El nudo de Joyce

Geneviève Morel

Había una señorita parada en los escalones de una de

esas casas de ladrillo pardo que parecen la mismísima
encarnación de la parálisis irlandesa. Un joven caballero se
apoyaba en la herrumbrosa verja del espacio de delante.
Stephen, al pasar en su búsqueda, oyó el siguiente fragmento
del coloquio, por el que recibió una impresión. lo bastante
aguda para afectar gravemente su sensibilidad: La Señorita
(modulando discretamente) … Ah, sí … estuve … en la… ca
… pilla … El Joven Caballero (casi inaudible) … Yo … (otra
vez casi inaudible) … yo … La Señorita (suavemente)… Ah…
pero usted … es … muy … ma … lo …

James Joyce1

Contrariamente a las apariencias, la formalización borromea de Lacan

es de una simplicidad casi infantil. Sin embargo, es más difícil atrapar aquello a
lo cual ella se refiere en el texto joyceano, justificadamente reconocido por sus
enigmas. La hipótesis de Lacan es que habría, desde un comienzo, un error o
una falla [faute] en el nudo de Joyce que, por este hecho, no sería borromeo: los
redondeles de lo simbólico (S) y de lo real (R) estarían anudados entre ellos, lo
que no es el caso en un nudo borromeo donde, recordémoslo, el corte de un
redondel deja a todos separados -dos de ellos, por lo tanto, no están jamás
anudados (cf. esquema O, p. 78). En razón de lo anterior, I, simplemente
enganchado entre R y S, puede deslizarse entre ellos, pues nada lo retiene (cf.
esquema 3). La corrección del nudo consiste, entonces, en colocar un broche, el
sinthome, que impida al nudo deshacerse, manteniendo, así, lo imaginario (cf.
esquema 4). Según Lacan, cuando da una lista, todas sus epifanías están siempre
caracterizadas por la misma cosa, la cual es de manera muy precisa la
consecuencia resultante del error en el nudo, a saber, que lo inconsciente está
ligado a lo real. Cosa fantástica, Joyce mismo no habla de otra forma. Es

1
Joyce, J. (l 944[1904-06]), Stephen el héroe (trad. esp. J. M. Valverde), Barcelona, Lumen, 1978, p. 216.

1|P ági na
perfectamente leíble en Joyce que la epifanía es aquello que hace que, gracias a
la falla, inconsciente y real se anudan.2

R<I<S
R y S están anudados por la falla.
I se desliza entre los dos.

esquema 3
El nudo de Joyce "antes" del sinthome

Las epifanías, entonces, se sitúan en los puntos de agarre entre R y S en

el nudo, los cuales se pueden localizar en la "puesta en el plano" de este (cf.
esquemas 3 y 4).

ego <R<I<S< ego

esquema 4
El nudo de Joyce con el sinthome-ego

El ego pasa bajo lo real (R) y sobre lo simbólico (S). Lo imaginario (I)
no puede deslizarse más.

LA EPIFANÍA

¿En qué la epifanía joyceana se leería como un anudamiento entre lo

real y lo simbólico? El término ha sido definido por Joyce para describir una
experiencia estética: “Por epifanía, entendía una súbita manifestación espiritual que se
traduce por la vulgaridad de la palabra o del gesto o bien por cualquier frase memorable del

2
S23, p.154.

2|P ági na
espíritu mismo”. Joyce también habla de ella como de un “incidente trivial”. Se
inspira de una obra de Dante, De la elocuencia en la lengua vemácula.
Asimismo, indica: “Creía que le tocaba al hombre de letras registrar esas epifanías con
extremo cuidado, visto que ellas mismas son los momentos más delicados y evanescentes”. 3
Joyce escribe sus epifanías entre 1903 y 1904. En 1904 compone
Stephen el héroe -que no será publicado hasta en 1914-y el Retrato del artista
que, habiendo sido rechazado por el editor, lo conducirá a escribir Retrato del
artista adolescente, texto al cual se refiere Lacan en la última sesión del
Sinthome. En Retrato del artista adolescente y en Ulises, Joyce disemina ciertas
epifanías, aunque en la segunda las condena con ironía: “¿Recuerdas tus epifanías
sobre verdes hojas ovaladas, intensamente verdes, ejemplares a enviarse, en caso de muerte, a
todas las grandes bibliotecas del mundo, incluso a la de Alejandría?”. 4 Joyce asocia la
epifanía a lo bello y a la claritas, una de las tres cualidades de lo bello según
Santo Tomás. Las otras son la integridad (integritas) y la armonía (consonantia).
Claritas se traduce por brillo, resplandor, luminosidad. Jacques Aubert señala la
referencia a Plotino: una “luz sobre la simetría de las cosas”.5 La belleza es la
revelación del sentido y de lo verdadero. Joyce evoca “un ojo espiritual” (Aubert
nota el equívoco en inglés de I y Eye) que buscaría atrapar un foco preciso sobre
el objeto epifanizado: “En el instante en que ese foco es tocado, el objeto es epifanizado”.
La claritas tiene una relación con la quidditas (quiddidad: aquello que es). Integritas
corresponde a la introducción del objeto como una cosa integral; consonantia
corresponde al reconocimiento de la estructura del objeto, de su organización
y del objeto como una cosa; claritas significa que aquel objeto es la cosa. En
Stephen el héroe, Joyce describe así la epifanía: “Su alma, su quiddidad, salta hacia
nosotros desde la vestidura de su apariencia. El alma del objeto más común, si su estructura
está así de ajustada, nos parece radiante. El objeto logra su epifanía”.6
Stephen (el héroe) precisa, asimismo, lo que es la claritas. Primero,
descarta la idea según la cual se referiría a la presencia de Dios o de la idea (en
sentido platónico) en la cosa: “La luminosidad a que se refiere Santo Tomás es lo que
la escolástica llama quidditas, la esencia del ser. Esta suprema cualidad es sentida por el
artista en el momento en que la imagen estética es concebida en su imaginación. La mente en
este instante ha sido bellamente comparada por Shelley a un carbón encendido que se
extingue”.7 Otras caracterizaciones de la epifanía son: “Ja luminosa y callada stasis”
o “el encantamiento del corazón”. Jacques Aubert aproximó la epifanía joyceana a la
introducción platónica del “esplendor de lo verdadero”, o sea, a una evocación
fantasiosa (cf. el equívoco I-Eye). “Espiritual” debería, por lo tanto, ser tomado
en el sentido de una fantasía. La epifanía describiría un guion imaginario donde
el deseo del sujeto estaría presente de manera disfrazada. No se trataría de una
3
Joyce, J., Stephen el héroe, op. cit., p. 208.
4
Joyce, J., Ulises, op. cit., pp. 240-241.
5
Aubert, J., Introduction, en J. Joyce, CEuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1982, t. 1, pp. LIV y LV.
6
Joyce, J., Stephen el héroe, op. cit., p. 218.
7
Joyce, J. (1916), Retrato del artista adolescente (trad. esp. D. Alonso), Barcelona, RBA Editores, 1995, p.
192.

3|P ági na
representación, sino de una repetición donde el sujeto intentaría “formularse en
su relación con una serie de objetos que son tantas máscaras, vacilando entre el lenguaje y el
silencio, en sus distancias del significante”. Incluso subraya que “la alienación del sujeto
en estos objetos, en lo esencial, se mantiene desconocida”. Pero la epifanía ¿no da, sobre
Lodo, testimonio del momento en el que el poeta transmite una palabra que
escuchó? Como si hubiese querido escribir una voz. Leamos esas “algunas estrofas
ardientes”, tituladas “Villanella de la Tentadora”, puestas como exergo de este
capítulo. Se trata de un diálogo, entre un hombre y una mujer, con blancos,
silencios y puntos suspensivos. En RSI, como hemos visto, Lacan hacía una
analogía entre el síntoma y los puntos suspensivos, los cuales son el signo de
que no se detiene: el síntoma no cesa de escribirse. La epifanía transforma una palabra
recibida con sus silencios, sus indecisiones y sus tropiezos, en una escritura
agujereada por los puntos de suspensión. El diálogo de la “Villanella”,
constituido por enunciaciones alusivas, es enigmático. Ahora bien, Lacan sitúa
el enigma en la relación de la enunciación y del enunciado: “El enigma [E índice
e] consiste en la relación de E [enunciación] con e [enunciado]. Se trata de saber por qué
diablos tal enunciado fue pronunciado. Es un asunto de enunciación. Y la enunciación es el
enigma llevado a la potencia de la escritura”.8 En esta época, Joyce sólo puede
transmitir la relación de la enunciación con el enigma, sensible en el enunciado,
mediante esta forma especial de escritura. En la epifanía, la palabra (S) pasa a la
escritura (R) sin la restitución del sentido (I) que exigiría una explicación del
enunciado incompleto y de las circunstancias, del contexto. Es en este paso a la
escritura que reconsideraba el anudamiento de lo simbólico y de lo real que no
implica lo imaginario. ¿De qué enigma se trata? Otra lectura de la Villanella
podría indicar allí la forclusión de la significación fálica que “normalmente”
intenta reducir el enigma a través de la relación sexual. En este caso, el enigma
queda abierto. Esta primera epifanía sobreviene, en efecto, cuando la madre de
Stephen se pelea con su hijo a propósito de la religión. En cólera, Stephen
realiza reflexiones amargas sobre el apego de la mujer respecto de Dios y sobre
su servilismo frente a los sacerdotes. Ellas prefieren a Dios antes que a los
hombres (ellas: su madre y Emma, su amada). La “Villanella” evoca el enigma
de la mujer y de su relación con el padre, con Dios, vuelto infinito por la
ausencia de toda significación fálica. En estas obras, así como en Ulises y en
Finnegans Wake, se reencuentra un lado suspendido, no explícito, alusivo, de la
escritura. En este sentido, Ulises y Finnegans Wake prolongan la epifanía y,
generalizándola, la hacen finalmente inútil.9 El núcleo de cada uno de los relatos
de Dubliners es una epifanía. Toda la escritura “se epifaniza” -lo cual va con la
desaparición de la epifanía como objeto literario propio. Ella es sobrepasada, ya
que ella ha devenido omnipresente. Hay, en tal sentido, una historia de la
escritura joyceana, como lo indica el título inicial de Finnegans Wake durante los

8
S23, p. 153.
9
Esta es la tesis de Lacan, aunque no forzosamente es, como se verá, aquella ele Jacques Aubert, lector
excepcional de Joyce que delimita períodos más precisos y rupturas en los modos ele escritura ele la obra
joyceana.

4|P ági na
diecisiete años de su escritura, Work in Progress. De manera lacaniana, esta
evolución se lee como una transformación en sinthonie de lo que, en un
comienzo, era un síntoma, a saber, aquella falla de anudamiento de lo real y lo
simbólico que la epifanía materializaría en la época en la que Joyce es un joven
escritor. El sinthome no es, por lo tanto, contemporáneo de la epifanía, sino que
se hace un lugar progresivamente corno un saber-hacer de la escritura que no
existía desde el comienzo. El síntoma de partida, el núcleo inicial del sinthome
de Joyce, es ya perceptible en la relación precoz del niño Joyce con la palabra.
Lacan afirma: “En el lugar de la palabra, no se puede decir que algo no le era, a Joyce,
impuesto”.10
Esta palabra impuesta no es atribuida a la madre, como frecuentemente
se lo ve, sino que al padre.11 El movimiento de rechazo de una palabra invasora
se entrevé en algunos giros del Retrato.12 Al inicio del capítulo 2 del Retrato del
artista adolescente, Joyce comenta la manera como escuchaba los diálogos de su
padre y su tío Charles: “Las palabras que no comprendía se las repetía una vez y otra
vez, hasta que se las aprendía de memoria, y a través de ellas le llegaban vislumbres del mundo
que les rodeaba”. En su infancia, entonces, pensaba atrapar directamente lo real a
través del significante friera del sentido, transportado particularmente por la voz
de su padre. Por lo demás, creía tener la voz de su padre, al menos por
intermedio de su héroe Stephen: “el hombre que tiene mi voz”.13 Más tarde busca
transmitir este significante fuera del sentido (S), la enunciación de la epifanía,
por la escritura (R). En los dos casos, el sentido no está ausente, pero se
encuentra fuera de su incumbencia, entre paréntesis. Insistamos en la ausencia
relativa de lo imaginario en la epifanía. La aprehensión de lo bello está en ella
ligada a la intersección de lo real y lo simbólico, y no con la introducción del
sentido que sería del orden de lo imaginario. Es una intuición inefable, aunque
puede escribirse. La claritas “salta”, ella no es el efecto de una explicación. Hay
allí una diferencia significativa con el uso de la escritura por el Presidente
Schreber en sus Memorias. Pese a que Schreber tenga un estilo bastante propio,
de cierta manera no escribe, él nos dice por su escrito, nos dirige un mensaje.
Cuenta lo que le pasa, da testimonio. Por el contrario, Joyce nos transmite una
experiencia sin apuntar a que la comprendamos. Él no diría, como sí lo hace
Schreber todo sin sentido se anula. Más bien intenta inscribir en la escritura la parte
de sin sentido de lo real. Son los lectores de Joyce (sobre todo los universitarios)
los que buscarán el sentido, los sentidos. Y es precisamente lo que él quería:
“Puse ahí tantos enigmas y puzzles que mantendrán ocupados a los catedráticos durante siglos
10
S23, p. 96. Comentamos este punto en detalle en infra, capítulo VI -Las prolongaciones del síntoma, p.
161.
11
Como en el caso ele las "ideas-zapatos" impuestas de Paul. Cf., supra, capítulo 1 -La ley de la madre y el
síntoma separador, p. J 9.
12
"Y era el zumbido vacío ele todas estas voces lo que le hacía titubear en la persecución de sus propios
Fantasmas. Sólo les prestaba atención por algún tiempo, y era feliz cuando podía estar lejos de ellas, fuera
del alcance de su llamamiento, solo, o en compañía de sus propios y fantasmales compañeros" (Joyce, J.,
Retrato del artista adolescente, op. cit., pp. 73-74, y más abajo, p. 54).
13
Joyce, J., Ulises, op. cit., p. 233.

5|P ági na
debatiendo sobre lo que yo quería decir, y esta es la única manera de asegurarme la
inmortalidad”.14 Pero Lacan subrayó que el uso joyceano del equívoco es tan
particular que él mismo sólo podía podremedar.15 El psicoanalista se equivoca,
pues quiere expresar algo, mientras que Joyce hace perder los medios de
comprensión a sus lectores, llevándolos a una búsqueda de sentido infinita, con
el objetivo de sostener de esta manera su nombre propio.

EL DESLIZAMIENTO DE LO IMAGINARIO

Prosigamos nuestro comentario sobre el nudo de Joyce antes de la

introducción de la suplencia por el sinthome. La hipótesis de Lacan es que,
antes de esta corrección, lo imaginario no se sostiene. Para comprender la
significación de esta figura topológica, volvamos a la teoría del estadio del espejo.16
En efecto, la clave del momento en que, entre 6 y 18 meses, se constituye lo
imaginario, el estadio del espejo es el reconocimiento por el niño de la imagen de
su cuerpo en el espejo. Este reconocimiento pasa por la mediación de un adulto
(la madre o un sustituto) que hace del niño el objeto de su mirada y de su deseo,
estableciendo de este modo la relación de pertenencia entre el niño y su propia
imagen. Esta operación funda el narcisismo del sujeto, entrega su matriz al yo y
delimita el lugar del ideal del yo, el cual quedará, el resto de su vida, como un
punto de referencia para el sujeto. El yo-ideal es la imagen designada como
deseable, al momento del estadio del espejo, por el adulto situado en lugar de
ideal del yo. En el avenir, el sujeto intentará hacer coincidir su imagen -es decir
su yo-con su yo-ideal, reglándose según su ideal del yo. El desfase entre yo y
yo-ideal engendrará depresión cuando la diferencia sea desfavorable para el yo,
o bien, jubilación cuando sea el caso contrario. La aspiración a coincidir con la
imagen ideal puede ser un verdadero tormento -como se lo observa, por
ejemplo, en la anorexia nerviosa. El estadio del espejo es la causa de una alienación
fundamental del sujeto al mundo de las imágenes. El yo, en efecto, constituido
por la identificación ideal a la imagen del cuerpo en el espejo, aparece en una
posición de dominio en un momento de gran dependencia cuando el niño aún
no camina ni habla. Esta imagen de dominio, el yo-ideal, es el prototipo del yo
fuerte del neurótico, así como de su rivalidad con sus semejantes que aparecerán,
durante su vida, con la engañosa prestancia obtenida de esta matriz original. Los
semejantes, los otros, los objetos del deseo, son prisioneros de esta dialéctica
alienante del transitivismo que se ve a cielo abierto en el pequeño infante: el
objeto sólo es deseable si pertenece al otro, la diferencia entre sí y el otro se
mantiene indistinta. A partir de este momento, el cuerpo del sujeto le aparece
14
Ellmann, R., James Joyce, New York, Oxford University Press, 1983, p. 521.
15
Lacan avanza el neologismo pourslicher que aquí se traduce por podremedar en la medida en que
proviene de la condensación de los términos pourriture (podredumbre) y pasticher (remedar). (N. de los
T.)
16
Lacan, J. (l 949), Le stade du miroir comme formateul-de la fonction du Je, en Écrits, op. cit., p. 93.

6|P ági na
como una imagen, más aún cuando aprehende muy mal su interioridad, así
como su funcionamiento pulsional. Esta imagen funda el o yo o él del paranoico
que puede desembocar en el asesinado, el suicidio o dar al sujeto el sentimiento
íntimo de estar muerto. En la esquizofrenia, el fracaso del estadio del espejo
puede ir hasta el no reconocimiento de la imagen del cuerpo y frecuentemente
tiene por consecuencia una relación episódicamente delirante. del sujeto a su
propio cuerpo. Desde entonces, la relación de un sujeto con lo imaginario tiene
como index su relación con su propio cuerpo o, más bien, con la imagen de su
cuerpo. Lacan define el ego o el yo por la idea de sí como cuerpo. Por regla general,
a partir del estadio del espejo, esta idea de sí como cuerpo tiene como matriz la
imagen corporal y el sujeto está ligado a su cuerpo por el desvío de esta
identificación. Él posee un cuerpo, pues tiene aquella relación imaginaria
consigo mismo, mediatizada por el estadio del espejo. El estadio del espejo
realiza, entonces, la siguiente triple ecuación: yo o ego17 = la relación con la imagen
de mi cuerpo = lo que hace que tengo un cuerpo. Pero, justamente, no es siempre el
caso. Descifrando un recuerdo de infancia, Lacan diagnosticó en el escritor
irlandés una falla en la constitución del ego por identificación a la imagen del
cuerpo. De ahí la atención con la cual Lacan examinó este punto. Más aún si
había caracterizado el síntoma como un acontecimiento de cuerpo18 por el cual se
tiene su cuerpo, además de haber descubierto; en los recuerdos del escritor, un
acontecimiento que muestra que, en aquel momento, el sujeto precisamente no
tiene su cuerpo. Lacan se apoya en el Retrato:19 “En cuanto a Joyce, habría podido
leerles una confidencia que nos hace en el Retrato del artista adolescente. A propósito de
Tennyson, de Byron, de cosas referidas a poetas, se encontró con camaradas que lo ataron a
una alambrada y le dieron, a él, a James Joyce, una paliza. El camarada que dirigía toda la
aventura era un tal Heron, término que no es indiferente, ya que es el eran. Este Heron,
entonces, le pegó durante un cierto tiempo, ayudado por algunos otros camaradas. Luego de la
aventura, Joyce se interroga sobre lo que hizo que, pasada la cosa, no le guardara rencor. Se
expresa, así, de una manera muy pertinente, como se lo puede esperar de él, quiero decir que
metaforiza su relación a su cuerpo. Constata que todo el asunto se desprende como una cáscara,
dice él”.20
En este último pasaje, Lacan hace alusión a un episodio del Retrato que
se puede dividir en tres escenas: es la segunda la que relata un recuerdo de
infancia. Ella está precedida por una primera escena de la adolescencia y está
seguida por una tercera que prologa la primera y cuya acción se sitúa en el teatro
donde el héroe va a actuar. La segunda escena es, entonces, una escena en la escena.
Ella es reportada en el curso de un relato, contemporáneo de la primera escena,

17
Habitualmente, Lacan dice más bien el "yo". No obstante, prefirió el término de ego en 1951, al momento
de una conferencia en Londres, y lo reutiliza en El sinthome, donde estudia el ego en el marco de su teoría
de los nudos.
18
VF, p. 569.
19
Joyce, J., Retrato del artista adolescente, oµ. cit., pp. 68-72. Las citaciones que siguen provienen del
capítulo 2.
20
S23, pp. 148-150.

7|P ági na
que ella interrumpe como una reminiscencia, un flash back. Este procedimiento
estilístico evoca la escena en la escena de Hamlet.21 Lo más real está ahí
representado sobre la escena como la ficción de la ficción. También se puede
pensar, de forma analógica, en el sueño dentro del sueño que revela el encuentro
con lo real.22
1) Primera escena. Joyce tiene 16 años en mayo de 1898, un año clave
de su adolescencia, su último año de colegio. Es el momento que precede a su
renuncia de entrar en las órdenes. El otro personaje importante de la escena es
Heron, cuyo nombre es aquel de un pájaro de gran pico que, además, es
homófono con Hero, héroe (cf. Stephen el Héroe). “Había pensado con frecuencia lo
extraordinario que era que Vincenl Heron, que tenía apellido de pájaro, tuviera la cara en
consonancia con el nombre”. Heron es su doble y su rival: “Los dos rivales eran amigos
de colegio. Se sentaban en clase en el mismo banco, tenían su sitio uno al lado del otro en la
capilla y charlaban juntos en el comedor después del rosario”.23 Eran los mejores alumnos.
Heron posee, incluso, una suerte de pico, su bastón. Es acompañado por Wallis,
dandy emperifollado con una boquilla para cigarrillos. Luego de haberle
propuesto imitar al rector sobre la escena (alusión a la tercera escena), Heron
provoca a Joyce-Stephen a propósito de su padre, luego respecto de una
muchacha que se interesa en Stephen y debe asistir a la representación teatral
de la tarde. Heron se burla de él a propósito de la joven y, después, le pega
ligeramente en la pantorrilla con su bastón. Stephen no siente cólera, sino que
el sentimiento de estar harto: “su cara reflejó la falsa sonrisa de su rival”. “¡Confiesa!”,
dice Heron, golpeándolo nuevamente. Y Stephen, irónico, recita el Confíteor
con irreverencia. Entonces, “un repentino recuerdo le había transportado a otra escena,
evocada como por magia al notar las arruguillas crueles que con la risa se le formaban a Heron
en los ángulos de la boca y al sentirse en la pantorrilla el golpecito cariñoso del bastón y
escuchar la amonestación amical: Confiesa”. La voz que intima “¡Confiesa!” y el golpe
de bastón amistoso constituyen los rasgos de la repetición que hacen resurgir 2)
Segunda escena. Se está en Belvedere College, cinco años atrás. Stephen acaba
de entrar a sexto grado en este establecimiento dirigido por los jesuitas. El relato
comienza por una metáfora: “Su sensible naturaleza se resentía aún del peso de la
oscuridad y la sordidez de su nueva manera de vida”. El niño ha comenzado a escribir.
Un día su profesor declara: “Este muchacho tiene una herejía en el ensayo”. Stephen
es “cogido” como herético y no creyente (lo cual es premonitorio de sus futuros
líos con la religión). Se somete al profesor corrigiendo con astucia la fórmula
incriminada. A la salida, Heron lo interpela con su bastón. Está acompañado de
Boland el azote y de Nash el vago. Es entonces que tiene lugar la disputa sobre
21
Shakespeare, W. (1601), Hamlet, príncipe de Dinamarca, en Obras completas (trad. esp. L. Astrana
Marín), Madrid, Aguilar, 1951, Acto III, escena 2, p. 1361 sq.
22
Freud, S. (1900), La interpretación ele los sueños, en Obras completas, op. cit., vol. IV, p. 343. "Con otras
palabras: cuando un determinado hecho es situado [como un sueño] dentro del sueño por el propio trabajo
del sueño, ello implica la más decisiva corroboración ele la realidad ele ese hecho, su más fuerte afirmación
[Bejahung: decir sí]''.
2323
Joyce, J., Retrato del artista adolescente, op. cit., p. 66, y luego, pp. 68, 72, 73-74, 72, 76, 133,
respectivamente; las cursivas son mías.

8|P ági na
los escritores a la cual Lacan hace alusión. Stephen defiende a Newman y a
Byron, mientras que Heron toma la causa de Tennyson. El trío se ríe de él,
Stephen presume e insulta a Boland. Heron trata a Byron de herético y luego
profiere: “¡Atención! Sujetadme bien a este hereje”. Stephen es, así, golpeado a
bastom,1zos y, luego, empujado a una alambrada con púas, sobre la cual se
desgarran sus vestimentas (las púas reenvían al pico de la garza [heron]).
Stephen rechaza responder la orden de Heron: “¡Confiesa!” (la herejía de Byron).
Esta escena de sus 11 años es repasada en su memoria mientras recita el
Confiteor de la primera escena. Volvamos a esta.
3) Retorno a la primera escena: la rabia. Stephen se pregunta, entonces,
por qué no está resentido con ellos, siendo que “…no había olvidado en lo más
mínimo su cobardía y su crueldad, pero la evocación del cuadro no le excitaba al enojo. A
causa de esto, todas las descripciones de amores y de odios violentos que había encontrado en
los libros le habían parecido fantásticas. Y aun aquella noche, al regresar vacilante hacia casa
a Jo largo del camino de Jone, había sentido que había una fuerza oculta que le iba quitando
la capa de odio acumulado en un momento con la misma facilidad con la que se desprende la
suave piel de un fruto maduro”.
La metáfora hace de la cólera un tejido o una vestimenta: ella es como
la piel de un fruto demasiado maduro. La primera escena se encadena
inmediatamente con la tercera.
4) Tercera escena. Stephen escucha los aplausos del espectáculo que
acaba de comenzar. Piensa en la muchacha y en su chal, la única cosa de ella de
la cual se acuerda (nuevamente la vestimenta, el envoltorio del cuerpo). Luego,
lo llaman y piensa en su padre: “En lo profano, Jo preveía, habría otra voz que le
invitaría a reconstruir con su trabajo la derruida hacienda de su padre […]”; y, luego, más
adelante: “[...] le parecía reconocer una semejanza entre la manera de ser de su padre y la
de aquel jesuita bien vestido y sonriente”. Las tres escenas que se suceden
corresponden a tres edades de la vida. La primera, cómica, en la adolescencia.24
La segunda, trágica y real, con el deslizamiento de lo imaginario, corresponde a
la niñez. La tercera, con la subida a la escena de teatro, el problema de la mujer,
de los semblantes entre los sexos y del padre, es iniciática e introduce al joven
a la madurez. Se ve, en efecto, ahí el viejo hombre maquillarle arrugas en la frente.
Insistimos en el deslizamiento de la imagen del cuerpo en la segunda escena
que, por varias razones, evoca el estadio del espejo:

1. Heron es ahí el doble de Stephen. Incluso a nivel del nombre, pues

los dos portan nombres de pájaros: Stephen, en efecto, se apellida Dedalus, o
sea, el hombrehalcón de la mitología griega.

24
Pensando en la muchacha, "se vio revestido de la verdadera vitalidad juvenil". Al final del capítulo, luego
del fracaso en el encuentro con la joven, Stephen va al encuentro de una prostituta.

9|P ági na
 2. La agresividad característica de la tensión identificatoria entre el yo y
su imagen especular es sensible en lo que califica a los dos muchachos como
rivales y en la presencia del pico de Heron (garza). Lacan parece subrayar aquí
una tonalidad que podría ser erótica cuando sugiere el equívoco entre Heron y
Eran, es decir, el amante en griego. Sugiere la eventualidad de un masoquismo
de Joyce, aunque lo descarta rápidamente a causa del disgusto de este por su
propio cuerpo.
3. La problemática del reconocimiento es lisible a partir de la referencia
al maestro en las tres escenas (el sacerdote en la tercera escena, aquel que lo
trata de hereje en La segunda y ese al cual se le solicita caricaturizar en la
primera).
4. El transitivismo está también ahí presente: el objeto del deseo y de la
rivalidad está representado por la muchacha.
5. La mirada se hace presente por el pico de Heron; la evocación, en el
primer capítulo del Retrato, de los ojos reventados por las águilas (nuevamente
pájaros), puede ser vinculada a los alambres de púas de la segunda escena:
“mientras él, medio cegado por las lágrimas, echó a andar vacilantemente, crispando los puños
enfurecido, sollozando”.
6. En fin, la larga contemplación de sí-mismo en un espejo
perteneciente a su madre, prolonga las tres escenas e introduce literalmente la
problemática del estadio del espejo.

Ahora bien, varios pasajes del Retrato describen un mecanismo análogo

de despojo de la imagen del cuerpo de Stephen figurado por la piel o por una
vestimenta. Esta operación se acompaña cada vez por la desaparición del afecto
esperado de la cólera y, a veces, por el surgimiento del asco de sí-mismo. He
aquí algunos ejemplos: “Un poder semejante a aquel que otras veces había hecho
desaparecer de él la cólera o el resentimiento, fue el que le hizo pararse”. O bien: “A menudo
había sentido un breve acceso de cólera, pero nunca había sido capaz de conservar su
resentimiento largo rato, sino que había sentido que se iba desvaneciendo enseguida como una
cáscara o una piel que se desprendiera con toda suavidad de su propio cuerpo”.
Esta relación entre el despojo del cuerpo y la cólera es, por lo tanto,
repetitiva. Según Lacan, lo que, en esos momentos, suelta Joyce es “la imagen
confusa que [él tiene] de [su] propio cuerpo” y no su inconsciente, como se lo ve en la
manía. Se trata del desprendimiento -presentado como un acto del sujeto-de la
imagen del cuerpo como una cáscara, “como alguien que pone entre paréntesis y expulsa
el mal recuerdo”; y es justamente en el paréntesis del texto, aquel que constituye la
segunda escena, donde vuelve ese recuerdo. Lacan agrega: “Pero la forma del dejar

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caer que, en Joyce, toma la relación al cuerpo propio, es enteramente sospechosa para un
analista”.25
La expresión dejar caer (liagen lassen: dejar plantado) es tomado de
Schreber, quien la utiliza para cualificar su relación pasivizada con Dios. Esta es
calcada a su relación con su madre, la cual es prevalente a causa de la forclusión
del Nombre-del-Padre. En el caso de Joyce, el dejar-caer en la imagen del cuerpo se
trata de una patología proveniente del estadio del espejo o, al menos, de una
singularidad que hace que su yo, su ego, no tiene a la imagen del cuerpo como
matriz. Este acontecimiento de cuerpo tiene, en consecuencia, la estructura de un
fenómeno elemental de la psicosis que se repite.

EL EGO

A partir de esto se plantea la pregunta sobre la relación del sujeto con

su cuerpo, relación que Lacan llama aquí el ego: si el ego, “la idea de sí como
cuerpo”, no se apoya en la imagen del cuerpo, ¿cómo funciona él, entonces? Joyce
¿tiene, acaso, un ego? Y si es así, ¿de qué está hecho? La tesis de Lacan
comporta, en efecto, otro punto, complementario al deslizamiento de lo
imaginario: el arte de Joyce, su sinthome, sería también su ego. Pero ¿cómo un
sinthome puede servir de ego? La respuesta parte con la observación de que
una de las funciones del sinthome es, en el mundo sin relación del nudo
borromeo, una manera de establecer una relación. Así, el ego lacaniano es
clásicamente definido como la psicología de la relación imaginaria que se
establece con el cuerpo propio. Por lo tanto, la idea esencial aquí sería que Joyce
establece una relación con su cuerpo por un medio que, distinto a lo imaginario,
podría ser la escritura: “la idea de sí como cuerpo, tiene un peso. Es, precisamente, aquello
que se llama el ego. Si el ego es calificado de narcisista, ello es porque, en cierto nivel, hay algo
que soporta al cuerpo como imagen. En el caso de Joyce, el hecho de que esta imagen no esté
incumbida en la ocasión, ¿no es, acaso, lo que señala que el ego tiene, en él, una función
totalmente particular?”
El arte de Joyce, su escritura, ¿en qué puede, entonces, funcionar como
ego, es decir, sostener su cuerpo, entregarle un punto de apoyo diferente al de
una imagen que huye? Una primera aproximación de Lacan es aquella de los
encuadres. Subrayando que Ulises es un texto extremadamente construido, para
el cual Joyce dejó esquemas indicativos destinados especialmente a sus
traductores (y a la posteridad), al modo de los esquemas Linati, Lacan observa
que el encuadre tiene una relación de homonimia con lo que encuadra26: el

25
S23, pp. 150, 101, 150, respectivamente.
26
Lacan también se apoya en una adivinanza propuesta por Joyce a sus visitas. Tenía el hábito de mostrarles
una imagen que representaba la ciudad irlandesa de Cork (la ciudad natal de su padre) y había que adivinar
lo que era, pero sin identificar el contenido de la imagen sino únicamente en función del Witz respecto del
cuadro, el cual era en cork (corcho). 523, p. 147.

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contenido. Entonces, el texto podría servir de cuadro al cuerpo, como cuando
se encuadra una imagen para delimitar en ella los bordes. Esto parece evocar el
cuerpo de lo simbólico que adjudica un cuerpo al sujeto, salvo que aquí se trata de un
cuerpo de letras. El Retrato del artista adolescente, la primera obra
verdaderamente joyceana según Jacques Aubert, es un texto sobre el cuerpo.
Como lo afirma Franz Kaltenbeck,27 escribir sobre el cuerpo permite a Joyce,
no el identificarse con la imagen de su cuerpo, sino el tener un cuerpo. El
trastorno de Joyce sería, en este caso, más próximo de la esquizofrenia que de la
paranoia, la cual supone el apoyo conservado de la imagen del cuerpo.
Observemos la importancia del tema del retrato que no sólo evoca el cuadro,
sino también la imagen: la imaginación de su retrato como jesuita, 28 las galerías
de retratos, el título mismo del Retrato. Luego, subrayemos que los amigos de
Stephen son presentados metonímicamente por reflexiones sobre sus cuerpos
o sus ausencias de cuerpo. Heron tiene un pico; Cranly tiene una cara sin
cuerpo, ojos femeninos, una máscara mortuoria y, después, encuentra su
cuerpo. Lynch, personaje de contextura musculosa, es presentado por su corpachón
[que] se le contraía todo. En cuanto a Stephen-Joyce, él no cesa de buscar metáforas
para hablar de su cuerpo: “cáscara estéril”, cuerpo tomado “por la desesperación de
un infierno de condenados”, “ardiente pulpa”, “cadavérico”, “vestiduras mortuorias”,
“brasa”, “misterioso”, “hundiendo[se] de cabeza a través del espacio” como Ícaro, etc. En
fin, el alma es concebida como concebida como una especie de doble de]
cuerpo. ¿El alma no será, acaso, el nombre de esta idea de sí como cuerpo, de
ese ego apoyado sobre la escritura? Este tratamiento del cuerpo por el texto se
prolonga en Ulises, el cual debía ser “la epopeya del cuerpo humano”: “Un órgano
dominaría cada episodio. Para superar la dicotomía de cuerpo y alma, para revelar su unidad
fundamental, desplegaba las imágenes del espíritu bajo la influencia de funciones físicas
particulares. Por ejemplo, yendo a almorzar, Bloom piensa: «A las piernas de Molly le faltan
los nervios»”, comenta Ellmann.29 Aquí el autor oscurece, a punta de metáforas,
las ideas recibidas del lector respecto del cuerpo y del alma. En la misma veta
concerniente a una función particular del escrito -aquella de la existencia de, por
así decirlo, un cuerpo de letras-, Lacan evoca en Joyce “el enigma elevado al poder
de la escritura”, así como un “ego, con función enigmática, con función reparatoria”.30 El
emblema de esto es la epifanía, pero también, posteriormente, todos los incisos
enigmáticos que, redoblados a veces por un equívoco fonemática por los que
ellos se condensan, rellenan el mar de pensamientos de Stephen o de Bloom en
el Ulises. Ellos infiltran el texto y han puesto a trabajar a todo el mundo.
Frecuentemente se tiene la prueba de que Joyce trabajó prolongadamente sobre
estas expresiones que sufren retoques múltiples al figurar en diversos

27
f. Kaltenbeck, F., Promenades avec Ulysse -Huit leccions sur l'art de James Joyce, L'atelier, nº 3 (hors-
série des Camets de Lille), marzo 1999, Lille, pp. 7-62.
28
Joyce, J., Retrato del artista adolescente, op. cit., pp. 143-144, l 74175, 180, 84, 91, 108, 150, 151, 153,
202, 110, respectivamente para esta citación y para las que siguen.
29
Ellmann, R., James Joyce, op. cit., p. 436.
30
S23, p. 153.

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borradores. Por ejemplo, aquella que porta sobre el cuerpo de la madre, mouth
to her moomb, traducida por “boca a su vientre”.31 Moomb es una palabra-maleta
compuesta a partir de moon, “luna”, y womb, “vientre de mujer”. En el margen
del manuscrito nueve se encuentran palabras intermediarias que fueron puestas
como ensayo: moongh, moongrubmb, moongbm, ..., moombb.

LA CORRECCIÓN POR EL SINTHOME-EGO

La escritura del nudo de Joyce se deduce del tipo de construcción

precedente. A nivel del nudo, Lacan representa el ego como un broche que
impide al imaginario deslizar. El sinthome-ego repara la falla del nudo (el
anudamiento de R y de S) volviendo a atar R y S una segunda vez, lo cual atasca
a I (cf. esquema 4, supra, p. 125). La idea de Lacan es, entonces, que el ego (el
arte) repara la falla, no por suprimirla, sino por redoblarla: se trata de un trabajo
de reenganche, por la escritura, de la palabra impuesta, la cual es acentuada,
redoblada, en un esfuerzo continuo que se acentúa con el tiempo. Lo que tiende
a deslizarse es la relación imaginaria con el cuerpo; por el contrario, lo que
retiene a lo imaginario es el ego como la idea del cuerpo construida por la
escritura. Después de su conferencia sobre Joyce, Lacan tanteó en varias
direcciones antes de llegar a esta formulación “definitiva” cuyos cambios están
condicionados por las preguntas que él se hace sobre el arte de Joyce. El público
del seminario asiste a los progresos de una elaboración donde se ve a Lacan
vacilar entre dos direcciones. En la primera, central y claramente enunciada,
elabora el síntoma de Joyce, apoyándose en los nudos. En la segunda, más
velada pero insistente, se interroga más clásicamente sobre la estructura clínica
de Joyce, tanto en función de sus textos como a partir de sus cartas y de los
testimonios de sus cercanos. En particular, Lacan lee la biografía de Richard
Ellmann y estudia las relaciones de Joyce con su padre, su mujer Nora, sus dos
hijos, sus amigos, ele. Así, en el seminario vemos entrecruzarse el nuevo saber-
hacer con los nudos y las antiguas maneras de pensar la psicosis por medio de
la forclusión del Nombre-del-Padre.

***

31
Joyce, J., Ulises, op. cit., p. 263.

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