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970-35-1414-6
978-970-35-1414-4*
CONACULTA
11 De mi sentimiento de lo fantástico
17 Lo fantástico: nociones más que una definición
11
1
Cortázar, Julio, “Sentimiento de lo fantástico”, conferencia
en la UCAB www.juliocortazar.com.
2 Eco, Umberto, Interpretación y sobreinterpretación, Gran Bre-
taña, Cambridge University Press, 1995 p. 29.
12
Idem.
3
5
Cfr. Mellier, Denis, L’écriture de l’excès. Fiction fantastique et
poétique de la terreur, París, Honoré Champion, 1999, p. 111.
13
14
15
16
7
La palabra griega phantastikos es definida por Aristóteles
como “la facultad de crear imágenes vanas”. Posteriormente, en
latín, phantasticus significaba lo “imaginario, irreal”; mientras que
phantasticum, de acuerdo con San Agustín, fue utilizado para de-
signar “fantasma, doble”. Marcel Schneider anota que, en el re-
nacimiento, la palabra fantastique figuraba como “llevado por su
imaginación, visionario, nutrido de quimeras” [mené par son ima-
gination, visionnaire, nourri de chimères]. En el romanticismo, de
acuerdo con el diccionario de l’Académie, los contes fantastiques se
definían como cuentos en los que se trataban abundantes anéc-
dotas de fantasmas, resucitados y otros espíritus. Marcel Schnei-
der, Histoire de la littérature fantastique en France, París, Fayard,
1985, p. 145.
8
Jorge Luis Borges, citado por Emir Rodríguez Monegal,
“Borges: una teoría de la literatura fantástica”, Revista Iberoameri-
cana, abril-junio de 1976, núm. 95, p. 186.
17
9
El novelista Frédéric Soulié en un texto publicado en la re-
vista Le Magnétiseur, expresaba de manera exacerbada, la pasión
francesa por la moda literaria alemana: “Ese señor que se pasea y
que viene de cenar escribe cuentos fantásticos; y ese otro que
trae guantes… ¡también los escribe! ¡Es indecente ! ¡Supriman,
supriman el cuento fantástico !” [Ce monsieur qui se promène et qui
vient de dîner fait des contes fantastiques ; et cet autre qui a des gants...
en fait aussi ! C’est indécent ! (…) supprimez, supprimez le conte fan-
tastique !]. Marcel Schneider, Histoire de la littérature fantastique en
France, op. cit., pp. 149-150.
10
Ibid., pp. 149-150.
11
Véase Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France,
de Nodier à Maupassant, París, José Corti, 1994, 8ª ed., pp. 5- 6.
18
19
14
Julio Cortázar, “Del sentimiento de lo fantástico”, en La
vuelta al día en ochenta mundos, vol. I, México, Siglo XXI, 1967, pp.
73-74. (Las cursivas son mías).
15
Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, prólogo de Jorge
Luis Borges, Madrid, Alianza Editorial, 1968, pp. 9-10
16
Jorge Luis Borges, Discusión, Madrid, Alianza Editorial,
1991, 4ª edición, pp. 71-79.
20
17
Ibid., p. 79
21
18
Tobin Siebers, Lo fantástico romántico, México, FCE, 1989,
p. 40.
19
Los autores de lo fantástico ponen en claro que es necesario
un entendimiento de la superstición para una teoría de lo fantás-
tico romántico, pues repetidas veces relacionan su literatura con
la superstición y lo sobrenatural. La negativa a explicar este he-
cho representa la principal falla de la teoría de Todorov, quien
sostiene que lo sobrenatural no es decisivo para el estudio de la
literatura fantástica. Ibid., p. 43.
22
23
Lo fantasmagórico y lo fantasmal
Jean Bellemin-Noël distingue una doble fórmula: lo
fantasmagórico y lo fantasmal. El primer término se re-
fiere a lo fantástico como técnica narrativa; el segun-
do responde a la diferencia marcada en el idioma
francés, mas no en el español, entre fantasme, término
perteneciente al psicoanálisis y que señala a aquellos
productos del inconsciente, de la imaginación, me-
diante los cuales el ego trata de escapar de la realidad,
y fantôme, que corresponde a la aparición sobrenatural
de una persona muerta. Fantasme pertenece al orden
del sueño, del inconsciente y de los procesos psíqui-
cos, mientras que fantôme responde a los sentidos que
creen percibir o alucinar la existencia de un personaje
cuyo orden natural no corresponde con el plano de la
realidad.
Bellemin-Noël propone que “lo fantástico es una
forma de narrar, lo fantástico está estructurado como le
fantasme. […] Designamos con el adjetivo sustantiva-
do fantasmagórico (en atención a la etimología: el arte
de invocar a los fantômes en la escena pública) el con-
junto de procedimientos que caracterizan al género
fantástico, en tanto constituido por relatos literarios.
Es decir, el proceso según el cual un relato se muestra
de manera que al final no se sabe qué explicación dar a
los acontecimientos presentados”.22
Ibid., p. 90.
21
24
La poética de lo incierto
Irène Bessiére, en su libro Le récit fantastique. La poé-
tique de l’incertain,23 sitúa lo fantástico dentro de la
poética de lo incierto. La teórica cuestiona la doble
generalización del relato fantástico enunciada por
Bellemin-Noël y apunta que dicha propuesta teórica
separa el fondo y la forma, reduce la organización del
relato a un rasgo no específico, la vacilación, y relacio-
na el imaginario fantástico con el inconsciente según
una asimilación insuficientemente pertinente.24 La
autora subraya que el relato fantástico no se identifica
25
26
Fantástico y psicoanálisis
La relación entre literatura fantástica y psicoanálisis
es evidente en el estudio de Todorov. Él mismo seña-
ló que las investigaciones psicoanalíticas coincidían
con los temas fantásticos y que, a la larga, el psicoaná-
lisis sustituiría el impacto de lo fantástico, pues la ca-
pacidad de asombro del lector quedaría mermada por
el conocimiento de lo que puede generarse en el mo-
mento de liberar la información del inconsciente. Sin
embargo, este comentario resulta cuestionable pues
en la actualidad el psicoanálisis ha enriquecido a la
literatura en general, otorgando novedosas líneas de
lectura e interpretación. Todorov no ignoraba la pre-
sencia del psicoanálisis, que comenzaba a mostrarse
con un fuerte peso intelectual y científico a principios
del siglo XX. Sus observaciones se hallan fuertemen-
te ligadas al ensayo de Freud de 1919: das Unheimli-
che, (l’inquiétante étrangeté).25 El cuento de Hoffmann
“L’Homme au sable” funciona como hilo conductor
del estudio de Freud, quien destacará lo siniestro, la
noción de étrangeté, como un elemento fantástico den-
tro de la literatura, en contraste con la vida cotidiana.
Para el padre del psicoanálisis, l’étrangeté será un sen-
timiento transitorio que nace del inconsciente y se
manifiesta en lo cotidiano, pero que desaparece en el
momento en que se ofrece una elucidación racional.
En el relato fantástico, al no haber una explicación
realista, la interpretación del fenómeno exige un es-
tudio a profundidad.
El sentimiento de étrangeté emerge de los deseos
prohibidos del inconsciente. La confusión entre el in-
25
Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté, París, Gallimard,
1985.
27
26
Louis Vax, Les chefs-d’oeuvre de la littérature fantastique, París,
PUF, 1979, p. 113.
28
Fantástico o real
La italiana Rosalba Campra separa dos términos con-
trovertibles: lo real y lo fantástico. En su ensayo “Il
fantastico: una isotopia della transgressione”, aparecido
en Strumenti Critici (junio de 1981), desglosa cómo en
el mundo de la ficción la literatura puede aportar una
representación fantástica o realista del mundo, pero
¿qué pueden significar estos términos dentro de un
universo que, por definición, no es real sino imagina-
rio? Definir el realismo como una mimesis de la reali-
dad es una tautología, deben explicarse los términos
que subyacen en esa definición. Campra sugiere que
la motivación que define a un texto como fantástico o
como realista es el parámetro que el lector tenga de la
realidad extratextual. “Cuando la realidad represen-
tada coincide con su experiencia, el problema de la
‘realidad’ del texto no se plantea: el personaje puede
ser más o menos extraordinario, más o menos extraor-
dinarias sus empresas, aunque posibles en todas for-
mas en el ámbito de lo real del lector […] Cuando, sin
embargo, la realidad representada no coincide en al-
gunos o en todos sus aspectos con la experiencia ex-
tratextual, el problema de la realidad del texto se
plantea en forma de mitología, leyenda, cuento, etc.”27
Ese segundo caso, aunque con diversos matices, se
define como el ámbito de lo fantástico.
Rosalba Campra no escapa de la tentación clasifica-
dora y propone su propio registro: agrupar los temas
fantásticos según categorías sustantivas y predictivas.
Categoría predictiva. La trasgresión se manifiesta de
acuerdo con dos ejes opositivos: concreto/abstracto (y
29
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28
J.L. Borges, Discusión, op. cit., p. 78.
29
Ibid., p. 79.
31
30
A. Bioy Casares, J.L. Borges y S. Ocampo, Antología de la
literatura fantástica, Barcelona, Editorial Sudamericana, 1999, 16ª
edición p. 8. (Las cursivas son mías).
32
33
33
Alazraki reproduce varias citas de conferencias o de textos
de Cortázar donde el escritor habla de su obra, de su idea y senti-
miento de lo fantástico. A continuación, reproducimos un frag-
mento de una de las conferencias que Cortázar dictó en noviem-
bre de 1975 en la Universidad de Oklahoma y que Alazraki
recopila en su libro Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Bar-
celona, Anthropos, 1994, pp. 61 y 62: “Las huellas de escritores
tales como Poe están indudablemente en los niveles más profun-
dos de muchos de mis cuentos, y creo que sin Ligeia, sin La caída
de la casa de Usher, no hubiera tenido esa disposición hacia lo fan-
tástico que me asalta en los momentos más inesperados y que me
lanza a escribir como la única manera de cruzar ciertos límites, de
instalarme en el territorio de lo otro. Pero, y en eso hay completa
unanimidad entre los escritores de este género en el Río de la
Plata, algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa
otredad no estaba, en cuanto a forma, en los trucos literarios de
los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su cele-
brado ‘patos’, que no se encontraba en la escenografía verbal que
consiste en desorientar al lector desde el comienzo, condicionán-
dolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al
misterio y al miedo... La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de
una manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias
premonitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la
literatura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala ca-
lidad... Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi
idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más
abierto que el predominante en la era de las novelas góticas y de
los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos
y los vampiros.”
34
zar, Madrid, Gredos, 1983, p. 28. (Las cursivas son del autor).
35 Véase Ibid., pp. 104 y 211.
36
Ibid., p. 70.
35
del autor).
36
39
Entrevista con C.G. Bjurström, publicada en La Quinzaine
Littéraire (París, 1-13 agosto, 1970, p. 16), citada por Alazraki, Ha-
cia Cortázar, op. cit., p. 61.
40
El término de relato predictivo es propuesto por Todorov,
quien llama así a los textos que auguran, profetizan o advierten
presagios o señales de horóscopo, o que comunican un pronósti-
co. Véase Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Méxi-
co, Porrúa, 8ª ed., 2001, p. 404.
37
41
Jorge Luis Borges, Obras completas II, Barcelona, Emecé, 2ª
edición, 1996, pp. 89 y 99. Borges retoma la idea del libro de T.S.
Eliot Point of view (1941).
42
El cuento Ridentem dicere verum ¿Quid vetat? apareció en el
número XIII de El Pensador Mexicano el martes 1º de noviembre
de 1814; y el cuento “Los paseos de la verdad” se publicó por
entregas en los números XVIII (jueves 3 de agosto de 1815), XIX
(miércoles 23 de agosto del mismo año), XX (viernes 25 de agos-
to), y XXI (martes 29 de agosto), XXII (miércoles 1º de noviem-
bre), de Alacena de Frioleras. Ambos periódicos, o pasquines, se
editaban en la imprenta de doña María Fernández de Jáuregui en
la Ciudad de México. Ridentem dicere verum ¿Quid vetat? está pu-
blicado en Obras. III - Periódicos. El Pensador Mexicano, adverten-
cia de María del Carmen Millán, presentación de Jacobo Chen-
cinsky, recopilación, edición y notas de María Rosa Palazón y
Jacobo Chencinsky, México, UNAM, 1968. pp. 463-475 (se consul-
tó esta fuente). El Pensador Mexicano, estudio preliminar, selec-
ción y notas de Agustín Yáñez, México, UNAM, 1962, pp. 45-64.
“Los paseos de la verdad” se consultó en Obras – IV. Periódicos,
Alacena de Frioleras/Cajoncitos de la Alacena/Las sombras de
Heráclito y Demócrito/El Conductor Eléctrico, advertencia
de María del Carmen Millán, recopilación, edición, notas y pre-
sentación de María Rosa Palazón, México, UNAM, 1970, pp. 103-
122. También está publicado en la edición de Yáñez. Imprescin-
dible es la consulta de la recopilación de textos y el estudio crítico
que Alfredo Pavón realiza en el primero de tres volúmenes: Al
final, reCuento. I Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837, México,
UNAM-BUP/Biblioteca de Signos, 2004.
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39
44
Ibid., p. 469. Las cursivas son del autor.
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43
48
José María Roa Bárcenas, “Lanchitas”, en El cuento fantás-
tico hispanoamericano en el siglo XIX, estudio y textos de Óscar
Hahn, México, Ediciones Coyoacán, 2ª ed., 2002, p. 173.
44
Ibid., p. 175.
49
63 y 64.
45
51
“Un sacerdote se dirige de vuelta a su monasterio, en una
noche oscura, cuando un hombre le pide que vaya a confesar a su
hermana moribunda. La mujer, joven y hermosa, está en un cuar-
to húmedo y frío, con las manos atadas juntas, en actitud de rezar.
Después de darle la confesión, el padre se retira; de pronto escu-
cha un grito y trata de volver al cuarto, pero le es imposible entrar.
Como ha olvidado su rosario en el lecho de la enferma, regresa al
día siguiente en compañía de un guardia. Una vez allí son infor-
mados por los vecinos de que las puertas de esa casa están cerra-
das y el lugar deshabitado desde hace más de medio siglo. El sa-
cerdote insiste en la veracidad de su aventura y da como prueba
la existencia del rosario. Cuando logran entrar en la habitación,
allí están el rosario del sacerdote y un esqueleto con las manos
atadas juntas, en actitud de rezar.” En Óscar Hahn, El cuento fan-
tástico hispanoamericano del siglo XIX, op. cit., p. 67. Véase: “El mis-
terio de la calle de Olmedo”, en Geneviev Barlow y William N.
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47
48
54
Véase P. Chardin, “Temática comparatista”, en Compendio
de literatura comparada, dirigido por P. Brunel e Y. Chevral, Méxi-
co, Siglo XXI, 1994, p. 134. Edición en francés: Précis de littérature
comparé, PUF, 1989. Acerca de la mantis religiosa véase Jean Ros-
tand, Bestiario del amor, Madrid, Júcar, 1974.
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52
55
El término tematología “designa el sector de la investigación
que se ocupa del estudio comparado de los temas y de los mitos
literarios. Aunque no existe todavía un acuerdo terminológico ge-
neral y, sobre todo en el área anglosajona, el uso de thematics se su-
perpone a menudo al de thematology, el término ‘tematología’ pare-
ce preferible, al haberse utilizado tradicionalmente para indicar en
concreto una línea de investigación comparatista, mientras que la
expresión ‘estudio temático’ o ‘crítica temática’ indica general-
mente una metodología del estudio literario aplicable también al
análisis de un solo texto”. Anna Trocchi, “Temas y mitos litera-
rios”, en Antonio Gnisci (comp.), Introducción a la literatura compa-
rada, Barcelona, Mondadori, 2002, p. 129. Sobre la evolución del
estudio de los temas comparados, véase B. Tomasevskij, Teorija li-
teratura. Poetika (1928), traducción al español en Teoría de la litera-
tura, Madrid, Akal, 1982; Harry Levin, “Thematics and Criticism”,
en H. Lavin, Grounds for comparison, Cambridge, Harvard Univer-
sity Press, 1972; O. Ducrot, y T. Todorov, Dictionnaire encyclópedique
des sciences du langage, París, Éditions du Seuil, 1972.
55
56
Véase Raymond Trousson, Thèmes et mythes. Questions de mé-
thode, Bruselas, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1981.
57
Véase B. Tomasevskij, Teoría de la literatura, op. cit.; Tzve-
tan Todorv, Théorie de la littérature. Texte des formalistes russes, París,
Seuil, 1966, pp. 21-22. La fábula es un conjunto de acontecimien-
tos vinculados entre sí y que son presentados a lo largo de la obra;
se resume siguiendo el orden causal de los sucesos independien-
temente del orden de aparición de los mismos en la obra. Es en
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“Carta a una señorita en París” est bien proche de texte comme
“La casa inundada” (1960) ou “El Cocodrilo” (1962) d’Hernández
(Félisberto). C’est-à-dire de textes qui à la manière d’un grotesque ou
d’un baroque original —le ‘real-maravilloso’– présentent une sorte de
délire aboutissant à une sorte d’allégorie de l’immense richesse des possi-
bles, mais sans signification précise. […] En d’autres termes ces textes
(“Axolotl” et “La noche boca arriba”) relevant du ‘real maravilloso’
sont une manière de traduire la réalité vécu d’une période de la civilisa-
tion sudaméricaine. Cella où elle est dans l’impossibilité de percevoir
le monde par le biais de modèles occidentaux conçus pour d’autres uni-
vers. Les textes de ‘real maravilloso’ ne manifestent pas un refus de ces
prétentions culturelles, ils sont une réponse adaptée à cette impossibili-
té même”. Roger Bozzeto y Arnaud Huftier, Les frontières du fantas-
tique. Approches de l’impensable en littérature, Valenciennes, Presses
Universitaire de Valenciennes, 2004, pp. 309-310. (La traducción
y el subrayado son míos).
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67
68
87-90.
71
Véase Hans Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit, Frank-
furt, Suhrkamp, 1974. Edición en ingles: The Legitimacy of the Mo-
dern Age, Cambridge, Mass., MIT Press, 1986.
69
72
É da qui che traggono origine, in tanta letteratura dell’Ottocento
e particularmente in quella di modo fantastico, sia le rappresentazioni
dell’io che porta il proprio programma di autoaffermazione alle estreme
conseguenza, e si transforma nell’io monomaniacale, ossessivo, pazzo,
sia le reppresentazioni dell’io diviso, sdoppiato in un proprio sosia,
diviso in due nature e in due caracteri constratanti. R. Ceserani, Il
fantastico, op. cit., pp. 89-90. (La traducción es mía). Sosia: de So-
sias, personaje de la comedia Anfitrión de Plauto. Individuo que
tiene parecido con otro hasta el punto de poder ser confundidos.
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75
Véase J. Chevalier y A. Cheerbrant, Dictionnaire des sym-
boles, op. cit.
76
“L’immagine speculare è presente, e in presenza di un re-
ferente che non può essere assente. […] L’immagine è causalmen-
te prodotta dall’oggetto e non si può produre in assenza dell’-
73
74
77
“El bestiario latino en prosa conservado en la Biblioteca
Universitaria de Cambridge con la signatura Ii.4.26, editado por
James para el Roxburghe Club en 1928, y más modernamente
por T.H. White, fue copiado en el siglo XII, quizá en la abadía de
Revesby, en Lincolnshire. Si se compara con el Fisiólogo original,
contiene cerca de 150 animales, en vez de 49; pero no es sola-
mente una amplificación de éste, sino que sigue a Solino, San
Ambrosio e Isidoro de Sevilla.” Ignacio Malexecheverría, Bestia-
rio medieval, Madrid, Siruela, 2ª ed. 2000, pp. 59-60.
78
Recopilado en Ch. Cahier y A. Martin, Mélanges d’archéologie,
d’histoire et de littérature, 4 vols., París, Poussielgue-Rusand, 1847-
1856. Véase I. Malexecheverría, Bestiario medieval, op. cit. pp. 78-81.
79
Ibid., p. 80. Las cursivas son del autor.
75
76
81
Ibid., p. 25. Véase el cuento de Adela Fernández “Las Cor-
delias”, donde la multiplicación de una niña se da a partir de su
reflejo en el espejo y tiene una masiva reproducción de Corde-
lias, en El perro, México, edición de la autora, 1976, pp. 12-17.
82
Véase Max Milner, Le fantasmagorie, París, Presses Univer-
sitaires de France, 1982, p. 120.
77
83
Sergio Galindo, La máquina vacía (1951). En 1982 Galindo
recopiló algunos de los textos de La máquina vacía en la edición
cubana hecha por Casa de las Américas, bajo el título de Cuentos
de Sergio Galindo. El volumen está formado por otros textos como
Polvos de arroz, El hombre de los hongos y varios cuentos publicados
en ¡Oh hermoso mundo! Anteriormente, en 1980, en la nueva época
del Caballo Verde, colección dirigida por Luis Arturo Ramos,
aparecen publicados -por primera ocasión- los textos “Los muer-
tos por venir”, “Las resurrecciones” y “Este laberinto de hom-
bres”. Señalo la página de la edición cubana.
84
Mario Muñoz, “La infancia perdida en La máquina vacía,
de Sergio Galindo”, en Iniciación narrativa de cinco escritores vera-
cruzanos contemporáneos: Sergio Galindo, Juan Vicente Melo, Sergio
Pitol, Luis Arturo Ramos, Rafael Antúnez, p. 56 (libro en prepara-
ción).
78
85
Amparo Dávila, “El espejo”, en Muerte en el bosque, op. cit.,
p. 93.
79
80
81
87
“… le membre fantôme résulte de la persistance des excitations ou
stimulations du moignon du membre amputé, c’est-à-dire, au fond, de la
seul sensibilité périphérique”. Michel Bernard, Le corps, París, Seuil,
1995, p. 23.
82
“La douleur de la main n’est pas sentie par l’âme en tant qu’elle est
88
dans la main, mais en tant qu’elle est dans le cerveau”. R. Descartes, Les
principes de la philosophie, 1644, cuarta parte, núm. 196. Citado por
Michel Bernard en Le corps, op. cit., p. 23.
83
89
“l’image de l’incapacité des hommes à maîtriser leurs impulsions,
à n’être plus que la main criminelle ou l’æil voyeur… Étrangement, la
main coupée pose aussi la question de l’altérité”. G. Millet y D. Lab-
bé, Le fantastique, op. cit., p. 145.
84
85
bros seccionados, una cabeza cortada, una mano separada del bra-
zo, pies que danzan solos… contienen algo enormemente ominoso,
en particular cuando se les atribuye todavía una actividad autóno-
ma. Ya sabemos que esa ominosidad se debe a su cercanía respecto
al complejo de castración.” Sigmund Freud, “Lo ominoso”, en Ob-
ras completas, edición de James Strachey y Anna Freud, vol. XVII,
“De la historia de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919)”,
Buenos Aires, Amorrurtu Editores, 1988, p. 243.
86
87
93
Sergio Pitol, “La pareja”, en Todos los cuentos, México, Al-
faguara, 1998. El cuento fue publicado por primera vez en Revista
de Bellas Artes, México, núm. 11, 1966.
88
89
90
96
I. Malaxecheverría, Bestiario medieval, op. cit.
91
92
93
102
Ibid., p. 7.
103
Amparo Dávila, “Alta cocina”, en Muerte en el bosque, op.
cit., pp. 62-63.
94
95
105
Véase J. Chevalier y A. Cheerbrant, Dictionnaire des symbo-
les, op. cit,, p. 215. También Jack Tresidder, Symboles & Symboli-
ques, París, Solar, 2000.
106
Guadalupe Dueñas, “Enemistad”, en Antes del silencio,
México, FCE, 1991 [1958], pp. 19-25. Sergio Galindo, “Ana y el
diablo”, en Cuentos, La Habana, 1982, Casa de las Américas, pp.
45-53. Citaré estas ediciones.
96
97
107
“C’est, au Japon, un animal de mauvais augure, capable, dit-
on, de tuer les femmes et d’en revêtir la forme.” J. Chevalier y A.
Cheerbrant, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 214.
108
Jean Le Guennec, États de l’inconscient dans le récit fantasti-
que 1800-1900, París, L’Harmattan, 2002, p. 115.
98
99
168-169.
100
101
102
Aves y metamorfosis
Adela Fernández es una narradora de voz grave. Inasi-
ble, su obra es lectura obligada. Las ediciones caseras
y financiadas por la propia autora no han permitido que
sus cuentos tengan distribución.113 Sin embargo varias
103
1968. // El sepulturero, estr. 1970. // Sin sol… ¿hacia dónde miran los
girasoles?, estr. 1971”, entre otras obras de teatro, p. 162. Han es-
crito sobre la obra de Fernández: Federico Patán, “Adela Fernán-
dez”, en Los nuevos territorios, México, UNAM, 1992; Sara, Poot-
Herrera, “Costados de lo fantástico”, en Odiseas de lo fantástico.
Selección de trabajos presentados en el III Coloquio Internacional de
Literatura Fantástica en Austin, septiembre de 2001, edición de Ana
María Morales y José Miguel Sardiñas, México, CILF, 2004; Ed-
mundo Valadés, “El insólito mundo de Adela Fernández”, en
Hacerle de cuento (La ficción en México), edición de Alfredo Pavón,
Tlaxcala, UAT, 1994.
114
Adela Fernández, “La jaula de tía Enedina”, en Duermeve-
las, México, Katún, 1986, pp. 7-11. Consulté el cuento en Cuento
mexicano moderno, selección de Cluff, Ramos, Pavón y Samperio,
México, UNAM/UV/Aldus, 2000. Mencionaré las páginas de esta
edición.
104
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Un ejemplo de metamorfosis femenina es el cuento de
Octavio Paz, “Mi vida con la ola”, en Libertad bajo palabra, Méxi-
co, FCE, 1990.
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Véase Camilla Dumoulié, Cet obscur objet du désir, París,
L’Harmattan, 1995.
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R. Silva-Cáceres, El árbol de las figuras, op. cit., pp. 49-50.
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El nido y la concha
EL NIDO SE CONSTRUYE para dar vida mientras que la
concha vive para construirla. El nido es la morada suave
y cálida del pájaro; en cuanto la vida se instala se le pro-
tege, se le cubre y se le oculta. Es una formación lenta y
continua la de la concha: “el ser que sale de su concha
nos sugiere los ensueños del ser mixto. No es sólo el ser
‘mitad carne y mitad pez’. Es el ser semimuerto y semi-
vivo y, en los grandes excesos, mitad piedra y mitad
hombre. […] la concha es una envoltura que se va a
abandonar”.123 Como la telaraña, en la concha hay un
signo de violencia-pasiva, una agresiva espera de la víc-
tima. Abierta, muestra su cuerpo; en cuanto los peces la
llenan, la ciega concha cierra sus valvas.
La casa es el nido y puede ser la concha, metáfora y
trampa. El hogar es nuestro rincón en el mundo, es el
estado del alma. La casa –según Bachelard– tiene
el poder de integrar los pensamientos, los recuerdos y
los sueños del ser humano. El principio unificador de
estos tres elementos es el ensueño, la imaginación. Sin
la casa seríamos seres dispersos. Se puede conservar el
pasado en un espacio que contenga tiempo comprimi-
do, una casa con muebles y demás objetos, intactos, sin
renovar, son la quimera de la permanencia.
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Alicia Reyes, “Prólogo”, en Alfonso Reyes, Cuentos, op. cit.,
p. 15.
Jorge Luis Borges, En voz de Borges, entrevistado por
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Alfonso Reyes, “La cena”, en Cuentos, op. cit., p. 34. (Las
cursivas son mías).
131
Véase J.L. Borges, “La flor de Coleridge”, en Obras comple-
tas II, op. cit., pp. 17-19.
132
Citado por Alicia Reyes en “Prólogo”, loc. cit., p. 21.
133
Véase Lauro Zavala (comp.), Teorías del cuento I. Teorías de
los cuentistas, México, UNAM, 2a edición, 1995, pp. 13-33; Gabriela
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135
Dueñas se halla incluida en la antología citada en la nota
anterior, y también en Paisajes del limbo, una antología de la narra-
tiva mexicana del siglo XX, selección de Mario González Suárez,
México, Tusquets, 2001. Es autora de los libros de cuento Las
ratas y otros cuentos (plaqueta), México, Ábside, 1954; Tiene la no-
che un árbol, México, FCE, 1958; No moriré del todo, México, Joa-
quín Mortiz, 1972; Imaginaciones, Jus, 1977; Girándula (colectivo),
México, Editorial Porrúa, 1978; Antes del silencio, México, Fce,
1991. Datos provenientes de J. Lara Valdez y M. Cluff Russell,
Diccionario bio-bibliográfico, op. cit., pp. 147-148.
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139
José Luis Martínez, “Literatura femenina”, en Literatura
mexicana siglo XX. 1910-1949, México, Dirección General de Publi-
caciones del Conaculta, 2001, p. 339 (Las cursivas son mías).
140
Roland Barthes escribe entre 1954 y 1956, a propósito de
un artículo aparecido en la revista francesa Elle, donde se mostra-
ba en una foto a setenta mujeres novelistas que armonizaban su
vida entre hijos y novelas: “¿Qué quiere decir esto?: escribir es
una conducta gloriosa, pero atrevida; el escritor es un ‘artista’, se
le reconoce cierto derecho a la bohemia. […] Pero cuidado: que
las mujeres no crean que pueden aprovechar ese pacto sin some-
terse primero a la condición eterna de la feminidad. Las mujeres
están sobre la tierra para dar hijos a los hombres; que escriban
cuanto quieran, que adornen su condición, pero sobre todo, que
no escapen a ella: que su destino bíblico no sea turbado por la
promoción que les han concedido y que inmediatamente paguen
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G. Bachelard, La poética del espacio, op. cit., p. 148.
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Véase Le Guennec, Jean, États de l’inconscient dans le récit
fantastique, París, L’Harmattan, 2002, pp. 156-160.
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Ibid.
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Julio Cortázar, fragmento de carta citado en Juan José
Arreola. Vida y obra, op. cit., p. 76.
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La muerte fantástica
EN TODOS LOS PUEBLOS ANTIGUOS se han representado
tres mitos: el cosmogónico (que apela a la creación del
mundo), el antropogénico (referente a la creación
del ser humano) y la trascendencia (la proyección más
allá de la muerte). En las culturas mesoamericanas (la
tolteca, la olmeca o la maya, entre otras) la muerte se
concebía como un intervalo más del fluyente ciclo vi-
tal. La tradición se sustenta en los mitos y en las le-
yendas transmitidas oralmente, recopiladas en códi-
ces o plasmadas en esculturas, en frescos y en la
arquitectura de los edificios ceremoniales. Derramar
sangre es sembrar la semilla, un germen de vida. Los
varones que nacían en el seno de la cultura azteca
pertenecían a la casta guerrera: la placenta de cada
niño se enterraba en el campo de batalla augurando
con esta mágica liga, su presencia. En la poesía ná-
huatl la exaltación al guerrero es tal que la única
muerte deseable es aquella que otorga el filo de la
obsidiana. El poeta Netzahualcoyotl exaltaba el sen-
tido fugaz de la vida:
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En el prólogo al libro Rubén Darío: Cuentos fantásticos, Ma-
drid, Alianza Editorial, 1990, 4ª edición, José Olivio Jiménez sub-
raya que el modernista nicaragüense fue uno de los primeros en
tener una clara conciencia del género fantástico, p. 10.
170
La idea de reunir estos cinco cuentos se la debo al doctor
Mario Muñoz, quien me sugirió los estudiara como tema princi-
pal de mi tesis de maestría: Le préhispanique: pré-texte et cont-téxte
du récit fantastique mexicaine, memoria dirigida por el profesor
emérito Raúl Silva-Cáceres y presentada en septiembre de 2002
en UFR D’Études Ibériques et Latino-Américaines, Paris-Sor-
bonne IV.
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175
Véase Rubén Darío, Cuentos fantásticos, op. cit., p. 96.
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Recordemos: La indicación genérica es un anexo del texto
más o menos facultativa y más o menos autónoma según las épo-
cas y según los géneros, y es por definición temática ya que su
función es hacer conocer el estatus genérico intencional de la
obra que lo acompaña. Dicho estatus es oficial, en el sentido que
sólo el autor y el editor deseen atribuirle al texto, y que ningún
lector puede legítimamente ignorar o negar, aún y cuando no se
esté de acuerdo. “L’indication générique est une annexe du titre, plus
ou moins facultative et plus ou moins autonome selon les époques ou les
genres, et par définition thématique, puisque destinée à faire connaître le
statut générique intentionnel de l’oeuvre qui suit. Ce statut est officiel, en
ce sens qu’il est celui que l’auteur et l’éditeur veulent attribuer au texte, et
qu’aucun lecteur ne peut légitimement ignorer ou négliger cette attribu-
tion, même s’il ne se considère pas comme tenu à l’approuver”. Gérard
Genette, Seuils, París, Éditions du Seuil, 1987, p. 98.
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Ibíd., p 12.
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Véase Yólotl González Torres, Diccionario de mitología y re-
ligión de Mesoamérica, México, Larousse, 2001, p. 126.
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“Todos los títulos evocados como temáticos los calificaría
por una sinécdoque generalizante que será, si así lo deseamos, un
homenaje a la importancia del término dentro del contenido de
una obra, sea narrativa, dramática o discursiva”. “Je qualifierai
pourtant tous les titres ainsi évoques de thématiques, par une synecdoque
généralisante qui sera, si l’on veut, un hommage à l’importance du terme
dans le ‘contenu’ d’une oeuvre, qu’elle soit d’ordre narratif, dramatique
ou discursif.” G. Genette, Seuils, op. cit., p. 85.
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P.-L. Assoun, Littérature et psychanalyse, op. cit., p. 71.
203
Véase Jean Bellemin-Noël,, Psychanalyse et littérature, op.
cit., p.31.
204
“Le rêve rêvé implique une transgression de la logique du proces-
sus secondaire, transgression acceptée parce qu’elle s’est produit durant
l’état de sommeil. L’hallucination visuelle n’est pas admise par la
conscience parce qu’elle es produit en état de veille et produit une contra-
diction non admise par le Moi à moins qu’on ne l’inclue dans un récit
cohérent” Isidore Berenstein, “De la phrase latente au contenu mani-
201
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204
ción Ficción, que publicó por primera vez obras como Polvos de
arroz de Sergio Galindo, El norte de Emilio Carballido, Un hogar
sólido de Elena Garro, Ciudad real de Rosario Castellanos, Benzu-
lul de Eraclio Zepeda, Dormir en tierra de José Revueltas, Diario
semanario y poemas en prosa de Jaime Sabines, Los funerales de la
mamá grande de Gabriel García Márquez, Ocnos de Luis Cernuda,
entre otros títulos. Para fines de esta investigación, trabajaré con
esta primera edición de 1964.
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Elena Garro, La semana de colores, op., cit., p. 79.
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Elena Garro, La vida empieza a las tres... Hoy es jueves... La
feria o de noche vienes, Monterrey, Ediciones Castillo, 1997. Además
de los libros de cuentos ya citados, añadimos las obras de teatro:
Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar sólido
(1957); las novelas Los recuerdos del porvenir (1963, Premio Xavier
Villaurrutia), Andamos huyendo, Lola (1980), Testimonios sobre Ma-
riana (1981, Premio Grijalbo), Recuento de personajes (1982), La
casa junto al río (1983), Y Matanza no llegó (1991), Un corazón en un
bote de basura (1996), Revolucionarios mexicanos (1997), Inés (póstu-
ma, 1999). Y un libro de cuentos, El accidente y otros cuentos inéditos
(1997).
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Roger Caillois, Los juegos y los hombres, op. cit., p. 217.
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El sacrificio
En la cosmogonía mesoamericana el sacrificio humano
era el rito más importante, con el cual el hombre ase-
guraba la permanencia del quinto sol, es decir, de la
vida. Otro de los fines del sacrificio es el procurar ali-
mentos, lluvia y bienestar en general, ya que los hom-
bres estaban destinados a servir a los dioses. Morir en
un acto sacrificial era un honor; el sacrificio está pre-
sente en los cuentos “La fiesta brava”, “El sueño de
los corazones” y “La máscara” y, de manera sugerida,
en “Chac Mool” y en “La culpa es de los tlaxcaltecas”.
En “El sueño de los corazones”, de Luis Arturo Ra-
mos, gracias a una ensoñación anamnésica, el doctor
220
Ibid, p. 147.
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Julio Cortázar, Bajo nivel, fuente: www.juliocortazar.ar.
com.
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Las marcas en el cuento de Fuentes corresponden al párra-
fo de la página 32 y son: el garrafón de agua roja en la oficina y la
expresión de Filiberto: “Ch...!”,que podría aludir a Chac Mool y
también a cualquier exclamación relacionada con alguna forma
del chingar.
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Fuentes mencionó que el origen de su cuento “Chac
Mool” tiene como base un hecho verídico: “Se llama ‘Chac Mool’
en honor al dios de la lluvia del panteón azteca, cuyos poderes no
parecen haber disminuido con la civilización moderna. Esto se
vio claramente en 1952 cuando una imagen del dios fue embarca-
da para una excursión por Europa como parte de una exposición
de arte mexicano y desencadenó tormentas en alta mar y lluvias
por todo el continente”. Citado en G. García Gutiérrez, Los dis-
fraces, op. cit., p. 12.
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Antologías:
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Bibliografía de apoyo:
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