Dossier Teórico - Seminario Mundos Ficticios (2018)

MUNDOS FICTICIOS
CIENCIA FICCIÓN Y FANTÁSTICO

Dossier teórico *
 Ir al Índice
Introducción
Según el Diccionario de la RAE:
Mundo. Del lat. Mundus. m. Conjunto de todo lo existente.
Ficción. Del lat. Fictio -ōnis (fingere). 1. f. Acción y efecto de fingir. 2. f. Invención, cosa
fingida. 3. f. Clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de
sucesos y personajes imaginarios.
Ficticio, cia. Del lat. Fictitius (fingere). adj. Fingido, imaginario o falso.
Ficcional. adj. Perteneciente o relativo a la ficción.
En la multiplicidad de medios existentes (lingüísticos, gráfico-pictóricos, audiovisuales, etc.)

las ficciones construyen mundos en los que existen objetos y individuos con propiedades
particulares y donde transcurren sus acciones y sus historias. Son mundos imaginarios
comunicados a través de los códigos semióticos de la lengua, la imagen y el sonido; y sus diversos
tipos y combinaciones.
Marie-Laure Ryan (2001) enlista las propiedades de un mundo: “un conjunto de objetos e
individuos conectados; un ambiente habitable; una completud razonablemente inteligible para los
observadores externos [lectores, público, jugadores, etc.] y un campo de actividad para sus elementos
[objetos, individuos e historias]” (91, [comentario parentético nuestro]). Y describe la diferencia entre el
estatus simbólico (codificación semiótica) del texto ficcional y el estatus imaginario del mundo
ficticio que comunica:
Hablar de un mundo textual significa hacer una distinción entre un dominio del
lenguaje, hecho de nombres, descripciones definidas, oraciones y proposiciones, y un
dominio extralingüístico de personajes, objetos, hechos y estados de cosas que sirven
como referentes de las expresiones lingüísticas. La idea de mundo textual presupone
que el lector construye en su imaginación un conjunto de objetos independientes del
lenguaje, utilizando como guía los enunciados textuales, pero construyendo esta
imagen siempre incompleta en una representación más vívida a través de la importación
de información provista por modelos cognitivos internalizados, mecanismos
inferenciales, experiencia de la vida real y conocimiento cultural, incluido el
conocimiento derivado de otros textos. (91, énfasis nuestros)
Es así que el texto ficcional (dominio simbólico) funciona como un conjunto de
instrucciones a partir del cual el receptor (re)construye una imagen mental del mundo ficticio
(dominio imaginario) empleando ciertas propiedades cognitivas de la mente humana y los saberes
y conocimientos propios de cada receptor y a los que Eco (1986) denomina “diccionario y
enciclopedia” del receptor.
*
Salvo indicación específica, las traducciones y la Introducción son de Gabriel Matelo para el Seminario
“Mundos ficticios: ciencia ficción y fantástico” (2018). Los énfasis en negrita son agregados, así como los títulos o
comentarios entre corchetes cuya función es destacar y facilitar la búsqueda de tópicos teóricos relevantes así como
aclarar algunos términos del texto.
Dossier teórico del Seminario “Mundos ficticios: ciencia ficción y fantástico” (2018)
Para Thomas Pavel, “(l)a ficción es una noción tanto pragmática como semántica ya que la
organización del espacio cosmológico [del mundo ficticio] obedece razones pragmáticas [la
comunicación del mismo a través del texto ficcional] al tiempo que la estructura [del mundo ficticio] es
claramente semántica” (1986, 143 [corchetes nuestro]). Por su parte, Doležel (1998b:34) considera el
mundo ficticio como una macroestructura semántica emergente del texto ficcional.
La (macro)estructura semántica que produce el “espacio cosmológico” imaginario que
constituye todo mundo, mimético o ficticio, ha sido analizada desde la lógica modal de los mundos
posibles y su aplicación a la literatura (Lewis 1973, 1978, 1986; Pavel 1975, 1980, 1986; Ryan
1985, 1991, 2006; Schaeffer 2013; Tyynelä 2009; Byrne 1993; Hintikka 1989; Eco 1979; entre
otros), la semántica de la ficción (Doležel 1995, 1998a, 1998b), los Media Studies (Wolf 2012,
2018) y la pragmática de la cooperación receptora (Eco [1979] 1993).
Doležel (1998b:1) resume la problemática de la ficción en el marco de la lógica clásica:
La ficcionalidad es un tema habitual en la lógica y la filosofía modernas, en las
que está estrechamente unida al venerable asunto de las entidades inexistentes. Dos
preguntas han dominado el debate: (1) cuál es el carácter ontológico de los elementos
inexistentes o ficcionales (la montaña dorada, Ulises, el rey actual de Francia); y (2)
cuál es la categoría lógica de las representaciones ficcionales, en especial la referencia
de los términos ficcionales y la conformidad con la verdad de las oraciones ficcionales.
La lógica clásica considera la existencia de un mundo único, el Real, referencia contra la

cual se cotejan las proposiciones lingüísticas según la oposición V/F. Por ejemplo, para Gottlob
Frege ([1892] 1969:56-78) el significado de un signo se desdobla en el sentido intensional (Sinn),
es decir, para simplificar, el significado según diccionario, y la referencia (Bedeutung), un sentido
extensional que señala deícticamente una entidad extralingüística en el mundo real. Para dar cuenta
de la ficción, Frege diferencia el lenguaje cognitivo, con sentido y referencia real; y el lenguaje
poético, ficcional, de sentido puro pero sin referencia real. De este modelo de mundo único surgen
problemas como el de la referencialidad en la ficción y el de la posibilidad de juicios lógicos (V/F)
acerca del mundo ficticio 1.
Por ejemplo, la proposición “Emma Bovary se suicidó” no es ni verdadera ni falsa, porque
Emma Bovary no existió en el mundo real, de modo que no es posible verificar los hechos médicos
o legales de su muerte. Emma no tiene referente (Bedeutung) en el mundo real histórico. Por tanto,
surge la paradoja de que las proposiciones “Emma se suicidó” y “Emma murió de muerte natural”
resultan ambas ni verdaderas ni falsas, indescidibles en términos lógicos; y sin embargo, cualquier
lector de la novela puede juzgar a la segunda como falsa (justamente, en el mundo ficticio, pero
para la lógica clásica hay un solo mundo, el real).
La semántica de la ficción resuelve estos problemas a través del modelo de origen
Saussureano de la autorreferencialidad del lenguaje poético (ficcional) puesto en el marco de la
teoría de los mundos posibles (que permite diferenciar el Mundo Real del Ficticio como dos
mundos posibles ontológicamente diferentes y de accesibilidad unidireccional del primero al
segundo) y considerando la condición performativa del enunciado ficcional que ‘crea’ un mundo
de referencia ficticio con respecto del cual se cotejan las proposiciones del texto ficcional mismo y
las paráfrasis analíticas (como las frases arriba entrecomilladas) para juzgarlas verdaderas o falsas.
En efecto, a nivel semántico el texto ficcional construye un personaje mediante un nombre
(Emma Bovary) como designador rígido, más toda la información provista en la novela acerca de
sus propiedades y acciones. Emma tiene existencia ficcional en el mundo posible (mimético) de la
1
Con lo cual queda cuestionado incluso el valor epistemológico del análisis crítico.
2
Depto. de Letras – FaHCE - UNLP
novela y su suicidio es un hecho ficcional; existencia y hecho ni comprobables ni falsables, sino
aseverados por el poder ilocutorio o performativo del texto ficcional.
Según Doležel (1998b, 27), las teorías de la narrativa (Barthes, Genette, y la Narratología
estructural, etc.) consideran la presencia de una historia (una cadena más o menos compleja de
sucesos o secuencias) como componente necesario y determinante de la narración, ficcional o
mimética. El énfasis en la historia, es decir, en las acciones más que en los actantes y el cronotopo
donde ocurre el accionar, surge de la poética de la tragedia de Aristóteles que convertía la acción
(mythos) en el elemento dominante de la estructura de la tragedia. La semántica de la ficción no
niega esta relevancia de la historia como elemento de la narrativa pero pone en primer plano
condiciones macroestructurales: las historias tienen lugar en ciertos tipos de mundos posibles.
Según el autor, “el concepto básico de la narratología no es la “historia”, sino el “mundo narrativo”
definido dentro de una tipología de mundos posibles”. (ib.)
Para Wolf (2012), la noción de que “las cosas podrían haber sido distintas de lo que son” es
el punto de partida de la filosofía de los mundos posibles, una rama de la filosofía diseñada para
resolver problemas de la semántica formal, que considera los posibilia en vez de los realia, los
objetos imaginarios, su estado ontológico y la relación entre los mundos ficticios y el Mundo Real.
Por su parte, Doležel (1998b:34-35) sostiene que “(l)os mundos ficticios de la literatura son
un tipo especial de mundo posible; artefactos estéticos construidos, conservados y en circulación en
el medio de los textos ficcionales. (…) Al proponer los mundos posibles como el universo del
discurso ficcional, la semántica de la ficción da legitimidad al concepto de referencia ficcional.”
La teoría de los mundos posibles sitúa al “mundo real” en el centro de la jerarquía de

mundos, y los “mundos posibles” a su alrededor, los cuales son “accesibles” desde el mundo real.
Estos mundos se usan para formular afirmaciones sobre la posibilidad y la necesidad de las
proposiciones (es decir, una proposición como “voy a tomar un avión” es “posible” si se encuentra
al menos en uno de los mundos posibles, y otra como “la sustentación aerodinámica del avión vence
la gravedad” es “necesaria” si se encuentra en todos los mundos posibles).
Básicamente, un mundo posible ‘realista’ es aquel cuyo mundo de referencia es el Mundo
Real. Hay una inmensa producción de no-ficción y ficción en múltiples y diversos medios en cuyos
mundos no se alteran en absoluto las propiedades básicas del Mundo Real; y es lo que básicamente,
entonces, se puede denominar modo realista. Esas propiedades básicas tienen como referencia la
componibilidad2 y factibilidad de seres y sucesos en el Mundo Real. Lo que en los textos realistas
varía son las propiedades psicológicas y socio-históricas de los personajes y sucesos según el
cronotopo cultural, pero el mundo construido en el texto obedece tácitamente las propiedades y
leyes básicas del Mundo Real.
Otro tipo de ficción que surge de este modelo de mundo único es la contrafáctica que da
origen a las ucronías, las cuales mantienen las propiedades básicas de los seres reales pero no la de
los sucesos. Una vez determinado el punto de divergencia histórico, el diseño del mundo
consecuente intenta ser factible según el Mundo Real como referencia.
Por su lado, el mundo posible ‘fantástico’ rompe al menos una de las propiedades básicas
del Mundo Real, leyes de la ciencia normal, objetos, individuos y/o sucesos; que dejan de ser
componibles o factibles en el Mundo Real.
Es por todo esto que la noción de mundos posibles desde la semántica de la ficción parece
ser una alternativa teórica con excelente adecuación explicativa y diferenciadora ya que permite:
2
Componibilidad es un concepto de Gottfried Leibniz (1646-1716) que se refiere a la co-existencia de
elementos en un mundo sin contradicciones lógicas.
3
1. Separar nítidamente la construcción del mundo de la historia que en él ocurre; es decir,
el mundo ficticio de la narrativa.
2. Diferenciar los mundos según sistemas modales con restricciones aléticas: modos real o
mimético, surrealista, realista mágico, virtual, imaginario, ficticio, fantástico, maravilloso, o
cualquier otra diferenciación categorial relevante en cualquier marco teórico dado.
3. Diferenciar la ficción mimética (realista o a la imagen del Mundo Real externo al texto)
de la ficción constructora (ciencia ficción, fantástico, maravilloso, etc.) cuyo mundo de referencia
se construye dentro del texto difieriendo en diversos grados cuali-cuantitativos con respecto al
Mundo Real.
4. Diferenciar los mundos posibles de las narrativas históricas, científicas, filosóficas y la
non-fiction, cuyo mundo de referencia es el Mundo Real; de los mundos posibles de la ficción; cuyo
mundo de referencia puede ser el Mundo Real externo (ficción mimética) o un mundo posible
construido internamente al texto (ficción constructora).
5. Observar que los procedimientos básicos de construcción imaginaria de todos esos
mundos son los mismos que emplea la mente de manera cognitiva con respecto al Mundo Real
(Lehar 2003), solo que en un segundo grado: la ficción es un producto humano en el Mundo Real.
De allí que la accesibilidad sea unidireccional: a través de mecanismos semióticos se accede del
Mundo Real al ficticio, pero no viceversa.
6. Considerar que, si bien en el Mundo Real los juicios de verdad y de valor se confrontan
con las propiedades y leyes de este Mundo (a través de la experiencia de primera mano, el
conocimiento científico, y otros saberes), en el mundo ficticio, esos mismos juicios se confrontan
con las propiedades y leyes internas del mundo imaginario de referencia. Si la ficción es mimética,
ese mundo de referencia coincidirá con el Mundo Real en todas las propiedades y leyes básicas. Si
la ficción es constructora, el mundo de referencia estará construido internamente como información
codificada en el texto ficcional. Lo cual lleva a reconsiderar las teorías del verosímil (Barthes et all
([1968] 1972), Culler 1978, entre otros) que también suelen enfatizar la relación comparativa con el
mundo real externo a la ficción y no con el interno imaginario del mundo ficticio.
7. No limitarse a la ‘obra’ o ‘texto’ individual, sino abrise a las transnarrativas transmediales
Y finalmente, ya que el Mundo Real físico del que un individuo tiene experiencia directa
(percibido con sus propios sentidos ‘desnudos’, y que por tanto puede atestiguar) no se extiende
más que unos metros alrededor del cuerpo y todo el resto de la información sobre el Mundo le llega
mediatizada (en ambos sentidos, a través de y diseñada por diversos medios), la noción de mundo
ficticio resulta muy adecuada para analizar qué consideramos naturalmente como Mundo Real, la
problemática de su construcción ideológicamente sesgada, y la dificultad del individuo para
recuperar la referencia y hacer juicios lógicos *.
Nuestra experiencia del mundo está atravesada por mundos posibles.
*
Un juicio lógico es un pensamiento expresado mediante un enunciado (Sujeto –Verbo – Predicado) en modo
indicativo, es decir, un enunciado que indica cómo es algo a través de una afirmación o una negación, y cuyo valor de
verdad puede evaluarse cotejándolo con datos fidedignos de la Realidad. [GM]
4
I. Preliminares *
Conceptos básicos
Mundo Real, Primario, o de referencia: mundo en el que vivimos, nuestro mundo posible,
describible con la misma semántica que los otros mundos posibles, pero con la diferencia de que es
constatable y completo. Casi todas las preguntas acerca del Mundo Real eventualmente pueden ser
contestadas.
Mundo Imaginario: Todos los entornos y lugares experimentados por un personaje de
ficción (o que podría ser experimentado por uno) que juntos constituyen un sentido unificado del
lugar que es ontológicamente diferente del Mundo Real. Como en este sentido “mundo” se refiere a
un ámbito experiencial, un mundo imaginario podría ser tan grande como un universo, o tan
pequeño como una isla desierta en la que reside un solo personaje.
Entidades componibles (del lat. Componere: poner juntas) El concepto de componibilidad
es de Gottfried Leibniz (1646-1716) y se aplica a entidades que pueden coexistir en el mismo
mundo posible sin contradicción lógica.
Completud: El grado en que un mundo imaginario tiene todos los elementos necesarios para
ser considerado factible, con suficientes detalles presentes como para que el lector o el público
pueda responder preguntas sobre ese mundo, como de dónde los residentes obtienen su comida y
sus necesidades básicas, cómo es su vida cotidiana, y cómo está estructurada su sociedad.
Coherencia: El grado en que los detalles del mundo se relacionan mutuamente sin
contradicción. Esto requiere una integración cuidadosa de detalles y atención a la manera en que
todo está conectado. Al carecer de coherencia, un mundo puede comenzar a parecer descuidado, o
incluso aleatorio y desconectado.
Trama narrativa: Una estructura que resulta cuando una narrativa o mundo tiene detalles y
eventos suficientes como para rastrear todos los eventos que suceden a personajes individuales o
ubicaciones en el tiempo (constituyendo hilos narrativos diacrónicos o verticales) o todos los
eventos simultáneos que ocurren en cada momento (constituyendo hilos narrativos sincrónicos u
horizontales).
Imaginación Primaria: El término de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) para el tipo de
imaginación que nos permite coordinar e interpretar nuestros datos sensoriales, convirtiéndolos en
percepciones con las que damos sentido al mundo que nos rodea.
Imaginación Secundaria: El término de Coleridge para el tipo de imaginación, similar en
especie a la Imaginación primaria, que usa y recombina ideas y conceptos para crear, en lugar de
usar e interpretar datos sensoriales directos; el tipo de imaginación que nos permite imaginar lo que
no existe. El término original acuñado del griego por Coleridge fue el de imaginación esemplástica
(εἰς ἓν πλάττειν o ‘en-uno-moldear’: “dar una configuración o forma unificada” y “comunicar un
nuevo sentido”. Biographia Literaria 1817: Cap. X y XIII)
*
Textos tomados de Wolf, M. J. P. Building Imaginary Worlds: The Theory and History of Subcreation. New
York: Routledge, 2012; y Wolf, M. J. P. (editor). The Routledge Companion to Imaginary Worlds. New York and
London: Routledge. 2018. Selección, edición y traducción de Gabriel Matelo. Énfasis en negrita agregados. En algunos
casos, se agrega información pertinente que no se encuentra en los originales.
5
Constructos y procedimientos
Diseño de Mundo
Mark J. P. Wolf (2018)
Todas las historias ocurren dentro de algún tipo de escenario (setting), que se convierte en
el mundo de la historia y sus personajes. Los mundos narrativos pueden desarrollarse en diversos
grados, con un nivel mínimo que incluya solo los datos de mundo necesarios para contar la historia
para la que existe ese mundo. Incluso en tal caso, la información que recibimos sugerirá un cierto
tipo de mundo, y una actitud o sentimiento hacia ese mundo especialmente diseñado para satisfacer
las necesidades de la historia. Muchos mundos imaginarios van mucho más allá de los datos de
mundo necesarios para la historia o historias que transcurren en él, proporcionando un gran grado
de detalle sobre el mundo y sus lugares, habitantes, culturas, tecnologías, flora, fauna, etc. En todos
estos casos, el diseño de mundo no solo los distingue del Mundo Primario, sino que les da su
identidad particular. Desde un punto de vista comercial, el diseño de mundo es también lo que
determina gran parte de lo que define como franquicia y la diferencia con otras franquicias.
Prácticamente todos los mundos imaginarios comienzan con la plantilla del Mundo
Primario, el mundo en el que vivimos, reemplazando gradualmente sus supuestos y estructuras
predeterminados con material inventado. Esto es necesario para que el nuevo mundo secundario
sea reconocido como tal; y también permite llenar naturalmente las partes que no se ven ni se
describen, a través de suposiciones basadas en los valores predeterminados del Mundo Primario; un
proceso de llenar vacíos al que Kendall Walton (1990) se refirió como “principio de realidad”,
mientras que Marie-Laure Ryan (1980) lo llama el “principio de desvío mínimo”:
Construimos el mundo de la ficción y de los contrafácticos lo más cercano
posible a la realidad que conocemos. Esto significa que proyectaremos sobre el mundo
del enunciado todo lo que sabemos sobre el mundo real, y haremos solo aquellos ajustes
que no podemos evitar. (406)
El cambio a nivel de mundo de unos pocos valores predeterminados es a menudo punto de
partida suficiente para comenzar el diseño de un mundo, en el que todas las consecuencias de tales
cambios se extrapolan y aplican. Incluso una diferencia única y profunda puede generar un mundo
muy diferente; por ejemplo, todo en Planiverse de A. K. Dewdney, incluso su física, química y
óptica, es diferente del Mundo Primario debido a su existencia en solo dos dimensiones en lugar de
tres.
Finalmente, el diseño de mundo es una actividad multidisciplinar, que al menos en los
medios audiovisuales se ha convertido en una actividad altamente colaborativa que requiere un gran
número de personas, cada una con su propia área de especialización, trabajando bajo la guía de una
autoridad creativa que intenta garantizar la coherencia general y credibilidad del mundo que se está
diseñando. Como muchos mundos imaginarios masivos han demostrado, la experiencia de un
mundo imaginario bien diseñado es algo que ni siquiera necesariamente debe incluir una narración;
el mundo mismo puede ser la razón de la atención de la audiencia y el tiempo que se pasa en él. El
diseño y la construcción de mundo es un arte en sí mismo, que continúa creciendo a medida que se
construyen mundos cada vez más elaborados.
Aspectos y elementos del diseño
Mark J. P. Wolf (2012 y 2018)
Un mundo puede describirse de acuerdo con su tamaño, alcance, forma y límites, y
densidad. El tamaño del mundo depende de la cantidad de datos que lo describen; un mundo
descrito en una sola historia corta tendría muy pocos datos de mundo que lo describan, mientras que
algunos mundos se construyen a partir de los datos de cientos de horas de programas de televisión,
6
docenas de novelas y videojuegos, y más. El alcance del mundo describe la extensión del espacio y
el tiempo cubiertos por el mismo; un mundo podría ser tan grande como un universo o tan pequeño
como un pueblito. Hay que tener en cuenta que el tamaño y el alcance son independientes entre sí;
una historia corta podría describir todo un universo, mientras que una gran cantidad de datos podría
usarse para describir y construir un mundo que no sea más grande que un pueblo. El tamaño y el
alcance combinados determinan en gran medida el nivel de detalle con el que se describe un
mundo, y el nivel de densidad de mundo también afectará la experiencia del receptor (lector,
público, jugador, etc.) y su capacidad de imaginarse indirectamente a sí mismo en él. Cuanto mayor
sea la densidad de los detalles, más inmersivo será el mundo.
Cada tejido narrativo se puede describir de acuerdo con su tamaño, alcance, forma y
densidad. El tamaño de un tejido narrativo se refiere a la cantidad de hilos narrativos que involucra,
y el número de obras narrativas que componen el mundo, mientras que el alcance del tejido
narrativo se refiere a la cantidad de espacio y tiempo cubierto por la trama. Algunos de ellos pueden
cubrir planetas enteros o series de planetas, y miles de años, o solo los eventos de unos días en un
pueblo pequeño; y una trama puede emplear cualquiera de estos en una sola historia o en una
amplia gama de obras en múltiples medios.
La forma del mundo, junto con sus límites, también determina gran parte de la experiencia
de la audiencia. Una historia generalmente solo lleva al público a través de una parte del mundo, e
múltiples historias incluso pueden no agotar todo lo que hay que ver y visitar. Los mapas pueden
extender el mundo más allá de lo que se ve en las historias y, a menos que se mapee todo un
planeta, el mapa probablemente terminará en límites tales como océanos, montañas, regiones
árticas, desiertos u otros terrenos intransitables. Para los planetas, un autor generalmente preferirá
dejar algunas secciones sin asignar, no solo con el propósito de abrir la especulación, sino también
para conectar nuevas tierras en las entregas posteriores de su mundo. Si un mundo está superpuesto
al Mundo Primario o en alguna versión futura del mismo, se supone que los mapas del Mundo
Primario completan lo que queda por ver, aunque con frecuencia se juega con esta suposición y se
invierte.
La trama narrativa también se puede discutir en términos de su densidad. Novelas largas
que tienen lugar en un solo día (como Ulysses (1922) de Joyce, Cosmopolis (2003) de DeLillo, o
After Dark (2004) de Murakami) dan una gran cantidad de detalles a los acontecimientos de un
corto período de tiempo dando como resultado una trama de alta densidad; mientras que las
narraciones de otros libros como Last and First Men: A Story of the Near and Far Future (1930) de
Olaf Stapledon y Star Maker (1937) abarcan millones de años, dando como resultado una trama de
baja densidad. Del mismo modo, algunas películas tienen narraciones que cubren meses, años o
más, mientras que otras tienen lugar en tiempo real (como Rope (1948), Nick of Time (1995),
Timecode (2000) y Birdman (2014)).
Estructuras de mundo y sistemas de relaciones*

Los mundos secundarios son interesantes debido a los paralelos que se pueden establecer
entre ellos y el Mundo Primario; es a través de estos paralelos que podemos relacionarnos con ellos
e imaginar cómo sería habitarlos. Los mundos secundarios usan valores predeterminados del
Mundo Primario para muchas cosas, más allá de los valores reconfigurados para diseñarlos. Si un
autor desea que el público entienda y se identifique con los personajes de un mundo, los valores
predeterminados del Mundo Primario se vuelven importantes para establecer conexiones con la
experiencia vivida por el público y establecer cierto grado de realismo emocional; los mundos
*
Selección de textos del capítulo III de Wolf, M. J. P. (2012) Building Imaginary Worlds: The Theory and
History of Subcreation. New York: Routledge
7
demasiado alejados del Mundo Primario serán incapaces de producir ninguno. Como Tolkien
escribe:
Probablemente, cada escritor que hace un mundo secundario... que deseé ser un
verdadero creador, espera estar basándose en la realidad: espera que la calidad peculiar
de este mundo secundario (si no todos los detalles) se derive de la Realidad o fluya
hacia ella. Si de hecho logra una calidad que pueda describirse con justicia mediante la
definición del diccionario: “coherencia interna de la realidad”, resulta difícil concebir
cómo podría construirse dicha coherencia sin que la obra de alguna manera no participe
de la Realidad.
Además de los valores predeterminados del Mundo Primario que aún son válidos en un
mundo secundario, las similitudes con el Mundo Primario se pueden encontrar en los tipos de
infraestructuras que proporcionan un marco en el cual ubicar información sobre un mundo
secundario. Estas son las estructuras mediante las cuales damos sentido a una historia o un mundo,
ya sea en la ficción o en la experiencia vivida, y que ubican hechos y detalles particulares en
contextos más amplios, necesarios para que se entiendan por completo. Es a través de la completud
y coherencia de estas estructuras que las gestalten de mundo pueden ocurrir. Sin estas estructuras,
los mundos se derrumbarían y se convertirían en poco más que una colección de datos e
información; dejarían de ser mundos. ¿Cuáles son, entonces, los marcos e infraestructuras que
ayudan tanto a los autores como a las audiencias a organizar todas las piezas de información sobre
el mundo y darle al todo una existencia coherente o incluso consistente?
La narrativa es la forma más común de estructura, y la que generalmente determina qué
elementos de un mundo están más definidos y desarrollados, o al menos mencionados.
Las primeras tres estructuras surgen de los tres elementos básicos necesarios para que exista
un mundo: un espacio en el que las cosas puedan existir y ocurrir los eventos; una duración o
lapso de tiempo en el cual los eventos puedan ocurrir; y un personaje o personajes que se pueda
decir que habitan el mundo, ya que definir “mundo” en un sentido experiencial requiere que alguien
sea el receptor de las experiencias. Cada uno de estos elementos tiene sus herramientas de
organización: mapas que estructuran el espacio y conectan los lugares del mundo; las líneas de
tiempo que organizan eventos en secuencias cronológicas e historias que muestran cómo se
relacionan temporalmente; y las genealogías que muestran cómo los personajes se relacionan entre
sí (el término puede aplicarse más ampliamente que el parentesco biológico). Estas tres estructuras
casi siempre se encuentran en algún grado en un mundo imaginario, ya que los lugares, eventos y
personajes de un mundo imaginario son ficticios.
Las siguientes cinco estructuras son los diversos sistemas que se construyen unos sobre otros
y comprenden el mundo mismo, desde lo físico hasta lo filosófico. El primero de ellos es la
naturaleza, que no es solo la flora y la fauna de un mundo, sino también toda su materialidad hasta
sus leyes físicas, que pueden diferir de las del Mundo Primario. La cultura está construida sobre la
naturaleza por los habitantes del mundo, y está parcialmente determinada por lo que la naturaleza
proporciona, así como también por la propia historia de la cultura en el mundo. El lenguaje surge
de la cultura y contiene una cosmovisión de la cultura incrustada en ella, ya que regula lo que se
puede expresar y cómo se puede expresar, y da forma comunicable a la forma en que los miembros
de una cultura conceptualizan colectivamente su mundo. La mitología surge de una combinación de
capas anteriores y es la forma en que una cultura entiende, explica y recuerda su mundo. Y
finalmente, la filosofía como conjunto de visiones de mundo que surgen del mundo secundario
mismo, que incluye no solo las ideas y las ideologías de los habitantes del mundo, sino también
aquellas que el autor está expresando a través de la estructura y los eventos del mundo.
Por supuesto, dependiendo de su propósito, los mundos desarrollan estas estructuras en
diversos grados, y los mundos menos desarrollados pueden carecer de algunas de ellas por
completo. Aprender las formas en que un mundo secundario difiere del Mundo Primario, y aprender
8
cómo funciona, a menudo es gran parte del disfrute de experimentar un mundo imaginario. Por lo
tanto, cómo se proporciona la información del mundo al público es parte importante de la
construcción y el diseño de mundo. Los subcreadores pueden dejar implícitas estas estructuras
dando información al público para ensamblarlas, o describirlas directamente a través de mapas,
líneas de tiempo, glosarios, cuadros, diccionarios, enciclopedias y otros materiales similares.
Algunos materiales auxiliares, como mapas o listas de personajes, generalmente se colocan al
comienzo del libro, de modo que se pueden usar para orientar a un lector de inmediato, mientras
que otros materiales, como líneas de tiempo y glosarios, generalmente se colocan al final, ya que
pueden revelar información de la historia demasiado pronto si se lee antes de la narración principal.
Los mundos incluso pueden diseñarse para frustrar la organización de datos en las infraestructuras
de mundo; por ejemplo, el Codex Seraphinianus (1981) de Luigi Serafini nos ofrece una gran
cantidad de piezas, pero nos deja adivinando acerca de cómo encajarlas en una infraestructura de
mundo. La mayoría de los mundos, sin embargo, están diseñados para tener sentido y la herramienta
más antigua y quizás la más común utilizada para introducir un mundo y orientar al lector o
audiencia es el mapa.
Los mapas relacionan una serie de sitios entre sí, unificándolos visualmente en un mundo.
Brindan una imagen concreta y llenan muchos de los vacíos no cubiertos en la historia; lagunas
entre zonas, en los bordes del mundo y lugares no mencionados o visitados por los personajes.
Como tal, son uno de los dispositivos más básicos utilizados para proporcionar estructura a un
mundo imaginario.
Las genealogías relacionan personajes entre sí, dándoles un contexto dentro de marcos más
amplios que son familiares, ancestrales, sociales, institucionales e históricos. Incluyen cosas tales
como diagramas de árbol genealógico que conectan ancestros y descendientes, diagramas de
parentesco lineal y colateral, linajes de gobernantes y sus herederos, y sistemas hereditarios que
transmiten conocimiento, experiencia, títulos y propiedades de una generación a otra. Las
genealogías pueden aparecer en trabajos auxiliares autorizados, como gráficos y linajes, o pueden
implicarse a través de una serie de conexiones mencionadas a lo largo de las obras que componen
un mundo. Actúan como infraestructuras de mundo, entrelazando las historias y extendiendo los
personajes al colocarlos en contextos más amplios y vincularlos a la historia.
Los mundos imaginarios casi siempre tienen algún tipo de entorno físico involucrado, o, en
el caso de mundos sobrenaturales, leyes y modos de ser que operan de manera análoga a un mundo
basado en lo físico, sin el cual el mundo dejaría de ser identificable para una audiencia terrena. La
naturaleza, entonces, se ocupa de la materialidad de un mundo, sus estructuras físicas, químicas,
geológicas y biológicas y los ecosistemas que las conectan. Casi inevitablemente, los mundos sub-
creados en este grado tienen menos probabilidad de ser terrestres, ya que muchos valores
predeterminados del Mundo Primario han sido cambiados. También suelen convertirse, en algún
nivel, en experimentos mentales sobre mundos de modalidad subjuntiva en los que se exploran y
extrapolan las consecuencias de los cambios predeterminados del Mundo Primario. Una vez que se
establecen los elementos básicos del mundo, se puede usar esos parámetros para determinar las
posibilidades abiertas a la flora y la fauna, que pueden desempeñar un papel importante en las
historias de ese mundo (por ejemplo, el papel jugado por los gusanos de arena en Arrakis en el
universo Dune de Frank Herbert).
El diseño de los habitantes de un mundo tiende a ser, como es lógico, el de seres humanos o
humanoides, para hacerlos accesibles a la audiencia. Como han demostrado mundos como Oz, Arda
y la galaxia Star Wars, se puede tener una amplia gama de variaciones en criaturas, robots, etc., al
tiempo que se hace que los personajes sean lo suficientemente cercanos a los humanos como para
ser comprensibles. A veces, por supuesto, cuando la diferencia y la falta de comprensión forman
parte de la historia, los habitantes pueden ser muy diferentes de la humanidad, como el océano
sensible del planeta Solaris de Stanislaw Lem, con el que los científicos no logran comunicarse.
Cualquiera sea el diseño de los habitantes, de alguna manera debe corresponder al diseño del
9
mundo; por ejemplo, un planeta con alta gravedad más probablemente tendría habitantes de corta
estatura y musculosos, en lugar de muy altos y delgados, y los habitantes que viven bajo el agua
probablemente se impulsarían de forma diferente que aquellos que viven en tierra firme.
El mundo natural, que incluye terreno, clima, comida, ropa, refugio y otros recursos
naturales, es la base sobre la cual se pueden construir los cimientos de la cultura, mientras los
habitantes del mundo comienzan a resolver problemas y necesidades individuales y sociales con lo
que esté disponible. Si la historia tiene lugar en un mundo tecnológicamente avanzado y
desarrollado, estas cosas pueden ayudar a proporcionar la historia temprana de la cultura en la que
pueden producirse más desarrollos, creando una historia del mundo en proceso.
La cultura vincula la naturaleza con la historia y suele ser central en la situación única que
produce el conflicto de una historia. Proporciona una cosmovisión que da forma a los recursos del
mundo natural en aspectos tales como agricultura, arquitectura, vestimenta, vehículos y artefactos,
que a su vez informan sobre costumbres, tradiciones, idiomas, mitologías, motivos culturales; y
conecta las diversas producciones de un pueblo en una estructura coherente a través de la cual los
personajes ven el mundo secundario. Una cultura inventada puede adaptarse más específicamente a
las necesidades del autor y no viene con el bagaje de una cultura existente.
Si bien hay numerosos intentos de inventar idiomas para uso internacional o para tratar de
evitar los supuestos defectos de los lenguajes naturales, muchos mundos imaginarios usan
lenguajes construidos (o “conlangs”) junto con sus culturas y pueblos inventados, generalmente
sin el deseo de que el lenguaje sea utilizado en el Mundo Primario (aunque algunos de los más
desarrollados, como Quenya y Klingon, tienen una base de seguidores que intenta fluidez en ellos).
A diferencia de los lenguajes “naturales”, un lenguaje construido se inventa y diseña
deliberadamente, y por lo general solo esbozado en el grado que necesita el mundo imaginario en el
que aparece. Los lenguajes construidos a menudo se dividen en dos grupos, lenguajes a posteriori
que toman prestados o se basan en elementos de lenguajes naturales existentes, y lenguajes a priori
que no se basan en ningún idioma real (aunque es difícil evitar por completo la influencia de los
lenguajes reales) .
Las culturas, los idiomas, los nombres y la filosofía deben desarrollarse orgánicamente, si es
posible, para parecer natural y creíble, con diseños que tengan sentido en función de las
circunstancias, en contraposición a diseños salvajes y fantásticos que parecen no factibles o no tener
propósito. Esto es especialmente importante para los mundos de larga ejecución, cuyas obras
anteriores pueden aparecer cada vez más alejadas a lo largo del tiempo, o cuyos elementos ilógicos
o mal diseñados se vuelven más notorios a medida que la calidad del diseño se incrementa al
expandirse el mundo. Adiciones tardías al universo Star Trek, por ejemplo, rediseñaron y mejoraron
el maquillaje usado para definir a los Klingon, y luego se dieron explicaciones de por qué los
Klingon vistos anteriormente se veían diferentes (se dijo que era el resultado de un virus que causó
cambios físicos y en el temperamento de los Klingon).
Los lenguajes inventados sirven para varios propósitos en los mundos imaginarios. Pueden
presentar nuevos conceptos, objetos o seres que de otro modo no hay palabras para ellos, o cambiar
el nombre de las cosas existentes para que la audiencia las considere nuevas. El diseño del sonido
del idioma y su apariencia impresa, que puede incluir alfabetos inventados, guiones o pictogramas,
le da a una cultura o mundo un sabor estético y un sentimiento emocional. Esto, por supuesto,
depende en gran medida del lenguaje natural original en el que aparece la obra, ya que depende de
las connotaciones de ese lenguaje, e incluso de su estética, para producir su propio efecto.
Las mitologías estructuran los mundos secundarios dándoles una historia y un contexto para
los eventos, a través de leyendas de origen que proporcionan historias de fondo para los eventos y
escenarios actuales de un mundo. A menudo revelan cómo se desarrollaron los personajes y los
problemas en curso, de modo que los acontecimientos de la historia parecen más significativos y
quizás incluso la compleción del largo trayecto de un personaje o la resolución de un conflicto
10
ancestral. Las mitologías, entonces, proporcionan profundidad histórica, explicaciones, y propósito
a los eventos de un mundo.
A medida que se desarrollan las culturas, inevitablemente cada una tendrá cosmovisiones y
filosofías particulares que surgen de su experiencia de mundo. Estas también pueden haber servido
como puntos de partida del diseño, con el mundo y sus culturas diseñadas para incorporar ciertas
formas de pensar. Los mundos a menudo tendrán múltiples culturas, y conflictos que surgen de los
enfrentamientos entre ellas. El diseño de las culturas también debe influir en cómo aparecen en los
medios audiovisuales, con vestimentas distintivas, arquitectura, vehículos, tecnologías y otros
detalles concretos, y el diseño visual y los efectos de sonido que los acompañan; sin embargo, todas
estas cosas deberían coordinarse para encajar en un todo sensato y plausible. Si esto se hace bien, a
veces una sola parte de la cultura -un edificio, un arma, un efecto de sonido o un vehículo- puede
ser lo suficientemente reconocible para evocar todo el mundo en la mente de una audiencia,
permitiendo que el mundo sea fácilmente reconocible. Por ejemplo, el zumbido de un lightsaber, un
camino de ladrillos amarillos, la Enterprise y la espada Excalibur evocan sin esfuerzo los mundos
de los que provienen.
Los mundos secundarios a menudo difieren marcadamente del Mundo Primario, y es
precisamente en estas diferencias que las ideas filosóficas y puntos de vista se pueden expresar de
una manera aún más sutil. El mundo subcreado brinda al autor las mismas oportunidades para
integrar una cosmovisión que la narrativa tradicional, así como nuevas oportunidades que surgen
durante el proceso de construcción de mundo, en el que las suposiciones e implicaciones de una
cosmovisión se concretan y naturalizan mediante el diseño del mundo en sí mismo. Ciertas cosas ya
no se pueden dar por sentadas, y la historia, la geografía, la cultura, el lenguaje e incluso la
ontología pueden diseñarse para reflejar ideas, sistemas y creencias sobre las cuales el autor desea
hacer una observación; un subcreator puede cambiar las leyes de la física y la metafísica, alterar la
forma en que las acciones producen consecuencias, proponer nuevos conceptos que cuestionan o
reconfiguran los conceptos tradicionales, socavar nuestras suposiciones, o incluso cambiar las
probabilidades que sugieren diferentes límites de plausibilidad. Si el autor puede presentar un
mundo como un todo con suficiente integridad y coherencia interna como para obtener la creencia
secundaria de la audiencia, esta puede ser más receptiva a las ideas presentadas de lo que sería si
las mismas ideas se establecieran directamente de una manera más dura. Una vez que se acepta la
presunción del mundo, algunas ideas incluso pueden pasar desapercibidas como parte del trasfondo
y las suposiciones predeterminadas. A veces incluso la mera presencia del mundo ya hace una
declaración; si no se concibe como parodia o sátira, una utopía que se demuestre funcional es un
argumento inherente a su viabilidad.
Si bien cada infraestructura individual debe ser completa e internamente coherente, todas las
diferentes infraestructuras también deben encajar de forma coherente para producir las gestalten de
mundo. Los eventos narrativos ya actúan como puntos en los que los personajes, lugares y
momentos específicos en el tiempo están unidos, conectando automáticamente mapas, líneas de
tiempo y genealogías. Estas tres estructuras, que trabajan más cerca de las estructuras narrativas,
también se conectan con las estructuras de la naturaleza, cultura, lenguaje, mitología y filosofía
discutidas en el texto anterior, y al encajarlas todas a menudo resulta en la necesidad de ajustes y
revisiones también.
Invención, completud y coherencia

Mark J. P. Wolf (2012 y 2018), Benjamin J. Robertson (2018) y Rodrigo Lessa and Joao
Araujo (2018)
Los diseños de mundo pueden evaluarse de acuerdo con el grado de invención,
completud y coherencia, y los tres también son parte importante del diseño. La invención es lo
que hace que un mundo sea diferente del Mundo Primario, y también lo que le da su singularidad;
tal vez más que cualquier otra cosa, la invención es lo que atrae la atención hacia un nuevo mundo
11
cuando aparece, y también juega un papel importante en mantener el interés de la audiencia. La
completud (completeness) es el grado de diseño que cubre todas las áreas necesarias para que el
mundo sea factible; permitiendo a la audiencia al menos intentar una respuesta a cualquier pregunta
que pueda tener acerca del mismo. La coherencia es la medida en que los elementos interiores
concuerdan entre sí sin contradicción, de modo que todo lo relacionado con el mundo y su diseño
sea lógica y estéticamente adecuado y aceptable.
La completud, o más bien ilusión de completud, de un mundo imaginario no se refiere a una
condición dada o estática que surja de explicar completamente y a priori cada propiedad u
ocupante. Más bien, se refiere a un fenómeno emergente que surge de las interacciones entre los
objetos que componen ese mundo.
Para Mark Wolf (2012: 38) la completud “se refiere al grado en que el mundo contiene
explicaciones y detalles que cubren todos los diversos aspectos de las experiencias de sus
personajes, así como detalles de fondo que en conjunto sugieren un mundo factible y sensato”.
Aunque en un nivel el “diseño de mundo” puede referirse a la construcción de las
infraestructuras (mapas, escalas de tiempo, gráficos de genealogías, etc.); en un nivel más práctico
se refiere al terreno, la arquitectura, tecnología, vestimenta, comida y bebida, herramientas y armas,
costumbres y culturas, idiomas, y otras áreas, cada una de las cuales debe integrarse de manera
plausible a las demás.
Por principio, la completud del Mundo Real del lector ofrece respuestas a casi todas las
preguntas. Eso es producto de la inmensa acumulación de conocimiento y saberes acerca del Mundo
Real.
Sin embargo, los mundos imaginarios son necesariamente incompletos por el hecho de que
los procesos mediante los cuales tienden a la completud nunca pueden ellos mismos completarse.
Como ha señalado Lubomír Doležel (1998:169), la incompletud sigue siendo “una característica
necesaria y universal” de los mundos imaginarios.
La pregunta es entonces, ¿cuánto de un mundo debe ser diseñado y creado? Existe una
cantidad de mundo que está realmente diseñada y construida, y otra cantidad que queda sugerida,
implícita o aludida, sin estar completamente construida. Ya se trate de imágenes y sonidos que
representan un mundo cinematográfico, un entorno tridimensional con textura de videojuego, o
descripciones verbales en una novela, el diseño de un mundo imaginario debe contener un mínimo
de detalles que evoquen lo suficiente de ese mundo como para permitir al público una experiencia
vicaria del mismo; que haga alusión a lugares y eventos más allá de lo que se representa para dar
una impresión de los alcances del mundo que quedan fuera de la historia particular en cuestión. Los
vacíos se mantendrán inevitablemente, pero el buen diseño reflexivo dará al público las
herramientas necesarias para especular sobre cómo se pueden llenar esos vacíos.
Según Doležel (1998), los vacíos son consecuencia necesaria de la “textura” (es decir, las
palabras específicas que un escritor pone en la página con las que ofrece información sobre el
mundo representado). Es inevitable que en ciertos puntos de un texto deba haber “textura cero”,
donde el escritor no ofrece ninguna descripción u otra información sobre el mundo. Este vacío es
parte integrante de lo incompleto del mundo ficticio. Basándose en la teoría de respuesta del lector
de Wolfgang Iser, Doležel argumenta: “Cuando el lector lee y procesa el texto ficcional,
reconstruye el mundo ficticio construido por el autor” y, simplemente, rellena los vacíos en la
textura del escritor (170). Al hacerlo, “el lector de Iser reconstruye el mundo ficticio guiado por su
experiencia vital, es decir, por su comunicación con objetos y mundos completos” en el mundo real
en que se encuentra leyendo (171).
La necesaria incompletud de cualquier mundo ficticio también se aplica a los mundos
representados en los medios audiovisuales, como el cine y los videojuegos.
12
Por lo tanto, cuando consideramos objetos que existen en mundos imaginarios, la
completud, como concepto apropiado para este campo, no puede basarse en la enumeración
potencial o real de las propiedades de un mundo (como sostiene Pavel 1986). Tampoco puede
basarse únicamente en las suposiciones del lector sobre cómo funciona su propio mundo (como
sostiene Doležel 1998). En resumen, la comprensión de los objetos en mundos imaginarios no
puede limitarse a las descripciones e implicaciones textuales ni a nuestras experiencias con esos
textos, excluyendo todos los demás recursos potenciales. Nuestras consideraciones también deben
dar cuenta de las fuentes intertextuales y paratextuales para permitir que surja la completud que
un texto aislado no puede producir por sí mismo.
Para comprender mejor la manera en que un enfoque sobre las narrativas y los textos limita
nuestra comprensión de la completud, podemos examinar lo que Roland Barthes llama “el efecto de
la realidad”. En su ensayo con ese título, Barthes considera lo que para el análisis estructural de la
ficción durante mucho tiempo se había considerado superfluo: pequeños detalles que no se
relacionan con las preocupaciones más abstractas de este tipo de análisis. Escribe:
Estos detalles son escandalosos (desde el punto de vista de la estructura) o, lo
que es más inquietante, parecen estar aliados con una especie de lujo narrativo, un
derroche hasta el punto de arrojar detalles “inútiles” y aumentar el costo de la
información narrativa. (Barthes, 1982: 11)
Precisamente porque estos detalles son insignificantes para la estructura narrativa, significan
lo real (no un objeto real o referencial en sí mismo, sino la categoría llamada realidad).
Los detalles de un mundo nunca son meramente detalles que prestan realidad a una historia,
sino más bien intersecciones de múltiples relaciones entre objetos y sujetos que se extienden más
allá de la historia hacia el mundo en el que esta se desarrolla.
Aunque las afirmaciones de Doležel sobre la confianza de un lector en la experiencia de su
propio mundo para llenar vacíos en un mundo ficticio no explican cómo ese lector podría dar
sentido a un mundo imaginario cuya historia de fondo (backstory) fuera muy diferente de la suya.
Después de todo, ninguna experiencia del mundo real podría permitir que un lector comprenda
cómo funciona la magia en la fantasía o cómo existen vampiros en los relatos de terror, a menos que
esa experiencia en sí misma llegue en forma de haber leído otros textos genéricos. En ese caso, el
lector sabría que la magia proviene de los dioses y que los vampiros existen debido a una maldición.
En resumen, estos fenómenos, imposibles de explicar de otra manera, han sido explicados por
textos genéricos anteriores.
La coherencia (consistency) es “el grado en que los detalles del mundo son plausibles,
factibles y sin contradicciones” (Wolf, 2012: 43). No por casualidad, desde las consideraciones
pioneras de Leibniz sobre la noción de mundos posibles, la cuestión de la coherencia ha sido
fundamental para la comprensión tanto de la composición ontológica como de la organización
interna de tales mundos. Esto se ilustra por uno de los conceptos principales de la filosofía
leibniziana, el de componibilidad, basado en la premisa lógica de que para que un conjunto de
entidades pueda coexistir en el mismo mundo, estas no deben ser mutuamente contradictorias
(Leibniz, 1989: 661-662); es decir, deben ser posibles en conjunto (componibles); lo que también
significa que cada una de esas entidades debe seguir un conjunto dado de reglas implícitas que
gobiernan la macroestructura global del mundo al que pertenecen.
De importancia no solo para la metafísica Leibniziana y las teorías de la lógica modal que
derivan de ella, la noción de coherencia de mundo también es crucial en estética, lo cual se vuelve
notorio desde las consideraciones de Tolkien (1988) acerca de que uno de los roles del arte es
conferirles a los mundos secundarios la coherencia interna de la realidad, hasta la afirmación de
Wolf de que “la coherencia es necesaria para que un mundo sea tomado en serio” (2012: 43). Por lo
tanto, cuando se trata de mundos imaginarios, no es sorprendente que la coherencia sea algo que
tanto los autores como los fans de la ficción imaginativa razonablemente realista usualmente buscan
13
y esperan. Esto se demuestra con los enormes textos de referencia y wikis colaborativos que surgen
a menudo alrededor de los mundos emergentes de obras de ficción imaginativa como las franquicias
de Doctor Who y Oz, así como con los esfuerzos que frecuentemente hacen los fans en proponer
teorías que sean coherentes con la configuración, los personajes, los mundos de fondo y eventos
presentados en sus obras de ficción favoritas, ya sea que dichas teorías vayan en sí mismas a
explicar incoherencias o simplemente a develar misterios (aún) no resueltos en las obras mismas.
Wolf (2012) no exige que cada propiedad de cada objeto (mencionado o implícito) sea
determinada o determinable tout court, sino que, en general, las preguntas sobre la constitución
global de un determinado mundo puedan responderse si el lector, espectador o jugador está
dispuesto a producir respuestas a través de su trabajo. Sin embargo, Wolf también observa una
complicación para lograr la completud, ya que se extiende más allá de la imposibilidad de responder
a todas las preguntas de todos los objetos, o el hecho de que, como proceso, la completud no puede
llegar a ser completada. Wolf demuestra que cuanto más detalles agregue un autor a un mundo
(cuanto más invente), más completo será ese mundo; pero tal invención a menudo se produce a
costa de la coherencia, ya que el orden establecido del mundo se interrumpirá a medida que se
acumulen esos detalles y relatos. A veces, una búsqueda de la completud (contar todas las historias
posibles en un mundo dado y ofrecer todos los detalles de ese mundo a través de esas historias)
conducirá a incoherencias masivas que requieren una “retcon” (retroactive configuration) para
eliminar contradicciones. Este problema parece especialmente común en los comics de superhéroes
de las principales editoriales (como Marvel y DC) y en otras grandes franquicias (como
Dragonlance y Dungeons & Dragons), en los que varios creadores producen simultáneamente
historias separadas pero relacionadas que involucran los mismos personajes y eventos. Ya que la
completud y la coherencia son mutuamente constitutivas, confían la una en la otra para su
existencia y esta dependencia hace que una aumente cuando la otra disminuye, y porque la
completud misma es un proceso dinámico en lugar de una condición estática; conclusivamente,
como sostienen Pavel y Doležel, ningún mundo ficticio está finalmente completo. Tal completud
solo puede existir idealmente, en el futuro, como algo siempre por lograrse.
Extensión y expansión
Las extensiones son la forma más fácil de continuar un entramado narrativo porque los
lugares y momentos nuevos pueden mover las historias en nuevas direcciones. Las secuelas son
más flexibles, ya que dependen solo de lo que las ha precedido; mientras que las precuelas deben
conectarse con lo que viene después, y por tanto, suelen ser más limitada en sus posibilidades. Por
ejemplo, al ver la trilogía precuela de Star Wars después de la trilogía original, sabemos que
Anakin, Ben Kenobi, Yoda y otros no morirán, ya que aparecen en los Episodios IV-VI. Por lo
tanto, las precuelas inevitablemente carecen de algo del suspenso y la incertidumbre que las obras y
secuelas independientes pueden usar para lograr un efecto dramático.
El tejido narrativo también se puede expandir rellenando los vacíos, entrando en mayor
detalle con respecto a los eventos ya existentes, y elaborando el material existente de otras maneras.
Siguiendo el ejemplo de secuelas y precuelas, podríamos llamar a tales trabajos adicionales
midcuelas, paracuelas y transcuelas. Los midcuelas, que se producen entremedio de elementos
narrativos existentes, se pueden dividir en intercuelas (tienen lugar entre obras ya existentes en una
secuencia narrativa) e intracuelas (llenan un hueco narrativo en una sola obra narrativa ya
existente). Enfrentando limitaciones aún más estrictas que las precuelas, las intercuelas e intracuelas
presentan el desafío de presentar una historia interesante, aunque la audiencia conoce el comienzo y
el final de la misma. Por lo tanto, no es de extrañar que muchas midcuelas tengan que ver más con
el viaje o la transición entre dos estados de cosas, ya que el resultado es generalmente conocido. O
bien, una historia así podría ocurrir en una configuración diferente y usar muchos caracteres nuevos,
aunque cuanto más se agrega, más tenue se vuelve su vínculo con la/s otra/s obra/s. Los Episodios
14
II y III de Star Wars podrían considerarse intercuelas, ya que cada uno se interpone entre episodios
ya existentes, así como Rogue One (2016), cuya acción se establece entre los Episodios III y IV; por
lo tanto, las intercuelas pueden unir historias existentes (como los Episodios II y III) o presentar una
nueva historia que surge de los eventos de trasfondo de otras obras (como Rogue One).
Un ejemplo de una intracuela es la novela de Mario Puzo El Padrino (1969); hay una
brecha narrativa en la historia de Michael Corleone durante el tiempo en que se exilia en Sicilia.
Esta brecha de dos meses se menciona en el último párrafo del Libro VI, y es en esta brecha donde
tiene lugar la historia de The Sicilian (1984) de Puzo. Michael Corleone aparece solo en escenas al
principio y al final del libro, vinculándolo con El Padrino, mientras que la mayoría del libro trata
sobre el personaje principal, Salvator Guiliano, que ni siquiera se menciona en El Padrino.
Las paracuelas son historias o líneas argumentales que se ejecutan en paralelo con las
existentes, junto con sus eventos. Si bien pueden compartir muchos recursos con obras ya
existentes, generalmente tienen un personaje principal y una trama diferentes, los cuales deben estar
relacionados con un elemento previamente existente para justificar la presencia de la paracuela. Las
paracuelas pueden mostrar lo que sucedió detrás de escenas de una obra existente; por ejemplo,
Rosencrantz y Guildenstern Are Dead (1966) de Tom Stoppard tienen lugar al mismo tiempo que
Hamlet de Shakespeare (c. 1602) e incluye eventos de esta última vistos desde una perspectiva
diferente.
Las transcuelas son obras que se extienden a través o más allá de obras múltiples, y
generalmente son historias o cronologías destinadas a atar la historia de un mundo. El Silmarillion
(1977), por ejemplo, cubre toda la historia del mundo de Tolkien, con El hobbit (1937) y El señor
de los anillos (1954-1955), ambos resumidos en los últimos nueve párrafos del libro. Debido a su
naturaleza, las transcuelas solo aparecen una vez que el mundo está lo suficientemente bien
establecido como para tener una larga historia y el deseo del público por ella. También se podría
considerar que las obras de referencia, las cronologías disponibles para Star Wars y Star Trek, son
transcuelas, ya que varias compilan la narrativa que abarca la historia del mundo entero.
Culturas Inventadas*
Mark J.P. Wolf (2018)
En su definición menos estricta, cultura incluye todo lo hecho por los humanos, en
oposición a naturaleza, que es lo que existe sin interferencia humana. De acuerdo con esta
definición ampliamente aceptada de Almaney y Alwan:
las culturas pueden ser clasificadas en tres grandes categorías de elementos:
artefactos (que incluyen ítems que van desde puntas de flecha a bombas de hidrógeno,
de talismanes mágicos a antibióticos, de antorchas a luces eléctricas, y de carros a
aviones a reacción); conceptos (que incluyen creencias o sistemas de valores tales como
bueno o malo, Dios y hombre, ética, y el significado general de la vida); y conductas
(que se refieren a la puesta en práctica de conceptos o creencias). (1982:5)
Adicionalmente, los artefactos están relacionados con los conceptos y creencias, puesto que
los últimos ayudan a determinar el diseño de los primeros; la cosmovisión de una cultura,
combinada con los recursos naturales de que dispone para trabajar, produce soluciones a los
problemas que encuentran los miembros de una cultura, tales como de qué manera construir
refugios, diseñar vestimentas, preparar alimentos, y demás. En los mundos imaginarios, por lo
tanto, se puede comenzar con el medio ambiente en el cual se desarrolla la cultura (por ejemplo, un
desierto, un pantano, regiones tropicales o nevadas, etcétera), qué recursos naturales están
*
Traducción de Patricia L. Lozano.
15
disponibles para construir y abastecer las necesidades (qué clases de piedra, madera, u otros
materiales de construcción, plantas, animales, y demás están disponibles), y extrapolar qué tipo de
culturas podrían surgir. Por ejemplo, en Avatar (2009) de James Cameron, la cultura Na´vi en las
junglas de Pandora está construida sobre la base de la fauna y flora únicas del planeta, y como las
culturas de la selva en la Tierra, está tecnológicamente limitada, mientras que las culturas desérticas
de los planetas Arrakis y Tatooine (de las franquicias de Duna y La guerra de las galaxias
respectivamente) están las dos construidas alrededor de la necesidad de refugio y agua en las áridas
regiones del desierto. Incluso estos dos últimos ejemplos difieren algo en relación con sus planetas;
Arrakis es mucho más seco, requiriendo que los Fremen usen destiltrajes que reciclan el agua del
cuerpo, mientras que Tatooine, que parece tener más vegetación, consigue su agua de la humedad
de granjas como la que operaba la familia Skywalker.
Ocasionalmente las culturas inventadas son desarrolladas más allá de las necesidades de la
historia que se cuenta, en materiales complementarios, o en artículos de mercadeo, especialmente si
hay un interés del público. Un autor también puede desarrollar más de lo que aparece publicado de
una cultura, para hacer que lo que sí se presenta en la historia parezca más coherente y realista, del
mismo modo en que crear más trasfondo para los personajes puede darles más profundidad, incluso
si ese trasfondo no se utiliza enteramente en el relato. El nivel de desarrollo dado a las culturas
inventadas ha crecido con el paso del tiempo y ha cambiado junto con los escenarios empleados por
los mundos imaginarios (Wolf, 2012).
Crecimiento de las culturas inventadas en los mundos
imaginarios
Los mundos imaginarios más tempranos consistían principalmente de extraños panoramas y
cosas encontradas por los viajeros; los miembros de las culturas ficcionales se describían muy poco;
podía mencionarse que tal vez tenían algunas características curiosas, costumbres, vestimenta o
peculiaridades físicas, pero raramente más que esto. El viajero, que usualmente era el narrador, era
frecuentemente más un observador que un participante, viajando al otro dominio y luego regresando
para informar sobre él. Más tarde, después de obras como el relato de Marco Polo sobre sus viajes,
y con el crecimiento del género literario constituido por las narraciones de viajeros, la cantidad de
detalles proporcionados sobre los pueblos y países imaginarios aumentaría, en tanto los autores
intentaban responder más preguntas acerca de la cultura inventada, y una mayor interacción con los
nativos de un mundo requería también que se desarrollaran más normas culturales y costumbres.
Obras como Utopía (1516) de Tomás Moro describían sus culturas inventadas hasta cierto
grado, particularmente su modo de vida y los aspectos gubernamentales que tenían que ver con la
organización de la sociedad, frecuentemente como un tipo de propuesta o experimento mental.
Utopia también incluía algo del lenguaje utópico y de su alfabeto, una de las primeras culturas
imaginarias en hacerlo, aunque era solo una pequeña muestra en un formato de cuarteto. Se
proporcionaba además una breve historia del país, otorgando cierta profundidad a la descripción.
Hacia la mitad del siglo XVIII, obras como los Viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift y La
vida y aventuras de Peter Wilkins (1750) de Robert Paltock mostrarán al personaje principal
interactuando mucho más con las culturas encontradas, y darán mayores detalles y explicaciones
sobre las culturas y costumbres halladas. Mientras Swift usaba las diferencias culturales para lograr
un efecto satírico, la cultura inventada de Paltock está bastante elaborada, con comida, vestimenta,
arquitectura imaginarias diseñadas para gente con alas, y suficiente lenguaje como para incluir una
“Explicación de los Nombres y Cosas mencionados en Esta Obra” que enumeraba 103 términos, la
mayoría de los cuales son específicos de esa cultura. El protagonista de Paltock se casa con una de
las nativas y muchas de las explicaciones culturales son proporcionadas a través de ella.
En el siglo XIX, la tradición utópica continuó, y aparecieron varios mundos imaginarios
cuyas historias parecían ser poco más que un vehículo para la presentación de nuevas culturas
extrañas. Por ejemplo, Star (Psi Cassiopeia) (1854) de Charles Ischir Defontenay no tiene un
16
personaje o argumento principal, sino que está compuesto casi completamente de la historia de este
mundo imaginario, incluyendo extensas muestras de su literatura (incluso breves obras de teatro
completas) y poesía. Una parte es incluso un libro dentro de un libro, El viaje de un Tassuliano a
Tasbar, donde un miembro de la cultura Tassuliana describe sus experiencias visitando otra cultura,
en Tasbar. A lo largo de la mayor parte del libro, se describen culturas alienígenas directamente al
lector, y el libro entero está diseñado para ser un conjunto de documentos supuestamente
encontrado dentro de un meteorito por un explorador en los Himalayas. Erewhon (1872) de Samuel
Butler y Planilandia (1884) de Edwin Abbott las dos contenían elementos satíricos, y usaron sus
narrativas como vehículos para la descripción de culturas inusuales, que parodian normas culturales
y costumbres de la era victoriana.
Llegado el siglo XX, las culturas inventadas podían aparecer con una gran riqueza de
detalle, y el surgimiento de escenarios audiovisuales para los mundos significó que las culturas
inventadas pudieran ser visualizadas en lugar de ser meramente descritas (ver “Diseño de
Mundos”). Por ejemplo, el planeta Mongo, que apareció primero en el cómic Flash Gordon de Alex
Raymond entre 1934 y 1946, presentaba varios países y culturas, incluyendo Coralia, una ciudad
submarina tallada en coral, cuyos habitantes respiraban agua, y gobernada por la Reina Undina: el
Reino de Hielo de Naquk; la Tierra de los Hombres León; el Reino de Fria: el Reino de Desiria; el
Reino de Barin; y otros. La tecnología entre estas culturas va desde el nivel de la Edad de Piedra
hasta lo más avanzado, y descripciones detalladas de las mismas, incluyendo la forma de vestir
nativa y la arquitectura, pueden ser vistas en los dibujos de los cómics. Más tarde, la franquicia se
transformo en una serie de películas (1936–1940) que visibilizaban el mundo por medio de una
imaginería en blanco y negro de bajo presupuesto (que frecuentemente no igualaba la imaginería de
los cómics). Un film de 1980, dirigido por Mike Hodges y con un presupuesto mayor, presentó una
versión de Mongo y sus culturas en color, con detalles y diseño de producción más elaborados.
Los medios audiovisuales requieren que las culturas inventadas sean diseñadas y
transformadas en artefactos materiales, con sus propios aspectos visuales y sonoros. Algunas veces
las elecciones estéticas realizadas durante el desarrollo de las culturas inventadas aspiran más al
exotismo que al realismo, resultando en diseños interesantes pero definitivamente impracticables,
(por ejemplo, varias de las ciudades y naves de la película Jupiter Ascending (2015)). Para producir
nuevas culturas plausibles, es necesario que haya una cosmovisión y una perspectiva unificadoras
que den forma a las costumbres y diseños de toda la cultura, de modo que cualquier atisbo de esa
cultura que experimente el público sea coherente y parezca respaldarse en una lógica cultural. De
este modo, incluso si no se necesita mucho de una cultura inventada para una obra en particular,
todos los elementos involucrados deberían ser completamente concebidos en conjunto. Esto es
especialmente importante cuando hay múltiples culturas inventadas, que se pretende sean diferentes
entre sí, dentro de la misma historia.
Choques culturales en mundos imaginarios
En muchas historias establecidas en mundos imaginarios, el choque entre culturas provee
gran parte del conflicto narrativo, con resultados que van del malentendido humorístico a las
guerras a gran escala. Muchas franquicias masivas, como las de Duna, Viaje a las Estrellas, y
Babylon 5, novelas como Una princesa de Marte (1912) o El señor de los anillos (1954-55), y
películas como Avatar (2009), incluyen choques culturales que además son guerras, pero también
otros choques que producen que los personajes aprendan más sobre sus respectivas culturas,
llevándolos a trabajar juntos (por ejemplo, la Comunidad de los nueve en las novelas de Tolkien
incluye cuatro hobbits, dos hombres, un Istari, un Enano y un Elfo, los dos últimos sospechosos por
naturaleza uno del otro, debido a una animosidad de larga data entre Enanos y Elfos).
La centenaria tradición de las utopías, y la oscura imagen en espejo de la utopía, la distopía,
presentan historias que frecuentemente se centran en un choque cultural entre la utopía y los
visitantes que vienen de afuera, o sus propios disidentes. En estos casos, y otros, los choques
17
culturales pueden ser un comentario acerca de las culturas del mundo real y sus normas sin nombrar
específicamente culturas particulares, y las culturas inventadas pueden construirse y ajustarse para
formular cualquier tipo de opiniones que el autor considere necesarias. Ocasionalmente, los choques
culturales hallados en los mundos imaginarios también pueden hacer observaciones sobre la
naturaleza infranqueable de la brecha que puede existir entre culturas. En la novela Solaris (1961)
de Stanislaw Lem, por ejemplo, los científicos estudian el planeta Solaris desde una estación
espacial en órbita. El planeta está casi totalmente cubierto por un océano consciente, una vasta
inteligencia alienígena con la cual los científicos tratan de comunicarse, pero no son capaces de
encontrar una manera, y la novela termina sin que se haya llegado a un entendimiento.
En última instancia, las historias sobre choques culturales pueden usarse para ayudar a que
las audiencias se vuelvan más conscientes de sus propias normas y supuestos culturales. Por la
misma razón, las culturas inventadas frecuentemente son comparadas o en conflicto con las culturas
del mundo real, ya sea para satirizarlas o para criticarlas desde un punto de vista externo. Por
ejemplo, Erewhon: o, Tras las montañas (1872) de Samuel Butler presenta una cultura inventada en
un país satírico que parodia las prácticas e instituciones de la cultura victoriana británica, mientras
que muchas de las culturas foráneas en los universos de Viaje a las estrellas y Babylon 5 pueden ser
comparadas frecuentemente con aspectos de culturas humanas existentes. En la ciencia ficción se
pueden encontrar además muchas culturas planetarias, lo cual tiene el efecto de combinar las
culturas de la Tierra en una única “cultura humana,” en lugar de un conjunto diverso de muchas
culturas tal como es visto normalmente, subrayando las similaridades encontradas a través de todas
las culturas humanas al proveer culturas alienígenas carentes de esas cosas. En muchas historias, los
ataques alienígenos a la Tierra producen que las distintas culturas humanas formen una alianza
contra un enemigo común, forzándolas a encontrar un terreno común a fin de trabajar en conjunto.
La mayoría de las veces, sin embargo, las culturas inventadas comparten aspectos y estructuras con
las culturas del Mundo Primario.
Superposiciones con las culturas del mundo primario
Así como los mundos secundarios usan al Mundo Primario como patrón, cambiando
estándares del mundo hasta que se logra un mundo imaginario único, las culturas inventadas
frecuentemente se inspiran en las culturas del mundo real de la Tierra y luego son modificadas y
ficcionalizadas con la adición y sustracción de varios rasgos culturales. De este modo la cultura
Fremen de Frank Herbert en el planeta desierto Arrakis (Duna (1965)) comparte similaridades con
las culturas Islámica y del Medio Oriente, mientras que una cultura selvática como la Na´vi de
Pandora (Avatar (2009)) comparte semejanzas con las culturas selváticas de la Tierra, como las
encontradas en las selvas pluviales del Amazonas.
Las culturas inventadas que aparecen en los mundos transmedia toman una materialidad y
una forma audiovisual, que a su turno también las hace más parecidas a culturas del mundo real y
las fusiona en nuevas formas. Por ejemplo, la cultura del planeta Naboo en la franquicia de La
guerra de las galaxias incluye diseños inspirados en la cultura tibetana (varios de los vestidos y
tocados de la Reina Amidala), junto con diseños de inspiración africana (presentes en los vehículos
militares de Naboo y el ejército droide), arquitectura italiana (los interiores del Palacio Real de
Theed, filmados en el Palacio Reggia en Caserta, Italia), y la arquitectura de Frank Lloyd Wright (el
domo azul del Centro Cívico de Marin County fue la inspiración para los exteriores del Palacio Real
de Theed) (Bouzereau and Duncan, 1999).
Al mismo tiempo, muchas culturas inventadas procuran apartarse de los diseños y
perspectivas de las culturas existentes. En la Islandia de la novela homónima de Austin Tappan
Wright, la cultura islandesa está pensada detallada y cuidadosamente y descrita en extenso, mientras
el personaje principal, John Lang, experimenta Islandia y aprende sobre ella junto con los lectores
del libro. Mientras muchas culturas inventadas tienen sus raíces en culturas occidentales u orientales
de la Tierra, la cultura islandesa es una sutil combinación de rasgos de ambas, resultando en una
18
cultura muy consistente y creíble que no es occidental ni oriental en su diseño y perspectivas. A
muchos de los conceptos de la cultura se les dan sus propias las palabras en el lenguaje islandés,
incluyendo tanrydoon (literalmente, suelo-lugar-costumbre, que es el privilegio de tener una
habitación asignada para sí en el hogar de un amigo); ania, amia, apia (tres tipos de amor); y
solvadia, que Lang intenta traducir al inglés: “Sol- era un prefijo intensivo; di o dee era verde; la a
final era femenino; pero el va me desconcertaba hasta que tuve una idea afortunada. Va- o van era la
palabra para ojo; algo visto de lejos era vant-; Vantry era un lugar visto a lo lejos… “La idea que
transmitió... la chica con los ojos muy verdes-verdes” (Wright, 1942:221). La cultura y el país
resultantes en Islandia fueron tan verosímiles que dieciséis años después de la publicación de la
novela, la prensa todavía seguía recibiendo “notas al pie y confesiones de nostalgia hogareña” por
Islandia (Finch, 2016).
Algunas culturas inventadas tocan una fibra sensible y se vuelven tan populares que inspiran
a las personas a adoptar algunos de sus elementos en sus propias vidas y culturas. El idioma
inventado de la cultura Klingon del universo de Viaje a las Estrellas ha inspirado la creación del
Instituto del Lenguaje Klingon (ILK) en 1992, que tiene miembros en todo el mundo e incluso
publicó un periódico trimestral, HolQed (“lingüística” en Klingon), durante trece años. Miembros
del Instituto han realizado traducciones de obras literarias que incluyen Hamlet (circa 1602) y
Mucho Ruido y pocas nueces (1612) de Shakespeare y la Épica de Gilgamesh. Algunos fans han
intentado aprender a conversar en Klingon (El diccionario Klingon (1985) de Marc Okrand vendió
más de 250,000 copias), y un hombre, d’Armond Speers, hasta intentó educar a su hijo de modo
bilingüe, hablándole él solo en Klingon mientras su esposa le hablaba solo en inglés (Dean, 1996).
Del mismo modo, en diversos censos alrededor del mundo, miles de personas han declarado su fe o
religión como “Jedi”, una tendencia actualmente mencionada como “el fenómeno del censo Jedi”,
que incluso tiene su propia página de Wikipedia. Por ejemplo, en Inglaterra y Gales, en el censo de
2001, 390,127 personas definieron su religión como Jedi, convirtiéndola en la cuarta mayor religión
declarada en el país ese año.
Las ideas sociales y religiosas no son las únicas que se vuelcan desde las culturas inventadas
sobre las culturas del mundo real. Las culturas inventadas pueden incluir también ideas tecnológicas
y artefactos que las audiencias pueden llegar a desear, o que sugieren nuevos diseños o soluciones
para problemas. El mundo de la película Minority Report (2002) (Sentencia previa) comenzó con el
cuento del mismo nombre de Philip K. Dick, pero se abrió y desarrolló más cuando se convirtió en
un film. En 1999, Steven Spielberg convocó un think-tank de tres días con 15 miembros, entre
futurólogos y otros expertos para dar con una visión de cómo podría ser el año 2054, en el cual
transcurre la película. El diseñador de producción, Alex McDowell, recolectó todas las ideas en la
“2050 bible” de 80 páginas, que las integraba al mundo de la película. Eventualmente ideas del
mundo de Minority Report darían lugar a más de 100 patentes distribuidas en áreas como interfaces
gestuales, coches sin conductor, interfaces multitáctiles, escáner de retina, video 3-D, publicidad
personalizada, papel electrónico, y software para la predicción de crímenes. Por consiguiente, existe
una compleja interacción entre las tecnologías del Mundo Primario y las de los mundos
secundarios, con la inspiración moviéndose entre ellos en ambas direcciones. Hasta se podría
considerar a las culturas inventadas como medios de acelerar el cambio cultural en el Mundo
Primario, puesto que el desarrollo de las culturas inventadas es más deliberado y frecuentemente
sucede en una forma más concentrada y a un ritmo más rápido.
Cuando se considera el vasto número de referencias culturales a los mundos de La guerra de
las galaxias, Viaje a las estrellas, Oz y otros mundos, se torna claro que las culturas de los mundos
imaginarios son definitivamente parte de las culturas de nuestro Mundo Primario. Mundos como los
de las franquicias mencionadas más arriba han originado una enorme cantidad de producciones de
los fans, incluyendo fan fiction, películas y videos, arte, recreaciones y demás, así como billones de
dólares en mercadeo. A medida que los aspectos populares de las culturas inventadas son adoptados
en las culturas existentes en el mundo real, esos elementos ponen en cuestión las nociones
19
tradicionales de lo que es considerado cultura. Puesto que toda cultura es un producto de los seres
humanos, ¿podemos realmente distinguir entre “cultura inventada” y “cultura auténtica”? ¿O es más
una cuestión de escala; el número de personas que adoptan un elemento cultural, el número de
personas involucradas en su desarrollo, el lapso de tiempo requerido para su adopción? El límite
entre cultura “inventada” y “auténtica”, entonces, parece o bien arbitrario, en el mejor de los casos,
o bien artificial, tal como el límite entre cultura “alta” y “baja” que ha sido cuestionado y criticado
(Inglis, 2005). Tal vez es más una cuestión de cómo se origina un elemento cultural en particular;
porque mientras toda cultura es producida por seres humanos, las herramientas usadas para
producirla han cambiado drásticamente, modificando la naturaleza de los artefactos culturales.
Generar culturas
Mientras toda cultura es hecha por los humanos, los métodos para producirla han cambiado
con el paso del tiempo, desde los artefactos culturales hechos a mano hasta los hechos a máquina.
Hoy, la tecnología informática permite incluso que los programadores escriban algoritmos que
pueden seleccionar y combinar elementos de diseño, generando obras artísticas de acuerdo con un
conjunto de reglas. Cuando se definen suficientes parámetros esto puede extenderse a estilos
completos y hasta a familias de estilos. Si la cultura puede ser pensada como soluciones de diseño
combinadas con estilos, entonces tal vez ciertos aspectos de la cultura puedan ser producidos
procesalmente. Las técnicas de producción procesal ya han sido utilizadas en video games para
crear geografías, arquitectura, nombres y lenguajes, y eventos e historias (Wolf, 2015), y continúan
siendo extendidas a otras clases de contenido. Escribiendo en 2016 sobre la producción procesal de
cultura en su juego en elaboración Ultima Ratio Regum, Mark Johnson explicó,
El objetivo central técnico y creativo del juego es la producción procesal de
cultura. Ultima Ratio Regum genera elecciones estéticas para cada cultura (formas
preferidas, colores, ideas, símbolos, y demás), un rango masivo de elecciones
ideológicas que luego influencian lo que el jugador encuentra en esas culturas, variación
dentro de los estilos de vestimenta, significantes culturales (como tatuajes faciales, o
turbantes, o un tipo particular de joyería, escarificación, etc.), y también diferentes
estilos arquitectónicos. Las religiones generadas procesalmente crean sus altares
religiosos que son siempre lógicamente coherentes con sus creencias y tienen sentido
estética y temáticamente, sus alfombras de oración, sus libros sagrados, cosas como
incensarios, y demás. Para profundizar aún más este tipo de detalle cultural, la versión
actual tiene lo que creo que es el primer generador de dialectos implementado en un
juego, personas de distintas culturas dicen las mismas cosas de modos diferentes
dependiendo de su contexto cultural y religioso (con decenas de millones de frases
posibles), y estas oraciones están diseñadas de tal modo que el juego garantiza que la
gente a veces dé pequeñas “pistas” sobre su contexto al jugador observador. También
estoy comenzando a desarrollar sistemas futuros que generarán estilos artísticos y
pinturas, estilos poéticos y poemas, y quedan también unos pocos ítems culturales que
quiero crear para culturas específicas tales como estatuas, obeliscos, y semejantes. Una
vez logrado todo eso, puedo, finalmente, comenzar a implementar el juego real –
encontrar pistas en las culturas del mundo para resolver el misterio/enigma central del
mundo- que depende fundamentalmente de la creación de muchísimo detalle cultural, y
de muchísimo detalle dentro de esa variación. (Johnson, 2016)
En un sistema semejante, las configuraciones y parámetros utilizados por el algoritmo aún
representan un enfoque particular de la cultura, pero una vez que los procesos de toma de decisión
de bajo nivel son automatizados, no hay razón para que la configuración de los parámetros mismos
no sea automatizada en las siguientes iteraciones de ese tipo de programa.
Las culturas inventadas son unas de las infraestructuras de los mundos imaginarios, y
frecuentemente son una de las principales cosas que atraen o repelen público, puesto que
20
determinan mucho de lo que el público experimenta de un mundo. Las culturas inventadas también
proveen una herramienta con la cual examinar las culturas existentes por comparación y explorar
posibilidades culturales. Las culturas inventadas exitosas pueden ser adoptadas en las culturas del
mundo real, y reflejar no solo la actitud de la audiencia hacia la cultura inventada, sino también
hacia su propio contexto cultural, ya que difuminan los límites entre la cultura que consideramos
“real” y la que es inventada.
Trama narrativa
Mark J. P. Wolf (2012 y 2018)
Normalmente, un mundo está diseñado como telón de fondo para una historia, por lo que el
diseño de mundo se desarrolla a partir de las necesidades de la misma y su público. Las
convenciones de género pueden influir en lo que esté disponible en un mundo, por ejemplo, los
viajes más rápidos que la luz y los agujeros de gusano en la ciencia ficción, o la magia y los
dragones en la fantasía. Por lo general, también hay algo único en el mundo que no se encuentra en
ningún otro lado, lo que hace que ese mundo imaginario sea distinto. La forma en que todas estas
cosas están conectadas entre sí en las infraestructuras de mundo, y la actitud del autor hacia ellas,
son los elementos básicos del diseño de mundo y el comienzo del diseño de un mundo imaginario
específico.
Por lo general, un hilo narrativo se define como una línea argumental particular que sigue a
un personaje, un objeto, un lugar o una cadena causal de eventos durante un período de tiempo
determinado. Varios hilos narrativos juntos que siguen una trayectoria similar podrían denominarse
como una trenza narrativa, pero una gran cantidad de hilos narrativos que se entrecruzan,
compartiendo momentos en el tiempo y las ubicaciones espaciales, podrían denominarse tejido o
trama narrativa.
Múltiples historias o líneas argumentales ubicadas en el mismo mundo no necesitan
superponerse en absoluto, pero normalmente un autor tendrá algún vínculo entre ellas, al tener
algún tipo de recurso compartido que aparezca en ambas historias. Estos pueden incluir personajes,
objetos, espacios y eventos. La vida de cada personaje se puede ver como un hilo narrativo tejido a
través del mundo, desde el nacimiento hasta la muerte (y después), cruzando las vidas de otros
personajes, pasando por lugares, etc. Si se considera que cada personaje, ubicación y objeto
significativo tiene un hilo narrativo que rastrea su historia a lo largo del tiempo, entonces podemos
ver que cada narración se cruzará con muchas otras durante el curso de una historia. Si somos
conscientes de que todos estos hilos que encontramos contienen su línea narrativa que podría
seguirse, el sentido de un mundo rico e interconectado se verá enormemente mejorado, y el mundo
se sentirá más como un lugar real.
Las historias interconectadas, cuando se leen en secuencia, también pueden
recontextualizarse mutuamente, ya que los eventos se ven desde nuevas perspectivas, y la
información faltante completa una imagen y fuerza una nueva interpretación de los eventos
conocidos. La película Vantage Point (2008), por ejemplo, relata los eventos de un asesinato
presidencial seis veces, cada vez desde el punto de vista de un personaje diferente, revelando más y
más lo que realmente está sucediendo. Cuando las acciones en una historia resultan de consecuencia
para otra las comparaciones de los eventos en relatos confrontados pueden revelar narradores
sesgados o poco confiables, motivos ocultos y consecuencias no vistas. Los episodios del programa
de televisión Once Upon A Time (2011-2016) revelan continuamente nueva información sobre los
mundos imaginarios vinculados de Storybrooke, Maine y El bosque encantado, con las historias de
fondo de los personajes cruzadas entre sí y con los eventos presentes de Storybrooke. Los
personajes malvados tienen sus motivaciones reveladas, haciéndolas más entendibles y empáticas;
se revelan conexiones de parentesco, uniendo personajes en un árbol genealógico; y se revelan
continuamente momentos pasados donde las vidas de los personajes se cruzaron. A medida que la
21
red narrativa se hace más espesa, se extiende y expande, lo que hace cada vez más difícil tejer
nuevos hilos.
Historia de fondo
Benjamin J. Robertson (2018)
En el sentido más simple del término, la historia de fondo (backstory) se refiere a los
eventos que han tenido lugar antes de los eventos principales de una narración dada, ya sea que
estén desarrollados en la historia principal, en precuelas o materiales auxiliares, paratextuales, o
solo implícitos. En un sentido algo más complejo, la historia de fondo puede referirse a eventos
pasados específicos que de alguna manera explican o fundamentan la trama de una narración dada.
En el estudio de mundos imaginarios, esta última definición proporciona un buen lugar para
comenzar, con la advertencia de que la historia de fondo de un mundo imaginario revela la forma en
que se distingue del Mundo Primario del lector y, por lo tanto, no solo explica o fundamenta los
eventos que tienen lugar en ese mundo, sino que participa de un conjunto de suposiciones sobre
cómo funciona ese mundo, que en cierto grado se contrastan con las que hace el lector al navegar
por su propio mundo. Como escribe Mark Wolf (2012: 202): “Las historias ambientadas en mundos
secundarios pueden necesitar más historia de fondo que las ambientadas en el Mundo Primario, ya
que mucha historia del Mundo Primario ya es conocida o, al menos, accesible para el público”. En
otras palabras, la historia de fondo de un mundo imaginario es parte integrante de lo que lo hace
imaginario en lugar de “real”. Aunque no siempre explícitamente descrita o contada, la historia de
fondo debe incluir alguna forma de explicación, incluso si el lector se deja imaginar una explicación
para sí mismo e incluso si permanece, al final, insatisfecho con la explicación explícita o implícita
por la razón que sea. El lector no puede suponer la historia de fondo de un mundo imaginario como
lo hace con la de su propio mundo. Incluso los mundos en los que se establecen ficciones
naturalistas, realistas y miméticas deben desviarse de los del Mundo Primario del lector y, por lo
tanto, implican historias contrarias a los hechos históricos, incluso si la contradicción sigue siendo
mínima y totalmente creíble.
Gestalt
Gestalt: corriente de la Psicología, de corte teórico y experimental, que se dedica al estudio
de la percepción. Gestalt proviene del alemán y se puede traducir como ‘forma’ o ‘contorno’.
La escuela de la Gestalt surgió en Alemania, a principios del siglo XX, con la contribución
de los investigadores Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, quienes postulaban la
percepción como el proceso básico de la actividad mental del ser humano, de modo que el resto de
las operaciones de naturaleza psíquica, como el pensamiento, el aprendizaje, la imaginación o la
memoria, estarían subordinadas al correcto funcionamiento de los procesos de organización
perceptual.
Según esta teoría, el ser humano organiza sus percepciones como totalidades, como forma o
configuración, y no como una simple suma de partes. De allí que lo percibido pase de ser un
conjunto de manchas a convertirse en personas, objetos o escenas.
En este sentido, es una disciplina que estudia el proceso mediante el cual nuestro cerebro
ordena y les da forma (es decir, sentido) a las percepciones que recibe del mundo externo o de
aquello que de este le ha parecido relevante.
Gestalt narrativa: Estructura o configuración de detalles que implica una secuencia de
eventos causalmente relacionados, constituyendo una historia, para la cual el lector/público
completa acciones o detalles elididos, basados en la lógica narrativa de la secuencia. Por ejemplo, si
un personaje en una película sale de una ubicación y la película corta al personaje que llega a otra
ubicación, asumimos que el personaje ha viajado de un lugar a otro.
22
Gestalt de mundo: Estructura o configuración de detalles que, en conjunto, implica la
existencia de un mundo, y hace que el lector/público complete automáticamente las partes que
faltan de ese mundo, en función de los detalles que se dan. Por lo general, todas las partes dadas
siguen una cierta lógica que ayuda a determinar cómo podría ser la información que falta,
permitiendo extrapolar la información existente para llenar los vacíos.
Gestalten de Mundo: elipsis, lógica y extrapolación
El lector establece conexiones implícitas, rellena las lagunas, extrae inferencias
y pone a prueba las corazonadas; y hacer esto significa recurrir a un conocimiento
tácito del mundo en general y de las convenciones literarias en particular. El texto en sí
no es más que una serie de “pistas” para el lector, invitaciones a transformar una
pieza de lenguaje en significado... Sin esta participación activa continua por parte del
lector, no habría trabajo literario en absoluto. (Terry Eagleton, Literary Theory: An
Introduction, 3rd Edition, Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press,
2008:66)
El rellenado automático de las lagunas por parte de un observador se estudió por primera vez
en la psicología de la Gestalt, que comenzó a principios del siglo XX y vio el todo como algo más
que la suma de sus partes. En particular, los principios gestalt de emergencia, reificación, buena
continuidad, cierre y pregnancia (o de buena forma) tienen que ver con la forma en que el sistema
perceptivo humano organiza el aporte sensorial de manera holística, llenando automáticamente los
vacíos, de modo que el todo contiene percepciones que no están presentes en las partes individuales
de las que está compuesto. Si bien se han aplicado algunos principios al sonido, la mayoría de los
principios de la Gestalt se aplican a la visión, y la forma en que uno percibe y completa una imagen,
agregando detalles, conexiones o formas que no están realmente presentes.
Como sugiere la cita de Eagleton, la idea de la gestalt puede aplicarse de manera útil no solo
al ámbito perceptual sino también al conceptual. Por ejemplo, en la continuidad de la película
clásica de Hollywood, cuando vemos a una persona conduciendo un auto en una escena y llegar a
una ubicación diferente en la escena siguiente, asumimos automáticamente que ha viajado de un
lugar al otro; se produce una gestalt narrativa, ya que la partida y la llegada juntas sugieren un viaje
que no hemos visto. Al igual que las gestalten visuales, las gestalten narrativas ocurren
automáticamente y aparentemente sin mucho esfuerzo consciente por parte del espectador, siempre
que esté familiarizado con las convenciones de narración cinematográfica que se utilizan. Las
películas biográficas como Gandhi (1982) y El último emperador (1987) pueden abarcar varias
décadas de la vida de alguien en pocas horas, lo que resulta en una cantidad asombrosa de
omisiones y elipsis, y sin embargo tales historias, si están bien construidas e incluyen los eventos
correctos, pueden parecer completas y comprensibles.
Asimismo, podemos dar un paso más allá y sugerir la idea de gestalten de mundo, en las
que una estructura o configuración de detalles implica la existencia de un mundo imaginario y hace
que el público complete automáticamente las piezas que faltan de ese mundo, basándose en los
detalles que se dan. Los psicólogos ya han considerado cómo nuestra imaginación construye nuestra
propia versión interna del mundo real (como en el libro de Steven Lehar El mundo en tu cabeza:
una visión gestalt del mecanismo de la experiencia consciente (2002)) pero los mismos procesos
hasta cierto punto también pueden aplicarse a nuestra imaginación de mundos secundarios (como
Norman Holland demuestra en Literatura y Cerebro) *.
*
Steven Lehar, The World in Your Head: A Gestalt View of the Mechanism of Conscious Experience,
Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 2002; and Norman Holland, Literature and the Brain,
Gainesville, Florida: PsyArt Foundation, 2009.
23
Naturalmente, las lagunas existentes en la información de mundo se superponen
considerablemente con las lagunas en la narrativa. La teoría de la narrativa intenta responder cómo
funcionan las brechas narrativas y cómo la audiencia intenta llenarlas. En Narration and the Fiction
Film (1985), David Bordwell utiliza las nociones formalistas rusas de “fabula” (la historia que
construimos a partir de los vínculos causales, espaciales y temporales que proporciona una
narración) y el “syuzhet” (cómo organiza la película y presenta la fábula) cuando se analiza cómo se
llenan las lagunas narrativas *:
El análisis de la narración puede comenzar con las tácticas del syuzhet para
presentar la información de la fabula. Debemos comprender cómo el syuzhet maneja su
tarea básica -la presentación de la historia, su lógica, tiempo y espacio- siempre
recordando que en la práctica nunca tenemos el máximo acceso ideal a la fabula. En
general, el syuzhet da forma a nuestra percepción de la fabula controlando (1) la
cantidad de información de la fabula a la que tenemos acceso; (2) el grado de
pertinencia que podemos atribuir a la información presentada; y (3) las
correspondencias formales entre la presentación del syuzhet y los datos de la fabula.
Supongamos que un syuzhet ideal suministra información en la cantidad
“correcta” para permitir la construcción coherente y estable de la fabula. Dado este
punto de referencia hipostatizado, podemos distinguir un syuzhet que proporciona muy
poca información sobre la historia y uno que proporciona demasiada: en otras palabras,
un syuzhet “enrarecido” versus uno “sobrecargado”.**
Si solo se tiene en cuenta la narración, se consideraría que la mayoría de los mundos
subcreados tienen un syuzhet sobrecargado, ya que gran parte de la información de mundo
suministrada en una narración puede considerarse excesiva más allá de lo necesario para contar la
historia. Sin embargo, podemos extender las nociones de fabula y syuzhet al mundo que se presenta
y la forma en que se construye en la mente de la audiencia. Si se considera el mundo en lugar de
simplemente la historia que ocurre en él, el punto de referencia para el syuzhet ideal debe cambiar;
este debería proporcionar suficiente información para que la audiencia pueda sentir que ese mundo
independiente parece existir, y adquirir cierto sentido de su infraestructura, culturas, geografía,
historia, etc. Por lo tanto, lo que desde un punto de vista orientado a la narración podría parecer
“exceso”, desde un punto de vista orientado hacia el mundo puede resultar necesario.
Si la fabula se construye a partir de vínculos causales, espaciales y temporales, ¿a partir de
qué se construye un mundo? Sistemas similares de relaciones mantienen unidos los elementos de un
mundo y definen su estructura: mapas (enlaces espaciales), líneas de tiempo (enlaces temporales),
historias y mitologías (enlaces causales) y otros sistemas tales como relaciones genealógicas, y
aquellos que involucran naturaleza, cultura, lenguaje y sociedad. Cuando una gran número de
elementos de estos sistemas se combinan de manera coherente, comienza a formarse una especie de
“lógica de mundo”, la cual permite ver cómo funciona y cómo están interrelacionados sus diversos
sistemas. Esta lógica puede abarcar todo lo que ayuda a establecer las reglas ontológicas del mundo
secundario, desde las costumbres sociales a las leyes que rigen la magia o las limitaciones de la
tecnología, incluso a las leyes de la física que difieren de las del Mundo Primario. Siguiendo el
principio Gestalt de “buena continuación”, estructuras como mapas y líneas de tiempo pueden
sugerir cómo se deben llenar los vacíos mediante la disposición de lugares o eventos que permitan a
la audiencia descubrir lo que se encuentra entre ellos (por ejemplo, un territorio que cambie de selva
tropical a desierto no puede hacerlo abruptamente, el paisaje entre ellos debe transformarse
*
Para generalizar a los diferentes medios, la fabula es la historia que se cuenta y el syuzhet es la codificación
con la que se la cuenta: lingüística-retórica-genérica en la literatura, visual en la pintura, la fotografía y demás artes
visuales, audiovisual cinemática en cine, televisión, videos, etc. Por tanto, la información de mundo está codificada en
la historia y por fuera de la misma. [GM]
**
David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press,
1985:54.
24
gradualmente). Así como en una narración se dan los puntos de inflexión en la vida de un personaje
a partir de los cuales se puede trazar un trayecto, los eventos de mundo también se pueden elidir con
suficiente información para que el cambio gradual de un estado a otro pueda reconstruirse en la
imaginación de la audiencia. Cuando los valores predeterminados del Mundo Primario se pueden
utilizar para rellenar dichas áreas, el autor puede dejar esa información a ser extrapolada por la
audiencia; por ejemplo, los paisajes urbanos en mundos alienígenas a menudo se basan en
similitudes con paisajes urbanos del Mundo Primario en su estructura y funcionamiento, a pesar de
la arquitectura fantástica y la gran escala que a menudo los distinguen de las ciudades del Mundo
Primario. Se resaltan las diferencias mientras que las similitudes se dan por descontado, lo que da
como resultado un énfasis en la singularidad del mundo secundario, al mismo tiempo que resulta
aún comunicable a la audiencia.
La lógica de mundo, que a su vez es parte de la fabula del mundo, brinda a la audiencia la
evidencia y la base sólida que les permite especular y extrapolar, llenando los vacíos y completando
las gestalten necesarios para la ilusión de un mundo secundario. La lógica de un mundo no necesita
ser tan rigurosa como para llenar cada hueco definitivamente; siempre habrá espacio para la
ambigüedad, especialmente en los medios basados en palabras que dejan la visualización a la
imaginación de sus lectores. Por ejemplo, el libro de Douglas A. Anderson, The Annotated Hobbit
(1986, edición revisada, 2002) está repleto de ilustraciones de las traducciones de The Hobbit de
todo el mundo, que juntas forman una amplia gama de estilos de ilustraciones y diseños de
personajes, todos basados en la misma novela. ***
Una vez que se ha desarrollado un mundo lo suficiente, incluso su autor puede verse
comprometido con su lógica y las reglas que resultan de ello. Esta es la razón por la que a menudo
se escucha que una historia comienza a “escribirse a sí misma” o que los personajes parecen tomar
vidas propias y terminan diciendo o haciendo cosas que el autor no había planeado. En tal punto, la
lógica del mundo ha comenzado a dar forma y limitar nuevas adiciones al mundo, ocasionalmente
incluso sugiriendo cosas que el autor no había considerado anteriormente. En una carta de 1956,
Tolkien escribió que:
Hace tiempo que dejé de inventar (aunque incluso los críticos condescendientes
alaban mi “invención”): espero hasta que parezca saber lo que realmente sucedió. O
hasta que se escribe a sí mismo. Por lo tanto, aunque sabía desde hacía años que Frodo
se encontraría con una aventura con árboles en algún lugar muy abajo del Gran Río, no
recuerdo haber inventado Ents. Finalmente llegué al punto y escribí el capítulo “Bárbol”
sin ningún recuerdo del pensamiento anterior: tal como es ahora. Y luego vi que, por
supuesto, no le había sucedido a Frodo.
Tales invenciones pueden incluso funcionar en contra de los objetivos narrativos del autor,
ya que la lógica de mundo comienza a conducir la narración. Mientras trabajaba en El señor de los
anillos en 1944, Tolkien escribió a su hijo Christopher sobre cómo un nuevo personaje, inicialmente
no deseado, estaba frenando su trabajo:
Un nuevo personaje ha aparecido en escena (estoy seguro de que no lo inventé,
ni siquiera lo quería, aunque me gusta, pero ahí entró caminando al bosque de Ithilien):
Faramir, el hermano de Boromir- y está sosteniendo la “catástrofe” mediante muchas
cosas sobre la historia de Gondor y Rohan (con algunas reflexiones muy sólidas sin
duda sobre la gloria marcial y la verdadera gloria): pero si continúa mucho, mucho de él
tendrá que ser trasladado a los apéndices, donde ya se ha ido un material fascinante
sobre la industria del tabaco hobbit y las Lenguas de Occidente.
***
Douglas A. Anderson, The Annotated Hobbit, Second Edition, Boston, Massachusetts: Houghton Mifflin
Company, 2002.
25
No solo Faramir aparece como un personaje que necesita la historia, también personifica el
impulso enciclopédico, a través de su exposición con respecto a Gondor y Rohan. La reacción de
Tolkien, que amenaza con enviar la exposición a los apéndices, muestra la tensión potencial entre la
historia y los intereses de construcción de mundo.
Los datos de mundo pueden ralentizar el progreso narrativo o detenerlo momentáneamente,
pero también enriquecen la narración al darle más contexto y profundidad de trasfondo. Sin
embargo, no importa cuán documentado esté un mundo, nunca hay suficiente material inventado
para llenar todos los vacíos que existen; ni hay ningún mundo inventado por completo. Donde la
propia lógica del mundo no dicta respuestas específicas, las brechas suelen llenarse con los valores
predeterminados del Mundo Primario; en otras palabras, a menos que nos digan lo contrario,
esperamos que las leyes de la física en un mundo secundario sean las mismas que las del Mundo
Primario, y esperamos que las estructuras sociales, políticas o económicas del mundo secundario
funcionen de similar manera a aquellos que existen (o solían existir) en el Mundo Primario. Por
ejemplo, en su poesía, nombres y costumbres, los anglosajones sirven como modelo para los Jinetes
de Rohan de Tolkien. Esto los hace más creíbles y les da una lógica subyacente que conecta los
diversos aspectos de su cultura. Mientras que el lector casual puede no tener ningún conocimiento
en historia anglosajona, la lógica cultural permanece, agregando coherencia y ayudando a llenar las
lagunas 3. Kendall Walton denomina a este rellenado mediante valores predeterminados del Mundo
Primario como “principio de la realidad” 4, mientras Marie-Laure Ryan lo llama el “principio de
desvío mínimo”, escribiendo:
Construimos el mundo de la ficción y de los contrafácticos lo más cercano
posible a la realidad que conocemos. Esto significa que proyectaremos sobre el mundo
de los enunciados todo lo que sabemos sobre el mundo real, y haremos solo aquellos
ajustes que no podamos evitar5.
Cuantos más detalles se dan sobre un mundo, más gestalten pueden operar, ya que los vacíos
a llenar serán más pequeños y, por lo tanto, se cerrarán más fácilmente por extrapolación. Y cuanto
más fáciles sean de cerrar, más automática e inconscientemente la audiencia los cerrará, lo que dará
como resultado una mayor ilusión de que ese mundo existe independientemente. También se
pueden cerrar brechas más grandes, pero con un esfuerzo consciente por parte de la audiencia, que
debe considerar activamente cómo cerrarlas; una actividad que puede ser placentera si el público
siente que el autor ya ha considerado las lagunas en cuestión y ha dado cuenta de ellas de alguna
manera.
Además de las gestalten visuales y auditivas que ocurren cuando una historia o mundo se
presentan en medios audiovisuales, la extrapolación se puede dividir en tres tipos: la compleción
de gestalts narrativos, el relleno de vacíos usando valores predeterminados del Mundo Primario y el
relleno de vacíos utilizando valores predeterminados del mundo secundario. A los primeros dos ya
los hemos examinado, y ambos son procesos generales utilizados en todos los mundos ficticios. El
tercero, sin embargo, implica valores predeterminados particulares de un mundo secundario
específico, que la audiencia debe aprender para llenar las lagunas. Esto incluye cosas como
costumbres, estilos de diseño, idiomas, etc., que a menudo se presentan sin explicación y dejan que
el público los descubra directamente, a partir de la información dada, o indirectamente, del contexto
3
El uso de los valores predeterminados del Mundo Primario para llenar vacíos es especialmente evidente en
los “mundos superpuestos” que dependen de tantos valores predeterminados del Mundo Primario que tienen un grado
muy bajo de secundariedad; por ejemplo, el mundo de Spiderman, que tiene lugar en una Nueva York muy similar a la
real, excepto por los súper villanos que la plagan continuamente, o las otras versiones apenas veladas de la ciudad de
Nueva York encontradas en Batman's Gotham City o Superman's Metropolis (la historia de Superman involucra el
planeta ficticio Krypton, pero solo en su historia de fondo).
4
Kendall Walton, Mímesis as Make-Believe: On the Foundations of Representational Arts, Cambridge,
Massachusetts and London, England: Harvard University Press, 1990.
5
Marie-Laure Ryan, “Fiction, Non-Factuals and the Principle of Minimal Departure”, Poetics 8, 1980:406.
26
formado por eventos desarrollados en el mundo (por ejemplo, los espectadores ávidos de Star Trek
están familiarizados con los planos de naves espaciales y sus estilos de diseño de interiores, lo que
les permite imaginar los interiores de la nave, incluso cuando no se muestran). Por lo tanto, aunque
los valores predeterminados del Mundo Primario y las gestalts narrativas pueden funcionar desde el
comienzo del encuentro de la audiencia con un mundo, los valores predeterminados de un mundo
secundario deben aprenderse a través del tiempo mediante la exposición y experiencia del mismo,
ocasionalmente con esfuerzo consciente por parte de la audiencia (en algunos casos, fuentes como
glosarios y apéndices pueden proporcionar explicaciones y detalles directos).
Esto lleva a la pregunta de cuáles detalles deben aparecer y cuáles se pueden dejar a la
imaginación. Los valores predeterminados del mundo secundario son los que lo definen y delinean
su diferencia con respecto al Mundo Primario, por lo que forman la base de lo que debe incluirse.
Una vez que se han dado suficientes de ellos para establecer la lógica del mundo, el autor puede
comenzar a dejar que la audiencia amplíe, infiera o extrapole las cosas para que los detalles
parezcan continuar más allá de lo que realmente se ha dado; como dice Tolkien, “una pintura sin
marco: un reflector, por así decirlo, sobre un breve episodio en la historia... rodeado por el brillo de
extensiones ilimitadas en el tiempo y el espacio”. Los detalles necesarios, entonces, son los que
forman las estructuras mediante las cuales los mundos subcreados se sostiene firmes (y que son el
tema del Capítulo 3). Más allá de estos, un autor puede agregar detalles adicionales para completar
y embellecer el mundo, sugerir horizontes inexplorados y captar la imaginación. En los medios
audiovisuales, estos pueden ser pequeños detalles en el fondo que recompensan al espectador
observador con datos de mundo adicionales. Tales detalles tendrían que describirse en una novela
en lugar de simplemente permanecer en el fondo; los medios audiovisuales, como las películas,
tienen una ventaja cuando se trata de construir el mundo en la medida en que pueden representar
cosas en el fondo sin llamar la atención sobre ellas, permitiendo que los espectadores las encuentren
durante las vistas posteriores después de que la narración se haya agotado.
Fantasía inmersiva
Benjamin J. Robertson (2018)
En Rhetorics of Fantasy (2008), Farah Mendlesohn escribe:
La fantasía inmersiva es una fantasía ambientada en un mundo construido para
que funcione en todos los niveles como un mundo completo. Para hacer esto, el mundo
debe actuar como si fuera impermeable a la influencia externa; esta inmunidad es más
esencial en su relación con el lector. La fantasía inmersiva debe suponer que el lector es
parte tan importante del mundo como los personajes. (58)
En la fantasía inmersiva, el narrador le cuenta al lector acerca de objetos y eventos como si
este ya estuviera familiarizado con ellos y con las lógicas que gobiernan sus relaciones mutuas.
Mendlesohn observa que la inmersión no es característica solo de la fantasía, sino también
de la ficción realista, que también asume la familiaridad del lector con el mundo presentado en el
texto. Por tanto, este concepto podría aplicarse a cualquier texto que asuma el conocimiento del
mundo por parte del lector y le presente el desafío de reconstruir su historia de fondo (backstory),
la lógica y la física que rigen lo que sucede dentro de ella.
Subcreación
Mundo Primario: Término de J. R. R. Tolkien para nuestro Mundo Real o de referencia,
el mundo físico material que habitamos. Tolkien toma prestadas las ideas de Coleridge de
Imaginación Primaria y Secundaria.
Mundo Secundario: Término de J. R. R. Tolkien para mundos imaginarios, utilizado para
distinguirlos ontológicamente del Mundo Primario.
27
Creencia Secundaria: Término de J. R. R. Tolkien para la creencia del lector/público en el
mundo secundario que ocurre cuando la construcción y presentación del mundo es exitosa; sugiere
que una creencia adicional es lo que está ocurriendo en tal situación, en lugar de la “suspensión de
la incredulidad” como lo sugiere Coleridge.
Lars Konzack (2018)

El 8 de marzo de 1939, J. R. R. Tolkien acuñó oficialmente el término “subcreación” en su
conferencia Andrew Lang, y se publicó ocho años más tarde en su ensayo, ahora famoso, “Sobre
cuentos de hadas”. Por “subcreación” (literalmente, “crear debajo”), se refiere a la capacidad de
crear un mundo dentro de la Creación de Dios. Tolkien era católico y es por eso que este concepto
tiene sentido para él. Por esta razón, los estudiantes me han preguntado si un analista tiene que ser
católico o al menos teísta para usar y aplicar su teoría. Probablemente ayude, pero se puede ejercer
si el analista cree que el mundo fue creado por Dios, por Diseño Inteligente o simplemente por un
Big Bang; mientras el analista acepte la idea de un Mundo Primario y un mundo secundario.
(Georges Henri Joseph Edouard Lemaitre, sacerdote belga, astrónomo y profesor de física en la
Universidad Católica de Lovaina, propuso lo que se conoce como la teoría del Big Bang del origen
del universo, a la que llamó su “hipótesis del átomo primordial” “o el” Huevo Cósmico “. El Papa
Pío XII declaró, en la reunión de apertura de la Academia Pontificia de Ciencias del 22 de
noviembre de 1951, que la teoría del Big Bang no entra en conflicto con el concepto católico de
Creación).
Si tomamos esta posición, entonces tiene sentido percibir un mundo ficticio como una
subcreación y el diseñador de este mundo como un subcreator. El mundo de la Creación es el
Mundo Primario, mientras que el mundo subcreado (también conocido como subcreación) se
conoce como un mundo secundario (Tolkien, 1975). El mundo secundario es un mundo imaginario.
Un aspecto sorprendente de la teoría de J. R. R. Tolkien es que él no considera los cuentos
de hadas como hechos especialmente para niños. De hecho, el concepto de cuento de hadas puede
ser más difícil de comprender y entender para un niño que para un adulto. Esto no significa que no
se pueda crear un cuento de hadas para niños, pero no será posible usar todas las habilidades y
conocimientos del subcreador. Imagino que así fue como J. R. R. Tolkien debió sentirse al escribir
el libro para chicos The Hobbit (1937) en comparación con su obra para adultos posteriores El señor
de los anillos (1954-1955) y los escritos que se convertirían en El Silmarillion (1977). Para
comprender mejor la noción de subcreación de J. R. R. Tolkien, podemos ver cómo se introdujo el
concepto por primera vez:
Podemos poner un verde mortal sobre la cara de un hombre y producir un horror; podemos
hacer que la rara y terrible luna azul brille; o podemos hacer que las maderas broten con hojas de
plata y carneros para usar vellones de oro y quemar fuego en el vientre del gusano frío. Pero en tal
“fantasía”, como se llama, se produce una forma nueva; comienza el Mundo de las Hadas; el
Hombre se convierte en un subcreador. (Tolkien, 1975, p 28)
Y luego esta idea es generalizada:
“Para muchos, Fantasía, este arte sub-creativo que juega trucos extraños con el
mundo y todo lo que hay en él, combinando nombres y adjetivos redistribuidores, ha
parecido sospechoso, si no ilegítimo. Para algunos ha parecido al menos una locura
infantil, algo solo para los pueblos o las personas en su juventud” (Tolkien, 1975, p.55).
Basado en la descripción de J. R. R. Tolkien de lo que él entiende por subcreación, definiré
la subcreación como una creación de un mundo imaginario que en la literatura se puede lograr
combinando sustantivos y redistribuyendo adjetivos; el mundo imaginario es un mundo secundario
en relación con el Mundo Primario, también conocido como el mundo real en el que vivimos; y el
mundo imaginario tiene la coherencia interna de la realidad. La subcreación puede realizarse no
28
solo en la literatura sino también en diversas formas de medios; y, en consecuencia, el mundo
imaginario puede expresarse a través de los medios como una narración transmedia. Siguiendo esta
definición, un subcreador es una persona que crea un mundo imaginario, y el arte subcreativo es el
arte de crear mundos imaginarios.
J.R. R. Tolkien propuso una versión sorprendentemente nueva de los cuentos de hadas. En
lugar de centrarse en el desarrollo temporal de una narrativa, y comparar diferentes estructuras
narrativas, esbozó una perspectiva de mundo de la cual varias narraciones diferentes pueden tener
lugar y potencialmente crearse. Esto significa que la subcreación se convierte en una
superestructura de mundo de historias, generando líneas argumentativas novedosas para los sub-
creadores. Cuando Tolkien escribe, “El Mundo de las hadas es una tierra peligrosa, y en ella hay
trampas para los incautos y mazmorras para el arriesgado”, está hablando de la tierra de la ilusión
como una metáfora de los cuentos de hadas, pero su propia literatura de fantasía tiene mapas, líneas
de tiempo, genealogías, descripciones de la naturaleza, culturas, idiomas, mitologías y filosofías
reales para expresar el mundo imaginario. El género de la fantasía está más cerca de los ideales de
subcreación que los cuentos de hadas.
El concepto de subcreación de Tolkien sostiene que los cuentos de hadas provienen del
mundo de Las Hadas, y este podría ser realmente el punto débil de la teoría de Tolkien. Porque
aunque es obvio que los géneros de fantasía y ciencia ficción tratan de crear mundos ficticios, no es
nada obvio que un cuento de hadas se base en un mundo coherente de hadas. Aunque podría ser útil
como metáfora para comprender los cuentos de hadas de esta manera, la subcreación de un cuento
de hadas no está tan desarrollada y no tiene la coherencia interna de realidad, como las novelas de
fantasía y ciencia ficción.
Según Tolkien, un mundo imaginario o subcreación no debe basarse en la suspensión
voluntaria de la incredulidad, sino en la “creencia secundaria” en la coherencia interna de la
realidad del mundo. Esto se debe a que en el momento en que surge la incredulidad, el hechizo se
rompe. Tolkien rechaza la idea de la suspensión voluntaria de la incredulidad porque una fantasía
convincente se basa en la creencia, no en el sentido de que el lector realmente cree en la fantasía
como un engaño, sino como una forma de entender que cualquier subcreación debería ser capaz de
explicar los motivos, acciones y eventos en la historia basados en la razón y la causalidad lógica. La
suspensión voluntaria de la incredulidad conduce a la narración perezosa: ¿por qué hubo un dragón?
Solo acéptalo. ¿Por qué el dragón pudo convertirse en una rana? Solo acéptalo. ¿Y por qué la rana
fue capaz de disparar una ametralladora? Solo acéptalo. Un subcreador experimentado debe tener
una respuesta coherente a todo lo que sucede dentro del mundo imaginario y, en consecuencia, la
suspensión voluntaria de la incredulidad se considera como una especie de embrutecimiento del
mundo imaginario. Contrariamente a tales contingencias aleatorias, una fantasía à la Tolkien tiene
que ser internamente inteligible.
Desde este punto de vista surge la insistencia de Tolkien en la racionalidad cuando persigue
el arte subcreativo. Tolkien lo dice de esta manera:
La fantasía es una actividad humana natural. Ciertamente no destruye ni siquiera
insulta a la Razón; y no disminuye el apetito por la percepción de la verdad científica ni
la oscurece. Lo contrario. Cuanto más lúcida y más clara es la razón, mejor fantasía
creará. Si los hombres alguna vez estuvieran en un estado en el que no quisieran saber o
no pudieran percibir la verdad (hechos o pruebas), la Fantasía languidecería hasta que se
curaran. Si alguna vez entran en ese estado (no parece nada imposible), la Fantasía
perecerá y se convertirá en un Engaño Mórbido. (Tolkien, 1975, p. 56)
Si Tolkien está en lo cierto, entonces tiene sentido por qué los niños no deben ser
considerados como el público meta de la subcreación ya que se requiere un adulto para apreciar
realmente la coherencia interna de la realidad y comprender los significados más profundos y las
29
reflexiones mitológicas y filosóficas de la subcreación. Eso no quiere decir que a los niños no se les
permita experimentar lo fantástico, pero no podrán valorar completamente la obra de arte.
Canonicidad
William Proctor (2018)
El término “canon” generalmente se define como “ley”, “regla” o “norma” (Schnabel, 1995:
17). La palabra griega de la que se deriva tiene una amplia gama de significados, y lo mismo ocurre
con la canonicidad. Por ejemplo, uno podría referirse a “la noción de Leavis de una gran tradición”
(Parkin, 2007: 246), a saber, el canon literario inglés, un cuerpo de trabajo que incluye autores
“clásicos” como William Shakespeare, Charles Dickens, Jane Austen, y demás. Tradicionalmente,
esto se opone a la cultura masiva, que es degradada y “sintomática de un profundo desorden
político” (ibid), de “anarquía”, y que el refuerzo de las distinciones canónicas construye una
relación binaria o “dualismo moral” (Hills, 2002), entre el arte alto “bueno” y la cultura masiva
“mala”.
Si uno piensa en la indignación cultural (alta) en relación con el autor masivo Stephen King
que recibió la Medalla por su Contribución Distinguida a las Letras Estadounidenses, lo que el
crítico de élite Harold Bloom describió como “otro descenso en el proceso de embrutecimiento de
nuestra vida cultural” (citado en Rolls, 2008: x) o el cantante y compositor Bob Dylan que recibió el
Premio Nobel de Literatura, y muchos comentaristas culturales criticaron el premio como una falla
en los estándares culturales, entonces está claro que la organización de las obras canónicas se basa
en distinciones basadas en gran parte en “culturas del gusto” de clase, según la teoría de Pierre
Bourdieu (1984). En muchos sentidos, entonces, el canon literario es un cuerpo de trabajo sagrado y
evangelizado.
Esto no quiere decir, sin embargo, que el gran canon de la literatura inglesa sea la única
“ley” o “regla”, ni que el cuerpo de obra contenido en él represente un sistema “cerrado”. Como
comenta el filósofo John R. Searle:
En mi experiencia, nunca hubo, de hecho, un “canon” fijo; había más bien cierto
conjunto de juicios tentativos sobre lo que tenía importancia y calidad. Tales juicios
siempre están sujetos a revisión y, de hecho, fueron revisados constantemente. (1990)
La cultura masiva también canoniza el material estético y construye distinciones entre
textos, por lo que uno podría referirse al Canon del Film, de la TV o del Comic como un criterio de
medición de “calidad” de los textos masivos y sus autores (nuevamente, con el condición de que
este sea un cuerpo fluido de textos en lugar de uno fijo y permanente). Los directores, artistas y
autores también pueden ser canonizados dentro de las comunidades de admiradores, pero el canon
literario sigue siendo sostenido por las figuras e instituciones de élite como el “verdadero”, “lo
mejor que se ha pensado y dicho en el mundo” (Arnold, citado en Storey, 2012: 21).
Una segunda comprensión de la canonicidad, y que está más en línea con nuestro propósito
aquí, es la del canon bíblico. Aunque “la génesis tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento es
extremadamente compleja” (Schnabel, 1995: 16), uno puede ver el canon bíblico como un cuerpo
de obras, “la lista de libros autorizados por las iglesias “(ibid). A pesar de la falta de consenso sobre
la historia literaria de los procesos canónicos, lo que es valioso aquí a modo de analogía es que la
canonicidad católica es un sistema cerrado. Aquellos textos dentro del canon católico son
considerados como autorizados y genuinos por el gobierno de la iglesia, mientras que los
evangelios y textos que han sido excluidos se consideran apócrifos. Por el contrario, la canonicidad
de mundos imaginarios como, digamos, Doctor Who, La guerra de las galaxias o Buffy, cazadora
de vampiros es una cuestión de debate, racionalización y exégesis, aunque los debates sobre qué
textos se consideran “escrituras” de mundos imaginarios por las iglesias de la cultura masiva no son
30
concluyentes, sin embargo, a menudo giran en torno a cuestiones de autenticidad -de autoría- que
son análogas a los principios de canonicidad en la doctrina religiosa. Como explica Parkin, los
creadores secundarios del mundo, como George Lucas (La Guerra de las Galaxias) o Gene
Roddenberry (Star Trek), son “autoridades y pueden actuar como papas de sus magisterios y tomar
decisiones definitivas y oficiales sobre asuntos de canon” (2007: 252 ) Lo que debería quedar claro
en este punto es que la canonicidad es sincrónica, se desarrolla a lo largo del tiempo; y diacrónica,
“el estado de cosas en un momento dado” (Reynolds, 1992: 41).
Fandom
Matt Hills (2018)
La aproximación a los mundos imaginarios pueden ser de muchas maneras diferentes, y las
comunidades y prácticas del fandom ilustran estas estrategias de recepción variadas de forma más
visible que quizás cualquier otro grupo de lectores/consumidores/productores. Fandom ha sido
definido como el consumo regular y emocionalmente comprometido de narrativas específicas de
medios (Sandvoss, 2005), pero muchos estudiosos han visto al fandom, más crucialmente, como
comunitario y productivo (ver Jenkins, 1992; Hills, 2002), ya sea que esto involucre crear fan
fiction, fan art, videos o comentarios. En resumen, los fans muestran una tendencia a crear sus
propios dominios paratextuales (Gray, 2010) en torno a los textos canónicos que componen mundos
imaginarios (es decir, las versiones oficialmente producidas y aprobadas de una franquicia de
medios) y actúan frecuentemente como “completistas paratextuales” (Hills, 2015: 65) en relación
con la catalogación/recopilación de cualquier extensión transmedia de un mundo imaginario y
mercancía de marca.
Histórica y culturalmente, es posible distinguir analíticamente entre fandoms literarios que
surgieron alrededor de las novelas y sus personajes en el siglo XIX-Sherlock Holmes y las
sociedades Holmesianas, por ejemplo-y fandoms de medios que surgieron más tarde en relación
con series de televisión de la década de 1960, como Star Trek (1966-1969). Los fandoms literarios
pueden posicionarse como precursores de estas encarnaciones basadas en medios audiovisuales,
pero cada tipo de fandom comparte formas de interactuar con mundos imaginarios, tratándolos
juguetona e imaginativamente “como si” fueran reales (Saler, 2012: 13).
Referencias bibliográficas
Almaney, A. J.; y A. J. Alwan (1982), Communicating with the Arabs, Prospect Heights,
Illinois: Waveland Press.
Barthes, R. (1982) “The Reality Effect,” In T. Todorov (ed), French Literary Theory Today:
A Reader, Cambridge, UK: Cambridge University Press, pp. 11—17.
Bouzereau, Laurent; y Jody Duncan (1999), Star Wars, The Making of Episode I: The
Phantom Menace, New York, New York: The Ballantine Publishing Group.
Dean, Eddie (1996), “Klingon as a Second Language: D’Armond Speers Teaches His Son
an Alien Tongue,” Washington City Paper, August 9, 1996, disponible en
http://www.washingtoncitypaper.com/news/article/13011269/klingon-as-a-second-language.
Defontenay, Charles Ischir (1854), Star (Psi Cassiopeia): The Marvelous History of One of
the Worlds of Outer Space, primera edición de 1854, adaptado por P. J. Sokolowski, Encino,
California: Black Coat Press, 2007.
Doležel, Lubomír (1998), Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, Baltimore and
London: The Johns Hopkins University Press.
Finch, Charles (2016), “The Forgotten Novel That Inspired Homesickness for an Imaginary
Land,”The New Yorker, November 2, 2016, disponible en http://www.newyorker.com/books/page-
turner/the-forgotten-novel-that-inspired-homesickness-for-an-imaginary-land.
31
Gray, Jonathan (2010) Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts,
New York University Press, New York and London.
Hills, Matt (2002). Fan Cultures. London: Routledge.
Inglis, David (2005), Culture and Everyday Life, New York and London: Routledge.
Jenkins, Henry (1992) Textual Poachers, Routledge, New York and London.
Johnson, Mark (2016), E-mail enviado al autor, December 13, 2016.
Leibniz, Gottfried. (1989), Philosophical Papers and Letters. 2nd edition. Dordrecht: D
Reidel.
Mendlesohn, Farah. (2008), Rhetorics of Fantasy, Middletown, CT: Wesleyan University
Press.
Parkin, Lance (2007), “Canonicity Matters: Defining the Doctor Who Canon” in David
Butler (ed.), Time and Relative Dissertations in Space: Critical Perspectives on Doctor Who.
Manchester: Manchester University Press, pp. 246—262.
Reynolds, Richard (1992), Superheroes: A Modern Mythology. Jackson: University Press of
Mississippi.
Rolls, Albert (2008), Stephen King: A Biography. Westport, CT: Greenwood Publishing.
Ryan, Marie-Laure (1980), “Fiction, Non-Factuals and the Principle of Minimal Departure,”
Poetics 8, page 406.
Wolf, M. J. P. (2012) Building Imaginary Worlds: The Theory and History of Subcreation,
New York: Routledge.
Wolf, M. J. P. (ed.) (2018). The Routledge Companion to Imaginary Worlds. New York:
Routledge.
32
II. Mundos posibles y semántica de la ficción

Marie-Laure Ryan – Mundos posibles * (2012)
1. Definición
El concepto de mundos posibles (de ahora en adelante MP), ligeramente inspirado en la
filosofía de Leibniz, fue desarrollado en la segunda mitad del siglo XX por filósofos de la escuela
analítica (Kripke, Lewis, Hintikka [1989], Plantinga [1976], Rescher) como un medio para resolver
problemas en semántica formal. Estos problemas son las condiciones de verdad de los enunciados
contrafácticos (“Si en el 2000 un par de cientos de votantes de Florida hubieran votado por Gore,
la guerra de Irak no habría sucedido”) y de oraciones modificadas por operadores modales que
expresan necesidad y posibilidad (de ahí la estrecha relación entre la teoría de los mundos posibles
y la lógica modal). Se han construido otros sistemas modales alrededor de operadores que expresan
lo que se conoce como “actitudes proposicionales”, como creencias, obligaciones y deseos. A
partir de mediados de los 70, la teoría de los MP fue adaptada a los mundos ficticios de la narrativa
por el filósofo David Lewis, así como por varios teóricos literarios, incluyendo a Eco, Pavel,
Doležel y Ryan. (…).
2. Explicación
La base de la teoría de los MP es la idea de que la realidad, concebida como la suma de lo
imaginable más que como la suma de lo que existe físicamente, es un universo compuesto por una
pluralidad de mundos distintos. Este universo está estructurado jerárquicamente por la oposición
entre un elemento que funciona como centro del sistema y todos los demás miembros del conjunto
(Kripke, 1963). El elemento central se conoce como el mundo “real” (de ahora en adelante MR)
mientras que los otros miembros del sistema son mundos posibles alternativos (MPA). Para que
un mundo sea posible, debe estar vinculado al mundo real por una relación de accesibilidad. Los
límites de lo posible dependen de la interpretación particular dada a esta noción de accesibilidad. La
interpretación más común asocia la posibilidad con las leyes lógicas: todo mundo que respete los
principios de no contradicción y del tercero excluido 6 es un mundo posible. Sobre la base de
este modelo, se puede definir una proposición como necesaria si es verdadera en todos los mundos
posibles vinculados al real (incluyendo este mismo); como posible si es verdad solo en algunos de
esos mundos; como imposible (por ejemplo, contradictoria) si es falsa en todos ellos; y como
verdadera, sin ser necesaria, si se verifica en el mundo real del sistema, pero no en otro mundo
posible.
La principal pregunta planteada por este modelo se refiere a la naturaleza de las propiedades
que hacen que uno de los mundos del sistema sea el mundo real (actual world). Se han propuesto
dos teorías principales de la realidad (actuality). De acuerdo con la primera, que podría llamarse
la visión absolutista, el mundo real (actual world) difiere en estado ontológico de los meramente
posibles en que solo este mundo presenta una existencia autónoma (Rescher [1973] 1979). Todos
los demás mundos son producto de una actividad mental, como soñar, imaginar, predecir, prometer
o contar historias. La otra interpretación, propuesta por Lewis (1973: 84-91), considera la realidad
(actuality) como una noción deíctica con referencia variable, similar en este aspecto a expresiones
lingüísticas como “yo”, “tú”, “aquí”, “ahora”. Según Lewis, “el mundo real” (actual world)
significa “el mundo en el que estoy situado” y todos los MPs resultan reales (are actualized) desde
el punto de vista de sus habitantes. Esta visión, conocida como “realismo modal” (modal realism),
*
“Possible Worlds” en Hühn, Peter et al. (eds.): The Living Handbook Of Narratology. Hamburg: Hamburg
University. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/ [view date: 27 Jan 2018].
6 Ley de la lógica según la cual de dos enunciados, si uno niega lo que el otro afirma, imprescindiblemente uno
de ellos es verídico y el otro falso. No hay una tercera posibilidad.
33
hace una distinción entre “real” y “actual” 7: para Lewis, todos los mundos posibles son reales
(real) en el sentido de que existen independientemente de si un miembro del mundo real (actual
world) los imagina, pero solo un mundo puede ser real (actual) desde un punto de vista dado.
3. Historia del concepto y su estudio

Las aplicaciones de la teoría de los MP a la narrativa se dividen en dos categorías
principales: la teoría de la ficción y la descripción semántica de los mundos narrativos (o más bien,
universos narrativos), ya sean ficticios o no. La discusión que sigue se enfoca en narrativa y ficción
literarias, es decir, basadas en el lenguaje, pero las observaciones y conceptos desarrollados por los
diversos defensores de la teoría de los MP ahora pueden verse como igualmente válidos para
narrativas realizadas en otros medios como drama, películas, comics, o videojuegos.
3.1 Académicos pioneros
3.1.1 David Lewis
En un artículo de 1978, titulado “Verdad en la ficción”, Lewis aplicó la teoría de los MP al
problema de definir bajo qué condiciones un enunciado acerca de un mundo ficticio que no está
necesariamente incluido en el texto, como “Emma Bovary despreciaba a su marido”, puede ser
considerado como verdadero. Él define la ficción como historias “contadas como verdaderas”
acerca de un mundo diferente al que consideramos real. Las historias ficticias difieren de los
enunciados contrafácticos en que se narran desde el punto de vista de un mundo posible alternativo
(MPA) que los lectores hacen de cuenta que es el mundo real, mientras que los contrafácticos
describen un MPA -digamos, el mundo en el que Al Gore en el 2000 es elegido presidente de los
EE.UU. -desde el punto de vista del MR, reconociendo su estado alternativo a través de marcadores
de irrealidad tales como operadores “si p luego q”, o el modo condicional. Sin embargo, a pesar de
esta diferencia, Lewis adapta su descripción de las condiciones de verdad de los contrafácticos al
caso de la ficción. Según él, un enunciado en la forma “si p luego q” es verdadera para un evaluador
si el MPA donde tanto p como q son verdaderos está más cerca del MR que del mundo donde p es
verdadero y q es falso. Por ejemplo, la gente estará de acuerdo con el enunciado “Si en el 2000 un
par de cientos de votantes de Florida hubieran votado por Gore, la guerra de Irak no habría
sucedido” si creen que George Bush fue personalmente responsable de la guerra de Irak; por otro
lado, si creen que Al Gore también habría declarado la guerra a Irak, pensarán que el mundo donde
(a) “un par de cientos de votantes de Florida votan por Gore en 2000” (transformándolo en
presidente) y (b) “la guerra de Irak sucede” está más cerca del MR, y considerarán el contrafáctico
como falso. De acuerdo con Lewis, este criterio también se puede aplicar a las afirmaciones sobre
mundos de ficción. Por ejemplo, “Emma Bovary admiraba a su marido” es falso porque un mundo
donde una mujer se comporta como Emma Bovary y admira a su marido está mucho más alejado
del MR en su psicología humana que el mundo donde Emma desprecia a su marido.
Este análisis tiene importantes consecuencias para la teoría literaria por las siguientes
razones: (1) considera los enunciados sobre la ficción como capaces de verdad y falsedad, contra el
punto de vista prevaleciente entre los filósofos de que son falsos (por carecer de referente) o
indeterminados; (2) asume que el mundo real sirve como modelo para la construcción mental de
mundos narrativos ficticios; pero (3) no limita el texto ficcional a una imitación de la realidad,
manteniendo, por el contrario, que los textos son libres de construir mundos ficticios que difieran
del MR. Los lectores imaginan los mundos de ficción lo más cercano posible al MR, y solo hacen
cambios cuando lo exige el texto. Por ejemplo, si una ficción menciona un caballo alado, los
lectores imaginarán una criatura que se parece a los caballos del mundo real en todos los aspectos,
7
En inglés existen dos términos para designar lo real existente, actual y real. Sinónimos en el uso cotidiano, en
filosofía analítica y lógica modal se emplean para diferenciar respectivamente los realia (entidades de existencia
autónoma a la mente) de los possibilia (entidades imaginarias, ficticias, virtuales, etc.).
34
excepto por el hecho de que esta criatura tiene alas. Ryan (1991) llama a esta regla interpretativa
“principio de desvío mínimo”, y Walton (1990) lo llama “principio de realidad”.
3.1.2 Thomas Pavel
Pavel fue el primer crítico literario en comprender el potencial del concepto de MP para la
teoría narrativa. En su artículo de 1975 “Possible Worlds in Literary Semantics” (desarrollado en su
libro de 1986 Fictional Worlds), ve en el concepto de MP una manera de poner fin al retraso
estructuralista en cuestiones de referencia. Al crear lo que objetivamente es un MPA, el texto
literario establece para el lector un nuevo mundo real que impone sus propias leyes al sistema
circundante, definiendo así su propio horizonte de posibilidades. Para sumergirse en este mundo, el
lector debe adoptar una nueva perspectiva ontológica, lo que implica un nuevo modelo de lo que
existe y lo que no. “En este sentido preciso”, escribe Pavel, “uno puede decir que los mundos
literarios son autónomos”. Cualquier comparación entre el arte y la realidad es legítima, pero
“lógicamente secundaria a la perspectiva ontológica única propuesta por la obra” (1975: 175). Al
colocar los mundos de ficción en el centro de su sistema modal, la semántica literaria imaginada por
Pavel evita el aislacionismo extremo impuesto por la doctrina estructuralista y deconstruccionista de
la inmanencia textual sin caer en la trampa de un realismo ingenuo que reduce los mundos ficticios
a representaciones del mundo real. Mientras que el realismo ingenuo divide el texto ficcional en
proposiciones que son verdaderas o falsas con respecto al MR y usa este valor de verdad como
criterio de validez, una semántica literaria basada en el concepto de MP considera que todas las
proposiciones que se originan en un mundo ficticio son constitutivas de ese mundo y, por lo tanto,
son automáticamente verdaderas en él. (Bajo este punto de vista, debe hacerse una excepción para
las declaraciones de narradores poco confiables.) Pero Pavel también alerta en contra de una visión
“segregacionista” que erige un límite impermeable entre los mundos ficticios y el mundo real, ya
que tal límite evitaría que las ficciones aportaran ideas sobre nuestro mundo, privando así a la
literatura de cualquier valor ético, existencial, político o didáctico. Además, dado que, de acuerdo
con la teoría de los MP, el valor de verdad de una proposición puede evaluarse con respecto a
mundos diferentes, nada impide que los lectores evalúen la verdad en el MR de proposiciones
artificiales despojadas de su marca de origen. En una obra como Doktor Faustus de Thomas Mann,
por ejemplo, tenemos derecho a considerar las discusiones musicológicas como información
(potencialmente) confiable sobre aspectos del MR con los que no estamos familiarizados. Es la
posibilidad de variar el mundo de referencia de las proposiciones lo que permite a las ficciones
hacer afirmaciones relevantes sobre el mundo real. Sin embargo, aunque la ficción puede
proporcionar información valiosa sobre la realidad, personajes literarios como Don Quijote y Emma
Bovary ejemplifican el peligro de invertir acríticamente la desviación mínima y construir la realidad
lo más cerca posible de un mundo ficticio.
3.1.3 Lubomír Doležel
En una serie de artículos que comienzan en 1976 (1976a, 1976b) y culminan en el libro de
1998 Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, Dolezel propone una concepción de la
semántica ficcional bastante diferente de la que surge del análisis de Lewis de la verdad en la
ficción y su implicación, el principio de desviación mínima. Mientras que la desviación mínima
supone que las entidades ficticias poseen la misma plenitud ontológica que los objetos reales,
Doležel invoca la teoría de los MP en apoyo de un modelo semántico que enfatice la incompletud
radical de los mundos ficticios: ya que es imposible para la mente humana imaginar un objeto
(mucho menos un mundo) en todas sus propiedades, cada mundo ficticio presenta áreas de
indeterminación radical. Es una pérdida de tiempo preguntar cuántos hijos tenía Lady Macbeth,
porque nunca se especifica ese número en la obra. Como se puede ver en este ejemplo, esa falta de
información constituye una brecha ontológica inherente a los mundos ficticios. (La desviación
mínima, por el contrario, consideraría a Lady Macbeth como compatible con muchos mundos
diferentes: uno en el que tuvo un hijo único, otro en el que tuvo dos hijos, y así sucesivamente,
35
hasta el número de hijos que una mujer razonablemente se espera que tenga. También consideraría
el número de sus hijos como información incognoscible.) La concepción de Doležel del sentido
(meaning) literario se basa en una oposición entre lo que él llama un mundo narrativo “extensional”
y uno “intensional” (no confundir con intencional). El mundo narrativo extensional consiste en un
conjunto de “agentes narrativos componibles” (es decir, agentes creados por el mismo texto) junto
con las acciones y propiedades atribuidas a estos agentes. El mundo narrativo intensional es la suma
de todos los significados expresados por el texto; por ejemplo, “Hamlet” y “el Príncipe de
Dinamarca” se refieren al mismo individuo en el mundo narrativo extensional, pero tienen
diferentes significados intensionales. (Se reconoce aquí la oposición de Frege entre el sentido
(sense) y la referencia8). El lector pasa del mundo narrativo intensional al extensional asumiendo la
existencia de una “función intensional” que vincula expresiones referentes con existentes ficticios.
La relación entre el mundo narrativo intensional y el extensional determina lo que Doležel llama la
“textura” del texto. Contra las teorías que abogan por llenar las lagunas del texto, Doležel subraya la
importancia estética de las estrategias de mostrar y ocultar que regulan la divulgación de la
información narrativa. No es insignificante, por ejemplo, que las Afinidades Electivas de Goethe
“suprima los niveles material y orgánico y construya explícitamente solo los niveles mental y
espiritual” (1998: 184). Mientras que el modelo de Doležel explica mucho mejor que las teorías
basadas en la desviación mínima la significación estética de las características formales del texto,
deja sin resolver la ubicación de la incompletud de los objetos ficticios: ¿es una característica del
mundo narrativo extensional o del intensional? A pesar de la falta de información sobre el ámbito
de lo físico, los lectores no imaginan los personajes de Goethe como mentes incorpóreas flotando
como fantasmas en el mundo ficticio. Mientras que el propósito declarado de Doležel es evitar una
reducción de los mundos ficticios a “la estructura uniforme del mundo carnapiano completo” (1998:
171), uno podría argumentar que es asumiendo la completud del mundo extensional que los vacíos
en su representación (es decir, en el mundo intensional) se vuelven perceptibles y adquieren
significado.
Otro aspecto de la semántica narrativa que Doležel (1976b) explora con la ayuda de la teoría
de los MP es la tipología de la trama [plot]. Propone un sistema clasificatorio basado en varias
posibles interpretaciones de la lógica modal: el sistema alético, basado en los operadores posible,
imposible y necesario; el sistema deóntico (permitido, prohibido y obligatorio); el sistema
axiológico (bueno, malo, indiferente); y el sistema epistémico (conocido, desconocido, creído).
Doležel vincula cada uno de estos sistemas a un tipo diferente de trama. Se demuestra que el
sistema alético es responsable de la división de la población de mundos ficticios en grupos de
habilidades diferentes (dioses versus humanos, videntes entre los ciegos, etc.), así como de la
categorización de los mundos ficticios en realistas, fantásticos o sin sentido. Las restricciones del
tipo deóntico generan tramas de obligación, crimen y castigo; el sistema axiológico subyace a
historias de búsqueda y dilema moral; y la manipulación de las categorías del sistema epistémico
produce historias de misterio, narrativas de aprendizaje (Bildungsroman), comedias de errores, así
como la importantísima función del engaño y la mentira.
3.1.4 Umberto Eco
Desarrollando un artículo muy corto pero denso y altamente influyente de Vaina (1977), Eco
considera el dominio semántico de la narración no como un mundo posible, sino como un universo
compuesto por una constelación de mundos posibles. Un texto literario, escribe, no es un solo
mundo posible, sino “una máquina para producir mundos posibles (de la fábula, de los personajes
dentro de la fábula y del lector fuera de la fábula” (1984: 246; cursiva original) Estos tres tipos de
mundos se pueden definir de la siguiente manera:
8
Frege emplea las palabras Sinn para el sentido intensional y Bedeutung para el sentido extensional referencial.
[GM]
36
1. Los mundos posibles imaginados y aseverados por el autor. Estos mundos corresponden a
todos los estados de la fábula.
2. Los submundos posibles imaginados, creídos, deseados, etc. por los personajes de la
fábula.
3. Los mundos posibles que, en cada disyunción de probabilidad, el Lector Modelo imagina,
cree, desea, y demás, y que otros estados de la fábula deben aprobar o desaprobar.
El primer tipo de mundos describe la fábula como una sucesión de estados distintos
mediados por eventos. Estos estados corresponden a estados físicos que ocurren objetivamente, y
pueden considerarse como el mundo real del sistema narrativo. El segundo tipo de mundos
corresponde a la actividad mental de los personajes, una actividad mental a través de la cual
reaccionan a los cambios de estado que ocurren en el mundo físico o a su idea de lo que sucede en
la mente de otros personajes. El tercer tipo de mundos describe el desarrollo dinámico de la historia
en la mente del lector. Cuando los mundos de tipo 3 son desaprobados por la fábula, desaparecen
del universo narrativo pero permanecen como “capítulos fantasmas” en un dominio semántico más
amplio que abarca no solo los eventos narrados como hechos, sino todas las historias virtuales que
el texto trae a la mente. Al monitorear la construcción de mundos posibles por parte del lector, el
texto narrativo crea efectos tales como el suspenso, la curiosidad y la sorpresa, o puede engañar al
lector hacia suposiciones falsas. Un texto, afirma Eco, cuenta al menos tres historias: (a) la historia
de lo que le sucede a los dramatis personae; (b) la historia de lo que le sucede al lector ingenuo; y
(c) la historia de lo que le sucede a sí mismo como texto (esta tercera historia es potencialmente la
misma que le ocurre al lector crítico). La posible diferenciación de (b) y (c) se demuestra mediante
textos trucados que llevan al lector a suposiciones falsas.
3.2 Áreas of aplicación
En una segunda ola de desarrollo, el concepto de MP se emancipa gradualmente de sus
orígenes en lógica y filosofía analítica y llega a designar de manera más amplia lo imaginario, lo
virtual, lo mental y lo potencial. A continuación se muestra una descripción general de estos
desarrollos organizados por tema.
3.2.1 Semántica narrativa
Inspirado por la visión de Eco del texto narrativo como “una máquina para producir mundos
posibles” y por modelos usados en inteligencia artificial, Ryan (1985, 1991) describe universos
narrativos -sean de ficción o no- como sistemas modales en los que los hechos externos (es decir,
físicos) afirmados por el narrador juegan el papel de “mundo real textual”. Alrededor de este centro
ontológico se encuentran los pequeños sistemas solares formados por los universos privados de los
personajes. Cada uno de estos subsistemas se centra en un mundo epistémico, o mundo-K (por
“knowledge”: conocimiento), que contiene la representación del sistema completo por parte del
personaje, es decir, tanto del mundo real como de los mundos privados de los otros personajes (que
a su vez contienen imágenes de los mundos privados del personaje bajo consideración en un
proceso de reflejo en espejo que llevaría a una recursión sin fin si no fuera por las limitaciones de la
mente humana). Desde el punto de vista del lector, el mundo-K de los personajes contiene una
imagen potencialmente inexacta del mundo real del universo narrativo, pero desde el punto de vista
del personaje, esta imagen es el mundo real mismo. Los universos privados de los personajes
también incluyen mundos modelo, como los deseos (mundo-W[ishes]) y las obligaciones (mundo-
O[bligations]), que capturan cómo el personaje desearía que fuera el mundo real: objetivos y planes
activos, que capturan los cursos proyectados de acciones que conducen al cumplimiento de los
mundos modelo; y mundos de fantasía como sueños, alucinaciones e historias dentro de historias
que incrustan, recursivamente, nuevos sistemas modales.
Sin embargo, una narración no se puede reducir a una instantánea estática de cierto estado
de un sistema modal. Durante el transcurso de la historia, la distancia entre los diversos mundos del
37
sistema sufre constantes fluctuaciones. Siempre que una proposición en un mundo modelo no se
satisface en el mundo real, el universo narrativo cae en un estado de conflicto. El motor que opera la
máquina narrativa es el intento de los personajes de eliminar el conflicto reduciendo la distancia
entre sus mundos modelo y el mundo real. El conflicto también puede existir entre los mundos
modelo de diferentes personajes. Por ejemplo, el héroe y el villano son antagonistas porque tienen
mundos-W incompatibles y trabajan hacia estados incompatibles. O un personaje puede
experimentar un conflicto entre su mundo-W y su mundo-O y tiene que elegir cuál tratar de
satisfacer. Por lo tanto, la teoría de los MP modela la dinámica narrativa como el movimiento de
mundos individuales dentro del universo narrativo global. Este movimiento no termina cuando se
resuelven todos los conflictos, porque el conflicto es un estado permanente de cualquier universo,
sino cuando todos los conflictos restantes dejan de ser productivos porque su experimentador ya no
está dispuesto o no puede dar pasos hacia su resolución. Tratando de establecer lo que se mantiene
como un hecho en el dominio real del universo narrativo, distinguiendo lo fáctico y lo físico de lo
posible y lo virtual ubicado en las representaciones mentales de los personajes, y construyendo una
imagen de esas representaciones mentales como una forma de captar el significado humano de los
eventos y acciones físicas son algunas de las operaciones cognitivas fundamentales que conducen a
la construcción del significado narrativo. Los lectores no siempre pueden, de hecho raramente,
completar todos los mundos componentes del universo narrativo, pero cuanto mejor lo hagan, mejor
captarán la lógica de la historia y mejor recordarán la trama.
3.2.2 Poéticas de la trama
La trama se concibe, tradicional y superficialmente, como una secuencia de eventos físicos
que tienen lugar en un cierto mundo. El concepto de MP expande esta visión al considerar la trama
como una red compleja de relaciones entre lo fáctico y lo no fáctico, lo real y lo virtual. Los
estructuralistas franceses Bremond y Todorov fueron los primeros en señalar la importancia de lo
no-fáctico para la comprensión de la trama. Mientras que Bremond (1973) describió los diagramas
como árboles de posibilidades que representan los diversos cursos de acción abiertos a personajes
en puntos de decisión cruciales, Todorov (1969) anticipó los operadores proposicionales de lógica
modal construyendo una gramática narrativa que distingue un modo fáctico de una variedad de
modos hipotéticos: optativo, predictivo, condicional y obligatorio.
La importancia de la oposición estratégica entre lo real y lo meramente posible queda
demostrada por la narrativa del conocimiento por excelencia: el relato de misterio. El arte de
escribir una historia de misterio consiste en sugerir una variedad de posibles secuencias de eventos,
una de las cuales emerge gradualmente como real, gracias a la sagacidad del detective. Ryan (1991)
considera la capacidad de una narración de evocar múltiples mundos posibles no reales como un
principio fundamental de la capacidad de narrar. Por ejemplo, una narrativa basada en el engaño
suele ser más interesante que una narrativa basada en la cooperación, porque el engaño se basa en
un contraste entre una intención fingida y real, mientras que pedir colaboración requiere solo la
consideración de un objetivo real. De manera similar, un objetivo logrado de manera inesperada es
narrativamente más interesante que un objetivo logrado mediante la ejecución exitosa de un plan,
porque la solución inesperada contrasta con los eventos anticipados. De esta manera, el lector es
llevado a contemplar un universo semántico más rico.
Las diversas funciones y manifestaciones de los eventos contrafácticos en tramas narrativas
han sido estudiadas sistemáticamente por Dannenberg (2008). Ella identifica las principales
estrategias narrativas que subyacen al diseño de la trama como coincidencia y contrafacticidad. Si
bien la coincidencia une los destinos de los personajes y crea redes de relaciones interpersonales, la
contrafacticidad es un principio de divergencia que hace visible un vasto horizonte de historias
alternativas. Como lo muestra Dannenberg, el contrafáctico en la narrativa puede tomar muchas
formas y cumplir muchas funciones. En la narrativa realista, aparece como el razonamiento “qué
pasaría si” a través del cual el narrador o los personajes mismos evalúan las situaciones o
reflexionan sobre el futuro. En la historia alternativa (es decir, la narrativa que atribuye una vida
38
diferente a figuras históricas), la contrafacticidad invita al lector a hacer una comparación entre el
mundo ficticio y el mundo real que evita la inmersión total en el mundo ficticio, ya que el lector
debe tener un ojo en la historia real. En la literatura del siglo XX, el modelo ontológico clásico que
subyace al realismo da paso a una ontología que cuestiona su principio central: la relación
jerárquica que coloca un único mundo real en el centro del sistema y subordina meramente mundos
posibles a este mundo real. Algunos textos de ciencia ficción construyen una ontología inspirada en
la interpretación de “muchos mundos” de la mecánica cuántica (ver también Ryan 2006). En esta
ontología, que se basa en la idea de universos paralelos, todas las posibilidades se realizan en algún
mundo, y la distinción entre lo fáctico y lo contrafáctico desaparece. Esta distinción también se
cuestiona cuando una narrativa posmoderna presenta muchas versiones incompatibles de ciertos
eventos sin señalar una de estas versiones como correspondiente al mundo real (véase el cuento
corto de Robert Coover “The Babysitter” o películas como The Butterfly Effect).
3.2.3 Teoría de los personajes ficticios
Como ha demostrado Margolin, un teórico líder en personajes de ficción, los individuos
cuyas acciones, experiencia y destino constituyen la preocupación central de la ficción narrativa se
pueden abordar de diferentes maneras: (1) como los referentes de las expresiones lingüísticas
(nombres, pronombres, descripciones definidas); (2) como agregados de “semas”, es decir, de
propiedades especificadas por el texto; (3) como portadores de ideas generales, una visión que
convierte a los personajes en alegorías; (4) como entidades que cumplen funciones actanciales
dentro de la trama, tales como agente, objeto deseado, ayudante y oponente; y (5) como “individuos
no-reales, designados por medio de expresiones referentes”, que son “miembros de un estado de
cosas no-real o mundo posible” (Margolin 1989: 4). La última concepción, inspirada por la teoría de
los MP, difiere de las primeras cuatro en que no considera a los personajes como constructos
puramente semióticos, como lo hizo el estructuralismo, sino como personas pretendidamente vivas
“dotadas de estados internos, conocimiento y conjuntos de creencias, recuerdos, actitudes e
intenciones, es decir, conciencia, interioridad y condición de persona” (Margolin 1990: 455). Cada
una de estas concepciones explica diferentes aspectos de los personajes ficticios: presentación,
identificación, función temática, función dentro de la trama y estatus ontológico, pero es solo el
quinto el que explica su capacidad de despertar emociones en el lector, un aspecto de la narrativa
que actualmente está generando un interés considerable.
En los últimos años, la concepción de los personajes como individuos no-reales ha llevado a
nuevos enfoques de la representación de las mentes. Los estudios de mentes ficticias solían
preocuparse por las formas explícitas de representación, como el flujo de conciencia o el discurso
indirecto libre (Cohn 1978). Estos estudios se basan en la suposición de que podemos conocer la
mente de los personajes de ficción mucho mejor que la mente de las personas reales, porque el
pensamiento es algo contenido dentro de la cabeza. Los narradores omniscientes pueden penetrar en
la mente de los personajes, mientras que nosotros no podemos hacerlo con individuos reales.
Invocando lo que se conoce en psicología cognitiva como “teoría de la mente” o “simulación
mental”, Palmer (2004) ha negado la opinión de que se requiera alguna forma de psico-narración
para permitir que los lectores conozcan los pensamientos de los personajes de ficción. Según los
psicólogos cognitivos, tenemos una habilidad innata para atribuir pensamientos y motivaciones a
otras personas sobre la base de su comportamiento externo. La mente, en la feliz expresión de
Palmer, no está contenida dentro del cráneo, sino que se manifiesta en las relaciones interpersonales
y en la interacción de las personas con el mundo circundante. Son las mismas habilidades
inferenciales las que nos permiten construir la mente de personas reales y de personas ficticias. Para
aplicar a los personajes literarios nuestra capacidad innata de leer la mente, o “teoría de la mente”,
equivale a someterlos al principio de desviación mínima. Podría objetarse que la desviación mínima
impone un marco realista uniforme que niega las distinciones entre los personajes redondos y
planos, o entre personajes reales y tipos literarios convencionales o criaturas fantásticas. Pero el
comportamiento de tipos de personajes no realistas como los extraterrestres, vampiros y zombis, de
39
animales antropomorfos, o de tipos literarios estándar como superhéroes invencibles, femmes
fatales y detectives capaces de resolver cualquier problema no tendría sentido para el lector sin
asumir que su modo de pensar es similar al nuestro en sus estrategias amplias para implementar sus
valores en el MR, aunque estos valores sean diferentes de los nuestros.
3.2.4 Transficcionalidad
La transficcionalidad (Saint-Gelais 2005, Ryan 2008) es la migración de un texto ficcional a
otro de elementos tales como personajes, estructuras de la trama o setting. Se puede pensar como
una relación entre mundos posibles. La filosofía de los MP proporciona herramientas para describir
este fenómeno a través del concepto de relaciones de contrapartida (Lewis 1986) y a través de la
llamada “teoría causal” de los nombres (Kripke 1972). La teoría causal sostiene que los nombres no
representan agrupaciones de propiedades, sino que son “designadores rígidos” que están unidos de
forma inalienable a las personas a través de un acto original de bautismo. Como designadores
rígidos, los nombres se refieren a los individuos independientemente de los cambios en sus
propiedades. Dado que la función de los nombres, en un modelo de MP, es elegir uno y solo un
individuo en cada MP donde existe este individuo, el mismo nombre puede referirse a individuos en
mundos diferentes con diferentes propiedades: en el mundo 1, Napoleón pierde la batalla de
Waterloo; en el mundo 2 (tal vez creado por un novelista), él gana; en el mundo 3, nunca deja su
Córcega natal. Todos estos Napoleones están vinculados entre sí por relaciones de contraparte. (Un
perro llamado Napoleón, por el contrario, no sería percibido por el lector de una novela como una
contraparte del emperador, porque carecería de la propiedad esencial de ser humano). Las mismas
variaciones pueden obtenerse con personajes de ficción: si un autor escribe una novela sobre Anna
Karenina en la que encuentra un nuevo amante después de su ruptura con Vronsky, en lugar de
arrojarse frente a un tren, esta nueva Anna Karenina será considerada como una contraparte de la
heroína de Tolstoy más que como un simple homónimo. En consecuencia, el lector la imaginará de
acuerdo con el principio de desviación mínima con respecto a la novela de Tolstoi.
La transficcionalidad es un fenómeno tan antiguo como la narrativa impresa (basta pensar en
las múltiples versiones apócrifas inspiradas en novelas populares modernas como Don Quijote o
Robinson Crusoe), tal vez incluso tan antigua como la narrativa en sí misma (compárese con los
múltiples relatos de los mitos en culturas orales), pero se ha vuelto particularmente prominente en la
cultura posmoderna. En su libro Heterocósmica de 1998, Dolezel presenta una teoría de lo que
denomina “reescrituras posmodernas” que se puede extender a todas las formas de
transficcionalidad. Esta teoría distingue tres tipos de relaciones entre mundos ficticios. La primera,
“expansión”, “extiende el alcance del protomundo llenando sus vacíos, construyendo una
prehistoria o una poshistoria, y así sucesivamente” (1998: 207). Esta operación se manifiesta en
precuelas, secuelas o en narrativas que toman prestado un personaje secundario de otra obra y lo
convierten en un personaje principal. El ejemplo de expansión propuesto por Dolezel es Wide
Sargasso Sea de Jean Rhys, que cuenta la historia de vida de la “loca en el ático” en Jane Eyre de
Charlotte Bronte. El segundo tipo de relación transficcional es lo que Dolezel llama
“desplazamiento” (sugeriría llamarlo “modificación”): aquí el entorno, los personajes y la mayor
parte de la trama son tomados de otro mundo ficticio, pero el destino de los personajes es
modificado. Por ejemplo, el Robinson de J.M. Coetzee’s Foe nunca se involucra en las actividades
civilizadoras de su contraparte del siglo XVIII, y no escribe un diario. La tercera relación,
“transposición”, transporta la trama de una historia a un entorno histórico o geográfico diferente. El
ejemplo de Dolezel de esta operación es Die neuen Leiden des jungen W (Los nuevos sufrimientos
del joven W) de Ulrich Plenzdorf (1973), una novela que reubica la trama de Die Leiden des jungen
Werthers de Goethe (Las penas del joven Werther) en la República Democrática Alemana de la
década de 1960. Estas tres operaciones proporcionan una base teórica sólida para el estudio de un
fenómeno prominente de la cultura contemporánea (Jenkins 2006): la explotación de narrativas
populares por franquicias multimedia, así como la creación deliberada de mundos narrativos que se
extienden a través de múltiples medios.
40
3.2.5 Tipología de texto

Como Maître (1983) y Ryan (1991) han demostrado, las relaciones entre MR y los mundos
ficticios son constitutivas de ciertos tipos de texto. Tomando la posibilidad en el MR como criterio,
Maître distingue cuatro tipos básicos de texto: (a) obras que se refieren a eventos históricos; (b)
obras que se ocupan de estados imaginarios de cosas que podrían ser reales; (c) obras en las que
existe una oscilación entre mundos que podrían ser reales y que nunca podrían ser reales; (d) obras
que tratan directamente con estados de cosas que nunca podrían ser reales. Ryan (1991) construye
una tipología basada en varias interpretaciones de accesibilidad. En la historia ficticia, la
accesibilidad vincula el mundo ficticio con el MR a través de una historia común, geografía e
inventario de individuos; en el realismo (incluida la ficción histórica), se respetan las leyes de la
naturaleza, pero se agregan individuos adicionales a la población del mundo ficticio; en la fantasía
medieval y en los cuentos de hadas, las leyes naturales se rompen pero las leyes de la lógica se
mantienen; y en las rimas sin sentido (nonsense rhymes) y en algunas ficciones posmodernistas, la
lógica misma se transgrede, lo que resulta en mundos imposibles.
3.2.6 Poéticas del posmodernismo
Según McHale (1987), la característica dominante de la ficción posmodernista es su
preocupación por las preguntas ontológicas (“¿qué existe?”), en oposición a las preguntas
epistemológicas (“¿qué puedo saber?”) que dominaba el modernismo. Esta preocupación puede
tomar muchas formas: un rechazo de la ontología clásica a través de la afirmación de hechos
mutuamente incompatibles; la reunión en el mismo mundo de personajes no componibles que se
originan en diferentes mundos ficticios (por ejemplo, en las novelas de Jasper Forde); la creación de
objetos imposibles (por ejemplo, el Aleph y el Libro de Arena de Borges, en los relatos del mismo
nombre); o el enredo de niveles ontológicos a través de metalepsis.
3.2.7 Cultura digital
En cultura digital, “mundo” (sea “online” o “virtual”) significa ambientes
inmersivos/interactivos que permiten una participación mucho más activa del experimentador -y
consecuentemente un tipo diferente de membrecía- que los mundos de la ficción literaria o
cinematográfica, las cuales limitan el papel del experimentador al de un observador. El término
“mundos posibles” se ha utilizado para describir la tecnología de la realidad virtual (Schroeder
1996) de una manera laxa que no está particularmente en deuda con la teoría de los MP. Pero la
capacidad de los textos interactivos y los juegos para generar múltiples mundos diferentes, según
las acciones del usuario, los predispone a un enfoque inspirado en la teoría de los MP (cf. Bell 2010
sobre ficción hipertextual). El modelo de los MP también puede fortalecer la base teórica de la
noción de “mundo”, ya sea que se conciba como mundo virtual digital o como mundo
narratológico.
Referencias
Bell, Alice (2010). The Possible Worlds of Hypertext Fiction. New York: Palgrave
McMillan.
Bremond, Claude (1973). Logique du recit. Paris: Seuil.
Cohn, Dorrit (1978). Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in
Fiction. Princeton: Princeton UP.
Dannenberg, Hillary (2008). Coincidence and Counterfactuality: Plotting Time and Space in
Narrative Fiction. Lincoln: U of Nebraska P.
Doležel, Lubomír (1976a). “Extensional and Intensional Narrative Worlds.” Poetics 8, 193-
212.
Doležel, Lubomír (1976b). “Narrative Modalities.” Journal of Literary Semantics 5, 5-14.
41
Doležel, Lubomír (1988). “Mímesis and Possible Worlds.” Poetics Today 9, 475-96.
Doležel, Lubomír (1998). Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore: Johns
Hopkins UP.
Eco, Umberto (1984). The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts.
Bloomington: Indiana UP.
Hintikka, Jaakko (1989). “Exploring Possible Worlds.” S. Allen (ed.). Possible Worlds in
Humanities, Arts and Science: Proceedings of Nobel Symposium 65. New York: de Gruyter, 52-73.
Jenkins, Henry (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New
York: New York UP.
Kripke, Saul (1963). “Semantical Considerations on Modal Logic.” Acta Philosophica
Fennica 16, 83-94.
Kripke, Saul (1972). “Naming and Necessity.” D. Davidson & G. Harman (eds.). Semantics
of Natural Language. Dordrecht: Reidel, 253-355.
Lewis, David (1973). Counterfactuals. Cambridge, UK: Cambridge UP.
Lewis, David (1978). “Truth in Fiction.” American Philosophical Quarterly 15, 37-46.
Lewis, David (1986). On the Plurality of Worlds. Oxford: Blackwell.
Maître, Doreen (1983). Literature and Possible Worlds. Middlesex: Middlesex UP.
Margolin, Uri (1989). “Structuralist Approaches to Character in Narrative: The State of the
Art.” Semiotica 75.1-2, 1-24.
Margolin, Uri (1990). “The What, the When, and the How of Being a Character in Literary
Narrative.” Style 24, 453-68.
McHale, Brian (1987). Postmodernist Fiction. London: Methuen.
Monneret, Philippe (2010). “Fiction et croyance: les mondes possibles fictionnels comme
facteurs de plasticite des croyances.” F. Lavocat (ed.). La Theorie litteraire des mondes possibles.
Paris: CNRS Editions, 259-92.
Palmer, Alan (2004). Fictional Minds. Lincoln: U of Nebraska P.
Pavel, Thomas (1975). “Possible Worlds in Literary Semantics.” Journal of Aesthetics and
Art Criticism 34, 165-76.
Pavel, Thomas (1986). Fictional Worlds. Cambridge: Harvard UP.
Plantinga, Alvin (1976). “Actualism and Possible Worlds.” Theoria 42, 139-60.
Rescher, Nicholas ([1973] 1979). “The Ontology of the Possible.” M. Loux (ed.). The
Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality. Ithaca: Cornell UP, 166-81.
Ronen, Ruth (1994). Possible Worlds in Literary Theory. Cambridge, UK: Cambridge UP.
Ryan, Marie-Laure (1985). “The Modal Structure of Narrative Universes.” Poetics Today
6.4, 717-56.
Ryan, Marie-Laure (1991). Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory.
Bloomington: U of Indiana P.
Ryan, Marie-Laure (2006). “From Parallel Universes to Possible Worlds: Ontological
Pluralism in Physics, Narratology and Narrative.” Poetics Today 21 A, 633-74.
Ryan, Marie-Laure (2008). “Transfictionality Across Media.” J. Pier & J. A. Garcia Landa
(eds.). Theorizing Narrativity. Berlin: de Gruyter, 385-417.
Saint-Gelais, Richard (2005). “Transfictionality.” D. Herman et al. (eds.). The Routledge
Encyclopedia of Narrative Theory. London: Routledge, 612-13.
Schaeffer, Jean-Marie ([1999] 2010). Why Fiction? Lincoln: U of Nebraska P.
Schroeder, Ralph (1996). Possible Worlds: The Social Dynamics of Virtual Reality
Technology. Boulder: Westview P.
Todorov, Tzvetan (1969). Grammaire du Decameron. The Hague: Mouton.
Vaina, Lucia (1977). “Les Mondes possible du texte.” Versus 17, 3-13.
Walton, Kendall (1990). Mímesis as Make-Believe: On the Foundations of the
Representational Art. Cambridge: Harvard UP.
42
Thomas Pavel (1983) “Las fronteras de la ficción”*

El presente artículo discutirá las fronteras mutuas de la ficción y la realidad. En primer
lugar, criticaré tres intentos filosóficos para establecer límites uniformes y claros entre el universo
real y la ficción. Afirmando que una posición normativa es perjudicial para la comprensión de las
actividades ficticias, a continuación argumentaré que la distinción entre ficción y realidad no es más
que un caso particular de un modelo ontológico más general de dos niveles, utilizado
principalmente por el pensamiento mítico. Finalmente se alegará que el desprendimiento gradual de
la ficción de la verdad es un proceso histórico, en el curso del cual surgen varios tipos de territorios
ficticios y fronteras, cada uno con su propio tipo de relación con el mundo real.
1. Para la mayoría de los filósofos contemporáneos de la lógica y el lenguaje, los límites
entre el mundo real y el mundo de la ficción son fuertes y claros. Los mundos reales parecen ser
indudablemente reales, completos y coherentes, mientras que los mundos ficticios son
intrínsecamente incompletos e incoherentes. Se los ve mejor como construcciones inconsecuentes
de nuestra mente. Incompletos: ¿cuántos hijos tuvo Lady Macbeth? Esta pregunta es imposible de
responder; radicalmente imposible, ya que ningún progreso de la ciencia alguna vez aclararía la
situación. Incoherentes: ambas oraciones “Sherlock Holmes vivió en Baker Street” y “Sherlock
Holmes no vivió en Baker Street” son ciertas. Inevitablemente imaginarios: nadie que necesite un
detective privado buscaría la ayuda de Sherlock Holmes. ¿Pero no son la incompletud, la
incoherencia, la irrealidad, las cualidades menos encomiables de los mundos? Por lo tanto, el
filósofo justo hará todo lo posible por alejar la ficción y dibujar un borde sanitario alrededor del
territorio no ortodoxo.
Se han diseñado diferentes enfoques en cuanto a la implementación de tales fronteras. Una
de las más antiguas y conocidas es la teoría de descripciones definidas de Bertrand Russell. Elimina
entidades ficticias del discurso verdadero mediante una técnica de escaneo de todo el universo en
busca de los objetos a los que se refieren las expresiones de nuestro lenguaje. Para una expresión
como “el actual gobernador de Massachusetts”, el resultado del escaneo será un individuo llamado
Edward King, mientras que para una expresión como “el brillante héroe de las novelas de Conan
Doyle”, la búsqueda no conducirá a ningún objeto perteneciente al universo.
Un exorcismo más sofisticado de entidades ficticias es interpretado por Saul Kripke en un
documento inédito sobre la existencia. Kripke nota que las oraciones sobre Sherlock Holmes
podrían interpretarse como declaraciones sobre mundos posibles; de hecho, si el escaneo del
universo real en busca de Sherlock Holmes es una empresa condenada, puede ser que el brillante
detective viva en un mundo posible, en una de estas infinitamente numerosas alternativas
concebibles para nuestro universo. Pero este es un concepto erróneo, argumenta Kripke: Sherlock
Holmes no califica como un ser posible, ya que según el autor y todas las convenciones literarias,
está destinado a ser y permanecer ficticio. Como tal, queda relegado para siempre fuera de la
galaxia de mundos genuinamente posibles; los seres ficticios, por definición, están fuera de los
límites.
Sin embargo, situarlos tan lejos puede parecer un poco arriesgado, ya que, naturalmente,
entendemos las declaraciones ficticias como declaraciones unitarias, que describen estados
coherentes de las cosas, incluso cuando incluyen oraciones que involucran tanto a entidades ficticias
como reales mezcladas. Además, algunas declaraciones pueden ser ficticias o no ficticias según el
contexto de uso. La primera oración de la novela de Musil El hombre sin cualidades debe leerse de
manera ficticia; sin embargo, podría haber provenido de un informe meteorológico y calificar como
real. Trabajando con ejemplos de este tipo, John Searle opone los enunciados “serios” a los ficticios
sobre la base de que estos últimos son solo actos ilocucionarios simulados. Searle traza una línea
*
Pavel, Thomas (1983). “The Borders of Fiction” Poetics Today, Vol. 4, No. 1, pp. 83-88. Duke University
Press. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1772153. Accessed: 30-01-2018 10:46
43
clara entre el discurso serio y el discurso ficticio. La distribución es tan particular que, en opinión
de Searle, uno puede diferenciar los enunciados serios de los de ficción cuando se mezclan en el
mismo texto literario. Por lo tanto, según Searle, la primera frase de Anna Karenina, “Las familias
felices son todas felices de la misma manera, las familias infelices son infelices de distintas maneras
propias”, no es un enunciado ficticio, sino serio, que no pertenece a la historia ficticia. Sin embargo,
en la mayoría de los casos, nuestras intuiciones no van tan lejos; a menudo tendemos a ver las obras
literarias como artefactos culturales unitarios y suponemos que los pasajes gnómicos pertenecen al
texto de la misma manera que los enunciados ficticios. Searle se da cuenta de que Nabokov, al
comienzo de Ada, cita erróneamente a Tolstoi y dice: “Las familias felices son todas más o menos
diferentes, todas las infelices más o menos similares”. En todo caso, la oración de Nabokov apunta
al hecho de que las aserciones gnómicas están ligadas al texto, tal vez no menos ficticias que el
resto de la obra.
2. La característica menos atractiva de estos intentos de eliminar la ficción es su perspectiva
normativa. El descuido de los límites territoriales representa para estos autores una grave
transgresión filosófica. Russell y Kripke diseñan sus mecanismos lógicos para evitar que los seres
ficticios se deslicen dentro del dominio de la realidad o que la realidad sea equiparada a una
posibilidad filosóficamente aceptable. De manera similar, los comentarios de Searle dibujan una
línea demasiado clara entre afirmaciones pragmáticamente serias y pretensiones ficticias.
Pero, por más usual que la perspectiva normativa pueda aparecer en la búsqueda filosófica
de la verdad en los mundos reales y los posibles o para la representación filosófica de los
contenidos pragmáticos, puede evitar que describamos adecuadamente la actividad humana de
producir y comprender la ficción.
De hecho, la delimitación estrecha de las fronteras entre los ámbitos ficticio y no ficticio es
un desarrollo relativamente reciente. Parece que los dominios ficticios se sometieron a un largo
proceso de estructuración, osificación y delimitación. Es un lugar común observar que los artefactos
épicos y dramáticos más primitivos no tienen configuraciones ficticias, al menos para sus usuarios
principales. Los personajes de estos eran dioses y héroes, seres dotados de tanta realidad como el
mito puede proporcionar. Porque, a los ojos de sus usuarios, un mito es el verdadero paradigma de
la verdad. Zeus, Hércules, Palas Atenea, Afrodita, Agamenón, Paris, Helena, Ifigenia, Edipo, no
eran ficticios en ningún sentido del término. No es que alguien sintiera que simplemente
pertenecían al mismo nivel de realidad que los mortales comunes. Para describir la ontología de las
sociedades que usan mitos, se necesitan al menos dos niveles ontológicos diferentes: la realidad
profana, caracterizada por la escasez y la precariedad ontológicas, y un nivel mítico,
ontológicamente autosuficiente, que se desarrolla en un espacio privilegiado y en un tiempo cíclico.
Dioses y héroes habitaban el espacio sagrado; pero este espacio no se consideraba ficticio: en todo
caso, era ontológicamente superior, dotado de más verdad.
Los límites respectivos de los dos reinos y el paso de individuos de un nivel ontológico a
otro son vívidamente aparentes en una anécdota relatada por Mircea Eliade. C. Brailoiu, un
folclorista rumano que haciendo trabajo de campo en Maramuresh, encuentra en un pueblo una
balada aún desconocida sobre un joven novio hechizado por una celosa hada de las montañas que
unos días antes del matrimonio lo empuja por un precipicio. Un grupo de pastores encuentra el
cuerpo y lo trae de regreso a la aldea, donde la novia canta un hermoso lamento funeral. Al
preguntar sobre la fecha del evento, le dicen al folclorista que sucedió hace mucho tiempo: en illo
tempore. Presionando sus preguntas, finalmente le dicen que los eventos se remontan a unos
cuarenta años y que la novia aún está viva. Él la visita y escucha su propia versión de la historia:
víctima de un accidente banal, su prometido cayó en una grieta; no murió en el acto; sus gritos de
ayuda fueron escuchados por algunos vecinos que lo transportaron a la aldea, donde falleció poco
después. Cuando el folclorista regresa al pueblo con la historia auténtica, señalando que no hubo
ninguna hada envidiosa, le dicen que la anciana sin duda debe haberse olvidado; su gran dolor debe
haberla enloquecido. El mito era veraz; la historia auténtica de los eventos se convierte en una
44
mentira. Eliade agrega, no sin ironía: “Y en verdad, ¿no era el mito más veraz que la historia, ya
que daba a la historia un sonido más profundo y rico, ya que revelaba un destino trágico?”
A pesar de las cuestiones de verdad, quiero plantear que la estructura ontológica de dos
niveles es una característica general de la cultura humana, que explica tanto los mitos como las
ficciones, y que la circulación entre los dos niveles ha sido y es la regla que rige las relaciones entre
ellos. Los dos niveles difieren generalmente en peso e importancia; uno de ellos se considera el
dominio de la realidad inmediata, mientras que el otro nivel, que da cuenta de proyecciones míticas
o ficticias, es accesible solo a través de la mediación cultural: leyendas, tradiciones, mitos, textos,
representaciones, obras de arte, etc. el paso de la realidad a la leyenda o mito descrito en la anécdota
anterior puede llamarse mitificación. (…) Esta etiqueta está diseñada para cubrir un conjunto de
dispositivos, tanto estilísticos como semánticos, que proyectan individuos y eventos en un cierto
tipo de perspectiva, los ubican a una distancia cómoda, los elevan a un plano superior, de modo que
puedan ser fácilmente contemplados y entendidos. En resumen, dada la estructura en dos niveles de
nuestra organización cultural, el encuadre convencional consiste en trasladar individuos y eventos
del nivel de la realidad al nivel culturalmente mediado.
Obsérvese que la noción de verdad, que parece jugar un papel considerable en los intentos
filosóficos de separar radicalmente la realidad de la ficción, no siempre es el criterio principal para
discriminar entre los dos niveles ontológicos. El espacio de los mitos es ciertamente distante,
incluso inaccesible, pero al mismo tiempo muy familiarmente cierto, muy eminentemente visible.
Los personajes heroicos de las tragedias griegas eran, en la mayoría de los casos, figuras conocidas:
padres de ciudades existentes, reyes y criminales famosos, notables extranjeros. ¿Era Oedipus Rex
ficticio en el sentido moderno? Para sus usuarios principales, ciertamente no, si por ficción nos
referimos a un ámbito efectivamente separado del mundo real sub speciae veritatis.
Si la mayoría de nosotros vemos a Edipo Rey como ficción, esto se debe a un proceso
histórico, durante el cual la adherencia de la sociedad a la verdad de un conjunto de mitos
disminuye gradualmente. Las historias sagradas pierden su estatus como descripciones verdaderas
de un territorio privilegiado; no es que el territorio desaparezca por completo: es una estructura
demasiado compleja, con demasiado valor ejemplar asociado a ella, como para que la cultura o sus
descendientes simplemente la descarten. Los mitos, o al menos algunos de ellos, se someten a un
proceso de ficcionalización.
3. Las observaciones anteriores sugieren que los dominios ficticios no necesariamente han
sido consagrados como tales desde el comienzo de su existencia. Más bien, la ficcionalidad de
algunos de estos dominios es una propiedad históricamente variable. La extinción de la creencia en
una mitología es un excelente ejemplo de ficcionalización. La pérdida del vínculo referencial entre
los personajes y los acontecimientos descritos en un texto literario y sus contrapartes reales
constituye otro caso frecuente de ficcionalización. ¿Con qué frecuencia, mientras leemos textos
como El cantar de Rolando o El cantar de Igor, realmente consideramos los personajes como no
ficticios?
Por tanto, las fronteras de la ficción la separan, por un lado, de los mitos, por el otro, de la
historia real. Por supuesto, se debe agregar la frontera que aísla el espacio representado de ficción
de los espectadores o lectores. En consecuencia, la ficción está rodeada por fronteras sagradas, por
fronteras reales y por fronteras representativas.
Dentro de estas fronteras flexibles, el territorio de la ficción está diversamente organizado.
En la tragedia griega, la ficción creció a medida que los puntos indeterminados en la textura del
mito se fueron llenando gradualmente con material nuevo. Combinado con la decadencia
generalizada de la creencia en el mito, esto le dio a la tragedia su aura ficticia. Las novelas de
caballería ofrecen un tipo diferente de expansión ficticia. Podemos suponer razonablemente que el
público del texto consideraba que los personajes legendarios de la Búsqueda del Santo Grial
realmente habían existido. Pero debería haber pocas dudas de que la mayoría de las aventuras
45
narradas se entendieron como ficticias. La estructura del texto apunta abiertamente a su propia
ficción por la adición, después de muchos episodios, de una lectura hermenéutica de la misma. La
insistencia en el significado moral y espiritual de los acontecimientos sugiere fuertemente que han
sido manipulados o inventados. De una manera menos abierta, las novelas históricas del siglo
diecinueve a menudo distorsionaban hechos bien conocidos por para expresar una visión ideológica.
En este tipo de estrategia, primero se asegura una base no ficticia, a partir de la cual la construcción
deriva una forma de legitimidad; luego, las extensiones ficticias se construyen a lo largo de líneas
ideológicas, a menudo de modo tal que dejan indeterminadas las fronteras entre lo que es real y lo
que no; todo lo que importa es la circulación de material ideológico. En otros casos, nos
encontramos con territorios apenas delimitados. Fronteras vagamente reconocibles separan la
ficción del ámbito de lo sagrado o de la realidad. Sin embargo, quedan vacíos, manchas indefinidas
y superposiciones. Tal parece haber sido el caso de muchas tragedias isabelinas.
La movilidad y la poca determinación de las fronteras ficticias a menudo forman parte de un
patrón más amplio de interacción entre el dominio de la ficción y el mundo real. Se pueden
construir mundos ficticios que adquieren una cierta independencia, subsisten fuera de los límites de
la realidad y a veces nos influyen fuertemente (…). Tal es el caso de las ficciones de sabiduría:
parábolas, fábulas, visiones proféticas, novelas de tesis. En lo que podría llamarse mapeo semántico
de sus contenidos, la ficción se vuelve hacia el mundo real.
Sin embargo, un error común en la interpretación de la literatura es suponer que todas las
construcciones ficticias deben funcionar según estas líneas; esto es lo que yo llamaría la falacia
parabólica. ¿La escritura de Rabelais va en contra de la enseñanza de la Iglesia? ¿Es Flaubert un
escritor inmoral?
Algunas veces estas preguntas presionan el punto: sí, la escritura de Rabelais iba en contra
de la enseñanza de la Iglesia. Pero muchas ficciones no están planeadas para ser puestos
comerciales rentables en el tráfico de sabiduría. Piénsese en las ficciones abiertamente lúdicas de la
literatura francesa del siglo XVII: novelas de Charles Sorel o Honoré d'Urfé, donde la extravagancia
de los escenarios, los personajes y las acciones apuntan hacia una sana y feliz indiferencia hacia la
interpretación ideológica. Mucho más tarde, una nueva ficción lúdica hizo su aparición bajo el signo
de la modernidad. Tomó varias formas, desde los intentos espontáneos, a veces ingenuos, de los
surrealistas hasta los elaborados mecanismos ficticios de las historias de Borges. Lo que estas
empresas tienen en común es la construcción de mundos ficticios con el fin de dejar al descubierto
las propiedades de la ficción y de explorar sus virtualidades. A menudo, la disposición ficticia
maximiza la distancia entre la realidad y la ficción. Borges llena sus historias con objetos
imposibles o situaciones contradictorias. No es posible regresar (…) después del Aleph o La
Biblioteca de Babel. El propósito de establecer estos espacios ficticios no es aumentar el
intercambio de la sabiduría convencional, sino ampliar nuestra percepción de las posibilidades
ficticias.
4. Para concluir, esta breve consideración de los territorios ficticios sugiere que debemos
tratar la ficción como un fenómeno dinámico, histórica y culturalmente condicionado, en contraste e
interacción con la realidad y el mito. Lejos de estar bien definidas y selladas, las fronteras ficticias
parecen ser de acceso variado, a veces fáciles de traspasar, obedeciendo diferentes clases de
restricciones en diferentes contextos. Lo que se necesita es una actitud más flexible sobre los límites
de la ficción, lo que no podría hacer más que refinar nuestra percepción literaria.
46
Lubomír Doležel (1998) “Mundos posibles en la Ficción y

la Historia” *
Mundos ficticios
Cuando los mundos posibles son vistos como constructos humanos finitos y “amueblados” ♦,
el concepto desciende del pedestal lógico y se convierte en una herramienta de teorización empírica.
Los teóricos de la literatura se han sentido atraídos por el concepto desde que descubrieron su
potencial para lanzar una teoría innovadora de la ficcionalidad. Al refinar la vieja idea de los
mundos imaginarios, el concepto de mundos posibles inspira una teoría de la ficcionalidad que no
se basa en ejemplos aislados y seleccionados ad hoc. Las entidades ficcionales se tratan como
constituyentes de una macroestructura “emergente”: el mundo ficticio. Pero una teoría de los
mundos posibles de la ficcionalidad evita la identificación indefendible de los mundos ficticios de la
literatura con los mundos posibles de la lógica y la filosofía. Los mundos ficticios de la literatura
son un tipo específico de mundos posibles. Son artefactos producidos por poiesis textual,
preservados y circulantes en el medium de los textos ficcionales. Constituyen un subconjunto en una
clase más amplia de mundos ficticios construidos por diversos tipos de actividades creativas:
mitología y narración de cuentos, pintura y escultura, danza y ópera, teatro, cine y televisión.
Los mundos ficticios son mundos posibles en el sentido de que son conjuntos de particulares
posibles no existentes: personas, estados, eventos, etc. Hamlet no es un hombre que se encuentre en
el mundo real; es una persona posible que habita en un mundo alternativo, el mundo ficticio de la
obra homónima de Shakespeare. Al expandir el universo del discurso, la semántica de los mundos
posibles otorga legitimidad al concepto de referencia ficticia. El nombre “Hamlet” no es ni vacío
ni autorreferencial; se refiere a un individuo de un mundo ficticio. Como posibles no existentes,
todas las entidades ficticias son de la misma naturaleza ontológica. El Napoleón de Tolstoi no es
menos ficticio que su Pierre Bezuchov, y el Londres de Dickens no es más real que el País de las
Maravillas de Carroll. Una visión que presenta a las personas ficticias como una mezcla de “gente
real” y “personajes puramente ficticios” conduce a serias dificultades teóricas, confusiones
analíticas y una práctica crítica ingenua. El principio de homogeneidad ontológica es una condición
necesaria para la coexistencia, la interacción y la comunicación de personas ficticias. Es el epítome
de la soberanía de los mundos ficticios.
[Doctrina de la mímesis]
La semántica de mundos posibles ficcionales se opone a la antigua y obstinada doctrina de
la mímesis que deriva entidades ficticias de prototipos reales. En la práctica crítica, la mímesis
vulgarizada se utiliza para borrar el límite entre ficción y realidad: se supone que los personajes
ficticios “cobran vida”, las historias ficticias no deben distorsionar los acontecimientos reales,
Sherlock Holmes debe dirigir sus pasos de acuerdo con el mapa de Londres. La semántica de los
mundos posibles insiste en que los mundos ficticios no son imitaciones o representaciones del
mundo real (realia) sino dominios soberanos de posibilidades (posibilia); como tales, establecen
diversas relaciones con el mundo real, se sitúan a una distancia más cercana o más alejada de la
realidad. Van desde mundos realistas que se asemejan mucho al mundo real hasta aquellos que
violan sus leyes: los mundos fantásticos. Pero todos ellos son de un material diferente al mundo
real: están constituidos por entidades posibles.
*
Lubomír Doležel (1998). “Possible Worlds of Fiction and History”, in New Literary History, Vol 29, No. 4.
Critics without Schools? (Autumn). He incluido las referencias originales de las citas ajenas. [GM]
♦
Furnished: provisto o suministrado de propiedades e individuos. [GM]
47
[Identidades transmundo]
Ya he subrayado que el Napoleón ficticio de Tolstoi o el Londres ficticio de Dickens no son
idénticos al Napoleón histórico o al Londres geográfico, pero las personas, los lugares, los
acontecimientos, etc., con un trasfondo de mundo real, constituyen una clase semántica distinta.
Existe una relación indestructible entre el Napoleón histórico y todos los Napoleones ficticios, entre
el Londres real y todos los entornos de ficción llamados Londres. Sin embargo, esta relación
atraviesa las fronteras de mundo; las entidades ficticias y sus prototipos reales están vinculados por
una identidad transmundo. La idea de la identidad transmundo es una consecuencia de la
contingencia de los mundos postulada por la filosofía de los mundos posibles. Bruto podría no
haber matado a César, Trotsky podría haberse convertido en el líder de la Unión Soviética, Nixon
podría haber sido un vendedor de autos. A pesar de la diferencia en las características esenciales,
Brutus, que no mató a César, Trotsky, el líder de la Unión Soviética, y Nixon, el vendedor de autos,
son contrapartes posibles de los Bruto, Trotsky y Nixon históricos. Una representación formal de
la identidad transmundo es la función de individuación de Hintikka, la cual “escoge de varios
mundos posibles a un miembro de su dominio como la ‘encarnación’ de ese individuo en este
mundo posible o quizás más bien como el papel que ese individuo juega bajo un curso de eventos
dado”. Rescher sugiere el término “versiones” para designar las diferentes “apariencias
descriptivas” de “un mismo individuo” en diferentes mundos posibles. Lewis, enfatizando que “las
cosas en mundos diferentes nunca son idénticas”, vincula las diversas encarnaciones de una cosa en
mundos diferentes por la “relación de contraparte”. Es “una relación de similitud” y, por lo tanto,
parece presuponer que las contrapartes comparten algunas propiedades esenciales. Pero también es
lo suficientemente flexible como para vincular al Hitler de la historia y a un Hitler que llevó “una
vida intachable”. Al final, Lewis desarma a todos los que podrían clasificarlo como esencialista con
una encantadora inocencia: “Las esencias de las cosas se establecen solo en la medida en que se
establece la relación de contraparte, y la relación de contraparte no está establecida en absoluto”.
Por lo tanto, me siento cómodo usando el conveniente término “contraparte” en una semántica
radicalmente no esencialista de la ficcionalidad.
[Nombre propio como designador rígido]
La hebra que mantiene unidas todas las encarnaciones de un individuo en todos los mundos
posibles es delgada y teóricamente controvertida: el nombre propio como designador rígido. Las
diversas encarnaciones del emperador francés, la histórica, la de Tolstoi, la de Stendhal, la de la
leyenda y las de muchas otras, pasadas y futuras, todas han sido o serán llamadas “Napoleón”.
Kripke ofreció la siguiente definición de este modo especial de denominación: “Llamemos a algo
un designador rígido si en cualquier mundo posible designa el mismo objeto; y un designador no
rígido o accidental si ese no es el caso”. La distinción semántica del nombre propio es consecuencia
de su origen peculiar: se adjunta a una persona mediante un acto de “bautismo” inicial y luego se
“pasa de un enlace a otro”, siguiendo a la persona, para usar la formulación adecuada de Barthes,
como “una forma lingüística de reminiscencia”.
La teoría de la designación rígida no implica que una persona tenga que llevar solo un
nombre propio. Él/ella puede ser conocido/a bajo varios nombres, alias, apodos, seudónimos, etc.
Pero una vez que se descubre la equivalencia referencial entre los diferentes nombres (Dr. Jekyll =
Mr. Hyde), se establece el vínculo transmundo entre las contrapartes. La persona puede esconderse
detrás de alias, pero esta maniobra no excluye la posibilidad de ser identificado.
Poiesis y noesis
Todos los mundos posibles son construcciones de actividades productivas humanas; los
mundos ficticios de la literatura son producto de la poiesis textual. Al escribir un texto, el autor crea
un mundo ficticio que no había estado disponible antes de este acto. La poiesis textual, como toda
actividad humana, ocurre en el mundo real; sin embargo, sus construcciones -los ámbitos ficticios-
48
muestran propiedades, estructuras y modos de existencia que son, en principio, independientes de
las propiedades, estructuras y modo existencial de la realidad. La semántica de mundos posibles
ofrece una visión de la literatura como una creación perenne de “paisajes ficticios”, “fomentando la
pluralidad de mundos”.
[Poiesis, performatividad y autentificación]
Nuestra explicación del poder constructor de mundo de la poiesis es estimulada por la teoría
de J. L. Austin de los actos de habla performativos. El texto de ficción incluye performativos que
llevan una fuerza ilocucionaria especial llamada autentificación. “Cuando se autentifica mediante
un performativo afortunado, un posible se convierte en un existente ficticio. Es como posibles
autenticados que los unicornios y las hadas, Odiseo y Raskolnikov, Brobdingnag y Cevengur
existen objetivamente y los lectores pueden tener acceso a ellos, temer o sentir pena por ellos,
hablar y discutir sobre ellos en cualquier momento. Aquí la semántica de la ficción salda parte de su
deuda con la filosofía de los mundos posibles al sugerir una respuesta parcial a las preguntas “qué
se entiende por existencia en los mundos posibles y qué significa existencia de mundos posibles”.
El poder constructor de mundo del texto ficcional implica que el texto es anterior a ese
mundo, que lo llama a la existencia y determina su estructura. En contraste, los textos cognitivos
representan un mundo que existe antes e independientemente de la actividad textual. Debido a que
la adquisición de conocimiento es una actividad que requiere que hagamos una distinción entre
afirmaciones verdaderas y falsas, opera con constatativos, con oraciones y textos sujetos a la
evaluación de la verdad. Los textos ficcionales, en tanto performativos, están fuera de la valoración
de la verdad; sus oraciones no son ni verdaderas ni falsas. Esta propiedad de los textos ficcionales,
percibida por Gottlob Frege y confirmada por Austin, es una condición previa de su poder
constructor de mundo. No tiene sentido preguntar si Gustav Flaubert estaba diciendo la verdad o
mintió cuando hizo que Emma Bovary muriera envenenándose. No había mundo, ni vida, ni muerte
de Emma Bovary antes del acto autentificador de Flaubert. Pero es apropiado, de hecho necesario,
preguntar si un historiador de la literatura está en lo cierto cuando afirma que Emma murió de
tuberculosis. Su constatativo, su declaración sobre el mundo ficticio de Emma Bovary, está sujeto a
la valoración de la verdad.
La historia literaria es una rama especial de la historiografía y el enunciado falso sobre el
final de Emma Bovary es una plataforma de lanzamiento para una reflexión general sobre el estado
del acto de habla y las condiciones de verdad de los textos históricos. El “imperialismo” literario
mencionado en la introducción de este documento ha afectado especialmente a la teorización
contemporánea sobre la historiografía. La última etapa del relativismo historiográfico tiene un sabor
claramente literario: dado que la escritura historiográfica muestra características de la literatura,
tales como el entramado, los tropos y figuras poéticas y retóricas, el indeterminismo semántico y la
ambigüedad, no existe una diferencia fundamental entre el relato histórico y la ficción.
La ecuación entre literariedad y ficcionalidad ha sido ampliamente aceptada debido al
trabajo influyente de Hayden White *. Partiendo de la suposición de que un historiador combina
“una estructura de trama específica con el conjunto de eventos históricos que desea dotar de un
significado de un tipo particular”, White llega a la siguiente conclusión: “Esto es esencialmente una
operación literaria, es decir productora de ficción.” La identificación de la historia con la ficción se
ve favorecida por un impulso desde el otro lado, al tratar la ficción literaria como mímesis: “El
objetivo del escritor de una novela debe ser el mismo que el del escritor de historia. Ambos desean
proporcionar una imagen verbal de la “realidad”. En un trabajo posterior, White adopta una
posición más moderada. Ahora la escritura histórica consta de dos niveles. Uno es la “descripción
de eventos ya establecidos como hechos”; en este nivel, los “‘relatos en conflicto’ pueden evaluarse,
*
Ver White, Hayden ([1973] 1992] Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo xix. México:
Fondo De Cultura Económica y ([1987] 1992) El contenido de la forma Narrativa, discurso y representación histórica.
Barcelona: ediciones PAIDOS. [GM]
49
criticarse y clasificarse sobre la base de su fidelidad al registro de los hechos, su exhaustividad, y la
coherencia de los argumentos que puedan contener”. El segundo nivel consiste en elementos
poéticos y retóricos por los cuales lo que de otro modo sería una lista de hechos se transforma en
relato. Entre estos elementos se encuentran los patrones genéricos que reconocemos como los que
proporcionan las ‘tramas’... Aquí el conflicto entre “relatos en pugna” tiene menos que ver con los
hechos del asunto en cuestión que con los diferentes significados narrativos con los que los hechos
pueden ser dotados al entramarlos. Queda por ver si esta estructura de dos capas de la escritura
histórica se puede conciliar con los axiomas básicos de White, o si se trata simplemente de un
movimiento táctico para separar a los teóricos de los perpetradores de mentiras y distorsiones sobre
hechos históricos tan innegables como el Holocausto.
Lo que aparece a primera vista desde la semántica de los mundos posibles es que las
propiedades literarias (poéticas) son irrelevantes para el estatus funcional de verdad de los textos.
Una cosa es escribir con cierto estilo; algo completamente diferente es hacer aseveraciones de
verdad. La literariedad y la funcionalidad con respecto a la verdad son dos cualidades distintas de la
escritura: la primera es una propiedad de la textura, la segunda es una cuestión de los objetivos
comunicativos y las características del acto de habla de la actividad textual. La historia, el
periodismo, el discurso legal y político, etc., que caen todos en el dominio de la comunicación
cognitiva, pueden conducirse en estilos con diversos grados de poeticidad. Pero ningún vuelo de
poesía o de retórica puede liberarlos de la valoración de la verdad. Por otro lado, los estilos más
“pedestres” no tienen ningún efecto en la falta de valoración de la verdad de los textos ficcionales.
De los muchos teóricos que argumentan que la distinción entre ficción e historia debe ser
preservada, permítanme citar solo tres. Paul Ricoeur definió la ficción en contraste con las
afirmaciones de verdad de la “narrativa histórica”: “Estoy reservando el término ‘ficción’ para
aquellas creaciones literarias que no tienen la ambición narrativa histórica de constituir una
verdadera narrativa”. Para apoyar la distinción, recordó el posible aristotélico, el antepasado de toda
discusión sobre posibilia: “El cuasi-pasado de la ficción... se convierte en el detector de
posibilidades enterradas en el pasado real. Lo que ‘podría haber sido’, lo posible en términos de
Aristóteles, incluye tanto las posibilidades del pasado “real” como las posibilidades “irreales” de la
ficción pura 9. Dorrit Cohn, enfrentándose directamente al caso muy mal empleado de la biografía
y la autobiografía, asevera con firmeza: “No podemos concebir un texto dado como más o menos
ficticio, más o menos fáctico, sino que lo leemos en una u otra clave: ficción, en resumen, no es una
cuestión de grado, sino de especie.” 10 C. Behan McCullagh, hablando en nombre los historiadores,
ha señalado que “Hayden White y otros han realizado un gran servicio al exponer la variedad de
estructuras literarias y otras que los historiadores usan como marcos para sus relatos del pasado. Sin
embargo, lo que esos filósofos han pasado por alto es un principio organizativo que es peculiar de la
historia y no se encuentra en la ficción. Los historiadores que escriben historias narrativas
generalmente tratan de proporcionar una representación general justa del tema central de su
narrativa (...). En este sentido, las narrativas históricas pueden ser verdaderas en su conjunto,
mientras que las narraciones ficticias no.” 11 Solo si postulamos que el lenguaje es monofuncional,
que todo uso del lenguaje es poético, no referencial (o, como se lo llama inapropiadamente,
autorreferencial), la oposición entre los textos ficcionales y los cognitivos desaparece. Pero luego
tenemos que aceptar las consecuencias lógicas, éticas y existenciales de esta posición. Caemos en la
última distopía, un mundo donde no podemos hacer una distinción entre lo que es falso y lo que es
verdad, lo que sucedió y lo que no sucedió, quién es honesto y quién es mentiroso, quién es
culpable y quién es inocente, qué es genuino y qué una falsificación.
9
Ricoeur, Paul Time and Narrative, vol. 1 (Chicago, 1985) p. 3 and vol. 3 (Chicago, 1988), pp. 191-92.
10
Dorrit Cohn, "Fictional versus Historical Lives: Borderlines and Borderline Cases," The Journal of Narrative
Technique, 19 (1989), 16.
11
C. Behan McCullagh, "The Truth of Historical Narratives," in The Representation of Historical Events,
History and Theory, 26 (1987), 31
50
Mundos ficticios e históricos

El contraste en las condiciones de verdad entre los textos histórico y ficcional es pragmático.
Es una condición de funcionamiento exitoso (feliz) de estos textos como actos comunicativos, un
requisito previo para alcanzar sus respectivos objetivos. Los textos ficcionales, liberados de la
valoración de la verdad, construyen mundos ficticios soberanos que satisfacen la necesidad humana
de expansión imaginativa, estímulo emocional y placer estético. Los textos históricos, limitados por
el requisito de la valoración de la verdad, construyen mundos históricos que son modelos del pasado
real del mundo. Uno y el mismo evento histórico o secuencia de eventos (período histórico, vida,
etc.) pueden ser modelados por varios mundos históricos. En una prueba crítica, estos mundos se
evalúan como más o menos adecuados al pasado real.
El rol modelador de los mundos posibles en la cognición ha sido señalado en términos
generales por Eco: “Exploramos la pluralidad de posibilia para encontrar un modelo adecuado para
la realia” 12. El físico nuclear J. S. Bell construyó “seis mundos posibles de la mecánica cuántica”
como modelos de la dinámica de los quanta elementales. El modelo de mundos posibles incorpora
fenómenos cuánticos “en una imagen teórica coherente”, en lugar de tratar con “la variación
permisible de detalles incidentales”. Habiendo presentado los mundos posibles existentes de la
mecánica cuántica, Bell responde una pregunta que es crucial para nuestras consideraciones: “¿En
qué medida estos mundos posibles son ficciones? Son como las ficciones literarias en el sentido de
que son libres invenciones de la mente humana. En física teórica, a veces el inventor sabe desde el
principio que el trabajo es ficción, por ejemplo cuando se trata de un mundo simplificado en el que
el espacio tiene solo una o dos dimensiones en lugar de tres. Más a menudo no se sabe hasta más
tarde que está involucrada la ficción, cuando la hipótesis ha resultado incorrecta. Cuando es serio,
cuando no explora modelos deliberadamente simplificados, el físico teórico difiere del novelista en
pensar que tal vez la historia sea verdadera” 13.
Para construir historias que “podrían ser verdaderas”, el historiador debe respetar ciertas
restricciones que no son operativas en la construcción de historias ficticias. En consecuencia, los
mundos históricos y los mundos ficticios exhiben marcados contrastes macrostructurales. Creo que
se pueden encontrar varios de estos contrastes, pero consideraré solo tres de ellos:
(a) El elenco de agentes en el mundo histórico está determinado por el conjunto de agentes
involucrados en los eventos históricos reales. Si se revela (por medio de nuevos documentos, por
ejemplo) que una persona que no existió realmente o que no pudo participar en el evento se incluyó
en un modelo de mundo histórico, él o ella deben ser eliminados del grupo. Ninguna restricción de
ese tipo se aplica a la constelación de agentes en los mundos ficticios. Comúnmente, este conjunto
se compone de personas que nunca existieron y que son reunidas en acción e interacción por
decisión del creador de la ficción. Pero, sorprendentemente, la oposición macrostructural entre los
mundos ficticio e histórico aparece más claramente cuando se considera un género literario donde la
ficción y la historia parecen fusionarse, es decir, la ficción histórica. Es una característica definitoria
del género que las personas ficticias coexisten e interactúan con contrapartes de personas históricas.
Así, en Ragtime de E. L. Doctorow (1974), Emma Goldman, Teddy Roosevelt, Harry Houdini,
Sigmund Freud y otros se mezclan con el padre, el niño pequeño, el hermano menor, Mameh,
Tateh, la niña pequeña, y así sucesivamente. Esta característica le da a la novela de Doctorow su
efecto literario, pero la invalida como un modelo de la sociedad estadounidense a comienzos del
siglo XX. Ningún mundo posible donde las contrapartes de personas históricas cohabitan con
personas ficticias es un modelo adecuado del pasado real.
(b) Sabemos que ni los mundos ficticios ni los históricos están habitados por gente real, sino
por sus contrapartes posibles. Sin embargo, hay un gran contraste entre el tratamiento ficticio e
12
Eco “Small Worlds” VS. Versus, 52/53 (1989:57).
13
J. S. Bell, "Six Possible Worlds of Quantum Mechanics," in Allen, Possible Worlds in Humanities, Arts and
Sciences, pp. 359, 368.
51
histórico de la identidad transmundo. Los creadores de ficción practican una semántica
radicalmente no esencialista; se dan la libertad de alterar incluso las propiedades individualizadoras
y los episodios de vida bien conocidos de las personas históricas al transponerlas a un mundo
ficticio. La verosimilitud es un requisito de una cierta poética de la ficción, no un principio
universal de la producción de ficción. Es esencial para el Napoleón histórico el haber muerto en
Santa Elena. Pero según una leyenda, citada como lema en la obra de Georg Kaiser Napoleón en
Nueva Orleans (1937): Napoleón fue rescatado de la isla, llevado a América del Norte y murió en
Nueva Orleans. El historiador no disfruta de tal libertad. Las personas del mundo histórico (como
sus eventos, configuraciones, etc.) se retratan lo más parecido posible a las personas reales del
pasado. Los historiadores están involucrados en un refinamiento continuo de las “imágenes” del
pasado para maximizar la similitud. Este refinamiento es un aspecto prominente del método
histórico. Guiado por la idea “reguladora” de la verdad histórica, la investigación histórica, entre
otras tareas, “complementa o reescribe los relatos según el estado de las fuentes” 14.
(c) Tanto los mundos ficticios como los históricos son necesariamente incompletos.
Construir un mundo posible completo requeriría escribir un texto de longitud infinita, una tarea que
los humanos no son capaces de lograr. Si los mundos posibles de la ficción y la historia son
incompletos, entonces los vacíos son una característica universal de su macroestructura semántica.
Sin embargo, en la distribución y la manipulación de los vacíos, la ficción y la historia muestran
diferencias fundamentales.
El escritor de ficción es libre de variar el número, el alcance y las funciones de las lagunas;
sus elecciones entre vacíos y hechos ficticios están determinadas por factores estéticos,
especialmente por las normas de un estilo de época, y por intención ideológica. La manipulación
estilística de los vacíos ha sido señalada en la semántica literaria. Así, por ejemplo, he indicado
cómo la contextura física radicalmente incompleta del héroe romántico sirve a los objetivos
semánticos de la narración romántica: un detalle físico rodeado de vacío se enfoca con nitidez y se
ofrece para la lectura simbólica. Pavel, señalando que “los autores y las culturas tienen la opción de
minimizar o maximizar” la “incompletud inevitable” de los mundos ficticios, ha sugerido que las
culturas y períodos de una “visión del mundo estable” tienden a minimizar el estado incompleto,
mientras que los períodos de “transición y conflicto” “tienden a maximizarlo”. Marie-Laure Ryan
usó los grados de incompletud como criterio para una tipología triádica de mundos ficticios, con la
clasificación de ficción realista más alta en la escala de saturación del mundo: el realista se esfuerza
por alcanzar el grado más alto de completud, sin poder alcanzar el ideal. Dallenbach ha llegado
independientemente a una conclusión similar: la completitud similar a la realidad de las narrativas
realistas no es más que una ilusión “destinada precisamente a camuflar [sus] espacios en blanco”15.
Lo que se aplica a la ficción en general, se aplica a la ficción histórica en particular. El
escritor de novelas o relatos históricos es libre de elegir entre el material histórico disponible de
acuerdo con su objetivo estético e ideológico. Viktor Shklovsky investigó en detalle las elecciones
que L. N. Tolstoy hizo al escribir Guerra y paz. Tolstoi omitió hechos históricos que no se
ajustaban a su propósito estético e ideológico. Recreó la campaña de 1812 como una guerra donde
todas las clases de la sociedad rusa lucharon con entusiasmo 16. Creó un contraste radical entre
Napoleón que “quiere controlar la historia, que está convencido de que controla la historia” y
Kutuzov, que solo cree en la fuerza de la gente. (72) Empleó el sutil dispositivo narrativo de
“volverlo extraño” para fortalecer el contraste entre las historias francesa y rusa. (60) Shklovsky
14
Hans Michael Baumgartner, "Narrative Struktur und Objektivitat. Wahrheitekriterien im historischen
Wissen," in Historitche Objektivitat: Aufsatze zur Geschichtstheorie, ed. J. Rusen (Gottingen, 1975), p. 61.
15
Pavel, Fictional Worlds, pp. 108, 109; Marie-Laure Ryan, "Fiction as Logical, Ontological and Illocutionary
Issue," Style, 18 (1984), 121-39.
16
Viktor Shklovsky, Moierjal i stii'v romaneL'va Tolstogo "Vojnai mir" [Materiat and Style in Leu Tolstoj's
novel "War and Peace"] (1928; The Hague, 1970), p. 64.
52
llega a la conclusión de que Guerra y Paz “no es historia”, sino la “canonización de una leyenda”.
(71, 75)
Dado que los vacíos en la ficción se crean en el acto de la construcción del mundo, son de
naturaleza ontológica. Son vacíos irrecuperables que no pueden ser cubiertos por inferencia
legítima. Los enunciados sobre vacíos ficcionales son, en principio, indecidibles: nunca podremos
decidir si Emma Bovary tenía o no una marca de nacimiento en el hombro izquierdo 17. Aludiendo a
una causa célebre, Nicholas Woltersdorff ha explicado sucintamente el carácter ontológico de los
vacíos ficcionales: “Nunca sabremos cuántos hijos tuvo Lady Macbeth en los mundos de Macbeth.
Eso no es porque saber esto requeriría un conocimiento más allá de la capacidad de los seres
humanos. Es porque no hay nada que saber” 18.
Los mundos históricos son incompletos de manera diferente y manejan los vacíos de una
manera radicalmente diferente. Lo incompleto de los mundos históricos es epistemológico; está
dado por las limitaciones de la cognición humana. Paul Veyne expresó esta incompletud en una
gran metáfora: “La historia es un palacio cuya extensión total no descubrimos. . . y de la cual no
vemos todas las suites a la vez” 19. La primera fuente de vacíos es la selectividad del historiador,
guiada por consideraciones puramente prácticas (el alcance de la investigación), o por una
estructura de “trama” elegida, como Veyne y otros lo plantean. Cualquiera que sea la motivación,
estos vacíos resultan de una decisión consciente por parte del historiador sobre la relevancia de los
hechos, y él o ella debe estar preparado para defenderla. La selectividad involucrada en la escritura
de la historia y los vacíos que existen en los mundos históricos no los liberan del requisito de
adecuación. El otro tipo de vacíos en los mundos históricos, aquellos que se deben a la falta de
evidencia, se pueden llenar cuando estén disponibles nuevos documentos. Este progreso cognitivo
es uno de los logros básicos de la historiografía, como lo demuestra el espléndido estudio de Hugh
Trevor-Roper 20. Nos dejan entrar en el taller del historiador y lo vemos interpretar dos papeles
simultáneamente: el de un detective que descubre o recibe documentos sobre una persona
misteriosa, y el de un escritor que construye un modelo de la vida de esa persona. Una parte
importante del trabajo de detección de Trevor-Roper es evaluar la veracidad de los documentos
compilados por su tema. La navaja del historiador divide los documentos en evidencia confiable e
“invento”, “fantasía”, “ficción” o “falsificación”. La construcción del mundo histórico solo puede
proceder de evidencia confiable. Si no hay evidencia disponible, queda un vacío en el mundo, una
brecha claramente marcada como epistémica (…).
Entre los vacíos y los hechos históricos existe un amplio espectro de conjeturas plausibles.
Los eventos conjeturados no se marcan como hechos ciertos, sino que se les asigna un grado de
probabilidad. Trevor-Roper aplica un rico vocabulario de expresiones que evalúan la confiabilidad
de sus conjeturas, como quizás, es probable, es posible, posiblemente no, concebible,
históricamente plausible, casi seguro, podemos suponer, bien puede ser, podemos sospechar, no
sabemos exactamente, todo esto es pura especulación, etc. La decisión final sobre la facticidad de
los eventos conjeturados es, por así decirlo, pospuesta. Un historiador crítico no puede ir más allá.
El límite entre los mundos ficticio e histórico está firmemente establecido por la naturaleza
diferente y el tratamiento de los vacíos. Los vacíos ficticios son producidos por el escritor de
ficción, son ontológicos e irrecuperables. Los vacíos históricos se deben a falta de evidencia o la
17
Ejemplo tomado de John Heintz, "Reference and Inference in Fiction," Poetics, 8 (1979), 94.
18
Nicholas Woltersdorff, Words and Worlds of Art (Oxford, 1980), p. 122; ver también Rescher and Brandon),
The Logic of Inconsistency, p. 5. La semántica de la ficción diferencia entre los vacíos y los hechos ficticios implícitos;
los primeros son irrecuperables, los segundos se recuperan por inferencia (para más detalles ver Lubomír Doležel,
“Possible Worlds: Density, Gaps, and Inference,” Style, 29 [1995], 201-14, y mi Heterocosmica).
19
Paul Veyne, Writing History: Essay on Epistemology, tr. Mina Moore-Rinvolucri (1971; Middletown, Conn.,
1984), p. 161.
20
Hugh Trevor-Roper, A Hidden Life: The Enigma of Sir Edmund Backhouse (London, 1976)
53
selectividad del historiador; son epistemológicos y pueden ser llenados por evidencia futura o por la
refundición de la jerarquía de relevancia por parte del historiador. (…)
Lubomír Doležel (1998b). Heterocósmica: ficción y mundos

posibles
Prólogo teórico: De las entidades inexistentes a los mundos
ficticios
La ficcionalidad es un tema habitual en la lógica y la filosofía modernas, en las que está
estrechamente unida al venerable asunto de las entidades inexistentes. Dos preguntas han dominado
el debate: (1) cuál es el carácter ontológico de los elementos inexistentes o ficcionales (la montaña
dorada, Ulises, el rey actual de Francia); y (2) cuál es la categoría lógica de las representaciones
ficcionales, en especial la referencia de los términos ficcionales y la conformidad con la verdad de
las oraciones ficcionales. El carácter poco concluyente del debate filosófico se debe sólo en parte a
la complejidad de estas preguntas. El principal culpable es el enfoque atomista que se ha vuelto una
carga para la filosofía analítica. Contrarios a la “construcción de sistemas”, los filósofos analíticos
han practicado una metodología anticuada, pre-estructural (pre-sistemática). La segunda culpable es
la mentalidad pueblerina de buena parte de la filosofía contemporánea. Si, según P. F. Strawson
propone, “uno de los principales impulsos filosóficos es... relacionar y conectar nuestras diversas
preocupaciones intelectuales y humanas de una manera inteligible” (1992, 12), la filosofía
contemporánea, al contrario que la filosofía clásica, fracasa en este “impulso”. Las ciencias
humanas y sociales han desarrollado métodos complejos de investigación y han formulado teorías
de alto nivel; ya no es posible perseguir una filosofía del lenguaje, de la literatura, de los fenómenos
mentales, o de la sociedad humana, y hacer caso omiso de la lingüística, el estudio literario, la
psicología y la sociología. Al considerar el problema de la ficcionalidad, los filósofos no pueden
seguir haciendo caso omiso de los desarrollos teóricos de los estudios literarios, la semiótica, la
historia del arte, la antropología, y así sucesivamente21. Por su parte, el espíritu del pensamiento
crítico y el rigor conceptual que emana de la filosofía analítica sólo han influido en raras ocasiones
en los estudiosos de la literatura y de las artes, quienes se dejan llevar por criterios teóricos y
conceptuales poco estrictos. No obstante, hoy en día, en nuestra época interdisciplinar, no podemos
sentirnos a gusto en el “espléndido aislamiento”; tenemos la capacidad -la obligación, en realidad-
de proceder hacia una teoría unitaria de la ficcionalidad.
[Teoría unitaria de la ficcionalidad]
Es preciso preparar el terreno para esta teoría unitaria reuniendo, a través de la comparación
y la confrontación, las diversas concepciones de la ficcionalidad que se han formulado por
separado. Creo que la ficcionalidad es primordialmente un fenómeno localizado en el eje de la
“representación (signo)-mundo”; no se niegan sus aspectos formales y pragmáticos pero tienen un
papel teórico auxiliar. En consecuencia, la atención de este prólogo se centra en la semántica
existente de la ficcionalidad mientras que sólo se tratan de pasada las teorías formales y pragmáticas
(V. Prólogo 1.5).
21
Salvo algunas excepciones, los filósofos no han admitido que la creación de ficciones sea una actividad
cultural y estética primordial; defienden sus tesis con ejemplos o especímenes artificiales de literatura trivial
(principalmente las historias de detectives y de ciencia ficción). Creer que la diferencia entre los ejemplos artificiales y
la literatura reside sólo en el “embellecimiento,” tal como, por ejemplo, afirma Plantinga (1974, 160), muestra una
actitud arcaica hacia el acto poético. Entre los filósofos debería distinguirse y elogiarse a Walton, porque no sólo
reconoce que las obras de ficción son “objetos culturales” sino que también extrae la necesaria conclusión
epistemológica: se precisa una “teoría integrada” de la ficcionalidad “en la que tanto los asuntos estéticos como los
metafísicos sean tratados de una manera unitaria” (1990, 6). Desafortunadamente, su propia teoría (Pr. 1.5) no hace
justicia a los “objetos culturales”.
54
1. El marco de mundo único
Las teorías más conocidas de la ficcionalidad se basan en la suposición de que sólo existe un
universo legítimo del discurso (un dominio de la referencia): el mundo real. Mi presentación de
estas semánticas no sigue un orden cronológico sino lógico, una sucesión que se corresponde con el
grado con el que aceptan la legitimidad de las representaciones ficcionales.
1.1. Bertrand Russell: los términos vacíos
La visión de Russell está en un extremo de la semántica del mundo único de la ficcionalidad
ya que es absolutamente consecuente con su realismo “robusto”: “Sólo hay un mundo, el mundo
‘real’... Es parte esencial de la ficción el que sólo los pensamientos, los sentimientos, etc., de
Shakespeare y de sus lectores sean reales, y que no haya, además de ellos, un Hamlet objetivo”
(1919, 169) 22. Russell es coherente al aceptar las consecuencias necesarias del modelo de mundo
único: las entidades ficcionales no existen, los términos ficcionales carecen de referencia (están
“vacíos”), y las oraciones ficcionales son falsas. Las entidades ficcionales se agrupan con otras
entidades inexistentes -los objetos imposibles (el círculo cuadrado), los términos matemáticos
vacíos (el número primo par que no sea el 2), las designaciones erróneas (el rey actual de Francia),
los conceptos científicos descartados (flogiston), y así sucesivamente- y comparten su destino
ontológico y lógico 23.
El núcleo de la lógica de las entidades inexistentes de Russell es su célebre teoría de las
descripciones ([1905] 1974). No necesitamos enumerar los detalles de este análisis que, según
Russell creía, elimina los términos vacíos del lenguaje lógico y del discurso racional. Lo que aquí
nos atañe son las consecuencias de los puntos de vista de Russell para la teoría de la ficción
literaria. Puesto que los nombres de los elementos ficcionales son términos vacíos, tanto “Emma
Bovary se suicidó” como “Emma Bovary murió de tuberculosis” tienen el mismo valor de verdad -
son afirmaciones falsas. No es posible tomar ninguna decisión acerca de las propiedades
individuales de los particulares ficcionales, no es posible ofrecer ninguna descripción de su
apariencia o actividad 24. Russell trató de evitar estas consecuencias inverosímiles afirmando que
sólo los conceptos entran en las proposiciones y, en este nivel, podemos hacer una distinción entre
el unicornio y la serpiente marina: ‘me encontré con un unicornio’ o ‘me encontré con una
serpiente marina’ es una afirmación perfectamente significativa, si supiéramos qué es un unicornio
o una serpiente marina, esto es, cuál es la definición de estos monstruos fabulosos... Puesto que es
significativo (aunque falso) decir ‘me encontré con un unicornio,’ está claro que esta proposición,
correctamente analizada, no contiene el componente ‘un unicornio’ aunque sí el concepto
‘unicornio’” (1919, 168). Russell no explica de dónde procede el conocimiento de los conceptos
ficcionales. Sin embargo, al admitir que los términos ficcionales, a pesar de su falta de referencia,
no carecen de significación, abandonó de hecho su posición extrema y cambió inconscientemente a
una versión más suave de la semántica de mundo único de la ficcionalidad, a la doctrina de Frege.
22
Sabemos bien que Russell invirtió la posición de sus obras de juventud y formuló su semántica rígida de las
entidades inexistentes en una crítica de los puntos de vista de Meinong (n. 40).
23
Para una crítica del concepto de términos vacíos véase Dambska [1948] (1979). La masa indiferenciada de
los inexistentes reaparece en la enumeración de Chastain: “El fracaso de la referencia” ocurre en todos “los términos
singulares que no nombran nada, mapas con ríos y cordilleras imaginarias, las pinturas de escenas ficticias,
alucinaciones, sueños, etc.” (1975, 196).
24
Lo que es un fracaso desde el punto de vista de la semántica literaria es un triunfo de la coherencia lógica.
“Una montaña dorada inexistente... no tiene ni la propiedad de ser dorada ni la propiedad de no ser dorada” (Grossman
1983, 410). Según Crittenden, el punto de vista de Russell acerca de los términos ficcionales nos obligaría a aceptar La
Odisea como “un informe histórico” que hace afirmaciones falsas acerca de la historia (acerca de la existencia de
cíclopes, por ejemplo) (1991, 25).
55
1.2. Gottlob Frege: el sentido puro [sin referencia]
El tratamiento semántico de la ficción de Frege descansa sobre la célebre distinción entre
dos aspectos del significado (meaning), la referencia (reference = Bedeutung) y el sentido (Sense
= Sinn). La referencia es la denotación de una entidad en el mundo; el sentido, “el modo de
presentación” de la referencia ([1892] 1969, 41; 57). Frege no tiene en cuenta la referencia
ficcional; si Ulises es un nombre ficcional, carece de referencia (47; 62). Frege y Russell son
aliados en esta cuestión. No podía ser de otra manera puesto que los dos niegan domicilio a las
entidades ficcionales: no existen mundos tras las palabras ficcionales. Pero como la semántica de
Frege es bidimensional, puede estipular que los términos ficcionales (las representaciones), aunque
sin referencia, tienen un significado, un significado constituido y agotado en el sentido. Es posible
proponer condiciones de verdad menos rígidas para las oraciones ficcionales: al carecer de
referencia, carecen de valor de verdad, es decir, no son ni verdaderas ni falsas. La ficción es parte
integrante de la poesía (Dichtung), un lenguaje de sentido puro liberado de la referencia y de la
evaluación de verdad. El lenguaje poético tiene que estar así exento a fin de cumplir su propio
objetivo -el de proporcionar un “placer estético”. Por el contrario, el lenguaje de la ciencia sólo
puede completar su objetivo -la búsqueda de conocimiento- si es un lenguaje referencial sujeto a la
evaluación de verdad (48- 63). La diferenciación entre el lenguaje cognitivo (referencial) y el
lenguaje poético (de sentido puro) nos lleva a señalar la doctrina de Frege como una semántica de
mundo único con dos lenguajes.
La semántica lógica, (Dummett 1973; Sluga 1980; Cari 1994, Schirn 1976; Sluga 1993, esp.
vol. 4) y, hasta cierto punto, la teoría literaria (Gabriel 1975; Levin 1978; Doležel 1982),
admitieron, después de un largo retraso, la relevancia de las ideas de Frege. La concepción de Frege
está presente de manera implícita siempre que se propone una oposición funcional y semántica
(condicionada a la verdad) entre el lenguaje de la cognición y el lenguaje de la ficción 25.
A pesar de la importancia epistemológica de este postulado, no deberíamos ocultar una gran
dificultad en la concepción de Frege del lenguaje de sentido puro: si el sentido se define sobre la
base de la referencia, es decir, como el “modo de presentación” del referente, parece imposible
hablar acerca del sentido en términos que carecen de referencia. Evans ha explicitado esta
dificultad: “No está realmente claro cómo puede haber un modo de presentación asociado a algún
término cuando no se presenta ningún objeto” (1982, 22). Obviamente, si la idea del lenguaje de
sentido puro ha de convertirse en lógicamente válida, es preciso definir el sentido
independientemente de la referencia. Esta es la refundición del sentido que logra la teoría del
significado de Saussure.
1.3. Ferdinand de Saussure: la autorreferencia
Saussure estaba convencido de que la noción de referencia está ligada a un visión obsoleta,
primitiva, del lenguaje como un medio transparente, como una nomenclatura, “una lista de términos
cada uno de los cuales se corresponde con una cosa” ([1916] 1972, 97; 65). Al contrario que la
referencia “pasiva”, Saussure asigna al lenguaje un papel semiótico activo. El significado del signo
lingüístico no se define en el eje externo “lenguaje-mundo” sino en el eje interno “significante
(signifiant) / significado (signifié)”. A la forma de la expresión lingüística, el significante (signifier),
25
Frege anticipó la lingüística funcional del siglo veinte, que afirma que la polifuncionalidad es una propiedad
básica y necesaria de la comunicación del lenguaje natural (Holenstein 1981; Doležel 1990, 149-55); 1996). Sin
embargo, muchos filósofos del lenguaje han mostrado remisos a admitir que, bajo diferentes condiciones funcionales,
principios lógico-semánticos también diferentes gobiernan el lenguaje o, más precisamente, el uso del lenguaje. Evans,
por ejemplo, definió la exención, propuesta por Frege, del lenguaje ficcional de las condiciones de verdad del lenguaje
corriente como “escasamente inteligible” (1982, 23). Evans dejó sin mencionar que la exención de la evaluación de
verdad tiene una historia venerable en la filosofía. Aristóteles ya había eliminado las oraciones y las invocaciones de la
autoridad de la lógica y había relegado a estos actos de habla al dominio de la retórica (De interpretatione 17a). La
explicación más importante, después de la de Frege, a favor de la evaluación de ciertos tipos de afirmaciones como
verdaderas o falsas es la de Austin (1970,99).
56
por convención se le asigna un sentido (sense), un significado (signified). La estructura semántica
del lenguaje se hizo así independiente de la estructuras del mundo. Queda ahora disponible un
concepto de sentido independiente de la referencia: el sentido se determina por la estructura formal
del significante.
Las ideas de Saussure han tenido un gran impacto en la lingüística del siglo XX y en la
semántica literaria. Inspiraron también una influyente teoría del lenguaje poético: liberado de la
referencia extralingüística, el lenguaje poético es “auto-referencial”26. Es una fuente activa de un
significado nuevo que se produce en las manipulaciones no convencionales del nexo
signifiant/signifié. Resulta imposible negar la importancia del cambio saussureano para comprender
la producción del significado poético. Pero ¿qué suerte corre el concepto de ficcionalidad en una
semántica sin referencia? La búsqueda de una teoría de la ficcionalidad en una semántica sin
referencia produce decepciones. El propio Saussure no sopesó el asunto, y sus seguidores lo han
eludido o bien lo han disuelto en el concepto de lenguaje poético. Tras haber impuesto una
“moratoria sobre los asuntos de la referencialidad” (Pavel 1986, 10), las semánticas literarias
inspiradas por Saussure han sido teorías de la poeticidad, no de la ficcionalidad27. Ahora
empezamos a sospechar que el marco de mundo único no es un terreno propicio para la semántica
de la ficción. Las entidades ficcionales anónimas e inexistentes de Russell se explican teóricamente
al ser eliminadas. En las semánticas de Frege y de Saussure, la “ficcionalidad” se integra en
categorías más amplias -la poesía (Frege) y el lenguaje (Saussure)- caracterizadas por la falta de
referencia. Sin embargo, antes de que perdamos la fe en el modelo marco de mundo único, tenemos
que inspeccionar la versión más antigua y autorizada de la semántica de la ficción, la doctrina de la
mímesis. A pesar de sus orígenes filosóficos, la semántica mimética se ha cultivado
primordialmente en la estética y en la crítica literaria; al contrario que las semánticas filosófica y
lingüística que hemos considerado hasta el momento, la mímesis se proyectó expresamente como
una teoría de las representaciones ficcionales.
1.4. Mímesis: los prototipos reales
Desde sus comienzos, es decir, desde las afirmaciones de Sócrates (referidas por Jenofonte)
y los escritos de Platón y Aristóteles, la doctrina mimética ha dominado el pensamiento estético
26
Riffaterre explica la autoreferencialidad del lenguaje poético oponiéndola a la semántica del lenguaje común.
En el lenguaje común, la referencia procede a lo largo de un eje “vertical” que une al significante, al significado y al
referente; en el lenguaje poético “el eje de la significación es horizontal. La función referencial en la poesía se lleva a
cabo de significante en significante” (1983, 35-36). Esta explicación revela que la idea de la autoreferencialidad
descansa en una confusión terminológica. En su primer uso (el eje “vertical”), el término se aplica a una relación
extralingüística del signo a la palabra; en el segundo (el eje “horizontal”), designa una relación entre signo y signo que
es lingüística. Kerbrat-Orecchioni ha propuesto un razonamiento parecido contra el concepto de autoreferencia: “El
referente sólo desaparece cuando desaparece el sentido; de manera inversa, la emergencia de un sentido requiere una
representación correlativa de un referente” (1982, 31). La crítica de Kerbrat-Orecchioni a la autoreferencialidad de
Saussure deriva de la misma duda que sostenía el cuestionamiento de Evans del lenguaje de sentido puro de Frege:
¿cómo puede el lenguaje tener significado sin conexión alguna con el mundo?
27
Ya se carecía de una teoría de la ficcionalidad en la versión “clásica” de la poética inspirada en Saussure, es
decir, en la escuela de Praga (Doležel 1990, 164-67). Los estudiosos de la escuela de Praga no proclamaron la
autoreferencialidad del lenguaje poético sino que dejaron sin desarrollar apenas el concepto de la referencia poética.
Mukarovski habló vagamente acerca de la referencia “universal” y “concreta” de los textos literarios (1948, i:35-36).
Jakobson afirma que la “semiosis introversa” (el mensaje se significa a sí mismo) que domina en la música, en la poesía
glosolálica y en las artes visuales no figurativas, también juega un “papel esencial” en el arte y la poesía figurativas; sin
embargo, admite que en las últimas artes “coexiste y coactúa” con una “semiosis extroversa” (1971, 705).
Recientemente, Riffaterre propuso una semántica de la ficcionalidad dentro de la doctrina de la autoreferencialidad.
“Liberando a la ficción de los grilletes de la referencia”, basa la verdad ficcional en la gramática del texto: “Los lectores
no tienen por qué conocer la realidad sobre la que el texto trata a fin de creer que es verdadera. La única referencia en
relación con la cual tienen que probar la verdad de la narración es el lenguaje. Todo lo que tienen que verificar es que el
texto se construye gramaticalmente” (1990, 8). El estudio de Riffaterre de las diversas técnicas de derivación del texto
ficcional es un modelo de la poética narrativa, pero su identificación de la evaluación de verdad con la gramaticalidad
es contraproducente.
57
occidental (Doležel 1990, 33-37). Su idea principal parece estar clara: las entidades ficcionales
derivan de la realidad, son imitaciones o representaciones de entidades que existen realmente. Pero
durante su largo reinado la doctrina ha sido interpretada de muchas maneras diferentes y se ha
convertido en un embrollo teórico. Si queremos descubrir lo que la semántica mimética
contemporánea afirma acerca de la ficción, tenemos que rescatar sus principios teóricos de la
práctica interpretativa de los críticos miméticos.
El movimiento básico de la interpretación mimética es asignar a una entidad ficcional un
prototipo real. En la literatura académica y en la popular se pueden encontrar fácilmente cientos de
sugerencias probables o improbables, así que dos ejemplos recientes bastarán para nuestro
propósito: se afirma que un gran rey de los Bretones (Riothamus) del siglo V es el prototipo
histórico del legendario Rey Arturo (Ashe 1985); que un ayuda de cámara de Eduardo II de nombre
Robert Hode es el prototipo de Robin Hood (Bellamy 1985). El principio rector de estas
interpretaciones se puede expresar en la forma de una función que denomino la función mimética:
el particular ficcional P(f) representa el particular real P(r).
La función mimética proporciona, obviamente, una semántica referencial de la
ficcionalidad. Al combinar un elemento ficcional con una contraparte real —un personaje
legendario con una persona histórica, un retrato con un hombre real, una historia ficcional con un
suceso real, un escenario ficcional con un lugar real- asigna referentes a los términos ficcionales 28.
El mundo real demuestra ser el “universo de discurso” de los textos ficcionales.
La semántica mimética parece funcionar de manera casi automática en relación con las
entidades ficcionales designadas con los mismos nombres de los particulares reales: el Napoleón de
Tolstoi - el Napoleón histórico; el Londres de Dickens - el Londres geográfico. Si existen (o
existiesen) en el mundo real varios candidatos para ser el prototipo de una entidad ficcional, el
emparejamiento se puede conseguir por medio de una selección razonablemente justificada. Sin
embargo, la prueba de fuego de la semántica mimética llega cuando no sabemos dónde buscar el
prototipo. ¿Dónde están los individuos reales representados por Hamlet, Julien Sorel, Raskolnikov?
Sería claramente absurdo afirmar que el Raskolnikov ficcional es una representación de un joven
real que vivió en San Petersburgo a mediados del siglo XIX. Ninguna investigación histórica, por
más meticulosa que fuera, sacaría a la luz documentos acerca de la existencia de dicho individuo.
Puesto que es imposible descubrir elementos reales tras las entidades ficcionales, la crítica mimética
se ve obligada a un rodeo interpretativo: se consideran los particulares ficcionales como
representaciones de universales reales: tipos psicológicos, grupos sociales, condiciones
existenciales o históricas. La función mimética se altera radicalmente adquiriendo la forma:
el particular ficcional P(f) representa el universal real U(r).
Esta función sirve de base a la corriente principal de la práctica interpretativa mimética a
partir de Aristóteles. La obra de Erich Auerbach (1957), que restableció la autoridad de la mímesis
después del ataque modernista, sigue esta estrategia. Tras rechazar cualquier tipo de teorización por
ser demasiado pesada para sus lectores, Auerbach practica la interpretación mimética universalista
espontáneamente y a gran escala: “No sólo Sancho sino también Don Quijote aparecen como
personas representativas de la vida española contemporánea... Sancho es un campesino de La
Mancha y Don Quijote un pequeño terrateniente provinciano que ha perdido la razón” (342-43).
“Nos enfrentamos a su aburrimiento [el aburrimiento de los invitados de la Mole de Le Rouge et le
Noir de Stendhal] por un fenómeno político e ideológico del periodo de la Restauración” (456). “La
novela [Madame Bovary] es la representación de toda una existencia humana que no tiene salida”
28
A lo largo de este libro, particular se emplea en el sentido que le da Strawson: es una entidad que se puede
identificar por “hechos de individuación” o por “descripciones de individuación lógicas,” hechos o descripciones que
son verdaderas de una sola entidad. El hecho de individuación básico de los cuerpos materiales es su localización
espacio-temporal (1959, 9- 30; véase también 1992, 54-58). Lo universal es lo opuesto a lo particular.
58
(488). “Hay pasajes en ella [Germinal de Zola] que... describen, con ejemplar claridad y sencillez,
la situación y el despertar de la prensa” (512).
Los universales de Auerbach son un conjunto ecléctico: las entidades ficcionales se
emparejan con categorías históricas, psicológicas, sociológicas, políticas, culturales y demás. Pero
quienquiera que sea el intérprete, la semántica mimética en esta versión se convierte en “un
lenguaje sin particulares” (Strawson 1959, 214-15). La literatura, al igual que las otras artes, es una
fuerza de individuación que se opone a las presiones a favor de la universalización del lenguaje, las
costumbres, las representaciones sociales. Al privar a los particulares ficcionales de su
individualidad, la interpretación mimética universalista los clasifica en una de sus categorías
apriorísticas. La crítica mimética deshace lo que la literatura ficcional logra.
La práctica de la mímesis universalista se manifiesta especialmente dudosa si nos damos
cuenta de que el intérprete realiza una operación dual. En primer lugar, emplea un sistema
interpretativo (ideológico, psicológico, sociológico, etc.) seleccionado para convertir la realidad en
categorías abstractas; en segundo lugar, combina los particulares ficcionales para que sean
interpretados con estas categorías. Puesto que la misma persona realiza tanto la categorización de la
realidad como la combinación de los particulares ficcionales, no nos debería sorprender el hecho de
que las interpretaciones universalistas sean siempre afortunadas.
¿Existe algún modo de que la interpretación mimética evite convertir los particulares
ficcionales en universales reales? The Rise of the Novel (1957) de Ian Watt, otro líder de ventas de
la crítica mimética, por medio de un extraño giro, proporciona la respuesta. Por supuesto, Watt
(quien reconoce explícitamente su deuda con Auerbach) practica la interpretación mimética
universalista; véase, por ejemplo, su descripción de Robinson Crusoe como un cruce entre el homo
economicus y un Puritano. Pero el principio esencial de la práctica interpretativa de Watt se muestra
en pasajes del siguiente tipo: “Defoe... retrata las relaciones personales de Moll Flanders” (111);
“Se nos proporciona [por parte de Richardson] una descripción muy detallada de Grandison Hall”
(26); “Fielding nos hace penetrar en la mente de Blifil” (263); “Fielding no nos acerca
suficientemente a la mente de Tom” (274). Estas interpretaciones, obviamente, mantienen los
particulares ficcionales (las relaciones personales de Moll Flanders, Grandison Hall, las mentes de
Blifil y Tom), pero no los emparejan con entidades reales (particulares o universales). Presuponen,
más bien, la preexistencia de alguna manera de esos particulares ficcionales al acto de presentación.
Existen (en algún lugar) las relaciones personales de Moll Flanders, Grandison Hall, las mentes de
Blifil y Tom. Defoe, Richardson, Fielding, puesto que tienen un acceso privilegiado a ellos, los
relatan, los describen, retienen información acerca de ellos, o comparten su conocimiento con los
lectores. Se obtiene así una nueva función interpretativa.
La fuente real Y(r) representa (“proporciona la representación de”) el particular ficcional P(f).
Llamo seudomimética a esta interpretación porque las afirmaciones de un crítico à la Watt
parecen expresar la función mimética aunque, de hecho, no lo hagan. Debido a una variación
insidiosa en el significado del predicado, identifican la fuente de la entidad ficcional en lugar de su
prototipo real. Un escritor de ficciones es un cronista de dominios ficcionales. La existencia de
estos dominios se asume sin que sea explicada. Como teoría de la ficcionalidad la seudomímesis es
vacua.
Nuestro análisis de la crítica mimética contemporánea nos lleva a la conclusión de que la
semántica ficcional en la que se funda su práctica interpretativa tiene un alcance restringido: sólo
explica aquellas entidades ficcionales que puedan ser emparejadas con prototipos reales. Si la crítica
mimética trata de ir más allá de esta esfera se encuentra en una encrucijada. Si insiste en interpretar
todas las entidades ficcionales como representaciones de entidades reales, se ve forzada a una
interpretación universalista que suprime los particulares ficcionales. Si se mantienen los particulares
ficcionales, éstos no se explican como representaciones de entidades reales sino que se consideran
como preexistentes; se asume que los ha recuperado una fuente de representación. Estos
59
movimientos o bien alteran sustancialmente (en el caso de la función universalista) la doctrina de la
mímesis, o bien la convierten en algo vacuo (en el caso de la función seudomimética).
El fracaso teórico de la semántica mimética no es fortuito; es una consecuencia necesaria de
su adhesión al modelo marco de mundo único. No hay salida de lo que podríamos denominar la ley
Leibniz-Russell: el mundo real no puede ser el domicilio de los particulares ficcionales. La
semántica mimética ha sido perennemente atractiva porque parece ofrecer un procedimiento para
evitar esta ley: al igual que las representaciones universales, las entidades ficcionales se acomodan
al mundo real. Pero ahora podemos apreciar que la semántica de la ficcionalidad mimética y la de
Russell no son sólo compatibles sino complementarias: Russell proporcionó un procedimiento
lógico (la teoría de las descripciones), la semántica mimética un procedimiento hermenéutico (la
interpretación universalista), para enfrentarse a las entidades ficcionales en el modelo de mundo
único. En ambos casos, se sacrifican los particulares ficcionales de manera que el mundo real pueda
retener su pureza ontológica. El defecto desafortunado de cualquier semántica de la ficcionalidad de
mundo único es el siguiente: son incapaces de explicar los particulares ficcionales. Si creemos que
las obras de ficción tratan esencialmente de personas ficcionales concretas con propiedades
individuales en escenarios espacio-temporales definidos, unidas por relaciones peculiares y
ocupadas en peleas, búsquedas, frustraciones y victorias únicas29, tenemos que explorar enfoques
teóricos alternativos para la ficcionalidad.
1.5. Teorías formales y pragmáticas
Una salida del estancamiento del modelo marco de mundo único consiste en renunciar por
completo a la semántica y explicar la ficción a través de teorías formales o pragmáticas. Las teorías
formales que persiguen algunos lógicos evitan el asunto de la referencia ficcional introduciendo un
operador ficcional que provoca la construcción de una lógica intensional para las oraciones
ficcionales (Woods 1974; para una visión de conjunto consúltese Jacquenod 1988, 121-25). El
operador es un medio necesario para la integración de las oraciones ficcionales en los formalismos
lógicos normales. Pero, al igual que las teorías de la ficcionalidad, la lógica formal de las oraciones
ficcionales es profundamente incompleta; termina donde una teoría de este tipo debiera iniciarse, en
la interpretación semántica del operador de ficcionalidad.
Las teorías pragmáticas -ampliamente cultivadas hoy en día a consecuencia de la
popularidad general de la pragmática- eluden aparentemente las trampas de la semántica de mundo
único al trasladar el concepto de ficcionalidad del eje “signo-mundo” al eje “signo-usuario”. La
ficcionalidad se explica como una convención del acto de habla: “La esencia de la ficción se
encuentra en la naturaleza de los actos de habla que se llevan a cabo cuando contamos o escribimos
una narración” (Woltersdorff 1989, 248; véase también Adams 1985; McCormick 1988, 38-77). La
versión paradigmática de la pragmática de la ficción, que trata los actos de habla ficcionales como
afirmaciones simuladas, emergió espontáneamente tanto dentro de la tradición de Frege como de la
de Russell. Los últimos escritos del propio Frege impulsaron su desarrollo, en especial su célebre
comparación: “Al igual que un trueno teatral es sólo un trueno aparente y una pelea teatral es sólo
una pelea aparente, la afirmación teatral es sólo una afirmación aparente. Es sólo una obra, sólo
poesía” ([1918/19] 1966; véase también Pollard 1973, 58-59; Gabriel 1975).
[Russell/Searle - Pragmática de la simulación]
Dentro de la tradición de Russell, fue éste mismo ([1949] 1970, 277; 1959, 153-54) quien
sugirió el recurso a la pragmática de la simulación y John Searle quien la elaboró: “El autor de una
obra de ficción finge realizar una serie de actos ilocutivos, normalmente de tipo afirmativo”, “sin
29
Martínez-Bonati expresó esta creencia cuando hizo hincapié en que “el espacio fundamental de la narración”
es “un mundo de individuos”. “Don Quijote de Cervantes no es básicamente un tipo o un símbolo sino un individuo”
(1981, 24). Parsons expresa la misma convicción en la literatura filosófica: “Los personajes de ficción... se conciben
siempre como concretos” (1982, 318).
60
intención alguna de engañar”. Uno de los actos de habla básicos del creador de ficciones es la
referencia simulada, “que crea el personaje ficcional” (1979, 65, 71). Evans amplió el campo de la
simulación al sugerir que todos los participantes en la comunicación ficcional, el narrador, el
público, los críticos, participan del juego: “Las personas participan en... una seria explotación de la
simulación... al usar deliberadamente términos singulares vacíos”. Un jugador especialmente
entusiasta podría quedar tan atrapado en el juego lingüístico que éste se volvería un juego
ontológico: el jugador “simula que existen tales y tales personas y, dentro del campo de la
simulación, las admira o las odia” (1982, 364-66).
Desde el punto de vista de la teoría literaria, la pragmática ficcional de la simulación no
merece más de lo que Dorrit Cohn concede al referirse a “La muerte de Ivan Ilitch” de Tolstoi:
“Evidentemente, lo último que Tolstoi está haciendo aquí es ‘simular que escribe una biografía.’
Incluso mantendría que no ‘simula hacer nada’; de hecho está haciendo algo, a saber, está
comunicando a su lector una narración ficcional... sobre la muerte de una persona imaginaria.”
(1989, 5-6; véase también Cohn 1990, 784-85, 795) 30.
[Walton – Pragmática del fingimiento ‘en la ficción’]
Walton desarrolló una pragmática de la simulación más compleja al fusionarla con la
estética lúdica. Considera a la representación ficcional como “continuación de los juegos fingidores
de los niños”. “Las obras de representación funcionan como apoyos en dichos juegos, al igual que
las muñecas y los ositos de peluche sirven como apoyos en los juegos de los niños” (1990, 11). El
concepto crucial aquí es el que concierne a los “apoyos,” objetos que “prescriben los actos
imaginarios, que generan las verdades ficcionales” (51). Estar “atrapado en una historia” significa
“participar psicológicamente en un juego en el que la historia (o la obra o la pintura) es un apoyo”
(1984, 181-82).
La pragmática del fingimiento de Walton resulta ingenua como teoría estética, pero nos da
una pista para el propósito básico de las teorías pragmáticas de la ficcionalidad: resolver las
“intuiciones en conflicto” acerca de la condición ontológica de las entidades ficcionales dentro del
modelo marco de mundo único. “De un soplo aceptamos el hecho cierto de que no existen dragones,
unicornios y hadas, y de que nunca han existido. Inmediatamente después nos vemos concediendo
que, por supuesto, existen en la ficción dragones, unicornios, hadas y demás” (Walton 1990, 385;
véase también Nolt 1986, 442). Lo mejor que la pragmática puede ofrecer para explicar la
preocupación obsesiva de todas las culturas y de todas las épocas por los dragones y “todo lo
demás” es que esto no puede ser una actividad seria, debe ser la persistencia de los juegos infantiles
en la edad adulta.
[Espacio cosmológico pragmático y estructura semántica]
Esta crítica de las teorías pragmáticas no se debería entender como un rechazo de los
aspectos pragmáticos de la ficcionalidad. Estoy plenamente de acuerdo con Pavel cuando afirma:
“La ficción es una noción tanto pragmática como semántica ya que la organización del espacio
cosmológico obedece razones pragmáticas al tiempo que la estructura es claramente semántica”
(1986, 143). Jacquenod (1988) sigue el mismo camino y combina una pragmática de las situaciones
comunicativas ficcionalizadas con una semántica de los mundos ficticios31. Este libro no deja de
lado los aspectos pragmáticos de la creación de ficciones (capítulos vi y vii), sino que los integra en
una teoría unitaria de la ficcionalidad cuyo núcleo es la semántica ficcional.
30
Para una meticulosa critica filosófica de las diversas versiones de la “referencia simulada”, véase Crittenden
(1991, 45-52).
31
Anna Wierzbicka adopta una posición parecida en el campo más amplio de la comunicación humana.
Considera la pragmática “como una parte, o un aspecto, de la semántica”; “pero esto no significa que cualquier cosa que
haya sido alguna vez denominada ‘pragmática’ pueda, o deba, ser absorbida por la semántica” (1991, 5, 19).
61
2. El marco de los mundos posibles
El relegar los enfoques formales y pragmáticos a una categoría auxiliar dentro de una teoría
unitaria de la ficcionalidad significa que tenemos que regresar a la semántica, aunque colocada
sobre una base radicalmente distinta que sustituya el marco de mundo único por el de mundos
múltiples. Este cambio se inspira en una tendencia dinámica de la lógica y la filosofía
contemporáneas, la semántica de los mundos posibles. Esta emergió en la década de los 60, en
especial en el ensayo ya clásico de Saúl A. Kripke (1963); Kripke propuso una “estructura modelo”
para la lógica modal y la interpretó en términos de los mundos posibles. Sin referirse a Leibniz,
Kripke recurrió al célebre, aunque rara vez invocado, concepto del filósofo clásico alemán. Su
omisión de Leibniz estaba en parte justificada: no estaba formulando un gran razonamiento para una
“teodicea” sino un fundamento para la lógica modal. Las raíces leibnizianas de la semántica de los
mundos posibles quedaron al descubierto posteriormente (Mates 1968, 1986; Kalinowski 1985,
231-43), y los trabajos de una multitud de lógicos (Jaakko Hintikka, Dana Scott, Georg H. von
Wright, David Lewis, David Kaplan, Robert Stalnaker, M. J. Cresswell, y otros más) reformularon
no sólo la lógica modal sino el sistema completo de la lógica al proponer que “nuestro mundo real
está rodeado por una infinidad de otros mundos posibles” (Bradley y Swartz 1979, 2). El universo
del discurso no se limita al mundo real sino que se extiende sobre incontables mundos posibles,
mundos que no están en la realidad 32. Por tanto, es lógica y filosóficamente legítimo hablar de los
particulares posibles -personas, atributos, sucesos, situaciones, etc. (Bradley y Swartz 1979, 7-8).
[Realismo y posibilismo]
En semántica lógica el modelo de los mundos posibles no requiere un compromiso
ontológico. Señalando específicamente las propuestas de Hintikka y de Kripke, un lógico ruso
subrayó que deberían ser considerados “sencillamente como modelos matemáticos de los
correspondientes cálculos lógicos, sin ninguna interpretación filosófica” (Slinin 1967, 137). Fuera
de la lógica formal, sin embargo, el modelo no puede mantener la inocencia ontológica. Tal como
Adams ha reconocido, este modelo sigue la división fundamental de la ontología, convirtiéndose
bien en realismo (actualism) o bien en posibilismo (possibilism). Para el posibilismo, el mundo real
“no pertenece a una categoría diferente” dentro del conjunto de mundos posibles, mientras que para
el realismo el mundo real es “un punto de vista fuera del sistema de mundos posibles desde el que
se pueden hacer juicios sobre la realidad (actuality) que no sean relativos de cada mundo” (1979,
194, 202; véase también Lycan 1979, 278-316). La posición realista se inscribe en el modelo
original de Kripke en el que se selecciona un conjunto G (el mundo real) del conjunto de conjuntos
K (todos los mundos posibles) (1963, 804) y la aceptan Plantinga (1974, 45-51); 1979, 257-72),
Rescher (1975, 90-92), Stalnaker (1984), Nolt (1986), y Cresswell (1988, 1); incluso la teoría
“deíctica” de David Lewis (1983; 1986) que relativiza el concepto de mundos reales, se inscribe
dentro de la ontología del “realismo modal” (Miller 1990)33.
Durante la década de los 70, el modelo de los mundos posibles se extendió más allá de la
lógica modal, refundiendo muchos de los problemas tradicionales de la filosofía (Loux 1979b). Más
tarde, se convirtió en un paradigma interdisciplinario que proporciona nuevas ideas acerca de los
32
“Se habla con frecuencia de un mundo posible,” explica Kuhn, “como una de las maneras en las que nuestro
mundo podría haber sido... Así, en nuestro mundo la tierra tiene solamente un único satélite natural (la luna), pero hay
otros mundos posibles casi iguales al nuestro salvo que la tierra tiene dos o más satélites o no tiene ninguno en
absoluto... Hay otros mundos posibles que son menos parecidos al nuestro: algunos en los que no existe ninguna tierra,
otros en los que no existe ningún planeta, otros incluso en los que ni siquiera las leyes de la naturaleza son las mismas”
(1989, 13). Según Kirkham, “un mundo posible es una entidad hipotética postulada como una ayuda para hablar sobre y
estudiar las diversas maneras de las que el universo podría haber sido diferente de lo que es... Un mundo posible es un
universo completo que difiere de una manera u otra (o en más de una manera) del universo real” (1992, 11).
33
Crisholm considera el término real ambiguo y propone en su lugar “el mundo que prevalece” o “el mundo
predominante” (1981, 129); ésta podría ser una útil sugerencia terminológica, pero sólo confirma la necesidad de
asignar una condición ontológica exclusiva a un único mundo posible.
62
asuntos teóricos de las ciencias naturales, sociales y humanas (Allen 1989). Esta expansión estuvo
favorecida por dos modificaciones del concepto original.
[Ajustes al concepto de mundos posibles]
El primer ajuste atañe al origen de los mundos posibles. La de Leibniz era una concepción
metafísica: los mundos posibles poseen una existencia trascendental, residen en la mente divina
omnisciente (Stalnaker 1976, 65). Los descubre un intelecto o una imaginación excepcionales. El
pensamiento contemporáneo acerca de los mundos posibles no es metafísico. Los mundos posibles
no esperan ser descubiertos en algún depósito remoto o trascendente, los construyen las actividades
creativas de las mentes y las manos humanas. Kripke ha afirmado concisamente este origen de los
mundos posibles “Los mundos posibles son estipulados, no descubiertos por poderosos telescopios”
(1980, 44) -y también M. J. Cresswell- “Los mundos posibles son cosas de las que podemos hablar
o que podemos imaginar, suponer, creer o desear” (1988, 2-3; véase también Hintikka 1975, 28;
Rescher 1975, 2-3; Lloyd 1978; Adams 1979, 203-5; Bradley y Swartz 1979, 63-64; Stalnaker
1984, 50-51).
Considerar los mundos posibles como construcciones humanas apea el concepto del pedestal
metafísico y lo convierte en una herramienta potencial de la teorización empírica.
[Tipos de Mundos Posibles según marco teórico]
Es posible estipular diversos tipos de mundos posibles para distintos objetivos cognitivos.
Los mundos posibles de la semántica lógica son modelos interpretativos que prestan la esfera de
referencia necesaria para la interpretación semántica de las afirmaciones subjetivas, las fórmulas
modales, los contextos comprensivos, y así sucesivamente. Los mundos posibles de la filosofía son
cosmologías coherentes que se derivan de algunos axiomas o presuposiciones. El alcance de los
mundos posibles de la religión es igualmente ambicioso, pero son construcciones de creencias
comunales a los que se les da habitualmente la forma de narraciones cosmológicas. Los mundos
posibles de la ciencia natural son diseños alternativos del universo que se construyen al variar las
constantes físicas básicas (Rees 1989). Los mundos posibles de la historiografía son escenarios
subjetivos que nos ayudan a entender la historia del mundo real. De manera parecida, los mundos
posibles de la teoría de la acción explican el comportamiento humano por medio de la observación
de los distintos cursos posibles en la biografía del agente (von Wright 1963b) 34 Los mundos
posibles de la ficción son artefactos producidos por actividades estéticas -la composición poética y
la musical, la mitología y la narración, la pintura y la escultura, el teatro y la danza, el cine y la
televisión, etc. Puesto que son los sistemas semióticos -el lenguaje, los colores, las formas, los
tonos, la acción, etc.- los que los construyen, tenemos razón al denominarlos objetos semióticos.
[Extensión]
El segundo ajuste del concepto de mundos posibles afecta a su extensión. Los mundos
posibles de la semántica lógica son “totales” o “máximamente generales” (Kripke 1980; 18;
Woltersdorff 1980, 131), “suma(s) máximas, cohesivas y mereológicas de posibilidades” (Yagisawa
1988, 180) 35. Es posible controlar el tamaño, número y variedad infinita de los mundos posibles a
través de formalismos lógicos, pero están fuera del alcance de las teorías empíricas y de los
métodos de investigación. Se han sugerido dos medidas heurísticas para superar este problema: (1)
34
En las actividades cognitivas los mundos posibles son medios para atrapar lo real. “Exploramos la pluralidad
de possibilia para descubrir un modelo satisfactorio para los realia” (Eco 1988b, 57).
35
Adams, quien califica a los mundos posibles de “completamente determinados,” formula el criterio de esta
propiedad: “(1) Para todo mundo posible, m, y todo par de proposiciones contradictorias, un miembro del par es
verdadero en m y el otro miembro es falso en m. (2) Cada mundo posible, si está ordenado temporalmente, es una
historia completa del mundo y no una fase momentánea. El mundo real, por tanto, incluye lo que ha existido o sucedido
realmente y lo que existirá y sucederá, así como lo que ahora existe y sucede” (1979, 191; véase también Bradley y
Swartz 1979, 4-5; Rescher y Brandom 1980, 2).
63
elegir como nuestro universo de discurso un subconjunto gobernable de mundos posibles que sea
pertinente para nuestro problema (Hintikka 1975, 75; Kripke 1980, 18); y (2) proyectar mundos
pequeños (“minimundos”) que abarquen un número finito de elementos y que se caractericen por un
número limitado de parámetros (Hintikka, 1989, 55; Kripke 1980, 19; Cresswell 1988, 74)36.
Umberto Eco (1989b, 55; 1994, 85) adoptó el concepto de mundos pequeños, y también se dio
cuenta de que fuera de la lógica necesitamos mundos posibles “amueblados” consistentes en
“individuos dotados con propiedades” (1989a, 343; Coste 1989, 113),. Siguiendo estas sugerencias,
trato los mundos posibles de disciplinas empíricas, incluyendo la semántica de la ficción, como
macroestructuras (“sumas mereológicas”) constituidas por un número finito de particulares
posibles.
[Estructura ‘emergente’]
A los estudiosos de la literatura les ha atraído la estructura de los mundos posibles desde que
descubrieron su potencial para la fundación de una teoría innovadora de la ficcionalidad (Van Dijk
1974/75; Pavel 1975/76; Doležel 1979; Eco 1979; Ryan 1980; Kanyó 1980a, b; Maitre 1983). Al
perfeccionar la vieja idea de los mundos imaginarios37, el concepto macroestructural de los mundos
posibles inspira una teoría de la ficcionalidad que no descansa en ejemplos aislados, seleccionados
ad hoc. Tratamos las entidades ficcionales como componentes de una estructura “emergente” de
orden superior, el mundo ficticio. Deberíamos tener presente, sin embargo, que una transferencia
mecánica del lenguaje de los mundos posibles a la teoría literaria sólo añadiría más metáforas a un
metalenguaje ya sobrecargado de términos dudosos.
[Mundos ficticios de la literatura]
Como ya hemos afirmado, los mundos ficticios de la literatura son un tipo especial de
mundo posible; artefactos estéticos construidos, conservados y en circulación en el medio de los
textos ficcionales. Las tesis que siguen muestran, en primer lugar, en qué aspectos el concepto de
mundo ficticio se comporta como mundo posible (Pr.2.1-2.3). En segundo lugar, formulan los
rasgos que son especiales de los mundos ficticios de la literatura, es decir, aquellos rasgos que no se
pueden derivar del modelo de los mundos posibles (Pr.2.4-2.6). Las tesis presentan una teoría de la
ficcionalidad inspirada por la semántica de los mundos posibles pero que evita la identificación
indefendible de los mundos ficticios de la literatura con los mundos posibles de la lógica y de la
filosofía 38.
36
La discreta anotación de Kripke es muy importante al asegurarnos que el concepto de minimundo es
lógicamente compatible con el concepto de mundo posible infinito: “Si restringimos los mundos a una clase más
reducida de minimundos, todos los asuntos que tengan que ver con, digamos, la designación rígida, continúan siendo
fundamentalmente los mismos. Como también siguen siendo las mismas las preguntas de la semántica modal” (1980,
19 n.18).
37
Esta idea era crucial en la primera versión, del siglo XVIII, de la poética de los mundos posibles inspirada
por Leibniz y Wolff y desarrollada por J.J. Bodmer, J. J. Breitinger, A. G. Baumgarten (Doležel 1990, 33-52). La
poética de Leibniz se olvidó y el término mundo se empleó meramente como façon de parler en frases como “el mundo
de Crimen y Castigo”, “el mundo shakesperiano,” “el mundo/universo de la ciencia ficción”, etc. Dorothy Van Ghent
(1953) hizo agudas observaciones acerca de los mundos ficticios de las novelas, prefigurando principios de la semántica
de los mundos posibles. Alexander Zholkovsky trabaja con el concepto de “mundo poético” de un autor (1984, 63-82,
195-214), lo mismo que McCormick (1988, 256). El título de este libro adopta un término empleado por Baumgarten
(aunque en un sentido más limitado), y así indica el vínculo de la semántica contemporánea de los mundos posibles con
el episodio del siglo XVIII.
38
Ruth Ronen, a la vez que subraya la “afinidad entre los mundos posibles y los mundos ficticios”, expresa una
advertencia semejante (1990, 288, 295; 1994, 5-9). Algunos filósofos de los mundos posibles, temerosos de modo
evidente de las dificultades lógicas, se refugian en el modelo marco de mundo único cuando teorizan sobre la ficción.
Así, la atrevida ontología y semántica de Plantinga está ligada a la más tímida concepción russelliana de la
ficcionalidad: “Las historias no son absolutamente sobre nada y los nombres que contienen no denotan ni objetos reales
ni objetos posibles” (1974, 163). Woltersdorff sucumbe a la mímesis universalista y suprime los particulares
ficcionales: “Lo que he hecho fundamentalmente es elaborar la sugerencia de Aristóteles de que los personajes son
64
2.1. Los mundos ficticios son conjuntos de estados posibles sin
existencia real
A los mundos ficticios y a sus componentes, los particulares ficcionales, se les concede una
condición ontológica definida, la condición de posibles sin existencia real. Aunque Hamlet no es un
hombre que se encuentre en el mundo real, es una persona posible e individual que habita en un
mundo alternativo, el mundo ficticio de la obra de Shakespeare. El nombre de Hamlet no está ni
vacío ni es autoreferencial; se refiere a un individuo de un mundo ficticio. Al proponer los mundos
posibles como el universo del discurso ficcional, nuestra semántica da legitimidad al concepto de
referencia ficcional.
Los elementos particulares ficcionales, como posibles sin existencia real, son
ontológicamente diferentes de las personas, los sucesos y los lugares reales39. Hemos visto que en la
semántica mimética se difumina la distinción entre las entidades reales y las ficcionales, en
particular si comparten un nombre propio. Pero resulta bastante evidente que las personas
ficcionales no pueden conocer, interactuar, o comunicarse con personas reales (Walton 1978/79,
17). La semántica de los mundos posibles es una explicación de este alejamiento del mundo real.
Proclama que el Napoleón ficcional de Tolstoi o el Londres ficcional de Dickens no son idénticos al
Napoleón histórico o al Londres geográfico (véase también Ishiguro 1981, 75). Insiste en que los
individuos ficcionales no dependen de prototipos reales para su existencia y sus propiedades. Aun
así, las personas con “prototipos” en el mundo real constituyen una clase semántica distinta dentro
del conjunto de las personas ficcionales (Rescher 1975, 69; Parsons 1980, 51-52); existe una
relación indeleble entre el Napoleón histórico y todos los Napoleones ficcionales. Sin embargo, esta
relación se extiende a través de los límites de los mundos; las personas ficcionales y sus prototipos
reales están ligados por una identidad inter-mundos 40.
[Identidad inter-mundo]
La idea de la identidad inter-mundos es una consecuencia de la contingencia de los mundos
propuesta por la filosofía de los mundos posibles. Nixon podría haber sido un vendedor de coches.
Bruto podría no haber asesinado a César. A pesar de las diferencias en cuanto a las características
esenciales, Nixon, el vendedor de coches, es una contraparte posible de Nixon, el presidente
trigesimoséptimo de los Estados Unidos; lo mismo es cierto del Bruto que no asesinó a César y del
Bruto histórico. La función de individuación de Hintikka es una representación formal de la
tipos- no personas de un cierto tipo sino personajes-tipos. El personaje Hamlet no es un particular inexistente sino un
tipo” (1989, 248).
39
Leibniz propuso una clara distinción entre el mundo real y el dominio de la ficción: “No se puede negar que
a muchas historias, en especial a aquellas que llamamos novelas, se las puede considerar como posibles, incluso si no
tienen lugar en realidad en esta secuencia concreta del universo que Dios ha elegido -a menos que uno imagine que
existen ciertas regiones poéticas en la infinita extensión del espacio y del tiempo donde podríamos ver, vagando por la
tierra, al Rey Arturo de Gran Bretaña, a Amadís de Gaula y al fabuloso Dietrich von Bern inventado por los alemanes”
([1679] 1857, 179; Loemker 1969, 263). “A la pregunta de si Astrée es posible en un sentido absoluto respondo que ‘sí’
ya que no implica ninguna contradicción. No obstante, a fin de que esta novela exista de hecho, sería necesario que el
resto del universo fuese también enteramente diferente de lo que es” ([1714] 1887, 572; Loemker 1969, 661). Son
afirmaciones como éstas las que justifican mi inclusión del nombre de Leibniz en la designación de la “ley” que
propone la homogeneidad ontológica del mundo real (Pr. 1.4).
40
Un caso curioso es muy instructivo. Issacharoff (1987, 86-87) destaca que von Gerlach, una persona
ficcional de la obra de Jean Paul Sartre Les sequestrés d’Altona, lleva por coincidencia el nombre de una persona real.
Sartre estaba tan desconcertado cuando descubrió el “error” que pidió perdón, en una nota preliminar a su obra, a “uno
de los oponentes más valientes y más conocidos al Nacional Socialismo”. Pero, hablando con propiedad, Sartre no tenía
nada por lo que pedir perdón: la coincidencia no convierte al Gerlach de Sartre en real, sólo provoca un raro fenómeno
semántico -una identidad inter-mundos post-festum. Kripke, quien no conoce el caso de Gerlach, comenta un ejemplo
parecido aunque inventado: “El mero descubrimiento de que existió realmente un detective con hazañas como las de
Sherlock Holmes no demostraría que Conan Doyle escribiese acerca de este hombre; es teóricamente posible, aunque
fantásticamente improbable en la práctica, que Doyle escribiese una ficción pura con sólo una semejanza casual con el
hombre real” (1980, 157).
65
identidad inter-mundos. Esta función “escoge de entre varios mundos posibles un miembro de su
esfera como la ‘encarnación’ de ese individuo en este mundo posible o quizá, más bien, como el
papel que ese individuo juega en una sucesión dada de sucesos” (1975, 30; Mondadori 1994, 284).
Rescher sugiere el término versiones para designar las diferentes “apariencias descriptivas” de “un
mismo individuo” en mundos posibles diferentes (1975, 88). Lewis subraya que las “cosas’ en
mundos diferentes no son nunca idénticas”, y conecta las varias encarnaciones de una misma cosa
en mundos diferentes a través de la “relación de contraparte”. Es una “relación de similitud” y, por
tanto, parece presuponer que las réplicas comparten algunas propiedades fundamentales. Pero
también es lo suficientemente flexible para conectar al Hitler de la historia con un Hitler que llevó
“una vida intachable” (1983, 27-28, 43) 41.
[Verosímil: requisito de poética realista, no principio universal]
Los creadores de ficción practican una semántica radicalmente “no esencialista;” se
conceden a sí mismos la libertad para alterar incluso las propiedades y biografías más típicas y
conocidas de las personas reales (históricas) cuando las incorporan a un mundo ficticio. La
verosimilitud es un requisito de cierta poética de la ficción, no un principio universal de la creación
de ficciones. Es esencial para el Napoleón histórico que muriese en Santa Elena. Pero según una
leyenda, citada como tema en la obra de Georg Haiser Napoleon in New Orleans (1937), Napoleón
fue rescatado de la isla, conducido a Norteamérica, y murió en New Orleans”42. La semántica no
esencialista de la identidad inter-mundos no sólo concierne a los dobles ficcionales de las personas
reales sino igualmente a las encarnaciones de una persona ficcional en mundos diferentes. Una
persona ficcional podría sufrir alteraciones radicales cuando se la traslada de un mundo a otro
(Ep.3-4).
[Nombre propio como designación rígida]
El hilo que mantiene unidas todas las encarnaciones de un individuo en todos los mundos
posibles es delgado y teóricamente controvertido: el nombre propio como designación rígida. Todas
las diversas encarnaciones del emperador francés -la histórica, la de Tolstoi, la de Stendhal, la de la
leyenda, y las de las otras muchas encarnaciones ficcionales del pasado y del futuro- llevan el
mismo nombre. Kripke ofreció la siguiente definición de este modo especial de nombrar:
“Llamemos a algo una designación rígida si en cualquier mundo posible designa el mismo objeto,
una designación no rígida o accidental si no es ese el caso” (Kripke 1980, 48-49). La cualidad
distintiva del nombre propio es una consecuencia de su peculiar origen: está unido a una persona
por un acto de “bautismo” inicial y después “pasa de eslabón en eslabón” (Kripke 1980, 139),
siguiendo a la persona -empleando la acertada formulación de Barthes- como “una forma lingüística
de reminiscencia” (1972, 124) 43. La teoría de la designación rígida no implica que una persona sólo
tenga que llevar un nombre propio. Puede ser conocido por varios nombres, alias, apodos o
seudónimos. Pero una vez que se descubre la equivalencia referencial entre los diferentes nombres
41
Al final, Lewis desarma a todos aquellos que podrían clasificarle como un existencialista de inocencia
encantadora: “Las esencias de las cosas sólo se establecen en la medida en que la relación de contraparte lo esté, y la
relación de contraparte no está en absoluto muy establecida” (1983, 42). Me siento, así pues, cómodo empleando el
término conveniente contraparte en una semántica de la ficcionalidad que no es radicalmente “esencialista”.
42
En relación con las réplicas ficcionales de lugares reales, Ronen ha rechazado el principio de verosimilitud;
“a) es imposible demarcar las propiedades esenciales de París que recurren (o deberían recurrir) en cada una de sus
construcciones literarias; b) los diversos conjuntos descriptivos se pueden atribuir al mismo nombre en mundos ficticios
diferentes y, por tanto, las descripciones que sustituyen a un nombre en un mundo ficticio concreto no se pueden
transferir o aplicar a otros mundos posibles” (1988, 503). Al analizar la oposición entre biografía y ficción, Cohn
subraya “las limitaciones del biógrafo y la libertad del novelista” (1989, 6).
43
Pavel afirma que “dentro de la ficción los nombres funcionan como nombres propios normales, es decir,
como designaciones rígidas unidas a objetos individuados, independientes de las propiedades de los objetos” (1986, 37).
Sin embargo, resulta cuestionable extender el concepto de designación rígida a los así llamados tipos naturales y a otros
tipos de nombres comunes no especificados. Si uno afirma que “virtualmente cualquier término en el lenguaje común es
rígido” (Schwartz 1977a, 39 n. 23), se pierde todo el sentido de la designación rígida.
66
(“Dr. Jekyll” = “Mr. Hyde”), se establece el vínculo inter-mundos entre las réplicas. La persona se
puede ocultar tras diversos apodos, pero esta maniobra no excluye la posibilidad de ser
identificado44.
Como posibles sin existencia real, todas las entidades ficcionales poseen la misma
naturaleza ontológica. El Napoleón de Tolstoi no es menos ficcional que su Pierre Bezuchov, y el
Londres de Dickens no es más real que el País de las Maravillas de Carroll. Una perspectiva
mimética que presente a las personas ficcionales como un conjunto mixto de “gente real” y
“personajes puramente fictivos” conduce a serias dificultades teóricas, a confusiones analíticas y a
una práctica crítica ingenua 45.
[Principio de homogeneidad ontológica]
El principio de la homogeneidad ontológica es una condición necesaria para la
coexistencia, la interacción y la comunicación de las personas ficcionales. Representa el epítome de
la soberanía de los mundos ficticios.
2.2. El conjunto de mundos ficticios es ilimitado y máximamente
variado
Si la ficción crea mundos posibles, la literatura no está confinada a imitar el mundo real. “Lo
posible es más amplio que lo real” (Russell 1937, 66; véase también Rescher 1975, 51; Plantinga
1977, 245). Claro está que Leibniz impuso una restricción sobre los mundos posibles, pero esta
restricción es puramente lógica: “Las cosas posibles son aquellas que no implican una
contradicción” ([1699] 1855, 574; Loemker 1969, 513). Los mundos que incluyen o implican
contradicciones son imposibles, impensables, “vacíos”. ¿Tenemos que admitir esta restricción en la
semántica ficcional? Trato la pregunta más adelante (V.2.1, VI.4.2). Por el momento, permítanme
que observe que incluso si el modelo de los mundos posibles está limitado al universo leibniziano,
presta un espacio mucho más amplio para la ficción literaria que el marco de mundo único. No sólo
no excluye a los mundos ficticios análogos o semejantes al mundo real, sino que también explica
los mundos más fantásticos, muy alejados de la realidad, o muy en contradicción con ella (Traill
1991, 1996). Los mundos ficticios no tienen que ajustarse a las estructuras del mundo real, de igual
manera que el mundo de la geometría no euclidiana no tiene que ajustarse al mundo en el que es
válida la geometría euclidiana.
[Misma semántica para las ficciones realista y fantástica]
No existe justificación alguna para la existencia de dos semánticas de la ficcionalidad, una
proyectada para la ficción “realista”, la otra para la “fantasía”46. Los mundos ficticios no están
44
En el texto dramático de su tragicomedia anteriormente mencionada, Napoleon in New Orleans, Kaiser
manipula meticulosamente el uso de los nombres propios y de los alias. Cuando el actor Youyou asume la personalidad
del emperador en el fraude colosal que su amigo urde, se le da el nuevo nombre de Youyou-Napoleon. Pero cuando la
banda confiesa el fraude, se le devuelve el nombre de Youyou.
45
Permítanme que mencione una de las dificultades teóricas: la concepción de la “bolsa-mixta” requiere dos
semánticas distintas para el texto ficcional, una para las oraciones sobre Pierre Bezuchov, otra para las oraciones sobre
Napoleón. Al leer textos ficcionales se espera por nuestra parte que cambiemos de un modo de interpretación a otro
(Pollard 1973, 61; Pele 1977, 266). Mucho antes de la semántica de la ficcionalidad de los mundos posibles. Margaret
McDonald reconoció la homogeneidad ontológica de las entidades ficcionales: “Un narrador no hace afirmaciones
informativas acerca de personas, lugares e incidentes reales, aun cuando éstos se mencionen en oraciones ficcionales.
Sino más bien... éstos también funcionan como elementos puramente ficcionales, con los que siempre están mezclados
en una historia” (1954, 181).
46
Se ha apuntado que el mismo principio es válido desde la perspectiva del lector: “Para el lector no es más
fácil crear el bien documentado mundo de Zola y creer en él que imaginarse “hobbits” o duendes; en ambos casos es
preciso dar el salto imaginativo dentro del mundo temporal y espacial de la novela” (Hutcheon 1980, 78). Crittenden,
quien no acepta la semántica de los mundos posibles, basa su teoría en “un tipo específico de ficción”; “novelas e
historias que tienen que ver con seres humanos normales en tipos realistas de situación” (1991, 79). Su afirmación de
que “la ficción realista es... filosóficamente fundamental” no cuenta con una base histórica o teórica. Crittenden es
67
constreñidos por los requisitos de verosimilitud, veracidad o plausibilidad; son configurados por
factores estéticos históricamente cambiantes tales como objetivos artísticos, normas tipológicas y
genéricas, estilos de período e individuales. La historia de los mundos ficticios en la literatura es la
historia de un arte.
Aunque impuso una restricción lógica a los mundos posibles, Leibniz dejó abierta de par en
par la variedad de sus diseños. Las leyes del mundo real no son sino un ejemplo de muchos
“órdenes generales” posibles. Un orden general controla la entrada de los componentes en el
mundo: sólo se admiten aquellas entidades que cumplen el orden general. Así se establece una
correlación entre el “orden” del mundo y la componibilidad de los individuos: “Al igual que existe
una infinidad de mundos posibles, existe también una infinidad de leyes, algunas propias de uno,
otras propias de otro, y cada individuo posible de un mundo encierra en su noción las leyes de su
mundo” (Leibniz [1686], 1879, 40). El conjunto de todos los posibles se divide en “muchas
combinaciones diferentes de posibilidades.... Hay muchos universos posibles, cada uno de ellos
consistente en una colección de componibles” (Leibniz [1714] 1887; 573; Loemker 1969, 662;
véase Rescher 1975, 78-85; DAgostino 1994, 246; Auletta 1994; Brown 1994, 263-65) 47.
[Definición de mundo ficticio]
Ahora somos capaces de definir más detalladamente el concepto de mundo ficticio: es un
mundo posible pequeño, configurado por limitaciones globales concretas, que contiene un número
finito de individuos que son componibles. Las limitaciones globales impuestas al mundo ficticio de
Emma Bovary le dan la forma de un “mundo natural” (como se define en V.2.1); así pues, Emma es
componible con Rodolphe Boulanger pero no es componible con un príncipe encantado. De manera
parecida, en una novela histórica como Guerra y paz, que respeta el “orden” de la historia del
mundo real, Napoleón es componible con Kutuzov pero no es componible con Eisenhower. Si se
anula este orden, como ocurre en algunas novelas posmodernas, se pueden reunir las
congregaciones más sorprendentes (Ep.4). Pero las anomalías sólo confirman que la componibilidad
depende del orden global del mundo ficticio48.
2.3. A los mundos ficticios se accede a través de canales semióticos
Las personas reales, los autores y los lectores, pueden acceder a los mundos ficticios pero
únicamente cruzando, de algún modo, la frontera entre los dominios de lo real y de lo posible.
Debido a la diferente categoría ontológica de estos dominios, son impensables la entrada física, la
observación directa y la medición (Rescher 1975, 93). La semántica de los mundos posibles utiliza
el concepto de accesibilidad para representar formalmente los contactos entre los mundos
consciente de la existencia de una “ficción no realista” (el mito, las historias de hadas, la fantasía, la ciencia ficción, la
ficción modernista), pero su poética gravemente paralizadora no puede ofrecer ninguna explicación teórica de su
“estructura” (1991, 155).
47
Leibniz no pudo acomodar la noción de identidad inter-mundos dentro de su concepción de los mundos
posibles. Al referirse a su famosa reflexión acerca de los posibles Adanes, Parkinson escribe: “Leibniz dice que no
debemos pensar en el mismo individuo como miembro de varios mundos posibles. El concepto completo de Adán está
ligado a un mundo posible, el mundo posible del que dicho concepto es miembro” (1995, 216). El principio de
componibilidad se perfila en E.4.
48
Russell advirtió con claridad el vínculo necesario entre las leyes del mundo y la componibilidad de sus
componentes: “Sin la necesidad de algunas leyes generales, dos mundos posibles cualesquiera serían componibles
puesto que no se pueden contradecir entre sí. Los posibles cesan de ser componibles al mismo tiempo cuando no existe
una ley general a la que ambos se ajusten” (1937, 67). Rescher vacila. Cuando habla de los individuos posibles, afirma
“una concepción agregativa de los mundos posibles”: “Los mundos posibles son sólo ciertas colecciones de individuos
posibles... Los mundos no imponen rasgos ‘emergentes’ a sus individuos, rasgos que, en principio, no podríamos
determinar que estos individuos posean cuando se los considera separadamente, sin referencia a los entornos del
mundo” (1975, 94). Sin embargo, cuando analiza la “legalidad” de los mundos posibles, Rescher varía su posición:
“Aceptar una ley es excluir posibilidades - significa introducir una restricción característica en la esfera de los
‘individuos posibles’” (146).
68
posibles49. Sin embargo, no nos dice nada acerca de cómo se pueden establecer los contactos entre
las personas reales y los mundos ficticios. A fin de examinar este caso, tenemos que recurrir a la
semiótica y a la teoría textual: a los mundos ficticios se accede a través de canales semióticos y por
medio del procesamiento de información. Debido a su mediación semiótica, la accesibilidad es un
comercio bidireccional, multifacético e históricamente cambiante entre lo real y lo ficcional.
El autor que crea un mundo ficticio literario se inspira en el mundo real de muchas maneras:
adoptando sus elementos, categorías y modelos macroestructurales; tomando prestados “hechos en
bruto”, “realemas culturales” (Even-Zohar 1980; también McHale 1987, 86), o “rasgos discursivos”
(Moser 1984); “anclando” la historia ficcional en un suceso histórico (Wolterstoff 1980, 189);
compartiendo “marcos de referencia” (Hrushovski 1984, 249); combinando hechos reales para crear
un escenario ficcional (Coste 1989, 100); “corroborando” el diseño temático (Foley 1986, 14); etc.
Los estudiosos de la literatura han examinado diligentemente la entrada de la realidad en la ficción.
La semántica de los mundos posibles nos hace tomar conciencia de que el material que procede del
mundo real tiene que sufrir una transformación sustancial en la frontera entre los dos mundos. A
causa de la soberanía ontológica de los mundos ficticios, las entidades del mundo real tienen que ser
convertidas en posibles no reales con todas las consecuencias ontológicas, lógicas y semánticas que
esta transformación acarrea. Ya hemos analizado esta conversión en el caso especial de las personas
ficcionales: los individuos del mundo real (históricos) únicamente son capaces de entrar en un
mundo ficticio si se convierten en dobles posibles, modelados de cualquier manera que elija el
creador de ficciones (Pr.2.1).
Los lectores acceden a los mundos ficticios durante la recepción, al leer y procesar los textos
literarios. Las actividades del procesamiento de textos suponen muchas destrezas diferentes y
dependen de muchas variables tales como el tipo de lector, el estilo y el propósito de su lectura, etc.
Pero la semántica de los mundos posibles insiste en que es el autor quien construye el mundo y en
que el papel del lector es reconstruirlo. El texto que los esfuerzos del escritor compusieron es un
conjunto de instrucciones para el lector de acuerdo con las cuales tiene lugar la reconstrucción del
mundo (Iser 1978, 65)50. El lector, tras haber reconstruido el mundo ficticio como una imagen
mental, puede reflexionar sobre él y convertirlo en parte de su experiencia, del mismo modo que se
apropia del mundo real a través de la experiencia. La apropiación, que va del placer a la adquisición
de conocimiento, pasando por seguirlo como si fuese un guión, integra los mundos ficticios en la
realidad del lector (Novitz 1987, 117-42) 51.
La necesidad de una mediación semiótica en los contactos de los lectores con los mundos
ficticios explica por qué la semántica de la ficción tiene que resistir todos los intentos de
“descentrar,” “alienar” o dejar de lado el texto literario. Una teoría de la lectura que niegue al texto
literario un control semiótico por encima del meramente individual destruye el único puente entre
los lectores reales y el universo de la ficción. El lector de dicha teoría no puede hacer nada sino
entregarse a la reflexión personal narcisista condenado, como está, a llevar el más primitivo modo
de existencia -una existencia sin alternativas imaginarias.
49
Según Eco, “un Mj es accesible a un Mi cuando la estructura de mundo de Mi puede generar, (a través de las
manipulaciones de las relaciones entre los individuos y las propiedades), la estructura de mundo de Mj” (1979, 231).
50
Gracias a la estabilidad de estas instrucciones, los procesamientos de los lectores muestran una concordancia
sustancial tal como lo revelan los estudios empíricos de las prácticas de lecturas. Kairley llegó a la siguiente conclusión
en relación a la poesía: “Leer y responder a los poemas no es por completo una experiencia idiosincrática y subjetiva...
Se pueden encontrar coincidencias sustanciales en lo que respecta a la estructura y al significado” (1979, 349). De
manera parecida, al estudiar el procesamiento de narraciones por parte de los lectores, Miall encontró un alto grado de
coincidencia, sugiriendo que “el texto literario dirige el proceso lector por caminos sistemáticos y parcialmente
predecibles” (1990, 337).
51
Los filósofos de la ficcionalidad, los cuales ignoran los mecanismos semióticos de la accesibilidad,
encuentran serias dificultades cuando teorizan sobre el proceso de recepción: bien se niega al “observador” real (lector,
espectador) el acceso a los mundos ficticios (Wolterstoff 1980, 111-12), o se establece la afirmación improbable de que
él o ella es tanto real como ficcional (Walton 1978/79, 21-22).
69
Cuando hablamos acerca de la accesibilidad de los mundos ficticios, tuvimos que modificar
el concepto lógico y así comenzamos a movernos más allá del marco de los mundos posibles. Este
modelo, sin embargo, continúa prestando un servicio indispensable: en lo que sigue, descubrimos la
especificidad de los mundos ficticios de la literatura al examinar en qué medida son distintos de los
mundos posibles de la semántica lógica.
2.4. Los mundos ficticios de la literatura son incompletos
Sabemos que los mundos posibles de la semántica lógica son completos o que son
estructuras completamente determinadas. Por el contrario, varios filósofos y teóricos de la literatura
convienen que los mundos ficticios son incompletos (Lewis 1978, 42-43; Heintz 1979, 90-92;
Howell 1979, 134-35; Parsons 1980, 182-85; Wolterstorff 1980, 131-34; Ronen 1988, 498;
Margolin 1990, 847; para una advertencia formal véase Mihailescu 1991). Que son incompletos se
establece por medio de una prueba relativamente sencilla: sólo es posible decidir sobre algunas
afirmaciones concebibles acerca de las entidades ficcionales y no sobre otras. Se puede decidir la
cuestión de si Emma Bovary se suicidó o tuvo una muerte natural, pero no se puede decidir sobre si
tenía o no una señal de nacimiento en su hombro izquierdo y, de hecho, no tiene sentido hacerlo
(ejemplo tomado prestado de Heintz 1979, 94). Aludiendo a una causa célebre, Wolterstorff ha
justificado sucintamente este rasgo de las entidades ficcionales: “Nunca sabremos cuántos hijos
tenía Lady Macbeth en los mundos de Macbeth. Y no es porque saber esto requiera un
conocimiento más allá de la capacidad de los seres humanos. Es así porque no hay nada que saber”
(1980, 133; véase también Rescher y Brandon 1980, 5).
El análisis de Crittenden de este asunto es instructivo en tanto que muestra que la oposición
completo/incompleto refleja el contraste real/ficcional. También muestra que el operador ficcional
de Crittenden –”en la historia”- realiza milagros. Por una parte, si se colocan bajo este operador los
nombres de figuras históricas, como el de “Gladstone,” no se refieren al “hombre real” sino
únicamente a “su doble conceptual”. Pero algo más adelante, bajo el mismo operador, asegura:
“Holmes es una persona real y así pues lógicamente completa” (1991, 134, 140). Sería ciertamente
más beneficioso saber cómo crea un narrador una “persona real”, pero la receta de Crittenden es
muy difícil de entender: “Cualquiera que lo entienda [el operador] se da cuenta que la historia es
algo real y que su contenido... es un conjunto de situaciones ficcionales” (1991, 170-71, el
subrayado es mío).
Obviamente, negar que las entidades ficcionales sean incompletas equivale a tratarlas como
entidades reales 52. En el capítulo VII, examino críticamente esta falacia mimética y muestro por qué
y cómo la semántica de los mundos posibles respeta la idea de que los mundos ficticios son
incompletos.
2.5. Los mundos ficticios de la literatura pueden tener una macro-
estructura heterogénea
He afirmado que las restricciones macro-estructurales (“órdenes generales”) que dan forma a
un mundo posible aseguran su homogeneidad semántica (Pr.2.2). Los mundos ficticios primordiales
se corresponden con este modelo pero los mundos más complejos son mezclas de dominios
semánticamente diferentes. El ejemplo básico de heterogeneidad semántica es el mundo diádico, un
mundo dividido en dos dominios gobernados por restricciones globales opuestas (V.6.1). Los
mundos ficticios compuestos son elementos típicos, necesarios, de las narraciones. Los mundos
ficticios narrativos, por regla general, se constituyen por la simbiosis, las jerarquías y las tensiones
52
Critenden salva la cara cuando analiza críticamente “el pan-ficcionalismo,” la afirmación de “que cualquier
cosa es ficticia” (1991, 163). De repente, acepta el concepto de mundo ficticio y lo separa del mundo real: “Un mundo
ficticio es un conjunto completo de personajes, sucesos y circunstancias contextuales, todos unidos en una unidad, y es
de esta totalidad completa de la que se aparta conceptualmente al lector maduro” (1991, 171). Así pues, al final, no
podemos telefonear a Watson, y, ¡ay!, tampoco podemos pedirle a Holmes que dé con nuestros delincuentes.
70
de muchos dominios. Tienen que ser semánticamente heterogéneos a fin de proporcionar el
escenario para sus muchos y diversos agentes, acciones y lugares.
2.6. Los mundos ficticios de la literatura son construcciones de la
poiesis textual
Todos los mundos posibles son construcciones de actividades humanas productivas; los
mundos ficticios de la literatura son productos de la poiesis textual. Al componer un texto escrito u
oral, el autor crea un mundo ficticio que no estaba disponible antes de este acto. La poiesis textual,
al igual que toda actividad humana, tiene lugar en el mundo real; sin embargo, construye dominios
ficcionales cuyas propiedades, estructuras y modos de existencia son, en principio, independientes
de las propiedades, las estructuras y los modos de existencia de la realidad. La semántica de los
mundos posibles ofrece una visión de la literatura como creación perenne de “paisajes ficcionales...
favoreciendo de esta manera la pluralidad de los mundos” (Pavel 1986, 136-48). Gracias a la fuerza
ilocutiva especial del texto literario, los posibles se hacen existentes ficcionales, los mundos
posibles se convierten en objetos semióticos. Debido a su naturaleza de objetos semióticos, los
unicornios y las hadas, Ulises y Raskolnikov, Brobdingnag y Chevengur existen objetivamente y
los lectores pueden acceder a ellos, temerlos o sentir pena por ellos, hablar y discutir sobre ellos en
cualquier momento. Aquí la semántica de la ficción paga parte de su deuda con la filosofía de los
mundos posibles al sugerir una respuesta parcial a las preguntas sobre “qué significa la existencia
en los mundos posibles”, y sobre “qué significa la existencia de los mundos posibles” (Williams
1981, 268) 53
3. El texto ficcional
En el prólogo teórico se ha afirmado repetidas veces que tanto en la construcción del escritor
como en la reconstrucción del lector el texto ficcional es el medio que crea los mundos ficticios. La
semántica ficcional sería gravemente defectuosa si no ofreciese una teoría del texto ficcional. El
fondo de dicha teoría es la versión realista de la semántica de los mundos posibles, la cual nos
permite establecer una distinción entre textos a la imagen del mundo real (textos R) y textos
constructores de mundos (textos C). El mundo real existe antes, e independientemente, de la
actividad textual. Los textos a la imagen son representaciones del mundo real; proporcionan
información acerca de él en informes, cuadros, hipótesis y cosas así. Los textos constructores son
anteriores a los mundos; es una actividad textual que afirma la existencia de los mundos y
determina sus estructuras 54.
53
Bastantes teóricos contemporáneos de la ficción (Crisholm 1972; Parsons 1980; Kanyó [19801 1984; Merrell
1983, 93-97; Pavel 1986, 27-31; McCormick 1990, 252-73; Pozuelo Yvancos 1993, 134-35; Lycan 1994, 4-19; para
algunas reservas véase Woods 1978a) se han sentido atraídos por la ontología de Alexis Meinong (propuesta por
primera vez en 1904), resucitándola después de la crítica violenta de Russell (Meinong [1904| 1960). La ontología de
Meinong, que acepta las entidades “sin limitarse al caso especial de la existencia” y “trata de abarcar también todo lo
que no es real” (Meinong [1923], 1974, 224, 225), parece ser compatible con una teoría que concede la condición de
existencia a los objetos semióticos ficcionales.
54
La oposición entre la representación del mundo y la construcción del mundo se borra en el constructivismo
radical, que afirma que todos los textos construyen mundos y que todos los mundos dependen de una actividad textual
(Goodman 1978; Schmidt 1984). Según Goodman, “podemos tener palabras sin un mundo pero no un mundo sin
palabras o sin otros símbolos” (1978, 6). Goodman no aporta ninguna indicación acerca de dónde se podrían encontrar
“palabras sin un mundo”. Para una crítica del “idealismo semiótico”, véase Savan 1983 y Freundlieb 1988. La
oposición entre los textos R y los textos C también se anula en la semántica mimética que, tal como hemos visto
(Pr.1.3), hace que los textos ficcionales representen el mundo real. De modo poco sorprendente, la mímesis sirve bien
como recurso que salva la cara al constructivista radical: “La ficción, por tanto, sea escrita, pintada o representada, no se
aplica verdaderamente ni a nada ni a los diáfanos mundos posibles sino, si bien metafóricamente, a los mundos reales....
La ficción opera en los mundos reales de manera muy parecida a la no ficción” (Goodman 1978, 104). Rorty, quien no
tiene ninguna simpatía por “la relación que ata las representaciones mentales a la realidad”, reconoce, sin embargo,
inteligentemente la necesidad de conservar algunos elementos realistas de manera que pueda continuar el juego
filosófico: “La actitud irónica que exhibe el ‘modernismo’ hacia la ‘verdad’ sería imposible sin una activa tradición
71
Los textos ficcionales son una categoría especial de los textos C y su oposición a los textos
R gira alrededor de diferentes condiciones de verdad. Los textos R, como representaciones del
mundo real, están sujetos a una evaluación de verdad; es posible juzgar si sus afirmaciones son
verdaderas o falsas. A los textos ficcionales no les afecta esta evaluación de verdad; sus enunciados
no son ni verdaderos ni falsos.
Bastantes autoridades en la oposición ficción/no-ficción están próximas a los principios de
la semántica de los mundos posibles. Román Ingarden observó que la negación de la oposición
caracteriza a una ontología, “según la cual el mundo real se concibió a imitación demasiado fiel de
los mundos ficticios que las obras literarias proyectan; de ahí el carácter ontológico de sus
investigaciones de la obra de arte literaria, que Ingarden esperaba revelasen la imposibilidad de
cualquier acortamiento de la distancia entre los objetos reales y los productos de la conciencia”
(Smith 1979, 375 n.3). Floyd Merrel, al explicar la diferencia entre las personas inexistentes (como
el rey actual de Francia) y las personas ficcionales (como Sherlock Holmes), destaca que los
primeros se harían “sensibles a la apuesta” si hubiese “un posible texto ficcional, sea del pasado, del
presente o del futuro” (1983, 20-21). Paul Ricouer definió la ficción oponiéndola a las pretensiones
de verdad de la “narración histórica”: “Reservo el término ‘ficción’ para aquellas creaciones
literarias que no tienen la ambición de la narración histórica de constituir una narración verdadera”
(1985, 2:3). Para respaldar esta distinción, Ricoeur recuerda el posible aristotélico, el antepasado de
todas las discusiones sobre los possibilia: “El cuasi pasado de la ficción... se convierte en el detector
de las posibilidades enterradas en el pasado real. Lo que ‘podría haber sido’ -lo posible en términos
aristotélicos- incluye tanto las potencialidades del pasado ‘real’ como las posibilidades ‘irreales’ de
la ficción pura” (1988, 3:191-92).
Ann Rigney, inclinándose más bien hacia un vocabulario pragmático que hacia la
funcionalidad de la verdad, sostiene que “la narratividad... no debería ser tratada sencillamente
como un sinónimo de ‘ficcionalidad’... El contexto institucional influye, en efecto, en el grado de
libertad que muchos narradores disfrutan para inventar: los abogados, los historiadores y los
economistas pueden entregarse a la invención, pero esto es algo que se considera incompatible con
sus papeles socialmente definidos, y sus posibilidades de ser descubiertos son relativamente altas ya
que sus narraciones, al contrario que las de los novelistas, están sujetas al desafío de informes
alternativos” (1992, 280). La formulación de Rigney es reveladora porque muestra cómo la
pragmática elude el asunto real: las posibilidades de los abogados, los historiadores y los
economistas de “ser descubiertos” no son altas debido a las convenciones sociales, sino porque los
discursos de los que se ocupan tienen como función la verdad. Cohn, encarando con acierto los
casos tantas veces mal utilizados de la biografía y de la autobiografía, afirma con rotundidad: “No
podemos pensar que cualquier texto dado sea más o menos ficcional, más o menos objetivo, sino
que lo leemos según una clave u otra, que la ficción, en pocas palabras, es un asunto de grado, sino
de tipo” (1989, 16).
Gérard Genette disiente. Tras mantener que la narratología se ha ocupado hasta el momento
“sólo del récit ficcional”55, procede a aplicar sus categorías narrativas a los rasgos y estructuras del
“récit objetivo”. Genette llega a la conclusión de que debemos “moderar mucho la hipótesis acerca
de una diferencia a priori en el régimen narrativo de la ficción y de la no ficción” (1991, 91). Pero
esta conclusión sólo confirma que la narratividad no es un criterio útil para la distinción ficción/no-
ficción. Genette no menciona la existencia de un criterio semántico y condicionado a la verdad.
filosófica que mantenga vivo el cuadro de la mente o del lenguaje. Sin el esfuerzo, condenado de antemano, de los
filósofos por inventar una forma de representación que nos constriñe a la verdad al tiempo que nos deja libertad para
errar, para encontrar cuadros donde sólo existen juegos, no habría nada frente a lo que ser irónicos. En una cultura que
careciera del contraste entre la ciencia y la poesía, no habría poesía sobre la poesía, ninguna escritura que fuese una
glorificación de la propia escritura” (1982, 136).
55
Esto podría ser cierto de facto pero no es cierto de iure. Narratólogos preeminentes, en especial Roland
Barthes y A. J. Greimas, han afirmado explícitamente que todos los récits, ficcionales o no, entran dentro del dominio
de la narratología.
72
En lo que respecta a las condiciones de verdad de los textos ficcionales, nuestra semántica
toma prestado de Frege el modelo del “doble lenguaje”. Pero se aleja de Frege en el asunto de la
referencia ficcional; nuestra semántica le concede referencia al texto ficcional. Mientras que para
los textos a la imagen el dominio de la referencia es algo dado, los textos ficcionales estipulan su
dominio referencial al crear un mundo posible. La diferencia en las condiciones de verdad explica
una diferencia primordial en la historia de la recepción entre los textos a la imagen y los ficcionales.
Los procedimientos de validación y refutación desafían, modifican o cancelan constantemente las
descripciones del mundo real que proporcionan los textos R. No es posible alterar o cancelar el
mundo ficticio una vez que su creador ha fijado el texto constructor.
(…)
Lo que comenzó como un análisis de los rasgos universales del texto ficcional termina con
un reconocimiento de la pluralidad de su discurso (que emergerá en los caps, vi y vii). Sin embargo,
no se considera deficiente el principio básico de nuestra semántica, la exención del texto ficcional
de la evaluación de verdad. Se reforzó cuando se separaron las digresiones R del propio texto
ficcional. Recibe un mayor respaldo si contrastamos el texto que construye mundos con el texto
sobre el mundo construido. Consideremos la siguiente afirmación, “Emma Bovary se suicidó”. Esta
oración es una breve paráfrasis del largo segmento de la novela de Flaubert en el que se construyó
este suceso (pt. 3, cap. 8). Flaubert es el autor del texto C; un lector, un analista o un intérprete es el
autor de la paráfrasis. No tiene sentido preguntar si el texto de Flaubert es verdadero o falso, si
Flaubert decía la verdad cuando hizo que su heroína muriese envenenándose. No existía ni el
mundo, ni la vida, ni la muerte de Emma Bovary antes del escrito de Flaubert y, por tanto, no
existía ni base ni criterio para asignar valores de verdad a sus oraciones. Pero resulta apropiado,
necesario realmente, preguntarse si la paráfrasis es verdadera o falsa. Las oraciones de la paráfrasis
son verdaderas o falsas acerca del mundo ficticio de Emma Bovary-, se corresponden o no se
corresponden con sus situaciones 56.
La afirmación de que los textos ficcionales poseen una categoría condicionada a la verdad
especial no significa que sean menos reales que los textos a la imagen de la ciencia, del periodismo
o de la conversación diaria. Los textos ficcionales están compuestos por autores reales (narradores,
escritores) que utilizan los recursos de un lenguaje humano real y están destinados a lectores reales.
Se les denomina ficcionales por motivos funcionales como medios para la creación, la
conservación, y la comunicación de mundos ficticios. Son reservas de ficcionalidad dentro del
mundo de lo real, donde los productos de la imaginación de los escritores están permanentemente a
disposición de los lectores receptivos. Aunque puedan estar distantes -histórica, geográfica,
culturalmente- del acto de creación de mundo, los lectores están invitados a visitar o hacer uso de la
inmensa biblioteca donde se conservan los dominios imaginarios.
56
A fin de distinguir las oraciones del texto ficcional de las afirmaciones de la paráfrasis, Pavel designó a las
últimas oraciones sustitutas (1975/76). Woods dramatizó las condiciones de verdad de las oraciones sustitutas al
denominarlas “sensibles a la apuesta”: uno ganaría una apuesta por “Sherlock Holmes vivió en Baker Street” pero
perdería una apuesta por “Sherlock Holmes vivió en Berczy Street” (1974, 13-14; para una idea parecida, véase
Plantinga 1974, 162; Searle 1979, 72; Chateaux 1976; Purtill 1978; Woods 1978b). Doležel (1985) destaca la
importancia general de las condiciones de verdad de la paráfrasis para una teoría de la interpretación literaria.
Crittenden defiende la evaluación de verdad de las oraciones de la paráfrasis por medio de una idea especialmente
relevante en el contexto de la teoría literaria contemporánea: “El contenido de una historia - su mundo ficticio - tiene un
carácter independiente que puede llegar a conocer quien lo lea. Este contenido es objetivo e independiente de la
creencia individual de la siguiente manera: el que un cierto personaje esté en la historia o el que una situación dada sea
válida allí no son asuntos de creencia arbitraria; dependen, más bien, de lo que digan las oraciones que presentan la
historia” (1991. 93).
73
Mundos narrativos
La teoría narrativa ha reconocido siempre que tanto las narraciones ficcionales como las no
ficcionales se caracterizan por la presencia de una historia, de una cadena más o menos compleja de
sucesos. La poética de la tragedia de Aristóteles (el punto de partida de la teoría narrativa
occidental) convertía la acción (mythos) en el elemento dominante entre las “partes” estructurales
de la tragedia (Doležel 1990, 27). Los narratólogos contemporáneos han afirmado en repetidas
ocasiones que la historia es el componente necesario y determinante de la narración: “La narración,
el discurso narrativo, sólo puede ser tal en tanto cuenta una historia, sin la cual no sería una
narración (como, digamos, la Ética de Spinoza)” (Genette 1972, 74; véase también Prince 1982, 1;
Stein 1982; 496; Rimmon-Kenan 1983, 2-3; Bal 1985, 5). […]
La semántica de la ficción no niega que la historia sea el elemento determinante de la
narrativa pero pone en un primer plano las condiciones macroestructurales de la generación de las
historias: las historias tienen lugar, se representan en ciertos tipos de mundos posibles. El concepto
básico de la narratología no es la “historia”, sino el “mundo narrativo” definido dentro de una
tipología de mundos posibles.
1.1. M(E)
Introduzcamos en primer lugar el mundo de los estados M(E), constituido por los objetos
estáticos con propiedades físicas estacionarias y relaciones fijas. M(E) es una esfera parmenideana,
atemporal y cerrada, de quietud y silencio, donde nada cambia, nada sucede. Es el mundo de las
ideas eternas y el universo de discurso de la lógica clásica.
1.2. M (FN, E)
Examinemos el mundo M(FN,E) donde aparece una nueva entidad, la fuerza N o fuerza
natural (FN). La fuerza N, la forma efectiva de las leyes de la naturaleza, ocasiona cambios
específicos en los estados del mundo llamados sucesos naturales (sucesos N). Hemos construido
ahora un mundo dinámico donde los cambios tienen su origen en una fuente inanimada. M(FN,E) es
un modelo de la naturaleza real, el universo de discurso de la ciencia de la naturaleza y el mundo de
la música, del arte y de la poesía de la naturaleza (como The Seasons de James Thomson).
1.3. M(P,FN,E)
En la tercera fase se aumenta el mundo con una nueva categoría, la persona (P), y adquiere
la estructura M(P,FN,E). La persona es una entidad que posee, además de propiedades físicas, una
vida mental (estados, propiedades, sucesos y actos mentales). Los sucesos que la persona provoca
son desencadenados por sucesos mentales específicos -intenciones- y se denominan acciones. El
accionar productivo de la persona enriquece el mundo a través de una nueva clase de objeto, los
artefactos. Ese accionar comprende actos semióticos, en particular actos de habla, en los que la
persona emplea signos para transmitir información.
1.4. Mundos uni y multipersonal
Es posible concebir dos variantes en el mundo M(P,FN,E): un mundo unipersonal donde
sólo haya una persona, o un mundo multipersonal donde dos personas al menos existan y actúen. El
último, la estructura más compleja de nuestra tipología, produce una fuente nueva y potente de
cambio, de interacción. Un caso especial de interacción es la comunicación, el intercambio de
información por medio de actos semióticos. La interacción tiene lugar entre personas individuales o
entre grupos. Los grupos se organizan en instituciones para alcanzar formas intrincadas del accionar
social.
El mundo-con-persona (en cada una de sus dos variantes) es el espacio de la existencia
humana o humanizada, el universo de discurso de las ciencias sociales y humanas y, lo que es más
74
importante para este estudio, el mundo de la narrativa. Las historias requieren la presencia en el
mundo ficticio de al menos una persona-agente. El mundo-sin-personas puede proporcionar el
estadio inicial o final de algunas historias elementales (la génesis de la raza humana o su extinción
apocalíptica), pero, en sí, está por debajo del umbral de la narratividad. Son los mundos con
personas o, mejor dicho, las personas en los mundos las que generan historias.
Modalidades narrativas
Las categorías de persona, fuerza natural, estado, suceso, acción, interacción, vida mental,
etc., mencionadas en los anteriores capítulos, son los ladrillos fundamentales de los mundos
narrativos. Pero el mundo, reiteramos, es una macroestructura, y su “orden” está determinado por
restricciones globales. Dos tipos de macro-operaciones organizan los mundos ficticios de la
narración. El primero, la selección, determina qué categorías constituyentes se admitirán en el
mundo en construcción. El tipo de categoría del mundo está así pues fijado; un mundo unipersonal
o multipersonal, un mundo de sucesos físicos o mentales, un mundo de acción intencional o de
procesos sin intención, un mundo con naturaleza o sin ella, etc. Estos tipos son estructuras ideales;
se combinan de muchas y diferentes maneras para crear el orden de las categorías de los mundos
narrativos ficcionales particulares. El segundo, la operación formativa, modela los mundos
narrativos en ordenamientos que tienen el potencial de producir (generar) historias. Las
modalidades son los principales factores formativos de este tipo. Juegan este papel porque tienen
un impacto directo sobre el accionar; son las restricciones rudimentarias e ineludibles a las que se
enfrenta cualquier persona que actúa en el mundo 57. Si, por ejemplo, en un cierto mundo una norma
prohíbe cierto tipo de acción, el accionar de todos los habitantes de ese mundo se ve afectado. Von
Wright planteó el papel crucial de las modalidades en la teoría de la acción (1968); Vladimir Propp
implícitamente y A. J. Greimas explícitamente reconocieron su poder formativo global en la
narratología 58.
1. Sistemas modales
La fase moderna del análisis lógico-semántico de las modalidades se inició con dos medidas:
1) Se separó un nuevo sistema deóntico (normativo) de la modalidad alética clásica (aristotélica):
“Un hombre puede romper (“pecar contra”) un orden normativo pero no puede romper (“pecar
contra”) las leyes de la naturaleza”; así pues, “desde un punto de vista formal, resulta más
conveniente considerar los dos tipos de modalidades, la deóntica y la lógica, como independientes
entre sí” (von Wright 1968, 65, 61). 2) Se admitió que los operadores de las modalidades deóntica y
alética tienen la misma estructura formal, y que esta estructura se corresponde con el trío de
cuantificadores lógicos (von Wright 1968; Follesdal y Hipinen 1971, 8; Hintikka 1971, 62;
Kalinowski 1972, 80; Aquist 1987, 8-11). Otros lógicos han demostrado que es posible, de manera
parecida, ordenar en tríos los operadores axiológicos (Rescher 1969; Ivin 1970) y los operadores
epistémicos (Hintikka 1962; Hintikka y Hintikka 1989, 17-35). El Cuadro II -una ampliación del
57
El estudio de las modalidades en la semántica de la ficción encuentra mucha inspiración en la lógica modal;
pero tenemos que mirar también en otras disciplinas que tratan las propiedades y las funciones concretas de las
modalidades como la semiótica, la antropología social, la ética, la teoría legal, la epistemología, la axiología, etc.
58
El papel de la modalidad en la acción se expresa formalmente en el cálculo TIM de von Wright, en el que la
T significa el momento del cambio, I el conjunto de posibles cambios de estado, M las restricciones modales (von
Wright 1968, 50). El célebre sistema de Propp (1928) incluye las nociones modales de la “prohibición” y de la
“carencia” que generan, respectivamente, las historias de transgresión y de búsqueda. Greimas fue el primero en
formular la función macro-estructural de las modalidades: “Una categoría modal se hace cargo de los contenidos del
mensaje y lo organiza estableciendo un cierto tipo de relación entre los objetos lingüísticos constituyentes” (1966, 133).
Más adelante, al hablar más en concreto acerca de la teoría de la narración, Greimas observó que “durante mucho
tiempo se vio la construcción de una gramática semi-narrativa como un desarrollo de la gramática modal” ([1983] 1987,
165). Su sistema de modalidades (propuesto en Greimas [1976] 1987) es el punto crucial de la semiótica de Greimas,
empleada para teorizar asuntos fundamentales como la acción individual y la social (iv.4), las pasiones (ii.5.3), etc.
75
cuadro de von Wright (1968, 14)- representa, a través de una analogía con cuantificadores, el
conjunto de sistemas modales apropiados para nuestra semántica de la ficción59.
Los agentes del mundo real tienen que ocuparse de un ramillete enmarañado de restricciones
modales. Pero en la formación de los mundos ficticios, los sistemas modales se pueden manipular
de muchas maneras. La manipulación elemental, aunque a la vez la más productiva, coloca uno de
los sistemas modales en posición dominante, bloqueando el impacto de todos los demás.
De este modo, se crean mundos ficticios modalmente homogéneos. En estos mundos se

producen las historias básicas (“atómicas”), el núcleo de la narratividad. Mostremos esta potencia
narrativa a través del examen de la estructuración del mundo afectada por las modalidades.
2. Restricciones aléticas
Las modalidades aléticas de la posibilidad, la imposibilidad y la necesidad determinan las
condiciones fundamentales de los mundos ficticios, en especial, la causalidad, los parámetros de
tiempo y espacio y la capacidad de acción de las personas.
Mundos naturales y sobrenaturales
Si las modalidades del mundo real determinan lo que es posible, imposible y necesario en el
mundo ficticio, se forma un mundo ficticio natural. Los mundos ficticios naturales son un caso
especial de la vasta colección de mundos “físicamente posibles” (Bradley y Swartz 1979, 6;
también Rescher 1975, 144-49; y Prefacio 2.2 más arriba), mundos donde no existe ni ocurre nada
que viole las leyes del mundo real. Kirkham define el mismo conjunto de mundos utilizando un
término distinto: “El subconjunto de mundos naturalmente posibles es de particular interés, esto es,
el subconjunto de mundos que poseen las mismas leyes de la naturaleza que el mundo real” (1992,
15). Las condiciones aléticas del mundo natural determinan el carácter de todas las entidades del
mundo, en particular de sus personas. Las personas ficcionales del mundo natural son contrapartes
posibles de los seres humanos, sus propiedades y sus capacidades de acción son proyecciones
ficcionales de los atributos de las personas reales60. Una acción como la de caminar es posible para
dicha persona ficcional mientras que no lo es la de volverse invisible.
Los mundos ficticios que violan las leyes del mundo real son físicamente imposibles,
mundos sobrenaturales. Su principal principio formativo es una redistribución del operador M: lo
que es imposible en el mundo natural se vuelve posible en su contrapartida sobrenatural. Me
apresuro a anticiparme a la grave equivocación que surge cuando se confunden la (im)posibilidad
física y la lógica. Los lógicos de los mundos posibles ofrecen una lúcida explicación de la
59
El número de estos sistemas, cuatro, no es mágico. De acuerdo con el carácter general de nuestra semántica
de la ficción, las modalidades se definen como un conjunto abierto. Si se identifican lógicamente otras categorías
semánticas como modalidades y se prueba que son importantes para la formación de mundos narrativos, deberían ser
aceptadas en el conjunto.
60
Esta formulación nos protege contra la visión ingenua según la cual las personas del mundo ficticio natural
son (o deberían ser) “gente real”. Por otra parte, abarca, digamos, aquellos seres extraterrestres que se construyen como
físicamente posibles.
76
diferencia: “Por ‘mundo posible’... no nos referimos únicamente a un mundo físicamente posible.
Innumerables mundos que son físicamente imposibles se cuentan entre los mundos posibles... Los
mundos físicamente posibles forman un subconjunto incluido de todos los mundos posibles; o, a fin
de marcar con algo más de claridad el contraste, podríamos decir que el conjunto de mundos
físicamente posibles forma un subconjunto incluido de todos los mundos lógicamente posibles”
(Bradley y Swartz 1979, 6, y la figura l.c; también Rescher 1975,155-61; Nolt 1984, 55). Dicho de
otra manera, simpliciter los mundos físicamente imposibles son lógicamente posibles o imposibles
(Pref.2.2., VI.4.2). Al emplear un criterio modal para distinguir los mundos naturales de los
sobrenaturales, evitamos el compromiso ontológico y las creencias subjetivas, y obviamos los
cambios en el conocimiento científico y en la interpretación de las leyes de la naturaleza.
La redistribución del operador M determina la estructura de diversos aspectos importantes
de los mundos sobrenaturales:
a) Seres físicamente imposibles -dioses, espíritus, monstruos, etc.- pueblan el mundo
sobrenatural. Están dotados de propiedades y de capacidades de acción que se niegan a las personas
del mundo natural. Los seres sobrenaturales encarnan con frecuencia la fuerza de la naturaleza, de
modo que la causalidad sin intención de los sucesos en el mundo natural se convierte en acción
intencional en su contraparte sobrenatural.
b) A las personas del mundo natural seleccionadas se les conceden propiedades y
capacidades de acción que no están a disposición de las personas corrientes de ese mundo: volverse
invisible, volar en una alfombra, etc. Este procedimiento crea personas híbridas, héroes mitológicos,
de cuentos de hadas y de leyendas que son capaces de realizar actos sobrenaturales al tiempo que
siguen siendo naturales en lo que respecta a sus propiedades básicas (en especial la mortalidad).
c) Los objetos inanimados están personificados, es decir, se les presta vida mental e
intencionalidad: una estatua se convierte en un agente (la leyenda de Don Juan, las narraciones de
Alexander Puskin, el relato, “La Venus d’Ille”, de Próspero Merimée [Jakobson 1987; Todorov
1970, 84-85, 92-93]), un espejo habla en el mundo de un cuento de hadas, etc. Los animales, como
categoría intermedia de la semántica de la ficción, son especialmente flexibles a este respecto. En el
mundo ficticio de las historias de animales (siendo la fábula el ejemplo más claro), se los
transforma con facilidad en personas plenamente desarrolladas con propiedades y capacidades de
acción humanas que incluyen el habla.
(…)
Los mundos intermedios difuminan el contraste alético entre lo natural y lo sobrenatural.
Los sueños, las alucinaciones, la locura, los estados alterados por la inducción de drogas, son
experiencias humanas físicamente posibles, naturales; a la vez, personas, objetos y sucesos
físicamente imposibles aparecen en estas estructuras. Las historias ficcionales han explotado el
notable potencial de los mundos intermedios de muchas maneras y según muchas funciones.
3. Restricciones deónticas
Las modalidades del sistema deóntico (operadores P) afectan el diseño del mundo ficticio
como, primordialmente, normas que proscriben y prescriben. Las normas determinan qué acciones
están prohibidas, permitidas o impuestas (von Wright 1963b). Los operadores P difieren -como
lo hacen las otras modalidades en cuanto a su campo de aplicación (el ámbito de validez): las
normas codexales son válidas para un mundo entero, las normas subjetivas enuncian las
prohibiciones y los deberes de las personas individuales. Las normas deónticas comprometen ya sea
como convenciones aceptadas tácitamente (las costumbres de una cultura), ya sea como reglas,
77
regulaciones y leyes promulgadas explícitamente 61. La promulgación de normas es un privilegio de
ciertas personas o de instituciones sociales que tienen el poder de aplicarlas.
Depósito de historias
Una vez que se introducen normas P en un mundo, todas las acciones que se realizan en él
están sujetas al juicio deóntico. La misma acción, bajo condiciones deónticas diferentes, puede tener
una categoría y unas consecuencias completamente diferentes. Supongamos que una persona viaja a
Siberia. La acción, en sí misma, es deónticamente neutra. Pero cuando se especifican sus
condiciones P, la acción adquiere un marcador deóntico: un viaje podría ser de placer si estuviese
permitido (un viaje de turista), una transgresión si estuviese prohibido (un prisionero huyendo de un
campo de concentración), o un deber si fuese obligatorio (un hombre de negocios yendo a firmar un
contrato comercial).
La calificación deóntica de las acciones es la fuente más fértil de narratividad; genera la
famosa tríada de la caída (violación de una norma-castigo), la prueba (cumplida la obligación, la
recompensa), y el dilema (conflicto de obligaciones); historias contadas una y otra vez desde los
mitos y los cuentos de hadas a la ficción contemporánea. La “violación” y la “prueba” figuran de
manera prominente en la gramática narrativa de Propp (1928). Von Wright ha definido el dilema
como una condición en la que la persona actuante descubre la imposibilidad de satisfacer normas
contradictorias aunque igualmente válidas. (…) La popularidad de estas historias deónticas justifica
la sospecha de que en los mundos ficticios las prohibiciones sólo se imponen para ser violadas, y las
obligaciones para no ser cumplidas.
La estructura deóntica de un mundo ficticio cambia cuando se imponen nuevas normas y se
modifican o levantan las existentes. Cuando se levanta una prohibición o una obligación, se
permiten las acciones dentro de su esfera. Puesto que amplía el ámbito de lo permitido y, en
consecuencia, la libertad de las personas que actúan en el mundo, este cambio explica la historia de
la adquisición deóntica. Las narraciones de liberación social, nacional, racial y personal
ejemplifican de modo prominente esta estructura. Por el contrario, la imposición de nuevas
prohibiciones u obligaciones estrecha el campo de lo permisible generando, de este modo, la
historia de la pérdida deóntica. Las narraciones de esclavitud, opresión y confinamiento ponen en
práctica este modelo.
La presencia de un códice deóntico en el mundo ficticio ocasiona tensiones inevitables entre
las posturas morales subjetivas y las normas impuestas socialmente; las actitudes de las personas
hacia el códice van desde la conformidad a la innovación pasando por la rebelión (Merton 1957,
13957). La pasión prohibida es la historia más popular de tensión moral. Mientras Madame de
Renal, en Rojo y Negro (1830) de Stendhal, cultiva su relación con Julien como si estuviese libre de
cualquier obligación, sólo experimenta los placeres del juego erótico. Sin embargo, cuando se le da
a entender enérgicamente que ama a un hombre “que no es su marido” [qui n’est point son mari], su
placer se vuelve dolor. Tras aceptar el códice deóntico de su mundo, califica sus acciones de
adulterio (Tanner 1979, 15-16) y se somete a la lógica de hierro de la historia de la caída. (…)
4. Restricciones axiológicas
Existen muchas “variedades” de bondad y maldad (von Wright 1963c), pero el efecto
general de los operadores G es transformar las entidades del mundo (objetos, estados, sucesos,
acciones, personas) en valores positivos y negativos. El código axiológico es una valoración del
mundo por un grupo social, una cultura, un periodo histórico. Pero la valoración depende en gran
medida de la estructura de la personalidad y, así pues, las modalidades axiológicas se muestran
propensas de manera eminente a ser subjetivas: aquello que es un valor positivo para una persona
61
“Promulgar una norma es afirmar que está en vigor, y la afirmación se hace al producir una declaración
normativa” (Pórn 1970, 61)
78
puede ser negativo para otra. La estructuración axiológica total de los mundos ficticios es un
producto de las diversas combinaciones y jerarquías de los operadores G codexales y subjetivos.
(…)
5. Restricciones epistémicas
El sistema modal del conocimiento, la ignorancia y la creencia impone un orden epistémico
en el mundo ficticio. Las modalidades codexales epistémicas se expresan en representaciones
sociales tales como el conocimiento científico, las ideologías, las religiones y los mitos culturales.
Los operadores K subjetivos definen un conjunto epistémico personal, el conocimiento y las
creencias de un individuo acerca del ser y del mundo. El conjunto epistémico subjetivo incluye
trozos seleccionados y sintetizados de conocimiento y creencias sociales “interiorizadas”. La
persona del mundo ficticio es una “mónada” epistémica que se percibe a sí misma, a otras personas
y al mundo entero desde una posición privilegiada, definida y clara. El razonamiento práctico de la
persona y, en consecuencia, sus acciones y sus interacciones, están en gran medida determinadas
por su perspectiva epistémica, por lo que el agente conoce, ignora o cree acerca de las cosas del
mundo. (…)
6. Mundos diádicos
Hasta el momento, hemos estado considerando mundos ficticios modalmente homogéneos.
Estas estructuras atómicas, de número limitado, se combinan, se alternan, se intersecan y
superponen de diversas maneras para formar un número ilimitado de mundos ficticios compuestos y
moleculares (Chan 1991). El caso más sencillo, si bien más prominente, es la unificación en un
único mundo ficticio de dos dominios en los que reinan las condiciones modales contrarias. De esta
manera, se produce un mundo diádico modalmente homogéneo. La estructura del mundo diádico
se podría también explicar como una división dentro del mundo ficticio provocada por la
redistribución de las modalidades codexales del mismo sistema modal.
Todos los sistemas modales tienen el potencial necesario para construir un mundo diádico.
La principal estructura dual de la modalidad alética es el mundo mitológico, consistente en una
combinación de los dominios natural y sobrenatural. El mundo dual representativo del tipo deóntico
está formado por la redistribución de los operadores de la prohibición y del permiso: lo que está
prohibido en un dominio está permitido en el otro, o lo que está permitido en uno está prohibido en
el otro. En el mundo dual fundamental del tipo axiológico, los dominios están establecidos por
códigos axiológicos contrarios: aquello que es un valor positivo en un dominio (para un grupo o una
cultura) deviene un valor negativo en el otro dominio (para un grupo o una cultura diferentes).
Finalmente, la estructura dual rudimentaria surge en el tipo epistémico si el mundo consiste en un
dominio conocido y en otro desconocido.
Los mundos duales, debido a su tensión semántica interna, son fuentes fecundas de
historias62. Demuestro este potencial narrativo prestando atención al mundo mitológico.
6.1. El mundo mitológico
Los dos dominios conjuntados del mundo mitológico no sólo están claramente diferenciados
aléticamente sino que también están estrictamente demarcados63. Los habitantes del dominio
sobrenatural tienen acceso al dominio natural pero, para los humanos, el dominio sobrenatural está,
por regla general, fuera de sus límites. Al ser físicamente inaccesible, el dominio sobrenatural está
62
A juicio de Ryan, las tensiones (“conflictos”) modales son la fuente principal de la dinámica de las tramas;
en “el mejor de los mundos posibles”, donde no existiesen los conflictos modales, no habría tramas (1991, 120).
63
El mundo mitológico es la fuente de toda la ficción fantástica. Traill, quien la denomina el “modo
disyuntivo”, describe los diversos modos de lo fantástico como “las maneras diversas en las que lo sobrenatural y lo
natural se configuran dentro del mundo ficticio” (1996, 18). Es también la base sobre la que se forma el mito moderno
(capítulo viii).
79
más allá de la cognición humana; aparece como un “agujero negro” misterioso, oculto y
trascendente. Las mentes de los habitantes del dominio natural están obsesivamente atraídas por
este misterio; su sed de conocimiento se alimenta de cualquier informe, incluso de los dudosos,
proporcionado por quienes se llaman a sí mismos informadores. Puesto que no es posible verificar
estos informes uno a uno, únicamente consiguen ser creíbles gracias a la autoridad especial o a la
categoría excepcional del informador (el profeta, el escriba inspirado por los dioses, etc.). Estos
informes son a menudo contradictorios; sin embargo, se transmiten ávidamente. El mito se fortalece
al reafirmar su estructura en la transmisión narrativa.
La asimetría de la relación de accesibilidad se complementa con la asimetría del poder. La
cosmología mitológica es un sistema rígidamente jerárquico, y esta jerarquía determina el carácter
de la interacción entre los humanos y los seres sobrenaturales. Cualquier intento de interferir en los
asuntos de los dioses termina invariablemente en un desastre para el ser humano (la historia de
Sísifo). Un conflicto con los dioses no tiene ninguna posibilidad de éxito, tal como descubre el
poderoso luchador Diomedes: es posible herir a los dioses pero nunca derrotarlos puesto que son
inmortales (La Ilíada, 1. 5). Por el contrario, no existe garantía alguna que prevenga la intervención
de los dioses en los asuntos humanos. Las deidades podrían burlarse de “las criaturas del día,” pero
“se sentían irresistiblemente atraídos a entrometerse en los asuntos mortales, a veces directamente,
pero con mayor frecuencia moviendo los hilos detrás del telón” (Barnes 1974, 97). Incluso en
aquellos casos en los que su dominio sobre el ámbito natural se halla limitado por algunas reglas o
convenciones, las intervenciones de las divinidades son caprichosas, a menudo arrogantes y, por
tanto, impredecibles. En el mundo mitológico, los humanos no están nunca, en ningún sitio, a salvo
de los seres sobrenaturales.
La influencia mental, la implantación de una intención o un deseo (por ejemplo, a través de
un sueño) en la mente de una persona, es un lugar común de la intervención indirecta de los dioses y
los espíritus. Como “personificaciones del Destino”, los intervinientes sobrenaturales emplean a
menudo los recursos de lo accidental para lograr su intención (las armas se rompen, el mareo vence
a un guerrero, etc.) (Barnes 1974:110). Cuando se inmiscuyen por medio de una acción directa, no
vacilan en utilizar apariencias falsas y disfraces a fin de parecer seres del mundo natural. La historia
de Anfitrión prueba que este astuto recurso permite a la divinidad engañar incluso al más fiel de los
seres humanos. Las intervenciones divinas hacen a menudo que un suceso de carácter sobrenatural
suceda en el dominio natural. Los habitantes humanos perciben tales violaciones del código modal
como perturbaciones radicales del orden natural, como milagros. De nuevo, las intervenciones
milagrosas confirman y refuerzan el mito ya que sólo pueden ocurrir dentro del mundo de esta
estructura.
La historia del mundo mitológico comienza con la historia de la creación: el mundo natural
nace como hijo del mundo sobrenatural primordial. Las diversas culturas produjeron versiones
diversas del mito de la creación. En la versión bíblica, es el acto de habla performativo de Dios el
que logra la transformación alética de la nada en el universo actual. El segundo paso en la
formación de la estructura dual es el divorcio del mundo humano del mundo divino, la historia de la
caída o el paraíso perdido. La cohabitación con la divinidad termina cuando los humanos son
expulsados de su hábitat edénico sobrenatural a los trabajos del mundo natural. Con esta historia,
que prefigura las narraciones de degradación características de la condición humana, se completa la
división alética dentro del mundo mitológico.
6.2. Viajes a través de los mundos
La historia del viaje a través de los mundos, en el mundo dividido con fronteras rígidas,
ejerce una fascinación perenne. Son precisos permisos especiales para visitar el dominio
sobrenatural, y sólo se conceden a seres humanos elegidos para un propósito claro y bajo estrictas
condiciones. Existen dos variantes de la historia del viaje a través de los mundos. En la primera, el
visitante es, básicamente, un observador. La visita de Ulises al Hades (1.11 de La Odisea) es el
80
viaje clásico de este tipo. Circe aconseja a Ulises que cave una zanja que lo separe de los muertos.
No puede interactuar físicamente con los seres del infierno pero entabla comunicación con ellos a
través de la línea divisoria entre los dos mundos. No existe ningún problema con el lenguaje: los
muertos entienden y utilizan el lenguaje del visitante vivo. En la segunda versión, ilustrada por el
mito de Orfeo, al visitante humano se le permite entrar en el infierno para llevar cabo una misión.
Orfeo es liberado parcial y temporalmente de su vínculo alético pero, a cambio, está sujeto a una
estricta condición deóntica. La misión tiene éxito al principio, pero cuando Orfeo viola la
prohibición se le castiga severamente y tiene que regresar al mundo humano sin su amada esposa.
Las versiones modernas del viaje a través de los mundos se fundan en el modelo tradicional
de la historia para conseguir nuevos efectos. El diablo de Le Diable boiteux (1707) de Sage viaja en
la dirección opuesta para observar y comentar el mundo natural. Pero en varios episodios sucumbe a
la tentación de intervenir en el mundo humano a través de actos físicos. Así, sigue una tradición
consagrada que da a los seres sobrenaturales la capacidad para actuar en el mundo natural. Alicia,
en Alicia en el país de las maravillas (1865) de Lewis Carroll, se apropia del recurso del disfraz en
sus repetidos cambios de apariencia física (volviéndose más baja o más alta) 64. Los cambios no son
necesarios para la acción de Alicia en el dominio visitado ya que sus intervenciones físicas son
mínimas. Son metamorfosis inútiles y traviesas que imitan las condiciones lúdicas del País de las
Maravillas. La ávida participación de Alicia en la comunicación compensa la irrelevancia de su
interacción física. A este respecto, de nuevo, se adapta perfectamente al modo de existencia del País
de las Maravillas. Sus habitantes no hacen casi sino hablar, explorando las potencialidades
creativas, lúdicas y performativas de los actos de habla. Alicia no tiene necesidad de adquirir estas
capacidades verbales; una niña se siente a gusto en el mundo de los juegos de palabra. Tampoco es
necesaria una adaptación lingüística; gracias a la antigua convención narrativa del mundo dual, los
nativos del País de las Maravillas están versados en el lenguaje humano de Alicia.
*
Funciones Intensionales
Extensión e intensión
Frege sugería que el significado de las expresiones verbales está constituido por dos
componentes entrelazados, la referencia y el sentido. En este libro llamamos extensión a la
referencia e intensión al sentido 65. Existen algunos precedentes de este uso. Por ejemplo, un libro de
texto de lógica para lingüistas mantiene que la distinción extensión/intensión “tiene ahora
aproximadamente la misma importancia que los términos ‘Sinn’ y ‘Bedeutung’ de Frege”
(Allwood, Andersson, y Dahl 1977,126 n. 1). Lyons afirma que la intensión y la extensión son
términos “empleados para la misma, o al menos parecida, contraposición que indican los términos
sentido y referencia (1977, 1:174). Un lingüista francés, rememorando de modo expreso a Frege,
sitúa la “identidad extensional” en el mismo nivel de la referencia y “la identidad intensional” en el
64
No es relevante para este análisis que la visita de Alicia sea al final “naturalizada,” explicada como un sueño.
La explicación onírica no cambia el carácter sobrenatural del país de las maravillas (véase Traill 1996, 16-17).
*
En lógica, filosofía del lenguaje, y otras disciplinas que estudian los signos, la intensión de una expresión es
su significado en contraste con la extensión de la misma, que consiste en las entidades a las cuales la expresión se
aplica. Por ejemplo, la intensión de “barco” como sustantivo es “vehículo para el transporte en el agua”, mientras que
su extensión abarca cosas tales como barcos de carga, de pasajeros, de guerra y veleros. La distinción entre intensión y
extensión no es la misma que entre connotación y denotación. (Robert Audi (ed.). «Intension». The Cambridge
Dictionary of Philosophy (Online 2nd Edition). Cambridge University Press.) [Trad. de GM]
65
Fue Carnap (1947) quien introdujo la intensión como compañera de la extensión, transformando de este
modo la vieja oposición lógica, extensión/comprensión. La extensión significa, en el uso tradicional establecido por la
Lógica de Port Royal, el conjunto de objetos designados por una expresión, y comprensión la suma de las propiedades
de los objetos. Es posible definir las expresiones por extensión o por comprensión (véase Frisch 1969). La extensión de
“león” es el conjunto de todos los leones; su definición por comprensión será igual a la definición de un diccionario o
enciclopedia: “Un gran felino (Felis leo) carnívoro, principalmente nocturno, de las áreas abiertas o rocosas de África y
en especial, anteriormente, del sur Asiático, que tiene un cuerpo rojizo con una cola copetuda y una melena negruzca o
marrón oscura en el macho” (Webster).
81
nivel del sentido (Fuchs 1982, 16). Pero este par terminológico sólo creará algún tipo de confusión
en la semántica literaria si no tenemos presente dos advertencias. En primer lugar, la intensión es
muy parecida ortográficamente, y también en su pronunciación, a la intención, un término que
designa una noción completamente diferente (Linsky 1983, xxi-xxiii). En segundo lugar, en la
lógica semántica el término intensión o el término contexto intensional denotan una estructura
sintáctica compuesta en la que no se aplica las reglas estándar del cálculo proposicional como, por
ejemplo, “John cree que Paul es un traidor” (Guenthner 1978, 46-47, para una lista parcial). Lo que
los lógicos denominan semántica intensional es, habitualmente, la lógica de tales contextos (Pele
1977: Kutschera 1979; Von Benthem 1988).
Parece existir un amplio acuerdo acerca de lo que son las extensiones; la mayoría de las
definiciones, como la que sigue, son versiones de la noción tradicional: “La extensión de una
expresión es el objeto o el conjunto de objetos a los que la expresión se refiere, los que señala o
indica” (Kirkham 1992, 4). Dicho de otro modo, la extensión es el significado constituyente de un
signo lingüístico que lo dirige hacia el mundo 66. El significado extensional ha de ser expresado por
medio de un metalenguaje, de un sistema de representación normalizado. La lucha de la semántica
moderna con el problema de la extensión es la lucha por designar lenguajes que denoten únicamente
extensiones. Un lenguaje extensional ideal estaría caracterizado por una correspondencia exacta
entre las entidades del mundo y sus designaciones. El lenguaje natural no posee, obviamente, esta
propiedad. Los sistemas taxonómicos artificiales (o semiartificiales) (las vitaminas designadas por
letras del alfabeto, las terminologías de la botánica y la zoología, las fórmulas químicas) y los
formalismos lógicos, matemáticos y de la programación se hallan próximos al ideal de un lenguaje
extensional. Estas representaciones, sin embargo, son sólo útiles para propósitos especiales,
limitados 67. A fin de representar el significado extensional en el lenguaje “corriente” y en la
literatura, necesitamos un metalenguaje extensional universal. Cualquier estudioso y lector de la
literatura está familiarizado con las representaciones extensionales informales que se producen al
parafrasear: temas, resúmenes de contenido, resúmenes de la trama y del argumento,
interpretaciones. Conocemos también algunos intentos esporádicos de diseñar un metalenguaje
extensional más riguroso, aunque sea necesariamente parcial, para la narración (los motivos de
Tomashevski, las funciones de Propp, los actantes de Greimas). Siguiendo en esta dirección, he
propuesto una representación extensional de los motivos en dos niveles. No obstante, como
sabemos, la primera parte de este libro no se ocupa de las unidades narrativas elementales sino de
las macroestructuras narrativas. Se trata de una semántica extensional de los mundos ficticios.
Mientras que los problemas principales perduran en el proyecto de la semántica extensional,
el concepto de intensión, aún más complejo, se entiende de muy diferentes maneras. Dejando a un
lado los contextos intensionales mencionados previamente, podemos registrar dos concepciones
recientes. En primer lugar, las intensiones son, según la “gramática” de Montague, funciones desde
las extensiones hacia los mundos posibles (Montague 1974; véase también Tichy 1971, 278). No
obstante, tal como Barbara Partee ha subrayado, esta concepción no es lo suficientemente buena
para que se la acepte como una teoría del significado intensional: las funciones de Montague “son
aún funciones en un sentido extensional” ya que los mundos posibles son, después de todo,
conjuntos extensionales (1989, 119). Un comentario anterior había observado otro rasgo de la
“gramática” de Montague: “Este análisis de la intensión ha hecho que el concepto sea esencialmente
independiente del lenguaje. Una intensión tiene por dominio (los mundos posibles) y por campo
(los objetos y el valor de verdad) a entidades extralingüísticas” (Allwood, Andersson, y Dahl 1977,
129). Una semántica intensional “independiente del lenguaje” no es de ninguna utilidad en el
66
Esta formulación es parecida a la paráfrasis de Frege de Dummet: “La posesión de referencia por parte de
una palabra o expresión consiste en una asociación entre ésta y algo en el mundo de un tipo lógico apropiado, de
acuerdo con la categoría lógica a la que la palabra pertenece” (1973, 93; véase también Kempson 1977, 13).
67
Compárese la siguiente afirmación: “En muchos lenguajes, especialmente en los lenguajes de las
matemáticas y de la física, sólo las extensiones juegan un papel determinado, de manera que les basta la semántica
extensional” (Kutschera 1976, vii.).
82
estudio del significado literario, un significado que se expresa necesariamente en un lenguaje
concreto.
En la segunda concepción, la intensión se concibe como “el contenido informativo de la
expresión (Kirkham 1992, 8). Aquí, la intensión se corresponde con el “significado del diccionario”
y se puede expresar por medio de “intérpretes”. El significado intensional se vuelve “dependiente
del lenguaje”, pero esta concepción no satisface aún las necesidades de la semántica literaria por
una razón primordialmente: las expresiones con el mismo contenido informativo se consideran
“intensionalmente equivalentes” y, así pues, mutuamente sustituibles: soltero/hombre no casado,
corazón/órgano que bombea la sangre, Walter Scott/el autor de Waverley.
[Textura]
Los textos literarios se desarrollan al explotar las diferencias semánticas de las expresiones
con el mismo contenido informativo, dejando al descubierto la vacuidad de la noción de
equivalencia intensional (sinonimia). Demuestran que la intensión está vinculada necesariamente a
su textura, a la forma (estructuración) de su expresión; está constituida por aquellos significados
que el signo verbal adquiere a través de y en la textura. Si hablamos de una manera formal, las
intensiones son funciones desde las extensiones a las texturas. La semántica ficcional intensional
vincula la estructura de los mundos posibles con la teoría textual.
Los factores estéticos explican el papel crucial del significado intensional en la literatura: el
significado extensional es estéticamente neutro; sólo se logra un significado estéticamente efectivo
en el entorno de la intensión. La literatura (la poesía), por su semántica, se dirige en dirección
opuesta a la ciencia: es un sistema comunicativo para activar y hacer el máximo uso de los recursos
de la intensión en el lenguaje68. Los estudiosos de la literatura han cultivado el estudio del
significado intensional sin ser conscientes de ello. Las figuras y los recursos poéticos, el significado
de rimas y formas de sonido, los anagramas y otros significados ocultos, la “poesía de la
gramática”, la “semántica del gesto”, los modos narrativos, el discurso representado, etc., todos
ellos son fenómenos intensionales (véase Doležel 1990, esp. capítulos 4, 5, 7). Pero estos esfuerzos
chocan una y otra vez con un obstáculo aparentemente insuperable: cómo representar el significado
intensional. […]
[Significado intensional y paráfrasis]
Al estar totalmente determinado por su textura, el significado intensional se ve afectado por
cualquier cambio de la textura; no es parafraseable, se escurre a través de la red de “intérpretes”, se
pierde al contarse de nuevo. Cualquier paráfrasis, cualquier interpretación destruye el significado
intensional durante el proceso de destruir la textura original. Nos viene a la memoria la “herejía de
la paráfrasis” de Brooks (Brooks 1947) y nos deja con un panorama muy poco atractivo: no es
posible expresar el significado intensional de un texto literario sino repitiendo dicho texto.
No obstante, la afirmación de que el significado intensional depende del texto no nos
condena ni a la “herejía de la paráfrasis” (a la conversión de la intensiones en extensiones) ni al
callejón sin salida heurístico. Por el contrario, nos abre el camino para estudiar las intensiones
indirectamente, a través de la estructuración observable y analizable de la textura. Las palabras
“descriptivas” y las frases que muestran su significado intensional por medio de los componentes
involucrados en su composición son ejemplos reveladores de esto: panadero, habitación,
Dartmouth, lucero del alba, estrella vespertina, etc. Las intensiones de las formas lingüísticas más
complejas, en particular las oraciones, se derivan por acumulación, es decir, creando las intensiones
de unidades de un orden superior a partir de las intensiones de componentes de un orden inferior
68
Kristeva afirmó este principio del lenguaje poético en términos generales: “La práctica de la literatura es la
exploración y el descubrimiento de las posibilidades del lenguaje;... es una dinámica que rompe la inercia de los hábitos
lingüísticos y ofrece al lingüista una posibilidad única de estudiar la emergencia de la significación de los signos”
(1969, 117-18).
83
(Dummet 1973, 15253). Nunca se subraya en demasía la importancia de la acumulación semántica
para la semántica intensional. Pero tenemos igualmente que recalcar con firmeza que la
acumulación semántica no es una mera adición; tal como Husserl y Mukarovski (Steiner y Steiner
1979, 60-65) ya admitieron, ésta genera un significado “emergente” a través de una proyección total
de los componentes lineales (Doležel 1990, 156, 158). En el fondo, la formación del significado
intensional del texto es un suceso global, macroestructural, al igual que lo es la organización de su
mundo ficticio.
La función intensional
Los mundos ficticios presentados en la primera parte de este libro son entidades
extensionales. Sus componentes, formas y estructuras no están atados a la redacción del texto
ficcional en construcción, sino que están sujetos por la paráfrasis, por la traducción de la textura
original en representaciones extensionales.
[Construcción y reconstrucción del mundo posible: autor, lector,
traductor]
[…] Pero, obviamente, el autor construye los mundos ficticios y el lector los reconstruye en
y a través de la redacción original del texto (la textura), es decir, como formaciones intensionales.
La estructuración intensional del mundo está representada formalmente por el concepto de función
intensional. De acuerdo con la definición general de intensión, ésta es una función que se extiende
desde la textura del texto ficcional hacia el mundo ficticio.
El método del análisis indirecto identifica las funciones intensionales por medio de la
revelación de la “morfología” global de la textura, de sus principios formativos, de sus
regularidades estilísticas69. […]
[Función intensional – definición]
[…] Es posible definir la función intensional como una regularidad global de la textura que
afecta a la estructuración del mundo ficticio. Las regularidades de la textura generan la
estructuración intensional de los mundos ficticios. Estas regularidades son complementarias, y tan
importantes, como su estructuración extensional. Expliquemos este poder generador a través del
examen del caso más sencillo, la función intensional de valor doble.
[Función intensional de valor doble]
Si un escritor quiere nombrar a una persona ficcional, el lenguaje le permite elegir entre dos
modos básicos de referencia singular: el nombre propio, “Ulises”, y la descripción precisa, “el rey
de Itaca”, “el héroe de La Odisea”. El nombre propio designa rígidamente a la persona y, así pues,
independientemente de la forma del nombre; la descripción precisa no lo hace rígidamente y
depende de su forma verbal. Podemos decir que, en su empleo normal, los nombres propios tienen
una intensión nula, mientras que las descripciones precisas conllevan intensiones que se expresan
por medio de su forma verbal variable. La intensión de “el rey de Itaca” es diferente de la de “el
héroe de La Odisea”. Si el escritor asigna los dos tipos de referencia singular a sus personas
ficcionales de manera consistente, su textura muestra la regularidad de la denominación. Tal es el
caso de Robinson Crusoe de Defoe: a tres personas de su mundo se les da nombres propios -
Robinson, Xury y Friday- mientras que a los demás habitantes se les nombra por medio únicamente
69
Las regularidades globales operan, por regla general, a lo largo de todo el texto, pero existen textos que no
son homogéneos, en especial en la ficción modernista y en la posmodernista. Consisten en segmentos de la textura
regidos por diversos principios (es decir, narrados por medio de modos narrativos distintos entre sí). Estos casos no
invalidan nuestro método, pero presentan un desafío añadido: ¿Cómo están organizados los segmentos que no son
homogéneos en la textura total y, en consecuencia, en el significado intensional global?
84
de descripciones precisas -”mi padre”, “el capitán portugués”, “la viuda del capitán inglés”, “el
padre de Viernes”, etc.
Esta regularidad opera como función intensional de la siguiente manera: como entidades
extensionales, es posible individualizar y distinguir a unas personas de otras en un mundo ficticio
por medio de calificaciones que las identifiquen, por extensiones, digamos, por las letras minúsculas
del alfabeto. Si a cada persona ficcional se le asigna de manera consistente una de las dos formas
posibles de nombrar, la regularidad de la textura divide la constelación de agentes en dos
subconjuntos: uno que comprende a las personas nombradas rígidamente (por medio de nombres
propios), el otro compuesto por las personas que no son designadas rígidamente (por medio de
descripciones precisas). Así, la función proporciona un dibujo del conjunto extensional en un
conjunto estructurado intensionalmente. La función intensional “transfiere” del texto ficcional al
mundo ficticio la regularidad global de la asignación de nombres, imponiendo en el mundo una
estructuración intensional concreta. El esquema 2 es una representación de la función intensional de
la designación y de su efecto en la estructuración del mundo ficticio de Robinson Crusoe. En la
estructura del mundo intensional, un trío de actantes, el héroe y sus dos esclavos, compone un
dominio diferente del que forman las otras personas que actúan.
Esta división del mundo en dos dominios nos recuerda la división del mundo mitológico en
un dominio natural y otro sobrenatural. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental entre los dos
casos: el carácter dual del mundo mitológico es una consecuencia de la redistribución de las
modalidades aléticas y, así pues, es una estructuración parafraseable, extensional (…).
Existen dos razones, relacionadas lógicamente entre sí, para afirmar que hemos alcanzado el
dominio del sentido a través de la función intensional:
1. La textura del texto ficcional determina por completo esta estructuración. Si la
denominación de las personas ficcionales siguiese una regularidad diferente, la estructuración
intensional del mundo sería diferente. Si no existe una regularidad de este tipo, no opera la función
intensional del nombramiento en el texto ficcional, y el mundo ficticio carece de esta estructuración.
Esta dependencia de la estructura del mundo de la forma de la textura es la esencia de nuestra
noción de intensionalidad.
85
2. Es posible estructurar intensionalmente de muchas maneras el mismo mundo ficticio por
medio de funciones intensionales diferentes. En esta tesis se refleja un rasgo del “sentido” de Frege:
es posible asociar una variedad de sentidos con el mismo referente de manera que los diversos
sentidos “iluminen” los diferentes aspectos de éste (Frege [1892] 1969, 119-20). Así pues, las
funciones intensionales nos proporcionan lo que esperamos de ellas: nos dan un acceso indirecto,
aunque operacional, al imperio del sentido en su manifestación más compleja y sutil: la
estructuración de los mundos ficticios.
Una función de valor doble es la forma más sencilla de la asignación de términos singulares.
Generalmente, las lenguas ofrecen más de dos modos de nombrar intensionalmente distintos entre
sí, como los nombres de pila, los apellidos, los apodos, los nombres artificiales, las descripciones
precisas estables y las cambiantes, etc. En El proceso de Franz Kafka, es posible observar una
compleja regularidad a la hora de nombrar: se nombra a sus personas ficcionales de manera
consistente y únicamente por medio del apellido (Block, Fraulein Bürstner), el nombre de pila
(“Leni”), la abreviatura artificial (“K.”) y la descripción precisa fija (“el Director”, “el juez”). En
consecuencia, la regularidad de la acción de nombrar en El proceso es una función intensional de
múltiples valores que ordena el conjunto de sus habitantes en círculos concéntricos alrededor del
protagonista en el centro -el único al que se nombra por medio de una abreviatura-. El esquema 3 es
una representación reveladora de esta estructuración intensional.
ESQUEMA 3
Aunque las extensiones y las intensiones pueden y deben diferenciarse dentro de la teoría
semántica, son, por definición, complementarias en la producción del significado literario. Las
extensiones son sólo posibles a través de las intensiones y, a la inversa, las extensiones fijan las
intensiones.
[Producción y recepción]
[…] Podemos especular que los autores conciben el mundo ficticio, en primer lugar, como
una estructura extensional, inventando la historia, individualizando las personas que actúan según
sus propiedades y relaciones, situándolas en paisajes naturales y urbanos; luego, a través de la
escritura de una textura concreta, dan una forma intensional al mundo. De manera inversa, los
lectores se enfrentan en primer lugar a la estructuración intensional puesto que acceden al mundo
86
ficticio a través de la textura del texto; por medio de la información o de la paráfrasis formalizada,
transforman la textura en representaciones extensionales y, de esta manera, reconstruyen las
extensiones de la estructura del mundo y de sus partes, la historia, las descripciones de los
personajes, los paisajes naturales y los urbanos.
[Macrosemántica ficcional]
[…] La macrosemántica ficcional, al seguir la reconstrucción de los lectores, comprende tres
procedimientos analíticos sucesivos: 1) aprehende las regularidades de la textura; 2) hace derivar de
estas regularidades la estructuración intensional del mundo ficticio; 3) reconstruye la estructuración
extensional del mundo al aplicar un metalenguaje extensional (es decir, la paráfrasis).
El mundo ficticio no es un conjunto de niveles separados sino un conjunto de
transformaciones que convierten un nivel en otro.
El proyecto de la macrosemántica intensional de la ficción es ambicioso. No sabemos
cuántas y qué tipos de funciones intensionales se pueden descubrir. Para iniciar el proyecto,
investigo dos funciones: la función de autentificación y la función de saturación. Hay razones para
afirmar que estas funciones son esenciales para la estructuración del mundo intensional: la primera
determina lo que existe en el mundo ficticio, la segunda con qué densidad está poblado el mundo.
Autentificación
Nuestra semántica se asienta en una suposición ontológica básica: existir realmente es existir
independientemente de la representación semiótica; existir ficcionalmente significa existir como un
posible construido por medios semióticos. Dicho de otro modo, los mundos ficticios son una clase
especial de posibles a los que se les concede una existencia ficcional. Cualquiera de los sistemas
semióticos (los medios de comunicación) tiene la habilidad de otorgar a los posibles una existencia
ficcional y cada uno de ellos tiene sus propios procedimientos o mecanismos para realizar la tarea.
En el sistema semiótico llamado literatura, las entidades ficcionales deben su existencia a un tipo
especial de texto constructor de mundos, el texto ficcional. El poder del texto para conceder
existencia ficcional se explica por el procedimiento de autentificación y se expresa formalmente en
la función intensional de la autentifícación. Tenemos que responder dos preguntas para justificar
esta afirmación: en primer lugar, ¿qué rasgos globales de la textura regulan la función de
autentificación? y, en segundo lugar, ¿cómo afectan a la existencia ficcional? Las respuestas a estas
preguntas nos conducen al centro mismo de la empresa literaria de crear ficciones.
1. La construcción de mundos como fuerza performativa
Comenzamos nuestra búsqueda excluyendo una posible orientación: la existencia ficcional
no depende de la “verdad” de las oraciones ficcionales porque estas oraciones carecen de valor de
verdad. El acto de construcción del mundo no puede identificarse, o compararse, con actos de habla
simbólicos tales como afirmar la verdad o la falsedad de algo, mentir, imitar o simular. Todos estos
actos de habla presuponen la existencia independiente de un mundo al que las oraciones
correspondientes se refieren, dejan de referirse o simulan referirse. Fundar la semántica de la ficción
en cualquiera de los actos de habla representativos significa no entender la naturaleza misma de la
creación de mundos. Los textos ficcionales pueden llevar a cabo precisamente la función de
autentificación porque están exentos de la evaluación de verdad; son actos de habla performativos.
Según J. L. Austin, el «descubridor» de los actos de habla performativos, este acto conlleva una
fuerza ilocutiva especial: si es enunciado en el marco de las condiciones de éxito apropiadas, «es, o
es una parte de, la realización de una acción» (Austin 1962, 5). O, tal como Austin dice en otra de
sus contribuciones, «tiene su propia tarea especial, se emplea para realizar una acción» (Austin
87
1971, 13; véase también Austin 1970, 235; Searle 1979, 16-17; Urmson 1979) 70. Los cambios en el
mundo que los performativos pueden ocasionar son más o menos sustanciales, llegando a ser
incluso muy radicales, la creación o la destrucción del mundo. La fuerza de autentificación del texto
ficcional, su capacidad para crear mundos ficticios, es un tipo especial de la fuerza performativa 71.
Si se enuncia con éxito, el performativo literario transforma una posible entidad en un hecho
ficcional. Dicho de otro modo, el hecho ficcional es una posible entidad que un acto afortunado de
habla literario autentifica.
[Hecho ficcional]
El término hecho resulta muy apropiado aquí si lo tomamos, según han hecho algunos
filósofos, como una entidad «cuasi-lingüística». «No hay modo de identificar», afirma Warnock,
«un hecho salvo como aquello que alguna afirmación verdadera afirma, o como aquello que alguna
persona afirma al realizar una afirmación verdadera» (1963, 13) 72. Si concebimos el ‘hecho
ficcional’ de esta manera, la teoría literaria y la estética tienen a su disposición un término general
muy necesario para los componentes de los mundos ficticios.
Falta por especificar las condiciones de éxito del performativo que construye el mundo.
Austin, permítasenos recordar, mantenía que una condición necesaria (aunque no la única) del
performativo es la autoridad del hablante. Tomemos prestado uno de los ejemplos de Austin: sólo
puede ser bautizado un barco por «la persona debidamente autorizada para bautizarlo» (Austin
1962, 14). ¿Quiénes son los hablantes «debidamente autorizados» para autentificar los
performativos literarios? No puede existir una respuesta uniforme a esta pregunta. La diversidad
ilocutiva de los textos literarios supone la diversidad de las «autoridades» de autentificación. Esto
es especialmente válido en lo que respecta a los textos narrativos que son los instrumentos para la
construcción del mundo narrativo.
La narratología conoce bien la pluralidad de discursos del texto narrativo. El factor básico de
esta pluralidad es la fuente dual de la textura narrativa, el narrador y la persona o las personas
ficcionales. Por supuesto, el productor real del texto completo es el autor; no obstante, su textura,
sus rasgos formales, semánticos e ilocutivos están determinados por la oposición entre el discurso
del narrador y el discurso de los personajes 73. Esta oposición provoca una tensión dentro del texto
narrativo que, en definitiva, dio lugar a una gama de discursos narrativos que varían de lo
estrictamente objetivo a lo puramente subjetivo. La diversidad de la textura narrativa ha sido
estudiada en detalle y se han sugerido diversas tipologías de los discursos narrativos 74.
70
Los lingüistas que afirman que todas las oraciones son performativas (al menos en lo que respecta a la
estructura profunda), pasan completamente por alto el requisito básico de Austin: que el performativo no interfiera en el
mundo. En relación con una crítica de la «hipótesis performativa,» véase Lycan (1984, 133).
71
Barthes ha observado el carácter performativo de la literatura: «la escritura [en el sentido de écriture] no
puede ya designar la operación de registrar, observar, representar, ‘describir’ (como dirían los clásicos); designa, más
bien, exactamente lo que los lingüistas, al referirse a la filosofía de Oxford, llaman un performativo» (1977, 145).
Barthes no fue más allá de esta rápida observación. Anteriormente, pero de una manera tan de pasada o más, Iser (1971,
6-7) sugirió el carácter performativo del texto literario.
72
Austin (1970, 154-74) y Kirkham (1992, 138) pusieron objecciones a este uso del hecho, pero es posible
responder a estas objeciones si diferenciamos entre los «hechos» dependientes de la representación y los «estados»
independientes de la representación.
73
La distinción nítida entre el autor y el narrador es un axioma de la teoría narrativa moderna (Kayser 1958,
91; Barthes 1966, 19). La «semántica de la autoridad» de la ficcionalidad (Woods 1974, esp. 35,»133), en la que se
asigna al autor el texto narrativo completo, ha de ser consiguientemente modificada.
74
Se sabe desde la antigüedad, desde Platón al gramático latino Diomedes, que el texto narrativo no es
homogéneo (Curtius 1948, 439- 40; Doležel 1973, 3). Las investigaciones modernas acerca de la pluralidad del texto
narrativo incluyen a Bally 1912, Bajtín 1929, Vinogradov 1930, y Volosinov 1930. La literatura de las últimas décadas
es tan vasta que sólo es posible dar ejemplos de ella por medio de un conjunto seleccionado al azar: Genette 1972, Bal
1977, Stanzel 1984; Chatman 1978, Lanser 1981, Lintvelt 1981; Banfield 1982. No causará sorpresa que confíe en mi
propio sistema conceptual, presentado en Doležel 1973.
88
[Existencia ficcional]
Pero los discursos narrativos no consisten en un mero juego con los pronombres o la
focalización. La diversidad ilocutiva del texto narrativo se vuelve semánticamente relevante cuando
nos damos cuenta que su propósito principal es construir la existencia ficcional como un fenómeno
intensional. La función de autentificación vincula la diversidad de los discursos narrativos con los
modos de la existencia ficcional. La afirmación de que la existencia ficcional es un fenómeno
intensional acarrea consecuencias radicales para la semántica ficcional. Significa que la existencia
ficcional no está confinada a la polaridad de la existencia real («ser o no ser»). Existir
ficcionalmente significa existir en modos, rangos y grados distintos. Este es uno de los principios
fundamentales de nuestra semántica de la ficcionalidad, el cual aprueba de manera definitiva su
divorcio de la doctrina mimética. Es posible ahora explicar no sólo las entidades ficcionales cuyo
modo de existencia es análogo al de las entidades reales, sino también las otras, muchas y diversas,
que difieren de éstas de manera peculiar.
Este libro no investiga la función intensional de la autentificación, ni los correspondientes
modos diversos de la existencia ficcional. Pero una ojeada a los casos básicos, nos proporciona una
comprensión suficiente de este notable mecanismo de la creación de ficciones.
2. La autentificación diádica
La textura narrativa básica, y también más común, combina dos tipos de discurso: la
narración de un narrador anónimo e impersonal, y el estilo directo de la persona o de las personas
ficcionales. La textura resultante tiene una regularidad global fácilmente observable: los pasajes de
una narración en tercera persona (la forma Er) alternan con los diálogos y los monólogos de las
personas. Los rasgos distintivos formales, semánticos y pragmáticos distinguen con claridad y
señalan nítidamente los segmentos (para un análisis más detallado, véase Doležel 1973, 8-8, 16, 20-
40).
Un ejemplo instructivo de la textura diádica es la narración del famoso encuentro de Don
Quijote con los molinos (en el capítulo 8 de Don Quijote):
En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel
campo, y así como don Quijote los vio, dijo a su escudero:
- La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear;
porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta, o pocos más,
desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con
cuyos despojos comenzaremos a enriquecer; que ésta es buena guerra, y es gran servicio
de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.
- ¿Qué gigantes? -dijo Sancho Panza.
- Aquellos que allí ves -respondió su amo- de los brazos largos, que los suelen
tener algunos de casi dos leguas. Mire vuestra merced -respondió don Sancho- que
aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos
parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del
molino. (Cátedra, ed. John Jay Alien, pág. 145 [Nota del traductor])
El pasaje nos impone la pregunta: ¿Qué existe en el mundo ficticio de Don Quijote, molinos
o gigantes? Nuestra respuesta es la misma que la de cualquier lector corriente de la novela: molinos.
Evidentemente, la decisión no está basada en una valoración de verdad puesto que no hay ni
molinos ni gigantes en el mundo hasta que el texto nos hable de ellos 75. La decisión se basa en el
75
Tiene razón Martínez-Bonati cuando afirma que sabemos que hay molinos en el campo porque el narrador
«así lo dice» (1973, 186). Sin embargo, él formula su semántica de la «autoridad» dentro del marco mimético y, así
pues, asigna valor de verdad a la afirmación del narrador. Supone que la afirmación del narrador es verdadera porque se
89
carácter de la textura constructora: los molinos de viento los introduce el discurso del narrador, los
gigantes la persona ficcional. Una regla general define el carácter de la función de autentificación
diádica: las entidades presentadas por el discurso del narrador anónimo de tercera persona se
autentifican eo ipso como hechos ficcionales, mientras que no lo son aquellas presentadas por el
discurso de las personas ficcionales. Emplearemos, de ahora en adelante, el término narración
autorizada para designar la fuente primordial de los hechos ficcionales 76.
¿Dónde tiene su origen la autoridad de autentificación de la narración? Tiene la misma base
que cualquier otra autoridad performativa, la convención. En el mundo real, esta autoridad la
proporcionan los sistemas sociales, en la mayoría de los casos institucionales; en la ficción se
inscribe en las normas del género narrativo. Hagamos constar que todos los rasgos del discurso de
la narración autorizada son negativos: carece de valor de verdad, de fuente subjetiva identificable
(es «anónima»), y de situación espacio-temporal (el acto de habla no tiene contexto). Esta anulación
de todos los rasgos típicos del discurso natural es una condición previa para que funcione
automáticamente la fuerza performativa. Si esta negatividad trae a la memoria del lector aquello de
la «palabra de Dios», así sea. Es precisamente la palabra divina que crea el mundo la que presta el
modelo para la narración autorizada y su fuerza performativa.
[Coherencia de mundo]
La narración autorizada es prisionera, paradójicamente, de su fuerza de autentificación: no
puede mentir o errar. Los errores del autor, fortuitos, habitualmente triviales, a menudo
relacionados con las fechas de los sucesos ficcionales, son casos reveladores. Así, por ejemplo,
leemos lo siguiente en Phineas Redux (1874) de Trollope: «A principios de Agosto fue [Finn] a
Inglaterra... e hizo su primera visita a Tankerville» (11). Pero unas páginas más adelante leemos:
«En septiembre Finn estaba de vuelta en Irlanda, y hacia finales del mes hizo su primera visita a
Tankerville» (14). La aguda observación de Prince ayuda a comprender las inconsistencias de la
narración autorizada. Las fechas incompatibles de los sucesos en la narración autorizada y, a la vez,
dramática de Roger Martin du Gard, Jean Barois, son «descuidos del autor». Pero en los «cahiers»
con forma Ich de Jean Paul Sartre, La náusea, dichas fechas incompatibles «subrayan su [del
protagonista] total separación del pasado y su sentido de pérdida en un presente informe» (Prince
1983, 60-61) 77.
[Dominios real (narrador) y virtual (personajes) del mundo ficticio]
Los hechos ficcionales construidos por la narración autorizada constituyen el dominio real;
los posibles no autentificados presentes en el discurso del personaje, el dominio virtual del mundo
corresponde con los hechos del mundo ficticio. Pero ¿dónde precede el hecho ficcional al acto de habla del narrador?, o
¿dónde es independiente de él? La diferencia fundamental entre la semántica mimética y la de los mundos posibles, la
cual se muestra claramente aquí, es la teoría de la autentificación.
76
La posición de la narración autorizada en la secuencia textual no es relevante. En la escena del molino de
Don Quijote, el lector sabe de antemano en qué consiste un hecho ficcional; en el episodio de la adquisición del «yelmo
de Mambrino» (capítulo 21), el héroe hace primero su declaración y sólo después construye el narrador autorizado el
hecho ficcional. Especialmente reveladores son aquellos casos donde el narrador autorizado corrige o confirma la
opinión de la persona ficcional, tal como hace el narrador de Trollope en The Eustace Diamonds:
Lady Eustace había encontrado todas las joyas familiares que pertenecían a la familia Eustace en la cámara de
blindaje acorazada del castillo de Portray... El lector tendrá presente que esta afirmación no era de ningún modo una
historia exacta... Era, en efecto, absolutamente falsa (191).
Que Lizzie Eustace había robado los diamantes, como un ratero roba un reloj, era un hecho sobre el que el
señor Camperdown no tenía ninguna sombra de duda. Y, como el lector sabe, estaba en lo cierto (289).
77
En la reconstrucción del lector del mundo ficticio, los errores del autor bien pasan desapercibidos, bien se
pasan por alto, o bien se dejan de lado. Pero el filósofo de la ficcionalidad busca un pretexto. Al considerar el sitio de la
herida de guerra del Doctor Watson (hombro o pierna), Parsons (1980, 224) no sólo la ve como un error o una
inconsistencia del autor, sino que también da por hecho que el Dr Watson de las diferentes historias de Conan Doyle es
la misma persona. Añadamos que los errores del autor no tienen nada que ver con las complejas estrategias de la textura
que incluyen contradicciones en el mundo ficticio a fin de construir mundos imposibles (VI.4.2, Ep. 4).
90
ficticio. Los elementos virtuales plantean un desafío doble a la teoría de la autentificación. El
segundo, el menos importante, es el más fácil de explicar y, así pues, lo afrontaré en primer lugar.
Como sabemos del pasaje citado de Don Quijote, las dos personas ficcionales de la escena, Don
Quijote y Sancho Panza, expresan opiniones contradictorias acerca de los objetos del campo.
Naturalmente nos preguntamos, ¿quién está en lo cierto?, ¿quién no? Puesto que el hecho ficcional
se había establecido, la respuesta es fácil: Sancho tiene razón, su amo no. Martínez-Bonati, al
justificar esta respuesta, formula una regla para evaluar las afirmaciones de las personas ficcionales:
«Las afirmaciones de los personajes novelescos que concuerdan con las del narrador son
necesariamente verdaderas mientras que las que se desvían de éstas son necesariamente falsas»
(1973, 186). Coincido con Martínez-Bonati en que es posible asignar valores de verdad a las
afirmaciones de las personas ficcionales. Sin embargo, la semántica de los mundos posibles nos
permite formular con mayor precisión su condición de verdaderas: no es la concordancia con las
afirmaciones del narrador sino más bien la correspondencia con los hechos ficcionales. No será
necesario decir que las personas ficcionales pueden tener o no razón únicamente sobre los hechos
de su mundo ficticio.
[Elemento virtual  hecho ficcional]
El primero, y el más difícil, de los problemas con los elementos virtuales presentes en el
discurso de las personas ficcionales es éste: ¿pueden convertirse en hechos ficcionales?, y si así
fuese, ¿cómo? La pregunta equivale a interrogarse acerca de si las personas ficcionales, en la
función diádica, poseen algún grado de autoridad de autentificación. La respuesta es, en principio,
afirmativa pero debemos añadir inmediatamente que esta autoridad está sujeta a estrictas
condiciones, tres de las cuales parecen ser necesarias: primera, el hablante ha de ser fiable («de
confianza»); segunda, tiene que existir un consenso entre las personas del mundo en relación con la
entidad en cuestión; tercera, el elemento virtual nunca debe dejar de estar autentificado en la
narración autorizada. Si estas condiciones se cumplen, el elemento virtual se convierte en un hecho
ficcional.
Podemos concluir, por tanto, que los actos de habla de las personas ficcionales en el tipo
binario poseen, potencialmente, una fuerza performativa, pero que el origen de ésta es distinto del
de la narración autorizada.
[Convención genérica y narrador]
[…] Reiteremos que es la convención genérica la que concede la autoridad del narrador, y
que ésta es análoga a la autoridad performativa de Austin; la autoridad de las personas ficcionales se
funda en el consenso y la coherencia y es análoga a las condiciones pragmáticas del discurso
natural78. Resulta incorrecto negar la existencia de la narración autorizada afirmando que dicho
discurso no es natural. Pero es igualmente incorrecto llevar la campaña contra la ficción
antropomórfica hasta el punto de negar las analogías, en cuanto a las condiciones pragmáticas, entre
el discurso de las personas ficcionales y el de las personas reales. Los testigos ficcionales son tan
convincentes como los testigos reales si sus explicaciones son coherentes y las aceptan los otros
habitantes de sus mundos.
Los dos diferentes orígenes de los hechos ficcionales en la autentificación diádica dejan un
rastro intensional que divide el dominio de los hechos del mundo ficticio en dos subdominios: el
78
Un lector de mentalidad filosófica se acordará de la «teoría de la coherencia» de la verdad. Sin embargo, la
aceptación de la coherencia como criterio de verdad no nos compromete con los principios de esta teoría (Kirkham
1992, 104-6).
91
autentificado completamente por la narración autorizada y el colectivamente autentificado por los
informes consensuales de las personas ficcionales79.
[Dominios privados]
[…] En cuanto al dominio virtual, el dominio de los posibles que siguen sin ser auténticos,
se divide en dominios privados, las creencias, las visiones, las ilusiones y los errores de las personas
ficcionales individuales (los gigantes de Don Quijote, el París de Emma Bovary).
Los dominios privados son los principales aunque no los únicos componentes de lo virtual
en los mundos ficticios. Dos estudios recientes han resaltado las estrategias narrativas que impulsan
el dominio virtual. La primera estrategia, identificada por Prince, es lo desnarrado, que se define
como «todos los sucesos que no acaecen aunque podrían haberlo hecho y a los que, en todo caso, el
texto narrativo se refiere (de un modo negativo o hipotético)». Dicho de otro modo, se postula un
suceso o una situación posible (bien en la narración o bien en el acto de habla de una persona
ficcional), pero luego se niega: «Esta cama podría haber estado cubierta de flores pero no lo estaba»
(1992, 30, 33). David Herman ha descrito otra estrategia narrativa de este tipo, la focalización
hipotética. Esta asigna la construcción de los elementos virtuales —alternativas posibles o
subjetivas a los hechos ficcionales- a un observador (testigo) hipotético inexistente como entidad
ficcional: «Mweta era más pequeño y alegre que Bray, y contemplados desde la distancia de la casa,
su marcha, a medida que se alejaban, habría sido una suerte de baile» (1994a, 242).
La distinción intensional, aparentemente sencilla, entre la esfera de los hechos y la esfera
virtual otorga al mundo ficticio una notable profundidad ontológica. Ryan fue la primera en advertir
este rasgo: «Los mundos privados de los personajes generan cursos de sucesos mutuamente
incompatibles», entre los que la trama actualizada traza su camino. Sugirió que la profundidad
ontológica del mundo es «la condición básica de su disposición a ser narrado.... El atractivo estético
de una trama es una función de la riqueza y variedad del dominio de lo virtual» (1991, 156). Al
explorar la profundidad ontológica del mundo, avanzamos desde la semántica a la estética de los
mundos ficticios.
3. La autentificación graduada
La narración autorizada ha estado con nosotros desde los comienzos de la creación de
ficciones. Pero igual de antiguo es un modo subjetivo que adopta el discurso de la persona ficcional
para construir el mundo. A este modo narrativo se le conoce habitualmente como la forma personal
Ich. Más recientemente, a la forma Ich se le ha unido la forma subjetiva Er, un modo narrativo
formado cuando los rasgos de la subjetividad penetran en mayor o menor grado en la textura de la
tercera persona. Ambos modos subjetivos de narración han sido cultivados en la literatura moderna
con una diversidad y una intensidad sin precedentes. Una teoría de la autentificación tiene que
explicar la autoridad y la fuerza de autentificación de ambos.
La fuerza de autentificación de los modos de narración subjetivos no se puede explicar por
medio de la función de valor doble. Tenemos que introducir una función de autentificación
generalizada, graduada, que pueda expresar formalmente la fuerza de construcción de mundos de
todos los modos narrativos disponibles. La función asigna diferentes calificaciones (grados) de
autenticidad a las entidades ficcionales, distribuidas a lo largo de una escala entre «lo plenamente
auténtico» y «lo no auténtico». En consecuencia, proporciona a los componentes del mundo
diferentes rangos o modos de existencia ficcional 80. La función de autentificación graduada es,
79
Hamarneh ha destacado esta diferencia en un excelente análisis de los aspectos dinámicos de la
autentificación. Añade que «algunos de estos (pero no todos) tienden a ser específicos del texto y no criterios
generalizados» (1991, 225).
80
En la teoría generalizada de la autentificación, la función diádica se convierte en el límite de la función
graduada. Pero esta reformulación teórica no cambia el hecho de que la función de valor doble sea básica para la
práctica de la narración ficcional. La función de autentificación sería continua en el modelo formal más adecuado;
92
ciertamente, la clave para entender la naturaleza intensional de la existencia ficcional. Describamos
cómo operan en los dos modos narrativos subjetivos que presentamos anteriormente.
3.1. La forma subjetiva Er

Es posible caracterizar este modo narrativo como, más o menos, una textura variada que
mezcla los rasgos formales de la narración en tercera persona con los rasgos de indexación y
semánticos del discurso de las personas ficcionales (Doležel 1973, 50-55); los indicadores de la
subjetividad se acumulan en «dosis» mayores o menores. La fuerza de autentificación convencional
se debilita pero no se anula: la sostienen los rasgos gramaticales de la textura compartidos con la
narración autorizada. La forma subjetiva Er construye hechos ficcionales relativos a una cierta
persona (o grupo de personas), hechos mezclados con actitudes subjetivas, creencias, suposiciones,
emociones, etc. Emergen dominios en el mundo ficticio que están «teñidos» por una tendencia
subjetiva pero que son semánticamente diferentes de los dominios virtuales privados. Los textos
narrativos que incorporan la forma subjetiva Er comprenden una función de autentificación de tres
valores donde un nuevo valor -«relativamente auténtico»- se une a los valores «auténtico» y «no
auténtico». Este tipo de autentificación crea una zona de transición de hechos ficcionales relativos
entre los dominios de lo real y de lo virtual 81.
El mundo ficticio de Madame Bovary, construido por la fluctuante textura flaubertiana, se
desarrolla de acuerdo a este modelo. Su núcleo está constituido por un dominio de hechos,
plenamente autentificado, construido por una narración autorizada: «Cuando salieron de Tostes, en
el mes de Marzo, Madame Bovary estaba embarazada» (90, 81). Sin embargo, si leemos, por
ejemplo, el retrato de Charles Bovary, percibimos claramente la presencia de una actitud subjetiva
(la de Emma) en la textura narrativa: «La conversación de Charles tan monótona como una acera,
donde las ideas de todo el mundo desfilaban con su vestido habitual, sin despertar ni emociones, ni
risas, ni sueños.... No sabía nadar, ni practicar la esgrima, ni disparar una pistola y, en una ocasión,
no pudo incluso ni explicarle un término sobre la monta de caballos que ella había encontrado en
una novela» (59, 54). Este es el Charles de Emma, sus cualidades y sus deficiencias tal como las
percibe su mirada crítica. A la vez, sin embargo, este retrato no se puede considerar una
construcción puramente subjetiva, no auténtica; se le da un grado de autenticidad al ser presentada
dentro de la forma narrativa Er. El carácter de Charles es parte de la esfera relativamente objetiva
del mundo ficticio. No nos sorprendemos al descubrir que sus acciones confirman este carácter.
La mejor forma de juzgar la categoría existencial de los hechos relativamente ficcionales es
contrastarla con los elementos virtuales que la persona ficcional proyecta. Esto que sigue es lo que
Rodolphe tiene que decir acerca de su existencia: «¡Sí! ¡Me equivoqué en tantas cosas! ¡Siempre
solo! Si al menos hubiese tenido un propósito en mi vida, si hubiese recibido un poco de afecto, si
hubiese encontrado a alguien. ¡Oh, cómo hubiese aplicado toda la energía de la que soy capaz!,
¡habría vencido todas las cosas, aplastado cualquier obstáculo! (171, 152). Este es Rodolphe «par
lui-meme», charlatanería sentimental cuyo propósito es seducir a Emma, una absoluta mentira.
¿Cómo lo sabemos? Porque la narración autorizada ha construido los hechos ficcionales acerca de
Rodolphe: «M. Rodolphe Boulanger tenía treinta y cuatro años. Era de naturaleza tosca pero de
inteligencia aguda, con mucha experiencia y conocimiento de las mujeres. Esta [Emma] le parecía
bonita.... Pero los obstáculos del placer, considerados en su justo valor, le hacían pensar, por
contraste, en su querida. Era una actriz en Rouen, a quien mantenía» (161; 143).
3.2. La forma personal Ich
desafortunadamente, la semántica literaria no ha avanzado lo suficiente como para operar con funciones continuas.
Consideramos que la función graduada es una serie de intervalos discretos entre los dos polos.
81
La zona se diversifica si los idiolectos de las distintas personas ficcionales modulan alternativamente la
narración Er, creándose un subjetivismo multidimensional (Doležel 1973, 114).
93
La narración en primera persona (la forma Ich), en todas sus variantes82, es idéntica al
discurso directo de las personas ficcionales en lo que concierne a los rasgos formales, semánticos y
de indexación. Si la tratásemos de acuerdo con la función de dos valores, tendríamos que concluir
que el narrador de la forma Ich no posee una autoridad de autentificación convencional y,
consecuentemente, ninguna fuerza para construir un mundo ficticio. No obstante, es fácil observar
que el narrador Ich ostenta una posición privilegiada dentro del conjunto de personas ficcionales:
sólo a él o a ella se les otorga una actividad doble de habla, participando en los diálogos con otras
personas ficcionales y produciendo una narración monológica. El primer tipo de actividad de habla
es parte de la participación del agente en el mundo ficticio, la segunda cumple la función de
construir el mundo.
A fin de ser aceptado como fuente de los hechos ficcionales, el narrador Ich tiene que probar
su competencia. Podemos decir, de manera algo metafórica, que mientras que el narrador autorizado
recibía la autoridad de autentificación por fíat, el narrador Ich debe ganársela. No obstante,
cualquiera que sea el esfuerzo del narrador, el mundo ficticio de la narración de forma Ich no
perderá nunca el rastro intencional de su origen subjetivo. Existir en este mundo significa existir en
un dominio virtual más o menos confirmado. Esta narración desafía necesariamente al lector a tener
un papel más participativo en la reconstrucción del mundo ficticio.
El principal ingrediente de la competencia del narrador Ich es su conocimiento privilegiado.
Para reafirmar y mantener este privilegio, el narrador recurre a dos recursos principales: delimita el
campo de este conocimiento e identifica sus fuentes. Los límites de la extensión cognitiva del
narrador Ich se pueden establecer de forma negativa a través de un rechazo explícito a presentar
entidades ficcionales que desconoce. El narrador protagonista de Adolphe de Benjamín Constant
emplea este recurso: «Nunca supe cómo se produjo esta relación. Cuando vi por vez primera a
Ellénore, había existido durante mucho tiempo y había sido, por así decirlo, sancionada» (23; 59).
La cita se refiere al principio de la relación entre Ellénore y el conde, un suceso que queda fuera de
la experiencia directa del narrador. Por supuesto, el narrador podría permanecer en silencio en
relación a este suceso, tal como hace en relación a muchos otros. Al afirmar explícitamente su
ignorancia, muestra su escrupulosidad y, de este modo, delimita el dominio de su autoridad
autentificada.
La mayoría de los hechos ficcionales que el narrador de Adolphe construye son experiencias
personales: «Al dejar Gottingen, fui al pequeño pueblo de D***» (18; 51). Si el hecho ficcional
queda fuera de la experiencia del narrador, su fuente se especifica meticulosamente. Uno de los
problemas básicos que el narrador de la forma Ich afronta es la inaccesibilidad de los estados
mentales de otras personas ficcionales. Constant emplea frecuentemente el célebre recurso de leer
los estados ocultos de la otra mente a partir de los síntomas físicos observables, los rasgos faciales,
las expresiones de los ojos, el tono de voz: «Percibí en los rasgos de Ellénore un sentimiento de
descontento y tristeza» (34, 76). Cuando el narrador está ausente de la escena del suceso ficcional,
se utilizan los informes de los testigos. Los criados de Ellénore informan de los sucesos de la noche
fatídica cuando cae enferma, después de que el Barón T. le diese la carta privada de Adolphe. Todos
estos recursos -la experiencia directa, la lectura del pensamiento a través de los síntomas físicos, los
informes de los testigos- cumplen la misma función: hacer fiable el acto narrativo y garantizar, por
82
Véase Doležel 1973, 8, para una diferenciación de estas variantes. La forma personal Ich, que aquí nos atañe,
está a mano cuando una persona que actúa en el mundo ficticio -habitualmente el protagonista- realiza el acto de narrar.
Dicho de otro modo, el narrador existe y actúa en el mundo que él o ella construye. En la década de los sesenta se
observaron las narraciones en segunda persona, bastante populares desde La Modificación (1957) de Michel Butor, pero
es sólo ahora cuando están recibiendo la atención que merecen (véase un número especial de Style (1994), no.3). Dudo,
sin embargo, que la existencia de la narración del «tú» requiera una «reescritura» radical de los «paradigmas narrativos»
(Fludernik 1994, 284). Ciertamente, no es el primero ni el único tipo «no natural» de discurso narrativo. Además, la
prueba real de la especificidad de la narrativa en segunda persona sólo llegará cuando se examine su fuerza de
autentificación. A primera vista parece que, a este respecto, funciona de una manera parecida a la forma Ich (McHale
1987, 223; Hermán 1994b).
94
tanto, y dentro un campo delimitado del conocimiento, la autoridad de autentificación del narrador
Ich.
En el tipo de forma Ich que Adolphe representa, el narrador controla tan férreamente la
presentación de entidades ficcionales que no se pueden desarrollar los dominios virtuales de otras
personas ficcionales. Ningún monólogo interior es posible salvo el del narrador. La única fuente de
presentación de entidades virtuales son las palabras de las propias personas ficcionales expresadas
en diálogos con el narrador, o en aquellos otros que el narrador sorprende o a los que asiste. El
mundo ficticio de Adolphe es una estructura egocéntrica; su núcleo es la esfera objetiva de la
experiencia del narrador, mientras que se minimizan las esferas virtuales de otros personajes.
[Forma Ich natural y moderna]
Muchas formas Ich tradicionales, incluyendo la de Adolphe, refuerzan la autoridad del
narrador al adoptar un género de discurso natural (no literario): la carta, el diario, la memoria, el
manuscrito, a menudo publicado póstumamente por un «editor» afortunado. Me refiero a este tipo
como la forma Ich natural. En la literatura moderna aparece la forma Ich puramente literaria (no
natural), lo que prueba que se ha convencionalizado el modo. La narración sigue siendo,
formalmente, en primera persona pero se levantan las restricciones semánticas y pragmáticas del
discurso subjetivo 83. En consecuencia, la narración usurpa la autoridad de autentificación basada en
las convenciones. El autor escribe un texto muy poco natural: un discurso en primera persona con
los rasgos semánticos y la fuerza performativa de la forma Er autorizada.
Genette observó la aparición de esta especie de forma Ich en En busca del tiempo perdido de
Marcel Proust. Efectivamente, la novela es una etapa importante de este notable proceso. El paso
inicial de alejamiento del modelo del discurso natural es el abandono del anclaje espacio-temporal
del acto narrativo: la escritura de una obra en múltiples volúmenes es «instantánea, sin una
dimensión temporal» (Genette 1972, 234). La forma Ich emerge de manera casi imperceptible en la
sección, «El amor de Swann», de Por el camino de Swann. La presencia del narrador Ich se afirma
a través de frases y palabras ocasionales, como «mi abuelo» [mon grandpére] y «tal como yo tenía
durante mi enfancia en Combray» [comme j’eus á Combray dans mon enfance] (véase Genette
1972, 250). Sin embargo, la presentación de los hechos ficcionales no se limita por completo al
campo cognitivo del narrador. El narrador Ich se apropia de la postura «omnisciente» de la
narración autorizada construyendo todos los detalles de las acciones, las motivaciones y los
sentimientos de Swann. «El amor de Swann» de Proust crea una narración autorizada según la
forma Ich y redefine de este modo los principios de autentificación de los modos narrativos84. La
forma Ich no natural, libre ya de la limitación de la subjetividad de su fuente, es una victoria de la
convención sobre la imitación.
La novela de Nigel Williams, Star Turn, expone de manera radical el choque, dentro de la
forma Ich, entre las condiciones del discurso natural y la fuerza convencional de autentificación.
Esta novela ha sido propuesta como ejemplo de historia contada por «un mentiroso autoconfeso»
(Hutcheon 1988, 118). Esta apreciación es, ciertamente, correcta pero no supone una explicación
plena de la actuación del narrador. Deberíamos advertir que el narrador cuenta dos tipos diferentes
de mentiras. En primer lugar, como persona ficcional, cuenta las mentiras del discurso natural a lo
largo de su vida y, en particular, como propagandista del Ministerio de Información durante la
Segunda Guerra Mundial. Pero este discurso es meramente un trasfondo que contrasta con la
práctica discursiva muy poco fiable del narrador, la escritura de una autobiografía. Al comienzo de
su narración el narrador lo admite, «Soy consciente de que mi imaginación suple mi memoria hasta
un extremo malsano. Es por lo que, para algunas personas de mentalidad poco generosa, podría
83
El monólogo interior moderno no es, igualmente, un discurso natural. ¿Cómo registró Molly Bloom sus
pensamientos y sus sentimientos narrados en el último capítulo de Ulises de James Joyce?
84
Genette describe detalladamente la fluctuación de la «focalización» de Proust (1972, 219-24) y designa
apropiadamente su modo narrativo como polimodal.
95
parecer algo menos fiable de lo normal cuando hablo del pasado. Y, sin embargo, deseo hacerlo
así» (11). Continúa reflexionando acerca del género, el propósito y las condiciones de verdad de su
escritura autobiográfica y acerca de la verdad, la mentira, y la ficción en general. Su amigo y primer
lector Alan, quien le recuerda al principio del juego que no puede ver «la diferencia entre la verdad
y la ficción» (60), complementa sus comentarios.
Pero, ¿es la nula habilidad del narrador relevante para la autoridad de la autentificación?
Comencemos por hacer hincapié en el hecho de que el lector no puede aceptar la oferta del narrador
para que trate el texto bien como una autobiografía, o bien como una novela. Star Turn es un texto
ficcional gobernado por las convenciones de la construcción del mundo ficticio más que por las
condiciones de verdad de la escritura autobiográfica. Tiene sentido preguntarse si un escritor
autobiográfico dice la verdad o miente, pero la pregunta está fuera de lugar si se dirige al acto
narrativo de un autor de ficciones. En la escritura ficcional no existe la vida antes de la historia de la
vida. Cualesquiera que sean los realemas tras el texto del autor, el narrador de Star Turn transforma
los sucesos, las personas, las palabras, los lugares, etc., reales en entidades del mundo ficticio. Sólo
se presenta la ficción como autobiografía, de la misma manera que se presentan como cartas las
novelas epistolares. Las credenciales del narrador como escritor autobiográfico (o su carencia de
ellas) no tienen en definitiva importancia para la fuerza de autentificación de su narración. A Star
Turn no se la puede juzgar de acuerdo con los criterios de la autobiografía sino de acuerdo con las
convenciones de la escritura ficcional.
Por supuesto que la práctica peculiar de la escritura del narrador determina el carácter y la
forma del mundo ficticio de la novela. Star Turn construye una historia (las dos guerras mundiales,
la huelga general de 1926) y personalidades históricas (Proust, Virginia Woolf, Freud, Churchill,
Goebbels, Oswald Mosely, y otros más) sorprendentemente diferentes de los hechos históricos
comúnmente conocidos. Estas transformaciones libres e imaginativas crean una historia ficcional
absurda, carnavalesca y políticamente agresiva, del mismo tipo que la de The Good Soldier Svejk de
Hasek o la de, por tomar prestado un ejemplo verdaderamente paralelo, El arco iris de la gravedad
(1973) de Thomas Pynchon. No obstante, sólo es posible escribir y leer la presentación carnavalesca
de la historia sobre el trasfondo de los hechos históricos. En última instancia, el narrador de
Williams sabe la diferencia entre las mentiras y la verdad, y el precio que se paga por confundirlas:
«Las cosas suceden. Si sucedieron o no es algo que se puede probar o descubrir. Abandonar esa
esperanza es abandonar la esperanza en cualquier tipo de justicia o decencia» (307).
La estrategia narrativa de Williams arroja luz sobre un aspecto significativo de las
narraciones de forma Ich. Todos los narradores de la forma Ich se construyen como personas
ficcionales. Pero sus propiedades, actitudes, hábitos -es decir, sus credenciales personales- sólo
suponen un factor de su competencia narrativa. El otro es la fuerza de autentificación que se otorga
a los narradores de la forma Ich gracias a su función. Martínez-Bonati, al hablar de los «narradores
de mentalidad equivocada», sostiene: «Su nula habilidad como personas... no compromete su
fiabilidad estructural como narradores básicos» (1981, 115). Además, tal como Rimmon-Keenan ha
observado, «muchos textos hacen que sea difícil decidir si el narrador es fiable o no, y de serlo,
hasta qué punto». Rimmon-Keenan cita el ejemplo paradigmático de Otra vuelta de tuerca de
Henry James: «es posible considerar» a la institutriz «como una narradora fiable que cuenta la
historia de dos niños encantados, pero también se la puede considerar una narradora nada fiable,
neurótica, que relata inconscientemente sus propias alucinaciones» (1983, 103).
Podemos ahora ver que la forma Ich demuestra de muchas maneras la victoria de la
convención sobre la imitación. El «texto tras la muerte» presta la demostración más radical. Sugiero
este término para las narraciones en las que el narrador Ich narra su propia muerte. La novela corta
96
del escritor checo Bohumil Hrabal, Trenes rigurosamente vigilados (popularizada por una película
del mismo título), es un texto de este tipo85. Cito de su conclusión:
Y después hubo una detonación. Y yo..., que yacía al lado de un soldado alemán,
extendí la mano y abrí la palma entumecida y puse sobre ella el trébol verde de cuatro
hojas que trae buena suerte... Oí la presión del aire apresurarse a través del paisaje y
silbar y zumbar en las ramas desnudas de los árboles y de los arbustos... pero me
asfixiaba y la sangre salía a borbotones. Hasta el último momento, antes de que
comenzase a perderme de vista a mí mismo, estuve apretando la mano del hombre
muerto. (85)
Hemos alcanzado aquí los límites de la narración. El texto después de la muerte es algo más
que no natural, es el producto de un acto físicamente imposible -de una escritura póstuma. Sin
embargo, los lectores aceptan el texto como un medio de la construcción de mundos. Vuelve a
confirmar de manera enfática que los actos literarios no se limitan a los actos reales de hablar y
escribir.
Así se cierra el círculo de los modos narrativos. Comienza en la forma Er autorizada no
natural, pasa por la simulación de los géneros discursivos naturales, y termina en la forma Ich
autorizada no natural. Los dos modos narrativos básicos más populares, que pese a su diferencia
formal comparten la autoridad de la autentificación, son puramente literarios, discursos no
naturales. He sugerido que los textos ficcionales no se someten a las condiciones de verdad del
texto simbólico. Como tampoco están sujetos, tal como se ha demostrado, a las condiciones
pragmáticas de los textos naturales.
4. Subversiones de la autentificación
Haber alcanzado los límites de la narración (del acto narrativo) no significa que hayamos
llegado a los límites de lo narrable. Lo narrable trasciende el dominio de lo posible y abarca lo
lógicamente imposible. El concepto de mundos (lógicamente) imposibles ha aflorado aquí y allá en
este libro. Ahora es el momento de considerarlo con mayor detenimiento porque la construcción de
los mundos imposibles es parte esencial de una anomalía más general de la creación de ficciones, el
mal uso de la autentificación.
4.1. Narraciones auto-anulantes
Todos los modos narrativos analizados en las secciones precedentes poseen un cierto grado
de fuerza de autentificación, en algunos casos conferida puramente por la convención, en otros por
una combinación de la convención y de las credenciales del narrador. Cada uno de estos modos
narrativos tiene la capacidad de afirmar los hechos ficcionales aunque el carácter de la existencia
ficcional es distinto para los diversos modos. La existencia ficcional, recordemos, es un fenómeno
intensional. Pero si la existencia ficcional depende de la fuerza de autentificación de la textura, está
a merced de esta fuerza. Si la fuerza de autentificación de la textura es nula y no tiene ningún valor,
los hechos posibles no pueden convertirse en ficcionales.
Es bien sabido que la literatura no dejará pasar ninguna oportunidad de subvertir sus propios
cimientos. Se ha desafiado y, finalmente, revocado en la ficción modernista y posmodernista la
85
No es de ningún modo un ejemplo único de esta estrategia narrativa. Stanzel dedica una sección entera de su
libro a «morir en la forma de la primera persona,» haciendo que nuestra atención se centre en el pionero de la técnica,
Arthur Schnitzler (“Fráulein Else”) (1984, 229-32). Tammi menciona varias «narraciones póstumas» escritas por
Vladimir Nabokov (en especial la novela Transparent Things); Tammi destaca que violan una «vieja regla» formulada
por el propio escritor de ficciones: «El yo del libro no puede morir en el libro» (1985, 147-56). Hutcheon nos dice que
el narrador de The Scorched-Wood People (1977) de Rudy Wiebe, «se ve obligado a contar el cuento del Louis Riel
histórico desde un punto en el tiempo más allá de su propia muerte, con todas los pensamientos retrospectivos y el
acceso a la información que no podría haber tenido como participante» (1988, 117). Algunos textos posmodernistas
«encarnan más plenamente la voz póstuma rodeándola de algunos detalles de la muerte» (McHale 1987, 230).
97
fuerza de autentificación. Esta «borradura» es uno de los acontecimientos más fascinantes de la
evolución de la narrativa literaria. Confirma que, en «el juego del lenguaje» llamado literatura, la
violación de las normas y de las convenciones no es un proceso destructivo sino productivo, un
descubrimiento de nuevas maneras de producir significados.
Expliquemos la anulación de la fuerza de autentificación y sus consecuencias retornando a
su naturaleza performativa. Sabemos que lo performativo es válido sólo si se cumplen sus
condiciones de expresión exitosa. Si se abre una brecha en cualquiera de estas condiciones, el acto
es nulo y carece de valor: no se producirá ningún cambio en el mundo. Si yo te digo, «Estás
condenado a muerte», te reirás, porque no tengo autoridad alguna para aprobar esta sentencia (o
cualquier otra). Hay todavía otro «fracaso», más sutil, del performativo, cuando se emite
«insinceramente». «Si yo digo ‘Prometo...’ sin tener la más mínima voluntad de llevar a cabo la
acción prometida, quizá sin incluso creer que está en mi poder llevarla a cabo, la promesa está
vacía» (Austin 1971, 14). Denominemos a este segundo «abuso» algo que se invalida a sí mismo.
La invalidación de sí mismo priva al performativo de su fuerza ilocutiva, al igual que lo hace la
brecha en la condiciones de éxito.
La auto-anulación está en el centro de los experimentos ficcionales que cultivan el fracaso
de la autentificación. Déjenme que escoja dos modos narrativos en los que se abusa del acto de
autentificación puesto que no se realiza «seriamente»:
1. [Invalidación irónica]
La ironía mina la fuerza de autentificación en la narrativa skaz. El skaz es un acto
narrativo lúdico, un juego evasivo y libre con la construcción del mundo86. En los célebres
ejemplos de skaz ruso, las historias de N.V. Gogol, «El abrigo» y «La nariz», la textura
narrativa se mueve libre y arbitrariamente de la forma Er a la forma Ich, de un estilo elevado y
libresco a un lenguaje coloquial, de la postura «omnisciente» al «conocimiento limitado». El
último rasgo es especialmente importante para la fuerza de autentificación del skaz. Existe una
fuente autorizada «omnisciente» en «El abrigo» que construye libremente estados y sucesos de
la vida mental del héroe. Así, por ejemplo, cuando Akakij Akakijevic asciende las escaleras que
conducen al taller del sastre, «estaba ya especulando cuánto pediría Petrovic y en su
pensamiento [myslenno] decidió no pagar más de dos rublos» (542; 232). Los monólogos
interiores de Akakij están construidos detalladamente en un estilo lacónico y fragmentado típico
de esta persona: «Esto es un negocio, lo es», se decía a sí mismo, «y pensar que se volverá de
esta manera». Luego, después de un breve silencio, añadió: «Por tanto, ¡así es como es!...» A
esto le siguió otro silencio, uno largo, después del cual dijo: «¡Bien! Quien tuviera ahora...que...
clase de...es decir... ¡qué sesgo toman los sucesos!» (545; 235).
No obstante, nos enfrentamos de repente con un giro: cuando Akakij ve en un escaparate
una pintura (francesa) de una mujer seductora, el narrador sugiere tres posibles reacciones mentales
pero no autentifica ninguna de ellas porque: «es imposible deslizarse dentro del alma de un hombre
[zalezt’ v dusu celoveka] y descubrir todo lo que está pensando» (552, 241). Esta afirmación está en
contradicción con la práctica previa del narrador y plantea dudas fundamentales acerca de su
seriedad y, en consecuencia, acerca de su autoridad de autentificación.
La invalidación irónica de los procedimientos convencionales de autentificación es
especialmente palpable en la conclusión de «La nariz». Al comentar el mundo ficticio que ha
construido, el narrador declara su incapacidad para comprender no sólo sus elementos fantásticos
sino también las razones por las que un escritor escribiría una historia como ésta. «No, ¡no lo
86
Para una presentación meticulosa de la técnica skaz, véase Titunik 1977. Bajo la influencia de algunas
sugerencias del ensayo clásico de Eichenbaum ([1918] 1963), se ha definido el skaz de una manera restringida, como un
modo de narrar oral con un destinatario potencial: «El contador de cuentos o anecdoctista dirige el cuento a un posible
interlocutor, que puede o no puede responder» (Banfield 1982, 172). Según esta concepción, el skaz es sencillamente
una forma Ich con un estilo oral. El skaz de los primeros practicantes es más complejo y más interesante teóricamente.
98
entiendo en absoluto [resitel’ no ne ponimaju]! Pero lo más extraño, y lo más incomprensible de
todo, es como los autores pueden inventarse tales tramas. Confieso que es algo completamente
insondable, es como... no, no, sencillamente no lo entiendo [sovsem ne ponimaju]» (483, 171). Los
párrafos finales de «La nariz» revelan el secreto del skaz gogoliano: es un juego agradable de
narración pura que nos deja un mundo ficticio cuya existencia es, literalmente, una pregunta.
2. [Metaficción]
En una narración auto-reveladora -conocida comúnmente como metaficción- el acto de
autentificación se anula al ser «puesto al descubierto». Los procedimientos de la creación de
ficciones se exponen abiertamente. La narración auto-reveladora es el ejemplo más claro del poder
de la literatura para generar nuevos sentidos a través de la burla de sus cimientos ocultos y
convencionales. En el caso paradigmático de la metaficción, el texto construye simultáneamente un
mundo ficticio y la historia de su construcción: «Las novelas de metaficción tienden a estar
construidas sobre el principio de una oposición fundamental y continua: la construcción de una
ilusión ficcional (como en el realismo tradicional) y la revelación de esa ilusión. Dicho de otro
modo, el denominador común más bajo de la ficción es, simultáneamente, crear una ficción y hacer
una afirmación acerca de la creación de esa ficción» (Waugh 1984, 6). La metaficción
posmodernista (el «nouveau román», Vladimir Nabokov, Witold Gombrowicz, John Barth, John
Fowles, y muchos otros), pone al descubierto no sólo el acto de creación del mundo sino todos los
actos y actividades de la comunicación literaria, la lectura, la interpretación, el comentario, la
crítica, la intertextualidad (Hutcheon 1980; Christensen 1981; Brooke-Rose 1981, 464-89; McHale
1987, 112-30, 197-15; Krysinski 1988; Pier 1992; Paterson 1994; 26-39; VI.4.2 más arriba).
Los actos performativos del skaz y de la metaficción no tienen fuerza de autentificación; los
mundos ficticios proyectados por las narraciones auto-anulantes y auto-reveladoras carecen de
autenticidad. Por un lado, parece que da existencia ficcional a los posibles puesto que se escribe el
texto narrativo estándar; por otro lado, no se logra la existencia ficcional ya que se anula la fuerza
de autentificación del texto. No poseemos un metalenguaje satisfactorio para describir la categoría
semántica de los mundos narrativos que carecen de autenticidad: nuestro pensamiento y nuestro
lenguaje están dominados por oposiciones binarias. Las narraciones literarias que proponen mundos
sin autenticidad revelan las limitaciones de este binarismo; usan y abusan de la fuerza de
construcción de mundos para cuestionar la universalidad y la validez de nuestras dicotomías meta-
lingüísticas. Las narraciones auto-anulantes simulan la textura narrativa pero no pueden conceder la
existencia ficcional, no pueden afirmar los hechos ficcionales. Subvierten los propios cimientos de
la creación de ficciones y crean construcciones que quedan suspendidas entre la existencia y la
inexistencia ficcional.
4.2. Mundos imposibles
La invalidación de la fuerza de autentificación de la textura narrativa es el resultado de las
violaciones de las condiciones pragmáticas (de éxito) del acto de habla performativo. Sin embargo,
el colapso de la autentificación puede estar también ocasionado por una estrategia semántica, a
través de la introducción de contradicciones en el mundo ficticio. Emerge un mundo imposible en
un estricto sentido lógico. ¿Cómo se logra esta proeza de la imaginación? y ¿qué precio se paga por
ello?
Déjenme que comience con una breve consideración de la historia de O. Henry, «Roads of
Destiny». La narración autorizada del texto construye un mundo en el que el protagonista muere
tres veces de tres maneras distintas. Obviamente, según nuestra teoría de la autentificación, las tres
versiones en conflicto de su fallecimiento son plenamente auténticas. Yuxtapuestas, ni reconciliadas
ni explicadas, forman un mundo imposible. Puesto que no pueden coexistir, ninguna de ellas existe.
La estructura lógica del mundo imposible niega la existencia ficcional a las entidades posibles. La
literatura tiene los medios para construir mundos imposibles pero al precio de frustrar toda la
99
empresa: no es posible declarar la existencia ficcional de un mundo imposible. Se burla la
restricción leibniziana pero no se levanta.
Jorge Borges, en «El jardín de senderos que se bifurcan» (1941), popularizó la técnica de
desarrollos alternativos de una historia en la ficción del siglo XX, una descripción de una
imaginaria novela china «clásica» que construye todas las posibles ramificaciones de un
argumento87 El texto de Borges es un modelo de una generación infinita de mundos ficticios. Esta
hubris de la creación de mundos conduce, paradójicamente, a la trampa de un vasto mundo
imposible donde historias mutuamente contradictorias se anulan unas a otras. En La maison de
rendez-vous de Robbe-Grillet, la narración autorizada construye contradicciones de varios ordenes
diferentes: (1) se presenta el mismo suceso en varias versiones contradictorias; (2) un lugar (Hong-
Kong) es y no es el escenario de la novela; (3) se ordenan los mismos sucesos en una secuencia
temporal invertida (A precede a B, B precede a A); y (4) la misma entidad, el mismo mundo,
reaparece en varios modos de existencia, como un hecho ficcional literario, como una
representación teatral, como una escultura, como una pintura. El último tipo de contradicción es
especialmente importante para la comprensión de la estructuración de los mundos ficticios
imposibles. Las entidades son de órdenes ontológicos diferentes; la metalepsis los reúne al borrar
las fronteras ontológicas (Genette 1972, 245; 1983, 58; véase también Brooke-Rose 1981, 333- 35;
McHale 1987, 120). La construcción de Robbe-Grillet es una colección de fragmentos de mundos
ficticios que no pueden coexistir.
La narración de Robbe-Grillet muestra la estructura del mundo ficticio imposible: es una
superposición de alternativas contradictorias, irreconciliables, todas ellas plenamente autentificadas
sin que ninguna de ellas sea una entidad ficcional. Los filósofos han hecho una observación
parecida: la situación en los «mundos inconsistentes» es «como una sobreimpresión de cuadros
discordantes, o un texto diseñado para producir equívocos entre afirmaciones divergentes. (Es como
si se hubiesen superpuesto realidades, como ocurre con la combinación o la superposición de
modelos de acción distintos en la pantalla de la televisión.) ... Es posible imaginarse esto como el
hecho de tomar varios mundos completamente consistentes individual y separadamente y meterlos
juntos en una superposición compuesta» (Rescher y Brandom 1980, 6). Los filósofos emplean esta
analogía como argumento contra el término mundos imposibles. «Deberíamos evitar hablar de los
mundos inconsistentes como mundos imposibles.... Los objetos y los mundos inconsistentes... son
objetivos viables de la consideración y del escrutinio racional. Es posible también asumirlos,
suponerlos, plantear hipótesis sobre ellos, etc., de manera significativa. Y la suposición de dichos
mundos no es enfáticamente una invitación al caos lógico. Podemos razonar sobre ellos de manera
perfectamente convincente y coherente» (1980, 4). Efectivamente, podemos y, así pues, la
distinción entre mundos «imposibles» y mundos «inconsistentes» es falsa. Estoy de acuerdo con
Lycan, quien observó que la semántica «necesita» el concepto de mundo imposible una vez que
acepta el concepto de mundo posible (1994, 39-41).
La narración ficcional confirma que es posible «suponer» y razonar acerca de los mundos
imposibles, al igual que es posible enunciar (escribir) y meditar acerca del «cuadrado circular». Eco
expresa este potencial del lenguaje al afirmar que es posible «mencionar» los mundos imposibles:
«No podemos concebir que los mundos estén provistos de círculos cuadrados que es posible
comprar por una cantidad de dólares que se corresponde con el número par más alto. Sin embargo...
es posible mencionar dicho mundo» porque «el lenguaje puede nombrar entidades inexistentes e
inconcebibles» (1990, 76; 1994, 81-83). El hecho de que podamos «mencionar» dichos mundos no
cambia su estructura lógica: están fuera del dominio de lo posible. Si inspeccionamos más
detalladamente la categoría de las entidades en los mundos imposibles, encontramos que se parecen
87
Chatman cita esta historia y el término bifurcación cuando habla acerca de la «antihistoria» (1978, 56-57).
Tammi destaca que la bifurcación es «un recurso antiguo» en la ficción de Nabokov (1985, 150). John Fowles, en su
célebre novela La mujer del teniente francés (1964), propone dos finales alternativos y mutuamente incompatibles, uno
feliz y otro trágico (McHale 1987, 106-7, 109-110).
100
poderosamente a las inexistentes. Recordemos que las entidades inexistentes, tales como el rey
actual de Francia, no tienen propiedades; pero se pueden mencionar las inexistentes; podemos
realizar afirmaciones sobre ellas incluso aunque todas sean falsas. La escritura de los mundos
imposibles es, semánticamente, un paso atrás en la creación de Ficciones; invalida la
transformación de los posibles inexistentes en entidades ficcionales, cancelando de esta manera el
proyecto entero de la creación de mundos. Sin embargo, la literatura convierte la ruina de su propia
empresa en un nuevo logro: al diseñar mundos imposibles, no plantea a la imaginación un desafío
menos intrigante que el de la cuadratura del círculo.
Pero debemos de regresar una vez más a La maison de rendez-vous. Observamos que su
imposible estructura logico-semántica ocasiona un acto que se burla de las condiciones pragmáticas
de la construcción del mundo ficticio. El acto narrativo es provisional e inconcluso, deshaciéndose
en una serie de intentos frustrados. La textura resultante de la novela es una secuencia de borradores
con cortes, nuevos comienzos, correcciones, supresiones y añadiduras. La maison de rendez-vous
pertenece al tipo más radical de narración auto-reveladora: una demonstración manifiesta de la
escritura de ficciones como una actividad de tanteos. De este modo, revela la estrecha relación entre
las transgresiones logico-semánticas y las pragmáticas de las convenciones de la creación de
ficciones: la narración auto-reveladora crea un mundo ficticio imposible. ¿Es éste un principio
universal del arruinamiento de la creación de ficciones? ¿Deberíamos concluir que los mundos
ficticios de la metaficción son necesariamente imposibles?
Sin duda, el proyecto de la metaficción es crear mundos imposibles, producir la coexistencia
imposible de personas ontológicamente heterogéneas, los participantes reales de la comunicación
ficcional y los artefactos ficcionales construidos y reconstruidos en esta comunicación. En otras
palabras, la metaficción es un caso de metalepsis. No obstante, ¿qué suerte corre el proyecto de la
metaficción en la práctica? Abordo esta cuestión a través de la investigación de uno de los ejemplos
más radicales de metaficción, Si una noche de invierno un viajero (1979) de Italo Calvino. Existen
dos razones principales para llamar a este texto un experimento radical de la metaficción. En primer
lugar, tal como Nella Cotrupi ha destacado, la novela de Calvino, además de la estructura de dos
estratos normal de la metaficción, construye un tercer estrato, «la ficcionalización de las teorías y
del discurso de la propia metaficción. Puede considerarse, así pues, que el texto de Calvino eleva la
novela no sólo a un segundo grado, el de la metaficción, sino a un tercer grado, a lo que podemos
llamar el grado de la hipermeta-ficción» (1991, 281) 88. En segundo lugar, el experimento de
Calvino es una serie de fragmentos narrativos discontinuos. Los fragmentos individuales plantean
posibles alternativas pero las dejan sin reconciliar, sin autentificar, en un gesto de bifurcación típico
de la construcción de mundos imposibles: «Mi mano no podría sostener un maletín, hinchada y un
poco agotada, pero podría estar empujando una maleta cuadrada de plástico provista de pequeñas
ruedas, guiada por una barra de acero que se pueda plegar» (12). En la microestructura de esta
escena, se refleja la macroestructura de «senderos que se bifurcan» de la novela: la apertura de
varias alternativas incompatibles, el lanzamiento de muchas historias diferentes que no conducen a
parte alguna. Todos los fragmentos incompatibles son igualmente auténticos, lo que significa que
ninguno es auténtico.
Calvino construye, por medio de un giro típicamente metaficcional, la historia del autor y la
del lector (o la de los lectores). No obstante, este experimento conduce a un resultado paradójico:
demuestra con bastante claridad que la coexistencia del autor real y de los lectores con los
personajes ficcionales es imposible. La demostración es especialmente reveladora en el caso del
lector. El principio de la novela es una alocución tradicional de un lector real universal, un discurso
88
La definición original de Genette de metalepsis (1972, 245) era lo suficientemente amplia para incluir la
combinación de varios ordenes de existencia (como las observadas en La Maison de rendez-vous de Robbe-Grillet). En
una reformulación más tardía, Genette restringió el concepto a la metalepsis metaficcional, a los casos «cuando se
presenta un autor (o su lector) en la acción ficcional de su narración, o cuando el personaje de esta ficción interfiere en
la existencia extradiegética del autor o del lector» (1983, 58).
101
similar a un ensayo acerca de cómo y qué leer, salvo que el libro que el lector acaba de leer es Si
una noche de invierno un viajero de Calvino. El texto conserva su carácter de ensayo cuando la
alocución cambia a un lector tipo real, «la clase de persona que, por principio, ya no espera nada de
nada» (4). En el siguiente paso, aunque todavía dentro del mismo género discursivo, Calvino
desciende del nivel del lector tipo a los posibles lectores individuales, aquellos que leen en un
autobús, en un coche, en la mesa de la oficina, en casa. Estos individuos se postulan aún como
lectores reales que existen fuera del mundo ficticio89.
Sin embargo, cuando el proceso de individuación alcanza su última etapa escogiendo un
lector en concreto del conjunto de los posibles lectores, el lector cruza desde el mundo real al
ficcional, se convierte en una persona ficcional de pleno derecho. Ahora el texto gira desde una
naturaleza ensayística a otra ficcional, (adviértanse las conversaciones y las interacciones del lector
con el librero ficcional y «el Otro Lector»), y construye una nueva «historia posible» (32) situada
plenamente en el mundo ficticio90. Del mismo modo que el lector se une a la constelación de
agentes de las personas ficcionales, se une su historia al conjunto de diez fragmentos que el lector
real lee.
La ficcionalización del autor es igual de importante para la «desconstrucción» de Clavino de
la técnica de la metaficción (véase Segre 1979), pero se logra de una manera diferente aunque no
menos ingeniosa. Tres autores ficcionales aparecen en el mundo ficticio de la novela. El primero es
un doble ficcional del Italo Calvino real, cuya identidad inter-mundos queda asegurada por la
designación rígida del nombre propio. Segundo, el Italo Calvino real tiene otra replica en el mundo
ficticio, el escritor ficcional Silas Flannery. Podemos afirmar que «Silas Flannery» es un alias de
«Italo Calvino» (véase Pr. 2.1; véase también Ep. 4), ya que la identidad inter-mundos del escritor
real y del ficcional se establece gracias a la identidad de los papeles. Flannery mantenía «la idea de
escribir una novela compuesta únicamente de comienzos de novelas. El protagonista podría ser un
Lector a quien se le interrumpe continuamente» (197). Finalmente, el Calvino ficcional y Flannery
están unidos por medio de un «anti-autor» ficcional, el traductor y falsificador Maraña, cuyas
maquinaciones y aventuras frustran la empresa de escribir y complican la historia de leer la novela
Si una noche de invierno un viajero91.
No es posible mantener la combinación imposible de personas reales (autor, lector) y de
personas ficcionales, que parecía ser el rasgo constitutivo de la metaficción, a la hora de construir
mundos: el autor y el lector resultan absorbidos por el mundo ficticio, quedan reconstruidos como
dobles ficcionales y desaparece la contradicción ontológica (véase también Segre 1979; McHale
1987, 197-98, 215). Las historias de los autores y de los lectores se convierten en tendencias de la
estructura de «senderos que se bifurcan». Pero la suya es, literalmente, sólo una parte de la historia.
La otra es que la metalepsis negada deja tras sí una división dentro del mundo ficticio. La
característica básica de la metaficción, la estructura de dos estratos de su mundo ficticio, permanece
intacta. Al autor ficcional se le asigna una actividad concreta y exclusiva, diferente de las acciones
de las otras personas ficcionales, escribir la novela Si una noche de invierno un viajero. De manera
parecida, la historia erótica de los lectores ficcionales no borra la historia de la lectura. El lector de
Calvino es un pícaro salvo por el hecho de que su papel no es el de enhebrar las historias de la
aventura, sino las aventuras de la lectura. El pícaro actual no tiene que dejar el sillón o la cama para
visitar muchos lugares y tiempos exóticos y para vivir muchas aventuras emocionantes. El lector,
para ser transportado literalmente al mundo ficticio, tiene que enviar allí a un doble; pero para ser
transportado allí figuradamente, tiene que encontrar el libro adecuado que leer.
89
Incluso las actividades auxiliares menores, como cortar las páginas de un libro de bolsillo con un abrecartas
(42), se vuelven parte de la historia de la lectura.
90
Maybach habla de un «lector narrado,» un lector «que asume un papel de agente en el texto» (1990, 8)
91
El acto de apertura de Calvino incluye la producción del libro en la historia de la creación de ficciones.
Contratiempos y accidentes de impresión y publicación son, en gran medida, responsables de las «interrupciones» a las
que el lector está sujeto.
102
Saturación
Una consecuencia necesaria del hecho de que los mundos ficticios sean construcciones
humanas es su carácter incompleto. Construir un mundo ficticio completo requeriría un texto de
longitud infinita. Los textos finitos, los únicos textos que son capaces de producir los seres
humanos, están destinados a crear mundos incompletos. Por esta razón, el carácter incompleto es
una propiedad intensional universal de la estructuración de los mundos ficticios 92. Pero deberíamos
admitir que la textura del texto ficcional manipula este carácter incompleto de muchas maneras y en
muchos grados, causando la saturación del mundo. Llegamos a una distinción importante, hasta
ahora inadvertida en la semántica de la ficción, entre la propiedad extensional del carácter
incompleto del mundo y la propiedad intensional de la saturación del mundo.
1. Hechos y vacíos
La textura de un texto ficcional es el resultado de las elecciones que el autor hace al escribir
un texto. Cuando el autor produce una textura explícita, construye un hecho ficcional (siempre que
las condiciones de éxito de la autentificación se satisfagan). Si no hay escrita ninguna textura
(textura cero), surge un hueco en la estructura del mundo ficticio. Reiteremos que los vacíos son un
rasgo necesario y universal de los mundos ficticios. Sin embargo, los textos ficcionales concretos
varían el número, la medida y las funciones de los vacíos al variar la distribución de la textura cero.
La semántica literaria ha observado esta variabilidad. Así, por ejemplo, he indicado (Doležel 1980)
cómo la constitución física radicalmente incompleta del héroe romántico satisface los objetivos
estilísticos de la narración romántica: se pone un gran acento en un detalle físico sin nada más a su
alrededor otorgándole, de esta manera, una lectura simbólica. Pavel ha observado que «los autores y
las culturas disfrutan de la posibilidad de minimizar o maximizar» el «inevitable carácter
incompleto» de los mundos ficticios; Pavel ha sugerido que las culturas y los periodos de una
«visión estable del mundo» tienden a minimizar el carácter incompleto mientras que los periodos de
«transición y conflicto» tienden a maximizarlo (1986, 108, 1089). Ryan emplea los grados de este
carácter incompleto como un criterio para la tipología triádica de los mundos ficticios. Ha
demostrado cómo un vaciamiento gradual del modelo de mundo completo «ideal» genera los tipos.
La ficción realista se esfuerza por lograr el mayor grado de completud sin que nunca sea capaz de
alcanzar el ideal (Ryan 1984, 131-34). Dallenbach ha llegado, de manera independiente, a una
conclusión parecida: la completud como-la-vida de las narraciones realistas no es más que una
ilusión «destinada precisamente a camuflar [sus] espacios en blanco» (1984, 201).
La saturación variable de los mundos ficticios es un desafío para el lector; un desafío que
aumenta al tiempo que disminuye la saturación. Cuando el lector lee y procesa el texto ficcional,
reconstruye el mundo ficticio construido por el autor. Pero ¿qué hace el lector con la textura cero y
con los vacíos del mundo? Wolfgang Iser ha dado respuesta a esta pregunta en una serie de célebres
contribuciones (1971, 1974, 1978). Anotemos que el modelo de Iser es interactivo; asegura el
control del texto literario sobre el acto de la lectura: «El proceso de armar el significado de un texto
no es algo privado porque, aunque moviliza la disposición subjetiva del lector, no conduce al
ensueño sino al cumplimiento de las condiciones que ya han sido estructuradas en el texto» (1978,
49-50).
Sin embargo, de manera sorprendente, la textura cero no está entre las condiciones textuales
«estructuradas» que el lector ha de «cumplir.» En lugar de proponer que los vacíos son
proyecciones inmutables de la textura que construye el mundo, Iser (siguiendo y criticando, a la
vez, a Ingarden) los considera como estímulos o impulsores de la imaginación del lector: «Sin los
elementos de indeterminación, los vacíos en el texto, no seríamos capaces de utilizar nuestra
92
Las consecuencias de construir un mundo ficticio completo serían espantosas: «Si un fragmento de ficción
resultase ser accidentalmente un informe completo y plenamente cierto de la historia entera (pasado, presente y futuro)
del universo, todos los personajes serían idénticos a los objetos reales» (Parsons 1980, 184).
103
imaginación» (1974, 283, véase también 1978, 194). La imaginación del lector, al recrear el mundo,
«llena los vacíos a su manera. A medida que lea, tomará su propia decisión sobre cómo se ha de
llenar el hueco» (1974, 280; véase también 1971). Por lo que a los vacíos concierne, el lector de Iser
no está sujeto al control del texto, sino que toma sus propias decisiones. Llenar los vacíos es un acto
subjetivo y provoca «realizaciones» que no pueden ser comparadas o evaluadas; son «sencillamente
diferentes» (Iser 1974, 281). Tras haber escapado del control supra-subjetivo del texto a través de
los vacíos, el lector de Iser reconstruye el mundo ficticio guiado por su experiencia vital, es decir,
por su comunicación con objetos y mundos completos 93. Llenar los vacíos, un ejercicio de la
imaginación según se afirmaba, es de hecho un acto de Gleichschaltung, la diversidad de los
mundos ficticios se reduce a la estructura uniforme del mundo completo, carnapiano. La mímesis,
de la que se habían deshecho los creadores de mundos modernistas y posmodernistas, regresa
vengativa para normalizar la reconstrucción de los mundos por parte del lector 94.
2. Lo implícito
La oposición vacíos/hechos es sólo una cruda representación de la estructuración de los
mundos ficticios debida a la presencia/ausencia de la textura. Tanto la textura que construye como
el mundo ficticio construido están modulados más refinadamente. Comenzamos nuestro estudio de
este intrigante fenómeno considerando un caso sencillo, el escenario local de las historias
ficcionales. La textura de «Un artista del hambre» [Ein Hungerkünster] (1924) de Joseph Kafka
afirma explícitamente que el empresario llevó al artista a muchas ciudades y países de Europa, pero
no dice nada sobre ningún sitio concreto ni, en especial, sobre el lugar de su proeza final. El
escenario de la muerte del protagonista es un hueco irrecuperable en el mundo ficticio 95. Este hueco
de Kafka en relación al escenario local es especialmente revelador cuando se contrasta con
Dublineses (1914) de James Joyce. Comenzando por el título, la geografía del mundo ficticio de
Joyce está delimitada, explícita y claramente, por el nombre de diversos escenarios de la ciudad
irlandesa. Es un hecho ficcional que el escenario del mundo de Joyce sea Dublín. El tercer caso, la
técnica constructiva empleada por Ernest Hemingway en «Un lugar limpio y bien iluminado»
(1930), es el más interesante. No se menciona el país donde tiene lugar la historia hasta que
llegamos a la oración siguiente: «El viejo pagó las bebidas dejando una propina de media peseta»
(381). Obviamente, esta oración construye una acción y no un lugar. Pero identifica el país
93
Iser admite que «la indeterminación de un texto puede ser tan resistente a una acción de contrapeso que
cualquier identificación con el mundo real es imposible,» lo cual parece dejar al lector en un dilema. Pero el lector de
Iser hace caso omiso de este obstáculo mayor y prosigue, de todas maneras, con su trabajo de reparación, bien
«remitiendo el texto a factores reales, verificables» o bien reduciendo el texto «al nivel de sus propias experiencias»
(1971,9).
94
Barry Smith revela inconscientemente el carácter mimético del «trabajo de reparación» del lector: “No
podemos hacer otra cosa, en nuestra comunidad pre-teórica, con los objetos reales y con los objetos cuasi-reales de la
ficción, que adscribir todas las insuficiencias de nuestro conocimiento a la falta de completud epistemológica: esto
explica por qué nuestro modo de leer las obras de ficción es -desde este punto de vista- casi idéntico a nuestro modo de
leer no sólo las obras históricas, sino también, e.d., reportajes periodísticos que atañen a nuestros contemporáneos. En
ningún caso encontramos posible, en nuestras lecturas, trazar una línea entre las indeterminaciones que son meramente
epistemológicas y las indeterminaciones que los propios objetos puedan aportar. (1979, 381-82). Dicho de otra manera,
el lector de esta historia hace caso omiso de la ontología específica de los objetos ficcionales, y lee la literatura ficcional
de la misma manera que lee reportajes sobre el mundo real; reportajes que pueden ser complementados legítimamente
por su conocimiento o experiencia. Afortunadamente, «el teórico de la literatura» es capaz, de algún modo, de
trascender «la comunidad pre-teórica» con objetos ficcionales. «En particular, debe encontrar una manera de determinar
los ejes a lo largo de los cuales los rellenos epistemológicos de los diversos tipos puedan tener lugar, de manera que se
permanezca fiel a la obra y, luego, finalmente, producir una lectura que sea adecuada para «sacar a la luz las cualidades
estéticas de la obra» (1979, 390).
95
El lector que decidiese situar este suceso en un lugar real o imaginario lo haría arbitrariamente, sin pruebas
del texto que le apoyen. De manera más desconcertante, el relleno iría en contra de la general indeterminación
geográfica del mundo ficticio de Kafka y, así pues, le privaría de uno de sus principales efectos semánticos, la
universalidad.
104
implícitamente, lo revela como una «gratificación» semántica con la frase «una propina de dos
reales». Es legítimo afirmar que España es el escenario del mundo ficticio del relato96.
Hoy en día, sabemos que lo implícito es un rasgo general de los textos. Los significados que
no se enuncian están implícitos en todo lo que decimos o escribimos - en las conversaciones, en la
prosa periodística, en la oratoria, en los documentos legales, en los textos religiosos, etc. El
significado de todos los textos es una combinación de componentes semánticos abiertos y cubiertos.
Aunque Prince escribe específicamente acerca del texto narrativo, su siguiente afirmación se aplica
a todos los textos en general: «Buena parte de la información que se ofrece se afirma
explícitamente, es decir, se presenta de tal manera que pueda ser cuestionada o negada... También
es posible comunicar mucha información implícitamente: más que afirmarse, se sugiere, más o
menos, a través de medios contextúales, retóricos, connotativos u otros» (1982, 36). El significado
implícito, de manera muy poco sorprendente, se ha convertido
En la retórica, se ha conocido el fenómeno de lo implícito desde la antigüedad. Se
consideraba la más prominente de todas las figuras. Su definición más sucinta se encuentra en el
libro IX de Instituciones Oratorias de Quintiliano en uno de los asuntos centrales de la teoría
textual general y del procesamiento de textos (véase en especial Ducrot 1972; Eco 1979; Kerbrat-
Orecchioni 1982, 1986; van Dijk y Kintsch 1983; van den Heuvel 1985, 65-85; Graeser y Clark
1985; Magliano y Graeser 1991). Aunque lo implícito está de modo omnipresente en la
comunicación verbal, los diferentes tipos de texto lo toleran de manera diversa. Parece ser común
en la oratoria, en algunos géneros periodísticos y en los textos religiosos. Es perjudicial para los
textos científicos puesto que entorpece su efectividad cognitiva. Pero en los textos literarios, se
cultiva; representa un factor de su efectividad estética: «El discurso literario es un lugar de
indirección semántica» (Riffaterre 1983, 112). La popularidad de lo implícito en literatura explica
por qué la interpretación literaria es primordialmente, o quizá exclusivamente, una recuperación del
significado implícito.
Dos métodos interpretativos se practican habitualmente en la crítica literaria. El primero es
intuitivo y subjetivo. Se sugiere un significado que el crítico presiente o cree que está «oculto» en el
texto; se hace que el texto signifique aquello que el crítico quiere que signifique. El segundo
método interpretativo es ideológico: el significado implícito de un texto se obtiene a partir de un
sistema ideológico adoptado por el crítico. El procedimiento es reduccionista: se interpretan
semánticamente todos los textos recurriendo a la misma fuente; el significado de un texto concreto
es una derivación de una ideología universal.
De manera clara, estos populares métodos interpretativos imponen más que recuperan el
significado implícito. La semántica literaria basada en la teoría del texto se aleja de ellos al insistir
en que: (1) hay marcas del significado implícito en la textura explícita; y que (2) el significado
implícito se recupera por medio de procedimientos específicos. Estas afirmaciones expresan lo que
Ducrot ha denominado «la dependencia unilateral» entre el significado explícito y el implícito: es
necesaria una comprensión del significado explícito para aprehender el implícito, mientras que es
posible comprender el explícito sin reconocer el implícito (1972, 11; véase también Kerbrat-
Orecchioni 1986, 6)97.
¿Cómo se muestra, cómo se funda, el significado implícito en la textura explícita? Según
Ducrot, una laguna, es decir, el presentimiento de alguna ausencia, es el indicador más sugerente de
96
Más adelante, la textura confirma este hecho ficcional por medio de palabras españolas en el discurso de las
personas (hombre, bodegas, copita) y, especialmente, por medio del juego macabro del viejo camarero con la palabra
nada.
97
Hasan ha expresado la dependencia de lo implícito de lo explícito de una manera parecida: «La cadena
explícita es autosuficiente semánticamente; por el contrario, la cadena implícita supone una dependencia semántica. Los
significados precisos del último no están contenidos dentro de sí, sino que deben ser recuperados de alguna fuente
extrínseca a la cadena» (1984, 110). Lo implícito se recupera bien a partir del co-texto (endofóricamente), o bien a
partir de la situación (exofóricamente).
105
lo implícito: «La oración implícita se distingue únicamente por un hueco en la secuencia de las
oraciones explícitas» (1972, 8). La elipsis sintáctica es el indicador más poderoso de este tipo ya
que «cualquier texto... hace de algún modo que el destinatario espere (y prevea) el cumplimiento de
todas las oraciones incompletas» (Eco 1979, 214). Si bien reconoce el papel de las lagunas, Kerbrat-
Orecchioni subraya el tipo contrario de marca: la presencia en la textura de algunas señales o
indicios, en particular, pistas, insinuaciones y alusiones, la mayoría de ellas en el co-texto o en el
contexto (1986, 4S-47) 98. Estamos lejos de conocer todas las marcas del significado implícito pero
es razonable asumir que son tanto negativas (lagunas) como positivas (pistas).
[Implicación]
Si aceptamos que la textura explícita marca el significado implícito, ¿qué hacemos para
recuperarlo? Desde la antigüedad, la recuperación del significado explícito ha estado íntimamente
unida a la lógica de la inferencia. La inferencia se concibe de manera limitada cuando se la define
como implicación (consecuencia), es decir, como «un acto o una serie de actos de la razón que las
personas realizan cuando, a partir de una proposición o de un conjunto de proposiciones, P, deducen
una proposición o un conjunto de proposiciones, Q» (Bradley y Swartz 1979, 194).
[Presuposición]
[…] En la lógica contemporánea, la implicación ha estado unida a un segundo
procedimiento de la inferencia denominado presuposición (en Strawson 1952, 175). La
presuposición ha sido el tema de animados intercambios entre lógicos, filósofos y lingüistas (del
texto) (véase, por ejemplo, Van Fraassen 1968, 1971; Bellert 1970; Lyons 1977, 2:592-606; Gazdar
1979, 89-128). Pero parece ser una de esas nociones que se vuelven más oscuras a medida que
aumenta la literatura dedicada a ella. Keenan reconoció, de manera bastante temprana, que el
término se ha ampliado a fin de abarcar tanto la noción lógica («Strawsoniana») como la
pragmática. La presuposición lógica se define sobre la base de su dependencia de la verdad: «Una
oración S presupone una oración S’ sólo en caso de que S implique lógicamente a S’ y que la
negación de S, -S, también implique lógicamente S’». Uno de los ejemplos de Keenan: «Fred
regresó/no regresó a Boston» presupone que «Fred ha estado en Boston» (1971, 45, 47). La noción
pragmática se refiere a «ciertas condiciones o contextos definidos culturalmente» que tienen que ser
satisfechos «a fin de que la enunciación de esa oración sea entendida (en su significado literal,
deliberado)»; dicho de otra forma, «una enunciación de una oración presupone pragmáticamente
que su contexto es apropiado.» En algunas lenguas, por ejemplo, el sexo del hablante se presupone
a través de la forma gramatical del verbo (1971, 49-50). Estas dos nociones de presuposición son
claramente distintas, incompatibles en realidad, pero los semánticos continúan ampliando el
concepto a fin de incluir todas las condiciones que deben ser satisfechas para que una oración
(enunciación) sea entendida 99. Lycan, reaccionado de manera radical contra esta inflación, ha
pedido la supresión del concepto de la semántica (1984, 78-108).
Pero no podemos negar el papel de las presuposiciones en la recuperación del significado
implícito sólo porque haya cierta confusión alrededor de la noción. A fin de demostrar este papel,
permítanme que vuelva sobre el ejemplo de Hemingway. Es la presuposición que no se expresa,
«La peseta es la moneda de España», la que hace posible inferir que la acción de la historia, «Un
98
Las más reveladoras de estas señales son los indicios paratextuales tales como la entonación, las
pantomimas, los gestos, etc. Pero podríamos argüir que estos indicios, (expresados en la comunicación cara a cara y
descritos o sustituidos en los textos escritos), son significantes explícitos y el significado que portan (e.d. la ironía) es,
así pues, un significado explícito.
99
La amplia noción de presuposición se corresponde con el concepto de inferencia de la teoría cognitiva del
texto contemporánea (Nicholas y Trabasso 1980; van Dijk y Kintsch 1983, 49-52; Kerbrat-Orrecchioni 1986, 161-298:
Magliano y Graesser 1991, 195), donde designa todas las competencias y procedimientos de la comprensión de textos,
incluyendo, por ejemplo, la eliminación de ambigüedades de unidades léxicas o la recuperación de la referencia
pronominal (deíctica). Pero, obviamente, estos significados no requieren la inferencia lógica sino que recurren al código
lingüístico, a las condiciones pragmáticas del texto, al marco de referencia (guión), etc.
106
lugar limpio y bien iluminado», tiene lugar en España. La presuposición, de modo interesante, es
uno de los pocos conceptos de la lógica moderna que ha sido bienvenido al estudio de la literatura -
por Prince (1973), Chatman (1978) y Culler (1981). Prince ha vuelto a redactar la definición de la
presuposición como algo dependiente de la verdad empleando términos informales: la
presuposición de una afirmación es «el elemento semántico común a esa afirmación, a su negación
y a su correspondiente pregunta de si o no» (1982, 41; para la formulación de Culler, véase 1981,
111) 100.
En realidad, lo implícito basado en la presuposición es una fuente fundamental de la
construcción y de la reconstrucción de los mundos ficticios. Prince llamó nuestra atención acerca de
las presuposiciones existenciales «que indican lo que hay» (1982, 43). Dicho de otra manera, a
menudo se introduce una entidad en el mundo ficticio por medio de las presuposiciones
existenciales. Figuran de manera especialmente prominente en las «oraciones que abren las
novelas» (Culler 1981, 114-15). Recordemos la primera oración de El idiota de Dostoievski: «A
alrededor de las nueve de la mañana de finales de noviembre, durante un deshielo, el tren de
Varsovia se aproximaba a Petersburgo a toda velocidad» (27). Una de las presuposiciones
existenciales de esta oración —«hay trenes»- inserta este medio de transporte en el mundo ficticio
de Dostoievski, lo construye como un elemento de su «mobiliario», y lo pone, así pues, a
disposición del viaje de las personas ficcionales.
Para la semántica de la narrativa ficcional, las inferencias que tienen que ver con los
aspectos y los componentes de las acciones son de especial significación. Sabemos ya (II. 1) que en
las descripciones de las acciones es posible suprimir cualquiera de sus factores (Davidson 1980, 54;
van Dijk 1977, 108-11). Si, por ejemplo, no se expresa el agente en la textura constituyente de una
acción (digamos que por el uso de una construcción pasiva), inferimos su existencia. Dos oraciones
del primer capítulo de El proceso de Franz Kafka nos proporcionan un ejemplo instructivo: «Está
bajo arresto... Se ha abierto ya un proceso contra usted» [Sie sind ja verhaftet... Das Verfahren ist
nun einmal eingeleitet] (8). Puesto que sabe que los arrestos se llevan a cabo por las órdenes de
alguien, el lector infiere que una persona o institución anónima está detrás del arresto de Joseph K.
La inferencia más popular en el dominio de las acciones atañe a los rasgos mentales y al
carácter global de las personas ficcionales. La información explícita sobre los hechos ficcionales
exteriores como el entorno en que las personas viven, sus relaciones con otras personas, etc., se
puede aprovechar para inferir sus características internas. Pero la principal fuente, ciertamente, de la
inferencia son las acciones de las personas -las acciones verbales, mentales y físicas (Margolin
1986, 208; 1987, 113). Dicho de otra manera, inferimos quien es la persona ficcional por lo que
hace. No obstante, debemos tomar muchas precauciones cuando inferimos las características
mentales de las personas ficcionales a partir de sus acciones. Podrían ser necesarias ciertas
correcciones, especialmente si se descubre que los actos que sirvieron como fuente de la inferencia
eran simulados, insinceros o engañosos (Margolin 1986, 215-16). Y tenemos que tener en cuenta a
las personas que actúan inconsistentemente, incluso irracionalmente -Nastasia Filipovna y Rogozin
en El idiota (III. 1.3) de Dostoievski. La reconstrucción, por medio de la inferencia, de la estructura
de la personalidad completa es especialmente engañosa, y apenas podemos esperar más que
resultados provisionales -uno de los testimonios más reveladores del carácter abierto de la
interpretación literaria. Los lectores estarán por siempre en desacuerdo entre sí, y los críticos
discutirán por siempre acerca de si Adolphe de Constant era irresponsable, inmoral y, en
consecuencia, culpable de la muerte de Ellénore (Charles 1977, 241-42).
Mientras que en estos y parecidos ejemplos se ha aplicado el procedimiento lógico de la
presuposición, es obvio que, por sí mismo, éste sólo nos proporciona triviales significados
100
Prince mantiene que la presuposición es diferente del significado implícito: «En primer lugar, y de manera
más obvia, el último no se afirma mientras que el primero sí, aunque no sea directamente» (1982, 42). Pero es
precisamente la afirmación «no directa» lo que caracteriza lo implícito.
107
implícitos, reformulaciones de la textura explícita. «Cuando abandonaron Tostes, Madame Bovary
estaba embarazada» implica «Cuando abandonaron Tostes, Madame Bovary esperaba un niño». El
mismo enunciado presupone «Madame Bovary ya no vive en Tostes». La inferencia lógica es
precisa aunque no suficiente para el procesamiento del significado implícito. Las operaciones
cognitivas tienen que activarse a fin de recuperar algo más que significados implícitos triviales o
evidentes.
[Enciclopedia]
[…] El regreso a nuestro ejemplo inicial muestra que, a fin de formular la presuposición «La
peseta es la moneda de España», tenemos que buscar en nuestras reservas de conocimiento, en
nuestra enciclopedia, el término «peseta». Lo mismo es cierto de la inferencia de un agente detrás
del arresto de Joseph K., la cual se basa en nuestro conocimiento de la estructura de la acción.
En la mayoría de los casos, la inferencia por presuposición requiere un conocimiento del
mundo; un procedimiento lógico tiene una base cognitiva 101. La introducción de factores cognitivos
en la inferencia relativiza necesariamente el procedimiento, convierte el significado implícito en
algo indeterminado. El origen de la indeterminación se puede demostrar en el caso del entimema102,
el recurso conocido más antiguo de lo implícito. Procedamos de nuevo a partir de un ejemplo, esta
vez tomado prestado de Kerbrat-Orecchioni: «La campana sonó dos veces, debe ser el cartero.» La
premisa mayor implícita es «El cartero toca habitualmente dos veces» (1986, 166). Pero, de modo
claro, no es posible construir este entimema por medio meramente de medios lógicos; debemos
conocer la señal habitual del cartero a fin de proponer la premisa que no se enuncia. Si el intérprete
no conociese este hábito, no sería capaz de realizar la inferencia. O si, en alguna otra cultura, es el
lechero el que toca dos veces, se obtendría un entimema diferente: «La campana sonó dos veces,
debe ser el lechero». La enciclopedia, como conocimiento comunal compartido, varía de acuerdo
con las culturas, los grupos sociales, las épocas históricas y, por estos motivos, relativiza la
recuperación del significado implícito.
3. La enciclopedia ficcional
Todo lo dicho hasta ahora ha sido afirmado por Eco. Propongo expandir sustancialmente el
campo de acción del conocimiento enciclopédico: la enciclopedia del mundo real es sólo una entre
las numerosas enciclopedias de los mundos posibles. El conocimiento acerca de un mundo posible
construido por un texto ficcional constituye una enciclopedia ficcional. Las enciclopedias
ficcionales son muchas y diversas pero todas ellas, en un mayor o menor grado, se apartan de la
enciclopedia del mundo real. La ficción modernista y posmodernista ofrece ejemplos sorprendentes
de esta divergencia. La geografía de la novela de Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos
del cólera (1985) ilustra una desviación mínima pero, sin embargo, importante. El texto ficcional
proporciona muchos nombres de lugares reales -Ricohacha, Ríonegro, el río Magdalena, el Caribe,
los Andes, etc.- para que el lector infiera, con la ayuda de la enciclopedia del mundo real, que la
101
Existe un consenso en la teoría del texto actual acerca de la necesidad de cierto conocimiento del mundo
para la comprensión de textos (Van Dijk y Kintsch 1983, 46-49, 333-46; Magliano y Graesser 1991, 206). Eco (1979,
17-23), quien popularizó el término enciclopedia (véase también Kerbrat-Orecchioni 1986, 163-65), ha hecho hincapié
en su papel crucial en la recuperación del significado implícito. Es posible encontrar otros términos en la investigación
cognitiva como información de fondo, universo de supuestos, sistema cognitivo básico, etc. Creo, sin ser capaz de
demostrar esta idea, que la así denominada implicación pragmática, un asunto popular desde las conferencias de P. H.
Grice (1975), sólo funciona cuando se activa un compartimento cognitivo concreto de la enciclopedia, es decir, el
conocimiento de las convenciones de los actos de habla y de la conversación. Compárese: «Decir que las intenciones
del hablante son públicas en la comunicación intencional es decir que el oyente las conoce, que el hablante sabe que el
oyente las conoce, que el oyente sabe que el hablante sabe que él [el oyente] las conoce y así sucesivamente» (Récanati
1979, 182).
102
Actualmente, empleamos el término entimema primordialmente para designar un silogismo incompleto que
demanda la recuperación de una premisa implícita. Este uso se remonta a Quintiliano, quien reformuló el concepto
aristotélico original.
108
historia se desarrolla en Colombia. Pero no es posible encontrar el principal escenario de la acción,
la ciudad de La Manga, en ningún mapa de Colombia (al igual que no podíamos encontrar el
Macondo de las novelas anteriores de García Márquez) 103. García Márquez no describe la Colombia
real sino que construye una Colombia posible. Sus personajes ficcionales poseen, como parte de su
enciclopedia, el mapa mental de este posible país104. Lo invocan en sus referencias deícticas, en las
presuposiciones y en sus inferencias desde el comienzo de la historia. Cuando examina, en el primer
capítulo, el cuerpo de Jeremiah de Saint-Amour, el médico Juvenal Urbino «se dio cuenta de que no
podría llegar a la Catedral antes de la lectura de los Evangelios» (7). El médico Urbino sólo puede
sacar esta conclusión de la enciclopedia ficcional donde está registrada la información sobre la
distancia entre la casa de su amigo muerto y la catedral.
Aquí aparece un importante diferencia cognitiva entre los lectores reales y las personas
ficcionales. El mapa mental de Colombia almacenado por los lectores de García Márquez muestra
Cartagena, Aracataca (el lugar de nacimiento de García Márquez), Bogotá, Medellín, Cali (debido a
su notoriedad) y, posiblemente, otros lugares reales. Los habitantes ficcionales del mundo de García
Márquez no conocen ninguno de estos sitios. Su mapa mental se centra alrededor de La Manga, un
sitio que no figura, en absoluto, en el mapa de los lectores reales. La enciclopedia ficcional es el
único almacén de conocimientos de las personas ficcionales; no tienen acceso a la enciclopedia del
mundo real. Los lectores reales tienen un campo cognitivo más amplio; almacenan la enciclopedia
del mundo real y pueden adquirir la ficcional por medio de la lectura del texto de García Márquez.
De hecho, para orientarse en el mundo ficticio, para realizar inferencias válidas y para recuperar el
significado implícito, los lectores deben incluir en su almacén cognitivo la correspondiente
enciclopedia ficcional.
Hablé acerca de la desviación mínima en el caso de García Márquez ya que la enciclopedia
ficcional y la real se superponen en un alto grado. La ficción fantástica nos proporciona múltiples
ejemplos de enciclopedias ficcionales que contradicen su contraparte del mundo real, tal como
cualquier visitante de los mundos no naturales o sobrenaturales descubre rápidamente. Al tiempo
que cruza del mundo natural al no natural, su enciclopedia tiene que ser modificada. El visitante
debe aprender la enciclopedia del mundo ajeno. El narrador-protagonista de la historia de Bruno
Schulz, «Sanatorium under the Sign of the Hourglass» (1937) -perteneciente a la colección del
mismo título- pasa por esta experiencia. Al visitar a su padre, que está muerto en el mundo natural
pero vivo en el mundo surrealista del sanatorio, llega equipado con la enciclopedia del mundo real.
Pronto descubre que debe volver a aprender todo lo que en su enciclopedia se relaciona con el
tiempo. El mundo del sanatorio opera con un modelo de tiempo distinto de aquel del mundo real. El
informante principal del visitante, el doctor Gotard, le explica el principio del tiempo del mundo
ficticio: «Hemos atrasado el reloj. Aquí siempre vamos atrasados por un cierto intervalo de tiempo
cuya extensión no podemos precisar» (117). En este momento, el narrador infiere algo acerca de su
padre: «En ese caso... mi padre debe de estar en su lecho de muerte o a punto de morir» (117). Pero
la inferencia es incorrecta porque el narrador parte de un conocimiento limitado; todavía no conoce
el rasgo más importante del cambio temporal; «Aquí reactivamos el pasado en todas sus
posibilidades incluyendo, así pues, la posibilidad de recuperación» (117).
A medida que el protagonista-narrador domina la enciclopedia del mundo del sanatorio, sus
razonamientos le conducen a las conclusiones correctas. Ahora puede explicar incluso los sucesos
más raros, como la aparición simultánea de su padre en dos sitios. La enciclopedia del mundo
103
Para el razonamiento que desarrollo aquí, resulta irrelevante saber si La Manga es «una ciudad costera muy
parecida a Cartagena» (Bell-Villada 1990, 19) o «una imagen compuesta de Cartagena de Indias, Santa María,
Barranquilla y otros lugares en la costa caribeña» (Fiddian 1987, 192). Como he subrayado en repetidas ocasiones, la
participación de las entidades del mundo real (realemas) en la construcción del mundo ficticio -que los críticos intentan
adivinar- no cambia el carácter ficcional de la construcción.
104
El mapa mental, como conocimiento comunal compartido acerca de un territorio, es un compartimento de la
enciclopedia.
109
natural conduce a un dilema lógico mientras que no hay ninguno cuando se aplica la enciclopedia
del mundo del sanatorio: «¿Cómo podemos reconciliar todo esto? ¿Ha estado sentado Padre en el
restaurante, conducido allí por una avaricia insana, o ha estado acostado en la cama porque se sentía
muy enfermo? ¿Existen dos padres? Nada de todo esto. El problema es la rápida descomposición
del tiempo al que ya no se observa con vigilancia incesante» (127).
El punto más alto de la comprensión se alcanza cuando el visitante es capaz de comentar y
evaluar el modelo temporal del mundo ficticio: «Tiempo atrasado, sonaba bien, pero ¿qué significa
eso en realidad?, ¿hay alguien aquí que posea el valor real del tiempo, un tiempo verdadero, un
tiempo cortado de una pieza nueva de tela que huela a novedad y tinte? Justo lo contrario. Es un
tiempo agotado, gastado por otras personas, un tiempo raído, lleno de agujeros como una criba»
(131). Esta valoración revela con qué profundidad está inscrito en la enciclopedia el mundo natural
original del narrador. Enjuiciar, al compararlos, el orden temporal que recuerda de su mundo nativo
y el experimentado en el mundo visitado. Tras admitir la vacuidad del tiempo en el mundo del
sanatorio, decide huir, aunque nunca más encontrará un hogar verdadero en su mundo nativo.
La historia de Schulz construye dos mundos paralelos, uno natural, el otro no natural, con
dos enciclopedias ficcionales, una correspondiente a la enciclopedia del mundo real, la otra
desviándose de él. La desviación más radical de la enciclopedia del mundo real es la enciclopedia
de los mundos imposibles. En la última sección de su novela 98.6 (1975), Ronald Sukenick
construye lo que parece ser un Israel subjetivo, aunque no imposible: «En Israel existen lugares
donde la jungla baja hasta el mar... A pesar de la jungla y los desiertos, el Israel de tierra adentro
tiene un clima perfecto todo el año... hace tiempo que los automóviles se han exiliado de las
ciudades y los pueblos en los que el transporte depende de las diversas bestias de carga, camellos,
burros, bueyes» (168, 171). Los habitantes del Israel ficcional incluyen estos hechos en su
enciclopedia y actúan y razonan en consecuencia. Así, cuando el narrador Ich quiere visitar a su
amigo Yizak Fawzi, coge «una caravana a través del Jordán» y disfruta de un paseo en camello
(168).
En una primera lectura, las condiciones de esta tierra (incluyendo la intensa actividad
sexual), sugieren que es una utopía que sucede y reemplaza la utopía fallida de la colonia de
California (narrada en la sección 2 de la novela). Pero entonces nos enteramos de los principios
lógicos sobre los que se construye el Israel de Sukenick: «Aquí, en Israel, lo extraordinario es
corriente y moliente. Somos capaces de vivir en un estado en el que ciertas cosas que han sucedido
no lo han hecho. Al mismo tiempo que lo han hecho... El camino por el que entras en El Estado de
Israel es el de la Psicosíntesis. En los procesos de la Psicosíntesis, como en los del subconsciente,
como en los de las leyes de la física, no existe la negación» (179). Ahora vemos que la
componibilidad de junglas y desiertos en Israel es meramente un hecho geográfico irreal. La última
sección de la novela de Sukenick lleva a cabo un proyecto mucho más radical: una ruptura lógica
radical, la sustitución de la lógica estándar (clásica) por una lógica que no lo es. Inspirándose en una
versión popular de la mecánica cuántica, Sukenick experimenta con un mundo ficticio imposible
construido según una enciclopedia Schrodingeriana, una enciclopedia donde «no existe la
negación». Para la mente que almacena una enciclopedia Schrodingeriana, los principios lógicos de
los mundos imposibles se vuelven comprensibles.
Las inmensamente diversas enciclopedias ficcionales guían la recuperación del significado
implícito en los textos ficcionales. A fin de reconstruir e interpretar un mundo ficticio, el lector
tiene que reorientar su postura cognitiva para que concuerde con la enciclopedia del mundo. Dicho
de otro modo, el conocimiento de la enciclopedia ficcional es absolutamente necesario para que el
lector comprenda un mundo ficticio. La enciclopedia del mundo real podría ser útil pero no es de
ninguna manera universalmente suficiente; para muchos mundos ficticios es engañosa, no comporta
la comprensión sino la interpretación errónea. Los lectores han de estar preparados para modificar,
suplementar o incluso desechar la enciclopedia del mundo real. Al igual que el héroe de Schulz,
deben dotar de un trasfondo al conocimiento de su domicilio real y convertirse en residentes
110
cognitivos del mundo ficticio que visitan a lo largo del acto de la lectura. En tanto que el lector lea,
su conocimiento se expanderá al incorporar más y más enciclopedias ficcionales. La enciclopedia
del lector es una de esas estructuras de conocimiento «dinámico» que «deben ser capaces de
cambiar como resultado de nuevas experiencias» (Schank 1986, 7).
Un detalle final acerca de la enciclopedia ficcional: las marcas explícitas de lo implícito
tales como las lagunas, las pistas, las insinuaciones, etc., son los disparadores locales, pero la
enciclopedia ficcional es una condición global de la recuperación del significado implícito. Nuestras
decisiones interpretativas y las reconstrucciones del mundo ficticio están guiadas por una
macroreserva cognitiva.
4. La función de saturación
A lo largo de este capítulo hemos observado la dependencia de los hechos y vacíos del
mundo ficticio de las texturas explícita, implícita y cero del texto constructor. Ahora expresamos
esta dependencia en los términos de una función intensional especial, la función de saturación.
[Densidad]
Comencemos por denominar densidad de un texto a la distribución de la textura explícita,
implícita y cero. En muchos textos, y en particular en los textos literarios, la densidad muestra
ciertas regularidades105. Si percibimos la regularidad de la densidad, podemos decir que la textura
sostiene una función intensional de tres valores. Proyecta la densidad del texto en el mundo ficticio
estructurando su saturación: la estructura explícita construye el dominio determinado, la textura
105
Mary Douglas observó una regulación interesante de lo explícito/implícito en la cultura del Lele africano:
«Las reglas de higiene y etiqueta, las reglas sexuales y de las cosas comestibles, se nutrían o derivaban de suposiciones
sumergidas acerca del funcionamiento del mundo» (1975, x).
111
implícita el dominio indeterminado y la textura cero el dominio de los vacíos. El esquema 4 es una
representación de la función intensional de la saturación.
El dominio determinado representa el núcleo sólido del mundo ficticio, sus hechos
determinados. Gracias a su modo de construcción -la textura explícita- todos los hechos ficcionales
tienen la misma categoría semántica. El dominio borroso de los hechos indeterminados suplementa
el núcleo. Debido a que la textura implícita construye los hechos ficcionales indeterminados que un
procedimiento de inferencia tiene que recuperar, la categoría semántica de éstos no puede ser
uniforme. Algunos hechos ficcionales, construidos implícitamente, son bastante precisos, como la
España de Hemingway; otros recuerdan sugerencias o hipótesis, como el carácter de Adolphe de
Constant. Sin embargo, incluso el hecho ficcional «Esto es España» (de la historia de Hemingway)
sigue siendo algo indeterminado a causa de las vicisitudes de la recuperación del significado
implícito. Si un lector no conoce que la peseta es la moneda de España, el hecho ficcional no estará
incluido en el mundo ficticio reconstruido. Si el lector es un pedante, podría afirmar que la historia
tiene lugar en México o en algún otro lugar de Sudamérica. Tras buscar diligentemente en
diccionarios y enciclopedias, el pedante descubrirá, a saber, que la palabra peseta se emplea en el
español mexicano coloquial para designar veinticinco centavos. También descubrirá la expresión
peseta columnaria, que en algunos países de Sudamérica se aplica a una moneda con un escudo de
armas real entre columnas.
De todos modos, la inferencia siempre conduce más a los hechos ficcionales menos
determinados que a aquellos construidos por afirmaciones explícitas. Kerbrat-Orecchioni habla de
«una escala» de lo implícito, observando que sus marcas «pueden estar, más o menos,
poderosamente codificadas, algunas de ellas invitan insistentemente a tal o cual interpretación,
mientras que otros, más tímidos, están contentos con ser indicaciones vagas, caprichosas e inciertas
de un valor que la estructura sólo contiene accidentalmente» (1986, 48). Dicho de un modo claro, el
significado implícito es más sugestivo que preciso. Por esta propiedad de la textura implícita, los
hechos ficcionales indeterminados son plásticos y el creador de mundos ficticios puede utilizarlos
para diferentes propósitos -para construir un trasfondo para los hechos determinados, para diseñar
un dominio de una manera «impresionista,» para crear una zona de ambigüedad, etc.
[Hartmann – modelo jerárquico de mundo real]
Martínez-Bonati ha invocado la oposición primer plano/segundo plano para demostrar la
diferencia fundamental entre la estructuración del mundo real y la del mundo ficticio. Recurriendo,
como estructura de contraste, al modelo jerárquico del mundo real de Nicolai Hartmann -constituido
por los niveles material, orgánico, mental y espiritual- , Martínez Bonati ha destacado que, en los
mundos ficticios, cualquiera de estos niveles puede ocupar un segundo plano, definiendo una vez
más, de esta manera, la jerarquía del mundo. Por ejemplo, Wolfgang Goethe, en su novela Die
Wahlverwandtschaften, suprime los niveles material y orgánico y construye explícitamente sólo los
niveles mental y espiritual. Un ejemplo revelador de esta manipulación es la ausencia de la
localización material, pero su principal manifestación es la estructuración de la persona ficcional de
Goethe: «Aquí no se alcanza el grado más alto de definición posible del lado físico de los
personajes, que es perceptible a los sentidos, sino de sus rasgos morales» (Martínez-Bonati 1976,
179). La estructuración del mundo ficticio posee una estratificación propia: un primer plano
determinado y un segundo plano vago. Esta estratificación es variable, tal como lo indica el hecho
de que en la novela de Goethe lo mental y lo espiritual («das Seelisch-Geistige») constituyan el
primer plano, mientras que el método conductista ponga lo sensual («das Sinnliche») en un primer
plano (1976, 182).
La función de saturación es perfectamente compatible con la estratificación del mundo
ficticio de Martínez-Bonati. Ambos reafirman la especificidad estructural de los mundos ficticios en
relación con el mundo real. La función intensional de saturación confirma que las leyes de
soberanía de los mundos ficticios se inscriben en el texto ficcional. Pero ninguna autoridad
112
extratextual protege o hace respetar estas leyes. Así pues, muchos lectores e intérpretes pueden
hacer, y hacen, caso omiso de ellas. Esto es especialmente cierto en lo que respecta a la ley de
saturación del mundo. Ninguna semántica de los vacíos y del significado implícito, ninguna regla de
inferencia, influirá en un lector que quiera leer «suspicazmente», es decir, que vea en cada una de
las expresiones la pista hacia un secreto, hacia un significado oculto (Eco 1992, 48-49). Aunque no
haya un castigo por violar la soberanía de los mundos ficticios, existe una recompensa por
respetarla. Cuando el lector evita leer con prejuicios su reconstrucción del mundo ficticio, ésta se
convierte en un acto creativo.
Referencias
Strawson, P. F. (1992) Analysis and Metaphysics: An Introduction to Philosophy. Oxford:
Oxford University Press.
Plantinga, Alvin (1974) The Nature of Necessity. Oxford: Clarendon Press.
Walton, Kendall L. (1990) Mímesis as Make-Believe: On the Foundations of the
Representational Arts. Cambridge: Harvard University Press.
Russell, Bertrand (1919) Introduction to Mathematical Philosophy. London: Alien &
Unwin.
Dambska, Izydora. ([1948] 1979) “Concerning the So-called Empty Names.” In Semiotics
in Poland, 1894-1969, ed. Jerzy Pele, 126-30. Dordrecht: Reidel.
Chastain, Charles. 1975. "Reference and Context." In Language, Mind, and Knowledge, ed.
Keith Gunderson, 194-269. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Russell, Bertrand. ([1905] 1974) "On Denoting." In Zabeeh, Klemke, and Jacobson 1974,
143-58.
Grossman, Reinhardt 1983. The Categorial Structure of the World. Bloomington: Indiana
University Press.
Crittenden, Charles. 1991. Unreality: The Metaphysics of Fictional Objects. Ithaca: Cornell
University Press.
Frege, Gottlob. [1892] 1969. "Über Sinn und Bedeutung." In Funktion, Begrijf, Bedeutung:
Fünf logische Studien, 3d ed., ed. Günther Patzig, 40-65. Góttingen: Vandenhoeck & Ruprecht
(versión original en alemán, en Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik 100:25-50;
traducción inglesa en Translations fron the Philosophical Writings of Gottlob Frege, ed. and trans.
Peter Geach and Max Black, 56-78 [Oxford: Blackwell, 1980.)
Umberto Eco (1979) Lector in fabula

[El lector] configura un desarrollo posible de los acontecimientos o un estado posible de
cosas; (…) aventura hipótesis sobre estructuras de mundos. La literatura corriente sobre la semiótica
textual suele recurrir a la noción de mundo posible para referirse a esos estados de cosas previstos
por el lector.
En el próximo capítulo examinaremos las condiciones para la utilización de este concepto
(tomado en préstamo, con las debidas precauciones, de la metafísica y de la lógica modal) dentro
del ámbito de una semiótica textual. También veremos que esa utilización ha sido considerada
ilícita por cuanto presupondría una interpretación metafísica y sustancialista del concepto de mundo
posible (como si un mundo posible, en cuanto estado de cosas alternativo, tuviese una coherencia
ontológica similar a la del mundo real). (…)
113
8. Estructuras de mundos
8.1. ¿Es posible hablar de mundos posibles?
(D)ebemos preguntarnos si, dentro del marco de una semiótica de los textos narrativos, es
lícito tomar prestada la noción de “mundo posible” a los análisis de la lógica modal, en cuyo
contexto se la ha elaborado a los efectos de evitar una serie de problemas vinculados con la
intensionalidad y poder resolverlos dentro de un marco extensional.
(…) (D)esde el punto de vista de una semiótica textual, un mundo posible no es un conjunto
vacío, sino un conjunto lleno o, para usar una expresión que circula en la literatura sobre el tema, un
mundo amueblado ♦. De manera que no debemos hablar de tipos abstractos de mundos posibles
desprovistos de listas de individuos (…), sino, por el contrario, de mundos “grávidos” cuyas
propiedades e individuos debemos conocer.
Ahora bien: una decisión como ésta se presta a muchas críticas, algunas de las cuales han
sido planteadas por Volli (1978). Por lo demás, las críticas de Volli apuntan hacia tres objetivos: el
uso excesivo, en los ambientes lógicos, de la metáfora “mundo posible”; la noción sustantiva u
ontológica de mundo posible que circula en los análisis modales de orientación metafísica♣; y el
uso de la categoría de mundo posible en los análisis textuales. Aunque compartimos las dos
primeras críticas, no creemos, en cambio, que debamos compartir la tercera.
(…) Volli (…) añade:
Pero ésta es también la concepción sobre la que se basan algunos usos
aparentemente no comprometedores de la noción de mundo posible, como los
vinculados con las actitudes proposicionales o los análisis literarios.
Por cierto, podría hacerse una crítica radical de la noción tal como se usa en la semiótica
textual sobre la base de la diferencia (crucial) entre conjuntos vacíos de mundos, tal como los usa la
lógica modal, y mundos “individuales” amueblados. Bastaría con decir que no son lo mismo. De
hecho, se trata de dos categorías que funcionan en marcos teóricos diferentes. En las siguientes
páginas se tomarán prestadas numerosas sugerencias procedentes de la lógica modal, pero con el
propósito de construir una categoría de mundo posible lleno, usada deliberadamente para los fines
de una semiótica del texto narrativo. Una vez saldadas las deudas y reconocidos los préstamos,
bastará afirmar que se trata de una categoría que sólo tiene una relación de homonimia con la otra.
Pero si para los lógicos modales se trata de una metáfora, para una semiótica del texto deberá
funcionar, en cambio, como representación estructural de unas actualizaciones semánticas
concretas. (…)
Si aceptamos el riesgo de la homonimia (hubiésemos podido hablar de “universos
narrativos” o de “historias alternativas”), ello se debe a que, en definitiva, consideramos que una
teoría de los mundos posibles textuales (con lo que entraña en el sentido de una redefinición de
conceptos como los de propiedades necesarias y esenciales, alternatividad, accesibilidad) también
es capaz de brindar algunas sugerencias a quienes practican las disciplinas de las que dichas
categorías se han tomado en préstamo (…).
(…) [A] los que hablan de mundos textuales (…) les interesa (…) saber qué diferencia
estructural existe entre una historia en la que Edipo se ciega y Yocasta se ahorca y otra en la que
Yocasta se ciega y Edipo se ahorca. O bien entre una historia en la que se produce la guerra de
Troya y otra en la que no se produce. ¿Qué significa contar en un texto que Don Quijote se lanza
contra los gigantes y que Sancho Panza lo sigue a regañadientes en su asalto a los molinos de
♦
Furnished: provisto o suministrado de propiedades e individuos. [GM]
♣
Es decir, sostener que los mundos posibles tienen las mismas propiedades ontológicas que el mundo real,
puntualmente, su existencia real. [GM]
114
viento? ¿Qué historia había previsto Agatha Christie que el lector de The Murder of Roger Ackroyd
constituiría para desembrollar el enredo, sabiendo que dicha historia no coincidiría con la que ella
propondría finalmente, pero contando con esa diversidad (…)?
A la semiótica textual le interesa la representación estructural de estas posibilidades, y no la
pregunta ansiosa que (aunque más no sea retóricamente) Volli se dirige a sí mismo cuando se
preocupa por su eventual existencia en todos los mundos que espera, imagina o sueña, o bien sólo
en el mundo en el que afirma que existe. “Yo existo”, dice Volli, “Emma Bovary no existe (Emma
Bovary tiene su realidad cultural, existente, efectiva, pero no por ello se convierte en algo que
existe).” (…) [L]o que aquí trataremos de aclarar es precisamente el carácter singular de las
operaciones extensionales que un lector realiza en los límites de esas existencias culturales. Un
mundo cultural está amueblado, pero no por eso es sustantivo. Decir que ese mundo lleno se puede
describir mediante individuos y propiedades no significa decir que se le atribuye alguna clase de
sustancialidad. No existe en el mismo sentido en que existe la máquina de escribir con que estoy
redactando estas líneas. Existe en el sentido en que existe el significado de una palabra: a través de
una serie de interpretantes puedo presentar su estructura componencial (…). Si es lícito representar
el tejido de interpretantes que constituye el significado de |gato|, ¿por qué no sería igualmente lícito
representar el tejido de interpretantes que constituye el universo en que actúa el Gato con Botas 106?
Ahora bien: precisamente el mundo del Gato con Botas es el que inquieta a Volli. O, mejor
dicho (aunque para el caso es lo mismo), el de Caperucita Roja. Volli estigmatiza las tendencias a
representar el mundo de la fábula y los mundos de las actitudes proposicionales de Caperucita Roja
o de la Abuela diciendo que dicho procedimiento peca de rigidez fotográfica y de naturalismo.
Admitamos lo de la rigidez fotográfica: para analizar un filme también se le detiene y se consideran
los fotogramas, se pierde la diégesis, pero se encuentra la sintaxis; es cierto, pues, que la empresa
que nos disponemos a emprender entraña todos los riesgos que supone trabajar con la moviola. En
lo que se refiere a la acusación de naturalismo, ésta supondría que hablar de mundos textuales
equivale a interpretar la narrativa desde un punto de vista realista stalinista, según el cual una
narración debe representar fotográficamente la realidad.
Pero aquí no nos interesa saber si (y de qué manera) una novela representa la realidad en el
sentido del realismo ingenuo. Esos son problemas estéticos. Nuestro interés es mucho más humilde
y se refiere a problemas semánticos. Nos interesa el hecho de que si alguien lee, al comienzo de una
novela, que |Juan fue a París|, aunque sea un admirador de Tolkien o sostenga que la literatura es
siempre mentira, tiene que actualizar como contenido del enunciado que en alguna parte existe un
individuo llamado Juan que va a una ciudad llamada París, ciudad de la que ya se ha oído hablar
fuera de ese texto, porque el libro de geografía la cita como la capital de Francia en este mundo.
(…) Pero si después la novela prosigue diciendo |al llegar a París, Juan se instaló en un apartamento
del tercer piso de la Tour Eiffel|, entonces juraríamos que nuestro lector, por poco que posea una
enciclopedia consistente, determinará que en la Tour Eiffel de este mundo no hay apartamentos (ni
paredes). No por eso se lamentará de que la novela no “represente” correctamente la realidad (…):
simplemente adoptará ciertas actitudes interpretativas, determinará que la novela le habla de un
universo un poco extraño, en el que París existe, como en el nuestro, pero donde la Tour Eiffel está
construida de una manera diferente. Quizá se prepare también para aceptar la idea de que en París
no exista el metro ni el Sena, sino un lago y un sistema de pasos elevados. Es decir: hará
previsiones acordes con las indicaciones que el texto ya le ha proporcionado acerca del tipo de
mundo que debe esperar (de hecho pensará: “aquí suceden cosas de otro mundo” y estará mucho
más dispuesto que ciertos críticos a aceptar una teoría semiótica de los mundos posibles. En lo que
106
En 1895 Peirce daba la siguiente definición del interpretante: “Un signo está en lugar de algo respecto de la
idea que como tal produce o modifica... Aquello en cuyo lugar está se denomina el objeto del signo; aquello que
transmite es su significado y la idea que origina es su interpretante.” [Nota de Eco]
115
se refiere al problema de la “completud” que esos mundos textuales deberían (y no pueden) tener,
ya volveremos a tratarlo en 8.9. 107
Para concluir, diremos que: (i) parece difícil que sea posible establecer las condiciones de
previsión de los estados de la fábula sin construir una noción semiótico-textual de mundo posible;
(ii) esta noción, tal como se la formulará en las siguientes páginas, debe tomarse como un
instrumento semiótico y deben imputársele los defectos que eventualmente exhiba, no los defectos
que exhiben otras nociones homónimas; (iii) si fuese cierto que la noción de mundo posible ha
llegado a la lógica modal desde la literatura, ¿por qué no reintroducirla en esta última?; (iv)
precisamente, al intentar representar la estructura de una historia como Un drame bien parisien nos
pareció indispensable recurrir a los mundos posibles.
8.2. Definiciones preliminares
Definamos como mundo posible un estado de cosas expresado por un conjunto de
proposiciones en el que, para cada proposición, p o ~ p. Como tal, un mundo consiste en un
conjunto de individuos dotados de propiedades. Como algunas de esas propiedades o predicados
son acciones, un mundo posible también puede interpretarse como un desarrollo de
acontecimientos. Como ese desarrollo de acontecimientos no es efectivo, sino precisamente posible,
el mismo debe depender de las actitudes proposicionales de alguien que lo afirma, lo cree, lo sueña,
lo desea, lo prevé, etc.
Estas definiciones están formuladas en una amplia literatura relativa a la lógica de los
mundos posibles. Algunos, además, comparan un mundo posible con una “novela completa”, o sea,
con un conjunto de proposiciones que no puede ser enriquecido sin volverse incoherente. Un mundo
posible es lo que esa novela completa describe (Hintikka, 1967 y 1969b). Según Plantinga (1974:
46) (cuyas tendencias ontologizantes, sin embargo, nos preocupan), cada mundo posible tiene su
propio “libro”: para cada mundo posible W, el libro sobre W es el conjunto S de proposiciones tal
que p es miembro de S si W implica p. “Cada conjunto máximo de proposiciones es el libro acerca
de algún mundo.”
Naturalmente, decir que un mundo posible equivale a un texto (o bien a un libro) no
significa decir que todo texto habla de un mundo posible. Si escribo un libro documentado
históricamente sobre el descubrimiento de América, me refiero a lo que definimos como el mundo
“real”. Al describir una porción de este último (Salamanca, las carabelas, San Salvador, las
Antillas...), doy por presupuesto o presuponible todo lo que sé sobre el mundo real (por ejemplo,
que Irlanda se encuentra al oeste de Inglaterra, que en primavera florecen los almendros y que la
suma de los ángulos internos de un triángulo es ciento ochenta grados).
¿Qué sucede, en cambio, cuando proyecto un mundo fantástico, como el de un cuento de
hadas? Al contar la historia de Caperucita Roja amueblo mi mundo narrativo con una cantidad
limitada de individuos (la niña, la mamá, la abuela, el lobo, el cazador, dos chozas, un bosque, un
fusil, una canasta), dotados de una cantidad limitada de propiedades. Algunas de las atribuciones de
propiedades a individuos se ajustan a las mismas reglas del mundo de mi experiencia (por ejemplo,
también el bosque del cuento está formado por árboles); otras sólo valen para ese mundo: por
ejemplo, en este cuento los lobos tienen la propiedad de hablar, las abuelas y las nietecitas la de
sobrevivir a la ingurgitación por parte de los lobos.
107
Aquí habría que reconocer que Volli, al desarrollar su crítica, pensaba en ciertas utilizaciones del concepto
más que en otras, y que probablemente estaría dispuesto a aceptar usos atenuados o relativamente metafóricos de la
expresión ǀmundo posibleǀ. Pero del contexto de su artículo no cabe inferir tales distinciones, de manera que, a crítica
genérica, respuesta general. Esta respuesta se da precisamente porque el artículo de Volli plantea con fecundidad un
problema que existe y que hay que analizar para especificar mejor las condiciones de un trasplante disciplinario que, sin
duda, presenta muchos riesgos. [Nota original]
116
Dentro de ese mundo narrativo, los personajes adoptan actitudes preposicionales: por
ejemplo, Caperucita Roja considera que el individuo que se encuentra en la cama es su abuela (en
cambio, la fábula ha contradicho anticipadamente, para el lector, esa creencia de la niña). La
creencia de la niña es una construcción doxástica suya, pero no por ello deja de pertenecer a los
estados de la fábula. Así, pues, la fábula nos propone dos estados de cosas: uno, en el que quien se
encuentra en la cama es el lobo, y otro, en el que quien se encuentra en la cama es la abuela.
Nosotros sabemos de inmediato (pero la niña sólo lo sabe al final de la historia) que uno de esos
estados es presentado como verdadero y el otro como falso. El problema consiste en establecer qué
relaciones existen, desde el punto de vista de las estructuras de mundos y de la mutua accesibilidad,
entre esos dos estados de cosas.
8.3. Los mundos posibles como construcciones culturales
Un mundo posible es una construcción cultural. Dicho de un modo muy intuitivamente
realista, tanto el mundo de la fábula de Caperucita Roja como el mundo doxástico de la niña han
sido “hechos” por Perrault. Tratándose de construcciones culturales, deberemos ser muy rigurosos
en la definición de sus componentes: dado que los individuos se construyen mediante adiciones de
propiedades, deberemos considerar como términos primitivos sólo a las propiedades. Hintikka
(1973) ha mostrado cómo se pueden construir diversos mundos posibles mediante las distintas
combinaciones de un mismo paquete de propiedades. Dadas las propiedades
redondo rojo no redondo no rojo
se las puede combinar en vistas a construir cuatro individuos distintos, de la siguiente
manera
rojo redondo
x1 + +
x2 + −
x3 − +
x4 − −
de modo tal que quepa imaginar un W1 en el que existen x1 y x2, y no x3 y x4, y un mundo
W2 en el que existen solamente x3 y x4.
Ahora resulta evidente que los individuos se reducen a combinaciones de propiedades.
Rescher (1973: 331) habla de mundo posible como de un ens rationis o como “un enfoque de los
posibles como construcciones racionales” y propone una matriz (a la que recurriremos a
continuación) que permite combinar paquetes de propiedades esenciales y accidentales para
caracterizar distintos individuos. De manera que Caperucita Roja, dentro del marco de la historia
que la construye, no es más que la coagulación espaciotemporal de una serie de cualidades físicas y
psíquicas (semánticamente expresadas como “propiedades”), entre las que se cuenta la propiedad de
relacionarse con otras coagulaciones de propiedades, de realizar determinadas acciones y de
padecer otras. 108
Sin embargo, el texto no enumera todas las propiedades posibles de esa niña: al decirnos que
es una niña deja para nuestras capacidades de explicitación semántica la tarea de establecer que se
108
Cabe también una visión mucho más atomista. Pero nos limitamos a adoptar como primitiva la noción de
propiedad: no tanto porque se la utiliza regularmente en la literatura actual acerca de los mundos posibles como porque
corresponde a la noción de marca semántica, o sema, o unidad cultural usada como interpretante (así como la misma
noción peirciana de ground), que en este contexto, incluido también el del Tratado, consideramos ya fundadas
categorialmente dentro del marco de la teoría semiótica. [Nota original]
117
trata de un ser humano de sexo femenino, que tiene dos piernas, etc. Para ello el texto nos remite,
salvo indicaciones en contrario, a la enciclopedia que regula y define el mundo “real”. Cuando
tenga que hacer correcciones, como en el caso del lobo, nos aclarará que éste “habla”. De manera
que un mundo narrativo toma prestadas, salvo indicación en contrario, ciertas propiedades del
mundo “real” y, para hacerlo sin derroche de energías, recurre a individuos ya reconocibles como
tales, a quienes no necesita reconstruir propiedad por propiedad. El texto nos presenta los
individuos mediante nombres comunes o propios.
Esto se explica por una serie de razones prácticas. Ningún mundo posible podría ser
totalmente autónomo respecto del mundo real, porque no podría caracterizar un estado de cosas
máximo y consistente a través de la estipulación ex nihilo de todo su “mobiliario” de individuos y
propiedades. Por eso, un mundo posible se superpone en gran medida al mundo “real” de la
enciclopedia del lector. Pero dicha superposición no sólo es necesaria por razones prácticas de
economía: también se impone por razones teóricas más radicales.
No sólo es imposible establecer un mundo alternativo completo, sino que también es
imposible describir como completo el mundo “real”. Incluso desde un punto de vista formal es
difícil producir una descripción exhaustiva de un estado de cosas que sea máximo y completo (a lo
sumo se postula tan sólo un conjunto de mundos vacíos). Pero, sobre todo desde un punto de vista
semiótico, la operación parece destinada al fracaso: en el Tratado (2.12 y 2.13) intentamos mostrar
que el Universo Semántico Global nunca puede describirse exhaustivamente porque constituye un
sistema de interrelaciones en continua evolución, sistema inherentemente contradictorio. Puesto que
incluso el Sistema Semántico Global es una pura hipótesis regulativa, entonces no estamos en
condiciones de describir el mundo “real” como máximo ni como completo.
Con mayor razón, un mundo narrativo debe tomar prestados los individuos y sus
propiedades del mundo “real” de referencia. También por esto podemos seguir hablando de
individuos y propiedades, aunque sólo las propiedades deberían aparecer como términos primitivos.
Esos individuos se nos aparecen en los mundos narrativos como ya pre-constituidos y el análisis de
sus condiciones epistemológicas de constitución es un asunto que incumbe a otro tipo de
investigaciones, relacionadas con la construcción del mundo de nuestra experiencia. (…)
8.4. La construcción del mundo de referencia
Dentro del marco de un enfoque constructivista de los mundos posibles, también el llamado
mundo “real” de referencia debe considerarse como una construcción cultural. Cuando en
Caperucita Roja consideramos “irreal” la propiedad de sobrevivir a la ingurgitación por parte de un
lobo es que, aunque no sea más que en forma intuitiva, reconocemos que dicha propiedad
contradice el segundo principio de la termodinámica. Pero este segundo principio de la
termodinámica es precisamente un dato de nuestra enciclopedia. Basta con cambiar de enciclopedia
para que resulte pertinente un dato distinto. El lector antiguo que leía que Jonás fue devorado por un
pez y permaneció tres días en su vientre para después salir intacto, no lo percibía como un dato que
estuviera en desacuerdo con su enciclopedia. Las razones por las que consideramos que nuestra
enciclopedia es mejor que la suya son de carácter extrasemiótico (por ejemplo, consideramos que la
adopción de la nuestra permite prolongar la vida humana y construir centrales nucleares), pero es
indudable que, al lector antiguo, la historia de Caperucita Roja le hubiese resultado verosímil
porque hubiese concordado con las leyes del mundo “real”. 109
Estas observaciones no tienden a eliminar de manera idealista el mundo “real” afirmando
que la realidad es una construcción cultural (aunque, sin duda, nuestro modo de describir la realidad
sí lo es): tienden a establecer un criterio operativo concreto dentro del marco de una teoría de la
109
Cf. la noción de mundo “efectivo” como aparato semántico relativizado por referencia a determinado
usuario, tal como la presenta Volli (1973). Véase también en Van Dijk (1976c: 31 y sigs.) la noción de H-mundos
(mundos posibles del hablante/oyente). [Nota original]
118
cooperación textual. De hecho, si los diferentes mundos posibles textuales se superponen, como
hemos dicho, al mundo “real” y si los mundos textuales son construcciones culturales, ¿cómo
podremos comparar una construcción cultural con algo heterogéneo y lograr que resulten
mutuamente transformables? Esto explica la necesidad metodológica de tratar al mundo “real”
como una construcción e, incluso, de mostrar que cada vez que comparamos un desarrollo posible
de acontecimientos con las cosas tal como son, de hecho nos representamos las cosas tal como son
en forma de una construcción cultural limitada, provisional y ad hoc.
Como hemos dicho en 8.2, un mundo posible es algo que forma parte del sistema cultural de
algún sujeto y que depende de ciertos esquemas conceptuales. Según Hintikka (1969a), los mundos
posibles se dividen entre los que concuerdan con nuestras actitudes proposicionales y los que no
concuerdan con ellas. En este sentido, nuestro compromiso con un mundo posible es, como dice
Hintikka, un hecho “ideológico”. Consideramos que, en este caso “ideológico”, se refiere a “algo
que depende de la enciclopedia”. Si a cree que p, dice Hintikka, eso significa que p es el caso en
todos los mundos posibles compatibles con las creencias de a. Las creencias de a también pueden
ser opiniones muy triviales relativas a un desarrollo de acontecimientos más bien privado, pero
forman parte del sistema más amplio de las creencias de a que figuran en su enciclopedia (si a cree
que determinado perro muerde, es porque también cree que es verdadera la proposición que dice
que los perros son animales que pueden morder al hombre). Si a cree que Jonás puede ser tragado
por una ballena sin que de ello se deriven graves consecuencias para su salud es porque su
enciclopedia acepta ese hecho como razonable y posible (si a cree que su adversario puede comerle
la torre con un caballo es porqué la estructura del tablero y las reglas del ajedrez posibilitan
estructuralmente ese movimiento). Un hombre del Medioevo hubiera podido decir que jamás
acontecimiento alguno de su experiencia había contradicho su enciclopedia en lo referente a las
costumbres de las ballenas. Lo mismo hubiese ocurrido en cuanto a la existencia de los unicornios;
por el contrario: su competencia enciclopédica habría influido tan profundamente, en forma de
esquemas mentales y esquemas de expectativas, sobre su dinámica perceptiva, que, con ayuda de la
densidad del bosque y del momento del día, no le hubiese resultado difícil “ver” un unicornio,
aunque nosotros consideremos que se habría limitado a aplicar erróneamente su esquema
conceptual a un tipo de campo de estímulos que a nosotros nos permitiría percibir un ciervo.
Así, pues, el mundo de referencia de a es una construcción enciclopédica. Como sugiere
Hintikka (1969), no existe ninguna Cosa en sí que quepa describir o identificar al margen de los
marcos de una estructura conceptual.
Ahora bien: ¿qué sucede cuando se prescinde de este acto de prudencia metodológica? Si
consideramos los otros mundos posibles como si los mirásemos desde un mundo privilegiado,
dotado de individuos y propiedades ya dados, la llamada identidad trans-mundo (transworld
identity) se convierte en la posibilidad de concebir o de creer en otros mundos desde el punto de
vista del nuestro 110. Refutar este enfoque no significa negar que, de hecho, sólo tenemos
experiencia directa de un estado de cosas, a saber, de éste en que existimos. Sólo significa que, si
queremos hablar de estados de cosas alternativos (o mundos culturales), necesitamos disponer del
coraje epistemológico para reducir el mundo de referencia a la misma medida de tales estados de
cosas. En ese sentido, podemos teorizar acerca de los mundos posibles (narrativos o no narrativos).
En cambio, si nos limitamos a vivir, entonces vivimos en nuestro mundo al margen de cualquier
tipo de duda metafísica. Pero aquí no se trata de “vivir”: yo vivo (digo: yo que escribo tengo la
intuición de estar vivo en el único mundo que conozco), pero desde el momento en que teorizo
acerca de los mundos posibles narrativos decido realizar (a partir del mundo que experimento
110
Véase, por ejemplo, Hughes y Cresswell (1968: 78): “Podemos concebir un mundo sin teléfonos..., pero, si
ese mundo careciese de teléfonos, se daría el caso de que en él nadie sabría qué es un teléfono y, por tanto, nadie podría
concebir un mundo (como el nuestro) dotado de teléfonos; vale decir que el mundo sin teléfonos sería accesible para el
nuestro, pero el nuestro no sería accesible para él.” Aunque es evidente que este ejemplo se propone con fines
didácticos, este tipo de didáctica supone fatalmente una psicologización del problema.
119
directamente) una reducción de este mundo que lo asimila a una construcción semiótica y me
permite compararlo con los mundos narrativos. De la misma manera en que bebo agua (traslúcida,
dulce, fresca, contaminada, caliente, gaseada o como quiera que sea), pero si además quiero
compararla con otros compuestos químicos tengo que reducirla a una fórmula que exprese su
estructura.
Cuando no se acepta este punto de vista sucede lo que ya se ha lamentado, con razón, a
propósito de las críticas de la teoría de los mundos posibles mencionadas más arriba: por ejemplo,
la posibilidad de concebir un mundo alternativo queda reducida subrepticiamente a la capacidad
psicológica de concebirlo. En el ejemplo de Hughes y Cresswell citado en la nota 110 se dice, por
ejemplo, que a partir de mi mundo puedo concebir un mundo desprovisto de teléfonos, mientras que
un mundo sin teléfonos no me habilita para concebir otro que sí los tenga. La objeción parece obvia:
¿y cómo hicieron Meucci y Graham Bell? Es cierto que cada vez que se habla de estados de cosas
posibles surge la tentación de interpretarlos psicológicamente: existimos en nuestro mundo y
nuestro in-der-Welt-sein hace que otorguemos una especie de rango preferencial al hic et nunc.
Resulta curioso ver cómo en los límites extremos de la formalización lógica actúa el sentido del
Lebenswelt, de modo que los russellianos se ven obligados a volverse husserlianos, a pesar suyo. 111
Pero para evitar ese peligro sólo basta con considerar el mundo de referencia como una
construcción cultural y construirlo como tal, con todos los sacrificios que ello supone.
Por cierto, parece intuitivamente difícil considerar, desde un punto de vista neutro, dos
mundos W1 y W2 como si fuesen independientes de nuestro mundo de referencia, y parece aún más
difícil considerar a este último como un W0 estructuralmente similar (ni más rico ni más
privilegiado) a aquéllos. Pero si reflexionamos vemos que ése es el esfuerzo que ha hecho la
filosofía moderna, desde Montaigne a Locke, cuando ha tratado de comparar “nuestras” costumbres
con las de los pueblos salvajes, intentando evitar los prejuicios axiológicos del etnocentrismo. Por
otra parte, también la filosofía del lenguaje ha afirmado muchas veces (cf., por ejemplo, Stalnaker,
1976) que “presente” o “efectivo” (referidos a nuestro mundo) son sólo expresiones indicativas, o
sea conmutadores similares a los pronombres personales o a expresiones como |aquí| y |ahora|. Una
expresión como |el mundo de referencia efectivo| indica cualquier mundo a partir del cual un
habitante del mismo juzga y valora otros mundos (alternativos o sólo posibles). Dicho de una
manera sencilla: si Caperucita Roja pensase en un mundo posible donde los lobos no hablasen, el
mundo “efectivo” sería el suyo, donde los lobos hablan.
Por consiguiente, de ahora en adelante consideraremos que expresiones como
“accesibilidad” o “posibilidad de concebir” son meras metáforas que aluden al problema estructural
de la transformabilidad recíproca de los mundos, al que nos referiremos más adelante. Por otra
parte, que quede claro que “posibilidad de concebir” no debe confundirse con “compatibilidad con
las actitudes preposicionales del hablante”.
Una actitud preposicional depende de la asunción de determinada enciclopedia y, por
consiguiente, no tiene nada que ver con acontecimientos psicológicos como la capacidad de
concebir: se trata de la correspondencia formal entre dos construcciones. El mundo de la Biblia
debería ser “accesible” a un lector medieval porque la forma de su enciclopedia no estaba en
contradicción con la forma de la enciclopedia bíblica. Por consiguiente, nuestro problema sólo debe
referirse a la transformabilidad entre estructuras.
8.8. Accesibilidad
Tratemos de establecer ahora de qué manera cabe hablar de accesibilidad entre mundos.
Según la literatura corriente, la accesibilidad es una relación diádica WiRWj, donde Wj es accesible
111
Naturalmente, hay ciertos lógicos que realmente han leído a Husserl y que tratan de asimilar sus ideas de
una manera crítica y fecunda. Véase, por ejemplo, Hintikka (1978), quien reconoce francamente que para analizar la
intensionalidad hay que afrontar el problema de la intencionalidad.
120
a Wi. Si queremos dejar de lado las interpretaciones psicológicas (del tipo: un individuo de Wi
puede “concebir” el mundo Wj), debemos limitarnos a decir que Wj es accesible desde Wi si a
partir de la estructura de Wi es posible generar, mediante la manipulación de las relaciones entre
individuos y propiedades, la estructura de Wj.
Así, pues, tenemos diversas posibilidades de relación
(i) WiRWj, pero no WjRWi: la relación es diádica, pero no simétrica;
(ii) WiRWj y WjRWi: la relación es diádica y simétrica;
(iii) WiRWj, WjRWk, WiRWk: la relación es diádica y transitiva;
(iv) la relación precedente se vuelve también simétrica.
Dados dos o más mundos, las relaciones que acabamos de considerar pueden cambiar de
acuerdo con las siguientes condiciones:
(a) la cantidad de individuos y de propiedades es la misma en todos los mundos
considerados;
(b) la cantidad de individuos aumenta al menos en un mundo;
(c) la cantidad de individuos disminuye al menos en un mundo;
(d) las propiedades cambian;
(e) (otras posibilidades resultantes de la combinación de las condiciones anteriores).
Al hablar de los mundos narrativos se podría intentar establecer una tipología de los
distintos géneros literarios basada precisamente en estos criterios (para una primera propuesta, cf.
Pavel, 1975). Para los fines del presente análisis consideremos sólo algunos casos.
Examinemos ante todo un caso en el que (al margen de cualquier diferencia entre
propiedades esenciales y accidentales) hay dos mundos dotados de la misma cantidad de individuos
y de propiedades:
Es evidente que mediante ciertas manipulaciones podemos lograr que los individuos de W2
resulten estructuralmente idénticos a los individuos de W1, y viceversa. Entonces hablaremos de
relación diádica y simétrica.
Consideremos ahora un segundo caso en el que W1 cuenta con menos propiedades que W2.
Imaginemos, siguiendo el ejemplo de Hintikka ya citado en 8.3, que las propiedades de W1 sean el
ser redondo y el ser rojo, mientras que los individuos de W2, además de ser redondos y rojos, son
también rotantes:
Como se ve, en W2 no es difícil generar los individuos de W1; basta con considerar para
cada uno de ellos la propiedad de no ser rotante:
121
Al realizar una transformación de este tipo advertimos que y4 es estructuralmente idéntico a

y2, mientras que y3 aparece como un nuevo individuo (que en W2 aún no existía, pero que era
concebible).
En cambio, no se puede hacer lo contrario, a saber, generar a partir de W1 los individuos de
W2, porque el primer mundo, comparado con el segundo, posee una matriz (o estructura de mundo)
más pobre, en la que no se puede valorar ni la ausencia ni la presencia de la propiedad de ser
rotante. Por consiguiente, la relación entre los dos mundos no es simétrica. A partir del segundo
puedo “concebir” (vale decir, producir por razones de flexibilidad de la estructura) el primero, pero
no a la inversa.
Si reflexionamos, podemos ver que nos encontramos ante la situación descrita por Abbott en
Flatlandia: un ser que vive en un mundo tridimensional visita un mundo bidimensional y logra
comprenderlo y describirlo, mientras que los seres del mundo bidimensional no logran explicar la
presencia del visitante (que posee, por ejemplo, la propiedad de poder atravesar totalmente su
mundo mientras que ellos sólo razonan mediante figuras planas). Una esfera tridimensional que
atraviesa un mundo bidimensional se presenta como una serie de círculos sucesivos, de tamaño
variable; pero los seres bidimensionales no logran concebir cómo puede ser que el visitante cambie
continuamente de tamaño.
Consideremos ahora un tercer caso, en el que a los dos mundos del ejemplo anterior se
añade un tercer mundo, W3, donde vale la discriminación entre propiedades esenciales y
accidentales. Para este tercer mundo, la propiedad de ser rotante es esencial a cada uno de sus
individuos (situación similar a la de los individuos de nuestro sistema solar):
Para pasar de W3 a W2 hay varias soluciones. Si se considera que y1 tiene, de modo

accidental, la propiedad de rotar, ese individuo será supernumerario (como por lo demás y2)
respecto de los prototipos de W3. Si se decide construir a partir de W3 un y1, al que se le reconoce
como esencial la propiedad de ser rotante, lo que se obtendrá será precisamente y1 como variante
potencial de k1. Dado que a partir de W2 se pasa fácilmente a W1, como ya se había mostrado,
hemos obtenido una relación diádica y transitiva, pero no simétrica.
Para pasar de W3 a W1 basta construir un mundo donde cada individuo tenga la propiedad
esencial de no ser rotante. Según lo que se dijo en 8.7, los individuos de W, así determinados serán
supernumerarios respecto de los de W3.
Como en lógica modal el tipo de relación cambia según el sistema utilizado (T, S4, S5,
brouweriano), podría reflexionarse acerca de las relaciones entre las situaciones que acabamos de
ejemplificar y los distintos sistemas modales. El lector informado habrá reconocido algunas
122
analogías entre estas relaciones entre matrices de mundos y los parlour games utilizados por
Hughes y Cresswell (1968) para ejemplificar los diversos tipos de relaciones. Pero en el marco de
nuestro análisis no es necesario encontrar a toda costa una homología formal entre los dos tipos de
investigación. Lo que interesa es haber construido matrices estructurales aptas para representar la
forma de mundos textuales y para establecer reglas de transformación entre estos últimos.
8.9. Accesibilidad y verdades necesarias
Al reducir las supuestas propiedades necesarias a propiedades esenciales (establecidas como
tales por el topic), hemos realizado, sin duda, una útil simplificación del problema. Sin embargo,
sigue en pie el siguiente problema: ¿qué haremos con las verdades llamadas “lógicamente
necesarias”, como, por ejemplo, el principio de identidad o el Modus Ponens?
La respuesta es que estas verdades no deben considerarse como propiedades de individuos
de un mundo, sino a lo sumo como condiciones metalingüísticas de constructibilidad de las matrices
de mundos. Decir que todos los solteros tienen esencialmente la propiedad de ser seres humanos
masculinos adultos no casados significa establecer (como ya dijimos) qué propiedades definimos
como esenciales en virtud de determinado topic discursivo; pero determinar, por un lado, que es
imposible ser al mismo tiempo soltero y casado (postulado de significación) y al mismo tiempo
afirmar que algunos solteros están casados resulta poco menos que irracional. Podemos concebir
una matriz de mundo en la que, por alguna razón, no consideremos esencial que los solteros sean
humanos (por ejemplo, en la expresión: “En el universo de Walt Kelly, Pogo Possum es soltero”),
pero una vez estipulado que un soltero (aunque no sea humano) es no casado, no podemos decir
que, “en el universo de Walt Kelly, Pogo Possum es soltero y está casado”.
Una verdad lógica como, por ejemplo, “p o ~ p” es la condición de posibilidad de una
estructura de mundo. Si existiese un mundo W4 donde los individuos pudieran tener o no, al mismo
tiempo, la propiedad de ser redondos (vale decir, donde el signo + o − de la matriz no tuviese
ningún valor estable, y uno pudiese confundirse con el otro), ese mundo sería inconstruible (y, si se
prefiere, “inconcebible”: pero en el sentido de “estructuralmente informulable”). Entre otras cosas,
advertimos que éste parece ser el caso del ejemplo (32), donde mi suegra piensa en un mundo
posible en el que un individuo, caracterizado por el hecho de ser su yerno, se caracteriza al mismo
tiempo por el hecho de no serlo; pero esta contradicción quedará más clara en los parágrafos 8.14 y
siguientes.
Las verdades lógicamente necesarias no son elementos del mobiliario de un mundo, sino
condiciones formales de la constructibilidad de su matriz.
Sin embargo, alguien podría objetar que en los mundos narrativos se dan casos en que las
verdades lógicas resultan negadas. En tal sentido, son típicas ciertas novelas de ciencia ficción
donde, por ejemplo, existen cadenas causales cerradas 112 en las que ocurre que A es causa de B, B
causa de C y C, a su vez, causa de A, y en las que pueden encontrarse personajes que viajan hacia
atrás en el tiempo y que no sólo se encuentran consigo mismos tales como eran en su juventud, sino
que también se convierten en sus propios padres o en sus propios abuelos. También podríamos
decidir que, en un viaje de ese tipo, el protagonista descubre que 17 ya no es un número primo y
encuentre controvertidas muchas otras de las denominadas “verdades eternas”. ¿No debería hablarse
entonces de mundos en que las verdades lógicamente necesarias ya no tendrían validez?
Creemos, no obstante, que se trata de una curiosa ilusión narrativa. Tales mundos no son
“construidos”: son simplemente “nombrados”. Puede decirse perfectamente que existe un mundo
112
Aquí, |cerrado| tiene un sentido totalmente distinto del que es pertinente en la oposición entre fabulae
abiertas y fabulae cerradas. Tiene el sentido propuesto por Reichenbach (The Direction of Time, University of
California Press, 1956, pp. 36-40): en este sentido, una cadena causal cerrada permite recorridos ad infinitum y (en lo
que se refiere a los efectos textuales) desenlaces más bien “abiertos”. Pero es evidente que se trata de distintas
categorías y que los dos usos del lexema |cerrado| representan un caso de homonimia.
123
donde 17 no es un número primo, así como puede decirse que existe un mundo donde existen los
monstruos comepiedras. Pero para construir estos dos mundos se necesita, en el primer caso,
producir la regla que permita dividir 17 por un número distinto y obtener algún resultado, y, en el
otro caso, describir individuos llamados “monstruos comepiedras” y atribuirles ciertas propiedades
por ejemplo, la de haber vivido en el siglo xvii, la de haber sido verdes, la de haber residido bajo
tierra para comer todas las piedras que el padre Kircher arrojaba a los cráteres de los volcanes para
ver si salían por las antípodas o se quedaban gravitando en el centro del Mundus Subterraneus.
Como se ve, en tal caso se construirían individuos combinando, aunque fuese de una manera
inédita, propiedades que son registrables en una matriz W0 de referencia. Por lo demás, se trata de la
cuestión discutida en la historia de la filosofía acerca de la posibilidad de concebir una montaña de
oro, o bien por Horacio cuando se pregunta si puede imaginarse un ser humano con cerviz de
caballo. ¿Por qué no? Se trata de fabricar cosas nuevas a partir de lo ya conocido. Más difícil, como
muestra la historia de la lógica, es concebir (en el sentido de producir reglas para su construcción)
un círculo cuadrado.
Por el contrario, en una novela de ciencia ficción donde se afirma que existe una máquina
que desmaterializa un cubo y lo hace aparecer en un momento precedente (en virtud de lo cual el
cubo aparecerá en la plataforma de la máquina una hora antes de haber sido colocado en ella), tal
instrumento es nombrado, pero no construido, o sea, se dice que existe y que se le llama de
determinada manera, pero no se dice cómo funciona. Resulta, pues, una especie de operador de
excepción, como el Donador Mágico de las fábulas o Dios en las historias de milagros: un operador
al que se atribuye la propiedad de poder violar las leyes naturales (y las verdades lógicamente
necesarias). Sin embargo, para postular esa propiedad se deben aceptar las leyes que ella violaría.
En efecto: para citar un operador capaz de suspender el principio de identidad (y de convertirme en
mi propio padre) debo construir matrices de mundos en los que vale el principio de identidad,
porque si no ni siquiera podría hablar de mí mismo, de mi padre, de la posible y curiosa confusión
entre ambos, ni podría atribuir al operador “mágico” esa propiedad, porque la tendría y no la tendría
al mismo tiempo. Por consiguiente, distinguimos entre nombrar o citar una propiedad y construirla.
Naturalmente, al postular un mundo en que existe un individuo x (Dios, un Donador, un
“infundíbulo cronosinclástico”, tal como se lo encuentra en las obras de Vonnegut), capaz de
suspender las verdades lógicamente necesarias, proveo a ese mundo de un individuo que es
supernumerario respecto del mundo de referencia. En lo que se refiere a ese individuo x, se pone en
crisis la identidad a través de los mundos, pero no se pone en crisis la accesibilidad entre los dos
mundos en cuestión, según las reglas enunciadas en 8.11, porque también en la enciclopedia de W0
existe la propiedad de ser nombrado como violador de leyes lógicas.
Se ha objetado (Volli, 1978, nota 37) que la distinción entre propiedades nombradas y
propiedades construidas o descritas estructuralmente es insostenible porque “toda la historia de la
ciencia (y de la literatura) demuestra cómo, trabajosamente, mediante la utilización de modelos y
metáforas que más tarde se convierten en designadores, es posible conocer (es decir, nombrar y
describir) objetos y propiedades nuevos, es decir, antes ‘inexistentes’ en los mundos posibles
cognitivos”. Si esta objeción quiere decir que a partir de propiedades conocidas se pueden sugerir
combinaciones de propiedades aún ignoradas, no se afirma otra cosa que lo que ya hemos dicho
(como también ha dicho la historia de la filosofía) sobre la montaña de oro. Observando el vuelo de
los pájaros y un caballito de columpio, un hombre de genio como Leonardo podía imaginar una
combinación de propiedades variadas (ser más pesado que el aire, tener alas batientes, constituir un
modelo de material inerte de forma orgánica) capaces de permitirle describir un aeroplano, postular
un mundo en que éste sea construible y orientar de ese modo la imaginación de quienes más tarde
pensarían en construirlo. En Las maravillas del año 2000, Emilio Salgari había imaginado grandes
elefantes metálicos dedicados a la limpieza de las calles que aspiraban la basura con sus trompas.
Creo que la idea de la aspiradora ya debía de circular en esa época, pero no importa: no dejaba de
ser una manera de sugerir determinada combinación de propiedades para producir un individuo
nuevo; fue suficiente con reducir después ese individuo a un elemento tubiforme aspirante y a un
124
“vientre” o receptáculo, para que la cosa estuviese hecha. Adviértase, sin embargo, que Salgari no
decía cómo se producía la aspiración: de modo que sólo en parte construía su individuo; el resto se
limitaba a postularlo (a nombrarlo) como operador de excepción. Que después, al leer esas páginas,
alguien pudiese verse inducido a convertir la excepcionalidad nombrada en operatividad construible
y describible, es otra cuestión.
Pero si la objeción citada quiere decir que una novela de ciencia ficción puede sugerir la
existencia de infundíbulos cronosinclásicos, y con ello anticipar el descubrimiento de una entidad
más tarde describible y construible, entonces se equivoca acerca de la definición del término
|describir|. Remitimos al segundo capítulo de este libro: dar una definición, como sabía Peirce,
significa especificar las operaciones que hay que realizar para concretar las condiciones de
perceptibilidad de la clase de objetos a que se refiere el término definido. Por consiguiente, decir
que un infundíbulo cronosinclástico es un remolino espaciotemporal no es aún una definición
satisfactoria. Que un hombre de ciencia, al leer algo relativo a esa extraña entidad, se vea
estimulado en su imaginación para buscar las condiciones de descripción y construcción
(operaciones para reconocer) de algo análogo, no tiene nada de objetable: ¡cuánta gente fue en
busca de los unicornios y se topó con los rinocerontes! Que la literatura pueda tener funciones
proféticas (un libro anuncia algo que después se realizará de veras) es una opinión atendible: pero
sería cuestión de redefinir la noción aristotélica de “verosímil”. ¿Es inverosímil afirmar actualmente
que se pueda llegar a Aldebarán como se ha llegado a la Luna? Según los criterios científicos
corrientes, parece poco verosímil, porque no parece realizable en un lapso razonable. Sin embargo,
a una mentalidad no científica no debería resultarle rechazable la idea de que, “puesto que hemos
llegado a la Luna, cosa que se consideraba imposible, ¿por qué no considerar posible un viaje a
Aldebarán?” Como la ciencia, ya lo sabemos, es muy prudente en la formulación de sus criterios de
verosimilitud, mientras que la opinión común, la imaginación cotidiana y la poética lo son mucho
menos, bien puede darse que un texto literario anticipe un mundo posible en el que se llegue a
Aldebarán. Pero, como lo hace contra todas las evidencias provistas por nuestros conocimientos
físicos, deberá limitarse a nombrar los individuos que estarían en condiciones de realizar esa
empresa (cohetes, contractores espaciotemporales, desmaterializadores de ondas zeta, operaciones
parapsicológicas), sin construirlos. Es comprensible, pues, el efecto óptico de quien, viviendo en un
mundo donde tales individuos existan, se pregunte asombrado cómo el antiguo poeta pudo
describirlos, sin darse cuenta de que éste sólo los nombró. De la misma manera, al leer a Roger
Bacon, nos asombramos de que haya podido afirmar la posibilidad de la existencia de máquinas
voladoras y lo consideramos tan brillante como Leonardo: pero este último las había descrito grosso
modo, mientras que Bacon sólo las había postulado genialmente, limitándose a nombrarlas.
Para concluir, podemos decir, por cierto, que a veces se aventura la descripción de un
mundo posible a través de metáforas. Pero se trata de definir el mecanismo de la metáfora:
ateniéndonos a la definición presentada en el Tratado (3.4.7), recordemos que la metáfora se realiza
cuando de dos unidades semánticas una se convierte en la expresión de la otra por causa de una
amalgama realizada sobre la base de una propiedad que ambas tienen en común. De manera que, si
la metáfora es tal, ya constituye un intento de “construcción” sobre la base de una combinación de
propiedades: nombro la entidad x (dotada de las propiedades a, b y c) a través de su sustitución por
la entidad y (dotada de las propiedades c, d y é), por amalgama realizada sobre la propiedad c, y de
ese modo prefiguro una especie de unidad semántica inédita dotada de las propiedades a, b, c, d y e.
En este sentido, también la metáfora poética puede convertirse en un instrumento de conocimiento,
precisamente porque representa el primer paso, aún vacilante, hacia la construcción de una matriz
de mundo. Un mundo, por ejemplo, donde una mujer es un cisne, porque se sugieren posibles
fusiones entre mujeres y cisnes, individuos de fantasía que participan de las propiedades de ambos.
En cuanto a los cuentos de ciencia ficción donde yo me convierto en mi propio padre y el
mañana se identifica con el ayer, por lo común se proponen hacernos sentir el malestar de la
contradicción lógica, juegan con el hecho de que, según las reglas de construcción de mundos y la
125
lista de propiedades que nuestra enciclopedia nos proporciona, el mundo posible que proponen no
podría funcionar (y, de hecho, sólo es construible de una manera desequilibrada y estructuralmente
confusa). Nos incitan a sentir el placer de lo indefinible (jugando con nuestro hábito de identificar
palabras y cosas, en virtud del cual creemos instintivamente que una cosa nombrada está, por eso
mismo, ya dada y, en consecuencia, está, en cierto modo, ya construida). Al mismo tiempo nos
invitan a reflexionar sobre la posibilidad de que nuestra enciclopedia esté incompleta, truncada,
privada de algunas propiedades intuibles. En síntesis: quieren que nos sintamos como en el ejemplo
de Abbott se sentían los habitantes del mundo bidimensional cuando eran atravesados por una
esfera tridimensional. Nos sugieren la existencia de otras dimensiones. Pero no nos dicen cómo
reconocerlas. Por eso sigue habiendo alguna diferencia entre los mundos de Flatlandia y la teoría de
la relatividad restringida. Al margen de nuestras preferencias personales.
8.13. Relaciones de accesibilidad entre W0 y WN
La comparación entre el mundo de referencias y el mundo narrativo puede adoptar diversas
formas:
(i) El lector puede comparar el mundo de referencia con diferentes estados de la fábula,
para ver si lo que ocurre en estos últimos responde a criterios de verosimilitud. En tal caso, el lector
supone que los estados en cuestión son mundos posibles, bloqueados en su inmovilidad (“¿es
verosímil que haya un bosque habitado por lobos que hablan?”).
(ii) El lector puede comparar un mundo textual con diferentes mundos de referencia: los
acontecimientos narrados por La Divina Comedia pueden leerse como “creíbles” respecto de la
enciclopedia medieval y como legendarios respecto de la nuestra. De ese modo se realizan también
operaciones de “veridicción” (a las que nos referimos en el capítulo 9), imputando o no veridicidad
a ciertas proposiciones, esto es, reconociéndolas como propuestas a título de verdaderas o falsas.
(iii) Según el género literario de que se trate, el lector puede construir distintos mundos de
referencia, o sea distintos W0. Una novela histórica exige ser referida al mundo de la enciclopedia
histórica, mientras que una fábula exige, a lo sumo, ser referida a la enciclopedia de la experiencia
común para que se puedan gozar (o padecer) las distintas inverosimilitudes que propone. Así, pues,
se acepta que una fábula cuente que mientras remaba el Rey Roncisbaldo (que nunca existió
históricamente; pero esto no tiene importancia), una niña se transformó en una calabaza
(inverosímil según el W0 de la experiencia común: pero precisamente esta discrepancia entre W0 y
WN debe considerarse para poder gozar de la fábula). En cambio, si leo una novela histórica y
encuentro que en ella se nombra un rey Roncisbaldo de Francia, la comparación con el Wo de la
enciclopedia histórica provoca una sensación de malestar, a la que sucede un reajuste de la atención
cooperativa: evidentemente, no se trata de una novela histórica, sino de una novela de fantasía. De
manera que la hipótesis que se formula acerca del género narrativo determina la opción constructiva
de los mundos de referencia.
Referencias
Byrne, Alex (1993). “Truth in Fiction: The Story Continued” Australasian Journal of
Philosophy Vol. 71, No. 1; March 1993
Hintikka, Jaakko (1989). “Exploring Possible Worlds.” S. Allen (ed.). Possible Worlds in
Lewis, David. “Truth in Fiction.” (1978) American Philosophical Quarterly 15, 37-46.
Pavel, Thomas (1986). Fictional Worlds. Cambridge: Harvard UP.
Pavel, Thomas G. “Narrative Domains” Poetics Today, Vol. 1, No. 4, Narratology II: The
Fictional Text and the Reader (Summer, 1980), pp. 105-114
Ryan, Marie-Laure (1991). Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory.
126
Ryan, Marie-Laure. “The Modal Structure of Narrative Universes.” 1985 Poetics Today 6.4,
717-56.
Mark J. P. Wolf (2012) – Mundos imaginarios

Building Imaginary Worlds: The Theory and History of Subcreation. London: Routledge.
[Nota: Wolf parte de la poética de Tolkien, la lógica de los mundos posibles y los Estudios
sobre Medios (Media Studies) para postular un concepto más abarcador, el de mundo imaginario,
que incluye no solo las construcciones de mundo en un único medio o código sino tambien las
narrativas transmediales, o franquicias. (GM)]
(…)
Además de la cantidad de tiempo requerido para el estudio de los mundos imaginarios, otra
razón para su descuido académico podría deberse a las formas en que los mundos imaginarios
difieren de otras entidades mediales. En primer lugar, la construcción de la mayoría de las entidades
de medios narrativos, ya sean novelas, películas, programas de televisión, etc., suele estar
estrictamente determinada por la línea narrativa (o líneas) que contienen; es decir, la determinación
de qué detalles y eventos aparecerán está motivada por el avance o no de la historia, que adquiere
una importancia primordial en la narración tradicional. Para obras en las que se produce una
construcción de mundo puede haber una gran cantidad de detalles y eventos (o meras menciones de
ellos) que no hacen avanzar la historia, sino que proporcionan riqueza de fondo y verosimilitud para
el mundo imaginario. A veces, este material aparece incluso fuera de la historia misma, en forma de
apéndices, mapas, líneas de tiempo, glosarios de idiomas inventados, etc. Dicha información
adicional puede cambiar la experiencia, comprensión e inmersión del público en una historia,
otorgando un significado más profundo a personajes, eventos y detalles. Entonces, los miembros del
público y los enfoques críticos que se centren solo en lo narrativo pueden encontrar que ese exceso
de material es extraño, tangencial e innecesario, mientras que aquellos que consideran el mundo en
el que se desarrolla la historia encontrarán su experiencia mejorada. Otra forma en que los mundos
imaginarios difieren de las entidades de medios tradicionales es que a menudo son transnarrativos
y transmediales en forma, abarcando libros, películas, videos, juegos, sitios web e incluso obras de
referencia como diccionarios, glosarios, atlas, enciclopedias y demás. Historias escritas por
diferentes autores pueden estar ubicadas en el mismo mundo, por lo que los mundos imaginarios
también pueden ser transautoriales. Los mundos que se extienden y se expanden a través de
múltiples medios son ahora comunes, y un mundo puede incluso convertirse en una especie de
marca o franquicia, con nuevas historias, ubicaciones y personajes continuamente agregados.
Finalmente, los mundos imaginarios pueden depender relativamente poco de lo narrativo, e incluso
cuando lo hacen, a menudo confían en otros tipos de estructuras para su forma y organización (Ver
arriba “Estructuras de mundo y sistemas de relaciones”).
Los mundos imaginarios son, por su naturaleza, un objeto de estudio interdisciplinario y, por
tanto, pueden caer en las grietas entre disciplinas y subdisciplinas o recibir solo un examen parcial
según qué características se consideren relevantes de acuerdo con las herramientas analíticas que se
aplican. Sin embargo, el estudio de mundos imaginarios está ocurriendo en una variedad de campos
(como filosofía, estudios cinematográficos, psicología, estudios de videojuegos, economía y
religión) y la investigación sobre ellos está convergiendo gradualmente, lo que sugiere que el
estudio de mundos imaginarios puede fácilmente constituir su propio subcampo dentro de los
Estudios de Medios (Media Studies).
127
Hacia una teoría de mundos imaginarios
Antes de que el campo de los Estudios de Medios existiera en la academia, la creación de
mundos imaginarios fue discutida y teorizada por escritores y poetas como George MacDonald,
JRR Tolkien, Dorothy L. Sayers y CS Lewis, y luego discutida como praxis en libros sobre
construcción de mundo para escritores, como How to Write Science Fiction and Fantasy (1990) de
Orson Scott Card o World-Building: A Writer’s Guide to Constructing Star Systems and Life-
Supporting Planets (1995) de Stephen L. Gillett. Imaginary Worlds: The Art of Fantasy (1973) de
Lin Carter fue uno de los primeros estudios en libro dedicados a examinar mundos imaginarios,
aunque se limitaba principalmente a las novelas dentro del género de la fantasía. Tolkien, en
particular, pensó en mundos imaginarios y trabajó en ellos toda su vida adulta, revisando y
añadiendo a su propia subcreación, como la serie póstuma en 12 volúmenes de la Historia de la
Tierra Media, que documenta más de cinco décadas de su trabajo en su mundo. Fue del famoso
ensayo de Tolkien sobre mundos imaginarios, “Sobre los cuentos de hadas” (“On Fairy-stories”),
que se tomó el término en el subtítulo de este libro; “Subcreación” fue la palabra de Tolkien para la
creación de mundos imaginarios, en la que el prefijo “sub” designa un tipo específico de creación
distinta de la creación ex nihilo de Dios, y que depende de ella.
Como poetas y novelistas, los autores mencionados anteriormente fueron principalmente
practicantes que crearon sus propios mundos y teorizaron lo que estaban haciendo, lo que dio como
resultado análisis relacionados con la invención y las limitaciones del autor, y la experiencia del
público. A partir de la década de 1960, los mundos ficticios se estudiaron desde un punto de vista
filosófico, utilizando la teoría de los “mundos posibles” y la lógica modal, que consideran el estado
ontológico de los mundos ficticios, la naturaleza de su funcionamiento y su relación con el mundo
real. Estas ideas se han combinado con la teoría literaria, sentando las bases para el estudio de
mundos imaginarios. Los trabajos filosóficos sobre mundos ficticios consideran principalmente
cuestiones de lenguaje, con la mayoría de sus ejemplos tomados de la literatura, descuidando así
mundos imaginarios que son de naturaleza audiovisual; entonces, los Estudios de Medios deben
continuar donde ellos se detuvieron.
Se han nombrado los mundos imaginarios de varias maneras (…); como “mundos
subcreados”, “mundos secundarios”, “mundos diegéticos”, “mundos artificiales” y “mundos
imaginarios”. Si bien estos términos a veces se usan indistintamente, cada término enfatiza
diferentes aspectos del mismo fenómeno. El término de Tolkien “mundo subcreado” indica la
distinción filosófica y ontológica entre creación y subcreación (y la dependencia de esta última de la
primera), mientras que “mundo secundario” se refiere a la relación del mundo con nuestro propio
mundo, el “Mundo Primario”. El término “mundo diegético” proviene de la narratología y “mundo
construido” de la cultura masiva, mientras que “mundo imaginario” es quizás el término más
amplio y menos técnico (…).
Dado que nuestro Mundo Primario se ha convertido en un mundo muy mediado, en el que
mucho de lo que conocemos proviene de los medios en lugar de la experiencia directa, una
comprensión de cómo las personas experimentan e imaginan los mundos secundarios también
puede decirnos algo sobre la forma en que formamos una imagen mental del mundo en el que
vivimos, y la forma en que lo experimentamos y vemos nuestras propias vidas intersecándolo.
Glosario Doležel (1998)

• Accesibilidad. Intersección (en el sentido teóricamente establecido) que permite el contacto
entre mundos posibles diferentes.
• Accesibilidad semiótica. Contacto entre el mundo real y el ficcional hecho posible por el
acto de construcción del autor y el de reconstrucción del lector.
• Acto de habla performativo. Un acto de habla que provoca un cambio en el mundo.
• Agente ficcional. Una persona ficcional capaz de acciones intencionales.
128
• Autentificación. La transformación de una entidad posible en una entidad ficcional lograda
por medio del poder performativo del texto ficcional.
• Auto-anulación. Invalidación del acto de habla performativo causada por su mal uso.
• Condiciones de éxito. Condiciones que han de cumplirse para que un acto de habla
performativo tenga éxito.
• Dominio ficcional. Un conjunto de particulares que se caracterizan por cierto rasgo común.
• Elemento ficcional. El componente elemental del mundo ficticio.
• Entidades componibles. Entidades que pueden coexistir en el mismo mundo posible.
• Estructuración extensional del mundo ficticio. Estructuración global del mundo ficticio
generado por las restricciones extensionales.
• Estructuración intensional del mundo ficticio. Estructuración global del mundo ficticio
generada por el impacto de una función intensional.
• Existencia ficcional. La categoría de una entidad posible autentificada por el texto ficcional.
• Extensión del texto. El aspecto del significado del texto constituido por la relación de los
signos verbales con las entidades extralingüísticas del mundo, y expresado por medio de una
paráfrasis regulada.
• Función autentificadora. Una función intensional que determina la estructura existencial del
mundo ficticio.
• Función de saturación. Una función intensional que determina el grado de saturación del
mundo ficticio.
• Función intensional. Una regularidad de la textura del texto que se proyecta sobre el mundo
ficticio.
• Función mimética. Una función que asigna prototipos o categorías del mundo real a las
entidades ficcionales.
• Hecho ficcional. Una entidad posible autentificada; una entidad que existe ficcionalmente.
• Hueco (o vacío). Una abertura vacía en la estructura de un mundo incompleto.
• Identidad inter-mundos. Una relación de identidad entre entidades que están situadas en
mundos posibles diferentes.
• Intensión del texto. El aspecto del significado del texto que expresa la textura.
• Metaficción. Una narración que construye la historia ficcional y uno o más factores de la
construcción, la creación de ficciones del autor, la recepción del lector o del crítico, la
producción del libro, etc.
• Mímesis. Una doctrina según la cual los mundos ficticios y sus entidades son imitaciones o
representaciones del mundo real.
• Mundo. La totalidad de entidades materiales y mentales que medios lingüísticos u otros
medios semánticos pueden designar.
• Mundo alternativo. Un mundo posible que difiere más o menos del mundo real.
• Mundo completo. Un mundo que nos permite decidir lógicamente cualquier afirmación
concebible sobre él.
• Mundo ficticio. Un mundo posible construido por un texto ficcional o por otro medio
semiótico performativo.
• Mundo imposible. Un mundo que contiene o implica contradicciones lógicas.
• Mundo incompleto. Un mundo que no nos permite decidir lógicamente cualquier afirmación
concebible sobre él.
• Mundo mitológico. Un mundo ficticio que consiste en un dominio natural y otro
sobrenatural.
• Mundo natural. Un mundo posible en el que son válidas las leyes físicas del mundo real.
• Mundo pequeño. Un mundo posible construido a partir de un conjunto limitado de
entidades.
• Mundo posible. Un mundo concebible.
129
• Mundo real. Un mundo posible realizado que los sentidos humanos perciben y que presta el
escenario para la acción humana.
• Mundo sobrenatural. Un mundo en el que no son válidas las leyes físicas del mundo real.
• Narración auto-reveladora. Narración que revela (deja al descubierto) las convenciones de
autentificación.
• Operador modal. Representación lógica de los valores individuales de los sistemas modales.
• Particular ficcional virtual. Una entidad posible presente en el texto pero no autentificada.
• Persona (personaje) ficcional. Una entidad ficcional que posee intencionalidad.
• Contraparte. Una entidad de un mundo posible que es idéntica, a través de los mundos, a
otra de un mundo posible distinto.
• Contraparte histórica. Una entidad de la historia del mundo real idéntica, a través de los
mundos, a otra del mundo ficticio.
• Saturación. La proporción de hechos y vacíos ficcionales en la estructura del mundo ficticio.
• Sistema modal. Un sistema de restricciones modales - aléticas, deónticas, epistémicas,
axiológicas - que constituye el principal factor de la estructuración extensional del mundo
ficticio.
• Texto. La mayor unidad conectada que la actividad verbal produce.
• Texto constructor. Un texto que tiene la capacidad de construir un mundo posible.
• Texto descriptivo. Un texto que representa el mundo real.
• Texto ficcional. Un texto que tiene la fuerza performativa para construir un mundo ficticio.
• Textura. La redacción exacta del texto.
130
Referencias bibliográficas
ADAMS, Robert Merrihew (1974). “Theories of Actuality” Noûs Vol. 8, No. 3 (Sep), pp.
211-231. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/2214751 Accessed: 17/06/2017 08:26
BARTHES et all. ([1968] 1972) Lo Verosímil. Buenos Aires: Editorial Tiempo
Contemporáneo
BARTHES, Roland. “El efecto de realidad”. En Barthes et all. ([1968] 1972) Lo Verosímil.
Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo; pp. 95-102
BYRNE, Alex (1993). “Truth in Fiction: The Story Continued” Australasian Journal of
Philosophy Vol. 71, No. 1; March 1993
CASTRONOVA, Edward (2018). “Philosophy”, en: Wolf, Mark J.P. (Ed.). The
Routledge Companion to Imaginary Worlds. New York: Routledge.
CULLER, Jonathan (1978). “Convencion y Naturalizacion” La poética estructuralista.
Barcelona, Anagrama, cap.7.
DELEUZE, Gilles (2005). Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia. Buenos
Aires: Cactus.
DOLEŽEL Lubomír ([1988] 1997). “Mímesis y mundos posibles” En Garrido Domínguez,
Antonio (comp.). Teorías de la ficción literaria. Madrid: ARCO/LIBROS S.L. pp. 69-94. Traducido
por Mariano Baselga. Original: «Mímesis and Possible Worlds», Poetics Today, 9:3 (1988: 475-
496)
DOLEŽEL, Lubomír (1995). “Mímesis-y-mundos-posibles” En Garrido Domínguez,
Antonio (1997) (comp.). Teorías de la ficción literaria. Madrid: ARCO/LIBROS S.L.
DOLEŽEL, Lubomír (1998). Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds. Baltimore and
London: The John Hopkins University Press. [En español: (1999) Heterocósmica: ficción y mundos
posibles. Madrid: ARCO/LIBROS. S.L. Traducción de Félix Rodríguez.
ECO, Umberto ([1979] 1993). Lector in fabula: La cooperación interpretativa en el texto
narrativo. Barcelona: Lumen. Traducción de Ricardo Pochtar.
ECO, Umberto (1986). Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington: Indiana
University Press.
FORT, Bohumil (2006). “How Many (Different) Kinds of Fictional Worlds Are There?”
Style, Vol. 40, Issue 3, Fall.
FOUCAULT, Michel ([1973] 2008). El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquets
FOUCAULT, Michel (2015). Las promesas de los monstruos: una política regeneradora
para otros inapropiados/bles. Buenos Aires: Libros de la mala semilla.
FREGE, Gottlob ([1892] 1969). Translations from the Philosophical Writings of Gottlob Frege,
ed. and trans. Peter Geach and Max Black. Oxford: Blackwell.
GENETTE, Gérard “La escritura liberadora” En Barthes et all. ([1968] 1972) Lo Verosímil.
Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo; pp. 31-62
GOODMAN, Nelson (1978). Ways of Worldmaking. Indianapolis, Indiana: Hackett
Publishing Company.
HARAWAY, Donna, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism
in the Late Twentieth Century,” in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New
York; Routledge, 1991), pp.149-181.
HINTIKKA, Jaakko (1989). “Exploring Possible Worlds.” S. Allen (ed.). Possible Worlds in
KRIPKE, Saul (1963). “Semantical Considerations on Modal Logic.” Acta Philosophica
Fennica 16, 83-94.
KRIPKE, Saul (1972). “Naming and Necessity.” D. Davidson & G. Harman (eds.).
Semantics of Natural Language. Dordrecht: Reidel, 253-355.
LEHAR, Steven (2003). The World in Your Head: A Gestalt View of the Mechanism of
Conscious Experience. London: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers.
131
LEIBNIZ, Gottfrey (1989). Philosophical Papers and Letters. 2nd edition. Dordrecht: D
Reidel.
LEWIS, David (1970) “Anselm and Actuality” Noûs, Vol. 4, No. 2 (May, 1970), pp. 175-
188 Published by: Blackwell Publishing Stable URL: http://www.jstor.org/stable/2214320.
Accessed: 07/01/2018 15:53
LEWIS, David (1973) Mundos Posibles. Universidad de Granada. Praxis Filosófica. Nueva
serie, No. 29, Julio-Diciembre 2009: 155-164. Traducción: María José García-Encinas. Original:
“Possible Worlds” en David Lewis (1973): Counterfactuals, Oxford: Blackwell, pp. 84-91.
(Reimpreso por Blackwell, 2001).
LEWIS, David (1978). “Truth in Fiction.” American Philosophical Quarterly 15, 37-46.
LEWIS, David (1986). On the Plurality of Worlds. Oxford: Blackwell.
METZ, Christian “El decir y lo dicho en el cine”. En Barthes et all. ([1968] 1972) Lo
Verosímil. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo; pp. 17-30.
MUTANEN, Arto (2014). “Possible-Worlds Semantics, Fiction, and Creativity”
METODIČKI OGLEDI, 21 2, 53–69.
PAVEL, Thomas (1975). “Possible Worlds in Literary Semantics.” The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 34, No. 2 (Winter), pp. 165-176. Stable URL:
http://www.jstor.org/stable/430073 Accessed: 06-12-2017 11:12
PAVEL, Thomas (1980). “Narrative Domains” Poetics Today, Vol. 1, No. 4, Narratology II:
The Fictional Text and the Reader (Summer), pp. 105-114
PAVEL, Thomas (1983). “The Borders of Fiction” Poetics Today, Vol. 4, No. 1, pp. 83-88.
Duke University Press. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1772153. Accessed: 30-01-2018
10:46
PAVEL, Thomas (1986). Fictional Worlds. Cambridge: Harvard UP.
PELBART, Peter Pál (2009). Filosofía de la deserción. Buenos Aires: Tinta Limón.
PRECIADO, Beatriz ([2008] 2014). “Pornopoder”, en: Testo Yonki. Sexo, drogas y
biopolítica. Buenos Aires: Paidós.
PLANTINGA, Alvin (1976). “Actualism and Possible Worlds.” Theoria 42, 139-60.
RABKIN, Eric (1976). The Fantastic in Literature. Princeton (NJ): Princeton University
Press.
RESCHER, Nicholas ([1973] 1979). “The Ontology of the Possible.” M. Loux (ed.). The
Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality. Ithaca: Cornell UP, 166-81.
RYAN, Marie-Laure (1985). “The Modal Structure of Narrative Universes.” Poetics Today
6.4, 717-56.
RYAN, Marie-Laure (1991). Possible Worlds and Accessibility Relations: A Semantic
Typoloty of FictionAuthor(s): Poetics Today, Vol. 12, No. 3 (Autumn), pp. 553-576 Duke
University Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1772651 .Accessed: 04/04/2012 13:29
RYAN, Marie-Laure (1991). Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory.
RYAN, Marie-Laure (2006). “From Parallel Universes to Possible Worlds: Ontological
Pluralism in Physics, Narratology and Narrative.” Poetics Today 21 A, 633-74.
RYAN, Marie-Laure and Jan-Noël Thon (eds.) (2014). Storyworlds across Media: Toward a
Media-Conscious Narratology. Lincoln and London: University of Nebraska Press.
STALNAKER, Robert C. (1976). “Possible Worlds” Noûs 10. Indiana University.
TIQQUN ([2001] 2015). La hipótesis cibernética. Buenos Aires: Hekht.
TODOROV, Tzvetan ([1970] 1981) Introducción a la literatura fantástica. México DF:
PREMIA editora de libros. 2ª edición. Traducción de Silvia Delpy.
TYYNELÄ, Jenni (2009). “David Lewis’s Possible Worlds Theory of Fiction” University of
Tampere. School of Modern Languages and Translation Studies. English Philology. Second Subject
Thesis. Spring.
WOLF, Mark J. P. (2012). Building Imaginary Worlds: The Theory and History of
Subcreation. London: Routledge.
132
WOLF, Mark J. P. (2018). Routledge Companion to Imaginary Worlds. London: Routledge.
ZUBILLAGA, Carina (2009). “La teoría de los mundos posibles y su pertinencia para el
estudio de la literatura castellana medieval” [en línea]. VII Congreso Internacional Orbis Tertius de
Teoría y Crítica Literaria, 18, 19 y 20 de mayo de 2009, La Plata. En Memoria Académica.
Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.3634/ev.3634.pdf
133
Índice
MUNDOS FICTICIOS ...................................................................................................................................1
CIENCIA FICCIÓN Y FANTÁSTICO .........................................................................................................1
DOSSIER TEÓRICO .....................................................................................................................................1
INTRODUCCIÓN ..........................................................................................................................................1
I. PRELIMINARES ........................................................................................................................................5
CONCEPTOS BÁSICOS ....................................................................................................................................5
CONSTRUCTOS Y PROCEDIMIENTOS ...............................................................................................................6
Diseño de Mundo.....................................................................................................................................6
Aspectos y elementos del diseño .................................................................................................................................. 6
Estructuras de mundo y sistemas de relaciones ........................................................................................7
Invención, completud y coherencia ........................................................................................................11
Extensión y expansión............................................................................................................................14
Culturas Inventadas ...............................................................................................................................15
Crecimiento de las culturas inventadas en los mundos imaginarios ......................................................................... 16
Choques culturales en mundos imaginarios ............................................................................................................... 17
Superposiciones con las culturas del mundo primario............................................................................................... 18
Generar culturas .......................................................................................................................................................... 20
Trama narrativa ....................................................................................................................................21
Historia de fondo ...................................................................................................................................22
Gestalt ...................................................................................................................................................22
Fantasía inmersiva ................................................................................................................................27
Subcreación ...........................................................................................................................................27
Canonicidad ..........................................................................................................................................30
Fandom .................................................................................................................................................31
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................................................................31
II. MUNDOS POSIBLES Y SEMÁNTICA DE LA FICCIÓN ...................................................................33
MARIE-LAURE RYAN – MUNDOS POSIBLES (2012) ......................................................................................33
1. Definición ..........................................................................................................................................33
2. Explicación........................................................................................................................................33
3. Historia del concepto y su estudio......................................................................................................34
3.1 Académicos pioneros ............................................................................................................................................ 34
3.1.1 David Lewis .................................................................................................................................................. 34
3.1.2 Thomas Pavel ............................................................................................................................................... 35
3.1.3 Lubomír Doležel ........................................................................................................................................... 35
3.1.4 Umberto Eco ................................................................................................................................................. 36
3.2 Áreas of aplicación ............................................................................................................................................... 37
3.2.1 Semántica narrativa ...................................................................................................................................... 37
3.2.2 Poéticas de la trama ...................................................................................................................................... 38
3.2.3 Teoría de los personajes ficticios ................................................................................................................. 39
3.2.4 Transficcionalidad ........................................................................................................................................ 40
3.2.5 Tipología de texto ......................................................................................................................................... 41
3.2.6 Poéticas del posmodernismo ........................................................................................................................ 41
3.2.7 Cultura digital ............................................................................................................................................... 41
Referencias ............................................................................................................................................41
THOMAS PAVEL (1983) “LAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN” ...........................................................................43
LUBOMÍR DOLEŽEL (1998) “MUNDOS POSIBLES EN LA FICCIÓN Y LA HISTORIA” ..........................................47
Mundos ficticios ....................................................................................................................................47
[Doctrina de la mímesis] ............................................................................................................................................. 47
[Identidades transmundo] ........................................................................................................................................... 48
[Nombre propio como designador rígido] .................................................................................................................. 48
Poiesis y noesis......................................................................................................................................48
[Poiesis, performatividad y autentificación] .............................................................................................................. 49
Mundos ficticios e históricos..................................................................................................................51
LUBOMÍR DOLEŽEL (1998B). HETEROCÓSMICA: FICCIÓN Y MUNDOS POSIBLES .............................................54
Prólogo teórico: De las entidades inexistentes a los mundos ficticios ....................................................54
[Teoría unitaria de la ficcionalidad] ...................................................................................................................... 54
1. El marco de mundo único ....................................................................................................................................... 55
1.1. Bertrand Russell: los términos vacíos ............................................................................................................ 55
134
1.2. Gottlob Frege: el sentido puro [sin referencia].............................................................................................. 56
1.3. Ferdinand de Saussure: la autorreferencia ..................................................................................................... 56
1.4. Mímesis: los prototipos reales........................................................................................................................ 57
1.5. Teorías formales y pragmáticas ..................................................................................................................... 60
[Russell/Searle - Pragmática de la simulación] .................................................................................................... 60
[Walton – Pragmática del fingimiento ‘en la ficción’]......................................................................................... 61
[Espacio cosmológico pragmático y estructura semántica] ................................................................................. 61
2. El marco de los mundos posibles ........................................................................................................................... 62
[Realismo y posibilismo]....................................................................................................................................... 62
[Ajustes al concepto de mundos posibles] ............................................................................................................ 63
[Tipos de Mundos Posibles según marco teórico] ................................................................................................ 63
[Extensión] ............................................................................................................................................................. 63
[Estructura ‘emergente’]........................................................................................................................................ 64
[Mundos ficticios de la literatura] ......................................................................................................................... 64
2.1. Los mundos ficticios son conjuntos de estados posibles sin existencia real ................................................ 65
[Identidad inter-mundo] ........................................................................................................................................ 65
[Verosímil: requisito de poética realista, no principio universal] ........................................................................ 66
[Nombre propio como designación rígida] ........................................................................................................... 66
[Principio de homogeneidad ontológica] .............................................................................................................. 67
2.2. El conjunto de mundos ficticios es ilimitado y máximamente variado ........................................................ 67
[Misma semántica para las ficciones realista y fantástica] .................................................................................. 67
[Definición de mundo ficticio] .............................................................................................................................. 68
2.3. A los mundos ficticios se accede a través de canales semióticos ................................................................. 68
2.4. Los mundos ficticios de la literatura son incompletos .................................................................................. 70
2.5. Los mundos ficticios de la literatura pueden tener una macro-estructura heterogénea ............................... 70
2.6. Los mundos ficticios de la literatura son construcciones de la poiesis textual ............................................ 71
3. El texto ficcional ..................................................................................................................................................... 71
Mundos narrativos.................................................................................................................................74
1.1. M(E) ..................................................................................................................................................................... 74
1.2. M (FN, E) ............................................................................................................................................................. 74
1.3. M(P,FN,E) ............................................................................................................................................................ 74
1.4. Mundos uni y multipersonal ................................................................................................................................ 74
MODALIDADES NARRATIVAS .......................................................................................................................75
1. Sistemas modales .................................................................................................................................................... 75
2. Restricciones aléticas .............................................................................................................................................. 76
Mundos naturales y sobrenaturales ....................................................................................................................... 76
3. Restricciones deónticas ........................................................................................................................................... 77
Depósito de historias ............................................................................................................................................. 78
4. Restricciones axiológicas........................................................................................................................................ 78
5. Restricciones epistémicas ....................................................................................................................................... 79
6. Mundos diádicos ..................................................................................................................................................... 79
6.1. El mundo mitológico ...................................................................................................................................... 79
6.2. Viajes a través de los mundos ........................................................................................................................ 80
FUNCIONES INTENSIONALES ........................................................................................................................81
Extensión e intensión .................................................................................................................................................. 81
[Textura] ................................................................................................................................................................ 83
[Significado intensional y paráfrasis] ................................................................................................................... 83
La función intensional................................................................................................................................................. 84
[Construcción y reconstrucción del mundo posible: autor, lector, traductor] ..................................................... 84
[Función intensional – definición] ........................................................................................................................ 84
[Función intensional de valor doble] .................................................................................................................... 84
[Producción y recepción]....................................................................................................................................... 86
[Macrosemántica ficcional] ................................................................................................................................... 87
Autentificación ............................................................................................................................................................ 87
1. La construcción de mundos como fuerza performativa ................................................................................... 87
[Hecho ficcional] ................................................................................................................................................... 88
[Existencia ficcional] ............................................................................................................................................. 89
2. La autentificación diádica ................................................................................................................................. 89
[Coherencia de mundo] ......................................................................................................................................... 90
[Dominios real (narrador) y virtual (personajes) del mundo ficticio] ................................................................. 90
[Elemento virtual  hecho ficcional] .................................................................................................................. 91
[Convención genérica y narrador] ......................................................................................................................... 91
[Dominios privados] .............................................................................................................................................. 92
3. La autentificación graduada .............................................................................................................................. 92
3.1. La forma subjetiva Er ..................................................................................................................................... 93
3.2. La forma personal Ich..................................................................................................................................... 93
[Forma Ich natural y moderna] ............................................................................................................................. 95
4. Subversiones de la autentificación .................................................................................................................... 97
4.1. Narraciones auto-anulantes ............................................................................................................................ 97
135
1. [Invalidación irónica] ........................................................................................................................................ 98
2. [Metaficción] ..................................................................................................................................................... 99
4.2. Mundos imposibles......................................................................................................................................... 99
Saturación .................................................................................................................................................................. 103
1. Hechos y vacíos ............................................................................................................................................... 103
2. Lo implícito ..................................................................................................................................................... 104
[Implicación] ........................................................................................................................................................ 106
[Presuposición] .................................................................................................................................................... 106
[Enciclopedia] ...................................................................................................................................................... 108
3. La enciclopedia ficcional ................................................................................................................................ 108
4. La función de saturación ................................................................................................................................. 111
[Densidad] ............................................................................................................................................................ 111
[Hartmann – modelo jerárquico de mundo real] ................................................................................................ 112
Referencias .......................................................................................................................................... 113
UMBERTO ECO (1979) LECTOR IN FABULA ................................................................................................ 113
8. Estructuras de mundos..................................................................................................................... 114
8.1. ¿Es posible hablar de mundos posibles? ........................................................................................................... 114
8.2. Definiciones preliminares .................................................................................................................................. 116
8.3. Los mundos posibles como construcciones culturales ..................................................................................... 117
8.4. La construcción del mundo de referencia ......................................................................................................... 118
8.8. Accesibilidad ...................................................................................................................................................... 120
8.9. Accesibilidad y verdades necesarias ................................................................................................................. 123
8.13. Relaciones de accesibilidad entre W0 y WN.................................................................................................... 126
Referencias ................................................................................................................................................................ 126
MARK J. P. WOLF (2012) – MUNDOS IMAGINARIOS ................................................................................... 127
Hacia una teoría de mundos imaginarios ................................................................................................................. 128
GLOSARIO DOLEŽEL (1998) ...................................................................................................................... 128
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................................... 131
ÍNDICE ....................................................................................................................................................... 134
136

Dossier Teórico - Seminario Mundos Ficticios (2018)

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Dossier Teórico - Seminario Mundos Ficticios (2018)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

MUNDOS FICTICIOS

CIENCIA FICCIÓN Y FANTÁSTICO

En la multiplicidad de medios existentes (lingüísticos, gráfico-pictóricos, audiovisuales, etc.)

La lógica clásica considera la existencia de un mundo único, el Real, referencia contra la

La teoría de los mundos posibles sitúa al “mundo real” en el centro de la jerarquía de

Estructuras de mundo y sistemas de relaciones*

Invención, completud y coherencia

Lars Konzack (2018)

II. Mundos posibles y semántica de la ficción

3. Historia del concepto y su estudio

3.2.5 Tipología de texto

Thomas Pavel (1983) “Las fronteras de la ficción”*

Lubomír Doležel (1998) “Mundos posibles en la Ficción y

Mundos ficticios e históricos

Lubomír Doležel (1998b). Heterocósmica: ficción y mundos

De este modo, se crean mundos ficticios modalmente homogéneos. En estos mundos se

3.1. La forma subjetiva Er

Umberto Eco (1979) Lector in fabula

Al realizar una transformación de este tipo advertimos que y4 es estructuralmente idéntico a

Para pasar de W3 a W2 hay varias soluciones. Si se considera que y1 tiene, de modo

Mark J. P. Wolf (2012) – Mundos imaginarios

Glosario Doležel (1998)

S-ar putea să vă placă și