Enrique Rodrígu€z Cepeda
La comedia española del Siglo de Oro
«Del hombre la existencia
vanidad es y sueño y aparienciao
(Salmo del rey David)
Por comedia española del Siglo de Oro entendemos
casi ciento cuarenta años de teatro; de 1i40 aproxi-
madamente a 1681, con la muerte de Calderón de la
Barca. Sin embargo la comedia lopesca, el verdadero
teatro que universalizó la Península y que venimos lla-
mando teatto nacional, abarca, nada más, el movi-
miento escénico de 1580 a 1640; esto es, unos sesenra
años, con unas veinte mil comedias escritas y, en su
mayoría, puestas en escena de una u otra manera.
Lo anterior a Lope de Vega lo denominamos tearro
prelopista. Esta literatura dialogada, desde La Cele¡-
tina y los Coloquios pastoriles y religiosos, compren-
de, a lo lejos, la comedia humanística y el teatro sim-
bólico de la época de los Reyes Católicos, con el foco
salmantino y la grandiosafigura de Gil Vicente; más
cerca nos encontramos con la tragedia renacentista, en-
frentándose a la incorporacion de /a comedia del arte
peninsular y los famosos Pasos de Lope de Rueda, pa-
ra terminar con el gran proceso de la comedia valen-
ciana, verdadera base y semilla del criterio escénico de
nuestro Fénix.
Estos endecasílabos de Rey de Artieda, cuando Lope
de Vega tenía acaso solamente diecisiete o dieciocho
años, nos hablan de lo cerca que andaban los valen-
cianos del principio sentimenral del genio nacional:
«Puedes oír comedias a mi cargo,
y más si una pasión al alma llega,
y el día sobra o te parece largo.
Que Tárrega, Aguilar, Lope de Vega,
aligerar en sus escritos pueden
la ansia y pasión que re desasosiegar.
Con todo, Lope añade, a la enseñanza clásica del
teatro antetior, un nuevo ritmo de comunicación y una
idea práctica y funcional de lo que supone hacer tea-
tro para los más, no limitando, justamente, el signifi-
cado del término <,vulgo».
El conocido poema Arte nueao de /¡acer conzedias
en este tiempo pretende, aunque alejado de todo ca-
rácter pedagógico y analítico, describir, paradójicamen-
te y a grandes rasgos, como con maestría explicó en
1964José F. Montesinos y en su díahabiaintuido Ra-
món Menéndez Pidal, todos los punros que forman
el arte rcatal de Lope de Vega, difuminando lo que
se tenía por precepros en 1609.
La confusión intencionada de Lope creaba unas te-
glas que desplazaban el corto entender de todos aque-
llos que creían saber de teat¡o y que escondían su
ignorancia y pedantería en las entonces al uso Acade-
mias literarias. Nuestro dramaturgo, con suma ironía,
tocó todos los puntos posibles de su enseñaoza;habl6
del verso y cómo uabajaba con romances y redondi-
llas, de que su teatro encierra la tonada de la canción
popular y del viejo romance cantado y repetido por
todos; nos habla de cómo debe hablar un rey o un he-
rrero, de qué manera el amor iguala a todos; de quié-
nes son sus guías y maestros; de las leyes y normas del
arte; de qué interesa o no de Aristóteles; de quién es
su público, a quién va dirigido su teatro, a quién gus-
ta y por qué; de si es justo o no 1o que gusra, erc.
Aparte nos dice de la medida de una comedia, de su
duración y de los pliegos que ocupa; nos habla de
la unidad de acción, de cómo debe entretener y no
cansar, de lo episódico y de si hay intriga histórica y
secundaria y cómo ésta debe relacionarse con la idea
central y única; nos habla del lugar y de cómo hay que
hacer de esta unidad algo funcional y cómodo para con-
tar con propiedad lo que se intenta; y no olvida la uni-
dad de tiempo, de donde Lope completa todo el mo-
vimiento estructural de la ob¡a, creando dos tiempos
imaginados en los entreactos de los tres cambios de
acción.
La unidad de acción que se cuenra debe dividi¡se en
dos partes significativas; un desarrollo extenso y com-
puesto de un planteamiento y una larga peripecia, más
180 Enique Rodñguez Cepeda
un desenlace, en el acto tercero, con una solución que,
si es posible, guste y acomode.
En fin, que creemos que nunca llevó la conrraria
a la preceptiva de admitir las viejas e imprescindibles
tres unidades dramáticas; lo que sí hizo Lope fue dar li-
bertad y crca:, el debido alcance a las tres normas del
género, porque a quien iba dirigido esre reatro no se
le podía entretener diariamente con precepros muy es-
trictos. Pero nunca faltó nuestro ingenio a los tres sa-
grados preceptos de toda acción teatral, porque enron-
ces no hubiera hecho teatro; él logró la comunica-
ción más fácil con su público porque estudió la si-
tuación y creó el arte de consumo que convenía en ese
momento y en esa sociedad; en otra época y en otra
sociedad Lope habría cambiado la manera de hacer tea-
tro si las circunstancias 1o exigieran. Y así lo entendie-
¡on los que de verdad hicieron comedias en la época,
excepto Cervantes que, con otros principios, seguía otra
idea clásica.
Pensemos que Lope siempre estuvo muy cerca de
su público y de lo que él entendía por cosa española
y nacional. El añadir a esto un número grande de sen-
timientos y de experiencia personal y un sexto sentido
de la poesía y de la vida misma, proporcionó, al fin,
un nuevo teatro que iba a influir y a modificar el con-
texto social, educador y político de los españoles. El
pueblo, en general, creía ciegamenre en su país y lle-
96 a adaparse con plenitud a lo que se había pensado
para él como cultura popular, si así queremos llamar-
lo, admitiendo todo el truco de budas y veras de la
vida y de la literatura, permitiendo la mezcla de co-
media y tragedia juntas, viendo retratados sus propios
sueños y la aventura diaria de vivir envuelta en el aba-
nico de sus propias creencias hispánicas. Esta comedia
le of¡ecía todo el pasado de España y su historia, la
vida de los santos, los hechos sacramentales, hasta las
ideas más peregrinas del amor. Lope sabía que orros
escritores habían sido tan autobiográficos o más que
él; era ejemplar el portentoso libro de la vida de San-
ta Teresa, que tanto se había grabado en los peninsu-
lares, y no olvidaba lo heroico de la épica de Ercilla.
Por esto acertí al hacer literatura y comunicación de
todo lo que significa vida, imitación y enseñanza. Así,
a través del teatro, los españoles pudieron cambiar va-
rias de las actitudes de su comportamiento vital y, sin
saber leer ni escribir, rener conocimiento de muchas
cosas que pasaban en el mundo y de lo que el hispa-
nismo, por decido de algún modo, podía tener como
proyecto histórico y cultural. Pero nunca olvidemos que
este conformismo popular estaba manejado ya por una
intrahistoria complicada en donde no hay que perder
de vista el término de Ortega y Gasset: «tlbetaniza-
ción» (como apéndice al libro La idea de pincipio de
Leibniz, en el apartado «Renacimiento, humanismo
y contrarreforma»), y Io que se dice en De la Edad Con-
flictiua, de Américo Castro,
Evolución
de la comedia española
El espíritu inquieto de Lope de Vega, el desarrollo
que acabó teniendo el tearro en aquella sociedad s la
purga que suponía esta escena como consumo v co-
municación, más las presiones en rorno de precepris-
tas envidiosos y enemigos, obligó a todos los d¡ama-
turgos a perfeccionar su invento y a corregirse con
explicaciones, normas y leyes; el libro de F. Sánchez
Escribano y A. Porqueras Mayo (Preceptiaa dranzátic¿
española, Madrid, 1971), recoge los mejores ejemplos
de lo que pensaban de nuest¡o rearro sus mismos rea-
lizadores; me refiero a Tirso de Molina, Francisco de
Barreda o, ya al final, Calderón y Bances Candamo.
Lope, durante casi cincuenta años tuvo todo tipo de
dudas, generalízó toda clase de innovaciones; los mo-
mentos más sensibles los podemos situar, primero.
cuando escribía el poema del Arte Nueao con las pre -
siones de los aristotélicos y el problema y manejo de
las tres unidades dramáticas (Joaquim de Entrambasa-
guas, Una gilerra literaria del Siglo de Oro), después
cuando viene la avalancha moralista y la acusación de co-
rrupción de almas y sociedad (Emiüo Cotarelo, Bibltogm
fa de /a confrouersias sobre /a licztud del teatro en Espa-
ña); más adelante una necesidad de afianzar la pre-
sencia del verso popular en el teatro (hacia 161)) y afi-
nar el sonido y ritmo de la comedia; por los años de
1617 a 1620, Lope, bajo la mucha presión de la fuer-
za y tira'nía de los llamados <(autores)), esto es, repre-
sentantes y jefes de compañía, se da cuenta de que el
teatro ha entrado en grande competencia y está toman-
do nuevos caminos que é1, en principio, no admite;
dice bien Eugenio Asensio que nuesrro hombre «pen-
só que el teatro tomaba un camino cerrado, que la crea-
ción poética estaba en vías de ser suplantada por la pro-
ducción de números de circo y efectismos sensacionales,
(«Tramoya contra poesía. Lope atacado y triunfante
en Teoría y realidad en el teatro espa-
-16L7-22>-;
ñol del siglo XVII); el teatro había evolucionado y sus
amigos y enemigos le obligaban atornaÍ conciencia de
que las cosas habían cambiado y de que decorados y
tramoyas iban a crear una nueva imagen escénica. Si
esto pasaba cuando todavía no había empezado a es-
cribir el nuevo genio de Calderón, imaginemos qué
pudo seguir pasando hasta 1680. No cabe duda de que
con Lope se habían solucionado los básicos y verdade-
ros problemas de la comedia, pero es que Calderón
de la Barca iba a perfeccionar todo aquel grande in-
vento; en la segunda parte del siglo crecen los efec-
tos y las tramoyas hasta grado sumo y Calderín va a
llevar a la Corte, con medios más que suficientes, un
nuevo [eatro, más culto y más filosófico que el de
Lope y, también, menos popular y más lejos de la
calle.

L"Y_á
+
El conal de Almagro, en /a actualidad. Con¡truido en
e/ s, XVil, se trata del Cora/ de Comedias nzejor con-
seraado de los que quedan en España. Al frente, la
escena. Almagro, Ciudad Real.
El verso y la estructura
de la comedia lopesca
Hoy ya sabemos que todo el proceso teat¡al de Lo-
pe de Vega se realizó a través de una técnica estableci-
da y bien pensada; sabemos que esta técnica, basada
en la versificación, ha originado el importante descu-
brimiento de poder fechar las obras del Fénix a uavés
de las frecuencias de tipos de versos empleados (lo ase-
guran los estudios de S. G. Modey y C. Bruerton Cro-
nología de las comedias de Lope de Vega; sin olvidar
la aportación de H. Renert y Américo Catro en su Vi-
da de Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1968). Este
teatro en verso gustó a todos, a poetas y pueblo, por-
que vivía de la naturale za de la lírica popular tan bien
arraigada en España; ya dijimos que el mismo Lope
de Vega explica cómo parte de esta poesía y métrica
debe de actuar dentro del teatro; nos da muchas cla-
ves en el paradójico poema del Arte nuel)o, y hay que
cteer en este proceso técnico aunque esté rodeado de
alguna frivolidad, pero es que así era Lope y así pensó
su comunicací6ny arte a lo que llamó «máquina con-
fusa, y en donde usó una lengua que <(se tome del uso
La conzedia española del Siglo de Oro 181
E
d
§
A
de la genter, imitando <,las acciones de los hombres, y
pintando ude aquel siglo las costumbres,r (Arte ltlueto).
Lenguaje, imitación y pintura enmarcados en una
versificación popular; esto era para Lope la comedia,
que no las acciones en prosa; la acción en prosa de La
Dorotea, por ejemplo, indica la imitación de la reali-
dad misma con total justeza de testimonio. Lo explica
así el personaje L6pez de Aguilar: usiendo tan cierta
imitación de la verdad le pareció que no lo se¡ía ha-
blando las personas en verso como las demás [come-
dias] que ha esc¡itou, ya que la prosa justifica la ve¡dad
acontácida y el verso la imita solamente y la diviLrte
a través de la verosimilitud. En fin, para Lope el verso
creaba más /iteratura que la prosa e indicaba más el
artificio de la ficción teatral.
Cuando eI Fénix dice que ha escrito teatro «siguien-
do el a¡te que conocen pocos)>, se refiere, además,
flexibilidad que ha sabido encontrar a las tres uni-
a la
dades dramáticas y al punto de comunicación con la
sociedad, buscando estazofia del gusto en donde coin-
ciden aristocracia y pueblo, <<en estos dos extremos dan-
do un medio» (apoyándose en el balance aristotélico),
y «lo trágico y lo cómico mezclador, ya que
<(sustentolo que escribí y conozco,
que aunque fuera mejor de otra manera
no tuvieran el gusto que han tenido,r.
Los metros indígenas de romances y redondillas se
elevan, en cada obra, a casi un 70 por 100 del verso
782 Enrique Rodríguez Cepeda
usado; parece ser que este teatro no era para leído, si-
no para el oído solamenre,
«porque sólo le queda en el oído
no el agua que pasó sino el sonidor;
en fin, que importa más cómo se dice que lo que se
dice,
u... considerando que la cólera
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el Juicio Final desde el Génesis».
Lope recomienda las redondillas para asunros de
amor, los romances y versos cortos para relaciones y lo
narrativo de la comedia; el soneto para ulos que aguar-
danr, Ias décimas para las quejas y los rercetos para
los asuntos graves.
En cuanto a los personajes, dejando aparte el famoso
triángulo de casos de amo¡ y celos, también el inge-
nio nos dice que la figura del monarca debe imitar la
gravedad real; la del viejo, «la modestia senrenciosa,
(no olvidemos que el tipo de madre no es común en
este teatro), y que el sirviente no ha de platicar con
su señor de ucosas altas, ni conceptos, aunque laLau-
¡encia de Fuente Ouejuna, joven labradora, pueda ha-
bla¡ de Platón y León Hebreo cuando lo precise . En
el arte de Lope entra todo 1o que produzca efecto lite-
rario y, además, purgue y mueva <(con extremo a quien
escuchar.
Con más o menos gracia, y durante cuarenta años,
todos o casi todos los dramaturgos de la época siguie-
ron este invento.
Si la versificación miraba a la estrucrura exterior de
cada obra, el impacto musical en el oyente y las tres
unidades miraban al interior de la composición. La di-
visión en actos y la entrada y salida de personajes en
escena no creaban verdadera clave estructural. En cuan-
¡o a la unidad de acción, dice Lope
«dividiendo en dos parte el asunro
ponga la conexión desde el principio
hasta que vaya declinando el paso [la acción],
pero la solución no la permita
hasta que llegue la postrera escena)).
Esto es, la unidad de acción dividida en dos pates:
planteamiento y desarrollo; la solución final casi no
tiene forma dramática y es, a veces, anecdótica (y es
en donde Alexander A. Parker, en su famoso est;dio
de 7967
-Tlte Approacb to tlte Spanish Dranza- st-
túa el té¡mino de ujusticia poética» propio de todo ar-
te popular y en donde el público se tranquiliza). Las
dos partes dichas del asunto central ocupan, por lo ge-
neral, el 81 por 100 de la obra; de los t¡es mil versos
de cada obra, unos dos mil quinientos; la solución nun-
ca más de quinientos.
La unidad de tiempo era la más complicada de na-
rrar, porque tenía que atender a los tres diversos con-
ceptos de tiempo que cada obra podía admitir; un
tiempo que llamamos pretendido o falso, la época que
quería ¡ecordar cada autor o fijar como marco de la
acción el ejemplo de la historia o el pasado, sin espe-
cial investigación ni sentido histórico del momento;
esto es, reflejar la historia sin más, la época de los R¿-
yes Católicos, la antigüedad de Semíramis o la vida
de Santa Teresa, pero sin dar detalles ni intenciona¡
valor estructuraly dramático sobre ello; el pasado se
pensaba como un retablo total en donde los ejemplos
se elegían como y desde una idea de conjunto esta-
blecido. Otro tiempo, el eaocado, recorría la vida de
los personajes y podía pretender sugerir su prehistoria
(su pasado, de quién es hijo, etc.) o la opinión que
se tiene de tal persona o qué se dice de él; pensemos
en los antecedentes del Comendador de Fuente Oae-
luna y en su lascivia, o en que Laurencia no está en
la inclinación de amar cuando empieza la tragicome-
dia y ha rechazado a varios novios; todo esto esrá evo-
cado indirectamente; sin embargo sí están evocadas,
siempre, las ideas del tiempo que continuamenre se
nos ofrecen en los entreactos, estados temporales que
alargan la obra o la acorran fuera de Ia representación
y dentro del marco total de la acción temporal de Ia
obra. Estos tiempos evocados no se representaban, pero
sí tenían valor esrrucrural dentro del drama. El offo
tiempo, el verdaderamente teatral, es el representado
y escénico que fija objetivamente el ritmo dramático
de la obra y selecciona lo que el autor quiere que vea
y escuche el público en dos horas; esre tiempo de la
representación es lo que se divide en tres acros más
o menos iguales, pero que es sólo una síntesis de la uni-
dad de tiempo total que encierra cada comedia; estos
tres actos que duran, cada uno, cuarenta minutos
y se continúan en la representación, son días diferentes
en la unidad de acción de la obra y se suelen referir
a t¡es días diversos de la historia del personaje que se
quiere narrar o a tres situaciones temporales varias de
la cosa o acción que se quiere contar; estas tres situa-
ciones que elige el poeta para la comunicación física
de la obra pueden abarcx meses, años o siglos de lo
ocurrido globalmente en la unidad de acción. Y Lope
se refiere a ello en versos ya citados, si al español
<,no le representan en dos horas
hasta el Juicio Final desde el Génesis».
La unidad de lugar es la menos importante dentro
del teatro español clásico; en un principio, aparte de
poderse evocar en el verso, la comedia lopesca no usó
de decorados ni aparejos; luego sí, p^ttit de la pre-
^ Calderón llevó
sión tramoyista, y más, después, cuando
el teatro a la Corte. La unidad de lugar es auxiliar de
las otras dos unidades dramáticas, aunque imprescin-
dible. A veces adquiere especial significado si las cir-

cunsrancias rodean simbólicamente la situación de la
semántica de la unidad de acción; la casa, su interio¡,
puede connotar el recinto moral y físico de una fami-
lia; el campo, la libertad; una montaña, el sentido
agreste y natural de un salvaje (el Segismundo de La
uida es sueño), como la cárcel, la ausencia de libre al-
bedrío, etc., o un palacio la ley o la justicia. Joaquín
Casaldue¡o (en sus importantes Estudios sobre e/ lea-
tro espanol, Madrid, 1962, p. 42), cuando se remite
al lugar en Fuente Ouejuna dice que u...villa, prado,
plaza valen lo mismo que derrota o boda o tormen-
to)); esto es, que la unidad que parecía tan objetiva
se torna subjetiva si la acción lo insinúa y precisa; lo
mismo se puede decir de la unidad de tiempo, que
deja de ser medida cronométrica cuando sentimental-
mente evoca pasados y secuelas futuras. Y también la
unidad de acción en la comedia clásica pierde objeti-
vidad y lógicanarrativa cuando, tantas veces y con tanta
habilidad intercalado, nos encontrarnos con escenas de
acompañamiento y bulla, con fiestas y ferias, con gri-
tos y vivas o desfiles de multitudes o soldadesca que
desbordan y desplazan al espectador a un sentido mu-
sical mucho más ambicioso que el de la pura y simple
acción. Tal es así que muchas veces este teatto se veía
inundado de la plasticidad y estática de la pintura,
y esta sensación mezclada, al mismo tiempo, con pasos
de movimiento y baile. Hasta el siglo xx la puesta en
escena de este teatro no ha encontrado muchos inge-
nios que hayan comprendido tanta diversión.
Temas y clasificación
Lope de Vega y sus seguidores nunca se avergonza-
ron de su teatro ni de su invento y cornunicación, aun-
que, según algunos y el propio Cervantes, el nuevo
teatro no estaba escrito con el .,arte» que dictaba la
vieja preceptiva. TaI es así que Cervantes decidió, en
1611, editar sus comedias y entremeses y con su nom-
bre bien en claro, para enfrentarse al triunfo de su ene-
migo Lope de Vega; la posibilidad de que fueran leí-
das las obras de Cervantes era remota, porque casi no
se leía, y menos lo pensado como teatro para repre-
sentar; y este retirarse cervantino ante las barbas del
teatro lopesco yahabia acontecido años atrás, cuando
el actor Rodrigo Osorio intentaba representar seis co-
medias del auto¡ del Quilote futuro. Y es que Cer-
vantes nunca supo fingir con el verso, como Lope de
Vega nunca supo novelar con la prosa. E/ Quiiote no
educó a los españoles, ni Cervantes lo pretendió. Lo-
pe sí intento educar a los hispanos y lo consiguió ple-
namente; la pedagogía de Lope abarca todo lo que el
hombre y la vida son como costumbre y folklore; Lo-
pe casi nunca critica ¡ianalizalas situaciones; Cervan-
tes sí; para Lope, sin más, sus personajes son presa de
elementos supersticiosos, de datos astrológicos, de vi-
La conzedia española del Siglo de Oro 183
siones mitológicas, de situaciones de miedo y de acti-
tudes que anuncian que existen cosas de más tamaño
del esperado y natural; habla de monsttuos y de se-
res de desproporcionado tamaño y de desvíos salvajes;
habla de América y del indio, de los conquistadores, de
la China, etc. La comedia lopesca hace de sus perso-
najes puras marionetas susceptibles de todo lo huma-
no, la pasión, los celos y el amor, el placer y el gusto
frente al disgusto; las clases y castas ocultando el con-
flicto de nuestro pasado y nuestra Historia; dirigien-
do la educación del pueblo hacia un especial espíritu
nacional que, luego, ha creado diferencias y divisio-
nes; elevando los ideales de valor, cortesía, nobleza,
fama, virtud, sangre y nacimiento a delirios extremos;
apoyando al Estado y la religión sin condiciones; pero
jugando con los sustantivos del disfraz, del engaño,
del truco y la mentira hasta Ia saciedad. Bien es ver-
dad que nunca faltan los temas del honor y la hon-
ra, de la amistad y la lealtad, de las vidas de santos y la
Historia, de ejemplares venganzas, de las situaciones
de consuelo, tristeza, resignación, muerte o alegria,
pero casi nunca falta la lucha oculta de las represio-
nes, la contienda amorosa hombre-mujer camuflan-
do cornudos, putillas y donjuanes. En fin, todo lo que
el ser humano es con sus contradicciones a cuestas, sus
pecados y sus arrepentimientos.
Los poetas dramáticos y sus mejores obras
Lope de Vega
La vida del Fénix influyó mucho en la actitud y te-
mática de su teatro. Su vida sentimental y amorosa le
llevó a conocer profundamente muchos de los ideales
del hombre y de la mujer de la época. El acto de vi-
vir de Lope es una novela constante, que le ha llevado
a su auror a ser imitado y seguido por muchos huma-
nos. Murió famosísimo, pero envuelto en la tristeza
más grande por las experiencias amorosas de su hija
raptada y de la ceguera y locura de su última compa-
ñera, Marta de Navares. Para Marcelino Menéndez Pe-
layo, Lope es el autor más fecundo de Ia literatura na-
cional; y nosotros diríamos que también el que trabajó
con más orden y disciplina para vivir puramente de
la literatura; su personalidad, en contra de lo que pue-
de aparentar el hecho de sus varias esposas y mujeres
en torno, nos parece hoy muy sincera y sana, porque
nunca mezcló sus sentimientos con aventuras vanas
y confusiones que dañara la vida de sus hijos ni la in-
tención de su arte. Añadamos que Lope fue, además
y durante buena parte de su vida, sacerdote.
Fuenle Oaeluna (1612?) es una tragedia rural que
se ha convertido con el tiempo en la obra más impor-
tante de Lope y del teatro clásico español y es una de
las obras más intensas de la dramaturgia mundial; su
184 Enique Rodríguez Cepeda
Lope Fálix de Vega Carpio, el más popular de los dra-
nzaturgo.r españo/es, creador de un teatro nacional y
castizo. Retrato aníninzo. Madid, Casa de Lope de
Vega.
las obras más intensas de la dramaturgia mundial; su
vario, difícil y complejo contenido ha sido objeto de
investigación y de múltiples interpretaciones.
Menéndez Pelayo (1890) la calificó de tragedia so-
cial;Ramírez de Arellano (1901) de rebelión; Aníbal
(1934) de tragedia histórica procedente de la Crónica
de Rades; Morley (1936) de paralelismo político, so-
cial y costumbrista; Casalduero (l)43) estudió su es-
tructura y los temas morales que envolvía; Ribbans,
en 1954, más aspectos del fondo estructural y del sig-
nificado total; en 1915 Spitzer descubre el fondo mu-
sical de la obra y, sobre esto, Pring-Mill, en 1960, los
vivas y los gritos con su vetiente lingüística; §flardrop-
per, en 1956, rasueí la poética de Lope hasta los te-
mas del Arte nueuo: gusto-rusto; y MacCrary, en 1961,
hablaba de la falsa cultura literaria de Laurencia y del
aroma platónico de la tragedia. En l96i F. López Es-
uada aclaraba que la ob¡a no se puede entender sin
un fondo pastoril; después, estudios de menos fortu-
na, han intentado aclarar el egoísmo de Laurencia, su
manejo feminista y la defensa de su integridad física.
Hoy la obra sorprende más cuando sabemos que en
su día no gustó, casi no se represenró o tuvo proble-
mas oficiales de censura (cosa poco probable) para que-
darse olvidadahasta bien entrado el siglo Xx con sólo
un imitado¡, que conozcamos, en los fines del propio
siglo xvtt, Monroy.
El conflicto rural y campesino de la obra (ver el li-
bro de Noel Salomón E/ tema del campesino en e/ tea-
Facsímil il.
I"as cuatro prinzeras páginas del manuscito
de 1604 conespondientes a «Carlos V en Francia», dra-
nza históico oiginal de Lope de Vega, Filadelfia, LIni-
uersity of Pennsylaania Library,
Íro de Lope de Vega), es común en aquel rearro y en-
cierra una conflictiva pugna moral del campesino y de
Ios señoritos nobles y mal criados de la historia penin-
sular, muy cercana al mundo pastoril.
Tema parecido se repite en orra obra importante,
Peibáñez, pero ahora en una tierra querida y conoci-
da de Lope, la Ocañ,a de Toledo, otro olivar sin hon-
ra. Siempre la lucha de la aldea y la ciudad, la moral
de menosprecio de Corte y alabanzade aldea. Lo apa-
cible, la boca olorosa de la mujer, la tranquilidad de
la vida del campo, se ven turbadas por un caballo des-
bocado (símbolo del poder y la lujuria) que da al tras-
te con el mejor momento del principio del amor de
unos nobles campesinos que celebran sus fiestas de bo-
das. Otra vez la lascivia de un poderoso, otro comen-
dador castellano, no va a permitir el buen amor de Ca-
silda y su esposo Pertbáñ,e2. La fa'lsa democracia de
nuestro código de honra y honor va a desencadenar
las injusticias más grandes que puedan sufrir dos cam-
pesinos cambiados de profesión y dislocados sus sen-
timientos; el final también es trágico y muere el mal
como en Fuente Oueluna. Aunque el Comendador
ahora esté realmente enamorado de Casilda, su culpa
es doble por romper otro amor verdadero y manipu-
lar, alsesgo, los afectos no correspondidos e imposi-
bles de corresponder; la lascivia e¡ Fuente Oaeluna es
más bélica y obscena y, en verdad, no se está destru-
yendo un verdadero estado de amor, porque Lauren-
cia no parece, desde un principio, enamorada de F¡on-
doso, que más es remedio y alivio que necesidad y
pasión. El Comendador de Peibáñez muere <(con ra-
zón» por hacer frente a un imposible y 1o reconoce; el
de Fuente Oaejuna no, porque le mata el enfrentarse
a unas costumbres y a unas normas sexuales que en-
vuelven a todos, a atacantes y atacados. Por esto tiene
que perdonar y olvidar el rey, ley y representante de
Dios.
En El melor a/calde, el rey se vuelve a plantear el
conflicto entre estado llano y nobleza, en la defensa
del honor ultrajado de otra mujer; pero ahora el mo-
narca no es solamente el poder supremo y árbitro por
encima de nobleza y pueblo, sino que Alfonso VII de
León y Castilla es el propio juez, el alcalde, y quien
castiga y restablece el orden perturbado. Sancho, la
víctima de la tragedia, ha dicho que
<.El pone y él quita leyes,
que estas son las condiciones
de soberbios infanzones
que están lejos de los reyesrr.

es una de las más bellas
El Caballero de Olnzedo
ob¡as de Lope de Vega por lo cuidado y variado del
verso; es un romance de amor sentenciado a muerte
y oculto por la lírica poPular:
«Que de noche le mataron
al caballero;
a la gala de Medina,
la flor de Olmedor.
En ambiente español, con rometías, el orgullo y la
gallardla nacionales con exhibiciones y fiestas de to-
ros, etc., nos vamos a encontraf unos amores maneja-
dos con artificio celestinesco y con presentimiento trá-
gico profundo; a través del sueño la catástrofe se va
a realizar: el destino de Ia muerte va a intoxicar al pro-
tagonista, don Alonso, con su propia sombra, que le
cie¡ra el paso y le va a llevar a su fin
«¡Qué mal la música sabe
si está triste el pensamiento!»
Otra gran obra es E/ castigo sin ttenganza, de 1631,
al terminar la vída del Fénix. En el prólogo del poeta
se regtesa al gusto inquieto, novedoso y preceptivo de
siempre: uEstá escrita al estilo español, no por la An-
tigüedad griegay severidad latina, huyendo de las som-
bras, nucios y coros porque el gusto puede mudar los
preceptos, como el uso los trajes y el tiempo las cos-
iumbresr. Lauagedia tuvo éxito, y está tomada de un
cuento del italiano Bandello, excepto la solución de
Ia decapitación de los dos amantes, el hijo del Ma¡-
qués de Ferra¡a y la adiltera esposa de su mismo pa-
dre. Lope, para acercarse al título elegido de ucastigo
sin venganzar, ingenia un terrible y teaual desenlace
a la española en donde se oculta trágicamente la des-
honra de la culpa porque proviene de un hijo bastar-
do y de una madre postiza,
udando justicia santa
a un pecado sin vergüenza
un castigo sin venganza,r,
p^r^
<,...que no haya
publicidad en mi afienta
con que se doble mi infamia».
El Duque de Ferrara (en Lope no es Marqués) pre-
para el castigo para que los dos mismos amantes se
maten:
«La infame Casandra deió,
de pies y manos atada,
con un tafetin cubierta,
y por no escuchar sus ansias,
con una liga en la bocar.
La comedia española del Siglo de Oro 18i
Se lamenta el padre de que Federico, su hijastro,
tenga que mataÍ a la persona que los dos quieren:
«Déjame, amot, que castigue
a quien las leyes sagradas
contra su padre desprecia,
pues tengo por cosa clara,
que si hoy me quita la honra,
la vida podrá mañana».
Cuando el joven Federico, fotzado y confuso, mata
a su madrastra y amante, su padre murmuta que
«ejecutemi justicia
quien ejecutó mi infamiar.
Muerta la adúltera, el duque gritará'.
«¿Hay tal maldad? A Casandra
ha muerto el Conde, no más
de porque fue su madrastra,
y le dijo que tenía
mejor hi.io en sus entrañas
para heredarme. ¡Matadle!»
Cuando los caballeros y criados van a cumplir la or-
den de su señor, Federico exclama:
u¡Oh! Padre, ¿por qué me matan?>>
y su padre, el duque, contesta:
«En el tribunal de Dios,
traidor, te dirán la causar>.
Para el final del duque, véase el estudio deJulio Ro-
driguez Pué¡tolas ula Soledad del Duque de Ferrarar'
Tirso de Molina
Complicada labiografia del fraile de la Merced Ga-
briel Téllez. Lo que sí es segura es su capacidad litera-
ria y un especial conocimiento de Galicia, Portugal
y, acaso, de Italia, sin olvidar al final de su vida viajes
a tierras de Aragón y Cataluña.
Aparte de Ia dudosa paternidad de El condenado
por desconfiado (debido al rompecabezas bibliográfi-
co de Segunda parte de Comedias, de Tirso, 163i, hoy
todavía sin resolver) la tradición, por su importancia,
ha venido colocándola al lado del mercedario y no a
otro. La obra, como dice A. Valbuena Prat, es una po-
derosa creación humana al servicio de la doctrina teo-
lógica en donde vienen a conjugarse temas universa-
les del Fausto y del Don Juan; así están tocados del
símbolo demoníaco los barrocos personajes de Paulo
y Enrico. El indisciplinado y de extracción humilde En-
186 Eniqae Rodríguez Cepeda
Fray Gabiel Téllez de Molina según un re-
-Tirso
trato anónimo del siglo xtnil. Madrid, Biblioteca Na-
cional.
ricoes rebelde, avenrurero, libertino, bandolero y ru-
fián, incapaz de enamorarse, pero le salvan sus datos
de generosidad y el profundo amor filial por su pa-
d¡e. Enfrente, Paulo está desarraigado de todo lazo fa-
miliar y social; es egoísta, con desinteresado y falso mis-
ticismo, desconfiado de Dios y fariseo, con profunda
confusión espiritual y curioso hasta lo satánico; rebel-
de, ambicioso de poder y ansioso de pecados. K. Voss-
ler para quien el drama está rodo penetrado, anima-
do y vivificado por el más espontáneo, íntimo y dia-
riofervor religioso, cree que es una obra de juventud
de Tirso porque está mal versificada, pedante, rígida
desmaño conceptual; tiende a exa.gerat y simplificar
los casos del mundo y de la conciencia (hecho éste que
nos parece a nosotros lite¡ario y preceptivo), con par-
co humor enffe tímido y grosero. Sin embargo en la
obra triunfan la poesía del frenesí y de la fe, en un
momento en que se leía mucho España la doctrina del
doctor Molina. También es importante la figura de do-
naire. Pedrisco. que advierte a su amo
«Tú te vas [Paulo]
gallardamente al infierno»,
y amenaza a Enrico
«Tú te vas, Enrico mío,
al infierno como un padre».
El gracioso, como junco, observa la tragedia de sus
amos, como encinas, y descubre la sencilla y esópica
sabiduría de .rantes doblar que quebrarrr; solamente
la humildad de Enrico y la cooltanza instintiva le sal-
vará; Paulo se condenará por desconfiado.
El burlador de Seailla
Ha dicho K. Vossler que el anhelo de virginidad de
muchas heroínas de Tirso lleva a considerar el plato-
nismo místico y cristiano derramado en parte de sus
obras; el Burlador también está tocado de ello. Amé-
rico Castro y Francisco Ayala ya notaron qué tipo de
sociedad y con qué creencias (más la embestida de la
opinión pública) rodeaban la contienda amorosa y
la lucha de sexos en la época. También se ha hablado
mucho del tipo de DonJuan, de su sentido diabóli-
co, de si es o no el más hombre de todos los hombres,
etc., o de la fatuidad humana que plantea. De la le-
yenda pasó a la literatura y de aquí a la vida, y vice-
versa; todo el proceso, a su vez, se ha convertido en
mito y tema unive¡sal. Sin embargo el /eitmotiu del
engaño, del fingimiento y de la lucha sexual en con-
tra del tiempo y la ocasión, le llevan a DonJuan a en-
fientar el famoso verso «¡Qué largo me lo fiáis!» con
la idea de la brevedad de la vida. Toda una contradic-
ción muy humana, aunque su lacayo Catalinón le es-
té recordando siempre
«Advierten los que de Dios
juzgan los castigos grandes,
que nó hay plazo que no llegue
ni deuda que no se pague».
También dijo Vossler que «el interés que puede ofre-
cer Ieste tipo] es sólo mundano, empírico, social, psí-
quico y estético», pero ¿se puede decir más? Abarca
todo lo que hoy interesa de un personaje seductor, aun-
que parezca simple aquello de que el
<<gusto que en mí puede haber
es burlar una mujer
y deiaila sin hono¡r.
Todas las clases sociales, situación y edades de mu-
jetes, caen en el truco y en lo que promete el desafío;
el complejo del sexo aparece como razón vital y expo-
ne parte de la fuerza elemental de la naturaleza. Si
la educación y trayectoria física del hombre hubiera
estado menos manipulada por la historia del urbanis-
mo socio-religioso, este tipo de personaje encerraría di-
ferente explicación y no se enfrentaría tanto a.,lo es-
tablecido,, en la cultura cristiana, por ejemplo. Con
todo, tal carácrcr humano no pierde, por esto, su di-
mensión y tradicionalismo. Lo que algunos entienden
por pecado, sea lo que fuere, siempre encierra un fon-
 La coruedia española del Siglo de Oro 187

El caballero Miguel de Mañara, famoso gallán seuilla-

no posteriornzente arrepentido de su uida /ibertina,
aqií retratado por Valdés Leal, sería quizá el modelo
dil donJuan Tenorio, personale cenlral de oEl burla' LAS MüC§,T}AI}8.5
dor de Seailla,, de Tirso. El apellido Mañara reapare-
ce inc/uso en xtna de /as múltiples aersiones del don
Bf;,L tt#.
/uan, la del personaje de /a noaela de Meinzmée olas
CÜMESIA FRIMS§ á.
a/mas del Purgatorio». El cuadro se conserua en e/ Hos- POR D.CVILLETl DE CASTRU.
pital de la Caridad de Seailla.

do religioso; DonJuan es un ser religioso y que pefte-

,r... ,.r,r.tt.o mundo, aunque llegue a hacedo de ma-
nera macabra como es la de cenar con un muerto. Claro
está, Don Juan se condena aquí, en la tierra, en su
tierra, en donde sus símbolos tienen contorno. El ban-
quete del amor es el banquete de la muerte, y todo
unido por el término del tiemPo. lot qa* katrl*.n cn cila frn l** {igult»rcs.
Otrai obras importantes de Tirso de Molina son la s*, *:.rm#tt+. xiffi4as*ry 6Sr r* x*¡tm C*r
L.Ea,rúfr#g*. d*ICo¡Cr. d* Éflr.ipr,
trlogía de Sanu iuana, La prudencia en la mujel E-/ tfr¡.€aFiJ..
ttlrüFff.or3iñ6*r, ü-*r#*ü6§qalr
o*oi y la amistad y Tanto es /o de más como lo de t"*$*rr¡§¡tt §ü#rñr.r. r¡*:*rilffir
¡trr#; §{rr,a 16, {§rtra ¡ürrÉf.
nzenos. *¡rlsl*¡fu*ar- ?r rdlar.
eri. gi& *ot, *ar***r**'
RÉdtigodf§¿ ÉJ¡rr**i#¡ 4r Xf- dsrtrr#Ígfr*
t C**ef.f#, üan¿ Ce*d. *psÉd¡ffi:ir,

Guillén de Castro

Es el dramaturgo más importante de la comedia lo-

pesca y del teatro valenciano de la época, fuera de la
Corte. Su obra más notoria es Las nzocedades de/ Cid,
de tema histó¡ico, con base en el Romancero. Rodrigo
y Jimena luchan por su amot, enfrentándose a to-
do el mundo caballeresco de afrentas, rencores, envi
Portada de olas mocedades del Cidr, de Guillén de
Castro, obra dranzática sobre uno de los tres persona-
jes de la /ileratura españo/a e/ Tenoio y Don
-tras
Quilote- de nzayor reliete y aceptaciín internacio-
nal. Madid, Biblioteca Nacional.

-\
Cortejo tiunfal que represenÍa la entrada en Madid
del príncipe de Gales, el z3 de marzo de 1623, con
ocasión de su compromi¡o de boda con la Infanta de
España. El príncipe Carlos y el rey español, Felipe III,
aparecen bajo pa/io, marcl¡ando ltacia el palacio del
Buen Retiro. A la izquierda puede aerse un tablado
de comediantes. El grabado, alenzán, §e consen)a en
el Museo MuniciPal de tuIadid.
ria «romántica» de la obra en tragicomedia cuando don
Garcia tiene que acomodarse a unos amores que no
quiere y ha de casarse con Lucrecia (hecho que Cor-
neille dulcificó sin sombra ni psicología). Como dice A.
Valbuena Prat, en Las paredes oyen, ,rlare un dolor y
una resignación por el 'hombre de mal talle' que es
DonJuan, que se descubre como un eco de humani-
dad lacerada de melancolíar. En fin, que el poeta sa-
be difuminar las fronteras del orden ético y estético
con maestría, llegando a formar un delicado y sinuo-
so análisis psicológico de sus mejores personajes, siem-
pre difíciles de enmarcar ingenuamente . pañol a través de los encantos ejemplares del rnundo
Antonio Mira de Amescua
Este dramaturgo andaluz murió en Madrid e¡ 1644.
Se cuentan de su vida episodios de un ser, en térmi-
nos de hoy, bastante neurótico, inquieto, impaciente
La comedia española del Siglo de Oro 189
y de mal humor. Uno de sus mejores comentaristas tra-
ta a su arte de desigual, atropellado a veces, sorpren-
dente y notorio otras, y de muy especial potencia dra-
mática en E/ esc/auo de/ deruonio, comedia sobre la
Ieyenda de San Gil de Portugal. Este doctor Fausto his-
pano, según A. Valbuena Prat, está saturado de asce-
tismo, devoción y teología; sin embargo un día deci-
de cambiar el ritmo y acción de su vida espiritual y se
dispone a conocer el pecado hasta sus mayores profun-
didades, pues según asombró por su penitencia ahora
quiere llamar la atención con notoriedad con sus cul-
pas enredando unas situaciones amorosas casi demo-
¡iacas. La rueda de la fortuna y La Fénix de Sa/aruan-
ca sorr ofias desde sus obras más significativas.
Calderón de la Barca
Con Lope de Vega, es el otro grande del teatro clá-
sico español. Calderón sella y da profundidad y filo-
sofía universal al grande movimiento generalizado por
el Fénix; además, Calderón espiritualiza al público es-
fantástico de los autos sacramentales. Nacido en 1600,
va a hacer teatro durante más de sesenta años, hasta
su muerte en 1681. Aunque su obra no tiene el duen-
de ni la poesía de Lope, es fundamental parala dra-
maturgia europea no sólo como técnica sino como con-
cepto espiritual e intelectual. Por esto, en los últimos
años más a partir del centenario de 1981-, Ios
-y
190 Enique Roúíguez Cepeda
estudios calderonianos han avanzado más que los de
Lope, sin apoyo especial en lo autobiográfico y sí con
una nueva dimensión en su propia fábula dramática.
Nuestro hombre nació en Madrid, hijo de montañe-
ses de Santander; estudió en el Colegio Imperial de
la Compañía deJesús, y después de unas avenruras pro-
fanas sin importancia, se hizo bachiller en cánones,
desempeñando durante bastantes años de su vida el
servicio de escena y teatro de la Corte real, sobre todo
a parrir de 1650.
La aida es sueño es uno de los dramas más impor-
tantes del teatro mundial. Difícil de interpretar por
la multitud de detalles intelectuales con que está com-
puesto; también laberíntico el rastreo de fuentes de
un texto de poco más de tres mil versos; ediciones hoy
manejables y seguras hay varias, desde la de Martín
de Riquer a la de Enrique Rull, bien hecha y más mo-
derna. El caballo desbocado con que empiezala obra
nos recuerda los símbolos de pasión, libertad y arre-
bato con que comienz a el Peibáñez de Lope; la cons-
tante pasión del texto del Fénix aquí se va a ver miti-
gada inmediatamente por una naturaleza controlada
por el hombre en lucha de los dos punros de vista: pre-
destinación y libre albedrío. Triunfará" el libre aibe-
drío en defecto del tema de la predestinación, porque
ésta tiene su base en las creencias mitológicas lejos de
la fe cristiana. Segismundo plantea la teoria del cono-
cimiento platónico; él todo lo ha aprendido por el re-
flejo de los libros y de sus maesüos, sin conocer la físi-
ca, ni la realidad misma de las cosas y sus efectos; su
intelecto es puramente perfecto hasta que se enfrenta
con Ia realidad y la cree un sueño; por esto la rebeldía
y el desastre; en cierta manera y en profunda visión y
a distancia, representa la cosmicidad del niño al que
sus padres, un día, le dicen que ellos son los Reyes fufa-
go-r y que tales símbolos son, sólo, folklóricos. La re-
Escenaio para /a representación de una pieza leatral
de Pedro Calderón de la Barca, donde puede apreciarse
la iqueza decoratiaa de una títpica representaciín pa-
laciega. Dibujo a /a acuare/a de autor desconocido. Ma-
did, Biblioteca Nacional.
velación y el tener que adaptarse al mundo ¡eal en tor-
no, llevan a Segismundo a destruir a su padre, por
ingenuo e injusto, a sus sirvientes por serviles y men-
tirosos, y a su propio país y reino por encubridor y con-
fiado. El mito de la caverna platónica en donde ha
aprendido a vivir Segismundo es insuficiente y exige
la presencia de una acción espiritual poderosa que ha-
ga al hombre humilde y más cercan o a la ¡aturaleza.
Cuando Segismundo estaba preso era libre en sus sen-
timientos y deseos, aunque controlados por el desti-
no; sin embargo Rosaura, que parece en estado de
libertad, lleva por dentro la ausencia de destino aban-
donada por su amante y sin la referencia familiar de
padre y demás ru6¡ vital. Los dos personajes encar-
nan la contradicción del salvaje caballo desbocado que
parece estar en buscar de la libertad y lo que encuen-
tra es la senda obligatoria del acto de vivir según está
establecido por las creencias y por la tradición; si el
caballo, para sobrevivir, tiene que usar actos de vio-
lencia, también los hombres (entiéndase ahora Segis-
mundo o Rosaura) necesitan de la violencia paraha-
cer balance de las injusticias y de la falta de libertad.
La constante actitud de la violencia enla tragedia so-
lamente encontrará su fin cuando el desorden esté ma-
nejado por la mano superior de lo eterno; por esto el
recutso básico y clave de la obra en el texto final de
.,acudamos a lo eternorr. Sin este acto de resignación
 La comedia española del Siglo de Oro l9l
el hombre siempre estará en pugna y nunca será sufi-
ciente el estado de infelicidad que le rodea:
[porque] así llegué a saber
que toda Ia dicha humana,
en fin, pasa como sueño.

El gran dolor de Calderón (entiéndase Segismun-

do) es haberse enfrentado al mundo real; por esto ha
podido decirse que la uagedÁ y la comedia son una
ionsecuencia del enfrentamiento del hombre con el
Mundo, dc la dimensión trascendente (Segismundo)
o irónica (DonJuan) que el contemplador o el espec-
tador da al objeto. El Alcalde de Zalanzea, El mágico
prodigioso, La deaoción de la Cruz o El pñncipe cons-
tanle son obras de altísima calidad dramítica. En cuan-
to a los autos sacramentales mencionaremos El gran
teatro del mundo, como actualizacií¡ de un tema me-
dieval, y Los encantos de la culpa como recuerdo mi-
tológico de Circe y Ulises. (Para los autos en general,
véase el libro clásico de A. A. Parker).

Francisco de Roias Zorrllla

Este ingenio toledano era siete años más joven que
Calderón, pero murió antes. Según parece fue hijo de
morisco y madre conversa, sin embargo obtuvo, en
t645, su ingreso en la Orden de Santiago. Su come-
dia De/ rey abayo ninguno, aunque muy repetida y edi-
tada, no es la mejor de su repertorio; sin embargo sí
está bien versificada y parece una obra típica al servi-
cio de la Corte y de Ia idea positiva del rey. En donde
aparece lo que tanto gustaba a Rojas, la plena eman-
cipación de la muier y Ia independencia ante el tema
dél honor y limpieza de sangre , es en la uagedia Ca-
da cual lo que le toca (editada por Américo Castro en
1!17), otra de las obras que no gustó en la época pero
que hoy encierra importantes interpretacione-s. Doña
Iiabel, mujer casada, quiere ayudar a su marido y qui-
tarle de la cabeza las dudas que tiene del pasado de
ella; para esto mata a su antiguo amante y burlador.
Esta manera de animar el nuevo amor era más moder-
na.apartir de la segunda mitad del siglo xvll; el te-
ma de la virginidad de la mujer antes de casada era
más delicado cincuenta años atrás, en donde la mujer
no podía al esposo ni ser parte de la cura de
^poyar
la situación; este diálogo de la presente obra era casi
imposible:
«Don Luis.-¿Luego para esto pediste
mi acero?
D.' Isabel.-Para vengarte,
porque mi b¡azo y tu acero
le den el castigo iguales.
Retrato an1nimo de Agustín fu[oreto. Madnd, Biblio'
teca Naciona/.
Don Luis.-¿Luego perdonarte debo?
D.' Isabel.-Premias mi valor.
Agustín Moreto y Cavana
Es el más joven de todos los escritores teatrales de
la segunda mitad del siglo, aunque muere antes que
Calderón; este sacerdote madrileño, muy cerca de la
Co¡te, hizo el teatro más fino y de meior gusto del
momento, casi, como decía A. Valbuena Prat, con ele-
gancias de salón. E¡ El desdén con el de¡dén el gra-
cioso Polilla se constituye en verdadero centro cómico.
San Franco de Sena es otra excelente comedia sacra;
Franco llega a santo después de convivir en difíciles
ambientes de tahures y rufianes. Otra comedia muy
agradable y digna de leer es El lindo don Diego, don-
de se adelanta ya cierto sabor dieciochesco.
Los otros escritores importantes que restan por citar
son el último de la gran serie de Ia comedia caldedo-
niana, el preceptista e interesante dramaturgo Bances
Candamo, muerto e¡ llO4; la otra figura señera es el
entremesista Quiñones de Benavente, casi contempo-
ráneo de Lope. El género chico, el entremés, ayudó
mucho al triunfo de la comedia grande; los recientes
e importantes estudios de Eugenio Asensio y de Han-
na Bergman así lo demuestran.