Intégrale de la musique savante Persane

The integral repertory of Persian art music

Radif
Volume I

Dariush Tala’i
Setâr
 Le Radif
Le Radif est un «corpus» musical considéré par les Iraniens comme un héritage dont le
but est de préserver et transmettre les éléments significatifs de leur culture musicale: ils
y retrouvent une esthétique et une émotion communes. C’est l’une des plus importantes
expressions de la culture iranienne avec la poésie persane, l’art des miniatures, les tapis,
les mosaïques, etc... C’est une musique recueillie et intime dotée d’une ornementation
riche et raffinée.

Le répertoire de la musique savante persane et sa classification traditionnelle constituent

le Radif, l’ensemble de ses mélodies ayant été collectées au fur et à mesure. Ce répertoire
est différent de la musique occidentale, qui doit être jouée comme elle est écrite ; il
est constitué de mélodies traditionnelles dont beaucoup ont une origine populaire ou
folklorique et dont l’origine s’est perdue au fil du temps. Le Radif servait aux musiciens
aussi bien lors d’ interprétations publiques que pour l’enseignement. Plus spécifiquement
il est composé d’environ 250 modèles mélodiques qui sont des points de départ tant pour
la musique improvisée que pour les compositions.

Les plus anciens Radif-s connus nous viennent de deux maîtres Mirzâ Abdollâh, maître
du setâr (1843-1918) et Aqâ Hosein Qoli, maître du târ (mort en 1913). Ces deux frères
passèrent leur vie entière à enseigner le Radif avec une incroyable rigueur et une très forte
conviction et formèrent les meilleurs musiciens de la génération suivante. Leurs élèves
devaient mémoriser le répertoire entier, pour cela il était important que le Radif soit à
la fois complet et bref. De plus, les musiciens jouaient les mélodies dans des versions
différentes, les maîtres choisirent parmi plusieurs versions d’une même mélodie leur
version préférée pour créer leur propre Radif. Le Radif présenté sur ces enregistrements est
celui de Mirzâ Abdollâh créé à l’origine pour le setâr mais qui est aujourd’hui le Radif de
référence pour tous les instruments.
Pour comprendre le concept du Radif, il faut tout d’abord savoir que le Radif et le système
modal ne sont pas une seule et même chose. Les caractéristiques des mélodies (appelées
Volume I - 
gusheh-s) sont aussi importantes que leur rapport entre elles. L’emplacement de chaque
mélodie est déterminé par ses caractéristiques modales. Dans l’interprétation de la musique
persane on trouve des structures multi-modales où dans chaque système (dastgâh ou âvâz)
un certain nombre de gusheh-s viennent exposer les différentes parties du système. Il sera
question plus loin de la distinction qui existe entre les mélodies du Radif et le système
modal.

L’organisation des mélodies dans le Radif.

Dans le Radif de Mirzâ Abdollâh, on trouve 250 pièces (gusheh-s) divisées en 7 grandes
parties (dastgâh) et en 5 plus petites et plus simples (âvâz-s). Cette organisation est la
même dans les Radif-s suivants mais le nombre de gusheh-s, leurs classements et leurs
placements varient quelque peu de l’un à l’autre. Par exemple, le très grand chanteur
du XXe siècle Mahmud Karimi nous a laissé un Radif comprenant 145 gusheh-s, ce qui
semble être le maximum pour un Radif vocal. Le Radif du târ et du setâr (luth à long
manche à cordes pincées) comprend plus de gusheh-s : y est inclus toutes les mélodies
chantées mais aussi celles des instruments tels que Châhârmezrâb-s, Reng-s et gusheh-s de
Basteh Negâr, Majles Afruz, etc...

Le rôle des instuments dans le Radif.

Le concept du Radif ayant été créé par un groupe de musiciens qui jouaient du târ
et du setâr, les premiers Radif-s sont intimement liés à ces instruments. De plus, à
cause de l’utilisation méticuleuse du mezrâb (plectre ou ongle) très important lors de
l’interprétation au târ et au setâr, les mélodies, souvent d’origine vocale, augmentées du
répertoire des instruments devinrent par nécessité plus réglées et structurées. Ces mélodies
s’imprègnaient aussi du style de ces musiciens érudits, qui les transformaient en une
discipline artistique rigoureuse et très élaborée.

Ce n’est qu’à partir du début de ce siècle que des Radif-s ont été créés pour d’autres
instruments, par exemple pour le violon, le kemâncheh, le santur (dulcimer) et le ney.

Volume I - 
Les particularités des gusheh-s.
Chaque gusheh possède un nom différent ainsi qu’ un rôle distinct. Les origines des
gusheh-s sont multiples : quelques-uns d’entre eux comme celui appelé Darâmad ont tout
d’abord un rôle modal et sont probablement issus de la pratique de la musique savante.
D’autres gusheh-s se reconnaissent grâce à leurs mélodies spécifiques, leurs sources
peuvent avoir des origines folkloriques, populaires, théâtrales ou religieuses (comme le
Ta’zieh qui est une sorte de théatre religieux), faire appel à la poésie et au chant soufi,
être épiques lors du récit de scènes de bataille quand le Shâhnâmeh (le poème épique
national iranien) est interprété dans les maisons de thé en Iran, et même sportives lorsque
la musique accompagne le rituel sportif iranien le Zurkhâneh.

La transcription du Radif.
Il n’existait aucune écriture particulière du Radif avant le début du XXe siècle, époque à
laquelle les Iraniens commencèrent à étudier la musique occidentale et son écriture et où
conscients de son importance dans l’héritage de la musique persane, ils le transcrivirent.
Les premiers transcripteurs du Radif furent Sâlâr Mo’azzez (élève et successeur du
professeur de musique française en Iran Alfred Lemaire), Mehdi Qoli Hedâyat et Ali Naqi
Vaziri... Toutefois aucune notation ne dispense un musicien de l’ apprentissage oral du
Radif.

Le caractère spécifique des mélodies.

Les parties mélodiques du Radif sont faites de ce que j’ appelle des «mélodies souples».
Cette notion exige davantage d’explication : le concept de «mélodie souple» est très
courant dans toutes les catégories de la musique iranienne, spécialement dans les mélodies
très répandues et non mesurées où le rythme dépend de la métrique du poème. Quand la
poésie persane est récitée ou chantée, les syllabes longues ou courtes sont articulées sur des
unités flexibles de temps. Néanmoins, les syllabes courtes sont toujours prolongées sur un
temps plus court que celui des syllabes longues. L’interprétation des «mélodies souples»
varie beaucoup car les musiciens les ont jouées de nombreuses fois et en de nombreuses
Volume I - 
circonstances. Cette variation ne peut être considérée comme une improvisation, mais
comme une sorte d’aura que possède chaque mélodie, et qui serait le souvenir que le
groupe ou l’ethnie garde d’elle. Cette mémoire collective concerne non seulement la
mélodie, mais aussi chaque poème qui l’accompagne dans son contexte historique.

La dimension théorique du Radif et son rattachement à un système musical.

La préoccupation principale des créateurs du Radif était de réaliser un répertoire organisé
de la musique persane. Ils n’étaient pas absolument obligés de mettre de l’ordre dans
le système modal. Ainsi les rapports entre les modes et le système modal n’étaient pas
clarifiés et son enseignement ne comportait pas de terminologie théorique ou explicative.
Même le terme gusheh (qui signifie littéralement coin) n’a pas d’autre définition que «un
morceau», «une partie». Pour les musiciens iraniens, ce qui caractèrise une pièce (gusheh),
c’est son caractère spécifique repérable grâce à son nom, par exemple gusheh-ye : Gilaki.
La musicologie du XXe siècle a mis trop d’emphase dans la séparation des styles
musicaux comme le folklore, la musique populaire, religieuse et classique. Pour ce qui
concerne l’Iran, il existe en réalité une grande interaction entre la musique savante et les
genres musicaux moins formels. Cette interaction est dûe au fait qu’à diverses périodes
de l’histoire iranienne, l’autorité religieuse s’est montrée hostile à l’égard de la pratique
musicale. La musique ne pouvait alors survivre que dans un contexte folklorique ou
religieux, dans la pratique des derviches ou dans l’accompagnement de récits - domaines
où elle était tolérée

Dâng et intervalles.
Pour les érudits de l’époque médievale comme Al Kindi (..-874), Farabi (..-950), Ibn Sina
(..-1037), Safi uddin Ormavi (..-1293), Qotbuddin Shirazi (..-1311) et Abdolqader Maraghi
(..-1435), le tétracorde (appelé zolarb’ en arabe et dâng en persan) était l’élément structurel
et modal le plus important. Le tétracorde correspond aussi à l’espace sur le manche
d’instruments comme le °ud, le târ et le setâr où les doigts peuvent atteindre les notes sans
changer de position. Dans les théories médievales, la corde ouverte (appelée motlaq) et
Volume I - 
les noms des différents doigtés sur le manche du °ud servaient à désigner les pincements
utilisés pour faire les différents tétracordes. Le caractère du tétracorde dépend de la
taille des intervalles de seconde et de tierce (deuxième et troisième note). Ainsi chaque
tétracorde a sa propre et unique configuration.
Toute la musique persane est basée sur seulement 4 sortes de dâng-s. (sur le tableau 1), ces
quatre dâng-s sont montrés par les intervalles trois qui séparent les 4 notes de chaque dâng.
Les mesures sont en cents (système où une octave est divisée en 1200 cents et où un demi-
ton est égal à 100 cents) et chaque dâng entouré de l’intervalle de quatre est égal à 500 cents.
Le signe p (appelé coron) signifie un demi bémol et rabaisse donc la note d’un quart de ton.

Tableau n° 1 - Les 4 dâng-s de base Tableau n° 2

Les intervalles tempérés
des dâng-s

Le graphique 3 montre les frets actuels sur

le manche du setâr dont tous les dâng-s au Tableau n° 3 - Frets actuels sur le
manche du setâr
dessus seront issus. Les frets de l’autre côté
des intervalles de 60, 70 et 30 cents (Dp et
D, par exemple) ne sont jamais utilisés
successivement dans la musique persane. Le
rapport des intervalles au dessus de G sur la
corde C sont les mêmes que ceux de la corde
ouverte G dans l’octave au dessous.
Volume I - 
Les intervalles tempérés.
Dans la pratique, les intervalles ne sont jamais précis. Ils varient entre les quatre dâng-s
de base (voir tableau n° 1) et leurs formes tempérées (voir tableau n° 2). Plus le système
est complexe, plus les dâng-s sont transposés et interdépendants et plus les intervalles
doivent être tempérés sur les instruments à cordes qui ont des frets. Cependant, parce que
l’intonation provenant de la tempérance des intervalles gêne les meilleurs musiciens, les
frets sur le târ et le setâr restent toujours mobiles. Cette mobilité permet aux musiciens de
les «ajuster» lors de chaque interprétation afin que l’accord le plus approprié soit réalisé
pour chaque combinaison de modes.
Mâyeh.
Mâyeh est un terme qui n’existe pas dans le système du radif. Quand les musiciens persans
l’ utilisent ils font référence à un mode unique dans la musique persane dont l’organisation
et l’interprétation est multi-modale. Un musicien occidental cherchant un synonyme au
mot «mode» devrait choisir le mot «mâyeh». Chaque mâyeh est composé de deux dâng-
s successifs. La plupart du temps l’ accent des mélodies, dans un mayeh donné, est mis
sur la note partagée par les deux dang-s. Le ton est le plus souvent sur la première note
du second dang, mais il peut être aussi sur la seconde et rarement sur la troisième. Ainsi,
plusieurs mayeh-s partagent les mêmes dâng-s, mais peuvent se différencier par leurs tons
accentués.
Modes.
La musique persane utilise un système modal qui fournit un jeu de structure. Ce système
a beaucoup à voir avec les musiques modales de cette partie du monde, qu’elles soient
turques , arabes ou indiennes.
Dastgâh-s et âvâz-s.
Dans la musique persane, arabe et turque, les modes fusionnent. La maîtrise de l’art
de ces combinaisons est un des aspects les plus importants de ces musiques. Dans la
musique persane, quand deux mâyeh-s différents entourent un même dâng, celui-ci doit
Volume I - 
être utilisé comme un pont qui permet de moduler d’un mâyeh à l’autre. La structure
modale de chaque dastgâh et âvâz résulte de la conjugaison de plusieurs mâyeh-s rangés
et ordonnés. Bien que ces combinaisons soient ordonnées à la manière traditionnelle, elles
ne sont ni enseignées ni définies grâce à une terminologie modale; mais par leurs mélodies
spécifiques (gusheh-s) qui présentent chaque étape de la progression modale.
On trouvera à suivre les partitions de toutes les structures modales et la relation des
dastgâh-s et des âvâz-s dans le radif. Les dastgâh-s se nomment Shur, Navâ, Segâh,
Châhârgâh, Homâyun, Mâhur et Râstpanjgâh. Les âvâz-s Abuatâ, Afshâri, Bayât-e Tork,
Dashti et Esfehân. Bayât-e Kord est aussi joué indépendamment, mais n’est pas considéré
comme un âvâz dans le Radif. Il existe donc sept datgâh-s et cinq âvâz-s.

Le setâr

Le setâr est un luth constitué d’une petite caisse de résonnance en forme de poire et d’un
long manche. Ce manche porte 25 ligatures en boyau, il est percé à son extrémité par
quatre petites chevilles. Bien que de forme variable, la caisse du setar doit être assez petite
pour être tenue d’une main et la longueur du manche est telle que la corde résonnante
ne mesure jamais plus de 67 centimètres. La caisse et la table sont en bois de mûrier, le
manche en noyer et les chevilles en noyer ou en buis.
De part son poids léger (environ 350 grammes), sa sonorité riche et délicate et son volume
très confidentiel, le sétar est l’instrument et le compagnon privilégié des érudits et des
mélomanes qui le pratiquent plutôt pour eux-mêmes que pour le public. Le fameux tanbur
du Khorâssân (province du Nord-Est de l’Iran) - qui figure déjà dans l’iconographie
des Sassanides (IIIe-VIIe siècles) dont Farabi a étudié les intervalles au Xe siècle - est
l’ancêtre très proche de cet instrument.

Volume I - 
Le mot setâr signifie «trois cordes» mais aujourd’ hui le setâr en possède quatre. Une
quatrième corde a été placée entre la deuxième et la troisième du setâr de jadis, elle est en
quelque sorte une corde sympatique qui double la troisième à l’octave aiguë, son rôle étant
d’enrichir le son des autres cordes, elle n’est pas jouée seule. On attribue cette innovation à
Moshtaq Ali Shah à la fin du siècle précédent.

Le luth à long manche est très apprécié et très répandu en Asie Centrale sous des formes
et tailles diverses, mais ce qui conserve une place particulière au setâr, c’est sa technique

Volume I - 
spécifique et unique dans la musique savante persane. Il est joué par diverses combinaisons
de mouvements de l’index vers le haut et le bas, une sorte de roulement de l’extrémité de
l’index : l’ongle et la peau touchant une ou plusieurs cordes, mettant en relief la corde
sur laquelle la mélodie est jouée, en l’enveloppant avec les autres cordes, tantôt frôlant la
corde d’à côté et tantôt pinçant la corde grave (bourdon) comme le battement d’un rythme
irrégulier.

L’ étendue du setâr est de plus de deux

octaves et demie.

Ses accords les plus courants sont les suivants.

Volume I - 10
 The Radif

The radif is a musical corpus, considered by the Iranians as a legacy whose purpose is
to preserve and to transmit the principal elements of their specific musical culture, within
which they share a commun emotion and esthetic taste. They consider it to be one of the
most important expressions of their national identity, as special as the Persian poetry,
miniature, carpets, etc...
It is a serious and introverted music with extreme refinement and richness in ornements.
The repertory of Persian art music together with its traditional order of classification is
called the Radif. A repertory of melodies that have been collected by different people and
added to the repertory at different times. This repertory is not like western art music, which
is composed and intended to be played exactly as written. It is made up of traditional
melodies, many of which are derived from popular and folk sources; their origins have
been obscured with the passage of time.
This repertory was organized by musicians to be used both for performance and instruction.
More specifically it provides a multitude of model melodies (about 250) which is used like
prototypes as a point of departure for improvised performance and composition of set
pieces.
The oldest radif that we know about comes from two masters of the radif, Mirzâ
Abdollâh (1843-1918) and Aqâ Hosein Qoli (died 1913). These two brothers spent their
whole lives teaching their radif with an incredible conviction and rigor and educated the
best musicians of the following generation. The students were supposed to memorize the
entire repertory; therefore, it was important that the radif be both complete and brief; and
hence, as concise as possible. Moreover, since the intention was to make the radif concise,
and since different people played the same melody in different ways, the masters selected
from among the versions of a melody to create their radif.
To understand the concept of the radif, we must first understand that the radif and the
modal system are not the same thing.

Volume I - 11
The characteristic of melodies (which are called gusheh-s) are as important as their
relationship. The position of each melody in the radif is determined by its modals
characteristics.
The performance of Persian music is made by the multi-modal structures which in each
system (dastgâh or âvâz) a number of gusheh-s demonstrate the different part of the
system. We will make a distinction between the melodies of the radif and the modal
system and we will present further the different modal structures.

The organization of the melodies in the Radif.

In Mirzâ Abdollâh’s radif there are about 250 pieces (gusheh-s) organized into seven large
complexes (dastgâh-s) and five smaller and simpler ones (âvâz-s). This organization is the
same in all the subsequent radif-s, but the number of gusheh-s as well as the nomenclature
and placement varies somewhat from one to the other. For instance, the twentieth century
vocal master Mahmud Karimi left us a radif with 145 gusheh-s, which seems the largest
number in any vocal radif. The radif of the târ and setâr (plucked long-necked lutes)
has more gusheh-s because it includes all the vocal melodies as well as those just for
instruments , such as Châhârmezrâb-s, Reng-s and, the gusheh-s of Basteh Negâr, Majles
Afruz, and others.
Since the idea of a radif originated with a family of musicians who played the târ and the
setâr, the earliest radif-s are intimately linked to these instruments. Moreover, because the
precise use of the mezrâb (plectrum or nail) was very important for performance on the
târ and setâr, the melodies, often derived from vocal sources and added to the repertory of
these instruments, necessarily became more regularized and structured. They also took on
the style of performance of those musicians, who, since they were scholars of the musical
tradition and fine artists, transformed the melodies into a very elaborate and cerebral form
of art music.
The original 19th century radif was created for performers on the tar and setar. in the
20th century, partial radif-s have been created for others instruments, such as violin,
kemâncheh (bowed lute), santur (dulcimer), and ney (end blown flute).
Volume I - 12
Each gusheh has a particular name and distinct character. The origins of the gusheh-s are
diverse; some of them like the gusheh -s called Darâmad have primarily a modal role, and
presumably they are derived from art music practice. Some other kinds of gusheh-s are
basically recognized by their specific melodies.
Their sources could be folk or popular music; religious occasions (such as ta’ziyeh); Sufi
poetry song; music associated with heroism, in particular descriptions of battle scenes
when the Shâhnâmeh (Iran’s national epic poem) is performed in tea houses in Iran; or
traditional sport Zurkhâneh which is accompanied by music, and so forth.
No specific musical notation existed for radif until 20th century when Iranians started
to learn about western music and western notation, and since the radif was a valuable
part of the heritage of Persian music, musicians began to notate the radif, which had
previously been preserved by memorization. The first people who notated the radif were
Sâlâr Mo’azzez (the student and successor of the French music instructor in Iran, Alfred
Lemaire), Mehdi Qoli Hedâyat, and Ali Naqi Vaiziri.
However no notation can dispense a musician from oral learning of the radif. The melodic
parts of the radif are made up of what I call «flexible melodies». This notion needs further
amplification here. The concept of «flexible melody» is very common in all kinds of
music in Iran, especially with the widespread and very common unmeasured melodies, in
which the rhythm depends on the meter of the poetry. When Persian poetry is recited or
sung, the long or short syllables are articulated in flexible units of time.
Nonetheless, the short syllables are always sustained for a shorter time than the long
ones.. Performances of flexible melodies vary because people have performed them many
times under many different circumstances. The variations should not be considered as
improvisation, but as a kind of aura each melody has, that is a part of the ethnic or group
collective memory of the melody. This collective memory includes not only the melody
but any poetry that goes with and its historical context.
The main intention of the creators of the radif was to create an organized repertory for
Persian music; they were not necessarily trying to give order to the modal system. Thus,

Volume I - 13
the relationship of the modes to this system was not clarified and its pedagogical system
included no theoretical or explicative terminology.
Even the term gusheh by itself (literally means «corner») has no other meaning than a
«piece» or a «part». For Iranian musicians what specifies the identity of the piece (gusheh)
is its specific character which is designated by its particular name, for example, gusheh-ye
«Gilaki».
20th century musicology has placed too much emphasis on separating musical styles, such
as folk, popular, religious, and classical or art music. But in the case of Iran there is, in
reality, a constant tension and interplay between art music and less formal genres. What
makes this interplay more vital in the Iranian society has been the religious establishment
to musical practice during some historical periods.
The music in these periods could only have survived in contexts such as folk, religious,
dervish music, or music to accompany story telling, all of which were tolerated.
For the medieval scholars, such as al-Kindi (d.874), Farabi (d.950), Ibn Sina (d.1037), Safi
uddin Ormavi (d.1293), Qotbuddin Shirazi (d.1311) and Abdolqader Maraghi (d.1435), the
tetrachord also corresponds to the physical space on the neck of instruments such as the
°ud, târ and setâr, where the fingers can reach the notes without changing position.
In medieval theories the open string (called motlaq) and the names of the different fingers
on the neck of the °ud were used to designate the pitches used for making different sorts of
tetrachords.
The character of the tetrachord depends on the size of its two variable pitches (the intervals
of the second and the third). Each of these tetrachords has its own unique genetic makeup.
All the Persian modes are based on only four different sorts of dâng-s. In the following
table, Chart 1, these dâng-s are shown by the three intervals which separate the four
notes of each dâng. The measurements are in cents (based on a system where an octave
is divided into 1200 cents, and each half tone is equal to 100 cents) and each dâng,
encompassed by the interval of a fourth, is equal to 500 cents.

Volume I - 14
 Chart 2
Chart 1 - 4 Basic dang-s Tempered intervals of the
dang-s above

Chart 3 shows the actual frets on the neck

Chart 3
of the setâr from which all the above dâng-s
will be derived. The frets on either side of the
intervals of 60, 70 and 30 cents (Dp and D,
for instance) are never used in succession in
Persian music.
The interval relationships above G on the C string are the same as from open string G in
the octave below.
In practice the intervals are never precise. They fluctuate between the four basic dâng-s
in Chart 1 and tempered forms in Chart 2. The more complex the system and the more
the dâng-s are transposed and interact, the more intervals need to be tempered on fretted
stringed instruments. However, because the intonation that results from tempering the
intervals always bothers the best musicians, the frets on the târ and setâr have always
remained moveable. This moveability allows the musicians to adjust them for each
performance, so that the most suitable tuning is achieved for each combination of modes.
Mâyeh is a term which does not exist in the radif system. When Persian musicians use
this term among themselves it refers to a unique mode in the context of Persian art music,
whose organization and performance is multi-modal. A western musician, looking for a
Persian equivalent to the terme «mode», would choose the word «mâyeh». Each mâyeh is
Volume I - 15
made up of two dâng-s in succession. Most of the time the stress of the melodies in a given
mâyeh is on the note shared by two dâng-s. This pitch is most often the first note of the
second dâng, but it can also be the second note or rarely the third. Thus, several mâyeh-s
may share the same dâng-s, but be distinguished by their different stressed pitches.
Persian art music uses a modal system which provides a set of modal frameworks. This
system has much in common with the modal musics of this part of the world, where the
mains cultures other than that of the Persians are those of the Turks, the Arabs, and, to
some extent, the Indians.
When Persian, Arabic, and Turkish music is performed, modes are combinated together.
Mastering the art of their combination is one of the most important aspects of performance
of these art musics. In Persian music when two different mâyeh-s share a common dâng,
this dâng could be used as a bridge to modulate from one mâyeh to the other. The modal
structure of each dâstgah and âvâz is the combination of several mâyeh-s in a special range
and order. Although these combinations are ordered in a traditional manner, they are not
taught or defined with any modal terminology, but by their specific melodies (gusheh-s),
which match each step in the modal progression.
What follows will be the charts of all the modal structures on wich all the dastgâh-s and
âvâz-s in the radif rely. the dastgâh-s are Shur, Navâ, Segâh, Châhârgâh, Homâyun,
Mâhur and Râstpanjgâh. The âvâz-s are Abuatâ, Afshâri, Bayât-e Tork, Dashti and
Esfehân. Bayât-e Kord is also played independently like an âvâz, but in the radif it is not
counted as an independant âvâz; thus, the total number remains 12 (seven dastgâh-s and
five âvâz-s).

The Setâr
The setâr is a lute made up of a small pear-shaped body and a long fingerboard. There are
25 gut frets going up the fingerboard at the end of which are four small pegs. Although the
setar is variable in shape, the body must be small enough to be held in one hand, and the
length of the fingerboard is such that the strings are never longer than 67 cm. The body is

Volume I - 16
made of mulberry, the fingerboard is made of walnut and the pegs are made of walnut or
mulberry.
Because of its light weight (around 350 grams), its rich and delicate sound an intimate
volume, the setar is the instrument and favourite companion of erudites and music lovers
which prefer playing for themselves rather than for a public.
The famous tanbur of Khorâssân (North Eastern province of Iran) which is part of the
iconography of the Sassanides (III and VIIth centuries) studied by Farabi in the Xth
century is a close ancestor to this instrument.
The word “setâr” means three strings, but today there are four strings on the setâr. A fourth
string was added between the former second and third strings. This fourth string doubles
the third string, but one octave higher, in an aim to enrich the other strings. It is not played
alone. This innovation is attributable to Moshtaq Ali Shah at the end of the last century.
The long fingerboard lute is very popular and widespread throughout Central Asia in

Volume I - 17
various shapes and sizes but the setâr holds a special place due to its specific and unique
technique in Persian music. It is played in a combination of stroks by the index from the
bottom towards the top and vis-versa. The tip of the finger, fingernail and skin strum
one or several strings, bringing out the melody on the melody string that is played by
enveloping it in notes strummed on the adjacent strings or by picking the bass chord in an
iregular rhythmic beat.
The range of setar is of over
two and a half octaves.

The most commonly played chords are as follows:

Volume I - 18
SHUR

10

Volume I - 19
 BAYAT-E-KORD

1 - dastgâh-e shur - 28’ 21» Mode *

2 - darâmad 1
3 - panjeh she’ri 1
4 - kereshmeh 1&2
5 - rahâb 1&2
6 - oj 1&2
7 - mollâ nâzi 2
8 - naghmeh-ye avval 2&3
9 - naghmeh-ye dovvom 2&3
10 - zirkesh-e salmak 3&2
11 - salmak 3&2
12 - golriz 3&4
13 - majles-afruz 6&8
14 - ‘ozzâl 6&8
15 - safâ 6&4
16 - bozorg 4
17 - Kuchak 4
18 - Dobeyti 4
19 - Khârâ 4
20 - Qajar 4&2
21 - hazin 2&3
22 - shur-e pâin dasteh 6

Volume I - 20
23 - rahâb 6&7
24 - chahâr gusheh 7&8
25 - moqaddameh-ye gereyli 7&8
26 - razavi 7, 9 & 8
27 - shahnâz 7
28 - moqaddameh-ye qaracheh 7
29 - qaracheh 7&8
30 - shahnâz-e kot (‘asheq-kosh) 7&8
PIECES RYTHMIQUES DE SHUR - 30’ 03»
31 - Gereyli 7, 6, 8, 9, 10, 6, 3, 2 & 1
32 - Gereyli-ye shasti 3
33 - reng-e hashtari 2&1
34 - reng-e shahr-âshub 6, 8, 7 & 9
35 - reng-e zarb-e osul 7, 6, 8 & 3
36 - Âvâz-e bayÂt-e kord - 8’ 08»
37 - darâmad-e avval 2&1
38 - darâmad-e dovvom 2&3
39 - basteh-negâr 2
40 - haji hasani 2
41 - darâmad-e sevvom 2&3
42 - darâmad-e chahârom 2, 3 & 1

enregistré par / Recorded by Gary Louie -Université de Washington, School of Music du 23 Juillet
au 4 Aout 1992 / Texte français & anglais Dariush Tala’i / Photos : Joudat / maquette Eric Goubert /
Transfert numérique Parélies / Coordination Annie Le Borgne-Queffelec / Produit par Dariush Tala’i en
association avec Michel Pagiras.

Volume I - 21
 Dariush Tala’i
Dès l’age de 11 ans, Dariush Tala’i a reçu une formation des plus grands détenteurs de
la musique traditionnelle d’ Iran. Il a été l’élève privilégié de maîtres comme Ali Akbar
Shanâzi (le fils d’ Aqâ Hosein Qoli), Nur Ali Borumad, Yousef Froutan, Saïd Hormozi
et Abdollâh Davâmi. De 1971 à 1979 il dirige un ensemble de la Radio et Télévision
Nationale iranienne. En 1975, il obtient une licence des Beaux Arts à l’université de
Téhéran, puis en 1979, une maîtrise de musicologie en France où il soutient, en 1983, une
thèse de doctorat intitulée : «Les modes musicaux dans la tradition iranienne».
Il enseigne la musique classique persane aussi bien à l’université de Washington à Seattle
qu’au Centre d’Etudes de la Musique Orientale à la Sorbonne et à la faculté des Beaux
Arts de Téhéran. Il donne de nombreux concerts depuis 1974 dans tous les pays d’Europe,
en Iran et aux Etats-Unis.

At age 11, Dariush Tala’i began learning from the greats in traditional Iranian music. He
had the privilege of studying under masters such as Ali Akbar Shanâzi (son of Aqâ Hosein
Qoli), Nur Ali Borumad, Yousef Froutan, Saïd Hormozi and Abdollâ Davâmi. From
1971 to 1979 he directed the National Radio and Television Ensemble of Iran. In 1975,
he received his bachelors degree in the arts from the University of Teheran. In 1979, he
finished his masters degree in musicology in France, where he completed a doctorate, with
a thesis titled “Musical modes in Iranian tradition”.
He teaches classical Persian music at the University of Washington in Seattle, as well as at
the Sorbonne’s Centre for Oriental Music Studies, and the Teheran School of Arts. He has
given numerous concerts since 1974, throughout Europe, Iran and the United States.

1978 : Anthologie de la musique traditionnelle - sétâr et târ- (Ocora).

Anthology of traditional music - sétâr and târ (Ocora).
Discographie 1980 : Tradition classique de l’Iran: Le târ ( Harmonia Mundi).
Recordings : Classical tradition from Iran: The târ (Harmonia Mundi).
1982 : Trobada de musica de mediterrani. Vol 1. (Sagunt).
Trobada de musica de mediterrani. Vol. 1. (Sagunt).
1982 : Musique traditionnelle (Ocora).Traditional music (Ocora).
1991 : Iran : Les maîtres de la musique traditionnelle (Ocora).
Iran: Masters of traditional music (Ocora).
Volume I - 22
Ces enregistrements
sont dédiés à ceux
qui m’ont transmis
leur art:
Ali Akbar Shahnâzi,
Abdollâh Davâmi,
Nur Ali Borumand,
Yosof Forutan
et Saïd Hormozi.
Je remercie
tout spécialement
l’Université de
Washington,
école de musique
pour ces
enregistrements.

Dariush Tala’i

This collection
is dedicated to those
who handed down
to me their art:
Ali Akbar Shahnâzi,
Abdollâh Davâmi,
Nur Ali Borumand,
Yosof Forutan
and Saïd Hormozi.
Special thanks
to the University
of Washington,
School of Music
for recording this
collection.

Dariush Tala’i