JOSE TORRE BERTUCCI

(Profeaor de Contrapunto en el Con,ervalorio Nuional L"'°"'\

de Mú,ica y Arte E,cénico de Buenos Aire,) _;
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TRATADO b-,
=

DE CONTRAPUNTO ..,,.,,.J
,~:t')
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s~-v::y...
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1ª· Parte - Contrapunto simple

2ª. Parte - Contrapunto imitado y canon
3a. Parte - Contrapunto invertible
 !Torre Bertucci, José
; Tratado de contrapunto. - 1a ed. 3a reimp . - Buenos
:Aires:
R1cordi Americana, 2005.
336 p. ; 23x15 cm.

ISBN 950-22-0176-0

1. Contrapunto-Música . 2. Contrapunto-Tratado l. Título [

c~~ª~~1_a1 ·- - - ____ __ ¡

Esta obra se terminó de imprimir en

MORELLO S.A. ARTES GRAFICAS
Víctor Martinez 1881 - Bs.As.
Diciembre 2005
Impreso en Argentina. Printed in Argentina

ISBN 950-22-0176-0 Ricordi Americana S.A.E.C.

@ Copyright 1947 by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Cangallo 1558 - Buenos Aires

Todos los derechos están reservados - All rights reserved.
. Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.
 INDICE
(f
P á~.
Contrapunto, Preliminares, definiciones y divisiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

PRIMERA PARTE
Contrapunto simple

Capitulo I•• R eglas generales del contrapunto vocal <le est ,lu clásico ... .
Capitulo 11• • R eglas especiales del contrapnnto simple a •Jos partes, cn
estilo vocal clásico.
111 Es¡,ccic. Nota contra nota . ...... . . .......... ... . .... . t!\
~ Dos notas contra una ................. . . .. . 2.l .,,.,,.
3• Cuatro notas contra una ............. .... .. . 32
-1~ Síncopas ...... ... ..... .... ...... ... ..... ... . 4 .;
s~
Capítulo m. .
Florido ............... . ..... . . .. . .. .... .. .. .
Algunas indi~acioncs rel~tivas al empico del contra¡iunto vocal
en com11as de tres !tempos ... . .. . .. . ... ...... .. ........ .
51

S9
o
Capitulo IV. . Contrapunto simple a tres ¡,artes en estilo vocal clási.u.
t~ Es¡1r.cie. Nuta cont ra n ula . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .... . .
20. Dos notas contra una . . . . . .. . ... .
3°' Cuatro notas contra 1111:1 • •• ••• • • •
4• Síncopas ............. .. .. . .. ..
Capitulo V. . Contrapunto simple a tres partes 1· 11 cstil,1 " w a l . .\1,. hs
de especies .. . ... • ... - • ......... . .... . . ..... ....... . 87
I °' Comhinación. Mezcla de 24 y 3°' especie con el Cantns
,•
firmus (C. F.) . . ...... ... . . ...... . ....... . 8. ,
2~ Mezcla ele 2• y 44 especie ..... .. . ..... . . . 97
., • Mezcla de 3~ y 40 especie .. .. .......... .. 103
Capitulo VI. . Contrapunto simple a tres partes en estilo \'Ocal clásico:
51> Especie. Florido , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Capitulo VII. • Contrapunto simple a cuatro pa.rtes !'n estilo vocal ::lásiec,:
¡;,. Especie. N ola contra nota . .. .. . .. .. .. .. .. . .. .. .. . . .. 113
20 y 3'f Especie. Dos y cuatro notas contra 1111.!. • • • . • . • • . . 1 lf)
40 Especie. S íncopas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.1
Mezcla de especies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
50 Especie. Florido • .. . .. . . .. . . . • .. . .. .. .. .. . .. .. .. .. . .. . 137
Capitufo VUI. Contrapunto simple a cinco, seis, siete y ocho partes en esti-
lo vocal clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.IJ
Capitulo IX. . Contrapunto a ocho partes en coro rlohlc . . ... , . . . . . . . . . . . . . . 15 J
Capitulo X. Nociones de contrapunto simple ,te género instrumental y esti-
lo libre .. . .. . .. . .. . ..........................•..... . ._. . . . 15_<;
Ejercícios. Temas de C. F. para la práctica del COl)trapunto vocal . . . . 17,i
 SEGUNDA PARTE
Contrapunto imitado y canon
Pág.
Tée11ic:a aplic:ada. Consideraciones Generales . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Capitulo L • Contrapunto imitado. • Definiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Capitulo IL • La imitación. • Su clasificación general . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Ccrpitulo ID. • Reg!as. generales correspondientes a la práctica del contrapunto
1m1tado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Ccrpitulo IV•• Práctica del contrapunto imitado a dos voces, en estilo rn-
cal clásico;
Imitación natural por movimiento directo . . . . . . . . . . . . . . :200
Capilulo V. • Imitación natural por movimiento contrario . . . . . . . . . . . . . . . . 20.(\
Ccrpltulo VI. • Imitación retrógrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . .216
Capitulo Vll. • Imitaciones por aumento o disminución de valores . . . . . . . . . . :218
Ccrpltulo vm. - Imitaciones en contratiempo, interrumpida y periódica . . . . . . 221

Ccrpitulo IX. . Imitación canónica o canon propiamente dicho . . . . . . . . . . . . . . 225

Capitulo X. - Práctica del canon a dos partes en estilo vocal dásico e ins-
trumental libre • . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 28
Capitulo XI. - Práctica del contrapunto imitado a tres y cuatro partes . . . . 237

TERCERA PARTE
Contrapunto invertible
Pág.
Generalidades. · ·- • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• · ,· • • • • • • ••••••••••••••••••••••••• 252
Capitulo L. Reglas generales correspondientes al contrapunto trocado . . .. 25~
Capitulo D. • Reglas especiales para la práctica del contrapunto trocado a
dos partes. - Contrapunto doble a la octava y a la déci•
maquinta . ...•.. •. . ....•.......•........•.......... , . -.. .
Ccrpitulo llL • Contrapunto doble a la octava con partes agregadas ..... .
Capitulo lV. . Contrapunto doble a la décima ...... ... .... .- ... ......•. ... .
Capitulo v. - Contrapunto doble a la décima con terceras agregadas • .. . ..
Capitulo VI. • Contrapunto doble a la duodécima . ...•... . •...•............
Capitulo VII. . Contrapunto doble a la duodécima con partes agregadas ....
Ccrpltulo VID. • Contrapunto doble a la novena, undécima, décimatercera y
décimacuarta ......... ........... • • ...... . .............. . 30¡
Capítulo IX. - Contrapunto triple y cuádruple ....... . .... ...... . . _. • ..... . 31')

11
rr--- - - ~

';/itt
11 p
La loy prohibe

~ ocopio~ esso ob~

CONTRAPUNTO
PRELIMINARES
DEFINICIONES Y DIVISIONES ·

Llámase co-ntrapmito al arte de combinar simultámum,·nte J,JS o más

melodías diferentes, las que a su vez toman t::l nombrE' i!P 'IVl.rfP• ,•Pf11r,o ~ -·

Es opinión general qué la palabl'u contrapu-ntn f., ~ ; · • ~ ._ : -~-- , ;. '.a

terminología musical durante la priment m1t11r'I rl c~ s;g~u ~,;:,·, u :.t a dl
la época en que tiene su origen la llamada '' Ar;, u uva· ' . 1J1c1to termrnu
parece encontrarse empleado por primera nz en los e::sc•rit,,,., ,1.. ,Juan
de Garlandia ( el joYen) y en dos tratados atribuídos a FelipE' de Vitry;
pero los críticos modernos, de acuerdo con opiniones ya manifestadas
¡,or F étis, han demostrado que uno de estos tratados, el llamado '' .Ars
<"Ontr111punctum" no e-s más que una reproducción, con algunos agrega-
dos, de la obra de Juan de Garlandia (el joven) intitulada "Optima
introductio in contrapunctum ''.
El contrapunto puede hacerse a gran número de partes, una de las
cuales, propuesta de antemano, suele tomar diversas denominaciones,
siendo la más común la conocida con el nombre de cant·us firm1is (C. F .) .
Escolásticamente sólo se practica de dos hasta ocho partes, pero el
más importante y el que merece mayor atención es el que contiene el
cuarteto vocal completo o sea el que se compone de cuatro partes.
RespPcto a los 1ned-ios de ejecu.ción de las diversas melodías, el contra-
punto puede divicirse en t>Ocal, instrumental. y mixto.
El contra;p.wnto voe,al clásiw, o sea el que está basado en el estudio
de las obras de los grandes polifonistas vocales del siglo XVI constituye
la. base de todo estudio serio sobre la materia, denominándose también
"ig1tros-0 o estricto. ·

B. A.9842
 .6

El contrapunto in,~t,·ume-ntal se basa e11· ei estudio de l!is (?randes obras

imtrnmf-ntales de la ¡;µoea que rulmina con Juan S. Bael;. Dicho ·con.
trnpunto es d,.. <•,míc·tcr más libre, adaptándose a los medios de cada,
instrumento tr:l.tado.
El conti-ap1111to m(rto, <'orno su nombre lo indica, es aquél que está
formado por l,~ contrapuntos vocal e ins1.rnmtnta1 conjuntamente; de
esta clase de contrapunto no [1e hnce un rstudio especial y su uso está
resen·ado a ia práctica de la l)Omposició11 propiamente dicha.
Al trata;· las diversas especies de c<mtrapnnto se verá como las reglus
propias de ,iad,1. una, ya sea vocal o instrnme-11ta1, pn.c<len ser modifr
cadas lí(i.f~•amente con el fin de adv.ptarlas a nuestra. época sin que poi'
ello el conjunto pinda el raráct.er y :,;obr.e todo ei est-ifo necrsario a esta
clase de estudios. ( 1 ).
En cuanto a la vosición r":?cíprora de las nwlodia~ ! c,rn1hiable o no)
el contrapunto puede clenominarse sitnple y traca.do o i·11.vertible.
Es simple cnando las .melodías que lo eomponf'n no pneden cambiar
de ¡posición ( de inferior a superior o drevcrsa) y trocado o im·ert1"Ue
cuando de acuerdo a reglas especiales, las <livcrims partes que lo compo-
nen pueden pasar de la parlé infcrio:- a ln snpericr y viee\'crsa. sin qtw
el conjunto pierda su pureza ~' perfec'!iém Según costumbr12 eomunmen-
tc p-cn<'ralizada este contrapunto toma rl nombre de doble cuando es a
dos yoees, trip¡.e cuando es a tres y cuadrúplc cuando se trata de cuatro
voces.
Pedagógicamente el contrapunto simple es de gnm irnportaneia, pues
en su cstudio está com¡prendido el empleo de todas las reglas fundamen-
ta Ir~;; (ler. curso).
Otra elase de l.'ontra,punto del enal debe hacerse también ltll <>stndio
rsprr·ial (2° rurso) es cl denominado confra¡mnto d;e imitaci.ón. y tiene
por objeto haeer que las diversas partes se imiten entre ellas ya sea en

(1) Al respecto cabe señalar que si bien las reglas establecidas en esta primera
parte del presente curso de contrapunl'o, i;on en su mayoría de carácter clásico.
sin embargo están adaptadas a nucstr:\ época y su aplicación se hace a base de
los modos y recursos actuales y no sobre los antiguos los que por otro lado séilo
ofnxerían un interés de carácter histórico; ~o d{'he advertirse muy especial-
mente cine por rawnes de orden p~dagógico y de pure.za de estilo, los " M11f111·
firmM'! que han s<?n·ido de base a la mayoría de 'los· eJercicios de carácter vocal
olásico, han sido elegidos entre aquellos que Cherubini · y Duhois (algunas \·ece~
conjuntamente) proponen para su realización.
Posiblemente estos C. F. han sido propuestos con anteriGridad por otros anto-
res clásicos como puede comprobarse por algunos de ellos, y en consecuencia
podrían darse coincidencias inn,luntarias en alguna de las realizaciones lo que
por otro la<lo es común tratándose <le obras de car.á.cter pedagógico y estilo clásico.

B.A.8865
 1

-
forma melódica o rítmica, en cualquiera de sus múltiples combinaciones. {(;
Esta clase <le contrapunto {'s también sumamente importante y conjun- ~A
tamente con d tl"Q<'ado eon~tituye la base para la construeción de la fuga.
Por lo que se rcfit'rC! al tipo de melodía propuesta, el contrapunto
puede llevar diYt:rsas denommaciones, siendo las más usadas las si-
guientes:
l. Contrap1mto sobre el "cantu.s firmus" cuando la melodía propues- <!
ta se compone de valores iguales (generalmente en redondas). Dicha clase
de contrapunto sólo se usa, en la actuali<lad, para el estudio del contra- u
punto {'Scoliístico pero ontiguamente tuvo gran aplicación también e11
la práeticn de la composieión libre.
Lu
,._
II. Co11tmpunto sobre i:l "i:rrnto dmlo" euando la melodía propuesta
se eompone de valores diferrntes; en ('Ste caso el eontrapnnto puede
tener lugar sobre un "col'a!" o ~obre un "eanto libre'' ,propiamente
<lieho.
o
a=..;,
f
n=J
RESUMEN f'Y'' \
~Jj
Definición. - (;ontrapnnto es el arte de combinar simultáneamente
dos o más melodías diferentes.

Divisiones:
VI/Cal
19 Según los medir•s
de ejecueión. ( instrumental
mixto

2.., Según la pos1c1011

relativa de las partes [ .,imple, (-'"in y C(111 imii.<u:iÓ11,)

l
cnn respceto a la trama trocado o inverti"bfo
polifóniea.

sob'l',e el O. F. (runtus firmus}

3° Según el tipo de
melodía propuesta. sobre el C. D. f ''coral''
(canto dado} t" canto libre"

B.A.8865
 8

PRIMERA PARTE

CONTRAPUNTO SIMPLE
CAPITULO J
IEGLAS GENERALES DEL CONTRAPUNTO VOCAL DE ESTILO
CLASICO (1 )

Movimientoe mel6dioo1. - La melodía pue,dc pr()('cdt>r por ~ra,lo!I

ronjuntos o disjunt.Off, pero en el contrapunto vocal debe preferir<;e,
!liempre qui' fó('ll po!-!ihle y Rin que ello sea una obligad6u, el movimiento
por grnd1~ eonjnntos.
Los intervnlbl:l mc16dic~ ,permitidos son los siguientes: 2u. y 3118• mn-
yores y meuorl's, 4°, 5~, 8• justas y 64 menor. La 6• mayor sólo se usa
de siete a. odio partes.
Los dt>más iuterynl<Jll, ineluídos los cromatismos, no deben ser usados.
En <'untlt.o ul sttl1o de o<!taYa couvieue hacer notar que es m,ijor E"vitarlo

( J) .\ntes ,le l'Omcn1.ar esta clase de eMudios (los que deben iniciarse des pué~
,le haber he~ho el cur~n indispensable de armonía) conviene recordar que el con-
trapunto es antt- todo un arte y nd una ciencia exacta, con lo cual quedan justifi-
cadas las diforentes t•pinioncs y ha~Ja Ju múltiples contradicciones que sobre det.er-
minados ¡,untos · existen entre los diversos autores tanto antig111Js como moderno~:
Estas 1lil·ergencias de opiniones rlcben tomarse como de lndole puramente persónal,
en nada afectan a la nnidad del conj,unto y al fin que todps ellos se proponen que
es el de hacer que fos alumnos lleguen a escribir música de la mejor manera JJOSible.
Si bien d, alumno. durante sus estudios .f,í/,, debe reliÍ:rsc · o ttna d.-tcrniinada
escuela a fin J,, c,111s1-_q11ir 'mayor p11rrza ·de estila, es conveniente sin embargo que
conozca lM dh enas opiniones. emitidas sobre llctenninadas reglas a fin <le que no
tu,:ne por errores o negligencias ciertos pasajes c¡ne no eslán de :lr.uerdo con el
~todo por él seguido. Por esta ra1.ún, toda vez qne lo creamos com·t•ttiente y
a • titulo de .información general, trataremos de hacerle notar all{Unas <1e citas
divergencias de opinión sobre tal o cual punto, las que slllo se deben a diferencia~
ele escuela pero que en' el fondo todas ellas conducen al mi~mo fin.

B.A.8865
 9

si él se prddttce. sobre la sensible, salvo en el caso de que tenga lugar

entre valores de larga duración.
No deben ser usados dos intervalos sucesivos y en la misma dirección,
<.'uando la suma de clloo equivale a un inten·alo de 4• o 5• aumentada,
Ejemplo:
Malo Malo

b• Mayorll 3• Mayor! f_3; Mayor!! ·];6 mayorl

rL s• .r 1•rJ
aumentada
r 11 rL r ,¡.• aumentada
I rJ r 11

pero dichos intervalos pueden ser acept ados, sobre todo con valores de
larga duración, si la última nota del dibujo melódico así formado pro-
..
sigue ascendiendo de semitono en los pasajes ascendentes ó descendiendo (
de grado en los pasajes descendent~s.
E jemplo: o
Ac:e:,tablN ½ tono ½ tono
~ + ~ ,,.,,
0
0
#0 C)
,, ,,
1 L 54 aumentada J
11
4• aumentada. J
IJ

También deben evitarse en gener.al los intervalos de 7• y 9• formados

por dos movimientos disjuntos y en la misma dirc<·ción, sobre todo cuan-
do se presentan con valores cortos.
E jemplo:

Malos

r
tF~r l r r
t;
1 ·F 7('~ menor1 J li ¡t men~ Y" menor J
11
L L

Algunas exce'J)'Ciones 11, esta. regla se verán al tratar las diversas espe-
cies de contrap~ t o.

B.A.8865
 10

En algunos casoe difíciles estos intervalos, especialmente el de 7' menor,

1meden ser aceptados siempre que tengan lugar entre valores de larga
duración y se encuntren en las partes extremas, sobre todo en la parte
gt·ave ( 1 ).
Ejemplo:

Aceptable•

l r 7
frf··· e
7• menor

11
e
,,,, Q
711- menor
6 •
1

Movimientos armónicos. - De los tres movimientos armónicos emplea-

dos, directo, contrario y oblkuo debe darse la preferenda, si es posible,
a los dos últimos: contrario y oblicuo.

Acordes empleados. - Los acordes a emplear en el contrapunto clá-

sico son los siguientes :
Acorde perfect-0 mayor y m.mwr, en estado fundamental y en pri-
mera inversión.
Acorde de quinta disminuida, solamente en primera inversión (en fun-
damental sólo en casos e6pecialee como se verá al tratar las especies
en síncopas).

Actualmente pueden ser empleados también los acordes de séptima

y sus inversiones (menos la segunda cuando produce una 4• justa co~
el bajo) . &tos acordes de 7• deben usarse solamente en el caso de
que dicha disonancia se encuentre preparada y resuelta regularmente.
Intervalo annónieo de cuana justa.. - Este intervalo prod~ ~
rel,acwn a 14 parte graqe se considera disonante en contrapunto y por
lo tanto se evitará siempre que no sea tratado como nota extraña o
como slncopa disonante; por consiguiente también deben evitarse en
gem,eral las combinaciones que produz.can, aun por sensación, el acorde

(I) En la composición libre de fines del siglo XVI los autores clásicos pasaban
Por alto estas reglas cuando el sentido de la letr:i J., exi!6a, per0 en tales i:-asos
se valían del contra¡1unto mixto reforzando la melodía vocal con el acompaña•
miento del órgano, lo cual facilitaba grandemente su cntonw.ión.

B.A.886:'i
 11

rle 4• y 6•. Excepciones a esta ttgla se verán al tratar las especies

correspondientes. ( 1 ) .
Falsa relación de tritono. - Esta clase de relaciones deben ser evita-
das entre 14s wrtes extremas cuando se producen en el enlace de acor-
des perfectos en estado fundamental, del 511 al 411 grado de ambos modos
o sea en el caso de que la sensible ,v aya c1. la tónica en la parte superior.
Ejemplos de trítonos prohibidos :
Modo mayor Modo menar
VII I VII I

V IV

También se prohibe di;;ha relación cuando se produce cu el enlace

del 411 al 3° grado del modo mayor efectuado igualmente con aeordes
perfectos en estado fundamental
Ejemplo:

Modo mayor
a evitar

IV

( J) No deben confundirse las cuartas justas que se producen con .elación

al bajo (~ inversión) con aquellas que tienen lugar entre las partes sup,'riores de
un acorde en primera inversión, las cuales son de uso corriente.
Ejemplo :
A Hitar Bu•no
. {de uso corriente)

r-:: justa

IIJVl:'fSIOn ra inversión
B.A.8865
 l2
Sin embargo debe hacerse notar que estas relaciones suelen sh fre-
cuentes, aun entre las partes extremas, en las obras de los grandes com-
positores clásicos, pero en dichos casos se hallan justificadas por díveJ:Srul
exigencias tonales de la época.
Si el tritono se produce en sentido descendente ( en cuyo caso la.
sensible de la parte superior no va a la tónica) debe accptársele y consi-
derarlo como bueno, pues su dureza desaparece siempre que esta r.elación
n., vuelva a producirse en el compás siguiente.
Ejemplos:

Bueno Malo

V IV III V IV V

También se permiten estas clases de relaciones si el enlace de los

ueordes se produce en onien inverso, es decir, d el 49 al 5Q grado, sobre
todo cuando det ermina una cadencia; su empleo es comunmente aceptado
en este caso y su uso suele ser- muy frecuente.
Ejemplo:

BueDO ( en cadenci~,

IV V

En general, y de acuerdo con el modo de pensar de la época actual,

esta regla 1puede interpretarse con mayor tolerancia en los casos en
q.ue la falsa relación no tenga lugar en el enlace del 59 con el 49 grado
efectuado con acordes perfectos en estado fundamental.
Aquí agregamos también que queda prohibida la falsa relación
de octava.

B.A.8865
 5a.. y s-. consecutivas. - Como en armonia. las 5ªª· y 8ªª. conseeuti-
vas se prohiben siempre.
t ,¡--':;..,
En cuanto a las 5as. Ji 8ª8 • no eminentemente conse(lutiYas, es decir, tJ .f
aquellas que se encuentran separadas por una o más notas, se usarán ,~
de acuerdo a las reglas dadas para cada especie de contrapunto. ,.;-~

Conviene recordar que, como en armonía, el cambio de posición de d

un acorde no es suficiente para salvar lo,; errores de 5a,;_ y 8ª 8 • consecuti-
t·as, pero en ciertos casos difíciles y sobre todo en las mezclas de espe-
ries puede haber cierta tolerancia al respecto.
5as. y gas. directru!. - De acuerdo con escuelas que han dado exce-
lentes resulta.dos, las 5as_ y 8ªª. directas e-ntre las pa.rtes exh·emas nu
deben ser usadas en el transcurso, por lo menos hasta cinco partes;
para los finales pueden hacerse algunas excepciones las que serán trata-
das a su debido tiempo. En cuanto a las que se produzcnn. entre partes
intermedias se usarán- de acuerdo a las reglas de la armonía, salyo en
algunos casos muy difíciles donde puede hacerse uso de alguna. licen-
cia. ( 1 ).

Cruce de partes. - EÍ cruce de las partes se permite, menos al prin-

cipio y al final;· siempre que sea de corta duración y se encuentre
justificado por un buen movimiento melódico; a ¡partir de cinco partes
en adelante puede tolerarse en el final.

Géneros musk?Jes. - · En el contrapunto vocal <ll' estilo elásieo si',1o

ro
sr permite rl género diatónico, en el ,~ontrap1.mto instrumental cabe euul-
{JUÍer género.

Modulaciones. - Toda consideración modulante será rle carácter

transitorio y solilmente debe efectuárse entre tonalidades Yceinas.
Nota. sensible. - La duplicación de sensible es frecuentemente prac-
ticada en contrapunto con el fin de dar a las voces un giro melódico
conveniente. Claro está que a dos vores no se duplicará la. sensible; a
tres voces puede haccr;;e con reserva en tiempos o fracciones débiles.
A partir de cuatro partes en adelante, su empleo suele observarse
eun alguna frecuencia aun entre los autores más célebres.

(1) .'\lgunos .autores, permiten las 5as. y Bas. directas en las partes extrema~
cuando la parte superior procede por semitono, otros las permiten aun cuando
proceda por tono, pero en cualquiera de estos casos nunca deben admitirse cuando
la parte inferior descienda de tercera. La razón por la cu.al nosotros nos alisten•
dremos :le emplearlas es de orden disciplinario y para evitar que se llegue a abusar
de este 1110,·imicnto directo; naturalmente que esta falta de tolerancia no tendrá
lugar a! tratar el contrapunto instrumental de carácter libre.

B.A.8865
 14

Véanse al respecto algunos ejemplos:

CherubinJ Charubini Duhois

VII C. F. VII
-
-
1 IID ft!
\ .. VII
-
~ ~
~

l
~
1
VII
-~- \ - .,

C. F. V
\ -
--
Vlf

:
1
VII

Algunas wees la sensible ¡puede no ir a la tónica lo cual se produce

generalmente cuando esta sensible no tiene un carácter eminentemente
atractivo, o también cuando los valores correspondientes a tal o cual
especie no permiten hacerla ascender a dicha tónica.
Tema propu~to. - Los ejercicios de contrapunto se realizan gene-
ralmente sobre un tema propuesto, que por lo general está formado
por valores iguales y se denomina "Cantu.s Firinus". Este tema, que
puede estar colocado en cualquiera de las partes, debe ser preferente-
mente de corta duración y según costumbre generalizada comienza y
trrmina con la tónÍra; en el final dicha tónica va precedida casi siem-
pl'e del segundo grado.
También pueden darse como temas ,propuestos, melodías de otro géne-
ro, como ser: corales, cantos libres, etc., pero en este caso los ejercicios
se denominan "de aplicación". ·
Penúltimo compás. - Cuando el C. F. se encuentra en alguna de
_h¡s partes superiores, el acorde final estará precedido siempre por la
~rmonía de dominante, ya sea en estado fundamental o en primera
inversión.
Fórmulas melódicas repetidas. - En general deben evitarse las repe-
ticiones jnmediatas y aun frecuentes de las mismas fórmulas melódicas

B.A.8865
 15

producidas con notas iguales porque el abuso de ellas engendra mono-

tonía.
Ejemplo con blancas:

A evitar, (con la nota del orimer tiempo

repetida tres veces)

11 r d
1
rr
2
r 1 3

Pero esta repetición puede permitirse en algunos casos si ella se

produce al pasar de un compás a. otro y una buena melodía la justifica.
Ejemplo:

Bueno, si meló<licamente se justifica

±tli VE f' 1 r F 1 r E -r 1
Así mismo deben evitarse estas repeticionee cuimdo se producen con
<'ua.tro negras dentro de un mismo compás.
Ejemplo:
A evitar · A evitcu
.--i .--,
11 r r r r 1
También en este caso la monotonía desaparece si la repetící6n tiene
lugar entre dos compases.
Ejemplo:

Aceptahln
r---, r--,

1f1 E r r r r r F 1
 16

Queda sobreentendido que una escala no constituye una repetición.

Ejemplo:

Buenio

lrr r r 1r rrtn
Si se tratara de un fragmento de escala tomado aisladamente y repe-
tido tres veces a. continuación, dicha fórmula repetida constituye un error
mel6dico.
Ejemplo;

.A •ntm la r~tici6n

&r r r r r r r r Ir r r r 1
.1
A anear
s r r r r I r r r r I r r r tq
También debe ser evitada la repetición exacta y consecutiva de fór-
mulas características, tales como las siguientes:

Frases perifrásticas Frases quebradas Frases con bordadura

11 rFrr!.rrFr I rr rr 11 rrrr 111 rr rr1rr rr ua rrrr1 Errr 1

Arpegios. - Los pasajes arpegiados entre cuatro nota§, deberán ser
evitados cuando forman parte de un mismo acorde ( de tres sonidos).
Ejemplo:
Aevit~

18 r r F r I t r r r 1
. Pero BU empleo no ofrece inconveniente cuando se producen entre
 17

tres notas o con acordes diferentes.

Ejemplo:

Buen.o
-
C. F.

• - ~

~ -e-
,
r
-- ,

1
1

Voces. - No hay que excederse en el límite de las voces humanas,

debiendo mantenerse en lo posible dentro del registro central.
. Entrada. de las voces. - Existe completa libertad para la entrada de [!
las voces, pero en ciertos casos y en determinadas especies, ellas ganarán
en eficacia cuando se producen precedidas por un silencio, como se verá
al tratar separadamente las diversas especies.
Compás. - Salvo indicación contraria, el compás más comunmente
empleado para los ejercicios de contrapunto vocal clásico es el de dos
tiempos ( ~ ) ; el de tres tiempos también puede ser usado como caso
especial, lo cual se verá al final del contrapunto a dos voces. En el
con_trapunto instrumental y libre puede ser usado cualquier compás.
Dos acordes por compás. - Excepto en la primera especie, donde
naturalmente esta regla no . puede · tener lugar, nos atendremos á las
escuelas que admiten también icfos a-C-Ordes por compás, menos en el pri-
mero. , 1 ·, .
Sobre este punto hay divergencia de opiniones entre los diversos
autbres, · pues algunas escuelas baaan su contrapunto en un sólo acorde
,por co•s; a1 respecto cabe agr~g~. que es cuestión de concepto pura-
~ -~rsonal el que se opte Por- tµi_g u otro sistema.

.. ( I) Queda sobreentendido que si et C. i.. estuviese compuesto de dos O más

l ?¡ruras por compás, un cambio de acorde seria posible aun en la primera e.~pecie.
 1&

CAPITULO II

REGLAS ESPECIALES DEL CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS PARTF.S,

EN ESTILO VOCAL CLASICO

PRIMERA ESPECIE
NOTA CONmA NOTA

Este contrapunto está formado por una voz que hace el ca,nfos ffrmus
y la otra que le contrapone ,figuras de igual valor que las de aquél. ( 1 ) .
Como el C. F. pued6 ir colocado en cualquiera de las dos partes,
se presentan dos ~asos diferentes: ·
ler. caso: con el C. F. mi, Za parte inferwr.
29 caso: con el C. F. en la parte s1iperfur.
En el primer caso el contrapunto debe comenzar · con las consonancias
perfectas de 5•, 84 o uMSono y terminar en 84 ; el penúltimo oomp'ás
deberá estar siempre en 64 mayor, aun cuando se trate de modos meno-
res antiguos, y suponiendo siempre que el C. F. termine con el 20 grado
que baja a la t6nica. (~).
Ejemplos de principios en 81J, 54 y unísono :

C. F.

CFc:ono1·:1 :1 :1
(1) Es costumbre generalizada que en el contrapunto vocal el C. F. está
siempre representado por valores de larga duración, generalmente con redondas.

(2) Algunos autores modernos permiten corr:enzar con 3•, poro como en el
contta¡,unto clásico no es de práctica, aconsejamos no hacerlo a dos voces.
B.A.8865
 19
Debe ·observarse una vez por todas, que por 5° se sobreentiende tam-
bién al intervalo de duodécima, así como la 8° sobreentiende también la
dedmaquinta o doble octava, segÚn sea la distancia recíproca de l'as ~ ¡j

,·oces empleadas. , f ;'

• I
:Ejemplos de finales con penúltimo compás: 1 • '

' t l '\

: -....J
i: 1
( J .,

r1
o "!

lI I II
¡J j

En el se.g·1tn'do e.asa (C. F. en la parte superior) el contra\Punto debe

comenzar y terminar en 84 o unísono; el penúltimo compás deberá estar
en 3,$ menor.
Ejemplos de principios en 8° y til unísono:
L
1
CFc 1 : 1 : rF uníson9

""
~-
. m
Ejemp~os de finales con penúltimo co~ás :
II I Il I
C.F.
1 3~-
C.F
~í ~
-
3e menor
.... menor unisono
(1¡>e) 8
- -
Con el fin de dar mayor variedad, el penúltimo compás puede hacer-
se también con 5~, o sea con la armonía de dominante en estado funda-
mental.
Ejemplos:

C.F. C.F "'

--
unísono
5 8 5
~

B.A.8865
 Téngase muy presente que estas maneras de comenzar y de terminar
(último compás) son comunes a todas las demás especies a. 2 voces.
En el transcurso de la composición sólo deben ser empleadas conso-
nancias y la preferencia debe darse a las imperfectas (3"". y 6ª8 .).
El unísono debe evitarse porque interrumpe la polifonía..
En cuanto a las consonancias perfectas (51!.S. y sas.) ·se usarán sólo
en casos especiales o cuando lo exija un buen movimiento melódico, pues
esos intervalos dan, una sensación armónica incompleta.
La 84 resulta más vacía que la 5-•, pero usada sobre la tónica o la.
dl1minante, es por fo general bastante buena. ( 1 ).
Ejemplo :
Bueno
.,
1 - ~-
8 6
·c. F.
- IV -
V II

Sobro el tercer grado también puede ser empleada por grados con-
juntos y movimiento contrario; cuando una buena línea melódica la
;ustifica.

Ejemplo:

CFb Il
1 : 1 : ,,
III
J:j V

Otro tanto puede decirse en lo que concierne al segundo y al sexto

grado ( este último en el modo mayor) ; sin embargo hay casos en que

(I) En general es buena usada sobre cualquier grado de primera importancia

B.A.886'; ·
 21"

ciertas sucesiones armónicas como así mismo la línea melódica pueden

justificar el empleo de la octava tomada por salto.
E:iemplo:

:J
<(
III II uw
i~
1

·"'1
\,-.:1
V II III
/

En cuanto a la armonía a usarse a dos voces deberá ser tal, que los
intervalos elegidos den en lo posible el sentido justo del acorde corres•
pondiente a cada grado. CD.
Solamente son permití-das hasta tres terceras o sextas sucesivas.
Una misma nota no debe ser repetida más de una vez consecutiva-
mente.
6118 y 8ªª· consecutivas y directas. - Las 5ª9 • y 89.ª. consecutivas
quPdan estrictamente prohibidas, aun cuando procedan por movimiento
<'ontrario.
Por lo que se refiere a las 5ªª. y saa. directas (ocultas) nos atendre-
mos, conforme· a lo manifestado en las reglas generales, a la escuela
que prohibe su uso en las partes extremas; por consiguiente queda
descarta<lo su empleo en las especies a dos voces. Esta clase de 5-8-8. y
8"11• se evitan usando de ¡Jreferencia el movimiento contrario.
Voces. - La mejor maner.a de combinar las voces, ya sea. por su
carácter o extensión es la sig'Ulente:
Soprano y contralto, contralto y tenor, tenor y bajo o soprano y
tenor, contralto y b&jo.
La unión de bajo y sopram-0 no es muy feliz en la práctica, pero eri
los ejercicios de coIJ.~~apunjo suele usarse co!1 alguna frecuencia.
Separación reciproca. de las voces. - (Regla general). - La separa-
<:ión normal a que pueden llegar las voces entre sí es la que corresponde
al intervalo de 12! (54 compuesta) pero por ,diversas razones es frecuente
extender este límite hasta la 154 (doble octava). Como se ve~ al respecto

132824
 ?,'?

no es posible dar una regla absoluta, pues ello varía grandemente según
sean las voces tratadas y el giro melódico empleado, habiendo grandes
:tutores, como Duboic; y otros, que en ocasiones han sobrepasfdo este
límite llegando (excepcionalmente) hasta la 2~ entre la5 voces de bajo
y soprano.
Intervalo armónico de 4~ justa. - F)n esta especie deben ser evitadas
las disonancias. El intervalo de 4• justa no debe emplearse nunca en
esta especie, pues como se ha visto anteriormente al tratar las reglas
generales, dicho intervalo se considera disonante en contrapunto.
Ejemplos de contrapunto de la primera especie.
'
:;- - "' -- ~

m 8 5 5 8 6 8
(15•)
C. F
- - -- ~· -- ~

~
... -
II V V III
.. n. t-\ -
1
~

- - -

(I)
5 5
C. F ... ·- ~- ~
- n.
-
V III

.. - n -
C. F
·11 :::.
~
., -
5 8
" - ..... -
·-·· - - ·~ - ~
~

VI V

( I ) Las notas do, re, puestas entre t,aréntesis dan una armonía mfü; llena, pero
en cambio perjudican algo a la linea melódica del conjunto, pues. constituyen una
repetición, dada su proximidad con el final; sin embargo los pasajes de esta natu-
raleza son fácilmente aceptables y .su empleo se observa con mucha írecuen~ia ffl
los diversos autores.
En cuanto al uso de la quinta, ella también era frecuentemente empleada por
los autores del siglo XVI.
 23

SEGUNDA ESPEaE
DOS NOTA CONTRA UNQI.

Este contrapunto se compone de una parte que hace el '' can tus fir-
mus'' y la otra que le contrapone dos figuras de igual valor por cada
una de las de aquél (por lo regular dos blancas contra una redon-
da), (1) menos en el último compás al que sólo le corresponde una nota.
En el primer compás puede reemplazarse la nota del tiempo fuerte
eon un silencio de valor equivalente, este procedimiento tiene por objeto
dar a la entrada mayor realce y elegancia.
Cuando el C. F. está en la patte inferio,. el contrapunto debe comen-
1ar como en la especie anterior, es decir en 5', 8• o unísono y terminar
en 8°; el penúltimo compás d ebe estar, si es posible, en 5" en el tiempo
fuerte y en 6~ mayor en el débil.
Ejemplo de principio:
"
1 1 -
8
c. F.

Ejemplo de final con penúltimo compás:

1 1

5 6 8
C. F. -··
II

Para variar, puede usarse en el penúltimo compás una síncopa con

disonancia de 7° que retarda la 6•, o sea el retardo <le la fundamental
en primera inversi6n.

Ejemplo:

lu~" ,
'
(i) 6
C. F.
-·· -·· -·

(I) Queda sobreentendido que el compás empleado' en todos estos ejercicios

es el de ~ (4:) salvo indicación contraria.
 2_4

Cuando el C. F. se encuentra en la pa,rte S1tperiar, el contrapunto

debe comenzar en la misma forma que en la especie anterior, es decir,
en 8• o unísono (después del silencio correspondiente) y terminar tam-
bién en 8' o unísono.
El penúltimo compás debe estar en ~ en el \iempo fuerte y en 3~ en
el débil. .
Para variar puede admitirse también con 3• en el tiempo fuerte y
5• en el débil.
Ejemplo de principio:

CF 1: : ; 1;
.. Disonancias de pasaj.~.
~ 1; e 1; 1

Ejemplos de ,finales con penúltimo compás:

11 I
C. F.
, 1
unísono
5 3 8 5 3 5 3 8 3 5 unisono
- 1

1 1 1
r ' 1

La siguiente fórmula suele ser frccnt>ntemente empleada:

II
C. F. ffl
5 5

B.A.8865
 25
(J)
Como excepción los clásicos úaíiron alguna vez poner en el penúlti-
mo compás una sola nota, cu-ando el C. F. se encontraba en la parte
superior.
Ejemplo:
<(
C. F.
poco
usfo
IJ
-
unísono
u
11 1
i--.J
1· L.,.,,
¡
,.....,
\J
También como excepción puede usarse en el penúltimo compás la diso- f
nancia de segunda resultante del retardo de la tercera por la cuarta en ,,.,..J
primera inversión. j.;t~~-

Ejemplo ,,
-
!.l.J.

OJ
(2)
.
1 1
1

Tielil¡pos fuertes y débiles. - En el transcurso, el tiempo fuerte debe

P.Star en consonancia, y el débil puede encontrarse en consonancia o en ·
disonancin de pasaje; en el primer caso, el contrapunto puede proceder
por grados conjuntos o disjuntos, pero en i!l segundo easo o sea cuando
el tiempo débil se encuentra en disonancia, ést,i drl>r. haUarsc regular-
mente entre <los consmiancias y proce,1ler siemwc por grados c,mijwnto.'1,
en cuyo caso dicha disonancia será eonsidcruda como nota de pasaje.
Ejemplos:
·cons. dis. cons. cons. I II

c. .b Z:
m
I: r IIC.F.
1
~-~
1
dis.
cons.

'

B.A.866S
 26

En ciertos casos puede admitirse, alguna vez, la disonancia en el

tiempo débil aun cuando vuelva a la nota anterior; dicha disonancia no
tienl' el carácter de nota de pasaje, y los autores modernos la distinguen
con el nombre de "nota de vwelta", siendo aceptada Jcomo nota de
adorno. ( 1 ) •

Ejemplos:

cons vuelta cons

1~ 1
r
r
C.F.

Zf>,/4ayor
c. ¡. }. : - - ~,
vuelta
V

En general, estas notas de vuelta deben ser evitadas cuando se pro-

ducen con una disonancia de 2• menor; a distancia de novena dichas
notas de vuelta se permiten.

Disonancia de seg1U1da. usad& como nota de pasa.je.

En esta especie debe evitarse la nota de pasaje a distancia de seg~-n.-
da memor.

EjelllJllOO;.
!t
A evitar A . avilar

(I) Antiguamente (antes de Cherubini) estas notas que dan la vuelta no eran
admitidas en el estilo riguroso; en efecto, son varias las veces que autores como
Fu.x y el Padre Martini las condenan.

RA.8865
 27

Pero si el intervalo fuera de 9• puede usarse sin inconveniente.

Ejem,ploe : "f
l.á i
BuelliO •BuelliO Bueno

/9 mayor
C. F.

Los autores modernos y también algunos antiguos, admiten a veces

la disonancia en el tiempo fuerte si es que la melodía la pide, pero ello
f!Ólo debe ocurrir excepcionalmente y justificar el caso con un buen
giro mel6clico.
Ejemplo:
/

-
d'IS. cons. dis.
- ,..,
•
1 coos.
--
cons.
4 9
a:
C. F.
- -
I

III

En algunos casos muy exupcwnale.~, también podrían ser usadas dos

di8onancias seguidas si una buena línea melódica lo exigiera.
Eic~lo:

..... r-ons. cons

r

1
d:s. rlk

C. F
7
.. 4 3
-
V

Pero de ninguna manera puede hacerse abuso de esta licencia, y s61'1

lt!rá empleada con el máximo de reserva.

B.A.8865
 28

Cuando ambos tiempos, fuerte y débil, se hallan eu consonancia,

puede suceder que las dos notas formen parte de un solo acorde o bien
de dos, dentro del mismo compás. ( 1 ).
Ejem.ploo:

Un solo acordt' Cherubini

cons. cons. Dos acordes

6 5
cons. cons.

I IV IV V

Unísono. - El unísono se permite en los tiempos débiles; en los tiem-

pqs fuertes no debe ser empleado, salvo en el fin'll ·y cuando el C. F. se
encuentra en la parte superior.
Ejemplo:

C. F.

(1) Como se ha hecho notar en las reglas generales, hay diversidad de optnte>-
nes sobre el empleo de dos acordes por compás. Cada escuela pu¡ede tener su
'razón "scgÚn se miren las cosas". En efecto: si las dos consonancias formau
parte de acordes diferentes, pero proceden por gradas cotijmitos, no ofrecen incon-
veniente alguno, pues en realidad el segundo tiempo puede tomarse como nota de
pasaje o de vuelta; pero si la consonancia del tiempo débil forma parte de un
acorde distinto de la del tiempo fuerte y procede f,or salto, entonces el caso debe
tomarse con cierta reserva, sobre todo a dos voces, pues algunas vec~s podría
desvirtuar la unidad tonal y el verdadero sentido de la melodía. Sin embargo, en
ciertos casos y también como se verá al tratar las mezclas de especies a tres o
más voces, el cambio de acorde puede ser provechoso y un gran recurso para
salvar dificultades.

B.A.8865
 Intervalo melódico de octava. - Como regla general puede estable-
cerse lo siguiente: antes y después de un salto Je 84 es mejor que se
proceda en dirección contraria a él.
EjPmplo:

1 •1 g]Jr 11

Como excepc1on puede tolerarse alguna vez el intervalo melódico de

o• formado por dos intervalos sucesivos, siempre que uno d-e ellos sea
una 84 , pero al respecto deben tenerse en t'uenta los dos casos siguientes:
l" Si el salto de 8'> es descendente debe procederse a continuación
en sentido ascendente.
Ejemplo ~

'
:Bueno
.... Cs;-i
~
~
'=
lliJ 1
L ~ 11
-
1

-•. "
.. -
IV

29 Si el salto de 8' fuera a.scendente se procederá en sentido descen-

dente después del salto de 94 reaultante.
Ejemplos:

&-,a . y Sae. no eminentemente consecutivas. - (1) Las 5ae. y gas. e,n.

tre notas reales deben estar Sf:U)Rradas por dos blancas, o sea, por una

( 1) En contrapunto se acostumbra también llama r consecutivas a las 5as. y Sas.

aun cuando ellas no se encuentren una al lado ·de la otra, en cu.yo caso serían
no eminentemente consecutivas.

B.A.6665
 30

di&tancia mayor que aquella que corresponde a un compás entero; por

lo tanto se prohiben las 5ª8 • y ga.a_ cuando tienen lugar entre dos tiem-
pos fuertes consecutivos.
Ejemplo:

Malo Bueno
sas. separadas por una blanca separadas por dos blanca!!

¡s

Excepciones. - Las 5M. separadas por una sola blanca se permite11

t'n los siguientes casos:
I. En los tiempos débiles, consideradas como notas de pasaje, ya sea
la segunda solamente o bien las dos.
Ejém;plo:

Buen.o
Bueno Paso Pa,o Paso

º: 7s 1211 : LI: y: zr 1: 1 1
II. Cuando alguna de las doo 5-ae. es disminuíd.a.
Ejemplos:

lil.A.886S
 31
III . Cuando proceden por movimiento contrario.
Ejemplo: {J~}
""""'"
-
~

<Í
u
Falsa relación de tri.tono. - En el modo menor puede ser empleada
Ja falsa relación de trítono entre el tercero y sexto grado, cuando se
produce: como en el siguiente ejemplo:
w
~
Bueno e
5 f í'
~.i
~ :

IU a
Ejemplos de contrapunto realizados de acuerdo a la segunda especie.

,, ...
-,
'
C. F.

1 1 11
{I)

C. F. ,. -..

(1) En los tiempos débiles µuede tolerarse la sucesión de octava-unísono o vice-

versa, siempre· que a continuación se proceda por movimiento contrario; el caso
se observa en numerosos autores.

B.A.886S
 32

n.
C. F
·l"l - .. -- &W

(2)
,., - ,., - - ""'
/ k r

1
~

1
r
-
1 1 1 1 í
1
2~ ••nsión.
- -e- - -
C. F. V k
- -

- ,., -
-
~
~ ~ ~
~
-- ~ --
~

' l 1 1 1 1 1 1

TERCERA ESPEClE
CUATRO NOTAS CONTRA UNA

Este contrapuntCl ·se compone rle una parte que hace el '' Cantus Fir-
mus" y la otra que le contrapone cuatro figuras de igual valor por
cada una de las de aquél. (Por lo regular cuatro negras contra una
redonda).
Se comenzará como en la¡i especies anteriores, es decir en 5•, 8• o
unísono. según los 'OOS<JS. El silencio con que comunmente principia la
especie será también aquí del valor equivalente a una de las figuras
empleadas en el contrapunto.
En está especie debe preferirse si es posible, el movimiento conjunto.
subre todo al pasar de un com;pás a otro, pero ello no es de rigor, pues
en muchos casos es necesario proceder por salto, siempre que dicho salto
no sea u.na ferc.ara que siga la misma direcci6n de las notas anteriores.
Ejemplos:

1 r 1

(2) Este pasaje melódico no constitu¡ye una repetición defectuosa y procede ele
acuerdo a lo establecido en las reglas generales del contrapunto.

B.A.886S
 33

La primera nota de cada compás debe estar en consonancia, las otras

{j<,r--.
notas pueden encontrarse en consonancia o en disonancia de pasaje o
bordadum, por lo tanto La di.sonanc-i,a debe encontrarse siempnf> e1~tire dos
con.sona,1u:úis y proceder por gmdos conj,1mtos. (Regla general).
Si el contrapunto procede por salto, es necesario que las notas que
lo componen estén en consonancia y formen parte del acorde corres-
pondiente.
Ejemplo:

Paso Bord Paso

.' ..- •
-
11., cons. con s. dís. <lis. dis. cons. cons. cons.

C. F.

~ ;.-~

!,J¿~
Excepciones. - Como se ha visto al tratar la segunda especie, algu- .,.,,,.,•.
nos autores modernos permiten excepcionalmente una disonancia de r.. _..-.,
pasa.je sobre e·l tiempo ,fuerte si es que la melodía la pide; sin embargo, U~~1
cmwiene abstcnei·se Mi. lo posible d'e ttSat· este procedimümto, pues en la
mayoría de las veces se debe a una ·mala consideración armónica o tam-
bién a algún defecto de orden melódico debido sin duda a falta de
experiencia del alumno.
Otro caso especial que pu€de permitirse como excepción a la presente
regla, es el que se conoce con el nombre de "rwta de Fux" (o cambiada).
Dicha nota consiste en una disonancia que pasa a la consonancia por
mroio de un salto de tercera ( de preferencia descendente).
Ejemplo:
Bueno Bueno
dis.

Su empleo es en la actualidad comunmente aceptado y hasta consi-

drrado de muy buen gusto, practicándose generalmente sobre la segun-
da negra. ( 1 ).

( I) Es curioso observar que· la nota de Fux lleva su nombre no porque este

maestro la haya creado o simplemente aceptado, sinó porque a él se deben ciertas
legislaciones al respecto.

B.A.886S
 34

Este artificio de la nota cambiada puede ser empleado algbnas veces

también con una consonancia, en cuyo caso dicha consonancia no perte-
nece al acorde de la nota anterior.
Ejemplo:
Bueno,
cons.

r r
1 : 11

Penúltimo compás. - En el penúltimo compás ( d~ la especie sim-

ple), debe considerarse siempre un sólo acorde, y las fórmulas más
usadas para finalizar el contrapunto son las siguientes:

=:rrr¡: l[rrr I: 1:rrr¡: err1:1i!rFI]

C. F. · • Este caso da la sensación de dos acordes.

C: F
.. - - - .. ~
.. - .. -

.. .. -e- - ,. .e,

- - .. ..
,- , , r
- .~ ~
-
1 Í 11 nI r
La fórmula que sigue

JI

B.A.8865
 35

usa.d a como final exige cierta precaución, pues s6lo es aceptable si forma
parte de una escala ascendente.
Ejemplo:

C. F.

6 5
Paso
--
--
1

Pero si se tratara de µna fórmula aislada ( en que el fa no fuera

<le paso) este fiual no podría ser empleado, pues como se ha visto ante-
riormente el penúltimo .:iompás debe llevar la armonía de dominante
ruando el C. F. se encuentra en la parte superior.
Unísono. - El unísono puede ser empleado en el transcurso siempre
que no se produzca en l; primera nota del compás.
Disonancia de segu,nda., usada como nota de pasaje. -- La disonancia
de segunda menor usada como nota de pasaje, no se permite cuando se
dirige hacia el unísono, pero puede ser empleada en caso contrario o
sea cun!1do se aparta de él.
EjeJllJ)los:
Malo Buen.o

e F.: ~¿b; 1 : ¡=;¡; r 1 ; 1

Usada sobre la cuarta negra, es decir, al pasar de un compás a otro
se permite, pero así mismo no conviene abusar de ella cuando es menor.
Ejemplo:

Aceptabl.,
C. F.

2
menor

8.A.686S
 36

Queda sobreentendido que si la segunda es mayor ésta será siemprl)

más aceptable.
Ejemplo:

Más aceptabkt
C. F.

2
mayor

Bordaduras. - Todas las bordaduras pueden emplearse, con excep-

own ale 1Ja dlel 1imiso11i0
la cual jamás debe ser usada.

Ejem¡plos:

Malo :Malo
C. F.

1 2 I 1 2

La disonancia de 2~ usada como bordadura de la tercera se permite,

tanto mayor como menor.
Ejemplo:

Bueno BueM
mayor menor

e ,.1: : r rr
3 2 3

1 :! ~
~
3
-~
2
~
3

1: l

B.A.886$
 . 37

-
Otros ejemplos de bordaduras. (Buenos) {f;'·
~

a~
n
E ~-
~

1
~Iº~
m r IV

CFb7: IJ
~ ~

1
:r·
lil

, .
· Como acabamos de ver en el último ejemplo, también es posible la
bordadura de un sonido que se escucha en la voz superior, en cuyo caso
debe preferirse la 9• mayor a la menor, o la 7• menor a la mayor, sobre
todo a dos voces.
Ejemplos:

Bueno•

La bordadura inferior puede ser alterada sin que por ello se resienta
In tonalidad. ·
Ejemplo:

u.;:: ir rr
Bueno ( en fa mayor)

1: 1
V

B.A.8865
 38

Los autores antiguos no hacían uso de las bordaduras disonantes

cuando se trataba de estilo vocal riguroso; en su lugar se valían de un
salto de tercera superior o inferior, como en el siguiente ejemplo,

t r r rrr
1: X

pero en la actualidad este artificio de la bordadura es universalmente

aceptado.
Salto melódico de octa.va.. - Al igual que en la especie anterior, el
salto de octava debe ir .precedido y seguido de un movimiento contrario
a él.
Ejemplo:

1~' r E r S(t'r r 1 .
Pero en un caso excepcional y para salvar alguna dificultad, puede
tolerarse el salto de octava precedido o seguido de una bordadura, lo
cual originaría un intervalo melódico de novena producido entre tres
notas.
Ejemplo:,
'l'oh•rado · ~n c=s dificil••
,, .... -e- n -
C. F.
"

Hord.

--
- • • ff

- -
-
- ~
,..- -
1 1 1
1 1 ~

5a.. y sa.s. no eminentemente CODl!éeutivas. - ( 1 ) . Las 5as. y 8ª8 • en-

tre notas reales y por movimiento directo deben estar separadas por

( 1) Las consideraciones sobre sas. y Bas. no eminentemente consecu,tivas varían

según las diversas escuelas; al respecto . nosotros nos atendremos a la escuela d~
Dubois donde este asunto ha sido tratado con toda claridad y sencillez.

B.A.8865
 39
(J)
cuatro negras, o sea una distancia mayor que la correspondiente a nn
compás entero, pero si se producen por movimiento contrario se permi-
ten aun separadas por una sola negra, siempre que la segunda 5° u 8•
no caiga en la primer nota del compás.

Ejemplos por movimiento directo :

i
,..,,..,.,~
f!~
!,,,:,-.,~
Malo Malo
Separadas por dos. n,~gras Separadas por una negra

Ejemplos por movimiento contrario:

Malo Bueno Bueno

Uen If 1 ::zr rz~rF

r
primera
nota del compás

Las 588 • separadas por menos de cuatro negras y movimiento directo

se permiten en los siguientes casos:

B.A.88(,j
 40

I. Como notas extra.ñas al acorde.

Ejemplo :

II. Cuando la primera es real y la segunda extraña.

Ejemplo:

II I

III . Cuando la primera es extraña y la. segunda real, siempre que

la real proceda por grados conjuntos con carácter de nota de pasaje o
de vuelta, es decir que no caiga en la primera nota del compás.

Ejemplo :

· Bueno. &.

B.A.886S
 41
..
R.
Malo primera nota
A eritar Ex. R. salto Ex. del compás

CF~ :,z:r 17,:! ~1CF~2; r rI i ~ u

(1)
uJ
También se permiten las 5as, cuando una de la.s dos es disminuida, t--
siempre que la segunda no caiga en la primera nota del compás. (;
Ejemplo:

Bueno A eritictt

u~ :p,! 12! lu~ grr l ls

Primera
11

nota

RESUMEN SOBRE EL EMPLEO DE LAS 5• . Y 8••. SEPARADAS POR

MENOS DE CUATRO NEGRAS.
5111• Y, go.s •• Se pe,rmített, por movimúnto oontrario siempre que la segun-
da no caiga en el primer tiem.po del compás.
a) Entre dos notas extrañas.
b) Entre una nota real y otra
s,as, extraña.
Se permi- e) Entre una extraña y otra real
ten por grados conjuntos. Siempre que la segun-
. da no caiga en la pri-
d) Cuando una .de las dos es dis- mera nota del compás.
minuída. J

(I) Este czso es f&cilmente aceptable por otras escuelas, nosotros lo tolerare•
mos de tres voces en adel:inte.

B.A.886S
 42

Tritonos melódicos. -- La siguiente fórmula melódica

4• aum.

r rrr 11

que como se ve está contenida dentro de un intenralo de 4~ aumentada,

no debe ser usada cuando se presenta aisladamente como en el presen-
te caso
Malo

~r r~
4~. aum.

l¡!f r evidente
r 11

pero se permite cuando al subir la última nota asciende de semitono o

al bajar desciende también de senútono.
Ejem;ploo:

Bueno

r r r j· -
r r r r p Et
Bueno

'm 1
no evidente
11

1
11

en cuyo caso el mal efecto MI tritono melódico desaparece por no encon-

trarse ya en forma evidente.
Sobre esta cuestión del trítono melódico se está muy: lejos de poder
dar una regla absoluta, pues algunas veces el oído es el único juez.
Estas relaciones melódicas pueden ser aceptadas en general, siempre
que alguna de sus notas extremas sea una bordadura, o bien si se pre..
sentan con notas que cambian de dirección, en cuyo caso el trítono men-
cionado no se tiene en cuenta.
Ejemplo:

Fr r .F r
no se toma en cuenta
1

l!!.A.6665
 En el modo menor su tolerancia resulta más lógica y aceptable cuando I ••.
se presenta como en los casos anteriormente mencionados. 'y:s J:
Ejemplos de contrapunto r~aliza<los de acuerdo a la tercera espeeie.

C. F.
1 n. ~
-
··- u
l

- -~ -- (2)

--· -
- . -- ~
1 T 1
1 /
OJ
(D

CUARTA F.SPECIE
SINCOPAS

Este contrapunto se compone de una parte que hace el O. F. y la

otra que le contropone dos figuras sincopadas de igual valor por cada
una dé las de aquél, de tal modo que la que está sobre el tiempo débil

(1) La variante que sig¡ue también puede ser empleada:

(2) La vuelta inmediata a la nota anterior destruye toda sensaci6n de cuarta

y sexta; la fórmula resultante suele ser .usada con frecuencia.

B.A.886S
se prolongue ligándola con la que está sobre. el tiempo fuerte.
Ejemplo:

1
-

"
- '·- {,'
- J_ (.)
4
-

6 -
C. F.
- -

El contrapunto debe comenzar y terminar como en las especies ante-

riores, recordando que conviene empezar con un silencio de valor equi-
va.lente a una de las figuras empleadas.
El tiempo f1ierte puede ser consonante o disonante (mejor disonante,
si se puede), el tíempo débil debe ser siempre conso1w.ntc.
Cuando el tiempo fuerte está en consonancia el contrapunto puede
proceder por grados conjuntos o disjuntos, pero si dicho tiempo se
encuentra en disonancia ésta debe resultar preparada por una conso-
nancia y resolver siempre descendiendo de grado.
Ejemploo:

Síncopas en tonsonancia
- - ~
~

1
~

-
·=

3 3 3 5
C.. F -.. ,_
J

--
Síncopas en disonanci;,.

- -
,.,--':..
-
1 ~ ~ -.
7
-~
-
~
-,
1
-
cons. (4) cons. (4) (7) (7) (7)
C. F .. -
., -
~

~ -

B.A.6865
·,·
 45

Para el empleo de las disonancias pueden presentarse dos casos:

J. Oon las síneopM en la part.e inferior. - -En este caso la disonancia
3
emplearse será la de 2.• que t'etarda la 311 ; también puede usarse excep- <
Vr )
cionalmente (a dos voces) una 4• que :retarda la 5', pero sólo para no
cortar la síncopa, pues ella resulta vaga e indecisa en este caso. (Véase
la nota correspondiente a la disonancia de 4• en el contrapunto de c~arta
especie a tres voces). ;,~: ·
Ejemplo:

- (1)
C. F
·1 • •
L-.U
-~ - - (2)
-...
-,
-
4
-;

--
s
- 1
-- -
1
(2) 3
~

1
~
-
l
1
{•"""\
~.j
.
1

En el modo menor pu~de ser usada la 2• aumentada.

Ejemplo:
Bueno
C. F. []J
(2~) aum.

Nunca debe emplearse en este caso la disonancia do 79, pues daría

lugar a la anticipación prohlbida de la nota retardada.
Ejemplo:

Malo
C. F .

(1) No debe confundirse la disonancia de ~ compuesta con la de <ji, pues

esta última retarda la 8" y s1~ empleo únicamente tiene lugar cuando las síncopas
se encuentran en alguna de las partes superiores.

B.A.8865
 Il. Con las sincopa:s en 1a. pa.rte superior. - En este segundo caso
1as disonancias a emplearse son las siguientes: la mejor es la de 7• que
retarda la 6' pero también pueden ser empleadas la Ae 4' que retarda
la S- y 1~ de 9' retardando a. la 8•.
Ejemplos:

E
6

III grados conjunto¡

1

En resumen, las mejores disonancias a. emplear a dos ·1ooes son.: l&

de 7• cuando las síncopas se encuentran en la parte superior y la de 2•
(simple o compuesta) cuando las síncopas se encuentran en la parte
inferior. Los fina.les se harán, con preferencia de acuerdo a estos dos
tipos de disonancias.
Ejemplos de finales :

C. F. C. K
~ -

,:., (2) 8
~~ ,, -e-
.
1

Las síncopas deben ser usadas durante toda la extensi6n del contra-
punto, pero por excepción y en casos difíciles pueden ser interrumpidas

B.A.&865
durante uno o dos compases, en cuyo caso se pondrán 1!11 su lug81' notas f .; .
suelt.as (segunda espeeie). \ .~ /
~ !•

Eje¡¡iplo: ~r
~
C. F. -
-
<l
~

·- - ~
(2} 4
- l] ,¡:-

Ld
~

"
¡
f-~
Si las síncopas .fueran interrumpidas un máy~ número de veces, ()
ello daría lugar a una especie mixta, o sea a la mezcla en -uru, DlÍJ1ma ~
"--"'";,;
voz de la. segunda con la cuarta ~pecie. f
~"t."§-::
Debido a la dificultad que pueden presentar las síncopas es frecuen~
en esta especie hacer más' de tres saa. o &u'. consecutivas, las que -resul-
tarán en los tiempos débile!f.
Ejemplo: (0

Unísono. - En el transcurso de esta especie el unísono sólo se pe~-

mite en los tiempos débiles.
Tritono. - En cuanto a la sensación desagradable 9roducida por la
falsa relaci6n del tritono prohibido

c. .-F.•••

B.A.8665
ells. desaparece en gran parte con el empleo de las síncopas.
Ejemplo:

IS.as y Saa. - Les 5u, y a-. consecutivas se prohiben cuando se

producen en los tiempos débiles
Ejemplo:

.Malo

C. F

Excepción. - Si las síncopaa tienen lugar en la parte inferior y ire

producen en sentido ascendente, se permiten las 5'19 • aun cuando caigan
sobre los tiempos débiles consecutivos, pues la sensación que en este
caso se produce, es la de dos acordes distintos.
Ejémplo:

Bueno
C. F.

6 5 6 5 6 5

También pueden tolerarse las 5-8-8 • en los tiempos débiles cuando se

producen por movimiento contrario. ( 1 ) .

( I) .Escuela de Dubois.

B.A.886~
 49

Ejemplo:

.....
/s /s
- '
<i..
C. F.
e
u)
Si por el contrario las 5u. y s••. se producen en los tiempos fuertt'B,
k
1
-,,
se 'permiten; sin embargo ha.y que ·considerar a las 8ª8 • como menos bue-
nas que las 5as. debido a. la sensación de vacío que producen.
( .. )
Ejemplo:.

.
--
-Bueno
~

5 5
DJ
5
···-
C. F.1 -- u

!Las 5&.11. y 8ªª· directas que puedan ~tar de una síncopa no se

toman en cuenta.
Ejemplos:

Bueno

3 5

B.A.8865
 50
Ejemplos de contrapunto de cuarta especie.

C. F. 1
L . n - .'

(1)
-- n.. -

~ ::.._,,,. --,.. ,.,1--,._ 1

~
. ~ ~

T 1 1 ' 1 1 1

Ejemplo de Cherubini en el que puede observarse el empleo de quin-

tas consecutivas en tiempos débiles, de acuerdo a la excepción dada en .
las reglas respectivas a esta especie.

Cherubini ~ ~ -
C. F.
.

"" -

~
l

11:J
- '- 6 5
~ -
~

~ ~

-- ~ ,, ~ -
1 1 1
1 1 r 1 7 1 l 1

- ~ ~ - n. -
~

llil
\ 6 \s 6\5 6\5 ~

11 ~

- -
~

n -
~

1 1 1 ., 1 1 1 1 l i 1
(2)

(2) Empleo excepcional de la. cuarta que retarda la quinta para no ·cortar la
sí:ncapa.

(1) La sensación que m este caso se percibe es la de dos acordes distinto1,

con lo cual desaparece el mal efecto de las quintas.

8.A.8865
 5\

QUINTA ESP&CIE
FLORIDO

Este contra.punto se obtiene mezclandó en una misma voz todas las

especies anteriores menos la primera, la cual sólo se usará en el último
compás. Además de los ritmos propios de cada especie, pueden usarse
en este contrapunto diversas combinaciones rítmicas, tales como:
a) Con intervención de corcheas.
b) Blanca con puntillo.
c) Blanca y negras combinadas.
a) Empleo de corchea41. - Las corcheas deben ser usadas con gran
sobriedad y sucederse siempre por grados conjuntos; alguna vez podrían
ir precedidas ,por grados disjuntos.
De preferencia sólo se usarán dos en cada compás, las que irán
colocadas en la segunda mitad del tiempo.
Ejemplo:
,.
Ier.

r E
1 : :

En el caso de que alguna vez fuera necesario emplear cuatro corcheas,

se distribuirán de tal modo que le correspondan dos a la segunda mitad
de cada tiempo. · ·
Ejemplo: ·

ur ( E I G 11

b) Blanca con puntillo. - La blanca con puntillo se emplea cuan-

do el puntillo la prolonga al eompás que le sigue. ( 1 ).

(I) Algunos autores modernos emplean la blanca con puntillo cuino variante
de una redonda no sincopada, en este caso el puntillo no prolonga la figura al
F. rIr
compás que le sigue, así: o también í'. a1r.
pero en el contrapunto vocal
dásico y a dos voces es mejor abstenerse de usar este procedimiento por razo-
nes de estilo.

B.A.88M
 52

Ejemplos:

Esta disposición de la blanca con ,p untillo da motivo a que la diso-

nancia ligada pueda resolver no sólo en forma simple sinó también en
forma variada.
Ejemplos:

Resoluciones simples. (Sin puntillo).

Resoluciones va.riadas. (Originadas por el puntillo).

l ieJ
anticipada

C. F.

B.A.886.5
 53

Esta variante N"Q 1 fué frecuentemente usada por los autores anti.
guos, act11almcnte ha cnído en desuso.

NQ 2 Se tolera

r
-
<
l ')
~

Las relaciones de quintas u octavas que puedan producirse en las

variantes ·de las resoluciones, no se t<>man en cuenta. Sin embargo con-
viene que esta variante sea usada por movimiento contrario.
Ejemplo:

-
ff
1-,.."t,,

l !":,~
U,J
C. F.
1
!Ejemplos de otra.e¡ ;variantes posibles: ( 1 ) .

alguna veT.
se emplea
C. F.

..,--... ,...---..._ N1> 8

-
---
...,
11,, ti-'
! 2
1

C. F.
- ~

( r) Tra1;'111dn,e <l~ contrapunto a dos partes se prciicrc- usar las ,·ariante,

ligan<lo la blanu al r11mpás que le signe. sah-o en rl caso <k 1m final ( penúlti-
mo compás).

B.A.8865
 -.54 .

Como puede obserYarse en los ejen:$Ios ·que acabamos de · indicar, la

prepar~ción del retardo se hace con una · blanca, y su r esolución cae
siempre en el segundo tiempo; también podríi,. caer (lo cual es lo mis-
mo) sobre la primera mitad de dicho tiempo.
Ejemplo:
2do.
_.,,,.-___ tiempo
·- ..
-
11.) 1

C, F.

Variantes de excepción. - Raramente y por excepción una nota sin-

copada q_ue forme 7~ menor con la parte grav~ puede resolver en el
compás siguiente al que se produce, siempre que la variante se haga
con la nota superior.
Ejemplos:

- -
-
/
.,,,.---.. -
-J
-
.,
------ - --
llíJ (7) (7) (1)
n:ienor - - -
C. F. - -

c) Blanca y negras combine.das. - Este ritmo puede presentarse en

las dos formas siguiente:
a) 1 i i il b} lí i i
El caso a) debe ser considerado como un ritmo bu.cno, pues le. dos
negras están coloeadas en el tiempo débil.
Ejemplo:

Bueno

llíJ

C. F.

B.A.8865
 55

En este caso la primera de las dos negras puede ser una consonancia I ,
una disonancia de pasaje o de vuelta (bordadura). u
-·
0

Ejemplo:

cons. dis. dis.

--
'/ •¡;aso 'f~lta 1

C. F. -. I
. I

Si la blanca .fuera una consonancia sincopada es preferible que la

primera de las dos negras sea también una consonancia y nota del acor-
de, pero esto no es de rigor absoluto.
Ejemplo: , -·
cons.
·- ,,,,.--....
-- - .
-
1 1
cons.
C. F.
..

El caso b), o sea con las negras en el tiempo fuerte y la blanca en

el débil, se considera como un ritmo defectuoso y por lo tl:I.Ilto debe evi-
tarse en lo posible.
Ejempios:

defectuoeo

i
C. F.

B.A.866S
 56

Pero el mismo ritmo puede considerarse muy bueno en el caso de

que la blanca se encuentre sincopada. ( 1 ).
Ejemplo:

'""
Muy.,bue~
- - - .
JI --.

C. F.

La fórmula que sigue es frecuentemente empleada, la sensación de

cuarta y sexta que de ella resulta no tiene ninguna importancia, pues
desaparece inmediatamente al volver sobre la nota anterior.

Ejemplo:

Mµy usado
C. F.
-
~\ ---
•• 1 --..,¡
,

De lo expuesto anteriormente se deduce que las ligaduras o síncopas

deben hacerse entre figuras de igual valor, o bien entre figuras de valor
distinto C'uando la menor está colocada después de la mayor.
Ejemplos:
Bueno

11 - -
igual valor

r I r e11 -
Bueno distinto valor

~ a r 111 / T I r1 r
1~
menor
valor
mayor
Malo
2 --
distinto valor

valor
11

•i
(1) Algunos autores toleran este ritmo también, cuandoÍ la primera negra ~
encuentra ligada al compás anterior.

B A.8865
 57

Con el fin de dar variedad rítmica conviene no repetir las mismas

especies más de dos veces consecutivamente.
¡ ,r·~
Para las 5aa, y 8ª11• síganse las reglas dadas en cada especie. v.~
Entradas. - Esta clase de contrapunto puede comenzar de diversas ~~

maneras y a gusto del compositor ; para el caso pueden servir de norma - - \ -

las siguientes fórmulas ~ •

Con 2• especie ·
C. F
·1
5
8
- .. - -
,-
- • - ~

~ ~

,,
C. F 11 - ...
-
5 8
..
C. F. • .- - ~ ((1
1 1 1 l l

!l - -
/'"'

' ~

..
C. F. ~

C. F "

" 1 1
' l,.J l 1

B.A.8865
 58

La pureza de estilo y la musicalidad del conjunto son las condicio-

nes primordiales para· la realización de esta clase de contrapunto. En
cuanto a la melodía ella debe ser lo más natural y sim}}le posible, a la
vez que elegante, sobria y variada..
Ejemplos de contrapunto florido:

1~ veraión.
,;
- ,. -- - - - - n
u.,•- -
M
"
,.,
-- 1,,,1
- r
- 1
-
r -r

••I
- ,,
1
-
1 1
"ª
1
1 (I)

-
C. F
·1
6 6
2 ~ -ir-,i11i6n (variante)
...... L. - ,.,
1
1 1 1 1 1 1 1 1 ~

C. F. -.. - .,

5 6
,,,-...._
fl
,., ~ - ~

1
1 1

C. F. - : -~ ~· - -
~

C. F. -
lt
ff ~11
r
---
(2)
-
r ~
(3)
-
(4)

1
(5) (6)
,.. ......
-
,!'" !'>.u In

(r) Empleo de corcheas precedidas por grados disjuntos y final con nota
de Fux.
(2) Tritono melódico entre cuatro notas (si que desciende a fa); en este caso
se permite pues la primera de las notas que lo constituyen es una bordadura.
(3) y (5) Relaciones de tritono, permitidas de acuerdo a las reglas generales
del contrapunto.
(4) Modulación al relativo mayor, la cual es muy frecuente en el modo menor.
(6) Disonancia de segunda aumentada; se practica en el modo menor.
 """''

CAPITULO III

ALGUNAS INDICACIONES RELATIVAS AL EMPLEO DEL tONTRA-

PUNTO VQCAL EN COMPAS DE TRF.S TIEMPOS ( 1 )
~-
Si ·el compás emplead.9 se compone de tres tiempos, el contrapunto
puede estar formado, además de la primera especie, por las siguientes
combin·aeiones:
a) Tres notas contra una, lo cual corresponde a una segunda es-
pecie.
b) Seis notas contra. una, cuya combinación eorresponde a la ter-
m
cera especie.
c) Contrapunto ligado, que se refiere a la cuarta especie.
d ) Contrapunto florido.
En general, cada combinación deberá proceder de acu?rdo a las reglas
de la :especie a la cual pertenece, salvo algunos detalles propios del cam-
bio de compás.
Las 5as. y gas_ que no estuviesen separadas por una distancia mayo1·
que la correspondiente a un compás entero, se rigen de conformidad
con las reglas ya indicadas en el contrapunto a dos tiempos.
Por lo que se refiere a la primera especie nada nuevo cabe agregar.
Seg,mda especie. - Tres notas contra una. - Tratándose de contra-
punto vocal el compás comúnmente usado es el de 3/2, por consiguiente
el contrapunto estará formado por una blanca en cada tiempo. (2).

( I) El contr~punto a tres tiempos se practicará después de haber terminado

completamente el de dos tiempos.

.,,.. Cualquier
(;;¡) otro compás equivalente podría ser usado.

B.A.8865
 .60

El primer tiempo del compás (tiempo fuerte) debe estar en conso-

nancia, excepcionalmente podría estar en disonancia de pasaje si la
melodía lo pidiese, tal cual se ha visto al ,Patar la segunda especie a
dos tiempos. Los otros dos tiempos (débiles) pueden estar en conso-
nancia o en disonancia de pasaje.
La disonancia que salta, excepcionalmente puede ser usada a tres
notas contra una como una nota de Fux.
Ejemplo:

dis.

º·=: l7 r :.1 1

Ejemplos de segunda especie.

~ - - .a.
- .... ...... .¡:¡.

1
- - r, - e,

6 .!l
-.
Ex.
C. F.
J ~
~- - . ~- . .
(E:xcepc:ional
.('.J... 119- ... ,
., 1
-- ~

~is. dis.
C. F ..
~
~
-
. .. -
9 7
-.

B.A.8865
 61

Algunos ejemplos de finales.

·-
11 -
r-----,

-
-
~ ·-·

1 1

c. F'. J
. . n •

C. F. -.

-,
- e:, ~·
J

1 1

~~
Tercera especie. - Seis/ notas contra una. - El compás más comun- •r t,..,,

-OJ
i ¡
mente usado es el de 3/2 en cuyo caso las seis notas deberán ir acen- Y,,,!
tuadas de la siguiente manera:

rrfrrr
La primera nota del compás debe estar en consonancia, las otras pue•
den encontrarse en consonancia o en disonancia de pasaje o bordadura.
(Por lo general las notas que marcan los tiempos son consonantes) .
El empleo de la disonancia usada como nota de Fux suele ser fre-
cuente en esta clase de contrapunto.
Ejemplos :

r > :> ::,,,. :> :>

rr r
. ; Princip io

e::: :. :
Final
> >

~ > > > : rr r r

1 : : 11

B.A.886S
 62
Si el contrapunto estuviera 1;:scrito en ·6) -! (lo ·que corr~pomk- a dos
tiempo~ ) , se considerará a eada compás de esta clase como la reunión
de dos compases correspondientes a tres notas contra una. o sea eomu
si estm·ieran escritos en 3/4, en cu~·o caso el acento sería el si~uicnte:
::,,- >
rrrrrr
Ejemplo :

en-
6
A A
- • - >
- >
-
>

4
11.J 1

- . -·
C. F
A
·-- . -

equivalente
..
> > > >

en l.
IA .
' 1 . '
4
1
--~ -
. A
-' . -- .
1

Cuarta especie. - Esta especie se obtie·ne ligando la tercera blanca

de cada compás con la primera del que sigue.

Ejemplo:

(7) (7)

Como se ve la primera nota del compás puede ser una consonancia

ligada o una disonancia también ligada.
Cuando se trata de una disonancia, ésta puede resolver tanto en la
segunda blanca como en la. tercera.

B.A.886S
 63

Ejemplos:

Resolución sobre la segunda blanca. (f'

~ '
24i{:.7:·

·- ---
Resolución sobre la tercera blanca.

1
(7)
C. F.

a:'
Si la primera nota del compás es una consonancia ligada, la nota
siguiente puede ser una nota de paso o ta;mbién una nota del acorde.
,l
Ejemplo:

co
- --- -
cons
./
- cons
--,__ dis resolución
"
- r. ~

5 1
3 6 Paso 6 (7)

C. F
n •
. -~ .
I

"

Ejemplos de finales.

º::: ~)- r r 1 : ; 11

CF1
::::,f r 1 '.,: 11

Excepcional.
,,
B.A.8865
 64

Quinta especie. - Florido. - En esta clase de contrapunto vocal clá-

sico (3/2) queda generalmente eliminado· el uso de las corcheas, pero
en cierto modo éstas se sobreentienden algunas veces con el empleo de
dos negras.
Ejemplo:

·Contrapunto a dos tiempos. Final

resol.

r
1 : 11

El mismo ejemplo escrito a tres tiempos.

fl- r
resol ( 1) resol.

r r r
Final

1 : : 11

Al igual que en la cuarta especie las disonancias ligadas pueden

resolver en el segundo o en el tercer tiempo.
Ejemplos:
Pisonanc:la resuelta en el segundo tiempo
- ~ r~of...
-
~

5
7 E.x.
C. F .. ~
... -
C. F.
1~ - . .
.

/
';.
~ --
(2)
...
·-
~,eso!.
-
1

( 1) Como puede ohset\·arse, las dos negras del ejemplo a tres tiempos rorres-
pondcn a las dos corcheas propias de la resolución yariada del ejemplo a do~
tiempos, pero en este caso la verdadera resolución de la disonancia cae sobre t>;
tercer tiempo y no sobre el segundo, lo cual puede hacerse en esta clase ck
contrapunto.

B.A.886';
 ·, 65

Di90nancia reauelta ,en el terc~r tiempo resol.

r r r F
,,
(J

Ritmos combinados. - El ritmo formado por dos negras y uno.

blanca (r r p ) (1 ) se emplea como en el contrapunto a dos tiempos,
0 sea cuando la blanca se encuentra prolongada al compús signient<>.
excepto en , la cadeneia final.
Ejemplo:

en transcu,rso en cadencia final

L 7 ~ ~ 7

.-----.
El siguiente ritmo , ( r r r)
f. llO se emplea l'f'g'Ularmellte a dos
voces, pero Ju compensación de valores posible a tres o más partes, hará
que en esfe caso pueda ser usado. En dic>ho caso la blant·a estaría ligada
al tiempo y no al compás siguiente.
El ritmo de una blanca y dos nl'gras (f r r) se cm pira romo a
dos tiempos.
Ejemplo:

r 7

r r6 F
e,¡: :. 5

1
~. 1
( 1) No tratándose de contrapunto simple este ritmo puede ser usado con _
mayor libertad, y hasta hay autores que, si bien 11my raramrnte, lo han empleado
a dos tiempos aun en el contrapunto simple.

B.A.88M
 66

Ejemplo de eontrnpnnto eu comp:ís de tres tiempos.

' '
C. F. -~··

Er

6 5 6

Otros finales posibles para 5

el múmn ejercicio.
1 1
~

1 (.3) 1
- '

. con nota de Fux

-
6 6

-~
( I) En esta clase de contrapunto se permiten las 5as. separadas por -menos de
un compás entero entre una nota extraña y otra real, aun cuando la real proceda
por salto, pero siempre que no caiga en la primera nota <le! compás.
l2) y (3) Ritmos posibles en la cadencia final.
 CAPITU LO I V

CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES PARTES EN ESTILO VOCAL

CLASICO

PRIMERA ESPECIE
NOTA CONTRA NOTA

Este contrapunto se c6mpone de una parte qu e ha<'e el C. F . r las

otras dos qne le contraponen figuras iguales a las de aquél. Cada com·
pás está formado por acordes de tres sonidos, los que pod rán ser usados
en forma com¡plet a o incompl,etn según los cas9s; el objeto de sup rim ir
alguno!> sonidos del acorde y du p licar otros, es el de hacer que las
diversas partes canten con mayor natu ralidad y 1•lcganria.
E jemplo:
a) b)
-

··- -
·- 1
C. F. - .. - -
En el caso a) cada acorde sr enenen1ra complPt.o, Pn el b) alg unos
acor des están incompletos pero en rambio las partrs proceden en forma
más natu ral y clrgantc.
Como :va Sl' lw ~-isto al tra tar las r eglas gcner al<>s del ront.rapunto,
los acor dt-s per{c-ctus 11w y01· y menor sólo se usan en estado f11ndamc11tal
Y en 7J1·iinem int·enión _ : el arorde dt> quinta disminuída solamente será
empleado en 7Jrimera im•ersión.

8 .A.88M
 68

El primer y último compás deberán llevar siempre el acorde de tónica

t>n estr~d.o f-11,ndamc11tal ya sea en ,forma completa o incompleta. pNo d
Pen(rltimo compás drbe contener siempre icna armonía cmnpreta .
El pri11cipio del contrapunto podrá hacerse de acuerdo a alguna de
las siguientes fórmulas: j o ~ las que nos darán acordes cómplrtos, ;
3 1 1 8 5 1
o s 11uc prcsnponen un acorde sin quinta, 5 o s acordes sin tcrcern "• s
1 8 1 1 ' 8
o ~ o : cuyo efecto es el de un sonido duplicado. 1

'Realizando dichas fórmulas obtendremos las siguientes disposi<•ionei;.

V,

"'o o
tí
'5.· llíJ
1 ~ 11.J
ao
.. _-.
!
... , llh
E
ou ~ ....
u ~ .S ti,
- --

~
~-
5
~ o
3 8
o }
3
l 1
5
1 't 1
(I)

,11D IITT IID

- - l\,J
l
-

- ""' -
....
, .. ~· .. u ,
.. ..
3 5 1 8
5 o 8 8 o l
l 1 l l

(!)Algunos autore~ modernos usan también la fórmula ~ Ejemplo :

1

CF.ea ll

'
B.A.8865
 69

La. elección de alguna de las fórmulas qne aeabamos de inclit'1ll' dt'pdl·

de <le rnrias circunstancias, como ser: la tonalidad. la elase de voct-s
rmpleadas, etr., lo que naturalml'nte no puede s~' r fija<lo d r aut(•mano.
En cuanto al último compás él puede enrontrm·sr mrn sin t01·(;ei·a (ln
c·irn.1 suele ser frecuente ) .
..\ pal'tir dr esta esperie y en adelantr no rige mús la ohli¡nieiím rle
que la partr superinl' termine en la tónica, ella puede terminar cúll la
ttrc·t'ra o la quinta del acorde si la melodía lo pide
A
r4~

Eljrmploi.. de finales. ( 1 )
f~¡\
. l;.~f
: ?

....... ~
-
-~ - t_~
llóJ
r-··---
l\íJ ¡=-.,
..... i-...,,,¿'
-- ,.,.,,o,é

/ i
C. F ~- -~ ·...-. ..
:;,,,.... "-?.

- '
II

C. F.
.,,.,
1
~
-
-~
-

-,-
-- (D

'·•--
,.,
~ -

Em de uso freeurntr Pntre los autorrH elúsic.ils terminar con tercera

mayor 1ma obra escrita en modo menor.
Con el fin de obtener ~¡ mt'jor resultado ba,jo el punto de Yista de
· la sonoridad, conviene no separar excrsivamente las partes entre ellas;
ll] respecto no puede darse una re,-rla fija. pues ello de.pende ele la mar-

( 1) La voz puesta entre paréntl-sis corresponde al contrapunto hecho c-n pri-

tnl"l'término y como puede obscn·arsc. el pasaje (con respecto al C. F.) responde
en todo a nn contrapunto a <los partes. En cuanto a la tercera voz ella se adaptará
. a las circunstancias del caso; en el presente tiene la ohlig-aci(in de completar el
arnnk, ¡,11es se trata del pemíltimo cn1npás.

B.A.8865
 70

cha di! la.~ voces, pero de todos modos se tendrá r.uidado d(' volver opor-
tunamente a una dii-;posicióu lógica en los casos en <1ue por ,:nalquier
causa se hubiera tenido que se•-p<trar demasiado las 1,oces. ( 1 ).
Supresión y duplicación de notas. - (Regla general). - Como es casi
imposible obtener siempre el acorde completo, puei:; ello Jaría lugar a
pasajes meló<li<'os defectuosos, es necesario en ciertos easos suprimir
algunas notas del acorde y dupl iear otras, con lo rual dirho acord,,
quedará inromplcto.
En PI acordr .perfrrto se supirme de preferencia la 54 , pe~o en algu-
nos casos de excepción podría suprimirse aún la a• si bien esto último
rxige gran cuidado. En el ncorde de sexta puede suprimirse la :~• o en
último c·aso hasta la 6; si es que el conjunto la sobreentiende.
Para la duplicación de sonidos y a fin de obtener la mejor sonoridaLl
pned(• tenerse en cuenta el siguiente orden de prnferencia:
a) En el aconde ¡~e,rfecto mi estado fundamental se duplicará <'l bajo
(fundamental del arorde) o la 3~, de preferencia cuando (•orrespon<lan a
un grado de J)rimcra importancia, pero también pueden d11pliear1;e aun
correspondiendo a otro grado si la buena marcha de las YO<'('S lo exi¡n·,
siempre que se tengan t-'11 cuenta las reservas indicadas Pn las rPg-Ja,-,
genera-les sobre la duplicación de la . sensible. En el caso de qne la :1~
se hubiera snprimi<lo puede duplicarse la 5G o el bajo.
b) En los a.:.ordes de sexta se cluplicarú pn!frt<•utcmc•utc la (i'' (te-
niendo en cuenta las reservas sobre la sensible) ; también pue,k dupl i-
C'arse la a~ ~- hasta el liajo si fu('ra un grado de primera im¡iortanria
romo ornrm en d neordc de sexta sobre la subtlominantr.
Exrcpcionalmente y si una lmenn melodía lo piel.e pnedP dnpli('arsP
PI bajo .. aun no siendo un grado de primera impm-tanda, lo \'nal sr•
ob:wr·\·a algunas vcr•f>S en el ncordp sobre el tercero, sexto y segundo
grado. ·

Como se ve, en <·ontrapunto existe gran elasticidad en lo qui' se

1·cficrr a d npl iearión de notas, p1ws ello depende muchas vc<•es de la
mareha melódica de las voces y del eonjunto.
5as_ y 8~ª·. consecutivas. - Lns 5ª"· y 8"". eonsecntints qul'dan abso-
lutamente prohibidas entn, todas las voces.
5as_ y 8" 8 • directas. -Deben evit11rsp en las voces extremas; entre
la par1.t' rentral y otra voz se pe1,niten de aPut>N.lo a las reglas de la
armonía.

(') Ver las indicacionc.s dadas sohn.- separac1on recíprnca ele las vores en el
contrapunto de primera especie a dos parles.

B.A.8865
 71

Ejemplos de algunos. ··casos más frecuentes:

Bueno .Bueno
-
·~
~

s lláJ

c. F';
1 - <(
1
principio ~
u
w
·Bueno. Bueno l-
C. F
1
(final) (mismo acorde)
C. F.
menea frecuente
o
1
&W

li.J I
1~ 5~ ' ·, 5a
I •
......
8.1

-··
~ ~ &W
C.F
-.. ~

--

Se ·-prohibe la repetición de una nota en dos partes a la vez; en una

sola parte se permite, pero no más de una vez consecutiva.
El unísono sólo se permite al principio y al final. •<1).
Ejemplos de contrapunto de la presente especie.

1• ll ~
...
.... ..

,, n
C. F.

( I ) Algunas escuelas toleran en el transcurso el unísono ( entre dos de las

tres partes) siempre que sea originado por un movimiento oblicuo y que se salga
de él por grado conjunto y movimiento contrario. Nosotros trataremos por todos
los medios de evitar a tres voces estos unísonos, pues su tolerancia puede arraigar
en el alumno un vicio reprochable.

B.A.8865
 72

.... ..... - .....

u ...
,,
- -
llíJ 11

•• .u "' - -e- -
-
C. F
·I - .
....
, - ~ - &,
- - ·~ ~

•• 11. n - ~
C. F
·11 - w
~
-
-- ,, - - -
~ &-

.. -~ ~
-~
~
1- •• - . , ~ ...
"
'

SEGUNDA FS'ECIE
DOS NOTAS CONTRA UNA

Este contrapunto está formado por el C. F., otra parte con valores
iguales a los de éste y una teréera voz que les .contrapone dos figuras
iguales por compás.
La parte que liace dos figuras debe comenzar como a dos voces, es
decir : en 54 , 84 o unísono según los casos y después del silencio res-
pectivo. ·
Cuando el contrapunto en bl,ancas está en el bajo la parte inmediata
superior del>€ comenzar en la t6nica.
Ejemplo:

-
~

C. F.

- -

Tónica
-
~ , =
7
1
'

B.A.8865
 73

Los tiempos fuertes y débiles deben proceder de acuerdo a las reglas (

dadas a dos voces.

-
Son posibles seis combinaciones, las que se obtienen con la disposi-
ción alternada de las partes del contrapunto y colocando el C. F. dos
veces en cada parte.
Ejemplos de finales en las seis combinaciones posibles : ( 1 ).

1
'
'
W'
.<;

1
C. F

5
.,
6
C. F.

rn

La s~ directa entre las partes extremas se tolera en el final, siempre

que la parte superior proceda por semitono ascendente. (Véase el ejem-
plo en el cuarto de estos .finales) .
Otro ejemplo correspondiente a la primera combinación pero en el
cual las redondas son puestas en primer término:

C. .F
•
( I) Recuérdese que las notas colocadas entre paréntesis corresponden a )a
voz realizada en primer término.

' B.A.8865
 74
Finales de excepeion. Como se ha iudieado a dos partes, podrán
ser usados en el final solamente y como excepeión. los retardos.
En este caso las mejores disonancias a emplear serán las siguiente;:
cuando el C. F. se encuentra en la parte inferior, ln disonaneia .de 7°
acompañada por la 311 : cuando el C. F. se encuentra en la parte supe-
rior o media, la disonancia de 4• ( con relación al bajo) acompañada por
la 5°; y cuando el retardo se produce en la parte grave, la disonancia
de 2• (simple o compuesta) acompañada por la 5° o también por la
duplicación del C. F.
Ejemplos:
Diaoncmciaa de 7• Disonancias de ,, con ·relación al bajo
- . e F.' -·
~· - - -
11'1 1,_ llD fl!.. ~
-
- -- - 1
~

.
·1\f ~ ... (7) (5) (4)
C. F. ,
- -
(7) (I) (3~ (-~ ) ' (5)
Disonancias de 2,
:-
.-.
~
-
lléJ _§ E
·- o
<) <J
fl--g
- - ~

-
9._ (2)
::2

./ ....,__ :, -
.
'I 12)
Otro final que podría ser usado, pero· solamente en un caso extremo,
es aquél que repite la blanca del tiempo débil siempre que- no se pudiera
hacer de otra manera, en cuyo caso la nota repetida deberá ser una
consonancia.
Ejemplo:

C. F.

cien
~

(t) El cifrado colocado debajo corresponde a las partes extremas.

 75

Para las 5ª8 • y 8ª8 • seguir las reglas dadas en esta espl-'Cie a dos
, . . .J-4
voces, :pero en este caso pueden tolerarse dos quintas en los tiempos débi- • llf ,J

les cuando cualquiera de ellas sea de pasaje o de vuelta. ;JJ

~.:¡
Recordamos que el 1miso11-o sólo es permitido en los tiempos débiles; 4'i:!<!"'
al ,p rineipio - y al final se. permite de acuerdo a las reglas propias de ~
estos t'llSOS.
Ejemplos de contrapunto de la segunda especie:

. ""' -- .., -- .-. .;l.,.

-
- ~

- ,

~
. 1 (IJ
, -e- n. -
C. F.
.
~

-
~
'"' .. '"' -

1~ vensi6n ., - ~
-
C. F
·1 ,1. - ,.,
- -A .-,., -

- =~ ~ ~ ~

(2)
.. - ·-
, ..
20 v.ersi6n
- .o..
' "
-

'··- L
. ,
-- ,,
-
:
~
- --
_(J)
,,
-

=
~
~ ~
~ -~-

., - ~

( J) Ejemplo de duplicación del bajo en el acorde de sexta sobre el tercer

grado de la_ escala; e1tcepcionalmente puede practicarse por razones melódicas. En
este caso la nota siguiente completa el acorde y la línea melódica del conjunto
adquiere may,9r amplitud.
(:i). Acorde de f/i. sobre la dominante; en este caso el si tiene el carácter de
nótá -·de pasaje en tiempo i.uerte.

tff 1 1: 1
(3) Acorde de 6t - sobre ta dominante el cual procede a base de la siguiente
sucesión posible :

~ .,.VI
.
V - -

B.A:8865
 76

TERCERA ~

CUATIRO N OTAS C ONTHA UNA

Este contrapunto se compone del C. F., otra parte con valores iguales
alos de éste y una tercera voz que les contrapone cuatro figuras iguales
por compás.
Las reglas, con sus respectivas excepciones, dadas para esta especie
a dos voces, serán suficientes para su realización a tres, pero en este
caso deberá tenerse en cuenta además, lo que a continuación se indica:
Pudiendo, es mejor tener el acorde completo en la primera fracción
del tiempo fuerte o del débil (primera o tercera negre.) pero por razo-
nes melódicas son varias las veces que el acorde puede estar incompleto
aun en todo el compás. ·
Ejemplos:

•
1 lliJ
..
....o

C. F
·• .!:::
e:,,
eo
"E.
E
-
~

"E.
E
'ª'

I
- o
- --
~
~
F
,
o

En cuanto al primero y último compás debe observarse que ellos se

presenten frecuentemente incompletos.
Para las 5a.s_ y 8ªª· tigen las mismas reglas dadas en el contrapunto
a dos voces, .p ero aquí pueden permitirse entre las parte.s su.¡Jieiri-Ores dos
quintas separadas por una negra, cuando la primera es justa y la segun-
da disminuída, aun tratándose dP- que esta última proceda por salto y
caiga en la primera nota del compás; pero si la primera fuera disminui-
da y la segunda justa, entonces no se permiten, si la justa cae en la pri-
mera nota del compás.
También pueden tolerarse dos quintas sep11.radas por menos de cuatro
negras cuando la primera es extraña y la segunda real, aun en el caso

8.A.886S
 n
de que esta última proceda por sálto y siempre que no se produzca en ;
ta. primera nota del compás. Ejemplo, ,.
l

Aceptable Ex. R.

<(
C. F.,_.
u
¡ . i
U.}

III
f-~
/'"''-:
\.. .
Ejemplos di! algunos finales en las seis combinaciones posibles: (1 ).

. .
Ccn nota de Fwc
....
-·
""'""'· '·
.,, M-~
IIU 1 1 11,, ~¼
111.J
~ ¡•

.,
- ca
C. F u

Oon note de Fux Excep_

dis. dis. <:ional.

·-· -
113

C. F. fffl .
,
-. '

C. F.

(I) La elección del final es completamente libre y depende de la marcha

melé>dica del conjunto
 78

Ejemplos de contrapunto de la tercera espooie.

. .. - -
il .. -
--
llíJ
- 1
1
'"
"11
»

1
"
1
e

1 -· ~

- -
,~

C. F. - .,
~

~
- - ,n,

.c. f
.•
w
- -
.. -
I~ ~

(I)
....... .- . 1~
-·· ·- -
I

1 1 1 - 1

CUARTA ESPECIE

S INCOPAS

Este contrapunto está formado por el C. F., otra parte con valores
iguales a los de éste y una terceta voz que les contrapone dos figuras
sincopadas, de igual valoi-, dispuestas de tal manera que la que está
sobre el tiempo débil se prolongue ligándola con la que está sobre el
tiempo fuerte.

(I) Salto de octava precedido por bordadura (Ver reglas a dos voces).

8.A.8865
 19

La parte que hace las síncopas puede comenzar también con 3~, ade-
más de s~, s~ o unísono, según los casos, como se ha venido haciendo
hasta ahora.
Ejemplo:

~-
,, -- =-
ID
-

{3)
C. F I n
-
3 t9J
.,
Se recuerda muy especialmente que los tiempos dfbiles deben estar
siempre en wnsonancia (salvo la excepción que se indicará más adelan-
te (1), en euanto a los tiempos fuertes, ellos pueden estar en cnnsnna.n-
cia o en disonancia, pre.firiéndose esto último, siemprP que ;:ea po~ibk
en cuyo caso la disonancia resulta preparada por una consonanria y n'-
suelve ·descendiendo de grado.
. Si los tiempos fuertes se hallan en disonancia, ellas pueden ser: de
~ o 4' que retardan la 3', y de 7 9 o 9e que retardarán a la 6ij y s~ res-
pectivamente.
Los sonidos que acompañan a la disonancia toman el nombre de
"n,otas acmnpa-fi.antesv y corresponden a las notas que en la mayoría de
las veces completan el acorde sin peligro de que se produzca la anticipa-
ción de la nota retardada., en el caso de quedar incompleto.
Se tendrá presente que tanto el intervalo que forma la disonancia
como el que corresponde a la nota acompañante, deben ser considerados
siempre con relación a la parte grave del contrapunto.
Empieo de las disonancias y sus notas acompañantes. - Dlisonan-
cia de 211 • - Die-ha disonancia sólo tiene lugar cuando la síncopa se
encuentra en la pa.rte g1·ave y puede acompañarse con la 5'\ la 4ª o algu-
na vez con la duplicación del C. F.; la elección de la nota acompañante
depende de la buena marcba de las voces y de la armonía empleada.

( r) Ver empleo del acorde de cuarta, sexta y quinta disminuida en íunrla-

mental.

B.A.8865
 .80

Eje,nplos:

DlaoaGnda de 2• acompafiada
Duonanc:icr de ~
acompañada por la s• Por Ía duplicación del C F.

u
~ . acorde
:.=u queda
i:.-
::, u !!_!Com leto
.F

(2)

(2)
Dlao~de 2•,
acompañada por la 4•
C. F.

(4) g

En el último de estos ejemplos se observará que se produce un acorde

de quinta disminuída en estado fundamental lo cual SIJ permit~ conw
c-.onsecuencia d.e la síncopa; este caso conviene reservarlo para el final
pues de otra manera lhabría que interrumpir las síncopas para resolver
el intervalo de quinta disminuída.
Disonancia. de 4' .- Esta. disonancia puede tener lugar cuando las
síncopa.'l se encuentran en la parte central o en la aguda, y se acompaña
con la 5•, al¡nma vez con la 6•, y raramente con la 84. ( 1 ).

( I) Al poner las síncopas en la parte grave puede suceder que se emplee una
disonancia de 4•; dicha 4• no debe tomarse como una de las disonancias en cues-
tión, pues en ese caso hay que considerarla como nota acoml)afíante de la disonancia

B.A.886S
 81

Ejemplos:

I>lson.cmc:icu de ,. acompañadas por la s•

En este caso resulta doblemmte disonante
C.F
llá.J

'
1
_.,_ (4)
~

( 4) ( 5)
~
--
Dj,loa,cmc:ICIII ele 4t acompañadas por la ~ y por la S.
-

l1íJ En este caso

el acorde
queda incompleto
- ~
~

(6) (8)
C. F. ---

(4) (4)
ro
de 24 que se produce con la otra voz. Ash

(2)
En este ejemplo puede observarse que en el tercer compás se produce una
disonancia de 4• entre la parte grave y el C. F ., dicha 4• no constituye en este
caso, la disonancia a que nos referimos en el presente párrafo, pues en realidad
aquí se trata de la nota acompañante de una disonancia de 24 (compuesta) que
se produce entre las partes extremas conforme a lo expresado en el párrafo ante•
rior correspondiente a la disonancia de 24. Es por esta raz6n que al tratar el
contrapunto a dos partes hemos aconsejado usar sólo excepcionalmente la disonan-
cia de 4• en el caso de q,ue las síncopas se hallen en la parte inferior, pues en
realidad no es más que una nota acompañante a la que le falta su disonancia res-
pectiva, resultando por lo tanto vaga e indecisa.
 82

Cuando el _C. F. se encuentra. en la parte superior, puede tolerarse

en el final la. 81' directa. entre las partes extremas con el fin de evitar
el unísono tomado i>or movimiento directo.
· Ejemplo:
Tolerable
. C. F.
-
11.J

--- -_, ~

-
1
(4) 1
_¿
. ~-
(5) 8
Disonancia de 7•. - La disonancia de 7 puede tener lugar cuando 11

la síncopa se halla en la. parte central o en la aguda y se acompaña con

la 3•; puede acompañarse también con la 811, sobre todo cuando se pro-
duce en la parte central. Ejemplo:
Di.loncmckz de 7•

fl!f
- --- -
Dieon-cmc:iaa de - 7• ·acompañadas por la 3•

--~
acompañada por la 8•

u acorde
incompleto

- (7} 1 7)
(3)
C. F.
- , ..
(7) (3) IV 8 _
III
Disonancia de 9'. - Esta disonancia resuelve sobre la 8•.. tiene lugar
en la parte central o en la aguda y regularmente se acompaña con la 3•.
Ejemplos:·

B.A.8865
 83

Excepcionalmente puede usarse la síncopa del bajo duplicado en el

acorde de sexta, pero con reserva cuando se trata del tercer y séptimo
grado del modo mayor. (En este caso la disonancia de 9• aparente resul-
taría acompañada por Ja sexta en lugar de la tercera).
Ejrmplo:
Sincopa del baJoi duplic:ado,.n .el 11c:orde d,e Hxta · )
Excepc1onal ~ Débil ( con rt>serva

- ~
-------r ~
..
r
-
;llil - 1 1 IJtJ 1 1 1

1. - ~· -- ~· --
6 6
c,F .. u

V
-
(9)
~- m
atiarente (9)

Cou las 5ªª· y 8ª5 • delfen tenerse en cuenta las mismas reglas dadas
para esta especie a dos part;es.

Em.pleo del acorde de cuarta y sexta.. - Este acorde sólo puede ser
empleado en la cadencia final y como retardo ; en este caso la disonan-
cia del penúltimo compás puede resultar preparada por otra disonancia,
lo cual constituye una excepción a la regla que, exige que los tiempos
débiles se en<'uentren siempre en consonancia.
Ejemplo :
dis
------ ·:=---

C. F
lliJI '
/
-
/ (5)
-
-
(4)
u

También puede imceder, que una disonancia se halle preparada por

otra disonancia cuando la parte inferior permanece inmóvil sobre el mis•
mo sonido, o sea sobre un pednl, pero en este caso es conveniente que
la primera disonancia se prepare con una consonancia y la última resuel-
va así mismo Pll otra consonancia. · ,

B.A.886S
 84

Ejemplo:

Cherubhil
-cons dis dis
;--::;_· _,.....--._ .--- dis.
- d"IS. tons.

11
- ~ ~, ~
~

-
C. F.
11 '

Pedal/ ......_ ,,,,.. - ..... .,,.- .,,.-

..... --.......
-··
6
4
Como se ha visto a dos partes, la síncopa puede interrumpirse duran-
te uno o dos compáses, ya sea en los casos difíciles o cuando por alguna
causa fuera imposible su continuidad.
Ejemplo:

... -
1

~
-
11,l

C. F. .,

(2) (4) ,.,

~- ~ ~ r

(v)- (2)
1 1

Deben ser evitadas más de tres terceras consecutivas -en las partes
en redondas, sin embargo en el final podrían tolerarse para no perjudi-
car una buena línea melódica.
Finales. - Para terminar y en el penúltimo compás conviene hacer
uso en primer lugar, de las siguien\es disonancias: la de 7~ cuando el
C. F. se encuentra en la parte inferior, la de 4• (con relación al bajo)
cuando dicho C. I•'. se encuentra en la parte central o en la aguda y la
de 2• cuando las síncopas se encuentran en la parte inferior ; para los
ejemplos véanse los finales de excepción indicados en la segunda espe-
cie a tres voces.
Alguna vez, para variar, se podría terminar también con una sínco-
pa consonante y hasta con otra disonancia que no fuera de las indicadas
c>omo más convenientes.

.B.A. 8865
 85
Ejemplos:

Consonancia DisollGllciCI
Menos conveniente,
pues el C.F.está en
,
~.n.. partes SU.Pertores
'
113

·J - C.F,·

C. F: , - L•

•
~
e . F:t.,
C. F. ttJ
llü ""'"""
~

11"' ~
m
U.-

(n .-l --,._,
-. , ..-.

JlESUMEN SOBRE EL EMPLEO DE LAS DISONANCIAS

Ln disonancia de 211 se acompaña con la 4', 54 o duplicación del C. F.

4• " 5•, 64 o la. si (raramente)

" " " " " "
,, ,, 7," ,, 3• o la 84
ti
" "
,. ,, 9• 3•
" " " " "
.,
t3.A.88M
 86

Ejemplos de contrapunto de cuarta. especie.

r

-- - -
1 ............. ~,/""';,._-e- A_,,-..._
k ~ ~
V

llil

..L. - .,... - n -
1
-
.,

C. F I
.
k
., - .. ~

C. F
..
.,... ~ n. ~

-
1
'
a.
- .... - ~
- -
.,
-
(I)

- _¿ ~_¿ !);~
"- -..... ,, ,....
I
.,

1 1 -
. ~

-'- -
~

1
r~

1
~

1 ·1
..

( 1) Excepcionalmente podría ponerse el rt en el caso de no querer repetir· et

sol, aunque esta última nota es preferible, pues con ella el penúltimo compás está
completo. El caso suele ob5ervarse en diversos autores tanto de una manera como
de otra.

B.A.8865
 CAPITULO V

ME1.CLAS-DE F.SPECI&;
Esta clase de contrapunto se obtiene combinando el C. F. con otras
dos partes pertenecientes cada una de ellas a una especie distinta.
La reunión de especies así constituída origina las siguientes combi-
naciones:
I. • C. F. combinado con la segunda y tercera especie (C. F., blancas
y negras).
II.-C. F. ,. " ,, segunda y cuarta especie (C. F., blancas
y síncopas).
III. - C. F. ,, ,, tercera y cuarta especie (C. F., negras
" y síncopas) .

BEGLAS GENERALES PARA LAS 1'RF.S COMBINACIONES

Cada parte considerada separadamente debe estar de acuerdo a. las
reglas propias de la espeeie a que pertenece, pero como esta clase
de contrapunt-0 permite hacer con cierta frecuencia dos acorMs por com-
pás, cabe señalar que t()(U) e.rror de 5ae, o de sas. desaparece c11.ando ésta.~
están separadas por un cambio de acorde.
Ejemplos de 5ª"· y 8ª8 • salvadas c!on cambio de acorde.

.(•Dubois) Prim.era ~ c i 6 n

8
V
 88

(2• oombiDc:ci6a) (Si comhinac:i6n)

Ejemplo con acorde de 7• . Final con acorde de 7,
(•Dubois)

lléJ
~ ,.--=,_
--- C.F.
~

•
C. F n
-
'f.. g~
..
J
-
¡
-
.
,

¡En casos difíciles pueden tolerarse, alguna vez, las 5aa. y 8ª". se-
paradas por un cambio de posición o disposición del acorde, siempre
que hubiera entre ellas por lo menos un \lOIDpás entero de separación.
Ejemplo:

Se toliera
. .-
lllóJ 1 1 1 1 1 1

C. F
/ 's mismo 1
acor:de
5

REGLAS ESPECIALF.S PARA CADA COMBJNACION

PBlME1lA COMJ!INACION

Mezcla de la 2~ y 3• especie con el C. F

Este contrapunto se compone de una voz que hace ~l C. F. y la:5

otras dos que le contraponen simultáneamente una segunda y tercera
especie.
 89

Ejemplos:

a) b)
- cons,
-
113 1 cons lliJ .,
-~ ~ .!'!
.,. ~

~
-
= -_ C. F. ~
e
§ ou
u
C. F-~ ..
1
6

e) dos acordes d)
(. F
- -
.,
"'
·"'
v
IID
-~ 11 !1 ó

a 5 ''='
.. ~

~
"'
~ ~

8-1 cons.
13 s 'I
~
C.F ~

1 1 1 1

Como se ve por los ejemplos que acabamos de indicar, cada parte

con relación al C. F. está de acuerdo a las reglas propias de la especie
a que pc>rtenece. de lo que resulta que las primeras notas de cada com-
pás deben hallarse en consonancia.
En cuanto a la terceira n;egra simultáneamente con la ,qegnnd.a blanca
ellas pueden encontrarse en consonancia como en los ejemplos a), b)
Y e) o en disonancia <>orno en el ejemplo d); esto último puede dar lugar
a innumerables <>asos de enc11entros disonantes ocasionados por la pre·
sencia de notas extrañas al acorde. Dichos encuentros disonantes pueden
producirse por movimiento contrario o directo, y por grados conjuntos
en ambas partes o en una sóla, lo cual en ciertos casos da origen a dos
disonancias consecutivas.
Encuentros disonantes por movimiento contrario. - Los encuentros
de esta dasc se permiten en primer lugar cuando amba.-s partes proce-
den J)or :,?rados conjuntos.

B.A.886S
 91>

Ejerpplos:
(J>uboill}
Pa~o Paso

4 3

También pueden permitirse s1 las n~rrui proceden par grados con-

juntos y las blancas saltan.

Con di.BoDaDcia de 4• (Koecblin)

C. F.
1
7 4 3
C. F. ~~

-
i'-;;-
C. F.
~

9 3(10) 1

Con diso~anciaa de 7•
- ... --~ {I)

6
- -
7 8

C. F'. C. F.

( 1) Los encuentros disonantes que se dirigen hacia la S. deben considerarse

como menos puros, pero sin embargo ellos fueron usados por Bach, sobre todo en
la tercera comhinacii'm, donde serán admitidos sin repar o.

8.A.886S
 91
El caso contrario o sea cuando las negras saltan y las blancas pro-
ceQen por grados conjuntos, se permite siempre que la tercera negra
vuelva por arpegio sobre la primera: l~.
Ejemplo:

.... . . . ....-----..
-- ..
r 6
- -
Paso
C. F

Encuentros disonantes por movimiento directo. - Se permiten en

primer término cuando las dos notas que forman el encuentro disonante
son de pasaje. Ejemplo: .,
fL
(Dubaia)

lliJ
.(J..
Paso
... e, -e.o
~ -U..
C. F
·11
Paso

- -
() 9 1

También pueden producirse precedidos por una bordcuLu,ra lo que

hace que dos 7ª~. o dos 9ª~. consecutivas sean fácilmente aceptables.
Ejemplo:

- -
Bord.
-
!11 I
1
'-•-
C. F

I
I Paso
I 1

-
7 7 6
B.A.8865
 92

Este caso puede dar lugar a que las negras salten a una nota del
acorde después del· encuentro disonante y las blancas procedan por gra-
dos conjuntos. 'Ejemplo:
Nota de!
Bord.
acorde

Paso.

9
9 6
En general pueden aceptarse estos encuentros disonantes por movi-
miento directo, también cuando las blancas proceden por salto y la ter-
cera negra tiene· el carácter de apoyatura (tomada por grado conjun-
to), pero en este caso se evitará que una 74 o 9~ se dirija hacia la 8ll. ( 1 ).
Ejemplos:
Bueno .11, evitar
( Un solo acorde) (¡¡

fl 7 6
~

-
C. F
- . ~·
Este t>.aso debe ser tratado con reserva (algunos autores lo prohiben)
siempre que una nota extraña a la armonía coincida con un cambio
de acorde. Ejemplos:
Eiempl011 con cambio de acorde,
Bueno A evitar

1
-
(Por movimiento ,contrario) (Por m.oyimiento directo)

,
''-'
••
C. F C.F
·1
-
-.. -
I
-
9 9
( 1) A cuatro partes este caso puede ser empleado, pues la cuarta voz atcnuari
la dureza ele! pasaje.
 93

Encuentros disonantes de seg,mda.. -- Estos eneueutros deben evitar-

se toda vez que la segtmda se dirija. al unísono o también cuando se
produzea en un cruce de parte<; prP.eedida por otra segunda.
Ejemplos:
Con cruce de partes------,
Aceptable
Malo Malo ( Koechlin)
- -- -
~

1
2 1
llf\

'
C. F. "'

RESUMEN· GENERAL,,SOBRE EL EMPLEO DE LOS ENCUEN-

TROS DISONANTES. - Se permiten: ( en general).

a) Cuando · ambas partes proceden por grados conjuntos.

b) las negras
l. Por movimiento
c) ., blancas ,, y
cu11trario.
siempre que la tercera negra vuelva por arpegio sobre
la primera.

a) Cuan.do las notas que forman el encuentro son ambas

TI. Por mor imiento 1
de pasaje.
directo. b) Cuando el encuentro va precedido por una bordadura
e) Cuando la tercera negra tiene el carácter de apoyatu-ra
y siempre que no coincida con un cambio de acorde.

III. En ningún caso se permite regularmente el encuentro disonante constituido

por una 2J que va al unísono.

Como acabamos de ver los verdaderos encuentros disonantes se produ-

cen siempre entre la tercera negra y la segunda blanca simultáneamente,
pero euando la disonancia no tiene lugar entre estas dos notas no debe
ser considerada como un encuentro disonante y en este caso puede ser
11
<>eptada aun por salto en la parte en negra<;, siempre qne dicha parte
<'tin relación al C. F. proceda de aencr<lo a. la8 reglas que le son propias.

8.A.886S
 94

Ejemplo:
Buen.o.
Cuarta negra consonante con el C. F.

- -•
l[,íJ
/t¡7
-
1 V-

/
1
Paso
I
c. F , -~ --
II V
5as. consecutivas en los tiempos fuertes. - Se permiten aun sin cam-
bio de acorde únicament,e por nwvimiento contra.ria y siempre que no
tengan lugar en las partes extremas. ·
Ejemplo:
Permitido
... . ..
1
-
1
C. F , .,
s• ~·
ªªª· directas precedidas por una 74 o 9•. - Evítese en lo posible las
octaYas produeiJas como en los siguientes ejemplos:

A evitar
- ... ~ -
IID 9 8

C. F.

B.A.8865
 95

Muy raramente se encuentran en algunos autores casos de esta natu- f.:

raleza, por lo regular ello se observa a cuatro o más voces y en mezclas v
muy difíciles donde alg_una tolerancia podría ser tenida en cuenta.
Entradas. -- Se recomienda que las partes entren una después de la
otra (mejor las negras antes) y que la entrada de las blancas no pro-
duzca un encuentro de 2• con la parte en negras, pero si dicho encuentro
fuera de 9•, sobre todo mayor, no ofrere inconveniente alguno. Ejemplo:
A evitar Bueno
. ..... C. F:
Búeno

IID ~ m:! vor

-·-

.F
I ., - ""'f
L.t.:
En ruanto a los finales su elección es completamente libre y depende ¡-{t
únicamente de la marcha del conjunto. W,J
Algunos ejemplos de finales en las seis combinaciones.

r
-
.
113

1 ~

C. F CF
I -

.•
r:::,

-- - - ~

lléJ 113
C.. F " C. F.
-
~

~ .- "
t-
-- • ~'

B.A.886'
 ,Con nota de Fux
-
CF
- - ,

113
- .. - -
-- - Paso
--
UD
-
11
~
,. ~

, ,,, -~ t,. .\f ~)

C. F , .. a•

Ejemplos de contrapunto con mezcla de especies (1• combinación),.

" .. -
l
~

- 1
- ~-
1
~

1
~

1
_,_
1
·- ~

-- ,..,
,,

= -
-- -· r ~
-~

1 1 1

,, (I)
=
.~.,
C. F
- -
~ -

- -e- ..... ~ ..... -

C. F
·1 (4)
,.,.._
~ -
1 1 1 1 1 1 1
(2) (J)

-, - -
1
- - --- ,,, 1-

1 1

(1) Nota de v~ta en la segunda especie.

cua~2 c:'i;:.ar d'~ 1 Ff r r I f. lo cual ~vita una repetición mel,,dira con el

(3) Ejemplo de nt>ta de Fux · entre las negras y las blancas.
(4) La separación que resulta entre las dos partes superiores, en d desarrollo
de este ejercicio, es frecuente a tres voces cuando el C. F. (soprano) se halla en
la parte superior y el tono empleado ea el de do ; este caso .e presenta con mucha
frecuencia en las realizaciones de 101 autores modernos.

B.A.886S
 97

SEGUNDA COMBINACION

Mezcla de la 2~ y 4~ especie

Este contrapunto se compone de una voz lJUe hace el C. F . y las

otras dos que le contraponen simultáneamtntc una segunda '/ cuarta
especie.
Pueden presentarse dos casos: 19 que la síncopa sea consonante J'
29 que dicha sínc.opa sea disonante (lo cual oe.urre con cierta frecuencia).
Ejemplos :

Sincopa conaoncmte Sincopa daoncmt•

.,---..,._

115 11.I '

C. F. C. F.

(5)

1
( ,i)

Cuando la síncopa es disonante también pueden tener lugar dos

casos: que sea una disonancia común de 20, 4\ 7~ o 9~, tal eual se han
empleado HD la cuarta especie (simple), o bien que se t rate de una
disonan('ia de conjunto proveniente de un acorde de séptima.
Ejemplos:

1 Disonancia Diaonancla; de S. Diaont.ncla 1

~ e conjunto (común) de conjunto 1
_ .,. 1 ,., _.,,,---
' - /' ..........

1 ., ..
~

"t:I
., ..
"t:I

C. F. ~
- ..-
I
- " l1
§ -t ~) 6·
5

(9)

•B.A.8865
 98

Como se acal11(de ver, los acordes de séptima pueden ser t!mpleados

con gran eficacia tanto en estado .fundamental como en su primera o
tercera inversión, siempre que la 7~ esté debidamente preparada y
resuelta. Algunos ejemplos:

Fundamental Primera inverai6n

,....---;:::--, (Muy usado en final)
C.F
t:
o
"'
~ --
g 7 (-i) 6
~ 7 - 5
J
: ~

'
' I
(5)

Resoluciones inesperadas. - Con frecuencia suele suceder que las sín-

copas disonantes efectúen su resolución sobre otro acorde que no sea el
prE:visto, lo que se conoce con el nombre de resol·ttción inesperrodia.

Ejemplos:
.,.

-
Con disonancia de 2~ .Con disonancia
,,,.--._ de 4~ Co:ll disoniancia d.- ·9,
,..,
- C. F
l!.J lló) 11
-
C. .F ~

1~ .
.. ~ ~-
(2)
-
. F.- ..
(5) 31
(9)
1

(4) (4) - (3)

~-

(I) Este caso puede considerarse también como una disonancia común con reso-
lución inesperada.

R t, .RR6S
 99

También podría considerarse como inesperada (aun cuando no 1o

sea, pues no cambia la armonía) una resolución sobr e otra nota del (.L
acorde correspondiente. .
Ejemplos :
~
C. F
llD llíJ
,...--..
C. F -
( ) Nota (2) (4)
3 del acorde ~
- , ~ .. .,

(5) ..
(b) (5)

Pero en estos casos se tendrá cuidado de no producir conjuntamente

con la resolución de la disonancia una 8• directa.
Ejempl6:
Malos .
rY1
_.},.,,¿
-=-
-
11.1 11.J
8 8

1
(3) (3)
C. F. I

(9) (7)
Debe evitarse así mismo que una disonancia de 9, resulte preparada
por la 8•.
Ejemplo:
A orikr;r
__,..--......__
1-
C. F.

(3)
·-··
I
- -
8 (9)
 100

El empleo de disonancias de pasaje o notas de vuelta en la segunda

blanca suelta, suele ser frecuente cuando se quiere obtener un movi-
miento conjunto en la segunda especie, lo cual sería imposible emplean-
do únicamente consonancias; pero en este caso, en general, es conve.
niente usar el movmwmto contrario cuando la síncopa es disonante.
Ejemplos: ( 1 ).

-con mcopa coaaonant•

paso

cons. (7)
C. ·F.

IV (ll)

Con aincopa dillonante

paso

' u ~ (
-
"'°

vuelta 6
1 .)

(2) (5) ! 1

En esta mezcla puede tolerarse la 5• directa entre las partes inferio-

(I) Presentamos estos ejemplos en forma de final para su mejor comprensión,

pero el caso puede producirse también en el transcurso.

B.A.886S
 101

res cuando cualquiera de ellas marche por grados conjuntos.

Ejemplo: {f:'.
~ -~
:.,s~
(Dubois) &'"""'1
Se tolera ~
- ~~
~

11:>
CF

(5)
,.,_
-
(4)

Ejemplos de otros tipos de finales.

~

- -
Con acorde 7• Oon disonancia de 7•
-~
-

11.J 11.J
,._
11'. -
1 .

t . 1 ~ 6 ha. - n
C. F
-
-6
,~,
5 "
C. F.
1
-

Con ~ancla de 2• Con conaonanc:ia

-e- ,.., ~
C:. F. - ~

~~

C. F
.... -
... -&
-·· , ~

(4) 1

B.A.8865
 102

Ejemplos de contmpunto con mezcla de especies (2J -t:Ómbinación)

I) . Ejemplo con empleo de acorde de séptima. ( 1 ).

lléJ
,,
---
- - -f#'

,·
--,,. ~
---- ~

C. F ".,_
- ~
-- ~

..
·. t
- •
6
5· g~
- - - -
1
1 1 1

1I) . Ejemplos con empleo de notas de pasaje y de vuelta.

-- ~
,., JJ ....

-- - -
lliJ (i) .(2) (3)
" .rr-.
- - -
" - r~ r
-
1 1

C.F
- ~

C. F. ' - - 1A

.
lliJ

1 ' - (4)
- t!l -,9..(2..

<s>
~-f(I-

1
~

1
~

1.
- 1

- ..
.,(' ~ _,,. r-,._ +4 . 1
-
1
IIA
,.
1
- -
1 1

(1) Ver más adelante (5• especie), este ejercicio transformado en florido de
tercera combinación.

(1) Nota de pasaje o de vuelta (según la versión que se tome en cuenta) con
síncopa consonante.

8.A.88ó,
 103
TEBCEBA COMBINACION

Mezcla de lu 3• y . 4" especie ---·

Este contrapunto se compone de una voz que hace el C. F. y las
otras dos que le contraponen simultáneamente una tercera y una cuarta
especie.
En esta combinación puede admitirse alguna tolerancia en lo que
se 'refiere a lns 511ª. y 8A8 • ent;,re la tercera especie (negras) 11 el C. F' .•
de modo que los errores de esta naturaleza pueden tolerarse cuando las
5ªª· o las 8ªª· estén separadas aun por dos o tres negras, ~mpre ·que
la seg1i1tda 54 u 8• no caiga en la primera nota del compás; pero como
se ha visto con anterioridad, si hubiera un cambio de acürde dichas 5ª8 •
u 8ª8 • se permiten aun cuando la segunda de ellas caiga en la primera
nota del compás.
Ejemplos:

C. F '
,----✓------,,---------,,--------,
se. toleran

-
II
~,
se permite

-
-
,~\ --- .. \ \
11.J
-

,_ ..
\_ .. 1.... '
\ ... .. ~ \ •
8 R ,-1 8 8

Encuentros diaonantes. - Estos encuentros pueden tener lugar entre

la terc_e ra negra y la. segunda blanca., debiendo ser tratados de acuerdo

(.2). Las notas entre paréntesis dan una realización posible y más mll6ical, pues
en este caso (~ menor) debe preferirse la nota de pasaje antes que la de vuelta,
además los tiempos débiles de las síncopas no coinciden con sucesiones prohibidas ;
la elección de una u otra versióp es de orden puramente convencional, y queda
librada al criterio de cada uno.
(3) Ejemplo de nota de pasaje con sincopa interrumpida.
(4) ?-lota de vuelta con sincopa disonante.
(S) Resolución inesperada.

8.A.8865
 104

a las reglas ya indicadas en la primera combinaei6n.

Ejemplos:

l1!j
-
1
·-- C.F
11¡,
IV
-e- e

---. j' 8
~
--
~
- - -

~
"
"
1 1 1 1
.,,-..... ~8
CF -. ~

-- J -- ~

1 1 1 1
IV

Del mismo modo que en la combinación anterior puede ser empleado

el acorde de 7•, siempre que dicha séptima se encuentre debidamente
preparada y resuelta.

Ejemplos:

(Dubofa}
,,,-..... ..D.. -e- ro.
. F
"

C F.
lle)
-
llél
~
-
1
6
5 5 i i (9) 6 -

(1)

( r) Esta realización, en la cual a la disonancia ligada de 9• le antecede una

Bt, puede practicarse excepcionalmente cuando como en el presente caso la resolu-
ción se efectúa sobre otra nota que no sea la 8,¡., pero siempre que las partes pro-
cedan por movimiento contrario y conjunto.
En cambio, el. empleo de la s• en casos análogos (cuando precede a .una cuarta).
suele presentarse con alguna frecuencia.

B.A.88bS
 105

Ejemplos de contrapunto con me¡,;cla. de especies (3• combinación).

(J

. - .. - -
- -~- '"'
llíJ

M- -- - -
""- t---..
1

-
1 1 1 1

1
' (I)

1 1
1

-
<1
L
LL
C. F ., r
e
¡ l'!f
- ·o _,....-.......,_ .--. .. ... ~ - .....

•· - .... .. C[
.- ·- • - -
(2)
-

. i -
1
a:
C._F
...

., -
. -~ - -
-
11 -
1 1 1 .
~

-
1 1

C, .F ·I · _ - u -
.

-
1 1 1 1 1 1 1 1

(1) y (2) Encuentros disonantes que se dirigen hacia la 8'; su empleo es

frecuente en esta combinación. ya sea el encuentro a distancia de 7• o de ~-

B.A.886~
 CAPITULO VI
QUINTA F.SPECIE
FLORIDO

Este contrapunto puede combinarse de varias maneras. Las más im-

portantes y empleadas son las siguientes :
1• conibinación. - C. F . combinado con primera especie y florido.
2° combinacicni. . C. F. ,, ,, segunda ,, ,, ,,
a~ combinación. - C. F. ,, ,, las otras dos partes en florido.
Además podrían ser empleadas otras combinaciones.
Para cada una de estas formas de· contrapunto rigen las mismas reglas
dadas con anterioridad según los diversos casos, por consiguiente la pri-
mera combinación debe ser tratada en todo momento como 1m florido a
dos partes al cual se le ha agregado una tercera voz en redondas.
En cuanto a la segwnida y tercera combinación se procederá de acuer-
do a las especies mezcladas, teniendo en cuenta además las siguientes
indicaciones referentes a los ritmos combinados.
Blanca. con puntillo. - Este ritmo puede ser empleado en el primer
tiempo del compás y en la parte que hace el contraptmto florido, siempre
que otra voz deje oír el segundo tiempo.
Ejemplo:
Bueno en 2• y 3• c:omblnacl611

8.A.8865
 Dos negTas y una blanca. - El ritmo de dos negras seguidas de una ,.....
blanca no sincopada, puede usarse siempre que una tercera voz haga oír
la cuarta negra dentro del compás. -
Ejemplo:

Bu•no a tres voce1 (3~ combinación)

llíJ
- .

C. F.

QJ
., -
(lJ
EDl/pleo de corcheas. - Como se ha. indicado a dos voces las corcheas
deben ser empleadas con gran sobriedad y si es posible no poner mtís
de dos en cada compás, las que deberán ir colocadas en la segunda
mitad del tiempo.

Ejemplo:

(3~ combinación)
.....----.
,
--
-
,

fi· ~
- ~

C. F
·I u
a•

-
~

Excepcionalmente y en el caso de emplear cuatro corcheas dentro de

un mismo compás es mejor distribuirlas en dos partes distintas.

B.A.886S
 108
Ejemplo:

(3, combinación)
--
~ -
~
~
--- - -
1
11.J
- . -
~

C. F. ~-- ~

IDl empleo de cuatro corcheas seguidas en una misma voz es muy

poco usado; por razones de estilo conviene abstenerse de emplear tal
procedimiento en esta clase de ejercicios.

Empleo de la redonda en las partes floridas. - En la tercera combi-

nación puctle emplearse sólo alguna vez la redonda en una de las par-
tes floridas, siempre que este procedimiento no se repita en el compás
siguiente.
Ejemplo:

(3~ combinación)
-
~

~
------, .
11;,

C. F
·I
, '
:
~-
1
- 1

Excepcionalmente, podría emplearse la redonda en el penúltimo com-

pás y en una de las partes floridas, lo que daría lugar a dos redondas
conse<>utivas en el final.

B.A.886~
 109

Retardos. - Las <liso111111cias preparadas pueden re:,;olY<'r en forma ; :r·\

~ 5 •
simple o variada como ya :,;e ha indicado a dos Yoces. -:t.#!
~
Ó"8 • y 8ª8 .
En )a primera combinación debe proce<lerse de acuerdo
-

a las reglas de las especies simples; para la segunda y también para """""'
~
la tercera combinaeión se tendrán en cuenta ks ri,glas que han servido
para las mezclas de especies, recordando que un cambio de acorde sal-
va los Cl'rores de 5ª8 • y gas. no eminentemente consecutivas. <!
t 1
Las 5"8 • y gas. directas también serán tratadas con.forme a las reglas ,._J
ya il111i<'ad.is ron anterioridad, pero en los casos difíciles y siempre que
no tengan lngar r-n las partes cxtrcmns, puede perrnitirsl' alguna toleran-
LJ
cia en el easo de qnt! cualquiera de las yocrs proceda por grados con- ~
junto~.
Entradas. - La manera de comenzar esta clase de contrapunto depen-
o
de <l<'> la fantasía y del gusto del compositor. Dehe-n prefrrirsc las entra-
das suecsiYas solH·e todo en la segunda y tcrC'cra <'Ombina<'ión; en la ~ .'f
primera eomhinacióu el
('Omenznr simnltúneam'::!nte.
0.
F. y rl r:ontntpunto en redondas p11c<len

gs nu rC'em·so dt' ]·,nen g-nsto e ing<'nio t>l usar lm, imi1 aeiones entre
las partes dt>l rontrapunto florido. t>SJ)Peialmrnte en las entradas dr la
-
OJ
m
terccrn romhinaeión; esta~ imitario1ws; qur pueden ser ímicarn r nte rítmi-
cn.~. no estiín sujrta!'; a ningnnn reg-la rspceialen e5ttJ <'nntrapnnto simple
y sn nso no es obligatorio.

l<~,iemplos dt~ diversos tipos de entradas:

3o combinación
lo combinación Con ambas entradas
20 combinación -
,.....,_ - ....,-.. en el primer compás

-. . -- . -- -
-

lliJ
~ 7

1 1
¡..i 1
~ "
~
~

ID
- - ·"'' 1

c. F.
- - - ~

~
-
c. F. c. F. ··~ -
-,
- ~- "~
~ ~
~- - , ~-
1
1

li.A.fl8ó5
 no
3• combinación. Con las entradas
en distintos ccm-pases e imitación rítmica.
( D ubo'IS ) 1

..
- ~ .t:I. ~-
~
V
-- p

11.J 11,J

. -
1 1 1
C.F
1
·-· 1
CF . -.. - tE r-'_.,.. --
-
¿

1 1

3' camblnacl611 ( con final) _.,---..__

,, -
.... . - ~· .. --
L.•

llál

1"" = - p
. -
1
w
C. F.

3" eamb1Mc:i6n eo n f tna,..---+

1
,,,,....--....__,,, .....
' r
- - - -

llli' (I)
-
(2)
C. F .. ~ "

- t ,,5
1
-
'

(I) Ej.emplo de sexta sobreentendida. En este caso la sexta queda fácilmente

sobreentendida y en su lugar se duplica el C. F. cqn lo cual la disonancia queda
sin verdadera nota acompañante.
(2) La re9olución de la disonancia de novena prepara a su vez a la séptima
del acorde homónimo que se produce a continuación.

B.A.6865
 111

Ejemplos de contrapunto floricro en sus tres combinaciones.

M,
~
I• combinación

-
_.........._
1
- .

.,
-
- .. -_-----
1
-
- - --
1
r

1
(1)

1 .:
C. F I
~ - u

1
2• oomhinad6n
,,,-.,. ~-
-·- - . -.. - .,,,--..._ ----
-
(2)
- ~
. C. F.
1 ,r.

6
1
' - 5
, - - , ~ ~

,
~ ~

3t.. eomhlnadóD
,/"""'o, (~)_..,~ eJ~ .,,.--..,_ -
.... _ -
.
C. F. " -

.. (4) g -
.- . - l- -_ -
"
¿

1 1 IU
~
. -

(J) Entrada en tercera conforme a las reglas de la cuarta especie a tres voces
(2) El movimiento contrario que provoca la variante en la resolución de la
disonancia hace posible el empleo de la nota de pasaje en la seg¡unda blanca suelta,
lo cual no habria sido del todo correcto sin dicha variante a causa del movimiento
directo que se hubiera producido.
(3) Este ejercicio constituye una transformac.ión de aquél presentado en la
segunda combinación de mpclas de espec:es. El procedimiento seguido es de gran
utilidad para que el alumno se familiarice con los ritmos compensados.
(4-J Las dos corcheas en este caso corresponden a una variante de la blanca.
 112

3~ combinación

C. F - n - ~ -
(z)

113

--- ~-
-
(r)
- -- - - - ·~

-'6 -
~
,

-
1
11 1 1
- 1 1
5
/
,-.._
,~. -
-- -
-· -5
1
1 1 I
1 111 1 ( 3)

(I) Esta melodía puede darse también el tenor; como se ha visto con anterio-
ridad, la separación resultante en las partes superiores es muy frecuente a tres
voces, sobre todo cuando el C. F. está en la parte superior ( sopranc,) y el tono
empleado es el de do.
(2) Octava directa tolerada en el final (ver reglas de cuarta especie a tres
voces).
(3) Empleo del acorde de séptima.

B.A.8865
 CAPITULO VII

CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO PARTES EN ESTU.O VOCAL

CLASICO
PRIMERA ESPECIE
NOTA CON11RA NOTA

Al igual que en los ca ·os anteriores este contrapunto se compone de

una voz que hace el C. F . y las otras tres q'Ue le contraponen figuras
iguales a las de aquél, de tal modo que en este caso interviene completo
el cuarteto vocal de voces mixtas, y su práctica adquiere por lo tanto
la mayor importancia.
Como la severidad de las reglas está en razón inversa al número de
partes, resulta que a medida que las dificultades aumentan disminuye
la rigidez de dichas reglas y el uso de a1gunas pequeñas fücncias se hace
indispensable en beneficio de una buena línea melódica.
· Acordes empleados. - Los acordes a emplear serán los mismos que
se han usado a tres partes ( 1 ), pero en este caso el agregado de una
nueva voz trae consigo la duplicación de uno o .más de sus sonidos
según que el acorde se halle en forma completa o iooompleta.
Si es posible es mej or tener el acorde completo ( con un sonido dupli-
cado) ; en ciertas circunstancias también puede estar incompleto ( con
dos sonidos duplicados) , y en último caso hasta podría quedar triplicada
alguna de las partes. ·
Para la supresión o duplicación de los sonidos de un acorde pcrfcrto
síganse las reglas ~·a indicadas a tres voces, pel'o t e111e11do presente r¡nc
en gran parte la elerción de estas dnplir!H'ione~ o supresiones clrpr1Hh'
dP la línea melódica del conjunto.

( 1) Algunos a\1torcs modernos admiten tamh i{-n el empico ,tc ac<lnlcs di' sép -
tima.

B.A .886S
 114

El pi-incipio y el final pnc<lcn pre;cntar el a('orde en forma completa

o incompleta (aun sin tercera), si la buena disposición de las partes o
la melodía lo exigieran.
Por lo que se refiere al acorde d,e sexta recordaremos que cualquier
senido puede· ser duplicado, incluso el bajo <lt>I acorde colocado sobre el
segundo, tercero o sexto gra<lo, tiiempre que dicha duplicación responda
a una. buena línea melódica.
Ejemplos de duplicación dP. soni<los.
I. Acordes en estado fundamental. (Completos) .

Dut>licac:i6n de la Duplicación de la 3°' DupliCGción de la 50s

fundamental
-- .....
1, ,.., 11'1
-
- ....
-
1
-•-
- .... .. -..
grauo
-
1
<le primera 5
--
-e.
CF -..
impurJ_ancia
,

VJ

Incompletos.

Sin ltt s~ Sin la 3•

. - --
li.J
-
"O
e:
::, -"'
e:

-
~
-
~ ~

e: uní- o
- :s u sono ·a
o
-
.
m ~

::,
Cl
- -
,.
~

B.A.686S
 115
II . Acordes de sexta.

f
- -
Completos
~
-- o
Incompletos

;;-
:;
lláJ c1 o
-o
.:! - 1l el

.;
~
-~
:a o
·=-
11
11J 1mpor- ~
~

-
tancia
·- ·-
I
~

..
III II

El penúltimo compás debe llevar siempre el acorde completo.

Ejemplos de finales con penúltimo compás. ( 1 ) .

.. .
- -
1 -
-
1 -

11! - - C. F .. -
.... .. .
~

-
~ ~
- .. . ..
5
c. F.
- - .. - .. - .. ~

✓
:
- ·-

( 1) La elecci6n del final es completamente libre y depende de la 111archa del

COT1jUnto.

8.A.6665
 116

- .... - -
- -- ... C. F
....
IIU llíJ llóJ
Slll VII
tercera - -&-
C. F. -
~

··- -
C. F
•• 1 ..
, -e
:
,
,
,,
~ . ,
~
.
,

Sepa.ración reciproca. de las voces. - Al respecto no puede darse una

regla fija. Como ~gla general puede establecerse lo siguiente: las par-
tes entre sí deben mantenerse a una distancia conveniente, ni muy sepa-
radas ni muy próximas, pero la elasticidad de esta regla es tal que sólú
puede tenerse en cuenta en forma empírica. Sin embargo, es bueno tener
presente que en el caso de q1u el bajo se encuentre e-n una t.esititt·a m1ty
grave no conviene aproximarlo demasiado (intervalo de 3•) a la voz de
tenor durante ·1n.--uchos compases segwidos, pues ello daría lugar a una
sonoridad apagada, lo cual no ocurre cuando el bajo se halla en una
tesitura media o aguda, en cuyo caso se obtiene una buena sonoridad.
Ejemplo:

,, Buena aonoridad -
,. n
H
u
-
lltl

.. ....
1 : ;: ..

11_- -
~ n
--
3 3 3
C. F• - •• « ,, -
"
~ ~

-
-

B.A.8865
 ; 117

Unísono. - En el transcurso puede tolerarse el . unísono pero con

resef'Va y siempre que tenga lugar entre el tenor y el bajo únicamen .
te ( 1 ). En algunos casos, si conviene a la marcha de las voces, puede
salirse de él aun por movimiento directo, sobre todo cuando tiene lugar
!i)
,C, .

~
en el primer compás.
Ejemplo de 1mísono empleado en el transcurso.

C. F. " -
• l
<.
t
{
·•,,;;l
1

11.J
u.J
-~
~ i=-t
li ., ~ - o
t"'l."!".oél

unísono ..J
V
"
~

en
ro
Recordamos que al principio y al final se permite el unísono entre
cualquiera de las voces.
f>as. y sus. - La.~ 5ns. y sua. consecuti-4~:'siguen siendo estrictamente
prohibidas, pero en casos excepcionales y eón reserva, podrían tolerarse
dos 5o.s, (las 8ª"· no) sól,o p-Olr m<>vimiento c01itrari-O, en las tres partes
superiores entre sí o en las dos partes centrales con relación al bajo.
Por_ lo que se refiere a las 5ª8 • y 888 • directas diremos que también
se prohiben en el caso de que se hallen en lal.i partes extremas; en cuan-
to a aquellas que se producen entre la.s partes centrales, o bien entre
una parte central y otra extrema, se permiten de acuerdo a las reglas
de la armonía y aun cuando cualquiera de ambas partes proceda por
grados conjuntos.
5u. y sns. por cruce. - A partir de cuatro partes se toleran, siempre

(J) Algunos autores tolc,an el unísono también entre otras voces.

13.A.886S
 118
que tengan lugar con V9Ces de distinta naturaleza y no se produzcan
en partes extremas.
Ejemplos:

.5
Bueno Mci1o (voces extremas)
;d- !JlUJer
C. F
..
lláJ
muJer
) 5 s: 1
11 '
" ~~-
-

st : "'.
'- --
.' -
1

!"---. +
11 -- ~ ··-
-
- -
5 5

Ejemplos de contrapunto de la presente e8pecic.

IID

C. F. - ··

. -
-
llíJ
- ..
C. F ., ~- - -
..
,., L
(I) (3)

. (.2)

I
.. ~ "
n -
.,
..
..___
( I) Salida del unísono por movimiento directo.
(2) Ejemplo de bajo triplicado (grado de segunda importancia); este procedi•
 119

( .;)
-,
u
,,,,..,,.
-,;.-

~;t:
t)
!,__ J
SEGUNDA Y TERCERA ESPECIE /-)
~':..
.......
Para esta clase de contrapunto se tendrán en cuenta las reglas indi-
cadas con anterioridad según las respectivas especies. 1
:..::t·.'".dl
Son posibles doce combienaciones las que se obtendrán con la dispo-
sición alternada de las partes del contrapunto y colocando el C. F. tres
veces en cada voz.
Ejemplos de finales en las doce combinaciones posibles : ( 1 ). rD
l . 2 s 4 5~.¡:¡- 6
-~ N ~
-
I
~ ~
- n,
-
~

m - ... .D. ....... 1-

~

~ ~ ~
C. F .¡ ~
--
'I t
Ir. l-e-\ 1,
CF ~

miento debe emplearse de preferencia sobre un grado de primera importancia, pcrn

si conviene al conjunto puede practir.arse. también sobre otro grado como en el
· presente caso.
(J) Ejemplo de final sin tercera y fundamental triplica da ; el caso se obser\'a
e lg,unas veces en los autores clásicos ( Cherubini).

B.A .8865
 ¡120

1 - .....
8
.p._ .... 9 10
- 11 12
- F
-~

e
~
L

lle)

C..f ' -
u
V - n ~
~
~
~

+
1 vf.L
~- - "'
L

~~ ·

--
- - -

1
'~- ~
,~,
" ~
-
~
...... ,
J ...,
~

l -. 11-

A partir de cuatro partes puede tolerarse alguna vez mó.s de tres

3"-8 • seguidas en beneficio de la línea melódica, como así mismo, si a la
buena disposición de las voces conviene, la parte que hace el contrapun-
to podrá excepcionalmente comenzar con 8•. (Véase el ejercicio modelo
tomado de T. 'Dubois).
En casos especiales o para salvar alguna dificultad pueden ponerse
dos blancas en una de las partes en redondas (2• especie) .
Ejemplo:

C. F.
,~ ( Cherubfnl)
-
.... ..

~·
u

1
-
..
-------.--....

( 1) Para los finales con retardos véase la 4• especie.

B.A.886S
 121

Ejemplos de contrapunto de las especies que acabamos de indicar. U)

Modelo de T. Dubois en el que se encuentran puestas en práctica
algunas pequeñas licencias indicadas en las reglas respectivas de €8ta
especie.
:J
<(
1
En1rada con 3•
-
, '
·~ ff
,.., -'2---a-- ,..,
u
....
1 1
,.,
;)
µ w
- -- n
-- - t-
·- -
o
1 -

C. F.
-··
J
_, ~ -a.1
- I':) -?- -
- ·-
~

11 1 1
1 1 1

- .. -
Mismo acorde
··-·
- ., ~- -

J - ., - ..
3 3 3 3

. B.A.886S
 122

Ejemplo de Cherubini, el cual nos ofrece- varias obliervaciones del

mayor interés.

(a) {b)
-
...---:
-:...._ -

-- Ex.
lb)
ll
- --
C. F
lf.l

~
r 1 1

'
I
I

I
I
·r

-
1
1 .J..
1

J
1
1
·- ~
1

~ ~
= ~

-e- - 1 va ores largos 1

~

C.ompás: 1 2 4
' 6

-
7
- --~
,. ,a . .lt ..
- - --- - ..
,ld)
1
r
n. 1

1 (e)
~

1
~

·- ,I 1

1~ - - I 14inal
- ' !sin
~.
~ ~ - -~
~

1 8 9 10 11 12 13

ObserVMiones:
a) En la entrada de las negras se produce un acorde arpegiado entre cuatro
sonidos, pero debe observarse que el último de ellos coincide con un cambio Je
acorde; sin embargo aconsejamos no usar este tipo de entrada.
 123 .

b) En los tiempos débiles del segundo y tercer compás tienen lugar dos Sas.
entre soprano y contral~o, las que se hallan separadas por menos de cuatro negras;
en este caso pierden su mal efecto porque la primera de ellas se dirige por movi-
miento contrario al fa antes de que se produzca la segunda. Esta es una de las
diferencias de escuela relativas a la interpretación de las sas. y 8as. a que nos
hemos referido con anterioridad .. Otro tanto puede decirse de las sas. que se pro-
ducen entre tenor y soprano de los compases cinco y seis, donde la segupda 5t,
que es real, cae en el primer tiempo del compás.
c) En los compases 7, 8 y 9 se produce una cuarta aumentada entre dos
intervalos s.uccsivos y en la misma dirección, pero su dureza desaparece porque
la duplicación del do sost.<mldo sigue su marcha ascendente en la voz de soprano.
d) Por lo que se refiere a las Sas. por movimiento contrario que se observan
en el final, éstas no resultan desagradables debido a que la duplicación de la
sensible y sus dos resoluciones anulan su efecto.
Estas observaciones las hacemos para mayor ilustración del alumno, pero creemos
conveniente que por el momento se atenga a las reglas indicadas.

"CUARTA fSPECIE
SINCOPAS

Además de lns reglas propias de esta clase de contrapunto ya estu-

diadas con anterioridad, debe tenerse presente lo que a continuación
se indica:
Cuando el contrapunto en síncopas se encuentra en la parte inferior,
la parte inmediatamente superior puede comenzar también con la ter-
cera del acorde si a la disposición de las voces conviene.
Ejemplo:

C. F
-
11.J
,t

1th

~
~y - ..
, - ... 111"1"
- -r--. - 2)
~ ~J
,

(.2)
(5)
(41 (5j
12
'

B.A.886S
 124

Por lo que a los acordes se refiere, debe hacerse lo posible para que
ellos se encuentren siempre completos, ya sea la síncopa consonante o bien
disonante; sin embargo si a la melodía conviene o también para evitar
algún error grave, dichos acordes pueden resultar así mismo incompletos.
En cuanto a las disonancias y sus notas acompañantes, serán em-
pleadas como a tres voces.
Ejemplos:
. Disonancia de 2•
Principio Final
.... - .o..
""' -~o:
.F'
lliJ lliJ

C. F

'··- ....
-
(5) (5)
.. - - :--,. ~
- . -
- -~ ~ ..
1 12 1 - 1 f "---f 1
1
(2)
1

!Debe recordarse que el acorde de 5° dismimúda en estado .fnndamcn-

tal puede ser empleado como consecuencia de una síncopa, siempre que
a continuación se resuelva dicho acorde; por esta razón su uso es más
propio del final que del transcurso, a no ser que se quiera cortar la
síncopa.
Ejemplo:

JI.cerdo de ~ en fundamental como conaec:uonc:ia de la • incupa

Final ..il. o
C. F_ ....
11.J
- o

..., -
+
""' -

'
(2)
1'"-- ~::!} y ~
. i
~

(4) 1 1 (2)
 125

Disonancia de .(• - n
·-
- - C. F

11,1 '11..t

" • W
= --·- i--.. ~
"(!:. -~?¡-...._-?- -f9-

- -- - ... , .

- ~ ~ -,
~

-
(4) (5)
-. .
C. F.
.. -

~~
(5) (4)

Daon=ci<Ill de 7~ y de 9t
~ ,
·-
11.J IITT
- -
~

·-

C. F.
...

-..
-·

C.F.
...

....
--
~
r-,.

(9)

u
._
-
- --
a1

_ • NOTA.. Convencionalmente el autor usa este cifrado ~~{, el cual debe ser
interpretado de la siguiente manera: el (5) corresponde al intervalo que forman
las voces extremas y el (4) a aquél formado entre el bai:i y contralto . En cuanto
al cifrado colocado en la parte superior (fuera del pentagrama) debe interpre-
tarse como perteneciente al intervalo formado por las voces de soprano y tenor.
Para mayor número de partes se procederá con un criterio análogo

. B.A.8865
 126

Ejemplo de disonancia de 94 (aparente) empleada como resultante

del retardo del bajo duplicado en el acorde de se11:ta.

.
lié)
-
...
~ ,,,--......,_

.....
- -
.a.

- ·-· -
-
-

6
C. F. ~

(9)
Otros ejemplos:

lliJ
Final

1
---
-·-
~

C.F I
. ..
~1~

B.A.8B6S
 127

Las disonancias que acabamos de indicar pertenecen todas a la espe-

cie simple y por lo tanto establecen siempre un solo acorde por compás.
A continuación se verá como con el empleo de acordes de 7~ o también
:ion el de dos blancas sueltas se pueden obtener algunas veces dos aeor-
des lo que da lugar, en este último caso, a las resoluciones inesperadas.
Este procedimiento puede ser usado así mismo en la e1:1pécie simple
cuando se trate de salvar alguna dificultad, Si dicho procedimiento
fuera empleado durante todo el ejercicio constituiría una verdadera
mezcla de segunda y cuarta especie.
Ejemplos de resoluciones inesperadas.
I. Con disona.nciaa comunes.

,.., ,.e - _;::

1 .... "'' ,.,

-
-9- ~ -
11 !
.-;,.....e~r
-
11 .,
IJ r-c~--j
,~~

. - .... (2)
-·
(5)
✓

{4) (4)

~ncmcia el• 7• Dlaonanc:~ ele a.

...- (Un solo acorde) ~

B.A.686,
 128

Ejemplo de Fux (1660-1741) usado como espeaie simple. (1).

5 5
.
~

-- -
lliJ
-
-- -- J
- -
--
1

- ,,,--.... }- ~ r-..+ - +
·,

te! cruce
5 6 (7) (7)
C. F. I
. -
(3) (3) :J

II. Oon acordes de séptima.. (Disonancias de 7° y de 2').

n
~

--
ll&J ll.J
- -- -
' .
··~ - \5 -........ V
- --
¡s~ del
,acorde
C. F . I -
~ .. -
1 6

(1) Nótese que la!; 5as. de los tiempos débiles alteman las justas con las
disminuidas.

B.A..8B65
 129

(Trmuu:uno)
' -

l[;J
-

~ ,.,

C. F. C. F
-llr -
IV III
F-
~-
~ -,e-
= ~

Q
5
3

' Acorde de cuarta y sextfl. - Lo mismo que a tres voces, este acorde
puede ser empleado en la cadencia final como retardo, en cuyo caso
resulta una disonancia en tiempo débil; a su vez esta disonancia prepara
a la que le sigue.
Ejemplo:

Empleo ::lel .aoorde d., ~ y ~

~ ,,.. - d"I S ' . - - .
'
"ª - - 7 (1)

1
C. F.
- ~
-I ~

~. ~
I
\ •j
6
1

(1) Excepcionalmente pueden repetirse en este caso las notas en dos partes
a la vez.

B.A.886S
 130

Nótese que el empleo de este acorde ( usado como retardo) se hace

cuando el C. F. se encuentra en la parte superior o en alguna <le las
eentrales, lo cual permite que el bajo se mantenga firme o dé un salto
de octava como es de práctica en la resolueión común de dicho acorde
(cadencia).
'l'ambién puede emplearse este acorde con un C. F. colocado en el
bajo, pero en este caso dicho C. F. será <le (•arácter excepcional o de
estilo moderno, pues terminaría con una cadencia compuesta de segundo
aspecto lo cual no es de uso frecuente tratándose de C. F. de estilo
elásiC'O.
Ejemplos de eontrapunto de la cuarta especie.

- - ~

1
,.. ..... --
1
11.J 1
(I)

C. F.
.....::. = -
"

- - n
C. F.

-
llíJ
~b¿
¿-' n . / ");¿,¿ ~,.<" --..,¡¡_ n.

1- - ' r -

~ (2)
....
- -
- - '
{3) (4) (S)

J
- -
- ~ - .. --
1 1

(1) y (2) Sincopas deJ bajo duplicado en el acorde de sexta (~ aparente) .

(3) Empleo de dor blancas en la parte en redondas; esta licencia es usada por

B.A.866.S
 131

MEZCLAS DE ESPECIF.S
Pueden tener lugar ,varias combinaciones, como ser :
I. - C. F., redondas, blancas y negras.
II. - C. F., redondas, blancas y síncopas ( esta mezcla origina las reso-
luciones inesperadas ya vistas en la cuarta especie).
·III. - C. F., redondas, negras y síncopas.
IV. - C. F., blancas, negras y síncopas.
Esta última combinación es la que se forma con la mezcla simultánea
de las cuatro primeras especies simples, siendo por lo tanto la más im
portante y la que comunmente se usa en las escuelas de contrapunto
Mezcla de C. F., blanoas, negras y sincopas
Para la realización de esta mezcla de especies basta tener F.1, cuenta
las reglas ya indicadas á tres partes ; a título de resumen recordamos las
más importantes:
a) Cada parte debe estar de acuerdo a sus reglas propias ( CC\'11·
prendidas las tolerancias para 5aa_ y 8ª8 .).
b) Las 5118 • reales y Ías 8ª8 . , separadas por un cambio de acorde
no se toman en cuenta.
Ejemplos:

.F -- -

1
-
1
5•
.J
- ~

s•¡
1
D

...... ,,-...
-

C F. . - , '

8.a

todos los contrapW1tistas en el caso de que se quiera salvar alguna dificultad.

(4) Acorde de cuarta y sexta empleado como retardo en la cadencia final.
(S) Esta repetición de notas en dos partes a la vez se tolera en esta clase
de cadencia; sin embargo tal procedimiento puede ser fácilmente evitado poniendo
el si en lugar del mi.

B.A.886S
 132

(l>)Jbola)
(tranSCUl'SO)
c. F. 1 '

11'1
1

.
-
-- -
1
s• 50,
_,__
.,w. l.~ - -
. r ~

,
., -
- - ~·-·
r--]
-
~

·--- ~
- -- • -
1
1 1 1 1
(.!;lord.)

e) Tampoco se toman en cuenta las 5ª8 • y 8ªª· (aun sin cambio

de acorde) cuando están separadas por dos o tres negras, siempre que
la segunda de dichas 5ªª· u 8ªª· no caiga sobre la primera negra del
compás.
d) Los encuentros disonantes pueden ser empleados de acuerdo a
las reglas ya establecidas a tres voces.
Ejemplos de algunos encuentros disonantes producidos entre la. ter-
cera negra y la segunda blanca suelta.
Por morimielllo directo
(Un· sóio acorde)
IV. III
..... -
C. F:
11.J ,,--., -
V
1
-- ~ r-.,_

-..
(.I}
l •
1 - Puo
-
9 3
9
,- . - .~
--
1 1

í 1

(I) El Ji bemol en este caso actúa como s• fuera de pasaje, pero en realidad
es una nota del acorde; la nota de pasaje es el la de la segunda especie.

B.A.8865
 133

,,._ Por movimiento contNlrlo

Movimien.to directo
(precedido de bordadura)
vuelta
{f)
~

--- ~
lliJ
,.......,,_ r--... ~

7 ¡
C. F ·-
(5)
C. F:
-
(7)(Bord.)
- ( 4)
4 4

Como la tercera negra puede ser una nota de pasaje o una bordadura,
y a su vez la segunda blanca suelta también puede ser una nota de
pasa.je o de vuelta, resulta de ello que son innumerables los casos en
que el segundo tiempo puede encontrarse en relación disonante ( escuela
moderna) .
Ejemplo:

.,Un ~11610 acorde

vu.elta
)

C. F.

Bord.

B.A,886S
 134

Entradas. - Las entradas pueden hacerse a gusto del compositor

pero debe darse la preferencia a aquellas en que las diversas voces
entran en forma sucesiva, aun cuando este procedimiento no es de rigor.
Véanse dos ejemplos de entradas pertenecientes a autores modernos:

(Duliois) (1:oedillzf)

(1)

De la. quint& agregada.. - Esta denominadón suele darse en algunas

e.scuelas modernas ( que no emplean el acorde de 7•) al intervalo de 5•
agregado a una disonancia de séptima (retardo 7-6) o su inversión
( retardo 2-) en la parte de las blancas sueltas. ( 1 ) •
Según dichas escuelas esta 5• agregada debe. proceder por grados
conjunta;i y proseguir ascendiendo; puede ir precedida por una nota
de vuelta, de pasaje o también por una nota real.
No hay una razón para abusar de este procedimiento, sin embargo
con su empleo se obtiene un movimiento conjunto de las blancas sueltas
lo cual sería casi imposible de otra manera.

(I) El acorde de séptima que se produce con el agregado de la quinta no•

siempre debe ser considerado como tal, pues en r ealidad algunas veces sólo lo es
en forma aparente, por lo tanto no debe confundirse esta quinta agregada con la
<¡uinta que integra un verdadero acorde de séptima, la cual puede proceder más
libremente ( ~scuela clásica).

B.A.6865
 135

Ejemplos:

C. F.
Con 1ihloJScmcla ele 2',
(COIIIO- iJl~ de 1-1) .Q.
( I)

-
"""'

<
t
L
r
C. F. (
(4) ..
(2) ,.
(
"
Ejemplos de contrapunto con mezcla de especies• i

:.
.. ~
-
-
. .. 111.:t-... -~-- - ....
m,
- "- - -
- - 1
- ~

1
,

'·-· -
- -
1
~

C. F. ' .. -·

(I) Nótese que en este caso de inversión (2·) se trata de la s• considerada

con respecto al bajo de '/-Ó.

B.A.886S
 136

.{o combinadóll
- ~ -e- o
~

C. F

.--.. - - .. ...... -
~ H

11,J
., .. - .. 'f: .,,_ -
-. -
-
-
"~ >
~

.... -
~ ~ ~
.,
- -
·~

-
~

.. . (t)

,
~
~

- ~

1 1
1
,~

4° combinación (práctica de 5as. y Sas. toleradas)

,,__
...
_¿-.....,_
. /"'--.. 4 ~~-
. - ~
~

l!t
-~-- .. - -
(2)
--
' -
-~ ~
-
- -- ~

1
l 1 1 1
.... L
(3) _-t,-
-
-l
~

. 1
' 1 (4)
C. F .. -_ && - - --·

(I) Ejemplo de 511 agregada.

(:2) -Síncopa del bajo duplicado en el acorde de sexta.
(J) Encuentro disonante precedido de bordadura; las negras saltan a una nota
del acorde después de producirse el encuentro y las blancas proceden por grados
conjuntos ( ver este caso en las reglas respectivas dadas para tres voces).
(4) Qtúntas en tiempos fuertes, separadas por un cambio de acorde.

B.A.886>
 137

QUINTA ESPECIE :J
FLORIDO
<(
Para la realización de esta especie de contrapunto basta recordar las ; j
reglas que al respecto ya han sido estudiadas con anterioridad; además \.--
de ellas conviene tener en cuenta lo que a continuación se indica: i • f
l-V
El contrapunto florido puede hacerse en una, en dos o cu trrs par-
tes sobre el C. F.
Cuando el florido tiene lugar en dos o tres voces, puede usarse la
redonda hiasta eon cierta frecuencia en alguna de las partes que hacen =
la especie florida, siempre que este procedimiento no se repita conseeuti-
·vamente en la misma voz1 pero si se tratara del penúltimo compás
(final), la redonda puede ser empleada en la misma voz durante los
dos últimos compases.

Ejemplos:

Empl.eo de lcx redonda e11 el tranac:UfllO

"' .
---
-(1- ... • J

"
113
-;;-:;..
111
n

H
"' ,
-' •

,,~ -.
- ~ ✓
~

1
(3) (7)
C. F J
~·
\ /J
-
(3)
IV

B.A.8865
 138

~- -- . ....
,,
Empleo ele la r¡edonda en el final ·
.il..

"
11;)
,, (Q.) (-e-)
..

·-·
1~ -

C. F. - .,
(3)
-
1
-
(7) -

Encuentros disonantes. - Los encuentros disonantes pueden ser em-

pleados como en las mezclas, pero regularmente si dos partes en movi-
miento proreden en disonancia, éstas deben ir por grados conjuntos. ( 1 ).
Ejemplos:

.... -- •Paso
-

9 3 llíJ 7
9
Paso Paso

Bord.
1 r . r

1
Paso
I
~

( I) Una excepción a · esta regla la constituye el caso particular (ya previsto

en las mezclas a tres voces) en el cual las negras saltan a una nota del acorde
después de haberse produc-ido el encuentro disonante y las blancas proceden por
grados conjuntos (ver ejemplo en el ejercicio modelo de la 4• combinación de
mezclas a cuatro voces).

B.A.8865
 139

Ritmos combinados. - Para el empleo de los distintos valores téngase

siempre presente la compensación rítmica, lo que dará al diálogo natu-
ralidad y elegancia.
El uso de cuatro negras en dos partes a la vez no es aconsejable aun
que en ciertos casos puede practicarse.
Ejemplo:

"
_,,,-
~- .p:.

llil

llf • - -

i<,u'.------.._ ,..._
lll!i - .r
-
,, 1 1 1

C. F.
,
- -

Retardos. - Recordamos que los retardos pueden ser resueltos en

forma simple o con cualquiera de sus múltiples variantes.
En algún caso especial podrían usarse también los retardos dobles
pero sin ubusar de ello.
Ejemplo:

~
- -...,_
.. ~

lléJ
..-- ~
i-....
=
. -
~
(7)
- - r

1
{3)
r,
- 1

lI II
C. F.
(3)
tii ~

' B.A.886S
 Entrada.a. - Las entradas pueden hacerse a gusto de cada uno, pero
recordamos que la preferencia debe darse a aquellas que lo hacen en
forma sucesiva e imitándose en cualquiera de sus formas, siempre que
esto fuera posible. ( 1). ·
Ejemplos de diversos tipos de entradas.

Con sincopas disonantes en su fonna más simple.

,.,,---.
"
- ·-
.

1r .
u -
,,,,-- r---....
- - -. . -

'""
-
y

u
"'
1 1 1

C. F
,
~
~
~

Entrada por cruce en el segundo compás.

.,.....--.;..._

.-
'
1
11.J
. -t,-- ..- "-L.
V

. (:i) 1

..., - rl"" l'n. -

' L
~ - -
1

C. F . -. ~
,~ ~

( 1) H acemos presente que tratándose de contrapunto simple, la imitación no

es de rigor y que por lo tanto el contrapunto puede ser igualmente bueno e inte•
rcsante sin c¡ue dicho artificio sea empleado.
(2) Cuando la entrada de una parte en florido no tiene lugar en el primer
compás, puede hacerse también por cruce, siempre que se efectúe con valore5 corto:1
e inmediatamente proceda por salto de octava ascendente.

B.A.8865
 141
ú1
~

]
~
&tradas en consonancia.
(Dubolll) _,..--...._ • - ./-.
;r~

Jlg ~ ':"¿

u
"
-
.- -- ~
- .- -., -

c. F.
1
,.,
~ ...
1 1

,,
ro
Ejemplos de contrapunto florido.

- - ~
- ~

1 1 1

.
11 11 1 1

' ~
~
.,., L -
~

C. F . ----. ~ ., ., -

B.A.8865
 142

Ejemplo de contrapunto florido en tres partes sobre el C. F., en el

cual se practican la mayoría de los recursos que actualmente 'Pueden ser
emplea;dos aun en el contrapunto de carácter clásico.

,, ,.,, - i':) _/""'-_ - ~ .¿:----.. • - _/{""

-
-- ..
""

- .'f#".~ - - . .u_. ~,,..- ~-·

IID (I)
,,
1 "

.... . -
- " .-
r
~

-
'.'.' 1
(2)
C. F.
.. , ,1 ,_
- • • ,rr l l
u ~
-.

., ..
.~ - ~
- •• H ~ .--..
- - = -
..,,... --
u

'lil ,, _,,,.... .
.
.<4)
... ...
" - ""'
- - -
_,,. ..
-
- -
.,

1 1
.. - (J)
-• - l 1 1
-

,n,

(l) Este tipo de variante no es muy frecuente, su empleo en este caso se debe
al giro melódico que le sigue.
(2) Ejemplo de quinta agregada a 7-6.
(3) Encuentro disonante con disonancias conseeutivas (ambas proceden por
grados conjuntos).
(4) Octavas producidas en la variante de la resolución de la disonancia ligada, .
las cuales no se toman en cuenta.
 CAPITULO VIII

CONTRAPUNTO SIMPLE A CINCO, SEIS, SIETE Y OCHO PARTES

Las reglas aplicadas a esta clase de contrapunto siguen siendo las

mismas que se han empleado hasta ahora para los ejercicios a dos, tres
y cuatro voce.'l, pero como ya se ha visto que con el aumento de partes
aumentan también las düículta<les, es necesario tener presente que en
estos casos será cada vez mayor el número de tolerancias, y por lo tanto
las reglas serán puestas en práctica con mucha más libertad. ( 1 ).
Corrientemente sólo se usan la primera y la q"Qinta especie; para su
realización se tendrá en cuenta:
19 Lo concerniente a la disposición de las voces.
20 Aquello que se refiere a las tolerancias establecidas; las· que
podrán variar según las diversas escuelas.

CONTRAPUNTO A CINCO PAMES

I). Disposición de las voces. - La mejor disposición se obtiene con

dos sopranos o dos tenores, aun que también podrían emplearse dos con-
traltos. En cuanto a la voz de bajo es conveniente que ella no sea
duplicada (no confundir con la duplicación de notas lo cual puede
hacerse).
II) . Tolerancias. - El unísono se tolera entre cualquiera de las
voces, aun al principio del compás, siempre que sea la consecuencia de
un movimiento lógico de las partes.

( I) Es por esta razón que algunas escuelas modernas no creen conYeniente el

dar una importancia excesiva a esta clase de contrapunto (rig;uroso) y limitan su
estudio al análisis de las obras de los clásicos.

B.A.8865
 144

Los cruces se permiten también en el final ; raramente se practican

al principio.
5e.a_ y Sas. - Las 5ª8 • consecutivas se toleran sólo por movimien-to
contrario, pero con el máximo de reserva si ellas tuvieran lugar en las
partes extremas ( Cherubini).
En el contrapunto florido pueden permitirse las 5ª8 • y 8ªª· separadas
por dos o tres negras (o su equivalencia) siempre que la segunda no
se produzca en la primera nota del compás.
Redondas. - La redonda puede ser repetida aun más de dos veces.
y hasta en dos partes simultáneamente; su empleo se hace cada vez
más frecuente y necesario en el contrapunto florido.
Queda sobreentendido qne toda tolerancia rige desde el momento en
que se encuentran en contr1J,punto todas las voces empleadas.

Ejemplos de finales .
... <-.·

-
Final con disonancia
Kitson (penúltimo compás,
(Melor ~peaic:ión)

h
+

8.A.886S
 145

CONTRAPUNTO A SEIS PARTES

(f)
I). Disposición de las voces, - Pueden emplearse dos bajos, pero la
preferencia en la duplicación de las partes sigue siendo para las· voces
de soprano o tenor ( también puede duplicarse la voz de contralto).

•II). Tolerancias, - Las 5a5 • consecutivas se toleran por movimiento

cOtlllrano entre todas las voces ( en las extremas todavía con reserva) .
Las &18. también pueden tolerarse por movimiento contrario, menos en
las partes extremas.

Se permiten dós 5aa. consecutivas cuando la segunda es disminuída.

Las 5ª8 • y 8ªª· separadas por un cambio de posición del acorde no

&e toman en cuenta siempre que dicha separación corresponda a un

compás entero.
~

f>lul. y 8ªª. directas, - Se permiten aun por salto. En cuanto a las

que tuvieran lugar en las voces extremas es conveniente atenerse a las
reglas de la armonía.

CatffBAPUNTO A SIETE Y OCHO PARTES

1). Dispoaición de las voces. - A siete partes resultan duplicadas

tres de las voces empleadas, su elección es libre, pero se aconseja dupli-
car la voz del bajo y dejar una sola voz de tenor con lo cual en ciertos
casos puede facilitarse el trabajo contrapuntístico, aun cuando el empleo
de dos tenores suele ser frecuente.
A ocho partes todas las voces resultan duplicadas.

II) . Tolera.nelas. - Las 5ªª· y 8'18 • por movimiento contrario pueden

practicarse entre todas las partes.

Se permite hacer oír · al mismo tiempo la nota que retarda y la nota

retardada, siempre que e:x.ista entre ellas por lo menos una distancia
de 9i producida por movimiento contrario y conjunto.

B.A.6865
 146

Ejemplo:

· (Duboia)

Entre las dos partes más graves ( dos bajos) se puede pasar de la 8•
al unísono y viceversa.
Ejemplo:

CJl::l!I !I
 _147

El salto de 6- mayor es permitido en cualquiera de las voces.

Empleo de la redond&. - La redonda puede ser empleada con gran
frecuencia y hasta repetirse varias veces en dos o más partes a la vez.
En el contrapunto florido, este procedimiento es casi necesario para evitar
que habiendo tantas partes en movimiento, el contrapunto pierda la gra-
vedad y el estilo que lo caracterizan. Hay que tener presente que cuanto
mayor es el número de partes tanto más sencillo debe ser el contrapunh

Ejemplos de contrapuntos a cinco, seis, siete y ocho voces.

Florido a cinco voces.

.,
., -
""
~ -

c. Ft. ~ ~ -~

l n
~

1111D
<
- -~ ... -
-~' --
~
~
t"---
~. ~
~

- -,

( IIO 1

,..,
"
"n ~ -. ~
~

- -. -
ffl 1 1 1 1

---

7
w

1
~

1
- -
1 1 1

.
-
-- ~
~

B.A.866,
 148

PrimeM especie a seis ~ -

(Cberubini}
. --
" - - - -e- - -
~ ~
lt
.....
~ - _\
-e- 1. 1 - "'
,m ~

o
§
( I) .. !::'.?
t:
:;
+
~
t ~

~ - " ~
1....
"'

unís .
unísono

... r l ~
1
~
1
., -
~
- ~

·· - 1 t
" -
~
- ·~ ~
.,
~
- =
~

-- ~-

C. F -~ ,
'
~
=-
~
. ., - ~
-
~ ., -

( 1) Obsérvense la~ sucesiones de Jas. entre las voces de contralto CQfflO as( mis-
mo entre In~ de tenor y bajo.

B.A.886~
 149

U1
Primera especie a siete voces.

(Cherubini)
,. ,,_...
I - - A n - ,n a,

l lleJ
<
1 1 + .¡.
1 1 - -
( ~· - " 11

..
1
-
1
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- _I
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.
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-
1
-- - .. -
unís.

t- 1
1

-
1
~
l + + 1
-
1
-- H

~tnís.

C. F .... - - u
.. - .. -- ..
' ,

Este ejcrc1e10 ofrece un espeéial interés, pues en él se practican

gran parte de las tolerancias propias de este número de voces.
 150

Florido a ocho voces.

- (Duboia)
..u.
- "E a::..
--
......,:,.
~
-
lliJ

~ ... .:::::::: n::::::::::: a •

-
- - ::¡::
- -
' '
~

11
JL.jt ~l.á_ ~L.
- .12. ~

-
~~
~

1 '

..u. .Jl
-
..& ~ L.:. ...
~

J:J:
- .

.IID .u. .
~-- -
~ ~

~
:;.
1
--
1
=
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~

'

- - -
~
-L.

.
-- 1
- ~

-· --
IJ. ~I.Q _ _¡C_ La
+'--
-:z.·~
,_
'
- -"'

'

C. F.
....
-""' - - ~

,.
- ·- /
~

B.A.886:>
 CAPITULO IX

CONTRAPUNTO A OCHO PARTES EN "CORO DOBLE"

El contrapunto a ocho partes puede hacerse de dos maneras:

I). Sobre un C. F. úni~o formando el conjunto un solo coro, tal es
el procedimiento seguido hasta ahora para todos los ejercicios anteriores.
II) . Las partes se distribuyen en dos coros independientes, com-
puestos de cuatro voces cada uno, en cuyo caso cada coro debe llevar su
propio C. F. o más comunmente, su cam.to dad-0; de esta manera también
se obtendrá un conjunto de ocho voces denominado "C<>ro doble". En
idioma italiano y clásicamente este género de eomposición se suele dis-
tinguir con el nombre de "Cori bat.tenti". ( 1 ) .
Cada coro independientem.cnte debe contener, o.asta donde sea posi-
ble, una armonía completa y bastarse a sí mismo; en el conjunto los dos
coros deben responder a las reglas generales del contrapunto, compren-
didas todas las tolerancias propias de ese número de voces.
Al :principio y al fin de la composición ambos coros intervienen por
lo ge,,neral conjuntamente, pero durante el transcurso pueden separarse
y dialogar entre sí imitándose o no, aun en forma de progresión armóni-
ca, todo lo cual estará. determinado por la naturaleza de los temas dados.

( r) Como lo atestigua ü.trlino, la im·ención del coro doble se debe a Adrián

Wiilaert (fundador de la escuela veneciana) nacido en Bru,jas entre 148o-90 según
algunos autores o en Roulers según otros (Van der Straeten), y muerto en Vene-
cia en 1562.

B.A.886j
 152

Es conveniente que un coro entre siempre antes o al mismo tiempo

que el otro termina a fin de dar al conjunto la continuidad necesaria. ( 1).
Para la realización de un coro doble debe procederse de antemano
al análisis detenido del tema propuesto, el cual puede presentarse bajo
dos aspectos distintos :
a) Con las características de un C. F.
b) Bajo la forma de un canto dado (C. D.).
A continuación analizaremos un tema propuesto en forma de canto
dado, pues es bajo E',Ste aspécto que el coro doble ofrece mayor interés.

Tema propuesto, de Cherubini.

.
Ier. cqro
'"' - ~

'
- ~
---
"' 1

(4) (5) (6) -cf T 1 1 1

(I) (2) (3) (7J
2do. coro 1
-.. u, .. . :e 1

- -
-

V
...,. 1

-, ~ ~- 1
c:--7

í',..
- (8) (9) (10) (II) (12) (13) Ú4)
..., - .. 1 1 ,-- r-,

,..,..
TJ

1 1 l.

( I) Algunos autores antiguos han sobrepasado en mucho a este número de

voces, pero debe tenerse presente que en aquella época esos alardes de técnica eran ·
considerados como la meta a que todo teórico pretendla llegar, uiienh'as que en
nuestros d!as ello no es más qué un elemento, y por lo tanto una obra escrita en
estilo riguroso y a tán gran número de voces (hasta 24 coros como Marpurg lo
ha hecho) deja de tener carácter artístico para convertirse en un trabajo pura-
mente cerebral ~ ·diendo todo interés musical y práctico.

B.A.6665
 JSS
(
El análisis del tema propuesto que acabamos de presentar nos ofrece
las siguientes observaciones:
..,.
•
11>) Al principio y al final los dos bajos proceden simultáneamente
(compases 1, 2 y 3 como así mismo 12, 13 y 14) lo cual hará que ambos
coros procedan de la misma manera. ( 1 ). (
29 ) En los compases 3 y 4 con respeeto a 5 y 6 se establec1! un
diálogo (imitación) entre los -dos bajos, por consiguiente dieho diálogo
l
también tendrá lugar entre los dos coros ; otro tanto puede decirse de r
los compases 7 y 8. (
311 ) Los com¡,ases 9, 10 y 11 también se prPsentan dialogando pero
en forma de "esttech-0", es -decir que las entradas se pl'oducen eon ma-
yor proximidad que en los ompases anteriores.
1
49 ) El punto de unión entre los dos bajos se efe<'túa en los eompa- f
ses sig-uicntes: 5 (primer tiempo), 6 y 7 (cuarto tiempo) , 9, 10 y 11
( segundo y cuarto tiempo), pero al analizar_ el .ejercicio r ealizado se
obsel'Vará que la unión de los dos coros en l?s compases 6 y 7 en reali-
dad tiene lugar en el segundo tiempo del sexto · compás, es decir que en
este caso un coro comienza antes de que otro termine.

Este procedimiento se puede observar también en otros pasajes del

mismo ejercicio.
No hacemos el análisis completo del modelo que a continuación pre-
sentamos por cuanto creemos sea más conveniente que este trabajo lo
realice el alumno como ejercicio de clase.

Conviene tener presente que para la realización de oota clase de con-

trapunto debe procederse con un criterio más amplio y hasta con cier-
tas libertades que el alumno consciente puede tomarse a fin de conseguir
la soltura necesaria, lo cual sólo se obtiene después de mucha dedica-
ción y estudio.

(I) También podrían comenzar sucesivamente si el tema iiropuesto asl lo hiciera

:a.A.886S
 Realización de Cherubiní sobre el tema propuesto que acabamos de analizar.
_____,.....--...__ (Cherub~)
,/ ,p.. .... ~ ~•
<'!l? -
*
1 .t!:L.- ._""

IIIU 7 7

/1' ~ - o -e- 11 - 1 1
-~•~· ....n '~
o
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~

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15, _, p~
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- ~~.

11D T7l TTT 7

-
•O
~
u

~b 7 1
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-
,,, -

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'"

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l
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f17
1

7
.,.

Tí
4-l

14-_,,.,_ 1- -

-u
2 ,' i 4 5 6 7 1 8 9 1 '10 ' l11 , 12 13
"f'I
H
 ?f }
~;
!"'..-..~
:t~
~

~
u
CAPITULO X
Lu
~
•
NOCIONES DE CONTRAPUNTO SIMPLE DE GENERO
INSTRUMENTAL Y ESTILO UBRE o
-
.,
GENERALIDADES

Debe advertirse de antemano que al tratar esta cla!:le de contrapunto,

gran pai·te de las reglas establecidas con anterioridad pierden su rigor,
pero no por ello el contrapunto deberá perder el espíritu y el estil(l
que lo caracterizan. En el fondo .no se hace otra cosa que aplica.r las
mismas reglas del contrapunto riguroso pero de acuerdo a todas las
co
p~ibilidades que nos ofrecen los distintos medios de expresión, vale
decir;
a) L<hs consicteraci<mes arnuínicas, aun en la primera especie, pue•
den basarse también. alguna vez, en la práctica de la armonía disonante.
b) Las stwesiones melódicas procederán con entera libertad, pero
adaptándose a los medios de cada instrumento tratado.
e) Los principios y los finales podrán hacerse a gusto del compo-
sitor.
d) En lo que se refiere a los ritmos diremos que cualquiera de sus
múltiples combinaciones podría ser empleada.
e) No hay inconveniente en hacer uso de los cromatis»ws, pero sin
abusar de ellos.
.f) La eiección de los tonos para moduuir puede hacerse con mayor
libertad.
g) Los temas dad-Os ( C. D. ~ canto dado) que se usan en esta cla-
se de contrapunto se distinguen por su naturaleza eminentemente meló-
dica, y por lo tanto carecen de la rigidez propia de los "cantus finnus"
usados en el contrapunto vocal clásico.

B.A.8865
 156

Estos temas pueden estar escritos en enalquier clase de compás y por

lo general llevan más de una figura en cada compás, en cuyo caso dichas
figuras ol!uparán los tiempos fuertes y los débiles.

ALGUNAS REGLAS ESPECIALES PARA EL CONTRAPUNTO

. INSTRUMENTAL DE ESTll.O UBRE (1)
PBlMEBA ESPECIE

Las ó3 8 • y 8ª 5 • directas 'le permiten corno en annonía, au.11 a dos

voces. Algunos ejemplos:

. Final

-.,
-,
1
- ~

- -
. 5 8 5 5 8
~
,

--
~

o] ~
~

1 1 - :;;.

Intervalos melódicos. - La línea melódica puede moverse de a.euerdo

a las posibilidades de cada instrumento tratado, así los siguientes pasa-
jes a pesar de contener intervalos melódicos prohibidos en el. contrapunto
vocal riguroso, no ofrecen inconveniente tratándose de contrapunto ins-
trumental.
Ejemplos:

'! F3p] ~ -4"

r [J 1 F 11
( I ) El estudio del contrapnnto libre se hace a base del análisis de las obras
de los grandes compositores que como Juan Sebastián Bach, Brahms, etc., han
puesto en práctica todas las reglas propias de esta clase de contrapunto.

B.A.8865
 157
(f
Intervalos annoillCOs. - Además de los intervalos consonantes que
regularmente se usan en el contrapunto clásico, pueden ser empleados
en este caso los intervalos disonantes derivados de sus respectivos acor-
des, aun a dos voces.
<i
Ejemplos:
l
u
r
e
a-
a

/¡ 1 1 1
,
..
~ano~
' í
_J 1
1

7
+
¡
_J.

'

Las disonancias empleadas a dos voces pueden clasificarse de la

siguiente manera :
a) Las sépti,nas y sus inversiones las segundas (también a distancia
de novena), las quintas dismimtídas y sus inversiones las cuartas aumen-
tadas, todas derivadas del acorde de séptima de dominante en estado
fundamental y sus inversiones.

B.A.8865
 158

Ejemplos:

. ~- ~

=~
-¡,·

A
1
..' t
-., 1 l
_;.: -~

l
-
V Vll

z
A

~
- ,J
T -~ ~
~
-~ ,
., 1
.,
,. ' .L4 ,A
~

=--¡¡
~

- ~ - .. o

-IV
1
r' '-' . ~
l\i
V

b) Igualmente pueden ser usadas las disonancias propias de otros

acordes diatónicos de séptima y sus inversiones.
Ejemplos:
_¡,_._,.
A

. ..s--
-~
-
A j

-
rJ ~ ~
~ ~

-,..
... 1 ti
' 1
.. :f"
, 1 +4 '
~

~ -: ~ ~
a

- ~
._
~ ,
~

.. •. " -
.i
---II 1
~
<,
lV VII

Piano

(r) En este caso el acento equivale al empleo del acorde de cuarta y sexta
sobre el tiempo fuerte.

B.A.8865
 159
u
--
A más de dos vcwPS estas disonancias ya tendrán el carácter de acor-
des completos o incompletos. -
Como podrá observarse por los ejemplos que acabamos d~ indicar se
prefiere que las disonandas sean empleadas en los tiempos o fraeciones <
débiles; algunas veces también podrían ir colocadas en un tiempo fuerte.
L
El intervalo de cu,arta jttsta puede ser usado en los tiempos o frac-
cionPS débiles, como de pasaje. u
Ejemplo: t-
Violin I
·~ ~
,
'
-
... • • e-
'"
v
4 =
Violin II
,.
=.,
u
J

-u

.,
-
-
~
.,,..--......._
.;.
•...
o
Acorde de cuarta y sexta.. - Este acorde se emplea generalmente en
los tiempos ,fuertes siempre que resuelva en el acorde de 5/ 3 o en otro
cuya resol uci6n se acepte como correcta.
Ejemplo:

7¼f VI! 4
fl r-111p IH I r IIHEF1! 1f 1~
3 4 5
V

Los ,;romatism.os aun cuando den origen a una modulación repentina

(y en medio de las frases) pueden ser usados con discreción; su empleo
puede tener lugar tanto en el C. D. como en el contrapunto.
Ejemplo :

Violin
,
~
' ~
,
~
..
~~

~ ' "
1 1
" .
Violoncelo ~•.
~
~ -.::- '
1 1
-- -
B.A.8865
 160

El estilo imitado libre es de gran eficacia en esta clase de contrapun••

to, pero su uso no es obligatorio.
Para las sucesiones de terceras y sextas consecutivas no existe regla-
mentación alguna, ellas pueden ser usadas libremente toda vez que una
buena melodía así lo exigiera.
Ejemplo de ejercicio de carácter instrumental y estilo libre. ( 1 ).

JI u_., .-. ,,---,. ~ .

Violm
--
~

" ~
~
: ~
~

T
- ~ .
,, ...--.... .--...
Vic.la
1 : ~
= - -
r
c. ..D. 1~ .
Violoncelo ,
-
1
- '- - ---
l
~
;
- -·
~

11
r

- - - --
r
~

1 1

Observaciones. El empleo de silencios en esta clase de contrapunto

está plenamente justificado cuando tiene por objeto dar mayor realce e
interés a las diversas partes que lo integran.
La repetición de una misma nota en el C. D. o también en el con-
trapunto se hace por razones rítmicas o así mismo cuando la primera
de las notas repetidas corresponde al final de una frase o de una semi-
fra.c¡e, y la segunda es el comienzo de una nueva.

SEGUNDA ESPECIE

Nota41 de paso. - Se usan tanto las diatónicas como las cromáticas,

pero se aconseja gran moderación al emplear estas últimas.
Ejemplos :

"
Paso

-
.. p
, _
• L
p

., -
~

- crum.

~
, r
r
1 1 1
1

(I) Al practicar esta clase de contrapunto el alumno puede construir ¡;us pro-
hios cantos dados.

B.A.8865
 .161 ·

En esta clase de contrapunto es frecuente encontrar ·disonancias de

pasaje aun sobre fraceiones fuertes, en cuyo caso dichas notas tienen
el carácter de apoyaturas tomadas por grados conjuntos. .,. ..-,.
"
•

~
I

Ejemplo de contrapunto aplicado a la composici6n libre.

·Concierto Italiano
. + + + (J. S. Bach)
--
11:: :!f~ a-: 0
n2r : 11

Apoyaturas y bordaduras. - Estas notas de adorno suelen presen-

tarse con bastante frecuencia.
.,
Ejemplos:

Las notas en forma de escapada, como así mismo aquellas que en

contrapunto se distinguen con el nombre de "notas cambia.<ms", pueden
ser usadas oportuna.mente.
+.i....... + • ,. +
r--; r-,
,A .u
,
- -- - 1

-
-1
~
~

r
., .: ~

• .,,,-· - '(cambio)
~

r
~

1
L (escape)
-

1
V

B.A.8865
 162

f>as. y Sas. no eminentemente consecutivas. - No se permiten cuan-

do se producen en dos f raccWITW3s fuertes ( de tiempo) consecutivas.
Ejemplo:

Malo Medo
1.1 (r}
- 1,1
- - • - .

-,., -
A

l
' fi ~
15 5
,
- 1
~

Pero cuando se producen en fracciones débiles pueden permitirse

previo el examen armónico correspondiente. (2).
Así :
(KitM>n)
- ~ -. - IJ - ~ - ,J ... - .. - '..;
-., -A
~ - - - ---- -- - ~ ~

-
~ ~

1
V
.
-•• I

1
8

l
/s
l
fs -¡u 7s / 5
-
Jfx. ·¡ 5

Malo !ueno Malo Bueno

1 J 1 1 -. 1 1 1
A

~
'
~

- - -
111 1
~ 8 8 5 _5 5
,
-
, ~

-.
.
- -
1
'

(I) (-) - fracción fu.em

(U ) - fracción débil.
( ~) Queda sobreentendido que cuando ambas o una sola de las quintas son
cxtrafias al acorde, como así mismo cuando se producen por movimiento contrario
o son de distinta especie, se permiten como en el contraptmto vocal.

B.A.8865
 163

Bach ha usado frecuentemente estas súeesiones así dispuestas (las

indicadas como buenas).
Ejemplo de ejercicio en estilo libre.

A
. - --- -

-{ -- .
..
- -- ---
~ ~ ~

., ~

- ..... - .... ~

-
,-• • , ..
- - -
r
.
1 1 11- 1
1 1

Obsérvese en este ejemplo l!omo las relaciones de trítono pierden sn

dureza.
Ejemplo de contrapunto aplicado a la composición libre.
u.. s. Bcrch)
+ ~

Viene de do mayor y , ·a a sol menor

Observación. Nótese en el presente ejemplo el interesante empleo que hace Ba.ch

de las notas en forma de escapada ( anticipación indirecta).

TEBCEBA ESPECIE

Notas de puo. - Al igual que en la especie anterior pueden ser

usadas tanto las diatónicas como las cromáticas, ya sea en fracciones
fuertes o d~biles.
Ejemplo :
,.

" • ,.
- "-
1
1 l

B.A.886S
 164

Las demás notas de adorno como ser : apoyaturas, bordadurl'S Y notas

cambiadas, pueden ser usadas oportunamente, es decir, siempre que res-
pondan a una buena línea mel6dica.

Ejemplos:

.Bord. apoyat. · +

PE r 1

A jj + + - -
-
(-
/ tJ
,

cambio
1

'¡ cambio

~ I
~
~

1 l

fias. y aas. - No se permiten cuando se producen en las primeras

notas de todo grupo compuesto de cuatro figuras.

Ejemplo:

J,
-.. I
Malo
... - ~-+-
-
Malo
. - -
< 8 Is 8 8

1
-
l
-,-;

1
-'

8.A.886S
 165

En cuanto a las que se produzcan en otras notas se rigen por el

procedimiento indicado en la especie anterior. ( 1 ).
Ejemplos:
-
:!
JI .-
.,
1f ~

i:
o
'
~ - ~
- -71 -/27~Real
~
R.
~ ,
/s 7
-
s
u r

- 1
Bueno
Malo
Bueil'O
. 1 ~I J ~-1 l.
')
, ..- ~
-
. !j
-
5 5
..
5
8
-
-
1
8
{ . ,
-" :
- .

1
- --- -((

Los dibujos melódicos en que hubiera repetici6n d e notas se permi-

ten cuando ellas corresponden a una frase característica, pero se prohi-
ben cuando sólo tienen lugar accidentalmente.
Ejemplo:

Jiu• - { : frase · J .-,. r-,

característica
---
A

-., ~ -
~
~ ~

-- ~

r - Ex.
'
1 -·· ..
1
.;;
.- r

1
6

(1) Si se tratara de notas extrañas o también cuando (las 5as. y 8as.) se pro-
ducen poi: movimiento contrario, se permiten como en el contrapunto vocal.

B.A.666S
 166

En los finales pueden usarse variantes como las del presente eje~-
plo:

Ejemplo de un fragmento de ejercicio de carácter instrumental y

estilo libre.

/1 u - - - . -" .. -" - - -

.
VloKn
,_

-
~
~

.,
VI.ola
11
- --
~ ~ 1-:,;
111
b... ,_
Violonqilo ·-.. ff
,_
,
~

Ejemplo de contrapunto aplicado a la composici6ti. libre.

P<auaoaglia en do menor.
(I. S. Bach)
C. D.
(l)

(1) Nótese que las cuartas tomadas por salto no son otra cosa que las que

B.A.8865
 167

CUARTA ESPECIE

Disonancias sincopadas. - Las disonancias sincopadas pueden resol-

ver en el tiempo siguiente al que se producen como en el contrapunto
vocal clásico o bien en la segunda mitad del mismo tiempo en que se
producen.

Ejemplos:

e,. e: :
comunu,ente se producen en las partes superiores de todo acorde de tres sonidos-
en primera inversión. Sin embargo, este procedimiento tan común en el contra-
punto insfi'umcntal no se usa en el contrapunto vocal clásico a dos voces.

B.A.886S
 168

En algunos casos la síncopa disonante puede prepararse con otra

disonancia (fundamental).
Ejemplos:

(4)

JI V

Así mismo la nota sincopada puede formar parte de un acorde <liso.

nante no preparado. ( 1 ).
Ejemplo:

ll~ZJFJ V IV lII
r 11

Si la melodía lo pide, la síncopa disonante puede resolver también

en forma ascendente contrariamente a lo establecido en el contrapunto
vocal clásico.
Ejemplo:

r
11

(1) Debe advertirse que en todos los casos en que sólo se emplean dos voces,
el acorde queda sobreentendido.

B.A.8865
 169

e-----
Acorde de cuarta. y sexta, - Este acorde es frecuentemente emplea-
do aun a dos voces en la cadencia .final.
Ejemplo:

-., -
~
.,.-....
~

(7)
- ~

- -
~
-
5
e

- 3

-
~

Algunas veces puede resolver también en otro acorde que no sea el

de 5/3 como se ha visto en la primera especie.
Ejemplo: ·

Ejemplo de ejercicio de carácter instrumental y estilo libre.

B.A.88M
 170

Ejemplo de contrapunto aplicado a la composición libre.

-
ln·Hnci6n a dos voce11. N9 8

.. ú li · crom: .(J. S Bac:h)

.- - - -- ~

"
-.,¡
" ,r
(7) , -6' (4) ...9) ijl .fL
•• 'U II f t :JI -
-
.. .LI !t +(I) ,.
- ~

" - .. ·-
íl J_ -L+_i....
1 .
~
T -
'
1
- ~
ll

"- -
•
crom.
-
~

" (2)

--,¡
~

QUINTA ESPECIE. - FLORIDO

También en esta especie el contrapunto puede considerarse bajo doo

aspectos distintos :
a) Como ejercicio puramente de escuela, en el cual el contrapunto
irá construído sobre su C. D. correspondiente, !haciendo uso oportuno
· de los recursos propios del estilo libre, tal como se ha hecho al tratar
separada-mente cada especie. (a).
b) Como parte integrante de la composici6ri libre, en cuyo caso, y
sin apartarse demasiado de las reglas establecidas para cadá especie,
se tratará de que el contrapunto conserve su verdadero carácter lo cual
debe ser considerado como el "espíritu del contrapunto".

(I) Observación. En la práctica de la composición libre la sincopa puede tomar

un carácter puramente rítmico, en cuyo caso se toleran ciertas 'licencias come,
ocurre con el fe,. del presente ejemplo, el cual anticipa la nota retardada; mwical-
mente dicho pasaje está plenamente justificado por la línea melódica y por el
carácter de la composición misma.

(!) Cualquiera de los recursos de carácter libre deben emplearse con naturali-
dad; su presencia en el contrap~to sólo será justificada por una buena línea
melódica

B.A.6665
 171

Bajo este segundo aspecto, además de los recursos propios empleados

en cada especie separadamente, puede procederse con mayor libertad en:
lo que a ritmos se refiere ; los puntillos, los silencios, las síncopas, las
repeticiones de notas en los dibujos melódicos, etc., pueden ser usados
siempre que sean la consecuencia lógica de una buena línea melódica
y tengan por primordial objeto dar variedad a los detalles sin que por
ello se resienta el conjunto, el cnal siempre debe conservar unidad de
estilo.

Ejemplo de ejcrC'irio de escuela de carácter instrumental libre.

NOTA. - Debe observarse que todos los ejercicios correspondientes al contra-

punto instr,umental y libre, han sido presentados en la forma más simple y elcmen·
tal, pues tratándose de nociones de esta clase de contraPl)nto se ha buscado que
estos ejercicios resulten de la mayor claridad a fin de que puedan servir de nor•
ma para que el aluinno construya por sí mismo sus propios cantos dados.
 172

Ejempio de contrapunto aplicado a la (.'()tnposici6n libre, ( 1).

"El arte de la fug~•· NQ XVII, compa~s 21 a 25 de

de la edición de H. Riemann .

.
): ~
de fa mayor a
- - -~

crom. crom. -
re 111cnor
(4)
i -..
'
(21) · (22)
1
r

JI~ ~ :> . ~
." ~- -
. -

'-~ . -- .. -. -
--- . ~

--·~
(7)
(7)
+1 (7) t (1)
rw•,
- - - - -· -
1
(23) IV
í 1
l (24)
1 1 r 1
(25)

Observaciones. En el compás (22) se desarrolla una tercera especie

que comienza ( primer tiempo) con el retardo de la tercera. por la cuar-
ta resuelto en forma variada; los grupos siguientes contienen notas de
paso cromáticas.

( 1) Este ejemplo forma' parte de un "canon" a dos voces tratado por aumenta-
ciím y movimiento contrario.

B.A.8865
 173
·/

En el compás (23) Barh inicia una frase mity caracter-ística compues-

ta por dibujos melódicos formados con repeticiones de notas (1) y
silencios que hacen las veces de síncopas; estas repeticiones están plena-
mente justiificadas dada la importancia que adquieren en el conjunto
de la frase. ( 2 ).
Como puede observarse por este breve análisis del ejemplo de Bach,
el espíritu del contrapunto es evidente y lo que a primera vista del
alum'M puede parecer infracción a las reglas, no es otra cosa que
<
una aplicación de éstas a la práctica de la composición instrumental libre. l
Por lo que se refiere a esta última fase del contrapunto simple, o sea,
tratado como parte integrante de la composición, el trabajo del alumno
sólo se limitará por el momento, a hacer el análisis detenido <le las
obras de los grandes clásicos y neo-clásicos, tratando de asimilar y adap-
tar a su temperamento la enseñanza que de ello se desprende, para que
más adelante al hacer estudios superiores de contrapunto y sus aplica-
ciones (2'1 y 34 parte) puéda emplear con entera libertad y eonocimien-
to los enormes recursos que el contrapunto nos brinda.

(I) Las notas de adorno que corresponden al comienzo de los compases 23

y 24 dt: la obra (Edición Riemann) no tienen en este caso especial, un valor armó-
o
nico determinado, lo cual queda demostrado en los compases 49 y 50 de la misma
obra donde al desarrollar el canon por aumentación dichos adornos no existen, que-
dando solamente la repetición de notas.

(z) Este dibujo melódico es sumamente expresivo y de él han sacado gran

partido los compositores del siglo pasado, entre ellos César Franck.

, J B.A.886S
 174

EJERCICIOS
Temas de "Cantus Firmus" clásicos, para. la práctica del contra-
punto vocal. (1 ).

(2) ,. doe ,,_..

'' e ''
e
'' '' e e ,,
"

Kitson c. H
2! f ,, ,, e e e ,, ~

~
e
li:1 e e e
e
'' 1 ••

u ,,
a '' u e g "
'' " e 1 ~~

(1) Los C. F. que llevan indicado el nombre del autor pertenecen a escuelas
modernas; los restantes son temas clásicos y en la mayoría de las veces su origen
no I!Uede ser precisado, pues algunos de ellos se encuentran pro.PUestos a la vez
por diversos autores.
(2) Como se ha hecho notar en las reglas generales, queda sobreentendido que
el compás empleado para estos ejercicios es el de i (q;) salvo indicación contraria.
B.A.886,
 175

A tres voces.

7' #tt e I o I e I e I u I e I e 1" 1 e ~

Pf u 1 "1°1º1ª1°1º1ª1º1°1
9
le)o~ =
(J)

~!~ 8
1° 1 e 1 ° 1" 1 6 18 1 ° 1 ° 1 ° lj ~
¾r
@:~ ~ e I e ., e I. o .1: e e I. U
" 1
e ~ i.
~..!,

r
A cuatr,o v-oces. (
Koe~hlin ...:

1 e 1 "º 1 o I e I e
"
0
1e 11 "°

SEGUNDA ESPECIE

A dO!I VIOC611,

')~ #ff 0
1 1\ 1 ° 1 e 1 1 n 1 ° 1° 1° 9 1. 0 . 1 ° 1 ~ 11
\ .

9: ~b!; 0
1o 1 ° 1 ° 1e 1° 1 ° 1° 1 e I e I o I e I o 11

~J o I e I o I e I o I e I o I e I o 11

Kitson

t): o 1 ° 1 ° 1 ° 1 ° !" 1 °1! 1 0 1 " 1

8
1 ° 1° I[

B.A.6865
 176

A trea vocea.

91 f U 8 1° j ,,. 1° 1 ° 1 8
1 ° j '7?o 1 ° 11
Kocchlin

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TERCERA ESPECIE

A dos ~es.

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1" 1 ° 1
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B.A.8865
 177
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G. Fauré ( 1910) (1}

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T. Dubois
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CUARTA ES~IE

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Kitson

;J= u J O 1 ° 1 ° 1 n 1 ° 1 o 1 " ·o

(r) Tema propuesto en el concurso del ConserYator\(J de Parls (año 1910).

B.A.88&5
 178

A tres YOC8II

mh ., 1 ° 1 ° 1 ° 1 Si 1 " 1" 1 ° 1 ° 1 ° l O 11

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T. Dubois
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A cuatro vocea; G. Fauré (1917)

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T. Dubois

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MEZCLAS DE ESPECIES

{111, eombmaci6n)
A tres v.ooes

2'. ~ I, e ! " 1 •> 1 8

1 ° 1 ° 1 ° 0 e 11

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0
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T. Duboi~
,, ,,
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B.A.8865
 179

(2• combinación)

° 1: """~
0
1
- ° 1
: ° 1
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: " 1o 1 0 11 .

" 1ª 0 1, o 1 .0 e n H
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(:¡. combinac:ión)

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-e- Oxon (1901) (I)

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(Mezcla de 2•. 3~ y 4• etpecie aobre el C. F.)

A. cucrb,o "'oc.ti·

%h 8
º 1 ° 1 ° 1 ° 1 °

.,! ,, l
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1:1 0 e -1
Koechlín

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1e '' 1 e 1 Q ~
''
(1) Concurso de 0,dord (año i901).

B.A.8665
 180

QUINTA ESPECIE. - noBIDo

2! • 5, " 1 ° 1 ° 1
8
1 ! 1
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1 ° 1 ! e 1 " 1· 8
1° 1

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B.A .8865
 181

A trn 'Yoces

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(2• eomhinacl6n)

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B.A.8865
 182

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B.A.8865
 SEGUNDA PARTE

CONTRAPUNTO IMITADO
TECNICA APIJCADA
CONSIDERACIONES GENERALES (11

El procedimiento seguido durante toda la ·primera parte, que con-

sistía en constrliir el contrapunto de carácter vocal sobre un cantus
firmus compuesto a base de una sola figura por compás (generalmentl'
una redonda) se verá modificado en adelante con el empleo de temas o
cantos dados construidos cdn figuraciones libres, en cuyo caso todas las
voces que constituyen el conjunto deberán tratarse de aeuerdo a . las
reglas y al estilo del contrapunto florido.
Aun cuando este nuevo procedimiento no ofrezca. mayores dificulta-
des, debemos advertir muy especialmente que las diversas partes del
contrapunto deberán moverse como si un cantus ,firmus en redondas (2)
( u otras figuras equivalentes según sea el compás empleado) estuviera
siempre presente, menos cuando un cambio de acorde haga innecesario
tener una nota en común. Esto no quiere decir que los eantus firmus a
base de una sola figura ·por compás deban ser eliminados en absoluto
de lo·s estudios de contrapunto que se seguirán más adelante, pues como
se verá, en varias ocasiones volveremos a emplear el procedimiento segui-
do en la primera parte, pues entendemos que su práctica constituye un
factor importante en el aprendizaje de los princ~pios básicos de la ver-
dadera técnica eontrapuntística.
Con el -fin de facilitar en lo posible la práctie.a del contrapunto
vocal de estilo clásico bajo este nuevo aspecto, daremos a continuación
algunas indicaciones de orden general que creemos serán oportunas para
iniciarse en las etapas sucesivas.
· Compás. - Al compás de dos tiempos (1 )
de uso casi exclusivo
en el primer curso de contrapunto, pue'den ·agregarse los compases
de 1 J; y ambos compases serán muy usados en adelante y su prác-

(I) Estas consideraciones generales referentes a la técnica aplicada deben tener-

se t:n cuenta asimismo para el estudio de la tercera parte del presente tratado relativa
al cr.n trapnnto invertible.
(z) Compás de i.
B.A 9842
 184

tica se hará sin limitaciones. En cuanto a los compases de j y:

dire-
mos que si bien se emplean muy poco en el contrapunto VO('al clásico,
son en cambio muy usados en el contrapunto de estilo instrwnental de
carácter libre, donde por otra parte cualquier otra clase de compás podría
.ser usada.
A<:«des emplea.dos. - La armonía se basará en los acordes emplea-
dos con anterioridad, ya sean éstos consonantes o disonantes, pero con
respecto a ]os acordes de séptima recordaremos que siempre que se trate
de contrapunto en estilo vocal clásico deberán usarse con la debida pre-
paración y resolución de la séptima.
Por lo que se refiere al acorde de quinta dism.i111uUa, en estado fuIJr
damental, también recordamos que puede ser usado como conse<!ue11ciil
de una síncopa, o con reserva en aquellos casos en que la musicalidad
del conjunto lo imponga. En cuanto al acorde de cuarta y sexta. adver-
timos que se emplea con frecuencia en la cadencia final.
Cambios de acorde. - Cada tiempo puede llevar un acorde distin-
to (armonía com'P<'cf<r) pero la base armónica elegida para el contrapunto
deberá ser en todo momento la más justa. y clara posible, tanto en la
elección como en el enlace de los acordes sobreentendidos por la melodía.
El caso de que un acorde iniciado en un tiempo fuerte del com-
pás (1) se prolongue durante dos o más tiempos consecutivos ( armonía
am,plta) es muy frecuente según sea la clase de tontrapunto empleado,
pero al respecto conviene tener presente que p6r lo general y con el fin
de evitar monotonía o pesa-dez, es siempre aconsejable un cambio de acor-
de al pasar de un com:pás a otro, a menos de que se tratara de casos
de verdadera y necesaria 11,m:pfüud armónica en donde el acorde que
ocupa d primer tiempo del compás se prolonga al o a los compases
siguientes, (2)
En ciertos casos puede ocurrir ocasionalmente que un cambio de
armonía se efeetúE' en el lugar que ocupa una cuarta negra (compás(¡ ).
Ejemplo:

füJ

6
3 S

(1) Las denomin:-.ciones de tiempo gr(J'V(!_ o le·vr cn lugar de f11crlf ;; débil

respectivamente nos parecei:i más adecuadas.
(2) En los compases de tres tiempos un call!bio de acordi: puede iniciarse tam-
bién <'n el segundo tiempo y p:·olongarsc sobre el tercero.
 185
Si el cambio de armonía se efectúa con notas que proceden por gra-
dos , conjuntos, se considera como de pasaje.
Ejemplo :
,,

lid
><
"
-~

, .
" Yl n
t,)
IV 16 -n UJ
En el ejemplo que sigue, el cual pertenece a un pasaje de Palcstrina
r-~
citado por C. H . Kitson, también se efectúa un cambio de armonía en
el lugar que ocupa la cuarta negra del segundo compás, pero este caso,
que por otra parte es ·poco frecuente, difiere de los anteriores debido a
que sobre la tercera né'g ra, se produjo a su vez un cambio de &corcle lo
que da lugar a una sobroorm-0n.ía.
Palestrina. Misa. Aeterna Chriatl Munera.
,..,
-- _ .,,-
- - -
~

V
n ~

.,
fü) ( 1)

- --
~,
-
)(

. .. - r, ,
-
~- - - ...,,,..... 'n
-·- - •
~
-e-

Intervalos melódicos de excepción. -- En pas:.ijes difíciles se tolera

el salto de .~exta mayor siempre que no se prnduz<.'a entre los grados
segundo y séptimo.
El salto de q1tinta cJ;ismÍnwí,da se tolera en d irección descendente
c.u ando tiene lugar entre el cuarto y séptimo grado de ambos modos.
Silencios y repetición de notas. --- Se permiten toda vez que una
razón de orden puramente musical lo justifique.
Terceras y sextas sucesivas. - Cualquier número de terceras o sex-
tas sucesivas es tolerado, siempre: que su empleo rcsnlle lógico y res-
ponda a una buena línea melódica.

(I) Actualmente este pasaje podria ser cnnsidera,t,, como un caso de escapada.
B. A.9842
 186

Progresiones simétricas. - Este artificio puede ser empleado con

sobriedad, teniendo en cuenta sin embargo que su extensión depende de
las proporciones del conjunto.
saa. y 8ª. no eminentemente consecutivas. - Recordamos que un
cambio de acorde salva todo el mal efecto que pudieran producir dos
quintas reales o dos octavas no eminentemente consecutivas y que en
algunos casos difíciles un cambio de posición puede también salrnr este
defecto siempre q,1e dichas quintas u octayas se hallen separadas poi·
dos tiempos por lo menos ( est"e último caso es convencional).
5.... y 8aa. directas. - Se permiten, de acuerdo a las reglas de la
armonía.
Naturala2a de los ejercicios. - La musicalidad del conjunto y ta
pureza de estilo son condiciones indispensables en la realización de los
trabajos practicos, de modo que todo ejercicio que no esté de acuerdo
con estos principios fundamentales deberá ser desechado.
En cuanto a los temas empleados se preferirá que sean originales
del alumno en todas sus partes, aun cuando en ciertas circunstancias
estos temas podrán ser propuestos o simplemente indicados por el pro-
fesor.

8 A 98~2
 187

CAPITULO I

CONTRAPUNTO IMITADO

DEFJNlCIONES

Se da el nombre de contrap1tnto imitado a aquel que toma como

base para su construcción el artificio musical que se conoce con el nom-
bre de imitación, artificio que como ya se sabe consiste en reproducir
entre las diversas pártes del contrapunto, con más o menos fidelidad y
a cualquier intervalo de distancia, los dibujos melódicos u también rítmi-
. cos propuestos de antemano por una de las partes.
La parte que propone el tema a imitar se denomina antecedente y
la que lo imita wnsecuente. En la higa (y antiguamente también en el
camm a la. quinta) el antecedente y el consecuente toman los nombres
de sujeto (dux) y respue.~ta (comes) respectivamente.
Los ejemplos que siguen están constituidos por dos contrapuntos
de estilo imitado, en los cuales el consecuente imita al antecedente a lu
octava superior y a la distancia de un compás de separación.

/ --
Antecedente

I (1) I VI IV

( r) Los números romano~ indican la base armónica sobre la cual s~ ha con~-

truído el contrapunto.
8.A.9842
 188

.
, - -- - -- " ~
., -- --· - ...-
.,--._
.. ~ ~

-
~

( ')
Coda

----
::::::::7 ,.._r'.
- .. -·
-fr
·~
- - ~

" ,,
-
~

-...__,,,-
.
~ .
rr V I V

El mismo ejercicio realizado con diferente base armónica:

Consecuente

I I I VI

•
- -- ~ ' .. --
. i~p. P- -9-
g_

-...
(3)
• coda
~. . _1
7
-...- '
- ' --· - - ------- ...- ...- -
-·· ·,1
-
.., • r~

IV IV II6 r n V I

( 1) "Coda" : vocablo it.iliano con el cual se designa la parte del ejerc1c10 que
tiene por objeto dar a éste un carácter conclusivo y completo. El estudio de este
elemento será tratado a su debido tiempo.
(2j y (3) Ejemplos de amplitud armónica
B.A.9842
 189

CAPITULO II

LA IMITACION
SU CLASIFICACION GENEBAL

Clases de imitación. - La imitación puede ser exaeta o libre.

Se dice que es exacta cuando la clasificación ( 1 ) y la caU{icacwr,
de todos los intervalos empleados en el consecuente son absolutamente
i!males
o
a aqul'llmi del antecedente ( caso del ejemplo anterior).
Esta clase de imitación suele recibir varias denominaciones segun
las diversas escuclns y antores . Muy e:omunmcntc se la de.signa con et
.nombre de regular (2), aun cuando las denominaciones de rigurosrz o
estricfo son usadas con frecuencia por varios aut01·cs; en este cnso una
segunda mayor será imitada por otra segunda también mayor. una ter-
cera menor por otra tercera menor y así 1,ueciúYnm<:'Tltl'.
Cuando la dasifieación de los intervalos del consecuente es igual
a la de los intervalos del antecedente sin tener en cuenta su calificación,
se dice que la imitación es libre (3) y frecuentémcnte recibe el nombre
de irreg1ttar (-4), en este caso una segunda o tercera mayor pueden ser
imitadas por una segunda o tercera menor respectivamente.
Ejemplo:
Consecuente
12ª-s menores 1

......- ~

.
°''
- .. -
-
·..;.
~
., -
lífl Antecedente
l 2i!.S mayores 1
......- .
., ....
~ .. - -
.-. - -
...- ., -
- ~

(1) Se entiende por clasificaci611 el número de grados que cornpren<le el in•

tervalo.
(2) Nosotros adoptaremos esta denominación por ser una de las más usadas
en la escuela clásica.
(3) Como se verá más adelante, la imitación libre puede adquirir varios aspec-
tos según se asemeje más o menos al antecedente.
(4) Esta clase de imitación también es llamada regular por algunos autores.
8.A.9M2
 190
Otra clase de imitación libre tiefü' lugar <'nando la clasificación de
alguno de los intervalos empleados eu el conseem'Iltt' difiere del intn-
valo que le corresponde en el antecedente, pero conserva la mismii dirCce-
ción; en este caso una cuarta puede resultar imitada por nna quinta, nna
segunda por una tercera o viceversa, etc.
Ejemplo :
Consecuente
1 2•
.p.
. -..-
n
•>
- •
,-
ji--

-
~

Antecedente
l .1.. 1

- .- .
--- --
• n L./
,-
-
n r
~

Por último, puede suceder que el consecuente sólo imite el \·,llor de·
las figuras empleadas en el antecedente sin tener en r.nenta los inter-
valos ni su dirección melódicu, en cu.ro <'aso, verdaderamente libre. ln
imitación toma el nombre de rítmica.
Ejemplo :
Consernente

-
n ~- - -- TY

•1u
.-n ~
~
~

Antecedente

..-. -- .- --
n
- -- L,f

-
Las diversas especies. La relación melódica o rítmica existente
entre el antecedente y el consecuente da origen a las diversas espe-
cies o maneras de practicar la imitación, cuyo nombre deriva de la cl::i-
se de relación existente. Esta relación puede referirse : l 9 a la dfreccúin
de los rnovimiemtos melódicos, 29 al valor que 1·epresentan Zas fignras y
a~ a otras causas, lo cual se verá más adelante
En lo que concierne a la dirección de los movimientos melódiros la
imitación puede ser, por movimiento directo si los intervalos del eon~e-
cuente reproducen a los del antecedente siguiendo su misma dirrl·<·ión
(ascendente o descendente) y por movinifonto contrario cuando los inter-
valos del ronsccuente imitan a los del anteredentc siguiendo la dirección
B.A.9842
 191
contraria, o sea, que a. un intervalo melódico aseendente so contesta con
descendente o viceversa.
11110

Ejemplos:

Por movinúenlo directo (natural).

11"
~

--
_.._
n
-
I
------
Consecuente

- - n

- --
. ....-
Antecedente

~-
~

r¿ - .....
~

Pot movimiento contraria (;,atura!).

Consecuente

En ambos casos la imitación recibe a su vez el nombre de 1UJ.tural.

Si en cambio el eo11secuente reproduce al antecedente comenzando
por la última nota y a continuación retrocede hasta la primera, se dice
que la imitación es retrógrada; en tul caso la primera nota del conseeuente
imitará a Ja última <le un comp:ís o de un período del antecedente para
retroceder hasta la primera del mismo.
Esta especie de imitación puede practicarse a sn vez tanto por
movimiento directo como contrario. (1)

( r) Como. se ve, no deben confundirse las denominaciones de directo y con-

trario con las de natural y retrógrado, ya .que las primeras denominaciones se usan
para designar los movimientos de cada uno de los intervalos 'casccnr!entes o deseen•
dentes) mientras que con las segundas denominaciones nos referimos a 1a clirección
( de derecha a izquierda o viceversa) de la melodía en general
8.A.9842
 192

Ejemplos :

Imitación retrógrada por movimiento directo y por compás.

Antecedente
(1)

A ..
a
..,
-n--~e h
,... -
.-
~

füJ (última)
nota ~\Gonset>ue:te
e _,. a
- .
.... --
--.. ,-
,.,
,
primera)
( nota
Imitación retrógrada por movimiento contrario y por compás
Antecedente ·
a .il.

última) Conse(•uentc
( nota
,e ,. b ~
a

primera)
( nota
Las especies cuyo nombre deriva de la relación representada por el
valor de las figuras pueden ser de dos clases, esto es : por aumento y
por disminución.
En la imitación por aumento el consecuente reproduce ai antece-
dente aummtando el valor de cada una de sus notas.
Ejemplo:

Antecedente

.,

fü)
•
-,...
ú
, -
-...- l'"l
....-
- -- .,
,., ,, ,,
-
Consecuente,
(aumentando el valor de las figuras). etc.
1
-
-·- n
. -= ~

•• --
( I) La nota que c;orresponde a la letra C es el punto de· partida para iniciar
el consecuente.
8 .A.9642
 193
Por el contrario en la imitación por valores disminuídos. el con-
secuente responderá al antecedente disminuyendo el valor de ~us notas.
Ejemplo:
Consecuen~. (disminuyendo el valor).

. -
.... - - -- - ,,,,
A
,_
~
,-
rJ

'
,., 11
·~
''" Antecedente
.
..- . - - .. -- -- ,,
,

..
-X
~

~ .. -
En cuanto a las especies re8tantes o sean 11quellas que como hemos
visto respon<l~n a otrns causas pueden ser: en ron.tratiempo, in.terrumpi,
da, pe,-iódiw y canónicn.
Todas e5tas especies, ,•orno asimismo l.:.~ mencionAdas con anteriori-
dnd, scrún objeto de un estudio espeeial y detallarlo al tratar sep.tra-
. <lamente rnda una de ellas.,
Como resumen damos a continuació11 1111 cuadro q1JP. rontie11P todas
)as especies comprendidas en la clasifieación que aC'ahnmos de exponer.

l. - Especies que difieren en- ¡Por movimiento directo.

tre st por la dirección
del movimiento melódico
del consecuente con res•
pecto al antecedente.
t''""'
Por movimiento contrario.
Retrógrada )Por movimiento directo.
lPor movimiento contrario.

\ Por movimiento directo.

II. - Especies
i
l
Natural
Por movimiento contrario.
que Por aumento.
difieren
~ Por movimiento directo. *
por el
Retrógrada t Por movimiento contrario. :¡:
~ Por movimiento directo.
valor ~ Natural ( Por movimiento contrario.
de las Por disminu-
figuras. ción. ~ Por movimiento directo. *
( Retrógrada
l Por movimiento contrario. ,e:
III. - Especies que difieren Ef

l
contratiempo.
por otras circunstancia;; Interrumpida.
y pueden ser usadas
por movimiento directo Periódica.
o contrario. Canónica.

NOTA. - Las especies marcadas con un asterisco no se usan en la actualidad,

pues su interés musical es casi nulo desde que resulta más visual que auditivo, lo
cual como se comprenderá es contraproducente en materia musical.
B.A.9842
 194

CAPITULO III

BEGLAs GENERALF.S GORRESPONDIENTES A LA PRACTICA DEL

CONTRAPUNTO IMITADO

.A.demás de las consideraciones sobre técnica aplicada a que. nos

hemos referido con anterioridad, deben tenerse en cuenta las siguientes
reglas de orden general :
Notas extrañas. - En esta clase de contrapunto puede oeurrir que
una nota extraña en el antecedente resulte real en el consecuente o
viceversa.

Por lo que se refiere a las notas extrañas sobre acentuaciones fuertes.

recordamos que pueden ser tratadas no ya como una excepción sino como
consecuencia de una buena y determinada línea melódica. En cuanto a
los encuentros disonantes hacemos presente que ellos pueden ser usados
toda vez, que respondan a las reglas de su propia teoría. (Ver la pri-
mera parte) .
Ejemplo mostrando el empleo de notas extrañas sobre las ace1itua-
ciones fuertes de los tiempos.

Los ejemplos que siguen nos recordarán nlgm1os casos especiales de

contrapunto florido (1) ; se trata de encuentros disonantes que pueden

(1) En todos estos ejemplos se ha procedido como :-i una redonda estuviese
siempre presente.
B.A.9642
 195
tener lugar entre dos negras colocadas eu fracciones débiles o también
fuertes.
Pn.so
X
• = - -- -
7
Real

-
X
~
... - -
•
~
n
-- -- ~

ti V

Ren.t Real
X
,. -
., .-
~ ... - -
·ut> 4
,
Paso
X
-.,
~

~ ·~ · :.,¡
- -I
V I V

Como se ve, estoo encuentros disonantes tienen lugar entre una nota
real y otra extraña, esta última procediendo por grados conjuntos.
Exposici6n d:e las vooes,, (Entradas). - Los ejercicios de contrapun-
to imitado p11eden iniciarse tanto en un tiempo o fracción fuerte como
en uno débil, y la exposición del antecedente que por lo general comien-
za con 1,a tónica, 1,a dominante o 1,a mediomite ( 1 ), puede hacerse con cual-
auiera de las voces empleadas en el conjunto. El consecuente responderá
al antecedente desplazado a la. distancia de uno o más compase~ (alguna
vez también de medio compás según la especie) , pudiendo comenzar con
cualquier grado de la escala, lo que nos dará como resultado una imi-
tación al iinís<mo, a la segii-nda, tercera, c1wrta, etc., según lo exija la
armonía o la especie de .imitación empleada.
Si el desplazamiento entre el antecedente y el consecuente se efectúa
11. la distancia de un compás, la imitación se denomina por compás y si
dicho desplazamiento ocupa una distanciu mayor (dos o más compases),
se llamará por períocw.

(I) En la práctica del contrapunto instrumental como asimismo en la composi-

ción libre, el antecedente puede comenzar con cualquier g¡ ado de la escala.
B.A .9842
 196
Á continuación damos algunos ejemplos de ¿_' ezporicio-nes" corre,..
pondientes a sjercicios de contrapunto imitado, en estilo vocal clásico.
l. - Imitación natural e irregular II la ae:eta it1,ferior, en la que el
antecedente comienza con la t6niea en tiempo fuerte.
Antecedente

Consecuente

I V IV VII I V

II. - Con el antecedente ~omenzando en tiempo débil.

Antecedente Paso

. .. .
,1

--
A
,.
r,
--
.... ~

~
-- I')

-
~

IIV

Consecuente
JJ.
. .,..
-· - - ...-
TI

III. - Imitaci6n natural y regular a la cuarta sup~rv>r; en la que

el antecedente comienza con la dominante en fracción débil.
Consecuente

V I lV II

B.A.9642
 197
fi\
IV. - Imitaei6n natural e irregular a la se:cta sw,erior, en la que
el antecedente comienza con la mediante en tiempo fuerte.
Consecuente -
y J

:J
<t:
u
w
1--
Como puede observarse en las "e:cposidones" que acabamos de pre-
sentar, el co~uente responde siempre al antecedente en los tiempos ( o
0
· partes de tiempo) correspo-ndúntes, esto es : a un tiempo fuerte con otro
fuerte y a uno débil con otro débil.
("f;
. Cuando cl consecuente responde al antecedente en tiempos no ccrres- w
pondiienteil, por ejemplo al inerte con el débil, se dice que la imitación
se efectúa en oontratiempo. Ejemplo :
Imitación natural a la quint<J mf,erior, en la que el consec~1ente res-
ro
ponde al tiempo fuerte del antecedente con uno débil.

Antecedente
V-
--
~
-
~

• i-· • 4',i

lltJ
5
.p ~ 4~ Consecuente
1 .
e'>.'
o..,.. V -::- V
-,~
. ,....- ~

- -
~

... ~

I II V I
En el transcurso del ejerc1c10 puede suceder que el consecuente se
convierta a su vez en antecedente; este caso especial será tratado a su
debido tiempo en la imit.ación periódica.
Del fiDal o "coda". - Se da el nombre de "coda" a la parte del
ejereieio ( o también de una composición) que tiene por objeto dar a
éste una sensación conclUBiva. ( 1 )

(I) En algttnos casos la coda puede aplicarse también al final de una frase.
tal es el caso de la coda que ciertos sujetos de fuga necesitan par;i predisponer con
toda naturalidad la entrada de la respuesta.
B.A 9842
 198
La cod,,a, comienza donde la imitación ha sido abandonada y se cons-
truye a base de una cadencia cualquiera de tipo contrapuntístico.

En general estos finales o codas se hacen a gusto del compositor,

pero su elección deberá ser hecha de tal manera que el conjunto del
ejercicio guarde las debidas proporciones y la más estrecha unidad.

Con el fin de que el alumno pueda compenetrarse del estilo propio

de esta :parte del ejerci~io daremos los siguientes ejemplos de codas, los
cuales constituyen algunos de los tantos tipos más eomunmente .. em-
pleados.

Ejemplos de "codas" (final).

. ·-- .. .' -
.
. , .,
i
n -- - -
,.. ....-
l id
coda.

.
,.., .,
~
-
...
-- -... - .. ,_

(1) Con el sigilo ---i se indica el fin del conseaiente.

B.A.98<42
 199

• ~ ... - - -
~ ~ r
Paso
-- ..
110
• ..-...
- n
-
Coda

n Paso
- ,.1,,,-
.. - "'
~
- ..
--~
-
~
e,, O' n
"
il V I

., - -- ~

- -- r, ,.
-- ..
.- ~

11"1 .,
Coda

.,., r,, - - --
,- .. -
-- -
- ,. n

I VI V I

El análisis de conjunto de los dos primeros ejere1c1os (ejemplos de

contrapunto imitado) dados al principio de esta segunda parte, como
asimismo el de los demás ejempl06 completos que se encontrarán en
el transcurso de los diversos capítulos, servirá para darse cuenta de las
proporciones y el estilo que deberá guardar cada ejercicio.

•
B.A .98 2
 200

CAPITUW IV

PRACTICA DEL CONTRAPUNTO IMITADO A DOS VOCES, EN

E'STD.O VOCAL CLASICO (1)
IMITACION NATURAL POR MOVIMIENTO DIBECTO

Como ya se ha visto, esta especie de imitación tiene lugar cuando

cada uno de los intervalos melódicos del consecuente reproduce a los
del antecedente siguiendo su misma dirección ( ascendente o descendente).
Puede ser reg1dar (exacta, rigurosa o estricta) e irregular (libre)
Y se practica al mtísono o a tantos intervalos como grados tiene la esca-
la, esto es : a 1,a segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima y octava
superior o inferior ( 2 ). Queda sobreentendido que todos estos intervalos
pueden considerarse también como compuestos.
Las imitaciones al unísono y a la octava resultan siempre regulares y
por su propia naturaleza son las que ofrecen menos variedad armónica ;
por esta razón los pasajes a base de armonías amplias ( dos o más com-.
pases con la misma hase armónica) son muy frecuentes en estas clase~
de ipiitaci6n.
Las imitaciones a l,a cuarta y a ui quinta también pueden· resultar
regulares -pero en· tal caso será necesario tener muv en cuenta las indi-
caciones que. al respecto se darán eU: su oportunidad; por lo que sr
refiere a las demás imitaciones advertimos que ellas resultarán irregulares
Á continuación exponemos el procedimiento que deberá seguirse para
obtener un ejercicio completo de contrapunto imitado, cuyo l:!Onjunto
resulte un todo homogéneo y lógico tanto por sus proporciones como por
su estilo. En el presente caso nos valdremos de una imitación al 1rnís01w
y por oompás.
He aquí el procedimiento a seguir :

(I) Al practic:tr la imitación canónica o ca110J1 propiamente dicho deberá em·

picarse tanto el estilo vocal como d instrumental lihrc; para este último véase el
Capítulo X de la primera parte de este tratado.
(.2) La verdadera denominación corresponde a la que nos da el intervalo
considerado como ascendente.
B.A.9642
 201
I. - Constrúyase el primer compás del anteceden te (a) expuesto en
la parte que se crea conveniente, y de inmediato dispóngase la entrada
del consecuente (b) desplazada a la distancia que el caso exija (aquí
se trata de un compás). ( 1 ) .
Ejemplo: Consecuente, desplazado a la
distancia de un compás. fJ)

A
~
t )
\.....
; ¡ ;
t..-bJ
~
II. - En seguida se proseguirá con el segundo compás drl ante•a
dente (c), el cual estará fot·mado por el contrapunto que corresponde
Q'_,
a la entrada del consecuente., (b) ; a continuación este contrapunto pi.Isa- ~
!'á a ocupar el compás que sigue en el consecuente {d) llevando a su ft
vez como contrapunto la continuación del antecedente, así: ,.,.,.,,J
Omsecuente - - - - íl('1
1-J.~
<b) ----...... ....,..;;
r""'..,,,
UJ

(e)

Contrapunto

(1) Si se tratara de una. imitación por pedodo se construirlan los compases

que forman el antecedente y a sn debido tiempo se dispondría la entrada del con-
secuente.
B.A.9842
 202
m- Continúese procediendo en la misma forma hasta que las pro-
porciones del ejercicio exijan cortar la imitación y construir el final
por medio de BU coda respectiva.
Como es natural, el procedimiento que acabamos de indicar s61o pue-
de set: aprovechado en 811B líneas generales, pues en la práctica, para
conseguir un ejercicio de carácter verdaderamente musical y completo
serán necesarias tantas modificaciones en los detalles que su remiltado
final sólo podrá ser apreciado una vez que se ha.ya termina.do completa-
mente el ejercicio. -En cuanto al cruce de partes téngase presente que se
hace casi imprescindible cuando se trata de imitáciones al unísono y a
la segunda.
El ejercicio que sigue nos mostrará. el ejemplo completo de eontra-
punto imitado cuyo procedimiento constructivo ,acabamos de e~er.
Consecuente

Anteeedente

1 Vl III•

Paso

VI V I VII
,e-
~

CMZ

II VII

B..A.9642
 203

Por lo qne se refiere al procedimiento a seguir en ejerc1c10s cuya

imitación corresponda a otros intervalos, se procederá en forma aná-
loga al ejemplo de imitación al unísono que hemos presentado.
. El ejemplo siguiente, tornado del_ Tratado de Contrapunto y Fuga
de Cherubini, nos muestra una imitación irregular a la tercera superior,
la cual por la forma de su construcción merece algunas observaciones
que sin duda han de ser provechosas para el alumno.
Checublni.
Parte
Consecuente
1 re
rb
.. - - - -- -- -- .-.. -
1

..11'1. .."
- ~

·~

Antecedente Anteced.
Parte lihre ,,,--
. n " ~
-
- - - ...-
,..
= .,-
1 1
.,- n
- -
~
n
-
---;;;. -

- -- - -
Oonse<>uente
. 1

-.
..... -
~
- ,,
-- - --
1
r;¡¡
- r~ -
110
(1)
Coda
~

... • --
I_- ,..__
ll
H
- -- .,
-- - -- .. -

(1) Es- curioso observar que en todas las ediciones de la obra de referencia
se cita a la coda como si comemara en el tercer compás del ejercicio, cuando en
realidad ella comienza en el quinto.
B.A.9842
 Observaciones. - Como se ve, se trata aquí de una imitación irre-
gular en la que el antecedente se presenta cortado en el segundo compás
para dar lugar a un pequeño fragmento libre, después del cual se inicia
nuevamente para p~eguir hasta la construcción de la respectiva coda.
Este procedimiento puede ser aprovechado algunas veces en trabajos como
el presente, donde la imitación es tan sólo un elemento y no la razón
misma deil ejercicio como acontecEl cuando se trata de una imitación r-mt-0-
nioa o canon propiamente dicho; sin embargo, dadas sus caracter..sticas.
este ejercicio podría ser considerado a su vez como una forma de imita-
tación periódica, la. que será estudiada más adelante.

Imitaciones a la cumta y a la quinta (1 ). - En estas clases de imi-

taciones hay que distinguir muy particularmente los dos casos sig~ientes:

1<>, la imitación es irreg1ilar (libre) ; 29 , la imitación es regular

(exacta).

La realización de ejercicios pertenecientes al primer caso ( imitaci611

libre) no exige cuidados especiales, ya que como se sr.be se t~ta. de
una clase de imitación en que la calificación de los intervalos no es
tomada en cuenta; por lo tanto, para obtener un ejercicio de esta natu-
raleza no habrá más que seguir las indicaciones dadas con anterioridad,
lo cual como se verá en el ejemplo que sigue no ofrece nuevas ni mayo-
res dificultades.

Ejemplo de imitación irregular a la qui11,ta (o a la cuarta inferior).

Antecedente

Consecuente

(I) De acuerdo con su verdadera nomenclatura, la imitación ,a la cuarta equi~

vale a la quinta inferior y la imitación a la quinta tiene su equivalencia en la cuar-
ta 'nferior.
B. A .9642
 205

:J
<!
~

.. - .
1
-- -- .
u
.
LLJ
V
~

- y

11'1
~~
Coda
r1
- - ...-· - ...-
1

--
!';,,..,,J
.-.. ...
~

V
~
CJ.
,..... -
V 1
~..J
ro
En el segundo ceso (imitación exacta) debe tenerse muy en cuenta
lo siguiente :
Las imitaciones exactas a l,a, cuarta superior (quinta inferior) o a
la quin.ta superior ( cuarta inferior) únicamente pueden tener lugar si
-OJ
se altera en el antecedente el cuarto o el séptimo grado de la escala. res-
pectivamente.
La modulación que en estos casos se origina s6lo puede hacerse efec-
tiva siempre que ella no resulte extemporánea, dadas las reducidas pro-
porciones de esta clase de ejercicios. ( 1 )
Por otra 'Parte también se modularía si para obtener la imitación
!t!Iacta se alterasen en el consecuente la.'i notas que corresponden a los
gr.ados en cuestión (VII o IV respectivamente) usados en el anteceden-
te, así : si el tono empleado fuera el de do 'fM1/0r y la imitación exacta
se efectuara a la c1tarta superior ( o quinta inferior), un fa (IVº grado)
en el antecedente resultaria imitado por un si bemol en el consecuente
lo que daría lugar a una modulación a Ja subdominante o a su relativo
menor.

(1) Al tratar el cancm se verá como por la extensión y el carácter de compo-

sición que en tal caso pueden adquirir los ejercicios, las modulaciones que se originan
no solamente resultarán oportunas sino que en determinadas o,;asione~ se harán
indispensables;, a tal efecto putdcn analizarse los ejercicios relativos a la im-íla•
ción ronónica.
B.A .9842
 206
A su vez, si la imitación se efectúa a la quinta superior ( o cuarta
inferior), un si (VII grado) en el antecedente resulta imitado por un
fa sostenido en el consecuente y lai modulación se habrá producido a la
dominante.
Con el fin de evitar toda modulación que como acabamos de ver
podría resultar extemporánea dadas las reducidas proporciones de esta
clase de ejercicios, se acostumbra omitir en el antecedente el empleo
de los grados cuarto o séptimo, según los casos, tratados como nota.<i
reales. (1)
El ejemplo que sigue nos muestra un ejercicio qe imitación regular
(exacta) a la quinta superior, realizado de acuerdo al procedimiento de
omisión que acabamos de mencionar, con lo cual se evita .u.na modulación
que hubiera podido resultar inoportuna dadas las reducidas proporcio-
nes del ejercicio.

Consecuente

Antecedente

" .. ~. - ·- ~
-
1
- - ,..
.. -- u
1 1

... " ~

lld

(2) Coda

" + n
-
..·-. .....,, - -
n ,- r~
u
' r-

Como ejemplos de imitación a otros intervalos analícense aquellOI!

presentados en párrafos anteriores. (Ver exposición de las voces) .

(I) Queda sobreentendido que las notas correspondientes a los grados que
¡,cabamos de mencionar podrían ser empleadas coroo notas de adorno (bordadura
inferior) , en cuyo caso la tonalidad no quedada alterada.

(2) En cuanto al do sostenido (VII grado) con que comienza el cuarto .com-
pás, n6tese que aparece después que la parte respectiva ha perdido su condici611
de antecedente.
B.A.9842
 207
A continuaci6n presentamos un ejemplo de imitación libre en el qut
algunos de los intervttlos del consecuente difieren de sns correspondien-
tes en el antecedente no s6lo por su calificaci6n sino también por su
clasificaci6n. .;,JJ¡',
: (¡t \ ~
Consecuente ~J.
,g_::;::·
"""~
~

4
; ~
'.~ ':~

: i
UJ

-·-·- ..t:'\
,...--.,_

--
,..-
-- - -
-= -
....
l
- - - ---,-,- ~

....-
111@ ,,
Coda
1
- -
(2)
+4
-- - - -- -- -
-~

-
ro
~
-
--
~

w
~

• <T
r
11 V

.Al analizar este ejemplo obsérvese como en determinados casos el

consecuente imita al antecedente con intervalos que difieren por su
clasificaci6n, de tal manera que a una tercera m(I¡!J<>r (primer compás)
se responde con una segunda mayor, a una se{!Unda me-nor (paso del ter-
cer al cuarto compás) con una cuarta justa., etc.; como se vé, en este
caso la imitaei6n consiste en reproducir únicamente la direcci6n mel6diea
_de los intervalos y el valor de las notas, lo cual es de uso frecuente en
la práctica de la, composición.
EJERCICIOS
Realizar ejerc1c10s de contrapunto imitado al unísono, a la octava
o a cualquier otro intervalo, de acuerdo con los modelos preserttados en
el transcurso de este Capítulo.

(1) El intervalo de ettarta aumentada producido entre tres notas es perfecta-

mente aceptable en este caso, pues proviene de 'Utla nota que se consídera de pasaje.
(2) La repetici6n de la nota que prepara un retardo puede practicarse excep-
cionalmente aun siendo de menor valor; su efecto es sumamente agradable a pesar
de que aquI el caso es distinto, pues en realidad se trata de la repetición de la
disonancia de un acorde de séptima en tercera inversión.
B.A.9842
 208

CAPITULO V

lMITACION NATURAL POR MOVIMIENTO CONTRARIO

Esta especie de imitación, que l}Uetle ser •regular (exacta) o irregular

!libre), tiene lugar cuando cada uno de los intervalos del consecuente
reproduce a los del antecedente siguiendo la dirección opuesta ; de esta
manera, uu intel'"l'alo ascendente resultará imitado por otro descendente
o viceversa.
Imitc;ci6n regular o exacta (1 ). - Con el fin de facilitar la realiza-
ción de cst!t ·especie de contrapunto imitado y obtener un lugar de refe-
rencia exacto para la colocaeión de los tonos y semitonos en el conse-
cuente, será necesario establecer de antemano y dentro de la tonalidad
respeetiva, el esquema correspondiente. Dicho ffiquema se compone de
dos escalas contrapuestas que proceden en distinto sentido o sea por
movimiento contrario, cuya disposición deberá variar según que el modo
empleado sea mayor o menor.

Esquema destinado a obtener el movimiento contrario e:imcto ~

min®o "inversión", aplicuble al modo mayor.
(V de la menor) (2)
----º----- - - .. 1
....
..1lil'. ~-
ri,

,
1

- - .. --
D~
III de do mayor 1
8 1
·8 lp I
....,..,o ,·-...,E
1 1 10
Mayor 1 1 1
1 í::
(1)
1
1
1 (1)
1 ,.,.
1 rJ'j r:J:,
.
1

o
,. ,-.
11..1 ..... 7"'li

I de do mayor
-
- ~

I 111

( r) Esta clase de imitación se distingue con e1 nombre d.: "inversión" pan

diferenciarla de b imitación libre que en tal caso adquiere el nombre de "nrovi-
111icnto ccmtrario".
U) Nótese la substitución que en este caso se opera entre el Jl10do mayor y
su relativo mentr, lo cual est:í de acuerdo con las. leyes de la teoría de la "reso-
nancia iaferfor''.
B.A.9842
 209

Como 'PtlEde observarse en este esquema, si el antecedente comienza

con la tónica el consecuente deberá comenzar con el tencer grail,o o vicever.
sa, lo que en cierto modo da lugar al equívoeo o permutaci6n recíproca
entre el modo mayor y su relativo menor, que justifica el nombre de
"inversión" en lugar de "movimiento CO'ntrario" tan comunmente apli-
u
cado a esta. clase de imitación.
En determinados casos (cuando el Umite de la melodía no pasa de
una ~xta) la imitación exacta puede obtenerse respondiendo a la. tónica
con el sexto gr(J,(U} o viceversa.
Ejemnlo:
(I de la menor)
-
--& .D. -e
..
~

--
... - ,
I IV VI de do mayor g 1 I
.Do 1 1
Mayor ,, 1 ......,o 1
1 E
a>
1

-
1 :
a:
..
- I de do mayor
llt> -
-~ -
_'._ ~

--
VI ro
Esquema aplicable al modo menor (antiguo). -- En este caso las
escalas que constituyen el correspondiente esquema deberán disponerse
de tal manera que a la tónica del antecedente se responda con el séptimo
grado en el consecuente o viceversa.

Ejemplo.

(V de do mayor)

. ·¡ -
o VII
~
menor o
."!::
•' E

-~
1 a>
1 rt)
, n

I de la menor I

B.A.98 2 •
 210
Los siguientes esquemas también podrían servir de guía según fue-

.. ..
r BJ el Umite de la melodía empl-eada en el antecedente. t
r----,
A ..,. ~

IV o¡:: 1 llé> III 1 g 1

La ....o 1 .s 1
menor 1
·g
a¡
1
1 ·e ,
~
ti_¡ 1 u.: 1

··~ ~

I lld I

En todos los esquemas que acabamos de presentar, la corresponden-

cia entre la disposición de los tonos y semitonos del consec.uent.e e<>n
respecto a los del antecedente resulta.' siempre exacta, pero como es natu-
ral cada esquema deberá pertenecer al mismo tono y modo del ejercicio
para el cual sirve de guía; por esta razón toda vez que se efectúe un
cambio de tonalidad también deberá efectuarse el cambio del esquema
respee.tivo.
Para obtener un ejercicio de estilo imitado que se encuentre compren-
dido dentro de las características de la "inversión" propiamente dicha,
deberá procederse de la manera siguiente :
I. - Establézcase el esquema que ha de servir de .guía para la eorres-
pondencia exacta en la disposición de los tonos y semitonos del conse-
cuente con respecto a los del antecedente, en la tonalidad exigida '¡>Or el
ejercicio a realizar.
II. - Constrúyase la imitación de tal manera que las notas del con-
secuente con respecto al antecedente guarden la misma relación existente
entre aquella de las escala.e¡ que constituyen el esquema respectivo.
Ejemplo de contrapunto imita.do por "inversión", o sea imitación
exacta por movimiento contrario, en el tono de si bemol mtJyar.
I. - Esquema correspondiente al tono de si bemol mayor.

fü) III 2 1
- 1
1 A
o III
1

'
8
·a¡¡¡
1
1 .-€
• ..,
1 E
'
1 ,:r, .... r:r.. ~

I 1

B.A .98 2 •
 211
Il. - Ejercicio de contrapunto imitado por "inversi61l", basado en
el esquema anterior.

Moderato
Antecedente --,
-
-· - -- -- - -- - - -~
lio~ - IU
~
-~
~ ~
~
-
~

C,onseeuente
. -- -----
- -. -
~ -

'
~

-- r..1• - - r-
~

... .,,. - ,,---......_

~
,.
--· - - -- -- ~

~ - ~

11,l .,
Coda
- ---¡
- ~
'
V
-- -- - ~ ,, -~ ~

- ~ -

Ejemplo de contrapunto imitado por "inversión", en el tono de

aol menor. (1)
!.-Esquema correspondiente.

1 & :;- '2

lle> Vil § 1 §
..., l. VII
Sol .-::: 1 . ...
Menor
1 at.n. L 1 U1
~ 1 ~
1:: 1
t
(antiguo)

I I

(1 ) Con mucha frecuencia ocurre que los ejerc1C1os en modo menor antiguo
ofrecen un doble aspecto de tonalidad (menor y mayor relativa) en cuyo caso el
equívoco modulante se acepta aun cuando sea de larga duración.
B.A.9842
 %1%
II. - Ejercido basado en su respectivo esquema.

.Antecedente
' . -
- -- -- - ,. - -
- --
--
-_

lle)
~

- r
~

V
Consecuente
-- --
..,,_
-·
.
~ L
. .. --
- -
~ ,_ ,_ - ~
'

III

:... -~ -
- - r - .
,~
m, ( I)
Coda
'-·- l. - - 17
~

- - ,..-
-- - - .
~

Imitación irregular o libre, - Esta clase de imitación que se distin-

gue con el nombre particular de "movimieinto contrario" para diferen-
ciarla de aquella regular denominada "inversión", se obtiene por un
procedimiento análogo al que se ha empleado en la pr¡íctica de la imita-
ción regular o exacta, pero en este ca.so los esquemas que servirán de
guía para la realización de los ejercicios respectivos podrán ser emplea-
dos tanto en el modo ma,yor como en el menor.
EiSque~ destmadios a obtener. u,, imitacié-n lib-re denominada "pcr
nwvim,iento contrarie", mplicables a los m~s maym- y menor (antig1Ío) .
Primer esquema
1 ½ton9 1 ½ tono 1

~ I
Do
Mayor 1 ½ tono 1

1½tono j

(I) Corno ya se ha hecho notar en la primera parte de. este tratado, es de

práctica construir el final con el séptimo grado alterado, aun tratándose de mo-
dos antigUos. ..
B.A.98 2 •
 213

Sequudo ~quema

Do 11" V
Mayor

Como puede observarse en el primero de estos esquemas, si el ante-

cedente (en modo mayor o menor) comienza con lli tónica, el consecuente
también deberá comenzar con dicho grado; en cuanto a las demás notas·
guardarán la misma corresp;,ndencia que presentan c-n el esqnema res-
pectivo.
Por io que se refiere al segundo esquema, nótese que si el antece•
dente (mayor o menor) comienza con la tónica, el eonsecnPnte le re11-
ponderá comenzando con la dominante o viceversa.
Ejemplo de im.ilaci6n irregular (libre) por "movimiento contrario"
en el tono de la mayor, aplicable al siguiente esquema:

~
l Y2
tor¡.o.Q
1
.
½ 7

La lld I
Mayor

Ejercicio basado en el mismo esquema.

Antecedente

(1)

(r) En este caso, la quinta disminuida en fundamental debe ser con~idera<la

como consecuencia de una síncopa disonante sobreentendida por el silencio ( diso-
nancia de segunda acompañada por la cuarta).
B A.9842
 214

--,
- ~

. -• ~
-
-
11~
-
Coda

lllS - -
-
J
~
~ J
1

- -- -•

Ejemplo de imitación (libre) por "movimiento contrario"), en el

tono de si menor, tomado . del Tratado de Contrapunto y Fuga de T.
Dnboi¡J y aplicable ali siguiente ~nema:

..... f"½l íVi7

·~
,.. tono

Si V
Menor ½
tono
½~
.o.. ---
(antiguo)
I L.'.:::J --
Ejercicio basado en el mismo esquema.

Antecedente T. t>ubois.

---·
-- .. ...
11- --
Coda

.. _ ... ,., • 1 .. - ,., ,...1

- - ~

( I) Fuera de tesitura.
9.A.9&42
 215
Para el modo menor actual puede recurrirse al segundo de los esque-
mas mencionados, o sea aquel en que a la tónica se responde con la domi-
nante o viceversa, pero por razones de estilo es conveniente que dicho
esquema se disponga de la siguiente manera :

VI V I VII
:J
ter 11'1 V
menor <(
(Armónico)
" lJ
I VII V VI V
w
r,,,_
¡
Esta di<Jposici6n ofrece la ventaja éle que el esquema correspondiente

'º
puede aplicarse tanto al estilo vocal clásico como al instrumental libre.

La fuga número VI, , n re menor, del primer libro del " Clave bien
templado" de J. S. Bach nos ofreee varios aspectos de esta clase de imi-
tación, y su tema, de acuerdo con el esquema respectivo, puede presentar
la siguiente transformaei6n :

ro
Tema de J. S. Bach.
~kf •}2JJjj JJ¿¡O; w1.Jd VI
Fuga Nro. VI (I• libro) I VII

!:.::ci~.. ~,~: d.l JP IJJ ;

V VI
tJ .J IJ z 1
VII I

EJERCICIOS

Desde aquí y hasta terminar con la imitación a dos voces deberá

realizarse por lo menos un ejercicio perteneciente a cada una de las
especies tratadas, pero ante todo debe tenerse muy en cuenta que aun
cuando la musicalidad, sea la condición primordial e indispensable en
esta clase de trabajos, la paciencia también será un factor de gran impor-
tancia si es que se quiere obtener la soltura de mano y la fantasía tan
necesarias para el desarrollo de la fuga y la gran composici6n.

B A.9842
 216

CAPITULO VI

IMITACION R&TllOGRADA

Cuando el consecuente imita al antecedente comenzando por la últi-

ma nota de un compás o de un período y retrocede hasta la. primera
del mismo, se dice que la imitación se efectúa por movimiento retrógrado;
en el primer caso se denomina por co-nipás y en el ~egundo por periodo.
Tanto en uno como en otro caso esta imitación puede tener lugar por
movimiento directo o contrario, al mismo tiempo que puede ser reguktr
(exacta) o -i rregular (libre).
Los polifonistas flamencos de los siglos XV y XVI mostraron gran
predilección por esta especie de contrapunto imitado, pero en la actua-
lidad su práctica está casi abandonada debido a la dificultad que existe
para reconocer en el consecuente la reproducción del antecedente; no
obstante este artificio puede ofrecer todavía algún interés al dar un
nuevo aspecto al sujeto de una fuga.
El siguiente ejercicio nos muestra un ejemplo de imitación 1·etrógra.-
da ·irregular, por movimiento directo y por compás.

+
o

(2) Rf

(r) El slgno convencional + usado en .il antecedente indica la última nota

del compá~ '; período a imitar, _mientras que en el consecuente indica la primera
nota que 1m1ta; en cuanto al s1gn<> ,e se usa .para indicar la pri111eTa nota del
antecede~te y la última del consecuente; en ocasiones estos signos pueden substituirse
por medio de letrás.

(2) El ritmo rr f es lógicamente tolerado en este caso.

B.A 9842
 217

Otro ejemplo mostrando una imitación retrógrada reg1dar, por "in-

versión" y por período.
I . - Esquema correspondiente, en el tono de ilo mayor:
o ~

...,~o
11'1 i!S 1
III l
1
l
1
...,o
..... 1
'§ '
1 s
a;) (tl
w 1
-e-u:, J2
'- - o

II. - Ejercicio basado en el mismo esquema.

.,

Antecedente

Consecuente

B.A.9842
 218

CAPITULO VII

IMITACIONES POR AUMENTO O DISMINUCION DE VALORES

Imitación con valores aumentados. - En esta especie de imitación

el consecuente responde a cada una de las notas del antecedente aumen-
tando su valor (generalmente lo duplica) , pero de taJ manera que este
aumento de valor de las figuras en el consecuente se mantenga siempre
C?onetante mientras dure la imitación.
Como regla general, conviene que el antecedente se componga en
BU mayor parte de valores relativa.m ente breves, a fin de que al ser
ampliados, el conjunto del ejercicio pueda guardar su debida proporción.
Si bien esta especie puede ser regular o irregular, natural o retr6-
grada, por movimiento directo o wntrario, la única que puede dar resul-
t ados satisfactorios bajo el punto de vista musical es la denominada
natural por movimiento directo, regular o irregular
E jemplo de imitación regular, por aumento de valores y mo11imie11-
to directo.

Antecedente ,,,.--.....
-- - - ~
-,
- -- - - ~
-
-
~

'llt>
Consecuente

--
- ----
,......--__ _
- -- - - - ,., *•
- -
1~
,,.....__
- .Q.

- -,
--

B.A.98•2
 219

Coda

ltm
-

lmitaci6n c;o1,1 valores disminuidos. - Para obtener esta especie de

imitación, se reduce en el consecuente (por lo general a la mitad) el
valor de cada una de las notas del antecedente, de tal manera que el
valor de esta reducción en las figuras del consecuente se mantenga
siempre constante.
Como regla · general, .conviene que el antecedente se componga en
su mayor parte de valores relativamente largos con el objeto de que al
ser disminuídos, el eje,rcicia guarde las proporciones necesarias para ofre-
cer un conjunto orgánico a la vez que musicalmente completo.
Con el fin de que los ejercicios presenten las cualidades que aca-
bamos de señalar. la parte que hace el consecuente puede asimismo con-
.vertirse en antecedente. Este procedimiento que volveremos a encontrar
·en otras ocasiones, suele usarse en esta especie de imitación, dado que ia
disminución de valores reduce inmediatamente las dimensiones del con-
secuente; en tal caso el nuevo antecedente debe guardar cierta analogía
con el anterior a fin de obtener la unidad ·de estilo tan neee~aria aun
dentro de la variedad. ( 1 )
Prácticamente sólo se usa la imitación natural por movimiento direc-
to o contrario; la imitación retrógrada por movimiento directo o contra-
rio también es posible pero no siempre musical.

_(I) No debe confundirse este procedimiento con aquel empleado en el canon

dc,bk donde un nuevo antecedente para ser imitado requiere el empleo de cuatro
voces por lo menos.
B.A.9842
 220
Ejemplo de imitación regular, por dism.inucwn de valores y mol1i-
miento directo.

Moderato (alla breve)

.
1ft)
~

~ - -
Antecedente
.. ,& o ,, ~. - - i
- -- ~

Antece-
-- .. -- • --
Consecuente

·=
- - -
- e~• -. ,,
-
~-

-. -6;-

111'1
Parte libre
,.--r---.,.,
-- -
.
L.

--- ~

= dente
- .. ,, .
~
- .n
-
~
,,
-- -
~

l íd

--- ,, -
, - . --
Consecuente
-
.., 1
~

-
::-;:1_
-

-· . -
-- -
,,
-- -- -
.
!J
Coda
,. ,., ....
1~~- ,
~
,,
-- - ,, - - -- -~

B,A.9842
 Z21

u
CAPITULO VIII

JMITACIOMES EN CONTRATIEMPO. INTEHRUMPJDA Y PEBIODICA <!

l .
Imitación en contrCltlempo. - Esta especie de imitación se obtiene ~<11
respondiendo a un tiempo o fracción fuerte ( graue) del antecedente con
un tiempo o f~i6n débil (leve) en el conse-euente o viceversa, lo cual LL
hace que el consecuente responda al antecedente comenzando en el tiem~ ~
po o fraeci6n de tiempo opaiedo.

Ejemplo:
e~
Anteeedente

lltJ
(1)
y

Consecuente
V
-
CIJ
....,, - V

I 11 V I

Eete artificio se emplea con frecuencia para obtener una imitaci6n

sincopada o también en ~ s de. fuga de tipo especial denominadOR
"utreclto&" donde la a.proximaci6n y aaimetría de las entradas es apro-
vel!.hada para da.r al conjunto un mayor interés rítmico.
El análisis de las fugas de J . S. Baeh, Haendel, etc., nos ofrece
numerosos ejemplos de esta especie de imitaci6n; al respecto puede ana-
lizarse entre otros el compás cincuenta y dos de la fuga N9 ' VIII del
Primer libro del "Clave bien templado" de J. S. Bach.

(1) El signo - indica el tiempo o fracción grave y el signo V indica el tiem-

po o fracción leve.
8.A.9842
 222
Ejemplo de imitación irregular, en contratiempo (sincopada) Y por
movimiento directo.

Moderato (alla breve)

- ,.__ V - V - ,_.. V - V
+ .. + ..,.
--
1

l lfJ Antecedente

.- -
- V
1
1

- V
_.....,
_,,.- ¡;- ~
- V

± -- V

- ----- ..
A

1.
1
V ,_
i -- ~
- -
Consecuente
1 - V - V -'-"
- . .. - '-../- V

- &O

-- ..
~

--
"" 1

-
Coda

.,
1
- . ._. _';'-T;.
,.., / ¡-...
-
- V
1
-V -V
----, -
--
J
"J

IV Vil I

Imitaci6n interrumpida. - En este género de imitaci6n cada u 11a

de las notas del consecuente interrumpe su continuidad por medio de un
sileneio de su mismo valor, en cuyo caso dicho silencio puede sobreen-
tender asimismo un cambio de armonía.

Ejemplo :

,.., p.
.
T Duboi.5,
j9- f!: -
~

11'1
1
-
i -
-
~
"J

- ~

Este artificio puede -practicarse de acuerdo a cualquiera de las

formas de imita~i6n estudiadas con anterioridad. Actualmente es poco
usado -en el estilo "a capella" de carácter serio pero en el estilo instru-
mental libre puede dar algunas veces excelentes resultados.
B A.9842
 %%3
Ejemplo de :imitación regular interrumpida, en contratiempo. por
movimiento directo y en estilo vocal clásico.

Allegretto
Antecedente
,.,
"'
~
~
-
I@ 1
Consecuente

~ ~
- ~
-
~
- - -

-- ,., -
~
p. e,
.
-

- ..:;

I@
.,

,. ~
,,
- - -

~
~
- ,
p.
.
-&-• • - --
~

I@

--;;e
--
'""

Coda

8.A.9642
 224
Imitaci6n peri6dica. - Esta imitación tiene lugar cuando el conse-
cuente imita al antecedente en forma fragmentaria; en este caso el con-
secuente no responde al antecedente en toda su extensión, Y en ocasiones
puede convertirse a su vez en antecedente.
El siguiente ~jercicio de Cherubini nos muestra un ejemplo de esta
naturaleza :
L. Cherubini.

1 Antecedente. IIJ sección.

(b)
1Consecuente

, (d)

8 8
Coda

(e)
Sol mayor IV II II V I
Do mayor

Observaciones. - Este ejercicio ofrece la particularidad de presen-

tar al antecedente dividido en dos secciones cuya unión se efectúa por
medio de un pequeño fragmento o parte libre (a) que interrumpe
por un instante el movimiento directo inicial.
(b) El silencio con que comienza el cuarto compás del ejercicio (en
el consecuente) hace las veces de la síncopa necesaria para responder a
la segunda sección del antecedente.
En ( c) vemos que la voz que con anterioridad hizo el consecuente
se transforma a su vez en antecedente cuya respuesta se· efectúa a. la
cuarta superior . En este easo tlebe observarse que como el fa natural
(d) es la respuesta exacta al cuarto grado (do) del t.ono de sol mayor
empleado en el nuevo antecedente, la modulación a la subdominante ( de
sol mayor) que con tal motiYo se origina en el nuevo consecuente no
s6lo resulta 16gica. y oportuna sino que se hace necesaria para poder
finalizar el ejercicio en el t.ono primitivo y dar al conjunto sus debidas
proporciones.
B.A,98 2 •
 225

CAPITULO IX

lMITACION CANONJCA O "CANON" PBOPIAMEl(TE DICHO

Aun ,cuando bajo el punto de vist.l\ exclusivo de la imitación nada

nuevo cabe agregar a esta especie, sin embargo debemos hacer notar que
en el caso de una imitación can6nica o "oanon" propiamente dicho, el
antecedente (dux) t!,dquiere mayor importancia en lo que a su desarrollo
y plan tonal se refiere, a la vez que el consecuente (comes) le responde
en toda su extensión hllBta llegar a la coda, que en tal caso se reduce
al mínimun dentro de las proporciones del , conjunto.
La imitación canónica o canon no sólo puede ser tratada como parte
, integrante de una composición, sino que por SUB pro¡>ias características
llega a constituir a vece:! un verdadero trozo musical independiente.
()
Las nociones de orden general que daremos a eontinnaci6n servirán
para ilustrar al alumno sobre la materia, pero ante todo debemos hacer-
le presente que sus trabajos prácticos deberán ajustarse todavía al e.c¡tilo
hasta aquí empleado, a pesar de que las proporciones de los mismos
podrán ser ampliadas con el fin de que <iiehos trabajos adquieran hasta
ro
donde sea posible las características de un verdadero canon vocal o (Y~
~
instrumental según sea el género tratado.

NOCIONES GENERALES RELAnVAS AL "CANON" (1)

Se define con el nombre de "canon" a un género de composición

de carácter polifónico tal, que aun cuando se presente en un solo pen-
tagrama, pueda ser ejecutado simultáneamente por dos o más voces des-
plazadas a distancias equidistantes o no, según sean las conveniencias
del caso.

(I) La palabra "canon" que es de origen griego, significa regla, i,istmcción,

dw,ctiva, cte., y su inclusión en la terminologia musical es posterior a lo que
prácticamente ya se conoda bajo otras denominaciones; en efecto, durante los
sigios XIII y XIV esta forma de composición rigurosa se designaba con vocablos
tales como "Rota", "Ron4ellus", "Caccirf' a! mismo tiempo que Juan de Muris ~e
valla ya del término "Fuga" para intitular composiciones que en realidad no eran
otra cosa que cánones.
En los siglos XV y parte del XVI este género de composición adquiere gran
desarrollo y adopta para su terminología los nombres de "Consecue,icia" como asi-
núsmo "Fuga ligada" para diferenciarla de la verdadera fuga que en tal caso se
denominaba "Fuga suelta". Recién en el siglo XVI algunos autores hacen uso del
B.A.9842
 226
Este género de composición que debido a sus propias Cllracterísticas
es el más rignroso de todos, puede ser tratado de acuerdo a cualquiera
de las especies de imitación estudiadas con anterioridad y sn termino-
logía espeeial la toma de aquella especie que se adopte para su compo-
sición; de esta manera pueden obtenerse cánones naturales o rdrógrados
(este último también llamado "Oancrisante"), por movimiento directo
o cont-rario, por a1tmento o disminuci6n, etc., según sea la especie de
imitación elegida para su construcción.
El canon se realiza a cualquier intervalo, pero los más usad0s son
aquéllos en que la imitaeión puede res~tar exacta, esto es: . al umso.
no ( 1 ), a· la octava, a la cuarta y a la q1,iinta. :En la nomenclatura clá-
sica el canon a la octava. adquiere el nombre de canon "ad diapa3on"
al mismo tiempo que los .cánones a, la cuarta y á la quinta superior se
distinguen respectivamente con las denominaciones de "ad. diatessaron"
y "ad diapente"; en cuanto ,a los cánones a la cua-rta y quinta inferfur
debemos señalar que por lo general sé denomiÍían "ad sul>diatusaro~''
si ae tratara de la enarta. inferior y "ad su.b'diapei1t.te'' en .e l caso de la.
quinta.
Además de los diversos aspectos comunes a todo
contrapunto imita-
do, el canon se caracteriza por otros que le son propios y que se refierén
tanto a su notación como al número de antecedentes (o temas ea:racterís-
ticos) que lo componen.

vocablo "canqn" mientras ,que otros se mantienen todavía dentro de las nomen-
claturas ant(guas, si bien cabe señalar que. por lo geperal, el nombre de canoii se
daba a aquellas composiciones, vocales primeramente e instrumentales más tarde, en
'que las entradas de las voces y la especie ' de imitación empleada, deblan ser adivi-
nadas por los ejecutantes; en este caso el· canon recibla el subtitulo- de "tnigmático"
e, simplemente "Ricercare".

Por lo que se refiere a esta última denominación advertiremos que generalmente

se aplicaba a piezas instrumentales en imitación rigurosa po9iblemente posteriores
al canon ~ro de todas maneras nruy anteriores _. la verdadera fuga.
La ·más antigua composición realmente musical perteneciente a este género data
del siglo XIII y proced~ de la antigua escuela inglesa; se · trata del famoso .canon
conocido con el nombre de "Sumer is icumen• in", del cual nos ocuparemo1, más
adelante. Esta pieza llena de gracia y frescura, se desarrolla fuera de, toda tradi•
ción teórica a la vez que ofrece ya un sentido exacto de tonalidad , El manmcrifo
(anónimo) se encuentra en el British M11;;eum de Londres, y créese sin pruebas
ciertas, que provenga de la Abadía de Reading en Wessex: En ·c uaato al nombre
de su autor y la fecha de su composición mucho se ha discutido no, faltando quienes
atribuyan esta obra a Simón Fomsete monje de Reading.
(1) Nótese que en el canon al unísono y a fa octava la simultaneidad meló-
dica tiene lugar entre melodlas absolutamente iguales lo cual a simple vista pare•
cerla desvirtuar la definición, general de contrapunto dada al comienzo de este tra•
tado (primera parte), pero en este caso el desplazamiento de la melodla hace que
el cohtrapunto se désarrolle con la debida independencia en la marcha de la, vocu
lo qÚe como se sabe constiwye su propia característica. ·
B.A.9842
 227

Por lo que se refiere a su notaci6n el canon puede ser "abierto" o

"cerrado" (1 ). Se dice que es abierto cuando se pres~nta "en. partitura"
o sea anotado en tantos pentagramas como voces reales ·hayan sido em-
pleadas para su construcci6n, y cerrado si se presenta anotado en un
solo pentagrama. Tanto en uno como en otro caso puede ser a su ve,:
"fHtito" cuando se determina su conclusión e "infinito" si su notación
·permite repetirlo indefinidamente. ( z)
Pol' el número djl antecedentes que contiene, el canon se divide en
simple y compuesto; el canon simple está basado en un solo tema catac-
te1 ístico ( un antecedente) y- puede tratarse tanto ·· a dos como a más
voces. El canon compuesto, que puede ser doble, triple, etc,, consta de
das o más teJil88 car~terísticos (dos o más antecedentes) y para su .
construcción requiere un número de partes equiv!ilente ill dóble del nú-
mero de antecedentes que contiene, así por ejemplo: el canon que conten-
ga dos antecedentes deberá ser tratado a cuatro voces y ~ deD.Qmina,rá
doble, el qne contenga tres antecedentes se denominará triple .y -para 11u
constrncci6n serán necesarias seis voces wr lo menos. ·e•)

(1) Si el canon cerrado. recibiera además el subtítulo de "enigmático" corres-

pondería a los ejecutantes detenninar su ·resolución o sea · la operación denominada
"re-solutio Mnonis" que consiste en transformar un canon cerrado en abierto. Dicha.
operación solía indicarse (no siempre con daridad) por. medio de signos convencio-
nales o también de términos (algunos de ellos muy curiosos) que se referían unas
veces al mí~ero .de partes reales usadas, como por . ejemplo_''[J.os'' o ''Tres en uno",
otras veces al punto donde debían efectuarse las entradas, o a la .espe~ie de imita-
ci6n empleada, etc.
( 2) La terminología de canon cerrado se aplica álgunas veces al canon "finito"
Y la de abierto al "infinito" ' o "perpetuo" -
(J) La práctica como tarnbíép el análisis de esta clase de _cánones· dobles y
triples la reservamos para los estudios de especialización sobre la m,ateria.
B.A,9842
 .228

CAPITULO X

PRACTICA DEL CANON A DOS PARTES, EN ESTlLO VOCAL

CLASICO E INSTRUMENTAL LIBRE
Pueden realizarse cánones a cualquier intervalo de distancia, pero
para su práctica pedagógica nos v.aldremos de aquellos cánones que como
se sabe son los más usados, esto es: a la oetava o ad diapason, al unisono,
a la enarta. o ad diatessaron y a la quinta o ad, diapente, en cuyos CMO!I
la imitación puede resultar exacta.
El procedimiento a seguir en la construcción.de un canon, cualquiera
que sea el intervalo -a que se realice, es el mismo que en su oportunidad
hem0s indicado para la cpnstrucci6n de un ejercicio de contrapunto imi-
tado U), pero en este caso el conjunto del ejercicio deb:erá ofrecer ade--
más de una mayor amplitud en su desarrollo, un interés musieal que se
sobreponga a toda convención dé orden puramente teórico.
Canon a la octava. - Al tratar las imitaciones al unisono y a la
octava se ha visto que dichas clases de imitaciones son por su propia
naturaleza las que ofrecen menor variedad armónica, por consiguientti
al construir un canon a la octava (a dos voces) hay que desconfiar de
la tautología armónica o sea de aquellos pasajes que produzean repeti-
ciones armónicas inútiles. Para evitar este defecto tan común en esta
clase de cánones, procúrese hasta donde sea posible, que las notas reales
que en el antecedente tengan capital importancia sean susceptibles de
poderse armonizar de diversas maneras. (2)
La construcción de un canon finito se obtiene haciendo de tal modo
que el final del consecuente reciba como contrapunto la coda que cou
tal objeto debe presentar el antecedente.

( 1) En realidad algunos de los ejercicios que a su debido tiempo hemos

presentado como ejemplos de contrapunto imitado constituyen hasta cierto punto
verdaderos ejemplos de pequeños cánones finitos.
(2) A este respecto, analícese el ejemplo completo de canon a la octava que
más adelante ofrecemos en forma abierta a dos voces, y obsérvese como en la ma-
yoría de las veces la primera nota de cada uno de los compases del consecuente
aparece formando parte de una base armónica distinta de aquella que le correspon-
día cuando dicha nota ocupaba el mismo lugar en el antecedente.

B.A.98 2•
 229
Ejemplo de conclusión en un canon finito a la octava:
fin del consecuente --,
. -- - - - - - ;. - =

,fin del antecedente r----7 1 Coda 1 <

.. - -- • • ~

l
- -
r •

- -· I 'r

L
Por lo que se refiere a la construcción de un canon mfinito, también
llamado "perpet,uo" por algunos autores o "circular" por otros, serán
~
necesarias ciértas precauciones propias del caso. En un canon de esta (
clase, el primer compás del antecedente al ser repetido, deberá coincidir
con el compás que en el consecuente imponga el desplazamiento de laa
voces, vale decir, que si las voces entran desplazadas de un compás, el
primer compás del antecedente (en la repetición) coincidirá eon el
último del consecuente ; , si el desplazamiento de las voces fuera de dos·
compases, el primer compás del antecedente deberá coincidir con el penúl-
timo del consecuente y asi sucesivamente. (
Ejemplo de repetición en un canon infinito a la octava con las voces
desplazadas a la distancia de un compás. ( 1 )

último compás repetición

-.
del consecuente primer compás
- - - -~

- -- ·- -- -
lúltimo. compás 1 repetición
-
. del antecedente. primer compás.
-- .
r • -
-- ~
--- . -- - -- -
1 1 1

Con el fin de que el alumno pueda darse cuenta exacta de la dife-

rencia que existe entre un ejercicio de contrapunto imitado y otro perte-
neciente a una imitación canónica o oonon propiamet1,fe dicho, nos val-
dremos para su comparación del mismo ejercicio que al principio de
esta segunda parte (pág. 187) nos ha servido como ejemplo de contra-
punto imitado, pero con la diferencia de que en esta ocasión lo presen-
tan:ioa con todas las características de un verdadero canon finito e infi-
t1ito a la octava.

(1) . Para mayor claridad ver mis adelante la realizaaon completa de estas
doa claaes de cánones cu.ya cond•si6n y retelición acabamos
, de expon~
B.A.9&42
 230
Ejemplo de canon simple '' ad diapason'' presentado con las . ~rae~
terísticas de un canon abierto, en estilo vocal clásico.

Consecuente

1!!- manera 11 2 !! manera

- -- -· -
~
-~'
~ .. -- - -- - ·- ,

finito '
infinito
.,.......__
- -------
---
f~maneral .,.--. ...
2!J. manera 1

. - . -
• r '•
:
Coda

El mismo canon infinito presentado ~on las características de un

canon cef'lrado cuya denominación corresponde a la antigua terminolo-
gía de "Dos en. uno".

~ ~
r?S r I r r r r IF E I r r1 rr e

El signo ~ colocado al princ1p10 del segundo compás indica el

%, f , + , *
punto donde tiene lugar la entrada del consecuente y su repetición. Los
signos siguientes: · también podrían ser usados
con el mismo fin.
B.A.9842
 231
El ejemplo que sigue nos muestra otra manera de anotar un canon
cerrado a dos voces:

r---------------
r 1r r r r 1

Esta notación que como se ,,e corresponde a un canon finito, e!:

particularmente usada en aquellos casos en que se quiere especificar la
clase de voz que tendrá a su cargo el consecuente; en este ejemplo lu
clave de do en tercera línea que aparece en el segundo término indica
que el consecuente estará a cargo de la voz de contralto.
En cuanto al signo ~ ( corona) colocado antes de que se inicie la
coda fué usado por los antiguos para designar la última nota del ante-
. cedente o sea el fin del canon; en nuestros días este signo ha sido subs-
tituído por el siguiente ~ . (1)
Algunas veces· suele observarse una disposición inversa en el orden
de las claves pero por lo regular ello ocurre en cánones a más de dos
voces; de esta manera el signo correspondiente a la entrada dPl conse-
cuente es reemplazado por uno o más compases de espera equivalentes al
desplazamiento de las voces.
He áquí un ejemplo (raro a dos voces) que nos muestra el mismo
canon anotado de acuerdo a la última manera que acab11mos de men-
cionar.

(I) Aquí creemos oportuno llamar la atención de los estudiosps y hacerles

notar la importancia que tiene tanto para los alumnos de composición como para
los ejecutantes, el conocimiento de la terminología y notación antigua, ya que ello
les permitirá descifrar por sí mismos un género de composición tan vastamente
desarrollado en épocas anteriores.
Como ejemplo culminante de este género no podemos dejar de citar y reco-
mendar para su estudio la magnífica serie de piezas contenidas en la obra de
J. S. Bach intitulada ''Das musikalische O pfer" (La of,-enda musical). Esta her-
mosa obra que constituye el modelo más acabado del arte contrapuntístico, fué
compuesta en 1747 sobre el siguiente tema de fuga que el propio Federico II, rC"y
de Pruaia, compuso para set prepuesto al maestro como base de una improvisación.
"Thema regium~

(Uihni r r r r1§r2r r#r ~e It ~f?r&rr l§JaJ1 rr rr#d

B.A.9842
 232
Con esta notación se quiere indicar que el consecuente, destinado a
la voz de contralto, hace su entrada un compás después que se ha inicia.
do el antecedente.
CANONES A LA CUARTA Y A LA QUINTA
Si bien estas dos clases de cánones pueden tratarse tanto en forma
exacta como en forma li"br-e, creemos que escolásticamente conviene optar
por la primera de dichas formas, puesto que para la segunda nada nuevo
eabría agregar a lo que con anterioridad hemos expresado en el capítulo
relativo a estas dos clases de imitaciones.
Canon eX'la<::to a la cuarta superior denomiando "ad diatessaron"
o q:uintu inferior "ad subdiapente". - Los cánones de esta naturaleza
pueden obtenerse siempre que en el antecedente se efectúe una modula-
ción oportuna a la dominante; esta modulació~ que a su vez puede ir
precedida por otra u otras, permite que el consecuente termine en el tono
primitivo.
Ejemplo de canon exacto "ad diatessaron" (cuarta superior) pre-
sentado con las características de un canon finito en notación abi-erta y
estilo vocal clásico modulante.
..,

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Coda
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- 1_,,---......
- - -
r-
- p
- - -

( I) Modulación a la dominante, cuya respuesta exacta permite al consecuente

terminar en el tono pri~itivo.
 233

El mismo canon "ad diatessaron" presenta.do como un ejemplo ele

canon perpetuo, en notación cerrada ( dos en uno).

(1) (:z) i (ad diatessaron)

~ta IS ~ 11= e r Ir r 1¡{]7271r E

Canon exacto et la quinta 8'1J)8rior denominado "ad diapente" o·

cuarta inferior "ad subcliatessmon". - Estas clases de cánones se obtie-
nen por medio de una modulación oportuna a la subdominante; tal
modulaci6n, al igual que en el caso anterior, puede ir precedida por
otra u otras y permitirá que el consecuent.e efectúe su cone.lusión dentro
del tono primitivo.
Ejemplo de un canon exacto a la quinta, denominado "ad subdia-
tessaron" ( cuarta inferior) presentado como canon finito en notación

(I) La clave de do en cuarta linea que aparece en prima término indica qui!
el antecedente corresponde a la voz de tenor, en tanto que la clave de do en tercera
que le sigue, sirve a su vez para indicar que el consecuente ( en este caso a la
cuarta superior) está reservado a la voz de contralto.

(.2) Como podr.í. observarse, el primer compás de este canon es a su vez d

último de la frase que lo constituye ( diez y seis compases compr-endida la r epeti-
ción del primero), por tal razón aqu.ellos compases que ofrecen esta cafacterlstica
se conocen con el nom!>re de "Compases de do6le empleo".
B.A.9842
 234
abierta y estilo instrumental mwe.

.
- ..
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1 '.,
~
~
~

'
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-
~
-- -
-

(1) ~
-- ~ - '

-- - -- - - -
------- ~

-
1
V

1 7 1 --= --

A continuación exponemos un ejemplo de canon retr6grado e1a estilo

instrumental libre que estimamos será provechoso bajo el punto de vista
cultural del alumno, puesto que por medio del mismo aprenderá Ja ma-
nera de solucionar el problema propuesto por su autor.

(1) Modulaci6n a la subdominante, cuya respuesta exacta permite a) coose·

cuente terminar en el tono primitivo.
B.A.9842
 235
Canon N9 IV (dos en uno) de "La ofrenda musical" de J. S.
Bach. ( 1 ). J. S. Bacb.

He aquí la solución de este canon ret.rógrado por movimiento diree-

to que como podrá observarse ofrece la particularidad de que el antece-
. dente y el contrapunto (retrógrado) comienzan simultáneamente.
.e-- J. S. Bc:tch.
Antecedente

.e-~
+7 Contrapunto del consecuente

-.e-&,
Consecuente retrógrado

( r) En la ejecución de este canon cerrado, que como se sabe recibe el nombre

dP. "concrisonte", mientras una de las partes lee en el pentagrama de izquierda a
derecha, la otra lo hace de di:recha a ÍllQuierda, ambas conjuntamente
,
•
B,A,98_ ?;
 236

ObaervacicSn. - Aun cuando en l& Mtiralidad (y ~t. razón) esta

clase de canon ha sido completamente aN:ndonada debido a que es casi
imposible percibir la imitaci6n, creem.«. 1IÍn embargo que eu análisis cona-
tructivo resultará siempre benefici080; es uí qtte, para obtener un canon
de P,!Jt,a naturaleza, deberá proc.ederse de la siguiente manera:

19 - Expongase el afttectdettte como en ~-+ (lel ejemplo de J.

S. Bach pero teniendo en cuenta que la e:nensi6n del mismo deberá
ser igual a la mitad del conjunto de la composición (a tal, efecto analí-
cese J>880 a paso este ejemplo), y en seguida se expondrá ~1 con.secuentt
que en este caso estará constituído por la imitación• rtfr6grada del· ante-
+
dente como en +- ,0"

Il9 - Constrúyase el con.tr«,punto del consecuente ( evitando toda nota

ligada) cómo en -e--+ y preséntese en forma retr6grada ronjnnta-
mente con la exposición del antecedente como en +- -
Jl{

EJERCICIOS

I. - Componer dos o m'8 cánones naturales por movimiento directo

a la octava, ffflitos e ,i,nftftitos y presentarlos eri sus dos ºformas de nota-
r.i6n, esto es.: ab~rta y cerrada.

II. ~ Componer dos cánones naturales exactos por movimiento di~

t.o, uno "ad diatessaron" y el otro "ad subdiatessaron ".

B A,9642
 237

CAPITULO XI

PRACTICA DEL CONTBAPUNTO IMITADO A TRES Y CUATRO PARTES

Las diversas especies de imitación estudiadas a dos partes pueden f
realizarse también a tres o más voces pero en tal caso el mayor inter~ \
reside en la man4Jra de combinar las distintas partes empleadas; claro f
está que no todas las combinaciones posibles pueden 4ar resultados ~;i,

.satisfactorios bajo el punto de vista verdaderamente musical y práctico, k,

por cuya ra.z6n solamente nos ocuparemos de aquellas combinaciones y
{!Species que, al ser aplicadas al desarrollo de la fuga o de una compo-
sioi6n libre, ofrezcan un verdadero interés didáctico, musical y práctico
e·
!

-
Las combinaciones a q,ne se hace referencia son las siguientes :
A TllES PABTESi.
l•- Dos partes en imitación sobre un C. F. uniforme (propuesto u ori-
ginal del alumno).
2'- Dos partes en imitación y una tercera parte libre. ro
3•- Tres partes en imitación libre.
4•-Tn!S partes en imitación canónica ("canon tres en uno").

A CUATRO PARTES;

1•- Dos partes en imitación y una libre sobre un C. F. uniforme.

2'- Tres partes en imitación libre sobre un C. F. uniforme.
lJ~ Cuarto partes en imitación libre, o en imitación canónica (''canon
cuatro en uno"). ( 1 )
El análisis de los ejemplos que daremos a continuación será sufi-
ciente para ilustrar al alumno sobre esta clase de contrapunto, al mismo
tiempo que servirá para indicarle el método de trabajo y el tipo de ejer...
cicios que deberá realizar hasta conseguir cierta soltura de mano y
facilidad de expresión.

(l) La denominaci6n de "cuatro en dos" correspondería a un canon doble o

sea con dos antecedentes distintos.
8,A,9842
 .238

A TRES PAB'IES:

I• Combinación. - Ejemplo de contrapunto imitado a tres voces.

compuesto por dos partes en imitación sobre un C. F. uniforme de estilo
vocal clásico.

Antecedente
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Lo,
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... - -- - - • ,, . ~ ~ 1'-°•
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1
fü,J Consecuente

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(1)

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V

(I) Octavas permitidas por la mezcla de especies (Tercera combinación).

B,A,9842
 239 ·
2• Combinalc:i6n. - Ejemplo de contrapunto imitado a tres voces
sin C. F., compuesto por dos partes en imitación y UlUl tercera voz
libre, en estilo vocal clásico.

-
Antecedente
-. - - - .,
:Paso
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- l"J• - ~
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Parte libre
. -
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Consecuente
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•

Ejemplo aplicado a la composición instrumental libre.

Este ej emplo lo constituye el canon número VI ( dos en uno, sobre

tema impuesto) de la " Ofrenda musical" de J . S. Bach, cuya notación
B. A,9642
 240
original ( c·errada., es la siguiente:

canon a 2. Por movimiento contrario J. S. Bach.

Con el fin de facilitar el análisis de este canon perpetuo, damoe la

siguiente soluci6n anotada en forma abierta.
"'Tema regio J. S. Bach.

Consecuente
 241

3• Combi:oaci6a. - Ejemplo de contrapunto a tres par~ con imi-

taciones libres.

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. -

(1)
-:i
.- - -- r
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-

(1) Suponer un cambio de armonía sobre la cuarta negra.

B.A.9842
 242
Ejemplo de imitación canónica finita, a la oc-

AJ.legro
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o

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V
- -- -
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Si bien en el ejemplo de imit ación canónica que acabamos de pre-

sentar, cada uno de los consecuentes re¡¡ponde al antecedente a ·la ootava,
en la práctica del canon a tres o mfis voces cada consecuente puede~ res-
ponder ai antecedente con el intervalo que las conveniencias del conj un-
to le exijan ; el combinar una imitación a la octava con otra a la cuarta
o a la quinta es muy frecuente y hasta provechoso, pues la base armó-
nica adquiere mayor variedad.

(I) El ritmo rr p es usado como consecuencia de la imitación.

B.A,9842
 243
Como ejemplo aplicado a la composición libre nos parece oportuna
la inclusión del célebre "Canon de Oxford" denominado Non nobis
Domine. Este canon que Mattheson atribuye a William Byrd ( 1 ), se
encuentra inscripto sobre la puerta de la sala de mÚRica de la Universi-
dad de Oxford y su resolución da lugar a numerosas observaciones que
sin duda han de ser muy provechosas para aquellos alumnilil que se
interesen en profundizar la materia.
\.

Wllliam Byrd.
Canon de Oxford (Tres en uno)

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.. -- .. - -- ~
~ -,!r~
-· -
lid Non no-bis, Do-mi- ne,non no - bis, sed nomini tu - o Sit glo-ri

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Non no-bis, Do-mi ne,non no - bis, sed nomini · tu - o sft
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Non
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no-bis, Do-mi•ne, non no -

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sednomini
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º· Non no-bis, Do-mi ne¡,on

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glo- ri - o, sed nomini
·- h-1- o sit glo-ri-
,~
Non nc>bis, Do-mi
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(e) (tf") --,
..
ni. -
-- - -- - -- . -~- - .. -- :
tu - o sit glo- ri - a, sed nomini
-
tu - o sit
J

glo-ri - o. Non

(r) William Byrd. o Bird, nació en Londres en 1542 (1538?) , fué discípulo
de Thomas Tallys y en 1563 organista en la ciudad de Lincoln; falleció en 1623.
B.A.9842
 244
Observaciones. - Como puede verse, se trata de un eanon perpe~
tuo en que el primer consecuente desplazado a la distancia de un compás
responde al antecedente a la cuarta inferior (ad subdiatessaron) (1) en
tanto que el segundo conseeuente, con tres compases de desplazamiento
le responde a la octava inferior (in hypodiapason).

Por lo que se refiere a las octavas directas que tienen lugar en (a.)
Y (a') debe advertirse que como ellas se producen eonjuntamente con
la resolución de la disonancia, constituy~n un -procedimi~nto que la
escuela moderna tan sólo podría tolerar como un arcaismo pero nunca
como un caso de escritura absolutamente correcta ( este caso ha sido
previsto al estudiar el contrapunto simple) ; otro tanto puede decirse
de la quinta retardada entre la soprano y el tenor que puede observar-
se en (e).

En cuanto a las notas sol (b) de la soprano, re (b') y $Ol (b") de

la contralto y tenor respectivamente se trata de anticipaciones muy
usadas por la escuela antigua.

El sol ( d) de la soprano debe ser conaiderado como una nota de

pasaje en el tiempo grave.

A CUATRO PARTES:

1• Combinación. - Ejemplo de contrapunto imitado 11. cuatro voees,

compuesto por dos partes en imitación y una tercera voz libre, sobre un

( 1) En algunas ocasiones esta terminologla es substituida por la de "hypo-

diapente".

8,A,98A2
 245

C. F. uniforme, en estilo .vocal clásico.

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8,A,9842
 246
2• Combmaci6n. - Ejemplo de contrapunto imitado a cuatro voces,
compttesto por tres partes en imitación libre sobre un C. F . uniforme,
en estilo vocal clásico.
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Oheervac:i6n, - Creemos oportuno llamar la atención en este lu~r,

sobre la importancia que para la práctica del contrapunto imitado adquie-
re esta ejercitación ; en efecto, es por medio de imitaciones librem-,.te
construídas sobre un C. F. uniforme, que el alumno conseguirá- la ~ 1-
tura de mano a la v.ez que la naturalidad y elegancia indispensables
para que el artificio de la imitación pueda resultar verdaderamente
provechoso.
 247
El ejercicio que sigue pertenece a la J9 combinación y nos presenta
un ejemplo de imitación wnónica finita a cuatro voces. Este ejemplo
..., ha sido tomado del Tratado de Contrapunto y Fuga de T. Dubois y
ofrece la particularidad de que por el tipo de escritura empleado se
amolda perfectamente tanto al estilo vocal de carácter moderno como
al instrumental libre; esta amalgama entre el estilo vocal y el instru-
mental dará lugar al nuevo estilo que más adelante deberá adoptarse
en la práctica de la fuga µe escuela.
T. Dubois.

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(I) Unísono tomado como escapada.

8,A.9842
 248

EJERCICIOS

Realizar por lo menos tres ejercicios de cada una de las diversas

combinaciones presentadas en este capítulo relativo a la práctica del con-
trapunto imitado a tres y a cuatro voces. La realiz~ei6n de estos ejerci-
cios deberá corresponder al estilo puramente escolástico, dejando para
la práctica de análisis todo lo que se refiera al contrapunto aplicado a
la composición libre.

Finalizando esta segunda parte del presente Tratado de Contrapunto

Y a manera de suplemento, creemos conveniente señalar para su análisil;
algunas obras que en el vasto período evoluti,vo de la música alcanzaron
singular jr,íerés dentro del género que acabamos de estudiar, no sólo en
los casos en -qu(l la imitación constituye la base de la composición misma
como ocurre en el canon sino también en aquellos otros casos en que
dicho artificio tan sólo es un elemento episódico dentro del desarrollo
temático de la obra.

Por su interés cronológico corresponde mencionar en primer término

el famoso ea.non enigmático conocido bajo la denominación de "8,umer
is icttmen in" de cuya procedencia e importancia histórica nos hemos
ocu~ado con anterioridad, (ver la nota pág. 226). De esta obra, cuya
exposición transcribimos, se conocen numerooas versiones en notación mo-
derna, pero la que nos parece estar más cerca del manuscrito original se
debe a CharlesBurney y figura en la pág. 407 del segundo volumen de

B.A.9842
 249
famosa obra " A Gen,e,ral History of Music", edición aparecida en
SlJ
Londres en el año 1782.
...

tJ
"Sumer l.¡ i-cumen in"
()

Su-mer is i - cu-men in
-- -- -
(El verano se acerca)
-, +
--
-

lhu-de sing cuc ku

~
Simón Fornaete (?)

.....
( 12..... )
- --
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Su-mer is i -
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Sing cuc - cu Sing cuc - cu nu

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1111
gro-weth
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-sed ond blo-weth med ond

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sprin.geth the wde nu..

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lhu- de síng cuc. .cu gro-wett, sedond blo-weth med ond
,,_ s s
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Su-mer is i - cu-men ín lhu-de slngcoc ~u

s 5 -, - ~
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Sing cuc - ~-
cu nu . Sing cuc - cu

.. -&-• "" .
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n ~

S1ng cuc - cu 5mg cuc, - cu nu

B.A.9842
 250

Observaciones. - N6tese que aquí se trata de un canon al UllÍ80no,

concebido para cuatro voces iguales (posiblemente cuatro tenol'('S), acom-
pañado a su vez por un segundo canon a dos voces graves que el auto,
denomina "pes". Es muy probable que este conjunto vocal a seis vo~
(tal vez el primer ejemplo de contrapunto a seis parle8 que se conoce)
haya servido de base a las numerosas composiciones del género que le
sucedieron; J. S. Bac,h entre otros, nos ofrece un ejemplo dondll el C. F .
que sirve de base al coral "t)()m Himmel hook da- komm'-ich her" se
encuentra acompañado por un canon para dos voces a la octava.
Sin duda alguna el alumno se sorprenderá ante la frecuente aparici6n
de quintas, octavas y uníson(\s consecutivos en el transcurso de la obra,
pero al respecto debemos advertirle que su empleo en el presente caso no
debe ser considerado con u.n eriterio armónico análogo al actual Y que
su uso en aquella época (siglo XIII) debe considerarse más bien como
una reminiscencia de la primitiva "Diaphonia" u "Organ-um", pues el
movimiento contrario ya se recomendaba en el "Discantus" propiamen-
te dicho; por otra parte el movimiento vivo ( allant) como asimismo el
carácter pastoril y festivo que debe imprimirse a la ejecución de la
obra evita toda sensación desagradable y monótona a pesar de que · 1a
melodía se encuentra casi siempre contenida dentro de dos acúrdes. (1)
El período vocal que culmina con Palestrina, o sea la edad de oro
del, contrapunto vooal, nos ofrece un numero tan grande de ejemplos que
hace casi imposible la selección de determinadas obras; sin embargo
creemos que entre otras el análisis del magnífico madrigal de Palestrina
"O ehe splendór de luminósi rai", será siempre provechoso.
En el género instrumental aconsejamos comenzar el aná1i'3is por e1
período en que J. S. Bach constituye el punto culminante, pero al res-
pect.o debernos hacer notar que por lo genei:al cuando se trata de vel'da-
deros cánones los más usados tienen lugar a dos partes solas o también
(lo que es muy frecuente} acompañados por una o más partes libres. Un
ejemplo noo lo ofrece la segunda sonata para violín y clave ( en la) de
J. S. B&ch cuyo tercer movimiento andante (,en fa sostenido menor) nos
presenta un canon entre el violín· y la parte .alta del ela:ve que abarca
una extensión de veinte y nueve compases; el primer movimiento adagiu
de la misma obra, también se desarrolla en canon pero esta vez interrnm•
pido. por cadencias a la dominante, al tono relativo y a la t6nira. Otras
obras ya men<'ionadas, como "'El arte de la fuga" y "La ofrenda mU81·
cal ' ' constituyen a su vez los modelos más aca.bados del género imitado.

(1) Aquí no viene al caso el hablar de pobreza armónica.

B.A.9842
 251

La obra beethoveniana nos ofrece asimismo numerosos ej~mplos don-

..., .de el estilo imitado adquiere una destacada importancia episódica c:ientro
de determinados movimientos; así por ejemplo, et final de la sonata
Op. 31, Nl> 1 (rond6) nos muestra un pequeño canon episódico modu-
lante ( compases 87 y subsiguientes) que conduce al segundo "co1iplet''
del rond6.
La época moderna en su período neoclásico también presenta ejem-
plos de tal importancia que en algunos casos la imitación canónica llega
a constituír la base de un tiempo de sonata; en tales condiciones se
halla la célebre sonata para violín y piano de César Franck donde el
último movimiento ( allegretto poco mosso) toma como base para su pri-
mera idea un admirable canon a la octav:i. entre ambos instrumentos. En
otros cas06, citamos como ejemplo el primer movimiento de la sonata para
piano en mi bemol menor de Paul Dukas, el canon episódico adquiere un
gran poder expresivo.
Dentro de los períodos romántico y postromántico tampoco es raro
-encontrar interesantes ejemplos de cánones más o menos desarrollados.

El género sinfónico y hnsta el teatral nos ofrecen innumerables

ejemplos; para no citar más que uno dentr.o del último de estos géne-
ros, perteneciente a la época moderna, lo hacemos con el comienzo del
"ballet" de Ricardo Strauss "La leyenda de José", dada la originalidad
de su presentación. ( 1)
El género didáctico· mode,rno ofrece igualmente ejemplos dignos de
mencionar, tal es el caso de la obra de André Gedalge intitulada '' Cent
canons, a tous les intervale.s" en su edición con acompañamiento de
piano.
Citar además todas las obras que al respecto merecerían serlo es tarea
imposible y fuera de lugar en el presente caso, por lo tanto dejamos libra-
do al criterio convencional entre el profesor y el alumno consciente toda
selece.i6n que a su juicio creyeran conveniente.

(I) Ningún estilo más oportuno pudo haber elegido el autor de "La leyenda
de José" para la pot•tada musical de su "ballet", ya que la escenograí!a de la obra
exige el estilo arquitectónico del siglo XVI impuesto por el célebre Palladio.

B.A.9842
 252

TERCERA PARTE

CONTRAPUNTO TROCADO O INVERTIBLE

GENERALIDADES

Cuando en un trozo musical, las partes en contrapunto son suscep-

tibles de cambiar su posición, de tal modo que una parte inferior puede
a su vez pasar a ser superior o viceversa sin que el conjunto pierda las
características de un contrapunto correcto, se dice que están combinadas
en oontra,pu,nto trocado o invertible.
Según el número de las partes q-u.e se pueden troror o it11:ertir, esta
clase de contrapunto toma los nombres de doble cuando consta de dos
partes invertibles y triple o c11ádriíple si las partes a trocar fueran res-
pectivamente tres o cuatro: nótese que para el caso es indiferente el
número de partes empleadas en el conjunto, de tal modo que un contra-
¡iunto doble puede tener lugar también en un conjunto a tr<'s o cuatro
plU'tes.
Como en otras circunstancias, los contrapuntos así formados pueden
dar lugar a diversas especiE>s, que en el presente caso se diferendan entre
sí según sea el intervalo al cual se efectúa la inversión de las partes.
Estas especies, cada una de las cuales merece ser estudiada en un capítulo
aparte, son las siguientes :

I. - Contrapunto trocado a la 8•
II. - ,, 9•
III. -
"
,.
" " lQi
" ,, "
IV. - n•
v. - ,," " " " 12•
" ,,
vr. - "
"
"
,, ,, 13•
VII. - ,, ,, 14•
" "
VIII. -
"
,, ,, 15f o
doble octava. "
B.A,9842
 253

De entre las especies que acabamos de mencionar, no todas tienen

.... actualmente su aplicación en la práctica; en efecto, las únicas que en la
actualidad pueden dar resuitados verdaderamente satisfactorios bajo el
punto de vista musical son : en primer término aquellas a la octava y a
]a décimaquinta, siguiéndole en orden de preferencia aquellas a la décima
y a la dv,0décima.

Las rest~ntes especies no dan resultados de orden práctico y por lo

tanto no merecen una dedicación muy especial, si bien por razones de
cultura general es siempre conveniente que el alumno conozca su meca-
nismo ; con esta finalidad y a su debido tiempo nos ocuparemos también
de ellas.

Por lo que se refiere al contrapunto a la décimaquinta ( d.oble octa-

1Ja), debemos hacer notar que se basa en las mismas reglas que el con-
trapunto a. la octava, menos en lo que concierne al intervalo que sirve
~e límite a la separación de las partes, de suerte que un contrapunto
trocado a la octava puede invertirse también a la décimaquinta, pero
uno a la décimaquinta no puede a su vez ser invertido a la octava, dado
OJ
que en este último caso los intervalos armónicos empleados en el contra-
punto a la décimaquinta. exceden el límite impuesto por la inversión 11
la octava, lo que como se verá más adelante no debe suceder, pues eu
tal caso no se produciria la inversión de las partes.

•
B.A.98 2
 254

CAPITULO 1

REGLAS GENERALES CORRESPONDIENTES AL CON'rRAPUNTO

TROCADO

Carácter de las melodias. - Cada una de las partes debe guardar

su propia personalidad dentro de la unidad de estilo del conjunto, 11
fin de que llegado el caso dichas partes sean fácilmente reconocibles una
de otra ; a tal efecto las entradas de las distintas voces deberán hacerse
en forma sucesiva.
El tipo de melodía generalmente empleado, Ya sea que se trate de
contrapunto vocal o instrumental, será el que corresponde al contrapun-
to fl<>rido. En este caso debe recordarse muy especialmente qne la com-
pensación de valores en el ritmo general es siempre una cualidad de
eapital importancia.

Separación reciproca: entre las partes. - La separaci6n de las par-

tes 11. trocar no debe exceder el límite impuesto por la especie, así: si
la especie es n la octava, la separación máxima de las partes no deberá
superar la octava; si la inversión se efectúa a la novena el límite · será
una novena y asi sucesivamente para las demás especies. ( 1 }
Cruce da purtas. - Como regla general deberán evitarse siempre los
cruces, pues este procedimiento anula los efectos de la inversión; sin
embargo en el contrapunto triple y c1c1ádruple, el cruzamiento de partes
entre una o dos notas es .algunas veces inevitable.
Naturalem de los ejercicios. - Los ejercicios destinados al contra-
punto trocado ,pueden realizarse sobre un tema impuesto o también, lo
cual es más ventajoso, sob're nn tema original compuesto por el propio
alumno; tanto en uno como en otro caso deberá recordarse que la pure-
za de estilo es una- de las cualidades indispensables en esta clase de
trabajos.

(I) Oportunamente ¡¡os ocuparemos de algunas excepciones aplicables a esta

regla general.
B.A.9842
 %55
Por lo que se refiere al tema, sea &rte impuesto n original del alum-
no, puede presentarse bajo los dos aspectos siguientes ya conoeidoa:
19 ) Como un C. F. con figura~on-e, uniforme,.
11•) Como un C. D. con figuraoione, Zwre:.
Tratándose de contrapunto doble, s61o el segundo de estos aspectos
es el que actuahnente ofreee un verdadero interés de orden musical a
la vez que práctico, mientras que si se tratara de eontrapunt<l tripk o
cuádruple, un C. F . a base de figuraciones uniformes también ofrecerla
sus ventaj31!_tanto en el orden pedag6gieo como en el práctico, pues
hasta cierto punto contribuiría a realmr la propia personalidad de la
-parte que· lo contiene. (1)

Excepciones circunstancialsa. - El uso de excepciones cireunstan-•

ciales en determinadas especies (las menos usadas) es easi inevitable si
ae quiere obtener una realizaci6n más mtIBical dentro dal conjunto, pero
eomo es natural ello no debe ocurrir en el contrapunto trocado a la
octava. y décimaquinta;
Entre estas excepciones merecen una especial mención 1u referentes
al empleo de disonancias que, usadas en tiemp08 o fraceiones débiles
resuelven en forma extemporánea como en el siguiente ejemplo:

Contrapunto

C.D.

1Dwnl6n
• la novena

. Como puede observarse en el presente ejemplo ( compás de ( 2 )

2
cada
disonancia ocupa un cuarto del compás.
Otra excepción la constituye el caso de tener que alterar algó.n
intervalo al efectuar la inversi6n.

(r) La aplicaci6n de uno u otro de los dos aspectos que pudiera presentar
una determinada parte es puramente convencional. ·
B.A.9642
 256
Géneros rnusicxdes. - El género diatónico sigue siendo el preferido
aun cuando en ciertas ocasiones, (todavía con reserva) puede ser emplea-
do algún movimiento cromático si es que la melodía lo pide; en tal caso
les intervalos armónicos de q1tfota dismi?tuída o cuarta a1tmentada ( con
respecto al bajo) pueden ser usados sin preparación siempre que pro.
cedan por grados conjuntos.
Ejemplo:

Conlta¡,unto
rt1tt·· ·-
4aum,

C.D. ---4-

Invaisíón •·~
a la octava .;:

Lo mismo puede ocurrir si se tratara de un movimiento diatónico,

pero en tal en.so los intervalos armónicos en cuestión serán usados como
consecuencia de un retardo.
Ejemplo:

Contrapunte; ·- ;:; ~

-
"" -- .
z
mayor © 4aum.

C.D. - ~ ~

Inveisi6n
a la octava
.. .....
, 0 .y

Por lo que se refiere a los medios de expres1on, el género que en

general se seguirá empleando es el que corresponde al estilo vocal de
carácter clá.s:ico (adaptado a nuestra época) pues entendemos que ped~-
gógicamente es el único que a su condición de claridad une aquella del
buen gusto, tan necesarias en la formación del alumno. En cuanto al
estilo mstt'1imental de O<IirtÍctcr libre, tampoco dejamos de reconocer que
su práctica resultará beneficiosa siempre que se realice a S'Q. debido tiem-
po; con tal objeto, reglas y ejemplos propios del caso serán agregadof!
toda vez que lo creamos conveniente.
B.A.9842
 257

(/
--
CAPITULO II

REGLAS F..?ECIALFS PARA LA PRACTICA DEL CONTRAPUNTO

TROCADO A DOS PARTES

CONTBAPUNTO DOBLE A LA OCTAVA

o:-
En esta clase de contrapunto cualquiera de la..é\ dos partes puede
constituir a su vez el tema o C. D., en consecuencia la parte restante o
sea el contrapunto podrá construirse tanto encima como debajo de la
parte que constituye el tema.
Con. el fin de que cualquiera de las partes pueda cambiar su posi-
ci6n de inferior a superior o viceversa sin que el conjunto deje de ser en
todo momento correcto, será necesario ante todo que la separación recí-
-(I
proca entre ambas partes no exceda (regularmente) el límite impuestc
por la especie o sea la octava, pues como se verá en el ejemplo que pre-
sentamos a continuación si esto sucediera, la inversi6n de las partea no
podría tener lugar, asi:
.a. ,..
Contrapunto
.
n
o
..-
6-

"
lltJ JO'
::
13• 14• 13~
eo'°' 9" ¡~ l~
.
- u
C.D.
-inter~.alo~ .
- -simple.s ~

+ 2 6 7 6 ~ 3
Transposición
a la octava '··- '- ~ . ,., -

iníerior. ~ ~ ..

Como puede observarse en el ejemplo que acabamos de presentar, los

intervalos del contrapunto exceden el límite de úna octava y por lo tanto
la. inversi6n de las partes no se ha proifocido, pues al transponer la parte
del contrapunto a la octava inferior los interyalos no han cambiado su
esencia; en tal caso no se ha hecho otra cosa que convertir los intervalos
B.A.9842
 %58
compuestos en simples. El mismo ejemplo servid tambi~n para darse
cuenta que tampoco puede efectuarse la inversión en los casos en que
ambas partee se hallen en cruce ( 1 ); en efecto, obsér-vese como al trans-
poner a la octava superior la parte que se halla en cruce con el C. D.
los intervalos armónicos tampoco han cambiado su esencia; en este caao
una tercera simple se ha convertido en tercera compuesta, una segundu
también simple ha pasado a ser compuesta y así sucesivamente.
A continuación se verá como el mismo ejemplo puede llegar a cona-
tituir un verdadero contrapunto doble a la octava. dado que en este
caso los intervalos armónicos del contrapunto no exceden el limite im-
puesto por la especie (la octava). ni se hallan en cruce con el C. D.

- - . - ....
, ..
r
ln'Nflll6a.
a fa octava
:
1 J 1 2 6 7 6 8'
(o viceversa) -
e.o. 11 11 6 2 J 6
..'
8 7 4

Contnzpaato ~ - r~
-- -

En ~recto al transponer la parte inferior a la octava superior o

viceversa se ha efectuado una verdadera inversión, pues los intervalos
del contrapunto han cambiado su esencia de tal modo que una octooa
se ha convertido en unMon.o, una se{lltmda en séptima, una tercero en
$8Xta. y una ctuWta en quinta o viceversa, lo que como se sabe está de
acuerdo con los prineipios de la inversión de los intervalos.
Conforme con lo que acabamos de exponer, para que un contrapunto
doble a la octava pueda tener lugar, será necesario que los intervalos
enn6nicos del contrapunto y su inversión con respecto al C. D. guarden
la siguiente relación numérica :

...,,
-
, a
-·-
1 2 4
' 6 7

C.D. - - - -
8 7 6 5 .. , z 1
-
. • ..
1n.,..n16o o
o viceversa - M

(1) Un cruce pasajero no influye en el eonjunto.

8.A.9841
 %59

Este cuadro representa las relaciones numéricas existentes entre el

.... intervalo que forma el contrapunto y m inversi6n con respecto al C. D.,
y como puede observarse la suma de las cifras que las representan resul-
ta siempre nueve.
Del análisis correspondiente se deduce lo que sigue:
J9 - La octava y el um&Oflo no ofrecen inconvenientes al aer usad~
en el principio y en el final; en el tran&enreo también pueden emplearee Q
siempre que no se produzcan en la primera nota. del com-pú. ( 1 ) ( '
....
•

Ejemplos:
Principio Final
L1.
· Coatrapmto
7 ©-3
C.D.
(D-6 8

Transcurso
.-....
ContrapUDto

C.D.

( I) Como se verá mis adelante en ciertos casos de contrapunto doble COft

partes agregadas, o también de carácter instrumental, se tolera. la octllVa y el múso-
no atm sobre la primera nota del comp!s.
B.A.9642
 260
n~ - La quinta justa (real) lo mismo que la cuarta deberán tratarse
eomo las síncopas disonantes, estt:i es, con preparación y resolución o en
su def~to como notas de pasaje, de vuP.lta o variantes de resolución

Ejemplos:

Contrapunto
-
, =
Paso fü) 1

.. ~- 6 ,6 s
' •,.no ,,,..
c.n. "
-
5 .f-3 6
Paso
Invemi6n

Contrap\llllo - - - •-
6 s 3 4
e:)
C.D. lun (1) Paso
- 1
~

s C)

-
? 4
6
Paso+
Inv,ensi6n
,,.,--
- ~

ll19 - Las segun.a:as y séptimas pueden ser usadas de las dos mane-
ras siguiente.a :
a) Como síncopas disonantes provenientes de retardos o de acordes
de séptima, en cuyos casos la rusonancia debe encontrarse siempre pre-
parada y resuelta regularmente. b) Como notas de pasaje o también
de vuelta.

(1) .E n este caso el do es la tercera de un acorde diatónico de séptima debi-

damente preparado y resuelto. El caso volverá a presentarse más adelante en ejem-
plos instrumentales.
B.A.9842
 261
Aquí creemos conveniente recoroar que en el contrapunto a dos o a
cuatro tiempos, de estilo vocal clásico, las síncopas disonantes ocasiona-
... das por retardos, resuelven normalmente en el tiempo siguiente al que
se producen, ya sea que lo hagan en forma simple o variada. {J
Ejemplo: =
Contrapunto --------
l ld nisol.
(f) simple
-6

C.D. ,u~
- -·-
ª'"" --®-3
Inversión .. ~

~
~

- - - ~

IV9 - La disonancia de novena resulta impracticable, pues excede el

límite impuesto por la especie.
V 9 - Los restantes intervalos, terceras y sextas, se usarán de acuer-
do a BU propia naturaleza pero teniendo en cuenta que tanto unas como
otras deben constituir siempre una buena base armónica.
En cuanto a la quinta disminuída y a la, cuarta. a1imentada, reales,
que no figuran en el cuadro que acabamos de analizar, recordamos que
pueden ser usadas sin preparación y por grados conjuntos cuando se ro
trata de pasajes c-romáticos; en el género diatónico se emplean como
eonsecuencia de un retardo, como notas de pasaje o de vuelta, o también
como componentes de un acorde de séptima debidamente preparado.
Si el estilo empleado fuera de carácter instrumental o ta1L.bién vocal,
libre, las disonancias de .~eg1tnda ma,yor o su inversión la séptirn.a menor,
cuarta aumentada o quinta disminuida, séptima disminwída o seg1tnda
aumentada provenientes de acordes de séptima sin• preparación, podrán
ser usadas como en los ejemplos siguientes:

Modolo )

Inversión
( o viceversa)

Las disonancias pto\'enicntes de acordes q11c requieren preparación,

se usarán <le acu~rdo a las exigencias propias del acorde del cual pro·
vienen.
RESUMEN GEMEllAt DE LAS BEGIJUI INDISPENSABLES PABA PODER REAJ.IIAll

tJN CONTRAPUflTO DOBLE A LA ocrAVB

1• - La separación de . las partes no debe exceder el límite de la

octava; únicamente como excepción y sólo durante u11a o dos nofM, el
contrapunto podría superar este intervaio ann6nico siempre que no se
tratara de una. disonancia de novena usada . como retardo dt> ~ octava.
la cual como es n1;1tural, no debe ser emplea.da en esta especie.·

2• - Los cruces entre las partes deben ser evitad~ o por lo menos
empleados s6lo accidentalmente. ·

3• - La octat11J y el~º"º se usan en el principio y en el .final ;

en el transcurso también pueden emplearse pero con reserva cuando se
ProduzcaJ;l en la primera nota del compás y se trate de contrapunto vocal.

4' - La quinta ju8ta, lo mismo que la C1'4rta, exigen preparación y

l'e80lución, siempre que no sean tratadas como notas de pasaje o de
vuelta.

54 - La quinta dismin"'da y la cuarta aumentada se usan como

consecuencia de .un retardo, como componentes de un acorde de séptima
o t&Inbién como notas de pasaje o de vuelta. En C880!J de cromatismos
pueden emplearse sin preparación siempre que procedan por · grados
N>Ojuntos.

69 - Las segundas y 1éptimaa pueden aer asadas como sincopas dlao-

nantes ( retardos o acordes de ~ptima), o tambi&i como notas de puaje
o de vuelta.

7' - Las WóM"M y sextas deben proceder de modo que en todo mo-
mento pueden constituir una buena base arm6nica.

9' - La novena no se practica.

Por último, como el contrapunto doble a la octava ( o dkimaquinta

según sea &t1 d~ici6n) es el más importante de todos, dado que con
~ se construye el c011trasujeto de una fuga, recomendamos muy espe-
cialmente su práctica continuada.

B,A.9842
 263

... Ejemplos de contrapunto doble a la octava en estilo voc:ial.

•• n ..
- . -~
~=
Contrapunto ~
~

l li-)
(a)

C.D. ., . .. ... -·.;...,,, -- , r - ,

-- . ~ - --- -

EL ,,,--...._ ,,--
2 1
,,---.... ,,,---
Inversión
-A
1- - -
-
P'I -
-
-
r,

• Fr EIf<&1«, 1

.
11'1
-- - - 1
- ~~
=
n •

(bJ

!"-
ltl- .:; - -- ...
(e)
--~ L\
-- --· ..
1
- - V.. 1
~r,

V
~ ~

Observaciones. - (a) La resolución con variante en forma de

escapada puede usarse aun cuando en su inversi6n resulta una segunda
menor que va al unísono.

B.A,9842
 264
(b) Este pasaJe ( quinto compás) pudo haberse realizado también
de la manera siguiente;

Contrapunto
- '

-
11\'J
.;- 8
r--..
C.D.
4
"""' t.-.'\ aum.
ln9'8Bi6n
1 1

Como se ve los intervalos de q_u1nta disminuída y cuarta an:..tentade.

proceden en forma análoga aunque distinta al caso presentado en las
reglas generales. al mismo tiempo que la octava del compñs siguiente
refuerza la vuelta al tono primitivo.
(c) Sensación de cuarta y sexta como cadencia.
Las partes de un contrapunto trocado pueden disponerse de divensa<1
m..aneras en cuanto a su posición se refiere, pero como es natural, ningmia
de estas disposiciones constitwye de pr>r sí 11,m1i n1ieva inversión; sólo se
trata de meras transposiciones hechas con el objeto de adaptar las voces
o los instrumentos a las circunstancias que el conjunto imponga.
He aquí, entre otras, algunas de las diversas disposiciones que aca•
brunos de señalar, aplicables al último ejemplo que hemos presentado
completo. (l)

Primera disposici6n o sea la del ejemplo primitivo (modelo).

Contrapunto
lld
8768714 6

C.D.
1231 26S3
,n. L.

Inwrsión

(1) Para todas esta!; disposiciones se han tenido et> c;,uenta las diversas claset
de voces que componen el cuarteto vocal.
B.A.9842
 265

....
(a) Con el C. D. transportado por razones de tesitura o por las
exigencias de un plan tonal.

~ -
- n
,,,--....
-
t~f
i".,d!.

Contrapunto

B 7 6 8 ., J • 6

C.D.
1--'
(b) <Jon el C. D . transpuesto a la octava superior y el contrapunto
a la octava inferior; de esta manera se obtiene un contrapunto doble a
Ja décimaquinta, el cual como se ha visto en otra oportunidad, no podría
a su vez volverse a invertir a Ja octava, pues los intervalos no ea.mbia-
ro
.:-ían su esencia. ro
N6tese .:TJ. este ejemplo como los intervalos simples del modelo pasan
a ser eompuestOcl.

C.D. ~
-• ¡;J.

transpuesto a
la 8• sup. rlltl
8 9 100 8 Q 13~ 12'1 JO"

Contrapunto ,,......__
transpuesto ;, •·- L / I"-...
la 8• inf.

B.A.9642
 266
(e) Con el C. D. transpuesto a la octaYa inferior; también en l'frtP.
caso resulta un contrapunto doble a la décimaquinta.

Contrap\lnto

""
C.D.
( transpucstó )

Otro ejemplo de contrapunto doble a la octava en el cual se hace

uso de pasajes cromáticos.

- '
-- ':.,
-,, ~
- • -- ~
• -
Couttap\1Jlto
ll ld

,_ ...
C.D • - -
-
~ ... --· "

-·- - .
- - ~
-

~
~
-
~- -- - - -= -- -- - -

llld
7
(cambio)
l'J •·
~

2
.. ..
.- -
~

--
a ~
u-

-
=
1

8,A.9842
 267
Ejemplo de contrapunto doble a la octava, para violín y viola, en
estilo libre.

- (),
Modelo

-- - - --- -·- -- - - ,

--
~

Violin ,
~ - r

--
(a¡
-
Cb>
-
--- -· . --
. -
Viola
-
,_ :..

-
~

_
...
_...,
-....
~

-- - ·-

(J

._¡
'
- -
(r)
-,_ , ~ -
- - -- -~
-.
1

( el)
'
--
-
- - - -- - ···---- - - -- ,,--- -..- -- --...

-
,..
·v

Inversión (e)
- V r- - ~

-
Violín
<d)

\'iota

IJ
- - - -- ~
- - -
~
- -- - - - --
-- - ·-- - -
- b
4
2
- - ~
-
- IV TI
- -- '

ObserYaciones. - (a) La progresión simétri<·a puede emplearse en

esta clase de ejercicios, aun cuando en la práctica <le la fuga vocal este
artificio sólo será usado con gran reserva.
(b) La octava ( o unísono) empleados sobre la primera nota del com-
p:ís se toleran en el contrapunto instrumental, siempre que la melodía
al mismo tiempo que una bue.na y (']ara base armónica los justifique;
sin embargo, conviene hacer notar que tratándose de contrapunto para
piano solo, deben evitarse estos unísonos, lo cual se consigue empleando
el contrapunto a la décim.<u¡uinta en lugar de la octava. Ambos contra-
puntos, como se verá más adelante, están basados en las mismas reglas.
(e) Ac<•rdc de séptima.
 270

CAPITULO IJI

CONTRAPUNTO DOBLE A LA OCTAVA CON PARTES AGREGADAS

Al tratar tÚ capítulo de lns generalidades nos hemos referido al caso

de que un contrapunto doble puede asimismo tener lugar en un conjunto
a tres o cuatro partes sin que por ello dicho conjunto adquiera las deno-
minaciones de contrapunto triple o cuádruple respectivamente . En tal
taso, para obtener un conjunto a tres o cuatro voces será nE'cesario
agregar al contrapunto doble una o dos partes.
El agregado de partes puede hacerse de dos maneras diferentes :
1•) Agregando al contrapunto doble una o dos partes libres, 1&:
cuales a su vez no están destinadas a ser ini•erti.das conjuntamente oon
el model-0 a dos t•oce.s.
2•) Agregando a u.na o a las d-0s partes del contrapunto doble otru
voz que marche siempre en tercera.~ ( contrapunto -doble con tercE'ras agre-
gadas), en cuyo caso la o las partes que se liayan agregado también
están destinadas a la inversión.

PRIMER CASO. - Contrapunto doble a la octava con el agrega-

do de partes libres no destinadas a su Tez <t ser invertidas. (1 )
Los con5untos de esta naturaleza se obtienen de las siguientes ma-
neras:
I?) Para obtener un conjunto a tres voces se agregará al contra-
punto doble una parte libre e independiente, central, superior o inferior.
l1 9 ) Para un conjunto a cuatro voces d eberán agregarse al con-
trapunto doble dos partes libres así dispuestas:
a) una parte central y otra s11,perior;
b) una parte central y otra inf eri-Or;
c) una parte superior y otra inferior;
d) dos partes 01mtrales.

( I ) Los contrapuntos dobles destinados a recibir una o dos partes agregada~

deberán ser de corta duración y tratados lo más simplemente posible ; al respecte>
,·éanse los modelos que con tal fin damos más adelante.
•
B.A,96 2
 271
Antes de comenzar esta clase de trabajos en estilo vocal clásico
debemos advertir, como regla general, que toda cuarta re,al vrod11A,-id,a
con relación a la parte grave del conju:Mo deberá proceder de acu.erdo
a irzis reglas del wntrapwnto severo : ilÍ se tratara de contrapunto instru-
mental o también vocal libre, dicha cuarta adquiriría la impo'1;ancia de
un acorde de cua,rta y sexta y como tal podría ser tratada de acuerdo a
laa reglas de la armonía.
Veamos a continuación como se procede para realizar un contrapunto
doble a. la. octava con· el agregado de una tercera "ºz libre roloeada en
lo. parte central.
19 ) Constrúyase un contrapunto doble a la octava y luego dispón-
gase este contrapunto o su inversión a la distancia de décimaquinta.
Para el caso véase el siguiente ejemplo ya presentado en otras opor-
tunidades. ( 1 )

c.!). . -

1
Inversión del con'trapunto a la octava, dis,uesta a la dis-
1 1 I

...-
"
,
r:, - ' -

tancia dr. décimaquinta.

, . -I"---..
- ...
- -- - -- '

29 ) Agréguese la par.fo libre central en contrapunto con lM otras

dos ·voC'es1 de tal modo que dicha parte con relación al C. D. no exceda
el límite de la octava.
39 ) Las cuartas reales (no e-0nsec1itivas) entre las partes superiores
pueden ser usadas libremente dado que en tal caso ellas forman parte

(1) El final d(' este ejemplo ha sido modificado con el objeto ,ie poderlo
adaptar a las circunstancias del caso.
B.A.9842
 272
Je acordes de se:efJa ( 1 )
; en consecuencia también pueden usarse libre-
mente las quintas reales ,:¡_ue tengan lugar entre las partes inferiores. ( 1 )
Por lo que se refiere a las quinta-s ,reale.~ entre las partes superiare3
hay que tener en cuenta que al invertir el contrapunto doble reRUltau
cuartas con relación a la parte grave; por lo tanto, como se ha visto con
anterioridad, aquellas deben encontr arse debidamente preparadas y resuel-
tas, a menos de que en la in versión del modelo la cuarta justa resultantt•
no dé la sensación de una cuarta, y sexta defectuosa.
Ejemplo de contra punto doble a 1a octava con el :igr~ado de una
tercera voz en la parte cenLra.l.
Modelo
• - ..
C.D. ... - -
- --
(a)
4 ,,........,_
Parte libre -,~... - - --
(permanece fija)
.. - - - ~
- n'
(c) 1 - 1

5
Contrap,doble
-
~ - -- -
- ,L -
,., -
"
l.u - (b')
(b) (d) (a')
4 8 4
f~
-... 4

- - - -
(é) (e") (c"') - 1

s 5 s
- - - -- -
~

- -

Observcrciones. - (a) y (a') El si es la quinta del acorde de sép-

tima de segundo grado (tercera inversión) .
(b) y (b') Cuartas reales entre las partes superiores (acordes de
sexta) ; pueden ser usadas sin preparación.
(e), (e') , (n") y (c'") Quintas reales en partes inferiores (acor-
des fundamentales) ; pueden usarse sin preparación.

(1) Estas cuartas superiores se transforma~n en quintas inferiores al invertir

el contrapunto doble y por · 10 tanto no ofrecen inconveniente alguno.
(2) En este caso las quintas inf eriores se transformarán en cuartas superiores.
las que como se sabe tampoco ofrecen inconvenientes.
B.A.9642
 273
(d) Octava en la primera nota del compás ; se purmíte siempre que
la melodía la justifique, pues hay que tener en cuenta que en la inver- _., {
.... .1i6n resulta unísono. y
Contrap. doble
., .,.. -
- • --
1
11'1
.
( a)
Parte libre 4 ,,---.
---- .....- :. --
..=
(permanece fija} ... , -
-- - -- - -- -
'
---
I (b)
s
C.D. ...
~ -- -

{J
.,
• ... ... - -
I,(}
~ - --
'
r-:
'
-
,. - -- - ~ -

(a')
4
<t) \ (a'")
4
- ---....
.
i .. - - \ ,.
-- ,- -- - -- - -- OJ
-(e) - r ~

(d) (e' ) (b' )

s 1 s
~
~- -
5 Paso

-
.
U VIIG

Observa:cione.a. - (a), (a'), (a") y (a' " ) Cuartas reales entre las
partes superiores (acordes de sexta).
(b) y (b') Quinta del acorde de séptima de segundo grado (fun -
damental) ,
(e) y ( c ') Quintas reales entre las partes inferiores ( acordes fun •
damentales) .
(d) Unísono tolerado a tres partes.
Si la parte libre agregada fuera la superior, deberá tener se en euen •
ta lo que sigue :
19 - El C. D. y el contrapunto doble pueden re<mltar dispuestos
tanto a la distancia de Ol'tava como a la décimaquinta, según los casos.
2'I - Las cuartas -reales entre las p arte.~ superiores d eben prepararst
por la r az6n de que al efectuar la inversión del C. D. y el contra punto
doble, dichas cuartes subsisten con relación a la parte grave. del con-
junto.
B.A.9842
 274

3° - Por la misma razón que acabamos de señalar (l), las quintas

reales entre las partes superiores no exigen prepgración.

Ejemplo de contrapunto doble a la octava con el agregado de una

tercera voz libre en la parte superior.
Modelo

Parté- libre
.. (a) -
-
(permanece fija¡ I@

C. D.
. -

contrapunto
doble

~-
r:"\
~
- ~
-·~.,..
~
.,, ~. - . - - - - --
- -
- - ..
fü) (f>) (e) (b') (e') (b")
5 8 5 8 's
.. --,; . ~
.11. - n
~
-
~

.
- - - --
~
~ ~~~
~
- ~

Observaciones. - (a) La parte libre puede comenzar conjunta-

mente con el C. D.

(b), (b ') y O>") Quintas no eminentemente consecutivas, separadas

por cambio de ácorde (véase en la primera parte, mezcla de especies).
(c) y (e') Octavas separadas por un cambio de acorde.

l'
( I) Subsistencia del intervalo de quinta al efectuar la inversión.
11 B.A,984:Z.
••
 275
Inversión
,r
- - • -
Parte libre . ,
l lu
.. - - ~
L -
1
-

~ t--..
Contrapunto
doble
- L
~ ~ -
~ -- -•--+-

C.D.
'
- -

n
-........ .•.,,.~
" - _¡__
o + ., - --
~
. ,. ~ ..
lfo -

1
-
- - - -
1 1

..
-- ·-
-, -,
5 6 s 8 s
Observación. Todas las observaciones hechas en el modelo tie-
nen su aplicación también en el presente l!aso dado que ellas subsisten
en ls. inversión.

En -los estilos instrumental y vocal libre pueden admitirse casos como

el del ejemplo siguiente:

Modelo

8.A.98 2 •
 276

(J J 1.-...1 , 1 1

" - r,

l r r
l
r(b) 1

C.D. - ,,

4
En este caso el acorde de sexta en la) se transforma en un acorde
·de cuarta y sexta en ( b) , pero como puede observarse, dicho acorc!e re-
suelve de acuerdo al procedimiento excepcional que en armonía se cono-
ce con el nombré de cuarta saJ,vada.
El agregar una t8l'cera voz. libre en la parte in.ferior ofrece la difi-
cultad de que en tal caso dicha voz debe constituir a su vez una buena
hase armónica, a pesar de que esta cualid~d ya debe existir en el con •
trapunto doble.
Ejemplo:
.. Modelo • -
C.D. ,.

Contrapunto ··~ ~
" - -
doble

Parte libre - • -
:>ermanece fija ) - ~
- -
I V I VI
,._
- .....- -- . n
, .;; .,

··~ -- - - - -
~
"'
(b')
,_

<:> / (b)
5
. • - -
·-- .. - -- -
5
I ~
.,
- - a
,
V
- -
II V VI 11 l
TI I V
Observaciones. - (a) En otras oportunidades nos hemOfl referido
al caso especial de la salida del unísono por movimiento directo; el pre-
sente caso está plenamente justificado por el interés que la sueesi6n
armónica empleada ofrece en el conjunto del ejercicio.
(b) y (b') Quintas salvadas por un cambio de acorde ; nótese que
en el penúWmo compás no se trata de un retardo.
•
B,A,98 2
 277

(a)
- - - • -
lm~
~

Contrapunto =
& ~

doble

.. • -
C.D. 1~:. . .

Parte lihre
- .-
V
~

-.. ~ • -
~
- -- ~ --~ _: .
~
-

1ítJ
7
- . .. - ,, ~
/ - ~
-
" -
..

.. -~
-
/
n
,. ,_
-
,
6
-
5

Oheei,ación. - (a) Las quintas y octavas directas entre las par-

tes extremas se permiten cuando proceden de acuerdo a las reglas d•
la armonia.

P ara la realización de un contrapunto doble a la octava, a cuatro

voees, o sea con el agregado de dos partes libres, se procederá en l1i
forma ya indicada para el agregado de una sola voz según los distin-
tos casos.

B,A,9842
 278

He aquí un ejemplo -de contrapunto doble a la octava con dos par-

tes libres agregadas, una en la parte central (tenor) y otra en la parte
superior (soprano) .

Parte libre
(permanece fija) ~
Modelo
. ,.. . ... - ........-f.
fü)

.
• -
.. ·~- -
~ ~ ~

C.D. ~
-~

Parte libre
=-
(permanece fija) 11;
'
Contrapunto
doble
--t-..
- . .f2-.• ...- ,.. ..... - .
- - -
lílt1 -- '
--~

. ... -
,..
.
-

1.,_ ~ - .
,,

-
,-,

B.A.98-42
 27-9
Inversión

Parte libre r
~
- r,. #• - ----~
""
Contrapunto
doble
-~ - ·. -
-
(a)

,,~ ,,,.---...
' -
Parte libre .a1 • •

fl
'I""

-
~ -
- - -
~
-~

1 1
.,,.,,::,... ¡---
r .n. --
-~
··- ~

- - -- ..;
~,::,,,,
- \._)

.P..· -·
m
~ n *•
- --
-
lld
;;

-- --
~

L - ·-
ro
~
T I-
- 1
-
- --
1
--
1
r ,
-
,-

(b)
' ~

11: - - .. . --
-~ - -·-
-
. . .. ~
-
- ~ ,.
-
=
,- .
Observácione.s. - (a) Los cruces con una de las partes libres son
posibles ·como en el contrapunto simple, pero en general deberán evitarse
:iquellos que se produzcan con la parte grave del contrapunto.
(b) Se tolera la segunda menor que va al unísono.

EJERCICIOS

Realizar dos rontrapunto.s dobles a la octava con el agregado de

una o dos Yoces libres (independientes) sobre temas originales y pre-
$entnrlos con sas correspondientes inversiones.
B.A .9842
 280

SEGUNDO CASO. - Contrapunto doble a la octo:va con el agre-

gado de terceras destinadas ellas mismas a la inversi6n. (1 )

Para que un contrapunto doble a la octava sea susceptible de recibir

el agregado de una o dos partes en tercera, será necesario que se
encuentre construido dentro de las condiciones siguientes:
1• - Deberá proceder siempre por movimiento con.trario u oblícuo
y de preferencia canjunto.
2~ - No deberá contener dos tercer~· o se:z;tas consecutivas.
3ª - Sólo podrán emplearse disonancias de pasaje ( o bordaduras
siempre que no resulten del unísono) .
4ª - Se tolera la ociava en el primer tiempo del compás, aun en .el
transcurso.
Un contrapnnto doble que llene las condiciones que acabamos de
exponer podrá transformarse en un conjunto invertible a tres voces con
sólo agregar sobre la parte superior o la infe1·ior del contrapunto doble
una nueva voz que marche siempre en terceras.
Para obtener un conjunto invertible a cuatro voces bastará agregar
simultáne.am ente sobre cada mia d e las dos partes del cmitrapmito doble
una nueva voz que también marche en terceras. Claro cstít que no siem-
pre todas las inversiones posibles resulta,1 correctas y que los contl'a-
punt.os de esta naturaleza ofrecen un interés mm:ical muy relativo bajo
el punto de vista verdade~amente cont rapuntístico, sobre todo si se
tratara de contrapunto vocal (2) . Tratándose de contrapunt-0 inst ru-
mental todavía· puede sacarse algún partido de este artificio a veces
empleado por J. S. Bach; al respecto puede anuJizarse la fuga N'1 XVI
del segundo libro del "C:..Zve bien fompfodo" la que nos ofrcee varios
ejemplos muy int eresantes de este procedimiento.

(1) Según el número de voces em¡ileadas en el conjunto, esta clase de contra ·

punto es llamada también triple o cuádrn¡,Ie, pero creemos que tal denominación
no es del todo correcta ya que corno se verá no siempre es posible dar a cada u11a
de las partes todas las disposiciones que caracleri1.an un verdadero contrapunto
triple o cuádruple.
En algunas escuelas modemas este artificio se distingue con el nombre de
"i:oiitrapunto a más de un intervalo" cuando el contrapunto se invierte a la décima
o duodécima.

(2) Este artificio es mas propio del contrapunto instrumental que del vocal.
<lado que con él es casi inevitable el empleo de progresiones simétricas y por lo
regular se aplica en pasajes episódicos.

8,A.9842
 281

Ejemplo de un contrapunto doble ( dispuesto a la 15•) destinado a

recibir el agregado de una o dos partes en tercera.

,,,.--..
,--.,. ~
-·
o..; -n -/!ro
-- ...
IS 3
(5).
6
'
.,.--..._
--- ....-..,.
------- -
u

IV V -
~
--
~ o
-·
El mismo ejemplo transformado en un conjunto o. tres voces por
medio de terceras agregadas sobre la parte superior.

t! voz
Modelo
,., -
-
'" disposición
~ --º -r., -
n p.., ,, fr~ ~ P.
Paso
~ O•

agregada
11"

- - ..
..., ,., 1't",,
-
~ - ~
-
~
-- -- ,, ,

1ft)

3! voz .. . -- ,,
- -- .. -- ~- - -º -·
6
3

El modelo que acabamos de exponer podría invertirse de diversas

manel'88 ( ciflCO) pero las inversiones verdaderamente praeticables serán
aquellas en que la armonía resulte correcta. ( 1 )

(1) Con el fin c!e o:llnprcnder facilmente la manera de colocar .Jas v0ccs en
las seis dhiposiciones posibles, aconsejamos al ahnnno que recurra a los esquema,s
numéricos que con tal objeto se dan en el capítulo correspondiente al contrapunto
triple y cuádruple. (Página 321 • 322).

B.A.984:2
 282
He aqui las inversiones practicables del modelo que acabamos de
presentar.
2• diaposlci6n. (inversión del modelo)

2! \'OZ
f; - ,, - r. fr n

lj
Paso
- -
- - -- -- -- ... -
o -
t!voz
í agreg1tda)
~
,
r

- -

3~vo1,
- .... -
- - -
~ .. - _,, ~-
1~ VOZ
(agregada
3• diaposici6n.
-
3~VOZ

2!voz

a~voz
lid
.,

-~ ......
·~
-- - n. -
- - ,, ..- .....?- :!!: •

.. ,¡¡

11'-vos
( agregada)
- ~

~
- 1 1 . . .

2~VOZ DEI -- -.- - - - -- - -

- .,

- 1 1

2 J
Las inversiones correspondientes a > y 2 no son practicables a
1 1
causa de las cuartas y sextas reales que se producirán en el t1•anscuno
del ejercicio.
B.A.9842
 283
Ejemplos:

"\
S. diapcllfición
,,_ (impracticable)
¡;. diaposici6n
....
(impracticable)
n

2~voz
m 3!! VOZ
llu
1

3!!: voz 2~voz

l
1ma10 malo
6 6
4 •
1~ voz • 1~ VOZ -
~

(_agregada) (agregada)
'
Segundo modelo, con las terceras agregadas sobre la parlt• inferior
del contrapunto doble.

,, ,,
--.
-
~
-6-n -
1!! VOZ
trJ
2! voz
-,~
... ~
- ~ e·
. - r,

- -
-•

(agregada)
.~ - ,, •·
'3~ voz -~ ~. -

Este segundo modelo también ofrece la posibilidad de dar alguna

inversión correcta, por ejemplo ~ . En cuanto a las disposiciones } y
3
i
f
resultan convencionales; : y 31 son impracticables en el ~cintrap~nto
2
vocal riguroso. 2

Ejemplo transformando el mismo contrapunto doble en un conjunto

a cuatro voces por medio de terceras agregadas sobre las partes S1tpenor
~ inferwr simultáneamente.

-.
Modelo
_e.,., - ,.,.g. ~ n
l! voz
- ~
-
.
(agregada)
lllt.J
-1~ -
. ¡..,._ ,., .-11-.P. -e-•
2! voz r,
-
-~ ~

(agreg~a)
--- r
3!!: V07, -e- " - - , ~
" -
r, ~

4~voz -~
~

. - -·
8.A,9842
 284
Este modelo a cuatro voces también puede invertirse de varias mane-
ras . ( veintitres ). pero sólo serán practicables aquellas disposiciones
que den como resú1tado una armonía correcta.
Véaruie algunas disposiciones practicables de entre las veinticua-
tro posibles.

l!!: voz a~ -º 2!!: voz

(agregada) (agregada) lltJ
lid

3~ voz 4~ VOZ
tf;f~
.........
2! ~

l!l. voz
(agregada'
.
VOZ
- ( agregada)
\
)

4~ voz
.I
. .., .. .
:~~ voz

2~voz 3!!- voz

( agregada) 1ft}
""
i

l~V07, 1~ voz
( agregada)
~

-
~

( agregada)
'

3! voz ....... .2~ voz ··-

- (agrega.da.)
' .

4ª voz .- ... 4~ voz

- -
EJERCICIOS

Realizar un contrapunto doble a la octava destinado li recibir el

agregado de una o dos partes en terceras y presentar los correswn-
dientes modelos con algunas de l>'US inversiones practicables.

0,A,9O42
 285

CAPITULO IV

'
CONTRAPUNTO DOBLE A LA DF.CJMA Y A LA DUODECJMA

La raz6n por la cual trataremos estas clases de contrapunto doble 1

eon anticipaei6n a las que numéricamente ocupan un• lugar intermedio F
(ft,1)1Jena y undécima), es de orden pura.mente práctico, pues de estas
dos últimas clases de contrapunto, como asimismo de aquellas a. la décima-
ttt"cera y décinwcuarta, s6lo se obtienen combinaeiones artificiosas y fal-
e
tas de naturalidad ouyo valor musical es muy relativo dentro de la
ép~a aetual.

CON'BAPUNTO DOBI.E Ji. LA DECJMA

Esta clase de contrapunto es bastante usad.o, se aplica generalmente
a pasajes episódicos y las partes entre sí no deben exceder el límite de
la déc»na.

El cuadro siguiente nos muestra las relaciones numéricas existentt.-.

entre el intervalo que forma el contrapunto y su inversión con respecto
al C. D., y como puede observarse la suma (l.e dichas relaciones corres-
ponde siempre a la cifra once.

Contra.puntQ
- .. -
.n

1 2 3 4 s 6 7 8 9 10
.,.,..
C.D. - - -

10 9 e 7 6 ,. 4 3 2 1
.,,. • ....
.IDT.enl6a ' .. - --
o viceversa ~
-- ..

8..A.98-42
 Del análisis del cuadro que acabamos de exponer se deducen las
reglas siguientes:
111 - No deben hacerse dos terceras, ni dos sextas, ni tampoco dos
décima,s consecutivas, pues en su inversión resultarán respectivamente
dos octavas, dos quintas o dos unisono.s consecutivos.
2\\ - Las síncopas disonantes de ~, 4', 7° y 9• deberán prepararse
y resolver de las maneras siguientes :
Di!IOnancias de 2• y 9•. (1)

Contrapunto
lit)
rot ® - 8

C.D.

Inversi6n
- ©-3
Estas disonancias pueden emplearse as1m1smo en la forma siguiente,
en cuyo caso se consideran resueltas sobre acordes distintos de aquell~.
en que se producen:
,; ,., _,.........____
Contrapunto ~
llt)
@ ® s
l~
I()(' 5
-

c. D-
1 @ 6 _@ 6
Inversí6n
-,~
~
----
~ ,

(r) Por lo que se refiere a la disonancia de segunda (como retardo) debe-

mos recordar que sólo es posible en el caso de que se trate de un intervalo si,nplt
con las sincopas en la parte inferior (retardo de la tercera) o sea como inversión
de una disonancia de novena o viceversa.
Ejemplos:
Malo Bueno
lzay¡eraión
ContrapWlto
a ·)a décima
ll lfl 2 104 ®-8
mal
e.o.~ e.o.

Contrapunto 1 I:nv5rsl6n
o vice.versa.

B.A.98 2 •
 267

Contrapunto

"" 3
--
4 - - .y

C.D.

' 8 (!) - 6

Jnnraión
u

(1) Nótese que la disonancia de ~arta (retardo de la 3•) no puede ser em

plroda con la síncopa en la parte superior, pues de esa manera al invertirse, resul-
taría defectuosa la resolución de la séptima, asl :

Malo Bneno
Contrapunto
lli!> 6
'

©-3
Contrapunto 1 B (l}-6
- u.!). ""
C.D. • • "'-' -

s 3 ,f-S
--~ -
7 \:~
8 %.
Invani6n
- ~ bien
o viceversa.

Sin embargo, como ya hemos visto al tratar el contrapunto instrumental libre

(VQSC la primera parte), el caso podrla ser aceptado si el ritmo lo J1111ifuian..

He aquí .un ejemplo :

o
lnvusl6n
V
ó 1\
QJ - -4 • r-·
-· ••

B.A.98~2
 288
Como en el caso anterior, estas disonancia.s pueden resolver también
en acordes distintos de aquell08 en que se producen.
Ejemplo:
-
Contrapunto
lltJ 6 4 6 4 6 8
,,. I'-.. ,. .....
C.D.
~ 7 5 1 j 3
o - -
'Inversión ~

En este caso la cuarta resuelve en sexta y la séptime en quinta.

3• - En ciertas ocasiones puede ocurrir que al efecüiar la inveni6n
se altere accidentalmente algún intervalo si con ello se obtiene mayor
pureza en el conjunto o la tonalidad así lo exigiera.
Ejemplo:

·~
-
Contrapunto ~
C.D. ~
5 j

- 3 ,1,1. - 3
lnveni6n
(•J . ,., ..
En este caso el si bemol evita el salto de cuarta aumentada cuyo
empleo no hubfora sido correcto, al mismo tiempo que refuerza el se.a•
tido tonal del pasa.je en la inversión.
4° - La última nota en la cadencia final puede exeeJ)(lionalmente
ser cambiada cuando sea necesario reforzar el sentido conelu!rlvo de la
inversión.
Ejemplo :
Cadencia final
-ffr -
Contrapunto
I IU 6
... -
0.1).
-- 3•en h1gar des•

Inversión
··- e~ -

en lugar -de 1f!

 ~- Loe movimientos preclomma,st~s deberán ser el cQntrdr'io y el
oiUowo.
Ejemplo de contrapunto doble a l,a décima, en estilo vocal.

... --Q -- - ~

'
~

' <t
'IIU
JO'> 9-8 7 5
'
3 8 u
C.D. - ~
- r
- ,
--- - - w
(e) f-=
1 2- 3 4 6 5
8
... C) )
.,,,.......
-- -·
~
1Dvers16n
. -e- G t:J.
-- .- -- P.1'r -"- =- -:
a la décima
o viceversa.
~ ~
.

t:J
m
- - - - .
lltJ '(b)
7 5 7 5 7 5 5 4 6 -!1' 3

- - ~

-- --
4 6 4 6 4 6 6 1 5 6 8
VI (d) II VII
~ o . ..
-------- -- - -- . ~
= .. ..
Observaciones. - (a) Nótese como las disonancias pro<'eden de
acuerdo a lo indicado en el texto.
(b) La ouarta también puede resultar preparada por la quinta y
la séptima por la sexta.
(c) La octava es posible aun en la primera nota del compás, pues
corresponde a la inversión de la tercera.
(d) El mi es la quinta del acorde tomada por, arpegio.
B,A,9142
 290
El ejemplo que acabamos de exponer podría ser presentado con las
partes dispuestas de diversas maneras; en el ejemplo que sigue, la parte
inferior del modelo (C. D.) se presenta elevada una tercera Y la par-
te superior (contrapunto) .bajada .una octava, así:

Modelo
_--., - -.
. ~

~
-O• ¡., o -

lid

~~
-JO'" 9-8 7 s .. 6 8

- etc
C. D.
~

~
~ ~

~
- -

C. D.
elevado una • • 01
Inver.:!6n (a)

~
- - - " -
~~· . (b) .d
- ,, • - o

tercera.
1 2-3 4 6 7 S 3
(e)
,. t--..
Co,ttrcpunto
bajado una
,..

...
-- ~ ~ ~ ~ ~
,. -
-- - ~~ r- etc.
-
oct11.va.

Observaciones. - (a) Esta disposici6n que en realidad equivale a

elevar una déci,na la• parte inferior del modelo, se adopta por razones
de tesitura y como puede notarse, ambas partes al transponerse mutua-
mente lo hacen a intervalos cuya suma corresponde a la cifra once.
Como al efectuar un cambio de disposici6n de las partes podría suce-
der que el sentido tonal del modelo resultara alterado, se harán nece-
sarias en tal caso algunas leves modificaciones tanto en el contrapunto
como en el C. D.; estas modificaciones consistirán en el cambio de alte-
raciones aceidentales o hasta de alguna nota, siempre que con este últi-
mo procedimiento, conocido bajo el nombre de ·mutación, se obtuviera
Wl8. línea ~l6dica m.is correcta, lo cual se podrá observar en (b), don-
-:le el do su.sti~ye al .oZ eon el objeto de resolver un trjtono mel6dico
muy evidente. (1)
( c) Con el agregado de una tercera voz libre se beneffoiaría el con·
junto arm6nico de esta dispoeici6n.

(1) Los autores clásicos solian distinguir estas leves modific-a.ciones con el
nombre de "ayudas del contrapunto".
B.A.9842
 291
Otra disposjción ( citada por algunos autores) podría obtenerse ele•
vando la parte inferior ( C. D.) una odava y bajando l& parte superior
(contrapunto) una tercera, asi:
'
Contrapunto
Modelo.

-
4 -
.... -~-
~ ~
- .... -
-
-
~

,. -
"" r~ 9-8 7 .s .. 6 8
8tC•
C.D. ' --
h
u
- - ~ ~

Innrsl6n (a)
,.,-e- •~.a..•
C. D.
elevado una - - a ., -f!ra - ~

,.
octava. 110
E,

, 2-3 .. 6 7 .S 3

·contrapunto
.Q. ; ~~•-n a'(! f2.
.
.,..._ .,-. er-.c.
- .-
~

bajado una '

tercera.

Observación. - Esta disposición no ofrece ninguna modificacióu

fundamental con respecto a la inversión primitiva, de la cual tan fíólo
se diferencia por la altura de las voces.
Podrían obtenerse además otras disposiciones no siempre satisfae-
torias, y también transportar a tonalidades distintas el modelo primitivo.
pero como es natural este último procedimiento no agregaría modifica-
ciones fundamentales a la verdadera inversión. ( 1 )
Aun cuando en adelante no volvamos a insistir sobre este punto
relativo al cambio de disposición de las partes, hemos creído oportuno
hacerlo aquí con el objeto de facilitar el análisis de las fugas de los
grandes autores clásicos y familiarizar en lo posible a los alumnos cun
la práctica del contrapunto aplicado a la composición libre.

.BIERCICIOS
Realizar seis contrapuntos dobles a la décima y presentarlos con
su correspondiente invemión.

(r) Nótese que cada una de las disposiciones posibles está subordinada a un
determinado modelo, de suerte que aquella disposición que puede ser factible para
un ejercicio de contrapunto doble a la décima no lo es para otro ; por esta razón
hay autores que juzgan innecesario tratar este asunto.
8 A.9642
 292

CAPITULO V

COJITRAPUNTO DOBU: A LA DECIMA CON BL AGBEGADO DE TERCEBAs

111 contrapunte doble a la déÚma tam:lién puede transformarse en

conjuntos invertibles a tres y cuatro voees, mal denominados contra-
punto& triples o cuádrttples a la décima.
Esta transformación se efectúa por medio de teréeras (mve.rsión a
la décima} agregadas a una o ambas partes del contrapunto doble sif'm-
pre que dicho contrapunto además de estar construído de acuerdo a sus
propias reglas, proced& por movimiento wntrari-0 u oblicuo.
Para obtener un conjunto invertible a tres voces (modelo) se agre-
gari a la parte superior su inversión a la décima inferiar, o a la parte
mferior B1l inversión a la décima superior.
Los modelos así obtenidos podrán invertirse de diversas maneras,
pero en tales casos la inversión de las partes se hará siem-pre a Ia ootat,a
y eligiendo la altura conve~iente.
En cuanto al conjunto a cuatro partes, se obtendrá aplicando simui-
14,womeníi a cada una <k las voces el mismo procedimiento.
Ejemplo:
Contrapunto doble a la décima destinado a transformarse en un
conjunto invertible a tres y n cuatro voces.

Transformando este ejemplo en un conjunto a tres o a cuatro voce.s

por medio de terceras agregadas (inversión a la décima}, se obtendrán
los siguientes modelos destinados a su vez a invertirse a la octava.
8 A.9842
 291

Primer modelo a tres VOCN, con la inversión a la décima inferior

agrcgaJa a la parte superior. ( 1 ) l 1f
..,...... ~ -
1~ voz -
"
-~ - • -,. n ·- - ~

<i
2~ voz ,~·- "-. -,
1
~

-- .. - ~

-. -- ----- - u
LU
Invrr~i1on ~ la 10' agregada ~
.
la parte superior del c;ontrapunto doble.
1 1
L-
... 1 1
----- - ..1 l

o
1 1

._ '"
.., - - -- ~
~ ~
,_
- ,
-
1
-
m
Segundo modelo a tres voces, con la inversión a la dél'ima superior
agregada a la parte inferior. -m
-· ... ·- - --
Inversión a la 10' agregada a la parte inferior del contrapantodoble.
- - ,.-,.. _
1~voz - . -
11'-1

-• 1- ,., •*•- - n
"'
-- ~

.. . ,,_.. .
- - - -- -. -
~

- -
-- --
.. - -
~

1 1
-
(I} Como puede observarse, e¡\a especie de contrapunto trocado es la única
de entre las especies usadas q\le en ciertas circunstancias. puede permitir , la ejecu-
ción simultánea del contrapunto y su inversión ; un análisis detenido indicará los
casos en que este procedimiento puede ten.e r lugar.

B.A.9642
 294
Modelo a cuatro voces, con la· inversión a la décima egregada simul..
táneamente a ambas partes del contrapunto doble.

t!voz
- - .~.- ..
_ .. ·----
-

~gregada) l ltJ

~ ·voz
,.,. - . -,.,. ,..,._
- - n

··-
~ ~

4~voz
(_agregada)
,: L~ -- - - -- - - ·- - ~
,. -
~

1 -

Todos los modelos que aeabamos de presentar pueden invertirse dé

diversas maneras, tal cual se ha hecho al tratar el contrapunto doble
n la octava con terceras agregadas, pero recordamos muy espedalmente
· que también en este caso la inversión de las partes del 11W<klo debe
hacerse a la octava, lo cual justifica la denominación de "Contr<vp11,nto
a niú de un inrervaw" empleada en algunas escuelas modernas. Asi-
mismo es conveniente tener muy en cuenta que sólo serán practicables
aquellas inversiones en que la armonía resulte correcta, lo cual como se
sabe no siempre puede tener lugar, pues aquí no se trata de verdaderos
contrapuntos tri.ples o C!Uádn-uq,les .
•
Véanse entre otros, algunos ejemplos de inversión aplicados al pri-
mer modelo a tres ,vocee.

1~ voz
:11t1 1

t~yoz
...... 8!- voz
1 1
(agregada)
~~voz
(sgregada)

B.A,98<42
 295
A cuatro voces.

t!! vo:z
- 4.!! vo,:
lie,
-~
•i · '"\
agregada agregada
iJ J
-• '"""""'
2.!! voz
J
2!!:voz
im - I!!. voz
agreg,u:la
<(
'
1

(J
4! voz
agrega.da - ~
8!! voz. w
• l
¡
l~
;

o
Por último debemos advertir que por su propia naturaleza esta clase -.,.¿
de contrapunto doble no se presta al agregado de voces libres indepen- ,..,,,._J
~ientes, destinadas a in~ertirse ,co~juntamente con el modelo, pero voces DJ
libres en contrapunto simple podnan ser agregadas al contrapunto doble
como se verá al tratar la inversión a la duodécima. -
m
EJERCICIOS

Realizar un contrapunto doble a la décima destinado a recibir el

agregado de una o dos partes en terceras (inversión a la décima) y
presentar los modelos con sus inversiones practicables a la octava.

B.A.98.f2
 !96

CAPITULO VI

CONTRAPUNTO DOBLE A LA DUODECIMA

.Al igual que la especie anterior, el contrapunto doble a la d1wdé-

ctma es bastante usado en pasajes episódicos y por lo general se emplea
acompañado por una o más voces libres; la separaci6n recíproea de la.,
P8l'U'JI no debe exceder el límite de la duodécima y como puede obser-
Vál'Se en el cuadro que damos a continuación, la suma de las relacione.'!
numéricas entre el contrapunto y su inversi6n con respecto al C. D.
corresponde siempre a la .cifra frece.

-~
- ~
-
-1
~
~~ ~

~
2 3 .. 5 6 1 11 9 10
" 12

C.D. ~~
- ~-
- -
- -
,
lil 11 ro 9 7

.-
-_
6

-~
s
. --
4

..
3 2
~ ... ..
1

IJJ
- n

El análisis del cuadro que acabamos de presentar nos pone en evi-

dencia las siguientes reglas :

1• - La tercera y su inversión la décinw son los únicos intervalOH

c:m,Ya progresión , paralela y P,Onsecutiva no ofrece inconvenientes.

B.A,9642
 297
~ - La quinta y la octava deben ser usadas en forma ai,lada 1 de
U)
-
preferencia tomadas por movimiento contrario u oblicuo.
Ejemplo:
:)
Contrapunto

8 5 B <(
,!:;.D.
5 5
u
w
Inversión
r-
3• - La sexta ( su inversión la transforma en séptima) debe prepa-
rarse y resolver descendiendo de grado, siempre que no se trate de una
o
-
nota de pasaje; en el primer caso se practica con la síncopa en la parte
inferior. ( 1)

Ejemplos:
o c.,
-
O)
-
~

ContTapunto - ~
~

~
~

l ltl 3 6 3 6 3 6 8 IOIJ
_,- r---- ,,,- r-, ,
C.D. .. , ~ -- ~
~ ---''
-~
~
=
~

I~ (V 100 (J) 1()11

© 5 3

~ .n
~

~
-

Contrapunto
IIU
a 6 JO' 8

C.D.
5 CD .3 5

lnnrslcm

.
-- (1) Nótese que la se.,: t;i ( retardo 6-5) no puede emplearse con la s&x:o.,a en
la parte superior, pues en su inversión se produciría un retardo absurllo (7-8).
8 A.9842
 298

El eJemplo que sigue :

Contrapwsto1 -
s 6
•·- .I! 10-

ª· º• ll - -
6 1 .y 3

'VI VII

noa mue$tra una disposfoi6n especial empleada por algunos clác;icos, en

la eual la aeda nw,yor puede ser usada con la síncopa en la parte supe-
rior y a continnaci6n pr<»iigne ascendiendo (-en este caso el bajo descien-
de de grado) ; sin embargo, dicha disposición debe ser considerada como
una licencia dentro del estilo predominante en la époe&, dado que el
aoorde de séptima que origina la inversión resulta preparado por dtri-
~tm (séptima descendiendo d~ la octava), lo cual como ·se sabe, no
CONtituye la forma aoost-umbrada de preparar las disonancias en el con-
trapunto vocal clásico del siglo XVI.

4-'--Las rincopas duonantes de 2,• 4•, 7•, 9it y 11• (cuarta com-
puesta) deberán ser usadas con su correspondiente preparaci6n y reiio-
lueioo.
Ejemplos:

11" 8 @- J

5 ( = ~ - 10')

Inversi6n

B.A.98.fl
 299
DiNncmda de 7• (en invusióo la Hallsfortna en aexta) .

~ ...-... .,........,

l ltJ
10' Q) 10'- © iO' . (D , 3
--- - - t:F\
c. o. -- ·~

\d :
~

6 6 ~

-
3 3 3 6 8 IO'

' ,
,,---,.

..

~ .p.
lnversicSn
illtJ IQ'I, 6 10•
,,.--..,_
C.D. 1
3 (t) 3
.a. ~
Contrapunto

La disonancia de séptima usada como retardo {7-6) es buena sobre

el segundo grado; su inversión produce una disonancia preparada en el
tiempo débil.
Ejemplo:

Jnnrs(6n ¡
~

l ltJ
6'\_7
-
o.o.
"
Q)-6
Contrapunto ~

II I

8.A.98 2 •
 300
En otros caSC\S también puede ser usada siempre que el bajo pro.
ceda por grado eonjunto dcscendeute.
Ejemplo:

lnTeraión ~ -

l
llu 6
4
2 7
~ ~ ~
-
c.o.
{j) 6

.. r
Contrapunto
6

Los ejemplos que siguen nos muestran otras maneras de tratar IJt
disouanria de séptima o su inversión la se:tta en el estilo instrumental
libre.
a) Como acordes de séptima, sin prepnración.

Contrap11nto )
3 3 s 6 1~

C. D. (

b) Como disonancias provenientes de acordes secundarios de sépti•

ma. con preparación. ( 1 ) .
C. H. Kitaon.

6 6- Exeep.

( t) Como · se sabe, este procedimiento también es ap-lfcable al estilo vor:tl.

B.A.9842
 301

e) Como inversión de una. sexta. aumenta.da. y el agregado de una

tercera voz libre.

5 s

C-fo/ ~~
agregada .
6~
.aum. 8

Contrap\Ulto

DiNnandas de g. y ( '-5).
-
COlltrapunto
-
-
ro
"" IO'

V
®-6
(1)
I I
lfd
3 4-S
,:- -,.,
e.o.
3
1

.. -s -
I~ Q4 6
,,.._
Inversión ~ -
IV V

(1) . La disonancia de novena QUe retarda la octava es mejor usarla con una
tercera voz agregada, pues en este. caso se beneficia la inversión (4-5) .

8,A.984Z
 502
Ejemplo de contrapunto .doble a la duodécima, en estilo vocal

-
Colltrapunto -
fü}

....
1

1 3 7 3
- _
e.o. - - --1 1
(, J~
6 IO-
(a) (b) (a')

~-- ..-
- ~

'2 6 1
1 1 2

-- .... .
-,. . -·
-- -
""
... --
. ::.
- - --
1
1
u

-· • -- (e) 1 .....

... ....
1
.

Observ,;xciones. - (a) y (a') Se sobreentiende un acorde de sép-

tima en tercera inversión.
(b) El re en el bajo se considera como la quinta del acorde tomada
por nrpegio.
( c) Acorde de séptima en fracción débil.
Aun cuando esta especie sea poco usada a dos vocea, pues con fre-
«!uencia ocurre que bajo el punto de vista armónico se resienta de cierta.
vaguedad e indecisión, se justifica su empleo si dicho defecto no tuviera
lugar, como puede observarse en el eje!I!.plo que acab&.mos de presentar.
Con el fin de evitar esta vaguedad, si es que ella se produjera
podrán agregarse al modelo o a su inversión, -una o dos partes librP,.s
con lo cual el conjunto resultará tratado a tres o cuatro partes según
el caso.

EJERCICIOS
Realizar cinco contrapuntos dobles a la duodécima y presentarlos
con su correspondiente inversión.
B.A.98-42
 803

'
CAPITULO VII

COMTBAPUHTO DOBLE A LA DUODECJMA CON PAMÉ& AGREGADAS

El agregado de las partes puede efectuarse de dos maneras, a saber:

1•- Como parte o partes libres e independientes no destinadas a
1a inversi6n del modelo y por lo tanto di/u-entes en cada dupo~
I ' - Como un agregado en tereerM a una o am~ partea del mode-
lo, en· croyo caso dichas partes ( e" ter~ra) también resultan destinachs
a invertirse a la octava.
ltl primer caao no ofreee dificultad ya que sólo se trata de agregar
al modelo primitivo o á su inversión, una o dos partes libres dilm&la,
pa,u cada disposición,. Estas partes libres pueden ir coloeadas en la
parle superfor, c,ett.fral, o iliferior y serán tratadas de acuerdo a las r&-
glas dél contra.punto simple.
· Como ejemplo presentamos el modelo de contrapunto doble a la
duodécima que hemos expuesto en el capítulo anterior, al cual se le-
ha ágregado una parte libre iti.ferior al modelo transportado, y una
OMlraZ a su in.versión ( en el tono primitivo).
Ejemplo de contrapunto doble a la duodéeima con una tercera voz
Ubre .agregada en la parte inferior,

Contrapunto
dob1e a ta
duodécima. lffl
-
1
-· ..... ----
,.,

IL'ft~
. -

C.D. . - -
-

Parf• libre -
en contrapun-
to simple.
- - - - -- ~
~

1 7
-
'l

.
11'1
~
n - - -- • *
'- -
p..· f!:~
- -·
~
no•
-- /
"- ,, ~
.
....
~
~

. -
,. - ,.. . -
- -- ""='
1
 Ejemplo, con otra voz libre agregada en la parle central _d e la in-
versión.

- - - ..~..
~
'11 _, .
~
- - - '-
1 1

Parte libre
en contrapun-
••.n.

,~
,.~ r--
- -
.,
to simple. - 1
- '
Jnversi6n - ..... -.
a la
duodécima.
'l 1,
6 1
1 ~

~- - --- -
-
--- .- 1
~
--
, .. .,,,
- o ?" •
--
~

o-!--
;-;

(a)

.
-=
~

.
- - -
~· ~

- -
~ ..
~-

Observaciones. - El cruce de -partes que puede notarse entre la

contralto y el tenor se encuentra plenamente justificado, ya que como
se sabe, la parte libre no está destinada a ser invertida; por otro lado
cabe señalar que el cruce entre estas dos clases de voces es. de los .más
indicados aun tratándose del f inal, y con él se beneficia la línea melódi-
ca y la sonoridad del conjunto.

(a) La disonancia en fracción débil conaerva las características ya

señaladas en el primer ejemplo de esta especie.

8 .A.98 2 •
 305
Por lo que se refiere al segundo caso, bastará con agregar al oon- ( --\
trapunto doble a la duodécima una o dos _partes en tercera, siempre U.'
qtae dicho oontrapunto haya sioo construído enteramente por movimúmfo ,_.
comrarw u obUc1w y se· hubieran. evitad<> "las dw>Mncias sujetag a pre- --,
paracwn. En tal caso, agregando una parte en terceras debajo de la ._;
parte superior o sobre la inferior se obtiene un conjunto a tres voces
y haciendo la misma operación simultáneamente en ambas partes se obten- <(
drá un conjunto a cuatro vocea.
Como en los casos anterior~, la inversión del modelo se hará a la
octa.va y solo se practicarán aquellas inversiones que d~n . como resulta-
ulJJ
do una armonía correcta. ·
Ejemplo de contrapunto doble a la duodécima, destinado a recibir t-"--
0
el agregado de una o dos partes en tercera.

~ .... - _, ; . -f!r• • . . . . . #-. -

--
-
1
~

-OJ
~

Cont,apunto
llt>

e.o. -.-.•- . - .
- - 1

ln~ersi6n "~
a la 12!! 1 1 1 1 1
- 1 - .....
Modelos a tres voces destinados a invertirse a la octava.
19 - Con las terceras agregadas debajo de la parte superior.

1! voz
~... - ~
.. -9-• . --· _....~. .n -
lld

2!! voz .._ - - - .~.-- ·-

(agregada)
fü) r, -
3! voi. : r,
' - ,, -
~
-
~
-
- . -- - - o

8.A.98 2 •
 306
2'-- Con las terceraa. agregadas sobre la parte inferior.

2,! VOi
(agregada)

Modelo a cuatro voces, eon la:s te~ras a ~ u deba~ de. la par-

te superior y sobre la in!eri.or, símultáneámente.

lil- \'OZ
~ ~.. _ -~ -· ~· .. ·- .,,,__
~ ~
-•
-
.n -
- -
lffl
2!!:VOI .. - -- ~
-~ -~-e
~
.....__
- ~

(agrE>gad~
mJ 1

3~VOZ _ • ,r,,
(agregada)

voz
1
-~
-
.--.
~ . - rr1- - -

4~
- - - ' - - --
-~
~ - ~

~ ~ ..;
--. 1l 1

Como ya se sabe est01J modelos pueden invertirse a la octava, pero

rolo serán practicables aquellas disposiciones que den como resultado una
armonía correcta.

EIERCICIOS
1 - Realizar un contrapunto doble a la duodécima y agregar al
9

modelo y a su inversi6n una tercera voz libre en contra1)'1lnto simple,

distinta en cada disposición.
2'1 - Realizar un contrapunto do"ble a la duodécima destinado a
recibir el agregado de una o dos partes en terceras y presentar lo..'1
modelos respectivos con sus inversiones practicables a la octava.
8 A,9842
 S07

ú1
==-
~
CAPITULO VIII

" <(
'COHTB.APUNTO DOBLE A LA NO~A. UNIIECIMA. DECÍMA1.EBCERA
Y DECJMA.CUAUA
u
w
Como estas especies de contrapunto trocad<> ofrecen eombinaeionet }=-
artificiosas, casi siempre faltas de naturalidad e interés verdaderamen-
te musical, nos limitaremos a señalar tan SQlo su existencia, ya que en
la actualidad casi todas las escuelas pasan por álto sn práctica por con-
o
siderarla superflua y ajena a todo sentimiento de orden estético.

Las indicadones y ejemplos que a coniinuaci6n expondremos son ~

suficientes para ilUBtrar al alumno sobre este capítulo al mismo tiempo L!J
que servirán para ponerlo al corriente de todO& los recnl'S08· y artificio<J
de que. se valieron los autores antign()S para llevar adelante el arte del
contrapunto.

La dificultad (bajo el punto de vista musical), qtle algunas de estas

especies Gfrece, justifica ciertas tolerancias que se hacen inevitables en
determinados ca1ms. Entre estas tolerancias ()Abe señalar muy especial•
mente las relativas al empleo de disonancias en tiempos y fracciones débi-
les, aun en los casos en que su aplicad6n no e&tuviera siempre de acuer-
do con los preceptos básicos del contrapunto voeal rigoroso.

Contrapunto doble .a la novena. - Esta especie de contrapunto

trocado, muy poco usada, es una de las más- artificiosas 'y de las que
menos posibilidades ofrece al compositor. El cudro siguiente nos mue&-
lra las relaciones numéricas existentes entte los intervalos armónicos. del
B.A,9842
 308
rontrapunto y su inversión con tt.specto al C. D., que como se ve suman
siempre la cifra diez.

Cpnlrclpunto
. -~-
=
n,

- -
1 2 3 4 5 6 7 6 9
-
. - -, -
.:,
-- - -
C.D· ,r1
~ ~ ~ ~ ~

'fnyerai6n
o viceve rsa
~
9 8 7 6 5 4

,.
3
-
2
n, ..' .. ~

Analizando este cuadro se observará que el intervalo de quinta i;s

el único que al invertir.las partes conserva su composición aun cuando
su calificación pueda ser cambiada. Esta inmutabilidad de la quinta
hace que dicho intervalo, tratado como nota real, sea el más importante,
pues a la, vez que es el único que puede ser usado sin preparación es el
más indicado para preparar y resolver todos los demás intervalos que
como se habrá observado pasan a ser disonantes cuando en el modelo
son consonantes o viceversa.
He aquí algunos ejemplos que muestran como pueden prepararse y
resolverse los distintos intervalos.

UJÚio:ao y novenir. T. Dubola.

Paso
Contrapunto - =-
-· -
lid l ld
; Q) 3 5 5 CD 23 5
,.,,--- ~ Paso. (1)
- ~ t..__
..
C. D. ~
~

c.v. ··- -
5 ®-61 5
5 ® 7 5
·- ~
-
-:a..· u ._......,
-_ .... ., ..... -
---- -
Paso
Inver.si6n ~
~
~
;-
~

.."
"'

(1) Debido al __convencionalis1t10 de esta especie dt. contrapunto doble, se tole-

ran dos quintas entre tiempos fuertt:s o débiles aun en el 1..3so d1: que se encuentren
separada! por una sola nota.
B.A.9842
 309
~dar y ocian

u
• :Onlrapuuto
-- -

C.D . . ·C.D .
110

~'"'
-
~

n
s
1

-
1
@-3
:: e_
1
;
-<1:
Paso.
®' 5
(1) ,.,.--.
5
® 7 s
u
... -- - ._
~

- "
~
w
~
Terc:era. &éptima, cuarta y soxta. o
-
o.
,...---..._ ,.--. _J
Contrapunto
DJ
C. D.
.. ,...~
@ (i) ©
(:l)
0 © ® © ® -
m
© ® ® (D ® (j) ® 0
ln:yraión
------- - --''

Coiltretpwúo
:: /

-- -
j ©-® © -- ®
C.D.
...,,. - . - -
s ® (l) ® (f¡

- --
~
- ,J
,,,.,--,.

-
~ - ~
--
- .... _u

(2.) Nótese como en este caso una disonancia (la cuarta) puede resultar pre-
parada por. otra disonancia,
B.A .9841
 ·310

B1 ejemplo oomJthto· que pNMnta.tnos a eontinuaci~ · esta. l!Mado

de T. Dnboia y nos ~ el convencionalismo implle8to por la espe-
cie con N speeto a la intérptj!tui6n de las reglas del contrapunto simplé.

T. I>abola.

~
- .
(a) (a')
'"' ® 7
(2)
7

C.D .
..,.
..
~
~

-- -~
,,.--:---..

©
©-3 -(_d) 3

......
• lanovena
---
= ~ -. - - - ~
--
-- ..

- ~- - . -- -
~

--
~ -
~

"]@" (a") ( e' )

(b) (e)
7 7 4-3 s 4- 3 s
( 2) - ·
- --
--

-
fi -----. 1 1
, - ,

•• ,- 3 .s 6 s
- - ,,
..
. - .
-
-~
-- ~
..

Obsarvaw;iones. - (a), (a'), (a"). En érte caso laa disonanciaa

t!mpleadaa en loe ·tiempos débiles del modelo se consideran como. una
progresión de acordes de séptima cuya resolución cae a su vez !fObre
la t ercera inversión de otro acorde también de sépt ima.
(b) Disonancia tomada en fracción débil.
(e) y (e') Retardos en tiempo débil.
(d) Escapada (en la inversión) .

B.A.9842
 311
Contrc:rpunto doble a 1a undécima. - En este contrapunto doble
(poco usado) las . partes entre sí no deben exceder el límite impuesto
por la especie o sea la undécima y como se· observará en el cuadro que
sigue, los intervalos armónicos entre el. contrapunto y su inversión con
respecto al C. D. guardan una relación numérica cuya suma equivale
:;iempre a la cifra doce.

Contrapunto
.. - .. - ..... ~

110 -
1 2 3 4 5 6 7 B 9 JO 11
'
c.n. .. -
-
IDN111i6n
'l viceversa .':
JI 10

.. - ..
9 8 7

-
6 s
·-
4

.. -
3 2

~ ..' :
1
~ -

Como se ve el único intervalo real que en esta especie puede set'

.usado· sin preparación es la sexta; por esta razón dicho intervalo se
considera como el más importante a la vez que el indicado para comen-
zar y terminar un ejercicio.

He aqui algunas maneras de preparar y resolver los demás inter-

valos armónicos que al igµal que en la especie anterior resultan dino-
nantes en la inversión cuando en el modelo son consonantes y vicevena.

Vmsono y und6cima.

lnver,16n ... ~

,,,.,, - ,., ,., - ..

o viceversa "
6 (n~) J()'I 6
. ,.,,.
C.D.

6 (i) 2 6

Ool;ttrapunto ~
. -
~
- ,._ Paso.

- ,
=

13.A.9642
 312
Seganda y décima.

n
~

Contrapunto
lid 6 @ 6 0 6
/' K ...- ......
c.n. 11 -
6 (tc~) 6 (1~) 6
,,
lnvemw • I
.. -M
-- - ....
Terc:ora y novena.

Contrapunto
~

. -- - -
lld @ 7 6
6 6
tr Paso.
c.n. ..
6
6
_,,,--......
® 5 6

Inversi6n . M
- ~
,, ·-- ....

contrapunto -- r

"" 6 Q) 6 ® 6

·---
n
C. D.
~

¡5,
-
e:.
6 E 6 E 6
o o
u
u
, , -
Jnversi6n
M - "' '
~..:-- ....
Cuarta y oclGVCI.

Contrapunto
- ,.
-- .
110
ó ? © 6 6
Paso.
-
C.D.
6 ., ® 6 6

.
------- .- ..
--
r,

Inversión
r,
 313

Contrapunto
lld 6 ® 6 6

u
-
/ r--...
e.o.
6 (V 6 6

..Inversión <(

Esta especie de contrapunto trocado es, entre las pocos usadas, la que
u
a pesar de su convencionalismo ofrece menos düicultades y su práctica LLJ
podría aun en la actualidad, ofrecer algunos recursos utilizables.
r-
Ejemplo de contrapunto doble a la undécima en estilo vocal.
o
Colatrcrpunto 1 ~

lid
• •
:;
,.
V
-= -
6
-- -
(j)
r

6
.
~

OJ
{a)
O.D.
~
~

ro
6 ® 6

. -
-.. .
.,.----..

- . - - -_..__-- - Paso

--
,,,,.---......
_

-
""
-- -
1
6 @ 6 (D 6 ® 6 6
~
.
1 - -
-
~~
~ ~

6
- . -
(ID') Paso 6
. -
1
..L

--
(Iot) 6
- - ~ 6 ó
- ..
~

Observcrci6a. - (a) N6tese la importancia que en esta especie de

<.-ontrapunto doble tiene la sexta, dado que por medio de ella se pue-
dea preparar y resolver todos los otros intervalos reales, que como .e
ha v.ist-0 exigen siempre preparación y resoluci6n.
8 ,A.9842
 314
Coldnlpun.to doble a la d~rcera. - El límite en la sepua..
ei6n de bis partes no debe ·exceder el intervalo de décimatercera y la
suma de lBB relaciones numéricas existentes entre el contrapunto y su
inversión con respecto al C. D. corresponde siempre a la cifra Mforce.
El cuadro qoe s~e

lld -
. .. - ~

..
- .. -
9
n

10
-
11 12
-
13
1 2 3 5 6 7 6

o.n. lll -
llffet:.!6n
o viceversa
(1 l
.
13

-& )
12

...,
11

-
'º 9 8 7 6

:
j

:
..
..
.
3
-
2
~

-
1
~

.,

nGII muestra: >

19 - Que en esta especie no pueden emplearse dos ~e:ttas conseeuti•

vas, pues en la inversión se tendrían dos octatias.
~ - Que la séptima sólo puede ser usada como nota de pasaje o de
vuelta, pues resultando inmu.tablt no podría resolver sin provoear un
abltlrdo en la in-versión de las partes.
39- Los demás intervalos deberán resolver necesariamente sobre la
1e2:ta, la octava o el ,u-nisono.
He aquí algunos ejemplos :

Segm,da y daodfdma.

n
-
IIU
' (V
...,-r--_ 6 "" 6
r-----.-
@ 6

c.n. r,
-·--
13• (12') 8 8 (12) B
,, -
. ~
~

,., ..
1 - \•)

(1) Tesitura excepcional

8 A.91142
 315
t ercoJG y ~ m a o cuarta y d6dma.

Colltrapunto - ., - -
...
~

IJU
1 ® 1 © 1
-
e.o. 1"' ,_
·-
13 (II•) 13 (11) .13

n
- -- ·-
Quinta y

Contrapunto
DO'N'DCI o quinta y 1199UDda compuNta.

~---
8
11\d.c 6 <D 1
(J.

C.D.
(13• ) p
aso ® 6 8
~t rJ"

lnvend6n

-Ejemplo de contrapunto doble a la décimatercera en estilo vocal.

1~ lid
., • _ .;¡.
,
- -- -
~ -
•·
-
-·- - --
t--.
-- -
-

---....- .. - . . -
n

-- -
1
- .- 1 1

OhBervcxc:i6n. - Todas las quintas de este ejercicio que no sean de

pasaje o de vuelta, como asimismo las octavas y los untaonoa, eobreentien-
den un cambio de acorde intermedio.
 S16
Contrapunto doble a la décim11cuaffll, - En esta especie de con.
trapunto doble, muy poco usada, el limite entre la separación de lu
partes no debe exceder el intervalo de décimacuarta. y como se deduce
del cuadro que 1:1igue, la SUQl& de las relaciones numéricas entre el con-
trapunto y su inversión con respecto al C. D. está siempre representada
por la cifra quince.

.. - -~ - -
Contrapwuol - .. -
lltJ f 2 3 4 s 6 7 8 9 IO 11 f2 13 14

c.n. - .. -
- - - - ..
,· -

IDYersi611
o viceversa.
- .
14 13
.
12 11 JO

..
9

..-
8 7 6
. .-
s 4
.
3 2
.n ....
i

(Z) ("D") (-&)

(1)
o -
Al analizar el presente cuadro se observará :
19 - Que no pueden ser empleadas dos terceras o décima.s cons~n-
tivas, pues en la inversión de las ·partes se tendrían dos quintas o d,,w-
déc.ima.s también consecutivas. ·
29 - Que la tercera o d-écim,a y la quinta o duodécima siendo inmu-
tables en .'IU carácter de consonancias son los intervalos con los cuales Bl'
resuelven todos los demás, que como se habrá observado exigen siempre
preparación.
Los siguientes ejemplps nos mostrarán algunas maperas de practicar
todos aquellos intervalos en que la preparación y resolución se haee
inciispensable.
89911Dda y déc:imGterc:eicr.

-
Contrapunto

C.D.
.""
-
5

10
-....

(13•)
@ 3

(2
-
l ld

.
3

l.l
~ -...;:_

(13•)
CV s

10

Inv,irai6n --·-"" r
-
. '

( r) Tesitura exce_pcional.
(2) Fuera de la tesitura nonual.
B A.9842
 317

C-ta y uncUcima.

a..
Contrapunto
lit> lld
:J
o.o.
5 G) 3
. <----;;© .s -
6 10

- <
.. ro (n•) 12
=
12 (tt~) to 9 s u
L1J
lnvers16n
- - w . ....
~
Sexta y novena.
(;
- P-

-
_C ontrapunto
füJ llt>
10

C.D. O)
IO t'.v S s © 10
-
lnvt1rsl6n

S6ptima y octava.

,... -
Ccmtrapunto .
n
-
~

lid lid
3 (v 5 to 9 5 (j) s
. ... -
C.D. ~

[2 @ to 5 6 to 9 ® 10

lnvensi6i:i ~•· - --- - ... ..,_

-
.;;
-- -
-
~

r>
..
- ......
 318

Ejemplo de contrapunto doble a la décim.acuarta, en estilo vocal

clásico.

C-trapunto
,.

lld
-- - -
- .-~~ n,

- -. -

C.D. .. -=
'~
,,,-- 1--- -
- r
--- ,, -
--:-
•-
·- - -
. •·-
- r,

-
5 s
-
Inv¡i,rai6 n
- -- - 1
-
1
-
\"" I
-,..,--
Paso
-- - - - - - - - ~

- - .-
lid (a)

11 - - -
s Ia-
-~
-- 1--..
(6)

- - - --- -
~

-
~
-
s 5
. ..
...
I
-. ~

- J
- -- -- . ....
'

Observación. - (a) También en esta especie se toleran dos quin-·

tas en tiempos fuertes o dé~iles aun separadas por una sola nota.

EJERCICIOS

Realizar un contrapunto doble de cada una de las especies estu•

.diadas en este eapítulo y presentarlos con su correspondiente invemón.

8 .A, 9841
 319

CAPITULO IX

CONTRAPUNTO TRIPLE Y CU.ADRUPLE

Antes de tratar estas dos clases de contrapunto trocado debemO!!

advertir que tales denominaciones sólo corresponden a aquellos contra-
punt.os en que cada una de las tres o cuatro partes que los constituyen
pueden invertir su posición dentro de la trama polifónica, de tal modo
qu_e el conjunto al adquirir cada vez un nuevo aspecto no pierda su
pureza y la armonía empleada no deje en ningún momento de ser correo•
la; por esta razón es ne<'esario hacer notar que ninguno de los ejerci-
cios expuestos con anterioridad co1Tesponden a verdaderos ejPmplos de
contrapunto triple o cuádruple aun cuandq ellos hayan sido presenta-
dos en realizaciones a tres o cuatro partes. ( 1 )
Los verdaderos contrapuntos triples o cuádruples se re.alizan a U!.
ocúwa (2) y su empleo encuentra aplicación en las fugas a tres o más
1mjeto1:1, como asimismo en cualquier clase de episodios de estilo contra-
puntístico, donde cada episodio puede a· su vez ser la. inversión de otro.
Como en estas clases de contrapunto, tocias las parres que fonnsn
el conjunto están destinadas a invertir su posición, es absolutamente nece-
sario que cada una de ellas (y entre sí) estén tratadas de acuerdo a.
las reglas del contrapunto doble a la octava. o décimaquinta, lo qÜe dará
eorno resultado un conjunto que podrá disponerse de aeis maneras ·dife•
rentes sí se tratara de contrapunto tripl.e o veinticuatro si el contra-
punto fuera cuádruple.

(1) En efecto, ninguno de los ejercicios mo~lo que con anterioridad han sido
prt!ten.tados a tres o cuatro voces, • podrían disponerse con la debida corrección en
todas las maneras posibles para que el conjunto constituya un verdadero contra-
punto triple o cuádruple.

(1) Queda sobreentendido que por octava entendemos también una separación
de la~ partes a la distancia de décimaquinta o doble octava, cuando las circunstu:-
cias del caso lo exijan.
B.A.98-42
 320
Lea reglas del contrapunto doble a la octava dadas en su oportuni-
dad, serán suficientes para la realización de estas clases de contrapu11-
tos, pero con el tm de facilitar su práctica recordamos que la quinta
jtista deberá ser tratada con gran cuidado, pues como se sabe al inver-
tirse se transforma en cuarta justa; por lo tanto, toda vez que dicho
intervalo ,w tuviera el carácter de nota de adorr.-0 deberá emplearse con
BU debida preparación y resolución.

Como consecuencia de lo que acabamos de exponer resulta que tanto

en el acc,rde inictal (suponiendo el acorde de tónica) como en el final.,
deberá suprimirse la quinta y en su lugar se duplicará la tercera o la
fu--ndamen.tar, aun cuando esta última también podría triplicarse si fuera
necesario.
Por lo· que se refiere a los ~uces de partes en el modelo advertimos
que en el caso de que se hicieran inevitables (lo cual puede suceder)
sólo se practicarán durante una o dos notas.
También es conveniente recordar que la disonancia de 11oven.a, usa-
da como retardo de la octava, debe ser evitada, pues como ya se sabe
resulta impracticable su inversión; sin embargo en el contrap1mto im-
trumental puede ser empleada por movimiento contrario y ronjuntú.
<'Omo en el siguiente ejemplo:

9--6

(1) Al tratar el contrapunto simple de estilo instrumental libre (primera parte

cuarta e,pecie) nos hemos referido, cu llQta, corr~pondiente, al presente caso.
B A.lf6 2 •
 321

Tl-clbaJos próctic:os. - Los ejercicios destinados a estas elasea de

-contrapuntos pueden realizarse de las dos man~a., siguientes:

a) Con un C. F. unnorme, tratado en cualquiera dr la!! (lSpecies

r•onocidas ( preferentemente en florido ). :J
b) Con u,p tema compuesto por figuraciones libres pl'ro siempre <(
comprendido dentro del estilo del contrapunto florido.
L)
Tanto en uno como en otro caso se prefiere que el tr.ma básiro sea
original, aun cuando en determinadas ocasiones es conveniente que tam- w
bién se practique sobre un tema impuesto. 1-
Los dos esquemas numéricos que presentamos a continuari6n indi- 0
can las distintas maneras de disponer la colocaei6n de las partes para
'.>btener todas las inversiones que un modelo de contrspunto triple o
_J
r.uádruple puede dar lugar. 01
i,,,=>

19 - Esquema numérico correspondiente a un eontrapunto triple. ro

Modelo de un
contrapunto Invenlonff (1)
triple

1• voz • ... 2' ~ 1• 3' 3•

~ voz .. x• J' 3• 1• 2'

3• voz . .. 3• 1• 2' 2' 1'

(1) Como se ve el número de inversiones es de cinco y conjuntamente con

el modelo se eleva a seis aquel de las disposiciones pos:bles.

8 .A.9812
 322
El ejemplo que sigue corresponde u un final tratado en verdadero
t'Olltrapunto triple, presentado en las seis disposiciones posibles.
Modelo Inversiones
disposición. 3• disposición.

1•
Jij
·, 2 0-
20 disposición.
-8- ~
20
~ o

voz voz \'OZ

fü) ID llu
-, _,__
('.F'.
2" 10-
voz yoz

c.F. C.F.
~ 3• JO
voz voz voz

s• disposición. 60- disposición.

4' disposición.
~
c. "F'.
~
-
c-F-
-
n 3;¡.
3•
voz voz voz fü)
11'1 fü)
c. f.
-,
1•
~--- ~---J
;!'J
voz ~ voz

~ ~ !Cl-
~
~

voz ~
voz
~

voz

29- Esquema numérico correspondiente a un contrapunto c11#ru-

ple.

Modelo de un
contrapunto Inversiones (1)
cuádruple

1• serie 2IJ serie I! 3• serit> 4• serie

r, :
1

I• VOlt • • 1121213 13 2I Jl1l3!1l2 ! 3121311 12 11 4 l 4141-1 l 4 l 4

2" VOlt .. Jltl3l1l2312 131112 11 141414141414 1!1l2l2!3IJ
,¡
3• voz .. 2 13 11 12 1I
1
¡1 41 4 14 14 14 1 4 [¡
12 l z i 3 1.l i! 2 13 1J 1 3 1l 12
1 l I
1!

4• voz .• 4141414 l4 ¡·: 111 !2! 2j3\312l3j

11 r
r !JI r 12~3!213I 1!2! r

(1) En este caso el número de inversiones es de veintitrés, que conjunta-

mente con el modelo elevan a veinticuatro aquel de las disposiciones posibles.
 323
El siguiente ejemplo nos muestra un f inal tratado en contra punto
cuádruple ron algunas de las ,·einti cuatro di.-;posic·ioncs posibles.
Inversione:-.
Modelo.
.........,_ ,---....- L f!:11-.- .n

¡G VOZ
=
lld

~ voz
lf('}
.
- -
(1)

~
--6- -
..Q.

' .,.,.,. 11on

U. F.
..
30- voz .. r.

(' .F. ~ r; -6-

40- voz . ¡G
:

O,F.
o
4~
.

-
l \u fü}

e ..F. ~ ...... ..a.

JO-
..:::----.
-
I'I

··~' ...... ~ ... -e-

-
- ~

Observa.ci6n. - Cada una de estas disposiciones correspon,de a la

primera de las distint..lS series que forman el esquema numérico corres-
pondiente.

Si se qms1era tener las veinticnatro disi,osiciones pogiblcs no

1iabría más que presentar los diversos conjuntos con las vores dispuestas
de acuerdo a la colocación indicada en el ~uadro rcspe<?tivo; pero como
<'S natural un número tan grande de clisposieiones solamente puede obte-
nerse con los cambios de tonalidi.d y de octava necesarios para mantener
a las distintas voces dentro de sus respectivos registros.

( 1) El la es la quinta A,'. un acorde ele séptima Jcbidamente preparado )

resuelto.
B A.9842
 324

Ejc>mplo de contrapunto triple construido sobre un C. F . uniforme.

Pn estilo vocal clásico y presentado en las seis disposiciones posibles.
Modelo. ( ,, disposición) .
~
-6-
~ ,,;',,---..... - - ~ - •*fL
1' voz. . ~
~
~
-" ~

llo

,,,.,.----
. L

"~ ~
n

--
<
. .,,.- -~
~
~~.
·-- ..
L

C.F.
. .....
.: -

- ~

~
. "t" - -- --
-"'~ ~-
-·-- .,
.

IIP1

··~ --
l

~
-
-
- ~ .
' -
- - -- .
fr
.,_~ .....

'

-- n ~
-.
~

- ,.
-

Observación. - El hecho de que la separac10n de las partes ~xce-

da el límite de la octava y aun el de la doble c,ctava ( entre las parte!!
extremas) no ofrecerá inconvenientes, pues en su inversión l:.\s partes
efectúan una transposición mutua y las reglas del contrapunto a la octa-
va e, tlécimaquinta no sufren alteración alguna.

B.A.98.f2
 325

Inversioaea ( 24 disposición)

2• voz.

""
""

-
-
.

.. °1tf'-
-- • •
--..,_
.... - .~ P-
-
""' o •
- ......
'
--
~-
- 1

J
-
I
24 voz
,.
JI) disposición.

- .
11_

-
r:~+. ----- --.~
lL

..
ltQ ·

C. F.

1• voz. - r--.

'
-- - -
.,,_ ...
·" - • - . --~.P.
,lltl

_Q -

~-
. - - - ~

- -
. - ~ ~
-0-

_B.A.98-42
 326

40. disposición.

11,,
-..
-f!}- o o ~ ,.....,...
--~

C. F.
- -
(a)

~ voz.
~
~ . - L
-----
"
f:'
--
~
- o n
--- r - r

""
o ~
~

(b)

--- - ~ - ~ - -
~

-
- -

Observación. - Nótese que en (a) el retnrdo r esuelve en la pri-

mera inversión del arordc de tónica y en (b) sobre la fundamental del
mismo acorde, lo que hace que la sensación de cuarta y sexta que en
ambos casos se produrc en el primer tiempo d el compás sea solamtinte
transitoria.

B.A.98 2 •
 32i

s• disposición. excfp.
c. F'. í ~)~ (a)

3'- VQZ

J4 V0Z
'
! ~
\,,...,
LL
i=--
1-
~
- .o. _Q__

•1t1
~

-a:
,,,,,.---,_
··- Lo
• u
.D.." ~ ~;;.
- - ~

((
-
~

- " ~
. - - -- -- ~

-- - -
~

- 6
5
s

Obaervaci6n. - (a) El empleo excepcional del si bemol dentro

dP. la tesitura escolástica queda completamente justificado en esta clase
de ejercicios, ya que él resulta df: una nueva disposición d rl modelo;
por <>tro lado cabe advertir que nada hubiera impedido que las dm-
íiltímas ir:versiones se hubiesen presentado en otra tonalidad.

B.A.9842
 3%
8
~ disposición. excep.
l,.o.
C. F. ..o.
~ V ~

110

24- voz
··- l. -
-
~11>-. - ~

/ r--., __. ....

' =
1• voz

-- - .,.

lld
.~ ,·-- -- - --• - .... ~

..~. -.
- -
_ ....
- -
.. _ -- - -- --
.¿
r
~

~
~ - -
1

Ejemplo de contrapunto triple, con C. D. compuesto a base de figo-

raciones libres de estilo voeal clásico, presentado en las seis disposicio-
nes posibles.

1~ voz
,,.
Modelo
- • 11>-.,. ~ fl-11>- ,.. ...... _ ,,--,
-~

·-
1111'1
,..-, _,,. ~
-•
:zt voz
E 1 -
1
c.u . . +4
- -
-
-· - --
lnYe r,ionaa

~ voz ---- ~
- - • ..,,. • . - . lnl .

I "' VOZ
1
l ld

--- -.. - . 1

- - - '- ~
-
'
c.n.
1

3"' voz ·-
- - -
 3%9

2' voz
llt>
~
f .
- -- -
-
-1-•
- · -f!r
,-.,,_ lnl

c.n.
- /
- " ~ .. -

r- voz
1
- ~
/- - - -
~
......
-
- -

I~ VOZ

·llt>
. -~
- -•~· .,..- n ,....,.--..,. • ~ •
- --- -- -
C·D· ,,.-
--- ..
¡-...
- . ,;
- .. -•
3• voz ~

(a)

.. +ti
2' voz
-- -- - - -. --
11

Observación. - (a) La segunda in•;ersión del acord<' de séptima

resulta completamente accidental y lógica e11 este caso. pues la s~usa~
~ión que produce es la de un acorde de: sexta sobre el s~gundo grudo.

B.A.9642
 330

C. D.
3" voz -- fL
. -• - -fr o

·füJ

r•VOZ
.. . - ----·- ,,.,.--------..,
- -- ,-
- --

. --
25 voz
- -- •
-- - -
·-

c.n. .p. _ ,.-e-

A

·- -- ~

- -?-
ª-
llcl

,._
- - ,,.,. ~.
""" ------ ~

- -- J

-
~

--- ·

... . - - ..----.... 1
¡G \'07.
- -
-

A cont inuación presentamos un ejemplo de contrapunto triple apli-

~ado a la composición instrumental libre. Este ejemplo pertenece a la
fuga Nry XXt del ·rrimcr libro del " Clave bien templado" de J . S. Bacb
y el modelo rcspcc·tivo 111 encontramos comprendido entre los compases

B A.<1!<42
 331
u·
-
9 a 13; las distintaR <lisposiciones del mismo se hallarán entre los r,om-
pases rn -17. 22 . 26. 37 - 41 ~- 41. 45. -=
Modolo. ( Compases 9, 10. 11 y principio del 12).

J. S. BClch. ( 1) <(
1~
voz
u
Lu
z! ~~
voz

3~
o
vot

Jn·..ei.sionei:. (Compases 13, 14, 15 y principio del 16).

no
u

3!
voz

1~
voz

2~
VOZ

Observación, - (a) Los cambios de intervalo que se observan en

algunas de las distintas disposiciones. se deben a la "mutacio11" o a las
transformaciones que exige el desarrollo del plan tonal de la fuga.

( r) Este ejemplo nos hace ver que el contrapunto aplicado a la composición

libre (las fuga3 de J. S. Dach están comprendidas dentro de este estilo) permite:
una interpretación personal al mismo tiempo que racional de las reglas del contra•
punto simple· o también mí1ltiple aprendido en la escuela; por lo tanto creemos qu,
un detenido análisis armónico hecho como trabajo de clase será de gran utilidad
para que el alumnu se familiarice con el verdadero espíritu del contrapunto ins-
trumental de orden práctico.
B.A.98<42
 332

(Compases :zz. 23, 24 y principio del 25).

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(Compases 37, 38, 39 y principio del 40).

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Otros ejemplos interesantes de esta clase de contrapunto pueden

observarse al analizar los compases 5 - 7, 19 - 21, 24 - 26 y 26 - 28 de la
fuga N1> III del primer libro, como asimismo los COJnpases 7 - 10, 13 - 16,
19 - 22 y fin del 27 al 30 de la fuga N9 XII del mismo libro, pero cla·
ro está que todos estos ejemplos aparecen con los cambios impuestos
por el- plan tonal ·de la obra y la fantasía del compositor.

B.A.9842
 333

Ejemplo de contrapunto cuádruple construído sobre un C F . uni {J~

forme, de estilo vocal clúsico y presentado en cuntro de sus más impor-- -
tantes disposiciones.

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Como se hn hecho notar en otras ocasiones, sólo se pondrán en prác~

tiea aquellas disposiciones en que el contrapunto conserve BU naturali-
dad, no siendo raro el caso en que alguna de las inversiones llegue a
ser más expresiva que el propio modelo.
•
B.A,98 2
 335
El ejemplo que sigue lo constituye un ej erc1c10 de contrapunto
t-uádruple sin C. D. Este ejemplo ha sido tomado de T. Dubois y lo
presentamos sin inversión alguna, pues creemos que este tr2bnjo de
análisis deberá ser hecho por el alumno, como ejercicio de cla!le, aun
cuando para los efectos del C'aso recomendamos muy especialmente las
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Aun cuando el contrapunto cuádruple propiamente dicho rara vez

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se encuentra aplicado en la práctica de la composición libre, sin embar-
go su estudio contribuirá a elevar el estilo que como se sabe e; la cuali-
dad indispensable a toda obra de alto valor musical.
Muy conocido es el magnífico final de la sinfonía ( (Kochel N° 551)
en do mayor de Mozart, compuesta en 1788, denominada Ji'tpiter. Es-
te final cuyo análisis recomendamos muy especialmente, está construi-
do a base de una gran fuga y su peroración ( cincuenta y dos compases
antes de finalizar la obra) nos presenta un admirable ejemplo de con-
trapunto cuádruple aplicado a la composición libre; en dicho ·p unto
hacen su aparición sucesiva cinco de las veintieuatro disposicione.~-
qne se hubieran podido obtener de los cuatro sujetos de la fuga.
Como lo hemos h echo al finalizar la segunda parte de este tratado
también creemos oportuno señalar para su análisis alg11na obra de autor
moderno y hacer notar que, contrariamente a lo supuesto, hay grandes
autores que no desdeñan el aplicar a la composición libre proeedimien-
tos técnicos que en nuestros días tan sólo parecerían destinados a la
-práctica de la fuga .
8 ..A .9642
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132824
336

Un ejemplo del caso que acabamos de exponer lo constit uye entre

otros, el segundo número ( compuesto en 1917) de la elegante obra para
piano de Darius Milhaud intitulada "Printemps" donde una graciosa
aplicación de contrapunto doble a base ·de un pedal figurado, sirve para
dar variedad y contrastar las · formas del conj,mto, al mismo tiempo
que nos hac(l. ver que los procedimientos técnicos ( cualesquiera que
sean) nunca están reñidos con el verdadero arte, siempre que ellOfl hayan
sido utilizados con la debida pericia.

Por último, creemos que una advertencia de capital importancia

debe hacerse presente al alumno que hubiera llegado a finalizar esta
tercera parte, y es la siguiente: hasta este momento todos sus estudies
de umtrapunt-0 no k<1-11, tenido otra fi1talidad verdadera que aquella <k
ponerlo en contacto con todos los elemenfos indispensables para iniciarlo
e·n, el esfodio de la f 1tga bajo su.s múltiples aspectos, la que a sn vez se
eonvertirá en uno de los elementos de más alto valor dentro del estilo
de la gran composición.

EJERCICIOS

Realizar tantos ejercicios de contrapunto triple y cuádruple a la .

~tava, con o sin C. F . uniforme, como sean necesarios para conseguir
cierta soltura de mano y facilidad de expresión.

FIN

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