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Historia del Teatro Universal

Teóricos VIII
Cátedra: Dr. Jorge Dubatti

Resumen de los contenidos

Teórico VIII

I. El pensamiento de Edward Gordon Craig y su relación con el simbolismo

Para una visión de conjunto del pensamiento y la trayectoria de E. Gordon Craig,
remitimos a la lectura de la ficha biográfica de José A. Sánchez al final de su edición de
“El arte del teatro: el primer diálogo” (puede ampliarse con E. Braun, capítulo en el
libro El director y la escena). Adviértase que la relevancia histórica de Craig surge más
de sus diseños de espacio escénico y de su concepción teórica del espectáculo teatral,
que de sus puestas en escena. Sus ideas están más presentes e irradian con mayor fuerza
desde sus textos teóricos y sus dibujos que desde una puesta histórica que podamos
considerar puesta-modelo. Debe ponerse en relación sus concepciones con la base
epistemológica del simbolismo, especialmente las ideas de autonomía y soberanía,
teatro total, simbolismo sensorial y de la escena como cronotopo simbolista. Las ideas
principales expuestas en “Primer diálogo” a través de la conversación entre “un experto
[Director] y un espectador” remiten al descubrimiento de una especificidad del teatro
como acontecimiento artístico y a la necesidad de la aparición de un “artista del teatro”,
esto es, el director de escena. En el teatro la primacía corresponde al discurso del
director, considerada en los textos de Craig desde una concepción moderna (vigente hoy
y originada en la historia del teatro reción en la segunda mitad del siglo XIX). Craig
afirma que “el arte del teatro no es ni la actuación ni el drama” (desplazamiento de la
centralidad y los privilegios del dramaturgo y del actor vedette en el acontecimiento),
porque el origen del teatro está en “la acción, el movimiento y la danza” y por lo tanto
el espectador va a “ver” el acontecimiento artístico, que supera la estructura literaria o la
concentración en la figura del actor. El director es entonces en su pensamiento la gran
figura artística del teatro, que concentra la función del diseño plástico-espacial, la
iluminación, así como la estructura musical-rítmica del espectáculo (véase “Primer
diálogo, pp. 87-89: cómo debe trabajar un director y lo que Craig considera la “primera
metedura de pata del teatro moderno, y cómo superarla). La concentración en la figura
del director se suma al no reproducir sino sugerir la naturaleza (contra el principio de
ilusión de contigüidad). Un segundo momento incluye la “manipulación de todos los
personajes en todos sus movimientos e intervenciones”. El director es el que otorga
unidad a la poética, el que debe imponer un “patrón unificado”, que puede ser
“estropeado por el actor”. El actor debe ponerse al servicio del discurso del director, y
no actuar como “le dictan sus instintos y su razón” (p. 90).
Véase el ejemplo de la puesta de Romeo y Julieta (pp. 90 y sigs.) y la propuesta del
actor como una supermarioneta. La metáfora del director como titiritero que manipula
al actor y como “capitán del barco”.
“Espectador: Entiendo entonces que usted no permitirá que nadie controle la escena
más que el director.
Director: La naturaleza del trabajo no permite otra cosa”.
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Las afirmaciones de Craig ponen el acento en la diferencia del teatro y la literatura, ya

que también desplazan a un segundo plano la figura del dramaturgo en la
responsabilidad de los criterios artísticos para la puesta en escena. “Sólo cuando el autor
dramático haya practicado y estudiado la profesión del actor, del escenógrafo, del
figurinista, del iluminador, y del coreógrafo”, estará en condiciones de asumir el lugar
del director, que es quien maneja todos esos saberes. El fundamento filosófico-
pragmático debe hallarse en el el saber como poder sobre los cuerpos y las disciplinas.
Obsérvese la comparación entre Goethe y Wagner, y la metáfora de Wagner como
“barón feudal en su castillo” (p. 92).
Craig cuestiona el presente histórico del teatro europeo pero anuncia un “renacimiento”,
que se dará con el “advenimiento de un hombre que contendrá en sí todas las cualidades
precisas para convertirse en un maestro del teatro” capaz de generar una reforma
TOTAL, no parcial, del teatro como instrumento, en todos sus “oficios” (p. 93). Con ese
renacimiento “el arte del teatro recuperará sus derechos y su trabajo será AUTONOMO
en cuanto arte creativo y no mero oficio interpretativo” (p. 93). El “artista del teatro del
futuro” creará sus obras “de ACCIÓN, ESCENA y VOZ”: véase en el final del diálogo
cómo define Craig cada uno de estos componentes.
Léanse detenidamente en “El actor y la supermarioneta” (1907) las observaciones
vinculadas con la ampliación del concepto planteado en el “Primer diálogo” respecto de
las relaciones del actor con el lenguaje escénico del director. “Aquellos que no piensan
como yo acerca de este asunto son aquellos que adoran y admiran respetuosamente a las
personalidades de la escena” (p. 131). Deternerse especialmente en las reflexiones de
Craig sobre Eleonora Duse y sobre el actor en Oriente.

II. Emile Zola, “El naturalismo en el teatro”

El alumno deberá establecer conexiones y diferencias del simbolismo con el
pensamiento de Emile Zola en “El naturalismo en el teatro” (1879). Deben tenerse en
cuenta especialmente las afirmaciones iniciales de Zola, vinculadas a la base
epistemológica del drama moderno:
-“Toda obra se debe basar en la realidad” (p. 144); “la necesidad que tiene todo escritor
de tomar por base a la naturaleza” (p. 145).
-“Soy simplemente un observador que constata los hechos” [...] “no revelo nada porque
no creo en la revelación; no invento nada porque creo más útil obedecer a los impulsos
de la humanidad, a la evolución continua que nos arrastra” (p. 145).
-“Hay un hecho que todo lo domina: la creación de un método” (p. 147)
-“El hombre ya no es una abstracción intelectual: la naturaleza le determina y le
completa” (p. 149).
-“El naturalismo en las letras es, igualmente, el regreso a la naturaleza y al hombre, es la
observación directa, la anatomía exacta, la aceptación y la descripción exacta de lo que
existe [. ..] No más personajes abstractos en las obras, no más invenciones falseadoras,
no más absoluto, sino personajes reales, la verdadera historia de cada uno, la relación de
la vida cotidiana” (p. 150).
-“Somos los hijos directos del naturalismo en todas las cosas” (p. 150), “los hijos
directos de Diderot” (p. 152).
Téngase en cuenta la división del artículo de Zola en cinco partes, y especialmente las
dedicadas al problema del teatro contemporáneo a partir de la parte III.

III. Concepción de teatro de la vanguardia histórica

La cátedra parte de la hipótesis de que la vanguardia histórica: futurismo, dadaísmo y
surrealismo, desplegada entre 1909-1939 -según una cronología de límites imprecisos
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pero consensuada por los historiadores-, es el resultado de la profundización de los

principios de autonomía-soberanía del arte tal como los desarrolla el simbolismo. Sin
simbolismo no hay vanguardias históricas, pero no por negación de la autonomía, sino
por su radical profundización. En esto la cátedra se diferencia del pensamiento de Peter
Bürger (cap. II de su Teoría de la vanguardia).
El principio rector de la vanguardia es la búsqueda de la fusión del arte con la vida, y
esto no debe ser pensado como la aniquilación del arte sino como la transformación
del arte en la vida y de la vida en el arte: vida artística, arte vital, esto es, la
superación de la vida tal como era concebida por el pensamiento burgués, y la
superación del lugar que la burguesía otorgaba al arte en su concepción de la vida.
Justamente los primeros artistas que ponen el acento en la capacidad del arte como
transformador de la vida y como morada habitable (el arte como una manera de vivir, de
habitar el mundo) a través de la valoración de la autonomía y la soberanía del arte, son
los simbolistas (véanse las expresiones de Arthur Rimbaud en el teórico VI-VII, o los
metatextos de Maeterlinck). Debemos volver entonces al concepto simbolista de
neoutilitarismo del arte: cuando el arte se autonomiza y se vuelve soberano, descubre
una utilidad inédita para el hombre, y le brinda un servicio que no pueden darle ni la
ciencia ni la política ni la religión ni la educación: el arte sirve para cambiar la vida (ver
función del arte en la base epistemológica del simbolismo, teórico VI-VII). Al respecto
resultan útiles las diversas modalidades de la producción de subjetividad en el teatro
destacadas en el Cap. III de Cartografía teatral (subjetividad interna, subjetividad del
acto ético o la poíesis como morada habitable, subjetividad institucional, subjetividad
arquetípica del acontecimiento convivial, subjetividad de la vida cívica, etc.), solamente
concebibles a partir de la correlación entre arte-vida como legado de las vanguardias
históricas.
Las vanguardias históricas buscan la anulación del arte (viejo) y de la vida (vieja) en la
imagen de un Hombre (Nuevo) que está hecho de fuerza vital-artística. Las vanguardias
creen en un nuevo concepto del arte –heredado del simbolismo- convertido en una
herramienta de transformación de la vida y democratizado: extensible a las prácticas de
todos los hombres.
Para la anulación del arte (viejo), como forma de profundizar-radicalizar el legado
simbolista llevándolo a sus últimas consecuencias, como forma de llegar a un arte vital,
las vanguardias históricas luchan contra la institución arte, entendida como el conjunto
de agentes e instituciones que determinan qué es el arte y qué debe ser. La institución
arte no es concebida aún como un marco sociológico de definición del arte –como
sostendrá más tarde G. Dickie, El círculo del arte- sino un marco ontológico: la
institución, configurada por artistas-instituciones intermediarias-espectadores, posee un
carácter revelatorio ajustado por su legitimidad y singularidad a la comprensión y
valoración de esos objetos específicos que llama arte. La institución no construye el arte
o genera su “invención”, sino que descubre lo que está de por sí en esos objetos
singulares. La institución no sólo decide dónde hay arte, sino que es el espacio legítimo
de generación y revelación del arte como acontecimiento metafísico. Luchar contra la
institución arte implica superar las limitaciones que dicha institución impone a las
concepciones y mecanismos de producción, circulación y recepción del arte, esto es,
atacar la idea de artista-individuo (excepcional), atacar a las instituiciones de
intermediación y legitimación más relevantes (museos, crítica, universidad, premios,
editoriales, empresarios, salas teatrales, etc.) y atacar la figura del espectador como
pasivo receptor de las creaciones del artista-individuo.
Este doble fundamento de valor: la fusión del arte con la vida y de la vida con el arte
(heredado del simbolismo) y la lucha contra la institución arte otorgan a las vanguardias
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una historicidad que las diferencia de los procesos de modernización anteriores: la

vanguardia ya no lucha contra el estado del arte inmediato anterior, contra sus
contemporáneos dominantes, sino contra los procesos de producción-circulación-
recepción del arte durante al menos cinco siglos de historia. La vanguardia no pretende
ser un nuevo pulso de modernización sino algo más: una ruptura histórica, la quiebra de
un proceso de siglos.
Pero la vanguardia realiza un trayecto histórico único, irrepetible en su radicalidad, y
“fracasa porque triunfa”. Como observa Renato Poggioli, la vanguardia comienza a
auto-institucionalizarse, “va armando su propio museo”, se convierte en referente de sí
misma y por lo tanto termina integrándose a aquello que ataca: la institución. De esta
manera la vanguardia histórica termina constituyéndose en el período de la historia del
arte en el que la institución arte se cuestionó a sí misma, y finalmente la vanguardia se
suma como un nuevo capítulo en la historia de la institución.
Como el simbolismo, la vanguardia busca “desandar las aguas de la historia” (Octavio
Paz) y reencontrar las potencias y saberes perdidos del hombre pre-moderno. De esta
manera la vanguardia constituye un capítulo fundamental en la historia del arte moderno
criticando al hombre moderno del presente e intentando proyectar hacia el futuro la
recuperación de saberes y competencias arcaicos negados por el racionalismo de la
Modernidad.
Sistematicemos la base epistemológica de la vanguardia histórica en sus cinco aspectos
relevantes:

1. concepción de mundo: en tanto heredera del legado simbolista, la vanguardia

concibe el mundo como heterogeneidad, y de diversas maneras da cuenta del
mundo a la vez como acontecimiento material-profano y metafísico-sagrado, a la
vez dominable por la acción del hombre e intuible en su dimensión de misterio.
Pueden encontrarse diferentes posiciones respecto de ese espesor heterogéneo,
incluso en las etapas internas de cada uno de los movimientos (por ejemplo el
surrealismo, de su formulación inicial de “suprarealidad” al compromiso
marxista), como queda expresado en las discusiones entre André Breton y
Antonin Artaud hacia 1926, que termina con la expulsión de Artaud del
surrealismo.
2. concepción del arte: el arte debe ser inseparable de la vida, fusionarse con ella,
generando el efecto de un arte vital y una vida artística. El arte es una forma de
habitabilidad y transformación de la relación del hombre con el mundo, por lo
tanto concepción del mundo y del arte van asociadas por la voluntad de fusión y
superación de una separación histórica.
3. principal procedimiento de articulación entre mundo y arte: se trata de
disolver las estructuras del arte tal como funciona según la institución a través
del ejercicio de una violencia sistemática sobre las estructuras de las poéticas
precedentes, pero a la vez de fundar un nuevo tipo de objeto artístico en el que
se tensionan las relaciones entre arte y vida en un espacio de liminalidad, de
límites no resueltos. El procedimiento implica la puesta en crisis radical del
concepto de arte, del que décadas después dará cuenta Theodor Adorno en su
Teoría Estética: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es
evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su
derecho a la existencia”. Se produce un fenómeno de desdelimitación. Las
prácticas y la institucionalidad del teatro del siglo XIX comenzaron a ser
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cuestionadas antes del cierre de la centuria1 y ya en los primeros años del siglo
XX el teatro se desdelimita con fenómenos de la vida y con otros fenómenos del
arte. Así recuerda Hans Richter las acciones literarias de Tristan Tzara en el
Cabaret Voltaire en 1916:
“[Tzara] declamaba, cantaba y hablaba en francés –también podía hacerlo en
alemán, con similar maestría- e interrumpía sus actuaciones con gritos, sollozos
y silbidos. Repique de campanas y campanillas, tambores, golpes sobre mesas o
cajones vacíos vitalizaban en forma inédita el violento llamado del nuevo
lenguaje poético, excitando así, por medios puramente físicos, a un público que
al principio permanecía totalmente postrado ante sus jarros de cerveza. Pero
aquello acabaría por arrancarlo de su estado de embotamiento, a tal punto que un
verdadero frenesí de participación se apoderaba de la gente. ¡Eso era el Arte, eso
era la vida y eso era lo que ellos necesitaban!”2.

Extendida en la primera posguerra a las grandes capitales teatrales, la

desdelimitación fue avanzando y en el siglo XXI su irradiación es absoluta y
sincrónica en todos los centros culturales del mundo occidental u
occidentalizado, como legado postvanguardista. La ampliación y consecuente
desdefinición del hecho teatral –a la vez tan cerca cronológicamente del siglo
XIX, pero tan lejos de sus concepciones escénicas 3- ha impulsado a los teóricos
a formular nuevas categorías. Mucho se ha escrito y reescrito sobre la idea de
performance y performatividad como conceptos superadores y extensivos de la
teatralidad (para un resumen, véase Marvin Carlson, 2004), pero dichas nociones
han recibido profundas críticas y ya no gozan del consenso de años atrás. Entre
los aportes más recientes de la postvanguardia destaquemos el de Hans-Thies
Lehmann (1999) y su concepto de postdramatisches Theater (teatro
postdramático). La investigadora cubana Ileana Diéguez estudia el problema de
los acontecimientos artísticos fronterizos, de límites borrosos, y rastrea diversas
formulaciones propuestas por otros estudiosos para pensar la cuestión en el arte
y la literatura: “Existe ya un amplio vocabulario teórico para tratar el tema de los
cruces culturales y artísticos. Podríamos enunciar algunos de esos términos:
liminalidad (Turner, Rocco Mangieri), hibridación (Néstor García Canclini),
contaminación, fronterizo (Iuri Lotman, Mijail Bajtín), ex–centris (Linda
Hutcheon), complejidad, transversalidad” (2004, 36). Diéguez elige profundizar,
por su carácter abarcador, la categoría de liminalidad. Estas nociones, que sirven
para pensar todo el arte del siglo XX, son producto de la revolución de la
vanguardia histórica.
4. estatuto del artista: se trata de un agitador, de un animador, de un movilizador
capaz de generar acontecimientos vitales que produzcan afectación y contagio en
los hombres y cambien sus vidas, a tal punto que artista pueda ser cualquiera. El
arte debe estar al alcance de todos los hombres. El artista vanguardista
intensifica la función simbolista de transformación de la vida a través del arte.
Como veremos en el caso de Artaud, la agitación reivindica el carácter
chamánico del artista.

1
Se considera que el estreno de Ubú Rey de Alfred Jarry, en diciembre de 1896, marca el inicio de un
proceso de renovación del que las vanguardias son deudoras.
2
La bastardilla y la mayúscula son de Richter.
3
El siglo XX marca desde sus primeros años una radical modernización teatral, que plantea cambios y
rupturas transformadores, pero también preserva la continuidad de poéticas decimonónicas de
productividad férrea, vigentes hasta el día de hoy, como el drama moderno. Véase Dubatti 2006e.
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5. función del arte: vitalizar el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar
la vida, enriquecer su espesor de acontecimiento; recobrar potencialidades y
competencias perdidas con el hombre pre-moderno (lo sagrado, el misterio);
acabar con la institución arte y favorecer la configuración de un Hombre Nuevo
que, recuperando potencias de sus orígenes, se proyecte hacia el futuro con gran
capacidad de cambio social.