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LA PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA

I. LA MÚSICA EN RELACIÓN CON EL SER HUMANO COMO


INTEGRANTE DE LA SOCIEDAD.

La psicología de la música comienza considerando cómo el ser humano reacciona ante la


música.

A. El carácter universal del análisis. Hay tres maneras de responder a la


música:

1. Físicamente (nivel primitivo).

a. Definición
Reacción física es la respuesta del cuerpo humano al ritmo, al PULSO. Tal
reacción es NATURAL, AUTOMÁTICA e INCONSCIENTE a menos que se haya
condicionado a sí mismo a cohibirse y taparla, o haya sido inhibido previamente por
quienes lo rodean. El cuerpo puede responder al ritmo sin que la persona piense o sienta
conscientemente una emoción.

b. La Biblia y la Participación Corporal.


Véase Salmo 150:3-5. La persona que participa en la actividad de este pasaje, tiene que
mover alguna parte del cuerpo con el ritmo de la música.
Véase el caso de David y Mical (2 Samuel 6:14-23).

a) "David danzaba con toda su fuerza delante de Jehová...” (2 Samuel 6:14a)


Observar: Es evidente que David danzaba con el ritmo de la música (véase 2 Samuel 6:5
y 1 Crónicas 15:16-29).
Mical, esposa de David, lo vio danzando, lo menospreció y lo retó (vv. 16 y 20).
David respondió que danzaba delante de Jehová y que seguiría haciéndolo (vv. 21 y 22).
d) Mical nunca más criticó a David por alabar a Dios corporalmente. Ella fue
castigada en su cuerpo.

2. Emocionalmente (nivel sentimental)

a. Definición
Reacción emocional es la respuesta de los sentimientos humanos a la emoción o
al "estado de humor" de la música. En este nivel, la reacción casi siempre es
AUTOMÁTICA y SUBCONSCIENTE. Más que movernos o pensar, sentimos.

b. La Biblia y la Respuesta Emocional


1) “Cantad alegres a Dios...” (Salmo 100:1 y 2).
2) "...cantando. . . en vuestros corazones" (Efesios 5:19). Observar: La música
en la Biblia muchas veces está asociada con la alegría, el júbilo y otras expresiones que
denotan gran emoción.
3. Intelectualmente (nivel analítico)

a. Definición
Reacción intelectual es la respuesta del intelecto a los cinco elementos básicos de
la música: 1) Ritmo; 2) Melodía; 3) Armonía; 4) Timbre; 5) Forma
En este nivel la música nos invita a pensar. La reacción intelectual es
CONSCIENTE, es un acto de la VOLUNTAD. Pensamos para sentir. Hay algunas obras
que solamente pueden ser apreciadas si respondemos intelectualmente.

b. La Biblia y la Respuesta Intelectual


1) "... cantad con inteligencia" (Salmo 47:7b).
2) ". . . cantaré también con el entendimiento" (1 Corintios 14:15b).
Observar: Es importante recordar lo que la Biblia dice con respecto a la disciplina
musical.

Observaciones sobre las tres reacciones a la música:


No. 1. Muchas veces, a la misma música, respondemos con tres reacciones:
corporal, emocional e intelectual.
No. 2. No obstante, es muy común responder principalmente según la
característica más sobresaliente de una obra. Por ejemplo, hay música que nos hace
responder emocionalmente.
Así se puede clasificar mucha música como música emocional o música intelectual.
No. 3. Muchas veces se puede clasificar la música según las tres maneras de
responder a ella aun sin necesariamente responder con alguna de esas maneras. Por
ejemplo, se puede reconocer una obra "intelectual" sin que uno se moleste mucho en
responder con el intelecto.
No. 4. En cuanto a La expresión musical de la iglesia, se debe preguntar: ¿Cuál
es la mejor música: la corporal, la emocional o la intelectual? ¿Cuáles son las cosas
positivas y las negativas de cada estilo? ¿Cuáles son los propósitos de cada estilo?

A. La Música Corporal - La Respuesta Corporal.


1. Propósitos y Ventajas
2. Peligros y Limitaciones

B. La Música Emocional - La Respuesta Emocional.


1. Propósitos y Ventajas
2. Peligros y Limitaciones

C. La Musita Intelectual - La Respuesta Intelectual.


1. Propósitos y Ventajas
2. Peligros y Limitaciones

B. La Raza (Sociedades Enteras).

Para entender el significado de la expresión musical y saber aplicar tal significado a la


misión de la iglesia, hay que entender los trasfondos y las expresiones musicales de las
distintas sociedades.

1. Los tres "mundos" musicales y sus respectivas contribuciones principales.


a. El mundo latino: Melodía. Su mayor contribución musical ha sido la de la
melodía y la expresión emotiva.
b. El mundo anglosajón: Armonía. Los músicos europeos y norteamericanos
han desarrollado mucho las profundidades de la armonía y las disciplinas de la buena
afinación, la precisión de conjunto, etc.

Obsérvense estos ejemplos:


1) al público latino, las interpretaciones de grupos norteamericanos a veces le
resultan frías y mecánicas. Se escuchan evaluaciones tales como: "Fue demasiado
'perfecto', faltó alma; pero ¡qué manera de tocar juntos! ¡Qué precisión!"
2) al público norteamericano, las interpretaciones de grupos latinoamericanos a
veces le parecen malafinadas y malcoordinadas
Se escuchan evaluaciones como ésta: "Fue demasiado informal y faltó afinación
entre los vientos y cuerdas; pero ¿cómo me emocionó la última obra! ¡Qué manera de
interpretar a Strauss!"

c. El mundo africano y asiático: Ritmo. Su contribución mayor ha sido sus


ritmos insistentes y complejos.

Al respecto hay que reconocer dos cosas importantes:


1) muchos ritmos de África y Asia son tan complicados que la gente de otras
culturas no los puede captar. A veces los misioneros norteamericanos han dicho que los
africanos o los camboyanos, por ejemplo, no tienen sentido de ritmo. En realidad eran
los norteamericanos quienes no tenían formación rítmica para poder reconocer y captar
los complejos ritmos de los africanos y asiáticos.
2) también las melodías y armonías tradicionales de África y del Oriente son
distintas a las del Occidente. Las escalas e intervalos no son iguales, y aunque
actualmente hay mucho intercambio de estilos orientales y occidentales, los orientales
igualmente han mantenido muchas de las características de su música autóctona.

2. Las implicaciones para la iglesia universal.

a. La iglesia debe reconocer y aceptar la expresión musical de las distintas


sociedades. Así, el misionero norteamericano en África o Asia debe tratar de entender la
expresión musical que al principio no puede captar.
b. La iglesia de cada cultura debe aceptar los dones musicales de otras culturas y
contribuir a ello, también. Así, la iglesia latinoamericana puede contribuir con "el
fuego" de su expresión musical a la iglesia norteamericana. El músico
norteamericano puede aportar la disciplina de su formación a la creatividad
latinoamericana.
c. ¡Ninguna cultura dentro del Cuerpo de Cristo tiene derecho a creer que SU
MÚSICA ESLA ÚNICA O LA MEJOR EXPRESIÓN SACRA!
d. Muchos himnos de origen anglosajón aparecen en nuestros himnarios con
letra traducida al castellano. Según la tradición musical de la sociedad de su origen,
estos himnos están armonizados para cantar a cuatro voces. Dado que la costumbre
latina es que casi toda la congregación canta la melodía sin las otras tres voces, muchos
no pueden alcanzar las notas agudas de las melodías originalmente concebidas para las
voces agudas como soprano y tenor. Por eso es necesario bajar la tonalidad del himno
para que la melodía quepa dentro del siguiente registro:
C. El Sector de la Sociedad.

Para entender el significado de la expresión musical y saber aplicar tal


significado a la misión de la iglesia, hay que analizar la música en el contexto específico
de cada uno de los sectores que forman parte de las sociedades grandes.

1. En América Latina hay muchos países y encontramos expresiones musicales


parecidas y aun iguales. Pero hay muchas expresiones distintas. Por ejemplo, la
samba brasileña, el takirari argentino, el candombe uruguayo y el carnavalito
argentino no son exactamente iguales y no tienen el mismo significado tampoco,
aunque el ritmo básico (el compás) es igual. Al respecto, véanse los siguientes
ejemplos:
2. Dentro de los distintos países hay otros sectores sociológicos como las ciudades
grandes, la zona rural, los grupos étnicos, los inmigrantes, los indígenas, etc. Hay
gente pobre, gente rica y de clase media. La expresión musical variará según las
peculiaridades de cada uno de esos grupos.

3. La iglesia debe tomar en cuenta la variedad de expresiones musicales antes de:

a. Imprimir himnarios (¿¡para todo el continente!?)


b. Formar programas de enseñanza musical en sus instituciones teológicas.
c. Enseñarla música en las iglesias locales. La expresión musical de una
iglesia céntrica de la ciudad, formada mayormente por profesionales, no
puede ni debe ser igual a la de una iglesia de un barrio obrero.

D. Los Grupos íntimos y las Subculturas Dentro de la Sociedad.

Ahora llegamos al individuo. Cada persona pertenece a una raza o a más de una
raza. Cada individuo vive geográfica y/o sociológicamente en un continente, y en un
país; puede ser que viva en una ciudad, en un pueblo o en el campo, pero de todas
maneras pertenece a un grupo íntimo como es la familia, el círculo de amigos, etc. Se
podría decir que algunos viven totalmente solos, pero aún así, ellos pertenecen a la
subcultura de los solitarios y tienen cosas en común aunque no se comuniquen entre sí.

1. La iglesia debe entender que ella misma forma una subcultura evangélica
con una expresión musical propia.

Esta música:
a. Debe expresar la cosmovisión cristiana y la calidad única (singular) del estilo de
vida cristiana (lo que identifica una subcultura como tal es la existencia de un
estilo de vida notablemente distinto a los de la sociedad en la cual existe).

Ejemplos: Solamente la subcultura cristiana puede cantar: "Nombre sobre todo nombre
es el nombre de mi Cristo" (Filipenses 2:9-11). "Haz lo que quieras de mí, Señor."

b. Debe reflejar la realidad de la sociedad en la cual la iglesia vive.

Ejemplos:
"Castillo Fuerte es Nuestro Dios" ("Ein' feste Burg"), tercera estrofa: 'Y si demonios mil
están prontos a devorarnos. ..'
"Dios de Gracia, Dios de Gloría", cuarta estrofa: 'Líbranos de resignarnos, imparciales
frente al mal.. .'
"Mundo sin Sentido".
"Si nuestro arte sólo enfatiza el tema mayor (la vida con significado y con propósito),
entonces no resultará en un arte totalmente cristiano sino simplemente en un arte
romántico."

1) Los sonidos musicales de la sociedad (actual) en la cual ¡a subcultura evangélica


existe deben encontrar lugar en la expresión musical de la iglesia.
2) La música de la iglesia debe reflejar el hecho de que esa iglesia es consciente de que
existe en una sociedad concreta y que tiene responsabilidades hacia ella.
Ejemplo:
Una canción que muestra un concepto equivocado y escapista es: "Somos un pequeño
pueblo muy feliz."*
(*Esta es la canción lema del "ghetto evangélico").

2. La iglesia debe entender que aun dentro de su propia existencia como


subcultura:

a. Se forman grupos pequeños e íntimos (familia, círculos de amigos, etc.)


b. Hay personas que pertenecen también a otras subculturas y otros grupos íntimos. El
joven evangélico, por ejemplo pertenece también a la subcultura juvenil de su pueblo y
por eso su expresión musical en la iglesia reflejará el idioma musical juvenil.

3. La iglesia debe entender que lo que más influencia tiene sobre el individuo
normalmente son los grupos íntimos y pequeños

(¡queremos quedar bien con nuestros amigos!). Por eso las expresiones y los gustos
musicales del grupo íntimo y a veces de las otras subculturas muchas veces tienen más
influencia que los mismos sermones de los pastores o los decretos de las juntas
directivas (obsérvense, por ejemplo, los conflictos entre padres e hijos y entre
"inmigrantes" y nacionales).

II. LA FORMACIÓN DE LOS GUSTOS Y SIGNIFICADOS MUSICALES

¿Cuál es la música espiritual que el apóstol Pablo nos exhorta a hacer? ¿Con qué
criterio podemos identificar y calificar la música como sagrada o secular, divina o
diabólica, buena o mala, correcta o incorrecta como expresión de la iglesia? ¿Cuáles son
los factores que imparten valores éticos a la música y que forman los gustos musicales?
Todo esto tiene su respuesta en EL PROCESO DE CONDICIONAMIENTO.
Estudiaremos, entonces, las asociaciones mentales, el condicionamiento por las
asociaciones y los reflejos condicionados.

A. Las Asociaciones Mentales.

1. Desde antes de su nacimiento el ser humano empieza a escuchar sonidos


musicales en distintas situaciones.
2. estos sonidos musicales, con la repetición, van tomando los valores,
sensaciones y gustos de sus respectivos contextos o asociaciones. Por ejemplo, el bebé
asocia el sonido del murmullo de su madre con la agradable sensación de seguridad y de
recibir alimentación. En el contexto de la iglesia evangélica el armonio se escuchaba
tanto en las reuniones que llegó a ser el instrumento "sagrado", el indicado para el culto
cristiano. Por la misma razón, la batería, la guitarra eléctrica y sus ritmos eran
"pecaminosos" porque solían acompañar el baile y otras costumbres consideradas
mundanales.

B. El Condicionamiento por las Asociaciones.


A través de la vida este proceso de condicionamiento sigue. La persona queda
condicionada y reacciona a las señales musicales según tal condicionamiento.

1. Normalmente nos gusta la música que ha sido asociada con experiencias


agradables.
2. Como cristianos nos gusta la música que ha sido asociada con experiencias de
la vida cristiana y no nos gusta aquella música que asociamos con la vida que
llevábamos antes de la conversión. Por eso el cristiano corre el riesgo de confundir
supuestas convicciones musicales con gustos musicales.
3. El proceso de condicionamiento es un proceso SUBCONSCIENTE.
4. Por el proceso de condicionamiento la propia cultura, o sea la sociedad, forma
los gustos musicales de la gente y establece los valores y criterios, ya sea de aceptación
y/o de rechazo de cualquier expresión musical. Por ejemplo, la sociedad en la que vivían
los cristianos primitivos asociaba la música con costumbres degeneradas e idolátricas
tales como: orgías, dramas grotescos y repugnantes, deportes sangrientos, matanzas de
cristianos e himnos dedicados al César como divinidad. "Los escenarios grandiosos y
estridentes para representaciones y juegos orgiásticos terminaban la mayoría de las
veces en escenas sangrientas y de muerte. La música griega se adaptó a esta nueva
modalidad y pasó con el tiempo a ser una forma más de la concepción en que se debatía
la sociedad."Debemos puntualizar que, en medio de este contexto negativo, la
exhortación bíblica no es no hacer música, sino hacerla para el Señor (Efesios 5 y
Colosenses 3).
5. Dentro de la misma sociedad y/o subcultura el condicionamiento es
básicamente el mismo para todos sus miembros. Pero, la misma música muchas veces
tiene distintos significados en distintas sociedades y subculturas. También hay cambios
en los valores y en Las asociaciones a través del tiempo.
6. A veces el proceso funciona al revés, es decir, un estilo musical surge como
expresión de una ideología, como la música "rock" y la filosofía juvenil de las décadas
de los años 50 y 60. "Los mismas estilos, con el correr de tiempo, evolucionan y se
desarrollan como sistemas de símbolos o vehículos para ciertos mensajes y
cosmovisiones."
7. Los distintos sonidos y estilos musicales en sí son neutrales moralmente, pero
LAS ASOCIACIONES SON REALES.

Ejemplos de distintos condicionamientos:


a. La marcha "militar". En Sudamérica siempre se le llama "la marcha militar"
por asociar con los militares la marcha tocada por una banda. En los Estados Unidos,
dado que las bandas presentan espectáculos en la cancha durante los intervalos de los
partidos, la gente asocia una marcha con un partido de fútbol.
b. La música del compositor Ricardo Wagner. En 1974 y 1981 la Orquesta
Filarmónica de Israel tuvo que suspender sus conciertos de música de Ricardo Wagner
porque muchos sobrevivientes de la persecución nazi se pusieron en contra
públicamente. Por la admiración que sentía Adolfo Hitler por esa música y los senti-
mientos del mismo compositor, la música de Wagner (1813-1863) es diabólica para
muchos por la asociación con el nazismo.
c. La canción evangélica "Día Feliz". A principios de siglo, en Inglaterra, esa
misma melodía era la música de una canción que hablaba de los borrachos.
d. Los bombos en Nigeria y Tanzania. Como lo hemos expresado en otra
oportunidad, los menonitas utilizan los bombos en el culto, pero en Tanzania no, por su
identificación con costumbres pecaminosas.
C. Los Reflejos Condicionados.

El condicionamiento musical a veces puede llegar a tal grado que produce


reflejos condicionados. El fenómeno se identificó con los conocidos experimentos de
Pavlov con Los perros, experimentos que evidenciaron las siguientes puntualizaciones:

1. Los perros recibían comida y simultáneamente escuchaban una señal, un timbre.


a. Al recibir la comida sus bocas salivaban.
b. Se repetía el proceso muchas veces.
c. Luego se tocaba el timbre sin darles nada de comida, y los perros igual
salivaban.

2. Se hizo otro experimento, que consistía en castigar físicamente a los mismos


perros mientras se escuchaba otro sonido, por ejemplo, el de una campana.
a. Por supuesto, los perros aullaban de dolor.
b. Se repetía el proceso muchas veces.
c. Luego los perros aullaban de dolor solamente al escuchar a la campana, sin
que se los castigara.

Este fenómeno se llama "reflejo condicionado" y sucede con seres humanos


también. Son reflejos condicionados, porque en ausencia del estímulo real, un estímulo
artificial produce el mismo efecto que produciría el primero. Tal reflejo es INCONS-
CIENTE y sucede SIN LA INTERVENCIÓN DEL INTELECTO o a pesar de la misma.

Ejemplo: La reacción de los sobrevivientes de la persecución nazi contra la música de


Wagner en Tel Aviv treinta años después de la Segunda Guerra Mundial.

D. Las Implicaciones para la Iglesia.

1. La iglesia debe conocer y entender el proceso de condicionamiento. "En un


sentido los estilos son completamente neutrales. Pero en otro sentido no deben usarse de
manera... ingenua."
2. La iglesia debe respetar el condicionamiento de todos; sus integrantes deben
someterse mutuamente a ello, pero a la vez, la misma iglesia debe tener el coraje de
educar y reprogramar cuando sea necesario para que llegue a tener un ministerio ver-
dadero en la sociedad actual.
3. Casi todos los conflictos en las iglesias con respecto ala música se deben a que
sus distintos sectores no han sabido entender ni respetar el condicionamiento de otros
sectores de la iglesia. No han sabido someterse "unos a otros en el temor de Dios"
(Efesios 5:21).
4. Los músicos cristianos y otros líderes en la iglesia deben buscar la dirección
del Espíritu Santo para saber cuándo:

a. Inventar
b. Adoptar
c. Adaptar o
d. Rechazar
III. LA COMUNICACIÓN MUSICAL DEL MENSAJE DE DIOS.

La música no es el idioma universal, pero se puede decir que la música


universalmente es un idioma.

A. "Muchos mensajes hablados están acompañados por sugerencias indirectas.


En gran parte son las actitudes y la reputación de la fuente. Si la fuente tiene actitudes
negativas hacia el receptor, como paternalismo, superioridad, desprecio, crítica, defensa
personal, etc., el receptor las percibe como un mensaje suplementario. Se nos dice que
los niños, los aborígenes, los esquizofrénicos y los borrachos siempre poner, más
atención al mensaje suplementario que al mensaje propio."
Se transmite el mensaje complementario con el tono de voz, los gestos de las
manos, la expresión del rostro, la forma de manejar el cuerpo, etc.

1. El mensaje complementario es parte sumamente importante de la


comunicación musical.

a. La letra, es decir las palabras, representa el mensaje principal de una canción.


b. Todo lo demás, en la expresión musical, es mensaje complementario. Por
ejemplo:

1) El estilo musical
2) La expresión del rostro
3) La posición del cuerpo
4) La interpretación musical
5) La vestimenta.

2. El oyente normalmente capta el mensaje complementario y el principal como


una sola cosa (la misma comunicación).

3. El mensaje complementario y el principal deben coincidir. ¡La letra y el


estilo musical tienen que decirle lo mismo al oyente!

a. Sí el oyente capta una señal positiva del mensaje principal y una señal negativa del
mensaje complementario, la comunicación queda confundida.
1) La letra puede hablar de gozo, pero una expresión triste del rostro estaría en
abierta contradicción con la letra.
2) Si el coro canta "Cristo Es Todo para Mí" pero algunos integrantes no llegan
y otros llegan tarde después de que empieza la reunión, el mensaje complementario dice,
"Cristo no tiene mucha importancia para nosotros".
3) Si la congregación canta "Todos juntos tributemos gracias al buen Salvador"
mientras algunos charlan, saludan, etc., el mensaje complementario contradice la letra.
4) Si el conjunto canta "Hazme una fuente de bendiciones" pero muestra una
falta de preparación, no saben en qué orden ubicarse para cantar, etc., el mensaje
complementario dice:"no nos importa mucho ser una bendición".

b. El mensaje complementario puede apoyar y reforzar la letra.


1) Una buena presentación física apoya una canción bien presentada.
2) Un grupo juvenil, cantando con confianza (por la buena preparación) y
entusiasmo, reafirma con el mensaje complementario una canción como "Hay poder en
el nombre de Cristo".

4. El mensaje complementario tiene mucho que ver con el condicionamiento del


individuo. La reacción al mensaje principal está sujeta a la reacción al mensaje
complementario.

a. Si la reacción al mensaje complementario es positiva y apoya la letra, puede


haber comunicación positiva. Por ejemplo, un joven cantando con guitarras y batería con
apariencia juvenil puede comunicar a otro joven la realidad de Cristo porque habrá
aceptación del idioma musical juvenil e identificación con ello.
b. Si la reacción al mensaje complementario es negativa, hay poca posibilidad de
una comunicación positiva. La misma expresión juvenil recién mencionada podría ser
rechazada por un adulto que tenga asociaciones negativas con la música popular juvenil.
c. El mensaje complementario muchas veces es más fuerte que el mensaje
principal y también permanece más en el receptor. Como en la conversación, "no
importa tanto lo que decimos sino cómo lo decimos".

5. El mensaje complementario muchas veces comunica más ampliamente que el


mensaje principal.

a. Un grupo que toca y canta el tema "Cristo Vive" con intensidad, expresión y
precisión, mostrando así buena preparación y sinceridad, comunica mucho más que la
doctrina de la resurrección de Cristo contenida embrionariamente en la letra de esa
canción. El mensaje complementario dice: "Estoy comprometido con Cristo; sus cosas
tienen prioridad en mi vida; quiero que le des lugar en tu vida; te amo", etc., lo cual no
está en la letra pero igual es percibido por el público. Así el mensaje complementario
muchas veces constituye un segundo tema.
b. El mensaje complementario transmite respeto o falta de respeto al oyente. Una
buena preparación comunica lo siguiente: "Porque te respeto he preparado esta actuación
lo mejor posible."

ES IMPOSIBLE NO COMUNICAR.

B. La Comunicación Subconsciente.

1. Generalmente, la música comunica directamente a la subconsciencia del ser humano.


a. Definición de subconsciencia.
"Las vivencias que ocupan el campo focal se caracterizan por su mayor claridad y
nitidez. Es el campo de la clara consciencia. Los fenómenos de la parte marginal son
oscuros y difusos, o sea de baja consciencia, por esto son llamados fenómenos
subconscientes y todo ese campo se designa con el nombre de 'Subconsciencia'."
b. Definición de inconsciencia.
"Fuera del campo de la consciencia focal y marginal, debemos suponer la existencia de
una gran región, de la cual no tenemos ningún conocimiento directo, porque lo que yace
sumergido en su fondo no llega a percibirse ni clara ni oscuramente en la consciencia. Es
el campo de lo 'inconsciente'."
2. No solamente la música actúa a nivel subconsciente, sino que el oyente reacciona
también a nivel subconsciente. Normalmente esta reacción subconsciente se
evidencia antes de que el estímulo sea percibido y estudiado por el intelecto. En otras
palabras, hay una especie de intercambio de mensajes complementarios a nivel
subconsciente antes de que el intelecto comience a estudiar el contenido del mensaje
principal.

3. La comunicación subconsciente puede bendecir o insultar.

Ejemplos:
Si la gente adulta de una iglesia pretende que toda la congregación use la música
tradicional evangélica obligatoriamente, insulta a los jóvenes en el sentido de
transmitirles subconscientemente la idea "la música juvenil y la creatividad de ustedes
no sirven para nada".
Si los jóvenes, sabiendo que los mayores tienen reservas para con la música
"juvenil", llenan la plataforma con la batería y sus equipos y comienzan a producir
sonidos estridentes, están comunicando el mismo insulto subconsciente.

4. En la generalidad de los casos, la letra de una canción es la portadora del mensaje


principal y es percibida por el intelecto. En el mismo orden de cosas, la música es la
principal portadora del mensaje complementario y es percibida a nivel subconsciente.

5. Es imprescindible que todas las comunicaciones que se hacen a distintos niveles,


coincidan. Se puede hacer daño a una persona dando señales que están en conflicto entre
sí; eso perjudicaría tremendamente el mensaje de Dios.

Ejemplo: Los experimentos de Pavlov no terminaron con lo que hemos ya relatado, sino
que en una última instancia él hizo sonar el timbre (señal grata) y la campana (señal
ingrata) al mismo tiempo y el resultado fue que los perros evidenciaban una conducta
totalmente desajustada. Esto nos muestra la gravedad del peligro de recibir
simultáneamente dos señales en conflicto.

ES IMPOSIBLE NO COMUNICAR.

C. La Programación Útil.

1. El mensaje en sentido amplio.


En todas las reuniones, el mensaje es la totalidad de la reunión.

a. El sermón hablado debe ser considerado como una parte del mensaje en sí.
b. La música también debe ser considerada como parte del mensaje y no como
un mero relleno (mientras se espera a los que llegan tarde), ni tampoco como solamente
una preparación para la predicación. Existe al respecto un grave error de mentalidad:
solemos pensar que la música en el culto es algo como un elemento preliminar que
prepara el corazón para recibir "el mensaje". En realidad, toda la música es parte del
mensaje.
c. La persona que entra empieza a captar algo del mensaje ya desde el momento
de su primer contacto con la reunión. Las señales del mensaje complementario que
recibiría serían: "¡Qué linda gente! ¡Qué entusiasmo ponen para cantar!", etc.
2. La programación integral que respeta el tema.
a. Una consideración general: En lo posible debemos programar la música
alrededor de una temática definida.
b. Las tres formas de hacer participar la música en la totalidad del culto:
1) El director de música tendría que trabajar mucho con el pastor para seleccionar la
música según los temas que el pastor quiera desarrollar. Esto constituye la primera
forma: hay que producir música que apoye el tema que ya está ahí.
2) La segunda forma consiste en tomar la música y la parte hablada por partes iguales
en una combinación.

Por ejemplo:
Punto I: Una introducción hablada de unos minutos. Punto II. Una presentación musical.
Punto III. Una estrofa de una canción cantada por la congregación, más la continuación
del sermón en forma hablada. (3) La tercera forma consiste en programar un concierto
netamente musical como si fuera un gran sermón donde no hay palabras habladas o si las
hay simplemente sirven como apoyo a la música (es lo contrario de la primera forma.)

3. El énfasis sobre la programación consciente de los mensajes complementarios y


subconscientes. Podemos distinguir aquí dos distintas funciones del uso premeditado del
mensaje complementario:
a. Una es cuando las variaciones que se observan en el mensaje complementario
corresponden a las variaciones transmitidas por el mensaje principal.

Ejemplo: en un programa evangelístico muchas veces se divide el tema en dos énfasis:


uno es la tristeza de una vida sin Cristo y el otro es la satisfacción de la vida con Cristo
(gozo, alegría, etc.). Entonces la música debe apoyar esos contrastes.

b. La otra es cuando se quiere transmitir un mensaje complementario que no


forma parte del mensaje principal.

Ejemplo: si una persona escucha a un conjunto folklórico interpretando una canción con
letra evangelística, los mensajes van a estar codificados de la siguiente manera:

MENSAJE PRINCIPAL: "Tú tienes que recibir a Cristo" (percibido a nivel


consciente después de haber hecho un resumen somero de la letra).

MENSAJE COMPLEMENTARIO: "Cristo es para nuestro pueblo" (percibido a


nivel subconsciente por asociar el sonido folklórico de ese conjunto con la música
folklórica de ese país).

CONCLUSIÓN:

Para que su música tenga una verdadera función bíblica, la iglesia tiene que
aprender, entender y utilizar con sabiduría los lenguajes musicales de las personas
que oyen y/o participan.

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