Sunteți pe pagina 1din 8
Concept vol 17-18 - nr 2/2018 si nr 1/2019 Research ACTORUL SPIRITUAL IN TEATRUL LUI ALEJANDRO JODOROVSKI Victor Ivan Espiritu Santo UNATC ,,L.L. Caragiale” Bucuresti viles98_@hotmail.com Abstract: As an actor, I have always been interested in different forms and techniques of interpretation. The study of Alejandro Jodorowski's method seems to me important because his theoretical work has not yet been translated into Romanian. Even less are known the experiments on which his concept is based, because they were made in Latin America and, most importantly, in Mexico. Keywords: Alejandro Jodoroswki, Konstantin Stanislaski, Teatro Painico, Oare este posibil ca actorul spiritual si rizvratit pe care ni-l propune Alejandro Jodorowski s& fie un rispuns sau o opfiune la actorul realist-naturalist pe care il propunea Konstantin Stanislasvki la inceputul secolului trecut? Ambele tehnici au valoarea lor, iar sistemul lui Stanislasvki este, incontestabil, izvorul pedagogiei teatrale si a influenjat - direct sau indirect ~ toate formulele scenice, de la aparifia sa pana in prezent. Prin cdutarile lui, Alejandro Jodoroswki a incercat, la randul su, de cealalti parte a lumii, in America Latin’, formarea unui tip de actor constient de mintea, spiritul si trupul sau, care si se puna in slujba creafiei scenice intr-o maniera total si profunda. Ca actor, am fost intotdeauna interesat de diferitele forme gi tehnici de interpretare. Studiul metodei lui Alejandro Jodorowski mi se pare important fiinded opera lui teoreticd nu a fost inca tradusa in limba romana. Cu atat mai pufin sunt cunoscute experimentele pe care se bazeaz conceptul sau, pentru c& au fost realizate in America Latina si, cu precddere, in Mexic. in cele din urma, adevarul este ca fiecare actor va utiliza, in munca sa, acea metoda sau stil de lucru asupra rolului care i se potriveste cel mai bine. De aceea, prezint aici, in paralel cu o metoda foarte cunoscuté (Stanislavski) o alta cu care se aseamani, dar care propune si o abordare inedit’ (Jodorowski). Ambele tehnici au adepfi proprii, artisti din perioade si spafii culturale diferite, dar miza lor este una comuna: un actor viu si adevarat, care are capacitatea de a emofiona si cuceri spectatorul. 22 Concept vol 17-18 - nr 2/2018 si nr 1/2019 Research De la Stanislaski la Jodorowski Secolul al XX-lea a fost marcat de aparitia a numeroase miscari artistice importante. Arta a evoluat intr-un ritm constant, in concordanfa cu schimbirile de paradigme sociale, ideologice si economice. Dar a pastrat, intotdeauna, acelasi deziderat: de a reflecta cat mai profund asupra existenfei fiinfei umane. Totodat’, artistii au incercat s& dezvolte limbaje proprii care fie veneau in sprijinul noilor realitafi, fie se plasau pe o pozifie critic’, respingand regulile si modelele impuse de ceilalfi. Toate, in contextul unei lumi aflate in continua schimbare, in care puterea trecea cu rapiditate dintr-o extrema in cealalta Pe masura lumii pe care o reflecta, teatrul va deveni o arti in care se amestecd si se intrepatrund multiple forme de expresie si formule de creafie. in primele decenii ale secolului, in estul Europei, se pun bazele unei noi scoli de teatru. Rusul Konstantin Stanislavski di nastere unei noi tradifii, propunand o tehnica bine definita si structuraté de pregatire a actorilor cu scopul obfinerii unui tip de joc mult mai precis, adevarat si organic. Metoda lui se fondeaza pe ideea unei arte a trairii scenice. Odata injeleasa si asumata, oferd actorului statutul de creator ~ adica acel nivel de pregnanja scenic pe care, inainte, il atingeau ,numai cateva genii, in clipele lor de inspiratie” inainte de toate, metoda lui Stanislavski reprezinté o abordare stiintific’ a artei ‘Konstantin Stanislavski (in centru stinga) scenice, o tehnica de lucru asupra rolului in care accentul nu e pus pe rezultatul final, ci pe clarificarea motivatiilor interioare care conduc la acfiunile scenice ale personajelor. Astfel, spune Stanislavski, actorul nu trebuie si reprezinte”, ci ,,s4 devind” personajul - adicé, s& simt& si si exprime sentimentele si trairile acestuia si si acfioneze in virtutea lor. Pentru aceasta, realizatorul spectacolului propune actorilor un obiectiv artistic si ideologic, pe care Stanislavski il numeste ,,supratema”. Aceast’ metodi de lucru, numita si ,tehnica trairii”, care presupune c& actorul prezinta publicului propriile emofii, va avea o influena major in epoca. In primul rand, va duce la innoirea teatrului - sufocat, pana atunci, de formule de joc invechite si plictisitoare. Totodata, va naste dezbateri puternice si reacfii de respingere ~ pornind chiar de la unii dintre elevii lui Stanislavski. La polul diametral opus scolii realist-naturalismului, Evgheni Vahtangov, inspirandu-se din Commedia dell’ Arte, creeaza un stil de joc actoricesc bazat pe un amestec de improvizafie si balet. Un alt fost discipol al lui Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, propune o alt& solufie: ,biomecanica” - metoda de interpretare avangardist’, puternic influenfata de pictura abstract’. 03 Concept vol 17-18 - nr 2/2018 si nr 1/2019 Research Dupa Stanislavski, multi alfi creatori au investigat formule de tip naturalist. Dar si mai mulfi au fost cei care au respins vehement acest curent, in numele noilor tendinfe si realitaji sociale sau politice. Printre direciile opuse realism-naturalismului se evidengiaza cubismul francez, expresionismul german si, mai tarziu, teatrul absurdului. in special acesta din urma va nega principiile naturaliste, vechiul teatru european in general. incercand sa lanseze o dezbatere serioasi asupra lipsei de sens a existenjei in lumea de azi, teatrul absurdului propune noi structuri dramaturgice in care logica e respinsa deliberat, la fel si limbajul rafional si articulat. Astfel, structura de tip aristotelic e abandonata in favoarea unei scene eliberate de artificiile naturaliste si populate, in schimb, de personaje captive in succesiuni de situajii aparent lipsite de sens si finalitate. Nu mai conteaza identitatea sexual, tipologia sau statutul social, firul narativ e ciclic si neconcluziv, obiectele pot oricand expulza interpretii de pe scena sau, dimpotriva, pot fi ele expulzate total - pentru a reduce spafiul de joc la o expresie a vidului, a nimicului. Cei mai faimosi autori sunt irlandezul Samuel Beckett si francezul de origine romana Eugene lonésco. Dar fi putem menfiona si pe britanicul Harold Pinter sau dramaturgul american Edward Albee. Indata ce acest val al avangardei a europene de la mijlocul secolului XX va atinge si frmurile artistice ale lumii hispanice, va genera un puternic reflux. Raspunsul lumii noi” la teatrul absurdului va fi, Teatro Pénico” (teatrul panic). Miscarea a fost fondata in 1962, la Paris, de trei artisti: dramaturgul si cineastul spaniol Fernando Arrabal, pictorul si actorul france. Roland Topor si chilianul Alejandro Jodorovski - scriitor, regizor de film, filosof si ,psihomag” (asa cum se prezenta chiar el). Arrabal si Jodorowsk cunoscut prin intermediul lui André Breton, in casa c&ruia se intalneau ultimii reprezentanfi ai suprarealismului. Migcarea era, insi, deja consumatd, iar conflictele dintre diferitele generafii de artisti aprinse. Celor doi li se alatur8, curand, Roland Topor si, impreuna, realizeazi citeva spectacole de teatru experimental de tip happening, derulate sub numele efemeridele panice”. Titlul ales denoté clar legatura cu experimente asemandtoare facute de Jodorowski in Chile, intre 1948-1949, impreuna cu poefii Enrique Lihn si Nicanor Parra. Cum trebuia gasit un nume pentru grupul lor, cei trei aleg, ca denumire, ,,Panic”. Termenul face trimitere la zeul Pan, ale cArui acfiuni se manifesta in principal pe trei c teroarea, umorul si simultaneitatea. Exegefii subliniaza faptul c& cei trei termeni sunt sugestivi si pentru modul in care teatrul panic se raporteazA la stiin}, filosofie si hazard. Astfel, pornind de la conceptele mai sus menfionate, dar si de la ideea de Alejandro Jodorovski, 1975 sau wad