Mastromarco, G. (1986). Linguaggio Verbale e Linguaggio Scenico nei Testi Teatrali Greci.

En Clásicas
y nuevas disciplinas secundarias, vol. III, Lectura y comprensión de textos clásicos. (págs. 458-472). Foggia: Atlantica
Editrice.

Los dramas representados en la Atenas del siglo V y IV a. C. se transmitieron como libros destinados
a la lectura privada. Se hallan carentes de indicaciones editoriales relativas al juego escénico, a la música, a la
danza. De todos modos, se observa una evolución en cuanto a las marcas diacríticas en los diálogos de los
personajes: desde los papiros más antiguos, que presentan espacios en blanco, dicola y paragraphoi), hasta los
códices bizantinos que presentan en forma más o menos sistemática las siglas de los nombres de los
personajes que intervienen en escena.
Fue demostrado que esas obras fueron compuestas para ser representadas en teatros, no para ser
leídas. Si hubo una circulación de textos en forma de libros fue muy poco amplia, limitada al restringido
círculo de especialistas. Se entiende así porque los textos teatrales antiguos no presentan un sistema funcional
de advertencias que permitan al lector reconstruir ágilmente los movimientos escénicos de los personajes, el
número de actores presentes en cada escena y el aparato escénico: el dramaturgo antiguo, a sabiendas de que
su obra estaba destinada a ser representada frente a espectadores que verán cuántos y cuáles personajes están
en escena, y seguirán los movimiento, tendrán a la vista el aparato escénico, no se preocupa por dar avisos
textuales que son esenciales para que un lector pueda reconstruir el evento escénico. Este silencio de los
textos dramáticos griegos nos trae problemas a los lectores modernos, problemas de reconstrucción escénica
que a veces son de difícil resolución y otras veces, imposibles. Por ejemplo, en Las nubes de Aristófanes
(1145-1147) Estrepsíades le dice a Sócrates: «Antes que nada toma esto: es necesario darle un honorario al
maestro». Es evidente que un lector no podrá jamás reponer qué le dio en forma de pago.
Por otro lado los textos dramáticos griegos presentan a veces detalladas descripciones escénicas, a las
cuales Mastromarco llama escenografía verbal: se ha observado que en un texto técnicamente pobre como lo
era el ateniense del siglo V-IV a. C. el texto hacía también de didascalia escénica, describiendo con grandes
precisiones lo que al público resultaba invisible o visible de forma muy rudimental. Por ejemplo, el tiempo
escénico en la escena nocturna era necesariamente sugerido al público por medio de la palabra de los actores:
se hacían en pleno día. En el comienzo del Misóumenos de Menandro se dice «Oh, noche…» y a la luna:
«cuando estés a mitad de tu recorrido…». La inicial invocación a la noche y la precisión temporal funcionan
como didascalias temporales para el público. Para el lector puede llegar a ser repetitivo, pero para el
espectador es completamente necesario para diferenciar el tiempo escénico del real.
A veces se agregaban objetos a esas palabras para volver realista a la escena: una luz encendida, por
ejemplo, aunque la obra se representara de día, hacía que el público se diese cuenta enseguida de que la
escena transcurría de noche.
Estudiosos de Semiótica se dieron cuenta de que no se puede analizar los textos teatrales modernos
sin pensarlos como textos polisémicos: se dice que, en la representación de una obra de teatro, palabra,
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entonación, mímica facial, gesto, movimiento escénico, trucos, vestuario, escenografía, iluminación y sonido
operan simultáneamente sobre el espectador, como instrumentos sinfónicos. Es evidente que un texto teatral
antiguo en su contexto histórico se presenta como un texto polisémico porque el dramaturgo antiguo se
comunicaba con su público no solo a través de la música, la danza, el juego escénico, la mímica de los actores,
etc. Incluso el silencio escénico funcionaba como elemento comunicativo. Aristófanes se burla en Ranas de
ello, poniendo en boca de Eurípides una crítica a los silencios de algunos personajes de Esquilo.
También las máscaras, por su fijeza, comunicaban precisos mensajes al público que, experto en el
código teatral, era capaz de decodificar. Si aparecía un soldado en una comedia, ya se sabía que era fanfarrón,
vanidoso, prepotente. Entonces, sin siquiera aparecer en escena, el soldado ya se caracterizaba como héroe
negativo de la comedia, atrayendo sobre sí la antipatía de los espectadores.
Es claro que, entonces, el análisis de una obra teatral no debería terminar en el análisis del texto
poético, es decir del lenguaje verbal, sino que debería extenderse hacia el reconocimiento y análisis de los
otros elementos comunicativos que, en el evento teatral, operaban sobre el espectador simultáneamente con
el lenguaje verbal: el lenguaje escénico gestual y el lenguaje musical. A veces se reconstruyen sobre datos
meramente conjeturales.
El análisis de dos pasajes de Aristófanes, Acarnienses 393-413 es ejemplar para mostrar cómo la
interpretación de un texto teatral antiguo se pueda entender plenamente solo si se tienen presentes los
movimientos escénicos implícitos en el texto: se verá cómo el lenguaje escénico-gestual, en estrecha relación
con el lenguaje verbal, permite la realización de un elemento que los retóricos antiguos llamaban aprosdóketon,
lo inesperado, lo imprevisto. Un adverbio es utilizado en las comedias para referirse a dos acciones
diferentes: es solo por el contexto que lo sabemos. Pero seguramente el actor haría un gesto señalando un
objeto de la escenografía que evitaría ambigüedades.
Otro elemento fundamental en las comedias de Aristófanes y en la comedia ática en general es la
paratrogodia, la caricaturización del lenguaje de los tragediógrafos. Naturalmente, la paratragodia involucraba
no solo el lenguaje verbal sino también, al menos en algunos casos, el lenguaje musical y el escénico: dos
elementos que, sobre todo, podían contribuir notablemente al reconocimiento del modelo parodiado porque
acudían a la memoria visual y acústica de los espectadores.
En Paz de Aristófanes se parodia una escena del Belerofonte perdido de Eurípides, en la cual el
protagonista volaba en la grupa de Pegaso. Tres elementos se corresponden: a) la escena: el vuelo de
Belerofonte, b) la lengua: vocabulario elevado y casi las mismas palabras y c) el metro: anapesto, recitados
en parakatagogé (recitación con acompañamiento musical). Qué música hacía de fondo a la recitación de
Trigeo, el protagonista de Paz, no lo sabemos, pero es verosímil la hipótesis de que retomara la que sonaba
en la tragedia de Eurípides: la memoria musical de los espectadores sería útil en este caso.