Música e Cultura no Brasil: da invisibilidade e

“inaudibilidade” à percepção dos sujeitos musicais

Angela Lühning1 e Laila Rosa2

Atualmente parece inquestionável que música, como expressão importante de cultura, é

uma parte indispensável na discussão sobre identidade, diversidade, educação e,
recentemente, políticas públicas. Dispomos de vários conceitos e propostas teóricas,
oriundos de diferentes áreas do conhecimento, que se debruçam sobre a música em um
sentido mais amplo, na busca por compreender sua função na vida humana. Mas nem
sempre esta situação foi tão farta de concordância e interesses: na verdade, no contexto
brasileiro, esta discussão é bastante recente e é importante revisitar alguns momentos
desta trajetória controversa para introduzir neste campo de reflexões sobre a música.

De antemão ficamos em uma encruzilhada metodológica e conceitual, pois a “música

como cultura”, assunto específico deste texto, para muitos continua apenas como uma
das várias expressões artísticas ou estéticas, um entretenimento ou então um negócio
lucrativo. Esta situação impede que a música seja percebida como forma complexa de
expressão cultural identitária. Posto isso, precisa ser colocada outra questão ainda mais
fundamental: de que música está se falando? É necessário esclarecer que neste texto se
pretende abordar a relação entre a música no Brasil ou música brasileira (entendida no
plural como conjunto de inúmeras expressões diferentes) como cultura e suas sucessivas
abordagens e transformações conceituais, especialmente durante o séc. XX. O ponto de
vista adotado será predominantemente etnomusicológico3.

O conceito de música no Brasil/ música brasileira também torna necessário um

comentário: ainda são desconhecidas as prováveis práticas musicais na terra de
Pindorama (SEVCENKO, 2000) pré-quinhentista, embora a arqueologia brasileira tenha

1
Doutora em etnomusicologia (Vergleichende Musikwissenschaft pela Freie Universität Berlin).
Professora Titular da UFBA. Diretora da Fundação Pierre Verger. Email: pesquisa@pierreverger.org
2
Doutora em etnomusicologia pela UFBA (2009). Pesquisadora Assistente da Fundação Pierre Verger.
Email:pesquisa2@pierreverger.org.
3
Esta área busca compreender a música (seja qual for) com um olhar antropológico, tendo passado por
várias reformulações de sua definição nos mais que 100 anos de sua existência como subárea do estudo da
música. Mais sobre a área na Europa ver nota 7. Em relação a trajetória da etnomusicologia no Brasil ver
os textos e PINTO (2005) e SANDRONI (2008).

1

trazido muitas novas contribuições à compreensão da pré-história brasileira4. Já aquelas
práticas musicais indígenas relatadas por portugueses e viajantes estrangeiros são alvo
de uma ampla trama de pré-conceitos que ganharam a posição de conceitos vigentes
durante muito tempo em um processo de difícil convivência entre culturas diferentes.

A construção de uma percepção de música no Brasil

Lidamos, portanto, com uma questão inicial difícil: o que de fato é considerado música
no Brasil? O que pode parecer uma pergunta simples torna-se complexo ao lembrar que
esta definição depende diretamente da época observada, do contexto sociocultural e da
percepção5 de quem se pronuncia. Se definirmos música a partir do universo de sons
que se ensinava nas missões jesuíticas ou que se ensina geralmente em escolas e
universidades hoje, teremos um recorte sonoro e conceitual muito diferente daquele
oriundo da prática musical presente nas casas, ruas, praças e campos pelo Brasil afora. E
este ainda é bem diferente daquilo que podemos ouvir nas rádios e demais meios de
veiculação da mídia, dos CD´s e MP3 da contemporaneidade. Para lidar com esta
amplitude é necessário construir alguns aportes conceituais no decorrer do texto,
embora seja feito um recorte entre várias possibilidades.

A existência da música como expressão cultural humana obviamente no Brasil antecede

a presença dos portugueses, e, portanto, poderia ser um tema desde que os portugueses
pisaram em terras baianas. Mas, naquela época, inexistia uma visão mais ampla de
cultura que permitisse aos invasores perceberem os povos indígenas em uma dimensão
humana e cultural. Era o momento de descobertas do outro como ser não imaginado na
sua diferença e menos ainda compreendido como tal. Mesmo levando em conta a
diversidade de origens sociais e culturais destes primeiros aventureiros, a noção de
música que portavam certamente era muito distante daquela dos povos indígenas, o que
é perceptível nos comentários sobre os hábitos indígenas, na carta de Pero Vaz de
Caminha.

4
Ressaltamos a importância da arqueologia brasileira, p.ex. com pesquisas recentes sobre a região
amazônica, a Bahia e a Serra da Capivara, no Piauí. Estes novos aportes que trabalham com pinturas
rupestres também poderão encontrar indícios ou artefatos ligados a práticas musicais. Mas, em um
processo constante de subestimar estas fontes sobre as culturas pré-cabralinas, estas ainda não ganharam o
reconhecimento que deveriam receber.
5
Optamos pelo termo “percepção” para evitar termos como: “ponto de vista”, “na visão de” ou “olhar”,
mesmo que na nossa cultura contemporânea pós-moderna entendemos a percepção automaticamente
como algo ligado ao olhar. Mas no nosso caso trata-se, obviamente, de uma questão da escuta.

2

Sabemos também que os sons musicais produzidos pelos africanos que chegaram ao
Brasil em condições de escravizados tampouco suscitaram interesse ou compreensão.
Ao contrário, em geral foram percebidos e ouvidos apenas como ruídos dissonantes,
certamente pela predominância de sons percussivos, e muito distantes das expressões
artísticas européias, predominantemente melódicas e harmônicas, que seriam
supostamente expressão da “verdadeira arte”. Esta percepção etnocêntrica fez com que
tivéssemos poucas informações sobre as práticas musicais autóctones ou presentes no
Brasil antes do séc. XIX6 e menos ainda reflexões mais conceituais. Eventualmente
aparecem comentários sobre práticas musicais das classes mais abastadas com a
intenção de mostrar a proximidade com a Europa e o nível de desenvolvimento, sobre
danças de salão, orquestras particulares, embora muitas vezes em contato auditivo com
as demais músicas que vinham das ruas (BINZER, 1982; TINHORÃO, 1990).

Mas é preciso relativizar e lembrar que este tipo de observação, digamos mais
contextualizada, tampouco era a regra na Europa da época das conquistas em relação às
culturas locais autóctones da época ou de períodos anteriores. Aliás, até hoje sabemos
pouco sobre tradições musicais não eruditas na Europa, mesmo durante os últimos
séculos, se partimos dos assuntos abordados em diversos livros de história da música,
cuja visão de história e cultura é construída a partir da vida e obra dos compositores
eruditos famosos, sobretudo daqueles cujas obras já estavam fixadas em partituras7.
Estes corroboram com a ideia de uma reprodução fidedigna, supostamente diferente da
transmissão oral, mas vulnerável do ponto de vista da escrita, embora siga outros
princípios.

Este é, portanto, um dos pontos principais de nosso dilema: em geral se associa a

possibilidade de compreensão de música à existência de documentações escritas. Então,
como seria possível entender culturas que não deixaram ou não usam suportes materiais
como escritos ou partituras? Quais foram ou seriam suportes ou aportes não apenas
subjetivos durante um processo de aproximação ou compreensão de um universo sonoro

6
KIEFER (1996) e VEIGA (2004) fizeram levantamentos das primeiras fontes relativas às culturas
indígenas.
7
Só nas últimas décadas este quadro está começando a mudar. Mesmo assim ainda existem poucas
publicações na área da musicologia européia e também não européia com a preocupação apresentada por
o historiador Peter Burke no estudo sobre culturas populares na Idade Média na Europa. De maneira
geral, na área do ensino da história da música no Brasil ainda são adotados livros com a visão
mencionada, focando apenas compositores famosos, desvinculados de contextos sociais e históricos mais
amplos. Consideramos esta questão de extrema relevância para entender os processos de construção de
hábitos e ideologias no campo do estudo da música.

3

seja ele ritual ou recreativo? As primeiras tentativas de compreensão deste novo mundo
exótico, que também era ex-acústico, como bem diz PINTO (2008), usavam como base
de observação, a comparação subjetiva do conhecido com o desconhecido e, a partir
disso, expressavam categorias de valoração ou rejeição que encontramos nos textos
produzidos nos primeiros séculos após a chegada dos portugueses. Mas, já no passado,
temos também algumas vozes mais cautelosas como, por exemplo, o conhecido texto de
Michel de Montaigne sobre “Os canibais”, percebendo a necessidade de uma
compreensão menos eurocêntrica. Entretanto, pensamentos desta natureza constituem,
certamente, a exceção.

Somente com a invenção de alguns equipamentos de documentação material do som no

final do séc. XIX, o dilema de inacessibilidade de culturas musicais sem escrita
aparentemente é reduzido (LÜHNING, 1991), permitindo a criação de uma nova
metodologia de trabalho com o som musical que constitui o início da área da
etnomusicologia.8 Mas, mesmo assim, continua por décadas uma dificuldade de
amadurecimento conceitual, enquanto as ciências sociais, em destaque a antropologia,
não tivessem discutido e desenvolvido procedimentos e conceitos a serem também
aplicados ao estudo da música através da etnomusicologia, que foi se delineando a partir
do início do séc. XX.

A etnomusicologia é, portanto, uma área de estudo da música em diversos contextos,

tendo-se estabelecido enquanto disciplina na Europa por volta de 1900, elege como foco
de estudo as músicas de tradição oral. Como o próprio conceito de música, a
etnomusicologia se situa no centro de reflexões teóricas que, lidando com pessoas e
músicas diversas, estão em constante transformação e tem como um de seus conceitos
clássicos “música como som humanamente organizado" (BLACKING, 1974).9

8
Mesmo após o surgimento de aparelhos que permitissem a gravação e com isso o deslocamento de sons
de sua fonte geradora, a música continua sendo tratada como algo a ser materializado através de uma
transcrição em notação musical. O processo, elogiado no início, logo evidencia os problemas de
“traduzibilidade” de sons culturalmente formados de um sistema para um outro sistema.
9
O termo etnomusicologia, propriamente, surgiu décadas depois, em 1950 como sub-título do livro de
Jaap Kunst - Musicologica: a study of the nature os etho-musicology, its problems, methods, and
representatives personalities (Amsterdam, 1950). Até o século XX, a iniciativa de estudar a música de
outras culturas não-européias era concebida como fruto da Musicologia Comparada que teve início pouco
antes de 1900 e refletia na concepção predominante de ouvir a música do outro como elemento exótico a
ser analisado em laboratório. Rousseau foi um marco histórico para tal abordagem com seu Dicionário
Musical (1768) (KRADER, 1980, p. 275).

4

A definição clássica de atuação da Etnomusicologia enquanto disciplina menciona dois
campos distintos: 1. Abordagem musicológica – estuda a música de tradição oral fora
do âmbito europeu, representando uma continuação da Musicologia Comparada alemã
(“Vergleichende Musikwissenschaft”), de onde se originou. A prática é considerada
objeto central/concepção de “music per se”, pois focaliza principalmente os aspectos
musicais, sem levar em conta questões contextuais; 2. Abordagem antropológica –
novos direcionamentos conceituais que dialogam com a antropologia, cuja abordagem
procura considerar o contexto cultural que a música integra como “música num contexto
amplo” (MERRIAM, 1969, p. 221). Porém, as músicas de tradição oral dos países
europeus são incluídas no campo de atuação da etnomusicologia, desta forma tirando o
seu viés “exótico” (KRADER, 1980). Esta área em processo constante de auto-definição
chega ao Brasil nos anos 80 do séc. XX, contribuindo para repensar outras concepções
que envolveram a compreensão das músicas brasileiras desde o séc. XIX e
acrescentando novas propostas e definições à área.

O processo de folclorização das músicas brasileiras

Compreender a trajetória da etnomusicologia no Brasil é fundamental para entender o

período anterior, diretamente veiculado, desde a independência no século XIX, com a
busca contínua da definição de uma identidade nacional. É importante destacar que
nesta longa trajetória entre a chegada da família real, as independências10, os sucessivos
levantes de populações escravizadas, a chegada das primeiras levas de imigrantes
europeus, a abolição da escravidão e a proclamação da República foi introduzido um
termo, criado na Europa no início da séc. XIX, que, na nossa análise, em muito
complicou a compreensão das expressões culturais dos tantos habitantes do Brasil.

As primeiras iniciativas de registros e reflexões acerca da música de outras culturas de que se tem
conhecimento foram dos viajantes europeus aos Novos Mundos, ou seja, a cultura não-européia, em
tempos de colonização e expansões marítimas e comerciais antes do Séc. XVIII. Em palestra proferida no
curso de Música Indiana na Universidade Federal da Bahia (Curso ministrado em abril de 2003), o
etnomusicólogo holandês Wim Van der Meer, estudioso da música clássica indiana, afirmou a existência
de estudos sobre essa música por um musicólogo persa Amir Kushru no séc. XIII. Tal estudo representou,
para Meer, uma primeira iniciativa etnomusicológica.
Finalmente, a partir das possibilidades proporcionadas pelas inovações técnicas, fruto da Revolução
Industrial, como a criação do fonógrafo, a Musicologia Comparada se desenvolveu em termos de
registros diversos. Este aparato técnico contribuiu muito para a transcrição musical, que veio a ser tornar
ferramenta fundamental da área, associada à necessidade de abordagens mais generalizadas que resultaria
no sistema de classificação e análises cuja principal pretensão era se tornar universal (KRADER, 1980, p.
278). A etnomusicologia nasceu também em diálogo com a antropologia, tendo sido considerada como
“Antropologia da música” (MERRIAM, 1964).
10
Lembramos que a independência da Bahia ocorreu mais que meio ano depois da data da independência
do Brasil, somente em 2 de julho de 1823.

5

Estamos falando do termo “folclore”, inventado em 1846 na Inglaterra11, o qual parece
ganhar repercussão ainda maior com a fundação da “Folklore Society”, em 1878 em
Londres, ratificando o interesse desta pelas assim chamadas “tradições orais do povo”.12

Este termo, criado para designar as expressões culturais do chamado “povo” na

Inglaterra ou de grupos populacionais nas suas colônias ultramar, foi introduzido no
Brasil ainda no sec. XIX, que passava por um processo histórico e social próprio,
diferente dos países europeus da época. Termo central da definição do folclore são os
“achados folclóricos”, posteriormente chamados de “fatos folclóricos”, vistos de forma
bastante estática, diferente de uma abordagem dinâmica de transformação cultural que
se prefere hoje.

Pelo que nos consta, um dos primeiros autores brasileiros a usar o termo em várias de
suas publicações no final do séc. XIX foi o sergipano Sílvio Romero13 no momento da
consolidação do termo na Inglaterra. As publicações de Romero ocorrem nos anos
imediatamente anteriores à abolição, coincidindo com as discussões de vários
pensadores sobre o destino do Brasil. Assim como ocorreram as tendências observadas
durante o romantismo europeu e um momento de consolidação dos modernos estados
nacionais, é iniciada a questão da unidade nacional brasileira, em busca do que seria a

11
Termo criado por um arqueólogo inglês, William Thoms, em 1846. O seu artigo, usando pela primeira
vez o termo, saiu em uma publicação no dia 22 de agosto. Este detalhe aparentemente insignificante é
importante para poder entender os desdobramentos deste processo no Brasil. Certamente a preocupação
em definir hábitos culturais faz parte de um contexto maior, ocorrido em outros países europeus também,
buscando a identidade política e cultural como caráter do estado nacional, após a revolução francesa.
Antes da invenção do termo folclore já havia ocorrido um movimento filosófico–político parecido na
Alemanha, algumas décadas antes, no auge do romantismo, em torno de Herder, filósofo e escritor, e os
irmãos Grimm, filólogos e professores de língua alemã na Universidade de Göttingen. A língua vernácula
(em detrimento do francês falado pela elite) foi eleita como elemento capaz de expressar e construir uma
unidade nacional, ainda fragmentada politicamente. Esta língua com o seu cunho popular se expressava
através de contos populares, canções etc. até hoje tão bem conhecidos através de coletânea de histórias,
colecionadas por eles. (ver também REILY 1990) O estudo destas tradições viria a ser a chamado
“Volkskunde”, mais tarde também “Volkswissenschaften”. Mesmo parecendo um sinônimo do termo
inglês “folclore”, o termo alemão tem um campo semântico bem mais amplo. Diferente dele o inglês tem
uma definição mais fechada que acabou sendo introduzido no Brasil, embora até hoje não se tenha certeza
quando e por quem.
12
Desde então a “Folklore Society” publica materiais no seu Folk-Lore Record, e, posteriormente, a partir
de 1889, na revista “Folclore” ver http://www.folklore-society.com/publications/index.asp
13
Cantos populares do Brasil, 1883, Contos populares do Brasil, 1885, Estudos sobre a poesia popular
do Brasil,1888; Etnografia brasileira,1888, época em que Romero já residia no Rio Janeiro, incluindo na
segunda edição dos Cantos polulares do Brasil, 1897, o nome “Folk-lore Brasileiro”. Publicações
anteriores de José de Alencar abordavam temas similares, bem como as de Celso de Magalhães, Couto de
Magalhães, Vale Cabral, Melo Morais Filho, ligadas às tradições populares, sem que pudessemos afirmar
a utilização do termo “folclore” em todos eles, mas de qualquer forma era o termo utilizado na época. Ver
a introdução extensa de João da Silva Campos sobre a trajetória das primeiras coletâneas em “O Folk-lore
no Brasil”, de Basílio de Magalhães (Rio, 1928) que traz contos do recôncavo baiano. Sobre Sílvio
Romero ver: introdução de Luis da Camara Cascudo de “Cantos do Brasil”, Itaitaia, 198x.

6

verdadeira “alma brasileira” ou, segundo BURKE (1999, p. 17), a “descoberta” da
cultura popular de tradição oral pela elite. Tal processo se efetiva por intermédio de
expressões verbais de narrativas míticas como lendas, fábulas e letras de cantigas
populares, expressando um coletivo imaginário, muitas vezes dividido conforme a sua
suposta origem seguindo o tão questionável modelo das três raças formadoras do Brasil.

Esta visão tripartida é consolidada por outros autores que seguem o caminho iniciado
por Sílvio Romero, inclusive por Monteiro Lobato, reunidos hoje, em geral, sob a
denominação de folcloristas. O termo foi muitas vezes adotado por eles próprios, por
acreditarem ser o estudo do folclore uma área a se tornar ciência e assim sendo, a chave
para a compreensão do Estado em construção14. A tentativa de procurar entender
características próprias dos vários grupos populacionais, o que, a primeira vista, poderia
ser considerado como algo positivo, parece apenas ter reforçado estereótipos
românticos, pois, criou-se uma visão superficial de identidades culturais e étnicas que
não foram entendidas como tais. Além disso, não existe ainda uma visão crítica de
fontes, pois os autores relatam informações a partir de fontes orais não reveladas ou
compilam fontes outras.

É importante lembrar que neste período entre o séc. XIX e início do séc.XX, todas as
manifestações culturais afro-brasileiras não foram aceitas e/ou até perseguidas15
enquanto uma discussão das culturas indígenas ainda não tinha lugar. O índio não fazia
parte do universo observado pelos folcloristas, talvez por ter sido considerado étnico ou
exótico demais, o que deixa flagrante o constante desencontro entre o conceito de
folclore e o conceito ainda inexistente de cultura e antropologia, com as exceções das

14
Neste contexto devem ser mencionados nomes como Luis Câmara Cascudo, Melo Morais Filho, Edison
Carneiro (1937) e Arthur Ramos (1954 e 1956) que também adotam o termo em vários de seus livros,
muitas vezes sem uma contextualização maior. É importante destacar que muitos deles vinham de um
grupo social diferente daqueles que eram detentores dos saberes sobre os quais refletiam. Estes primeiros
estudiosos tinham uma formação em direito, medicina, eram jornalistas, escritores, funcionários públicos,
muitos deles eram do Nordeste, e em parte parecem ter compartilhado algumas vivências com as várias
tradições destas regiões geograficamente mais afastadas do centro do país. Além disso, chama atenção de
que todos os autores são homens, como quase todos os primeiros cientistas sociais,
15
Existe uma vasta literatura sobre a perseguição das tradições de origem africana ou afro-brasileira, seja
sobre os batuques, sambas, jongo, capoeira, religiões, dentro de uma análise das relações sociais nos
diversos locais observados, consultar as publicações de Jocélio Telles dos Santos, Julio Braga, Carlos
Eugênio Libano, João José Reis, Angela Lühning entre outros.

7

ações de Roquette Pinto, Curt Nimuendaju e Silvino Santos, “o cineasta da Selva”16.
Conceitos como negociação e conflito (REIS e SILVA, 2005) são fundamentais para a
compreensão deste contexto denso de fricções étnicas e culturais na relação entre grupos
sociais diferentes.

Uma visão nova se inicia com Mário de Andrade que contribui significativamente à
compreensão das tradições culturais do país através de vários textos, surgidos após
viagens diversas, sendo as mais importantes pela região da Amazônia até o Peru em
1927 e pelo Nordeste e Norte em 1928. Estas últimas resultaram em anotações que só
após sua morte foram publicadas como “O turista aprendiz”. Outras contribuições
significativas foram a sua participação no Congresso Nacional da Língua cantada, em
1937 e a organização da Missão Folclórica, em 1938. Ainda que mantendo o termo
folclore, Mário tinha uma visão mais antropológica na realização de levantamentos em
campo.17

A partir das realizações do I Congresso do Folclore, 1951 no Rio de Janeiro18, e

especialmente do III Congresso, 1957 em Salvador, a visão folclórica vai ganhando
mais espaço, seguida pelo lançamento da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro
(CDFB), por Kubitschek em 1958, embora a campanha em si tenha sido realizada
somente nos anos 70, após a publicação do DECRETO Nº 56.747, DE 17 DE AGOSTO DE 1965.

Este decreto instituiu o “Dia do folclore” do Brasil, no dia 22 de agosto, data mantida
sem nenhum questionamento desde então, expressando uma visão imprópria para
trabalhar ou entender questões de diversidade cultural no país. Nos discos e cadernos

16
As primeiras pesquisas sobre culturas musicais indígenas resultando em gravações foram realizadas
pelos precursores da etnomusicologia alemã, ainda “musicologia comparada”, que se compreendia como
área de pesquisa específica na tentativa de entender o desenvolvimento e o ápice da própria cultura
européia. Roquette Pinto foi um dos primeiros antropólogos brasileiros que a partir de 1912 fez pesquisas
na área indígena, na mesma época em que Silvino Santos, fotógrafo e cineasta português (“O cineasta da
selva”, 1997), começa a documentar através de seus filmes (além de ter também participado das
expedições de Rondon) e os pesquisadores alemães gravam os sons das culturas indígenas. (ver também
Do Orinoko ao Rio Negro de Koch-Grünberg, livro traduzido ao português, com textos e anotações que
completam as gravações realizadas por ele e recentemente publicadas pelo Phonogramm- Archiv do
Museu de Etnologia de Berlin em 2006)
17
Mais sobre Mário de Andrade em TRAVASSOS (1997) e SANDRONI (1999). No Nordeste surgiram
iniciativas posteriores a Andrade, com o mesmo intuito de registrar a música de tradição oral da região
(ver projeto de Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna “Pesquisa de Música Popular religiosa” de 1976-
1974 (ROSA, 2001, sob a orientação de Carlos Sandroni).
18
No período intermediário entre os anos 30 e 40, durante o período da política da Boa Vizinhança,
houve uma presença maciça de pesquisadores americanos que deram importantes contribuições, mas só
posteriormente foram inseridos na reflexão sobre novas terminologias e vertentes de análise.
Mencionamos Ruth Landes, Donald Pierson, Lawrence Turner e Melville Herskovits.

8

que se criaram como resultado do trabalho da CDFB aparecem visões de um fazer
cultural anônimo, descontextualizado, padronizado, sem identidade própria e pessoas
concretas, evidenciando uma visão extremamente estática de cultura que continuou se
impregnando à sociedade. Os materiais documentam manifestações tradicionais, porém
sem uma abertura para as questões já discutidas na área da antropologia brasileira
naquela época, ainda refém da visão distorcida de cultura que mencionamos. Um dos
termos mais utilizados nestas publicações é o termo do “fato folclórico”.

Esta visão de folclore ratificada em um dos momentos mais difíceis da história

contemporânea brasileira teve profundos desdobramentos até hoje. É só fazer um
brainstorm coletivo para levantar entre alunos, professores e outros de escolas de ensino
fundamental, o que de fato está sendo festejado quando se comemora o dia ou até uma
semana dedicada ao folclore. Será que ocorrem discussões sobre cultura, diversidade e
etnicidade ou apenas são perpetuados estereótipos? Pior, parece estranho o Ministério
da Cultura manter em seu site oficial um link sobre a data sem refletir de modo crítica
sobre o conteúdo deste termo, que parece ter contribuído de forma definitiva para uma
divisão da noção de cultura entre cultura “strito sensu” (criações autorias, ligadas à
erudição, escrita e conhecimentos) e folclore (expressões espontâneas de pessoas
iletradas). Desta maneira, as várias expressões culturais não transmitidas pela escrita
durante muito tempo continuaram limitadas a uma visão descontextualizada, apolítica,
despersonalizada e preconceituosa que só através de uma visão etnomusicológica e
antropológica chegaram a ser repensadas.

Novos paradigmas sobre música e cultura: emergência de

conceitos, categorias teóricas e políticas para pensar sobre música
Embora as abordagens folclóricas no Brasil tenham sido pioneiras em relação à cultura
brasileira e suas expressões musicais de forma geral, precisam ser resignificadas. O que
chamamos de folclorização da cultura consiste em todo um processo composto por
abordagens que se consolidaram historicamente enquanto ações e conjunto de
representações marcadas pela concepção cristalizada sobre as diversas culturas musicais
e seus sujeitos. Neste sentido, o diálogo entre a etnomusicologia e o campo da
antropologia foi de grande importância na elaboração de posturas que se contrapõem a
esta abordagem folclorista primeira. Desta maneira, as concepções de folclorização são
reformuladas para um real e mais igualitário diálogo com as comunidades, procurando
reconhecer suas expressões culturais e musicais de maneira não estática.
9

Com o propósito de retomar alguns aportes da nossa área, no campo teórico e de ação, a
interdisciplinaridade tem correspondido, sem dúvida, a um dos mais relevantes fatores
para a consolidação da etnomusicologia enquanto campo de conhecimento. Este
processo ocorre por intermédio da riqueza teórica proveniente do diálogo com outras
importantes áreas das Humanidades, tais como: letras, comunicação, semiótica,
filosofia, história, sociologia, além da já citada antropologia, dentre outras. Este diálogo
interdisciplinar se vale de aportes teóricos importantes para pensar sobre música e atuar
também junto às comunidades estudadas. Neste sentido de amplitude teórica e
politicamente atuante, a etnomusicologia como área de estudo da música vem
levantando importantes questões teóricas, sociais e éticas até então impensadas nos
estudos sobre música.

A etnomusicologia participativa, também chamada de etnomusicologia aplicada19 é um

exemplo concreto neste passo teórico e político adiante. Por meio das pesquisas e ações
realizadas, busca ir além da visibilização destas ‘outras’ músicas e dos seus sujeitos,
dialogando também com as comunidades em prol de políticas públicas e projetos
culturais e educacionais em que possam se representar. Em geral, esta atuação
participativa busca aliar as questões musicais e identitárias numa visão de construção de

19
Propomos o termo “participativo” aos moldes Freireanos de educação democrática e horizontal
(FREIRE, 1990; LÜHNING, 2006). Embora o termo “aplicado” também esteja engajado neste projeto, o
termo sem si, pode indicar certa hierarquização quando aplicada de alguém para alguém.

10

consciência cultural, auto-estima e até mesmo de engajamento político.20 A
aplicabilidade social e política da área consiste, portanto, numa importante busca da
etnomusicologia brasileira, especificamente, quando esta procura discutir novos
procedimentos, definindo novos campos de atuação, especialmente em relação a uma
crescente necessidade de diálogo, participação e responsabilidade social que expresse
as particularidades de um país, em princípio visto como periférico na discussão de
visões hegemônicas (MARQUES, 2008; TUGNY, 2006; SEEGER, 2006; LÜHNING,
2006; SANDRONI, 2005; ARAÚJO, 2001). Este novo cenário que transcende o
ambiente acadêmico também se manifesta em novas políticas culturais21,
veementemente discutidas em vários níveis.

Contudo, é importante destacar que mesmo que mudanças significativas venham

ocorrendo no campo da etnomusicologia, a academia que inicialmente a abriga, consiste
ainda num lugar onde o androcentrismo branco acadêmico.22Este, por sua vez,
representa o norte teórico de diversas ações políticas, é por sua vez, fundamentado por

20
Como é o caso dos projetos desenvolvidos por Angela Lühning (ver LÜHNING e PAMFILIO, 2009)
na Fundação Pierre Verger, mais precisamente no Espaço Cultural Pierre Verger, onde são realizadas
diversas atividades culturais com jovens e adultos da comunidade da Vila América (Bairro Engenho
Velho de Brotas), onde está situada a Fundação (Salvador, BA) (ver o site da Fundação
www.pierreverger.org). É importante ressaltar que as várias atividades geralmente acontecem em parceria
com escolas do próprio bairro; o projeto música e sociabilização da Maré (RJ) coordenada pelo
etnomusicólogo Samuel Araújo (ARAÚJO, 2006), que tem um laboratório de etnomusicologia na própria
comunidade, onde os jovens participam por meio das diversas atividades e atuam enquanto pesquisadores
de seu próprio universo cultural e sonoro; Francisca Marques, na cidade de Cachoeira (Recôncavo
Baiano) (MARQUES, 2008) que coordena o LEAA (Laboratório de etnomusicologia, antropologia e
audiovisual) é também um exemplo para uma atuação que envolve jovens participantes de processos
culturais, transformando-os em autores e não somente informantes, abrindo portas para outros trabalhos
nesta linha. O Terreiro Xambá, tombado pela Fundação Palmares como o 3º Quilombo Urbano do Brasil,
tem também desenvolvido um projeto político comunitário de onde saem grupos como o coco Bongar,
que já lança o seu 2º cd este ano e o afoxé Ilê Xambá. É interessante como a partir de políticas públicas
culturais voltadas para o Xambá tem havido uma mudança significativa de papéis na comunidade “do
terreiro para o palco” (ver ALVES, 2007; ROSA, 2009); Carlos Sandroni, coordenando projetos voltados
para a educação musical de instrumentos tradicionais, como a viola machete no Recôncavo Baiano e o
projeto "Musicalização com Mestres do Sertão de Pernambuco" (SANDRONI, C., BARBOSA, C. e
VILAR, G., 2008) e também o caso do Dossiê do Samba (tombamento do samba de roda como
patrimônio imaterial pela UNESCO) e da gestão da “Casa do Samba”, em Santo Amaro da Purificação,
pelos grupos de sambadores e sambadeiras no Recôncavo Baiano (SANDRONI, 2005 e 2004). Sobre
cultura em tempos de globalização ver YUDICE (2004).
21
Consultar o site do Ministério da Cultura e a criação do edital Cultura Viva e os projetos de Patrimônio
Imaterial.
22
Numa rápida análise de nossa área no Brasil, citamos os encontros nacionais da Associação Brasileira
de Etnomusicologia (ABET) como um exemplo concreto desta realidade de abordagens que ainda se
mostram universalizantes. A partir de uma avaliação quantitativa dos encontros de etnomusicologia
organizados por esta associação foi possível constatar que a abordagem etnomusicológica brasileira em
geral tem priorizado as categorias de classe e raça/etnia tanto na sua fala, como na sua atuação junto às
comunidades, em detrimento das categorias de gênero, sexualidade, raça e etnia, classe e geração nas suas
relações (ROSA, 2008). Ao trazer a questão para pauta este artigo busca também contribuir no
preenchimento desta lacuna.

11

padrões heteronormativos de conduta.23 Logo, se música é som humanamente
organizado (BLACKING, 1974), torna-se então imprescindível abordar (e politizar) a
diversidade dos sujeitos que produzem música. Assim, nos diversos contextos musicais
atuam diferentes pessoas (mulheres, homens, gays, lésbicas, transsexuais, jovens,
velhas, adolescentes, brancas, negras, indígenas, classe trabalhadora, classe média, etc.)
que fazem parte de uma comunidade específica produzem e/ou refletem experiências
distintas e muito bem localizadas em relação a diversos aspectos sócio-culturais.

As “localizações” incluem muitas vezes a música e/ou performance musical, como por
exemplo, na música no culto da jurema de Olinda que narra trajetórias espirituais e de
vida das entidades religiosas, assim como são narrativas musicais com as quais as
pessoas se identificam conforme a própria experiência. Performances particulares
também são produzidas neste complexo universo religioso e musical afro-indígena,
onde inversões ou legitimações de gênero e sexualidade são fundamentais enquanto
experiência religiosa e da vida cotidiana (ROSA, 2009). A partir do prisma da
localização das falas, sonoridades e performances é importante se dar conta de que:

De fato, os sujeitos são, ao mesmo tempo, homens ou mulheres, de

determinada etnia, classe, sexualidade, nacionalidade; (...) é preciso
notar que elas se interferem mutuamente, se articulam; podem ser
contraditórias; provocam, enfim, diferentes "posições". (...) Entender
dessa forma os efeitos dos vários "marcadores" sociais obriga-nos a
rever uma das idéias mais assentadas nas teorias sociais críticas, isto
é, a de que há uma categoria central, fundamental —
consagradamente a classe social — que seria a base para a
compreensão de todas as contradições sociais. Se aceitamos que os
sujeitos se constituem em múltiplas identidades, ou se afirmamos que
as identidades são sempre parciais, não-unitárias, teremos dificuldade
de apontar uma identidade explicativa universal. Diferentes situações
mobilizam os sujeitos e os grupos de distintos modos, provocam
alianças e conflitos que nem sempre são passíveis de ser

23
Sobre epistemologias feministas e tais categorias ver SARDENBERG (2002), LONDA (2001),
MORENO (1987), SAFFIOTI (1992); ANZÁLDUA (2005), AZERÊDO (1994); BAIRROS (1995),
ÁVILA (2001) COLLINS (2000), SPIVAK (1999), dentre outras. Sobre o pensamento heteronormativo
ver BUTLER (2008 e 2004); BENTO (2006), WITTIG (S/D), etc.

12

 compreendidos a partir de um único móvel central, como o
24
antagonismo de classe. (LOURO, 1997, p. 51 e 52).

Certamente, nesta perspectiva etnomusicológica feminista que por ora apresentamos,

trazer tais categorias de gênero, raça/etnia, sexualidade, geração e de classe para pensar
sobre música consiste no mínimo numa experiência que possa abrir os nossos ouvidos e
a nossa percepção. Talvez seja também um ato de coragem transformadora que possa
reformular as nossas abordagens traduzindo-as em atuações polifônicas, além de situar a
nossa própria fala enquanto sujeito, distanciando a pesquisa da utopia apolítica de
neutralidade científica.25 Abrir os ouvidos, no entanto, representa não somente a
abordagem que ocorre sobre os mais diferentes universos musicais, tratando destas
importantes categorias políticas, consistindo também nas temáticas eleitas como foco de
pesquisas e de atuação social.

Epistemologias da purificação e os cânones etnomusicológicos: das

“outras” paisagens sonoras

A alteridade musical ou “outrificação de sonoridades” (PINTO, 2008, p. 99) em sua

“gênese” etnomusicológica tem avançado ao sair da busca pelo longínquo exótico
(Musikwissenchaft) para inclusão do contexto urbano e nacional em suas abordagens,
para além do cânone do tradicional: o popular e religioso urbanos. Este passo
representou, sem dúvida, numa ampliação de paradigmas que é fruto da mudança do
olhar e do ouvir estas diversas “paisagens sonoras” existentes e emergentes
(SCHAFER, 1984). O conceito de paisagem sonora pode ser considerado, portanto,
como uma importante fundamentação para este novo ato de escuta que amplia o
horizonte sonoro etnomusicológico no âmbito internacional e também aqui no Brasil.

24
Trazendo esta discussão para o campo dos estudos sobre música, existem vários clássicos que trazem
gênero, raça/etnia e demais categorias para a análise de música. Sobre representações de gênero, religião,
questões raciais e sexualidade no xangô pernambucano ver SEGATO (1995 e 1999). Ver também a
abordagem desta autora sobre identidades políticas e alteridades históricas (SEGATO, 2002); sobre
gênero e música indígena dos Wauja ver CRUZ MELLO (2006 e 2005); sexualidade e música ocidental
ver CUSICK (2006), MCCLARY (1994) e MOCKUS (2007); gênero, poder e música na etnomusicologia
ver MOISALA (2000); gênero, raça, etnia e música ver HISAMA (2000), parâmetros etnomusicológicos
de análise musical a partir de questões de gênero na música indígena Suyá ver SEEGER (1977), sobre
música, raça e teoria quer no funk ver PALOMBINI (2008); sobre raça/etnia, sexualidade representações
de gênero no culto da jurema e no xangô pernambucano ver ROSA (2009 e 2005).
25
OLIVEIRA (2000, p. 30) propõe uma “antropologia polifônica”, ou seja, aquela que “oferece espaço
para as vozes de todos os atores do cenário etnográfico”. Para tentar alcançar algo próximo de uma
Etnomusicologia “polifônica” é importante estar consciente da responsabilidade e da voz da(o)
pesquisador(a). Localizar esta “voz” a partir das categorias discutidas se torna fundamental neste
processo. FREIRE (1990) já havia alertado sobre a importância política e educativa na criação de
métodos a partir da ação em busca da pesquisa participante.

13

Do rural ao urbano “som dos trópicos” (PINTO, 2008, p. 99) resulta um misto de
inusitadas combinações de sons e intensidade específicas a serem captadas por nossos
ouvidos pensantes (SCHAFER, 1991).26

Dentro do universo urbano, no entanto, a música popular desde a MPB às chamadas

músicas de “periferia”, incluindo às músicas religiosas “periféricas”, especificamente,
ainda estão escassas enquanto objeto de estudo e de atuação dentro do repertório da
etnomusicologia, se comparado às músicas consideradas tradicionais, que por sua vez,
legitimaram os cânones de alteridades etnomusicológicas, em suas epistemologias de
purificação. Mas, para incluir este novo repertório ao campo da etnomusicologia, torna-
se fundamental partir de uma compreensão ampla de urbano enquanto categoria que
compreende desde o local onde convivem diversos grupos com experiências e vivências
que são em parte comuns, em parte diferentes (OLIVEN, 1985, p. 12) ao conjunto desta
heterogeneidade que forma um complexo cultural e sonoro. Logo, ‘massa’, ‘popular’,
‘povo’ e ‘popularidade’ correspondem a conceitos e categorias muito utilizadas no
campo dos estudos sobre música popular urbana. Todavia, devem ser trabalhadas com
cuidado, visto que não correspondem a categorias homogêneas, além de se
transformarem historicamente enquanto categorias e/ou conceitos (WICKE, s/d, p. 3).
Neste sentido, estamos tocando diretamente nas construções ideológicas constituídas em
relação a estas categorias, o que torna imprescindível atentar para a complexidade do
campo do universo urbano brasileiro, estendendo-o ao universo da paisagem sonora
latino-americana, e ao mesmo tempo, buscando ultrapassar os limites das
universalizações e retornar às especificidades.

O urbano certamente contempla um “mundo de mundos” e sonoridades que tem cores,

classes, gêneros, gerações, sexualidades diversas: do religioso em suas diversas

26
Este ouvir de forma pensante também foi proposto em território brasileiro de uma forma muito
interessante na captação de paisagens sonoras paulistas através da história (APROBATO FILHO, 2008).
É importante ouvir estas paisagens sonoras também em contexto urbano, não como mera paisagem
auditiva aparentemente “caótica”, mas como quadros, representações e práticas cotidianas que
contemplam diversos aspectos da sociedade. Neste sentido, para abordar a relação entre religião e
secularização numa Cairo completamente urbanizada e islâmica, HIRSCHKIND (2006) nos apresenta um
conceito interessante de “paisagem sonora ética” (The Ethical Soundscape). Desta forma, o autor (idem)
contribui também no sentido de repensar a cidade em suas paisagens sonoras, nas quais a religião
representa parte integrante da vida social, política e cotidiana das pessoas como um todo.

14

experiências e crenças ao samba, rock, rap, funk, orquestras sinfônicas, orquestras de
berimbaus (na Bahia), afoxés, maracatus, etc., para pensar apenas em exemplos do
Nordeste.

No campo dos estudos de música, por exemplo, a música popular urbana por muito
tempo foi ignorada enquanto foco de estudo por ser considerada como ‘boa’ apenas para
os estudos antropológicos e sociológicos (FRITH, 2004). Embora não se negue a
questão mercadológica que a embala, certamente ultrapassa a estigmatizada ‘cultura de
massa’, cuja ficção conceitual também a cristaliza. Qualquer universo sonoro de
qualquer região ou classe social gera julgamentos estéticos, assim como, sentimentos de
identificação e de pertencimento (FRITH, 1984, p. 2). O que vai diferenciar é a forma
pela qual tais sentimentos se manifestam, assim como o contexto e que são vivenciados.
As especificidades geram, portanto, a necessidade de novas teorias, como por exemplo,
de teorias sobre estéticas da música popular que dialoguem com as teorias sociológicas
e antropológicas já consolidadas sobre capitalismo, indústria musical, mercado, música
como produto, tecnologias musicais, performances, valorações estéticas, questões de
audiência, etc, somente para citar alguns aspectos fundamentais que são específicos a
este universo ou paisagem sonora urbana que compõem esta constelação de
possibilidades teóricas. É importante ressaltar que as teorias devem ser construídas de
modo que experiências, saberes e percepções êmicas não sejam provincializadas27 por
teorias acadêmicas prontas. São diversas as variáveis presentes em relação à música
popular do século XX que vai desde aspectos referentes à produção, à eletrônica, ao uso
de recursos de gravação, à amplificação e dos sintetizadores, assim como, das escolhas
dos consumidores (escolhas afetivas, estéticas, ideológicas, etc.) que também não
devem ser reduzidas à mera aquisição de todo este aparato tecnológico ou de
manipulação unilateral mercadológica (FRITH, 1984, p. 3).

Por outro lado, retomando a questão mercadológica que paira sobre a música popular
urbana, não podemos perder de vista as manipulações em função do mercado, que não
age unilateralmente, mas exerce grande poder nas escolhas, na divulgação e na projeção
de modelos de ‘sucesso’ (CARVALHO, 1997). O próprio papel da imprensa, lugar de

27
CHAKRABARTY (2000) propõe o conceito de “provincializar” o centro (Europa) para então
desprovincializar as periferias que ainda se vêem numa situação se não de colonização política concreta,
em termos políticos teóricos que necessitam ser reformulados e devidamente “desprovincializados”.

15

expressão dos juízos de valor acerca da ‘autenticidade’ da música precisam ser revistos,
bem como o próprio mito da autenticidade, tão presente nos cânones etnomusicológicos.
É preciso questionar tais cânones e reconhecer que:
Se a música não é, de fato, feita de acordo com essa história de
‘autenticidade’, então a pergunta passa a ser como podemos julgar
que alguns tipos de música são mais autênticos que outros: o que
estamos realmente procurando quando fazemos nossos julgamentos?
(FRITH, 1984, p. 5).
Em relação aos aspectos ideológicos, refutamos a idéia dicotômica que se firmou sobre
música ‘séria’ (de valor estético) x música popular (utilitária), pois apresentam
diferentes valores e valorizações. Tais categorias reforçam estereótipos e preconceitos
que por muito tempo estiveram presentes no campo da etnomusicologia na medida em
que tornava esses outros universos “invisíveis” e “inaudíveis” dentro de sua (dos
próprios universos ou da etnomusicologia?) área de atuação. Esta “invisibilidade” e
“inaudibilidade” não dizem respeito somente à música popular urbana, mas também a
universos musicais religiosos que ficaram fora de alguns cânones de tradição,
autenticidade e de pureza, como é o caso da umbanda (BORGES, 2006), do candomblé
de caboclo (GARCIA, 2006) e do culto da jurema (ROSA, 2009) que, embora
dialoguem e transitem com o universo de matriz africana dos orixás, situam-se fora dos
idiomas de pureza28 africanos, sobretudo aqueles presentes no universo de nação Ketu,
gerando, assim, hierarquização e desqualificação destes universos.

Por fim, retomando as nossas paisagens sonoras, as “práticas de recontextualizações

sônicas” findam por constituir uma modernidade aural que no Brasil e na América
Latina, de forma geral, deve ser reconhecida na desigualdade em sua gênese, assim
como, na desigualdade das estruturas de poder. Neste sentido, o sônico media os
campos de experiência e também de conhecimento (OCHOA, 2006, p. 803). Esta
relação desigual fundamenta os discursos que elaboram as “epistemologias da
purificação”, ou seja, produção de conhecimento onde a linguagem se tornou um
projeto de purificação cristalizadora que promove hierarquizações (BAUMAN e
BRIGGS, 2006, p. 7). O olhar e ouvir externos a estes sujeitos promovem percepções e
falas que provincializam saberes. Logo, “desprovincializar conhecimentos” sobre

28
Sobre idiomas de pureza no contexto diaspórico africano, especialmente no candomblé ketu da Bahia
ver MATORY (2005).

16

música é encontrar uma identidade de outros conhecimentos que contemplem as
especificidades de “outras” vozes e sonoridades:
Sonoridades tropicais conservadas foram essenciais nesse processo
de reconhecimento sonoro das manifestações humanas, sem dúvida o
mais longo dos processos de assimilação sensorial do mundo, muitas
vezes doloroso e gerador de inúmeras polêmicas e contestações,
desde as conceituais e estéticas, até as preconceituosas e racistas.
(PINTO, 2008, p. 101)

Todas estas questões são muito importantes na escuta dos universos sonoros dos mais
diversos contextos e, especialmente nos grandes centros urbanos, tais como, paisagem
sonora, escolhas de temas de pesquisa/atuação junto a comunidades através de uma ação
etnomusicológica participativa/ aplicada, funções sociais de música e a necessidade de
emergência de novos parâmetros teóricos e políticos de escuta. Não por acaso que a
música em contextos como o dos grandes centros urbanos em suas diversas e desiguais
estratificações, tais como, condomínios de luxo, quilombos urbanos, igrejas, terreiros,
bairros populares, ou até mesmo contextos de guerras, etc., paisagens completamente
diferentes daquelas que foram inicialmente abordados pela comunidade
etnomusicológica, gerou a necessidade de novas teorias, abordagens e ações, como é o
caso da relação entre música e violência, música e tortura, por exemplo, (OCHOA,
2006; ARAÚJO, 2006 e CUSICK, 2006), ou mesmo da capacidade criativa de
adaptação às adversidades e limitações de acesso a tecnologias musicais que resulta em
gêneros populares contemporâneos como o arrocha na Bahia (ROSA, 2005), o
tecnobrega no Pará (AMARAL, 2009), o reggae (MOTA, 2008) ou mesmo o funk
carioca (PALOMBINI, 2007).

A partir da premissa de que não somos livres para entendermos o que quisermos em
uma canção (FRITH, 1987, p. 8), podemos ampliar o nosso leque de possibilidades de
escuta, de percepção, de fala e de atuação em relação à música em suas diversas
paisagens sonoras. Talvez, para algumas pessoas esta suposta “ausência de liberdade”
possa soar um tanto frustrante. Por outro lado, esta “não-liberdade” na compreensão de
universos sonoros possa e talvez deva ser lida como um caminho, uma escolha
consciente, retomando a questão da responsabilidade política, artística e social, dentre
tantas outras que envolvem a música em seu sentido mais plural. Dentro deste amplo
processo de escuta, que também podemos chamar de auralidade, não podemos
negligenciar o fato de que existem eleições sobre temáticas e atuações por parte de

17

pesquisadores e também do Estado, que muitas vezes adota um perfil conservador na
intervenção cultural por meio de políticas públicas.
Por fim, as abordagens etnomusicológicas brasileiras, de maneira geral, são cada vez
mais atuantes na busca por bases teóricas que contribuam diretamente não apenas para a
formulação de problemas e para a determinação das técnicas a serem utilizadas na
pesquisa, como podemos falar também sobre uma importante e engajada atuação
política. Esta vem se revelando ao longo dos anos por intermédio de escolhas por
determinados temas de pesquisa, ações e intervenções por políticas públicas ou mesmo
atuações específicas nas comunidades.

Conclusão: Espantando os fantasmas através de novos sons

Por intermédio do artigo constatamos uma invisibilidade e até ”inaudibilidade” dos
sujeitos no início da trajetória de estudos sobre a música no Brasil que ficou patente
durante vários séculos. De certo modo só nos séc. XVIII e XIX temos primeiras
descrições nas quais os sujeitos aparecem de forma generalizada, conforme supostos ou
reais grupos “étnicos”, sempre a partir da visão do observador, p.ex. os botocudos, os
tupinambá, os haussás, porém ainda sem especificação de identidades individuais.

Este período foi seguido por uma folclorização das expressões culturais, fornecendo
uma visão bastante estática e pouco diversificada que dominou por muito tempo a visão
das tradições musicais brasileiras até poucas décadas atrás. Também coincide com uma
fase de deslumbramento com as possibilidades da gravação sonora na etnomusicologia,
criada há um pouco mais de um século, com ênfase em aspectos supostamente
objetiváveis e quantificáveis. Isso ocorre através da transcrição musical baseada no
sistema europeu, entendido como universalmente aplicável, em vez de conseguir
entender o som como humanamente construído, e, portanto, expressão de diversidades
culturais incontáveis. Só nas últimas décadas emergiram discussões sobre questões
menos “técnicas” e “disciplinares” e, finalmente, passam a tangenciar o campo questões
mais interdisciplinares.

Desta forma, aparecem e são evidenciados os sujeitos destas músicas ou contextos

musicais e assumem sempre mais uma participação ativa nos processos de
gerenciamento e representação de si mesmo e de sua cultura. Logo, a validade da

18

transcrição como ferramenta principal da etnomusicologia está sendo tão discutida
quanto à inserção de novas metodologias e processos de evidenciar os sujeitos a partir
de uma atenção aos seus discursos e percepções como indivíduos definidos por gênero,
condição social, vivências religiosas, culturais e políticas. Individualidades unidas pelo
vivenciar de tradições e expressões coletivas, que finalmente também assumem o papel
de autores, co-autores e interlocutores ativos para evidenciar e discutir os sons criados
por eles em constante processo de transformação cultural.

Neste sentido, fazendo uma ponte com os estudos de gênero e das teorias feministas, as
categorias gênero, raça e etnia, sexualidade, geração e classe, são fundamentais para
pensar sobre música(s) e cultura nesse nosso amplo universo sonoro chamado Brasil,
para fugir das ciladas dos universalismos generalizantes. Adotamos este aporte teórico,
visto que estamos tratando sobre música e cultura numa ótica etnomusicológica, ou seja,
a partir da perspectiva de música enquanto cultura e, conseqüentemente como prática
humana artística e/ou religiosa.

Em relação a um engajamento político da área, percebemos um avanço relevante não

somente através da reformulação dos cânones e da inclusão de novas vozes ao nosso
repertório etnomusicológico, mas sobretudo da atuação e diálogo junto às comunidades.
Justamente por conta deste importante passo da etnomusicologia em Terras Brasilis,
torna-se imprescindível ir além do discurso universalizante de “comunidade” para, desta
forma, localizar fazeres, saberes e também desigualdades não somente inaudíveis e
invisíveis para a sociedade branca de poder hegemônico, mas também no seio da
própria comunidade. Desta forma, as localizações e vozes emergentes são importantes
fundamentações para as possíveis aplicabilidades de pesquisas sobre músicas e projetos
sociais e políticas públicas para cultura e educação, para citar apenas dois campos de
extrema relevância na elaboração de aportes teóricos amplos que contemplam esta
complexidade. Sob o ponto de vista de uma atuação política, é fundamental reafirmar a
relevância do diálogo entre a etnomusicologia e as diversas teorias feministas para
pensar sobre gênero e música, performances e seus diferentes contextos, visto que,
como toda uma rede humana de relações sociais, “comunidade” não corresponde a um
organismo homogêneo.

19

Por fim, é muito importante avaliar quais as músicas que efetivamente são consideradas
“dignas” de objeto de estudo, assim como, quais os tipos de abordagem que estas
geram, pois nenhuma escolha pode ser considerada como neutra. Desta forma, tornamos
audível e visível o que antes não era ouvido ou visto simplesmente pela falta de lente
que contemple determinados sujeitos sociais e musicais na sua real existência e seu
importante papel na construção destes novos caminhos conceituais.

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DVD
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documentário. Super Filmes. Versátil Home Vídeo.

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ANEXO:
DECRETO Nº 56.747, DE 17 DE AGOSTO DE 1965.

Institui o dia do Folclore.

O PRESIDENTE DA REPÚBLICA, usando da atribuição que lhe confere o artigo 87 - inciso I,

da Constituição e

CONSIDERANDO a importância crescente dos estudos e das pesquisas do Folclore, em seus

aspectos antropológico, social e artístico, inclusive como fator legitimo para o maior
conhecimento e mais ampla divulgação da cultura popular brasileira.

CONSIDERANDO que a data de 22 de agôsto, recordando o lançamento pela primeira vez, em

1846, da palavra Folk-Lore, é consagrada a celebrar esse evento;

CONSIDERANDO que o Govêrno deseja assegurar a mais ampla proteção as manifestações da

criação popular, não só estimulado sua investigação - estudo, como ainda defendendo a
sobrevivência dos seus folguedos e artes, como elo valioso da continuidade tradicional
brasileira,

DECRETA:

Art. 1º Será celebrado anualmente, a 22 de agôsto, em todo o território nacional, o Dia do

Folclore.

Art. 2º A Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro do Ministério da Educação e Cultura e a

Comissão Nacional do Folclore do Instituto Brasileiro da Educação, Ciência e Cultura e
respectivas entidades estaduais deverão comemorar o Dia do Folclore e associarem-se a
promoções de iniciativa oficial ou privada, estimulando ainda, nos estabelecimentos de curso
primário, médio e superior, as celebrações que realcem a importância do folclore na formação
cultural do país.

Art. 3º Revogam-se as disposições em contrário.

Brasília, 17 de agôsto de 1965; 144º da Independência e 77º da República.

H. CASTELLO BRANCO
Flávio Suplicy de Lacerda

Publicado no D.O.U. de 18.8.1965

Para citação
LUHNING, A. E. ; ROSA, Laila. . Música e Cultura no Brasil: da invisibilidade e
inaudibilidade à percepção dos sujeitos musicais. In: Paulo Cesar Alves. (Org.). Cultura:
múltiplas leituras. 1ed.São Paulo/ Salvador: EDUSC/ EDUFBA, 2010, v. 1, p. 319-348.. In:
Alves, Paulo César. (Org.). Cultura: múltiplas leituras. 1aed. São Paulo: EDUSC, 2010, v. ,
p. 319-348.

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