“El milagro secreto” (1944) ha sido considerado en muchas ocasiones como uno de los cuentos más

populares de Jorge Luis Borges (MacMurray 64). El mismo autor, al referirse a este relato, confirmaba
su fortuna, aunque no dejaba de señalar que no era uno de sus favoritos (Burgin 25). Dejando a un lado
estos comentarios, sólo existen unos cuantos estudios que analizan la construcción del relato desde
una perspectiva narratológica (Álvarez); la función del cronotopo bajtiniano en dicho cuento (Montes
Capó); las relaciones entre la macrohistoria colectiva y la historia divina (Waldegaray); así como la
separación entre cuerpo y mente a través de las oposiciones entre escritura y movimiento, o muerte y
vida que se dan en el relato (Sustaita). Aun cuando estos cuatro acercamientos comentan brevemente
algunas ideas sobre la creación que analizo en este trabajo, ninguno hace de este tema el centro de su
análisis. Generalmente, la atención de la crítica al estudiar las ficciones borgeanas de la década de los
40 se centra en cuentos como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “El Aleph”, “Las ruinas circulares” o “El sur”.
En este trabajo, sin embargo, analizo “El milagro secreto” y el concepto de creación de Borges tal y
como se manifiesta a través de la figura de Hladík y del milagro que Dios obra para él en el relato.
Asimismo, tomo en cuenta algo que ha sido ampliamente comentado en los numerosos estudios de su
obra, pero que en este relato tiene un significado especial. Me refiero al empleo que hace Borges de
las corrientes filosóficas y de la metafísica como instrumentos que le permiten urdir la trama de sus
ficciones. Si bien es cierto, como afirmaba Bioy Casares, que “El jardín de senderos que se bifurcan”
crea y satisface la necesidad de una literatura de la literatura y del pensamiento” (56), en “El milagro
secreto”, el uso del idealismo se encuentra en estrecha relación con la idea catártica de la creación
(Rivero-Potter 63-66). 280 CARLOS ABREU MENDOZA Antes de entrar al relato en cuestión, no estaría
demás recordar la visión que tenía Borges de la creación literaria. En una entrevista con Antonio Carrizo,
Borges explica: “La literatura es un arte muy misterioso […] el autor no sabe lo que escribe. Si lo guía el
espíritu santo, es un amanuense” (91). A todas vistas, él cree en la inspiración, en la musa, en ciertas
fuerzas ocultas que mueven al hombre cuando se enfrenta al acto de crear. La creación se le presenta
como una visión, por lo cual habla de sus poemas o cuentos como una revelación que unas veces
atribuye a la musa y otras veces al espíritu. En muchas de sus entrevistas, al ser interrogado acerca de
lo que escribe, Borges se refiere a una serie de ensayos, poemas o cuentos que aún no le han sido
revelados.1 Esta pasividad del sujeto creador es evidente en el diálogo con Sábato, donde el mismo
Borges explica: digamos entonces, que yo voy caminando por la calle, […] y de pronto percibo que algo
me conmueve. Antes que nada tomo una actitud pasiva del espíritu; […] Entreveo una forma que podría
ser una isla y veo sus dos extremos […] pero no sé lo que hay en el medio. […]. Eso me va siendo revelado
a medida que pienso en el tema o cuando lo voy escribiendo. (139) Se trata, desde luego, de una
inspiración claramente unida a la inteligencia, la técnica y el oficio literario. Esto es obvio cuando, en el
mismo diálogo con Sábato comenta los problemas a los que se enfrenta al crear sus relatos: Saber si
conviene emplear la primera o la tercera persona. Una de las ventajas de usar la primera persona es
que cuando una historia está narrada por alguien que no es exactamente uno (el autor), éste no es
demasiado responsable del estilo. Porque el estilo es el atributo de un adjetivo del narrador. En cambio
cuando se escribe en tercera persona, es uno el que está escribiendo y entonces es totalmente
responsable. (140) “El milagro secreto” no es la narración de estos problemas técnicos del creador,
pero sí tiene como protagonista a un escritor, Jaromir Hladík, condenado a muerte por los nazis. El
narrador resume la vida de Hladík con unos breves comentarios acerca de sus obras, y poco después
encontramos al protagonista en un calabozo pasando sus últimos días de vida, a la espera del
cumplimiento de su sentencia de muerte. En esta espera tendrá lugar el milagro al que se refiere el
título. Tras examinar su vida, Hladík descubre la necesidad de culminar la única obra que podría
redimirle: su drama en verso ‘Los enemigos’. Y sólo al final del cuento podrá cumplir este deseo gracias
al milagro de Dios, quien le concede un año para terminar su obra. BORGES Y "EL MILAGRO SECRETO"
DE LA CREACIÓN LITERARIA 281 En relación a las dos fases creativas de las que habla Borges, el
personaje se encuentra en esa etapa intermedia de la creación, es decir, ha pasado la etapa inicial
pasiva de la recepción de la inspiración, concretada en la creación de su drama ‘Los enemigos’ varios
años atrás. Ahora, en la cárcel, Hladík considera esa creación como fallida y se enfrenta a la elaboración
de su drama a través del oficio y el arte, etapa que culminará con su muerte (Rivero-Potter 72). Dicho
en palabras del narrador, en ese momento: “Borró algún símbolo demasiado evidente: las repetidas
campanadas, la música. Ninguna circunstancia lo importunaba. Omitió, abrevió, amplificó; en algún
caso, optó por la versión primitiva” (Tomo I, 512-513). Hladík, como Carlos Argentino Danieri y Borges
en “El Aleph” o Ts’ui Pên en “El jardín de senderos que se bifurcan” también es un escritor. Los primeros
datos de su biografía están relacionados exclusivamente con la literatura, tanto así que el narrador dice
que: “Fuera de algunas amistades y de muchas costumbres, el problemático ejercicio de la literatura
constituía su vida” (Tomo I, 509). A priori el enunciado nos hace pensar en el autor del cuento, quien
en múltiples entrevistas solía explicar que siempre supo que su destino sería literario y que incluso esa
vocación fue animada y fomentada por un padre que le permitió cumplir ese destino. Emparentándose
con Hladík, el personaje de su ficción, en una conferencia en el Collège de France en 1983, Borges
explicaba: “siempre supe, desde que era un niño, que mi destino sería literario, es decir: yo me veía
siempre saturado de libros como en la biblioteca de mi padre, quien quizá me dio esa idea.”2 Volviendo
al cuento “El milagro secreto”, una vez explicada la filiación literaria de Hladík, el narrador aclara:
“Todos los libros que había dado a la estampa le infundían un complejo arrepentimiento” (Tomo I, 509).
Este aspecto de la creación literaria visto desde la posteridad no sólo coincide con el arrepentimiento
del propio Borges que consideraba barroca su obra inicial, sino que estampa en el texto escrito el dilema
del hacedor de ficciones ante aquello que pertenece al pasado.3 Otro aspecto inseparable del trabajo
creativo es la cuestión de la publicación, que para Borges siempre fue una necesidad de quitarse la obra
de encima. Si aceptamos esta postura, toda obra comienza como una obsesión que no termina en la
escritura sino en la publicación. Una vez publicada la obra, el escritor se desprende de esa obsesión y
se la transmite entonces al lector. Como señala RiveroPotter, para Borges la perspectiva del proceso
creativo es la siguiente: “comienza al obsesionarle un tema, poema, o cuento del que no puede librarse
hasta que escribe o publica el texto. La escritura, en- 282 CARLOS ABREU MENDOZA tonces, es una
forma de catarsis” (60). Su maestría, sin embargo, radica en insertarse o insertar dichas preocupaciones
creativas dentro de sus ficciones. Esto sucede, por ejemplo, cuando el narrador explica que Hladík había
escrito un ensayo titulado “Vindicación de la eternidad”. De inmediato, la referencia nos obliga a
realizar una caminata imaginaria hasta el año de 1936, cuando Borges publica un libro de título similar:
Historia de la eternidad. Para sorpresa nuestra, Hladík aparece en el relato recién pasados los 40 años,
más o menos la misma edad que tenía Borges cuando escribió Ficciones (1944). Además, uno de esos
escritos de juventud de los que se arrepentía Hladík, eran unos poemas expresionistas escritos en los
años 20, década en la que Borges experimentó con este movimiento y con otras vanguardias como el
Ultraísmo. Como sucede en otros espacios borgeanos, esta mezcla ingeniosa de datos autobiográficos
y ficción reformula en sus textos la idea de creación en constante compromiso con la dualidad del
original y la copia. Además de estos juegos entre el autor/narrador y sus lectores, en el propio relato
hay algunas opiniones del narrador sobre la literatura que remiten inevitablemente a ideas que se
pueden rastrear en toda la obra del autor de El Aleph. Cito aquí algunos ejemplos. En primer lugar, el
narrador dice que Hladík “preconizaba el verso porque impide que los espectadores olviden la
irrealidad, que es condición del arte” (Tomo I, 510). El comentario evoca la opinión repetida muchas
veces por Borges en sus entrevistas, como cuando le dice a Sábato: “Coleridge dice que la novela exige
a ‘willing suspension of disbelief’, es decir, una voluntaria suspensión de la incredulidad” (147). En
segundo lugar, el autor de ‘Los enemigos’ no está seguro de cómo considerar su propia obra, no sabía
si era “baladí o admirable”, “rigurosa o casual” (Tomo I, 511). También este pasaje nos recuerda una
entrevista donde Borges le dice a Alifano: “un libro va más allá de la intención del autor [...] Es un texto
absoluto donde no interviene para nada el azar. De manera que la intención del autor es una pobre
cosa humana, una cosa falible. En el libro […] es necesario que haya una cosa más, que […] es siempre
misteriosa” (158). Por último, en el relato hay un resumen del drama que Hladík había escrito y con
cuya reescritura quería redimirse antes de su muerte. Éste es un procedimiento habitual en las ficciones
de Borges. En el prólogo de El jardín de senderos que se bifurcan (1941), uno de los dos libros que
integran Ficciones, había escrito: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros;
[…] Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario”
(429). Y esto mismo es lo que hace dentro de “El milagro secreto” con el resumen del drama de Hladík,
‘Los ene- BORGES Y "EL MILAGRO SECRETO" DE LA CREACIÓN LITERARIA 283 migos’. Así Borges
confunde, en un calculado despliegue de arte creativo, los hilos de su ficción con todas sus teorizaciones
sobre la brevedad del genero cuentístico. Si tomamos en consideración todos los elementos
metaliterarios en relación a la obra y la biografía de Borges que acabamos de analizar, tiene mucho más
sentido aquello que Noé Jitrik describe en su ensayo “Estructura y significación”. Como sabemos, ahí el
crítico argentino realiza una lectura del conjunto de relatos de Ficciones como una unidad en la que
Borges persigue “afirmar una teoría del arte cuyos términos serían la irrealidad, la invención y sobre
todo la distinción entre lo explícito (la anécdota) y lo que está oculto en el interior de una construcción
de lo explícito” (130). En este sentido, todo lo explicado anteriormente en relación a “El milagro
secreto” forma parte de una red más profunda e intrincada de relaciones. En esta colección, la gran
mayoría de los relatos contiene otros libros reales o inventados, aparecen personajes que buscan algo,
investigan algún crimen oscuro o están inmersos en el proceso de la escritura. En última instancia, como
explica Jitrik, todo este universo metaficticio que componen los diecisiete cuentos de Ficciones
constituye “un conjunto dentro del cual cada uno cumple una función distinta en relación con la
totalidad” (143) y finalmente se explican de acuerdo con la relación que mantienen con Berkeley y la
filosofía del idealismo. Otros críticos como Rivero-Potter aclaran que, si bien es cierto que Dios actúa
como garante de la realidad del mundo al cumplir el portento para Hladík, en el caso concreto de “El
milagro secreto”, no debe olvidarse el habitual descreimiento y las burlas de Borges hacia todo sistema
filosófico. Resulta interesante, por otro lado, que aun cuando existe una clara influencia del idealismo
en la redacción de “El milagro secreto”, Jitrik prefiera centrarse en “El jardín de senderos que se
bifurcan” para ilustrar lo que él considera el tema principal de toda la obra: la tensión entre el debate
de imaginar cómo sería la novela ideal y el drama que está contenido en la “necesidad de contar el
debate y la imposibilidad de realizar la novela ideal” (146). Como bien señala su ensayo, esto se expresa
de manera absoluta en los comentarios sobre la novela de Ts’ui Pên, pero no en su novela real, que
nunca conocemos los lectores, ya que “lo que para nosotros tiene interés es lo que pone Borges en esta
idea, que es la ‘ficción’ para él” (145). Esto es obvio y confirma la idea de que algunos críticos prefieren
habitualmente centrarse en otros textos de Borges, donde éstos parecen encontrar más posibilidades
para un análisis certero. Como hemos visto, estas ideas pueden aplicarse con eficacia a la historia de
Hladík. En su caso también hay un libro, el drama ‘Los 284 CARLOS ABREU MENDOZA enemigos’, que
conocemos porque el narrador nos ofrece su argumento. Sólo que, a diferencia de la novela de Ts’ui
Pên, en “El milagro secreto” la tensión entre el debate de imaginar una obra y el drama de su
imposibilidad se presenta con una solución diferente. Esta vez, Borges propone la tensión entre libros
simulados y libros existentes, entre el desvarío laborioso de la composición y la feliz ilusión de su
existencia resumida en otros libros. En este relato, la tensión está contenida y elevada casi al cuadrado:
inicialmente se nos ha dado un resumen del drama y, al final del relato, Hladík, el creador de ese drama,
ha tenido la oportunidad de resolver esa tensión con la creación de la obra ideal que concluye con su
muerte. A través de estos lazos narrativos, “El milagro secreto” expresa la idea de que la existencia de
un escritor se mide de acuerdo a su obra, que es la que le otorga la posibilidad de existir. Hladík
considera la realidad de su existencia en tanto que creador, y al hablar con Dios dice: “Si de algún modo
existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor de ‘Los enemigos’” (Tomo I, 511).
Esa idea, valga el recordatorio, aparece en “Borges y yo”, uno de los textos más famosos y estudiados
por la crítica, donde el narrador autodiegético señala: “yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda
tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas
páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni
siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición” (Tomo II, 186). Vuelvo a este texto conocido porque
aquí aparece nuevamente la idea de una pasividad inicial necesaria para la creación (“yo vivo, yo me
dejo vivir”), expresada en ese estado de “autoconciencia” que comenté al principio. En este citado
texto, Borges recoge una idea clásica de autoría, que aparece también en Valery, según la cual el autor
no debe firmar la obra, ya que ésta no le pertenece, porque forma parte de la “historia del espíritu
como productor o consumidor de literatura” (“La flor de Coleridge”, Tomo II, 17). Al fin y al cabo, textos
como “Borges y yo”, serán los que en cierta manera adelanten la noción de la intertextualidad, que será
clave en el discurso posmoderno desarrollado por las influyentes voces de Julia Kristeva, Roland
Barthes, Umberto Eco o Jacques Derrida. Una de las consecuencias de esta aproximación será el
cuestionamiento del papel del autor y la relevancia que adquiere el lector como creador de significado
del texto. Borges no llega al extremo de afirmar la muerte del autor. En su caso, la literatura se convierte
en la justificación de la existencia que autor/persona comparten. Esta concepción impersonal tiene algo
de BORGES Y "EL MILAGRO SECRETO" DE LA CREACIÓN LITERARIA 285 clásica y de moderna, pero en
este trabajo me interesa relacionarla con la motivación que anima la escritura del personaje de “El
milagro secreto”. Borges nos decía en su famoso texto que las páginas que un hombre escribe no lo
salvarán, y Hladík, entregado a su milagro secreto, “no trabajó para la posteridad ni aún para Dios”
(Tomo I, 512). Vale preguntarnos, entonces, ¿cuál es el lugar de la escritura y la creación literaria para
este personaje? Para responder a esta pregunta es necesario acudir una vez más al uso de la filosofía y
la metafísica borgeanas. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, uno de los relato incluidos en Ficciones, el
narrador, que se presenta como el propio Borges, afirma que los metafísicos de Tlön “juzgan que la
metafísica es una rama de la literatura fantástica” (Tomo I, 436). Esta opinión la repetirá el mismo
Borges en diálogos y entrevistas con la serena insistencia que siempre lo caracterizó. No en vano, Ana
María Barrenechea explica que las variaciones sobre el tiempo, la existencia o la muerte, hechas desde
posiciones filosóficas o teológicas, entusiasman a Borges “por su magia extraña. Por eso busca aquéllas
que le ofrecen mayores posibilidades estéticas y una sugestión sobrenatural, para crear sus propias
fábulas en un orbe afantasmado donde se han borrado los límites entre la vida y la ficción” (19). En “El
milagro secreto”, la escritura se convierte en un acto catártico para su protagonista, pues es la noche
antes de la ejecución cuando surge de nuevo en él la idea de su drama inconcluso, ‘Los enemigos’. El
momento de la muerte, que enfrenta al hombre al misterio de su existencia, es el que genera la súbita
revelación, la necesidad imperiosa de terminar una obra con la que cumplirá su destino literario.
Además, se trata de un tema recurrente en la mayoría de los cuentos de Borges: “el hecho de que uno
de los protagonistas, generalmente el principal, muere” (Dorfman 39). La catarsis del personaje, su
revelación última, ocurre en presencia de la muerte que “coincide con la revelación para el lector, para
el agonizante, de la estructura velada del universo. El personaje […] accede a una visión casi mística,
que le permite comprender el sentido de sí mismo o de la realidad” (Dorfman 40). Siguiendo este
razonamiento, la revelación de Hladík en la antesala de su muerte será el encuentro con Dios y el
cumplimiento del milagro de la creación otorgado por Él. Como vimos anteriormente, la vida de Hladík
está exclusivamente relacionada con la literatura, pues su biografía no es más que una mera
enumeración de sus obras, de las que el protagonista “quería redimirse Hladík con el drama en verso
‘Los enemigos’”. (Tomo I, 510). El hecho de que esta redención ocurra en el instante de su muerte tiene
una alta significación en la obra de Borges, en cuyo “Aleph” lleva a los lectores al centro del relato para
expresar su “de- 286 CARLOS ABREU MENDOZA sesperación de escritor” (Tomo I, 624). Esa angustia
consiste básicamente en buscar la manera de transmitir lo infinito (la eternidad, Dios, el universo) a
través del lenguaje. Por eso, en el mismo relato el narrador indaga: “Quizá los dioses no me negarían el
hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de
falsedad” (Tomo I, 625). Ya en “Nueva refutación del tiempo” había escrito: “Todo lenguaje es de índole
sucesiva; no es hábil para razonar lo eterno, lo intemporal” (Tomo II, 142). Por lo tanto, como el lenguaje
no puede llegar a ese nivel, el escritor se enfrenta a esa imposibilidad y en Borges la aceptación de la
misma es un punto de partida, que crea unas veces soluciones angustiadas, y otras veces de superación
por el humor o la ironía. En el caso de sus relatos, Borges tiende a fatigar una estructura donde la
emoción se mantiene condensada hasta que una frase magistral resuelve toda la tensión y la muerte
cierra la narración, dejándonos suspensos y admirados en el silencio que envuelve a todo el que acaba
de asistir a algo sagrado. En “El milagro secreto” una frase lapidaria cierra el relato otra vez, ofreciendo
la posibilidad fantástica de un milagro que, apoyado en la filosofía idealista, permite a Hladík disponer
de un año que transcurre en su mente mientras el universo físico se detiene. Es precisamente gracias a
este manejo del tiempo y el espacio narrativos que Borges rompe con el relato del realismo
decimonónico. Como sucede en “El Aleph”, la incomunicabilidad de una experiencia que traspase los
límites de lo humano se repite constantemente en la obra de Borges. En muchas ocasiones, el autor se
vale de la filosofía o la teología para superar esa imposibilidad e incluirla así en su literatura
(Barrenechea 95-104, 133-138). El idealismo, por tanto, es una de las respuestas al problema de la
percepción que surge tras la separación cartesiana entre el sujeto que conoce y el objeto conocido. Los
idealistas proclaman que la realidad la hace cada uno en su percepción. Pero si uno deja de percibir,
como por ejemplo al soñar, ¿qué pasa con la realidad? Ante esto Berkeley proclama que la realidad es
un sueño de Dios, y cuando el sujeto deja de percibirla es Dios quien sigue haciéndolo por nosotros. Si
Dios dejara de hacerlo por un instante el mundo desaparecería. Una idea similar a ésta aparece también
en “La busca de Averroes”. En el caso concreto de “El milagro secreto” el idealismo ofrecía a Borges las
siguientes posibilidades estéticas: la vida del hombre como el sueño de una deidad superior que a su
vez puede ser el sueño de otro Dios; los personajes de Jaroslav Kubin y Baron Roemerstadt, quienes
son un sueño de Hladík en tanto que autor del drama ‘Los enemigos’; Hladík como sueño de Dios, y
todos, personajes y autores, Dios y hombre, acaban siendo los peones de una BORGES Y "EL MILAGRO
SECRETO" DE LA CREACIÓN LITERARIA 287 partida donde no sabemos quién juega o sueña. En este
contexto tiene sentido la pregunta al final de su famoso soneto “El Ajedrez”: Dios mueve al jugador, y
éste, la pieza. ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonías? (Tomo
II, 191) Hladík muere inmediatamente después de concluir su obra, una vez que el tiempo concedido
por Dios ha concluido. Para McMurray, esta muerte sitúa a Hladík como peón de Dios y a Dios como el
peón de otro Dios, y así hasta el infinito. El protagonista encuentra el nombre de Dios en un sueño, y
éste le concede un año para culminar su trabajo de creación. En ese lapso temporal elabora
mentalmente su drama, como el mago que soñaba a otro hombre en “Las Ruinas circulares”. Cuando
este sueño de la creación culmina, su vida llega también a su punto final, ya que Dios ha dejado de
soñarlo. Esta infinitud especular de la realidad como sueño, para MacMurray es expresión de una
tragedia de dimensiones metafísicas, ya que: “Hladík is granted the illusion of success before he
becomes a victim of metaphysical irony of a cruel God who ar