Semiótica de la música – Monografía

Profesora: Amparo Rocha

Estudiante: Juan Pablo Mounier

Comisión: miércoles 10:00 – 12:00

Fecha de entrega: 3/7/2019

Caso de estudio:

Composición de una pieza para una cátedra de música

de cámara.
 Introducción

En la presente monografía me propongo analizar una experiencia ya realizada

y que estoy repitiendo en estas semanas. La misma es la composición de una
pieza para un grupo de estudiantes de música de cámara. Esta composición es
libre, pero debe cumplir con ciertas directivas de la profesora de la cátedra.

A lo largo de estas páginas vamos a intentar responder dos preguntas

que ponen un norte a esta reflexión: ¿Cómo es la comunicación entre los
integrantes de esta experiencia? Y ¿Qué lugar ocupa cada uno?

Para abordar este caso, voy a trabajar en base a los textos de Winkin y
Saavedra, además de hacer un análisis en base al modelo Peirceano.

Desarrollo

Antes de entrar de lleno a la reflexión, es necesario aclarar ciertas cuestiones

que lejos de ser detalles anecdóticos, dan forma tanto al trabajo en sí como a la
comunicación entre todas las personas involucradas.

La pieza debe cumplir con ciertos requisitos técnicos impuestos por la

profesora de la cátedra: debe durar entre cuatro y seis minutos, estéticamente
debe estar asociado a lo que llamamos música contemporánea, debe explorar
un lenguaje al cual los músicos no estén habituados, debe contener técnicas
extendidas y debe ser acorde al nivel de música de cámara que están cursando
los intérpretes. Además, la pieza debe ser interpretada en vivo ya que es un
requisito de la propia cátedra.

Propongo entonces dejar en claro cuáles son los involucrados en este

trabajo:

1) Profesora: establece los requisitos con los que debe cumplir la obra.
Además, a lo largo del proceso compositivo, evalúa si la obra cumple
 esos requisitos y si se adapta a las necesidades de la materia. Por
último, evalúa a los intérpretes y los aconseja, les exige ciertas
cuestiones técnicas del propio instrumento y del ensamble, y busca la
forma de generar mayor fluidez en la comunicación entre los demás
actores.
2) Compositor: debe crear la pieza en base a las directivas de la
profesora, teniendo en cuenta además los instrumentos y los/las
intérpretes disponibles. Sumado a eso, y por decisión propia,
interactúa constantemente con ellos para poder escribir una pieza
que se ajuste a las posibilidades de sus instrumentos y de ellos y
ellas. Aunque también la obra debe tener un cierto nivel de exigencia
propuesto por la profesora. Es por eso que la comunicación debe ser
fluida en todos los sentidos.
3) Intérpretes: deben interpretar la obra, la cual tendrá una notación que
ya puede ser considerada tradicional (en el ámbito de la música
académica contemporánea) siguiendo ciertos códigos propios de la
estética contemporánea. Pero también deben hacer una
interpretación de la obra, poniendo su propia musicalidad, intelecto y
expresividad en juego. Además, asesoran al compositor en relación a
lo que pueden o no tocar, tanto ellos y ellas como sus instrumentos.
Por otro lado, son evaluados por la profesora y deben cumplir con las
exigencias interpretativas que ella plantee. Al final, son los que deben
interpretar (comunicar) la obra en vivo.
4) Público: además del público que tradicional de cualquier concierto de
música, este mismo estará conformado en gran medida por músicos
que lejos de escuchar la pieza ingenuamente, inevitablemente harán
un análisis (aunque sea inconsciente) de le pieza y la interpretación,
por lo que la comunicación estará mediada por estos
condicionamientos.

Propongo aquí un diagrama que figura mejor la comunicación entre los distintos
actores:
 Profesora Compositor

Intérpretes

Público

Se ve claramente cómo la comunicación, hasta el momento, es bidireccional

entre prácticamente todos los involucrados.

Pero analicemos paso por paso (o, mejor dicho, momento por momento), como
se da la comunicación de acuerdo al modelo telegráfico/orquestal.

En un primer momento la profesora establece los criterios y requisitos con los

que la obra debe cumplir y ser compuesta. Por lo tanto, en este momento
particular, la comunicación hacia el compositor es unidireccional (telegráfica).
Aquí no hay posibilidad de retroalimentación (más allá de las dudas y las
aclaraciones que tenga y que necesite respectivamente el compositor) ya que
los requisitos deben ser cumplidos, caso contrario la comunicación toda fallará.

Desde ese momento debe comenzar la comunicación continua entre el

compositor y los intérpretes. Aquí sí, la misma, debe ser bidireccional y tener
una retroalimentación muy fuerte, ya que cualquier omisión en la información
(cualquier ruido), puede generar una complicación a la hora de leer, estudiar e
interpretar la obra.

Con la obra ya escrita comienza el proceso de estudio, interpretación y

evaluación. Quizás este es el punto de mayor de densidad en las
comunicaciones ya que los y las intérpretes deben generar una comunicación
muy fluida entre ellos y ellas para poder abordar la pieza con el nivel que
requiere. A la vez, el trabajo con la profesora es fundamental ya que ella los
guía a través de la interpretación en conjunto y del ensamble de la pieza.
También la se trabaja con el compositor que debe evaluar si la interpretación
del conjunto se acerca lo suficiente (nunca será exactamente igual) al sonido
de la pieza en su propia imaginación. Por último, la comunicación entre la
profesora y el compositor debe continuar ya que ésta puede requerirle realizar
algún cambio en la pieza con el objetivo de facilitarle el trabajo al ensamble.

Está a la vista que las comunicaciones en este momento se amoldan

completamente al modelo orquestal.

En la última parte de todo este proceso está el concierto, en el que el conjunto

debe interpretar la pieza para el público. Aquí la comunicación pareciera ser
unidireccional, pero el grupo va a responder inevitablemente a los estímulos
recibidos del exterior al momento de tocar la pieza. Entre ellos se encuentra
todo lo que haga el público: gestos, hablar, toser, acomodarse, incomodarse,
etc.

Esa retroalimentación va afectar la interpretación de la pieza, lo cual

conformará una versión de la pieza que jamás volverá a ser repetida y que solo
podría quedar “congelada” si es grabada.

Es así que, aunque a primera vista este último estadio de la interpretación de la

obra pareciera corresponderse con el modelo telegráfico, ahondando un poco
más, es claro que la comunicación se ajusta más al otro modelo.

Hasta aquí pareciera estar claro el proceso total de comunicación. Pero

veamos por qué no es así.

Cada uno de los involucrados en esta experiencia está dialogando

permanentemente, además de con los otros actores, con todo el bagaje
musical y de experiencias con el que cuenta.

La profesora establece ciertos criterios para la composición que están basados

en exigencias de un programa de la materia que vienen de
convenciones/códigos establecidos por la música académica occidental y por el
sistema educativo. Por ejemplo, si la pieza debe contener técnicas extendidas,
está dejando de lado a la mayor parte de la música anterior al siglo XX y
dialoga con el repertorio académico de los siglos XX y XXI.

A su vez, el compositor también debe dialogar con esta música, pero debido a
su formación también lo hace con toda la música que conozca. En mi caso en
particular, no puedo dejar de lado la influencia de la música popular (folklore,
jazz, rock) ni tampoco de la música de tradición escrita en su totalidad (canto
gregoriano, música renacentista, barroca, etc.).

Lo mismo sucede con los y las intérpretes, los cuales están influenciados en su
modo de entender la obra y de tocarla. La música que hayan escuchado e
interpretado previamente está influenciando cada decisión interpretativa que
toman.

Al “final” de esta cadena de semiosis (el concierto), el público escucha la pieza

y también su escucha está influenciada por toda la música oída con
anterioridad. Y cómo, ya se dijo antes, gran parte de ese público, son músicos,
también tiene influencia toda la música escuchada, analizada e interpretada
antes.

Y a través de esa cadena también termina habiendo una comunicación

profesora-público, compositor-público. Con lo cual podemos afirmar que la
comunicación relaciona a cada involucrado con los demás

En definitiva, la música previa a la composición e interpretación de la obra

estará atravesando todo el proceso comunicativo. Es claro entonces como la
semiosis es un continuo. Porque podríamos continuar desarrollando esta
cadena teniendo en cuenta las interpretaciones que tendrá cada oyente y como
influenciará las futuras escuchas y ejecuciones. Pero considero que ya queda
bastante claro todo este proceso.
 Experiencias musicales previas

Profesora Compositor

Intérpretes

Público

Entonces podemos avocarnos ahora a tratar de entender el lugar

que ocupa cada uno los eslabones de esta cadena.

Vamos a utilizar el modelo tripartito de Molino y Nattiez para realizar

este análisis.

Los tres niveles de este modelo son: el poiético, el neutro/inmanente, y el

estésico.

Dichos niveles se corresponden respectivamente con el proceso de creación, el

objeto neutro (en nuestro caso la partitura) y el proceso de experiencia de esa
creación.

En el texto “El dilema de la interpretación musical: una reflexión semiótica

desde el modelo tripartito de Molino y Nattiez” (2013) de Rafael Saavedra, se
trata de dilucidar cuál es el lugar que ocupa el intérprete en este modelo.
 En el marco del análisis de los objetos musicales, Nattiez presenta tres niveles:
el poiético, el estésico y el neutro o inmanente. El poiético se refiere a los
procesos de creación de la obra. Esto incluye las intenciones del compositor, sus
inspiraciones, sus formas de construcción, sus esquemas mentales, sus
influencias, sus experiencias hasta la cristalización de sus ideas. La estésis está
ligada a la percepción de la realidad sonora material y a las conductas
perceptivas en una población de auditorios. Haciendo una relación entre los
diferentes procesos, Nattiez sostiene que los niveles poiéticos y estésicos no se
corresponden necesariamente (1987: 38-39). El nivel neutro o inmanente
incluye el objeto mismo, desprovisto de todo sentido tanto poiético, como
estésico. Olivier Lartillot (2002) describe el nivel neutro afirmando que la
actividad creadora – la poiética – se cristaliza en un objeto concreto – la partitura
o la obra electroacústica – la cual define el nivel neutro de la obra y se coloca a
disposición de la recepción estésica del auditorio (ibid, 143). Lartillot aborda la
idea del polo neutro, de acuerdo al concepto de la tripartición de Nattiez y
Molino. El sostiene que el nivel neutro es objetivado, no solamente por la
partitura, sino también por la grabación de audio o video. Pero regresando a la
partitura, en el caso de la música compuesta por escrito, es desde ese elemento
que aparece el intérprete en la cadena de comunicación musical.

(“El dilema de la interpretación musical: una reflexión semiótica desde el modelo tripartito de
Molino y Nattiez”. Pág. 2. Rafael Saavedra. 2013)

En nuestro caso de estudio debemos sumar a la profesora, la cual cumple un

rol fundamental en la creación de la obra ya que es la que establece ciertos
límites y criterios para la composición (tarea que suele realizar el mismo
compositor cuando cuenta con plena libertad). Esto la coloca, sin dudas, en el
nivel poiético.

Y lo mismo sucede con los y las intérpretes: ellos forman parte del proceso
creativo de la obra, no solo porque hacen una interpretación de la misma (no
una mera reproducción) si no porque en este caso en particular, generan una
influencia directa sobre las decisiones a la hora de componer.

Por supuesto esto se presta a discusión en los casos en los que el compositor
crea una partitura y espera que el conjunto la ejecute al pie de la letra sin
 aportar prácticamente nada. Pero éste no es el caso, ya que se puede decir
que, en cierto punto, esta obra es una creación colectiva.

Waltershausen (1966: 112-113) analiza el proceso musical que va del

compositor al intérprete. El compositor crea con una manifestación sensible
de la idea, pero la expresa en forma de símbolos. En consecuencia, la escritura
de la obra se convierte en letra muerta. Waltershausen afirma que esta
manifestación existe en condiciones de libertad ilimitada de interpretación y
que, ante ello, el creador modela la idea en signos que constituyen una
convención suprapersonal. Es en ese momento cuando el intérprete entra en
acción; la experiencia humana transforma los símbolos en música viva,
tomando en cuenta que este no parte de la materia bruta, sino de la obra ya
formada. Según Waltershausen, la interpretación, lejos de presentarse como
un dogma, se manifiesta como un organismo viviente y cambiante.

(“El dilema de la interpretación musical: una reflexión semiótica desde el modelo tripartito de
Molino y Nattiez”. Pág. 2. Rafael Saavedra. 2013)

En definitiva, podríamos visualizar este caso (según este modelo

semiótico) a lo largo del tiempo, de esta manera:

Nivel Nivel Nivel Nivel

poiético inmanente poiético estésico

Profesora Público
Pero

Compositor Partitura Intérpretes también

(interpretación profesora,

en sí) compositor
Intérpretes
e
intérpretes.
 Conclusiones

A lo largo de todo el análisis pudimos dar respuesta (o intentarlo al menos) a

las preguntas planteadas al principio.

La comunicación conecta a todos los involucrados y es lo que permite una

semiosis que puede continuarse a lo largo del tiempo, generando
resignificaciones, reinterpretaciones, en definitiva, nuevos signos.

El lugar de cada uno de los actores está bastante claro, pero el análisis puede
extenderse y hacer que los límites sean más difusos. Quizás allí se vea
reflejada nuevamente la idea de la semiosis infinita.
 Bibliografía consultada

Peirce, C. (1974) La ciencia de la semiótica. Nueva Visión. Buenos Aires.

(Carta a Lady

Welby del 12 de octubre de 1904, pp. 85 a 96)

Rocha Alonso, A. “El signo peirceano”. Material de cátedra para Semiología

General de

Artes Multimediales, UNA (2008)

Rocha Alonso, A. (2004); “La Música/las músicas. Cuerpo y discurso musical:

un enfoque

peirceano del fenómeno de la música”.

http://semiotica2a.sociales.uba.ar/publicaciones/pubrocha/

Winkin, I. (1982) “El telégrafo y la orquesta”. En La nueva comunicación.

Kairós. Barcelona.

Saavedra Vasquez, R. (2013) “El dilema de la interpretación musical: una

reflexión

semiótica desde el modelo tripartito de Molino y Nattiez”.

www.musicaenclave.com/articlespdf/eldilemadelainterpretacion.pdf