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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

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Magali Velasco Vargas
EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO
Cartografía del cuento fantástico mexicano

FONDO EDITORIAL TIERRA ADENTRO 339

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Primera edición 2007
Fondo Editorial Tierra Adentro
Diseño de portada: Carlos Alvarado
© Magali Velasco Vargas
© Gerardo Vargas por ilustración de portada
D.R. © 2007, de la presente edición Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, Dirección General de Vinculación Cultural,
Programa Cultural Tierra Adentro.
Av. Paseo de la Reforma 175, Col. Cuauhtémoc, CP 06500, México D.F.
Coedición: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/
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Impreso y hecho en México

ISBN
970-35-1414-6
978-970-35-1414-4*
CONACULTA

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Índice

11 De mi sentimiento de lo fantástico
17 Lo fantástico: nociones más que una definición

PRIMERA PARTE. TEMAS Y MOTIVOS FANTÁSTICOS: EL DOBLE,


EL ESPEJO, LAS PARTES DEL CUERPO Y EL BESTIARIO
55 Consideraciones en torno a la tematología fantástica
60 La construcción del doble como figura de la identidad
72 El espejo y sus habitantes
81 La mano como motivo fantástico: duplicidad de la
identidad
89 Los bestiarios como proyecciones del imaginario
95 Lo ominoso del gato
103 Aves y metamorfosis

SEGUNDA PARTE. LA POÉTICA DE LA PERMANENCIA:


LO FANTÁSTICO DOMÉSTICO
115 El nido y la concha
117 El ateneísta y sus herederas
128 Lo ecofantástico en tres cuentos ominosos
132 El interior de la casa-concha: obsesión del bibelot
137 “El guardagujas” de Juan José Arreola y “Luvina” de
Juan Rulfo, parábolas del movimiento y de lo estático

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

TERCERA PARTE. PASADIZOS Y FRONTERAS


153 La muerte fantástica
159 Pasadizos de lo fantástico en “Entre tus dedos
helados” de Francisco Tario, “Tenga para que se
entretenga” de José Emilio Pacheco y “Bajo el agua”
de Luís Arturo Ramos
164 Debajo del río y entre tus dedos: la muerte domada
166 Duda, perturbación o pesadilla, fronteras de la
indeterminación

CUARTA PARTE. MOTIVOS MESOAMERICANOS EN CINCO


CUENTOS FANTÁSTICOS
175 Reminiscencias del antiguo México: de la historia al
cuento
188 Mecanismos fantásticos en “La fiesta brava”, “Chac
Mool” y “La máscara”
199 Estados de pasaje: puentes y fronteras oníricas
210 La máscara y el sacrificio como agentes del doble
221 Colofón
221 Bibliografía

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Para Mario Muñoz y Raúl Silva-Cáceres,
maestros de lo fantástico.

La mujer que amé se ha convertido en fan-


tasma. Yo soy el lugar de las apariciones.

“Cuento de horror”, Juan José Arreola

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De mi sentimiento de lo fantástico

EN CIUDAD JUÁREZ hay un boulevard que se llama


Cuatro Siglos, es un camino paralelo a la frontera.
Sobre el bordo fronterizo, una tarde vi a un niño hon-
deando un papalote; lo acompañaba alguien que
supuse era su padre. Qué imagen fantástica: el cielo
pintándose de naranja, rosa y un verde inverosímil, la
amplitud del paisaje, la felicidad del niño y su osci-
lante cometa entre México y Estados Unidos.
Al día siguiente, a la misma hora, los personajes
del bordo eran otros. Se trataba de dos patrullas de la
policía especial (hombres uniformados, algunos con
guantes de látex) y al centro de la escena, un bulto
blanco… ¿un siniestro hallazgo? De ser verdad, ¿qué
ocurriría si, inverosímilmente, un papalote irrumpie-
ra en la escena policíaca sostenido por nadie? Entre el
primer y segundo suceso tenemos, quizá, una historia
que cada quien recrearía a voluntad.
La experiencia ejemplifica mi sentimiento de lo
fantástico cotidiano, aquel que se nutre de lo permi-
sible pero que escapa de esas leyes. En un mismo
espacio, la frontera, acontecen dos eventos contrarios:
el espacio eufórico del niño y el papalote que en nada
corresponden al espacio disfórico del bulto y los poli-
cías. Si el papalote reapareciera (24 horas después)
sobrevolando la escena del crimen, sería un símbolo
que conectaría dos situaciones abriendo así una terce-
ra historia.

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Conciliar lo irreconciliable es un fenómeno que


surge en un mismo plano: el bordo fronterizo de la
literatura. El cuento fantástico es ese espacio y lo que
en él converge mucho nos habla de silencios, de se-
cretos, de hechos que replantean los dos territorios
que lo sitian: lo real y lo insólito. Lo fantástico trabaja
con aquello que no puede verse: la imaginación, la
intuición y la percepción que revela poco pero sugie-
re tanto. Esa zona la podríamos identificar como “el
sentimiento de lo fantástico”, tal como Julio Cortázar
lo llamó: “las pautas de la lógica, de la causalidad del
tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia
acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y
tranquilizador se ve bruscamente sacudido, como
conmovido, por una especie de viento interior, que lo
desplaza y que los hace cambiar”.1
Precisar límites espaciales significa trazar una lí-
nea divisoria cuyo cruce es posible gracias a un puen-
te, a una puerta que marca el umbral de lo que termi-
na y de lo que inicia. ¿Cuál es nuestro parámetro de
lo real? De Platón a Aristóteles conocer significa com-
prender las causas. Umberto Eco nos dice que para
definir el mundo en términos de causas, es esencial
desarrollar la idea de la cadena unilineal: si un movi-
miento va de A a B, no habrá fuerza capaz de hacer
que vaya de B a A.2 La naturaleza unilineal de la ca-
dena causal, está basada en tres principios:

1
Cortázar, Julio, “Sentimiento de lo fantástico”, conferencia
en la UCAB www.juliocortazar.com.
2 Eco, Umberto, Interpretación y sobreinterpretación, Gran Bre-
taña, Cambridge University Press, 1995 p. 29.

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1.- Principio de identidad: A=A.


2.- Principio de no contradicción: es imposible que algo
sea A y no sea A al mismo tiempo.
3.- Principio del tercer excluido: A es verdadero o A es
falso y tertium non datur.3

Basándose en estos principios griegos, el racionalis-


mo latino los transformó en convenio social: “La ob-
sesión latina por los límites espaciales se remonta a la
leyenda de la fundación de Roma: Rómulo traza una
línea fronteriza y mata a su hermano por no respetar-
la. Los puentes son sacrílegos porque franquean el sul-
cus, el foso de agua que marca los límites de la ciudad:
por esta razón, sólo pueden construirse bajo el estre-
cho control ritual del pontifex”.4
Aunado a la idea de las fronteras, el limen o umbral
espacial, encontramos los límites en el tiempo: el tiempo
es irreversible, esa es la linealidad cosmológica, el princi-
pio que rige la sintaxis latina. El discurso fantástico mo-
derno, particularmente el cuento, trabaja con la supuesta
irreversibilidad del consecuitio temporum y con lo sacrílego
de los puentes que atraviesan fosos de agua.
El género fantástico se ha regido por lo infantástico,
es decir, por lo negativo, lo opuesto, lo inexistente: lo
increíble de Gautier, el no-muerto de Stoker, lo innom-
brable de Lovecraft, lo inconcebible e inaudito de Cai-
llois y de Vax, lo incierto de Bessière.5 Lo infantástico es
la fuerza hiperbólica, la poética de lo innombrable, el
secreto hermenéutico que duerme en la semántica de

Idem.
3

Ibíd., p. 30. (Las cursivas son del autor).


4

5
Cfr. Mellier, Denis, L’écriture de l’excès. Fiction fantastique et
poétique de la terreur, París, Honoré Champion, 1999, p. 111.

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cada cuento fantástico. La poética de lo indecible no


fractura el relato, al contrario, unifica la semiosis interna
e infinita: un secreto revelará otro más.
En los relatos que elegí para conformar un ensayo
sobre el cuento mexicano fantástico, encontré que la
poética de lo innombrable provoca un desasosiego que
no fisura el discurso de manera violenta o abrupta; lo
fantástico transita entre metaficciones, se engrana como
una perfecta maquinaria, es una caja de música que al
abrirse revela una bailarina girando al ritmo de la me-
lodía, su secreto es el imán y más al fondo el mecanis-
mo de cuerda y más al fondo aún, la estructura metáli-
ca que vibra y hace sonar la magia.
Lo fantástico es exigente. Demanda de su crea-
dor precisiones narrativas edificadas sobre indeter-
minaciones discursivas: la historia se construye con
la precisión del arquitecto y con lo inalcanzable del
alquimista. En el terreno del lector, lo fantástico de-
ja la exigencia a un lado y se dispone a la interpreta-
ción. En la recepción del texto radica la poética del
silencio, de lo indecible.
Jean Bessiére nos recuerda que la literatura fan-
tástica representa aquello que no puede ser.6 Estamos
ante un género-signo, lo fantástico es un signo en tan-
to que representa algo en ausencia. El discurso fan-
tástico guarda en su hermenéutica lo dicibile, según
San Agustín, aquel elemento constitutivo del signo
que no es la palabra (dictio) sino todo lo que guarda-
mos en nuestro espíritu y que será experimentado
tanto por un emisor como por su receptor. Lo dicibile
es todo aquello que puede convertirse en dictio, en

Bessiére, Jean, “De l’utilité de la littérature fantastique”, en


6

Poétique du fantastique, París, L’Harmattan, 2004, p. 11.

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palabra enunciada, manifestada por la voz para con-


notar con un signo la ausencia de una cosa.
No hay fantástico cerrado porque cada lectura es
una revelación de sentido. Considero que tampoco
hay una sola teoría o metodología para acercarnos al
discurso, y esto lo fundamento en la creación misma.
Cada cuento demanda su propia lectura y precisa-
mente una lectura fantástica es la que me guió en la
selección de 28 cuentos de 15 autores mexicanos.
Como ocurre en las antologías, la ideología del o los
autores, varía y responde únicamente a un criterio
personal y no a uno exhaustivo. Este ensayo recorre
la geografía fantástica mexicana a partir de sus escri-
tores. De cada autor seleccioné hasta dos textos y en
algunos más, como fue el caso de Amparo Dávila y
Guadalupe Dueñas, maestras de lo siniestro. Opté por
delimitar el periodo de los escritores comenzando
por el imprescindible Alfonso Reyes y cerrando la lis-
ta con los escritores nacidos en los años 50, como Ál-
varo Uribe (1953) y Mauricio Molina (1959). Al rela-
cionar los cuentos entre sí descarté una organización
diacrónica. En los relatos confluyen corrientes inter-
nas de motivos que participaban entre sí, que dialo-
gan entre sí. Al confrontar un cuento con otro se ma-
nifestó esta cartografía de lo fantástico.
Uno de los retos de este ensayo es sostener la im-
portancia del discurso fantástico frente a la tradición
realista en México y la tradición fantástica Río Pla-
tense. Lo que ha predominado en la literatura mexi-
cana es la reflexión de su narrativa desde una pers-
pectiva realista. La atención de la crítica especializada
se ha focalizado en destacar los elementos que se re-
lacionan con los hechos históricos, la problemática de
tipo nacional, el indigenismo, la crítica política y so-

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cial, los discursos morales y didácticos, la urbe vs el


campo, la construcción psicológica de personajes, en-
tre otros.
“Luvina” de Juan Rulfo se ha leído desde esta fi-
gura: “Luvina” es icono de la miseria, de la migra-
ción, del malogrado sistema de enseñanza rural. Se
reconoce en este cuento la semilla de Pedro Páramo.
“Luvina”, bajo una mirada fantástica, revela metáfo-
ras y eventos emparentados con la poética de lo fan-
tástico, con la poética de la permanencia. De “Chac
Mool” (Carlos Fuentes) se ha destacado la metafic-
ción, la mise en abyme del diario y la narración; aunque
estos elementos son la clave del cuento a nivel es-
tructura, algunos ensayos críticos dejan a un lado el
mecanismo fantástico, concentrándose sólo en el ele-
mento metaficcional.
Un tema no hace fantástico un cuento, tampoco
una época, una nación, una cultura o una religión; es
el escritor de cualquier latitud quien decide abordar
cualquier evento desde dicha perspectiva. Todo pue-
de transformarse en fantástico, la clave está en la for-
mulación discursiva, en los motivos encadenados que
cohesionan una narración. El punto de vista del escri-
tor es lo escencial; su lectura, lo primordial. Sea este
ensayo tan sólo una invitación a recorrer profunda-
mente la geografía del cuento fantástico en México,
su historia, su devenir y su futuro canon.

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Lo fantástico: nociones más
que una definición

EL 2 DE SEPTIEMBRE DE 1949 Borges ofreció una con-


ferencia sobre literatura fantástica.7 Lo primero que
el escritor atacó fue que se considerara al género fan-
tástico como “un capricho contemporáneo”, pues –se-
gún señaló– “la idea de que la literatura coincida con
la realidad es, pues, bastante nueva y puede desapa-
recer; en cambio, la idea de contar hechos fantásticos
es muy antigua, y constituye algo que ha de sobrevi-
vir por muchos siglos.”8 La crítica contra la literatura
fantástica es un asunto añejo. Comienza cuando ésta
se convierte en una especie de “epidemia literaria”
en Francia durante la primera mitad del siglo XVIII.

7
La palabra griega phantastikos es definida por Aristóteles
como “la facultad de crear imágenes vanas”. Posteriormente, en
latín, phantasticus significaba lo “imaginario, irreal”; mientras que
phantasticum, de acuerdo con San Agustín, fue utilizado para de-
signar “fantasma, doble”. Marcel Schneider anota que, en el re-
nacimiento, la palabra fantastique figuraba como “llevado por su
imaginación, visionario, nutrido de quimeras” [mené par son ima-
gination, visionnaire, nourri de chimères]. En el romanticismo, de
acuerdo con el diccionario de l’Académie, los contes fantastiques se
definían como cuentos en los que se trataban abundantes anéc-
dotas de fantasmas, resucitados y otros espíritus. Marcel Schnei-
der, Histoire de la littérature fantastique en France, París, Fayard,
1985, p. 145.
8
Jorge Luis Borges, citado por Emir Rodríguez Monegal,
“Borges: una teoría de la literatura fantástica”, Revista Iberoameri-
cana, abril-junio de 1976, núm. 95, p. 186.

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Marcel Schneider realiza en su laborioso estudio


Histoire de la littérature fantastique en France un cuida-
doso recuento de personajes y publicaciones cuya
presencia alimentó una fuerte tradición francesa: la
creación y la crítica en torno a la literatura fantástica.
La reacción ante la presencia de esta forma de expre-
sión, contra la estética de la época, fue en algunos
casos categóricamente ácida.9 Es la crítica de Walter
Scott contra Hoffmann, precursor e introductor del
género fantástico en Francia, quizá la más contun-
dente y denigrante. Para el escritor escocés, lo fantás-
tico era un género inferior “en el que la imaginación
se abandona a toda la irregularidad de sus capri-
chos”;10 esto lo escribió en su artículo “Du marveilleux
dans le roman”, publicado en la Revue de Paris, en
1829. Sir Walter Scott recuerda que la creencia en lo
maravilloso tiene su origen en la condición misma del
hombre, en la obsesión del espíritu humano de in-
ventar fantasmagorías e ilusiones. Sin embargo, en el
siglo XIX estas ilusiones encontraron un público cada
vez más naïf, por lo que el sentido de ingenuidad se
diluyó en superstición y en incredulidad.11

9
El novelista Frédéric Soulié en un texto publicado en la re-
vista Le Magnétiseur, expresaba de manera exacerbada, la pasión
francesa por la moda literaria alemana: “Ese señor que se pasea y
que viene de cenar escribe cuentos fantásticos; y ese otro que
trae guantes… ¡también los escribe! ¡Es indecente ! ¡Supriman,
supriman el cuento fantástico !” [Ce monsieur qui se promène et qui
vient de dîner fait des contes fantastiques ; et cet autre qui a des gants...
en fait aussi ! C’est indécent ! (…) supprimez, supprimez le conte fan-
tastique !]. Marcel Schneider, Histoire de la littérature fantastique en
France, op. cit., pp. 149-150.
10
Ibid., pp. 149-150.
11
Véase Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France,
de Nodier à Maupassant, París, José Corti, 1994, 8ª ed., pp. 5- 6.

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El gusto por lo desconocido, al contrario de lo que


se pensó en el XIX, continúa vigente, porque el mie-
do, bien lo dijo Lovecraft: “es una de las emociones
más antiguas y poderosas de la humanidad, y el tipo
de miedo más viejo y poderoso es el temor a lo desco-
nocido [...] recordamos los sufrimientos y el peligro
de muerte más vivamente que las alegrías”.12 Es jus-
tamente la noción de lo desconocido, lo extraño y lo
insólito el elemento base de lo fantástico moderno.
El escritor de historias fantásticas condensa en su
obra sus propias obsesiones y temores; el texto es al
mismo tiempo puerta liberadora de tensiones y espe-
jo receptor de la angustia del lector.
Julio Cortázar llamaba obsesiones visuales a las
“fuerzas interiores, en las cuales se expresa la activi-
dad del inconsciente mezclada con el recuerdo cultu-
ral y la exacerbación de tipo neurótico”.13 En el cono-
cido ensayo del escritor argentino “Del sentimiento
de lo fantástico”, leemos: “No hay fantástico cerrado,
porque lo que de él alcanzamos a conocer es siempre
una parte y por eso lo creemos fantástico, ya se habrá
adivinado que como siempre las palabras están ta-
pando agujeros [...] lo verdaderamente fantástico no
reside tanto en las estrechas circunstancias narradas
como en su resonancia de pulsación, de latido sobreco-
gedor de un corazón ajeno al nuestro, de un orden
que puede usarnos en cualquier momento para uno
de sus mosaicos, arrancándonos de la rutina para po-

Howard Philips Lovecraft, El horror sobrenatural en la litera-


12

tura, México, Fontamara, 1995, pp. 7-9.


13
Citado por Raúl Silva-Cáceres, El árbol de las figuras. Estu-
dio de motivos fantásticos en la obra de Julio Cortázar, Santiago, LOM,
1997, p. 45.

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nernos un lápiz o un cincel en la mano.”14 Lo “no


fantástico cerrado” sugiere que el discurso fantástico
no puede ser enclaustrado en términos cognoscitivos;
ante lo fantástico, es difícil hablar de leyes y límites,
pero sí podemos discutir en torno a códigos y metáfo-
ras. ¿Dónde termina la realidad y comienza la magia,
lo otro, la otredad?
Antes de Cortázar, Borges ya jugaba con la idea de
la magia vs la realidad. En el prólogo que escribe a la
novela La invención de Morel, de Bioy Casares, destaca
que la novela psicológica tiende a ser realista y, por
ende, informe, pues –según indica este escritor–
él “prefiere que olvidemos su carácter de artificio ver-
bal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida
vaguedad) un nuevo toque verosímil. [...] La novela
de aventuras, en cambio, no se propone como una
trascripción de la realidad: es un objeto artificial que
no sufre ninguna parte injustificada”.15 Con lo que su-
giere que un discurso de ficción resulta más fidedigno,
en cuanto que respeta su naturaleza, que un discurso
realista que dista de emparentarse con la realidad.
En su ensayo “El arte narrativo y la magia”,16 Bor-
ges rechaza la “poética” del realismo para inclinarse
hacia la causalidad de la ficción, dividiendo a ésta en
dos: la causalidad del mundo real (natural) y la causa-
lidad de la magia. El escritor encuentra en la magia la

14
Julio Cortázar, “Del sentimiento de lo fantástico”, en La
vuelta al día en ochenta mundos, vol. I, México, Siglo XXI, 1967, pp.
73-74. (Las cursivas son mías).
15
Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, prólogo de Jorge
Luis Borges, Madrid, Alianza Editorial, 1968, pp. 9-10
16
Jorge Luis Borges, Discusión, Madrid, Alianza Editorial,
1991, 4ª edición, pp. 71-79.

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única posible honradez en la novela, pues en el pro-


ceso causal mágico son los pormenores los que “pro-
fetizan” de forma lúcida.17
Lo fantástico es una discusión abierta: Introduction
à la littérature fantastique (1970) de Tzvetan Todorov
es un parteaguas en la discusión del género. Todorov si-
túa lo fantástico en medio de dos subgéneros: lo ex-
traño y lo maravilloso. La base de lo fantástico, según
el teórico franco-búlgaro, es la vacilación del lector.
En el momento en que el lector se identifica con el
personaje e ingresa a la lectura –no alegórica ni poéti-
ca– tiene la posibilidad de elegir entre admitir los he-
chos como pertenecientes a una realidad coherente o
admitir el discurso como producto de la imaginación
o de una ilusión. Todorov hace una clasificación ten-
tativa de temas: los del “yo” y los del “tú”. En los
primeros encontraremos casos como la multiplicación
de la personalidad, la transformación del tiempo y del
espacio, la mirada y el pandeterminismo; el segundo
bloque está formado por la sexualidad y todas sus va-
riantes y posibilidades, léase homosexualidad, inces-
to, sadismo, necrofilia y demás.
La diferencia entre extraño, maravilloso y fantás-
tico, las condiciones de lo fantástico y los temas del
“yo” y del “tú”, son tres de las principales aportacio-
nes de Tzvetan Todorov. Podríamos detenernos a re-
flexionar en torno a otras ideas concentradas en su
Introduction à la littérature fantastique; sin embargo,
consideramos de mayor interés confrontarlas con la
perspectiva de un teórico más. Nos referimos a Tobin
Siebers, quien realizó una crítica precisamente a la
teoría racionalista de Todorov. De acuerdo con Sie-

17
Ibid., p. 79

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bers, Todorov se excede en cuanto a que tiende a sis-


tematizar –de forma tajante– las condiciones y carac-
terísticas del relato fantástico, haciendo a un lado la
contraparte de la literatura: lo social y lo antropo-
lógico.
Básicamente, Siebers repara en dos puntos en los
que cree que Todorov erró. La primera crítica se diri-
ge a la importancia del supranaturalismo. Todorov,
dice Siebers, “como niega la importancia del suprana-
turalismo, no puede empezar a captar la importancia
de la idea de vacilación. Se detiene ante lo sobrenatu-
ral, pero lo hace sin comprender por qué el racionalis-
mo obedece a la lógica de la superstición”.18 Siebers
fundamenta su observación en la definición de la pa-
labra latina superstitio: quedarse paralizado de temor
ante una persona o un objeto; esto es, vacilar, dudar
sobre la naturaleza del acontecimiento.
La segunda crítica que realiza Siebers se refiere a
la expulsión de lo sobrenatural del ámbito fantástico,
comprobando así, según Siebers, que Todorov conti-
núa la tradición estructuralista.19 Siebers puntualiza
que es de suma importancia relacionar la psicología
interpersonal con el supranaturalismo, si es que se
desea realizar un estudio de la literatura fantástica.
Desde luego, hay una diferencia de enfoque; Todo-

18
Tobin Siebers, Lo fantástico romántico, México, FCE, 1989,
p. 40.
19
Los autores de lo fantástico ponen en claro que es necesario
un entendimiento de la superstición para una teoría de lo fantás-
tico romántico, pues repetidas veces relacionan su literatura con
la superstición y lo sobrenatural. La negativa a explicar este he-
cho representa la principal falla de la teoría de Todorov, quien
sostiene que lo sobrenatural no es decisivo para el estudio de la
literatura fantástica. Ibid., p. 43.

22

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rov se acerca a la literatura como lingüista y semiólo-


go, en tanto que Siebers lo hace desde su perspectiva
de antropólogo. Sin embargo, es posible que las “fa-
llas” que advierte en la metodología de Todorov sean
válidas, ya que a menudo éste se deja llevar por el
proverbial racionalismo eurocentrista.
Ana María Barrenechea, en la búsqueda de una
teoría fantástica moderna, revisa las consideraciones
expuestas por Todorov para llegar a la conclusión de
que ese estudio excluye buena parte de la literatura
fantástica contemporánea. La propuesta de Barrene-
chea, entre otras cosas, se basa en la alegoría precisa-
mente. Considera que la alegoría funciona como un
elemento reforzador del nivel literal en el discurso
fantástico; de esta forma, vemos que lejos de debilitar
el significado fantástico enriquece a la literatura con-
temporánea, pues simboliza “el sinsentido del mun-
do, su naturaleza problemática, caótica e irreal”.20
Barrenechea propone tres órdenes en los cuales se
puede desarrollar la narración fantástica: el orden na-
tural, el orden no natural, y una mezcla de ambos ór-
denes, lo que causaría una ruptura en el mundo coti-
diano. La autora del “Ensayo de una tipología de la
literatura fantástica” define a esta literatura como
aquella “que presenta en forma de problemas hechos
a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con
hechos reales, normales o naturales. Pertenecen a ella
las obras que ponen el centro de interés en la viola-
ción del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto

Ana María Barrenechea, “Ensayo de una tipología de la li-


20

teratura fantástica”, en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a


Sarduy, Caracas, Monte Ávila, 1978, p. 92.

23

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

en la confrontación de uno y otro orden dentro del


texto, en forma explícita o implícita”.21

Lo fantasmagórico y lo fantasmal
Jean Bellemin-Noël distingue una doble fórmula: lo
fantasmagórico y lo fantasmal. El primer término se re-
fiere a lo fantástico como técnica narrativa; el segun-
do responde a la diferencia marcada en el idioma
francés, mas no en el español, entre fantasme, término
perteneciente al psicoanálisis y que señala a aquellos
productos del inconsciente, de la imaginación, me-
diante los cuales el ego trata de escapar de la realidad,
y fantôme, que corresponde a la aparición sobrenatural
de una persona muerta. Fantasme pertenece al orden
del sueño, del inconsciente y de los procesos psíqui-
cos, mientras que fantôme responde a los sentidos que
creen percibir o alucinar la existencia de un personaje
cuyo orden natural no corresponde con el plano de la
realidad.
Bellemin-Noël propone que “lo fantástico es una
forma de narrar, lo fantástico está estructurado como le
fantasme. […] Designamos con el adjetivo sustantiva-
do fantasmagórico (en atención a la etimología: el arte
de invocar a los fantômes en la escena pública) el con-
junto de procedimientos que caracterizan al género
fantástico, en tanto constituido por relatos literarios.
Es decir, el proceso según el cual un relato se muestra
de manera que al final no se sabe qué explicación dar a
los acontecimientos presentados”.22

Ibid., p. 90.
21

Jean Bellemin-Noël, “Notes sur le fantastique (textes de


22

Théophile Gautier)”, Littérature, núm. 8, 1972. Consulté este en-

24

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Magali Velasco Vargas

Los “efectos fantásticos” que se relacionan con


las intertextualidades –en teoría literaria– con las redun-
dancias –en términos lingüísticos– y con el efecto de
realidad, como Roland Barthes lo define en su artícu-
lo “L’Effet de Réel” en el número 11 de la revista Com-
munications (1968), son los procedimientos con los
cuales lo fantástico se manifiesta. El efecto espejo, des-
de nuestra perspectiva, corresponde a la metaficción:
un relato secundario inserto en el principal que repite
de manera simbólica lo que sucede en la aventura ge-
neral; y el efecto de cita corresponde a las referencias
intertextuales, los “homenajes” o guiños paratextua-
les; para Bellemin se trata de alusiones manifiestas,
según podemos observar en las obras de Goutier,
quien cita constantemente a Hoffmann.

La poética de lo incierto
Irène Bessiére, en su libro Le récit fantastique. La poé-
tique de l’incertain,23 sitúa lo fantástico dentro de la
poética de lo incierto. La teórica cuestiona la doble
generalización del relato fantástico enunciada por
Bellemin-Noël y apunta que dicha propuesta teórica
separa el fondo y la forma, reduce la organización del
relato a un rasgo no específico, la vacilación, y relacio-
na el imaginario fantástico con el inconsciente según
una asimilación insuficientemente pertinente.24 La
autora subraya que el relato fantástico no se identifica

sayo en Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, introducción


y compilación de David Roas, 2001, p. 108. (Las cursivas son del
autor).
Irène Bessière, Le récit fantastique. La poétique de l’in-
23

certain, París, Larousse, 1974.


24
Ibid, p. 9.

25

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

sólo por su inverosimilitud sino por la yuxtaposición y


las contradicciones de los diversos verosímiles, esto
es, la vacilación y el diálogo establecido entre el suje-
to (el lector) con sus propias creencias y convencio-
nes colectivas. Lo fantástico es una organización lúdi-
ca, una narración doble que instaura lo extraño para
llevar a cabo mejor su censura.
Bessière, al estudiar la obra de Borges y Cortázar,
subraya que aquellos relatos donde no se manifiesta
una conclusión rassurante (tranquilizante) del hecho
se sitúan en una literatura de carencia, de falta y de
frustración. Asistimos al placer de la paradoja, que
podría traducirse como la plenitud de la insatisfac-
ción. La motivación realista es indisociable de un
principio de realidad. La paradoja, en el discurso fan-
tástico, se origina en la oposición de contrarios, se
presenta como un enunciado que, a pesar de su apa-
riencia absurda o contradictoria, resulta verdadera y
coherente dentro del relato. La “contradicción” ex-
presa aquello que radicalmente no puede ser. Irène
Bessière, coloca la conciencia humana y sus múltiples
prismas como matriz de lo imaginario; en lo fantástico
moderno, el discurso se conforma a partir del recono-
cimiento de signos, no en su conocimiento. La litera-
tura fantástica funciona como arquetipo de la con-
ciencia.

26

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Magali Velasco Vargas

Fantástico y psicoanálisis
La relación entre literatura fantástica y psicoanálisis
es evidente en el estudio de Todorov. Él mismo seña-
ló que las investigaciones psicoanalíticas coincidían
con los temas fantásticos y que, a la larga, el psicoaná-
lisis sustituiría el impacto de lo fantástico, pues la ca-
pacidad de asombro del lector quedaría mermada por
el conocimiento de lo que puede generarse en el mo-
mento de liberar la información del inconsciente. Sin
embargo, este comentario resulta cuestionable pues
en la actualidad el psicoanálisis ha enriquecido a la
literatura en general, otorgando novedosas líneas de
lectura e interpretación. Todorov no ignoraba la pre-
sencia del psicoanálisis, que comenzaba a mostrarse
con un fuerte peso intelectual y científico a principios
del siglo XX. Sus observaciones se hallan fuertemen-
te ligadas al ensayo de Freud de 1919: das Unheimli-
che, (l’inquiétante étrangeté).25 El cuento de Hoffmann
“L’Homme au sable” funciona como hilo conductor
del estudio de Freud, quien destacará lo siniestro, la
noción de étrangeté, como un elemento fantástico den-
tro de la literatura, en contraste con la vida cotidiana.
Para el padre del psicoanálisis, l’étrangeté será un sen-
timiento transitorio que nace del inconsciente y se
manifiesta en lo cotidiano, pero que desaparece en el
momento en que se ofrece una elucidación racional.
En el relato fantástico, al no haber una explicación
realista, la interpretación del fenómeno exige un es-
tudio a profundidad.
El sentimiento de étrangeté emerge de los deseos
prohibidos del inconsciente. La confusión entre el in-
25
Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté, París, Gallimard,
1985.

27

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

consciente psíquico y lo cognitivo racional, impiden


que el individuo distinga con claridad la realidad exte-
rior objetiva y la realidad que él mismo proyecta. La
superación del sentimiento de lo extraño, según Freud,
no se logra únicamente con el encuentro de una expli-
cación racional ni con la reestructuración de la reali-
dad, sino que demanda un estudio profundo mediante
un tratamiento psicoanalítico. Por su parte, Tzvetan
Todorov sentencia que la literatura fantástica pierde su
raison d’être en el momento en que el psicoanálisis se
difunde y se divulga como precursor de la explicación
de los procesos psíquicos, dejando a un lado expresio-
nes artísticas tales como la literatura fantástica. Todo-
rov opina que los temas de la literatura fantástica coin-
ciden, literalmente, con los de las investigaciones
psicológicas de la primera mitad del siglo XX.
Sin embargo, tal como Bessière confirma en su es-
tudio, la literatura fantástica moderna, al contrario de
lo estimado, se ha alimentado de las teorías psicoanalí-
ticas, profundizando y diversificando las temáticas a
tratar. Vax, en 1979, opinó que la literatura fantástica
moderna tiende a alejarse del folclor y de la parapsico-
logía para aproximarse a las patologías mentales.26 Es la
conciencia y sus cavernas, la quintaesencia de lo fan-
tástico moderno. El hecho fantástico es una contracul-
tura cuya función social es liberadora, como liberador y
compensatorio es el sueño para la mente.

26
Louis Vax, Les chefs-d’oeuvre de la littérature fantastique, París,
PUF, 1979, p. 113.

28

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Magali Velasco Vargas

Fantástico o real
La italiana Rosalba Campra separa dos términos con-
trovertibles: lo real y lo fantástico. En su ensayo “Il
fantastico: una isotopia della transgressione”, aparecido
en Strumenti Critici (junio de 1981), desglosa cómo en
el mundo de la ficción la literatura puede aportar una
representación fantástica o realista del mundo, pero
¿qué pueden significar estos términos dentro de un
universo que, por definición, no es real sino imagina-
rio? Definir el realismo como una mimesis de la reali-
dad es una tautología, deben explicarse los términos
que subyacen en esa definición. Campra sugiere que
la motivación que define a un texto como fantástico o
como realista es el parámetro que el lector tenga de la
realidad extratextual. “Cuando la realidad represen-
tada coincide con su experiencia, el problema de la
‘realidad’ del texto no se plantea: el personaje puede
ser más o menos extraordinario, más o menos extraor-
dinarias sus empresas, aunque posibles en todas for-
mas en el ámbito de lo real del lector […] Cuando, sin
embargo, la realidad representada no coincide en al-
gunos o en todos sus aspectos con la experiencia ex-
tratextual, el problema de la realidad del texto se
plantea en forma de mitología, leyenda, cuento, etc.”27
Ese segundo caso, aunque con diversos matices, se
define como el ámbito de lo fantástico.
Rosalba Campra no escapa de la tentación clasifica-
dora y propone su propio registro: agrupar los temas
fantásticos según categorías sustantivas y predictivas.
Categoría predictiva. La trasgresión se manifiesta de
acuerdo con dos ejes opositivos: concreto/abstracto (y

Rosalba Campra, “Lo fantástico: una isotopía de la transgre-


27

sión”, en Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 156.

29

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

con esto se evita el binomio real/irreal) donde concreto


es todo lo que está sujeto a las leyes de la temporali-
dad y de la especialidad: tiene un volumen, un peso,
ocupa un lugar en el espacio, su existencia está pro-
bada por una experiencia colectiva que lo afirma
como real. Lo abstracto escapa a todas esas reglas, res-
ponde a un código individual o reducido a un grupo y
carece de materialidad; y como ejemplo, cita el cuen-
to de Julio Cortázar “La noche boca arriba”, donde
convergen ambos planos.
Un binomio predicativo más es lo animado/inani-
mado. Por animado se entiende lo que está dotado de
movimiento, voluntad, tendencia, vida —sea huma-
na, vegetal o animal. Lo inanimado es lo inerte; en el
cese de la vida podemos hablar de vida/muerte. Y en-
tre sus ejemplos menciona el cuento “Chac Mool” de
Carlos Fuentes, porque ilustra el paso de lo inanima-
do a lo animado, en el caso de la escultura, y de lo
animado a lo inanimado con la muerte de Filisberto,
el protagonista.

Categoría sustantiva. Este segundo bloque de temas


se organiza a partir de la enunciación, es decir, los ele-
mentos que definen la identidad del sujeto, el tiem-
po y el espacio. Las fronteras son: yo/otro; ahora/pasa-
do y/o futuro; acá/allá. Lo fantástico implica la mezcla
y la superación de estos órdenes. Tiempo, identidad
y espacio diferentes se superponen y la yuxtaposición
provoca la catástrofe, como en el cuento de Cortázar,
“Axólotl”, y en “Lejana”, o en la nouvelle de Carlos
Fuentes Aura.
Para Campra el género fantástico, más que cual-
quier otro género, se ve limitado a las leyes de la vero-
similitud, una verosimilitud fantástica.

30

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Magali Velasco Vargas

Neofantástico y fantástico moderno


latinoamericano
Borges, en su ensayo antes citado, “El arte narrativo y
la magia”, destaca la diferencia entre la poética de la
magia y el realismo literario. En 1932, año de la publi-
cación del artículo en la revista Sur, Borges distingue
que “la magia es la coronación o pesadilla de lo cau-
sal, no su contradicción”.28 Al hablar de causalidad
como problema central de la novelística, Borges dife-
rencia dos procesos causales: “El natural, que es el
resultado incesante de incontrolables e infinitas ope-
raciones; el mágico, donde profetizan los pormeno-
res, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la
única posible honradez está en el segundo. Quede el
primero para la simulación psicológica.”29
Borges abre camino con este artículo y con el pró-
logo a La invención de Morel, de Bioy Casares; prepara
así el terreno para la recepción de su literatura, de su
concepto y su idea de lo fantástico, de la poética de la
magia que distará de la realista.
Adolfo Bioy Casares, en el prólogo a la Antología de
la literatura fantástica (1940), advierte –cual augurio–
lo que hoy día significa uno de los problemas centrales
de la crítica de la narrativa fantástica:

No debe confundirse la posibilidad de un código gene-


ral y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la
Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles;
pero las leyes existen: escribir, es, continuamente, des-
cribirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efec-
to literario, o los argumentos, veremos cómo la literatu-

28
J.L. Borges, Discusión, op. cit., p. 78.
29
Ibid., p. 79.

31

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

ra va transformando a los lectores y, en consecuencia,


cómo éstos exigen una continua transformación de la
literatura. Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya
veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantás-
ticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo
de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor
deberá, pues, considerar su trabajo como un problema
que puede resolverse, en parte, por las leyes generales
y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que
él debe descubrir y acatar.30

Bioy Casares, expone dos tareas concretas: la primera,


dirigida a la crítica, que consiste en la identificación de
los elementos que hacen diverso un relato fantástico
de otro; y la segunda, con dedicatoria a los escritores,
se trata de una empresa titánica y de mayor importan-
cia, pues en ellos se concentra la responsabilidad de
entender su trabajo, su oficio y su acto creativo como
un problema (filosófico, estético, social). Al plantearlo
como tal, exige ser comprendido y reinterpretado me-
diante códigos inherentes y la ley de la escritura.
En la lectura de un cuento fantástico lo irresistible
es el efecto de seducción que provoca en el lector. En
el momento en que se decide ingresar al discurso fan-
tástico, se renuncia a la incredulidad para asistir de
lleno a un plano virtual que ejerce sobre el lector una
seducción. El efecto de seducción en los relatos fantásti-
cos está vinculado a binarios opuestos como: placer/
angustia, afirmación/pérdida, realización/derrota. Lo
fantástico invita a reflexionar en la relación cognitiva

30
A. Bioy Casares, J.L. Borges y S. Ocampo, Antología de la
literatura fantástica, Barcelona, Editorial Sudamericana, 1999, 16ª
edición p. 8. (Las cursivas son mías).

32

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Magali Velasco Vargas

sujeto-mundo y sobre la experiencia estética: sujeto-


literatura.31 José Sanjinés propone el término: cons-
trucción paralela para designar la “particular segmen-
tación de los niveles paradigmáticos del texto
fantástico moderno”.32 Escritores como Borges y Cor-
tázar no pretendían con sus ficciones provocar en el
lector el terror y el horror, efecto clásico de la literatu-
ra fantástica del XLX; sus narraciones buscan desequi-
librar los cánones de la razón y lo real, buscan la cons-
trucción paralela a esa otra lógica: la del absurdo.
Asumen una responsabilidad enorme: provocar en el
lector un sentimiento de étrangeté, pero sin llegar a la
explicación. Quieren hacernos recordar que no hay
discurso firme ni muerte segura, como tampoco es
verdad todo lo que se anuncia como tal. La sospecha
de la existencia de universos y organismos paralelos a
lo conocido crea dudas y éstas, a su vez, alimentan
temores, miedos, angustias.
El discurso de lo fantástico –específicamente el
latinoamericano– desde el decenio de 1940 está ha-
blando de otro tipo de estética que no tiene nada que
ver con aquella correspondiente a la literatura escrita
entre 1820 y 1850, época de oro de la literatura fan-
tástica europea y americana.
Jaime Alazraki advierte la necesidad de denominar
con un término diferente la literatura de Kafka, Blan-
chot, Cortázar, Borges y de otros escritores hispano-
americanos. Basándose en las reflexiones de Julio Cor-

Karl Eric Schöllhammer, “Mundos posibles e imposibles: lo


31

fantástico: crisis de interpretación”, Texto Crítico, Xalapa, IIL-S de la


UV,1995, nueva época, año I, núm. I, julio-diciembre, p. 27.
32
José Sanjinés, Paseos en el horizonte. Fronteras semióticas en los
relatos de Julio Cortázar, Nueva York, Peter Lang-American, Uni-
versity Studies, 1994, p. 59.

33

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

tázar en torno a su escritura,33 propone acertadamente


el término neofantástico y efectúa un deslinde de carac-
terísticas a partir del texto mismo y a partir del escritor
neofantástico. La tesis que desarrolla en su libro En
busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar, se fun-
damenta en la búsqueda de elementos que permitan
diferenciar la narrativa fantástica tradicional de la mo-
derna: “Si para la literatura fantástica el horror y el

33
Alazraki reproduce varias citas de conferencias o de textos
de Cortázar donde el escritor habla de su obra, de su idea y senti-
miento de lo fantástico. A continuación, reproducimos un frag-
mento de una de las conferencias que Cortázar dictó en noviem-
bre de 1975 en la Universidad de Oklahoma y que Alazraki
recopila en su libro Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Bar-
celona, Anthropos, 1994, pp. 61 y 62: “Las huellas de escritores
tales como Poe están indudablemente en los niveles más profun-
dos de muchos de mis cuentos, y creo que sin Ligeia, sin La caída
de la casa de Usher, no hubiera tenido esa disposición hacia lo fan-
tástico que me asalta en los momentos más inesperados y que me
lanza a escribir como la única manera de cruzar ciertos límites, de
instalarme en el territorio de lo otro. Pero, y en eso hay completa
unanimidad entre los escritores de este género en el Río de la
Plata, algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa
otredad no estaba, en cuanto a forma, en los trucos literarios de
los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su cele-
brado ‘patos’, que no se encontraba en la escenografía verbal que
consiste en desorientar al lector desde el comienzo, condicionán-
dolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al
misterio y al miedo... La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de
una manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias
premonitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la
literatura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala ca-
lidad... Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi
idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más
abierto que el predominante en la era de las novelas góticas y de
los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos
y los vampiros.”

34

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Magali Velasco Vargas

miedo constituían la ruta de acceso a lo otro, y el relato


se organizaba a partir de esa ruta, el relato neofantásti-
co prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una
nueva postulación de la realidad, de una nueva per-
cepción del mundo, que modifica la organización del
relato, su funcionamiento, y cuyos propósitos difieren
considerablemente de los perseguidos por lo fantásti-
co.”34 El campo de estudio de Alazraki son los cuentos
de Bestiario (1951), primer libro de relatos de Cortázar.
Además de realizar un recorrido de la crítica de lo fan-
tástico con sus principales exponentes, su estudio está
estrechamente relacionado con Rayuela, novela en la
que, de acuerdo con Cortázar, se concentra la filosofía
de sus narraciones.35
El intento de localizar un significado único, nos
arrastra a un sinnúmero de sentidos. La verdad es se-
creta, pero no todo lo secreto es al mismo tiempo algo
profundo e importante. El secreto último de la inicia-
ción hermética es que todo es secreto. No hay secreto
final porque el descubrimiento de uno conlleva irre-
mediablemente a otro, y así hasta el infinito. En el
texto neofantástico son las metáforas, no símbolos ni
alegorías, subraya Alazraki, como los conejos (“Carta
a una señorita en París”), los ruidos (“Casa tomada”),
el pez (“Axolotl”) o el tigre (“Bestiario”), quienes
transmiten, cual secreto hermético, “sentidos inco-
municables por medio de las conceptualizaciones a
que nos obliga el lenguaje y nuestra comprensión ló-
gica de la realidad.36 Silva-Cáceres opina que, al no

J. Alazraki., En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortá-


34

zar, Madrid, Gredos, 1983, p. 28. (Las cursivas son del autor).
35 Véase Ibid., pp. 104 y 211.
36
Ibid., p. 70.

35

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

contar con un código para dilucidar tales metáforas,


debemos desechar “lo alegórico como solución expli-
cativa del fenómeno [...] y nos vemos obligados a
constituir otro sistema lógico –una lógica onírica, dirá
Todorov– en la cual todo lo irracional se hace posible
como base del mundo, todo lo pesadillesco que no
tiene réplica estricta ni concreta con lo real y gracias a
la cual ‘la duda’ o ‘vacilación’ ya no afecta demasiado
al lector”.37 Alazraki, siguiendo la terminología de I.
A. Richards, apunta que “los vehículos con que estas
metáforas nos confrontan apuntan hacia tenores no
formulados, inéditos. Sabemos que se trata de vehícu-
los metafóricos porque sugieren sentidos que exce-
den su acepción literal, pero corresponde al lector
percibir esos sentidos y definir el tenor significado en
la metáfora”.38
De tal forma, podríamos identificar gráficamente la
metáfora del texto neofantástico entre dos niveles: el
realista y el fantástico. El espacio lo llena la significa-
ción del relato mismo y fluctúa en un mismo plano
pero con dos componentes contrarios, independientes
si bien entrelazados armónicamente, como sucede con
las cadenas causales enroscadas, con la que Eco vis-
lumbra el mito de Hermes; podríamos identificar ese
espacio como “el sentimiento de lo fantástico”.
El por qué lo fantástico ha estado ligado al ser hu-
mano como el más fiel reproductor de sus miedos es
una interrogante seductora. Cortázar escribió en 1970:
“Lo fantástico puro, lo fantástico que ha dado los me-
jores cuentos, está raramente centrado en la alegría,

R. Silva-Cáceres, El árbol de las figuras, op. cit., p. 19.


37

J.Alazraki, Hacia Cortázar, op. cit., p. 70. (Las cursivas son


38

del autor).

36

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Magali Velasco Vargas

el humor, las cosas positivas. Lo fantástico es negati-


vo, se aproxima siempre a lo horrible, a lo espantoso.
[...] No he llegado a comprender por qué lo fantástico
está centrado en el costado nocturno del hombre y no
en su lado diurno.”39

Precursores del cuento fantástico mexicano


Cuando hablamos de precursores reflexionamos en los
escritores cuyas obras profetizan unas nuevas. Estamos
ante relatos predictivos que auguran o vaticinan futuras
producciones literarias.40 Cada escritor cuenta con su o
sus precursores, a quienes leyó, estudió y, de forma
consciente o inconsciente, evocará en sus creaciones
literarias. Borges hace un llamado a replantear la im-
portancia de la palabra precursor. En su ensayo “Kafka
y sus precursores” explica cómo en un principio consi-
deró al autor de La metamorfosis como “el fénix de las
alabanzas retóricas”, pero que al profundizar cada vez
más en su obra descubrió la voz y los hábitos de Kafka
en diversos textos de diversos parajes. Para Borges “la
palabra precursor es indispensable, pero habría que
tratar de purificarla de toda connotación de polémica o
de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus

39
Entrevista con C.G. Bjurström, publicada en La Quinzaine
Littéraire (París, 1-13 agosto, 1970, p. 16), citada por Alazraki, Ha-
cia Cortázar, op. cit., p. 61.
40
El término de relato predictivo es propuesto por Todorov,
quien llama así a los textos que auguran, profetizan o advierten
presagios o señales de horóscopo, o que comunican un pronósti-
co. Véase Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Méxi-
co, Porrúa, 8ª ed., 2001, p. 404.

37

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

precursores. Su labor modifica nuestra concepción del


pasado, como ha de modificar el futuro”.41
En ese sentido, el escritor mexicano José Joaquín
Fernández de Lizardi, autor de la novela El Periqui-
llo Sarniento (1816), funge como precursor del cuento
moderno en Hispanoamérica y, curiosamente, tam-
bién del cuento fantástico. “Ridentem dicere verum
¿Quid vetat?” (1814) y “Los paseos de la verdad”
(1815)42 son dos cuentos que evocan personajes

41
Jorge Luis Borges, Obras completas II, Barcelona, Emecé, 2ª
edición, 1996, pp. 89 y 99. Borges retoma la idea del libro de T.S.
Eliot Point of view (1941).
42
El cuento Ridentem dicere verum ¿Quid vetat? apareció en el
número XIII de El Pensador Mexicano el martes 1º de noviembre
de 1814; y el cuento “Los paseos de la verdad” se publicó por
entregas en los números XVIII (jueves 3 de agosto de 1815), XIX
(miércoles 23 de agosto del mismo año), XX (viernes 25 de agos-
to), y XXI (martes 29 de agosto), XXII (miércoles 1º de noviem-
bre), de Alacena de Frioleras. Ambos periódicos, o pasquines, se
editaban en la imprenta de doña María Fernández de Jáuregui en
la Ciudad de México. Ridentem dicere verum ¿Quid vetat? está pu-
blicado en Obras. III - Periódicos. El Pensador Mexicano, adverten-
cia de María del Carmen Millán, presentación de Jacobo Chen-
cinsky, recopilación, edición y notas de María Rosa Palazón y
Jacobo Chencinsky, México, UNAM, 1968. pp. 463-475 (se consul-
tó esta fuente). El Pensador Mexicano, estudio preliminar, selec-
ción y notas de Agustín Yáñez, México, UNAM, 1962, pp. 45-64.
“Los paseos de la verdad” se consultó en Obras – IV. Periódicos,
Alacena de Frioleras/Cajoncitos de la Alacena/Las sombras de
Heráclito y Demócrito/El Conductor Eléctrico, advertencia
de María del Carmen Millán, recopilación, edición, notas y pre-
sentación de María Rosa Palazón, México, UNAM, 1970, pp. 103-
122. También está publicado en la edición de Yáñez. Imprescin-
dible es la consulta de la recopilación de textos y el estudio crítico
que Alfredo Pavón realiza en el primero de tres volúmenes: Al
final, reCuento. I Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837, México,
UNAM-BUP/Biblioteca de Signos, 2004.

38

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Magali Velasco Vargas

alegóricos como la Verdad, “una hermosa mujer rica,


aunque muy honestamente vestida”, la Muerte y el
Demonio. “En una de estas divertidas (aunque de-
bía ser triste) noches de finados...”,43 nos cuenta Li-
zardi, la Verdad se presenta frente a un escribano
para que éste sea testigo del juicio contra la Muerte
y contra el Demonio. El personaje-narrador, tal co-
mo si hubiese padecido una pesadilla, despierta en
su cama “bastante molido y maltratado”, pero cons-
ciente de su oficio de escribano y dispuesto a difun-
dir el mandato de la Verdad. Los cuentos de Lizardi
no logran sacudirse la moralina: la ignorancia, la su-
perstición y la fantasía entorpecen la educación y el
buen saber; insiste en la ética, en la justicia social, y
amonesta severamente la irresponsabilidad humana,
la comodidad de dejarle a Dios las causas de los ma-
les y de los infortunios; critica a la Iglesia, las creen-
cias de un pueblo que recién se ha proclamado libre.
El demonio es categórico cuando se defiende y
culpa a los seres humanos de indoctos. La Verdad lo
acusa de tener un hijo y de que él mismo lo dejó
tuerto, a lo que responde:

Esa es otra mentira grosera, hija de un vulgo necio, cu-


yas viejas divierten a los niños con cuentos, llenando
sus cabezas con semejantes frivolidades y simplezas,
con las que los acostumbran a creer todo lo que suena a
maravilloso, haciéndose después estos mismos niños
con tan mala educación unos idiotas, que a pie juntillas
defienden estos prodigios con los demás embustes de
espantos, ruidos, muertos aparecidos, duendes traviesos,

José Joaquín Fernández de Lizardi, El Pensador Mexicano,


43

núm. XIII, p. 463.

39

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

brujas de lumbre, luces significativas de dinero enterrado,


prodigios de docenas y otra baraúnda de chismes, con que
sin ser mejores cristianos son los mayores supersticio-
sos que difaman su misma religión.44

Lizardi está desmitificando los horrores que confor-


man el pensamiento mágico-religioso de las personas
del siglo XIX en México. La Iglesia se obstinó en ate-
rrorizar a la población latinoamericana con la idea del
Diablo, el Infierno y el Castigo. Lizardi, al exponer
por la vía del demonio ideas como éstas, derriba el
muro infranqueable de la fe cristiana y de la creencia
en algo más allá del entendimiento.
Alfredo Pavón apunta que Ridentem dicere verum
¿quid vetat? es la condensación del trabajo prosístico
de Lizardi compuesto por fábulas, diálogos y cartas;
se le considera ya un cuento porque:

Configura una historia, de carácter onírico, donde los


personajes están perfectamente delineados y posee, por
tanto, su propia identidad. El fondo intrigal, derivado de
la lucha entre la verdad y la mentira, plantea el paso del
estado degradado del Diablo y la Muerte, acusados de
dañinos, a la situación de mejoramiento, donde aquéllos
resultan absueltos de toda condena. El proceso de trán-
sito está bien marcado respecto de las indicaciones tem-
porales y espaciales. El narrador, intradiegético y en pri-
mera persona, revela su aquí y ahora antes de proponerse
como testigo de los eventos. El texto, pues, posee au-
tonomía, configuraciones internas, desarrollo diegético

44
Ibid., p. 469. Las cursivas son del autor.

40

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Magali Velasco Vargas

pleno. Se gana así su sitio de fundador de la cuentística


mexicana moderna.45

En “Los paseos de la Verdad” el narrador-personaje


vuelve a recibir una visita especial. En esta ocasión, la
Verdad le da un anillo con el cual el narrador se hará
invisible ante el resto de la humanidad. Juntos inspec-
cionan la casa de un Egoísta. Éste personaje estereoti-
pado hará contrapunto con la narración al proclamarse
antagónico del narrador –directamente– y de Lizardi
–de modo sugerido. La crítica social va de la mano con
la autocrítica literaria, de tal forma que no sólo el Egoís-
ta desacredita con su ignorancia sucesos sociales y pro-
ducciones intelectuales, sino que la Verdad fungirá
también como un editor categórico y sumamente cáus-
tico en el momento de emitir su veredicto. La Verdad
aniquila la obra del escritor narrador: “por más que es-
cribas jamás escribirás cosa tuya, ni dejarás de ser un
copiador miserable [...] Tú no hayas sino defectos en
los otros papeles, y en los tuyos te parece que no hay
sino primores [...] cuán necio eres, pues incurres en
unos descuidos tan groseros”.46 La actitud de autocríti-
ca en la escritura por medio de un personaje de meta-
ficción, se retomará en un cuento moderno titulado
“Dr. Mane” de Guillermo Samperio. En este cuento
dos escritores serán las víctimas de un personaje fan-
tástico: Textófaga, que, como su nombre lo indica, es la
encargada de devorar y de destruir obras y escritores(as)
de baja o nula calidad artística. Samperio personifica
los demonios de los escritores, sus miedos y fobias, en

Alfredo Pavón, Al final, op. cit., p. 141.


45

José Joaquín Fernández de Lizardi, “Los paseos de la Ver-


46

dad”, Alacena de Frioleras, núm. XXI, 29 de agosto, 1815, p. 121.

41

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

un ser maléfico que en nada se asemeja a la bella dama


que es la Verdad de Lizardi.
La última entrega que conforma “Los paseos de la
Verdad” es la visita que hacen narrador y Verdad al
camposanto con el fin de evidenciar las miserias hu-
manas y lo inútil del dinero, del poder del que se jac-
tan los vivos. La escena ocurre un 1 de noviembre y
el narrador cambia su técnica presentando en forma
de diálogo dramático la conversación de tres muertos.
Mientras éstos comentan “sus pendientes terrenales”,
el narrador se sorprende cada vez más pues desfilan
ante él difuntos malhechos, agresivos y perdidos en
ese otro mundo. “La crítica de los muertos sobre mu-
cho de los vivos” es un fragmento que antecede a la
obra de teatro de Elena Garro Un hogar sólido. En el
diálogo de Lizardi la ironía, la sátira y el humor se
entretejen amenamente con la crítica social; de nue-
va cuenta, el escritor utiliza a sus personajes para
emitir su opinión y mofarse de los ricos, los corruptos
y los inocentes que creen que, ya muertos, su honra
se venera y su memoria se perpetúa. De nuevo el mar-
co ambiental es la fiesta de Muertos, y estos muertos,
en espera de sus familiares que debían llevarles co-
mida y bebidas, van descubriendo –por el testimonio
del difunto “más fresco”, un hombre pobre que sirvió
en casa de uno de los otros dos– cómo su familia y sus
amigos los han traicionado de la manera más vil y
cómo han pasado al olvido.
Un cuento más que no podemos pasar por alto es
del xalapeño José María Roa Bárcena, mexicano de la
segunda mitad del siglo XIX, titulado “Lanchitas” y
escrito en 1878. Roa Bárcena tradujo y publicó en el
periódico La Cruz cuentos de Hoffmann de 1855 a
1858. Luis Leal considera que “Lanchitas” es un

42

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Magali Velasco Vargas

cuento clásico de la literatura mexicana y coincidi-


mos, pues Roa Bárcenas sobrepasa el género de la
leyenda y encuentra una voz narrativa que lo coloca
en la vanguardia del cuento moderno mexicano. “Es
él verdaderamente el primer cuentista moderno que
aparece en México”, postula Luis Leal.47
Con un título poco invitador a una lectura fantástica,
la narración del xalapeño se enfoca en un suceso sobre-
natural: la visita de un sacerdote a un jacal donde
un hombre solicita sus servicios eclesiásticos; sólo que
este hombre ya está muerto y ha venido del más allá
sólo para que su alma descanse. El autor implícito es un
reportero y abre el marco de su relato explicando que
“Lanchitas” no es el diminutivo de “lanchas” sino del
apellido Lanzas. La metaficción –como en los cuentos
“Chac-Mool” de Carlos Fuentes o “La fiesta brava” de
José Emilio Pacheco– serán un elemento estilístico y
técnico para enmarcar un cuento fantástico dentro de
un cuadro realista. En “Lanchitas”, nuestro narrador re-
salta la imagen mítica del padre Lanzas y, relatando la
historia increíble del sacerdote, contribuirá con la mitifi-
cación del hecho fantástico y del personaje. El padre
Lanzas –relata el periodista– sufrió una trasformación:
de ser un hombre culto, letrado, sabio, que seguía las
controversias europeas dictadas por Voltaire, Rousseau
y Spinoza, un día, misteriosamente, quema sus libros, se
ríe como niño o como enfermo mental y no vuelve a
cubrirse la cabeza ni a levantar la mirada del suelo. El
padre Lanzas se convierte en un personaje de burla para
los niños y su nombre –célebre e intocable– degenera
en el de Lanchitas. El misterio de su transformación nos

El cuento veracruzano, introducción y notas de Luis Leal,


47

Xalapa, UV, 1966, p. 19.

43

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

será revelado por dos voces: “una persona ilustrada y


formal”, quien fuera el narratario del padre Lanzas, y
el reportero, que a su vez se torna en narratario y luego
en narrador de la misma anécdota.
Según le cuentan al reportero, el padre Lanzas
acude al llamado de una mujer que le suplica vaya a
confesar a un hombre moribundo. El padre llega a
una morada lúgubre, pobre, entelarañada y casi a os-
curas. El cuerpo está cubierto hasta la cabeza y cuan-
do el padre destapa el rostro una terrible visión apare-
ce: “Los ojos del hombre estaban cerrados y
notablemente hundidos, y la piel de su rostro y de sus
manos, cruzadas sobre el pecho, aparentaban la se-
quedad y rigidez de las momias. –¡Pero este hombre
está muerto! –exclamó el padre Lanzas dirigiéndose
a la vieja.”48 El hombre se incorpora en ese instante
del petate y con voz cavernosa comienza a recitar el
Confitero Deo. El narrador hace un paréntesis para
aclarar que nadie nunca supo qué fue lo que ese hom-
bre le confesó al padre pero que seguramente fue
algo terrible ya que el padre, apelando a la razón, ca-
lificó de divagaciones lo que su confesado decía: que
había muerto muchos años atrás y que por circunstan-
cias violentas no pudo descargar su conciencia. El pa-
dre, después de salir de esa vivienda, le relatará a sus
amigos que aquel moribundo seguramente había leí-
do La devoción de la cruz de Calderón de la Barca, pues
la historia era idéntica. Aquí la intertextualidad del
cuento de Bárcenas funciona como crítica del pensa-
miento racionalista de la Ilustración contra las obras

48
José María Roa Bárcenas, “Lanchitas”, en El cuento fantás-
tico hispanoamericano en el siglo XIX, estudio y textos de Óscar
Hahn, México, Ediciones Coyoacán, 2ª ed., 2002, p. 173.

44

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de “imaginación” como fuente de distorsión mental.


El relato del padre Lanzas ocurre entre 1820 o 1830,
el reportero no logra precisar la década exacta: “[En el
confesionario] No pocas veces me he encontrado,
bajo la piel de beatas compungidas y feas, con animo-
sas Casandras y tiernas y remilgonas Atalas; algunos
delincuentes honrados, a la manera del de Jovellanos,
han recibido de mi mano la absolución; y en el carác-
ter de muchos hombres sesudos, he advertido fuertes
conatos de imitación de las fechorías del Periquillo, de
Lizardi. Pero ninguno tan preocupante ni porfiado como
mi último penitente; loco, loco de remate.”49 El pa-
dre Lanzas se resguarda detrás del pensamiento ra-
cional y no hace frente al evento sobrenatural. Joël
Malrieu, al hablar de la evolución del personaje fantás-
tico, denomina dicha actitud como el estremecimiento (l’é-
branlement). Visto que el fenómeno fantástico funcio-
na como un revelador de los límites del personaje y
su razonamiento –sobre todo en lo fantástico puro– el
personaje crea una barricada para resguardar sus con-
vicciones y la tranquilidad de su existencia, y es preci-
samente el escepticismo o la incredulidad lo que per-
mite al fenómeno fantástico manifestarse.50
La resolución del cuento y su fuerza radican en el
olvido del padre de un objeto dentro de aquel jacal
miserable: un pañuelo con las iniciales del padre bor-
dadas. Cuando el padre se percata de dicha pérdida,
esa misma noche manda a buscarlo con un trabajador.
No hay pañuelo porque el sirviente nunca halló la
casa. En la reunión donde estaba Lanzas, curiosa-

Ibid., p. 175.
49

Cfr. Joël Malrieu, Le Fantastique, París, Hachette, 1992, pp.


50

63 y 64.

45

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

mente, se encuentra el dueño de aquellas construccio-


nes y afirma que la casa está abandonada. Al día si-
guiente van el padre y el propietario y verifican el
abandono pero se estremecen ante un hallazgo: dentro
de la habitación deshabitada por cuatro años está el
pañuelo bordado. El padre Lanzas sufre un colapso
mental, nunca hablará del hecho; el narrador, como
apéndice, testifica que poco después de la muerte de
Lanzas se derrumbaron las casas abandonadas y en
una de ellas encontraron los restos de un hombre em-
paredado cuyo esqueleto fue después correctamente
sepultado. El personaje de “Lanchitas” queda mar-
cado por la revelación: de un sólo golpe descubre que
no puede seguir viviendo como lo había hecho, que lo
que creía conocer no corresponde más con lo revela-
do y que la imagen que tenía de él mismo y de lo
otros es errónea.
“Lanchitas” responde a una leyenda de finales del
siglo XVIII: “El misterio de la calle de Olmedo”,51 y el

51
“Un sacerdote se dirige de vuelta a su monasterio, en una
noche oscura, cuando un hombre le pide que vaya a confesar a su
hermana moribunda. La mujer, joven y hermosa, está en un cuar-
to húmedo y frío, con las manos atadas juntas, en actitud de rezar.
Después de darle la confesión, el padre se retira; de pronto escu-
cha un grito y trata de volver al cuarto, pero le es imposible entrar.
Como ha olvidado su rosario en el lecho de la enferma, regresa al
día siguiente en compañía de un guardia. Una vez allí son infor-
mados por los vecinos de que las puertas de esa casa están cerra-
das y el lugar deshabitado desde hace más de medio siglo. El sa-
cerdote insiste en la veracidad de su aventura y da como prueba
la existencia del rosario. Cuando logran entrar en la habitación,
allí están el rosario del sacerdote y un esqueleto con las manos
atadas juntas, en actitud de rezar.” En Óscar Hahn, El cuento fan-
tástico hispanoamericano del siglo XIX, op. cit., p. 67. Véase: “El mis-
terio de la calle de Olmedo”, en Geneviev Barlow y William N.

46

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Magali Velasco Vargas

recurso de conservar un objeto como prueba de haber


estado en un lugar insólito y de haber ingresado en un
orden mágico, se repetirá en cuentos como “La cena”
de Alfonso Reyes (la flor en el ojal del protagonista),
“Tenga para que se entretenga” de José Emilio Pache-
co (el prendedor de la rosa negra y el periódico del
siglo XIX). El elemento que funciona como nexo entre
lo real y lo imaginario será evocado en un ensayo de
Jorge Luis Borges: “La flor de Coleridge”, donde el
argentino cita una nota de Coleridge escrita a finales
del XVIII o principios del XIX: “Si un hombre atravesara
el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prue-
ba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara
esa flor en su mano ¿entonces, qué?”52

Nuevos fantásticos mexicanos


Lo fantástico encuentra resonancia en lo humano.
Existen arquetipos universales que nos acompañan
desde tiempos remotos y siguen afectando la manera
en que nos relacionamos con el mundo. Italo Calvino
apunta que el cuento fantástico –el más característico
de la narrativa europea del siglo XIX– es también el
más significativo pues refleja la interioridad del indi-
viduo a la vez que la simbología del colectivo. Para el
escritor italiano, la modernidad de lo fantástico, la ra-
zón de su triunfal retorno en nuestra época (tanto en
el plano de la creación literaria con escritores como
Borges y Cortázar, como en la crítica y la teoría) se

Stivers, Leyendas mexicanas, Illinois, National Text Book Com-


pany, 1976, pp. 152-167.
52
J.L. Borges, “La flor de Coleridge”, en Obras completas II,
op. cit., pp. 17-19.

47

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

debe a que lo fantástico expresa cosas que nos tocan


de cerca, posiblemente no con la intensidad de dos
siglos atrás, cuyos lectores estaban más dispuestos a
sorprenderse con apariciones y otras fantasmagorías.
Sin embargo lo fantástico contiene, ayer y hoy, un
sentido cognoscitivo: es la rebelión del inconsciente,
de lo reprimido, de lo olvidado, de lo no racional; es
el misterio humano y el enigma del cosmos.
La lista de escritores mexicanos que han creado
cuento fantástico, pese a lo que se creería, es genero-
sa. Si revisamos la antología internacional de Edmun-
do Valadés, El libro de la imaginación. Antología de pro-
digios, fantasías, agudezas y ficciones breves, localizamos
a 15 escritores mexicanos que participan con 28 rela-
tos.53 La antología de Valadés no recupera textos de

Edmundo Valadés, El libro de la imaginación. Antología de


53

prodigios, fantasías, agudezas y ficciones breves, Guanajuato, Univer-


sidad de Guanajuato, 1970. De la primera edición (1970): “El
dinosaurio” de Augusto Monterroso, “La incrédula” y “¿Por
qué?” de Edmundo Valadés, “La historia según Pao Cheng” de
Salvador Elizondo, “Cordelia”, “El autor”, “No interesaban” y
“La histérica” de Francisco Tario, “A destiempo” e “Ingenuo”
de Carlos Monsiváis, “El observador”, “Chuluapan”, “Los cuer-
vos” e “Infierno V” de Juan José Arreola, “Tienen el nombre” de
Eraclio Zepeda, “Penélope” y “Lod” de Olga Harmony, “Salo-
mé”, “Cleopatra”, “La venus de Milo” y “Job” de Salvador
Novo, “Mujeres” de Julio Torri, “La tumba india” de José de la
Colina, “El veredicto” de Alfonso Reyes, “¡Ya le tocaba!” de José
Vasconcelos, “La señora de la tierra” y “Caída del cielo” de Ángel
María Garibay, y “Epitafio” de Carlos Díaz Dufoo. La reedición
del Fondo de Cultura Económica del libro de Valadés en 1976
integra a Gustavo Sáinz, Edmundo Domínguez Aragonés, Jaime
Sabines, Efrén Rebolledo, Jorge Ibargüengoitia, Gilberto Meza,
José Gorostiza, René Avilés Fabila, Xavier Villarrutia, José Joa-
quín Blanco, Roberto Bañuelas, Julio Ruelas, Ermilo Abreu Gó-
mez y Agustín Yáñez.

48

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Magali Velasco Vargas

Dávila y Dueñas; su selección es un muestrario de


temas a veces fantásticos y otras sólo extraños.
Del vasto acervo cuentístico, elegí a catorce escri-
tores del siglo XX que han desplegado temas y moti-
vos fantásticos en algunos de sus relatos, ellos son:
Alfonso Reyes (1889-1959), Francisco Tario (1911-
1977), Elena Garro (1917-1998), Juan Rulfo (1917-
1986), Juan José Arreola (1918-2002), Guadalupe
Dueñas (1920-2002), Sergio Galindo (1926-1993),
Amparo Dávila (1928), Carlos Fuentes (1928), José
Emilio Pacheco (1939), Adela Fernández (1942),
Luis Arturo Ramos (1947), Álvaro Uribe (1953) y
Mauricio Molina (1959).
Lo que subyace en el discurso fantástico es un río
subterráneo, una antropología de lo simbólico. En la
primera parte de este ensayo recuperé el colectivo
simbólico del doble, el espejo, la mano y los bestia-
rios medievales, destacando su permanencia literaria
como arquetipos. Podemos vislumbrar el mitema54 del
eterno femenino en el despliegue de motivos como la
maternidad, la bruja, las mensajeras, las pitonisas. Por
mitema entiendo una constante arquetípica, una ima-
gen canónica, una figura emblemática, sean de origen
histórico, religioso o legendario. Temas como la se-
ducción, el reto a la muerte o el castigo sobrenatural
son componentes, entre otros, del mito de la mantis
religiosa (la mujer devoradora), del de Medea o del
de Circe. En ese sentido universal concebimos y apli-

54
Véase P. Chardin, “Temática comparatista”, en Compendio
de literatura comparada, dirigido por P. Brunel e Y. Chevral, Méxi-
co, Siglo XXI, 1994, p. 134. Edición en francés: Précis de littérature
comparé, PUF, 1989. Acerca de la mantis religiosa véase Jean Ros-
tand, Bestiario del amor, Madrid, Júcar, 1974.

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

camos el término mitema. En la nouvelle El hombre de


los hongos, de Sergio Galindo, y en los cuentos de
Adela Fernández (“La jaula de la tía Enedina”), Gua-
dalupe Dueñas (“Historia de Mariquita”) y Brianda
Domecq (“Galatea”), el universo femenino pone en
evidencia símbolos vitales para una lectura de lo in-
cierto. Accedemos a lo fantástico a través del tema
del doble (y sus motivos: el espejo y las partes del
cuerpo) y de los bestiarios (con motivos como el ave y
los objetos-signo, la jaula y el frasco representativo
del universo cristalino).
Para la segunda parte, “La poética de la perma-
nencia: lo fantástico doméstico”, relacioné los cuen-
tos “La cena” de Alfonso Reyes, “Al roce de las som-
bras” de Guadalupe Dueñas, y “La quinta de las
celosías” de Amparo Dávila, de acuerdo con un tema
en común que denominé poética de la permanencia. La
poética de la permanencia es lo fantástico reflejado
en las casas y sus objetos. El ambiente, la arquitectu-
ra y la decoración de los espacios, en los cuentos de
Reyes, Dávila y Dueñas, dan el quid ominoso de las
ficciones. El cuento de Reyes, “La cena”, contrae la-
zos con un fantástico surrealista. Estamos ante un re-
lato predictivo, visionario, de circular y perfecta en-
vergadura; los cuentos de Dávila y de Dueñas sutilmente
nos convidan a lo extraño, a los mundos interiores de
sus personajes femeninos; nos ofrecen una lectura
minuciosa de cada objeto. Emparentado con la poéti-
ca de la permanencia, aunque no se trate de casas y
solteronas, “Luvina” de Rulfo convoca la mise en aby-
me de la incertidumbre; “El guardagujas” de Arreola
es parábola de lo estático y del movimiento, metáfora
del transitar, de la vida, del viaje, de lo absurdo, de los
engranes oxidados de un pueblo no tan ficticio. Son,

50

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Magali Velasco Vargas

ambos textos, discursos porosos en los que lo fantás-


tico irrumpe como un soplo de viento, como la llega-
da de un tren.
Si algo caracteriza al discurso fantástico son sus
mecanismos narrativos. La técnica, los engranes y
otros artificios son cardinales para observar de cerca
cómo trabaja el cuento fantástico, cómo logra su im-
pacto en nosotros los lectores. Para destacar los meca-
nismos de lo fantástico, retomé tres cuentos: “Tenga
para que se entretenga” de José Emilio Pacheco,
“Entre tus dedos helados” de Francisco Tario y “Bajo
el agua” de Luis Arturo Ramos. La muerte es un uni-
versal temático; en estos cuentos los estados de pasaje
muestran los artificios precisos para relatar una histo-
ria oscilante entre la vida y la muerte. Toda figura,
nos dice Genette, es un embrión, un quiste de la fic-
ción; en las narraciones metalépticas se involucra al
lector dentro de una acción ficcional, es la figura de la
caja china, de las muñecas rusas. La relación entre
diégesis y metadiégesis pone en evidencia la relación
de un plano pretendido como real y de otro fantás-
tico. La contaminación de registros (imaginario, poéti-
co, onírico y real) en los cuentos “Entre tus dedos
helados”, “Tenga para que se entretenga” y “Bajo el
agua” es lo que desencadena técnicamente el efecto
de un fantástico apegado al canon tradicional –en el
caso de los relatos de Tario y Pacheco– y de un fantás-
tico abierto, emparentado con la poética de lo incier-
to –especificamente en el texto de Ramos.
Finalmente, la cuarta parte de este ensayo está
dedicada a la configuración de motivos mesoameri-
canos como estructura de una fenomenología de lo
fantástico. Los motivos mesoamericanos connotan le-
yendas, mitos, tradiciones, imaginería, religión: son

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

elementos que conforman una fenomenología de lo


fantástico, es decir, una estructura de la experiencia
tal y como se proyecta en la conciencia; una fenome-
nología de lo fantástico es la representación de un
colectivo. En los cuentos de Elena Garro (“La culpa
es de los tlaxcaltecas”), José Emilio Pacheco (“La
fiesta brava”), Carlos Fuentes (“Chac Mool”), Luis
Arturo Ramos (“El sueño de los corazones”) y Mauri-
cio Molina (‘La máscara”) se recuperan los motivos
del sacrificio, la máscara y el viaje recurrente al sus-
trato indígena. La pérdida de esta unidad histórica
invariablemente nos conecta con la trascendencia de
una base cultural mixta, sustentada en un sincretismo
religioso y social presente, perenne e indestructible.
Consciente de que este ensayo es más una aproxima-
ción que un estudio exhaustivo del cuento fantástico,
dejo abierta la discusión e invito a recorrer a profun-
didad la geografía del cuento fantástico en México, su
historia, su devenir y su futuro canon.

52

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PRIMERA PARTE

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Temas y motivos fantásticos:
el doble, el espejo, las partes del
cuerpo y el bestiario

Consideraciones en torno a la tematología55


fantástica

LA NOCIÓN DE TEMA conlleva ambigüedad y polémica.


Encasillar el relato fantástico contemporáneo en un
catálogo temático resulta poco estimulante si recor-
damos a Cortázar y el sentimiento de lo fantástico: lo
fantástico nos visita y a veces somos nosotros quienes
lo visitamos al leer o al escribir un cuento. Las pala-
bras cubren agujeros pero es inevitable que escape

55
El término tematología “designa el sector de la investigación
que se ocupa del estudio comparado de los temas y de los mitos
literarios. Aunque no existe todavía un acuerdo terminológico ge-
neral y, sobre todo en el área anglosajona, el uso de thematics se su-
perpone a menudo al de thematology, el término ‘tematología’ pare-
ce preferible, al haberse utilizado tradicionalmente para indicar en
concreto una línea de investigación comparatista, mientras que la
expresión ‘estudio temático’ o ‘crítica temática’ indica general-
mente una metodología del estudio literario aplicable también al
análisis de un solo texto”. Anna Trocchi, “Temas y mitos litera-
rios”, en Antonio Gnisci (comp.), Introducción a la literatura compa-
rada, Barcelona, Mondadori, 2002, p. 129. Sobre la evolución del
estudio de los temas comparados, véase B. Tomasevskij, Teorija li-
teratura. Poetika (1928), traducción al español en Teoría de la litera-
tura, Madrid, Akal, 1982; Harry Levin, “Thematics and Criticism”,
en H. Lavin, Grounds for comparison, Cambridge, Harvard Univer-
sity Press, 1972; O. Ducrot, y T. Todorov, Dictionnaire encyclópedique
des sciences du langage, París, Éditions du Seuil, 1972.

55

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

una resonancia de pulsación o el latido de un corazón


ajeno. El tema no hace al relato fantástico: hay fantás-
tico en cuanto el escritor así lo decide. El cuento fan-
tástico contemporáneo es una estructura de lo inquie-
tante; del miedo, quizá; de lo ominoso, seguro.
Tema y motivo, dos términos que, como bien
apunta Raymond Trousson, provocan ambigüedad,
confusión y se emplean de manera más o menos
intercambiables junto con: mito, tema, idea, elemen-
to, tipo, figura.56 El formalista ruso Boris Tomasevskij
esclareció las diferencias entre tema, fábula y motivo.
El tema es aquello que une las frases de una cons-
trucción sintagmática en una obra entera o en una de
sus partes. Está constituido por pequeños elementos
temáticos dispuestos según dos principios: un princi-
pio de causalidad y en orden cronológico (cuento, no-
vela, epopeya) o un principio sin causalidad y sin con-
sideración temporal, como ocurre en la poesía. Las
unidades más pequeñas en que puede descomponer-
se un tema son los motivos. Éstos, combinados entre
sí, constituyen la columna temática de una obra de tal
forma que el tema es el conjunto de motivos que en
orden de aparición encontramos en una obra, mien-
tras que la fábula es el conjunto de motivos en su su-
cesión cronológica y de causa a efecto.57

56
Véase Raymond Trousson, Thèmes et mythes. Questions de mé-
thode, Bruselas, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1981.
57
Véase B. Tomasevskij, Teoría de la literatura, op. cit.; Tzve-
tan Todorv, Théorie de la littérature. Texte des formalistes russes, París,
Seuil, 1966, pp. 21-22. La fábula es un conjunto de acontecimien-
tos vinculados entre sí y que son presentados a lo largo de la obra;
se resume siguiendo el orden causal de los sucesos independien-
temente del orden de aparición de los mismos en la obra. Es en

56

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Pierre Brunel define preliminarmente el tema


como un “depósito” remontándose a la raíz del verbo
griego títhemi, que significa “poner, colocar, deposi-
tar”. Añade que este depósito semántico está vivo y
se identifica con aquellos temas de preocupación o de
interés general para el ser humano; los temas se de-
positan en el horizonte histórico-literario y se transmi-
ten en perspectivas de longues durées (universales te-
máticos), imageries de época o en temáticas personales.58
Anna Trocchi, en su vasto ensayo “Temas y mitos li-
terarios”, tras realizar un recuento teórico, sintetiza
en un esquema clasificatorio el horizonte tematológi-
co constituido de la siguiente manera:

Va desde los tipos mitológicos, legendarios e históricos


(individualizados en el origen, y a menudo coinciden-
tes con los temas de interés de la mencionada “mitocrí-
tica”) a los tipos sociales, profesionales y morales (el
caballero, el viajero, el criminal, el dandy), a los motivos
recurrentes de la literatura y del folklore (el anillo má-
gico, la tierra baldía) a los topoi y lugares comunes (la
invocación a las Musas o el locus amoenus), a episodios o
escenas recurrentes que ciertos géneros requieren por
convención (la bajada a los infiernos en la épica, por ejem-
plo), a espacios y escenarios literarios característicos
como el jardín, la gran ciudad moderna, la isla, etc., a la
representación literaria de elementos naturales (el mar,
los montes, la floresta) o de situaciones humanas recu-
rrentes (el triángulo amoroso), para llegar a los temas

el orden de la fábula como surge el discurso, la narración. En el


orden del tema, surge la historia contada, la ficción.
58
Véase P. Brunel, C. Pichois y A.-M. Rousseau, Qu’est-ce la
littérature comparée? París, Colin, 1983, pp. 122-125.

57

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

de época o históricos, interesantes desde el punto de


vista comparatista por su cruce con la historia del gusto
y de las mentalidades, como por ejemplo el adulterio,
el theatrum mundi o la locura. En un orden de generali-
dad creciente, llegamos a los problemas fundamentales
de la conducta humana (el poder del destino, el amor),
y a las ideas, los sentimientos, los conceptos (la volun-
tad, la libertad, la razón, la circularidad).59

Tocchi menciona que los “universales temáticos” son


las experiencias humanas del nacimiento, la muerte,
la infancia, el amor, el sueño, la guerra o los cuatro
elementos en que se basa la crítica fenomenológica
de Gaston Bachelard. La trascendencia, el misterio de
la vida, son también “universales temáticos” y consi-
deramos que pueden unirse a esta lista otros más; tal
como Bremond apunta, los temas, en su inmanencia,
no pueden ser reducidos a los conceptos generales
con que se intenta definirlos. La articulación y la es-
tructuración de un tema literario es el motivo. Los
motivos son los nexos temáticos de una obra, por lo
que el tema es la unidad mayor capaz de agruparlos y
organizarlos. Entre tema y motivo se establece una
relación de complejo a simple, de organismo a célula.
La copresencia de diferentes motivos que forman
una configuración estable, estereotipada y recurrente
en la literatura se designa como un topos. Cesare Se-
gre define los topoi literarios como los lugares de la
memoria colectiva donde “se depositan a lo largo del
tiempo, en forma estereotipada, esquemas de accio-
nes, situaciones, invenciones características de la fan-

59 Anna Trocchi, “Temas y mitos literarios”, op. cit., pp. 157-


158.

58

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Magali Velasco Vargas

tasía”; los temas, motivos y topoi se arraigan en el pa-


trimonio de la memoria colectiva, de ahí que sean
concreciones antropológicas e incluso gnoseológicas,
observa Segre.60
¿Qué es un tema fantástico? Lo que para la cultura
china resulta normal a un europeo le significa una
irrupción de lo natural; un latinoamericano asimila
eventos que desde la perspectiva occidental son ma-
ravillosos, realistas mágicos, reales maravillosos. Los
autores europeos R. Bozzeto y A. Huftier consideran
que algunos cuentos de Cortázar como “Carta a una
señorita en París”, “Axólotl” y “La noche boca arri-
ba”, más que fantásticos son real maravillosos:

“Carta a una señorita en París” es un texto cercano a


otros como “La casa inundada” (1960) o “El Cocodrilo”
(1962) de Hernández (Félisberto). Textos que a través
de lo grotesco o de lo barroco (estrambótico) original, –lo
real maravilloso– recrean una especie de delirio, una ale-
goría sobre la inmensa riqueza de situaciones posibles,
pero sin un significado preciso. […] En otros términos,
los textos “Axolotl” y “La noche boca arriba” acogidos
dentro de lo real maravilloso comunican una forma de
traducir la realidad vivida durante el periodo de la civili-
zación sudamericana, en la que existe una imposibilidad
de percibir el mundo a través de cánones occidentales
conocidos en otros universos. Los textos de lo real mara-
villoso no manifiestan un rechazo contra dichas prete

Cesare Segre, Notizie dalla crisi, Turín, Einaudi, 1993, cita-


60

do por Anna Tocchi, ibid., pp. 159-166.

59

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

siones culturales, son una respuesta acorde con la impo-


sibilidad misma” 61.

El abanico temático de lo fantástico se ha multiplica-


do y replanteado. Así localizamos universales temáticos
en el discurso fantástico contemporáneo cuyo trata-
miento dista del retórico planteamiento decimonóni-
co; recicla motivos y temas palpando las aristas de un
fantástico primigenio. En la cuentística fantástica de
la segunda mitad del siglo pasado localizamos dos
universales temáticos: el doble, con los motivos del
espejo y las partes de cuerpo; y los bestiarios, con mo-
tivos como el gato y las aves.

La construcción del doble como figura de la


identidad
El escritor y filósofo alemán Jean Paul Richter (1763-
1825) acuñó el término Doppelgänger para designar el

61
“Carta a una señorita en París” est bien proche de texte comme
“La casa inundada” (1960) ou “El Cocodrilo” (1962) d’Hernández
(Félisberto). C’est-à-dire de textes qui à la manière d’un grotesque ou
d’un baroque original —le ‘real-maravilloso’– présentent une sorte de
délire aboutissant à une sorte d’allégorie de l’immense richesse des possi-
bles, mais sans signification précise. […] En d’autres termes ces textes
(“Axolotl” et “La noche boca arriba”) relevant du ‘real maravilloso’
sont une manière de traduire la réalité vécu d’une période de la civilisa-
tion sudaméricaine. Cella où elle est dans l’impossibilité de percevoir
le monde par le biais de modèles occidentaux conçus pour d’autres uni-
vers. Les textes de ‘real maravilloso’ ne manifestent pas un refus de ces
prétentions culturelles, ils sont une réponse adaptée à cette impossibili-
té même”. Roger Bozzeto y Arnaud Huftier, Les frontières du fantas-
tique. Approches de l’impensable en littérature, Valenciennes, Presses
Universitaire de Valenciennes, 2004, pp. 309-310. (La traducción
y el subrayado son míos).

60

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tema del doble. En su novela Siebenkas (1796) Jean Paul


desarrolló, como en otros escritos, la dualidad del ser:
Doppelgänger es la sombra que acompaña a cada indivi-
duo y se manifiesta como el fantasma desprendido del
propio ser; es el alter ego, la presencia de una persona
que tiene el mismo nombre o es idéntica a otra más. El
efecto de verse a sí mismo es el Doppelgänger y la raíz de
esta preocupación humana es tan antigua como el ser
mismo. Las bases primigenias y folklóricas del tema
del doble las encontramos en el pensamiento mágico-
religioso de los pueblos. Ejemplo de ello es la sombra
como desprendimiento del ser vivo; la posibilidad de
desasirse del cuerpo a través de la magia para trasladar-
se en el espacio como espíritu o materia; la transmuta-
ción en animales, como sucede en la cultura mesoame-
ricana con la creencia del nahual.62
El doble es un tema mítico porque lo encontramos
en motivos como los gemelos, los hermanos rivales del
mismo sexo o de sexo contrario, las almas gemelas de
los amantes, el padre y la madre. Estos ejemplos per-
tenecen a la categoría del arquetipo universal del do-
ble porque reflejan unidades simbólicamente ambiva-
lentes; este arquetipo representa el balance de las
fuerzas naturales, el poder espiritual del orden y del
caos. Opuestos irreconciliables como son la vida y la

“La creencia del nahual se extiende por toda Mesoamérica.


62

Era una especie de alter ego de la persona o de la deidad; gene-


ralmente, era un animal en el que se podía convertir un individuo
de personalidad fuerte; los brujos y los reyes tenían un nahual.
En la actualidad, en la mayoría de los pueblos indígenas se cree
que los brujos son los que tienen la capacidad de convertirse en
animales, casi siempre con el fin de hacer daño.” Yólotl González
Torres, Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica, México,
Larousse, 2001, p. 125. (Las cursivas son de la autora).

61

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

muerte, el bien y el mal, el cuerpo y el alma, lo feme-


nino y lo masculino, el día y la noche, opuestos que se
contextualizan coherentemente en el dualismo pre-
sente en el pensamiento cristiano, donde el binomio
nace desde la misma creación: “el hombre fue creado
a imagen y semejanza de Dios”. En este contexto reli-
gioso el sistema binario de Dios/Hijo, Dios/Diablo,
Adán/Eva, Cielo/Infierno, concreta el arquetipo uni-
versal del doble, lo que Jung llama complexio opposito-
rum: el bien y el mal son simples opuestos comple-
mentarios. Ana María Barrenechea recupera esta idea
en su teoría literaria, en la que define la categoría del
doble complementario como: “El desdoblamiento en
opuestos que recompondría la unidad perdida”.63 El
escritor escocés Robert Louis Stevenson, con su famo-
sa obra The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1850),
inmortaliza el tema de esta clase de duplicación.
Gilbert Mollet y Denis Labbé distinguen cuatro
formas de recrear el tema del doble en la literatura
(fantástica en su mayoría y perteneciente al periodo
romántico europeo):

1) La suma: Como un gemelo, el doble es la réplica de


un individuo. Abominable, un buen día se revela la
parte maléfica que, según la religión, todos llevamos
escondida en nuestra alma. Es posible que esta duali-
dad del yo permita el reencuentro entre esas dos par-
tes de un mismo personaje que deben confrontarse.
(“William Wilson” de Edgar Allan Poe).

Ana María Barrenechea, “Los dobles en el proceso de escri-


63

tura de Rayuela”, Revista Iberoamericana, octubre-diciembre de


1983, núm. 125, vol. XLIX, p. 812.

62

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2) El reflejo: Para el niño pequeño, aquel que ve refle-


jado en el espejo es otro hasta que se percata de que
esa persona se parece a él mismo. Este reconocimien-
to, sin embargo, puede conducir a la locura o a la muer-
te”. En esta categoría del reflejo encontramos la som-
bra como un motivo que funciona como reforzador
de la existencia y que al perderse (como en la nove-
la de Chamisso: L’étrange histoire de Peter Schlemihl)
provoca la pérdida de la humanidad. El personaje, al
vender su sombra al diablo, pierde atributos huma-
nos elementales como el alma.
3) La división: Si la dualidad inquieta puesto que signi-
fica sumar al mundo a un otro yo, también produce
otra incertidumbre en el momento en el que el per-
sonaje se divide. No es más la unidad motivo de con-
flicto, sino la integridad misma del ser (como ocurre
en The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Para la
psiquiatría este tipo de división de la personalidad se
identifica con la esquizofrenia).
4) La fabricación: Nos remite a la cuestión de Dios
como creador, tal como lo observamos en la figura del
gólem. Identificamos los vasos comunicantes entre el
tema del doble y otros temas y motivos fantásticos: la
pintura (el retrato), la escultura, la fotografía, como
ejemplos. 64

L’addition: Comme un jumeau, le double est la réplique d’un in-


64

dividu. Criminel, il révèle au grand jour la part maléfique qui, selon la


religion, est cachée au fond de nous. La dualité du moi peut ainsi permet-
tre une rencontre entre ces deux parties d’un même personnage qui vont
devoir s’affronter. (“William Wilson” d’Edgar Allan Poe). Le reflet:
Pour le petit enfant, ce qu’il aperçoit dans le miroir demeure un autre
jusqu’à ce qu’il se rend compte que cet autre lui semblable. Mais cette
reconnaissance peut conduire à la folie ou à la mort. La division: Si la
dualité inquiète lorsqu’elle ajoute au monde un autre soi-même, elle crée

63

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

El doble es el tema privilegiado de la pérdida, no sólo


de la pérdida de la identidad, también de las referen-
cias. Con la división, la multiplicación, el reflejo o la
fabricación el doble conduce al personaje a confron-
tarse con sus propios temores, sus fallas, sus deseos;
dudará de su integridad física y psicológica, la pérdi-
da de estas referencias afecta a su vez su contacto con
el mundo, el caos sobreviene. El doble representa en
la literatura la violación de la unidad de carácter del
personaje; precisamente esta violación es lo que ca-
racteriza el poder del doble: cuestionar y replantear la
identidad.65
Borges lo hizo con su cuento “El otro”; allí expuso,
mediante temas como el doble, la confrontación entre
el pasado y el presente, el adolescente y el hombre
maduro; el encuentro con el otro, en este cuento, im-
plica el encuentro del Borges viejo en Cambridge en
1969 y el Borges joven que afirma estar en Ginebra y,
como prueba de tiempo, da un billete fechado en 1974,

une autre distorsion lorsque le personnage se divise. Ce n’est plus l’uni-


cité qui est remise en cause, mais l’intégrité même de l’être. La fabrica-
tion : Elle renvoie à la question de Dieu comme nous le verrons avec le
golem. On saisit les liens étroits que le thème du double entretient avec
d’outres thèmes et motifs fantastiques: la peinture, la sculpture ou la
photographie, par exemple.
Gilbert Millet y Denis Labbé, Le fantastique, París, Belin,
2005, pp. 154-156. (La traducción es mía)
65
Paul Coates menciona, en su libro The double and the other.
Identity and ideology in the post-romantic fiction, “que el tema del
doble fue frecuentado especialmente por autores con problemas
de identidad nacional o lingüística, como Joseph Conrad, James
Hogg, R.L. Stevenson, Henry James y Oscar Wild”. Román Gu-
bern, Máscara de la ficción, Barcelona, Anagrama, p. 13. Véase Paul
Coates, The double and the other. Identity and ideology in the post-ro-
mantic fiction, Londres, Macmillan Press, 1988, p. 2.

64

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Magali Velasco Vargas

recordando el efecto de la flor de Coleridge. El en-


cuentro de los dobles es la recapitulación de la vida de
Borges. La posibilidad del sueño como puente entre
ellos es un recurso que Cortázar desarrolla también en
“Lejana”. “La noción de la duplicación –afirma Silva-
Cáceres– y todas las instancias relativas a la identidad
se ven considerablemente enriquecidas y ligadas a la
idea de la metempsicosis, entendida como la posibili-
dad de reencarnación de un ser en otro, entre los cua-
les los contactos en apariencia no existen, puesto que
son la proyección de un tercero.”66
El cuento de Octavio Paz titulado “Encuentro”
lleva implícito en el título el tema del doble: “Al
llegar a mi casa, y precisamente en el momento de
abrir la puerta, me vi salir.”67 El cuento de Amparo
Dávila “Final de una lucha” expone desde su pri-
mera proposición el conflicto del doble: “Estaba
comprando el periódico de la tarde, cuando se vio
pasar, acompañado de una rubia.”68 La voz narrativa
de “Encuentro” es en primera persona y dialoga con
el otro, como sucede en el discurso borgeano; Dávila
utiliza la tercera persona, la distancia le permite ha-
cer el juego de dobles que finaliza con la destrucción
del “otro”. Recordemos que en el encuentro de do-
bles quien ve su sosia, muere. La duplicación del
personaje de Paz conlleva la anulación de la identi-

R. Silva-Cáceres, El árbol de las figures, op. cit., p. 84.


66

Octavio Paz, “Encuentro”, cuento publicado en ¿Águila o


67

sol? (de “Arenas movedizas”, textos de 1949). Posteriormente lo


recopiló en Libertad bajo palabra, México, FCE, 1960, cito la reedi-
ción de 1990, p. 182. Sólo mencionaré la página.
68
Amparo Dávila, “Final de una lucha”, en Muerte en el bosque,
México, FCE, 1959, cito la edición de 1985, p. 54. Sólo mencionaré
la página.

65

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

dad; la duplicación en Durán, personaje de Dávila,


desdobla la personalidad profundizando en la psico-
logía del personaje, de la trama y del personaje fe-
menino que encuentra su doble opuesto en Flora (la
esposa) y en Lilia (el amor de juventud, la pasión
aún viva). Durán está casado con Flora y este matri-
monio aletarga poco a poco el recuerdo de Lilia; es
éste el momento (al parecer Lilia ha salido de la
añoranza perenne) en que reaparece del brazo de
“el otro Durán”. En “Encuentro” el personaje trata
de demostrar a su doble y a los testigos del bar quién
es el verdadero y quién el impostor. La humillación
crece del pasmo individual a la exposición social; lo
timan de borracho, lo golpean y lo echan del bar:
“Tenía el traje roto, la boca hinchada, la lengua seca.
Escupí con trabajo. El cuerpo me dolía. Durante un
rato me quedé inmóvil, acechando. Busqué una pie-
dra, algún arma. No encontré nada. Adentro reían y
cantaban. […] Me sentí solo, expulsado del mundo
de los hombres. A la rabia sucedió la vergüenza” (p.
183). La expulsión del mundo de los hombres (del
bar, simbólicamente en el cuento) es la discrimina-
ción que sufre a raíz de la pérdida, ¿qué es lo que se
pierde? El ser, la existencia, la presencia. Los parro-
quianos lo tildan literalmente de “imbécil” y de
“desequilibrado”, celebran y dan crédito al “impos-
tor”. El personaje de Paz se encuentra con su ene-
migo, que es él mismo. El personaje de Dávila es la
encarnación de un recóndito y oscuro deseo: poseer
a la rubia Lilia, destrozarla a golpes en un afán de
venganza. Durán cumple en su doble la fusión de
pasiones contrarias del amor/odio. De nuevo la igno-
minia está presente: Lilia sobaja repetidas veces a
Durán y ahí está el núcleo de la duplicación:

66

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Magali Velasco Vargas

La había estado esperando para despedirse. No podía seguir


viviendo en el mismo lugar que ella, y sufriendo día a día sus
desaires y humillaciones. Tenía que partir, alejarse para
siempre. Lilia había descendido del auto cerrando con furia
la portezuela. Un hombre bajó tras ella, y alcanzándola, la
comenzó a golpear. Él había corrido a su ayuda. Cuando el
enemigo de Lilia se marchó en su automóvil, Lilia lloraba.
La había abrazado tiernamente, protegiéndola; entonces se
separó bruscamente de él y dijo que no quería verlo más.
Todo se rebeló en su interior. Se arrepintió de haberla librado
de los golpes, de haberle mostrado su ternura. Que el otro la
hubiera matado, habría sido su salvación. Al día siguiente se
marchó de esa ciudad (pp. 58-59, las cursivas son de la
autora).

Tal como si hubiera dejado en su lugar al “otro” para


que la matara, Durán volverá a encontrase con Lilia y
volverá a repetir la escena de los golpes, sólo que en
esta ocasión ella morirá; Durán aniquilará a su oscuro
objeto del deseo y a la materialización de la venganza,
su doble. Podemos hacer una lectura más: Durán es
quien inicialmente golpea a Lilia y no aquel hombre
que baja del automóvil; por tal razón Lilia lo rechaza
con violencia. La presencia de un doble negativo re-
presenta el caos y el desequilibrio entre el individuo y
su mundo (Durán siente remordimientos con su espo-
sa, teme serle infiel o estar haciendo algo indebido; el
personaje de Paz se siente fuera del mundo, al margen
de todo y de todos, incluso de la razón).
Jung considera el doble como una manifestación
del deseo donde la presencia del otro no es maligna
sino necesaria. Cuando esta presencia obtiene un as-
pecto demoníaco y destructivo es porque una parte
de la personalidad del individuo ha sido reprimida y

67

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

subordinada al bien absoluto. La dualidad es un sín-


toma de la manifestación de un deseo reprimido. El
doble en el cuento de Amparo Dávila se enuncia
como la violenta trasgresión en la relación de pareja;
el personaje masculino coarta su deseo erótico de po-
sesión, entierra el anhelo de agredir y humillar física-
mente a Lilia alejándose de ella y, sin embargo, el
ansia emerge y rompe el tabú social, se extralimita y
va hasta las últimas consecuencias: Durán “su otro”
mata a golpes a Lilia. El doble-negativo había sido
silenciado por una moral y un razonamiento. Lo invi-
sible o lo ausente rompen no obstante las leyes del
orden social y cultural para declararse como algo no-
civo, violento y bestial. La unidad del carácter del
personaje de Dávila se fractura y, gracias a este en-
cuentro con el otro y con un tercero (Lilia), se recons-
tituye a sabiendas del crimen. En cambio, en el cuen-
to de Paz no se da la unificación en el carácter del
personaje, como sucede en “El otro” de Borges. La
incertidumbre prevalece en el cuento de Paz: “En el
camino, tuve esta duda que todavía me desvela: ¿y si
no fuera él, sino yo…?” (p. 183).
En el cuento de Sergio Galindo “Querido Jim”,69
publicado en el volumen titulado ¡Oh, hermoso mundo!
(1975) se entrelazan el juego temporal con el tema
del doble. En Amsterdam un hombre será confundi-
do con otra persona: Jim. El trato íntimo que Leonor
establece con el supuesto Jim, narrador del cuento,
que dice no ser esa persona, irá cediendo paso a un
juego fantástico cuya clave es el retroceso cronológi-
co. El procedimiento del tiempo recorrido a la inversa

Sergio Galindo, “Querido Jim”, en ¡Oh, hermoso mundo!,


69

México, Joaquín Mortiz, 1975.

68

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Magali Velasco Vargas

lo trató Carpentier en “Viaje a la semilla”, pero en


“Querido Jim” la recuperación de la memoria del
protagonista se unirá irremediablemente con el tran-
sitar en los eventos narrativos secuenciales. Echando
a andar hacia atrás la historia, el narrador del cuento
de Galindo se fusionará con ese doble Jim, y recono-
cerá en Leonor a su esposa: “Nos desvestimos con la
naturalidad de costumbre, como siempre. Su conoci-
do cuerpo se montó en el mío […] Ella era cada vez
más joven y hermosa y yo cada vez más Jim” (p. 38).
Galindo utiliza las cursivas para subrayar el restable-
cimiento del tiempo y de la memoria, fusionándolos
en la unidad del personaje.
El doble como tema se relaciona estrechamente
con la conciencia, con las fijaciones y las proyeccio-
nes, con la autoafirmación del yo. Remo Ceserani re-
cupera en su libro Il fantastico70 el pensamiento de
Hans Blumenberg71 en torno a la autoafirmación hu-
mana y lo relaciona con el tema del doble en la litera-
tura fantástica decimonónica. La autoafirmación es
un programa de vida en el cual el individuo recrea su
propia existencia dentro de una situación histórica,
formulando hipótesis y modos para afrontar esa reali-
dad que lo circunda con el fin de desarrollar su propia
potencialidad. El contexto de la teoría de Blumen-
berg es el iluminismo europeo y el idealismo alemán
en torno al nuevo hombre. La literatura decimonónica,
apunta Ceserani, se presenta como el modo típico de

Remo Ceserani, Il fantastico, Bolonia, Il Mulino, 1996, pp.


70

87-90.
71
Véase Hans Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit, Frank-
furt, Suhrkamp, 1974. Edición en ingles: The Legitimacy of the Mo-
dern Age, Cambridge, Mass., MIT Press, 1986.

69

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

representación tanto de la autoafirmación como de la


crisis que desata no lograr esa autoafirmación; se trata
de una crisis de valores: “De ahí los orígenes, en la
literatura decimonónica y en especial en la de género
fantástico, de la representación del yo que conlleva
su propio programa de autoafirmación hasta sus máxi-
mas consecuencias, transformándolo en un yo mono-
maniático, obsesivo, loco, o en un yo dividido, desdo-
blado en su sosia, dividido en dos naturalezas y en dos
caracteres contrastantes”.72
Con esta primera manifestación del yo dividido se
enmarcan motivos literarios como la locura, mientras
que de la segunda causa encontramos el tema del yo
dividido y alienado, tema cercano a la literatura fan-
tástica. El cuento de Amparo Dávila “Tiempo destro-
zado”, también del libro Muerte en el bosque, recupera
el desdoblamiento del personaje proyectándolo en
muchos otros. Así el personaje femenino, que es quien
enuncia, se verá una y otra vez dentro de un tren don-
de encuentra más dobles:

La mujer miraba por la ventanilla; de pronto se dio


cuenta de mi presencia y se me quedó mirando fija-
mente. Era yo misma, elegante y vieja. Saqué un espe-
jo de mi bolsa para comprobar mejor mi rostro. No

72
É da qui che traggono origine, in tanta letteratura dell’Ottocento
e particularmente in quella di modo fantastico, sia le rappresentazioni
dell’io che porta il proprio programma di autoaffermazione alle estreme
conseguenza, e si transforma nell’io monomaniacale, ossessivo, pazzo,
sia le reppresentazioni dell’io diviso, sdoppiato in un proprio sosia,
diviso in due nature e in due caracteri constratanti. R. Ceserani, Il
fantastico, op. cit., pp. 89-90. (La traducción es mía). Sosia: de So-
sias, personaje de la comedia Anfitrión de Plauto. Individuo que
tiene parecido con otro hasta el punto de poder ser confundidos.

70

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Magali Velasco Vargas

pude verme. El espejo no reflejó mi imagen. Sentí frío


y terror de no tener ya rostro. De no ser más yo, sino
aquella marchita mujer llena de joyas y pieles. [...] Qui-
se levantarme y huir, bajarme de aquel tren, librarme
de ella. [...] Entonces una mujer gorda, cargando a un
niño pequeño, vino a sentarse al lado mío, La miré bus-
cando ayuda. También era yo aquella otra. [...] El niño
comenzó a llorar con gran desconsuelo, como si algo le
doliera. La madre, yo misma, le tapaba la boca con un
pañuelo morado y casi lo ahogaba. Sentí profundo dolor
por ese niño, ¡mi pobre niño!, y di un grito, uno solo. El
pañuelo con que me tapaban la boca era enorme y me
lo metían hasta la garganta, más adentro, más... (p. 91)

La mirada es fundamental en los textos comentados


porque mediante ella se produce el reconocimiento.
“Tiempo destrozado” es la multiplicación del doble
anulándose a su vez en forma continua, ininterrumpi-
da, y la duplicidad se cumple por el contacto visual
con el otro. En el fragmento citado se recupera un
motivo clave del doble: el espejo, éste se enuncia no
sólo como objeto, sino como efecto de la misma du-
plicidad que se refleja hasta el infinito. Y es que el
espejo, en su etimología, posee un soporte simbólico
extremadamente rico en el orden de los conocimien-
tos. Del latín speculum se deriva spéculation: “Original-
mente, especular significaba observar el cielo y los
movimientos relativos de las estrellas, como si se tra-
tase de un espejo”.73 El espejo refleja la verdad. El

“… à l’origine, spéculer c’était observer le ciel et les mouvements


73

relatifs des étoiles, à l’aide d’un miroir”. Jean Chevalier y Alain


Cheerbrant, Dictionnaire des symboles, París, Jupiter, 21a edición,
2000, p. 635.

71

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

estado del alma se revela como el sol en la luna; de


ahí también que el espejo posea un aspecto ominoso:
el terror que provoca el conocimiento de sí mismo (la
connaissance de soi).

El espejo y sus habitantes


El individuo puede reconocerse a partir de su som-
bra, de sus huellas o de su reflejo. El espejo se une a
la noción de identidad; en el mito de Narciso se recu-
pera la certeza del individuo a ser único y el espejo le
facilita la ilusión de estar duplicado; le permite tam-
bién observarse desde el exterior, de frente. Así, Nar-
ciso, al reflejarse en el agua de la fuente, se enamora de
sí mismo. En el mundo azteca el mito de la partida
de Quetzalcóatl y el de Tezcatlipoca el Espejo hu-
meante guardan una de las vertientes simbólicas más
estremecedoras de este objeto. Carlos Fuentes, en su
libro El espejo enterrado recupera dicho mito en la ver-
sión que le fuera transmitida por sus informantes in-
dígenas al padre Bernardino de Sahagún:

De acuerdo con esta versión del mito, uno de los dioses


menores del panteón indígena, un puck oscuro y eter-
namente joven llamado Tezcatlipoca, cuyo nombre sig-
nifica “El Espejo Humeante”, les dijo a los otros de-
monios: “Visitemos a Quetzalcóatl, y llevémosle un
regalo”. Se dirigieron al palacio del dios en la ciudad de
Tula y le entregaron el regalo, envuelto en algodón.
“¿Qué es?”, se preguntó Quetzalcóatl mientras desen-
volvía el obsequio. Era un espejo. El dios se vio refleja-
do y gritó. Creía que, siendo un dios, carecía de rostro.
Ahora, reflejado en ele espejo enterrado, vio su propio
rostro. Era, después de todo, la cara de un hombre, la

72

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Magali Velasco Vargas

cara de la criatura de dios. Así, Quetzalcóatl se dio


cuenta de que al tener un rostro humano, debía, tam-
bién, tener un destino humano. Los demonios noctur-
nos desaparecieron vociferando alegremente y Quet-
zalcóatl, esa noche, bebió hasta el estupor y fornicó con
su hermana. Al día siguiente, lleno de vergüenza, se
embarcó en una balsa de serpientes navegando hacia el
oriente. Prometió que regresaría en una fecha fija, Ce
Ácatl, el día de la caña en el calendario azteca.74

Ce Acatl, el año de la caña, coincide con el arribo de


Hernán Cortés a la costa del golfo de México el Jue-
ves Santo de 1519. En el mito de Quetzalcóatl pode-
mos apreciar el sema primordial del espejo: la identi-
ficación del ser, delimitando los confines entre lo
imaginario y lo simbólico. La polisemia del espejo se
atestigua en religiones como la indobudista, en la cul-
tura china, en la mitología griega, en el pensamiento
mágico occidental, en las artes adivinatorias.75 Como
símbolo universal, la literatura lo ha emblematizado.
Umberto Eco, tras un despliegue fenomenológico,
pero siempre en el contexto de la semiótica, nos dice
que una imagen reflejada no es un signo porque una
de las características del signo es representar lo au-
sente: “La imagen reflejada está presente y se da en
presencia de un referente que no puede estar ausente. […]
La imagen se produce causalmente por el objeto y no puede
producirse en ausencia del mismo”.76

Carlos Fuentes, El espejo enterrado, México, FCE, 1992, p. 116.


74

75
Véase J. Chevalier y A. Cheerbrant, Dictionnaire des sym-
boles, op. cit.
76
“L’immagine speculare è presente, e in presenza di un re-
ferente che non può essere assente. […] L’immagine è causalmen-
te prodotta dall’oggetto e non si può produre in assenza dell’-

73

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

Siguiendo esta lógica causal, el espejo representa


la imagen de manera invertida: el lado derecho en la
imagen es el izquierdo y si el espejo está bajo nues-
tros pies, el reflejo iniciará de los pies a la cabeza. Los
niños entre los seis y los ocho meses de edad se con-
frontan con su propia imagen reflejada. En una pri-
mera etapa, nos indica Eco, confunden la imagen con
la realidad, en una segunda se dan cuenta de que se
trata de una imagen y, finalmente, en una tercera eta-
pa se percatan de que esa imagen son ellos mismos:
ese es el proceso de la génesis de la conciencia del
cuerpo. En el mito de Quetzalcóatl se concentra la
catástrofe del espejo a medida que muestra su verda-
dera unidad facial y corporal dentro de un espacio
ficticio y alienado (la inversión de la imagen) para
identificarse bajo la forma del yo.
El espejo es también símbolo de otros mitos; en el
bestiario medieval lo vemos reconstruyendo el mito
de la vanidad femenina; a partir de la deformación de
una leyenda la exaltación de la virtud de una madre
se desplaza hacia otro significado. El Fisiólogo griego
(siglos III-V) cuenta que el tigre de la India guarda a
sus cachorros en esferas de cristal y que cuando el
hombre roba uno y la madre sale a la búsqueda, el la-
drón le entrega la esfera y la tigresa, con el temor de
herir a su cachorro rompiendo la esfera, rueda ésta
de regreso a su guarida. De esta versión los siguientes
bestiarios deforman la presencia de la esfera como
símbolo de virtud materna; el bestiario de Cambrid-

oggetto”. Umberto Eco, Sugli specchi e altre saggi. Il segno, la


rappresentazione, l’illusione, l’immagine, Bolonia, Tascabili Bom-
piani, 3a edición, 2001, p. 24. (Las cursivas son del autor y la tra-
ducción mía).

74

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ge, aún mantiene la esencia del Fisiólogo,77 pues para


distraer a la madre los cazadores arrojan al camino una
bola de vidrio y la tigresa, al ver su reflejo, cree haber
recuperado a su cachorro y se enrosca en torno al re-
flejo para amantarlo. La esfera-trampa deviene en
espejo en Le Bestiaire78 de Pierre Beauvais, y en esta
versión se pierde la esencia de la maternidad:

Los cazadores toman espejos y los llevan consigo cuan-


do van a apoderarse de los cachorros del tigre. […] Y
toman los cazadores sus espejos, colocándolos en el ca-
mino a medida que avanzan. La tigresa es de tal natu-
raleza, por muy enfurecida que se halle, no puede ver
un espejo sin fijar sus ojos en él. Piensa entonces que
los que allí ve son sus cachorros; goza de su imagen con
gran placer, y piensa ciertamente haber encontrado a
su prole. Y tanto se deleita contemplando la belleza de
su hermosa estampa que olvida perseguir a quienes le
han quitado sus cachorros.79

Tras la leyenda se reproduce la traducción alegórica de


la misma. El mundo se compara con la selva, nosotros

77
“El bestiario latino en prosa conservado en la Biblioteca
Universitaria de Cambridge con la signatura Ii.4.26, editado por
James para el Roxburghe Club en 1928, y más modernamente
por T.H. White, fue copiado en el siglo XII, quizá en la abadía de
Revesby, en Lincolnshire. Si se compara con el Fisiólogo original,
contiene cerca de 150 animales, en vez de 49; pero no es sola-
mente una amplificación de éste, sino que sigue a Solino, San
Ambrosio e Isidoro de Sevilla.” Ignacio Malexecheverría, Bestia-
rio medieval, Madrid, Siruela, 2ª ed. 2000, pp. 59-60.
78
Recopilado en Ch. Cahier y A. Martin, Mélanges d’archéologie,
d’histoire et de littérature, 4 vols., París, Poussielgue-Rusand, 1847-
1856. Véase I. Malexecheverría, Bestiario medieval, op. cit. pp. 78-81.
79
Ibid., p. 80. Las cursivas son del autor.

75

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

con el tigre que debe cuidar de sus cachorros; mientras


tanto el espejo es la alegoría de los placeres mundanos,
los grandes festines, lo que anhelamos, los pecados.
El hedonismo frente al espejo se recupera en la
literatura universal; por ahora sólo comentaremos
cómo este motivo constitutivo del tema del doble se
vislumbra en El hombre de los hongos (1976),80 noveleta
de Sergio Galindo. El espejo suscita la duplicidad
narcisista de su personaje, Elvira, al producir un efec-
to de segmentación de semas contrarios. En El hom-
bre de los hongos Emma narrará su vida infantil y la de
su familia a partir de la llegada de Gaspar. Emma y
Gaspar son los hilos conductores de un drama pleno
de situaciones fantásticas, de espacios simbólicos con
personajes arquetípicos. Las parejas de dobles com-
plementarios se identifican en los padres (Elvira y
Everardo), los hermanos (Sebastián y Lucila) y Emma
y Gaspar. Una pasión, un leopardo y la asidua cos-
tumbre de degustar hongos, traerá a esta familia des-
dichas monumentales.
Elvira, la madre, ante el espejo se transforma en
un ser mágico de hermosa estampa, como la tigresa
descrita en los bestiarios; lejos del espejo, es sólo una
mujer ordinaria, desposeída de efectos fantásticos. El
espejo embelesa y testifica la presencia de quien en
él se refleja. Así lo narra Emma, la hija:

Mamá estaba frente al espejo del tocador. Todo el día,


a cualquier hora, si uno necesitaba de ella corría a bus-
carla en un espejo. Y a veces aunque no la necesitara
acudía a contemplarla, por ver qué nueva maravilla ha-

Sergio Galindo, El hombre de los hongos, ilustraciones


80

de Leticia Tarragó, Xalapa, UV, 1976.

76

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Magali Velasco Vargas

bía logrado con su pelo, pues su fantasía no tenía lími-


tes. Cada nuevo peinado –creo que nunca los repetía–
parecía convertirla en otra mujer. Esa tarde (los tres
seguimos a mi padre), volvió a sorprendernos: su pelo
parecía humo, volutas de humo que ascendían hacia el
infinito. No parecía un ser humano, era el producto de
un creador cuya imaginación sobrepasaba la realidad y
la locura. Costaba trabajo convencerse de que seguía
siendo ella. Con placidez, sus manos descansaban so-
bre el mármol del tocador, y con sus ojos brillantes y
satisfechos se observaba en el espejo. Y desde el espe-
jo, sin volver el rostro, nos vio entrar.81

El espejo es el canal de interacción de Elvira con


el mundo, pero representa también una yuxtapo-
sición de personalidades. Al mitificar la multipli-
cación del reflejo, el doble devuelve la parte nar-
cisista y negativa del personaje.82 Esta imagen
puede provocar pulsiones autodestructivas. Liga-
do al espejo, los mecanismos de defensa contra el
yo se manifiestan con insistente obsesión, de tal
forma que el personaje de Elvira hace una analogía
de la imagen-reflejo con la imagen-presencia: “Mi
padre […] acababa de advertir la cabeza de mi ma-
dre, fascinado, exclamó: –¡Qué bella estás! / –¡Qué
inútil! –respondió ella como si fuera un sinónimo”
(pp. 33-34).

81
Ibid., p. 25. Véase el cuento de Adela Fernández “Las Cor-
delias”, donde la multiplicación de una niña se da a partir de su
reflejo en el espejo y tiene una masiva reproducción de Corde-
lias, en El perro, México, edición de la autora, 1976, pp. 12-17.
82
Véase Max Milner, Le fantasmagorie, París, Presses Univer-
sitaires de France, 1982, p. 120.

77

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

El personaje de otro cuento de Sergio Galindo,


“La máquina vacía”,83 encuentra en su reflejo no el
rostro narcisista, sino el de la muerte. En 1951, a los
25 años, Sergio Galindo publicó el volumen La má-
quina vacía y en el cuento homónimo un hombre ve
el reflejo de su rostro en la ventanilla de un tranvía; lo
que en él visualiza semeja una calavera: “Miró enton-
ces claramente el vidrio que tenía enfrente, su rostro
reflejado en él. Sus ojos no acababan de perfilarse,
más bien resultaban unos huecos negros” (p. 89). El
espejo es un objeto cargado de significaciones, puede
“representar el umbral que señala el pasaje de una
dimensión a otra, testificar la disolución gradual de la
personalidad o confirmar la transformación sufrida
por el sujeto reflejado. En el cuento ‘La máquina va-
cía’ el vidrio de la ventanilla es la configuración se-
mántica del espejo”.84
Como señalara Mario Muñoz, el espejo es un ob-
jeto mágico que puede ser umbral de otra dimensión.
Si bien el espejo puede confirmar y transformar la

83
Sergio Galindo, La máquina vacía (1951). En 1982 Galindo
recopiló algunos de los textos de La máquina vacía en la edición
cubana hecha por Casa de las Américas, bajo el título de Cuentos
de Sergio Galindo. El volumen está formado por otros textos como
Polvos de arroz, El hombre de los hongos y varios cuentos publicados
en ¡Oh hermoso mundo! Anteriormente, en 1980, en la nueva época
del Caballo Verde, colección dirigida por Luis Arturo Ramos,
aparecen publicados -por primera ocasión- los textos “Los muer-
tos por venir”, “Las resurrecciones” y “Este laberinto de hom-
bres”. Señalo la página de la edición cubana.
84
Mario Muñoz, “La infancia perdida en La máquina vacía,
de Sergio Galindo”, en Iniciación narrativa de cinco escritores vera-
cruzanos contemporáneos: Sergio Galindo, Juan Vicente Melo, Sergio
Pitol, Luis Arturo Ramos, Rafael Antúnez, p. 56 (libro en prepara-
ción).

78

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imagen, también la ausencia de ésta dictamina otro


tipo de presencia; recordemos que los vampiros y
otros muertos vivientes no tienen reflejo, y es preci-
samente esto lo que los confirma como tales.
El espejo sirve de conexión entre un mundo ima-
ginario y uno real, o entre el mundo imaginario y un
más, como ocurre en Throug the Looking-Glass de Lewis
Carroll. El cuento de Amparo Dávila “El espejo” con-
centra la tensión en un espejo de ropero durante una
estancia en un hospital; el espejo será una especie de
puerta hacia otra dimensión, un elemento revelador.
Narrado en primera persona, este cuento recupera el
tema del desdoblamiento; el personaje narrador irá
involucrando al lector en lo que se presume un desor-
den emocional de la madre, que está internada; des-
pués de la media noche la madre sufre ataques de
angustia y de horror, sufre la presencia de un fenóme-
no que tiene lugar en el espejo del ropero. Lo que
parecía un colapso nervioso descubre en realidad un
fenómeno paranormal; ambos mirarán lo mismo, ma-
dre e hijo se fusionarán como dobles complementa-
rios: “llegamos a ser como una sola persona y jueces
severos uno del otro”.85 Ante lo inevitable –la revela-
ción fantástica– deciden ocultar el espejo con una sá-
bana, pero el fenómeno sigue ocurriendo a la misma
hora: verán luces y escucharán música detrás de la sá-
bana. Es así como aceptan su condición: “No volvi-
mos a cubrir más el espejo. Habíamos sido elegidos y,
como tales, aceptamos sin rebeldía ni violencia, pero
sí con la desesperanza de lo irremediable” (p. 102).
¿Qué es lo que se acepta? Si el espejo reproduce la

85
Amparo Dávila, “El espejo”, en Muerte en el bosque, op. cit.,
p. 93.

79

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

imagen mas no signos, como Eco señala, ¿dónde está


el mensaje, la comunicación, la orden? El espejo se
proyecta en este cuento como un canal que invierte su
uso conocido (reflejar el objeto presente) para anun-
ciar de esta manera lo ausente, es decir, lo que vive
detrás de él; la lógica se trastoca porque el espejo no
tiene un dentro, el espejo dice la verdad, la refleja,
no la trae de su interior.
Umberto Eco ve en el espejo una forma de próte-
sis y señala dos rasgos: el espejo tiene la posibilidad
de extender la capacidad del ojo (nos permite ver án-
gulos de nuestro cuerpo que sin el reflejo no lograría-
mos); y, además es un objeto intruso porque no sólo
nos permite ver mejor el mundo; también nos vemos
tal y como nos ven los otros, otorgándonos una expe-
riencia única. Como prótesis, el espejo es canal, un
medium material que consiente el paso de informa-
ción. Eco da un ejemplo: puede ser canal de un canal
si un espejo refleja rayos de luz para producir y modu-
lar con ellos señales en clave Morse; el espejo es, en-
tonces, un canal primario (de luz) y a la vez secunda-
rio (el alfabeto Morse). En el cuento “El espejo” la
pareja madre/hijo halla en el reflejo no la suya sino la
presencia de un tercer elemento que no es descrito
con precisión, apenas puede el lector apreciar ciertos
rasgos. Los espejos deformantes –los de las ferias–
devuelven una imagen monstruosa de lo que incluso
podríamos llegar a ser: gigantes, enanos, seres mons-
truosos. Eco estima que quizá debido a ese terror –el
de olvidar el referente y fantasear con el contenido
deformado– relegamos estos espejos a los castillos
encantados, salvaguardándonos de una crisis de fron-
teras que dividen la verdad y el juego imaginativo.
Madre e hijo se enfrentan en la ficción de Dávila a un

80

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espejo deformante, vía de un mensaje –quizá la pro-


mulgación del incesto– y ese tercer elemento los con-
fronta a aceptar que han sido elegidos para ser parte no
de su verdad, sino de la del espejo, tras el horror y la
angustia.
El espejo es clave de la fascinación por lo desco-
nocido. El impacto del cuento de Dávila es el miedo
a los espejos, a la verdad que en ellos se entrevé.

La mano como motivo fantástico:


duplicidad de la identidad
Habíamos ya afirmado que el tema del doble conlleva
la esencia de la pérdida. En torno a esta afirmación
comentaremos un motivo que ejemplifica una forma
de proyección de la personalidad hacia otro compo-
nente. Nos referimos a las partes del cuerpo. El céle-
bre cuento de Alfonso Reyes “La mano del Coman-
dante Aranda”86 es la celebración del motivo de la
mano como una proyección del ser. El híbrido ensa-
yo-ficción se caracteriza por la construcción intelectual
e imaginativa, entretejiendo sutilmente referencias
bibliográficas, históricas o literarias con elementos de
ficción. En el cuento de Reyes, el narrador omnis-
ciente reflexiona acerca de la importancia de la mano.
“¿Estamos seguros de que la mano valga menos que
el cerebro o el corazón?” (p. 190) A partir de esta pre-
misa, se despliega un tratado sobre la mano desde el
punto de vista teológico, histórico, pictórico, alegóri-

Alfonso Reyes, “La mano del Comandante Aranda”, en La


86

cena y otras historias, México, SEP-FCE, 1963. Utilizaré la edición de


Alicia Reyes, Alfonso Reyes, Cuentos, México, Océano, 2000. Sólo
haré mención de las páginas.

81

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

co: “la mano, metáfora viviente, multiplica y extien-


de así el ámbito del hombre”. (p. 191). El Comandan-
te Aranda pierde su mano derecha en combate y,
como testimonio de la hazaña bélica, la diseca y guar-
da en un estuche acolchado, refrendando que “la cara
es el espejo y expresión, pero la mano es la interven-
ción” (p. 192). En este relato se hace alusión al mem-
bre fantôme. Desde el siglo XVII, el médico Ambroise
Paré y el filósofo Descartes hablaban de este fenóme-
no; durante los siglos subsecuentes y sobre todo a raíz
de las investigaciones neurológicas con lisiados de la
guerra de Secesión, la primera y la segunda guerras
mundiales, se confirmó. El caso de membre fantôme se
manifiesta en la persona que ha sufrido una ampu-
tación (mano, brazo, pierna, seno) y que, paradóji-
camente, continúa sintiendo la existencia del miem-
bro.87
En el erudito recorrido que Reyes despliega para
su lector figuran artistas como Orozco, Rivera, Siquei-
ros, Rembrandt, el Greco, pintores en cuyas obras el
narrador destaca la presencia de la mano y rescata su
posible simbolismo. La mano, queda claro, es digna
de admiración y, desde tan alto pedestal, el Coman-
dante Aranda proyecta en ella el gusto por el feti-
che: “De cuando en cuando, se concedía a los íntimos
el privilegio de contemplarla unos instantes. Pues era
una mano agradable, robusta, inteligente, algo crispa-
da aún por la empuñadura de la espada. Su conserv-

87
“… le membre fantôme résulte de la persistance des excitations ou
stimulations du moignon du membre amputé, c’est-à-dire, au fond, de la
seul sensibilité périphérique”. Michel Bernard, Le corps, París, Seuil,
1995, p. 23.

82

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Magali Velasco Vargas

ción era perfecta” (p. 193). El narrador le otorga atri-


butos humanos a una parte del cuerpo como si fuera
autónoma, y comienza a serlo en efecto pues le cre-
cen las uñas e incluso le hacen manicura. Un membre
fantôme guarda la misma posición que tenía en el
momento de ser herido; un herido de guerra puede
sentirlo aún porque su cerebro conserva dicha infor-
mación. Descartes escribió: “El dolor en la mano no
se percibe en el alma en tanto que se localiza en la
mano misma, sino en tanto que se ubica en el cere-
bro”.88
La antropomorfización de las partes del cuerpo (a
manera de fabricarse otro) es un motivo que fue ex-
plotado en el penetrante cuento “La main” de Guy
de Maupassant. Las partes separadas, que fantástica-
mente cobran vida, se ejemplifican también en Le
pied de Momie de Théophile de Gautier, La nez de Ni-
colai Gogol, La main de gloire de Gérard de Nerval, los
ojos en L’homme de sable de E.T.A. Hoffmann, entre
otras obras narrativas. El cuerpo, al perder su unidad,
pierde el control de su espíritu, algo en el interior se
desequilibra y es esa perspectiva, traducida a los
comportamientos humanos, la que los escritores fan-
tásticos explotaron, tratando de describir dicho des-
control, jugando con las transgresiones a las leyes na-
turales y sociales. Así, Mollet y Labbé afirman : “La
imagen de la incapacidad humana de dominar sus im-
pulsos, no es otra mas que la mano criminal o el ojo

“La douleur de la main n’est pas sentie par l’âme en tant qu’elle est
88

dans la main, mais en tant qu’elle est dans le cerveau”. R. Descartes, Les
principes de la philosophie, 1644, cuarta parte, núm. 196. Citado por
Michel Bernard en Le corps, op. cit., p. 23.

83

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

voyeur… Extrañamente, la mano cortada postula


igualmente la cuestión de la alteridad”. 89
La mano en el cuento de Alfonso Reyes viene a
convertirse, desde la forma tabú, como objeto miste-
rioso o talismán escondido –términos que el mismo
narrador atribuye– a simple objeto familiar, con lo
que sobreviene su desacralización: “Sin saber cómo
–así es el hombre, convierte la estatua del dios en bi-
belot–, la mano bajó de categoría, sufrió una manus
diminutio, dejó de ser una reliquia y entró decidida-
mente en la circulación doméstica” (p. 193). Y a la par
de la desacralización, se da la animación de la mano y
la proyección de su dueño en esta parte del cuerpo.
La mano cobró conciencia y carácter; una vez libre
del estuche que le daba un estatus, deambula por la
casa como pisapapeles, como juguete para los niños…
la mano adquiere movimiento propio y es parango-
nada con una tarántula, como un animal con tentácu-
los o un “monstruoso falderillo algo acangrejado”. La
mano espeluznante de Maupassant es comparada con
un escorpión, una araña, un bicho que utiliza los de-
dos como patas. Reyes recrea con humor otro tipo de
pavura: la mano del comandante obtiene gradual-
mente facultades: vuela, ve a través de la piel (y aquí
el narrador justifica científicamente tal posibilidad),
se vuelve voluntariosa, rompe cosas en la casa, inclu-
so se emborracha, hace señales obscenas con los de-
dos, espanta a las visitas y a los cobradores. Las tra-
vesuras de la mano suben de tono y rematan en

89
“l’image de l’incapacité des hommes à maîtriser leurs impulsions,
à n’être plus que la main criminelle ou l’æil voyeur… Étrangement, la
main coupée pose aussi la question de l’altérité”. G. Millet y D. Lab-
bé, Le fantastique, op. cit., p. 145.

84

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Magali Velasco Vargas

verdaderos delitos: hurta, mata gallinas, se comporta


como un animal de presa, como un ladrón. La presen-
cia de tal ente se compara con la de un duende cho-
carrero; el equilibrio familiar se desmorona, como
también el espíritu del comandante, quien proyecta
en su mano el sufrimiento de un padre ante un hijo
que hubiera resultado un malacabeza. Esta proyec-
ción se concreta cuando la gente lo señala como el
culpable de tantos robos. La salud mental del coman-
dante queda en entredicho y nadie cree en la mano
animada; por el contrario, la familia es estigmatizada
así como la casa, a la que llaman “casa embrujada”.
La mano es el doble del comandante, es la parte ne-
gativa: sin ella, el dueño queda recluido al hogar y su
presencia poco a poco se torna familiar, cotidiana,
como un objeto. La unión de la mano derecha con la
izquierda reconstituye de alguna manera ambas par-
tes de la personalidad del comandante. El “suicidio”
de la mano deviene cuando lee el relato de Maupas-
sant y la historia de Nerval y el tratado de Gaos sobre
la fenomenología de la mano, entonces se da cuenta
de que sólo es un tema literario y se deja morir.
El cuento de Reyes realza la autonomía del ser libre,
pero también el egocentrismo, el deseo de transgredir
leyes, de delinquir y de rebelarse ante las ataduras so-
ciales, las normas. Es igualmente un homenaje litera-
rio por la cantidad de referencias intertextuales sobre
el motivo de la mano. La mano creada por Maupassant
es una mano disecada, negra, con los músculos desnu-
dos, evidentes, y con restos de sangre añeja; la mano
de Reyes es la juventud en pleno, la fuerza, la energía.
La de Maupassant cumple la venganza de su dueño y,
en revancha, mata al inglés; la de Reyes es parte del
personaje, es su parte redentora, pero también su yo

85

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enemigo. La diana de victoria la anuncia el comandan-


te cuando encuentra su mano ennegrecida por la as-
fixia. El inglés en el cuento francés muere estrangula-
do por la mano demoníaca.
El cuento de Alfonso Reyes recrea la noción del
doble a partir de la separación; tal como lo menciona
Silva-Cáceres, la rebelión de ciertas partes de cuerpo,
al separarse de sus dueños, confirma la presencia sim-
bólica del “ser dividido”: “De hecho, no olvidemos
que el propio Freud relaciona los sueños relativos a la
fragmentación de las partes del cuerpo con los com-
plejos de castración y que uno de los rasgos de esqui-
zofrenia es la manifestación de la personalidad dividi-
da a través de la fragmentación o separación de esas
mismas partes”.90 En el cuento de Cortázar “No se
culpe a nadie” (1964), de la segunda edición de Final
del juego, se retoma el motivo de la rebelión de los
objetos y de las partes humanas; el protagonista que-
dará preso dentro de un pullover. La angustia crece
ante la imposibilidad de liberar el cuerpo, sólo la
mano logrará “escapar” y ésta adoptará atributos ma-
léficos: dedos arrugados, uñas negras puntiagudas
prontas a atacar; lo que parecería una liberación –el
protagonista logra “escapar” de la lana azul– se revela

R. Silva-Cáceres, El árbol de las figuras, op. cit., p. 181. “Miem-


90

bros seccionados, una cabeza cortada, una mano separada del bra-
zo, pies que danzan solos… contienen algo enormemente ominoso,
en particular cuando se les atribuye todavía una actividad autóno-
ma. Ya sabemos que esa ominosidad se debe a su cercanía respecto
al complejo de castración.” Sigmund Freud, “Lo ominoso”, en Ob-
ras completas, edición de James Strachey y Anna Freud, vol. XVII,
“De la historia de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919)”,
Buenos Aires, Amorrurtu Editores, 1988, p. 243.

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como una amenaza pues la mano ya no le pertenece,


se ha transformado en algo ominoso.
Dos cuentos de Sergio Pitol (1933) recuperan el
motivo de las partes del cuerpo. El primero, “Una mano
en la nuca” (1965),91 es la historia de dos primos ado-
lescentes (Pedro y Pierre) separados por un espíritu
que en la casa materna espanta a sus habitantes, la
mano en la nuca es la presencia ominosa del mal. El
cuento discurre entre el discurso onírico, el recuerdo
y la reconstrucción de un presente adulto a partir de
las piezas sueltas de la niñez y la adolescencia. Teresa
García Díaz, en su estudio dialogístico Del Tajín a Ve-
necia: un regreso a ninguna parte, revisa los paratextos
en la narrativa de Pitol y establece una tipología de
los títulos de novelas y de cuentos. Así, en el octavo
grupo de su clasificación cuyos títulos manifiestan lo
corporal, incluye “Una mano en la nuca” y “Cuerpo
presente”; del primer relato García Díaz apunta: “‘La
mano’ y los sueños devienen en una presencia sobre-
natural que atemoriza al protagonista […] en este
cuento hay una concordancia temática y dietética to-
tal entre el título y el argumento.”92 Aunque “La
mano en la nuca” plantea una situación paranormal,
no ingresa plenamente en lo fantástico, lo mismo que

Sergio Pitol, “Una mano en la nuca”, en Todos los cuentos,


91

México, Alfaguara, 1998. Véase el ensayo de Alonso Montelongo


Murillo, “Breve historia de un cuento mexicano: ‘La mano en la
nuca’ de Sergio Galindo”, en El cuento mexicano: Homenaje a Luis
Leal, edición de Sara Poot-Herrera, México, UNAM, 1996, pp. 407-
422.
92
Teresa García Díaz, Del Tajín a Venecia: un regreso a ninguna
parte, Xalapa, UV, 2002, p. 111.

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

el segundo cuento de Pitol, “La pareja”.93 En este


relato la realidad del personaje se perturba de nuevo
a causa de un estado hipnagógico, ese estado frontera
entre el sueño profundo y el duermevela, que no le
permite discernir acerca del horror que al parecer co-
habita en su cama: la cabeza cercenada de otro hom-
bre. “La pareja” se inscribe preferentemente en el
discurso de lo extraño y del delirio.
Concluyendo, el doble es pues un tema con vastas
posibilidades de tratamiento; ofrece diversas figuras
de la identidad; ya sea a través del espejo, del desdo-
blamiento o de la proyección, la manifestación de la
identidad se cuestiona, se replantea para modificar
pautas de comportamiento en el personaje. Sin duda,
quien entra en contacto con su doble o tiene una expe-
riencia de fragmentación de la personalidad, sufre
transformaciones profundas en su constitución psico-
lógica y anímica. En la literatura fantástica, recrear el
tema del doble permite reconfigurar esquemas y ar-
quetipos incluso del propio autor. El doble es un pre-
texto, también, para liberarse de ataduras sociales,
transgredir normas morales aunque, como consecuen-
cia, se desata el miedo y la angustia por el desequili-
brio que provoca. Sin embargo, el doble es también
una posibilidad ontológica de reconstituir la identidad,
obliga a los dobles-personajes a reafirmar quiénes son
y por qué están ahí.

93
Sergio Pitol, “La pareja”, en Todos los cuentos, México, Al-
faguara, 1998. El cuento fue publicado por primera vez en Revista
de Bellas Artes, México, núm. 11, 1966.

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Los bestiarios como proyecciones del imaginario


En la Edad Media la concepción de un maravilloso-
religioso fundamentó la mentalidad de lo simbólico.
La visión cosmogónica del medievo se sustentó en la
fe cristiana y la forma de preservar y comunicar la doc-
trina fue a través de la Biblia y otros textos de amplia
difusión como los bestiarios.94 La mentalidad judeo-
cristiana establecía una estrecha relación entre el mun-
do natural y el histórico. La naturaleza era indicadora
del poderío de Dios; le correspondía al hombre medie-
val descifrar los misterios divinos a partir de la observa-
ción. Así, la naturaleza se codificó en símbolos cósmi-
cos donde plantas, animales, montañas y planetas
develaban el ciclo vital, el sentido del cosmos, la tota-
lidad del universo, la cercanía con lo divino.
Los bestiarios se desprenden de un texto desapare-
cido, Physiologus, el libro de historia natural más difun-
dido en Europa hasta el siglo XIII. Se presume que fue
escrito en Alejandría en el siglo II en una primitiva ver-
sión griega; pero también se estima que fue creado en
la ciudad siria de Cesarea Stratonis, en el siglo III. Por
su influencia y fama, el Physiologus se compara en im-

David Roas habla de lo “maravilloso cristiano” y destaca que


94

este tipo de narración es “de corte legendario y [de] origen popular


en el que los fenómenos sobrenaturales tienen una explicación re-
ligiosa (su desenlace se debe a una intervención divina). En este
tipo de relatos, lo aparentemente fantástico dejaría de ser percibido
como tal puesto que se refiere a un orden ya codificado (en este
caso, el cristianismo), lo que elimina toda posibilidad de trans-
gresión (los fenómenos sobrenaturales entran en el dominio de la
fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposibles). Eso
explica otra de las características fundamentales de estos relatos: la
ausencia de asombro en narrador y personajes”. David Roas, “La
amenaza de lo fantástico”, en Teorías de lo fantástico, op. cit., p. 13.

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portancia con la Biblia: “Pese a lo mucho que se ha


investigado sobre el Physiologus no es bien conocido si
en su origen esta palabra designó a este tratado de zoo-
logía simbólica; en él se hace referencia a una autori-
dad llamada el ‘Naturalista’ o en griego el ‘Fisiólogo’,
que unos creyeron si sería Salomón y otros pensaron
en Aristóteles, pero la documentación más antigua no
ha podido corroborar si uno ni a otro. En su origen pa-
rece tratarse de una obra anónima ya que los manuscri-
tos más antiguos no mencionan autor, y se ha perdido
la redacción griega más antigua.”95

“… algunos manuscritos griegos mencionan como autores a


95

San Basilio, San Gregorio Nacianceno, San Jerónimo, San Juan


Crisóstomo, etc., y éste que hoy presentamos en versión caste-
llana atribuido a San Epifanio. […] Mucho se ha debatido entre
los especialistas el problema de la fecha: se opina que la traduc-
ción de Physiologus al latín debió de ser anterior a los años 385-388
después de Cristo, cuando San Ambrosio escribió el Hexaeme-
ron…” La cita corresponde a la Introducción escrita por el cate-
drático de la Universidad de Valencia, Santiago Sebastián. El
Fisiólogo atribuido a San Epitafio, primera versión al castellano,
traducción del teólogo Francisco Tejada Vizuete, quien localizó,
en la biblioteca del Seminario Diocesano de Badajoz, España, el
ejemplar de la edición romana de 1587. La edición que comenta-
mos recopila también El Bestiario Toscano, completando de esta
manera el tema del simbolismo animal. El Bestiario Toscano es el
texto B, ya que los bestiarios catalanes de la baja Edad Media son
traducciones y arreglos de un original italiano: “este texto B que tra-
ducimos acentúa su carácter moral por cuanto se escribió expresa-
mente para ayudar a los predicadores. El texto catalán ha sido
traducido por primera vez al castellano por los licenciados Alfred
Serrano i Donet y Joseph Sanchos i Carbonell, de la Universidad
de Valencia…” Santiago Sebastián, El Fisiólogo atribuido a San
Epifanio, seguido de El Bestiario Toscano, Madrid, Tuero, 1986, pp.
VI y VII.

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La naturaleza fue la base de la espiritualidad. Los


monasterios, establecidos en lugares solitarios, per-
mitieron la contemplación de la naturaleza y en ella
vieron la mano de Dios y también el ejemplo de los
animales, tanto domésticos como salvajes. El exem-
plum de los animales es la libertad de espíritu, el amor
al Creador, la nobleza para ser domesticado (como el
monje que ingresa al convento); el mundo animal se
colmó de imágenes morales, alegorías y símbolos im-
presos en la literatura y en la plástica medieval. Los
animales han sido sacralizados por las diferentes reli-
giones. Vemos así las parejas ambivalentes de animal-
dañino y animal-favorable/sagrado, esta última cate-
goría relacionada con el tótem.
Ignacio Malaxecheverría, en su introducción al
Bestiario medieval 96 (antología comentada de varios bes-
tiarios, como el Fisiólogo, el de Cambridge y otros), ha-
bla de la relación existente entre el ser humano y el
animal desde una perspectiva mítica y antropológica;
el hombre mantiene una relación de inferioridad y
a la vez de superioridad con la bestia; el temor es un
vínculo que desde la infancia se magnifica porque
un animal repta, araña, hormiguea, pica, muerde, pue-
de devorar, “el animal es lo impenetrable y lo extraño
por excelencia, razón para que el hombre proyecta en
él sus angustias y sus terrores, aún oscuros e infunda-
dos. Tales temores sufren una extensa y notoria eufe-
mización cultural; así, los animales son puestos en
relación con el origen y evolución del hombre, según
diversos mitos; los cuentos y leyendas los presentan
como transportadores del héroe, donantes o adyuvan-

96
I. Malaxecheverría, Bestiario medieval, op. cit.

91

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tes”.97 La literatura se ha nutrido de estos temores y


ha recreado en los animales arquetipos de terror; sirva
de ejemplo el cuento de Juan José Arreola, “La miga-
la”: un hombre compra en una feria la terrible araña
y la deja suelta por su casa esperando que la muerte
lo sorprenda; el relato apela a la angustia de sentirse
invadido, acechado, como un ser que ha sido conde-
nado. Se establece una simbiosis entre la mujer y la
araña, recordemos que esta especie de tarántula se ca-
racteriza por atacar y devorar rápidamente cualquier
cosa que se mueva; así, el macho debe ser muy caute-
loso durante el apareamiento.98 La migala llena el va-
cío de Beatriz, su pareja: “Entonces, estremecido en
mi soledad, acorralado por el pequeño monstruo, re-
cuerdo que en otro tiempo yo soñaba en Beatriz y en
su compañía imposible.”99 Cortázar escribió un cuen-
to posterior, “Historia con migalas”: una pareja de mu-
jeres (que en principio se antoja como heterosexual)
busca el silencio en las playas de la Martinica; las va-
caciones apacibles (se hospedan en unos bungaloes y
sólo comparten la playa con un par de chicas extran-
jeras que duermen en el bungalow de al lado) revela-
rán una extraña transformación, pues la pareja se vuel-
ve una amenaza latente: “A la hora de dormir nos
habíamos puesto como siempre los camisones; ahora
los dejamos caer como manchas blancas y gelatinosas
en el piso, desnudas vamos hacia la puerta y salimos al
jardín. No hay más que bordear el seto que prolonga la
97
Ibid., p. 15.
98
Véase Enciclopedia de la vida animal, t. 1, Madrid, Bru-
guera.
99
Juan José Arreola, “La migala”, en Confabulario, México,
FCE, 1952. Citamos la edición titulada Confabulario antológico, Bar-
celona, Círculo de Lectores, 1972, p. 21.

92

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división de las dos alas del bungalow; abrir la puerta,


sigue cerrada pero sabemos que no lo está, que basta
tocar el picaporte. No hay luz dentro cuando entramos
juntas; es la primera vez en mucho tiempo que nos
apoyamos la una en la otra para andar.”100
Los animales de los bestiarios contraen lazos con
lo fantástico en tanto que los atributos con los que
son descritos distan de los referentes reales. De igual
forma los animales alegóricos de poemas, las bestias
mitológicas y otros animales simbólicos pertenecen a
la zoología fantástica, en la que Borges ve un jardín
de monstruos, esa criatura combinada de elementos de
seres reales, arte combinatorio de infinitas posibilida-
des: “En el centauro se conjuga el caballo y el hom-
bre, en el minotauro el toro y el hombre (Dante lo
imaginó con rostro humano y cuerpo de toro) y así
podríamos producir, nos parece, un número indefini-
do de monstruos, combinaciones de pez, de pájaro y
de reptil, sin otros límites que el hastío o el asco. Ello,
sin embargo, no ocurre; nuestros monstruos nacerían
muertos, gracias a Dios.”101 Animales reales y ficticios
habitan una zoología de los sueños. Las quimeras, los
monstruos y otros habitantes del imaginario, son ar-
quetipos que conviven con nosotros desde la infan-
cia. Borges apunta que el niño es un descubridor, que
nuestra primera visita al zoológico es un hecho co-
mún y a la vez misterioso: “Podemos pretender que
los niños bruscamente llevados al jardín zoológico
adolecen, veinte años después de neurosis, y la ver-

Julio Cortázar, “Historia con migalas”, en Queremos tanto a


100

Glenda, Madrid, Alfaguara, 1980, p. 78.


101
Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, Manual de zoología
fantástica, México, FCE, 4ª edición, 1998, p. 8.

93

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dad es que no hay niño que no haya descubierto el


jardín zoológico y que no hay persona mayor que no
sea, bien examinada, neurótica.”102 Descubrir un ca-
mello, nos dice el escritor argentino, equivale a des-
cubrir la imagen en el espejo, el agua o las escaleras.
El cuento de Amparo Dávila, “Alta cocina”, recupera
el motivo de las criaturas fantásticas. El narrador rela-
ta un pretérito infantil: un espacio suspendido en la
memoria marcada por el horror. En la casa paterna se
comía, cada domingo, un guiso a base de quién sabe
qué tipo de animal: algo que se compraba en el mer-
cado (tres por cinco centavos) y que nacía en tiempo
de lluvias, en las huertas. Son descritos como seres de
ojos negros, que se adhieren a los tallos y se esconden
entre las hojas. Para cocinarlos los purgaban con una
hierba que degustaban con agrado, los bañaban con
cuidado y después los metían a una olla llena de agua
fría, vinagre, sal y especias: “Cuando el agua se iba
calentando empezaban a chillar, a chillar, a chillar…
Chillaban a veces como niños recién nacidos, como
ratones aplastados, como murciélagos, como gatos es-
trangulados, como mujeres histéricas… Aquella vez,
la última que estuve en casa, el banquete fue largo y
paladeado.”103 Los bichos de “Alta cocina” recuerdan
los seres fantásticos de la mancuspias de “Cefalea”,
cuento de Cortázar perteneciente a Bestiario (1958);
las mancuspias parecen aves, pero son mamíferos y se
esquilan como ovejas. El bestiario simbólico es la cor-
nucopia de las interpretaciones ontológicas y Julio
Cortázar lo llevó hasta sus últimas consecuencias en

102
Ibid., p. 7.
103
Amparo Dávila, “Alta cocina”, en Muerte en el bosque, op.
cit., pp. 62-63.

94

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la serie de cuentos de Bestiario, libro que en este tra-


bajo no logramos comentar; sin embargo, insistimos,
es una referencia obligada.104

Lo ominoso del gato


Sobre la línea del imaginario colectivo, la literatura
fantástica recupera ciertos animales emblemáticos.
El gato y su paso por la historia de las mentalidades
es un motivo de lo fantástico. En el inolvidable relato
de Edgar Allan Poe “El gato negro”, el narrador con-
fiesa los ultrajes contra sus animales domésticos y
contra su esposa. El gato Plutón es el receptáculo del
delirio alcohólico del protagonista; el felino negro será
llamado monstruo, recordará las metamorfosis de las
brujas, la presencia del maligno. Dos gatos transitan
en el cuento de Poe: Plutón y su espectro. El asesina-
to de la mujer, las vejaciones contra los animales, el
delirio alcohólico y la deliberada locura son motivos
que se vinculan con la simbología ambivalente del
gato.
En algunas culturas el felino es benévolo: en Chi-
na es un animal benéfico; en el antiguo Egipto era un
animal divino y venerado. Pero en otras culturas la

Consúltese el análisis de Raúl Silva-Cáceres, “La noción


104

de Monstruosidad Encarnada en el Bestiario” y “La transfor-


mación del Bestiario Fantástico en Animalidad Mitologizada”, en
El árbol de las figuras, op. cit., pp. 46-75. El cuento de Cortázar
“Después del almuerzo” (Final de juego, 1957, México, Alfaguara,
2001, pp. 139-150) desarrolla el motivo de la amenaza monstruosa:
un niño debe sacar a pasear algo o alguien, que puede prefigu-
rarse como una criatura indefinida aunque emparentada con lo
animalesco, lo cual le produce angustia al niño quien tiene que
soportar que la gente vea al ser extraño y no a él.

95

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imagen del felino es desfavorable: en la tradición bu-


dista se dice que fue el único animal y la serpiente,
quienes no lloraron la muerte de Buda; la tradición
céltica lo relaciona con la desconfianza; para los mu-
sulmanes el gato es benigno, siempre y cuando no sea
negro. Un gato completamente negro posee cualida-
des mágicas: si una mujer que está menstruando se
cuelga al cuello la cola de un gato negro, deja de san-
grar. El gato posee siete vidas, simboliza la oscuridad
de la muerte, se le identifica como un servidor de los
Infiernos.105 El felino se une a la noche, a las meta-
morfosis, a las hechiceras. Se admira en él la agilidad,
la reflexión, el misterio de su mirada, la aguda per-
cepción de sus sentidos, el signo de la clarividencia.
En la Europa medieval el gato obtiene muy mala re-
putación al vérsele como la encarnación del diablo,
relacionándolo con las brujas.
“Enemistad” de Guadalupe Dueñas y “Ana y el
Diablo” de Sergio Galindo106 son dos buenos ejem-
plos del motivo del gato como criatura satánica. En el
primero la narradora enloquece gradualmente por la
presencia de un felino; en el cuento de Galindo una
niña se desquicia porque, influida por su tía, cree que
su pequeño gato es el diablo. En “Enemistad” el gato
llega a la casa en manos de la sobrinita de la narrado-
ra. La protagonista manifiesta su desdeño por los ani-
males y relata el trauma de infancia que le provocó la

105
Véase J. Chevalier y A. Cheerbrant, Dictionnaire des symbo-
les, op. cit,, p. 215. También Jack Tresidder, Symboles & Symboli-
ques, París, Solar, 2000.
106
Guadalupe Dueñas, “Enemistad”, en Antes del silencio,
México, FCE, 1991 [1958], pp. 19-25. Sergio Galindo, “Ana y el
diablo”, en Cuentos, La Habana, 1982, Casa de las Américas, pp.
45-53. Citaré estas ediciones.

96

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trágica muerte de un cachorrito rescatado por ella. El


cuento contrasta semas: el gato bellísimo, de piel bri-
llante; contra el gato que se vuelve detestable, repul-
sivo, cuyo pellejo huele a sudario (véase p. 20). La
presencia del gato tortura a la tía, quien evoca cada
vez más los poderes del felino: “El miedo se apodera
de mí y el espanto que me produce su cercanía va en
aumento. Tiemblo cuando lo dejan en mi pieza. […]
Acabo de enterarme de que el grado de percepción
de los gatos supera a la del hombre. Nada les es secre-
to, adivinan los pensamientos y las menores intencio-
nes con clarividencia extrasensorial. El ciclo de vida
que los favorece es de 70 veces 7 como el perdón bí-
blico. La infidelidad de los gatos es proverbial y fa-
mosa su ingratitud. En numerosas ocasiones, devoran
a sus amas y se cuentan anécdotas estremecedoras
acerca de sus impulsos negativos” (pp. 20-22).
La tía del cuento “Enemistad” proyectará en el
gato sus obsesiones; el delirio de persecución hace
del animal un ser maquiavélico capaz de manipular a
los habitantes de esa casa; hábil actor que se torna en
bestia, ataca con rasguños y mordidas y un segundo
después, a la vista de la sobrina, simula un amado y
tierno gatito. La narradora concentra en el animal el
poder de la mutación. Un gato clarividente que lee
los pensamientos es la mayor amenaza de la narrado-
ra, quien se siente descubierta; pero el gato exige su
lugar en la casa y la tía solterona compite con él: le
han usurpado su espacio y la atención de la familia.
Además, el gato es la resolución de varias frustracio-
nes infantiles y sexuales. Ante una fallida desapari-
ción del animal, la tía cede: “Anoche derribaron la
puerta, fallecí de sed. Rodean mi cama sollozantes,
pero es demasiado tarde, me siento por segundos me-

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

nos carnal, menos terrestre, anhelo la quietud. Me


voy, para que el monstruo duerma en mi cama, des-
truya mis libros, desgrane mis collares y puedan aca-
riciarlo los que decían ¡que tanto me amaban!” (p.
25). Al gato se le atribuye el poder de matar mujeres
o de cambiarles la forma, como en Japón, donde son
de mal augurio.107
“Ana y el Diablo” es un relato que apela a los te-
rrores infantiles, aquel tan recurrente de la oscuridad
y de las presencias malignas. Ana sufre la orfandad, la
soledad que su tía paterna ha configurado en torno al
arcaico miedo a la noche, al diablo. En el cuento de
Sergio Galindo encontramos el fantasme de la naissan-
ce: trágica figuarción donde el niño ha sido abandona-
do en un mundo hostil.108 La angustia a las tinieblas y
el yermo materno de Ana convergen en el frenesí. El
padre, casi siempre ausente, le regala una noche un
gatito que conmociona a la niña. Ana cae en un esta-
do esquizofrénico, inducido por la tía (otra solterona
solitaria como la protagonista de “Enemistad”). Este
cuento pertenece al plano del delirio y la locura, no
responde a un evento fantástico; sin embargo, nos pa-
reció pertinente mencionarlo por su cercanía al moti-
vo del gato como símbolo diabólico y su capacidad para
enloquecer a los humanos, sobre todo a mujeres. El
gato y lo femenino es un tema de correspondencias
míticas y de atributos fundados en el erotismo, la in-
tuición, la agilidad y la gracia. En los dos cuentos el

107
“C’est, au Japon, un animal de mauvais augure, capable, dit-
on, de tuer les femmes et d’en revêtir la forme.” J. Chevalier y A.
Cheerbrant, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 214.
108
Jean Le Guennec, États de l’inconscient dans le récit fantasti-
que 1800-1900, París, L’Harmattan, 2002, p. 115.

98

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Magali Velasco Vargas

animal hace las veces de espejo, donde toman forma


los terrores infantiles y las carencias de la adultez.
“El séptimo arcano”109 de Álvaro Uribe refresca
los artificios de lo fantástico al recuperar al gato como
un elemento de intertextualidad y extratextualidad.
Uribe configura en su texto el atributo lúdico y mági-
co del gato. Así, el felino brincará ágilmente de un
cuento a una pintura: abandona la ficción marco para
deambular por la obra del pintor y escultor Juan So-
riano (1920-2006), y por un cuento de Julio Cortázar,
“Orientación de los gatos”.
La anécdota de “El séptimo arcano” es la de un
estudiante de filosofía y escritor en ciernes que reali-
za una estancia en París. Ahí se reencuentra con su
maestro don Mateo. Dionisio, el gato de don Mateo,
queda al cuidado del narrador y la convivencia con
el felino da la pauta para la creación de un cuento: el
cuadro de Rembrandt “Filósofo meditando” (1632)
es fuente de inspiración para el novel escritor, pero es
un gato quien da la clave de la ficción.
Dionisio poseía una pelambre negra, larga y con
vetas irregules en tonos ocre; se movía por su casa
muy altivo y trataba a su cuidador, el narrador, con
indiferencia gatuna. El clásico misterio del gato, su
sabiduría, se revela como una iluminación mística: el
cuento del filósofo tendría otro personaje, un ángel
mensajero, un gato igual a Dionisio. La desaparición
del felino coincide con la creación del cuento, el del
estudiante. Los pasos del gato extraviado marcan un
sendero de coincidencias literarias y extraliterarias en

Álvaro Uribe, “El séptimo arcano”, en La linterna de los


109

muertos, México, FCE, 1988, pp. 12-34.

99

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

las que el narrador irá tejiendo el cuento marco que


leemos.
La mascota de don Mateo desaparece del departa-
mento una vez que el estudiante la incluye en su fic-
ción. París y sus laberintos intelectuales y fantásticos
estimulan los encuentros del narrador con personajes
como Juan Soriano (quien en el cuento se llama Marcos)
y Julio Cortázar (a quien el narrador decide nombrar
Lucas). El séptimo arcano alude a la suma de 4, símbolo
de la tierra, y 3, cifra del cielo, números que representan
el orden cósmico y espiritual; 7 son los días de la sema-
na, 7 los pecados capitales, 7, símbolo de la vida; 7 es el
número de Osiris, dios egipcio de la muerte.110
El cuento de Álvaro Uribe está dividido en siete
apartados; el gato Dionisio salta siete veces en la fic-
ción y en el espacio pictórico: 1) Primero desaparece
del cuento y de la vida de don Mateo; Dionisio es el
mensajero, en el metacuento del joven escritor. 2) El
narrador le entrega a Juan Soriano (Marcos) su cuen-
to, éste opina que la primera parte del texto es for-
zada pero cuando aparece el gato entonces fluye la
poesía. 3) El gato se sitúa en medio de la relación
amorosa entre Madeleine –una parisina amante de los
gatos– y el narrador, no tan amante de esos animales:
el vínculo de la pareja se tambalea, el gato se vuelve
tema prohibido entre ellos. 4) Marcos, el pintor, tras
la lectura del cuento del filósofo, comienza a pintar
gatos para su nueva exposición: un bestiario pictórico.
5) Lucas (Julio Cortázar) es el encargado de escribir
el texto de presentación de la exposición de Marcos
(Juan Soriano). Y escribe un cuento cuyo título no se

Véase Jack Tresidder, Symboles & Symboliques, op. cit., pp.


110

168-169.

100

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Magali Velasco Vargas

menciona en el texto, pero por la anécdota del mismo


y por el hecho de que Cortázar lo dedica al pintor
mexicano, se trata de “Orientación de los gatos”, pu-
blicado en Queremos tanto a Glenda (1980). El cuento
de Cortázar evoca una pareja y la presencia de un
gato. Se recupera el espacio de la galería (los cuadros
como puertas y espejos); el fin del recorrido pictórico
es el cierre del cuento: la mujer observa el óleo de
una ventana y un gato, uno idéntico al de la pareja
llamado Osiris, el dios egipcio de la muerte represen-
tado por el 7. Alana, el personaje de Cortázar, salta al
cuadro como el gato lo hace por todo el cuento. 6) El
gato aparece en el cuadro de Rembrandt, y es Marcos
(Juan Soriano) quien revela esta información: asiste al
Louvre y le dice al narrador que en la sala de Rem-
brandt lo recordó mucho, y del cuadro del filósofo le
comenta: “—Es una maravilla —dijo Marcos con en-
tusiasmo—. La escalera que sube de la luz a la oscu-
ridad, La figura concentrada del viejo. El gato echado
a sus pies” (p. 34, las cursivas son nuestras). El óleo
original no denota ningún gato. 7) El séptimo arcano
representa al felino que en teoría existe fuera de la
ficción, según constata el narrador, quien se despide
de su cuento acariciando el lomo de su séptimo arca-
no en su séptima vida.
Este cuento posee diversos vasos comunicantes
con otros discursos, pero el hilo conductor es el feli-
no: a) Cortázar y sus gatos (los famosos Theodor W.
Adorno, tomado del nombre del filósofo y sociólogo
alemán; o su gatita Franelle);111 b) los gatos de sus

En una entrevista que Carlos Ferreira le hizo al escritor


111

Osvaldo Soriano, éste comentó que compartía con Cortázar el


amor por los gatos y que a veces él se hacía cargo de Franelle: “Yo

101

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

ficciones (en Rayuela, en el capitulo 59, se menciona


a un gato y en “Último round” también); c) los ani-
males de Juan Soriano, sus bestiarios pictóricos; d) el
bellísimo libro ilustrado por este artista con prosa de
Alfonso Reyes y editado por el Colegio Nacional:
Animalia (1990), con textos recopilados por José Luis
Martínez.
En Animalia Reyes nos habla también de sus ga-
tos: Juan Álvarez Gato (una gatita que le enseñó a
rasgar los manuscritos y que la gente llamaba Juana),
Salmerón (un gato de angora, “bello y estúpido y no
se podía contar con él para nada”)112 y Onfalia, la gran
gata hercúlea:

la de pelo blanco, duro y corto, la gata de ancas de mu-


jer y de hocico prognato, cuya raza nunca descubrimos.
Un misterio la rodeó siempre y su historia es trágica.
Consistió en vivir a mi lado, pero sin plegarse a mis
gustos. […] Un día, entre el cañoneo de la decena trá-
gica, entró en furor. Corrió por toda la casa como enlo-
quecida, y se la vio desaparecer, volando casi, por el
balcón de un segundo piso. ¿Onfalia convertida en as-
tro? No: la historia es más misteriosa. Poco después, al

solía cuidársela también cuando él y Carol viajaban a Nicaragua.


Andaba por mi departamento jugando con mi gato. Cuando supe
que se murió sentí como un presagio. El día que Julio me dijo:
‘¿Sabés que se murió Franelle?’ a mí me corrió un escalofrío por
la espalda. Los mensajes de los gatos son así. Fue la primera de la
familia que se murió, unos meses antes de la muerte de Carol.”
Véase “Osvaldo Soriano habla sobre Cortázar”, en ar.geocities.
com/veaylea2002/ cortazar/soriano-cortazar.htm.
112
Alfonso Reyes, “Mis gatos”, en Animalia, selección de José
Luis Martínez, dibujos de Juan Soriano, México, El Colegio Na-
cional, 1990, p. 97.

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Magali Velasco Vargas

subir a un tranvía acompañado de Pedro Henríquez


Ureña, tropecé con una mujer que bajaba y que, visi-
blemente, quiso esconder el rostro. La duda no era po-
sible: la misma mirada, la misma corpulencia musculo-
sa, el mismo, andar, el mismo hocico.
—¿Has visto? —le dije a mi amigo.
—Sí. Calla. No digas nada. Puede ser peligroso.
Uno no sabe nunca lo que hay en estas cosas. Eviden-
temente esa mujer es Onfalia (p. 97).

Reyes nos cuenta que esa fue la primera época. La se-


gunda fueron los gatos de Europa: allá comprobó que
los felinos poseen instintos suicidas. “Mis gatos” ratifi-
ca el inamovible estatus del gato en la creación, única-
mente paragonado con su antagonista, el perro; aun-
que éste jamás poseerá el misterio umbroso del gato.

Aves y metamorfosis
Adela Fernández es una narradora de voz grave. Inasi-
ble, su obra es lectura obligada. Las ediciones caseras
y financiadas por la propia autora no han permitido que
sus cuentos tengan distribución.113 Sin embargo varias

En Josefina Lara Valdez y Russell M. Cluff, Diccionario


113

bibliográfico de escritores de México, 1920-1970, México, INBA,


1994, se lee lo siguiente: “FERNÁNDEZ, ADELA. Nació en
México, Distrito Federal, el 6 de diciembre de 1942. Guionista
de cine, actriz, dramaturga y narradora. Estudió dirección cine-
matográfica en el CCC y en la UIA. Ha colaborado en Sucesos, Clau-
dia, Deslinde y El Nacional. OBRA PUBLICADA: Biografía:
Henry Deauloney, un pintor impresionista, Studio Beatrice True-
blood, 1983. // Emilio Fernández, vida y mito, Panorama, 1986. //
Cuento: Duermevelas, Katún, Prosa Contemporánea, 1986. //
Cuento: El perro, edición de la autora, 1975. // Ensayo: Las drogas,
¿viaje sin retorno?, Posada, 1969 […] Teatro: Claro oscuro, estr.

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

antologías, como la ya citada de Cluff, Ramos, Pavón y


Samperio, Cuento mexicano moderno, han permitido que
nuevos lectores conozcamos sus cuentos.
“La jaula de tía Enedina” pertenece al volumen
titulado Duermevelas (1986);114 se trata de un relato a
caballo entre la estética del realismo mágico y los me-
canismos de lo fantástico. Nosotros optamos por la
segunda lectura y vemos en el personaje de Enedina
(aquí también una tía soltera y torturada por haber
sido abandonada el día de su boda) elementos zoomor-
fos. El narrador, un joven de 19 años, y su tía Enedina
son dos personajes discriminados: uno por su color de
piel, la otra por estar loca. La relación incestuosa que
se desata entre ellos se resume en la necesidad de
afecto, en la fatalidad de sus destinos. En la historia
de la tía aparece el augurio: un hombre harapiento le
anuncia a Enedina joven que su novio no se presen-
tará a la boda; el hombre le regala una enorme jaula

1968. // El sepulturero, estr. 1970. // Sin sol… ¿hacia dónde miran los
girasoles?, estr. 1971”, entre otras obras de teatro, p. 162. Han es-
crito sobre la obra de Fernández: Federico Patán, “Adela Fernán-
dez”, en Los nuevos territorios, México, UNAM, 1992; Sara, Poot-
Herrera, “Costados de lo fantástico”, en Odiseas de lo fantástico.
Selección de trabajos presentados en el III Coloquio Internacional de
Literatura Fantástica en Austin, septiembre de 2001, edición de Ana
María Morales y José Miguel Sardiñas, México, CILF, 2004; Ed-
mundo Valadés, “El insólito mundo de Adela Fernández”, en
Hacerle de cuento (La ficción en México), edición de Alfredo Pavón,
Tlaxcala, UAT, 1994.
114
Adela Fernández, “La jaula de tía Enedina”, en Duermeve-
las, México, Katún, 1986, pp. 7-11. Consulté el cuento en Cuento
mexicano moderno, selección de Cluff, Ramos, Pavón y Samperio,
México, UNAM/UV/Aldus, 2000. Mencionaré las páginas de esta
edición.

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Magali Velasco Vargas

para que cuide canarios en su futura soltería. Reclui-


da, años después, la tía le solicitará al narrador le com-
pre canarios y para calmar dichas exigencias, decide
acercarse a la tía, hacerle el amor. Enedina se zoomor-
fiza: será una rata gris, una araña gigante que se co-
lumpia dentro de la jaula. Será una mezcla de anima-
les y de imágenes icónicas siniestras: “Estaba sucia y
apestosa. Su rostro tenía una gran similitud con la
imagen de la Santa Leprosa de la capilla de San Láza-
ro; huesuda, cadavérica, con un Dios adentro que se
gana mediante la conformidad. No fue fácil hacerle el
amor. […] Tía Enedina me lastimaba, incrustando en
mi piel sus uñas, mordiendo, y sus huesos afilados,
puntiagudos se encajaban en mi carne. Así que decidí
buscar la manera de darle un canario costara lo que
costara” (pp. 522-523).
El sobrino no puede comprar un canario, sin em-
bargo, la tía parece no desearlo más, sólo pide alpiste.
A los dos años, el narrador vuelve a sentirse solo y ne-
cesitado de la tía: “Ya adentro del cuarto, quise hacerle
el amor pero ella se encaramó a la jaula. Motivado por
mi apetito de caricias, esperé largo rato, tiempo en el
que me fui acostumbrando a la penumbra. Fue enton-
ces cuando dentro de la jaula, pude ver dos niñitos
gemelos, escuálidos, albinos. Tía Enedina los contem-
plaba con ternura y felizmente, como pájara, les daba
el diminuto alimento. Mis hijos, flacos, dementes, co-
mían alpiste y trinaban…” (p. 523).
En este cuento se despliega el símbolo del ave y
la jaula. El bestiario aéreo fragua, de manera alegóri-
ca, los vicios y defectos humanos: “Las aves son astu-
tas, avaras, amantes de su prole, mánticas –como el
caradrius–, lascivas como la perdiz… o no son aves en
absoluto, pero se nutren de su elemento, como hace

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

el camaleón”.115 En uno de los bestiarios de 1669, re-


copilado por Malaxecheverría, se dice que la perdiz
es un pájaro engañoso, a pesar de que se come tan a
gusto. Es “sucio por un mal hábito”, el macho se une
al macho: “Tan ardiente es su lujuria que olvidan la
ley natural” (p. 152). Las aves se relacionan además
con lo sagrado, son mensajeras porque su vuelo las
mantiene entre la tierra y el cielo. De ahí que un ave
antropomorfizada (la tía Enedina), encerrada en un
cuarto y luego dentro de una jaula, viola los signos de
libertad y de divinidad. De los atributos negativos
que los bestiarios destacan como exemplum, en “La jau-
la de la tía Enedina” se cumple la astucia (finalmen-
te la tía obtiene unos “canarios”), la maternidad aun-
que exacerbada y deformada, y la lascivia presente en
el incesto. La jaula abierta permite la entrada y salida
de la mujer-ave, la jaula parecería ser un útero vacío y,
luego, pleno de gemelos contrahechos.
En otro cuento de Guadalupe Dueñas, “Historia
de Mariquita”,116 se rescata el símbolo del útero: una
familia conservará en un frasco de chiles el cuerpo
de un bebé, la primogénita. Mariquita espantará a
los criados, levantará críticas contra su familia. Las
hermanas la cuidan hasta que son huérfanas y a un
paso de la soltería perenne, soltería producto de sus
hábitos familiares (necrófilos y fetichistas). La niña
en el frasco representa el “cosmos cristalino”, que en-
cierra a diversos seres, como el demonio en un frasco,
el polluelo de avestruz en un recipiente de cristal, los

I. Malaxecheverría, Bestiario medieval, op. cit., p. 41.


115

Guadalupe Dueñas, “Historia de Mariquita”, en Tiene la


116

noche un árbol, México, FCE, 1958.

106

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cachorros de tigre en bolas de cristal.117 El líquido


amniótico y su relación con todos los líquidos (el mar)
se contienen en un espacio esférico, tal como el fras-
co donde flota por largos años Mariquita. En el cuen-
to de Adela Fernández la jaula es cárcel y casa a la
vez, es útero sin líquido, fertilidad seca, distorsión ani-
malizada de maternidad.
Brianda Domeq, en su libro Bestiario doméstico
(1982), incluyó un cuento de canarios: “Galatea”. El
relato gira en torno a una canaria de indefensa factura
que alegra con su canto la vida de la narradora. Galatea
recibirá la visita de un canario macho; su dueña espera
un apareamiento pero el fin de éste será fatídico: la
hembra mata al macho y al día siguiente pone un hue-
vo blanco, inmaculado: “una pequeña ovulación infe-
cunda tirada al piso de la jaula. Me dio tristeza verlo y
lo eché a la basura de inmediato. Al día siguiente, ama-
neció el segundo, idéntico al anterior. […] Así comen-
zó el irremediable desquiciamiento de Galatea. Du-
rante el día se deshacía en frenesí de nido, haciendo
jirones del papel y desplumándose sin piedad. De no-
che, la apresaba un oscuro furor uterino que, en menos
de un mes, arrojó la aviesa suma de cincuenta y tres
huevecillos vacíos, todos en perfecta y virginal blancu-
ra”.118 Los abortos del ave, irradian otras ovulaciones
infecundas. Cuando la canaria muere, su dueña extrae
el último huevo y se da cuenta que no está vacío; tira
el cuerpo de Galatea y la mujer decide empollarlo.
En los cuentos comentados sus personajes sufren
una especie de metamorfosis, de deformación. En la

I. Malaxecheverría, Bestiario medieval, op. cit., p. 237.


117

Brianda Domeq, “Galatea”, en Bestiario doméstico, México,


118

FCE, 1982, p. 58.

107

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

mitología podemos encontrar la primera y más clara


ilustración de la naturaleza fantástica de las metamor-
fosis (Ovidio). El hombre y la mujer se transforman
en bestias o en cosas para seducir. Quizá es el amor
quien se transforma para cautivar;119 no obstante, en
los textos de Adela Fernández y de Brianda Domeq
la transformación tiene por objeto de deseo la mater-
nidad, que provoca la deformación en los personajes
femeninos, pues la tía Enedina la vive como si fuera
un ave pero con niños y la dueña de Galatea con un
huevo de canario. El objeto del fantasme (la materni-
dad infecunda) no es un ser propio, sino un simulacro
que ha atravesado ya varias metamorfosis regidas por
las leyes internas de la transfiguración; es un objeto
de amor narcisista.120 El cuento de Francisco Tario,
“El mico”, nos habla también de maternidades biza-
rras. Un hombre se afeita cuando del grifo de la tina
nace un monito. La salida del diminuto animal se
equipara a un parto, incluso el narrador sopesa la po-
sibilidad de llamar a una comadrona. La vida con el
mico trastoca la integridad del narrador, quien desde
ese instante será llamado “mamá”. Desesperado, con
la amenaza de haber sido víctima de un hechizo, se
siente próximo a un nuevo alumbramiento, esta vez
desde su cuerpo, y no del grifo:

La cabeza me daba vueltas y una sensación muy angus-


tiosa, que nunca había experimentado, me obligó a sen-

119
Un ejemplo de metamorfosis femenina es el cuento de
Octavio Paz, “Mi vida con la ola”, en Libertad bajo palabra, Méxi-
co, FCE, 1990.
120
Véase Camilla Dumoulié, Cet obscur objet du désir, París,
L’Harmattan, 1995.

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tarme en la cama, para después correr hasta el baño en el


peor estado que recuerdo. Allí me apoyé contra el muro,
temiendo que iba a estallar. Algo como la corriente de un
río subía y bajaba a lo largo de mi cuerpo, retrocedía, to-
maba un nuevo impulso e intentaba hallar en vano una
salida. Había en mí, alternativamente, como un inmenso
vacío y una rara plenitud. ¿Estaba próximo al alumbra-
miento? Eso temí. Y comprendí que debería actuar con
la mayor urgencia. Comencé a vomitar. —¡Mamá! —es-
cuché su voz en la puerta. […] Entonces abrí la puerta
del baño, cogí atolondradamente a la criatura y la sostu-
ve en alto. Tras despojarlo de su bata de casa, lo estreché
fuertemente contra mi pecho, le miré por última vez y lo
arrojé al inodoro. Fue un instante muy cruel –recuer-
do–, mas, a fin de cuentas, era de allí de donde él proce-
día y yo no hacía otra cosa que devolverlo a sus antiguos
dominios. Esto me confortó, en lo que cabe. Con el agua
al cuello, todavía me miró, confuso, posiblemente incré-
dulo, e hizo ademán de salir. Pero yo le retuve allí, opri-
miéndole la cabeza, y él se fue sumergiendo dócilmente,
deslizándose sin dificultad, perdiéndose en una catarata
de agua que lo absorbió entre la espuma.121

El mico reaparecerá en la casa vecina, así lo consta-


tará el narrador; en su nuevo hogar, la extraña criatura
será el centro de atención de un grupo de hermanas,
quienes alegres celebran al huésped. Y la madre bigo-
tona, tres meses más tarde, dará a luz algo que el lector
nunca sabrá qué es.

Francisco Tario, “El mico”, en Una violeta de más, México,


121

Joaquín Mortiz, 1968. Cito la edición del FCE, 1990, p. 28.

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

“El mico” contrae lazos con el cuento de Cortázar


“Carta a una señorita en París” (Bestiario, 1951) debi-
do a la presencia ominosa de un animal que irrumpe
fantásticamente en la escena de estos hombres solita-
rios, como los narradores de ambos cuentos. En el
cuento de Cortázar los conejos son expulsados por
medio del vómito; en Tario el mico sale del grifo, de
lo oscuro, de las aguas y, conforme avanza el contacto
entre hombre y criatura, la maternidad se establece
también en el cuerpo cuando el narrador manifiesta
conatos de vómito. Silva-Cáceres puntualiza, al refe-
rirse a “Carta a una señorita en París”, que en ese
cuento están presentes la oralidad y la digestión como
fenómenos relativos a la sexualidad, si bien un ele-
mento que no ha sido explotado por la crítica es la
relación esterilidad/fertilidad, presentes en el texto y
desde la perspectiva freudiana:

En su texto Genseits des Lustprinzips (1920) y más tar-


de, en Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad (1923),
Freud dice que a través del acto de deglución se pro-
duce una igualación entre el vientre sexual y el vien-
tre digestivo. En el paraíso, Eva devora la manzana
porque su vientre devorador busca la perpetuación de
la especie humana. La garganta que expulsa (coneji-
tos blancos) implica hasta cierto punto un fenómeno
inverso: el rechazo de la masticación, es decir el re-
chazo del laberinto digestivo y asimilador, que intro-
duce la fecundidad de la especie. En otras palabras la
ecuación oralidad-gestión-reproducción aparece clara-
mente negado en este esquema, a través del desplaza-
miento simbólico que lo representa: expulsar conejos
en lugar de producir hijos. […] Así el terror de ser ex-
pulsado de una casa [“Casa tomada”], así como de un

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Magali Velasco Vargas

autobús [“Omnibús”], o anteriormente, el de encon-


trar una mosca en la sopa, podría también representar
el terror de la materialización de fuerzas ligadas a la
muerte o a la esterilidad.122

En el cuento de Tario, tras la pérdida premeditada,


deviene un resurgir de algo que el autor hace perma-
necer ambiguo. La epifanía amenazante encarnada
en esa criatura humanizada incorpora el tema del bes-
tiario como proyecciones de otro bestiario: dentro del
escritor, donde arquetipos y terrores se zoomorfizan.
Son las fuerzas interiores que Cortázar nombrara ob-
sesiones visuales y que expresan la actividad del in-
consciente fusionado con el recuerdo cultural y una
magnificación de tipo neurótico.

122
R. Silva-Cáceres, El árbol de las figuras, op. cit., pp. 49-50.

111

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SEGUNDA PARTE

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La poética de la permanencia:
lo fantástico doméstico

El nido y la concha
EL NIDO SE CONSTRUYE para dar vida mientras que la
concha vive para construirla. El nido es la morada suave
y cálida del pájaro; en cuanto la vida se instala se le pro-
tege, se le cubre y se le oculta. Es una formación lenta y
continua la de la concha: “el ser que sale de su concha
nos sugiere los ensueños del ser mixto. No es sólo el ser
‘mitad carne y mitad pez’. Es el ser semimuerto y semi-
vivo y, en los grandes excesos, mitad piedra y mitad
hombre. […] la concha es una envoltura que se va a
abandonar”.123 Como la telaraña, en la concha hay un
signo de violencia-pasiva, una agresiva espera de la víc-
tima. Abierta, muestra su cuerpo; en cuanto los peces la
llenan, la ciega concha cierra sus valvas.
La casa es el nido y puede ser la concha, metáfora y
trampa. El hogar es nuestro rincón en el mundo, es el
estado del alma. La casa –según Bachelard– tiene
el poder de integrar los pensamientos, los recuerdos y
los sueños del ser humano. El principio unificador de
estos tres elementos es el ensueño, la imaginación. Sin
la casa seríamos seres dispersos. Se puede conservar el
pasado en un espacio que contenga tiempo comprimi-
do, una casa con muebles y demás objetos, intactos, sin
renovar, son la quimera de la permanencia.

Gaston Bachelard, La poética del espacio, 7ª edición, México,


123

FCE, 2002, p. 144.

115

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

Del universo cuentístico elijo tres relatos fantás-


ticos de estética ominosa, muestra clave de lo eco-
fantástico, es decir, lo fantástico doméstico:124 “La
cena” (1912) de Alfonso Reyes, “La quinta de las
celosías” (1959) de Amparo Dávila y “Al roce de
las sombras” (1959) de Guadalupe Dueñas125 des-
pliegan mujeres que habitan caserones. Negándose
a transcurrir, han suspendido el tiempo, atrapándolo
entre muros, muebles antiguos, recuerdos de muer-
tos y de glorias ya idas. Sus moradas hacen la suerte
de guaridas, de madrigueras donde se resguardan del
presente y de la cordura. Las mujeres de estos cuentos
transfiguran sus hogares en una fortaleza oscura que,
cual telaraña, siempre está pronta a capturar una presa.
Los relatos de Reyes, Dueñas y Dávila expresan la
temática de las solteronas y las viudas, que otros autores
mexicanos han desarrollado.126 Envueltas en opulencia
124
Nathalie Prince propone el neologismo ecofantastique, a
partir del prefijo griego oikos que designa el concepto “casa” y el
radical “fantastique”, de phantastikos. Les celibataires du fantastique.
Essai sur le personnage célibataire dans la littérature fantastique de la
fin de XIXème siècle, París, L’Harmattan, 2002, p. 75.
125
Alfonso Reyes, “La cena”, en Cuentos, México, Océano,
2000, p. 33; Amparo Dávila, “La quinta de las celosías”, en Muerte
en el bosque, México, FCE, 1985, p. 45; Guadalupe Dueñas, “Al
roce de las sombras”, en Tiene la noche un árbol, México, FCE, 1985,
p. 43. Citaré estas ediciones a lo largo de estas páginas.
126
Sergio Galindo, Polvos de arroz; Rosario Castellanos: “Los
convidados de agosto”; Juan Vicente Melo, “El verano de la mari-
posa”; Inés Arredondo, “Sombra entre sombras”; Aline Petters-
son, Sombra ella misma. Alfredo Pavón realiza un excelente en-
sayo sobre la temática de la solterona en los autores citados. Su
estudio recupera las constantes similitudes en el tratamiento de
la solterona, “tema cuyas variaciones obedecen a la percepción
particular de los autores y a la necesidad de elaborar un sistema
literario cuyo trasfondo es la sociedad mexicana, ámbito donde la

116

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Magali Velasco Vargas

y elegancia pero carcomidas por el dolor de la pérdida


de seres amados o de tiempos pretéritos, las hermanas
Moncada, del cuento de Dueñas, doña Magdalena del
cuento de Reyes, y la tía Consuelo de Aura, son los do-
bles deformados de Raquel (huésped de “Al roce de las
sombras”) y de Amalia (hija de Magdalena).

El ateneísta y sus herederas


El cuento “La cena” (1912) apareció publicado por
vez primera en la revista inglesa Adam (julio-agosto,
1917). Tres años después, don Alfonso Reyes publicó
El plano oblicuo. Cuentos y diálogos (Madrid, Tipográfi-
ca Europa, 1920). Si bien la cuentística de Reyes se
ve rebasada por su obra ensayística, el pensador ate-
neísta dejó una buena muestra de prosa vibrante y
elegante. Alicia Reyes, en la edición de Cuentos de Al-

tragedia de la solterona ha constituido, en mayor o menor medi-


da, el entremés del menú diario de nuestra cultura”. Alfredo
Pavón, El presente insoportable (soliloquio de la solterona), Xalapa,
Editora de Gobierno del Estado de Veracruz, 2ª edición corregi-
da, 2003, p. 33. Aura, “La cena”, “Sombras suele vestir” (publi-
cado en la revista Sur en 1941) de José Bianco y Ceremonia secreta
(noveleta publicada en 1960) de Marco Denevi, como bien apun-
ta Pavón, son discursos que coinciden en “los motivos internos
de un sistema basado en los códigos de lo fantástico, la brujería y
el fetichismo” (ibid., p. 32). Los cuatro textos recuperan perso-
najes femeninos de viudas (doña Magdalena de “La cena”, la tía
Consuelo de Aura y doña Carmen de “Sombras suele vestir”), de
solterona (señorita Leonidas Arrufat, de Ceremonia secreta) y de jo-
ven que se encuentra en el punto clave entre casarse o ser una
solterona (la hija Amalia, la sobrina Aura –alter ego de Consuelo–,
y Jacinta, hija de Carmen). José Bianco, “Sombras suele vestir”,
en J.L. Borges, A. Bioy Casares y S. Ocampo, Antología de la lite-
ratura fantástica, España, Sudamericana, 16ª edición, 1999. Marco
Denevi, Ceremonia secreta, Buenos Aires, Corregidor, 1999.

117

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

fonso Reyes, comentó la relevancia de “La cena”: “Bor-


ges reconocería la enorme influencia que tuvo su
obra. Así, me decía: Yo era un Borges antes de leer
‘La cena’ y uno, muy diferente, después… Carlos
Fuentes escribiría Aura inspirado en los personajes y
en la trama misma. Alejo Carpentier, descubriría en
él ‘lo real maravilloso’, y Rulfo la inspiración de los
murmullos… Cuento de vanguardia, adelanto de su-
prarrealismo que toca el plano onírico. Círculo narra-
tivo logrado a la perfección.”127 Borges reconoció la
trascendencia del escritor mexicano: “Creo que no
me equivoco cuando declaro que la prosa de Reyes es
superior a la del escritor español que se desee compa-
rar con él. Si algo caracterizó siempre a Alfonso Reyes
fue su marcado buen gusto y elegancia, que le impe-
día caer en cuestiones cursis y pedantes, como en las
que cayó Ortega y Gasset.”128
El cuento “La cena” es un hito en la literatura fan-
tástica hispanoamericana pues fusiona lo más clásico
del género –quimeras oníricas y cierres circulares (la
flor de Coleridge)– con la esencia vanguardista del su-
rrealismo y una visión profética de lo neofantástico. El
tiempo y el espacio son la base de este cuento porque
la porosidad de ambas categorías permite que el perso-
naje ingrese a otro orden paralelo al conocido. Lo que
llamaríamos lo real en “La cena” es la casa de Alfonso,
las nueve campanadas y las flores con las que regresa,
evidencia de su asistencia a la cena. El surrealismo se
instala oficialmente en Francia en 1924, “La cena” se

127
Alicia Reyes, “Prólogo”, en Alfonso Reyes, Cuentos, op. cit.,
p. 15.
Jorge Luis Borges, En voz de Borges, entrevistado por
128

Waldemar Verdugo-Fuentes, México, EOSA, 1986, p. 169.

118

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Magali Velasco Vargas

escribe en 1912; Reyes fue un visionario presurrealista


al revelar una década antes una tendencia artística eu-
ropea. La ciudad descrita en este cuento adelanta as-
pectos surrealistas: la presencia de relojes, el viaje oní-
rico, el colorido, entre otros; las descripciones recuerdan
también la obra pictórica de Chirico.129
En la tesis del cuento se concentra lo fantástico:
“… a veces, en mis pesadillas, evoco aquella noche
fantástica (cuya fantasía está hecha de cosas cotidianas y
cuyo equívoco misterio crece sobre la humilde raíz de lo

Giorgio de Chirico (1888-1978), fundador de la escuela


129

metafísica de pintura, creó varios cuadros inspirados en la arqui-


tectura de las ciudades italianas de Florencia y Torino. Cuadros
suyos son cercanos al año de “La cena”, por ejemplo El enigma y
la llegada de la tarde (1912), donde la plaza y las torres son los
personajes principales, Misterio y melancolía de la calles (1914), La
conquista del filósofo (1914) y Las musas inquietantes (1916): en ellos
se muestran plazas y torres, arcos y relojes en alto; El enigma de la
hora (1911) coloca al centro un edificio con arcos y portales, y arri-
ba, un gran reloj que marca cinco minutos para las tres. En el
cuento de Reyes las formas arquitectónicas fundamentales son:
glorietas, torres, “redondas esferas de reloj”, avenidas, torreones.
Otro elemento que marca el juego de claroscuros es la luz: ser-
pientes de focos, luz artificial, focos eléctricos, iluminación inte-
rior en las torres; estos elementos arquitectónicos, unidos al trata-
miento surrealista cuando esta estética aún no se perfilaba como
movimiento artístico, hacen del cuento de Reyes una obra autén-
ticamente moderna. Tan es así que Borges y Fuentes la recono-
cieron como parte de sus influencias literarias.
Sobre Reyes y el surrealismo, consúltese James Willis Robb,
“La cena de Alfonso Reyes, cuento onírico: ¿surrealismo o realis-
mo mágico?”, en Merlin H. Forster y Julio Ortega, De la crónica a
la nueva narrativa mexicana, México, Editorial Oasis, 1986, p. 115;
Daniel Lefort, Pierre Rivas y Jacqueline Chénieux-Gendron
(eds.), Nouveau monde. Autres mondes. Surréalisme & Amériques,
Louvain, Lachenal & Ritter, 1995.

119

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

posible)”.130 La aceptación de la irrupción de lo impro-


bable corresponde a lo que Coleridge llamó “la sus-
pensión de la incredulidad”.131 Jorge Luis Borges
abogará por la magia como la vía fidedigna de la crea-
ción. Reyes ya profesaba esta filosofía: “La literatura
se apoya en un mínimo de realidad y desde allí opera
con máxima fantasía. Su función es inventar un mun-
do libro que destaque del mundo real.”132
Amparo Dávila y Guadalupe Dueñas son herede-
ras de tiempos de paz y de efervescencia cultural.
Ambas pertenecen a la llamada generación de Medio
Siglo y como cuentistas se formaron bajo la marca de
los narradores de finales del siglo XIX y principios del
XX. Ambas escritoras no obviaron en sus creaciones
los miramientos del cuento, principios que hoy res-
ponden más bien a un planteamiento clásico del re-
lato breve: el principio de economía de Quiroga (el
cuento como una flecha que va directo al blanco); la
unidad de impresión de Poe (la brevedad y la duración
del texto están relacionados con la intensidad del
efecto buscado); también de Poe, el efecto único (the
unic and single efect): no debe haber una sola palabra en
toda la composición cuya tendencia, directa o indi-
recta, no se aplique al designio establecido; finalmen-
te, el momento revelador que Joyce nombró epi-
fanía.133

130
Alfonso Reyes, “La cena”, en Cuentos, op. cit., p. 34. (Las
cursivas son mías).
131
Véase J.L. Borges, “La flor de Coleridge”, en Obras comple-
tas II, op. cit., pp. 17-19.
132
Citado por Alicia Reyes en “Prólogo”, loc. cit., p. 21.
133
Véase Lauro Zavala (comp.), Teorías del cuento I. Teorías de
los cuentistas, México, UNAM, 2a edición, 1995, pp. 13-33; Gabriela

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Magali Velasco Vargas

El Fondo de Cultura Económica publicó en 1959


el libro de cuentos Tiempo destrozado de la zacatecana
Amparo Dávila. Motivada por Alfonso Reyes, (Dávila
fue su secretaria de 1956 a 1958,) reúne los cuentos
que había publicado años atrás de manera esporádica
y separada en revistas. El resultado fue un volumen
conciso de trece narraciones en las que predomina la
ambigüedad de lo fantástico. “La quinta de las celo-
sías”, de su libro Muerte en el bosque (1985), no es el
único que presenta una estética fantástica: “El hués-
ped” es un inquietante relato en el que una mujer y
su trabajadora doméstica, ambas madres, enfrentan la
siniestra presencia de un ser innominado.
Dávila fue becaria del Centro Mexicano de Escri-
tores en 1966-1967 y en 1977 recibió el Premio Xa-
vier Villarutia por Árboles petrificados (Joaquín Mortiz,
1977).134 Su obra se concentró en un principio en la
poesía y, a partir de la publicación de Tiempo destroza-
do, no editó más que cuentos.

Mora, En torno al cuento: de la teoría general y de su práctica en His-


panoamérica, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1985, pp. 7-29.
134
Su obra ha sido incluida en varias antologías, por ejemplo
“El espejo” en Cuento mexicano moderno, selección de M. Cluff
Russell, Alfredo Pavón, Luis Arturo Ramos y Guillermo Sampe-
rio, México, UNAM/UV/Aldus, 2000. Dávila publicó: Tiempo destro-
zado, México, FCE, 1959; Muerte en el bosque, México, FCE, 1959 (2ª
edición, SEP/SEC, 1985); Música concreta, México, FCE, 1964; Árboles
petrificados, México, Joaquín Mortiz, 1977; Amparo Dávila, Méxi-
co, UNAM, 1992 (Serie Material de Lectura). Y de poesía: Salmos
bajo la luna, plaqueta, San Luis Potosí, El Troquel, 1950; Perfil de
soledades, San Luis Potosí, El Troquel, 1954; Meditaciones a la ori-
lla del sueño, San Luis Potosí, El Troquel, 1954. Datos provenien-
tes de Josefina Lara Valdez y M. Cluff Russell, Diccionario bio-bi-
bliográfico de escritores de México nacidos entre 1920-1970, México,
INBA/Brigham Young University, 2ª edición, 1994, p. 138.

121

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

Guadalupe Dueñas estudió literatura con la maes-


tra Emma Godoy en la Facultad de Filosofía y Letras
de la UNAM y asistió a cursos literarios en la Belmont
School de Los Ángeles, California. Trabajó en televi-
sión, realizó más de treinta telenovelas basadas en sus
cuentos y en acontecimientos históricos. En 1959
–mismo año de la publicación de Tiempo destrozado–
obtuvo el Premio José María Vigil por Tiene la noche un
árbol, libro del que elegí su cuento “Al roce de las
sombras”.135 La contemporaneidad de Dueñas y de
Dávila se unifica en el discurso fantástico y en los te-
mas a tratar. Cada una tiene su estilo: oscuro y tétrico,
el de Dueñas; fantasmagórico y atroz, el de Dávila.
Ambas premiadas, ambas cuentistas, dos escritoras
poco estudiadas, opacadas por la vertiginosidad de las
numerosas filas de escritores hombres y por las muy
pocas escritoras que ingresaron en este “gremio”,
como sí lo hizo Elena Poniatowska.
La historia en México de la literatura escrita por
mujeres debe su origen a sor Juana Inés de la Cruz. A
partir de la segunda mitad del siglo XX las voces feme-
ninas se elevan, ganan premios, sus libros son comen-
tados y altamente apreciados. Son las escritoras de
Medio Siglo quienes rompen las cadenas del mutis-

135
Dueñas se halla incluida en la antología citada en la nota
anterior, y también en Paisajes del limbo, una antología de la narra-
tiva mexicana del siglo XX, selección de Mario González Suárez,
México, Tusquets, 2001. Es autora de los libros de cuento Las
ratas y otros cuentos (plaqueta), México, Ábside, 1954; Tiene la no-
che un árbol, México, FCE, 1958; No moriré del todo, México, Joa-
quín Mortiz, 1972; Imaginaciones, Jus, 1977; Girándula (colectivo),
México, Editorial Porrúa, 1978; Antes del silencio, México, Fce,
1991. Datos provenientes de J. Lara Valdez y M. Cluff Russell,
Diccionario bio-bibliográfico, op. cit., pp. 147-148.

122

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Magali Velasco Vargas

mo, “transgreden” los espacios dominados por los


hombres de letras y se insertan en la tradición litera-
ria mexicana, permitiendo que generaciones poste-
riores se manifiesten en un número cada vez mayor
y con una presencia sólida y constante en revistas,
antologías, publicaciones nacionales e internacionales.
Si bien la balanza sigue inclinándose hacia los escrito-
res, las escritoras recuperan terreno y a pasos agigan-
tados. Lo anterior, tomando en cuenta la distancia
entre sor Juana Inés de la Cruz (Juana Inés de Asbaje
y Ramírez de Santillana, nacida en San Miguel de
Nepantla, Amecameca, probablemente en 1651 y
muerta en la Ciudad de México en 1695) y María En-
riqueta Camarillo (1872-1968), poeta, novelista y au-
tora de Rosas de la infancia (1914), libro antológico
que por varias generaciones fue texto oficial de lectu-
ra en las escuelas primarias; o Nellie Campobello
(1909-1986), autora del libro de relatos Cartucho
(1931) y de la noveleta Las manos de mamá (1937),
además de otros libros de ensayo sobre danza, inves-
tigación y rescate de coreografías indígenas; hay que
mencionar que Campobello fue una destacada baila-
rina e impulsora de la danza en México, no sólo con-
temporánea sino también indígena y folklórica.136

La muerte de Nellie Campobello (Francisca Luna) está


136

rodeada de misterio, tras su desaparición y presunto secuestro


pocos años antes. Después de casi trece años de su desaparición,
la Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal descu-
brió que la escritora había muerto el 9 de julio de 1986 y que
había sido sepultada en el Panteón de Dolores de Progreso de
Obregón, estado de Hidalgo. Los procesos legales y testimonia-
les publicados en notas periodísticas fueron recopilados por Ro-
sario Manzanos en su artículo “El secuestro de Nellie Campo-
bello”, Proceso, el 3 y 17 de abril de 1995 y posteriormente en La

123

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

Beatriz Espejo expone que las mujeres del siglo


XIX mostraron escasas iniciativas literarias al aceptar
ocupar un segundo plano, subordinadas al varón y
manipuladas por una sociedad cerrada y llena de pre-
juicios; además, no había conciencia del oficio de es-
cribir; el contexto histórico (proceso de Independen-
cia y Revolución mexicana) repercutió en el cultivo
de versos, memorias, apuntes de viajes y textos de
folletín que se publicaban en periódicos de provincia
o de la capital; las investigaciones recientes137 dan fe
de un numeroso grupo de escritoras que:

luego de dos o tres intentos dejaban lápices y mangui-


llos, ignoraban que la literatura, salvo contados casos de
iluminación, es una carrera de fondo, una persistencia
desesperanzada, un oficio. […] Las monjas, que sufrie-
ron la exclaustración y el despojo de sus conventos du-
rante el gobierno del presidente Benito Juárez, dejaron

danza en México. Visiones de cinco siglos, recopilación de Maya Ramos


Smith y Patricia Cardona Lang, México, Conaculta/INBA, t. I,
2002.Consúltese también: Francisca yo! El libro desconocido de Ne-
llie Campobello, estudio e investigación de Jesús Vargas Valdés y
Flor García Rufino, Nueva Vizcaya Editores y Universidad Autó-
noma de Ciudad Juárez, México, 2004.
137
Consúltese, Ana Rosa Domenella y Nora Pasternac, Las
voces olvidadas. Antología crítica de narradoras mexicanas nacidas en
el siglo XIX, México, El Colegio de México, 1991; Esther Hernán-
dez Palacios y Ángel José Fernández, Veracruz, dos siglos de poesía
(Antología), México, Dirección General de Publicaciones del
Conaculta, 1992, 2 volúmenes; Ángel Muñoz Fernández, Fichero
bio-bibliográfico de la literatura mexicana del siglo XIX, México, Fac-
toría, 1995, 2 volúmenes; y sobre historia y evolución del cuento
mexicano decimonónico, véase Alfredo Pavón, Al final, reCuento.
I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837, México, UAM/UAP, 2004,
vol. 1.

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Magali Velasco Vargas

de escribir a pedido de sus confesores, sus atormentadas


y ejemplares vidas y no había entre nosotros una Emily
Dickinson con grandes poderes de síntesis que le permi-
tieran atrapar al vuelo sufrimientos y anhelos. Tampoco
había narradoras capaces de describirnos ocios munda-
nos y praderas verdes o riscos azotados por el mar como
Jane Austen o las hermanas Bronte; […] Eso explica que
la historia, olvidándose de otros nombres, saltara del des-
lumbrante fenómeno colonial que representó sor Juana
a la huérfana consignación de María Enriqueta Camari-
llo que construyó buena parte de su larga carrera en Es-
paña, lo cual le permitió internacionalizarse.138

El ensayista e investigador José Luis Martínez señala-


ba en su artículo “Literatura femenina” (1943) que en
la publicación de 1893 de la antología Poetisas mexica-
nas (selección y prólogo de don José María Vigil, siglos
XVI-XIX) se recopilaron noventa y seis poetisas, inclui-
das Sor Juana Inés de la Cruz y doña Virginia Fábregas.
Otras mujeres, situadas en el romanticismo, son men-
cionadas como novelistas: doña Refugio Barragán de
Toscazo, con su obra La hija del bandido o los subterrá-
neos del Nevado. José Luis Martínez se pregunta:

Pero, ¿qué es lo que ha determinado la moderada y casi


familiar calidad de las obras de estas escritoras mexica-
nas? Me inclino a suponer que no ha sido otra la causa
sino la misma disposición con que se entregaban al cul-
tivo literario. Durante el siglo XIX las ‘señoritas mexica-

Beatriz Espejo, “La literatura femenina del siglo XIX al


138

XXI”, ponencia presentada en el II Encuentro Internacional de


Escritoras, Rosario, Argentina, del 9 al 12 de agosto, 2000, Creati-
vidad Feminista, revista sobre la cultura que hacen las mujeres: www.
creatividadfeminista.org

125

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

nas’ […] consideraban las letras como uno más de esos


adornos, de esas ocupaciones honestas convenientes a
la virtud femenina, tanto como el piano, la costura o la
cocina. Y era natural, entonces, que ejercieran las letras
con esa misma boba inocuidad de los bordados y como
un gracioso juego de sociedad que nada comprometía
ni trastornaba en su alma.139

Ejercer la literatura en manos de hombres era crea-


ción del pensamiento, expansión de ideas y de cono-
cimiento; en manos de mujeres, simples pasatiempos
y recreaciones romanticonas, superfluas, necesarias
sólo para aligerar verbenas y tardeadas; escribir era,
para el “bello género”, una muestra más de sus múl-
tiples habilidades además de cocinar, bordar, limpiar,
criar hijos, sostener un hogar, y tantas otras cosas.
Martínez se refiere, claro está, a las escritoras de si-
glos pasados, si bien es posible encontrarnos aún con
la idea de que la mujer “coquetea” con la literatura
sin arriesgar más allá de su “condición” de fémina.140

139
José Luis Martínez, “Literatura femenina”, en Literatura
mexicana siglo XX. 1910-1949, México, Dirección General de Publi-
caciones del Conaculta, 2001, p. 339 (Las cursivas son mías).
140
Roland Barthes escribe entre 1954 y 1956, a propósito de
un artículo aparecido en la revista francesa Elle, donde se mostra-
ba en una foto a setenta mujeres novelistas que armonizaban su
vida entre hijos y novelas: “¿Qué quiere decir esto?: escribir es
una conducta gloriosa, pero atrevida; el escritor es un ‘artista’, se
le reconoce cierto derecho a la bohemia. […] Pero cuidado: que
las mujeres no crean que pueden aprovechar ese pacto sin some-
terse primero a la condición eterna de la feminidad. Las mujeres
están sobre la tierra para dar hijos a los hombres; que escriban
cuanto quieran, que adornen su condición, pero sobre todo, que
no escapen a ella: que su destino bíblico no sea turbado por la
promoción que les han concedido y que inmediatamente paguen

126

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Magali Velasco Vargas

Las escritoras mexicanas cuya obra fue publicada


a finales de 1940 no flirtean más con la posibilidad li-
teraria; son dueñas de una autonomía discursiva, de una
voz y de una presencia que son fruto de la disciplina
y la experiencia. Rosario Castellanos, Elena Garro,
Josefina Vicens, Amparo Dávila, Inés Arredondo, Gua-
dalupe Dueñas, entre otras, dan un giro importante a
las letras mexicanas; son la nueva tradición literaria
de las mujeres.
Dueñas y Dávila encontraron en el laberinto de lo
fantástico su propuesta creativa. Mediante símbolos y
alegorías, elementos de alto riesgo creativo, ambas es-
critoras entrelazaron sistemas narrativos de óptima fac-
tura. Dávila y Dueñas recrearon temáticas protofeme-
ninas y protofantásticas: el hogar, el matrimonio, la
agresión masculina, la represión sexual, la soledad,
la vejez, el doble, las damas fantásticas.141 A pesar de

con el tributo de su maternidad esa bohemia agregada natural-


mente a la vida de escritor. Sean atrevidas, libres; jueguen a ser
hombre, escriban como él; pero jamás se alejen de su lado; vivan
bajo su mirada, con sus niños compensen sus novelas; avancen
sus novelas pero vuelvan a seguir su condición. […] la libertad de
ustedes es un lujo; sólo es posible si de antemano reconocen las
obligaciones que les impone la naturaleza.” Roland Barthes, My-
thologies, París, Éditions du Seuil, 1957. Cito la traducción del
texto “Novelas y niños”, en Mitologías, México, Siglo XXI, 4a
edición, 1983, pp. 57-59 (Las cursivas son mías).
141
Zoe Jiménez Corretjer identifica dentro de lo neofantásti-
co una corriente: lo fantástico femenino. Jiménez fundamenta su
propuesta en el análisis de las obras de cuatro escritoras hispano-
americanas: Mercé Rodoreda (Barcelona, 1908-Gerona, 1983);
Elena Garro (Puebla, 1920-Cuernavaca, 1998); Carmen Martín
Gaite (Salamanca, 1925-Madrid, 2000), y Cristina Peri Rossi
(Montevideo, 1941), y reconoce que lo fantástico femenino se
encuentra en la obra de Silvina Ocampo, Amparo Dávila y Gua-
dalupe Dueñas, entre otras narradoras. Para definir lo fantástico

127

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

que la crítica y los grupos literarios fueron indiferentes


ante el valor estético y la originalidad de las obras de
Dueñas y Dávila, lentamente –y copiosamente por las
críticas y las escritoras actuales– se retoman estas dos
autoras con el fin de leerlas a profundidad, recordar su
paso y su legado. Elena Garro falleció en condiciones
precarias; la noticia de la muerte de Guadalupe Due-
ñas aconteció casi en silencio. Amparo Dávila vive aún
en la ciudad de México, es cardinal evitar el olvido de
las narradoras mexicanas.

Lo ecofantástico en tres cuentos ominosos


Los relatos de Reyes, Dávila y Dueñas comparten
una esencia: en medio del horror y de lo inexpli-
cable descuellan seres suspendidos en un tiempo
que transcurre, seres reacios a integrarse a su pre-
sente. Las mujeres de estos cuentos son ambiguas;
los rasgos fantasmales fortalecen la idea de que su
permanencia en las casas es un designio sobrena-

femenino, Zoé Jiménez propone dos términos: lo protofemenino


(búsqueda de la feminidad primigenia a través del análisis jun-
guiano), que engloba al femenino universal, es decir, la coinci-
dencia mítica, iconografías mágicas, simbología de lo sagrado,
diosas, figuras femeninas celestiales, figuras femeninas de crea-
ción y de destrucción; y lo protofantástico, que es el germen que
constituye y da pie a lo sobrenatural al nutrirse de arquetipos
primigenios como son: el aspecto creativo de la figura materna, y
la contraparte, la madre terrible, destructora, el aspecto metamór-
fico de los líquidos, incluyendo la sangre y la leche, el arquetipo
de la araña, la mantis religiosa, las parcas, las brujas y otros moti-
vos como el vaso, el árbol, el uroboros, que permiten establecer el
andamiaje arquetípico de lo protofemenino en favor del discurso
fantástico. Véase Zoe Jiménez Corretjer, El fantástico femenino en
España y América, San Juan, Universidad de Puerto Rico, 2001.

128

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Magali Velasco Vargas

tural; lo fantástico se concentra en el espacio que


ellas han vuelto litúrgico: la casa y el jardín.
“La cena” relata la visita del narrador, Alfonso, a
casa de doña Magdalena y Amalia. Conocer a estas
dos damas, charlar y cenar con ellas será una confusa
experiencia. Algo siniestro envuelve la morada, a sus
anfitrionas y al misterioso retrato del Coronel. Alfon-
so escapa y al llegar a casa, creyendo que todo ha sido
una pesadilla, descubre hojas sobre su cabeza y en su
ojal una florcilla.
“La cena, que recrea y enamora”, versa el epígrafe
de San Juan de la Cruz, no es más que un convite a la
muerte. Como en el cuento de Reyes, Gabriel, el per-
sonaje de “La quinta de las celosías”, recibe una invi-
tación a la casa de su amada Jana. Lo que parece una
alegría (Jana lo cita después de un mes de ausencia) y
una esperanza (Gabriel le pedirá que se casen), se tor-
na en una tortura (Jana relata la historia de sus padres)
que culminará con la muerte de Gabriel. El cuento de
Dueñas, “Al roce de las sombras”, mantiene el hilo
conductor de los dos anteriores: la visita y el senti-
miento de extrañeza. Dueñas emprende in media res la
historia de Raquel y las hermanas De Moncada. Ra-
quel llega a San Martín –“ese pueblo dejado de la
mano de Dios”– para dar clases en una escuela. La
maestra anhela hospedarse en casa de las ricas ancianas
que hacía quince años habían regresado de Francia
arruinadas y viejas. El caos se desata cuando la recién
llegada descubre que sus mentoras practican tertulias
con gente ficticia, montando el teatro de su vida pasa-
da: la opulencia de las reuniones en París. Monina y
Nona se percatan de que las han sorprendido y a la
mañana siguiente acuerdan la desaparición de la intru-
sa Raquel.

129

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

Las Moncada existen en ellas mismas, se habitan


como reliquias. Jana utiliza su casa y sus objetos para
prolongar la presencia de los padres muertos y doña
Magdalena y su hija recrean lo doméstico para habitar
el espacio del retrato, el espacio del Coronel, ¿difun-
to, ya? Como Consuelo, Jana y las Moncada deciden
aislarse, fusionan sus cuerpos a un espacio y a un
tiempo paralelos al presente para vivir eternamente
un pretérito.
En los relatos de Reyes, de Dávila y de Dueñas
apreciamos signos mortuorios en los jardines descri-
tos: en “La cena”, Alfonso intuye que el jardín de sus
anfitrionas es breve y artificial como un camposanto,
madre e hija le muestran flores que él nunca ve: “Sus
explicaciones botánicas, hoy que las recuerdo, me pa-
recen monstruosas, como un delirio: creo haberles
oído hablar de flores que muerden y de flores que
besan; de tallos que se arrancan a su raíz y os trepan,
como serpientes, hasta el cuello. La oscuridad, el can-
sancio, la cena, el Chablis, la conversación misteriosa
sobre flores que yo no veía (y aun creo que no las ha-
bía en aquel raquítico jardín), todo me fue convidan-
do al sueño; y quédeme dormido sobre el banco, bajo
el emparrado” (p. 103). Alfonso entra en un estado de
vigilia que no le permite ninguna certeza, la narración
está marcada por sucesivas indeterminaciones; las
mujeres arrastran a Alfonso dentro de la casa y, al en-
redarse unas guías vegetales en los pies de éste, el
jardín cobra vida.
En “La quinta de las celosías” Jana le ofrece un té
a Gabriel, lo que le provoca un estado hipnagógico,
intermedio entre el sueño y la vigilia; la percepción
de la realidad se trastoca, Gabriel escucha pasos, ve
una sombra, atraviesa ese oscuro jardín y llega a un

130

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Magali Velasco Vargas

mausoleo donde descansan los féretros de los padres


de Jana; en el interior percibe un aire dulzón y fétido,
un olor a cadáver, a éter y a formol.
Raquel, en “Al roce de las sombras”, desayuna, co-
mo todas las mañanas, con sus anfitrionas; aquel día las
ancianas la ignoran hablando en francés y en italiano.
Raquel bebe su té y cae de pronto en agónico letargo.
El jardín de Monina y la Nona es luminoso, hay en
medio un pozo cubierto con una tarima y, sobre ésta,
un San José; aquella mañana, el pozo está destapado y
el San José en el suelo. Raquel trata de escapar y de
pedir ayuda; pero la casa responde a la arquitectura de
la intimidad, es imposible que desde la calle se vea el
interior; de nuevo el espacio es siniestro: “A través de
un vidrio de aumento puertas y ventanas se multiplica-
ron, todas blindadas como tumbas. Crecían los muros,
los pasillos se alargaban y un tren ondulante subía por
las paredes. El jardín era un bosque gigantesco. […]
Arrastró consigo enredaderas y las jaulas de los pájaros
que respondieron con chillidos y aletazos. Ramas, he-
lechos, palmas, en destrozo fatídico la abandonaban a
su abismo. Llegó hasta su alcoba y en el balcón quiso
pedir auxilio, pero las puertas no se abrieron” (p. 56).
Los personajes femeninos de los cuentos de Re-
yes, Dávila y Dueñas se refugian en guaridas y a
partir ellas proyectan sus historias. Las mujeres
crean casas-concha en las que resuena el tiempo mí-
tico suspendido de uno real. Se fosilizan, y el fósil
no es “simplemente un ser que ha vivido, es un ser
que vive todavía dormido en su forma. La concha es
el ejemplo más manifiesto de una vida universal
conquiliante”.142

142
G. Bachelard, La poética del espacio, op. cit., p. 148.

131

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

El interior de la casa-concha: obsesión del bibelot

Tiempo y espacio son conceptos que no podemos


separar, pues uno metaforiza al otro. En el discurso
fantástico el juego con el tiempo puede, en algunas
ocasiones, simbolizarse en la descripción espacial. La
poética de lo fantástico mantiene estrechos lazos con
el pasado, con la idea de preservar un pasado perenne.
La continuidad temporal se somete al triunfo de lo
estático. Una zona arqueológica, un museo, una casa
antigua con su inmobiliario original son sitios plenos
de nostalgia, nostalgia de una época de oro, de una
original armonía, de un esplendor, de lo nuevo y lo
joven.
Atrapar el pasado en un espacio, sea con los deco-
rados, con la antigüedad del edificio o con la obsesión
de un personaje, preserva el sentimiento de lo fantás-
tico. La anciana-fantasma (Carlota, esposa de Maxi-
miliano) que se aparece en el cuento de Carlos Fuen-
tes “Tlactocatzine, del jardín de Flandes” irrumpe
en un espacio y en un tiempo que no le correspon-
den, de la misma manera que Consuelo, en Aura, se
desdobla en un cuerpo joven para permanecer en una
dimensión que le permite su trascendencia y la del
general Llorente. Carlos Fuentes, en una carta a Glo-
ria Bradley Durán fechada el 8 de diciembre de 1968,
relata de dónde nacen estos personajes:

Mi obsesión nació en mí cuando tenía siete años y, des-


pués de visitar el castillo de Chapultepec y ver el cuadro
de la joven Carlota de Bélgica, encontré en el archivo Ca-
sasola la fotografía de esa misma mujer, ahora vieja, muer-
ta, recostada dentro de un féretro acojinado, tocada con
una cofia de niña: la Carlota que murió, loca, en un casti-

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Magali Velasco Vargas

llo, el mismo año en que yo nací. Las dos Carlotas: Aura y


Consuelo. Quizá Carlota nunca supo que envejecía. Has-
ta el fin escribía cartas de amor a Maximiliano. Correspon-
dencias entre fantasmas. Es toda una parte de nuestra
historia y de nuestra vida: la historia de todo lo que no
puede morir porque jamás ha vivido.143

La yuxtaposición de dos tiempos paralelos son el


nudo de lo neofantástico, su espina dorsal. El carácter
senil en una narración es el resurgimiento de un per-
sonaje en función del símbolo de la permanencia. El
lugar de la aparición es como el personaje, la casa de
Consuelo es vieja, lúgubre, despide olores desagrada-
bles; el signo de la débil arquitectura es metáfora de
la decrepitud del personaje. La anciana Carlota se
manifiesta ante los ojos del narrador (cuyo destino
será quedar atrapado en la dimensión del personaje
Maximiliano) en el jardín de una mansión que, de vo-
luptuoso, se transfigura en fúnebre. El aspecto del
lugar oculta, detrás de la banalidad, una enterrada
verdad.
El pasado no deja de irrumpir en los cuentos de
Reyes, de Dávila y de Dueñas; sus personajes femeni-
nos resurgen gracias a su entorno, que les otorga el po-
der de permanencia. La angustia y la obsesión de estas
mujeres se materializan y llenan el espacio, configu-
rándolo como un receptáculo de magma fantástico.
Lo fantástico entre muros, lo ecofantástico, res-
ponde al encierro como sucede con las hermanas
Moncada, no sabemos si también con doña Magdale-
na y Amalia, y en menor grado con Jana, pues su tra-

Carlos Fuentes, citado por Manuel Durán, en Tríptico mexi-


143

cano, México, SEP, 1973, p. 95.

133

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

bajo de embalsamadora le exige salir de casa. En los


cinco personajes, aunque en dos de los casos no están
solas, las dualidades de las mujeres/hermanas y ma-
dre/hija están diseñadas como dobles complementa-
rios cuya función es obtener una unidad significativa.
La decoración y el inmobiliario conllevan una
fuerte carga emotiva, la descripción de los interiores
es metódica; el narrador escudriña cada detalle para
que el lector sienta, vea el escenario y comparta la
sensación de ser invasor en la intimidad de esas mu-
jeres.144 Es una mirada intrusa, y a los convidados se
les ha permitido la entrada por una razón: Alfonso es
invitado porque sus anfitrionas tienen planes con él y
el coronel; Jana ha atraído a su casa-telaraña a una víc-
tima más; Las Moncada aceptan la estancia de Ra-

Menciono algunos de los objetos aludidos en los cuentos.


144

“La cena”: tapices, grandes y respetables sillas, piel de oso al sue-


lo, espejo, chimenea, jarrones, un piano –que nadie toca– lleno de
candelabros y fotografías y estatuillas, un caballete con un retrato
amplificado y manifiestamente alterado: el de un señor de barba
partida y boca grosera (el narrador aún no se reconoce en el retra-
to del Capitán), un sillón rojo donde se sienta Magdalena, joyas
gruesísimas de la dueña de casa: una bola de vidrio con un retrato
interior (del Capitán) ceñida por un anillo de oro. “La quinta de
las celosías”: muebles imperio, una butaca tapizada de terciopelo
verde donde se sienta Jana, muchos cuadros –la mayoría retratos
hechos por un pintor austriaco desterrado y protegido por el padre
de Jana–, tibores, lámparas, gobelinos, bibelots, un piano alemán de
media cola que tocaba la madre de Jana, estatuillas de mármol,
una gran lámpara de araña que cuelga al centro del salón, una chi-
menea y, sobre ella, el retrato de los padres fallecidos. “Al roce de
las sombras”: figuras de porcelana en nichos y repisas, colchas con
monogramas y flores indescifrables, cortinas de seda, baúles que
contienen encajes, cachemiras y gasas, candelabros y candiles rui-
dosos, lámparas, mármol en las paredes, vidrio labrado en las ven-
tanas, tibores, rinconeras y estatuas, gobelinos de hilo de oro.

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Magali Velasco Vargas

quel por un antiguo vínculo con una compañera de


juventud, la adoptan porque necesitan un espectador,
no pueden estar sin que la mirada del otro les recupe-
re su autenticidad.
Prince anota que, como varios personajes de la li-
teratura fantástica clásica, los solteros son monóma-
nos (monomanes): su primera obsesión se manifiesta
en la forma en que decoran u ornamentan una habita-
ción; dentro de lo extraño o bizarro los solteros de
historia fantásticas afirman su identidad.145 De mane-
ra que los personajes se reconfiguran a partir de la
casa y la decoración de ésta es una prioridad absoluta,
pues hará las veces de espejo; el personaje se refleja
en los objetos y se proyecta en la permanencia tem-
poral.
En los cuentos de Reyes, de Dávila y de Dueñas
se recupera, bajo la forma de ecos burgueses, un mo-
tivo más: el bibelot. El saturar el espacio con bibelots
fue un gusto francés de finales del siglo XVIII califica-
do por algunos como delirio, furor o aberración del
buen gusto, según escribió Gustave Geffroy en 1883
en su artículo “Le bibelot”, en La justice: “Ningún es-
pacio libre: la tapicería ostenta persistentemente al-
gún diseño; bronces, estatuas, las porcelanas recargan
los estantes, las chimeneas”.146
Los objetos reunidos por los personajes femeninos
son vestigios de un tiempo pródigo, si bien contrastan
con la modernidad señalada en el propio cuento. Al-
145
Véase Nathalie Prince, Les célibataires du fantastique, op. cit.
p. 97.
“Aucun espace libre: la tapisserie comporte toujours des dessins;
146

bronzes, plâtres, porcelaines chargent les étagères, les cheminées”. Citado


por N. Prince en Les célibataires fantastique, op. cit., p. 98. (La tra-
ducción es mía).

135

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

fonso halagará las joyas de Magdalena pero apunta que


son como de la época de sus padres; la dimensión de la
casa no corresponde con la expectativa que él se había
hecho, aunque el decorado redime el estilo y la alcur-
nia de la esquela-invitación. La mansión de Jana se
conserva tal y como los padres la dispusieron; cada ob-
jeto tiene su historia, su carga emotiva; el gusto con-
templativo del bibelot se acompaña de la recreación,
hasta el infinito, de un mismo recuerdo. Jana cuenta su
historia familiar a partir del culto al objeto. Las Monca-
da preservan sus tesoros heredados y conservados, no
cambian costumbres, no modifican sus vestimentas; el
maquillaje, máscara que esconde y protege, les sirve
para entrar en contacto con el ayer. Los objetos prove-
nientes de Europa, lugar común del buen gusto y de la
exquisitez, recrean el universo simbólico de las herma-
nas que en nada corresponde al contexto del pueblo,
pobre y ordinario, y su temporalidad queda suspendi-
da entre el espacio interior y el exterior.
En los tres casos el regodeo de objetos es un rito a
la ausencia. Las mujeres han decidido inmovilizarse
en el espacio, pero paradójicamente transitan perenne-
mente por el tiempo. Los objetos son lo siniestro de
ellas mismas, ahí radica lo fantástico: establecieron en
sus moradas la ceremonia del ayer y la de hoy. Sin sus
habitantes, los objetos pierden la carga emotiva. El
espacio es lo inquietante, es la metáfora del interior
del personaje.
Lo fantástico surge en este marco infestado de ob-
jetos-signo; son lo visible de lo invisible, lo audible
de lo inaudible: las flores del jardín que más tarde
aparecerán en la solapa de Alfonso, en “La cena”. El
objeto-fantástico evidencia, da vestigio o contiene la
clave, como el paliacate descolorido, clave del paso del

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Magali Velasco Vargas

tiempo en “Bajo el agua”, poético relato de Luis Ar-


turo Ramos; el retrato del coronel en el que Alfonso
se reconoce y reconoce la letra de la dedicatoria que
es la misma de la esquela, o la raqueta de tenis aban-
donada al pie del personaje del cuento “¿Qué hora
es?” de Elena Garro. El objeto es en sí lo fantástico,
como la estatua del cuento “Entre tus dedos hela-
dos”, de Francisco Tario, o la escultura del Chac-
Mool en el cuento homónimo de Carlos Fuentes.
Los cuentos comentados dan muestra tan sólo
del tema de la casa y de los personajes femeninos.
La unión de personajes con casas y objetos marca
una poética de la permanencia en tanto que se ins-
tituyen como un elemento inquietante. Tiempo y
espacio están fuertemente relacionados para pro-
vocar la yuxtaposición de registros insertándolos
en una tercera dimensión, a caballo entre lo imagi-
nario y lo real.

“El guardagujas” de Arreola y “Luvina” de Rulfo,


parábolas del movimiento y de lo estático
El cuento “Luvina” es la puerta que condujo a Rulfo
a concebir el espacio de Comala en su novela Pedro
Páramo.147 El llano en llamas se publica en el FCE en

Jiménez de Báez opina: “Rulfo escribió los cuentos para


147

poder llegar a la economía poética de la novela. Y efectivamente,


la redacta casi al mismo tiempo que los últimos cuentos (‘Luvina’
es el puente), en muy corto plazo.” Yvette Jiménez de Báez,
“Rulfo en diálogos con Arreola y Fuentes”, en Sara Poot-Herrera
(ed.), El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal, México, UNAM,
1996, p. 275. Manuel Durán compara los cuentos de Rulfo con la
unidad de una casa: “Cada cuento de Rulfo, y lo sabemos, es
distinto a los demás, tiene su ambiente y su ritmo peculiares.

137

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

1953, dos años después apareció su novela. Por su


parte, “El guardagujas” fue escrito en 1951, inaugu-
rando una fructífera década literaria en la que Arreola
creó buena parte de su obra. Este cuento se publicó
en todas las ediciones de Confabulario, volumen pu-
blicado en su primera edición en 1952, un año antes
de los cuentos de Rulfo.
Yvette Jiménez de Báez identifica dos aspectos
fundamentales entre Arreola y Rulfo: la perspectiva
del escritor y la utilización del lenguaje. Para Jimé-
nez Rulfo es historiador y Arreola cronista; mientras
que en Rulfo la fragmentación y el contrapunto cul-
minan en símbolo y en parábola, en Arreola el lenguaje
se depura, la parábola queda más cerca del enxiemplo
medieval, de la narración. “Tanto en Rulfo como en
Arreola, ronda la conciencia de lo ausente; de lo
que les falta para satisfacer esa aspiración a lo inte-

Cada uno de ellos es como una habitación –única, inconfundi-


ble– de una casa. Pero esta casa tiene dos puertas, y por ambas
salimos hacia otra mansión –subterránea– que es Pedro Páramo.
La puerta principal es, probablemente, el cuento ‘Luvina’.” Ma-
nuel Durán, Tríptico mexicano, op. cit., p. 49. Así como el argentino
Manuel Puig creó un pueblo imaginario en su novela La traición
de Rita Hayworth (1968), Juan Carlos Onetti, dos décadas antes,
dio vida a una utópica y desoladora ciudad, Santa María, y Ga-
briel García Márquez nos regaló Macondo como arquetipo latino-
americano, Juan Rulfo sueña Comala, un pueblo existente en el
estado de Colima, pero ficticio en territorio jalisciense, donde su
creador lo sitúa. Rulfo retoma la simbología del comal: una rueda
de barro expuesta a las brasas para calentar tortillas. Comala vie-
ne del náhuatl comalli, lugar donde se fabrican comales, lugar ar-
diente. Juan Rulfo así lo explica durante la charla con estudiantes
en Venezuela, si bien en una primera versión de la novela el pue-
blo Comala se llamaba Tuxcacuexco. Véase Juan Rulfo. Toda la
obra, op. cit., p. 179.

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gral que los hace especialmente sensibles y capaces


de mostrar el ‘despedazamiento’, como diría Rulfo, o
la inevitable naturaleza fragmentada de la propia es-
critura a la que alude reiteradas veces Arreola”.148
Elegí estos dos relatos no sólo por la cercanía en-
tre los autores en el nivel generacional y geográfico,
sino porque los cuentos permiten ejemplificar la
construcción del espacio a partir de la perspectiva del
narrador. Un cuento se refleja en el otro. Sin preten-
der compararlos ni contraponerlos en obligadas inter-
textualidades, se comentarán por separado para ob-
servar cómo funciona en ellos la edificación del espacio
y del tiempo a partir de la doble focalización del narra-
dor extra e intradiegético.
En “Luvina” y “El guardagujas” lo otro brota de
una postulación paralela a la realidad, de una forma
de percibir el mundo que modifica la organización
del relato y su enunciación. Estos dos cuentos no de-
limitan terminantemente el registro de lo fantástico
con lo real, lo confabulan, y los personajes transitan,
como el lector, por ambos órdenes: es la espina neofan-
tástica. En el relato de Arreola las marcas textuales
que iluminan la naturaleza del viejo guardagujas, son
claves para enlazar al final la “disolución” del hom-
bre, como si se tratase de un fantasma.149 En el cuen-

Yvette Jiménez de Báez, “Rulfo en diálogo con Arreola y


148

Fuentes”, loc. cit., p. 279. La autora hace hincapié en la necesidad


de evitar críticas polarizadas y simplistas, como la que ella con-
sidera excesiva, la de Emmanuel Carballo ya citada en el capitulo
II; véase Emmanuel Carballo, “Arreola y Rulfo”, Revista de la
Universidad de México, t. VIII, núm. 7 (marzo de 1954), compilado
incompleto en Juan Rulfo. Toda la obra, op. cit., pp. 701-702.
149
Es importante destacar que las marcas lingüísticas que
Arreola utiliza son un guiño a la lectura fantástica. Citaré algu-

139

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

to de Rulfo se teje la incertidumbre, la desolación y el


espanto manifiestos como parte integral de la atmósfe-
ra del pueblo. El viento, como ejemplo de prosopope-
ya,150 fortalece la presencia de lo insólito.

nos ejemplos: Viejecillo de vago aspecto; linterna tan pequeña


que parecía de juguete; el guardagujas sólo aparece de vez en
vez; el anciano hace un guiño al viajero y lo mira lleno de bon-
dad y picardía; al escuchar el tren, el guardagujas da un brinco
–ágil descripción tratándose de un anciano– y hace señales con
su linterna ridículas y desordenadas y después el viejecillo se
disuelve en la clara mañana, pero la luz de la linterna continúa
corriendo y saltando, al fondo la locomotora se acercaba como
un ruidoso advenimiento. (Las cursivas son palabras utilizadas
por el autor).
150
El viento, más que un elemento natural, es un personaje
mítico: “ […] Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras:
esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas
a la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero de los
montes”, tal como los habitantes de Luvina; “ […] Es pardo. Di-
cen que porque arrastra arena de volcán” (p. 66); “es que es un
aire negro […] prendiéndose de las cosas como si las mordiera”
(p. 67); “se lleva el techo de las casas como si se llevara un som-
brero de petate, dejando los paredones lisos, descobijados. Lue-
go rasca como si tuviera uñas: uno lo oye a mañana y tarde, hora
tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas
de tierra, escarbando con su pala picuda por debajo de las puer-
tas, hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remo-
ver los goznes de nuestros huesos” (p. 67); aire que sopla, revuel-
ve la tristeza pero no se la lleva: “rumor del aire moviendo
suavemente las hojas de los almendros, y los gritos de los niños
jugando…” (p. 68); viento personaje mítico: “… Dicen los de allí
que cuando llena la luna, ven de bulto la figura del viento reco-
rriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija negra;
pero yo siempre lo que llegué a ver, cuando había luna en Luvi-
na, fue la imagen del desconsuelo… siempre.” (p. 68); viento
ateo que golpea cruces en la iglesia: “Hasta allí llegaba el viento,
aunque un poco menos fuerte. Lo estuvimos oyendo pasar por
encima de nosotros, con sus largos aullidos; lo estuvimos oyendo

140

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Magali Velasco Vargas

Las mujeres de Luvina son equiparadas con mur-


ciélagos; son un murmullo, una sombra que espera el
regreso de un hombre o la partida de un hijo. En el
cuento “Anacleto Morones”, también de Rulfo, hay
igualmente un grupo de mujeres, todas ellas vestidas
de negro y que serán animalizadas: “¡Viejas, hijas del
demonio! Las vi venir a todas juntas, en procesión.
Vestidas de negro, sudando como mulas bajo el mero
rayo del sol” (p. 171).
Los cuentos de Arreola y Rulfo están enmarcados
por un narrador que participará –en el caso de “Luvi-
na”– en la mise en abyme del cuento, y en “El guarda-
gujas”, en la apertura y clausura del relato. Los narra-
dores que constituyen la diégesis abismada dentro
del relato-marco, evocan sus historias a partir del ima-
ginario, allí lo simbólico se contrapone a lo real.
La ambigüedad discursiva en el relato neofantás-
tico puede incitarse por la “contaminación” recurren-
te de un registro (ya sea simbólico, imaginario o real)
con el otro. A partir de la interpretación de un narra-
dor o narrador-personaje, la historia toma o no un cau-
se fantástico. Jean Le Guennec define los tres regis-
tros con base en Lacan. Lo imaginario comprende
el cuerpo, lo simbólico y la lógica del discurso; lo real, el
mundo exterior del individuo. De acuerdo con Lacan,
lo imaginario es la parte fantasmagórica que constitu-
ye al personaje, el mundo tal y como lo percibe a tra-
vés de su deseo. El imaginario es el mundo modifica-
do a partir del miedo o del deseo de un personaje. Lo
simbólico es el mundo revisado y corregido por el
lenguaje, y precisamente por el pensamiento. El mun-

entrar y salir por los huecos socavones de la puertas; golpeando


con sus manos de aire las cruces del viacrucis” (p. 71).

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

do antes de la significación, es, para el sujeto, lo real,


es decir, aquello que sucede en el mundo material,
fuera de la representación que de él pueda tener un
personaje, y fuera también de la percepción de los
otros.151
Nosotros, lectores, participamos en la conjura de
registros a partir de la visión del narrador. El narrador-
personaje de “Luvina” reinterpreta en su imaginario
una visión simbólica a partir de la apropiación de la
vivencia. El anciano guardagujas relata varias anécdo-
tas situadas en un doble espacio: el imaginativo y el
simbólico; el primero responde a su capacidad inven-
tiva para ser partícipe de hechos que alguien más
le ha contado; el segundo se relaciona con el cómo se le
narra a X y al lector hipotético esta reinterpretación
de lo real, siendo que el guardagujas nunca ha via-
jado. El diálogo del viejo y de X está enmarcado por
un espacio general: la estación de tren, mientras que
el espacio donde concurren las aventuras ferroviarias
es más amplio, es decir, el territorio de ese país.
Convergen en el cuento de Arreola aldeas nuevas
(como en “Autopista al sur” de Cortázar, donde los
automovilistas terminan reorganizándose en una mi-
crosociedad), y también selvas, ríos, zonas intransita-
bles, terrenos impracticables. El tiempo de la narra-
ción del viejo guardagujas transita entre presentes
dilatados: “hay estaciones”, “Todo esto lo hace la
empresa” (pp. 26-27). En “Luvina”, la narración se
mantiene en pretérito.
Julio Ortega compara los cuentos “Luvina” y “El
guardagujas” y encuentra un diálogo en ambos: “Mien-

151
Véase Le Guennec, Jean, États de l’inconscient dans le récit
fantastique, París, L’Harmattan, 2002, pp. 156-160.

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tras el viejo guardagujas no ha viajado por el sistema


ferroviario que representa y crea con su discurso, el
ex profesor de Luvina está de regreso del viaje a lo
que resultó ser el purgatorio. […] Arreola parece par-
ticipar sin dejarse llevar por completo, mientras que
Rulfo prefería –quizás no haya tenido otra alternati-
va– narrar después del viaje. De esta manera la desin-
tegración del orden cósmico los afecta de modos dis-
tintos, aunque tratan el mismo fenómeno al expresar
el acto mismo de la creación literaria a través de la
palabra exacta, precisa.”152
El espacio-tiempo del narrador de “Luvina” y de
“El guardagujas” sitúan al lector en un aquí y ahora, y
a la vez transmiten el fondo imaginario de un relato
que reactiva el pasado y lo acerca al presente.
El cuento de Arreola guarda estrecha relación con
“El guardavías” (“The signal-man”, 1866) de Char-
les Dickens,153 entre otros elementos, porque el terri-
torio donde se encuentra el vigilante de Dickens es
lejano, apartado y de difícil acceso, además de sentir-
se la presencia de un ser fantasmal.154

Julio Ortega, citado por Yvette Jiménez de Báez, en “Rulfo


152

en diálogo con Arreola y Fuentes”, loc. cit., p. 278.


153
Charles Dickens, “The singal-man”, publicado en All the
year Round, 1866.
154
Sara Poot comenta: “Ambos textos se enfocan a un perso-
naje que, de acuerdo con su oficio, se dedica a manejar las agujas
para que los trenes marchen por las vías que les corresponde. La
temática y el tratamiento del oficio son diferentes entre uno y
otro texto, aunque coinciden sobre todo en el espacio físico don-
de se desarrollan las acciones: la estación del tren, la luz roja, la
locomotora […] A diferencia del texto de Arreola, en el de Dickens
el guardavías, amenazado por un fatalismo trágico, pide ayuda al
personaje que lo visita en la estación de tren, que es el narrador
del relato. En Arreola se invierte el tono trágico que caracteriza al

143

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

El humor, escaso en los cuentos fantásticos, es en


Arreola un as. La aproximación entre ambos cuentos,
el del británico y el del mexicano, no manifiesta pla-
gio o repetición; coincido con Sara Poot en que el
cuento de Arreola acopia elementos y los utiliza en
un juego de creación y recreación, no de imitación.
La poética de “El guardagujas” es una poética del
absurdo, del exceso. El cierre del relato hace vacilar
al lector respecto de la naturaleza del viejecillo: ¿por
qué Arreola elige los verbos “aparecer” y “disolver”,
como si su personaje fuera un fantasma que aparece
de vez en cuando y se disuelve en la clara mañana?
La evocación del fantasma como motivo literario
está sugerida en “Luvina”; la iglesia inhabitada, las
mujeres que “aparecen” acompañadas de aleteos y
murmullos, la ausencia de hombres y jóvenes, sólo
viejos y mujeres que esperan. Rulfo asegura en su
cuento ese apego necrológico que en Pedro Páramo se
convertirá en verdadero culto a los muertos.
“El guardagujas”, parábola del movimiento, el
tren que viaja eternamente; “Luvina”, parábola de lo
estático, de cómo el tiempo roe las cosas, las disminu-
ye; sólo los muertos enterrados son testigos, los pre-
sentes transitan en un estado intermedio, ambiguo.
El viento, vehículo metafórico recurrente en la poéti-
ca de Rulfo, deambula por el pueblo y mueve las cru-
ces colgadas en la iglesia, escena quizá directamente
extraída del imaginario del jalisciense. Rulfo relata
que recorrió con un tío suyo varios pueblos de Jalisco

relato de Dickens: ‘El guardavías’ apunta hacia la muerte; ‘El


guardagujas’, a la vida.” Sara Poot-Herrera, Un giro en espiral. El
proyecto literario de Juan José Arreola, Guadalajara, Universidad de
Guadalajara, 1992, p. 132.

144

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y que durante sus viajes, el tío le contaba historias;


esto y el conflicto de los cristeros marcó la memoria
del escritor: “Era raro que no viéramos colgado de los
pies a alguno de los nuestros en cualquier palo de al-
gún camino. Allí duraban hasta que se hacían viejos y
se arriscaban como pellejos sin curtir. Los zopilotes se
los comían por dentro, sacándoles las tripas, hasta de-
jar la pura cáscara.”155 Las cruces que penden como
cuerpos secos, son el suspiro del agónico pueblo que
con alambre o mecate detiene alguna fe.
Gabriel García Márquez revela que conocer la
obra de Rulfo significó lo mismo que descubrir a
Franz Kafka. El escritor colombiano, en ese entonces
de 32 años de edad, llegó a México el 2 de julio de
1961 (el mismo día en que Ernest Hemingway se dio
un tiro en la Habana) y al poco tiempo de instalarse y
de ponerse en contacto con sus amigos escritores, Ál-
varo Mutis le regaló Pedro Páramo diciéndole: “¡Lea
esa vaina, carajo, para que aprenda!”156 Para García
Márquez, los dos libros del escritor mexicano le die-
ron la clave que buscaba para continuar su escritura
después de libros como La hojarasca, primera novela,
El coronel no tiene quien le escriba, inédita en esos años,
y los cuentos Los funerales de la Mamá Grande, publi-
cados por Sergio Galindo en la Universidad Veracru-

Juan Rulfo, citado en Elena Poniatowska, “¡Ay vida, no me


155

mereces! Juan Rulfo, tú pon la cara de disimulo”, en Juan Rulfo,


Toda la obra, op. cit., p. 818. El conflicto cristero no se desarrolló
en todo México. Surgió en los altos de Guanajuato y se extendió
a los estados de Jalisco, Michoacán, Nayarit y Colima, principal-
mente; duró de 1926 a principios de 1929.
156
Gabriel García Márquez, “Breves nostalgias sobre Juan
Rulfo”, en Inframundo, México, Ediciones Del Norte, 1980, pp.
23-25, y compilado en Juan Rulfo. Toda la obra, op. cit., p. 800.

145

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

zana. García Márquez enfrentaba un problema de


novelista: tener en mente varios libros pero no saber
cómo contarlos, bajo qué instancia, siguiendo cuál ca-
mino. Así que, revela, la lectura de Juan Rulfo fue
demencialmente iluminante:

Aquella noche no pude dormir mientras no terminé la


segunda lectura [de Pedro Páramo]. Nunca, desde la
noche tremenda en que leí la Metamorfosis de Kafka en
una lúgubre pensión de estudiantes de Bogotá –casi
diez años atrás–, había sufrido una conmoción seme-
jante. Al día siguiente leí El llano en llamas, y el asom-
bro permaneció intacto. Mucho después, en la antesala
de un consultorio, encontré una revista médica con otra
obra maestra desbalagada: La herencia de Matilde Arcán-
gel. El resto de aquel año no pude leer a ningún otro
autor, porque todos me parecían menores.157

García Márquez se conecta con la poética de Rulfo,


como Cortázar con la de Arreola. Cuestión de enfo-
ques y de carismas literarios. En una carta, el escritor
argentino le comparte a Arreola su entusiasmo por
sus cuentos, lo mejor de Confabulario y de Varia inven-
ción, dice Cortázar, nace de lo que Rimbaud llamaba
le lieu et la formule. Lo que motiva a Cortázar es la cer-
teza de no estar solo: “… vuelvo a sentirme seguro de
que usted, de que yo, y de que otros cuya lista usted
conoce de sobra, no estamos equivocados en el enfo-
que del cuento que hemos elegido y por el cual se-
guimos andando”.158 Tanto Rulfo como Arreola apues-

Ibid.
157

158
Julio Cortázar, fragmento de carta citado en Juan José
Arreola. Vida y obra, op. cit., p. 76.

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Magali Velasco Vargas

tan por una literatura contemporánea apuntalada por


la imaginación del escritor; la magia y la intuición son
los únicos motores creadores y no la inspiración, afir-
ma Rulfo: “A mí me han criticado mucho mis paisa-
nos que cuento mentiras, que no hago historia, o que
todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedi-
do y así es. Para mí lo primordial es la imaginación;
[…] la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay
que romper donde se cierra el círculo. […] Así apare-
ce otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lle-
va a uno a pensar que no ha sucedido, pero que está su-
cediendo en la escritura. Concretando, se trabaja con:
imaginación, intuición y una aparente verdad.”159
Arreola y Rulfo, coincidentemente, al morir cum-
plieron treinta años de no publicar creación literaria.
¿Cuándo un escritor se queda en el abismo del silen-
cio? Rulfo se sintió acosado por la intelectualidad
mexicana a la que tanto temía (“yo soy muy elemen-
tal, porque yo les tengo mucho miedo a los intelec-
tuales”)160 y como estrategia para liberarse de los ata-
ques, durante años sostuvo que trabajaba en una
novela titulada La Cordillera. Jorge Ruffinelli asevera
que Rulfo se sentía más libre fuera de México y que
en el extranjero concedía más entrevistas autodefi-
niéndose, siempre, como un hombre de pocas pala-
bras. En una charla con estudiantes de la Universidad
Central de Venezuela, el escritor responde a un joven
que le pregunta si La Cordillera está terminada, en
preparación o deshecha: “Sí, ¡ya la tiré a la basura! Sí,

Juan Rulfo, “El desafío de la creación”, Revista de la Uni-


159

versidad de México, vol. XXV, octubre-noviembre, 1980. Compila-


do en Juan Rulfo. Toda la obra, op. cit., pp. 383-384.
160
Ibid., p. 385.

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

La Cordillera no existe. En realidad nunca existió”.161


Su hijo atestigua que sí existió.
Arreola, por su parte, levanta también su Cordille-
ra de silencio y, en un cuento de prestidigitador, lee-
mos entre líneas la imposibilidad de la escritura; nos
referimos a Parturient montes, título y epígrafe extraí-
do de “Ad Pisones, 139” del Arte Poética de Horacio:
“parturient montes, nascetur ridiculus mus” (parirán los
montes, nacerá un ridículo ratón). Este texto es una
metáfora del hecho literario donde se pone en juego
la angustia del creador sin palabras y, si llegase el par-
to de ideas, del miedo a la insignificancia de una obra
que, por mínima, resultara ridícula; entonces sólo
quedaría una cosa: el retiro. Todo creador recorre
cierto tramo en vida, es la obra y su resonancia la que
continúan el trayecto, resurgiendo a cada lectura y en
nuevas generaciones:

No he tenido tiempo de ejercer la literatura, dice Juan


José Arreola. Pero he dedicado todas las horas posibles
a amarla. […] Desconfío de casi toda la literatura con-
temporánea. Vivo rodeado por sombras clásicas y bené-
volas que protegen mis sueños de escritor. Pero tam-
bién por jóvenes que harán la nueva literatura mexicana:
en ellos delego la tarea que no he podido realizar. Para
facilitarla, les cuento todos los días lo que aprendí en

Juan Rulfo, “Juan Rulfo examina su narrativa”, charla sos-


161

tenida con alumnos de la Universidad Central de Venezuela el 13


de marzo de 1974. La grabación del diálogo fue transcrita y edita-
da por María Helena Ascanio y publicada en la revista Escritura,
Caracas, vol. I, núm. 2, 1976. Utilicé la versión compilada en las
Obras completas, op. cit., p. 880.

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las pocas horas en que mi boca estuvo gobernada por el


otro. Lo que oí, un solo instante, a través de la zarza
ardiente.162

Juan José Arreola, “De memoria y olvido”, en Confabulario


162

antológico, Barcelona, Círculo de Lectores, 1973, p. 7.

149

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TERCERA PARTE

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Pasadizos y fronteras fantásticas

La muerte fantástica
EN TODOS LOS PUEBLOS ANTIGUOS se han representado
tres mitos: el cosmogónico (que apela a la creación del
mundo), el antropogénico (referente a la creación
del ser humano) y la trascendencia (la proyección más
allá de la muerte). En las culturas mesoamericanas (la
tolteca, la olmeca o la maya, entre otras) la muerte se
concebía como un intervalo más del fluyente ciclo vi-
tal. La tradición se sustenta en los mitos y en las le-
yendas transmitidas oralmente, recopiladas en códi-
ces o plasmadas en esculturas, en frescos y en la
arquitectura de los edificios ceremoniales. Derramar
sangre es sembrar la semilla, un germen de vida. Los
varones que nacían en el seno de la cultura azteca
pertenecían a la casta guerrera: la placenta de cada
niño se enterraba en el campo de batalla augurando
con esta mágica liga, su presencia. En la poesía ná-
huatl la exaltación al guerrero es tal que la única
muerte deseable es aquella que otorga el filo de la
obsidiana. El poeta Netzahualcoyotl exaltaba el sen-
tido fugaz de la vida:

¿Es que acaso se vive de verdad en la tierra?


¡No por siempre en la tierra,
sólo breve tiempo aquí!
Aunque sea jade: también se quiebra;
Aunque sea oro, también se hiende;

153

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

Y aun el plumaje de quetzal se desgarra.


¡No por siempre en la tierra
sólo breve tiempo aquí!

Los nahuas identificaron cuatro senderos cardinales y


varias dimensiones, a las que el dios de la muerte,
Mictlantecuhtli, mandaba a los difuntos según la cau-
sa de su muerte. Al oriente, junto al sol, Tonatiuh,
iban a reposar los guerreros muertos en batalla o en
sacrificio. Ellos llevaban al sol hasta el cenit y perma-
necían en dicho paraíso cuatro años después de los
cuales se transformaban en aves de rico plumaje como
el quetzal. Al oriente iban también los comerciantes
o pochteca muertos en travesías de negocios; estos per-
sonajes eran de gran relevancia ya que su función no
se limitaba al comercio sino que se extendía al inter-
cambio de noticias entre un pueblo y otro. El Tlalo-
can se identificaba también en el oriente y ahí descan-
saban los muertos relacionados con el agua: ahogados,
fulminados por rayos o hidrópicos; en el Tlalocan, go-
bernado por Tlaloc, abundaban los alimentos y sus
habitantes cantaban y jugaban todo el tiempo. Los
niños que morían iban al Xochiatlalpan, un lugar don-
de eran amamantados por un gran árbol y ahí espera-
ban para volver a nacer. Al occidente estaban las mu-
jeres muertas en parto, las guerreras que lucharon por
traer a la vida a un ser; las llamadas Cihuateteo reco-
gían al sol en el cenit y lo acompañaban al occidente.
Al norte, región oscura relacionada con los fuertes
vientos y con el frío, se localizaba el Mictlán, lugar a
donde iban los muertos por enfermedad o por muerte
natural. Para llegar él los individuos debían cruzar
ocho desiertos, ocho colinas, enfrentar a un cocodrilo
y cruzar el río de las nueve aguas, para lo cual se ayu-

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Magali Velasco Vargas

daban de su perro guía, previamente sacrificado e in-


cinerado en los funerales del difunto. Una vez en el
Mictlán, los muertos hablaban con Mictlantecutli y
con su esposa Mictecacihuatl para ofrecerles regalos y
saber a dónde debían dirigirse. Los cronistas confun-
dieron el Mictlán con el Infierno cristiano. El sur, lla-
mado Huitzcalco, “lugar de las espinas”, era un rum-
bo asociado con el calor, a donde no iba el sol y, por lo
tanto, se le relacionaba con la muerte.
Esta fabulosa concepción cosmogónica de la muer-
te contrasta con la concepción occidental cristiana, que
se sobrepone a nuestra cultura mexicana durante la
Colonia y que prevalece hasta hoy. Si bien es cierto
que se conservan tradiciones y muchos rasgos prehis-
pánicos en las manifestaciones culturales contemporá-
neos, la gran mayoría de elementos que conforman al
mexicano y a su sociedad son novohispanos.
Para el europeo, desde la Divina Comedia de Dan-
te Alighieri y el Fausto de Goethe, la muerte y el dia-
blo han sido un motivo en la poesía, en la pintura y en
el teatro (bien representado como La danse macabre), el
tema es popular y marca la pauta para crear en torno a
él obras de arte. Para el católico la muerte significa la
disyuntiva constante entre la Gloria y el Infierno; el
sentido de morir conlleva lo definitivo, la fragilidad
del ser humano, su pequeñez ante lo divino que igua-
la y no distingue rangos ni edades, únicamente con-
dena o glorifica las acciones en vida.
En la segunda mitad del siglo XVIII vemos varios
precursores de la literatura fantástica que gustan de los
ambientes terroríficos, de los fantasmas y las aparicio-
nes demoníacas. E.T.A. Hoffmann (1776-1822), pre-
cursor del cuento fantástico alemán, impactó con su
libro Fantasienstücke, traducido en Francia como Contes

155

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

fantastiques; Ann Ward, mejor conocida como Mrs. Rad-


cliffe (1764-1823) y autora de la novela The Mysteries of
Udolpho; Jacques Cazotte (1719-1792), autor de Diable
amoureux; y el Conde Potochi, (1761-1815), que escri-
bió la novela Manuscrit trouvé à Saragosse. Estos autores
de Alemania, Inglaterra, Francia y Polonia, respecti-
vamente, confluyeron en la mítica París y su obra
respondió al sentimiento romántico de aquellos años.
En la Revue de Paris, en el número de abril de 1829,
Walter Scott declaraba que lo maravilloso tiene su
origen en la condición del ser humano, al ser noso-
tros una especie de viajeros en un mundo desconoci-
do; de ahí la obsesión humana de todos los tiempos y
de todos los países de inventar fantasmagorías, per-
mitiendo al lector conquistar la ilusión de saber más
allá, a pesar de encontrarse en el siglo XIX con todo el
racionalismo superpuesto al misterio literario. La
idea de Scott no dista más que en tiempo de las de-
claraciones de Borges respecto de la permanencia
del genero fantástico; para el escritor argentino la se-
ducción de escuchar o leer historias que cuestionan
o meten en duda el orden de lo real se remonta a la
antigüedad del hombre, pasando por La Biblia y La mil
y una noches, las leyendas y los cuentos orales hasta
nuestros días, con la producción de literatura neofan-
tástica.
En Nueva España, con los castigos y las censuras
inquisitoriales, se vedó a la mayoría de la población la
entrada a todo libro que atentara contra la fe católica y
los buenos modales. La real cédula del 4 de abril de
1531 prohibía el paso a las Indias de todo tipo de “li-
bros de romances, de historias vanas o de profanidad,
como son de Amadís e otros desta ciudad, porque éste
es mal ejercicio para los indios, e cosa en que no es

156

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Magali Velasco Vargas

bien que se ocupen ni lean”. Agustín Yáñez opina que


este hecho puede ser uno de los factores clave para
entender por qué la producción de novela durante la
época colonial fue tan escasa y de poca calidad. La Cé-
dula no logró controlar el “tráfico” de ultramar de li-
bros como El Quijote y La Celestina, obras que ingresa-
ron a América en manos de sacerdotes y de letrados,
como lo testimonian ciertos inventarios de librerías
conventuales muy a principios del siglo XVII.
El género de la novela y los temas “prohibidos”
se difundieron y se practicaron; en 1792, en la ciu-
dad de Zacatecas, Fray Joaquín de Bolaños publicó
su novela La portentosa vida de la Muerte; el libro fue
ilustrado con grabados mexicanos y, aunque se trata
de una obra de carácter moral, costumbrista y satíri-
ca, contribuye con arrojo a la consolidación de la no-
vela criolla de la Colonia a partir de las ideas de la
Ilustración. Agustín Yáñez, en el prólogo de la edi-
ción moderna, señala que a pesar de ser un texto
lleno de errores, incongruencias, refranes del vulgo
y sentencias latinas, su valor radica en el capítulo
décimo, donde ya se anuncia al Pensador Mexicano,
y señala que dicho fragmento debe destacarse en la
historia de la literatura mexicana. Lo relevante en
este pasaje, titulado “Pesadumbre que tuvo la Muer-
te en el fallecimiento de un médico que amaba tier-
namente”, es la humanización de la Muerte como
un personaje literario que convive con los vivos y se
encariña con un médico a quien acompaña desde su
nacimiento hasta su muerte, suceso que, irónica-
mente, a la Muerte le duele más que a cualquier pa-
riente. El médico y la Muerte son el “terror” del
pueblo, pues la presencia del primero anuncia lo in-
eludible. La Muerte le cuenta a un forastero, con

157

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

gran pesar, que el médico era su proveedor; y este


lazo fraternal de los vivos con la muerte en México
no se va a debilitar ni a desfigurar, ni mucho menos
a olvidar, porque las leyendas de fantasmas, de da-
mas que habitan los bosques y pierden con su luju-
ria a los hombres, de seres enanos como niños que
viven cerca de los ríos y hacen travesuras (chaneques),
de mujeres que asesinan y que luego penan por sus
hijos (la Llorona), son todas ellas historias coloniales
que han sobrevivido, sumándoseles otras más, las
llamadas leyendas urbanas.
Muerte sin fin (1939) del poeta mexicano José Go-
rostiza es un extenso poema que postula lo circular, lo
repetitivo y el movimiento como un proceso de retor-
no a la verdadera muerte. El yo lírico es el hijo de su
misma muerte que “siente que su fatiga se fatiga,/ se
erige a descansar su descanso/ y sueña que su sueño
se repite,/ irresponsable, eterno,/ muerte sin fin de
una obstinada muerte.”
Un hogar sólido de Elena Garro es el diálogo entre
los miembros de una misma estirpe enterrados todos
en un nicho familiar. Ahí está la abuela, acostada por
los siglos porque la enterraron en camisón y le da ver-
güenza andar así, las sobrinas, los nietos… uno a uno
han ido llegando y todos esperan las trompetas del
juicio final. Mientras este evento ocurre los muertos
se transfiguran en todo lo que habita el mundo de los
vivos. Los muertos son los vivos, son las cosas y los ele-
mentos de la naturaleza, continúan resonando, en-
trando y saliendo de sus tumbas para visitarnos: “¡Un
hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las losas de mi tumba!”,
“soy”. Los muertos siguen siendo, y sin importar las
fronteras físicas, se manifiestan mutables, más vivos
muriendo sin fin, peregrinando sin cansancio ya.

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Pasadizos de lo fantástico en “Entre tus dedos


helados” de Francisco Tario, “Tenga para que se
entretenga” de José Emilio Pacheco y “Bajo el
agua” de Luis Arturo Ramos

Los textos de Francisco Tario, José Emilio Pacheco y


Luis Arturo Ramos revelan la visión de tres escritores
–generacionalmente espaciados– entorno a dos te-
máticas sobre la muerte: el mito de que los muertos
pueden “llevarse” consigo a los vivos y la creencia de
que las personas que mueren de forma abrupta, vio-
lenta o sorpresiva no tienen conciencia de su nuevo
estado, por lo que su espíritu vaga por el mundo de
los vivos.
Francisco Tario perteneció a la generación de es-
critores que durante el decenio de 1940 se interesa-
ron por plasmar en su obra los formalismos literarios y
estilísticos. A Tario le corresponde ser partícipe del
estímulo que significó la vuelta al país de Alfonso Re-
yes en 1939 como director de la Casa de España en
México. Es un momento único en la intelectualidad
mexicana: escritores y pensadores exiliados de países
como España y Chile convergen en tierra mexicana
mientras la guerra en Europ a merma vidas. En este
ambiente cultural Francisco Tario explorará nuevos
terrenos, recuperando su imaginario en tres libros de
cuentos: La noche (1943), Tapioca Inn (1952) y Una
violeta de más (1968), libro éste último al que pertene-
ce “Entre tus dedos helados”.
Tario rinde culto a lo fantástico puro. En sus cuen-
tos retomará los castillos medievales, los salones lú-
gubres y tenebrosos, los fantasmas que penan por
habitaciones, crímenes escalofriantes y demás situa-
ciones, donde curiosamente interviene también la

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

ironía y lo absurdo: en el relato “Usted tiene la pala-


bra” un ministro resucita en la noche de su velorio;
tras el asombro, familiares y amigos concluirán feste-
jando estruendosamente el milagroso suceso.
“El éxodo” y “La mujer del patio” manejan lo
fantástico de manera más contemporánea; Tario jue-
ga con la ambigüedad y con la lógica de la realidad.
Transgrede lo fantástico puro para incursionar en es-
tilos narrativos más elaborados y con una estructura
más compleja. Estos cuentos pertenecen a los dos
últimos libros escritos en España, país donde falleció.
“Entre tus dedos helados” evidencia la técnica de
las “cajas chinas” articulando una historia que va de lo
onírico a lo perverso. Un joven universitario cae en
profundo sueño sin percatarse aún de que se encuen-
tra en la antesala de la muerte. Los atónitos familiares
consultan al doctor, quien día a día dará constancia del
deplorable estado de salud del hijo y de las mínimas
posibilidades de rescatarlo de esa especie de coma.
Para el protagonista-narrador todo es un sueño; ve y
escucha a su familia en torno a su cama pero también
vive sus sueños. La línea divisoria entre realidad y
fantasía se adelgaza cuando el joven es clínicamente
declarado muerto y, en calidad de espíritu, asiste a su
entierro. En ese instante identificamos que los seres
que aparecían en “sueños” eran habitantes del mun-
do de los muertos, entre ellos su propia hermana, fa-
llecida tiempo atrás y con la que sostuvo relaciones
poco fraternales. Un amor perdido y prohibido es el
tema de este cuento de ambiente inquietante donde
advertimos la presencia de un ser fantasmagórico que,
mediante la porosidad del discurso onírico, visita al
narrador. La hermana –quien se había suicidado arro-
jándose a las vías del tren– deja como prueba veraz un

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listón rosa que su hermano encuentra. El listón res-


ponde al principio de la flor de Coleridge y en el cuen-
to de Tario es el signo del incesto.
El cuento “Tenga para que se entretenga” de José
Emilio Pacheco corresponde al libro El principio del
placer (1972); la metaficción, la mise en abyme, funcio-
nan en este cuento y en el de “La fiesta brava” como
elementos imprescindibles para lograr el efecto fan-
tástico. El cuento, que enmarca la historia de la desa-
parición de un niño en “Tenga para que se entreten-
ga”, es el circunstanciado informe del detective
privado Ernesto Domínguez Puga.
El escrito del detective está fechado el 5 de mayo
de 1972 y en él se relata un hecho ocurrido el 9 de
agosto de 1943: la señora Olga Martínez sale a la calle
con su hijo de seis años, se detiene en el bosque de
Chapultepec para que el niño juegue y para hacer
tiempo antes de asistir a una cita con la abuela del
niño. De un rectángulo de madera oculto bajo la hier-
ba, emerge un hombre y le dice al niño, quien juega
con unos caracoles: “Déjalo. No lo molestes. Los cara-
coles no hacen daño y conocen el reino de los muer-
tos.” Y minutos después le da a la señora Olga un pe-
riódico y una rosa con un alfiler diciéndole: “Tenga
para que se entretenga. Tenga para que se la prenda.”
Es éste el contacto que Olga y su hijo tienen con el
mundo de los muertos. El hombre, descrito como un
viejo de barbas anacrónicas, vestido como militar, malo-
liente y bastante sucio, tendrá la autorización de Olga
para enseñarle al niño de dónde vino. La madre confía
pues lo cree un guardia del bosque. Nunca más verá a
su hijo, nunca más encontrará la hendidura en la tierra,
por la que vio desaparecer al viejo y al niño. A partir de
este hecho fantástico, hipótesis y meras aproximacio-

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

nes brotarán de la policía, de la prensa, de la opinión


pública, con el propósito de explicar –de forma realista
y científica– la desaparición del niño. El caso queda sin
resolver y la madre se trastorna. La clave del informe
del detective privado son los objetos que Olga guarda:
el periódico La Gaceta del Imperio, fechada el 2 de octu-
bre de 1866, y el alfiler de oro puro y desgastado con
una rosa marchita y negra. Continuando el principio de
la flor de Coleridge, los objetos que nadie solicitó ni
dio importancia en el momento de las investigaciones
son para el detective la clave de un siniestro aconteci-
miento y la certeza de que algo extraño y sobrenatural
en verdad ocurrió.
El cuento de Luis Arturo Ramos “Bajo el agua” es
una narración que comparte con “Entre tus dedos he-
lados” la alteración del plano narrativo, que bifurca la
historia en dos sucesos temporales y espaciales. Ra-
mos, dice Mario Muñoz, pertenece a este grupo de
escritores veracruzanos que exponen en sus cuentos
“todas las tendencias contemporáneas, como la varian-
tes del género fantástico, los registros de la literatura de
intención social, el cosmopolitismo de la narrativa
de ambiente europeo, la subjetividad del cuento de cor-
te poético, el minitexto de orientación alegórica, etc.”
Junto con Emilio Carballido y Sergio Pitol, Ramos ha
proyectado su obra internacionalmente y definirá su
creación como una constante búsqueda donde se rein-
venta la escritura a partir de una nueva formulación de
los viejos temas que se “cargan”, y que la única mane-
ra de exorcizarlos es mediante la palabra: “La forma en
que de una u otra manera los mismos temas se reiteran
aunque revestidos de formas diferentes. Todo, de al-
guna manera, estaba ya en los primeros cuentos: los
ambientes cerrados, el claroscuro, el personaje solitario

162

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Magali Velasco Vargas

e imaginativo, la ausencia del diálogo, la impronta del


tiempo, la imposibilidad de la lógica, el pesimismo
irredento, la subyugación por la mujer, la esclavitud de
la espera, las posibilidades de la imaginación y la re-
construcción de la historia.”
Perteneciente al libro de cuentos Los viejos asesi-
nos, “Bajo el agua” narra la muerte de Raúl, un jo-
ven que al echarse un clavado sufre un accidente y
su cuerpo se pierde en el río. Relatada en tercera
persona, la historia inicia con una escena casi cine-
matográfica: un grupo de jóvenes a la orilla de un río
practican clavados acrobáticos utilizando una soga
en la que se columpian. El líder del grupo, Raúl, es
el experto en dicha hazaña, sabiéndose el mejor, es-
pera su turno. En cuanto el cuerpo de Raúl entra
triunfante al agua, la narración se abre: por un lado
vemos y sentimos lo que el narrador destaca del fon-
do del río, y en otro instante, el lector es partícipe de
la angustia del resto del grupo que espera la salida
del clavadista.
La preocupación del grupo crece; unos van al pue-
blo en busca de ayuda, otros cuelgan la soga a lo largo
del río y con un paliacate rojo, señalan el lugar donde
Raúl entró al agua. Las horas –fuera del agua– suce-
den: drenan el y río pasan los días. Bajo el agua, en
cambio, Raúl se extraña de que sus pulmones tengan
aún oxígeno, de que pueda observar tantos detalles,
las algas, los colores, sigue cayendo y no se percata
del tiempo, una idea en su mente domina su ego: to-
dos aplaudirán su maravilloso clavado.
Con lenguaje poético Ramos describe el paseo
bajo el río, las imágenes fluyen como corrientes de
agua. El cierre del cuento es contundente y de nuevo
la presencia de un objeto es la clave del misterio:

163

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

De un impulso Raúl saca más de medio cuerpo fuera


del agua y llama a sus amigos. Momentos después repi-
te la operación; pero esta vez no alcanza a gritar porque
siente un golpe, un aletazo de pájaro chocando contra
su frente. Mira hacia arriba y ve un pañuelo comido por
el sol atado a una soga y que parte en dos al río. Co-
mienza a nadar siguiendo la dirección de la soga y pen-
sando en dónde diablos estarán escondidos.

Lo que destacaremos en estos tres cuentos son los


mecanismos de lo fantástico. ¿Qué es lo que desenca-
dena lo sobrenatural? ¿Cómo se consolida la ambi-
güedad? ¿Qué importancia tienen el lenguaje y las
técnicas narrativas para hacer una historia fantástica?
¿Cómo funcionan estos cuentos fantásticos y cómo se
insertan dentro de la tradición de lo fantástico?

Debajo del río y entre tus dedos: la muerte domada


En la retórica moderna Genette distingue dos tipos
de metalepsis: a) metalepsis figural: cuando se trata de
una figura aunque sobrepase una palabra, b) metalep-
sis ficcional: es un modo extendido de la figura. Es la
literalización de la figura. Del verbo latino fingere, fin-
gir, inventar, modelar, representar, se derivan los sus-
tantivos fictio (ficción) y figura (figura). Para Genette
la metalepsis ficcional consiste en tomar al pie de la
letra, literalmente, una figura para convertirla en un
acontecimiento ficcional. La figura, nos dice el autor
de Métalepse (2004), es una pequeña ficción: “La figu-
ra es un embrión, o si se prefiere, un esbozo de fic-
ción” . Al estudiar el cuento “Continuidad de los par-
ques” de Final de juego, de Julio Cortázar, Genette
distingue en su régimen fantástico metaficcional la

164

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Magali Velasco Vargas

función metaléptica. La acción fantástica juega entre


dos niveles del universo ficcional: el nivel diegético,
donde se encuentra el lector ficcional, y el nivel me-
tadiegético, donde encontramos al personaje de la
novela, quien será asesinado una vez que se rompa
la frontera entre los dos niveles narrativos. La meta-
lepsis ficcional es la literalización fantástica que pro-
voca un escándalo, un desajuste entre:

un nivel (pretendido) real y un nivel (asumido como)


ficcional […] Metalepsis no sólo del narrador, sino del
autor mismo, novelista entre dos novelas y entre dos
universos vividos: el extradiegético por definición, y el
intradiegético de su propia ficción. La figura es inter-
pretada literalmente, y con ella el evento ficcional. El
escándalo, de toda evidencia, tiende precisamente a
esta literalización fantástica de algo que no es más que,
para los sabios espíritus, una encantadora forma de ha-
blar, y que se transforma en una forma de ser, de ocupar
el espacio y de transcurrir en el tiempo.

En los cuentos “Entre tus dedos helados”, “Tenga


para que se entretenga” y “Bajo el agua”, podemos
ver la presencia de la metalepsis ficcional, al literali-
zar –en el cuento de Tario– el paso de la muerte sus-
pendida entre el espacio real del cuento (el marco
verídico) y el espacio onírico (nivel ficcional); en el
cuento de Pacheco la metalepsis es la materialización
del escándalo producto de la irrupción espacio-tem-
poral de un personaje que no pertenece al nivel real
de la narración; finalmente, en “Bajo el agua” de Ra-
mos, la metalepsis ficcional permite la presencia del
joven ahogado suspendido entre el mundo de los vi-
vos (el nivel real) y el mundo de los muertos (nivel

165

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

ficticio propuesto en el mismo cuento: el espacio bajo


el agua, bajo el río).

Duda, perturbación o pesadilla,


fronteras de la indeterminación
La constante oscilación provocada por la ambigüedad
dota al cuento de un movimiento que difícilmente
encuentra su equilibrio. El texto neofantástico oscila
entre los límites de lo absurdo, lo real, el sueño, el
despertar, la vigilia, la pesadilla, el delirio. Retoman-
do este principio de indeterminación y observaremos
cómo se da en los tres cuentos una oscilación entre am-
bigüedad y certeza, entre el plano de lo real y el de lo
fantástico. La obra contemporánea tiende a integrar
en su discurso indeterminaciones semánticas cada vez
más complejas. La existencia de preguntas que pue-
den formularse más que de respuestas que habría que
aceptar, hacen del cuento fantástico un discurso que se
beneficia de esos espacios en blanco. La posibilidad,
la duda, lo indeterminado, el final abierto, la eco-
nomía de datos o las descripciones son el mapa del
lector.
El investigador Denis Mellier entiende la inde-
terminación en el texto fantástico como un elemento
que crea la tensión:

Si la noción de indeterminación es susceptible a perca-


tarse del estatus problemático de lo real y del sentido
dentro de la ficción contemporánea, no logra, sin embar-
go, provocar una perturbación definitiva y absoluta de la
significación textual en oposición a todo lector, a toda
interpretación que arriesga al texto al borde de la legibi-
lidad. Al contrario, la complejidad de formas configuran

166

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Magali Velasco Vargas

el juego de la indeterminación: una tensión entre lo pa-


rasitario y la perturbación, así como entre la lectura inter-
pretativa de cada lector que encuentra en dicha tensión
una garantía de gozo y de sentido.

La indeterminación la entendemos entonces como


un juego de tensiones que provoca en la lectura una
perturbación, una ambigüedad necesaria para no li-
mitar el texto a una sola interpretación; lo fantástico
permite al lector adentrarse en otros espacios. Nues-
tra capacidad de conocer, mediante la literatura y el
arte en general, consiente sobrepasar los límites de
“lo ya conocido”.
En los cuentos “Entre tus dedos helados”, “Bajo el
agua” y “Tenga para que se entretenga”, la base que
sustenta el hecho fantástico –es decir, la situación real
que sirve de contraste– es la muerte de los personajes
y, en el caso del cuento de Pacheco, la desaparición del
niño. Lo que oscila, la indeterminación que dota al lec-
tor de poderío para dilucidar el nudo narrativo, es la
ambigüedad: creer o no, afirmar o negar, imaginar u
observar como testigo.
En el cuento “Entre tus dedos helados” de Tario
observamos dos planos temporales y espaciales: el pla-
no “real”, que es el marco con el que el autor implícito
abre su narración, y el plano “onírico” en el que el na-
rrador transcurre durante el resto del cuento. El prime-
ro ocurre en la casa del personaje, en la cama que se
tornará lecho de muerte; el segundo se da en una at-
mósfera de pesadilla, en un bosque otoñal donde sólo
se distingue un edificio, un estanque de agua pútrida,
unos perros agresivos y tres extraños personajes que
hacen la suerte de policías o investigadores privados.
La unión de ambos planos (los dos suceden a lo largo

167

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

de varios días) se da en el momento en que el persona-


je muere; es entonces cuando se abre un tercer plano:
llamémoslo “limbo”, en el que el narrador queda sus-
pendido, es partícipe de su funeral, ve pero ya no es
visto salvo por aquellos que comparten su naturaleza:
la hermana muerta, los hombres extraños. La marcas
lingüísticas que acompañan al narrador son las cons-
tantes reiteraciones y las llamadas de atención que el
personaje repite como una poética del exceso: “Estoy
soñando”, “Estoy simplemente soñando” (p. 52); “Soy
inocente. Estoy soñando” (p. 54); “¡Estoy soñando!”
(p. 55); “¡Estoy soñando!” (p. 58); “Debo tener calma
y no precipitarme —me dije—. Despertaré de un mo-
mento a otro” (p. 60); “¡Son ustedes unos incautos! ¿O
acaso no se han dado cuenta de que estoy simplemen-
te dormido?” (p. 65); “¡Es injusto! ¡Es terriblemente
injusto lo que están haciendo conmigo! ¡Deténganse,
se los ruego! [...] ¡Estoy aquí! ¿No se dan cuenta? ¡De-
ténganse!” (p. 66).
“Entre tus dedos helados” inicia una historia in
media res de “lo indecible”: la historia del incesto. Ta-
rio utiliza el sistema hiperbólico, gobernado por dos
figuras tutelares:

(Prétérition): Digo que no digo lo que digo. (Je dis que je


ne dis pas ce que je dis).
Indicible : Eso que tengo que decir es tan decible, que
para poder decirlo finjo que no puedo hacerlo. (Ce que
j’ai à dire est tellement à dire, que pour pouvoir le dire, je
feins de ne pouvoir faire).

El discurso fantástico pone en escena las posibilida-


des y límites del lenguaje como una forma de expre-
sar el miedo y de exponer la indeterminación narra-

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Magali Velasco Vargas

tiva. La Prétérition se distingue, en el relato de Francisco


Tario, en los espacios en blanco que el narrador co-
loca entre su discurso y que hilvanan su historia se-
creta con su hermana. Lo Indicible se irá sugiriendo
y develando con elementos discursivos como:

- El crimen del que lo acusan.


- La estatua de una joven desnuda y decapitada.
- La búsqueda de la cabeza.
- El álbum de fotografías del narrador y su hermana
desde que eran niños hasta la adolescencia –mo-
mento actual.
- El placer que le provoca al narrador imaginar los pe-
ces circundando y acariciando el cuerpo de la esta-
tua, metáfora de la hermana.
- “Aquellas fotografías me delataban, esto era incues-
tionable” (Tario, p. 57).
- El encuentro de los hermanos en la cama: “¿De qué
te ríes? –le pregunté, avergonzado. ‘De nada –repli-
có maliciosamente–. De que tienes los pies fríos’
[...] El narrador a ella: ‘O procuras estarte quieta –le
dije– o acabarán por descubrirnos’ [...] ‘¡Calla! ¿Qué
suena? [...] Es papá” (p. 62).
- “Sin explicarme por qué, tuve el triste presenti-
miento de que nunca volveríamos a vernos. Enton-
ces me abracé a ella con todas mis fuerzas repitién-
dole que era muy desdichado, que la vida me parecía
insoportable y que me sentía el ser más ruin de la
tierra a causa de un amor culpable. ‘¡Abrázame!
¡Abrázame!’ –repetía ella sin cesar” (p. 63).
- Lo indecible: “¿Por qué te arrojaste del tren?” “¡Es-
toy viva! ¿No lo crees?” El narrador, en un ataque
de estupor, le grita: “¡Te odio y te odiaré siempre!
¡Esto es un terrible pecado!” (p. 64).

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

La relación entre la perversión y lo fantástico ha sido


un tema desarrollado a partir de la decadente menta-
lidad victoriana. Tres son los arquetipos que mues-
tran algunas patologías del deseo, manifiestas en tres
formas fantásticas: la homosexualidad, señala Natalie
Prince, permite la presencia de lo ominoso, de l’étrange;
el fetichismo anima los objetos, los vivifica; la libido
abre las puertas hacia otro mundo. Estos tres tipos de
erotismo tienen varios niveles pero se unifican en la
idea del deseo que impulsa al descubrimiento y a la
satisfacción de objetos y situaciones misteriosas, nue-
vas e inexploradas por la libido.
El deseo de la hermana trasciende el suicidio y es
ese “terrible pecado”, ese “amor culpable”, lo que des-
cubre precisamente esa puerta hacia el mundo de los
muertos a través de la cual ella llamará al hermano, lo
entrelazará con piernas y manos frías para estrechar-
lo en un abrazo eterno.
En el caso de “Bajo el agua”, la acción principal –
la muerte de Raúl– es inmediata, tan súbita como un
clavado. La narración comienza ab ovo de la historia.
Dos planos espaciales son claros: “fuera del río”, don-
de están los amigos, donde el sol brilla, donde gober-
nará la incertidumbre y luego el pánico; y “bajo el
agua”, donde Raúl divaga, donde la oscuridad preva-
lece aún cuando hay destellos de luz, donde el tiem-
po se alarga tanto o más que oxígeno en los pulmones,
donde no hay conciencia de la pérdida. La ruptura
temporal que deja al personaje en el “limbo” es el
pañuelo rojo: cuando Raúl emerge su rostro topa con
esa tela amarrada a la soga, descolorida porque el tiem-
po ha pasado y el sol ha hecho lo propio. La marca del
pañuelo es un guiño al lector para que sea él quien
determine cuánto tiempo ha pasado y cómo es posi-

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Magali Velasco Vargas

ble que para Raúl hayan tan sólo trascurrido pocos


segundos. El contacto físico de Raúl y el pañuelo es
la resolución del hecho fantástico, es la unión de los
dos planos en la posibilidad de la existencia de un
tercero: el espacio por el que transita el personaje,
similar al espacio de “Entre tus dedos helados”.
“Tenga para que se entretenga” propone el even-
to único, fantástico, de manera clara y evidente: la
madre ve, es testigo, de cómo ese hombre extraño
surge de la tierra, aunque Olga justifique su presencia
de forma lógica pensando que es un guardia; el viejo
lleva al niño a través de un túnel y se pierden en él. Si
bien la indeterminación estaría marcada por “la ver-
dad” de la confesión de Olga, lo que provoca la ambi-
güedad definitiva, el fenómeno que une dos planos
imposibles de unir: el México de 1943 y el México de
1866; personajes vivos (Olga y su hijo) con personajes
muertos (el viejo extranjero), es el regalo que el hom-
bre le da a Olga: el periódico y el prendedor de oro.
Los juegos de la indeterminación narrativa aceptan
datos que fortalecen y apelan a un plano “lógico-rea-
lista”; así el informe del detective, las leyendas urba-
nas, las suposiciones de la prensa, las historias recrea-
das y un juicio final fraudulento sirven de pivote para
destacar, aún más, el hecho fantástico. El “limbo” al
que la madre se enfrenta será la locura y la posibili-
dad de, algún día, ver de nuevo abrirse la tierra y re-
cuperar al hijo.
Observamos que en los tres cuentos la porosidad
de los planos realista y fantástico, y la de los tiempos
narrativos y ficticios, permiten el paso de la muerte o
la desaparición. En los cuentos de Tario y Ramos, no
hay fractura en los demás personajes que quedan vi-
vos, son sólo los protagónicos los que sufren la transfor-

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

mación; el personaje de Tario al final está consciente


de su situación, el de Ramos no lo sabe aún. En el
cuento de Pacheco sí hay un testigo, el personaje su-
frirá una degradación y los que creen en lo sucedido
evidenciarán también cambios en su conciencia, en
su capacidad de dominio de lo que se cuenta como
algo real, posible y lógico.

172

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CUARTA PARTE

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IV. Motivos mesoamericanos
en cinco cuentos fantásticos

Reminiscencias del México antiguo:


de la historia al cuento
DIJO CORTÁZAR: “En literatura no hay temas buenos ni
temas malos, hay solamente un buen o un mal trata-
miento del tema.”163 Para el autor de Rayuela, un buen
tema es “como un sol, un astro en torno al cual gira un
sistema planetario del que muchas veces no se tenía
conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de pala-
bras, nos revela su existencia”.164 Edmundo Valadés
distingue dos tipos de cuento: “El que va a producir
un impacto en nuestra imaginación, es decir, que nos
hará concebir lo inverosímil, lo sorprendente, lo impre-
visto; y el otro, que toca fundamentalmente nuestro
corazón, es decir, el que restituye partes del ser huma-
no y ciertos hechos de la realidad de todos los días.”165 Y
asegura que él, como escritor, optó por el cuento que
toca simultáneamente la imaginación y el corazón. El
cuento, a diferencia de la novela, trabaja en los lími-
tes del espacio narrativo y del tiempo de la lectura; en
su dimensión se concentran las ideas y el efecto de
éstas debe ser contundente. El cuento es la forma lite-

Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento (1962-1963)”,


163

en Obra crítica/2, Madrid, Alfaguara, 1994, p. 372.


164
Ibid., p. 375.
165
Edmundo Valadés, citado en Cuento mexicano moderno, se-
lección de Russell M. Cluff, Alfredo Pavón, Luis Arturo Ramos y
Guillermo Sampeiro, México, UNAM/UV/Aldus, 2000, p. VII.

175

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

raria más cercana a la tradición de las narraciones ora-


les, que son el antecedente más fiel del gusto por escu-
char y contar historias.
Así de breve en su naturaleza, como infinito en su
significado y proyección, el cuento implica un reto
para la escritura. Cortázar concibe en el cuento la casa
de lo fantástico:

A partir del día en que Poe escribió la serie genial de su


cuento fantástico, esa casa de lo fantástico, que es el
cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo
y además sucedió una cosa muy curiosa y es que Améri-
ca Latina, que no parecía particularmente preparada
para el cuento fantástico, ha resultado ser una de las zo-
nas culturales del planeta, donde el cuento fantástico ha
alcanzado sus exponentes, alguno de sus exponentes
más altos. [...] piensen en un país como Francia, Italia o
España, el cuento fantástico no existe o existe muy poco
y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en
América Latina, sobre todo en algunos países del cono
sur: en el Uruguay, y en la Argentina... ha habido esa
presencia de lo fantástico que los escritores han traduci-
do a través del cuento.166

La literatura fantástica argentina es una de las más


prolíficas dentro de las de habla hispana. Una de las
razones de dicho fenómeno, según expone Barrene-
chea, quizá se deba a que “la Argentina es el país
americano más abierto a las influencias extranjeras,
donde una de las características nacionales es la posi-
bilidad de no encerrarse en lo nacional, de interesarse

Julio Cortázar, “Sentimiento de lo fantástico”, conferencia


166

dada por Julio Cortázar en la UCAB: www.juliocortazar.ar.com

176

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Magali Velasco Vargas

por las manifestaciones de otros países y elaborarlas


luego personalmente”.167
En México, por el contrario, es precisamente el
retorno al pasado mesoamericano lo que ha generado,
en varios escritores, fructíferas narraciones de género
fantástico. El mexicano, dijo el poeta Octavio Paz, es
carencia y búsqueda: “Cuando un mexicano piensa en
su historia, no tiene más remedio que pensar en su
pasado; cuando un argentino o un chileno piensan en
su historia, piensan en el futuro. [...] No niego que el
elemento indígena está presente en Argentina; niego
que sea determinante.”168
Si bien es cierto que el relato fantástico mexica-
no no ha tenido un impacto rotundo como la obra de
los rioplatenses, la presencia del género en las letras
mexicanas ha sido constante: desde el romanticismo
gótico, alimentado con leyendas tradicionales y su-
persticiones, pasando por los modernistas con sus
reflexiones poéticas y exploraciones oníricas, hasta
los contemporáneos, costumbristas, recopiladores de
leyendas, amantes de la vanguardia y de las estéti-
cas europeas.
El sustrato prehispánico, como tema, puede ser
tratado desde la perspectiva fantástica, jugando con
la ficción específicamente desde tres registros: el
temporal, el espacial y el simbólico. Entre 1893 y
1898 Rubén Darío vivió en Buenos Aires y durante
su estancia el modernista se acercó aún más al cultivo
de las ciencias esotéricas, la parasicología y los estu-
dios metapsíquicos; no hay que olvidar que Rubén

Ana María Barrenechea y Susana Speratti Piñero, La litera-


167

tura fantástica en Argentina, México, UNAM, 1957, p. IX.


168
Octavio Paz, Itinerario, México, FCE, 1993, p. 178.

177

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

Darío era gran lector y admirador de Edgar Allan Poe,


de quien retomó elementos fantásticos aderezados
con leyendas del continente americano.169
Los cuentos: “La culpa es de los tlaxcaltecas” de
Elena Garro, “La fiesta Brava” de José Emilio Pache-
co, “Chac Mool” de Carlos Fuentes, “El sueño de los
corazones” de Luis Arturo Ramos y “La máscara” de
Mauricio Molina comparten el motivo del retorno al
sustrato mesoamericano, al pasado indígena en el jus-
to momento del encuentro con el otro.170 Antes de
examinar los motivos y los mecanismos que compar-
ten estos relatos, hay que hacer mención de dos cuen-
tos citados repetidamente en ensayos sobre lo fantás-
tico o lo mesoamericano, se trata de “Huitzilopchtli”
de Rubén Darío y “La noche boca arriba” de Julio
Cortázar.
“Huitzilopochtli” fue posiblemente el último
cuento de Rubén Darío. Apareció publicado en 1915
en el Diario de Centro-América (Guatemala), perdién-
dose en el tiempo, ya que la edición preparada por Er-
nesto Mejía Sánchez de los Cuentos completos de
Rubén Darío, publicada en México en 1950, no lo re-
coge. En 1958 Raimundo Lida lo añadirá como “Apén-

169
En el prólogo al libro Rubén Darío: Cuentos fantásticos, Ma-
drid, Alianza Editorial, 1990, 4ª edición, José Olivio Jiménez sub-
raya que el modernista nicaragüense fue uno de los primeros en
tener una clara conciencia del género fantástico, p. 10.
170
La idea de reunir estos cinco cuentos se la debo al doctor
Mario Muñoz, quien me sugirió los estudiara como tema princi-
pal de mi tesis de maestría: Le préhispanique: pré-texte et cont-téxte
du récit fantastique mexicaine, memoria dirigida por el profesor
emérito Raúl Silva-Cáceres y presentada en septiembre de 2002
en UFR D’Études Ibériques et Latino-Américaines, Paris-Sor-
bonne IV.

178

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Magali Velasco Vargas

dice” a su libro Letras hispánicas,171 y de esta fuente


Alianza Editorial publicará en 1976 la selección de
narraciones fantásticas de Rubén Darío, en la que se
incluirán “Huitzilopochtli” y “D.Q.”
“La noche boca arriba” de Julio Cortázar fue pu-
blicado en Final del juego, en 1956, por la editorial
Los Presentes, en México. En ese volumen se in-
cluye el relato “Axolotl”; ambos cuentos fueron ela-
borados en la misma época, y como aclara Silva-Cá-
ceres, se relacionan –sobre todo “Axolotl”– con “las
modalidades de la regresión, es decir, la metempsico-
sis o transmigración en cuanto regreso a formas pri-
mitivas de animalidad. Ambos relatos corresponden
al alejamiento definitivo del autor de su país natal y
aparecen todavía como cercanos de los cuentos de
Bestiario”.172 La metempsicosis (como en el cuento
de Poe “La verdad sobre el caso de M. Valdemar”) y
los estados alterados de la psique, en tanto que moti-
vos clásicos de la literatura fantástica, estarán pre-
sentes en la narrativa de Edgar Allan Poe, escritor
clave para entender tanto a Rubén Darío como a
Cortázar.
“Huitzilopochtli” está situado en el norte mexica-
no durante la Revolución. El narrador, un joven perio-
dista cuya nacionalidad no se aclara, contará su expe-
riencia en los territorios de Pancho Villa. En su viaje lo
acompañan dos personajes más: el médico y periodista
John Perhaps y el coronel Reguera, sacerdote vasco
que llega a México en tiempos del emperador Maxi-

Raimundo Lida, Letras hispánicas, México, FCE, 1958.


171

Raúl Silva-Cáceres, El árbol de las figuras. Estudios y motivos


172

fantásticos en la obra de Julio Cortázar, Santiago, LOM, 1997, p. 80.


(Las cursivas son del autor).

179

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

miliano. Durante el trayecto por los desolados parajes,


el coronel Reguera responderá a las demandas del na-
rrador, que giran en torno a una curiosidad: la persis-
tencia de la mentalidad mágico-religiosa en el pueblo
indígena. Mientras conversan el yanqui se adelantará
en el camino, quedándose solos el Padre Reguera y el
joven periodista. En el trayecto los dos extranjeros se
toparán con una víbora de cascabel, lo que es un vatici-
nio trágico. Los viajeros acampan cerca de una cascada,
bajo un ahuehuete, árbol prehispánico relacionado con
las fuentes, los manantiales y con el dios Tlaloc. En
este lugar el Padre Reguera le ofrece mariguana al jo-
ven. El efecto de la “hierba embrujadora”, como la
llama el narrador, junto con el alcohol (el comiteco,
una especie de mezcal), provoca en el joven periodista
un estado alterado; sufre de insomnio y sus sentidos se
agudizan, escucha aullidos de coyotes y, en medio de
la penumbra, revólver en mano, va en busca del origen
de los aullidos que se entremezclan con voces:

Avancé hasta donde me fue posible. He aquí lo que vi:


un enorme ídolo de piedra, que era ídolo y altar al mis-
mo tiempo, se alzaba en esa claridad que apenas he
indicado. Imposible detallar nada. Dos cabezas de ser-
piente, que eran como brazos o tentáculos del bloque,
se juntaban en la parte superior, sobre una especie de
inmensa testa descarnada, que tenía a su alrededor una
ristra de manos cortadas, sobre un collar de perlas, y
debajo de eso, vi en vida, un movimiento monstruoso.
Pero ante todo observé unos cuantos indios, de los mis-
mos que nos habían servido para el acarreo de nuestros
equipajes [...] fijándome bien, y recordando mis lectu-
ras especiales, me convencí de que aquello era un altar
de Teoyaomiqui, la diosa mexicana de la muerte [...] y

180

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al pie del bloque ofídico, un cuerpo se movía, el cuerpo


de un hombre. Míster Perhaps estaba allí.173

Entre serpientes verdaderas, coyotes y hombres dan-


zantes, el narrador es testigo de una ceremonia de sa-
crificio humano, desfasada, anacrónica y con visibles
rasgos fantásticos (la presencia masiva de serpientes y
coyotes). El relato finaliza cuando, al día siguiente del
suceso macabro, el narrador llega al campamento, don-
de recibe asistencia médica, mientras que el Padre-
Coronel Reguera se ocupa de fusilar gente. Rubén
Darío entremezcla datos y mitos mesoamericanos174 y
los contrasta con la crudeza de la Revolución y la pro-
blemática de dos naciones: México y Estados Unidos,
simbolizada por Mr. Perhaps. El Padre Reguera, mi-
metizado con la cultura indígena a pesar de su origen
vasco, es un personaje que guía al narrador a una ini-
ciación en los territorios mágicos e inexplicables del

Rubén Darío, Cuentos fantásticos, op. cit., p. 86.


173

En este cuento, Rubén Darío menciona que Teoyaomiqui


174

era la diosa de la muerte. En realidad, este termino significa, en


náhuatl, “muerto divino” y se aplicaba para designar a los gue-
rreros muertos en sacrificio o en la guerra. La religión de los pue-
blos mesoamericanos, particularmente en el centro de México,
se caracterizaba por un culto y una preocupación particular por la
muerte. Entre los dioses que simbolizaban y gobernaban el in-
framundo entre los aztecas, podemos señalar a una deidad básica:
Mictlantecuhtli, y su parte femenina, su esposa: Mictecacíhuatl
(H. B. Nicholson, “Los principales dioses Mesoamericanos”, en
Esplendor del México antiguo, vol. 1, México, Editorial del valle de
México, 1982, p. 173). El señor del Mictlán –el lugar de los
muertos– aparece representado como una calavera o un esquele-
to, en señal de descomposición. El ídolo de Huitzilopochtli está
descrito como “una testa descarnada” acompañada de serpien-
tes, animal relacionado con el inframundo y con las deidades
femeninas.

181

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

México profundo. Rubén Darío inserta el elemento


psicotrópico como perturbador de la realidad; este re-
curso, frecuente en los relatos fantásticos clásicos, fas-
cinó al poeta, como se aprecia en su ensayo “Edgar
Poe y los sueños”, donde califica el uso del láudano,
del alcohol y del opio en escritores como Baudelaire y
Poe como un detonante de la creación, un acceso puro
a estados hipnagógicos, un puente onírico hacia otros
mundos, pero no como clave única: “hay que tener la
sensibilidad, el alma, la cultura y la filosofía de Poe,
para soñar de esa manera”.175
La mariguana y el aguardiente serán en el cuento
de Rubén Darío la panacea a la curiosidad del joven
narrador, representante de un pensamiento raciona-
lista y escéptico a las manifestaciones rituales, califi-
cables de “extraordinarias”. Lo más curioso del relato
del poeta nicaragüense es el título y subtítulo: “Hui-
tzilopochtli. Leyenda mexicana”. Sin adentrarnos
en indicaciones genéricas,176 no podríamos afirmar si

175
Véase Rubén Darío, Cuentos fantásticos, op. cit., p. 96.
176
Recordemos: La indicación genérica es un anexo del texto
más o menos facultativa y más o menos autónoma según las épo-
cas y según los géneros, y es por definición temática ya que su
función es hacer conocer el estatus genérico intencional de la
obra que lo acompaña. Dicho estatus es oficial, en el sentido que
sólo el autor y el editor deseen atribuirle al texto, y que ningún
lector puede legítimamente ignorar o negar, aún y cuando no se
esté de acuerdo. “L’indication générique est une annexe du titre, plus
ou moins facultative et plus ou moins autonome selon les époques ou les
genres, et par définition thématique, puisque destinée à faire connaître le
statut générique intentionnel de l’oeuvre qui suit. Ce statut est officiel, en
ce sens qu’il est celui que l’auteur et l’éditeur veulent attribuer au texte, et
qu’aucun lecteur ne peut légitimement ignorer ou négliger cette attribu-
tion, même s’il ne se considère pas comme tenu à l’approuver”. Gérard
Genette, Seuils, París, Éditions du Seuil, 1987, p. 98.

182

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Magali Velasco Vargas

fue voluntad del escritor calificar su cuento de le-


yenda, o si fueron los editores quienes así subtitula-
ron el relato en busca de un efecto verídico. En nin-
gún momento del cuento se hace alusión al dios de
la guerra, patrono de los mexicas. Sin embargo, los
motivos del relato guían la lectura hacia su semióti-
ca. Huitzilopochtli es el creador de varios mitos, el
más importante de ellos el de la fundación de Teno-
chtitlan. La imagen del dios de la guerra se represen-
taba con un yelmo de colibrí en la cabeza: “con una
mano sostiene una serpiente de turquesa y con la otra
un escudo de cinco adornos de plumones, una ban-
dera ritual de papel y el xiuhcoatl ‘serpiente precio-
sa’, su arma mágica”.177 Para festejar al dios de la
guerra, los aztecas y demás pueblos conquistados
por éstos practicaban el sacrificio de los prisioneros
de guerra.
Huitzilopochtli es el dios opuesto complementario
de Tlaloc, dios de la lluvia; el primero es el dios celes-
te, solar, diurno, guerrero de la clase dominante, mas-
culino; mientras que el segundo, se asocia a lo terres-
tre, acuático, lunar, nocturno. En el cuento de Rubén
Darío estas dos fuerzas divinas confluyen: por un lado
Tlaloc, presente en el árbol de ahuehuete y en la cas-
cada, así como en el simbolismo de la noche y la Luna;
y por el otro, Huitzilopochtli representando la guerra
(la de la Revolución y la territorial y cultural con Esta-
dos Unidos), el sacrificio (los fusilados) y las fuerzas
naturales (la serpiente cascabel). La mención del dios
de la guerra es obligada, siendo éste el que capitaneó
al pueblo azteca para convertirlo en un imperio po-

Yólotl González Torres, Diccionario de mitología y religión de


177

Mesoamérica, México, Larousse, 2001, p. 86.

183

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

tentísimo; y justo en el apogeo del pueblo azteca, du-


rante las guerras floridas, es donde se inserta el cuen-
to de Julio Cortázar: “La noche boca arriba”.
Los cuentos de Cortázar y de Rubén Darío se unen,
pues ambos manejan el motivo prehispánico para, la
construcción de la diégesis; sin embargo, es de notar
que el cuento del argentino, separado en tiempo y en
estilo, representa un discurso neofantástico. En este
relato Cortázar accede a la transmigración mediante
estados de pasaje en medio de una hipnoanestesia: el
sueño artificial producto de la anestesia. Narrada en
tercera persona, el protagonista sufre un accidente en
motocicleta. En el hospital, adormecido por los medi-
camentos y la fatiga del colapso, cae en tres ocasiones
–la cuarta es la definitiva– en un estado hipnagógico
que lo transporta a otra realidad:

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores


y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya
que a la izquierda de la calzada empezaban las maris-
mas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero
el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta
y oscura como la noche en que se movía huyendo de
los aztecas. Y todo era tan natural, y tenía que huir de
los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única
probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la
selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada
que sólo ellos, los motecas, conocían.178

Julio Cortázar, “La noche boca arriba”, en Final de juego,


178

Buenos Aires, Sudamericana, 1993, p. 10. Cortázar hace juegos


con los nombres étnicos de la misma manera en que lo hace con
los motecas; la reminiscencia a la motocicleta es obvia.

184

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Magali Velasco Vargas

La descripción de sensaciones y aromas externos, la


creación de un ambiente detallado, la información de
otros actuantes, y de un potencial personaje-doble,
tutelan la narración hacia otra línea que se dibuja pa-
ralela a la realidad del hospital y del joven que habita
en una ciudad del siglo XX (París). La vacilación del
narrador está en calificar de “curioso” el suceso oníri-
co; este adjetivo se irá diluyendo para ceder el paso a
lo extraño y, después, a lo fantástico, cuando el delirio
del joven se repite en tres ocasiones más, siendo la
última la que da el giro completo a la narración:

Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora


sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto,
que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo
como todos los sueños; un sueño en el que había anda-
do por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con
luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con
un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus
piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo
habían alzado del suelo, también alguien se le había
acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca
arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las
hogueras.179

La transmigración se ha realizado, al contrario del


cuento titulado “El sueño de los corazones” de Luis
Arturo Ramos, donde el personaje transmigrado es el
doctor en lugar del sacerdote; en Cortázar será la víc-
tima del sacrificio azteca quien se transporta en sue-
ños a un mundo ajeno, absurdo, ilógico y desconocido
como los sueños.

179
Ibíd., p 12.

185

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

El sacrificio humano se perfila como un destino


inevitable que habrá de cumplirse, como el juego en-
tre los tiempos y, sobre todo, como la posibilidad de
cambiar la identidad, lo que contribuye a la temática
del doble: “La disolución del yo se realiza paulatina-
mente a través de la ensoñación onírica o duermevela
post-operación o la alucinación que provoca un pare-
cido fortuito. Es importante señalar –remarca Silva-
Cáceres– que, en Lejana así como en Las puertas del
cielo y en La noche boca arriba, la desaparición del pri-
mer sujeto del desdoblamiento, es decir, el de la mi-
tad original, se efectúa en beneficio del sujeto del
segundo nivel, a saber, el doble invasor.”180
Boca arriba morían los cautivos de la guerra y los
esclavos, que eran sacrificados con el pedernal de
obsidiana. El personaje del cuento de Cortázar es víc-
tima de un festejo, según expresa el epígrafe del
cuento: Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le
llamaban la guerra florida. Estas guerras eran provocadas
con el fin de capturar a los guerreros más valientes
para luego sacrificarlos a Hutzilopochtli, dador del
quinto mundo. No se sabe la fuente del epígrafe, sin
embargo, es de suponer que es alguna de las crónicas
de los conquistadores, como la de Fray Bernardino de
Sahagún: Historia de las cosas de Nueva España.181 La
supuesta cita en “La noche boca arriba” cumple con
la segunda función del epígrafe marcada por Genette,

R. Silva-Cáceres, El árbol de las figuras, op. cit., p. 82.


180

Bernardino de Sahagún, Historia de las cosas de Nueva Es-


181

paña, México, Editorial Porrúa, 1956. Mencionamos esta impor-


tante obra de la historiografía novohispana pero sin duda son
muchas las crónicas correspondientes a Nueva España, sin con-
siderar las memorias y códices prehispánicos, en los que se habla
de la guerra florida.

186

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Magali Velasco Vargas

la más canónica, que consiste en hacer un comentario


sobre el texto, precisando o destacando indirecta-
mente su significación.182 El motivo que se sugiere en
el epígrafe y en el título del cuento es el sacrificio
humano.
En “La noche boca arriba” se profundiza un tema
expuesto en otro cuento cortazareano, “Axólotl”. El
narrador de “Axólotl” termina por convertirse en ajo-
lote: el axolote (Ambystoma mexicanum). El origen pre-
hispánico del nombre de este anfibio (su nombre vie-
ne del náhuatl axolotl (atl, agua; xolotl, monstruo:
monstruo de agua), así como su mito, se relaciona con
el cuento ya comentado “La noche boca arriba” me-
diante el tema del sacrificio humano.
Xolotl, de acuerdo con la cosmogonía mexica, era
un dios que se consideraba gemelo de Quetzalcoatl,
la serpiente emplumada, y que en algunos mitos to-
maba su lugar, por ejemplo, durante el viaje al infra-
mundo. Xolotl es el dios que, tras la creación del Sol
mediante el sacrificio de Nanahuatl (personaje defor-
me y enfermo), se rehusó a morir, por lo que huye y
se esconde convirtiéndose en diferentes animales,
entre ellos el axolotl, hasta que es alcanzado por la
furia del Sol y lo mata.183 Las líneas subterráneas de la
mitología mesoamericana se enlazan en el discurso
fantástico de Cortázar, aunque no fue uno de sus te-
mas predilectos, como sí lo fueron los estados de pa-
saje, la posesión demoníaca (“El ídolo de las Cícla-
das”), la porosidad del tiempo y del espacio, el doble

G. Genette, Seuils, op. cit., p. 160.


182

Yólotl González Torres, Diccionario de mitología y religión de


183

Mesoamérica, op. cit., p. 204.

187

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

y el extrañamiento, por mencionar algunas figuras


fantásticas presentes en su prosa.

Mecanismos de lo fantástico en:


“La fiesta brava”, “Chac Mool” y “La máscara”
En los cuentos ya mencionados lo mesoamericano se
despliega como un motivo que funciona a la par de
las técnicas narrativas. Estos mecanismos narrativos
son: el relato dentro del relato, la ceremonia de las
intertextualidades y los paratextos. En “La fiesta bra-
va”, Pacheco utiliza el juego de cajas chinas, al estilo
de Las mil y una noches, para crear un cuento dentro de
otro cuento. Son tres las partes que constituyen el
discurso de “La fiesta brava”:

1) el anuncio de la desaparición del protagonista:


SE GRATIFICARÁ
AL TAXISTA o a cualquiera persona que informe
sobre el paradero del señor ANDRÉS QUINTA-
NA, cuya fotografía aparece al margen. Se extravió
el pasado viernes 13 de agosto de 1971 en el trayec-
to de la avenida Juárez a la calle de Tonalá en la
colonia Roma, hacia las 23:30 (once y media) de la
noche
2) El cuento abismado: “La fiesta brava” Un cuento de
Andrés Quintana.
3) El cuento marco, que dará la resolución circular.

El relato de Quintana, autor ficticio, narra la desapa-


rición de Mr. Keller, un perturbado excombatiente
de Vietnam. El Coronel Keller decide hacer un viaje
a México y, durante su visita al Museo Nacional de

188

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Magali Velasco Vargas

Antropología, quedará hipnotizado ante la represen-


tación escultórica de la Coatlicue, madre de Huitzi-
lopochtli. Esta escultura es la representación más
difundida con su “falda de serpientes”. La descrip-
ción que Rubén Darío hace del ídolo en su cuento
“Huitzilopchtli” coincide en algunos aspectos con
la imagen de la Coatlicue: “Su representación clási-
ca es la enorme escultura en piedra que se encuen-
tra en el Museo Nacional de Antropología. Este mo-
nolito es un monstruo femenino con falda de serpientes,
cabeza formada por dos cabezas de serpientes, collar hecho
de manos y corazones y pies en forma de garras”.184
Un evento más que trastorna a Mr. Keller es la
fiesta brava. Quedará impactado con la corrida de to-
ros en la Plaza México: “usted se horroriza ante el
espectáculo, no resiste ver lo que le hacen al toro, y
dice a sus compatriotas, salvajes mexicanos, cómo se
puede torturar así a un animal, qué país, esta maldita
FIESTA BRAVA explica su atraso, su miseria, su servilis-
mo, su agresividad, no tienen ningún futuro, habría
que fusilarlos a todos”.185
El cuento abismado “La fiesta brava” concluye en
el engaño y la captura del Coronel, quien, presa de la
curiosidad, se da cita con un hombre que promete
mostrarle una pieza prehispánica: la Piedra Pintada,
una escultura azteca que conmemoró los triunfos del
emperador Ahuizotl. La cita es en la estación Insur-
gentes del metro, donde Keller será conducido por
una gruta semejante a la antesala de su sepultura.

Ibid., p. 42. (Las cursivas son mías.)


184

José Emilio Pacheco, “La fiesta brava”, en El principio del


185

placer, México, Ediciones Era, 2001, 7ª edición, p. 71. A partir de


aquí, en las citas del cuento marcaré únicamente la página.

189

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

La tercera parte del cuento de Pacheco es la histo-


ria desafortunada de Andrés Quintana y su desapari-
ción. En este fragmento se narra por qué Quintana,
escritor sin fortuna, redacta “La fiesta brava”. El
cuento es rechazado categóricamente y criticado por
el redactor de una revista cultural con subsidios nor-
teamericanos. Entre las críticas literarias, resaltan los
referentes intertextuales:

eso del “sustrato prehispánico enterrado pero vivo” ya


no aguanta, en serio ya no aguanta. Carlos Fuentes ago-
tó el tema [...] El asunto se complica porque empleas la
segunda persona, un recurso que hace mucho perdió su
novedad y acentúa el parecido con Aura y La muerte de
Artemio Cruz. Sigues en 1962 [...] Mira —le dice el edi-
tor a Quintana— LA FIESTA BRAVA me recuerda también
a un cuento de Cortázar. —¿“La noche boca arriba”?
[...] —Y ya que hablamos de antecedentes, hay un tex-
to de Rubén Darío: “Huitzilopochtli” (pp. 94-95).

Desmoralizado, Andrés Quintana sale de aquella ofi-


cina para tomar el metro que lo llevará a casa. En la
estación Insurgentes distingue en el tren que se mar-
cha –con dirección a Zaragoza– a un hombre de aspecto
norteamericano con camisa verde (Mr Keller). Quinta-
na es atrapado por tres hombres justo en la salida de la
estación. Su desaparición marca el inicio del anuncio
en el periódico y el punto de unión con la metaficción
de “La fiesta brava”.
El doble cuento fantástico de Pacheco es un ge-
nuino relato que maneja los pasajes de estado hip-
nagógico, el doble, la intertextualidad y los paratex-
tos como son: el título de ambos cuentos, “La fiesta
brava”, el anuncio en el periódico y la dedicatoria a

190

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Magali Velasco Vargas

Lauro Zavala.186 La intertextualidad marcada con


los hipotextos: “La noche boca arriba”, “Huitzilo-
pochtli”, la película de Joseph Losey Ceremonia se-
creta, las obras de Carlos Fuentes Los días enmascara-
dos y Aura, las publicaciones de la Universidad
Veracruzana, etc., contribuyen a la formación de un
discurso que se relaciona con las impurezas del género
fantástico, es decir, con las porosidades de planos es-
paciales y temporales y la multiplicidad semiótica.
En el cuento “Chac Mool” de Carlos Fuentes, la
mezcla entre el discurso intimista del diario y la na-
rración en primera persona de quien recupera la his-
toria será el dispositivo ficcional para captar la veraci-
dad de los hechos sobrenaturales. Durante los años
cuarenta Carlos Fuentes vivió en Buenos Aires, justo
en la época en que Borges otorgaba al mundo una li-
teratura cargada de universos paralelos, laberintos
metafísicos y ciudades fantásticas. Con 26 años,
Fuentes publicó su primer libro, el delgado volumen
de cuentos Los días enmascarados (1954), en Los Pre-
sentes, pequeña editorial de Juan José Arreola, como
una de las primeras publicaciones de la serie. El libro
contiene seis cuentos,187 entre ellos “Chac Mool”, y

Lauro Zavala afirma que “La fiesta brava” es el “único


186

caso de metaficción historiográfica en el cuento mexicano”. Véa-


se Lauro Zavala, Paseos por el cuento mexicano contemporáneo,
México, Nueva Imagen, 2004, p. 15.
187
Los relatos son “Chac Mool”, “Por boca de los dioses”, “Tla-
cocatzine, del jardín de Flandes”, “Letanía de la orquídea”, “El
que inventó la pólvora” y “En defensa de la trigolibia”: México,
Los Presentes, 1954, 99 pp. Tanto la primera edición (1954) como
la segunda (Editorial Novaro, 1966) están actualmente agotadas.
Hay otra edición, en Ediciones Era, de 1982, también agotada.
Cuentos como “Chac Mool”, “Tlactocatzine, del jardín de Flan-
des” y “El que inventó la pólvora” han sido recopilados en diver-

191

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

en todo ellos el autor desarrolla temas que más ade-


lante habrá de frecuentar en sus novelas, como si fue-
ran fantasmas perpetuos en su creación. El libro, dice
Fuentes, lo escribió en un mes pero la génesis de los
cuentos los “venía cargando” de tiempo atrás.188
Sergio Pitol destaca que en la novela La región más
transparente, Fuentes forja temas y obsesiones, si bien
la semilla de este fervor literario puede localizarse
precisamente en Los días enmascarados:

Allí, apenas salido de la adolescencia, esbozó la exis-


tencia del sustrato prehispánico en el entorno de nues-

sas antologías y memorias del escritor mexicano. Para fines de


nuestro estudio, utilizaremos la antología Los cinco soles de México,
op. cit., en donde figuran los dos primeros cuentos arriba señala-
dos. La bibliografía completa de Carlos Fuentes se encuentra al
final del trabajo.
188
“Primera publicación de Carlos Fuentes en forma de libro
(Los días enmascarados), recoge temas que según él mismo ‘venía
cargando y que, [...] recuerdo, me senté y escribí en un mes, para
tener el libro a tiempo para la feria del año 54’.” C. Fuentes cita-
do en Georgina García Gutiérrez, Los disfraces. La obra mestiza de
Carlos Fuentes, México, El Colegio de México, 1981, p. 5. La au-
tora realizó un excelente estudio de estos cuentos, dividiéndolos
de acuerdo con temas como la cultura, la historia y el ser humano,
preocupaciones y recurrencias que más adelante Fuentes desa-
rrollará en su narrativa. De esta forma, García Gutiérrez distingue
dos grupos: la dimensión nacional y la dimensión internacional.
Identifica en “Chac Mool”, “Tloctocatzine, del jardín de Flan-
des” y “Por boca de los dioses” el tema de la identidad del mexi-
cano que corresponde al sentido de su historia y a los problemas
culturales del país. Mientras que “Letanía de la orquídea”, “El
que inventó la pólvora” y “En defensa de la trigolibia” los consi-
dera cuentos cosmopolitas, que tratan el tema universal del hom-
bre, la humanidad y la cultura liberal del mundo occidental y el
conflicto de América Latina. Véase p. 10.

192

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Magali Velasco Vargas

tra vida cotidiana y también los rostros de figuras histó-


rico-novelescas, como la antigua emperatriz destronada
y demente. Eran ecos de derrotas pasadas en pesadillas
atroces, en reencarnaciones vampíricas. La historia en
todos sus espacios y raíces: lo prehispánico, lo ibérico
con sus varios sustratos: romano, celta, árabe, judío,
visigodo, la gravedad que ejercen en nuestra vida,
nuestras realizaciones, nuestros sueños, todo lo que se
puede imaginar de lo público a lo más secreto; la per-
manente digresión sobre una identidad que en el largo
proceso de la escritura se transmuta a veces en ambi-
güedad, otras en afirmación. Una cadena de hechos
cuyo carácter afirmativo el tiempo adelgaza, diluye con
agua, desocializa.189

Octavio Paz opina que en el título de este libro de


Fuentes hay una alusión a los cinco días finales del
calendario solar o xihuitl: los nemonteni: “cinco enmas-
carado/ con pencas de maguey” había dicho el poeta
José Juan Tablada. Cinco días sin nombre, días vacíos
durante los cuales se suspendía toda actividad –frágil
puente entre el fin de un año y el comienzo de
otro”.190 Para los nahuas, los nemonteni eran días so-
brantes (20 días x 18 meses = 360 días, más 5). No
estaban dedicados a ningún dios, eran nefastos, los
que nacían en estos días estaban marcados por el in-

Sergio Pitol, “Carlos Fuentes: el tiempo y sus misterios”


189

(título de la redacción de la revista), La Palabra y el Hombre, ene-


ro-marzo 2000, núm. 113, pp. 170-171.
190
Octavio Paz, “La máscara y la transparencia”, en Helmy F.
Giacoman (coord.), Homenaje a Carlos Fuentes, Madrid, Las Amé-
ricas, 1971, p. 17.

193

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

fortunio de la vida.191 El destino de los seis relatos de


Los días enmascarados no ha sido desafortunado. Sólo
el de Filiberto, protagonista de “Chac Mool”, lo fue.
Filiberto es un solitario que gusta de las coleccio-
nes de arte prehispánico; burócrata pero instruido, ha
perdido sus ideales con el paso del tiempo (como el
personaje de “La fiesta brava”). Aconsejado por su
amigo Pepe, Filiberto compra en la Lagunilla una re-
producción, al parecer original, de un Chac Mool. Lo
guarda provisionalmente en el sótano de su caserón;
con el paso de los días, una serie de hechos se van
presentando en la casa: ruidos extraños, inundaciones
constantes, anuncios siniestros, pero el verdadero ho-
rror sobreviene cuando Chac Mool cobra vida; esta-
mos frente al clásico tema fantástico del gólem, la
estatua que se reanima. Chac Mool mantendrá cauti-
vo a Filiberto, lo utilizará como esclavo, será su inter-
locutor y víctima y lo llevará a la fuga y a la muerte
(Filiberto se ahoga en el mar Pacífico, una referencia
más del poder de Tlaloc). Chac Mool se convertirá en
un “indio amarillo”, dueño de la casa, embatado y
perfumado, recibirá el féretro de Filiberto. El proce-
so de humanización del ídolo es descrito en el diario
de Filiberto, que inicia días antes de la adquisición
de la estatua. Chac ocultará su identidad: se maqui-
llará para ocultar su condición sobrenatural y usará
agua de colonia para disimular el fétido olor.
El título del cuento designa la importancia del
ídolo, más que la de su “víctima”, Filiberto. Como
paratexto, el título nos habla de una deidad de origen
tolteca: se trata de una figura humana recostada boca

191
Véase Yólotl González Torres, Diccionario de mitología y re-
ligión de Mesoamérica, México, Larousse, 2001, p. 126.

194

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Magali Velasco Vargas

arriba, rodillas y torso flexionados, que sostiene una


vasija para ofrendas entre sus manos, a la altura del
abdomen. Chac Mool era considerado mensajero de
los dioses.
Estas particulares esculturas se han encontrado en
Yucatán, y también en el centro de México, incluida
Tula, así como en las excavaciones del Templo Mayor
de la antigua Tenochtitlan; fueron bautizadas como
Chac Mool por el viajero Le Plongeon cuando encon-
tró una figura de estuco de este dios en Chac Mool,
Quintana Roo.192 Un paratexto más es una nota al pie
de página, cuando se lee en el diario de Filiberto:
“Tengo que dormir muy abrigado, y le he pedido (al
Chac Mol) no empapar la sala más”. El narrador, que
logra recuperar el diario, coloca una nota al respecto:
“Filiberto no explica en qué lengua se entendía con
el Chan Mool”. Con esta aclaración, el sentido de ve-
racidad se fortalece. Por un lado el recopilador de da-
tos, el narrador, escéptico a los hechos, aclara al lector
una duda que él mismo se ha formulado previamen-
te, una duda que encierra otra más y que al final del
relato se esclarecerá, puesto que el narrador, cuando
va a entregar el féretro conversa con Chac.
La mixtura de discursos, como ocurre con el diario
y el reporte policiaco (“Tenga para que se entreten-
ga”), se repite una vez más en el cuento “La másca-
ra”, de Mauricio Molina.193 Mantis religiosa (1996) se

Véase ibid., p. 56.


192

Molina inició su carrera como poeta. Fue becario del Fon-


193

do Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en la generación


1989-1990. Un año más tarde, como resultado del trabajo de esta
beca, obtuvo el Premio Nacional de Novela José Rubén Romero
con Tiempo lunar; en ese mismo año recibió mención en el Pre-
mio Nacional de Ensayo José Revueltas por su libro Años luz. “La

195

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

conforma de doce cuentos; todos, excepto “Radar”,


crónica de un asesinato, son fantásticos. “La másca-
ra” da inicio con una “Nota del editor”, documento
apócrifo de un médico forense. Como en “La fiesta
brava” de Pacheco y en “Chac Mool” de Fuentes,
“La máscara” busca intensificar el efecto fantástico
asegurando la veracidad de su discurso en otro: sea el
diario, la nota del editor o un cuento más.
Cajas chinas o mise en abyme, la trama dentro de la
trama funciona como engranaje en el cuento fantásti-
co. Hay que observar cómo anda esta estructura en el
relato fantástico, cuáles son los vasos comunicantes
que unen dos o más tramas, de qué manera el tema de
lo precolombino subsiste, en el caso de las narraciones
ya mencionadas, y cómo podemos identificar los vehí-
culos metafóricos que componen sus diégesis.
“La máscara” es la publicación de una serie de
fragmentos escritos por el médico forense y arqueólo-
go don Guillermo Berger. La nota del editor, firmada
en la ciudad de México, en el 1999, aclara que lo es-
crito ahí podría esclarecer el misterio en torno a la
desaparición del mencionado arqueólogo. Los textos-
diario del médico están ordenados en cuatro partes
subtituladas, posiblemente por el mismo editor, que
inician en 1995 y finalizan en 1997:
I: El arte dudoso del doctor Berger (5 de octubre de
1995) narra la relación del hombre con su profesión,
con la muerte y el oficio: “A veces, a partir de unos
cuantos huesos, dientes sueltos y fragmentos de ca-

máscara”, el cuento que seleccionamos de este autor, pertenece a


su primer libro de cuentos Mantis religiosa, México, Aldus, 1996.
Tiempo lunar, México, Corunda, 1993. Años Luz, México, UAM,
1995.

196

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dáveres, he rescatado del nebuloso pasado un rostro,


una identidad. [...] Reconstruir un rostro es un oficio
laborioso, restablecer su identidad es, ya, un arte. La
apariencia humana es enigmática, hasta que alguien
llega a abrir el cuerpo y se encuentra con sus miserias
ocultas.”194
II: El rostro (29 de febrero de 1997). El doctor Ber-
ger habla por primera vez del cráneo que le fue con-
fiado por el Instituto Nacional de Antropología. Se
trata de una pieza de más de quince mil años de anti-
güedad, encontrada en las excavaciones del metro195
y que se presume correspondió a un sacrificado.
III: Los muros del tiempo (21 de marzo de 1997): El
doctor Berger cruza un umbral. Encuentra a su doble
en la orilla de un lago antiguo, en la era prehispánica:
“A partir de ese momento la reconstrucción del rostro
se hizo cada vez más fácil. Al mismo tiempo, yo me
sentía cada vez más vago y ajeno a mí mismo mien-
tras realizaba aquel trabajo. Era como si cada uno de

M. Molina, Mantis religiosa, op. cit., p. 94.


194

El metro, como en el cuento “La fiesta brava”, es un espa-


195

cio suspendido entre la superficie (la ciudad, el presente, la civi-


lización) y el subsuelo, el profundo pasado, la tumba, la oscuri-
dad, el omphalos. Cortázar ambientó en el metro varios de sus
relatos y novelas. “Bajo nivel” es un ensayo sobre la porosidad
del metro, sus dimensiones y secretos. Se sabe que durante la
construcción de líneas para el metro en la Ciudad de México se
encontraron vestigios arqueológicos; nada más simbólico, enton-
ces, que hablar del metro como un espacio donde se pierde la
noción del tiempo, donde siempre es de noche, oscuro, como en
el teatro y en el cine (Cortázar), pero sin la magia de estos recin-
tos. El metro de la Ciudad de México es el receptáculo de un
dormido pasado, del derrumbe de una civilización cuyos restos
fueron edificados por otra distinta.

197

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

mis actos se hubiese infectado del mal de la irreali-


dad” (p. 100).
IV: En los labios de la tierra (11 de abril de 1997). La
transmutación del personaje está casi por finalizar. El
sacrificio será el segundo paso. El doctor Berger retro-
cede en el tiempo hacia otra dimensión, no lineal,
sino circular, con el fin de comunicar a los dioses los
designios de un pueblo: “El viaje de una imagen por
medio de la electrónica me parece tan lógico y creíble
como el viaje de un hombre a la Prehistoria para pedir
clemencia a las oscuras deidades de las Aguas y la
Noche” (p. 103).
Como en el cuento “La culpa es de los tlaxcalte-
cas” de Elena Garro, la aceptación del doble, en otra
época o en otra vida, se da de manera natural, sin que
cree perturbación o angustia. En ambos cuentos los
puentes que comunican a sus personajes con el pasa-
do nacen espontáneos e inmediatos. En “La másca-
ra” los paratextos, la nota del editor y los subtítulos
vigorizan la naturaleza fantástica de la desaparición
del forense. “La máscara” es un título temático, de
acuerdo con Genette, porque en él se deposita plena-
mente la noción del tema de la obra.196 En el relato de
Molina la máscara se relaciona con la identidad, la re-
cuperación de la unidad del doble, la supuesta fractu-
ra bicultural y el sincretismo a partir del encuentro

196
“Todos los títulos evocados como temáticos los calificaría
por una sinécdoque generalizante que será, si así lo deseamos, un
homenaje a la importancia del término dentro del contenido de
una obra, sea narrativa, dramática o discursiva”. “Je qualifierai
pourtant tous les titres ainsi évoques de thématiques, par une synecdoque
généralisante qui sera, si l’on veut, un hommage à l’importance du terme
dans le ‘contenu’ d’une oeuvre, qu’elle soit d’ordre narratif, dramatique
ou discursif.” G. Genette, Seuils, op. cit., p. 85.

198

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Magali Velasco Vargas

con el otro; al final de este apartado se retomará el


motivo de la máscara, junto con el del sacrificio, como
agentes de la composición del doble.

Estados de pasaje: puentes y fronteras oníricas


Entendemos por estados de pasaje aquellos estados in-
termedios entre el sueño y la vigilia, entre una reali-
dad tenida por segura y otra que amenaza con esta-
blecerse como única. El concepto lo propuso Cortázar
y al respecto Silva-Cáceres subraya que un estado de
pasaje “explica la idea de la permeabilidad del tiem-
po y del espacio, los cuales pueden abrirse paso, gra-
cias a la porosidad de ambos, a la realidad profunda y
a veces no fácilmente visible, cercana de la ‘segunda
realidad’ de los surrealistas: modos paralógicos de co-
nocimiento, verdades a las cuales se accede a despe-
cho de la vía exclusivamente racional, configuran esta
nueva forma de percepción de lo real”.197 En literatu-
ra fantástica la pesadilla o los estados alucinatorios
son mecanismos de lo ominoso.
El 4 de noviembre de 1899 el editor Franz Deu-
ticke introdujo al mercado el libro de Sigmund Freud
Die Traumdeutung (L’Interprétation du rêve).198 Un año
más tarde se editó Über den Traum (Sur le rêve), inau-
gurándose un siglo de conocimientos psícoanalíticos
y clínicos; en el plano creativo el psicoanálisis se ofre-
cía como una cornucopia: Poe explorará el terreno del
sueño, del magnetismo y de la hipnosis. Rubén Darío
reiterará que “en los cuentos el sueño es más impe-

R. Silva-Cáceres, El árbol de las figuras, op. cit., p. 81.


197

Véase Sigmund Freud, Sur le rêve, prólogo de Didier An-


198

zieu, París, 1988, Gallimard.

199

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

rativo, mezclado con esa prodigiosa facultad matemá-


tica que nos hace palpable lo increíble. [...] Lo fan-
tástico no es precisamente lo onírico, pero esto lo
contiene”.199
Podemos apreciar el sueño en la Biblia, en Las mil
y una noches; el discurso onírico revela, descubre, vati-
cina, cuestiona, hace reflexionar, es un recurso litera-
rio de antaño. El poeta (Dichter) es, de acuerdo con
Freud, un “soñador despierto” (Tagtraümer). El escri-
tor organiza su mundo a partir de recreaciones fantas-
magóricas de la realidad. La vocación del escritor se
concreta en su obstinación por defender los derechos
de ese mundo, dictado por un principio de placer.200
Escritor y sueño se relacionan con los “fantasmas
psicológicos” y con el pensamiento lúdico infantil.
Jean Bellemin-Noël señala que la literatura es un
juego elaborado gramaticalmente, semirracionaliza-
do, y con una visión fantástica de las cosas; por lo que,
a los ojos del público, el artista es considerado como
una suerte de niño grande o de perverso inofen-
sivo.201
Si la creación literaria es la concreción de los fantas-
mas del escritor, de manera consciente (debe cumplir
con una lógica narrativa) e inconsciente a la vez (por-
que es la expresión manifiesta del deseo, de los fantas-
mas inconscientes y de la histeria), el sueño dentro de
la obra literaria es una doble creación, un doble rêve
eveillé. Freud considera sueños artificiales (rêves artifi-
199
Rubén Darío, “Edgar Poe y los sueños”, en Cuentos fan-
tásticos, op. cit., p. 104.
Véase Paul-Laurent Assoun, Littérature et psychana-
200

lyse, París, Ellipses, 1996, p. 36.


Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, París, Pres-
201

ses Universitaire de France, 1995, 5ª ed. p. 35.

200

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ciels) o sueños poetizados (rêves poétisés) aquellos crea-


dos por los escritores y que están destinados a una in-
terpretación simbólica.202 El sueño dentro de la obra
literaria es, de alguna manera, la reproducción de un
sueño verdadero; dentro del discurso literario su pre-
sencia no puede pasar desapercibida pues el rêve
poétisé lleva en sí una carga simbólica y un fin específi-
co: fortalecer las acciones y las decisiones de los perso-
najes. Bellemin-Noël nos dice que un sueño ficticio es
la copia “mot pour mot” de uno real. Parecería que
es posible recomponer las piezas de un sueño real para
adaptarlas a una situación ficcional. El sueño reconsti-
tuido para ser empleado por un personaje tendrá una
mayor carga de significaciones del inconsciente que el
sueño real, puesto que cumple con la función de sim-
bolizar la situación o los sentimientos del personaje.203
La alucinación debe diferenciarse del sueño; co-
rresponden a diversas categorías: “El sueño soñado
implica una trasgresión a la lógica de un proceso se-
cundario, trasgresión aceptada porque se produce
cuando se duerme. La alucinación visual no es admiti-
da por el consciente puesto que sucede durante un
estado de vigilia, provocando una contradicción no ad-
mitida por el Yo al menos que no se le incluya dentro
de un discurso coherente”.204 Los estados intermedios,

202
P.-L. Assoun, Littérature et psychanalyse, op. cit., p. 71.
203
Véase Jean Bellemin-Noël,, Psychanalyse et littérature, op.
cit., p.31.
204
“Le rêve rêvé implique une transgression de la logique du proces-
sus secondaire, transgression acceptée parce qu’elle s’est produit durant
l’état de sommeil. L’hallucination visuelle n’est pas admise par la
conscience parce qu’elle es produit en état de veille et produit une contra-
diction non admise par le Moi à moins qu’on ne l’inclue dans un récit
cohérent” Isidore Berenstein, “De la phrase latente au contenu mani-

201

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

como las alucinaciones, estarán ligados al onirismo y


serán explorados a partir del decenio de 1970 en varias
formas relacionadas con la hipnagosis, estado interme-
dio entre el sueño y la vigila.205
Los estados de pasaje provocan la tensión entre
los elementos que conforman la espina dorsal de lo
fantástico. Será justamente el ir y venir entre el plano
temporal realista y la negación de éste, la presencia
en un espacio conocido y cotidiano para asistir a la
ruptura y trascendencia del mismo, los elementos
que dan al relato fantástico una indeterminación en-
tre una visión real y otra irreal.
En “El sueño de los corazones” de Luis Arturo
Ramos distinguimos algunas variables de los estados
de pasaje. “El sueño de los corazones” (1979)206 asume
como tema principal la hipnagosis, estado intermedio
entre el sueño y la vigilia. La función de dicho pasaje
conducirá al personaje principal, el doctor Black-
blood, al encuentro con su doble: un sacerdote azte-
ca. El vórtice de las líneas temporales y espaciales
propuestas por Ramos será el sueño. Cuento breve,
“El sueño de los corazones” se une al cuento de Pa-
checo, “La fiesta brava”, y al de Molina, “La másca-
ra”, por el tema del sacrificio humano.
Los cuentos de Ramos navegan entre lo fantásti-
co, lo extraño y lo siniestro. Sus ambientes favoritos
en el relato breve y en la novela van desde el puerto
de Veracruz y sus alrededores hasta la metrópolis y su

feste. Rhétorique du rêve”, Bulletin de Psychologie, núm. 336, t. XXXI,


1977, p. 674. (La traducción es mía).
205
R. Silva-Cáceres, El árbol de las figuras, op. cit., p. 105.
206
Luis Arturo Ramos, Del tiempo y otros lugares, Xalapa, Ama-
te, 1979. (Cito esta edición.)

202

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Magali Velasco Vargas

vorágine. En la novela La mujer que quiso ser Dios,207


Ramos entreteje una historia situada en lugares y
épocas delimitadas, pero con situaciones y personajes
que, en varios pasajes, resultan fantásticos. En “El
sueño de los corazones” el doctor Blackblood sueña
con un sacerdote que lleva a cabo la extracción de un
corazón; el sueño perdura en la impronta del sopor
que acompaña el despertar: la marca de la almohada
en el rostro tendrá forma de grecas.
Rumbo al hospital una rubia conduciendo a toda
velocidad roba su atención, en ese momento no sospe-
cha que la rubia que lo rebasa será su primer paciente;
en la sala de operaciones un practicante de medicina
señala que la mujer tiene un tatuaje que simboliza el
sacrificio.208 La reacción del doctor es inmediata ante
este comentario: “El doctor se palpa la mejilla. El te-
rror lo inmoviliza, entumece sus músculos hasta hacer-
los chirriar bajo su piel. Recuerda el sueño: la hoja de

Luis Arturo Ramos, La mujer que quiso ser Dios, Monterrey,


207

Ediciones Castillo, 2000. Con esta novela se confirma la observa-


ción de José Luis Martínez Morales en cuanto a la narrativa de
Ramos: “Sin definirse hacia lo fantástico, su narrativa tampoco
puede clasificarse de realista; es más bien, una simbiosis entre
mundos reales e imaginarios, que no desdeña los elementos más
triviales de una realidad prosaica ni le teme a la inmersión pro-
funda en lo fantástico.”
208
En el cuento se habla únicamente de “grecas” y “tatuaje”,
pero no se especifica la forma de éstas. Posiblemente se trate de
la representación de alguna flor prehispánica, ya que este ele-
mento “era uno de los signos del calendario, representaba la san-
gre del sacrificio, el amor, el placer sexual, la belleza, los juegos,
entre otras alegorías”. Yólotl González Torres, Diccionario de mito-
logía y religión de Mesoamérica, op. cit., p. 74.

203

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

jade abriendo una herida honda, negra...”209 Lenta-


mente, el registro onírico se superpone al real: “En el
sueño eran dos los personajes: uno, como ahora él, era
quien levantaba el cuchillo, quien murmuraba en un
lenguaje extraño, quien hunde el jade y hace brotar
mil chispas de sangre...” (p. 21). El otro personaje es la
rubia, la víctima, la tatuada para el sacrificio. El puente
entre el sueño y el recuerdo es, en gran medida, la
identificación de los personajes a través de las marcas
en el rostro y las grecas del tatuaje; los dobles se com-
plementan en la aceptación de uno de los dos registros
(el onírico o el real) como absoluto.
Lo singular de este relato descansa en la siniestra
satisfacción del doctor Blackblood al identificarse con
el sacerdote. El goce de insertar el bisturí en el cora-
zón se refugia detrás de la mascarilla, tras de la que
sonríe el doctor Blackblood. El motivo de la máscara
está presente en este cuento aunque de manera suge-
rida. Los antiguos sacerdotes se pintaban el rostro y
aderezaban las cabelleras con sangre de los sacrifica-
dos; en el rito del sacrificio el sacerdote portaba más-
caras y los guerreros pintaban de blanco el rostro y el
cuerpo.
La alteración lineal del tiempo será determinante
en el cuento fantástico para inducir el quebranta-
miento del plano realista. El tránsito de un tiempo a
otro, así como las referencias apócrifas (autores ficti-
cios, teorizadores inexistentes, libros falsos) la multi-
plicación de planos, como en el cuento de Cortázar
“Continuidad de los parques”, o en el de Elena Ga-
rro, “La culpa es de los tlaxcaltecas”, ofrecen básica-

Luis Arturo Ramos, Del tiempo y otros lugares, Xalapa, Am-


209

ate, 1979, p. 21. Sólo citaré el número de página.

204

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Magali Velasco Vargas

mente dos niveles de enunciación que se entrelaza-


rán hasta confundirse y sustraer al personaje de su
realidad y llevarlo a una alterna. En el relato de Garro
confrontamos la alucinación como un estado de pasa-
je transmigratorio.
“La culpa es de los tlaxcaltecas” se publicó en el
libro La semana de colores, en 1964, por la Universi-
dad Veracruzana.210 El libro de cuentos de Elena Ga-
rro habla también de días, aunque no enmascarados
como los de Carlos Fuentes pero sí coloreados. El
cuento que da título al libro es un relato lúdico:
“Había días mejores para morir. El martes era delga-
dito y transparente. Si morían en martes, verían a
través de sus paredes de papel de china, los otros
días, los de adelante y los de atrás. Si morían en jue-
ves, se quedarían en un disco dorado dando vueltas
como los ‘caballitos’ y verían desde lejos a todos los
días.”211
Garro, en su obra de teatro Un hogar sólido (1958),
reunida también en la Antología de literatura fantástica
de Borges, Bioy y Ocampo, mantiene ese tono lúdico,
fantástico y humorístico. En Un hogar sólido conversa-
rán la abuela (sepultada en camisón), la tía que murió
de niña, la extranjera casada con un mexicano y la hija

La semana de colores es el volumen número 58 de la colec-


210

ción Ficción, que publicó por primera vez obras como Polvos de
arroz de Sergio Galindo, El norte de Emilio Carballido, Un hogar
sólido de Elena Garro, Ciudad real de Rosario Castellanos, Benzu-
lul de Eraclio Zepeda, Dormir en tierra de José Revueltas, Diario
semanario y poemas en prosa de Jaime Sabines, Los funerales de la
mamá grande de Gabriel García Márquez, Ocnos de Luis Cernuda,
entre otros títulos. Para fines de esta investigación, trabajaré con
esta primera edición de 1964.
211
Elena Garro, La semana de colores, op., cit., p. 79.

205

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

que encuentra a los padres. En espera del Juicio Final,


los habitantes de este hogar deberán aprender a ser
todas las cosas: serán el dedo índice de Dios Padre, los
ojos ciegos de pez ciego, una ola convertida en nube, el
viento que abre todas las puertas, la lluvia sobre el
agua, el leño en llamas, las losas de una tumba.
“La culpa es de los tlaxcaltecas” es quizá el cuen-
to más difundido y antologado de Garro. En él se en-
tremezclan dos ficciones (una situada en la época de
la conquista de los españoles y la segunda en el dece-
nio de 1960) cuyo vórtice es la revelación del discurso
interno fantástico. Garro retoma su personaje femeni-
no predilecto: la mujer cautiva en la estructura pa-
triarcal, cautiva aunque en vías de escape. En otros
cuentos, como “La vida empieza a las tres...”, “Hoy
es jueves...” y “La feria o de noche vienes”,212 los
personajes femeninos transgreden sus realidades para
encontrar destinos como la muerte o la locura. En el
primer relato, “La vida empieza a las tres...”, el cierre
fantástico potencia la narración, de igual forma que
ocurre en otro cuento fantástico de Garro: “¿Qué hora
es...?”, incluido también en La semana de colores. En
“¿Qué hora es...?” una mujer se hospeda en el Hotel

212
Elena Garro, La vida empieza a las tres... Hoy es jueves... La
feria o de noche vienes, Monterrey, Ediciones Castillo, 1997. Además
de los libros de cuentos ya citados, añadimos las obras de teatro:
Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar sólido
(1957); las novelas Los recuerdos del porvenir (1963, Premio Xavier
Villaurrutia), Andamos huyendo, Lola (1980), Testimonios sobre Ma-
riana (1981, Premio Grijalbo), Recuento de personajes (1982), La
casa junto al río (1983), Y Matanza no llegó (1991), Un corazón en un
bote de basura (1996), Revolucionarios mexicanos (1997), Inés (póstu-
ma, 1999). Y un libro de cuentos, El accidente y otros cuentos inéditos
(1997).

206

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Magali Velasco Vargas

del Príncipe en París en espera de su amante, espera


que se prolonga durante meses, tiempo suficiente para
que Lucía Mitre se convierta en foco de atención de
los dependientes del hotel. El cuento da su estocada
final cuando llega el hombre tan anhelado y se lleva
con él a Lucía. Eros y Tanatos dominan estos relatos.
Los personajes de la novela Los recuerdos del porvenir
(1963) buscarán, lo mismo que los de La semana de
colores, el pasado y la continuidad de su existir, en la
memoria más profunda.
En “La culpa es de los tlaxcaltecas” Laura viaja
hacia un tiempo prehispánico en cuatro ocasiones.
El paso hacia esa dimensión es favorecido por un
estado alucinatorio: Laura irá hacia esa otra vida y
regresará a su presente; el puente que permite la
trasmigración es la luz solar y el ejercicio de la me-
moria: “La luz era muy blanca y el puente, las lajas
y el automóvil empezaron a flotar en ella. Luego la
luz se partió en varios pedazos hasta convertirse en
miles de puntitos y empezó a girar hasta que se que-
dó fija como un retrato. El tiempo había dado la
vuelta completa [...] La luz produce esas catástrofes,
cuando el sol se vuelve blanco y uno está en el mis-
mo centro de sus rayos. [...] No me asombré. Levan-
té los ojos y lo vi venir. En ese instante, también
recordé la magnitud de mi traición, tuve miedo y
quise huir”.213 Pero no escapa, se queda al encuen-
tro del personaje masculino: “primo y marido”, y
regresa cuando el hombre se va.
El segundo viaje ocurre cuando Laura va al Café
Tacuba, donde tiene lugar la transmutación: “El sol

Elena Garro, La semana de colores, Xalapa, UV, 1964, p. 11.


213

Sólo mencionaré el número de página.

207

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

estaba plateado, el pensamiento se me hizo un polvo


brillante y no hubo presente, pasado ni futuro” (p.
22). El regreso es voluntario cuando Laura reaparece
en la ciudad de México; han pasado dos días pero,
para ella, tan sólo unas horas. El tercer viaje ocurre en
el bosque de Chapultepec, mientras Laura recuerda
su pasado prehispánico: “Andaba en esos tristes pen-
samientos, cuando oí correr al sol y las hojas secas
empezaron a cambiar de sitio. Su respiración se acer-
có a mis espaldas, luego se puso frente a mí, vi sus
pies desnudos delante de los míos” (p. 31). De este
tercer encuentro Laura vuelve a escapar a voluntad, y
regresa a su realidad urbana. El cuarto viaje y sin re-
torno es la irrupción de personajes del pasado al pre-
sente: el personaje primo-marido traspasa las líneas
temporales y se lleva con él a Laura. Cuando ambos
personajes regresan a su tiempo, unos coyotes, que
también habían traspasado hacia el presente, perma-
necen entre la porosidad del tiempo y el espacio. Se
consume el hecho fantástico: las puertas que se abrie-
ron durante el día gracias al efecto luminoso, se cie-
rran una noche y, tras de ellas, quedan los coyotes y la
desaparición inexplicable de Laura.
En “La culpa es de los tlaxcaltecas” Laura se lla-
mará a sí misma traidora y se encontrará en un rincón
de la memoria: era ella la mujer que corría en medio de
cuerpos inertes, era ella esa mujer tlaxcalteca del pa-
sado y no la mestiza del presente. Garro encontró en
lo fantástico la casa ideal para liberar fantasmas.214

Cynthia Duncan, desarrolla en un ensayo una acertada idea


214

respecto de la relación existente entre el relato fantástico y su fun-


ción liberadora, en particular cuando el emisor del relato fantástico
es una escritora: “En las manos de las escritoras latinoamericanas,

208

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Magali Velasco Vargas

La máscara y el sacrificio como agentes


del doble
La máscara

La máscara, escribió en 1900 Gustave Coquito en su


colección de cuentos Histoires de Masques, “es el rostro
turbado y perturbador del desconocido, es la sonrisa de
la mentira, es el alma misma de la perversidad que sabe
corromper aterrorizando; es el lujo condimentado con el
miedo, con el angustioso y delicioso azar de ese desafío
lanzado a la curiosidad de los sentidos”.215 La noción de
pérdida de identidad, en contraste con la idea de pose-
sión, puede concebirse como una sola entidad en la más-
cara. Lévi-Strauss distingue que las máscaras no se pue-
den interpretar en sí mismas y por sí mismas dentro del
mito, como objetos separados.216 La máscara implica la
adopción de otra identidad, el ocultamiento y la trans-
formación momentánea de la personalidad.
En los cuentos “La máscara” y “Chac Mool”, la
máscara está representada como una función del do-

lo fantástico muchas veces funciona para socavar la estructura de


poder de la sociedad patriarcal, y demostrar que las mujeres y los
niños ven la realidad en maneras que difieren marcadamente de la
visión ‘normal’ del hombre que predomina en la literatura tradicio-
nal. [En] Garro, Ocampo y otras escritoras hispanoamericanas, lo
fantástico concede la palabra a aquellos generalmente sin poder y,
por lo tanto, marginados, silenciados e ignorados”. Cynthia Dun-
can, “Hacia una interpretación de lo fantástico en el contexto de la
literatura hispanoamericana”, Texto Crítico, Xalapa, IIL-L, enero-
diciembre 1990, núms. 42-43, pp. 61-63.
215
Citado en Roger Caillois, Los juegos y los hombres. La másca-
ra y el vértigo, México, FCE, 1994, pp. 326-327.
216
Claude Lévi-Strauss, La vía de las máscaras, 3ª edición,
México, Siglo XXI Editores, 1987, p. 18.

209

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

ble. En el cuento de Mauricio Molina, la disolución


de la personalidad del doctor Berger es inversamente
proporcional a la revelación del rostro del hombre
más antiguo encontrado en el Valle de México. La idea
de máscara está representada en este relato como una
enigmática apariencia del ser. El problema ontológi-
co que plantea Mauricio Molina se desarrolla a lo lar-
go del relato y la podríamos sintetizar con una frase:
“Reconstruir un rostro es un oficio laborioso, resta-
blecer su identidad es, ya, un arte” (Molina, p. 94).
La máscara como instrumento de disimulo –distin-
gue Caillois– “no impone una presencia: protege una
identidad”.217 La identidad del hombre sacrificado
estará resguardada bajo la piel del doctor Berger y vi-
ceversa, pues el juego de espejos que se crea en el
cuento provoca una indeterminación, casi un vértigo,
y fortalece la presencia de un mundo ficticio (el pasa-
do) dentro de uno real.
En el cuento “Chac Mool” el proceso de transmu-
tación del ídolo responde a una mutación de identi-
dad. Conforme la efigie se va “humanizando”, el ma-
terial pétreo del que está hecho se torna mórbido con
el agua. Resulta interesante la reminiscencia de la an-
tigua composición de ciertos ídolos aztecas, hechos
con un amasijo de harinas de varios granos y con la
sangre de los sacrificados. Como en los cuentos “La
migala” de Arreola, “Mi vida con la ola” de Octavio
Paz y “Casa tomada” de Julio Cortázar, la amenaza de
uno o varios seres extraños que se transforman, meta-
morfosean y acechan, es ya motivo de lo ominoso, del
sentimiento de étrangeté. Los vehículos metafóricos
de estos relatos son la araña mortal (“La migala”), la

217
Roger Caillois, Los juegos y los hombres, op. cit., p. 217.

210

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ola comparada a una mujer y su mutación siniestra


(“Mi vida con la ola”), los ruidos amenazantes (“Casa
tomada”) y el Chac Mool, ese gólem intruso, hijo de
su propia metamorfosis (“Chac Mool”).
Chac Mool imitará la parte vulgar y mundana de
las actividades humanas, aunque continuará realizan-
do actos de animal depredador.218 Filiberto se percata
de una debilidad: “Creo que el Chac Mool está ca-
yendo en tentaciones humanas, incluso hay algo viejo
en su cara que antes parecía eterno” (p. 37). El paso
de inmortal a mortal conlleva forzosamente las conse-
cuencias del tiempo; el de Chac Mool irá envejecien-
do conforme se va humanizando y, para ocultar su
verdadera apariencia, el ídolo se baña, se perfuma y
se maquilla. El maquillaje (rostro blanco y labios pin-
tados) hará la vez de una máscara, y el disfraz se com-
pletará con la bata y la bufanda. La máscara y su po-
sesión, escribe Caillois, “corresponden a pesar de
todo a instintos lo bastante amenazadores para que
sea necesario concederles algunas satisfacciones, sin
duda limitadas e inofensivas, pero que son estruen-
dosas y cuando menos entreabren la puerta de los
placeres ambiguos del misterio y del escalofrío, del
pánico, del estupor y del frenesí”.219
La máscara, utilizada tanto en sociedades primiti-
vas como en manifestaciones contemporáneas como
el carnaval, es considerada como un instrumento de
metamorfosis. De acuerdo con Caillois, la máscara re-

Como, por ejemplo, las cacerías nocturnas con perros y


218

otros animales, su fisonomía monstruosa: dientes afilados, ojos


bizcos, nariz triangular; y los ataques contra Filiberto: arañazos y
golpes.
219
Roger Caillos, Los juegos y los hombres, op. cit., p. 216.

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

juvenece, revigoriza y resucita a la vez a la naturaleza


y a la sociedad. La máscara encarna temporalmente a
las potencias aterradoras, las imita, se identifica con
ellas, y el portador de la máscara se enajena al quedar
preso del delirio: “se cree verdaderamente el dios
cuya apariencia se aplicó a tomar por medio de un
disfraz culto o pueril. La situación se ha invertido: es
él quien da miedo, él es la potencia terrible e inhu-
mana”.220
En literatura, la máscara ha sido tema fantástico
por excelencia; basta con recordar el macabro cuento
de Edgar Allan Poe “La máscara de la muerte roja”.
La posibilidad de esconder bajo un artificio la identi-
dad invita al discurso lúdico. La máscara y el tema del
sacrificio son dos constantes en los cuentos comenta-
dos y los hemos destacado con el fin de identificar su
función en el desarrollo del doble.

El sacrificio
En la cosmogonía mesoamericana el sacrificio humano
era el rito más importante, con el cual el hombre ase-
guraba la permanencia del quinto sol, es decir, de la
vida. Otro de los fines del sacrificio es el procurar ali-
mentos, lluvia y bienestar en general, ya que los hom-
bres estaban destinados a servir a los dioses. Morir en
un acto sacrificial era un honor; el sacrificio está pre-
sente en los cuentos “La fiesta brava”, “El sueño de
los corazones” y “La máscara” y, de manera sugerida,
en “Chac Mool” y en “La culpa es de los tlaxcaltecas”.
En “El sueño de los corazones”, de Luis Arturo Ra-
mos, gracias a una ensoñación anamnésica, el doctor

220
Ibid, p. 147.

212

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Blackblood recuerda su oficio: sacerdote supremo. El


bisturí, mencionado también en “La noche boca arri-
ba”, es el equivalente al cuchillo de pedernal utilizado
en los antiguos sacrificios humanos. El personaje, como
si se tratase de una posesión, recupera un recuerdo: la
sensación de extraer un corazón. La tensión, el nudo
fantástico, nacen cuando el personaje se funde con su
doble, el sacerdote azteca, y practica, con la sonrisa en
los labios –oculta tras la mascarilla–, una cirugía cardio-
vascular. Un hombre de ciencia comparable con un
hombre de la antigüedad cuya casta, la sacerdotal, era
la intermediaria de los dioses. Las ceremonias de sacri-
ficio se realizaban cada mes y de manera pública; cua-
tro sacerdotes sujetaban a la víctima y un quinto –re-
presentante del equilibrio– elevaba el cuchillo de
pedernal para extraer el corazón. La sangre que brota-
ba de la herida se ofrendaba a la estatua de la divini-
dad, mientras que el cuerpo exánime del sacrificado
rodaba por las escalinatas.
En “La fiesta brava” y “La máscara”, los persona-
jes serán los sacrificados; la recurrencia taurina fun-
ciona como metáfora anticipadora del destino fatal
del coronel Keller, mientras que Andrés Quintana
será víctima intelectual del rechazo literario y víctima
real cuando su ficción se torne realidad. Los sacrifi-
cios eran en la cultura azteca un rito público, lo mis-
mo que la corrida de toros. “El imponente marco co-
reográfico en que el rito se desarrollaba estaba
concebido en buena parte en función de los especta-
dores, y el rito mismo estaba destinado a crear efectos
de extremo dramatismo”.221 El sacrificio en “La fiesta

Pietro Scarduelli, Dioses, espíritus, ancestros. Elementos para


221

la comprensión de sistemas rituales, México, FCE, 1988, p. 115.

213

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

brava” y en “El sueño de los corazones” tiene una


función funesta. En el cuento de Pacheco, el descen-
so al metro será la entrada al inframundo; el espacio
subterráneo adquiere una función primordial para el
desarrollo de los motivos. Cortázar, fascinado desde
niño con los confines del metro (subte o subway),
percibe en este universo paralelo un sentimiento de
otredad:

Si bajar al metro representa para mí una leve angustia,


una crispación física que pasa en seguida, no es menos
cierto que salir de él significa cada vez una indefinible
renuncia, un regreso a la seguridad cobarde de la calle;
[...] Como en el teatro o en el cine, en el metro es de no-
che. Pero su noche no tiene esa ordenada delimitación,
ese tiempo preciso y esa atmósfera artificialmente agra-
dables de las salas de espectáculos. La noche del metro es
aplastante, húmeda de un verano de invernáculo y ade-
más infinita. [...] El metro nos vuelve por un momento
disponibles, porosos, recipientes de todo lo que la liber-
tad de la superficie nos priva.222

Precisamente esa porosidad de la que habla Cortázar


permite que se filtre lo fantástico. En “La máscara”
el sentido del sacrificio se acerca más al original: un
rito practicado en honor a los dioses; el personaje
adopta su papel de mensajero de los dioses y, de nue-
vo, la porosidad del ocaso y de la noche es el conduc-
to alucinatorio. Los dos doctores, Berger y Blackblood,
científicos y de origen extranjero, ven a su doble com-
plementario: un guerrero y un sacerdote. Ana María

222
Julio Cortázar, Bajo nivel, fuente: www.juliocortazar.ar.
com.

214

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Barrenechea define la categoría de doble comple-


mentario como “el desdoblamiento en opuestos que
recompondría la unidad perdida”.223 El doctor Berger
es un hombre maduro, su doble es joven; ambos doc-
tores son hombres de ciencia, teóricamente alejados
de las cuestiones supersticiosas, sus dobles represen-
tan la mentalidad mágico-religiosa en un estado puro,
primitivo, pero lleno de significación. “Toda pareja
de dobles debe fundarse en ciertas semejanzas junto
a sus diferencias. La divergencia se acentúa sin duda
en los dobles basados en rasgos contrapuestos. [...]
No hay que olvidar que en las tradiciones registradas
por la mitología, el folklore y la literatura, el que se
encuentra con su doble muere”.224 Desaparecerán
–por conducto de lo fantástico– del plano temporal-
real propuesto como primordial, los personajes de:
“La máscara”, “La fiesta brava” y “La culpa es de los
tlaxcaltecas”. En este último cuento el personaje
creado por Garro, se fundirá en uno solo en un con-
texto último, la dimensión de lo fantástico.
El conflicto de identidad de Laura se presenta en
dos planos: por un lado su realidad de mujer casada y,
por el otro, su doble perteneciente al pueblo tlaxcal-
teca. En 1519 los españoles pactaron una alianza con
los tlaxcaltecas. Con esta alianza se desencadenó la
caída definitiva de Tenochtitlan. Los tlaxcaltecas han
pasado a la historia como un pueblo traidor y Garro
utiliza este motivo para desarrollar su personaje fe-
menino: “–¿Sabes Nacha? La culpa es de los tlaxcal-

Ana María Barrenechea, “Los dobles en el proceso de es-


223

critura de Rayuela”, Revista Iberoamericana, Press Pittsburgh, oc-


tubre-diciembre, 1983, núm. 125, vol. XLIX, p. 812.
224
Ibid., pp. 820 y 223.

215

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tecas. [...] —Yo soy como ellos: traidora” (pp. 9-10).


El doble de Laura es una mujer cuya traición se refle-
ja tanto en el mundo del siglo XVI como en el del XX.
El efecto de espejos entre dos épocas, se rige por el
principio de indeterminación. Mientras Laura relata
a su interlocutor todas sus vivencias en este y en el
otro mundo, el equilibrio de la narración tambalea
ante una serie de indeterminaciones discursivas. La
ambigüedad del texto exalta lo fantástico, llevando al
cuento hasta sus últimas consecuencias. La indeter-
minación del discurso se divide en entidades narrati-
vas: el personaje de Laura y su doble gemelo del siglo
XVI y el primo-marido y su doble deformado: el espo-
so Pablo. El doble gemelo –dice Barrenechea– signi-
fica la identificación de figuras pero con leves varia-
ciones; mientras que la versión deformada de un
doble conlleva una lectura humorística, ridícula, gro-
tesca y degradada de los héroes. Laura contará de qué
manera identifica en su esposo al hombre prehispáni-
co y cómo fue que lo confundió: “Yo me enamoré de
Pablo en una carretera, durante un minuto en el cual
me recordó a alguien conocido, a quien yo no recor-
daba. Después, a veces, recuperaba aquel instante en
el que parecía que iba a convertirse en ese otro al cual
se parecía. Pero no era verdad. Inmediatamente vol-
vía a ser absurdo, sin memoria, y sólo repetía los ges-
tos de todos los hombres de la ciudad de México. [...]
Cuando se enoja me prohíbe salir. [...] En cambio mi
primo marido, nunca, pero nunca, se enoja con la mu-
jer” (pp. 19-20). El doble gemelo del personaje de
Garro irá ganando terreno hasta lograr mimetizar en
uno solo las instancias narrativas de Laura.
En el cuento “Chac Mool” de Fuentes el proceso
de construcción de los personajes tiene lugar a partir de

216

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un principio de transmutación. Al inicio del diario


de Filiberto el relato se concentra en la vida del per-
sonaje; con la llegada del Chac Mool, el espacio, tanto
el del diario como el de la casa, se verá invadido y re-
basado por una presencia que opaca, difumina y se apo-
dera del personaje de Filiberto. El sacrificio en “Chac
Mool” está sugerido. Como acabamos de comentar,
los cuentos que tocan el tema del sacrificio se han
referido a un tipo de ceremonia que era la más común
e impactante: la ofrenda de corazones humanos. Sin
embargo, había otras formas de sacrificio que varia-
ban de acuerdo con la deidad.225 El Chac Mool del
cuento está relacionado con Tláloc, dios de la lluvia.
Los sacrificios ofrendados a Tláloc consistían, princi-
palmente, en hombres y en niños ahogados. Filberto
trabajaba en la Secretaría de Recursos Hidráulicos y
muere ahogado en el mar; estos dos elementos, uni-
225
Las víctimas sacrificadas en honor de Tláloc, divinidad
masculina de la lluvia, eran inmoladas en la cima de las montañas,
cerca de donde se agrupan las nubes enviadas por el dios, o en las
orillas del lago, en un lugar llamado Pantitlán; entre las víctimas
ofrecidas al dios había también niños de edad no superior a cinco
o seis años, así como hijos de esclavos adquiridos para tal propó-
sito. [...] Una modalidad distinta de muerte se observa en relación
con las deidades femeninas. [...] A cada una de estas diosas se le
inmolaba una mujer; el ritual preveía que fuera decapitada. [...]
Durante la fiesta de Tlazolteotl (diosa de la fertilidad) se desolla-
ba el cuerpo de la sacrificada y un sacerdote vestía su piel como
reliquia sagrada. [...] En otras ocasiones la muerte de los prisione-
ros asumía la forma de un sacrificio de gladiadores. El reo era
amarrado con una cuerda a un gran disco de piedra (el temalcatl)
al cual subía armado con cuatro bastones de madera, un escudo y
una maza con plumas en lugar de los filos de obsidiana. Tenía que
combatir con cuatro guerreros (dos pertenecientes a la orden del
águila y dos a la del tigre). P. Scarduelli, Dioses, espíritus, ancestros,
op. cit., pp. 115-118.

217

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

dos a algunas marcas premonitorias226 y a los diálogos


entre el ídolo y su dueño, donde se relatan historias
fantásticas de monzones y lluvias,227 articulan la muer-
te de Filiberto como un sacrificio gracias al cual el
Chac Mool poseerá el cadáver de quien antes fuera
su dueño. El féretro reposará en el sótano, de igual
forma que sirvió de recinto al Chac Mool.

226
Las marcas en el cuento de Fuentes corresponden al párra-
fo de la página 32 y son: el garrafón de agua roja en la oficina y la
expresión de Filiberto: “Ch...!”,que podría aludir a Chac Mool y
también a cualquier exclamación relacionada con alguna forma
del chingar.
227
Fuentes mencionó que el origen de su cuento “Chac
Mool” tiene como base un hecho verídico: “Se llama ‘Chac Mool’
en honor al dios de la lluvia del panteón azteca, cuyos poderes no
parecen haber disminuido con la civilización moderna. Esto se
vio claramente en 1952 cuando una imagen del dios fue embarca-
da para una excursión por Europa como parte de una exposición
de arte mexicano y desencadenó tormentas en alta mar y lluvias
por todo el continente”. Citado en G. García Gutiérrez, Los dis-
fraces, op. cit., p. 12.

218

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Colofón

LA LECTURA PROPUESTA, así como la selección de


los cuentos, encontró su hilo de Ariadna en los te-
mas, los motivos y los mecanismos del cuento fan-
tástico como la gran máquina de ficciones que es.
El cuento es la casa perfecta de lo fantástico. Julio
Cortázar, en una carta que le escribió a Juan José
Arreola, compartía con el escritor mexicano un
problema que afronta el cuento: se lee rápido y por
ende se olvida fácilmente. Ante este conflicto –lo-
calizado sobre todo en un lector apresurado y poco
concentrado– el autor de Bestiario propuso: “¿No
deberíamos fundar una escuela para educación de
lectores de cuentos?”228
Compartiendo la preocupación de dos escrito-
res que vieron en el cuento la casa de lo fantástico,
habría que insistir en no olvidar el cuento. Se cae
en la necia creencia de que ser cuentista es un es-
tado previo al de novelista. El cuento no es un gé-
nero menor, no es escuela de novela, no es intento
de prosa, ni textos de escritor en ciernes. El cuen-
to, pese al desdén editorial: existe y continuará
vivo, como lo fantástico. Lo fantástico como género
ha evolucionado y, tal como sucede con cualquier
género literario y con cualquier obra literaria, se ha

Julio Cortázar “A propósito del cuento: carta a Juan José


228

Arreola”, Biblioteca de México, número especial dedicado a J.J.


Arreola), núms. 67-68, 2002, México, p. 8.

219

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EL CUENTO: LA CASA DE LO FANTÁSTICO

fortalecido con la diversidad universal;229 lo fantás-


tico no pertenece sólo a la literatura occidental, ni
muere con el romanticismo europeo.
Jean Fabre apuesta por una antropología cultural
del fenómeno de lo fantástico y establece que un
tiempo vertical de la humanidad sería el tiempo má-
gico y cósmico, cíclico, donde se resume la eternidad;
en este tiempo se da la mentalidad mítica; en cambio,
el tiempo horizontal apela a lo intelectual, es el tiem-
po moderno que admite el azar como necesidad. Es-
tas dos mentalidades jamás están aisladas en el hom-
bre y el texto fantástico es heurístico y surnaturel a la
vez, porque hace evidente el conflicto de l’épistème y
de la psyché contemporánea.230
Identificar una fenomenología de lo fantástico im-
plica conceptualizar el género como una entidad cir-
cular en la que conviven la realidad, lo físico y lo me-
229
Como bien lo plantea el cuento metaficcional de Enrique
Anderson Imbert, “Viento norte”, donde una supuesta anécdota
producto de la tradición oral bonarense es en realidad la adapta-
ción trastocada de un cuento escrito por un inglés, quien a su vez
había reciclado para su relato otros cuentos, que también corres-
pondían a otros relatos. Anderson Imbert pone de manifiesto la
mise en abyme que puede provocar la visión universal de la litera-
tura. Enrique Anderson Imbert, “Viento norte”, en La locura jue-
ga al ajedrez, México, Siglo XXI Editores, 1971.
230
Jean Fabre, “Pour une sociocritique du genre fantastique en
littérature”, La littérature fantastique, Coloquio de Cerisy, París, Al-
bin Michel, 1991, pp. 44-55. Silva-Cáceres identifica en el género
una poética del exorcismo, a la manera de Roland Barthes. Lo fan-
tástico, expone Silva-Cáceres; “no es exclusivamente expresión
de una forma de indecibilidad u objetivación simbólica de lo mis-
terioso, sino una vía singularizada de las excepciones, a través de
las cuales el contenido del mundo (incluyendo el histórico y polí-
tico) podrían perder su opacidad.” Raúl Silva-Cáceres, El árbol de
las figuras, op. cit., p. 223.

220

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tafísico cortazareano, pero también la fuerza de un


discurso lúdico, ontológico, filosófico, liberador, una
poética del exorcismo.
El acercamiento a la literatura fantástica debe dar-
se mediante una lectura de la trasgresión y la recons-
trucción simbólicas. El discurso fantástico se vislum-
bra entre un principio de hermetismo y una ventana
luminosa, como en Magritte. En este espacio hemos
elegido emprender la travesía fantástica, viaje de lar-
go itinerario y de inmemorables puertos.

221

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(jueves 3 de agosto de 1815), XIX (miércoles 23 de agosto del
mismo año), XX (viernes 25 agosto) y XXI (martes 29 agosto)
y XXII (miércoles 1 de noviembre), de Alacenas de Frioleras.
Los dos periódicos o panfletos fueron editados en la impren-
ta de doña María Fernández de Jáuregui, en la Ciudad de
México.

223

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El cuento: la casa de lo fantástico, de
Magali Velasco Vargas, se terminó
de imprimir en el mes de diciem-
bre de 2007, en los talleres de Co-
municación Gráfica y Representa-
ciones P. J. S.A. de C.V., Juan A.
Mateos, No. 48, Col. Obrera, Cuau-
htémoc, CP 06800, México, D. F.,
con un tiraje de 2 000 ejemplares
y estuvo al cuidado del Programa
Cultural Tierra Adentro.

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