Estetica Cotidiana y Juegos de La Cultur PDF

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I
Katya Digitally signed

by Katya Mandoki
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doki@yahoo.com.
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doki Date: 2012.02.12

19:25:59 -06'00'
Estética cotidiana y juegos de la cultura

PROSAICA I
Katya Mandoki
( 2006)
México: Siglo veintiuno editores
ISBN 968-23-2653-2
1
PREFACIO................................................................................................................................................................................4
PRIMERA PARTE LOS LABERINTOS DE LA ESTETICA .................................................................................................6

CAPÍTULO 1. LOS PROBLEMAS DE LA ESTÉTICA: DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR ......................................................................6
Problemas de definición ....................................................................................................................................................6
Problemas de ubicación.....................................................................................................................................................7
Problemas de distinción.....................................................................................................................................................9
CAPÍTULO 2. LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS ...............................................................................................10
El fetiche de lo bello ........................................................................................................................................................10
El fetiche del arte.............................................................................................................................................................12
El fetiche del objeto estético ............................................................................................................................................15
CAPÍTULO 3. LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA ..................................................................................................................17
El mito de la oposición arte/realidad y estética/vida cotidiana.......................................................................................17
El mito del desinterés estético .........................................................................................................................................20
El mito del distanciamiento estético ................................................................................................................................22
El mito de la actitud estética............................................................................................................................................26
El mito de la universalidad de lo bello ............................................................................................................................28
El mito de la oposición entre lo estético y lo intelectual .................................................................................................29
El mito de la sinonimia arte-estética ...............................................................................................................................31
El mito de la potencialidad estética de las obras de arte ................................................................................................33
El mito de la experiencia estética ....................................................................................................................................34
CAPÍTULO 4. LOS MIEDOS DE LA ESTÉTICA: LO INDESEABLE, LO IMPURO, LO PSÍQUICO, LO INMORAL ..................................38
El miedo a lo indeseable y el síndrome de Panglos.........................................................................................................38
El miedo a las impurezas cotidianas ...............................................................................................................................39
El miedo al psicologismo.................................................................................................................................................41
El miedo a lo inmoral ......................................................................................................................................................42
SEGUNDA PARTE LA ESTESIS ..........................................................................................................................................46
CAPÍTULO 5. DEMARCACIÓN DE LA ESTÉTICA ......................................................................................................................46
CAPÍTULO 6. CATEGORÍAS ELEMENTALES PARA EL ANÁLISIS ESTÉTICO ...............................................................................52
Sujeto y objeto estético: co-subjetividad..........................................................................................................................52
Objetividad, objetualidad y objetivación .........................................................................................................................54
Subjetividad, individualidad , identidad y rol..................................................................................................................57
CAPÍTULO 7. CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA ESTESIS .................................................................................................61
Espacio–tiempo................................................................................................................................................................62
El cuerpo y sus sentidos...................................................................................................................................................64
Viveza emotiva .................................................................................................................................................................65
Convenciones culturales ..................................................................................................................................................66
CAPÍTULO 8. FENOMENOLOGÍA DE LA CONDICIÓN DE ESTESIS: PRENDAMIENTO Y PRENDIMIENTO .......................................67
TERCERA PARTE SEMIO-ESTÉTICA ................................................................................................................................74
Semio-estética y estesio-semiótica...................................................................................................................................75
CAPÍTULO 9 UMBRALES DE LA PERCEPCIÓN: SENSACIÓN, DISCERNIMIENTO Y MIRAMIENTO ................................................77
Premisas de la percepción y strata..................................................................................................................................78
Primer umbral .................................................................................................................................................................80
Segundo Umbral ..............................................................................................................................................................81
Tercer umbral ..................................................................................................................................................................81
El modelo triádico ...........................................................................................................................................................83
CAPÍTULO 10. EL EJE DE LO SÍGNICO Y SUS DIFERENCIAS .....................................................................................................86
CAPÍTULO 11. EL EJE DE LO SIMBÓLICO Y SUS CARGAS ........................................................................................................91
CAPÍTULO 12. VISIÓN COMPARATIVA DE LOS DOS EJES ........................................................................................................94
2
CAPÍTULO 13. LO OBTUSO ..................................................................................................................................................102

CAPÍTULO 14. DE LA SEMIOSIS A LA ESTESIS ......................................................................................................................104
CAPÍTULO 15. ENUNCIACIÓN ESTÉTICA Y SU CARÁCTER DIALÓGICO ..................................................................................108
CUARTA PARTE: HACIA LA PROSAICA........................................................................................................................112
CAPÍTULO 16. POÉTICA Y PROSAICA ..................................................................................................................................112
Prosaica y panestetismo ................................................................................................................................................118
Poésica y Prósica ..........................................................................................................................................................119
CAPÍTULO 17. TANGENTES DE LA PROSAICA ......................................................................................................................121
CAPÍTULO 18. LOS NUTRIENTES DE LA PROSAICA: BAJTÍN, DEWEY, HUIZINGA .................................................................127
Mijail Bajtín...................................................................................................................................................................128
John Dewey....................................................................................................................................................................129
Johan Huizinga..............................................................................................................................................................131
CAPÍTULO 19 LOS JUEGOS DE LA CULTURA ........................................................................................................................134
Ludus y estesis: gemelas siamesas.................................................................................................................................134
Peripatos y un modelo pentádico del juego ...................................................................................................................135
Juegos de las matrices sociales .....................................................................................................................................137
CAPÍTULO 20. HORIZONTES DE LA PROSAICA .....................................................................................................................143
GLOSARIO ...........................................................................................................................................................................147
INDICE DE TABLAS...........................................................................................................................................................149
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................................................................................149
ÍNDICE ONOMÁSTICO PAGINADO ................................................................................................................................161
NOTAS..................................................................................................................................................................................168
A Amilcar y Asaf, naturalmente.
Hago patente mi agradecimiento a la Universidad Autónoma Metropolitana por su respaldo firme

y sostenido a la investigación de este proyecto y al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, a
través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2005) por el apoyo
económico para su publicación.
3
PREFACIO
Una obra artística permanece siempre abierta al espectador para hallar en ella sentidos diversos
a lo largo del tiempo. Para el artista, en cambio, la obra se cierra en el instante preciso en que retira el
lienzo del caballete o escribe el punto final de la novela. Pero un texto teórico es siempre inconcluso y
desoladoramente perfectible. A más de una década desde que se publicó la exploración inicial de la
estética de lo cotidiano, el compromiso con un texto escrito en otro momento y casi por otra persona no
resultó fácil. 1 Las alternativas eran dejarlo morir de muerte natural, incrustar fragmentos que
actualizaran el proceso de pensamiento o reescribirlo en su totalidad.
Surgió por tanto una trilogía de libros que, si bien asumen parte de la estructura anterior,
descubren múltiples aspectos antes inadvertidos. Uno de ellos es la profunda imbricación entre la
estética y la lúdica. A partir de Huizinga y la taxonomía de los juegos de Caillois (vértigo,
competencia, azar y simulacro) emerge la lúdica como actividad primordial de la estética --su gemela
siamesa-- que recorre en serie y en paralelo al tejido de prácticas sociales.
La tesis central de este libro es que no sólo es posible sino indispensable abrir los estudios
estéticos --tradicionalmente restringidos al arte y lo bello-- hacia la riqueza y complejidad de la vida
social en sus diferentes manifestaciones. Eso es la Prosaica: sencillamente, la estética cotidiana. Esta
pervivencia de la estética se expresa de mil maneras desde nuestra forma de vivir, en el lenguaje y el
porte, el modo de ataviarse y de comer, de rendir culto a deidades o a personalidades, de legitimar el
poder, ostentar el triunfo o recordar a los muertos; pero el papel primordial que la estética tiene en
nuestra vida cotidiana se ejerce en la construcción y presentación de las identidades sociales.
A pesar de esta omnipresencia de la estética en ámbitos no sólo culturales y sociales sino
incluso biológicos, los teóricos en estética parecen no darse cuenta de ello y siguen requiriendo del
aislamiento de un museo o sala de conciertos para distinguir fenómenos que atañen a la sensibilidad.
Temen que, de salirse del ámbito artístico, se precipitarían en un panestetismo que disolvería a la
estética ipso facto. Y cuando la estética extra-artística ya es francamente insoslayable, los filósofos
optan por aplicarle nombres como “corporalidad” o “sensorialidad” para denotar lo que no es otra cosa
que la estesis.
Tuve que repensar la noción de “facultad de la sensibilidad” pues siempre me pareció un
término elusivo y resbaloso. Lo que la distingue de otras facultades humanas es la gran incógnita que se
han planteado los estudiosos de la estética. Por lo menos ha quedado claro hasta aquí que ya no es
4
posible hablar de Sensibilidad con mayúscula y en singular como patrimonio privilegiado de genios y
artistas, críticos o connaisseurs, sino de sensibilidades en plural, expuestas y vulnerables a la vida, que
se revisten de diferentes maneras dependiendo del contexto cultural. Esta noción de sensibilidad ha
tenido que trabajarse desde una perspectiva fenomenológica y epistemológica. 2 De ahí emerge la
formulación del concepto de prendamiento y su opuesto, el prendimiento, cuyo potencial heurístico ya
lo juzgará el lector.
Así como la lingüística de Saussure no era sino la punta del témpano de una semiosis ilimitada,
el arte ha sido la punta de una estesis vasta y extendida. Ambas son co-dependientes, pero hay aspectos
fundamentales que las distinguen: de la semiosis obtenemos significación y sentido, de la estesis
abertura y arraigo; de la primera coherencia, de la segunda adherencia. Espero poder probarlo.
K.M.
Área de Estética Aplicada y Semiótica del Diseño
Posgrado en Ciencias y Artes para el Diseño
Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco.
México 4960 D.F.
mandoki@correo.xoc.uam.mx
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PRIMERA PARTE LOS LABERINTOS DE LA ESTETICA

Chido, de poca madre, flipé, hizo un oso, súper, padrísimo, guau, macanudo, armó un pancho,
vales mil, chingón, guácala, buena onda, a todo mecate, chévere... implican, por así decirlo, juicios
estéticos en la vida diaria. Expresan que algo impresionó al hablante, que lo conmovió o lo disgustó.
No es necesario estudiar concienzudamente la Crítica del Juicio de Immanuel Kant para emitir
semejantes juicios. Todos enunciamos apreciaciones de índole estética respecto a las más diversas
situaciones, personas e incidentes. A pesar de ello, la teoría estética ha ignorado olímpicamente estas
prácticas para concentrarse sólo en los pomposos juicios que un grupo de especialistas emite sobre el
minúsculo universo de las obras de arte. ¿Es realmente tan sólido el edificio teórico en que habitan los
estetólogos como para justificar su desdén hacia estos juicios cotidianos? Lejos de ello.
En esta primera parte introduciré al lector a los principales problemas que se debaten hoy en el
campo de la estética. Discutiré algunas propuestas de solución a estos problemas, algunas de sus
fantasías, de sus iluminaciones, de sus fracasos. La aproximación será, desde luego, crítica sin
pretender con ello el desmontaje exhaustivo del aparato conceptual construido para explicar el
fenómeno estético, labor que me desviaría del objetivo aquí propuesto que es explorar la estética en la
vida cotidiana. Por ello, haré un recorrido breve, sintético y al punto por algunas de las ideas heredadas
principalmente de Baumgarten y Kant que operan como verdaderos obstáculos epistemológicos para el
avance de la teoría estética. Acopiaré conceptos y hallazgos teóricos con qué equiparnos para iniciar un
recorrido distinto al del análisis tradicional: la Prosaica. Lo detectado en el diagnóstico de esta primera
parte será estructurado en la segunda.
Capítulo 1. Los problemas de la estética: definir, ubicar, distinguir
Problemas de definición
Cuando por “estética” podemos entender una experiencia o una cualidad del objeto, un
sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un juicio de gusto, la capacidad de percepción, un valor,
una actitud, la teoría del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espíritu, la receptividad
contemplativa, una emoción, una intención, una forma de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofía,
un tipo de subjetividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresión, etc. es más que obvio que
6
la estética como disciplina no ha definido claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas
características del sujeto, o efectos en él como los emotivos o los valorativos. En otros se trata de
cualidades de un objeto, de un acto o del análisis de una práctica social como es el arte, y aún de un
período o estilo determinado.
El intento de definir un concepto como la estética parecería volverse aún más problemático a
partir de los cuestionamientos que Wittgenstein (1958, §71) plantea al acto mismo de definir. Según
este autor, en su ejemplo del concepto “juego”, no hay una característica común entre los usos que se la
da a esta palabra; sólo hay semejanzas o “afinidades familiares” (family resemblances). 3 El concepto
de “juego” es de límites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el sentido de un concepto
radica má que nada en su uso. Desde esta perspectiva, si el concepto de estética estuviese en su uso,
tendríamos que aceptar variantes como “estética canina”, “estética unisex”, “cirugía estética” o
“estética dental”. Desde luego que estos usos están emparentados con la idea de que la estética se
refiere a lo bello y similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y es precisamente por
estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un trabajo teórico, si no una definición, por lo menos una
demarcación. Plantearé los límites del concepto de estética no para restringir el vocabulario de los
estilistas de perros sino para establecer un punto de partida que nos permita manejar un sentido más
preciso al de su uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradición teórica.
Problemas de ubicación
Uno es el problema de si es posible o no una definición, como lo plantea Wittgenstein, y otro,
aunque emparentado, es si la estética es o no una disciplina. Ubicar a la estética como disciplina puede
resultar un problema para algunos, por ejemplo Diffey (1984), quien considera que la estética no es una
disciplina sino un campo multidisciplinario o interdisciplinario. Para Diffey, existen disciplinas como
la filosofía, la sociología, la psicología, que pueden enfocar en ocasiones cuestiones estéticas. La
estética sería entonces, para el autor, un objeto o problema multidisciplinario.
¿Es la estética una disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otros posibles (forma
significativa, expresión simbólica, experiencia sensible) o es la estética un objeto de varias disciplinas
como la psicología, la sociología, la historia del arte? Si la estética fuese un objeto de varias disciplinas
contaríamos con un corpus teórico desde la psicología, la sociología, la semiótica o la historia
enfocadas a la estética. Pero ese corpus no existe en forma coherente, si acaso, sólo fragmentaria. No
hay historia de la estética sino de las teorías estéticas (i.e. Bayer 1984, Marchan Fiz ). No hay
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sociología de la estética, sino enfoques sociológicos a los fenómenos artísticos como en Hauser (1969)
o enfoques psicológicos a la percepción de la forma como la teoría de la Gestalt aplicada por Arnheim
(1985). Si definiésemos a la estética exclusivamente como el estudio del arte (que no es la posición
aquí asumida) podríamos concordar, y muy parcialmente, con una concepción de la estética como
objeto de varias disciplinas ya que hay sociología del arte, historia del arte, teoría del arte. Pero esta
definición no sería aceptable para un gran número de estetólogos que prefieren entender su campo
como el estudio de lo bello y no del arte; Nwodo (1984), por ejemplo.
Por otra parte, si la estética fuese una disciplina, existiría un Departamento de Estética en
cualquier universidad (de hecho, hoy las disciplinas existen más que nada como eso, departamentos en
las universidades). Como ese departamento no existe, los estudiosos de la estética provienen de
departamentos como Historia del Arte o Filosofía. La estética ha sido una rama de otra disciplina, la
filosofía, y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no lo son ni la ontología, ni la ética, ni la
metafísica.
La crítica que Wolff (1983) esgrimió contra la estética por su carencia de una dimensión
sociológica prueba que esta rama de la filosofía se ha resistido a convertirse en una multidisciplina.
Hasta ahora han sido casi nulas las aproximaciones a la estética que no hayan sido filosóficas, y las
raras de este tipo, siempre marginales. Una de éstas es la de Bourdieu (1987), quien hace una crítica a
la estética precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la estética de plagiarse categorías de las
ciencias sociales y enmascararlas como suyas. Critica el carácter ahistórico de las categorías estéticas y
de la experiencia estética por ignorar las condiciones sociales que posibilitan tales categorías y
experiencias.
Lo que predomina en los estudios sobre estética son más bien tendencias filosóficas como la
filosofía analítica (Danto, Dickie, Kivy, Goodman) prevaleciente en la actualidad en los países
anglófonos, la fenomenología ( Merleau Ponty, Dufrenne), teorías del lenguaje y de los signos
(Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovský, Jakobson, Lotman, Morris), aproximaciones kantianas
(Schaper, Guyer, Crowther), marxistas (Lukacs, Sánchez Vázquez, Bujarin, Kosik, Della Volpe,
Gramsci, Lunacharski), dialécticas (Hegel, Marx), idealistas, románticas o metafísicas (Croce,
Schopenhauer, Collingwood, Schiller, Fichte), intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer),
esencialistas (Kainz), deconstructivistas (Derrida, Norris, Caroll), y pragmatistas (Dewey, Shusterman).
Ninguno de estos autores o tendencias, que yo sepa, conforman disciplina alguna; más bien miran,
desde su perspectiva metodológica, al arte y a lo bello.
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Es irónico que la crítica que Diffey le lanza a Wolff en su reseña haya sido contestada de
antemano por el libro reseñado: la estética no es multidisciplina precisamente porque tampoco acepta al
reto sociológico entre otros, como el antropológico, el biológico, el psicológico, el semiológico,
además del económico y el político. Creo que no se le puede reprochar a la estética su hermetismo.
Vista como rama de la filosofía, no puede hacer otra cosa. Sus limitaciones pueden resolverse con otra
orientación, no como rama de la filosofía, sino como la multidisciplina que planteaba Diffey, que no es
el caso actual de sus investigaciones.
De lo que se trataría, en efecto, es de partir de la filosofía y construir un corpus
interdisciplinario que permita incorporar diversas metodologías pertinentes a una visión integral del
fenómeno estético. Propongo la interdisciplina y no una transdisciplina pues se trata de integrar, y no
de trascender, los diversos enfoques disciplinarios, cada uno de los cuales tiene un instrumental
metodológico propio que puede resultar sumamente valioso al análisis estético. Dado que la estética no
es una cuestión exclusivamente filosófica sino cultural, social, comunicativa, política, económica,
histórica, antropológica, cognitiva, semiótica y aun neurológica, sería menester abordarla con un
trabajo multidisciplinario puesto que varias de estas disciplinas se traslapan al enfocar esta
problemática.
Problemas de distinción
Han habido numerosos intentos de definir a la estética y distinguirla de la filosofía del arte. Con
el provocativo título “Filosofía del arte versus estética”, Christopher S. Nwodo (1984) hace un recuento
histórico para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. La propuesta en sí no es nueva,
puesto que desde hace más de medio siglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la
Allgemeine Kunstwissenschaft o ciencia general del arte, independiente a la estética. De hecho, la
historia del arte es cada vez más una disciplina independiente a la estética en la que sólo muy
tangencialmente se tocan problemas filosóficos. Para Nwodo, la estética vendría a ser la teoría que
estudia la belleza, relegando el arte a la teoría del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la
pertinencia del concepto de lo bello para la teoría estética y los argumentos acerca de la inutilidad del
mismo (como las de John Dewey, Richard Hamann, Mikel Dufrenne). El problema con la propuesta de
Nwodo no es tanto que lo bello haya perdido en el arte contemporáneo el rol dominante que tenía en el
arte académico (aunque ésta parece una de las causas de su distinción); el problema es que, como
categoría, lo bello por sí mismo no tiene la relevancia suficiente para fundar una disciplina. Si fuera así,
9
habría que fundar varias disciplinas paralelas además de la estética entendida así como “bellología”. Se
tendría entonces que instituir también la “feología”, la “sublimología”, la “tragicología”, la
“grotescología”, la “banalogía”, la “sordidología” y la “kitschología”, disciplinas que serían, si no
triviales, por lo menos algo cómicas. Con esta reducción al absurdo puede verse que no es posible
fundar una disciplina alrededor de sólo una de las varias categorías estéticas.
De cualquier modo, cabe destacar con Nwodo la importancia de diferenciar entre la filosofía del
arte y la estética (aunque no como teoría de lo bello). Sin embargo, esta distinción es más una cuestión
de énfasis que propiamente de campo. Lo bello es una de tantas categorías en la producción de efectos
sensibles, tantas como adjetivos existen en un lenguaje, y el arte es sólo una de sus manifestaciones,
aunque sea la más espectacular.
Para concluir, la estética se refiere a cierto tipo de fenómenos particularmente resbaladizos y
difíciles de definir por el procedimiento filosófico tradicional de razones necesarias y suficientes,
difíciles de ubicar en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplinario, y difíciles de distinguir
de campos afines como la teoría del arte. Lo que es, sin embargo, posible es demarcarla --así sea con
brocha gorda-- por sus orillas borrosas. (Cf. Cap. 5)
Capítulo 2. Los fetiches de la estética y sus trampas
El fetiche de lo bello
La noción de Lo Bello ha sido y sigue siendo el concepto central para la teoría estética. Sin
embargo, La Belleza --como La Verdad, El Bien y La Justicia-- es resultado de la substantivación de
adjetivos, un efecto del lenguaje, más que un hecho ontológico. Existe un acto bueno para un sujeto que
lo juzga así, como un objeto bello o un acto justo y un enunciado verdadero según convenciones de
bondad, belleza, justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos son juicios emitidos por
sujetos que dependen de una cultura determinada desde la cual aplican la categoría de bueno, bello,
verdadero, justo. Por ello se considera bella la deformación del labio inferior entre algunas tribus
africanas y de los pies de las mujeres entre los chinos, el aplanamiento de la frente entre los mayas, la
inyección de silicona en los senos y de colágeno en los labios de las mujeres occidentales, la cirugía de
párpados en las mujeres orientales, el tatuaje, la laceración o el piercing y el lifting. La belleza es
convencional, aunque se asocie a criterios de selección natural que trascienden lo cultural hacia el
ámbito biológico. Igual se considera justa la amputación de manos de un supuesto ladrón o apedrear a
10
muerte a una mujer por concebir fuera del matrimonio en algunos países musulmanes, arrojar ácido al
rostro de las mujeres pakistaníes por sus maridos o institucionalizar la pena de muerte en varios estados
norteamericanos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espíritu totémico en una
comunidad o la del flogisto, del quark, del aura o del DNA. Esta diversidad de verdades, bellezas y
justicias no nos obliga a asumir una posición relativista en cada uno de estos ámbitos, pues si bien lo
bello y lo verdadero están determinados por un contexto, lo justo en cambio es universal al estar en
juego un valor absoluto: la vida y la integridad del ser humano. Afirmar que la belleza sea relativa no
implica que la justicia también lo sea.&&&
Evidentemente no estoy hablando aquí de existencias ontológicas autónomas sino de
construcciones sociales según convenciones culturales. Lo bello como tal existe igual que lo blanco, lo
aburrido, lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo inútil. Son efectos del lenguaje que se aplican para
describir experiencias y percepciones y dependen de convenciones culturales. La noción de belleza, o
lo bello, es una categorización lingüística de una percepción o experiencia extralingüística, aunque
pueda ser provocada por el lenguaje (en el caso de la literatura y la poesía) o provocar la producción de
lenguaje (el caso típico, la crítica de arte). Lo bello sólo existe en los sujetos que lo experimentan así
como el enunciado sólo ocurre en los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia
autónoma es incurrir en un fetichismo , pues su fuerza de atracción sólo existe por y en el sujeto.
Sin embargo, no basta con declarar que lo bello es un fetiche para que deje de operar como un
obstáculo epistemológico sobre la estética. Dufrenne (1973, lviii), por ejemplo advierte “hay que evitar
invocar el concepto de lo bello porque es una noción que, dependiendo de la extensión que le demos,
parece o inútil para nuestros fines o peligrosa”. Pero luego, termina afirmando que:
# Básicamente no somos nosotros quienes decidimos qué es lo bello. El objeto por sí mismo lo
decide, y esto ocurre al manifestarse a sí mismo. El juicio estético pasa desde el interior del objeto más
que desde nuestro interior. Nosotros no definimos lo bello, afirmamos lo que el objeto es. (Dufrenne
1973, lxii)
El autor cuestiona el fetichismo de lo bello pero termina inventando otro que resulta aún peor:
el de los objetos que “deciden por sí mismos”, que son capaces de establecer “un juicio estético desde
su interior”. En algo tiene razón Dufrenne y es en lo peligroso de la noción de lo bello que, en su caso,
le tendió esta trampa.
11
También para John Dewey la noción de lo bello, para fines teóricos, se convierte en un término
obstructivo:
# Lo bello está lo más alejado de un término analítico, y por tanto de una concepción que
pueda figurar en la teoría como medio de explicación o clasificación. Desdichadamente, se ha
endurecido en un objeto peculiar; un arranque emocional (emotional rapture) se ha sometido a lo que
la filosofía llama hipostasiación, y ha resultado el concepto de belleza como una esencia de la
intuición. (Dewey [1934] 1980, 129–30) 4
Cabe por tanto seguir la dirección bastante más coherente de Dewey y afirmar que lo bello no es
una cualidad de los objetos en sí mismos sino un efecto de la relación que el sujeto establece con el
objeto desde un contexto social de valorización o interpretación particular. Es la sensibilidad la que
descubre sus objetos y ve en ellos lo que ella ha puesto no según su capricho sino según sus
condiciones bio–culturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al punto inicial en
que el filósofo David Hume comenzó a reflexionar en el siglo XVIII sobre los problemas del gusto y de
la belleza para establecerlos respectivamente como diversos y relativos.
El fetiche del arte

No voy a criticar aquí la importancia exagerada que se la ha dado a la producción artística en el
discurso dominante de la teoría estética. Lo que me interesa analizar en esta sección es el fetichismo en
su sentido literal: la obra de arte hecha fetiche, dueña de poderes y capacidades humanas y
sobrehumanas, incluso mágicas. Desde un enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cómo
la obra de arte ha sido para la teoría estética una especie de “sujeto” que encarna todos los valores que
la burguesía pretendía legitimar desde la Ilustración. Me refiero a valores como la libertad, el
desinterés, la autodeterminación así como al individuo como fin en sí mismo. Todos estos valores, qu
casualmente fueron atribuidos a la obra de arte por la teoría estética, proveen el modelo perfecto de
subjetividad que requería la sociedad capitalista temprana. “Mi argumento, en términos generales, es
que la categoría de lo estético asume la importancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de
arte se habla también de estas otras cuestiones que están en el corazón de la lucha de la clase media por
la hegemonía política.” (Eagleton 1990, 3)
De esta manera la burguesía del siglo dieciocho imaginó a un sujeto cuyas características
proyectó metafóricamente en la obra de arte, pero que se cristalizó ya como descripción literal en la
12
teoría estética subsiguiente. De ahí surgen concepciones del artefacto artístico como capaz de
expresión, de interpelación, de actitudes y valores. Kant no cayó en esta trampa al señalar claramente
que la armonía que le adscribimos al objeto es en realidad la proyección de una armonía que ocurre
entre nuestras facultades cognitivas como la imaginación y el entendimiento, más que de aspectos de la
obra en sí misma. Sin embargo, la estética analítica ha tomado literalmente lo que en su origen fue una
simple expresión metafórica y se dedica minuciosamente a probar el status ontológico de lo bello y de
la obra de arte como existentes en sí, independientemente del sujeto.
Entre los teóricos más conocidos que fundamentan su teoría estética en la noción de
“expresión”, está Susanne Langer (1979, 240) quien entiende al arte como expresión simbólica: “La
obra de arte es una forma expresiva creada para nuestra percepción a través del sentido o imaginación,
y lo que expresa es el sentimiento humano.” Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo que
expresa, sino el artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujeto que lo articula. El arte
no es expresión de emociones; es el espectador quien percibe e interpreta una expresión de emociones y
genera otras a partir de su experiencia con tal objeto.
La idea de que una obra de arte “exprese” es efecto del lenguaje. Se puede decir, lo he dicho. El
Guernica de Picasso “expresa” el terror de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque
algo sea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: el grifo está comiendo lentejas;
enunciable e imposible). Eso es confundir el lenguaje con la realidad (aunque ésta, efectivamente, esté
constituida también por el lenguaje). La invocación no es tan fácil ni la magia tan accesible. En breve,
no es el Guernica de Picasso el que expresa, sino que es Picasso quien expresa a través del Guernica.
Aunque es demasiado obvia esta distinción, invertirla puede tener consecuencias fatales para la teoría:
me consta.
Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente una aptitud del sujeto, no de los objetos..
Es el sujeto quien, a través del texto, un enunciado o una obra plástica, produce ciertos significados por
su actividad neuronal. Ese mecanismo de fetichización, de investir fuerzas y capacidades a los objetos,
se asemeja mucho al que halló Marx en la relación del obrero con las mercancías al ver en ellas
relaciones entre objetos en lugar de relaciones sociales entre seres humanos. La expresión que
supuestamente se halla en una obra de arte es siempre y sólo la del artista hacia el espectador mediada
por el objeto. Quien expresa no es la obra de arte sino el sujeto artista por mediación del lenguaje
artístico e interpretada por el espectador. Entre ambos no hay simetría por el simple hecho de que cada
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sujeto ocupa otro lugar en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como diría Bajtín, una exotopía ,
un estar afuera entre enunciante e intérprete.
Para Dewey ([1934] 1980, 47), “la palabra ‘estética’ se refiere [...] a la experiencia en tanto
apreciativa, percibiendo, disfrutando. Denota el punto de vista del consumidor, más que del productor”.
Si el arte concierne a la productividad, la estética para este autor es asunto de receptividad. Un acto de
enunciación es estético si, y solamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si tal
interpretación proviene de los enunciantes mismos. Por otra parte, los objetos, acontecimientos, gestos
o actos que no emergieron con intencionalidad estética alguna, pueden llegar no obstante a considerarse
estéticos como resultado de la interpretación. Una voz murmurante puede no tener ningún significado
para un sujeto y ser intensamente seductora o evocadora para otro.
Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura ni un texto place. Es el enfermo el
que se cura al tomar un medicamento y un lector el que se complace al leer un texto. El efecto de
fetichización es un hábito tan arraigado en el lenguaje que sería imposible evitarlo. Pero lo que sí vale
la pena destacar es que se trata de un efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo
de hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden, aparecen aberraciones como la “objetividad de lo
bello”, la “expresión de la obra de arte”, los “placeres del texto” (y no a través del texto), los “objetos
sensuales”, o los “objetos estéticos” (literalmente objetos capaces de una experiencia o percepción).
Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje “me traicione” y le pido que lea en
frases como ésta algo así como “en caso de que yo me traicione a través del lenguaje”. De otro modo
estamos en el pensamiento mágico del niño para quien los juguetes se rompen, la ropa se ensucia y la
luna lo sigue o los árboles se alejan del vehículo en que viaja, o del médico para quien las
enfermedades se contagian y las medicinas curan (en vez de las personas se contagian de enfermedades
y se curan –o se enferman- con medicinas). Si el lenguaje “produce” conceptos, también “disfraza”
efectos del lenguaje como efectos de realidad. Todos practicamos una especie de animismo en el
lenguaje o modos de hablar que antropomorfizan a las cosas y les adjudican cualidades humanas. En la
obra de arte, este animismo es más tentador aún, pues se trata de huellas de la actividad humana, de sus
emociones y actitudes. En la teoría, sin embargo, este animismo lingüístico debe evitarse en lo posible,
pues una construcción teórica se nos puede venir abajo por confundir hechos con dichos. Cierto que,
como lo señaló Austin (Cómo hacer cosas con palabras), decir es una forma de hacer, pero hay
muchas maneras de hacer y de no hacer por medio de las palabras.
14
El fetiche del objeto estético

El fetiche del objeto estético es el más arraigado de la estética y el más plagado de problemas. Y
no es para menos: se trata de un oxímoron, una contradicción de términos, puesto que lo estético por
definición designa al sujeto en su disposición o suceptibilidad a percibir, apreciar, disfrutar y padecer,
en contraste a lo que es un objeto que no es susceptible a nada. Dufrenne, por ejemplo, inicia su
exposición de la experiencia estética y el objeto estético confrontando el problema de la circularidad de
definiciones tales como: el objeto estético es el que se aprehende a través de la experiencia estética y la
experiencia estética es la que se establece con relación al objeto estético:
#... la percepción, estética o no estética, no crea a un objeto nuevo y el objeto percibido

estéticamente no es diferente de la cosa objetivamente conocida o creada que solicita esta percepción
(en este caso la obra de arte). Desde la experiencia estética que los une, podemos por tanto distinguir
al objeto de su percepción para poder estudiarlos por separado. (Dufrenne, xlix)
De nueva cuenta, Dufrenne nos confunde pues, además de que el objeto y su percepción son
indistinguibles y no pueden estudiarse por separado –ya que sólo hay objetos para la percepción y toda
percepción siempre es percepción de algo-- se equivoca al afirmar que “la percepción, estética o no
estética, no crea un objeto nuevo”. Por supuesto que lo crea, no físicamente pero sí experiencialmente.
Antes de la percepción, el objeto no existe como tal, pero al ser percibido estéticamente, el objeto antes
no valorado en esa dimensión, adquiere un nuevo carácter que lo altera cualitativamente.
Dufrenne reconoce que el objeto es sólo objeto para un sujeto, pero unos párrafos después dice
que “el objeto estético es nada más que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena,
manifiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y revela inmediatamente el sentido que lo
anima”. (Dufrenne 1987, 4–5) Sugiere así que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud y
necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la estética, semejante al de la religión y
la magia: si la estatua de un santo puede hacer milagros o un muñeco maleficios, una obra de arte
puede expresar. Es cuestión de fe.
El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distinción entre lo estético, lo físico y lo
artístico. El objeto en tanto estético, sí depende de la experiencia del sujeto con relación a él. Su
existencia física, en cambio, no depende de esta experiencia. El objeto percibido estéticamente sí es
cualitativamente diferente de la cosa detectada objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como
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obra de arte propuesto por Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinal apreciado exclusivamente
por su forma, color y textura en una tienda de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado
para calmar una urgencia fisiológica en un baño, o bién una réplica de éste firmada por Duchamp
subastada en Sotheby’s por su valor histórico y económico. Son, pues, distintas categorizaciones entre
sí el objeto-arte, el objeto-plástico, el objeto-funcional como mueble de baño y el objeto-económico. Si
podría hablarse de una metamorfosis no es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas,
semióticas y contextuales.
La circularidad del objeto estético–experiencia estética que atemoriza a Dufrenne debe ser
asumida y resuelta no con relación al objeto estético sino al sujeto de la actividad estética. Negar que la
estética parta de sujeto –psicologismos o no– es como negar que el conocimiento parta del sujeto. El
sueño positivista de algunos estetólogos --a quienes les gustaría creer que ciertos objetos producen
automáticamente la experiencia estética en el sujeto casi por reflejo pavloviano-- los lleva a emitir
ideas como “Lo que la obra espera del espectador” o “el objeto estético ejerce incesantemente una
demanda en el que actúa o lo observa... a través de esta demanda, revela un deseo–de–ser que de algún
modo garantiza su ser” (Dufrenne 1987, 6).
Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al del objeto estético, al que atribuye la capacidad
humana de percepción, gozo, evaluación de la belleza, emotividad, expresión, sensibilidad y
sensualidad. En su intento de alejar al psicologismo, incurre en el riesgo aún mayor de subordinar la
experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamente lo que propone: “¿por qué no introducimos
suficiente precisión en la definición del objeto estético? ¿Y cómo podríamos introducirla?
Subordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la experiencia, y definiendo al objeto mismo
a través de la obra de arte”. (Dufrenne 1973, l–li)
En esta especie de litolatría conceptual que busca una piedra de toque objetual para la estética se
olvida que en última instancia el arte, los “objetos estético”, sus cualidades y configuraciones son lo
que esa teoría pretendería explicar, juzgar, evaluar, justificar, legitimar: son su problema, no su piedra
fundacional. Efectivamente, se trataría de enfocar la estética desde la liquidez de la comunicación de
sentidos más que por su coagulación en objetos sacralizados.
La estética académica va a especificar el status privilegiado de ciertos objetos, las obras de arte,
y por contagio, el de ciertos sujetos, los estetólogos e historiadores de arte, aunque existan muchos
otros objetos, sujetos y sucesos pertinentes a la estética. Y es que el estetólogo insiste en seguir
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trabajando en los museos, bibliotecas y salas de arte con sus libros, partituras y cuadros, para no ser
turbado por los olores, sudores y ardores de la vida cotidiana.
Capítulo 3. Los nueve mitos de la estética
El mito de la oposición arte/realidad y estética/vida cotidiana

A pesar de la insistencia de Dewey ([1934] 1980) respecto a la continuidad entre el arte y la
realidad y sus argumentos en contra de la visión museística de la estética, aún sigue siendo común
encontrar en textos sobre estética el supuesto de que el arte y lo bello son esferas apartadas del mundo
ordinario y que, por lo tanto, quien escribe sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo
categorías como la de autonomía del arte y la contemplación, la estética ortodoxa separa lo estético de
la vida ordinaria invocando verdades esencialistas y suprahistóricas de fuerte matiz religioso. Esta
idealización de lo estético es común a marxistas, idealistas y romanticistas, pues no es requisito una
tendencia política o filosófica determinada para empeñarse en separar la estética de la vida cotidiana o
el arte de la realidad para luego afanarse en reunirlas.
La vinculación o separación del arte y la realidad, cuyos ecos inciden a su vez en la supuesta
desvinculación entre lo estético y lo cotidiano es, pues, uno de los problemas más comunes que se han
planteado los artistas, críticos y teóricos del arte. Una parte significativa de la estética marxista se
basaba en este falso problema por su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, así como la
diatriba, vigente hasta mediados de siglo veinte, entre artistas a favor del “arte por el arte” (lo que
Benjamin denominó como “teología del arte”) versus aquéllos que abogaban por el “arte
comprometido”. En el primer caso, el arte podía permitirse la total disociación de la realidad, mientras
que en el segundo debía buscar los medios no sólo para vincularse a ella sino para transformarla .
Ambas posturas resultan hoy igualmente ingenuas, pues el arte es y ha sido siempre un producto social
y emerge directamente de la sociedad, por más elitista que sea. Hay invariablemente un compromiso
social, aún en esta teología del “arte por el arte” donde el compromiso es no comprometerse con ciertos
grupos, y por ende, permanecer tácitamente comprometido con otros.
El realismo socialista, como el de los muralistas mexicanos y el Teatro brechtiano, asumió la
vinculación entre el arte y la realidad al preocuparse por transformar la realidad por medio del arte. El
dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las masas. Trataron de resolver el
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elitismo de las bellas artes burguesas por su instrumentalización propagandística como manifestación
cultural de masas y de las clases proletarias. Fracasó porque estos artistas querían trasplantar sus
convenciones típicamente burguesas al contexto proletario y popular mientras que las masas y el
proletariado iban generando sus propios artistas, convenciones y géneros como la historieta, el bolero y
el vodevil, totalmente al margen de las artes burguesas .
Sin embargo, arte y realidad, como la estética y lo cotidiano, han estado y están totalmente
imbricadas, y no por la voluntad explícita o “compromiso social” del artista políticamente correcto, ni
por hacer patente una ideología, sino porque no hay un más allá de la realidad ni una estética que no
emerja en primera instancia de lo cotidiano. ¿Para qué tanto brinco de reunir arte y realidad, estética y
cotidianía, estando tan perfectamente integrados? Aún cuando el arte se manifieste como un dispositivo
de evasión (el arte hollywoodense) o de emancipación (que intentó promover la Escuela de Francfort)
sigue estando fatal e irremediablemente inmerso en la realidad precisamente como índices en su
evasión o afán de emancipación desde lo real.
Mijail Bajtín y Walter Benjamín no tienen dudas sobre la inserción de lo artístico en la realidad,
aunque el primero ve esta relación más en términos morales.
#Un poeta debe reconocer que su poesía es culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en
la vida ha de saber que su falta de exigencia y seriedad en sus problemas existenciales son culpables
de la esterilidad del arte... El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en mí en algo
unitario, dentro de la unidad de mi responsabilidad. (Bajtín 1990, 11–12)
En su clásico ensayo La obra de arte en la época de reproducción mecánica Benjamin reconoce

que las técnicas de producción industrial corresponden directamente con la producción de imágenes
artísticas y que no hay tal separación entre la esfera de lo artístico y lo real. Adorno le reprocha a
Benjamin la falta de mediaciones en su visión y la reducción del fenómeno artístico a lo técnico y
social. Pero Benjamin tenía razón en detectar la estrecha relación entre el arte y la realidad social y
tecnológica. Es cierto que, como lo denunciaba Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el
fetichismo, la enajenación, la reificación y diversos dogmatismos de opinión e ideología. Pero la
realidad artística despliega exactamente las mismas tendencias: fetichismo de lo bello y del arte,
enajenación generalizada de los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificación de la obra de
arte como si tuviese valor por sí misma y no fuese un vehículo de relación entre dos sujetos (el autor y
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el receptor), dogmatismos reproducidos por la matriz artística en sus valores, sus categorías, sus
jerarquías, y la ideología del arte generada por los discursos de la estética y la crítica del arte. Habiendo
fascismo en la realidad hay, paralelamente, fascismo artístico. Lo vimos en el arte del Tercer Reich y el
arte franquista y stalinista. No quiero defender con ello la vieja estética marxista y su teoría del reflejo
o del impacto cuasimecánico de la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte no es
siempre icónico de la realidad por semejanza directa a ésta, sí es indicial de ésta al ser parte de ella por
contigüidad o relación sinecdóquica. Un régimen espeluznante como el nazismo creó un arte
espeluznante: por una parte, su hipóstasis de estereotipos raciales en el arte kitsch del Tercer Reich
pero también su infamación caricaturizada de otros y la voz aterradora de sus víctimas.
Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir la realidad es el recurso típico
de los pusilánimes. Fracasa porque el mundo del arte es el mismo mundo de todos con sus
mezquindades y grandezas, su fineza y su grosería. Ni la magnificencia y el refinamiento están
ausentes de la realidad ordinaria extra–artística, ni la mezquindad y la vulgaridad están ausentes del
arte.
El arte es una actividad con varias facetas y aplicaciones; puede ser una actividad pecuniaria,
lingüística, ética, política, libidinal, dirigida a afirmar la identidad del autor o del propietario en el
proceso de distinción social y en la forja de identidades nacionales y étnicas. Hoy en día circulan
nombres y firmas de artistas en el sistema diferenciado de la matriz artística como tarjetas de crédito,
marcas de productos, logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, el arte es nada.
El arte no es un concepto sino una categoría de objetos definidos como tales por los miembros
dominantes en esta institución. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de Estado, la
turística, la mercantil etc., no hay arte. Como el “efecto mariposa” donde un batir de alas puede
condicionar, por efectos sucesivos, un huracán al otro lado del planeta, las alteraciones en un área de la
vida social generan cambios en muchas otras esferas, entre ellas, por supuesto, el arte, y viceversa:
alteraciones en el arte pueden generar efectos en la vida cotidiana.
La consolidación de este mito de la oposición del arte y la realidad ha derivado en la supuesta
inconmensurabilidad de la estética y la vida cotidiana, tan afianzada que los filósofos no consideran
siquiera necesario hacerla explícita. Cuando hablan de lo estético se refieren siempre y en todos los
casos al arte y a lo bello, a menos que especifiquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime.
Cuando se topan accidentalmente con esta relación entre lo estético y lo cotidiano sin la coartada de lo
bello, o simplemente la ignoran o y si la enfrentan, se contradicen. 5
19
No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo estético o lo artístico y lo real siempre coincidan.

El arte figurativo, por ejemplo, consiste en re-presentar lo real; y para toda re-presentación es necesaria
una distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por ello el arte deja de ser una práctica
social desde la cual se puede explorar lo cotidiano--como se lo puede explorar desde el poder, la
semiótica o la economía.
Extender lo estético a lo cotidiano resulta sumamente amenazante para especialistas que temen
el colapso de su disciplina en un panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte. (cf. Parte
III) El estetólogo ortodoxo se concibe así esgrimiendo un gran cuchillo para partir la realidad en lo
estético por un lado y lo no estético por el otro , sea con la destreza de un cirujano con bisturí o la
crudeza de un carnicero con hacha. En el primer compartimento coloca lo artístico y lo bello, y en el
segundo todo lo demás. Sin embargo, no es a cuchillazos como se construye la teoría sino siguiendo
cuidadosamente los circutiros de redes de relaciones en su complejidad para destacar racimos
particulamente pertinentes a una reflexión.
El mito del desinterés estético

El mito del desinterés estético aparece ya en el siglo XVIII con Shaftesbury y Hume como una
reacción contra el interés del instrumentalismo burgués, pero se consolida precisamente con Kant, en su
Crítica del juicio § 2, al definir a la experiencia estética como “deleite desinteresado” en lo bello. Para
Kant, en la experiencia estética no hay ni interés práctico por el objeto o a través de él, ni interés en la
existencia del objeto, ni en apropiarnos y poseer física o materialmente a ese objeto. Kant, como
Shaftesbury y Hume, construye este concepto de “desinterés” para no manchar al juicio de lo bello con
preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite estético en lo bello (como desinteresado) del
deleite en el bien o en lo agradable (en tanto interesados).
Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de “deleite desinteresado” se
sostuviera, tendría que extenderse tanto al deleite en el bien como en lo agradable. Sería posible sentir
“deleite desinteresado” no solamente ante la belleza sino ante una conversación agradable o un acto
bondadoso e incluso ante la maldad de Yago o del villano en una telenovela o la desagradable
apariencia del jorobado de Notre Dame y todo el género de lo grotesco. Habría que admitir también el
hecho, así sea vergonzoso, de un “deleite desinteresado” en el mal cuando se disfrutan por sí mismos,
pues el ser humano es capaz de sentir deleite desinteresado en términos kantianos no sólo respecto a lo
bello. De todas formas, no es tan fácil como pretendía Kant distinguir los objetos de deleite
20
desinteresado de los del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinterés mismo en el
deleite, pues experimentar deleite en algo ya en sí mismo despierta interés por sus efectos placenteros.
Dickie (1974) cuestiona esta noción de “desinterés” kantiano proponiendo el término de
“atención focalizada” y argumenta que el “desinterés” sólo tendría sentido en oposición al “interés”. Lo
que cuenta para Dickie desde el punto de vista estético es exclusivamente la atención, y el desinterés se
vuelve, para el autor, una noción irrelevante. Sin embargo, el mito del desinterés kantiano se ha
reproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos autores contemporáneos como Stolnitz,
Crowther (1987) y muchos otros. Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades
vinculadas a lo estético no son nunca desinteresadas. Hay siempre un interés estético del sujeto hacia su
objeto, ya sea el de obtener placer, aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente,
excitarse, expresarse, entretenerse o impresionarse.
Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el desinterés kantiano: el
espejismo en un desierto. Según el autor, podemos apreciar estéticamente el espejismo de un oasis sin
tener el menor interés estético en la existencia física del oasis que percibimos. Podemos, según el autor,
tener un interés funcional en su existencia si estamos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un
interés estético), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, no necesitamos que exista
materialmente. Este ejemplo es tan bueno que no sólo no confirma la pertinencia del concepto de
desinterés estético, a pesar de las intenciones de Crowther, sino que refuta involuntariamente la noción
de “aspectos estéticos” propuestos por Crowther. Veamos cómo. Obviamente en el espejismo no hay
ningún aspecto objetivo que detectar, por mucha atención que se le ponga, puesto que no hay objeto
estético tal y como lo entiende el realismo ingenuo de la estética analítica. Entonces, ¿cómo es posible
hablar de atención estética en este caso? ¿Cuáles son los “aspectos” que detecta? Solamente por la
actividad perceptual del sujeto existe tal apreciación estética aún ante objetos imaginarios como los
sueños y los espejismos. Al apreciar ese paisaje imaginario, el impulso natural es desear que existiese
objetivamente para poder ampliar el rango de su seducción sensible: oler sus aromas, beber la frescura
del agua, acogernos a la sombra de sus palmeras (lo cual refuta, de carambola, también al mito del
distanciamiento estético que revisaré en la próxima sección). El espejismo en sí es una percepción
mental, pero “seduce” o atrae al sujeto hacia una experiencia más integral y por lo tanto sí está
interesada en la existencia física de lo que presenta. ¿Quién puede negar que entrar en un oasis sea una
experiencia mucho más intensa y placentera que ver un espejismo de éste a distancia? . Crowther cae
cautivado por el espejismo teórico del ejemplo del espejismo porque comparte la idea de la
21
contemplación distanciada y casi puramente visual como arquetipo de la experiencia estética por
excelencia. Se olvida que el deleite estético de un paisaje, como el de la arquitectura, consiste
especialmente en recorrerlo sensorialmente, y para ello es necesaria su existencia. No se disfruta igual
una fachada reproducida a escala natural en fotografía, que la obra arquitectónica en su conjunto, y
mucho menos un paisaje que incita a una experiencia multisensorial integrada que un poster de ese
paisaje.
El mejor argumento en contra del desinterés kantiano está en la reacción ante el vandalismo de
quien intentó destruir la Piedad de Miguel Ángel y la indignación mundial ante la destrucción de los
Budas monumentales por los talibanes en Afganistán. No podemos permanecer indiferentes ante la
destrucción de estas obras precisamente por su valor estético, pues la mayoría no somos budistas para
apreciar su valor religioso. No hay duda que la apreciación estética exige la existencia de los objetos
que la proporcionan; no puede ser indiferente a ésta.
El concepto kantiano de desinterés puede ser aplicable no tanto a la relación estétic como al
importe semiótico o de un objeto o un acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semiótico
se trueca en estético, el sujeto puede mostrar desinterés respecto al qué y para qué de éste y
concentrarse en cómo se presenta, v.g. el valor estético que adquiere para él. Al encontrar a un amigo,
después de re-conocerlo semióticamente, el sujeto podrá apreciar cómo se ve, cómo habla, cómo está
vestido, etcétera, es decir, en su presentación estética. Al ver un cactus y después de reconocer la
especie a la que pertence, la apreciación estética dará lugar al desinterés semiótico para el que no
interesa tanto qué especie es sino cómo está formado, es decir, percibiremos su forma y color, la
simetría con que brotan las espinas, el contraste de formas y colores, la pecularidad de su textura y de
su composición. Así un evento de re-conocimiento semiótico puede trocarse des-cubrimiento estético.
En suma: en la apreciación estética no hay desinterés estético, sino semiótico en el momento en que la
semiosis del “qué” da lugar a la estesis del “cómo”. Se suspende el interés semiótico al trocarse por el
estético.
El mito del distanciamiento estético

Con el concepto de “distancia psíquica” (psychical distance), Edward Bullough (1979) se apoya
en una larga tradición filosófica que parecería más bien pretender legitimar el distanciamiento del
estetólogo con respecto a las masas y el del gusto educado respecto al burdo, que el de la
22
contemplación estética. En Bullough reverbera en realidad el concepto de “desinterés” kantiano y nos

hereda los mismos problemas. 6
Un ejemplo que presenta Bullough para argumentar su caso es el del esposo celoso que asiste a
la representación de Otelo de Shakespeare y se identifica a tal grado con la trama pensando en sus
problemas personales que pierde la distancia necesaria para disfrutar estéticamente la obra. Se le puede
argumentar que, al contrario, su estado emocional podría incluso intensificar la experiencia de la obra,
y no necesariamente coartarla. Y al revés, un niño de ocho años que asista a la obra tendrá tal distancia
respecto a la trama pues el problema de los celos maritales tendría tan poco que ver con su vida, que no
podría generar la empatía necesaria para disfrutarla. ¿Cuál sería entonces la distancia adecuada?
Dickie (1988, 12) propone sustituir al distanciamiento (detachment) por el término
“agudamente enfocado” (sharply focused) para definir la apreciación estética, pues en este ejemplo la
falta de distanciamiento sería simplemente falta de atención por estar pensando en sus problemas en
vez de atender a la obra. El concepto dickieano de “foco” no considera, sin embargo, que tal foco
puede ser no sólo preciso sino disperso, convergente o divergente. La percepción estética distraída de la
que hablaba Benjamin (1968) en el público cinéfilo, así como la recepción estética ligera de las
telenovelas (Mandoki 2002), ilustran casos de foco disperso. Dickie, por supuesto, jamás concedería
que pueda hablarse aquí de apreciación estética, pues para el autor sólo existe la dicotomía atención/no-
atención. Tampoco Bullough lo haría, pero por razones distintas, pues tanto el público de telenovela
como el cinéfilo requieren identificarse con los protagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus
triunfos, lo cual cancelaría la distancia y por consiguiente la experiencia estética. En contraste,
Aristóteles propuso que la condición para que ocurra la catarsis es compartir el sentimiento de “temor y
piedad” con los protagonistas por identificación con ellos; en este caso, el distanciamiento cancelaría
toda posibilidad de catarsis.
Es Bertolt Brecht (1985, 327) quien asume el concepto de distanciamiento como técnica clave
de su Teatro Épico. La denomina verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento que “tiene por objeto
colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica, frente al proceso representado”. Brecht opone
el distanciamiento a la identificación del público con los hechos en escena y a la consiguiente catarsis
aristotélica. Por eso trata de crear y luego romper el “campo hipnótico” de la ilusión teatral para
conscientizar al espectador de las condiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brecht
de generar técnicas de distanciamiento muestra que este efecto no es automático sino al contrario, ya
23
que la relación natural del espectador de Teatro con las obras representadas suele ser la identificación,
es decir, falta de distanciamiento.
Puesto que el teatro griego no pretendía el distanciamiento sino la catarsis y la identificación
¿podría negarse que por la falta de distanciamiento los griegos carecieron de un intenso vínculo estético
con sus maravillosas tragedias y comedias? La telenovela actual se propone el mayor efecto hipnótico
posible, el estado de ilusión dramática que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios
comerciales y la transmisión por capítulos producen inevitablemente el distanciamiento, el espectador
se empeña en regresar al estado de identificación con los personajes. El efecto onírico del cine
(señalado por Gubern) que los cineastas cultivan con tanto ardor resulta en un no-distanciamiento que
el público disfruta ampliamente. Ninguno de estos casos de falta de distanciamiento puede explicarse
como simple carencia de atención como lo caracterizaría Dickie. Todo lo contrario: es tal la atención
que los cinéfilos le prestan a la película que la distancia desaparece y el espectador se identifica
totalmente con el personaje. Incluso en el caso de los críticos de cine experimentados, que rebasan la
simple identificación con los personajes para examinar la factura del filme, la distancia se acorta en el
momento en que se ponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones que tomó para
comunicar de cierto modo y no de otro su obra.
Negar que el distanciamiento sea una condición suficiente para definir lo estético no implica
que la ausencia de distancia lo sea. Lo que se entiende por “experiencia estética” no es algo estático
manteniéndose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino al contrario: el espectador de
arte, como el individuo en la vida cotidiana, se columpia, por así decirlo, a diversas distancias respecto
a su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie (1992) es el momento en que el personaje de Campanita de
Peter Pan se dirige a los niños y les pregunta “¿quién cree en las hadas?”; así se rompe el hechizo de la
ilusión en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al espectador y lo columpian hacia la escena
ida y vuelta desde su butaca, de la fantasía a la realidad. Brecht lo sabía tan bien que recurría al
verfremdungseffekt sólo después de haber logrado perfectamente la ilusión en escena y la identificación
del espectador por su oficio como dramaturgo para el artificio teatral.
Con espíritu crítico, Arnold Berleant (1986, 1991) intenta destruir tres mitos predominantes en
la teoría estética: 1) que el arte consiste primordialmente en objetos, 2) que las obras de arte poseen un
status especial y 3) que deben ser vistos de una manera especial. Para Berleant, la crítica al objeto
estético está basada en la necesidad de abarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y
el arte conceptual en la definición de la estética. 7 Asimismo, denuncia las nociones de “distancia
24
psíquica” de Bullough (1979) que derivan de nociones de contemplación y de atención desinteresada de

Kant. Propone, por lo tanto, sustituir a la obra de arte por “situaciones donde ocurren experiencias y
que frecuentemente, pero no invariablemente, incluyen objetos identificables” (Berleant 1986 II, 200).
Lo que pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la estética para que pueda dar cuenta del
fenómenos artísticos actuales como el arte conceptual, el performance, las instalaciones, el arte correo
y digital. La experiencia estética no es, para Berleant, ni desinteresada, ni contemplativa, ni distanciada.
Propone el concepto de “involucramiento” (engagement) al argumentar que si hay una característica
distintiva del arte tradicional como del contemporáneo, es su siempre insistente exigencia para un
“involucramiento apreciativo.” (Berleant 1986 II, 199, 1991)
Con Wittgenstein, nos preguntaremos cuál es el uso de esta palabra “involucramiento” y
hallaremos que hay involucramiento apreciativo en el amor, en la política, en la religión, en la guerra.
Se puede uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consumidores, en una polémica, en las
actividades de una escuela, en el movimiento ecologista, en un performance o en la vida de alguien.
Aunque una palabra puede aislarse de su uso cotidiano para convertirse en un concepto operativo
dentro de la teoría, este giro requiere mayor elaboración que una solución ad hoc para incluir al
happening en el arte. Ese es el problema que le veo a la noción de “involucramiento”: no es una
categoría puramente estética como sería el caso de la fascinación, ya que se puede estar involucrado en
un crimen por cuestiones meramente circunstanciales. Lo que sí queda claro en Berleant es su afán de
sobreponerse al fetiche del objeto estético al llamar la atención sobre la primacía de la actividad del
sujeto, y su esfuerzo por flexibilizar las nociones de la estética ortodoxa.
Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtín propone un concepto bastante más útil
para el análisis estético: el de “alteridad” (Bajtín 1990, 13–92) o de “exotopía”, como la traduce
Todorov (1984). Este concepto significa que el espectador es otro respecto a una obra o,
específicamente, respecto al héroe de una novela, como el autor es otro respecto al héroe que crea. Al
ser otro, el enunciado artístico se mira desde un lugar y un tiempo distinto por ese exceso que es la
alteridad. El concepto de exotopía no implica necesariamente distancia psíquica, ya que hay un
momento de empatía o lo que Lipps (1924) denominó como Einfühlung, de cercanía con el otro. El de
“distanciamiento psíquico” de Bullough, en cambio, es tan distante que no llega a participar, a
comunicarse con el otro, a tener algo en común con él.
En suma, la noción de “distanciamiento estético” carece de valor teórico, y su sustitución por
atención / no-atención de Dickie tampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto de
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columpiamiento que Brecht practicó muy bien al acercar al espectador a la trama por identificación, y
luego alejarlo por el corte del verfremdungseffekt. Sin el columpiamiento estético ante el arte, es
imposible percibir lo que Monroe C. Beardsley denomina “unidad en la diversidad”, pues la primera
requiere distancia y la segunda acercamiento. Los pintores, escultores y arquitectos también intuyen
este columpiamiento al proveer una visión de detalle que se complementa con la visión de conjunto de
la obra, como los músicos que nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicales
estableciendo un verdadero paisaje acústico a recorrerse por el oído. El columpiamiento es evidente
cuando se observa a un pintor o escultor en acción: se acerca y se aleja continuamente de la obra en la
que está trabajando para apreciarla detalle y conjunto, movimiento que será realizado posteriormente
por el espectador. Ésta es la dinámica de proximidades variables que se requiere en la apreciación
estética: una visión del todo y de las partes, del conjunto y del detalle.
El mito de la actitud estética

En uno de los textos más reproducidos de la estética analítica anglófona, George Dickie (1992)
desmonta como un simple mito la noción de “actitud estética” propuesta por Jerome Stolnitz. Su
víctima contrasta la actitud estética con la percepción práctica como aprehensión de rasgos particulares
de un objeto para fines ulteriores, por lo cual dejaría de ser desinteresada y por lo tanto estética (nótese
de paso el dogma que identifica desinterés con estética). Asimismo Monroe C. Beardsley (1987)
propone que existe un “punto de vista estético” (aesthetic point of view) y lo define: “adoptar el punto
de vista estético con relación a X es interesarse en cualquier valor estético que X pueda poseer” (1987,
13), definición que va refinando para establecer subsecuentemente el “valor estético”. También Virgil
Aldrich (1963) distingue entre dos modos de percepción, la ordinaria y la estética, la primera dirigida al
aspecto físico y la segunda al aspecto estético del objeto. En esta línea de pensamiento no puede dejar
de mencionarse también a la noción de “postura estética”, que se distingue de la religiosa, la práctica y
la teórica propuesta por Jan Mukarovský (1977, 146-7) o la de “posición estética” de Samuel Ramos
([1950] 1976). Por lo pronto puede resumirse esta variedad de interpretaciones del fenómeno estético
como punto de vista, postura, actitud, posición, valor, percepción, etc.
El ataque de Dickie (1974, 1992) contra Stolnitz se centra contra la suposición de pudieran
existir diferentes modos de percepción y califica a la idea de “actitud estética” como un mito inútil que
extravía a la teoría de sus objetivos. Reduce tal “actitud estética” simplemente a la atención e insiste
que carece de valor teórico alguno, aunque reconoce al final, no sin cierta ironía, que pueda tener el
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valor práctico de favorecer una actitud más desprejuiciada en el espectador hacia la apreciación del arte
abstracto, por ejemplo. El punto exacto de la crítica de Dickie lo establece al afirmar que “Stolnitz
confunde una distinción perceptual con una motivacional” (1992, 35). Para Dickie no hay distintos
modos de percepción sino distintos motivos o intenciones en la percepción que no es más que mera
atención. Concurro con Dickie en que la estética no dependa de la intención de adoptar o no una
actitud, pero el problema no se resuelve con su simple dicotomía de atención / no-atención. Algo ocurre
en la actividad estética que no puede reducirse a la pura atención, aunque efectivamente no dependa de
la adopción de una actitud.
En el ejemplo de Bullough repetido por Dickie, quien asista a una interpretación de Otello y se
mantenga pensando en que su esposa le es infiel, no es que le falte una percepción distanciada o
desinteresada de la obra, sino que no le presta la debida atención por estar cavilando en sus problemas
personales. Quien escucha música para hacer un examen no pone, según Dickie, suficiente atención a
sus valores estéticos. Yo agregaría que, al contrario, nada le impide a quien estudia música para un
examen disfrutar de ella de un modo nuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades
artísticas, asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute profundamente de la música.
El mérito de la posición de Dickie en su énfasis sobre la atención es que logra deshacerse en parte de la
obstructiva noción de “desinterés”.
Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de desinterés y distanciamiento,
también sobrevaloran el papel de la intención y la motivación, como si el hecho de tener una intención
práctica o personal con relación a una obra, automáticamente cancelara la posibilidad de disfrutarla
estéticamente o al revés: como si el tener un propósito estético garantice la experiencia. Podemos
ponerle mucha atención a una pintura sin por ello lograr conmovernos por ella y al contrario, en la vida
cotidiana puede surgir la apreciación estética de un objeto insólito sin habérnosla propuesto. Es verdad
que se requiere un grado de atención para apreciar algo, pero la sola atención no agota el fenómeno
estético, pues se le puede poner atención a una novela o a una página de internet sin sentirse
particularmente conmovido. Los estetólogos analíticos dirán que esa atención no esta dirigida a las
“cualidades estéticas” del objeto y que por eso no ocurre la apreciación estética, pero esto nos lleva de
nueva cuenta al problema de definir tales “cualidades estéticas” desde su presupuesto objetivista.
Si la atención estética se define por la intención o motivación, como lo plantea Dickie, la
estocada desmistificadora que pretende esgrimir contra la “actitud estética” no hace más que cambiar
un término por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la “actitud estética” de Stolnitz
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equivale a la “atención con motivación estética” de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras
palabras, Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de percepción, que no llama ya “actitud
estética” sino “atención con propósitos o motivaciones estéticas”. Stolnitz podría por tanto replicar con
razón que esa atención motivada ya establece una diferencia perceptual, y que por lo tanto sí hay
diferentes modos de percepción dependiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendríamos a
un espectador tan concentrado en tener una atención con intenciones o motivaciones estéticas o en
adoptar una actitud estética, que no le quedaría energía para disfrutar el objeto.
Si efectivamente existiera tal cosa como la “actitud estética” de Stolnitz, el lugar adecuado para
verificarla sería en las inauguraciones de exposiciones de arte, ilustrada por la pose que los miembros
del artworld suelen asumir y que resulta sumamente jocosa para el público no iniciado: es la actitud del
snobismo. A quien no le convenza como parámetro o instrumental teórico, mejor hará en buscar otras
explicaciones. Podrá percatarse que, más que una actitud, se trata de una actividad particular del sujeto,
una actividad valorativa que será explicada con detalle en la Parte II.
El mito de la universalidad de lo bello

“Bello es lo que, sin concepto, place universalmente.” Esta es la ya clásica definición de lo bello
con que Kant concluye el Segundo Momento de su Crítica del juicio. No se puede probar que un objeto
sea bello; pero se puede, según Kant, exigir adhesión a una validez subjetiva universal sobre “la esfera
total de los que juzgan”. Este mito de la universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado
sobre el lomo de la estética desde hace más de dos siglos. El mismo Marx, a pesar de su visión
tercamente histórica y su convicción en las determinantes estructurales, sucumbió al mito de la
universalidad de lo bello cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clásico griego. Su
vigencia, para Marx (1976) era universal y ahistórica. La coartada que encontró fue que nos recuerda la
“infancia de la humanidad”. Aunque Marx mismo no logró trascender este mito de la universalidad del
arte y de lo bello, su empeño histórico y social en el materialismo nos abrió la posibilidad de
asomarnos a las condicionantes materiales y sociales de estos valores artísticos.
El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el “absoluto occidental”
eurocéntrico que benévolamente acogió, hace poco más de un siglo, manifestaciones estéticas no
occidentales para reivindicar precisamente esa universalidad. El filósofo se creía enarbolando El
Pensamiento, a través del cual podía tener acceso a La Verdad, El Bien, y Lo Bello. El contacto con La
Verdad lo embriagaba porque veía por encima del hombre común, ese ser miserable engañado por las
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apariencias. Todo estaba regido por una perspectiva vertical en la cual La Razón jerarquizaba las
posiciones hacia el foco centrípeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnográficos en el siglo
pasado, se hizo cada vez más evidente que se trataba de voluntad de poder al promulgar como “Lo
Bello Universal” simplemente a lo bello occidental europeo.
Me atrevería a predecir que en investigaciones empíricas que analicen comparativamente los
juicios del gusto en diferentes culturas y clases sociales (como la actualmente desarrollada por la
Asociación Internacional de Estética Empírica), la que resulte más lastimada sea la universalidad de lo
bello. La universalidad de lo estético, en cambio, permanecerá ilesa, pues todos los seres humanos, sin
importar la cultura o situación espacio-temporal, somos básicamente criaturas sensibles, estéticas.
El mito de la oposición entre lo estético y lo intelectual

Entre lugares comunes del discurso en la teoría estética está la idea de la oposición entre lo
estético y lo intelectual o lo sensible y lo racional. Desde sus inicios, ya con las “ideas claras y
distintas” de la razón opuestas a las “ideas claras pero confusas” de la sensibilidad en Baumgarten, y en
la definición de lo bello que place sin concepto de Kant, o su afirmación de que “ el juicio de gusto no
es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético,” los ejemplos que ilustran
esta oposición son innumerables. Tanto así, que es frecuente no hallar mejor definición de la estética
que como negación de lo racional.
Sin embargo, con las técnicas de visualización computarizada, es cada vez más difícil negar la
profunda afinidad entre la estética y la aparentemente más racional de las empresas intelectuales: la
ciencia. Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad lúdica a y apreciativa, la
absorción en el proceso de comprensión con el enorme placer que implica, una admiración por el orden
de las formas y de las estructuras, un goce en la exploración de incógnitas, la admiración por la
elegancia y la simplicidad de soluciones. (cf. Wechsler 1982) Así lo expresa Heisenberg al comentarlo
con Einstein:
#Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy introduciendo criterios
estéticos de verdad, y con franqueza admito que me siento fuertemente atraído por la simplicidad y
belleza de los esquemas matemáticos que la naturaleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted
también: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la naturaleza
repentinamente despliega ante nosotros. 8
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A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a este lugar común de contraponer
lo estético a lo racional en la teoría estética es John Dewey ([1934] 1980, 73), quien señala que “hay
pensamiento emocionalizado, y hay sentimientos cuya sustancia consiste de ideas o sentidos
apreciados... La única distinción significativa concierne al tipo de material al que la imaginación
emocionalizada se adhiere”. Con Dewey, no creo en la pureza conceptual del pensamiento científico
como tampoco en la pureza emotiva de la apreciación estética, pues entran en juego también
actividades intelectuales, afectivas y sensoriales. Evidentemente la ciencia, no sólo el arte, puede
propiciar lo que se ha denominado como “experiencia estética” (cf. Osborne 1981, 1984, 1986; Engler
1990, Wechsler 1982). Ahí está la belleza de las imágenes de las series de Julia y de Mandelbrot en los
fractales, la hermosa simetría en el tríangulo de Sierpenski y la curva de von Koch, lo sugerente de los
atractores extraños de Lorenz y la botella de Klein, la elegancia sin par de la fórmula E=mc2. Es
elocuente en este sentido la descripción del London Review of Books al publicarse Wittgenstein on
Rules and Private Language de Saul Kripke, "Cuando estas conferencias fueron publicadas hace ocho
años, dejaron a la filosofía analítica parada en su oído. Todos estaban furiosos, regocijados, o
profundamente perplejos. Nadie era indiferente." Muchos artistas envidiarían esta reacción tan
fuertemente emotiva del público. Las crónicas que describen la sensibilidad de los investigadores hacia
ciertas temáticas o eventos de carácter científico son innumerables y demuestran su apego
profundamente estético a la ciencia.
Por ello, más que entender lo estético como opuesto a lo racional, voy a enfocar el análisis en
términos de las conformaciones y no de los efectos, pues éstos pueden ser tan diversos como los efectos
de verdad, de justicia, de belleza, de horror, de compasión o de risa loca. Desde nuestra perspectiva, no
existe “lo lógico” o “lo estético” como si se tratara de esencias o secciones de la realidad
independientes. Hay operaciones con las que el sujeto produce efectos de verdad o de deleite, de
justicia o de fealdad que sólo son aprehensibles desde un contexto interpretativo determinado. Así pues,
como lo mencioné respecto a la inviabilidad de los cortes de lo estético y lo no-estético, vale más
hablar de conformaciones e interpretaciones estéticas y racionales en ciertos fenómenos, eventos o
situaciones.
En conclusión, la diferencia entre lo intelectual y lo estético no puede plantearse como una
cuestión de esencia, metafísica o epistemológica como lo hace Baumgarten en su distinción entre las
ideas “distintas” de la razón y las “confusas” de la estética. Se trata de diversas aptitudes que entran en
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juego en las actividades humanas como la motriz en la arquitectura, la montaña rusa o en la ejecución
musical, la olfativa en la apreciación de un paisaje, un mercado o un platillo, la gustativa, táctil, visual
y olfativa en el arte culinario. En todos los casos lo sensorial y lo mental están íntimamente ligados
pues el primero siempre activa al segundo: el cuerpo es uno con la mente y sin los sentidos no hay
actividad mental ni razonamiento posibles. A pesar de su división tajante de las tres críticas (la del
razonar, la del actuar y la del juzgar ) Kant supo ver que la función mental no se opone a la estética al
concebirla como el “libre juego de la imaginación y el entendimiento”, así como al iniciar su Crítica de
la Razón Pura desde la Estética Trascendental.
El mito de la sinonimia arte-estética

De todos, el mito de que el arte y la estética son sinónimos es el más arraigado. A pesar de ello,
hace algunos años dos estetólogos de la tendencia analítica han intentado desmistificarlo. Me refiero
concretamente a Noel Carroll y Timothy Binkley, cada cual desde otra estrategia de ataque. La primera
es la que cuestiona que el arte sea exclusivamente estético. La segunda es la que se opone a la idea de
que todo arte deba ser necesariamente estético. Pero hay una tercera, que voy a desplegar en este texto,
y que pretende refutar que la estética tenga que ser exclusivamente artística.
El mito de que el arte sea exclusivamente estético ha servido para reproducir la idea de la
producción artística como desvinculada de todo interés o utilidad social fuera de la función
contemplativa, y al artista como un genio dotado de una sensibilidad prodigiosa. Sostengo, por lo
contrario, que el arte no es exclusivamente estético porque esta dimensión de ninguna manera agota la
variedad de formas de relación con el arte. Existen también formas de relación técnicas en la
verificación de autenticidad de una obra, epistemológicas al explorar al arte como documento histórico
o teórico, políticas en su instrumentalización como propaganda política o publicitaria, psicológicas y
terapéuticas en su uso catártico y curativo, financieras como especulación o inversión pecuniaria en
obras de arte, didácticas y sobre todo económicas para el sustento material del artista. Así, el arte no es
exclusivamente estético, aunque necesariamente pudiera serlo.
Pero no todos piensan así. Uno de los principales críticos de la necesidad de lo estético en el
arte es Noel Carroll (1986, 57–63) quien cuestiona que la estética sea imprescindible en el arte y que
deba ser caracterizado únicamente en términos de la producción de efectos estéticos. Propone que hay
formas de interacción con el arte que no son estéticas, como la interpretación, el descubrimiento de
estructuras y significados latentes, de enigmas y acertijos en la obra. Ataca, en suma, la definición
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estética del arte ya que, para Carroll, la relación con el arte puede ser también intelectual. Obviamente,
en esta postura subyace el mito de la oposición de lo estético y lo intelectual arriba analizada, pues el
hecho de que el arte sea intelectual no tendría por qué cancelar su valor estético, al contrario. Carroll
trata de liberarse de un mito para caer en otro.
Como Carroll, Binkley (1987) considera que lo estético no es una condición suficiente y ni
siquiera necesaria para el arte: “no todo arte es estético. Al ver su casamiento con la estética como una
unión forzada, el arte busca sentido más allá de miradas a ras de piel.” Para Binkley, en concordancia
con Arthur Danto (1987, 1981), el arte es un acto de catalogar (indexing) de acuerdo a ciertas
convenciones establecidas por el “artworld” o institución artística. Aunque ni Binkley ni Carroll
definen qué entienden por lo estético, se puede deducir que lo conciben como equivalente a la
percepción sensorial; por esta razón les parece que lo estético es irrelevante en el arte conceptual, como
en las obras Marcel Duchamp de L.H.O.O.Q. o Fuente. Sin embargo, si no reducimos lo estético a lo
puramente sensorial, el proceso intelectual que genera el arte conceptual es estético en la medida en
que es capaz de conmovernos, es decir, de producir efectos en la sensibilidad.
En suma, no es necesario des–estetizar al arte para admitir la dimensión intelectual en la
apreciación de las obras artísticas. Hay conceptos con enorme carga emotiva y sentimientos de gran
complejidad conceptual (como lo menciona Dewey en la cita páginas atrás).
Pero que el arte sea estético o no lo sea no me preocupa tanto como el problema de la
exclusividad artística de lo estético, pues este mito ha coartado toda consideración de la estética fuera
del ámbito artístico (con la excepción de algunas reflexiones sobre la naturaleza en Kant y en la
actualidad la estética ambientalista de Berleant y el grupo International Institute of Applied Aesthetics
de Lahti). Que la estética sea exclusivamente artística es el obstáculo epistemológico que urge
contrarrestar para posibilitar un análisis de la estética en todas sus ramificaciones, sean artísticas o extra
artísticas.
En suma, el mito de la sinonimia arte-estética se encuentra implícito en la ausencia de discursos
sobre arte que enfoquen también estas otras funciones extra–estéticas, habiendo tantas y tan relevantes
para entender la obra de arte. La ideología del arte clausura aspectos no estéticos de la producción
artística haciéndola aparecer como si sólo fuera estética, cuando en realidad es también estética, entre
otras cosas como económica, política, semiológica, tecnológica, turística, terapéutica etc. Se delega a
los sociólogos y economistas a que se ocupen de estos temas tan mundanos para que la teoría estética
no contamine sus exquisitas sensibilidades. Lo más grave de este mito desde la perspectiva aquí
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elaborada es el silencio rotundo, la clausura total de toda estética no artística. Terca ceguera ante el
cada vez más espectacular despliegue estético de la tecnología, la ciencia y el diseño.
El mito de la potencialidad estética de las obras de arte

El mito del potencial estético de una obra, derivado del fetiche del objeto estético, consiste en
suponer que el “objeto estético” tiene en potencia la capacidad de suscitar una experiencia estética. Este
mito, implícito en los textos de Dufrenne arriba citados, es compartido por numerosos teóricos del arte.
Samuel Ramos ([1950]1976, 90) nos advierte que “lo artístico de tales obras no radica en su pura
materialidad, sino por decirlo así, en cierta virtud potencial que sólo cobra existencia cuando se refleja
en el espíritu de un espectador entendido. La obra de arte sólo adquiere actualidad con referencia a un
sujeto artístico”. Sánchez Vázquez expresa cómo Las Meninas de Velázquez esperan realizar su
potencial estético al ser contempladas por el espectador.
#...desde que fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una y otra vez su potencialidad,
o disponibilidad ser contemplado, convirtiéndose siempre, en éste o en aquel momento, en objeto
estético. Pero hay momentos también en que el cuadro permanece en la sala, mudo y ensimismado, en
espera de nuevas contemplaciones, de un consumo interminable que jamás significará su consumación.
(Sánchez Vázquez 1992, 112)
Desde luego que Sánchez Vázquez habla metafóricamente y reconoce que la obra sólo se
convierte en objeto estético al ser contemplada. Justo por eso explica que se convierte en objeto
estético “en este o en aquel momento”, es decir, cuando es interpretado y es objeto para un sujeto. Sin
embargo, dada la tendencia en la teoría estética de centrarse en los objetos más que en los sujetos,
habrá quien interprete esa afirmación en sentido literal suponiendo que la “disponibilidad a ser
contemplado”le pertenece al cuadro, cuando la única disponibilidad es la del sujeto a contemplarlo.
Las obras no tienen sentido potencial; el potencial es del sujeto quien a través de su vida ha
construido modos de percepción del entorno que le permitirán interpretar o disfrutar con mayor o
menor sutileza e intensidad las propuestas artísticas. El sujeto enunciante, Velázquez en este caso, ha
construido un mapa de recorrido visual para generar sentidos y formas, “al invitarlos a poner en
ejecución un juego de estrategias” como diría Fish (1980, 183) o al diseñar al lector in fabula de una
obra literaria en Umberto Eco (1981). Esta invitación lo es sólo para quienes ya tienen la disponibilidad
33
y las estrategias interpretativas para elaborar el sentido, forma y efectos sensibles del cuadro en la
subjetivación. Foucault (1984) acepta esa invitación, y el sentido que produce de Las Meninas como
representación de la representación o como juego de representaciones es resultado de la estrategia
interpretativa que Foucault ejerce ante el cuadro desde lo que él denomina como episteme clásica.
Desde otras estrategias, distintas a las de Foucault, pueden construirse otros sentidos.
La dicotomía aristotélica “potencia–acto” sólo puede ser entendida como potencia y acto del
sujeto y no del objeto: potencia del espectador de ejercer ciertas estrategias interpretativas en relación
con un objeto, o potencia del autor de desplegar un enunciado a través de una obra y de interpelar al
destinatario. El cuadro, en cambio, no es idea en potencia sino acto de enunciación e interpretación que,
como todo enunciado, requiere un intérprete o destinatario para significarlo como tal, así sea sólo el
autor mismo.
El mito de la experiencia estética

Definir a la experiencia estética implica de inicio arrastrar la maraña que envuelve en su
conjunto a la teoría estética. Las discusiones al respecto oscilan entre versiones objetivistas que definen
a la experiencia estética por las cualidades del objeto experienciado y las subjetivistas que la definen
por la cualidad de la experiencia. Mientras los objetivistas creen que es más fácil definir al objeto que
al sujeto, y salen a la caza de cualidades, conceptos o aspectos específicamente estéticos en el objeto
(orden, armonía, unidad, coherencia, proporción, ritmo, elegancia, gracia etc.), los subjetivistas
padecen lo engorroso de describir estas cualidades en la experiencia que no sólo es evanescente sino
totalmente personal, impregnada de qualia.
Aunque parezca ser la quintaesencia de la estética, la idea de la “experiencia estética” es
bastante reciente, pues no aparece en la teoría sino hasta el siglo XIX, basada en ideas de fines del siglo
XVII y XVIII desde Shaftesbury y Hutcheson. (Cf. Townsend 1987) Heredera de Kant por su “deleite
desinteresado” y de Baumgarten y sus “ideas claras pero confusas” para culminar con Dewey en su
“arte como experiencia”, se intenta describir y cualificar a la experiencia estética a partir de la
introspección del sujeto en su aspecto cualitativamente distinto de las experiencias cotidianas. Sin
embargo, en el momento en que sucede, la descripción misma la anula y se trueca en un proceso
cognitivo y referencial más que estético. Ésta es la aporía que enfrentan los intentos de definición de la
experiencia estética desde el subjetivismo puro.
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Al intentar escapar a esta aporía se entra en otra, como el caso de las definiciones circulares que
tratan de definir al objeto estético por la experiencia estética y a ésta por el objeto estético (V.g.
Dufrenne). Algunos tratan de averiguar qué se siente o en qué consiste tener una experiencia estética o
qué se necesita hacer para tenerla como el “distanciamiento psíquico” de Bullough, la percepción de la
“forma significativa” de Clive Bell (1977), el “sentimiento complejo” de Mitias (1982) o la “atención
simpatética...” de Stolnitz (1992).
Dickie (1965) denuncia como fantasmática la noción de Beardsley de experiencia estética, en
particular lo que él llama “ la concepción causal de la experiencia estética” que supone que el arte
causa la experiencia estética, es decir, que ésta es un efecto de un objeto estético. Le critica a su
maestro Beardsley la idea de que la experiencia estética pueda definirse y distinguirse por ser
“coherente y completa” y consistir en “unidad en la diversidad”. Para Dickie no hay nada que pruebe
que la experiencia estética misma sea unificada y argumenta que las características que Beardsley le
atribuye a la experiencia del espectador en realidad son las características de la obra misma. Rotundo
antikantianismo éste si recordamos la advertencia de Kant de que no son las formas del objeto sino las
de la experiencia lo que produce el deleite estético.
Contra la postura de que la experiencia estética no es cualificable, Michael Mitias (1982, 158)
responde arguyendo que la experiencia estética sí tiene estructura y cualidades, y que Beardsley las
describe: unidad, coherencia y plenitud. Mitias se pregunta “¿bajo qué condiciones se puede percibir un
objeto como objeto estético?” Sin embargo, por tales condiciones entiende algo así como a la
“imaginación creativa” que es otro modo de denominar a la experiencia estética y no parece superar la
circularidad de la definición. El esfuerzo argumentativo de Mitias por justificar la validez ontológica de
la experiencia estética en contra de sus oponentes, particularmente Dickie, lamentablemente fracasa.
No se trata de efectuar taxonomías de las experiencias en general clasificando por un lado las que son
coherentes, unitarias y completas y por otro las que no lo son. Desde luego, Mitias no propone esta
taxonomía, pero esa sería la consecuencia de su distinción de la experiencia estética y la no-estética
desde el punto de vista de sus cualidades.
Aún si esa cualificación de una experiencia fuera posible, no por ello puede concluirse la
validez de un concepto tal como el de “experiencia estética” pues seguramente encontraremos
experiencias “coherentes, unificadas y completas” a las que no sea particularmente pertinente
atribuirles el calificativo de “estéticas”. Pienso por ejemplo en la experiencia de ir a la carnicería a
comprar un kilo de ternera (es coherente porque hacemos todo lo necesario, es unificada pues integra
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todos nuestros actos y es completa porque se inicia cuando decidimos ir a comprar el kilo de ternera y
termina cuando lo hemos hecho). Además, tal cualificación nos llevaría a confrontar laberintos
psicológicos y a establecer si tales cualidades se infieren antes (por autosugestión), durante (por
introspección), o después (por retrospección) de la experiencia.
Mitias va más allá y propone que lo que vuelve estética a una experiencia es la esteticidad de las
cualidades del objeto de la experiencia. En esto, paradójicamente, se vuelve objetivista en su intento de
defender la posición subjetivista de la experiencia estética. Irónicamente, a Dickie (1992) le sucede
exactamente lo inverso que a Mitias, pues pugna desde un objetivismo recalcitrante por desmistificar a
la experiencia estética al plantearla como mera atención partiendo del objeto estético, pero termina por
asentarse en el sujeto, quien finalmente es el que, para Dickie, tiene las motivaciones o intenciones de
ver, mirar y juzgar las cualidades de tal objeto en tanto estético. Para Mitias hay un aspecto estético
potencial en el objeto que se actualiza a través de la experiencia y lo permea con su carácter de
esteticidad. Para que esto sea posible, dice Mitias, es necesario adoptar una actitud estética, y volvemos
de nueva cuenta al actitudinalismo de Stolnitz.
Los anti–actitudinalistas como Dickie podrían aquí argumentar con razón que la defensa de
Mitias cae en la aporía, puesto que finalmente define a la experiencia estética por el objeto estético,
como Dickie sin querer define al objeto por las motivaciones del sujeto. Según Mitias, la experiencia
estética es aquélla permeada y dotada de estructura por el objeto estético; y el objeto estético es el que
sale al encuentro, en tanto estético, al tener “cualidades estéticas”. De nueva cuenta la circularidad.
Ya que sólo se ha desplazado la pregunta, no resuelto, habría que responder entonces cuáles son
las cualidades de la actitud estética, que define al objeto estético, que provoca la experiencia estética,
que distingue al sujeto estético, que detecta los aspectos estéticos, que estructuran la experiencia
estética, que diferencia al sujeto estético del no estético... . Esta cadena recuerda la canción tradicional
del cabrito que se canta en la Pascua hebrea donde el Santo, Bendito Sea, mató al ángel de la muerte,
que mató al carnicero, que mató al buey, que bebió el agua, que apagó al fuego, que quemó al palo, que
pegó al perro, que mordió al gato, que se comió al cabrito que el padre compró por dos zuzim.
Contra Mitias y Beardsley e incluso Dewey, es necesario asumir que el concepto de
“experiencia estética” no resulta de gran ayuda a la teoría, pero en una dirección muy distinta a las
objeciones que le plantea Dickie. Las aporías generadas ante el problema de definición o descripción de
la experiencia estética manifiestan que esta noción obstruye más de lo que aclara. En ambos casos, se
busca la esencia del término a definir, ya sea la experiencia estética o el objeto estético, como si
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estuviera dada de antemano y sólo se tratara de señalar su género próximo (experiencia) y su diferencia
específica (estética). De ahí se continúa a un segundo nivel, más refinado, donde el género próximo
sería, por ejemplo, “contemplación” o “placer” en el subjetivismo y “forma” en el objetivismo, y la
diferencia específica sería “desinteresada” en el subjetivismo y “significativa” en el objetivismo
(utilizando las definiciones de Kant y de Bell respectivamente).
Hemos visto que la pregunta “¿cuáles son las cualidades de la experiencia estética?” conduce
una respuesta circular donde lo estético de la experiencia viene de lo estético del objeto, y éste de lo
estético de la actitud tomada para aprehenderlo. Según Mitias e incluso Stolnitz y los actitudinalistas,
es la intención del sujeto, en su adopción de la “actitud estética”, la que “actualiza” las “cualidades
estéticas” en potencia del objeto produciendo (por contagio, ósmosis, infiltración o como se quiera) a la
experiencia estética. Es como si las “cualidades estéticas” del objeto se implantaran en la experiencia
convirtiéndola en estética.
El problema está, como lo señalé arriba, en el planteamiento erróneo del concepto de
“experiencia estética”. No es la intención, posición o la actitud lo que interesa a la investigación
estética. Tampoco es pertinente preguntarse qué hace que una experiencia sea estética y otra no lo sea,
sino cuáles son las condiciones de posibilidad de la estesis. Eso haremos en la Parte II. Efectivamente,
lo que distingue al objeto de estudio de la estética tiene que ver con la aptitud experiencial del sujeto.
Por eso si la estesis es la aptitud para experiencia, toda experiencia sería estética y toda estesis
experiencial. Consecuentemente la noción de “experiencia estética” es un pleonasmo como la de
“objeto estético” un oxímoron y la discusión en torno a ellos un aporía. ¡Menudo problema en que
estamos metidos!
En su libro El arte como experiencia, Dewey propone a la experiencia artística como
paradigmática del sentido más elevado de experiencia. También Shusterman (1999), siguiendo a
Dewey, trata de defender la viabilidad del concepto de experiencia estética contra Dickie y otros
filósofos analíticos que trataron de desecharla argumentando que, finalmente, todo el sentido de la
creación artística no es otro que el de proporcionar al espectador una experiencia estética. De acuerdo,
pero ¿por qué no mejor llamarla por su nombre: “experiencia artística” como experiencia a través del
arte? Eso nos lleva a reconocer que hay igualmente experiencias deportivas, sexuales, religiosas,
turísticas que se refieren a las vivencias que tenemos al practicar deporte, el sexo o una religión, viajar
etc. No es necesario cualificar tales experiencias para reconocerlas: simplemente se diferencian por 1)
el contexto real o imaginario en el que ocurren y 2) los objetos a través de los cuales se realizan.
37
Desde mi punto de vista ( y que ya argumentaré como dios manda en los siguientes capítulos),
toda experiencia es por definición estética pues experienciar equivale a la estesis. Pero no toda
experiencia es artística ya que ésta ocurre sólo en relacion a obras de arte. Conviene distinguir entre
“experiencia artística” que es el sentido generalizado que se le da en la teoría estética y “experiencia
estética” que es una redundancia.
Capítulo 4. Los miedos de la estética: lo indeseable, lo impuro, lo psíquico, lo inmoral

Asomándose un poco entre la tramoya de la puesta en teoría de la estética tradicional se esconde
un verdadero pavor a la pérdida de privilegios discursivos de los expertos en estética y peor aún: el
peligro de corrosión de la legitimidad de esta disciplina ante la posibilidad de justificar la experiencia
de cualquier sujeto con cualquier objeto, y el consecuente deslizamiento en el relativismo de valores
estéticos y su democratización. Pero los miedos hay que enfrentarlos, y auguro que el resultado será
sumamente prometedor. Mal que bien, dada la aburrición (diagnosticada por Passmore) en que está
sumergida la estética desde hace medio siglo, no tiene mucho que perder.
El miedo a lo indeseable y el síndrome de Panglos

Desde los pavores de la estética, y como mecanismo de defensa, surge lo que voy a denominar
como “Síndrome de Panglos” en honor del optimista filósofo y maestro de Cándido, personaje de
Voltaire que caricaturiza a Leibniz.
#Panglos era el profesor de metafísico-teologo-cosmo-nigología. Podría probar muy
admirablemente que no hay efecto sin causa, y que en este mundo, el mejor de los mundos posibles, el
castillo del barón era el más magnífico de los castillos y su dama la mejor de las baronesas que
podrían existir.Es demostrable, decía, que las cosas no pueden ser de otro modo que como son: pues
todas las cosas han sido creadas para un fín, deben ser consecuentemente creadas para lo mejor.
Observen, que la naríz está formada para los anteojos y por lo tanto usamos anteojos. Las piernas son
visiblemente diseñadas para las medias y por lo tanto usamos medias [...] y esos que afirman que todo
está bien no se expresan correctamente; deberían de decir que cada cosa es para lo mejor.
En honor a Panglos, este síndrome consiste en sólo querer tratar con lo bueno y hermoso de las
cosas. Por eso, desde el siglo XVIII con Baumgarten y los teóricos del gusto hasta el día de hoy, la
estética ha realizado una operación quirúrgica de escisión sistemática de todos aquellos fenómenos que
38
no sean positivos y útiles en su oferta de placer. Aquí sale a luz que el desinterés kantiano no era,
finalmente, tan desinteresado.
El padre de la semiótica, Charles Sanders Peirce, adoleció de este síndome al definir a la
estética como “la ciencia de los ideales, o de aquello es que objetivamente admirable sin alguna razón
ulterior. No tengo mucho conocimiento de esta ciencia, pero debería reposar en la fenomenología.” ('A
Syllabus of Certain Topics of Logic', CP 1.191, 1903) Cancela Peirce toda posibilidad de una estesis de
lo repugante o lo despreciable, y pone en evidencia, de nueva cuenta, y a pesar de todas sus críticas, la
fuertísima influencia kantiana en sus escritos.
Lo que denomino como “Síndrome de Panglos” explica que la estética se haya ocupado sólo del
arte y de lo bello. Cuando aparecen otras cualidades no tan placenteras, o son mencionadas de paso o
simplemente hechas a un lado. Por eso lo asqueroso, lo obsceno, lo grosero, lo insignificante, lo banal y
lo sórdido carecen de estudios en la estética. No se consideran categorías dignas de estudiarse, aunque
nuestra sensibilidad las confronta cotidianamente. Excepciones dignas de mencionarse son el clásico
estudio Estética de lo feo de Karl Rosenkranz (1853) y el trabajo de Aurel Kolnai (cf. Korsmeyer y
Smith 2002), quien analiza el disgusto como categoría filosófica, así como William Ian Miller en la
Anatomía del Asco (1997), además de Giesz (1973) Broch( 1979), Moles (1990) y otros teóricos de la
estética del kitsch. 9
El Síndrome de Panglos nos impide pensar en el inverso de la catarsis aristotélica, el
envenenamiento estético, que es tanto o más relevante que la purificación. El concepto de enajenación
que tanto preocupó a los teóricos de la Escuela de Francfort, principalmente a Adorno, puede verse
como un fenómeno político tanto como estético de envenenamiento que embota la sensibilidad. La
actual escalada de violencia se debe no solamente a la fácil adquisición de armas de fuego por civiles,
sino al envenenamiento estético endémico y la agresión sistemática a la sensibilidad del ciudadano en
la que los objetos valen cada vez más que los sujetos. La crueldad y la ordinariez no son solamente
categorías morales sino estéticas: resultan de sujetos mermados, discapacitados en su sensibilidad.
El miedo a las impurezas cotidianas

Ante el vértigo de confrontar lo estético en lo cotidiano, en la naturaleza, en el mundo –vértigo
que Kant enfrentó en su análisis de lo sublime–, Dufrenne se regresa a la doméstica comodidad de lo
artístico, perfectamente civilizado y acotado. Y es que ese horror a la estética mundana emana del
desprecio puritano a las “impurezas” del mundo:
39
# Como nadie duda la presencia de obras de arte y lo genuino de las mejores obras, el objeto
estético, si lo definimos con relación a ellas, puede ser fácilmente localizado (sic). Y, al mismo tiempo,
la experiencia estética a ser descrita será de carácter ejemplar, libre de las impurezas (sic) a veces
importadas en la percepción de un objeto estético que emanan del mundo de la naturaleza, como
cuando la contemplación de un paisaje alpino se funde con emociones agradables despertadas por el
aire fresco o el aroma de la paja, por el placer de la soledad, el gozo de escalar, o el sentimiento
elevado de la libertad. [...] Sin embargo, creemos que nuestro método es el adecuado, porque la
experiencia estética derivada directamente de la obra de arte es seguramente las más pura y quizás
también la primera históricamente . (¡¡sic!!) (Dufrenne 1990, li).
Dufrenne supone que se necesitó primero la creación del arte para que el el ser humano fuera
capaz de experiencias estéticas, lo cual es absurdo. La maniobra de Dufrenne es casi paradigmática en
la estética tradicional y contemporánea para evadir el examen de la dimensión estética fuera del ámbito
domado ya por lo artístico. Este miedo a las impurezas de lo cotidiano tendrá que ser superado si
pretendemos encontrar en la estética algo más que su reducción a una inofensiva teoría de lo bello y el
arte.
Está el curioso caso de Stolnitz (la vícitma de Dickie) quien define a la actitud estética como
“atención desinteresada y simpatética hacia y contemplación de un objeto cualquiera de aprehensión,
por sí mismo exclusivamente” (cursivas mías). 10 Nótese que afirma que “un objeto cualquiera” es apto
para la actitud estética, pero luego se retracta espantadísimo al mencionar una experiencia estética en
un mercado de un barrio derruido y sucio. Stolnitz comenta que “este tipo de evidencia [la de una
experiencia estética ante un mugroso mercado] no puede establecer que todos los objetos puedan ser
objetos estéticos. Cuando tal evidencia se multiplique, sin embargo, hace que esta suposición sea
razonable para el inicio de la investigación estética”. (Stolnitz 1992, 10, 13)
Esta aseveración resulta muy sorprendente por dos razones: la primera porque, como dijimos,
contradice flagrantemente su definición que incluye a “ un objeto cualquiera” para luego negarlo; y
segundo, porque ningún filósofo ha dependido hasta ahora de estadísticas como la “multiplicación de
evidencia” para hacer una afirmación en el campo de la estética. Lo curioso del caso es que Stolnitz
vuelve a contradecirse una vez más al final de su artículo reafirmando que “cualquier cosa, sentida o
percibida, sea producto de la imaginación o del pensamiento conceptual, puede ser objeto de atención
40
estética”, pero no lo desarrolla y se lo suelta como papa caliente al desprevenido lector. Ésta es la
afirmación más controvertida del texto, y a la que Dickie, en su artículo que desmenuza la postura de
Stolnitz, no hace referencia ni nota la contradicción, puesto que da por hecho (y sus ejemplos lo
muestran) que lo estético se circunscribe a lo artístico.
Insumisos respecto a Kant, hay que incorporar no sólo lo agradable sino su opuesto, lo
desagradable, ya que lejos de desviarnos de nuestro objetivo, nos permitirá incluir en la dimensión de
lo estético todos los sentidos corporales, no sólo la vista y el oído, y todas las categorías atractivas o
repugnantes que atañen a la sensibilidad. La estética nunca fue pura: asumámoslo. Si la sensibilidad
busca el gozo, padece por lo mismo su ausencia que es igualmente pertinente a su reflexión. Reducir la
estética a una apoláustica (palabrita dominguera que significa lo relativo al placer) preocupada
exclusivamente por lo placentero, la reduciría a ser una disciplina totalmente trivial. No es que
desprecie la importancia del placer (¡qué será de la vida sin éste!), pero confío que hay más en la
estética que complacer.
El miedo al psicologismo
Otro miedo de la teoría estética es el de ser absorbida por la psicología. Y no es para menos,
pues cuando la estética se refiere a los sentimientos y emociones, la psicología en efecto le pisa los
talones. Por ello Dickie (1968, 312-335), nuestro infatigable crítico de tentaciones estetológicas, se
pregunta si la psicología es relevante a la estética y su respuesta no podría ser más predecible: un “no”
rotundo. Para el autor, la idea de una estética psicológica es fútil ya que no considera que técnicas de
una ciencia empírica como la psicología puedan esclarecer algo de la naturaleza de lo estético. Arnheim
(1985) en cambio incorpora la teoría de la gestalt al análisis del arte, así como Berlyne (1971) en su
enfoque biológico y el grupo de la Asociación Internacional de Estética Empírica (Albert Wellek,
Robert Francès, y Carmelo Genovese) dedicada a experimentos sobre la percepción artística.
A Bajtín le preocupaba esta distinción cuando afirma que “el problema del alma es
metodológicamente un problema estético y no puede ser problema de la psicología, que es una ciencia
causal y carente de valoraciones, puesto que el alma, a pesar de que se desarrolle y se forme en el
tiempo, es una totalidad individual, valorativa y libre”. (Bajtín 1990, 93, 104) Y vuelve a tratar el
problema del siguiente modo: “Lo mío en la vivencia del objeto es estudiado por la psicología, pero en
una abstracción absoluta del peso valorativo del yo y del otro, de su unicidad; la psicología sólo conoce
de “individualidad posible (Ebbinghaus). La dación interior no se contempla sino que se estudia en la
41
supuesta unidad de la ley psicológica y en un contexto despojado de valores.” Siguiendo a Bajtín,

mientras la psicología incorpora lo particular en lo general para teorizar la psique y maneja un criterio
causal no valorativo excepto en términos terapéuticos; la estética en cambio sí considera lo particular y
lo concreto y establece valoraciones.
Este nudo entre la teoría estética y la psicología se enreda más en cuanto se plantea la estética
en términos de sus efectos emotivos. Kant, por ejemplo, habla los efectos de placer y dolor como
relevantes a la estética. Se habla de lo cómico como causa de risa, de lo trágico como causa de piedad y
compasión, lo sublime de asombro y pasmo, lo grotesco de disgusto. Pero lo trágico puede provocar
risa y lo cómico tristeza, lo sublime horror y lo grotesco placer. La clasificación de los efectos
emotivos efectivamente incumbe a la psicología, no a la estética. A la estética le incumben los procesos
para generar tales efectos, no la cualidad o naturaleza de tales efectos. Mientras la relación que Otelo
establece con la belleza de Desdémona y con las palabras de Yago puede considerarse estética por la
carga valorativa que les otorga al ser persuadido por uno y seducido por la otra, las reacciones emotivas
particulares de amor, de rabia y de celos en Otelo son efectos psicológicos, no estéticos. Nosotros como
espectadores, en cambio, apreciamos estéticamente la representación de estas emociones en la escena,
pero los efectos emocionales que nos produzcan como compasión, simpatía, tristeza o placer, son
efectos psicológicos no estéticos.
Por ello, para exorcizar el miedo al psicologismo, la estética debe de dejar de preocuparse por
cualificar los efectos emotivos generados por las estrategias estéticas. No es que tales efectos carezcan
de importancia, la tienen, pero a la estética no le interesa tanto la especificidad de tales efectos, pues
varían de una persona a otra, como los medios y condiciones desde los que se producen y la aptitud del
sujeto de generarlos y de vivenciarlos. En síntesis, podemos sortear el miedo al psicologismo si nos
ocupamos, como propio de la estética, de los mecanismos o estrategias de producción de efectos
emotivos, y le dejamos a los psicólogos la naturaleza o tipificación de tales emociones.
El miedo a lo inmoral
Sánchez Vázquez intenta incorporar de algún modo lo cotidiano en su teoría estética y aplica las
categorías de lo feo, lo cómico, lo sublime, lo grotesco y lo bello tanto al arte como a la vida cotidiana.
Plantea que el hombre puede tener relaciones estéticas en lo cotidiano a través de estas categorías. Sin
embargo, cuando se encuentra con lo trágico, su pluma se niega, como un caballo asustado, a seguir
adelante:
42
# Convertir el incendio del edificio, en el que un hombre es devorado por las llamas, en un
espectáculo u objeto de contemplación, y gozar con las formas, los colores o la expresividad del rostro
angustiado, sería no sólo una inmoralidad sino una perversión humana. En este sentido, lo trágico
pierde su dimensión estética en la vida real; dimensión que, en cambio, encontramos en ella cuando
podemos considerarla desde las categorías de lo bello, lo feo o lo sublime. (Sánchez Vázquez 1992,
214)
En contraste con la sensibilidad moral de Sánchez Vázquez (quien prefirió torcer la lógica que
aceptar la posibilidad de placer estético con el horror real), Karlheinz Stockhausen, el conocido
compositor alemán de música electrónica, declara en Hamburgo con singular admiración y un matiz
que podría calificarse de envidia que el ataque a las torres gemelas del WTC en Manhattan fue “la obra
de arte más grande imaginable para el cosmos entero. Las mentes alcanzando algo en un acto que no
podríamos soñar jamás hacerlo con la música, gente que ensayó tenazmente por 10 años, preparándose
fanáticamente para un concierto, y después muriendo, imagínense lo que sucedió allí.” (Frankfurter
Allgemeine Zeitung 09/19/01)
Lamentablemente, que alguien pueda contemplar a la muerte, al dolor, a un incendio e incluso a
la guerra como espectáculo y sentir placer es un hecho. Lo prueba su reiteradísima aparición en el cine
y la televisión calculando rating entre las masas y, en espíritus supuestamente más refinados, la
declaración de Stockhausen. Esta atracción hacia lo trágico en la vida real se confirma con la atracción
de las multitudes hacia los castigos públicos de la hoguera, la guillotina y la horca. La repetida
transmisión de imágenes violentas en los noticieros y medios periodísticos, y su manifestación actual
más brutal el fenómeno del staff, no son índices precisamente de la fineza en la sensibilidad humana. Y
esta atracción, perversa o no, amoral o inmoral es, hay que reconocerlo aunque nos pese, estética.
Sánchez Vázquez no puede aceptarlo: “Con esta limitación que, como vemos, es más propiamente
moral que estética, cabe afirmar que lo trágico se da en la vida real, en la existencia humana, sin que
tenga –o, al menos, sin que tenga necesariamente– una dimensión estética.” Muy a pesar de las
intenciones morales de Sánchez Vázquez, dado que lo trágico es una categoría estética al definirse en
función de la sensibilidad del sujeto, habremos de encontrarlo tanto en la vida cotidiana como en las
obras artísticas.
43
El horror de Sánchez Vázquez a considerar lo trágico en la vida real como estético se explica
porque el autor presupone que lo relativo a la estética está necesariamente vinculado a estados de
“contemplación”, “sentimiento de placer” y “deleite desinteresado”. Para Sánchez Vázquez hay
siempre un elemento de placer o una visión apoláustica como componente indispensable de la
dimensión estética; por ello le resulta inadmisible (más ética que lógicamente) considerar lo trágico
cotidiano como estético. En lugar de deshacerse de estas connotaciones de lo estético (que
precisamente en este ejemplo prueban cuán inútiles son), Sánchez Vázquez prefirió deshacerse de lo
estético en lo trágico. La tendencia de atribuirle automáticamente un carácter virtuoso y una
connotación positiva a cualquier hecho, experiencia u objeto categorizado como estético (de nuevo, el
“Síndrome de Panglos”) opera aquí como obstáculo epistemológico. Los fenómenos estéticos no tienen
por qué ser inmorales, ni tampoco morales. Son lo que son: estéticos.
La observación de Sánchez Vázquez nos remite al miedo al psicologismo, pero por otra vía.
Sentir miedo, asco, morbo, dolor o pánico ante un hecho no lo vuelve, por definición, un hecho
estético. La emoción no define a lo estético, pues ésta puede deberse incluso a componentes químicos
en el cuerpo. También la estesis puede ser resultado de la química, como en el caso de las drogas y los
halucinógenos.
Una muerte prematura es trágica, pero no por ello se vuelve estética para quien no la aprehende
sensiblemente (como el médico forense que no le añade un valor adicional al informativo y
simplemente registra “sujeto femenino de 17 años fallecido por congestión del sistema digestivo...”).
Calificar a un objeto como bello tampoco implica, por la mera calificación, que se convierta en objeto
estético. Un hecho sólo se define como estético cuando el sujeto le adhiere una carga valorativa (Bajtín
1990, 104), no cuando es un juicio categorial: calificar y clasificar no estetiza (al contrario de la
opinión de algunos filósofos analíticos como Danto y Binkley) aunque sí puede artistizar. Ello nos lleva
a la paradójica conclusión que calificar distanciadamente a un objeto como bello por la simple
aplicación de categoría , no lo constituye como objeto estético en sentido pleno. En cambio, un objeto
trivial pero profundamente conmovedor para un sujeto (como “lo obtuso” para Barthes en la imagen de
un personaje insignificante con una gorrita en una escena de una película de Eisenstein que examinaré
en la Parte III), se interpreta como rebosante de sentido estético.
En síntesis, que lo trágico en la vida cotidiana pueda ser contemplado con placer es ciertamente
una perversión, y ciertamente ocurre, pero no por ello se invalida como estético. Lo trágico, ya sea en
lo cotidiano o en el arte, es definitivamente estético cuando nos conmueve, y no lo es cuando se trata de
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una mera categorización estando ausente toda valoración afectiva. Es necesario afrontar
particularmente el miedo a lo inmoral en la investigación del fenómeno estético y deshacernos de la
calculada ingenuidad de Panglos al atribuirle un carácter exclusivamente virtuoso a los fenómenos
estéticos.
El punto aquí es que la inmoralidad de quien contempla y disfruta lo trágico en la vida cotidiana
no nos impide categorizar un evento trágico como estético. Lo estético no puede disciplinarse y ceñirse
a lo moral, pero tampoco está excluido de éste. Desde el conocimiento de esta disposición sensible del
sujeto podríamos explorar su imbricación con la ética y examinar el enigmático párrafo 59 de la Crítica
del juicio “La belleza como símbolo de la moralidad”. Pero este tema rebasa el espectro de este texto y
espero tener oportunidad de abordarlo en trabajos posteriores.
Fenómenos como la ejecución de música clásica ante las puertas de las cámaras de gas en
Auschwitz o el snaff exigen un examen riguroso --sin los lastres del esteticismo ingenuo panglosiano—
para conocer un poco más la sensibilidad humana tanto en su majestuosidad como en su tenebrosidad.
La teoría estética tendrá que dar cuenta en su momento no sólo del deleite en lo bello y el conflicto ante
lo sublime kantianos sino de estos fenómenos como la estética de la violencia y la violencia estética, el
embotamiento y abuso de la sensibilidad, su tosquedad, su perversión y envenenamiento.
Para concluir, los miedos de la estética ante los precipicios del relativismo, del subjetivismo, del
psicologismo, de lo trágico cotidiano, de lo indeseable, del mal gusto, de lo mundano y de lo inmoral
han sido otros obstáculos epistemológicos, además de los fetiches y los mitos, en el afán de los teóricos
de la estética de aferrarse a la obra de arte y a lo bello como objetos exclusivos y excluyentes de su
disciplina. Si se sueltan del fetiche de La Belleza, es sólo para agarrarse inmediatamente a otro: el arte.
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SEGUNDA PARTE LA ESTESIS

No ha sido muy victoriosa, que digamos, nuestra salida de los laberintos que recorrimos en la
parte anterior. Carecemos de un concepto suficientemente claro de la estética, de sus límites y modos
particulares de manifestación. Aventurarnos en sus problemas, mitos, miedos y fetiches nos ha
permitido por lo menos reconocer que la dimensión de lo estético no es tan simple como lo sugeriría la
mera sinonimia con lo bello y el arte. En esta parte se irá ovillando el hilo de Ariadna que nos permita
salir de este laberinto. Se establecerán las bases sobre las cuales podremos construir un concepto de
estética que contemple sus manifestaciones tanto extraordinarias como ordinarias. Partiremos de la
demarcación de lo estético lo suficientemente amplia para abarcar tanto lo cotidiano como lo artístico,
y lo suficientemente precisa para no perder en el camino la especificidad de los fenómenos estéticos.
Desde esta demarcación podremos emprender ya el recorrido hacia la exploración de la estética en la
vida cotidiana.
La teoría estética tradicional supone que el objetivo de esta disciplina es descubrir las
características especiales de los objetos que puedan ser categorizados como estéticos, particularmente
de ciertos artefactos clasificados como “obras de arte” elucidando qué criterios deben normar tal
clasificación. La estética analítica, por ejemplo, ansía proceder de modo semejante a la ciencia:
definiendo los objetos específicos de su campo, purgando al discurso filosófico de debilidades lógicas y
confrontándolo con una supuesta realidad independiente y observable de los fenómenos estéticos para
verificar si las proposiciones de la teoría están bien elaboradas y corresponden a la realidad. Este
mimetismo con las ciencias duras oculta el hecho de que lo que está en juego en los fenómenos
estéticos no son los objetos sino los sujetos. Por lo tanto, los afanes de los estetólogos analíticos son
fútiles precisamente por ser éstos, los sujetos, a partir de quienes se proyecta la dimensión estética.
Capítulo 5. Demarcación de la estética

Cada nuevo libro de estética que sale a la luz plantea una vez más la definición del término.
Otras disciplinas como la física o las matemáticas no empiezan por definir qué es la Física o las
matemáticas en cada nueva publicación. Como resultó evidente en la Parte I, parece no haber acuerdo
en lo que se entiende por estética y, hasta que tal acuerdo no se logre, esta disciplina difícilmente podrá
avanzar en un desarrollo acumulativo de su teoría. Un intento de definición que tenemos a mano, entre
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cientos posibles, es el que nos ofrece Adolfo Sánchez Vázquez (1992, 57): “Y nuestra definición es
ésta: la estética es la ciencia de un modo específico de apropiación de la realidad, vinculado con otros
modos de apropiación humana del mundo y con las condiciones históricas, sociales y culturales en que
se da.”
El autor, sin embargo, no nos dice cuál es ese “modo específico” ni cuáles son esos “otros
modos”. Por eso su definición puede aplicarse también a la sociología, a la política, a la economía
como diversos “modos de apropiación” y, por lo tanto, deja de ser operativa. Más aún, ¿es realmente la
estética una ciencia? Mientras el principio de verificabilidad de la ciencia exige que cualquier
observador, dondequiera que se encuentre, pueda corroborar un fenómeno bajo las mismas
condiciones, en el estudio de la estética las observaciones dependen totalmente de la ubicación
matricial del sujeto. Para colmo, esa ubicación no es sólo sincrónica sino diacrónica, es decir, depende
de su historia personal y social. Más aún, la teoría estética no busca leyes en el comportamiento de la
naturaleza o la experiencia humana ni tiene posibilidad alguna de predictibilidad sobre los fenómenos
que estudia. Por ello la estética no tiene la menor posibilidad de convertirse en científica, pues no
puede haber dos sujetos ubicados exactamente en el mismo tiempo y lugar (tanto objetivo como
subjetivo) debido a la absoluta singularidad de cada cual. No será ciencia, pero se podrá hacer teoría
estética al proponer categorías y modelos de análisis --como lo hizo Freud en el estudio psicoanalítico
del sujeto-- para explorar los fenómenos vinculados a la estética y enmarcar su ámbito de pertinencia,
pero hasta ahí.
Cito precisamente a Sánchez Vázquez porque cuando se propone definir a la estética genera una
propuesta imprecisa y cuando sólo intenta describirla, atina con notable fineza a enfocar el ingrediente
específicamente estético con que puede demarcarse: el exceso (Sánchez Vázquez 1992, 100). Ya
aclararé este punto en el capítulo 14. 11
Es indispensable remontarnos hasta el origen etimológico del término para captar el sentido con
que fue acuñado. Por su etimología griega, Αίσθησις la estética se refiere específicamente al sujeto de
sensibilidad o percepción (aisthe percepción o sensibilidad derivado de aisthenasthai, y el sufijo tés
agente o sujeto). Nótese que no denota a una categoría particular de objetos ni a lo bello o artístico, a
pesar de que éstas han sido las acepciones establecidas en la teoría estética y la historia del arte por más
de un cuarto de milenio.
Se le da el crédito a Baumgarten en su Metafísica de 1739 de ser el antecesor de esta disciplina,
pues ahí aparece por primera vez la palabra “estética” como concepto específico para una rama de la
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filosofía (antes de su enorme obra inconclusa Estética de 1750–58). Se refiere por estética a la “ciencia
del conocimiento sensible”: Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae. Desde Baumgarten se puede
pensar en el ser humano como sujeto con capacidad de un conocimiento especial que es el
conocimiento sensible y que se caracteriza por algo que se vincula a los sentidos sin agotarse en ellos.
Pero ¿qué es “lo sensible”? Invoca a una familia de términos entre los que hay semejanzas
(family resemblances, como les llama Wittgenstein) manifiestas por la raíz común “sen” (Dewey,
([1934] 1980, 22) derivadas de la sensibilidad: el sentimiento, la sensación, lo sensual, lo sensitivo, lo
sensible, lo sensiblero, lo sensorial, lo sensacional, el sentido (común), el sentido (dirección), lo sentido
(percibido) y lo sentido (afectivo). Los invoca pero no se circunscribe a ninguno de ellos. Esta familia
de términos emparentados ha causado enormes dolores de cabeza a los estetólogos que pretenden
aprehender los conceptos desde su esencia y definir la estética por razones necesarias y suficientes, o
por género próximo y diferencia específica.
Desde la ideología racionalista del siglo XVIII se puede comprender que Baumgarten haya
establecido jerárquicamente que “las cosas conocidas lo son por una facultad superior como objeto de
la lógica, en tanto que las cosas percibidas lo han de ser por una facultad inferior como su objeto o
estética”. (Baumgarten 1975, 9) Por eso mismo, hay que reconocer su enorme mérito al proponer
precisamente entonces, en pleno racionalismo, el estudio diferenciado del conocimiento sensible. Sin
embargo, hoy resulta obsoleta esta vena cartesiana de las representaciones sensibles como “claras pero
confusas” en comparación con las representaciones cognitivas “claras y distintas”. Terry Eagleton
(1990, 15) señala, por el contrario, que con este movimiento Baumgarten trató menos de proyectar al
mundo del cuerpo y de lo sensible hacia el frente de la discusión filosófica que de someterlo a la
colonización de razón. Es cierto, pero al no lograrlo por la terca resistencia del objeto al que pretendió
encerrar en categorías racionales, Baumgarten efectivamente logró ubicarlo en un lugar imprescindible
para la reflexión hasta la fecha.
En la “Estética Trascendental”, al inicio de la Crítica de la Razón Pura §1, Kant define a lo
estético como relativo a la sensibilidad: “Llamo estética (a) trascendental la ciencia de todos los
principios a priori de la sensibilidad.” Por sensibilidad, Kant entiende “la capacidad (receptividad) de
recibir representaciones según la manera como los objetos nos afectan”. Pero en el inicio de la Crítica
del Juicio §1 hay un cambio de matiz, aunque no de naturaleza, en lo que Kant define como “estético”
enfatizando lo subjetivo:
48
#El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino
estético, entendiendo por esto aquél cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. Si en un
juicio ...(las representaciones)... son solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es
entonces siempre estético. (se agregaron subrayados)
Kant contrapone, siguiendo a Baumgarten, lo estético a lo lógico excepto que su contraposición

no es jerárquica como en éste. Ya se ha cuestionado en la Parte I (sexto mito) esta contraposición entre
lo lógico y lo estético, por lo que el procedimiento que seguiremos será el demarcar a la estética no por
oposición a la lógica ––pues hay razonamientos lógicos cuya elegancia y sencillez interpelan a la
apreciación estética—sino por sus estrategias. Lo que queda claro hasta aquí, tanto en la acepción
griega del término aisthetes, como en la concepción kantiana, es que estamos tratando en primera
instancia con el sujeto y su relación con el mundo, su sensibilidad y abertura a la vida. Kant lo dijo en
una palabra: receptividad.
El sujeto y agente de la percepción o aisthetes es el punto de partida de distintas disciplinas, no
sólo de la estética, pero difieren en su punto de llegada. La neurología estudia al sujeto de la percepción
en cuanto a sus procesos cerebrales y nerviosos a través de los cuales llega a construir perceptos y
actos. La epistemología lo enfoca en términos de los procesos con que construye conocimientos y la
validez de los mismos. Para la psicología el sujeto de percepción tiene interés en cuanto a sus modos de
aprehensión e interpretaciones de la realidad con fines de operación perceptual (v.g. Gestalt) o de
adaptación social. A grandes rasgos, a la ética le preocupa estudiar al sujeto en cuanto a las decisiones
que debe tomar y actos que debe realizar en función a valores sociales y personales. La epistemología,
la psicología y la estética se traslapan al abarcar al sujeto de percepción como su objeto de estudio,
pero divergen en el tipo de efectos de percepción que les interesa enfocar: cognitivos, emotivos o
apreciativos.
En todos estos casos el sujeto constituye realidades factuales o imaginarias, sociales y
personales a partir de tales percepciones, pero mientras para el sujeto del conocimiento predomina el
matiz denotativo respecto a esas realidades, para el sujeto estético prevalece el connotativo al arrastrar
una carga valorativa. También la ética y la estética se traslapan al tratar con el sujeto en términos de su
sensibilidad, pero en el primer caso se enfoca la acción y sus consecuencias, mientras en el segundo la
atracción o repulsión hacia su objeto.
49
La valoración es una actividad que el sujeto ejerce desde criterios distintos, pues puede valorar
el importe de verdad o falsedad de una proposición como sujeto cognitivo, los beneficios o perjuicios
de un acto como sujeto ético y la fascinación o repugnancia que le suscita un objeto, persona o
situación como sujeto estético. En el primer caso la valoración se establece en función a las
convenciones establecidas tocante a lo que debe entenderse como verdad, en el segundo obedece a
convenciones o posiciones respecto al deber ser o el bien, mientras que en el tercero la valoración
resulta de tal seducción o aversión que también, en buena medida, están reguladas por convenciones
sociales. Es sólo a esta última valoración a la que habré de referirme de aquí en adelante. De ahí que el
sujeto de la estética se distinga por apreciar el valor de lo que percibe en su entorno no sólo en términos
de su provecho directo para la sobrevivencia sino como un valor adicional que lo afecta en su
condición de estar abierto al mundo, en su vivacidad.
Weitz (1987, 153) argumentó que la función de la teoría estética no es definir al arte, empresa
condenada al fracaso, sino leerla como sumarios de recomendaciones serias para poner atención de
ciertas maneras a ciertos aspectos del arte. Establece la distinción entre el uso evaluativo y el
descriptivo de la palabra “arte” aunque, justamente en el caso de lo artístico, tal descripción casi
siempre presupone una evaluación cualitativa. En lo que se refiere a la estética, en cambio, esta
distinción es tanto más pertinente pues cuando se dice que algo es “estético” nunca está claro si lo que
se pretende es describir o elogiar a tal objeto. Quepa advertir, por lo tanto, que a lo largo de este texto
el uso del término “estético” será exclusivamente descriptivo. Referirnos a un evento como “estético”
querrá decir en adelante no que tal evento sea bello o artístico, sino que será pertinente al estudio de la
teoría estética por los procesos de estesis que reclute. Más aún, así como hay mal arte, sostengo que
hay también mala estética, es decir, que no nutren sino que debilitan al sujeto.
Una definición no trata de apresar la esencia última de su objeto sino hacer explícito un modo
de construcción y operación de conocimientos. De ahí que sería útil aplicar a la estética la distinción
que ha hecho Morris (citada por Pelc 2000: 426) entre la semiosis y la semiótica en los siguientes
términos: “Semiosis: Proceso de signos, esto es, un proceso en que algo es un signo para algún
organismo. Debe ser distinguido de semiótica como estudio de la semiosis. Los términos “semiósico” y
semiótico” deben ser distinguidos del mismo modo.”
Igualmente habrá de entenderse a la Estética como el estudio de la condición de estesis.
Entiendo por estesis a la sensibilidad o condición de abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al
contexto en que está inmerso. Por lo tanto, si lo enfocamos a la escala humana, ya no plantearemos
50
como problema fundamental del campo de estudio de la estética a la “experiencia estética” (que
literalmente significaría la bella experiencia, o la redundancia de experiencia experiencial, o bien la
experiencia que resulta del estudio del arte y lo bello), sino a la condición de estesis como abertura del
sujeto en tanto expuesto a la vida. En suma, lo que nos interesa explorar en este trabajo no son ya esos
momentos privilegiados que se han dado en denominar “contemplación estética” sino a esa condición
del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo. No hay estesis sin vida, ni vida sin estesis. Se trata,
pues, de la condición fundamental de todo ser viviente.
Si la estesis es entonces el objeto de estudio de la estética, ¿por qué no mejor denominarla
“estesiología”? Así la denomina Plessner (2000, 57) específicamente como “estesiología del espíritu”
(para distinguirla de la estesiología médica). En efecto, la estesiología es una rama de la medicina que
estudia el funcionamiento físico y neurológico de los sentidos, pero no incorpora los efectos mentales y
culturales (más que espirituales) de tales procesos. En ese sentido, la estética aquí propuesta puede
definirse como una estesiología filosófico-antropológica en cuanto aborda a los sentidos ya mediados
por la cultura. Podemos seguir afinando nuestras distinciones y encontraremos que la estesiología se
diferencia de la estetología en que esta útlima no estudia los sentidos sino las teorías sobre éstos, es
decir, se trata del estudio de las teorías estéticas. Toda investigación de la estética --en cuanto que es
necesariamente intertextual-- es estetológica, pero hay textos que permanecen como estetología pura,
por ejemplo, estudios dedicados a la Crítica del Juicio de Kant. Nada tienen que ver estas categorías
con el esteticismo que es una postura que privilegia y exhalta lo estético por sobre todo lo demás.
Plessner define a la estesiología espiritual como “la crítica de los sentidos abarcados de la
manera metódicamente correcta que tenía en mente Goethe, crítica y no psicológica, la ciencia de las
posibilidades y del significado normativo de los sentidos en el cuadro de la actividad comprensiva del
valor [ wertvoll ] del espíritu humano.” Y con esta palabra “espiritual”, Plessner termina restringiendo
la estesiología al arte, pues entiende a la “manifestación de lo sensible espiritual en un espectro
estesiológico en el cual en un extremo está la música como resolución de la experiencia del contenido
puro [en la sucesión], y en el otro a la geometría como resolución de la experiencia de la forma pura
[como figuración].” (Matteucci 2003: 272) El fetiche del arte nuevamente acaparando cualquier
alternativa de pensar la estética.
51
Capítulo 6. Categorías elementales para el análisis estético
Sujeto y objeto estético: co-subjetividad

Habrá que iniciar esta exploración desde la “obsoleta” dicotomía sujeto–objeto a pesar de que,
para Heidegger y varios autores posmodernos, esta dicotomía es metafísica y por tanto insostenible. 12
Más que metafísica, la distinción sujeto–objeto es un constructo teórico indispensable para enfocar con
mayor precisión los problemas en la zona que hemos elegido examinar. La mente opera por dicotomías,
nos guste o no. Todo el largo e intenso debate en torno al objeto o sujeto estético prueba cuán
problemática es esta distinción y cuán imprescindible resulta para el campo de la estética.
Prueba de su importancia es que la teoría estética ha oscilado entre el objetivismo (de lo bello,
del texto y su sentido, de la obra de arte y de sus conceptos o aspectos) y el subjetivismo más o menos
asumido de la teoría de la recepción, de la hermenéutica negativa, de la estética idealista y de la
deconstrucción literaria. Optar por una de estas alternativas es para el investigador, como lo plantea
Feyerabend (1974, 72), quizás una decisión casi visceral o de temperamento, más que de razones
objetivas. Por ello, es necesario hacer explícito que el enfoque aquí elaborado parte desde un
objetivismo del sujeto y desde un subjetivismo del objeto. Planteo a un sujeto constituido por la espesa
objetividad de lo social y por tanto, un sujeto objetivo o intersubjetivo y a un objeto constituido por la
percepción del sujeto, un objeto para un sujeto u objeto subjetivado. En otras palabras, parto de la
subjetividad objetiva –la del sujeto constituido desde la objetividad de lo social– y de la objetividad
subjetiva –el objeto que sólo existe en tanto que es subjetivado por el sujeto–. A esta visión integrada
del subjetivismo y del objetivismo que entiende a la dicotomía sujeto–objeto como acoplamiento
dinámico y procesual más que como entidad ontológica, habría que denominarla “sub–ob–jetivismo”,
concepto que expresa mejor la posición aquí sostenida. 13 Asimismo los sujetos tienen una dimensión
social y corporal compartida o una morfología matricial y somática común desde la cual se producen
los efectos de estabilidad y objetividad en el objeto. Por ello, para operar la teoría estética aquí
elaborada, el término co-subjetividad propuesto por Parret (1995, 6-7) resulta idóneo, término que aquí
equivaldremos al de la objetividad, pues lo co-subjetivo, al ser intersubjetivo, es objetivo; no hay
objetividad que no pase por la co-subjetividad.
En la objetividad entendida aquí como co-subjetividad participan convenciones, debates,
negociaciones y consensos, pero también luchas, excomuniones y clausuras o expulsiones en la
producción social de lo real por los sujetos a través de procesos de objetivación. La relación sujeto–
52
objeto es siempre una relación social en la medida en el sujeto se constituye como tal desde lo social y
desde ahí constituye también a su objeto. Kant hablaba del sujeto que busca consenso universal a sus
juicios sobre lo bello, cuando de hecho ese juicio ya estaba de antemano condicionado por lo colectivo.
Ese sujeto ya era, antes de emitir su juicio, parte del sensus communis, el sentido comunal, al que luego
apela para lograr consenso sobre sus juicios estéticos. El sujeto trascendental kantiano es en realidad,
contra Kant, un sujeto social e histórico. Esto no quiere decir que se cancele en lo social y que
desaparezca, como lo suponía la corriente estructuralista y el marxismo antihumanista de corte
althusseriano, o que se reduzca a una posición particular determinada por el sistema. Pero tampoco es
el sujeto original cartesiano, el cogito desde el que se origina, en aislamiento, el conocimiento o la
experiencia. Hay condiciones de posibilidad y de emergencia del sujeto estético ya que ciertas
percepciones sólo son posibles en condiciones históricas particulares. El sujeto del que se ocupa la
estética es un sujeto histórica, corporal, lingüística y socialmente constituido. Es un co-sujeto.
Existen diversos modos de relación sujeto–objeto según las competencias puestas en juego.
Entre estas relaciones están la técnica (operar con el objeto), la cognitiva (distinguir las características
del objeto), la estética (apreciar al objeto), económica (comprar/vender al objeto), la lingüística
(denotar a o discurrir sobre el objeto), incluso metabólica (digerir al objeto) y muchas más, relaciones
que se traslapan y se enredan unas con otras, pero que a muy grandes rasgos pueden ser así
diferenciadas. En una práctica como la medicina, por ejemplo, las relaciones que el sujeto (en este caso
el médico), establece con su objeto (el paciente) son: la técnica al operar sobre el paciente, la
cognoscitiva al investigar o diagnosticar la enfermedad, la ética al asumir la responsabilidad por la vida
y el bienestar del paciente, la económica al cobrarle por sus servicios, la lingüística al comunicarse con
el paciente y sus colegas y enunciar la enfermedad, y la psicológica al tratar las emociones del paciente.
Puede haber también una relación estética al conmoverse por su condición.
La relación estética no es una relación recíproca entre sujeto y objeto ya que se puede establecer
con un objeto de la naturaleza, una cascada o un árbol, pero no a la inversa. Como lo argumenté en el
capítulo 2, la sensación de que un objeto responde, o que se puede dialogar con él es un efecto de la
antropomorfización de los objetos. El supuesto “diálogo con el arte” no se establece con la obra sino
con el artista en una comunicación más o menos anticipada por el éste y diferida en el espectador,
ambos mediados por la obra. El diálogo es un logos trenzado, entretejido por dos o más hablantes que
se van afectando mutuamente. Cuando el enunciado de uno no afecta al enunciado del otro, cuando no
produce efectos en él, no existe diálogo sino dos monólogos sucesivos o traslapados.
53
Cada proceso de estesis es un acontecimiento particular determinado por una relación de un

sujeto específico con un objeto específico, como lo señala Dewey ([1934] 1980, 177):
#Pero el objeto de ––o mejor dicho en–– la percepción no es uno de su tipo en general, un
ejemplar de nube o río, sino esta cosa individual que existiendo aquí y ahora con todas las
particularidades irrepetibles que lo acompañan y marcan tales existencias. En su capacidad de objeto–
de–percepción, existe exactamente en la misma interacción con la criatura viva que constituye la
actividad de percibir.
La percepción del objeto por el sujeto no afecta al objeto en sí, pero sí al sujeto y a su
percepción del objeto. El objeto no responde ni seduce. 14 Es el sujeto quien se deja seducir por sus
percepciones, se siente seducido, se hace seducir o seduce y el que percibe las huellas o inscripciones
energéticas o emotivas del autor y las suyas propias en una obra. El arte no expresa como las palabras
no hablan. Son los sujetos los que se expresan a través del arte y hablan a través de palabras con
relación a otros sujetos quienes responden a la expresión por medio del arte e interpretan las palabras.
Pero que sea el sujeto el origen de la estesis no significa que no dependa de sus objetos. El sujeto no
alucina las características de los objetos: comparte códigos y sentidos y los confronta en su relación con
ellos. El arte, como forma de comunicación, pretende materializar la enunciación de una forma tal que
incida en la sensibilidad del intérprete.
Al sujeto abierto al mundo y alerta a sus oscilaciones como lo describe John Dewey, al lugar
desde donde se abre a la vida para nutrirse o se cierra para protegerse, es al que denomino como “sujeto
estético”. El sujeto del que se ocupa la estética es sensible al arte y a lo bello, como lo ha entendido la
estética tradicional, pero también lo es a la ciencia y a la justicia, a lo razonable y a lo digno. Está
igualmente expuesto a lo mezquino y a lo grandioso, a lo grotesco y lo elegante, a lo vulgar y lo fino, a
lo sublime y a lo banal. Puede ejercer incluso una valoración estética ante la dimensión ética o
cognitiva al apreciar un concepto bien elaborado o un acto noble o sus contrarios.
Objetividad, objetualidad y objetivación

Simple y llanamente, voy a entender por objetividad a la intersubjetividad, por objetualidad a la
cosicidad del objeto y por objetivación a los procesos a través de los cuales el sujeto se manifiesta, se
54
comunica y se vincula con los demás. Así es posible hablar de objetivaciones de diversos tipos como
las lingüísticas, las científicas, la laborales, las artísticas según los códigos y procesos que involucren.
La ciencia ha intentado trabajar al nivel de la objetualidad pura del referente, es decir, de la cosa
en sí, del objeto mismo en su constitución intrínseca, independientemente del hombre, hasta verse
obligada a reconocer, aun en una ciencia dura como la Física, la inescapable intervención del sujeto.
Sólo existe referente como tal al ser recortado por la referencia en un lugar y un momento determinado,
lo que no quiere decir que ese recorte cree tal referente. Las condiciones específicas de medición en la
física relativista de Einstein y el Principio de Incertidumbre de Heisenberg confrontan al sujeto no sólo
con los límites de la objetualidad pura sino con los de la objetividad de la ciencia, pues es siempre y
sólo el ser humano el que observa, construye, explica, predice, apunta, se posiciona y enfoca. El
científico refina sus instrumentos para lograr la mayor afinidad descriptiva y explicativa con el objeto
que construye de acuerdo a sus percepciones, pero son sus instrumentos teóricos y técnicos más finos
los que producen objetos más definidos, referencias más diferenciadas, percepciones más agudas.
La inescapable presencia del sujeto es más patente aún en la investigación estética que en las
ciencias duras. Sin embargo, todavía persisten intentos de probar la objetualidad de lo estético y su
objetividad al margen del sujeto, como si residiera en ciertas cualidades o aspectos del objeto que la
teoría tendría que inventariar. 15 En realidad, cuando tal estética realista o positivista cree estar
examinando la objetividad del objeto estético, lo que en realidad describe es el consenso sobre su
percepción y valoración artística entre diversos sujetos de un minúsculo grupo de convenciones
compartidas. Estando el sujeto socialmente constituido, la objetividad radica menos en lo objetual del
objeto que en las condiciones de percepción que comparten los sujetos, en su co-subjetividad, misma
que se manifiesta en expectativas e interpretaciones de lo percibido comunes a todos. A eso se refirió
Fish (1980) con el término de “comunidades interpretativas”.
El sujeto se constituye desde el espesor de lo social, como también desde su configuración
corporal o biológica particular y de especie, y ambas crean el efecto de objetividad de tales
percepciones. Lo objetivo no está, pues, en los objetos sino en los sujetos en tanto sujetos sociales y
sujetos corporales, biológicos y por ende social y morfológicamente determinados. En suma, se puede
hablar de objetividad en la estética sólo en tanto inter-subjetividad o co-subjetividad. Lo objetivo del
sujeto depende siempre de su corpo-realidad.
Concibo al sujeto como un proceso dinámico e interactivo de objetivación/subjetivación o
sístole/diástole integral desde condiciones biológicas y sociales, es decir, desde biomas y culturomas
55
(Mandoki 2003). El sujeto establece “estrategias interpretativas” (Fish 1980) u “horizontes de

expectativas” (Jauss 1978) o Umwelt (von Uexküll 1982) desde su espesor bio-socio-histórico como
sujeto. Dado que ese espesor no le pertenece sólo a él, sino que es colectivo en buena medida, tanto
“sus” horizontes como “sus” estrategias son “nuestras” y/o “vuestras”. Al coincidir en una lectura o una
percepción, creemos compartir el mismo texto u objeto, cuando lo que estamos compartiendo es un a
priori bio–cultural, una estrategia de interpretación co-subjetiva de la corpo-realidad. Creemos
compartir objetos fijos cuando lo que nos es común es nuestra manera de ser sujetos.
Consecuentemente, por objetividad estética entiendo las condiciones en las que el sujeto estético es
constituido como tal, esto es, las matrices de subjetividad y los a priori de la estética.
Las disquisiciones sobre la verdad del arte, los aspectos estéticos, las cualidades de la obra
artística, la concretización de valores o de sentimientos en la obra, la forma de la obra, lo bello etc.
presuponen esa creencia en la objetualidad del objeto estético. 16 Desde ahí se asume que la función de
la teoría consiste en detectar los aspectos estéticos de la obra como si preexistieran a la percepción (si
los aspectos materiales efectivamente preexisten a la percepción, no así los estéticos que son, por
definición, perceptos). Surgen así los fetiches de la estética de atribuirle al objeto aptitudes estéticas o
sensibles, es decir, al convertirlo en una especie de pseudosujeto.
En conclusión, para distinguir entre objeto, objetividad, objetivación y objetualidad en función a
la estética, valga en primera instancia señalar que sólo puede hablarse de objeto estético con relación al
sujeto estético que es quien lo constituye en tanto estético. La objetividad, por otra parte, no tiene que
ver con el objeto sino con el sujeto, pues lo objetivo no es otra cosa que lo inter o co-subjetivo y las
condiciones sociales de la subjetividad. La objetivación es el proceso complementario al de
subjetivación: mientras en la objetivación el sujeto se manifiesta, produce y transforma la realidad
social, en la subjetivación es la realidad social la que produce, constituye y transforma al sujeto.
Finalmente, la objetualidad, a diferencia de la objetividad, sí tiene que ver con el objeto, pero no es
objetiva, ya que se refiere a la cosa–en–sí, a su cosicidad. No es objetiva porque no pasa a través del
sujeto y por lo tanto no podemos conocerla. Podemos referirnos a ella como el lenguaje se refiere al
referente extralingüístico y el sujeto de la razón pura al noumena kantiano La objetualidad es el afuera
del conocimiento, de la percepción y del sujeto aunque los limita, se les resiste, y se les impone como
un territorio absolutamente cerrado al conocimiento: el de la cosicidad. Con un amor trágico y
apasionado, un amor jamás correspondido, el conocimiento persigue a la objetualidad, eternamente
evasiva, dispuesto a sacrificar su honor por cualquier guiño, por la menor insinuación a través de la
56
cual supone posicionarse para la penetración, al fin, de todos sus secretos y presenciar su auténtica
revelación. Se engaña.
FIG. 1 Objet(ivididad, ualidad, ivación)
Objetividad Intersubjetividad
Objetualidad Cosicidad
Objetivación Proceso de exteriorización del sujeto
Subjetivación Proceso de interiorización del sujeto
Subjetividad, individualidad , identidad y rol

Ya embarcados en la tarea de establecer distinciones metodológicas, no podemos dejar de
examinar el otro polo del objectus (eyectado al frente) arriba analizado. Me refiero a las fases del
subjectus (eyectado debajo). En este punto cabe distinguir cuatro conceptos profundamente imbricados:
el de subjetividad, individualidad, identidad y rol. La subjetividad es el lugar de abertura o exposición
al mundo y condición de posibilidad de las tres fases en que se manifiesta: individualidad, identidad y
rol. Es lo que distingue a un ser viviente de uno inerte en cualquier orden de la naturaleza. En la
subjetividad radica la estesis.
Voy a entender por individualidad a la condición corporal, visceral del sujeto, a su singularidad.
La individualidad es nuestro substrato biológico que nos pertenece desde el nacimiento, en el proceso
de sustentarnos en la vida como criaturas, hasta perderlo en la muerte. De la individualidad emerge el
temperamento y el carácter, la pulsión de vida, el ímpetu y el brío.
La identidad, en cambio, es social y depende de los otros para su consolidación, aunque es
construida y proyectada por el sujeto e incluso lo trasciende más allá de su muerte. La identidad se nos
otorga, ya que es siempre el producto de la presentación de la persona ante los demás que constituimos
por estrategias que dependen de matrices sociales. Lsa identidades se constituyen por la pertenencia a
una familia, a una etnia, profesión, nación, religión e incluso por el mantenimiento o destrucción de una
reputación personal y por las obras que uno realiza a lo largo de la vida. Pueden ser personales o
colectivas y son indispensables para la supervivencia social, como el caparazón del caracol para su
supervivencia biológica. La identidad se inicia justamente en lo que Lacan denominó como “fase del
espejo”, momento en que el sujeto se percibe ya no desde el interior en su individualidad biológica y
57
sus apetencias, sino desde el exterior en el modo en que es visto por el otro. Ante el espejo, el sujeto se
ve a sí mismo como otro, como objeto, cigoto de la identidad que depende de la objetivación.
El hecho de que la identidad sea otorgada no quiere decir que permanezcamos pasivos ante su
generación y disposición. Todo lo contrario: se somete a procesos continuos de construcción y de
negociación donde la persona ejerce estrategias para establecer credibilidad y personalidad con mayor
o menor éxito, como lo ha señalado Goffman ([1959] 1981) respecto a la presentación de la persona en
la interacción cotidiana “cara a cara”. En esta actividad de construcción de la identidad entran en juego
los actos de enunciación estética que instauran las redes de relaciones que serán pertinentes para el
estudio de la Prosaica. La producción de la identidad es no sólo una actividad semiótica para
significar y simbolizar quiénes somos, sino propiamente estética al implicar un quehacer y una
intencionalidad apuntadas hacia su valoración y apreciación por los otros. Como lo señalan Berger y
Luckmann (1986, 217) “la identidad es un fenómeno que surge de la dialéctica entre el individuo y la
sociedad” y no un acto aislado o pre–establecido. La identidad se construye por actos de enunciación e
interpretación que son performativos al trascender de la palabra al acto para ser valorada y apreciada
positiva o negativamente por los otros.
La subjetividad es la condición de posibilidad de la identidad (sin sujeto, no hay sustrato para la
identidad) como la individualidad lo es de la subjetividad (sin vida, no hay sujeto). La subjetividad
brota de la individualidad en el mero acto de nacer que se objetiva en identidades. Las condiciones
colectivas de la identidad son las matrices o instituciones que establecen las reglas de su estructuración
y manifestación. Pero la función de la subjetividad no se limita a ser substrato de la identidad sino que
es el punto de integración de realidades internas y externas, privadas y públicas, personales y sociales y
sobre todo, presentes, pasadas y futuras permitiéndonos reconocernos como uno mismo a lo largo del
tiempo y a través de los distintos espacios sociales o matrices. La subjetividad es al mismo tiempo co-
subjetividad entre varios sujetos e inter-identidad en el sujeto. La inestabilidad resultante de la
multiplicidad de identidades en distintos contextos es controlada y equilibrada por la subjetividad. Al
ser sumamente dinámica en su continuo comercio con la realidad social, la subjetividad amarra las
diversas identidades y mantiene la memoria y la continuidad indispensable en las distintas
presentaciones de sí según los diferentes contextos de enunciación.
A través de procesos de objetivación y subjetivación, como sístole y diástole, la subjetividad se
mantiene viva y en continuo movimiento. Por la objetivación constituye identidades propias y por
subjetivación aprecia o valida identidades ajenas a la vez que refuerza, crea y recrea su propia
58
subjetividad. De ahí que no exista, al contrario de lo que podría suponerse, una simetría entre identidad
y subjetividad porque mientras ésta es heterogénea, única en su arraigo en la individualidad y
relativamente estable, la identidad en cambio es efímera, múltiple al variar según el contexto y
homogénea consigo misma. De la homogeneidad depende la consistencia y credibilidad de la identidad,
al contrario de la subjetividad que de ser homogénea limitaría seriamente las posibilidades de
sobrevivencia del sujeto al rigidizar el rango de acción y reacción ante circunstancias cambiantes.
Precisamente la rigidización de la subjetividad entraña estados patológicos de los que se ocupa la
psicología (como los obsesivos compulsivos), particularmente cuando una identidad llega a usurpar el
lugar de la subjetividad en su conjunto. El caso del síndrome de personalidad múltiple suele ser tan
doloroso porque la diversidad de identidades llegan hasta a fragmentar y despedazar a la subjetividad,
por lo que el individuo carece del ancla imprescindible para darle sentido unitario a sus experiencias
como ocurriéndole a él o ella.
Desde la concepción del interaccionismo simbólico planteado por Goffman, cabe examinar un
término mencionado repetidamente por el autor y emparentado a los anteriores, y que con frecuencia se
confunde con identidad: el rol. Mientras la identidad es personal y específica, el rol es anónimo y
general; la identidad se construye mientras el rol se asume; en la identidad el sujeto es activo, mientras
en el rol es relativamente pasivo. Por identidades vamos entender a las familiares, religiosas, escolares,
nacionales, profesionales etc. en cuanto a que son construidas personal y colectivamente e involucran
una intencionalidad, mientras que por roles entiendo a condiciones circunstanciales como la de ser
pasajero en un vehículo, cliente en un supermercado, cuentahabiente en un banco, parroquiano en un
restaurante, usuario de un servicio.
Jean Paul Sartre describe cómo el mozo de café juega y se presenta como mozo de café:
#Pero ¿a qué juega? No es necesario observarlo mucho tiempo para darse cuenta: juega a ser
mozo de café. No hay nada allí que pueda sorprendernos: el juego es una suerte de descubrimiento y
de investigación. El niño juega con su cuerpo para explorarlo, para establecer su inventario. El mozo
de café juega con su condición para realizarla. Esta obligación no difiere de la que se impone a todos
los comerciantes; toda su condición es de ceremonia, el público reclama de ellos que la realicen como
una ceremonia. Existe la danza del almacenero, del modisto, del rematador a través de la cual ellos se
esfuerzan por persuadir a su clientela que no son nada más que un almacenero, un rematador, un
modisto. 17
59
Sartre se refiere a la identidad al ser activa, lúdica y persuasiva. En ciertas situaciones pueden
intercalarse la identidad con el rol e incluso subvertir el rol con la identidad. Por ejemplo, en vez de
resignarse al rol de paciente --delegando pasivamente al médico todo el peso de la decisión sobre una
intervención quirúrgica con los riesgos de anonimato y deshumanización que implica-- una persona
puede optar por constituir una identidad personal ante un médico formulando preguntas sobre el
diagnóstico, estableciendo una actitud inquisitiva sobre el tratamiento y ponderando la credibilidad del
médico y así virar la interacción de rol de paciente hacia el de identidad de persona alerta que lo
interpela y lo compromete directamente. Sería ideal que lográramos virar también la interacciónde rol a
identidad en tanto ciudadanos con los políticos profesionales.&
Se ha supuesto que los procesos de la subjetividad incumben a la psicología más que a la
estética, pues los tres rangos de la subjetividad aquí planteados, la individualidad, identidad y rol, casi
corresponderían, y muy a grosso modo, al ello, yo y superyó del psicoanálisis freudiano. Sin embargo,
la psicología generalmente incide en casos de perturbación entre estos rangos, mientras que a la estética
le interesa averiguar no casos límite o patológicos sino la genealogía del sujeto con relación a la
sensibilidad. Tanto las pulsiones de la individualidad y las estrategias de constitución de identidad en la
objetivación, como el acatamiento del rol, comprometen procesos de índole estética ya que requieren
mecanismos de valoración para realizarse. La estética permite explicar por qué y cómo se valoran y se
despliegan sensiblemente ciertas prácticas, imágenes o discursos que culminan en identidades grupales
o personales.
Si la estética no es el único campo de estudio enfocado al sujeto, se distingue por los procesos
que recluta. Las identidades nunca podrían constituirse como tales a no ser por los mecanismos que
generan la adherencia de los otros. Por lo mismo, la subjetividad no trascendería el estado de
solipsismo de la individualidad a no ser por la forma en que construye y presenta identidades por
objetivación a los otros y el modo en que es interpelada a la subjetivación de identidades del los otros
para ser reconocidas, valoradas y compartidas.
En la siguiente tabla podemos ver la diferencia entre estas tres fases y cómo se vinculan a la
subjetividad:
FIG. 2 Fases de la subjetividad
Subjetividad Co-subjetiva Nodo de las tres fases
60
Individualidad Intrapersonal Singularidad, unicidad

Identidad Interpersonal Objetivación de subjetividad
Rol Impersonal Anónimo y circunstancial
Estos tres despliegues de la subjetividad los podemos constatar cada vez que nos encontremos
en situaciones en que se superpongan niveles distintos. Es común, por ejemplo, el conflicto de lidiar
simultáneamente con el traslape entre nuestra identidad como padres y como hijos cuando nuestra
autoridad en un caso se ve contrapuesta a nuestra transigencia en el otro. La contradicción entre nuestro
rol al estar esperando en una fila para algún trámite burocrático y la imperiosa necesidad de subvertir el
anonimato y protestar esgrimiendo una identidad, se interpreta como una transgresión que
frecuentemente se castiga con la mirada reprobatoria de quienes se atienen resentidos a sus roles sin
protestar. También ocurre la subversión de la individualidad por la identidad cuando el sujeto llega al
límite de perder el ímpetu por vivir, como tantas mujeres atrapadas en una identidad de esposa tan
sofocante que contemplan la posibilidad de embestir su individualidad por el suicidio (situación
ilustrada bellamente en la película Las horas). Se desprende de lo anterior que la subjetividad no es tan
unitaria y prístina como se ha supuesto, y que la búsqueda por la autenticidad profunda, la esencia
última del individuo, es una empresa quimérica.
Capítulo 7. Condiciones de posibilidad de la estesis

Si el conocimiento es un efecto de la capacidad de conocer del ser humano, la estesis es un
efecto de su condición sensible. Como en Kant, habría que preguntarse por las condiciones posibilidad
de la sensibilidad humana, empresa tan compleja como necesaria, y de la que aquí sólo propondré sus
elementos básicos. Más que preguntarse qué es lo bello o el arte o cómo definir la experiencia estética
y distinguirla de otras experiencias, la cuestión está en ubicar cómo se manifiesta la sensibilidad
humana.
Para Kant en la “Estética Trascendental” de su primera Crítica, el modo de relación inmediata
que tenemos con los objetos es la intuición. Para que la intuición de los objetos sea posible, se
requieren las dos formas puras o a priori de la subjetividad que son a) el espacio como sentido externo
y el tiempo como sentido interno. Los a priori de la intuición son la condición necesaria, pero no
61
suficiente, para la estesis. Se requiere además b) la sensación de resistencia e impacto de la materia

cuyo a priori es la condición corporal del sujeto y sus sentidos de vista, olfato, oído, gusto y tacto, y c)
el contexto cuyo a priori está constituido por códigos y convenciones culturales de percepción formal y
significación trátese de bioma, umwelt o culturoma (y aun cuando la cultura se aprende --y por tanto
sus contenidos pueden ser considerados a posteriori-- la cultura en sí misma es a priori ya que no hay
comunidad humana carente de cultura). Por último, es necesaria d) la viveza del sujeto cuyo a priori es
la energía afectiva y vital desde la cual valora aspectos del mundo en que está inmerso.
El disfrute de la música, independientemente de si al género se le califique de arte culto o no,
presupone la intuición del tiempo en que se suceden los sonidos, del espacio en que vibran, del cuerpo
capaz de percibirlos, de la cultura desde la que adquieren significación y sentido y de la energía
afectiva capaz de responder a ellos. En contraste, la situación de anestesia es precisamente la
eliminación de la intuición del espacio y el tiempo, de la sensación del cuerpo y del dolor físico, de la
percepción de formas y de la emoción.
De las cuatro condiciones de posibilidad de los fenómenos estéticos, Dewey se ocupa sobre
todo de las dos últimas. El autor nos describe cómo la larga línea de ancestralidad animal permanece en
el ser humano y condiciona su experiencia y su interacción con el medio ambiente. Desde ahí surge la
experiencia de la armonía como solución del conflicto, el sentido del orden y del equilibrio, el ritmo, la
forma y la consumación, la unidad y la intensidad. “En un mundo como el nuestro, cada criatura viva
que adquiere sensibilidad le da la bienvenida al orden con una respuesta de sentimiento armónico
dondequiera que encuentre un orden congruente en éste.” (Dewey [1934] 1980, 15)
Espacio–tiempo
Aunque la intuición espacio–temporal es obvia como condición para la estesis, es necesario
mencionarla debido a que en la teoría estética se pasa por alto a pesar de que sin ella la percepción sería
imposible. Percibimos al espacio–tiempo desde los órganos sensoriales, el cerebro, el cerebelo, los
ganglios basales y el hipocampo que se ocupan de la sucesión del movimiento, el tiempo y la memoria.
Incluso la percepción visual está orgánicamente segmentada en distintas áreas del cerebro que permiten
distinguir forma, profundidad, volumen, color. (Edelman 1992, 105)
Aunque parto del concepto de a priori de la intuición del espacio y del tiempo desde Kant, es
importante destacar que, a diferencia del filósofo del siglo XVIII, hoy tenemos que reconocer que la
intuición y percepción del espacio y el tiempo están condicionadas social e históricamente. No son
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actividades puramente mentales ni están conformadas en su totalidad desde el nacimiento como se

implica en la visión kantiana, sino que dependen del cuerpo y de la cultura y se van desarrollando a
través de la filogénesis tanto como de la ontogénesis, es decir, en tanto especie e individuo. A pesar de
su transformación, no por ello dejan de ser a priori pues podrá cambiar su configuración pero no su
irrevocabilidad en toda percepción.
El espacio constituye el “aquí” de mi cuerpo y es constituido por éste, como el tiempo
constituye y es constituido por el “ahora” de mi conciencia al momento de la percepción o sensación.
Al ser experiencial y no una abstracción teórica, se trata de un espacio topológico o corporal en
oposición al espacio euclidiano o abstracto y mental como los distingue Saint-Martin (1992, 90-1). El
espacio–tiempo como origen del aquí y ahora se extiende más allá del cuerpo y el presente y se
proyecta al ayer y mañana y a las presencias o ausencias cercanas, lejanas y remotas.
La categoría del espacio–tiempo no es concebida aquí como categoría ontológica sino
fenomenológica, es decir, como condición de posibilidad de la experiencia (Berger y Luckmann 1986,
39–46). Sin ella, no sólo no hay posibilidad de concebir la vida cotidiana como un universo ordenado,
sino que ni siquiera puede concebírsela. A partir del espacio-tiempo que se comparte con los otros se
posibilita la co-subjetividad.
Hay dos situaciones donde la experiencia estética es imposible, nos dice Dewey. La primera es
en un mundo absolutamente estático y la otra en un mundo absolutamente caótico, carente de todo
orden, ritmo o forma. En un caso se perdería la intuición del tiempo y en la otra la del espacio ante una
explosión simultánea de sensaciones inmediatas y amorfas al carecer de perspectiva para distinguirlas.
Toda mirada estética al mundo se configura desde una ubicación espacio–temporal; es una mirada
cronotópica, como diría Bajtín.
El espacio–tiempo aquí considerado no es el mismo que el calculado en disciplinas como la
Física o la astronomía, pues tratamos con categorías no sólo eminentemente sociales y concretas, sino
también subjetivas. El tiempo es así un ritmo a la vez circadiano o biológico y social como fondo de
actividades cotidianas o patrones de regularidad temporal con los cuales le otorgamos un sentido de
orden a la vida. (Zerubavel 1985, cap. 1) La percepción y regulación del tiempo asimismo están
codificadas culturalmente, como en lo que Hall (1988, 1983) denominó como culturas policrónicas y
monocrónicas.
Lakoff y Johnson (1980, 42-3) observan que la idea occidental del espacio está basada en la
metáfora del receptáculo o contenedor y la del tiempo como un objeto móvil. Esto explica por qué
63
utilizamos frases como "vendrá el tiempo cuando...", "ha pasado mucho tiempo...", "ha llegado el
momento de actuar..." "el tiempo vuela" etc. Podemos agregar la visión del tiempo como línea, algo así
como un vehículo en una carretera o un tren para quien espera en la estación. Hay otra visión del
tiempo subyacente en la cultura occidental, "time is money", implicando que la vida es una máquina de
producción de capital.
El espacio es igualmente corporal, relacionado a nuestra percepción del mundo más que un
concepto abstracto. El espacio subjetivo puede resultar así infinitamente grande, por ejemplo, cuando la
madre se vuelve inaccesible al crío a pesar de estar en la misma habitación, o infinitamente pequeño
cuando el crío se siente sofocado por la sobreprotección de la madre.
Quepa por último señalar que la intuición espacio–temporal ha sido transformada radicalmente
en el siglo XX por la aerodinámica y las revoluciones científicas y tecnológicas como la
nanotecnología y la astronomía contrayendo nuestra vivencia del tiempo en una aceleración creciente y
expandiendo de manera impresionante las escalas de nuestra concepción del espacio.
El cuerpo y sus sentidos

Con la frase “la estética nace como un discurso del cuerpo” Eagleton (1990, 13) inicia su
recorrido conceptual sobre la ideología estética. Efectivamente, sin el cuerpo no hay estesis, hecho que
Kant trató de evadir pero que se le aparecía obcecadamente una y otra vez en su Tercera Crítica. Para
Dewey, en cambio, en su posición radicalmente antikantiana, el cuerpo está siempre en el origen de la
estesis. El “sentido” (sense) nos dice Dewey ([1934] 1980, 22), cubre una gama amplia de contenidos:
lo sensorial, lo sensacional, lo sensitivo, lo sensible, lo sentimental, junto con lo sensual. El sentido es,
pues, en todos sus significados, la materia prima de la subjetividad y ocurre tanto en los órganos del
cuerpo así llamados, como en el sentido mental o significado. El sentido de las cosas es su significado
emotivo, vital, relacional, sensorial para el sujeto. Tiene que ver con el sentimiento y la sensatez,
indispensables para la sobrevivencia.
El ser humano, como lo señalan Berger y Luckmann (1986, 71), no sólo es cuerpo sino que
tiene un cuerpo que utiliza. El cuerpo humano define los sentidos como sentidos humanos y por lo
tanto, a su carácter social e histórico. El cuerpo es un producto biológico que, como lo señaló Marx,
que ha sufrido transformaciones por las diversas prácticas, contextos y, como lo ha reiterado Foucault,
instituciones y disciplinas. Han variado sus dimensiones y proporciones, su resistencia a las
enfermedades, el rango y distinción de sus sentidos, su color y capacidades motrices y mentales, por no
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decir su longevidad, sus necesidades de territorialidad, la especialización de ciertos sentidos y la atrofia

parcial de otros.
Desde aquí podría deducirse que, si aceptamos la especificidad del cuerpo como condición de
posibilidad de la estesis, esto nos llevaría, por extensión, a la posibilidad de plantear una estética
propiamente femenina y una masculina, una desde lo obeso y desde lo enjuto, de lo heterosexual a lo
homosexual, desde la escasez a la abundancia de riqueza, desde lo templado a lo tropical, de lo atlético
a lo tullido, de lo lujurioso a lo puritano. Efectivamente, tendremos que asumir el hecho que la
diversidad de los cuerpos y de sus prácticas condiciona una diversidad de estéticas. Hay modos
distintos de percibir la realidad dependiendo de las diversas maneras de vivir el cuerpo. Insisto: la
realidad es corpo-realidad pues el cuerpo precede y constituye todo sentido y toda estesis.
Viveza emotiva
El concepto de energía como vitalidad emotiva está emparentado a grandes rasgos con el
“alma” en Platón, “entelequia” en Aristóteles, archeus en Paracelso, “voluntad de vivir” en
Schopenhauer, élan vital en Bergson y “autopoiesis” en Varela y Maturana (1992). Aunque el concepto
de energía en las ciencias humanas es todavía problemático y se utiliza a veces como sinónimo de
fuerza (fuerza de trabajo en economía) de poder, libido, pulsión, voluntad, ímpetu y hasta fuerza
ilocutiva, este concepto es imprescindible para el análisis del fenómeno estético pues donde no hay
energía no hay estesis. Dewey le dedica un capítulo entero titulado “La organización de energías”
desde el enfoque biológico (Dewey [1934] 1980, cap. VIII) ya que la vitalidad puede ser vegetal,
animal y biológica en general, y nuestro cuerpo es humano con huellas de etapas anteriores (como en el
sistema límbico). Por vitalidad emotiva hay que entender a la pulsión o ímpetu que anima y guía al
sujeto, conscientemente o no. En términos Dewey ([1934] 1980, 177):
#En el objeto estético, el objeto opera... para amarrar energías que han estado ocupadas
separadamente en tratar con muchas cosas distintas en diferentes ocasiones, y para darles una
organización rítmica particular que hemos llamado... clarificación, intensificación, concentración.
Energías que permanecen en un estado potencial con respecto unas de otras,... se evocan y refuerzan
unas a otras directamente con el propósito de la experiencia que resulta.
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Como simple energía, la vitalidad del ser humano se funde con la del protozoario, el animal o la
planta, pues todos participamos en el proceso global de circulación e intercambio de energías.
Convenciones culturales
Las convenciones culturales son artificios materiales y mentales cuyo uso le proporciona al ser
humano la estabilidad necesaria para sobrevivir socialmente. Como la criatura inestable y mortal que
es, depende de la cultura y de sus convenciones para albergarse y convivir; para ello labora y trabaja.
(Arendt 1998, 136) Combinaciones de distintos contextos geográficos, históricos y sociales pueden dar
cuenta de la diversidad cultural. La cultura modifica los a priori del cuerpo y del espacio-tiempo a la
vez que es perpetuamente modificada por ellos. No por su transformación e historicidad, la cultura deja
de ser a priori, pues no hay grupo humano, por remoto o cercano, antiguo o moderno que sea que no
haya constituido una cultura, desde las más primitivas hordas nómadas de cazadores y recolectores
hasta las masas contemporáneas que se aglomeran en playas y estadios deportivos. La evidencia está en
la pintura rupestre del paleolítico y en los testimonios de los antropólogos e incluso de los estudios de
grupos de primates y otros mamíferos, pues en todos los casos se establecen ciertos acuerdos para la
convivencia. En este sentido, si la cultura no es exclusiva de la especie humana, sin duda le es
inherente como lo ilustra el famoso relato de Robinson Crusoe. Todo grupo humano necesariamente
genera un culturoma ,como cuerpo orgánico colectivo, del bioma en que habita y del que no se escapa
absolutamente ninguna actividad, sea pecuniaria o política, estésica o semiósica, material o mental.
A través de procesos de habituación, las convenciones culturales proporcionan el indispensable
orden, dirección y estabilidad para la convivencia. (Berger y Luckmann 1986, 74) Esta habituación se
va institucionalizando paulatinamente en una versión compartida cada vez más compleja de la realidad.
Desde convenciones como el lenguaje, el uso de los espacios y del cuerpo, así como de los ritmos
temporales de actividades a través de rituales sagrados y profanos, el individuo ingresa a la realidad
que hereda de sus antepasados como ingresa a la naturaleza, con la sensación de que fue dada desde el
principio de los tiempos. Berger y Luckmann ilustran la génesis de las convenciones culturales a través
de mecanismos como la tipificación, la objetivación, la sedimentación, la internalización, la
identificación y la legitimación hasta momentos críticos como la permutación de un sistema de
convenciones a otro que denominan como “alternancia”. Por ello, no abundaré más en este tema y
referiré al lector a este trabajo.
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Recapitulando, la condición de ser humano, que es una condición biológico–social, está en el

origen de los a priori espacio–temporal, corporal, vital y cultural que se vuelcan unos en los otros
atravesando y constituyendo la subjetividad.
Capítulo 8. Fenomenología de la condición de estesis: prendamiento y prendimiento

En el capítulo 3 me referí a un mito que ha generado bastante polémica en el campo de la teoría
estética: el noveno mito de la experiencia estética. A ésta habremos de referirnos en esta sección para
examinar con mayor cuidado qué podríamos rescatar de este problema. Entre los términos utilizados
para designar lo estético desde una perspectiva subjetiva, han predominado en la actualidad la noción
de actitud (Stolnitz), experiencia (Dewey, Beardsley), empatía (Lipps), involucramiento (Berleant),
posición (Ramos), postura (Mukarovsky) etc. Lo que los une es que presuponen en todos los casos la
noción de “contemplación estética”, proyección metafórica más o menos consciente de una situación
religiosa excepcional, más bien mística, sobre la teoría estética.
El predominio de esta noción de “contemplación” es en parte atribuible a la descalificación de
la esfera cotidiana por la teoría estética, pues la objeción que de inmediato surge ante la posibilidad de
un enfoque estético sobre la vida diaria es ¿cómo puede contemplarse lo ordinario y habitual? La
negación de Sánchez Vázquez (1992) de incluir a lo trágico cotidiano en la estética se debe a esta
concepción subyacente de lo estético como actitud contemplativa.
Es necesario superar el término de contemplación como exclusivo y excluyente en la condición
de estesis, pues entre los problemas provocados por éste están: a) el peso exagerado que se le otorga a
la visualidad en negligencia de los otros sentidos, b) el negar implícitamente que esté involucrado el
cuerpo de manera integral, c) negar tácitamente que la actividad intelectual también participe en el
experiencia estética –indicada claramente por la fórmula kantiana en la Crítica del Juicio § 9 del “libre
juego de la imaginación y el entendimiento” y d) el ignorar la actividad propiamente enunciativa de la
estética, haciéndola aparecer como puramente receptiva.
Consecuentemente, por esta táctica teórica, buena parte de la sociedad queda excluida de
reconocer en su vida este tipo de experiencias. ¿Es realmente tan extraordinaria la condición estética?
Todo lo contrario: si entendemos a lo estético como teoría de la sensibilidad en su acepción etimológica
y desde Baumgarten como scientia congnitionis sensitivae), nada hay quizás más común, indispensable
y cotidiano que lo estético. “La sensibilidad es gozo” nos dice Levinas y agrega: “La sensibilidad no es
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un conocimiento teórico inferior ligado íntimamente en alguna forma con estados afectivos: en su
misma gnosis, la sensibilidad es goce; está satisfecha con lo dado, está contenta." (Levinas 1998, 136).
De ahí habría que partir para comprender a la estesis etimológicamente como percepción y
fenomenológicamente como gozo.
Al nacer, somos pura sensibilidad. El primer impulso que tenemos desde el nacimiento se
relaciona a lo estético. Me refiero al acto de apetencia del infante por el pecho de la madre y su
ferviente adherencia a éste, lo que las madres llaman “prendamiento” al pezón. En este caso concurren
tanto la percepción primordial como el gozo primordial: ahí se forma el cigoto de la semiosis y la
estesis que se desarrollará en el individuo a lo largo de su vida. En esta experiencia originaria de todo
ser humano en tanto mamífero se arraigaría su disposición y su susceptibilidad estética futura.
Por ello, para comprender la estética más allá del restringido ámbito de lo bello y el arte,
propongo como estrategia cognitiva la proyección metafórica del término de prendamiento –derivado
de la experiencia corporal del crío al prendarse del pezón de la madre– como origen y modelo de la
condición de estesis. Lo que hace posible el prendamiento es esa afinidad morfológica íntima entre el
sujeto y el objeto. Tal acoplamiento en forma y sustancia entre la concavidad de la boca de un
mamífero y la convexidad del pezón de la madre permite la adherencia. Justamente, como veremos
posteriormente, tal adherencia es también el mecanismo que permitiría la integración del individuo en
el seno de la heterogeneidad social.
El juicio de gusto, para Kant (CJ § 8) exige la adherencia de los demás al confirmarlo, pero ésta
es a su vez resultado de una adherencia formal y corporal del sujeto al objeto del juicio y de la
conformación social del sujeto por el sensus communis en tanto sujeto co-subjetivo. En el acto de
prendamiento, el sujeto se acopla a la forma de su objeto a través de los diversos registros de
experiencia –visual, acústico, corporal o verbal– y se adhiere a la reticulación semiósica que va
generando a partir de tal objeto. Si la realidad intersubjetiva puede entenderse como una red semiósica
que compartimos con los otros, la estética es esa textura cohesiva que nos permite adherirnos a ella,
algo así como la viscosidad de las telarañas para que los insectos se peguen a ella.
Este proceso de prendamiento se inicia desde el nacimiento en la sensación –de hambre– donde
se genera la percepción –del pecho, del paulatino reconocimiento de la madre por olor, tacto, imagen–.
A este nivel de primeridad ontogenética, la sensibilidad brota en el gozo del acto del prendamiento
mismo que el crío expresa tan elocuentemente por su ritmo de succionar, apretando el seno con sus
manitas, hundiendo en él su rostro y moviendo la pierna o el brazo por placer. En la medida en que se
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afina el prendamiento estésico se agudizan uno o varios sentidos simultáneamente: el oído que se afina
más que cualquier otro sentido al momento de prendarnos a la música, la vista al prendarnos a un
paisaje o a un rostro hermoso, el olfato ante un aroma delicioso, el gusto ante un sabor, el tacto ante
una textura o la combinación de varios. Hay cierta oralidad en la condición de estesis al nutrirnos del
mundo.
El prendamiento es un acto por el que extraemos vigor para vivir, como la semilla que se prenda
a la tierra generando raíces para absorber sus nutrientes. Sin prendamiento no hay supervivencia
posible al no haber arraigo en la realidad. De ahí que la noción kantiana de “deleite desinteresado”, tan
socorrida en la teoría estética, sea negada por la experiencia concreta de la apetencia vehemente en la
condición de estesis.
No sólo desde que nacemos, sino desde que despertamos cada mañana buscamos oportunidades
de prendamiento: escuchar el canto de los pájaros al amanecer, sentir la frescura de una ducha, oler el
perfume del jabón, palpar la ropa limpia, saborear un café... así vamos prendándonos a pequeños
placeres cotidianos para ir tejiendo nuestra existencia como la abeja se prenda de flor en flor. Si nuestra
apetencia estésica dependiera de las obras maestras del arte, difícilmente sobreviviríamos al elemental
y a veces tan difícil acto de ponernos de pie cada mañana.
Imaginemos por un momento qué sería de nuestra vida sin oportunidad alguna de prendamiento,
sin la posibilidad de vincularnos afectivamente a algo y disfrutarlo: un ser querido, un paisaje, un
animal, la música, una creencia religiosa, proyectos, sueños etc. Este estado de des-prendamiento
caracteriza a enfermos mentales quienes careciendo de posibilidad de arraigo a una realidad co-
subjetiva, de todos modos no dejan de intentar extender raíces para prendarse, desesperadamente, así
sea a las figuras brumosas de su fantasía. El prendamiento se ejerce siempre sobre algo afectivamente
significativo, valorado y cargado de sentido para el sujeto.
El prendamiento es un concepto alternativo también a la noción de “contemplación” criticada
por Dewey (1980), y que se ha mantenido en la teoría incluida toda la carga religiosa o espiritual que
lleva a cuestas asociándola erróneamente a un estado puramente mental. A diferencia del término de
“involucramiento” de Berleant (1991) o de “atención” de Dickie (1992) que pueden aplicarse a
numerosas situaciones extra–estéticas al grado de perder su pertinencia específicamente estética, el de
“prendamiento” implica fascinación, seducción, ímpetu, nutrición y apetencia, más afines al fenómeno
que nos ocupa.
69
Reconocer la propuesta de Weitz (1987, 1989), quien aboga por una teoría estética de conceptos
abiertos y flexibles, nos permite delinear al ámbito de lo estético como estudio de la abertura sensible
del ser humano y del acto de prendamiento como su principio activo. Se trata de una actividad y no una
actitud, (a diferencia de la “actitud estética” de Stolnitz 1992), y que se extiende a lo largo de diversos
rangos desde el leve adormecimiento plácido en el seno de algo reconfortante hasta la apetencia
apasionada y la voracidad estésica. Este concepto del prendamiento nos permite a su vez abarcar la
esfera cotidiana, a diferencia del de “contemplación” restringido a lo bello y a lo sublime. Mientras el
término de “contemplación” proyecta metafóricamente una experiencia religiosa al plano de lo estético,
el de “prendamiento” lo proyecta de una experiencia corporal común no sólo a todos los seres humanos
sino a los mamíferos posibilitando una concepción bio-estética.
La secularización y corporalización que operamos en el término de prendamiento son
imprescindibles para actualizar la conceptualización de lo estético, aunque su factibilidad tendrá que
ser demostrada en aplicaciones subsecuentes. Aún una experiencia cruda, nos dice Dewey ([1934]1980:
11) “si es auténticamente una experiencia, es más apta para darnos una pista sobre la naturaleza
intrínseca de la experiencia estética que un objeto ya establecido fuera de cualquier otro modo de
experiencia.” El prendamiento implica un ritmo, ése que Dewey enfatiza cuando afirma que “sólo
cuando estos ritmos, aún cuando estén encarnados en un objeto externo como la obra de arte, se
convierten en ritmo en la experiencia misma, son estéticos.” ([1934]1980, 162) No es casual tampoco
que, en su origen, el prendamiento del crío al pezón sea rítmico. Si la estesis radica, para Dewey, no en
los objetos sino en la experiencia, mantengo que se inicia en esa condición primigenia del
prendamiento.
Prendimiento
En el polo opuesto del espectro de lo estético no está lo feo sino el reverso de la actividad de
prendamiento que es la pasividad del prendimiento. En este caso el sujeto es prendido o capturado por
su objeto en situaciones de intrusión estética –en tanto sufrir o suffering de Dewey, en oposición a
doing y undergoing o hacer y experimentar del prendamiento–. En el prendamiento hay
intencionalidad, pulsión hacia un objeto, el “libre juego de la imaginación y el entendimiento”
kantiano, mientras que en el prendimiento está el envenenamiento estésico, la pérdida de esa capacidad
de “libre juego” y el embotamiento o lesión de la sensibilidad por la violencia estética. El prendimiento
70
es lo otro de la disposición a la estesis, su contrario en tanto susceptibilidad y entumecimiento de los

sentidos, igualmente pertinente a la teoría estética en su acepción privativa.
Así como el sujeto se establece, para Althusser, en dos sentidos, como sujeto de y como sujeto
por –sujeto de la subjetivación y sujetado por la interpelación–, el sujeto de la estesis se constituye
igualmente en sujeto del prendamiento y en sujeto por prendimiento. El prendamiento es una abertura,
un acto de amplitud, mientras que el prendimiento es encierro y estrechez de la subjetividad en su
impotencia, cuando la sensibilidad no es cautivada sino capturada.
Que el prendamiento no sea siempre la ruta más simple o inmediata puede ilustrarse con el caso
de madres o padres que tienen que enfrentar la responsabilidad de un hijo con graves problemas de
salud o alguna discapacidad. Aunque no todos lo logran, después de pasar por la etapa de shock, miedo,
ira o lástima por sí mismos, inician una actividad vigorosa en que invierten el prendimiento a la
situación de desdicha por la de prendamiento a la criatura para sacarla adelante. Recuerdo el caso de la
madre de un niño autista que se prendó con tal vehemencia a su hijo que lo interpelaba constantemente
hasta lograr que éste se prendara a la realidad en un grado sobresaliente para su condición de autismo.
Dado que la situación de prendimiento por la desgracia no puede evadirse, queda sin embargo la
posibilidad de invertir su signo.
Quienes llevan una vida fértil en estímulos nutricios, pueden mantener la sensibilidad abierta.
Quienes, por el contrario, están continuamente expuestos a la violencia estética de la sordidez, la
miseria, la amenaza, la mezquindad humana es decir, viven en situación de prendimiento continuo, se
ven obligados a bloquear su sensibilidad para no padecer. La mayoría silenciosa que viaja horas todos
días al trabajo hacinada en los vagones del metro o en las largas filas de auto vías, resignada a una
soledad entre multitudes hacia una jornada de trabajo monótona o agresiva, está prendida estéticamente
por un medio hostil que la obliga a cerrarse para sobrevivir. Dado que el prendamiento es indispensable
para vivir, los sujetos por el prendimiento suelen buscar una fuerte descarga de estimulantes para
desbloquear su sensibilidad. La escalada de violencia en espectáculos que tan vorazmente consumen las
masas puede ser indicial del grado de bloqueo de la sensibilidad que provoca la sociedad urbana
contemporánea.
El prendamiento estésico es eros en sentido pleno de intencionalidad o arraigo a la vida, ímpetu,
como el prendimiento es tánatos. Hay por lo tanto diversas formas de prendamiento, no sólo en la
contemplación artística al prendarse a la belleza atribuida a un objeto, sino en las artes de masas donde
el espectador se prenda al espectáculo para evadir el prendimiento de la rutina.
71
El prendamiento puede ocurrir también entre las masas en tanto masa a través de lo que Parret
(1993) denomina “intercorporeidad y eufonía”, como sucede entre fanáticos de una estrella del
espectáculo, de un movimiento político o un equipo deportivo. 18 Ante la monumentalidad
arquitectónica o urbana de la arquitectura fascista, por ejemplo, el prendamiento se produce por la
fascinación ante la enormidad de la escala, pero al mismo tiempo ocurre prendimiento por intimidación
al sentirnos estremecidos y disminuidos por lo monumental en relación a nuestro cuerpo, algo así como
lo sublime dinámico conceptualizado por Kant. Puede hablarse también del prendamiento a la familia o
la comunidad en tanto vínculo cargado de sentido afectivo y vital entre sus miembros, y que en
ocasiones puede invertirse en el prendimiento por el rencor y la culpa.
Valga mencionar el prendamiento religioso cuyo extremo es el éxtasis de los místicos y cuyo
promedio es la devoción cotidiana del feligrés. El prendamiento religioso es un proceso de constitución
estética de la realidad de lo sagrado por mediación del ritual, las imágenes, los mitos, rezos y la
articulación del mundo que la religión le ofrece como materia de adherencia o fe. Sobreviene asimismo
el prendimiento religioso en casos de fanatismo cuando el devoto deja de nutrirse de su fe para ser
devorado por ella. El prendamiento ocurre también ante el saber a través del aprendizaje y la
investigación cuando el sujeto se aferra apasionadamente a una incógnita hasta resolverla. En el
asombro socrático, el filósofo se prenda a un enigma con la misma apetencia que el infante al pezón.
Por ello he insistido que la diferencia entre la actividad intelectual y la condición de estesis no amerita
la compartimentalización efectuada por Kant, ya que el acto de conocer se imbrica íntimamente con el
prendamiento estésico.
Podemos proponer los conceptos de des-prendamiento como ruptura de la condición de
prendamiento, y la de des-prendimiento como liberación del prendimiento. 19 El des-prendamiento es
una situación bien conocida que ocurre cuando después de haber estado prendados a un proyecto que al
fin cristaliza, nos percatamos que ya no es necesario nuestro esfuerzo en esa dirección; entonces nos
embarga una sensación de desorientación hasta hallar un nuevo objeto de prendamiento. Lo mismo
ocurre cuando perdemos a un ser querido por muerte o ruptura de relación. Al contrario, cuando la
relación ha sido tormentosa o enfermiza y que nos mantuvo en estado de prendimiento, la ruptura la
recibimos con un suspiro de alivio: el des-prendimiento. Nótese que el prendamiento y el
desprendimiento son activos, mientras el prendimiento y el desprendimiento son pasivos.&
Cabe concluir, pues, que la condición de estesis, como abertura, genera el acto de prendamiento
o prendimiento. El prendamiento unifica y vigoriza al sujeto, mientras el prendimiento lo fragmenta, lo
72
debilita, lo obnubila y lo vulnera. La condición de estesis en el prendamiento, lejos de ser

desinteresada, se realiza para extraer fuerza vital. Un sujeto puede prendarse a la música para sentirse
energetizado, conmovido, maravillado o consolado, a una novela para enriquecerse con las situaciones
que narra y con la forma en que son narradas, pero también a la religión para sentirse acogido por el
mundo que le ofrece, a la medicina para tener esperanza en la curación y activarla con su cuerpo o a la
profesión para satisfacer su vocación de servicio o necesidad de reconocimiento. Lo que busca es
fuerza, no sólo placer.
Ciertamente no basta para resolver el problema un simple cambio de nombre de
“contemplación” por el de “prendamiento”, pues ambos son los términos a elucidar, no las respuestas, y
una operación puramente nominal o semántica no soluciona nada. Sin embargo, el concepto de
prendamiento como proyección metafórica del hecho simple de aferrarse a la vida del crío, aporta una
base fenomenológica para demarcar los contornos del objeto de estudio de la estética.
73
TERCERA PARTE SEMIO-ESTÉTICA

Hemos llegado hasta aquí después de renunciar a un buen número de hitos que hubieran podido
orientarnos respecto a qué entender por “fenómenos estéticos” ¿Cómo proseguir ahora sin tener a la
“obra de arte” como paradigmática, a “lo bello” como juicio objetivo, al “objeto estético” como
referencia última de esta exploración, ni siquiera a una técnica, como la pintura o la escultura, para no
perdernos en este camino? Estas ideas han guiado estudios precedentes pero, como lo argumenté en la
Parte I, a un costo teórico demasiado alto. ¿De qué vamos a hablar entonces si ya no consideramos a lo
trágico y lo cómico, al teatro y a la música, al romanticismo o al clasicismo como valores o categorías
indispensables para definir o demarcar lo estético?
Renunciar a estas nociones no implica que haya que deponer también la fundamentación
conceptual de este proyecto. Para colmo, en estos tiempos en que el posmodernismo y la
deconstrucción se han puesto de moda, tampoco resulta ya muy “intelectualmente correcto” proponer
una fundamentación para una empresa teórica. Y sin embargo, quisiera ver cómo los edificios
deconstructionistas, tanto teóricos como arquitectónicos, pueden sostenerse sin fundamentos, pues aún
la propuesta de la condición fluida del significante derrideano en la diferancia se puede entender como
una nueva fundamentación antifundamentacionalista, así sea líquida, de otra metafísica.
Si, por otra parte, entendemos al conocimiento no como reflejo fenoménico en la mente humana
de una realidad noumenal, sino como una construcción conceptual para establecer relaciones entre
distintas experiencias, entonces no tendríamos problema en admitir que se requiere una base firme para
armarla, aún cuando la meta no sea llegar a la verdad absoluta. La teoría ya no pretende construir el
Gran Templo para alojar al Absoluto, sino viviendas más modestas para nosotros, los mortales, apenas
lo suficientemente firmes para permitirnos una comprensión aceptable de los problemas que nos
ocupan. Viviendas para la mente, aunque no estén construidase sobre tierra firme sino flotando en el
agua, como las casas en los canales de Amsterdam o en los lagos de Cachemira.
¿Desde dónde, pues, arrancar nuestra exploración si no es, precisamente, de lo más básico: los
procesos de significación y sentido? Como proceso primordial de todo ser vivo, del que dependerá toda
experiencia como intercambio de sentido, no podemos sino principiar por la semiosis.
74
Semio-estética y estesio-semiótica
La exploración de la estética con un acercamiento metodológico por la semiótica comenzó
desde los esfuerzos incipientes de Charles Morris y de la escuela lingüística de Praga, particularmente
Jakobson y Mukarovský, continuados por Barthes, Todorov, Lotman, Eco y Shapiro, la semiótica de
Greimas, Metz y Floch, y actualmente en Fontanille. &También, los trabajos del Groupe  en retórica y
signos visuales, de Tarasti and Agawu respecto a la música y de Sonneson en pintura deben ser
mencionados. Estas investigaciones del acoplamiento entre la semiótica y la estética podrán discrepar
sobre la escuela semiótica particular que cada cual aplica, pero todos coinciden en comprender al
ámbito de lo estético prácticamente como sinónimo al arte, sea que se refieran a la literatura, al cine, a
la música o a las artes visuales. En este sentido, sería mejor definirlos como “semiótica del arte” o, en
un término dominguero, “poiesio-semiótica”.
Existen asimismo aproximaciones no semióticas a la semiosis estética , como en la idea acuñada
por Bell de “forma significativa”, de Susane Langer como “expresión simbólica” y la de Cassirer de
“forma simbólica”, donde a falta de metodología más precisa, esta relación ha sido frecuentemente
sobre–simplificada. El problema con estas nociones es que generalmente evidencian una herencia
mentalista que ignora el lado MATERial tanto de la sensibilidad como de la semiosis, su encarnación o
su incorporación, es decir, su puesta en carne y cuerpo. Estas aproximaciones contrastan con la notable
aportación de Dewey, quien se pregunta por las condiciones de posibilidad biológicas, energéticas o
materiales del fenómeno estético.
Parret aboga por una “ ‘estetización’ de la semiótica” para comprender el fenómeno estético en
una perspectiva no exclusivamente artística, y lo hace desde la exploración greimasiana de la
dimensión pasional. Propone que “... la semiosis no es una proyección intelectual sino un universo de
pasiones; el interpretante no es únicamente cognitivo sino, de entrada, emocional y ‘sentimental’...”
(Parret 1995, 6) En otro trabajo (2003), sugiere una taxonomía semiótica muy detallada para analizar el
gusto y el sonido, específicamente la aspectualización del vino y la voz. Aunque el autor denomina su
enfoque como “semio-estética”, vale la pena utilizar la terminología habitual en semiótica (i.e. bio-
semiótica, fito-semiótica, antropo-semiótica o zoo-semiótica), por lo que su exploración se define
mejor como “senso-semiótica” o “estesio-semiótica” a saber, una semiótica de los sentidos
“pathosemiótica” al analizar las pasiones (cuando le comenté este ajuste terminológico, Parret no
estuvo de acuerdo; no hubo oportunidad de explicarle la posibilidad de un análisis de semiosis desde la
estesis como el aquí elaborado).
75
Hasta aquí tenemos tres conexiones entre la estética y la semiótica: una es la poetico-semiótica
que se ocupa del sentido y de la comunicación en el arte; la otra es senso-semiótica o la estesio-
semiótica referida a los sentidos, y la tercera es la pathosemiótica como la semiótica de las pasiones.
Podemos añadir una cuarta, la somato-semiótica de Fontanille (2004) como el sentido del y por el
cuerpo. Lo que elaboraré aquí es una quinta posibilidad, una semio-estética que conecte la semiótica y
la estética desde dos ángulos: como objeto observado y como acercamiento metodológico. La
propuesta de la Prosaica se asume como semio-estética al ser un acercamiento que observa la
comunicación e intercambios sociales como fenómenos estéticos. Se trata del estudio estético de la
semiosis, en contraste al enfoque semiótico de la estética (como sentidos y como arte de Parret sobre
subjetividad y lo cotidiano 1986, 1987, 1988) . Ambas direcciones son opuestas: una analiza los
sentidos, los sentimientos y el gusto desde una perspectiva semiótica, la otra propone analizar la
comunicación y los intercambios de sentido desde una perspectiva estética, es decir, desde los sujetos
como productores e intérpretes de sentido en tanto sujetos sensibles. La estesio semiótica de Parret
descubre esa dimensión estética en la semiosis como ligada al deseo, a las pasiones, al sujeto. La
semio-estética que propongo explora la estesis en la semiosis a través de la cual la sensibilidad humana
se objetiva o co-subjetiva. 20
En el esfuerzo de distinguir entre las varias gamas del espectro estético, la metodología
semiótica es una herramienta analítica indispensable pues, para que exista estesis (como percepción,
vivencia o experiencia) tiene que haber semiosis o sentido. En otras palabras, para que algo sea
significativo estéticamente debe tener significación semiótica (en términos de Morris 1974). De la
significación semiótica a lo estéticamente significativo, ocurre un exceso cuya elucidación es casi la
cereza del pastel.
Resulta por lo menos peculiar encontrar en los textos de Feruccio Rossi-Landi el tono
despectivo con que se refiere a los estetólogos que usan herramientas semióticas “... un estetista
semiótico puede ser solamente un hombre del pasado que procura modernizarse adoptando cierta
lengua, y en cualquier caso que la lengua está en el riesgo de degradarse al nivel de una mera jerga no
dominada." (Rossi-Landi 1976, 63) De casi retrasados mentales tilda Rossi-Landi a los estetólogos. Los
contrasta con los semiólogos a los cuales se les ocurre aplicar metodología semiótica al arte y la
estética entre otros objetos de investigación. Me sorprende esta opinión, porque si el arte es ciertamente
un objeto muy interesante para los semiólogos como oportunidad de poner a prueba sus herramientas
76
metodológicas, también la comunicación lo es para los estetólogos en la aplicación de análisis estéticos.

¿Qué es el arte si no un proceso comunicativo?
Desde mi posición algo embarazosa (según Rossi-Landi) al utilizar la estética para estudiar la
semiosis, trataré de explorar esta misteriosa facultad de la sensibilidad tal como se materializa y
objetiva en la comunicación, cualquier comunicación, no solamente artística. En vez de intentar
entender cómo funcionan los signos en las obras de arte (como los semiólogos interesados en la
estética, i.e. Groupe , Sonesson, Tarasti), o cómo están implicados nuestros sentidos y emociones en
la producción del significado (i.e. la estesio-semiótica de Parret), me centraré en esos procesos que
rebasan de la semiosis a la dimensión estética.
La comunicación no sólo transfiere información del emisor al receptor, sino que lo hace de un
modo persuasivo, cautivador: lo captura. No sólo pretende informar y convencer sino fascinar, seducir.
Cómo logra hacerlo es la médula de los estudios de la Prosaica.
Capítulo 9 Umbrales de la percepción: sensación, discernimiento y miramiento

Existen, en el mismo ser humano, varias y tan distintas percepciones unas de otras del mismo y
único objeto que no queda más que deducir la existencia de diferentes sujetos en el mismo ser humano.
- Franz Kafka 21
Kafka deduce, notablemente, la existencia de una diversidad de sujetos a partir de diferentes

percepciones. Es algo así como el inverso del principio ontológico esse est percipi (ser es ser
percibido), del obispo irlandés del siglo XVIII Berkeley, pues ya no se vincula al objeto que es
percibido sino al sujeto que percibe, y no en la condición pasiva del percepto sino activa del perceptor.
Digamos que podría resumirse como “percibo luego soy”, curiosa versión empirista del cogito ergo
sum cartesiano.
¿Existen realmente diversos modos de percepción, como lo plantea Kafka, o bien hay un solo
modo de percibir que se posa sobre diferentes objetos? Esta es la pregunta que, sin ser formulada
explícitamente, constituye, tengo la certeza, el meollo de buena parte de las discusiones filosóficas en
torno a la estética del siglo XX. La filosofía analítica de Dickie, por ejemplo, presupone que sólo existe
una forma de percepción o mejor dicho, de atención, por lo que asume que la diversidad perceptual
descansa sólo en la diversidad de propiedades del objeto. Tal diversidad es resultado exclusivamente de
77
las motivaciones del perceptor al fijar su atención en o acentuar ciertas cualidades de los objetos y no
otras. En cambio, las aproximaciones que apuntan a algo así como el “punto de vista
estético”(Beardsley), la “actitud estética” (Stolnitz) o la “postura estética” (Mukarovsky) y las
derivadas de la estética de la recepción traslucen la conjetura de que, efectivamente, pudiera haber
formas distintas de percibir que alteran o destacan aspectos particulares.22 En este trabajo iremos en
otra dirección para examinar las posibilidades y consecuencias de un modelo que se apoya en la
perspectiva pragmatista y emerge desde un enfoque biosemiótico, aunque indirectamente hace eco de la
fenomenología peirceana o “faneroscopía”.
Premisas de la percepción y strata

Como premisas, partimos del hecho que no hay estesis sin semiosis, es decir, no hay abertura
del sujeto al mundo sin que medien procesos de significación y sentido (así sea en la primeridad). No
hay tampoco semiosis sin estesis, puesto que sin abertura al mundo no hay significación posible. De ahí
que la estesis inicie, atraviese y rebase todo proceso de semiosis de cada organismo adquiriendo
distintos grados de intensidad y extensividad, es decir, grados de vivacidad y de diversidad en el
espectro total de las criaturas vivas.
No basta, sin embargo, la abertura para generar un proceso percepción y semiosis. Se requiere
un impulso, un substrato material y energético dirigido hacia la sobrevivencia del organismo.
Asimismo, esta energía o materia requiere de una con-formación particular para no disiparse. Quizás la
distinción que establece Hjelmslev (1969) entre los dos strata -- forma y sustancia-- y dos planos –
expresión y contenido— pudiera proyectarse (sin demasiada violencia teórica) más allá de la lingüística
y los problemas de carácter principalmente semántico en los que se situó para conceptualizarlos en la
semiótica más general .
Fig. 3 Strata
Tipo Stratum formal Stratum sustancial

Hjelmslev (material, energética,
mental)
Sistema (Maturana) Estructura Organización
78
Unidad viva Contorno Entorno

Organismo Membrana Metabolismo
Semiosis Perceptor Efector (Impulso)
Von Uexküll
Planteo entonces la noción de “stratum o estrato sustancial” a fin de aplicar estos conceptos en
su acepción exclusivamente relacional y metodológica como lo subrayó inicialmente Hjelmslev. No
son categorías ontológicas sino analíticas, ya que sólo hay strata al enfocar un fenómeno desde la co-
dependencia entre forma y sustancia en sus procesos de emergencia (o entre sus aspectos formales y
material-energéticos) y entre la expresión y contenido en la semiosis. Aplicadas a la zoosemiosis, tales
categorías implican que la dinámica de vida de una unidad depende de su contorno (forma) y su
entorno (sustancia) de donde obtiene los elementos materiales para crecer y reproducirse. Por lo
mismo, el metabolismo y la percepción de un organismo dependen de su entorno tanto como de sus sus
contornos o bordes y de la permeabilidad de membranas para el flujo de estímulos.
Como se asume tácitamente en la corriente biosemiótica, la semiosis se despliega en cada uno
de los tres órdenes de los organismos autopoiéticos definidos por Maturana y Varela --el celular, el
pluricelular o individual y el pluri-individual o social--, a través de la citosemiosis, la endosemiosis y la
sociosemiosis. Al enfocar entonces la percepción desde el punto de vista del organismo de cualquiera
de estos tres órdenes, emerge un umbral por cada uno, es decir, un umbral celular, uno individual y uno
social, aunque no se identifique con éste. Un organismo del primer orden, por ejemplo una célula de
moho, puede ejercer la percepción desde cualquier umbral ya sea como organismo unicelular
independiente, como conjunto multicelular en la agrupación simbiótica para formar pistilos y como
especie para proyectar esporas que tengan mejores posibilidades de supervivencia.
En la teoría de los sistemas auto-organizados de estos biólogos chilenos, la autopoiesis es
resultado de la situación limitada del organismo, cerrada y diferenciada del ambiente, aunque porosa y
parcialmente receptiva. Por eso la operación de las membranas es condición de posibilidad de vida al
cerrar y al abrir selectivamente al organismo. La membrana, como contorno, separa al organismo del
entorno, pero también lo conecta y le impone distintos umbrales a la percepción.
79
Primer umbral
En el primer umbral, correspondiente al nivel más elemental de las unidades del primer orden
(unicelular), la percepción opera por los estímulos o impulsos que atraviesan la membrana celular y
provocan reacciones subsecuentes. En este umbral, la percepción ocurre como “sensación” i.e. en la
detección de azúcares por la bacteria o el caso del paramecium, un protozoario que se alimenta de
bacterias o de otros protozoarios y reacciona comiendo o evadiendo obstáculos por contacto directo en
su membrana a base de la simple distinción entre lo edible e inedible. La sensación es la percepción
primordial planteada por von Uexküll al referirse al “perceptor” del ciclo funcional, el contacto
inmediato con el mundo en todo ser vivo.
Entre las células de un organismo más complejo, células como las neuronas, el proceso de
semiosis también ocurre por medio de la sensación de carácter químico y eléctrico (no meramente
físico como en el caso anterior) por las conexiones neuronales que liberan y absorben
neurotransmisores por gradiente en las sinapsis. Un organismo múltiple como el ser humano no
prescinde, a pesar de su complejidad, de ciclos perceptuales tan primordiales como los unicelulares en
sus partes y como totalidad. La sensación a nivel celular es la unidad mínima de la percepción sobre la
que se van derivando procesos perceptuales más complejos que parten desde la orientación inmediatista
y ávida de un recién nacido que percibe al mundo como un todo indiferenciado, hasta llegar a la mirada
experta y la observancia de reglas sociales por la visión de conjunto.
En la Crítica de la Razón Pura, Kant define a la sensación como “el efecto de un objeto sobre
nuestra capacidad representativa, al ser afectados por él”. 23 Creo que Kant sobreestima la complejidad
del mecanismo de la sensación puesto que, al ocurrir a un nivel puramente físico elemental, aún no
puede hablarse de actividad representativa alguna. Un dolor de estómago, un ligero escalofrío, la
sensación de una sombra momentánea pueden ser detectados orgánicamente sin llegar a ser
representados en la conciencia. La sensación es una forma de percepción tan primaria como la
planteada por von Uexküll al referirse al “perceptor” del ciclo funcional. Pertenece a cualquier ser vivo,
mientras que la representación implica ya un sistema de mediaciones entre el estímulo presente y
ciertas categorías de objetos ausentes a la sensación pero presentes virtualmente como hábitos de
recorridos sinápticos neuronales. En el ser humano, este primer umbral podría corresponder al concepto
de feeling de Peirce, como “un estado que es completamente lo que es en cada momento en que
perdura”. Peirce: CP 1.307. “Es simplemente una cualidad de la conciencia inmediata.”.
80
Segundo Umbral
Cuando el estímulo es cotejado con un repertorio de experiencias previas, (como los códigos
filogenéticos y ontogenéticos o la memoria de los anticuerpos en el sistema inmunológico) la sensación
se estructura y se convierte en discernimiento. En este segundo umbral se despliegan los mecanismos
de la diferenciación en la producción de sentido, como en las células del cigoto que migran a otras
zonas de la anatomía del feto y se especializan para generar tejidos tan diversos como el cartilaginoso,
óseo, adiposo, epitelial etc.
En este segundo orden, a escala del sujeto humano, la percepción pasa por la piel, el oído, la
vista, el tacto, el gusto y el olfato que son todas ellas funciones de abertura que dependien de
membranas diferenciadas para derivar en zonas también diversificadas del cerebro. Aunque
emparentado con la sensación que lo impulsa, el discernimiento se proyecta más allá de la inmediatez
reactiva de ésta al ser mucho más selectivo, entrenado y minucioso.
Un matemático es capaz de discernir patrones numéricos, un músico discierne patrones
acústicos como una madre patrones anímicos en el llanto de su crío y un pintor patrones cromáticos con
mucho mayor agudeza que otras personas. El discernimiento es una actividad de percepción entrenada,
especializada y totalmente matricial, es decir, contextualizada al depender de un campo de
significación mediado y consensado interactivamente.
Si en la sensación del primer umbral el sujeto es relativamente pasivo pues ésta “le ocurre” en
su contacto corporal directo con el entorno, en el discernimiento es plenamente activo ya que organiza
al percepto transformando incluso su inventario de mapas de recorridos sinápticos para reconfigurar y
asimilar los nuevos perceptos. Un discernimiento afortunado logra transformar incluso el código entero
no sólo de segundo orden o repertorio mental de una persona, sino del tercero en un organismo social,
tal como se ilustra en las revoluciones de paradigmas científicos.
Tercer umbral
El tercer umbral de percepción puede definirse como “miramiento”. Entiendo por este término
esa forma de percibir del organismo al formar parte de un colectivo. En el miramiento, el sujeto
observa (en el doble sentido de ver y de acatar) las convencionesde convivencia y las despliega en
función a su rol dentro del grupo. El miramiento responde a la necesidad de impersonalidad en
interacciones según su ubicación circunstancial en el conjunto.
81
Desde el tercer umbral, la célula se comporta ya no como organismo totalmente enfocado a su

sobrevivencia individual y reproducción como en el primer umbral, ni en un proceso de especialización
como en el segundo, sino como parte de un sistema, pues lo que detecta depende de este tercer orden
colectivo. Si el sujeto es una persona, su percepción y comportamiento en este umbral obedecerá a
normas colectivas y se ajustará a mantener la cohesión de este tercer orden, a diferencia también de su
conducta en el segundo orden cuyo objetivo primordial radica en su distinción y diferenciación de otros
sujetos, que es una manera de generar membranas especializadas. Las membranas de tercer orden
adquieren una forma distinta dependiendo de la extensión y características de cada matriz: en la matriz
nacional son las fronteras nacionales como en la matriz escolar la lista de matriculación, en la funeraria
los límites del cementerio y en la religiosa los rituales de bautizo, iniciación o excomunión. Hay
membranas físicas como las hay nominales: el apellido es, metafóricamente, una membrana nominal
que rodea a los miembros de una familia como las bardas, muros, ventanas y puertas de la casa son una
membrana física determinando formas de percepción y acción. Las membranas de tercer orden se
establecen, como en las del primero, para separar lo ajeno de lo propio y aglutinarlo y su fin es también
la autopoiesis.
Tomemos por ejemplo el caso del perro. A nivel de sensación, percibe el dolor en el primer
umbral cuando es lastimado, pero en el segundo discierne entre su amo y un extraño, entre un olor
ajeno y uno familiar al que ha sido entrenado. 24 En una jauría, los perros se perciben conjuntamente ,
por miramiento, como grupo manteniendo una distancia en el tercer umbral aguardándose unos a otros.
Las abejas perciben la luz en el primer umbral por sensación cuando tratan de escapar de un lugar
cerrado, pero no disciernen el vidrio al toparse con él pues no han sido preparadas evolutivamente para
ello. En cambio sí disciernen entre una flor abierta y una cerrada, entre flores con polen o ya vaciadas e
incluso pueden discernir la distancia y dirección de un lugar apropiado para nutrirse o fundar otro panal
por el diámetro y el movimiento en la danza de otras abejas. (cf. Sebeok 1963, 1969) Pero en su trabajo
al interior del panal y en la división entre obreras y reina, son guiadas por el miramiento como
percepción colectiva.
No importa qué tan primitivo sea un organismo, puede desplegar estos diversos umbrales desde
la sensación en su nivel más primario, como la del heliotropo. El discernimiento ocurre tanto a nivel
celular por la especialización como en animales que ya distinguen por aprendizaje nuevos aspectos del
medio ambiente; es el caso de la mosca Drosophila melanogaster al aprender que ciertos olores se
asocian a cargas eléctricas. Se puede conjeturar que los suicidios colectivos en especies como los
82
pingüinos y ballenas pudieran tener que ver con el miramiento grupal que se sobrepone a la sensación
individual de miedo e impulso por la sobrevivencia y al discernimiento de peligro.
El sujeto de estos tres umbrales puede ser tanto un organismo unicelular como el moho, hasta el
más complejo como el ser humano. A escala humana, una persona que cruza el portal de la iglesia
tendrá sin duda en el primer umbral una serie de sensaciones por el cambio súbito de iluminación,
sonido, temperatura, aroma y escala espacial. Por el discernimiento seleccionará en el segundo umbral
aspectos particulares de esa experiencia según se trate de un turista, un feligrés, un sacerdote, un
historiador de arte, un arquitecto etc. En el tercer umbral, se percibirá por miramiento durante la misa
formando parte de la congregación que invoca el ritual como la eucaristía.
Llegados hasta aquí, mi duda está en si en este tercer umbral el sujeto se percibe desde el
colectivo o si es el colectivo el que se percibe desde el sujeto. En otras palabras, se trata del problema
de si es posible hablar de un sujeto colectivo con una percepción común o si lo colectivo no es más que
la suma de percepciones individuales. Sabemos, sin embargo, que ninguna percepción es totalmente
individual pues está atravesada por la co-subjetividad desde su origen (incluso en organismos muy
simples que viven solos--como el gusano del chícharo-- la co-subjetividad está en la evolución
filogenética), pero tampoco podemos hablar de una percepción totalmente colectiva, pues la
singularidad del punto de vista de cada sujeto es irreductible. De lo que no hay duda es que toda
percepción depende de una posición al ser eminentemente topológica y morfológica. Eso lo sabe hasta
un infante cuando mueve la cabeza para ver el objeto que se esconde detrás de un sillón o de una mesa.
Parecería como si Proust hubiese pasado por el primer umbral de la sensación provocada por el
sabor de las magdalenas al segundo umbral de evocaciones que abren pequeñas puertas de la memoria
(como las de Alicia en el país de las maravillas, pero en el tiempo, no en el espacio) por la dinámica
narrativa. En el tercer umbral inaugura, con Joyce, el quehacer literario donde el tiempo (y por ende, el
sujeto interior) se convierte en el gran protagonista de la literatura del siglo XX.
El modelo triádico
En este punto pudiera resultar esclarecedora la aplicación de la faneroscopía peirceana (de
faneron, fenómeno) a estos tres niveles perceptuales. La sensación se emparentaría a grandes rasgos
con la primeridad peirceana o firstness en tanto “modo de ser de aquello que es tal como es,
positivamente y sin referencia a nada más”. El discernimiento correspondería a la segundidad o
secondness en tanto “modo de ser de aquello que es tal como es, con respecto a un segundo pero
83
independientemente de un tercero”. El miramiento correspondería a la terceridad o thirdness como

“modo de ser de aquello que es tal como es, en traer al segundo y tercero en relación uno con el otro”
(Peirce “A Letter to Lady Welby” CP 8.328, [1904])) ya que implica un carácter general que en nuestro
caso es no sólo del sujeto individual o interpersonal sino impersonal en un contexto grupal.
Según Peirce, las tríadas o el pensamiento triádico responden a una tendencia congénita de la
mente. (Peirce: CP 1.374) Incluso acuñó el término de “triadomanía” para denotar a los obsesivos de
las tricotomías, pero cómicamente él mismo se deslinda, pues supone estar exento de ella. ( 'On
trichotomies', CP 1.568, 1910) La emergencia de las tres críticas y la división entre el sentimiento (de
placer y dolor), el conocimiento y la voluntad ponen definitivamente a Kant bajo sospecha de padecer
esa manía (y no se engañe el lector por las tres fases, los tres umbrales y los tres volúmenes de
Prosaica… ¿o acaso es parte del síndrome considerarse exento?). Digamos que hay casos más graves
que otros, y algunos tendemos más hacia la tetramanía o la pentamanía. Lo principal, me parece, es que
sea el objeto de estudio el que marque las taxonomías (disculpando el fetichismo), en vez del
investigador armado de un triángulo o un cubo, quien fuerce al objeto a ajustarse a su esquema.
Cuando el triadomaníaco Peirce define a la primeridad como posibilidad, a la segundidad como
actualidad y la terceridad como necesidad, replica la cuarta serie (de modalidad) de Kant, en la Tabla
de las categorías (CRP § 10) (sin considerar las otras tres serie: de cuantidad, de cualidad y de relación)
. Asimismo, estos “modos fundamentales de conciencia” --de la inmediatez, el sentido polar y la
conciencia sintética-- como los denomina Peirce, son modos de percepción que implican modos de
posición de la subjetividad en el espacio perceptual, que a su vez implicarán otras fases de la
experiencia: el gozo de la sensación, la apreciación del discernimiento y la deferencia del miramiento.
(Cf. Fig. 4)
Para concluir, presento este esquema triadomaníaco que pudiera ilustrar en parte la idea citada
de Franz Kafka al inicio de este capítulo, pues muestra diferentes despliegues de subjetividad
perceptual en un mismo individuo.
FIG. 4 Fases, umbrales, semiosis y órdenes
Fases de la Umbrales de Semiosis Característica Ordenes

Subjetividad Percepción básica
Individualidad Sensación Primeridad Inmediata celular
84
Identidad Discernimiento Segundidad Interaccional multicelular

Rol Miramiento Terceridad Normativa social
Aunque la semiosis permea todos los niveles de la subjetividad, para el análisis de la Prosaica --
que se ubica en la relación del sujeto con las identidades—habría que ocuparse especialmente del
segundo umbral de percepción, el del discernimiento, como función dominante aunque lleve acopladas
cierta medida la sensación y el miramiento como funciones secundarias. De ello tratará el volumen II.
85
Capítulo 10. El eje de lo sígnico y sus diferencias

Para Saussure ([1916] 1967, 42), la semiología sería “una ciencia que estudie la vida de los
signos en el seno de la vida social” implicando la existencia objetiva de los signos y su limitación a la
esfera humana. La semiótica, aunque mucho más amplia, es el término que utiliza la corriente iniciada
por Charles Sanders Peirce quien define a la doctrina de los signos de la siguiente manera: “la lógica,
en su sentido general, es, como creo haber mostrado, sólo otro nombre para semiótica 
  la
‘cuasi–necesaria’ o formal, doctrina de los signos”.(Peirce 1955, 98) De hecho ambos, Saussure y
Peirce, actualizaron una discusión muy antigua que se inició desde los griegos y se desarrolló en la
Edad Media con Ockham, Santo Tomás, Scotus y Poinsot. (cf. Deely 1990)
Quepa señalar la distinción de Charles Morris ([1938] 1994, 27-28) entre semiosis en tanto
“proceso en el que algo funciona como signo” y semiótica como “el estudio de los objetos ordinarios
en la medida en que (y sólo en la medida en que) participan en la semiosis.” En otras palabras, hay que
distinguir a la semiosis como proceso y a la semiótica como su estudio al igual que en la segunda parte
definimos a la estesis como condición de abertura de todo ser vivo y a la estética como estudio de tal
condición.
La semiosis, al igual que la estesis, no se reduce a la especie humana sino que constituye
procesos a lo largo y ancho del espectro biológico. 25 Por ello es necesario hacer explícito que aquí nos
ocuparemos exclusivamente de la antroposemiosis. La energía enfocada a la sobrevivencia humana
atraviesa del bioma al culturoma a través de la construcción de la realidad y de las identidades
personales y colectivas, pues sobrevivir en sociedad implica sobrevivir como identidad (aunque
dependa de la sobrevivencia individual en su sustrato material así como de la grupal en su herencia
cultural). De ahí la importancia de la estética en la semiosis cultural pues constituye el mecanismo de
adherencia para que tales realidades e identidades logren constituirse, legitimarse y adherirse.
Vamos a abordar a la semiótica desde dos ejes básicos, cada cual correspondiente a un stratum
semiósico particular: el eje de lo sígnico cuyo stratum dominante es el formal (st-f) y el eje de lo
simbólico donde domina el stratum material-energético (st-me). Digo que es dominante puesto que
tanto el eje sígnico tiene materia y energía (el pronunciar un vocablo operamos sobre la materia
acústica, corporal, neuronal a través de un impulso) como el simbólico tiene forma (de otro modo no se
podrían distinguir unos símbolos de otros y del contexto). La diferencia entre ambos es puramente
86
relacional y metodológica. Por ello defino al eje de lo sígnico, indirectamente heredado de Saussure,
como el análisis de eventos semiósicos que acentúa su aspecto formal y diferencial (“por oposiciones y
diferencias”) mientras que el eje de lo simbólico se ocuparía del predominio del aspecto material y
energético de la semiosis. Valga insistir una vez más: sin materia articulable y el impulso energético de
comunicar e interpretar no hay semiosis. Igualmente, sin el aspecto formal o la con-formación
diferencial de sentidos y significados no hay comunicación ni interpretación posibles.
FIG. 5 Strata y ejes
Stratum Formal Stratum Mat-energético

Eje sígnico Eje simbólico
Así pues, por evento sígnico se va a entender al elemento que compone el eje de lo sígnico. Este
eje, como lo estableció Saussure respecto al valor lingüístico, es de carácter puramente diferencial y
convencional por su forma, no motivado por su materia. Su desarrollo es histórico y adquiere cada vez
mayores grados de sofisticación y complejidad formal en un proceso de multiplicación y
diversificación progresivo. Tal carácter diferencial se establece respecto a otros eventos sígnicos al
estar socialmente contextualizados e intertextualizados.
La dicotomía entre estos dos ejes no es nueva. Desde el origen de la teoría de los signos entre
los estoicos, se establece ya una distinción entre los “signos recordatorios” y los “signos indicativos”
que Ockham desarrolla en su distinción entre el “signo natural” y el “signo convencional” (los
primeros emparentados con los índices y los segundos con los símbolos peirceanos). Hay algo en esta
dicotomía que la ha hecho persistir aunque con matices diversos, pues el pensamiento opera en buena
medida por operaciones binarias (¿dicotomanía?). Kant a su vez plantea la distinción entre la
exposición simbólica –indirecta y analógica-- y la esquemática --directa y demostrativa—(Crítica del
Juicio § 59).
Se retomará esta dicotomía para explorar la semiosis siempre en relación a un sujeto pues “algo
es un signo si, y sólo si, algún intérprete lo considera signo de algo” (Morris [1938] 1994, 28). Peirce
retoma la definición estoica y medieval del signo como aliquid stat pro aliquo y la postula en su clásica
definición como “un signo o representamen, es algo que está para alguien en lugar de algo en algún
respecto o capacidad. Interpela a alguien, esto es, crea en la mente de la persona un signo equivalente, o
quizás un signo más desarrollado” (énfasis mío). A diferencia de Peirce, quien establece una tricotomía
87
entre el signo, el objeto y el interpretante, aquí no asumo que el proceso de semiosis se inicie por el
signo (que interpelaría al sujeto) o por el objeto (en relación causal al signo según Peirce) sino en el
sujeto quien significa su entorno como perceptor (von Uexküll 1982, 32–33) y actúa respecto a él en
tanto efector. Es el sujeto quien acopla una cosa con otra, aliquid con aliquo (lo que no implica que tal
sujeto sea necesariamente humano).
Excepto para los peirceólogos, la doctrina de Peirce es peligrosa en su aplicación literal a
disciplinas distintas a la semiótica, pues se presta a ser malinterpretada no sólo por su complejidad sino
por su relativa nebulosidad. Por ello y en observancia a la navaja de Ockham, he preferido arrancar (en
sus dos sentidos, como “partir” y como “desprender”) desde la teoría saussureana a pesar de su pesada
orientación positivista y psicologista (que supone al significado como “imagen psíquica”) aunque con
la enorme deslealtad al propio Saussure de pragmatizar su enfoque e inyectarle una dosis bajtiniana. Lo
he hecho así por razones didácticas y prácticas. El primer concepto que queda alterado es el del signo
que Eco puso en cuestión. Entre las razones para descartarlo están el que carga con el problema de la
búsqueda de unidades mínimas de la semiología, que da por hecho una discontinuidad donde hay
procesos continuos, además de reificar procesos discursivos en ese ente positivo llamado “signo”. A
pesar de estas objeciones al término, retomo el concepto de signo y de símbolo como abstracciones o
herramientas metodológicas para denotar eventos semiósicos que adquieren significación y sentido con
relación a sus ejes respectivos a cualquier escala, desde un gemido hasta la teoría cuántica. Así cuando
mencione el término de “signo” me estaré refiriendo a un evento sígnico resaltado por el análisis
respecto al proceso discursivo social y el proceso enunciativo individual. Decir que una palabra, un
gesto o un parque son signos querrá decir que se realiza un recorte alrededor de ciertos eventos
significativos para resaltar que funcionan como “signos” para diferentes sujetos y que pueden ser
objetivados como tales, es decir, puestos en común, disponibles o comunicables.
Retomo el modelo binario de la lingüística saussureana donde los significantes se distinguen no
por su significado inmanente sino por un juego de diferencias al interior del código. Para este autor, se
opera por medio de “cortes hechos de la masa del pensamiento”. Sin embargo, quepa señalar que
podemos significar conceptos por cortes al pensamiento y a la percepción e incluso producirlos por
cortes a los significantes y a los enunciados mismos en el trabajo analítico, como podemos significar y
simbolizar experiencias y sentimientos por cortes a la mirada sobre el flujo cotidiano del vivir.
Por el término “significante” entiendo simplemente al sujeto que significa, es decir, al sujeto–
significante (perceptor de von Uexküll) en cualquier orden (celular, pluricelular o pluri-individual): no
88
al objeto o cosa o texto o palabra o sonido significante; ni siquiera “imagen acústica” de un sonido
como lo definió Saussure, después de haber vacilado entre soma y sema, forma e idea, imagen y
concepto hasta llegar a significante y significado (Barthes 1971, 41). Entiéndase el dilema entre
psicologismo y el positivismo: Saussure no quiso entender al significante como la pura materia física
del sonido u objeto puro, vibraciones en el espacio, y puesto que su perspectiva es antropocéntrica al
tratarse del lenguaje, termina por reducir el significante a la entidad psíquica de “imagen acústica”. En
este trabajo creo que podemos librar ese jaloneo entre objetivismo puro o subjetivismo psicológico a
partir de las distinciones establecidas en la Parte II y hablar del sujeto co-subjetivo como agente de la
significación y la simbolización, el co-sujeto como significante y simbolizante (atravesado por lo
social) en su impulso de poner en común un gesto (verbal, corporal, acústico o escópico), es decir, por
intersubjetivar, comunicar algo para alguien (así sea sí mismo).
De igual modo, por “significado” defino simplemente al efecto de la actividad del significante
(efector de von Uexküll): es lo que el sujeto produce cuando materializa un significante, el producto del
proceso de significación (y no una imagen mental). Así, no hay significante sin significado como no
hay percepto sin efecto, y viceversa: no hay significado sin significante. Ni los textos dicen, ni las
palabras significan; son los sujetos los que hacen decir a los textos y significar a las palabras, los que
definen objetos y les atribuyen sentidos, aún en el nivel biológico elemental del perceptor–efector
enfocado por von Uexküll (1982, 32–33). La semiosis es una actividad ejercida siempre por un sujeto
aunque no sea exclusivamente humano, ya que puede englobar al perro que muestra los dientes, al ave
que canta, al RNA que replica el código del DNA o a la pulga que interpreta el ácido butírico del sudor
de un mamífero como señal para saltar, picar y reproducirse.
A escala humana, el significante no es un sonido que pulula por el lenguaje sino el agente que
significa (como simbolizante es el que simboliza) por medio de estrategias de enunciación e
interpretación. En esta escala, el significante equivale al enunciante, como el significado al intérprete
que se entretejen (no se reflejan, pues no hay simetría) a través del enunciado. Así tenemos un modelo
binario significante-significado del acto y su efecto, y un modelo ternario del enunciante-enunciado-
intérprete en que el primero y el tercero se ponen en contacto a través del segundo. Como lo mencioné
antes, elegir entre un modelo binario o ternario depende del objeto sobre el cuál se va aplicar tal
modelo ( a menos que se padezca de dicoto o tricotomanía aguda, como Peirce) .
Aún en la percepción de un fenómeno natural, no sólo de un enunciado, lo que se subjetiva se
transforma en sintagma para el intérprete. Pintar un cuadro implica la objetivación por medio de
89
materiales tales como figuras, líneas, colores, en un formato dado. Esta configuración es
necesariamente significante, así signifique sólo color embarrado. La pintura puede funcionar como
evento sígnico para muchos sujetos, pero no siempre y no sólo actúa como signo estético, ya que puede
ser también económico, biográfico, histórico etc. según las estrategias puestas en juego para la
significación e interpretación. Aquí nos tocará examinar una multitud de eventos sígnicos verbales y no
verbales cuya sola ilocución crea realidades, no meramente las refleja.
El plano de contenido del eje sígnico está constituido por el significado. Tal significado no es el
referente en lo real del vocablo o el objeto peirceano hacia el que apunta el significante (interpretante
en este caso), ni la referencia (imagen psíquica saussureana), sino el producto o efecto concreto de éste
en cada evento semiósico para un sujeto determinado. El estudio de los significantes separados de sus
significados, de una lingüística que expulse a la semántica, redundaría en una morfología abstracta
cuyo potencial explicativo sería excesivamente limitado. Por ello considero con Frei, Morris, Saussure
y Hjelmslev que los significados forman parte de los signos, y por lo tanto, el estudio de la semiosis
tendrá que ocuparse no sólo de los significantes sino de sus efectos de significación. En vez de expulsar
al significado del análisis, he decidido expulsar al referente y dejárselo a los ontólogos, fanerólogos y
metafísicos. 26 No pretendo negar con ello a los referentes, pues son el sustrato material con que se
impactan los órganos de percepción y de acción de los sujetos. Sin embargo, puesto que el punto de
observación de los fenómenos de la Prosaica es el sujeto, y dada la coyuntura de privilegiar al objeto en
la teoría estética predominante, los problemas que atañen al referente no nos competen.
Barthes (1971) plantea a la significación como un proceso o acto que une el significante y el
significado y cuyo producto es un signo. Prefiero plantearlo ––para los fines de nuestro análisis y por
razones que se irán afirmando en su desarrollo–– como un proceso, sí, pero que no une al significante
con el significado como si preexistieran al signo separados uno de otro (es cierto que Barthes toma
precauciones para no ser mal interpretado de este modo), sino donde la producción de eventos
semiósicos es, a la vez, una producción y recepción de significados y una transformación de
significantes-sujetos. El producto de este proceso de significación es el sujeto en tanto significante o
perceptor y significado o efector. Producir significantes es producir significados y un sujeto otro,
diferente al inmediato anterior, porque ya ha sido alterado en el proceso. Sin embargo, en un proceso de
enunciación, cada significante producirá varios significados de acuerdo a sus intérpretes (incluyendo al
propio significante o enunciante) que serán inconmensurables unos con otros en la medida en que
90
estén revestidos de connotaciones personales y qualia, pero se engarzarán por la denotación y su

pertenencia al código.
Por lo anterior, todo significante es teleológico en tanto que produce fatalmente un significado;
de otro modo, no sería “significante”. Siendo significante sólo para el sujeto y desde el sujeto que lo
produce (ya sea como enunciante o como intérprete), pone necesariamente en juego estrategias para
producir significado (así sea el significado de “no tiene significado”). Por ello se ha elegido tal
significante y no otros en la construcción del enunciado. Al concepto saussureano de la arbitrariedad de
la relación entre significante y significado, muy debatido en el campo de la semiótica, prefiero
simplemente entenderlo, con Benveniste (1988) como relación de convencionalidad.
Capítulo 11. El eje de lo simbólico y sus cargas

Entre los conceptos que se prestan más a confusiones en el campo de la lingüística y de la
semiótica está el de “símbolo” por las diversas acepciones que se le han atribuido al término, (no
menos complejo y ambiguo que el de “estética”). Ogden y Richards (1938, 11), por ejemplo, usan el
término “símbolo” en sentido tan laxo que incluye a toda representación verbal o proceso de
referencialidad. Otro uso del término es el de Bourdieu (1984) cuando habla de “capital simbólico” y se
refiere a capital intelectual, cultural. El capital simbólico en Bourdieu se distingue del capital social y
del material o económico, aunque, como veremos, lo simbólico no tiene nada de inmaterial y mucho
menos de asocial. Ernst Cassirer (1975, 163) también aborda el término de “símbolo” pero lo define
desde una perspectiva totalmente distinta: “por ‘forma simbólica’ ha de entenderse aquí toda energía
del espíritu en cuya virtud un contenido espiritual de significado es vinculado a un signo sensible
concreto y le es atribuido interiormente”. Aunque Cassirer enfatiza el concepto de energía en el
símbolo, su definición espiritual resulta muy problemática; metafísica más bien. Además, esa
“atribución interior” y la falta de distinción entre signo y símbolo no aportan soluciones a nuestro
problema.
Para Peirce (CP 4.447, c. 1903)) "un símbolo es un representamen cuya significancia o aptitud
especial para representar radica en el hecho mismo de ser hábito, disposición, u otra regla general
efectiva que así lo interprete”.27 Los símbolos peirceanos son cierto tipo de funcionamiento de la
segunda tricotomía que se diferencian de los índices y de los iconos porque operan en relación al
legisigno y actúan por medio de réplicas, además de ser fuertemente convencionalizados. Por ello, son
semejantes a los signos saussureanos en su relativa arbitrariedad y densa convencionalidad (podría
decirse que el símbolo peirceano es icónico del signo saussureano). Según el Curso de Lingüística
91
General , “lo característico del símbolo es no ser nunca completamente arbitrario; no está vacío, hay un
rudimento de lazo natural entre el significante y el significado” (Saussure [1916] 1967, 105). Nótese
que ese “lazo natural” indica que el símbolo es motivado y no arbitrario. Aquí el concepto de símbolo
saussureano parece coincidir con el concepto de “índice” en Peirce como “proximidad existencial” por
lo del “lazo natural”. Pero luego se desvía hacia lo que Peirce denomina “icono” al ejemplificarlo así:
“el símbolo de la justicia, la balanza, podría ser reemplazado por cualquier otro, por un carro, por
ejemplo”. No sé si los alumnos de Saussure se equivocan en este caso, pues la balanza es una metáfora
visual motivada, una analogía para expresar igualdad del concepto más abstracto de justicia. Por ello
Saussure nunca logró desarrollar su concepto de símbolo y terminó integrándolo al del signo a pesar de
esta inconsistencia con nada menos que su Primer Principio de la arbitrariedad del signo.
Otra acepción del símbolo la hallamos en (¿quién más sino el monumental filósofo?) Kant,
párrafo 59 de la Crítica del Juicio, quien define a la hipotiposis (exposición) como doble: esquemática
y simbólica. Entiende a la primera como lo que procede demostrativamente por exposiciones directas
de conceptos , y la segunda como la que procede analógicamente por exposiciones indirectas. Kant
termina esta distinción a la que apenas se asoma diciendo que “este asunto ha sido, hasta ahora, aún
poco analizado, aunque merece una investigación más profunda”. No podría yo estar más de acuerdo,
además de que la intuición kantiana respecto a lo simbólico apunta sin duda a la dirección correcta en
su carácter analógico.
Berger y Luckmann (1986, 59) entienden que “cualquier tema significativo que de esta manera
cruce de una esfera de realidad a otras (se refieren por ejemplo, del sueño a la realidad cotidiana) puede
definirse como un símbolo, y el modo lingüístico por el cual se alcanza esta trascendencia puede
denominarse como lenguaje simbólico”. Aunque parto de su visión de la sociología del conocimiento,
esta versión del símbolo me parece equivocada, ya que delata quizás una herencia psico-espiritual
desde Eliade y Jung con la que no hay aquí afinidad alguna. En este “cruce” del sueño a la realidad
están en juego la metáfora, la función referencial y la metalingüística del lenguaje (en términos de
Jakobson) con que el sujeto traduce el lenguaje del sueño al de la vida cotidiana, y por tanto se vale de
signos tanto como de símbolos. Discrepo también con estos autores en lo que denominan como
“universos simbólicos” (1986, 120–163), ya que por este concepto entienden a la religión y la ciencia
que definen como “la matriz de todos los significados objetivados socialmente y subjetivamente reales;
toda sociedad histórica y la biografía de un individuo se ven como hechos que ocurren dentro de ese
92
universo.” (1986, 125) La religión es efectivamente una matriz de significación, pero como la familia o
la nación, está constituida tanto por eventos sígnicos como simbólicos. (Cf. Mandoki Tomo II y III)
Baste lo anterior para ilustrar la variedad de significados que se le otorgan al término, además
de muchos otros autores entre los cuales está Carl Jung para quien el símbolo es existencial (como el
índice de Peirce) y Wallon y Hegel (para quienes el símbolo es analógico y motivado). 28 Presento este
repertorio de definiciones del símbolo para que el lector pueda percatarse que este concepto, como el
de la estética, está muy lejos de haberse sedimentado en una acepción común y consensuada.
Muy parcialmente en la línea de autores que encuentran en el símbolo procesos de analogías,
motivación y proximidad existencial, voy a definir al eje de lo simbólico como un proceso de
producción de significancia (o de lo significativo) que opera por medio de asociaciones de tipo
energético, afectivo, temporal y material. Aunque Cassirer también encuentra un carácter energético en
el símbolo, su concepto de energía es puramente espiritual. En la Prosaica entiendo a la energía en
términos bien materiales y concretos, es decir, vitales y corporales, que se relaciona a tiempos y
espacios específicos e involucra afectos, esfuerzos, vitalidad, ímpetu.
El pene de Napoleón guardado celosamente por la Squire Urological Clinic de Nueva York
tiene menos interés desde el eje de lo sígnico (un pene entre otros y en oposición a otros órganos) que
desde el eje de lo simbólico, pues lo asocia con una virilidad casi arquetípica por haber pertenecido a
este personaje singular. Lo mismo respecto a los cabellos de Beethoven, substados como fetiches
después de su muerte (recuerda a los pedazos del cuerpo del Bebe de Macón en el filme de
Greenaway). Ejercemos la actividad simbólica cuando interpretamos al Árbol de la Noche Triste en
asociación a la derrota de Hernán Cortés y a toda la carga afectiva que implicó la conquista de
Tenochtitlán. Las reliquias de las iglesias y conventos asociadas a la vida de algún santo o la máscara
funeraria de Tutancamún asociada al antiguo imperio faraónico, al lujo y a la juventud de su dueño al
morir, funcionan de ese modo como símbolos. La guitarra de Jimmy Hendrix asociada por sus fans a su
innegable pericia musical, su elocuencia y trágica vida, o un Rolls Royce asociado al diestro trabajo
manual individual especializado y su connotación aristocrática, además del tiempo invertido en su
fabricación, su escaso número y su enorme valor pecuniario, circulan como símbolos. Del mismo
modo, el cadáver de Lenin asociado a la revolución de 1917 y sus sueños de emancipación proletaria, o
el Santo Sepulcro, la Kaaba de La Meca y todos aquellos objetos o lugares cuya carga energética y
temporal es afectivamente fuerte para un grupo social determinado adquieren la función de símbolos. 29
93
Por si no fuera obvio, el concepto de símbolo --como cargado de tiempo, materia y energía--
aquí propuesto diverge totalmente del símbolo peirceano (abstracto y convencional), además de que
este símbolo cargado engloba al índice y al icono de la terminología peirceana según cada caso en
particular. La imagen de la Virgen de Guadalupe en la tilma de Juan Diego es, para sus fieles, índice
peirceano de la existencia de la Virgen y del milagro de la aparición, icono peirceano de su figura y
símbolo peirceano de una manifestación particular del cristianismo que se denomina como
guadalupanismo. Sin embargo, en los tres casos la imagen participa del eje de lo simbólico para el
sujeto creyente al estar cargada de energía afectiva y devocional, de tiempo desde su aparición hace
400 años y de materia al ser la misma tilma en que ocurrió el milagro. Pero también es evento sígnico
al situarse en oposición y diferencia a otras figuras devocionales como Dios o los santos y otras
vírgenes como la de Remedios, Lourdes, o la Virgen negra de Guadalupe en Extremadura.
En el símbolo ocurre una combinación particular de tres elementos, uno de los cuales
predomina y lo carga particularmente de significancia: energía (física y afectiva), materia y tiempo.
“En el símbolo hay siempre algo de arcaico” dice Lotman (1993, 49). Es esa carga de tiempo a la que
nos hemos referido, un tiempo en la memoria de un sujeto individual o colectivo. El valor de los
originales en el mercado del arte es un valor simbólico por el hecho de materializar un pedazo de vida y
tiempo, además de la carga afectiva que el autor invirtió y cristalizó en esa obra. El eje de lo simbólico
se ocupará, por tanto, del análisis de estas cargas que, para el sujeto, le dan significancia a los objetos
en tanto simbólicos.
El místico tiene que recurrir al eje de lo simbólico para articular una situación emocional
intensa y personal, de carácter no racional y no del todo consciente ya que procede por analogías en su
proyección metafórica. El símbolo, al ser criptofórico y polisémico, condensa emociones y articula
sensaciones mejor que el signo. Para el cabalista, en el reverso de las palabras como signos de
comunicación social y de los números como medidas, están ambos, palabras y números, como
símbolos de atributos divinos asociados a concentraciones de energía y significancia de lo trascendente.
Capítulo 12. Visión comparativa de los dos ejes

En su libro sobre las economías simbólicas, Jean Joseph Goux realizó un trabajo de exploración
de la semiosis desde un enfoque económico laxo cuya principal aportación es precisamente el abarcar
fenómenos aparentemente diversos desde un eje troncal común. Entiende al proceso social de
simbolización como “el proceso de intercambio en sentido general del término, de substitución de
94
actividades vitales” (1990, 30) y a los diversos regímenes de significación como formas de
simbolización. En otras palabras, para Goux, simbolizar es intercambiar, y la significación es una
forma de simbolización.
Tomar una perspectiva semiótica centrada en procesos energéticos implicaría manejar un
modelo económico en sentido laxo, como el propuesto por Jean-Joseph Goux (1990) en tanto examen
de procesos de sustitución, intercambio, equivalencia, acumulación o gasto material y energético (a
diferencia del sentido estricto como sistema pecuniario o productivo–laboral). Aunque la energía
precede a la semiosis como su condición de posibilidad, se mantiene a todo lo largo del proceso que la
articula.
Goux incluye en el proceso de simbolización a todas las prácticas de intercambio sean
lingüísticas, económicas, libidinales, políticas o legales. Busca, por tanto, la estructura lógica de este
proceso de simbolización común a todas estas prácticas de intercambio para detectar los modos
específicos en que esta estructura se manifiesta en cada una de ellas. Para Goux, la economía, el
lenguaje, el deseo, el Estado y la identidad individual son procesos simbólicos. “Mi tesis es que todas
las prácticas que comprenden intercambio o sustitución tienden al engranaje con una única fase, una
sola forma, de la lógica dialéctica del proceso de simbolización pero, al mismo tiempo, la lógica de este
proceso es específica a cada esfera del intercambio.” (Goux 1990, 93)
Desde la perspectiva que propongo, el signo (como evento sígnico) no forma parte del eje
simbólico, como lo hace para Goux, sino que se opone a éste. De hecho, lo que Goux entiende como
proceso de simbolización es lo que aquí se define como la semiosis en general que rebasa el ámbito
humano encontrándose al nivel incluso molecular y celular, mientras que la simbólica y la sígnica que
abordamos aquí son exclusivamente humanas. La economía, el lenguaje, el deseo, el Estado y la
identidad personal son, desde nuestra perspectiva, tanto simbólicos (en la medida que se los comprenda
desde la materia, tiempo o energía que comprometen), como sígnicos (en cuanto a que se establecen
desde sistemas de oposiciones y diferencias). Así, la economía de un país está en el eje de lo sígnico
por lo que se refiere a su moneda, sus ingresos per cápita, PIB etc. por oposición diferencial a otros en
el sistema de economía mundial, y será simbólica por lo que extrae en energía, tiempo, emociones y
materia de los sujetos comprometidos en ella. El lenguaje en tanto intercambio abstracto de signos en
un sistema de oposiciones y diferencias será visto desde el eje de lo sígnico, pero en tanto proceso
performativo que compromete material y afectivamente actos como promesas, expresión de emociones,
constitución de realidades factuales o imaginarias, producción de conocimientos, establecimiento de
95
contacto y solidaridad humana (las funciones conativa, expresiva, estética, referencial y fática según
Jakobson 1963) será visto desde el eje de lo simbólico. 30
El arte, en el eje sígnico, diferencia a una acuarela de inicios del siglo XX, estilo expresionista,
de Picasso, período azul. Por el eje simbólico es significativa como obra original del pincel del gran
maestro con una fuerte emotividad en el uso del trazo y el color para expresar el mundo melancólico de
los marginados, y que fue recuperada por accidente de una bodega húmeda al fin de la segunda guerra
mundial.
En la academia universitaria el eje sígnico radica en estudiar una carrera y no otra, estar en una
universidad y no otra, en un salón, con un texto, un maestro y no otro. El eje simbólico se constituye
por la inversión de tiempo y energía que distingue un nivel de otro, (licenciatura de un doctorado),
complejidad y horizonte de conocimientos, brío y entusiasmo del maestro en impartir cátedra etc. En el
Estado, el eje sígnico se define porque cada cargo político supuestamente funciona por relación
diferencial en la asignación de tareas desde una perspectiva horizontal y múltiple. El presidente de un
país se define por relación diferencial con sus equivalentes en otros países. El eje simbólico establece
que cada cargo es significativo en función a una perspectiva vertical donde a mayor altura se le asigna
mayor carga de poder. La cima de la pirámide está en la figura presidencial. A nivel internacional, el
poder de los presidentes es relativo a la topología política internacional, cuya cima actual la ocupa el
presidente de los Estados Unidos. En el régimen del deseo, circulan objetos por el eje sígnico con
cualidades diversas, mientras que en el eje de lo simbólico hay un objeto particular más deseado que
otros para el deseante, y su carga depende de la intensidad del deseo y la energía afectiva depositados
en él.
El hecho de que el oro como símbolo esté en la base del código monetario que es sígnico no
implica necesariamente que este código sea simbólico, como lo ha entendido Goux. Lo que indica es la
permanencia (y no una sustitución) del eje de lo simbólico como una coordenada indispensable, junto
con el sígnico, en la producción de sentido y significación a escala humana. Para Goux hay etapas
donde el signo sustituye al símbolo (en la economía, el dinero en billetes y monedas sustituye al oro y
prescinde de su respaldo). Es como si, para el autor, el signo fuera la evolución o sofisticación del
símbolo, aunque permanezca ligado a él., pues concibe un proceso lineal en la economía que va del
instrumento al fetiche, del fetiche al símbolo y del símbolo al signo. (Goux 1990, 49) Parecería, por lo
contrario, que el signo no necesariamente sustituye al símbolo, aunque pueda ocurrir en algunos casos
96
(el billete a la moneda de oro), sino que son los signos los que evolucionan y se sustituyen unos a otros,
no a los símbolos, ya que ambos mantienen su particularidad sin disolverse.
La moneda, por ejemplo, puede entenderse como signo y símbolo: signo en relación diferencial
con otras monedas; símbolo por sus connotaciones afectivas, por la inversión de energía laboral para
adquirirla o por la carga temporal en monedas antiguas atesoradas por la numismática. Las diversas
monedas se sustituyen unas a otras sólo en tanto signos según convenciones establecidas por la Casa de
Moneda. La tarjeta de crédito funciona como signo por relación a otras y a las formas de circulación
pecuniaria y como símbolo por la firma, ya que implica el compromiso de pago, de trabajo social o
inversión energética para respaldarla. Por ello, la visión lineal de Goux donde el signo sustituye al
símbolo es muy problemática. En todo caso, puede hablarse de períodos de significación y
simbolización distintos como en la moda, en los diversos estilos artísticos y en los paradigmas
científicos que cambian a lo largo del tiempo y donde unos estilos discursivos y valores sociales son
desplazados por otros.
En la economía libidinal puede verse un eje de lo sígnico en los llamados “símbolos sexuales”
que más bien operan como signos sexuales ya que se definen por oposición a y diferencias con otras
estrellas de la pantalla y el espectáculo. Pero desde el eje de lo simbólico, estas estrellas invierten
energía en sus espectáculos que libidinizan al público, invierten dinero en la publicidad, escenografía y
vestuario e invierten tiempo en el montaje de sus espectáculos. Sus fans invierten energía afectiva hacia
las celebridades como éstas invierten o simulan invertir energía erótica para seducirlos. Queremos ver
simbólicamente a las estrellas --como decía Barthes en sus Mitologías (1980, 110-12)-- dilapidar en
sudor, lágrimas y saliva en el espectáculo el equivalente a lo que hemos invertido en ellas por la
compra del boleto, entendido como intercambio por nuestro esfuerzo laboral, monetario y emotivo.
Insisto en distinguir ambos ejes por dos razones: 1) nos permitirá diferenciar entre el
prendamiento estético en relación a lo simbólico y a lo sígnico y 2) la vinculación más fuerte entre la
semiosis y la estesis dependerá principalmente del eje de lo simbólico por ser vehículo de la
significancia, como se verá más adelante. Un coleccionista de llaveros o de cajas de cerillos, por
ejemplo, encontrará valor estético en cada objeto por discriminación sígnica de las diferencias entre un
ejemplar y otro, así como por asociación simbólica al esfuerzo que implicó adquirir cada objeto y las
connotaciones anecdóticas y afectivas de cada ejemplar. En el eje de lo simbólico, la relación
apreciativa del sujeto se dirige a la antigüedad del objeto, a su rareza, lujo, material, valor sentimental.
La Última Cena de da Vinci ha perdido buena parte de su valor sígnico perceptual o sensorial por los
97
estragos del tiempo sobre el material pictórico, pero su valor simbólico ha crecido por ser una obra que
ha sobrevivido medio milenio, hecha por la mano del gran genio renacentista y sobre un tema de
enorme carga afectiva ya convertido en icono de la fe cristiana.
Mientras el signo tiene un valor diferencial que se establece en relación a otros signos y en
función al contexto, el símbolo está cargado en sí mismo. El efecto o significancia del símbolo, a
diferencia de la significación en el signo, no es diferencial sino asociativo. Saussure venció uno de los
presupuestos en la lingüística que le antecedió al descubrir el carácter diferencial de los signos.
Encontró que la palabra no carga un significado inmanente como lo hace suponer un diccionario.
Parece una regresión, por tanto, afirmar que en el símbolo la significancia o el plano de contenido sí
está cargado. Sin embargo, entiendo a esta carga como un proceso de asociación, al contrario del de
diferenciación y oposición en el signo. Un signo se diferencia negativamente por no ser lo que los otros
signos son cada cual en particular, pero el símbolo se distingue positivamente por ser e integrar o
acumular lo que los otros símbolos asociados a él son también. 31
En el símbolo hay una huella existencial de lo que representa, como en el índice peirceano, por
ello no es arbitrario. La relación directamente material que tiene el índice para Peirce (como en el
hueco de una bala, la huella de una pisada, un barómetro o una veleta), se extiende hacia la esfera
mental, corporal, temporal y afectiva del sujeto, al mismo tiempo que se limita a un eje u otro según el
proceso en que opere. Por eso la marca de una bala será un índice sígnico cuando signifique por
oposición el arma de un calibre en vez de otro, o el ataque por arma de fuego en vez de por arma
blanca, y será un índice simbólico por asociación a un acto de violencia, a un evento histórico o
afectivo para el intérprete independientemente del calibre o tipo de arma. Así también, un palacio como
símbolo es índice de la cantidad de trabajo invertida en él, por su ostentación de exceso en espacio y de
lujo, pero también es icono peirceano por su relación de semejanza con el estilo de vida de la
aristocracia monárquica.
Mientras que todo proceso de semiosis (simbólico o sígnico) es necesariamente material al ser
neuronal, para el eje de lo simbólico la materialidad misma es simbolizante por las evocaciones y
connotaciones que genera. Se podría conjeturar que el eje de lo sígnico active más el hemisferio
izquierdo (donde están los centros del lenguaje y de las matemáticas) al operar por diferenciaciones,
mientras el simbólico active al derecho al operar por analogías, pues ahí se encuentran los centros de
percepción musical, espacial y de la creatividad. Pero para nuestros fines, la diferencia entre ambos ejes
es menos neurológica (pues carecemos de evidencia empírica para probarlo) que teórica y
98
fenomenológica por el hecho de que el sujeto interpreta símbolos de distinta manera a los signos debido
a las operaciones mentales y afectivas que realiza con cada cual.
Desde la sígnica se distingue entre silla y mesa, entre grifo y centauro por oposiciones y
diferencias. No importa la existencia material del objeto sino su distinción respecto a términos
próximos y distantes, género y especie, su ubicación en el repertorio o código. Desde la simbólica, en
cambio, un término u objeto se asocia a otros y sólo desde esa asociación obtiene su significancia. Así
una loseta de barro se distingue en lo sígnico de una de linóleum en su composición química, en sus
dimensiones, color, textura etc., pero desde el eje de lo simbólico el barro se asocia a la tierra, a su
rugosidad, calidez, humedad, frescura, connotaciones de la naturaleza etc. mientras el linóleum a la
artificialidad, modernidad, funcionalidad, higiene. Puede decirse que mientras el eje de lo sígnico
dispara la denotación, el eje de lo simbólico desencadena la connotación.
Quepa enfatizar que, como en el caso del “objeto estético” que sólo es tal en relación a un
sujeto, no pueda hablarse de signos y símbolos con una existencia propia e independiente al sujeto, sino
que es el eje desde el que se enuncia e interpreta un evento semiósico el que establecerá si y de qué
manera funciona como signo o como símbolo. La corona del monarca es un signo como prenda que se
lleva en la cabeza y que se diferenciaría por su forma de la gorra de un campesino, de un bufón o de un
cardenal y es símbolo por estar hecha de oro y piedras preciosas que implican rareza material, trabajo y
tiempo invertido, energía afectiva y laboral. La cruz es signo del cristianismo en relación diferencial
con la estrella de David del judaísmo y la luna creciente y la estrella de 5 picos del islamismo, pero es
un símbolo si se asocia con la muerte de Cristo y su sacrificio por los pecadores. Los logotipos, las
banderas, los uniformes militares y religiosos, la Coca Cola, las tarjetas de crédito y el papel moneda,
funcionan predominantemente desde el eje de lo sígnico; como las letras del alfabeto o el sistema
binario, son elementos de una combinatoria diferencial. Sin embargo, en cada uno pueden leerse rastros
del eje de lo simbólico. Las banderas, cuando sólo significan desde un código diferencial entre sus
equivalentes que las identifique como representantes de países o grupos determinados, son signos. Para
los miembros del grupo que representa, la bandera en cambio lleva un carga energética por la
asociación con hechos históricos, colectivos y personales. La bandera mexicana como símbolo se
asocia con los días lunes en que todos los niños del país le rinden tributo solemne vestidos de blanco,
con la leyenda mítica de los aztecas y la fundación de Tenochtitlan en su escudo, con el relato histórico
sobre Juan Escutia que se envolvió en ella y se tiró del Castillo de Chapultepec en 1847 para defenderla
99
del invasor, con momentos solemnes, con el nacionalismo deportivo, político o militar, con el punto
central del Zócalo, centro del centro del centro del país.
Una mesa finamente labrada, un vestido meticulosamente bordado o cosido de lentejuelas, una
mansión erigida con mármoles y granito, espacios inmensos, materiales preciosos, tendrán un valor
simbólico por la energía humana y el trabajo invertido y coagulado en ellos. Desde el eje de lo sígnico
podrán significar mesa española del siglo XVIII, vestido de fiesta, mansión del General Tinoco, pues
circulan desde sintaxis sígnicas particulares. Desde el eje de lo simbólico, en cambio, lo que se enuncia
e interpreta es el trabajo, la energía invertida en labrar la mesa, bordar el vestido, construir la mansión,
extraer los materiales, el tiempo que exigió su realización y su duración. Con esa energía es con la que
se carga su valor simbólico. Ni la significación del signo ni la significancia del símbolo son
absolutamente universales ni espontáneamente interpretables en cualquier contexto, ya que ambos están
constituidos contextual e intertextualmente.
El signo es extenso pues se puede tener un vocabulario más amplio, cuantitativamente superior
y con mayores diferenciaciones cualitativas. El símbolo es intenso; no requiere de la variación sino de
la concentración, como en el cuento Zen donde por la contemplación de tan sólo un guijarro se puede
llegar a conocer el secreto del universo.
Por ello las pirámides mesoamericanas se construyeron sobre otras pirámides y las iglesias en
sitios próximos o idénticos a tales pirámides. Por eso también las mezquitas se erigieron exactamente
sobre los santuarios cristianos y judíos como la cueva de Macpelá, el templo de Jerusalén e
innumerables más, y las iglesias sobre las mezquitas, como la de Córdova y Sta. Sofía. El símbolo es
criptofórico y polivalente; el signo se reproduce por partenogénesis expulsando ambigüedades y
polisemia. 32
Si en el New York Stock Exchange lo que se vende son signos, en Sotheby y Christie están en
venta primordialmente los símbolos. Sin un concepto de símbolo es imposible explicar cómo el valor
de cambio de un vestido viejo y no particularmente elegante o fino como el de Marilyn Monroe pueda
ser más alto que el de un paquete de acciones contantes y sonantes de Microsoft o Coca Cola.
Cabe señalar por último que tanto el símbolo como el signo articulan energías e
intencionalidades, pero el tejido de cada articulación es distinta. Por el código duro y altamente
convencionalizado del sistema de signos, la densidad del tejido no permite ver más allá del código. En
el símbolo, el tejido es tan holgado y el código tan suave que puede entreverse fácilmente el carácter
motivado del simbolizante y su relación directa con el simbolizado. Desde este punto de vista, en las
100
mercancías el valor de uso es simbólico úes está encarnado y que depende de la energía, tiempo,
materia de los que está cargado. El valor de cambio es sígnico ya que es formal, abstracto y obedece a
un sistema de equivalencias y diferencias.
Recapitulando, los signos se definen por un proceso de diferenciación desde un código
convencionalizado generando denotaciones. Los símbolos, en cambio, establecen asociaciones y
mantienen huellas materiales, temporales y energéticas de su origen y su significancia generando
connotaciones. Mientras los signos se van diferenciando en un proceso centrífugo de multiplicación,
los símbolos se van cargando en un proceso centrípeto de densificación en el que su valor se va
acumulando y saturando a lo largo del tiempo y de la energía laboral y afectiva invertida en ellos. El
significante produce inexorablemente efectos de significación, es decir, significados definidos por un
contexto y sus convenciones. En los símbolos, por las mismas estrategias, los efectos son múltiples y
hasta contradictorios y polisémicos pero nunca ambiguos ni arbitrarios. No olvidemos que los signos y
símbolos, además de ser semiósicos y generar información, participan de la estética en la medida en
que una bandera, una corona, la cruz del cristianismo, la imagen de la Virgen en la tilma, son elementos
a los que el sujeto se prenda o es prendido afectivamente: se conmueve, se impresiona, se identifica, les
atribuye un valor.
Este modelo biaxial permite proyectarnos al ámbito de la estética pues mientras el eje de lo
sígnico nos define dónde se desarrolla la significación, el eje de lo simbólico establece cómo se
despliega en los intercambios en que se juega la dimensión estética para incidir en la sensibilidad de los
partícipes. El impacto estético siempre tiene que ver con el eje de lo simbólico en sus cargas afectivas,
materiales, sensoriales, temporales. Los signos informan y los símbolos impactan, apelan a los sentidos
de manera más penetrante.
FIG. 6 Tabla comparativa de los dos ejes
Eje de lo sígnico Eje de lo simbólico

Producción de significación Producción de significancia
Oposiciones y diferencias Asociaciones y cargas
Intervención sinecdóquica Intervención metafórica
Operación digital Operación analógica
Trama semiósica compacta Trama semiósica holgada
101
Denotación Connotación
Valor de cambio Valor de uso
Capítulo 13. Lo obtuso

Tan obtuso como un capítulo entero de apenas algo más que una cuartilla es el no–eje de lo
obtuso. En la exotopía o un lugar otro de los ejes de lo simbólico y lo sígnico se encuentra este no–eje
que carece de convenciones, asociaciones, oposiciones, diferenciaciones y cargas. Roland Barthes
descubrió o inventó este curioso sentido, al margen de lo que llama la significación y la información, al
que denominó “sentido obtuso”:
#El sentido obtuso parece como si se manifestara fuera de la cultura, del saber, de la
información; desde un punto de vista analítico tiene un aspecto algo irrisorio; en la medida en que se
abre al infinito del lenguaje, resulta limitado para la razón analítica; es de la misma raza de los juegos
de palabras, de las bromas, de los gastos inútiles; indiferente a las categorías morales o estéticas (lo
trivial, lo fútil, lo postizo y el “pastiche”), pertenece a la esfera del carnaval. De manera que obtuso es
la palabra adecuada (Barthes 1986, 52).
Si lo obtuso pertenece a la esfera del juego y el carnaval, como lo afirma Barthes, entonces no
puede ser ajeno a la estética y a la moral (puesto que el carnaval se vale de aquélla para subvertir a
ésta) aunque sí a sus categorías incapaces de apresarlo. Todos nos hemos encontrado con lo obtuso: un
elemento fuera de lugar, abstruso y, por eso mismo, conmovedor. Por ello, el sentido obtuso podrá no
funcionar desde la semiótica, sea sígnica o simbólica, pero no es ajeno a la estética, pues captamos al
sentido obtuso desde la sensibilidad y desde ahí nos prendamos a éste: “Creo que el sentido obtuso
conlleva cierta emoción; dentro del disfraz esta emoción no llega a ser nunca pegajosa; es una emoción
que se limita a designar lo que se ama, lo que se desea defender; se trata de una emoción–valor, de una
valorización.” (Barthes 1986, 59–60).
Evidentemente, al haber valorización y emoción, aterrizamos de frente en el terreno de la
estética. Como para Barthes el sentido obtuso está fuera de la lengua, no puede ser pegajoso, ya que le
está vedada la enunciación al no poder ser comunicado. “Podría considerarse un acento, la propia
102
forma de una emergencia, de un pliegue (de una arruga) que ha quedado marcado en el pesado tapete
de las informaciones y las significaciones”. (Barthes 1986, 62)
Esta emergencia de la que habla Barthes es precisamente epifanía en el prendamiento estético.
El acento o pliegue que menciona es la aparición de un discernimiento intransferible. Este corte súbito
subvierte el habitual re-conocimiento semiósico para permitir el des–cubrimiento estético. Por ello, lo
obtuso no es un sentido como lo generaría el eje simbólico, sino un sin–sentido. No es ni simbólico ni
sígnico puesto que no significa ni simboliza nada; simplemente lo apreciamos sin la esperanza de
compartirlo con alguien; no es co-subjetivo. Lo sentimos fuera de cualquier orden, es decir, a través del
eje como un afuera, una transgresión, una alteridad. Es más que absurdo cuando el absurdo se vuelve
ya parte de una sígnica y una simbólica. La Fuente de Marcel Duchamp pudo haber sido obtusa para un
visitante casual y afortunado del museo, antes de volverse un objeto sígnico y simbólico perfectamente
codificado y cotizado en el mundo del arte.
Para ilustrar lo obtuso, Barthes presenta el caso de un extraño personaje con un gorrito en la
escena de una película de Eisenstein. Voy a arriesgar un ejemplo a sabiendas de que probablemente el
lector no tendrá ni pista de por qué se me ocurrió precisamente éste (como el lector de Barthes tampoco
la tenga respecto al suyo): escuché a mi hijo de 5 años decirle a una amiguita: “¡no fui yo, fue Dios!”
(lo que me conmovió profundamente). Lo obtuso es irrepetible y su intersubjetividad mínima: apenas
puede pasar del grado 1: el sujeto de su epifanía.
Aunque Barthes lo equipara a las bromas y los juegos de palabras, lo obtuso no equivale a lo
humorístico, pues el humor ya pertenece a los ejes de lo sígnico y lo simbólico. El efecto risible se
ancla en lo sígnico al alterar sorpresivamente una expectativa (el final inesperado de un chiste o punch
line) establecida de antemano por un código de oposiciones y diferencias, por convenciones. El humor
puede anclarse también en lo simbólico, como en el espíritu carnavalesco de la blasfemia, la
desacralización, la obscenidad y la escatología que genera risa por la descarga energética, afectiva, del
objeto burlado (el Papa, el rey, la misa, el cuerpo, la muerte). Lo obtuso, en cambio, es incalificable:
puede dar risa, tristeza, melancolía, ansiedad o todas a la vez.
Lo que caracterizaría al no–sentido de lo obtuso es que no puede ser enunciable; sólo es
interpretable. Pretender enunciar lo obtuso ya, por ese sólo hecho, le da sentido, lo dirige al destinatario
y entra en un juego de diferencias que lo convierte en sígnico para dejar de ser obtuso. A pesar de su
carácter fortuito e intransferible y con todo y su sesgo insólito, lo obtuso no deja de pasar por la
103
semiosis, aunque se brinque los dos ejes para tomar un atajo al prendamiento. Su paso por la semiosis
es a través de sus intersticios.
Capítulo 14. De la semiosis a la estesis

Profundamente imbricadas, la estética y la semiótica mantienen sin embargo características
importantes que las distinguen. La semiosis es la condición necesaria para la estesis, pero no suficiente.
Para que el fenómeno estético ocurra se requiere además de un exceso que rebase la función perceptual
e informativa, ése que Sánchez Vázquez lúcidamente señaló cuando escribe:
#Es difícil creer que el hombre prehistórico no tuviera cierta conciencia de que, al introducir
elementos formales excedentes, estaba rebasando el límite práctico–utilitario más allá del cual se
abría un nuevo espacio: justamente el que nosotros llamamos estético. Asimismo, al producirse –no
por puro azar– ciertos elementos formales que excedían las exigencias funcionales, tenía que darse
también cierta conciencia de la capacidad propia para crearlos. (Sánchez Vázquez 1992, 100 se
añadió el énfasis) 33
Sánchez Vázquez (1992,101) apunta a esa “capacidad de imprimir al material una forma
‘excedente’ [que] se pone simbólica, mágicamente al servicio de la finalidad práctica de cazar animales
salvajes” y entiende a esa “forma excedente” como “buena forma” resultado del “buen trabajo”. En tal
apreciación de la buena forma y el buen trabajo, ha mediado la semiosis, el re–conocimiento de la
percepción, pero ha sido rebasado por el exceso del des–cubrimiento en la apreciación o valorización
de esa “forma excedente” como foco de prendamiento y deleite que trasciende de la significación a lo
significativo.
A través de la semiosis, el sujeto detecta o re–conoce a su objeto y lo decodifica por
significación o simbolización según el código y el contexto en el que se le presente. El re–
conocimiento semiótico le brinda datos del objeto que relaciona con las numerosísimas categorías
desde las cuales organiza su comprensión del mundo y adquiere un importe informativo para el sujeto.
Pero en ocasiones sucede algo más: el objeto es percibido más allá del evento puramente informativo y
genera un fulgor o un valor adicional para ubicarse en la dimensión estética a través del des-
cubrimiento, es decir, de retirar la cubierta del hábito de percepción. 34 El salto de la semiosis a la
104
estesis ocurre cuando el sujeto trasciende el automatismo perceptual , rebasa la detección y trasciende a
lo experiencial en el des-cubrimiento de lo inesperado. Sucede la epifanía donde el objeto de la
percepción se nos aparece de una manera novedosa, imprevisible, fascinante o gozosa. Por ejemplo, la
sensación de un zumbido, que puede ser gozoso o molesto, nos lleva al dato semiótico de re-conocer
que se trata de un colibrí para des-cubrir el fabuloso verde esmeralda de sus plumas y prendarnos al
milagro de la existencia de un ave tan deslumbrante. Pero también podríamos haber ignorado la
sensación o habernos detenido en el re–conocimiento sígnico del percepto “colibrí” para regresar
inmediatamente nuestra atención a lo que estábamos haciendo.
¿En qué momento podemos decir que la semiosis se transforma en estesis? ¿Cuándo un símbolo
o un signo adquieren un valor estético? En el instante en que irradian para el sujeto un exceso de
valoración, es decir, cuando un evento semiósico simboliza más allá del símbolo y significa más allá
del signo, rebasándose a sí mismo. Hay una característica de exceso, dice Goux (1990, 27) que
determina la selección del equivalente generalizado en las relaciones de intercambio. Ese equivalente
rebasa su condición de semiosis e interpela hacia el prendamiento en la estesis. El oro es símbolo por la
inversión de materia-tiempo energía en cuanto a la solidez material, el esfuerzo energético de extraerlo
de la tierra y la durabilidad en el tiempo; pero es asimismo estésico por el brillo y su asociación con la
luz y el astro solar. Según Goux, en el oro hay exceso, lujo, abundancia, despilfarro, así como en el
falo, en el monarca, en Dios y en la imagen del padre para el niño. Tal exceso, hay que agregar, es de
orden material, temporal o energético que lo proyecta precisamente como símbolo. Como lo señaló
Bataille (1987), para fecundar un solo óvulo el falo eyacula un exceso de esperma. La abundancia de
Dios rebasa el bien y la justicia para generarlo todo, desde el infinito milagro de la creación hasta el
horror de exigir el sacrificio de Isaac, del diluvio, las desgracias de Job y la destrucción de Sodoma y
Gomorra. Al monarca se le hace responsable hasta de las cosechas y de la hambruna, de los eclipses y
de las epidemias; excede a cualquiera de sus súbditos y a todos juntos. El padre es responsable, para el
hijo, del objeto sagrado de deseo, fuente de vida y nutrición: su madre. 35
Si representamos a la dimensión semiótica en un diagrama como un plano con dos ejes, el
simbólico y el sígnico, en que ocurre un evento semiósico  la estesis rebasa ese plano, por así decirlo,
y se muestra también en otro. En la epifanía de la valoración estética, eseevento trasciende la
dimensión semiósica para figurar en la dimensión estética como evento  para el sujeto.
Eje Simbólico
105
 evento semiósico  evento estésico

   Eje Sígnico
Un evento estésico puede ocurrir en cada una de las tres fases de la subjetividad. Desde la
individualidad, que se abre al mundo por la sensación, ocurre el gozo o el dolor corporal. En la fase de
la identidad, ocupada en presentarse socialmente y por ende abierta al mundo por el discernimiento, el
evento estésico se da en la apreciación. No por ser anónimo y predominantemente colectivo el rol
carece de elementos para la estesis, pues a partir del miramiento como umbral de abertura, surge la
deferencia que la persona genera al sentirse parte de un sujeto colectivo. La sensación es estar presente,
el discernimiento es estar adiestrado, mientras que el miramiento es estar ubicado. La sensación es
epidérmica y reacciona espontáneamente, el discernimiento examina y distingue, el miramiento
observa su lugar y se ubica.
FIG. 7 Fases, umbrales y procesos
Fases de la Umbrales de Proceso Proceso estésico

Subjetividad percepción semiósico
Individualidad Sensación Detección Goce /dolor
Identidad Discernimiento Distinción del Apreciación/
percepto menosprecio
Rol Miramiento Observancia Deferencia /
del precepto transgresión
No se equivoque el lector ingenuo al suponer que andamos por el mundo desplegando a veces
nuestra identidad para apreciar y a otras nuestro rol para mostrar deferencia. Se trata apenas de un
esquema que nos permitirá entender un poco mejor qué exclusiones efectuó la estética en la
construcción de su teoría. La estética analítica ha enfocado exclusivamente la zona del discernimiento
desde las identidades del connoisseur perteneciente al artworld. En su identidad de experto,
supuestamente sólo el conocedor discierne las propiedades del objeto estético y aprecia sus cualidades.
En palabras de Sibley (1987, 42) el crítico es quien logra trascender el uso de los cinco sentidos para
106
ejercer el gusto. Asimismo, al reducir la apreciación a la atención, Dickie (1992) sencillamente intentó
substituir el proceso estésico por el semiósico, es decir, confundió el discernimiento del percepto (que
llama “atención a las cualidades estéticas del objeto”) con la apreciación. No logra distinguir entre el
importe informativo de un objeto en la semiosis (re-conocimiento) de su excedente apreciativo para el
sujeto (des-cubrimiento).
Con este gesto, la teoría estética ha clausurado del campo de su incumbencia a todos los otros
niveles en que ocurre el prendamiento. Por ello ha carecido de elementos para comprender que la
condición de estesis no es el privilegio exclusivo de los conocedores del arte de elite. No sólo rebasa el
ámbito de las Bellas Artes en la matriz artística y palpita a través de la urdimbre de la vida cotidiana,
sino que probablemente trasciende el esquema antropocéntrico al que ha sido circunscrita. El gatito que
disfruta el sol y juega con una madeja de estambre o las conformaciones de las parvadas que
manifiestan un sentido de orden y simetría que no parece ser meramente utilitario, nos permiten
conjeturar que la estesis no es una condición exclusiva de la especie humana.
Si el gozo y la apreciación no necesitan mayor explicación pues aparecen frecuentemente en la
teoría estética, es necesario detenernos un momento en el concepto de la deferencia como
manifestación estética. Como la deferencia depende del rol, que es impersonal y anónimo, es difícil
comprender cómo la sensibilidad pueda estar activa en este nivel. Sin embargo, no excluye la
posibilidad de una abertura sensible del sujeto a su condición circunstancial colectiva, como en la
intercorporeidad y eufonía (Parret 1993) entre las multitudes. Sólo sucede en un contexto colectivo y
consiste en un movimiento rítmico de interacción que no está personalizado como en la identidad, sino
que cuando es ordenada produce una coreografía colectiva a través de la cortesía y el cuidado a las
convenciones definidas por la situación. Su carácter estético radica en la formalización para la
preservación de la armonía del grupo con un sentido de equilibrio y ritmo. La deferencia es sensibilidad
grupal, aunque siempre parta del sujeto que participa en ella y la despliega.
La transgresión es el inverso simétrico a la deferencia, pues la segunda es al orden lo que la
primera al caos colectivo. Pero hay una forma híbrida de transgresión y deferencia que es la
carnavalización, ordenadora a la vez que transgresora del orden de lo cotidiano para instalar
fugazmente lo extra-ordinario o carnavalesco. En el prendamiento del carnaval las masas cancelan
distancias y, con éstas, la deferencia que anula identidades y roles individuales para crear un cuerpo
colectivo transgresor, como lo señaló Bajtín. Este se opone a su vez a la transgresión de la plaga, donde
107
sólo existe un cuerpo colectivo amorfo, el de la muchedumbre ciega, que se dispone al aplastamiento,
al linchamiento, a la estampida.
En un enjambre o una parvada se guardan distancias; hay un orden en que el grupo mantiene el
miramiento en la escala animal. Pero en la muchedumbre, como en las plagas de langosta, las masas se
mueven cuerpo a cuerpo, en la inmediatez del contacto. Como un fluido, la masa lo invade todo en su
convulsión; ahí la sensibilidad no emerge de unidades discretas como la identidad que requiere
distancia, sino del conglomerado mismo en euforia y embriaguez colectivas (de nueva cuenta
la”intercorporeidad” señalada por Parret, y que cada vez me muestra mejor su simiente totalitaria y
fanática en esa excitación de formar parte de la muchedumbre).
A través de todos estos procesos, no todo es miel sobre hojuelas. Prevenidos contra el síndrome
de Panglos tenemos que reconocer que si las sensaciones pueden ser gozosas, también pueden ser
dolorosas. El discernimiento puede ser apreciativo, pero también despectivo y el miramiento puede ser
deferente pero también ofensivo. La sensibilidad está abierta a las encantadoras sutilezas de la vida,
pero también a la violencia estética. A diferencia de una simple agresión ante la cual cada quien se
defiende como mejor puede, la violencia estética lacera precisamente la abertura del sujeto al mundo el
punto de mayor vulnerabilidad.
En suma, la sensación es pasiva ante los estímulos, el discernimiento es activo en su
organización, el miramiento es observante de una avenencia social tácita. La sensibilidad es valorativa
y puede brotar en todos y cada uno de estos procesos rebasándolos como gozo, apreciación y
deferencia. El sujeto se despliega ante el mundo de diferentes maneras: entregándose a la sensación,
constituyendo su identidad en el discernimiento y observando su rol en el miramiento. Desde cualquier
fase o proceso, el sujeto se expone en la sensibilidad a la valoración, como también al dolor, al
padecimiento, al desprecio y la ofensa, pues en tanto umbral de la sensibilidad, el sujeto es vulnerable.
Capítulo 15. Enunciación estética y su carácter dialógico

En el capítulo anterior analizamos la condición de estesis principalmente desde la actividad
interpretativa del sujeto. En el presente lo enfocaremos desde su actividad enunciativa. Al contrario de
la idea generalizada de que la enunciación estética es exclusiva de los artistas, hay que enfatizar que
todos ejercemos esta actividad en las diversas matrices en que nos hallamos situados diariamente. Cabe
insistir que la enunciación estética no es tampoco exclusiva del ser humano, pues encontramos sus
108
despliegues en el reino animal como en el paso orgulloso del pavorreal al extender su fabuloso abanico
de plumas, en el pájaro tilonorinco que adorna su nido con objetos de colores para atraer a la hembra y
en general en los ritos de acoplamiento de diversas especies. Si la semiosis en los pájaros se manifiesta
en un acto tan estético para nosotros como es el canto y el vuelo simétrico de las parvadas o en las
abejas por la danza, en el ser humano se enuncia por todos los registros de la semiosis: corporal, visual,
verbal y acústico.
Por ello, resulta asombroso que la teoría estética siga suponiendo hasta la actualidad que es
posible realizar estudios sobre los fenómenos estéticos sin la mediación de la semiótica. La lingüística
se ha separado en direcciones divergentes a partir de que Saussure distingue entre la lengua (langue) y
la palabra (parole) implicando la distinción entre un sistema abstracto de combinaciones y reglas por
un lado y el enunciado individualizado y concreto por el otro. Bajtín le critica a Saussure su concepción
despersonalizada del discurso como sistema abstracto de signos y su errónea suposición de que el
enunciado (parole) es totalmente individual: “Ningún enunciado en general puede ser atribuido
exclusivamente al hablante; es producto de la interacción entre los interlocutores y, en términos
amplios, el producto de una situación social completa y compleja en la que ocurre.” (Voloshinov 1987,
118) 36 Es cierto que todo acto de comunicación se sitúa entre el autor del enunciado y su destinatario,
y que está destinado como lo señaló Bajtín, mientras que “las palabras y las oraciones son
impersonales, no pertenecen a nadie y a nadie están dirigidas”. (Bajtín 1990, 285)
A pesar de los riesgos de combinar visiones inconmensurables, intentaré integrar la visión
saussureana con la bajtiniana a fin de tener una perspectiva de la comunicación estética que abarque
tanto al intercambio concreto (sintagmático) a través de enunciados (parole), como a los ejes y planos
(paradigmáticos) desde los que se configuran o sistemas de significación (langue).
La estética no es, por tanto, un mero fantaseo del individuo aislado en su mundo interior ni una
facultad humana enigmática e inaprehensible, una colección de objetos o categoría de clasificación de
éstos, sino que es un ingrediente activo en intercambios sociales concretos entre los sujetos y con su
contexto. No se trata, entonces, de definir la sensibilidad como una esencia ni de describir
psicológicamente al ser sensible, sino de encontrar las herramientas conceptuales para entender cómo
opera, puesto que siempre es sensibilidad de alguien respecto a algo o alguien, en algún lugar y tiempo;
no existe en abstracto. No hay, pues, sujeto monádico sino dialógico, como diría Bajtín, ya que se
establece en un nodo de comunicación y flujo energético con los otros a través del complejo tejido de
interacciones sociales.
109
De ahí que la comunicación estética pueda ser entendida desde el dialogismo bajtiniano
considerando que siempre se establece en un diálogo de alguien con algo o alguien en concreto sobre
algo, de lo dicho con lo no dicho, de lo que puede decirse y con lo que no puede decirse, de lo que se
ha dicho antes y lo que se podría decir después. Lo que se comparte en la comunicación son enunciados
como cargas vitales, energías, actividades, conceptos, perceptos, sentimientos y sensaciones que
interpelan al sujeto como enunciante e intérprete en una relación dialógica. Como puesta en común, se
intercambia información en la semiosis como se intercambian experiencias afectivo-sensoriales en la
estesis. La sensibilidad escucha hasta lo que las palabras no pronuncian.
La Prosaica, como un lugar particular de observación de fenómenos estéticos cotidianos, se
sitúa entre identidades; por ello depende de la enunciación y la interpretación, es decir, del habla. Así
“todo enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados...” y
“el enunciado no es una unidad convencional sino real, delimitada con precisión por el cambio de los
sujetos discursivos, y que termina con el hecho de ceder la palabra al otro, una especie de un dixi
silencioso que se percibe por los oyentes [como señal] de que el hablante haya concluido.” (Bajtín
1990, 258, 261) En la comunicación es activo no sólo el autor del enunciado sino el destinatario o
intérprete ya que “toda comprensión de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carácter de
respuesta (a pesar de que el grado de participación puede ser muy variado); toda comprensión está
preñada de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante”. (Bajtín
1990, 257)
Aplicar un modelo semiótico al análisis estético no implica que la estética sea una
manifestación puramente lingüística. Se trata más bien de asumir el hecho de que la semiosis es un
proceso siempre presente en fenómenos estéticos. En vez de reducirse a objetos fetichizados por el
artworld, las manifestaciones artísticas no son otra cosa que enunciados o interpelaciones, llamados a
la sinergia.
Por eso la estética como disciplina tradicionalmente ha analizado al arte como objeto
privilegiado, pues es un acto ostentoso de comunicación y una puesta en sinestesia –aunque más o
menos diferida– entre el artista y el espectador. Sinestesia en ambos sentidos: a) como intento de
compartir la estesis con otro sujeto, es decir, una puesta en común de la estesis mediada por la obra, y
b) sinestesia por la integración de sentidos que despiertan eco en otros sentidos. De ahí que analizar un
enunciado desde el punto de vista de la teoría estética resulta sin duda más problemático que hacerlo
desde la lingüística ya que, además de realizarse a través de varios registros simultáneamente (no sólo
110
el verbal del lenguaje), excede su importe informativo al apuntar hacia la sensibilidad más que al
entendimiento. Si la traducción intersemiótica entre un registro y otro (como el somático y el verbal) es
muy complicada –v.g. el problema de incomunicabilidad del dolor señalada por Wittgenstein– apenas
podremos imaginar la dificultad de afrontar una traducción metasemiótica de la estesis, ubicada como
está entre la primeridad y el éxtasis.
Es importante hacer explícito el punto de observación en el que vamos a situarnos respecto al
estudio de la Prosaica. Nuestro enfoque se ubica en este sujeto y su despliegue de estrategias estéticas
por lo que, consecuentemente, habremos de orientarnos al nivel del enunciado más que al del signo o
del discurso. Mientras la escala a la que se observa el discurso es mucho más distante (casi telescópica)
–pues los discursos son sociales e impersonales– el enunciado siempre se vincula a la identidad y
requiere una escala 1:1, es decir, dialógica. El signo, en cambio, tendría que verse como abstracción
con un microscopio semiótico para conocer su emergencia y operación respecto a otros signos, como
ese gran esfuerzo de observación tan detallada realizado por Peirce. Tampoco es cuestión de rastrear
unidades mínimas como el fonema, morfema o el colorema sino de definir y justificar escalas de
observación.
¿Por qué situarnos a nivel de la enunciación? Porque lo que está en juego en los procesos de
enunciación e interpretación es en primera instancia la identidad del enunciante puesto que, por su
inmediatez, la individualidad –como sustrato biológico del sujeto– no es enunciable excepto como pura
intencionalidad hacia la supervivencia. Asimismo, por su complejidad, tampoco es enunciable la
subjetividad ya que integra -como unidad propia- la multiplicidad de despliegues de identidades según
la variedad de matrices en que se ubique. Como lo señaló Goffman ([1959]1981), los sujetos
construyen sus identidades para presentar su persona ante los otros y asentarse en la realidad social. Lo
hacen por estrategias y mecanismos semióticos. Sin embargo, agregaríamos, no basta con identificarse
como tal o cual persona en el plano de la semiosis, pues la credibilidad, la confianza y la adhesión del
otro dependen de la forma en que se presenta es decir, de las estrategias estéticas en su modo de
enunciación (phronesis, arete, y eunoia aristotélicas como sabiduría práctica, virtud y armonía) y sus
tres pesos ilocutivos (logos, ethos, pathos). (Cf. Mandoki 1999).
Por ello, un evento semiósico tiene relevancia estética cuando logra irradiar ese exceso de
valoración donde el sujeto no sólo detecta signos o decodifica mensajes sino los aprecia y los disfruta o
padece. Habrá que considerar como eventos estésicos a todas aquellas formas manifiestas, ya sean
verbales (escritas y orales), visuales (colores, texturas, figuras), conductuales (actos, actitudes),
111
corporales (gestos, posiciones), sensoriales en general (táctiles, olfativas, auditivas, gustativas) a través
de las cuales el sujeto valora a los otros, a sí mismo y a su entorno. Si consideramos un espectro de
diversas gradaciones e intensidades, se pueden considerar asimismo los efectos de significación estética
de grado cero, como la indiferencia, es decir, la estesis in absentia, la an-estesia. De ahí que sea
imposible hablar de un evento estético sin implicar al sujeto, a su interpretación y a su situación, pues
para un sujeto dado un evento puede ser estético de gran intensidad y para otro no; o serlo en un
momento y no en otro.
En la construcción social de lo real, se producen signos, enunciados y discursos que incluyen
diversas combinaciones de lo perceptible y lo decible. Un texto literario es un enunciado no sólo en lo
decible del lenguaje sino en lo perceptible indirectamente por mediación de aquél. La estesis artística es
siempre sinestesia en ambos sentidos: a) como sincronía de los sentidos y b) como sentir-con otro,
simultánea o diferidamente (el artista, el personaje, el espectador). De hecho, toda enunciación artística
es un esfuerzo por alcanzar esta sinestesia de la co-subjetividad.
La estesis orgánica, en cambio, es profundamente solitaria, como lo expresa Wittgenstein
(§306) en sus reflexiones acerca del dolor y su inconmensurabilidad respecto a su expresión lingüística.
No hay continuidad entre experiencia y enunciación para Wittgenstein, (v.g. entre estesis y semiosis)
pues nada se puede decir de la sensación. Parece cancelarse, pues, toda posibilidad de iconismo (en
sentido peirceano como semejanza) entre estesis y semiosis lingüística, en este caso entre sensación y
enunciación (aunque se mantenga su relación indicial). La pregunta permanece: ¿qué es, entonces, lo
que se enuncia si no es la experiencia, así sea imaginaria y creada por el enunciado? De ahí entonces
que toda semiosis lo es de la estesis como ésta de la semiosis en un cinta Möbius. (cf. Mandoki 2003b)
CUARTA PARTE: HACIA LA PROSAICA
Capítulo 16. Poética y Prosaica

Una vez establecidos los términos desde los cuales vamos a conceptualizar a la estética, es
momento ya de emprender la incursión en sus manifestaciones más inquietantes y menos exploradas:
las de la vida cotidiana. Sorprende que, desde los filósofos presocráticos, el ser humano se haya
preguntado antes por la vastedad del universo que por la especificidad de lo humano. La estética
igualmente se inició desde la reflexión de un fenómeno extraordinario, el arte, antes de interesarse por
112
sus manifestaciones cotidianas a pesar de (o precisamente por) que inundan copiosamente todos los
ámbitos de la cultura.
Aristóteles define a la Poética, como el estudio del arte en general (Poética 1447) “de sus
especies y capacidades, de la estructura de la trama para un buen poema; del número y naturaleza de
sus partes constitutivas” Se pregunta por la mimesis en la “Poesía Épica y la Tragedia, como de la
Comedia, y la poesía Ditirámbica, y buena parte de la música de la flauta y la lira...” Pero la Poética es
la punta del témpano de una multiplicidad de actividades estéticas con las que constituimos diariamente
nuestra vida cotidiana: la Prosaica.
Elegí el término de “Prosaica” por razones coyunturales para enfrentar el dominio exclusivo que
tiene la Poética en sentido aristotélico sobre la teoría estética. El término de “Prosaica” deriva del verbo
latino provertere (verter al frente) y me parece adecuado para designar la diversidad de los procesos
colectivos e individuales de presentación social por mediaciones estéticas. Este “verter al frente” es
precisamente la enunciación estética, emparentada a la “expresión” (del latín expressio, presionar hacia
fuera) y su inverso, la “impresión” (del latín impressus presionado hacia adentro). (cf. Tomo II capítulo
8) En ambos casos, para verter y para presionar afuera/adentro, es necesaria la energía, el impulso que
se con–forma y se articula corporalmente por medio de prácticas de intercambio y comunicación
contextualizadas desde un lugar y tiempo determinados (los a priori) como condiciones de posibilidad
de la dimensión estética.
En un texto muy poco conocido, Aristóteles definió como Prosaica a los requisitos de la buena
comedia y al secreto de un buen chiste, en contraste a la Poética que concierne a la compasión y el
temor en lo trágico. 37 Sin embargo, en su Poética (1449) incluye a la comedia al referirse a lo ridículo,
lo feo, y a los poetas cómicos que concursaron en el Archon como Epicarmus, Formis y Crates (486-
440 A.C.). Antes de la invención de las artes en prosa como la novela o el cuento, el término tenía
relación con el hecho de que los personajes de la Tragedia eran de alto rango y se expresaban en poesía
mientras los del pueblo lo hacían en prosa, como en las obras de Shakespeare. También es cierto que
Aristóteles dedicó la mayor parte de la Poética al análisis del género de la Tragedia, pero ha pasado a
utilizarse para designar al estudio del arte en general.
La Prosaica en su sentido aquí propuesto no se define por oposición a la Poética ni denota al
estudio de lo cómico en contraste a lo trágico, pues la mirada estética de lo cotidiano no se opone a la
enunciación artística sino que subyace a ella. “Las cimas de las montañas no flotan sin soporte; ni
siquiera sólo descansan sobre la tierra: Son la tierra en una de sus operaciones manifiestas.” (Dewey,
113
([1934]1980, 3) Con esta metáfora, Dewey nos señala que el arte no se eleva por fuerza propia ni sólo
se apoya sobre lo cotidiano, sino que es lo cotidiano en una de sus manifestaciones más notables. Sin
embargo, tal relación entre el arte y lo cotidiano de la que habla Dewey no resulta tan transparente. De
ahí que la Poética sea un área especializada de la Prosaica que se ocupa de estudiar la poiesis
profesional de la producción y la recepción artística. (cf. Tomo II, capítulo 16) Otra forma de entender
a la Prosaica es como socioestética, es decir, la estética de la vida social por lo cual la Poética, en tanto
práctica social de legitimación de ciertos objetos para la contemplación artística, forma parte de ella.
Hay mediaciones entre lo cotidiano y lo artístico, o entre Prosaica y Poética, que pueden
marcarse, muy grosso modo, en términos de la mirada. La Poética sería una mirada estética a la
Prosaica como la Prosaica es una mirada estética a la vida cotidiana. Estos tres ejercicios de la mirada
corresponden al orden de la re–presentación en la Poética, de la presentación en la Prosaica y de la
presencia en la vida diaria. El Guernica de Picasso o cualquier pintura figurativa, novela o teatro, re–
presenta (vuelve a presentar) en la Poética a sus personajes o situaciones desde el material que emerge
de la presencia en la vida diaria, al tiempo que presenta la identidad del autor, su gesto en la Prosaica,
al crear o seleccionar ciertos temas y no otros. La presencia del horror y la presentación de Picasso
como artista con una profunda indignación ante la masacre perpetrada por los alemanes durante el
bombardeo contra el pueblo vasco en abril de 1937 es articulada en su re–presentación a través del
cuadro por el cromatismo austero de contrastes en blanco y negro, un dinamismo vertiginoso y una
expresividad desgarradora de cuerpos humanos y animales. La Poética es el modo en que la estética
intenta evadir la volatilidad de la Prosaica. Por ello recurre a su impresionante poder de re-presentarla.
Pero tal presentación de la Prosaica en el testigo de un evento no equivale a la presencia misma en la
vida, como la que les fue arrebatada a sus víctimas por los nazis.
Como antecedentes al uso del término de “Prosaica” hay que mencionar dos casos: Uno es el
estudio clásico de la prosaica al designar la escritura en prosa como opuesta a la métrica, -- por ejemplo
el de Annae Mariae Van Schurman (1648 Nobiliss. virginis Annae Mariae a Schurman, opuscula
Hebraea, Graeca, Latina, et Gallica. Prosaica et Metrica--) y otro en el campo de la estética, a Morson
y Emerson en su libro intitulado Mikhail Bakhtin, Creation of a Prosaics (Mikhail Bajtin; Creación de
una Prosaica). En éste se utilizan dos acepciones distintas de Prosaica:
#La Prosaica abarca dos conceptos relacionados pero distintos. Primero en oposición a la
“Poética”, la Prosaica designa una teoría de la literatura que privilegia la prosa en general y la
novela en particular sobre los géneros poéticos. La Prosaica en su segunda acepción es mucho más
114
amplia que en la teoría literaria: es una forma de pensar que supone la importancia de lo cotidiano, lo
ordinario, lo “prosaico”. (Morson y Emerson 1990, 15).
Cito la definición de Morson y Emerson porque refleja el uso común dado a la palabra
“prosaica” y porque, además del texto perdido de Aristóteles, es la primera vez que se menciona el
término sin una carga despectiva asociado a lo banal y con un afán teórico que no designa
exclusivamente a la prosa. Los autores, sin embargo, se desvían de este sentido para enfocarse en la
teoría de la novela en Bakhtin, es decir, de la prosa.
Aunque entiendo a la Prosaica como lo que “supone la importancia de lo cotidiano, lo ordinario,
lo ‘prosaico’”, no es lo cotidiano en sí o lo ordinario lo que abarcaría la Prosaica sino exclusivamente
su dimensión estética. En la vida cotidiana dormimos, hacemos el amor, comemos, trabajamos,
hablamos, actuamos. Lo cotidiano es, efectivamente, “la prosa del mundo” como la llamó Merleau-
Ponty. Pero la Prosaica no trata de esa prosa o de su gramática sino de la forma en que está configurada
para cautivar o sojuzgar. No trata del ser ocupado en sus faenas cotidianas sino de la manera en que se
realizan y desde la cual operan para generar efectos sensibles en las interacciones sociales y con el
entorno a través de la construcción de matrices culturales y sus respectivas identidades, aunque ambas
se apoyen en y constituyan al “mundo de vida” o Lebenswelt (Schütz y Luckmann 1973).
Por ello, cabe señalar que no analizaremos a la vida diaria como tal a la manera de un sociólogo,
psicólogo, filósofo político o antropólogo, que los hay muy distinguidos en el estudio de la vida
cotidiana (cf. Lefebvre 1972, Heller 1972, de Certeau 1988, Schütz 1976, Schütz y Luckmann 1973).
Al Lebenswelt, Schütz y Luckmann (1977, 25) lo definen así: “Por mundo de la vida cotidiana debe
entenderse ese ámbito de la realidad que el adulto alerta y normal simplemente presupone en la actitud
de sentido común. Designamos por esta presuposición todo lo que experimentamos como
incuestionable....” La Prosaica no se ocupa del lebenswelt sino de las condiciones sensibles con que se
teje.
En otros términos, la Prosaica no trata de la presencia del ser humano en la vida diaria sino de
los modos o estilos de la presentación retórica y dramatúrgica del sujeto en su contexto social
(Goffman [1959] 1981), sin excluir su re-presentación artística. Lo cotidiano, etimológicamente ligado
a lo diurno, al término “día” ( del latín quotidie), no es un hecho simple dado sin mediaciones, pues se
constituye continuamente sobre la base de acuerdos negociados y reglas compartidas donde están en
juego las identidades personales y colectivas presentadas a la sensiblidad de los participantes. De ahí
que requiera de mecanismos de persuasión y adhesión que le den sentido y encanto, es decir, de
115
estrategias ligadas a la presentación de realidades, de imaginarios, de identidades,. Aquí nos

concentraremos exclusivamente en las prácticas sociales en que la estética adquiere una función
estratégica preeminente, y esas prácticas tienen que ver con las identidades. (cf. Tomo II passim)
Con Peter Berger y Thomas Luckmann (1986, 36) entiendo que “la vida cotidiana se presenta
como una realidad interpretada por los hombres y que para ellos tiene el significado subjetivo de un
mundo coherente.” Dado que, como lo han argumentado ampliamente estos autores, la realidad es una
construcción social, la tesis aquí propuesta es que los materiales e instrumentos con que se construye, y
la textura para que los sujetos se adhieran a ella son, en buena medida, estéticos. Si la sociedad se
concibe como una reticulación semiósica semejante a una telaraña, la estética sería ese compuesto que
la vuelve pegajosa para atraer a sus presas.
Tanto Berger y Luckmann como Goffman nos plantean respectivamente que la realidad y la
identidad son constructos sociales y han procurado explicar qué sucede en estos procesos. La Prosaica
arranca precisamente donde estos autores se detienen, pues nuestro objeto de exploración no es qué
sino cómo suceden tales procesos, es decir, cómo funciona la dramaturgia de la persona a la que apunta
Goffman y con qué materiales y discursos se construyen las identidades personales. Así también
exploraremos cómo y de qué manera se establecen las instituciones de las que hablan Berger y
Luckmann para lograr la adhesión y plausibilidad necesarias que las asienten intersubjetivamente, y
cómo es que se conforman identidades personales y colectivas a partir de ellas. Aunque advierten del
riesgo de hablar de identidades colectivas por el peligro de hipostasiación a la Durkheim en su teoría de
“conciencia colectiva” (a la que se puede añadir el Volkgeist o “espíritu del pueblo” del nazismo y el
“inconsciente colectivo” de Jung) comparto la posición atinadamente señalada por Gilberto Giménez
(1991, 199) cuando afirma que:
#Este riesgo sólo existiría si se concibiera la identidad colectiva de un grupo como algo
totalmente diferente y externo a las identidades personales de cada uno de sus miembros. La identidad
colectiva no planea sobre los individuos, sino que resulta del modo en que los individuos se relacionan
entre sí dentro de un grupo o de un colectivo social. Ya he dicho que la identidad no es “esencia “ sino
un sistema de relaciones y de representaciones. 38
Efectivamente, vamos a entender a las identidades colectivas en relación con-constitutiva con

las identidades personales (pues no se oponen unas a otras) ya que ambas emergen desde matrices
sociales concretas, nunca en abstracto. La diferencia entre ambas radicaría en la escala de
116
observaciónal no haber identidad personal que no se constituya por medio de materiales y códigos
colectivos y ante la mirada de los otros (a partir de la “fase del espejo” lacaniana) en una situación de
co-identidad. La ineludibilidad de esa mirada se traduce en la indispensabilidad de la estética en la vida
cotidiana.
Habrá que efectuar, entonces, un viraje de 180 grados al concepto de la estética tradicional para
situar el foco de estudio ya no en los efectos estéticos de las prácticas sociales como el arte, las
artesanías o el diseño, sino en los efectos sociales de las prácticas estéticas (que no se reducen a estos
tres tipos de objetos). Ello implica que la estética es antes que nada una práctica, una actividad más que
una cualidad. En otras palabras, la estética no es el efecto de lo bello o lo sublime en la sensibilidad
humana sino un conjunto de estrategias constitutivas de efectos en la realidad. Vamos a analizar, pues,
los modos en que se despliega tal constitución estética de la vida cotidiana y el tipo de prácticas en las
que está involucrada. Ya que la subjetividad resulta inaprehensible excepto a través de su objetivación,
la estética en la vida cotidiana sólo puede abordarse teóricamente a través del análisis de los procesos
de enunciación e interpretación en los que la subjetividad se articula, se despliega y se con-forma.
El viraje que propongo es el resultado de enfocar a la estética ya no desde una aproximación
puramente filosófica (como se ha realizado tradicionalmente), sea especulativa en la corriente idealista
o la estética analítica que examina la lógica de las proposiciones, sino desde una aproximación
multidisciplinaria. A partir del interaccionismo simbólico, particularmente los trabajos
microsociológicos de Goffman ([1959] 1981, 1967) y la escuela de Chicago, como los de Foucault en
la genealogía del sujeto, tres nutrientes filosóficos fértiles (cf. Cap. 18) y con un instrumental
metodológico de la semiótica híbrida saussure-peirceana, será posible realizar análisis que subrrayen la
relevancia y especificidad de la estética en la vida diaria.
La metáfora de “cemento social” se ha utilizado a menudo para explicar la función de la
ideología en la sociedad. La ideología, sin embargo, aglutina a la gente menos por su importe
informativo (semiótico) que por el importe emocional o la carga afectiva que es capaz de reclutar y
suscitar (estética) , es decir, menos por una operación denotativa que por la connotativa. Hay un
componente estético en el modo en cómo se construye y se propaga la ideología, y su función cohesiva
es resultado de movilizar a la estesis con que se genera la adherencia y la identificación imprescindibles
para la vinculación de los sujetos entre sí y con las instituciones. Hace décadas, los análisis marxistas
enfatizaban a la ideología como aglutinante social. Lo que nunca explicaron fue cómo se alcanzó esta
cohesión y por qué dispositivos obtuvo tal eficacia, pues mantener cierta unión dentro de una sociedad
117
de clases extremadamente antagónicas requirió un mecanismo altamente eficiente y de gran alcance.

Este mecanismo es operado por la estética. (cf. Tomo III sobre la estética en su operación política)
Prosaica y panestetismo
Cabe enfrentar de entrada la impugnación casi automática que la estética conservadora habrá de
esgrimir contra la propuesta aquí elaborada; me refiero sin duda a la acusación de panestetismo. Tal
imputación iría más o menos en estos términos: si se amplía tanto el concepto de estética para rebasar
el arte y lo bello, entonces todo terminaría por ser estético y, por consiguiente, se disolvería totalmente
el objeto de estudio. En efecto, al decir que todo es estético, la estética pierde pertinencia. La objeción
es contundente e inapelable.
Pero en la Prosaica nunca se propone que todo sea estético. Al contrario, se asume precisamente
lo contrario: que ninguna cosa es estética, ni siquiera las obras de arte o las cosas bellas. La única
estesis está en los sujetos, no en las cosas. La formulación de la estética de lo cotidiano aquí elaborada
no puede ser más inocente de cualquier acusación de panestetismo por el simple hecho de que al
enunciar que “todas las cosas son estéticas” se presupone el objetualismo, pecado del que la Prosaica
está absuelta. La estesis es una condición de los seres vivos. Mejor dicho, no es “una” condición sino
“la” condición de vida. Vivir es estesis (lo cual no quiere decir que todo en la vida sea estesis).
En la misma medida, si se dice que todo es arte (como el arte de amar, el arte de engañar, el arte
del conversar, de apostar en el hipódromo y del buen beber), entonces también el concepto de “arte”
pierde pertinencia. En este caso simplemente se usa el término en sentido metafórico, no literal ni
descriptivo.
Le debo a Jan Mukarovský (quien asume que cualquier objeto y cualquier acción --sea un
proceso natural o una actividad humana-- pueden llegar a ser portadores de la función estética) esta
precaución de curarse en salud del ataque de panestetismo. De inmediato advierte que “ésta no pretende
ser una afirmación panesteticista, puesto que: 1) no se afirma la necesidad, sino únicamente la
posibilidad general de la función estética; 2) no se cuestiona la posición dominante de la función
estética entre las restantes funciones de los fenómenos dados para toda la esfera de la función estética;
3) no se trata de confundir la función estética con otras funciones, ni tampoco de concebir las otras
funciones como meras variantes de la función estética.”( Mukarovský 1977, 47)
En su esfuerzo por trascender los confines del arte en el análisis estético, Mukarovský cita a
Guyau cuando propone: “Respirar profundamente, sentir cómo la sangre se purifica en contacto con el
118
aire, ¿no es ésta precisamente una sensación embriagadora, a la que sería difícil negar valor estético?”
(Les problèmes de l’estétique contemporaine) y a Dessoir: “el designar una máquina, la solución de un
problema matemático, la organización de un determinado grupo social, como cosas bellas, es algo más
que una forma de expresión” (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft). Nótese la diferente
acepción de lo estético en uno y otro autor: mientras en la frase de Guyau subyace el concepto de lo
estético como relativo al placer, en Dessoir se vincula a lo bello.
En la Prosaica, en cambio, lo estético se vincula a la estesis como dimensión viva de lo real, a la
experiencia, sin que implique necesariamente a la belleza o al placer. Por ello, la Prosaica equivale a
una estesiología filosófica y antropológica (como estudio del funcionamiento de los sentidos en la
cultura) o a una socioestética (como el despliegue de la estesis en el seno de la vida social). A la
Prosaica le conciernen tanto los mecanismos o configuraciones estéticas (en cuanto se elaboran para
incidir sobre la sensibilidad) como sus condiciones y efectos en la sensibilidad, tanto la forma como la
materia-energía de los dos strata antes mencionados.
Poésica y Prósica
Para evitar afirmaciones tan confusas y ambiguas como: “...la novela, la más prosaica de las
formas prosaicas” (Morson y Emerson 1990, 27) un cambio de terminología podrá resultar útil. Con el
fin de denominar la teoría de la literatura referida a la prosa como la novela y el cuento, me atrevo a
proponer el neologismo de “prósica” esperando se justifique por las ambigüedades que expulsa. La
prósica (referida a la prosa) podrá así distinguirse de la Prosaica como estética en la vida cotidiana sin
la carga peyorativa del término. A la teoría literaria de los géneros en poesía puede denominarse con
otro neologismo: “poésica”. La poésica, como relativa a la poesía, será distinta a la Poética, relativa al
quehacer artístico. Cabe afirmar que la construcción teórica es también una forma de poiesis pues, en
su sentido literal, poiesis es “hacer” y por ende ocurre en diversos ámbitos de la realidad social, no sólo
en el arte. Sin embargo opté por conservar su sentido aristotélico referido exclusivamente a la práctica
artística por ser éste su uso más común.
De lo anterior se desprende que en la Poética hay manifestaciones tanto de la prósica como de
la poésica. La prósica poética denota a las obras artísticas en prosa como la novela, la literatura
dramática y el cuento en el arte de elite, (es decir, lo que se entiende por “bellas artes” o arte canónico,
clásico o culto etc.) y a las novelas rosas, radionovelas, telenovelas en el arte de masas. La poésica
poética se refiere a versificación artística como los sonetos, glosas y coplas del arte culto y al rap y
119
baladas del pop y el rock en las artes de masas. Opto por distinguir arte culto del arte de masas pues,
como lo señaló Bourdieu, en la actualidad se crean obras deliberadamente para un público de minorías
o de mayorías.
También en la Prosaica podemos encontrar la manifestación de estos dos términos: la prósica
prosaica se halla entre lo que Bajtín denomina “géneros”: reportes, órdenes, solicitudes, tratados
científicos, ensayos filosóficos, cartas de amor, pláticas de salón(1990, 248–293). La poésica prosaica
puede hallarse en plegarias rimadas, porras deportivas, eslóganes políticos o comerciales y duelos
rimados como los albures de los niños turcos descritos por Dundes, Leach & Bora (1972).
FIG. 8 Prósica y Poésica; Prosaica y Poética
Prósica Prosaica Reportes, órdenes, solicitudes, pláticas, tratados

científicos, ensayos filosóficos, cartas de amor
Prósica Poética Arte elite: novela, literatura dramática, cuento
Arte de masas: novela rosa, radio y telenovelas
Poésica Prosaica Plegarias rimadas, porras deportivas, eslóganes
políticos o comerciales y duelos rimados
Poésica Poética Arte elite: sonetos, glosas, coplas
Arte de masas: rap, baladas pop y rock
Recapitulando, no pretendo elaborar una teoría social del arte o de la cultura como lo han hecho
otros autores entre ellos Hauser (1969), Wolff (1983, 1993), Bourdieu, (1984) o en Latinoamérica Acha
(1996). El objetivo de este trabajo es comprender las diversas prácticas sociales en su dimensión
estética y no solamente a las obras de arte en su contexto cultural e histórico. He distinguido al término
de “Prosaica” para referirme exclusivamente a la condición de estesis en la vida social. Las otras
acepciones peyorativas del término han dejarse de lado como lo banal, lo vulgar o lo trivial (lo prosaico
con minúscula), en tanto que son aplicables tanto a la Poética como a la Prosaica, pues hay vulgaridad
y trivialidad tanto en el arte de elite y en el de masas como en la vida cotidiana. Queda claro que la
Prosaica es un campo de investigación que no compromete de antemano ninguna carga axiológica; no
es un adjetivo ni un valor, no califica ni descalifica, es decir, no es un término evaluativo sino analítico.
120
Concluyo que existen dos diferencias fundamentales entre las prácticas estéticas en la Poética y
en la Prosaica. La primera radica en el carácter finito y consumado de los enunciados de la Poética en
contraste al carácter intermitente, continuo e inconcluso de los enunciados en la Prosaica. Las
cualidades que Beardsley (1987) le atribuyó a la experiencia estética en tanto “coherente, unificada y
completa” y a las que Mitias (1982) aludió para justificarla (revisadas en la Parte I) se aplican, más que
a la experiencia, a la enunciación estética en la Poética. Cada enunciado en la Poética,
independientemente de su calidad y rango, es siempre finito desde el punto de vista de la enunciación
aunque, como lo remarcó Eco ([1965] 1990 passim, 1974, 177), permanezca abierto para la
interpretación. Un cuadro, una película, una telenovela, un álbum en disco compacto, un soneto o una
sinfonía son enunciados que se definen con un principio y un final claramente establecidos según las
convenciones del género. En ello radica su poiesis. Para los enunciados en la Prosaica, en cambio, la
unidad, coherencia y completud nunca son definitivos como en la Poética sino relativos, ya que se
extienden continuamente, pausa tras pausa y turno tras turno alterándose y alternándose a lo largo del
tiempo. Ello explica la frecuencia de lo que se conoce en análisis conversacional como “reparación”,
por ejemplo, donde un enunciado dicho puede ser alterado y cambiar su sentido por un enunciado
subsecuente.
La segunda diferencia entre ambas radica en que los sujetos de la enunciación en la Poética de
elite y de masas, al estar fundamentadas en la división social del trabajo, son unos cuantos que han
aprendido y ejercido el oficio de la expresión artística, pues la Poética es siempre profesionalizada y
depende de oportunidades (más que de talentos) especiales. En cambio en la Prosaica todos, sin
excepción, somos enunciantes aunque varíen las matrices desde las cuales ejerzamos tal enunciación.
Capítulo 17. Tangentes de la Prosaica

Desde la publicación de la incursión inicial en la Prosaica (Mandoki 1994), han llegado a mis
manos cuatro libros en que se intenta, directa o indirectamente, abordar por primera vez la estética de
lo cotidiano. Uno de ellos es Homo Aestheticus: Where Art comes From and Why de Ellen Dissanayake
(1996) quien trata de dar una explicación darwinista del arte y, sin demasiada modestia, autocalifica su
trabajo como una revolución copernicana en el campo de la estética (aunque ni el título es original
pues, 6 años antes, Luc Ferry publicó otro libro bajo este mismo título de Homo Aestheticus, y cuyo
tema es el gusto como lo señala el subtítulo “La invención del gusto en la era democrática”).
121
Dissanayake promete al lector explicarle de dónde viene el arte y por qué, y su solución es que el arte
no es un conjunto de objetos sino una conducta para fines de sobrevivencia (1996, 33–38): “el enfoque
especie–centrista ve al arte no como una entidad o cualidad sino como una tendencia conductual, una
manera de hacer las cosas. Esta tendencia conductual es heredada y indeleble a la vez que universal”
(Dissanayake 1996, 34). Además de que parece más lamarckiana que darwinista, podría uno estar de
acuerdo con ella en que la estética no sea un conjunto de objetos (como lo argumenté ampliamente
respecto el fetiche del objeto estético) pero que el arte sea conducta resulta muy difícil de creer y más
de probar. Ahí están como evidencia los innumerables objetos que la matriz artística ha coleccionado
por siglos y que guarda celosamente en los museos, objetos que se representan en las salas de concierto
y de teatro. No serán objetos estéticos, como lo he señalado en la Parte I, pero definitivamente son
objetos artísticos por la simple razón de haber sido socialmente producidos, categorizados,
inventariados, cotizados, disfrutados y coleccionados como tales. Incluso, el performance y el arte no
objetual se cuidan muy bien de dejar testimonios objetuales en sitios consagratorios del artworld para
ser parte del repertorio de la historia del arte.
¿De qué conductas nos habla la autora entonces? Las define como “haciendo especial” (making
special). “el meollo biológico del arte, la mancha que está profundamente teñida en la médula
conductual de los humanos en todos lados consiste en este ‘haciendo especial’ ”. (1996, 42) Así
resuelve Dissanayake el problema que tanto ha inquietado a los filósofos y a los críticos desde la
antigüedad a la actualidad: arte será todo lo que sea “haciendo especial”. Esta fórmula sería maravillosa
si efectivamente funcionara, pero hay tantos casos de “hacer especial” tan difíciles de categorizar como
artísticos como cuando se “hace especiales” por medio del estigma a ciertos individuos o etnias que no
estén en conformidad al denominador dominante.
Dissanayake afirma que el arte es necesario para la adaptación y que “los individuos con
inclinaciones artísticas, esos que poseían esta conducta de arte, sobrevivieron mejor que aquéllos que
no” (1996, 35). Sería razonable esperar que una afirmación de pretensiones científicas y basada en el
paradigma darwiniano proporcionara alguna evidencia empírica. Como no es el caso, uno se queda
lamentando el hecho de que Mozart, Beethoven, Van Gogh, Modigliani y tantos otros mártires del arte
no hubiesen conocido este secreto, ya que les hubiera facilitado en mucho su frecuentemente penosa
existencia. Si algo caracteriza a estos grandes artistas es que sobrevivieron bastante peor que sus
vecinos. En suma, para Dissanayake, el arte, el juego y el ritual son maneras de “hacer especial” y con
ello cree probar la universalidad darwiniana del arte. No lo logra por la simple razón de que, para
122
empezar, no distingue entre estética y arte y, para terminar, no rebasa el antropocentrismo ni aplica
realmente el darwinismo.
Evidentemente el arte no requiere de justificaciones, sean darwinianas o de cualquier tipo. Si
hay una característica en común que puede encontrarse en lo que se denomina como “arte” desde el
paleolítico hasta el esquimal, desde el Dadá al posmodernismo, es su artificialidad. El arte es, por así
decirlo, antinatural por naturaleza. La estética, en cambio, se integra y forma parte de la naturaleza no
sólo humana sino animal, pues consta que pavorreal parece perfectamente alerta de su belleza y los
cuervos, monos y canguros, entre otros animales, disfrutan del sol, mimos, juegos y mutua compañía.
(Bekoff y Byers 1998) El libro de Dissanayake trae ejemplos ricos y evocativos, pero si, efectivamente,
la estética es universal y trasciende la especie humana, el arte en cambio no sólo es exclusivamente
humano, sino (en sentido estricto del artworld) exclusivamente occidental. De ahí que no sea
susceptible de un paradigma darwinista en los términos en los que lo aplica.
Otro trabajo en esta dirección es el de Ossi Naukkarinen (1998) Aesthetics of the Unavoidable.
Plantea que hay muchos tipos de estética y que cada caso particular puede ser caracterizado según el
modelo por él propuesto de tres coordenadas polares que van de lo explícito a lo tácito, de lo original a
lo no original y de lo volátil a lo estable. No logra justificar por qué elige éstas y no otras categorías
entre varias posibles y define a lo estético como aquello que “siempre se vincula a una tradición,
amplificando o repudiando sus características” (más afín, me parece, a lo artístico que a lo estético). Lo
que llama “estética de lo inevitable” --refiriéndose a “anuncios, coches, peinados, otras personas,
utensilios domésticos, tarjetas de crédito, lentes, reproductores de CD, computadoras, zapatos, lápices,
luces de neón, carteras, encendedores, botellas de cerveza, semáforos etc.” (1998, 12)-- no es tan
inevitable, ni necesariamente estética, pues en miles de aldeas del mundo no existe la mayoría de esos
“inevitables”. De hecho, lo que Naukkarinen entiende por “no arte” es al diseño y a la “apariencia
personal” (human appearance) que (always already) se ordenan por principio con criterios estéticos.
Parte del problema en Naukkarinen es remitirse a los objetos como ejes de la reflexión estética, por lo
que espero logre desarrollar a futuro su modelo para dotarlo de un mayor poder explicativo.
La línea de Naukkarinen se vincula indirectamente con la de Leddy (1995) quien en un breve
artículo procura demostrar que categorías como lo limpio o sucio, ordenado o desordenado, son
“cualidades estéticas de superficie en la vida diaria”. Me pregunto por qué eligió estas cuatro categorías
tan moralizadas en vez de tantas otras posibles, como lo flamante, lo sórdido, lo chanflón y lo
123
despampanante etc. Como en Zúñiga (1989) se trata de una mención, más que de una construcción
teórica de la estética de lo cotidiano.
Un tercer intento de abordar la estética de lo cotidiano es mucho más coherente, y se plantea
mucho menos problemas. Me refiero a Yi–fu Tuan en Passing Strange and Wonderful; Aesthetics,
Nature and Culture (1995) quien logra un texto ameno desde una concepción de lo estético como
sinónimo de lo bello para explorar la vida cotidiana en esos términos. Tuan sencillamente aplica las
categorías tradicionales de la estética como “contemplación”, “desinterés” y “distanciamiento” a
fenómenos de la vida diaria. El libro está agradablemente ilustrado con fragmentos literarios y su
propuesta resulta tentadora para quien tenga la fortuna de rodearse de una calidad estética de vida como
la que describe. Pero desde la teoría, el texto adolece de serios problemas: el principal de ellos, la
presencia tesonera del síndrome de Panglos de querer tratar sólo con lo bueno y hermoso de las cosas.
Al identificar a lo estético con lo bello o lo placentero, Tuan reproduce la visión ortodoxa de la teoría
virando sólo el objeto al cual la aplica. El autor parece ver en esta disciplina sólo una función
apologética: que la vida es bella y vale la pena vivirla. En esta misma línea puede ubicarse el trabajo de
Crispin Sartwell (1995), y en cierta medida la de Yuriko Saito (2005) con una reflexión sobre la
estética del clima muy emparentada a la reflexión de Tuan. El texto de Saito forma parte de la
compilación de 11 artículos que Andrew Light acaba de publicar con Jonathan M. Smith titulada
Aesthetics of Everyday Life (2005). 39 Saito parte de la tradición japonesa para la cual la estética del
clima es muy apreciada y sofisticada, pues se expresa tanto en el haiku como en la ceremonia del te,
dos formas de arte específicamente japonés. Sin duda, una hermosa y muy bien elaborada reflexión de
la relación sensible que establecemos con la naturaleza a través del clima. Cuán profundo cala el clima
en la sensibilidad humana, sea en oriente u occidente, se expresa en su presencia elocuente en las
novelas y el énfasis en otros géneros como el cine, la poesía e indirectamente, la música, que si bien no
es siempre protagonista, sí representa el fondo emotivo del relato o como metáfora de la interioridad
afectiva de los personajes. En otro texto, Yuriko Saito (2001) abordó la estética desde el punto de vista
de objetos artísticos y no artísticos en la cultura japonesa como la ceremonia del té o del baño, los
empaques y la comida en un intento por librarse de la perspectiva artisto-céntrica occidental en la
estética. 40 Como Yi-fu Tuan, Saito abreva de la estética no occidental para sacudirse un poco la
estrechez del artocentrismo y hallar nuevos horizontes para la experiencia estética.
En esta compilación Leddy contribuye respecto a la contemplación estética enfocada a objetos
no convencionalmente considerados artísticos pero con “propiedades estéticas” y asociados a “lo bello”
124
(nociones ya discutidas en la Parte I). Como buen filósofo analítico, procede por el análisis del lenguaje
en los términos relativos a lo estético pues declara: “una manera más frutífera de explorar la estética de
la vida diaria es a través de la discusión de términos estéticos…” y lamenta que se hayan descuidado
algunos de ellos como “neatness”, “messiness”, “looks good”, “smells nice”. (Leddy 2005, 19) No
puedo dejar de considerar que este tipo de análisis corresponde más a la semántica de la lengua que a la
estética.
El segundo autor de esta antología es Arnold Berleant quien, prosiguiendo desde Schiller, busca
a la estética social a partir de categorías como aceptación, percepción, sensualidad, descubrimiento,
unicidad, reciprocidad, continuidad, involucramiento y mutiplicidad. Berleant considera que podemos
hallar belleza en formas y relaciones humanas sea en la familia o en la amistad y encuentra un paralelo
entra la belleza y el amor o el arte y el amor. Ambiciosa o, mejor diría, ingenuamente, propone sustituir
conflictos de poder y violencia por una estética social como modelo de amor para una comunidad más
humana. Con el profundo respeto y aprecio que le tengo, no puedo menos que corroborar síntomas
claros del síndrome de Panglos en esta propuesta, pues la estética no tiene por qué ser necesariamente
el remedio para el conflicto o la violencia; igual puede ser parte constitutiva de éste. (cf. Mandoki
1999).
En esta antología, Haapala parte desde otro texto de Tuan (1974) para expresar que un lugar
puede manifestar propiedades estéticas. Menciona la sensación de extrañeza de un lugar como “base de
la apreciación sensitiva estética” (2005, 50) (semejante a la distinción que propuse entre re-
conocimiento y des-cubrimiento) y distingue entre la estética de lo familiar (lo cotidiano) y de lo
extraño (el arte). Propone el término de “attachment” como concepto central para la comprensión de la
estética de lo familiar cotidiano. 41
Carlson enfoca con todo rigor la apreciación estética del paisaje desde los conceptos
tradicionales de contemplación y objeto estético para regular y dictaminar (bajo el supuesto de que el
paisaje es a la estética lo que el texto a la teoría literaria posmoderna) cuáles son las formas aceptables
para apreciar el paisaje. Propone cinco tópicos medulares para lo que denomina “curriculum correcto
para la apreciación del paisaje”: forma, conocimiento común, ciencia, historia y uso contemporáneo.
(2005, 105) Creo que el lector conoce bastante mi posición respecto a enfoques semejantes, así que no
abundaré en la crítica a esta propuesta.
Cabe mencionar el intento Kuehn (2005, en la antología arriba citada) por argumentar que la
comida es arte, antecedido por Quinet (1981) y Kafka (1989 no Franz sino Bárbara) con la misma
125
propuesta pero argumentos distintos. Brady (2005) no necesita recurrir al arte para argumentar que oler
y saborear pertenecen al ámbito de lo estético. De hecho podemos afirmar que por definición, al ser
sentidos, pertenecen a la estesiología y, en el contexto cultural, a la estetología. Desde Sibley, antecesor
de la discusión sobre la estética de estos dos sentidos (contra la exclusión de estos operada por Santo
Tomás de Aquino), Brady argumenta que oler y saborear son objetos estéticos en sentido pleno. Me
pregunto ¿por qué insistir en su carácter de “objetos” en vez de facultades del sujeto, modos de estesis?
Es el fetiche del objeto estético en acción que disfraza como cualidades de los objetos las que son
exclusivamente cualidades o aptitudes de los sujetos. Los olores y sabores son efectos de la estesis no
sólo humana sino de varias criaturas; no existen sin la mediación del sujeto. No creo que arriesgue
demasiado Brady al asumir al olfato y al gusto como variables de la estesis, aptitudes del sujeto más
que propiedades de las cosas.
Con un sólido corpus bibliográfico pero no tanto en lo argumentativo, Welsch propone al
deporte como arte y concluye que “el deporte es una especie de arte. El arte (en el sentido usual) es otra
[especie de arte].” (Welsch 1999, 236; 2005, 150) Cuántas especies de arte existen, según Welsch, no
queda suficientemente explicitado, pues requeriría una escrupulosa taxonomía de las artes. Como le
objeté en un congreso reciente, Welsch no distingue entre “estética” y “arte” lo que le impide distinguir
que en el deporte en efecto, hay estética, pero no poiesis, fantasía, artificio, mensaje, es decir, arte. Se
parecen mucho: el deporte, como el arte, es un espectáculo profesional para la contemplación y la
participación emotiva del público. Incluso hay una poiesis del cuerpo mismo como artificio por el
entrenamiento, v.g. el body building y la cirugía escultórica del cuerpo, pero eso no es precisamente el
deporte. También hay ciertos deportes híbridos cuasiartísticos como la gimnasia y el patinaje artístico
que imitan a ser arte pero no llegan serlo. Welsch cita la autoridad de Hegel quien supone que el
deporte precedió al arte griego pero ¿qué muestran las evidencias históricas? El deporte, no me cabe la
menor duda, “es estético” y se practica para la estesis (de otro modo no atraería así a las masas) pero
definitivamente no es artístico pues ya desde su origen los griegos distiguieron perfectamente al
anfiteatron para el arte del stadion para el deporte. Sea lo que fuere, no se puede ignorar el contexto
social en que funcionan cada una de estas prácticas estéticas. (cf. Tomo II, capítulo 10)
En todos los autores mencionados se pretende legitimar diversas actividades estéticas con
mayor o menor referencia al paradigma artisto-céntrico. Se puede contemplar al clima como a un
paisaje o involucrarse en lo social como en un performance aunque de manera más integral. También
Adolfo Sánchez Vázquez le dedica brevemente algunas reflexiones a lo cotidiano “en su Invitación a la
126
estética y Gillo Dorfles el capitulo VII “Estética de la cotidianidad” de su Elogio de la disarmonía,

donde propone “la explosión cromática en el vestido juvenil” al lay-out tipográfico y a las
transmisiones televisivas en un tímido y superficial esbozo de la estética cotidiana. De hecho, más que
precuparse por una Prosaica, Dorfles (1989, 172) plantea a la “cotidanidad del fenómeno artístico” en
la típica confusión de lo estético y lo artístico.
El carácter luminoso, espectacular, del arte ciega a los estetólogos permitiéndoles ver si acaso la
irradiación estética en la naturaleza, pero oculta áreas mucho más complejas y profundas que es
necesario desmontar y conocer. Tuan, Saito y Berleant logran mirar su fulgor más allá del arte en la
vida cotidiana, pero la penumbra que la rodea y la obscuridad en la que se hunde cuando se ejerce la
violencia estética permanecen ajenas a su mirada.
Estos intentos demuestran que ha crecido interés en la estética de lo cotidiano a partir de la
segunda mitad de los noventas. Sin embargo, no sólo el silencio absoluto de la estética tradicional
respecto a la vida diaria, sino las escasas tentativas de abordarla demuestran la dificultad de la tarea de
elaborar una teoría de la estética al margen de la categoría de lo bello y el paradigma artístico
tradicional.
Capítulo 18. Los nutrientes de la Prosaica: Bajtín, Dewey, Huizinga

La tentativa de hacer trascender a la teoría estética más allá del ámbito artístico fue iniciada por
Kant en sus reflexiones sobre la naturaleza y lo sublime y, a inicios del siglo XX, por Max Dessoir y su
discípulo Emile Utitz al proponer una distinción entre la estética y una ciencia general del arte (
Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft ). Dessoir propuso una "naturaleza estética" e intentó
explorar la estética extra-artística en la vida diaria y cultural. Sin embargo, al tratar de rebasar el
subjetivismo del principio de Einfühlung o vivencia de la estética para asentarla como empresa
científica, desplegó una estrategia objetualista que buscaba lo estético en los objetos mismos. Este
fetichismo paralizó su esfuerzo. Desde entonces, muchos trabajos semejantes, como el de Mukarovský
fueron prácticamente olvidados y la iniciativa inconclusa . Pero hay tres autores que no se propusieron
elaborar una estética no artística y sin embargo colaboraron en orientar la ruta hacia este propósito,
cada cual desde una perspectiva totalmente distinta.
127
Mijail Bajtín
Morson y Emerson (1990, 23) califican a Bajtín como el primero en formular una teoría de la
prosa (o prósica poética) más elaborada, mientras que sólo uno de los principales pensadores de lo
prosaico (entre ellos Tolstoi por la importancia que los pequeños detalles de la vida tienen en sus
novelas). Afirmo sin embargo que Bajtín sí es un nutriente de la Prosaica por su insistencia en enfocar
problemas de la estética desde lo concreto del habla en la vida cotidiana en vez de partir de
generalizaciones teóricas, del genio del artista o de lenguajes exclusivamente artísticos. Como Moisés,
quien condujo a su pueblo hacia la tierra prometida pero jamás llegó a ella, Bajtín apuntó con perfecta
puntería la dirección hacia la Prosaica, aunque sólo la haya visto de lejos.
#Captamos muy sensiblemente el más mínimo cambio de entonación, la más ligera interrupción
de voces de cualquier cosa que tenga importancia para nosotros en el discurso práctico y cotidiano de
otra persona. Todos esos atisbos verbales, miradas, reservas, salidas imprevistas, insinuaciones,
acometidas no se nos escapan, no son ajenas a nuestros labios. ¡Tanto más sorprendente, entonces, es
que hasta ahora todo esto no haya encontrado ningún conocimiento teórico preciso, ni la atención que
merece! (citado por Morson y Emerson 1990, 34; el énfasis es mío).
Este “conocimiento teórico preciso” es el que habrá de emprender la Prosaica que no se reduce
a la información a través del lenguaje no verbal (semiosis) sino a los aleteos intermitentes de la
sensibilidad (estesis). En su análisis de los géneros, de la relación entre el autor y el personaje, en su
visión del carnaval, en su concepto del “cronotopo”, del “dialogismo”, la “polifonía” y la
“heteroglosia”, Bajtín se encontró constantemente con la sensibilidad y la enunciación estética en la
vida cotidiana. De lo que Bajtín se ocupó fue de la prósica poética en la novela (Rabelais y Dostoievski
principalmente) pero ahí mismo se encontró con el tejido de los géneros de la prósica prosaica, materia
prima de la Poética. Aunque no existe el concepto de “Prosaica” en Bajtín, repetidamente habla de la
vida cotidiana (byt), de lo casual u ordinario (bytovoj), de lo extra–artístico (vnexudozestvennyj) y de
géneros cotidianos (bytovoj zanr).
La mirada de la Prosaica produce una imagen estética de la vida cotidiana del mismo modo en
que, para Bajtín (1990, 13–92), la mirada del otro produce la imagen estética de una persona con
relación a un horizonte y la mirada del autor al personaje en el contexto narrativo. El artista objetiva
estéticamente una mirada sensible a la vida a través de su obra como el hombre común objetiva una
128
mirada estética a la vida a través de su forma de vivirla. La Prosaica, por tanto, recrea estéticamente a
la vida como la Poética recrea estéticamente a la Prosaica.
Para Bajtín hay una frontera categórica entre la vida, como origen de la representación artística,
y la Poética, aunque ésta emerge de aquélla. El carnaval es un caso complejo pues “está situado en las
fronteras del arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos
del juego”. (Bajtín 1974, 12) Esta situación fronteriza del carnaval nos permite ver que no puede haber
nada fuera de la “vida misma” y lo que varía son más los grados de sofisticación discursiva que sus
ingredientes estéticos. El carnaval constituye estéticamente una mirada al poder político y religioso
desde el humor y la desacralización. Al existir la mirada ya no es “la vida misma” de la presencia sino
la Prosaica de la presentación en tanto que involucra la exotopía de la mirada del otro. El carnaval es
un evento relativamente formalizado y excepcional, con un principio y un final (como la Poética), que
traza un “círculo mágico” (como la lúdica en Huizinga 1955) en el espacio y el tiempo dentro del cual
todo el pueblo se vuelve enunciante a través de la actitud carnavalesca. Es la sacudida de las
identidades por la puesta en una estética otra, carnavalesca. Las matrices convencionales se disuelven
bajo este régimen efímero de una nueva y a la vez eterna matriz del carnaval que retorna cíclicamente.
La polifonía, la hibridación y la heteroglosia, términos que adquieren un sentido particular en
Bajtín, se expresan en la novela porque emergen en realidad de la Prosaica. (cf. Tomo II, capítulo 7) Es
así como la Prosaica ha sido tácitamente para Bajtín el embrión para el desarrollo de su visión
filosófica y su teoría literaria, pues los diversos temas que abordó están unidos en su origen a la
configuración estética en lo cotidiano. Por ello, Bajtín es un nutriente de la Prosaica, aunque su
principal enfoque haya sido el de la Poética.
John Dewey
Otro nutriente de la Prosaica es John Dewey quien partió de una visión no sólo cotidiana sino
orgánica de la experiencia, aunque su preocupación era explicar a la experiencia estética en torno a lo
artístico. En su visión monista entiende a la sensibilidad en su origen orgánico o biológico y cultural.
No se pregunta por lo que caracteriza a lo bello o al arte; sin ser kantiano (más bien es declaradamente
antikantiano), lo que se plantea son las condiciones de posibilidad de la experiencia estética en el arte,
como Kant se planteó las condiciones de posibilidad del conocimiento. “¿Cómo es que el diario hacer
de las cosas se convierte en esa forma de hacer que es genuinamente artística? ¿Cómo es que nuestro
disfrute cotidiano de escenas y situaciones se desarrolla en una satisfacción peculiar que caracteriza la
129
experiencia que es enfáticamente estética? Estas son las preguntas que la teoría debe responder.”
(Dewey [1934] 1980, 12) Para contestarlas, Dewey intenta “recuperar la continuidad entre formas de
experiencia refinadas e intensificadas, como las obras de arte, con los eventos cotidianos, haceres y
padeceres que son reconocidos universalmente como constitutivos de la experiencia”( [1934] 1980, 3).
No es analizando esos objetos secuestrados por el aparato legitimador del arte en museos y teatros, en
galerías y colecciones privadas, donde pueden encontrarse todas las respuestas sobre la estética, como
lo señala Dewey. Muchas obras del pasado, hoy descontextualizadas en los recintos exclusivos del arte,
tenían una función social muy distinta a la contemplativa, como fue elevar la dignidad e intensificar la
emoción y la coherencia de la comunidad en que se gestaron. (Cf. Mandoki 2001) Por ello afirma que:
“Para entender a lo estético en sus formas últimas o aprobadas, uno debe empezar en lo crudo; en los
eventos y escenas que mantienen al ojo y el oído del hombre atentos, despertando su interés y
ofreciéndole gozo cuando ve y escucha: los suspiros que detienen a la muchedumbre, el carro de
bomberos apurándose, las máquinas excavando enormes hoyos en la tierra, la mosca humana trepando
una risco escarpado...” (Dewey, ([1934]1980, 4–5)
La principal separación operada en la episteme griega y medieval no se esgrimió tanto entre el
arte y la vida como entre lo cotidiano y lo sacro (o lo sagrado y lo profano, como lo señala Emile
Durkheim 1982). En manifestaciones estéticas como las saturnales con sus enmascarados, sus coros y
ditirambos, participaba todo el pueblo. Las comunidades medievales visualizaban sus objetos de
adoración a través de una experiencia integral con el rito, la música, la arquitectura, el incienso, la
fiesta y la iluminación de antorchas o vitrales. Eso no ocurre hoy con el arte de elite, amputado como
está del quehacer colectivo y cotidiano. Por ello, para Dewey, hay mayor vitalidad para la satisfacción
del hambre estética de la sociedad en manifestaciones no consideradas artísticas –como el cine, el jazz,
las historietas y las notas rojas de los periódicos– que en las bellas artes. Agregaría a esta lista el rock,
la telenovela, los espectáculos deportivos, la moda, la cocina y el turismo en la sociedad
contemporánea. 42
Dewey abarca con su mirada a una gran variedad de manifestaciones estéticas muy lejanas del
concepto ortodoxo del arte:
#La escarificación corporal, plumas ondulantes, vestidos vistosos, ornamentos brillantes de oro
y plata, esmeralda y jade, formaban los contenidos de las artes estéticas y, presumiblemente, sin la
vulgaridad de la exhibición de clase con que se revisten sus análogos hoy día. Utensilios domésticos,
adornos de la tienda y la casa, tapetes, petates, jarras, macetas, arcos, lanzas, se realizaban con tal
130
cuidado delicioso que hoy los cazamos y les damos lugares de honor en nuestros museos de arte. Sin
embargo en su propio tiempo y lugar, tales objetos eran intensificaciones de los procesos de la vida
cotidiana. En vez de elevarlos a un nicho aparte, pertenecían a la exhibición de audacia, la
manifestación de membresía en el grupo y el clan, al culto a los dioses, festejo y ayuno, lucha o caza, y
todas las crisis rítmicas que penetran el flujo de vivir. (Dewey [1934]1980, 6–7)
Todo eso es la Prosaica.
Johan Huizinga
El tercer nutriente de la Prosaica es Johan Huizinga. En su obra clásica Homo Ludens, Huizinga
insiste que su afán no es mostrar el elemento del juego en la cultura, sino el juego de la cultura. No
puedo enfatizar suficientemente la importancia que tiene esta distinción para la teoría de Huizinga. La
civilización se constituye, para este autor, a partir de juegos y no como un aspecto entre otros de la vida
cultural. Sin juego no hay cultura, pues, para Huizinga, el juego antecede a la cultura:
#El juego es una actividad voluntaria o una ocupación ejecutada dentro de ciertos límites
fijados de tiempo y lugar, de acuerdo a reglas libremente aceptadas como absolutamente acatables,
cuyo fin está en sí mismo y se acompaña de sentimientos de tensión, gozo y conciencia de que es
“diferente” de la “vida cotidiana”. (Huizinga 1955, 28)
Menciona distintos tipos de juego como son “de fuerza y destreza, juegos de invención, de
acertijos o adivinanzas, de azar, exhibiciones y actuaciones de todo tipo” (Huizinga 1955, 2). Valga
recalcar que, aunque la obra de Huizinga privilegie en su recorrido histórico un tipo de juego, el
agonístico, sobre una variedad de juegos posibles, lo importante de su propuesta es menos su elección
del juego particular que su tenacidad y su lucidez en enfatizar la centralidad del elemento lúdico como
constitutivo de lo real.
Además, reconoce la cualidad profundamente estética del juego a través de lo que llama
“absorption”, que no es otra cosa que lo que aquí he designado como “prendamiento”. Encuentra
presente al juego en todos los ámbitos sociales como el lenguaje, el mito y el rito de donde
subsecuentemente emergen la ley, el comercio, la artesanía y el arte, la poesía, el saber y la ciencia.
Para Huizinga, todas estas actividades están enraizadas en el suelo originario del juego.
“El objeto del presente ensayo es demostrar que hay más que una comparación retórica el ver la
cultura sub specie ludi.” (Huizinga 1955, 5) Por “comparación retórica” Huizinga se refiere
seguramente a la figura de la metáfora. Efectivamente, para el autor decir que la cultura se desprende
131
del juego no es una metáfora sino un enunciado literal. Nos remite a Calderón, Shakespeare y Racine
quienes en cambio sí utilizaban la metáfora de la vida como un teatro con un marcado acento moralista
señalando la hipocresía y vanidad de todas las cosas. Huizinga, por lo contrario, no dice que la cultura
sea como un juego, sino que es un juego y con ello nos señala involuntariamente la clave para
responder a una pregunta que el mismo autor no se formuló: ¿por qué subyace el juego a la cultura?
A lo que Huizinga se aboca es a mostrarnos cómo podemos reconocer el elemento lúdico en
diversas prácticas culturales y sociales y dónde está el juego en actividades tan serias como las
religiosas, legales o cognitivas. El por qué, en cambio, no es abordado directamente por el autor, pero
puede responderse por la función cognitiva y práctica de la metáfora misma: al realizar actividades
sociales y culturales, el ser humano las comprende y las interpreta a partir de su experiencia
primigenia en el juego. En otras palabras, los seres humanos entendemos a la actividad en términos del
juego cuya experiencia se proyecta de lo vivencial a lo cultural. De ahí que el juego pueda estar
operando como lo que Lakoff y Johnson (1980, 1999) entiendieron como “metáfora viva” en acción.
Quien nunca jugó, no podrá significar sus actividades en términos culturales más amplios que los de su
utilidad inmediata.
Huizinga no explora la estética en lo cotidiano pues reproduce la noción de ésta como
estrictamente vinculada a lo bello. Por ello afirma:
#Si el juego no puede ser directamente referido a las categorías de verdad y bien, ¿podría
quizás ser incluido en el ámbito de lo estético? Aquí nuestro juicio titubea. Pues aunque el atributo de
belleza no se anexa al juego como tal, el juego sin embargo tiende a asumir elementos marcados de
belleza. En sus formas más desarrolladas, está saturado de ritmo y armonía, los dones más nobles de
la percepción estética conocidos por el hombre. Muchos y cercanos son los vínculos que conectan al
juego con la belleza. Igualmente, no podemos decir que la belleza sea inherente al juego como tal; así
que debemos dejarlo ahí: el juego es una función de los seres vivos, pero no es susceptible de una
definición exacta sea lógica, biológica o estéticamente. (Huizinga 1955, 7, énfasis mío)
Los titubeos de Huizinga se deben al fetiche del objeto que ha tenido atenazada a la estética, y
que lo obliga a suponer que si no es un objeto, no puede ser estético. Sin embargo, las coincidencias
entre el juego y la estética en el sentido amplio aquí desarrollado son muy marcadas. 1) En ambos
casos es imposible una definición exacta, 2) en ambos el ritmo es crucial (véase el énfasis al respecto
132
resaltado por Dewey no menos que Huizinga), 3) hay en ambos un deleite y un compromiso integral
del sujeto con su actividad y, sobre todo, 4) en ambos ocurre el prendamiento. 5) Ambos también
implican una actividad, 6) en ambos se participa integralmente por la sensibilidad, 7) hay además un
proceso semiósico imprescindible en ambos que es rebasado en el des–cubrimiento y el gozo. 8)
Ambos trazan un círculo mágico en el espacio–tiempo, 9) en ambos participan los imaginarios así
como la subjetividad y de manera fundamental la ilusión (de inlusio, illudere o inludere, que quiere
decir “en juego”). Por último, 10) en ambos casos se despliega la identidad y la constitución de la
realidad. Con estas 10 coincidencias no queda más que asumir que la estética y la lúdica sean gemelas
siamesas. Hablar de la estética de la cultura implica la lúdica de la cultura, como veremos en el
siguiente capítulo.
Donde se encuentre el juego ahí estará la estética y donde se encuentre la estética,
irremediablemente estará ahí también el juego. Huizinga (Huizinga 1955, 9) afirma que el juego:
“adorna la vida, la amplifica y es en esa medida una necesidad tanto para el individuo –como una
función de vida– y para la sociedad por la razón del sentido que contiene, su significancia, su valor
expresivo, sus asociaciones espirituales y sociales, en breve, como una función de cultura”. Tales
palabras se aplican exactamente igual a la estética.
La importancia del orden, la armonía y del ritmo es destacada con la misma vehemencia por
Dewey respecto a la estética que por Huizinga respecto al juego. Huizinga lo reconoce explícitamente
cuando afirma:
#La profunda afinidad entre el juego y el orden es quizás la razón por la que el juego [...]
parece estar en gran medida en el campo de la estética. El juego tiene la tendencia de ser bello. Puede
ser que este factor estético, idéntico al impulso de crear forma ordenada, sea el que anima al juego en
todos sus aspectos. Las palabras que usamos para denotar los elementos del juego pertenecen en su
mayor parte a la estética, términos con los que describimos los efectos de la belleza: tensión, talante,
balance, contraste, variación, solución, resolución, etc. El juego nos hechiza; es encantador,
cautivante. Está investido de las cualidades más nobles que somos capaces de percibir en las cosas:
ritmo y armonía. (Huizinga 1955, 10)
En suma, Huizinga recorre la cultura con los ojos puestos en el juego como elemento
constituyente. La Prosaica la recorre observando a la estética también como constituyente marcando los
elementos de los que se vale y las estrategias que despliega. Si lo que se opone a la estética no es lo feo
133
sino la indiferencia o la insignificancia, lo que se opone al juego no es lo serio sino lo automático. Las
máquinas no juegan (aunque lo aparenten en el ajedrez por computadora): simplemente resuelven
problemas e indican movimientos por instrucciones programadas.
El lector perspicaz podrá sospechar que hay aquí cierto abuso de estos autores al reclutarlos en
la empresa de la Prosaica y proyectarlos más allá de lo que se propusieron. Ultimadamente Dewey se
preocupó más del arte como paradigmático de la experiencia estética, mientras que la vida cotidiana era
sólo la base desde la cual intentaba explicar el fenómeno artístico, no el cotidiano. Bajtín se interesó
por la novela y de la misma manera observa fenómenos cotidianos que sustentan la producción de este
género. Su interés no era buscar la estética de lo cotidiano sino la infiltración de lo cotidiano en el arte.
Con Huizinga, a pesar de que no se le escapó la proximidad entre estética y juego, le confiere a la
estética un sentido apegado a lo bello. Pareciera entonces que le estoy buscando padrinos insignes a
una empresa tan marginal como la Prosaica con el afán infantil de disimular su irremediable orfandad.
No puedo aducir nada a mi favor.
Capítulo 19 Los juegos de la cultura
Ludus y estesis: gemelas siamesas

La insistencia en Huizinga de ver el juego a través de la cultura en las más diversas
manifestaciones de la vida cotidiana, y no como un elemento más de la cultura (deportes, lotería,
casinos), nos emparenta directamente con su empresa. En idéntico sentido, la Prosaica no explora a la
estética en la cultura (como sería sólo su manifestación artística o los elementos bellos o decorativos de
la vida diaria) sino la estética de la cultura, es decir, la construcción estética de la cultura. Si para
Huizinga “sin juego no hay cultura” podemos afirmar con la misma vehemencia que sin estesis no hay
cultura (como no la hay sin semiosis).
El juego atraviesa el espesor de lo social como lo atraviesan la estesis y la semiosis. Después de
Huizinga, y desde la Prosaica, podemos comprender que la realidad social en todos sus ámbitos se
constituye por juegos (y por juegos también se constituyen las identidades como lo señala Goffman
reiteradamente en todo su análisis). La función de la estética está en la elaboración de los juguetes
sociales (utilería y vestuario), de los jugueteros o círculos mágicos (escenografía o setting, término de
134
Goffman) y de los jugadores sociales (todos y cada uno de nosotros). También está en las reglas del
juego, en los sonidos que acompañan al juego (porras, gritos, risas, chiflidos) y en la actividad corporal
que requieren. Ello no quiere decir que la estética esté al servicio del juego, sino que no hay juego sin
estética (sin prend/a-i/miento) como no hay estética sin juego. Por algo, para describir la experiencia
estética, Kant habló del “libre juego de la imaginación y el entendimiento” y Schiller ([1794] 1968)
vinculó vehementemente al juego con el arte. El juego es estético como la estética es lúdica. La Lúdica,
como el estudio del juego, no es menos esencial a la comprensión de la estética que la Poética como el
estudio del arte, pues ambas forman parte de la disposición humana al prendamiento y de su
susceptibilidad al prendimiento sensible. La estesis y la lúdica conforman el mismo ovillo con que se
teje lo social.
Peripatos y un modelo pentádico del juego

Basándose en Huizinga, Roger Caillois propone cuatro categorías para distingir distintos tipos
de juego: agon o competencia, ilinx o juego de vértigo, mimicry o juegos de disfraz e imitación y alea o
juegos de azar. 43 Su aporte permite elaboraciones que enriquecen más la comprensión de la naturaleza
del juego. Sin embargo, a pesar de la perfecta simetría del modelo tetrádico de Caillois, es necesario
agregar una quinta categoría adicional de juego que no está incluida en su esquema. La voy a
denominar como peripatos y difiere del mimicry al no generarse por imitación o “como si” (as if), sino
por exploración o “qué tal si” (what if). El juego peripatos, emparentado a los mencionados por
Huizinga como “juegos de invención, de acertijos o adivinanzas” es el que subyace a la ciencia y al
arte, a la construcción de teorías y a las aventuras, pues siempre nos adentramos en estas empresas con
el espíritu lúdico de averiguar qué pasaría si tal o cual posibilidad, idea o acto se concretizara, es decir,
de recorrerla imaginaria o factualmente.
Elegí el término de “peripatos”, del griego peripatein, porque significa recorrer, deambular,
afín a la actividad de explorar. Recordemos que a la escuela de Aristóteles se le llamó “escuela
peripatética” por la costumbre que tenía el maestro de deambular mientras enseñaba. El peripatos
corporal de Aristóteles y sus alumnos es una metáfora puntual del peripatos intelectual que realizaban.
El peripatos se apoya en la curiosidad lúdica y, a falta de conceptualización de esta categoría, creo
poder atribuirle los titubeos de Huizinga en integrar a las artes plásticas como actividad lúdica en
pleno. Al pintar un cuadro, escribir un cuento o elaborar una teoría, el juego que jugamos es
exploratorio: se juega al qué tal si. Cabe distinguir al “peripatos” de la “peripecia”, cuyo sentido teórico
135
preciso para Aristóteles es el cambio abrupto de eventos en el género de la tragedia. Así al cuadro de la
distribución de los juegos de Caillois (1994, 79) le agregaré una línea más.
FIG. 9 Tabla comparativa de los juegos
Juegos Acción Condición Característica eje

Agon Desafiar Rivalidad Competencia
Alea Apostar Estremecimiento Azar
Mimicry Imitar Simulación Disfraz
Ilinx Retozar Vértigo Equilibrio
Peripatos Explorar Aventura Conjetura
Los juegos no siempre se presentan en estado puro al traslaparse unos con otros. Varían los
efectos lúdicos de los diversos juegos entre la re–presentación del mimicry, el retozo del ilinx, la
palpitación del alea, la emulación del agon y la aventura del peripatos. El mimicry, de gran
importancia en la matriz artística por la enorme pertinencia que el concepto de mimesis ha tenido en la
filosofía del arte desde Platón y Aristóteles, consiste en simular o presentar de nueva cuenta o forma lo
ya dado. La competencia implica al desafío que, a diferencia de los otros efectos, resulta siempre en un
ganador y un perdedor: lo que se busca en el agon es el trofeo. El retozo del ilinx genera vértigo y la
agudización de algún sentido en el movimiento para tratar de mantener el equilibrio. La aventura del
peripatos consiste en desviarse del camino rutinario hacia una alternativa distinta.
Caillois distingue entre el juego sometido a reglas, como el ludus o juego ordenado por un lado,
y el juego espontáneo o paideia. Sin embargo, el síndrome de Panglos no abandona tampoco a los
teóricos del juego, pues ninguno de estos autores se atreve a reconocer que hay también juegos crueles
como los de los niños que juegan a torturar animales o a sus compañeros. Como adultos, estos juegos
crueles los juegan los militares, celadores, cónyuges y maestros que juegan a torturar subordinados,
presos, consortes y alumnos con diversos grados de violencia. Por vergonzosos que puedan parecerle al
teórico, su repulsión no le da derecho a ignorarlos. La diferencia entre el juego cruel y el cordial
depende de su vínculo al prendamiento o al prendimiento, como se puede ver en la siguiente figura. En
un caso hay buena fe, en otro mala fe que no es sólo una categoría moral sino estética, pues
compromete la sensibilidad por prendimiento.
136
FIG. 10 Juegos y prend(a-i)miento
Juegos Prendamiento Ludus Prendimiento Paidea

Agon Competencia Rivalidad
Alea Apuesta Adicción
Mimicry Disfraz, mascarada Engaño
Ilinx Vértigo Locura
Peripatos Adivinanza Asedio (stalking)
Entre las dos posiciones distintas respecto al juego --la de Huizinga que lo entiende como un
mecanismo configurador de la cultura, y la de Caillois algo más ambigua que oscila entre el juego
literal y como estrategia explicativa-- opté por una combinación de ambas en su potencial heurístico.
Así pudimos descubrir que la actividad lúdica de la cultura se despliega como parte de la dimensión
estética puesto que el prend(a-i)miento estético depende de ésta.
Juegos de las matrices sociales
En el volumen II de Prosaica exploraremos con mayor detalle algunas de las principales

matrices sociales, además de fundamentar el concepto, elaborar un modelo de análisis y mostrar el
papel constitutivo de la estética en las identidades y la cultura en general. Pero vamos a adelantarnos
un poco en esta sección para mostrar cómo la lúdica, entrelazada con la estética, participa y constituye
la cultura en cada matriz social.
En la matriz familiar el mimicry se juega en el simulacro de fidelidad durante el adulterio o en
las niñas imitando ser mamás o amas de casa con sus muñecas. No está ausente el agon en la
competencia entre hermanos por el afecto de los padres o cuando la identidad de una familia se
establece por oposición a la de vecinos y familiares. El alea familiar se juega en lo azaroso del género,
carácter o salud del feto, o en intentar un embarazo más, después de 7 niñas, esperando que esta vez sí
sea un varoncito. El matrimonio mismo es un juego de alea, pues desconocemos qué nos depara el
destino con el cónyuge elegido. El peripatos es indispensable al educar a los hijos, pues requerimos
bastante creatividad para hallar alternativas. Menos divertido es el prendimiento al ilinx al poner en
riesgo el equilibrio familiar por crisis agudas, muerte, enfermedad, violencia doméstica o adicción.
137
En la matriz religiosa, particularmente la cristiana y la islámica, se practica el agon en su lucha

por abarcar mayor cantidad de fieles, y en la judaica el peripatos en la hermenéutica y exegética de la
Torá y el Talmud. Las doctrinas que creen en la predeterminación divina, como el calvinismo, juegan
evidentemente al alea respecto a la salvación. El ilinx ocurre entre los más fervorosos que
experimentan arrebatos místicos, o en los devotos que padecen con angustia la duda sobre la existencia
de Dios. El mimicry jugado por la Iglesia católica para encubrir a los sacerdotes pederastas no puede
dejar de mencionarse, y horrorizar.
El juego idóneo para jugarse en la matriz escolar es sin duda el peripatos al estimular la
creatividad o lo que Peirce denominó como “musement”, una especie de meditación lúdica donde la
abducción se añade a la inducción y la deducción por la invención, la conjetura y el enigma. Sin
embargo, lo que más se juega es agon, que no está mal como impulsor de retos, pero deja de ser
divertido al adquirir la severidad del castigo y la humillación. También se juega alea en los exámenes
de opción múltiple cuando no se ha estudiado, o en la casualidad de que por un maestro asignado en
vez de otro, se pueda aniquilar o despertar una vocación de por vida en un alumno. Ocurre el mimicry
cuando, en ausencia del maestro, los alumnos lo imitan en forma caricaturesca o constituyen
identidades por imitación a modelos que les ofrece la escuela. El ilinx se juega en situaciones extremas
de expulsión y admisión o cuando el futuro de un alumno depende de un sólo examen.
Tratándose de una matriz que se las ve cotidianamente con la extrema vulnerabilidad del ser
humano, la matriz médica no excluye, sin embargo, la posibilidad del juego: se practica agon al
competir contra la enfermedad o contra colegas para ser pionero en ciertos tratamientos (
particularmente feroz entre compañías farmacéuticas y grupos de investigación en competencia por
patentes y teorías, por ejemplo Luc Montagnier del Instituto Pasteur en Francia contra Robert C. Gallo
de Estados Unidos en rivalidad por ser reconocidos como descubridores del virus del SIDA). Desde
luego que en la formulación de hipótesis y conjeturas para la curación se juega al peripatos. El ilinx es
constante al tratar casos de vida o muerte y el esfuerzo por mantener el equilibrio vital del paciente. El
alea se juega en los resultados de una intervención quirúrgica riesgosa y sus complicaciones. Los
placebos en la investigación de medicamentos son casos típicos de mimicry.
En la adivinación, el juego principal es alea pues supone que la identidad depende del
horóscopo. El adivinador juega también al mimicry de la predicción del futuro y al impersonar
identidades con poderes especiales, como practica el peripatos al ensayar tentativas de interpretación.
Hay por supuesto agon al competir supuestamente con el destino para someterlo a voluntad del
138
solicitante, pero en realidad es para captar el presupuesto de los clientes, mientras es el ilinx ante una
decisión lo que con frecuencia lleva al cliente a esta matriz.
En la matriz penal, abogados y fiscales típicamente juegan agon, como los policías y ladrones
cuando los policías no sean ladrones ni los ladrones policías. Para el acusado, se juega el alea en lo
azaroso de que se presenten o no suficientes pruebas que lo inculpen o eximan, y de que sea un juez y
no otro, o un jurado y no otro, quien emita el veredicto. Durante el juicio, el acusado permanece en el
juego del ilinx. Se juega el mimicry al borrar huellas digitales o escenificar supuestos crímenes,
sembrar droga para detener o extorsionar inocentes, así como en la simulación del acusado de una
identidad conservadora ante el juez y los jurados para ser exonerado. Las novelas de de Sherlock
Colmes por Arthur Conan Doyle muestran cómo se podría jugar al peripatos en la labor de los
detectives, y que en la actualidad se juega en las serie televisiva de CSI.
En la matriz militar el juego por definición es el agon, aunque en el campo de batalla se juega el
alea al enfrentar la vida o la muerte. El ilinx está en el vértigo de la guerra y el cambio radical de
valores y formas de vida. No está ausente el peripatos al imaginar estrategias de ataque y el mimicry
para engañar al enemigo, especialmente en el camuflaje de los uniformes de combate o armamento de
cartón.
La matriz deportiva es el reino del agon, naturalmente. Pero en béisbol se juega también
mimicry al lanzar bolas que parecen ir en una dirección cuando van a otra, en los tics de los pitchers
que simulan rascarse cuando envían un mensaje al catcher, o en las reacciones de los jugadores de
lucha libre para espectacularizar exageradamente los gestos y efectos. Se juega alea por el contrincante
y las condiciones particulares del juego (la cancha mojada, el sol al frente, la fase en el ciclo menstrual
en las atletas olímpicas el día de la competencia) y el ilinx por la pasiones en jugadores y fanáticos ante
la derrota o el triunfo. Como en la guerra, aquí también hay cierto grado de peripatos en la planeación
de estrategias.
En la matriz turística el peripatos lo jugamos en la planeación de un viaje que podría hacerse en
cualquier dirección, pero se define por el “qué tal si” de aventurarse hacia lo exótico, lo diverso, lo
remoto. Se juega al mimicry cuando el turista se viste para no llamar la atención en lugares lejanos o
parecer un habitante local (como las periodistas de la BBC que usan burka en los países musulmanes).
El agon se practica cuando al viajar para competir y presumirles a los familiares o vecinos de haber
estado en tal o cual lado, y el ilinx al alejarse de la seguridad de su rutina diaria, descubrir que está
perdido en un sitio desconocido, o no tener dónde pasar la noche en un sitio peligroso. Se juega al alea
139
al viajar por cuenta propia y no en paquetes organizados, al ser bendecido con lo insólito, lo
inesperado, lo obtuso.
La matriz mercantil, financiera o corporativa juegan ferozmente al agon en la competencia por
el mercado (v.g. Microsoft vs Mackintosh) , alea en lo azaroso de pérdidas o ganancias particularmente
en la bolsa de valores, e ilinx al tratar de mantenerse en equilibrio en un medio fuertemente agresivo y
evitar la bancarrota. También juegan al mimicry al fabricar una identidad cuasi-personal a los productos
por campañas publicitarias y peripatos al inventar nuevos productos y estrategias de venta.
Dada su gravedad, lógico sería pensar que en la matriz funeraria no se juega ningún juego. Sin
embargo, el ilinx lo juegan los deudos al tener que visualizar su vida abruptamente en ausencia de un
ser fundamental para su identidad y sus afectos. El alea lo jugamos todo el tiempo en lo azaroso de que
el muerto sea uno y no otro, de que la Parca nos libere esta vez o nos elija para otro entierro. Por eso
también jugamos al agon contra la muerte, una competencia que sólo podremos perder una sola vez. El
llanto de las plañideras según las costumbres de diversas culturas ilustra el mimicry funerario,
especialmente cuando los eufóricos deudos simulan pesadumbre mientras calculan su herencia. Solo
está ausente el peripatos, pues ante la contundencia de la muerte, no queda lugar para ningún “qué tal
si”, aunque la imaginación juegue con posibilidades de la reencarnación y el paraíso.
El juego que juega el artista es principalmente peripatos al aventurarse hacia los mundos
imaginarios que va creando, un juego que Huizinga no consideró y por ello le niega un sentido lúdico a
las artes plásticas. Toda creación artística e intelectual es un apasionante juego de peripatos para
explorar y ponderar sus resultados. Pero también se juega el agon en bienales, concursos literarios,
castings y premios de popularidad y de taquilla como los Grammy, Oscar, Ariel, etc. El mimicry puede
hallarse en la música que simula la acción y la emoción del espectador de teatro, cine y la televisión y
géneros que a su vez imitan la realidad como la novela y la telenovela. Hay mimicry también en la
identificación del espectador con el personaje o del autor con éste en su desarrollo por la novela o
teatro. Un caso que ilustra el ilinx en las artes plásticas es la acuarela donde un error puede provocar
irreversiblemente la pérdida de equilibrio de toda la obra, además de las artes circenses cuya destreza
juega precisamente con el vértigo. El ilinx se vive ante el éxito o el fracaso artístico, estar en la cúspide
de la fama o en la sima de la vergüenza que en ocasiones es sólo resultado del alea. También se juega
alea cuando se aprovechan cualidades azarosas del material en la pintura, vetas en la madera y mármol
para la escultura o los hallazgos casuales en la vida cotidiana y encuentros inusitados que se incorporan
a la literatura. Con su Fuente Duchamp jugó en un solo movimiento mimicry al presentar un objeto que
140
mimetiza lo “escultórico”, agon al hacerlo participar en un concurso de arte, alea en que podría haber
sido un intento frustrado al no lograr convencer a los jueces del concurso de arte, ilinx en el vértigo de
subvertir los mecanismos del artworld al volverlos visibles y, en la aventura del “que tal si se hiciera
pasar un orinal como obra de arte”, jugó magistralmente al peripatos. Por eso esta obra es genial.
Para el político profesional, la realidad está constituida verticalmente; por ello practica el
deporte del alpinismo de Estado desarrollando destrezas en agon, su juego favorito. En los espectáculos
políticos se vale del mimicry con singular talento histriónico enunciando lo que supone que el pueblo
desea oír para conseguir consenso en su promoción por la pirámide del poder. El peripatos es tan
frecuente en esta matriz como los tréboles de cuatro hojas en las macetas, pues por la misma inercia
institucional rara vez se plantean soluciones creativas para problemas sociales. El juego del ilinx del
candidato contendiente a un puesto de elecciones populares es directamente proporcional a su jerarquía,
es decir, el vértigo de la cima o la sima política se intensifica por la altura del puesto. Juega también
alea al apostar su carrera política en alianzas que pueden o no ser favorecidas por la suerte.
El desfile de los héroes y los villanos, las víctimas y los opresores no deja la menor duda de que
en la matriz nacional el juego favorito es el agon, además de que una nación generalmente opta por
definirse en oposición sígnica a su vecina. Esta matriz juega el alea en su definición territorial y étnica
por lo arbitrario de sus fronteras y lo fortuito de muchos de sus desenlaces. No podemos saber en qué
medida, por ejemplo, la conquista de México se hubiese alterado radicalmente si los indígenas
mexicanos hubiesen sido inmunes a la viruela. En la matriz nacional el mimicry se juega típicamente al
proponer a los héroes nacionales como modelos a seguir. El ilinx nacional ocurre de manera vicaria por
la proyección de la matriz deportiva, particularmente las selecciones nacionales de fútbol y otros
deportes olímpicos, pues los momentos de vértigo en que se juega el orgullo nacional dependen
desmesuradamente del resultado de un partido. Lo ubico como ilinx, además del agon, pues mientras
éste se ejerce por el jugador, el público poco puede incidir en el desenlace, lo que no implica que el
aturdimiento ante la derrota o el vértigo por el triunfo sea menos intenso. El peripatos nacional es tan
escaso como el estatal, pues poco se conjetura acerca de las alternativas de construcción de identidades
nacionales y de proyectos de país en otros términos.
Hoy en la matriz global se juegan cuatro juegos menos el indispensable, el peripatos, hecho
particularmente grave ante las amenazas de devastación nuclear, militar, económica, ecológica y sobre
todo social por la exclusión sistemática a las mayorías de condiciones elementales de dignidad y
seguridad. El agon se juega en la implacable competencia financiera internacional, el mimicry en los
141
desplantes mediáticos de la propaganda global y alea en las apuestas políticas de países pobres en su
condición de absoluta desventaja. Se juega también el ilinx al arriesgar cada día el equilibrio social y
natural del planeta por los intereses particulares de poderosos grupos político-financieros.
En la matriz académica y universitaria, Ken-Ichi Sasaki (2004) , como Presidente de la
Asociación Internacional de Estética, lo expresó cándidamente: “La motivación fundamental para
participar en un Congreso era la convicción de que como académico especializado en una disciplina
Occidental como la Estética, tendría la meta de ser capaz de rivalizar con los académicos occidentales,
y que el Congreso Internacional es el campo de batalla o pista en la cual tal rivalidad se pone en juego.”
El trabajo teórico es sin duda un juego y, para Sasaki, se juega al agon en un congreso. Otros juegan al
ilinx para ver si su propuesta se sostiene y no pierde equilibrio o consistencia, o mimicry para demostrar
que manejan los conceptos tan bien como sus maestros, alea cuando de pronto algun concepto resulte
particularmente esclarecedor para algún colega, o lo contrario. Mi juego favorito es el peripatos al
juguetear con alguna idea quizás insólita que, sin embargo ¿qué tal si resultara sugerente valiosa,
esclarecedora?
Hemos visto cómo la cultura literalmente juega. El juego no es una actividad que se realiza al
margen de los deberes y haceres de la vida cotidiana, sino que ésta depende íntimamente del elemento
lúdico para involucrar a los sujetos en su quehacer. Habiendo juego, hay vivencia, es decir,
involucramiento afectivo, corporal y sensible de los sujetos con su actividad. Eso ocurre en occidente y
en oriente, como lo ejemplifica el importante trabajo sobre el juego agonístico de la pelea de gallos en
Bali. (Geertz 1997) Así, la presencia del juego es testimonio e índice de la actividad estética.
Disfrutamos o padecemos el juego en la medida en que nos prendamos a o somos prendidos por
nuestras ocupaciones diarias.
Para jugar este juego teórico de la Prosaica , ha sido necesario abandonar la visión monolítica
de la teoría estética que la entiende exclusivamente como una empresa dedicada a señalar, aislar y
almacenar sus objetos específicos (bellos, artísticos, sublimes) para inculcar su apreciación al resto de
la sociedad. Pudimos reconocer así que la estesis está dispersa por todo el tejido de la cultura: en las
fiestas y en la seducción erótica, en la puesta de la mesa y la preparación de platillos, en los partos y las
graduaciones, en la turbación que sentimos a través de las interacciones, en nuestros itinerarios y
nuestros sueños.
Y no puede ser de otro modo, pues si la estesis se refiere a la experiencia y a la sensibilidad,
éstas son parte de la faena diaria del vivir. Al asomarnos al color vivo de las bugambilias, el percibir el
142
fuerte olor a diesel que deja tras de sí un vetusto camión, en la sonoridad tenue de los follajes agitados
por el viento, en el placer de encontrar la carta de un amigo en nuestro buzón, en un dolor agudo de la
espalda, en una bocanada de tabaco, en el sabor del café, el aroma del jazmín, el intimidante espacio de
los estacionamientos subterráneos en fín, en el simple hecho de vivir radica esa sensualidad y
sensibilidad que constituye la estética.
Valga insistir: no toda la estética es juego, pues hay experiencias no lúdicas que pueden ser
simplemente sensoriales, afectivas, intelectuales. Sin embargo, todo juego es necesariamente estético al
involucrar componentes como la armonía , el ritmo, el suspenso y sobre todo, los sentidos que
configuran una experiencia significativa para el jugador. A partir de la omnio-estesis que nos pertenece
en tanto seres vivos, lo que procede es explorar de qué modo la estética participa en la construcción de
la cultura, de la realidad, de los mundos que hemos elegido desarrollar y de los que hemos optado por
descuidar y abandonar. Esta será la tarea de una socio-estética que exploraremos en los volúmenes II y
III. Si aquí recorrimos las diversas matrices sociales desde la perspectiva del juego, en los siguientes las
recorreremos por su constitución desde la estética.
Capítulo 20. Horizontes de la Prosaica
La estética tradicional se restringió sola y por definición exclusivamente al estudio de lo bello y

el arte. Hegel (1970, 22) fue enfático al circunscribir la estética al estudio de lo bello y más aún, sólo en
las bellas artes, excluyendo también a la naturaleza de su objeto de pertinencia. Por ello menciona el
curioso término de “kalística” como idea de belleza (del griego kalos) como posible nombre para
designar esta área de estudio. Quizás por eso, como lo dijo Passmore (1951), la estética se volvió una
disciplina muy aburrida ya que el sentido de lo bello radica más en disfrutarlo que en analizarlo. La
relevancia social y cognitiva de tal restricción no nos concierne discutirlo ahora. Pero preocupa que una
disciplina que pretenda afirmarse desde su origen baumgarteniano como el estudio de la sensibilidad
humana (cognitionis sensitivae), termine reduciéndose a la descripción, evaluación y clasificación de
objetos denominados “obras de arte” y a la justificación de precisamente aquello que menos la necesita:
lo bello. Seguidores de Baumgarten, los estetólogos habrían de ocuparse originalmente de la ciencia del
conocimiento sensible, pero lo olvidaron en el camino. Deslumbrados con el arte y lo bello, buscando
143
su influencia en la matriz artística y académica para arbitrar qué es y qué no es arte, han evadido su
responsabilidad social en lo que podrían aportar desde su particular perspectiva.
Mientras la teoría estética ortodoxa se vuelca minuciosa y reiteradamente sobre los mismos
problemas, en la práctica atestiguamos en la indefensión conceptual el desarrollo de la tecnocracia de la
sensibilidad, las psico-ingenierías de la subjetividad y las boyantes estéticas de la violencia. Es cada
vez más difícil refutar que muchos de los problemas más graves de la sociedad contemporánea están
directa, aunque no exclusivamente, relacionados a la estética. Me refiero a la drogadicción, al racismo,
a la criminalidad, al suicidio, al alcoholismo, la violencia doméstica, la pornografía, la obesidad e
incluso enfermedades emocionales como la depresión crónica particularmente aguda en países
altamente tecnologizados. Lo están porque entre las condiciones mínimas para la sobrevivencia física y
mental del ser humano está su dignidad estética. Quien requiere constantemente de estímulo a través de
las drogas o alcohol huye de la miseria estética y ansía el prendamiento que no logra obtener por otras
vías. La violencia psicológica que deriva en el crimen y la patología social pasa por la sensibilidad
vejada del individuo.
El racismo, hay que reconocerlo, utiliza una coartada estética para justificar a la propia raza
como superior, y reacciona con disgusto ante la diferencia en el color y olor de la piel, el sonido de la
voz, el modo de hablar y la configuración física, ademanes y porte del otro. La irracional repugnancia
del racista es en buena parte una repuganacia estética socialmente inducida. Las puestas en escena de
los rituales del Estado hitleriano y las reuniones del partido Nazi con la música de Wagner de fondo y
la catedral de luz diseñada por Speer aplicaron la estética de manera espectacular. (cf. Mandoki 1999)
Pero a más de medio siglo desde el genocidio nazi, aún no hemos logrado comprender cómo fue
posible la complicidad general de la población civil alemana con las actividades del NSDAP y la
Gestapo y su sobrecogedora falta de sensibilidad hacia situaciones extremas de degradación humana.
Como lo argumenta Lifton (2000) la llamada “solución final” del genocidio nazi se realizó con la
indiferencia de un mero trámite burocrático para normalizar un orden de sistematización de la muerte.
Hay aquí un tema que obliga ser enfocado desde la problematización de la sensiblidad humana, no sólo
el tema de la belleza y el arte.
Se diseñan ciudades y edificios para almacenar personas con una división social de la estética
directamente proporcional al capital. Lo que le sucede al individuo depositado en esos lugares ya no
parece ser incumbencia de nadie: arquitectos y urbanistas proyectan espacios obedeciendo solamente al
144
uso y presupuesto programados, mientras que los efectos de ansiedad o depresión que tales espacios
generen los delegan como problema exclusivo del sujeto que los habita.
Pero no se trata sólo un problema personal que se deba resolver en psicoterapia, sino síntomas
del daño a la sensibilidad y a la dignidad humana propagada por condiciones de vida en ámbitos
sociales sistemáticamente agresivos y degradados. Una ciudad no es sólo un conglomerado de
edificios; significa también itinerarios cruzados, espacios al aire libre, tareas comunes, ritmos distintos,
cambios de uso y de fauna humana en el transcurso del día, de la semana, del año . Sin embargo,
quienes deciden y eligen proyectos entienden a la ciudad como constituida ex profeso para esos
privilegiados no-sujetos que dominan el espacio urbano: los automóviles. (cf. Mandoki 2005)
Poco sabemos de la sensibilidad humana, aunque lamentablemente quienes más la estudian lo
hacen con la intención de manipularla. La manía de las empresas de publicidad por fabricarle
identidades a sus productos y marcas se debe a lo que han podido averiguar por su cuenta sobre la
necesidad de identificación del consumidor y sus mecanismos de adhesión a ciertas imágenes. Se
utilizan calculadamente estrategias estéticas a la menor oportunidad de exposición de marcas en una
lucha a muerte por captar la atención de los consumidores.
Y es que el diseñador y el comerciante saben que la estética vende. En efecto, la confección de
productos y campañas publicitarias con criterios estéticos es el mecanismo básico para lanzarlos al
mercado. En el proceso de mediatización creciente, este mecanismo se aplica también a la estetización
de candidatos de partidos políticos por compañías publicitarias y cineastas efectivos en mobilizar
emociones que los ponen en circulación bajo los mismos criterios con que circulan mercancías y
estrellas de telenovela. Los aspirantes al poder ensayan su estética ante el espejo: el tono preciso, el
gesto adecuado, el vestuario correcto, la palabra enfatizada, el ritmo discursivo, la escenografía
connotativa, el lema pegajoso . Maquillados y disfrazados según lo sugiera el sondeo, los políticos
salen al proscenio con su imagen fabricada para seducir al ciudadano. Sus asesores de imagen son
expertos en esta puesta en estética tan poco imaginativa, pero dada la mediocridad del debate político,
altamente efectiva al suplantarlo. Y así deja de ser relevante al hombre o mujer de la calle la
argumentación de una propuesta para persuadirlo a adherirse. Expulsado el razonamiento de la escena
política, dependemos de la sensibilidad y la emoción, del carisma y la personalidad ante las cámaras.
Ello se contagia a nuestros valores y respuestas al mundo, incluso a nuestros juicios sobre lo verdadero
y lo falso. Puerilmente, la política se juega mucho más por la estesis que por la semiosis.
145
La estética, sin embargo, no sólo sirve para vender: es un vehículo también para enseñar y
aprender, curar o enfermar, aglutinar y dividir, persuadir y disuadir, intimidar o estimular. Durante
siglos, la institución religiosa ha sido la gran experta en la seducción por estrategias estéticas, y sin
embargo sus efectos para generar armonía o fabricar fanáticos no han merecido ¡es increíble! estudios
apropiados. Se habla apenas del “arte religioso” pero reducido a su carácter objetual como mero asunto
de colección y patrimonio.
Hemos descuidado con bastante torpeza diseñar la enseñanza con recursos estéticos creativos,
estimulantes, frescos. La educación escolar se ha impuesto en mayor medida por la amenaza del
examen y la mala calificación. La misma negligencia de lo estético se puede observar en la
rehabilitación de los presos en reclusorios, la recuperación de enfermos crónicos en sanatorios, en la
planificación de barrios y plazas urbanos y suburbanos (diseñados para el desplazamiento anónimo más
que para la interacción ciudadana). Disminuye cada vez más nuestra capacidad de colocarnos en la
perspectiva del otro y la saturación corroe poco a poco la sensibilidad hacia la indiferencia y el
bloqueo. Se producen sensibilidades cada vez más burdas como defensa a un entorno violento.
Actualmente las cadenas mediáticas de noticieros compiten con mecanismos estéticos por lograr
mayor rating. Las masas enfurecidas, los heridos sangrantes, los fanáticos delirantes, autos quemados,
plagas infernales, explosiones, muertos ante la cámara son las escenas más codiciadas por los
periodistas en su impacto sobre la sensibilidad del auditorio. No se trata tanto de razonar sobre los
hechos, sino de conmoverse por la imagen de la pantalla. La noticia se presenta hoy con fondos
musicales melosos o tenebrosos para granjearse la simpatía, el miedo o la compasión, más que la
reflexión del público. Los problemas mundiales son difundidos bajo el género del melodrama para su
rápida digestión por la audiencia, quien inmediatamente identifica al héroe y al villano según el
periódico o noticiero que eligió para extraer sus opiniones políticamente correctas en la presentación de
su identidad política. Este apetito humano por imágenes violentas es en parte síntoma de un
envenenamiento estético que ha llegado hasta al extremo de la estética del snaff.
Crecen las legiones de los resentidos en su sensibilidad vejada también, aunque no solamente,
por vivir su vida en condiciones de indigencia estética. Olvidamos que el ser humano no es sólo un ente
cuya productividad hay que optimar o un consumidor cuyos recursos hay que absorber a la brevedad.
No somos solamente una máquina falible en la medicina o productiva en la economía, domable en la
política o generadora de prótesis en la tecnología. ¿No es acaso ya el momento de ampliar los
horizontes de la estética para reflexionar y asumir estos problemas? Se trataría, en última instancia, de
146
partir de la estética para comprender al sujeto cual vulnerable e impresionable es, abierto al mundo o
cerrado por la violencia, expuesto al gozo o al dolor con un lapso de vida efímero e irreversible. En
esta dirección, los horizontes de la Prosaica son muy amplios.
GLOSARIO
Alteridad: ser otro, sinónimo de otredad.
Apoláustico: relativo al placer.
Bioma: complejo de comunidades caracterizadas por un tipo distintivo de vegetación y
mantenidas bajo condiciones climáticas de la región, como un desierto.
Co-subjetividad: forma de ser sujeto en relación con los otros. Subjetividad compartida.
Corpo-realidad: La realidad que emana de la condición corporal.
Cronotopo: definición espacio-temporal de un evento u objeto.
Culturoma: conjunto de matrices caracterizadas por tipos distintivos de hábitos y actividades
mantenidas bajo condiciones regionales de producción semiósica y material dependiendo en parte del
bioma.
Desprendamiento. Desacoplarse de una relación sensible con algo.
Desprendimiento: liberación de la condición de ser prendido por algo.
Discurso: tejido material translingüístico, intertextual y co-subjetivo.
Enunciación/interpretación: proceso dual que ocurre en cada sujeto ya que el enunciante
interpreta al tiempo que enuncia su discurso y su interlocutor no sólo interpreta sino construye y
enuncia mentalmente una versión de lo que escucha.
Escópica: puesta en mirada, o comunicación por medio de sintagmas visuales y espaciales.
Estesiología: estudio del funcionamiento físico y neurológico de los sentidos.
Estesio-semiótica: semiótica de los sentidos o del gusto.
Estesis: procesos que involucran al ser vivo en tanto sujeto abierto al mundo.
Estética: teoría de la estesis o sensibilidad.
Esteticismo:postura que privilegia y exhalta lo estético por sobre todo lo demás.
Estetología: estudio de las teorías estéticas.
Exotopía: lugar afuera, exterior a.
147
Faneroscopía: término peirceano para referirse a la fenomenología o descripción de del faneron

(“ y por el faneron significo el total colectivo de todo lo que esté presente a la mente de cualquier
manera o en cualquier sentido, sin importar si corresponde a alguna cosa verdadera o no.
Heteroglosia: diversidad de registros o subregistros en un enunciado, es decir, sintagmas
mixtos.
Hibridación: interpenetración de subjetividades o conciencias.
Identidad: construcción matricial de la persona por su presentación.
Individualidad: singularidad del ser.
Objetivación subjetiva: acto de hacer perceptibles aspectos de la propia subjetividad hacia el
destinatario.
Objetividad subjetiva: procesos de intersubjetividad en el sujeto.
Objetividad: intersubjetividad.
Obtuso: fuera de todo orden o expectativas, insólito.
Paradigma: contexto o sistema de selección en la enunciación o interpretación.
Poésica: lo referido a la poesía artística o no.
Poética: lo referido al artefacto artístico sea de elite o de masas.
Polifonía: multiplicidad de voces o actitudes.
Prendamiento: disposición subjetiva a vincularse ávidamente a un objeto, evento o situación.
Prendimiento: susceptibilidad de ser absorbido por un objeto, evento o situación.
Presencia: modo de estar en la vida.
Presentación: puesta en identidad.
Prósica: lo referido a la prosa artística o no.
Re-presentación: vuelta a presentar.
Rol: función anónima de la persona determinada por el contexto.
Semiosis: procesos de intercambio de significación y significancia.
Semiótica: estudio de los procesos de semiosis.
Semio-estética: estudio de los procesos de percepción y atracción en la comunicación.
Sígnico: eje relativo a la producción de signos.
Signo: evento recortado del proceso semiósico que funciona por oposiciones y diferencias.
Significante: sujeto que significa un evento semiósico.
148
Significado: efecto de significación de un evento semiósico en el sujeto significante tanto el

enunciante como el intérprete .
Símbolo: evento recortado del proceso semiósico que funciona por asociación de cargas de
tiempo, materia o energía.
Sintagma: red de elementos combinados en la enunciación.
Somática: comunicación por medio de sintagmas corporales.
Subjetivación objetiva: acto del sujeto de aprehender aspectos de la realidad intersubjetiva.
Subjetividad: Condición de todo ser vivo y de su capacidad de percepción.
Subjetivismo objetivo: relativo al sujeto en tanto constituido desde la objetividad de lo social.
Sub–ob–jetivismo: visión integrada del subjetivismo y del objetivismo.
INDICE DE TABLAS
FIG.1
FIG.2
FIG.3
FIG.4
FIG.5
FIG.6
FIG.7
FIG.8
FIG.9
FIG.10
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160
ÍNDICE ONOMÁSTICO PAGINADO

TOMO I
Absoluto, 30, 75
actitud estética, 27, 28, 37, 38, 41, 71, 79
adivinación, 139
afinidades familiares, 8
Agawu, 76
agon, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143
agradable, 8, 21, 42
Aldrich, 27
allgemeine Kunstwissenschaft, 120, 128
alteridad, 26, 104
aplanamiento de la frente entre los mayas, 11
apreciación estética, 22, 23, 24, 28, 31, 50
Arendt, 67
aristocracia, 99
Aristóteles, 24, 66, 114, 116, 136, 137
Arnheim, 9, 42
arquitectura, 23, 32, 73, 131
arte, 2, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44,
45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 62, 63, 69, 70, 71, 75, 76, 77, 78, 84, 95, 97, 104, 108, 111, 113, 114, 115, 118, 119, 120, 121,
122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131, 132, 135, 136, 137, 142, 144, 145, 147, 169
arte conceptual, 25, 33
arte correo, 26
arte por el arte, 18
artificio, 25, 127
artista, 5, 14, 19, 32, 54, 111, 113, 115, 129, 141
artistas, 6, 18, 19, 20, 31, 109, 123
artística, 5, 13, 19, 20, 32, 33, 38, 39, 42, 56, 57, 72, 76, 78, 108, 113, 114, 116, 120, 122, 123, 128, 130, 135, 137, 141, 145, 149
artworld, 29, 33, 107, 111, 123, 124, 142
Asociación Internacional de Estética Empírica, 30, 42
atención, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 36, 37, 41, 51, 70, 78, 106, 108, 129, 140, 146
autonomía, 18
autopoiesis, 66, 80, 83
Ayer, 9
Bajtín, 3, 15, 19, 26, 42, 45, 64, 108, 110, 111, 121, 128, 129, 130, 135
Bakhtin, 115, 116
Barthes, 45, 76, 90, 91, 98, 103, 104
Bataille, 106
Baumgarten, 7, 30, 31, 35, 39, 48, 49, 50, 68, 144
Bayer, 8
Beardsley, 27, 36, 37, 68, 79, 122
Bekoff, 124
Bell, 36, 38, 76
belleza, 10, 11, 12, 13, 17, 21, 22, 30, 31, 43, 46, 72, 120, 124, 126, 133, 134, 144, 145
bello, 2, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 29, 30, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 62, 69, 71, 75,
118, 119, 120, 125, 128, 130, 133, 134, 135, 144
Benjamin, 18, 19, 24
Benveniste, 92
Berger, 59, 64, 65, 67, 93, 117
Berleant, 25, 26, 33, 68, 70, 126, 128, 169
Berlyne, 42
Bien, 11, 29
Binkley, 32, 33, 45
biológico, 10, 11, 42, 58, 64, 65, 66, 68, 87, 90, 112, 123, 130
bioma, 63, 67, 87, 148
biosemiótica, 80
161
Bourdieu, 9, 92, 121

Brecht, 24, 25, 27
brío, 58, 97
Bujarin, 9
Bullough, 23, 24, 26, 28, 36
burguesía, 13
Byers, 124
Caillois, 5, 136, 137, 138
capital simbólico, 92
capital social, 92
Caroll, 9
Carroll, 32, 33
Cassirer, 9, 76, 92, 94
categorías estéticas, 9, 11
celos, 24, 43
Certeau, 116
ciencia, 10, 30, 31, 34, 40, 42, 47, 48, 49, 52, 55, 56, 87, 93, 126, 128, 132, 136, 144
cirugía estética, 8
clasicismo, 7, 75
coherencia, 6, 35, 36, 122, 131
Collingwood, 9
columpiamiento, 27
comer, 5
comida, 125, 126
comunicación, 17, 54, 55, 77, 78, 88, 95, 110, 111, 114, 149, 150
comunidad, 12, 63, 73, 126, 131
condiciones sociales, 9, 57
conflicto, 46, 62, 63, 126
connaisseurs, 6
contemplación, 18, 23, 24, 26, 38, 41, 44, 45, 52, 68, 70, 71, 72, 74, 101, 115, 125, 126, 127
convencional, 11, 88, 95, 111
cotidiano, 5, 8, 18, 19, 20, 21, 26, 40, 41, 43, 45, 46, 47, 68, 77, 89, 108, 114, 115, 116, 119, 122, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 133,
135
Crítica de la Razón Pura, 32, 49, 81
Croce, 9
Crowther, 9, 22
cultura, 1, 4, 11, 30, 52, 63, 64, 65, 67, 103, 114, 120, 121, 125, 132, 134, 135, 138, 143, 144
Danto, 9, 33, 45
Deely, 87
deleite, 21, 23, 31, 35, 36, 45, 46, 70, 105, 134
Della Volpe, 9
deportiva, 140, 142
Derrida, 9, 169
desinterés, 2, 13, 21, 22, 23, 24, 27, 28, 40, 125, 169
desinteresado, 21, 35, 40, 45, 70
Dessoir, 10, 120, 128
Dewey, 3, 4, 9, 10, 13, 15, 18, 31, 33, 35, 37, 38, 49, 55, 63, 64, 65, 66, 68, 70, 71, 76, 114, 128, 130, 131, 132, 134, 135, 169
Dickie, 9, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 36, 37, 38, 41, 42, 70, 78, 108, 169
Diffey, 8, 10
dimensión sociológica, 9
diseño, 34, 118, 124
Dissanayake, 122, 123, 124
distancia psíquica, 23, 26
distanciamiento, 2, 22, 23, 24, 25, 26, 28, 36, 125, 169
Dorfles, 128
drogas, 45, 145
Duchamp, 17, 33, 104, 141
Dufrenne, 9, 10, 12, 16, 17, 34, 36, 40, 41
Dundes, 121
Durkheim, 117, 131
Eagleton, 13, 49, 65
Eco, 9, 34, 76, 89, 122
162
económico, 4, 10, 17, 91, 92, 95, 96

Edelman, 63
educación, 147
elegante, 8, 55, 101
elite, 108, 120, 121, 122, 131, 149
Emerson, 115, 116, 120, 129
emoción, 7, 45, 63, 103, 131, 141, 146
emocional, 13, 24, 76, 95, 118
Engler, 31
entendimiento, 14, 32, 68, 71, 112, 136
entorno, 34, 51, 80, 82, 89, 113, 116, 147
epistemológica, 6, 31
espacio-temporal, 30, 148
espacio-tiempo, 64, 67
espectador, 5, 14, 17, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 34, 35, 36, 38, 54, 72, 111, 113, 141
espejismo, 22
espíritu, 7, 12, 25, 34, 52, 92, 104, 117, 136
estesiología, 52, 120, 127
estesio-semiótica, 3, 76, 78
estesis, 3, 4, 5, 6, 23, 38, 39, 40, 45, 51, 52, 55, 58, 62, 63, 65, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 76, 77, 79, 87, 98, 105, 106, 107, 108, 109, 111,
113, 118, 119, 120, 121, 127, 129, 135, 143, 144, 146, 148
estética de la violencia, 46
esteticismo, 46, 52
estetología, 52, 127
estetólogos, 7, 9, 17, 28, 32, 47, 49, 77, 128, 144
estilo, 8, 97, 99
ética, 9, 20, 45, 46, 50, 54, 55
evaluación, 17, 51, 144
exotopía, 15, 26, 103, 130
experiencia, 2, 7, 8, 9, 12, 14, 15, 16, 17, 21, 22, 24, 25, 26, 28, 31, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 45, 48, 52, 54, 62, 63, 64, 66, 68, 69, 70, 71,
75, 77, 84, 85, 113, 120, 122, 125, 130, 131, 133, 135, 136, 143, 144, 169
experiencia estética, 9, 16, 17, 21, 23, 24, 26, 31, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 52, 68, 125, 130, 136, 169
experiencias, 9, 12, 26, 35, 36, 38, 41, 60, 62, 68, 75, 82, 89, 111, 144
expresión, 7, 8, 14, 15, 17, 55, 76, 79, 80, 96, 113, 114, 120, 122
expresión simbólica, 14
familia, 49, 58, 73, 83, 94, 126, 138
faneroscopía, 79, 84
fantasía, 25, 70, 127
fascismo, 20
fealdad, 31
femenino, 12, 45
fenomenológica, 6, 64, 74, 100
fetiche, 2, 11, 12, 13, 16, 26, 34, 46, 52, 97, 123, 127, 133
Feyerabend, 53
Fichte, 9
filosofía, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 31, 49, 78, 137
Fish, 34, 56, 57
forma, 5, 7, 8, 14, 15, 16, 17, 23, 35, 36, 38, 52, 55, 57, 61, 63, 64, 69, 74, 76, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 87, 88, 90, 92, 96, 100, 104, 105,
108, 112, 114, 115, 116, 118, 120, 124, 125, 126, 130, 134, 137, 139, 148
Foucault, 35, 65, 118
fractales, 31
Freud, 48
función, 32, 44, 50, 51, 57, 59, 82, 86, 93, 94, 97, 99, 105, 117, 118, 119, 125, 131, 133, 134, 135, 149
funeraria, 83, 94, 141
Geertz, 143
Gestalt, 9, 50
Giménez, 117
goce, 30, 69
Goffman, 59, 60, 112, 116, 117, 118, 135
Goux, 95, 96, 97, 98, 106
gracioso, 8
Gramsci, 9
163
Greimas, 76
Groupe, 76, 78
Guernica, 14, 115
guerra, 26, 44, 97, 140
gusto, 7, 13, 23, 30, 39, 46, 50, 63, 69, 70, 76, 77, 82, 108, 122, 127, 148
Guyer, 9
Haapala, 126
Hall, 64
happening, 25, 26
Hegel, 9, 94, 127, 144
Heisenberg, 30, 56
Heller, 116
heteroglosia, 129, 130
heurístico, 6, 138
hibridación, 130
historia del arte, 8, 10, 123
histórica, 10, 29, 54, 93
Hjelmslev, 79, 80, 91
Huizinga, 3, 4, 5, 128, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 138, 141
Hume, 13, 21
Hyman, 169
icónico, 20, 92
idealistas, 9, 18
identidad, 3, 20, 58, 59, 60, 61, 62, 87, 96, 107, 108, 109, 112, 115, 117, 118, 134, 138, 139, 140, 141, 147, 149
ideología, 19, 33, 49, 65, 118
ideología estética, 65
ilinx, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143
ilusión, 24, 25, 134
imaginación, 14, 31, 32, 36, 41, 68, 71, 136, 141
individualidad, 3, 42, 58, 59, 60, 61, 62, 107, 112
instalaciones, 26
instituciones, 59, 65, 117, 118
intelectual, 2, 30, 31, 33, 68, 73, 76, 92, 136, 141
intencionalidad, 15, 59, 60, 71, 72, 112
interdisciplinario, 8, 10
interés, 21, 22, 23, 32, 50, 94, 128, 131, 135
International Institute of Applied Aesthetics, 33, 158
International Institute of Applied Aesthetics de Lahti, 33
internet, 28
interpretación, 13, 15, 28, 32, 35, 57, 59, 88, 90, 91, 111, 112, 113, 118, 122, 139, 148, 149
intersubjetividad, 55, 104, 149
intuición, 13, 62, 63, 64, 65, 93
involucramiento, 26, 68, 70, 126, 143
Jakobson, 9, 76, 93, 97
Jauss, 57
Johnson, 64, 133
Joseph, 95, 96
juego, 4, 8, 12, 31, 32, 34, 47, 54, 59, 60, 68, 71, 89, 91, 92, 93, 103, 104, 112, 116, 123, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139,
140, 141, 142, 143, 144
juicio estético, 12
justicia, 11, 31, 55, 93, 106
Kafka, 78, 85, 126
Kainz, 9
Kant, 7, 14, 21, 26, 29, 30, 32, 33, 35, 36, 38, 40, 42, 43, 49, 50, 52, 54, 62, 63, 65, 69, 73, 81, 85, 88, 93, 128, 130, 136, 169
Korsmeyer, 40, 169
Kosik, 9
Kripke, 31
La Verdad, 11, 29
Lakoff, 64, 133
Langer, 9, 14, 76
Leach, 121
Leddy, 124, 125
164
Lefebvre, 116
legitimar, 5, 13, 17, 23, 127
lenguaje, 5, 9, 11, 12, 14, 15, 57, 67, 90, 93, 96, 99, 103, 112, 113, 126, 129, 132
Levinas, 68
libertad, 13, 41
Lifton, 145
Light, 125
lingüística, 6, 12, 20, 54, 76, 79, 89, 91, 92, 99, 110, 111, 113, 152
Lipps, 26, 68
literatura, 12, 76, 84, 115, 120, 121, 141
lógico, 30, 31, 50, 141
Lotman, 9, 76, 95
Luckmann, 59, 64, 65, 67, 93, 116, 117
Mandelbrot, 31
Mandoki, 1, 24, 57, 94, 112, 113, 122, 126, 131, 145, 146, 169
Margolis, 151, 152, 153, 157, 160, 161
Marx, 9, 14, 29, 65
marxistas, 9, 18, 118
masas, 18, 23, 44, 67, 72, 73, 108, 109, 120, 121, 122, 127, 147, 149
materialismo, 29
matrices, 4, 57, 58, 59, 109, 112, 116, 117, 122, 130, 138, 144, 148
Matteucci, 52
Maturana, 66, 79, 80
médica, 52, 139
membranas, 80, 82, 83
metafísica, 9, 31, 53, 75, 92, 169
Miller, 40, 169
mimicry, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143
miramiento, 3, 78, 82, 83, 84, 85, 86, 107, 109
Mitias, 36, 37, 38, 122
mito, 2, 18, 20, 21, 22, 23, 27, 29, 30, 32, 33, 34, 35, 50, 68, 132
Morris, 9, 51, 76, 77, 87, 88, 91
Morson, 115, 116, 120, 129
muertos, 5, 22, 147
Mukarovský, 9, 27, 76, 119, 128
multidisciplinario, 8, 10, 11
museo, 5, 16, 104
Naukkarinen, 124
Norris, 9
novela, 5, 26, 28, 74, 114, 115, 116, 120, 121, 129, 130, 135, 141, 169
Nwodo, 9, 10, 11
objetivación, 3, 53, 55, 56, 57, 59, 61, 67, 90, 118
objetividad, 15, 53, 55, 56, 57, 150
objetividad subjetiva, 53
objeto, 2, 3, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 42, 44, 45, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55,
56, 57, 59, 64, 66, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 77, 78, 81, 84, 85, 89, 90, 91, 97, 98, 100, 104, 105, 106, 107, 111, 117, 119, 123, 125, 126,
127, 132, 133, 141, 144, 148, 149
objetualidad, 3, 55, 56, 57
obras de arte, 25, 32, 121, 131, 144
obtuso, 3, 45, 103, 104, 141
occidental, 29, 64, 124, 125
Ogden, 92
ontología, 9
oposiciones y diferencias, 88, 96, 100, 104, 149
orillas borrosas, 8, 11
Osborne, 31, 169
Otelo, 24, 43
paisaje, 22, 27, 32, 41, 70, 126, 127
panestetismo, 3, 5, 21, 119
paradigma, 123, 124, 127, 128
Parret, 53, 73, 76, 77, 78, 108, 109
Passmore, 39, 144
165
pecuniaria, 20, 32, 67, 98

Peirce, 40, 81, 85, 87, 88, 89, 90, 92, 94, 99, 112, 139
Pelc, 51
percepción, 3, 7, 9, 12, 14, 15, 16, 17, 22, 24, 27, 28, 29, 33, 34, 36, 41, 42, 48, 50, 53, 55, 56, 57, 63, 64, 65, 69, 77, 78, 79, 80, 81, 82,
83, 84, 85, 86, 89, 90, 91, 99, 105, 107, 126, 133, 149, 150
performance, 26, 123, 127
peripatos, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143
personaje, 25, 39, 45, 94, 104, 113, 129, 141
Picasso, 14, 97, 115
placer, 7, 22, 30, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 69, 74, 85, 120, 144, 148
Platón, 66, 137
Plessner, 52
poder, 5, 6, 16, 21, 22, 25, 30, 66, 97, 103, 115, 124, 126, 130, 136, 142, 146
poésica, 120, 121
poética, 120, 129
polifonía, 129, 130
política, 10, 13, 18, 20, 26, 32, 33, 48, 67, 97, 119, 142, 146, 147
posmodernismo, 75, 124
pragmática, 77
prendamiento, 3, 6, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 98, 104, 105, 106, 108, 132, 134, 136, 137, 145
prendimiento, 3, 6, 68, 71, 72, 73, 136, 137, 138
presencia, 41, 56, 115, 116, 125, 130, 143
presentación, 5, 21, 23, 58, 59, 114, 115, 116, 130, 137, 147, 149
prosaica, 115, 116, 120, 121, 129
Prosaica, 3, 4, 5, 7, 59, 77, 78, 85, 86, 91, 94, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 119, 120, 121, 122, 128, 129, 130, 132, 134, 135, 138,
143, 144, 148
prósica, 120, 121, 129
psicología, 8, 42, 43, 50, 60, 61
publicidad, 98, 146
público, 24, 25, 29, 31, 60, 98, 121, 127, 142, 147
qualia, 35, 92
Quinet, 126
racional, 30, 31, 95
racismo, 145
Radford, 169
Ramos, 27, 34, 68
razón, 12, 19, 29, 30, 31, 33, 37, 40, 49, 57, 103, 123, 134
ready made, 25
realidad, 2, 14, 15, 18, 19, 20, 21, 24, 25, 31, 33, 36, 47, 48, 50, 54, 56, 57, 59, 66, 67, 69, 70, 72, 73, 75, 87, 93, 112, 116, 117, 118, 120,
130, 134, 135, 140, 141, 142, 144, 148, 150
receptividad, 7, 15, 49, 50
redes, 21, 59
relativismo, 39, 46
religión, 16, 26, 38, 58, 73, 74, 93
re-presentación, 116
Richards, 92
rol, 3, 10, 58, 60, 61, 62, 82, 107, 108, 109
Rossi-Landi, 77, 78
Rubert, 169
Saint-Martin, 64
Saito, 125, 128
Sánchez Vázquez, 9, 34, 43, 44, 45, 48, 68, 105, 127
Sartre, 60, 61
Sartwell, 125
Sasaki, 143
Saussure, 6, 87, 88, 89, 90, 91, 93, 99, 110
Schaper, 9
Schiller, 9, 126, 136
Schopenhauer, 9, 66
Schurman, 115
Schütz, 116
Searle, 9
166
Sebeok, 83
seducción, 22, 51, 70, 143, 147
semántica, 74, 91, 126
semio-estética, 77
semiosis, 3, 6, 23, 51, 69, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 95, 96, 98, 99, 105, 106, 108, 110, 111, 112, 113, 129, 135,
146, 149
semiótica, 8, 10, 21, 40, 51, 59, 76, 77, 79, 87, 89, 92, 96, 103, 105, 106, 110, 118, 148
sensación, 3, 49, 54, 63, 64, 67, 69, 73, 78, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 106, 107, 109, 113, 120, 126
sensibilidad, 5, 7, 13, 17, 30, 31, 32, 33, 40, 42, 44, 46, 48, 49, 50, 51, 55, 61, 62, 63, 68, 69, 71, 72, 76, 77, 78, 102, 103, 108, 109, 110,
111, 112, 118, 120, 125, 129, 130, 134, 137, 143, 144, 145, 146, 147, 148
sensorialidad, 5
sentido, 6, 8, 13, 14, 16, 22, 30, 31, 33, 34, 38, 39, 44, 45, 48, 49, 52, 53, 54, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 70, 72, 73, 75, 76, 77, 79, 82, 85,
87, 89, 92, 95, 96, 97, 103, 104, 108, 113, 114, 116, 119, 120, 122, 124, 127, 130, 133, 134, 135, 136, 137, 141, 144, 149
Shaftesbury, 21, 35
Shakespeare, 24, 114, 133
Shapiro, 9, 76
Shusterman, 9, 38
Sibley, 107, 127
Sierpenski, 31
sígnico, 3, 87, 88, 89, 91, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106
significación, 6, 63, 75, 77, 79, 82, 89, 90, 91, 94, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 105, 110, 113, 149, 150
significado, 15, 52, 65, 78, 89, 90, 91, 92, 93, 99, 117
significante, 75, 89, 90, 91, 92, 93, 102, 150
significativo, 70, 77, 93, 94, 97, 105
signo, 51, 72, 87, 88, 89, 91, 92, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 106, 112
simbólico, 3, 60, 87, 88, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106, 118
símbolo, 46, 89, 92, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 100, 101, 106
simetría, 14, 23, 31, 60, 90, 108, 136
snobismo, 29
sociedad, 13, 18, 59, 68, 72, 87, 93, 117, 118, 131, 134, 143, 145
sociología, 8, 48, 93
Stolnitz, 22, 27, 28, 29, 36, 37, 38, 41, 68, 71, 79, 169
subjetivación, 35, 56, 57, 59, 61, 72
subjetividad, 3, 7, 13, 53, 56, 57, 58, 59, 61, 62, 64, 65, 68, 72, 77, 84, 85, 86, 107, 112, 113, 118, 134, 145, 148, 149
subjetivismo, 35, 38, 46, 53, 90, 128, 150
sublime, 20, 40, 43, 44, 46, 55, 71, 73, 118, 128
sub–ob–jetivismo, 53
sujeto, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 22, 23, 26, 29, 31, 34, 35, 37, 38, 39, 43, 44, 45, 46, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61,
62, 63, 65, 66, 69, 70, 71, 72, 73, 77, 78, 79, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 98, 99, 100, 102, 104, 105, 106, 107, 108,
109, 110, 111, 112, 116, 118, 127, 134, 146, 148, 149, 150
táctil, 32
Tarasti, 76, 78
tecnología, 34, 147
televisión, 44, 141
teoría, 7, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, 20, 21, 25, 26, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 41, 42, 43, 46, 47, 48, 51, 53, 56, 57, 63, 68, 70, 71, 72,
75, 80, 88, 89, 91, 107, 108, 110, 111, 114, 115, 116, 117, 120, 121, 125, 126, 128, 129, 130, 131, 132, 136, 143, 145, 148, 169
teoría del arte, 9, 10
Tercer Reich, 20
Todorov, 26, 76
Townsend, 35
tradición, 8, 23, 124, 125
triunfo, 5, 140, 142
Tuan, 125, 126, 128
turística, 20, 33, 140
Uexküll, 57, 80, 81, 89, 90
universalidad, 2, 29, 30, 123
Utitz, 10, 128
valor, 7, 12, 17, 19, 23, 26, 27, 33, 45, 51, 52, 88, 94, 95, 98, 99, 101, 102, 103, 105, 106, 120, 121, 134, 169
valorativa, 29, 42, 43, 45, 50, 109
Varela, 66, 80
Velázquez, 34
verdad, 11, 28, 30, 31, 51, 57, 75, 133
167
verfremdungseffekt, 24, 25, 27

violencia estética, 46, 71, 109, 128
vitalidad, 66, 67, 94, 131
Voloshinov, 110
von Koch, 31
vulgaridad, 20, 121, 131
Wechsler, 30, 31, 169
Weitz, 51, 71
Welsch, 127
Wittgenstein, 8, 26, 31, 49, 112, 113
Wolff, 9, 10, 121
Worringer, 10
Zerubavel, 64
Zúñiga, 125
NOTAS
1
Me refiero a Mandoki 1994.
2
Rubert de Ventós, (1969) titula su libro como Teoría de la Sensibilidad, pero se refiere
exclusivamente al arte.
3
La traducción de todas las citas de textos que no sean en castellano es mía.
4
De aquí en adelante, todas las citas a Dewey se referirán a este libro marcando en paréntesis el número
de página de la edición citada. Lo mismo se hará con otros autores cuyas citas subsiguientes se refieran
a la misma edición señalada en la primera referencia.
5
(Cf. Stolnitz 1992)
6
Lawrence W. Hyman (1986) intenta reivindicar el concepto de experiencia estética en su ataque a
Dickie e insiste en nociones de desinterés y distanciamiento. Sin embargo concluye que si el valor de
una novela “no es cognitivo o moral, ¿cómo podrá llamarse la experiencia que produce tal valor sino
experiencia estética?” De muchos modos, podrá respondérsele. Hyman presupone que sólo existen tres
tipos de valores a) cognitivos, b) morales y c) estéticos, un poco a la Kant en sus tres críticas. Si x no es
ni a ni b, debe ser c. Pero las premisas son falsas, puesto que puede ser , d, e, z y n.; es decir, hay
muchos tipos de valores: d) políticos e) económicos, f) lingüísticos, g) personales, n) etc. Por tanto, la
conclusión es falsa.
7
Osborne (1980) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Confrontado por -o confrontando a- las obras
de body art, land art, happenings, arte conceptual, etc., su salida es, más que tratar de ajustar la teoría
estética a las obras, como lo hace Berleant, eliminar las obras de la teoría al decretar que no son arte.
8
Werner Heiseberg (1971, 68) citado por Wechsler (1982, 16).
9
Agradezco a la Dra.en Ciencias Populares Elizabeth Romero Betancourt haberme referido a la obra de
Miller. Carolyn Korsmeyer ha estado investigando el disgusto en el ámbito estético y Radford (1999)
en el artístico en la obra de Dalí).
10
“I will define ‘the aesthetic attitude’ as ‘disinterested and sympathetic attention to and contemplation
of any object of awareness whatever, for its own sake alone.”
11
. Cf. Mandoki 2001.
12 Desde Heidegger hasta los filósofos posmodernos como Lyotard y Derrida, la noción de
“metafísica” se ha vuelto un término peyorativo. Sin embargo, aunque no es éste el lugar para probarlo,
el pensamiento no puede funcionar sin presupuestos metafísicos. No todo es perfectamente
comprobable, refutable, verificable; la misma exigencia de verificabilidad es metafísica. El axioma
168
matemático de A=A, el más lógico, racional y riguroso posible, está basado en el presupuesto
metafísico de la identidad.
13
Este “sub–ob–jetivismo” es parcialmente compatible con el concepto de “comunidades
interpretativas” de Stanley Fish (1980), ya que en ambos casos se niega la objetualidad del texto
estético y se afirma la intersubjetividad del sujeto. La estabilidad del texto, nos dice Fish, es efecto de
la estabilidad de las estrategias interpretativas, lo que sería una especie de objetividad social del sujeto.
Así como tales estrategias interpretativas conforman la lectura para Fish, el sujeto estético conforma a
su objeto en tanto estético. Diferentes estrategias interpretativas o diferentes sujetos constituyen
diferentes significados.
14
En Las estrategias fatales Baudrillard (1984) propone la “actividad del objeto” como acicate al
lector, pero no hay que olvidar que finalmente no es el objeto el que seduce sino el sujeto detrás del
objeto, o el diseñador y el publicista, quienes intentan seducir al consumidor y es éste, en primera
instancia, quien accede o no a dejarse seducir. Los objetos son sólo los mediadores en este proceso, no
los agentes.
15
Ver Sibley “Aesthetic Concepts” en Margolis 1987, 29–52 y Crowther “Aesthetic Aspects” 1987.
16
El miedo al relativismo en la estética ha sido determinante en esta versión dominante de la
objetualidad del objeto estético. Dickie (1988), Beardsley (1987), Stolnitz (1992), Dufrenne (1973)
Mitias (1982), son algunos de los innumerables ejemplos en esta tendencia en la que se habla de la
estética en términos del objeto estético. Dado que se define lo subjetivo tradicionalmente como
inmaculada interioridad personal y lo objetivo como cosicidad exterior, ambos se vuelven
incompatibles. Si en cambio vemos lo social entretejido en lo subjetivo y lo personal en lo objetivo, el
problema desaparece.
17
Jean-Paul Sartre en el L’Etre et le Néant, Gallimard, p. 99 citado por Joseph (1999, 58-59).
18
Aque no es precisamente a las masas a lo que se refería Parret con este término. Me parece, sin embargo, que así como
mejor se expresa: entre las multitudes.
19
La expansión a estos dos conceptos fue resultado de discusiones en clase con mis alumnos del Area
de Estética aplicada generación 2002. Después me di cuenta que se ajustaban a la aplicación del
cuadrado semiótico de Greimas.
20
Para el lector interesado en profundizar más sobre la relación entre estética y comunicación, recomiendo el texto Estética
y comunicación: de acción, pasión y seducción. Bogotá: Norma. 2006.
21
Cita tomada de Daniel Chandler Visual Perception 2 p. 35 http://www.vea.org.nz/ftp/Visual_Perception.pdf. también
21
http://www.bartleby.com/66/36/31836.html 2/3/2006
22 De ahí abrevan también, desde diferentes ángulos, la crítica al “ojo inocente” de Gombrich, y la aplicación del modelo de
la psicología gestalt a la percepción artística de Arnheim, así como las incursiones de los Gibson en la psicología de la
percepción.
23
CRP 1961, 170.
24
En la investigación de comportamiento animal, se ha descubierto que el perro, por el olfato, es un
intérprete privilegiado de síntomas como el autismo, el cáncer melanoma, la tuberculosis, el ébola,
capaz de alertar estados críticos de epilepsia y diabetes señalando insistentemente la alarma a la
persona. El perro percibe la anormalidad y nos comprueba el grado en que la semiosis rebasa a la
especie humana.
25
Como lo exploró inicialmente von Uexküll (1957, 1982) seguido por Sebeok (1963, 1969), Krampen
(1981), Hoffmeyer y Emmeche (1991), Hoffmeyer (1996), Merrell (1994), Kull (1999) y la corriente
biosemiótica.
26
En contra de la distinción propuesta por Greimas entre lo semántico que correspondería al contenido
y lo semiológico que correspondería a la expresión (¿ con qué expresión podría tratar tal semiología
169
que no involucre al contenido?) el estudio de la semiosis implica siempre semántica, aunque su énfasis
pueda ser también sintáctico o pragmático (como en este caso).
27
"A symbol is a representamen whose special significance or fitness to represent just what it does represent lies in nothing
but the very fact of there being a habit, disposition, or other effective general rule that it will be so interpreted.
28
Cf. Barthes (1971, 40).
29
Al respecto de esa carga simbólica de los lugares, véase Mandoki 1998.
30
Al respecto de esta dimensión performativa, es decir material, de las funciones de Jakobson, refiero al
lector a Mandoki (1999a).
31
Mientras en el alemán Nacht se diferencia de Nächte negativamente por un juego de oposiciones en
el sistema, una corona de oro, diamantes, rubíes y esmeraldas se distingue por ser positivamente lo que
el oro, los diamantes, los rubíes y las esmeraldas son, además de ser corona.
32
Un ejemplo de esta expulsión de la polisemia está en el que hemos realizado en el capítulo 16 con la
palabra “prósica” y “poésica” aquí propuestas en un proceso de “semiogenesis” (otro término
inventado, relativo a partenogénesis).
33
Al respecto de la relación entre la estética y el exceso, véase Mandoki (2001).
34
Puede decirse que este des-cubrimiento es afín al concepto de “desfamiliarización” o estrañamiento
(ostranenie) propuesto por Victor Shklovsky como una función clave del arte, en cuanto a que
suspende la clasificación automática del percepto.
35
La selección del equivalente generalizado en la economía libidinal, pecuniaria o política es del eje de
lo simbólico, aunque funcione en el eje de lo sígnico como punto de referencia. Mientras en el eje de lo
sígnico todo es intercambiable --y no hay razón para elegir un objeto en vez de otro como referente
universal-- en el eje de lo simbólico la elección de cada objeto es motivada. Para Goux el oro, el falo, el
padre y Dios han sido el fundamento del valor simbólico. La razón de que sea el oro, y no el café o el
algodón, el que haya funcionado como fundamento del valor pecuniario en occidente deriva del eje de
lo simbólico por el esfuerzo de obtenerlo desde las entrañas de las tierra; el oro está cargado de energía,
es tiempo de trabajo coagulado. El falo es el cuerno patriarcal de la abundancia, su generación de
esperma en millones es absolutamente excesiva para la fecundación de un sólo óvulo (como lo señaló
Bataille (1987) en las economías del exceso).
36
Aunque firmado por Voloshinov, la autoría se le atribuye a Bajtín.
37 Hace poco dí en internet con este curioso caso de la Prosaica aristotélica, hecho que, a pesar de tener
otro sentido, reafirmó la pertinencia del término para esta empresa teórica. Era “A Brief History of
Laughter” de Adrienne Kress en http://www.library.utoronto.ca/uc/ucdp/buffo/laughter.html . Según
este textito, el arte de la risa, que se olvidó por la peste de la Edad Media, se recupera en el
Renacimiento a través de un espacio dedicado a la risa, el Laughtorium, (que podríamos traducir como
Risatorio) ubicado detrás del burdel, donde se podían escuchar los sonidos más repugnantes.
38
Giménez nos remite a la fundamentación del concepto de identidad colectiva en Pérez Agote, (1986,
76–90).
39
Su contribución “Wim Wenders’ Everyday Aesthetics” (otra versión de su texto de 1997) tiene que
ver más con la estética del cine de Wenders que con lo cotidiano, más con Poética que Prosaica. Otro
autor, Principe, trata más de teoría del arte (en la cuestión de los indiscernibles) al comparar las ideas
de Danto con las de Baruchello.
40
En su intento por librarse de la perspectiva artisto-céntrica occidental en la estética , Saito hereda de
todos modos la tendencia a privilegiar a los objetos sobre los sujetos y a ensalzar la categoría de lo
bello sobre cualquier otra. Le sorprende cuán arraigada está la práctica de juzgar el carácter, la virtud
moral, la capacidad y la actitud de la gente a través de manifestaciones estéticas.
170
41
En un sentido de vínculo o arraigo afín al “prendamiento” del capítulo 8 y que me trae a
mente el de ”full attachment” de Appadurai 1998 con fines más políticos que estéticos. Naukkarinen,
Berleant, von Bondsdorff y Haapala, junto otros autores de esta antología, comparten un interés por la
estética aplicada desde el International Institute of Applied Aesthetics en Lahti, instituto con el que
mantiene un vínculo el área de Estética aplicada y semiótica del diseño del Posgrado en Ciencias y
Artes del Diseño de la Univesidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.
42
Dewey inspiró a Richard Shusterman (1992) a proponer un enfoque pragmatista a la estética. De
hecho, quizás Shusterman es más fiel a las intenciones de Dewey al incorporar géneros estéticos
contemporáneos de las artes populares y debates teóricos actuales (posmodernismo y deconstrucción)
que mi esfuerzo en inscribir su concepto de estética orgánica en crudo a la Prosaica.
43
Mi agradecimiento a Lauro Zavala por haber traído a mi atención este texto de Caillois.
171

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

Katya Digitally signed

doki Date: 2012.02.12

Estética cotidiana y juegos de la cultura

México: Siglo veintiuno editores

PRIMERA PARTE LOS LABERINTOS DE LA ESTETICA .................................................................................................6

CAPÍTULO 13. LO OBTUSO ..................................................................................................................................................102

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................................................................................149

ÍNDICE ONOMÁSTICO PAGINADO ................................................................................................................................161

A Amilcar y Asaf, naturalmente.

Hago patente mi agradecimiento a la Universidad Autónoma Metropolitana por su respaldo firme

PRIMERA PARTE LOS LABERINTOS DE LA ESTETICA

Capítulo 1. Los problemas de la estética: definir, ubicar, distinguir

Capítulo 2. Los fetiches de la estética y sus trampas

El fetiche del arte

El fetiche del objeto estético

#... la percepción, estética o no estética, no crea a un objeto nuevo y el objeto percibido

Capítulo 3. Los nueve mitos de la estética

El mito de la oposición arte/realidad y estética/vida cotidiana

En su clásico ensayo La obra de arte en la época de reproducción mecánica Benjamin reconoce

No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo estético o lo artístico y lo real siempre coincidan.

El mito del desinterés estético

El mito del distanciamiento estético

contemplación estética. En Bullough reverbera en realidad el concepto de “desinterés” kantiano y nos

psíquica” de Bullough (1979) que derivan de nociones de contemplación y de atención desinteresada de

El mito de la actitud estética

El mito de la universalidad de lo bello

El mito de la oposición entre lo estético y lo intelectual

El mito de la sinonimia arte-estética

El mito de la potencialidad estética de las obras de arte

El mito de la experiencia estética

Capítulo 4. Los miedos de la estética: lo indeseable, lo impuro, lo psíquico, lo inmoral

El miedo a lo indeseable y el síndrome de Panglos

El miedo a las impurezas cotidianas

supuesta unidad de la ley psicológica y en un contexto despojado de valores.” Siguiendo a Bajtín,

SEGUNDA PARTE LA ESTESIS

Capítulo 5. Demarcación de la estética

Kant contrapone, siguiendo a Baumgarten, lo estético a lo lógico excepto que su contraposición

Capítulo 6. Categorías elementales para el análisis estético

Sujeto y objeto estético: co-subjetividad

Cada proceso de estesis es un acontecimiento particular determinado por una relación de un

Objetividad, objetualidad y objetivación

(Mandoki 2003). El sujeto establece “estrategias interpretativas” (Fish 1980) u “horizontes de

FIG. 1 Objet(ivididad, ualidad, ivación)

Subjetividad, individualidad , identidad y rol

FIG. 2 Fases de la subjetividad

Subjetividad Co-subjetiva Nodo de las tres fases

Individualidad Intrapersonal Singularidad, unicidad

Capítulo 7. Condiciones de posibilidad de la estesis

suficiente, para la estesis. Se requiere además b) la sensación de resistencia e impacto de la materia

actividades puramente mentales ni están conformadas en su totalidad desde el nacimiento como se

El cuerpo y sus sentidos

decir su longevidad, sus necesidades de territorialidad, la especialización de ciertos sentidos y la atrofia

Recapitulando, la condición de ser humano, que es una condición biológico–social, está en el

Capítulo 8. Fenomenología de la condición de estesis: prendamiento y prendimiento

es lo otro de la disposición a la estesis, su contrario en tanto susceptibilidad y entumecimiento de los

debilita, lo obnubila y lo vulnera. La condición de estesis en el prendamiento, lejos de ser

TERCERA PARTE SEMIO-ESTÉTICA

metodológicas, también la comunicación lo es para los estetólogos en la aplicación de análisis estéticos.

Capítulo 9 Umbrales de la percepción: sensación, discernimiento y miramiento

Kafka deduce, notablemente, la existencia de una diversidad de sujetos a partir de diferentes

Premisas de la percepción y strata

Tipo Stratum formal Stratum sustancial