Concept vol 17-18 - nr 2/2018 si nr 1/2019 Events SPATIUL VIZUAL CA SPATIU AFECT Raluca Oancea UNArte Bucuresti raluca8ileana@yahoo.com Abstract: This paper presents an artistic research developed in 2018 starting from the Deleuzian concept of space-whatever as a nonmathematical, emotional space. The space-whatever can be encountered in the modern cinematography of Antonioni be it the deserted, abstract space, the so called space of the void, or be it the emotional, noncartezian space, the so called space of the colour, in the films of Godard. The present research extended the use of the concept to the large sphere of contemporary visual art (performance, installation art, video art). Two groups of students (one from the National University of Arts, Bucharest the other a mix from the University of Bucharest and the National University of Theatre and Film ,,1.L. Caragiale”) were involved in the concrete construction of a series of such emotional spaces of fear, passion, joy or contemplation. Keywords: emotional space, space-whatever, visual art, cinematography, artistic research, Gilles Deleuze, aura, performance. Lucrarea curenta prezinta o cercetare desfagurata in cursul anului 2018 cu scopul de a contura zone de intersecfie intre diverse specii ale artei vizuale contemporane: pictura, instalafie, performance, arta video si cinema. Ce le uneste pe toate acestea? La mijlocul secolului trecut Martin Heidegger raspundea - Poezia, nu ca simpla versificatie, ci ca practica ce pastreaz vii misterul, spiritul dionisiac, entuziasmul. Acelasi Heidegger introducea idea spafiului calitativ nemasurabil in distanje sau metri, un spafiu al interesului subiectiv si al preocupirii in care tabloul privit cu entuziasm imi este, in fapt, mai aproape decat ochelarii de pe nas. Aceasta specie a spafiului, nonmatematicd, noncantitativa marcheaza in opinia filosofului atat viafa cotidiana cat si practica artistic’, Opera de arta deschide in acest sens un altfel de spatiu, dupa cum acelasi Heidegger afirma in Originea operei de arti. Una dintre sciparile gandirii heideggeriene a artei este insa critica sa nediferenfiata a cinematografiei, redusa la o specie artisticd marcata fara excepfie de realismul mimetic. Cu alte cuvinte, spre deosebire de arta clasica (picturd, sculptura, teatru), fotografia si filmul, ca 174Concept vol 17-18 - nr 2/2018 si nr 1/2019 Events specii ale imaginii tehnice, se limiteaza la livrarea unei simple copii a realitafii fizice captate prin obiectiv. in anii ’80 Gilles Deleuze raspunde acestei critici restaurand statutul filmului ca arta vizuala contemporand cu drepturi depline. Mai mult decat atat, el prezinta cinematografia ca pe un tip aparte de gandire, 0 gandire nondiscursiva care in locul conceptelor foloseste distanfe focale, moduri de incadrare, filtre si culori, Aceast gandire va putea deconspira esenja sentimentelor, structura intima a realitajii. Ea va prezenta timpul si spafiul intr-o maniera intuitivd, esenfial’, superioaré modului in care le aproximeaza fizica, matematica si chiar filosofia. {In acest context, in volumul sau Cinema I, Deleuze va relua idea spatiului calitativ ca spafiu al artei (de data aceasta cinematografice) lansand conceptul de ,,spafiu oarecare” sau spatiu afect. Spatiul oarecare se diferentiaza de orice presupune spatialitatea matematica, cat si de simpla inregistrare documentara a unui loc si timp anume. Pe de alta parte el nu va constitui niciun gen sau o idee platonica eterna. Prezent in filmele lui Antonioni, ca spafiu desertic sau spafiu al aliendrii, ori in videoul experimental abstract al artistului canadian Michael Snow, ,spafiul oarecare” se defineste ca un spafiu al posibilului si al virtualului: Un spatiu-oarecare nu este un universal abstract, in orice timp, in orice loc acelasi Este un spafiu perfect singular, care doar sia pierdut omogenitatea, adic’ principiul raporturilor sale metrice sau conexiunea propriilor sale parfi, astfel incat racordarile sa se fac4 intr-o infinitate de moduri, Este un spafiu de conjugare virtual, surprins ca pur loc al posibilului. Cea ce manifesta, intr-adevar, instabilitatea, eterogenitatea, absenja de legatura a unui asemenea spafiu este o bogatie de potentialuri sau de singularitati, care sunt ca un fel de condifii prealabile ale oricarei actualizari, ale oricarei determina Un exemplu relevant in opinia mea poate fi modul in care, in Wavelenght (Michael Snow, 1966-67), spafiul unui studio din New York e parcurs printr-un zoom de 45 de minute catre o fotografie a marii agajati lang& fereastra. intr-un interviu? din 1983 artistul deconspiré modul in care aceasti lucrare antinarativ’ abordeaza timpul si lumina ca materialitate esenfial livrand, in fapt, nimic altceva decat un fin comentariu despre film ca medium. Dincolo de orice poveste sau acfiune, accentul cade pe modul in care lumina, culoarea pot fi modulate, cade pe timp abordat concret ca duratd bergsoniand. Acest meta-film porneste cu o scena ce reproduce spafiul fizic, tridimensional dupa regulile celui mai clasic realism: intr-un studio cafiva oameni cara mobili. Dupa ce personajele ies din scena, camera de filmat incepe si inainteze catre fereastra, la inceput aproape insesizabil. Pe vreme ce trece, imaginea devine mai bidimensionala, mai abstract’, 1Gilles Deleuze, Cinema I; Imaginea miscare, Editura Tact, 2012, pp. 156-157 2 Interviu si portret al regizorului de film experimental Michael Snow difuzat de Channel 4, Visions and broadcast, pe 19 January 1983, Include extracte din Back and Forth, Wavelength, La Region Central, So Is This respectiv Two Sides To Every Story. https:/ /www.youtube.com/watch?v=nir7aNK5794 175Concept vol 17-18 - nr 2/2018 si nr 1/2019 Events chiar daca pe fereastra inci patrund sunetele strizii. Doua femei reintra in cadru inchizand geamul. Legatura sunetului cu realitatea se rupe brusc. Peste sunetele ambientale se suprapune 0 melodie de Beatles, peste imagine un filtru rosiatic. Abstractia ia controlul spafiului in mod intermitent, Filtrele apar si dispar intr-un joc de lumina si culoare. Zoomul continua. Spafiul abstract alterneaz cu spatiul ce incd ofera iluzia realitafii, Sunetul strazii revine in scend pentru cateva secunde, de data aceasta mai puternic, confirmand faptul c& ne gasim mai aproape de ferestre. Mutafia esenfiala intervine la minutul opt: o serie de cadre fixe, o seven de imagini puternic filtrate in nuanje de rosu $i oranj aplatizeaza spafiul, intrerup orice legatura cu cea ce in mod obisnuit numim realitate, Sunetul sufera la randul sau o mutafie importanta Pentru minute intregi auzim doar un zumzet, o vibrafie abstracta. La minutul saisprezece un sunet de pasi se suprapune peste zumzet. Un barbat intra in cadru, perturband spafialitatea abstract si se intinde pe podea, si moara. Camera isi urmeaz zoomul, indiferenta. Una dintre ultimele secvenje (minutul 30) araté o femeie care vorbeste la telefon raportand aceasté moarte, Snow insusi deconspira faptul cA operafia de vidare a spafiului este subordonata afectului morfii, O dezbatere despre relafia complex dintre art8-via{, imagine-realitate este incapsulata aici. Atunci cand personajele sunt abstrase din cadru, nevoia de iluzie, de reproducere a cotidianului dispare. Spafiul abstract, vid vorbeste pentru sine, lumina se araté ca lumina, desprinsi de obiecte. Si totusi palier al realului. El poate vorbi despre relatia dintre corp si spafiu, despre timpul durata, timpul flux, timpul curgere. Ce altceva ar putea sugerea faptul c& felul acestui zoom este varsarea dionisiaca in mare? . un astfel de film poate deconspira un alt Chiar daca aceste spafii alffel apar cel mai limpede in filmul experimental, Deleuze afirma c& ele au fost folosite de fapt de la aparitia cinematografului, odata cu Griffith si Eisenstein. Spafiile oarecare apar in conjuncfie cu ceea ce Deleuze denumeste ,imagine- afect’ Pentru a injelege ideea de afect si spafialitate afectiv’ proprie cinematografului trebuie pornit de la modul in care Deleuze deosebeste in Cinema I dou tipuri opuse de imagine: imaginea-actiune respectiv imaginea-afect. Imaginea-actiune, proprie filmului clasic narativ, este acea copie naturalist-psihologica a realului, responsabila de mimesisul inferior acuzat de Heidegger si Gadamer (pe urma lui Platon). Ea va copia schematismul lumii fizice, cauzale, in care o acfiune determina un efect, © schimbare intr-o stare de lucruri, Imaginea- afect va marca in schimb zona pura a posibilului ce poate fi relafionat& cu esenfa (survenire), cu mimesisul ontologic ce vizeaza entitafi i structuri ascunse ale realitafii Aceasté opozitie nu implica faptul ca imaginea-actiune (care prezinta stari de lucruri, personaje si obiecte ce detin coordonate spatio-temporale determinate gi se afla in relafii ce oglindesc relafiile lumii fizice) propune o lume non afectiva. Diferenfa const in faptul c& 176