado del auto del Niki y estos deciden seguirlos. Estacionados en un sitio eriazo, la mujer finge inocencia
mientras se deja tocar por el, no lejos de ellos se estaciona el Niki, estos se asoman al auto y encuentran la
complicidad de la mujer, esta distrae al hombre para que el Niki pueda abrir su puerta y taparle la cabeza, le roban y
lo golean, dejándolo sangrando. El Niki y la Negra discuten para luego tener sexo en el auto robado, después se
despiden con sus siluetas proyectadas sobre uno de lo bloques de departamentos (figura 8). Esto lo presencia el
niño mientras se fuma un cigarro, se escucha su voz en off “Y los días se llamaban Lunes, Martes, Miercoles, con

61
sus lunas de neoprén”. Con esta escena se termina de establecer el tono de la película, estos jóvenes viven en en
una población periférica desolada, polvorienta, delinquiendo y drogándose viven el tedio de su desesperanza y esta
se ha transformado en su cotidianidad.

Figura 7 Figura 8

El Niki y su amigo llegan en silencio al estacionamiento de una casa de dos pisos (figura 9), su amigo miente
diciendo que la dueña de casa no se encuentra, y rompen un vidrio para abrir la puerta, en la oscuridad pasan por el
comedor que tiene una mesa para diez personas y llegan a una habitación en donde hay una chimenea, y
comienzan a revisar los muebles, mientras la dueña de casa le reza a una imagen de la virgen podemos ver que
tiene una pistola (figura 10), esta aparece empuñando el arma para enfrentarse a los ladrones, el Niki la sorprende
por la espalda y ella bota el arma, el niki le da un combo en la cara y esta cae a piso, su amigo le dice al Niki “Nos
vió hueón, cagala, cagala.” Luego aparece el Niki regodeándose con su botín (figura11), con una cámara fotográfica
recorre con la mirada su habitación, podemos ver las terminaciones mal hechas y la pintura de paredes y techo
descascarándose (figura 12). “Cada día tiene sus cositas” se dice Niki a sí mismo, sonríe.

62
 Figura 9 ​Figura 10

Figura 11 ​Figura 12

Al día siguiente los amigos del Niki pasan el tiempo en el sitio eriazo sin hacer nada, llega el Niki (figura 13) y
le avisan que la Negra esta con otro hombre este va y lo lanza al piso (figura 14), discuten acaloradamente, la bota
al piso de una zancadilla y amenaza con golpearla, finalmente dan por terminada su relación. Por primera vez
vemos al Niki en su casa, su madre lo trata con hostilidad (figura 15), podemos ver las paredes manchadas de
humedad, en la cocina en donde parecía soler haber una ventana ahora hay una tabla, y en vez de una puerta hay
una cortina. Además de el Niki y su madre también vive su hermana, la pareja de ella y el hijo de ambos, la madre

63
del Niki le dice a la mujer que cada uno debiera quedarse en su pieza, en ese único espacio común los muebles son
pocos, no se encuentran en su condición óptima y las flores en la mesa son de plástico (figura 16), ella pelea con su
pareja porque no trabaja mientra ella cuida a un niño que llora, vemos a Niki tratando de ignorar esto con desdén.

Figura 13 Figura 14

Figura 15 ​Figura 16

El Niki y sus amigos estan en un bar tomando cerveza, uno de los amigos habla de su experiencia en la
cárcel y de cómo estando ahí la esperanza era mayor, otro dice que se encuentran en una situación de privilegio,

64
porque no tienen nada que perder. El niki pedalea ebrio en una bicicleta para niños con su amigo a la espalda, y se
detienen en una calle con escasa iluminación, más de la mitad del plano se encuentra en absoluta oscuridad (figura
17), el amigo de Niki orina en un poste de luz y hace alusión a lo novedoso del alumbrado público, el Niki después
de dar un par de vueltas en la bicicleta deja a su amigo solo, por la misma calle lo vemos pateando las cortinas
metálicas de un local comercial para perder el equilibrio y caer a los piés de la policía, estos lo encierran en un
calabozo (figura 18). En un reconocimiento la señora a la cual asaltó en su casa lo reconoce y la policía lo interrogan
y maltratan, el Niki niega todo, finalmente lo dejan libre por falta de pruebas y no tener antecedentes previos. En la
siguiente escena el dueño del taller mecánico despide al Niki por su bajo desempeño y porque la policía estuvo
haciendo preguntas respecto a él.

Figura 17 Figura 18

El Niki y sus amigos pierden el tiempo (figura 19) después de toser uno de sus amigos habla de lo mal que
hace la droga y el niño se les acerca para contarles que en el sector colocarán pasto, “llegó la democracia” dice uno.
Representantes de la municipalidad y vecinos se ven poniéndose de acuerdo (figura 20), la autoridad se les acerca

65
y les dice que le interesa la opinión de ellos, los jóvenes, estos se burlan le cuentan que ahí solo pueden aburrirse,
que ridículamente tratan de divertirse embriagando y drogándose, se victimizan sarcásticamente. La autoridad les
dice que todos tienen problemas pero que en la municipalidad tienen un amigo. Los personajes reaccionan con un
escepticismo explícito respecto a las instituciones, para ellos la llegada de la democracia no es más que un slogan,
y que les vayan a colocar pasto es solo una situación absurda para el sin sentido de su cotidianidad. “Tuvieron tanto
tiempo, y ahora recién se acuerdan de los locos, ahora que nos volvimos locos” dice uno de los amigos.

Figura 19 Figura 20

El Niki y su amigo suben por las escaleras de una casona antigua (figura 21), el Niki se esconde mientras su
amigo toca la puerta, un hombre robusto de unos 50 años le abre la puerta, se encuentra remodelando y conversan,
el amigo del Niki le sonríe al hombre, este le regala algo que pareciera ser droga. El amigo le deja la puerta abierta
al Niki, para luego salir con el hombre a una terraza en un patio interior (figura 22), el Niki se pasea por una cocina
amplia, equipada, amoblada y decorada (figura 23), comienza a sacar víveres de las alacenas. El amigo le coquetea
al hombre mientras este le pide que se pruebe ropa y lo mira, todo pareciera indicar que el amigo de Niki está ahí

66
para prostituirse. De vuelta en la casa del Niki la cocina del hombre hace contraste con la suya (figura 24), su madre
le dice haberse enterado de lo que él y sus amigos le dijeron al hombre de la municipalidad, “Yo te he dicho otras
veces, si vienen esos hueones a ofrecernos algo tenemos que decir que sí, si nos ofrecen pasto, pasto le
queremos… ....ni hueones que fuéramos.” El Niki le pregunta hasta cuando les mendigarán y ella le dice que el no
entiende nada.

Figura 21 Figura 22

Figura 23 Figura 24

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 En un edificio de estacionamientos se encuentran nuestros protagonistas con un joven de terno (figura 25),
Hacen un trato y joven les dice que si los pillan el dirá que ellos le robaron el auto. Usan el auto para ir a la playa y
llevan al niño a conocer el mar, que ahora sabemos lo apodan “Feto”, es un momento de desahogo en la película, el
Feto juega en un rompeolas frente a la inmensidad del mar (figura 26), en paralelo el Niki y su amigo contemplan el
mar llenos de esperanza, detrás de ellos una ciudad (figura 27), “y nosotros metidos en el lugar más seco del
mundo, “mejor aburrirse aquí que volverse loco en ese peladero” le dice el amigo a Niki (figura 28).

Figura 25 Figura 26

Figura 27 Figura 28

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 Tras la playa llegan al campo (figura 29), ahí los recibe un huaso, este les entrega un paquete para el joven
del auto, la señora del huaso les pasa unas paltas para “Don Gustavito”. Los personajes terminan su trabajo y se
quedan a una fiesta en la casa del joven (figura 30), la casa está diseñada con paradigmas modernos y decorado
con obras de arte, aprendemos que al amigo del Niki le dicen “Nacho”. En esta fiesta el Niki conoce a Manuela
(figura 31), ambos drogados pasean por un gran jardín de noche y terminan bañándose desnudos (figura 32).

Figura 29 Figura 30

Figura 31 Figura 32

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 El Niki y el Nacho están en un bar, ahí un sujeto le les habla de un trabajo peligroso en el norte. En la
mañana el Niki está esperando a que llegue Manuela a su casa, ella llega en auto, no se ve su casa detrás del gran
portón y la vegetación que sobre él se desborda (figura 33), Manuela le dice al Niki que se vaya, que lo de ellos fué
solo una “volada”, el se enoja, la empuja y le rompe la antena del auto, discuten. En la población un tractor simboliza
el comienzo de la instalación de pasto mientras mueve escombros y basura del sitio eriazo entre los bloques de
departamentos (figura 34), unos amigos han venido a ver a Niki a su casa en donde se esta drogando con el Nacho,
le dicen a su madre que se van para el norte puesto que serán padres (figura 35), ella les dice que es una lastima
ahora que le van a arreglar el barrio, “borrón y cuenta nueva” le dice él. La madre sube a buscar al Niki y contempla
el contraste entre la pareja y su hijo, discuten, ella le dice que los va a denunciar. (figura 36).

Figura 33 Figura 34

70
 Figura 35 Figura 36

Niki y Nacho se encuentran discutiendo del trabajo en el norte en un bar, un hombre los observa de cerca,
terminada la conversación los amigos se imaginan pagados, este trabajo es su salida de la población y la vida que
viven “le tiramos una guita a los locos, y les colocamos pasto” dice el Niki, se les acerca una odalisca bailando y
haciéndoles preguntas crípticas, esta resulta ser Manuela, ella y el Niki se pierden en la ciudad nocturna (figura 37).
En la población el Nacho y un amigo están drogados y bebiendo, el Feto está con ellos pero se va a recostar al
tractor (figura 38) en esto aparece la policía y los comienzan a golpear, el Nacho corre en la oscuridad mientras un
policía corre tras él disparando, en Nacho cae al piso, mientras respira con dificultad el policía llega y le dice que se
quede quieto porque se puede morir, el feto llega corriendo a socorrerlo (figura 39), al nacho se le nubla la mirada
mientras mira a la ciudad al otro lado de la carretera (figura 40).

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 Figura 37 Figura 38

Figura 39 Figura 40

La mañana siguiente por primera vez podemos ver al Niki en un contexto completamente urbano (figura 41),
pareciera estar en el centro de la ciudad, una ciudad moderna con mucho tráfico, la gente lo mira con desconfianza,
el tampoco pareciera sentirse comodo ahi (figura 42). En la población podemos ver un plano con mucho niños
jugando (figura 43), de él emerge el Feto quien ve pasar a la policía buscando a alguien. El feto corre hacia la torre

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de agua y termina en un sector desolado detrás de este, grita llamando al Niki, pareciera haberse alejado
completamente de la ciudad cuando en realidad solo se encuentra a unos metros de la población (figura 44).

Figura 41 Figura 42

Figura 43 Figura 44

Desde un auto se ve el horizonte del desierto, Niki y Manuela están en el norte, es árido y eterno, no hay
mucha vida (figura 45), se sienten solos entre tanto vacío, se pierden porque no tienen ningún punto de referencia.

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Dan con su destino solo con una descripción escrita del lugar (figura 46), el Niki se baja siguiendo sus instrucciones
y un grupo de mujeres vestidas de blanco con canastos lo amenazan con cuchillos y lo noquean (figura 47), se
despierta entre burlas “Tiene que aprender que aquí en el desierto mandamos nosotras”. Obtienen lo que quieres y
continúan su viaje, el Niki llama por teléfono a la hora acordada y no le contestan, se pone nervioso (figura 48).

Figura 45 Figura 46

Figura 47 Figura 48

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 De vuelta en la ciudad está el Niki fuera de una gran casona en un sector residencial centrico (figura 49),
viene a dejar el paquete, el hombre del trabajo sale a recibirlos y estos hablan de dinero mientras son observados
(figura 50), en cuánto están por hacer la transacción la policía comienza a dispararles, todos arrancan y Manuela
desde el auto resulta herida. Llegan a la población ya siendo de madrugada (figura 51), Niki está cojo y Manuela
sangre del abdomen. Desde su lugar de ocio en el sitio eriazo comienza a gritar para despertar al barrio, grita
“Tomen mierrda, está hueá se las manda el Nacho” mientras lanza billetes al aire (figura 52).

Figura 49 Figura 50

Figura 51 Figura 52

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 Habiendo abandonado la ciudad, Manuela agoniza mientras recita sus profecías que finalmente se
cumplieron (figura 53). Niki abandona al auto y a Manuela para hacer dedo, con vestimenta formal y un maletín lleno
de dinero y drogas (figura 54). Cojea alejándose de la ciudad, cruza la calle y se detiene un vehículo para llevarlo de
vuelta a Santiago, como si su impulso de abandonar la ciudad y su pasado no tuviera peso alguno. Vemos el auto
abandonado con el cuerpo de Manuela en medio de la carretera entre terrenos agrícolas que se extienden sobre el
horizonte. Escuchamos la voz del Feto “...y los días se llamaban lunes, martes, miércoles…”, lo vemos frente a un
portón en donde acaba de escribir con spray blanco “de end” (figura 55) alcanzamos a ver como la pintura se seca
al sol y el Feto camina hasta perderse en el cuadro (figura 56), la población está exactamente igual que al principio
de la película, el clima es el mismo y no sabemos cuánto tiempo pasó ha pasado, la película nos deja así una
sensación atemporal. Aparece el mensaje “a los jóvenes chilenos de los años 90.” y la película acaba.

Figura 53 Figura 54

76
Figura 55 Figura 56

77
7.2.2. Análisis socioespacial.

La película comienza introduciéndonos al protagonista, el Niki habita una ciudad deslocalizada, aislada
urbanamente de cualquier centro, vive hacinado en un departamento ínfimo, húmedo y en mal estado, sin un
espacio común pasa el día afuera, en alguno de los polvorientos sitios eriazos que rodean los bloques sin
urbanización que habita, drogándose o perdiendo el tiempo, en la misma población trabaja de ayudante de
mecánico y con su amigo el Nacho roban, asaltan y trafican drogas, la vegetación existente es en su mayoría
maleza y pasto seco, los pocos árboles pequeños crecen con mayor libertad en los grandes sitios desocupados
alrededor de la población, que de cierto modo afirma la idea de que apesar de no estar conectado ni tener acceso a
servicio alguno, aún se encuentran en la ciudad, más por contraste con la nada que por configuración. El resto de su
familia está desempleada. No existe clase media en la película, y la clase alta es diversa, personas solas, familias y
delincuentes, viven en grandes casonas o casas con grandes patios verdes, detrás de cercos y portones, habitan
espacios amplios y llenos de decoración, jamás se da a entender a qué se dedican. Sin o con escaso alumbrado
público, en la noche en que se desenvuelve Niki prima un vacío oscuro de calles deshabitadas. La vida social de los
personajes ocurre por completo en la calle, ahí pasan “botados” ociosos, es el espacio de sus romances y rupturas,
de sus fiestas y de su quehacer criminal, el único espacio comercial que frecuentan son bares, siempre por alguna
razón relacionada con drogas. El encuentro entre clases se da cuando los personajes de clase baja se internan en
la ciudad, en donde la clase alta es víctima de sus crímenes o demandadores de sus servicios. La muerte en la
película primero se representada en una rata, luego en el mejor amigo de Niki y finalmente en su amante, como si
desde el principio lo rondara, invadiendo su vida de a poco. El tiempo de la película es indeterminado, como bien lo
dice el Feto al principio de la película los días tienen nombres pero para ellos son todos iguales, sus vidas realmente
no están en sintonía con los tiempos de producción porque ellos no producen, no hay claridad de los días que pasan
durante la película, si es que no son semanas o meses, el escenario inerte de su espacio de habitar se mantiene

78
inalterado y no es el lugar en donde se desarrolla la trama, pero es el punto de referencia al cual siempre se vuelve,
esto se refuerza con el final de la película, en donde a pesar del fatal desencadenamiento de la historia todo
pareciera estar igual que al principio. El Niki en su desenvolvimiento en la ciudad conduce drogado y ebrio, asalta,
entra a robar a casas de la clase alta, se droga y bebe alcohol en bares, causa alborotos en la vía pública,
acompaña al Nacho a prostituirse para poder robarle a su cliente, hace tratos para traficar drogas en un
estacionamiento con lo que conoce a Manuela, se reúne con traficantes y hace transacciones ilegales, el único
hecho relevante para la trama que ocurre en su población es la muerte de Nacho, un policía le dispara por la
espalda en el sitio eriazo que ocupaba como su sala de estar, a la mañana siguiente el Niki caminará por única vez
por el centro de la ciudad ante la mirada incómoda de sus habitantes. De la monótona y alienante cotidianidad de
habitar la periferia, y la peligrosa vida de criminalidad que llevan en sus encuentros con la ciudad y la clase alta, hay
tres momentos de huida en la película, la primera cuando llevan al feto al mar, desde la playa maravillados
contemplando la vastedad del océano, se sienten más libres, parte de algo más grande, sueñan con quedarse pero
la ciudad en el fondo del plano los sigue atrayendo, en transición hacia la ciudad llegan a un paisaje rural para
recibir droga, volviendo así a cotidianidad. El segundo es cuando Niki viaja hacia el norte con Manuela, evoca
desolación, como si viniese arrastrando el ambiente seco y polvoriento de su cotidianidad, pero en una vastedad
interminable, en esa multiplicación del sitio eriazo hacen el amor y pierden el rumbo, tienen encuentros con
personajes extraños, con pocas indicaciones dan con el lugar, la situación transita de vuelva a la ciudad en una
vulcanización en medio del desierto, por primera vez a un día y una hora específicos, nuevamente siendo las drogas
que restablecen el nexo con la ciudad. El tercero es al final de la película, escapando de la ciudad con el dinero, la
droga y Manuela herida de muerte por la carretera en un paisaje rural, abandona el auto con el cuerpo y hace dedo,
cruza la carretera y aun sin nada que ganar, vuelve atraído por la ciudad.

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 La marginalidad urbana en esta película es representada como una situación totalmente ajena a la
centralidad y simultaneidad de los centros, se encuentra fuera de los márgenes de la ciudad, no se encuentra en
proceso transitorio o de desarrollo, es más bien una consolidación de la precariedad, el aislamiento y la alienación.
Sus integrantes no participan del espacio de materialización de los deseos colectivos, su espacio es más bien la del
deseo de erradicación de un otro, se reconoce en el extraño con quien comparte esta condición, pero es el otro
quien lo dota de identidad a través del no ser, del no participar de lo común, desterrado cae en el individualismo y
por el desprecio del que han sido víctimas sienten desdén el uno por el otro.
La pobreza se representa en la falta de redes sociales y nulo espacio de reconocimiento mutuo, lo único
compartido es el resentimiento que los programa para negar lo que son, invalidando a sus pares con el deseo de
separarse de ellos y volverse también un otro. El único destino colectivo es el que están ahora viviendo en destierro,
en donde el individualismo y la imposibilidad de alcanzar el sueño de lo urbano los vuelca a participar de la sociedad
de consumo a la fuerza, construyendo una identidad en base a los símbolos arrebatadas a un otro.

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7.3. Análisis comparativo.

Las representaciones de las clase sociales bajas en ambas películas, habitan precariamente espacios
hacinados, húmedos y en mal estado, entre calles sin pavimentar y sitios eriazos sin alumbrado público, esto
pareciera no cambiar en la estética de la pobreza chilena. Pero la antigua casona de ​Largo Viaje permite congregar
a una comunidad entera en su interior, grandes espacios comunes podrían albergar a decenas de personas en torno
a una red social y a lo construido en común, esto es inimaginable en la población de ​Caluga o menta​. Con
departamentos mínimos incapases de albergar a media docena de personas y un espacio en común inexistente,
llevando al punto de improvisar un lugar de encuentro en medio de la nada configurado con basura recolectada de
alrededor. Ambos son mundos cerrados en sí mismos, la casona funciona como unidad comunitaria, conectado con
la ciudad, con acceso a ella, alumbrado público y a transporte urbano. En cambio la población en su conjunto es una
unidad disfuncional en muchos aspectos, no logra cohesionar una comunidad en torno al sentido de pertenencia a
un territorio, no está conectado con la ciudad, de noche reina la oscuridad y no hay acceso a transporte urbano.
Para la casona la centralidad y simultaneidad de lo urbano es su patio trasero, pero la población sólo participa de lo
urbano como el contraste de una centralidad consolidada en donde ha ido a dar el capital.
Las clases altas son representadas ociosas, habitan espacios amplios y llenos de atenciones, vegetación,
decoraciones y arte. No necesitan de un lugar para congregarse, sus viviendas o clubs de campo cumplen ese rol,
su espacio social navega por espacios privados. Pero los personajes de clase alta de ​Largo Viaje pertenecen más a
un estereotipo, es un grupo de personas que pertenecen al mismo círculo, quienes de algún modo controlan flujos
de capital e invierten en el extranjero. La clase alta de ​Caluga o menta es menos homogénea, son personas de
distintas edades y ambientes, no guardan ninguna relación entre sí, porque su punto de encuentro es la calle
primando encuentros breves y aislados.

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 Los peligros de la ciudad en ​Largo Viaje provienen de sus márgenes, al borde del río Mapocho conviven
delincuentes con las clases bajas, recién llegados a la ciudad y población de clase emergente, debajo del puente del
río el niño se despierta para encontrarse con peleas a muerte y violaciones, teniendo que huir. En C​aluga o menta
los peligros provienen de afuera de los márgenes, la policía dispara por la espalda al Nacho en lo más parecido que
tenía a un espacio social, único lugar en donde podía jugar damas y tomar vino, él era el peligro. Dentro de una
ciudad, Manuela es herida de muerte en un auto en fuga, el criminal de la casona es el peligro en ciudad, una clase
criminal urbana. Los grupos medios no existen, emerger de la clase baja era equivalente a la ilusión de poder salir
de en donde están, sin red, sin espacio social, reconociendo en ellos mismos el punto más bajo de la miseria.
Cada vez que se aborda la marginalidad de algún modo se hace referencia a la muerte, las condiciones
precarias poco salubres, la criminalidad en los lugares que habitan y la malnutrición que sufren lo evoca. Ambas
películas la presentan en primera instancia con la muerte de un animal, en ​Largo Viaje transita luego a un angelito,
figura folclórica por la alta tasa de mortalidad infantil en el campo chileno, es un niño que no ha alcanzado a perder
la inocencia, y puro su alma es retornada al cielo para convertirse en un ángel. El angelito, lo hace emprender viaje
hacia el espacio representacional de la muerte, desde el centro hasta los márgenes de la ciudad, encontrándose
también con la muerte debajo del puente del río Mapocho. Pero para el protagonista de ​Caluga o menta la muerte lo
sigue desde que hace un trato con el criminal de mayor rango, haberse involucrado con la clase criminal urbana
desencadenaría en la muerte de su mejor amigo y su amante, impulsado por el deseo de emerger de ahí, porque el
peligro que ofrece la ciudad a quien ya representa un peligro multiplica la apuesta.
En ​Largo Viaje todos parecieran estar empleados de algún modo, a excepción de la clase criminal, en el
mundo de ​Caluga o menta nadie aparece trabajando, en el círculo social del Niki no se ve que nadie esté empleado,
y la única actividad que mueve capital es la delincuencia y el tráfico de drogas, donde sea que esté la ciudad
comercial no hay acceso a ella y el espacio del trabajo no penetra sus vidas, apenas alcanza a asomarse en la

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forma de un taller mecánico. Los tiempos productivos de la división del trabajo tampoco afectan las vidas de los
protagonistas de ninguna de las películas, inexistente la relación entre los ritmos productivos de la ciudad y la
población periférica de desocupados, al menos en ​Largo Viaje, la centralidad de la ciudad comercial de lo urbano,
en su simultaneidad imprime sobre el niño los tiempos por los que la ciudad también se rige, antes continuar por la
ciudad. Aquí las instituciones aún articulan ciudad, la religión articula a todos bajo una misma cultura cristiana,
congregando a gente en la calle, pero vaciándose las grandes catedrales, el estado a través de su policía vela por
nuestra seguridad y las instituciones obreras usan el escenario de la ciudad para manifestarse por sus condiciones
de trabajo, la sociedad de consumo dirigido se encuentra institucionalizado en la galería comercial. En ​Caluga o
menta ninguna de estas instituciones se hace presente, sólo la policía, no pertenecen a ninguna otra institución más
que a la del estado, y pertenecen pero en abandono, olvidados y desterrados, la policía solo se hace presente
cuando ellos interactúan con la ciudad, con la clases altas, que aquí son todos quienes habitan en la ciudad,
reforzando el contraste más absoluto, el de participar o no de la ciudad y de cómo es el estado quien exige
retribución ante una trasgresión.

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8. Conclusiones.

Al abordar el tema de cómo son representadas las problemáticas socio espaciales dentro del cine, me fué
necesario saber cómo se hacen visibles las problemáticas sociales en la ciudad. La teoría de producción del espacio
de Lefebvre entrega una herramienta para comprender los procesos mediante los cuales la ciudad es producida y
transformada. Actores con capacidad de materializar una ideología construyen espacios que permiten algunas
cosas y excluyen otras, el tiempo da lugar a la apropiación, el sentido de identidad y la pertenencia a territorios
simbólicos de variada escala. Entender la ciudad y todo lo que contiene como el resultado de la producción
capitalista, permite posicionar a individuos como consumidores, y su vida cotidiana como el ejercicio del consumo de
símbolos y objetos que significan más que su utilidad práctica, son también materialización de ideologías y
constituyen parte de la identidad del sujeto. Una imágen carga consigo todas las características de lo representado y
cuando contenida por un espacio, que también es imagen, se informan mutuamente, enriqueciendo la
representación. Las imágenes en movimiento nos informan no solo de un espacio contenedor y cuerpos contenidos,
sino que introducen la representación del tiempo, secuenciando la entrega de información e induciéndonos a llenar
los vacíos con nuestra experiencia vivencial del espacio, generando mapas cognitivos, dinamizando. Las artes
audiovisuales nos permiten tomar el lugar del cuerpo representado, imaginarnos en los espacios en los que se
desenvuelve, sentir el efecto que estos tienen sobre él, cuando ambientado en ciudad podemos reconocer las
ideologías que han producido su contexto, y determinar los distintas grados de apropiación y pertenencia a estos,
entendiendo su rol como consumidor de espacios.
La historia liga íntimamente el desarrollo de la ciudad con el del cine, desde la industrialización hasta el día
de hoy existe un correlato en el que se informan mutuamente. El cine, cuando ambientado en ciudad y en la época
de su realización, no puede separar los espacios representados de sus cargas simbólicas o sus problemáticas

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propias, el ojo mecánico penetra la realidad y nos muestra el mundo físico en toda su sinceridad, recurso necesario
para transmitirnos una realidad que reconozcamos como urbana.
La capital chilena ha cambiado drásticamente en los poco más de veinte años que hay entre las películas
seleccionadas, y esto se ha podido apreciar porque la ciudad representada en ellas fueron reales al momento de ser
capturadas, existieron en un espacio tiempo determinados y fueron capaces de comunicarnos sus específicas
condiciones, relaciones y significados, logrando construir en nosotros el mapa cognitivo de ciudad de sus
protagonistas. Esto no significa que la ciudad representada en las películas sea íntegra ni abarque todas las
dimensiones de la misma en su tiempo de realización, la especificidad con las que estas han sido especializadas fue
intencionada con fin de contextualizar a sus personajes y las situaciones que se desarrollaron durante el argumento
de las películas. El discurso cinematográfico deliberadamente selecciona que mostrar y que ocultar, y para la
elaboración de un imaginario cinematográfico íntegro de la ciudad de Santiago en cada época, aunque enfocado
únicamente al ámbito de la segregación socioespacial, hubiese sido necesario analizar al menos todas las películas
una década antes y después del gobierno militar, y la magnitud de dicho trabajo excedería el tiempo para la
realización de esta investigación.
El análisis de estas películas me ha permitido comprobar mi hipótesis con creces. No solo son estas películas
un testamento a las ansiedades y problemáticas en torno al desarrollo urbano de su época, sino que en el discurso
audiovisual que construyen a través de sus locaciones y la espacialización de sus argumentos logran informarnos
de los ambientes específicos que habitan sus personajes, sus realidades y espacios sociales, como de la relación
que estos tienen con la ciudad, los espacios que los identifican, acogen o expulsan. La ciudad en ​Largo Viaje acoge
a las clases bajas en su interior y sus márgenes, pero en ​Caluga o menta se encuentra completamente relegada a la
periferia, al otro lado de una carretera, sin urbanización ni equipamiento, la ciudad es solo para las clases altas y
quienes tengan capacidad de consumo, solo ellos pueden acceder a educación, salud, tecnología, viviendas

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estables con aislación térmica y acústica, y un espacio social con las características para acoger una vida cotidiana
construida por una comunidad en el tiempo, esto obliga a sus personajes a buscarse a sí mismos fuera de la ciudad,
en donde el vacío y la falta de construcciones contrasta con la ciudad céntrica, siendo su población un punto medio
entre la ciudad consolidada y una naturaleza indomada.
Durante el desarrollo de este seminario he buscado hacerme de las herramientas necesarias para reconocer
y explicar las problemáticas urbanas que nos son reveladas a través del cine ambientado en ciudad. Para ello
recurrí a una metodología interdisciplinaria propia de los estudios urbanos contemporáneos, introduciendo en el
desarrollo de esta investigación conceptos de los estudios sociales, políticos, culturales artísticos y del lenguaje. Sin
embargo no puedo pretender ser un experto en ninguna de estas áreas, la metodología utilizada, el análisis
discursivo cinematográfico lefebvriano si hubiese que llamarlo de algún modo, necesitaría una mayor profundización
de los conceptos que fueron tomados de otras áreas del conocimiento, y un punto de encuentro más claro entre la
metodologías de análisis propias de cada disciplina con fin de lograr una aproximación más académica a las
temáticas abordadas. De todas maneras espero haber generado un material de consulta útil al momento de abordar
el cine ambientado en ciudad desde una perspectiva urbana, aportando a la construcción de una historia de la
ciudad que se nutra de todas las áreas del conocimiento y validando al cine como un documento histórico relevante
para esta construcción.

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9. Bibliografía.

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Editorial Cuarto Propio.

10. Filmografía.

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Vereins-Film, Les Productions Fox Europa. 1927.
Человек с киноаппаратом​ (El hombre de la cámara. Dir. Dziga Vértov). VUFKU. 1929.
Die freudlose Gasse​ (Bajo la máscara del placer. Dir. Georg Wilhelm) Sofar-Film. 1925.
Metropolis​ (Metrópolis. Dir. Fritz Lang). UFA. 1927.
Romance de medio siglo​ (Dir. Luis Moglia). Chile Films. 1944.
Tres miradas a la calle​ (Dir. Nuam Kramarenco). Procine Ltda. 1957.
Las Callampas​ (Dir. Rafael Sánchez). Caritas Chile, Hogar de Cristo 1958.
A Valparaíso​ (Dir. Joris Ivens). Argos Films (Francia), Cine Experimental de la Universidad de Chile. 1964.
Por la tierra ajena​ (Dir. Miguel Littin). Cine Experimental de la Universidad de Chile.1965.
Morir un Poco​ (Dir. Alvaro Covacevich). Sud Americana Films. 1966.
Largo Viaje​ (Dir. Patricio Kaulen). Alberto Parrilla, Alberto Tasselli. 1967.
Caluga o menta​ (El Niki) (Dir. Gonzalo Justiniano). Arca Ltda. 1990.
Johnny 100 pesos​ (Dir. Gustavo Graef Marino). Catalina Cinema, Arauco Films, Visión Comunicaciones. 1993.
El Chacotero sentimental​ (Dir. Cristián Galaz). Cebra Producciones Ltda. 1999.
Play​ (Dir. Alicia Scherson) Parox, Morocha Films, Paraïso Productions, Providencia. 2005.

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