Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
REAL
RESUMO
1 - INTRODUÇÃO
1
Cursando o 5º Período de Cinema e AudioVisual pela FIBAM – Faculdades Integradas Barros Melo
2
Cursando o 5º Período de Cinema e AudioVisual Pela FIBAM – Faculdades Integradas Barros Melo
Segundo Munsterberg (1916 apud RODRIGUES 2011) no início do século
XX, conceitos e métodos da psicologia foram empregados na tentativa de explicar o
efeito de realidade que o cinema causa no espectador e quais elementos
psicológicos são suscitados pela narrativa cinematográfica. O pioneiro neste tipo de
crítica cinematográfica foi o psicólogo germânico, professor de Havard, Hugo
Munsterberg. Na sua obra Photoplay: a psychological study (1916), ele analisa a
relação do cinema com o espectador, bem como os elementos que a sustentam, tais
como: a atenção (voluntária e involuntária), a memória, a imaginação e a emoção
(comunicada e suscitada).
O primeiro item analisado por Munsterberg é a atenção. Ela seria uma das
funções internas que mais cria significados do mundo exterior. Ela é mais
fundamental, pois seleciona o que é significativo e relevante. Munsterberg afirma
que a atenção faz com que o caos das impressões, que nos cercam, se organize em
um verdadeiro universo de experiências. No cinema, a disposição formal de imagens
sucessivas pode controlar a atenção, juntamente com o fato de o espectador estar
em uma sala escura, direcionando o seu campo de visão para um quadro retangular
(tela), onde são projetadas imagens bidimensionais.
Munsteberg continua afirmando que a memória se relaciona com o passado e
a imaginação com o futuro. O cinema agiria de forma análoga à imaginação. Ele
possui ideias que não estão subordinadas às exigências concretas dos
acontecimentos externos, mas sim às leis psicológicas das associações de ideias.
Assim, a memória pode se correlacionar com a imaginação.
O último item analisado por Munsterberg é a emoção. Cumpre distinguir dois
grupos diferentes: de um lado, as emoções que comunicam os sentimentos dos
atores e de seus respectivos personagens dentro do filme; do outro lado, as
emoções que as cenas do filme suscitam no espectador, podendo ser inteiramente
diversas, até mesmo, as emoções expressas pelos personagens.
Segundo Rodelli (1998), No Brasil, ao contrário dos Estados Unidos, por
exemplo, pouco se discute sobre a influência dos programas de conteúdo violento
sobre os telespectadores, e há pouca pesquisa para se desvendar os efeitos mais
propriamente psicológicos da veiculação da violência pela mídia. Sem que alguns
setores releguem totalmente a questão da influência da veiculação da programação
violenta sobre a sua prática, o que a televisão e os jornais mostram e expõem ao
conhecimento e ao debate não é propriamente a violência dos filmes ou dos
programas ficcionais, mas aquela real das ruas, mostradas nos telejornais, a que
estão sujeitos, principalmente, os moradores das grandes metrópoles.
Sobre a violência nos filmes afirma que Na segunda parte do livro, intitulada
“Cinema, sociedade, contemporaneidade”, a mesma propõe uma conversa sobre os
lugares do cinema, dando as primeiras pistas sobre seu interesse em relação à
temática da violência, a maneira como o cinema a retrata e como a sociedade
contemporânea a consome. (HIKIJI, 2012).
Segundo Hikiji (2012 apud OLIVEIRA, 2015, p. 06), enfatiza entre as
primeiras análises produzidas no campo da antropologia é a analogia filme/mito,
pela qual os filmes podem também ser interpretados como forma de organizar e
atribuir sentido ao mundo. Trata-se de narrativas sociais que mantêm uma relação
dialética com a realidade, alimentando e deixando-se alimentar.
Examina as estratégias narrativas presentes nos filmes que compõem seu
recorte etnográfico, mas não sem antes traçar alguns comentários sobre
outros meios de comunicação. É nesse sentido que trata de uma
“pedagogia da violência” operada, por exemplo, pelos telejornais, que nos
ensinam o que devemos temer e em que a “criminalidade tradicional”,
ladrões e assassinos figuram no topo de uma lista de temores. Quanto ao
cinema, o que chama atenção da autora e aparenta constituir [...] Suas
primeiras inquietações são as reações dos espectadores perante cenas de
violência, não raramente recebidas com gargalhadas. Este aspecto constitui
um dado empírico facilmente recriável mesmo vinte anos após suas
primeiras reflexões. Não raramente, o riso surge mesmo diante de corpos
mutilados ou daquilo que tememos e que na realidade cotidiana não seria
inicialmente admissível. (RONDELLI, 1994/5, p. 99 apud HIKIJI, p. 99)
Segundo HIKIJI (2012), a violência nos filmes não só aparece como uma
temática, mas também como uma linguagem refletida pelas próprias produções
(midiáticas e cinematográfica) da violência e sobre a posição e as expectativas
(muitas vezes voyeuristas) do espectador. Os filmes geralmente não apenas
mostram a violência, mas comunicam com violência, através de uma estratégia das
obras que põem o espectador em uma reflexibilidade marcada por sensações que
se modifica entre euforia e pânico em que o espectador adere afetivamente ao filme
e a seus excessos. Nesse contato o espectador é ele próprio atingindo pela
violência, se deixando levar e se afastando de qualquer probabilidade de empatia
seja ela com a rapidez das imagens mostradas em cenas.
Em linhas gerais, o que Hikiji problematiza em sua análise é, em certo
sentido, o que e quanto estamos dispostos a ver, na medida em que a violência
(imagética ou textual) seria também uma forma de falar da contemporaneidade, de
nós mesmos, das relações que construímos uns com os outros e com o mundo e,
por fim, com as imagens. Ao contrário do que se pode imaginar, o espectador, como
afirma Haneke, assim como o realizador, não é inocente e nas múltiplas camadas da
“etnografia de um cinema provocador” de Hikiji isso fica evidente. HIKIJI (2012 apud
OLIVEIRA,2015 )
Nesse sentido, a autora desbrava e dialoga tanto com uma ampla bibliografia
como com uma filmografia do porte de obras como Assassinos por natureza (Oliver
Stone, EUA, 1994), O vídeo de Benny (Michael Haneke, Áustria/Suíça, 1992), Cães
de aluguel (Quentin Tarantino, EUA, 1992), A estrada perdida (David Lynch, EUA,
1997), Fargo – Uma comédia de erros (Joel Coen, EUA, 1996), Morte ao vivo
(Alejandro Amenábar, Espanha, 1996), Pulp Fiction – Tempo de violência (Quentin
Tarantino, EUA, 1994), Retrato de um assassino (John McNaughton, EUA,
1986/1990) e Violência gratuita (Michael Haneke, Áustria, 1997).
Filmes tão diversos como Notícias de uma guerra particular (1999), Palace II
(2000), Cidade de Deus (2002), O invasor (2003), Ônibus 174 (2003), Cidade dos
homens (2003), entre outros, e recentemente Falcão, meninos do tráfico (2006),
documentário concebido e dirigido por MV Bill e Celso Athayde, moradores de
Cidade de Deus, são alguns exemplos de obras de ficção ou documentário que
acentuaram a presença visual de cidadãos pobres, negros, moradores de favelas e
bairros de periferia no cinema e na televisão brasileiros. Ao trazer esse universo à
atenção pública, esses filmes intensificaram e estimularam o que chamo de disputa
pelo controle da visualidade, pela definição de que assuntos e personagens
ganharão expressão audiovisual, como e onde, elemento estratégico na definição da
ordem, e/ou da desordem, contemporânea.
Nestas duas obras de Padilha podemos ver uma estética que busca o “real”,
sem espaço para o cômico ou para a auto ironia (como em certos filmes “violentos”
de Tarantino). Nelas os limites entre o documentário e o ficcional são postos em
questão constantemente: o que explica em parte algumas das posições da polêmica
desencadeada pelo seu Tropa de Elite. Na linha de representação deste filme,
temos antes dele o Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e o Carandiru
(2003), de Hector Babenco. Já na linha documental encontramos Notícias de uma
guerra particular, de Kátia Lund e João Moreira Salles (1999) e o Prisioneiro da
Grade de Ferro (Auto-retratos), 2003, de Paulo Sacramento. Existem dezenas de
outros filmes de ficção e de documentários onde a questão da violência no Brasil
constitui o foco da narrativa. Obras como Central do Brasil (uma ficção de Walter
Salles, 1998), tratam de um tipo específico de violência, o tráfico de crianças e de
seus órgãos, no contexto da violência sócio-econômica. Estamira, um documentário
de Marcos Prado de 2005, produzido por José Padilha, apresenta um verdadeiro
espetáculo (que considero obsceno) da miséria e da loucura, na pele de uma
catadora de lixo no Rio de Janeiro. Mas o importante é observar de perto cada uma
destas obras para se pensar uma teoria mais ampla do cinema brasileiro
contemporâneo e analisar o papel que a violência desempenha nele.
Segundo BEIJAMIN (1985 apud SELIGMANN, 2008 p 01), O cinema esteve
relacionado ao fenômeno da violência desde de seus primeiros grandes teóricos.
Para Walter Benjamin e Siegfried Kracauer o cinema era caracterizado pela sua
capacidade de registrar a violência e as catástrofes, a saber, era pensado como um
meio tecnológico que estava essencialmente predestinado a expor nossos traumas.
Lembremos de a formulação lapidar de Benjamin: “O cinema é a forma de arte
correspondente aos perigos existentes mais intensos com os quais se confronta o
homem contemporâneo.
Daí este autor também falar, no seu ensaio de 1936 sobre a obra de arte, do
nosso inconsciente ótico como sendo revelado pelo cinema. A terapia aconteceria
neste local de trabalho do inconsciente social que seria a própria sala de cinema.
Seu cubo escuro como que representaria de modo aumentado nossa caixa preta do
inconsciente e a seção de cinema teria paralelos com uma seção de terapia. Mas
não tanto de uma terapia segundo a concepção de Freud, mas antes segundo o seu
modelo grego, ou seja, o da Poética aristotélica, com a sua teoria da catarse.
RONDELLI (1998) afirma que no brasil a uma falta de interesse sobre a
discussão sobre o teor dos conteúdos violentos jogados para os espectadores, e
que as pesquisas realizadas desvendam os efeitos propriamente psicológicos
transmitida pela pelo canal midiático. Sem que alguns setores releguem totalmente a
questão da influência da veiculação da programação violenta sobre a sua prática, o
que a televisão e os jornais mostram e expõem ao conhecimento e ao debate não é
propriamente a violência dos filmes ou dos programas ficcionais, mas aquele real
das ruas, mostradas nos telejornais, a que estão sujeitos, principalmente, os
moradores das grandes metrópoles.
Bibliografia
MCKEE, Robert. (2016) Story: Substância, Estrutura, Estilo e os Princípios da Escrita de
Roteiro, Brasil, Arte & Letra.
http://www.travessacinematografica.com.br/2011/08/munsterberg-e-uniao-da-psicologia-
com-o.html
Mello, J. (09 de Maio de 2019). Jornal GGN. Fonte: Jornal GGN: https://jornalggn.com.br/noticia/os-
12-maiores-psicopatas-do-cinema
Seligmann-Silva, M. (23 de Março de 2008). Violência e Cinema: Um Olhar sobre o Caso Brasileiro
Hoje. BRASA-IX, p. 14.