Burucua Jose Emilio - Corderos Y Elefantes

J o sé E m ilio B u ru cú a
C o m e ro s
y elefan tes
La sacralidad y la risa
en la m o d ern id a d clásica
- s ig lo s X V a X V I I -
J®
l^tíñ o y Dótnto. Editores
Universidad w w w .m in o y d a v ila .co m .a r
de Buenos Aires
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“E stu d io s d e e x p re sio n e s y c a ric a tu ra s ”
dibiijo de L eo n ard o D a V inci
D epósito legal: M -14757-2001

ISBN: 84-95294-27-3
Im p reso en A rte s G rá fic a s R eg ueiro ,

S an F e rn a n d o d e H e n ares (M ad rid)
A b ril d e 2001
Indice
13 A MODO DE CAPTAT10 BENEVÓCENT1AE
15 P rólogo
19 I n t r o d u c c i ó n : N a v e g a c i o n e s t e ó r ic a s y
REDESCUBRIMIENTO DE UN ANTIGUO LUGAR O TOFOS
19 - Los dos grandes paradigmas de la historia cultural en la

segunda mitad del siglo XX: globalizante (Burckhardt)
y agonal (Marx)
21 - El sem io tic ch a llen g e/ desafío sem iótico
22 - E x égesis y teoría de la recepción
24 - A lternativas al m o d elo sem iotico: Hartog, Chartier,
Marín
24 - A u torreferen cialid ad del arte: la “ m ú sica pura” de
Juan Sebastián Bach
26 - El núcleo duro de la violen cia de lo real. Representa
cion es y apartamientos: R oger Chartier
26 - Tras las huellas del ero s
29 - Circulación y convergencias culturales
37 - Intermediarios culturales o “S ilen os” : A n fion es, Pro
m eteos, prófugos de Arcadia y Tiresias
39 - El papel de las im á g en es co m o vectores v isib les de
ideas.
43 - Polisem ia y univocidad del mensaje. Primera E pístola
a lo s C orin tios de San Pablo. Corderos y elefantes
59 C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . La locura y el am or de
l o s c o r d e r o s ; l a a d m ir a c i ó n y e l é x t a s is d e l o s
elefa n tes
6 J osé E m il io B urucúa
60 - N icolás de Cusa: “docta ignorancia” y confluencia de

saberes
67 - Charles de B ovelles. Metáfora gastronómica del con o
cim iento
69 Erasmo de Rotterdam. La locura, los placeres y el sa
ber. Silenos socráticos
77 - Fran 90 is Rabelais. Citas erasmianas. Salm iguondin
80 - B uenaventura D es Périers. El C ym balu m m undi y la
caridad paulina
90 - G uillaum e Postel. Un programa de concordia
91 - Pierre Charron. C on cesion es al saber de los corderos
en D e la sa b id u ría
94 - M ichel de M ontaigne. D e los ca n íb a les
96 - Jean Bodin. C olloquium heptaplom eres. M ultiplicidad
de las religiones
98 - G iordano Bruno. C abala d e l C a b a llo P eg a so
102 - Persistencia de las citas paulinas ( / C orin tios): Francis
B aco n , Gerrard W in sta n ley , Baruch S p in o za, Jean-
Jacques R ousseau, Jean D ’Alembert, Richard Wagner,
Ingmar Bergman, Ch. K ieslow ski
119 C a p í t u l o II: L a r is a . I s a a c y S il e n o o l a c o m u n ió n d e
LOS CORDEROS Y LOS ELEFANTES
120 - Galileo Galilei. El humor y la ironía en la polémica científica

126 - Giovanni Gherardi da Prato contra Filippo Bruneleschi.
La tradición burguesa de la competencia sarcástica y ri
sueña
128 - La risa en la tradición griega. Platón, A ristóteles
132 - Lo cómico, la ironía, la naturaleza de la risa en la oratoria
romana. Cicerón: D e O ratore. Quintiliano: Institutiones
oratoriae
136 - La tó p ic a có m ica en el M ed io ev o cristiano. Juan de
Salisbury. R isu s p a sc h a lis. La C oen a C yp ria n i. San
Ambrosio: S obre Isaac y el alm a. “La risa de Y ah vé”
141 - Carácter corporal (reico) de la comicidad clásica y sus
persisten cias. C arlos Marx: El 1 8 B ru m ario d e L uis
N apoleón B on aparte
143 - T o p o i renacen tistas de la risa. F a c e zie de P o g g io
Bracciolini
152 - M anifestaciones de la comicidad cristiana en la primera
mitad del Quattrocento. Sermones de San Bernardino de
Siena. Feo Belcari. Arlotto Mainardi
I n d ic e a n a l ít ic o 7
160 - Hum anism o, erudición clásica y libertinaje literario. El

H erm a fro d ita de A n ton io B ecca d elli (el Panorm ita).
Giovanni Pontano en el reino de N ápoles
167 - Surgimiento de un género nuevo: la novela erótica neo-la
tina. H isto ria so b re d o s am an tes de Eneas S ilv io
Piccolomini (Pío II)
169 - D o m e n ic o di G iovan n i. L írica disparatada y rim as
“alia burch ia”
172 - L os S o n eto s g r a c io s o s de A n ton io C am m elli. R e so
nancias de las S á tira s de Juvenal
176 - León Battista Alberti: Momus. La herencia del escepti
cism o pagano de Luciano de Samosata
182 - Lorenzo Valla: Sobre el p la cer. La otra dim ensión su
blim e de la risa
186 - La N o vella d el G ra sso Legnaiuolo. D e lo cóm ico a lo
sublime en la vida de las brigate de artistas en Florencia
188 - N ovelle renacentistas. Gentile Sermini. La H isto ria de
C am prian o cam pesino. II N ovellin o de M asuccio. Las
P o rre ta n e de S ab ad in o d eg li A rienti. G in e b ra y
G ia co p p o de Lorenzo el M agnífico
194 C antos carnavalescos en los sig lo s X V y X V I. El to
p o s de la mentulatría o apología del pene
197 - El M argante de Luigi Pulci. Sátira burguesa de la ép i
ca caballeresca
208 - C on v erg en cia de la atm ósfera p o é tic o -c ó m ic a del
M o r g a n te en el h orizon te cultural de L eonardo da
V in ci. La risa sagrada cristiana
223 - Algunas cuestiones en torno a la historia social de lo có
mico en el Quattrocento. Tres vertientes de la risa sagra
da renacentista: la transmutación de la experiencia bur
guesa de la vida, la forma campesina y la humanista
228 - E voluciones de lo cóm ico en la Italia del Renacimiento
tardío. La teoría lingüística de Pom ponazzi-Speroni
230 - El chiste y la risa en los manuales de comportamiento
aristocrático: El c o rtesa n o de Baltasar C astiglion e y
G a la te o o sea d e la s c o stu m b re s de G iovan n i D ella
Casa
232 - Risa sagrada y cristiana en la gran com edia italiana del
Cinquecento. Fuentes latinas y rasgos de modernidad.
A pelación a las mujeres del público. La C alandria del
cardenal B ib b ien a. L ’a m o r c o sta n te de A lessan d ro
P iccolom ini. II R a g a zzo de L udovico D olce
235 - Modernidad y renovación dramática. R eivindicación del

universo fem en in o y el eros. Las com ed ias d e Pietro
A retino. La S tre g a de A ntón F rancesco G razzini.
Giambattista D ella Porta. Annibal Caro: G li Straccioni.
N iccoló M acchiavelli: La M andrágora. A n gelo B eolco
(el Ruzante)
242 - La risa metamorfoseada en acto político. Lorenzino d e’
M edici
245 - A ntonio V ignali: S im b olism o p olítico o b scen o en La
C azzaria. La A cadem ia de los In tron ati de Siena
249 - N o velle del Cinquecento. D eslizam ientos de lo cóm ico
y g r o tesco hacia lo trágico. L a s C en a s d e A ntón
F rancesco Grazzini
252 R em in isc e n c ia s de la jo v ia lid a d cristiana de A rlotto
M ainardi en el C in q u ecen to. El R a zo n a m ie n to de
Aretino
255 - Las recopilaciones de fa c e z ie por L odovico D om enichi
258 - L o c ó m ic o en la lírica y la é p ica del C in q u ecen to.
S on etos lu ju riosos de Aretino y N icco ló Franco
262 - L os C apítu los de Francesco Berni
265 - Lo có m ico en el género épico: p oesía “pedantesca” y
m acarrónica. L os C á n tic o s d e F id e n zio de C a m illo
Scroffa
267 - La obra macarrónica de T eófilo Farlengo (alias Merlín
C ocai)
2 72 - El Baldus: obra cumbre del género macarrónico
283 - Periplo de la risa en Folengo: de los desbordes carna
valescos del O rlandino a la alegría sagrada en el C aos
d el Triperuno
289 - La sátira y el c h iste en el gén ero de la p o lia n te a . El
Z a pa llo de Antón Francesco D oni. Sabiduría y locura
297 - La unión entre los hombres en Los M árm oles, segunda
p o lia n te a de D oni
301 - Los Caprichos del zapatero y Circe de Giambattista Gelli
304 - La risa filosófica y heroica de Giordano Bruno. La Ex
pu lsión de la B estia triunfante y La C ábala d e l C a b a
llo P egaso
307 - T ranscristianism o de la risa sagrada de Bruno en E l
C a n delabro
311 - La sabiduría de cam pesinos y villanos. G iu lio Cesare
Croce. B erto ld o y B ertoldino. continuación y reelabo
raciones de la saga en los sig lo s X V II y X VIII
317 - Las lecturas del Satiricón de Petronio por parte del hu
m anism o renacentista
324 - Los fragm entos descubiertos por P oggio Bracciolini y
la edición p rin cep s in quarto por Frangois Puteolanus.
(M ilá n , 1 4 8 2 ).V e rsio n es de lo s sig lo s X V al X V II.
E stablecim iento del texto definitivo en 1709
327 - Estrategias de los editores-eruditos para salvar las co n
tra d iccion es del S a tiric ó n con la m oral cristiana.
M elchior G oldast de Heiminsfeldj (1621)
332 - M odos de leer el Satiricón (1575/-1709)
337 - Entrecruzamiento de las tres vertientes de la risa en las
culturas del Cinquecento
341 - A lgunas reflexiones en torno a la risa en sed e históri-
co-artística. Representaciones alegóricas en la Iconolo
gía de Cesare Ripa
343 - El ridículo y la risa en las esculturas del jardín del Bóboli
3 44 - V incen zo Galilei: renovación m usical y burla al estilo
contrapuntístico
345 - E xtensión europea del fenóm eno estudiado. Holanda:
R em iniscencias de la C oena C ypriani en los grabados
de Dirk Coornhert del Triunfo de la P a cien cia
348 - España: La L ozana an dalu za de Francisco D elicad o
351 - Francia: E p ig ra m a s y E p ísto la s de C lém en t M arot.
H eptam erón de las n o vela s de Margarita de Navarra.
L as N u evas R ecrea cio n es y A leg res P ro p o sicio n es de
B uen aventu ra D es Périers. L a s d a m a s ilu stre s de
Pierre de B ou rd eille, abad de Brantom e. L o s m im os,
en señan zas y p ro v e r b io s de Jean A ntoine de Bai'f. La
S átira m enipea
357 - Form ación de un n uevo género có m ico en la escen a
francesa del siglo X V I y el trasplante de form as cultu
rales italianas
359 - Las piezas dramáticas de Margarita de A ngulem a, rei
na de Navarra
361 - E l b ric o la g e jo c o so en la Francia del sig lo X V II. La
N ovela cóm ica de Paul Scarron
363 - C inco ejem plos que anticipan la continuación de esta
historia en tiem pos del racionalism o y la Ilustración.
Spinoza. Voltaire. La Enciclopedia. Mozart. La C rítica
d el Juicio de Immanuel Kant
368 - Proceso reductivo de las tres formas de la risa renacen
tista en la sociedad moderna.
J osé E m il io B urucúa
C a p ít u l o III: P o s t l u d i o f e m in i s t a . O v e ja s y e l e f a n t a s
DESMIENTEN EL PECADO DE E v a
- Ruth Padel: Lo fem enino com o insania en la tragedia

clásica
- Persistencias de los antiguos topoi trágicos de la locura
fem enina en la civilización de la modernidad europea.
El P athosform el warburgiano y el renacimiento del tea
tro musical. Ariadna, M edea. Locura y pasión de amor
- M edea / N orm a o el infanticidio
- Lucia d i Lamm ermoor. Inversión semántica del P ath os
fo rm e l trágico fem enino. Exploración de las posibilida
des expresivas de la m odulación tonal y la c o lo ra tu ra
- D e sp lie g u e del tó p ico en el c o rp u s verd ian o. La
T raviata. La fo r z a d el destin o
- Función redentora de la pasión amorosa fem enina en la
obra de Richard W agner
- C arm en. Fuerza destructora del e ro s fem enino
- A sp ecto s contradictorios de las heroínas de G iacom o
P uccini: M anon L escau t, M im í (L a B ohem e), Tosca,
Turandot
- E lectra y Salom é de Richard Strauss. Pathos expresivo
y crisis del diatonism o
- Vanantes del Pathosfonnel de la mujer trágica musical en
las óperas de Alban Berg: W ozzeck y Lulú. Irredención y
atonalismo disruptivo
- Identificación de un Pathosfonnel opuesto en la comedia.
El eros jocoso fem enino reparador de la desmesura viril.
Aristófanes: Lisistrata y La asam blea de las mujeres
- Resonancias del eros fem enino de la com edia greco-la
tina en la ópera buffa. La mujer có m ica m u sica l. II
ritorno d ’U lisse de M onteverdi y La serva p a d ro n a de
P ergolesi. La “querella de los bufones” en París
- D esp lieg u e de las variantes y posibilidades del to p o s
en la obra operística mozartiana
- L as b od a s d e F ígaro. D esborde del poder m asculino y
pasiones sabias de las mujeres
- D on G iovanni. Form ulación pardigmática del P a th o s
fo rm e l de la mujer cóm ica
- C osí fa n tutte. La risa reparadora
- Beethoven: Leonora com o sublim ación y síntesis de la
mujer trágica y la cóm ica en el F idelio
462 - La nujer cóm ica inevitable y proteiform e en la ópera

buffa de la primera mitad del sig lo X IX . G ioacch in o
R óssini. D onizetti
464 - La com edia mus¡ 9al en el siglo X X . Sobreposición de
lo b u rlesco en la tragedia en A ria d n a en N a x o s de
Richard Strauss
470 - C onsideraciones finales
479 A p é n d ic e s
479 - A péndice 1: Apuntes sobre magia, religión y

escepticism o
492 - A péndice 2: La risa en los A d a g ia de Erasmo
496 - A péndice 3: La risa en los tratados m édico-

filo só fic o s del sig lo XVI
514 - A péndice 4 : C onsideraciones sobre la historia

moderna de la tonalidad en la m úsica
europea
543 B r e v e s c o n s id e r a c io n e s a c e r c a d e l o s A d d e n d a d e
otros autores
545 - “Q uantum prciesum ptione a n im o ru m ”. El hombre

rebelde en el discurso antisupersticioso español
(sig lo s X V a XVIII),
p o r F abián A leja n d ro C am pagne
555 - A n gelo B eo lco (Ruzante): la parábola de un intelec

tual “contestatario”,
p o r N o ra H. Sforza
567 - Leonardo Da Vinci y la ascesis del sabio renacentista,

p o r F abián J a v ie r Ludueña
581 - M itología e impiedad: D io ses, hombres y bestias en

el C ym balum M undi de Bonaventure D es Périers,
p o r R og elio C laudio P a re d es
623 - C onsideraciones acerca del San Juan B au tista de

Leonardo,
p o r M artín C iordia
637 - Cultura popular y d iálogo en los orígenes del

H asidism o, 1700-1760. Una lectura bajtiniana del
Baal Shem Tov,
p o r F ed erico F inchelstein
A m odo de captatio benevolentiae
Mientras terminaba de corregir y compaginar estas páginas, lle

garon a mis manos varios libros y artículos portadores de recon
fortantes coindicencias con ideas, asociaciones, citas y referen
cias a fuentes históricas que el lector podrá encontrar también
en mi texto. Pido disculpas a los autores de tales contribuciones
por no comentar sus aportes tan valiosos en el cuerpo principal
de este volum en. Cuanto ellos han escrito e investigado confir
ma algunas de mis apreciaciones, al m ism o tiempo que enrique
c e m is co n o c im ie n to s y m e ind u ce a proseguir a ctiv o , sobre
todo, en el estudio histórico de la risa. Les agradezco por todo
eso y m e permito incluir aquí sus nombres y las partes de sus
obras que debí o bien haber incorporado a mis disquisiciones, o
bien adoptado com o versiones superiores de lo que y o m ism o
he querido decir. Son pues los autores y sus textos:
P eter B u rk e, F o rm a s d e H isto ria C u ltu ra l, M adrid, A lianza,

2000, especialmente los capítulos 4 y 5 sobre la gestualidad y las
fronteras de lo cóm ico en la Italia moderna.
J ohan V erbereckm oes, L aughter, J estb o o k s a n d S o c iety in the

Spanish N etherlands, Londres, M acM illan Press, 1999, todo el
libro.
G a lileo e i G esuiti. M iti lettera ri e reto rica
A n d r e a B a t t is t in i,
d ella scien za , M ilán, V ita e pensiero, 2 0 0 0 , esp ecialm ente el
capítulo 4: “A c u lei” ironici.
Les éclats du rire. La culture des rieurs au
A n t o in e d e B a e c q u e ,
X V lile, siécle, París, Calmann-Lévy, 2000, todo el libro.
S ó lo la desesperación de sentir que, muy probablem ente, he

trabajado en vano y descubierto la pólvora, frena mi im pulso de
romper buena parte de las cuartillas que com ponen C orderos y
elefa n tes.
Prólogo
“Aunque pasen los años de mil en mil, y los

sig lo s se agreguen a los sig lo s: nunca se
alabará lo suficiente la virtud, nunca se a la
bará lo suficiente el am or de D ios o se p re
dicará la lucha contra los vicios; nunca las
m entes m ás agudas encontrarán un o b stá
culo p ara la búsqueda de lo nuevo. Perm a
nezcam os p o r lo tanto tranquilos: no traba
ja m o s inútilmente ni trabajarán inútilmente
quienes nazcan después de m uchos siglos,
en el ocaso mismo del m undo”.
Petrarca, F amiliares, I, 9, 9-10.
C om o siem pre, este libro debe todo lo bueno a m uchas perso

nas. A ellas les va dedicado en prueba de agradecim iento. Por
supuesto, Aurora, mi esposa, y nuestros hijos, los propios y los
adquiridos por alianza, son los primeros destinatarios. El postlu-
dio fem in ista ha nacido de m is am orosas, aunque no siem pre
p a c ífic a s, rela cio n es in telectu a les con Aurora y con mi hija
C onstanza, las dos Pentesileas más conspicuas de la fam ilia. El
capítulo de la risa lleva la impronta espiritual de mi hijo Lucio,
a quien los sufrim ientos del cuerpo nunca le menguaron el ca
rácter risueño del alma. M is ayudantes de cátedra, los becarios
a mi cargo y m is alu m n os les sigu en de in m ed iato. M u ch os
c o le g a s , que m e han gu iad o tantas v e ce s con sus o p in io n e s,
consejos y enseñanzas, recom endándom e libros o artículos, po
niéndom e al tanto de las novedades historiográficas, prestando
una atención inmerecida a m is ideas y discutiéndolas con gene
rosidad y franqueza, merecen un reconocim iento especial. Y si
bien tendría que m encionarlos a todos, no puedo hacerlo por
razones de esp acio, aunque nombraré por lo m enos a quienes
más he m olestado al apartarlos con m is cosas de su trabajo c o
tidiano: Fernando D ev o to . Enrique Tandeter, Marta M adero,
L ilia Ana Bertoni, Ana María T elesca, Leiser M adanes, Daniel
Brauer, M ario Caimi y Giovanni Levi, lector de lujo, éste últi
m o, del manuscrito. Tres Héctores, de tremolantes plumas, ami
gos entrañables, me han ayudado con su ejem plo y su sabiduría:
Schenone, C iocchini y Roque Pitt. Buena parte del texto proce
de de un ensayo que, en 1994, presenté a un concurso del diario

La N ación de B uenos Aires y que obtuvo el primer prem io; a
lo s m iem b ros del jurado (N ild a G u g lie lm i, N a ta lio B otana,
F élix Luna, V íctor Tau A nzoátegui y el fa llecid o Juan Carlos
H errero) que actuaron en esa o ca sió n , les d eb o a sí el m ejor
im pulso que m e llev ó a desarrollar aquellas páginas, presenta
das ya entonces bajo el título de C orderos y elefantes. El editor,
por la confian za temeraria que ha depositado en m is capacida
des, es acreedor a la más grande devoción de mi parte. Un agra
d ecim ien to m uy esp ecial corresponde a mi c o leg a y am iga de
toda la vida, M arcela Silberberg, por la paciencia que tuvo de
leer todo el m anuscrito y hacerle las críticas necesarias para
convertir el texto en algo legib le. Laura M alosetti y Gabriela
S iracu san o aportaron su sen sib ilid ad y saber para el m ejora
m iento de m uchos pasajes. N o por reiterado es m enos caluroso
mi reconocim iento hacia los bibliotecarios de la Facultad de Fi
lo so fía y Letras, Elinor Franchi, G raciela Barriocanal, Patricia
Sala, María Cristina Gaiarin y su hom ónim a Burgos, Hortencia
Brito, O lga Arias (mi guía en el idioma alemán), ambos Jorges,
M aidanik y Suárez, a quienes debo los mejores hallazgos de los
textos sobre los cuales se basa la obra.
D o s invitaciones de la E cole d es H autes E lu des en S cien ces
S ociales de París y de la M aison d e s S cien ces d e l ’H om m e me
permitieron corregir errores del libro y enriquecer el corpu s de
fuentes con las cuales he trabajado, pues pude contar entonces
con un acceso preferencial a las c o leccio n es de la B iblioteca
N acional de Francia, a cuyo personal de especialistas en mate
riales antiguos quisiera expresar mi mayor reconocim iento. A si
m ism o, m is estancias parisienses hicieron posible que exp u sie
ra, discutiera y comentara varios capítulos del libro con colegas
franceses cuyas críticas y observaciones han mejorado, sin duda,
el producto que hoy publico. Pienso especialm ente en Cristiane
Klappitsch-Zueber, en Jacques R evel, Bernard Vincent, Serge
G ruzinski, Jean Hébrard. M i deuda con el talento de R oger
Chartier es inmensa: a él tendría que destinar, para siempre, mi
propio gallo de E sculapio en materia historiográfica.
En estos años que he escrito, sufrí tres grandes pérdidas: mi
querido padre, mi suegro Raúl (quien me legó un bello m anus
crito de su vida de aventurero e inmigrante, el cual espero publi
car m uy pronto) y mi maestro inolvidable, A n gel Castellan. El
recuerdo de los tres m e ha ayudado, de una u otra manera, a
escribir las páginas a continuación; su muerte m e reinstaló en la
P rólogo 17
enseñanza poética que conocí, largo tiempo atrás, gracias a la tra

ducción que mi amigo Rodolfo Valeri hizo de unos versos de Rilke:
"La m uerte es grande.
Som os los suyos con la sonrisa en los labios
y cuando m ás nos creem os en m edio de la vida
osa la m uerte llora r en m edio de nosotros
Tal vez C orderos y elefantes m e haya servido com o un pobre

e inferior conjuro de esas palabras terribles.
B uenos A ires, marzo de 2001.

Introducción:
N avegaciones teóricas y
redescubrim iento de un
antiguo lugar o topos 1
“Aunque las cosas situadas fu era d el in te
lecto p a rezca n a lg o infinito, sin em bargo,
éstas no son infinitas porque el mundo, e s
tupenda obra divina, consta de p o c o s e le
mentos y de p o ca s form as diferentes y p o r
que todo lo que ha sido creado mediante el
arte puede ser conducido nuevamente a d e
term inados géneros y determ inados puntos
principales. Ya que entonces se da un p a ra
lelism o entre las cosas y los con ceptos de
las cosas, entre las imágenes de los concep
tos y las palabras, y ya que en cada una de
las cosas están presentes algunos principios
fundam entales de los cuales deriva todo el
resto, yo pen saba que esos p rin cip io s fu n
damentales, que existen de igual manera en
las cosas, en los conceptos y en el discurso,
pudieran enseñarse
J. A. Comenio,
Pansophiae prodrom us, 16442.
C uando se trata de la historia cultural, parece siem pre d ifícil

apartarse demasiado de los dos grandes paradigmas que aún do
minan la escena en la segunda mitad del siglo X X , aunque am
bos hayan sido construidos a partir de dos robustas filosofías de
la historia del siglo XIX. M e refiero, en primer lugar, al m odelo
g lo b a liza n te, acuñado por Burckhardt3 y em p lea d o por M ax
W eber en su asom broso análisis histórico del problem a de la
tonalidad m usical4. Un esquem a de pensam iento socio-cultural
que cree en la existencia de amplias “concepciones del mundo”,
de W eltanschauungen capaces de impregnar hasta los rincones
más rem otos de la vida social, y que la escuela de los A nuales
ha con vertid o en la rama poderosa de la historiografía de las
mentalidades; desde Lucien Febvre hasta Philippe A ries5, pasan
do por nuestro José Luis Romero6. Esta forma de estudiar el de
venir de los fenóm enos culturales todavía es capaz de demostrar

su fertilidad en los programas de investigación de Latinoaméri
ca. En segundo lugar, tan poderoso com o el anterior y nacido
de algunas páginas célebres de Marx7, no cesa de tener vigencia
el m odelo agonal, que percibe la cultura com o el cam po parti
cular donde la lucha de clases se transforma en contienda ideo
lógica; son casos brillantes e inigualables de desarrollo de este
sistem a cognoscitivo experiencias tan dispares com o la obra de
los marxistas ingleses (Hill para el siglo XVII, E. P. Thom pson
para la sociedad industrial8, y recientemente Hobsbawm para las
tradiciones nacionales modernas)1', o bien la reconsideración que
M ich el V o v e lle ha hech o de la categoría de m entalidad en la
cual él descubre caracteres de clase, que sólo presentan un m e
nor grado de estructuración y una inercia mayor que sus equiva
len tes de la id e o lo g ía 10, o bien las su tiles co n v ersio n es de la
teoría gram sciana de la hegem onía y de la circulación cultural
que han sabido realizar, por ejemplo, Cario Ginzburg11 y el argen
tino García C anclini12, el primero en un registro claramente his
tórico, el segundo desde una perspectiva sociológica volcada al
a n álisis del presente. Sin forzar d em asiad o las c o sa s, podría
decirse que el m ism o m od elo agonal se ha h ech o a g ó n ico en
Foucault, para quien el sentido último de toda formulación, pro
ducto o creación culturales, es la instauración de relaciones de
poder13.
Por supuesto que el m odelo globalizante tiende a resaltar los
aspectos de la aceptación mutua y de la cooperación entre las
clases o grupos sociales, cuando se trata de describir o de ex p li
car la cultura que se considera a p rio ri una suerte de legado o de
patrimonio com ún a todos los integrantes de una sociedad. En
tanto que el m odelo agonal pone todo su em peño en revelar las
formas representativas y sim bólicas que asum e el enfrentam ien
to entre las clases en el plano de la creación cultural. Lo intere
sante del caso es que, sin embargo, am bos paradigmas poseen un
grado de elasticidad que les permite, en varios casos relevantes,
intercambiar los acentos y así ocurre que un weberiano com o
M ichael Mann, al tratar los aspectos culturales fundantes del poder
social, reconoce el peso casi ex clu siv o de las ideologías, sinóni
m o de culturas de clase, en la conform ación de la suprem acía
so cio -p o lítica 14. D e m odo inverso, el marxista Ernst Fisher d es
cubre, en la necesidad perenne del arte a lo largo de la evolución
de las civiliza cio n es, una fuerte continuidad cooperativa en la
historia a pesar de la existen cia de la lucha de clases, incansable
I n t r o d u c c ió n : N a v e g a c io n e s t e ó r i c a s . 21
m ente reiterada y motor último del devenir de los hom bres15.

Interesa destacar cóm o, también en los últim os años, del m odelo
agónico foucaultiano se ha desprendido una historiografía que,
sobre la base de la adm isión del enmascaramiento de los víncu
los de poder com o un presupuesto de cualquier creación cultu
ral, reconstruye no obstante las vías de com unicación, de per
meabilidad y de mutua apropiación entre las culturas de clases o
de grupos sociales en com petencia cuando no en franco com ba
te. D etengám onos un mom ento en esta nueva manera de abordar
nuestros viejos problemas de historia cultural16.
Es necesario que nos ubiquem os sobre el trasfondo de las

p erp lejid ad es que ha en gen d rad o entre los historiad ores el
lin gu istic turn o el sem io tic challenge lanzado a lo más íntimo
de nuestra tarea científica, esto es, al acto de describir lo real
perdido en el pasado a partir de las huellas que, com o los signos
de un texto, aquello m ism o acontecido ha legado a nuestro pre
sente y al futuro17. Las preguntas más importantes surgidas del
“d esafío”, aplicado a los fenóm enos característicos de la historia
cultural -¿ c ó m o vinculam os los sistem as de signos que hem os
recibido de una época con los hechos culturales de eso s tiem pos
(ideas pensadas, sentim ientos experim entados, productos here
dados: los textos, las im ágenes, las liturgias, los instrumentos
m usicales y las partituras; prácticas extinguidas: de lectura, de
escritura, de contem plación de im ágenes, de participación ritual,
de audición musical y de baile, fenóm enos m entales y corporales
realm ente vivid os en el pasado)?, ¿cuáles son las condiciones y
los lím ites de transparencia u opacidad en esas relaciones a los
cuales tiene derecho a aspirar un historiador?-, han sido respon
didas de varias maneras en los últim os veinte años. Raymond
W illiam s y Pierre Bourdieu lo hicieron en los términos de la so
ciología de la cultura: el primero ha construido su noción de “pro
ducción sim bólica” sobre conceptos tom ados de la interpreta
ción marxista de la cultura que inauguró Gramsci, mientras que
el segundo ha elaborado la teoría original de los capitales sim bó
licos, de los cam pos culturales relativam ente autónom os en la
civilización industrial moderna y de la transmisión del habitus'*.
Robert Darnton, por su parte, ha adoptado para su historiografía
la postura extrem a de la antropología de Clifford Geertz, quien
no concibe a la cultura sino com o un m acrotexto que debe ser
leído y cu yos significados han de ser descubiertos por el cien tífi
co social; una “descripción densa” de los fenóm enos es, para
G eertz y Darnton, el instrumento adecuado en la búsqueda de la

com prensión más com pleta posible de la m alla de textos que
com ponen la cultura19. Un tercer grupo de respuestas a las pre
guntas cruciales del sem io tic challenge forman aquella nueva
historiografía francesa, desprendida quizás del tronco de Foucault
e inaugurada por Roger Chartier, Louis Marin y Frangois Hartog,
adem ás de estar fuertem ente influida por la teoría de la recep
ción de W olfgang Iser y Hans Robert Jauss.
Perm ítasem e un excurso acerca de este punto. La teoría de la

recepción nació de algunas ideas y prácticas de la hermenéutica
filo só fica y literaria, cultivadas por Gadamer e Ingarden durante
los años ‘60. En su Verdad y m étodo de 1965, Gadamer recorda
ba que, hasta el sig lo X VIII, toda ciencia basada en la ex ég esis
de textos había utilizado tres recursos, considerados igualm ente
válidos e im portantes para acceder a la plenitud del significado:
1) la su b íiliía s intelligen di, destinada a alcanzar la com prensión
del texto; 2 ) la su b tilita s explican di, consagrada a interpretarlo,
y 3) la su b tilita s app lica n d i, un instrumento que hacía posible la
traslación y la aplicación del texto a las circunstancias contem
poráneas del exégeta. Gadamer señalaba que, a partir de la Ilus
tración, la filo sofía , la estética y la historia de la cultura se ha
bían rehusado a em plear la tercera forma de su b tilita s, aunque la
herm enéutica jurídica, por ejem plo, continuó haciendo un uso
sistem ático de ella hasta nuestros días20 (podría pensarse, tal vez,
que una rehabilitación plena de la su b tilita s a p p lica n d i en las
cien cias humanas ex ig e, en el presente, la subordinación a y el
respeto escrupuloso de una teoría estricta de la argumentación,
sobre todo en el m om ento filo só fico con el cual se coronaría el
procedim iento herm enéutico. En realidad, Louis Marin ha ech a
do m ano, sin cesar, de esa fase final del m étodo21, i.e. tanto en su
em p leo de la teoría “eucarística” de la enunciación, tomada de la
L ógica de Port-R oyal, com o en la categorización de las relacio
nes entre subjetividad y verdad científica a partir de M ontaigne,
N audé y D escartes)22. Ingarden, por su parte, en su libro A cerca
d el con ocim ien to de la o bra d e a rte literaria, de 1968, se ocupa
ba de mostrar las extraordinarias posibilidades que abría un aná
lisis de los textos y de la producción estética en general que se
ocupase de identificar los lugares abiertos, los pasajes de sig n ifi
cado indeterm inado en las obras, para investigar lu ego las co n
creciones, com pletam ientos o cierres con los cuales se había que
rido definir, a través de la historia, el contorno de los sentidos en
aquellos m ism os lugares de indeterm inación23. En 1970, Hans

Robert Jauss form uló, sobre los antecedentes que acabam os de
destacar, una primera versión de la teoría de la recepción en su
libro La h istoria de la literatu ra com o p ro vo ca ció n . Jauss e x p li
caba allí cóm o descubrir el d esp liegu e su cesivo de un potencial
de sign ificad os, inserto en cada texto u obra de arte del pasado,
cóm o narrar las fases de su recepción histórica para culminar,
por fin, en una “fusión de horizontes” sem ánticos que el texto o
la obra transportan con sigo y que la ciencia de la cultura debe de
dar a con ocer24. Seis años más tarde, W olfgang Iser publicó El
acto de lectu ra , donde postuló la existencia de un “lector im plí
cito ” en todo texto, de un receptor diseñado por la estructura
apelativa de la obra. D e tal suerte que el acto de leer podía estar
constreñido por la im p osición o necesidad de un sign ificad o
u nívoco y también podía verse am pliado a una multiplicidad ar
m ónica, contradictoria o incluso caótica25. En el volum en III de
Temps et récit, Paul R icoeur ha llamado la atención sobre el he
cho de que los enfoques de Iser y Jauss podrían encarnar los dos
sentidos en los cuales, desde la perspectiva de las dim ensiones
socio-tem porales y de los m odos del relato a ellas asociados,
cabría entender la estética de la recepción, a saber: Iser se ocupa
ría de la fen om en ología del acto individual de leer en tanto que
Jauss buscaría reconstruir el devenir de la recepción pública de
la obra y, con eso, narrar la historia literaria sobre la base de los
que R icoeur llama “apartamientos estéticos” (éca rts esthétiques)
producidos por cada obra nueva en un horizonte de lecturas y
expectativas preexistentes26. Es decir que el “lector im plícito” de
Iser n o s u bicaría en el tiem p o corp u scu lar, en el in stan te
existen cial, subjetivo pero intercambiable de los individuos m o
mentánea y um versalm ente condicionados por las apelaciones
de la obra, mientras que la “fusión de horizontes” de Jauss nos
remitiría a un tiem po extenso, a la sucesión objetiva de las lectu
ras diferenciadas y determinadas por los contextos cam biantes
de la historia. D e esta manera, para Ricoeur, la estética de la
recepción estaría aunando en su propio programa de in vestiga
cion es los dos tipos de relato destinados a disolver las aporías
del tiem po dividido entre la experiencia del alma humana (San
A gustín) y la regularidad de los m ovim ientos de la naturaleza
(A ristóteles): el relato de la ficción con sus variaciones im agina
tivas y significantes sobre la relación paradojal de ambas tem po
ralidades y el relato histórico con su creación de una tercera tem
poralidad fija e intermediaria, tejida a partir de las huellas deja
das por el sucederse de las generaciones y vicaria legítim a de la

realidad humana devorada por el pasado27.
H ech o el paréntesis aclaratorio, regresem os a la historiogra

fía. Hartog nos ha enseñado de qué manera, en la cultura griega,
los textos construyeron a los sujetos de la interacción histórica
m ediante operaciones m etafóricas de distinción. La lucha de
U lises contra los monstruos y su negativa a convertirse en d iv i
nidad, a la par que las cla sificacion es de la Teogonia y de Los
tra b a jo s y lo s d ía s, definieron con claridad el lugar del hombre
helén ico com o un “ni dios, ni bestia” ; o bien las dicotom ías grie
g o s-b á rb a r o s, g r ie g o s -p e r sa s , e sta b le c id a s en el relato de
H eródoto, asignaron a los primeros el centro del mundo m edite
rráneo, el clim a del equilibrio y el mundo ison óm ico de la p o lis ,
y a los segundos los países de Escitia, E gipto y el A sia, las tie
rras de clim as extrem os y de m aravillas, de m ezclas inarmónicas
en el m ejor de los casos, y el dom inio de la h ybris encarnada en
la tiranía del Gran Rey, el mundo del ser apolítico que no es
hombre, sino anim al, dios o m ezcla monstruosa de am bos28.
R oger Chartier, por su parte, polem izando con las ideas de
G eertz y Darnton29 y siguiendo los ejem plos brindados por la
obra de L ouis Marin, ha subrayado que la cultura es m ucho más
que un entretejido de textos; pues precisam ente la historiografía
sem io ló g ica de Marin mostró la especificidad irreductible de las
im ágenes y, al m ism o tiem po, dotó a nuestro instrumental de la
m ente con una teoría com pleta de la representación, recordándo
nos la extraordinaria idea barroca de la enunciación expuesta en
la L ógica de Port-R oyal, a saber: todo enunciado posee una di
m ensión transitiva o transparente por la que alude a algo fuera de
s í m ism o, y una dim ensión reflexiva u opaca por la que habla de
sí m ism o. Paralelamente, representar es dar a ver un objeto au
sente, algo fuera del acto de la representación, y es también com
parecer en persona y mostrar las cosas, presentar y presentarse
representando (Marin ha juzgado que la teoría de la enunciación
de Port-R oyal m erece ser llamada “eucarística”, pues ella perm i
tió explicar el dogm a de la transubstanciación: la eucaristía enun
cia el cuerpo de Cristo de dos maneras, representa su cuerpo
ausente y presenta su cuerpo sacramental bajo las esp ecies)30.
E ste con cep to am bivalente de la representación permite in

cluir en el área de sus alcances los textos, las im ágenes, el dra
ma, los rituales, el cine y otras perform an ces, y, por últim o, la
I n t r o d u c c ió n : N a v e g a c io n e s t e ó r i c a s .. , 25
m úsica en todas sus variantes, vocales e instrumentales, aun la

m úsica que podríamos llamar absoluta y que posee el grado m áxi
mo de autorreferencialidad de cualquier obra humana im agina
ble. D e m odo que La O frenda M u sical y el El A rte de la Fuga de
J. S. B ach serían probablem ente, en la historia de O ccidente, los
casos extrem os de representaciones que están formadas casi sólo
por su dim ensión reflexiva. D ecim os “ca si” pues la O frenda pre
senta varios sim bolism os construidos por el propio com positor,
para refrendar que el punto de partida de las búsquedas contra-
puntísticas de la obra estuvo en un tema muy sen cillo que el rey
F ederico II de Prusia im provisó en un fortepiano a pedido de
B ach31. Claro que, cuando el m úsico anota de su puño y letra
“Q ue la F ortuna d e l R ey crezca a l m ism o tiem po que crecen las
n o ta s ” en el en ca b eza m ien to del canon 4 a d o s v o c e s p e r
augm en tation em co n tra rio m otu , o bien “Que la G lo ria d e l R ey
a scien d a d e l m ism o m odo que ascien d e la m o d u la c ió n ” en el
com ien zo del canon 5 a dos v o ces circu laris p e r ton os, es dable
pensar que Bach realiza un ju ego escondido de dignidades y pres
tigios entre el orgullo del monarca -cen tro de la vida social e
inventor del centro sonoro del cual ha nacido la O fren d a - y la
destreza superlativa del m úsico quien ha sabido transformar el
tema real en una construcción que sólo alude a la acción del ar
tista, al d esp liegue de un arte que reflexiona sobre sí m ism o32.
C om o quiera que sea, tam poco en este punto se detiene el vaivén
especular entre la obra y el mundo social, ya que el cultivo de
una m úsica pura podría equivaler a una rehabilitación de la acti
vidad artística en el más alto sentido antropológico, el de la crea
ción gratuita, el del hacer porque sí. “C asi” form ado por la d i
m ensión reflexiva también el m onum ento de la abstracción esté
tica que es El A rte d e la F uga, por cuanto ese corpu s resum ió la
historia entera de cin co sig lo s de contrapunto en la m úsica euro
pea, propuso los m odelos sublim ados de todos los tipos posibles
de fuga, conservó así, exaltándolo, el propósito p ed agógico de
E l c la v e bien tem p era d o y v o lv ió a plantear la cuestión de la
obra gratuita y perfecta del individuo creador, esta v ez en el
umbral de la muerte33. Al final del manuscrito de la Fuga a 3
so g g e tti, incom pleta, que tal vez debía de cerrar el conjunto34,
escribió Karl-Philipp-Im m anuel Bach, hijo de Juan Sebastián, la
siguiente cuarteta:
“S o b re e sta Fuga, en la que el n om bre / B A C H fu e en el

C o n tra su je to / co lo ca d o , m urió / el c o m p o s ito r”35.
V olviendo a Chartier, él ha convertido entonces el estudio de

la cultura en una indagación sobre las “representaciones” y las
prácticas de su apropiación, sobre sus “apartamientos” recípro
cos (é c a rts), sobre la separación de un texto respecto de otro que
pretende narrar y describir los m ism os hechos que el primero, o
respecto de una im agen que busca representar (en sentido estric
to) y sim bolizar aquella m ism a porción del mundo fáctico, o so
bre la separación de las lecturas y recepciones de un m ism o texto
(entendidas com o prácticas, pero ellas también “representacio
nes”, “representaciones de representaciones”) a lo largo del tiempo
y del esp acio 36. Y una v ez halladas las articulaciones entre cada
“representación” y la matriz social donde ésta se originó37, tales
é ca rts -c r e e n tanto Chartier com o M arin- nos permiten decir y
con ocer algo acerca del subsuelo material de la violen cia, acerca
de las relaciones que determina el dom inio de algunos sujetos
sobre los cuerpos ajenos, acerca de lo que quizás podríam os lla
mar el núcleo duro de la realidad. Parecería entonces que toda
representación no hace sino describir, legitim ar u ocultar víncu
los de dom inación, para metaforizar, velar y tornar soportables
unas relaciones sociales inevitablem ente basadas en la vio len
cia. H ace muy poco tiem po, A n gelo Torre realizó una crítica ra
dical de la obra de Chartier acusándolo de establecer una supre
m acía de las representaciones que tornó “superfluo el estudio del
mundo real”38. Es más, según Torre, Chartier habría oclu id o por
com pleto cualquier salida de la historiografía hacia lo social por
negarse a explorar “la matriz de las apropiaciones diferenciadas”
de las representaciones, un recurso que podría haber llevado a
R oger a descubrir los m otivos de la recepción cultural y, de allí,
la situación vivida por los actores reales. Aparte de la respuesta39
en la cual Chartier ha puesto el acento sobre el carácter concreto
y real que tienen los con flictos en el mundo de las representacio
nes y donde ha defendido su práctica de análisis documental amén
de su uso de una teoría social de la recepción, creo que Torre no
ha tom ado en cuenta precisam ente el significado ontológico que
hay detrás de la gnoseo lo g ía y de la praxis historiográfica d es
plegadas en el m étodo analítico de los é c a rts , de los desplaza
m ientos de sentido en las representaciones que se proyectan por
sobre el núcleo duro de violen cia de lo real.
A decir verdad, esta com probación es quizás el argumento

central de la obra de d esvelam ien to que M ax H orkheim er y
Theodor Adorno realizaron en su D ia lé c tic a d el Ilum inism o40.
Tras ese análisis de la constitución del sujeto cogn oscen te en la

cultura occidental, ocurre que el paradójico destino de los inte
lectuales está sellado en una oscilación perpetua entre el heroís
m o de la denuncia de la violencia y la im posibilidad de una pra x is
radicalm ente liberadora que no claudique frente a los renaceres
perpetuos de la desigualdad y a la injusticia permanentemente
renovada de insólitos poderosos, respecto de los cuales una in
genuidad im perdonable de nuestra parte no cesa de construir la
esperanza y las ilusiones de haberlos destruido para siempre.
Perm ítasem e imaginar sin embargo, en el futuro, una historio
grafía de la cultura que sea capaz de investigar no sólo los éca rts
que se abren sobre las regiones de la violencia y del tá n a to s, una
investigación del mundo mental de los hombres que desande el
cam ino de Freud hacia atrás de El m a lesta r de la cultura (1930)
y de M ás a llá d el p rin c ip io d e l p la c e r (1920), porque éste, el
tardío, es el Freud que dom ina nuestros estudios de humanida
des del final del siglo. Y, por cierto, la obra del V ienes tiene
m ucho también para enseñarnos en cuanto a la búsqueda de una
historia del eros, pero ¿habrá “apartamientos” que permitan d es
cubrir la fuerza del amor en el núcleo duro de lo real pasado?
¿Ha dejado acaso huellas no ilusorias el eros41 en los antiguos
lugares de la existencia donde los cuerpos de los hombres anu
daron lazos con los otros cuerpos de sus sem ejantes? Sería bello
y enaltecedor concebir un programa historiográfico confiado en
alcanzar ciertas certezas científicas sobre los rastros del eros.
Q uizás las palabras que Platón atribuyó a A ristófanes en El B an
q u ete, a propósito del m ito am oroso del andrógino, puedan d es
cubrirse resonando en lo profundo de la historia, después de todo,
y alumbrar un futuro en el cual los hombres se reconstruyan a
partir de sus fragmentos:
"D esde hace tanto tiempo, pues, es el am or de unos a otros

innato en los hom bres y aglu tin ador de la antigua natu rale
za, y trata d e hacer un solo individuo de dos y curar la natu
raleza humana"42.
C om o Horkheim er y Adorno lo usaron para iniciar la historia

trágica del ilum inism o, podríam os nosotros recurrir también al
texto de la O disea, pero con el fin de imaginar el com ien zo de
esa otra historia am orosa que planeam os. Porque, después de
todo, la O d isea es una narración en la cual se hilvanan aventuras
y ep isod ios donde el eros no cesa de impulsar a los personajes.
C oncedam os, sin embargo, que, cuando esperábam os que el poe-
28 J o s é E m il io B urucúa
ma concluyera con los arrebatos de los esp osos en el viejo lecho

y en “el deleite de la conversación”, al fin del canto X XIII, v u el
v e en el canto siguiente la violencia por sus fueros: las huestes
de Eupites, padre de A ntinoo, desean vengar la muerte de los
Pretendientes y se produce una lucha a la cual só lo pone término
el tem or a la cólera de Z eus, no sin que antes, tal v ez por razones
de correspondencia, Laertes, padre de U lises, mate a Eupites.
Paradójicam ente, la ¡liada, el poem a de la guerra por excelen cia,
termina en el remanso de piedad que abren las lágrimas de Aquiles
y que se extiende en los funerales de Héctor, aunque el horizonte
del m iedo no desaparece, pues los troyanos “habían puesto cen
tinelas por todos lados, para no ser sorprendidos si los aqueos,
de herm osas grebas, los acom etían” a pesar de las prom esas del
Pelida43.
C om o quiera que sea en cuanto al proyecto futuro, nuestra

m isión se reduce hoy a cum plir con la finalidad principal de la
narración histórica, esto es, lograr que las relaciones estab leci
das entre las representaciones del texto conserven la trama de las
relaciones entre sus referentes perdidos del pasado (al contrario
de la literatura, que funda su acción en principios de libertad y de
arbitrariedad, a la hora de anudar lazos entre las relaciones tex
tuales y las relaciones de los referentes representados). A nte la
posibilidad de una huida perenne del sentido, cuyo caso lím ite
ha exp licado M ichel de Certeau en La fábula m ística cuando
trató el problem a de la experiencia histórica moderna de D ios
com o una con cien cia ilim itada del Otro faltante44, la historia de
la cultura que planteo se mantiene intransigente acerca de la ne
cesid ad de intentar que las palabras permitan decir algo verdade
ro sobre las cosas pasadas, y puede prevenirnos, al m ism o tiem
po, sobre los peligros que entraña la omnitextualidad devoradora
de los hechos. Porque finalm ente, cuando la realidad se ha co n
vertido en texto y só lo en texto, no só lo la realidad se ha hecho
evan escen te sino el propio texto se extingue por la vía del estalli
do de sus cualidades. La diferencia entre un verso de Virgilio
com o el F élix qui p o tu it rerum co gn oscere ca u sa s45 y la mayor
parte de los graffitti del subterráneo de B uenos A ires reside tan
to en la cualid ad d e la b elleza , presente o au sen te, de una
m usicalidad inédita, cuanto en la densidad y en la dilatación de
lo real que el verso y los graffitti representan. Puso Eurípides en
boca de la infortunada Hécuba la reflexión siguiente, dirigida al
rey de M icenas:
“La lengua no debería de p revalecer sobre los hechos. Cuan

do se ha obrado bien se debería de hablar bien, y cuando se
ha obra do m al la p a la b ra d ebería de resonar vacía”46.
El punto al cual hem os llegado nos aproxima de nuevo a las

preocupaciones de Roger Chartier y a su reflexión más reciente
acerca de los lazos entre la historiografía y la narración literaria.
La ep istem ología actual de Chartier se contrapone a la teoría de
H ayden W hite sobre los tropos utilizados en el relato histórico y
a sus variaciones su cesivas, incluso a la que últim am ente ha in
tentado relativizar los alcances de la im aginación de cara al gran
debate sobre la Shoah41. Chartier reivindica con fuerza la leg iti
m idad de las aspiraciones del historiador a elaborar un discurso
según el estatuto vigente de la verdad, régimen que, sin duda, se
m odifica en el tiem po pero del cual es posible trazar un devenir
coherente y descubrir la continuidad. M ichel de Certeau y Paul
R icoeur son convocados para recordarnos, el primero, que el re
lato histórico asienta su exigen cia de verdad en la deuda que los
v iv o s tenem os con los muertos, en un préstamo lejano el cual
saldam os mediante las operaciones cautas de reconstrucción del
pasado a partir de las huellas que dejaron quienes alguna vez
vivieron en este m ism o mundo nuestro48, y el segundo, Ricoeur,
que la veracidad de la cien cia histórica apunta a dar cuenta de la
herencia que hombres anteriores a nosotros nos han legado, es
decir, de la vida de eso s muertos que aún perdura dentro nuestro
y en el tejido actual de las relaciones sociales49.
Es probable que todo este excursus historiográfico sirva al

m enos para dejar sentados algunos postulados, cuya verificación
em pírica con fío en proporcionar a lo largo del presente libro,
sobre la posibilidad aceptada de que ha existido en el pasado una
am plia cooperación social en torno a las creaciones más com p le
jas de la cultura. Se trataría de un patrimonio com ún de bienes
sim b ólicos y artísticos, el cual es fruto de diferentes m odos de
apropiación y que su ele m anifestarse com o una circulación de
dichos bienes en varios sentidos y formas: de las élites al pueblo
por m ecanism os de coerción o de hegem onía más o m enos ate
nuada (educación formal, literatura de cordel, m ass m edia, moda),
y del pueblo a las élites por la vía de las evasiones, del folklorism o
o de la construcción de tradiciones nacionales. En mi caso, claro
está, no debo m enos que volver a la idea directora de S abios y
m arm iton es, vale decir, a la noción de convergencia, entendida
no sólo com o posesión compartida sino com o una creación cultu-
ral en com ún en la que ninguno de los actores (hom bres del pue
blo y de las élites) se subordina a los otros. D igam os, en princi
pio, que una fuerte circulación cultural previa sería condición
sine qu a non de cualquier convergencia. En segundo lugar, tres
tipos principales de ésta se me han aparecido hasta ahora:
1) El que Fabián C am pagne ha estudiado co m o resultado de

una simultaneidad de creaciones paralelas y, en buena m edi
da, autónomas; el caso más extraordinario nos lo ha provisto
el canon contrapuntístico que Ginzburg trazó con las vidas,
la s m u ertes y lo s p en sa m ien to ;, m o n ista s d el b u en o de
M en occh io y de G iordano Bruno (anotem os que una parte
im portante de la ex p lica ció n de G inzburg se asienta en la
fuerte circulación previa de las ideas anabaptistas y de las
noticias de un N u evo M undo).
2) El tipo que llam arem os de aproxim aciones sucesivas y gra
duales y que puede darse en una muy larga duración. En S a
b io s, aludí al proceso secular de expansión de un pacifism o
cam p esin o, existente tal vez ya en la Alta Edad M edia, que
se exhibió con fuerza en el P iers plow m an de Langland y en
los programas utópicos de los lolardos, y que, a través de las
querellas por la paz de Erasmo y Rabelais, lleg ó a transfor
marse en un pacifismo nobiliario e ilustrado con Bolingbroke y
Kant durante el siglo XVIII.
3) El tipo que denom inarem os de aproxim ación sincrónica, en
el cual el paso de la creación de élite a la creatividad popu
lar se produce prácticamente sin transiciones. Sucede, por lo
general, en este caso que un m ism o actor transita de un sis
tem a cultural a otro en obras distintas de su coleto e inclusi
ve en el interior de una única obra. Si el B ra ccio lin i que
sabe alternar una H isto ria de F lo re n c ia con d eso p ila n tes
fa c e z ie , el Alberti que com bina la risotada del M om us con
la seriedad de un tratado sobre la fam ilia, el Ariosto que va
del F urioso a La C assaria, el Bruno que salta del C andelaio
al D e la ca u sa son ex p o n en tes de lo prim ero, R ab elais y
T eó filo F olen go alias M erlín C ocai, maestro insuperado de
la p o ética m acarrónica, lo son por supuesto de lo últim o,
au n q u e e l p rop io B ru n o no h aya reh u id o id e n tific a r la
c o n c ilia tio o p p o sito ru m de su filo so fía con la bipolaridad
cultural de una con vergen cia que se expresa, por ejem plo,
en la metáfora gastronóm ica del saber50, aplicada también a
la ética más alta del eros en las antítesis de los E roici fu rori:
“L iberio. (...) la fe lic id a d de los d io ses es expresada p o r el

b eb er - y no p o r el h aber b e b id o - el néctar, p o r el gu star - y
no p o r h aber g u sta d o - la am brosía, p o r el deseo in saciable
del alim ento y la bebida, y no en el hallarse sacio y fa lto de
deseo. Gozan, pues, la saciedad com o movimiento y aprehen
sión, y no com o quietud y comprensión; no llegan a saciarse
sin con servar el apetito, ni apetecen sin que vengan en cierto
m odo a se r saciados.
L aodom io. ‘E suries satiata, satietas esu rien s’”5'.
Incluso el circunspecto M ichel de M ontaigne echó mano de

la metáfora gastronóm ica para señalar una forma plena del co n o
cim ien to, en la cual el m ovim iento irresistible de la vida triunfa
por sobre la árida destreza de la memoria.
“Solem os consen>ar las opiniones y el saber de otros y eso es

todo. Es necesario h acerlos nuestros. (...) ¿D e qué nos sirve
ten er la pan za llena de carne si ésta no se digiere?, ¿ si ella
no se transform a en nosotros?, ¿si ella no nos hace crecer y
nos fo rtific a ? ”52.
U na vez más he de decir que el concepto de convergencia

que subtiende las investigacion es de este libro tiene deudas muy
grandes, a saber: con el to p o s de la cultura carnavalesca y festiva
cultivado, primero, por Bájtín53 y, más tarde, por Heers y Cardini54;
con las categorías de b ilingüism o y biculturalism o que ha pro
puesto Peter Burke para analizar las relaciones culturales entre
las élites y el pueblo55; con los deslumbrantes estudios, llevados
a cabo por Christopher H ill, acerca de lo concreto de eso s víncu
los en la Inglaterra de las décadas revolucionarias durante el si
g lo X V II56; con la noción de “intermediario cultural” que acuñó
M ichel V ovelle y que él aplicó al análisis de los sign ificad os del
m onum ento funerario laico-m asón ico de Joseph Sec y del pala
c io fantástico y abrumador construido por el cartero C heval57;
con lo s descubrim ientos de E. P. Thom pson en el cam po de la
“econ om ía m oral” de las m ultitudes y de los m ecanism os creati
vos de la cultura plebeya58; con los retratos de auténticos sabios
y filó so fo s populares que trazó Eric H obsbawm a propósito de
los “zapateros políticos”59; y finalm ente con los trabajos de Roger
Chartier sobre la multiplicidad de las lecturas que se entrecruzaron
en los textos de la picaresca entre 1600 y 1800, o con las aplica
cion es del concepto de apropiación cultural, tal com o lo entien
de el m ism o Chartier, a la historia de la lectura en la Francia
m oderna60.
La historiografía sobre temas am ericanos de los sig lo s XVII

y X VIII m e ha resultado particularmente iluminadora estos últi
m os años para alcanzar una mejor com prensión de los fen óm e
nos de entrecruzam ientos, m estizajes e hibridaciones culturales.
Ana María Lorandi, por ejem plo, ha escrito una biografía de Pedro
B ohorques, el explorador del Paititi y el falso inca de los valles
calchaquíes en el sig lo XVII, la cual resulta, más que un retrato
individual, un cuadro d en so y com p lejo de las interacciones
m íticas, de los ju ego s de la mem oria histórica y de la im agina
ción utópica entre los indígenas conquistados durante el sig lo de
la con solid ación del dom inio colon ial61. En el libro de Enrique
Tandeter acerca de la minería potosina colonial, encontré la re
construcción ejemplar de un sujeto social y cultural prácticamente
desconocido: el kajcha, un m inero ou tsid er pero tolerado por las
autoridades coloniales en el P otosí del sig lo X VIII, que fue ca
paz no só lo de organizar y sostener formas autónom as de pro
ducción de plata, sino de mantener cofradías y de recrear liturgias
y festividad es para adaptarlas a sus necesidades religiosas62. El
últim o estudio que Scarlett O ’Phelan G odoy dedicó a los aspec
tos utópicos, sim bólicos, festivos y jurídicos del gran m ovim iento
andino de Túpac Amaru y Túpac Catari m e ha mostrado cóm o es
posible descubrir en las experiencias de m ezcla cultural y en sus
m atices diferenciales los m ecanism os de las rebeliones sociales
y el significad o político de sus variantes63. El trabajo de Juan
Carlos E stenssoro Fuchs sobre la respuesta ilustrada de la plebe
lim eña a las reformas borbónicas del teatro y de la danza y sobre
la reacción indignada que ese tono ilum inista plebeyo despertó
entre las élites de la Ciudad de los R eyes ha sido para m í una
pieza esclarecedora del proceso por el cual las apropiaciones
populares de la Gran Tradición suelen desnudar las hipocresías
culturales e id eológicas de las élites64, un tem a éste que Sergio
Serulnikov ha convertido en una llave maestra para interpretar el
significad o radicalmente revulsivo de las insurrecciones andinas
del sig lo X VIII cuyos protagonistas reivindicaban la justicia de
su causa en nombre de los principios teóricos que legitimaban
jurídicam ente el régim en colon ial65. Por últim o, he de subrayar
la lección recibida de la obra integral de Serge Gruzinski, quien
realizó una aplicación inigualable de la teoría de Marin-Port Royal
sobre la enunciación-representación al relato histórico acerca de
cóm o el desarrollo del dom inio religioso, en la A m érica españo
la desde la Conquista hasta la Ilustración, estuvo íntim am ente
ligado a las contiendas estéticas, a las defin icion es de los signifi-
I n t r o d u c c ió n : N a v e g a c io n e s t e ó r i c a s ... 33
cados posibles y de los alcances on tológicos de las im ágenes66.

Es probable que el libro último y más teórico de Gruzinski, El
pen sam ien to m estizo 67, sea el que mejor legitim a mi propia em
presa, aunque yo lo haya con ocid o cuando la mayor parte de
estas páginas estaba escrita: Serge no ha abandonado el campo
em pírico de la historia americana colonial, sino que extrae siem
pre de allí la materia principal para desarrollar sus reflexiones en
torno al m estizaje cultural; sin embargo, él agrega, esta vez, el
análisis h istórico-estédco de varios productos de la cinem ato
grafía de los años ‘90, film s del inglés Peter Greenaway y del
hongkonés W ong-K ar-wai, en los cuales la m ezcla inextricable
de horizontes de culturas dispares se m anifiesta com o la sustan
cia de las vidas relatadas en la pantalla. Vale la pena citar algu
nas con clu sion es de Gruzinski, que muy bien podrían figurar in
ca p ite de este libro:
"El m estizaje apa rece entonces com o algo m óvil, inestable,

rápidam ente incontrolable. No es posible oponérsele si no se
procura aniquilarlo -ta re a generalmente im posible- o bien si
no se lo enfrenta a una nueva m ezcla, a una nueva fórm ula,
que habrá de term inar, a su vez, escapando a sus p ro m o to
res. La com plejid ad de los m estizajes y la desconfianza que
suscitan proceden quizás de esa ‘n atu raleza' caprichosa que
con vierte a menudo a sus inventores en verdaderos apren di
ces de brujo, arrastra d o s hacia los cam inos m ás im p revisi
bles. F enóm enos so cia les y p o lítico s, los m estiza jes involu
cran de hecho un núm ero tan gran de de variables que con
funden el ju e g o habitual de los p o d eres y de las tradiciones,
se deslizan entre las m anos del h isto ria d o r que los busca o
son m enospreciados p o r el an tropólogo amante de los a rca
ísmos, de las 'sociedades f r ía s ’ o de las tradiciones auténti
cas. (...)
L os m estiza jes nunca son una pan acea, expresan com bates
que ja m á s se ha vencido y que siem pre se vuelve a empezar.
P ero p roporcion a n el p riv ile g io de p e rten ec er a m uchos
mundos en una sola v id a ’m .
Un libro de otro cam po, el de los estudios del mundo clásico,

me abrió también un horizonte insospechado e ilum inó mi in ves
tigación con una luz nueva. M e refiero a la obra conjunta de
M arcel D étien ne y Jean-Pierre Vernant, L as astu cia s de la in teli
gencia. La “m etis ” de los g rie g o s69, donde se acom ete por pri
mera vez el proyecto de describir una forma de la inteligencia y
del pensam iento que, en los antípodas de la filo so fía , de la lógica

formal y de las ciencias estrictas, a las cuales consideram os el
legado principal de la civilización griega, se desarrolló com o un
saber alternativo y robusto en los intersticios de la reflexión
sistém ica. La m etis dom inaba a la hora de tejer una red para la
pesca, de preparar una trampa para la caza, de desplegar las habi
lidades del curtidor, del tejedor, del carpintero, la maestría del
navegante, el ojo clín ico del m édico, el olfato del p olítico, las
trampas de U lises, los ilu sion ism os retóricos de los sofistas, los
ju eg o s de enigm as y adivinanzas; ella unía a hombres y anim a
les, puesto que m etis explicaba las sim ulaciones del zorro y el
polim orfism o de los pulpos.
“(...) ella im plica un conjunto complejo, pero muy coherente,

de actitu des mentales, de com portam ientos intelectuales que
com binan el olfato, la sagacidad, la previsión, la ligereza de
espíritu, la simulación, la desenvoltura, la atención vigilante,
el sentido de la oportunidad, habilidades diversas, una expe
riencia largamente adquirida; se aplica a realidades fugaces,
m óviles, desconcertantes y ambiguas, que no se p resta n ni a
la m edida p recisa , ni al cálcu lo exacto, ni al razonam iento
riguroso ”70.
Igualm ente quisiera destacar, aunque ya lo haya hecho en el

libro anterior, que mi interés por la convergencia no im plica de
manera alguna ni siquiera una relativización de la teoría del abis
mo cultural creciente en los siglos de la modernidad clásica, que
tan bien han fundam entado y demostrado las obras de Burke, de
M uchem bled71 y de Ginzburg. Se trata apenas de resaltar un m a
tiz, una posibilidad de enaltecedora com unión creativa que, se
gún creo, se ha em peñado en perdurar en tiem pos de tanto divor
cio cultural com o los de la represión de las creencias populares
en la edad barroca, o bien durante la época de la Ilustración tar
día, o en el actual fin de siglo. También respecto de sem ejantes
convergencias, soy consciente de transitar por senderos que abrie
ron varios autores del presente, unos describiendo procesos de
aproxim aciones sucesivas del pueblo hacia las élites, otros e x
plorando los cam inos inversos de las élites hacia el pueblo. En
tre los prim eros, hay algunos trabajos de los años ‘80, no por
casualidad obras maestras del oficio de historiador a la par que
piezas de una calidad historiográfica superior en el plano de las
teorías, que se explayaron en torno a las habilidades cam pesinas
para elaborar estrategias de supervivencia con elem entos cultu-
rales propios y ajenos en el férreo sig lo XVII. M e refiero a la

bella historia del cam pesino Johannes H ooss (1 6 7 0 -1 7 5 5 ) y de
su fam ilia, habitantes de la aldea de Leimbach en el norte de
H esse, que in vestigó Arthur Im hof72; al insuperable estudio que
realizó G iovanni L evi sobre el caso de un exorcista piam ontés a
fin es del Seicen to73; y, por último, a la recreación que hizo Le
R oy Ladurie de la verdadera historia de la jo v en Frangounetto,
quien v iv ió en los com ien zos del G ran d S iécle pero se convirtió
en heroína de un poema épico popular, escrito en lengua provenzal
a m ediados del sig lo X IX 74. Entre los segundos, anoto varias
obras: la m uy amplia de Caro Baroja dedicada a las form as de la
religiosidad española en tiem pos de los Austrias75; el libro de
Darnton acerca del m esm erism o y su papel en los debates cientí
fico -so cia le s que agitaron la escena intelectual francesa a fines
del siglo X V III76; el controvertido artículo publicado por Gerald
Strauss en 1991 para atacar la distinción canónica que los histo
riadores de la época contem poránea suelen hacer entre la cultura
popular tradicional y la cultura de masas (Strauss encuentra co n
tinuidades no sólo en cuanto a los abism os que han separado a
aquéllas dos de las culturas de élite en cada período, sino respec
to de las ocasion es de convergencia pues, también en el caso del
presente, experiencias com unes de la ciudad moderna aúnan con
frecuencia la vida sim bólica de las élites y de las m asas)77; y
finalm ente el trabajo de Steven Lestition sobre Kant y el fin de la
Ilustración en Prusia78, en el cual desearía detenerm e apenas con
el fin de señalar la contraposición de convergencias culturales
que descubro allí.
Friedrich Gentz, escritor y oficial de la administración prusiana

en Berlín, editó en 1793 una traducción alemana, con aparato eru
dito y com entarios, de las Reflexiones sobre la R evolución F ran
cesa escritas por Edmund Burke. En el prólogo a su trabajo, Gentz
se mostró más contrarrevolucionario que el propio Burke al exten
der la crítica de los acontecim ientos de Francia a la filosofía de la
Ilustración, acusada por el administrador prusiano de mostrarse
im potente ante las nuevas necesidades políticas de las naciones y
de haber ido demasiado lejos en el dar “razones” al pueblo para la
revolución. Kant, quien ya había definido y defendido a aquel
m ovim iento en una célebre respuesta suya a la pregunta “¿Qué es
la Ilustración?”, planteada a varios intelectuales alem anes por el
periódico Berlinische M onatsschrift en 1784, salió, según Lestition,
al cruce de las acusaciones de Gentz con un nuevo escrito, El con
flic to de las F acultades, publicado en 1798. R ecordem os que Kant

había dicho, catorce años antes, que la Ilustración era:
“(...) la sa lid a d e l hom bre de su a u to cu lp a b le m in oría de

edad. La minoría de ed a d significa la in capacidad de servir
se de su p ro pio entendimiento sin la guía de otro. (...) Sapere
aude/ ¡Ten va lo r de servirte de tu p ro p io entendimiento!, he
a q u í el lem a de la Ilu stración ”19.
Ahora, en el marco de una exp osición acerca de ciertos pro

blem as de orientación pedagógica en las universidades, el filó
sofo de K oenisberg respondía a Gentz no sólo que la Ilustración
no había proporcionado argumentos perversos al pueblo ni lo
había inducido irresponsablem ente a la sublevación, sino que ella
había dado respuestas racionales a los d eseos populares más pro
fundos y había sabido expresar con claridad tales anhelos, los
cuales podían resum irse en tres principios morales sencillos: rec
titud en el vivir, no com eter injusticia, ser moderado en los pla
ceres y paciente frente a la enferm edad confiando en la naturale
za. En realidad, G entz había aludido a una convergencia basada
en la dialéctica del mando esclarecido y la obediencia tem erosa,
es decir, una convergencia característica de las sociedades del
A ntiguo R égim en para la cual el único intercam bio igualitario
p osib le se asentaba en el m iedo recíproco entre las élites y el
pueblo. Kant, en cam bio, parecía remarcar en el legado revolu
cionario de la Ilustración la posibilidad de una convergencia
enaltecedora entre el saber de las Facultades y la voluntad íntima
del pueblo, ya que la ciencia de las élites y la utopía popular
habían term inado confluyendo en las m anifestaciones revolu cio
narias de la d isp osición universal de los hombres hacia el bien.
D ecía Kant:
"La revolución de un pueblo lleno de espíritu, que hemos vis

to realizarse en nuestros días, p o d rá ten er éxito o fra ca sa r;
puede, quizá, esta r tan repleta de m iserias y crueldades, que
un h om bre bien pen san te, que p u d ie ra e sp e ra r p o n erla en
marcha p o r segunda vez, no se decidiera a un experimento de
tales costos: una revolución tal, digo no obstante, encuentra
en los ánim os de todos los espectadores -q u e no están ellos
m ism os involucrados en el ju e g o - una tal participación en el
deseo, que raya con el entusiasm o incluso si su exterioriza-
ción resulta peligrosa; tal, en suma, que no pu ede ten er otra
causa que una disposición d el género humano.
I n t r o d u c c ió n : N a v e g a c io n e s t e ó r i c a s .. 37
“(...) Un hecho sem ejante en la h istoria de la hum anidad ya

no se olvida, pues se ha descubierto en la naturaleza humana
una disposición y capa cid a d para el bien, que ningún p o líti
co hubiera p od id o deducir, a fu erza de sutileza (...) ”80.
La circulación cultural, en la variedad más amplia de sus for

mas p osib les, y sobre todo el reconocim iento de los sujetos por
tadores de ideas, creaciones, experiencias y prácticas culturales
entre horizontes sociales distintos, se encuentran entonces en la
base de los tem as de este libro. Por ello m e atrevería a proponer
una clasificación de los intermediarios o “dem iurgos so cia les”,
según sea el sentido predominante de sus derroteros, y a sugerir
nom bres, tom ados de la tradición inagotable de la m itología clá
sica, para identificarlos. En primer lugar, diría que tales persona
je s m erecerían ser llam ados genéricam ente “silen o s”, de acuer
do con la acepción platónico-erasm iana del término. Esto es,
objetos con el aspecto exterior feo y brutal de aquellas criaturas
del b osq u e, pero que funcionaban a manera d e cap rich osos
relicarios porque encerraban dentro suyo alguna materia precio
sa, una piedra, un perfum e, una joya. En E l B anquete, A lcibíades
id en tificó a Sócrates con uno de sem ejantes “silen os” por lo gro
tesco de su aspecto exterior y por la sabiduría altísim a que guar
daba en su interior. En los A d a g ia , Erasmo extendió la denom i
nación a los profetas de Israel, a los apóstoles cristianos y al
m ism o Jesucristo, verdadero “S ilen o de los silen o s”81. L os inter
m ediarios culturales también se comportan com o silen os, cuer
pos extraños, risibles, a v eces repulsivos en los m edios sociales
de donde proceden o donde actúan, pero portadores d e un peque
ño tesoro (el de alguna creación im pregnada de la experiencia de
la alteridad cultural) que ello s desean transmitir de sus sem ejan
tes de antaño a los de hogaño. Estudiar a tales personajes im plica
casi siem pre intimar con hombres excelen tes, conocedores de
m últiples dim ensiones de la sociedad y de la historia, amantes de
su propia humanidad y de la ajena. Una clasificación no ha de
bastar para com prenderlos pero, si al m enos nos las ingeniam os
para ligar las clases que se definan con los m itos antiguos, tal
vez logrem os reforzar la idea de una continuidad histórica por la
cual el trabajo de los hombres pueda aparecérsenos com o un pro
ceso m ultiform e, extendido en el tiem po y también dotado de un
sentido unitario. Las categorías que proponem os son básicam en
te tres:
1) Los m ediadores socio-culturales salen del mundo del pueblo

y se dirigen al mundo de las élites.
2) Los m ediadores salen del mundo de las élites y se dirigen al
mundo del pueblo. Habría dos tipos diferentes en esta clase:
2a) los liberadores y 2b) los nostálgicos de un pasado idea
lizado que se pierde.
3) Los mediadores salen del mundo del pueblo, circulan por el
m undo de las élites y perm anecen sin em bargo en el hori
zonte cultural de origen.
1) L lam ém oslos A n fion es, en recuerdo de A nfión y Z etos, los

m ellizos hijos de Zeus y de Antíope. Abandonados a las fie
ras por orden de su tío abuelo L icos, un pastor beocio reco
g ió y crió a lo s herm anos; m ientras Z etos se destacaba en
las artes m anuales de la agricultura, la cría del ganado y la
fabricación de herramientas e instrumentos, Anfión descolla
ba en la m úsica, el canto y la poesía. U na v ez adultos, los
jóven es vengaron a su madre, mataron a L icos y a su mujer
D ircé y reinaron sobre Tebas. E llos construyeron las mura
llas de esa ciudad: Z etos cargaba las piedras y A nfión co n
seguía m overlas con los sonidos de su lira. A nfión enloque
ció y quiso destruir un tem plo de A polo; el dios lo fulm inó
con una de sus saetas. Buenos ejem plos de nuestros Anfiones
son Rabelais, Milton, Blake, T. H. Lawrence, Truman Capote
y José M aría Arguedas.
2) Estos silen os son de dos clases: a) Los Prom eteos o libera

dores, com o Saint-Just, Filippo Buonarotti, Byron, los anar
q u istas B akunin, K ropotkin y T o lsto i, tam bién L en in en
buena medida, b) Los prófugos de Arcadia, es decir, los que
huyen de las cortes y de las ciudades para refugiarse en la
vida solitaria, campestre o primitiva, com o el m úsico de Los
p a s o s p e rd id o s, y también los que recuperan el tesoro o lv i
dado, am enazado o perdido de los saberes populares, com o
Juan de M al Lara que registraba los anales de la F ilosofía
vu lg a r, Perrault y Grimm que recopilaban los cuentos tradi
cion ales de Francia y Alem ania.
3) Son los que más se asem ejan a la figura del dem iurgo, los
inspirados; a quienes Bretón llam ó logoth etes por su capaci
dad para encontrar un lenguaje propio y que nosotros p o
dríamos identificar con Tiresias, el adivino, el profeta ciego
que fue alternativam ente varón, mujer y otra vez varón, re
toñ o de la raza de los S p a rto i, los “hom bres sem brados” ,

n a c id o s de lo s d ie n te s en terrad os d el d ragón qu e m ató
C a d m o s. Entre n u estros T ir esia s in c lu im o s al m o lin ero
M enocchio, a Burchiello, a Giambattista G elli, Jacob Boehm e
y otros zapateros p o lítico s, a Joseph S ec quien levantó un
sepulcro francmasón en A ix en 1792, al cartero C heval que
construyó en Hauterives, entre 1879 y 1905, con sus propias
m anos y para vivir en él, el palacio Morí reve, ejem plo úni
co de arquitectura na'if de todos los tiem pos.
S ien do así una suerte de coleccion ista de convergencias en la

historia de la cultura, no podría pasársem e por alto el mundo de
las im ágenes, eso s vectores v isib les de ideas cuyas percepción y
contem plación comparten a m enudo los hombres más dispares
de socied ad es y naciones m últiples, en igual o mayor m edida de
cuanto ello s m ism os puedan coincidir en la lectura o en la recep
ción de textos. A esa esp ecie de espontaneidad con la que nos
d eslizam os hacia la experiencia com ún de la visión iconográfica,
debem os de agregarle la circunstancia de que, al contrario del
caso de los textos, la producción de im ágenes su ele contar, esp e
cular y hasta producir adrede la pluralidad de sign ificad os, es
decir, la p olisem ia que im plica toda representación. Con lo cual,
la posibilidad de la convergencia en el acto cultural de la recep
ción d e las im ágenes se torna más densa, com pleja y problem áti
ca. R ocem o s algunas fuentes acerca del asunto y allí hem os de
encontrar, por fin, el to p o s de los corderos y elefantes que ilu m i
nará nuestra investigación.
El cristianism o antiguo se interrogó de manera intensa sobre
la licitud y el valor de las im ágenes para alcanzar la fe y el c o n o
cim ien to de la religión verdadera82. Sabem os que, en B izancio,
esos debates produjeron una querella violenta y dieron lugar a
un período dilatado de iconoclastia oficial durante los sig lo s VII
y VIII, a pesar de que existiera allí por entonces una de las más
fuertes tradiciones de representación sagrada, bien fundada en
los escritos de San B asilio y de San Juan D am asceno. En O cci
dente, entretanto, hubo también d iscusiones, aunque moderadas,
en torno al asunto, pero el pronunciam iento de los papas en fa
vor del uso de im ágenes en la iglesia hizo que, alrededor del año
6 00, la cuestión apareciera definitivam ente zanjada. U na frase
de San G regorio M agno sirvió de principio estético para el futu
ro del cristianism o romano hasta nuestra época. D ecía el pontífi
ce en una de sus E p ísto la s:
"(...) lo que p a ra quienes leen muestra la escritura, p a ra los

analfabetos [idiotis] lo hace la pintura; pues en ella los igno
rantes ven el cam ino que han de seguir, en ella leen quienes
desconocen las letras ”83.
Esta definición de las im ágenes com o el lib e r idiotaru m fue

desde aquel m om ento la base de la doctrina iconográfica de la
Iglesia católica, refrendada sin cesar por los co n cilios. P oco des
pués de Trento, en 1582, el cardenal Gabriele Paleotti, obispo de
B olon ia, publicó un D iscu rso en torn o a las im ágen es sa g ra d a s
y profan as, que es quizás el desarrollo más com pleto y extenso
de aquella doctrina84. M erece la pena que exam inem os breve
mente algunas ideas de la obra del cardenal, para quien existe
una “conform idad” tal entre libros e im ágenes que éstas bien
podrían ser llamadas “libros m udos” o “escritura popular” :
“(...) visto que el pu eb lo menudo [popolo minuto] las cosas,

que los do ctos leen en los libros, él las entiende m ediante la
pintura; o al menos de las pinturas extrae la ocasión d e p r e
gu ntar a los m ás sa b io s y de com prender gracias a ellos ”85.
N o olvid em os que Leonardo se exp layó largam ente, en el

p a ra g o n e con el que tal v ez com enzase su T ratado de la pin tu ra,
acerca de las sem ejanzas y diferencias entre el arte pictórico y la
poesía. El V inciano resum ía el asunto m ediante un par de defin i
cio n es cruzadas: la p oesía es pintura ciega y parlante, la pintura
es poesía m uda86. Paleotti avanza más en la aproxim ación: libros
e im ágenes suelen tener la m ism a finalidad, esto es, persuadir y
conven cer a quien lee o contem pla. Sin em bargo, el horizonte
que abarcan las im ágenes es el mayor de todos, pues ellas son
capaces de transmitir cuanto los libros contienen y, mientras los
textos “son leíd o s só lo p o r los inteligentes, que son p o co s, las
p in tu ra s abrazan u m versalm en te a to d a su erte d e p erso n a s ”87.
M uchas cosas d ifíciles son necesarias para com prender un libro:
el m anejo de la lengua, un maestro, un ingenio sagaz y d isp osi
ción al aprendizaje, factores restringidos a eso s pocos hombres a
quienes denom inam os doctos. En cam bio, las im ágenes sirven
com o un “libro a b ie rto an te la c a p a c id a d d e ca d a cu al" , porque
están com puestas en un “lenguaje com ún a to d a su erte d e p e r
sonas, hom bres, m ujeres, niños, adultos, doctos, ig n o ra n tes”,
resultan com prensibles “p a ra to d a s las n acion es y p a ra to d o s
los in te le c to s” sin la participación de más p edagogos o intérpre
tes que su sola presencia. A llí donde los libros demandan horas y
horas de lectura, trabajo y fatiga, a las pinturas les basta, por el
contrario, el m om ento de una mirada para enseñar con dulzura y

deleitar al contemplador. A l m ism o tiem po, los conceptos co m
plejos y profundos, que deben de exponerse en largas páginas de
gruesos in folios, se m anifiestan de manera clara y transparente
en las representaciones plásticas. Y si lo aprendido dificu ltosa
m ente en los libros se olvida con rapidez, las im ágenes se graban
“p o r m uchos añ os (...) en las ta b la s d e la m em o ria ”88.
Para Paleotti, la posibilidad de la com unicación universal
m ediante im ágenes se asienta, no tanto sobre un sentido general
m ente unívoco de la representación plástica, sino más bien sobre
una pluralidad potencial de los sign ificad os que pueden satisfa
cer a distintos observadores. Esta alternativa configura una teo
ría p olisém ica de las im ágenes que termina por capturar la aten
ción casi exclu siva del cardenal en los últim os fo lios publicados
del D iscurso*9. El pintor ha de seguir, según nuestro autor, el
ejem plo de San Pablo en la primera E pístola a lo s C orin tios,
donde el apóstol declara haber acom odado su discurso a judíos y
gen tiles, a quienes tenían la ley y a quienes carecían de ella90. En
la E p ísto la a lo s R om anos, San Pablo amplía el espectro de su
público, asegurando que su prédica aprovecha a los griegos y a
los bárbaros, a los sabios y a los ignorantes, a los perfectos y a
los im perfectos91. D el m ism o m odo deben de aplicar los artistas
su industria y sus habilidades a “conquistar, cu an to m ás p u e
dan, e l ánim o d e ca d a cu al y a p o rta r u tilid a d u n iversa l a to
d o s ”. Paleotti traza en este lugar un sím il inesperado:
“(...) im itando en esto el ejem plo de aquéllos, que componen

las im ágenes en las Indias occidentales con plum as de p á ja
ros y sabiendo que, según la diversidad de las luces, esas p lu
m as representan d iverso s colores, ellos no se contentan con
que el efecto ocurra solamente bajo el sol de la mañana, sino
que desean que [tales figuras] respondan a l astro del m edio
día, al del occidente, y tam bién a la luz de las lám paras du
rante la noche "n .
La em presa es ardua y parece encontrarse “p o r sob re las fu e r

za s h u m a n a s” , por cuanto las costum bres e instituciones de los
pueblos (g li e sercitii e t instituti) son m uy diferentes y num ero
sas. S ó lo si el arte tiene en cuenta los caracteres com unes a todos
los hom bres sobre la tierra, habrá alguna posibilidad de éxito en
la construcción de una im agen p olisém ica. Aunque resulte para-'
dójico, la pluralidad de significados se apoya en el terreno co m
partido de las facultades universales de la humanidad, las cuales
son para Paleotti el intelecto y la voluntad. R especto del prim e

ro, las im ágenes han de cum plir con dos requisitos: estar bien
fundadas, primero, “en el dibu jo según las reglas d el arte ” y,
segundo, “en el con ocim ien to verdadero de las co sa s que deben
de se r im ita d a s”. En cuanto a la voluntad, las representaciones
han de obrar en dos sentidos, conm oviendo la sensibilidad y e x c i
tando el espíritu hacia la devoción.
“Y a p a rtir d e esta s cuatro co sa s ju zg a ría m o s n osotros que

se ha logrado abrazar a cuatro grados o profesiones de p e rs o
nas, que son los pintores, los literatos, los ignorantes [idioti] y
los espiritu ales (...): cuando las pinturas hubieran satisfecho
a to d o s ellos, p o d ría d e c irse que han alca n za d o , en cierto
m odo, el consenso universal d el p u eb lo ”93.
Por ello es que, en primer lugar, el artista pondrá cuidado en

satisfacer la atención que sus propios colegas prestan a los e le
m entos esp ecífic o s del arte, vale decir, contornos, relieves, pro
p o r c io n e s, variedad en lo s cu erp o s, c o lo r id o , p ersp ectiv a ,
escorzos, som bras, superficies, lejanías. Con lo cual, esa parte
del público contem plador quedará com placida y apreciará de in
m ediato el m ensaje religioso esp ecífico de las im ágenes. En se
gundo térm ino, el pintor tendrá en cuenta a las personas eruditas,
“litera ria s y d e buen ju i c io ”, conocedoras del tema que se ha
decidido representar, trátese de materias eclesiásticas, historias
profanas, asuntos naturales o artificiales. Tertio y principal, se
encuentran los ignorantes o “id io ta s ”, la mayor parte del pueblo
en cu yo b en eficio la Iglesia decidió introducir la iconografía sa
grada y que, si no resulta instruida y satisfecha por las im ágenes,
hace que éstas no consigan “en gran p a r t e ” aquello que procu
ran. Para atraer a la m ayoría del público, el artista se ejercitará
entonces en el logro de la gracia recomendada por A peles; la be
lleza y la variedad de los colores, claros, oscuros, delicados, v io
lentos, la diversidad de los adornos, la hermosura de los paisajes
“y otras bellas invenciones ” retendrán la mirada de los “im peritos ”
sobre las im ágenes. Pero, por supuesto, sem ejantes recursos se
pondrán al servicio del decoro y de la dignidad de los temas sagra
dos e impondrán lím ites al deleite de “los ojos p o p u la re s”.
"Y luego, que la pin tu ra tenga la m a yo r c la rid a d posib le, y

una c o rre c ta com posición , d e ta l m odo que quien m ira la
obra, rápidamente y con p oca fatiga reconozca lo que se quie
re represen tar; y cuando el asunto no sea m ateria vulgar ni
c o n o cid a p a r a cu a lq u iera , qu e a l m en os sea ex p re sa d a y
compuesta, de manera que las personas de m ayor inteligencia

pu edan instruir cóm odam ente a los ignorantes"9*.
En cuanto al cuarto grupo de personas, convendrá que las

im ágenes gusten también a eso s llam ados “e sp iritu a le s”, con
“sign os d e religión y sa n tid a d ” proporcionales a sus deseos. Para
terminar, Paleotti sugiere al artista que im ite el m odelo de A p e
les, quien exponía sus obras al ju icio del pueblo y se empeñaba
en registrar cuanto de ellas se dijera, con el objeto de corregir o
hacer más inteligible para todos lo representado en la pintura,
hoy diríamos con el propósito de construir una imagen polivalente
y polisém ica.
Sin embargo, aún después de Paleotti, una y otra v ez prevale
cía, en la cultura europea de la época barroca, el criterio de que
las im ágenes eran portadoras de un significado más claro y más
com prensible que las palabras para un am plísim o espectro de
personas. D e ahí que en el cam po del a rs m em orativa, por ejem
plo, las figuras y representaciones visuales eran consideradas los
m ejores instrumentos para grabar y ordenar los con ocim ien tos
de la mente. Cam panella preveía enseñar a los adolescentes de
su república utópica mediante im ágenes y em blem as cien tíficos,
pintados en los taludes de las seis murallas de la C iu dad d el S o l95.
El gran pedagogo C om enio, en su libro O rb is sensualium p ictu s
de 1658, mostraba hasta qué punto la realidad de las cosas debía
de ser captada por m edio de las im ágenes, para acceder a una
erudición auténtica, no oscura ni confusa, sino “c la ra y d istin
gu ida ”, sobre la cual podría erigirse el ed ificio de un saber uni
versal. El maestro m oravo llegaba a pensar que un acuerdo pací
fico de todos los hombres alrededor de la religión verdadera sólo
sería alcanzado merced a esa p a n so fía mayorm ente asentada en
la observación y fijación de im ágenes, más allá de las controver
sias provocadas por las sutilezas de las palabras96.
N o s encontram os entonces frente al hecho de que las repre

sentaciones visuales im plican las posibilidades contrapuestas de
la p olisem ia y de la univocidad del mensaje, pero notem os que
ambas vertientes nacen de un único problema: ¿cóm o transmitir
un sign ificad o fundamental y com ún a los letrados y a los “idio
tas”?, ¿cóm o hacer que unos y otros compartan el conocim iento
de una verdad esencial para la vida y dotada de un valor univer
sal, haciéndola accesib le a la humanidad entera? E sa es la em
presa permanente que se ha propuesto el cristianism o desde los
tiem pos paulinos y que el apóstol de las gentes com en zó a resol
ver con éxito, según él m ism o nos ha contado en la primera E p ís

tola a lo s C o rin tio s: hablar com o judío a los judíos y mostrar
señ ales, hablar com o gentil a los gentiles y exhibir sapiencia,
construir e interpretar un texto que sea profético y filo só fico a la
par. H em os visto que del pasaje de San Pablo, la tradición cató
lica y e l cardenal Paleotti, su más com pleto expositor en materia
iconográfica, extrajeron la base dogm ática para probar la leg iti
midad de las im ágenes com o apoyo de la fe y del culto cristiano.
Pero llegad os a este punto, advirtamos que San Pablo ha propor
cionado allí una clave de com prensión no sólo para su propio
discurso sino para el E vangelio y todas las Escrituras. A m bos
testam entos han de pensarse com o un texto abierto a los hom
bres cultos y a los más sim ples o ignorantes. Pronto verem os que
la pretensión apostólica fue un desid erá tu m mayor de los huma
nistas europeos en los sig lo s X V I y XVII, el cual, transformado
por la civ iliza ció n laicizada del tiem po de las L uces, se convirtió
quizás en un anhelo de educación popular, de conocim iento total
y universalm ente accesib le, im pregnando de manera callada y
profunda las páginas de la E n ciclopedia. Erasmo escribió una
síntesis del programa en su P aráclesis:
“(...) D esearía yo, p o r cierto que cualquier m ujercilla leyese

el E van gelio y las E pístolas de San P ablo; y aun m ás digo,
que p lu gu iese a D ios que estuviesen tradu cidas en todas las
len gu as d e to d o s lo s d e l mundo, (...) d ig o que p lu g u iese a
D ios que el labrador, andando el campo, cantase alguna co
sa tom ada d e esta cele stia l filosofía, y que lo m ism o hiciese
el tejedor estando en su telar, y que los caminantes hablando
en cosas sem ejantes aliviasen el trabajo de su camino, y que
to d a s la s p lá tic a s y h ab lilla s de lo s cristia n o s fu esen d e la
S a g ra d a E scritura, p o rq u e sin duda ninguna p o r la m a yo r
parte tales som os cuales son nuestras continuas pláticas y con
versaciones. (...) ”97.
Es m ás, hasta resulta probable que, en algún subsuelo fértil

de la cultura de O ccidente, haya perm anecido siem pre viva la
idea de que la B iblia, el texto por excelen cia, fo n s et o rig o de
otros innum erables textos y representaciones98, sea más transpa
rente y sen cillo para el ignaro, ante quien se descubre generoso,
que para el sabio erudito, ante quien se levanta com o una co n s
trucción laberíntica de sign ificad os inabarcables. San Gregorio
M agno dijo al respecto: “El divin o discu rso d e la S a g ra d a E s
critu ra es un río d elg a d o y profundo a la vez, en el cual deam bula
un cordero y nada un elefan te L os sim ples lo encuentran lia-
no y vadeable, los doctos no alcanzan a medirle el fondo y sien

ten siem pre el peligro de ahogarse en él. He aquí, por fin, el
to p o s que buscábam os, el par de opuestos que enriquece, com o
nunca hubiéram os im aginado, nuestro “sabios y m arm itones” .
Claro que, aunque consciente del riesgo de perder la existencia
en el río de la sabiduría, no m e queda otro recurso sino el de
adoptar, en general, la actitud del elefante, asumir el papel que
me ha im puesto la libre elección de una vida universitaria y aca
dém ica. Los queridos alum nos y colegas esperan eso de m í e
intentaré no defraudarlos. Ya este primer capítulo introductorio
ha m ostrado una paquidérmica navegación por los meandros de
las teorías y tal parece que no he salido muy airoso de ella, a
m enos que aceptem os con una cierta ironía que hem os avistado
una b ella ribera, en la cual pacen los corderos para quienes los
textos y las representaciones no poseen problemas mayores de
opacidad o transparencia. Tal vez, a fuerza de soñar con un mun
do de relaciones espontáneas, sin explotaciones ni mentiras, esos
corderos toman por vadeables todos los ríos que atraviesan. Y
aun cuando los elefantes, cautelosos, podam os conocer el revés
violen to de la trama y saber que casi siem pre hay monstruos ace
chando en el fondo de las aguas, no estaría dem ás que recuperá
sem os más a menudo la franqueza, el coraje y la esperanza in ge
nua de nuestros am igos, los corderos.
Y procurem os tener siem pre presente una de las escen as
gen esíacas de la historia intelectual europea. M e refiero al ep iso
dio relatado por D iógen es Laercio en la vida de Tales de M ileto:
el filósofo intentaba contemplar los astros y cayó, sin darse cuenta,
en un pozo; una vieja que a llí m ism o estaba se burló del sabio,
quien ansiaba conocer las cosas del cielo pero se mostraba inca
paz de ver los accidentes de la tierra más próxim os a sus p ie s100.
El personaje de Sócrates en el Teetetos platónico había recorda
do la m ism a anécdota referida a Tales y reemplazado la befa de
la vieja por la risa de una sirvienta tracia101; d irig ién d o se a
T eodoro, uno de sus interlocutores en aquel diálogo, Sócrates
había aprovechado el pequeño cuento para marcar las diferen
cias entre el saber com ún y el saber de los filó so fo s. D e tal suer
te, la postura del hombre que cultivaba la ciencia y la contem pla
ción del mundo en busca de sus ley es parecía condenada, desde
el in icio m ism o de la historia de la racionalidad, a provocar la
risa del vu lgo, si no hubiera sucedido que los ignorantes y los
m alvados reservaron finalm ente la muerte para el mayor amante
de la sabiduría y el más justo de los hombres (El F edón cuenta
que, pocas horas antes de beber la cicuta, Sócrates se había en

tretenido con la com p osición de poem as a partir de las fábulas de
E so p o 102; es p osib le que la fábula del astrónom o caído y del pa
seante burlón haya despuntado entonces y resonado más cercana
al absurdo del aniquilam iento que a la risa suscitada por la sor
presa de lo ignorado). Hans Blumenberg) ha visto en esa narra
ción el m ito perenne del destino, en primera instancia có m ico y
más tarde trágico, que aguarda a los cultores del pensam iento
teórico en su relación inevitable y necesaria con la socied ad 103.
D e la interpretación que cada época y que cada filó so fo han he
cho del pequeño con flicto acontecido entre el p rotofilósofo y la
mujer de Tracia, se desprende cuál ha sido el devenir de las acti
tudes hacia la teoría, entre contem plación creadora y devaneo
estéril del intelecto, a lo largo de la historia milenaria de la c iv i
lización europea. A nosotros tal v ez com pete el preguntarnos si
acaso la dialéctica de los corderos y elefantes que indagarem os
no es la transposición cam biante de la antigua tragicom edia que
opu so y unió a Tales y a la sirviente tracia.
Lo que sigu e del libro tratará sobre algunos ejem plos de la

dialéctica que acabam os de metaforizar, tom ados de la historia
cultural de la modernidad clásica (sig lo s X V I a X VIII). Habrá
un primer capítulo acerca del saber popular aplicado a los d ile
m as entre la acción moral y la contem plación filo só fica (visión
de los corderos que ya se deleitan en la otra ribera). A llí reapare
cerá el tem a de la convergencia que dominará también el capítu
lo segundo, a continuación, sobre la risa sagrada en el R enaci
m iento (corderos y elefantes que se unen y ayudan para vadear
juntos el río). El capítulo final permitirá vislumbrar brevem ente,
con mirada m asculina, el papel reparador de la mujer en una h is
toria posib le del eros humano (ovejas y elefantas). Un primer
grupo de apéndices reunirá apuntes algo dispersos sobre el e s
cep ticism o popular respecto de la magia, de las cien cias ocultas
y de lo sobrenatural cristiano, en los sig lo s de la modernidad
temprana, una incursión en lo s A d a g ia de Erasmo para identifi
car los proverbios relacionados con la risa, un análisis de los
tratados m édicos del R enacim iento sobre la risa y unas con sid e
raciones temerarias acerca de la historia de la tonalidad m usical.
Un segundo grupo de apéndices, bastante profuso, contendrá
trabajos de jó v en es investigadores y alum nos a quienes estas pá
ginas han sugerido, más que com entarios, desarrollos espontá
neos y bien fundados de ideas o de intereses propios, a saber:
Fabián Cam pagne se ocupará de un capítulo en la historia de la

superstición; Nora Sforza indagará la com plejidad de las rela
cion es entre lo popular y lo letrado en la obra de A n gelo B eolco,
el R u zan te; Fabián L udueña exam in ará las c o n se c u e n c ia s
hum anísticas y pedagógicas que conllevaban las aproxim acio
nes de Leonardo a un texto de Ovidio; R o gelio Paredes desarro
llará una hipótesis atractiva para releer el C ym balum M undr,
Martin Ciordia probará la fineza letrada de Leonardo, m uy lejos
de ser el orno sanza lettere que el pintor veía en sí m ism o, y
F ederico F inchelstein, por fin, se internará en las risas y el erotis
m o de los hasidim del siglo XVIII. He querido con ello dotar al
libro de un cierto carácter dialógico, mostrarlo com o el resultado
de un conocim iento en interminable construcción.
Notas
1 E ste n u e v o lib ro p re te n d e se r u n a c o n tin u a c ió n c rític a d e S a b io s y m a r

m ito n e s. U na a p ro xim a c ió n a l p ro b lem a d e la m o d e rn id a d c lá sica (B u e
n o s A ire s , 1 993) p u e s, en v e rd a d , su p u n to d e p a rtid a fu e la re fle x ió n
h isto rio g ráfica que tal obra suscitó en el sem inario interno de la cátedra de
“T e o ría e H is to ria d e la H is to rio g ra fía ” (F ac u lta d de F ilo so fía y L e tras,
U n iv e rsid ad de B uen o s A ires) d u ran te u n a reunión a caecid a en el m es de
m a y o d e 1994. El p ro feso r F ern an d o D evoto tuvo entonces la gentileza de
invitarm e a ex p o n er mis puntos de vista sobre los nuevos estudios culturales.
S a b io s re q u e riría , p o r c ie rto , v a ria s c o rre c c io n e s d e g ru e s o s e rro r e s ,
c o m o el q u e m e a y u d ó a v e r mi d isc íp u lo F ab ián C am p ag n e re sp ec to de
u n a le c tu r a a p re s u r a d a d e l M a lle u s m a le fic a r u m : en e fe c to , e l jo v e n
C a m p a g n e tie n e razó n c u a n d o d ic e q u e , en e se m an ual d e stin a d o a in s
tru ir a los in q u isid o re s a c e rc a de la h a e re tic a p r a v ila s de la b ru je ría, no
fig u r a n in g u n a in v e rs ió n e x p líc ita d e la d o c trin a d el C a n o n E p is c o p i
so b re el c arác te r ilu so rio del v u elo n o ctu rn o de las m aléficas, al c o ntrario
d e lo q u e y o a firm é en el c a p ítu lo d e S a b io s d e d ic a d o a la s h e re jía s
m o d e rn a s (p. 6 3). A sim ism o , la v ersió n del p asaje so b re el a flo ja m ie n to
de la s te n sio n e s d u ra n te el C a rn a v a l, to m a d o de un p ro c e so o c u rrid o en
1444, e s u n a tra d u c c ió n fra n c a m e n te a b u siv a , pues no re sid e en el “ te
m o r” sin o en el “ serv icio d iv in o ” la fu e rz a q u e c o m p rim e a los ho m b res
c o m o los to n eles a los vapores del vino (p. 2 7) (V ide el texto latino o rig i
nal en J. P. M ig n e, P a tro lo g ía L a tin a , P arís, 1844-64, v. 207, col. 1171).
H e p re fe rid o d e ja r aq u el p rim er en sa y o d e un libro p ro p io tal cual e stá e
in te n ta d la realización de un tex to n u evo a lre d e d o r d e los m ism o s p ro b le
m as (d ia lé c tic a s cu ltu ra le s e n tre el p u e b lo y las é lites en la E u ro p a de la
m o d e rn id a d c lá s ic a , c o n v e r g e n c ia s y c re a c io n e s en c o m ú n , d e s g a r r a
m ie n to s y e sp e ra n z a s a n tig u a s d e la c iv iliz a c ió n m o d e rn a a la luz de un
tie m p o de c risis radical de su pro g ram a). E sta vez, co n fío en tra b a ja r con
m a y o r p re c isió n , a b a rc a n d o un c o n ju n to m ás v asto d e fu e n te s sin a b a n
d o n a r c ie rta s a u d a c ia s (o to z u d e c e s , seg ú n se p re fie ra ). M e h e re n d id o ,
en la p re sen te o c asió n , a las n o rm as acad ém icas d e las n otas, p e ro su g ie

ro al lector cotidiano que sólo recurra a ellas en caso de extrem a necesidad.
2 C ita d o en P a o lo R o ssi, C la vis u n iversa lis. E l a rte d e la m e m o ria y la ló
g ic a c o m b in a to ria d e L u lio a L eib n iz, M éx ic o , F C E , 1989, pp. 171-172.
3 J a c o b B u rc k h a r d t, L a c iv ilis a tio n d e la R e n a is s a n c e en Ita lie , P a rís ,
P lo n , 1958.
4 M ax W e b e r, E c o n o m ía y so cie d a d . E sb o zo d e so c io lo g ía c o m p re n siv a ,
M é x ic o , F C E , 1964, pp. 1 1 1 8 -1 1 8 3 .
5 V é a se J. L e G o ff, “L es m en talités. U ne h isto ire a m b ig u e ” , en Jacques Le
G o f f y P ie rre N o ra (e d .), F a ire d e l'h is to ir e , P a rís , P lo n , 1974, vol. 3,
p p . 1 0 6 -1 2 9 .
6 V é a s e m i “J o sé L u is R o m e ro y sus p e rs p e c tiv a s de la é p o c a m o d e rn a ” ,
en A n a le s d e H is to ria A n tig u a y M e d ie v a l, n° 2 8 , pp . 2 5 -3 6 .
7 K arl M a rx , A C o n trib u tio n to th e C ritiq u e o f P o litic a l E c o n o m y , L o n
d re s , K eg an P a u l, T re n c h T ru b n e r, 1904.
8 V é a se H a rv e y J. K ay e, L o s h isto ria d o re s m a rxista s b ritán icos. U n iv e rsi
d ad d e Z a ra g o z a , 1989. O b ra s m a e stra s re c ie n te s d el g é n e ro , p o r e sto s
a u to re s, so n : C h ris to p h e r H ill, T h e E n g lish B ib le a n d th e S e v e n te e n th -
C e n tu ry R e v o lu tio n , L o n d res, P e n g u in , 1994; E. P. T h o m p so n , C o stu m
b re s en c o m ú n , B a rc e lo n a , C rític a , 1995, y W itn ess a g a in s t th e B e a st.
W illia m B la k e a n d th e M o r a l L a w , N u e v a Y o rk , T h e N e w P re s s, 1993
(e d ic ió n p o stu m a ).
9 E ric H o b sb aw m & T erence R anger, The Invention o fT ra d itio n , C a m b rid g e
U n iv e rs ity P ress, P a st an d P re se n t P u b lic a tio n s, 1989.
10 M ic h e l V o v e lle , Id e o lo g ía s y M e n ta lid a d e s, B arce lo n a , A rie l, 1985; La
m e n ta lid a d re v o lu c io n a r ia , B a rc e lo n a , C rític a , 1989.
11 C a rio G in z b u rg , E l q u e so y lo s g u sa n o s. E l co sm o s, s e g ú n un m o lin e ro
d e l s ig lo X V I, B a rc e lo n a , M u c h n ik , 1981.
12 N é s to r G a rc ia C a n c lin i, L a p r o d u c c ió n s im b ó lic a . T e o ría y m é to d o en
s o c io lo g ía d e l arte, M éx ic o , Siglo X X I, 1988; L a s c u ltu ra s p o p u la r e s en
el c a p ita lis m o , M éx ic o , N u e v a Im a g e n , 1989.
13 M ic h e l F o u c a u lt, V ig ila r y c a stig a r. N a c im ie n to d e la p r is ió n , M ad rid ,
S ig lo X X I, 1976; H isto ire d e la sexu á lité. I. L a v o lo n té d e sa vo ir, P arís,
G a llim a rd , 1976.
14 M ic h a e l M a n n , L a s fu e n te s d e l p o d e r so cia l, I. U na h is to ria d e l p o d e r
d e sd e lo s c o m ie n z o s h a sta 1 7 6 0 d .C ., M a d rid , A lia n z a , 1991.
15 E rn st F isch er, The N ec e ssity o f A rt. A M a rx ist A p p ro a c h , Penguin B ooks,
1981.
16 U n e stu d io p o rm e n o riz a d o y c rític o d e los do s m o d e lo s p rin c ip a le s que
h e m o s señ alad o , p e ro desd e la p e rsp ec tiv a estricta d e la so cio lo g ía c u ltu
ral, e s el lib ro de C la u d e G rig n o n y J e a n -C la u d e P a sse ro n , Lo c u lto y lo
p o p u la r . M is e ra b ilism o y p o p u lis m o en s o c io lo g ía y lite r a tu ra , B u en o s
A ire s , N u e v a V isió n , 1991.
17 P a ra un e x am en c la ro y a ju stad o d e las relacio n es e n tre el lin g u istic turn
y lo s c a m b io s a g ó n ic o s d e la h isto rio g rafía, v éase G é ra rd N o irie l, So b re
la c risis d e la histo ria , M ad rid , F ró n esis-C áted ra-U n iv ersitat de V a len c ia ,
1997, p p . 12 6 -1 4 6 y tam b ién las pp. 101-111, d o n de N o iriel p re sen ta un
c u a d ro re v e la d o r del v u e lc o d e la s p e rs p e c tiv a s h is to rio g r á f ic a s e n tre

M a rc B lo c h y Paul V ey n e.
18 R ay m o n d W illia m s, M a rx ism o y lite ra tu ra , B arce lo n a , P e n ín su la , 1980.
P ie rr e B o u rd ie u y J e a n C la u d e P a s s e ro n , L a r e p r o d u c c ió n , M é x ic o ,
F o n ta m a ra , 1995.
19 C liffo rd G e e rtz , L a in te r p re ta c ió n d e la s c u ltu ra s, B a rc e lo n a , G e d isa ,
1 9 9 0 , p p . 1 9 -4 0 . R o b e r t D a rn to n , L a g r a n m a ta n z a d e g a to s y o tr o s
e p is o d io s en la h is to ria d e la c u ltu r a fr a n c e s a , M éx ic o , F C E , 1987; O
b e ijo d e La m o u rette. M ídia, C ultura e Revolugao, San P ab lo, C o m p a n h ia
D a s L e tra s , 1990, pp. 1 7 5 -2 5 5 .
20 H a n s G eo rg G ad am er, W ahrheil u n d M ethode. G rundziige e in e r p h ilo so -
p h is c h e n H e rm e n e u tik , T iib in g en . 1965.
21 V é a se in fra .
22 L o u is M arin , “ M im ésis et d e sc rip tio n , ou de la cu rio sité á la m éth o d e de
l’á g e de M o n taig n e a celui d e D e sc a rte s” , en la gran a n to lo g ía de a rtíc u
lo s, c la se s y c o n fe re n c ia s d e M arín p re p a ra d a p o r su s d is c íp u lo s: D e la
r e p re se n la tio n , P arís, G a llim a rd -L e S eu il, 1994, pp. 7 1 -9 2 . L os E n sayos
d e M o n taig n e, p u b lic a d o s e n tre 1580 y 1595, h a b ría n sig n ific a d o el p ri
m er p a so en la co n stitu ció n del su jeto in d iv id u al co m o d e p o sita rio d e un
c rite rio p ro p io y v á lid o de v e rd a d , al c o n v e r tir el a rte d e la c ita y del
a le g a to en un s is te m a d e “ p ré s ta m o s ” , s e g ú n la e x p re s ió n d el m ism o
M o n ta ig n e , so b re el cu al el y o -a u to r a se n ta ría las b a se s d e su p e rs o n a li
d ad ú n ic a y o rig in a l. L a s c o n sid e r a c io n e s p o lític a s s o b re lo s g o lp e s d e
E s ta d o d e G a b rie l N a u d é , lib ro a p a re c id o a n ó n im a m e n te en R o m a en
1634, h a b ría re iv in d ic a d o la c ap a c id a d del su jeto p a ra e rig ir la e x p e rie n
c ia m e n ta l, b a sa d a en u n a c o n flu e n c ia de m im esis e im a g in a ció n , co m o
m é to d o de d e sc u b rim ien to d e p ro c e so s o cu lto s (en e ste caso, la p re p a ra
c ió n s e c re ta de los g o lp es de e sta d o ). Y la ed ic ió n p o stu m a de los tra ta
do s de D escartes so b re el H o m b re y el M u n d o , en tre 1664 y 1667, h abría
le g itim a d o las a cc io n e s del su jeto d e stin ad a s a c o n stru ir d e d u ctiv am e n te
un m o d e lo a b stra c to del m u n d o , ap to p a ra e x p lic a r su fu n c io n a m ie n to y
p a ra c o lo c a r sus fu erzas en u n a cad e n a de e fe cto s p rá c tic o s a p lic ab le s a
la e x iste n c ia c o tid ia n a d e los h o m b re s.
23 R o m án Ingarden, W om E rkennen d es literarischen K unstw erks, D arm stadt,
1968.
24 H a n s R o b e rt J a u s s, L ite r a tu r g e s c h ic h te a is P r o v o k a tio n , F ra n k fu rt am
M ain, Suh rk am p , 1970. Ed. francesa: P o u r une esthétique de la réception,
P a rís, G a llim a rd , 1978.
25 W o lf g a n g Is e r, D e r A k t d e s L e s e n s . T lie o r ie a s th e t is c h e r W ir k u n g ,
M u n ich , W .F in k , 1976. Ed. fran cesa: L ’a cte d e lecture. Théorie d e l'e ffe t
e sth é tiq u e , B ru se la s, M ard ag a , 1985.
26 P a u l R ic o e u r, T e m p s e t récit. T o m e III: Le te m p s ra c o n té , P a rís , S e u il,
19 8 5 , pp. 3 l 1-313.
27 Ib id e m , p p . 2 1 -4 2 , 1 8 9 -2 8 3 . D e b o e s ta re fe re n c ia a R o g e r C h a r tie r,
q u ie n tu v o la g e n tile z a d e le e r e sta s p á g in a s in tro d u cto rias y d e o to rg a r
les su s d e ste llo s m ás in te re san te s.
28 F ram jo is H a rto g , L e m ir o ir d ’H é ro d o te , P a rís , 1991; “ C o n o sc e n z a di sé/
c o n o s c e n z a d i a ltr o ” , en S to r ia d ’E u r o p a , 11. P r e is to r ia e a n tic h itá ,
T u rín , E in a u d i, 19 9 4 , p p . 8 9 1 -9 2 3 .
29 V é ase al re sp ec to la ed ició n c aste lla n a del c éleb re d e b ate a q u e dio lugar

la p u b lic a c ió n d e L a g ra n m atanza'. E d u a rd o H o u rc a d e , C ris tin a G o d o y
y H o ra c io B o ta lla , L u z y c o n tra lu z ele u n a h isto ria a n tr o p o ló g ic a , B u e
no s A ire s, B ib lo s , 1995.
30 R o g e r C h artie r, “P o u v o irs e t lim ites d e la rep résen tatio n . S u r l’o e u v re de
L o u is M arín ” , en A n u a les. H istoire, S c ie n ce s S o c ia le s, m arzo -ab ril 1994,
n° 2, p p . 4 0 7 -4 1 8 . L o u is M arín , L e P o r tr a it d u roi, P a rís, M in u it, 1981;
O p a c ité d e la p e in tu r e . E s s a is s u r la r e p r é se n ta tio n a u Q u a ttr o c e n to ,
P a rís, U sh e r, 1989; D e s p o u v o irs d e I'im a g e . G loses, P arís, S euil, 1993;
P h ilip p e d e C h a m p a ig n e ou la p r é s e n c e c a c h é e , P a rís, H a za n , 1995.
31 V é a s e A lb e rt S c h w e itz e r, J. S. B a c h . E l m ú s ic o -p o e ta , B u e n o s A ire s ,
R ic o rd i A m e ric a n a, 1955, pp. 167-171. A n a M ag d a le n a B ach, L a p e q u e
ñ a c ró n ic a d e.... B a rc e lo n a -B u e n o s A ires, J u v en tu d , 1946, pp . 2 0 2 -2 0 5 .
32 T é n g a se p re se n te q u e , c u an d o F e d e ric o II p id ió a B ac h q u e im p ro v isa ra
un a fu g a a seis v o ces, el m ú sico p id ió e le g ir lib rem e n te el tem a, p ues no
to d a s las fra s e s o s u je to s m e ló d ic o s se a d ec ú a n a un d e sa rro llo en seis
v o c es. P e ro , u n a v ez en su c a s a en L e ip z ig , B ach v olv ió so b re el d esafío
y lo g ró c o n stru ir un R ic e r c a r e a seis v o c es co n el tem a d el rey.
33 T a le s p r o p ó s ito s so n d ic h o s , c o n o tra s p a la b ra s , p o r A n a M a g d a le n a
B a c h (op. c it., p. 2 0 5 ): “(...) b r illa n te c o ro n a d e su vid a d e m a e str o d e
la fu g a . E s u n a o b ra p r o fu n d a y sa b ia so b re la q ue n o m e p u e d o p e r m i
tir e x te n d e r n i d a r e xp lica c io n e s: P ero o í m u c h a s veces h a b la r d e ella a
S e b a s tiá n c o n s u s a m ig o s, y p u d e fo r m a r m e id e a d e su s ig n ific a c ió n e
im p o rta n cia . U no d e su s a d m ira d o re s la lla m ó u n a vez ‘ob ra p r á c tic a y
e s p lé n d id a ', o tr o o p in ó q u e ‘la o b ra e l A rte d e la F u g a es d e m a sia d o
e le v a d a p a r a e ste m u n d o '. En rea lid a d , e ra o b ra tan s a b ia y c o m p le ja
q u e s o la m e n te un g ra n m ú sic o p o d ía a p r e c ia r a q u e lla in m e n sa a c u m u
la c ió n d e g en io , in sp ira c ió n y c ien cia : E ra la m e jo r d e su s o b ra s en esa
fo r m a m u sic a l. E l to n o y e l s e n tim ie n to d e e sta o b ra so n s e r io s y r e li
g io s o s , ta l c o m o h a b ía s id o S e b a s tiá n d u r a n te to d a su v id a ; Si
te n e m o s en c u en ta q u e la idea, tan c arac te rístic a d e O c cid ente, del a rtista
d e m iu rg o , im ita d o r del D io s q u e cre a e x n ih ilo y g ra tu ita m e n te el m u n
d o , h a e sta d o en el o rig e n de la a u to n o m ía y d e la h ip e rtro fia a n tro p o ló
g ic a y s o c ia l del in d iv id u o en la h is to ria e u ro a m e ric a n a m o d e rn a {vide
E r n s t K ris y O tto K u rz , L a le y e n d a d e l a r tista , M a d rid , C áte d ra , 1982,
e sp e c ia lm e n te pp. 4 8 -6 2 ; E rw in P an o fsk y , Idea.' C o n trib ución a la h is to
ria d e la te o ría d e l a r te . M ad rid , C áte d ra , 1977, e sp e c ia lm e n te pp. 4 5
6 6 ), q u e esa idea, las p rá c tic as s u b se c u en te s y la e x p erie n cia vital de los
a rtista s han sid o tal v e z el p u n to de p a rtid a d e la in d e p e n d en c ia del su je
to h u m a n o re sp ec to d e la d iv in id ad y, p o r ende, pilares im portantes sobre
los c u a le s se h a le v a n tad o el a te ism o m o d ern o , p ues e n to n c e s re su lta en
e x tre m o a so m b ro so q u e una d e las m ás a ltas y a ca b a d a s e x p re sio n e s de
la c re a tiv id a d h u m a n a , en un g ra d o m á x im o d e a u to rre fe re n c ia lid a d y
g ra tu id a d - l a m ú s ic a p u ra o a b so lu ta d e Ju an S e b a stiá n B a c h -, se a una
o b ra p e re n n e m e n te p u e s ta a lo s p ie s d e D io s. C u e n ta A n a M a g d a le n a
q u e su m arid o tra b a ja b a en E l A r te d e la F u g a , “c u a n d o s in tió que se le
a c e rc a b a la m u e r te ” y c o m e n zó u n a larg a ag o n ía. Al c ab o d e v a ria s jo r
n a d as, Ju an S eb astián sin tió cierto aliv io en sus do lo res, p id ió a su yerno
C ris tó b a l q u e fu e ra p o r p a p el, p lu m a y tin ta p a ra e s c rib ir una m ú sic a al
d ic ta d o , “la ú ltim a (...) q u e c o m p o n d ré en este m u n d o " , a g re g ó el c o m
p o s ito r (pp. 2 1 2 -2 1 3 ). F u e el c o ra l p a ra ó rg a n o . A n te tu T ro n o m e p r e
s e n to , un e p ílo g o q u e p a re c e n e c e s a rio c o lo c a r, a m a n e ra de c ie rre , al
c a b o d e E l A r te , in c o m p le to , y d e la F uga a 3 so g g e tti, ta m b ié n in c o n
c lu sa . L a in v e stig ac ió n b a c h ia n a actu al h a re v e la d o q u e el c o ra l d e m a
rra s, e d ita d o c o m o c ie rre de E l A rte, t:s en v erd ad un a v ersión m o d ific a
d a d e o tro co ral m uy a n te rio r del O rgelbiichlein (B W V 641). E ste d e sc u
b rim ien to m o straría en to n ces q u e la h isto ria tra n sm itid a p o r A n a M ag d a
le n a no s ería sin o u n a c o n stru c c ió n le g e n d aria, re a liz a d a p o r la m u je r y
el h ijo de B ac h , K a rl-P h ilip p -Im m a n u e l, p o c o d e sp u é s de la m u e rte del
c o m p o sito r. C o m o q u iera q u e sea, los d estin atario s inm ediatos de aquella
c o le c c ió n de fu g as no h a b ría n v io le n ta d o los m ó v ile s m u sic ale s p e rm a
n e n te s d e Ju an S e b a stiá n (v é a se W o lfg a n g S a n d b e rg e r, B a c h 20 0 0 . 24
In v e n c io n e s s o b re J o h a n n S e b a stia n B a c h , H a m b u rg o , T e ld e c C la ssic s
In te rn a tio n a l, 2 0 0 0 , p p . 1 0 -1 2 ), d e tal s u e rte q u e n o re s u lta a rb itra rio
d e c ir q u e la o b ra a rtístic a y la re p re sen ta c ió n m ás d e te rm in a d as o m e jo r
d e fin id a s p o r su sola d im en sió n re fle ja han sid o su b o rd in a d as sin rodeos
a u n a b s o lu to fu e ra d e e lla s y d e la m is m a h u m a n id a d , su c re a d o r a -
c o n te m p lad o ra. A lg o de esto h u b o de v islu m b ra r el filó so fo a n arco so cia-
lis ta G u s ta v L a n d a u e r c u a n d o e s c rib ió : “L a m ú s ic a d e B a c h , q u e es
c o m o u n a d ia d e m a y b ó v e d a s o b r e e l p u e b lo d e lo s h o m b re s , p e n d e
e m p e r o lib r e m e n te en lo s a ir e s , p o r q u e la c a sa d e b a jo d e e lla se ha
d e s p lo m a d o en r u in a s " (G . L a n d a u e r, L a R e v o lu c ió n , B u e n o s A ire s ,
P ro y e c c ió n , 1961, p. 67).
34 Sin e m b a rg o , A n a M ag d a le n a n ieg a en fo rm a e x p líc ita la relación de esa
fu g a co n E l A r te : "u n a fu g a la rg a y h erm o sa , p e ro q u e n o te n ía n in g u
n a re la c ió n co n e l A rte de la Fuga, y en c u ya te rm in a c ió n tra b a ja b a los
ú ltim o s d ía s d e su v id a ” (p. 2 0 6 ). '
35 Si se re c u e rd a q u e lo s a le m a n e s y lo s in g le ses u san c o rrie n te m e n te las
le tra s p a ra d e sig n a r las n o tas a p a rtir del la= A , se c o m p re n d e fácilm en te
qu e el c o n tra su je to , te rc e r tem a de la fu g a in c o m p le ta , e s u n a frase fo r
m a d a p o r las n o tas c o rre s p o n d ie n te s a las letras del n o m b re de B ach: si
b e m o l-la -d o -si n atu ral.
36 R o g e r C h artie r, El m u n d o co m o rep re se n ta c ió n . E stu d io s s o b re h isto ria
c u ltu r a l, B a rc e lo n a , G e d isa , 1992.
37 P a ra un e je m p lo m a g istra l de la m e to d o lo g ía c o n c re ta q u e se d e sp re n d e
d e e s ta c o n c e p c ió n g lo b a l d e la h is to r io g r a f ía c u ltu r a l, v é a s e R o g e r
C h a r tie r, “ G e o rg e D a n d in o u le s o c ia l en re p ré s e n ta tio n ” , en A n u a le s.
H is to ire , S c ie n c e s S o c ia le s, m a rz o -a b ril 1994, n° 2 , pp. 2 7 7 -3 0 9 .
38 A n g e lo T o rre , “ P e rc o rsi d e lla p ra tic a . 1 9 6 6 -1 9 9 5 ” en Q u a d e rn i s to ric i
9 0 , a . X X X , n .3 , pp. 7 9 9 -8 2 8 , d ic ie m b re de 1995.
39 R o g e r C h a r tie r, “ P ra tiq u e d e la re p ré s e n ta tio n e t re p ré s e n ta tio n de la
p ra tiq u e ” , p re p rin t.
40 B u e n o s A ire s, S u d a m e ria a n a , 1969.
41 U tiliz o a q u í la p a la b ra e ro s co n el sig n ific a d o fre u d ia n o de fu e rz a p la s
m a d o ra d e la v id a en el m ás a lto sen tid o , p u e s te m o to d a v ía q u e si e m
p le a se la p a la b ra “ am o r” lisa y lla n a m en te mi d iscu rso p u d ie ra p arecerse
m ás al d e las re v ista s del c o ra z ó n q u e al d e un p a p e r. P o r e so d e b o a d
v e rtir q u e, fo rzan d o el áre a de sig n ific a d o del térm in o g rie g o , in cluyo en
e lla el c a m p o d e la a g a p é p a u lin a , au n q u e re c o n o zc o las d ife re n c ia s ra
d ic a le s e n tre e ro s y a g a p é seg ú n lo q u e nos ha e n se ñ a d o la obra in sig n e

d e A n d e rs N y g re n (E r o s y á g a p e . L a n o c ió n c r is tia n a d e l a m o r y su s
tr a n s fo r m a c io n e s , B a rc e lo n a , S a g ita rio , 1969).
42 P la tó n , E l B a n q u e te , 191 d. T ra d u c id o p o r F e rn a n d o G a rc ia R o m e ro .
M a d rid , A lia n z a, 1993, p. 68. D e b o e sta re fe re n c ia a m i hijo L ucio.
43 S ig o la trad u cció n de la /h a d a p or S egalá y E stalella, q ue publicó L osada,
B u e n o s A ire s, 1939, vol. 2, p. 212.
44 M ich e l d e C erte au , La fá b u la m ística. S ig lo s X V I-X V II, M éxico, U n iv e r
sid a d Ib e ro a m e ric a n a , 1994.
45 G e ó rg ic a s , I I , v . 489.
46 E u ríp id e s, H é c u b a , vv. 1188 y ss.
47 R o g er C hartier, On lite E dge o f tlie Cliff. H istory, Langu ag e a n d P ra ctices,
B a ltim o re & L o n d re s , T h e Jo h n s H o p k in s U n iv e rs ity P re s s, 1997, pp.
3 5 -3 8 .
48 Ib id e m , pp. 27 y 39 -4 7 . R o g er C h artier, E sc rib ir las p rá ctica s. F oucault,
d e C erte a u , M a r in , B u en o s A ire s, M a n a n tia l, 1996, pp. 5 8 -7 2 .
49 R. C h a rtie r, O n the E d g e..., o p .cit., pp. 7 -9 y 16-17. Q u iz ás pocas re p re
s e n ta c io n e s p la n te e n d e un m o d o m ás c o n m o v e d o r la d ia lé c tic a e n tre
re la to h istó ric o y re la to d e ficció n q u e el ú ltim o film de O rson W elles, F
f o r F a k e (1 9 7 5 ), y el c o m ic de A lt S p ie g e lm a n , M a u s, p u b lic a d o en los
E s ta d o s U n id o s e n tre 1986 y 1987.
El film es u n a su erte d e d o cu m en tal sobre E lm y r, fa lsific a d o r de cuadros,
q u ie n es e n tre v is ta d o p o r el p e rio d ista Irv in g , al p a re c e r él m ism o fa lsi
f ic a d o r d e u n a e n tre v is ta m u y lo c u a z co n el s ile n te m a g n a te H o w a rd
H u g h e s. W elles re c u erd a al re sp ec to su p ro p ia fa lsific a ció n p e rio d ístic a,
la d e la in v a sió n d e los m a rc ia n o s q u e lo la n z ó a la fa m a , y la te je con
las m is te rio s a s im p o stu ra s d e H u g h e s, “ m a e stro d e las m á sc a ra s ” , para
s u g e r irn o s q u e las fa ls ific a c io n e s d e lo s p o d e ro s o s so n h ip é rb o le s del
m ie d o q u e c o n d u ce n in e x o ra b le m en te a la tra g e d ia (N o so tro s pe n sa m o s
en la tra d ic ió n a lte rn a tiv a del m ito d e la g u e rra tro y a n a , re g is tra d a p o r
H e ró d o to , seg ú n la cu al la v e rd a d era H e le n a fu e re te n id a p o r P ro te o en
E g ip to y P a ris lle v ó c o n sig o a Ilio n un sim u la c ro p e rfe c to d e la m u je r,
h e c h o de n u b e s, de tal m a n e ra q u e g rie g o s y tro y a n o s se h a b ría n d e sa n
g ra d o sólo p o r un fan tasm a. R eco rd am o s tam bién el to p o s de la im p o stu
ra d e las re lig io n e s, siste m a de c re en c ia s d e stin ad a s a e sc o n d e r la tram a
d e sp ia d a d a d e u n a d o m in a c ió n , c u y o d e se n m a sc a ra m ie n to d io lu g a r a la
fa ls ific a c ió n b ib lio g rá fic a d el T ra ta d o d e lo s tr e s im p o s to re s , un lib ro
c ita d o e in e x is te n te p o r casi d o s sig lo s a p a rtir d e P o m p o n a z z i, q u e fue
e sc rito fin a lm e n te p o r un e x -h u g o n o te e p íg o n o d e S p in o z a a lre d e d o r de
1 7 1 5 ). W e lle s te rm in a la h o ra -re lo j d e v e rd a d d e su film co n u n a re
fle x ió n so b re C h a rtre s , la s u b lim a c ió n en p ie d ra m a g n ífic a d e n u e stro
m ie d o a la m u e rte , a n típ o d a del c asin o de L as V eg as en el q u e h a b ita b a
H u g h e s c o n ju ra n d o ta m b ié n , a su m an era, a la m uerte. L os ú ltim o s d ie
c is ie te m in u to s d e la p e líc u la n a rra n la h is to ria fic tic ia d e O ja K o d a r,
u n a a m an te im a g in a ria de P icasso , y de su p ad re fa lsific a d o r d e cu ad ro s.
El d iá lo g o e n tre P ic a ss o y e ste c a b a lle ro e s p o r c o m p le to im a g in a rio ,
pero ex p lica q u é p reten d e el fa lsific a d o r cu an d o im ita la ob ra ajena: vivir
im ita tiv a m e n te las v id a s d e lo s c re a d o re s y b u rla r a la e n e m ig a d e los
h o m b re s.
E n c u a n to a la h is to rie ta de A rt S p ie g e lm a n en d o s p a r te s - “M i p a d r e
s a n g ra h is to r ia " y " Y a q u í c o m e n z a ro n m is p r o b le m a s " - , e lla n a rra la
h is to ria d e un s o b re v iv ie n te de A u sc h w itz , el p a d re v e rd a d e ro d e A rt,
V la d ek , y d e su e sp o sa A n ja, su icid a en 1968, pero lo hace su stitu y en d o
a los h o m b re s p o r d istin to s a n im a les seg ú n sus n a cio n alid a d e s o etn ia s:
lo s ju d ío s so n rato n es, los p o la c o s, c erd o s, los a le m an e s, g a to s, los n o r
te a m e ric a n o s , p e rro s, los fra n c e se s, ra n a s, los su ec o s, c ie rv o s, los g ita
n o s, m o sca s. El re la to se e x tie n d e d e sd e la P o lo n ia d e los ‘3 0 h a sta los
E sta d o s U n id o s de los ‘80 y e stá c o n stru id o co m o la serie de los re c u e r
d o s d e A rt so b re la g u e rra y la S lio a h , co n unas p o c as o c a s io n e s en las
c u a le s los p e rso n aje s se c o n v ie rte n en h o m b res: el e p iso d io del su icid io
de A n ja y la e sc e n a del é x ito d e M a u s , au n q u e en é sta ú ltim a los h o m
b re s se han p u e sto las m áscaras de sus c o rre sp o n d ien tes a n im a les. ¿ A c a
s o e s a c e p ta b le u n a re p re s e n ta c ió n se m e ja n te de la S h o a h , al m o d o de
u n a fá b u la an tig u a o de un c u en to de L u c ia n o d e S am o sata? ¿ M a u s c u m
p liría e n to n c es el fin de e so s g é n ero s clá sic o s, en los cu ales los a nim ales
p a rla n te s serv ían de m e tá fo ra s p a ra h a b la r de los m ay o res v ic io s y lo c u
ras d e los h o m b re s con d is ta n c ia m ie n to . sin c e n su ra y sin ira, a lig e ra d o
el d isc u rso p o r los v u elo s de la risa? A lg o de e llo (e m p a re n ta d o con las
e x a sp e ra c io n e s de E rasm o , de B o sc h y de B ru e g el) hay en e sa h isto rie ta
c u y o fin p a re ce se r re a lz ar el c a rá c te r en ú ltim a in sta n cia in d e c ib le, in e
n a rra b le d e la S h o a h , de e sa h isto ria ú n ic a q u e e sta m o s im p e rio sa m en te
o b lig a d o s a reco rd ar, no o b stan te, p o r m edio de textos, im ágenes y repre
se n ta c io n e s s itu a d a s “ en el b o rd e d el a c a n tila d o ” , p a ra q u e n u n c a m ás
v u e lv a a re p e tirse n a d a ni d e lejo s p a re cid o . P ero d e jo el tra ta m ie n to de
e s ta s c u e s tio n e s a m i a lu m n o F e d e ric o F in c h e ls te in , q u ie n m e g u ió al
m u n d o d e M a u s y, de tan jo v e n q u e e s, h a h e c h o q u e su s a b id u ría se a
v is ta c o m o un a u té n tic o e s c á n d a lo . E n to rn o a los lím ite s d e la re p re
s e n ta c ió n , p u e d e v e rs e el re c ie n te y c o n m o v e d o r a rtíc u lo d e N ic h o la s
S ta rg a rd t, “C h ild re n ’s art o f the H o lo cau st” , in P ast a n d P resent, n° 161,
pp. 1 9 1 -2 3 5 , n o v ie m b re de 1998.
50 L a he lla m a d o “ m e tá fo ra c u lin a ria de la c re ac ió n e sp iritu a l” en S a b io s y
m a r m ito n e s ..., pp. 3 8-39.
51 'H a m b re sa cia d a , s a c ie d a d h a m b r ie n ta ’. G io rd a n o B run o, L o s H e ro ic o s
F u r o r e s , II, 3er. d iá lo g o , M a d rid , T e c n o s, 1987, p. 196 (In tro d u c c ió n ,
tra d u c c ió n y n o ta s d e M aría R o sa rio G o n z á le z Prada).
52 M ich e l d e M o n taig n e, E ssais, I, X X V . P arís, F e rn a n d R o ch e , 1931, vol.
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54 J a c q u e s H e e r s , C a r n a v a le s y f ie s ta s d e lo c o s, B a r c e lo n a , P e n ín s u la ,
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59 E ric H o b sb aw m , E l m u n d o d e l tra b a jo . E stu d io s h is tó ric o s so b re la f o r
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63 S c a r le tt O ’P h e la n G o d o y , L a G ra n R e b e lió n en lo s A n d e s .D e T ú p a c
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d e L a s C a s a s ” , 1995.
64 J u a n C a r lo s E s te n s s o ro F u c h s , “L a p le b e ilu s tr a d a : E l p u e b lo en la s
fr o n te r a s d e la r a z ó n " , en C h a rle s W a lk e r (c o m p .), E n tre la r e tó r ic a y
la in s u rg e n c ia : las id e a s y lo s m o v im ie n to s s o c ia le s en los A n d e s, sig lo
X V lll, C u sc o , C e n tro d e E s tu d io s A n d in o s “ B a rto lo m é de L a s C a s a s ” ,
19 9 6 , p p . 3 3 -6 6 .
65 S erg io S e ru ln ik o v , ‘“ S u v erd ad y su ju s tic ia ’. T o m ás C atari y la in su rre c
c ió n a y m a ra d e C h ay a n ta , 1 7 7 7 -1 7 8 0 ” , en C h. W alk er, o p .cit., pp. 2 0 5
243.
66 S e rg e G ru z in sk i, La c o lo n iz a c ió n d e lo im a g in a rio . S o c ie d a d e s in d íg e
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R u n n e r " (1 4 9 2 - 2 0 1 9 ), M é x ic o , F C E , 1994; C a rm e n B e rn a n d y S e rg e
G ru z in s k i, D e la id o la tría . U na a r q u e o lo g ía d e la s c ie n c ia s re lig io sa s,
M é x ic o , F C E , 1992.
67 S e rg e G ru z in sk i, L a p e n s é e m é tisse , P a rís, F a y a rd , 1999.
68 Ib id e m , pp. 3 0 1 -3 0 2 y 316.
69 P a rís, F la m m a rio n , 1974.
70 Ib id e m , pp. 9 -1 0 .
71 R o b e r t M u c h e m b le d , C u ltu r e p o p u la ir e e t c u ltu r e d e s é lite s d a n s la
F ru n c e m o d e rn e (X V e .-X V IIIe . siécles). E ssa i, P arís, F la m m a rio n , 1978.
72 A rth u r Im h o f, D ie v e r lo r e n e W elten : A llta g s b e w a ltig u n g d u r c h u n sere
V o r fa h r e n - u n d w e s h a lb w ir u n s h e u te so s c h w e r d a m it tun, M u n ic h ,
1985.
73 G io v a n n i L e v i, L a h e r e n c ia in m a te ria l. L a h is to r ia d e un e x o r c is ta
p ia m o n té s d e l s ig lo X V II, M a d rid , N e re a, 1990.
74 E m m a n u e l L e R o y L a d u rie , L a b r u ja d e J a s m in , B a r c e lo n a , A rg o s
V e rg a ra , 1984.
75 J u lio C aro B araja, L a s fo r m a s c o m p leja s d e la vid a r e lig io sa (R elig ió n ,

s o c ie d a d y c a r á c te r en la E s p a ñ a d e lo s s ig lo s X V I y X V II) , M a d rid ,
S a rp e , 1985.
76 R o b e rt D a rn to n , O la d o o c u lto d a R evo lu g a o . M e s m e r e o f i n a l d o Ilu-
m in is m o n a F ranga, San P a b lo (B ra sil), C o m p a n h ia d as L e tras, 1988.
77 G e ra ld S trauss, “T he D ile m m a o f P o p u la r H is to ry ”, en P a st a n d P resen t
(e n a d e la n te P. & P .), n° 132, p p . 1 3 0 -1 4 9 , a g o s to d e 1 9 9 1 ; W illia m
B e ik -G e ra ld S trauss, "D eb a te: The D ile m m a o f P o p u la r H is to r y ”, en P.
& P ., n° 141, pp. 2 0 7 -2 1 9 , n o v ie m b re d e 1993. A c erca d e la vida u rbana
y su in flu e n c ia en la fo rm a c ió n de u n a c u ltu ra g lo b a l, R o g e lio P a re d e s,
je fe de tra b a jo s p rá c tic o s en la c áte d ra a m i carg o , re a liz a e stu d io s a c o
ta d o s al c aso de la In g la te rra del sig lo X V III.
78 S te v e n L e s titio n ,‘‘K ant and the E nd o f the E n lig h ten m en t in P r u s s ia ”, en
J o u r n a l o f M o d e rn H isto ry (en ad elan te JM H ), n° 65, pp. 5 7 -1 1 2 , m arzo
19 9 3 . '
79 J. B . E rh a rd , J. B. G e ic h , I. K a n t e t al., ¿ Q u é e s Ilu s tr a c ió n ? E s tu d io
p re lim in a r d e A g a p ito M ae stre , M a d rid , T e c n o s, 1988, p. 9. R e s p u e sta
de K a n t en el B e rlin isch e M o n a tssch rift, d iciem b re de 1784. A pro p ó sito
d el C o u rs in é d it d e M ic h e l F o u c a u lt, p u b lic a d o en 19 84, en el c u a l el
filó s o fo fran c é s d e sc u b re u n a “ o n to lo g ía del p re se n te ” y un in te ré s a p a
s io n a d o p o r la c o m p re n s ió n d el a h o ra , ta n to en el ¿ Q u é e s la I lu s tr a
c ió n ? c u an to en el ex am en de la R ev o lu ció n F ran c e sa c o m o “e sp e c tá c u
lo ” q u e e x h ib e E l c o n flic to d e la s F a c u lta d e s, Jo rg e D o tti h a re a liz a d o
un e je rc ic io d e su b tilita s a p p lic a n d i en am b o s te xto s k a n tia n o s. D o tti ha
lle g a d o a u n a c o n clu sió n re sp e c to del tie m p o p re sen te d o n d e es p o sib le
le e r el lla m a d o d e la m o d e rn id a d in c o n c lu sa a un a c o n v e rg e n c ia so cia l
en to rn o a c ie rto s n ú cleo s so b re los c u ales p o d ría c o n stru irse una c iv ili
z a c ió n c o m ú n en n u e stro s d ía s. C ito a D o tti: “L a r e c e p c ió n a c tu a l d e
e s te le g a d o (k a n tia n o ) in te n ta d a r r e a lid a d a v a lo re s c o m o la to le r a n
cia , e l p lu r a lis m o , e l la ic is m o y - c o m o c ru x q u e e n c a s tr a e s ta s n o c io
n e s — la e q u id a d /lib e r ta d en te n s ió n p r o b le m á tic a ”. (J o rg e E u g e n io
D o tti, “¿ Q u é es el ilu m in ism o d e ‘¿ Q u é es el ilu m in is m o ? ’? ” , en E s p a
c io s d e crítica y p ro d u cc ió n . F a c u lta d de F ilo so fía y L etras, U n iv e rsid ad
d e B u e n o s A ire s, n° 4 -5 , p. 16, 1986).
80 Ib id e m , pp. 20-21. L a cita co rre sp o n d e a un frag m en to d e E l co n flic to de
la s F a c u lta d e s . D e sp u é s de e s c rib ir e sta s p á g in a s y d e c ita r los te x to s
k a n tia n o s , h e le id o un e n sa y o d e C h a rtie r so b re F o u c a u lt (“L a q u im e ra
d e l o r ig e n . F o u c a u lt. la Ilu s tr a c ió n y la R e v o lu c ió n F r a n c e s a ” ) en el
cu al se e x p o n en ideas sem e ja n te s y se co m e n tan los m ism os p a sa je s (R.
C h artier, O n the Edge... op.cit., pp. 65-66; E scrib ir las... op.cit., pp. 39-43).
81 V é a s e el c ap ítu lo 1 d e e ste libro.
82 R e c ie n te m e n te C ario G in z b u rg ha p u b lic a d o c o m o c u a rto e n sa y o de sus
O c c h ia c c i d i le g n o . N o v é r ifle s s io n i s u lla d is ta n z a (M ilá n , F e ltrin e lli,
1 9 9 8 , pp. 1 0 0 -1 1 7 ) un e stu d io a c e rc a d e lo s o ríg e n e s p a ra d ó jic o s de la
im a g e n c r is tia n a la c u a l h a b ría n a c id o , a n te s q u e p o r u n a n e c e s id a d
p e d a g ó g ic a , m ás bien c o m o u n a p ro lo n g a c ió n del c a rá c te r o s te n s iv o de
los te x to s e v a n g é lic o s q u e p re te n d ía n d e m o stra r la a d e c u a c ió n e n tre la
v id a de Jesú s y los rasgos asig n ad o s al M esías, al “ siervo de Y ah v é” , por
p a rte d e la tra d ic ió n p ro fé tic a d e Israel.
83 E p ísto la s, lib ro IX , n° 9 , en J. P. M igne, P a tro lo g ía la tin a , P a rís , 1844

6 4 , v o l. 7 7 , c o l. 1 1 2 8 -1 1 2 9 : “ (...) q u o d le g e n tib u s s c r ip tu r a , h o c e x
i d io tis p r a e s ta t p ic tu r a ; q u ia in ip s a ig n o r a n te s v id e n t q u id s e q u i
d e b e a n t, in ip sa le g u n t q u i litte r a s n e s c iu n t”.
84 G a b rie le P a le o tti, D is c o r so in to rn o a lie im a g in i sa c re e t p r o fa n e d iv is o
e n c in q u e lib r i, B o lo n ia , 1582. D e lo s c in c o a n u n ciad o s, s ó lo s a liero n a
la lu z lo s d o s p rim e ro s lib ro s; d e lo s tre s re s ta n te s , n o se c o n se rv a m ás
q u e u n ín d ic e a n a lític o .
85 P a le o tti, o p . c it., p. 61 v.
86 L e o n a rd o d a V in c i, T r a ta d o d e la p in tu r a , tra d . d e A n g e l G o n z á le z
G a rc ía , M a d rid , E d. N a c io n a l, 1980, pp. 5 4 -5 6 .
87 P a le o tti, o p . c it., p. 19 v.
88 íb id e m , p p . 71 v - 7 2 r.
89 I b id e m , p p . 2 7 5 r. - 2 8 0 r.
90 I C o r., 9, 2 0 -2 3 .
91 R o m ., 1, 14-15.
92 P a le o tti, o p . c i t p. 2 7 5 r; R o m ., 1, 14-15.
93 Ib id e m , p p . 2 7 5 v. - 2 7 6 r.
9 4 Ib id e m , p . 2 7 8 v.
95 P a o lo R o ssi, op. cit., p . 121.
96 Ib id e m , p p . 1 6 8 -1 7 2 . L a s id e a s a c e rc a d el s e n tid o y d e la u tilid a d d e la
p a n so fía , C o m e n io las ex p u so so b re todo e n la C o n atu um p a n so p h ic o ru m
d ilu c id a tio d e 1644.
97 “L a P a rá c le sis o e x h o rta c ió n al e stu d io d e las letras d iv in a s” , en E rasm o,
E l E n q u irid io n o m a n u a l d e l c a b a lle ro c ris tia n o y L a P a rá c le sis..., p ró
lo g o s d e M arcel B ataillo n y D á m aso A lo n so , ed ic ió n según tra d u c c io n es
e s p a ñ o la s d el s ig lo X V I, M ad rid , S. A g u irre, 1932, pp . 4 5 5 -4 5 6 .
98 N o d e ja d e s e r s o rp re n d e n te e l h e c h o d e q u e B o rg e s, u n a d e la s ta n ta s
v eces en q u e se re fie re a su to p o s p re fe rid o d e la re p e tic ió n d e v idas, h is
to rias y lib ro s e n e l la b e rin to del tiem p o h u m an o , h a y a an clad o e sa o b se
sió n su y a e n e l m ism o p a sa je d e la p rim e ra E p ísto la a lo s C o rin tio s (9 ,
2 2 ) q u e a c a b a m o s d e c ita r a p ro p ó s ito d e la p o lis e m ia de las im á g e n es.
S e tra ta d e la “ B io g ra fía d e T a d e o Is id o ro C ru z (1 8 2 9 -1 8 7 4 )” , un re la to
d e E l A le p h en el cu al se d ic e q u e la av en tu ra m ás c o m p le ta y b ella d e la
e x iste n c ia d el g a u ch o C ru z se en cu e n tra n a rra d a “en un libro in sig n e” (es
d ecir, en e l M a rtín F ierro , el m áx im o p o e m a é p ic o d e la literatura a rg e n
tin a g a u ch e sca ), u n lib ro c u y a m ateria, c o m o la del te x to p aulino, “p u e d e
s e r to d o p a r a to d o s ( I C o rin tio s 9 :2 2 ), p u e s e s c a p a z d e c a s i in a g o ta
b le s r e p e tic io n e s , v e r s io n e s , p e r v e r s io n e s ” (J o rg e L u is B o rg e s, O b ra s
C o m p le ta s, B u e n o s A ire s , E m e c é , 1974, vol. 1, p. 5 6 1 ). D e b o e ste d a to
a so m b ro so a H é c to r R o q u e Pitt.
99 C ita d o en C o m e lio a L a p id e , C o m m e n ta ria in S c rip tu ra m S a cram , P arís,
L u is V iv e s, 18 6 6 , to m o I, p. 13.
lO O D io g en e L a e rz io , V ite d e i F ilo so fi, ed . M a rc e llo G ig a n te , B ari, L a te rz a ,
19 6 2 , p. 17.
101 P la tó n , T e e te to s, 174 a - 176 a.
102 P la tó n , F ed ó n , 6 0 c - 61 b.
1 0 3 H a n s B lu m e n b e rg , La c a d u ta d e l P r o to filo s o fo o la C o m ic itá d e lla

T e o ría P u ra (S to ria d i u n a ric e zio n e ), P a rm a , P ratich e , 1983, pp. 5-1 4 ;
II r iso d e lla d o n n a d i T ra c ia . U na p r e is to r ia d e lla te o r ía , B o lo n ia , II
M u lin o , 1988, pp. 9 -1 3 y 37 -4 5 .
Capítulo I
La antropología.
La locura y el amor de los corderos;
la admiración y el éxtasis de los elefantes
"Aunque yo hablara las lenguas de los hom
bres y de los ángeles, si no tuviera caridad,
soy com o bronce que suena o cím balo que
retiñe. (...) La caridad no p a sa jam ás. D es
aparecerán las profecías, las lenguas cesa
rán y tendrá fin la ciencia. (...) Vemos ahora
mediante un espejo, confusamente; entonces
verem os cara a cara
San Pablo, P rim era epístola a los
C orintios, c. 13, 1; 8 y 12.
Saber de lo s letrados y saber del pueblo. Pero, ¿ha habido al

gún aspecto en la historia intelectual de O ccidente donde el pri
mero no haya som etido al segundo o pretendido indicarle la vía
de su necesaria reforma para alcanzar la verdad, donde el uno y
el otro se hayan m antenido en un pie de igualdad aceptándose
recíprocamente o bien, si acaso, no ha llegado a ocurrir que los
doctos terminasen por aceptar una grandeza y una capacidad de
reserva sapiencial mayores en los “idiotas” ? Es posible que un
lugar c o m o el que b u sca m o s haya sid o , d esd e lo s prim eros
tiem pos del cristianism o y hasta la época romántica, el cam po
de las relaciones y conflictos que produjo la confrontación entre
las acciones morales y los resultados de la contem plación filo só
fica. Siem pre hem os querido los hombres explicar, justificar y
legitim ar nuestros actos insertándolos en una trama de entes y
valores, ampliamente compartida, a la cual suponem os formada
o descubierta a partir de una reflexión serena sobre el m undo.
Sucede a m enudo que, en los tiem pos de equilibrios y hegem o
nías culturales claras o b i e l d e grandes revolu cion es éticas y
sociales, tal operación resulta bastante sencilla y pensam os que
nuestros com portam ientos guardan armonía y coh eren cia con
cuanto creem os o juzgam os verdadero. Sin embargo, existen m o
m entos de crisis de la sociedad en los cuales todos nos sentimos
lanzados hacia situaciones-límite de la existencia, el mundo se nos
torna incom prensible, se desm oronan los sistem as y las axiolo-
60 Jo sé E m il io B u ru c ú a
gías y, a pesar de ello, sentim os la obligación de actuar sin que

el apelativo de “hom bres” nos avergüence. Esas son las oca sio
nes propicias para el co n flicto , el enfrentam iento agudo entre
a cció n y filo so fía , y no só lo para una mera con fron tación de
consecuencia. L os eruditos vuelven la mirada hacia los sim ples
y tien e lugar e n to n ces el m ás asom b roso fen ó m en o de docta
ign oran cia o de eru d ición popular. R ep a sem o s la historia de
esta paradoja en los sig lo s de la modernidad clásica.
Nuestro punto de partida, com o ya lo sugiere la propia defini

ción del hecho a estudiar, ha de ser la obra del cardenal N icolás de
Cusa (140 1-14 64 ), quien buscó centrar el edificio com pleto del
conocim iento en torno a la idea de un saber consciente de la finitud
de su alcance a la par que de la infinitud de lo cognoscible, un
saber cuya lucidez, asentada en esa identificación de principio con
la ignorancia, podría engendrar la capacidad paradójica de acce
der a una cierta com prensión de las cosas incom prensibles.
“A s íp u e s a ningún hombre, p o r m ás estudioso que sea, le so

brevendrá nada m ás perfecto en la doctrina que saberse d o c
tísim o en la ignorancia misma, la cual es pro p ia de él. Y tan
to m ás docto será cualquiera cuanto m ás se sepa ignorante‘.
(...) regresando p o r m ar de G recia (creo que g ra cia s a l su
p rem o don d ad o p o r el p a d re de las luces, de quien todo lo
p ro c e d e n te es sum am ente bueno) fu i lleva d o a com pren der
las cosas incom prensibles de modo incom prensible en la doc
ta ignorancia, trascendiendo las verdades incorruptibles co g
n oscibles hum anam ente’’2.
A l parecer, com o por efecto de una súbita ilum inación, el

cardenal se percató de la fertilidad filo só fica de aquel oxím oron
durante un viaje por mar entre Constantinopla e Italia. Ignoran
cia con scien te y saber ignorante fundaban, según el Cusano, for
m as nuevas y renacidas de la teología, de la física, de la astrono
m ía y de la moral. Porque a la par que se descubría, gracias a la
cien cia ignara, la infinitud del mundo, la naturaleza estelar de la
tierra, sus m ovim ientos, se explicaba también la Trinidad, la en
carnación, la sublim idad absoluta del D ios hecho hombre, y se
alcanzaba una definición del más alto bien posible, el fin últim o
de la ética. Una carta del cardenal, dirigida a Gaspard Aindorffer
el 22 d e septiem bre de 1452, recalcaba la convergencia de la
cien cia y la ignorancia en el conocim iento del bien, transfigura
do en un im pulso de amor supremo:
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a l o c u r a y e l a m o r .. . 61
“Im posible es que el afecto se ponga en acción sino p o r am or

y nada puede ser amado sin serlo en razón del bien que encie
rra. (...) En todo am or semejante, p o r el cual alguien es con
du cido hasta Dios, reside el conocim iento aunque se ignore
qué sea en verdad lo que se ama. Hay entonces coincidencia
de la ciencia y la ignorancia, es decir, docta ignorancia ”3.
C olocad o en la encrucijada de lo finito e infinito, el entendi

m iento hum ano no cesa de alimentarse y no se harta; nunca deja
de beber en la fuente de la vida y no se sacia. A m or intelectual e
intelecto am oroso entran “continuam ente y c a d a vez m ás en la
vida y en la a le g r ía ”4. Para dar mayor fuerza y hacer más co m
prensible la con ciliación de opuestos con la cual intentaba ex p li
car la tensión entre el saber humano y la infinitud de lo co g n o s
cib le, el Cusano echó mano de un sím il gastronóm ico:
“(...) Usando de un ejem plo corporal, es casi como si un ham

briento se sentara a la mesa de un gran rey en donde p o r su
deseo se le sirviera un alimento cuya naturaleza consistiera en
que saciando, al mismo tiempo agudizaba el apetito, y que este
alimento nunca faltase. Es evidente que el comensal se saciaría
continuamente y continuamente apetecería el mismo alimento, y
siempre se dirigiría deseosamente a él, y siempre sería capaz de
ingerirlo, pues la virtud de este alimento consistiría en mantener
siem pre inflamado el deseo del alimentado"5.
N o ha de extrañarnos pues que, en los últim os tramos del

ascenso cogn o scitivo hacia las cosas más altas, la docta ignoran
cia del cardenal se convirtiese sin solución de continuidad en la
fe cristiana, que reapareciera allí m ism o el saber de los corderos
y que el tem ple de la primera carta a los corintios se h iciese pre
sente:
“La su avísim a f e en C risto, afirm ada constantem ente en la

sim plicidad, puede, m ediante grados de ascensión, extender
se y explica rse según la doctrin a de la ignorancia. Los más
grandes y los m ás profundos m isterios de D ios que rodean el
mundo, aun cuando perm anezcan ocultos para los sabios, son
revelados en la f e de Jesucristo a los niños y a los humildes,
p o rq u e to d o s lo s te so ro s de la sa b id u ría y d e la s cien cia s
están escondidos en Jesús, (...)
Es ésta la d o cta ignorancia p o r la cual el p ro p io San P ablo
vió que él ignoraba más a Cristo, del que antes sólo tenía co
nocim iento, cuanto m ás se elevaba hacia E l”6.
Pero el C usano fue más allá en su esfuerzo de síntesis de los

saberes humanos. A som brado quizás por la com probación de que
todos los intentos sinceros y honestos de explicar la naturaleza
de las cosas han dado lugar a verdades apreciables, el cardenal
procuró dar inteligibilidad y coherencia a esa diversidad, a m e
nudo contradictoria, de perspectivas y ju icio s valederos. Y lo
hizo con tal amplitud que incluso la idea de D io s, es más, precisa
y necesariam ente esa idea, fue vista por fin com o el resultado de
una con vergen cia m últiple de v ision es equiparables, entre las
cuales la aportada por el cristianism o resultaba superior a las
otras, es verdad (el Cusano era un príncipe devoto de la Iglesia
C atólica), pero esa suprem acía derivaba del hecho de que la reli
gión cristiana no negaba sino que incluía dentro de sí a las dem ás
religiones, les revelaba, leyéndolas a la luz de una historia de la
salvación com ún a todos los hombres, la plenitud de sus sig n ifi
cados y con seguía cumplir, de ese m odo, los anhelos más elev a
dos de cada una de ellas, variantes de un sem piterno ejercicio de
amor al prójim o. En el tratado S obre la visión de D io s, N icolás
realizó su primer análisis del asunto por m edio de un nuevo sím il
con una experiencia concreta de la sensibilidad. El cardenal re
cordaba la sensación de extrañeza que le había producido el con
templar un autorretrato del pintor flam enco Roger van der W eyden
en el ayuntam iento de Bruselas: los ojos del artista habían sido
representados de tal m odo que, donde quiera se co lo ca se un ob
servador del cuadro, ello s parecían intercambiarle siem pre la
mirada. Sucedía así que, estando in m óviles la obra y, por ende,
la figura representada, los ojos del retrato se dirigían ora hacia el
norte, ora hacia el este, ora hacia el sur. D e manera sem ejante, la
cara del m ism o D ios se presenta diferente y dirigida hacia distin
tos lugares, de acuerdo con la ubicación y el carácter de quienes
la miran y describen para conocerla.
“(...) C om prendo entonces, oh D ios, que tu rostro su pera a

cualquier otro que pu diera form arse, y que es el m odelo y la
virtu d de tod os los ro stro s (...) C u alqu ier ro stro que pu eda
fija rse en el tuyo no ve nada distinto de s í mismo, po rq u e ve
la p ro p ia verdad. (...) Quien te m ira con am or no ve sino tu
cara que lo mira amorosamente, y cuanto m ás am orosamente
él se esfuerce en m irarte, tanto m ás am orosam ente tu rostro
lo m irará. Y quien te mire con ira, a sí encontrará tam bién tu
rostro; y quien te m ira con alegría, te encontrará alegre. (...)
Así, si el león te atribuyese un rostro, te lo atribuiría de león,
el buey de buey, y el águila de águila. Oh D ios, qué adm ira
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . La l o c u r a y e l a m o r .. . 63
ble es tu cara que el joven, si desea concebirla, ha de pen sar

la joven , el hom bre viril, el viejo vieja. En todos los rostros
se ve el rostro de los ro stro s com o a través de un velo o en
un enigm a, p ero él no se nos d esvela sino cuando se va m ás
allá de todos los rostros, a aquel silencio secreto y oculto donde
se anula todo saber y todo concepto que se tiene del ro stro ”1.
N uevam ente despunta la pluralidad paulina de los sign os, que

fue el bajo continuo de otro texto del cardenal, La p a z de la fe ,
donde ya no basta la metáfora de los corderos y elefantes para
dar cuenta de la convergencia cultural descripta o postulada por
el C usano, sino que nos hallam os frente a una de las co n cilia cio
nes más audaces del pensam iento, base para un programa seguro
de fraternidad universal. Vale la pena que nos detengam os un
m om ento en ese libro de N icolás de Cusa8, que nuestro cardenal
escribió bajo el im pacto de la caída de Constantinopla en poder
de los turcos. Un piadoso personaje, quien no es sino el propio
autor, relata la visión que le han suscitado su temor respecto del
destino de la cristiandad y su espanto frente a la crueldad de la
discordia y de la guerra. El relator cuenta que, “trasladado m en
talm ente” al cielo, ha sido testigo de los lam entos dirigidos al
O m nipotente por los ángeles custodios y m ensajeros de todos
los pueblos del mundo, a raíz de que
“(...) m uchos se com batían los unos a los o tro s p o r m otivos

de religión , y con su violen cia o bien obligaban a lo s hom
bres a renegar de la f e a la cual pertenecían de largo tiem po
atrás, o bien los m a ta b a n ’’9.
E sos m ism os ángeles pueden prestar fe de que existe un de

seo universal de D ios en la humanidad y, por ende, una sola reli
gión en lo profundo de los corazones, aunque tal unicidad per
m anezca oculta a la con cien cia de la mayoría de los mortales tras
la variedad de los ritos. Por ello , los m ensajeros se preguntan si
no ha de ser posible unificar el amor hacia lo divino en un culto
sim ple de latría10 sin elim inar las diferencias rituales,
“(...) Si luego no fu ese p o sib le su prim ir esa diferencia de ri

tos, o quizás no fu ese conveniente, p o r cuanto su mism a va
r ie d a d constituye un increm ento de la devoción, p u e s cada
p a ís buscará celebrar con m ayor celo las cerem onias propias
considerándolas m ás agradables a tu M ajestad, que a l menos
pu eda existir una sola religión y un solo culto de latría, como
Tú mism o eres ú n ico ” ".
El O m nipotente y el Verbo encarnado, es decir, su hijo Jesu

cristo, aceptan la propuesta de los ángeles y convocan a los “de
legados de las religion es” de la tierra para discutir la posibilidad
y los m edios de alcanzar “el común con sen so de los hom bres”
alrededor de una religión única que, de allí en más, sería la in
violab le garantía de la paz perpetua. El debate com ienza bajo la
dirección del Verbo e intervienen, en primer lugar, un “griego” y
un “italiano” com o representantes de la filo so fía clásica. A m bos
argumentan hasta que la asam blea acepta la unidad de la sabidu
ría y su identificación con el “D ios único, sim ple y eterno”. El
“árabe”, uno de los portavoces del Islam , pregunta luego cóm o
pu ede con ciliarse el p o liteísm o de lo s antiguos con las tesis
m onoteístas de sus filó so fo s, a lo cual contesta el propio Verbo
diciendo que quienes rinden culto a m uchos d ioses han postula
do siem pre un principio divino anterior a todos ellos. Con los
politeístas bastará, pues, para considerarlos partícipes de la reli
gión única, que se tenga a su culto de varios seres d ivinos por
form as de dulía y que se reserve la adoración auténtica o latría al
D io s único y suprem o que los ha engendrado. El p oliteísm o pa
rece, de tal m odo, un equivalente del culto que los cristianos
rinden a los santos. A cto seguido, la intervención del “hindú”
lleva a tratar el asunto de la veneración de las im ágenes e inicia
una larga serie de ob jecion es y perplejidades sobre el dogm a de
la Trinidad. Es el “c ald eo”, un segundo representante del Islam
quizás, quien señala las dificultades de com prensión que aque
jan a la “gente com ún”, cuando ésta se enfrenta con la noción del
D ios uno y trino. El Verbo responde con una madeja com plicada
de razones m etafísicas, poco adaptadas a aquel sentido com ún,
pero que culm inan en una idea atractiva: la divinidad más fértil
que la m ente pueda concebir ha de ser forzosam ente trina, por
que tres es el número m ínim o de personas en el cual se m anifies
ta un n exo fructífero de amor. El “ju d ío ” se con ven ce también de
la verdad del dogm a trinitario cuando admite que la Torá y los
profetas han enseñado que D ios creó el universo con las herra
mientas del Verbo, su H ijo, y el Am or o Espíritu. Pero el interlo
cutor cristiano recon oce también que, si m usulm anes y judíos
niegan la Trinidad pensando que ella im plica una pluralidad de
d ioses, unos y otros están en lo cierto cada v ez que se rehúsan a
aceptarla. S ó lo al concebírsela com o la forma más com pleta de
la virtud divina, fecunda y creadora, la Trinidad ha de ser indubi
table y universalm ente acogida com o el único D ios verdadero12.
U n “escita”, probablem ente un lenguaraz de los pueblos exóti-
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a l o c u r a y e l a m o r ... 65
eos, desp liega el concepto de la androginia y la sexualidad de

D io s, a manera de sinónim os de aquella fecundidad, en tanto que
un teólogo “francés” reclama una explicación del tema del Verbo
encarnado. El apóstol Pedro se hace cargo de la postura cristia
na, a la cual debe defender contra el embate del último represen
tante del Islam, un “persa”, quien se pregunta cóm o pudo el crea
dor convertirse en criatura porque, si bien los m usulm anes reco
nocen en Cristo al Verbo divino, no les parece aceptable que Él
sea el m ism o D io s que lo ha engendrado. Los argumentos de
Pedro son básicam ente dos: uno on tológico -C risto tiene natura
leza divina por filiación y naturaleza humana por ad op ción -, otro
lógico y matemático: si Cristo posee la máxima sapiencia y la
m áxim a grandeza (cosas que admiten los m usulm anes y que los
jud íos tienen profetizadas en sus libros), de ello se deduce la
divinidad del Verbo encarnado, pues
“(...) dado un cierto g ra d o de grandeza, entre éste y aquel

único grado supremo pueden insertarse todavía infinitos gra
dos, m ayores que el dado y menores que el máximo, y ello vale
tam bién pa ra la gracia, la santidad, la prudencia, la sabidu
ría, el m agisterio y todos los dem ás a trib u to s”13.
Un “sirio”, diputado de las sectas cristianas de Oriente, pide

a Pedro una exposición acerca de la inmortalidad del alma, un
teólogo “español” le requiere las pruebas del carácter m esiánico
de la existen cia histórica de Cristo, y un “alem án” plantea el
problem a de la disparidad de las concepciones referidas a la feli
cidad que nos aguarda en la vida eterna (p. ej., promesas tem po
rales para los judíos, promesas de delicias carnales para los m u
sulm anes, promesas angelicales para los cristianos). Por fin, un
“tártaro”, representante de un pueblo al que se con ocía en tiem
pos del C usano com o creyente en una sola divinidad suprema a
la par que tolerante respecto de todas las religiones, m anifiesta
el estupor que les causan, a él y a los suyos, la variedad y la
contradicción flagrante entre los ritos. El apóstol Pablo toma en
tonces la palabra y, poniendo el ejem plo de Abraham quien, a
pesar de la im posibilidad natural de que su esposa Sara con cib ie
se y pariese un niño, tuvo confianza en la prom esa divina de
tener una multitudinaria descendencia a través de un hijo, Isaac,
habido de Sara, el m ism o Pablo dice que la fe es el fundam ento
de la salvación eterna, que los ritos son irrelevantes y que las
obras que dan forma y vida a la fe se reducen a cum plir el m an
dam iento de la caridad:
“Los m andam ientos de D io s son muy pocos, muy con ocidos

para todos [los hombres] y comunes a todos los pueblos. A d e
más la luz que nos los hace manifiestos es innata a l alm a ra
cional. D e hecho, D ios habla en n osotros y nos ordena am ar
a Aquél de quien recibim os la vida, y no hacer al prójim o sino
lo que desearíam os que fu ese hecho a nosotros. El amor, p o r
lo tanto, es la plen itu d de la ley de D ios, y todas las leyes se
rem iten a e lla " 1*.
En cuanto a los sacram entos, sin los cuales la salvación p o

dría desvanecerse, Pablo discute con un “arm enio” sobre el bau
tism o, con un “bohem io” (es decir, un “husita”) sobre la eucaris
tía, y con un “in g lés” sobre los otros sacram entos, pero el após
tol llega a decir que ninguno de ellos es im prescindible para al
canzar la felicidad eterna, ni siquiera el de la com unión:
‘‘E ste sacram ento, ya que está constituido p o r signos sen si
bles, no es tan necesario com o p a ra que sin él no exista sa l
vación, con ta l de que exista la fe ; p o r cierto, p a ra la sa lva
ció n b a sta c r e e r y, d e ta l m odo, c o m e r el a lim en to de la
v id a ”15.
Pablo, desplegando así los to p o i clásicos de sus epístolas,

sobre todo de la dirigida a los R om anos y de la primera a los
C orintios, con clu ye “la discusión, hecha sobre b a ses ra cio n a
les, en torn o a la con cordia de las re lig io n e s”'6.
“Si no se puede alcanzar la conform idad en el modo de p ra c

tica r lo s actos religiosos, que se perm ita a los pu eblos [cele
brar] las p ro p ia s devociones y cerem onias, con tal de que se
salven la f e y la paz. Adm itiendo tal vez alguna variedad, au
mentará tam bién la devoción, porque cada pueblo se esforza
rá, con diligen cia y celo, p o r h a cer m ás esplén dido su rito,
compitiendo con los otros pueblos p ara conseguir m ayor m éri
to ante D io s y la alaban za del m u n do”'1.
El discurso de la razón ha vuelto a colocarnos en un estado

dialéctico de conciencia, que une nuestra aceptación histórica de
la validez equiparable de verdades finitas, relativas y contrapues
tas a la certeza absoluta de la inabarcabilidad de D ios. A sí com o
la ascesis de la docta ignorancia nos introducía profundam ente
“en la vida y en la alegría”, el debate de las religiones nos ha
conducido al punto de apoyo sobre el cual creem os posible erigir
una paz fraterna entre los hombres. En una y otra operación, la
clave de bóveda que equilibra la exquisita racionalidad d esp le
gada en la argumentación lógica y m etafísica con la sim plicidad
de una vida com ún y feliz es el D io s, inefable y designado con

mil nom bres, “escondido a los ojos de todos los sabios del mun
do, bendito en los sig lo s” 18. El D ios de los corderos.
En 1509, casi en los m ism os m om entos en los que Erasmo

publicaba por primera vez su E logio de la lo cu ra, el humanista,
filó so fo y m atem ático francés Charles de B o v elles, o B ovillu s
según la versión latinizada de su nombre (1 4 7 9 -1 5 6 7 ), escribió
el L ibro del sab io, un tratado acerca de la sapiencia com o la for
ma m ás alta y la culm inación más perfecta im aginable del desti
no de lo s hombres. E se texto llegaba muy pronto a la conclusión
de que la sabiduría m áxim a se alcanzaba en la visión intelectual
del D io s trinitario del cristianism o, el cual se hacía cogn oscib le
no sólo por la revelación, sino por los m últiples signos de una
Trinidad sagrada que la razón humana descubría en su propio
interior y en el mundo natural. En realidad, B ovillu s separaba
nítidam ente las experiencias del sabio y del tonto y las respecti
vas axiologías. Su concepción se distinguía, por ende, de la acti
tud conciliadora de esos opuestos que había cultivado el Cusano,
así com o del reconocim iento mediante el cual Erasmo hacía, en
aquella m ism a época, una con cesión absoluta a la vertiente sa
grada de la locura, al extrem o de convertir paradójicamente a la
estulticia en una instancia final de superación de cualquier sabi
duría19. Pero más que este contrapunto entre B ovillu s, N icolás
de C usa y Erasmo, nos interesa recordar el sím il gastronóm ico y
d ig estivo que el primero de ellos utilizó para explicar el proceso
de la adquisición de conocim ientos y las diferencias entre el sa
bio y el tonto20. Tal vez esta com paración nos permita pensar que
el sapiente de B ovillu s no tiene por qué ser un erudito rebusca
do, a pesar de que nuestro autor no ha perdido ocasión de d em os
trar la vastedad de sus lecturas y la sutileza de su lógica, sino que
puede tratarse de un hombre tan atento a la cultura libresca cuan
to a la práctica de una ética sencilla.
“(...) P ara apoderarn os y g o za r [del bien del cuerpo] d e b e

m os d e a g re g a r a l alm a la defensa de las virtudes m orales,
p o r cuyo auxilio la razón, fortalecida, no será nunca su pera
da p o r los sentidos, sino que, m andándolos com o a esclavos,
fren ará sus impulsos, preservará al hombre de los males extre
m os y lo dirig irá hacia lo ju sto y bueno"2'.
En el dibujo que contiene la primera edición del L ibro (París,

1511) y que ilustra este pasaje, se ve al sabio con dos caras lie-
vando d os velas prendidas, una en cada mano; transita por una

roca estrecha y a sus costados otros dos hombres caen, uno en el
abism o del agua, el segundo en el precipicio del fuego. La duali
dad de rostros y de luces del sabio sim boliza la conjunción de las
virtudes intelectuales, exclu sivas del alma libre, y de las virtudes
m orales, propias “de todo el hom bre”, porque ellas sancionan
“el pacto de paz entre el cuerpo y el alma”22.
“Las virtudes morales son luces adquiridas p o r una larga cos

tumbre, guía de nuestro ojo racional interno, apoyos, auxilios,
fa r o s ardientes, que deben gu iar de la mano a cuantos se en
cuentran expuestos a los inestables avatares de la costumbre,
a cuan tos com baten en la lucha de los bienes tem porales, a
cuantos desean m overse y trasladarse con segu ridad a través
de los valles tentadores de la carne, p ara que, felizm ente cum
p lid o el curso de la p ro p ia peregrinación, soldados eméritos,
atletas de Hércules, asaeteada la hidra de Lerna en este p a n
tano d el mundo, sean recibidos en los p ra d o s y ja rd in es f e li
ces, siem pre verdes, de los bienes intelectuales ”23.
V olviendo al sím il gastronóm ico, B ov illu s estab lece corres

pondencias precisas y detalladas entre el acto de com er y el acto
de conocer, entre las virtudes y los defectos del uno y del otro
que producen ora deleite y sabiduría, ora indigestión y estupi
dez. P ues tal com o el alim ento, para convertirse en sangre y for
talecer al cuerpo, ha de pasar por tres cavidades, la boca, el estó
m ago y el corazón (el último calienta, digiere y transforma en
sangre lo que el sujeto ha ingerido, según la fisio lo g ía aristotéli
ca renacida en tiem pos de B ovillu s), de m odo equivalente, las
form as intelectuales, para fecundar la mente del sabio, pasan a
través de tres estadios del alma: el intelecto (que recibe la co m i
da espiritual y la mastica), la m em oria (que recoge las nociones
salidas del intelecto, las m antiene y las conserva) y la contem
plación (que digiere, ordena y ofrece de nuevo al intelecto los
con ceptos introducidos por él en la m ente y m antenidos en reser
va por la m em oria). C om o el hombre corporalm ente sano hace
con el alim ento material, el sabio cum ple cada paso de la in g e s
tión y digestión del alim ento mental. El tonto, en cam bio, sem e
jante a un enferm o incapaz de coordinar su boca con su estóm a
go, m antiene a su intelecto separado y desprendido de la m em o
ria, com e adem ás bienes terrenales que muy pronto lo sacian y le
provocan náuseas. Por el contrario, al nutrirse con bienes espiri
tuales y celestes, el sabio puede com er sin cesar y nunca hastiar-
se; su m esa de la mente se encuentra siem pre tendida en un ban

quete eterno.
“(...) de los bienes im perecederos es p o sib le alim entarse im

punemente, sobrepasar y superar la medida, porque la planta
vigorosa y fecunda nunca decrece y perm anece insaciable la
m ente que de ella se alim enta, p o rq u e el ham bre á vid a y la
s e d a rd ien te crecen y aum entan d ía a d ía p o r efecto de un
banqu ete fe liz ”24.
A decir verdad, es posible que el sím il d igestivo de la adqui

sición del saber fuera una extrapolación metafórica de la fisio lo
gía bipocrática, renacida en aquel com ien zo del siglo X V I, la
cual explicaba con auténtica audacia las relaciones entre los ca
racteres morales e intelectuales del espíritu y las materialidades
del clim a y de la alimentación. Nada m enos que D esiderio Erasmo
(1 4 6 7 -1 5 3 6 ) nos proporciona un b ellísim o ejem plo de las ex p li
cacion es naturalistas de ese tipo en uno de sus C oloqu ios, escri
tos entre 1518 y 1523, el del filó so fo Eutrapelo y Fábula, la m u
jer puérpera (con cuyo análisis iniciam os nuestro exam en de la
obra del R oterodam ense). El filó so fo , quien exhibe un nombre
que es sinónim o de equilibrio aním ico y también de jocosidad
am able e inofensiva, desgrana argumentos y teorías sobre la na
turaleza del alm a para convencer a su interlocutora acerca de las
bondades y de la necesidad del amamantamiento del niño por su
propia madre. Fábula es muy sutil y exigente con el encadena
m iento del quidproqu o, pues ella acaba de ganar una primera
disputa a Eutrapelo dem ostrándole la superioridad fem enina en
el reino de los valores y de las dotes del ánim o, porque más cora
je requieren los trabajos del parto que los sinsabores de la gu e
rra. “N osotras, las mujeres, -h a dicho F áb u la- tenem os que lu
ch a r m ás de cerca con la m u e r te ”25. Eutrapelo señala que los
órganos del entendim iento, la voluntad y la mem oria, ubicados
dentro de la cabeza, se ven afectados por los hum os y gases que
suben del estóm ago hacia el cerebro. La puérpera descubre que
la teoría del filó so fo asim ila el proceso de la nutrición dual del
cuerpo y de la m ente con el exp erim en to de la d estilación ;
Eutrapelo acepta y desarrolla esas equivalencias:
“(...) El hígado, al que está adh erida la hiel, sirve en lu gar

de fu ego, el estóm ago es la alquitara, el cráneo es lo que se
pon e encim a de todo a manera de bóveda cerrada p o r todas
p artes. Si quieres que repartam os todos los oficios, h aga la
nariz las veces d el tubo de plom o. (...) Y porqu e m ejor lo en

tiendas, ¿p o r qué quienes se ahítan de vino m ás de la cuenta
tienen m ala m em oria? ¿ P o r qué qu ien es com en su stan cias
más d elg a d a s tienen ingenio m ás sutil? ¿ P o r qué el cilantro
rem ien da la m em oria, y el eléb o ro o ved eg a m b re a cla ra el
ju ic io ? ”26.
Pero lo importante de todo ello es que el niño criado por su

madre no sólo se nutre de la mejor lech e que la naturaleza le ha
destinado especialm ente, sino que recibe “el eflu v io tibio que
exhala el cuerpo materno”, la ternura, el amor constante que le
permitirá aprender y desear la práctica de la caridad en la vida
adulta. D esp u és de todo, la mujer que amamanta a su hijo cu m
ple en cierta form a los preceptos de la “im itación de Cristo” , la
vía sen cilla de la salvación que Erasmo siem pre recordó de las
enseñanzas impartidas por los Herm anos de la Vida Com ún en
los tiem pos de su infancia. A quella madre que da la teta reprodu
ce, una y otra vez, el m odelo de María en el pesebre, al cual
D esiderio consagró en 1518 un inspirado epigrama, el D e la choza
n a ta licia d el niño Jesús y d el p o b re p u e rp e rio d e M aría, d eíp a ra
virgen:
“Empero, a s í que su am or de M adre quedó libre del em bele

sam iento, arrebata al dulcísim o manojuelo de sus entrañas y
le o frece el sen o que a ca lle sus vagidos, y luego, fr ío com o
está, con am or lo calienta en su tibio regazo y deposita besos
en su s p eq u eñ o s la b io s y lo a p rieta con tra su p ech o y con
caricioso arru llo lo invita a un leve sueño ”27.
C asi sin darnos cuenta, los textos de Erasmo nos han llevado
desde la crasitud de las funciones d igestivas hasta las form as
altas del amor sagrado, donde la excelsitud sim ple de lo humano
se confunde sin solu cion es de continuidad en lo divino. Esta
operación resuelve las contradicciones entre la m iseria y la gran
deza de los hom bres, presentes de manera desgarradora en toda
la obra erasm iana, pronunciándose finalm ente por la vida, de
manera que resulta posible suponer una apuesta frecuente de
nuestro filó so fo en favor de la existen cia alegre en el mundo. Y
así la inanidad de la vida que im pregna los com entarios de los
proverbios “El hombre, una burbuja” (H om o, bulla) y “Lo mejor
es no nacer” ( O ptim um non nasci), contenidos en el libro de los
A d a g ia , se ve com pensada por varios dichos en los C oloqu ios,
i.e.: el de G lición, un anciano que charla con tres am igos durante
un viaje en carro hacia Am beres y parece el más juvenil de todos
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a l o c u r a y e l a m o r .. 71
ello s, porque ha desechado aquel segundo aforism o pesim ista y

ha preferido de cada hecho vivido ‘li b a r la secreta m iel que co n
ten ía ”28; los de Pánfilo y M aría en el diálogo de su com prom iso,
e lo g io del matrimonio y del amor conyugal, donde el O ptim um
non n a sci es absolutam ente invertido ya que María declara “m ás
q u isiera s e r n acida p a ra m o rir” que no haber nacido y su galán
concluye:
“(...) se pu ede d ecir que son m ás fe lic e s quienes nacieron y

vivieron que los que ni nacieron ni nacerán ja m á s ”29.
El llam ado C oloqu io de los relig io so s es una larga conversa

ción entre am igos, cuya mayor parte transcurre en la d eliciosa
casa de cam po de un tal E usebio y donde Erasmo fue bastante
m ás allá del rechazo de la desesperanza para desplegar el locus
de la alegría de la existen cia cristiana30. El jardín de la villa pare
ce un ec o del vergel de Epicuro, sin embargo Jesús está presente
en la form a de una representación fiel de su im agen o en la de los
sím b olos que lo recuerdan a través de todo el mundo natural, las
plantas, los pájaros, los anim ales terrestres, las fuentes. A l sen
tarse a com er, E usebio ruega por que los com ensales reciban la
alegría verdadera de Cristo, la que “nace de la seguridad de la
buena con cien cia ”, y T im oteo se m anifiesta seguro de que el
m ism o Salvador se hará, de uno u otro m odo, presente en el con
vite, “p u e s El se ofrece a ce n a r con quien le a b rie re ” y “tiene
p ro m etid o d e h allarse a d o n d e qu iera que dos o tres se ju n taren
a tr a ta r de E l” . Libertad y m oderación en el com er son las notas
dom inantes de ese banquete feliz, legitim adas por una larga di
gresión de Eulalio alrededor de las palabras que San Pablo dedi
có al asunto de las viandas lícitas en los capítulos 6 y 10 de la
primera E pístola a los C o rin tio s31. A llí el apóstol había transfor
m ado, por encim a de los ritos y de las costum bres ancestrales, la
aceptación de las costum bres alimentarias del prójimo en una de
las pruebas de la nueva consagración de los hombres a la caridad
que el cristianism o propugnaba.
La últim a versión de los C oloqu ios, publicada en 1533, co n
tenía un d iálogo, el E picureus, francam ente extraordinario por la
interpretación go zo sa de la religión cristiana que Erasmo realizó
en esas páginas. El R oterodam ense seguía, también en este as
pecto filo só fic o y no sólo en cuestiones de filo lo g ía clásica, las
enseñanzas de su tan admirado Lorenzo Valla (1 4 0 1 -1 4 5 7 ), el
hum anista romano que escribió, amén de las E leg a n cia s de la
lengua latin a , un tratado sobre la legitim idad del placer desde el
punto de vista cristiano (D e volu ptate). Valla había reivindicado

en esa obra la ex celen cia del deleite humano respecto del de los
anim ales porque, para el Rom ano, no era el tem blor incontenible
del d eseo el origen de la búsqueda de la satisfacción sexual entre
los hom bres, sino que nuestra voluptuosidad nacía de la contem
plación de la belleza, es decir, de una experiencia espiritual y no
instintiva. Es más, Valla había creído que dos rasgos apenas se
paraban al hom bre de los anim ales, el hablar y el beber vino, con
lo cual el carácter propio de lo humano terminaba asentándose
en dos extrem os: la racionalidad del logos y la capacidad extática,
contenida y realizada por las potencialidades del vin o32. Erasmo,
atorm entado frente a la disociación de la virtud y de la felicidad,
conseguía mostrar que ese divorcio era tan só lo aparente para el
filó so fo y el cristiano porque, en realidad, la moral predicada por
Jesús con sistía en una práctica material de la virtud destinada a
alejar el dolor. D e tal m odo, la alegría producida en el cristiano
por la liberación de la muerte y del pecado presentaba puntos de
coin cid en cia cruciales con la eudem onía de los epicúreos. Cristo
m ism o, quien no fue triste ni m elan cólico, podía ser llam ado
Epicuro; la religión del primero y la filo so fía del segundo habían
restaurado ambas la armonía de cuerpo y alma, de materia y e s
píritu, de virtud y alegría, en la unidad profunda de la vida33.
En aquel C o lo q u io , Medonius es el personaje que defiende
las p osiciones del sabio antiguo, tantas v eces condenado, y quien
traza el paralelo asom broso con Jesucristo:
“Pues si epicúreos son los que viven con m ayor deleite, no lo

son verdaderam ente sino los que viven en la san tidad y en la
p iedad. Y si nos com pete el cuidado de los nombres, a nadie
co rre sp o n d e m ejo r e l a p e llid o d e E picu ro que a l p rín c ip e
a d o r a b le d e la filo so fía c ristia n a . L os g r ie g o s lla m a b a n
epikouros a l auxiliador. P o r cuanto la ley d e la natu raleza
no ha sid o d e l todo ajena a los vicios, la ley de M oisés más
bien ha irrita do los deseo s antes que sanarlos, y Satanás ha
reinado impune como tirano en el mundo, entonces sólo A quél
otorgó una forta leza eficaz al vagabundo género humano. De
a h í que se equivoquen con vehem encia quienes parlo tea n d o
dicen que C risto era alguien triste y m elancólico p o r natura
leza, alguien que nos in vitaba a un gén ero de vida infeliz o
abu rrido. A l con trarío, El es el único que nos m uestra una
vida agradable en su totalidad, plena de pla c er verd a d ero ”34.
Importa decir que, en el m om ento de identificar el deleite

auténtico, el que no es pasajero ni deja rastros amargos sino que
prefigura el goce eterno del Paraíso, H edonius acude a la prime

ra carta a los corintios, al pasaje en el cual Pablo definió, en
térm inos sensibles y afectivos, las d elicias preparadas por D io s a
los elegidos: cosas que los ojos no han visto, ni los oíd os oyeron,
que ni han subido hasta el corazón de los hom bres35. H edonius
declara:
"(...) San P ablo supo cuáles pueden ser los cánticos, los co
ros, las danzas, los banquetes de las alm as piadosas, también
en esta v id a ”7,6.
L legad os a este punto, resulta claro que en el núcleo del pen

sam iento erasm iano se encuentra una tensión de opuestos y de
paradojas aparentes que nos conducen de nuevo al contraste en
tre saberes y conductas. El E logio de la locura exp on e una de
esas encrucijadas del con ocim ien to y de toda la vida histórica en
térm inos cóm ico-satíricos a la par que sublim es. En ese libro, la
tontería y la dem encia, cam inos reales de la perdición del alma
humana, son denunciadas por Erasmo en todas las cla ses socia
les de su siglo. Y com o de m ucho conocer suelen volverse lo co s
los hom bres, los eruditos y los sabios tam poco escaparon a la
condena37. N o obstante, hacia el final del E lo g io , el autor incita a
m anifestarse a una variante santa y alta de la locura38. D espués
de violentar las palabras del E clesia stés que señalan el dom inio
de la tristeza sobre el corazón de los sabios y el de la alegría
sobre el corazón de los n ecio s39, nuestro humanista salta rápida
m ente a la afirmación de San Pablo en la segunda E písto la a los
C orintios: “H ablo com o loco, p o rq u e lo so y m ás que n a d ie ’m \ y
se exp laya lu ego acerca de esa form a superior de la insania,
salvadora y de impronta divina, que es la locura de la cruz, en sal
zada por el m ism o apóstol en su primera carta a los corintios.41
Cristo -n o s dice E rasm o- no dejó de comportarse com o los
sim p les de m ente, en contra de los escribas y de los sabios fari
seos, ni perdió ocasión de exaltarlos, sim bolizando hasta en los
anim ales que eligió por com pañeros reales o m etafóricos a lo
largo de la vida su preferencia por los tontos: el burro que fue su
cabalgadura en Jerusalem o las “ovejas” que serían sus fieles.
También el Espíritu Santo se reveló com o una palom a y no com o
un águila o un m ilano, y los discípulos de Jesús hubieron de
com portarse a la manera de los idiotae, es decir, de los que nada
saben, ante lo s ojos de quienes se consideraban y decían sabios42.
D el con ocim ien to peculiar, asim ilable a una forma enaltecida de
locura, que el m ensaje ev an gélico ex ig e a los fieles cristianos,
74 José E m il io B urucúa
Erasmo extrae los principios básicos de una filo so fía para la vida,
la p h ilo so p h ia C hristi, igualm ente com unicable a los eruditos y
a los idiotae. Tal com o hem os apuntado en nuestra introducción,
el tem a de la polivalencia evan gélica fue tratado por Erasmo en
la P a rá c le sis o exh ortación a l estu d io de la s letra s divin as, pu
blicada en 1516 por primera v ez y lu ego reeditada en varias o ca
sion es durante todo el sig lo X V I. A greguem os que, en 1522, el
R oterodam ense vo lv ió sobre el asunto en la carta dedicatoria de
su P a rá fra sis a l E van gelio de San M ateo. Vale la pena que co n
siderem os brevem ente ambos textos.
La “filo so fía de C risto ”, “a to d o s igualm ente se com unica" y
no se encuentra mejor expuesta, según Erasmo, que en los evan
gelio s y en las epístolas, cuyo discurso, “a s í com o no fa lta a los
que son en ferm os y pequ eñ os, a s í tam bién es a lo s p erfe c to s y
g ra n d es a dm irable" 43. D e esta suerte, despunta con claridad el
m otivo gregoriano de los corderos y elefantes que vadean el “río”
de la Escritura:
“(...) Porque esta filosofía a los pequeños es muy pequeña, y a

los gran des m ás que grande; ninguna ed a d desecha, ningún
género, ora sea de hombres, ora de mujeres, ningún estado y
ninguna m anera de gentes. Este sol que vem os no es tan c o
mún ni tan com unicable a todos com o es la doctrina de Jesu
Christo, y a ninguno p o r ninguna m anera a parta de sí, si él
mismo no se aparta, no queriendo g o za r de tan alto bien ”44.
Por supuesto, sem ejante actitud respecto del saber y del d is
curso reproduce la del m ism o Jesús, "acom odán dose a to d o s y
sin reh u sar la com p a ñ ía d e n in g u n o ”45, y d esp liega la receta
paulina, contenida en aquella primera E písto la a los C o rin tio s:
hablar com o judío a los judíos y mostrar señales, hablar com o
gentil a los gentiles y exhibir sapiencia. M ás aún, en la P a rá fra
sis a San M ateo, Erasmo propone traducir el N u ev o Testam ento
a las lenguas corrientes en la Europa del sig lo X V I y hacer a cce
sible su lectura a la mayor parte del pueblo cristiano, a la hum a
nidad no creyente inclusive: los labradores, los oficiales, los can
teros, las rameras, los alcahuetes y... hasta los turcos, reproducen
le y e n d o la m u ltitu d rev u elta de c ie g o s , c o jo s , m e n d ig o s,
publícanos, centuriones, artesanos, mujeres y niños que escu
charon al propio Jesucristo. La P a rá fra sis vu elve a las palabras
ya citadas de la P aráclesis:
“(...) Yo, coincidiendo con San Jerónimo, me alegraría de la

g loria de la Cruz, y tendría p o r m agnífico y triunfal si fu e se
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a l o c u r a y e l a m o r .. 75
c e le b ra d a en tod o s los idiom as de todos los hom bres. Si el

gañán apoyado en la m ancera cantase en su lengua algo de
los sa lm o s m ísticos. Y si el te je d o r sen tado ju n to a su tela
a livia ra el trabajo m odulando algún p a sa je del Evangelio. Y
el n aveg a n te a l lado d e l tim ón lo ca n ta se tam bién. En fin,
que aun a la dama sentada a la rueca, su am iga o su p a rien
te le recitase lo mismo ”46.
A hora bien, tanto la P a rá cle sis cuanto el E logio - l a exhorta

ción seria al estudio de las Escrituras y la sátira burlesca de la
Europa del R enacim ien to-, nos dicen ambas que la p h ilo so p h ia
C h risti no ha venido sino a com pletar la sabiduría socrática, pues
la una y la otra son m odos de acción y de m editación que nos
preparan para la muerte. Pero eso no es todo, en los A d a g ia , al
com entar el proverbio “L os silen os de A lcib ía d es”, Erasmo se
extien de acerca de las sim ilitudes entre el loco cristiano y Sócra
tes, el hombre que bajo su aspecto de sileno encerraba el tesoro
de la virtud y del conocim iento moral. En el d iálogo El B anquete
de Platón, uno de sus personajes, A lcibíades, com paró a Sócra
tes con las figuritas de los silen os, estatuas pequeñas, desm onta
bles, que mostraban por fuera la form a grotesca de S ilen o, el
bufón de B aco, pero que, una v ez abiertas, mostraban sorpresi
vam ente algún objeto bello, por ejem plo la efig ie de una d ivin i
dad. D e m odo equivalente, Sócrates parecía un aldeano algo bobo,
grosero, desaliñado, rudo en el lenguaje, sem ejante a los co ch e
ros, zapateros, bataneros y artesanos de quienes él tom aba los
asuntos para sus discu sion es filosóficas. Pero aquél que hubiera
desarm ado a ese sileno tan ridículo habría descubierto un espíri
tu gigan tesco y un alma sublim e que despreciaba las cosas por
las cu ales los dem ás hombres se afanan y litigan. Por eso, sólo
en él, en ese bufón de aspecto risible, el oráculo recon oció en su
tiem po al hombre más sabio del mundo.
S ilen os del m ism o estilo que Sócrates fueron los profetas,
sigue diciendo Erasmo, San Juan Bautista y los ap óstoles, “p o
bres, incultos, sin letras, d escon ocidos, fla c o s, a b yecto s, expu es
to s a la s afrentas de todos, blan co de irrisión y a b orrecibles,
o b jeto de execración, o d io y lu dibrio d el pu eb lo to d o ”111. Y e x is
ten tam bién hombres que son silenos al revés, p u es exhiben títu
los m agn íficos de doctor, vestim entas ricas y joyas preciosas,
pero se hallan muy lejos de la sabiduría verdadera, la cual puede
brillar, en cam bio, “en un hom brecillo cualquiera, id io ta sim ple
y sem ifatuo, según la opinión d el vulgo, cuya m ente adoctrinó,
no E scoto, a quien llam an el D o c to r Sutil, sino aqu el celestia l
espíritu de C risto ”4i. Las Sagradas Escrituras encierran num ero

sos silen o s, porque m uchas de sus historias resultan ridiculas a
primera vista, los relatos del G én esis nos recuerdan los m itos
“fa b r ic a d o s en la oficina de H o m ero " , la vida sexual de Lot, de
Sansón, de D avid y O seas nos escandalizan, las parábolas nos
parecen “o bra de un ald ea n o r u d o ”. M as si se rompe la corteza
de las alegorías, saldrá la luz de una sabiduría arcana y divina.
Sin em bargo, ninguno de tales silen os puede compararse con
Cristo (só lo quizás Sócrates quien, para la visión erasmiana, fue
una suerte de prefiguración pagana y a lte r eg o de Jesús). El
R oterodam ense se pregunta y se admira en uno de los pasajes
m ás entusiastas de los A dagia:
“¿ Y p o r ventura no fue Cristo un mirífico y adorable Sileno, si
es lícito hablar de El de esta manera, que yo no acierto a ver
p o r qué razón no han de reproducirlo quienes se glorían con
el nom bre de cristianos? Si contem plares las apariencias de
este Sileno celestial, ¿qué cosa hay, según la estim ación del
pueblo, m ás abyecta y más despreciada? P adres p o b res y o s
curos, techo hum ilde; (...) P ero si alguno tiene la su erte de
ver a este Sileno de D ios, a b ierto y m ás de cerca ; (...) ¡oh
cielos!, ¡qu é inefable teso ro d escu b rirá s! ¡En tanta vileza,
qué p re c io sa m argarita! ¡En tanta humildad, cuánta alteza!
¡En ta n ta p o b re z a , cu án tas riq u e za s! ¡En ta n ta fla q u e za ,
cuánta inesperada reciedumbre! ¡En tanta ignominia, cuánta
g lo ria ! ¡En tantos trabajos, cuán in alterable sosiego! Y, f i
nalmente, en tan am arga muerte, ¡qué perenne m anantial de
inm ortalidad! ”49.
¿C óm o podía Erasmo, el intelectual, el hombre de letras, dar

testim onio de esa sabia locura de la cruz, de ése núcleo de la
“filo so fía de C risto” , sino escribiendo com o elefante y com o
cordero casi a la par? A sí ocurría cuando, en 1512, nuestro hu
m anista redactaba en B a silea las m uy doctas A n o ta cio n es al
N uevo T estam ento para el editor Juan Froben y alternaba sus fa
tigas com poniendo “bagatelas” , “divertim ientos”, con los cuales
el m ism o Froben form ó y publicó más tarde, en 1518, el libro de
los E pigram a s. Llam a la atención el grabado con escenas del
martirio del Bautista en el pedestal de la portada de esa primera
edición. Es posible que, m ediante esas escenas de la degollación
del santo que hacía temblar al tirano Herodes con sus denuncias
punzantes y sus sátiras, Froben o Erasmo hayan querido aludir al
elevad o sentido y al riesgo perenne que entraña el género epigra
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . La l o c u r a y e l a m o r .. 77
m ático en este mundo. Erasmo identificaba tal v ez su d eseo con

el atribuido a su pluma en uno de los poem as del libro:
“P leg u e a l c ie lo que no p e re z c a en la o scu rid a d , yo , p o r

quien la s ven id era s ed a d es co n o cerá n tan tos y tan cla ro s
nom bres, que no serán borrados ja m á s de la m em oria de los
h o m b res’’50.
N o es poco m otivo de reflexión el hecho de que Franijois

Rabelais (1494-1553), un discípulo a la distancia de Erasmo, haya
com enzado su prólogo a la vida de Gargantúa asim ilando la h is
toria d e lo s gigan tes con el sile n o so crá tico 51. Igual que el
R oterodam ense en los A d a g ia , Rabelais glosa, pero a su manera
zum bona y gastronóm ica, el pasaje del Banquete en el que S ó
crates es com parado por A lcibíades con los objetos llam ados
silen os. Claro que nuestro Francés describe a éstos com o unas
cajitas de apoticario, pintadas con figuras alegres y frívolas
(sátiros, arpías, liebres cornudas, pájaros enjaezados, ch iv o s v o
ladores), destinadas a hacer reir. Y adentro de aquéllas, se alber
gan ungüentos, perfum es, ámbar, piedras y otras cosas precio
sas. A sí tam bién, el aspecto de Sócrates no valía ni “una rodaja
d e cebolla" , tanto era ridículo su cuerpo, de tonto la cara, pobre
e inepto para los o ficio s de la república, siempre riéndose, bur
lándose, bebiendo com o el que más y ocultando su saber divino.
Pero, en el interior de esa caja, se hallaba una droga celestial e
inapreciable, un entendim iento sobrehumano, una virtud mara
villosa, un desprecio increíble (aquí Rabelais sigue a Erasmo
palabra por palabra) por todo lo que obliga a los hombres a velar,
correr, trabajar, navegar y batallar. El libro que Frangois presenta
a sus lectores se parece entonces al sileno de A lcibíades, lleno de
burlas, locuras y mentiras reideras en el exterior de sus títulos y
palabras, pero al que basta “ rom per el hueso y ch u par la m édula
su sta n cio sa ” para descubrir “muy a lto s sa cra m en to s y m isterio s
h orríson os, tanto en lo que con ciern e a nuestra religión cuanto
a l e sta d o p o lític o y la vida económ ica"52. Finalm ente los m ons
truosos personajes y sus acompañantes (Ponócrates, el fraile Juan,
Panurgo por encim a de todos) son también silen os, lo co s o ton
tos en apariencia, pero portadores de una robusta sabiduría vital
en el fon do de sus dichos y de sus accion es desenm ascaradoras.
D ich o sea de paso, adviértase en esa “su bstan tificqu e m o u elle”
la primera variante de nuestra metáfora gastronóm ica del saber
la cual, por supuesto, es un locu s continuo en la obra de Rabelais,
por ejem plo, dom ina la jornada de trabajo y estudio de Gargan-
túa que com bina com idas, leccion es, ejercicios de literatura, gim
nasia y d efecacion es (libro I, capítulos 23 y 2 4 )53; se concentra
en las sentencias “pantagruélicas” o “d iogén icas” que, com o un
vino, nuestro autor ofrece a los lectores de su tonel inagotable
que se com para a la copa de Tántalo, a la rama dorada de la diosa
subterránea, que es cornucopia de alegría y de burla pues, al co n
trario del tonel de las D anaides, no encierra desesperación en el
fon do sino buena esperanza com o la “botella” de Pandora (libro
III, p rólogo)54; se exaspera en la isla de los Papim aníacos quie
nes se nutren del libro de las D ecreta les m ucho más en términos
físic o s que espirituales, pues los dichos de sus páginas van a
formar la sangre y los humores de los ventrículos cerebrales, de
las m édulas óseas y de las arterias de sus lectores (libro IV, capí
tulo 5 1 )55.
P ocas páginas más adelante en el libro de Gargantúa, nos
topam os con una segunda cita del B anquete. El gigante ad oles
cente llevaba con sigo una im agen del andrógino prim itivo acer
ca del cual había hablado A ristófanes en aquel sim p osio sobre el
amor. La figura estaba grabada en una placa de oro cuyo borde
contenía la siguiente inscripción en griego: a g a p e o u z e t e i t a
e a u t e s , “la c a rid a d no se p reg u n ta qué le p e rte n e c e ”, esto es ...
nuevam ente un versículo de la primera E pístola a los C o rin tio s56.

R ecordem os que fue San Pablo el primer escritor cristiano que,
sigu iendo el ejem plo de la S eptu agin ta51, usó la palabra a g a p é
para traducir el térm ino hebreo ‘ah ab á , sustantivo derivado del
verbo ’hb, “amar”, presente en el fam oso pasaje del L evítico 19,
18: “A m a rá s a tu p ró jim o com o a tí m ism o ” , y para designar la
form a más alta del amor divino dispensador de dones, desechan
do el vocablo ero s de los platónicos58. Puesto que a g a p é ha co n
servado hasta nuestros días en las lenguas rom ances su sentido
de con vite y banquete com unitario, es probable que nuestra te
sis, form ulada en S abios y m arm itones, sobre la com ida com o
ám bito privilegiado de la convergencia durante los tiem pos m o
dernos encuentre un apoyo en la centralidad reiterada de aquel
texto paulino en la cultura escrita de la modernidad clásica59.
La m ism a caridad-agape es la disp osición de ánim o que, en
el libro de Pantagruel, en la admirable carta donde se expone el
mayor programa de educación humanista del R enacim iento, Gar
gantúa predica a su hijo para dar un sostén ético y religioso al
n uevo saber, para crear la com pensación espiritual que im pide a
la cien cia convertirse en fatuidad y en ruina del alma. Se percibe
así el eco del pasaje de nuestra sem piterna epístola en el cual es
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a locura y el a m o r. 79
exaltada la caridad por encim a del conocim iento: “L a ciencia

infla, p e ro la c a rid a d ed ifica ”60. Gargantúa escribe:
“(...) Sospecha de los abu sos d el mundo. No in trodu zcas la

van idad en tu corazón, pu es esta vida es transitoria, p ero la
p a la b ra de D ios perm anece eternamente. Sé servicial con to
dos tus prójim o s y ám alos com o a tí m ism o”61.
Pero ese amor al prójimo se acerca al significado moderno de

a g a p é cuando se lo ve actuado por Panurgo, a quien Pantagruel
otorga el gobierno de la castellanía de Salm iguondin tras la con
quista de D ipsodia. U no no puede m enos que recordar las aven
turas de Sancho Panza en la ínsula Barataría, pero el escudero
m anchego es una esp ecie de rey -filó so fo de La R epú blica plató
nica frente a Panurgo cuya administración es tan correcta y pru
dente que, en catorce días, son dilapidados los recursos de tres
años de la castellanía. Claro que Panurgo no gasta en fundación
de m onasterios ni en construcción de tem plos y c o leg io s, sino
“en m il p equ eñ o s ban qu etes y fe s tin e s alegres, a b ierto s a c u a l
quiera, hasta a los buenos obreros, a las jo v e n c ita s y a las sim
p á tic a s d e sc o c a d a s”62. El im agina que Salm iguondin prefigura
“otro m u ndo” , a saber:
“(...) en el cual cada uno preste y cada uno deba, todos sean
deu dores, todos a creedores. ¡Oh, qué arm onía h abrá entre
los m ovim ientos regulares de los cielos! Me p a rece entender
el asunto tan bien com o antes lo hizo Platón. ¡Q ué sim patía
entre los elem entos! ¡Oh, cóm o se deleitará la N aturaleza en
sus o bras y producciones, C eres cargada de mieses, B aco de
vinos, F lora de flo re s, Pom ona de fru ta s, Juno, con su aire
sereno, serena, salubre, divertida!
M e p ie r d o en sem ejante contem plación. E ntre los hom bres
paz, amor, cariño, fidelidad, reposo, banquetes, festines, a le
gría, gozo, oro, plata, moneda menuda, cadenas, anillos, m er
cancías, trotarán de mano en mano.
N ada de procesos, ni de guerras, ni de polém icas; nadie será
usurero, ni adulón, ni ventajero, ni egoísta. ¡Gran D ios! será
la e d a d de oro, el reino de Saturno, la idea de las regiones
olím picas, donde todas las dem ás virtudes cesan y sólo la C a
ridad reina, se ensoñorea, domina, triunfa. Todos serán bue
nos, bellos, ju stos. ¡Oh, mundo fe liz! ( ...) ”a .
N o hem os de olvidar el contexto narrativo en el cual tiene

lugar esta experiencia delirante de gobierno, versión grotesca y
exasperada de la utopía del m onasterio de T helem a que el propio
R abelais ya había im aginado para la última parte del libro sobre

Gargantúa. Tanto la corte del castellano Panurgo com o la abadía
de los telem itas eran el recurso con el que los filantrópicos g i
gantes, guiados por un espíritu pacifista tributario de Erasmo,
buscaban instaurar la paz y la felicidad después de haber luchado
en las guerras picrocholinas y en las batallas de D ipsodia, co n
flictos am bos provocados por el despotism o, la cod icia y el ansia
de conquista. Vale decir que aquellas variantes de Cucaña ser
vían para contrarrestar, con una locura alegre y reparadora, la
otra locura, la violenta y destructiva de la guerra. Quizás sea
posib le ver en T helem a y en Salm iguondin dos ensayos jocundos
de fraternidad, con lo cual retorna el tema de la tolerancia, ahora
unido al de la polisem ia evan gélica y al de la alegría, preanuncio
del próxim o capítulo. Sin embargo, debem os aún detenernos en
varios escritores, la mayor parte de ello s franceses de los tiem
pos de los con flictos y las guerras de religión (D es Périers, Postel,
Charron, B odin y M ontaigne), quienes de los terribles ep isod ios
de desgarram iento y muerte de un pueblo, por causa del apego
fanático a las creencias, extrajeron el saber para desarrollar los
gérm enes de varias ideas que hoy consideram os un patrimonio y
un d esid erá tu m com unes a toda la humanidad: tolerancia, por
supuesto, libertad de con cien cia, paz universal y derecho reco
nocid o a la felicidad. Lo que intentaremos seguir resaltando en
este capítulo es la im portancia que, en tal entretejido id eológico,
tuvieron el to p o s de los corderos y la visión paulina de la esen cia
del cristianism o, expresada en la primera E pístola a los Corintios.
¡Buenaventura D es Périers’L ue poeta, escritor de cuentos gra

cio so s en prosa64, erudito conocedor de las lenguas clásicas y
humanista del círculo íntimo de la reina Margarita de Navarra,
aquella extraordinaria hermana de Francisco I destacada no sólo
por su H eptam erón en la literatura sino por sus d esvelos en la
religión que la llevaron a proteger a m uchos hombres del cam po
reform ado65. D es Périers participó, junto a L efévre d ’Étaples,
Teodoro de B eza, C alvino y R abelais, en el equipo de traducto
res que realizó la versión francesa de la B iblia, publicada por
Robert O livétan en 1535. Buenaventura con sigu ió editar en 1537
su obra más extraña, el C ym balum m undi66, condenada y manda
da a quemar rápidamente por el Parlamento de París y la Sorbo-
na, a tal punto que fueron muy p ocos los ejem plares que se co n
servaron de ella67. A ntes de 1544 D es Périers había muerto, al
parecer suicidándose con su espada. Es tal la im portancia que
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . La l o c u r a y e l a m o r ... 81
asigno al C ym balum m undi para m is hipótesis que debo sinteti

zar su contenido, describir su portada y referirme a las interpre
taciones más difundidas del texto, para proponer por fin, en esta
m ism a sede, una nueva lectura68.
El libro contiene una dedicatoria y cuatro d iálogos. La pri
mera alude a una versión latina anterior, que quizás nunca e x is
tió, da precisiones sobre el lenguaje llano al que presuntamente
han sido vertidas las expresiones retóricas en latín del original, y
ruega al destinatario que se cuide mucho de no dejar caer el m a
nuscrito que se le confía en manos de impresores inescrupulosos.
En 1841, E loi Johanneau descifró el anagrama encerrado en los
nom bres de esa carta de envío: Thom as du C lev ie r á son am y
P ierre Tryocan S. querría decir “Tomás incrédulo a su am igo
P edro creyen te”. Johanneau extrajo de la acertada solu ción del
rebus una clave herm enéutica de todo el texto: se trataba, para el
eruditísim o E loi, de una obra escéptica, libertina y, por m om en
tos, anticristiana; el personaje de M ercurio, dios de lo s ladrones
y de los tram posos, mensajero descendido del cielo , sim bolizaba
al Cristo, enviado por D io s Padre aunque, en el fondo, un so sp e
choso de impostura.
El primer d iálogo presenta, pues, a M ercurio que baja de la
morada celeste con el Libro de lo s destin os, donde están regis
trados todos los su cesos acontecidos y por acontecer, porque
Júpiter, su dueño y lector principal, le ha encargado que lo m an
de encuadernar. M ercurio se detiene a beber en una taberna con
dos d escon ocid os, Byrphanes y Curtalius, dos p illos que recono
cen al dios y, cuando éste se distrae, le cambian el volum en de
Júpiter por otro parecido en la forma pero que contiene una rela
ción porm enorizada de los am oríos y adulterios del padre de los
d ioses (probablem ente las M etam orfosis de O vidio). D os deta
lles significativos: 1) M ercurio equipara el vino que bebe con el
néctar del O lim po, lo cual provoca el escándalo de sus com en sa
les quienes amenazan con denunciar el sacrilegio verbal del jo
ven; 2) la posadera se muestra desconfiada e incrédula ante la
prom esa que le hace M ercurio de alargarle la vida y de garanti
zarle la felicidad en premio a las am abilidades recibidas; el dios
promete vengarse de la mujer y también de los dos hombres que
lo han amedrentado. Johanneau identificó, según ya dijim os, a
M ercurio con Cristo y el libro bajado del cielo con las Sagradas
Escrituras; el ep isodio del vino sería entonces un com entario sa
tírico sobre una de las esp ecies eucarísticas y el rechazo de la
rfioza de la taberna escondería el problema suscitado en torno a
la con cesión divina de la gracia. El tono burlesco de la conversa

ción y las irreverencias dichas sobre “e l p rín c ip e y pa tró n d e los
la d ro n es”69 desacreditan, en la visión de Johanneau70, la teología
cristiana y la figura de Jesús.
E l d iá lo g o segu n d o se desarrolla entre M ercurio, un tal
T rigabu s, espíritu zu m b ón e irreverente, y tres “filó s o f o s ” ,
Rhetulus, Cubercus, Drarig. M ercurio ha roto la piedra filosofal
y ha esparcido sus fragm entos en la arena. L os filó so fo s se han
lanzado a buscar eso s pedazos del talism án de todo saber y d is
cuten enconadam ente entre sí cada v ez que creen haber en con
trado una porción suficiente para obrar prodigios. M ercurio, que
cam bia m ágicam ente su aspecto con el propósito de no ser reco
nocido, lanza pullas a los filó so fo s contra los poderes de la pie
dra; se ríe de ellos, junto a Trigabus, a quien el dios también hace
objeto de una burla porque no cum ple la prom esa de enseñarle la
fórm ula que le ha permitido la m etam orfosis de su fisonom ía.
Johanneau vió en la piedra filosofal y en sus poderes un sím bolo
de la religión y de las prom esas cristianas. Otro estudioso del
C ym b a lu m , Bernard de La M o n n o y e, r e so lv ió en 1732 los
anagramas de los nombres de los filósofos: Rhetulus es Lutherus,
Cubercus es B uccerus (Bucer) y Drarig, un cierto Girard, los dos
prim eros, teólo go s de la Protesta y el últim o, probablem ente un
predicador católico; las especulaciones acerca del tal Girard s i
guieron a lo largo de dos sig lo s de herm enéutica, pero probable
m ente Febvre dio con la solución definitiva cuando recordó que
a Erasm o se lo llam ó frecuentem ente con ese apellido, el que
llevaba su padre, no obstante la bastardía de D esid erio71. Com o
quiera que sea, las disputas de los tres filó so fo s representan la
querella intolerante y vana acerca de cuestiones religiosas, en
tanto que los parlamentos de Mercurio con ellos ridiculizan las
virtudes del cristianism o original y presum iblem ente verdadero.
El tercer d iálogo retoma el asunto del libro hurtado y cam
biado. M ercurio recuerda el episodio, ocurrido la víspera de las
B acanales, y todos los encargos, amén del de Júpiter, que tiene
pendientes para los dem ás dioses, fruslerías para Juno, m ensajes
a C upido de parte de Venus, novedades poéticas y artísticas para
M inerva. Cupido apasece entonces, dispuesto a cumplir los pe
didos de su madre, y, dado que revolotea por todos los rincones
del m undo esparciendo sus saetas, puede dar noticias del Libro
de los d estin o s. Celia, una de las víctim as del pequeño dios, nos
cuenta en un m onólogo su pena de amor. El relato de la dama
con m u eve a M ercurio quien, llevado por el ansia de provocar
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . La l o c u r a y e l a m o r ... 83
su cesos nuevos y asom brosos, o tal vez m ovido por un im pulso

de piedad desbordada, pronuncia tres palabras m ágicas que dan
el habla al caballo Phlegon. El animal puede demostrar su inteli
gencia y denuncia enseguida los maltratos recibidos de su pala
frenero. L os intérpretes clásicos solían definir este d iálogo com o
una alegoría política que daba cuenta de la lucha entre católicos
y protestantes en A lem ania o entre Carlos V y Francisco I por el
dom inio de Europa, una lectura que hoy tiende a abandonarse y a
ser sustituida por la de una transfiguración de los con flictos de
clase en el siglo X V I72.
El cuarto y últim o coloquio pone en escena a dos perros d o
tados de habla, H ylactor y Pamphagus, y nos recuerda, por su
puesto, la novela ejem plar de Cervantes sobre los perros Cipión
y B erganza. H ylactor cuenta su búsqueda de un interlocutor ca
nino, sus travesuras, las bromas que le permite gastar a los hu
m anos su don del lenguaje. Se muestra allí m ism o Pamphagus,
capaz de hablar y antiguo com pañero de H ylactor en la jauría de
A cteón. Cuando D iana transformó en ciervo al infortunado ca
zador, estos dos perros am igos le com ieron la lengua y ésa es la
exp licación de su cualidad maravillosa, que Pamphagus cree deba
ser m antenida en secreto mientras su am igo opina que sería bue
no revelarla a los hombres para recibir de ellos reverencias y
halagos. A ndando y andando, los canes se topan con un paquete
de cartas que Pamphagus es capaz de leer. Son m isivas de los
A ntípodas inferiores donde se exhorta a los A ntípodas superio
res a franquear a los primeros el cam ino hacia la parte de la tierra
en la que los últim os habitan. Los perros esconden el resto de las
cartas para leerlas en un próxim o encuentro. Se despiden, pero
Pam phagus se retira con el temor de que Hylactor no sepa con te
nerse y se ponga a hablar delante de los hombres. Johanneau
creyó que los perros representaban al poeta C lém ent Marot y al
propio autor del C ym balu m , en tanto que Louis Lacour, también
a m ediados del siglo X IX , interpretó esas figuras com o sím bolos
de Lutero (Pamphagus) y de C alvino (H ylactor), quienes “c o
m ieron” la palabra de Jesús (la lengua de A cteón) y la predicaron
a la hum anidad. Saulnier pensó nuevam ente en el autor para
Pam phagus y en D olet para Hylactor; M alcolm Smith coin cid ió
en esta últim a identificación pero identificó a R abelais con el
primero de los perros73.
La erudición de los sig lo s XVIII y X IX parece haber tenido
muy p oco en cuenta el título, que me atrevo a juzgar paulino, del
libro de Buenaventura y el grabado de la portada en su primera
edición . La lám ina representa una mujer vestida a la antigua, con

una túnica andrajosa, pero coronada de laureles y empuñando un
bastón en la m ano izquierda y una palma erguida en la derecha.
D os palabras griegas inscriptas en las nubes enmarcan la figura:
E u g e S o f o s , “b ra vo p o r el sa b io ”, vale decir que la im agen p o
dría entenderse com o una alegoría de la cien cia o del c o n o ci
m iento p lebeyo, pobre y olvidado pero unido a la caridad, por
cuanto la mujer exhibe el pecho desnudo y las caras de dos niños
mirando eso s senos asom an en el cielo. También es posible que,
dadas la fam iliaridad que D es Périers tenía con la cultura italiana
y la inspiración que en ella buscaba com o lo prueban sus N uevas
recreacion es y alegres dich os, esa figura fem enina haya querido
ilustrar el verso fam oso de Petrarca “ ‘P obre y desn u da vas F i
lo s o fía ’, d ice la turba inclinada a la gan an cia v il”14. Un verso
ex p lícito de Juvenal com pleta la portada a la par que refuerza la
idea del abandono de un saber antiguo, fundado en la virtud:
P ro b ita s la u d atu r e t a lg et, “a lá b a se la virtu d y se la d eja p a d e
cer f r ío ”. Si volvem os ahora al título de la obra, C ym balum mundi,
no podem os sino reinstalar el him no a la caridad en el núcleo de
nuestra interpretación del texto75. Ya vim os que, en la segunda
mitad del siglo X X , Saulnier anudó la obra de Buenaventura con
la epístola paulina, pero quizás haya sido Nurse el especialista
en D es Périers que más enfatizó la relación entre las ideas del
C ym balu m y el enaltecim iento de la caridad, bajo la égida de la
nueva piedad que había preconizado Erasmo y que éste c o lo c a
ba, más allá de las cerem onias y de las palabras, en la asunción
práctica del espíritu del amor vivifican te76. Sin embargo, la só li
da objeción a esa convergencia de nuestro diálogo y de / C orintios
presentada por M alcolm Smith ha de ser tenida en cuenta. Smith
se apoya en acotaciones anteriores al respecto, realizadas por
B usson y por Screech, para reafirmar que la expresión Cym balum
M undi debe de rem itirse al proverbio presentado y estudiado se
gún esa m ism a denom inación por Erasmo en los A dagia. En e fe c
to, el R oterodam ense cita el m ote para recordar que Plinio el
V iejo contaba, en el prefacio de su H isto ria N a tu ral11, cóm o el
emperador Tiberio llamaba con él al gramático A pión queriendo
decir que éste otorgaba la inmortalidad y una honesta fam a a los
destinatarios de sus com posiciones; pero Plinio creía que, debi
do a su arrogancia, A pión debía más bien ser llam ado tym panum
m undi, “tambor del m undo”, ya que los tambores resuenan con
estrépito desagradable y están hechos de piel asinina78. N o hay,
en verdad, alusiones directas al cím balo que retiñe de San Pablo
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a locura y el a m o r . 85
en el com entario erasm iano del adagio, pero m e pregunto si aca

so, al transformarse el cím balo en tambor, el deslizam iento del
sign ificad o no ha convertido la honesta fama de los antiguos en
sonido vano, equiparable a una vida sin caridad desde la pers
pectiva cristiana.
Permítaseme, por consiguiente, esbozar algunas hipótesis her
m enéuticas. Mercurio sería el arquetipo del poeta y del hum anis
ta, quizás del m ism o D es Périers, quien ha morado en el reino
del espíritu y trae noticias a los hombres desde allí, en forma de
libro para encuadernar o en forma de piedra alquím ica. El libro,
que es robado y sustituido engañosam ente por otro in folio cuyo
tem a es el engaño del amor, podría pensarse que es la Escritura,
traducida, difundida y traicionada en su significado a través de la
dispersión o de las m etam orfosis de su ex ég esis en el mundo. El
portador lleva el nombre del T rism egisto, M ercurio, con lo cual
se nos rem ite a una de las tradiciones sapienciales más robustas
del R enacim iento, de la que se desprendería, en el sig lo XVII, la
faceta práctica y transformadora de la ciencia moderna, pero que,
para Buenaventura, es otro saber tan vano, en últim a instancia,
com o la interpretación bíblica. C onvirtiéndose en un anciano,
m odificando su apariencia, su habla y sus argumentos, M ercurio
nos recuerda más bien al San Pablo que fue judío con los judíos
y gentil con los gentiles. “La ciencia hincha, la ca rid a d edifi
c a ”79, he ahí una transición que el C ym balum realiza en los dos
diálogos finales, cuando Cupido entra en escena y luego los ani
m ales, lo s más sim ples entre los sim ples, reciben el don de la
palabra y recuperan la gracia del espíritu. N o es posible que los
perros sean Lutero y C alvino puesto que ambos anim ales co m
parten razones para no exhibirse hablando. El silen cio y la esp e
ra form an la consigna final, la de los nuevos espirituales que
aguardan un am anecer del amor-agapé.
La obra enigm ática de D es Périers podría ser así una glosa
festiva y desprejuiciada a la primera E pístola a los C o rin tio s,
una re-escritura del him no a la caridad perdida, en la cual es muy
probable que se d eslizase ya, en los años ‘30 del sig lo X V I, una
con cep ción nueva de la divinidad, fuertemente unitarista, que se
anim aba a trascender lo dicho en las Escrituras para fundarse en
plenitud sobre el espíritu. Por eso, M ercurio no hallaba diferen
cias entre el néctar del cie lo y el vino de la tierra, insuflados y
em briagadores ambos por un idéntico hálito divino.
“M ercurio: —¿Q ué vino es éste?

C u rtaliu s: — Vino de Beaulne.
M ercurio: —¿Vino de Beaulne? P ardiez. Jú piter no bebe un

n écta r mejor.
Byrphanes: —E ste vino es bueno; p ero no hay que com parar
el vino de este mundo con el n éctar de Júpiter.
M ercurio: —In sisto en negarlo: Júpiter no está servido con
un n écta r m e jo r”m.
Los dos picaros, Byrphanes y Curtalius, se muestran intole

rantes y amenazadores, por lo cual es probable que representen a
las instituciones eclesiásticas, la católica y las reformadas, pues
no sólo el papado sino la iglesias nacidas de la Protesta, ya bastan
te diferenciadas a fines de los años ‘30 del siglo XVI, comenzaban
a exhibir entonces sus intransigencias frente a las libertades asu
midas por los grupos disidentes y radicales en la interpretación de
los dogm as centrales del cristianismo trinitario y niceano.
"Curtalius: —P resta d atención a cuanto decís, pu es b lasfe

m áis mucho, y d ig o que no so is hom bre de bien si qu eréis
so sten er eso, ¡p or to d o s los santos!
M ercurio: —A m igo mío, no os encolericéis tanto. Yo he p r o
bado los dos y os d ig o que éste de a q u í vale más.
C u rtalius: — Señor, no me en colerizo, ni he b eb id o néctar,
com o vos d ecís que habéis hecho, p ero nosotros creem os en
lo que está escrito y en lo que se dice. No d eb éis com parar
cu alqu ier vino que se os cruce en este mundo con el n écta r
de Júpiter. N o sería is acom pañado en esta causa.
M ercurio: —No sé qué créeis, p e ro es a s í com o yo os digo.
C urtalius: — Que muera de mala muerte, Señor (y perdonad
me, os ruego), si insistís en esa opinión y no os hago m eter en
un lugar en el cual no veréis ni vuestros p ies durante tres m e
ses, a s í p o r todo esto com o p o r alguna otra cosa que hayáis
p rocu rado que y o no sepa. (...) Ignoro quién sois, p ero no es
bueno p a ra vos el sosten er tales opiniones; os p o d ría is arre-
p e n tir mucho (...) y sa lid pron to de aquí, pues, p o r todos los
dem onios, que si y o salgo prim ero será a vuestras expensas.
Os traeré una gente que más os valiera tener tratos con todos
los d ia b lo s del infierno antes que con uno solo de ellos.
B yrphanes: —Señor, él dice la verdad; no d eb éis blasfem ar
tan cruelmente, y no os fié is de mi compañero. Pues, diantre,
él no o s dice nada que no vaya a hacer, si le calentáis dem a
siado la cabeza.
M ercurio: —Es m iserable tener trato con los hombres. De se
guro el gran diablo intervino cuando mi pa d re Júpiter me dio
la tarea de tr a ta r y con versar con los hom bres ( ...) ”*'.
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a locura y el a m o r. 87
El grueso de la humanidad, prisionera de los prejuicios, pa

rece com placerse en su violen cia, en su tozudez, en su m iopía, y
así lo prueba de inm ediato la posadera que rehúsa la recom pensa
casi gratuita con la cual M ercurio desea premiarle la espontanei
dad alegre de su primera adhesión a los requerim ientos del dios.
La mujer se arrepiente de su entusiasm o, com o si tem iera aban
donar ciertas seguridades de su vida antes que arriesgarse a asu
mir las m etas más altas del espíritu.
“La p o sa d era : —M e pro m etéis m aravillas, Señor, a cam bio

de nada; p e ro no puedo creerlo, porqu e estoy segura de que
cosas tales ja m á s pueden suceder. Creo que vos lo querríais,
p o r cierto, y yo algo haría p o r mi parte, pu es sería muy fe liz
de v ivir tanto tiem po en el estado en que vos decís. Pero, sin
em bargo, nada de todo ello ocurrirá ”82.
En el segundo diálogo, tam poco el risueño Trigabus entiende

los propósitos de M ercurio, cuyas m etam orfosis tienen el senti
do de hacer com prensible a los hombres más disím iles lo ardua
que puede ser la búsqueda de la verdad y de la virtud, incluso los
peligros que ella encierra cuando se la emprende a contracorriente
de los poderosos, sin máscaras ni falsas ilusiones com o las de la
piedra filosofa l. Trigabus querría poseer los poderes transfor-
mistas de M ercurio para dominar, enmascarado, las artes enga
ñosas del mundo.
x“T rigabu s: — ¿No quieres entonces m antener tu pro m esa ?

M ercurio: —¿D e qué?
T rigabus: —D e enseñarm e las p a la b ra s que hay que d ecir
p ara cam biar mi traza y mi cara de la form a en que yo quiera.
M ercurio: —Bueno, sea, bien dicho. Escucha a l oído.
T rigabus: — ¿C óm o? No te oigo. No sé lo que dices; habla
m ás alto.
M ercurio: —Esa es toda la receta, no la olvides.
Trigabus: —¿Q ué dijo? P a rd iez■No le he escuchado, y creo
que nada m e d ijo pu es nada he oído. Si él hubiera querido
enseñarm e el truco, yo habría realizado mil delicadezas, nun
ca habría tenido m iedo de que algo me fa lta ra , pu es cuando
hubiese necesitado dinero, no habría tenido más que cam biar
mi cara p o r la de quien fu era a creed o r de sus tesoreros y d i
rigirm e a recibir ese dinero en su lugar; y, p ara g o za r de mis
am ores y en trar sin p elig ro en casa de mi amante, habría to
m ado a m enudo la fo rm a y el rostro de una de sus vecinas,
p a ra que nadie me reconociese, y tantas otras ju g a rreta s que
KK J osé E m il io B urucúa
y o h abría prota go n iza d o . ¡Oh la buena can tid a d de m á sca

ras que yo habría inventado si él hubiera querido decirm e las .
p a labras y no burlarse de mí! Ahora vuelvo en m í mismo y sé
que es muy lo co el hom bre que calcu la o b ten er a lg o de lo
que no p u ed e se r y m ás d esg ra cia d o aún el que esp era lo
im p o sib le ”83.
Y en cuanto a los anim ales parlantes, por fin, metáfora de los

sim p les ilum inados por un saber que se ha hecho presente de
manera aparentem ente m ilagrosa pero que tal v ez se había en
contrado siem pre dentro de ellos y que la presencia del espiritual
M ercurio ha sabido despertar, tanto el caballo Phlegón cuanto el
perro Pam phagus son conscientes del som etim iento que padecen
y de cuánto dolor han de acarrearles los poderosos, enterados de
la con cien cia clara que los “anim ales” adquirieron sobre la hon
dura de su vida espiritual y de su sabiduría84. P hlegón protesta
del maltrato de su palafrenero85, quien ni siquiera le permite d e
jarse llevar alguna v ez por la fuerza del eros\ el hombre lanza
a m en a za s al c a b a llo p r o d ig io so , p rea n u n cio se g u ro de la
bastonada con la que materialmente habrá de cubrirlo.
"Phlegón: — Y bien, hablo ya. ¿ P o r qué no? Entre vosotros,

hom bres, p u esto que sólo a vosotros os ha qu edado la p a la
bra y que nosotros, p o b re s brutos, no tenem os inteligencia y
p o r eso nada podem os decir, sabéis muy bien usurpar todo el
p o d e r sobre nosotros, y no sólo decís de nosotros todo cuan
to o s place, sin o que tam bién nos m ontáis, nos p ic á is y nos
g o lp eá is; es n ecesa rio que os carguem os, que os vistam os,
que os alim entem os; y vosotros nos vendéis, nos m atáis, nos
com éis. ¿ P o r qué sucede todo eso ? Es p o r el defecto de que
tío hablam os. Que si supiéram os hablar y d ecir nuestras ra
zones, vosotros sois tan humanos (o deb ería is de serlo) que,
tras habernos oído, nos tra ta ría is de otra manera, según yo
pienso. (...)
P hlegón: — G en tes de bien, p u esto que p lu g o a l buen M e r
cu rio re stitu irm e e l h abla, y que vo so tro s, en m ed io d e
vu estro s a sun tos, os d iv e r tís ta n to q u erien d o esc u ch a r la
ca u sa de un p o b re an im al com o yo, d e b é is de sa b e r que
éste, mi palafren ero m e hace todas las rudezas que puede, y
no só lo m e golpea, me p ica, me d eja m o rir de hambre, sino
que... (...)
Phlegón: — Y eso no es todo, porqu e cuando yo encuentro a l
guna yegua, duran te el m es en que estam os de am o río s (lo
cual no nos ocurre m ás que una vez p o r año), él no m e quie-
re ver m ontado sobre ella, siendo que yo tantas veces lo dejo

m on tar sob re mí. Vosotros, hom bres, queréis p a ra vosotros
un derecho y otro diferente p a ra vuestros vecinos. E stáis muy
con ten tos de g o za r de vu estros p la c e re s naturales, p e ro os
negáis a concederlos a los otros, y sobre todo a nosotros, p o
bres brutos. (...)
Palafrenero Statius: — ¡P or la virtud de los dioses! Que lo he
de cu brir bien cubierto, si pu edo llevarlo al establo, p o r más
h a b la d o r que él sea ”86.
Pam phagus se queja de las persecuciones y crueldades sufri

das en la cocina, allí donde los perros podrían alimentarse con
las pequeñas d elicias abandonadas por los hombres. En realidad,
a la manera de los sim ples, unos y otros ansian una participación
en el banquete de la vida que sólo los poderosos aprovecharon
hasta enton ces. Pam phagus advierte, por últim o, a su am igo
H ylactor que no dé a conocer a los humanos su fabuloso don del
habla, porque llegaría m uy bien a ocurrir que los am os no se
escandalizasen ni lo reprimieran sino que, al contrario, convir
tiesen en m otivo de diversión y de burla las facultades inéditas
del perro. Sucedería que el saber profundo de los sim ples y esp i
rituales sería tenido por grotesca bufonada.
“P am phagus: — ¡Ay! es cierto. E l am o que sirvo ahora no
m erece ese nombre en lo más mínimo; porque nada le im por
tam os ni su gente nos da nada p ara com er la m ayor p a rte del
tiem po; y to d a s las veces que nos encuentran en la cocina,
nos acosan, nos aúllan, nos am enazan, nos echan, nos g o l
pean , a tal pu nto que estam os m ás arru in ados y desh ech os
p o r los golpes que viejos delincuentes. (...)
P am phagus: —N ada hay más cierto que los hom bres se eno
ja n de o ir h a bla r al uno y al otro y querrían o ir a lg o m ás
allá de ellos mismos. Pero considera también que, a la larga,
se aburrirían de oirte conversar. Un regalo nunca es m ás be
llo ni agradable que a la hora en que se lo presen ta y en que
se lo hace p a re c e r bueno con b ella s p a la b ra s; (...) p u es el
tiem po en vejece todas las cosas y les hace p e rd e r la gracia
de la novedad. Si ya se tuviera p o r suficiente el h aber oído
h a b la r a los perro s, se qu erría o ir h a blar a los gatos, a los
bueyes, a las cabras y las ovejas, a los asnos, a los cerdos, a
las pulgas, a los p á ja ro s y pescados, y a todos los otros ani
males. P o r fin, ¿qué m ás habría cuando ya todo hubiera sido
dicho? Si lo consideras bien, m ás vale que todavía estés p o r
h ablar que si lo hubieses dicho to d o ”'11.
Es posible que M iguel Servet tuviera una deuda grande con

D es Périers y con el C ym balum mundi. El V ilanovano participó,
del m ism o m odo que Buenaventura, en una edición de la B iblia
- l a versión latina de Pagnini (Lyon, 1 5 4 2 )- y se concentró en los
sentidos literales de la exégesis. También Servet acudió al herme
tism o y ensalzó la superioridad absoluta del espíritu en su R estau
ración d el cristian ism o de 1553, otro libro maldito, perseguido
com o el C ym balum , de cuya primera edición apenas nos han que
dado tres ejem plares88. Parecería asim ism o que, cuando Calvino
nombró a D es Périers y a Rabelais en su libro Sobre los escá n d a
los (1550) entre los hombres enceguecidos por la incredulidad “tras
h a b er g u sta d o d el E v a n g e lio ”, también aludió a Servet en el
V illeneuve que, junto con Agrippa de N ettesheim y Etienne Dolet,
había “siem pre despreciado orgullosam ente el E v a n g elio ” y no
era ni siquiera “digno de vo lver a la s fd a s del P a p a d o ”*9.
A m ediados del sig lo X V I, otro pensador francés tan curioso

y extraño com o D es Périers, aunque quizás más aventurero que
él, procuraba hallar una solución a las discordias religiosas de
Europa siguiendo los pasos del Cusano. Era G uillaum e P oslel
(c. 1 51 0 -1 5 8 1 ), autor de un tratado Sobre la con cordia d el m un
d o de la tie rra , publicado en 1544, en el cual se pretendía de
mostrar que el núcleo del cristianism o era una religión natural y
razonable, un credo sim ple y reducible a unas pocas prop osicio
nes que todos los hombres podrían aceptar fácilm ente90. La Igle
sia jo v en había necesitado de los m ilagros para fundar la fe, pero
una Iglesia madura e incluso envejecida, com o la del 1500, debía
de echar m ano sólo de argumentos y razones para convencer.
Cerca de 1550, Postel publicó la P an th en osia, un segundo en sa
y o acerca de un programa concreto de concordia que el autor
en vió a los padres conciliares reunidos en Trento. En las últimas
páginas del docum ento, G uillaum e cita explícitam ente la carta
de San P ablo a los corintios:
“Si no querem os escuchar la sentencia que m erecem os, p e r

donem os a todos n uestros hermanos, especialm ente a a q u é
llos que hasta hoy hem os llam ado herejes. ¿N o hem os sido
aca so n osotros, con nuestros p eca d o s, quienes hem os dado
pretextos para sus opiniones? Pongam os fin a los anatem as y
a las condenas, hasta que venga el que se ocupa de todos p o r
igual y antes de cuyo ju ic io debem os abstenernos de ju zgar.
'Entonces él iluminará los secretos de las tinieblas y revelará
los designios de los corazones; y cada cual recibirá del Señor
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . La locura y el a m o r. 91
la alaban za que le co rresp o n d e’ (1 Cor. 4, 5); cada cual, no

sólo uno u otro, sino todos y cada uno en particular, trátese
de católicos, de herejes, de judíos, paganos o ism aelitas”9'.
La obra dirigida al co n cilio termina con una exhortación para
que cesen los anatemas entre los diversos creyentes, para que se
permita vivir a cada cual según sus costumbres y honrar a la
divinidad según sus cerem onias, para que, una v ez recuperada la
unidad de lo s cristianos, la concordia se extienda a los ju d íos, a
los “Ism aelitas” y a “la humanidad entera” .
A hora b ien, no únicam ente esa e sp e cie de in telectu a les,

o u tsid ers o perseguidos en algún m om ento de sus vidas, com o
R abelais, D es Périers, P ostel, asociaron la necesidad de la tole
rancia con el saber ev an gélico de los sim ples, coronado por el
ejercicio de la caridad, que predicó San Pablo. Sino que los hu
m anistas del R enacim iento francés tardío, cultores del escep ti
cism o y de una cierta idea aristocrática y distante del c o n o ci
m iento, que estuvieron en contacto con el grupo de los p o litiq u e s
en la corte de los últim os V alois y de Enrique IV, propiciando
con ellos una solución de tolerancia negociada para acabar con
la guerra civil y religiosa en Francia, también ellos rindieron tri
buto al texto paulino y a la posibilidad de que de su com prensión
naciese una forma nueva de concebir las sociedades y las religio
nes de los hombres. A sí fue que Pierre Charron (1 5 4 1 -1 6 0 3 ),
siendo un elefante consciente y en em igo del vu lgo, realizó co n
cesio n es sign ificativas al saber de los corderos. Su tratado D e la
S abidu ría com ienza con una descripción desoladora de la criatu
ra humana:
“(...) despojo del tiempo, ju gu ete de la fortuna, imagen de la

inconstancia, (...) horm a de en vidia y de m iseria, ensueño,
fantasm a, ceniza, vapor, rocío matinal, flo r marchita en cuan
to se ha desplegado, viento, heno, espuma, sombra, hojarasca
llevada p o r el viento, (...) conjunto extraño y m on stru oso’’92.
Sigue el texto de Charron con la nóm ina de los v icio s del

hom bre y de las desgracias que ellos acarrean: vanidad, d eb ili
dad, inconstancia, m iseria, presunción. Aun cuando anhelan cum
plir un ideal de virtud colectiva, los hijos de Adán están con d e
nados a vivir en m edio de contradicciones insolubles entre la
ju sticia y la caridad, entre el saber y la locura orgullosa, entre la
atracción y la repulsa del amor. Summum ius, sum m a injuria,
com o lo prueba el daño constante que la búsqueda de la utilidad
pública provoca en los individuos, de lo cual la tortura de los

acusados de cuya falta se duda proporciona el caso más trágico y
aberrante” . E l im pulso que nos lleva a conocer los cielo s y resol
ver sus enigm as se apoya en la creencia ridicula de que esos
m undos m aravillosos han sido creados para nosotros94, si es que
no intentam os, con esa mirada al firm am ento, alcanzar un éxta
sis, un estar fuera de sí al cual suponem os fuente de la fe lic i
dad95. ¿Por qué, en un plano más terrenal, sentim os que la natu
raleza nos arrastra con violen cia hacia el amor voluptuoso de la
carne y lu ego nos avergonzam os de haber satisfecho el apetito?96
Hasta la com pasión es una actitud débil e injusta que termina
confu nd iéndose con la crueldad, porque sentir piedad por los
m alos afligid os produce efectos perversos al no tenerse en cuen
ta “sin o la suerte, e sta d o y con dición p resen te y no el fo n d o y
m érito d e la cau sa ' ' . La propia marcha de la historia encierra el
absurdo desgarrador de que la dism inución del oprobio de la e s
clavitud por la difusión del cristianism o y del Islam haya redun
dado en un aum ento equivalente de pobres y vagabundos quie
nes, para escapar de su infortunio, han terminado en un estado de
esclavitud voluntaria98.
Pero el pesim ism o de Charron bascula paradójicamente so
bre un d eseo irrefrenable de gozar de la existen cia y de conjurar
el tem or que destruye todo placer de vivir99 pues, para nuestro
autor, la tristeza es un defecto horroroso, antinatural, una dispo
sición del ánim o injusta, im pía, perniciosa, afem inada, que afea
y borra todo lo bello y am able puesto por la naturaleza en sus
criaturas100. El hombre es el único animal que se aterroriza a sí
m ism o y que desprecia sus placeres.
“(—) ¿Q ué monstruo es aquel que es enemigo de s í mismo, se

oculta y se traiciona, aquel a quien le pesan sus placeres, que
se apega a la desdicha? H ay unos que evitan la salud, la a le
gría, el goce com o cosas malas. O miseri quorum gaudia cri
men*. Sólo som os ingeniosos p a ra guiarnos mal, es éste el
verdadero produ cto de la fu erza de nuestro esp íritu ” ™.
Q uienes viven en m edio de las tribulaciones del m iedo y la

tristeza form an el pueblo o vu lgo, esa “b estia extrañ a con m u
chas cabezas, d ifícil de d e scrib ir en p o c a s p a la b ra s, inconstante
y variable, sin m ás reposo que las o la s d el m a r” 102. E llos son un
primer tipo de hombres que obedecen, sirven y se dejan condu
cir; “sim plem en te h om bres”, dice Charron103. Por encim a se en-
* O h m is e ra b le s q u ie n e s c o n sid e ra n un c rim e n su s a le g ría s.

cuentra la segunda clase de los seres humanos, dueños de un

ju icio m ediano, que alardean de erudición y habilidad, pero se
muestran dogm áticos y les preocupa más la utilidad que la ver
dad; los gobernantes y los poderosos de este mundo son los prin
cip ales hom bres del segundo tipo. En el tercer grupo, el más alto
y más pequeño, revistan los sabios auténticos, críticos de las
op in ion es corrientes, escrutadores de la realidad, m odestos y
sobrios, únicas personas que se han liberado del temor, de la
m elancolía y de la com pasión m erced a la posesión plena de su
espíritu. Ahora bien, aunque parezca extraño, Charron descubre
las m ayores afinidades entre el primero y el tercer tipo de hom
bres, mientras que asigna a los de la segunda clase la responsabi
lidad por los m ales del mundo.
“(...) L os de la p rim era y los de la última, la m ás ba ja y la

m ás alta, no pertu rban el mundo, no agitan nada, unos p o r
incapacidad y debilidad, los otros p o r su gran capacidad, fi r
m eza y pru den cia. Los del centro son los que causan todos
los alborotos y las pendencias que hay en el mundo. Son p re
suntuosos, siem pre están agitados y agitando. Los del p e ld a
ño inferior, com o el sarro, la hez, la sentina, se asem ejan a
la tierra, que no hace m ás que recib ir y so p o rta r lo que les
viene de arriba. Los del peld a ñ o interm edio se parecen a la
región atm osférica en que se form an todos los m eteoros, se
producen todos los ruidos y fenóm enos que luego caen sobre
la tierra. Los de la clase su perior se parecen al éter, a la re
gión m ás próxima al cielo, serena, clara, nítida y apacible "m .
“Es cierto que hay unos p o c o s [sabios], los veo, los siento,
los barru nto y los p resien to con p la c e r y adm iración. ¡P ero
qué! son o bien D em ócritos o H eráclitos. Unos no hacen más
que burlar y mofarse, creyendo dem ostrar bastante la verdad
y sabiduría burlándose del error y la locura. Se ríen del mun
do, p u es es rid ícu lo ; son d ivertidos, p e ro no son su ficien te
m ente buenos y caritativos. Los o tro s son d éb iles y tem ero
sos. H ablan en voz baja y a m edia lengua, disfrazan su len
guaje, m ezclan y ahogan sus p ro p o sicio n es, p a ra h acerlas
p a sa r suavem ente entre tantas cosas, y con tanto artificio que
casi no se las distingue. No hablan distinta, clara y acertada
mente, sino en fo rm a am bigua com o los oráculos. Yo me c o
loco despu és y p o r debajo de ellos, p e ro digo de buena f e lo
que pien so y creo clara y nítidamente. No pongo en duda que
los maliciosos, gente del peldaño intermedio, se oponen.¿Quién
p u ede p rese rv a rse ? P ero confío en que los sen cillos y com-
placien tes, los etéreo s y sublim es ju zg a rá n equitativam ente.

E llos son los dos extrem os y peldañ os de p a z y serenidad. En
el m edio se hallan todos los disturbios, tem pestades y los m e
teoros, com o ya d ijim o s”'05.
Tal vez debiéram os de pensar que estas tesis alteran sig n ifi
cativam ente nuestro to p o s central y que los eruditos o elefantes
son una parte de la segunda clase de los hom bres, poseedores de
cien cia mas no de sabiduría, según la distinción que Charron
establece citando el scien tia inflat de la primera E písto la a los
C orin tios'06. N uestro humanista prefiere comparar al erudito con
“una corn eja vestid a y a d o rn a d a con p lu m a s ro b a da s a o tra s
a v e s” '01. M ientras que la ciencia es soberbia, presuntuosa, arro
gante, obstinada, indiscreta, pendenciera, charlatana, servil y
m elan cólica, la sabiduría es m odesta, contenida, tranquila, apa
cible, productiva, buena gobernante, necesaria, útil para todo y
alegre. Ahora bien, ¿en qué consiste ese saber verdadero que
Charron pregona? y ¿qué cien cia tiene él in m ente cuando la hace
objeto de su desprecio? Pocas páginas más adelante del pasaje
en tono paulino que acabam os de glosar, el tratado ensalza, en
lugar de anatematizar, las ciencias naturales y morales (políticas,
económ icas e históricas, estas últim as) que nos enseñan “a v ivir
y a bien vivir, la n atu raleza y la virtud, lo que so m os y los que
d eb em o s se r” m . Ellas parecen constituir la sabiduría anhelada,
las herramientas para una com prensión de las cosas que disipe
nuestros tem ores y nuestra tristeza109. Es probable entonces que
la cien cia condenada no sea otra sino la m etafísica o incluso la
teología racional, disciplinas vanas porque tratan sobre cu estio
nes que “están en el a ir e ”, inaccesibles al entendim iento y a la
crítica, conocim ientos vacíos porque no se aprenden de la prácti
ca de la vida en sociedad o del ejercicio de la caridad, ni tienen
efecto alguno sobre las relaciones entre los hom bres110. En rigor
de verdad, la sa g esse de Charron es una com binación de p ra x is
del a g a p é paulino y de em pirism o crítico aplicado al estudio de
la naturaleza y de la moral, un tertium genus a mitad de cam ino
entre el ideal cristiano de la santificación del mundo y la ciencia
moderna.
M uy sem ejantes resultan ser las reflexion es de M ich el de

M ontaigne (1 5 3 3 -1 5 9 2 ) en su A p o lo g ía d e R aim undo Sabunde,
un capítulo de los E n sayos dedicado a defender el em peño de ese
sabio catalán por demostrar la verdad del cristianism o, no sobre
la base de las Escrituras sino a partir del conocim iento de los
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a locura y el a m or. 95
seres creados y el estudio del alma hum ana111. ¿Hay otras razo
nes, aparte de las esgrim idas por Sabunde, extraídas de nuestra
experiencia sensible y moral, que nos permitan obtener alguna
certeza sobre la doctrina cristiana “p o r argum ento y p o r d isc u r
so ”1 M ontaigne responde con la cita reiterada de I C orin tios 8, 2
- “que e l hom bre que presu m e de su saber, aún no sa b e qu é cosa
sea s a b e r ” "2- para desestim ar cualquier vía racional m etafísica
de a cceso a las realidades del mundo sobrenatural. Ese pasaje de
San Pablo se hallaba inscripto en una de las vigas en la bibliote
ca del autor de los E nsayos, de m odo que se trata sin duda de un
principio fundamental en la concepción g n oseológica del perso
naje. Las cuestiones relativas a la gracia sólo pueden abordarse,
para M ontaigne, aceptando la pequeñez de la sapiencia humana.
Y de ese m odo cuando se trata, por ejem plo, de la justicia d iv i
n a113 o de la naturaleza de la felicidad ultraterrena114, el texto de
la carta a los corintios es siempre el punto de apoyo desde el cual
se estab lece la distancia infinita que separa la com prensión de
los hom bres de las decision es que D ios ha adoptado para pro
veer a su salvación 115.
Por otra parte, M ontaigne, el pensador tantas veces crítico de
los prejuicios del vulgo, presenta un inesperado elo g io de nues
tros corderos en el ensayo D e los can íbales. Precisam ente este
m ism o capítulo de su obra se inicia con una exhortación a “p r e
ca verse de q u ed a r ata d o a las o pin ion es vu lgares”, a “ju zg a rla s
p o r el cam ino d e la razón, y no p o r la vo z común ” 116. Sin embar
go, nuestro filó so fo discute enseguida algunas exageraciones re
feridas a la barbarie de los hombres que habitan el N u evo M un
do, refutándolas con la ayuda del testim onio de un sirviente suyo
quien había vivido más de diez años en las costas del Brasil. La
con clu sión a la cual arribará M ontaigne es muy conocida: los
caníbales am ericanos no son más bárbaros que m uchos grandes
europeos tenidos por hombres civilizados; más bien al contrario,
debido a su d esconocim iento de la propiedad, a su desprecio de
la cod icia, a su culto de la valentía, al carácter igualitario de sus
com unidades, aquella humanidad del otro lado del océano se
muestra más honesta y cabal que la de las sociedades refinadas e
hipócritas de la vieja Europa. El relato sobre el cual M ontaigne
basa sus ju icio s es el de un compatriota, pero éste es “hom bre
sim ple y g ro se ro ”, “con dición p ro p ia p a ra h a cer verd a d ero un
testim o n io ”:
“(...) pues las gentes finas notan más cosas y con m ayor curio
sidad, p ero las glosan; y, p ara hacer valer su interpretación y
persu adirnos de ella, no pueden im pedirse el a ltera r un p o co

la H istoria; nunca os representan las cosas puras, las inclinan
y las enmascaran según el rostro que les han visto; y, para dar
crédito a su ju icio y atraeros, con gusto aprietan de un lado el
asunto, p o r el otro lo alargan y amplían. O bien se necesita un
hom bre muy fiel, o tan sim ple que no tenga cóm o construir u
oto rg a r verosim ilitu d a invenciones fa lsa s ni se haya casado
con nada. M i [hombre] era así; y, además, me hizo ver varias
veces muchos m arineros y m ercaderes que él había conocido
en su viaje. De tal suerte me contento con esta información, sin
ocuparm e de lo que digan los cosm ógrafos”"1.
El saber de lo nuevo se apoya así en la percepción sim ple,

escasam ente interpretativa, de sirvientes y marineros, no en las
visio n es de los cosm ógrafos y eruditos que quieren a toda costa
vincular las tierras recién descubiertas con ciertos lugares m íticos
del pensam iento antiguo: la Atlántida del Timeo platónico, las
colon ias occidentales secretas de los cartagineses a las que se
refirió el pseudo-A ristóteles. En los lím ites fabulosos del co n o
cer, M ontaigne desconfía de las com plejidades de los elefan tes118.
Jean B odin (1 5 3 0 -1 5 9 6 ), uno de los últim os y más co n se

cuentes p o litiq u es, v o lv ió sobre la tolerancia y la p olisem ia b í
blica en un libro prácticamente secreto, el C olloquium h eptaplo-
m eres, hallado entre los papeles inéditos de los años postreros de
su v id a 119. Si bien el manuscrito fue entregado por los herederos
de B odin al presidente del Parlamento de París, Henri de M esm es,
y su primera edición com pleta tuvo lugar en 1857, sabem os que
la reina Cristina de Suecia y John M ilton poseyeron, entre otros,
copias de la obra. El H eptaplom eres es un d iálogo entre siete
sabios acerca de la m ultiplicidad de las religiones y creencias, en
el cual cada uno de los participantes representa a una religión o a
una escu ela filosófica: Pablo C oronaeus, el católico en cuya casa
de V enecia transcurren las conversaciones, Federico Podam icus,
el luterano, A ntonio Curtius, el calvinista, O ctavio Fagnola, el
m usulm án, Salom ón B arcassius, el judío, D ieg o Toralba, el filó
sofo naturalista, y Jerónim o Senam us, el escép tico. Todos ellos
disponen de una buena cantidad de libros, de instrumentos m usi
cales y de aparatos “m atem áticos” o m ecánicos, pero lo más e x
traordinario es que Coronaeus p osee también una “pantoteca” ,
una suerte de armario en madera de o liv o donde, mediante sím
b olos, dibujos, réplicas y los objetos m ism os si son su ficien te
m ente pequeños, se alberga “el universo, sus b ien es y sus m ate-
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a locura y el am or. 97
ría le s” '20, vale decir, un artefacto o ingenio m nem otécnico o, se

gún se decía en la época, un “teatro de la m em oria” 121. Claro está
que no intentam os ni siquiera dar cuenta de los principales asun
tos que se discuten en las seis jornadas de aquel debate (i.e. la
inm ortalidad del alma, la variedad de las fiestas sagradas y de los
ritos, los nombres de D ios, la naturaleza de los ángeles y de los
dem on ios, el origen del mal, la divinidad de Jesús, el dogm a
trinitario, la sustancia de la eucaristía, el pecado y el libre albe
drío, la eternidad de los castigos infernales). N o s detendrem os
tan só lo en algunos m om entos en los que se discute acerca del
saber y, más que nada, del conocim iento de las cosas sobrenatu
rales y de la religión verdadera.
La tercera jornada contiene, por ejem plo, un contrapunto de
op in ion es en torno a la oscuridad de ciertos escritos y al proble
ma de su interpretación. Coronaeus y Curtius defienden ambos,
contra Podam icus y el escép tico Senam us, la licitud de velar un
discurso, el primero porque así obraron m uchos escritores anti
guos, el segundo porque ese estilo im pide arrojar perlas a los
cerdos, abaratar y ridiculizar la sabiduría al hacerla dem asiado
accesib le al vulgo, “p u es las co sa s que son m ás d ign as de a d m i
ración suelen p a re c e r rid icu la s” 122. Senam us ataca la práctica
literaria y filo só fica de afectar com plejidad para producir adm i
ración en los oyentes o lectores, pero el judío Barcassius estable
ce grados diferentes de claridad en la Escritura: el d ecálogo y los
precep tos para la salvación son absolutam ente cristalin os y
com prensibles, las razones de los ritos y sacrificios lo son m enos
y los m isterios naturales, por fin, han de presentarse sum idos en
las oscuridades de la cábala. “L as o b ra s de D ios perm an ecen
a b ie rta s a los o jo s de todos, los secreto s sólo a unos p o c o s” ,
d ice Salom ón. A lo cual Senam us replica que las cosas muy su
blim es pero sin utilidad moral para los hombres no deben de
im portarnos, en tanto que, si la sabiduría velada fuera esencial
para alcanzar la salvación, habría que considerar com o un per
fecto m alvado al hombre que la veló. Y Senam us insiste:
“(...) la oscu ridad p arece no sólo a p a rta r a los buenos de la

lectu ra sino que alien ta a los hom bres m alvados a bu rlarse
de lo s asuntos d iv in o s”123.
N o es casual que, en la cuarta jornada del d iálogo, sea el

m ism o filó so fo escép tico quien postule una concordia y armonía
“de to d o s en todas la s relig io n es”, a la manera de los antiguos
paganos en cuyas civilizacion es no hubo controversias ni g u e
rras religiosas (al contrario de los hebreos, en em igos declarados

de aquella armonía). Senam us acepta que es im p osib le el hecho
de que exista más de una religión verdadera, pero también e x
horta a los presentes a admitir la posibilidad de que ninguna de
las creencias conocidas lo sea. Toralba refrenda esa opinión mar
cando la con ven ien cia de permanecer en silen cio antes de hablar
con premura de las cosas santas y Salom ón agrega un nuevo ar
gum ento en favor de la tolerancia diciendo que no es bueno per
suadir a nadie para cambiar de religión, a m enos que se tenga la
certeza de ofrecerle una creencia m ejor124. Es evidente que la
armonía de las religiones sólo puede basarse en la claridad uni
versal y en la sen cillez de sus m ensajes. A sí durante la sexta
jornada, los siete sabios festejan la coincidencia de los grandes
credos del M editerráneo en el canto com partido de los bellos,
sim ples y a la par profundos salm os que com puso el rey D a
v id 125. Sin em bargo, el calvinista Curtius aprovecha para atacar
el uso del latín por la iglesia romana, un absurdo que im pide el
adecuado entendim iento de las cosas sagradas por los iletrados126,
y desestim a luego, indignado, el papel de líb e r idiotaru m que los
católicos acostumbran asignar a las im ágen es127. Senam us, en
cambio, se pronuncia en favor de las representaciones com o medio
de educación de los “rudos e ignorantes” 128. El clím ax de la argu
m entación se alcanza, por fin, cuando ese m ism o Senam us (¿un
seudónim o de M ontaigne, un portavoz de los p o litiq u es, un a lte r
ego de B odin?) se dirige a fundamentar en la ex celen cia de las
recom endaciones de San Pablo la conclusión del diálogo: nadie
está ob ligado a creer en contra de su voluntad, basta vivir en la
piedad, en la rectitud y en el amor mutuo entre los hombres para
ser ju sto 129. Por supuesto, el texto paulino que el filó so fo cita no
puede ser otro sino el de ser judío con los judíos, no obedecer la
ley con quienes no la obedecen, ser débil con los débiles, vale
decir, nuevam ente la primera E písto la a lo s C orin tios escrita por
el apóstol de las g en tes130.
U n caso excep cional, que se aparta de nuestra serie de glosas

y desarrollos afirm ativos de la carta m encionada, lo constituye la
sátira destructiva del cristianism o paulino que, utilizando iróni
ca y críticam ente ese texto, escribió Giordano Bruno en la C ú b a
la d el C aballo P e g a so l31. El libro del N olano, editado en 1585,
es una apología am bigua de la ignorancia o “asinidad” y se in s
cribe en una tradición secular de literatura, entre cóm ica y filo-
só fic o -te o ló g ic a , sobre el e lo g io del a sn o 132. A pesar de la
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . La l o c u r a y el a m o r . 99
am bivalencia sim bólica de esa figura, no parece haber dudas de

que sus aspectos oscuros, y deletéreos para cualquier enalteci
m iento posible del alma humana a través de la sabiduría munda
na, se vinculan con la ignorancia o locura preconizada por San
Pablo com o primer peldaño seguro para recibir la gracia del c o
nocim iento divino, se relacionan con esa ciencia que es una e s
pecie de ignorancia, “según teó lo g o s cristianos, entre los cu ales
el de Tarso la ensalza tanto m ás cuanto a ju ic io de to d o el m un
do es ten ida p o r m ayo r lo c u r a ” '31. D e tal m odo, el capítulo I de
la primera E pístola a los C orin tios se hace presente en la C ábala
bruni ana cada vez que se trata de desacreditar las formas paulinas
del saber cristiano, a las cuales Erasmo, por el contrario, había
identificado con una variante sagrada de la locura y con el nú
cleo m isterioso pero absolutam ente verdadero de la p h ilo sop h ia
C h ristil34. Bruno, en cam bio, en los antípodas de Erasmo respec
to de los contenidos pero casi en el m ism o sitio respecto de las
form as irón ica s de la h erm enéutica, c o lo c a v er síc u lo s de I
C orin tios en la boca de la burra de Balaam -q u e D ios e lig ió a los
débiles y n ecios para confundir a los fuertes y a los sabios, que
D io s ha reprobado la sabiduría y la prudencia de este m undo-,
com o si con estas palabras pudiera quedar "domada, ven cida y
p is o te a d a la vanidosa, so b erb ia y tem eraria cien cia sec u la r ” 135.
El N olan o cree exactam ente todo lo opuesto, que son tontos y
lo co s los fundadores de las religiones, sembradores inicuos de
violen cia y destructores de la vida terrenal de los hombres:
“(...) N ecios del mundo han sido los que han form ado la reli
gión, las ceremonias, la ley, la fe, la regla de vida; los m ayo
res asnos del mundo (...) no son aqu ellos que con im pía cu
rio sid a d van y fu eron siem pre escrutando los arcan os de la
naturaleza y com putando las vicisitudes de las estrellas.
M ira d si tienen o tuvieron ja m á s el m ínim o in terés p o r las
causas secretas de las cosas; si tienen algún m iram iento p o r
la disipación de reinos, dispersión de pueblos, incendios, d e
rram am ientos de sangre, ruinas y exterm inios; si se p reo cu
p a n de que el mundo entero p erezca p o r causa de ellos con
tal de que la p o b re alm a qu ede salva d a , con ta l de que sé
construya el edificio en el cielo, con tal de que se reponga el
tesoro en aquella bienaventurada patria, sin preocu parse lo
más m ínim o p o r la fam a, b ien esta r y g lo ria de esta fr á g il e
insegura vida en p ro de aquella otra certísim a y e te rn a ” 116.
Ahora bien, hem os de realizar dos observaciones a esta le c

tura, que M iguel A ngel Granada ha hecho (y que aceptam os en
José E m il io B urucua
su mayor parte), del hipertexto l C orintios - E logio de la lo c u ra -

C á b a la d el C a b a llo P e g a so '31. En primer lugar, la segunda parte
de la sapiencia paulina, la referida a la caridad en tanto supera
ción de la ciencia del m undo, parece hallarse ausente del discur
so bruniano. En segundo lugar, es posible distinguir dos citas, no
burlescas sino entusiastas, de la epístola de San Pablo en boca de
send os personajes de la C ábala que representarían, según Gra
nada, la asinidad lum inosa y buena: Onorio y el asno cilén ico. El
primero alude a la parábola de las vision es opuestas, la directa y
la del esp ejo, cuando describe la capacidad cognitiva que él m is
m o ha podido conservar a pesar de su descen so a la tierra:
“(...) p odem o s con tem plar p o r lo gen eral alguna especie de

entes p o r la s p u erta s de los sentidos, com o unos e strech ísi
m os agujeros, igual que p o r el con trario se nos perm ite ver
cla ro y a b ie rto el h orizon te entero d e la s fo rm a s n atu rales
cuando nos hallam os fu era de la prisión.
(...) y g ra c ia s a esa m em oria p u e d o c o n sid e ra r y co n o c e r
m ejor que com o en un espejo todo lo que es verdadero de la
esen cia y sustancia del a lm a ”'3*.
La referencia a I C orin tios 13, 12 es muy clara, así com o lo

es el recuerdo del “ju d ío entre los ju d ío s y gen til entre los g e n ti
le s ”, m od elo adaptativo de la caridad y de la evan gelización
paulinas tom ado de I C orin tios 9 ,2 0 -2 3 , cuando el A sno C ilénico
saluda al d ios M ercurio y ensalza sus m etam orfosis, las cuales
nos recuerdan al m ism o T rism egisto que nos había presentado
Buenaventura D es Périers:
“(...) Bienvenido, herm oso y alado m ensajero de Júpiter, fie l

in térp rete de la volu n tad d e to d o s los dioses, g en ero so d o
nante de las ciencias, en derazador de las artes, (...) gracioso
person aje, hom bre entre los hombres, entre las m ujeres mu
jer, desgraciado entre los desgraciados, entre los felices feliz,
en tre todos todo, que g o za s con quien goza, con quien llora
lloras; p o r eso p o r todas p a rtes vas y estás, eres bien visto y
aceptado. ¿Q ué bien nos tr a e s ? ” '39.
La pregunta final nos reinstala en el to p o s de la caridad y nos

perm ite sospechar que la asinidad sacra de Bruno ha conservado
bastante más que destellos paulinos140.
M as volvam os a la corriente principal de nuestra búsqueda y,

antes de terminar el capítulo, agreguem os que, en el sig lo X VII,
la inflexión que descubrim os en el uso de la carta de San Pablo
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . L a l o c u r a y e l a m o r .
para legitim ar un saber em pírico de la naturaleza y de la so cie

dad, para desechar la viabilidad g n oseológica de una ciencia ra
cional de las cosas sagradas y para fundar exclusivam ente en la
fe las verdades del mundo sobrenatural, se consolidó gracias a la
obra de uno de los padres de la epistem e moderna, Francis Ba-
con (1 5 6 1 -1 6 2 6 ), cuyo A dvan cem en t o f L earning encierra tres
citas cla v es de I C o rin tio sl41. En la apertura del libro primero de
esa obra, el lord de Verulam discute la opinión de tantos hom
bres religiosos quienes nos ponen sobre aviso acerca de la p eli
grosidad del con ocim ien to142, ya que desde Adán el origen del
pecado parece haber residido en el afán desm edido de saber y el
apóstol Pablo dio un ca v ea t muy convincente en ese sentido al
decirnos que “la ciencia hincha” '43. Bacon recurre con audacia a
otros pasajes de la Escritura, com o el E cclesia stés o los P ro v er
bio s de Salom ón, donde, a pesar de que en ellos prevalece la idea
recurrente de la vanidad de la vida y de la ciencia, se concluye
siem pre que sólo la sabiduría puede dar un sentido a la existen
cia de lo s hombres. Por lo tanto, el espíritu de las criaturas inte
ligentes im ita a la lámpara de D ios y resplandece en la búsqueda
de los secretos del mundo. Bacon dice entonces que no es la
cantidad del conocim iento lo que es necesario vigilar, pues D ios
considera legítim o que ella crezca sin lim itaciones. Es su calidad
la que debe ser cuidada, para im pedir la form ación de veneno o
de alguna cosa maligna en su interior. La caridad actúa com o el
único criterio cualitativo posible, con lo cual nuestro canciller
com pleta la sentencia ya apuntada de la epístola y extiende la
cita al versículo del “cím balo que retiñ e” '44. D e ello se extraen
los tres lím ites absolutos de la sabiduría humana:
“(...) el prim ero, que no coloquem os nuestra fe lic id a d en el

conocim iento, al punto de o lvid a r nuestra m ortalidad; el se
gundo, que ap liqu em o s nu estro con ocim ien to p a ra darn os
reposo y contento, y no disgu sto o fa tig a ; el tercero, que no
presu m am os haber accedido, p o r la contem plación de la na
turaleza, a los m isterios de D io s" '45.
La primera frontera representa un antídoto en contra dfcl or

gullo y de la om nipotencia del sabio. La segunda im plica que la
cien cia ha de operar para el b en eficio y la salvación del prójimo,
para el alivio de sus trabajos o dolores, y funda el concepto m o
derno de una p ra x is científica (de una tecnología) al servicio de
la felicid ad mundana. La tercera apunta a definir un cam po de
saber de las cuestiones sobrenaturales, in accesib les al hombre
natural146, es decir al que utiliza las herramientas de la experien

cia y de la razón para conocer, pero evidentes a los ojos del hom
bre glorioso después de la resurrección147. Los principios sobre
los cuales B acon sustenta estas diferencias entre el hombre v i
viente en el mundo material y el viviente en el trasmundo del
espíritu están tom ados de la primera E pístola a lo s Corintios', el
del ser natural procede del capítulo 2 sobre la sabiduría cristiana
de las cosas d ivin a s148, el del ser transfigurado deriva del pasaje
sobre el ver en un espejo y el ver cara a cara, en el capítulo 13149.
En plena revolución inglesa, a m ediados del sig lo XVII, el

je fe de los d ig g e rs y el mayor intelectual entre los radicales,
Gerrard W instanley, se preciaba de que la plataforma religiosa y
política presentada en su libro La le y d e la lib e rta d hablase en un
clow n ish lan gu age al pueblo de Inglaterra.
“[La Plataforma] llega hasta vuestra pu erta vestida com o un

po b re hom bre con un traje cam pesino andrajoso, que no está
habituado a las form as y a las m odas ligeras de los C iudada
nos letrados; qu itad el lenguaje p a ya sesco y p o r d ebajo p o
d réis ver la belleza " '50.
O bien el m ism o W instanley citaba a San Pablo, en el panfleto

Fire in the bush de 1650, a propósito del saber auténtico recibido
por los sim ples directamente de D ios Padre y tergiversado por la
opinión falaz de los scholars, del “M inisterio p ú b lico de la Uni
v e rs id a d ”^'. El portavoz de los diggers agregaba de inmediato:
“Las E scrituras de la B iblia fu eron escritas p o r la mano ex

p erim en ta l de p a sto res, cam pesinos, p esca d o res, y otros
hom bres inferiores d el mundo; y los letrados de la U niversi
d a d han tom ado los escritos de aquellos hombres, y han com
p lica d o su lenguaje llano con su interpretación oscura y sus
glosas, com o si fu ese ahora muy difícil a hombres ordinarios
el entenderlo; y a sí (los letrados) engañan a los sim ples y se
aprovech an d e los pobres, y los despojan de la Tierra y del
décim o de sus tra b a jo s" 152.
A penas unos chispazos de intuición para finalizar:
1) Spinoza (16 32 -1 6 7 7 ) dedicó el capítulo XI del T ratado teo-

ló g ic o -p o lític o a probar que los apóstoles cristianos habían
buscado transmitir, mediante sus epístolas, un saber natural
y racional acerca de ciertas verdades morales que podían ser
resumidas en el precepto supremo de la caridad. En la argu
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . La l o c u r a y e l a m o r .. 103
m entación de Baruch aparecen, una y otra vez, citas de la

primera carta a los corintios, desde el momento m ism o en el
cual se plantea la pregunta sobre la naturaleza del m ensaje
apostólico:
“(...) en la prim era E pístola a los C orintios (cap. XIV, v. 6),

P ablo distin gu e dos tipos de p redicación , una que se apoya
sobre una revelación, otra sobre un conocim iento; es posible
preguntarse entonces, según creo, si en las epístolas los a p ó s
toles hablan com o p rofetas o com o d o c to re s”153.
Si bien a lo largo del capítulo S pinoza entreteje la carta a

lo s corin tios con la dirigida, tam bién por San Pablo, a los
rom anos, nuestro filó so fo corona el final de esa parte del
T ratado con una referencia al pasaje de I C orin tios sobre el
ser “ju d ío en tre los ju d ío s y g en til en tre los g e n tile s” .
“(...) P ara que la novedad de la doctrina no hiriese dem asia

do lo s o íd o s de los hom bres, [los apóstoles] la adaptaron ,
tanto com o era posible, a la complexión de los hombres de su
tiem po (véa se prim era Epístola a los Corintios, cap. IX, vv.
19, 20, etc.) y la edificaron sobre los fundam entos m ás cono
cid o s y adrttitidos en aquella época. P o r eso ninguno de los
a p ó sto les filo so fó com o lo hizo Pablo, llam ado a p re d ic a r a
las naciones. Los otros, p o r el contrario, que p red ica b a n a
los ju díos, quienes despreciaban a la filosofía, se adaptaron
a la com prensión de los ju d ío s (...) y enseñaron la religión
desnuda, sin especulaciones filo só fic a s” '54.
Spinoza funda en la fórmula de la adaptabilidad del discurso

ev a n g élico su idea de que Pablo fue el más filó so fo de los
apóstoles y, quizás, el más filósofo de entre los sabios judíos
de todos los tiem pos, a punto tal de haber alcanzado a v is
lumbrar con claridad la inm anencia divina en el m undo, en
una palabra, la propia filosofía spinoziana155. D e esta suerte,
Spinoza parece presentarse com o un nuevo San Pablo, frente
a lo s requerimientos del cristiano Henry Oldenburg, su ami
go, corresponsal y secretario de la sociedad científica inglesa.
La carta de Baruch a O ldenburg, escrita entre el 15 de no
viem bre y el 16 de diciem bre de 1675 a propósito de algu
nas au d acias del T ra ta d o te o ló g ic o -p o lític o , exp resa con
bastante nitidez aquella filiación:
“(...) C reo que D ios es causa inmanente de todas las cosas y

no su causa transitiva. Afirmo, con Pablo, y tal vez con todos
los filósofos antiguos, aunque lo haga de otra manera, que to

das las cosas son y se mueven en Dios, y me atrevo incluso a
a g reg a r que tal fu e el pensam iento de todos los antiguos he
breos, según está p erm itido conjeturarlo a p a rtir de algunas
tradiciones, no obstante los cam bios que éstas sufrieron"'56.
2) A m ed ia d o s del sig lo X V III, la rem isión a nuestro texto

paulino no era exp lícita en el pensam iento de vanguardia.
S in em b arg o, tal v e z haya tod avía un d e ste llo de ciertas
ideas centrales de la primera E pístola a los C orin tios, nada
m enos que en el D iscu rso so b re las cien cias y las a rtes con
el cual Jean-Jacques R o u ssea u X 1 7 1 2 -1 7 7 8 ) ganó en 1750
un concurso literario prom ovido por la A cadem ia de Dijón.
En efecto, el Ginebrino asentó su crítica moral de la p o litesse
o civilización en el descubrim iento de que el orgullo huma
no se encontraba siempre en el origen de las ciencias. A los
saberes vanos, él m ism o contrapuso el conocim iento de una
virtud, alta y sencilla, pero al que de ninguna manera accede
ríam os por revelación sino porque lo descubriríamos interio
rizado, im preso en el fondo universal de nuestros corazones.
“Oh virtud, ciencia sublim e de las alm as sim ples, ¿son en

tonces necesarias tantas pen as y tantas cerem onias p a ra c o
n ocerte? ¿A caso tus p rin cip io s no están g ra b a d o s en todos
los corazones? ¿ Y no basta con volver sobre uno mismo y con
escu ch ar la voz de la conciencia en el silencio de las p a sio
nes p a ra apren der tus leyes? He a q u í la verdadera filosofía,
sepam os contentarnos (,..) ” '51.
Tres años más tarde, la m ism a A cadem ia propuso un nuevo

con cu rso litera r io -filo só fic o . Se trataba de responder a la
pregunta: “¿ C uál es el origen de la d esig u a lda d d e las con
dicion es entre los hom bres; y si aqu élla está a u torizada p o r
la le y n atural?" . R ousseau respondió con un segundo D is
cu rso , tan audaz y revolu cion ario que lo s a ca d ém ico s de
D ijón le rehusaron el premio, pero allí estaban las principa
les ideas de la teoría p olítica más radical del pensam iento
ilustrado: la igualdad fundam ental de los hom bres, la bon
dad natural, la corrupción de las sociedades patriarcales de
bida a la introducción del derecho de propiedad, la desigual
dad de las riquezas com o fundamento de la desigualdad p o
lítica y del despotism o. En ese texto, Jean-Jacques p o lem i
zaba con H obbes, en contra de su concepto de la naturaleza
hum ana centrado en la ferocid ad del am or propio y en el
d eseo de conservación, a los cuales el Ginebrino oponía la

virtud natural y universalmente repartida de la piedad, “puro
m o vim ien to ” del corazón de los hombres, “a n terio r a to d a
reflexión ” y com partido con los anim ales. La generosidad,
la clem encia, la benevolencia, la amistad y la conm iseración
no son m ás que m a n ifesta cio n es de aquella piedad. Y en
este punto, R ousseau se muestra tan hostil al pensam iento
racional y filo só fic o com o San Pablo cuando com paraba el
saber con la virtud suprem a de la caridad. Claro que, para
nuestro ilustrado, la m isericordia es un im pulso b io ló g ico ,
im preso en lo más íntim o de la naturaleza anim al de la hu
manidad.
“(...) la conm iseración será tanto m ás enérgica cuanto m ás

íntim am ente se identifique el anim al esp ecta d o r con el a n i
m al paciente. Ahora bien; es evidente que esta identificación
ha d ebido de ser infinitam ente m ás estrecha en el estado de
n a tu ra leza que en el e sta d o d e razon am ien to. Es la razón
quien engendra el am or propio, y la reflexión lo fortifica; ella
repliega al hom bre sobre s í mismo; ella le aparta de todo lo
que le m olesta o le aflige. Es la filo so fía quien le aísla; p o r
ella dice en secreto, a la vista de un hombre que sufre: ‘M ue
re si quieres; yo estoy seguro. Sólo los p elig ro s de la so c ie
d a d entera turban el sueño tranquilo d el filó so fo y le arran
can del lecho. Se puede deg o lla r impunemente a un sem ejan
te suyo bajo sus ventanas; no tiene más que taparse los oídos
y razonar un poco p ara im pedir a la naturaleza que se suble
va dentro de él identificarle con aquél a quien se asesina. El
hom bre salvaje carece de este adm irable talento; fa lto de ra
zón y de prudencia, vésele siem pre entregarse aturdidam ente
a l p rim e r sentim iento de la hum anidad. En los m otines, en
las contiendas callejeras, acude el populacho y el hombre p ru
dente se aparta; es la canalla, son las m ujeres d el m ercado
quienes separan a los com batien tes e im piden a la gen te de
bien su mutuo ex term in io’’15*.
3) ¿Será adm isible que tam bién recon ozcam os un e c o de las

distinciones paulinas en la reivindicación de las artes m ecá
nicas, em prendida por Jean D ’Alem bert (1 7 1 7 -1 7 8 3 ) en el
D iscu rso p re lim in a r de la E n ciclo p ed ia (1 7 5 1 ) para salvar
la dign idad de lo s hom bres de las o p eracion es m anuales,
nuestros sabios corderos a quienes “los preju icio s colocaron
en la c la s e m ás b a ja ” ! '59. Tal v ez lo sea si recordam os el
b acon ism o m ilitante de los creadores de la E n ciclo p ed ia y
su condena de las especulaciones racionales acerca del m un

do sobrenatural com o falsos saberes.
“(...) El descubrim iento de la brújula no es m enos ventajoso

p a ra el gén ero humano que lo que la explicación de las p r o
p ie d a d e s d e esta aguja lo es p a ra la físic a . En fin , c o n sid e
rando en s í m ism o el prin cipio de la distinción de que habla
mos, ¡cuántos fa lso s sa b io s hay, cuya ciencia no es p ro p ia
m ente m ás que un arte mecánico, y qué diferencia real existe
entre una cabeza llena de hechos sin orden, sin uso, sin rela
ción, y el instinto de un artesano reducido a la ejecución m a
q u in a l!’’160.
4) A l c o m ie n z o y al fin al del gran arco de las re v o lu cio n es

modernas (probablemente podamos decir también, en el ori
gen y en el repliegue de cada c ic lo del tiem po hum ano de
O ccidente o de cada “revolución” en el sentido astronómico
y cop ern ica n o), encontram os otras resonancias de nuestro
m u ltip lica d o texto. En la escen a de la prim era n och e del
F a u sto 1, el jo v e n W agner querría, igual que su m aestro,
“sa b e rlo to d o ” y, transm itiéndolo, persuadir al mundo que
él só lo ve “a tra v é s d e un c rista l” . Fausto responde que el
discurso fértil para la humanidad ha de ser sim ple, no reso
nar co m o lo s c a sc a b ele s del bufón ni “c o m o el n e b u lo so
vien to d e oto ñ o qu e g im e en tre la s h o ja s s e c a s ” . Sobre el
extrem o opuesto del arco revolucionario, Ingm ar Bergm an
centró dos film es, D etrás de un vidrio oscuro y C ara a cara,
en el m ism o to p o s p au lin o; p o c o tiem p o m ás tarde, Ch.
K ieslo w sk i term inó Bleu, el primer ep iso d io de su trilogía
cinem atográfica sobre los colores de la bandera francesa y
sobre los tres d e sid e ra ta del programa m oderno -lib ertad ,
igualdad, fraternidad-, con una cantata construida en torno
al him no de la caridad de 1 C orintios.
D am os fin así al capítulo dejando que resuene una idea en

extrem o paradójica y hasta escandalosa para tantos repliegues
positivistas, todavía despiertos y activos, de nuestra mente m o
derna. La noción de que las delim itaciones del cam po de leg iti
midad de nuestros saberes han tenido m ucho que ver con la cari
dad, sim ple, robusta, polisém ica, el amor-a g a p é definido por San
Pablo en el sig lo I de nuestra era.
Notas
1 N ic o lá s C u sa n o , L a d o cta ig n o ra n cia , I, 1, B u en o s A ires, A g u ila r, 1957,

p. 2 5 .
2 Ib id e m , III, 12, p. 233.
3 C ita d o en E rn s t C a s s ire r, In d iv id u o e c o s m o n e lla fi l o s o f í a d e l
R in a sc im e n to , F lo ren c ia , La N u o v a Ita lia , 1974, p. 29.
4 N ic o lá s C u sa n o , o p .c it., p. 229.
5 Ib id e m , p. 2 3 0 .
6 Ib id e m , p. 2 2 0 .
7 C ita d o en C a s s ire r, o p .cit., pp. 5 7 -5 8 .
8 N ic o lá s de C u sa , S o b r e la p a z y la fe . T ra d u c c ió n y n o ta s p o r L u c io A .
B u ru c ú a . B u en o s A ires, C álam o , 20 0 0 .
9 N ic o ló C u sa n o , “ L a p ace n e lla fe d e ” In: O p ere r elig io se , T u rín , U T E T ,
1 9 7 1 , p. 6 2 0 , C o le c c ió n “C la s s ic i d e lle r e lig io n i" , 4 a . s e c c ió n ( “L a
r e lig io n e c a tto lic a " ) . P a ra un a n á lis is h is tó ric o d e e s te te x to , v é a s e
C e s a re V a so li, S tu d i s u lla c u ltu r a d e l R in a sc im e n to , F a s a n o di P u g lia,
L a c a ita , 1968, pp. 1 2 2 -1 7 9 .
10 En la re lig ió n c ristia n a , se d istin g u e e n tre la ad o ra ció n o c u lto d e latría,
fo rm a su p re m a de la d e v o ció n y el h o m en aje h a cia lo sag rad o d e la cual
só lo e l D io s c re ad o r p u ed e se r o b jeto , y el cu lto de d ulía, fo rm a ritu al de
la v e n erac ió n q u e p u ed e y d eb e p restarse a las criatu ras b eatas, la V irgen
M a ría , lo s á n g eles y los san to s.
11 C u sa n o , L a p a c e ..., pp. 6 2 2 -6 2 3 .
12 N o d e b em o s p a sa r por alto, no o b stan te, q u e el ú n ico d esliz d e in to le ra n
cia q u e c o m ete el C u san o en el d iálo g o está referid o a los ju d ío s y puesto
en b o c a de San P e d ro (p. 6 5 2 ): “D e c u a lq u ie r m odo, e sta resisten c ia de
lo s J u d ío s n o im p e d irá la c o n c o rd ia . P u e s e llo s so n p o c o n u m e ro s o s y
n o p o d r á n p e r tu r b a r co n la s a r m a s a to d o e l m u n d o .”
13 C u sa n o , L a p a c e ..., p. 650.
14 Ib id e m , p. 6 6 6 .
15 Ib id e m , p. 6 7 1 .
16 Ib id e m , p. 6 7 3 . P a ra un in te n to p a re c id o al n u e stro d e d e s c u b rir las
in sercio n es d e las ep ísto las de San Pablo en el tejido cu ltu ral del R en a c i
m ien to , v éase Ju lia R ein h ard L upton, “O th ello C ircum cised: S hakespeare
and th e P au lin e D isco u rse o f N a tio n s ”, en R ep resenta tion s, n° 57, pp. 7 3
89, in v ie rn o d e 1997.
17 C u s a n o , L a p a c e ..., p. 672.
18 N ic o la d a Cusa* II d io n a sco sto , ed. de L u c ia n o P arin etto , M ilán , M im e
s is , 1 9 9 2 , p p . 4 4 -4 5 . “S it ig itu r D e u s, q u i e s t a b o c u lis o m n iu m
s a p ie n tiu m m u n d i a b s c o n d itu s, in s a e c u la b e n e d ic tu s. "
19 V é a s e p á g in a s 7 3 -7 4 .
20 V é a s e p á g in a s 3 0 -3 1 .
21 C h a rle s de B o v elles, II L ib ro d el S a p ie n te , ed. p o r E u g e n io G arin , T u rín ,
E in a u d i,1 9 8 7 , p. 59.
10 8 J osé E m il io B urucúa
22 Ib id e m , p. 60.
23 Ib id e m , p p . 6 0 -6 1 .
24 Ib id e m , p. 54.
25 E ra s m o , “ C o lo q u io s ” , e n : O b ra s e s c o g id a s , T ra d . p o r L o re n z o R ib e r,
M a d rid , A g u ila r, 1956, p. 1136.
26 Ib id e m , p. 1140.
27 “ E p ig ra m a s ” , en: O b ra s... o p .c it., p. 1157.
28 C o lo q u io s , en o p .c it., p. 1112.
29 Ib id e m , p. 1127.
30 S ig o , en esle caso, la reedición de la traducción esp añ ola de los C oloquios,
p u b licad a en la C o lecció n A ustral, a cargo de Ignacio B. A nzo ateg u i, B u e
n o s A ire s, E s p a sa -C a lp e , 1947, pp. 10 4 -1 0 9 .
31 I C or. 6, 1 2 -1 3 ; 10, 2 3 -3 3 .
32 “A p e n a s p o r d o s c o sa s lo s h o m b re s a v en ta ja m o s a lo s a n im a les, p o rq u e
p o d e m o s b e b e r vin o y d e c ir lo q u e s e n tim o s ”. C ita d o en F ra n c o G aeta,
L o r e n z o V a lla . F ilo lo g ía e s to r ia n e ll'U m a n e s im o ita lia n o . Ñ a p ó le s ,
Is titu to Ita lia n o p e r gli S tu d i S to ric i, 1955, pp. 5 1 -5 2 .
33 F ra n c is c o R ic o , E l su e ñ o d e l h u m a n is m o (D e P e tra rc a a E ra sm o ), M a
d rid , A lia n z a , 1993.
34 T rad u zco de la edición bilingüe, latino-alem ana, de Erasm us von R otterdam ,
A u s g e w a h lte S ch riften , ed. W ern er W elzig , D arm stad t, W issen sch aftlich e
B u ch g e sellsc h a ft, 1967, to m o V I: C o llo q u ia fa m ilia r ia , p. 590.
35 I C o r 2, 9.
36 E ra s m u s v. R o tt., ed. W elzig , to m o V I, p. 584.
37 E r a s m o c o n tin u a b a , en e ste s e n tid o , el p ro g ra m a p o é tic o y c rític o d e
S e b a stiá n B ra n t cu y o N a r r e n s c h iff (L a n a v e d e lo s lo c o s), p u b lic a d o en
1494, re a liz ó un in v e n ta rio , tan v asto co m o el e ra sm ian o , de las n e ce d a
d e s d e l m u n d o (H e tr a b a ja d o c o n la e d ic ió n f r a n c e s a p re p a ra d a p o r
M a d e le in e H o rst: La N e f d e s F o u s. E stra sb u rg o , L a N u é e B leu e, 1977).
T a m b ié n en aquel esq u ife ab u n d an los sab io s, falso s en el fondo, q uienes
“a s p ir a n a c o n o c e r la c ie n c ia p a r a s e r m a g is te r y e n s e g u id a d o c to r,
p a r a c o n v e r tir s e en u n a g r a n lu m in a r ia ; p e r o n u n c a s a b rá n c ó m o in i
c ia rs e en e l c o n o c im ie n to v erd a d e ro q u e a b r e e l p a ra íso , y ja m á s c o m
p r e n d e r á n q u e la s a b id u r ía en e ste m u n d o e s lo c u ra d e la n te d e D io s ”
(p. 4 2 8 ). L a c ita de I C or. 3, 19 e s e x p líc ita . P o c o s v e rso s m ás a d elan te,
B ra n t re to m a e s a m ism a e p ís to la p a u lin a y la tra n s c rib e ( / C or. I, 19)
p a ra e n s a lz a r la c ie n c ia d e lo s s im p le s: “P o r e so D io s d ic e d e e llo s :
‘D e str u y o la sa b id u ría y la c ie n cia d e lo s sa b io s, p e ro la e n se ñ a ré a los
n iñ o s m á s p e q u eñ o s. ’ E sto s a d q u irie ro n lo s d o n e s d e la sa b id u ría p a r a
la p a tr ia c elestia l; será n h o n ra d o s p a r a to d a la e te rn id a d y b rilla rá n en
e l c ie lo co m o e l fir m a m e n to . Q uien rec o n o c e la ley d e la ju s tic ia , quien
se in s tru y e d e e lla y la e n se ñ a a lo s o tro s e s p a r e c id o a las e stre lla s, a
la d e la m a ñ a n a q u e se le v a n ta en e l O rien te, y a la d e la ta rd e q u e se
a c u e s ta en e l O e ste " (pp. 4 3 0 -4 3 1 ). E sta s c o n sid e ra c io n e s so b re la a m
b ig ü e d a d de la lo c a s a b id u ría se e n c u e n tra n casi al fin a l de la o b ra , c e
rran d o el c írc u lo a b ie rto p o r su lem a del c o m ienzo: “E n e ste libro, e l ig
n o r a n te p u e d e le e r la s h is to r ia s tan b ie n c o m o e l s a b io " . R e c o rd e m o s
a d e m á s q u e el p rim e r lo co d e la lista d e B ran t e s el b ib lió filo m an iático ,

u n a fig u r a s a tíric a q u e s ó lo p u d o s e r c re a d a p o r la c u ltu ra lite ra ria d el
R e n a c im ie n to tra s e l é x ito d e la im p ren ta . “D e lo s lo c o s a b ro la d a n za ,
p u e s a m i a lr e d e d o r a c u m u lo lib r o s q u e n o c o m p re n d o y ja m á s leí. (...)
N o c a re c e d e ra zó n q u e y o s e a e l p r im e r o en s u b ir a l b arco: p a r a m í e l
lib r o lo e s to d o y va le m á s q u e e l o ro ; te n g o g r a n d e s te s o r o s s in c o m
p r e n d e r p a la b r a y les rin d o lo s h o n o res a h u y en tá n d o les la s m o sca s. (...)
A p e s a r d e m i e sp íritu p e sa d o , ro d ea d o d e sa b io s, c o lo c o m i ¡ta y s é q u e
sig n ific a ‘e sto e s ', p e r o m e s ie n to f e liz d e q u e e l a le m á n s e a ley, p o r q u e
m i la tín n o e s c a p a z d e s a lir d e la c o c in a . P e ro e s to y m u y s e g u r o d e
q u e v in u m e s vino, c u cu lu s u n g ra n p a v o te , stu ltu s un im b é cil y q u e so y
y o q u ie n e s e l D o m in e d o c to r. H e e sc o n d id o m is o re ja s p a r a q u e n a d ie
p ie n s e , a l v erm e d e le jo s, e n e l a s n o d e l m o lin o ” (p p . 9 -1 1 ).
38 S ig o d e v o ta m e n te en e ste p u n to el d e slu m b ra n te libro d e M . A . S creech ,
E ra sm u s: E c s ta sy a n d th e P r a is e o f F o lly , P e n g u in , 19 88 , y la s v e rs io
n es la tin a s a llí tra n scrip ta s d el E lo g io . M e p re g u n to , n o o b stan te, si a c a
so ta m b ié n la ex p erie n cia de P e tra rc a no se e n co n tra b a en el h o riz o n te de
la c o n c ie n c ia d e E rasm o c u a n d o é ste in v o c a b a a su lo c a s ab id u ría . P ues,
p a ra P e tra rc a , e l p rim e r p a so h a c ia la s a b id u ría fu e la in q u ie tu d a g u sti-
n ia n a d e l y o d iv id id o , d el y o e n lo q u e c id o p o r su m u ta b ilid a d y p o r su
c a r á c te r p ro te ic o (P a ra to d o e s te te m a v é a s e U g o D o tti, L a c ittá
d elV u o m o . L 'u m a n e sim o d a P etra rca a M o n ta ig n e, R om a. Editori R iuniti,
1992, pp. 7 5 -1 1 4 ). E n el S e c r e tu m , P e tra rc a se q u e ja b a, “m a s n o so y c a
p a z d e fr e n a r e l d e s e o ”, “siem p re sien to a lg o in co m pleto en m i co ra zó n ” .
Y en las F a m ilia res (IV , 1 ,2 1 ), él m ism o d ecía: u(...) L o q u e a c o stu m b ra
b a a m a r y a n o lo a m o m á s; m ie n to ; lo a m o , p e r o m e n o s; h e m e n tid o d e
n u e v o ; lo am o, p e r o co n m á s verg ü en za , co n m á s tristeza ; fin a lm e n te he
d ic h o la verdad. A s í e s d e h ech o : am o, p e ro a m o a q u e llo q u e d e sa ría no
a m a r, q u e q u e rría o d ia r; a m o sin em b a rg o , p e r o c o n tra m i d eseo , en la
c o n tric ió n , en e l lla n to , en e l s u frim ie n to ” . C o n lo c u al, P e tra rc a u n ió la
p re g u n ta d e San A g u stín p o r el alm a individual y su destino con el d esaso
sieg o q u e el p a g an o H oracio h ab ía ex p resad o e n sus E pístolas: “L a pe re za
n o s p e r s ig u e in fa tig a b le ” (E p íst. I, 11), “¿ C o n q u é la zo a ta ré la im agen
c a m b ia n te d e P r o te o ? ” (E píst. I, 1). D o tti c re e q u e tan to el p oeta an tig u o
c u a n to e l m o d e rn o e ch aro n m an o d e la fig u ra d e U lises c o m o m o d elo del
sab io tra n sid o d e d esazó n au n q u e, p a ra el p rim ero , U lises h a b ía c o n o cid o
la c a lm a d e l re to rn o a la p a tria y, p a ra e l s e g u n d o , b a jo e l in flu jo d e la
v ersió n d an tesca sobre el fin del héroe (Infierno, X X V I, vv. 55-142), la in
q u ie tu d h a b ía a rra stra d o a O d iseo h a sta la catástro fe (U . D otti, op. cit., p.
78). S o b re e se d e sg a rram ien to su y o , P e tra rc a ten d ió la vid a siem p re in es
tab le y m a g n ífic a d e q u ien , ten tad o u n a y m il v eces p o r la p ro y ecció n h e
ro ic a d el su jeto en la h isto ria, a m a b a la so led ad feliz a la cual S é n e ca h a
b ía s e ñ a la d o c o m o c u lm in a ció n d e u n a e x isten c ia v e rd a d eram en te h u m a
na: “v iv im o s e n e l m a r a b ie rto , m u r a m o s e n e l p u e r t o ” ( E p ís to la a
L u c illo , 19, 2). P o r o tra p arte, un p a sa je d e las F a m ilia re s (X IX , 17, 10
12) n o s rec u erd a que, en ú ltim a instancia, P etra rc a term inaba p ro n u n cián
d o se p o r el sab er d e lo s co rd ero s: “U n ca m p esin o , un p e sc a d o r o un p a s
to r - c o n ta l d e q u e s e a u n in d iv id u o g e n til- tie n e s u v a lor, d e m a n e ra
q u e, s i a lg u n a d e la s d o s c o sa s h a d e fa lta r (p a ra r e fe rir a l s a b e r lo que
T e m ís to c le s d e c ía d e la s r iq u eza s), p r e fie r o q u e u n h o m b re c a re z c a d e
le tr a s a n te s d e q u e la s le tr a s c a re zc a n d e l h o m b re
39 E c le s ia sté s , 7, 4.
40 11 C o r. 11, 23.
41 1 C or. 1, 1 8-28.
42 H e c h o s 4, 13.
43 “L a P a rá c le sis o ex h o rtació n al estu d io de las letras d iv in a s” en: E rasm o,
E l E n q u irid ió n ... o p .c it., p. 4 5 4 .
44 Ib id e m , p. 4 5 4 .
45 P a r á fr a s is so b re M a rc o s 4, 33, cit. en F. R ic o , o p .c it., p. 125.
46 P a r á fr a sis a l E v a n g e lio d e S a n M a te o , cit. p o r D á m a so A lo n so en uno
de los p ró lo g o s a E ra sm o , E l E n q u irid ió n ... o p .c it., p p . 4 2 6 -4 2 7 .
47 “ A d a g ia ” , en E rasm o , O b ra s e sc o g id a s... o p .c it., p. 1071.
48 Ib id em .
49 Ib id e m , p. 1070.
50 “ E p ig ra m a s ” , en O b ra s e sc o g id a s... o p .c it., p. 1156.
51 “ G a rg a n tu a ” , en F ra n ? o is R a b e la is , O e u vre s, P a rís, F la m m a rio n , 1928,
to m o I, p. 15.
52 Ib id e m , p. 16.
53 Ib id e m , p p . 6 3 -7 0 .
54 “ L e T ie rs L iv re ” , en R ab e la is, o p .c it., pp. 2 5 4 -2 5 5 .
55 “ L e Q u a rt L iv re ” , en R a b e la is , o p .c it., v o l. 2, pp. 122-123.
56 “G arg an tu a” , en R abelais, op.cit., p. 34. L a cita corresponde a I Cor. 13, 5.
57 S e p tu a g in ta . I d e s t V e tu s T e s ta m e n tu m g r a e c e iu x ta L X X in te r p r e te s
e d id it A lfred R ah lfs, 9a. ed ició n , S tu ttg art, D eu tsch e B ib elstiftu n g , 1935,
v o l. I, p. 192, L e v 19, 18. D eb o los d ato s y la b ib lio g rafía d e e sta n o ta y
d e la s ig u ie n te a mi c o le g a , el D r. L e ise r M ad an es.
58 P a ra e ste te m a , v é a s e A n d e rs N y g re n , E r o s y A g a p é ... o p .c it., p a s s im y
pp. 6 4 -6 5 en p a rtic u la r. S oy c o n sc ie n te de q u e m is arg u m e n to s c o n ta m i
nan fu e rte y re c íp ro c a m en te las do s n o cio n es del a m o r q ue N yg ren p la n
teó c o m o té rm in o s o p u e sto s . N o o b s ta n te , m e p re g u n to si a ca so el p a r
‘ah°bá - a g a p é no p u d o tam b ién c o n ta m in arse e n tre los p rim ero s c ris tia
n o s y en S an P a b lo d e l s ig n ific a d o d e la p a la b ra h a e s a e d , “ b o n d a d ” ,
u sad a en el D e u te ro n o m io 5, 10 y 7, 9 y tam b ién p o r el p ro fe ta O seas 6,
5. C risto c itó p re c isa m e n te el a lu d id o p asaje de O seas según M a teo 9, 13
y 12, 7. H. J. S to e b e c o n sid e ra q u e y a e ra m uy fuerte en el A n tig u o T e s
ta m e n to la c o n v e rg e n c ia d e los sen tid o s d e ‘a h “b á y h a e sa e d (V é a se su
a rtíc u lo so b re ‘‘h a e sa e d B o n d a d ” en E rn st Jen n i - e d . - , D ic cio n a rio te o
ló g ic o m a n u a l d e l A n tig u o T e sta m en to , M ad rid , C ris tia n d a d , 1978, vol.
1, cc. 8 3 2 -8 6 1 , e sp e c ia lm e n te las cc. 8 5 1 -8 5 4 ).
59 P ara u n a id ea m u y sem ejan te y d e fin id a co m o u na “ m e tá fo ra de la d ig e s
tió n ” , v é a s e el lib ro d e M ic h e l Je a n n e re t, L e d é fi d e s s ig n es. R a b e la is
e t la c r is e d e l ’in te r p r é ta tio n a la R e n a is s a n c e , O rlé a n s , P a ra d ig m e ,
1994, p. 47. E s ta o b ra c o n tie n e a d em ás a n álisis ú tiles so b re los c am bios
en lo s s ig n ific a d o s a n tro p o ló g ic o s y s im b ó lic o s de la s c o m id a s , d el
G a rg a n tu a al Q u a rt L iv re, v id e pp. 7 8 , 114, 147 y ss., 175-178.
60 I C o r . 8, 1.
61 “P a n ta g ru e l” , en R ab e la is, o p .c it., p. 165.
62 “L e T ie rs L iv re ” , en R ab e la is, o p .c it., p. 2 6 0 .
63 Ib id e m , p p . 2 6 6 -2 6 7 .
64 B o n av e n tu re D es P ériers, L es N o u ve lle s R e c ré a tio n s e t J o y e u x D e vis, p u
b lic a d o s c o n e l C ym b a lu m m u n d i, P a rís, G a rn ie r, s.f. (p o s te rio r a 1858).
65 L u c ie n F eb v re, A m o u r sa cre e t a m o u r p ro fa n e. A u to u r d e l ’H e p ta m éro n ,
P a rís , G a llim a rd , 1944.
66 S u títu lo c o m p le to e s C y m b a lu m M u n d i e n fr a n q o is c o n te n a n t q u a tr e
d ia lo g u e s p o é tiq u e s, fo r t a n tiq u e s, jo y e u x e t fa c e tie u x . H e m o s u tiliz a d o
la e d ic ió n a c arg o d e Y v e s D eleg u e, q u e fo rm a p a rte d e la serie “T extes
d e la R e n a is s a n c e ”, p u b lic a d o s p o r H o n o ré C h am p io n , P a rís, 1995. E n
a d e la n te , c ita re m o s D es P é rie rs , C ym b a lu m ... o p .cit.
67 L u c ie n F e b v re realizó un e stu d io c o m p le to d e las c irc u n stan c ia s ex tra ñ a s
q u e ro d e a ro n la d o b le p u b lic a c ió n d e la o b ra en P a rís (1 5 3 7 ) y en L y o n
(1 5 3 8 ), y d e lo s h ech o s aú n m ás o scu ro s q u e o c u rrieron d u ra n te el ju ic io
e n e l c u a l só lo re s u ltó c o n d e n a d o J e a n M o rin , el im p re s o r p a ris in o d el
C y m b a lu m , a u n q u e n a d a se d ije ra ni se s u p ie s e e n to n c e s d e l a u to r d el
t e x t o ( V é a s e L . F e b v r e , O r i g é n e e t D e s P é r ie r s o u L ’E n i g m e d u
“ C ym b a lu m M u n d i” , P arís, D ro z, 1942, pp. 105-121).
68 L a lite ra tu ra so b re e l C ym b a lu m e s in m e n sa y, p o r lo ta n to , m e lim itaré
a re s e ñ a r encesta n o ta la s e x é g e sis m ás salien te s, la s c u ales, a d e c ir v e r
d a d , o s c ila n c a s i to d a s e n tre e l e x tre m o d e a tr ib u ir a D e s P é rie rs u n a
in c re d u lid a d m ilitan te en d e sm e d ro d el c ristia n ism o y e l d e c o n sid e ra rlo ,
p o r e l c o n tra rio , u n e x p o n e n te d e las c o rrie n te s e s p iritu a lista s q u e , p a r
tie n d o del m agisterio d e E rasm o , cu lm in aro n en una nu ev a p iedad iren ista
y u n ita r ia . Y a en 1 5 5 6 , e n su A p o lo g ía d e H e ró d o to , H e n ri E s tie n n e
a s o c ió e l n o m b re d e B u e n a v e n tu r a c o n e l “ d e te s ta b le lib r o titu la d o
C y m b a lu m M u n d i” y c o lo c ó a n u e stro a u to r y a F ran g o is R a b e la is e n tre
lo s L u c ia n o s m o d e rn o s q u e h a b ía n d ad o “ c o rn a d a s c o n tra la v erd a d e ra
re lig ió n c ris tia n a ” , so c a p a d e “e x p u lsa r la m e la n co lía d e los e sp íritu s y
d a rle s un p a sa tie m p o ” (C it. en D es P é rie rs, C ym ba lum ... o p .cit., pp. 115
1 16). L o s e ru d ito s d e lo s sig lo s X V III y X IX -i.e . L a M o n n o y e (notas a
la e d ic ió n d e l C y m b a lu m p o r P r o s p e r M a rc h a n d , A m s te rd a m , 1 7 3 2 ) y
J o h a n n e a u (n o tas a la e d ició n d e la o b ra p o r P. L. Jaco b , P a rís, G osselin ,
1 8 4 1 )- in sistiero n en e sa m ism a a d sc rip c ió n so b re la b a se d e las so lu cio
n es h a lla d a s a v arios en ig m a s d el tex to . E n lo s a ñ o s ‘2 0 d e nu e stro siglo,
lo s h is to ria d o re s d e l ra c io n a lism o m o d e rn o , c o m o A b el L e fra n c (in tro
d u c c ió n a P a n ta g ru e l, e d ic ió n c rític a d e las O e u vre s d e R a b e la is , P arís,
19 2 2 , to m o III, p p . L X I-L X IX ) y H en ri B u sso n (L e ra tio n a lism e d a n s la
litté r a tu r e fr a n q a is e d e la R e n a is s a n c e , P a rís , V rin , 1 9 5 7 ), v ie ro n en
D e s P é rie rs a lg o m ás q u e un p re c u rs o r d e la c rític a ra c io n a l d e la s re li
g io n es, un au tén tico in crédulo an ticristian o , m ientras q u e L ouis D elaru elle
( “ E lu d e s u r le p ro b lé m e d u C y m b a lu m m u n d i" , en R e v u e d ’h is to ir e
litté r a ire d e la F ra n c e , X X X II, p p . 1-23, 1925) c o n v ertía a B u en a v e n tu
ra e n u n a lte r e g o lu c id o d el S a m o sa te n se (u n a p e rs p e c tiv a n u e v a so b re
e ste p a re n te sc o b u scado, v éase en C h ristian e L au v ergnat-G agniére, L ucien
d e S a m o s a te e t le lu c ia n is m e en F r a n c e a u X V Ie . s ié c le . A th é is m e et
p o lé m iq u e , G in e b ra , D ro z , 19 8 8 ). E n 1939, J o s e f B o h a te c ( “C a lv in e t
l'h u m a n is m e ” , 2 ‘ p arte, en R e v u e H islo riq u e . n° 183, pp. 7 1 -1 0 4 , 1939)

in s is tió s o b re la im p ie d a d d el a u to r d el C ym b a lu m , un te x to q u e p o d ía
s e r le id o c o m o u n a r e s p u e s ta p o lé m ic a a la e x h o rta c ió n la n z a d a p o r
G u ille rm o B u d é c o n tra la h e le n iza c ió n del c ristia n ism o . D e 1942 d a ta el
trab ajo d e F eb v re, señalado en una nota anterior, según el cual D es Périers
h a b ría p re te n d id o v o lv e r a los a rg u m e n to s d e C e lso c o n tra la re lig ió n
c ris tia n a (p re c is a m e n te - a c o ta b a F e b v r e - la o b ra de C elso se h a b ía im
p re so en los a ñ o s ‘30 del sig lo X V I y h ab ía c irc u la d o en el a m b ie n te li
beral d e E tien n e D o let cu y a casa frec u e n ta b a n u estro B uen av en tu ra). L os
a ñ o s ‘50 fu ero n , p o r fin , los del m a y o r p u n to de in flexió n en la in te rp re
ta c ió n d el C y m b a lu m : V e rd u n -L o u is S a u ln ie r ( “ L e sen s du C y m b a lu m
M u n d i d e B o n a v e n tu re D es P é r ie r s ” , en B ib lio th é q u e d ’H u m a n ism e e t
R e n a is s a n c e , X III , p p . 4 3 -6 9 y 1 3 7 -1 7 1 , 1 9 5 1 ) p ro p u s o , en 19 5 1 , el
n o m b re d e “h e su q u is m o " (del g rieg o t]cn)% ia, q u e sig n ific a silen cio , re
p o s o , tra n q u ilid a d , p la c id e z ) p a ra d e sig n a r u n a v a ria n te in tim ista , ta c i
tu rn a y sile n cio sa del m o v im ien to ev an g élico de m ediado s del siglo X V I,
y c o lo c ó e l te x to d e D es P é rie rs en e l flu jo c e n tra l d e d ic h a c o rrie n te
e m p a re n ta d a co n el n ic o d e m ism o . T a m b ié n S a u ln ie r (“ S a in t P aul et D es
P é r ie r s ” , en B ib lio th é q u e d ’H u m a n ism e e l R e n a is s a n c e , X V , pp. 2 0 9 -
2 1 2 , 1 9 5 3) a n u d ó fu e rte m e n te el C y m b a lu m co n el p a sa je p a u lin o q u e
nos o c u p a, p ero lo hizo en un sen tid o c laram en te o p u esto al que nosotros
p ro p o n d re m o s, p o r c u an to el h esu q u ism o h ab ría sido, seg ún S a u ln ie r, un
re fu g io d e los ju s to s en el re p o so y el s ile n c io an te la im p o s ib ilid a d d e
re a liz a c ió n d e la c a rid a d en el m u n d o . En 1958, al p u b lic a r la p rim e ra
g ran e d ic ió n c o n te m p o rá n ea del C ym b a lu m , P e te r N urse (O xford, ed ic io
n e s d e la U n iv e rs id a d d e M a n c h e s te r) a h o n d ó el c a m in o tra z a d o p o r
S a u ln ie r y su b ray ó las raíces e rasm ian as del libro, un pu nto de vista en el
cu al c o in c id ió S c re e ch c u an d o re d a ctó el p re fa c io a la re-ed ició n del tra
b a jo d e N u rs e en 1983 (G in e b ra , D ro z ). E n lo s añ o s ‘9 0 , p o r ú ltim o ,
h e m o s a sistid o a u n a re su rre c ció n fu erte d e la ex ég esis q ue p odem os lla
m a r racio n alista co n el trab ajo de M alco lm S m ith (para q uien D es P ériers
es un a n tite ísta rad ical y no re su lta acep tab le n in g un a a so ciació n del títu
lo d e su o b ra con la p rim era E p ísto la a lo s Corintios-, v éase “A Sixteenth-
C e n t u r y A n t i t h e i s t (O n th e C y m b a lu m M u n d i) ” , e n B i b lio th é q u e
d ’H u m a n ism e e t R e n a is s a n c e , L U I, p p . 5 9 3 -6 1 8 ) y co n el e x c e p c io n a l
lib ro d e M ax G a u n a ( U p w e llin g s . F irs t e x p r e s s io n s o f U n b e lie f in the
P rin ted L iterature o f the French Renaissance, Salem , A ssociated U niversity
P resse s, 1992) so b re el fe n ó m e n o d e la in cred u lid ad en la cu ltu ra fran c e
sa d e l s ig lo X V I (a llí el a n á lisis del C ym b a lu m p re c ed e al d e los D iá lo
g o s d e J ac q u e s T a h u re a u , p u b lic a d o s en 1565). D elegu e, en el p ró lo g o a
su e d ic ió n d el C ym b a lu m d e 1995, h a p re te n d id o c o lo c a rse p o r e n c im a
d e la d is c u s ió n s e c u la r y h a a firm a d o q u e n u e stro te x to es un e x a m e n
c rític o d e las p o s ib ilid a d e s del d isc u rso : p a la b ra de lo a lto , p a la b ra del
m u n d o , p a la b ra d el v ie n tre , p a la b ra p ro h ib id a u o culta, p alab ra d e la in
v e rsió n , tod as n ecesarias, to d as in co m p letas o tal v ez falsarias, es posible
q u e lo m e jo r sea el silen cio . O , p o r lo m enos, según ha en fa tiz ad o D aniel
M é n a g e r en su libro ace rc a del R en a c im ie n to y la risa, el C ym b a lu m nos
p e rm itiría p o n e r en a cto u n a risa a b so lu ta y sin lím ites, q u e se d e sb o rd a
d e lo s h o m b re s en d o s s e n tid o s, h a c ia lo s d io s e s y h a c ia los a n im a le s.
U n a risa q u e se b u rla tam bién del p ro p io a u to r y del fe n ó m e n o m ism o de
la lite ra tu ra , p e ro q u e , al s e r p re c is a m e n te el a trib u to d e l h o m b re p o r
e x ce le n c ia , h u m an iza en su e x ce so al m u n d o en tero , de sd e el c ie lo h asta

lo s b ru to s q u ie n e s, co m o H y la c to r, se an im a n a d e cirn o s: “(...) y y o m e
r ío ” (D a n ie l M é n a g e r, L a R e n a is s a n c e e t le r ir e , P a rís , P re s s e s
U n iv e rs ita ire s de F ran c e , 1995, p p . 112 -1 1 6 ).
69 D e s P é rie rs, C ym b a lu m ... o p .c it., p. 53.
70 H e n ri B u s s o n s o s tu v o f u e r te m e n te la m is m a in te r p r e ta c ió n e n L e
r a tio n a lis m e d a n s la litté r a tu re ... o p .c it., pp. 19 3 -2 00 .
71 L. F e b v re , O rig én e... o p .cit., pp. 2 8 -3 0 .
72 V . L. S a u ln ie r, “ L e s e n s ...” o p .c it., p. 154; D e s P é rie rs , C y m b a lu m ...
o p .c it., p p . 2 5 -2 6 .
73 V . L. S a u ln ie r, “ L e se n s...” o p .cit., pp. 1 57-158; M .C .S m ith , o p .cit., pp.
6 0 0 -6 0 6 .
74 P e tr a r c a , C a n z o n ie r e , In tr o d u c c ió n y n o ta s p o r P ie ro C u d in i, M ilá n ,
G a rz a n ti, 1974, V II, vv. 1 0-11, p. 7..
75 1 C or. 13, 1.
76 P. H . N u rse, “ É rasm e e t D es P é rie rs ” , en B ib lio th é q u e d 'H u m a n is m e e t
R e n a is s a n c e , X X X , pp. 5 3 -6 4 , 1968.
77 P lin e l'A n c ie n , H is to ir e n a tu r e lle , L iv r e I, P a rís , B e lle s le ttre s , 1950,
to m o I, p. 54.
78 D e s id e r iu s E r a s m u s , A d a g ia , q u a e c u m q u e a d h a n c d ie m e x ie r u n t,
a c c u r a te n u p v r e m en d a ta , V e n e c ia , 1575, cc. 1 7 4 4-1 7 4 5 .
7 9 1 C or. 8. 1.
80 D es P é rie rs, C ym b a lu m ... o p .c it., p. 50.
81 Ib id e m , pp. 5 0 -5 1 .
82 Ib id e m , p. 52.
83 Ib id e m , p p . 6 4 -6 5 .
84 L a s e m e ja n z a d e e sto s re sq u em o res y p re c au c io n e s d e los a n im a le s p a r
la n te s co n las a d v e rte n c ia s q u e re c ib e el b u rro d e F ú lic a en la A s in a r ia
de F o le n g o p e rm ite c o n je tu ra r un c o n o cim ien to , p o r p a rte d e B u e n a v e n
tu ra D e s P é rie rs , d e e se te x to te o ló g ic o -c ó m ic o e d ita d o en 1527. C laro
qu e. en la A sin a ria , el a n im al d a a los h o m b res m ed ro so s u na lección de
fe en la s a b id u ría y en la p ro v id e n c ia d iv in a s (T e o filo F o le n g o , O p ere
ita lia n e . ed . U m b e rlo R en d a , v o l. 1, B ari, L a te rz a , 1911, pp . 3 5 3 -3 5 4 ).
85 E l e p is o d io re c u e rd a un s o n eto d e A n to n io C am m elli (S o n e tti fa c e ti...,
o p .c it., C C L X X X V II, pp. 3 2 3 -3 2 4 ) en el q u e un c ab a llo se q u e ja d e no
h a b e r c o m id o b ien en v id a m ie n tra s re d a cta su te stam e n to .
86 D es P é rie rs, C ym b a lu m ... o p .c it., pp. 74 -7 6 .
87 Ib id e m , p p . 80 y 83 -8 4 .
88 R o la n d H . B ain to n , S ervet, el h e re je p e rse g u id o , M ad rid , T a u ru s, 1973,
pp. 1 0 5 -1 0 9 (B ib lia d e P a g n in i), 13 7 -1 4 2 (h e rm e tism o y n e o p la to n ism o
en S e rv e t), 1 4 7 -1 5 0 (s u p re m a c ía d el e sp íritu ).
89 C it. e n D e s P é rie rs, C ym b a lu m ... o p .c it., p. 115.
90 E n 1 5 3 5 , P o s te l h iz o un p rim e r v ia je a O rie n te c u a n d o a c o m p a ñ ó a la
e m b a ja d a de J e a n d e la F o ré t a n te la c o rte d e l s u ltá n . P e rte n e c ió a la
C o m p a ñ ía d e J e s ú s e n tre 1544 y 1545, p e ro S an Ig n a c io lo e x p u lsó de
e lla p o r su s p re te n s io n e s d e p ro f e ta , las c u a le s se a c e n tu a ro n c u a n d o
P o s te l c o n o c ió a u n a v is io n a ria , la m a d re G io v a n n a , a q u ie n n u e s tro
h o m b re lleg ó a c o n sid e ra r co m o u n a M esías fem en ina. E x a m in a d o p o r la
In q u is ic ió n , re c u p e ró m uy p ro n to su lib e rta d y re a liz ó un seg u n d o v iaje
a O rien te. D e e sa s e x p erie n cia s ex trajo el m aterial para su ap o lo g ía D e la
r e p ú b lic a de lo s T u rc o s, p u b lic a d a en 1560.
91 C ita d o en Jo sep h Lecler, H isto ire d e la to léra n ce au siéc le d e la R éform e,
París, A u b ie r-M o n ta ig n e , 1955, vol. 2, p. 33.
92 P ie rre C h arro n , D e la S a b id u ría , B u en o s A ires, L o sa d a, 1948. T rad . p o r
E lsa F a b e rn ig , pp. 2 2 -2 3 .
93 ¡b id em , p. 34.
94 Ib id e m , pp. 5 8 -5 9 .
95 Ib id e m , p. 52.
96 Ib id e m , p p . 144 y ss.
97 Ib id e m , p. 165.
98 Ib id e m , pp. 2 1 0 -2 1 1 .
99 Ib id e m , p. 167.
100 Ib id e m , p p . 1 6 0 -1 6 4 .
101 Ib id e m . p p . 4 4 -4 5 .
102 Ib id e m , p. 22 4 .
103 Ib id e m , p. 186.
104 Ib id e m , pp. 187 -1 8 8.
105 Ib id e m , pp. 2 5 4 -2 5 5 .
106 Ib id e m , p. 514.
107 Ib id e m .
108 Ib id e m , p. 519.
109 Ib id e m , pp. 5 7 8 -5 8 2 .
110 Ib id e m , p. 51 9 .
111 M ich e l d e M o n taig n e, E ssa is, P arís, F e rn a n d R o ch es, 1931, lib ro II, c a
p ítu lo X II, pp. 151-403.
112 Ib id e m , p. 167.
113 Ib id e m , p. 2 4 5 .
114 Ib id e m , p. 2 7 2 .
115 V é a s e al re s p e c to R ic h a rd H . P o p k in , T h e H is lo r y o f S c e p tic is m fr o m
E r a s m u s lo S p in o za , B erk eley , U n iv e rsity o f C alifo rn ia P ress, 1979, pp.
4 6 y ss., p a ra q u ie n I C or. I e ra el p a sa je e sc ritu ra rio fa v o rito d e los e s
c é p tic o s fid e ísta s del s ig lo X V I, lo s lla m a d o s “ n u ev o s p irro n ia n o s ” .
116 Ib id e m , lib ro II, vol. II, c a p ítu lo X X X I, p. 88.
117 Ib id e m , pp. 9 1 -9 2 .
118 Para u n a aproxim ación al m ism o pasaje de M ontaigne desde una perspectiva
diferente, véase Stephen G reenblatt, M arvelo u s Possessions. The W onder o f
the N ew W orld, O xford, C larendon P ress, 1991, pp. 146-151.
119 H e u s a d o la e d ic ió n c u id a d a p o r M arió n L e a th e rs D a n ie ls K u n tz : Jean
B o d in , C o llo q u iu m o f th e S e ve n a b o u t S e cre ts o f the S u b lim e , P rin ceto n

& L o n d re s, P rin ce to n U n iv e rsity P ress, 1975.
120 Ib id e m , p p . 4 -5.
121 P a o lo R o ssi, C la vis u n iversa lis... o p .cit., pp. 106-107. B o d in p u b lic ó en
1 5 9 0 u n lib r o s o b re el s a b e r u n iv e r s a l y e l a rte d e la m e m o ria : el
U n iv e rsa e n a tu r a e T h ea tru m .
1 2 2 J e a n B o d in , o p .c it., p. 92.
123 Ib id e m , p. 96.
124 Ib id e m , pp. 152 -1 6 5 .
125 Ib id e m , p p . 3 2 3 -3 2 4 .
126 Ib id e m , p. 323.
127 Ib id e m , p. 442.
128 Ib id e m .
129 Ib id e m , pp. 4 6 5 -4 7 1 .
1 3 0 / C or. 9. 20-21.
131 U sam o s la ed ic ió n esp añ o la re a liz ad a p o r A lian za, M ad rid , 1990. M iguel
A ngel G ra n a d a fue el tra d u c to r del tex to b ru n ian o, el a u to r de las notas y
d e u n a e ru d ita y e sc la re c e d o ra in tro d u cc ió n .
132 En su e stu d io in tro d u cto rio a la C á b a la , el p ro feso r G ran ad a recuerda los
s ig u ie n te s h ito s db4.a tra d ic ió n lite ra ria a s in in a (p p . 2 1 -2 2 ): en 1517,
M aq u iav elo com puso el A sin o , un p oem a burlesco; luego, T eófilo Folengo,
el m a e stro del g én ero m a c arró n ic o , in c lu y ó u n a A sin a ria en su C aos d el
T r ip e ru iw , el o c u ltista C o rn e lio A g rip p a de N e tte sh e im d e d ic ó el c a p ítu
lo 101 d e su D e cla ra c ió n in v e c tiv a s o b re la in c e rtid u m b re y la va n id a d
d e la s c ie n c ia s , p u b lic a d a en 1531, a u n a “d ig r e s ió n p a r a e l e n c o m io
d e l a s n o ”\ F ran cesco B erni in sistió en alab ar al b u rro en el seg u n d o libro
d e su s O b ra s b u rlesc a s de 1555; G ian B a ttista P in o, p o r ú ltim o , re a liz ó
u n o e x te n so R a z o n a m ie n to a c e r c a d e l a sn o , e d ita d o p ro b a b le m e n te en
Ñ a p ó le s e n tre 1551 y 1552.
1 3 3 G . B ru n o , C ú b a la ..., p. 110.
134 V é a se el e stu d io in tro d u c to rio d e G ra n a d a a la C á b a la , pp. 4 1 -5 2 .
135 G . B ru n o , o p .cit., p. 87.
136 Ib id e m , pp. 8 7 -8 8 .
137 D ig a m o s q u e la in te rp reta c ió n de G ra n a d a so b re el A s n o c ilé n ico c o in c i
d e c o n la d e M ic h e le C ilib e r to q u ie n , en su G io r d a n o B r u n o (B a ri,
L a te rz a , 1 9 9 2 , p p . 1 5 7 -1 6 9 y 2 6 9 -2 7 6 ), lle g a a p e n s a r q u e la lín e a de
d e fe n sa , e sg rim id a p o r el N o la n o d u ra n te su ju ic io en R o m a y a p o y ad a
en el arg u m e n to de no h a b er e n se ñ a d o n u n ca h erejías, se h u b ie ra d e sm o
ro n a d o sin re m e d io en el m o m e n to en el cu al sus ju e c e s h u b ie se n c o n o
c id o lo s te x to s de L a E x p u lsió n y d e L a C á b a la , e sp e c ia lm e n te el d e sa
rro llo b ru n ia n o del tem a de la san ta asin id ad . V éase tam b ién del m ism o
C ilib erto , L a m o ta d el tem po. In te rp re ta zio n e d i G io rd an o B runo, R om a,
E d ito ri R iu n iti, 1992, pp. 4 4 -5 9 y 15 4 -1 9 9 .
138 G . B ru n o , o p .cit., p. 134.
139 Ib id e m , p. 155.
1 4 0 E s la c o n c lu s ió n d is c u te d e m a n e ra p a rc ia l las te sis tan b rilla n te m e n te

d e fe n d id a s p o r el p ro feso r C ilib e rto en L a ruota d e l tem po. P o r supuesto
q u e su sc rib o las lín eas g e n e ra le s y ta n to s d e ta lle s de e sa in te rp reta c ió n ,
fu n d a d a en u n a b ú sq u ed a e ru d ita y u n a h e rm e n é u tica filo só fico -h istó rica
q u e b ien p o d ría n se r to m a d a s c o m o un m o d e lo d e c a d a g én ero . Sin e m
b a rg o , llam a la a te n ció n q u e C ilib e rto no h ay a in c lu id o p asajes del A sn o
C ilé n ico en el d e sa rro llo de sus a rg u m e n to s y, p o r en d e, haya desc a rta d o
la p re se n c ia d e u n a a sin id ad no p e d an te ni a n tifilo só fic a en el final d e la
C ú b a la . P e ro , en re a lid a d , a sí su ced e. R esu lta d ifícil no v e r en esa p arte
ú ltim a d el d iá lo g o un n u ev o p a ra le lo e n tre E rasm o y B ru no, e n tre la lo
c u ra del p rim ero y la a sin id ad del seg u n d o , q u e han sid o am b as satiriz a
das, v ilip e n d ia d a s a lo largo d e la m ay o r parte del E log io y d e la C abala,
p e ro q u e en las c o d a s d e las do s o b ra s m ig ran h a cia lo a lto y ad q u ie re n
d im e n sio n e s su b lim es. E l A sno C ilé n ico , d e la m an o d e un M ercu rio tan
m e ta m ó rfic o c o m o P a b lo d e T a rs o s , “ se h e rm a n a , se une, se id e n tific a
co n todos, d o m in a a to d o s” los sab io s d e la a c a d e m ia h u m a n a , y no p a
re c e c o n fu n d irs e sin o s itu a rse en los o p u e sto s d el a rc h ip e d a n te - L u te r o
en la v isió n b ru n ia n a - q u ien h a d iv id id o el m u n d o m e d ia n te la vio le n c ia
y las a rb itraried a d e s del c a p ric h o m o ral. ¿ P o r q u é no p e n sa r que, en este
p u n to , B ru n o s e p a ra al S an P a b lo “a sin in o ” q u e L u te ro e sg rim ió en d e
fe n sa d e la ju s tific a c ió n p o r la so la fe y en sus em b a tes c o n tra la c ie n c ia
d e lo s h o m b res, del San P a b lo a p ó sto l d e la carid a d q u e E rasm o tuvo p o r
a rq u e tip o m ás p e rfe c to del c ristia n o ? ¿ P o r q u é no s u p o n e r q u e B ru n o se
re m ite al h im n o d e 1 C o rin tio s 13 p a ra e n sa lz a r el v a lo r y la e x c e ls itu d
d e la s o b ra s h u m a n a s , ig u a l q u e lo h a b ía h e c h o E ra s m o en su tra b a jo
sobre el libre albedrío y en polém ica con L utero? (v. E rasm e de R otterdam ,
E s s a i s u r le lib r e a r b itre , A rg e l, R . & R. C h a ix , 1 9 4 5 , pp . 145 y 151)
M ás a ú n , ¿ p o r q u é no a s o c ia r la e x a lta c ió n d e la p lu ra lid a d de los le n
g u a je s y d e su s c a p a c id a d e s e q u iv a le n te s p a ra c o m u n ic a r la v e rd a d - u n
p u n to central de la filo so fía b ru n ian a e x p u esto v ig o ro sam en te en la E p ís
to la e x p lic a to r ia d e L a E x p u ls ió n ( G io r d a n o B ru n o , O p e r e ita lia n e .
II. D ia lo g h i m o ra li, ed. p o r G io v an n i G e n tile , B ari, L a te rz a , 1 9 2 7 )- con
la p lu ra lid a d p a u lin a d e los sig n o s q u e a sí p o d ría c o n c e b irs e c o m o u n i
v e r s a li z a c ió n d e l m e n s a je c r is tia n o y d ila ta c i ó n a d in fin itu m d e la
le g ib ilid a d del m u n d o ? D e esta su erte, es p e n sa b le un San P a b lo que, no
só lo en el c am p o d e la a cc ió n o d e la c arid ad sin o tam bién en el plano de
las p o ten cialid ad es lingüísticas, d iv erg e d e L u tero , d e ese m áxim o p edante
d e s tr u c to r d e los la z o s e n tre c o sa s y p a la b ra s, d e ese a n iq u ila d o r d e la
c o m u n ic a c ió n e n tre el h o m b re y la d iv in id ad , según la lectu ra q u e B runo
h izo del iu stitia so la fid e en sus d iá lo g o s m o rales (M ic h ele C ilib e rto , La
ru o ta ... o p .c it., p p . 140 y 2 1 1 ).
141 F ran c is B aco n , “O f the P ro fic ie n ce a n d A d v a n c e m e n t o fL e a r n in g D iv in e
a n d H u m a n e " , en G re a t B o o k s o f th e W estern W orld, C h ic ag o -L o n d re s,
W . B en to n & E n c y c lo p a e d ia B rita n n ic a , 1952.
142 Ib id e m , L ib ro I, I, 2 -3 , pp. 2-3.
143 I C or. 8, I.
144 / C or. 13, 1.
145 B ac o n , o p .cit.. L ib ro I, I, 3, p. 3.
146 Ib id e m , L ib ro II, III, 3, p. 38.
C a p ít u l o I: L a a n t r o p o l o g ía . La locura y el a m o r. 1 17
147 Ib id e m , L ib ro II, X X V , 2, p. 96.

148 I C or. 2, 14.
1 4 9 / C or. 13, 12.
1 5 0 G e r r a r d W in s ta n le y , T h e L a w o f F r e e d o m in a P la tfo r m , e d . R o b e rt
K en n y , N u e v a Y o rk , S c h o c k en B o o k s, 1973, p. 58. A g ra d e zc o este dato
y el d e las d o s n o tas sig u ie n tes al lic e n cia d o F e rn a n d o M a d in a v e itía .
151 G e o r g e H . S a b in e (e d .) , T h e W o r k s o f G e r r a r d W in s ta n le y w ith an
a p e n d ix o f d o c u m e n ts r e la tin g to th e d ig g e r m o v e m e n t, Ith a c a , C o rn e ll
U n iv e rs ity P re ss, 1941, pp. 474.
152 Ib id e m , pp. 4 7 4 -5 .
153 S p in o z a , O eu vres, trad u cció n y notas p o r C h arles A p p u h n , P arís, G arn ier
F la m m a rio n , 1965, to m o 2: T ra ite th é o lo g ic o -p o litiq u e , p. 205.
154 Ib id e m , to m o 2, p. 212.
155 V é a s e al re s p e c to Y irm iy a h u Y o v e l, S p in o za , e l m a rr a n o d e la razón,
M a d rid , A n a y a & M ario M u c h n ik , 1995, p. 4 1 8 , n. 20.
156 S p in o z a , O e u v re s..., to m o 4: L e ttr e LXX1U , p. 335.
157 J. J. R o u sse a u , D isco u rs. L e ttre s u r le s S p e cta cle s, P a rís , L a ro u sse, s.f.,
p. 22.
158 J. J. R o u s s e a u , D is c u r s o s o b r e e l o r ig e n d e la d e s ig u a ld a d e n tr e lo s
h o m b re s , M ad rid , C alp e, 1923, p. 7 8 . E n el lib ro V III d e sus C o n fe sio
nes, e sc rita s en 1769 y 1770, J e a n -Ja c q u e s id e n tific a al filó so fo de este
re tra to co n D id e ro t.
1 5 9 J e a n L e R o n d D ’A Iem b ert, D is c u r so p r e lim in a r d e la “E n c ic lo p e d ia " ,
B u e n o s A ire s, L a u ta ro , 1947, p. 50.
160 Ib id e m , p. 51.
C apítulo II
La risa
Isaac y Sileno o la comunión
de los corderos y los elefantes
“D oñee im pleatur risu os tuum,

et labia tua jubilo. ”
Job, 8, 21.
“A nadie se dio veneno en risa ”.

Lope de Vega, Amarilis.
D ecía Huizinga, en un fam oso ensayo sobre el concepto del R e

nacim iento publicado en 1920, que quien pretendiera com pren
der hasta el fondo esa época de la historia europea debería, d e
trás de un rostro de Holbein o de Antonio M ore, percibir la risa
de R a b e la is1. El estu d io de M ijail Bajtín acerca del autor de
G a rg a n tú a y P a n ta g ru e l y de la cultura popular entre los s i
g lo s X IV y X V I, un trabajo co n o cid o en O ccidente d esd e los
añ os ‘60, v in o a con firm ar d ram áticam ente aquel aserto de
Huizinga, dando una fuerza inusitada a todas las investigaciones
en torno a la cuestión del Carnaval y del sentido sagrado de esa
fiesta d e la in versión y d e la risa que, por ser an títesis de la
Cuaresma, del ascetism o y del ideal superior de la vida cristiana,
com pletaba casi sacram entalm ente la totalidad de la existen cia
humana2. Jacques Heers y Franco Cardini exploraron, cada cual
a su manera, algunas m anifestaciones del tema carnavalesco en
el caso italiano3 pero, a decir verdad, parecería que aún es ne
cesario redescubrir la im portancia que la vis cóm ico-p op u lar
tuvo en el núcleo más original y d ecisivo del hum anism o rena
centista4. Este capítulo no pretende, por cierto, exponer de ma
nera exhaustiva sem ejante cuestión, que requeriría una obra de
la m ism a envergadura, por lo m enos, que el R abelais de Bajtín,
pero sí apunta a mostrar con varios ejem p los hasta qué punto
los cam inos de la alegría jocunda fueron recorridos por los inte
lectuales y los artistas italianos del Renacim iento (elefantes, to
dos ello s aunque un Brunelleschi y un Leonardo se tuviesen, el
prim ero, por personaje con q u alch e lettera y , el segundo, por
orno sanza lettere)5 con la conciencia plena de que se trataba de
avenidas abiertas a todos los hombres del mundo, bien co n o ci

das e in cluso trazadas por los más sim ples, los más groseros o
rústicos, al m ism o tiem po que ingenuos, de entre los corderos.
Y no es tan só lo que, por seguir al pie de la letra la sugerencia
de H uizinga, tras la terrib ilitá de M iguel A ngel encontrem os la
risa de B occaccio , de Sacchetti o de B andello, sino que habre
m os de hallar, íntimamente asociados en un m ism o personaje o
bien sin sa lim o s de cierta obra única de las suyas, la b elleza
épica y la risotada gruesa de la com edia rufianesca, la m elanco
lía aristocrática y el desenfreno, la tragedia filo só fica y la burla
hiperbólica del Carnaval. D e tal m odo, Ariosto alternó las cum
bres poéticas del O rlan do F urioso, donde han cabido sublim a
das todas las formas pensables del amor humano6, con los enre
dos que unen a un padre avariento, un hijo irresp on sab le, un
p roxeneta despiadado (L ucram o) y una jo v en cortesana en la
trama de la C assa ria , com ed ia vivaz a la cual es p o sib le co n
tem plar co m o un triunfo prosaico del ero s petrarquesco. A si
m ism o, Lorenzo de M édici situó su célebre carpe diem , su lán
guido y casi desesperado elo g io de la juventud que huye, en el
conjunto de unos C antos ca rn a va lesco s:
“¡Q ué bella es la juventud,

que huye sin cesar!
Q uienquiera se r alegre que lo sea,
del m añana no hay c e rte za ”.
Y Giordano Bruno encarnó los dos tipos de sim biosis entre lo

sublim e y lo risueño pues, com o Ariosto, com puso una sum ma de
erotología, el diálogo de los H eroicos Furores, junto al C andelaio,
una com edia desopilante y sicalíptica de sodom itas, pedantes, sa
bios y enamorados. Pero también, com o el M agnífico, aunó la
búsqueda seria y desgarradora del saber auténtico con los dispara
tes reideros de una inversión, aplicada a las cualidades del asno,
en el diálogo sobre la C úbala del caballo P egaso que Bruno m is
mo coronó con la disputa olím pica y satírica del A sno cilénico,
haciendo que, en el propio corazón de la metafísica italiana más
alta del R enacim iento, se produjera el despuntar irrefrenable de la
carcajada. V olverem os más adelante sobre el asunto.
También G alileo supo desplegar una fuerza cóm ica con aquel
doble tenor, un im pulso hacia la risa que fue autónom o en sus
poem as burlescos de la juventud, según se advierte en una Befanata
que le pertenece y donde el sabio ríe de su propia glotonería:
C a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S i l e n o .. 121
"Nos queda G alileo:

que si cena dem asiado la noche de reyes
an tes de una sem ana irá p o r a llí haciendo escándalo:
no digo a lo de la p u ta ,
sino haciendo escándalo a l hospital,
esto es, quiero d ecir que term inará m a l”1
D el m ism o m odo que Giordano Bruno, G alileo no desdeñó

nunca exhibir una voluntad casi obsesiva de burlarse y de hacer
reir en los textos de sus principales obras “filo só fica s”, desde las
apostillas y las respuestas polém icas a los escritos de sus co n
trincantes L ud ovico D elle C olom b e u Orazio Grassi hasta el
m ism ísim o D iá lo g o sobre los m áxim os sisjem a s d el mundo de
1632. P ensem os que el últim o es uno de-fós m ayores libros cien
tíficos de todos los tiem pos en la tradición occidental, com para
ble en cuanto a su significado renovador al D e revolu tion ibu s de
C opérnico, a los P rin cip ia de N ew ton, a la E lectrodin ám ica de
los cu erp o s en m ovim iento de Einstein, pero ninguno de éstos
po see el menor atisbo de com icidad. En el D iá lo g o galileano,
por el contrario, abundan los pasajes donde cam pean el buen
humor y el sarcasmo, particularmente encarnizados a la hora de
com batir la lógica aristotélica o de tratar las tesis de los peripaté
ticos contra el m ovim iento de la tierra8. Son recurrentes las res
puestas zumbonas de Salviati a Sim plicio, el “buen P e rip a té tic o ”
a quien “p a re c ió decente, sin ex p resa r su nombre, d e ja rle aquél
d el reveren cia do escrito r,”9, contestaciones del tipo “ Vos con
vuestra p e rsp ic a c ia m e h a b éis p re v e n id o ” '0, o bien “Con gran
agu deza o b je tá is ”", dicha en el alto m om ento en el cual se pre
cisa la diferencia entre las facultades de los intelectos humano y
divino. H em os de tener en cuenta que la aparición de un tem ple
sem ejante en la escritura de un tratado com o el D iá lo g o no se
hallaba en absoluto justificada por el tenor de los textos a los
cuales G alileo pensaba refutar en aquella ocasión, lo cual ven
dría a demostrarnos que el uso de la risa era, m ucho más que un
recurso retórico, una com ponente íntima del m odo de la argu
m entación que compartían nuestro sabio y sus adversarios. Pues,
en realidad, G alileo parecía hasta entonces haberse visto ob liga
do a responder, aunque muy hábil y muy com placido en hacerlo,
a las burlas que sus en em igos le habían descargado sobre la ca
beza. Al señor D elle C olom be, por ejem plo, quien había discuti
do entre befas de trazo grueso la verdad de los descubrim ientos
astronóm icos realizados con el anteojo, el Florentino lo llamó
jocosam en te “Palom o” (“C o lo m b o ”), cuando no em pleó el mote
de “P ichón” (“P ip p io n e ”) para aludir a su tontería o bien para

descartar una respuesta p osib le a alguna de sus razones:
“Serían locos si respondiesen a sus pichonadas (pippionate)”12
A fin es de 1612, G a lileo usó el nom bre de su d iscíp u lo

Benedetto Castelli para replicar las críticas que aquel m ism o D elle
C olom be había publicado contra las con clu sion es extraídas por
el primero sobre la flotación de los cuerpos en el agua. E nm asca
rado así el verdadero autor del texto y m encionado en tercera
persona com o “señor G a lileo”, esa R espu esta contiene pasajes
m uy divertidos en los que el “Palom o” termina despellejado.
C astelli-G alilei aniquila las metáforas del oponente mediante un
retruécano que vincula de m odo irreverente las Sagradas Escri
turas con los m ercados de Florencia:
“S eñ ores lecto res, mi adversario com ien za d u lcem en te a

arriar las velas y a darse por vencido etc., exclam a el señ or
P alom o contra el señor G alileo: (...) ¿ Con qué p rop ó sito en
tonces, convocáis vos, señor Palom o, a los lectores p a ra que
vean a rria r dulcem ente las velas a vuestro adversario, p ara
que lo vean ceder y encallar?, términos que huelen más al Vie
j o que al N uevo M e rc a d o ? ” '3
L os argumentos del señor D elle C olom be, fundados en un

testim onio de S éneca sobre la existen cia de una legendaria lagu
na de Siria en la cual flotan los ladrillos, son cubiertos de ridículo:
“(...) S eñ or P alom o, vos os o cu p á is de filo s o fa r so b re los

nom bres, y oyen do n om brar un cierto lago, y cierto s la d r i
llos, y sa b ien d o que com únm ente los la g o s están llen os de
agua, y que los lad rillo s se hacen de tierra, no os cuidáis de
p en sa r m ás allá, y máxime encontrándoos dispuesto y resuel
to a adm itir p o r verdadera y cierta cualquier extravagancia,
an tes que confesar p o r cierta, aunque sea evidente, una d e
m ostración del señ o r G alileo :(.. . ) ”'*
Parecería que ni para defender a su venerado A ristóteles, el

“P alom o” tiene habilidad alguna, de manera que a la pregunta
lanzada por el propio D elle C olom be a las barbas de G alileo para
reprocharle presuntas inclinaciones hacia la filo so fía falsa de los
atomistas: “¿Q u ién cam ina con m a yo r d ificu lta d ahora, A ris
tó teles o D e m ó c rito ? ”, el autor de la R espu esta contesta: “A ris
tóteles, p orqu e lo habéis m u tila d o ” '5. Pero, de pronto, C astelli-
G alilei nos sorprende con una queja que im plica una inversión
C a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S i l e n o ... 123
del efecto cóm ico, pues se pretende demostrarnos que ha sido

nuestro sabio la víctim a calum niada por el sarcasmo:
"(...) Pero, señ or Palom o, si vos en tantos lu gares y tan in

m erecidam en te censuráis a l señ or G alileo, quien no ha c o
metido error siquiera de una sílaba en su escritura; diciéndo-
le, o que sus caprichos lo hacen digno de burla; o que él tiene
aspecto de saberse equivocado; o que p o r s í mismo se habría
arruinado hasta las barbas; o que se golpea con un hacha en
el p ie sin darse cuenta; o que no responde cosa que valga; o
que él hace muchos m alabares; otra vez, que sus escritos es
tán verdaderam ente llenos de falacias; en otra parte, que él
rein cide m iserablem en te en d e c ir co sd s que m ás to rp e s no
podrían decirse; otra vez, lo mandáis a aprender filosofía con
su criada; en otra parte, decís que sus térm inos no producen
nada bueno, sino que dañan grandemente, ocasionan muchos
equívocos, consecuencias fa lsa s y tergiversaciones de doctri
na; (...) deberíais quizás reflejaros en esta vuestra escritura,
y considerar que tales escarnios se ajustarían a vos, y en m a
y o r m edida aún dada la proporción con vuestro p o c o saber:
y con oceréis cuán m al se adecúa que alguien inm erso en el
fa n g o hasta los p elo s reproche al prójim o una mínima sa lp i
cadura en el extrem o de su vestido, ni siquiera una mancha,
pu es su prójim o en realidad no la tiene en el vestido sino que
él m ism o la tiene en el o jo ”16.
Y la iron ía g a lile a n a lle g a al punto de reco n v en ir por

an tifilosófico a ese estilo característico, tejido de burlas y veras,
que el sabio florentino cultivó con tanta maestría:
"(...) E starem os ahora aten tos a l consejo que seg u iréis vos
mismo, ya que el callarse, com o vos decís, es cosa de d eses
perados o de convencidos; el volcarse p o r entero a la m orda
c id a d y al escarn io tiene mucho de incivil; las bu rlas y las
brom as no convienen a la filosofía; (...)" n
Al dar a luz el Saggiatore, en 1623, G alileo echó m ano de

ju stificacion es parecidas para explicar su nueva incursión en d e
fensa de las propias ideas sobre la naturaleza de los com etas y de
su prestigio científico que había sido atacado por el jesuíta Orazio
Grassi, “enm ascarado” tras el pseudónim o de Lotario Sarsi, en
un libro llam ado L ibra a stron óm ica ac p h ilo so p h ic a [s. Contra
este nuevo adversario, quien m edía la verdad de un pensam iento
por el número de sus seguidores, G alileo oponía el concepto de
la excepcionalidad del verdadero filó so fo , volador solitario y de
altura com o las águilas y no ave de bandadas com o los gorrio

nes. Frente a la “turba infinita de los to n to s” que nada saben,
“en vu eltos a p e rp e tu id a d en fa la c ia s y q u im e ra s”, nutridos por
la “in sip id ez de sus a lim en tos h a b itu a le s” (nótese de qué m ane
ra reencontram os aquí nuestra antigua metáfora gastronóm ica del
con ocim ien to), se alzaba el corto número de los descubridores
capaces de “e sc a p a r de los la b erin to s confusos y ten ebrosos ” de
los falsos sab eres19. Con una pequeña historia graciosa, G alileo
daba cuenta de la humildad que debía de caracterizar a la nueva
cien cia al querer “ex p lica r la riqueza de la n atu raleza en el a cto
de p ro d u cir sus efecto s d e m an eras in com pren sibles p a ra n o so
tros, si es que no nos las m uestran lo s sen tid o s y la experiencia,
la cual a m enudo no b a sta p a ra su p lir nuestra in c a p a cid a d ”20. El
sabio contaba que cierto hombre, dotado de ingenio y perspica
cia, se había deleitado largo tiem po indagando y clasifican d o el
canto de los pájaros; él creía que la m úsica de las aves era toda la
que existía en el mundo hasta que, una noche, descubrió a un
pastor que soplaba dentro de una caña agujereada y producía un
son id o descon ocid o, tan b ello com o el gorjeo de un ruiseñor. El
hallazgo le indujo a pensar que tal v ez existiesen más form as de
producir m elodías y así nuestro personaje se largó a caminar por
la tierra en búsqueda de nuevos sones e instrumentos. N o pasaba
un día sin que el hombre no se topase con violin es, órganos,
trom pas, pífanos, panderetas, o bien con anim ales distintos de
los pájaros -a v isp a s, m oscardones, abejorros- que también pro
ducían rumores, zum bidos y murm ullos arm oniosos. L legó a en
contrar un jo v en muy diestro en desprender sonidos del borde de
un vaso cuando apenas lo rozaba con el pulpejo de un dedo.
“(...) P o r lo cual vióse reducido a tal desconfianza respecto

de su sa b er que, pregu n tado cóm o se engendraban los son i
dos, lealm ente respon día co n o cer sólo algunas m aneras de
hacerlo, p e ro que tenía p o r seguro que era p o sib le que exis
tiesen o tro s cien tos descon ocidos e im p revisib les”2'.
En 1626, el jesuíta Grassi, con su m ism o apodo de Lotario

Sarsi, publicó un escrito satírico contra el S agg ia tore, la R atio
pon deru m L ibrae e t Sim bellae, un librito lleno de sarcasm os que
atacaban la persona y las costum bres de G alileo. Grassi-Sarsi
transformaba la palabra sa g g ia to re , equivalente a “ensayador”,
“cam bista” que usa la balanza en su trabajo con las m onedas de
m etales preciosos, en el vocablo a ssa g g ia to re, que significa “ca
tador de vin o s”. D e este m odo, Grassi-Sarsi sugería que G alileo
C ap tu lo II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o ... 125
era un “libador”, un borrachín. Ahora bien, nuestro Florentino

no se quedaba atrás y, en sus chispeantes apostillas a la R atio
p o n d eru m , replicaba mediante otro ju ego abusivo de palabras a
partir de la v oz S im b ella to r, con la que Sarsi designaba al G alilei
y traducía el nombre, “El ensayador”, de su tratado. G alileo de
cía, en cam bio, que la palabra S im b ella to r derivaba de zim belli,
el nom bre de unos pequeños sacos llen os de paja con los cuales
los m ozos de taller golpeaban y molestaban a las máscaras du
rante los días del carnaval. En fin, según G alileo, el m ism o Grassi,
oculto tras el pseudónim o de Sarsi, podía ser asim ilado a aque
llos enm ascarados o a algún grotesco personaje de las carnesto
lendas, mientras nuestro autor terminabá"ídentificado con los
m ozos irreverentes que se divertían propinando una paliza al dis
frazado22.
P oco tiem po atrás, ha salido a la luz una interpretación muy

fundada y sugerente de la jocosidad galilean aen el libro de Mario
B iagioli sobre la im portancia que tuvo el eth os de la sociedad
cortesana barroca en el conjunto de operaciones, intelectuales y
sociales, que G alileo llevó a cabo para definir una nueva filo so
fía de la naturaleza basada en la m atem atización de la física 23.
En tal sentido, el “estilo litera rio rabelesian o y ru zan tesco ” que
G alileo se com placía en utilizar24 habría sido un aspecto esencial
de la retórica cortesana, volcado al desprecio de los pedantes, y
el resultado de una práctica áulica entusiasta de los torneos, de
las justas, de los desafíos de todo tipo, m ilitares, caballerescos,
p oéticos y filo só fico s. El profesor B iagioli aporta argumentos
válidos y buenas pruebas textuales en apoyo de su tesis. Sin em
bargo, creo que es posible yuxtaponer a ésta una exp licación cen
trada en la persistencia de las tradiciones renacentistas de la risa,
en la prolongación más allá del 1600 de ese cultivo de lo cóm ico
en su potencialidad vital y cognitiva cuya adscripción original y
plena al R enacim iento italiano intentaremos demostrar a lo largo
de este capítulo.
M e parece entonces que G alileo era todavía un heredero con s
cien te de las ideas y de las costum bres, bien burguesas ellas,
realizadas en el am biente urbano florentino desde los tiem pos de
B occaccio, según las cuales el polem izar y el competir (¡7 giostrar)
riendo, casi en los antípodas de la violen cia señorial -v io le n c ia
al fin a lo sum o sublimada en los torn eos-, podían ser vistos
com o una form a de m áxim a disponibilidad para el ascenso del
espíritu por el cam ino de lo s saberes más altos. Valga por el
i 26 J osé E m il io B urucúa
m om ento un ejem plo extraído de la vida de Filippo B runelleschi.

Cuando este arquitecto puso en ejecución el audaz proyecto para
erigir la cúpula del D uom o de Florencia que le había sido apro
bado por los m iem bros del Arte de la Lana, abundaron las críti
cas y las burlas contra lo que se tenía por una em presa im posible.
L os ataques de Giovanni Gherardi da Prato conm ovieron a Filippo
m ás que otras críticas. Gherardi era lector de D ante en el Studio
florentino y autor de la m iscelánea narrativa y poética que fue II
P a ra d iso d eg li A lb erti, un coloq u io de om ni re sc ib ili en el cual
participaban im aginariam ente los más grandes intelectuales de
la F lorencia del 1390 y que ocurría en el jardín de la fam ilia
A lberti. El humanista C oluccio Salutati, el teólogo Luigi M arsili,
el m ú sico y poeta Francesco Landini el C iego, el m atem ático
B iagio Pelacani, el diplom ático G iovanni dei R icci, las señoras
N ico lo sa y A n gélica y otros personajes com ponían la “b rig a d a
festiva " que, al regreso de un peregrinaje a los lugares santos del
A penino, se detuvo en casa de Salutati y en la villa del P a ra d iso
de la fam ilia Alberti, para discurrir acerca de tem as variados - l a
ciencia y la poesía, el amor filial, la generación del hombre, las
ruinas antiguas en T oscan a-, y m echar el d iálogo de n ovelle de
un realism o b o ca ch esco , com o la de Berto y M ore25 o la de
madonna R icciarda26, o bien de un realism o dramático, com o la
de C atellina y F ilippello Barile, en la cual muere quem ada la
hechicera Fiondina27, y la de B on ifazio Uberti, donde se com ete
un asesinato y no muere el crim inal sino el abate indiscreto que
le tom ó su c o n fe sió n 28. U na n o v e lla , la del m aestro y m ago
M ich ele S cotto quien hace llover en Palerm o durante una fiesta
organizada por el emperador Federico II, toca las cuerdas fantás
tica e irónica a la v ez y señala uno de los m om entos más origina
les del libro29. Gherardi reveló la finalidad cóm ica de su extraña
com posición, destinada a alejar de la vida intelectual el o cio mar
chito, el peor enem igo de la virtud:
con p ro sa libre en honor de las M usas, e invocando y

rogando particu larm en te a la divina Tedia p a ra que me ayu
de respecto de la m ateria que hemos elegido, y ruegue e in
du zca a sus h erm anas divin as, ju n to a la d e id a d deifica, a
M in erva arm ada de ca sco y escudo, p a ra que todas ju n ta s
obren con el fin de que felizm en te p ro ced a mi d iscu rso" 30.
Gherardi, interesado en tem as de matemática, de perspectiva

y de m ecánica, había presentado además un proyecto propio para
la cúpula de la catedral florentina, el cual resultó descartado tras
C ap tulo II: L a r is a . I sa ac y S i l e n o ... 127
la aparición del plan brunelesquiano. La polém ica entre el arqui

tecto y el lector de Dante se encendió con fuerza inusitada a pro
pósito de una barca diseñada por Brunelleschi para transportar por
el Arno las piedras destinadas a la construcción del domo. Gherardi
redactó un soneto insultante en el cual la sucesión de oxím orones
crea una cadena de absurdos que incitan a la carcajada:
“Oh fu en te honda y esforzada de ignorancia,

anim al po b re e insensible,
que preten des lo incierto m ostrar a los dem ás com o visible;
p ero tu alquim ia nada tiene de sustancia.
_ .___ /
La p le b e insípida, p erd id a ya
su esperanza, lo ve creíble,
p ero la razón no acepta que la cosa im posible
p o sib le la haga un hom bre sin sustancia.
P ero si tu barquichuelo, que en el agua vuela,

resulta finalm ente un éxito - lo cual no pu ede su c ed e r-
no sólo que yo no lea m ás a D ante en la escuela,
sino que pon ga fin a mi vida con mis p ro p ia s manos:

porqu e yo estoy seguro de tu mente loca,
que p o co sabes urdir y mucho m enos tejer”3'.
La respuesta de Filippo a la em bestida no se hizo esperar; fue

un segundo soneto de extraordinaria perfección:
“Cuando desde lo alto nos es dada esperanza,

oh tú, que tienes efigie de anim al risible,
supérese al hombre, dejando atrás lo corruptible,
y atribu yasé a la P otencia Suma.
Un fa lso ju icio p e rd e r hace el coraje,

pu es la experiencia terrible se le muestra:
el hom bre sabio nada tiene de invisible,
sólo quien no lo es, porqu e el sa b er le falta.
N i esa fa n ta sía de alguien sin escuela,

ni fa lso pensam iento alguno pu ede ver el ser
que el arte otorga cuando la naturaleza em prende el vuelo.
P o r eso te conviene destejer tus versos,

que han rugido y cantado en fa lso la tonada de la ronda,
p orqu e m i ‘im p o sib le’ ya está llegando al ser”32.
El sarcasm o de B runelleschi no cesa de m anifestarse en to

das las estrofas. En la primera, Gherardi es presentado con apa
riencia de “animal risible”, esto es, de hombre según la definí-
ción aristotélica que se encuentra en el tratado Sobre la s p a rte s

de los a n im a les3\ lo cual equivale a decir que el lector de Dante
parece hom bre por su aspecto exterior pero es más bien y sólo
anim al en cuanto a su inteligencia. En la segunda estrofa, se en
salza la realidad visib le del sabio y se refuerza la idea de la ig n o
rancia de Gherardi sobre quien se invierte el carácter de la invi-
sibilidad. El primer terceto especula con la paradoja de que el
profesor del Studio es, en verdad, “alguien sin e sc u e la ” . En la
última estrofa, se equipara con rugidos destem plados a los ver
sos que Gherardi dirigió contra Filippo. Lo curioso es que todas
estas pullas desencadenantes de la risa se contraponen, en cada
parte del soneto y sin solución de continuidad, a la elevación
contem plativa hacia la “P o ten cia S u m a ”, la visibilidad de la sa
biduría, el vuelo de la inspiración y el acceso de la potencia al
acto de ser m ediante la creación artística. Trataremos de mostrar
entonces que, más que op osición a las formas superiores del c o
nocim iento, para la cultura renacentista la risa puede ser su pro
legóm en o, su condición de posibilidad, el anticipo corporal de la
alegría que ellas provocan.
D iscú lp en os el lector que ahora volvam os atrás para recordar

varios apuntes teóricos, antiguos y m odernos, sobre el tema de la
risa y que p en sem os en retomar lu ego el hilo de su historia en el
período del R enacim iento italiano34. Pero ocurre que este asunto
se presta para que el género del relato asuma una cierta ligereza,
un vaivén, un carácter rapsódico, que encierre una m iscelánea de
ep isod ios, expuestos a la manera del desopilante, y a la par p o é
tico, caos del S atiricón de Petronio. D eberíam os de com enzar
con algunas referencias al mundo clásico, claro está, para pasar
luego a exam inar la cuestión en el ámbito de la cultura m edieval
cristiana.
El F ileb o de Platón nos sale de inm ediato al paso con una
breve digresión sobre lo cóm ico, abierta por Sócrates en el mar
co del d iálogo en torno a las m ezclas p osibles del dolor y del
placer35. La com edia, según Sócrates, produce en la audiencia
ese tipo de com binación contradictoria, pues la naturaleza del
ridículo se asienta en el v icio o afección humana que se opone al
lem a de D elfos, al “C onócete a tí m ism o”. Es decir, que la risa
brota de la comprobación de la ignorancia, de un no-conocim iento
del sí m ism o, del descubrir en nosotros o en los otros que la
apreciación de los valores propios es falsa, vale decir, que ella
no se com padece con los datos de la realidad objetiva en alguno
( aptulo II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o ... 129
de los siguientes tres aspectos: la riqueza, las cualidades del cuer

po o la b elleza, las cualidades del alma o la virtud. D e esa lu ci
dez que nos brinda el ridículo surgen varias ocasion es para sentir
dolor, por ejem plo, cuando su percepción concierne a los pode
rosos, quienes pueden vengarse de nuestra risa y entonces nues
tro g o ce se transmuta en m iedo, o bien cuando nuestros am igos
se nos muestran risibles y entonces la risa suele esconder una
nota d e envidia, la cual solem os experimentar com o una injusti
cia dé la que som os actores.
A pesar de la fascinación del texto platónico, parecería que
nuestro mejor punto de partida se encuentra en el conjunto de
ideas del primer pensador antiguo que analizó sistem áticam ente
el papel de la risa en la vida individual y cívica de los hombres:
A ristóteles. Ha sido la extraordinaria novela E l nom bre de la
rosa el texto que, en los últim os tiem pos, más ha llam ado nues
tra atención sobre las opiniones del Estagirita en torno a lo có m i
co. A unque en el plano de la ficción , el relato de Um berto Eco ha
llegad o a reconstruir, con un grado asom broso de verosim ilitud,
el libro faltante de la P o ética en el cual el filó so fo del L iceo
habría expuesto su teoría com pleta sobre la com edia y la risa. Lo
cierto es que un libro para colegas y alumnos universitarios, com o
pretende serlo éste que ahora escribo, tiene que atenerse al relicto
literal que nos ha quedado de la P o ética (la introducción general
y el primer libro acerca de la tragedia) y señalar tan sólo los
ex ig u o s pasajes donde A ristóteles alude al género cóm ico. A
saber: 1) una vez definida la poesía com o m im esis y siendo la
tragedia y la com edia partes del hacer poético, el filó so fo afirma
que, m ientras la primera representa las accion es de hombres
m ejores que los normales, la com edia se propone imitar los he
chos de los peores, de hombres viles y m alvados36; 2) pero esa
im itación cóm ica apunta a representarnos no cualquier maldad
sino sólo la maldad fea, no las cosas oprobiosas sino las ridicu
las (to geloio n ), es decir los hechos que m ueven a risa (g e lo s Y 1.
“(...) es lo ridículo (to geloion) una cierta fa lla y fe a ld a d sin

d o lo r y sin grave perjuicio; y sirva de inmediato ejem plo una
m áscara de rostro fe o y torcido que sin d olor del que la lleva
resu lta ridicula ”x .
Ahora bien, A ristóteles se explayó en torno al to p o s de la risa

en otros textos que han llegado hasta nosotros m ucho más co m
pletos y que justifican nuestro aserto acerca de la sistem aticidad
del Estagirita en el tratamiento de nuestro tema. Tales textos son
varios pasajes importantes y densos de la E tica a N icó m a co y de

la R etó rica , más algunos fragm entos de Las p a rte s de los an im a
les. Veam os sintéticam ente cada uno de ellos.
En el capítulo 7 del libro II de la E tica a N icóm aco, A ristóte
les estudia las aplicaciones del ideal del justo m edio a varias
conductas humanas, entre ellas las tres que im plican un inter
cam bio de palabras y de acciones, vale decir, una primera referi
da a la verdad de cuanto se dice y hace, las dos restantes vincula
das con el placer que, por un lado, proporcionan las diversiones
y que, por el otro, puede advertirse en la actitud genérica de la
vida de una persona39. A cerca de la primera forma de conducta
asociada con el placer, la virtud o ju sto m edio es la llamada
e u tra p elia , traducida com o urbanitas por los com entaristas lati
nos del F ilósofo, y el virtuoso correspondiente es el eu trápelos,
fa c e tu s a c urban as en las versiones latinas corrientes de la E tica
(“divertido y hombre de m undo”, podríam os traducir nosotros).
L os extrem os v icio so s respecto de los que esta virtud ocupa el
justo m edio son: 1) la hom ología, traducida por scu rrilis d icacitas
en latín y traducible por “bufonería” o “causticidad” en castella
no, un ex ceso del g o ce por diversión; 2) la agroikía, ru sticitas
siv e in su lsitas en latín, “rusticidad” o “in su lsez” en nuestra len
gua, v icio por defecto que es búsqueda negativa, es decir, recha
zo obtuso de cualquier variante amable del placer. Sobre la se
gunda variante de la conducta hedonista, el justo m edio es la
filia , la am icitia, la “amistad” o, mejor aún, la actitud am igable
hacia el prójim o, el extrem o por e x ceso es el del hombre ob se
qu ioso que llega a ser adulador, y el extrem o por defecto es el del
individuo contencioso y querellante40. En el capítulo 8 del libro
IV, el E stagirita co m p leta las d e fin ic io n e s anteriores de la
eu tra p elia y de sus oponentes a am bos lados del espectro moral.
En tanto que el bufón exagera el sentido del humor buscando
excitar la risa a cualquier precio, incluso al de provocar dolor en
el objeto de su burla, y mientras que el rústico h osco no admite
chascarrillos ni diversiones y se aparta de cualquiera que los cu l
tive, el eu trá p elo s bromea con tacto y buen gusto, exh ib e un in
gen io flex ib le y versátil, a sabiendas de que hay un lím ite para
los ch istes que él sea capaz de im aginar y decir. Esta frontera
co n siste en no producir dolor, en rehuir el abuso que anida en el
fondo de toda broma. Pues el lado ridículo o risible de las cosas
está siem pre al alcance de la m ano y por eso el bufón, “escla vo
de su sen tid o del h u m o r”, no tiene que esforzarse dem asiado
para arrancar la risa fácil y resultar atractivo entre la mayoría de
( a p t u l o II: L a r is a . I s a a c y S ile n o .. 131
los hom bres. C om o quiera que sea, con las salvedades hechas
sobre la prohibición del abuso, A ristóteles cree que la eu trapelia
otorga a los hombres el elem ento de distensión y de alegría n ece
sario para la vida en com ún41. Es más, en el capítulo 6 del libro
VIII de la m ism a E tica nicom aqu ea, nuestro filó so fo afirma que
las personas verdaderamente felices desechan cualquier con si
deración utilitaria a la hora de elegirse am igos, pero que la bien
venida de la eu trapelia en el prójimo es un factor relevante, sólo
inferior a los im pulsos que nos guían hacia el bien, en nuestra
búsqueda de las formas más altas de la existencia humana42.
El arte de la oratoria política, é a su^ fán por definir, ordenar
y dom inar todos los m ecanism os suasorios del discurso, no po
día perm anecer ajeno al recurso de la risa. Por ello , A ristóteles
in clu yó acotaciones sobre el punto en varios pasajes de su R etó
rica. El capítulo 11 del libro I enumera todas las causas del pla
cer, ese “m ovim iento por el cual el alma es conscientem ente lle
vada a su forma normal de ser”, y precisam ente las últimas de
aquellas causas son la diversión y la risa que desencadenan las
cosas cóm icas, hom bres, palabras y accion es43. P oco más ade
lante, el filó so fo destaca las actitudes de la mente a las que es
posib le recurrir para com pensar la ira y llevar al auditorio hacia
una sensación de calm a y bienestar: ellas son el ju ego , la risa, la
participación festiva, la prosperidad, el éxito, la abundancia, en
sín tesis, la hilaridad, el placer no insolente y la esperanza ju stifi
cada44. Por últim o, en el capítulo 18 del libro III, dedicado a los
instrum entos de la controversia, las bromas cierran el panorama:
G orgias ya las recomendaba para destruir la seriedad del op o
nente a sí com o aconsejaba esgrim ir seriedad en contra de los
chistes usados por la contraparte. D e cualquier manera, según
A ristóteles, quien se remite a la clasificación de las bromas rea
lizada en la P o ética (en su segundo libro perdido), el hombre
libre, el ciudadano recto, usará preferiblem ente la ironía, que le
cuadra mejor que la causticidad. “E l hom bre irónico brom ea p a ra
d iv e rtirse a s í m ism o, el bufón p a ra d ive rtir a los d em á s" 45.
El Estagirita también se ocupó de la fisio lo g ía de la risa en el
tratado Sobre la s p a rte s de los anim ales. A l describir el m ovi
m iento del diafragma, nuestro autor encuentra en la experiencia
de la risa una prueba de la acción del calor sobre ese m úsculo.
Porque cuando a un hombre se le hacen cosquillas en la axila, el
m ovim iento se transmite al diafragma, lo calienta y éste o ca sio
na una risa independiente de la voluntad. Pero, nos dice A ristó
teles, deslizándose de la biología hacia la antropología filosófica:
“(...) El que sólo el hom bre se vea afectado p o r las co sq u i

llas se debe prim eram ente a la delicadeza de su p iel y, segun
do, al hecho de que el hombre es el único anim al que ríe ”46.
En los P roblem ata, atribuidos al Estagirita, también se verifi

ca un deslizam iento interesante de la fisiología hacia la vida espi
ritual, pues encontramos allí una explicación que aúna el fenóm e
no de las cosquillas en la nariz y en las axilas, el estornudo y la risa
y, a sólo dos parágrafos de distancia, una rara pregunta: ¿Por qué
nadie se hace cosquillas a sí mismo?, de la cual se deduce una
característica asombrosa de la risa. La causa física del estornudo y
de la risa reside en el hecho de que el cosquilleo disuelve y libera
humores contenidos en las regiones afectadas del cuerpo, gene
rándose de tal suerte un aumento de sustancias que deben ser
expelidas bajo la forma de calor y movim iento. “El p la c e r es un
cierto ca len tam ien to ”, aprovecha para generalizar el autor47. En
cuanto a la pregunta tan extraña, es necesario tener en cuenta que
el cosq u illeo nos hace reir mucho más y francamente cuando nos
toma por sorpresa. Hacernos cosquillas equivaldría entonces a
querer sorprendernos a nosotros m ism os, un autoengaño im posi
ble y muy tonto. La risa tiene algo de fraude y de mentira, y lo
fraudulento es a su vez clandestino, por lo cual hacerse cosquillas
a sí m ism o es sim plem ente una acción absurda48.
El D e o ra to re de Cicerón contiene un desarrollo com p letísi

mo de las relaciones entre la retórica y la risa: los capítulos LIV
a LX X I del libro II que retoman sin duda las nociones aristotélicas
a las cu ales acabam os de referirnos y que tal vez incluyan algu
nas consideraciones desprendidas del perdido libro II de la P o é
tica*9. Es probable que Cicerón haya agregado adem ás con cep
tos y m uchos ejem plos de su propia cosecha, pues por Quintiliano
sabem os que aquel maestro de la retórica latina fue “am igo en
tu siasta de la risa " 50. En el d iálogo D e o ra to re, el personaje de
César es quien tiene a su cargo, a pedido de M arco A ntonio, las
exp licacion es acerca del papel de lo cóm ico (jocu s) y de las bro
mas (facetia e) en el discurso. César aclara, al empezar, que ha
tenido en sus m anos una multitud de tratados griegos sobre el
arte de hacer reir, y sin embargo él no cree posible establecer una
teoría ni reglas precisas en sem ejante asunto. N i el sarcasm o
(ica v illa tio ), forma de com icidad que impregna la totalidad de
una pieza oratoria, ni la jocosidad (d ic a c ita s), que con siste en
adornar el discurso con rasgos v ivos y rápidos, admiten precep
tos sin o que, más bien, parecen obedecer a un talento natural de
C ap tulo II: L a r is a . I s a a c y S i l e n o ... 133
los hombres para ‘‘imitar, n a rra r con gracia, h a cer reir m ed ia n

te el ju e g o d e la fision om ía, las inflexiones de la voz y la o rig i
n a lid a d d e la d ic c ió n ”5'. N o obstante los peros a la teorización
sobre la risa, César se pliega a los ruegos de A ntonio y de Craso
(éste presente también en el d iálogo y gran cultor de lo cóm ico
en sus alegatos) y decide, por fin, exponer la cuestión con un
cierto orden lógico.
Sobre la naturaleza de la risa, cóm o se produce y estalla sin
que, primero, podam os contenerla, cóm o engendra un temblor
que se nos transmite a todcL£Lcuerpo, son temas para los cuales
César remite a D em ócrito52. Segundo punto: el locus o dom inio
de la risa es siempre alguna fealdad (tu rpitu do) o deformidad
que descubrim os en los otros. Tercer aspecto a estudiar: si co n
viene o no al orador el excitar la risa. La respuesta e s afirmativa
y sin titubeos, porque la hilaridad dispone a la benevolencia res
pecto de quien la suscita, la agudeza del ingenio en la réplica o
en el ataque retóricos conlleva una sorpresa agradable, el chiste
desconcierta al adversario y, sobre todo, “las c o sa s que los a r
gum en tos no diluyen fá cilm en te, con la burla y la risa se d isu el
ven ”53. Cuarto punto: en qué m edida ha de emplear las bromas el
orador, pues es sabido que ningún hombre honesto está dispues
to a reírse de la extrem a perversidad - lo s m alvados deben ser
perseguidos con armas diferentes a las del rid ícu lo -, o de la e x
trema m iseria -reir de los desgraciados es, en realidad, insultar
lo s -. Por lo tanto, el orador tendrá que guardar el equilibrio en
sus recursos cóm icos, mantenerse alejado de la bufonería y de
las exageraciones características de los m im os. Quinto y último
tema: la clasificación de los géneros del ridículo, los cuales son
básicam ente dos, el que nace de las cosas, las personas y las
accion es y el que surge de las palabras. En cuanto al primero, las
fábulas, los cuentos, las anécdotas suelen ser los vehículos para
poner en evidencia lo risible, o bien, si se trata de personas, la
im itación de sus gestos, de sus dichos e incluso de sus rasgos
físico s provocan la hilaridad de los oyentes. Lo que se quiere
resaltar entonces, haciéndolo objeto de la risa, es la extravagan
cia, la superstición, la vanidad, la tontería de los individuos. Mas
el orador habrá de cuidarse, en estos casos, de no ir a dar a la
parodia, a las m uecas y, m enos aun, a los chistes obscenos. Para
revelar lo ridículo en cosas, hombres y acciones, sus mejores
maneras de expresión serán el apólogo, el sím il, las im ágenes,
las hipérboles por e x ceso o por defecto, el disim ulo gracioso (u r
bana dissim u latio), lo que los griegos llamaron ironía, arte en el
que Sócrates d escolló más que nadie54, y las contradicciones que

desnudan el absurdo o el grotesco de una situación. En cuanto al
segundo género, la risa se encuentra absolutam ente atada a la
expresión del orador ya que, cambiadas u olvidadas las palabras,
se desvanecería por com pleto el efecto cóm ico del discurso. Sus
realizaciones son estructuras verbales, por ejem plo, las palabras
de d ob le sen tid o, las alteraciones m ínim as de un v o ca b lo o
p a ro n o m a sia s, la s cita s p o é tic a s le v e m e n te c a m b ia d a s, la
literalidad basta en el uso de palabras que suelen em plearse por
su sentido figurado o por su carga alusiva, y, por supuesto, las
antífrasis, las antítesis y las metáforas.
En el sig lo I de nuestra era, Quintiliano dedicó el capítulo III

del libro VI de sus Institutiones o ra to ria e a la risa com o recurso
retórico55. La obra de Cicerón fue el m odelo directo de esta nue
va incursión en el tem a de lo cóm ico, pero la influencia de A ris
tóteles se percibe aun con m ayor fuerza que en el caso de M arco
Tulio, pues para Q uintiliano el ideal del uso oratorio de lo ridí
culo se resum e explícitam ente en el concepto de u rban itas, tra
ducción latina de la eu tra p elia del Estagirita.
“(...) A s í se d ice que la urbanitas correspon de a un tipo de

discurso el cual se destaca, en las palabras, el sonido y el há
bito de quien habla, p o r un cierto gusto p articu lar de la Ciu
d a d y p o r una erudición callada, apren dida en la co n versa
ción con los doctos, cuyo opuesto es la ru sticid a d ”56.
Q uintiliano se ocupa de definir los términos relacionados con

lo cóm ico y de distinguir dentro de cada uno de ello s los lím ites
que circunscriben el arte del orador. D e esta manera, fa cetu m es
todo lo que nos hace reirJ o cu m es el opuesto de lo serio, dicacitas
se aplica a las palabras que suelen ir acompañadas de una risa
incontenible, venustum alude a la gracia con la cual está dicha
una co sa y salsum sign ifica risible57. C om o C icerón, él diferen
cia la com icidad brotada de las cosas (de los hechos exteriores al
discurso que éste muestra en sus fealdades y deform idades) y la
adherida a las palabras, la que engendra el m ism o discurso y con
éste se esfum a. La clasificación de am bos géneros se asem eja a
la presentada en el D e o ra to re\ no obstante, Q uintiliano agrega
algunas variantes, com o el em pleo de los proverbios, de los en ig
mas y de las m etalepsis (tropo, emparentado con la metonimia,
por el cual se tom a toda una oración antecedente por su co n se
cuente o viceversa)58 y otorga im portancia al aprovecham iento
C a p t u l o II: L a r is a . I s a a c y S i l e n o ... 135
del ridículo que un azar puede poner al alcance del orador59. Pero
las Institution es reconocen, más todavía que el texto de Cicerón,
el poder arrollador y b enéfico de la risa.
“(...) Aunque la risa parezca ser una cosa frívola, propia más
que nada de los bufones, de lo s m im os y de los ignorantes,
no sé si habrá algo cuya fu erza sea tan im periosa y a l a cual
apenas se pueii^ resistir. Pues a menudo ella irrumpe a p e sa r
n u estro y no só lo o b lig a a la ca ra y a la v o z a ex p resa rla
sino que sacude todo el cuerpo con su violencia; suele o cu
rrir que ella cam bie el ten or de los m om entos m ás serio s y,
con mucha frecuencia, quiebre el odio y la ira " 60.
Si hem os de resumir las posturas sobre la risa, exam inadas

en nuestros autores antiguos, digam os que su cultivo moderado,
ya sea com o aspecto de la conducta, ya sea com o herramienta
estético-retórica, formaba una parte importante de la educación
del ciudadano, del hombre político, quien con segu ía coronar su
com prom iso con los usos com partidos de la ciudad y del Estado
m ediante la adquisición de la virtud de la eu tra p elia o urbanitas.
Si bien es cierto que iba en ello una sacralidad particular para los
hom bres del mundo clásico, la sacralidad asociada a la participa
ción en el gobierno y en la subsistencia física y moral de la p o lis,
no parece que haya sido corriente en la Antigüedad la idea de la
risa com o respuesta existencial a los dilemas de la vida y la muerte.
E in sisto en el calificativo “corriente” porque hay algunos casos
interesantes de pensam ientos cercanos a esa idea en textos anti
guos, por ejem plo, la nota que A ulo G elio escribió en sus N o
ches A tica s (libro III, X V ) acerca de cóm o una alegría inm ensa e
inesperada puede provocar una extraña muerte, que así sucedió a
D iágoras de R odas, cu yos tres hijos fueron vencedores en las
O lim píadas y colocaron allí m ism o, en el estadio, delante de la
multitud que los aclamaba, las coronas de su triunfo sobre la
cabeza del padre.
“(...) fu e entonces que, en el mismo estadio, delante del p u e

blo, é l murió entre los besos y en los brazos de sus hijos"6'.
Otro ejem plo sign ificativo es el parágrafo C X X X II de El

S a tiricó n , en la aventura de Circe, donde E ncolpio, después de
un poem a y de un apostrofe jo co so s dirigidos a su miembro iner
te e insensible a los llam ados del d eseo (pasaje m odelo de la
m entulatría-m entuloclastia de la que muy pronto hablarem os),
agrega unos versos en defensa de su obra:
"¿Por qué m e m iras con fren te severa, Catón,

y condenas esta obra de tan origin al sim plicidad?
Sonríe en ella la gracia nada triste de un d iscu rso puro,
que cuenta en cándido estilo las cosas y los hechos del pueblo.
Pues, ¿quién ignora el am or y las a legrías d e Venus?
¿ Quién im pide que nuestros m iem bros se enciendan en el
[cá lid o lecho?
El p a d re de la verdad, el p ro p io E picuro en su obra
lo alentó, y dijo que la vida no tiene otro fin " 62.
V u elve la figura de Epicuro a la palestra pero ligada, esta

vez, a una noción bien clara que asocia la risa con el telos de la
vida. A sí la carcajada puede precipitarse sobre los m itos y las
fábulas de H om ero, en un segundo fragm ento epicúreo de E l
Satiricón , y los com en sales de Trim alción reirse de la muerte
m ism a, anhelada por la adusta Sibila (¿acaso la risa no mostra
ría, por fin, cóm o ella m ism a se encuentra suspendida sobre el
abism o de la desesperación?):
"(...) En Cumas, vi a la Sibila con mis propios ojos suspendida

dentro de una ampolleta, y cuando los niños le preguntaban:
‘Sibila, ¿qué quieres?’, ella respondía: ‘Quiero m o rir’”63.
El S atiricón y su fortuna crítica en los sig lo s X V I y X V II

será m ás adelante m otivo de varias páginas. O cupém onos ahora
de los antecedentes de nuestra tópica en la civilización del M e
d io evo cristiano. R ecordem os, en primer lugar, el estudio p ion e
ro que Jacques Le G o ff realizó sobre el tema en 1989, pues las
fuentes convocadas y los horizontes problem áticos abiertos en
ese trabajo aún orientan cualquier acercam iento histórico-social
al fen óm en o de la risa64. L uego, m encionem os el denso excurso
que Curtius consagró a la posición de la Iglesia m edieval frente
al buen humor, porque de los autores por él citados se desprende
la adm isión cristiana de la existen cia de una dim ensión sagrada
profunda en el fenóm eno de la risa, paralela a la vertiente (d om i
nante, por desgracia) de la con cien cia de la caída y del desprecio
del m undo65. Por ejem plo, Juan de Salisbury presentó en el sig lo
X II, a pesar de sus intentos por demostrar lo contrario, un interés
algo inusitado en tratar el problem a moral de lo cóm ico. Si bien
es cierto que, en su P o licra ticu s {D e nugis curialium e t vestig iis
p h ilo so p h a ru m )66, Juan m enosprecia a los có m ico s, m im os y
bufones, a la vez que recuerda la prohibición de recibir el sacra
m ento de la eucaristía que pesa sobre ello s “mientras perseveren
en su mal hacer”67, es verdad también que él no cesa de tomar
C ap t u l o II: L a r i s a . I s a a c y S ile n o ... 137
m od elos, al alimentar sus reflexiones sobre las virtudes, de las

obras de Terencio, el cóm ico que más le agrada de acuerdo con
su propia co n fesió n 68. A unque, claro está, Juan recuerda que la
risa es siem pre signo de ligereza y, cuanto más abierta, resulta
más d escom edida y reprensible, a tal punto que, según parece,
Cristo nunca habría reido69. Sin em bargo, nuestro sc h o la r de
Salisbury .acota:
X ____ /
“(...) Y el S a lva do r lloró, p e ro nunca se supo que riese (cf.
Le 19, 41; Jn 11, 3 5 ). Yo, p o r mi parte, no creería fácilm ente
que era p ro c liv e a riso ta d a s el que habla de la risa de una
fo r m a tan am bigua que, s i se rió, no lo p a rece . ’Y a cogían
con ansia la luz de mi rostro. ’ Tal vez rió el varón justo, pero
nunca le m ovió a risa una tontería mundana, y lo que había
de terrenal en las costumbres corrientes, temía a la severidad
de su rostro ”70.
Curtius menciona asimismo a un compilador contemporáneo de

Juan de Salisbury, Pedro Cantor, quien en su Verbum abbreviatum71 se
preguntaba:
“(...) ¿P ero aca so pu d o D io s h aber reido alguna v e z ? H ay

p o r cierto quien, h abida causa de a b rig a r una a leg ría sana
en su interior, la pu ede m o stra r p o r fu era en fo rm a de risa,
m áxim e cuando ha asum ido y a todos n uestros d efecto s que
pro ced en de la culpa; adem ás de ser el reir p ro p io del hom
bre y otorgado a él p o r la n a tu ra leza ”.
O bien recuerda al letrado del siglo XII, Gautier de Chátillon,

y sus recom endaciones versificadas a los clérigos:
“Es a g rada ble insertar

algunos p o c o s p e ro buenos juegos,
orden ados en los lugares debidos,
p a ra que, p o r hablar siem pre en latines,
no seam os con siderados arrogan tes
p o r lo s indoctos ”72.
Y hasta en los tiem pos grises de la Contrarreforma, Curtius

se com p lace en descubrir una m áxim a jo co sa de San Felipe Neri:
“E l espíritu a leg re con qu ista m ás fá cilm e n te la p erfecció n

cristian a que el espíritu m elancólico "7J.
N o olvid em os tam poco otros hechos culturales, otras repre

sentaciones de diferente naturaleza, pero igualm ente densas de
sign ificad o y recurrentes, que avalan aquella asunción cristiana
de la sacralidad de la risa. M e refiero, en primer lugar, a la c o s

tumbre del risa s p a sc h a lis, estudiada recientem ente por María
Caterina Jacobelli en un bellísim o libro al cual remito y del que
extraigo tan sólo algunas referencias74. El punto de partida del
estudio de Jacobelli es una carta de 1518 en la cual el humanista
W olfgang Fabricio Capito, am igo de Erasmo, justificaba el e x
traño rito de la “risa pascual” en contra de la opinión escandali
zada de O ecolam pad io, otro teó lo g o ligado a la am istad del
Roterodam ense y al cultivo de las bonae litterae, quien muy pron
to se vería im pulsado, com o el m ism o Capito, a abrazar la causa
de la protesta religiosa. Sin em bargo, a pesar de tantas co in ci
dencias, sobre todo de su familiaridad compartida con el autor
del desopilante E lo g io d e la locura, el uno admitía y el otro re
chazaba el uso corriente y muy difundido entre los curas de in ci
tar la risotada y la alegría de los fieles durante el serm ón de la
Pascua florida, tras las privaciones y la tristeza de la Cuaresma.
Aunque hoy nos parezca mentira, los sacerdotes solían echar mano
de cualquier m edio para ello , chistes, parodias, exh ib ición de los
gen itales y otros gestos ob scen os. Jacobelli ha dem ostrado la
persistencia de la costum bre hasta bien entrado el sig lo X VIII y
aún en lo s prim eros años del X IX en lugares muy apartados de
Europa, a la v ez que ha registrado un testim onio del asunto bas
tante anterior al de la epístola de Capito, el registro algo escan
dalizado que D ante asentó en el canto X X IX del P a raíso :
"Ahora se va con brom as y con tonterías

a p redicar, y con tal que bien se ría,
hínchase la capucha y m ás no se requiere ’’75.
En segundo lugar, señalaré la presencia de un texto muy c ó

m ico, incluido en el corpu s de la patrística, falsam ente atribuido
a San Cipriano, siem pre disponible y muy frecuentado por el
clero católico desde el A lto M ed ioevo hasta los tiem pos de la
Contrarreforma: la C oena C yp ria n i16. Se trata de un relato escri
to tal v ez en tiem pos carolingios, que fue usado com o base para
representaciones teatrales y también com o una fórm ula jo co sa o
un receptáculo có m ico m nem otécnico, destinado a fijar en la
m em oria los contenidos y sign ificad os de los grandes episodios
de la historia bíblica. La C oena cuenta las nupcias del rey Johel,
celebradas en Caná de G alilea y a las cuales son invitados los
más con sp icuos personajes de am bos testam entos, desde Adán
hasta Jesús y los apóstoles. C óm o se sientan, con qué telas y
colores se visten para el ágape, qué tarea realizan para preparar
C ap tulo II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o ... 139
la m esa o los manjares, qué com en y cóm o lo hacen, de qué se

disfrazan a pedido del anfitrión, de qué manera son castigados
por orden del rey y hasta som etidos a tormento al final del ban
quete, todo ello tiene una relación grotesca con los episodios
principales de sus vidas. A sí, por ejem plo, Caín se aposenta so
bre un arado, A bel sobre un cubo de ordeñe, N o é sobre el arca,
Abraham bajo un árbol, Isaac sobre un altar, Loth junto a una
puerta, I^cob>obre una piedra, José sobre una m edida de metal,
Sansón sobre una colum na, R ebeca sobre un cántaro, Susana en
el huerto, A bsalón en la fronda, Jesús sobre un pozo, Pedro so
bre una cátedra. R especto de la preparación de la com ida, Sara
dispone la leña, Jefté la recoge e Isaac la transporta, Rebeca aca
rrea las vasijas de agua, N o é provee el vino, Judas la plata y
Abraham el ternero, el cual es atado con la cuerda que propor
cion a Jesús, muerto por Caín con el hierro que entrega Pedro,
suspendido por A bsalón, desangrado por Herodes, puesto al fu e
go por A ntíoco y degustado en primer lugar por Eva. En cuanto
a los trajes y papeles que cada cual asum e para divertirse por
sugerencia del rey Johel, Jesús se disfraza de maestro, Pedro de
tejedor de redes, Nem rod de cazador, Judas de delator, Adán de
hortelano, Eva de conspiradora, Caín de ladrón, A bel de pastor,
D avid de rey, Salom ón de clérigo, Urías de soldado, H erodes de
lo co , Cam de esclavo, Tobías de m édico, N oé de borracho, Isaac
de risueño y Job de triste. Los caprichosos castigos im puestos
por el rey no hacen sino repetir de m odo irreverente las d esven
turas de todos esos hom bres, o inventarlas com o en el caso de
Loth quien “es con ocido ” al terminar el festejo (¿en el sentido
sexual del “conocer” y por parte de los sodom itas de la ciudad,
tal v ez, donde vivía el patriarca?). La C oena finaliza en el escán
dalo cuando, a la vista de tales aberraciones, “Z a ca ría s lan za un
g rito de alegría, Isa b el es confundida, M aría se asom bra, Sara
se r í e ” y el acto se cierra77.
La hilaridad de Sara nos lleva al tercer fenóm eno de la cultu
ra cristiana que deseábam os destacar: la interpretación en clave
alegórica de la historia del patriarca Isaac com o la prefiguración
más perfecta de la vida de Cristo78. Ya a fines del sig lo IV, San
A m brosio estableció ese paralelo en las páginas de su tratado
Sobre Isaac y el a lm a 19.
“(...) Y a s í con ese nom bre se señ ala la fig u ra y la gracia,

pu es Isaac, traducido a l latín, significa risa, y la risa es a d e
m ás m arca distintiva de la alegría. ¿ Quién ignora, p o r otra
parte, que él es la alegría del universo, creado p a ra remisión
de los peca d o s de todos, p ara suprim ir el tem or a la espanto

sa m uerte y lib era m o s de la tristeza? D e tal modo, aquél era
llam ado y éste designado; aquél era expresado y éste anun
ciado ”m.
“E l” y “éste” no son sino Cristo; “aquél” es Isaac, “la risa de

Y ah vé” , porque con Isaac hubieron de com p la cerse D io s y
Abraham com o prueba cum plida del pacto de mutua fidelidad y
hubo de com placerse Sara que rió dos veces, la primera por in
credulidad o por la secreta alegría de la sexualidad recuperada81, la
segunda por la fertilidad concedida y por la felicidad plena de
haber parido al hijo de la prom esa divina82. Estas asociaciones
exp lícitas de la Sagrada Escritura entre erotism o y risa, esta le g i
tim ación del placer sexual y de la alegría mundana que encierra
la historia de Isaac, parecen haber im pulsado a San A m brosio a
desarrollar sus reflexion es sobre el encuentro de Isaac y R ebeca
en el país del m ediodía siguiendo esa m ism a línea hermenéutica.
La atracción mutua ( “La m ujer es d eleite y sedu cción d el cuer-
p o ”)a y el deseo de R ebeca de ser besada por el jo v en Isaac
llevaron a San A m brosio a entretejer la ex ég esis del G én esis con
la del C an tar d e los Cantares.
“(...) P or lo tanto, ora el alma del patriarca, que ve el m iste

rio de C risto al ver a Rebeca que llega con los vasos de oro
y plata, como la Iglesia con el pueblo de las naciones, el alma
adm irada ante la belleza del Verbo y de sus sacramentos dice:
‘Que me bese con besos de su b o c a ’ (Cant 1,1). Ora Rebeca,
al ver al auténtico Isaac, al ver la-felicidad verdadera, la ale
gría perfecta, desea se r besada ”84.
El D e Isaac culm inaba así en una sublim ación de la sexu ali

dad y de la alegría que tendría una inesperada fortuna en la histo
ria de la teología pues, aun en el siglo XVII, el gran exégeta
jesu ita de la B iblia, C ornelio a Lapide, desarrolló su interpreta
ción d e los pasajes del G én esis sobre el nacim iento de Isaac a
partir de las perspectivas abiertas por San A m brosio85. Cornelio
no só lo insistió acerca del papel sagrado de la risa, sino que c o
ronó la alegoría convirtiendo a Sara en el prototipo de María,
madres ambas de quienes fueron “d eseo y a leg ría de las colin as
e te r n a s ’’*6.P ero, claro está, el comentarista barroco velaba con
d e c o ru m co n tra rrefo rm ista las a lu s io n e s al s e x o qu e San
A m brosio, en cam bio, había llevado a una suerte de apoteosis
sagrada de la felicidad terrenal y de la risa. A decir verdad, la
ofen siva del pudor había com enzado bastante antes del siglo XVII
o, m ejor todavía, las sospechas respecto de la risa habían acom

pañado siem pre, com o un bajo continuo, el sistem a a x iológico
del cristianism o m edieval. En el sig lo XII, por ejem plo, San
Bernardo de Claraval prevenía sobre los efectos de la risa inm o
derada en una carta87 a su hermana Humbelina:
“(...) Es un error que alguien ría cuando debe llorar. P o r ello

se dice que la risa es un error, pu es quien ríe, no tiene el día
de su^ttiuefíe en la p ro p ia mente. En ve rd a d se engaña con
cosas vanas quien goza y se alegra en los goces tem porales.
(...) N o d ijo [el Señor] fe lic e s los que ríen, sino F elices los
que lloran: porque son verdaderamente bienaventurados quie
nes lloran sus pecados y no quienes ríen de cosas vanas. (...)
P o r lo tanto, hermana querida, evita la risa, casi com o a un
error, y perm uta la alegría tem poral p o r el luto".
Las am onestaciones podían tornarse m uy rápido en indigna

ción y condena cuando el santo de Claraval se ocupaba de los
clérigos peregrinos, quienes solían discurrir entre risotadas por
ciudades y castillos en lugar de ejercer la caridad con los peca
dores. Pero, en este punto, San Bernardo revertía su explicación
para volver al goce, pues -n o s aclara el cistercien se- “la c a ri
d a d es p o r s í m ism a risa, p o rq u e es jo v ia l ”88.
D ejem os ya los excursos teológicos y tracemos el último apun

te teórico antes de describir algunos hitos concretos de la risa en
la Italia renacentista. D igam os precisam ente algo sobre las notas
esen ciales de esa risa del R enacim iento que poco tiene de m o
derno, por cierto. Pues ella pertenece al género de las cosas risi
bles, com parte el carácter corporal, sólido, reico, que hem os d es
cubierto en la com icidad clásica, sustentada por la teoría y por la
práctica de los antiguos, junto al otro género jo c o so hecho de
ju eg os verbales. N unca puede decirse que la risa de los antiguos
y la del R enacim iento sólo se asientan sobre palabras, que son
sólo “una som bra, un espíritu, un viento, un so p lo " ; vale decir,
no es p osib le aplicar a ninguna de ellas los térm inos que, según
L eopardi, d efin en el hum or m oderno89. (El m ism o poeta de
R ecanati escribió sobre la alegría franca, ausente de la sen sib ili
dad de sus contem poráneos: “G ran de y terrib le es entre los h om
bres el p o d e r d e la risa, contra el que nadie, en su conciencia, se
sien te totalm en te defendido. Q uien tiene el v a lo r d e re ir es amo
d e l mundo, aproxim adam en te igual que aqu él que se h alla sie m
p re d isp u esto a la m uerte ”)90. En realidad, la vis cóm ica del R e
nacim iento se acom oda a aquello que Francesco Berni afirmaba

del M igu el A n gel poeta en pleno siglo X V I, dirigiéndose a otros
poetas: “él d ice cosas, y vosotros d ecís p a la b r a s ”9'.
Es interesante examinar con estas lentes un texto historiográ-
fico y de crítica revolucionaria a la vez, escrito en pleno siglo
X IX . M e refiero a E l 18 B rum ario de Luis N apoleón B on aparte,
publicado por Carlos Marx en 1852. M uchas páginas de este li
bro parecen destinadas a hacer reir y a revelar la farsa desp lega
da en el presente por la repetición paródica de las tragedias del
pasado. A l elegir a un Bonaparte por presidente de la república
surgida de la R evolu ción de 1848, los franceses habían actuado,
según M arx, igual que un fam oso loco inglés del m anicom io de
B edlam quien se creía minero extractor de oro al servicio de los
faraones: la nación francesa había hecho su revolución sin poder
desem barazarse de sus recuerdos n apoleónicos y, el 10 de di
ciem bre de aquel m ism o año ‘48, había instalado en el poder una
caricatura del viejo N apoleón, convertido al poco tiem po, con el
g o lp e de estad o del 2 de d iciem b re de 1 8 5 1 , en el “h éro e
C ra p u lin sk y ” “s a lv a d o r d e la so c ie d a d '. L os p leb iscitos co n v o
cados legitim aron el golp e de manera aplastante y el pueblo fran
cés com etió entonces un pecado mortal en contra de la dem ocra
cia que, arrodillada, aún ruega todos los días: “¡San Sufragio
universal, o ra d p o r nosotros! ” El sarcasm o de Marx alcanza un
clím ax en este punto:
“(...) Los a d orad ores d el sufragio u niversal no quieren e v i

dentem ente renunciar a un p o d e r m aravilloso que ha realiza
do en fa v o r de ellos cosas tan grandes, que ha transform ado
a B onaparte II en un N apoleón, a un Saulo en un san P ablo
y a un Simón en un san Pedro. El espíritu del pu eblo les ha
bla p o r in term ed io de la urna e lec to ra l, com o el D io s d el
p ro fe ta E zeq u iel habló a lo s hu esos d ese ca d o s: haec dicit
D om inus deus ossib u s suis: E cce, eg o introm ittam in vos
spiritum et vivetis”92.
La b efa política usa las Sagradas Escrituras en sentido bur

lesco y hasta un extrem o casi blasfem atorio, al m odo de la litera
tura cóm ica del R enacim iento desde Erasmo y Rabelais hasta
Giordano Bruno. Ocurre com o si sólo el vate de la revolución
proletaria, en su contem plación y en su obrar dirigidos al futuro,
pudiera recuperar el valor reico y sólid o de la risa om nipotente
que añoraba Leopardi.
C ap tulo II: L a r i s a . I s a a c y S ile n o ... 143
“La revolución social del siglo XIX no puede extraer su p o e

sía d el pasado, sino sólo d el porvenir. Ella no pu ede com en
zar consigo misma antes de haber liquidado p o r completo toda
superstición respecto del pasado. Las revoluciones anteriores
necesitaban rem iniscencias h istóricas p a ra disim ularse a s í
mism as su propio contenido. La revolución del siglo XIX debe
de d eja r que los m uertos entierren a sus m uertos p a ra reali
za ra n propio objeto. Antaño, la fra se desbordaba el conteni-
~~3ó, ahora, el contenido es el que desborda la f r a s e ’’92.
C om encem os ya nuestro itinerario renacentista con \a sfa ce zie

de P oggio Bracciolini (1 3 8 0 -1 4 5 9 ), redescubridor de obras de
autores clásico s en có d ices que él exhum ó de las bibliotecas
conventuales en A lem ania, Inglaterra, Francia e Italia, redactor
él m ism o de una H istoria flo ren tin a y de elegantes d iálogos lati
nos sobre la avaricia, sobre la nobleza del espíritu, sobre la d es
dicha de los príncipes, los avatares de la fortuna o las miserias de
la condición humana. Escribió también los tres docum entos, las
tres cartas que E ugenio Garin considera la síntesis del programa
del hum anism o florentino: la primera epístola contiene una des
cripción animada de los baños en Badén - lo s cuerpos denudos,
la atm ósfera, la espontaneidad de los p ersonajes-, la segunda
registra el entusiasm o juvenil y la sensación de maravilla del
erudito ante la exhum ación de los m anuscritos, la tercera contie
ne un inform e sobre el coraje, la integridad moral y el sufrim ien
to del hereje Jerónimo de Praga en el mom ento de su muerte en
la hoguera. He ahí, en pocas páginas, los elem entos de aquel
programa: “g oce de la vida, fe c u n d id a d d el amor, p u reza de la
n atu raleza, lib e rta d de la fe , (reencontradas) en el m agisterio
in a g o ta b le de los antiguos fin a lm en te lib era d o s de la escu álida
p risió n de los m on a sterio s g ó tic o s ’’94. Fue P oggio un personaje
clave de la curia romana durante m edio siglo, secretario apostó
lico del papa B on ifacio IX, del antipapa Juan X XIII en los años
del C on cilio de Constanza y, más tarde, de los p on tífices Martín
V y N ico lá s V. Ocupó también la cancillería de la república de
Florencia desde 1453 hasta el mom ento de su muerte. D e manera
que nos encontram os frente a un humanista y político de primera
línea, sum ergido en la seriedad del mundo, arrastrado por sus
luchas trágicas; sin embargo, entre 1438 y 1452, ese intelectual
adusto no desdeñó emplear su tiem po y sus conocim ientos de
literatura antigua y moderna para com poner un L ib er fa cetia ru m
con las más desopilantes e irreverentes historias desde los tiem
pos del D eca m eró n 95. El ejem plo de B o cca ccio está siem pre pre
sente y m uy vivo tras los relatos de B racciolini, al punto de que
las tópicas del uno y del otro se superponen en tantos aspectos
que hasta podría hablarse de una tipología común. Pero las fa c e z ie
son m ucho más breves que los cuentos del D e ca m eró n , se d es
pliegan en un par de sentencias o pinceladas, y la com icidad re
sultante de tal concentración narrativa casi no necesita de argu
m entos ni descripciones de detalles para que estallem os en una
risa fácil, a la cual contribuye además el uso de un latín cicero
niano im pecable que los hum anistas de aquella edad de oro de
las lenguas clásicas solían consagrar al tratamiento de cu estio
nes m ás altas96. Si bien B racciolini subraya que, en ocasión de
las fa c e zie , su latín ha rehuido “el estilo solem ne ”, pues los “asun
tos h u m ild e s” m enosprecian los adornos del discurso y “exigen
se r referidos com o fu eron d ic h o s ”, hay en el hecho m ism o de
escribir cuentos graciosos en latín, según P oggio, una prueba de
la resurrección com pleta y de la plasticidad de la lengua antigua
recuperada:
“(...) porque la lengua latina, en esta edad nuestra, se ha hecho

provechosa aun en las cosas ligeras, y el ejercicio de escribirlas
será de mucha utilidad p ara el gran arte del n arrar”91.
Otro rasgo más separa las em presas cóm icas de B o cca ccio y
de B racciolini y es que el últim o no ha im aginado marco alguno
de ficció n , com o el de los diez am igos reunidos en una villa a
instancias de la dama Pampinea, para dar un hilo a sus relatos
aparentem ente desgranados al acaso. Es más, P oggio aclara a
m odo de con clu sión que tales historias fueron contadas en una
suerte de club romano, el B ugiale (el “M entidero”), donde desde
los tiem pos de Martín V se reunían los secretarios de la Curia (el
nuestro incluido) para reir a sus anchas y “a liv ia r el a lm a ”, a
m enudo a costillas de los narradores, R azello de B olonia, A nto
nio L usco, C encio Rom ano, P oggio por supuesto, y hasta del
Sum o P on tífice, todos ellos tantas v eces m encionados en el tex
to de las fa c e zie .
“(...) A h ora mis am igos han muerto, el B ugiale ya no existe

y, p o r culpa de los tiem pos y los hombres, se va perdien do la
buena costum bre de la brom a y de la conversación. ”98.
Con estas palabras, las últimas de su libro cóm ico, B racciolini

confirm aba el elevado propósito humano que lo había guiado
desde el prefacio de la obra, hija de un género m uy cultivado y
alabado, junto a lo s ju eg o s y las fábulas, por los varones “d e
C ap tulo II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 145
gra n d ísim a pru den cia y doctrin a ” que fundaron la república de

Florencia. A l contrario de quienes las tenían por cosas “d e nin
guna im portan cia e indignas de la se ried a d d el hom bre", las
fa c e z ie eran literatura honorable y necesaria para “a lig e ra r n ues
tro ánim o, oprim ido p o r las m olestias y las preocu pacion es, p a ra
lleva rlo hacia la liberación y la h ila rid a d con un jo c o s o p a s a
tie m p o ”99. Este m ism o asunto salió a relucir en una etapa de la
agria p olém ica que enfrentó a P oggio con Lorenzo Valla. El jo
ven Valla no perdía ocasión de contar las excentricidades que
protagonizaba Bracciolini, com o por ejem plo la pelea a trompa
das en la cual se trenzaron el anciano hum anista y Jorge de
T rebizonda, llam ado el T rapezunzio, en m ayo de 1452. Las
F acezie también fueron objeto de las burlas de Valla, a lo cual
P o ggio contestó con violen cia y una pizca de orgullo:
“(...) Pero, ¿qué hay de asom broso en que m is facezie, con

las cuales se ha form ado un libro, no gusten a un hombre in
humano, grosero, estúpido, agreste, demente, bárbaro y rús
tico? Pues muchos más doctos que tú suelen aprobarlas, le
erlas, tenerlas en la boca y en las manos, te guste o no, aun
que revien tes de despecho, ellas se han difundido p o r toda
Italia y em igrado hasta Francia, España, Alemania, Inglate
rra y otras naciones que conocen la lengua latina” '00.
Dada la ejemplaridad que tuvieron las F acezie de P oggio para

toda la literatura renacentista posterior, un cuadro de los temas
desplegados en ellas podrá servirnos com o un excelente term inus
com p a ra tio n is en el estudio de la com icidad del período que nos
interesa. D e las 273 historias, tan sólo dos son fábulas con ani
m ales a la manera clásica, la más divertida quizá sea la del zorro
que anuncia al gallo la firma de una paz definitiva entre los ani
males: desconfiado, el gallo dice divisar desde su mirador a dos
perros que se acercan y el zorro decide entonces alejarse, por no
estar seguro de que los perros ya supieran algo sobre aquella paz
recién celebrada101. Los tres siguientes to p o i se enraizan en la
tradición secular de la cuentística m edieval: ocho fa c e z ie refie
ren h echos m aravillosos, com o la aparición de monstruos y por
tentos entre los hombres o los anim ales102; otras ocho narran su
cesos de m édicos y enferm os, ridículos por igual, y cin co se bur
lan de la avaricia y la usura103. D os temas, si no absolutamente
originales, se abren paso con una energía novedosa: la esposa
malhumorada, casi en el umbral del ch arivari, es el asunto de
tres historias y el dualism o tontería-astucia cam pesinas, bastante
desequilibrado hacia el lado de la estupidez, cam pea en doce re

latos de gran audacia expresiva, por ejem plo, el cuento del artis
ta que se burla de la d elegación de una aldea, llegada a la ciudad
para encargarle la talla de un Cristo, preguntando a aquellos rús
ticos si quieren que el C rucificado aparezca v iv o o muerto; vivo,
responden los aldeanos, porque si acaso sus vecin os lo quisieran
muerto, podrían matarlo in con tin en tim . O bien el cuento del
cura que yacía acostado con la mujer de un cam pesino mientras
éste vigilaba escondido debajo de la cama; en el éxtasis de amor,
el cura clam aba que el mundo entero se desplegaba ante sus ojos,
y el cam pesino intervino entonces pidiéndole: “O s ruego que
m iréis d ó n d e se m e ha p e rd id o a y e r el b u rro ’’105.
La p olítica italiana de la primera mitad del siglo X V es aludi

da en och o fa c e z ie , por lo m en os106, y el anticlericalism o (in clu i
dos los chistes acerca de la lujuria de los sacerdotes, que también
podríam os ubicar en la categoría de las bromas sobre materia
sexual) dom ina veintiocho relatos, vale decir que la burla del
clero es uno de los lugares com unes preferidos y más frecuenta
dos por P ogg io (un 11 % del total) y lo será, a partir de él, por los
cultores del género cóm ico durante los dos sig lo s del R enaci
m iento hasta el C oncilio de Trento. R ecordem os en este grupo
las historias siguientes:
• La del ob isp o que pidió a los curas de su d iócesis que acu

diesen a una reunión en la catedral con las vestes sacerdota
les de la capa y la cota; un cura pobretón que no las tenía se
desesperaba, hasta que una buena mujer le aconsejó llevar
dos capones bien cocid os (cappon i cotti) para el obispo; en
todo caso, el cura esgrimiría una confusión auditiva, pero no
fue necesario hacerlo porque el regocijo y el agradecimiento
del ob isp o fueron más grandes que cualquier desconcierto
cuando se le mostraron los ca p o n es107.
• La del cura que enterró a su perro querido en tierra santa y
suscitó por ello las iras del obispo, las cuales sólo se aplaca
ron cuando el cura inventó un testamento de aquel perro tan
inteligen te en favor del señor o b isp o 108.
• La de otro cura que pidió el “d iezm o” (favores sexu ales) a
una joven casada y recibió en cam bio un “d iezm o” de heces
y orina que le obligó a tomar el marido de la felig resa 109.
• La de un egip cio m usulm án quien, rogado de convertirse a
la fe cristiana, señalaba la poca caridad del cura durante el
C ap tulo II: L a r is a . I s a a c y S ile n o ... 147
oficio , pues éste no dejaba una m iga de pan ni una gota de

vin o para la multitud que asistía tan devota a la m isa 110.
Las escatologías m ateriales, v.g. la caca del hebreo, el trasero

del papa y dem ás irreverencias por el estilo, son argumentos de
trece fa c e z ie entre las que destacamos:
•, La del hombre que soñaba con oro y se defecó en la cam a111.

• La del cardenal que enseñó a su secretario la manera de dar
le viento echándose un c u esc o 112.
• La de Gonnella, el saltimbanqui, que enseña a un incauto el
arte de la a divin ación , se ech a un cu esco en sile n c io y el
d iscípu lo adivina con su nariz lo que ha ocurrido113.
• El sofism a sobre qué sea más placentero, si el hacer el amor
o el vaciar el intestino; planteado a una cierta mujer, ella no
puede dar respuesta por cuanto ha hecho el amor m uchísim o
m ás de lo que ha vaciado las tripas m .
N ada sem ejante a esta tópica encontramos en B o ccaccio, pero

sí en Sacchetti, aunque todavía en menor proporción de cuanto
verificam os en B racciolini; por lo tanto, debem os de suponer
que la com icidad asociada a las cosas del intestino y de la d ig es
tión baja resultaba bastante novedosa a com ien zos del siglo XV,
por lo m enos en el ámbito de la literatura escrita. Es probable
que, ya en tal asunto, estuviera haciéndose presente el influjo de
La cen a de Trim alción. P oggio con o ció buena parte del texto de
E l S atiricón a partir de 1418, año en el cual en vió a N icco li,
desde Inglaterra, la copia de un manuscrito con fragm entos sig
n ificativos de la obra de P etronio115. En 1423, encontrándose en
B asilea, P ogg io pudo leer un có d ice con nuevos pasajes del S a ti
ricón , perteneciente a un prelado dálmata que asistía al con cilio
celebrado en esa ciudad; todo indicaría que se trataba del manus
crito de L a cena, regresado a D alm acia, perdido desde entonces
y hasta 1650, fecha en la cual M arino Statileo hubo de en con
trarlo en una biblioteca de Traú116. Sin embargo, cabría tener en
cuenta otra vertiente del problema. Entre el B ajo M ed ioevo y el
R enacim iento, la acción del diablo fue frecuentem ente asociada
con la vida de los intestinos, de las tripas y sus más grotescas o
asquerosas m anifestaciones. A sí, por ejem plo, una de las prim e
ras evid en cias de la p osesión diabólica podía ser la flatulencia
incontenible en algún m om ento solem ne de la m isa 117. O bien se
daba el caso de que los torm entos infernales asum iesen la forma
de la deglución, digestión y defecación de los condenados a lo
largo del tracto digestivo de Satanás, tal com o nos lo muestra el

infierno m usical del Jardín d e la s d elicia s pintado por Jeronimus
B o sc h 118. A quella asociación tenía, en principio, el propósito de
injuriar al M aligno, vejarlo y hundirlo en el desprecio. Pero es
muy probable que, al m ism o tiem po, el escarnio tuviera un e fe c
to adicional de irrisión y de burla que term inase por prevalecer,
no sólo en m edios laicos tan dispares com o la taberna o la corte,
sino en las universidades perm anentem ente recorridas por el e s
píritu goliardesco y en las m ism as iglesias durante las fiestas de
los diácon os y de los inocentes. La risa podía transformarse en
un instrumento efica z para desarticular las asechanzas de la ten
tación y alejar el pecado. D esde el siglo XIII al X V esa visión
cóm ica del diablo y de sus obras, reducibles a la inanidad y a la
hediondez de un cu esco, hubo de competir, con bastante éxito
m uchas veces, contra la percepción patética del dem onio que cu l
tivaban los teólo go s (i.e. Santo Tomás de A quino en el D e m alo).
La perspectiva trágica habría de triunfar, por últim o, desde fines
del sig lo X V m erced a la conform ación de los estereotipos de la
bruja y del pacto satánico, aunque no desapareció tam poco la
vertiente grotesca de lo diabólico ni ce só su fuerte presencia en
la literatura y en el teatro có m ico s del A lto R enacim iento, según
pronto verem os.
Pero prosigam os con las historias graciosas de B racciolini.

N o cabe duda de que las historias de materia sexual se llevan la
palma: son sesenta y nueve fa c e z ie , más de un cuarto del total,
las que pueden dividirse adem ás en tres clases:
1) Las que narran sucesos de adulterio (31), en donde hallamos

fatalm ente involucrados a los clérigos, por ejem plo:
• El caso extraordinario del monje que convenció a su feligre
sa de que estaba encinta de un niño sin nariz y de que sólo
con su “auxilio” - y no con el del m arido- ella podría co m
pletar la cara del hijo por nacer; grandes fueron los trabajos
del monje pero igual de laudables los buenos resultados al
canzados: vino al mundo un niño de nariz muy v isto sa 119.
• El portentoso ep iso d io del cam pesino que, al verificar que
su m ujer p o se ía d os o r ific io s, d ijo con form arse con uno
solo; entonces, aquella esposa caritativa propuso dar limosna
con el sobrante al párroco de la aldea120.
2) Las que concluyen en una laude del coito y de los genitales,

esp ecialm ente del pene (lo que podríam os llamar méntula-
tría, virilialatría o cazzo la tria anticipándonos a las próximas

consideraciones sobre la literatura macarrónica, elo g io s que
en m uchas ocasiones pueden derivar en su opuesto, esto es,
el anatem a del miembro o m entuloclastia) (34). M en cion e
m os algunas de las más desopilantes:
• El asunto del predicador que anatematizaba a quienes, culti

vando su voluptuosidad, ponían un cojín debajo de su mujer
durante la relación sexual. Luego quienes habían ignorado el
procedim iento hasta entonces, decidieron probarlo todas las
n o c h e s121.
• El suceso de la mujer que se quejaba de que su marido tenía
el miembro pequeño porque lo comparaba con el del asno122.
• El portento de la recién casada que temía el miembro grande
y fam oso de su marido quien, muy astuto él, le dijo poseer
dos m iem bros, uno grande y otro pequeño y le propuso c o
menzar por el pequeño. Preguntaba la esposa al poco tiempo
si ya no había llegado la hora de usar el grande123.
• El brevísimo apunte acerca de las propiedades del pene com o
el mejor remedio de la locura de las mujeres124.
• El ca so de la meretriz que elogiab a el pene larguísim o de
los ven ecia n os, porque e llo s lograban dejar encintas a sus
mujeres durante sus viajes desde el extranjero125.
• El cuento de las dos jó v en es que, en son de burla,aconseja
ron a un calvo el uso de una loción para su cabeza, y el bur
lado contestó que, en realidad, él podía jactarse muy bien de
no haber tenido nunca p elos en su mejor “‘cabeza”126.
• L a h istoria in creíb le y d eso p ila n te del charlatán que, en
V enecia, mostraba un estandarte donde aparecía representa
do su propio pene atado con varios lazos. El pillo explicaba
cóm o si la mujer recibía la primera parte, engendraba mer
caderes, si la segunda, soldados, si la tercera, capitanes, si la
cuarta, papas, y luego el muy descarado hacía el cálculo de
un precio proporcional por sus fatigas. Un veneciano incauto
acordó los servicios del charlatán y le pagó por un guerrero
pero, escondido debajo de la cama donde ocurría el episodio,
el tonto saltó de improviso sobre el hombre y lo empujó para
que entrase también la cuarta parte: “¡P or los Santos E vange
lios d e D ios, -e x c la m ó -, éste será un P a p a !” '21.
3) Las historias sexu ales extrañas (4), sea la de un sú cu b o 128,

sean las de una sodom ía apenas aludida129.
D os fa c e z ie narran la sim ulación de la muerte por parte de un

hombre, astuto y curioso en el primer relato, tonto pero jovial en
el segundo, y su vuelta a la vida entre las risas de los circunstan
te s130. H e aquí un top o s cóm ico algo raro que podría ser un eco
del final de L a cena d e Trim alción, texto probablem ente c o n o ci
do por P o g g io desde 1 4 2 3 13 M e refiero al m om ento en el que el
liberto anfitrión realiza su estrafalario pedido de que los invita
dos finjan celebrar sus exequias, para desem bocar enseguida en
la últim a algarabía del banquete antes de la huida de E ncolpio y
sus a m ig o s132. Este ep isod io de conjuro de la muerte m erced a un
desborde jocu ndo del placer culm ina, en realidad, una serie de
variaciones del tema que irrumpen sin cesar en las cerem onias y
d iálogos de La cena, i.e.: la escena del esqueleto articulado de
plata ante el cual Trim alción pronuncia un treno y una con clu
sión epicúrea ( “P o r lo tanto vivam os m ien tras se nos p erm ita
e sta r bien ”)'33, o el pasaje de la lectura del epitafio que el liberto
ha preparado para su tumba, de los lam entos que siguen y de la
exhortación jo via l del propio Trim alción a lanzarse todos en un
baño ca lien te134. Las dos historias de P oggio también disuelven
la angustia de la muerte mediante el recurso del com er y del be
ber: la del curioso con clu ye con el apetito de vino de la viuda
glotona, contagiado a todos los vecin os afligidos, la del tonto
con la intervención procaz del tabernero en el falso funeral. V ol
verem os más adelante al libro de Petronio y a su recepción du
rante los siglo s X V I y X V II para insistir en la im portancia de
este nudo entre el A rb ite r y la cultura cristiana respecto de n ues
tra tesis central sobre la sacralidad de la risa renacentista.
Si segu im os la clasificación antigua de la tópica cóm ica tal
com o la presentaron C icerón y Quintiliano, autores ambos que
P ogg io frecuentó sin duda, parece haber prevalecido en nuestras
F acezie la construcción de chistes en torno a las cosas, las perso
nas y los actos, en desm edro de las situaciones provocadoras de
la risa a partir de las palabras. Perm ítasem e hacer dos observa
cion es. La primera es que B racciolini no acogió las recom enda
cion es de los oradores contra la obscenidad de ciertos asuntos.
La segunda es que la opinión de Leopardi sobre la esen cia reica
de la risa clásica encuentra en estas F a cezie nuevos ejem plos a
su favor. Pero, a decir verdad, no sólo tres historias son por lo
m enos casos claros de una com icidad asentada en am bigüedades
y con fu sion es del lenguaje, sino que los otros temas relevados
suelen adquirir su mayor fuerza jo co sa de la concom itancia de
algún eq u ívo co verbal (por ejem plo, los relatos de los ca p p o n i
i ap tulo II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 151
co tti y de la “cabeza” calva). D e todos m odos, aquellas tres bro

mas puramente lingüísticas son las siguientes:
• La del ignorante que suponía que el adjetivo “p red ich o " no

podía aplicarse a un hombre inicuo y enem igo de la patria135.
• La del segundo ignaro que quiso terminar su discurso de ho
m enaje a unos sacerdotes con una palabra rim bom bante y
aludió entonces a la “ign oran cia" de los curas136.
• La que refiere la ocurrencia de un toscano quien, al c o n fe
sarse, decía haber “a sa etea d o a su herm ana con su d a r d o ”,
y el co n fesor no entendía hasta que el pecador no le hubo
dicho sin pelos en la lengua lo realm ente acon tecid o137.
H e dejado para el final y fuera de las categorías un cuento

que alude a la dialéctica característica de este libro. Se trata de la
historia de un hombre ignorante quien preguntó a varios m onjes
eruditos acerca de qué h izo Cristo después de haber cum plido
treinta años; los clérigos dieron respuestas diversas pero el ig n o
rante replicó: “cu m plir treinta y u n o ”, lo cual suscitó la risa de
todos frente a la pedantería castigada de los sabios y a la graciosa
vivacidad del ignaro138. Un cordero victorioso y m uchos elefan
tes benignam ente burlados.
En sín tesis, la obra cóm ica de Bracciolini nos ha servido para

identificar los to p o i más generales y reiterados que habrá de cu l
tivar la risa del R enacim iento, a saber: 1) anticlericalism o, adul
terio, dualism o astucia-tontería cam pesinas, loa del co ito y de
los gen itales, que proceden de la tradición burguesa m edieval,
su b lim ad a en el D e c a m e ró n e hipertrofiada por P o g g io ; 2)
escatologías materiales, ju eg o s de palabras, eq u ívocos del len
guaje, que configuran novedades probables, estim uladas por la
teoría estética y la práctica resucitadas de los antiguos. Pero tam
bién hem os podido aislar rarezas o excentricidades, com o la bur
la de la muerte por el g o ce y la risa (algo más que un c a rp e diem
epicúreo, el cual ya había asom ado con energía en los carm ina
de los goliardos; quizás la prom esa de salvación vivida en el
m undo sen sib le m erced a la experiencia ingenua de fraternidad
que proporcionaba una carcajada amable y colectiva) o aquella
m ism a hipertrofia de las laudes del pene que com ponen una suerte
de priapism o renacido. El entrelazam iento del gaudium cristiano
y del saber renovado de la A ntigüedad clásica hubo de ser un
factor d ecisiv o en el desarrollo de tales temas y de tales sig n ifi
cados entre el 1400 y el 1600. Es lo que intentaremos probar.
A unque, a decir verdad, debem os de reconocer que aquel

anudarse su ele ser raro, pues las hebras de la religión cristiana y
de la espiritualidad greco-latina se usan en el tejido cultural de
un m ism o tiem po y lugar pero aparecen, por lo general, separa
das. O tal v ez su unión esté hecha más bien de alusiones, las
cuales es necesario descubrir con esfuerzo, que de referencias
exp lícitas a una u otra tradición (después de todo, la piedad cris
tiana se percibe com o un bajo continuo algo remoto en las F acezie
de B racciolini). N o pensem os tam poco que el cristianism o g o z o
so representa siem pre el elem ento popular de nuestro o v illo y la
sátira a la antigua es sólo un producto destilado de la cien cia de
los letrados. Con ello estam os queriendo decir que el trazado de
los clivajes sociales en las obras destinadas a hacer reir resulta
difícil cuando no sencillam ente im posible durante el R enacim ien
to, a tal extrem o llega la intersección de form as, estilos, lengua
je s y procedencias. M e pregunto entonces si no habrá que adop
tar un punto de vista genérico según el cual dondé hay com icidad
hay que postular siem pre hibridez socio-cultural, y luego inten
tar una determ inación de las partes del pueblo y de las élites en
cada caso esp ecífico, conscientes de antemano de que esos m is
m os lím ites que marquemos serán borrosos e inestables. Podrá
llegar a suceder que lo definido com o dom inio de lo popular sea
a su v ez im itación derivada de la producción de las élites y, v ic e
versa, que las élites no hayan sino tom ado por dignos y ex clu si
vos de su haber, a sabiendas o sin parar dem asiadas m ientes en el
asunto, los bienes culturales que forman los patrim onios com u
nes, com partidos y seculares de las sociedades europeas cristia
nas. Si consideram os el caso de la obrita cóm ica de P oggio, el
uso del latín ciceroniano es característico de la élite burguesa y
refinada de los humanistas en el sig lo XV, mas no hay duda de
que la m ayor siega de cuentos, chistes y bromas se ha realizado
en terrenos cam pesinos y populares; por otra parte, los ju eg o s de
palabras sólo se com prenden en el marco de la lengua vulgar,
mientras que m uchos exem pla jo c o so s proceden del acervo lati
no más encumbrado: C icerón, Quintiliano, Varrón, Petronio, au
tores que no hicieron sino abrevar también en la vena chispeante
de la plebe.
D ecíam os que las m anifestaciones explícitas de la com icidad

cristiana se presentaban generalm ente de una manera autónoma,
y otro tanto había de ocurrir con las expresiones más radicales de
la hilaridad antigua asociada a los e x c eso s sexuales. A sí se veri
( ap tulo II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 153
fica en la cultura italiana de la primera mitad del Quattrocento.

V eam os algunas muestras de am bos m odelos. En primer lugar, la
risa íntim am ente unida a la vida cristiana fue una tonalidad co n s
tante en la retórica de San Bernardino (1 3 8 0 -1 4 4 4 ), el predica
dor franciscano de Siena, cuyos serm ones (llam ados por el hu
manista Leonardo Bruni “con vites celestes que nunca sacian ”) 139
engarzaban sin pausa fa c e z ie , n ovelle llenas de gracia y fábulas
de anim ales; i.e., entre las primeras, la del tonto que apaleaba su
som bra y terminó rom piendo su cabeza al volver atrás la maza
que b lan día140; la de M adonna Saragia que se hacía la delicada
cuando com ía cerezas delante de su marido, las pocas que habían
quedado después de que ella m ism a las hubiera engullido a ma
nos lle n a s141; la del santo, el m onaguillo y el asno que, fueran
com o fueran, sentado el uno, sentado el otro en el borrico, los
dos personajes cam inando, jam ás faltaba alguien que no los cri
tic a se 142. N o velle son la historia del pobre burro que era bestia
de carga en tres aldeas y era utilizado por un cam pesino de cada
poblado suponiendo, por error, que el animal había descansado
hasta en ton ces143; o bien la historia del cam pesino que soñaba
con hacer vida m onástica -leer, escribir, estarse al calor en in
vierno y al fresco en verano- pero se arrepintió muy pronto cuando
hubo probado dormir sobre un saco de paja y luego sobrevino el
madrugón de m aitines144; o bien la historia del posadero que de
rramaba fuera de las copas el vin o ya vendido a sus clien tes e x
clam ando “ ¡Abundancia!” , hasta que unos parroquianos le hora
daron los odres en su bodega también al grito idéntico y diverti
do de “ ¡A bundancia!” 145. Las fábulas ponen en acción a un zorro
astuto, atrapado en el balde de un aljibe, que se aprovecha de un
lobo atolondrado para liberarse146, a un m ono que se venga con
creces de las crueldades de un o s o 147, y al león, monarca de los
anim ales, que desea imitar en su reino el capítulo de los frailes,
las con fesio n es y las penitencias: todos los brutos cuentan sus
pecados, horribles, devastadores en los casos de la cabra, del
zorro y del lobo, pero son exculpados por el león, com o si lo de
ello s fuera una nada, una insignificancia; el asno y la oveja, en
cam bio, confiesan unas faltas ridiculam ente inocentes y son cas
tigados más allá de toda proporción por el rey y ju ez de los ani
m ales. “L obo no com e lobo", acota San Bernardino, el poderoso
no golp ea a los p od erosos148. Pero vale la breve parábola de la
mujer del pueblo que v iv ió el m ilagro pequeño de la lim osna
para com pensar estos relatos grotescos de abusos con un ejem
plo de caridad: estaba la feligresa en m isa y com enzaba la lectura
del E vangelio cuando un pobre casi desnudo le pidió ayuda; dudó

ella un instante, tem orosa de ofender al culto si atendía las de
m andas del m endigo, d ecid ióse por fin a salir fuera de la iglesia
y entregó el forro de su capa al hombre sin abrigo; al volver a la
m isa, el cura se había detenido m ilagrosam ente en la primera
palabra del E van gelio del día149.
Cuánta no habrá sido la penetración del im pulso cóm ico en

el discurso del clero si llegam os a verificarla en la manera de
narrar de un hagiógrafo com o Feo Belcari (1 4 1 0 -1 4 8 4 ). Su Vida
d el B ea to G iovan ni C olom bin i de Siena nos cuenta que, tras la
m uerte de un hijo de doce años, el beato sufrió una conversión
que lo condujo a entregarse fervorosam ente a las obras de cari
dad. La mujer de C olom bini, quien antes había exhortado m u
chas v eces a su marido a que fuera más generoso, se espantó de
la nueva y exagerada prodigalidad del esp o so diciendo: “Yo ro
gaba por que llo viese, pero no por que vin iese el d ilu vio” . Claro
que la cum bre de la jocundia cristiana la encontram os en el per
sonaje extraordinario que fue el florentino A rlotto Mainardi,
m ejor con ocid o com o el párroco A rlotto (1 3 9 6 -1 4 8 4 ), cu yos
D ich o s y c h iste s150 fueron com pilados y editados entre 1511 y
1516. Sobre el sign ificad o de la palabra arlotto, “g lotón ”, se te
jió la leyen da de un cura de buen apetito y cuantiosa sed de vino,
una im agen que sirvió para inspirar dos retratos im aginarios su
yos, pintados m ucho después de su muerte: el que hizo Bronzino,
hoy perdido, y el que realizó Giovanni da San G iovanni, el cual
aún puede verse en la sala de las alegorías en el palacio P itti151.
Luigi Pulci lo recordó especialm ente en su M organte y transcribió
una interpretación disparatada que hizo el p io va n o acerca de la
aparición de Jesús a la M agdalena en el huerto152. Lorenzo de
M edici lo incluyó entre los “borrachos” célebres en su parodia
versificada del Sim posio platónico y contó una anécdota del pá
rroco quien, com o Josué, junto a un com pañero de bebida y de
sueño, detuvo el sol “contra natu ra” durmiendo sin pausa dos
días segu id os hasta que ambos, despertados por un vecin o, “al
tercer día resucitaron”153. El M agnífico agregó a su retrato otra
nota, de mayor irreligiosidad que las ediciones del Sim posio cóm i
co, posteriores al C oncilio de Trento, se ocuparían de censurar:
“E ste no se arrodilla ante el Sacram ento

cuando se eleva, si no hay buen vino,
p orqu e no cree que D ios venga a llí dentro ” 154.
( ap tulo II: L a r is a . I saac y S il e n o . 155
Pero lo cierto es que Arlotto debió de ser un buen clérigo,

pues se destacó por la administración puntillosa de su parroquia
de San Cresci en M aciuoli, en la d iócesis fiesolana, donde ejer
ció el m inisterio sacerdotal durante sesenta años con “m a n se
dum bre ”, rodeado por el amor de sus feligreses. Tuvo también el
cargo de capellán de la flota mercante florentina, lo cual le per
m itió viajar a N ápoles, S icilia, la Provenza, Flandes y Londres.
Adquirió de ese m odo conocim ientos y fama, que lo convirtie
ron en un hombre admirado por los políticos y los Papas de su
tiempo: el ya citado Lorenzo el M agnífico, E ugenio IV, N icolás
V. Su com pilador redactó su biografía y reunió tam bién una serie
de frases m em orables del p io va n o , muchas de ellas derivación
evidente del texto vulgarizado de las Vidas de los filó so fo s por
D ió gen es Laercio, punto éste que reedita la com plejidad de los
clivajes socioculturales a la cual nos hem os referido: lem as y
proverbios se remontan a la Antigüedad aunque, en el caso de
A rlotto, ignoram os si ellos procedían de su fam iliaridad posible
con la erudición clásica o bien de una permanencia más que se
cular de los dichos y sentencias en las capilaridades del saber
popular. Lo cierto es que el biógrafo-com pilador se explayó so
bre el carácter y las costum bres de nuestro p io v a n o :
“E ra de óptim a naturaleza, com pasivo y lleno de caridad;

siem pre alegre, sim pático, afable, jo via l, humano y benigno
con cu alqu ier person a, (...) alguna vez iba a la taberna (...)
p ero sobre todo para estar en compañía de sus amigos. (...) y
en la m ayoría de las ocasiones decía en sus serm ones algún
dich o o lindo chiste p a ra reir, sin p en sarlo (...) im proviso y
extem pore hablando con las gentes en su m ente los fa b r ic a
ba. (...) al fin a l de este libro [hay] infinitos dichos suyos, que
son todos cosas filosóficas, los cuales he obtenido de varias
gen eracion es de g e n te ” 155.
Con los religiosos, Arlotto se ocupaba de asuntos espiritua

les; con los soldados, de cosas de la guerra; con los com ercian
tes, de mercaderías; con las mujeres nobles, de n o velle para reir;
con las mujeres apasionadas, de cosas de lascivia. El p io va n o
entendía de esta guisa las recom endaciones paulinas acerca de la
pluralidad de signos y discursos, y construía sin desm ayo una
sem iosis evan gélica con sus chistes, con la alegría y la risa que él
quiso provocar hasta en el umbral de la propia muerte, pues el
epitafio que com puso para sí m ism o rezaba:
“E sta sepultura hizo h acer el p á rro co A rlotto

p a ra s í y p a ra to d a s aqu ellas perso n a s que
en trar dentro d e se e n ” '56.
Las “d efin icion es” que se le atribuyen denotan la posesión

de un espíritu más bien sim ple y poético que filo só fic o , por ejem
plo, veam os qué eran para A rlotto157:
• la vida: “a le g ría de los fe lic e s, d o lo r d e los m isera b les

• la muerte: “sueño eterno, corrupción de los cuerpos, tem or de
los ricos, deseo de los pobres, cosa de la que no se pu ede e s
capar, peregrin ación incierta, disolución de todos los vivos";
• la libertad: “in ocen cia d el h o m b re ”;
• la pobreza: “bien o diado, p o se sió n sin calum nia, fe lic id a d
sin a n s ie d a d ”;
• el cam pesino: "m inistro de afanes, en d ere za d o r d e las s e l
vas, o p e ra d o r d e l com er, m édico de la tierra, p la n ta d o r de
á rboles, a p la n a d o r de m on tes ”;
• el m arinero: “c a b a lle r o d e m ar, a lb e r g a d o r d e l m undo,
a b a n d o n a d o r de la tierra, ten ta d o r d e tem p esta d es ”;
• el hombre: “m ente encarnada, alm a fa tig a d a , habitáculo de
p o c o tiem p o , r e c e p tá c u lo d e esp íritu , e s p e c u la d o r d e la
vida, a b a n d o n a d o r d e la luz, con su m ación d e vida, m o v i
m ien to eterno, ca m in a d o r esc la v o d e la m uerte ”;
• Dios: “m ente inmortal, altura incontem plable, fo rm a de m u
chas form as, inquisición im pensable, ojo que nunca duerme,
gobernador del todo, luz de los buenos, sumo e infinito bien ”.
D e entre todas sus fa c e z ie , distingam os al m enos siete clases:

dos carnavalescas, las escatológicas materiales y las referidas a
la sexualidad que, por más escabrosas y c on tra natura, a la p os
tre resultan benignas, nunca condenatorias; cuatro satíricas, las
críticas respecto de los e x ceso s del clero, las que se burlan de
sabios presuntos, las laudatorias del ingenio humano y las p olíti
cas; una sublim e, por fin, la de las variaciones tabernarias del
him no a la caridad. D e la primera clase carnavalesca citem os:
• la respuesta que dio el p io va n o a quienes le preguntaban por

qué resoplaba cuando se lavaba la cara: “P a ra que no creáis
que cu ando m e la vo la ca ra m e esto y lavan do el c u lo ” 's>l\
• la réplica que él m ism o dio cuando se echó un sonoro cu es
co ante una com pañía de am igos que orinaba: “¿ N o os p a r e
ce que un trom bón está bien a l la d o d e ta n ta s f la u ta s ? ” '59.
D e la segunda clase carnavalesca, m encionem os:

i ap tu lo II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 157
• la de la ramera gorda a quien no quiso ni tocar el p io v a n o

cuando le vio el trasero y lo ju zg ó “a rtefa cto p a ra un c a r
d en a l y no p a ra un p o b re c le r ig u illo ” com o é l160;
• la del cam pesino quien, tras confesar varios robos al párro
co, se mostraba avergonzado de tener que revelar que se ha
bía masturbado a los quince años, y Arlotto que lo autoriza
ba a masturbarse cuanto quisiese pero le ordenaba devolver
lo robado para darle la a b solu ción 161;
• la de los rumores sobre la pedarastia del embajador ferrares y
nuestro Mainardi que, con el fin de averiguar la cosa, reprochó
al diplomático su falta de caridad por hacer dormir a un bello
muchacho, sirviente suyo, en el frío del establo, ante lo cual el
señor embajador protestó que el joven se pasaba las noches en
su cama y que él lo abrigaba inclusive con sus brazos162;
• la de la m onja, am ante de A rlotto antes de que éste fuera
cura, quien reprendía a lo s “p e re z o so s ” de su enam orado
que pretendían quedar fuera com o signo de orgullo, cosa in
adm isible para una relig io sa163;
• las dos historias, muy sem ejantes, en las que se dice que el
coito anal entre marido y mujer no es en absoluto pecado y
hasta salen avergonzados lo s con fesores que osaban exigir
penitencia por e llo 164;
• la del joven que se acostaba con su madrastra y, descubierto
por su padre, e s arrastrado ante el p io v a n o , para que éste
concluya que aquel "abrazarse el uno a l otro no venía sino
de la c a rid a d ’’ y exhorte a todos los protagonistas del asun
to a ser más sabios en el futuro165.
D e la primera clase satírica, recordemos:
• la ironía de un parroquiano sobre “la sa b id u ría de los f r a i

l e s ” , quienes abusan de las m ujeres de lo s laicos mientras
éstos corren con los gastos y los hijos, y "cuando ellos van
a cagar, siem pre se lim pian el culo con la hierba que n oso
tros, com o locos, lu ego c o m e m o s” '66;
• el ep isod io del can ón igo florentino que se hospedó en casa
de nuestro párroco e h izo cocin ar varios corderos para el
viaje, ante la ira del anfitrión por las desconsideraciones del
canónigo quien no tenía ni remotamente en cuenta la pobre
za del lugar; y A rlotto h izo tocar a muerto dos v e ces para
que su huésped escapase por temor a la p este167;
• la respuesta que el p io v a n o dio a quienes le preguntaron la
razón de que lo s curas fu esen robados al morir: " porqu e
ello s h oy no viven sino de p eq u eñ o s latrocin ios, p o rq u e las

ig le sia s no se dotan sino d e c o sa s m al g a n a d a s ” 1S8;
• las observaciones de Arlotto a un prior de M ugello quejoso de
la escasez de sus entradas: hay tantos “hom bres de b ie n ” que
viven, ellos y sus familias, con tanto menos, mejor sería que el
prior pensase en no gastar más de cien florines por año, para
salvar el alma y tener sano el cuerpo en este m undo169.
D e la segunda clase satírica, registremos:
• el d iá lo g o im aginario entre A rlotto y el alm a de Leonardo

Bruni, arrepentida de la avaricia que demostró en vida, aban
donada por las musas, muy lejos ya de los esplendores algo
vacuos de su “d e c ir c ic e ro n ia n o ” del pasado170;
• la historia del teólogo im provisado quien se preguntaba por
qué D io s hizo esto y no aquello y no nos creó a todos cris
tianos perm itiendo la existen cia de moros y judíos, frente a
lo cual el p io v a n o interrogó al sabio acerca del porqué de
las diferencias entre el estiércol innoble del buey y el estiér
c o l d u lce de la abeja, y co m o el hom bre no supo qué res
ponder, nuestro cura le h izo ver lo rid ícu lo de pretender
conocer las altas cuestiones de la teo lo g ía ;171
• el cuento extraordinario de los diez astrólogos que predijeron
una lluvia torrencial de muchos días y, previendo que el agua
caída dejaría a lo s hom bres sin recursos, lo cual haría que
entre ellos cundiera la locura, se encerraron durante aquel di
luvio para salir más tarde y, merced a su cordura conservada,
im poner su poder sobre la humanidad enloquecida; pero, ya
fuera de su encierro, los astrólogos se vieron obligados a im i
tar las extravagancias de la muchedumbre y terminaron repre
sentando el papel de locos entre los lo c o s172.
D e la tercera clase satírica, elijam os sólo una:
• el relato, casi una n o vella , del rey de una isla rem ota cuya
m esa m agnífica era atacada y devorada por lo s ratones; un
mercader gen ov és m ostró al monarca las habilidades de su
gata, animal d escon ocid o en aquella isla, y dejó finalm ente
su m ascota de regalo en el palacio; el rey agradecido cubrió
de riquezas al mercader; tiem po después, sabedor del su ce
so, otro navegante ligur in ten tó cam biar su fe lin o por un
nuevo tesoro, pero el rey y los habitantes de la isla ya no se
impresionaron de las aptitudes de un animal que les resulta
ba fam iliar173.
C ap tulo II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 159
Y del cuarto tipo satírico, citem os:
• la respuesta que el p io va n o interpuso a las risas amables de

L ucrecia Tornabuoni, madre del M agn ífico, quien le había
preguntado cuál consideraba él com o la mejor limosna: “no
q u ita r la p ro p ie d a d a lo s otros, ni la fa tig a , ni el su d o r de
la p erso n a , m áxim e si se tra ta de hom bres p o b r e s ” '14',
• el asombro de nuestro clérigo ante dos maravillas compara
bles: que los pobres no saquearan a los ricos a pesar de ser
más num erosos y que a las mujeres no se les cayese la tripa
cuando suben la escalera y abren las piernas175;
• la réplica de Arlotto a propósito de la felicidad de la fam ilia
B en tivoglio en Bolonia: “d ig o que no es p o r g ra cia divina,
p o rq u e ello s fu erzan a todo el mundo y las dem ás p erso n a s
no los pueden fo rza r, (...) que si otro s pu dieran hacerlo, tal
cual com o ellos los fu erzan , el asunto andaría a la p a r y no
vería is tanta f e lic id a d ” 176.
L legam os, por últim o, a la clase de fa c e z ie que llam am os

sublim e. M encionem os de ellas:
• la respuesta que A rlotto dio a B artolom eo Sassetti cuando

éste le reprochaba su rondar por las tabernas: “Yo so y co m
p a ñ ero (...) de hom bres de bien y de a rte sa n o s”; para agre
gar enseguida:
“(...) pero yo quiero asegurarte que todos los hombres alegres,

todos los que juran sobre el cuerpo de Dios*, todos los que van
a la taberna, todos los que no arañan a los santos** ni se g o l
pean el pecho, todos los que se ríen y no se quejan, todos los
que no tuercen sus cuellos ya torcidos, son hombres de verdad,
ju stos y buenos. Pero, Bartolomeo mío, cuídate de quien oye dos
misas po r mañana, de quien ju ra ‘p o r mi conciencia’; de quie
nes al contar dicen ‘veintinueve y treinta, loado sea D io s ’,
manten el ojo abierto p ara que no digan luego ‘ cuarenta y uno
y cuarenta y d o s’***, y también de los que sonríen y no ríen, de
los que tuercen el cuello y mantienen los ojos bajos; todas estas
gentes, vale decir hombres pobres que van a la taberna, son
óptim as personas, de numera que no me reprendas m á s”'11.
* S on los h o m b res que, d e p u ro ato lo n d rad o s y aleg res, están p e rm a n e n te

m e n te ju ra n d o p o r lo m ás sag rad o .
** i o s q u e no v iv e n en o ra c ió n p e rp e tu a , tan en cim a de las im á g e n es que
c asi las to c a n y d e sg a s ta n co n su a lie n to en su b e n efic io .
*** L o s q u e s im u la n c o n fu n d irs e co n las c u e n ta s ajenas.
• una segunda réplica del p io va n o , dirigida a varios más que

también le echaban en cara su frecuentación de las tabernas:
“Yo o bservo el dicho de C risto que dice: In ore duorum vel

trium stet om ne verbum *. V ed qu e no son m ás d e dos, y
co n m igo, tre s; re cu erd o lo qu e g r ita San P a b lo , qu e p o r
to d a la E scritu ra san ta no se d ice o tra c o sa sin o ca rid a d .
V ed que a q u í no nos ha co n d u cid o la gu la sin o la p ro p ia
c a r id a d ” ™.
Arlotto cita el pasaje de M ateo (18, 2 0 ), con el objeto de

realzar la sacralidad de cualquier hecho con vivial que reúna a los
seres humanos; en este caso, la ocasión la proporciona el hecho
de beber juntos y alegres en la posada;
• otra contestación de nuestro cura al arzobispo Antonino por

el m ism o reproche:
“(...) ya otras veces os he dicho que no voy a llí p o r gula, sino

p o r caridad, y p a ra h a cer bien a m i iglesia, p o rq u e voy en
procu ra de provision es pa ra ella. (...) y si vos no queréis que
yo acuda nunca más, ordenad en vuestra casa que sea recibi
do con aqu ella c a rid a d con la cual lo soy en la taberna, del
m ism o m odo y con la m ism a segu ridad. (...) p u es a s í esto y
acostum brado a vivir y sé que no ofendo a D ios ni a ninguna
otra p e rs o n a ” '19.
H e ahí varios de los pasajes que queríam os encontrar, donde

más exp lícita se exhibe la sacralidad cristiana de la risa, su ca
rácter de signo visib le de la bonhom ía y de la caridad de los
sim p les, aun en el am biente tan sosp ech oso de las tabernas180.
C orresponde ahora que proporcionem os un ejem plo indepen

diente del que llam am os m odelo radical de la com icidad de tipo
antiguo en la primera mitad del Quattrocento (nótese de paso
que en las fábulas de San Bernardino y en los m o tti del párroco
Arlotto puede haber, más que chispazos, to p o i concretos de la
erudición greco-latina). A quel ejem plo prom etido es E l herm a-
fr o d ita , un libro de ochenta poem as licen ciosos, que escribió en
latín y dedicó a C osm e de M edici, en 1425, el humanista paler-
m itano A ntonio B eccad elli, llam ado el Panormita181. En la pri
mera pieza dirigida a C osm e, el autor justifica su libertinaje lite
rario y subraya su apartamiento del vulgo (aquí no resultaría co m
* M a te o , 18, 20. “ B a s ta q u e esté en la b o c a d e do s o tres p a ra q u e se p re

sen te el V e rb o to d o ” .
1 ap tulo II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 161
pleja la determ inación de una convergencia entre la axiología

revivida del mundo clá sico y la cultura de la élite humanista):
“Esta obra produce la carcajada en el triste y en el rígido

y hasta en H ipólito* conmueve su bajo vientre.
Yo sigo en esto a los poetas doctos y antiguos,
quienes osaron componer pasatiem pos y
es diáfano que llevaron una vida púdica
al mismo tiempo que llenaron sus escritos de ju egos obscenos.
Esto permanece escondido para el vulgo ignorante que no se ocupa
de conocer a los antiguos, volcado sólo al cuidado del estómago,
y p o r ello él criticará estas diversiones nuestras.
A sí sea. No seré yo reprendido p o r los doctos.
Tú, Cosme, lee, no tomes en cuenta a la ruda plebe
Y sigue conmigo el ejem plo de los varones inm ortales”'*2.
El contraste entre la elegancia y la perfección m étrica de los

versos, por un lado, y las obscenidades más escandalosas y con
tradictorias, por el otro, provoca un efecto desopilante de asom
bro. En el texto de El herm afrodita, se con voca a Catulo y a
Plauto, al primero para embriagar a los amantes, al segundo para
que un usurero contem ple el reflejo de su im agen 183. C a stig a t
riden do m o re sl84. N o obstante, es posible que haya una tercera
fu en te rom ana, m ás d irecta, de este d esv a río p o ético : L o s
P ria p eo s, también ochenta piezas burlescas así llamadas por ser
in vocacion es epigram áticas a Príapo, dios de la fertilidad dotado
de un falo m onstruoso. Este corpu s ya era bien con ocid o en F lo
rencia desde el siglo XIV, com o lo prueba el hecho de que la
escritura del có d ice más antiguo que lo contiene se atribuya a
B o c c a c c io 185. Por otra parte, durante toda la época del R enaci
m iento se creyó que los P ria p eo s eran obra de V irgilio, al extre
m o de que su primera versión impresa form ó parte de la edición
príncipe de V irgilio, publicada en R om a en 1467 (todavía hoy se
adjudican tres epigram as al M antuano y dos a Tibulo). C om o ese
prototipo antiguo, la obra del Panormita es una celebración de
los genitales, más que nada del pene, y del coito en todas las
form as im aginables, incluidas la pederastía o la sodom ía, aun
* H ip ó lito , h ijo d el re y T e se o y d e u n a a m a zo n a , h o n ra b a e sp e c ia lm e n te a
la c a s ta A rte m isa p ero d e sp re c ia b a a A fro d ita, d io sa del a m o r. E sta, p ara
v e n g arse , in sp iró en F ed ra, e sp o sa d e T eseo , un a m o r d e se n fren a d o h a cia
' su h ija stro , lo c u al d e se n c ad e n ó la fe ro z trag ed ia q u e a ca b ó con las vidas
d e F e d ra y d el m ism o H ip ó lito . S é n e c a y R ac in e tra n s fo rm a ro n el m ito
en p ie z a s d e teatro . A l d e c ir q u e su s v e rso s lo g rab an e x c ita r los a p etito s
d el c a sto H ip ó lito , el P a n o rm ita e x a lta b a la fu erza lib id in al d e su poesía.
que ésta últim a aparezca en algunas ocasion es vituperada y co n

denada. D e esta suerte, un cierto P egaso, sodom ita castigado,
m erece un epitafio heroico:
“C uando vayas a sod o m iza r a un efebo lascivo,

te ruego, peregrin o, que lo tra ig a s a esta tumba
y con ese coito, no con incienso, me anim es
y d es reposo a m is manes.
E sto sirve de enorm e consuelo a las som bras infernales.
A sí lo establecieron los antepasados,
porque de este modo aplacaba A quiles las cenizas de Quirón,
a s í lo sentiste, tú, rubio Patroclo*,
y lo supo Hilas, transido p o r H ércules** sobre el sepulcro
[d el p a d r e ” m .
Sin em bargo, el afem inado Léntulo es objeto de dos sátiras

m ordaces187; mientras que el gramático (pedagogo por consiguien
te) y sodom ita M atías Lupi sirve com o perpetua cabeza de tur
c o 188, aun cuando en su caso no se sabe si B eccad elli ataca al
personaje más bien por su v e je z189, por su renquera190 o por la
procacidad y fetid ez de sus flatu len cias191, m otivos todos que
acentúan el ridículo y el grotesco de sus arrebatos de pederasta.
E ste amor por los efeb os, cuando se ejerce desde y en pos de la
b elleza (no com o en el caso del agraciado Filopappa quien lan
gu id ece por el viejo y torpe de S tercon e),192 es un amor digno del
cuidado de las musas y así ocurre con el lazo que une a Succino
y al adolescente Maura, “m ás b ello que la p la t a ” , vástago “de
una ca sa p ia d o s a ”, un vínculo al que el Panormita consagró dos
poem as largos193.La m ezcla de im pulsos, el erotism o de objetos
d iversos que salta de la pederastia a la heterosexualidad d esen
frenada nos recuerda perm anentem ente a C atulo194 y también lo
hace el hecho de que casi siem pre el estro del Panormita se vu el
ve hacia la mentulatría, hacia las metáforas del m iem bro viril, de
los placeres que él se brinda y procura, no con menor intensidad
o d elicia por vías inusuales e inclu sive aberrantes195.
* A q u iles y P a tro c lo fu e ro n am ig o s en tra ñ a b les desde la ad o lescen cia, ed u

c a d o s am b o s p o r el c en tau ro Q u iró n , y c o m p a ñ ero s in sep a ra b le s d u ra n te
el s itio de T ro y a ; p a ra v e n g a r la m u e rte de ese jo v en tan am ado, A quiles
h izo a un lad o su ren co r hacia A g a m e n ó n , v o lv ió al c o m b a te c o n tra los
tro y a n o s y m a tó a H é c to r, h ijo d el re y P ríam o .
** D u ra n te la lu c h a c o n tra lo s d río p e s, p u e b lo d e T e salia, H é rc u les m a tó al
re y T e io d a m a s y ra p tó a su h ijo H ila s, u n e fe b o b e llís im o d e q u ie n el
h é ro e se e n a m o ró a p asio n a d a m en te .
C ap tulo II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 1 63
“M i m iem bro se encuentra en tal estado

que sólo un mulo, nunca un hombre, lo supera.
Y m is fu erza s y m is avalares son tales
que quien los vence no ha de se r hombre sino pájaro.
¿ P o r qué no pu edo fo lla r en abundancia?
¿ P o r qué alguna m ujer no me acaricia los cojones?
C édem e p a ra ello cualquiera de tus muchachas
o búscam e una nueva.
E ntonces me verás alegre y feliz,
entonces nuestra Tedia cantará bellam en te" 1'^.
Con el placer del sex o , vu elve la fuerza de Talía, la m usa

cóm ica. E stam os frente a un pansexualism o que no reconoce lí
m ites y que puede m anifestarse en su mayor potencia y vitalidad
en una m ism a operación poética, en un m ism o individuo. D e ahí,
según creo, el título El hermnafrodita, amén de que el propio au
tor nos sugiere que el nombre procede de las dos partes en las
cuales el libro fue dividido: la primera, dedicada al pene, la se
gunda a la vagin a197. Por ello , en esa segunda parte, desfilan una
niña casta com o A ld a 198, una vieja amante llorosa y quizás enfer
m a com o Orsa199, las m eretrices más conspicuas del lupanar de
F lorencia200, y una prostituta muerta, N ichina, nacida en Flandes
e instalada en Siena, cu yo epitafio expone sus gracias y destre
zas201. A som a con la vieja Orsa el tema de las escatologías m ate
riales ( “triple su p lic io ” de calor, hedor y estruendo, “p en a s del
T ártaro ”)202 , un argumento que ya había servido para denostar
al cam pesino que interrumpió con sus d efecacion es la inspira
ción de la primera parte: estaba el poeta en m edio de un prado
riente, bajo un árbol d elicio so , a orillas de un lím pido arroyo,
rodeado del canto de los pájaros y en com pañía de C lío (todos
los lugares com unes de la lírica); he aquí que se aproxim a un
rústico “d em asiad o lleno de s í ”, se desata las calzas, se agacha y
deja que el aire acaricie sus nalgas desnudas.
“En eso, del culo sonoro se escapan truenos ventosos

y todo el cam po p o r el estrépito resuena.
M e sacudo, se me cae la pluma, la D iosa vuela p o r los cures,
huye el ave a terrorizada p o r el ruido del cuesco. (...)
A diós, sólo cuando vuelva el p á ja ro arm onioso
continuaré escribiendo, oh Crispo, tus e lo g io s”203.
» E l final del poem ario es algo desconcertante. A una primera

exhortación dirigida al libro m ism o para que no se aparte de la
casa del autor, para que no asuma el destino marcado por el H abent
sua fa ta om nes lib e lli pues son am enazantes las actitudes de los
cen sores204, sigu e el extraño lam ento de un caballo al que no
alim enta su amo cruel, un hombre que mora en los antípodas de
la caridad y es com pendio de todo el mundo anim al, puerco es-
pín, buey y asno al m ism o tiem po205; por fin, se o y e una segunda
exhortación del Panormita al libro para que, si así lo quiere, huya
de quien lo engendró y corra a refugiarse en el lupanar de F lo
rencia.
“A llíp o d r á s d e cir y h acer igualm ente obscenidades,

sin que tu cara tenga que son rojarse p o r rechazo alguno.
Allí, tanto com o pu ed a s y tanto cuanto quieras,
oh libro mío, fo lla y déjate fo lla r" 706.
El cic lo con clu ye en una carcajada epicúrea, previa mirada

escép tica hacia la brutalidad de los hombres. Es probable que El
herm afrodita sea el primer libro renacentista en el cual tiende a
mostrarse que un texto puramente referido al mundo clá sico , por
más jo v ia l que se quiera, sólo puede culm inar en una espirituali
dad resignada de aceptación de placeres inm anentes y finitos.
Tal v ez en este sentim iento de una finitud ineludible de la inm a
nencia, cuyo fondo de desesperanza los europeos de la época
r e n a c e n tis ta no h ab rían sid o c a p a c e s d e su p era r (s a lv o
contadísim as excep cio n es com o las de M aquiavelo, Pom ponazzi
-a su m ien d o am bos una finitud mundana plena de sentido para
los h om b res-, Bruno -acep tan d o la existen cia real de un infinito
f í s ic o - y el m olinero M enocchio -sacralizand o el mundo m ate
ria l-), resida la exp licación de que todo pensar remataba enton
ces en alguna form a de teodicea. Habrá muy pronto oportunida
des de volver sobre el punto. Ahora recordem os tan sólo que
G iovanni Pontano (1 4 2 9 -1 5 0 3 ) cultivó con fortuna extraordina
ria tonos p oéticos muy sem ejantes a los del Panormita, recreó él
tam bién esa literatura latina nacida de la confluencia de la jo c o
sidad y de la vida am orosa, construida sobre un bajo continuo de
aceptación epicúrea de la finitud. Una síntesis de tal programa
estético se encuentra en cuatro versos del E ridan u s:
“Ríe ahora, herm osa, sé ju sta con m is pasion es

y riendo hiere blandam ente m i pecho,
hiéreme blandamente, heimosa, y desvía tus saetas más crueles;
pu es nuestra sangre y nuestros funerales de nada te sirven ”207.
Aunque el Pontano atenuó los acentos y diluyó las exageracio

nes cóm icas, probablemente debido a la presión del clim a cortesa
no del reino de N ápoles para cuya dinastía aragonesa él trabajó
i ap tulo II: L a r is a . Isa ac y S i l e n o .. 165
durante décadas, la obra del Panormita se le apareció siempre com o

el ejem plo de una muy deseable cultura de la risa. Lo prueba un
poema dedicado a Beccadelli en el P arthenopeus sive A m ores:
“Oh Antonio, ejem plo de las elegancias

y al m ism o tiem po p a d re de todos los chistes,
uno de tus am igos te ruega
que vengas mañana a su casa y que traigas
cuantas brom as pu edas
y todas las cosas g ra cio sa s que haya en tu casa:
él te ha p rep a ra d o tantas carcajadas,
que p a ra digerirlas D em ócrito
habría necesitado ocho d ías y le habrían caido mal;
a s í pues, ju n to a tí, él quiere descoyuntarse el p a la d a r
del atracón de risa,
adobado con charlas inconsistentes ”2m.
La impronta de Catulo es evidente en aquel libro (v.g. el can

to tan encendido a la par que delicado, en el cual el poeta evoca
los placeres del amor durante una noche de invierno)209 y en el
D e am ore con iu gali, donde al epitalam io210 y a la exhortación a
la esposa jo v en ( “(...) p u e d e s a h ora ejercer el a m o r con el p u d o r
a s a l v o / y el p u d o r ha d e d e ja r a trá s el ca rá cter agreste. / Pues,
¿qu é sino ru stic id a d es el huir de las a leg ría s co n y u g a le s? ’’)211
se unen el canto exultante por el hijo recién nacido212 y esas m a
ravillas de la m usicalidad latina que son las N en ias burlescas o
cantos de nodriza, i.e.:
“¿ Quién ha m ordido mi boca, quién me ha m ordido los

[la b io s y la lengua?
Ha sido el ím probo de Lucio, ese malandrín.
Las mamas, el cuello, el pecho, ¿quién los ha m ordisqueado?
E l m alandrín de Lucio, ese ímprobo.
No, niño, no m e toques de ahora en adelante. ¿P ara quién
[ conservo los besos y los labios ?
¿ Y esta lengua? P ara Antinoo, p a ra Antinoo;
¿para quién el pecho, el seno blando, las tiernas mam as
y m is abrazos? P ara Antinoo, p a ra Antinoo.
Ven, Antinoo, herm oso mío; te extiendo m is brazos;
ven rápido, tesoro mío, corre hasta nuestros senos;
he a q u í las tetas, herm oso, las m am as llenas de leche,
„ he a q u í los sonajeros tintineantes que hacen tus delicias.
Pero, ¿quién es este pequeño que se ha prendido a mi cuello?
¿A caso m iento? ¿O es él precisam ente, el ím probo Lucio?
Se ha abraza do a m i cuello, y ha recibido m is besos

ese ím probo..., p ero no, ese niño bon dadoso" 213.
Es cierto, y ya lo hem os dicho, que los vaivenes de la vida del

Pontano pueden desgarrar el tejido risueño de su poética, tal com o
ocurre en la co lec ció n de epitafios del D e tum u lis, cu yos acentos
se aproxim an a la desesperación en el lam ento por la muerte del
hijo L ucio Francesco214 y en el sueño de la esp osa muerta215, o
bien una com p osición lucreciana, un canto co sm o ló g ico com o
U ran ia puede verse coronado por la sombra del aniquilam iento:
“C uando entonces el mom ento fin a l a un pu ñ ado de

[ cenizas y de huesos escuálidos
me haya p o r fin reducido, y el tiem po me haya disuelto en su
[la rg o discurrir,
cuando la som bra leve que vaga en torno a los túmulos,
a la que esconde la noche, se haya condensado en una nube
[opaca, f...j ”216.
Pero dom ina por fin, en esa literatura latina de ligereza in es
perada que casi reinventó el Pontano, el tono có m ico que d escu
brim os asociado a la ternura en las N enias, que vu elve a despun
tar en el retrato cariñoso de un borrico en el A sinus ( “M e g u stas
ahora, cu an do ca sta ñ etea s lo s dien tes, cuando ju g u e te a s con
p e q u eñ o s m o rd isqu eo s g e n tile s ’’)2'1 y que ni siquiera llega a ser
sarcasm o en la descripción tan crítica que, por la boca de su e s
p osa, P ontano h ace del propio d on ju an ism o g ro tesco en el
A n toniu s ( “A ctu ó la m ano d e D io s el d ía que se rom pió la p ie r
na. A h ora no p o drá , rengo com o ha qu edado, e sta rse afuera
tod o e l día, a tod a hora a la ca za de m ujerzuelas. Q ue se ría
ahora, si es capaz, que vaya nom ás a la ciudad, qu e frecu en te
las c a sa s de sus am igos, que se deten g a p o r las ca lle s a co n v e r
sa r con los m uchachos d e las p ro stitu ta s ”)218. Su estilo zumbón
no exim e siquiera a las expresiones más cerem oniosas de la p o
lítica porque, en una carta dirigida al rey Fernando II de N ápoles
el 12 de octubre de 1493, p ocos m eses antes de la invasión al
reino por Carlos VIII de Francia, nuestro Pontano echa m ano de
dos proverbios y se atreve a escribir a la majestad de su correspon
sal deslizándose del tratamiento reverencial del vos al tuteo llano:
“(...) Sois viejo, y toda Italia, F rancia y E spaña hanse co n

ju ra d o contra vos y no os ayudarán; y el Turco os correrá p o r
d etrá s com o hacen las m oscas a l enfermo. (...) N o os hagáis
oveja, p o rq u e los p u erco s se con vertirán en lobos. No co n
C ap tulo II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 167
fié is tanto en Dios, porque [Él] no te ayuda sin tí en los casos

en los que los hombres pueden ayudarse (...) Y ten en cuenta
el p ro verb io nuevo: ‘Tras la vendim ia, el em b u d o ’, y el p r o
verbio viejo: ‘Es tarde co ser la bolsa cuando se ha vaciado
el fo n d o ’. (...) dudo perd er mi reino, que consiste en una casa
y en una tierra arrendada; p ero será difícil el perdon aros la
pérd id a de sem ejante reino (,..)" ln .
L os humanistas del Quattrocento aspiraban a resucitar la len

gua latina, los m odos y los géneros de la literatura antigua, pero,
a decir verdad, obtenían a m enudo una m ezcla estilística en la
que afloraba la experiencia creadora de las letras en idiom a vul
gar durante la Baja Edad M edia. A sí sucedió, por ejem plo, con
Eneas S ilv io P iccolom ini (1 4 0 5 -1 4 6 4 ) quien, dos años antes de
recibir las órdenes e iniciar el cam ino eclesiástico que lo condu
ciría al papado con el nombre de Pío II, escribió en latín una
H isto ria sobre d o s a m an tes22°, la cual resultó ser más bien una
n ovella, a la manera de B o cca ccio por supuesto, antes que un
largo relato en prosa latina com o El A sn o de O ro o El Satiricon.
La narración era parte de una carta muy larga que P iccolom ini
escribió al jurista sienés M ariano S ozzin i, su maestro de dere
cho, desde Austria en ju lio de 1444. Quizás sin quererlo, con ese
escrito, Eneas S ilvio echaba las bases de un género nuevo, la no
vela erótica neo-latina, que habría de tener un favor perdurable de
público en los ambientes universitarios europeos hasta bien entra
do el siglo X V II (B ástenos pensar en el E uphorm ion de Jean
Barclay, editado en 1603). Ahora bien, ¿por qué incluir en nuestro
recorrido risueño ese texto admonitorio, de final triste y amargo?
¿A caso bastaría decir que se trata del relato de un adulterio plaga
do de comentarios salaces, equívocos, enredos y detalles picantes,
los cuales ocupan la mayor cantidad de páginas del librito antes de
que se produzca la muerte de amor de la protagonista?
La tragicomedia acaece en Siena, donde se han detenido el
emperador Segism undo y su cortejo. Lucrecia, dama del lugar, ha
sido aparentemente obligada por la fam ilia a casarse con M enelao
Cam illi. “A quien p o r rito llam o marido, proclam a la m ujer, quien
m e fu e dado p o r ta l contra m is deseo s y al que m i alm a ja m á s
entregó su con sen tim ien to’’22'. (U na observación del autor sobre
la práctica italiana, aberrante e inútil, de mantener encerradas y
vigiladas a las mujeres en casa, parecería alimentar, irónicamente,
un cierto tono fem inista del cuento222, si bien despunta también
allí uno que otro rasgo de m isoginia, por ejem plo, en la insistencia
acerca del eros desm edido y desbordado de las mujeres: “La m u

jer, apen as com ienza su furor, y a sólo con la m uerte p u ed e p o n e r
le fin. L as m ujeres no aman sino que se enferman. Y n ada es m ás
terrib le p a ra la am ante fem enina que el a m o r no correspon di
d o ”)223. Es probable que en los nombres de los esposos haya un
sentido paródico, pues Lucrecia fue la fam osa mujer romana que
se dio muerte al ver mancillada su virtud por Tarquino el Sober
bio, y M enelao fue el cónyuge infortunado de Helena, otro “c o r
nudo, c a si ciervo, según nosotros d e c im o s” com o el Camilli de
nuestra historia224. Euríalo, caballero del séquito cesáreo, queda
prendado de la joven sienesa y viceversa. Se producen entonces
las idas y venidas de los amantes, acicateados por la im aginación
del apagamiento de sus deseos, hasta el día del primer encuentro a
solas, que se consigue gracias a la intervención de un primo de
M enelao, Pándalo, experto en rufianerías, hombre capaz de ju sti
ficar m ediante argumentos bíblicos y m itológicos la curación del
mal de amores: la enfermedad se extingue sólo si se produce su
más com pleta o desprejuiciada satisfacción225. El emperador pro
sigue su viaje y Euríalo debe seguirlo. Lucrecia desea escapar con
el amante, mas Euríalo la convence de no hacerlo por el honor y
buen nombre de la familia. A l cabo de poco tiempo, Lucrecia en
ferma y muere en brazos de su madre. El muchacho se viste de
luto hasta que Segism undo resuelve darle por esposa a una joven
noble y así termina la historia.
¿P odem os afirmar que los lectores del R enacim iento prefe
rían detenerse y solazarse en los pasajes eróticos y grotescos y
no tanto en el desenlace rom ántico ante litte ra m l A lgunas parti
cularidades del contexto de las lecturas de la historia, que en se
guida descubrim os, y ciertos rasgos del propio texto nos perm i
ten dism inuir la cuota del du lce am arum para aumentar la de la
risa. D igam os, en primer lugar, que el D e duobus am an tibu s tuvo
un éx ito inusitado hasta 1600: publicado por primera v ez en
C olon ia en 1468, luego en R om a en 1476 y en V enecia en 1483,
traducido al italiano por A lessandro Bracci y editado en Floren
cia en 1489, se suceden las im presiones que completan unas treinta
antes d e 1500 y superan las cuarenta durante el sig lo X V I.
A dviértase que la editio p rin cep s ya es posterior al fallecim iento
del pontífice y que, por lo tanto, los fines de los editores podían
muy bien apartarse del objetivo edificante declarado por el autor.
Por otra parte, el retrato pintoresco de Pío II que circulaba desde la
segunda mitad del siglo X V en Italia solía mostrarlo com o un papa
fa cetu s, risueño y amigo de las bromas. A sí aparece el Piccolom ini,
C ap tulo II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 169
riendo a cuatro carrillos, en La N ovella en que Luigi Pulci contó la

anécdota cóm ica de un am igo de juventud de Eneas Silvio, quien
quiso obsequiar un papagallo -e n realidad, un pájaro carpintero
disfrazad o- a su antiguo compañero de francachelas, convertido
entonces en cabeza de la Iglesia universal226. Claro que el autor de
nuestra H istoria proporciona, a la vez, varias claves de aproxima
ción a su texto que lo apartan del objetivo declarado de advertir y
prevenir contra los riesgos del amor. En una carta destinada al
duque Segism undo antes de que éste fuera nombrado emperador
(es el m ism o personaje de nuestro cuento), Piccolom ini había e s
crito que el amor de los jóven es exige indulgencia de nuestra par
te, pues gracias a él hombres y mujeres en ciernes aprenden a co
nocer el mundo y a diferenciar el bien del m al227. En otra carta
dirigida a Kaspar Schlick, señor de Neustadt, el mismo Eneas Silvio
aseguraba que sólo una piedra o una bestia nunca han sentido el
fuego del amor que abrasa a los hombres y no se esconde, sino que
recorre com o una chispa ígnea, “las m édulas de los d ioses ”228. Y,
por último, en la carta a Sozzini que comprende el D e duobus
am antibus, el futuro Pío II confiesa que, a pesar de haber sobrepa
sado la mitad de la existencia y dirigirse hacia la hora de vísperas,
a pesar de no convenirle, a él m ism o por sus años, esa historia
breve, sim ple y triste de “am antes, igual a-m entes ” que va a con
tar a su antiguo profesor de derecho, no obstante, el amor ha deja
do en su alma una huella indeleble, una chispa viviente, porque es
una pasión natural a la cual, cuando llega, “nada le es negado y el
o d io p e r e c e " 229. Eneas S ilv io se com place en citar a Virgilio:
“O m nia vin cit amor, et nos cedam us a m o ri”230.
L os m odelos latinos, vertidos a la lengua vulgar, dieron origen

a un género de poesía lírica novedoso en el cual es un factor fun
damental la incitación a la risa por el absurdo, no tanto por el
sinsentido que puede encerrar la inversión carnavalesca (lo cual
no significaría demasiada novedad231) sino por la confusión lógica
y gn oseológica que origina la acumulación aparentemente caótica
de palabras y de cosas enunciadas. La creación de sem ejante rare
za poética se atribuye al florentino D om enico di Giovanni, llama
do el B urchiello (1404-1449), quien era barbero de profesión y
prestaba el local de su negocio en el barrio de Calim ala para reali
zar reuniones de artistas. Enem igo de los M edici, hubo de exiliarse
Sn Siena, donde sufrió la cárcel, y luego en Rom a donde murió.
Burchiello era el nombre que se daba a una barca de remos o de
vela usada en Toscana para el paso de los ríos, de manera que, ya
en vida de nuestro hombre, se decía “rim ar alia burchia” dando a

entender con ello el cúm ulo de objetos nombrados y de palabras,
disím iles e inesperados, que uno podía hallar en las com p osicio
nes del barbero poeta. Los padecim ientos de una enfermedad o de
la prisión daban lugar, por ejem plo, a asociaciones con utensilios
y anim ales, o a vuelos líricos rematados por la expresión gruesa de
ciertos anhelos de las tripas. Para el caso de los m ales del cuerpo:
“Con esta enferm edad, m e he transform ado

casi en un co la d o r de seca r lasañas (...)
d e fu e g o tengo el hígado y de hielo la hermana*,
toso, escupo, ja d e o y adelgazo,
y en el cuerpo me croa una rana (,..) ”222.
Para el caso de lo s pesares del prisionero:
“E l cu erpo m e aúlla a menudo y suena com o un bom bo;

p o r lo que un día m e respondió una palom a,
la cual pen só que yo era un palom o;
y extrajo su cabeza, m iró abajo hacia [esta] tumba,

luego em prendió un vuelo recto y bien a plom o,
voló hasta la m ita d y volvió adonde había partido.
‘Si tuviese yo una h o n d a ’,

me dije, ‘oh haragana de este valle,
¡cóm o te cocinaría hoy p o r la noche con rep o llo/ ” ’233.
N uestro poeta sorprende los m isterios risibles de la naturale

za: “¿ Q u é d ia b lo s tienen en el cu erpo esto s g u sa n o s,/q u e siem
p re com en h ojas y cagan s e d a ? ”214; “Q uiero rogarte que m e des
so la z / con tu cien cia y m e cures el d elirio / ¿D e d ón d e p ro c e d e
el tem er las co sq u illa s / ba jo las p la n ta s y tam bién ba jo los h om
b ros? (...) / Y con tu p o e sía / me d irá s si el canto d e las cig a rra s
/ s a l e d el cuerpo, d e l culo o de las a la s ”235. Extrañas caravanas,
parecidas a las com binaciones de seres m ixtos y unidos por e s
cándalo y capricho que más tarde pintaría el B o sc o 236, pueblan
los versos de los sonetos estram bóticos del Burchiello:
"Un ju e g o de tinenti en un m ortero,

torres, caballos, alfiles y peones,
y la reina de Saba y Salomón
y un tonto que rehusó la apuesta,
estaban so bre un asno extraviado

y habían hecho dos naves de un zapallo,
* F o rm a e n tre e líp tic a y g ro se ra d e lla m a r al pene.

iban las horm igas en p rocesión

pu es C arn aval estaba ya p ro h ib id o *
El m olinero, viendo tanta gente en movimiento,

dijo: ‘Idos de una vez en m ala hora,
idos a otra p a rte en busca de una hogaza
E ntonces una oca voladora,

que había tam izado la m olienda hora tras hora,
enharinó las boinas de todos;
y una anguila
habíase p o sa d o sobre el balcón de R ípoli
p a ra p o d e r ver mi torneo contra los tapones de los odres ”237.
Caravanas que pueden com poner, al m odo de una C oena

C yprian i, una fiesta burlesca de los personajes del A ntiguo T es
tam ento ( “Q uien hacía tac y quien tic: /p a r e c ía que cantasen el
re m i ut, / tod o el solfeo d el gran F erabric. / / Y el duque de
S terlic / d ijo al regresar: '¿Q ué hará E noc? / n osotros ca n ta re
m os el hic, el haec y el h o c ”)23S. O bien una ristra de caprichos
( “g h ir ib iz z i”) que, una vez convertidos en realidad, hacen de
aquél un rey, de éste un emperador, del de más allá un papa, del
otro un cardenal, o un obispo, un duque, algún señor, claro que si
de tales caprichos se pagase una gabela, no habría por cierto ya
quien fantaseara239. Los acentos de anticlericalism o se deslizan
m uy rápido hacia la denuncia y la heterodoxia:
“Si y o no tem iera al Inquisidor

muy bien diría que no hay m ás infierno
que p r o b a r la p o b reza d el invierno,
y especialm en te a quienes gozan [de la vida] ”240.
La violen cia inquisitorial está aquí com binada, en la m ism a

estrofa de un soneto, con la instrumentación del m iedo a la muerte,
un tem or que los poderosos transfiguraron en el cruel espantajo
de la idea del infierno. Encontram os de pronto la m ism a condena
de A rlotto contra los hipócritas y falsos religiosos, hombres “de
cu ello to r c id o ” y mirada huidiza, aunque está ausente en la sáti
ra del B urchiello la esperanza caritativa del p iovan o:
* L a a lu sió n a la fila d e la s h o rm ig a s , q u e re p re s e n ta a q u í p ro b a b le m e n te
u n a d e las p rim eras p ro c e sio n e s d e frailes u o tro s clé rig o s en los tiem pos
% d e la C u aresm a , v u e lv e d e m a n e ra in e sp e ra d a en fo rm a d e un sím il e ró
tic o e n u n p o e m a d e L o re n z o d e M e d ic i; d ic e e l M a g n ífic o q u e la m a r
c h a d e la s h o rm ig a s c a rg a d a s se a se m e ja a " m is p e n s a m ie n to s , q u e van
lig e ro s h a cia m i bella señ o ra ” (C it. en E m ilio C ecchi y N a talin o S ap eg n o
( d ir.), S to r ia ..., o p .c it., v o l.III, p p . 4 9 9 -5 0 0 ).
"Guárdate, hermano, de estos cuellos torcidos,

espíritu s diabólicos, hipócritas,
difam adores, envidiosos, plebeyos,
que d el d e cir m al de los otros ja m á s se sacian.
(...) Y quien los vea an dar con sus ojos

arañ ando a C risto con Santa M aría,
vaya, que no les fíe ni un [pequeño] depósito.
Y a q u í tom arás conciencia

de que, p o r encim a de todos, m ás disgusta a D ios
el hipócrita, m alvado, fa lso y p e rv ertid o " 23’'.
N o s hem os referido a los m od elos clásicos de los que habría

nacido la ra ra a vis de la p oesía burquielesca. B ien le cabría esa
d escen den cia a las S á tira s de Juvenal, proclam adas por su autor
com o “un fá r r a g o de cu alqu ier co sa que m ueva a los hom bres:
el ruego, el temor, la ira, el deseo, las a legrías, lo s d iscu rso s" 242.
La influen cia de Juvenal resuena con fuerza en los más de 5 0 0
S on etos g ra c io so s (S o n e ttifa c e ti) del p istoiés A ntonio C am m elli
(1 4 367-1502 ), desde una delicada y risueña cosm o-teología co m
puesta para la Navidad:
“D anzan ya en el cielo las m ariposas in m ortales*

con alegría, gran des y pequeñas,
y las blancas, las rosas, las turquesas,
y a lred ed o r del P adre una pa lo m a baila;
el asno y el buey, mi casa, los establos,

las selva s umbrosas, los bosques, los troncos, las espinas;
se o ye a los p a sto res p o r las colinas,
y en O riente a quien guarda en ca ja s y a quien embala.
La muñeca ** del cielo brilla m ás feliz,

con el espejo del d ía * * * en consistorio
form aron am bos en el cielo un nuevo cometa,
que m uestra el cam ino seguro a quienes

buscan donde ha nacido el gran profeta,
p a ra p resen tarle incienso, m irra y oro.
Adán, E va y todos
sus hijos y p a rien tes esperan que él muera,
p a ra que vuelva vivo y los saque fuera.
* L o s án g eles.
** L a lu n a.
*** El so l.
/
i a i >t u l o II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 1 73
Y nosotros, Señor, todavía

esta noche alabarem os a la hija de Ana
con nuestro saludo en la cabana ”243,
hasta una invectiva grosera y reaccionaria contra los gobier

nos populares, reinstalados en la península después de las con
vu lsion es que produjo la invasión de Carlos VIII:
"Prior, ¡en el culo! Anciano, ¡en el boquete!

Señores p e rro s de los D iez, ¡en el ojete!
Ocho, D oce, D ieciséis, ¡al burdel!
Los o tro s oficialitos, ¡todos a l agua hirviente!
¡M ercachifles de curtidos y de hierro,

aquél es de M urano y el otro de M ugiello,
aqu él hace arm ar su fa rd o en la aduana,
el otro vellón lleva a las hilanderas;
m arineros, sirvientes, pescadores,

m uleteros, sederos y hortelanos,
quieren ir com o Señores a las urnas!
Y en todo intervienen que a esas manos

van a p a r a r cosas m ayores:
cosa de desbau tizarse y hacerse turcos.
N o tendrem os envidia
a los Rom anos, pu es alzóse esta turba
de la tierra, que todo bien arruina y p e rtu rb a ”1*4.
Sabem os bastante acerca de las condiciones de creación y

difusión de estos sonetos, datos que pueden servirnos para en
tender el destino original y las formas de com unicación de una
literatura que hoy nos parece asom brosam ente libre a la par de
escabrosa. C am m elli era poeta burlesco y funcionario al servicio
del duque Ercole I d ’E ste en Ferrara. Durante quince años com
puso los sonetos graciosos, con tales abundancia y velocidad com o
para que otro poeta burlesco, Bernardo B ellin cion i, activo en la
corte m ilanesa de los Sforza, dijera refiriéndose a nuestro A nto
nio: "igual que cag a un p erro , él hace un son eto ”245. El asunto
es que C am m elli cayó en desgracia en Ferrara y el duque Ercole
lo despojó de su cargo a com ien zos de 1497. El poeta decidió
enton ces reunir sus sonetos en un libro m anuscrito y enviárselos
de regalo a la hija del duque, Isabella d’Este, esposa de Francesco
G onzaga y marquesa de Mantua, buscando tal v ez una interce
sión salvadora de la jo v e n ante su padre. En ju n io de 1499,
C am m elli escrib ió a Isabella que m uy pronto recibiría, para ella

sola, la obra tan divertida, y agregó unos con sejos sobre la m ane
ra de leerla:
“[...la leerá] alguna vez Vuestra E xcelencia en la villa, p a ra

huir del ocio (o p o r el ca lo r exceüvo o p o r las lluvias aburri
das); y, si la o bra estu viese com puesta p o r p o e ta m ás digno
que yo, la h abría hecho e scrib ir en perg a m in o y p in ta r con
m ayúsculas de oro; p ero tal como es, tal vestim enta lleva"246.
Pero C am m elli murió sin enviar su manuscrito. N o obstante,

la marquesa estaba tan ansiosa por leer los Sonetos gra cio so s que,
en junio de 1502, escribió al señor N icco ló da Correggio, am igo
de A ntonio, que si él estaba ocupándose de recoger la obra disper
sa del poeta recordase la promesa hecha por el muerto y le manda
se copia de sus hallazgos. N icco ló contestó de inm ediato que, al
haber recibido sem ejante espolón de la señora, él encontraría los
sonetos bajo tierra y se los haría llegar con premura. El hombre
murió en 1508 e Isabella no había recibido sino algunos poemas.
Por fortuna, en diciembre de 1511, una dama de su corte alcanzó a
la marquesa, según ella m ism a contaba, “un volumen d e co m p o si
ciones d el ingenioso y chistoso p o eta A ntonio de Pistola, digno de
e te r n a m e m o r ia ”, que le había e n v ia d o el eru d ito ferrarás
G iovanfrancesco Gianninello, descubridor del manuscrito origi
nal de C am m elli y editor de una transcripción elegantísim a de ese
texto en un códice miniado y encuadernado especialm ente para
Isabella d ’Este-G onzaga. La marquesa respondió que considera
ría el libro “queridísim o entre las m ás queridas delicia s su y a s ”,
pues “un gran tesoro no le h abría resultado tan g r a to ”2*7.
Y a sí nos encontram os con una de las mujeres nobles más
exquisitam ente cultivadas del R enacim iento, que debía de reir a
cuatro carrillos con la gracia desbordada, con la crítica jo c o sa y
con lo s ex c e so s carnavalescos de lo s S on etos de C am m elli, “c o
sa s de ju e g o " , para hacer salir de risa “los d ien tes fu e r a de la
b oca ”248. Y pensar que uno se hubiera im aginado a la marquesa
volcada por entero a la lírica petrarquesca que nuestro poeta ha
bía descartado de plano en un m om ento de su vida:
“Y apen a s llegado a casa,

despu és de haberm e dado tres pu ñ etazos en el pecho,
¡hice sacrificio a l culo de m is son etos/ ”249.
La marquesa debía de divertirse con las sátiras políticas, más

de un centenar de piezas del conjunto; con las caricaturas de corte
ap tulo II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 175
sanos y del m ism o poeta, encarnizado atacante de sus propias de

formidades físicas y morales250; con las burlas y elogios de las
sicnesas, las florentinas, las ferraresas y milanesas251; con las pa
rodias del Credo ( “Creo en el hortelano de M agdalena / y que el
gran condottiero con sus escu adras / subióse con un ladrón a ce
nar al cielo; / y creo entera y plenam ente / en la santa Iglesia y sus
santos m ás preclaros; / no en los que se hicieron, p o r p a rte s o
d in eros, / h ip ó c rita s y avaros, / que roban el co rd e ro a lo s
pobrecitos, / y luego p o r el am or de D ios devuelven las pezuñas ”252,
o bien “La últim a opinión mía: / creo y esto y seguro de que la
vida es e te r n a ,/lo s santos en el cielo... y los vinos de R eggio en la
taberna ”253J, parodias que no impedían a Isabella el caer presa del
encantam iento de los cantos que festejaban la Navidad, la Epifa
nía, la Resurrección y la aparición en Emaús254. Por supuesto, ha
bía también allí priapeos de una audacia pocas veces vista, en los
cuales las metáforas desopilantes del miembro pueden ser un ca
brito, un secretario-canciller, un. caballo, un Cupido ciego que donde
entra “d eja siem pre sus dos sonajeros sobre la pu erta ”255, un ro
mero cuando es del asno, un malhechor si no satisface a las aman
tes quienes lo convierten en ermitaño cuando lo castigan metién
dolo en la cueva256 y, algo insólito, un santo frailecillo que “tiene
p o r costum bre / el entrar con la cabeza hacia adelante, y sin p re
ocuparse, / y a que él es ciego, de que la luz se encienda ”257.
El espíritu de la befa y de la inversión carnavalescas es llevado
por el poeta a los dom inios sagrados y celestes, por ejem plo en el
soneto donde nuestro autor intenta demostrar al duque de Ferrara,
con citas bíblicas, que el disfrazarse no es contrario a la ley divina
pues el m ism ísm o creador lo ha hecho:
“(...) que el p rim er enm ascarado fu e quien nos hizo.

N o una vez sino probablem en te diez,
a M oisés se a pareció en nube o zarza (...)
He a q u í su H ijo de tres de lo s suyos separado:

los tres muy asu stados perm anecieron en el llano,
p a ra v e r al Señor cam biar el rostro*.
A l m undo volvió luego de hortelano**

de p ereg rin o ap areció a dos de im proviso***
con som brero y el bordón en mano.
* L a T ra n s fig u ra c ió n .
** L a a p a ric ió n d e C risto a la M ag d a le n a .
*** L a c e n a en E m aú s.
En la h ostería lo encontram os:

y, p a rtid o el pan, p o r ellos reconocido,
de a llí huyó p a ra no se r visto ”258.
Y aunque un dom inico “m edio blan co (...) m edio n e g ro ” tra

te de refutar a A ntonio y lo am enace con la hoguera ( “C rédulo,
inicuo y zonzo, / s i no te en m ien das d e l p e c a d o pron to, /te n g o la
a u to rid a d de h a certe a sa d o ”259), el poeta asigna al fallecid o bu
fón de la corte mantuana, Bernardino Tintori llam ado “el Loqui-
to” (il M a ttello ), la m isión de hacer reir a la muerte en el cam ino
al más allá y, con su espíritu dividido, al paraíso y a Cerbero en
el infierno260. Para sí m ism o, Cam m elli se reserva un papel sem e
jante en el reino de Plutón y Proserpina, descripto jocosam ente en
el diálogo introductorio del corpus dedicado a Isabella. Plutón ha
mandado colocar el letrero siguiente sobre la roca de “m arcasita ”
donde se asentará nuestro poeta en el mundo de los muertos:
“N adie se atreva a ten er su sede o lu gar a q u í

hasta que del mundo una som bra a este nido
no llegue esco lta d a p o r un co rtejo divertido.
Y cuando ella esté aquí, sin p ro fe rir grito s
huyan la som bra del lu gar las tristes som bras,
ni a cien p a so s se aproxim e o perm anezca
el espíritu que su erro r a otros oculte ”261.
Disfraces, chanzas, morisquetas, maniobras de bufón, risas, re

concilian paradójicamente a los hombres con la verdad de sus vidas.
L os acentos có m ico s de la Antigüedad greco-latina no sólo

se hicieron presentes en el Quattrocento bajo form as satíricas de
trazo grueso a la manera de Catulo, de Juvenal y de Petronio,
sino que adoptaron también un tono m itográfico erudito y carga
do de escep ticism o pagano, tom ado de la obra de Luciano de
Sam osata, en un escrito muy extraño, aparentemente incom ple
to, el M om us o D e l p rín c ip e , un singular tratado de preceptos
políticos que redactó León Battista Alberti (1 4 0 7 -1 4 7 2 ) en latín
poco después de 1443 y editado por primera v ez en R om a en
1520262. D esd e el proem io, Alberti destacó la rareza del libro y la
vinculó con cierta elegancia que sería casi un aura de divinidad:
“P o r esta razón sucede que, en la opinión tradicional de los

hombres, se estim an ca si divinas aquellas cosas excepciona
les que no se asemejan a ninguna otra. Así, entre los antiguos,
los pro d ig io s, los porten tos, los p re sa g io s u o tro s a co n teci
m ien tos p a re c id o s, p o r o cu rrir raram ente, fo rm a b a n p a rte
1 Ai’ t u l o I I : L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 17 7
del culto de los dioses. Además, desde los tiem pos m ás rem o
tos hasta hoy, se ha o b serva d o que la naturaleza une la in
m ensidad y la extrañeza con la rareza, p a ra que parezca que
ella no sabe produ cir nada exquisito ni grandioso que no sea
raro (...) D e ta l m odo, sin duda com prendem os que todo lo
raro p o se e un sentido de divinidad, p o r cuanto tien de a se r
considerado único y exquisitamente solo, y muy separado de
la popu losa muchedum bre de las otra s cosas (...)
P or la tanto, podría afirm ar que el oficio del escritor consis
te en tra ta r sólo tem as que sean descon ocidos o im pensados
p a ra lo s le c to re s”263.
En el caso del M om us, por cierto, lo inesperado suscita una y

otra v ez la risa de los personajes d ivinos de la ficción y, com o un
eco, la risa de los lectores, a la cual convoca Alberti en el proe
mio: “O ja lá que te ocu rra a m enudo a d m ira r lo s ch istes y las
crea cio n es d e lo s p oeta s, a s í com o que te sea d a d o reir de los
ju e g o s y de la s exq u isiteces a los cu ales está referida esta h isto
ria. P o r lo tanto, lee, en p rim e r lugar, p a ra recrea rte y, luego,
p a ra a p roxim arte a nu estros estu d io s y lu cu bracion es, d eseá n
d o lo y gozá n d o lo . Que se a s f e l i z ’’264. La acción se inicia con un
primer ex ilio de M om o en la tierra: el dios barullero, intrigante y
bufón del O lim po, personificación del sarcasm o265, a quien han
perjudicado las artimañas de la diosa del Engaño, no pierde el
tiem po ni sus costum bres entre los hombres. A l principio, predi
ca la im piedad y el ateísmo:
“(...) habiendo tom ado el a specto de un filósofo, con su b a r

ba descuidada, el asp ecto am enazador, las cejas abundantí
sim as, una a ctitu d arrogan te y presuntuosa, daba conferen
cias muy concurridas en las universidades, sosteniendo la tesis
d e que el p o d e r de los d io se s no es m ás que una invención
sin sen tido, el com entario fr ív o lo d e m entes su p ersticio sa s;
no existen los dioses, p a rticu larm en te los que tienen deseo s
de p reo cu p a rse de los p ro b lem a s de los hom bres; to d o s los
seres anim ados tienen una sola d ivin idad común, la N atura
leza, cuya tarea consiste en gobern ar no sólo a los hombres,
sino a las b estias de carga, a lo s pájaros, a lo s peces, a los
dem ás an im a les que, p o r ten er todos, d eb id o a un instin to
com ún, una m anera m uy sem eja n te de m overse, d e p ro b a r
sen sacion es, de p ro v e e r a la defensa p ro p ia y a la su p ervi
vencia, está muy bien que sean dirigidos y gobern ados todos
con criterio s sem ejantes. N o hay una obra de la N aturaleza
tan m al hecha que no tenga, entre la abundancia d e tantas
cosas creadas, un aspecto que la haga muy útil a las demás:

p o r lo tanto, todas las cosas crea d a s p o r la N atu raleza p o
seen una fu n ció n bien p re cisa , aunque p a rezca n buenas o
m alas p a ra los hom bres, ya que ninguna tiene p o d e r si a la
Naturaleza se opone o a ella le repugna. Muchas cosas la o p i
nión ju z g a p e c a d o s y no lo son en absolu to; un ju e g o d e la
N aturaleza es la vida de los hom bres"261'.
Este parlamento de M om o valió a Alberti que se le atribuyese

más tarde la redacción del célebre Tratado de lo s tres im p o sto
res. Pero M om o no se detiene allí sino que ju ega al revoluciona
rio contra los poderosos de la tierra. E scuchém oslo:
“¿D eberem os de soportar eternamente, oh ciudadanos, la in

sen satez de esto s señ ores y continuarem os so portan do tales
injurias? ¡Sea, que tengan tantas riquezas - p a ra m ala suerte
de ellos y que les ocurra lo p e o r-; sea, que superiores a noso
tros, humildes personas, nos roben mientras el hado lo p erm i
ta y que detesten a la g en te inocente com o n osotros p o r no
a p ro b a rles las m aldades que com eten; sea, que reluzcan de
gem as y de oro, se impregnen de ungüentos y se sum erjan en
las inm undicias de todas las lujurias! Nosotros, con nuestros
vestid o s raídos, su cios de sudor, ¿p a d ecerem o s siem p re su
im pu dicia? ¿ S o p o rta rem o s siem pre su in solen cia in to le ra
b le? ¿E s aca so p o sib le que va lero so s com o som os, p e ro re
ducidos a la pobreza, nos veamos p o r ellos im pedidos de unir
nos a n u estros sem ejan tes y p a rie n te s? ¡Q ué d esa stre, qué
herida nefasta y perniciosa p ara nuestra libertad común! Nos
dispersan, nos desarraigan con su mando arrogante y sober
bio. Y nosotros, fren te a injuria tan atroz, ¿no defenderem os
con va lo r nuestra d ig n id a d ? N osotros, que som os muchos,
¿no nos uniremos y conspirarem os p a ra rechazar la audacia
extraordinaria de unos po co s? ¡Vergüenza p o r esta sumisión
repugnante! ¡M ostrad que som os también ciudadanos libres!
¡Adelante, valientes, m ostrad que ya no soportáis a los tira
nos! M ostrad definitivamente que sois capaces de tutelar vues
tro derecho, de defender la libertad aun a condición de entre
g a r la vida antes que se r siervos. A delante, ciu dadan os, la
tem eridad será reprim ida p o r la fu erza : quien se con sidere
un ciudadano digno que siga al ven gador de la libertad. ¡A
las arm as, varones, a las a rm a s!”261.
M om o fin ge volver a la piedad para reconquistar el corazón

de Júpiter y enseña a las jó v en es muchachas de la tierra cóm o
rogar a los d ioses para pedirles dones y favores. En realidad, el
( a i* t u l o II: L a r is a . Isa ac y S i l e n o .. 179
dios travieso prepara una nueva broma pues quiere crear d iv isio
nes y celo s entre los dioses a causa de esas plegarias que se diri
gen hacia el cielo. Los inm ortales reciben com placidos las ora
ciones y piden al inventor del asunto, a M om o, que regrese al
Olim po. Pero al p oco tiem po, los votos de los hombres han inva
dido todo el palacio celestial, im piden el paso del carro solar y,
para colm o, com ienzan a heder pues, siendo d eseos humanos,
están llenos de odio, de ira y de m iedo. M om o aprovecha para
contar a Júpiter cuáles son las ocupaciones de los mortales en la
(¡erra, para señalar que la más útil de ellas es la de m endigo va
gabundo y criticar a los filó so fo s y sofistas a quienes M om o atri
buye el no creer en la existen cia de los dioses. Entretanto, Juno
lia construido un arcoiris con los ruegos de los hom bres, pero el
arco se derrumba y entonces Júpiter, enojado contra la hum ani
dad que ha provocado esa catástrofe en el cielo, resuelve cam
biar el m undo. Con el propósito de calmar a su padre, los demás
dioses le sugieren que pida consejo a los filó so fo s para encarar
la transformación del universo: así Júpiter desciende a un g im
nasio de la tierra donde se han concentrado los sabios, es recono
cido por D ióg en es y luego se topa con D em ócrito a quien escu
cha debatir el tem a de la existen cia de los dioses. Júpiter encarga
a su hijo M ercurio que hable con los filó so fo s y les pregunte
acerca de la reorganización del mundo. Ante el fracaso de M er
curio, Júpiter asigna la m ism a m isión a A polo, el cual regresa al
O lim po haciendo grandes elo g io s de Sócrates y D em ócrito. A
todo esto, en la asam blea de los inm ortales ya se han presentado
varios proyectos mientras el calor, el hambre y la fiebre diezm an
a los habitantes de la tierra y los hombres elevan preces ex cep
cion ales a los d ioses. Júpiter se siente conm ovido y d esvía su ira
hacia M om o: el dios del Sarcasm o es condenado a destierro por
segunda v ez y encadenado a un arrecife en el océano.
Las divinidades bajan a la tierra y se dirigen hacia el teatro
donde los mortales celebran ju eg o s en su honor. Júpiter se mara
villa de la b elleza de la construcción y se arrepiente de no haber
consultado a los artistas antes que a los filó so fo s para realizar la
reform a del mundo. Enopo, com ediante y filó so fo , narra su h is
toria: atrapado por unos bandidos, ha estado a punto de morir en
sus m anos, pero la intervención de una estatua parlante del dios
del Estupor puso a los ladrones en fuga. Enopo, incrédulo hasta
entonces, se convierte en un hombre religioso y, agradecido a su
protector, se pone a pulir su estatua, pero ello provoca un dolor
insoportable al d ios que se ha escondido dentro de la escultura.
Entre tanto, el barquero Caronte ha escuchado que pende sobre el

mundo la amenaza de su ruina; decide entonces subir a la superfi
cie y allí encuentra al filó so fo Gelasto (“R idículo” en griego) con
quien inicia la travesía de la tierra para conocerla antes de su d es
aparición. Caronte queda encandilado por la m agnificencia de la
naturaleza cuya causa desea saber. Gelasto da una explicación muy
rebuscada a la cual Caronte replica con una historia maravillosa y
esclarecedora que ha oido de labios de un pintor.
“(...) Contaré no las opiniones de un filósofo (porque toda vues

tra ciencia se limita a las sutilezas y a las palabras capciosas),
sino lo que yo mismo he escuchado d ecir a un pintón Este, al
observar la fo rm a de los cuerpos, vio más cosas p o r s í mismo
que vosotros, filósofos, todos juntos cuando m edís y exploráis
el cielo. P resta atención: escucharás cosas rarísim as ”268.
El pintor cuenta cóm o un dem iurgo artista (aríifex) m odeló

una m ezcla de barro y m iel (un trozo de cera según otras versio
nes) y form ó con ella a los hom bres, a las mujeres y a los anim a
les. Tras oir que m uchos hombres se hallaban disconform es con
su figura, el artífice les dio la facultad de elegir cualquier animal
y de adoptar su aspecto, les mostró el lugar natural de su morada
en lo alto de la montaña, donde encontrarían “a b u n dan cia de
to d a s las co sa s b u en as" , y les previno que el subir hasta ella
habría de resultarles d ifícil. D ich o lo cual, el dem iurgo desapare
ció. L os hom bres iniciaron el ascenso pero, a poco andar, los
m ás tontos prefirieron transformarse en bueyes, asnos y otros
cuadrúpedos, los más curiosos exploraron los senderos abruptos
y los precipicios hasta que se convirtieron en m onstruos y los
virtuosos que seguían subiendo se horrorizaron de ellos. Pero
estos curiosos, con la m ism a m ezcla usada por el artífice crea
dor, se fabricaron unas máscaras, llamadas “fic c io n e s ”, que les
sirvieron para engañar a sus prójimos. S ó lo al llegar al Aqueronte
las máscaras se d isuelven porque “nadie a lcan za la o tra o rilla
sin que se le h aya desn u dado el rostro" . G elasto interrumpe a
Caronte por cuanto le cuesta creer la verdad de lo que dice. El
cam ino los ha llevad o hasta el teatro. Caronte se asombra ante el
ed ificio y no puede entender por qué los hombres aprecian más
las obras que obtienen al precio del trabajo de sus siervos y no
las cosas que, com o una flor, ello s “no llegan siq u iera a a lca n
za r con e l p en sa m ien to G elasto defiende el valor educativo y
c ív ico del teatro. Enopo interviene violentam ente en el d iálogo
de los paseantes y, arrojándoles piedras, los pone en fuga entre
a i* t u l o II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 181
las carcajadas de los dioses quienes se han instalado en el inte

rior de sus estatuas. La huida de G elasto y de Caronte los lanza
al mar y, luego, los empuja hasta la roca de M om o. Tras una
conversación en la cual los personajes refieren sus desventuras,
Caronte y G elasto regresan a los infiernos. Interin los vientos,
d eseosos de ver el teatro, desencadenan una tormenta que termi
na por derribar ese ed ificio sobre las estatuas de los dioses. Los
verdaderos inm ortales escapan del lugar con algunos go lp es y
magulladuras. Ya en el O lim po, Júpiter, con su nariz herida y
rota, decid e poner orden en su cámara y descubre un escrito que
M om o le ha dejado en el cual se han vertido consejos y máximas
m uy sabios sobre el com portam iento del príncipe.
Este fin intem pestivo del texto albertiano, ¿es laguna o rare
za del autor? La segunda alternativa parece la más probable. Todo
el relato anterior es, tal vez, la materia m ism a del manuscrito
dejado por M om o, el tejido có m ico y m ítico del cual se extraen
las leccio n es p olíticas. L os preceptos exp lícitos para el buen
gobierno ocupan una porción m ínim a de la obra, pero la política
nos proporciona la clave más importante de la historia. M om o,
exiliado, hereje, ou tcast - a s í lo ha visto Nanni B a lestrin i-269,
libertino, histrión, bufón del rey, simulador, picaro an te litteram ,
héroe de la m étis, de esa “otra” forma del saber tal cual la d efi
nieron D étienne y Vernant en un libro soberbio que ya hem os
citado. L as astu cia s d e la inteligencia. L a “m e tis ” d e lo s g r ie
g o s210. M om o, portador de una p olivalencia inextinguible, per
son ifica el espíritu libre del pueblo, inquieto, contradictorio, bur
lón, a m enudo poco confiable, ora portador de sabiduría cuando
establece las ley es (los con sejos de M om o), ora causa de calam i
dades com o los ruegos que hieden, ora fuente de diversión para
el príncipe (Júpiter), ora el blanco de su desprecio, de su ira y de
su castigo. Pero el príncipe no parece m enos veleid oso y dubita
tivo; en todo caso se muestra más cruel y arbitrario que el pueblo
cuando se em pecina en cambiar el mundo destruyendo a los hom
bres. La risa del M om us tendría la amargura y el sarcasm o radi
cales de la prosa de L uciano si no ex istiese un elem ento inédito
del relato: el papel creador y enaltecedor de los artistas que em
b ellecen la realidad. Es la de estos hombres nuevos una m isión
m ás elevada que la filo so fía , com o se demuestra en las reflexio
nes de Júpiter sobre la grandeza del teatro, es una forma superior
**de la vida activa que se consagra en el cuento m ítico del pintor,
transmitido por el barquero del reino de los muertos. G elasto
pregunta al respecto: “Oh, C aronte, ¿in ven ta s e sta s c o sa s p o r la
I K2 J osé E m il io B urucúa
g ra cia d el ju e g o o d ic es la v e rd a d ? ”21', ¿es risa o seriedad la que

predicas? La respuesta de Caronte, ridicula y, por consiguiente,
cóm ica, vu elve a suspendernos en una forma abierta, artística, de
la existencia: con las barbas y las cejas de las máscaras Caronte ha
trenzado su cuerda, el barro de las caretas ha llenado su barca.
Si la risa del M om us asum e, bajo la forma del relato m itoló

g ico lu cian esco, las con clu sion es pesim istas de una m editación
sobre el m undo, los dioses y los hom bres, vale decir, si su c o m i
cidad descubre el núcleo absurdo de lo real y, por lo tanto, se
confunde con la sublim idad de lo trágico al otorgarnos una lu ci
d ez desesperanzada que al m ism o tiem po, por el hecho de ser
precisam ente risueña, palia nuestro dolor frente a la ininteligibi
lidad de la existen cia, hay otro texto del Quattrocento, un d iálo
go filo só fic o escrito en los años ‘30, que incorpora la otra d i
m ensión sublim e de la risa, la del g o ce exultante, en sus reflex io
nes éticas en torno al placer y al bien más elevado. M e refiero a
la obra de L orenzo Valla, S obre el p la c e r (título de una primera
versión de 1431) o S obre el bien verd a d ero y fa ls o (títulos de dos
versiones posteriores de 1433 y 1437-38), editada también con
uno y otro nombre a partir de 1483272. Fue Valla (1 4 0 5 -1 4 5 7 ) la
mayor figura de la segunda generación de humanistas en el Quat
trocento; su pasión por la filo lo g ía latina y por la historia antigua
lo llev ó a analizar la D on ación de C on stan tin o, a escribir su crí
tica más dem oledora y a probar que ese docum ento, uno de los
principales sobre los que el papado fundaba los reclam os a la
suprem acía terrena respecto del poder im perial, era una fa lsifi
cación de época carolingia. El rey A lfo n so V de Aragón y Sicilia,
a quien Valla servía com o secretario, lo protegió y salvó de la
Inquisición, alarmada tanto por el libro sobre el placer cuanto
por esa refutación del don del gobierno de Italia que Constantino
habría hecho a la Iglesia. Sin embargo, en 1448, cuando N icolás
V accedió al pontificado, Valla obtuvo el cargo de secretario apos
tólico en el Vaticano y pudo entonces desarrollar sus proyectos
sin tem ores de interferencias; com pletó las E legan cias de la len
gu a latin a -u n a nueva introducción a la gramática de ese id io
m a -, tradujo al latín la G u erra d e l P elo p o n eso de T ucídides y,
parcialm ente, la Ilía d a y la obra d e Heródoto, redactó una notas
crítica s d el N u e v o T esta m en to que p u b licó p o stu m a m en te
Erasmo, su admirador lejano, en 1505, y escribió adem ás un tra
tado en defensa del libre albedrío (Erasmo también habría de
continuar a su maestro en este terreno con un segundo D e libero
< ap tulo II: L a r is a . I s a a c y S il e n o . 183
a rb itrio , el texto que encendería la gran p olém ica entre el Rote-

rodam ense y Lutero acerca de la libertad o de la servidumbre
humanas en relación con la voluntad divina).
La primera versión del libro que nos interesa, el Sobre el p la
cer, presenta a varios interlocutores de los cuales tres, todos bue
nos con ocid o s nuestros, discuten el tema desde perspectivas d is
tintas y contrapuestas: Leonardo Bruni asum e la postura del e s
toico, N icco ló N icco li representa el punto de vista del cristiano
ortodoxo y el Panormita, nuestro B eccad elli cuya amistad cu lti
vaba Valla desde 1427, “d u lc issim u sp o e ta " , defiende los argu
m entos de los epicúreos aunque diga que las exageraciones de
esa escu ela deban ser aceptadas sólo com o "ficciones d e los p o e
t a s ”111. En la versión segunda, el Sobre el bien verdadero y f a l
so , Bruni ha sido cam biado por el jurista C atone Sacco, N icco li
por el fraile franciscaco A ntonio da R ho y el Panormita por otro
poeta, M affeo V egio, quien también acepta su parte sólo en ca li
dad de “f ic c ió n ”2111'. N o seguirem os el d iálogo paso a paso, aun
que muy bien merecería la pena, para no alejarnos de nuestro
asunto; señalarem os apenas el marco general de la discusión y
nos detendrem os en los pasajes donde se trate de la risa. Catone
abre el debate con la pregunta de por qué los hombres suelen, ya
desde m uy niños, rehuir las virtudes, es decir, los m áxim os bie
nes, para com placerse en el ejercicio del vicio y del mal. ¿Cóm o
es posib le que la madre naturaleza no nos haya dotado de algún
arma congénita contra los vicio s, alguna cualidad que nos haga
desear más el vencer que el ser por ellos vencidos? V egio con tes
ta con una carcajada: “¿ A caso quieres se p a ra r im punem ente a
lo s h om bres de los p la c e r e s ? ”215. Y recuerda la antigua leyenda
de H eráclito que llora y D em ócrito que ríe, ambos tom ando por
desencadenante y objeto de sus afectos la m ism a condición tris
te, loca y vana de los hombres. V egio puede así identificar a
C atone con H eráclito, pero de ninguna manera el propio V egio
podrá serlo con D em ócrito, pues su risa no procede de una vi
sión trágica de los hombres en general sino, en todo caso, sólo
del absurdo que anida en quienes lloran lam entándose de la e x is
tencia humana276. Pues V egio está dispuesto a reivindicar la na
turaleza del hombre y demostrar que hay en ella más m otivos
para la alegría y el g o ce auténticos, sin mácula, que para el la
m ento y la tristeza. Los esto ico s, según M affeo, pecan de amar
gura: con la cara siem pre rígida, todo les parece torpe y m alvado,
creen que sólo su saber es algo perfecto y consum ado, cuando,
en realidad, el sabio verdadero está en los antípodas del ím pro
IK4 J osé E m il io B urucúa
bo, en em igo y fu gitivo de todo y de todos. Peores aun que los

m éd icos, quienes no ven más que enferm edades pero al m enos
reconocen un estado de salud ideal, los estoicos no admiten la
presencia plena de una virtud en ningún hombre. “ Y a sí, ¿dón de
estarán la s virtu d es si no se encuentran en lo s h om bres? ”211. Los
filó so fo s de esa escu ela reprimen la risa y actúan de tal suerte
com o si am putasen la parte más bella de una obra de arte, amén
de que condenan el rasgo singular que nos diferencia de los ani
m ales. Porque, atención, no todos los hombres podem os hablar
por naturaleza y allí están los mudos para probarlo, pero sí puede
la humanidad entera reir, reir sin excep cion es. A l fin de cuentas,
al m odo de los cín icos, los esto ico s terminan por aborrecer la
vida pública y civil y por condenar a la propia naturaleza cuyo
orden d ivin o dicen adorar. Si ella nos ha colocad o en m edio de
las d elicias del com er y del beber, ¿por qué no habríamos de
agradecerle y bendecirla? ¿Cuál es el frenesí p atológico de los
e s t o ic o s , in c a p a c e s d e v iv ir f e lic e s con lo s b ie n e s de e sa
“in d u lg en tísim a ” madre que no se ha ensañado con nosotros,
sino que, por el contrario, nos ha resultado más pródiga que a los
anim ales? El m ayor bien del hombre ha de ser referido, por co n
siguiente, al placer, “una cierta a le g ría d e l ánim o, una su ave
conm oción, un g o c e d e l cu erpo y no a la honestidad tal com o
la entienden los esto ico s, una honestidad im aginaria que ha sido
im puesta con la fuerza de una ley de la naturaleza. Mientras que
eso s filósofos hablan de “d esea b les dificultades ” que la naturale
za niega, los alum nos de Epicuro llaman “desea b les d iv e rsio n e s”
a los derechos que ella misma nos reclama. A llí donde los prime
ros dicen “tra b a jo s g ra tu ito s”, los segundos replican “a le g r ía ”,
aquéllos “to rm en to s” y “m u erte”, éstos “p la c e r e s ” y “vid a " 21*.
V egio enum era luego todos los bienes cuya p osesión y con
tem plación nos causan placer y felicidad:
• los bienes del cuerpo: la salud, la fuerza, la belleza (por ejem

plo, del pelo, de la cara y del pecho de las mujeres279, o bien
del discurso, com o la suavidad del habla, la risa “según y a
dijim os" 2*0, el canto y la música de los instrumentos, o la be
lleza del olfato y la del gusto, sobre todo la de beber vino que
es tal vez una marca de humanidad superior a la de la risa,
dado que la risa va acompañada del llanto, el hablar no siem
pre es jocu ndo y, en cam bio, el beber del virtuoso con lleva
siem pre una plenitud incontrastable de placer)281;
• los b ien es del alma: las cuatro virtudes clá sica s, a las que
V egio agrega la modestia, pero la voluptuosidad es “la seño-
( 'a Ntu lo II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 185
ra en tre las s irv ie n ta s” , la mayor de todas ellas y no “una

m eretriz entre buenas m atronas com o rugen los e sto ic o s”282.
Justamente, la segunda parte del d iálogo de Valla contiene la

prolongada argumentación de V egio destinada a demostrar que
los bienes apreciados por los moralistas y filó so fo s -clem en cia ,
m isericordia, amor por la patria, con tem p lación - han sido, o bien,
máscaras que ocultaban lo que nada valía de por sí, o bien, for
mas variadas y sublim adas del placer. D e manera que la leg itim i
dad de un bien se con oce cuando descubrim os en su p osesión o
ejercicio una fuente, a m enudo disim ulada o escondida, de pla
cer283. V egio compara la vida de la humanidad a la de los anim a
les y no encuentra más diferencia que en una mayor intensidad
de nuestra parte en la posesión de la razón y de la memoria: igual,
los anim ales y nosotros com em os, bebem os, dorm im os, co n ce
bim os, parim os y morim os. Claro que nosotros aguardamos una
segunda vida en los Campos E líseos y lo ló g ico parecería pensar
que, si ella existe, sólo podrá tratarse de algo distinto a la vida
terrenal en la fuerza de los placeres que experimentarán nuestros
sentidos, realzados y poderosos m ucho más allá de cuanto lo
hayan sido en este m undo284.
En la tercera parte del D e ve ro fa ls o q u e b o n o , el fraile
R audense tom a la palabra y dice que la felicidad cristiana se ha
lla cerca de la de los epicúreos, pero casi nada de la de los estoi
cos, porque los hombres encontram os un placer intenso cada vez
que optam os por el bien, el cual es, para la voluntad humana, lo
m ism o que la luz para el ojo285. Las virtudes estoicas, sin embar
go, al estar despojadas de toda sensación placentera, son tan du
ras que corren el riesgo de deslizarse hacia la falsedad y la hipo
cresía286. D e m odo que a los epicúreos cabe la razón en cuanto a
que no puede haber bien sin placer; claro que, para el fraile, el
deleite m ayor en esta vida con siste en aguardar con esperanza el
placer de la vida futura. La frase de San Pablo, “D io s am a a
quien cía con a le g r ía ”, puede interpretarse com o un signo de
co n fia n za en el placer eterno de la morada del S eñ or287. El
Raudense describe, por últim o, el goce de los cuerpos gloriosos
en el paraíso, un disfrutar del mundo en el cual participan los
sentidos m ultiplicados y regenerados por la gracia, los espíritus
viv en en una alegría que no cesa y hay aplausos, cantos, danzas,
pero, digam os la verdad, el verbo “reir” está ausente del registro
celestial288. La risa v u elve cuando los personajes van a dar por
term inado el d iálogo y se detienen a paladear los últim os instan
tes con vivíales en el jardín de V egio, com o si aquel m ovim iento

co n v u lsiv o y sonoro del cuerpo en el que predomina una sensa
ción de felicidad fuera só lo cosa de esta tierra y, debido a su
e x c e so , hubiera de perm anecer siem pre por debajo del cielo.
Aunque, ciertam ente, cuando interrumpe por unos instantes el
flujo del tiem po, esa risa algo anuncia, com o en un destello, de
la voluptuosidad santa y eterna.
D e la vida laboriosa, bullanguera y divertida de los artistas

de Florencia en el siglo XV, del culto de la risa que hicieron las
b rig a te de arquitectos, pintores y escultores en las etapas más
dinám icas de la revolución estética del R enacim iento correspon
de que hablem os a continuación. La primera versión de esas c o s
tumbres desprejuicidas de los artistas se encuentra, com o ya v i
m os, en las historias del D eca m eró n sobre las burlas con que los
pintores Bruno y Buffalm acco torturaron al sim ple de Calandrino.
Pero ninguna broma fue comparable o superó a aquélla de la
que, en 1409, fue objeto el carpintero A ntonio, llamado el Gordo
(il G ra sso legn aiu olo), protagonizada por una b rig a ta num ero
sísim a que dirigía el in gen ioso F ilippo B runelleschi289 y en la
cual participaban D onatello y más de una decena de am igos con
jurados: “m aestros d e algu n as a rtes m ixtas y d e ingenio, com o
son los pin to res, orfebres, escu ltores, ca rp in tero s y otros a rtífi
ces ”290 (El ep isod io se conserva contado en forma de n ovella y
su texto es atribuido a A ntonio M anetti). Las cosas sucedieron
del siguiente m odo. Para castigarlo por su ausencia de una cena
de la b rig a ta , Filippo im aginó y puso en práctica un operativo
gigan tesco destinado a hacer creer al Grasso que él no era quien
pensaba ser o había sido hasta entonces sino un cierto y determ i
nado M atteo, un personaje real, de carne y hueso, previam ente
con ocid o por el propio Grasso y en el cual él se había convertido
vaya uno a saber por qué m isterioso acontecim iento. Una con
versación mantenida entre la madre presunta del carpintero y un
Grasso sim ulado, a quien interpreta m aravillosam ente Filippo
im itando la voz de su am igo, d iálogo que el Grasso auténtico no
ve sino que escucha desde la puerta de entrada de su casa; un
arresto por deudas com o si se tratase de aquel M atteo, la perora
ta del ju ez (víctim a a su v ez de la argucia), el rescate por los
herm anos del m ism o M atteo y la intervención oportuna de un
cura, engañado también él con la patraña de una locura repentina
de e se otro en quien el Grasso se ha transformado, son todos
hech os que, ocurridos siem pre en m edio de la risotada contenida
a i* t u l o II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 187
y a punto de explotar de los actores, terminan por convencer al

carpintero de que él no es en realidad quien suponía ser.
“(...) y p ro m etió [al cura] d esd e aquel m om ento esfo rza rse
para no caer nunca más en la creencia de ser el Grasso, como
hasta entonces había hecho, si es que aca so alguna vez no
volviese a se r el G rasso (,..)”29'.
El pobre hombre bebe luego un narcótico, cae dormido y es

llevado a su casa donde los bromistas han cam biado los m uebles
de sitio para sumir al Grasso en nuevas perplejidades al m om en
to de despertar. En efecto, nuestro carpintero recupera la co n
cien cia pero ingresa de inm ediato en “una fa n ta sía d e am b ig ü e
d a d ”, con fuso acerca de si había soñado que era M atteo o si
soñaba en ese m om ento que era el Grasso.
“(...) ¿Q uién sab e si yo m e esto y soñando ahora o lo hacía

entonces?"292.
En la calle, así de aturdido, se le cruzan los hermanos de

M atteo y le cuentan que éste ha sufrido un día entero la extraña
obnubilación de creerse el Grasso. Filippo y D onatello aparecen
lu ego y vu elven a referir al Grasso el caso extraordinario de
M atteo, quien se presenta también en la escena, confirm a haber
sentido que él era en verdad el carpintero y declara cóm o había
ido al taller y arreglado las cosas que le parecieron fuera de lu
gar. El G rasso queda sum ido en el asom bro, mas encuentra por
fin una falla en la trama: su madre, con quien M atteo había sim u
lado tener una conversación y compartir la cena, no había estado
aquella noche en Florencia. Estalla la indignación del G rasso y
se m ultiplican las risas de los bromistas, pero el carpintero ter
mina avergonzado, se resuelve a abandonar Florencia y emigra
con el con d ottiero Pippo Spano tan lejos com o a Hungría, donde
habrá de amasar una considerable fortuna. A sí termina la increíble
burla del “G ordo c a rp in te ro ”, de la que rieron sus inventores y
de la que han reido los lectores de la n ovella en que se narra,
pero la moraleja del asunto va mucho más allá del ca stig a t ridendo
m ores porque nos sum erge en un ju ego p sico ló g ico y m etafísico
sobre el valor de la experiencia humana y el sentido de lo real.
A unque com pleja y sutilm ente montada, una broma ha bastado
para mostrar la desgarradora problem aticidad que encierran las
relaciones entre el sueño y la vigilia y la determ inación de lím i
tes son fiab les entre la ilusión y la verdad. La risa situaba a las
gentes de la b rig a ta en el umbral de la filo so fía perenne que se
pregunta por el estatuto últim o de la realidad. Es más, la risa
proporcionaba a los hom bres com o Filippo y D onatello, “m uy

dich a ra ch ero s y a le g r e s ’’293, la ocasión primera y la base vital
para emprender, por el cam ino de la práctica y de las realizacio
nes m ateriales del arte, aquel vuelo hacia lo alto, vislum brado
por el ansia esperanzada e indiferenciada de saber, del que habló
el m ism o B runelleschi en su soneto satírico contra G iovanni da
Prato. D e tal suerte, parecería que el chiste gigantesco del Grasso,
la em presa de la cúpula del D uom o florentino y el amor por “las
c o sa s de la escritu ra cristia n a " que Filippo sentía con entusias
m o y que llevó al m atem ático P aolo del P ozzo Toscanelli a ver
en él a “un nuevo San P a b lo ’’29i, son partes de un continuum
coherente. E se arco tendido, sin cortes ni grietas, de lo cóm ico a
lo sublim e hoy quizás nos desconcierta, pero puede explicarnos
el sentim iento de vida totalm ente renacida que em briagó a tantos
europeos en el com ien zo de los tiem pos modernos.
A penas rozarem os el terreno inm enso de las n o velle del siglo

XV, para señalar si acaso la aparición de los to p o i con los cuales
armamos nuestros argumentos. Citem os entonces al sienés Gentile
Serm ini (floruit 1425), de quien se co n o ce una versión reidera de
R om eo y Julieta: la historia de un tal Vannino de Perugia, ena
morado de la bella M ontanina, una Julieta casada ésta que, gra
cias a la intervención del prior Marino y de una com ponedora de
encuentros sentim entales, la sim pática M onna Ñuta, puede fin
girse muerta, ser despachada dentro de un ca sso n e a M ilán e ir a
reunirse con el amante sin mancillar públicam ente su honor ni el
de su marido A ndreoccio295. Pero Sermini no se quedó en este
cuento casi rom ántico de inocuos cuernos a lo hora de provocar
la risa con el adulterio y el sexo; su relato más desopilante, ejem
plo de una mentulatría tenaz en el bajo continuo del género na
rrativo cóm ico, quizás sea el de U go lin o da U gubio, un caballero
que enseñaba a “escribir con la pluma” a una mujer casada, Monna
Chiara, y a su hija la Baldina: todo redundaba en un extraordina
rio gusto para las señoras, para el padre y marido cornudo sin
saberlo, hasta que al pobre U go lin o “se le g a stó la ca b eza d e la
plum a" a fuerza de tanto uso y quiso compartir la enseñanza de
la jo v en Baldina con su am igo G iovanni da Prato; pero el tal
G iovanni, creyendo que la cosa iba en serio, pretendió hacer una
edificante lectu ra D an tis y produjo así la indignación, previsi
ble, de su discípula quien ex ig ió volver donde U go lin o para se
guir los ejercicios con “la plu m a ”296. Serm ini utilizó también los
ju eg os de lenguaje, com o en su n o vella de los cuatro tartamudos,
1 a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 189
llena de bromas a propósito del defecto del habla que empantanaba

a los personajes en una escatológica reiteración de la sílaba “ca” :
“ca -ca ...ca b a llero , c a -ca ...ca m b ia ste d e c a -ca ...c a s a ’’191.
Tal vez sea éste el mom ento para recordar una com posición
anónima en 80 octavas, la llamada H istoria de C am priano ca m p e
sin o, escrita en lengua toscana del Quattrocento, impresa muchas
veces durante el siglo X V I en formatos pequeños y, al parecer,
muy bien vendida298. Aretino, por ejem plo, en la primera jornada
del D iálogo entre la Nanna y la Pippa, alude al éxito de esa novella
en verso que era vendida y recitada por un tal Zoppino (“renguito”),
comerciante de libros de cordel y recitador en la Rom a de los años
1520-1530299. Nanna y Pippa se desternillaban de risa con las aven
turas de Campriano quien, para preservar el dinero de la dote de
sus hijas, escondió sus últimas cinco liras en el trasero de su borri
co. Habiendo encontrado a dos mercaderes en el cam ino, Cam
priano aprovecha esa circunstancia para venderles muy caro su
asno caga-dineros y, luego, con la com plicidad de su mujer, seguir
las ventas ridiculas de una olla donde el agua hierve sin fuego, de
un conejo capaz de llevar m ensajes y embajadas, de una trompeta
que resucita a los muertos (los mercaderes llegan a matar a sus
mujeres para probarla), y del derecho de tirarse al río donde está el
país de Cucaña, en cuya búsqueda los dos incautos perecen ahoga
dos. El autor anónim o declara sus intenciones - “y m e ayuda el
E spíritu S a n to /d e haceros reir cantando y o hago alarde ”300- y se
detiene largamente en la descripción de aquel “otro m undo" de
Cucaña301: un bello jardín, las viñas unidas con salchicas, un río de
vino, los “cappon i c o tti” que se pasean vivos, las montañas de
queso rallado, una cocinera que no para de hacer m accheroni, va
sos de cristal con m alvasía, peces en gelatina, huevos frescos y
tortas de hierbas com estibles que deambulan para los días de abs
tinencia, unas doncellas vestidas con apenas unas polleritas quie
nes solazan a los paseantes, los llenan de besos y gentilezas, les
lavan los pies, los sientan a la m esa y les sirven majares exquisitos
sin pedir pago alguno por el servicio, todo evoca las im ágenes
posteriores de las musas macarrónicas del Baldus y el fam oso cua
dro del país de Jauja pintado por Pieter Bruegel302.
Durante la segunda mitad del Quattrocento y lejos de Toscana,

la vena bocachesca tuvo un cultor de mucho éxito en el salernitano
M asu ccio (c. 1415-1476), autor de una co lecció n de cincuenta
n o velle, II N ovellin o, publicada en N ápoles en 1476. L os relatos
están im pregnados de m isoginia y anticlericalism o, dos posturas

que alcanzan su clím ax en la n ovella X XIV , “P o r o d io a las m u
je r e s ”303, y en la n o vella I, “El fr a ile de S alam an ca” , donde se
m ezcla el tem a de la lujuria del clero con un ju eg o verbal franca
m ente blasfem o: el dicho fraile pide a una feligresa casada, de
quien se ha enamorado, “un p o c o de h arina d e lic a d a p a ra h a cer
h o stia s” y obtiene por respuesta que el marido “quiere la harina
[de su mujer] to d a p a r a él, p o r lo cual [el religioso] h abrá de
b u scá rsela en o tra p a r t e la insistencia del fraile termina con
una trampa tendida por el marido am enazado y su muerte por
asesin ato304. La novella X X contiene una sátira de la falsa necro-
mancia, con la cual parece iniciarse una co m en te de crítica cóm i
ca a las ciencias ocultas, muy fuerte en la cultura italiana de los
siglos X V y X V I y que afectó tanto a la narrativa com o al teatro,
según ya verem os. Es probable que la burla de los encantam ien
tos, de las invocaciones demoníacas y de los poderes taumatúrgicos
haya transformado a la risa en uno de los recursos más populares y
extendidos para el operativo de descom posición progresiva de las
creencias m ágicas que habría de caracterizar a la civilización eu
ropea a partir de la revolución científica. Lo cierto es que M asuccio
cuenta en aquella novella la broma que unos am igos gastan al cré
dulo de Iacom o, enamorado de una viuda, cuando contratan a un
tal G onnello305 para que se haga pasar por nigromante bajo el nom
bre de “m esser A n gelo”; Iacom o es citado en un lugar siniestro
adonde debe llevar una espada asesina, cuatro capones y un ca
brón negro, entregarlos al “messer”, ingresar en el círculo m ágico
y cuidarse m ucho de invocar a Cristo o a su madre para no romper
el hechizo; sus am igos se desternillan de risa e Iacom o descubre la
befa, abandona avergonzado su pueblo y no regresa sino muchos
años después, más sabio y maduro. Varios elem entos del sabbat
están allí pero los poderes escondidos no provocan temor sino car
cajadas: la risa ha puesto al desnudo la inanidad de las fuerzas
oscuras306. L o que quisiéramos destacar, sobre todo, es el propósi
to del N o v e llin o , “lib r ito m uy p is a d o y e n fa n g a d o ”301, que
M asuccio se atreve a declarar en la dedicatoria de la obra a Hipólita
Sforza, duquesa de Calabria. A l C astig a t ridendo, aplicado esp e
cialm ente a las costumbres del clero, se agrega el principio del
equilibrio entre opuestos en el tem ple de la vida de los hombres:
“(...) com o quiere el filó so fo las cosas opuestas ju n tas y uni

das, p a ra que con m a yo r luz se distin g a su desig u a ld a d . Y
adem ás de eso te suplico que, cuando te sea concedido algún
ocio, el le e r m is novelle no te sea m olesto, p u es en ellas en
a p ít u l o II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 191
contrarás muchos chistes (facezie) y jo c o so s deleites, que se

rán razón p a ra proporcionarte un p la ce r nuevo y continuo. Y
si p o r ventura entre quienes escuchan hubiera algún santu
rrón secuaz de los fingidos religiosos, de la depravada vida y
vicios nefandos sobre los cuales p ien so d ecir alguna cosilla
en las diez prim eras novelle, quien adem ás quisiera herirm e
m ordiendo y d ecir que yo cual m aldito y con lengua veneno
sa he hablado mal de los siervos de Dios, procura no desistir
p o r ello del camino que has co m en za d o (...)”30S.
D e la región em iliana procede la otra colectánea de historias

graciosas y deleitables que ley ó Italia entera en los últim os años
del sig lo XV, las P o rreta n e, escritas por el boloñ és Sabadino
degli Arienti (c. 1450-1510) y llamadas así por haber sido conta
das y recogidas en las termas de la Porretta entre 1475 y 1478.
D esfilan en ellas la lujuria del clero, por supuesto (m ezclada esta
vez con un chispazo de sod om ía)309, la burla de las penas del
Juicio F inal310 y de la creencia en la resurrección311, el engaño
del cam pesino crédulo312, las bromas de las b rig a te de artistas313
y estudiantes314, también la estupidez im plícita de la necroman-
cia315 y la original ocurrencia de un sirviente, im presionado por
el realism o de una pintura, que es una sátira de las relaciones
con flictivas entre el papado y el im perio316. A lg o notable es el
m odo con el cual se insertan las n ovelle en la narración que sirve
de marco, pues la risa (o el llanto en los casos de historias tristes)
perm anentem ente se duplica, com o en un eco: ríen (o lloran) los
narradores y ríen (o lloran) los personajes protagonistas de cada
suceso. La exteriorización reparadora del sentim iento se propa
ga así de la ficción dentro de la ficción al marco de ficció n y de
éste, se presum e, a la realidad de los lectores o de quienes escu
chaban las P orreta n e contadas. A l final del volum en, Sabadino
realiza una invocación a su libro que va indirectamente dirigida
al sujeto de la dedicatoria: el príncipe E rcole d ’Este. En ese e x
horto final, el género de las n ovelle es asim ilado a las pequeñas
cosas que garantizan el solaz y el bálsam o necesarios para sobre
llevar las durezas de la existencia. D e nuevo el papel asignado a
la risa es el de restablecer los equilibrios, am enazados por la
v iolencia, en el individuo y en la sociedad.
“ Y recu erda d ecirle de mi p a rte que no le será reproch ado

en absoluto, despu és de sus arduos cuidados y de sus duras
em presas, en estos coloqu ios tuyos, dulces y ch istosos, en
f r ia r su ánimo, ya que S ócrates, in vestigador muy diligen te
de la naturaleza de las cosas, en sus pensam ientos profundí
I ‘>2 J osé E m il io B urucúa
sim os estim ó ser muy conveniente, com o descanso de la men

te fatigada, cabalgar en su casa sobre el caballo de caña con
sus hijos pequeños. D e m anera semejante, Cornelio Escipión
y Lelio, dos soles clarísim os de la gloria romana, tras haber
d om ado con ju ic io y con fu erza la so b erb ia C artago, no se
avergonzaron de ser vistos sobre la p la ya de G aeta recogien
do piedras pequeñas y las conchas arrastradas a la tierra p o r
las ondas m arinas y con ellas obten er solaz y p la c e r ”317.
T am poco uno de los más conspicuos príncipes del R enaci

m iento, Lorenzo el M agn ífico (1 4 4 9 -1 4 9 2 ), desdeñó el deleitar
se con las obras del género al punto de escribir él m ism o dos
n ovelle, la G in evra, que se conserva incom pleta, y el G iacoppo,
un relato de estilo ejem plar cuya trama recordarem os318. D esde
el com ien zo, la historia revela su propósito d e crítica y burla
contra los sien eses, llam ados “p e s c i” , sim plones, y “g ro ssi”, rús
ticos, fam osos por la tontería y la vanidad naturales de sus varo
nes pero también por la belleza notable de la m ayoría de sus
mujeres. El sien és G iacoppo, muy celo so y “m ed io desprovisto"
(de dotes viriles, desde ya), se ha casado con la herm osa Cassan-
dra, amada por Francesco, un jo v en y buen m ozo florentino. Pa
recería que Cassandra fue obligada a contraer matrim onio, por
que nuestro autor aprovecha el punto para explayarse en com en
tarios acerca del derecho que asiste a la mujer de elegir libre
m ente a su marido. Francesco im agina una treta para vencer el
cerco marital en torno de Cassandra y, más aun, convertir al pro
pio G iacoppo en colaborador entusiasta del adulterio (es fácil
suponer que M aquiavelo debió de conocer esta n ovella e inspi
rarse en su argumento cuando escribió esa obra maestra del tea
tro cóm ico renacentista que es La m an drágora). El florentino
vu elve a su ciudad natal y contrata allí a una meretriz, la Bartolo-
mea, quien habrá de hacerse pasar por su esposa en Siena. Ins
truida por Francesco, B artolom ea inicia una tarea de seducción
sistem ática de G iacoppo hasta que el sien és cae de lleno en sus
redes. A l cabo de varios encuentros con su amante, G iacoppo
siente la necesidad de revelar su infidelidad a un clérigo, fray
A ntonio della Marca, am igo y cóm p lice de Francesco. El fraile
es taxativo: el pecado del mal esp oso es tan grave que ex ig e un
viaje de penitencia a R om a y una com pensación que contrapese
en actos el adulterio com etido, vale decir, que Francesco, el “m a
rido” traicionado, deberá yacer con Cassandra, mujer del traicio
nero. G iacoppo, con ven cid o del asunto pues en él va nada m enos
que la salvación de su alm a, se entrevista con Francesco y le
M ’It u l o I I : L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 193
cuenta los detalles de su pecado y penitencia. Francesco finge

escandalizarse y rechaza contribuir a tamaño desaguisado, pero
una m ediación del clérigo doblega, por fin, al florentino. Idénti
cos rem ilgos y sim ulaciones por parte de Cassandra, quien ad
mite tras muchas vueltas “sacrificarse” por el destino del alma
del marido. G iacoppo parte a Rom a y los enamorados pueden
satisfacerse a gusto. Reaparece entonces el autor de la n ovella y
traza su moraleja: los religiosos son razón de bienes infinitos y
de m ales infinitos al m ism o tiem po, pero más bien de m ales se
gún sugieren las últimas palabras del cuento, "por la excesiva f e
que indignam ente los hom bres d epositan en ellos" . Hay tantos
elem entos en esta historia: la política antisienesa de los M edici
convertida en una p sicología social encargada de describir tem
peramentos colectivos con un m atiz siempre burlesco, una abs
tracción que habrá de caracterizar a las ideologías de los estados
nacionales europeos en la era del absolutism o y aún más allá319;
los excesos del clero que han dado pasto a la sátira antieclesiástica
m ás d eso p ila n te a lo largo d e tod o el R en a cim ien to , d esd e
B o ccaccio hasta Erasmo; el adulterio tratado com o prototipo de
un engaño grotesco del cual brota la risa y no el llanto que d ebe
ría de acompañar sem ejante com placencia en el pecado. Pero, en
verdad, la trama im aginada por Francesco también rinde a su
manera un tributo al amor genuino, al eros petrarquesco que ha
sido pisoteado por la violen cia d e un matrimonio no consentido;
el engaño ha puesto las cosas en su lugar, ha restablecido el equi
librio sin provocar el dolor ni la expiación de la tragedia, ha h e
cho reir y con ello restaurado el valor moral y terapéutico del
goce. A unque, otra vez, com o ya dijim os al plantear este proble
ma en el con texto del erotism o có m ico del Panorm ita y del
Pontano, el deleite tiene en la inm anencia los lím ites im puestos
por la finitud de la existen cia humana. Nuestro M agn ífico re
flexion ó sobre el punto en una q u artin a conm ovedora:
“N o sé qué hado cruel o qué m alvada suerte,

qué destin o adverso o triste planeta,
ha hecho p o r fin m i vida, que fu e tan alegre cuanto debía,
a la m uerte sem ejante ”320.
Si regresam os a las primeras páginas de este capítulo, v o lv e

rem os a toparnos en el m ism o Lorenzo con esta idea del dolor
que^anida en la alegría. A quel “d e l m añana no hay c e r te z a ” es
verso de un canto carnavalesco, entonado con entusiasm o por
los am igos y com pañeros del M agnífico, poetas, artistas, que
formaban la llamada b rig a ta m ed icea . Es hora entonces de que

h ablem os del género de los cantos carnavalescos en los sig lo s
X V y X V I321. H em os insistido hasta aquí en el to p o s de la men-
tulatría com o uno m uy importante, por cierto, entre otros tam
bién característicos de los géneros cóm icos, pero es probable que
en ningún ca so co m o en las canciones de las mascaradas y de los
triunfos, celebrados en las fiestas del Carnaval, la apología del
pene y de las habilidades amatorias que de su buen uso derivan
p osee, más que la centralidad, casi la exclusividad de una co n s
trucción poética. Todas las metáforas, todos los dobles sentidos,
las exhortaciones, las in vocacion es a la alegría y a la felicidad,
los rem edios propuestos contra el dolor, la enferm edad o la v e
jez, todas las maravillas prom etidas en la exaltación de la fiesta
giran en torno al miembro, origen de la vida, la fecundidad y el
placer, burlador de la caducidad y de la muerte, claro que nunca
m encionado por cualquiera de sus m últiples nombres directos,
sino siem pre transmutado en objeto, instrumento de trabajo o
joya. Por eso , la form a de esos cantos suele repetirse hasta la
saciedad: primer elem ento, un vocativo invariablem ente dirigi
do a las mujeres, “D o n n e!”, que pueden ser calificadas com o
bellas, jó v en es, viejas, piadosas, virtuosas o m eretrices, son ellas
las destinatarias perpetuas de la p oesía burlesca y de la m úsica.
Segundo elem en to, la canción es entonada por los hombres de
un grem io para describir y elogiar su actividad; los procedim ien
tos del trabajo deslizan su significado hacia el terreno de la m e
táfora del acto sexual, de manera que la vida entera, la acción de
la humanidad sobre la tierra, se convierten en el espectáculo de
un pansexualism o desbordado desde la naturaleza por sobre toda
la civilizació n . El uso reiterado del esquem a com p ositivo podría
dar lugar al tedio y, en definitiva, a una saturación que destruye
se el efecto cóm ico, pero la inventiva aplicada al doble sentido,
la im aginación exasperada que logra las asociacion es más rem o
tas entre las técnicas, los trabajos del hombre y el éxtasis del
amor carnal, consiguen mantener la curiosidad, el asom bro y la
tensión gozo sa que finalm ente se resuelven en la exp losión de la
risa. M en cion em os algunos ejem plos. El objeto de los d esvelos
carnavalescos es reliquia:
“Y hay una sola / entre las dem ás muy bella,

y ha visto mucha gente / hacer m ilagros con ella:
a una esposa deja encinta / sin tener ningún m arido ”322;
es saeta en la canción de los arqueros:

< a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 195
“Del tirar bien derecho y a menudo / todos somos buenos maestros

y no hay orificio ni hendidura /q u e por primera vez se nos proponga
siempre apuntados los tenemos /c o m o verdaderos paladines”323;
cola “ancha y s ó lid a ”, dispuesta a cubrir cualquier “j i r ó n ”, en

el canto del buho324; c e p illo de ch im en ea en el poem a de los
desh ollinad ores325; plum a “só lid a , g o rd a y b la n ca " , teñida de
rojo cuando se equivoca, en la canción de los escritores326; e s
coba en la m elopea del vendedor327; extraño cinturón para m úl
tiples usos en el canto de los marroquineros328; fruto para todos
los gustos, increíblem ente atractivo a los ojos pero m ucho m e
jor cuando está dentro del cuerpo, en la laude de la abundan
cia329; aguja m aravillosamente obscena en el poema de los fabri
cantes de alfileres330; pincel en las dos can cion es de los pinto
res, quienes hasta parecen capaces de demostrar la carga erótica
que ex iste escondida en los recursos de la perspectiva cuando
ella transforma el aspecto de las cosas y de lo triangular hace lo
redondo331. A todo esto, los papeleros enumeran de manera cap
ciosa los detalles de la artesanía de “h acer fo lio s" 332, del m ism o
m odo que los especialistas en bruñir espejos explican los m eca
n ism os de su arte aunque no sus secretos, reservados para las
mujeres en privado333. Igualmente proceden los constructores de
fu elles334, los criadores de pájaros335, los m olineros336, los fabri
cantes de pólvora o “m a e stro s d e h a c e r r a y o s ” cuya m áxim a
d estreza es “te n e r el ra y o en la m an o y d a rle f u e g o ”331, los
m ercaderes de alegrías o de una felicidad cuyo carácter im agi
nam os fácilm ente:
“Señoras, som os m ercaderes / que venim os de extraños p a í

ses; / si ele g ís n u estros arneses, / esta rá contento to d o el
mundo. ( . . . ) / Tenemos un p á ja ro herm oso / m ás d iestro que
un m onito; / él es gordo, blanco y bello: / si alguien lo toca
al fin se inquieta, / luego se endereza sin m uletas / y sabe en
ton ar muy dulces cantos ”338;
los enjalbegadores de casas339, los tejedores esp ecialistas en el

rem iendo de agujeros y en tantas delicadezas de las telas c o lo
readas340, lo s cazadores341, lo s posaderos342, los sacam u elas343,
lo s cirujanos344 y - e l pansexualism o se extiende a las entrañas
de la tierra- los mineros:
"Alemanes son aquéllos, / señoras, y n osotros italianos, que

el a tíe verdadera / de la minería poseem os, / p ara extraer de
vuestros montes pla ta y oro. ( . . . ) / Porque el oficio es herm o
so, /se ñ o ra s, encontrad vosotras el socavón y la fo sa ; / y no
so tro s con to d a s la s fu e rza s / m eterem os n u estras g u b ia s y

m a rtillo s: / a vosotras toca el hornillo / ten er bien caliente,
lim pio y seco ; / a nosotros llenarlo todo / de buena m ateria
natural / gruesa, larga, gallarda, fu erte y dura ”345.
En algunas ocasion es, son las mujeres quienes cantan, g en e

ralm ente para suspirar por los buenos amantes y amores perdi
dos o nunca conocid os. S e quejan las viudas346, las nodrizas347,
las prostitutas arrepentidas (co n vertite)m , las ninfas349, las bea
tas que fueron cortesanas y que se hicieron alcahuetas, h ech ice
ras, aborteras350, las m aleficiadas (sp irita te )2S' y - n o era posible
que faltasen en la lista - las m onjas quienes ora m aldicen a sus
padres, ora resuelven recobrar el tiem po perdido352. A lgunas can
cion es se permiten pulsar cuerdas m orales, insistiendo sobre te
mas trillados com o el de la fortuna:
“Que nada nos entristezca, / pues todo recto tiene su anverso,

y en un instante se recupera / todo el tiempo que se ha perdido;
anota entonces este verso: / es n ecesario so p o rta r en p a z
todo lo que a D ios p la c e / y n a veg a r a fa v o r d el vien to”353;
y el de lo s tontos o lo co s tal cual los definió Erasmo:
“P ara con servar el mundo en p a z y hermoso,

com o debe de h acer quien riqueza e ingenio tiene,
n os trazam os el plan / de reunir a todos los tontos,
y de ata rlo s en una fo rta leza ;
y de un solo g o lpe tenem os muchos dentro;
p orqu e todos los m ales y defectos
nacen de la estu pidez de los m ortales.
Y p orqu e quien estim a se r m ás sabio,

s e r m ás tonto en toda em presa com probam os;
p o r eso pen sam os siem pre / a éstos m ás que a ninguno
com o locos verdaderos a ta r prim ero;
luego nos arrepentim os pu es si atrapáram os a cada uno
que es tonto en el o b ra r y que se tiene p o r prudente,
en el mundo qu edaría muy p o c a gen te ”354;
o desarrollando el tema nuevo de los anteojos y cristales varia

dos con los que los hom bres m iram os el mundo real:
“Todos som os m aestros de lentes / de los perfectos y natura

les. / Varios anteojos tenem os con n osotros / p a ra toda e d a d
y todo tipo; / con gusto el arte enseñam os / a doncellas y ca
s a d a s / y a viudas veladas / que quieran apren der a hacerse
los cristales. (...) / / Quien tiene m arido que sea v i e j o / y celo
' m ' ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 197
so necesita / ciertos anteojos con algo de espejo / en el cual

él vea su vergüenza: / le hacen ver como que sueña, / cuando
en los ojos tiene tales lentes ”355.
Por últim o, unos p ocos cantos son recitados por las propias
criaturas del Carnaval, por los seres que sólo tienen una existen
cia de carne y hueso en los tiem pos de inversión. Los risueños:
“N adie ría de nuestra risa, / que nos reim os de nuestra loca

vida. / / Y prim ero nos reimos de vuestro error: / que pa ra d e
cirlo simplemente, / / po n éis dem asiado am or en este mundo,
/ s i n preocuparos p o r los afanes, //p o rq u e al fin después uno
se engaña, / forzosam en te hay que reir de vosotros, y de n o
sotros ”356;
y los “m onstruos enam orados” , a quienes el eros com pensa

de sus deform idades (el pansexualism o restaña las heridas y ar
m oniza los extravíos del mundo):
“N ada hay, bellas señoras, / entre las cosas m ás herm osas y

perfectas, / que ve el sol y que cubren las estrellas, / que más
alegre y d eleite que las m utaciones: / cuatro y siete veces /
fe liz y santo variar del mundo, / tal vez no bello, pero p o r fin
alegre y joco so . (...)
E stos que son cieg o s / viven d el son ido de vu estro s du lces

acentos; / estos sordos que no oyen el sonido / pócense tendi
dos hacia la luz de vu estros ojos; / aqu ellos m udos con ten
tos / tam bién ellos consumidos, con señas y con gestos / que
rrían haceros sus deseos manifiesto':.
A qu ellos enanos herm osos que ju egan / ju n to a aquellos

m organtes, m uestran a las cla ra s / que el sem en fa lta n te en
lo s p rim ero s so bró en los segundos, / con éstos fu e p ró d ig o
el cielo, con aquéllos muy avaro; / pero que no os sean odio
sos, / p u es c ad a uno de ello s p o r dos g ig a n tes vale, / tanto
ingenio tienen y tan n atu ral" 351.
E stos versos de Varchi nos remiten a un personaje y a una

obra in s o sla y a b le s para un ca p ítu lo que pretenda historiar
m ínim am ente los avatares de la risa renacentista. M e refiero a
Luigi Pulci (1432-1484) y a su poema épico en solfa, el M organte.
Pulci pertenecía a una fam ilia de caballeros franceses, instalada
en T oscana desde el sig lo X IV y ligada a la casa M ed ici durante
la segunda mitad del sig lo XV. C om o varios hermanos suyos,
L uigi cu ltivó las letras a la par que realizaba actividades de mer
cader y diplom ático por cuenta de los M edici. Él m ism o decía

que las suyas eran musas “dom ésticas”, influidas por el estilo y
el lenguaje de B urchiello, que cam peaban en la p oesía y en la
prosa de sus cartas, com o en el elo g io cóm ico de la harina y de la
vida retirada, casi utópica, que aparece con desparpajo y esp on
taneidad en una m isiva dirigida a Lorenzo el M agnífico:
“(...) Y mi pa tria estará a llí donde la medida de harina valga

unos cen tavos; y donde se enharinen los p eces, los hongos
secos y lo s zapallos, m as no los hom bres. V erdaderam ente,
en tiem pos de carestía, el molino es un buen arte, porque p o r
m edio de la harina se hacen muchas cosas. Yo quiero gu are
cerm e en m i M ugello, y quedarm e tanto que no me recon oz
cáis en Florencia: pu es no dudo un ápice de que a sí de hari
noso (com o esto y) con un grito me levantaréis en peso. Que
sea en buena hora. M uchos dicen que el oro, las p iedras p r e
ciosas, el ruibarbo, el azul ultram arino son cosas de mucho
p re c io : a m í me parece, en cam bio, que es la harina. ¡Q ue
viva la harina in sécu la seculorum ! Yo me h aré m olinero;
p o r cierto, lleva ré sobre la espalda una bolsa al revés, y un
tam iz en la cabeza, y d o rm iré so b re la alacena. Yo os con
tentaré. Tenía muchas cosas que decirte, p ero no p o d ré p o r
ahora hablar ni escrib ir ni pen sa r de algo que no sea de ha
rina, m edidas, básculas y ca p u llo s”™.
Pulci m antuvo una agria polém ica con el cura M atteo Franco
a raíz de algunas com p osicion es en las que nuestro poeta se m o s
traba incrédulo respecto de varios dogm as centrales de la fe cris
tiana359. N o cabe duda de que la creencia en la inmortalidad del
alm a es atacada con virulencia en el siguiente soneto de Pulci:
“E stos que tanto disputan

acerca del alma, que dónde entra, que de dónde sale,
y cóm o el carozo está dentro del durazno,
han estu diado sobre un gran melón.
A A ristóteles alegan y a Platón

y quieren que aquélla descanse en p a z
entre sones y cánticos, y te arman una intriga
que de confusión te llena la cabeza.
El alm a es, según se ve muy rápido,

sólo un piñón en un pan blanco caliente,
o una ca rb o n a d a * en un pan h en d id o ”™.
* L a c a rb o n a d a e ra un a carn e de p u e rc o sala d a y co cid a so b re u n a p a rrilla

o so b re c arb o n es.
i a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S i l e n o .. 199
Burlas com o ésta y las dichas, com o en aluvión, en la fam osa

profesión de fe del maltrecho M argutte361, han de haber cim enta
do la fam a de apóstata y hereje de Pulci, baldón que lo acom pa
ñaría hasta su muerte pues se lo sepultó fuera de la tierra consa
grada y su cortejo fúnebre d esfiló con los cirios apagados. La
obrp! más célebre de Luigi Pulci fue el M organte, un poem a épi-
có-burlesco cuyos primeros veintitrés cantares se publicaron en
1478, a los cuales se agregaron cin co cantares más en una segun
da versión del libro, antes de 1484. D etengám onos brevem ente
en esta obra, nacida al calor del reviva l de la literatura caballe
resca que acom pañó el proceso de aristocratización de las élites
burguesas en las ciudades italianas del R enacim iento y las co n si
guientes transformaciones de sus regím enes políticos de repúbli
cas en s ig n o r ie p rin c ip esc a s. La p u b lica ció n d el O rla n d o
in n am orato en 1486, escrito por el conde M atteo Maria Boiardo
(1 4 4 17-1494 ) para la corte de la fam ilia Este en Ferrara, señaló
una tópica privilegiada: la gesta de R olando dominaría la escena
del gén ero é p ico en el A lto R en acim ien to, coronado por el
O rlan do fu rioso de Ariosto en 1516, un poem a concebido y co m
puesto tam bién para el círculo ferrarés. El M organ te tenía a ese
m ism o y arquetípico Orlando por figura central y hasta es proba
ble que Pulci pensara en llamar a su obra con el nombre del pala
dín, pero el público, no sólo el patricio sino una amplia audien
cia burguesa, el p o p o lo minuto que podía recitar de m em oria los
pasajes más graciosos del libro, im puso com o título el nombre
del gigante que combinaba en sí el heroísmo y la comicidad362. Porque
lo notable del caso es que el mundo de las hazañas y amores de la
gesta nobiliaria tradicional aparece en el M organ te constante
m ente ridiculizado y corroído por una risa que no sólo brota - y
con qué estrépito lo h a c e - de los personajes inventados a d hoc
por Pulci (en la primera parte, M argutte, los guerreros gigan tes
cos y el propio M organte, en la segunda parte, el diablo Astarotte
y el gigante miniaturizado de Marguttino, una criatura producida
por los encantam ientos de M alagigi que es el eco perfecto de su
antepasado en el poem a), sino que se descarga sobre los caracte
res, las situaciones y los hechos más heroicos o más enaltecidos
en la épica de los ciclo s arturiano y carolingio. Por ejem plo:
• la consagración de la fuerza y de la violencia, ejercidas por

los nobles caballeros, a la causa de la caridad y del bien co
mún es puesta patas arriba cuando Rinaldo, expulsado de la
corte de Carlom agno, reacciona organizando una banda de
salteadores y ladrones con otros dos palad in es, A sto lfo y

R icciard e tto363;
• los horrores del com bate, narrados y conservados en la tra
dición para exaltar el coraje de los guerreros, se diluyen por
efecto de las carcajadas de los circunstantes, com o suced e
cuando M organte lucha con el gigante V egurto, enviado del
rey Caridoro, y lo hace caer despatarrado varias v eces,364 o
bien cuando el poeta comenta de manera jocosa cada uno de
los lances, tal cual acaece en el mom ento en el que el gigan
te A labastro arroja una piedra a Orlando y éste la esquiva,
“que, si lo h u biera a lc a n za d o el g o lp e, / no h a b ría hecho
f a lta que el m éd ico v in ie se ”365;
• los elevados m otivos que enfrentan a los nobles com batien
tes se vuelven fútiles y, en esa transformación, pueden in vo
lucrar en un duelo a los am igos más entrañables: R inaldo,
por ejem plo, cree que Orlando lo ha dormido con un so p o
rífero, sum inistrado en realidad por el m ago M alagigi para
divertirse, y lo ha despojado de sus armas y de su caballo,
debido a lo cual sobreviene una pelea entre ambos cam peo
nes a la que pone fin un león enviado por M alagigi con una
carta en la garra que exp lica el origen de la broma366;
• el amor constante a la dama lejana, por cu yo aprecio y re
cuerdo un caballero emprende las hazañas más extraordina
rias, sufre también una inversión desacralizadora con los am o
ríos cam biantes de U livieri, de quien su com pañero Rinaldo
opina: “é ste acu d e rá p id o a l s ilb id o ”367, d evan eos que no
pasan tam poco sin desgracias pues una de las enamoradas,
F orisen a, hija del rey C oribante, apenas salvada de morir
sacrificada a una orea, se da muy pronto la muerte a sí m is
ma cuando U livieri la abandona368;
• las calum nias y traiciones de Gano, sim a de maldad y perfi
dia en las variantes serias del ciclo, se tornan caricaturescas
y dan el m ism o ton o a los in fo rtu n io s de C a rlo m a g n o 369
quien, en lugar de un paradigma de sabiduría y bondad, ter
m ina por m ostrarse pueril, torpe, un p olítico confundido y
vacilante, en los antípodas de los nuevos déspotas, certeros
y calculadores, que gobernaban en aquel tiempo las ciudades
italianas. Parecería entonces que la a xiología de la nobleza
es objeto de una sátira dem oledora en el M organ te, equipa
rable a la que poco después habría de asomar en las páginas
del G a rg a n tu a y P a n ta g ru el, sobre todo en lo s pasajes de
las guerras picrocholinas y de la conquista de D ipsodia370.
( a p ít u l o II: L a r is a . Isa ac y S i l e n o .. 201
Con ello, podría pensarse que hay contradicciones inespera

das, y quizás involuntarias, entre el ánim o burgués y antia
ristocrático del M o rg a n te y los p rop ósitos del program a
principesco del círculo m ed iceo a finales del Quattrocento.
O bien resulta probable que el M agnífico buscase delibera
damente conservar un tono plebeyo en alguna vertiente de la
cultura oficial, sin tem or de que se recordasen los orígenes
de la fam ilia sino, por el contrario, con un cierto destello de
orgullo y de reconocim iento sincero hacia los fundam entos
mercantiles y realistas (en términos tanto existenciales cuan
to políticos), sobre los cuales se levantaban todavía en aquel
fin de siglo la seguridad y el poder de la nueva dinastía en
ciernes.
Lo cierto es que el texto del poem a burlesco encierra v aive

nes y am bigüedades en cuanto a sus fines declarados y a lo que
podríam os llamar su encuadre socio-cultural explícito. Por un
la d o , se a lza c o m o un relato v e r íd ic o , a n ta g o n ista de las
idealizaciones que la épica ha con ocid o desde los tiem pos de
H om ero, y lo hace más que nada al ocuparse de la derrota de
Orlando en R oncesvalles, producto de la traición y de la tontería.
“(...) y aunque la verdad a q u í yo escriba a disgusto,

conviene que lo haga sin em bargo com o otro ya escribió,
p a ra no p ro c e d e r com o en la otra h istoria argiva:
dem asiado exaltó H om ero los errores de Ulises,
y del hijo fam o so de la diosas-
no sé si la verdad com pleta tam bién se ha dicho;
acepta p o r fin el sabio la g loria auténtica.
Y a s í seguirem os nuestra h isto ria ”111.
Por otro lado, Pulci sabe que su canto, aunque épico, no está
para las “guirnaldas de la u re l”, ni es “tan satírico cuanto p a rece
a p rim era v is ta ”, sino que sirve más bien para ser acompañado
con una “pequeñ a siringa ” (zam pogn etta) y guarecerse entre las
hayas y los boyeros372. El M organte es visto por su autor com o un
poem a que se dirige y que atrae a diversos públicos, un texto
polisém ico y polivalente del que obtienen deleite los m ism os poe
tas, los doctos y los sim ples, nuestros sabios y marmitones, corde
ros y elefantes, pues “hay en él m ateria d e cám ara y de p la za ”373.
* P u e d e tratarse d e A q u iles, h ijo d e T e tis, y el p oeta re fe rirse a la lita d a o,

tal v ez m ejo r, d e E n eas, h ijo de V en u s, y se r en to n c es la E n eid a el libro
alu d id o .
“M e iré con m i barquilla

en la m edida en que las aguas perm itan que navegue un
[ m adero pequeño,
y lo que yo pien so con la fan tasía,
de com placer a cada cual tiene el p ropósito:
conviene que cosas variadas en el mundo existan,
com o hay varios rostros y vario es el ingenio,
a éste gu sta lo blanco, a aquél lo oscuro,
o asuntos d iverso s en p ro sa o en verso ”374.
También desde el punto de vista del estilo y del lenguaje, el

M organte se exh ib e am biguo: elegante y refinado, cada vez que
se recuerda la predilección particular que la difunta Lucrecia
Tornabuoni, esp osa cultísim a del M agnífico, sentía por lo que
llegó a con ocer del poem a (lo cual garantiza que el alma de la
muerta habrá de proteger a Pulci y a su obra desde el c ie lo )375;
rudo, cóm ico y hasta grosero, al m ism o tiem po, pues el poeta se
ha acostum brado a repartir mandobles y m azazos, verbales é s
tos, de tanto tratar con gigantes376. Hasta cierto punto, Pulci pre
tende haber preparado el terreno para un escritor más grande y
ex celso , P oliziano, cuya obra es la prueba palmaria de que la
edad áurea de la cultura italiana, y tal v ez de la civilización ente
ra, ha com enzado en la Florencia de Lorenzo de M edici.
“(...) y la g racia del C ielo grandes signos muestra

que éste es el verdadero honor de la e d a d nuestra.
Brotan de un laurel fr e sc o y p recio so

ciertas pla n ta s gentiles, ciertos retoños,
que m e p a re ce ya sen tir d e l Indo al M auro*
tantas cítaras, M ercurios y Apolos,
que p o r cierto muy pron to llegará el mundo de oro,
para restaurar el que ya estaba cerca de sus últimos derrumbes:
vuelven los tiem pos fe lic e s que un día hubo
cuando reinaba aquel buen señ or Saturno,
siglos ben ignos, que alegres fu isteis:

volved a m odular nuestras liras,
pu es m i fa n ta sía no pu ede contenerse,
com o la rueda que, una vez movida, en su giro persiste ”377.
Por últim o, en el plano de las creencias y de la religión, nues

tro poem a conserva y exaspera los elem entos contradictorios.
Todos sus cantos com ienzan invariablem ente con una in voca
D el m ar de la In d ia al o céan o A tlántico que baña las costas de M auritania.

( APÍTULO I I : L a r is a . Isa a c y S il e n o . 203
ción al Verbo, a la Trinidad, a la Virgen y a los ángeles, así com o

el último canto culm ina en un Salve, R egin a, pero las ironías
acerca del dogm a comienzan en el primer canto, cuando Morgante,
inducido por un sueño, se convierte al cristianism o y entonces el
poeta se burla de quienes afirman que los santos, por ser justos,
ng se conduelen jam ás de la condena de los pecadores, ni siquie-
-fá de la de sus propios padres si ése fuera el caso. Por supuesto,
el personaje de M argutte, su incredulidad y el libertinism o d eso
pilante de sus actos configuran un clím ax de crítica religiosa en
el libro, un extrem o que hubo de llevar más adelante a Pulci, en
el canto X X V III, a declarar que no razonaría acerca de las cosas
de la fe para evitarse dificultades con los frailes, aunque segura
mente las creencias, los dichos y los actos de caridad del autor
eran más sinceros que los cacareados por los clérigos, sobre quie
nes no obstante pende siem pre la amenaza de ser objeto de una
sátira justificada; y todo ello se expresaba en el m ism o canto
final del M organte, clausurado por la entonación de un sentido
Salve, R egina.
“(...) p a ra que no p a rezca vanidad u orgullo

el ju z g a r acerca de los secreto s de arriba,
que cada cual m erezca según su obra.
Siem pre los ju sto s son los p rim ero s lastim ados:
y a no razonaré m ás acerca de la fe,
sino despu és soy pu esto en boca de estos fra iles,
a llí don de van a menudo las lam preas,
y ciertos haraganes h ipócritas
informan: -A q u él d ijo ta l cosa, aquél no cree-,
a llí don de p a re c e h aber tanto ruido:
que si en el prin cip io estaba oscuro, oscuro continúa.
(...) y si quizás en un tiem po he escrito cosas vanas,

contra hypocritas tantum, pater, las he dicho.
N o reprendas desde el púlpito, ni desde la sillería

al p ecador, hazlo en cam bio cuando te sientas
en tu pequ eñ a celda, si es que aca so él está en fa lta ;
su bid a llí arriba con p ie s de plom o:
m i f e com o la tuya es blanca
y encim a te quito ventaja p o r dos C redos;
p re d ic a d y explicad el E vangelio
con la doctrin a de vuestro A urelio*;
* S an A g u stín (?)
y si hay algún soplón que os informa,

p a lp a d com o Tomás, os lo recuerdo,
y ju z g a d con las manos, no con los ojos,
com o d ice la fá b u la d el tordo *
Y que no haya ningún audaz que se atreva,
que yo tal vez tocaré un m onocordio,
encontraré la solfa y sus vestigios:
y a d vierto tanto a los negros cuanto a los grises**.
Vuestros argum entos y vuestros silogism os,

tantos m aestros, tantos bachilleres,
no lograrán con lógica y sofism as
que al fin sean dulces mis am argas habichuelas;
y será en vano bu scar los barbarism os,
pu es y o encontraré textos que sean bien claros:
p o r ca rid a d os lo digo de una vez y p a ra siem pre ”378.
D e manera sem ejante a los caracteres de Rabelais, la com ici

dad de los gigantes de Pulci, y de Morgante en primer término,
reside en la desm esura y en las hipérboles de sus costumbres. La
com ida desborda ya los lím ites de la fantasía desde el primer can
to, cuando Morgante caza decenas de jabalíes para proveer al ban
quete de los m onjes en la abadía de Chiaramonte379. Sigue de in
mediato el despliegue de la gula en el canto II, durante el ágape en
el palacio encantado donde Morgante, sin remilgos y sin importar
le el que estuvieran embrujados o no, se devora todos los manjares
servidos380. La pasión de amor también rompe las esclusas del com
portamiento en aquellos seres enormes, en M arcovaldo, por ejem
plo, gran jugador de ajedrez “com o es de gran señor costumbre ”381,
enamorado de Chiariella, hija del sultán de Babilonia:
“(...) de gran coraje y de ju icio firm e;

m as p o r am or de ella p a recía tonto,
com o quien siente el am oroso ardor:
que solía d a r a todos ja q u e mate,
p e ro tanto el fu eg o trab a ja b a dentro
que p o r aquélla ha p erd id o el sentim iento ”382.
* U n c a z a d o r d e to rd o s llo rab a al m ism o tiem p o q u e a p la sta b a con sus d e

do s la s c a b e z a s d e lo s p á ja ro s a tra p a d o s. D ijo en to n c es un to rd o a otro:
“ F íja te c ó m o m u e stra el h o m b re co n su lla n to m is e ric o rd ia h a c ia n o s o
tro s ” . Y el o tro to rd o re sp o n d ió : “F íja te m e jo r lo q u e n o s m u e stra con
su s m a n o s ” .
** E s d e c ir qu e la a m e n a z a se e x tie n d e a lo s m o n jes y fra ile s d e to d a s las
ó rd e n e s p o r ig u al.
1 a i ’í t u l o I I : L a r i s a . I s a a c y S i l e n o . 205
A pesar de que Orlando exclam e, triste y em papado en llan-

lo, “¡Oh vida nuestra, d éb il y fa la z!" en el mom ento de morir
M organte, la muerte de éste tiene m ucho de grotesco, y no por lo
exageradam ente grande del enem igo que lo mata, sino por lo
ridiculam ente m inúsculo del cangrejo que le ha mordido el talón
cerca de la playa y que ha acabado con la vida del héroe gigante:
“(...) y el do lo r sin em bargo crece;

com enzaba [Morgante] a reírse ju n to a Orlando,
diciendo: -U n cangrejo m atarm e ha querido:
tal vez quería ven gar a la ballena*,

tanto que he sentido un tem or antiguo.
¡M ira adonde lo lleva la Fortuna!
D eja an dar las cosas y no se cuida;
cada día crecía la pena,
po rqu e la cuerda del nervio se endurecía;
y tantos dolo res y espasm os lo atacaron,
que aquel cangrejo le quitó la vida.
Y a s í m urió el po d ero so gigante ”383.
Ahora bien, la im agen más cabal de la desm esura cóm ica es

Margutte, el gigante a m edio hacer por voluntad propia, que co n
servó su cabezota y sus espaldas de buey y cuyas piernas queda
ron d é b ile s, p rob ab lem en te cortas co m o las de un gn om o.
Margutte aparece de repente, al promediar el cantar X VIII del
poem a, y desaparece, cuando se muere de risa, en el cantar X IX 384.
A penas M organte se topa con él, le pregunta sobre su fe, si es
cristiano o sarraceno, si acaso es devoto de Cristo o de A p olo, y
allí sobreviene la célebre con fesión del gigante a medias: ni en el
negro ni en el azul, Margutte cree por el contrario en el capón
hervido o asado, en la m anteca, en el m osto y, por encim a de
todo, en el vino, garante m áxim o de la salvación. M ahom a y su
C orán que condena los alcoholes quedan por con sigu ien te d es
cartados; A polo es un espíritu delirante y el cristianism o, con
sus com plejidades teológicas, sólo en clave grotesca y gastronó
m ica resulta poco m enos que aceptable:
“(...) creo en la torta y en el tortellino:

uno es la m adre y el otro su hijo;
y el verdadero p adren u estro es el higadito,
M o rg a n te a ca b a de m a ta r u n a b a lle n a y h a salv a d o d e ese m o d o la n av e

d o n d e v ia ja n p o r el m a r los p a la d in es.
y pueden se r tres, dos y uno solo,

p u es deriva del hígado a l m enos el asunto ”385.
Extraña form a de exponer los m isterios cristianos de la en

carnación, la Trinidad y el F ilioque. D e cualquier manera, la fe
es apenas un “c o sq u ille o ”, para ese hijo de una monja griega y
de un sacerdote o “p a p a z o ” turco, quien tras m ucho dedicarse a
tocar la guitarra se decidió a vagar armado por el mundo lleván
d ose co n sig o su herencia de 77 pecados mortales de turco y grie
go y una cantidad innum erable de m ales veniales, tantos que si el
mundo fuera eterno nunca podrían los pecados a com eter igualar
los com etidos por Margutte. Jugador, maestro en fraudes, prisio
nero de una gula insaciable, que lo ha llevado a conocer las más
extraordinarias recetas (enumeradas en la presentación de sus
creencias com o si se tratase de artículos de fe), proxeneta, forni
cador de todos los orificios ( “a ro (...) con el cam ello, con el
asno y con el b u e y ”, dice a propósito nuestro desaforado), él
ejerce con fervor las artes que pueden resum irse en esas tres vir
tudes “cardinalescas” (el adjetivo no nos deja distinguir si son
parodias de las virtudes cardinales de los antiguos o prendas que
caracterizan la conducta de los príncipes de la Iglesia) - “la gula,
el culo, el d ad o a las que hay que sumar una cuarta, la princi
pal, la virtud del ladrón consum ado de iglesias y gallineros, de
cofres y bolsas, de palacios y chozas, de todo lo robable en este
m undo. Margutte también se com place en cultivar las virtudes
teologales o, m ejor dicho, sus más salvajes inversiones: fa lsifi
cador de libros y docum entos, perjuro, m entiroso, blasfemador,
jam ás ha hecho caridad alguna, ni dado lim osna, ni rezado o ayu
nado. Su anhelo es poner patas arriba las plegarias más com unes
de aquel tiem po, pues al “de p e ste , de fam in e, de b ello, libera
nos, D o m in e ”, él opone:
“Q uerría yo v e r m ás fu eg o que agua y tierra,

el mundo y el cielo en peste, en hambre, en guerra.
(...) y cam bio de fe, de ley, de am igos y de piel,

de tierra en tierra, ta l com o veo y encuentro,
pu es he sido m alvado desde el huevo ”386.
Pero M organte puede tener al m enos la seguridad de que el

recién llegado jam ás traicionó a nadie (tales son las últim as pala
bras de su primer parlamento) y así es cóm o aquel gigante, o lv i
dando la paradoja de Epim énides, acepta a M argutte por alegre
com pañero. La primera aventura ocurre en una posada, donde
1 a p ítu lo II: L a r is a . I s a a c y S ile n o . 207
los nuevos am igos se devoran las provisiones, las existen cias y

las reservas del pobre posadero, de nombre Dormi (“D uérm e
te”), para quien M argutte prepara un engaño y un latrocinio
devastadores. H aciéndose pasar por sonám bulo, nuestro m ons
truo de m alicia no sólo despoja a Dorm i de su cofre, de su dinero
y ge su cam ella, sino que prende fuego a la posada para facilitar
"Su fuga y la de Morgante, quien cabalga veloz mientras se dester
nilla de risa. Los am igos cazan lu ego un unicornio y lo asan al
spiedo. M aravillado ante las argucias de su am igo, M organte lo
exalta con las m ism as palabras que Dante había usado en la C o
m edia para señalar a Aristóteles:
“— (...) Tú has p rep a ra d o a q u í mil cosas dignas,

eres el m aestro de los que saben ”387.
Continúan los ep isod ios, entre caballerescos y cóm icos: el

rescate de la princesa Florinetta, hija del rey F ilom eno y prisio
nera de dos gigantes malvados; el atracón de M organte con dos
odres de vino y la indignación de Margutte al no quedarle una
gota para beber; la risa incontenible de Florinetta a pesar de las
zozobras padecidas: “la m uchacha explota y p a rece que lo s d ien
tes fu era n a c á e r s e le ’’m ', la caza de un elefante y el nuevo atra
cón de M organte, quien se com e el animal entero para cum plir la
prom esa hecha a su am igo de “co n se rv á rse lo ” (dentro del cuer
po, claro está, aunque esto últim o no se lo hubiera dicho); la
llegada a la corte de Filom eno; los honores rendidos a Margutte
en la cocina y la alegría del malandrín que com e y bebe sin lím i
tes, se provoca el vóm ito con una pluma con tal de continuar sus
m onum entales ingestas y roba cuanto puede; la partida por fin
del palacio de Filom eno; la indignación de M organte por la fe lo
nía del com pañero y la d isolución del enojo en risas y juegos.
Pero un chiste acabaría con la vida de Margutte a quien, dorm i
do, el buen gigante le quita las botas en son de burla; una m ona
(una b ertu ccia ) allí cerca se calza con ellas en el m om ento en
que Margutte se despierta y el gigante a medias com ien za enton
ces a reir, a reir, hasta que su pecho truena com o una bombarda y
muere. M organte lo entierra y retoma el cam ino, atontado y tris
te “p o r h a b e r p e rd id o a un herm ano tan qu erido ”389.
Margutte es la creación más original e inolvidable de Pulci,
un personaje en el extrem o o en el confín más radical de lo que
podía hacer reir en la sociedad europea cristiana de fin es del
Quattrocento. Reir no sólo de las costum bres del clero, no sólo
.de las sutilezas del dogm a, sino de las creencias más íntim as de
la propia religión y de las m ayores virtudes que ella enseña, pa

rodiadas por un ser grotesco que además se divierte sin pausa y
que muere de su propia risa, más a gusto que nunca y libre del
m iedo. Aunque Margutte invoca constantem ente a los dem onios
y se com place de sus fechorías, en la primera parte del poem a
parecería no haber infierno previsto para él; só lo en el canto
X X V II de la segunda parte, escrita tal v ez bajo el sign o de la
“con versión ” de Pulci, nos enteramos de que el alma de Margutte
reside en la corte del diablo com o su mayor bufón y ríe sin parar.
“(...) sabe que de B elcebú es a llí abajo el heraldo;
y todavía ríe, y reirá p o r toda la etern idad

com o solía hacerlo (claro que tú no lo conociste),
y él es el único so la z que existe en el infierno ”390.
Sin em bargo, es im p o sib le ver en la vida exasperada de

M argutte un a lte r ego de Pulci, haya sido o no haya sido sincera
la pretendida reconciliación del poeta con la Iglesia m erced a la
ayuda del m ism o canónigo Franco con el cual Pulci había p o le
mizado. Las invocaciones piadosas que introducen cada uno de
los cantares del M organte no pueden ser consideradas m eros sub
terfugios retóricos, agregados a último mom ento; me animaría a
decir que denotan, por el contrario, una inquietud y una apela
ción genuina en la vig ilia de un renacim iento religioso que, en
Florencia, desem bocaría en otra exasperación, trágica esta vez;
la del dom inico Savonarola y la república teocrática391. A sí acae
ce que Margutte no cesa de reforzar su papel de antihéroe pero lo
representa, al m ism o tiem po, en el plano de las desm esuras ma
teriales de la existencia, de esas contradicciones que, por referir
se a la com ida, a la bebida, a la satisfacción de los apetitos y
d eseos más inm ediatos, nunca plantean un con flicto trágico de
lealtades o valores sino que nos sumergen en el asom bro, en el
go ce espontáneo e involuntario de una carcajada392.
Varios estu diosos de Leonardo (1 4 5 2 -1 5 1 9 ), desde hace un

siglo , han llam ado la atención sobre la presencia de la obra de
Pulci en el horizonte cultural del V inciano393, y lo han h ech o a
propósito del parecido entre los personajes del M organ te y el ser
gigantesco sobre el cual escribió Leonardo en una carta sim ula
da al aventurero florentino Benedetto D ei, amigo también de Luigi
P ulci394. El monstruo, nacido en los desiertos de Libia, em erge
del “m a r de las ballenas, de los g ra n d es cetá ceo s y de lo s n a
v io s ”, ataca las tierras de Levante y siembra el pánico en las
( ' a p It u l o I I : L a r is a . Isa ac y S il e n o . 209
lurbas de hombres que huyen ante su vista, corre tras ello s, los
putea, los alza por el aire y se retira cuando el p olvo levantado
por sus pies inm ensos no le permite distinguir nada a su alrede
dor. Ni los muros de las ciudades ni las fortalezas detienen al
i! ante, sólo se salvan quienes, com o cangrejos o grillos, buscan
i i . agujeros y las cavernas subterráneas para esconderse. El in-
iorinante (Leonardo, se presum e) pulsa la cuerda patética, habla
de la desesperación de los padres que pierden a sus hijos, del
lamento, del llanto, del terror, compara las habilidades de los
anim ales en la fuga (de las golondrinas, de los d elfines) con la
im potencia de los hombres y se im agina nadando en la garganta
del monstruo y perm aneciendo “con confusa m uerte sep u lto en
el gran v ie n tre ”. L o fabuloso se hace cóm ico en los versos que
Leonardo agrega al relato, citados probablem ente de m em oria de
un poem a heroico-burlesco del siglo XIV, la R eina d e O rien te de
Antonio P ucci595:
“E ra m ás negro que un abejorro,

tenía los ojo s rojos, com o un fu eg o ardiente
y cabalgaba sob re un gran rocín
de seis p alm os de ancho y de largo m ás de veinte,
con seis gigan tes ata d o s a la montura,
y uno en la mano a l que roía con el diente,
y p o r detrás venían cerdos con colm illos
que sobresalían de la b oca unos diez p alm os ”396.
El gigante se resbala, cae con el estrépito de un terremoto y

queda atontado en el suelo, lo cual aprovechan los hom bres para
subírsele com o hacen las hormigas sobre un tronco caido y herirlo
con sus ridiculas armas. El gigante recobra el sentido, se para, se
sacude la cabeza y expulsa a los hombres, quienes se aferran a
sus cabellos com o los marineros a los cabos de las naves en m e
dio de la tormenta, pero salen al fin disparados por el aire igual
que piedras del granizo. Por supuesto, a los lectores del futuro
esta narración nos recuerda las aventuras de G ulliver en Liliput y
ello quizás acentúe el efecto có m ico de la página de Leonardo en
nuestros días.
Creo, sin embargo, que las convergencias entre la atm ósfera
poético-cóm ica del M organ te y otros múltiples rasgos de escri
tos y dibujos del V inciano van más allá de aquel m ensaje fabulo
so dirigido a B enedetto D ei. L os bestiarios de am bos autores,
por ejem plo, se asem ejan de manera sorprendente; tal v ez por-
, que las fuentes son com unes, a saber, el poem a co sm o ló g ico -
moral L 'A cerb a de C eceo D ’A sc o li397, el tratado Fio re d i Virtü

(publicado en V enecia en 1471) que contiene enseñanzas sobre
v icio s y virtudes por m edio de alegorías, fábulas y sím bolos, y la
H isto ria n atu ral de Plinio, libros que aparecen citados en los
catálogos de la biblioteca de Leonardo y de donde Pulci tom ó
ideas e im ágenes para el M organte. D e cualquier manera, la se
lección de tem as y afinidades morales del reino animal se guía
por criterios prácticam ente idénticos en los dos artistas toscanos
contem poráneos del M agnífico. Pulci presenta su bestiario en
dos partes: la primera, com o una representación m agnífica, bor
dada en las telas de la tienda que la princesa Luciana regala a su
enam orado R inaldo, donde se suceden las im ágenes de las cria
turas que habitan los cuatro elem entos (anim ales más bien c o
rrientes, si bien entre ello s se encuentra el grifo)398; la segunda,
com o una descripción que hace el diablo Astarotte de las bestias
ocultas de la L ibia que faltan en el pabellón de Luciana (el rino
ceronte, el hipopótam o y el ibis, entre las conocidas, la anfisbena,
la m antícora, la catoblepa, la crocuta y la drica o pájaro sin pies,
que vuela sin descanso, entre las m onstruosas)399. Leonardo arma
su clasificación natural y moral de los anim ales en unos veinte
fo lio s m anuscritos400 y sus coin cid en cias con Pulci son notables:
amén de lo que procede de L ’A cerb a y nuestros dos autores co m
parten - l a salamandra que se alim enta del fu ego401, el cam aleón
que se nutre del aire402, el cocodrilo que llora por sus víctim as
antes de devorarlas403, el castor que se arranca de una dentellada
los testículos para distraer a sus cazadores404- , adem ás de todo
ello, la larga historia sobre el elefante, sus costum bres nobles y
su pelea clásica con el dragón que lo mata pero muere él tam
bién, aplastado por el paquidermo405, p osee la m ism a importan
cia e idéntica centralidad en los dos bestiarios.
Si bien estas zoo lo g ía s de Pulci y de Leonardo pueden, más
que derivar la segunda de la primera, adscribirse juntas a una
b iología poética m uy difundida en la cultura florentina de fines
del Quattrocento, hay algunos dibujos dispersos del Vinciano
que parece p osib le considerar ilustraciones del M organ te o, al
m enos, divertim entos del pintor im pregnados de ese espíritu cu
rioso y burlesco que caracteriza al poem a sobre las aventuras
caballerescas del gigante. M e refiero, en primer lugar, a un dibu
jo actualm ente en el gabinete de los U ffizi en Florencia donde se
representa el com bate entre un león y un dragón y el felin o lleva
las de perder; la escena, m ucho más que un esb ozo dadas la pre
cisión de los contornos de las figuras y la elaboración tan cuida-
i a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 211
Ilustración n° 1: Leonardo, Esbozo de mono, Venecia, R. Academia.
■al
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' Ilustración n° 2: Leonardo, Fragmento de Niños y gatos, Londres, B ritish Museum.

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Ilustración n° 3: Leonardo, Fragm entos de M ñ o j y gatos, Londres, British M useum .

( a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 213
‘< r —
Ilustración n° 4: Leonardo, Fragmento de Niños y gatos, Londres, British Museum.
da del claroscuro, nos recuerda la m ism a lucha descripta en el

cantar IV del M organ te, octavas 7 a 18406: allí Rinaldo destroza
al monstruo y salva al león de una muerte segura; el animal, agra
decido, se hace com pañero de los paladines, una suerte de m ági
co asistente hasta el cantar IX, octavas 14 a 16407, cuando d es
aparece para reingresar más tarde en la historia com o instrumen
to pacificador del m ago M alagigi y poner fin al duelo, m edio en
serio m edio en broma, entre Rinaldo y Orlando. Un segundo di
bujo, m ucho más abocetado que el anterior y dotado por ello
m ism o de una cierta ligereza graciosa408, delinea la figura de un
m ono que podría aludir al que Leonardo usó para su fábula sobre
la mala crianza de los hijos por ex cesiv o amor de sus padres, o
bien tratarse de aquella b ertu ccia que, al colocarse las botas de
Margutte, provocó la risa incontenible y la muerte de ese pseu-
docaballero cóm ico. Un tercer ejem plo, también un boceto409,
muestra la silueta incom pleta de un borracho quien, debido a su
cara risueña, a su tórax robusto y a su pierna raquítica (la única
que exhib e el dibujo) nos permite pensar en la descripción del
m ism o Margutte. Y, claro está, nos vam os deslizando hacia los

dibujos con m onstruos410 y con figuras humanas ridiculas4", los
cuales traen a nuestra memoria el bestiario descripto por Astarotte,
los prim eros, y el linaje del camarada grotesco de M organte, las
segundas. Pero las caricaturas hechas por Leonardo nos llevan
bastante más allá de Margutte y del poem a de Pulci, nos trasla
dan a un terreno en el que no sólo reina la vis im ag in a tiva del
artista sino que señorea la fantasía de la naturaleza, dueña de
recursos inagotables y creadora de form as infinitas, muy por en
cim a de cualquiera de las capacidades de sus hijos superiores,
los hom bres. Porque, para el Leonardo joven y maduro, la natu
raleza im pone sus m edidas más bellas y perfectas a la hum ani
dad, según lo revela el estudio sistem ático de las proporciones
del cuerpo y lo sintetiza el hombre vitruviano, inscripto en el
círculo y en el cuadrado que el V inciano representó en el dibujo
célebre de la A cadem ia de V enecia412. Pero, para el Leonardo an
ciano, la naturaleza llega a obrar desm esuradam ente con el obje
to de im poner un nuevo orden propio y más alto en contra de las
am enazas que la m ism a humanidad le plantea. Es posible que los
dos Leonardos se hayan superpuesto en la época de las desventu
ras del artista y de Italia que sigu ió a la caída de L udovico el
M oro en 1499. A partir de entonces, las caricaturas son quizás el
sím bolo de los desbordes morales de los hombres o bien la m ani
festación del capricho con que la naturaleza castiga su soberbia.
C om o quiera que sea, las escenas de los aludes y tem pestades en
lo s dibujos tardíos413 y la descripción literaria de catástrofes en un
viaje imaginario al Oriente414 o de los diluvios que Leonardo in
cluye en sus recetas sobre cóm o pintar ciertas com posiciones con
multitudes de hombres y animales en m ovim iento415, despliegan
aquella idea de la respuesta caótica de la naturaleza. Por otra
parte, los escritos de Leonardo clasificados com o “p rofecías”416,
que encierran p rim a fa c ie un elem ento om inoso, pueden resultar
textos m uy am biguos, capaces de generar efectos có m ico s tal
cual propone Gom brich417; basta para eso que tom em os en cuen
ta la posibilidad de leerlos, todos ellos, a manera de adivinanzas
chispeantes e ingeniosas. D e manera que no sólo los acertijos
exp lícitos y los rebus críticos del clero, de las indulgencias o de
instituciones com o la dote nos hacen reir, i.e.:
“Saldrán los hom bres de las sepulturas convertidos en p á ja

ros, y atacarán a los dem ás hom bres quitándoles el alim ento
de las p ro p ia s m anos y de las mesas.
Las m oscas.
a i ’ít u l o II: L a r is a . I sa ac y S il e n o . 215
Muchos serán quienes desollarán a su madre y la envolverán

con esa piel.
Los trabajadores de la tierra.
Se verá que los huesos de los muertos, con veloz movimiento,

determ inarán la fortu n a de su motor.
Los dados.
Las selvas parirá n hijos que serán causa de su muerte.

El m ango del hacha.
Los hombres golpearán con aspereza a quien es causa de sus

vidas.
Batirán el grano ”418;
’ Ilustración n° 5: Leonardo, Dibujo alegórico, W indsor, R. Library, 12495 r.

Ilustración n° 6: Leonardo, Margutte (?), (Tr. 28 t.).
o las citas siguientes:
“D e los fra ile s que confiesan. Las desgraciadas m ujeres irán

p o r voluntad p ro p ia a ventilar ante los hombres todas sus lu
ju ria s y sus obras vergon zosas y secretísim as.
D e las ig lesia s y h abitacion es de los fra ile s. M uchos serán
los que han de d eja r los ejercicios, las fatigas, la p o b reza de
vida y de cosas, e irán a h abitar en m edio de las riqu ezas y
en edificios triunfantes, m ostrando que tal es el m edio p a ra
h acerse am igo de D ios.
D e la venta del Paraíso. Una infinita multitud venderá p ú b li
ca y pacíficam en te cosas d e gran dísim o p recio, sin licen cia
( ' a ■t u i . o I I : L a r is a . I sa a c y S il e n o . 217
del dueño y que nunca fueron de quienes las venden ni estuvo

en su p o d e r el venderlas, y en esto no intervendrá la ju sticia
humana.
De las dotes de las muchachas. D espués del tiem po en que la
\juventud fem enina no pu do defenderse de la lujuria y la rapi-
jñ a de los varones, ni p o r m edio de la custodia de los p a rien
tes, ni p o r la fo rta leza de los muros, vendrá una época en la
cual será necesario que los p adres y parientes de esas mucha
chas paguen un gran p recio a quien quiera dorm ir con ellas,
aún cuando sean ricas, nobles y muy bellas. En verdad a q u í
p a rece que la naturaleza desease extinguir la especie huma
na, com o cosa inútil p a ra el mundo y d eva sta d o ra de todas
las cosas c re a d a s”419;
o ésta sobre los viajes y los inmigrantes que más bien suscita el
llanto:
“D el navegar. Se verá los árboles de las grandes selvas del
Taurus y del Sinaí, del Apenino y del Talas correr p o r los ai
res de oriente a occidente, d el aquilón al m eridión, y lleva r
p o r el aire gran m ultitud de hombres.
¡Oh cuántas prom esas, oh cuántos muertos, oh cuánta se p a
ración de am igos y p a rien tes, oh cuántos serán quienes no
vuelvan a ver nunca m ás sus provin cias ni sus patrias, y que
m orirán sin sepultura con sus huesos esp a rcid o s en varios
lugares del mundo! ”420;
sino que hasta es probable que la más trágica y conm ovedora de

las profecías leonardescas contenga una broma agria, una sátira
en form a de enigma:
“D e la crueldad del hombre. Verase animales sobre la tierra,

que siem pre com batirán entre sí, con daños grandísim os y a
menudo con muerte de am bas partes. Y no habrá fin p a ra su
m alignidad; p o r sus robustos brazos caerán en tierra buena
p a rte de lo s á rb o le s de la s g ra n d es selva s d el u n iverso; y
cuando se hayan saciado, el alim ento de sus deseo s será el
da r muerte y afanes y fa tig a s y miedo y fuga a cualquier cosa
anim ada. P or su desm esurada soberbia, ellos querrán a lza r
se hasta el cielo, p e ro la insuperable g ravedad de sus m iem
b ro s los m antendrá a q u í abajo. N ada qu edará so b re la tie
rra, bajo la tierra y en el agua, que no sea perseguido, rem o
vido o arruinado; y el cu erpo de a qu éllos será sepu ltu ra y
tránsito de todos los otros que alguna vez tuvieron vida y esos
m ism os han matado.
Oh mundo, ¿cóm o no te abres y p recip ita s en las altas g rie

tas de tus abism os y cavernas, p ara que no se muestre más al
cielo, a tan cruel y d espiadado m on stru o?”42'.
En todo caso, la ferocidad de las profecías discurre en parale

lo con los caracteres brutales de la risa, que no só lo inducen las
figuras grotescas de Leonardo, sino que están representados en
los m ism os dibujos, por ejem plo, en el grupo de viejos422 entre
los cu ales se destaca uno de ellos disfrazado de César, otro ríe
m ostrando las encías desdentadas y un tercero exhibe con desca
ro la cavidad de la boca, abierta de par en par por una carcajada
procaz. Pero además la lectura cóm ica de aquel fragm ento apo
calíptico (hoy lo llam aríam os “e c o ló g ico ”) parece lícita a la luz
de otros pasajes del V inciano donde la m alicia humana reviste
las cualidades hiperbólicas y burlescas de una voracidad o de
una gula sin lím ites que linda con la antropofagia. N uevam ente,
las am onestaciones de Leonardo armonizan con los e x c eso s de
los gigantes en el poem a de Pulci.
"Y si tú eres, com o has escrito, el rey de los anim ales -p e r o

m ejor será que vayas diciendo rey de las bestias p o r ser tú la
m ayor de ella s-, ¿ p o r qué no los ayudas p a ra que puedan
da rte a sus hijos en beneficio de tu gula, con la cual has in
ten tado con vertirte en sepultura d e todos los anim ales? (...)
P ero no nos apartem os de las cosas humanas y hablem os de
una p e rv e r sid a d suprem a, que no ocurre entre los anim ales
terrestres, pu es entre ellos no se encuentran ejem plares que
se com an a los de la mism a especie si no es p o r fa lta d e c e
reb ro - y a que existen an im ales locos, igual que hom bres,
aunque no en tan gran de núm ero-, y eso no sucede m ás que
en los anim ales rapaces, com o en la especie leonina, en los
osos pa rd o s, pan teras, linces, g a to s y o tro s sem ejan tes, los
cu ales alguna vez se com en a los hijos; p e ro tú, am én de a
tus hijos, te com es a l p a d re, a la m adre, a los h erm anos y
am igos, y esto no te basta, que te vas a c a za r p o r las otras
islas atrapan do a los otros hom bres; y a éstos ¡les cortas el
m iem bro y los testícu los, los en gordas y te los engulles!
¿A caso no pro du ce la naturaleza tantas hierbas que no p u e
das sa cia rte? Y si no te contentas con los sim ples, ¿no p u e
des con su m ezcla h acer infinitos com puestos (...)?
(...) P ero muy bien os recuerdo que no os com áis los sim ula
cros (las estatuas d e los dioses), com o sucede en alguna re
gión de la India, que cuando sus sim ulacros obran algún m i
lagro -seg ú n creen los in d io s- los sa cerd o tes los cortan en
a i' t u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 219
l>edazos, p u es son de madera, y los reparten entre todos los

hombres del país, (...) y cada cual raspa sutilmente su pa rte y
la coloca sobre la p rim era vitualla que comen, y a s í tienen
p o r cosa de f e el haberse com ido a su santo, y creen que él
os p ro te g e luego de todos los p elig ro s. ¿Q ué te p a rece,
J tombre, tu p ro p ia esp ecie? ¿eres tan sa b io com o crees?

¿son éstas cosas dignas de los h o m b res? ”4n.
E xageraciones que Leonardo trasladaba también al plano de

los hechos cuando se com placía en inventar bromas que sorpren
dían a sus am igos, pero que siempre encerraban alguna lección
sobre la naturaleza o cierta alegoría moral. Vasari ha contado,
por ejem plo, de qué manera la fam a de m ago o alquim ista gra
cioso, que circundaba a la figura del V inciano en Roma, se debía
en buena m edida a aquellos chistes suyos tan estrafalarios, teni
dos por “c o s a s filo s ó fic a s ”:
“(...) hacía una p a sta con una especie de cera y, m ientras se

paseaba, m odelaba anim ales afilados y huecos y, soplándoles
dentro, los hacía volar; luego, cuando el impulso cesaba, ellos
caían al suelo. Sobre la espalda de una lagartija muy cu rio
sa que había descu bierto uno de sus servidores d el B elved e
re, fijó , g ra cia s a una m ezcla de p la ta viva, a la s hechas de
escam as arra n ca d a s a o tra s lagartijas, y esas alas, cuando
aqu élla cam inaba, seguían sus m ovim ientos; y, habien do
p u esto a la lagartija otros ojos, cuernos y barba, habiéndola
dom esticado y guardado en una caja, hacía huir de espanto
a to d o s los am igos a quienes la m ostraba. A m enudo hacía
lim piar y desen grasar tripas de cordero, las cuales se torn a
ban tan delgadas que cabían en el hueco de una mano; man
d aba c o lo c a r entonces, en una p ie za contigua, un fu e lle de
fo r ja al cual fija b a una ex trem id a d d el tro zo d e trip a ; s o
plan do dentro, lograba llen ar el cuarto, que era gran de p o r
cierto, a ta l punto que quien a llí se encontrase d eb ía de re
fu g ia rse en un rincón; m ostraba de tal manera que, tra n sp a
rentes e hinchados de aire, los trozos de tripa que al p rin c i
p io ocu paban tan p o c o lu g a r habían lleg a d o a in v a d ir un
gran espacio, y él decía que igual ocurría con la virtud. Hizo
infinitas de tales locuras, y se ocupó (también) de los espejos,
e intentó m odos extrañísim os en la búsqueda de ó leo s p a ra
pin tar, y de barnices p a ra com pletar las obras ”424.
La risa franca de cuño bocach esco, el g o ce sin la evidencia

del a m ari a liqu id que se ha reiterado hasta ahora, también perte
necen al corpu s literario de Leonardo. Sus veintiséis fa c e z ie co n
tinúan la tradición cóm ica de P oggio (recordem os que la obra de

B racciolini figura en el catálogo del C odex A tlan ticu s) y reiteran
sus to p o i -b u rla del clero, mentulatría, astucia cam pesina, esca-
tología in ferior- aunque lo hacen bajo la forma de historias ori
ginales y frescas, inventadas o recogidas por el V inciano entre
los cam pesinos de su tiem po. M encionem os algunas de ellas:
i) El cu en to de lo s d os frailes en viaje durante la cuaresm a,

q u ien es se toparon co n un m ercader avaro en la taberna;
éste, aprovechando el ayuno obligatorio de los clérigos, se
com ió so lo un pollo entero en sus narices. A l día siguiente,
tuvieron los tres cam inantes que vadear un río, pero el mer
cader no sabía nadar y pidió pasar entonces sobre las espal
das del fra ile m ás jo v e n . En el m ed io de la co rrien te, el
m uchacho tonsurado recordó que no le estaba permitido lle
var dinero encim a, de acuerdo con los votos de la religión, y
por eso resolvió abandonar al mercader y a su carga de m one
das en el agua, antes de pasar a la otra orilla. El m ercader
rió sinceram ente de la venganza del fraile, a pesar del cha
puzón y del susto que se había llevado425. “(...) lo cual, sa
b id o p o r e l m e r c a d e r q u e la in ju ria c o m e tid a h a b ía sid o
g raciosa m en te vengada, con una risa am able, p a cífica m en
te, a m ed ia s so n ro ja d o d e vergüenza, él m ism o so p o rtó
n) La historia del pintor a quien un cura, de visita en el taller,
le arruinó un cuadro por querer consagrárselo y echarle agua
bendita. C uando el cura salió a la calle, el pintor le arrojó
un baldazo de sus propias aguas por la cabeza426.
iii) El suceso de la lavandera que tenía los pies rojos por el frío
y que, preguntada por un cura acerca de ese extraño fe n ó
m eno, contestó que se trataba de la acción de un cierto fu e
go que ella tenía por debajo. El clérigo rogó enseguida a la
mujer que le perm itiera prender su propio candelabro, ése
por el cual él era, sin duda, más cura que monja427,
iv, v, vi, vil, vin) Las historias de respuestas ingeniosas, com o la
de quien replicó a una observación sobre el color extraño de
sus ojos, “Es que he visto tu c a ra ”42s. O la del que contestó
a la jactancia de un interlocutor sobre las cosas más extrañas
del mundo que nacían en su país, “ Tú lo confirm as”419. O la
de quien respondió a un soberbio, creyente en la transmigra
ción pitagórica y que d ecía recordar cóm o su am igo había
sido m olinero en una vida pasada, “E s verdad, qu e tú era s
e l b u rro q u e m e lle v a b a la h a rin a ”410. O la d el pintor a
< a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 221
quien se le observó que las figuras de sus cuadros eran muy

bellas mientras que sus hijos verdaderos eran m uy feos; y el
artista dijo entonces que a las primeras las hacía de día y a
los segundos de noche431. O, finalmente, la del artesano que
acudió desde su aldea al cam ino para ver pasar a un noble,
por el placer de contemplar a una persona más poderosa que
uno m ism o432.
ix) La ocurrencia de un ladrón que quedó atrapado en el negocio
donde estaba robando. Cuando el dueño del comercio llegó con
el alguacil, el ladrón había dispuesto unos naipes en el suelo,
com o para ganarle la partida a un segundo jugador ausente; el
muy ladino simulaba entonces que el otro jugador había sido el
patrón y a éste le reclamaba la deuda de la partida433.
x) La historia del caminante nocturno, quien se echaba cuescos
sonoros com o dem ostración de amor a su com pañero, para
avisarle en la oscuridad por dónde iba el sendero434.
C om o quiera que sea, aun tras esa risa abierta y reparadora

del ánim o es muy probable que perdure un fondo de amargura y,
con él, la impronta de una ambigüedad em ocional en los actos de
los hombres. Leonardo se ocupó del tema en un dibujo alegórico
y en el texto que lo acompaña:
“P lacer y disgusto se representan como siameses, porque nun

ca es el uno sin el otro como si estuvieran abrochados, espal
da contra espa lda po rq u e son contrarios. / F ango, oro. / Si
obtien es placer, sabe que detrás de él existe quien te p ro v o
cará tribulación y arrepentim iento. / Esto es el p la c e r ju n to
con el disgusto y se representan como gemelos, porque nunca
el uno está desprendido del otro; háganse espalda con esp a l
da, porqu e son con trarios el uno a l otro; háganse apoyados
sobre un mismo cuerpo, porque tienen un mismo fundamento,
pu es el fu ndam ento d el p la c e r consiste en la fa tig a con d is
gusto, [mientras] el fundam ento del disgusto son los variados
y lascivos placeres. Pero aq u í se representa con una caña en
la mano derecha que es vana y sin fu erza, y las h eridas he
chas con ella son venenosas; pónense en Toscana [las cañas]
com o sostén de las camas, p a ra significar que en ellas se ha
cen los sueños vanos y se consum e gran p a rte de la vida, se
desperdicia mucho tiem po útil, esto es el de la mañana, cuan
do la mente está sobria y reposada y el cuerpo en consecuen
cia apto para soportar nuevas fa tig a s; también a llí se p ra c ti
can muchos vanos p laceres y con la mente se imaginan cosas
imposibles, y con el cuerpo se ejercitan aquellos placeres que
a menudo son razón p a ra p e rd er la vida, p o r todo ello se usa

la caña p a ra tales fu n d a m en to s”™ .
N o obstante, Leonardo cree que existe una alegría inextinguible

o, mejor dicho, de construcción cotidiana y pertinaz, que parecería
impregnar a la propia muerte. Su fundamento, por supuesto, no se
encuentra en la posesión de los bienes terrenales ni de su síntesis
más acabada, el dinero, y no sólo porque la fortuna se ensaña siem
pre con ellos, tal cual lo expresa el epígrafe de un dibujo extraño en
el cual se representa un diluvio de objetos e instrumentos:
“P or aquí Adán y p o r allá Eva; ¡oh miseria humana, de cuán

tas cosas p o r dinero te haces sie rv a !”4i6
Sino porque “d u ca d o s y p ie d r a s preciosas ” apartan al hom

bre verdadero del m ovim iento del espíritu que lo conduce a cum
plir sus más elevad os propósitos:
"Antes p riv a d o de m ovim iento que cansado de a p ro vech a r /

fa lta rá prim ero el m ovimiento antes que el aprovecham iento;
/ antes m uerte que no me canso de ap ro vech a r / cansancio;
es m ovim iento de carnaval; / no m e sa cio de se rv ir sin can
sancio / todas las obras / no son p a ra cansarm e; / manos en
las cuales caigan ducados y pied ra s preciosas, nunca se can
san de servir, p e ro sem ejante servicio es sólo p a ra su u tili
d a d y no sirve a nuestro propósito; / no me canso de a p ro ve
c h a r/n a tu ra lm e n te la n atu ra leza .a sí m e dispone ”437.
Tales fines se resumen en la adquisición de un conocim iento

de la naturaleza sobre el cual enraicen la realización de obras, “p a ra
que nuestro m ísero recorrido no p a se en va n o ”43g, y la admira
ción amorosa hacia la belleza del mundo y su creador. Si, por una
parte, el destino que com pete a la elevada humanidad de los vir
tuosos es expresado por Leonardo en una máxima de cuño aristotélico
- “Naturalmente, los hombres buenos desean sa b e r”439- , por la otra,
el m ism o V inciano nos recuerda junto a Horacio que “D io s nos
vende todos los bienes al precio de nuestras fa tig a s ”440. “O bstinado
rigor. /D e s tin a d o r ig o r ” son los m otti que acompañan las figuras
de dos emblemas: un timón en un óvalo y un com pás de navega
ción dirigido a una estrella441. Leonardo agrega una linterna en
cendida, cuya llama resiste el embate de la rosa de los vientos, e
insiste con un texto sobre la persistencia del ánimo:
"Impedimento no me doblega; todo impedimento es destruido

p o r el rigor; no se voltea quien p erm a n ece fijo h acia una
estrella ”442.
' a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 223
Esta disciplina es, en realidad, una preparación para la muer

te - “C uando creo que apren do a vivir, [más bien] apren do a
m o r ir ’’443- , para una muerte que se asem eja a un sueño feliz y
gozoso: “A s í com o una jo r n a d a bien em pleada p ro d u ce un dor-
ntír alegre, tam bién una vida bien u sada conduce a un m orir
¡jiliz"444. Y en este punto no podem os sino recordar lo mucho
que se ha escrito acerca de la atm ósfera de ensoñación en la cual
parecen sum idos todos los personajes de la pintura de Leonardo.
El propio artista esb ozó una receta al respecto:
“(...) A l caer la tarde observa p o r las calles los rostros d e los

hombres y de las mujeres, y cuando el tiempo sea malo, ¡cuán
ta gracia y dulzura verás en ellos! (...) Aun p o d ría s p in ta r tu
obra al caer la tarde o si hay nubes o niebla, que es
perfecta luz"445.
En efecto, esa penumbra, representada m ediante la técnica

concreta del sfum ato en las caras, los cuerpos, los ropajes, otor
ga a las figuras pintadas del Vinciano un elem ento de esponta
neidad y m isterio en el cual confluye la perenne sonrisa de los
personajes. Vehículo invariable de la grazia, es decir, de la natura
lidad con que se nos muestran los hombres y las cosas en el cua
dro, com o si no hubiera costado ningún esfuerzo el colocarlas allí,
la sonrisa es la representación de la vida interior en la G ioconda,
es el trasunto de las felicidades equivalentes de la vida terrena en
el B aco y de la vida celeste en el San Juan B autista446. Ella se
propaga en la Santa Ana triple del Louvre de la abuela al niño
Jesús que ríe de su travesura con el cordero447. En esa obra, donde
encontramos la totalidad del mundo natural - la piedra, el embrión,
el cordero, los hombres, el árbol, el agua, las montañas, la tierra, el
aire y la lu z -, se percibe el gozo de una humanidad salvada y re
conciliada con la naturaleza; el enigm a se disuelve en una acepta
ción riente y profundamente religiosa de la vida.
“Te obedezco, Señor, prim ero p o r el am or que razonablemente

te debo, luego porque sabes abreviar o pro lo n g a r la vida de
los hom bres"44*.
Es posible que hayamos alcanzado aquí una manifestación ple

na, y a la vez sutil, de la risa sagrada cristiana del Renacimiento.
Pero hagam os un alto antes de proseguir con los desarrollos del
topos en la civilización italiana del siglo X V I e intentemos aclarar
algunos nudos y cuestiones que se refieren a la historia social de lo
’ cóm ico. D el Trecento al Quattrocento los clivajes socio-culturales
224 J o s é E m il io B u r u c ú a
Ilustración n° 7: Rossellino (atrib.), Virgen con el niño, terracota, alt. 0,5 m., Londres,
Victoria and Albert Museum.
1 a i ' ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 225
ile nuestro asunto parecen bastante claros com o para decir que
habrían existido entonces tres vertientes de la risa, a saber:
I) U na form a primera y muy robusta que es la transmutación

de la experiencia burguesa de la vida. Su figura m áxim a fue
B o ccaccio, cuyo D ecam erón se prolongó en los géneros de
las n ovelle y de las fa c e z ie del siglo X V . Es una risa desti
nada a desnudar muchas veces las costumbres licen ciosas y
nada caritativas de los sedicentes cristianos, sobre todo las
trapacerías de un clero que pretendía ser la cla se y e l lugar
so c ia l d el h om o c h ristia n u s e t re lig io su s por e x c e le n c ia .
Pero com o precisamente aquélla ponía al descubierto las tra
bas y las traiciones a la piedad auténtica que brotaban de la
propia orga n iza ció n de la Ig le sia , su acción resultaba no
sólo satírica y crítica sino terapéutica y purificadora de cual
quier sentimiento en verdad cristiano. En la segunda historia
d e la jornada primera del D e c a m e ró n , Abraham , e l ju d ío
am igo de Giannotto, había hallado las mejores razones para
convertirse a la fe católica en los escándalos que protagoni
zaban sus prelados:
“(...) com o veo cjue a d esp ech o d e sus esfu erzo s cu lp a b les
p a ra desacreditarla y extinguirla, se difunde y flo rece m ás de
día en día, dedu zco cjue es la m ás verdadera, la m ás divina
de todas, y que visiblem ente la p ro teg e el Espíritu Santo ”449.
R ecordem os de nuevo que no hay razones para suponer e s

cisión de la conciencia, ni m ucho m enos contrapuntos entre
una voz sincera y otra simulada en las disparidades que des
cu b rim os, en el ca so de B o c c a c c io por ejem p lo , entre el
an ticleric a lism o pertinaz o la carnalidad desb ord ad a del
D eca m eró n y la búsqueda de un cristianism o latente en la
relig ió n de lo s a n tig u o s, aco m etid a en e l D e g e n e a lo g ía
d eorum , o los com entarios im pregnados de teología y orto
doxa erudición de la D ivin a C om edia. E xistió más bien una
coherencia profunda en la base de todos esos actos in telec
tuales, una armonía que radicaba en el anhelo de una vida
que fu ese sinceram ente religiosa y jovialm ente mundana al
m ism o tiem po450. Todavía en 1476 el anticlericalism o radi
cal de M asuccio Salernitano quería antetodo desenmascarar
a los "fingidos religiosos" para “d istin gu ir con m a y o r lu z ’’
la desigualdad frente a sus opuestos451. R isa sagrada, por lo
tanto, que con el E lo g io de la locu ra se extendió a toda la
Europa cristiana del sig lo XVI.
2) Una forma cam pesina, alentada tal vez por la consolidación

de la m ezzadria en Italia central (y con ella, por el despuntar
de una prosperidad olvid ad a en los am bientes rurales). El
p io v a n o A rlotto es el mejor representante de esta línea c ó
m ica plebeya respecto de la cual B urchiello podría encarnar
una versión más bien urbana y política (aunque con influen
cias clásicas que aproxim an la obra del últim o a la tercera
forma de la risa que enseguida describiremos). Pero, en cuan
to a esta segunda forma, se trata de una risa mucho más ama
ble que la anterior y la que más hondo cala en la religiosidad
cristia n a , por cu an to es la m a n ifesta ció n d e una alegría
con vi vial, compartida por esas “óptim a s p e r s o n a s ”, “h om
bres de bien y a rte sa n o s” “que van a la ta b ern a ”452, antes o
después de la misa en la cual todos ellos y su com pañero de
juerga y párroco Arlotto han participado del banquete sagrado
de la eucaristía. Risa sagrada de las comidas celeste y munda
na, de la com unión con el creador y entre los hombres.
3) Una forma humanista, basada en la frecuentación renovada

de lo s textos de la A n tigü ed ad clá sica , que exp resaría el
tránsito d efin itivo de las repúblicas com unales del norte y
del centro de Italia hacia las signorie principescas. B eccadelli
y sus vínculos tan tempranos con la casa M edici constituyen
un buen ejem p lo de la corriente, a la cual deb eríam os de
adscribir quizás los experim entos lu cian escos de A lberti y
los en sayos p oético s del propio L orenzo el M ag n ífico . En
este caso, nos encontram os frente a una risa impregnada de
la religiosidad pagana, aunque quizás fu ese mejor decir an
tigua y precristiana. La atm ósfera de las fiestas dionisíacas,
de las saturnalia, de las cerem onias priapeas, parece preva
lecer en principio, pero enseguida ced e el paso a un cierto
escepticism o zumbón que reinstala el espíritu de Luciano de
Sam osata en el R enacim iento italiano. Y por eso hem os d i
cho relig io sid a d precristiana, pu es, de m od o sem ejan te a
com o ocurrió en la Antigüedad tardía, el sarcasmo acerca de
d ioses y escuelas filosóficas prepara el terreno para la refor
ma y el revivir ansiados de la sim plicidad cristiana. D e tal
suerte, se advierte sin esfuerzo un desarrollo paneuropeo de
esta línea cóm ica en el sig lo X V I, muy im bricado con los
m ovim ientos de la renovación religiosa; valga com o prueba
de ello que el Momus de Alberti haya sido seguramente una de
las fuentes múltiples del E logio de la locura y del Cymbalum
mundi. Risa corrosiva de las creencias que sólo se detiene en

los umbrales de la m isericordia.
En nuestras tres vertientes de la risa sagrada renacentista, el

sexo no es sólo un bajo continuo permanente, sino que llega a
dominar las voces más altas en muchas ocasiones, para dar cuen-
jii-ílel m isterio que anida en la fuerza irrefrenable y go zo sa de la
vida. A pesar de esos ex ceso s lúbricos y de ciertos acentos de
escepticism o que descubrim os sem brados aquí y allá, sobre todo
en los textos y representaciones de la segunda mitad del Quattro
cento, no parecería que se hubiera alcanzado a plantear, en la
época del primer R enacim iento, ninguna incom patibilidad e sen
cial de las variantes de la cultura de la risa con los fines últim os
de la salvación cristiana. En varios casos, por el contrario, la
alegría terrenal se presentaba com o un indicio o anticipo de la
felicidad paradisíaca. N o obstante, creem os que a fines del siglo
X V Pulci y Leonardo reunieron en su producción las tres líneas
que señalam os - l a burguesa, la cam pesina y plebeya, y la huma-
n ista-, aunque lo hicieran de una manera en primera instancia
con flictiva, luego conciliatoria, en todo caso am bigua respecto
del sentido tradicional que el cristianism o solía asignar a la e x is
tencia terrena. D e cualquier m odo, por encim a de la sinceridad
de la “conversión” de Pulci, no resulta caprichoso percibir conti
nuidades fluidas entre la risa provocada por los personajes gro
tescos del M organ te y la alegría de los him nos entonados a los
santos al com ien zo de cada cantar del poem a o en el ep ílo g o de
su segunda parte. Tam poco el anticlericalism o ni la filo so fía
em pirista de Leonardo desm ienten la devoción risueña de su pin
tura ni la piedad sentida del "Te obedezco, Señor".
Las tres form as no perdieron su im pulso en la cultura del
s ig lo X V I, pero sufrieron cam b ios y en ca b a lg a m ien to s que
borronearon los contornos de sus perfiles sociales. Burguesas
fueron las n ovelle enraizadas en una tradición narrativa de casi
dos centurias, con las historias de B andello, de Grazzini o de
Antón Francesco D oni com o piezas interesantes del género; bur
guesas fueron también las nuevas com edias reideras del C inque
cento encabezadas por La M an drágora, obra maestra de M aquia-
v elo y de todo el teatro europeo renacentista; burguesa fue la
burla de los pedantes que inundó la dramaturgia y que engendró
la desopilante poesía pedantesca de Scroffa. M ientras tanto, cam-
pesino-plebeya pretendió conservarse la lírica de Francesco Berni
fi la par que no permanecía alejada de esa m ism a atm ósfera la
m usa italiana de T eófilo F olen go, en el C aos d el Triperuno, por
ejem plo. Tam poco se perdía la mem oria del sim pático p io v a n o
de San C resci en M a c iu o li, p ersonaje de varias f a c e z ie de
L od ovico D om enichi y resucitado com o protagonista de la pin
tura en el sig lo XVII, según ya verem os. E l horizonte humanista)
de los m odelos antiguos tornó a iluminarse más que nada en las
audacias geniales de Pietro Aretino y en el arte latino-m acarró-
nico del m ism o F olengo, al cual no fue ajeno el gusto cam pesino
por lo carnavalesco, lo inverosím il o lo desbordadam ente fantás
tico. S exo y escatologías siguieron proporcionando la base de
los nudos cóm icos en las tres vertientes; paradójicamente, al co n
trario de cuanto ocurría con el erasm ism o transalpino, en Italia
resultaba más d ifícil descubrir el elem ento cristiano en las repre
sentaciones ridiculas del Cinquecento que en las del sig lo ante
rior, a m enos que se piense que m etam orfosis utópicas com o las
del “mundo nuevo” del D oni encerraban un eco mayor de los
d esid era ta igualitarios de la religión. Es probable que, en el si
glo X V I, sólo Bruno haya sido capaz de colocarse, riendo y sin
disim ulos, más allá de cualquier risa cristiana a la que el m ism o
N olan o hubo de considerar incluso sim ulación, alegría ilusoria e
hipócrita impostura. Veamos de cerca estas evolu cion es de lo
cóm ico en la Italia del R enacim iento tardío.
N o resulta caprichoso pensar que el debate sobre las p osibili

dades y la legitim idad de las lenguas vulgares para hablar o escri
bir de om ni re scibili haya podido influir no sólo en la prolifera
ción de géneros borrosos, m ixtos e híbridos durante el siglo XVI,
sino en la m ism a infiltración de la risa a través de los textos y las
representaciones más dispares, serios o lejanos a primera vista, de
aquello que induce la carcajada de los hombres. Por eso, e insisti
mos otra vez en el punto, el constante serpentear de lo cóm ico en
la filosofía (y volvem os a citar a Bruno) o en la épica (recuérdese
el episodio de la incursión nocturna de los moros Cloridano y
M edoro en el campam ento cristiano, relatado con gracia en el can
to XVIII, estrofas 165-192, del O rlando de Ariosto) también se
presenta especularm ente com o una ondulación de la épica (i.e. el
Baldus de F olengo) o de la filosofía (i.e. Los m árm oles de Doni,
los C aprich os del zapatero y la Circe de Giambattista G elli) en el
fluido de lo cóm ico. D e ahí que las exhortaciones de Pom ponazzi
o de su discípulo Sperone Speroni acerca de la alta potencia esp e
culativa del idiom a vulgar debían de emparentarse con una dispo
nibilidad sin prejuicios para tratar los temas más com plejos del
pensam iento. En efecto, las creaciones culturales del Cinquecento
' a p ít u l o II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 229
poseyeron, en su mayor parte, esa apertura expresiva gracias a la

cual aparecía, insoslayable, el mom ento de la risa: una tonalidad
del discurso, por cierto, que implicaba siempre la consideración
lógica y hasta éticamente necesaria de las contradicciones, vale
decir,\de las críticas dirigidas contra las verdades construidas a lo
largo/ leí relato o de las argumentaciones. La multiplicidad de len
guas lleva consigo la riqueza de las ideas, de los tem ples de ánimo
y de la creatividad humana, según decía Speroni en el D iá lo g o de
las lenguas escrito cerca de 1530.
“Tengo p o r algo seguro el que las lenguas de cualquier país,

a sí la árabe y la india como la romana y la ateniense, tengan
todas el m ism o valor, y hayan sido fo rm a d a s p a ra un fin y
con un ju icio p o r los mortales, pu es no querría que h abláseis
com o de una cosa p ro d u cid a p o r la naturaleza, y a que [las
lenguas] no están p la n ta d a s ni sem bradas sino hechas y re
guladas p o r el artificio de las personas y según su benepláci
to; y las usam os com o testigos de nuestro ánimo, significan
do entre nosotros los conceptos del intelecto, p o r cuanto las
cosas creadas de la naturaleza y las ciencias sobre ellas son
una m ism a cosa en todas las cu atro p a rte s d el mundo y no
obstante, al ser los diferentes hombres de voluntad diferente,
ellos escriben y hablan de m odo diverso: diversidad y confu
sión de los deseos m ortales que es dígitam ente llam ada torre
de Babel. En consecuencia, no nacen las lenguas p o r s í m is
mas, a la m anera de los árboles o de las hierbas: una d ébil y
enferma en su especie, otra sana y robusta y m ás apta p a ra
lle v a r la ca rg a de n u estro s co n ce p to s humarlos; sin o que
toda virtud p ro pia de ellas nace al mundo p o r la voluntad de
los m ortales (...) Q uisiera creer m ás bien a A ristóteles y a la
verdad, que lengua alguna del mundo (cualquiera que sea)
no pueda tener p o r s í misma el privilegio de significar los con
ceptos de nuestro ánimo, sino que todo consista en el arbitrio
de las personas. P o r lo cual, quien quiera hablar de filo so fía
con palabras mantuanas o m ilanesas no po drá ser desestim a
do con razón, com o tam poco p o d ría negársele el filo so fa r y
el com pren der las razones de las cosas”453.
D e este pasaje se desprende una reivindicación del ju e g o li

bre y g o zo so del discurso sobre la cual nuestra interpretación
histórica habrá de ser forzosam ente bifronte. Pues, por una par
te, el am biente paduano de libertad intelectual donde se trazó el
texto m uy bien nos lleva a suponer en sus propósitos la persis
tencia de una visión nueva de la vida, una perspectiva quizás
burguesa y abierta hacia el futuro. M as, por otro lado, el progra

ma cultural im plícito en la teoría lingüística de Pom ponazzi-
Speroni parece haber sufrido de hecho un proceso rápido de apro
piación por parte de aquella sociedad rearistocratizada que era la
Italia de co m ien zo s del siglo X V I, cuando las organizaciones
com unales se hundían sin rem edio y daban paso a las primeras
cortes modernas. En realidad, la libertad descubierta en la razón
de ser de las lenguas más com unes y usadas terminó convirtién
dose en un recurso básico de la “gracia” y del ethos de la nueva
nobleza que Baltasar C astiglione expuso en su manual El c o rte
sano y m onseñor D ella Casa reiteró en su G a lateo. La relación
entre el cam po am pliado de la risa y la multiplicidad lingüística
consagrada en el Cinquecento queda probada por el hecho m is
m o de que buen a parte de a q u ella “g r a cia ” pred icad a por
C astiglione y por D ella Casa girase alrededor del dom inio de la
eutrapelia.
Am én de que todo el manual de El cortesano,) publicado en

1528 por Baltasar C astiglione (1 4 7 8 -1 5 2 9 ), tiene a la risa por
telón de fondo en los m om entos de transición entre los d iálo
g o s454 o durante los pasatiem pos instructivos com o el ju eg o de la
locura455, la mayor parte de su libro II es una disquisición muy
larga en torno a los “cu en tos a g ra d a b le s y a los ch istes ” que los
cortesanos han de frecuentar para inducir los ánim os “a la fie s ta
y a la risa d e m anera que, sin fa s tid ia rse nunca ni sacia rse,
continu am en te se d e le ite n ”1156. Los com entarios sobre la risa par
ten de la aparente im posibilidad de descubrir las reglas del chiste
y de enseñarlas; en realidad parecería que ciertas naciones, com o
las de los toscanos y españoles, descuellan natural y espontánea
m ente en el arte có m ico . Sin em bargo, el cardenal Bernardo
B ibbiena, uno de los asistentes a la reunión de la segunda jorna
da en el palacio de Urbino y autor de la b ellísim a com edia La
C alan dria, acepta discurrir sobre el chiste com o género discur
sivo e intenta algunas sistem atizaciones. Sus consideraciones e s
tán plagadas de citas traducidas del D e o ra to re ciceroniano, d es
de el sucederse de las categorías hasta las reflexiones éticas y
varios ejem plos clá sico s de bromas. M as la esfera del g o ce por
la risa alcanza un grado nuevo de universalidad.
“(...) ni de tal vista [la de las cosas agradables y risibles] se

apartaron los filósofos severos, quienes a menudo con espec
táculos de esa suerte y convites descansaban sus ánim os fa ti
gados p o r los a lto s discu rsos y los pensam ientos divinos; lo
' a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 231
cual también hacen con gusto todas las calidades de hombres;

pues no solam ente los trabajadores de los campos, los m ari
neros y todos aquéllos que realizan ejercicios ásperos y d u
ros con las manos, sino los santos religiosos, los p rision eros
que úe hora en hora esperan la muerte, van buscando algún
rem edio y medicina p ara recrearse. Todo lo que mueve a risa
a legra el ánim o y da pla cer, no deja que en ese instante el
hombre recuerde las cansadoras m olestias de las cuales nues
tra vida está llena. P ero a todos la risa, com o véis, resulta
gratísim a, y es digno de alabanza quien la suscita a tiem po y
de buen m odo ”457.
Bibbiena distingue tres clases de historias jo co sa s, acepta

bles en la vida de corte y más allá de las bufonadas: 1) los cuen
tos o narraciones de una cierta longitud cuyo m áxim o ejem plo
moderno serían las n ovelle de B occa ccio y sobre los cuales se
funda la ‘fe s tiv id a d ” o “u rb a n id a d ” del ánimo; 2) los dichos
rápidos y agudos, llam ados “a rg u c ia s”, y 3) las “b u rla s” , que
com binan las variantes anteriores. En la primera clase, los rela
tos de tonterías, sobre todo si involucran a clérigos com o el aba
le incapaz de comprender la geom etría a pesar de los esfuerzos
del duque Federico de M ontefeltro458, se diferencian de las m en
tiras increíbles, uno de cuyos ejem plos, expuesto por el carde
nal, nos recuerda el viaje de Pantagruel por el mar ártico en bus
ca del oráculo de la botella459: un com erciante luqués quería co m
prar p ieles de marta sibelina a los m oscovitas; llegado a orillas
del D nieper, el mercader d ivisó a los rusos en la otra orilla del río
helado y les preguntó el precio de sus sibelinas a la distancia.
L os m oscovitas gritaban del otro lado sus pretensiones, pero na
die pudo hacerse entender a causa del frío que congelaba las pa
labras a mitad del cam ino y las dejaba allí suspendidas. Los acom
pañantes del luqués, que conocían el fenóm eno, prendieron un
gran fuego en el m edio del río.
“(...) P o r lo cual, hecho esto, las p alabras, que p o r espacio

de una hora habían estado congeladas, comenzaron a licuar
se y a descen der murmurando, com o la nieve desde los mon
tes de m ayo; y a s í de g o lp e fu eron com pren didas muy bien,
aunque los hom bres ya hubieran p a rtid o ”460.
Las argucias se basan, por su parte, en variados recursos: las

am bigüedades, las alteraciones de letras o bisticci, las traduccio
nes literales de un nombre propio, las palabras contrapuestas, las
metáforas y com paraciones, la sim ulación y la ironía que se des
pliegan en una poblada casuística. V.g., “cuando un hom bre p r u

dente m uestra no entender lo que s í entiende ”461, “cuando uno es
m ordido en aquello m ism o en lo que ha m ordido p rim ero ” al in
terlocutor462, cuando hay “una cie rta so sp ech a esco n d id a de
r e ir ”463, “cuando el hombre concede lo que se le p ide, y aun más,
p e ro dem uestra haberlo entendido de otra m anera ”464, “cuando
se responde a lo que no ha dicho aquél con quien se habla, o bien
se m uestra creer que él haya hecho lo que d ebía y que en realidad
no hizo ”465, “cuando el hombre con g ra cejo se acusa a s í m ism o
de algún error", o bien “responde lo con trario de lo que querría
aquél con quien se habla ”466. En cuanto a las burlas, éstas residen
más en el hacer que en el decir, y el nada adusto cardenal da un
ejem plo de sus propias costumbres, del placer que siente enm as
carándose y burlando frailes467. D e cualquier m odo, la tercera for
ma del chiste se divide a su vez en dos clases:
“(...) Una es cuando se engaña ingeniosam ente con el modo

bello y agradable que se quiera; la otra, cuando casi se tien
de una red y se m uestra un p o c o de carnada, de ta l su erte
que el hom bre corre a engañarse p o r s í m ism o”46*.
M onseñor G iovanni D ella Casa (1 5 0 3 -1 5 5 6 ), por su parte,

dedicó a la risa unas pocas páginas, muy contenidas y algo d es
confiadas, de su G a la teo o sea de las costu m bres (c.1 5 5 3 ), el
segundo manual de com portam iento aristocrático del siglo X V I
después del exitoso libro de C astiglione. Para D ella Casa, la bur
la es una variante menor del escarnio, de la injuria y del engaño.
Sin em bargo, dado que nuestra vida fatigosa y mortal no puede
transcurrir sin m om entos de solaz o reposo, resultan im prescin
dibles la fiesta y la risa que só lo las burlas son capaces de provo
car. Claro que los chistes habrán de decirse con una elegancia
particular, alejada de los ademanes del juglar y de las bufonadas.
“(...) pu es son éstos m ovim ientos del intelecto, los cuales, sin
son bellos y hermosos, sirven de signo y testimonio de la d es
treza del ánim o y de las costum bres de quien los dice (lo cual
gu sta en dem asía a los hom bres y los hace qu eridos y am a
bles); p ero si aquéllos son lo contrario, producen un con tra
rio efecto, p o rqu e p a re c e que sea el asno quien ju e g a o que
alguien muy go rdo y culón b a ile y sa lte vestido só lo con un
ch aleco”469.
A quel deleite aristocrático culmina, según D ella Casa, en una

operación mayor de la facultad im aginativa cuando la historia gra
ciosa se refiere a alguien a quien conocem os. Y la razón es la

siguiente: “que sabiendo nosotros que tal person a suele actu ar
así, creem os que en efecto a s í haya obrado y la reconocem os com o
presente, cosa que no sucede respecto de las person as extrañas ”470.
\
La casuística cóm ica de Castiglione, la fuerza o fantasía evocativa
de la^ísa de D ella Casa y la eutrapelia elegante de ambos marca
ron los hitos principales de la gran com edia italiana del Cinque
cento. D ediquem os unos breves parágrafos a este género en busca
de nuestra risa sagrada y cristiana, la cual, por cierto, nos ha de
resultar p rim a fa c ie bastante esquiva, dado que, a partir de la pri
mera versión de La C assaria (1508), el teatro cóm ico de la penín
sula buscó sus m odelos en los autores antiguos, más que nada en
las obras de los latinos Plauto y Terencio. Aunque, por supuesto,
no dejaron de producirse reivindicaciones de originalidad moder
na e innovaciones que vale la pena recordar para nuestro recorrido
del asunto471. Por ejem plo, la actualidad de la trama y la lengua
“vulgare ” de los parlamentos fueron defendidas por C astiglione
en el prólogo a La C alandria (representada en Urbino en 1513 y
en el Vaticano en 1515) del cardenal Bibbiena (1470-1520):
“(...) Que no sea [comedia] antigua no os debe disgustar, si

p o seéis un gusto sano: p o r cuanto las cosas m odernas y nue
vas deleitan siem pre y agradan más que las antiguas y viejas,
las cuales, debido al largo uso, suelen tener sa b o r a rancio.
N o es latina: pu es, habien do de se r recita d a ante infinitos
. [públicos] y no sien do to d o s doctos, el autor, que p ro cu ra
com placeros en grado sumo, ha querido hacerla vulgar; con
el fin de que, co m p ren d id a p o r cu a lq u iera , ig u a lm en te a
cada cual deleite. A dem ás que la lengua, que D ios y la N atu
raleza nos ha dado, no debe, entre nosotros, ser de m enor es
tim ación que la latina, la griega y la hebrea: respecto de las
cuales la nuestra no sería inferior si la exaltásemos, la obser
vásem os y la puliésem os con aquel cuidado diligente que los
griegos y los otros aplicaron a las de ellos. Muy enem igo de
s í m ism o es quien la lengua ajena estim a más que la propia.
Yo sé muy bien que la mía me es tan querida que no la cam
biaría p o r ninguna de las que hoy se encuentran. Y lo mismo
creo que ocurre con vo so tro s”472.
A sim ism o , la continua apelación a las mujeres del público en

los prólogos a cargo del autor o del maestro de cerem onias son
un elem en to novedoso que nos permite sospechar que la co m e
dia de élite pudiera haber sido, en el R enacim iento tardío, el úni
co cam po cultural donde tuvo refugio una axiología fem enina
percibida, inclu so por parte de los varones-autores de las piezas

cóm icas, com o un sistem a ético y social construido en torno al
eros reparador. N uevam ente en La C a la n d ria , en el segundo pró
log o debido al propio cardenal, éste narra un sueño en el que,
vu éltose in visib le m erced al anillo m ágico de A n gélica, él ha
recorrido las casas de la ciudad antes de la función de teatro y ha
descubierto de qué manera, bajo el inilujo de la atm ósfera su sci
tada por el espectáculo, hombres y mujeres se engañan los unos
a los otros, con adulterios, máscaras, afeites; pero el dramaturgo
se muestra siem pre benevolente con las damas y confía el ju icio
sobre su pieza a la atención exclu siva de ellas, más vigilantes y
despiertas que los caballeros473. D e igual manera, A lessandro
P iccolom in i, m iem bro de la A cadem ia sienesa de los Entroniza
dos, con ocid o com o el “señor Aturdido”, com puso para la visita
de Carlos V a la ciudad de Siena en 1536 una com edia - L ’a m o r
c o s ta n te - en la cual se enuncian los preceptos de aquella erudita
corporación:
"(...) bu scar siem pre sa b er atrapar el mundo del revés; y ser

esclavo, siervo afecto y eviscerado de estas damas y, p o r am or
de ella s, hacer, algu n a vez, una co m ed ia o co sa p a re c id a
p a ra m ostrarles nuestro ánim o ”474
A ctitud muy sem ejante de entusiasm o por el género fem en i

no nos sale al paso en la prolusión de G l’ingannati (1 5 3 7 )475,
una obra colectiva de los A cadém icos-Entronizados de Siena, en
II P edan te (1 53 8) de Francesco B elo476, y en esa m aravilla de
audacia y fin eza que es II R ag a zzo , otj>ra de L od ovico D o lc e e s
trenada en V enecia en 1541477, donde.se dice:
P ero, ¿qué direm os de algunos otros, quienes exaltan

en las p a la b ra s la doctrina de Platón y en los hechos siguen
la vida de los epicúreos, huyen de vosotras, nobilísim as señ o
ras, com o se huye de las cosas h orribles? y, no obstante que
vosotras sois ornamento del mundo, consuelo de los hombres,
refugio de la sem illa humana y du lzu ra de quien está vivo,
¿os tienen tanto odio que ninguno d e ellos os quiere ve r de
fren te? Sabe D ios que yo les tengo grandísim a co m p a sió n ”.
El tal raga zzo es G iacchetto, quien declara haberse leid o todo

el B occaccio y tenerlo com pleto en la m ente478. D isfrazado de
mujercita, el m uchacho pasará por una entrevista escabrosísim a
con m aese C esare479 y mantendrá un d iálogo escan d aloso con el
“parásito” C iacco480: éste pregunta a G iacchetto si desearía que
"le n aciese el otro sexo d e v e rd a d ”, a lo que nuestro héroe res
a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 235
ponde que querría disponer de ambos merced a la intercesión de

algún santo, para probar cuál tiene mejor sabor y reproducir la
experiencia antigua de Tiresias. Pero Giacchetto cree al fin de
cuentas que el ser macho ha de tener sus ventajas, mientras que
C iásco preferiría lo contrario, pues una mujer es capaz de servir
de m^cho y hembra a la vez “con g a la n te ría ”. Estos e x ceso s de
la com edia son, en realidad, la m anifestación dialógica de una
burla del prólogo en la que el autor ha afirmado con ironía rotunda
la superioridad del mundo moderno, contra la opinión de quienes
“gritan que el mundo está m al y que hoy son años d e m iserias
"(...) nunca hubo ni el más agradable ni el más salubre m odo

de vivir que el que ahora existe. Y que tal cosa es cierta, o b
servad, ante todo, que incluso aquel mal celebrado inm ortal
mente p o r F racastoro*, el cual era, hace un tiempo, tan bes
tial, hoy se ha d o m estica d o y herm an ado con n o so tro s; y,
además, no sólo en toda ciudad se hace alguna comedia a dia
rio, sino en toda casa. ¡Oh! Existen quienes se la ven h acer
en la p ro p ia cam a y no sacan de ello ningún d esa g ra d o . Y
ello ocurre porqu e los p la n eta s hicieron una tregua con los
hombres y nuestro gusto no es tan esquivo ni delicado, en e s
tos días, com o solía s e r ”481.
En las com edias del inm enso Pietro Aretino (1 4 9 2 -1 5 5 6 ),

destinadas más bien a la lectura que a la representación sobre un
escenario según lo sugerido por los términos de sus dedicatorias
a nobles y eclesiástico s de alto rango, la renovación dramática
también es signo de las necesidades modernas482. D e tal suerte
que, en el prólogo de La C o rtesa n a , obra escrita en 1525, un
gentilhom bre advierte a un forastero que no se m araville “si el
estilo cóm ico no se o b serva con el orden que se requiere, p u e s se
vive de o tra m anera en R om a respecto de cóm o se vivía en A te
n a s ”**3. Pero las ópticas acerca de las mujeres que transmiten los
discursos de varios personajes en una misma pieza no só lo son
violentam ente contrapuestas, sino que los diálogos con clu sivos
y la propia acción teatral resultan am biguos al respecto. En El
M a yordom o (II M aresca lco ), com edia de 1529, por ejem plo, no
queda claro si la broma orquestada al funcionario de la corte de
Mantua tan renuente al matrimonio esconde una moraleja m isó
* D o lc e se re fie re a la sífilis y al p o e m a a le g ó ric o de G e ro la m o F rac a sto ro

(1 5 3 0 ) q u e d io n o m b re a la e n fe rm e d a d y q u e c eleb ró el d e sc u b rim ien to
• del g u a y ac o en el N u e v o M u n d o , árbol d e cu y a m ad era se e x tra ía el d e s
tila d o te n id o p o r re m e d io del m al v e n éreo
gina, o bien apunta sim plem ente a poner en ridículo al personaje

del solterón de sexualidad sospechosa. Porque hay de lo s dos
tipos de parlam entos, a favor y en contra de la mujer casada y de
lo s lazos de H im eneo, am bos m uy convincentes, por ejem plo:
p ro , el relato del sueño que ha tenido la nodriza del m ayordom o
(acto I, escen a V I)484 y el elo g io de la propia mujer que hace
m e sser Jacopo (acto IV, escena V )485; versus, los dos vituperios
del m atrim onio y los anatemas que lanza A m brogio (acto II, e s
cena V 486 y acto V, escena V I), sobre todo el último: “La m u jer
en una casa es com o el m a l fr a n c é s en un c u e rp o ”481. Y además,
el personaje del pedante, expresión sublim e del ridículo, intenta
convencer en dos o casion es al m ayordom o para que acepte la
esposa que le ofrece su señor. En la primera (acto I, escen as IX-
X I), con citas de los evan gelios, del A ntiguo Testam ento y de los
autores latinos, el p edagogo procura demostrar la divinidad del
m atrim onio y roza en solfa nuestra sagrada alegría:
“(...) yo razon aba con el m ayordom o sobre el unirse con la

mujer, p o rq u e la cópu la carn al es el p rim e r artícu lo d e las
divinas leyes, y tam bién de las humanas, y po rq u e la concu
p iscen cia adu ltera las humanas leyes y las divinas, la suya,
quiero d ecir la Excelentísima Excelencia de Su Excelente Se
ñoría, destina esta noche tu patrón a la encarnación d el m a
trim o n io ”488.
En el segundo ep isod io (acto V, escena III), el pedante im agi

na qué clase de gran hombre podría ser el hijo que el m ayordom o
habría de engendrar con la mujer prometida, alguien sim ilar tal
v ez a A lfon so de A va lo s, “el cu al con su m a rcia l y ap o lín ea
p resen cia nos hace p a re c e r m onos con rabo ”, o tal v ez al e lo
cuen te e in v icto duque de Urbino, o quizás a A lejandro d e ’
M ed ici, “otro M a ced o n io M a g n o ”; “eg o h abeo en c a tá lo g o to
d o s lo s n om bres virorum et m ulierum illu striu m ”, aclara el pe
dante y continúa, “si p o e ti s ”, podría ser un B em bo “e lp a d r e de
la s p ié r id a s ”, si hombre de letras, un G iulio C am illo, “qu e in
fu n d e la cien cia com o lo s c ie lo s ”, o el excep cional A retino (!!) o
el gracioso F irenzuola, “si p ic to r ib u s ”, un T iziano “em ulus
n aturae im m o m a g iste r" , o un Sebastiano del P iom bo o un Ra
fael de Urbino, en la “m arm órea fa c ú lta te ", un M iguel A n gel o
un Sansovino, en la arquitectura, un Peruzzi o un Serlio, y así
sigu iendo489. Tanta cháchara repleta de citas latinas y m ohines
retóricos termina por erosionar la causa del matrimonio que de
fiende, m ucho más cuando, al final de la com edia, el ch iste se
pone de m anifiesto, la prometida era un paje disfrazado y el pe
' a i ’í t u l o II: L a r is a . Isa ac y S i l e n o .. 237
dante se dispone a discursear, con citas diferentes, para no decir

sino mal de las mujeres casadas490.
Sin em bargo, toda la p ieza El F ilósofo, escrita por Pietro
Aretino entre 1542 y 1546, consagra la superioridad existen cial
d c fe mujer aun respecto de la ciencia y de sus vanidades. Pues el
sabio Plataristótile se ha casado con m adonna Tessa, jo v en y
hermosa, pero no ha consum ado su matrimonio, absorto com o se
encuentra en sus estudios filo só fic o s. La señora co n sig u e un
amante, el fo g o so Polidoro, pero su marido no tarda en d escu
brirlos y, despechado, corre en busca de su suegra, M onna Papa,
para hacerla testigo del adulterio. Entre tanto, la T essa se las ha
arreglado para desem barazarse de Polidoro y meter un asno en
su habitación, de manera que, cuando Plataristótile g o lp ea la
puerta, la mujer hace salir al asno, insinuando también con eso
qué atributos de buen amante aspiraría ella a encontrar en el
marido. L os reproches de la Tessa son desopilantes:
“D im e, ca ra co l trasnochado, ¿acaso creías contentarm e en

a lg o cuando, colocán dote a mi lado, no p o d ía s d o rm ir con
esos escán d alo s de las filo s o m ías?* ¿Q ué m e im porta si el
fu ego de las luciérnagas es aéreo o incorpóreo? ¿quitarme el
cerebro hasta perd er el sentido, si la cigarra canta con el culo
o con los riñones, y hacerme añicos la cabeza con el porqu é el
gusano de seda entra en el capu llo com o verm e con tan tas
piern as, y luego sa le com o m ariposa con las a la s? Es cosa
cruel y no im porta a las mujeres el sa b er la razón de que p o r
las hendiduras se vea más con un ojo que con dos; y si la hor
miga tiene fantasía. Que la tenga y si no, paciencia. Ja, ja , no
me río tanto del ansia que [mi marido] demuestra p ara especi
fic a r de dónde procede que, habiéndose extinguido la llama de
la vela, ésta recupera el fu eg o cuando se la acerca a los hu
mos frecuentes que uno echa, sino que [mejor me río] de que él
quiera p ro b a r se r los truenos los ped o s de las n u bes’’1'91.
Plataristótile entiende finalm ente la lección , se percata de ha

berse enajenado, acusa “de ignorancia la sa p ien cia de lo s estu
d io s" y rechaza su vana presunción, a la cual no bastaba la inte
ligen cia de las cosas naturales y quería ascender a la com pren
sión de las sobrenaturales492. A sí com o las mujeres, reflexiona
nuestro filó so fo arrepentido, convierten a sus maridos en ciervos
y a sus amantes en burros, él m ism o puede transformarse de hom
bre en Tauro, en A ries o en Capricornio493. Esa noche, la meta-
L a m u je r c o n fu n d e la filo so fía y el a rte d e la fison om ía.

m orfosis habrá de ser la necesaria para reconciliar a la mujer con

el marido y viceversa, de m odo que “la ca sa se les torn e p a r a í
so, la fa m ilia , á n g eles y el vivir, fe lic id a d ”494.
La reivindicación de los mundos diversos, el m oderno, el de
las m ujeres, y las m odificaciones consiguientes del género dra
m ático form an el nudo id eo ló g ico de La S trega (“La bruja”), una
pieza com puesta entre 1545 y 1550 por el n ovelista y co m ed ió
grafo florentino A ntón Francesco Grazzini, llam ado el Lasca
(1 5 0 3 -1 5 8 4 )495. D e 1566 es el prólogo, en el cual la personifica
ción de éste debate con el señor Argum ento sobre la m im esis
cóm ica y los preceptos antiguos. El señor Prólogo descon fía de
los in term ezzi con m usas, ninfas, héroes y d ioses, porque “o fu s
can y hacen p a re c e r p o b re y fe a a la c o m e d ia ”, culpa de los
pedantes que se apoderaron de la poesía italiana y la han dejado
“com o m osca sin ca b eza ”496. Con lo cual acuerda el señor Argu
m ento quien desea una obra “alegre, caprich osa, aguda, rid icu
la, bella y bien recita d a " , sin pom pas de tramoya ni perspecti
vas, de manera que se trata de retratar las cosas com o son, y tal
resulta el único precepto aristotélico válido porque...
“(...) A ristó teles y H oracio vieron los tiem pos de ellos, p ero
los n uestros son de otra m anera: tenem os otras costum bres,
otra religión y otro m odo de vivir, p o r lo cual es n ecesario
h acer la s com edias de otro m odo: en F lorencia * no se vive
com o se vivía antaño en A tenas y en Roma; no hay esclavos,
no se usan los hijos adoptivos, no vienen los rufianes a ven
d er muchachas; ni los soldados de hoy día, en los saqueos de
las ciudades y de los castillos, se llevan ya m ás a las niñas en
p a ñ a les ni la s crían com o hijas ni les dan la dote, sino que
están aten tos a robar todo cuanto puedan y, si acaso les lle
gasen a c a e r en las m anos m uchachas c recid ita s o m ujeres
ca sa d a s (si es que no pien san o b ten er un buen resca te), les
arrebatarían la virgin idad y el h o n o r”491.
Y no sólo la com edia está especialm ente dedicada a las m u

jeres gentiles que quieren “recrearse y a leg ra rse" y no oir “una
fa b u lita p ed a n te del tipo de la p ré d ic a o d el se rm ó n ” , sin o que,
en el mundo nuevo por ella retratado, la acción habrá de enm en
1 L a c iu d a d d e T o s c a n a es a la b ad a y v itu p e ra d a en la o b ra al m ism o tie m

po. El A rg u m e n to se e n o rg u lle c e de la c ú p u la de B ru n e lle sc h i, “ed ific io
q u e de ta m a ñ o , a ltu ra , b e lle za y m a je sta d a v e n ta ja y s u p e r a a c u a n to s
e x is te n h o y en e l u n iv e r s o " (p. 18). P e ro O re tta , u n a m u je r g e n o v e s a ,
o b serv a: " E sta F lo re n c ia es b e lla y fe lo n a y, co m o d e cía m i m a rid o , un
p a r a ís o h a b ita d o p o r d ia b lo s " (p. 9 1).
a i 'I t u l o II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 239
dar los abusos de los cuales las mujeres son víctim as. Las pro
pias artes de la vieja M om ia Sabattina, m otivo del título de la
obra, se verán rehabilitadas, por cuanto de las prácticas h ech íce
n les dependerá el desenlace feliz que im pida a Tadeo ir a la gu e
rra y eme logre para él el amor de su bella Ginebra. La “bruja”
realiza la burla efectiva de la guerra que el burgués B on ifacio ha
condenado en las palabras dirigidas al sobrino Tadeo:
“La guerra, si es que no lo sabes, es la p e o r de las a rtes que

se puede cultivar, pues p o r tan p oco precio se arriesga la vida
cien veces p o r día, la cosa m ás cara y m ás noble que n o so
tros tenem os en el mundo. P ero dejem os esto y escucha: sólo
dos clases de person as obtienen m enores m ales de la guerra
que las otras. La prim era es la de los príncipes, señores, b a ro
nes y grandes m aestres, porque, siendo nobles y ricos, siem
p re poseen grados y dineros suficientes pa ra tener caballos y
gente a su servicio, p o r lo cual padecen menos. La otra clase
es la de los hombres pobres quebrados, condenados, arruina
dos y desesperados, que p o co p e o r pueden estar de cuanto ya
viven. Tú, que no eres ni de los prim eros ni de éstos últimos,
te encuentras en el número de quienes razonablemente deben
o d ia r y huir la guerra com o la p e ste ”498.
Laude de las mujeres y renovación teatral fueron también dos

topoi recurrentes en la obra teatral del mago, filósofo y dramatur
go Giambattista D ella Porta (1535-1615). La trama de La sirvien
ta, pieza estrenada en 1592, está construida sobre una historia de
celos que, alegorizados en la figura de una mujer pálida y feroz,
acuden en ayuda de las mujeres de carne y hueso de la acción para
resucitar en los varones los im pulsos am orosos perdidos, pues
“A los amantes, una vez conseguido el efecto, falta el afecto; en

vosotras [mujeres], concedido el efecto, más crece el afecto”499.
C elos que, com o una suerte de motor involuntario de los per

sonajes, conducen al mejoram iento y a la perfección de las pa
siones de todos, pero premian al fin la constancia de las mujeres
en la entrega al amor. En realidad, las intrigas de casi todas las
com edias clásicas del Cinquecento resarcen al género fem enino
de las desgracias propias de una condición social subalterna, pero
en p ocos pasajes del teatro cóm ico parece haberse alcanzado la
radicalidad de las denuncias que D ella Porta co lo có en boca de
las jó v en es A rtem isia y Sulpizia, protagonistas de E l a stró lo g o
(1 6 0 6 )500. Sulpizia no titubea cuando propone que las madres
ahoguen a sus hijas mujeres al nacer, para ahorrarles la condi
ción “m ísera e infeliz" de vivir encarceladas, bajo las ley es y las

am enazas de padres, hermanos y parientes, y si están enam ora
das, de sepultar sus sentim ientos en el corazón: “que no sé cóm o
no ex p lo ta m o s d el do lo r" . Para A rtem isia lo peor es e l verse
arrastrada al matrimonio con quien no se ama y vivir luego en
perpetua guerra contra el marido. Sulpizia desnuda la hipocresía
del honor m asculino, fundado sobre las acciones de pobres mu-
jercitas; los varones pueden dar rienda suelta a sus ardores, c o
meter adulterios y estupros, pero guay si las esposas son sor
prendidas haciendo un mero gesto de com plicidad, espadas, pu
ñales y cu ch illos se abaten sobre ellas. “E stas leyes se la s h ic ie
ron lo s hom bres a su m odo -d ic e A rtem isia-; s i a n o so tra s to c a
se, la s h aríam o s al nuestro ”. Idéntica audacia revela nuestro au
tor respecto de las reglas del arte dramático, cuando el prólogo
en persona de L os d o s h erm anos rivales, obra estrenada en 1601,
ataca a los petulantes que critican las com edias en nombre de A ris
tóteles. Sin embargo, tejidos de nuevas peripecias y agniciones (o
reconocim ientos) las piezas cóm icas del teatro han de ser mucho
más que “p a la b ra s d el B occaccio o reglas d e A ristó teles .
También A nnibal Caro (1 5 0 7 -1 5 6 6 ), el poeta al servicio de
la fam ilia Farnese que mantuvo una fam osa polém ica, burlesca a
la par de violenta, con L od ovico C astelvetro502, escribió una c o
media innovadora, G li stra ccio n i (“Los harapientos”), señalan
do a aquella m ism a novedad asom brosa y violenta de lo s tiem
pos m odernos com o el punto de partida de una superación del
m odelo antiguo501. La trama de la obra es un o v illo , una maraña
de eq u ívocos producidos por parentescos ocultos u olvidados:
“esp íritu s que se ven, p a rie n te s que no se conocen, fa m ilia re s
enem igos, p risio n ero s lib res y o tra s m uchas cosas, to d a s ex tra
vagan tes y to d a s n u e v a s”504. El respeto de los antiguos ha sido
hecho a un lado por cuanto “se alteraron tam bién lo s tiem p o s y
las costum bres, que son los que hacen va ria r la s o p era cio n es y
las leye s d el o b ra r" 505. La com edia se ha convertido en un g én e
ro abierto y m etamórfico:
“(...) P ero la ley de la com edia no se encuentra esta b lecid a

p o r completo, los ejem plos son muchos y variados, cada cual
tiene su cabeza, cada ca b eza sus opiniones, y cada opinión
sus razones. (...) P ero prestadn os grata audiencia y com pla-
céos bien; pu es el convite es de muchos manjares, espero que
haya com ida p a ra todos ”506.
Y en m edio de eso s cam b ios revolucionarios despunta la

' a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 241
sacralidad que buscábamos, porque al finalizar la com edia, cuando

el Procurador da a conocer los parentescos, se abre el horizonte
de un eros total que abraza al sex o y a la caridad:
"Ahora donde ya hay unión, que ella se estreche; don de no

p u f ia ser, que el am or se convierta en c a rid a d ”501.
B ajo esta luz, hasta la befa en apariencia anticristiana que es

toda la acción de La M an dragora, escrita por N iccoló M achiavelli
(1 4 6 9 -1 5 2 7 ) en 1512, puede impregnarse también de una cierta
religiosidad organizada alrededor de la figura divina del Am or
en la cual no han desaparecido los reflejos cristianos, com o lo
probaría el tono de la canzone que abre la com edia, confiada a
ninfas y pastores:
“A dem ás, hasta a q u í nos condujo

el nom bre de aqu él que os gobierna,
en el cual se ven todos los bienes
reunidos en el sem blante eterno.
p o r tal g ra cia superior,
p o r tan fe liz estado,
p o d é is e sta r contentos,
g o za r y ag ra decer a quien os lo ha dado ”508;
o bien los eco s poéticos de las canzoni que cierran cuatro

actos de la pieza, donde advertim os que, a pesar de lo s dobles
sentidos, todavía resuenan, por ejem plo al fin del primer acto, el
altruism o y la caridad:
“Quien no prueba, Amor,

tu gran poder, en vano espera
alcan zar f e verdadera
de cuál sea del cielo el va lo r m ás alto;
no sabe cóm o se vive, juntos, y se muere,
cóm o se persigu e el daño y d el bien se huye,
cóm o uno se ama a s í mismo
m enos que a l otro, cóm o a menudo
tem or y esperanza congelan y destruyen los corazones;
ni sabe cóm o hom bres y d io ses p o r igual
tem en las arm as de las que estás arm ado ”509;
la am bigua santidad del rem edio, que es la mandrágora, al fin

del tercer acto:
“(...) Oh rem edio alto y raro,

,tú m uestras el camino derecho a las alm as errantes;
tú, con tu gran valor,
24: J osé E m il io B urucúa
a l h acer fe liz a otro, haces rico a Am or;

tú vences, sólo con tus consejos santos,
piedras, venenos y encantos ”510;
la sacralidad g ozo sa de la noche, al terminar el cuarto acto:
“¡Oh du lce noche, oh santas

horas nocturnas y calmas,
que a los d eseo so s am antes acom pañáis;
en vosotras se reúnen tantas
alegrías, p orqu e vosotras sois
la única razón de hacer fe lic e s a las almas.
V osotras d a is ju sto s prem ios
a las escuadras am orosas;
vosotras hacéis, oh fe lic e s horas,
a todo pech o h elado a rd er de a m o r!”5".
Por supuesto, la obra teatral en dialecto paduano de A n gelo

B eo lco , llam ado el Ruzante (1 5 0 2 -1 5 4 2 ) y la com m ed ia d e l l ’
arte, nacida en la m ism a Terra Ferina antes de promediar el si
glo X V I, debieran de com pletar nuestra incursión en el mundo
de la com edia italiana del R enacim iento, pero mi ignorancia al
respecto no m e permite más que vislumbrar el terreno y dejarlo
en barbecho para algún investigador en ciernes. La co sech a de
risotadas en los lindes de lo sagrado promete ser excelen te. B a s
te recordar cóm o, en el prólogo de la F iorina, B eo lco desgrana
sus con sejos de “a ten erse a lo n a tu r a l” en las com idas, las bebi
das ( “buen pan, buen qu eso salado, buen vinito á sp ero " para
evitar “la s ven tosid a d es y lo s reto rtijo n es en la p a n za y en las
trip a s" ), la vestim enta o el habla (su obra com pleta es una apli
cación del precepto, usar el dialecto patavino y no la lengua
“flo ren tin esca y rebu scada ”)512. Y si no, téngase presente la op i
nión del Lasca, quien asistía sorprendido al éxito precoz y a la
devoción popular hacia los Zanni, los autores-personajes de la
com m edia d e ll ’a rte que hacían “p a re c e r d e cu a lq u ier c o sita una
gran c o s a ” y maravillaban “a la g en te m ás a llá d e cu a lq u ier
lím ite humano, h asta casi, ca si reven ta r d e r is a ”5B.
U n caso últim o de la dramaturgia cóm ica m erece ser co n si

derado para mostrar de qué manera la risa pudo m etam orfosearse
en un acto p olítico del orden de lo sacramental. M e refiero a la
historia personal de L orenzino d e ’ M edici (1 5 1 4 -1 5 4 8 ), que se
deslizó por tenues transiciones desde la autoría de una com edia,
la A rid o sia , hasta el tiranicidio. Lorenzino, hijo de Pier Francesco
y de María Soderini, descendiente de la rama menor de la fam ilia
a i ’It u l o II: L a r is a . I sa ac y S il e n o . 243
M edici, se hizo conocer desde adolescente por sus e x c eso s e ini

quidades, de tal manera que ya en su tiem po fue llam ado d esp ec
tivam ente “L orenzaccio” . Se decía que, en ocasión de un viaje a
Ronta entre 1530 y 1534, ese jo v en sobrino del papa C lem ente
VII había m utilado los bajorrelieves del arco de C onstantino y
las estatuas de las musas en la basílica de San Pablo. B enedetto
Varchi afirmaba de él que su ánim o era inquieto, insaciable, bur
lador abierto de todas las cosas “divin as y h u m an as”, com pañe
ro de personas bajas, adulador de todos y am igo verdadero de
ninguno514. A l poco tiem po de que Alejandro d e ’ M edici, bastar
do de C lem en te VII, fu e se nom brado duque d e F lo ren cia ,
Lorenzino se convirtió en uno de sus cortesanos más íntim os, un
adláter algo bufonesco de ese gobernante despótico y sangrien
to, partícipe de sus abusos y francachelas. Para las bodas del
duque con Margarita de Austria, celebradas en 1536, Lorenzino
com puso la com edia A rid o sia y dirigió la representación teatral.
El propio autor es presentado por el prólogo personificado com o
"un cierto hom brecito a l que ninguno de vosotros [espectadores],
viéndolo, no ha de tener p o r abu rrido cuando pien sa que él hizo
una com edia" . Y aunque se lo considera persona de espíritu e
ingenio, lo cierto es que su capricho y su haraganería llegan a tales
extrem os que él desea ser vilipendiado por su pieza, para no ser
com o los poetas inflados de orgullo ni tener que escribir más
obras515.
El título de la com edia alude al personaje principal, un viejo
llam ado a sí por su devastadora avaricia (se ha pen sad o que
A ridosio sirvió, tanto com o el Euclión de la A u lu laria plautina,
para inspirar el Harpagón de M oliere)516. Los parlamentos se h il
vanan en torno a las perturbaciones que aquel vicio provoca, las
acciones se tejen para conjurar esas desgracias, y entonces Cesare
com enta, a propósito del escándalo moral suscitado por la sola
existencia de A ridosio, que las injusticias de la fortuna llevan a
los tontos a negar la providencia divina517 (¿acaso Lorenzino pro
m ete en clave el acto futuro de coraje con el cual libraría a F lo
rencia del tirano Alejandro?), mientras que los picaros de la tra
ma - e l libertino Tiberio, L ivia la pupila del rufián y L ucido el
ayo del joven E rm in io- se burlan del viejo amarrete explotando
su superstición y con ven cién d olo de que su casa está llen a de
diablos. La boca de los sirvientes sirve entretanto para recordar
las desigualdades y las com pensaciones carnavalescas. L ucido
prefigura el aria introductoria de Leporello en el D on G iovan n i
de M ozart, al declarar: “la s fa tig a s y las m o lestia s me tocan; y
lo s p la ceres, a ello s ”518. M onna Pasqua, sirvienta, sueña con una

saturnal hecha del sen cillo amor de la carne:
“(...) ¡Oh! ¡Si al m enos se h iciese la fie sta de San Saturno,

com o se hacía en el tiem po antiguo! Pues dicen que p o r ocho
días las sirvientas y los sirvientes se convertían en patron es y
éstos en sierv a s y servidores. A m í me toca ría se r la señ ora
L u crecia; y qu erría estarm e, esos ocho días, siem p re en la
cam a con algún enam orado. Y no esperaría tantos silbidos,
p o r la noche, tantas cartitas ni tantas em bajadas. Con ta l de
que m e gustase, a l p rim ero ya le guiñaría el ojo. ¿O qu izás
me haría falta, como ahora, rogar a seis desgraciados, cuan
do yo quisiera satisfacerm e un c a p rich ito ? ”5'9,
Estas aspiraciones se encuentran, por cierto, en los antípodas

de los desbordes sexuales del duque Alejandro y de su cortesano
L orenzaccio. Sin embargo, algo debía de anunciarse detrás de
las glosas teatrales. C ellini se ha referido a ciertos sign os anun
ciadores de que, entre el duque y su “bufón”, una tragedia se
avecinaba520. Un soldado de la guardia tuvo un sueño prem onito
rio y advirtió a su am o, pero Alejandro contestó con una chanza:
“O tra vez, cú brete el culo y no so ñ a rá s to n te ría s”52'. P ocos m e
ses apenas después de las nupcias ducales, en la noche de E pifa
nía de 1537, Lorenzino y el sicario S coronconcolo atrajeron a
Alejandro a una falsa cita galante, lo asesinaron y huyeron a tiem
po hacia V enecia. A llí, Lorenzino escribió una A p o lo g ía en la
que ju stificó su acción en nombre de la libertad: el bufón se ha
bía hecho Bruto, su risa enloquecida una fuerza reparadora del
orden hum ano y del m undo522. Pero, en 1548, en su refugio
venecian o, el tiranicida cayó a su vez, abatido por el puñal del
capitán de aventura C ecchino da Bibbona, un asesino a sueldo
del duque C osm e I d e ’ M edici. C om enzó a decirse m uy pronto,
casi com o un refrán, de quienes se entregaban al ju ego peligroso
y am biguo de la libertad personal: “S er com o L oren zin o d e ’
M edici, a l que no quiso ni C risto ni el d ia b lo Quedaba abierto
el cam ino existen cial de los regicidas m odernos, de esa s vidas
exasperadas y contradictorias que amasaron su sino con el amor
de la hum anidad y el o d io h acia un hom bre (¿ a ca so sobre
C rom w ell, Danton, Saint-Just, R obespierre o Gavrilo Prinzip no
pende aún el anatema de Lorenzino?), una m ezcla donde no ha
cesado de brillar la angustia que Pietropaolo B o sco li, partícipe
en la conjura de Capponi contra los M edici en 1513, expresaba a
su am igo Luca della Robbia m om entos antes de subir al cadalso:
“¡Eh, Luca, sácam e de la cabeza a Bruto, para que yo pueda

d a r enteram ente este p a so com o cristia n o !”511.
Entre el género dramático cóm ico y la novella en form a de

diálogo habría que situar una obra de política y de filo so fía gro
tescas, editada en Italia en los años ‘30 del siglo XVI, La C azzaria,
que escrib ió el sien és A ntonio V ignali (1 5 0 1 -1 5 5 9 ) antes de
1527524. V ignali fue, a los 24 años, uno de los fundadores de la
A cadem ia de los Entronizados (Intronati), asam blea de jóv en es
eruditos y ch istosos que se ocupaba de literatura y de política.
Nuestro autor tom ó allí el nombre de A rsiccio , esto es, “el Ardi
do”. L os Entronizados apoyaron la causa de la efím era república
de Siena que, en 1526, con sigu ió rechazar los ejércitos de la L iga
Santa armada por el papa C lem ente VII pero que, en 1530, cayó
al no resistir el em bate de las tropas im periales de Carlos V.
V ignali se vio obligado a partir al e x ilio , probablem ente por ra
zones políticas, aunque entonces se haya dicho que su libro ha
bía “o fen dido d em a sia d o y altam en te la m a jesta d de la g e n tilí
sim a ciu d a d de Siena ”525. Pues, en efecto, La C azzaria, escrita
entre 1525 y 1526, había circulado más allá del estrecho am bien
te de los académ icos, para el cual parece haber sido redactada
com o una esp ecie de ju eg o algo “d e p ra v a d o ”526. Sin embargo,
el escándalo por causa de obscenidades presuntas no hubo de ser
ni de lejos la causa del acto de expulsión de V ignali, sino sólo un
justificativo, pues he aquí que nuestro autor consiguió, poco d es
pués, varios puestos su cesivos de secretario de prelados en Italia
y en España. Cabría pensar más bien en alguna cuestión del g o
bierno sienés, donde también podía quedar involucrado el texto
de L a C azza ria puesto que éste admitía una interpretación en
clave política. Entre tanto, la A cadem ia tam poco se había extin
guido; al contrario, sin cambiar dem asiado el tono de sus pre
ocupaciones poéticas - s ó lo ellas, nada de p o lítica -, ese honora
ble cuerpo presentó en escena, en 1531, una com edia colectiva,
L os E n gañ ados, sobre la cual ya algo hem os dicho. O cho años
después, A lessandro P iccolom ini, un intronato, publicaba toda
vía La R afaela o D iá lo g o de la b ella edu cación de la s m ujeres,
un texto p seu d ofilosófico en el cual se legitim aba la práctica del
adulterio a escondidas por parte de las mujeres. A todo esto,
V ignali frecuentaba la austera corte del príncipe F elip e, futuro
rey de España, en Madrid, y pasaba a formar, más tarde, el séq u i
to del cardenal Cristoforo M andruzzi en M ilán.
El A rsicc io e s personaje principal de La C a zza ria , autor en

realidad del d iálogo fingido que el B izzarro (“el estrafalario”,
M arcello Landucci, otro in tronató) ha encontrado por casu ali
dad y que aquel m ism o A rsiccio -N ignali dice haber m antenido
con el Sodo (“el duro”, M arc’ A ntonio P iccolom in i, un tercer
intron ato) acerca de “to d a s la s razon es d e la s circu n stan cias d el
fo lla r" . Un primer aserto que examinan los dialogantes se refie
re al hecho de que las mujeres gentiles prefieran a los estudiantes
para follar y ello se debe al que eso s jó v en es saben adornar “a l
m a n jar p rin c ip a l d e l b an qu ete" con flores y m úsica, esto es,
in ven cion es sutiles, chistes am orosos, dulces palabras y b ellos
razonam ientos. D e ahí que el intelectual tenga que saber un poco
de todo: derecho, amor, filosofía, follar por delante y por detrás.
En ese sentido, el S odo m erece un severo reproche por no haber
sabido responder a la primera q u aestio que se le ha planteado,
i.e.: ¿por qué los testículos quedan siem pre fuera en el acto su
premo? El Sodo se ju stifica diciendo que sus libros de filo so fía
sólo hablan de cosas perfectas y de gloria, a lo cual nuestro A rsic
cio replica indignado que el hombre e s el ente más digno jam ás
creado y que él no podría existir sin la polla, ni ésta sin el coñ o y
el trasero, de cuyas m ezclas proceden luego el follar por delante
y por detrás, “y a s í se va en sanchando la cien cia " 521. "(...) p u es
cuando tú p re te n d a s d e c ir que la p o lla , el coño y el tra sero no
son c o sa s p e rfe c ta s y glo rio sa s, (...) eq u iva ld ría a q u erer d e c ir
que el p a ra íso y la s c o sa s d e l cielo tam poco son p e rfe c to s ”528.
Ocurre que la polla encierra un gran “m isterio ” pues los filó so
fos ignoran aún de qué está com puesta. A rsiccio d esen vu elve las
p erfeccion es y b ellezas de la polla para seguir lu ego con las
sublim idades, artificios y nobleza del coño, “benigno, a m p lio y
p ro v isto ”, com o la naturaleza. Por lo tanto, igual que a lo s hom
bres de ciencia, corresponde gran loor a quienes buscan desvelar
los secretos de ambas maravillas.
Cuando el S odo trae a colación las opiniones de un fraile al
respecto, su am igo aprovecha para atacar las prácticas sexuales
del clero. L os curas inventaron la con fesión “p a ra p o d e r in vesti
g a r y sa b e r si algún p la c e r se encuentra entre los se g la res que a
ello s les fu e r a d escon ocido, y co n o cer s i algún secreto se en
cuen tra en el a rte m edian te e l cu al se p u ed a cu m plir con m a yo r
d estreza su lu jurioso d e se o " 529. L os clérigos se han hech o tan
diestros en el arte de follar por detrás debido al “continuo estu
dio de ese a rte ” que, com o otras "cosas sa n ta s y d ivin a s ”, han
prohibido a los laicos "en esa s m a ld ita s co n fesio n es" . Sus argu-
C a p í tu lo II: L a r is a . I s a a c y S i l e n o . .. 247
m entos se reducen a que “se p ie rd e la sem illa humana Pero,

¿qué otra cosa hacen ello s cuando rehuyen el m atrim onio y la
prole?'Q ue si perder la sem illa fu ese cosa abom inable, habría
m uchísim os santos que saldrían de los burdeles en el día del ju i
cio y tantos frailes masturbadores que irían a perderse en el in
fierno530. Las prácticas del clero sirven al A rsiccio para pasar a
ocuparse del trasero, otra “co sa muy dulce y perfecta, de redondez
y c a p a c id a d sem ejan tes al c ie lo ”, al punto de que follar en él es
com o beber néctar y ambrosía531. S e d ice que el culo no fu e in vi
tado a un banquete de los órganos del cuerpo porque alguien lo
consideraba m uy sucio, pero el culo se cerró fuerte y entonces el
vientre y las dem ás visceras com enzaron a podrirse, hasta que le
fue reconocida al ofendido su supremacía. Razón por la cual hubo
de ser honrado y así es siempre él el primero en sentarse y "v e
m os que, en seguida que el cu lo ha cagado, los o jo s con tanto
d eseo se dan vuelta p a ra con tem p la r la obra, cual co sa dign a y
m aravillosa El Sodo debería de conocer todas estas cosas “com o
el A ve M a ría ”532. El m uchacho reconoce su ignorancia y la supe
rioridad del A rsiccio en tan elevados asuntos, una preem inencia
que saldrá a la luz una v ez cum plido el proyecto literario y filo
ló g ico de nuestro autor, el cual apunta a escribir un tratado lati
no, Lumen pu den doru m (“La luz de los púberes”), de tres libros,
el D e m en tu lae g e n ea lo g ía e t baptism o, el D e cunni n a tivita te et
m irificis operib u s y el D e cu li vita a c p a ssio n e 5ii. El A rsiccio
abre un paréntesis para referirse a los trabajos de la filo lo g ía y a su
decadencia en los tiem pos que corren, una crisis que deriva de la
traición com etida por los pedagogos contra las artes liberales, por
que éstas no debieran de cultivarse para ganar dinero sino por el
placer y la sensación de libertad que las acompaña. Nada de pen
sar que la propia C azzaria tiene más finalidad que ese ejercicio
libre de la im aginación, aplicado a la exaltación de la naturaleza:
“Que lea [este diálogo] el que le p la zca , pu es con él no se

trata de obtener nada, ya que a fo lla r enseña la naturaleza; y
si alguien ha de ser criticado, que lo sea ella, que nos ha dado
la p o lla , el con o y el cu lo y nos ha en señ a d o o tra s c o sa s
vituperables; (...) Pero ni ella, ni yo, ni otro que haya enseña
do estas co sas debe se r criticado: que, si bien enseñam os y
decim os cosas feas, no p o r ello forzam os u ordenam os a na
die a que las haga si no quiere hacerlas, sino que gu ste y re
coda aquello que más pu eda beneficiarlo ”534.
La q u a estio original ha quedado m uy atrás y A rsic c io d ecide

retomarla, para lo cual narra un apólogo político en el que se
hallará la respuesta. En la república de los órganos, el gobierno

ha caído en m anos de un tirano por culpa de los coflos m ás her
m osos. E stos, “desdeñ osos de las p o lla s p equ eñ as ”, se coaligaron
con las grandes y se corrompieron, al extrem o de otorgar el po
der absoluto a C azzone. Las pollas pequeñas y los traseros c o
m ienzan a conspirar contra esta tiranía inicua y reciben, al poco
tiem po, el apoyo de los coños fe o s535. También los testículos son
convocad os a la conjura que habrá de estallar durante la fiesta
que pollas grandes y coñ os b ellos celebran en el tiem po del vera
no. Pero los cobardes de los cojones defeccionan y denuncian
ante C azzone el plan revolucionario. La represión del tirano es
feroz y se encarniza particularmente con los coñ os feos. Pero los
cu los logran rodear a C azzone y matarlo. Los coñ os herm osos
son muertos todos a manos de los feo s, mientras que algunas
pollas grandes logran salvarse. Los vencedores resuelven reali
zar una asam blea de los supervivientes, sin distinciones. L os coños
son los más entusiastas en la búsqueda de una constitución, un
“re g g im e n to ”, que garantice una forma de “v iv ir en c o m ú n ’’ y
ponga freno a la soberbia de las pollas y de los traseros. Cazzatello,
“una p o lla m uy ju sta , sa b ia y rep o sa d a ”, habla en favor de una
monarquía temperada, critica la oligarquía y anatem atiza a la
democracia, “incierto y universal gobierno ”536. A lbagio, una polla
de pésim a fam a y de peores costum bres, habla contra C azzatello
y propone recuperar el antiguo señorío ex clu siv o de las pollas.
Interviene entonces el respetabilísim o coñ o de M odana (¿paro
dia blasfem a de la M adonna?), quien se refiere a los peligros de
la victoria y exhorta a deponer toda soberbia; los coñ os aman a
am bos, a las p ollas y a los cu los, y la concordia es posible. Pero
las pollas grandes, que deben ser marcadas con una cam panita en
castigo por el gobierno tiránico que implantaron, resuelven mar
charse a las islas del N u evo M undo y los testículos, réprobos
traidores, son condenados, a instancias de C azzatello y C azzoc-
chio, a perm anecer para siem pre fuera de los orificios durante el
follar y a vivir en servidumbre, de a pares, com o prisioneros bajo
las pollas537. D ich o lo cual, la fam osa qu a estio ha quedado re
suelta. A rsiccio y Socio se aprestan a trasladar sus con sid eracio
nes a la práctica en la cam a y allí termina el diálogo.
Stoppelli, editor moderno de La C a zza ria , ha construido una
interpretación histórica del apólogo p olítico contado por A rsi-
c c io 5X. La república de los órganos sería una metáfora de Siena,
y todo el cuento, una mascarada sobre la lucha de fa ccio n es en la
ciudad-Estado. Las pollas grandes representarían al partido de
( a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 249
los N ovesch i, sostenedores del régim en de Fabio Petrucci; los

cu los aludirían al pueblo y al partido de los Libertinos, en tanto
que los contas lo harían al partido de los Reformadores; los testí
culos, los delatores, representarían al partido de los G entilhom -
bres. La revolución narrada sería la transposición m etafórica del
m ovim iento que provocó la caída de Petrucci en 1524. Si así
ocurriera, la inflexión de 1527 que dio en Siena una victoria con
tundente a los Libertinos sobre los N ovesch i -v u e lc o que no se
trasluce en nuestro relato sim b ólico o b sc e n o - marcaría un tér
m ino ante quem para la redacción de La C azzaria. D e tal m odo,
este texto probablem ente encerraba, bajo una clave paródica, el
proyecto constitucional de los Intronati para la república de Siena
en la ép oca del enfrentam iento con el papa C lem ente VII: una
monarquía (falocracia) temperada por la asam blea con represen
tación de las tres clases de la ciudad -patriciado (pollas), bur
guesía (con os) y pueblo (c u lo s)-; los dem agogos y aduladores
(testículos) quedaban exclu id os de la ciudadanía, pero la fun
ción pacificadora de las clases m edias (los con os) aseguraba el
equilibrio social y la felicidad política del régim en sien és. Lo
cual no im pide que A ntonio V ignali se haya com placido también
en satirizar a dos grupos de hipócritas de las sociedades italianas
del R enacim iento, los clérigos y los pedagogos, y en hacer reir,
al m ism o tiem po, a sus am igos lectores con las ocurrencias de un
hiperbólico a rs am an di a mitad de cam ino entre la blasfem ia y
una pura inversión carnavalesca que osa plantear la licitud natu
ral de la sodom ía.
La lectura y la narración oral de las n ovelle persistieron du

rante el C inquecento com o prácticas culturales en las que la risa
fue el m ayor efecto buscado539. A dulterios extravagantes540, abu
sos sexu ales y econ óm icos del clero541, genitolatría542, b rig a te
ruidosas de artistas543, v icio so s que se delatan a sí m ism os544,
fueron los to p o i corrientes de la com icidad, según la tradición
b ocach esca secular, pero parecería que ciertos elem en tos o scu
ros empujaron a v eces la sátira y el grotesco hasta el lím ite de lo
trágico. Por ejem p lo, la macabra historia del cura que narra
A g n o lo Firenzuola (1 4 9 3 -1 5 4 3 ), eclesiástico él m ism o de ver
dad, en sus R azon am ien tos d e A m o r (!!): estando con la Tonia, el
clérigo del cuento debe ser escondido dentro de un baúl, pero sus
testim on i (“testícu los”) le quedan fuera y le provocan tal dolor
que el'infortunado se ve obligado a castrarse545. O bien el asunto
de la otra mutilación que padeció el pedagogo de A m erigo Ubaldi,
25 0 José E m il io B urucúa
contada por A ntón Francesco Grazzini, llamado il L a sca (1503-

1584)546, en la n ovella segunda de la I a cena: el pobre pedante,
arrastrado por la lujuria, m etió su pene en un agujero; A m erigo
aprovechó entonces la ocasión para hacerle arañar aquél “p e rn o
con el cu al D ió g e n e s c la va b a a lo s h o m b res” y arruinárselo al
punto de que hubo de serle amputado y el maestro “qu edó, b a jo
la b a rriga, com o la p a lm a de la mano, y s i o rin a r qu ería, n e ce
sita b a una can u lita d e b ro n c e ”541. O bien el episodio final en la
vida del fam oso G onnella, el bufón de Ferrara del que hablaron
Sacchetti y M asu ccio y a quien M atteo B andello (1 4 8 5 -1 5 6 1 )
dedicó una de sus novelle más fam osas: el ocurrente personaje
curó al marqués N icolás de Ferrara de unas cuartanas dándole un
gran susto por hacerlo caer en el Po; el marqués ordenó en broma
la muerte del bufón, pero al subir al cadalso y recibir un baldazo
de agua en lugar del golp e del hacha del verdugo, el desgraciado
G onnella murió de m iedo548. O bien las dos historias contadas en
el R azon am ien to d e la s C o rtes por Pietro Aretino, la primera, la
del barbero que se fin gió m udo para ser em pleado de un noble
cortesano y se condenó a muerte cuando dejó escapar una pala
bra, pues su patrón y los am igos recordaron enseguida las cosas
que el in feliz había visto y oído; la segunda, la del “g e n til in te
le c to ” que presentó ante la corte pontificia un cartón, realizado
tras m uchos años de trabajos e in vestigacion es arqueológicas y
literarias, con una vista de la R om a de los Césares, pero al incen
diarse accidentalm ente la obra, en lugar de auxilio y e lo g io s, re
cibió risotadas del público y una exclam ación inicua: “¡D ejadn os
g o za r algu n as veces! ”549. O bien la relación hecha por Grazzini
del su ceso d esopilante y catastrófico de M ariotto, un tejedor
cam aldulense llam ado Falananna (el “hacenono”, por dorm ido),
quien tenía ansias de morir para gozar pronto de las d elicias del
paraíso; la mujer y su amante le simularon en consecu en cia un
entierro, pero, oyend o que un asistente al cortejo fúnebre lo inju
riaba, el Falananna se levantó indignado de su ataúd y todos hu
yeron despavoridos; al correr tras sus am igos y parientes, el ton
to incorregible de M ariotto cayó al A m o y allí murió quem ado
por un “a c e ite d e artificio " , una esp ecie de “fuego g rieg o ” cu
yas propiedades asom brosas se experim entaban en el río550.
D etengám onos apenas en una de esas co leccio n es de novelle,
L as C enas de A ntón Francesco Grazzini, porque hay en ellas
algunos indicios interesantes que conciernen a nuestra risa sa
grada. A m bientadas en tiem pos del papa Pablo III, entre 1540 y
1550, en un palacio florentino propiedad de una bella viuda, donna
i a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S i l e n o .. 251
Amaranta, las reuniones invernales que sirven de marco a los

cuentos se celebran tres ju ev es del tiem po de Carnaval hasta el
B erlin gaccio (el Jueves G ordo)551. El primer día, tras una batalla
de bolas de nieve entre los hombres y las mujeres, todos han bus
cado refugio junto al fuego y se preparan para leer el D ecam erón
a cuyo autor invocan com o a San Giovanni B occadoro552 (sabe
m os que el Lasca admiraba tanto a B occa ccio que se anim ó a
expresar estentóream ente su indignación cuando la obra de aquel
padre de la literatura toscana fue expurgada después del C onci
lio de Trento)553. Pero la señora Amaranta propone, en cam bio,
que cada asistente cuente sus propias historias; el resultado ha de
ser m uy bueno, pues se trata de “p erso n a s ingeniosas, sofísticas,
a b stra c ta s y ca p ric h o sa s" , entendidas en "buenas letra s de hu
m a n id a d ”554. La época de Carnaval es, por otra parte, apta para las
licencias que, si el m ism o clero se las toma y con creces, por qué
no habría de hacerlo una reunión de jóven es laicos y gentiles.
"(...)' estarnos ahora en carnaval, en cuyo tiem po es lícito a

los R eligiosos el alegrarse; y los fra ile s entre ellos ju eg a n a
la pelota, recitan com edias, disfrazados tocan instrumentos,
bailan y cantan; y a las monjas tam poco se les impide, a l re
p resen ta r las fiesta s, vestirse estos d ías de hombres, con los
b irretes de terciopelo en la cabeza, con las calzas cerradas
en la pierna, y con la espada a l flanco. ¿P or qué será enton
ces p a ra nosotros inconveniente y deshonesto el procurarnos
p la c e r contando h isto ria s? " 555.
Por eso , no ha de escandalizar el hecho de que Amaranta

inicie la ronda de la I a cena con aquel relato del rem edio para la
singular enferm edad de donna B isdom ini, a m odo de ejem plo de
cuánto con viene contar historias “fe s tiv a s y g ra cio sa s" , “u n p o
quito la sciva s y alegres" , Amaranta, cuya descripción al com ien
zo de la 2 a cena nos recuerda los retratos de María Salviati, viuda
de G iovanni dalle Bande N ere y madre del gran duque C osm e I
d e ’ M edici, en los cuadros pintados por Pontormo y B ronzino556:
“E lla era grande y bien hecha en su persona, tenía b elleza

en el aspecto, m ajestad en la frente, dulzura en los ojos, g ra
cia en la boca, g ra ved a d en las palabras, y elegancia y su a
vidad en los actos y en los movimientos; peinada y adornada
sim plem ente, y de esa fo rm a en que suelen hacerlo en casa
nuestras viudas, con un pañuelo sutil en la cabeza y otro en
el cuello, sobre la enagua un vestido negro, p ero no p o r ello
hecho con m enor maestría, de paño finísimo, tanto que al m i
rarla con atención, p a re c ía a los con tem pladores m ás bien

D iosa cele ste y divina que m ujer terrena y m ortal" 551.
Amaranta, quien antes de contar su historia “un poquito lasciva”

no deja de impetrar la protección divina para la alegre compañía:
“(...) an tes de que a l n o vela r de esta noche se d é prin cipio,

me dirijo a tí, D ios óptim o y grandísim o, que sólo tú lo sabes
todo y todo lo puedes, rogándote con devoción y con el c o ra
zón que p o r tu infinita bondad y clem encia me concedas, ju n
to a todos estos otros que hablarán después de mí, tu ayuda y
tu gracia en tal m edida que mi lengua y la de ellos nada diga
sino p a ra tu alaban za y p a ra nuestro consuelo ”558.
La dama repite el esquem a en la 2 a cen a, pues pide a D ios

para que “tod o a q u ello que entre n osotros se razona esta noche
sea d ich o en g lo ria Suya ”559. Y com ienza la sesión con la novella
de G abriello, “recon o cid o " en la cam a por su pretendida viuda.
La jovialid ad cristiana del p io va n o A rlotto parece no haber sido
com pletam ente eclipsada por los sarcam os oscuros de la Italia
triste. Y, a decir verdad, la mem oria del p io v a n o en el C inque
cento merecería de nuestra parte una indagación sistem ática, para
ir más allá de las dos referencias que citam os a continuación y que
nos permitirán rozar, al m enos, un par de obras maestras de la risa
muy próximas al género de las novelle: 1) el conjunto erótico-
satírico formado por el R azonam iento y el D iálogo que escribió
Pietro Aretino entre 1534 y 1536560, y 2) las recopilaciones de
fa c e z ie realizadas por L odovico D om enichi en 1548 y 1562561.
1) En efecto , el Aretino nos recuerda la figura de Arlotto

llam ando con ese nombre al párroco salaz del convento de m on
jas donde había ingresado la Nanna, una de las interlocutoras del
R azon am ien to en el cual se trata de probar que de las tres formas
de vida de las mujeres en aquel siglo -m on jas, casadas y ram eras-
es la de las putas la más recom endable, franca y sincera, la que
más rápido ha de obtener el perdón de sus pecados. La Nanna
cuenta las hazañas del tal “p á rro co A rlo tto " , también “p ia d o
so ”, que probaba “la colum na verteb ra l de su am a p ola " llevan
do en el aire “a la p eq u eñ a sie rp e [su monja amante] h a sta la
cam a ”562. Importa señalar que la m ención del p io va n o se da en el
contexto de una réplica de A ntonia, la otra dialogante del R a zo
nam iento, quien pide a la Nanna m enos circunloquios y m etáfo
ras en la narración, mayor claridad y un vocabulario explícito:
“(...) habla librem ente, con ‘c a ’, ‘cu', ‘p i ’ y ‘c o ’, que no te

entenderá sino la Sapiencia Capránica con este tu ‘cordón en
i a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 253
el a n illo ’, ‘aguja en el c o lise o ’, ‘puerro en el h u erto ’, ‘p a s a

d o r en la puerta ’, ‘llave en la cerradura ’, ‘pistón en el m or
te r o ’, ‘ruiseñor en el nido', ‘centinela en el f o s o ’, 'inflador
en la vejiga ’, ‘estoque en la vaina ’, y asim ism o 'la cornamu
s a ’, ‘el p a s to r a l’, 'el n a b o ’, ‘la m ó n ita ’, ‘la su so d ic h a ’, ‘el
su so d ich o ’, ‘las m an zan as’, 'las hojas d el m isa l’, ‘aquel he
c h o ’, “el v e rb ig ra c ia ’, ‘e s a c o s a ’, ‘aquella cu estió n ’, ‘aquel
cu en to ’, ‘el m a n go ’, ‘la fle c h a ’, ‘la zan ah oria’, 'la r a íz ’ y la
m ierda que tienes, aunque no lo diga, en la garganta, porque
quieres cam inar sobre la punta de los zuecos*; ahora d i s í al
s í y no al no; y si no, aguántalo ”563.
Pero la Nanna insiste en el uso de las metáforas pues “la

h o n estid a d (entendam os, respecto de las formas de la expresión)
es bella en el b u rd e l”. D e m odo que la alusión a Arlotto debería
m os de tomarla cum gran o sa lis y pensar que el A retino ironiza,
vale decir, que sitúa a su clérigo lujurioso en el antípoda del
benevolen te y bondadoso autor de los M otti. Con lo cual, pare
cería que se cum ple el propósito moral de los textos aparente
mente pornográficos de Pietro, una finalidad tantas v eces prego
nada por el m ism o autor, com o en la dedicatoria del R a zo n a
m iento al m ono Bagattino:
“(...) a s í yo no me habría atrevido a pensar, y menos a escri

bir, lo que sobre las m onjas he puesto en el papel, si no c re
yese que la llam a de mi plum a de fu e g o d ebería p u rg a r las
m anchas desh onestas que la lascivia ha dejado en las vidas
de ellas; pues debiendo estar en el monasterio com o los lirios
en el jardín , se han m ancillado en el fa n go del mundo d e tal
m anera que da náuseas a l abism o, no sólo a l C ielo. P o r lo
cual espero que mi d ecir sea el hierro cruelmente piadoso con
el cu al el buen m édico co rta el m iem bro enferm o p a ra que
los dem ás perm anezcan sanos ”564.
O com o en la epístola a Lionardo Parpaglioni, al final del

D iá lo g o , en la que su pretendido autor, Francesco C occio , finge
asombrarse de que idéntica pluma haya podido producir las obras
sagradas y las lascivas ( “lo s volúm enes d evo to s y a le g r e s ” , los
S alm os, la H isto ria de C risto y las C om edias, citados en la dedi
catoria del m ism o D iá lo g o )565 que han salido bajo el nombre de
Pietro A retino, pero todo se explica porque las últimas han de
leerse a manera de
* H a b la r co n re m ilg o s.
“(...) ejercicios p a ra norma de la vida, p ara que beneficien, y

no dañen ”566.
En todo caso, las historias lujuriosas están destinadas a la

ed ificación de las clases nobles, com o si sólo los ilustrados y
poderosos tuvieran el derecho de acceso e inteligibilidad de se
mejante apoteosis de lo cóm ico. D e tal suerte, A retino cita y
aprueba una opinión crítica sobre su obra satírica:
“E l A retin o es m ás necesario p a ra la vida humana que las

predicacion es; y de que ello es verdadero [es prueba] el que
éstas ponen en el buen cam ino a las p erson a s sim ples, y sus
escritos a las señ oriales ”561.
N o obstante, el fin moral podría ser, al m ism o tiem po, una

máscara o bien una de las alternativas herm enéuticas para un
texto cuyo propósito últim o sería el de convertirse en en ciclo p e
dia “de las accio n es d ic ta d a s p o r el im pulso se x u a l”56*. Barberi
Squarotti ha dicho con agudeza que la apuesta de Aretino, apuesta
ganada por cierto, apuntó “a tra n scrib ir el universo en tero d e la
literatu ra d esd e el p u n to de vista cóm ico d el s e x o ’’569. Lo cual se
verifica a cada paso cuando encontram os en el R azon am ien to y
en el D iá lo g o toda nuestra tópica, espigada y clasificada a partir
de las F a cezie de B racciolini: laude del coito y genitolatría,
escatologías del cuerpo, adulterios, curiosidades sexu ales, abu
sos del clero. Es probable que este p an sexu alism o deba ser
inscripto, por fin, en el vaivén de la con ciliación de los opuestos,
en el deslizarse de la risa hacia la tristeza y viceversa, sobre los
cuales hem os hablado en nuestra introducción y al com ien zo del
presente capítulo a raíz de la filo so fía bruniana. Tal v ez haya que
ligar con la experiencia traumática del saqueo de Rom a en 1527,
según sugiere Barberi Squarotti570, la idea tan fuerte de que en el
revés del g o ce y de lo có m ico se encuentra muy pronto e in ex o
rablem ente la tragedia, o su equivalente especular de que aun el
dolor más intenso puede diluirse en la parodia y en la risa. O cu
rre que el A retino nos da buenas razones para ello cuando, en el
ep isod io de las frutas de cristal de Murano ofrecidas a lo s curas
y las monjas durante la orgía descripta en la jornada primera del
R azon am ien to, la alegre com pañía estalla en una carcajada que
suscita un sím il extraño a la manera del dolce stil nuovo:
“(...) y pro dú jo se un estallido de risa que p a reció un trueno,

es más, explotó la com pañía en la risa del mism o m odo que
estalla en llanto la fam ilia que ha visto cerra r los ojos a l p a
dre p a ra siem p re ”511.
i a p ít u l o II: L a r is a . I sa ac y S il e n o . 255
Y el D iá lo g o también nos instruye acerca del balanceo entre

la risa y el llanto cuando, a propósito de la parodia de la historia
de D ido y Eneas, transformados en la señora de una ciudad y en
un noble que ha huido del saqueo de Roma, un trovador canta
frente a la pareja “extrañas c h a c h a ra s” que suenan a los oídos
de la moderna D ido com o el “q u irieleison e p a ra los m u e rto s”,
vale decir que los “b ellos secretos ” recitados no consiguen atraer
la atención de la señora, embriagada por los encantos del noble
fugitivo:
“D e la enem istad que tiene el calor con el frío y el frío con el

calor; cantó p o r qué el verano tiene los días largos y el invier
no cortos; cantó el parentesco que tiene la saeta con el trueno
y el trueno con el relámpago, y el relámpago con la nube y la
nube con el sereno; y cantó dónde está la lluvia durante el
buen tiem po y dónde el buen tiem po cuando llueve; cantó del
granizo, de la escarcha, de la nieve, de la niebla; cantó, según
yo creo, de la pieza alquilada que tiene la risa cuando se llora,
y d e la que tiene el llanto cuando se ríe; y p o r últim o cantó
qué fu ego es el que hace arder el culo de la luciérnaga, y si la
cigarra chilla con el cuerpo o con la boca ”572.
2) M encionábam os una segunda referencia al pio va n o Arlotto

que nos introduciría en las historias graciosas recogidas por
L od ovico D om enichi. Precisam ente las colectáneas de D om eni-
chi, editadas en 1548 y 1564, reunieron junto a las fa c e z ie de su
propio coleto m uchas otras acumuladas por una tradición narra
tiva y có m ic a de m ás de cien años: B ra ccio lin i, G o n n ella ,
Barlacchia y, por supuesto, el Arlotto que ju stifica esta incursión
nuestra, son nombres corrientes en la obra de L od ovico com o
autores y protagonistas de las brom as573. Resulta algo reiterativo
hacer el inventario y la tipología de los relatos, pues abundan
com o era de esperar los cuentos de adulterios, de v icio s y e x ce
so s de lo s c lé r ig o s, de a stu cia o e stu p id ez ca m p e sin a s, de
genitolatría y también de sodom ía, las sto ria e correzzaru m et
cacaru m , las anécdotas de artistas (de D onatello y su G attam e-
la ta , de Alberti, de M ino da F iesole, de Rafael Sanzio y sus fres
cos en las cámaras vaticanas, de M iguel A ngel y su Ju icio F i
nal)i, algunas fábulas de anim ales y asom brosos ju eg o s de pala
bras. Hay m atices y situaciones nuevas en cada uno de los tipos,
por ejem plo:
• entre los adulterios, el su ceso desopilante del joven enam o

rado de la esp o sa de un vagabundo. D isfrazad o de mujer
em barazada, el galán acom paña a la pareja en uno de sus

viajes y sim ula de pronto estar atacado por los d olores del
parto. El vagab u n d o ordena a su m ujer que se o cu p e del
asunto mientras él se pone a vigilar para que nadie perturbe
el nacim iento. Percibido el engaño, la mujer queda encanta
da y se refocila gustosamente con la falsa parturienta. Cuan
do ella anuncia a su marido la parición “de un hijo m a c h o ”,
el con ten to del vagabundo no tien e lím ites: él ha sid o el
principal ejecutor de una gran obra de m isericordia574.
• entre los vicios del clero, la historia enmarcada en la prácti
ca del risus p a sc h a lis acerca de la monja severam ente rega
ñada por haber quedado encinta, quien aduce que su em ba
razo es producto de la violencia perpetrada por un hombrón
en su celda. Preguntada por qué no pidió auxilio a voces, la
m onja aduce que la regla de la orden le im ponía en aquel
lugar el silen cio absoluto575.
• entre las astucias campesinas, el asunto del labrador de Siena
a quien dolía horriblemente un diente y no tenía dinero para
pagar al barbero sacam uelas. Apareció un soldado fanfarrón
con una canasta llena de fr ite lle deliciosas y desafió al labrie
go a com erse cien de ellas si podía. En caso contrario, ¿qué
ofrecía el cam pesino? Pues dejarse sacar un diente, claro que
a expensas del soldado. Con lo cual, al fin del cuento, el cam
pesino había com ido fritelle hasta saciarse (bastaron menos de
cien para eso ) y había con segu id o que el soldado pagase la
extracción al sacam uelas576. O bien el suceso, que merecería
figurar com o m odelo del topos de los corderos y elefantes, de
un cam pesino rico quien envió a su hijo a la universidad para
que estudiase medicina. Con la cabeza llena de sofism as, vol
vió una vez el joven a su aldea durante las vacaciones y quiso
impresionar a su padre demostrándole que cuatro huevos c o
locados en la m esa eran en realidad siete. Terminada la argu
m entación, el cam pesino dijo al muchacho: “Qué maravilla,
hijo m ío, ahora te podrás com er los tres huevos que hiciste
crecer de estos cuatro que yo m e com eré”577;
• entre las tonterías de los rústicos, la historia del escritor y
humanista Antón Francesco D oni, a quien un cam pesino or
gu lloso le pidió que le com pusiera un escudo de armas para
decorar con él las paredes de su casa. D o n i c o m b in ó un
cam po de grano, una vid y un pero y formó el em blem a pe
dido por el cam pesino. Cuando éste preguntó qué sign ifica
ban las figuras del escudo, Antón Francesco respondió: “Gra
C a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 257
no, vid, pero: gran vituperio es que tú, villano traidor, hayas
querido ennoblecerte por tales m ed ios”578;
• entre los juegos de palabras, el episodio del impresor no muy
letrado que escribió D e vitiis pontificum (“Sobre los vicios de
los p on tífices”) en lugar de D e v itis pon tificu m (“Sobre las
vidas de los pon tífices”). El corrector no m od ificó el error,
“ju zg a n d o que éste se d ebía a la voluntad de D io s actuante
en la sim plicidad del com positor”5''9. O bien la ocurrencia del
m édico de Padua que quiso burlarse de un filósofo recitando
el verso de Petrarca “P o b re y desn u da vas F ilo so fía ”, a lo
que el filósofo replicó con el verso siguiente del m ism o poe
ta: “D ice la turba en tregada a la vil ganancia ”580.
En la colección de D om enichi reaparece el género, ya señala

do en el caso de B racciolini, de las fa c e z ie políticas sobre los
cio m p i5U, sobre las finanzas de las ciudades, de la Iglesia y del
Im perio, sobre la diplom acia, sobre los abusos de los tiranos. Un
relato brutal es el de G iovan María V isconti, duque de M ilán,
quien preguntó a un ballestero por qué cerraba un ojo al apuntar
con su arma. “P orque el o jo no me sirve en ese c a so ”, respondió
el ingenuo, ante lo cual el duque ordenó que el ojo le fu ese qui
tado de inm ediato, por inútil para la tarea que el soldado había de
cum plir382. Pero a tamaña crueldad se opone la historia del dux
sabio, Leonardo Loredano de V enecia, quien se topó con los
em bajadores de España y de Francia en una cerem onia oficial,
tras una derrota im presionante de los franceses a m anos de los
españoles. El dux debía expresar, diplom áticam ente, tristeza y
alegría al m ism o tiem po, entonces dijo:
“Yo usaré hoy con vosotros las pa la b ra s de San Pablo, p ara

que, p o r cuanto no hay nadie que pueda resistir a la voluntad
de Dios, yo llore con quienes lloran y me alegre con quienes
se alegran ”583.
N o sólo descubrim os aquí nuestro fam oso topos paulino de

la pluralidad de los sign os, adaptado adem ás a la co n cilia tio
oppositoru m de la risa y del llanto, sino que el relato nos intro
duce en una variable muy original de las F acezie de D om enichi,
i.e.: el tratamiento jo c o so de algunas polém icas teológicas de
alto coturno, com o el problem a de la teodicea, la cuestión del
pecado y la om nipotencia divina. El primer asunto es el tem a de
un diálogo entre un ermitaño y Satanás584: el santo varón pregun
ta al diablo por qué no deja de torturar a las almas de hombres
que nada hicieron contra él, por qué no abandona una existen cia
llena de d esv elo s y se reconcilia por fin con D ios; bastaría pro
nunciar para ello unas pocas palabras - “H e p ec a d o , señor, p e r
d ó n a m e ”- y el dem onio cree razonable la salida, pero pregunta
quién a quién debe decirlas. La respuesta del ermitaño - “Tú a
D ios, p o r su pu esto produce el desprecio y la negativa de Sata
nás. La con clusión es clara: en la soberbia del ángel caído y no
en la voluntad divina reside la causa del mal en el m undo. Otro
ejem plo del ex c eso de las criaturas es la historia del padre que
ech ó de su casa al hijo por atreverse a matar y com er el capón
reservado para la fiesta del carnaval; a las protestas de lo s pa
rientes, aquel padre iracundo respondió con una com paración
ridicula:
“D ios glorioso, el cual tiene en s í todas las perfecciones, ex

pu lsó del p a ra íso terrestre a nuestro p rim er p a d re Adán p o r
haber com ido una manzana, con tan gran perju icio de la g e
neración humana, al cual él p o r su decisión había fa b ric a d o
con sus p ro p ia s manos, con arte tan adm irable. ¿ Y vosotros
os m aravilláis de que y o haya expulsado de mi casa un [hijo]
fa b rica d o p o r m í en la oscu ridad y a l azar, sin fa tig a alguna
de m i parte, p o r haberse él com ido en contra de m is órdenes
expresas un capón tan herm oso y gordo, con el cual y o había
p en sado cele b ra r la fie sta d el ca rn a v a l? ”585.
A esta hipertrofia risible del poder humano, una fa c e z ia to

mada de la vida de Lorenzo el M agn ífico contrapone, por fin, la
afirm ación de la om nipotencia divina ejercida en b en eficio gra
tuito de los hombres. Lorenzo, anciano, pregunta al fraile Mariano
de la orden de San A gustín si es posible que se salven lo s no
bautizados; fray M ariano estudia el punto largo tiem po y luego
con clu ye que D io s no se ha privado de hacer todo aquello que Él
pudiera querer586. Gracia artística y gracia teo ló g ica hacen d es
puntar la risa por partes iguales.
El ancho cam po de la p oesía con oció el im pacto de lo cóm ico

en algunas variantes significativas de la lírica y de la ép ica du
rante el C inquecento. H em os citado en p a ssa n t los pasquines de
Pietro A retino, ejem plos del interés por el género satírico que
ese con flictivo humanista desp legó y cultivó a la manera de un
A rquíloco m oderno. R ecordem os asim ism o que Aretino com p u
so poem as eróticos com parables a los de Catulo o el Panormita;
tal el caso de los Son etos luju riosos de 1524587, d ieciséis ékfrasis,
en realidad, de otras tantas lám inas escandolosas grabadas por
M arcantonio Raim ondi en Rom a a partir de los dibujos porno
i a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 259
gráficos de G iulio Rom ano, el discípulo y continuador de Rafael

en la obra decorativa de las cámaras vaticanas (lo cierto es que el
grabador había sido arrestado por órdenes de un secretario pon
tificio; indignado ante el acto de censura, el Aretino apeló al
papa C lem ente VII, obtuvo la libertad de M arcantonio y, com o
expresión de solidaridad, escribió los d ieciséis sonetos que fue
ron inm ediatam ente publicados y vendidos junto con las estam
pas rehabilitadas)588. Los poem as tienen forma de diálogo entre el
amante y la amada. Los temas son, por supuesto en grado superla
tivo, el coito y la genitolatría. La amada dice, en el soneto III:
“(...) éste es una p o lla p ro p ia de em peratriz,

esta gem a vale m ás que un p o zo de oro (■■■)”
Y el amante replica:
“quien tiene poco, día y noche en el culo fo lla ;

p e ro quien com o y o lo tiene, despiadado y fiero,
evalentónese con los conos siem pre; (,..) ”5S9.
La obscenidad se com bina con la habitual crítica cóm ica a

las costum bres del clero. A sí el soneto X , del amante que se
rehúsa a practicar el coito con tra natura por ser ése bocado de
prelado590, nos recuerda la fa c e z ia cuarta del p io va n o , pero cu l
mina con una invocación casi blasfem a al miembro que pronun
cia la amada: “(•••) oh p o lla buena com pañera, oh p o lla sa n ta ” .
El eco de la laude del pene se extiende en la producción aretiniana
y es precisam ente en una carta de nuestro Pietro al señor Battista
Zatti de B rescia, escrita en diciem bre de 1537 a propósito de las
circunstancias en que fueron redactados los Son etos luju riosos,
donde se encuentra la expresión más refinada de la genitolatría:
“(■■■) ¿ Q ué m al hay en ver m on tar a un hom bre encim a de

una m ujer? ¿D eben se r entonces las b estia s m ás lib res que
n osotros? M e p a rece que el susodicho, que nos fu e dado p o r
la naturaleza p a ra conservación de s í misma, debería de lle
varse en el cuello com o co lla r y en la gorra com o m edalla,
porque él es la vena de donde surgen los ríos de la gente y la
am brosía que bebe el mundo en los días solemnes. El os hizo,
a vos, que sois uno de los p rim ero s cirujanos vivientes. Me
creó, a mí, que soy más bueno que el pan. Produjo los B em bos,
lo s M olzi, lo s F ortuni, los Varchi, los U golin M artelli, los
L oren zo Lenzi, los D o lci, lo s B astian i, lo s Sansovinos, los
Tizianos, los M iguel Angel; después de ellos, produjo los p a
pas, los em peradores y los reyes; ha generado los bellos ni
ños, las bellísim as mujeres con el santa santorum [sic]: p o r lo
260 J osé E m il io B urucüa
cual debería de consagrársele una fe ria y santificarle las vi

g ilia s y las fiestas, y no en cerrarlo en un p o c o de pañ o y de
seda. Las manos estarían m ejor escondidas, porque ellas ju e
gan dinero, ju ra n en fa lso , p resta n en usura, hacen la higa,
d esg a rra n , tiran, dan p u ñ eta zo s, hieren y m atan. ¿Q u é os
p a rece la boca, que blasfem a, escupe en la cara, devora, se
em borracha y vom ita? En síntesis, los legistas p odrían hon
rarse agregan do una g losa acerca de él en sus lib ra c o s’’591.
Pero nuestro llevado y traído Aretino quedó en verdad e sca l

dado, por los sonetos lujuriosos y satíricos que escribió N icco ló
Franco (1 5 1 5 -1 5 7 0 ) en contra suyo en 1540. El tal N icco ló , na
cido en B en evento, tuvo veleidades de poeta desde muy joven;
radicado en V enecia, pretendió hacerse fam oso con un poem ario
d ed icad o a la b e lle za de las m ujeres ven ecia n a s, el Tem pio
d ’A m ore, editado en 1536, el cual no era sino un plagio vil de
una obra que cierto Capanio había escrito en hom enaje a las
napolitanas. L o cierto es que Pietro Aretino sacó a Franco del
anonim ato cuando lo hizo su secretario, aunque ya en 1539 el
traicionero personaje rompía con su patrón y le lanzaba las pri
meras pullas literarias en unos D iá lo g o s a g ra d a b les que pasaron
sin pena ni gloria. S e ve que Franco era un intrigante incorregi
ble pues A m brogio E usebi, airado por las críticas en verso que
de él recibía, lo hirió durante una pelea. Aretino ayudó a Eusebi
a abandonar V enecia y Franco d estiló entonces su peor veneno
contra Pietro en los sonetos m encionados, los cuales formaron
una P ria p ea moderna de 80 poem as publicados tres v eces en los
prim eros años ‘4 0 del C inquecento592. E sos him nos, que se si
mula son entonados por el d ios del falo m onstruoso desde el
interior de su jardín, llegan a extrem os de procacidad d ifícilm en
te superables. Las mujeres reciben las más groseras exhortacio
nes a servirse del miembro divino y de las hierbas de su huerto
para fin es siem pre asociados con el coito y sus consecuencias.
L os genitales de uno y otro sexo, por supuesto, m erecen laudes,
metáforas y apologías desm esuradas; es posible que no haya más
desopilante ejem plo de la mentulatría que el soneto X VI.
“G ran cosa es el pene, si lo querem os ver

que no tiene p ie s y entra y sale fuera,
que está desarm ado y tiene tan gran corazón,
que no tiene filo y pu ede ensangrentar.
“gran cosa es pues, y gran m ilagro parece,

que no tiene orejas y oye cualquier rumor,
C a p ít u l o I I : L a r is a . Isa a c y S i l e n o ... 26 1
que no tiene nariz y le gusta el olor,

que no tiene ojos y ve dónde ir.
“Gran cosa, digna de crónicas y anales,

que no tiene m anos y busca herir,
que no tiene piern as y quiere botas.
“P ero es cosa m ás adm irable p a ra oir,

que entrando en el cuerpo com o las fu ria s infernales,
sano y salvo sepa cóm o s a lir ’’593.
V iejas, jóven es, prostitutas, casadas, monjas, curas, pedago

gos y pedantes desfilan entre los destinatarios de las burlas pues
tas en boca de Príapo. El sarcasm o de N icco lo se ensaña particu
larmente con los sodom itas, entre quienes Aretino es colocad o
com o un célebre ejem plo ( “h erm a fro d ita ” y “jo d id a zo " lo lla
m a Franco en el soneto L X X I)594 y es tal la crueldad de la befa en
ese punto que la intención calum niosa se torna transparente. El
soneto L X IX parece una excep ción, al describir con inspiración
ovidiana el abrazo y los besos entre dos amantes, pero el terceto
final estalla nuevam ente en un exabrupto de los peores cuya v íc
tima es... Pietro Aretino:
“¿ Quién pu ede n egar que ese suave humor

que una lengua extrae de otra, cuando
se están abrazando el hom bre y la mujer,
no sea gozo p a ra uno y otro corazón?
¿ Y ese estar p o r todas p a rtes

b oca a boca, y labios contra labios golpeando,
no sea sino an dar las alm as apretando
p a ra que de dulzura no se salgan fu era?
¿ Y ese dulce murmullo que se oye,

p u ede acaso se r llam ado otra cosa que un querer
dulzura uno al otro el o torgarse?
E ntonces si el chupar un p en e sea p la c e r
m ayor, y alguien quiera contradecirm e,
que diga el señ or A retino su p a r e c e r ”595.
Pier L uigi Farnese, hijo del papa Paulo III, tam bién resultó
satirizado por hermafrodita en el son eto X X II596. El p o n tífice
lanzó un interdicto contra N ic c o lo Franco. Protegido por el co n
de de P op oli, el desaforado poeta pudo librarse un tiem po de la
persecu ción eclesiá stica y escribir unos C o m en ta rio s sobre la
historia de ese tiem po que fueron rápidam ente quem ados por
orden del Santo O ficio. En 1558 Franco buscó el indulto del

papa P aulo IV, am igo del P op oli, y viajó a R om a, pero fue en
carcelad o y acusado de hereje. Pasó vein te m eses en prisión y,
al ser liberado, se las arregló para ingresar en el séquito del
cardenal M orone. R edactó varias p a sq u ín a te contra P aulo IV,
ya fa llecid o , y contra su sobrino, el cardenal Cario Carafa; esas
calum nias valieron al desgraciado Carafa la prisión y la muer
te. N ic c o ló redactaba una Vida d e C risto y traducía la Ilía d a
cuando, en 1568, se supo por fin que él había acusado fa lsa
m ente al cardenal. La Inquisición lo som etió a p roceso y Fran
c o fue ejecu tad o en la horca en 1570.
Es p osib le, sin em bargo, que el m om ento más alto de la risa

lírica lo haya alcanzado la p oesía del toscano Francesco Berni
(1 4 9 6 -1 5 3 5 ). D etengám onos apenas en la obra de este ém ulo
sublim ado del B urchiello quien fue, adem ás, cortesano en R om a
en los séquitos de varios cardenales -d o s B ibbiena (Bernardo y
A n gelo), Giberti e H ipólito d e ’ M e d ic i- y murió en Florencia,
envenenado por agentes al servicio del duque A lejandro tras ha
berse él m ism o rehusado a envenenar, a su vez, a un opositor del
m ayor tirano entre los M edici. Claro que la burla de Berni no
con ocía lím ites, no paraba m ientes en altezas, autoridades ni po
deres, se ensañaba con el papa Adriano VI por ser extranjero y
en em igo de lo s italianos, pero también lo hacía con su sucesor
C lem ente VII, de la casa M ed ici, por débil de carácter e irresolu
to ( “Un p a p a d o com pu esto (...) / d e p ie s d e plo m o y d e n eu tra li
dad, / de pa cien cia , d e dem o stra ció n / de fe , esp eran za y c a r i
dad, / d e inocencia, d e buena intención, / que ca si es com o d e c ir
sim plicidad, /p a r a no d a rle o tra interpretación, /s o p o rté m o slo ,
/ he de d e c ir y veréis que p o c o a p o c o / hará ca n o n iza r a l p a p a
A drian o ”)597. Prelados, com o el arzobispo de Florencia, y curas,
com o el párroco de P oviglian o, eran presa de una crítica que
describía las taras físicas de eso s personajes, su pedantería, su
m iseria. A l escarnio de los grandes, el propio Berni buscaba op o
ner el elo g io ridículo de las cosas más sim ples y cotidianas, de
m odo que, después de haber tratado al papa Adriano de amenaza
de los hom bres libres, “b ellaco, borrach o, ca m pesin o / n acido
ju n to a una estufa, que a h o ra presu m e / d e en señ orear el b ello
nom bre la tin o ”, nuestro poeta se disculpa y dice:
“M i costum bre no ha sido la m aledicencia:

y pa ra [saber] que esto es verdad, [basta] leer las cosas mías,
lee las Anguilas, lee el Orinal,
1 APfTULO I I : L a r is a . Isa a c y S il e n o . 263
los D uraznos, los C ardos y las otras fantasías.

Todos son himnos, salmos, odas y la u d e s”59*.
En efecto, la co lec ció n poem ática de Los C a p ítu lo s, publica
da postum am ente en V enecia en 1537, encierra los más dispara
tados panegíricos: a los gob ios ( “cóm o sois d e buenos de c u a l
qu ier m anera / calientes, frío s, rellen os o e m p a n a d o s’’)599, a las
anguilas, a la gelatina, a los duraznos, al ju eg o de la escoba, a la
aguja del sastre (con un doble sentido seguram ente obsceno:
“g o za d con amor, fe lic e s am antes, / esta d satisfechos con la aguja
vosotros, sa stres: / que p a ra d iscern irle los ú ltim os y m ayores
elo gios, / es el instrum ento d e to d o s los in stru m en to s”)600, a la
cornam usa (de nuevo con aquel doble sentido: “E ste es el único
rem edio y la receta / p a ra cu ra r pron to la m elan colía / d e a lg u
na tonta jo v e n c ita ”)601, al calor de la cama, a las deudas { “tom a d
a m enudo a crédito, a interés, / y d e ja d que los otros se p re o c u
pen : / que la tela la urde uno y otro la te je ”)602, al orinal ( “P r i
m ero y an teto d o hay que saber, / que el orin al es de ta l m odo
redondo, / p a ra que pu ed a m uchas c o sa s contener. / E stá hecho
exactam en te com o lo está el mundo, / que, p o r ten er fo rm a c ir
cular, / quieren d e c ir que no tiene fin ni fo n d o ”)603, a la obra de
A ristóteles (que no sabem os, por fin, si es excelsa o bien fárrago
indigerible, en todo caso, falta al Estagirita “una o b ra p equ eñ a
so b re la cocina, / entre to d a s la s su yas m ilagrosas ”)604.
L os C apítu los contienen tam bién piezas explícitam ente o b s
cen as, com o la dedicada a un sobrino del cardenal Bernardo
Bibbiena a quien el poeta advierte acerca de los riesgos sanita
rios de frecuentar a las putas y aconseja permanecer calm o y
casto para ir “derecho, derech o a l p a r a ís o ” o, por lo m enos,
consagrarse a “tra b a ja r con la m ano ”605 . O bien los dos “c a p í
tu los" de un antipetrarquismo desbordado, dirigidos a la enam o
rada, una “b ella m u jero n a ”, quien es invitada a levantarse las
faldas, a mostrar cuanto tiene y a dormir junto al poeta, “po rq u e
el f o lla r a to d o s gusta siem pre ”606. Sin embargo, una de las notas
más desopilantes de la vena grosera es un soneto, o “so n e ta ”
según ju ega Berni con los géneros de todo tipo, escrito/a en for
ma de m ensaje al cardenal A n gelo B ibbiena desde la abadía de
San G iovanni in Venere, un lugar en los Abruzzi donde Francesco
ha debido exiliarse para escapar de las iras del papa Adriano.
Son versos irreverentes que se burlan de la épica virgiliana, de la
poesía bucólica, que escarnecen la política italiana, humillada,
transida por las luchas entre los franceses y los españoles:
"D ivizio mió, estoy donde el m ar baña

la ribera a la cual el B autista pu so el nombre,
y no la m ujer que fu e una vez de Anquises,
p a ra nada casquivana sino buena com pañera.
A q u í no se sa be qué es F rancia ni qué es España,

ni sus rapiñas bien o m al repartidas;
y quien a sus yugos se haya som etido
que se rasque bien el culo, si ahora en vano se lamenta.
E ntre espinos y piedras, villanos toscos y salvajes,

pulgas, p io jo s y chinches en furor,
voym e a p a se a r p o r ásp ero s senderos.
P ero a R om a llevo esculpida en m edio del corazón,

y con m is p o c o s y antiguos pensam ientos
a M arte tengo en la bragu eta y en el culo a A m or"601.
M as el extrem o del capricho berniano quizás sean dos “c a p í

tu lo s”, dedicados al cocinero Pedro Buffet, cuyo tema es el tiem
po de la peste. El primer poema se abre con una discusión doctísima
sobre cuál ha de ser la mejor de las estaciones y se exponen los
argumentos en favor de cada una de ellas, pero nuestro poeta está
decidido a escandalizarnos cuando afirma que todo eso “es ton te
ría en com paración con el tiem po de la p este" , “el m ás b ello que
existe en todo el a ñ o ”. Porque el flagelo se lleva con sigo a los
tunantes haciéndoles agujeros en el cuerpo “com o se hace a las
o ca s el D ía de los S a n to s”, porque en la iglesia nadie golpea o
pisotea a su prójimo cuando se va a tomar el sacramento, porque
caen las deudas y no hay acreedor que m oleste, porque entonces se
celebran nuevos pactos y nuevas leyes, son admitidos los placeres
“h o n esto s”, parece lícito a los hombres el portarse com o locos,
las horas transcurren alegres entre cena y cena. Cada cual hace
cuanto quiere en esa estación “d e vital lib e rta d ”, mientras que
algunos pueden sentir que la peste Ies toca la mente y así la dirigen
hacia D ios. “Siglo de oro, celestial y p rim er estado inocente de la
natu raleza Y en el instante en el cual ella golpea, se alejan m é
dicos, notarios, falsos am igos y amantes mentidos. La conclusión
es un “salu dable recuerdo", siempre ambiguo y enigm ático: “la
p e ste es un m al que m anda D io s ”m .
¿N os resultará lícito decir que, al encontrar la gloria cóm ica
de las cosas más prosaicas, al proponerse luego d isolver el nú
c leo trágico de la peste, la mayor calam idad, la más incom pren
sible que padecen los hom bres, la risa de Francesco Berni ha
purgado los espíritus de solem nidades y desesperaciones capa
i a p ít u l o II: L a r is a . I sa ac y S i l e n o ... 265
ces de banalizar o descreer de la providencia divina? La tradi

ción pretende que la cara de Berni haya servido de m od elo para
la figura del Santiago apóstol que R osso Fiorentino pintó en el
fresco de la Asunción d e la Virgen en el C hiostrino de la iglesia
de la Santissim a Annunziata (Florencia, 1517): apartándose de
las actitudes teatrales o contem plativas de sus com pañeros, San
tiago, con el báculo y el birrete de peregrino, exhibe sin tapujos
una sonrisa ancha, que deja ver los dientes, una nariz enrojecida,
la concha y el naipe em blem áticos del santo vagabundo en el ala
del sombrero; el milagro de la A sunción, al que está dirigida la
elevación de su mirada, parece inducirlo no a la m editación, al
arrobo o al ademán grandilocuente, sino a un g o ce franco y sen
cillo de lo que se ha com prendido sin dificultad com o cam ino de
belleza y de salvación. Sem ejante tradición, adscribible por lo
m enos al siglo X V II609, nos indicaría entonces que aquella hip ó
tesis sobre la culm inación sagrada de la risa berniana coin cid e,
en líneas generales, con las form as asum idas durante varios si
glo s por la com binación de las recepciones de los textos de Berni
y de la representación pictórica tan peculiar que es la cara del
apóstol Santiago en el fresco de R osso Fiorentino.
Citábam os la épica al referirnos a las improntas de lo cóm ico

en los géneros propiam ente poéticos. Sucede que teníam os en
m ente dos tipos de producción muy característicos de la literatu
ra italiana del R enacim iento: la poesía “pedantesca” , cu y o mejor
ejem plo son los C án ticos d e F idenzio redactados por C am illo
Scroffa (1 5 2 6 -1 5 6 5 ) a m ediados del siglo X V I, y la p oesía m a
carrónica, cu yo exponente más alto es la obra de T eófilo F olengo
alias M erlín C ocai (1 4 9 1 -1 5 4 4 ). A m bas son épicas en so lfa cuya
com icidad brota de sendas transform aciones absurdas del len
guaje: la primera p oesía asienta sus efecto s sobre la am pulosidad
del italiano plagado de cultism os y latinism os en que está escri
ta; la segunda lo hace a partir de la ridiculez de su latín inventa
do, construido con vocab los de la lengua toscana, del dialecto
mantuano y de las jergas populares del norte de Italia, palabras
que se declinan y conjugan, que se disponen en la oración, según
las reglas y la sintaxis del mejor latín ciceroniano.
L os C án ticos se presentan com o el relato autobiográfico de
un pedante, de un maestro de letras clásicas y modernas llamado
Fidenzio G lottocrisio (esto es, “el fiel del lenguaje de oro” ), quien
viaja en busca de un amado y jo v en alum no suyo, el mantuano
C am illo Strozzi. La obra no rehuye la sátira de la h om osexu ali
dad de los m aestros, y tal vez los latinism os constituyan la m etá

fora lingü ística de e se erotism o en fa ls e tto 6'0. A l entusiasm o de
F idenzio p oco antes del encuentro con Camillo:
“(...) de hora en hora me hago tan cam ilífilo

que y o no tengo otro bien, otra alegría,
sino su suave rem in iscen cia”61',
... se oponen, al fin del periplo, la ridicula retórica del d esp e

cho ( “E stos, oh fid e n tic id a im pío C am illulo, / son m is to rm en
t o s ”)6'2 y el absurdo epitafio del pedante muerto:
“G lotocrisio F idenzio eruditísim o

ludim aestro se encuentra en este gran sarcófago.
Camillo, m ás cruel que un antropófago
lo ha m atado. ¡Oh caso dañosísim o p a ra los buenos! ”613.
Las peripecias, las desventuras, el despliegue de situaciones có

micas que nacen de los equívocos generados por la lengua rebusca
da del pedante, su extrañamiento patológico de la realidad, nos per
miten ver en Fidenzio una buena “prefiguración del gran D on Q ui
jo te ”614. Sobre todo el episodio de la hostería en el camino a Mantua
nos recuerda las perplejidades mutuas de Don Quijote y de los hués
pedes en las ventas manchegas, aunque el resorte principal de la risa
es en Fidenzio el retorcimiento extemporáneo del lenguaje.
“Y pedetentim llegu é a un cubículo,

sórdido, inelegante, donde muchos huéspedes
hacían de corona a un sem im uerto ignículo.
‘Salve ’, dije, ‘que Jove sanos y salvos

os reconduzca a vuestras du lces m oradas ’.
P ero respuesta no hube: ¡oh rudos e inhóspitos!
Yo que entre varones ecuestres y entre p a tricio s

suelo sentarm e, me vi entonces d esp recia r
p o r aqu ellos hom bres nuevos y adventicios.
N o sabía casi indignabundo eleg ir

p artido, m as fu e al fin necesario
entre ellos un escabel p a ra calentarm e erigir.
¡Q ué coloquio, oh D ioses bondadosos, im pío y nefasto

hirió nuestras orejas pu rgadísim as
como para provocar la náusea de un proxeneta, o de un sicario!
Yo, con reprim endas m odestísim as,

prim ero intenté aquel d ep ra va d o serm ón desviar,
luego pro pu se cuestiones agradabilísim as.
C a p í t u l o II: L a r is a . Isa a c y S ile n o ... 267
P ero nunca pu de a las pro p u esta s atraerlos,

sino que hicieron que un jo ven depravadísim o
con frau d e el escabel p o r m í erigido me sustrajera;
tanto que casi (¡oh siglo enorm ísim o!)

queriendo luego sentarm e me rom pí un cubito
en mi precip icio grave y altísim o.
P rorrum pieron todos de pronto en una risotada,

que m ostró p o r mi mal una alegría increíble,
p o r lo cual de si esos seres eran fie ra s aún tengo d u d a s’’6'5.
D etengám onos algo más en la obra macarrónica de T eófilo

F olen go (14 91 -1 54 4 ), pequeño noble mantuano que ingresó a la
orden benedictina en 1508, viv ió en lo s con ven tos de Santa
Eufem ia en B rescia y de Santa Justina en Padua y, en 1524, acu
sado de robo, abandonó la vida m onástica a la par de sus herma
nos L udovico y Giambattista. Pasó a V enecia donde fue precep
tor de Paolo Orsini. Arrepentidos de su ruptura con la orden,
T eófilo y Giambattista iniciaron un largo período de vida eremítica
y de viajes para obtener el perdón de los benedictinos y el rein
greso en el convento. En 1534, el capítulo general de la orden de
San B enito acogió nuevam ente a T eófilo en la casa de B rescia, lo
en vió enseguida a S icilia y, más tarde, a B assano, el lugar de su
m uerte. Durante los años paduanos, nuestro m on je-p oeta se
entusiam ó con la literatura macarrónica, inventada y cultivada
por los estudiantes de la fam osa universidad de la Terraferm a
desde m ediados del Quattrocento, la cual consistía en la com p o
sición de parodias épico-líricas en un latín distorsionado, una
lengua sintácticam ente ciceroniana pero plagada de vocablos ita
lianos, salidos de las hablas más bien populares que cortesanas
aunque declinados, conjugados y situados en el más pulcro h i
pérbaton según las reglas de la latinidad clásica. Tales fueron el
gusto y la maestría alcanzada por F olengo en la p oesía macarró
nica que a él se deben las obras máximas indiscutibles del gén e
ro: 1) la Z an iton ella sive innam oram entum Z aninae et Tonelli,
parodia de las E glogas de Virgilio; 2) el M o sch eid o s, parodia
macarrónica de una parodia homérica, la B atracom iom aqu ia, y
3) el poem a h ero ico -có m ico B a ld u s, inspirado en las gestas
hom éricas, también en la B atracom iom aquia, en la E n eida, en el
M organte y en el F urioso. Bajo el pseudónim o de M erlín C ocaio,
su autor las reelaboró y editó varias veces entre 1517 y 1540
hasta que postum am ente, en 1552, las tres fueron publicadas jun
tas en V enecia com o M acaron icoru m p o em a ta (“Poem as de los

M acarrónicos”). Según el propio F olengo ex p licó en el prefacio
al primer B aldus de 1517, aquel pseudónim o denotaba que “n ues
tro p o e ta era hijo d e villa n o s porqu e, cuando su m adre esta b a
em b a ra za d a de él, fu e a b u sca r el tapón [cocaium en la lengua
macarrónica] d e un b a rrilito y entonces lo p a rió y a s í fu e la c a u
sa de su nom bre [C ocaio], Se lo llam a M erlín p o rq u e eso sig n i
fic a que una m irla le lleva b a a lg o d e co m er to d o s los d ía s en su
cuna, y a que su m adre, sien do él to d a vía un infante, se ah o g ó en
un ton el de vino. ¡Oh gra n d e y ja m á s o id a d e sg ra c ia / ”616. En la
-edición de \ s ls M aca rró n ica s de 1521, llamada Toscolana, un pre
facio ap ologético firmado por el autor explica los caracteres del
género cuyo objeto no sería más que el hacer reir, sin sarcasm os,
pues “si loca m en te bu rlan do ríes, com o un nuevo M argu tte rei
rás b u rla d o ”611. La alusión al destino de Margutte com o bufón
en el infierno618 delim ita un cam po ajeno a este tipo de poesía, la
cual ha de asociarse mejor con el g o ce directo, material y co m
partido de una buena com ida, según el nombre “macarrónica”
sugiere:
“Esta arte p o ética es llam ada arte m acarrónica p o r d eriva r

de los m acarones, que son un cierto cocido com paginado de
harina, queso y manteca, grueso, rudo y rú stico; p o r lo cual
los m acarrónicos sólo deben contener groserías, rudeza y p a
labrotas ”<’ls).
Tal form a rústica a la par que poética de hablar con vien e apli
carla a las cosas de los cam pesinos y, haciéndola m enos grosera,
sirve tam bién para la descripción de batallas y de tem pestades en
el mar. Y si acaso en algún lugar se debe hablar de D ios o de los
santos, sería indigno y vituperable no echar mano de otros latines,
aunque no tan altos que parezca que una piedra preciosa está
sepultada en el lodo o que una gem a ha sido arrojada a los puer
cos. Por supuesto, Talia es la invocada cuando el poeta se refiere
a las m usas macarrónicas. El autor está entonces justificado si
abusa de las adaptaciones de la lengua vulgar y deform a el latín
con expresiones del tipo (nuevam ente intento una traducción al
macarrónico castellano): “se ca g a t encim am ”, “dicen do nadam ”,
“non e ra t tod avia m ”, “non e ra t apenam ”. Tales vocablos saben
a verdadero macarrónico: cuanto más groseros, mayor es su e le
gancia macarrónica y tanto más inteligibles aparecen. Porque d e
cim os “se ca g a t encim am ” en lugar de “tim e t” para provocar la
risa y no por razones retóricas, de m odo que el recurso principal
C a p í tu lo II: L a r is a . I s a a c y S ile n o ... 269
del estilo queda claro. Ya que en la lengua vulgar d ecim os “él se

caga de m iedo”, los poetas m acarrónicos lo que hacen e s latini
zar el discurso vulgar.
En otro prefacio de la edición Toscolana, un maestro Acqua-
rius Alondra cuenta de qué manera habían salido a navegar él y
otros sabios (los m aestros Salvan ellu s Bocatorta, D im eld eu s
Calabazonus, Buttadeus Rascarogna) rumbo a A rm enia en busca
de raíces, hierbas, piedras y gusanos im prescindibles para fabri
car la teriaca, cuando una tormenta los arrojó en una playa d es
con ocida e inhabitada. A poco andar, los doctores descubrieron
un conjunto de tumbas que resultaron ser las sepulturas de los
personajes del B aldus, esculpidas por el autor del poem a, el m is
mo que había labrado los epitafios. La inscripción más extraña
les pareció la dedicada al poeta cóm ico B ocalus, uno de los hé
roes que participa en las batallas infernales hacia el fin de la
gesta: “N i en el cielo g ra cia ni en el infierno pen a es d a d a / a los
bufones, p o r lo tanto a q u í viviré yo, B o c a lu s”™ . Sacada la lápi
da de este túm ulo, salió de adentro un hombre flaquísim o, barba
do “hasta el om blig o ”, quien exp licó cóm o por haber sid o bufón
no había sido aún recibido en el cielo ni en el infierno, pues en
realidad su destino dependía del arbitrio humano: si sus o ca sio
nales descubridores hacían en su nom bre una buena acción,
B ocalu s iría al paraíso, si hacían algo m alo, en cam bio, el bufón
iría a parar al infierno. D esde ya que los buenos doctores rezaron
hasta que el alma de B ocalus se hubo dirigido al cielo. La mora
leja de la historia nos instala en la risa sagrada, objeto del peri-
plo de este capítulo inesperadam ente largo:
“(...) Y no poq u ito aprendim os, que los hom bres bufones no
tienen p a rte en el cielo ni en el infierno, a n osotros c o rre s
ponde orar p o r ellos quienes bufonizando nos arrancaron nues
tras m ela n co lía s”621.
U n os pocos epigram as tal v ez fueron los primeros experi

m entos de T eófilo en el terreno macarrónico y le permitieron
esbozar a sus personajes: el parásito glotón y pedorrero que se
echa cu escos sin respeto ni rubor y que tosiendo quiere disim u
lar los estrépitos y los hedores622; Baldracco, cuyo mal olor al
nacer produjo un escándalo en el Olim po y fue luego un glotón
in saciable pero docto com o ninguno en el arte de cocin ar623;
T onello, quien moribundo no cesaba de echar flatulencias que
ardían por el fuego de la vela en m anos de su pobre madre624;
B aldo, a quien el poeta envía una urraca de regalo, sím b olo de
una pobreza que no m erece la burla porque es antesala de la filo

sofía y de algo más, “p u e s la p o b re za h ace a l sa b io y al la
drón ”625. A unque los epigram as dedicados a las estaciones fu e
ron tam bién un ejercicio de búsqueda de b elleza reparadora,
encapsulada en los aspectos pequeños, olvidados y risibles de la
vida según se suceden los clim as -la s labores de las horm igas, el
croar de las ranas, las m oscas que acosan a los m astines, los
cantos de los borrachos-, pero también belleza m anifiesta en la
humildad de la lumbre oleo sa del invierno “que p á lid a ilum ina a
lo s insom nes ped an tes, m ien tras tú g o za s estu dian do en la m e
la n có lica noche ”626.
La Z an iton ella continuó esa vena paródica del género b u có
lico que fácilm ente se coronaba en un rescate de lo sublime. Como
si lo más alto pudiera hacerse presente aun en el uso más grotes
co del lenguaje, y fuera a ccesib le en la descripción literal o en la
transposición m etafórica de la materia grosera de los ex cesos
d igestivos y carnales. Con lo cual, parecería que F olen go tom a
ba p osición respecto de la polém ica, abierta en Italia desde fines
del Quattrocento con la carta de Pico della M irandola a Ermolao
Barbaro627, sobre las capacidades particulares o universales y los
lím ites de las lenguas para hablar y decir las cosas más excelsas
y sagradas acerca de lo real. Cultivando entonces el descubri
m iento de lo absurdo en las prácticas y en los discursos, la obra
macarrónica de T eófilo no vació el lenguaje, ni siquiera en su
versión más ridicula, de su m isión significante; esa poética im
p licó, por el contrario, ponerse del lado de quienes creían en la
transm isibilidad ecum énica de lo enaltecedor y de lo bueno. D e
m odo que T onello, el pastor que se supone canta las partes prin
cipales del Innam oram entum y participa en todos los d iálogos,
inicia el libro con una protesta dirigida al público de la ciudad
para que éste reconozca que también arden y enloquecen de amor
y caen en las trampas de Cupido los villanos que lim pian los
establos, llevan a pacer los bueyes, ordeñan las vacas, esquilan
las ovejas, alimentan a los puercos con las bellotas del bosque628.
A sí sucedió al llegar la primavera, cuando la aparición de Zannina
ante sus ojos produjo la desgracia de Tonello: porque apenas vio
éste la boca de aquélla sonreír, el dios del amor lanzó su saeta en
el pastor y lo hizo arder “com o la n egra p e z ” . Cupido m erece
entonces un reproche porque parecería haber olvidado a Zannina
y no ha cargado por igual los dos flancos del asno. La mujer, por
supuesto, supera la luz de la luna con su mirada, la del sol con su
cara, los tesoros de San M arcos con sus dientes, la locuacidad de
C a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 271
C icerón con su habla, los sonidos de las cítaras con sus cantos:
todo es ex c e lso en ella, haga lo que haga. Pero, por las tardes,
cuando hombres y anim ales se recogen en sus moradas y buscan
el reposo, “sólo y o -d ic e T o n ello - toda la noche tengo m isera
b le m is tr a b a jo s ’’629. C rece la in d iferen cia, el d esp recio de
Zannina, y nuestro pastor com ienza a desesperar de la dueña de
“esa trom pita m ás du lce que cu a lq u ier ricotta ”630, de esa boca
que sonríe com o A polo, habla com o U lises, canta com o Arion,
escupe bálsam o, y cuando golpea, lastim a com o el acero631. La
“p érfid a vaca ” tiene un pecho férreo para Tonello, pero uno des
hecho para Bertolino. "Si nos com paras en cuanto a doctrina —
exclam a T onello-, m ás d octo so y y o en desb ro za r los huertos y en
con ducir los b u e y e s”631. Pero Zannina se ríe y se burla de todo
cuanto intenta Tonello, si com e, si bebe, si duerme, si toca la gaita.
Los amigos lo exhortan a olvidar ese amor que lo consume. Bigolino
intenta conm overlo con el recuerdo de la antigua alegría:
B igolino "Tú solo, Tonello, yaces recostado en la som bra,

sem ejante al buey cuando no m astica hierbas,
¿qué fan tasía s andas dando vuelta ahora p o r tu
[za p a llo ?
¿acaso no solías m ostrarm e tu cara siem pre alegre?
Tonello “¿E res un caballo que vienes ante un enfermo

[a rom perle la cabeza?
vete y cuídate de seguir tu cam in o’’633.
L os a m ig o s están al borde de pegarse pero un tercero,

S alvigno, los reconcilia y la Z anitonella termina con un recono
cim iento de T onello quien dice haber convertido su suerte en
espejo de quienquiera, enamorado, vea “vaciarse de dinero la
bolsa y de razón la c a b e z a ”634. Nada de este furor am oroso en
contram os en los tres libros del M oscheidos, ocupados en narrar
y ridiculizar la otra clase de desborde y pérdida del ju icio que
produce la guerra. Pues se trata de contar las hazañas y los he
chos cruentos sucedidos cuando las m oscas se enfrentaron con
las horm igas por el dom inio del m undo, acontecim ientos que
sólo un borracho podría comparar con la ruina de Troya, natural
m ente, pero he aquí que nuestro poeta no intenta seguir el ejem
plo de la turba de los pedantes sino imitar a la gente vagabunda
(,gen s cerata n a), la que canta las "viejas ba ta lla s" dignas de
Togna, una de las musas macarrónicas635. Situada en el medio
del m undo, la ciudad de M oschaea sigu ió el ejem plo de los ro
m anos, llev ó a cabo grandes conquistas, ven ció a las chinches, a
los piojos y a otros insectos, se expandió por Europa, por A sia y

el confín de la tierra, acom pañando a los mercaderes de todas las
naciones -v en e c ia n o s, gen o v eses, esp a ñ o les-. N o hay lugar tan
ínfim o ni in feliz donde las m oscas hayan desdeñado sentar sus
reales, ni tan noble o alto donde ellas no se hayan atrevido a
instalarse. En las m esas de príncipes, reyes y papas, las m oscas
son invitados perpetuos, y a llí prueban de los platos más exq u i
sitos, nadan en los licores más dulces, no tem en caminar por las
frentes de los m onarcas ni pisar las bocas de las reinas636. En la
capital de aquel im perio, que es llamada de varias maneras -
M alfran cés, Tiña, O sam enta, Soretia, M erdabragas, Pústula,
L o c u -, se encontraba Sanguileón, el rey de todas las m oscas,
cuando recibió un día la visita de un mensajero quien le anunció
un ataque devastador de C om egranos, rey de las horm igas, co n
tra cien m il y una de sus súbditas, el incendio de su flota, la
prisión y casi segura muerte de su capitán R agnífugo. La ira de
Sanguileón, sólo com parable a la de Júpiter, los gritos y lam en
tos de la corte, levantaron allí m ism o un estrépito mayor al que se
extendió por Roma en ocasión del asesinato de César. La noticia
lleg ó m uy pronto a oídos del gigante M atayeguas, rey de los
tábanos, esp oso de M erdola, la hermana de Sanguileón, una m os
ca bella com o Helena. Matayeguas partió de inmediato con su guar
dia, todos montados en escarabajos, al encuentro y auxilio de su
cuñado637. Se sucedieron las exhortaciones, los reconocim ientos,
las arengas, y los aliados comenzaron a reunir sus cientos de miles
de soldados para repeler la ofensiva de las hormigas. Llegaron
luego los m osquitos con su rey Roncha y los moscardones con el
m on arca S e c a ta p o n e s al fren te para u n irse al e jé r c ito de
Sanguileón638. Por supuesto que, al conocer semejantes preparati
vos, las hormigas también convocaron a sus aliados, los piojos, las
pulgas, las chinches y las arañas639. Las grandes hostilidades esta
llaron cuando los insectos voladores pusieron sitio a la ciudad de
Crania, la cabeza de un caballo muerto que era la capital mundial
de los gusanos, con m il palacios y tres mil casas640. La batalla final
ocurrió en ese lugar y, para relatarla, el poeta ruega a sus musas
que le unjan los labios con zum o de uvas, que le llenen el vientre
de buena polenta, de carne asada de cerdo, de vino a la altura de la
calidad de su canto641. D espués de feroces encuentros de m iles de
sold ad os y de varios d esa fío s entre los je fe s de los pueblos,
M yrnuez, campeón de las hormigas, mató finalmente a Sanguileón,
Secatapones pereció sobre los muros de Crania y la guerra termi
nó con la derrota más com pleta de las m oscas y de sus aliados642.
C a p ítu lo II: L a r i s a . I s a a c y S ile n o ... 273
El B aldu s es la obra cumbre del subgénero m acarrónico y, en

el marco general de la épica, sólo comparable al M organ te y al
O rlando fu rio so en cuanto a la longitud del texto, a la cantidad
de los personajes, a la variedad y riqueza de las situaciones, a la
amplitud de los espacios de la acción épica y a la universalidad
de los tem as tangencialm ente tratados. El B aldu s configura una
de esas piezas literarias donde es posible encontrar las vision es
del m undo, compartidas y enfrentadas, que dominan o disputan
todo el cam po de las ideas y de la creación cultural - l a ciencia, la
filo sofía, la inspiración poética, las artes- en una época vasta y
fértil de la historia de una civilización. Lo singular y excepciona-
ljsim o en este caso resulta del temple jo co so que no cesa a lo largo
de todo el poema, precisamente porque la deformidad grotesca y
el absurdo de la lengua macarrónica no nos permiten dejar de
reir por más que se sucedan las m iserias, los desgarram ientos del
mundo y la muerte, temas que también incluye, claro está, la
sunima del B aldus. El primer canto se abre con la acostumbrada
in vocación a las musas, en este caso, a las que fundaron el arte
macarrónico, G osa, Comina, Striax, M afelina, Togna, Pedrala,
quienes no deleitan el oído y el espíritu de sus poetas a la manera
de las piéridas del Parnaso, sino que les llenan la panza con
m a ccaron i y polenta. Las diosas gordas viven en una región re
m ota a la que no llegaron las carabelas de los españoles, en un
país de Jauja al cual ciñen unos A lpes que no son de roca sino de
queso de todos los tipos, tierno, duro y m ediano643. Corren allí
ríos de caldo que forman lagos de sopa y mares de ju go. Sobre
barcas hechas de la materia de las tortas, navegan las musas y
echan sus redes de salchichas y de tripas para pescar ñoquis o
trozos de tom ate. A esos ñoquis los hacen algunas ninfas en lo
alto de las montañas de queso y los arrojan hacia los valles, m ien
tras que otras atienden las m iles de ollas donde se cu ecen las
m inestras y las favadas. Junto a las marmitas, M afelina inicia a
nuestro vate en el arte macarrónico.
D esd e sus primeros versos el poem a no cesa de presentarnos
exceso s de com idas y bebidas, banquetes interm inables, com o el
de la corte de Francia que celebra la victoria de G uidone de
M ontalbano en un torneo, y donde se sella el amor entre el caba
llero y B aldovina, la hija del monarca. En la cocina hiperbólica
del rey de Francia, gobierna el maestro Prosciutto (Jamón) quien
da sus doctas directivas e imparte sus preceptos culinarios a los
asadores, trinchadores, salseros, reposteros, especieros, que por
aquí unos gram os de canela, que por allá el gengibre y más allá
un p oco de salsa provenzal (ajo y perejil) para sazonar los m an

jares644. B aldovina y Guido huyen de Francia y llegan, m al nutri
dos y peor vestid os, al pueblo de Cipada cerca de Padua. El cam
pesin o Berto, tan “co rtés, g a lla rd o y a tild a d o cuanto un c iu d a
da n o n acido en la c iu d a d ”MS, cu yos goce y delicia eran tan sólo
su huerto o los anim ales de la granja, recibe a los fu g itivo s en su
cabaña y, m uy alegre, los exhorta a quedarse con él, recordándo
les el lem a con que solía recibir a sus huéspedes:
“— Com e cuando tengas hambre, duerm e cuando bosteces,

después de saturada la pan za po d rá s decirm e unas palabras,
después de saturados los ojos déjam e extenderte una p ie l [por
cama] ”646.
G uidone pretende tomar a su cargo algunos trabajos de la

casa, pero se muestra tan torpe que no tarda en ahumar la morada
de Berto y en provocar la risa de B aldovina y la suya propia, a lo
cual G uidone agrega un com entario sobre las tres cosas que, se
gú n S ó c r a te s , im p o rtu n a n al h o m b re “f a c iu n tq u e s a lir e
deca sa m ”647: el fu eg o devorador, el humo y la mujer m alhum o
rada. D e cualquier m odo, los tres personajes se sientan juntos a
com er, entre “c a rca ja d a s a le g r e s ”, “om nia risu, om nia p len a
io c o ’’m . Berto insiste en los caracteres de su hospitalidad ilim i
tada: “Todo cu an to p o se e B erto P an ada está aquí, / a d is p o si
ción d e lo s am igos, es decir, de los buenos. / M e c a g o en los
reyes, en lo s p a p a s y en los d e som breros rojos, / con ta l d e que
m e dejen co m e r en p a z m is d e sg ra c ia s que tan to fo r tific a n / y que
p u ed a con m is ca b ra s d a r de cen a r a m is c o m p a ñ ero s1,649. Pero
G uidone d ecid e partir solo hacia Tierra Santa en busca de fortu
na, de un reino propio para gobernar, y deja a B aldovina, que
está encinta, al cuidado del bueno de Berto. N ace por fin Baldo,
héroe del poem a, Berto se casa entre tanto, pero su esp osa muere
al poco tiem po de parir a Zam bello, quien será igual que un her
m ano para el pequeño Baldo. Este, un niño hipermaduro que re
cuerda a los gigantes Gargantúa y Pantagruel, pronto se destaca
por su fuerza, por sus habilidades en los ju egos de lucha y por
sus travesuras en la escuela, donde no sólo él capitanea a sus
com pañeros, corre siempre al frente, litiga con los más robustos
hasta sangrar, sino que también revoluciona la p ed agogía pues se
niega a aprender las “sa n d eces d e los p ed a n tes" (las esp ecies,
los núm eros, los casos y las figuras de la lógica y de las artes del
qu adriviu m )650, aunque acoge con entusiasm o los libros de los
poetas y los relatos ép icos, especialm ente la gesta de Orlando,
i a p ít u l o II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 275
cuyo personaje principal le ha de servir de ejem plo para siempre.

Baldo gana también los certám enes del árbol de m ayo, se enfren
ta a las bandas formadas por los otros niños bravucones de Cipada,
com o la de un vástago de la fam ilia Arlotto, y, a pesar de sus
p ocos años, vence al grandulón de Lanzalote. Un día, al llegar a
la cabaña de Berto una tropa multitudinaria de esbirros del du
que de Mantua, que lleva orden de prender a nuestro ad olescen
te, B aldovina muere de la im presión llamando a su G uidone que
rido; B aldo es amarrado con saña y arrastrado por la brigada
hasta que, casualm ente, el ju ez Sordello se encuentra con el gru
po y, sorprendido de ver a un niño atado de ese m odo tan cruel,
manda detener al séquito. B aldo cuenta lo acontecido al m agis
trado, quien lanza una in vectiva contra los esbirros, “g en te ha-
ragana y llena d e pio jo s, m ás dign a de m o rir que d e n a c e r" , de
la que m uy bien habrá de cuidarse la justicia en lugar de enviar a
la horca a los pobres o a los inútiles “soldisqu e c a re n te s’’65'. El
punto es que Sordello libera a B aldo y lo lleva a su casa. La
desm esura de nuestro héroe crece a la par que su fama.
“Sólo de B aldo se habla en toda la ciudad,

que con desm esuradas fu erza s a todos asusta,
y nada se ocupa de dioses, ni de santos ni de diablos.
No lo am edrentan las espadas, ni mil lanzas,
ni los esb irro s o malhechores, ni siquiera Gaiofo,
el p re to r en la ciudad, p u ede dom inar su ánim o soberbio.
Tan gran de es su fam a, tanto hace ca g a r su nom bre
[a quien lo escucha],
que no hay brazo valiente ni espalda dura de gigante,
ni m irada de O rlando o mil Rinaldos,
que no se defequen con enorm e terro r en las bragas ”652.
A la manera de otros jó v en es de Cipada, él también congrega

a su alrededor a un grupo de com pañeros de jolgorios y aventu
ras: el gigante Fracasso, “d e p iern o n es y b ra zo s gran des, de
am plísim o culandro"; el astuto Cingar, “sa lsa d el diablo, d e s
p ierto , ladrón, siem pre p re p a ra d o p a ra la e sta fa ’’, práctico en
bromas, listo para indicar el mal cam ino a quien le pregunta por
el bueno, saqueador de altares y de armarios de sacristía (la fig u
ra de Panurgo nos vien e a la m em oria), pero el más amado por
Baldo pues lleva en su raza la sem illa de Margutte; y el fidelísim o
Falchetto, quien ha jurado dar la vida por B aldo y tiene un extra
ño aspecto, que da a sus piernas la forma de las patas de un galgo
y lo hace correr más ligero que la liebre. Esta virtud, m uy apre
ciada por m onarcas y papas, hacía que las cortes se disputasen

sus favores; no obstante, Falchetto perm anece junto a su querido
B aldo y con él duerme, com e, bebe653. N uestro héroe además
rapta a Berta, una joven herm osísim a, la hace su esp osa y c o n ci
be con ella a dos gem elos, G rillo y Fanetto. Pero he aquí que hay
un sufriente, el pobre Z am bello, hermanastro o com o se llam e de
B aldo, quien lleva una vida típica de cam pesino -trabajo, ham
bre y más trabajo- en los antípodas de la existencia rumbosa,
querellante y derrochona de B aldo654. E ste com e faisanes y ca
britos, aquél ajo y cebollas; éste se pasa de juerga las noches,
aquél, labrando la tierra mientras dura el día. A v eces B aldo lle
ga al extrem o de bastonear a su hermano y Zam bello, callado,
tem e quejarse del castigo hasta que finalm ente, un día, se arma
de valor y reclam a justicia ante el cónsul T ognazzo655. H e aquí
un funcionario que se presenta con las galas correspondientes a
su cargo, alguna de ellas ridicula com o la boina de las que usan
los bufones para disfrazarse en las fiestas del carnaval “et tem pore
m a tto ”656. T ognazzo acepta las razones de Zam bello, acude al
senado y al duque de Mantua y los con ven ce de tender una tram
pa para apresar a B ald o, no obstante las protestas del ju ez
Sordello, quien resulta rápida y sospechosam ente elim inado sin
haber podido prevenir a B aldo de cuanto se tramaba. Nuestro
paladín se precipita en la trampa aunque logra batirse con gran
heroísm o contra un escuadrón entero. “A s í com o es p ro p io d el
ladrón d a r p o r m érito su cu ello a la soga, / del barquero a h o
g a rse y s e r p a sto d e los p eces, / d el m erca d er d e ja r tras la b olsa
su vida, / d e lo s p re la d o s se r m u ertos con p o lv o d e diam ante, /
de lo s vagabu n d os co n vertirse en alim en to de los p io jo s, / o c u
rre qu e el deco ro y la gen erosa fa m a d e l so ld a d o / no es m archi
ta rse con el ju e g o , con el vino o con la s prostitu tas, / sino con
m il p ica s, g u erra s y com bates, / d a r cien veces la vid a p o r el
hon or ”657. Por eso, B aldo busca la muerte en la pelea, pero cae,
por fin, prisionero, m alherido, en m anos de lo s hom bres de
T ognazzo y es arrojado a una mazmorra de Mantua. “B aldo es
en cerra d o en el centro d e la tierra y en el culo d el d ia b lo ”658.
M ientras Z am bello visita por primera v ez en su vida la ciu
dad para presentar una querella contra el hermanastro ante los
tribunales y, a pesar de las instrucciones de T ognazzo, no hace
allí más que el ridículo, los camaradas de B aldo ya se han puesto
en campaña con el fin de liberar al am igo. Cingar decide emplear
su sim patía y su astucia con el objeto de enredar a Tognazzo en
una broma sangrienta. Em pleando todas sus artes retóricas y
( a p ít u l o II: L a r is a . I s a a c y S ile n o .. 277
suasorias, Cingar con ven ce al cónsul de que Berta, mujer de

B aldo, está enamorada perdidamente de él. La propia Berta fin
ge el asunto y habla de manera seductora al cónsul. Tognazzo se
jacta de sus habilidades y p osesion es, envía señales a Berta y se
viste con sus mejores arreos para acudir a una fiesta que se ce le
bra en Cipada. Pero el cónsul sólo es m otivo de burla pues, al
ponerse a bailar, se enreda con su propia cam isa y deja ver su
trasero. Cingar aprovecha y con sigu e desnudarlo por com pleto
en público. “Tan repentina esta lló la risa entre la b rig a d a / que
se d iría que a llí cien M argu ttes h abía ”659. Entre tanto, Z am bello
cree haber conquistado la tranquilidad y encontrarse a las puer
tas de la riqueza, pues los bienes de B aldo han sido transferidos
a sus m anos. L o cierto es que su mujer, Lena, no ha descartado el
d eseo de vengarse de Berta de quien ha recibido una soberana
paliza en venganza por la prisión de Baldo. La pareja resuelve
entonces burlarse de Berta y humillarla depositando sus heces
frente a la morada de la mujer en desgracia. Pero Cingar encuen
tra la manera de invertir la befa y transformarla en m otivo de
escarnio para Zam bello. Cingar carga todos los desperdicios en
un cántaro, se lo colo ca sobre las espaldas y se hace ver por el
cam ino hacia Cipada com o dirigiéndose al mercado. Cuando se
topa con Zam bello, el picaro desgrana los más fervorosos agra
decim ientos, en nombre de Berta, pues si Z am bello pensaba es
tar haciendo un mal, en realidad no ha hecho más que el bien a la
pobre Berta. ¿C óm o es eso? S en cillo, Cingar ha logrado en con
trar interesados en comprar a muy buen precio la caca acum ula
da en el patio de la mujer de Baldo. Z am bello no puede creer lo
que o ye y decid e acompañar a Cingar con el objeto de verificar
el portento. Cingar ha colocad o una capa de m iel sobre los ex
crem entos de la vasija y así puede ofrecer lo que lleva pregun
tando: “¿ Q u ieres co m p ra r esta s m ierdas de a b e ja s, m a e s tro ?"
A l ver el aspecto bufonesco del personaje, los cipadenses en el
m ercado creen que Cingar hace un ju eg o gracioso de palabras y
que efectivam ente es m iel lo que vende. A todo esto, Z am bello
sólo escu ch ó desde lejos la palabra “m ierdas" , que Cingar pro
nunció en v oz alta y, por lo tanto, deduce, estupefacto, que el
em isario de Berta ha con segu id o vender la caca com o tal. N i
corto ni perezoso, Z am bello vu elve a su casa y se pone a juntar
sus h eces con gran dedicación, hasta que puede dirigirse al mer
cado y ponerse a gritar que su mierda es “buena m ercadería,
fr e sc a y recién hecha D em ás está decir, Zam bello va preso pero
Cingar, pagado ahora por Lena, se las ingenia para liberar al in
fe liz 660. La tontería de Z am bello parece ilimitada: poco después

del ep isod io de las heces, dos frailes capuchinos lo engañan y le
arrebatan a su querida vaca Chiarina; a pesar de que, esta vez,
Cingar procura ayudarlo porque le enfurece la cod icia y la gula
de los frailes, Z am bello pierde definitivam ente su vaca, devora
da por aquellos haraganes de los capuchinos661.
B aldo continúa en prisión. Cingar traza un plan para liberarlo.
D isfrazado de fraile, él m ism o predica ante el pueblo la n ecesi
dad de proceder a una ejecución rápida y ejem plarizadora del
reo, a quien -s e g ú n se d ic e - el gigante Fracassone de Oriente
está a punto de liberar. Cingar, piadoso y caritativo, se ofrece
com o con fesor del delincuente y, junto a Zam bello, logra p ene
trar en la cárcel. B aldo es liberado, pero Z am bello queda dentro
de la mazmorra, en reemplazo del hermanastro aborrecido. Cuan
do la trampa se descubre, salen los hombres del duque, acom pa
ñados por Z am bello, en busca del fu gitivo y de su cóm p lice. S e
entabla una batalla en la que Z am bello es muerto por B aldo; el
joven héroe “estran gu la a l m isera b le y lo m anda a en con trarse
con C h iarin a ”662. El acontecim iento refrenda una im presión que
arrastramos desde el m om ento en el cual el hijo de Berto y el
hijo de B aldovina se han exhibido com o opuestos irreconcilia
bles: aquella go zo sa com unión de los primeros tiem pos en la
cabaña de Berto, cuando llegaron los nobles enam orados y todos
se pusieron a participar del trabajo y a reir a carcajadas, no ha
p od id o reeditarse en las rela cio n es c o n flictiv a s de B a ld o y
Z am bello. N o hay bondad, ni en el uno ni en el otro. Prototipo
del noble soberbio, B aldo es vital, tal v ez generoso y temerario,
pero ex cesiv o , abusador y violento, incapaz de sentir algo sem e
jante a la solidaridad que B aldovina dem ostró hacia Berto. M o
delo del cam pesino em brutecido y desconfiado, Z am bello es tra
bajador com o su padre, ingenuo y honesto, pero testarudo, en v i
d ioso y m elancólico, privado de la jovialidad abierta y caritativa
que caracterizaba a Berto. En verdad que no existe en todo el
poem a un solo ep isod io de fraternidad, donde estalle desde todas
partes una risa verdadera de amor, salvo el ep isod io de la com ida
y las carcajadas compartidas en la cabaña por un caballero, un
rústico y una hija del rey de Francia. Ha pasado entonces com o
si la risa del relato hubiera perdido su esen cia con vivial y se
hubiera hecho cada v ez más la expresión parcial de una d esm e
sura de los fuertes, mientras que la lengua macarrónica, en sus
hipérboles retóricas y en sus audacias desacralizadoras contra
los géneros y los topoi, ha m ultiplicado sin dudas la risa crítica
1 a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 279
con que el autor y sus lectores abofetean al mundo. Pero sigam os

el desarrollo de la obra.
Tras la muerte de Z am bello, la situación se com plica. Baldo,
Cingar y Leonardo, un nuevo com pañero de correrías que ayudó
a nuestros héroes a luchar en una taberna contra los hombres del
duque, deben lanzarse al mar para salvarse de la persecución de
los mantuanos. Durante la travesía, Cingar se revela cultísim o
astrónom o y experto en el arte de la navegación: él asegura que
no ha gastado sus noches en robar o en tocar puertas y ventanas
para fastidiar, com o pensaba B aldo, sino que se ha subido a los
álam os más altos para tener el cie lo cerca y contem plar las estre
llas663. Las leccion es de Cingar sobre los recorridos cele stes de
M ercurio, Venus y el S ol, sobre los influjos de eso s astros en la
vida de la Tierra y en el discurrir de las estaciones, sobre los
círculos de Marte, Júpiter y Saturno (planeta éste donde habitan
las tristezas y enferm edades que sólo hacen felices a lo s m édi
cos), son sim plem ente m agníficas664. También suceden ep isod ios
extraños en el mar, com o el de la majada de ovejas que Cingar
con sigu e hacer saltar de la nave para castigar a sus m aleducados
pastores, la batalla con los corsarios, el reencuentro con Fracasso
y Falchetto, la incorporación del bufón B o ccalo a la com pañía.
A l cabo de varios m eses, la expedición llega a una tierra lejana y
m isteriosa. Leonardo vive una aventura asom brosa y fatal en una
selva cuando se encuentra con una joven y seductora meretriz. A
propósito del ep isod io en el que Leonardo pierde su vida, el p oe
ta y su musa inspiradora, Togna, se descargan contra las alcahue
tas, esas asistentes m aléficas de las multitudes de cortesanas que
viven en todas las ciudades de Italia. Las celestinas son vistas
com o unas brujas (zu b ia n a e) y “b e g u in a s” muy particulares,
bígam as carnívoras, conocedoras de la magia, que consiguen
convertir a los jó v en es enam orados, “c o rderito s pu ros, n iveas
p a lo m a s ”, en perros enloquecidos de lascivia665. El poeta inter
cala la exhortación que esas mujeres suelen dirigir a los adoles
centes y que ensalza precisamente el amor carnal. Los muchachos
y las niñas reciben por igual advertencias contra la castidad y con
tra el estado clerical, el que sólo desean abrazar quienes son presa
de la sim pleza o de la desesperación. ¿A caso el joven busca perder
la flor de su existencia sin producir fruto? ¿o pretende recorrer sin
alegría el fango m elancólico del mundo? Si el varón desprecia el
amor, amará cuando sea viejo; si la mujer lo hace, será inexorable
mente amante del diablo. Lo bello de la vida reside en gustar, amar,
ser amado, arder, pero no com o en las fraguas del Etna sino hundi
do “en el p ech o dulce, melífero, lleno de n écta r y a zu carado de

una ninfa tie rn a ’’666. La pasión aconsejada por las alcahuetas es,
desde luego, carnal, pero se ve coronada muy pronto por una co
munión exultante con el Creador y su obra:
“N adie es santo sobre la tierra, los santos están en el éter,

a n osotros de carne nos hizo la naturaleza, p a ra que de la
[ carne gocem os,
y de volu ptu osidades llenem os el vientre glotón.
N ada en vano crearon D ios y la naturaleza.
Instituyeron las aves, los ganados, los p e ces y las fiera s,
p a ra que existan los ca za d o res y los pescadores,
y satu rem os nuestra gula con sa lsa s variadas.
Se plantan bosques, surgen las rocas de mármol,
p a ra a lb e rg a m o s en naves, barcas, techos y edificios.
Las ovejas dan la lana, las gallinas o los gansos dan plumas,
p a ra que sean m uelles los lechos y calientes los paños.
A s í el mundo hizo a las tiern as niñas,
a las que vosotros, tiernos jo ven cito s, debéis a m a r’’661.
N o hay duda entonces de que tales brujas no son sino unas

buenas libertinas que m erecen algo bastante mejor que la h ogu e
ra. Es probable que el dicterio de F olen go no sea más que un
recurso para ensalzar el amor terreno. Tras otras historias de
m agia, el encuentro de B aldo con un ermitaño que resulta ser su
padre G uidone, y un primer com bate con los diablos que se cu e
lan a la superficie de la tierra desde el interior de una sepultura,
nuestra brigada llega a una caverna, en las laderas de la M ontaña
de la Luna, donde aparece el autor del B aldus, M erlin C ocai668.
El poeta m anifiesta su adm iración hacia Hom ero y V irgilio, pero
considera que de sus arcas ya no puede salir un solo dracma; y
frente a la “alqu im ia de lo s m o d e rn o s”, él prefiere llevar una
vida feliz junto a la reina de las lasañas, en el verdadero paraíso
de las ocas. Y mientras Pom ponazzi u otros filó so fo s revuelven
los libracos de A ristóteles, M erlin se ocupa de com poner cantos
m acarrónicos y “ju r a que n ada m ás fe s tiv o que ese arte ha en
c o n tr a d o ”669. El padre del poem a, com o buen cura que es, co n
fiesa a los aventureros y los exhorta a volver a pelear contra los
diablos en su propia morada, en las entrañas de la tierra. Los
expedicionarios caminan en la oscuridad y arriban a una tierra
lum inosa bajo el agua, donde se encuentra el palacio de la m aga
Gelfora. A l aproxim arse a ese lugar, nuestros héroes se topan
con una pareja de ancianos, él, un viejo rengo, cabizbajo pero de
mirada aguda, ella, una mujer peregrina de cara alegre, ambos
C a p ít u l o II: L a r i s a . I s a a c y S i l e n o ... 281
parecen fatigados después de un largo viaje670. B aldo les pregun

ta quiénes son, de dónde vienen y adonde se dirigen. El hombre
responde que su nombre es Pasquino, que proceden del paraíso
en lo alto y se dirigen al infierno. A nte el asombro de B aldo y sus
am igos, Pasquino cuenta su historia no sin antes recordar que él
es un experto del aquí y del más allá, “la ex perien cia m ism a d el
m u n d o ”, y que no en vano se le ha encanecido la barba. S e en ga
ñan quienes piensan que el paraíso es un lugar de d elicias, ale
grías y solaz. Cincuenta años tuvo Pasquino taberna en R om a y
tanta fue su fam a que la ciudad le erigió una estatua671. Es que no
era poca la virtud de aquel hombre sabio en tres artes - l a cocina,
la bufonería y el p ro x en etism o - cu yos frutos prodigó a reyes,
papas, mitrados y cardenales y que le valieron conocer además
los hechos, las proezas, los m éritos y los secretos de sem ejante
cantidad de hombres poderosos. Por eso, si alguna fe ha de pres
tarse a los santos profetas, es necesario creer en Pasquino pues
“lo que él d ice es el C redo que la san ta Iglesia c a n ta ”. L o cierto
es que el tabernero enferm ó y toda Rom a clam ó al Padre Santo
para que se garantizara al hombre insigne un viático al cielo . El
sagrado co le g io se reunió de urgencia y otorgó una indulgencia
extraordinaria: Pasquino adquirió el derecho de instalar una ta
berna de lujo, con cuartos adornados “a la m anera a le m a n a ”,
en las puertas del paraíso, y enseguida el pobre rindió su alma.
Pero pasaron tres años y las ganancias del tabernero fueron m íni
mas. El polvo y el m oho se acumulaban en las instalaciones de la
posada paradisíaca porque sólo llegaban hasta allí los m endigos,
los pobres, los rengos y jorobados, casi nunca los señores, los
m itrados, los “cap elu d o s y capu ch os" (cardenales y capuchi
nos), vale decir, los únicos que hacen ricas a las tabernas porque
derrochan e sc u d o s para pagar ca p o n es aza fra n a d o s, toros
desplum ados, jarras de vino dulce y otras exquisiteces. La alar
ma de Pasquino creció cuando fue testigo de la manera en que
Pedro expulsó a un abate D em ogorgon de la entrada del cielo; el
apóstol clam aba colérico que jam ás podría ingresar al paraíso la
estirpe de los clérigos mientras la dominara la sim onía y Luscar
(anagrama de C arlus, Carlos V ) perm itiese ese estado del m un
do. El colm o se produjo cuando una turba de niños andrajosos,
su cios, flacos y tiñosos se presentaron en la taberna, se declara
ron angelitos y exigieron su merienda. Los m uchachos se d ev o
raron todo, no sólo las provisiones, sino los gatos, el asno y la
m uía escuálida del establo. Pasquino decidió en ese m om ento su
em igración al infierno.
A lgunas aventuras en el palacio de Gelfora recuerdan el ep i

sodio de Circe, pero aquélla es una m aga m aléfica que llam a en
su ayuda a batallones de dem onios. Se reedita la lucha entre nues
tra brigada y las huestes diabólicas hasta que G elfora m uere y
entonces los héroes siguen su viaje de descen so al centro de la
tierra pero, antes de toparse con Caronte, visitan la taberna del
infierno donde los condenados com en carne de víboras, sapos y
viandas venenosas. Prosiguen los incidentes con el barquero in
fernal y las Furias. D e pronto, algo sucede, más insólito que cuanto
ha ocurrido hasta ese m om ento. L os am igos de B aldo enm ude
cen, sólo pueden expresarse con las m anos, levitan y, casi sin
m over los p ies, com o volando, se desplazan por el éter encerrado
en el núcleo de la Tierra, rumbo a la casa de la fantasía. La pri
mera descripción de esta morada es una sucesión de oxim orones:
el palacio está colm ado por “un m urm ullo silen cioso, un ca lla d o
estrép ito , un m ovim ien to que p erm an ece, un orden confuso, una
n orm a sin a rte ni r e g la ”612. ¿Será reino del absurdo y la mentira
o espejo de una totalidad contradictoria? R evolotean com o fan
tasmas los sueños, los pensam ientos sin razón, las esp ecies fan
tásticas, una suerte de pájaros e insectos gram aticales, p ed agógi
cos, so fístico s, d ialécticos que se llaman ora sustantivo, verbo,
pronombre, inde, deorsu m , ora pro, contra, negoque, p ro b o q u e,
ora ente, accidente, sustancia, qu iditas, silogism o. Las extrañas
criaturas se asaltan entre sí “com o las m oscas se lanzan sobre la
m an teca o la ricotta”, planean sobre la cabeza del poeta (quien
ha tom ado la palabra en primera persona), se filtran tenues en los
cerebros de los visitantes y penetran en sus cabezas. B aldo ríe,
Cingar festeja y todos com ienzan a argumentar, sin concierto
alguno, contorsionando los cuerpos y haciendo suyas las ideas
de los grandes filó so fo s sobre la ética, la física, el alm a y otras
“cien n o v e la s ”. D e entre la m uchedum bre, se destaca una bestia
cuya cabeza es de asno, su cu ello de cam ello, su vientre de buey,
sus piernas de cabra, tiene mil m anos, m il pies y m il alas y, si no
poseyera una cola sim iesca que sólo usa para sacarse los tábanos
de alrededor, tocaría el cie lo con la cabeza y querría devorarse a
M inerva de un bocado. El hiperhíbrido es el pensam iento qui
m érico que de enorm es montañas hace apenas nacer un poroto,
un monstruo que debió de alimentar la m em oria de Giordano
Bruno cuando concib ió su C ábala d el C aballo P eg a so . Pero hay
allí otro portento: un par de hombres siam eses, unidos por el
vientre, que se llaman “El Otro” entre sí, que viven pegándose,
flagelán dose mutuamente, y cuando uno afirma, el otro niega. Es
la personificación de la forma controversial del pensam iento, que

se sum a a la quimera ilusoria para completar el cuadro de las
aberraciones intelectuales673. Irrumpe un bufón o loquito quien,
poseído por el delirio, salta, hace cabriolas y provoca nuevam en
te la risa de nuestros com pañeros. D e pronto, se yergue frente a
todos una m ole más alta que el Olim po, un zapallo gigantesco
del cual el mundo entero habría podido sacar un pedazo para su
minestrón. La calabaza es el habitáculo definitivo de los poetas,
cantores, astrólogos, astrónom os y quiromantes, que inventan,
cantan, adivinan los sueños de las gentes, llenan libros y libros
con novedades vanas y locas. Parásitos que han sabido atraer a
los poderosos mediante sus tonterías y predicciones a partir de
las estrellas, asuntos que puede adivinar cualquier changarín con
sólo conjeturar y observar las cosas visibles, sin necesidad de re
mitirse a las conjunciones y a los ascendentes de los astros. Pero
existe un castigo previsto por Plutón para tamaños mentirosos:
el rey de los infiernos ha contratado a tres mil barberos quienes
deben de sacar a cada fantasioso un diente por mentira que éste
haya cantado, dicho o escrito. Los dientes vuelven a crecer y los
barberos vuelven diligentes a su trabajo, porque poetas y astró
lo g o s no cesan de mentir. Nuestro M erlin C ocai nos con fiesa que
ha encontrado por fin su patria en ese zapallo, aunque sabe que
perderá inexorablem ente su dentadura, una y otra vez. B aldo, su
criatura, habrá de derrotar la tiranía de Lucifer y retornar sano y
salvo al mundo de arriba. El poeta termina con una in vocación a
su barca, para que toque ya puerto, y el recuerdo de un verso en
el cual V irgilio se lamenta de haberlo perdido todo por impru
dencia674.
“(...) y yo, ¿qué he querido hacer, p o b re de mí? que, perdido,

al A u stro hice en tra r entre las flo re s y a los ja b a líe s en las
fu en tes lím p id a s”615.
Parece difícil pensar un final más abierto en un poem a épico,

aunque éste sea burlesco al m ism o tiempo. El M organ te no nos
deja tan en suspenso y en una sensación de desconcierto sem án
tico com o el Baldus. ¿A caso el personaje central, Baldo, ha que
dado absolutam ente rehabilitado en el plano ético e histórico al
reservársele el papel del liberador? Y si así fuese, ¿ha sido la
catarsis infernal, a la manera de Dante en su paso por el infierno
y el purgatorio, el m edio por el cual el héroe alcanzó su plenitud
humana? Cualquiera sea la respuesta, la risa constituye en todo
caso una clave terapéutica, una esp ecie de conjuro de los m ales y
las tribulaciones del m undo, la vía de la liberación anunciada. Y

en cuanto al poeta, cabría usar un oxím oron, com o los que él usó
al caracterizar la casa de la fantasía, para definir su tem ple final:
confiada desesperanza, estado contradictorio que nos remite nue
vam ente a una espiritualidad resignada de la finitud y la inm a
nencia, que no exclu y e la jovialidad y que ya descubrim os en El
h erm afrodita de B eccad elli, un texto de pura resurrección clá si
ca donde todo indicaría que se ha eclipsado la luz cristiana. En
realidad, la vida y la obra de T eófilo F olen go posteriores a la
etapa macarrónica nos ayudan a fundar mejor esta idea, porque
en la recuperación del cristianism o, de su piedad y de la lengua
vulgar, tal v ez el poeta, más allá de la época de los devaneos
existen ciales y estéticos de M erlin C ocai, encontró la teodicea
sin anatematizar la risa. V eám oslo brevemente.
Por más que el propio T eófilo, según verem os enseguida, de
lin eó su autobiografía com o si su historia íntima y su producción
poética hubieran atravesado por tres etapas distintas, cada una
superadora de la anterior, lo cierto es que tan cerca están en el
tiem po las obras características de cada género y m om en to
estilístico que resulta muy problem ático hablar, en su caso, de
una evolu ción estricta y de un abandono progresivo e irreversi
ble de ciertos to p o i, expresiones y usos del lenguaje. T éngase
presente que F olen go trabajó en las M a ca rró n ica s desde 1516-
1517 hasta su muerte, o que, entre las obras italianas, pasó en
e sc a s ísim o s m e se s de lo s d esb ord es ca si p orn o g rá fico s del
O rlandino, poem a heroico-cóm ico publicado en V enecia en 1526,
a la ascesis del C a o s d e l Triperuno, un estrafalario d iálogo lite-
rario-teológico editado en esa m ism a ciudad durante el año 1527.
D e manera que fueron más bien transiciones tenues, con débiles
solucion es de continuidad, los pasajes que F olen go realizó, en el
corpu s integral de su obra, de la risa mundana hacia las formas
cristianas sagradas de la alegría jocunda.
El O rla n d in o , escrito bajo el seudónim o de Lim erno “M en
d ig o de M antua ” y dedicado al marqués Federico, tiene el tono
de un canto carnavalesco donde confluyen las escatologías m a
teriales, la mentulatría, el elo g io del coito y la hipocresía religio
sa. El poem a se inicia con un ataque al orgullo de los toscanos
quienes suelen despreciar la literatura de los demás italianos aun
que, a decir verdad, después de D ante, Petrarca y B o cca ccio ,
autores que lo hicieron todo en materia poética, sus d escen d ien
tes no saben “s a lirs e d e l p ro p io le n g u a je ” ni del e stilo de
B urchiello. Por e so , dice F olen go que, si los toscanos co n sid e
ran “m ierda ” las rimas de los lom bardos, “las de ello s ta m poco
m e saben a ju g o de a b e ja s ”616. Y hablando de m alos olores, pue
de suceder que, en m edio del canto del vate, se le escape un cu es
co al lector; nada hay de reprobable en ello, pues no es nuestra la
culpa sino de lo que com em os. U na cita evan gélica refrenda e s
candalosam ente tan sabia conclusión:
“«C om ed quae apponuntur, fratres mei * »

clam a el E vangelio; aunque tal p recep to
sea respeta do p o r muchos en su perju icio ”677.
La mentulatría, por supuesto, despunta en una de sus m ani

festaciones más groseras, la del burro al que le crece una quinta
pierna, “cla ve de s í n atural fu e rte y d u ra ”, que se hace de “s í
bem ol ” (sí “blando”, en italiano) cuando la bestia recibe una car
ga de lefia sobre su lom o; y las mujeres ríen, fingiendo que no
miran, pero quien “en ton ces hubiera bu scado bien b a jo la s p o
llera s / h abría visto que ta l vez reían con o tra b o ca entre la s dos
co lu m n a s” (!!)678. El encom ium c o itu s, sin metáforas ni dobles
sentidos, es de una grosería inédita: se encuentra en el contexto
de una invocación del poeta “a lia donna s u a ”, cuyo cuerpo él
explora con la nariz hasta el lugar “ubi P latonis requiescunt ossa ”
(“donde reposan los huesos de Platón”)679. Claro que semejantes
excesos líricos se explican porque la estrella dominante en la vida
del artista es Saturno, que transforma a los hombres en quimeras y
les llena la mente de fantasías680. Con su cerebro “lunático, fa n
tástico y arbitrario ”, el autor se confiesa gramático, es decir, “asno
puro, bastan te m ejor que pu ro m atem ático ”, si bien no lo sufi
cientem ente borrico com o para no tomar sus precauciones:
“P ero p a ra que los encapuchados no me maten,
yo creo en todo el Credo y, si no alcanza,
creo tam bién en el D octrinal”681.
El C aos d e l Triperuno, entre tanto, es el sitio de una sorpren

dente m etam orfosis de todas las carcajadas en la risa sagrada de
la apoteosis cristiana. Se trata de un d iálogo sobre las tres edades
del autor, T eófilo, presentado por tres mujeres quienes a su vez
representan las tres edades de la vida: Livia es la niña, Corona, la
jo v en y Paola, la anciana. Cada una de ellas aporta una clave
herm enéutica para el texto: L ivia lo lee com o un relato de las
experiencias del individuo F olengo, Corona lo ve com o una d es
cripción de la vida humana genérica, Paola lo interpreta en for
* “lo q u e o s p o n g a n e n la m esa , h e rm a n o s m ío s ”.
m a alegórica al m odo de una metáfora sobre el cam ino del saber,

y así los personajes de M erlinus, Lim erno y Fúlica no son sino
los gen ios, las variantes existen ciales y estilísticas de un m ism o
hom bre-autor, T eófilo F o len g o , “un Júpiter, un N eptuno, un
Plutón, sa lid o s de un so lo S a tu rn o ” (tres por uno), el primero
som etido a la ley natural, el segundo com placiente con las ten
dencias cism áticas (recuérdese que Limerno fue el seudónim o
usado por el poeta en el O rlan din o), el último sujeto al im perio
e v a n g é li c o . E n tr e ta n to , e l cu a rto p e r s o n a je , T r ip e r u n o
(Tresporuno), transita y atraviesa todo el poem a, es tentado y
convertido por los tres a lte r ego sucesivam ente; podría decirse
que el Triperuno es el alm a de Folengo.
La historia se narra a lo largo de tres selvas: la primera cu en
ta el nacim iento y la infancia de T eófilo; la siguiente, su vida con
los pastores (esto es, en el convento), su huida tras una mujer y
la escritura de las M acarrónicas', la tercera, el tiem po en el cual
Cristo recondujo a T eófilo al buen cam ino y lo reconcilió con el
convento. En la segunda selva, tras escuchar las tropelías de la
brigada de Baldo, dichas en lenguaje macarrónico, Triperuno está
todavía con ven cid o de que la única sabiduría con siste en aprove
char a fon do la vida terrenal:
“¡Tonto es esp era r el bien que aún no es!

Yo n a c í só lo p a ra g o za r a q u í abajo:
N osotros p o r lo tanto en la tierra y D ios en el cielo está ”6S2.
A cto segu ido, Triperuno y M erlinus, su maestro del m om en

to, se ponen a com er fr ite lle a orillas de un río de lech e y de
riberas de pan fresco. Cuando se les une Limerno, Triperuno está
por explotar pero M erlinus, “bebedor, glo tó n y d orm ilón " , aún
tiene fuerzas para com erse un plato de lasañas683. Bajo la guía de
Lim erno, nuestro héroe llega al centro del laberinto o caos, un
fuego eterno alim entado de la ignorancia y los m alos hábitos.
C on la in te r v e n c ió n de F ú lica , c o m ie n z a la red en ció n del
Triperuno. Fúlica invoca al Padre Om nipotente y ello despierta
la risa de Lim erno, para quien no hay más dios digno de tem ores
y ruegos que la C oncupiscencia684. Fúlica narra entonces la bella
historia de su am igo Liberato y del asno parlante. Liberato razo
na en v oz alta que, si un asno hablase, traicionaría su propia
naturaleza. El animal estalla de risa y da a su interlocutor una
lección de ló gica -ex p lica n d o por qué sem ejante anom alía no
im plica violen cia alguna del principio de no contradicción-, una
clase de teología y ex ég esis bíblica acerca de la p o te n tia D ei
C a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o ... 287
a b so lu ta , con ejem plos extraídos de la Escritura, la vara de M o i

sés, la burra de Balaam , subrayados por la autoridad de lo s clá si
cos, A p uleyo, Luciano, Pitágoras y el divino Platón685. Limerno
desespera en un interm ezzo de im provisaciones poéticas, pero
Fúlica termina de persuadir a Triperuno con la última parte de su
A sm aría. N uestro asno recuerda que Cristo lo elig ió de entre
todas las cabalgaduras para su entrada en la gloria de Jerusalem,
no com o sus vicarios y obispos m odernos que prefieren caba
llos, fastos y pompas para sus ingresos triunfales. Liberato pre
vien e al anim al sobre la posibilidad de que, con ocién d ose su ha
bilidad extraordinaria y el contenido de sus habladurías, el pobre
term ine por ser brutalmente apaleado. A lo cual, el burro locuaz
responde que, muy por encim a del dolor de las bastonadas y g o l
pes, él tem e el ju icio de D ios, atento a la verdad del testim onio
de auténtica virtud que dan sus h ijos686. Liberato celebra la sa
piencia del asno y Triperuno se dirige hacia su salvación. En la
tercera selva, el personaje m antiene un diálogo con Cristo m ien
tras Talia, la m usa cóm ica, toma la palabra y resum e la marcha
que ha conducido al Triperuno desde una niebla mortal hasta la
luz de las estrellas, a través de un “laberin to c ie g o ” en el cual
también los filó so fo s se han perdido: los sabios antiguos y m o
dernos, sí, pero no el burro risueño ni la m usa de la com edia,
pues am bos supieron dirigir la mirada hacia el Sol de los soles y
la luz de las estrellas687.
Parecería confirm arse nuestra idea de que sólo una Talia san
tificada, una risa que se sintiera sublimada en la trascendencia
cristiana del amor divino podía quebrar la desesperanza antigua,
el am ari a liq u id en el poso de la experiencia cóm ica, y dejar que
la calabaza-palacio de la p oesía fuera percibida, algunos instan
tes por lo m enos, com o la im agen de una totalidad cargada de
contradicciones aunque plena de sentido. Riendo, el poeta ha
cum plido dos operaciones opuestas a la v ez que com plem enta
rias: la primera ha revelado el sinsentido del mundo y ha puesto
en crisis la idea de una finalidad para el ser y la creación, el reir
nos ha otorgado el m om ento necesario de lucidez para aceptar
los absurdos de la realidad y la teodicea plantea un problem a
cuya solución es irreconciliable con la alegría integral del co n
glom erado de cuerpo y de alm a que forma a los hombres; la se
gunda ha reencontrado el significado del mundo al buscar ilum i
nación por fuera de él, ha con segu id o reconciliar las con cien cias
con la vida y recuperado para ellas la jovialidad de la esperanza
y de la caridad, en tanto que las respuestas a las dudas suscitadas
2KK J osé E m il io B urucúa
por la teodicea han dejado de ser incom patibles con la carcajada.

La segunda vertiente del proceso no seria inteligible y carecería
de legitim idad si no se hubiera recorrido totalmente la primera.
N o obstante, el producto de una risa exaltada hasta la sacralidad
se demuestra siem pre huidizo, precario, efím ero en esta tierra, y
lo paradójico, lo divertido, en el fondo, es que la risa sagrada del
cristianism o haya florecido de una manera tan colorida y exu b e
rante en la obra del benedictino anadariego de T eófilo Folengo,
justo al borde del abism o, desplegando la mejor y más jocunda
energía de la vida sobre las catástrofes de intolerancia, dolor y
p e r s e c u c ió n q u e , y a en e s o s m o m e n to s , p r e c ip ita b a la
Contrarreforma. El periplo de la risa en F olengo no deja de re
cordarnos las h elico id es que traza la locura en el E lo g io de
Erasmo: atributo primordial de esas partes del cuerpo tan c ó m i
cas a las que no se puede nombrar sin reirse y que son al m ism o
tiem po la fuente m isteriosa de la existen cia (nos encontram os
desde el punto de partida con una contradicción absurda), la lo
cura desnuda las injusticias y los sinsentidos del mundo social
para transmutarse lu ego en el saber más alto, en la adm isión
paradojal de la cruz y del papel salvador del m áxim o S ilen o688.
Es muy probable que las com p osicion es italianas más tardías
de F olen go, La hum an idad d e l H ijo de D io s, un largo poem a de
diez libros en octava rima publicado en V enecia en 1533, y La
P a lerm ita n a , una exp osición alegórica versificada de las Sagra
das Escrituras, deban de considerarse despojadas de cualquier
desenfreno cóm ico coronado por la carcajada. Sin em bargo, la
octava introductoria de La h um anidad contiene una hipérbole
graciosa sobre la necesidad de traducir los evangelios:
“P retenden no sé qué sa b io s que el Evangelio

ja m á s debíase exponer a l vulgo en p a p eles
con estilo vulgar, pu es ya le había escondido
el velo del tiem po la p a rte m ás sagrada.
R espondo que, muriendo, el rey del cielo,
lo hizo jiro n e s de arriba a a b a jo p a ra que repartidas
fu eran sus g ra cia s al noble, al plebeyo,
tártaro, indio, latino, griego, africano, h e b reo ”m .
A sim ism o La P alerm ita n a , que trata sobre el peregrinaje del

poeta a Tierra Santa y la invitación que F olengo recibió del pa
triarca de los pastores, Palermo, para presenciar la representa
ción de la historia sagrada en un “C o liseo p a sto ril" , contiene
rasgos satíricos y giros lingüísticos contrastantes que no han per
( a p ít u l o II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 289
dido la jovialidad irreverente de los oxím orones macarrónicos,

sobre todo en el canto X VII del primer libro, dedicado a defen
der el equilibrio entre “el a lb ed río desa ta d o ” y la gracia, a ata
car las costum bres del clero690. D e todos m odos, el marco natural
del C oliseo donde ocurre la dramatización es un cuadro de d eli
cias sensibles:
“A qu í el cielo entero se torna verde y un soplo respira

de o lo r de naranjos, cedros y limoneros,
que p arecen estrellas esparcidas a quien bien los m ira ”691.
Quizás la muerte feliz del pastor Palermo en el final del poe

ma, después de haber presenciado el milagro exultante de la Nati
vidad, represente de nuevo el cierre o el completam iento de la
alegría de este mundo por la esperanza cristiana en la vida eterna.
Probable sucesor de los specu la m edievales en m uchos as

pectos, el género m ixto de la poliantea, encabalgado sobre la
ficción en prosa, la filo so fía y la historia, tuvo en el siglo X V I su
época más gloriosa. A pesar de la hibridez y del fárrago de cuen
tos, anécdotas e informaciones que las caracterizaban, las polianteas
fueron, desde la publicación de la primera obra exitosa del tipo en
1499 - e l D e inventoribus rerum de Polidoro V irgilio-, fabulosas
encicloped ias de un saber inclasificable y vastísim o en el cual se
com binaban la erudición más rebuscada y el acervo sin fondo de
las leyendas, las creencias y la fantasía creadora de las clases
populares. Antón Francesco D oni (151 3 -1 5 7 4 ) cultivó el m ode
lo de una manera original: por un lad'o, lo v olcó en form as litera
rias cam biantes, diálogos, peroraciones, cuentos, chistes; por otro
lado, lo unió a la crítica mordaz, a la sátira, e hizo de la risa su
bajo continuo. Hijo de un fabricante de tijeras, D oni nació en
Florencia e ingresó en la orden de los servitas. En 1540, abando
nó el co n v e n to y c o m en zó una vid a errante que lo lle v ó a
P lasencia, en primer lugar, donde form ó parte de la A cadem ia
Ortolana puesta bajo los auspicios del dios Príapo. Viajó más
tarde a Roma, a Ferrara y a V enecia, ciudad la últim a que prefirió
sobre las dem ás y en cuyas prensas publicó sus obras más impor
tantes entre 1550 y 1553: La zu cca (“El zapallo”) en 1551, /
M ondi (“L os m undos”) e I M arm i (“L os m árm oles”) de 1552 a
1553.
A l intentar una ju stificación de su libro, El Z apa llo , y de su
título, D oni se muestra zumbón e irreverente692. Recuerda para
com enzar los casos de un maestro pintor y de un escultor, el
Tribolo, que se burlaron de obras realizadas con extrem a rapidez

por sendos co lega s. La de D oni es también fruto de la precipita
ción , co m o el propio zapallo de cuya naturaleza efím era ya se
había reido un pino en los E m blem as de A lciato693. A e se árbol
orgulloso contesta nuestro autor que sus pretensiones no van más
allá de dar pronto su fruto y su sem illa y de crecer com o lo hacen
las plantas de su especie. Y si se buscase otro sím il, D oni cabal
ga sólo con sus dos cuius por arneses y no necesita los oropeles
de los “d o c to r zu e lo s”. Con el zapallo se han hecho m etáforas
respetables, com o la del sabio de quien suele decirse que “tiene
sa l en el Z a p a llo ”. B o cca ccio llam ó “señ ora Z apallo a l v ie n to ”
a una mujer que no tenía cerebro. El condim ento perfecto que
nunca arruinó ningún guiso lleva por nombre azúcar (Zucchero)-,
las m onjitas florentinas elaboran los Z uccherini, unos manjares
d eliciosos; D onatello puso a una de sus más bellas esculturas el
m ote de Z uccone694. Sin olvidar el zapallo confitado (Z u c ca ta ),
ni el zapallo con huevos, ni el hecho en escabeche, ni el sanzonado
con esp ecias, ni el frito en salsa, etc. También la m edicina hace
maravillas con esa verdura que, triturada y cruda, es buenísim a
para curar granos, pústulas, inflam aciones oculares. Y luego cuán
ta variedad hay de zapallos por el m undo, con gustos siem pre
distintos y deleitosos. El elo g io asum e en este punto un doble
sentido sicalíptico, pues las mujeres se muestran entusiastas cuan
do com en los ejem plares más ju g o so s, refrescantes y salubres.
D e tal suerte, el libro de D oni com pleta la metáfora en la forma
de su organización a partir de los proverbios, azúcar de la prosa,
sentencias, com o Z uccherini, y argucias en lugar de la Z uccata.
El lector queda libre de morder donde quiera, que enseguida ha
brá de alabar el gu iso de zapallo preparado por Antón Francesco.
Por otra parte, los grandes autores de la tradición literaria en
lengua vulgar solieron dar a sus mejores textos títulos sim plones,
llam ando “a la gata, g a ta ”695. Pues D ante no puso a su libro el
nombre de “Idea de la D ivinidad” sino C om edia, com o para bur
larse de los que escriben cuatro hojas y “hacen una m áquina
m ás alta que la torre de N em b ro d ” ; y a B occaccio le bastó n ovelle
para designar sus obras maestras, a Petrarca la palabra R im a s, a
A nnibale Caro H igos, a A riosto O rlan do F urioso, que quiere
decir “lo co ”, al contrario de eso s títulos rim bombantes de los
frailes del tipo “E spejo de D iv in id a d ”, “R iqu ezas d e la e sc ritu
r a ”, “Templo de e te r n id a d ”, “H uerto d e co n te m p la ció n ”, “F á
brica d e p r o f e ta s ”, “Jardín d e o ra c ió n ” y otros por el estilo. D e
tal suerte que el Z apallo también contiene “chácharas, brom as y
p a rlo te o s”, más que lem as, argucias y sentencias, porque D oni
quiere que sus páginas sean leídas en las charlas de las barcas
(recordem os que el libro se publicó en Venecia), en las d iscu sio
nes de los bancos de plaza, en m edio de los “e n vo lto rios d e p a
la b ra s d esp u és d e la c o m id a ”, o entre los razonam ientos de los
m ercachifles “p ie rd ejo rn a d a s e irreflexivos" . Un lector ideal ha
de ser quien, durante el verano, lea una hoja cada tanto y con ella
pueda ahuyentar a las m oscas fastidosas que lo importunen. El
autor, por su lado, deberá cuidarse de otros m oscones, tábanos o
avispones y obligarlos a la fuga.
M ediante un sucederse de temas de om ni re scibili, encade
nados por la casualidad y el capricho, com o en una conversación
sin rumbo fijo, presentados en su faceta cóm ica, se construye la
poliantea proteica y grotesca donde se asoman la m itología, la
cien cia astrológica o la botánica en solfa696, la parem iología, la
crítica moral o la reflexión política. A sí nos enteram os de que a
la sorpresa de G iulio C am illo, maestro de las artes herméticas,
frente a la lentitud con la cual los venecianos resolvían los casos
de pena capital, D oni replicaba que no se ha de quitar apresura
dam ente a los hombres lo que luego no es posible devolverles, y
aprovechaba para cantar allí la alabanza de V enecia y de su régi
men republicano697. O venim os a saber que la alegoría de la paz
se representa con una mujer sobre un carro tirado por castores,
“an im ales que p o r huir de la guerra, y a m a r la p a z, se d esp o ja n
de lo su yo y lo abandonan p a ra p re sa de los o tro s”69S. O nos
entretenem os con los retratos de las profesiones, trazados a la
luz de las dudas respecto del hombre a quien confiarem os nues
tras hijas en matrimonio: que el filó so fo es proclive a la locura,
el astrólogo a la exagerada fantasía, el poeta a vestir a sus ama
das con hierbas o flores y a alimentarlas con cristales, que el
m édico lleva co n sig o enferm edades, el abogado sus parásitos, el
soldado sus calam idades, así só lo resta el mercader, el único que
asegura vestidos, telas, sedas, afeites, adornos y cuanto gusta a
las m ujeres699. R esulta esperable que sem ejante cascada de c o
nocim ientos jo c o so s se precipite en una A sin aria, a propósito de
un destinatario de la últim a B rom a a quien le cuadraría llevar el
de borrico por sobrenom bre, aunque mejor todavía el d e asno
cornudo. Lo cual da pie para que nuestro autor d esen vu elva un
elo g io m uy largo del atributo real y figurado de los cuernos, pa
sando revista a los bestiarios, a la m itología, a las con stelacion es
cornudas, a la historia y a la chism ografía italianas. Tales son la
propagación y la fam a universales de los cuernos que bien p o
dría usárselos, sin com petidores a la vista, en la em blem ática, en

la heráldica o en la acuñación de las m onedas. M illones de cuer
nos “de to d o s los valores" obtendríamos com o dote de nuestros
m atrim onios y conservaríam os atesorados, los cuales nos darían
tantos cuernos más por año700. El últim o P a rlo teo retorna sobre
una apología de la ignorancia, que com ienza en la crítica de los
pedantes y esgrim e, por supuesto, las advertencias paulinas de
las cartas a los corintios. Pero si bien existe una ignorancia bue
na que con siste en el saber un arte solo, tener una virtud única y
verdadera, “no b u sc a r el m eterse to d a s la s cien cias en la c a b e
za, p u e s esto es un revo ltijo d e c e re b r o ’’, hay también una ig n o
rancia perversa, la del que se finge sabio y que se encuentra en el
origen de la mentira y de la vida disoluta. A esta esp ecie m alvada
le cabe la alegoría de la rueda, debajo de la cual están los hom
bres y por encim a un cam ino de montaña cuyo recorrido los trans
forma en asnos com pletos, u otra alegoría que se encontraba pin
tada en un ton do propiedad del cardenal de M edici: la im agen
del árbol sacudido por una mujer ciega, munida de una pértiga y
sentada en la copa, de donde caen un birrete sobre un cerdo, un
libro sobre un cam pesino, una espada sobre un príncipe, una bolsa
de ducados sobre un perro, una piedra de amolar sobre un pobre,
mitras, coronas y capelos sobre hombres virtuosos. D oni duda si
se ha sim bolizado con esa representación la ignorancia o más
bien la fortuna, lo cierto es que su conclusión se inclina del lado
de quienes opinan, com o Tiresias le dijo a M enipo en los infier
nos, que los ignorantes tienen la mejor vida701. La cadena de d is
parates queda abierta ; no obstante, las fantasías del Z apallo han
perm itido que el alma vu ele hacia lugares lejanos o que fabrique
"nuevos M u n d o s” donde vivir™2. La im aginación no ha cesad o
de vagar porque ésa es la naturaleza y la fuerza del pensam iento.
“(...) No pien se nadie en esta vida encontrar reposo p a ra su

pensam iento, porqu e ella no es sino una carrera hacia el fin.
B reve es la vida (dijo A gustín) y esta b reved a d incierta. San
Jerónimo, escribiendo acerca de Am os Profeta, nos legó este
recuerdo: N osotros cam biam os la infancia en puericia, ésta
en juventud, la ju ven tu d en edad viril y luego en madurez, de
ésta vam os hacia la vejez en corto recorrido, tanto que, sin
saberlo ni esperarlo, alcanzam os el término de la vida y d e
sem bocam os en brazos de la m uerte ”703.
E xplorem os entonces los M undos, seguidos de los Infiernos,

que una reflexión risueña ha descubierto. En primer lugar, el es-
C a p í t u l o II: L a r is a . I s a a c y S ile n o ... 293
calpelo de la crítica desnuda el esqueleto de necedad y locura

que se encuentra en lo más íntim o del mundo real. N o hay duda
de que el ejem plo de Erasmo y, por detrás suyo, los sem piternos
pasajes de la epístola paulina a los corintios acerca de la loca
sabiduría del mundo y de la sabia locura de D io s704, iluminan las
páginas donde cam pea la estulticia de los hombres, reina y señ o
ra de las conductas en todas las clases sociales. N uestro autor,
bajo la veste del “e lev a d o , a ca d ém ico peregrino" da algunas ins
trucciones para la lectura en el introito y no deja lugar a dudas
respecto de que es la enseñanza de Cristo el término constante de
com paración de todo lo dicho y explicado en el libro:
“(...) vengo antetodo a deciros que en el leer debéis siem pre

aten eros a la p ie d r a , es d e c ir C risto, y sobre ella os d ebéis
basar, p o r cuanto está escrito: ‘Que nadie ponga otro fu n d a
m en to’ (...) con ella debéis com parar estos escritos, en parte
verdaderos, en pa rte dudosos y en p a rte resueltos. Mundos,
(...) parcialm ente im aginados, parcialm ente verdaderos. (...)
em pezarem os con ciertas cosas conocidas, agradables, p ú b li
cas, no fabulosas y del todo ridiculas, pero llenas de curiosidad,
p ara despertar el deseo y p ara abrir el camino al lecto r’’105.
Para empezar el honor, pilar de la axiología noble que también

hicieron suyo los clérigos, los soldados, los plebeyos, no es más
que una quim era y só lo se funda en una plétora de g esto s,
malentendidos y sandeces706. La ganancia y la acumulación, razón
de ser de las clases mercantiles, se muestran radicalmente absur
das, pues “a l fin a l todo se hace p a ra vivir y vestir, porqu e no
sirven las cosas de este mundo sino p a ra ello, aunque el tesoro
fu ese alto com o una m ontaña ”101. Para ilustrar la vanidad de los
sabios, el caso de los astrólogos sirve por partida doble. Por un
lado, cuando aciertan en sus predicciones, los efectos prácticos de
la previdencia pueden resultar catastróficos; Doni nos cuenta al
respecto la historia de los adivinos que conocieron de antemano la
llegada de un diluvio, se encerraron días enteros para evitar la lo
cura que aquejaría a la mayor parte de los hombres por el hecho de
respirar los vapores n ocivos de la putrefacción que provocarían
las aguas, pero, pasado el aluvión y salidos de su escondrijo, la
multitud delirante, embrutecida, que apenas podía balbucear com o
los niños, forzó a aquellos sabios a comportarse com o im béci
les708. Por otro lado, la ciencia de los astrólogos es el ejem plo mayor
de la incertidumbre predictiva, un rasgo que, en última instancia,
com prom ete a cualquier conocim iento humano. Otra historia de
un diluvio nos ilustra sobre el punto: que, habiendo predicho la

flor y nata de la astrología que la humanidad perecería por acción
de lluvias prolongadas e inminentes, hubo uno de la cofradía quien
se anim ó a asegurar lo contrario; cuando las tormentas cesaron y
el cielo se abrió, ese hombre sagaz pasó por el más sabio, pero en
verdad se trataba de sensatez y astucia, según él m ism o declaraba:
“¿ Quién qu eríais vosotros, oh a stró lo g o s sapientísim os, si venía
el dilu vio que hubiera ah ogado a todos, quién queríais vosotros,
a l e sta r to d o s m uertos, que m e hubiese echado en cara m i m ala y
fa lsa o p in ió n ? ”109.
L ocos, entonces, los hay de tipos innum erables, locuaces,
silen cio so s, m aníacos, m elan cólicos, tontos, m aliciosos, alegres,
furibundos, con vestidos y señales exteriores que no se reducen a
las extravagancias y caprichos. Pero los más lo co s se en cu en
tran, de seguro, entre quienes abrigan la pretensión de corregir y
encauzar la estupidez ajena. D e manera que son ilim itadas la
necedad y la producción de cosas risibles en este mundo. Hablar
de éstas se tornaría “un ca o s m a y o r que el original, m ás d ific u l
tosam en te d ivisib le, y p a ra reírse d e to d a s haría fa lta m á s tie m
p o que n u estra vid a b re v ísim a ”1'0. Y aquí D oni exam ina los m o
tivos que hacen risibles a las cosas, en una palabra, las causas de
la risa del sabio y prudente, las cuales son básicam ente dos. La
primera, nuestro apetito insaciable, nuestro inconform ism o que
nos hace desear ser maduros en la juventud, ser jó v en es en la
vejez, tener calor en invierno, tener frío en verano, y que alcanza
el extrem o de cansarnos de las m ejores ocasion es de placer, de
los bailes, los banquetes, las mascaradas y los ju egos. La segu n
da causa, nuestra esperanza de un futuro mejor, com o la que hace
a los varones viejos tomar mujer joven y asistir a la volatiliza
ción de una fortuna de sesenta años en sesenta horas apenas711.
La locura, por fin, se derrama sobre la naturaleza, sube a los
cielo s y dom ina a los d ioses astrales de la religión antigua, tal
cual se describe en unos sonetos estram bóticos a la manera de
B urchiello712. “E n ton ces vino un ca b a llo a p ie d esd e P isa , /q u e
p e sc a b a va c a s con lechuza, / y d ijo que las lig a s y b a rra c a s /
exp lotaban p o r las o reja s d e la risa ”713. “La luna fu e en busca de
duraznos a Cataluña / aquel año en que Saturno las rehizo, / y se
llevó en el m orral castañ as crudas, / p a ra cu rar a M arte de una
gran sam a. (...) N o tengáis d esign io alguno, /q u e , a d e c ir verdad,
Júpiter está en el pez, / y no alcan za el sueño d e la noche ”714. Y el
clím ax de la locura de todos los mundos e infiernos se alcanza en
la descripción fantástica de la figura de Lucifer, un monstruo de
( a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S i l e n o .. 295
cuerpo transparente por donde se ven pasar los condenados que

devora715.
En segundo lugar, a caballo de lo afirmado acerca de los lo
cos radicales m etidos a reformadores de la sociedad y siguiendo
nuevam ente el ejem plo de Erasmo en el E lo g io , del Erasm o que
remató su obra satírica con una reivindicación de la form a ex a s
perada de la locura paulina716, D oni alzó sus M undos a la altura
de la utopía en la descripción de un “nuevo M u n d o ” , presentada
a manera de d iálogo entre dos académ icos, uno sabio y el otro
lo c o 717. El prólogo de esta conversación contiene precisam ente
aquella historia de los adivinos que se enclaustraron durante un
d iluvio para evitar la locura, caso que sirve a nuestro autor, “s a
bio a ca d ém ico p e r e g r in o ”, a la hora de subrayar la contradic
ción esencial de su propia naturaleza (sab io-loco) y tam bién del
m ism o mundo que su im aginación ha contem plado. Pues está
claro que los lo co s de remate no se consideran dem entes sino
sabios y, según una etim ología caprichosa que D oni da por ver
dadera, sabio quiere decir “L oco p ú b lic o ” en lengua italiana.
“Yo, entonces, pen san do h acer un mundo de sa b io s que lle

vara ese nom bre de sabio, dudo de no convertirm e en loco y
h acer el mundo de los locos; p e ro y o os juro, p o r mi fe , que,
si vosotros sabios que leéis no entráis todavía en el número de
los locos, os harem os entrar a p e sa r de vuestro rech a zo ”1'*.
Lo cierto es que Júpiter y M om o, en veste de peregrinos, han

mostrado un nuevo mundo al académ ico sabio del diálogo m e
diante una visión o sueño. El académ ico loco ruega a su colega
cuerdo que le cuente todo con detalles, porque le entusiasm a la
“gran n oveda d" de que “en verd a d se encuentre un m undo en el
que cada cual g o c e de to d o cuanto se g o za en nu estro m undo y
don de lo s h om bres no tengan sin o un pen sa m ien to y to d a s las
p a sio n e s hum anas hayan d e sa p a r e c id o ”719. La am bigüedad del
relato no puede ser mayor, ya que es el sabio, el que cree loco el
nuevo mundo visitado en sueños, quien describe al lo c o los ca
racteres del lugar que éste tiene por el más sabio de la tierra. La
ciudad capital del sitio d ich oso es circular y tan bien trazada que
orientarse en ella no requiere ningún “q u eb ra d ero de c e re b r o ”
al forastero que la recorre por primera vez. Y así com o las tierras
de labranza están ceñidas a un solo cultivo según las cualidades
del terreno, así las calles de aquélla y de otras ciudades del país
albergan los n egocios de uno y solo un oficio por vereda, con las
habitaciones de los artesanos que no hacen sino la única labor
para la cual han sido educados desde niños. La d ivisión del tra
bajo es estricta y tan com pleta que nadie se prepara siquiera la
com ida sino que acude a las hosterías y recibe gratis los alim en
tos y manjares que necesita. N o existe el dinero y cada cual reco
ge sus vestidos, uniform es en cuanto al corte y al color según las
edades, directam ente en los talleres de los sastres y costureras.
N o hay ricos ni pobres en el m om ento de caer enferm o y ser
curado en los hospitales. El académ ico lo co se asombra de que
un rico fu ese a dar al hospital, pero es el sabio quien replica: “S é
cuerdo, hom bre, que a llí no era uno m ás rico que otro. Tanto
com ía y se vestía y tenía casa bien p ro vista el uno com o el o tr o ..... .
L os nacim ientos ocurren sin que se conozca la paternidad y, dado
que los niños, a partir de cierta edad, son criados y educados en
com ún por maestros especializados, aquel país m erece el ca lifi
cativo de bendito pues ha quitado del corazón de los hombres el
llanto y “el d o lo r ante la m u erte d e la mujer, de los pa rien tes, de
lo s padres, de la s m adres y d e los h ijos" . La comunidad de b ie
nes y personas contribuye a la elim inación, por inútiles, d e dotes
y litigios, con lo cual ha desaparecido la turba de notarios, pro
curadores, abogados y de los m ales que ello s acarrean en nuestro
mundo. L os viejos son exim id os del trabajo sistem ático y aten
didos en h osp icios muy confortables. L os holgazanes pertina
ces, después de haber sido exhortados varias v eces a reiniciar el
trabajo, se ven im pedidos de dirigirse a los alm acenes y de tomar
a p ia c e re la com ida para alimentarse. También el acceso a las
mujeres es com ún, punto que rechaza el académ ico loco, aunque
-d ic e el s a b io - “p o r se r co sa d e locos, d eb iera de g u s ta r te ”.
Por otra parte, “ten er una, dos, tres, cien y m il m ujeres a l m ando
de Vuestra S eñ oría os im pedirá c a e r en e x tra v a g a n c ia ”, claro
que el amor ha desaparecido y a esto replica el loco que él se
com place en ser presa del ardor y del d eseo eróticos721. El sabio
argumenta que, de cualquier m odo, la erradicación del amor e v i
ta los crím enes pasionales, las lacras de la rufianería y de la pros
titución, las com petencias sanguinarias entre las fam ilias por asun
tos de dote u honor. La sociedad es muy frugal, los apetitos se
han extinguido y no existen los banquetes, las francachelas ni
los atracones. Por eso m ism o, al nuevo mundo casi no lo afectan
las carestías, pero tam poco resulta atractivo para p osib les co n
quistadores extranjeros. Si algún desaforado intenta dañar a las
personas y los bienes com unes, rápidamente los m iles que co m
ponen la m ayoría del pueblo lo reducen y “e l p rin c ip a l d e la
tie r r a ” lo obliga a tomarse un rem edio hecho de arsénico que
C a p ít u l o II: L a r is a . I sa ac y S il e n o . 297
“lo cura de su h u m o r”122. La piedad se m anifiesta una v ez por

sem ana, en la jornada de descanso, cuando las gentes llenan los
tem plos, cultivan la m úsica y contem plan las obras de pintores y
escultores, “a tal extrem o que to d a p erso n a g o za de la fa tig a , de
la virtud, d el arte, entre uno y otro, y (com o se d ic e) una mano
lava la o tr a ’’123. En cuanto a los poetas, que tanto mal han sem
brado hic e t nunc con sus ninfas, d ioses, hadas y fábulas, no
fueron erradicados del nuevo mundo pero son ob ligad os, antes
de com poner versos, a hacer algo con sus manos que no im pli
que dem asiados sudores, pescar, cazar, atrapar pájaros o tejer
redes. A la hora de la muerte, las cerem onias son sencillas, nada
hay para testar ni repartir, y ese tránsito fatal de los hom bres se
estim a com o un asunto ordinario, un accidente natural. Durante
el sueño, el sabio participaba en la vida del nuevo mundo, cumplía
funciones de maestro en el templo y se dedicaba a enseñar el con o
cim iento de D ios, a dar gracias por los dones recibidos y a amar al
prójimo. Entre burlas y veras, entre observaciones ridiculas y an
helos justos del loco, entre la objetividad y la conversión racional
del sabio a la axiología de la tierra utópica, la visión se clausura
con una alusión imprevista al mensaje más escueto y más alto de
la religión cristiana. Nuevam ente, una dialéctica risueña nos ha
conducido hasta el umbral sagrado de la vida.
La segunda poliantea de Antón Francesco, L o s M árm oles,
insiste desde la dedicatoria en esta cuerda de la unión de los
hom bres, “p rim era co sa que a c e p tó el m u n d o ” para que luego
se form asen las repúblicas, más tarde apareciesen las letras y
luego las academ ias724. D oni nos recuerda que fueron, según dijo
Platón725, unos anim ales -la s,h o rm ig a s- los “inventores ” de aquel
régim en de gobierno en el que todos los individuos progresan a
la par, trabajan por igual y poseen los bienes en com ún. R esuena
en el nuevo texto el eco del mundo loco y sabio, que visitó en
sueños el académ ico peregrino:
“(...) qu isiera D io s que hubiese p a re ja dilig en cia en tre los
hom bres pa ra aprender la virtud, como es la de aquellos ani
m ales al p ro v e e r el m antenim iento de sus vidas, que ta l vez
los ociosos no vivirían del su dor de quien se fa tig a ni los ig
norantes se alim entarían con el pan de la riq u eza ”126.
La fuente, al m ism o tiem po real e inventada, que da título a

su libro y en donde nuestro autor pretende abrevar sus diálogos,
personajes e historias, reproduce el espíritu convivial y com u n i
tario de ese desiderátu m evocad o en la dedicatoria. Porque los
M árm o les son los de la plaza del D uom o florentino, que alber
gan en las noches cálidas del verano a una juventud in gen iosa y
dispuesta a intercambiarse cuentos, fábulas, estratagem as, ch is
tes y burlas: “c o sa s to d a s ch ispean tes, n o b les y g e n tile s ”121.
“Siem pre so p la a llí un viento muy fre sc o y una brisa suave, m ien
tra s que lo s m árm oles b lan cos conservan naturalm ente la f r e s
cura" . D esd e la cam a y por las noches, D oni lanza su fantasía a
trazar quim eras y se im agina convertido en un pájaro enorm e,
con algún académ ico peregrino sobre sus alas, volando hacia el
C am pan ile o la cúpula del “duom o m oderno a d m ira b le" para
escuchar las can cion es y los relatos de los jó v en es florentinos, a
la par que espía a los hombres y mujeres de la ciudad en el inte
rior de sus moradas:
“(...) quien en la casa llora, quien ríe, quien pare, quien en
gendra, quien lee, quien escribe, quien come, quien descarga
el vientre; uno que grita a su familia, otro que con ella se sola
za; aquél se cae de hambre y aquél otro p o r dem asiado com er
vom ita ”728.
Igual de variado, contrastante y contradictorio, ha de ser el

material presentado en el libro. Por supuesto que D oni se remite
al in signe m odelo de B occa ccio , no sólo en cuanto a los con ten i
dos de la narración o a la chispa del estilo, sino en lo que atañe a
la coherencia del conjunto, “p o rq u e, a l fin , el c o m p o n er es un
hilo qu e sa le de un o villo hecho de la s m a d eja s de va rio s li
n o s ”729, y si bien B o cca ccio dejó que en la primera jornada del
D ecam erón cada cual hablase de lo que más le gustaba, “lu ego
lo s otros d ía s introdujo un orden adm ira b le de m a teria s ”730. El
Extravagante, un académ ico portavoz de Antón Francesco, se
encarga de exponer una crítica sarcástica de las form as capricho
sas, rebuscadas, densas de citas y despojos de m ateriales anti
guos, que los géneros han asum ido en los tiem pos modernos: la
égloga, la fábula, el sueño, la novella, la propia poliantea, se han
tornado fárragos, producidos por y para pedantes saqueadores de
la obra ajena731. L os poetas, ob sesionados con la versificación a
la manera toscana, caen también en el ridículo cuando usan giros
y metáforas que no com prenden, o los engarzan de manera tan
absurda que hasta el tabernero B uche puede burlarse a sus an
chas de un forastero clien te suyo, hacedor de poem as, e invitarlo
más bien a emborracharse para justificar las tonterías que ha e s
crito732. Claro que D oni tam poco desdeña cultivar por sí m ism o
la n ovella y su tópica tradicional - e l adulterio, la gula, las laudes
del coito y los genitales733- , aunque lo hace con una nueva con
ten ción en el uso del vocab u lario y sin perder orig in a lid a d ,
com o lo prueba esa divertida historia de la mujer adúltera que
se con fesó a su marido disfrazado de fraile y supo lu ego inter
pretar sus propias palabras de m odo que el cornudo quedó con
form e e in c lu so arrepentido de haber preparado una trampa
artera contra su “fiel” esposa734. Se advierte a cada paso que Los
M árm oles imitan jocosam ente las polianteas, por ejem plo, en la
crítica burlesca del teatro de la mem oria pergeñado por G iulio
C am illo735, junto a los razonam ientos satíricos contra la cábala
cristiana y los ataques a Martín Lutero, el que lleva el número
666 de la bestia apocalíptica736, o se nota sobre todo en los diá
lo g o s g raciosos entre G hetto y C arafulla sobre cu estio n es de
astronom ía. Ghetto representa al ignorante m etido a astrólogo
científico, quien ha revisado un libro de esa disciplina y se lan
za a hablar de una manera desopilante. A sí d ice que la esfera
está dividida en dos “m in isterios ” y que debe de “¡m anducar
s e ” una lín ea que lo s separa llam ada “b is o n te ”111. Carafulla,
por su parte, parece más enterado de las cosas porque no sólo
corrige a Ghetto, sino que trata de explicarle la teoría h eliocén
trica y probarle que ésta encierra la verdadera descripción de los
cielos. Ahora bien, los argumentos de Carafulla o son cóm icos
de por sí o están dichos en m odo desopilante; i.e., que si la tie
rra se e stu v ie se quieta, m uy pronto se m ezclarían el agua, el
fuego y el aire y no duraría el mundo; o que las casas se agrie
tan y se desmoronan poco a poco, al punto de andar siempre re
parándolas, porque la tierra gira; los m ovim ientos del mar tie
nen la m ism a causa y por eso los filó so fo s han d ich o de los
hom bres que som os árboles invertidos, vale decir que nuestro
destino habría de ser el de estarnos con los pies hacia las estre
llas, y que nuestra postura es violenta se prueba por el hecho de
que si permanecem os muy quietos termina por dolem os la cabe
za, o bien por el m ovim iento incansable de los niños quienes no
se han acostumbrado aún a quedarse de pie sobre esta bola de
tierra738. D e tal suerte, la exp osición del heliocentrism o perma
nece bajo una sombra ambigua de dudas, quizás sabio y loco si
m ultáneam ente, com o el nuevo mundo de utopía.
Por últim o, las artes del diseño, el orgullo de la Italia del
C inquecento, dan pie al ejercicio de la fantasía de D on i quien
con oce a fondo las obras de la plástica, los textos artísticos y las
teorías estéticas del tiem po. La idea m iguelangelesca de que la
escultura debe quitar el material que sobra en un bloque de már
m ol, recuperar la forma del ser, oculta y prisionera en la piedra,

seduce a nuestro erudito antipedante739 y le sirve para dotar de la
palabra a varias estatuas: una marmórea de D onatello, que habla
juguetonam ente con un zapatero de F ieso le740, y la A urora de
M iguel Á n gel, que se burla de la postura de su compañera, la
N o ch e, en la sacristía nueva de San L orenzo741.
"Y no ha m uchos años, muy n o b les señores, que a l ven ir a

verm e otro espíritu ingenioso en com pañía de M iguel Angel,
tras h aber m irado y vuelto a m irar cada cosa, fijó la vista en
m i herm ana la N oche que vos veis y tanta fuerza d io el h a
cerlo a sus espíritus de quietud que [el hombre] se tornó in
m óvil. C uando M iguel A ngel se dio cuenta del asunto, no lo
despertó de ese m irar fijo, p o r ca recer de au toridad sobre la
fig u ra que D io s había hecho; p ero com o s í la tenía so b re la
suya, se acercó a ella, la despertó y le hizo levantar la cabe
za. P o r lo cu a l quien se había c o n ve rtid o a la quietud, cd
sen tir y ver que la [escultura] se movía, cobró él tam bién su
m ovim ien to; y a s í p o r la virtu d d el hom bre divin o volvió a
ser el mism o: y la Noche reposó la cabeza, p ero en el m ovi
miento se arruinó la prim era actitu d del brazo izquierdo que
M iguel A ngel le había esculpido; de m anera que [el artista]
se vio obligado a rehacer otro [brazo], com o véis, en otra a c
titud que fu era más bella, más cóm oda y m ejor com puesta de
lo que había sido p o r s í misma
La persona de otro escultor, Tríbolo, contemporáneo de Doni

y conocido por su interés en la filosofía, es evocada para narrar los
equívocos o los vaivenes de realidad-irrealidad de un sueño en el
que el Tiem po se aparece al artista y contesta a sus preguntas.
Tríbolo desea saber cuál es la cosa más bella que el anciano haya
visto, im aginando que su interlocutor elegiría entre el Juicio de
M iguel A ngel, las estatuas de la Sacristía, el Zuccone de D onatello
o las pinturas de Tiziano, Andrea del Sarto o Rafael de Urbino; sin
embargo, el Tiem po responde: “el mundo Preguntado entonces
qué es lo más liviano y qué lo más fuerte, aquel sabio de los sabios
replica: lo primero, el intelecto, “po rq u e p a sa los mares, pen etra
los cielos y vuela en un santiam én donde quiere sin inferir ofen
s a s ”, lo segundo, el hombre necesitado, “una m áquina terrible,
m ás fu erte que una muralla o p ied ra de diam ante ”742.
Idéntica alegoría regresa en un d iálogo que el Tiem po so stie
ne con el Im paciente y el Vengativo; el viejo de las alas y de la
clepsidra dice entonces que él ha sido el inventor y portador de
las ruedas a la tierra, de las ruedas de los relojes, de los vehícu-
los, de los instrumentos, que hicieron redondo el mundo del hom

bre, redondas sus cosas más caras y necesarias, desde las m one
das hasta los tem plos, redondo el giro perpetuo de su fortuna743.
H e aquí un nudo central de la obra de D oni, revelado por el exa
men risueño de los fenóm enos que descubre, sin prejuicios, la
esen cia mutable del universo y la inestabilidad del todo que tam
bién constituye a los hombres. Antón Francesco se desdobla y
escucha diligente a la parte más íntima de sí, al Inquieto, a lo
largo de un parlamento que es el retrato perfecto del alm a in
constante, arrastrada por su anhelo del cam bio perpetuo en los
gustos, la moda, las riquezas, los sitios, los am igos, los libros,
las m ultitudes, las soledades744. Tras un largo recorrido durante
el cual la risa y el desenfado han abierto los secretos de la e x is
tencia y del alma, D oni halla en la introspección, en el repliegue
atento al interior de uno m ism o, la herramienta destinada a conju
rar la vana esperanza, el miedo y el desprecio adonde suele preci
pitarnos la con ciencia de la fugacidad de la vida745. Ha quedado
abierto el camino hacia las heroicidades de Giordano Bruno.
Polianteas jo co sa s también podem os considerar varios escri

tos del florentino Giambattista G elli (1 4 9 8 -1 5 6 3 ), hijo de un
hum ilde viñador y zapatero él m ism o, quien com enzó a estudiar
latín en 1523 sin abandonar su n egocio. Participó muy pronto en
las reuniones de los O rti O ric e lla ri, fue miembro fundador de la
A cadem ia florentina, lector público en ella desde 1541 y su lec
tor oficial de Dante entre 1553 y 1563. Benedetto Varchi y el
filó so fo napolitano y criptorreformado Sim one Porzio se conta
ron entre los m ayores am igos de nuestro Giambattista. La admi
ración hacia Savonarola y la cercanía de Porzio lanzaron sobre él
sospechas de adhesión secreta a la Protesta. L o cierto es que, en
1562, sus diez “fa n ta s ía s ” o razonam ientos en ciclop éd icos, pu
b licad os en 1548 co m o L o s C a p rich o s d e l za p a te ro , fueron
inscriptos en el Indice. C om puso además La C irce, otra poliantea
en forma de diálogo editada en 1549, dos com edias y veinte bio
grafías de artistas florentinos746.
G elli pretende que los C a p rich o s sean la transcripción de las
conversaciones habidas entre Giusto, zapatero vecino de San Pier
M aggiore, y su propia alma sem icorporizada fuera de él. C om o
si sem ejante marco no hubiese alcanzado de por sí para llamar la
atención del Santo O ficio, el desafío a la ortodoxia se acentúa en
las burlas contra un cierto libro de Lázaro que, presuntamente
encontrado por un papa, contiene el relato de ese varón santo
sobre el más allá: una patraña, una fábula inventada, a ju ic io del

zapatero, por quienes identifican la vida de ultratumba con la
nada747. Para colm o, el m ism o Giusto, aunque se rehúsa a hacer
críticas morales al clero para no ser tom ado por luterano748, no
rehuye equiparar el Sapere aude con “la luz santísim a de la f e ”749,
ni expresar su desdén por los doctores escolásticos a la par de su
admiración hacia los reform ados750, ni tratar con cierta sim patía
la cuestión esen cial del protestantismo, el valor absoluto de la
salvación por la fe y la subordinación del cam ino de las obras751.
L os censores inquisitoriales apuntaron precisam ente hacia eso s
puntos y, a pesar de las disculpas y respuestas presentadas por
G elli a tales ob servacion es752, los C aprich os terminaron c o lo ca
dos en el Indice en 1562. N o fue atenuante el hecho de que el
texto hubiera sido escrito en clave jo co sa porque, en realidad,
nuestro zapatero se mostraba com o uno de los gusanos descriptos
por Burchiello:
“¿ Q ué dia blo s tienen en el cuerpo estos gusanos

que siem pre comen hojas y cagan seda ? ”753.
Bajo la luz de este lem a jocundo, el debate acerca de las cua

lidades de la lengua vulgar, que se reedita y expone en lo s razo
nam ientos quinto y sexto, se inscribe dentro de un horizonte de
irreverencia o, mejor dicho, de ausencia de prejuicios, donde las
verdades más altas y com plejas se hacen expresables en todas las
lenguas e id iolectos de idiotas y eruditos, de quienes hem os lla
mado nuestros corderos y elefantes. Ocurre así que el alm a de
G iusto insiste en la capacidad de cualquier lengua para transmi
tir “los con cep to s y n ecesid a d es de sus h a b la n te s”, los con ten i
dos de todas las ciencias y de la santa Escritura754. Por supuesto,
de nuevo la primera E písto la a lo s C orin tios provee las citas
sobre las cuales se funda esta am pliación universal de lo s sig n i
ficantes de la verdad. Que cada pueblo ore y alabe a D io s en su
propia lengua755, que la filo so fía pueda enseñarse en el habla v u l
gar, com o enseñaba Francesco Verino, lector en el Studio de F lo
rencia:
“(...) poco antes de morir, para dem ostrar su inestimable bon

d a d en el acto de leer públicam ente en el Estudio Florentino
el libro duodécim o de la divina Filosofía de Aristóteles, quiso
exponerlo en vulgar, p a ra que un hom bre de cu alqu ier c a li
d a d pu diese entenderlo; y afirm aba ju n to con P ablo A póstol
ser deu dor tanto de los indoctos cuanto de los d o c to s ”156.
La C irce es una poliantea moral, editada con gran éxito du

rante el sig lo X V I (tuvo tres versiones florentinas y nueve ven e
cianas antes del año 1600). U lises, el personaje principal, man
tiene d iez diálogos con anim ales y discute acerca de los b enefi
cios, las desventajas, las virtudes y los defectos de la naturaleza
humana757. L os anim ales -u n a ostra, un topo, una serpiente, una
liebre, un carnero, una cierva, un león, un caballo, un perro, un
ternero y un elefa n te - han sido previam ente seres hum anos y se
sienten capacitados para comparar y juzgar. Las fatigas en pro
cura de alim ento, abrigo y vestido, exclusivas del hombre, y so
bre todo del pobre que trabaja de sol a sol, no tienen nada de los
“du lces p a sa tie m p o s" a los que se refiere U lises, quien sólo se
habrá m olestado alguna vez para conseguir esas cosas por puro
placer758. A l cansancio se suman los m iedos frente a la carestía,
las enferm edades, la pobreza que obliga a las personas a hacerse
las unas esclavas de las otras, la violencia de los poderosos, las
crueldades de la ley, la muerte y el futuro759. U nicam ente los
hombres lloran al nacer y en ello s se desencadena “el llan to de
la N a tu ra le za ’’160. Porque los anim ales carecen de la con cien cia
del tiem po y no padecen la obsesión humana por las insegurida
des del futuro propio o de sus sem ejantes, ese d esa so sieg o que
nos lleva a preocuparnos también de lo que sucederá después de
nuestra muerte. La cierva, que fue mujer griega y esp osa de un
filó so fo , dice que las hembras de los anim ales actúan com o co m
pañeras, nunca com o siervas de los machos; no existen dotes en
su mundo ni un concepto del honor que sirva de freno para el
d eseo fem enin o761. Los brutos pasan revista a las cuatro virtudes
cardinales. El león con clu ye que la mayor fortaleza anim al se
advierte en el hecho de la ausencia de servidumbre en sus mana
das, mientras que la debilidad del hombre se m anifiesta en su
frecuente locura, el peor de sus m ales, causa de inquietud, per
turbación, discordia y calam idades so cia les762. El caballo d escu
bre mayor tem planza entre los anim ales, el perro mayor pruden
cia y el ternero mayor ju sticia763. U lises siem pre replica que, en
todo caso, la presencia de las virtudes en los brutos es instintiva
y no racional ni librem ente elegida. Pero el perro contesta:
“E stas razones que tú me asignas, U lises, m e p a recen sólo

diferencias de nombres, los cuales vosotros pusisteis a las co
sas según lo que os plu go; p o r lo tanto, eso m ism o que lla
m áis pru d en cia y. arte en vosotros, es llam ado p o r vo so tro s
m ism os instinto y va lo r natural en n o so tro s’’164.
un J osé E m il io B urucúa
Para el ternero, las “su tileza s y a rg u c ia s” de U lises se estre

llan contra el ejem plo irrefutable de la generosidad de la cigüeña
que alim enta a sus padres cuando no pueden volar765. El elefante,
sin em bargo, que fue el filó so fo ateniense A glafeno en una vida
anterior, defiende en primera instancia la superioridad del c o n o
cim ien to sen sib le, pero termina aceptando los argumentos de
U lises en favor del conocim iento intelectual de los hombres y
ensalzando con su interlocutor la dignidad de la voluntad huma
na libre que convierte a sus poseedores en maravillosos Proteos766.
L os diálogos llegan a su fin. El in gen ioso U lises ha demostrado,
sum ergido en una atm ósfera de fábula risueña que dota del habla
a los anim ales, la ju sticia de su em peño por abandonar las “d e
p ra v a d a s co sta s" donde una mujer “fra u d u len ta y s a g a z ” im
pone a los hombres la vida de las fieras767. El tema del ser proteico
hace resonar los ecos de la O ratio de Pico pero, paradójicamente,
la capa de risa y divertim ento que lo cubre en la C irce de Gelli
parecería ocultar un fondo de trágica aceptación de una naturaleza
metamórfica que no brinda solaz ni reposo a los hombres. N os
aguarda otra vez la risa filosófica y heroica de Giordano Bruno.
Los trabajos de Francés Yates768, de A lfon so Ingegno769 y de

M ich ele C iliberto770 sobre Bruno representan los hitos principa
les de una corriente de erudición histórica y filo só fica que ha
renovado por com pleto nuestras ideas acerca de la vida, del pen
sam iento y de la muerte del N olano. En los descubrim ientos lle
vados a cabo por este m edio siglo de historiografía bruniana apo
yam os nuestro punto de vista, claro está, y de ellos desprende
m os una pequeña veta que no parece muy frecuentada. M e refie
ro, com o era de esperar en este capítulo, al papel de la risa en las
obras de Giordano, asunto que m ereció un ensayo y una antolo
gía prim orosa preparados por Erminio Troilo para los clásicos
de Form iggini en 1922771. Son sobre todo La E xpulsión de la
B estia triunfante y La C úbala d el C a b a llo P eg a so (con el agre
gado del A sno C ilén ico) los textos de nuestro filó so fo en los cua
les abundan los pasajes risueños y no cesa el contrapunto entre
lo cóm ico y lo sublim e. D e los desbordes y las am bigüedades de
la asinidad, expuestos en La C ú bala, ya nos hem os ocupado al
tratar el tema de los saberes paulinos. A snos brutales, grotescos
y cilén ico s, todos incitan a la risa por igual con sus torpezas
alegóricas o con la chirriante incoherencia de las verdades más
altas puestas en sus bocas772. En L a E xpulsión, los destellos de la
risa ilum inan otros senderos. Sofía, la sabiduría personificada,
C a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S i l e n o .. 305
da cuenta allí de la vejez de los dioses que sólo se podrá curar

mediante una rehabilitación urgente del tiem po y una reforma de
las constelaciones. Júpiter se nos presenta con cabal conciencia
del estado de los inm ortales y aprovecha una fiesta olím pica en
conm em oración de la derrota de los gigantes para manifestar sus
preocupaciones. Pues, en lugar de salir a bailar con Venus apre
tando pecho contra pecho, uniendo “b oca a boca, dien te a d ie n
te, lengua a le n g u a ”113, el padre de los dioses se pone a describir
los rasgos de su decrepitud:
“(...) se me diseca el cuerpo y se me humecta el cerebro; me
nacen los tufos y se me caen los dientes; se me doran las car
nes y se me platean las crines; se me distienden los párpados
y se me contrae la vista; se me debilita el aliento y se me re
fuerza la tos; me siento firm e al sentarme y vacilante al cam i
nar; me tiem bla el pu lso y se me endurecen las costillas; se
me afinan los m iembros y se me engrosan las articulaciones;
y concluyendo (lo que m ás m e atorm enta) se me endurecen
los talones y se ablanda el contrapeso; el fo rro de la corn a
musa se me alarga y el bordón se acorta (,..)”lli.
Jove exhorta a la propia Venus a mirarse en el espejo y a ver

allí cóm o las redondeces coloridas de sus m ejillas han dado paso
a unas arrugas, “cuatro p a r é n te s is ”, que casi le prohiben reirse
para no parecer un cocodrilo; un “geóm etra in tern o ” diseca las
carnes de la diosa y hace que su cuerpo se exhiba lleno de líneas
rectas sin gracia, paralelas, que dibujan algo sem ejante al cam i
no hacia un cem enterio775. Tal aspecto de los inm ortales ha h e
cho que cunda la irreligión entre los hombres, y ello obliga a
pensar en una refundación del mundo. D ado que el con ocim ien
to de la verdad es el punto de partida indispensable de cualquier
buena reforma, Júpiter ha considerado necesario ordenar el re
greso de M om o a la corte olím pica para que las críticas y las
sátiras punzantes de ese dios inquieto despierten a sus hermanos
(años antes, agobiado por la m aledicencia de M om o, el Crónida
lo había obligado a exiliarse en la estrella de la punta de la cola
de C alixto y le había prohibido pasar más allá del monte Cáucaso,
“don de atenuaban a l p o b re d io s lo s rigores d el fr ío y d el h am
b r e ”)111'. Pero una de las primeras intervenciones de M om o en su
nuevo papel, la que busca una postergación del consejo de los
d ioses con el pretexto de que el hecho de haber com ido y bebido
m om entos antes podría obnubilarles el entendim iento, m erece la
risa despreciativa de Júpiter, quien decide exponer en ese m ism o
.106 J osé E m il io B urucúa
instante su plan de regeneración universal. Precisam ente el dios

del cielo cree que "no es costu m bre d a r las n o ved a d es triste s a
estó m a g o s en a y u n a s” y, puesto que los olím p icos se encuentran
bien alim entados, el m om ento es ideal para hablarles de la purga
que Júpiter tiene pensada para todos ellos:
“(...) D ebem os de cam biar y hacernos bellos; no sólo n o so

tros, sino nuestras habitaciones y nuestros techos han de qu e
d a r lim pios y o rden ados; debem os de pu rg a rn o s in terio r y
exteriorm ente. (...) Si d e este m odo, oh D ioses, pu rgarem os
nuestra habitación, y a s í harem os nuevo nuestro cielo, nue
vos serán las constelaciones e influjos, nuevas las im presio
nes, nuevas las fortunas; porque de este mundo superior p en
de el todo, y efectos con trarios dependen de cau sas co n tra
rias. ¡Oh felices, oh verdaderam ente afortunados nosotros, si
logram os esta buena colonia de nuestro ánim o y pensam ien
to! A quien de vosotros no guste el estado presente, gústele el
presente consejo. Si querem os cam biar de estado, cambiemos
de costumbres. Si querem os que aquél sea bueno y mejor, que
éstos no sean sem ejantes o peores. Purguemos el afecto inte
rior, pu esto que de la información de este mundo interno no
resultará difícil p ro g resa r hacia la reforma de este otro sen
sible y eterno ”777.
Sin embargo, las opiniones de M om o suelen ser convincentes

a la hora de dar argumentos a Júpiter para reubicar las casas astro
lógicas de los dioses y las constelaciones en el nuevo cielo. Las
chanzas de M om o desarticulan las pretensiones excesivas de algu
na que otra divinidad, provocan la risa estentórea del concilio de
los inmortales y ayudan a determinar su lugar celeste. Los casos
de la Riqueza y la Pobreza son singulares. M om o pone en eviden
cia y ridiculiza a la primera, cuya esencia mentirosa, servil y
acom odaticia queda demostrada: ella es buena en manos de la ju s
ticia, de la prudencia, de la ley, de la liberalidad, pero perversa en
poder de sus contrarios, com o la violencia, la avaricia o la ign o
rancia. Júpiter em ite su sentencia: la Riqueza no tendrá sede pro
pia, peregrinará por el cielo entre las moradas ajenas, la de la Sa
piencia, la de la Voluptuosidad, las cantinas y los corrales del fir
m am ento y de la tierra. Y "que nadie te p u ed a en con trar -agrega
M o m o - sin an tes haberse arrepentido de p o se e r buena m ente y
cerebro sano ”'78. La Pobreza no tiene mejor suerte con las pullas
de M om o quien destaca lo "pobre d e argum entos, silogism os y
buenas con secu en cia s” que es a la postre la Pobreza; por lo tanto,
el bufón del Olim po propone, y Júpiter y los demás asienten, que
ella también peregrine por los m ism os lugares que recorre la R i

queza sin que nunca puedan ambas coincidir en el tiem po779.
D e esta guisa, M om o, el am o divino de la risa, se convierte
en el gen io que insufla gracia y justicia a los planos del arquitec
to del nuevo mundo asentado sobre la paz y la ciencia verdadera,
del nuevo tiem po que no ha de ser otra cosa sino la era de la
auténtica religión restaurada.
Pero perm ítasem e com pletar esta síntesis sobre la risa, oca
sional y esencial a la v ez (valga la bruniana contradicción del
papel asignado a la hilaridad) en los textos explícitam ente filo
só fico s de Bruno, con el análisis de una obra en la cual el N olano
quiso adrede hacer reir desde el principio hasta el fin: su co m e
dia C andelaio (“Candelabro”), escrita entre 1576 y 1582, edita
da en 1582 y 1583, nunca actuada sobre una escena hasta nuestro
sig lo pero sí tal vez representada com o teatro leído por sus co n
tem poráneos780. El C an delabro conserva algunos caracteres bá
sicos de la com edia italiana del Cinquecento -p o r ejem plo, el
im pulso am oroso en el origen de la acción dramática, las unida
des de espacio y tiem po, los sirvientes oscilantes entre la fid eli
dad a los am os y la autonom ía de sus intereses, los personajes de
los bajos fondos, el entrelazam iento de dos historias paralelas, el
engaño y la burla com o elem entos principales en la resolución
del con flicto, el m etadiscurso teatral de los prólogos, la co m ici
dad reica de la que hablaba L eopardi-, pero al m ism o tiem po
deja a un lado otros dos rasgos consagrados e importantes del
género, i.e., la lucha entre jó v en es enamorados y padres m erca
deres avarientos, y el final feliz de ese conflicto. Esta falta de
una con clusión reparadora y arm oniosa podría conducirnos a
pensar en una m ezcla de subgéneros (sugerida por el lem a de la
pieza: “In tristitia hilaris, in h ilaritate tristis" ) o quizás en una
tragedia ausente. Pero lo cierto es que la risa no cesa jam ás en el
curso de la acción ni se disipa la obscenidad o el elem ento por
nográfico cóm ico que se oculta y proyecta desde el título. Por
que, según permite entender el personaje del pintor, G iovan Ber
nardo, cuando dice que el señor B on ifacio, personaje central de
la obra, quiere “d e can delabro h acerse orfebre ”, la palabra “can
delabro” señalaría la condición de hom osexual de B onifacio, arre
pentido en la circunstancia y deseando poseer a una cortesana781.
La trama de la com edia entrelaza tres historias, vale decir,
una más de lo habitual, las cuales son diseñadas y explicadas
desde el prólogo: “tres m a teria s p rin cip a les tejid a s ju n ta s (...)
el a m o r de Bonifacio, la alqu im ia d e B artolom eo y la p ed a n tería
de M anfurio ”782 .E xpongam os cada asunto por separado. El pri

mero es el ridículo enam oram iento que B on ifacio, esp o so de
Carubina y antiguo sosp ech oso de sodom ía, siente por Vittoria,
una cortesana madura. Lucia oficia de mensajera celestin esca
con cierto éxito, al parecer, pues Vittoria cedería contra el pago
de viejas deudas a cargo de su pretendiente. Pero B on ifacio quiere
estar seguro de lograr su propósito y para ello recurre a los servi
cios de un charlatán nigromante, Scaramuré, de un poeta pedan
te, M anfurio, y de un pintor, G iovan Bernardo, quien se mostrará
hombre divertido a la par que prudente. Carubina, enterada de la
jugarreta de su marido, se disfraza de Vittoria y desenm ascara al
adúltero. G iovan Bernardo golpea a B on ifacio y adem ás seduce
a Carubina quien se entrega g o zo sa a su propio adulterio repara
dor de ofensas. La segunda historia se centra en B artolom eo,
cultor enajenado de la alquim ia y esp oso de Marta, una ex pros
tituta que se conserva amante del picaro Barra. B artolom eo se
burla de la pasión de B on ifacio por Vittoria y cree verse libre de
tales locuras merced a su entusiasm o por los m isterios alquím icos,
es más, se considera a punto de alcanzar la culm inación del arte
por cuanto su maestro C encio habrá de darle en breve el p u lv is
C h risti, el p olv o capaz de transformar los m etales viles en oro783.
Por supuesto, el in feliz de B artolom eo resulta engañado y esca l
dado por una banda de sinvergüenzas -S a n g u in o , Barra, Marca,
C orcovizzo, Scaram uré- en com plicidad con C encio. La tercera
hebra de la trama corresponde a la intervención del pedante
M anfurio, m a g iste r artium , quien no interrumpe ni en los m o
m entos de infortunio su verborragia latina. El pedante recibe de
B on ifacio el encargo de escribir un poem a para Vittoria, pero
sufre un robo en el cam ino a m anos de C orcovizzo. Sus gritos
contra el su rrep to r, am p u ta to r d i m arsupii, in ciso r d i crum ene
(“subrepticio” , “amputador de bolsas” , “cortador de escarcelas”)
atraen la generosa ayuda de... la banda de Sanguino784. D isfraza
dos éste y sus secuaces de alguaciles, im ponen a M anfurio la
elección de tres castigos para no ir a la cárcel: una multa, diez
golp es en las palm as de las manos o cincuenta bastonazos en las
nalgas. D em ás está decir que el infortunado recibe las tres penas
y es quien cierra la com edia pidiendo el “A plau did" a los esp ec
tadores.
Las tres historias carecen de final fe liz y de con clu sion es
m orales edificantes: dos adulterios quedan consagrados, el nue
vo de Carubina con el pintor G iovan Bernardo, el antiguo de
Marta con el tunante Barra; los hombres de los bajos fondos,
( a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 309
instrum entos de las burlas, conservan el dinero robado al zop en

co de M anfurio a quien le va casi la vida en la aventura. Pero las
tres accion es entretejidas encierran críticas exasperadas contra
tres falsificacion es de la cultura tardorrenacentista, y los instru
m entos de cada ataque se forjan por entero en el plano del len
guaje. La historia de B on ifacio apunta a la hipocresía de la sexua
lidad, del erotism o desviado y retórico; los arietes son las b lasfe
mias que se dicen y se escuchan sin resquem ores, que descubren
la ín d o le perversa de lo s p ersonajes (fu n d am en talm en te de
B o n ifa cio )785. La historia de Bartolom eo forma un alegato có m i
co contra la magia falsa, la alquim ia y la charlatanería científica;
las herramientas son los argumentos de sentido com ún expresa
dos por Marta y por C onsalvo786. Las ocurrencias de M anfurio
dejan al desnudo la vacuidad y la estupidez del pedantism o lite
rario de los últim os humanistas; las armas del asalto son los equí
vocos, los absurdos sem ánticos que provoca el intercambio lin
güístico entre el preceptor con sus latines y los picaros con sus
distorsiones de doble sentido787. Lo cóm ico reside en esta m ezcla
de acaeceres que describe el poeta en el proprólogo de la pieza:
“Tenéis aq u í ante los ojos prin cipios ociosos, ordenam ientos

débiles, vanos pensamientos, esperanzas frívolas, estallidos del
pecho, descubrimientos del corazón, presupuestos falsos, alie
nación de la mente, fu rores poéticos, ofuscamiento de los sen
tidos, turbación de la fan tasía, desorientado p ereg rin a je del
intelecto, fe desenfrenada, cuidados insensatos, estudios incier
tos, sim ientes intem pestivas y gloriosos fru tos de lo cu ra ”ns.
Una m ezcla de su ceso s que puede llegar a la contradicción

m ás radical y convertir al hecho teatral en la m aterialización rei
terada de un oxím oron. N uevam ente el propólogo se muestra
exp lícito al respecto:
“Veréis también en confusa am algam a tratos de ladrones, e s

tratagem as de tram posos, em presas de estafadores; además,
du lces disgustos, p la c e re s am argos, lo ca s determ inaciones,
fé s fa llid a s, espera n za s ren gas y esca sa s c a rid a d es; ju e c e s
gran des y gra ves de los hechos ajenos, p o c o sentim iento en
los p ro p io s; m ujeres viriles, m achos afem inados: tan tas vo
ces de la cab eza y no d el pech o; quien m ás que todos cree,
m ás se engaña; y de los escudos [veréis] el am or universal.
(...) En conclusión, veréis en todo no haber nada seguro, p ero
s í m ucho de n ego cio , b a sta n te s d efecto s, p o c o de b e llo y
n ada de bueno. M e p a rece o ir a los personajes, a d ió s ”789.
Es decir que la com edia nos ha revelado el núcleo desgarrado

a la par que inextricablem ente fusionado de lo real. P ues el
oxím oron no es sino el sím bolo verbal de la esen cia contradicto
ria del mundo que se despliega, para recobrar su unidad, en la
repetición eterna de los ciclo s celestes. Aceptar tal inm ersión del
universo en un tiem po infinito que vu elve sobre sí m ism o no
debería desesperarnos sino más bien hacernos sentir poseedores
de un saber dich oso, tal com o nos enseña a reir de las flu ctu acio
nes del devenir y de la fortuna esta com edia que el poeta ha dedi
cado a su enigm ática señora Morgana:
“(...) El tiempo todo quita y todo da; cada cosa cambia y nada
se aniquila; sólo hay uno que no pu ede cambiar, uno solo es
eterno y puede perseverar eternamente uno, sem ejante e igual
a s í mismo. Con esta filosofía el ánimo se me agranda y se me
magnifica el intelecto. Pero cualquiera sea el momento de esta
noche que espero, si la mutación es verdadera, yo que estoy en
m edio de la noche espero el día, y quienes están en m edio del
día esperan la noche: todo cuanto es o está aquí o allí, o cerca
o lejos, o ahora o luego, o pron to o tarde. G ozad, pu es y, si
podéis, perm an eced sana y am ad a quien os ama "lm.
Hay p ocos hombres sabios capaces de transmitir a sus sem e

jantes la experiencia del gozo, de la risa y de la libertad. En el
C an delaio, G iovan Bernardo es uno de ello s, a lte r ego del m is
m o Bruno, portador del im pulso erótico más genuino y generoso
que ha de unirlo con Carubina. Su com pañero, su contraparte en
el oxím oron inevitable que anuda a los elem entos individuales
del todo, es A scanio, el criado de B on ifacio, segundo a lte r ego
del filó so fo , el encargado de jugar, hacer reir y representar la
parte de M om o entre los hombres:
“(...) He oído decir que cierto censor de las obras de Júpiter,

que se llam a Momo, - porque son p a ra todo necesarios éstos
que hablan libremente: primero, p ara que los príncipes y jueces
caigan en la cuenta de los errores que cometen, y que no cono
cen debido a los haraganes y vilísim os aduladores que los ro
dean; segundo, pa ra que esos mismos teman hacer una cosa o
la otra; tercero, pa ra que la bondad y la virtud, cuando po see
opuestos, se hagan m ás bellas, m anifiestas y claras, se con
firm en y refuercen- este censor, entonces de Júpiter... ”791.
G iovan Bernardo y A scanio experim entan ambos una risa de

amor, reparadora y libertaria, asentada sobre una con cien cia lú
cida respecto de la naturaleza del m undo. R isa que acom paña a
i a p ít u l o II: L a r is a . Isa ac y S i l e n o ... 311
la melancolía para disolverla (in tristitia hilaris), risa grave cuando

quita los velos, las cadenas im puestas por antiguas creencias y
nos muestra el fluir infinito de la realidad (in h ila ritate tristis).
Risa sagrada, sí, pero probablem ente nada cristiana, sobre todo
cuando pensam os en qué hubo de transformarse aquel “u n o ”
que “solo es etern o y p u ed e p e rs e v e ra r eternam ente uno A un
que, a decir verdad, el pintor Giovan Bernardo se declara todavía
“cristian o, y h ago pro fesió n d e buen católico. M e con fieso g e
neralm ente y com ulgo to d a s las fie s ta s p rin cip a les d el año. M i
a rte co n siste en p in ta r y d a r a los o jo s d e los m undanos la im a
gen de N u estro Señor, d e N u estra Señora y de o tro s S an tos d el
p a r a ís o ”192. ¿Sim ulación o am bivalencia? En todo caso, la dupla
G iovan B ernardo-A scanio parecería haberse transmutado filo
sóficam ente en el A sn o C ilén ico que tan dubitativos nos dejó en
el capítulo anterior sobre la caridad paulina. A lg o quizás poda
m os decir, sin embargo: risa sagrada la de Bruno, transhumanista
y por eso transcristiana, porque se descubre en el núcleo de lo real
y verdadero, porque no enmascara ninguna vanidad o mentira del
mundo sensible, ninguna tristeza esencial de la vida com o creían,
en cam bio, Petrarca cuando cantaba y M aquiavelo cuando citaba:
“P ero si alguna vez yo río o canto

lo h ago po rq u e no tengo sino esta
vía pa ra ocu ltar mi an gustiado llanto ”793.
La risa de Bruno, por ser elem ento tan constitutivo, tan c en

tral de la relación de conocim iento y de amor entre el hom bre y
el universo, entre el sabio y el mundo entendido com o ser único,
eterno y verdadero, se ubicó finalm ente más allá de la última
frontera de la inteligibilidad cristiana.
La sabiduría de los hum ildes y los locos, que había pregona

do San Pablo y que constituyó un núcleo irreductible del co n o ci
m iento cristiano hasta bien entrado el siglo X VII (según hem os
pretendido probar en el capítulo anterior), formaba, en todas sus
gam as posibles y sintetizada bajo el rótulo genérico de “asinidad”,
el blanco permanente de los ataques de Bruno. El mundo de los
cam pesinos era, a ojos del N olano, el punto de partida de aquella
experiencia humana de la ignorancia convertida en brutalidad y
en materia favorable para la fabricación de las cadenas de un
poder om ním odo y esclavizante. Por eso, en la C ena d e la s C en i
za s, el relato del viaje hacia la residencia de sir Fulke G reville en
W hitehall, que puede ser considerado com o la metáfora de un
itinerario iniciático a través de la historia del saber, incluye una

referencia aplastante a propósito de la vida campestre: el villano
nada hace por amor de la virtud sino por temor del castigo. Y el
personaje de Frulla recuerda allí m ism o un proverbio tom ado de
la S átira III de Juvenal acerca del hombre rústico: "R ogado se
envanece, / a tro pella d o ruega, / g o lp e a d o con el p u ñ o a d o ra ”794.
N i ciencia ni g o zo ni risa, entonces, alumbrarían nunca la e x is
tencia del cam pesinado, la mayor parte de la población europea,
am enazada sin tregua por el temor de D ios, de la naturaleza y de
los hom bres poderosos.
L os colo sa les trabajos de Cario Ginzburg sobre M en occh io,!
de G iovan n i L ev i sobre las fa m ilia s Perrone, C a vagliato y
D o m en in o, y de Arthur Im h o f sobre la fam ilia de Johannes
H ooss795 nos han mostrado hasta qué punto los cam pesinos euro
peos se mostraban más bien capaces de superar el sino de terror
que les asignaba cierta parem iología. El caso de M en occh io ha
resultado tan claro en ese sentido, y m áxim e al proyectarse hacia
las regiones del pensam iento m etafísico, co sm o ló g ico y moral,
que Ginzburg no titubeó en celebrar el paralelism o entre las v i
das del m olinero y del filó so fo Giordano Bruno, muertos ambos
a manos del m ism o poder y quizá a escasas horas de diferencia
en el m es de febrero del año 1600796. Pero, en realidad, una voz
muy escuchada en el filo inicial del sig lo X VII, un autor muy
leíd o desde aquellos tiem pos hasta la generación de nuestros
abuelos, G iulio Cesare Croce (1 5 5 0 -1 6 0 9 ), había pronunciado
un discurso antagónico del bruniano respecto de los cam pesinos,
porque ese hijo de un herrero, nacido en la aldea de San Giovanni
in P ersiceto, co lo có en sus congéneres villanos - n o sin varias
am bigüedades, c la r o - la dignidad de una sabiduría equiparable a
la de los grandes de la tierra, el alto valor de un con ocim ien to no
sólo apto para la supervivencia sino para el g o ce y la alegría.
Croce, huérfano a los siete años, fue criado por un tío, también
herrero de profesión, quien tuvo la generosidad y lucidez de en
viar al ch ico a una escuela rural, ubicada en tierras propiedad de
la antigua y noble fam ilia b oloñesa de los Fantuzzi. “P ed ru sco s
y g le b a s fu ero n m is la tin e s ”, escribiría luego G iulio Cesare en
su autobiografía797. En 1568, el jo v en se trasladó a B oloñ a y allí
se quedó para siempre; al parecer, una lectura de las M eta m o rfo
sis de O vid io lo con ven ció de que su profesión había de ser la de
juglar, cuentista ambulante, y así, acom pañándose con un violín,
anduvo por calles y plazas de B oloña para recitar poem as, narrar
historias, im provisar d iálogos, com entar en verso y en m úsica,
en lengua toscana o en dialecto boloñés, los grandes aconteci

m ientos de la época. M uy pronto se hizo fam oso y sus obritas se
editaron en hojas volantes com o el Lam ento de la p o b reza p o r el
fr ío extrem o d e l p resen te año d e MDLXXXVI1, o La solem m ne y
triunfante en trada d e l muy cadu co y gran p ed o rrero señ o r C a r
n aval en esta ciu d a d (com p osición “p a ra recitarse una noche
en algún f e s tín ”), o el L am ento de to d a s las a rtes d e l m undo, de
to d a s la s ciu d ad es y tierra s de Italia, p o r lo s p o c o s tra b a jo s que
se hacen en la jo rn a d a al no co rre r m onedas (impreso en Venecia,
en Ferrara y en B oloña por Bartolom eo Cochi d elle Ventarole,
1600), o las C om paracion es muy gen tiles acerca d e la ex celen
cia, la gran deza y la n obleza d e l pa n y d el so l (B oloña, G iovan
Battista Bellagam ba, 1601), o La so lícita y estu d iosa a cadem ia
de go lo so s, en la cu al se con ocen to d a s sus g lo to n ísim a s cie n
cias (B oloña, Vittorio B enacci, 1602), o el C on traste entre el
pan de trig o y el pa n de h abas p o r el asunto d e la p reced en cia
(B oloña, Bartolom eo C ochi, 1617).
A los trenos frente a las calam idades, Croce se com placía en
com ponerles un contrapunto de laudes a la com ida, “honrando
a l m uy g o lo so y co m p leto glo tó n Pan U ntado de los E n gordes ”,
objeto personificado a quien le va dedicada aquella academ ia de
los com ilones:
“La escuela de los G olosos es la cocina,

a llí están su sab er y su ciencia,
a llí el gim nasio de toda su doctrina,
[ellos] estudian la G ram ática
a l a co rd a r con gusto los manjares,
y las especies en cada caso según la práctica.
La R etórica, luego que a llí se expande,
al exaltar los b ocados g o rd o s y buenos (...)
La A ritm ética p a rece aún d eleitarlos
a l enum erar los p la to s y las escudillas,
de carne, de caldo y de m enestra (...)
La G eom etría con ellas en un trapo
se viene, m ientras que tom an la m edida
a una fo rm a de queso con el cuchillo f . . J ”798.
Porque el pan, sobre todo el de trigo799, debido a su bondad y

belleza, alcanza el grado de sím bolo solar por antonom asia:
“El pan y el sol, si bien m iro y comprendo,

tienen la mism a fo rm a y estatura,
la cual os voy ahora describiendo.
El so l se m uestra en esférica figura,

a s í en fig u ra esférica se ve
que es el pan, de redonda envergadura (...)
El sol cuando se levanta, p rim ero bajo está,

luego sube alto, y al mundo dora e ilumina
haciéndose ve r p o r todas partes.
El pan cuando se leva tam bién él se muestra

pequeño, y luego engorda y su excelente
fo rm a descu bre a nuestra presen cia ('...j”800
N uestro juglar se sentía orgulloso de su independencia litera

ria, asunto que form a uno de los to p o i centrales de la autobiogra
fía versificada:
"No quiero que los ricos vengan bajo mi techo,

pu es no está bien, y me p a rec e ten er razón,
p u es al p o b re se tiene siem pre p o c o respeto.
N o quiero h acerles de rufián p o rq u e un bastón

no quiero d esp o sa r con los b razos ni con la espalda,
ni servirles a la mesa com o bufón (...)
Yo digo pan a l pan y p e ro al pero,
m archo derecham ente y sin cuidado,
y m ientras viva quiero d ecir lo verd a d ero " m .
M as in sistim os, el gran tema de C roce, el que le dio mayor

fam a e inm ortalidad, fue el del saber rico, jocundo y vital de los
cam pesinos, el cual no só lo trató en varios versos de un poem a
dedicado al m úsico Orazio V ecchi para quien G iulio Cesare ha
bría trabajado com o libretista:
“H e oido hace p o c o razonar

a un villan o y d ec ir cosas altas y estupendas,
que harían a Salom ón trastabillar.
E ste villano no lee y no entiende,

p ero lo que dice viene de la naturaleza
a la cual siem pre el a rte su perar pretende. ..”802
sino que se convirtió en la materia principal de su obra más céle

bre, la historia de las astucias de Bertoldo y de las sim plezas de
su hijo Bertoldino, dos partes de un relato publicadas por separa
do en B oloña, en la imprenta de Bartolom eo Cochi, en 1608803.
Para las aventuras de Bertoldo en la corte del rey longobardo
A lb oin o, Croce se inspiró en un antiguo d iálogo in gen ioso, mu
chas v eces im preso en latín y en italiano desde fin es del Quattro-
i a p ít u l o II: L a r is a . I sa ac y S il e n o . 315
cento, que tenía por protagonistas nada m enos que al rey bíblico
Salom ón y a cierto cam pesino M arcolfo. S e trataba de una co m
petencia entre el monarca y el rústico en la cual la inteligencia
del uno y del otro se ponían de m anifiesto mediante un alternarse
de enigm as, adivinanzas, proverbios y dichos jo co so s. C roce
desactivó algunas notas sosp ech osas de herejía en aquel texto,
agregó ep isodios graciosos y com entarios morales y eruditos de
su propio coleto. Bertoldo es descripto com o un hombre feísim o
y deform e, un N arciso al revés, pero dueño de una vivacidad y
una agudeza dignas de confrontarse con la sabiduría de un rey,
“sien do que la n atu raleza su ele a m enudo infundir en sem eja n
tes cu erpos m on struosos algu n as d o tes p a rticu la re s qu e no re
g a la a to d o s con tanta largu eza ”804. Porque, en verdad, el pro
pósito de Croce no parece haber sido primariamente el de hacer
reir, sino el de hacer “tra sta b illa r cuando no a so m b ra r”, y lue
go entretener y deleitar m ediante “las astucias, dichos, sen ten
cias, argucias, p ro ve rb io s y estra ta g em a s su tilísim as ’’ de un per
sonaje que aúna la fealdad de su cuerpo con la b elleza del alma,
“b o lsa de tela gru esa fo r r a d a p o r dentro de sed a y o r o ”805. N o
hem os de resumir los avatares por los que transita Bertoldo en la
corte de A lb oin o, por ejem plo las trampas que él tiende a las
mujeres del reino cuando ellas pretenden sentarse de pleno dere
cho en el senado, el odio que sus burlas infunden en el ánim o de
la reina, el episodio desopilante del esbirro o el su ceso de su
ejecución frustrada, ni citarem os las adivinanzas y los refranes
con los cuales nuestro cam pesino sale airoso de las réplicas y
zancadillas que le tiende el monarca. R ecordem os tan sólo las
circunstancias de su muerte, sobrevenida por la falta de su buena
dieta cam pesina de habas, cebollas y nabos asados (Bertoldo paga
sin dem asiada culpa el hecho de haber cam biado su m edio rústi
co, su lugar que parece natural a fuerza de la costum bre estable
cida durante generaciones, por la m olicie de la corte). M en cio
nem os asim ism o su epitafio y su lúcido testam ento, confiado al
notario Matorral de los E nvoltorios ( C erfoglio d e ’Viluppi) y que
éste lee en presencia de A lbuino: en am bos docum entos, se co n
densa la sabiduría cam pesina, bastante apaciguadora, es verdad,
producto de m uchos sig lo s de dom inación feudal, pero también
con scien te de su valor para la supervivencia y exigente de una
justicia y de un reconocim iento pacífico de la dignidad, debidos
a los hombres que trabajan de sol a sombra para alimentar a la
humanidad entera. Bertoldo lega sus bienes hum ildes y escasos
a quienes mejor sabrán servirse de ellos, reparte con sejos a su
mujer y al rey por igual; en el último caso, las recom endaciones

sirven a manera de resum en de un programa de gobierno desde
la óptica cam pesina y se superponen muy bien con los reclam os
de tantas sublevaciones y furores rurales de la época moderna
temprana806:
“Tener la balanza justa, tanto para el pobre cuanto para el rico.

R evisar m inuciosam ente los procesos, antes de que se llegue
[a l acto de condenar.
No senten ciar nunca a nadie en m edio de la cólera.
H acerse benévolo p a ra sus pueblos.
P rem iar a los buenos y virtuosos.
C a stig a r a los reos.
A p la sta r a lo s adu ladores, lo s h u sm eadores y la s len gu as
[m aldicen tes que andan pren dien do fu eg o p o r las cortes.
N o g ra va r a sus subditos.
E ncargarse de la pro tecció n de las viudas y p u p ilo s y
[defender sus causas.
D espach ar los litigios y no d eja r que languidezcan los p o b res
[litigan tes, ni h acerlos co rrer arriba y abajo p o r las
[ escaleras del fo r o todo el día.
Que observan do estos p o co s recuerdos vivirá aleg re y
[contento, y p o r todos será con siderado óptim o y ju sto
[Señor, y aq u í term ino”*01.
La historia de B ertoldino encierra un contrapunto distinto: el

papel de B ertoldo lo tiene ahora su mujer M arcolfa (n ótese cóm o
Croce ha tornado fem enino el nombre del cam pesino del diálogo
con Salom ón, todo lo cual com pensa con creces la m isogin ia de
la primera parte; incluso la reina se muestra am iga sincera de la
heredera de Bertoldo). Bertoldino, en cam bio, es el prototipo
tradicional del aldeano tonto, carente de luces, ceñido al sentido
literal de las palabras y extranjero a cualquier vuelo m etafórico e
in gen ioso del lenguaje. El fin de la aventura se produce con el
retorno de M arcolfa y de Bertoldino a su cabaña y no con la
muerte de ningún cam pesino desarraigado, pero la m oraleja c o
incide con la que se desprendía del final de Bertoldo: no es bue
no que el villano abandone el cam po por la ciudad y m en os por
la corte.
A l cabo de una década desde la desaparición de G iulio Cesare
C roce, el éxito editorial del B erto ld o y B ertoldin o indujo al m ú
sico boloñ és C am illo Scaligeri della Fratta (1 5 7 3 -1 6 3 4 ) a escri
bir y a publicar, bajo el seudónim o de Adriano Banchieri, una
continuación de la saga campesina: la N ovela de C acasenno, hijo
( a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S i l e n o ... 317
d el sim ple B ertold o , impresa en 1620. D el nombre del nuevo

personaje, nieto de Bertoldo, se infiere ya que la tontería de
B ertoldino ha sido m ultiplicada en esta tercera parte, donde
M arcolfa v ive aún sin haber perdido un ardite de su in gen io e x
traordinario. Pero la gran fortuna de la invención de C roce no
terminó allí. Alrededor de 1715, el pintor G iuseppe M ariaC respi,
llamado Lo S pagnuolo (1 6 6 5 -1 7 4 7 ), realizó veinte aguafuertes
para ilustrar la totalidad del relato. En 1730, por encargo del ed i
tor boloñés L elio della V olpe (m. en 1749), el grabador L udovi-
co M attioli (16 62 -1 7 4 7 ) repitió la empresa sobre la base de las
figuras de Crespi. D ella V olpe dio una vuelta de tuerca más al
asunto: tom ó los veinte grabados de M attioli y con v o có a veinte
poetas del norte de Italia (Cario Innocenzo Frugoni, los tres
Zanotti y Flam ino Scarselli, entre ello s) para que com pusieran,
cada uno, un canto que acom pañase a cada figura. El resultado es
un “p oem a jo c o s o ”808 en veinte cantos que alude al texto de Croce
com o una “cierta leyenda" y que lo sigu e paso a paso, aunque
con varias m odificaciones de contenido (i.e., las mujeres que dan
pie al ju icio salom ónico de A lbuino no se pelean por un espejo
sino por un guardainfante) y variantes de tono (paradójicamente,
las alegorías agregadas a cada canto han sido hechas a d usum
curialium ).
Prom etim os, al principio de este capítulo que se prolonga

por dem ás, una referencia a las lecturas que el hum anism o rena
centista hizo del Satiricón , pues hem os visto asomar a menudo
la influencia de la obra de Petronio durante nuestro itinerario
jo co so . D igam os que hay tres textos muy importantes sobre el
tema, de los cuales habremos de servirnos para comenzar:
1) U n gran clásico, publicado en París en 1905, el P etro n io en

F rancia de Albert C ollignon809, libro de erudición asom bro
sa que registra, sin vacíos ni defectos, la fortuna francesa de
lo s m anuscritos del S atiricó n , las ed icion es del texto y sus
recep cio n e s entre lo s lectores hum anistas o ilu strad os de
cada tiem po, las citas y las im itaciones de Petronio por los
autores franceses desde M ontaigne hasta Diderot. C ollignon
con clu ye su libro en el m om ento de la gran em presa de tra
d u cción francesa del S a tiric ó n , encarada por La Porte du
T heil a fines del sig lo XVIII.
2) U n artículo debido a A nthony Grafton, P etro n io y la s á ti

ra n eo-latin a : La recep ció n d e la C ena T rim alch ion is, pu-
blicad o en 1990 en el Jou rn al d e los Institutos W arburg y

C ourtauld810. E nseguida verem os que la m ayor parte de la
C en a de T rim alción fue descubierta en 1650 en D alm acia
por M arino S tatileo, y publicada por primera v ez en Padua
en 1664. H ay dos a sp ectos del artículo de Grafton que yo
quisiera subrayar. El primero, su estudio de las expectativas
que lo s eru d itos de la 2a. m itad del sig lo X V II tenían en
relación con un fragm ento apenas c o n o cid o y atribuido a
Petronio. E sos sabios latinistas esperaban vérselas con un
texto denso de ciencia y elegantem ente escrito, pero se topa
ron con un lenguaje a m enudo brutal y un saber raquítico,
por ejem p lo, en el plano de la astronom ía. H e aquí porqué
las primeras reacciones de los académ icos hacia el fragm en
to fueron muy desconfiadas y se discutió m ucho alrededor
de su autenticidad. El segundo aspecto que me interesa d es
tacar es el vínculo que Grafton establece entre esa reacción
erudita y el éxito de un género literario relativam ente nuevo
a c o m ie n z o s del sig lo X V II, la sátira neo-latina en prosa,
una creación por com pleto moderna que se inspiraba, claro
está, aunque de lejos, en ciertos m odelos antiguos. S e trata
ba, en realidad, de un exp erim en to c ó m ico m uy origin al,
escrito en un latín d ifícil y rebuscado, que exigía el co n o ci
m iento de una clave para llegar a la com prensión y que pa
rodiaba las costumbres y excentricidades del mundo univer
sitario. U n buen ejem p lo: el E u p h o rm io n is S a ty r ic o n de
Jean B arclay, publicado en 1603. Grafton nos d ice que no
es n ecesario suponer, co m o hacía C ollig n o n , que la sátira
neo-latina habría sido el signo de un interés creciente de esa
cultura por la obra de P etronio. M ás bien a la inversa: el
interés por Petronio procedería del hecho del éxito alcanza
do por aquel g én ero h ip ercu ltiv a d o de parodia literaria.
Grafton cree que el primer rechazo de la autenticidad de la
C en a d e T rim a lció n en los años ‘60 del sig lo X V II partió
de la idea, presente en profesores com o W agenseil y Adrien
de V alois, de que Petronio, el A rb ite r elegantiarum , no po
día ser el autor de un texto tan diferente y alejado de la per
fección lingüística de la sátira neo-latina moderna. Es decir,
que el p eso cultural de una forma contem poránea, muy le í
da, muy apreciada en el siglo X V II entre los hombres de la
academ ia, bastaba para predeterminar el ju icio sobre la au
tenticidad de un fragmento antiguo. Nada de argumentos de
erudición auténtica o de filología, nada de perspectiva histó-
C ap tulo II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 319
rica, por el contrario, argumentos desprendidos del horizonte

contem poráneo de la literatura. La refutación del punto de
vista de W agenseil y V alois, hecha por el doctor Pierre Petit,
un m édico parisiense, y aparecida en 1666, señalaba que el
autor de la C en a había querido reproducir en su texto la
manera de hablar del pueblo plebeyo e ignorante al cual per
tenecía el personaje de Trimalción, el esclavo liberto; según
Grafton, esos contra-argumentos se apoyaban también sobre
la experiencia literaria moderna de una prosa satírica multilin-
giiística a la manera de R abelais o bien de las E p ísto la s de
los hom bres oscuros de Ulrich von Hutten. Y o agregaría, en
esta caso, la pequeña joya cóm ica del C ym balum Mundi.
3) U n libro, asediado por el sem iotic challenge y extraordinario

de todos m odos, el L eyen do a P etro n io de N iall W . Slater,
publicado en 1990811. Slater nos da una definición del Satiri-
cón que encuentro valiosa: “un lib ro p a ra d ó jic o , llen o de
p e rs o n a je s v iv o s p e ro o b sesio n a d o s p o r la m uerte, que se
d esarrolla en un mundo m arginal, entre g rieg o s y rom anos,
entre las clases a lta s y las bajas, entre el realism o so cia l y
el artificio lite r a rio ”*'2. El Satiricón es la más larga obra de
ficción en prosa que nos dejó la Antigüedad. Aparentemen
te, según una indicación sutil que se nos da en cuatro versos
citados en el capítulo 80, lo esencial de ese texto se revele
ría a un lector más b ien a islad o y no podría d ed u cirse de
una representación dramática o de una práctica de la orali-
dad a las cuales se ha creído que el escrito se adaptaba. Cito
eso s versos:
“La compañía representa el mimo sobre la escena: éste toma

[la p a rte d el padre,
aquél la del hijo y un tercero desem peña la d el rico.
P ero, cuando la págin a encierra esos p a p eles risibles,
la cara verdadera resurge m ientras que la fa lsa p e r e c e ”m .
D esd e el punto de vista del género, no se trataría tam poco

de un ejem p lo de sátira m enipea, que m ezcla la prosa y el
verso, sin o de una parodia proyectada sobre el pasado y el
presente, sobre un texto tanto com o sobre una realidad ex-
tratextual: la O disea, por un lado, la sociedad romana de los
tiem pos de N erón, por el otro (Trim alción sería una carica
tura del em perador). Parodia entonces dirigida a un lector,
lo cu al quiere decir q ue el S a tiric ó n e x ig e un lecto r que
haga referencias constantes a otros libros ya conocidos, a las
reglas so c ia le s, a la cultura rom ana del sig lo I en general.

Pero sigam os el cam ino trazado por Slater para cada parte
del libro de Petronio.
E xiste la costum bre de decir que la gran épica antigua, sea la

O d isea y la llía d a , sea la E n eida, nos coloca, desde el principio
del relato, in m ed ia s res, “en m edio del asunto” . Nuestra obra, en
cam bio, nos ubica in m edia verb a , “en m edio de las palabras”, al
plantear de entrada el problem a del estatuto de las palabras bajo
la form a de una crítica contra la ed u ca ció n de lo s jó v e n e s
oradores814. “P a ra deciros todo m i p en sam ien to [com ienza el na
rrador], lo que h ace de n uestros esco la res otro s tan tos m aestros
ton tísim os es que, d e to d o a qu ello que ven y oyen en la s clases,
nada les ofrece la im agen d e la v id a ”815. L os personajes princi
pales serán, a partir de allí, tres jó v en es estudiantes de retórica,
E ncolpio, A scy lto y G itón, ligados todos por lazos de amor y de
celos. La primera parte de la ficción , conocida con el nombre de
ep isod io de Quartilla, nos muestra a los tres m uchachos en poder
de la dicha Quartilla, matrona de un lupanar, quien busca casar a
Gitón con una de sus pupilas. Son los capítulos más audaces de
la obra en el plano de la sexualidad, y Slater nos propone dos
interpretaciones posibles: la primera, histórica y social, nos lle
varía a ver en el episodio una im agen de la violencia, de la anomia
y de la desintegración cultural en la ép oca de N erón, teniendo en
cuenta que todo ello formaba una porción importante del reper
torio de experiencia entre los lectores potenciales de la parodia.
La segunda interpretación, puramente cóm ica, haría del S a tiri
cón una celebración de la libertad y de la indulgencia sin lím ites
que cultivan los deseos del sí m ism o en E n colp io816.
A lcan zam os así el nudo del argumento, la C ena o B anquete
de Trim alción, el esclavo liberto que se ha hecho inm ensam ente
rico gracias a algunos asuntos de los cuales la corruptela del im
perio le ha perm itido aprovecharse, y el organizador de esa c o
mida loca de platos, bebidas, diversiones inauditas, adonde nues
tros héroes se dirigen en calidad de invitados de honor. Toda la
cena se d esp liega com o un espectáculo que im pone a los asisten
tes la obligación de intentar com prender lo que sucede. A l c o
m ienzo, Trim alción controla la sucesión de hechos del m ism o
m odo que E ncolpio actúa com o un intérprete privilegiado. Pero
a m edida que los manjares, los bailarines, los declam adores y las
intervenciones filo só fica s del anfitrión se precipitan, Trimalción
pierde el tim ón de la p erfo rm a n ce mientras que E ncolpio asiste
al fracaso de sus ex ég esis. Slater encuentra que la Cena es una
C a p ít u l o II: L a r i s a . I s a a c y S ile n o ... 321
cacofon ía de palabras, de sonidos y de im ágenes que ex ig en una

interpretación siempre cambiante por parte de los asistentes a la
fiesta, pero la inversión perpetua de las perspectivas y los pape
les termina por desestabilizar la noción misma de interpretación,
y el relato del banquete se co n v ierte en un r a d ic a lly self-
consum ing A r tif a c f 11. La Cena se devora a sí misma, pero no deja
un vacuum a ser llenado, sino un vacío cuya hambre no cesa. Su
punto culm inante se encuentra en los funerales fin g id o s de
Trim alción, la farsa de un G otterdam m erung, tan bien represen
tados que los invitados los toman por verdaderos, hasta el m o
mento en el cual Trim alción se levanta y la tragedia v u elv e a ser
farsa. Slater nos recuerda el pasaje de la Vida de N erón donde
Suetonio nos cuenta de aquella v ez en la que el em perador repre
sentaba el papel de Hércules encadenado; lo hacía con tanto pa
tetism o que su guardián personal subió a escena para liberarlo y
provocó la risa incontenible de la audiencia. L os térm inos de la
parodia giran sobre sí m ism os: al intentar ser dem asiado reales,
N erón y Trim alción se han hecho escandalosam ente ridículos818.
Shakespeare llevaría, hacia el fin del R enacim iento, el sentido
de una parodia sem ejante a su culm inación: F alstaff ha sim ulado
también la muerte y, cuando se levanta de su falso ataúd, bromea:
“Miento, no soy falso, m orir es ser una falsificación, porguen

es la falsificación de un hombre aquél que no tiene la vida de
un hombre; pero falsificar la muerte cuando un hombre sigue
viviendo, no es ser falso, sino, p o r cierto, la imagen verdade
ra y perfecta de la v id a ”819.
N uestros tres am igos huyen del banquete después de la resu

rrección grotesca de Trim alción. N uevas disputas entre los jó v e
nes se suceden, lo que provoca que E ncolpio perm anezca solo y
vaya a pasearse por una galería de cuadros donde encuentra a un
poeta, E um olpo, quien, frente a una representación pictórica de
la toma de Troya, le recita un poem a propio sobre los m ism os
acontecim ientos. Hay así, en principio, una pintura que ilustra
un poem a célebre (el canto II de la E neida) y, luego, una ékfrasis
del cuadro que recrea de manera grotesca el m ism o pasaje del
poem a. Por lo tanto, un nuevo entrecruzamiento y reflejo de pers
pectivas nos arrastra hacia una caída repetida en el abism o de las
interpretaciones. Finalm ente, A scylto desaparece de la historia y
E um olpo lo reemplaza. El trío rehecho se embarca en el bajel de
un am igo del poeta y com ien za un viaje marítimo, lleno de riñas
y reconciliaciones entre nuestros personajes y los hom bres de la
tripulación. Eum olpo, por ejem plo, logra pacificar los espíritus
contando la historia picante de la Matrona de E feso. Estalla una
tormenta y el navio se hunde. L os tres am igos se ponen a salvo
en la costa, cerca de la ciudad de Crotona donde reinan los cap
tores de testam entos. E um olpo concibe un plan para burlar a los
crotoniatas: se hará pasar por un viejo muy rico y sin hijos. La
gunas en el texto, y lu ego la extraña aventura de E n colp io con la
jo v en Circé, seducida por la belleza del m uchacho quien se reve
la com pletam ente im potente y suscita el desprecio iracundo de
la mujer. E ncolpio m aldice a su m iem bro “contum az" que le
im pide gozar de lo s ga u d ia Veneris y ensaya un elo g io filo só fico
de Epicuro cuya doctrina sostenía que la vida tiene por único fin
el goce del amor. L os captores de testam entos vuelven a escena y
E um olpo im provisa un testam ento según el cual sus herederos
deberán de consentir en com er su cadáver antes de recibir la he
rencia. En este punto, los m anuscritos del Satiricon se detienen
de golpe.
Slater termina su estudio de la obra de Petronio m ediante una
aproxim ación a dos to p o i tom ados del mundo del cine del siglo
X X . El primero, la escena de Una noche en C a sa b la n ca en la
que Harpo Marx tom a el lugar de la telefonista del hotel y co n ec
ta a cada uno de los que llaman a la central con la persona a quien
m enos quisiera escuchar en el mundo. D el m ism o m odo, nos
d ice Slater, el Satiricon es un c ro ss-w ired text. El segundo to p o s
es el fam oso chiste de Alfred H itchcock sobre el M ac Guffin:
dos hom bres viajan en el tren de Londres a Edimburgo; uno pre
gunta al otro qué lleva en las manos; ‘un M ac G u ffin ’ responde
el segundo, ‘un instrumento que sirve para cazar leon es en las
tierras altas de E scocia ’; ‘m e tem o ’, replica el primero, ‘que no
hay leones en E sco cia ’; ‘en to n ces’, dice el segundo, ‘esto que
tengo en las m anos no es un M ac G u ffin ’. El S atiricon es el
desarrollo de una serie ilim itada de M ac G uffins, de presencias
que se borran y se hacen ausencias, de objetos del relato eclip sa
dos sin descanso. El sign ificad o del Satiricon no es un “qué”,
sino un “cuándo” que se m anifiesta m erced al poder del texto
para engendrar la risa820.
Ahora bien, ¿cuáles son nuestras preguntas de historiadores
de la modernidad clásica sobre el tema? Sentim os, para empezar,
una gran perplejidad cuando verificam os los esfuerzos enorm es
de búsqueda de m anuscritos, de ed icion es y reediciones, de c o
m entarios y de ex é g e sis del Satiricon que jalonaron los sig lo s
X V I y X V II, dado que, para los intérpretes del R enacim iento y
( a p ít u l o II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 323
del período barroco, ese texto no sólo tenía una inestabilidad

insoportable de significado, el cual siempre se les escapaba com o
nos ocurre hoy a nosotros, sino que todos los sentidos que se
descubrían en la época parecían radicalmente contradictorios y
opuestos a los sistem as estéticos y a las axiologías m orales aún
enraizadas en la experiencia del cristianism o. ¿Cuáles fueron los
argumentos, los subterfugios herm enéuticos puestos en ju eg o por
los editores-eruditos del R enacim iento para con segu ir que el
S atiricón se introdujese en el canon aceptado de la Antigüedad,
que se lo considerase digno de ser leído y tom ado com o instru
m ento de reflexión, m odelo artístico y fuente de inspiración filo
sófica? ¿Cuáles eran las form as de lectura sugeridas por los c o
mentaristas a los lectores potenciales quienes, por otra parte,
habían de ser personas cultivadas, buenos conocedores o , al m e
nos, estudiantes de latín? ¿Cuáles fueron por fin las lecturas real
m ente realizadas del S atiricón hasta el m om ento en el cual, a
com ien zos del sig lo XVIII, com enzaron a derrumbarse las ba
rreras religiosas que contenían a los lectores audaces y despreo
cupados? Son éstas buenas preguntas para un historiador, a las
que intentaremos responder mediante el estudio de las series de
m anuscritos, edicion es y com entarios desde el sig lo X V hasta
1709, el año de la edición del texto más com pleto y com entado
que poseem os del S atiricón. Y verem os que si, por un lado, la
búsqueda de la com patibilidad con el cristianism o, apoyada d es
pués de todo sobre los pasajes más escabrosos del libro, permitió
una valorización nueva de la filo so fía de Epicuro en el filo del
siglo X V II, por otro lado, una e x ég esis m enos presionada por la
religión -d ig a m o s, una e x ég esis libertina- iba a nacer, no de una
lectura literal de las partes eróticas del libro, sino de lecturas en
clave política, particularmente centradas en la figura paródica
del tirano, que el S atiricón permitía realizar.
C om encem os por los manuscritos. Se sabe que algunos frag
m entos de escritos de Petronio debían de ser con o cid o s en la
Edad M edia, ya que Juan de Salisbury y V icente de B eauvais
hablaron de e llo s821, pero se ignora cuáles podrían ser aquéllos
entre todos los fragm entos que llegaron hasta nuestros días. D e
todos m odos, cuando P og g io B racciolini encontró en Londres,
en 1418, una particulam Petroni y la envió de inmediato a N icco ló
N icco li en Florencia, la primera generación de hum anistas del
Quattrocento consideró que se acababa de descubrir a Petronio.
P oggio pudo copiar en C olonia, en 1423, un fragm ento bastante
largo del Satiricón y, el m ism o año, en ocasión del co n cilio de
B asilea, punto muy importante, co n o ció y leyó, pero desgracia

dam ente no cop ió, un m anuscrito que contenía la C ena\ se trata
ba, quizás, del manuscrito redescubierto por Marino Statileo en
D alm acia en 1650, pues parece que la pieza pertenecía a un o b is
po dálmata, presente en el con cilio, quien la habría transportado
con sigo de regreso a la patria822. En el siglo XV, sabem os que
Jean, duque de Berry, ordenó registrar un manuscrito de Petronio
en el inventario de su biblioteca, así com o el rey de Hungría,
M atías C orvino, debió de poseer otro sem ejante, obtenido en
Transilvania tras una derrota infligida a los turcos. Procedente
del sig lo X V I, se con serva en L eyde el m anuscrito llam ado
S caligeran u s, una transcripción bastante larga del S atiricón (sin
el nudo de la C ena), hecha por José E scalígero a partir de un
original cuya procedencia ignoram os. Y finalm ente, en 1650, el
gran descubrim iento, o mejor todavía, el redescubrim iento, en
Traü, en D alm acia, del fragm ento más largo del S a tiricó n , con la
Cena com pleta. Fue Marino Statileo quien encontró, a su regre
so de Padua, ese manuscrito en la biblioteca de su am igo N icco ló
C ippico (hoy, la pieza se halla en la B iblioteca N acional de Fran
cia bajo la signatura T raguriensis-P arisinus 7989).
V eam os las ed icion es de las diferentes versiones del texto.
La prin ceps, un in-quarto hecho en Milán por Fran£0 is Puteolanus
en 1482, tom a los fragm entos llevados a Italia por P og g io y c o
nocid os bajo el nombre genérico de ex cerp ta vulgaria: el relato
de Petronio va acompañado allí por la Vida de A g ríco la de T áci
to. T enem os otros in-quarto en V enecia en 1499, en L eipzig en
1500, en París en 1520. Pero este últim o año, en París en la casa
R egnault-Chaudiére, en venta bajo la insignia del Hombre salva
je, sale la primera edición in-8°. El interés de los editores renace
cuarenta años más tarde, en 1564 en Viena, donde Sam bucus,
m édico húngaro, publica el texto con ocid o desde 1482 con frag
m entos nuevos. El gran Plantin hace en Am beres, en 1565, un
í'n-S°que tiene un éx ito extraordinario. D iez años más tarde, Jean
de Tournes im prime en Lyon una versión más com pleta del S a ti
ricón, siem pre in-8°, según el m anuscrito de E scalígero. En el
m ism o m om ento, hay una cierta agitación alrededor de Petronio
en París. Pierre Pithou, el jurista célebre y más tarde uno de los
autores de la S átira M enipea, p oseía un manuscrito del S a tiri
cón, llam ado el Tolosanus, que aparentemente era el m ism o que
había pertenecido al rey Corvino. Pithou mostraba su jo y a a sus
am igos en privado (Ronsard, A ntoine de B ail), pero se negaba a
publicarla a causa de “la p ro c a c id a d y la la scivia " contenidas
en sus páginas, de acuerdo con la declaración del propietario823.

Y no obstante, he aquí que un editor parisiense, am igo del juris
ta, Mamert Patisson, publica en 1577, sin consultar a Pithou, su
manuscrito y sus notas privadas sobre el texto de Petronio en
form ato in-8°. La obra fue reeditada, tal cual, en 1587. M e atrevo
a decir que, detrás de esta historia, no hay sino una sim ulación
por parte de Pithou, quien querría dism inuir los riesgos en caso
de censura de la edición. N ótese que éste no protestó contra el
abuso de confianza de su am igo Patisson y que, diez años d es
pués, el libro tenía una nueva edición con el acuerdo de Pithou.
Enseguida volverem os al asunto, pero sigam os ahora nuestro
cam ino en el mundo de la imprenta. En 1585, en L eyd e y en
París al m ism o tiem po, Jan Van der D oes (latinizado D ousa),
historiador, poeta y erudito holandés, quien había dirigido la re
sistencia de L eyde durante el sitio de la ciudad por los españoles
en 1573-1574, publica su propia edición e intenta fundir en un
solo texto todas las fuentes disponibles del Satiricón. A grega al
relato una colecció n de notas, las P ra ecid a n ia , un corpu s impre
sionante de com entarios más largos que el Satiricón , que acom
pañarían desde entonces las ediciones eruditas de la obra hasta el
siglo X VIII. En 1596, Jan W ouveren o Van der W ouver sigu e el
m odelo de D ousa y publica, en L eyde, un nuevo in-8° del libro
de Petronio con sus propios com entarios, las A n im adversion es.
El conj unto de Wouveren es reeditado en París en 1601, en Leyde
en 1604 y 1623, en Amsterdam en 1626, y en Lyon, por primera
v ez un in -12° en la imprenta de Paul Frellon, en 1608, 1615 y
1618. La dism inución del form ato y el número de ed icion es po
drían ser buenos indicios del éxito de una lectura del S atiricón
que requería necesariam ente la ayuda de com entarios precisos y
exhaustivos. Pues, por otra parte, en Francfort en 1610 y 1621,
el erudito suizo M elchior G oldast de H eim isfeld edita, en in-8°,
un texto fundido y corregido del Satiricón con las notas de Pithou,
de Sam bucus y Jean de Tournes, con los com entarios de D ousa,
W ouveren y de un cierto hamburgués, Georg Ehrard (quien no es
otro que el m ism o G oldast bajo seudónim o), llam ados estos últi
m os S ym bolae, amén de unos P rolegom en a cuya paternidad no
niega el editor. M uy pronto nos servirem os de la versión d e 1621
para lo que sigue. La im presión del S atiricón no se detiene hasta
la segunda mitad del siglo, pero perm ítasem e saltar hasta el m o
m ento en que el fragm ento de Traü acaba de ser descubierto. En
1664, en Padua, en la casa de Paolo Frambotti por Statileo, y en
París, en casa de Edmond Martin por M entel sim ultáneam ente,
salen ed icio n es del m anuscrito dálmata y de inm ediato se en

ciend e la p olém ica acerca de la autenticidad del fragm ento, pun
to ya citado y estudiado por Grafton. C om o quiera que sea, en
1669 en A m sterdam , M iguel Hadrianides im prime en la casa
Blaeu la primera ed ición del texto com pleto del S atiricon que
hoy con ocem os. Entre 1669 y 1693, habrá doce reediciones del
libro, una de ellas hecha en París en form ato in -1 2°que irá acom
pañada por una antología de poem as eróticos de varios autores
antiguos y m odernos824. Finalm ente, llegam os a la gran empresa
de Pedro Burmann, abogado, filó lo g o , profesor de historia y de
elocu en cia en Utrecht y en L eyde, quien en 1709 vu elve al in
qu arto para publicar la edición “definitiva” del Satiricon con sus
propias notas y un anexo que contiene todos los com entarios
producidos desde Pithou en adelante. T enem os entonces este re
greso al form ato in qu arto y la co lec ció n com pleta de la ex ég esis
dedicada a Petronio, que nos indican un destino forzosam ente
erudito de la edición de 1709 o, al m enos, la exigen cia im plícita
de una lectura estudiosa, nunca licen ciosa. El exam en ulterior
del libro de Burmann, según las categorías históricas creadas por
Roger Chartier, que será el penúltim o acápite de nuestro análi
sis, nos permitirá confirmar las primeras im presiones obtenidas
de una m anipulación sim ple del volum en.
E xam inem os ahora dos cuestiones:
i) ¿C uáles fueron las estrategias de los editores-eruditos para

presentar una solución a los problemas derivados del choque
inevitable entre el S atiricon y la moral cristiana? Es ev id en
te que esos señores no podían sino situarse en el partido de
q u ien es procuraban, a cualquier p recio, co n cilia r el texto
con una educación humanista que seguía siendo piadosa. Su
interés dob le, com o participantes en la em presa editorial y
com o profesores de las universidades y los co leg io s de toda
Europa, los empujaba sin duda a insistir sobre la necesidad
de incorporar a Petronio al canon de los autores clásicos que
los estudiantes debían de leer para consolidar su educación.
D espués de todo, la gran mayoría de los lectores potenciales
de Petronio se encontraba entre los alum nos de letras, dere
cho o filo so fía .
n) ¿Qué podem os decir en torno a los m odos de leer el Satiri-
cón, que los editores-eruditos conocían ya o preveían entre
lo s destinatarios de ese libro im preso y que e llo s m ism os,
m ediante sus notas y com entarios querían reformar, renovar
o directamente crear al proponerlos, quizás por primera vez,

a los lectores?
C onsiderem os la primera cuestión:
i) Insisto: nuestros editores querían salvar y exaltar a Petronio.

El primer recurso para obtenerlo consistía en reunir la mayor
cantidad posible de poem as laudatorios, de elo g ia de la edición y
de su m ultiplicidad de textos, y en colocarlos, tal com o era la
regla de la época, al com ien zo del volum en. El segundo instru
m ento era el prefacio o el prólogo que, redactado por el editor, se
transformaba en un duelo judicial, un doble alegato con testim o
nios respetables de todas las edades del mundo para una y otra de
las partes, un ju ego dialéctico de p o r y con tra Petronio en el cual
nuestro autor ganaba definitivam ente las apuestas. T om em os un
ejem p lo prom etido: la ed ició n de 1621, hecha por M elch ior
G oldast de H eim insfeld en Francfort825. Este publicista e histo
riador su izo (1 5 7 6-16 3 5 ) fue un personaje algo extravagante que
protagonizó varios hechos ridículos, dignos del objeto d e nues
tro capítulo. D ebido a despidos y licencias que por razones f i
nancieras o de tem peramento le dieron los grandes para los que
trabajó (el duque de B ouillon, el príncipe de Weimar, el landgra-
ve de H esse-D arm stadt), alternó en su vida el o fic io de alto co n
sejero en cuestiones de derecho público imperial con los de ed i
tor, corrector de imprenta y polem ista docto. N o desdeñó el alte
rar algunas veces docum entos, y lleg ó a pergeñar apócrifos, en
tre los cuales una arenga falsa que atribuyó a Justo L ipsio para
com prom eter a ese inm enso erudito de Leiden en uno de sus
habituales debates. Las obras más importantes de G oldast tratan
sobre leyes, estatutos y constituciones del Sacro Im perio, pero
tam bién se le atribuye un P ro ceso jo c o s e r io d el derech o, publi
cado en Hanau en 1611.
A ntes de los P rolegóm en os que Goldast redactó para dar el
marco herm enéutico del S atiricón , el libro de 1621 nos presenta
algunas advertencias de autoridades y dos poem as laudatorios de
la obra filo ló g ica acom etida por el maestro de H eim insfeld. Para
empezar, se establece una comparación significativa entre la for
tuna crítica de Petronio y la de Plauto, cuya figura de poeta -seg ú n
se d ic e - recorre el mundo com o “víctim a de los ped a g o g o s, m ar
cado p o r las heridas y p in ta d o con estigm as en sus espa ld as ”. Se
cita a M ateo Rader, un jesuita alemán autor de un santoral de
B aviera826, para quien Petronio hizo, aunque p etu la n tiu s, lo m is
m o que con fesó Marcial en sus epigramas: escribir libros gracio
sos, sazonados, con el fin de que los destinatarios leyeran y c o

nocieran sus propias costum bres827. Vale decir que bastaría el
C a stig a t riden do m ores para justificar la obra del A rb iter. D el
m ism o m odo, ante la advertencia de B eato Renano828 en contra
de aquellos poetas antiguos que más bien despertaban la lascivia
que una bella erudición, se cita la réplica que dio M atías Schurer,
doctor h elvético, sobre el particular: aprovecha a los sabios de
dicarse a cosas ligeras cuando han abusado en el estudio de las
serias (o p tim is rebus)\ Virgilio decía a propósito que se sentía
capaz de extraer rosas de los espinos, com o Ennio oro del estiér
col (de cualquier manera, recom ienda Schurer, m anténgase a
Petronio lejos de los niños). Y, en uno de los poem as que elogia
al editor G oldast, “p e rito P h y lirid e s”820, por haber devuelto a la
totalidad del S atiricón su verdad y hermosura, se lam enta la tris
te suerte de Petronio entre los críticos, pero se nos da una pista
interpretativa que debería de guiar nuestra lectura. El apologista
identifica con dos oxím orones la belleza del sign ificad o esco n
dido en nuestro texto:
“¿ Q ué cru el p estilen cia o lúes

injuria la urna de P etronio ?
El A rbiter , agobiado, ay, de manchas,
oculta ahora una licen cia ca si virginal
y g ra cia s rivales de una p erv e rsid a d casta,
L os P ro leg óm en o s de G oldast se inician con dos recuentos:

el primero, el de los testim onios elo g io so s acerca de la obra de
Petronio; el segundo, el de los ataques contra ella y contra la
persona del escritor. L os dicterios se fundan en los argumentos
más tradicionales de la ética cristiana - e l anatema del placer cor
poral y de la lujuria, la tentación del dem onio por la vía del hala
go de los sentidos y del apetito se x u a l-, tem as estrecham ente
vinculados a la condena de la p oesía erótica desde San A gustín,
Juan de Salisbury y Jean Gerson hasta los reform adores m oder
nos com o B ucer o Teodoro de B eza 830. L os halagos encierran un
mayor interés por lo inesperado de su procedencia y por lo atre
vido de sus form ulaciones en un contexto cristiano. Por otra par
te, su enum eración precede a la de las críticas y, al m odo de las
progresiones escolásticas del Aquinate o de la dialéctica que se
desplegaba en torno a los aforism os hipocráticos, el expositor
(G oldast, en nuestro caso) retoma las primeras afirm aciones de
alabanza y las hace suyas con ciertos m atices y salvedades. Vea
m os el asunto. N o puede sorprendernos el hecho de que Plinio,
C a p í t u l o II: L a r i s a . I s a a c y S ile n o .. . 329
Plutarco y T ácito hayan ensalzado la mem oria de Petronio, tan

dignificada por el desafío valiente de un tirano que co n llev ó su
muerte. Pero sí nos asombra bastante que el primer testigo cris
tiano con vocado por G oldast en favor del A rb iter sea nada m e
nos que San Jerónimo, el autor de la Vulgata, quien en su E p ísto
la a D e m e tria , “Sobre la conservación de la virginidad”, había
declarado:
"(...) A los muchachos muy arreglados y llenos de rizos, de piel

perfumada con almizcle extranjero, a quienes se refiere el A rbi
tro en su ‘No huele bien quien siem pre bien huele ’, habrá de
evitar la virgen, casi como a pestes y venenos del p u d o r”831.
H e aquí expuesta la primera cosa que una virgen cristiana

debía de rehuir - l a com pañía de los jó v en es elegantes y perfu
m ad os-, aun cuando nada malo surgiese de ello, para aventar las
m aledicencias de los paganos. Es verdad que San Jerónim o se
equivoca al asignar el “N on bene olet, qui bene sem p e r o le t” a
Petronio, pues corresponde a un verso de M arcial832. D e todas
maneras, no deja de resultar extraño, o más bien índice de la
libertad con la cual San Jerónim o y sus escoliastas tardorrena-
centistas manipulaban los textos clá sico s y los leían en clave
cristiana, que la primera regla para la vida de una virgen con sa
grada a la nueva fe se expresase bajo la forma de una cita de
Petronio (equivocada en cuanto a la atribución, es verdad, pero
el error erudito no dism inuye el significado que p osee el hecho
de nombrar a ese autor en sem ejante contexto).
M ás adelante, G oldast nos recuerda que, en el Speculum
historiaru m , capítulo XXV, san Vicente de B eauvais transcribió
una opinión absurda -revelad ora sin em bargo- de hasta qué pun
to podían llegar los intentos de adaptación de Petronio al hori
zonte cristiano; el A rb iter, autor de "fragm entos m o r a le s” - a s e
gura el santo obispo de B ea u v a is-, habría sido el padre de otro
santo prelado, Petronio de B olon ia833. Los humanistas admira
dores de lo clá sico aventaron tales apropiaciones forzadas y, sin
abandonar la relación de la obra del A rb ite r con altos objetivos
m orales, otros diferentes por supuesto a los buscados por los
clérigos en el M edioevo, subrayaron también las bellezas de e s
tilo del Satiricón. Por ejem plo, Jacques Durant de C hazelle (1 5 6 0
1603), un estudioso de las religiones antiguas834, se remitía a la
sev icia de Nerón para explicar “las su cia s fic c io n e s d e lib e rti
nos y so d o m ita s" de La cen a de T rim alción, pues con ellas
Petronio había puesto en evid en cia los apetitos execrables del
M) J osé E m il io B urucúa
cesar, lin la época cristiana y moderna, el m ism o texto cum plía

parecidas funcion es morales al permitir que salieran a la luz las
hipocresías del clero, de eso s m onjes severísim os que condena
ban la obra si bien, lujuriosos y lascivos en esen cia m ucho más
ello s que el autor, se mostraban incapaces de leerla sin sentir
prurito y priapism o o sin masturbarse835. Los sig lo s “g ó tic o s ”,
según Durant, habían olvidado y condenado a Petronio com o parte
de su bárbaro programa de aniquilar las artes liberales del im pe
rio romano; Venus protegería del peligro del olvid o al poeta que
adornó las artes de la diosa con todas las bellezas y elegancias
im aginables.
U n cierto Janus G uglielm us Plautinus, quien suponem os que
es Jean Passerat (1 5 3 4 -1 6 0 2 ), latinista experto en Plauto y tra
ductor de V irgilio, es citado por G oldast com o autor de una carta
laudatoria dirigida a Pierre Pithou, el editor parisiense del S a tiri
cón en 1577 y 1587836. A llí dice el Plautino que Petronio es “fu en te
p u rísim a d e la u rb an id a d latin a y vernácula ”, celebrante de los
sagrados ju eg o s florales, sin humo ni artilugios, a la manera ro
mana. Y esto que en m uchos autores adm itim os, no es ju sto que
lo con den em os en quien más abierto y no más d eshonesto lo
exh ib e837. También el gran Justo L ipsio (1 5 4 7 -1 6 0 6 ), uno de los
filó lo g o s e historiadores más em inentes de la segunda mitad del
sig lo X V I, catedrático en Leiden y en Lovaina, entre protestan
tes igual que entre católicos, aparece en la lista de G oldast con
una carta enviada a Pithou en idénticas circunstancias que las del
caso anterior. L ipsio v u elve al to p o s virgiliano de las rosas y las
espinas, a la necesidad de com pensar la severidad y gravedad de
una existen cia estudiosa con textos có m ico s y am enos. Embria
gado con el deleite que le producen los chistes (ioci) y la urbanitas
del S a tiricón , L ipsio no cree que haya nada más agudo y más
herm oso que ese texto después de nacidas las musas y, aunque
algunos m oralistas clam en contra él, su lectura no deja marcas
en las costum bres propias, com o las barcas no dejan huellas en
el río; beber vino daña a los borrachos, nunca a los hom bres
sobrios838. Y en e se m ism o tono, a la nóm ina de lectores entu
siastas de Petronio se suma Henri D upuy (1 5 4 7 -1 6 4 6 ), sucesor
de L ipsio en Lovaina e historiador o ficial del rey de España,
quien v e en el Satiricón una exp osición de v icio s ajenos, hecha
para con segu ir la enm ienda de los nuestros839. Un tal I. R., por
fin, vale decir el erudito José Justo E scalígero (1 5 4 0 -1 6 0 9 ), en el
acto de responder a acusaciones de ateísm o en contra suya, es
con vocad o por Goldast: I. R. nos enseña que sería trabajo vano
C a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . . 331
el com entar superficialm ente a Petronio ( “p e rm a n e c e r en sus

m e m b ra n a s”), porque cuántas cosas ignoraríamos si no hubiera
estado él para enseñárnoslas, afrentas más bien ridiculas que
im púdicas, esto es, disparates del orden de la lógica m ás que
errores del orden de la ética, ante los cuales es mejor reir que
gastar un instante en refutarlos840.
La síntesis final de G oldast se apoya con fuerza sobre las
laudes de Petronio. En el plano moral, es verdad que el texto del
A rb ite r contiene historias de m eretrices, adulterios, desfloracio
nes, sodom ías y otras obscenidades que suele com eter el vulgo,
pero están a llí para ser reprendidas por el poeta. Y “m e p a re c e
[dice G oldast] que actúa c a si com o una p en iten cia su discu rso,
im pregn ado de un ru b o r secreto ”m . En el plano filo só fico y re
lig io so , el autor de los P rolegóm en os rechaza los presuntos erro
res atribuidos a Petronio, a saber: 1) creer en la ociosidad y el
desinterés de los dioses respecto de los hombres, 2) identificar
en la voluptuosidad el sum mum bonum , 3) creer en la mortalidad
del alm a. Entre los fragm entos conservados, G oldast no halla
rastros del primero ni del tercer puntos, a lo sum o sí una burla de
los tem ores supersticiosos que no equivale en absoluto a la idea
de la indiferencia divina. En cuanto al segundo punto, nuestro
com entarista adscribe resueltam ente a Petronio a la secta de los
epicúreos e identifica su pensam iento con el de L ucrecio. Por
eso, entiende im perioso corregir un equívoco m alévolo de su tiem
po que afecta a los epicúreos: para los seguidores de esta escuela
el sum m um bonum no radicaba en la voluptuosidad sino en la
quietud del alma, m anifestación del único placer verdadero. Y
Petronio fue, según G oldast, un maestro conspicuo de la filo so
fía de E picuro842. El Satiricón conservó para nosotros los ejem
plos de las cosas evitables (vitan da exem pld) que San Pablo con
denó a la par en su E pístola a los rom anos (capítulo 13) y en su
p rim e ra a los corin tio s (capítulo 6): las calum nias y rapacidades
de los abogados, la corrupción de los jó v en es por parte de sus
profesores, la lascivia de los sacerdotes, la crueldad de lo s peda
g o g o s, la avid ez de los m ercaderes, las cláusulas im prudentes de
los testadores, el amor insano de las mujeres lujuriosas que atra
pan a los adolescentes con fraudes e im posturas843. N o esperába
m os en verdad una convergencia tan pasm osa de Petronio y San
Pablo. La risa sagrada y cristiana se rehúsa a ser considerada una
espum a ligera en el mar de las ideas. Pasem os a nuestra segunda
pregunta referida a las maneras de leer el Satiricón.
ii) T én gase en cuenta que a partir de este m om ento m e lim ita

ré estrictam ente a deducir algunos m odos de leer el S atiricon a
partir del estudio de los paratextos, redactados por los editores-
eruditos en las ed icion es de la obra entre 1575 y 1709. N o acudi
ré a los escritores de eso s sig lo s para encontrar lecturas muy
individualizadas y particulares del texto de Petronio, desde M on
taigne (quien lo cita cin co v eces en los E n sayos) hasta Voltaire
(a quien no le gustaba en absoluto)844. Tam poco iré a buscar la
influencia notable que el Satiricon ejerció com o m od elo literario
entre los libertinos (basta pensar en Jean Barclay y su Euphorm ion
de 1603, en Charles Sorel y su Verdadera h istoria có m ica de
F rancion de 1623) o también en el plano de la práctica co m o lo
atestiguan el proyecto del abate M argon, bajo la regencia de Luis
XV, de reproducir en Saint-C loud el banquete de Trim alción y la
observación de L eibniz, quien cuenta un hecho parecido ocurri
do en la corte de H annover durante un carnaval845. C ollign on y
A lexandrian846 han hecho ese rastreo mejor que yo. Intentaré ser
estricto y dar respuestas, seguram ente parciales, a las cuestiones
históricas antes planteadas, só lo a partir del análisis del corpu s
bibliográfico del R enacim iento y del período barroco que tuvo
por centro la obra de Petronio.
D ijim os que la edición, en 1577, del manuscrito de Pierre
Pithou con sus notas incluía una E písto la d ed ic a to ria aparente
mente escrita por el impresor Mamert Patisson, en la cual éste se
quejaba de la reticencia de Pithou para hacer publicar sus escri
tos, al m ism o tiem po que se excusaba del abuso de confianza
que im plicaba la im presión sin el perm iso del propietario mate
rial e intelectual del corpus. La redacción de la E písto la es rara;
se dirige en primer lugar a Pithou diciendo: "Te envío tu Petronio,
o m e jo r dich o el nuestro, o m ejo r aun el d e todos" . N ó tese cóm o
despunta la idea de una propiedad del texto que va más allá del
poseedor del manuscrito, del fabricante del libro y que se extien
de al m undo entero. El destino de la epístola se d esliza resuelta
m ente hacia el horizonte de los lectores. El tono nos permite
sospechar que no hay, en todo este trámite, más que una esp ecie
de ju ego de escondidas organizado por el propio Pithou. Pero
continuem os. Se supone que el lector está dom inado por una ac
titud violentam ente crítica hacia las audacias del Satiricon, a pesar
de que otros escritos sem ejantes no suelen provocar el m ism o
rechazo que suscita la obra de Petronio. En efecto, A nacreonte,
M arcial y Catulo no engendran la ira que con frecuencia despier
ta el A rb ite r y, por ello m ism o, parece haber llegado la hora de
C a p ít u l o II: L a r is a . I s a a c y S ile n o ... 333
rehabilitarlo sin m utilaciones, de darle un sitio de honor entre

los autores de la Antigüedad. Patisson-Pithou no está dispuesto
a “ca strar" el Satiricón con el justificativo de “e n cerra r a l hom
bre la scivo y venéreo ” que podría vivir en el lector.
Veinte años más tarde, en 1596, el hamburgués Johann van
den W overen o de W ouver (1 5 7 4 -1 6 2 1 ) escribió unas O b serva
cion es (A n im a dversio n es) en torno al libro de Petronio, dedica
das a José E scalígero y centradas en los “asu n tos ligeros, no
v isto s o d e sp r e c ia d o s” por otros com entaristas847. El personaje
de W overen era muy pintoresco: erudito, protestante, hom bre de
mundo, viajó a Rom a en 1598 y recibió tantos halagos y h o m e
najes en la corte pontificia que se pensó en alguna conversión
secreta de su parte al catolicism o; pero lo cierto es que nada de
e so había ocurrido, W overen había desplegado su elegancia, su
amor por el fasto, las diversiones y el lujo, y había armonizado
perfectam ente con la atm ósfera socio-cultural de la ciudad santa.
A lg o de tales inclinaciones hubo de impregnar sus ideas y notas
sobre el S a tiricó n , pues ya en la dedicatoria W overen se encarga
de conjurar las amenazas de incendio, quem azón y cárcel que
acechan, m etafóricam ente a Petronio y su obra, aunque efectiva
y realm ente a sus defensores'o lectores entusiastas del sig lo XVI.
D e manera que, por prejuicios sem ejantes, “y a c e a sesin a d a la
lib e r ta d ”m y, al contrario de Juvenal, A ristófanes, A nacreonte,
Catulo o M arcial, que tanto se le parecen, Petronio es la víctim a
inocente de la "siniestra con spiración de los tr is te s ” . W overen
cree que los escritos del A rb ite r se asemejan a la m iel, siem pre
dulce y saludable aunque las abejas la hayan producido a partir
de un sinfín de flores, entre las cuales hay algunas inofen sivas
pero tam bién otras ven en osas849. Por último, el S atiricón puede
cum plir un papel catártico: al inducir en nuestro ánim o el horror
ante las depravaciones de Nerón y su época, nos advierte “reli
g io sa m en te ” contra la tiranía850.
R egresem os por un m om ento a las ediciones de G oldast en
1610 y 1621. H e señalado que, al presentar sus notas al texto, las
S ym b o la e, ese editor también quiso jugar a las escondidas cuan
do atribuyó las páginas a un erudito inventado, Georg Ehrard,
cuyas coordenadas busqué durante largo tiem po, por cierto sin
resultado. La solución se encontraba en un agregado de Burmann
a la ed ición de 1709 donde el profesor de Utrecht nos habla de la
“fic c ió n ” que im aginó G oldast, acosado por “no sa b ría y o d e c ir
p o r qu é m iedo p u e ril o cu áles cen sores y m ela n có lico s irrita
dos ”851. Por segunda vez, se ha establecido una asociación entre
tristeza y despotism o en el marco de la lectura del S atiricón . Y

nos topam os así con la edición de Pedro Burmann de 1709. Este
gran eru d ito (1 6 6 8 - 1 7 4 1 ), alum no y p ro teg id o del céle b r e
G raevius, abandonó una carrera brillante de abogado para con sa
grarse a la enseñanza de la historia antigua, de las letras clásicas
y de la elocuen cia. Fue profesor en las universidades de Utrecht
y de L eyde, y se hizo fam oso por su gusto de compartir fiesta s y
banquetes con los estudiantes. En el prefacio al lector, Burmann
subraya que, seguram ente, los en em igos hipócritas de Petronio
querrán ligar aquella reputación con el interés y la defensa e s
candalosa del S atiricón que se deduce de todos los com entarios
presentes en la edición..B urm ann se entusiasm a, por el contra
rio, en hacer el elo gio de su pasión con vi vial, pues, según Cicerón,
habría pocas cosas m ejores, marca de la más alta sociabilidad,
que com er en com ún, abandonarse a los placeres de la conversa
ción, escuchar y contar historias risueñas. En tales ocasiones, to
dos los espíritus sinceros se distienden y se abandonan a la fran
queza, y ya no habrá ni una sombra de crueldad o de perfidia para
quienes se dejan llevar hacia la alegría y la libertad del banquete.
Burmann traza el elogio moral de Petronio, odiado por los falsa
rios “quienes prefieren p a re c e r ca sto s que vivir com o ta le s ”, por
los pedagogos llenos de avaricia y lujuria, corrompidos y por eso
m ism o corruptores de la juventud, no sólo en el plano de los vicios
conocidos, sino sobre todo en el campo del discurso, de una erudi
ción vacía y sin objeto a causa de sus querellas Vanas, de un saber
deshuesado y despojado de las vibraciones auténticas del goce y
de la vida. El Satiricón ha de ser leído com o una acción de d esve
lam iento de los obstáculos alzados contra la ciencia verdadera de
la vida. Y entonces Burmann nos recuerda un ejem plo, ¿el de
quién?, el de Cristo y los apóstoles, enamorados del saber, quienes
creían hacer obra mayor de piedad cuando desarraigaban el mal
del espíritu de los hombres gracias al arte de la persuasión.
Es im p osib le hacer aquí el inventario de las apariciones y
ap licaciones del abordaje al texto que Burmann nos propone en
la ed ición de 1709. Pero creo interesante referirme a ciertos ca
racteres materiales del libro, por ejem plo, el arreglo del texto de
Petronio y de las notas en las páginas, que es siempre parecido:
cuatro o cin co líneas apenas en la página entera y lu ego, en un
tipo más pequeño, a dos colum nas, los com entarios del editor
con las referencias permanentes a las ed icion es anteriores del
S atiricón . A veces, una colum na de notas es interrumpida por un
grabado, im agen de una antigüedad romana que puede ser vincu
( a p í tu lo II: L a r is a . I s a a c y S ile n o . 335
lada o bien al texto de Petronio, o bien a la deriva de los com en

tarios. Por ejem plo, una reproducción de un fragm ento de la co
lum na de M arco A urelio, que muestra al gen io alado de la lluvia
cayendo sobre el ejército romano, se inserta en el marco de unas
consideraciones sobre el origen divino, especialm ente jo v ia l, de
las lluvias benefactoras de plantas, anim ales y hom bres852. R e
cuérdese asim ism o que Burmann agregó un apéndice, el cual con
tiene todos los paratextos del S atiricón con ocid os hasta 1709, a
dos colum nas, con una numeración de páginas que recom ienza
desde la unidad.
Por últim o, detengám onos en la lám ina principal del volu
m en que el lector encuentra frente a la portada. Su diseñ o perte
nece a Ottmar E lliger el Joven (1 6 6 6 -1 7 3 5 ), pintor hamburgués
de historia y de temas alegóricos, muerto en San Petersburgo,
quien trabajó también en Holanda para la B iblia de Mortier; el
grabado del dibujo sobre plancha de cobre corresponde a W illem
de Broen, holandés, activo a com ien zos del siglo XVIII y autor
de im ágenes para la Biblia de Hoet. El análisis iconográfico nos
revela, expresadas en im ágenes, las variables hermenéuticas com
pletas que Burmann ha propuesto verbalmente en la dedicatoria,
en el prefacio y en las notas. D ejem os, por el m om ento, el primer
plano y la parte superior. En el resto, descubrim os varios grupos
de personajes que só lo oblicuam ente describen el argumento del
S atiricón . E l hombre que mira el frasco encierra, según creo, la
referencia más directa a un episodio preciso, el del fabricante de
vidrios irrom pibles que fue condenado a muerte por orden del
C ésar853. L os otros grupos aluden a las diferentes atm ósferas y
partes del libro: la pareja y la alcahueta nos remiten al ep isod io
de Quartilla; el sátiro que vom ita al banquete desenfrenado, y los
danzarines ilustran la cena de Trimalción; el hombre que mira
m ediante un anteojo el cielo , al costado de una esfera, se une al
ep isod io astrológico de la fuente decorada con los sign os del
Z odíaco en casa del liberto854; los poem as paródicos de la guerra
de Troya y de la guerra civ il tienen su eco en las representacio
nes del fondo, los soldados que desentierran un tesoro y lo s co m
batientes próxim os a un m onum ento que podría ser el pedestal
del caballo de Troya. En el centro de la com p osición , co m o clave
m oral de la ex ég esis, la alegoría de la falsedad855: una mujer de
doble faz, arrodillada bajo la estatua de Vesta, muestra a la diosa
su cara com pungida, pero sostiene un falo con su mano izquier
da mientras un fauno, que blande una máscara, descubre la natu
raleza m onstruosa de la orante, sus pies de ave de rapiña, su cola
Ilustración n° 8: Grabado anteportada de la edición Burmann (1709) del Satiricon.
de serpiente. V olvam os al primer plano: allí está el poeta, Petronio,

coronado de laurel, cu yo corazón sin m ácula se le descubre so
bre el p ech o y, del otro lado del cip o donde se ha escrito el título,
Venus, con el corazón estrujado en la m ano, y C upido que lloran
amargam ente. El S atiricon sería así el relato de un sucederse de
acontecim ien tos para los cuales se ha con vocad o a la diosa del
amor y de la belleza, pero que han de leerse com o una ristra de
desbordes y traiciones acaecidos bajo el sign o de la falsedad. El
S atiricon es la denuncia de tales aberraciones, pero se trata de un
dicterio có m ico , sublim ado por el esplendor del arte que res
plandece, en lo alto de la escena, en las figuras de las tres gra
cias, de A p o lo y sus nueve hijas, las musas.
C a p ít u l o II: L a r is a . I s a a c y S i l e n o ... 337
Antes de abandonar el apartado, espiem os las S ym bolae de

Erhard-Goldast en torno a dos pasajes del Satiricón: el primero,
la escen a del esqueleto articulado de plata (larvam argenteam )
que cae sobre la m esa del banquete de Trim alción856, el segundo,
el parlamento de E ncolpio dedicado al joven Endim ión con los
poem as eróticos y los recuerdos de Epicuro857. Com enta Erhard-
Goldast acerca del primer punto que los antiguos acostumbraban
m encionar la muerte en los banquetes, o suspender una calavera
por encim a de los com ensales, para recordar la mudanza y la
brevedad de la vida. El esqueleto de Trimalción había de cumplir
ese m ism o papel, pero el hecho de que fuera articulado permitía
además colocarlo en posturas grotescas, de m odo que al mem ento
m o ri lo acom pañase un fluir quedo de delicias y una liberación
de la risa (solutam h ilaritateiríf5i. Aunque el recuerdo de la muerte
no debía de lanzarnos al lujo o a la voluptuosidad sino más bien
apartarnos de tales extrem os, no obstante existe un tiem po de
alegría en el cual es lícito abandonarse a las d elicias del cuerpo,
claro que con temperancia: “comer, beber, jugar, p ero dentro de
los lím ites de la continencia sa n tísim a ”*59. La conclusión que el
liberto expresa en el E rgo vivam us del poem a inspirado por la
aparición del esqueleto da pie a Erhard-Goldast para especular
sobre el significado del vivere en ese pasaje, porque m uchos teó
lo g o s (Z w inglio entre ello s) entienden que vita vale sólo com o
sinónim o de vida piadosa, buena y feliz. Pero el escoliasta del
S atiricón se atiene al sentido de la palabra para la mayoría de los
poetas (Catulo, L ucilio, Varrón, Anacreonte): vivir es sinónim o
de perm anencia y asiduidad en el apetito sensual, en los banque
tes y libaciones, es decir que la vida poética parecería coincidir
con la voluptuosidad860. Bastante más lejos, en el texto de los
S y m b o la e q ue c o m e n ta el p a rla m en to de E n c o lp io so b re
E ndim ión, vu elve a presentarse el tema de la identidad entre la
vida y el placer. Su primera forma despliega los to p o i tradiciona
les de la mentulatría: entre la “terrib le d o b le hacha ” (terribilem
bipenn em ) y el “lánguido tir s o ” (languidus thyrsus), el asunto
es siem pre esa parte del cuerpo “sin la cual p e rece ría el género
hum ano ” o “no p o d em o s se r lo que som os ” (q u o d sumus, non
p o ssu m u s)s6i. Pero E ncolpio culm ina su apología con una alu
sión al “d o cto Epicuro, p a d re de la verdad*62, ” quien puso el
amor en el núcleo de la existencia, y Ehrard-Goldast anota en
tonces que ese otro Epicuro, aparentemente el auténtico según
su propio punto de vista, nos ha llegado gracias a una interpreta
ción de Séneca que asim iló la voluptuosidad epicúrea a la ley
natural de la virtud863. Nuestro editor y comentarista insinúa que

algo divino se encierra en ese placer sublim ado, y para ello se
apoya en una lectura del últim o verso del poem a de E ncolpio que
difiere de la versión aceptada por la crítica actual. Lo que hoy se
escribe com o “[Epicurus] iussit, et hoc vitam dixit habere te lo s ”,
G oldast lo registra com o “[Epicurus] iussit, et hanc vita m dixit
h a b ere D e o s " gM, v a le decir que se podría pensar q u e, para
Epicuro, lo divino es esencial y exclusivam ente vida am orosa.
S ólo ese uso m etafórico de la palabra "D é o s ”, acota Ehrard-
G oldast, podem os admitir en un filó so fo que negaba la ex isten
cia de lo s d ioses y, por lo tanto, cualquier connubio entre e llo s865.
Sea de ello lo que fuere, en 1621, en la austera Francfort de los
reform ados, la “risa d e se n c a d e n a d a ” del S atiricón se em pecina
en situarnos siem pre sobre el umbral de lo sagrado.
Estam os llegando al extrem o de nuestro recorrido y la recep

ción de Petronio en el giro del 1600 nos sirve para darnos cuenta
de que nuestras tres vertientes de la risa y sus resonancias socia
les (que distinguim os al promediar este dilatado capítulo) se en
tretejieron en las culturas del Cinquecento al punto de resultar
nos muy difícil separar, en cada obra de la literatura, del teatro y
hasta de la filo sofía, las hebras de distinta procedencia sin d es
hacer la pieza. El C a stig a t riden do m ores, que ampliaría su pre
dom inio en el cam po de lo cóm ico a partir del clasicism o francés
y del auge de la sociedad de corte desde finales del sig lo X V II
(La Bruyére y M oliere crearían lo s m odelos del en sayo irónico y
de la com edia de costum bres para más de dos sig lo s de la c iv ili
zación europea)866, a com ien zos del S eicento no ha desplazado
ni por asom o los otros fines de la risa:
• el ju eg o o la com pensación de la seriedad, del trabajo y del

peso de la existencia humana (cuyas formas cotidianas ocu
rren en los convivios y cuyas m anifestaciones hiperbólicas y
esporádicas son las inversiones carnavalescas);
• la indagación en clave gozosa del sentido profundo del mun
do, aparen tem en te absurdo, y de las r ela cio n es entre lo s
hom bres y la ratio universal que los trasciende (el D io s de
judíos y cristianos, los dioses de los paganos o, ya en m edio
de la R evolu ción científica y de la resurrección de esto ico s
y epicúreos, las ley es de la naturaleza).
B ásten os dar algunos ejem plos. El Plataristótile inventado

por Pietro Aretino para su pieza E l F ilósofo es objeto de una
burla correctiva, pero la lección aprendida culm ina en una trans

form ación restauradora de la convivencia: “la ca sa se le s torne
pa ra íso , la fam ilia, án geles y el vivir, fe lic id a d ”861. G li S traccion i
de Annibal Caro se presenta más com o una m ezcla lúdica de
situaciones y acontecim ientos nuevos que com o crítica de c o s
tumbres, y al final proporciona la clave de bóveda que da sentido
a la vida de los personajes: “que el a m o r se co n vierta en c a ri
d a d ”868. La señora Amaranta, anfitriona im ponente de las C enas
del Grazzini, enmarca la diversión fraterna de las noches frías y
la narración de historias lascivas en una laude de la Providencia
com pensadora del dolor de la vida; a D ios pide la mujer “ayuda
y (...) g ra cia en ta l m edida que m i lengua y la d e ello s nada diga
sino p a r a [Su] alaban za y p a ra nuestro consuelo ”m . Claro, el
A retino de los R azon am ien tos ju stifica esa producción suya en
el plano de la propedéutica moral: “(...) ejercicios p a ra norm a
d e la vida, p a ra que beneficien, y no d a ñ e n ”810. Pero, al m ism o
tiem po, com o el trovador que “cantó (...) de la p ie z a alq u ila d a
que tiene la risa cuando se llora, y d e la que tiene el llan to cuan
do se ríe ”871, Pietro nos da en sus d iálogos escandalosos un anti
cipo de la fórmula ético-on tológica de Bruno: in tristitia hilaris...
El ju eg o y el esco lio ético, los fines recurrentes y exp lícitos de la
colectánea de F a cezie realizada por L odovico D om enichi, tam
poco cesan de desem bocar en la enunciación de una praxis que
da cuenta de cierta esencia dual de la condición humana, y así
sucede en la historia del d ogo Loredano, por ejem plo, cuando el
príncipe busca reeditar la caridad ejemplar de San Pablo: “p o r
cuanto tío h ay n adie que p u e d a resistir a la volu n tad de D ios, yo
llore con qu ienes lloran y m e a leg re cotí qu ien es se a leg ra n ”872.
Por su parte, la p oesía berniana tiene muy poco de enm ienda
moral y m ucho, en cam bio, de inventario cam pesino, de enum e
ración caótica y ridicula de las cosas disponibles para nuestro
goce hasta las puertas m ism as de la muerte, según lo sugiere el
capricho sobre la “vita l lib erta d " en los tiem pos de la p este873.
M as si de caos se trata, el del Triperuno ata en un solo haz el
relato de la larga penitencia del propio F o len g o , el ep isod io
con vivial de las fr ite lle y los parlamentos evan gélicos del burro
de Fúlica, hasta que la Talia cristiana lleva la risa a la m ism a
altura de las estrellas874. Las polianteas de D oni y de G elli abra
zan, com o no podía ser de otro m odo dado el carácter en ciclo p é
dico de esas obras jo co sa s, las tres vertientes de la risa que se
anudan para dotar de form a y color al cuadro del m undo nuevo
pintado por un caprichoso cabeza de zapallo y al retrato del hom
bre proteico ensalzado y com padecido por un zapatero875. La m e

tafísica y la ética de Bruno, entre tanto, se elaboran al calor de
una cena sagrada o de un festín de los d ioses, en el marco de
p olém icas cada v ez más sarcásticas, radicales y devastadoras
contra los pedantes. Las síntesis del N olano, sus “d escu b rim ien
tos d el corazón, p re su p u esto s fa lso s, alien ación de la mente, f u
rores p o é tic o s, ofuscam iento de los sentidos, turbación d e la fa n
tasía, d eso rien ta d o p e reg rin a je d el intelecto, f e desenfrenada,
cu id a d o s insensatos, estu d io s inciertos, sim ien tes in tem pestivas
y g lo r io s o s f r u to s d e lo c u r a ”876, no se sitúan le jo s de lo s
oxim orones que los lectores renacentistas usan com o llave maestra
para abrir los enigm as, para desocultar “una licen cia c a si v irg i
nal / y g ra c ia s riva les d e una p e rv e r sid a d c a s ta ’’ en el texto de
P etronio877.
Y si de esta suerte nuestra risa en los albores del Barroco y
del absolutism o no parece haber perdido su capacidad de d esli
zam iento hacia lo sublim e, ni la de colocarse en la vecindad de
lo sagrado cristiano (salvo tal v ez en el caso de Giordano Bruno,
aunque no por restricción sino por ensancham iento de la exp e
riencia religiosa), hay no obstante un elem ento nuevo en ella que
nos hace visib le un horizonte inesperado: la libertad del pensar y
del decir (ya vim os de qué manera pudo darse sem ejante asocia
ción en el com bate de G alileo por la cien cia moderna), esto es, la
primera de las libertades políticas convertida en derecho natural
porque progresa de la m ano con la risa, y A ristóteles había d i
cho: “el hom bre es el único an im al que ríe ”878.
Las am bigüedades desgarradas del tiranicida Lorenzino d e’
M ed ici, los furores del N olano, las ansias libertarias que el S a ti
ricón despertó en W overen para enfrentar la “sin iestra co n sp i
ración de los tr is te s ”, anunciaron con sus resplandores una nue
va alborada en la historia de la risa. A partir de entonces, la liber
tad habrá de ser el fin irrenunciable de la vida jocunda; la reli
gión cristiana, por el contrario, irá alzándose de manera gradual
y acelerada com o un obstáculo mayor en el cam ino hacia la ale
gría del m undo, hacia e sa ’felicidad terrenal y única por la cual
bregarán los hombres m odernos. L os libertinos italianos y fran
ceses del sig lo X VII, casualm ente admiradores de Petronio la
m ayor parte de e llo s879, escribieron el primer capítulo de la nue
va era. D eb em os detenernos por el m om ento. A pesar de que nos
seducen lugares, obras y vidas de gran belleza, algunos al alcan
c e de la m ano, c o m o La b e fa d e lo s d io s e s de F ra n cesco
B racciolini (1 5 6 6 -1 6 4 5 ), poem a heroico-cóm ico publicado en
C a p ít u l o II: L a r i s a . I s a a c y S ile n o .. 341
Florencia en 1618, o los fragm entos graciosos del A d on is com

puesto por el exquisito y alam bicado C a va lier Marino (1569-
1625)880. Otros, más lejos, com o Ferrante P allavicin o (1 6 1 6
1644), ‘‘A cad ém ico D esco n o cid o (Incognito) d e Venecia ”, autor
de otra burla de las divinidades, La R ed de Vulcano2m , y de la
novela El p rín cip e herm afrodita donde se narran los enredos ha
bidos entre las cortes de N ápoles y Sicilia por la sim ulación sexual
y el travestism o de sus respectivos herederos882 (no obstante la
aparición de una "obra esp iritu a l ” suya, Las b elleza s d e l Alm a,
en 1639883, las publicaciones de dos libelos contra Urbano VIII,
E l correo d esv a lija d o y la B accin ata "para las a b eja s b a rb eri-
n as" , y de una alegoría cóm ica que se le atribuyó. El D ivo rcio
C eleste, ‘‘ca u sad o p o r la s diso lu cio n es d e la E sposa R om ana y
co n sagrado a la sim p lic id a d de los escru pu losos C ris tia n o s”,
valieron a Ferrante el odio de los Barberini; atraído mediante un
ardid a Francia, Pallavicino fue arrestado en Aviñón por gabeleros
p on tificios, acusado de apóstata y reo de lesa majestad divina y
finalm ente decapitado )884. O bien com o A ntonio R occo (1 5 8 6
1653), un segundo “A cadém ico D escon ocid o”, quien escribió el
relato A lcib ía d e s niño en la escu elam para renovar la p olém ica
abierta por G iulio Cesare Vanini contra el matrimonio y trazar el
elo g io de la hom osexualidad, injustamente prohibida por la ra
zón de estado y las religiones, "algunas de ella s execra b les y,
sin em bargo, co n sid era d a s ven era b les p o r el vulgo to n to " U6.
H agam os sim plem ente la promesa formal de proseguir los cam i
nos de la risa barroca e ilum inista en un próxim o libro.
Varias incursiones laterales en el campo de las artes plásticas
nos han permitido conjeturar que una indagación histórico-artís-
tica de nuestro tema obtendría resultados muy interesantes887. M e
asom aré apenas al asunto y esbozaré unos p ocos apuntes888. En
primer lugar, revisem os de qué manera la alegría, la risa, la c o
m edia y otros asuntos afines fueron objeto de representaciones
alegóricas visuales en la Icon o lo g ía de Cesare Ripa, el gran m a
nual que sintetizó la tradición sim bólica del R enacim iento a fi
nes del siglo X V I. En la ed ición sienesa ilustrada de 1613, cuya
versión de 1987 traducida al castellano hem os utilizado889, la ale
gría alegorizada es una jo v en de frente amplia y despejada, pues
así lo determina el tipo fison óm ico de la persona jo v ia l, quien
viste una túnica blanca cubierta de hojas verdes y de flores rojas
y amarillas, ceñida su cabeza por una corona floral; la figura
lleva una jarra de cristal llena de vino tinto en la m ano derecha,
una copa de oro en la izquierda, y se muestra en actitud de danza
sobre un prado de flores. Los sím bolos resultan bastante trans

parentes: el frasco de vino y la copa áurea significan que la ale
gría se com unica librem ente y sin trabas a todos los hombres
para confortar sus corazones, para inducirles un contento que se
m anifiesta en el im pulso del baile; el prado florido alude al g ozo
de la naturaleza, aunque Ripa reconoce que esta im agen sim b o li
za tanto la alegría transmitida por los sentidos cuanto la con tem
plación de algo “d e m odo su p ra n a tu ra l”*90. N uestro icon ólogo
admite otras variantes en los atributos de la muchacha: vestida
íntegram ente de verde, blande una rama de mirto, pues entre los
antiguos se acostumbraba pasarse una de esas ramas alrededor
de la m esa durante los banquetes y el convidado que lo recibía
debía cantando demostrar su alegría891. O bien ella m ism a se apo
yaba en un olm o rodeado de vides, sím bolo del corazón hen ch i
do de felicidad, pisaba con gracia un repollo grande, que repre
sentaba la unión conform e del hombre con su ser y sus pasiones,
y mostraba, abierto sobre su pecho, un libro de m úsica, que “v ie
ne a se r la razón d e la L eticia, que p a rtic ip a al que lo n ecesite
las fa c u lta d e s (...) p a ra a lca n za r el m ás p erfecto g ra d o d e l co n
ten tam iento ”892. O bien llevaba en la diestra una palma y un ramo
de olivo en memoria del D om ingo de Ramos y de la alegría con la
cual fue recibido Jesús en Jerusalem893. D e m odo que, en uno y
otro caso, asom a al fin, de las com pensaciones por la seriedad del
mundo, el gozo religioso de las experiencias más altas.
La C om edia se presenta, en cam bio, más ambigua, y hace
gala de sus contradicciones: mujer vestida de gitana, por rem e
dar a los zíngaros, quienes hacen prom esas fáciles sin lograr re
sultados, toca una corneta, sign o de la armonía, sostien e una
máscara, sím bolo de la im itación, calza los zuecos de los actores
y llev a un traje m u lticolor, porque m ediante lo s a ccid en tes
variopintos de la vida humana que ella pone en escena deleita los
ojos del intelecto com o “la v a ried a d d e los colores co m p la ce a
los ojo s co rp o ra le s ”S94. En cuanto al Contento, también contra
dictorio entre la mundanidad y el im pulso hacia lo perfecto, él
puede ser un jo ven pom posam ente vestido, con capa, espada,
som brero de plum as y joyas, que sostiene una bandeja de plata
repleta de m onedas y alhajas en la m ano izquierda y un esp ejo en
la derecha en el cual se mira, pues al contem plarse b ello y rico,
al ser consciente de los bienes poseídos, el joven adquiere “la
e sc a s a p o rc ió n d e f e lic id a d d e q u e p o d e m o s g o z a r en e sta
vida ”895. Pero el m ism o personaje suele exhibirse vestido de blan
co y am arillo, desnudos los brazos y las piernas, alados lo s pies,
con una manzana de oro en la diestra, coronado de o liv o y con un

rubí en m edio del pecho. O también, si se trata del Contento
am oroso, se ríe mientras toma flores de su cabeza y las vierte
sobre un florero que contiene un corazón. “Y h ace esto p o r se r
m uy p ro p io de los a m an tes el in ten tar siem pre p o r to d o s los
m edios h a cer p a rtíc ip e s a lo s dem ás de la p ro p ia a leg ría ”8l)6.
La figura de la M ofa, por el contrario, es unívoca en el recha
zo que nos sugiere: ella ha de representar el desafecto que, según
Santo Tom ás, entraña el tomar a broma las desgracias y defectos
del prójimo; por eso se la pinta com o una mujer que saca la len
gua, vestida con una piel de puercoespín, que lleva en la mano
izquierda plum as de pavo para sim bolizar la soberbia y se apoya
sobre un asno en acto de rebuznar y de mostrarnos los d ientes897.
Las alegorías posibles de la R isa, finalm ente, asum en las va
riedades que hem os descubierto a lo largo de nuestro estudio: 1)
el equilibrio afectivo de la existen cia con el jo v en b ello y alegre
que sostiene una máscara de rostro horrible y deform e, según la
definición aristotélica del arte de la com edia, y que despliega el
m ote A m ara risu tem pera (“M odera las cosas a m a rg a s con la
risa ”); 2) la inversión exasperada de los tontos y los lo co s con la
im agen de un joven cito vestido de verde, sembrado de flores y
que lleva un gorro ridículo de m uchas plum as para aludir al pro
verbio de Salom ón, “La risa abunda en la boca d e lo s ton tos” ;
3) la exaltación del g o ce suprem o de la vida con la figura de un
tercer joven (en esa edad es fácil y propicio reir debido a “la
a leg ría y contento que se g o za y se s ie n te ”), vestido de nuevo
con un traje m ulticolor, tocado por una corona de rosas y que
recorre un prado florido, porque...
"La R isa es hija y descendiente d e la alegría, consistiendo

exactam ente en cierta expansión de los espíritus sutiles que,
moviéndose y alterándose en el diafragma como efecto de cier
ta sorpresa o m aravilla, asaltan y arrebatan nuestros afectos
y sen tidos ”898.
Vuelven a converger en el acto de reir las fisiologías del cuerpo

y las notas esen ciales de una humanidad sublimada. Es probable
que esta risa triforme nos sirva para captar los significados g lo
bales de obras de arte del C inque y del Seicento, com o ese teatro
m ítico de la naturaleza que representaba el jardín de B ób oli y
que se poblaba entonces de esculturas con m otivos lúdicos, ale
gres y hum orísticos. En el com ien zo del recorrido por aquel jar
dín, al costado del ingreso a la gruta del B uontalenti, la estatua
de un bufón del granduque C osm e I de M edici, Pietro Barbino,

encabalgado sobre una tortuga -u n a obra del escultor Valerio
C ioli (1 5 2 9 -1 5 9 9 )-, instala el ridículo a m odo de apertura del
espectáculo condensado de las maravillas naturales del m undo899.
A l descender por el V iottolone y atravesar la avenida de los plá
tanos, hacia la izquierda, se divierten los personajes del ju eg o
del S acco m azzone, esculpidos por R om olo Ferrucci del Tadda
(m. en 1621) a partir de un m odelo de O razioM ochi (1550-1625);
más allá del Piazzale d e ll’lsolotto, en el llamado “rondó d e l fo n
d o ” , la figura de un cam pesino, obra de G iovanni F ancelli (m. en
1586), vu elca alegrem ente el contenido de su canasta en un sar
cófago antiguo y, cam ino de la salida hacia la via Rom ana, se
levantan las estatuas hechas por Valerio y por G iovan Sim one
C ioli (fl. sig lo X V II) de un hombre que zapa y de otro que d es
carga un barrilito en un tonel.
Tal vez no exagerem os tampoco al decir que, aun en m edio de
las tristezas del siglo XVII, los artistas de Florencia indagaban los
cam inos de la risa con el fin de construir, en última instancia, m i
radores hacia un cielo gozoso. A sí, en los años ‘30 del Seicento,
tiem pos de peste, la cultura toscana de la córte recuperaba la m e
moria y las historias de nuestro p io va n o Arlotto; Giovanni da San
Giovanni (1592-1636) pintaba el retrato imaginario del párroco
jovial y el Volterrano (Baldassarre Franceschini, 1611-1689) com
ponía un cuadro delicioso con el episodio del odre de vino que el
p io va n o había dejado abierto en son de burla: figuras algo luctuo
sas todas vestidas de negro, a la moda española del siglo XVII,
pero que com en, beben, agitan los brazos, se alzan de la silla y
explotan a carcajadas, contra el fondo de la Villa della M uía en
Quinto, que se recorta sobre un cielo lum inoso, blanco y azul™.
Tam poco habrá de sorprendernos, por lo tanto, el recurso a la
burla del que echó m ano el m úsico V incenzo G alilei en 1581,
cuando quiso alcanzar el punto más tenso de su crítica al estilo
contrapuntístico de la época y proponer una renovación m usical
que reinstalase las form as m onódicas, sencillas y puras, de la
m elodía alia antica com o el m áxim o m odelo estético sonoro del
futuro. En el capítulo sobre los “N u evos abu sos de lo s c o n tra
p u n tista s en torn o a la im itación d e las p a la b r a s ”, V incenzo
describe la m ezcla de risa e indignación que han provocado en
los “a u d ito re s” expedientes tales com o: acompañar las palabras
“huir” o “volar” de los textos cantados por m elopeas v e lo c ísi
m as, marcar la desaparición o muerte de un personaje m ediante
el silen cio súbito de las v o ces, imitar con el canto el son id o de
( a p í t u l o II: L a r i s a . I s a a c y S ile n o ... 345
tambores y trompetas, representar por m edio de síncopas y de

“n otas a sacu don es ” el renqueo del buey de Laura aludido en un
verso de Petrarca, obligar a descender las v o ces a un registro
sem ejante al de quien quiere asustar niños para subrayar el d es
censo de un alma a los infiernos u, opuestam ente, lanzar el canto
a un alarido doloroso con el objeto de señalar la aspiración de
alguien a las estrellas901. Ahora bien, en el m om ento de sugerir
un ejem plo del cual puede aprenderse el arte sonoro de la im ita
ción de las palabras “sin d em a sia d a fa tig a ni m olestia, m ás bien
con gran d ísim o g u s to ”, V incenzo se remite a los espectáculos
de los Zanni, esto es, de las primeras máscaras a partir de las
cuales se formarían muy pronto los personajes de la C om m edia
d e ll'a rte . El m úsico moderno aprenderá lo necesario para com
poner sus piezas si observa las diferencias con que aquellos ac
tores acom eten los m odos de hablar de un patrón con su sirvien
te, de un príncipe con su vasallo y viceversa, de un suplicante, de
una desposada, de una jovencita, de una meretriz astuta, de un
enam orado con su amante, de un timorato, de un tipo alegre902.
M e pregunto si acaso el mantuano Orazio V ecchi (1 5 5 0 -1 6 0 5 ),
vinculado con el am biente florentino desde su participación en
el Trionfo d i M ú sica editado en celebración de las bodas del
granduque Francisco de M edici en 1579, no habrá seguido el
consejo de V incenzo Galilei al escribir la música del A m fipam aso,
una com edia m adrigalesca de Zanni sobre un texto del boloñés
G iulio Cesare Croce que se estrenó en M ódena en 1594.
M e ha vencido, por fin, la tentación de terminar este apartado
con una interpretación audaz de un conjunto de im ágenes que
nos llevan fuera de Italia pero que, si mi lectura se aceptase,
significarían volver sim étricam ente a la Coena C yp ria n i'citada
en el tramo inicial del capítulo. M e explico. Se trata de una serie
de ocho grabados, realizados por el amstelodam és Dirk Coornhert
(1 5 1 9 -1 5 9 0 ) sobre la base de unos dibujos de M aarten van
H eem skerck, que representan otras tantas variantes del Triunfo
d e la P a cie n c ia 90\ La primera lám ina es una alegoría de esa vir
tud, llevada en un carro del que tiran la Esperanza y el D eseo y al
que sigu e la Fortuna; la Paciencia, armada com o una M inerva,
sostien e un yunque con un corazón ardiente en la m ano izquier
da y, en la diestra, un blasón donde se ve una flor entre espinos.
La últim a lám ina representa el triunfo de Cristo, m anifestación
perfecta del hombre paciente que ha conseguido vencer al dem o
nio, a la muerte, al pecado y al mundo, sim bolizados por cuatro
figuras detrás del carro, tirado por dos corderos, en el cual Jesús
va sentado y em puña el estandarte con lo s atributos de la Pasión.

Hasta este punto, nada nos perm ite pensar en la C oen a C ypriani,
pero he aquí que en las otras seis lám inas del m edio aparecen
cin co personajes del A ntiguo Testam ento -Isa a c, José, D avid,
Job, T o b ía s- y uno del N u evo T estam ento, San E steban, fam o
sos todos ello s por su paciencia, cu yos triunfos nos los muestran
m ontados sobre insólitos anim ales em blem áticos. Isaac va en c i
ma de un cam ello, porque, com o ese anim al, el patriarca niño se
mantuvo in flex ib le al llevar confiado la carga para su sacrificio;
el blasón de la figura contiene el freno de una cabalgadura. José
monta un buey, por el in cien so con que D io s bendijo la cándida
virginidad del primero y el servicio calm o del segundo; el blasón
de José exh ib e una colm ena, sím b olo de la concordia que el pa
triarca restableció entre sus hermanos. D avid esp o lea un león
pues, con parecidas fuerza y magnanimidad a las del anim al, el
m onarca ungido de Israel ven ció la ferocidad de G oliat y las a se
chanzas de Saúl; su blasón d esp liega el lazo con el que D avid ató
la unidad de su reino. Job cabalga sobre una tortuga, porque el
arquetipo humano de la paciencia y el animal son igualm ente
firm es, tenaces e inm unes a los ataques cuando se encierran en sí
m ism os; el blasón de Job presenta un corazón alado, una balanza
y una espada, sím b olos del amor y de la ju sticia divina; la mujer
del patriarca, el d em onio y los am igos falaces siguen e l carro.
Tobías, el c ieg o , monta sobre un asno, equiparables hom bre y
bruto en su capacidad de resistencia a la adversidad y en la con-
Ilustración n° l: D irk V olkertsz C oornhert, Triunfo de s tac, de la serie sobre el triunfo

de a P aciencia, El E scorial, M onasterio de San L orenzo.
lianza con la cual se abren cam ino; el dibujo del blasón nos re
sulta indescifrable. San Esteban, “p lá cid o , risueño, benigno, g e
neroso ” según rezan los versos del epígrafe en la lám ina, se en
cuentra sobre un elefante, anim al sim b ólico de la benignidad y
de la religión904; el blasón contiene la figura de una mujer que
amamanta niños, alegoría clásica de la caridad.
La procesión de cabalgaduras diferentes y de sím b o lo s varia
dos en los blasones nos recuerda, con cierta soltura, sus equiva
lentes en la Coena C ypriani, tal vez por la finalidad m nem otécnica
que la una y las otras poseen, quizás porque las a sociacion es
entre lo s santos varones y las bestias nos asombran jocosam en te.
A pesar de lo habitual de estas relaciones en la iconografía del
R e n a c im ie n to y d el B a r r o c o , tan in flu id a p or la c u ltu ra
em blem ática y sim bólica a partir del Sueño d e P o lifilo y de la
obra de A lciato, la excepcionalidad de los vínculos establecidos
en los grabados de Coornhert nos lleva a pensar que una libertad
jo v ia l y una notable falta de prejuicios hubieron de conjugarse
para producir tales im ágenes. Y, por cierto, a ello se adecúan los
datos que poseem os acerca de la personalidad de Coornhert, hom
bre de letras, político, publicista crítico por igual de católicos
(debido a su intolerancia) y de calvinistas (debido a su icon o-
clastia) en la H olanda de las guerras de la independencia905.
Tam bién a m odo de apunte, perm ítasem e realizar un peque

ño excu rsu s transalpin u s y señalar varias pistas que confirm an
Ilustración n lf.: D irk V olkertsz C oornhert, Triunfo de !<sf, d e a serie sobre el triunfo
d e la P aciencia, El E scoria , M onasterio d e San Lorenzo.
la exten sión europea del fenóm eno estudiado. Lo español sale a

la palestra en primer lugar con ese in sólito producto que es La
lozan a an d a lu za 906, narración y d iálogo sobre la vida de la cor
dobesa A ldonza, llam ada la Lozana, de quien se d ice que fue
cortesana en R om a por los años próxim os al saqueo de la c iu
dad907. E scrito por el presbítero Francisco D elica d o e im preso en
V enecia en 1528, a mitad de cam ino en cuanto a la cronología
entre La C elestin a 908 y la literatura picaresca, ese texto p o see una
audacia incom parable en el uso de la lengua, básicam ente caste
llana pero m ezclada sin pausa con palabras y expresiones salidas
del italiano, del latín, del catalán y otros idiom as, audacia en las
m etáforas refinadas que designan las cosas más groseras, en los
recursos de estilo que convierten, por ejem plo, al autor en perso
naje autónom o de la acción dialogada, audacia por supuesto en
el tratamiento sin prejuicios ni reservas m entales de los temas
más escabrosos. Burlas de la astrología, de la adivinación y de
las cien cias ocultas909, recetarios de m edicinas910, de h ech izos y
de gastronom ías inesperadas, inventarios de costum bres y su
p ersticion es, refranes vulgares y proverbios eruditos, citas de
Platina, S én eca y A p u leyo, taxonom ías absurdas (i.e. la ensaya
da por el B alijero sobre las putas de R om a)911, disquisiciones
m orales e interpretaciones asom brosam ente sutiles de su eñ os912,
pasan de las bocas de los personajes respetables -c o m o quizás el
“A u c to r ”- a las de los desfachatados - l a Lozana en primer pla-
n o -, y no cesan de provocar la risa en un ju eg o especular que
Ilustración n° l i : D irk V olkertsz C oornhert, Triunfo de DmzY, de la serie sobre el triun

fo d e la P aciencia, El E scorial, M onasterio de S an Lorenzo.
C a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n . 349
involucra a los lectores y a los m ism os protagonistas. A s í la pro

pia Lozana sale algo herida e indignada del ep isod io con un hom
bre de Trujillo de enorm e falo, pero no se rehúsa a tomar tam
bién su desgracia en solfa:
“(...) si yo esto no lo p laticase con alguno, no sería ni valdría

nada si no lo celebrásem os a l d ios de la risa, po rq u e y o sola
me sonrío toda d e cóm o m e tom ó a manos, (’...j ”913.
Porque en todo cuanto A ldonza hace y d ice existe un goce

enaltecedor de la vida, que le perm ite replicar a Ram pín, su cria
do, am igo y amante: “(...) q u é bueno es vivir, quien vive lo a a l
S e ñ o r”914, o bien convertir a esa Rom a, “triunfo de g ra n d es s e
ñores, p a ra íso de pu tañ as, p u rg a to rio d e jó v en es, infierno de
todos, fa tig a de bestias, engaño d e p o b res, p ec ig u ería d e b e lla
c o s" , en una “p a tr ia com ú n , q u e v o lta n d o la s le tr a s d ic e
a m o r ”915. Y el A utor rinde, en la persona de su Lozana, hom ena
je a la mujer, “ja rd ín d e l hom bre, y no h ay co sa en e ste m undo
que tan to realeg re a l h om bre serio, que tanto y tan p re s to le
regocije, p o rq u e no solam en te el ánim a d e l hom bre se a le g ra en
v e r y c o n ve rsa r mujer, m as to d o s sus sen tidos, p u lso s y m iem
b ro s se revivifican incontinente, (...) y c ierto que s i este ja rd ín
que D io s nos dio p a ra recreación co rp o ra l; que si no castam ente,
a l m enos cau tam en te lo g o zá sem o s, en ta l m anera que naciesen
en este ta l ja r d ín fr u to s de bendición"916. Pues no sólo la Lozana
es generosa de sus disparatadas y necesarias propiedades:
Ilustración n ' : D irk V olkertsz C oornhert, Triunfo de h b, de la serie so b re el triunfo

d e la P aciencia, E l E scorial, M onasterio de San Lorenzo.
“(...) sa b é que cuatro cosas no valen nada si no son a n ticipa

d a s ó com un icadas á m enudo: e l p la cer, y el saber, y e l d i
nero, y el cono d e la mujer, el cual no debe esta r vacuo, se- ,
gún la filo so fía n a tu ra l”9'1',
sino que ella percibe la llegada de un "mundo n u e v o ” en su

retiro de Lípari918, una sociedad pacífica a la que no cuadre la
alegoría onírica del árbol de la locura y que sea igualitaria, ilu s
trada y libre, co sa que nuestra A ldonza expresa de la manera
siguiente:
“(...) y o tres o cuatro co sa s no sé que d eseo conocer, la una

qué vía hacen, 6 qué co lo r tienen los cuernos de los hombres,
y la otra qu erría leer lo que entiendo, y la otra qu erría que
en m i tiem po se p e rd ie se el tem or y la vergüenza, p a ra que
c ada uno p id a y haga lo que q u is ie re ”919.
S e m e dirá que la obra de D elicad o nació y se difundió en

am biente italiano, que, por lo tanto, mi excursus tiene p o co de
tran salpin u s por ahora, y que en la España de la Inquisición no
parece sensato buscar tanta temeridad risueña. N o haré aquí y
ahora la defensa de un S ig lo de Oro transido y sublim ado por la
risa, cosa que afirmaría desde ya que existe y de m odo contun
dente. Tan sólo recordaré a los precavidos un extrem o singularí
sim o de la cultura cóm ica hispánica, a saber, la alusión jo co sa a
la hom osexualidad y no el espanto de su persecución abom ina
ble, la carcajada de la inversión sexual que brota de p iezas bre-
Ilustración n° 1 .: D irk V olkertsz Coornhert, Triunfo de l obíar, de la serie sobre el triun

fo de la P aciencia, El E scorial, M onasterio de San Lorenzo.
C a p ít u l o II: L a r is a . I s a a c y S i l e n o .. 351
ves del teatro del sig lo X V II, El m arión de Q u eved o, L os

m ariones de Quiñones de Benavente, Los maricones galanteados
de L ópez de A rm esto, y sobre todo la maravilla de com icidad
que reluce en el entrem és Los p u to s de Jerónimo de Cáncer (c.
1650)920. M as pasem os ya a la risa francesa del Renacimiento.
D ado que no insistirem os con Rabelais, el poeta C lém ent
M arot (1495 -1 5 4 4 ) nos sale primero al encuentro. Sus E p ig ra
m as encierran los saltos más fantásticos de temas, desde la sátira
en clave dirigida contra sus colegas, hombres de letras921, o el
retrato burlesco de sí m ism o922 o el cuento picante presentado en
trazos m uy breves923, hasta el m em ento m o ri924 o el elo g io de
V illon925 o la apología de un bello seno de mujer926. Y si ya este
últim o asunto, dicho en versos entusiastas y sin estésicos, da pie
para que el goce del lector culm ine en una sonrisa de satisfac
ción, nos reim os abiertamente cuando Marot construye “a co n
tra p elo ” la laude de un seno viejo y horrible927, “en estilo esp a n
toso ”, porque “es el p in to r indigno d e alaban za / si no sa b e p in
ta r tan bien al d ia b lo com o al án gel ” y “d esp u és d el b em ol hay
que ca n ta r b e c u a d ro ”91*. También sus E p ísto la s son parientas
próxim as de la poesía italiana, no por su tópica sino por su forma
de c o q -á - l’áne, esto es, de discurso acum ulativo sin lazo ni ra
zón, sem ejante al estilo de B urchiello y de Francesco Berni, en
el que la rima y el eco reiterado de una desinencia desenvuelven
las asociacion es más disparatadas929. En el horizonte del cuento
en prosa, el H eptam erón d e la s N ovelas, escrito por la reina Mar-
Ilu stra ció n n° 14: D irk V olkertsz C oornhert, Triunfo de Esteban, d e la serie so b re el
triunfo de la Paciencia, El Escorial, M onasterio de San Lorenzo.
garita de Navarra según el m odelo de B occa ccio , revela desde el

prólogo el propósito com pensatorio de la alegría que transmite
su lectura. Pues si bien la D am a O isille cree que la felipidad
mayor se encuentra en la frecuentación de las Sagradas Escritu
ras (y la piadosa, casi evangelista reina debía de compartir ese
punto de vista de su personaje), el señor Hircan argumenta que
más que bueno es necesario equilibrar tales prácticas con pasa
tiem pos jo c o so s que no resulten dañinos para el alma930. Sin em
bargo, en las historias de L as N u evas R ecrea cio n es y A leg res
P ro p o sicio n es del con ocid o Buenaventura D es Périers, editadas
postum am ente en Lyon en 1558, hallam os los mejores argumen
tos para nuestras tesis en torno a la risa sagrada931. Por supuesto
que eso s relatos desopilantes muestran la impronta directa de
B o cca ccio y de P o g g io 932, reiteran las befas tradicionales de la
literatura italiana sobre la gula y la lujuria del clero933, se detie
nen en las loas habituales del coito y de los gen itales934, atacan
las creencias supersticiosas y astrológicas935, se burlan de los
latinistas im provisados y de los enredos que ellos provocan al
hablar sin entender cuanto dicen936. El cura legendario de Brou,
una suerte de piovano Arlotto francés aunque más subido de tono,
provee los argumentos de varias n ou velles937, mientras que el za
patero B londeau, bon com pagnon, sirve de m odelo de alegría a
pesar de las ocasion es que su vida le ha dado para caer en la
m elancolía938. Hasta un gentilhom bre padre de tres m uchachas,
que han quedado encintas por imprudentes y que se casan con
Ilustración n° 15: D irk V olkertsz Coornhert, Triunfo de Cristo, de la serie sobre el triun
fo de la P aciencia, E l E scorial, M onasterio de San Lorenzo.
C a p ít u l o II: L a r is a . I sa ac y S i l e n o ... 353
tres bretones incautos, descubre su jovialidad hospitalaria y su

desinterés zumbón por los asuntos de honor cuando dice a sus
hijas, la noche de las triples bodas: “(...) p a ra d a ro s m ás coraje,
os p ro m eto que a aqu élla de v o so tra s que diga el m ejor b o c a d i
llo la p rim era noche que e sté con su m arido, le d a ré d oscien tos
escu dos m ás que a la s o tra s d o s ”939. D esde la advertencia del
impresor al lector, la risa de las R ecreaciones fue presentada com o
antídoto de las tribulaciones del siglo:
“(...) Además, la fren te tétrica encontrará aqu í cóm o burlar

se de su se v e rid a d y reir de una buena vez, tan gen til es la
gracia que nuestro autor tiene cuando trata sus cuen tos jo c o
sos. L as perso n a s tristes y an gu stiadas p odrán tam bién re
crearse felizm ente y m atar con fa c ilid a d su aburrimiento. En
cuanto a quienes se hallan exentos de pesares y quisieran d i
vertirse, sentirán que su p la c e r crece con ta l fu erza que el
d o lo r rudo no osará a ta ca r su felicid a d , sirvién dose de este
discu rso com o de una casam ata con tra cu a lq u ier sin iestro
enojo. H acer a nuestra edad oferta de cosa tan gentil encon
tré que era conveniente, sobre todo en estos d ías tan calam i
tosos y confusos ”940.
Pero dos n ou velles por lo m enos consiguieron superar este

propósito e hicieron de la risa una m edicina m ilagrosa, restaura
dora de la salud y de la vida, o bien una luz capaz de brillar
intensa en las puertas som brías de la muerte. La primera historia
cuenta el caso extraordinario de un moribundo que sanó cuando
vio a su m ono curioso beberse las m edicinas que le estaban d es
tinadas. Las morisquetas del sim io provocaron la risa del enfer
mo y le restituyeron la vida (al contrario de Margutte quien murió
de risa por ver a una bertuccia con sus botas puestas):
“(••■) Pues, gracias a la alegría súbita e inopinada, los espíri

tus recobraron vigor, la sangre se rectificó, los humores vo l
vieron a coloca rse en sus lugares, y en consecuencia la f i e
bre se desvaneció" 9*1.
La segunda historia es, en realidad, el “preá m b u lo ” de toda

la obra: un largo com entario sobre el lem a bene vivere et laetari*
en el cual se recuerda al bufón Plaisantin (“el ch isto so ”, proba
blem ente el Triboulet histórico), quien murió haciendo bromas
inocentes y muy chispeantes al cura que le daba la extrem aun
ción. M ás aun, D es Périers entiende que aquel lem a sugiere una
risa total, dueña de nuestro cuerpo entero y de nuestro corazón:
* V iv ir b ie n y a le g ra rse .
“(...) ¡V ientre de un p esca d ito , riam os! ¿Y con qué? Con la

boca, la nariz, el mentón, la garganta, y con todos nuestros
cinco sentidos. Pero de nada sirve si no se rie dq corazón; y
p a ra ayu daros, os d o y e sto s cuentos ch istosos; (...) no hay
a q u í sentido alegórico, ni místico, ni fantástico. No debéis de
p reo cu p a ro s p o r preg u n ta r cóm o se entiende esto, cóm o se
entiende aquello; no se requiere vocabulario ni com entario:
ta les los véis, tales los tom áis. A b rid el libro: si uno no os
gusta, sa lta d al otro. H ay de to d v tipo, de todo tam año, de
toda laya, de todo p recio y medida, excepto p a ra llorar. Y no
ven gáis a preguntarm e qué orden he conservado, p u es ¿qué
orden hay que gu ardar cuando se trata de r e ir ? ’m2.
N o bastaron las tribulaciones ni los lutos provocados por las

guerras religiosas entre católicos y hugonotes para que se extin
gu iese, en la creación cultural de la sociedad francesa, la veta
jo co sa de trazo grueso y sabor bufonesco a la par que humanista,
reverso o anverso, según se mire, de la alta seriedad épica. U no
de los m ejores ejem plos de este dualism o es la obra de Pierre de
B ourdeille, abad de Brantóme (1 5 2 7 /4 0 7 -1 6 1 4 ), historiador de
la m onarquía V alois-A ngoulem e, quien escribió unas Vidas de
los hom bres ilustres y d e los g ra n d es ca p ita n es fra n c e se s y ex
tran jeros más otras biografías "de las d am as ilu stre s”, publica
das p o s t m ortem en 1665943. Brantome tuvo más suerte de ver
editada su producción en vida cuando com puso las historias ale
gres y picantes de Las da m a s g a la n tes, im presas en 1584. El
abad ju stificó la diversión porque “y a se ha h ablado b a sta n te de
co sa s seria s y se requiere h a b la r uivpoco de las alegres"'144. Las
d am as contiene siete discursos eruditos y desopilantes sobre las
costum bres sexuales de las mujeres, sus adulterios, las reaccio
nes desm edidas o resignadas de sus maridos cornudos945, las b e
llezas de sus órganos y m iem bros946, los ardores de su juventud,
de su vejez947, de sus estados de núbil, casada o viuda, sus hum i
llacion es y defensas de la reputación m ancillada948. Vista, oid o y
tacto se conjugan en el ju eg o erótico y un discurso entero, el
segundo, enhebra historias para demostrar la superioridad del
tacto en esas lides: “muy deleita b le, tanto m ás cuanto que la
p erfecció n d el a m o r es el goce, y ese g o ce no p u ed e rea liza rse
sin to c a r ”949. Por cierto, la responsabilidad de los maridos es
muy grande en los ex ceso s de sus mujeres, por cuanto les e n se
ñan m il lubricidades, p osicion es extrañas950 y las “fig u ra s en or
m es del A re tin o ”951. C om o quiera que sea, el asesinato de los
amantes por los esp osos resulta más repudiable que el quebran-
tam iento de la fe conyugal. Ya se sabe que D ios acordó su per

dón a las más grandes pecadoras de la carne, com o la M agdale
na, y adem ás las mujeres, por ser bellas, se encuentran más cerca
de la divinidad que los varones, pues la fealdad pertenece al dia
blo952. D esp ués de todo, puede haber mucha caridad953 en el fo n
do de los adulterios:
“Q uienes quieran critica r a las m ujeres am ables

que secretam ente hacen cornudos a sus buenos m aridos
muy m al las critican y son sólo charlatanes.
P orque ellas p ractican la lim osna y son muy caritativas
obedecien do bien la ley que manda d a r limosna,
no se debe, com o hipócrita, h acer sonar la trom peta ”954.
Por supuesto, en el corazón de la refriega política y religiosa la

risa también tuvo su lugar de preferencia. En primer lugar, bajo la
veste de una “m osca Satírica ”, bastante suave y m elancólica, que
cultivó Jean Antoine de Bai'f (1532-1589) en Los mimos, enseñan
zas y proverb ios, publicados en París entre 1576 y 1597955. La
alegría se ha hecho cosa rara, en los tiempos de m ales y silencio
que im pone la guerra religiosa de partidos956, y Bai'f desconfía de
los ultras, sean ellos de la Liga católica957 o del credo reforma
do958. Paradójicamente, hasta puede parecer que la tragedia se hu
biera desprendido de una felicidad demasiado repartida:
“D e la fe lic id a d viene la negligencia,

de la negligencia la ignorancia,
de la ignorancia p a rte el desprecio.
D el desprecio sordo la felonía,
de la felo n ía tiranía:
d el Tirano el p recio es la m uerte ”959.
Pero la fam osísim a S á tira m en ipea -u n escrito anti-Liga,

antiespañol, antinobiliario, antipedante, pro-burgués, pro-Tercer
E stado y fro n d eu r, cuya primera versión, La Virtud del C atolicón
de E spaña, salió publicada en París en 1594 para apoyar la le g i
tim idad y los esfuerzos de p acificación religiosa del rey Enrique
I V - fue el texto político verdadera y abiertamente risueño de la
Francia del siglo X V I, el mejor entroncado en las tradiciones
cóm icas de la cultura renacentista960. El espíritu de Erasmo aso
ma tras la arenga del señor D ’Aubray en nombre del Tercer Esta
do ( “N o hay p a z tan inicua que no v a lg a m ejo r que una gu erra
m uy ju s ta ”)961 y la gracia de R abelais resurge en los ju eg o s de
palabras, los doble sentidos, los eq u ívocos, los proverbios, las
alegorías grotescas o la alteración de citas evangélicas que mechan
toda la S átira. Habría m ucho para tejer con el material provisto

por las biografías de los autores de ese texto co lec tiv o 962, perso
najes de varios mundos a la vez, el de la justicia, el de la política,
el de la erudición humanista y el de la juerga recurrente, casi
todos hugonotes en su juventud y convertidos luego al ca to licis
mo para seguir el ejem plo de Enrique IV: Florent Chrestien (1540-
15 9 6 ), an tiguo preceptor del rey de Navarra y traductor de
Aristófanes; G ilíes Durant (1 5 5 4 -1 6 1 5 ), poeta esp ecialista en el
género erótico idílico-burlesco; Jacques G illot (1 5 5 0 -1 6 1 9 ), con
sejero del Parlamento de París y autor de unas crónicas gracio
sas, am igo y corresponsal, más tarde, de Paolo Sarpi; N icolás
Rapin (1 5 4 0 -1 6 0 8 ), abogado y poeta fantasioso; Pierre Leroy
(m uerto en 1627), lim osnero del cardenal de Bourbon y quien
tuvo la ocurrencia de escribir la S átira a manera de una farsa que
se d esp liega entre cuadros y tapices alegóricos; Pierre Pithou
(1 5 3 9 -1 5 9 6 ), editor de Petronio y autor de unas C a p itu la res en
defensa de la inviolabilidad del rey; Jean Passerat (1 5 3 4 -1 6 0 2 ),
por fin, discípulo de Petrus Ramus, com entarista del P a n tagru el,
lector entusiasta de Plauto durante el gobierno desp ótico de la
Liga en París, buen bebedor963. Y se podría construir un retrato
crítico de la axiología nobiliaria a partir de la risa amarga que
produce el discurso de uno de los representantes de la nobleza en
la farsa, un tal señor de R ieux, quien se atreve a elogiar la guerra
y la exp oliación de los cam pesinos ( “L a ju stic ia no está hecha
p a ra lo s gen tilh om bres com o yo. Tom aré las va ca s y lo s p o llo s
de m i vecino cuando me p la zca ; le q u ita ré sus tierras, la s uniré
a la s m ías dentro de m i cerco, y él no u sa rá p r o te s ta r ”, dice el
muy descarado en su arenga)964, pero quizás sea bueno ahora re
cordar tan só lo la tirada del rector R oze, un panegírico absurdo
de la “p az” universitaria im puesta por la Liga en París, una loa
que, m ediante el recurso de la antífrasis, nos descubre la vida
alegre de los estudiantes y la cultura risueña de esa ciudad antes
de sufrir el vendaval de las intolerancias.
“(...) Pues, en lu gar de cuantos solíam os ver, sinvergüenzas,

ladronzuelos, malandrines, vagabundos, marmitones, y otros
tipos de m alhechores, que andaban m erodeando, hurgando
los a b rig o s de lana y p elea n d o con los d espen seros d e l P e
queño Puente, y a no se ve m ás a nadie de esa g en te en los
colegios. Todos los estudiantes de las Facultades y Naciones,
que pro vo ca b a n tum ultos en las con troversias p o r las licen
cias, y a no se dejan ver. Ya no se ju e g a a esos ju eg o s escan
dalosos ni a las sátiras m ordaces en los tablados de los colé-
C a p ít u l o II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 357
gios; y ved a q u í qué bella reforma, pu es se han retirado to

dos esos jó v e n e s p rofesores quienes querían m o stra r a toda
costa que sabían m ás g rieg o y latín que nadie. Han cesado
esas faccio n es de m aestros de las artes, en las cuales se usa
ba g o lp ea rse con p o rra s de fie ltr o y con caperu zas. T odos
esos escolares de buena cuna, grandes y pequeños, han hui
do. Los im presores, libreros, encuadernadores, doradores, y
otras gentes de p a p e l y pergam ino, que eran m ás de treinta
mil, se escabu lleron caritativam en te p o r cien b a rrio s p a ra
v ivir de sus ganancias, y dejaron lo suficiente p a ra quienes
los siguieron. Los profesores pú blicos que eran todos Reales
y P olíticos, no nos vienen m ás a rom per la ca b eza con sus
aren gas y sus congregaciones de los tres O bispos; se p u sie
ron a p ra ctica r la alquimia cada uno en su casa. En síntesis,
todo está tranquilo y apacible, y os d iré mucho más: antes,
en los tiem pos de los P olíticos y H erejes Ramus, Galandius y
Turnebus, nadie hacía profesión de letras si, con generosidad
y grandes gastos, no había estudiado y adquirido las artes y
las ciencias en nuestros colegios, y pasado p o r todos los g ra
dos de la disciplina e sc o lá stic a ’’965.
La form ación de un nuevo género cóm ico en la Francia del

sig lo X V I también habrá de suministrarnos inform ación abun
dante sobre la extensión paneuropea de nuestra form as de la risa.
En primer lugar, desde los tiem pos de Luis XII, la corte real
buscó adrede el trasplante de formas culturales italianas, no sólo
con vistas a la organización de los estudios hum anísticos de los
jóven es destinados a la carrera burocrática en servicio del esta
do, sino para satisfacer las necesidades de ostentación, cerem o
nial, etiqueta y espectáculos, im puestas por el nuevo tipo de m o
narquía fuerte y centralizada que se abría paso. A quella tenden
cia hubo de acentuarse cuando la jo v en Catalina de M edici llegó
a Francia com o prometida del delfín y, mucho más todavía, d es
de el m om ento en que la princesa florentina se transformó en
una reina influyente, madre de tres reyes su cesivos. A sí ocurrió
que, en 1546, La C alan dria fue representada con buen éxito en
Lyon ante toda la corte y que, a partir de 1571, la com pañía de
los G elo si pasó a ser la troupe oficial de com ediantes italianos
del rey de Francia. Paralelamente, a la hora de realizar los prim e
ros ensayos de una com edia en lengua francesa, varios poetas
locales se procuraban m od elos en el teatro antiguo (Ba'íf adaptó
el M iles glo rio su s de Plauto, representado en 1567, y Pierre Le
Loyer dio a conocer en 1578 su N éph élococcu gie, inspirada en
L as a v e s de A ristófanes) e imitaban la com edia italiana m oder

na: Jean de la T aille966 estrenaba en 1560 un N igrom an te, tom a
do del hom ónim o de Ariosto, y Pierre Larrivey publicaba en 1579
L os E spíritu s, una pieza derivada de la A rid o sia de L orenzino967.
Los artistas de La P léia d e tam poco escaparon a la influencia
italiana, que se percibe, por ejem plo, en el anticlericalism o zum
bón de la escandalosa E ugéne, com edia escrita y presentada por
Étienne Jodelle9158 en septiem bre de 1552 (Eugéne, abad de un
m onasterio, com bina lo s g o ces gastronóm icos y picarescos de la
vida conventual y la frecuentación de una amante, A lix , a quien
logra casar con G uillaum e, un hombre ingenuo, para disipar so s
pechas y seguir gozando a sus anchas de la mujer. Pero Florimond,
antiguo enam orado de A lix , reaparece en escena y son grandes
las tribulaciones de E ugéne hasta con segu ir una esp o sa para
F lorim ond y retener a su barragana casada, A lix, a su lado). Pero
el espíritu jo c o so y algo paganizante de la p a g ea n try italiana se
prolongó en un ep isod io de un año más tarde: el 12 de febrero de
1553, tras el estreno de su C leo p a tra cau tiva, una tragedia a la
manera antigua, Jodelle fue hom enajeado por sus am igos, quie
nes organizaron para él una fiesta orgiástica en la hostería de
A rcueil. Ronsard lleg ó al lugar cabalgando sobre un ch iv o con
los cuernos dorados. Bai'f recitó un ditirambo y, en m edio de
libaciones, el anim al fue ofrecido a Jodelle. La francachela m o
tivó las protestas del cura de G entilly y el ataque furibundo de
Teodoro de B eza desde Ginebra. Ronsard siguió, divertido, la
p olém ica y publicó una R espu esta a las injurias y calum nias de
no sé qu é p re d ic a d o re s y m in istros d e G inebra. A l m ism o tiem
po, del seno de la propia com edia com en zó a asomar la resisten
cia a la m oda llegada de la península, bajo la forma de burlas
contra lo s caracteres de italian os rid ícu los co m o e l m e s se r
P anthaleone, un prototipo del soldado fanfarrón, cobarde y g lo
tón en L os atu rd id os (L es E sbah is), pieza estrenada por Jacques
G révin en 1560969.
En segundo lugar, el cultivo de la com edia en Francia fue
ocasión para que la lengua vernácula ocupase, poco a poco, un
lugar nuevo y digno entre los instrumentos del discurso literario.
En 1544, Jacques P elletier du M ans explicaba, en el prólogo a su
traducción del A rte p o é tic a de H oracio970, que la com edia debía
de armarse con personajes de baja condición, tener un final fe liz
y, sobre todo, hablar “fá cilm e n te y com o y a d ijim o s p o p u la r
m e n te ”97'. Jacques Grévin iba mucho más lejos en el prefacio a la
edición de sus obras de teatro, en 1561, pues consagraba las virtu-
des del francés, y de un francés cóm ico e incisivo, claro está, para
describir la realidad social o psicológica de los hombres:
“(...) N o se trata a q u í de m aqu illar la lengua de un m erca

der, de un servidor o de una cam arera y menos de adornar el
lenguaje d e l vulgo, el cual m ás bien dice una p a la b ra que
pensarla. Sólo lo Cómico se propone representar la verdad e
ingenuidad de su lengua, a sí como las costumbres, las condi
ciones y los estados de quienes aquél pone en escena: de to
das m aneras, sin dañ ar su p u reza , la cual se encuentra más
bien entre el vulgo (...) que entre esos C ortesanos que p ie n
san haber hecho una p ro eza cuando han logrado arrancar el
p ellejo de alguna p a la b ra latina, (...) M e contento con d a r a
los F ranceses la com edia en un grado tal de pureza como no
se lo dieron A ristófan es a los G riegos, P lauto y Terencio a
los Rom anos ”972.
U n parágrafo aparte requiere el uso que Margarita de A ngu

lem a, reina de Navarra, hizo del género dramático. Sus piezas,
com puestas entre 1535 y 1548, han sido llamadas farsas y com e
dias pero, en realidad, son d iálogos con argumentos endebles
aunque cargados de un sim bolism o filo só fico y religioso973. La
sensibilidad cristiana protorreformada de la reina im pregna los
parlam entos y se concentra en determ inados personajes, m ien
tras que las formas de expresión no cesan de tocar la cuerda jo
cosa. ¿Por qué asombrarnos de que allí asistam os a una de las
epifanías más com pletas de la risa sagrada del R enacim iento?
Lo más interesante del asunto es que en algunos pasajes de las
obras teatrales de Margarita se anudan, con una fuerza d ifícil
m ente equiparable, la exaltación risueña de la vida y el eco de la
primera E písto la a los C orin tios. Citaremos sólo dos casos. En
el D em a sia d o M ucho (Trop Prou), farsa escrita en 1544, los per
sonajes de M enos y P oco, hombres sen cillos y sabios en el sen
tido paulino, gozan de la vida o ríen de alegría ante el estupor
rabioso de los poderosos y ricos, D em asiado y M ucho, a quienes
acosan el m iedo y la m elancolía.
M ucho: ¿A caso te burlas?

M enos: R ío de alegría.
D em asiado: ¿D e ver nuestro vestido, que tanto vale?
P oco: Oh, no, de lo que hace falta.
M ucho: N uestro vestido es perfecto, verdaderam ente.
M enos: Un cuerno tan sólo / haría p erfecto a l vestido.
D em asiado: A s í p a ra daros satisfacción: / Ved, llevam os un
cuerno. / Este es el del Unicornio / contra el veneno, y la peste.
M ucho: H e a q u í aún lo que resta / del extrem o de esa gran

bestia / de ciervo, que im pide caer / a l a tormenta, a llí donde
ella vive. / ¿R íes?
M enos; Sí, y tan fu erte que llo ro ./ ¡D ios mío! ¿no tenéis ver
güenza / de ign o ra r a s í la bella cuenta, / que os haría reir
con n osotros?
D em asiad o: C uernos tenem os (¿ o ís? ) / que son virtu osos y
bellos.
Menos: H ay que traerles velas, / Pues del mal pueden curarse.
Poco: ¿O s protegen de m orir?
M ucho: Oh, no.
M enos: P o r cierto que s í lo hacen las nuestras, / que enton
ces valen más que las vuestras. Pues cuando M uelle se aproxi
ma, / tan to m iedo tiene de engancharse / en nu estros cu er
nos, que ella escapa; / Ella les teme, de lo cual se sigue / que
lejos de ella v ivim o s”914.
La C om edia de M on t-de M arsan, de 1548, pone en escen a el
diálogo de cuatro mujeres, la Mundana, la Supersticiosa, la Sa
bia y la Pastora; la contem plación go zo sa y arrebatada del A m i
go (Cristo) que dom ina a la Pastora, entregada al canto y a la risa
en soledad que la hacen parecer loca, supera todas las otras pa
siones, religiosas y terrenales, de sus interlocutoras:
"La P a sto ra : C a n ta r y reir es m i vida, / cuando mi am igo

está cerca de mí. (...) Soy dem asiado tonta p ara aprender; /
p o r lo que nada quiero hacer ni decir / sino lo que tanto me
hace reir, / y tam poco quiero acosar a los malhumorados. /
[canta] Oh damas, que me escucháis cantar, / que me veis reir
alegre, / quiero contaros mis placeres: / obligada estoy a
decíroslo. / ¿No debo yo contentarme, / cuando tengo el bien
que yo d ese o ? ”915.
B ien sabem os que la risa teatral y literaria recibió, en la Fran

cia del siglo XVII, algunos embates esp eciales de lo que Norbert
E lias llam ó el proceso de civilización y sufrió, por eso m ism o,
esas restricciones notables en los planos del significado y de las
prácticas culturales que Bajtin definió com o un tránsito hacia la
m oderación cóm ico-satírica de M oliere y, más tarde, hacia la iro
nía volteriana. Sin embargo, un rasgo de la risa renacentista se
m antuvo tenaz hasta los primeros años del gobierno de Luis XIV:
la visión polianteica del m undo, la olla podrida, el p a tc h -w o rk o
el b rico la g e com o formas de la exp osición y del relato que, m e
diante asociacion es libres, aparentemente caprichosas y absur
das, sostenían en los lectores o espectadores el tem ple risueño y
la lu cidez acerca de la naturaleza metamórfica de las cosas. D e

tal suerte, en el m ism o año del estreno de El Cicl{ 1636), C orneille
todavía pulsa esa cuerda en La ilusióti cóm ica, una pieza a la que
su autor llam a “invención a rb itra ria y extravagan te ”, “extraño
m o n stru o ”, hecha de tres situaciones cóm icas, un fragm ento de
tragedia y un deu s ex m achina gracias al cual lo que aparentaba
ser la muerte del joven Clindor no era sino una puesta en escen a
a cargo de una com pañía de actores transhumantes. Por otra par
te, toda la historia es el fruto de una evocación m ágica provoca
da por Alcandre, a pedido del burgués Pridamant cuyo hijo, C lin
dor, se ha ido por eso s mundos junto al capitán M atam oros, un
fanfarrón típico que “p o r orden llena a los hom bres d e terro r y a
las m u jeres de am or" 916. Pero fue entre 1651 y 1657 que se pu
blicó la obra maestra en prosa del b rico la g e jo co so , la N ovela
C ó m ica , un relato escrito por el señor Scarron sobre el que vale
la pena detenernos977.
Paul Scarron (16 1 0 -1 6 6 0 ) fue el hijo de un burgués fu n cio
nario de la C ou r de C om ptes en la región del M aine. C om enzó
una carrera eclesiática y lleg ó a obtener la dignidad de abad sin
haber recibido las órdenes. D esde muy joven , se hizo am igo de
los nobles Lavardin y del cirujano Charles R osteau, todos ellos
personajes divertidos, jaraneros y bastante libertinos, con quie
nes frecuentó las tabernas de M ans y la casa del conde de B élin,
un am ante y m ecen as del teatro. N om brado d o m e s tiq u e de
m onseñor Beaumanoir-Lavardin, obispo de M ans, viajó con el
prelado a Rom a. A su regreso, durante el carnaval de 1638,
Scarron fue objeto de una broma que le acarrearía consecuencias
trágicas: desnudo, untado de m iel y cubierto de plumas, perse
guido por las calles de M ans, hubo de arrojarse al H uisne para
terminar la diversión. El frío le produjo una fiebre reumática que
deform ó su colum na vertebral y le provocó dolores atroces du
rante el resto de su vida. N o obstante, Scarron persistió en llevar
una ex isten cia consagrada a la risa, a la que consideró com o el
único rem edio o alivio posible de sus sufrim ientos. En 1644,
com puso un primer poem a burlesco contra M azarino, El Tyfón o
la G igan tom aquia; en 1648, com en zó un Virgilio disfra za d o en
verso s b u rlescos cu yo estilo sirvió de m odelo a los panfletistas
de la Fronda978. En 1651, publicó en Flandes La M a za rin a d a y la
primera parte de la N ovela cóm ica en París. Cuatro años d es
pués, bajo sus auspicios, apareció el primer número de la G a ceta
b u rlesca, un periódico satírico sem anal. 1657 fue el año de ed i
ción de la segunda parte de la N ovela. Entretanto, la casa de
Scarron se había convertido en el punto de encuentro de la no

bleza libertina; Saint-Am and, Furetiére, G eorges y M adeleine
de Scudéry eran sus huéspedes, recibidos por M adam e Scarron,
quien adoraba a su marido y era Fran£ 0 ise d ’A ubigné, nieta del
poeta Agrippa, futura M adam e de Maintenon en su viudez, amante
de Luis X IV y reina morganática de Francia979. N o deja de ser
extraordinario que un escritor irrev erente, am igo de com ediantes
y volatineros, y el rey más pom poso, más grande de Francia,
soberbio inventor de un protocolo m ajestático que p ocos parale
los ha tenido en la historia, hayan compartido ambos el amor de
la m ism a mujer. D e seguro que F ian £oise d ’A ubigné-Scarron-
M aintenon encarnó una síntesis bella, embriagadora, extravagan
te, un m ilagro fem enino que paradójica y tristem ente só lo pode
m os conocer por lo que im aginam os a partir de las d evocion es
enorm es, suscitadas en dos varones contradictorios.
Vayam os brevem ente a la N ovela, “fu ro r de e x tra v a g a n c ia ”
com o fue llamada, retahila de incidentes bufonescos “en c a sc a
d a ” que narra las aventuras de una com pañía de actores ambu
lantes, sus conflictos con protectores y hospederos, las historias
graciosas y ejem plares que ellos m ism os cuentan m echadas en la
acción (la de la amante invisible, la de la trampa de Inézilla, la
del ju ez de su propia causa, la de los dos hermanos rivales)980.
Salvo el joven D estin y su novia L’É toile, un valiente y una bella
desventurada, no parece haber personajes que se salven del ridí
culo981: la com ediante La C ávem e-cuyo nombre causa hilaridad
general982; el poeta Roquebrune, incapaz de escribir una pieza
entera para la troupe y que tiene el coraje de criticar el Q u ijote
(D estin le advierte al respecto: “C u idáos d e que no os d isg u ste
m ás b ien p o r vu e stra fa lta que p o r la s u y a ”)9S}; el actor La
R ancune (El rencor), hombre de teatro fracasado, misántropo a
quien nunca se vio reir984; el caballero La Rappiniére, un noble
em pobrecido, él sí un rieur, un bromista fanfarrón y m entiroso,
pero tam bién un libertino despótico que rapta a L’E toile y roba
una caja de diam antes de D estin985; el abogado R agotin, por fin,
el colm o del ridículo, autor de canciones de taberna, anagramas
y versos satíricos, sobre quien llueven las más desopilantes cala
m idades, desde quedarse atascado en el sombrero, caerse grotes
cam ente de un caballo (una descripción que el autor dice haberle
costado hacer más que el resto del libro) o morirse de m iedo al
tomar a un v iv o por un muerto, hasta ser atacado por un carnero
mientras dormía balanceando la cabeza con sus ronquidos, cosa
que el anim al tom ó com o un desafío, y terminar prisionero del
I a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n o . 363
hospedero para pagar los daños producidos en la refriega y en el

jolgorio que le sigu ió986. Scarron en primera persona reivindicó
el carácter rapsódico de su obra cuando interrumpió el relato para
explicarse: “(...) h ago en mi libro com o qu ien es dejan la brida
sobre el cu ello de sus ca b a llo s y les perm iten ir a su gu sto ”987.
Lo cierto es que la risa de la N ovela có m ica , aunque verborrágica
y universal en sus alcances, sugiere un repliegue hacia la noción
aristotélica pura que le había asignado el papel de representar a
los hombres tal cual son, con sus bajezas y defectos. Un frontis
p icio diseñado por Stefano della B ella para la R elación verd a d e
ra de Scarron, editada en 1648, recordaba aquella m isión de lo
cóm ico al mostrar un coro de mujeres feas y groseras, unos sátiros
y un animal fantástico988 alrededor del retrato del autor visto de
espaldas, es decir, con su chepa en primer plano. Scarron co m en
tó acerca de esta efig ie suya: “S oy un esco rzo d e la m iseria hu
m ana ”, lo cual confirmaría la asociación señalada entre su risa y
el realism o crítico que la m ilenaria teoría de los géneros había
adjudicado a la com edia. Sin embargo, otro frontispicio, el de la
primera edición de la N ovela en 1651, nos permite abrigar algu
na sospecha de que tal v ez aquella hilaridad conservó los alcan
ces m ayores a los cuales tantos d esvelos dedicam os en este capí
tulo interminable. B ajo el título del libro en la portada se ve un
em blem a cuyo m ote reza “F eliz quien nace así" ( “H eureux qui
naist a in s i”) y que muestra una fuente con un b ello desnudo en
el centro de un laberinto, flanqueada por dos cipreses, un paisaje
de colinas en el fondo y el sol feliz que disipa las nubes e ilumina
la escena. La fuente quizás sea el hontanar de la vida y de la
juventud, al cual se llega recorriendo un dédalo de dificultades
en cu yos lím ites se yerguen los árboles fúnebres, en tanto que el
sol podría representar la sapiencia que revela la armonía de las
cosas o tal vez el astro que da luz y felicidad a quienes nacen
bajo sus ausp icios989. ¿A caso felices los personajes de la N o v e la ,
llen os de vida y g o zo aunque llevados por la corriente caótica de
la historia, o más bien feliz nuestro hom bre-escorzo porque m e
diante la risa no ocultaba, a la manera de Petrarca, sino que ven
cía, a la manera de los santos cóm icos a quienes hem os visitado,
el infortunio inexorable de la humanidad?
A ntes de abandonar el tema que m ayores d esvelos y alegría

m e ha procurado, perm ítasem e citar cin co ejem plos para antici
par la continuación de esta historia en tiem pos del racionalism o
y del S ig lo de las Luces.
1) R especto del primer caso, sólo citaré a Spinoza (1632-1677)

quien, en la É tica, trató acerca de la risa com o antídoto del
odio y de la burla que el m ism o filó so fo había sufrido tanto
en carne propia:
“Entre la burla (...) y la risa, establezco una gran diferencia.

Pues la risa, com o tam bién las brom as, es una pu ra alegría
y, p o r consiguiente, con tal de que ocurra sin exceso, es bue
na p o r s í misma. Sólo con segu ridad una superstición hosca
y triste p ro h íb e el g o c e de lo s p la c e re s. ¿ A ca so co n vien e
más, en efecto, apacigu ar el hambre y la sed que expulsar a
la m elancolía? Tal es mi regla, tal es mi convicción. Ninguna
divin idad, nadie que no sea un en vidioso, p u ed e d eleita rse
con m i im potencia y mi pena o considerar virtud nuestras lá
grim as, nuestros sollozos, nuestro tem or u o tra s m arcas de
im potencia interior; al contrario, m ás gran de es la A legría
que nos afecta, m ás gran de la perfección a la cual a c c e d e
m os y m ayor es la n ecesidad de que participem os de la natu
raleza divina. C orresponde entonces al hombre sabio el úsen
las cosas y el com placerse con ellas tanto como se pueda (sin
lleg a r hasta el disgusto, lo cual ya no es com placerse). C o
rresponde al hombre sabio, insisto, hacerse servir para su re
fecto rio y la reparación de sus fu e rza s alim entos y b eb ida s
agradables tomadas en cantidad moderada, a sí como deleitar
se con perfumes, con la vista agradable del verde de las pla n
tas, con adorn os, con m úsica, con ju e g o s p a ra e je rc ita r el
cuerpo, con espectáculos y otras cosas de la misma clase que
cada cual puede usar sin daño ninguno p a ra los dem ás"990.
2) Y el asom arnos a V oltaire (1 6 9 4 -1 7 7 8 ), más allá de la iro

nía, es casi un acto litúrgico de nuestra parte. Pues quien de
cía: “D ebem o s ten er a los que ríen de nuestro la d o ”991, mu
cho ha de prometernos en una incursión futura. El señor de
Ferney parece haber encontrado un placer especial en descu
brir la im precisión conceptual de la risa, casi equivalente a
las perplejidades agustinianas sobre la definición del tiem
po: sabem os de qué se trata, pero la idea se escapa de nues
tra red de palabras. Voltaire dio varios rodeos en torno a la
n oción en el artículo R isa de su D iccio n a rio filo só fic o 992, a
saber, sign o de la alegría com o las lágrimas lo son del d o
lor, sólo nos reimos de lo que nos alegra, pero, por otra par
te, la proposición inversa no es verdadera ya que los gran
des placeres (los del amor, la am bición, la avaricia) jam ás
han hecho reir a nadie. A lgo es evidente y es que los razona-
dores que buscaron las causas m etafísicas de la risa no han

sid o en absoluto alegres, com o lo prueba el h ech o d e que
hayan podido asegurar que nos reim os debido a nuestro so
berbia, al orgullo de creernos superiores al objeto de nuestra
risa. Lo cual im plica afirmar que una persona no ha de reirse
jamás cuando está sola y no tiene ocasión de mostrarse orgu-
llosa. Soberana tontería, de manera que decir que cuando al
guien ríe con ganas está experimentando, en ese preciso ins
tante, una alegría jovial es lo único seguro. Sólo la risa m alig
na, el perfidum ridens, el cachinnum , se basa en un orgullo
que se ríe del orgullo ajeno con el fin de humillarlo.
U n carácter difuso sem ejante presenta la cuestión en el pre
fa cio de la com ed ia E l h ijo p r ó d ig o , estrenada en 1736 y
editada dos años d e sp u és991. V oltaire intuye que un sig lo
“razon ador" com o el suyo pretenderá saber qué tipo de si
tuación es la que p rovoca nuestra risa en la co m ed ia , por
cuanto no todo lo có m ico despierta la carcajada, sin o que
basta que una trama, una acción, nos proporcione un placer
inexpresable, inclu so “s e r io ”, para sentirnos alegres y lla
marla com edia. N o obstante, parecería que, en los esp ectá
cu lo s, lo s estallid os de risa universal nacen del eq u ív o co ,
vale decir, del error de tomar una co sa o una persona por
otra. V olta ire da varios ejem p lo s: M ercu rio tom ad o por
Sosias, M eneem os por su hermano, Crispín por el bueno de
G eronte cuando hace su testam ento, Pourceaugnac por un
loco cuando le palpan el pulso, V alerio hablando de los be
llos ojos de la hija de Harpagón y éste creyendo que se tra
taba de su cofre desaparecido99'1.
3) La E n ciclopedia, por supuesto, contiene un artículo “R isa o

R e ir ” que merecería un largo apartado995. Mientras tanto di
gam os que, escrito por Jaucourt en su mayor parte, el tema
es c o lo c a d o bajo la égid a de la fisio lo g ía . D efin id a com o
una “em oción sú bita d el alm a que aparece de in m ediato en
la cara cuando alguien es sorpren dido a gradablem en te p o r
una cosa que causa un sentim iento de a le g r ía ”, el fen ó m e
no de la risa involucra a la im aginación y perm anece final
mente inexplicable. “Es lo p ro p io d el hom bre en tan to que
se r pen san te y d ebido a un efecto de la conform ación de los
m ú scu lo s d e su c a ra " . D ados lo s e fecto s p ern icio so s que
puede tener la risa exagerada al romper vasos sanguíneos y
producir apoplejía, con vien e entregarse a la m oderación en
el reir para obtener “los fru to s de una aleg ría du lce y siem
p re bien h ech o ra ”. Se cita a continuación y se otorga autori

dad a la teoría volterian a de lo c ó m ic o que acab am os de
anotar, pero no faltan'las referencias a la historia del asunto:
a la mántica antigua basada en la risa de los niños, a Licurgo
quien ordenó erigir estatuas de la risa en los lugares de reu
nión de lo s espartanos, a la o p in ión de P lutarco segú n la
cual la risa es la mejor sazón de las comidas y del trabajo y,
tam bién, a la p o lém ica cristiana que habría su scitad o San
B a silio cuando condenó las carcajadas a partir de lo dicho
en L ucas 6, 25, enfrentado sig lo s después por G rocio para
quien, en ese pasaje evan gélico, Cristo condenó a los frívo
los pero no a la risa. Pues “nada es m ás común en to d a s las
lenguas que exp resa r la aleg ría p o r m edio de la risa que es
su efecto n a tu r a l”. El artículo “R isib ilid a d ”, tam bién obra
de Jaucourt996, analiza la voz com o un término de la lógica y
refuta la definición aristotélica de lo esencialm ente humano
mediante un doble argumento: si se trata de la vertiente físi
ca de la facultad de reir, bien podría amaestrarse a lo s ani
m ales y lograr efecto s m uy parecidos; si consideram os, en
cam bio, la faz intelectual del problema y entendem os que la
risa va asociad a al p en sam ien to, resulta se n cillo vin cu lar
hasta las actividades más m ecánicas y necesarias del h om
bre, el caminar, el com er, con la capacidad de pensar.
4) Las óperas de M ozart (1 7 5 6 -1 7 9 1 ), esp ecialm en te las que

com pu so en colaboración con L orenzo Da Ponte, nos trae
rán ocasión de reeditar nuestras form as m últiples de la risa,
pero reservo parcialmente el asunto para los gozos del próxi
m o capítulo. M e conform o con recordar ahora una pieza ex
traña, lam entablem ente incom pleta, debida a la vena cóm ica
de W olfgan g A m adeus: su poem a sicalíptico sobre e l perro
in g e n io s o , in sp ira d o al p arecer en un m o d e lo d e A lo is
B lum auer (1 7 5 5 -1 7 9 8 ), un poeta que M ozart admiraba y a
cu yo C an to de la L ib e rta d puso m úsica a fin es de 1 7 8 5 997.
La vida del “g r a n ” B uzigannerl (gran B otoncito), “d io s ” y
“Fénix de los p e r r o s ”, es el m otivo del canto para el cual se
pide sile n c io a lo s o y en tes bajo am enaza de no proseguir
adelante998. Aunque nada se sabe del m es, día y hora de su
nacim iento, el rey de los can es, “un fru to de V ien a ” , tuvo
por padre a un noble austríaco de nombre desconocido y por
madre a Zemir, una muchacha nacida “donde C olón tuvo la
su e rte de s e r el p rim e ro / en d e s c u b r ir ti e r r a ” . C on sólo
d ie c isé is años, Zem ir salió a dar la vuelta al m undo, toda
( a p í tu lo II: L a r is a . Isa a c y S ile n o ... 367
in ocen cia y alegría, más virgen que una vestal y m ás pura

que la n ie v e , “p o r lo c u a l n a d a os h a ré s a b e r [aclara el
poeta-m úsico] / si os d ig o que ella no sa b ía dón de / había
de m eter el M em brum virile un d ía ” . Por cierto que la joven
andaba cierta v ez paseando a la orilla del mar, cuando un
hombre le salió al encuentro. Siguieron el sobresalto, la hui
da, la caída, el forcejeo y, por fin, los besos tiernos; el p oe
ma term ina cuando el hom bre se declara arrepentido aun
que, en realidad, la culpa no fue suya:
“¿ P o r qué había de se r tan herm oso tu trasero?

d ebes p o r consiguiente, oh bella, culparte a tí misma;
¿quién no se dejaría a rra stra r p o r tamaños en ca n to s? ’"m .
¿Pudo Mozart haber incluido las estrofas de E l p e rro in g e

nioso en el álbum personal del que sólo nos quedan los cuatro
versos sigu ientes de la portada?
“E stos versos de aquí, que esc rib í el año que se va,

no son m entiras ni brom as tontas,
te he am ado siem pre y eternam ente te amaré;
entonces que se abra mi boca y que hable mi corazón ” lono.
5) En una nota final a la A n alítica de lo Sublim e, cod a de la

S ección I (estética) del libro primero de la C rítica d el J u i
c io , p ublicada por prim era v ez en 1790, Im m anuel Kant
(1 7 2 4 -1 8 0 4 ) se ocupa de la risa cuando define la gratifica
ción y la distingue del placer e sté tic o 1001. La gratificación
co n siste, según Kant, en el acto de sentir en n osotros que
perduran tenazm en te nuestra vid a co m p leta de hom bres,
nuestra salud y nuestro bienestar físico. La fuente de sem e
jante experiencia reside siempre en el juego libre de las sen
sacion es que es provocado, sin plan preconcebido, por los
cam bios de la suerte, de la armonía y del ingenio. E stos dos
tipos últim os de ju eg o m etam órfico forman la materia de la
m úsica y de lo cóm ico y, aunque su punto de partida se en
cuentra sin duda en el campo de las ideas estéticas que ex ci
tan la mente, lo que nos gratifica de ellos es el efecto físico
que producen, el bienestar que invade nuestro cuerpo mer
ced al movimiento que asciende de los intestinos y nos trans
m ite el diafragma, es decir, la sensación de salud avasalla
dora que experim entam os cuando, a través del alm a, alcan
zam os la felicidad del cuerpo, en otras palabras, cuando sen
tim os que el alma se ha convertido en la m édica y sanadora
del cuerpo. En el ca so de la risa, ésta es el resultado de la
afección suscitada por una expectativa muy fuerte que se d i

su elve de pronto en la nada. Kant analiza tres ejem plos de
estallid o reidero y reducción a la nada de la atención, tres
situaciones cóm icas, a saber: la actitud de un indio quien ve
salirse violentam ente la espuma de una botella de cerveza y
dice asombrarse por el trabajo que habrá costado guardar la
cerveza dentro del recipiente; la duda del deudo que daba
dinero a lo s llo ro n es para que p areciesen tristes y cuanto
m ás dinero daba m ás con ten tos y satisfech os se le ponían
los llorones; el chiste del com erciante de las Indias a quien,
de ver cóm o le tiraban sus m ercancías por la borda del bar
co durante una tormenta para salvar la nao y los pasajeros,
se le puso blanca, en una noche, hasta la peluca del d isgu s
to. Kant señala que, en los tres chistes, hay algo que m om en
tánea y fugazm en te nos d ecep cio n a y nos o b lig a a buscar
aquella tensión desvanecida que el desenlace de la historia
aflojó de improviso; y se genera por ello una oscilación de la
mente que induce un m ovim iento simpático interno del cuer
po, una acción involuntaria que fatiga y recrea al mismo tiem
po, vale decir, que nos hace sentir sanos. He ahí la razón de
bido a la cual Kant agrega la risa al par de la esperanza y del
sueño que Voltaire ha creído forman las dos com pensaciones
de las miserias de la vida que nosiha dado el cielo:
“(...) [Voltaire] debería de haber a gregado la risa a su lista

si acaso los m edios p a ra excitarla en los hom bres inteligen
tes estuviesen tan a la mano, y el ingenio o la originalidad de
humor que ella requiere no fuesen tdn raros como es, en cam
bio, común el talento p ara inventar cosas que partan la cabe
za, com o lo hacen los especu ladores m ísticos, o que rompan
vuestro cuello, com o hace el genio, o que laceren el corazón,
com o hace el novelista sentim ental (y tam bién hacen los m o
ralistas de la m ism a la y a ) ”1002.
D igám oslo nuevam ente. Nuestra risa del R enacim iento reco
rrió tres cam inos, la crítica satírica de las costum bres, el ju ego
com pensatorio de los pesares de la existen cia humana, el co n o
cim iento sublim e del m undo. Las apariencias del presente nos
indicarían, sin mayor esfuerzo de nuestra parte, que aquella m ul
tiplicidad estaría hoy extinguida, com o resultado del proceso
reductivo de la experiencia de lo cóm ico que analizó Bajtin1003 y
que se advierte ya en el fam oso ensayo de Henri Bergson sobre
la risa1004. En ese estudio de 1900, el filó so fo de la durée sigue
í a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 369
los pasos de Voltaire al querer atrapar una causa unívoca de la

risa, pero con cluye en una extraña com presión de lo ridículo a la
esfera de una percepción súbita de lo m ecánico y autom ático en
las accion es de los hombres. Tal v ez fuera p osib le interpretar la
noción bergsoniana a la manera de una variante de la sátira, si
pensam os que, vista bajo sem ejante luz, ésta descubriría el c o s
tado no humano de nuestras relaciones sociales y, por consiguien
te, cuanto es en ellas criticable y objeto necesario de una reforma
colectiva e individual1005. Bastante más cerca de este día que v i
vim os, G ilíes L ipovetsky también trazó una evolu ción de la risa
en la cual lo lúdico terminaría no só lo por reducir la experiencia
cóm ica a una de las tres corrientes renacentistas, sino por hacerla
desaparecer en una suerte de con sen so sem icon scien te entre in
dividuos desarticulados, pulverizados en los dos sentidos de la
trascendencia y la interioridad1006. Sin embargo, los estudios ro
bustos de Freud sobre el chiste (1 9 0 5 )1007 y el humor (1 9 2 7 )1008
nos sugieren que nuestro siglo dispone de una teoría cóm ica en
la cual se reedita la riqueza de la risa en los prolegóm enos del
m undo moderno (a pesar de que el creador del psicoanálisis cita
el trabajo de Bergson y aprecia su definición de la risa com o una
m ecanización de la v id a )1009. El ahorro del gasto psíquico que,
para Freud, produce el chiste (ahorro de nuestras necesidades de
coerción), el que im plican las esp ecies cóm icas com o las genera
das por los m ovim ientos ex cesiv o s de un clow n o por el desen
m ascaram iento de personajes y situaciones (ahorro de las cargas
de representación del yo m ediante com paraciones), muy bien p o
dríam os asociarlos con los escapes de tensión en los com plejos
carnavalescos. En tanto que el desvelam iento de lo real profundo
que provoca la com icidad de lo sexual o de lo obsceno, y el ca
rácter rebelde del humor no sólo se aproximarían espontánea
mente al C a stig a t ridendo m ores, sino que la paradójica unión
del rescate del principio del placer con la m ediación del superyó
nos acercaría también al nudo entre la risa y el saber de las cosas
más altas que hem os intentado descubrir en las culturas europeas
de los sig lo s X V y XVI. “A lg o g ra n d io so y e x a lta n te” hay en el
humor, dice Freud1010, y eso m ism o es lo que investiga Bernard
Sarrazin en su libro La risa y lo sa g ra d o , atreviéndose a hacerlo
con los materiales de la civilización contem poránea a partir de
Baudelaire, de “la muerte de D io s” , del teatro del absurdo y del
abism o de la Shoah'on. O también Peter Berger en su obra R isa
redentora, que desenrolla una suerte de gran cadena de la risa,
desde las form as de la diversión y el con su elo hasta las del in ge
nio descubridor y la sátira dem oledora de mundos. La escalera

de lo jo c o so de B erger se pierde, por fin, hacia lo alto, en una
teología de lo cóm ico, en la esperanza invencible de una ex isten
cia sin d olor1012. C onfío en que el capítulo que aquí culm ina sea
leido com o un esfuerzo de convergencia por revelar aquel factor
exaltante de la risa.
Notas
1 J o h a n H u iz in g a , H om bres e ideas . E nsayo de h isto ria de la cu ltu ra ,

B u en o s A ire s , C o m p a ñ ía G e n e ra l F a b ril, 1960, p . 25 4.
2 V é a s e p. 4 7 , n o ta 53.
3 V é a s e p. 4 7 , n o ta 54.
4 S ig o en e ste a sp e c to las in d ic a cio n e s ilu m in a d o ra s q ue h a d a d o E u g e n io
G a rin e n M ed io evo e R inascim ento. S tu d i e ricerch e, B a r i, L a te rz a ,
19 8 0 , p p . 9 0 -9 2 , 1 8 3 -1 8 5 .
5 E u g e n io B a ttisti, F ilippo B runelleschi , M ilá n , E lec ta , s.f., pp. 3 2 3 -3 2 8 .
G iu s e p p in a F u m a g a lli, Leonardo, orno sanza lettere , F lo ren c ia , S a n so n i,
19 5 2 .
6 A d e c ir v e rd a d , h ay ta l v e z u n a so la fo rm a q u e falta, la de la h o m o sex u a
lid a d m a s c u lin a , p o r c u a n to la d e l le s b ia n is m o se h a c e p re s e n te en el
e p is o d io d e F io r d is p in a y B ra d a m a n te ( O rlando F urioso , c a n to X X V ,
e stro fa s 2 6 y ss).
7 C ita d o en C a rio D el B ra v o , “ L etrera s u lla n a tu ra m o rta ” , en Annali della
Scu o la N órm ale Superiore d i P isa, IV , 4 , 1 9 7 4 . “Il G alileo ci re sta :/
ch e s 'e i f a tro p p e ce n e a lia b e fa n a / e g li a n d rá in c h ia sso in una
settim a n a :/ non dico alia p u tta n a j io dico in chiasso cioé alio spedale,/
cioé, v o 'd ir che capiterá m ale
8 S o b re e l le n g u a je c o rrie n te , v iv a z y e sp o n tá n e o q u e G a lile o u só en sus
m a y o re s o b ra s c ie n tífic a s, v é a s e P a u l K . F e y e ra b e n d , Contra el método.
E sq u em a de una teoría a n a rq u ista d e l co n o cim ien to , B u e n o s A ire s ,
H y sp a m é ric a , 19 8 4 , p p . 129 y ss. (n o ta 13); G u ille rm o B o id o , N oticias
d el p la n eta Tierra. G alileo G alilei y la revolución cien tífica , B u e n o s
A ire s , A -Z , 19 9 6 , p p . 2 1 0 -2 1 4 .
9 G a lile o G a lile i, O pere, e d ic ió n n a cio n al a c arg o d e A . F a v a ro , 2 0 v o lú
m en es, F lo ren c ia , B arb era, 1 8 9 0 -1909, vol. V II (1897), p. 31, in tro ito “ al
d is c re to le c to r” . E n a d e la n te c ita re m o s G a lile o , O pere, v ol. y p á g in a .
10 G a lile o , O pere, v o l. V II (1 8 9 7 ), p. 9 7 , jo rn a d a I.
11 Ib id em , p . 128, jo rn a d a I.
12 Ibidem , v o l. III, la . p a rte (1 8 9 2 ), p. 2 5 8 , a p o stillas al Discorso d e L u d o -
v ic o d e lle C o lo m b e c o n tra e l m o v im ie n to d e la tie rra (1 6 1 1 ).
13 Ibidem , v o lu m e n IV , p. 56 5 .
14 Ib id em , p . 6 2 5 .
15 Ibidem , p . 6 7 0 .
16 Ib id em , p p . 6 5 0 -6 5 1 .
17 Ibidem , p . 6 9 1 .
18 Ib id em , v o lu m e n V I (1 8 9 6 ), pp. 2 1 7 -2 1 9 , in tro d u c c ió n al Saggiatore.
19 Ib id em , p p . 2 3 6 -2 3 7 .
20 Ibidem , p p . 2 7 9 -2 8 1 .
21 Ib id em , p . 2 8 1 .
22 Ibidem , p p . 3 8 0 -3 8 8 .
23 M ario B iag io li, Galileo, Courtier. The Practice o f Science in the Culture
o f A bsolutism , C h ic ag o -L o n d re s, U n iv e rsity o f C h ic ag o P ress, 1993, pp.
112- 120 .
24 Ib id em , p . 115. A n to n io F a v a ro in c lu y ó , en la e d ic ió n n a cio n al ita lia n a
d e la s o b ra s c o m p le ta s d el s a b io flo re n tin o , u n D ialogo de Cecco di
Ronchitti acerca d e cu estio n es físicas y astronóm icas, escrito en el dialecto
p a d u a n o c o m o fu e e l c a s o d e la in m e n s a o b ra d ra m á tic a d e l R u z a n te .
G a lile o G a lile i, Opere, 2 0 v o l., F lo ren c ia , B arb era, 1 89 0-1 9 0 9 , v ol. 2.
25 G io v a n n i G h e ra rd i d a P ra to , 11 Paradiso degli A lberti, ed. A n to n io L a n
za, R o m a , S a le rn o , 1975, p p . 2 2 7 -2 3 6 .
26 Ibidem , p p . 2 4 3 -2 4 9 .
27 Ib id em , p p . 2 5 0 -2 6 1 .
28 Ib id em , p p . 2 7 5 -3 0 5 .
29 Ibidem , p p . 1 3 0 -1 5 4 .
30 Ibidem , p. 8. Q ue la risa p o d ía se r para el Pratense u na dim ensión d e todas
las c o sa s en e l u n iv e rso lo p ru e b a n lo s v erso s d e su Juego de amor: “El
cielo y la tierra ríen de tanta gloria:/ Reía el cielo, porque despuntaba el
d ía ,/R e ía el p ra d o ,/R eía el aire benigno, lleno de sonidos./ (...) M i alma
re ía ,/ Y el espíritu a le g re / Ya no suspiraba p o r la gran victoria; (...) ”
(G io v a n n i d a P rato , II Paradiso degli Alberti. Ritrovi e ragionam enti del
1389, ed . A le ss a n d ro W e s s e lo fsk y , B o lo n ia, G a eta n o R o m a g n o li, 1867,
v o lu m e n 1, p a rte I, pp. 171 y 186).
31 C it. en E u g e n io B attisti, Filippo Brunelleschi, M ilán , E lec ta , s.f., p. 325.
V é ase a sim ism o G io v a n n i d a P rato , ed . A le ssa n d ro W esselo fsk y , op.cit.,
v o lu m e n 1, p a rte II, p p . 7 4 -7 5 .
32 Ibidem . V é ase ta m b ié n E m ilio C ec c h i y N a ta lin o S a p e g n o (d ir.), Storia
della letteratura italiana, M ilán , G arzanti. 1966, vol. III: ‘7 / Quattrocento
e r A rio sto ”, p. 4 0 7 . D o m e n ic o D e R o b ertis, a c arg o d e los cap ítu lo s del
v o lu m e n so b re “ la e x p e rie n c ia p o é tic a d el Q u a ttro c e n to ” , c re e q u e é ste
d e B ru n e lle sc h i s e a el so n e to m ás h e rm o so e sc rito en la Ita lia d el sig lo
X V (p . 4 0 6 ). “Q uando d a lV alto c i e dato sp e ra n za ,/ o tu c 'h a i efigia
d ’anim al resib ile,/p erv ie n si alVuom , lasciando il corruttibile,/ e ha da
g iu d ic a r S om m a P o ssa n za .// F also g iu d icio p erd e la b a ld a n za ,/ ché
sperienza gli si f a terribile: / l ’uom saggio non ha nulla d ’invisibile , / se
non qu el che non é, p e r c ’ha m a n c a n z a .//E quella fa n ta sía d ’un senza
sco la ,/ ogni fa lso pensier non vede l 'essere/ che l ’arte da quando natura
in v o la .// A du nq ue i versi tuoi convienti ste sse re,/ c'h a n n o rughiato in
fa ls o la c a r o la ,/d a p o i c h e ’l m ió ‘im possibiV viene alVessere. ”
33 V é a s e infra, p . 25.
3 4 T e n ía y a la m a y o r p a rte d e e ste lib ro e sc rita c u a n d o c o n o c í el e ru d ito y

m u y sa b io lib ro d el p ro fe so r D an iel M én ag er, La R enaissance et le rire,
P a rís , P U F , 19 9 5 , el c u al se o c u p a d e p rá c tic a m e n te to d o s los te m a s d e
q u e tra to en el c ap ítu lo ., c o n s u lta m is m ism a s fu e n te s y u sa p u n to s d e
v is ta p a re c id o s a lo s m ío s (H u b o en e l e p iso d io v a rio s e le m e n to s a p to s
p a ra tra n sfo rm a rm e en un o b je to d e ris a irresistib le , aca d é m ic a y u n iv e r
sal). R e c o n o z c o q u e las m ay o res c o rre c cio n es q u e in trod uje en e sta p a rte
d el te x to se la s d e b o a la o b ra d e M én a g e r. Q u iz ás d e b ie ra y o c ita r m u
c h o m á s el v o lu m e n d e P U F d e c u a n to lo h a g o . D e to d a s m a n e ra s , n o
a rro jé el m a n u sc rito al fu e g o p o rq u e p ie n so q u e m i re c o rrid o d e la tó pica
n o e s ig u a l al d e l a d m ira d o c o le g a , q u ie n c re e q u e , en su b ú s q u e d a d e
sere n id a d , e l R e n a c im ie n to term in ó a p o sta n d o p o r la so n ris a y p o n ie n d o
b rid a s fu e rte s a la risa . M i c o n clu sió n se a p a rta d e e sa p o stu ra. E l le c to r
v e rá q u e h e p ro c u ra d o s u b ra y a r la p e rs iste n c ia d e u n a risa fra n c a , d e s-
p re ju ic ia d a , lib re y d e sc u b rid o ra, au n m ás a llá d e las o sc u rid a d e s q u e el
m ied o y el c o m b a te re lig io so s h iciero n c a e r so b re la c iv iliz a ció n eu ro p e a
en la s e g u n d a m ita d d el s ig lo X V I.
35 P la tó n , F ilebo, 4 7 d - 5 0 e.
36 A ris tó te le s, P oética , M éx ic o , U N A M , 1946, p. 3. T e x to g rie g o , tra d u c
c ió n y a p a ra to c rític o a c a rg o d e Ju an D a v id G a rc ía B acca. E l p a sa je re
fe rid o e s 1448 a, 17-19.
37 Ibidem , 1448 b, 37 y 1449 a, 31 -3 6 , en las pp. 6 y 7 d e la e d ic ió n citada.
38 Ib id em , 11 4 9 a, 3 3 -3 6 . E n la e d ic ió n c ita d a , p. 7.
39 S ig o la e d ic ió n de la Opera Omnia graece et latine d e A ristó te le s, p u b li
c a d a p o r F irm in D id o t en P a rís en 1878. En a d elan te . Opera, n° d e v o lu
m e n , n° d e p á g in a .
40 E tica a N icó m a co , 1108 a. E n O pera, v o l. II, pp . 2 1 -2 2 . E n la M agna
M oralia (I, c ap . 3 1 , 1193), A ris tó te le s p re s e n ta u n a s e g u n d a s ín te sis de
la v irtu d y d e los v icio s c o n cern ien tes al placer. E l b ufón p ie n sa que todo
p u e d e s e r o b je to d e irrisió n ; el rú s tic o se in d ig n a fre n te a c u a lq u ie r s a r
c a s m o d irig id o c o n tra s í m ism o o c o n tra lo s d e m á s. E l eutrápelos sab e
bu rlarse co n m oderación, só lo d e algunas cosas, y tolera las brom as ajenas.
41 Ibidem , 1128 a-b . E n O pera , v o l. II, pp. 50-51.
42 Ibidem , 1158 a. E n Opera, vol. II, p. 9 5 . E n lo s Problemata, la s p re g u n
tas re fe rid a s a la te m p la n z a y a la c o n tin e n c ia in c lu y e n p re c isa m e n te un
in te rro g an te so b re el c a rá c te r in c o n te n ib le d e la risa en u n g ru p o d e a m i
g o s. T a n to m á s fá c il se m u e v e u n c o n ju n to c u a n to m á s e s tr e c h a e s su
u n ió n ; a sí la b e n ev o len c ia , q u e es la n o ta e se n c ia l d e la a m istad , p ro v o c a
el m o v im ie n to c o m ú n d e la r is a e n to d o s lo s m ie m b ro s d e l g r u p o .
Problem ata, X X V III, 8, 9 5 0 . E n Opera, v o l. IV , p. 2 60 .
43 R etó rica , 1 3 6 9 b -1 3 7 2 a. E n O pera , v o l. I, pp. 3 3 6 -3 3 7 .
44 Ibidem , lib ro II, c ap . 3, 1380 b. E n O pera, v o l. I, p. 350.
45 Ibidem , 1419 b. E n O pera, v o l. II, p. 40 9 .
46 Sobre las partes de los anim ales , lib ro III, c ap ítu lo 10, 673 a. E n Opera,
v o l. III, p. 2 6 9 .
47 Problem ata, X X X V , 8, 9 6 5 . E n Opera, v o l. IV , p. 286.
48 Ibidem , X X X V , 6 , 9 6 4 . E n O pera, Ibidem .
C a p ít u l o II: L a r sa . Isa a c y S i l e n o ... 373
49 C ic é ro n , O euvres com pletes , e d . M . N isard , P a rís, F irm in D id o t, 1881,

to m o Y , p p . 2 6 0 -2 7 4 .
50 Q u in tilie n , O euvres completes, ed. M . N isard , P arís, F irm in D id o t, 1881,
p. 2 2 2 ; Institutiones oratoriae , lib ro V I, c ap ítu lo 3: “habitus est nim ius
risus a ffecta to r".
51 C ic é ro n , O euvres..., p. 2 6 0 ; D e o ra to re , libro II, L IV .
52 D e seg u ro se tra ta d e u n te x to p e rd id o . D e c u a lq u ie r m o d o , y a los a n ti
g u o s lla m a b a n a D e m ó c rito gelasinos , “el q u e ríe ” , s e g ú n e l te stim o n io
q u e n o s h a n d e ja d o H o ra c io ( E pístolas , II, I, 194) y J u v en a l ( Sátiras , X ,
33: " perp etu o risu pulm onem agitare so le b a t”).
53 Ibidem , p. 2 6 4 ; op.cit ., II, L V III.
5 4 Ibidem , p. 2 7 1 ; op.cit., II, L X V II.
55 Q u in tilie n , O euvres..., p p . 2 2 2 -2 3 6 .
56 Ib id em , p. 2 2 4 .
5 7 Ib id em , p p . 2 2 4 -2 2 5 .
58 Ib id em , p p . 2 2 8 , 2 3 4
59 Ib id em , p. 2 2 9 .
6 0 Ibidem , p . 2 2 3 .
61 A u lu -G e lle , L es N u its A ttiq u es, e d ic ió n b ilin g ü e a c a r g o d e M a u ric e
M ig n o n , P a rís , G a rn ie r, 1934, v o l. 1, p. 223.
62 P é tro n e , Le Satiricón, e d ic ió n b ilin g ü e a c a rg o d e A lfred E rn o u t, P a rís,
L e s B e lle s L e ttra s, 1950, p. 161.
63 Ibidem , p . 4 6 , p a rá g ra fo X LV I1I. L a p re g u n ta d e lo s n iñ o s y la re s p u e s
ta d e la S ib ila e stá n en g rie g o en el te x to o rig in al.
64 J a c q u e s L e G o ff, “ L e rire d a n s la s o c ié té m é d ié v a le ” , ¡n J. L. G ., Un
autre M oyen A g e , P a rís , G a llim a rd , 1999, p p . 1 3 4 3 -1 3 6 8 .
65 E. R . C u rtiu s , Literatura europea y E dad M edia latina , M é x ic o , F C E ,
1955, v o l. II, pp. 5 9 8 -6 0 1 .
66 J u a n d e S a lis b u ry , P olicraticus , e d . a c a rg o d e M ig u e l A n g e l L a d e ro ,
M ad rid , E d ito ra N a cio n a l, 1984. El títu lo y el su b títu lo p o d ría n tra d u c ir
se Policrático. Sobre las minucias de los cortesanos y las huellas de los
filó so fo s.
67 Ib id em , lib ro I, c ap . 8, p. 133.
68 Ib id em , lib ro V II, c ap . 9, lib ro V III, c ap . 3, pp. 52 8 y 6 2 0 -6 2 4 .
69 S o b re el p u n to d el risus Christi, v é a s e ta m b ié n D .M é n a g e r, o p . c i t pp.
1 2 1 -1 2 6 .
70 Ib id em , lib ro V , c ap . 6, p. 3 6 7 .
71 C u rtiu s, o p . c i t p. 60 0 . E l Discurso abreviado de C an to r se e n c u e n tra en
M ig n e , P L , C C V , co l. 20 3 .
72 Ibidem , p. 6 0 0 .
73 Ibidem , p. 6 0 1 .
74 M a ría C aterin a J a c o b e lli, El “ risus paschalis" y el fundam ento teológico
del p la c e r sexual, B u e n o s A ire s, P la n e ta , 1991.
75 P araíso, X X IX , vv. 115-117. "O r si va con m otti e con iscede/ a predi

car, e p u r che ben si rid a ,/ gonfia il cappuccio e piú non si richiede".
76 P L , IV , co lu m n as 1007-1014. D eb em o s a U m b erto E co el reco n o cim ien to
m o d e rn o d e tan p re c io sa p ieza, o b ra m a e stra d e la risa (U m b e rto E co, II
nome della rosa, M ilán, B om piani, 1981, p. 470). N o obstante, y a en 1962,
en su e x tr a o r d in a r io lib ro L ’A n tirin a scim en to ( con un ap p en d ice di
manoscriiti inediti), M ilán, Feltrinelli, pp. 284-286, Eugenio B attisti recordó
este m ism o texto, u n id o a o tro s clásico s d e la co m edia m edieval co m o las
o bras escritas p or la b en ed ictin a R o sv ita en la segunda m itad del sig lo X .
77 Ibidem , c o lu m n a 1014.
78 V é a se D . M én ag er, op.cit., pp. 129-132, d o n d e se dan d etalles im p o rta n
tes a c e rc a d e la e x é g e s is d e lo s p a sa je s d e A b ra h a m y S a ra en un tex to
ta rd o m e d ie v a l, El M isterio del ViejoTestamento. y en los c o m e n ta rio s d e
C alv in o .
79 P L X IV , S a n c ti A m b ro s ii, D e Isaac et anim a, c o lu m n a s 5 2 7 -5 6 0 .
80 Ibidem , c o lu m n a 5 2 7 . " (...) Itaque ipso nom ine fig u ra m et gratiam
signat, Isa a c eten im risu s L a tin e sig n ifica tu r, risus autem insigne
laetitiae est. Quis autem ignorat quod is universorum laetitia sit qui mortis
form idolosae vel pavore compresso, vel moerore sublato, factus ómnibus
est rem issio p eccatorum ?"
81 Génesis, 18, 1 0-15.
82 Génesis, 2 1 , 6 .
83 P L X IV , c o lu m n a 528.
84 Ibidem, c o lu m n a 531. “(...) Ergo vel anima Patriarchae videns mysterium
C h risti, vid en s R eb ecca m ven ien tem cum vasis a u re is et a rg e n teis,
tanquam Ecclesiam cum populo nationum, m irata pulchritudinem Verbi.
et sa cra m ento rum ejus dicit: O sculetur m e ab osculis oris su is fC a n t
1,1). Vel R eb ecca videns verum Isaac, verum illu d gaudium , veram
laetitiam , desiderat osculari".
85 C o rn e lio A . L a p id e , C om m entaria in Scripturam Sacram , P a rís , L u is
V iv e s, 18 6 6 , to m o I, pp. 223 y 239.
86 Ibidem , p. 2 3 9 .
87 S an B e rn a rd o (a trib .), L íber de modo bene vivendi. E n P L , C L X X X IV ,
c o lu m n a s 1 2 9 4 -1 2 9 5 .
88 En P L , to m o C L X X X III, vol. II, co l. 716.
89 G ia c o m o L e o p a rd i, Opere, al c u id a d o de G . D e R o b ertis, M ilá n -R o m a ,
R iz zo li, 1937, vol. III, pp. 4 5 -4 6 , Zibaldone dei pensieri. D eb o e sta re fe
re n c ia y las do s sig u ie n tes al p ro fe s o r A n d re a L o m b ard i, c a te d rá tic o de
lite ra tu ra ita lia n a en la U n iv e rsid a d d e San P a b lo (B ra sil).
90 G . L e o p a rd i, Pensam ientos, L X X IX .
91 “e ' dice cose, e voi dite parole". C it. en M ich e la n g e lo B u o n arro ti, P oe
m as, p re s e n ta d o s p o r A n d re a L o m b a rd i, tra d u c id o s al p o rtu g u é s p o r
N ils o n M o u lin y co n un p o s tfa c io d e G iu lio C . A rg a n , R ío de J a n e iro ,
Im a g o , 1994, p. 12 (e d ic ió n b ilin g ü e ).
92 K a rl M a rx , O eu vres choisies, a c a r g o d e N o rb e rt G u te rm a n y H e n ri
L e fe b v re , P arís, G a llim a rd , 1963, to m o I, pp. 3 28 -3 29 . El p a sa je b íb lic o
C a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . . 375
c ita d o es E zequiel 37, 5: “A s í dijo el Señor a sus huesos: He a q u í que

haré pen etrar en vosotros el espíritu y viviréis".
93 Ib id em , to m o I, p. 290.
94 P o g g io B r a c c io lin i , F a c e zie , e d . M a r c e llo C ic c u to , c o n u n e n s a y o
in tro d u cto rio d e E u g en io G arin , M ilán , R izzoli, 1994, pp. 15-16. E dición
b ilin g ü e la tín -ita lia n o .
95 L a ed ic ió n p rín c ip e d e las Facetiae, en latín, fue re a liz ad a en V enecia en
1470. H ubo otras versiones latinas: R om a, 1470; Ferrara, 1471; N urem berg,
1 4 7 2 ; P a rís , 1 4 9 8 . L a p r im e r a tr a d u c c ió n ita lia n a fu e p u b lic a d a en
V e n e c ia , 1483, la in g le s a en L o n d re s , 1484, v a ria s fra n c e s a s en P a rís,
14 8 8 , 15 4 9 , 1605.
96 D e c u a lq u ie r m a n e ra , n o o lv id e m o s q u e p o r lo m e n o s u n o s d ie c is é is
c u en to s d e B o cc a c cio , p o r su b rev ed ad y estilo , p ueden se r co n sid e ra d o s
fa c e zie . M e re fie ro a n u e v e re la to s en la jo rn a d a s e x ta (só lo el d é c im o
s o b re el fra ile C e b o lla y la b u rla d el c u lto d e las re liq u ia s se a p a rta de
aq u ella categ o ría), al q u in to c u en to de la jo rn a d a o ctav a y a seis h istorias
d e la n o v e n a jo m a d a (la d e la v iu d a de P isto ia , las d o s d e la c o n o c id a
brigata de los p in to res B ru n o , B u ffa lm a c co y C alan d rin o y la d e los j ó
v e n e s q u e s e n tía n a v e rsió n h a c ia sus p a d re s re s p o n d e n , en e s a m ism a
jo rn a d a , a la e stru c tu ra n a rra tiv a p re v a le cie n te en el Decamerón). T a m
bién d eb em o s de te n e r en c u en ta q u e el corpus b o cacian o con tien e varias
h isto rias tristes de m u ertes p o r am or, co n cen trad as la m a y o ría en la cu ar
ta jo rn a d a q u e p re c isa m e n te se in icia con las d esv en tu ras de G u isca rd o y
S e g ism u n d a , p re fig u ra c io n e s d e la tra g e d ia de R o m e o y Ju lie ta.
97 P o g g io B ra c c io lin i, Facezie, ed. M arc e llo C ic cu to , op.cit., pp. 110-111.
98 Ibidem , pp. 4 0 6 -4 0 9 .
99 Ibidem , pp. 1 0 8 -1 0 9 .
10 0 Ibidem , pp. 65 -6 7 . C ita d o , d e la Invectiva segunda de Poggio florentino
contra Lorenzo Valla, en el e stu d io in tro d u c to rio p o r M . C ic cu to .
101 Ibidem , 79, pp. 19 8 -1 9 9 . E n el Decamerón, no en co n tra m o s una sola de
e sta c la se d e fáb u las.
1 02 P o r e je m p lo , las h isto rias d e la 31 a la 34, pp .1 5 0 -1 55 de la ed ic ió n c ita
da. B o c c a c c io e sc rib ió a p en a s tre s c u en to s co n e le m e n to s m a ra v illo so s,
d e los cu ales es el m ás fa m o so el d e N a sta g io degli O nesti y la d e sp ia d a
d a p e rs e c u c ió n d e su a m a d a d e sd e ñ o s a (jo rn a d a V , 8), q u e in sp iró c u a
tro ta b la s e sp lé n d id a s a B o ttic elli.
103 El D ecam erón p re se n ta u n a p ro p o rció n m ay o r de c u en to s c rític o s co n tra
la a v a ric ia (sie te h isto ria s so b re el c e n te n a r del to tal).
104 P o g g io , op.cit., 12, pp. 12 8 -1 3 1 .
105 Ibidem , 2 3 7 , pp. 3 6 8 -3 6 9 .
106 N u e v e c u en to s del Decamerón tra ta n c u estio n e s lig ad as a la p o lític a y a
la ju s tic ia de los m o n arcas en las dos cen tu rias anteriores a los años d e la
m a d u re z d e B o cc a c cio .
107 P o g g io , op.cit., 2 2 , pp. 1 4 2 -1 4 5 .
108 Ibidem , 36, pp. 1 5 6-1 5 7 .
109 Ibidem , 155, p p . 2 8 2 -2 8 5 .
1 10 Ibidem , 2 1 5 , pp. 3 4 6 -3 4 7 . E l Decamerón h u b o d e se r un m o d e lo re sp e c

to d e e sta c a te g o ría co n su s q u in c e c u en to s d e c rític a a la re lig ió n y. m ás
q u e n a d a, a la lu ju ria d el c lero .
111 Ibidem , 13 0 , p p . 2 5 4 -2 5 7 .
112 Ibidem , 13 5 , p p . 2 6 0 -2 6 3 .
113 Ibidem , 165, pp. 2 9 4 -2 9 5 . E s te G o n n e lla e s un p e rso n aje p ro b a b le m e n te
real, un p a y aso d e S ien a a qu ien F ran co Sacchetti (c. 1330-1400) c o n v irtió
en h é ro e d e su s N ovelle. Vide F ra n c o S a c c h e tti, II L ibro delle Trecento
N ovelle, ed . E tto re L i G o tti, M ilán, B o m p ia n i. 1946, nov. X X V II, pp. 68-
6 9 (en e ste e p iso d io , el b u fó n G o n n e lla e lu d e el d e stierro d e F e rra ra h a
c ié n d o se tra n s p o rta r un c a rro co n tie rra d e B o lo n ia y v iv ie n d o e n cim a de
é ste ); nov. C L X X III, p p . 4 5 9 -4 6 2 (a v e n tu ra en la q u e el p a y a s o se h a ce
p a sa r p o r m éd ico en R o castald o y o b tien e abundantes dineros con el e nga
ñ o ); nov. C L X X X IV , p p . 4 6 3 -4 6 6 (h is to ria q u e c u e n ta o tra e s ta fa d el
G o n n e lla c o n tra dos m ercad eres en F lorencia: el p rim ero cae en la tram pa,
pero el seg u n d o m uele a palos al b u fó n ); nov. C C X I, pp. 597-6 0 0 (ocasión
en la q u e el m ism o p erso n aje v en d e h eces d e p erro en la feria d e S alerno,
h a c ié n d o la s p a sa r p o r p íld o ra s q u e o to rg a n la v irtu d a d iv in a to ria ); nov.
C C X II, pp. 60 1 -6 0 3 (relato d e có m o G o n n ella obtiene, disfrazado d e pere
g rin o y c o n fe sá n d o se licán tro p o , la cap a o rn am en tad a d e un abad av arie n
to d e N á p o le s , co n g ra n jo lg o r io d el re y R o b e rto a n g e v in o y d e to d a su
c o rte); nov. C C X X (n u ev a h isto ria sobre u n a esta fa de G o n nella a un gran
je ro a q u ie n a rreb ata do s c ap o n es sin p a g ar p o r ello s). R eferirnos a la obra
d e S a c ch e tti, m u erto d e p este en S an M in iato en el año 1400, no nos llev a
ría fu e ra d e n u estro te m a p ero sí fu e ra d e n u estra cronología. El pro p ó sito
d e S a c c h e tti c o n sis te en c o m p e n sa r m e d ia n te la ris a el d o lo r d el m undo:
“C onsiderando el tiem po presente y la condición de la vida humana, la
cu a l es a m enudo afectada p o r enferm edades p estilen c ia le s y m uertes
oscuras; y viendo cuántas ruinas, cuántas guerras civiles y cam pesinas
existen en ella; y pensando cuántos pueblos y fa m ilia s han ido a p a ra r
p o r eso a un estado pobre e infeliz, y con cuánto am argo sudor han de
sobrellevar la miseria y sentir que sus vidas se les han escapado; e ima
ginando también cómo la gente está ansiosa de escuchar cosas nuevas, y
especialm ente lecturas fá c ile s de entender, sobre todo cuando aportan
consuelo, gracias al cual entre muchos dolores se mezclen algunas risas;
(...)” (p. 3). D ig a m o s tan sólo q u e, si bien parece pred om in ar en la o b ra de
S a c ch e tti u n a co m ic id ad d e lic ad a a la v e z q u e c rític a , fig u ran tam b ién en
e lla los topoi escabrosos q u e verem os desen v o lv erse m ás adelante - e l clero
lu ju rio so , la m en tu lo clastia, la laude del co ito , las e sc atolo gías d ig e stiv a s -
a u n q u e s iem p re aco m p añ a d o s d e c o n sid e ra c io n e s del n a rra d o r a g re g ad a s
al fin del re la to co n un propósito d idascálico evidente. D e la p rim era form a
d e c o m ic id ad , reco rd em o s la nove lia del a n cian o farm acéu tico de F ederico
II qu ien d io u n a lección al em p erad o r citán d o le la histo ria de S alom ón y la
re in a d e S a b a (II, pp. 5-7 ); la del señ o r d e M elan o a q u ien un m o lin e ro le
c o n te stó cu atro p reg u n tas astutas en reem p lazo de un abad (IV , pp. 11-15);
la d el g e n o v é s e n am o ra d o q u e p id ió c o n se jo a D a n te (V II, pp. 2 3 -2 4 ); la
d e B a s s o d e lla P e n n a q u ie n d e jó un leg ad o a las m o scas p o r se r e lla s los
ú n ic o s s e re s v iv o s q u e n o lo a b a n d o n a ro n d u ra n te su e n fe rm e d a d (X X I,
pp. 5 6 -5 7 ); la del fraile q u e atrajo m u ltitu d es c u an d o p re d ic ó que la usu ra
no e ra p e ca d o ( X X X II, pp. 8 3 -86); la d e las rép licas in geniosas de G iotto
a su s a m ig o s, las c u ales a lcan zab an p a ra d e m o stra r q u e el p in to r e ra tam -
( a p í tu lo II: L a r is a . I s a a c y S ile n o ... 377
b ie n “ m a e stro de las siete a rte s lib e ra le s ” (L X X V , pp. 1 8 0 -1 8 1 ); las de

o tro a rtista , B o n am ico (n u e stro c o n o c id o B u ffa lm a c co ), q u ie n tu v o que
h ab érselas con u n a m ona, p ropiedad del obispo de A rezzo, que im itaba los
m o v im ie n to s del p in to r y a rru in a b a sus fresc o s (C L X I, pp. 4 2 8 -4 3 2 ), o
b ie n c a s tig ó la im p a c ie n c ia de los h a b ita n te s de P e ru g ia p in tá n d o le s a
E rco lan o , su san to p a tro n o , co n u n a d ia d e m a d e p eces (C L X II, pp. 4 5 3
4 5 5 ), o b ien se b u rló de su m a e stro T a fo p re p a rá n d o le m ie n tra s d o rm ía
u n a p ro c e sió n de e sc a ra b a jo s co n lu ces en la e sp a ld a q u e T a fo to m ó , al
desp ertar, p o r u n a turba de dem o n io s (C X C I, pp. 5 20-524); las de las p ro
testas am ab les de D an te c u an d o escu ch ó có m o un h errero y un arriero re
c ita b a n co n e rro re s la C o m m e d ia (C X IV y C X V , pp. 2 8 1 -2 8 4 ); la d e
G io v a n n i A c u to (el c o n d o ttie ro Jo h n H a w k w o o d ) q u e re p ro c h ó a u nos
fra ile s su s d e se o s d e p a z, a lo cu al a p ro v e ch a S a c ch e tti p a ra e sc rib ir un
c o n m o v id o a le g a to p o r la p a z en Ita lia (C L X X X I, pp. 4 8 7 -4 8 8 ); la del
h o m b re po bre de F aen za q u e a sistía im p o ten te al d esp o jo p a u la tin o de su
tie rra p o r un p o d e ro so y e n to n c es m an d ó to car a m u erto las cam p an a s de
la ciu d ad , pues decía h ab er m uerto "el a lm a de la r a zó n " (C C II, pp. 5 64
5 66). E n c u an to a la fo rm a escab ro sa, sirven de ejem p lo las h isto ria s del
señ o r D o lcib en e, c u an d o d ejó sus h eces para m arcar y reserv arse un lugar
en el valle de Jo safat el d ía del Juicio (X, pp. 27-28), o c uand o castigó con
la castració n a un cu ra lujurioso y le vendió luego sus testícu los disecados
(X X V , p p . 6 4 -6 5 ); ta m b ié n la n o v e lla d e M in o , p in to r d e S ie n a , q u ie n
so rp re n d ió al am a n te d e su m u je r h a cién d o se p a sa r p o r un c ru c ifijo y lo
p e rs ig u ió p a ra c o rta rle el “ la b o rio so " co n el h a ch a (L X X X IV , pp . 2 0 4
21 0 ); el e p iso d io del cu ra que, llev an d o co n sig o la e u c a ristía p a ra un e n
fe rm o , d isp u tó co n un m o zo m o n tad o sobre u n a h ig u era y éste re spondió
co n un c u esc o “q u e p a rec ía una b o m b a rd a " (L X X X IX , pp. 2 2 6 -2 2 7 ); el
aso m b ro so suceso del “a p ó sto l” G iovanni d e irin n a m o ra to (probablem ente
un H erm an o del L ibre E sp íritu ) quien hizo grandes bienes a tres erm itañas
v írg en es en una cu ev a c erca d e T odi, con lo cual él se echó fam a d e pu re
z a y san tid ad (C I, pp. 2 4 8 -2 5 2 ); el c aso del d eb ate qu e o rig in ó la a firm a
ció n de S alv estro B run ellesch i acerca de lo dañ in o q ue era m an te n er rela
cio n es co n la esposa, d iscu tid o p o r el p ropio Sacchetti para quien e so m is
m o c o n trib u ía a e n g o rd a r al m a rid o (C X Ii, pp. 2 7 6 -2 7 8 ); la h is to ria de
B u c c io M a lp a n n o a q u ie n el a m a n te de su m u jer, un fra ile m e n o r, hizo
c re e r q u e las b rag as o lv id a d a s en su c asa eran u n a re liq u ia v e rd a d e ra de
S an F ra n c is c o (C C V II, pp. 5 8 0 -5 8 4 ); el in c re íb le e p iso d io del p e sc a d o r
M a u ro q u e d e jó u n o s c an g rejo s d e b ajo d e la cam a y, c u a n d o u no de los
an im a les se in tro d u jo en las v erg ü en zas de su m ujer, el in feliz in ten tó sa
c arlo d e a llí co n los d ien tes (C C V II1, pp. 5 85-588).
114 Ib id e m , 2 £ 9 , p. 4 0 2 -4 0 3 .
115 R e m ig io S a b b a d in i, La sc o p e rta d e i c o d ic i la tin i e g r e c i n e ’ s e c o li X I V
e X V , F lo re n c ia , S a n so n i, 1905, pp. 8 3 -8 4 , 128, 2 5 3 , 2 56 .
116 R e m ig io S a b b a d in i, L e s c o p e r te d e i c o d ic i la tin i e g r e c i n e i s e c o li X I V
e XV . N u o ve r ice rch e c o l ria ssu n to filo lo g ic o d e i d u e v olu m i, F lo ren cia,
S a n s o n i, 19 1 4 , p. 2 4 0 .
117 V é a se el L ib r o d e la s R e v e la c io n e s s o b re la s in sid ia s y a s tu c ia s d e los
d e m o n io s e n c o n tr a d e lo s h o m b r e s , e s c r ito p o r R ic h a lm o , a b a d de
S c h o n ta l, en 1270. C ita d o en N o rm an C o h n , L o s d e m o n io s fa m ilia r e s de
E u r o p a , M a d rid , A lia n z a , 1980, p. 106.
118 M a d rid , M u se o d el P rad o .

119 P oggio, op.cit., 2 2 3 , p p . 3 5 2 -3 5 5 .
1 2 0 Ibidem , 5, p p . 1 2 0-1 2 1 . L a s h is to ria s d e a d u lte rio s y e n g a ñ o s s e x u a le s
fo rm an le g ió n en el corpus d e B o cc a c cio . S in c o n ta r los caso s d e lujuria
d el c le ro , e lla s su m an v e in te c u en to s.
121 Ib id e m , 4 5 , p p . 166 -1 6 7 .
122 Ibidem , 4 3 , p p . 162 -1 6 5 .
123 Ibidem , 62 , p p . 182 -1 8 5 .
124 Ibidem , 24 , p. 14 4 -1 4 7 .
125 Ibidem , 2 4 4 , p p . 3 7 6 -3 7 7 .
126 Ibidem , 2 5 7 , p p . 3 9 0 -3 9 1 . E n el D ecam erón, es fre c u e n te q u e el fin de
un re la to se c o n d en se en u n elo g io e u fe m ístico del c lím a x a m o ro so , pero
tre s h is to ria s d e g ra n fa m a h a n sid o c o n s tru id a s en to rn o a u n fre n e s í
m e ta fó ric o d e lo s g e n ita les: la sé p tim a d e la s e g u n d a jo rn a d a q u e n a rra
las “ d e sv e n tu ra s” d e la m o ra A laciel, la d é c im a d e la te rc e ra jo rn a d a que
n o s c u en ta a cerca del “d ia b lo ” del erm itañ o q u e d eb ía d e ence rrarse en el
“ in fie r n o ” d e la c o n v e rsa A lib e c h , y la c u a rta de la q u in ta jo rn a d a q u e
tra ta so b re el “ ru is e ñ o r” del jo v e n R ic a rd o , p a ja rito tan m im a d o p o r su
e n a m o ra d a C atalin a .
127 Ibidem , 161, p p . 2 9 0 -2 9 1 .
128 Ibidem , 106, p p . 2 2 8 -2 2 9 .
129 Ibidem , 107, pp. 2 3 0 -2 3 1 ; 183, p p . 3 1 4 -3 1 5 ; 191, pp . 3 2 2 -3 2 5 .
1 3 0 Ibidem , 116, p p . 2 4 0 -2 4 3 ; 2 6 8 , p p . 4 0 0 -4 0 3 .
131 V é a s e supra y a d e m á s M a rio E m ilio C o s e n z a , B io g ra p h ica l and
B ibliographical D ictionary o f the Italian Humanists and o f the World o f
C la ssica l S ch ola rship in Italy, 1300-1800, B o sto n , G . K . H a ll, 1962,
v o l. 5, p. 3 7 2 (1 4 4 6 ).
1 3 2 P é tro n e , op.cit., c ap ítu lo L X X V III, p p . 79 -8 0 .
133 Ibidem , c a p ítu lo X X X IV , p p . 30 -3 1 .
134 Ibidem , c a p ítu lo s L X X I-L X X II, p p . 71 -7 2 .
135 P o g g io , op.cit., 101, pp. 2 2 2 -2 2 3 .
136 Ibidem , 102, p p . 2 2 2 -2 2 3 .
137 Ibidem , 2 3 9 , p p . 3 7 0 -3 7 3 .
138 Ib id e m , 2 4 5 , p p . 3 7 6 -3 7 7 .
139 P ro sa to ri vo lg a ri del Q uattrocento, e d . p o r C la u d io V á re s e , M ilá n -
N á p o le s, R ic c ia rd i, 1955, p. 41.
140 S an B e rn a rd in o , P rediche senesi, en P rosatori volgari..., p. 59.
141 Ibidem , pp . 5 6 -5 7 .
142 Ibidem , pp . 4 6 -4 8 .
143 Ibidem , pp . 6 7 -6 8 .
144 Ibidem , pp . 6 1 -6 2 .
145 Ibidem , pp . 7 1 -7 2 .
146 Ibidem , p. 50.
147 Ibidem , p. 60.

148 Ibidem , pp . 5 2 -5 4 .
149 Ibidem , pp. 7 2 -7 3 .
150 M o tti e fa c e z ie d el p io va n o A rlotto, ed . G ia n fra n c o F o le n a , M ilá n -
N á p o le s, R ic c ia rd i. 1995.
151 Ibidem , p p . X I-X II y X X I. F o le n a re c u erd a, a p ro p ó sito , un p re c e d e n te
m e d ie v a l a le m á n d el p e rs o n a je : W ig a n d v o n D e w in , p á rro c o de
K a h len b erg d o rf, cerca de V iena, cap ellán de la corte del d u que de Estiria,
O tto el A le g re , c u y as a v en tu ra s fu e ro n n arrad as p o r P h ilip p F ra n k fu rte r
a lre d e d o r d e 1350 en el p o e m a b u rlesco , El Párroco de Kalenberg.
1 5 2 L u ig i P u lc i, M organte, e d . F r a n c a A g e n o , M ilá n -N á p o le s , R ic c ia rd i,
19 5 5 , c a n ta r 25, o c ta v a 2 1 7 , p p . 8 9 5 -8 9 6 .
153 L o re n z o d e ’ M e d ic i, Tulle le opere, ed . P a o lo O rv ie to , R o m a , S a le rn o ,
1992, 2 v o l.: Sim posio o I beoni, V III, vv. 2 5 -3 9 , v o l. 2, pp . 6 4 5 -6 4 6 .
154 Ibidem , V III, vv. 3 1 -3 3 , vol. 2, pp. 6 4 5 -6 4 6 .
155 M otti e fa cezie... op.cit., pp. 4-5.
156 Ibidem , p. 6.
157 Ibidem , p p . 2 7 6 y ss.
158 Ibidem , 151, p. 21 4 .
159 Ibidem , 2 0 0 , p. 201.
160 Ibidem , 4, p p . 14-15.
161 Ibidem , 18, p p . 3 4 -3 5 .
162 Ibidem , 6 9 , p p . 1 0 8 -1 0 9 .
163 Ibidem , 7 5 , p p . 11 6 -1 1 7 .
164 Ibidem , 7 6 -7 7 , p p . 1 1 7 -1 2 3 .
165 Ibidem , 137, p p . 198 -2 0 0 .
166 Ibidem , 3 9 , p. 69.
167 Ibidem , 84, p p . 13 1 -1 3 4 .
168 Ibidem , 110, p. 163.
169 Ibidem , 113, pp. 1 7 3 -1 7 4 .
170 Ibidem , 3 0 , p p . 5 5 -5 6 .
171 Ibidem , 6 0 , p. 95.
172 Ibidem , 9 4 , p p . 1 5 8 -1 4 9 . Id é n tic a h is to ria c o n ta ría un s ig lo m á s ta rd e
A n tó n F ra n c e sc o D o n i en I M ondi (v id e infra).
173 Ibidem , 7 0 , p p . 1 0 9-1 1 4 .
174 Ibidem , 4 7 , p p . 7 9 -8 0 .
175 Ibidem , 55, p. 90.
1 7 6 Ibidem , 114, p p . 17 4 -1 7 5 .
177 Ibidem , 3 6 , pp. 6 3 -6 5 .
178 Ibidem , 143, p. 2 0 3 .
179 Ibidem , 147, p p . 2 0 6 -2 0 7 .
180 A n g e lo P o lizian o (1 4 5 4 -1 4 9 4 ) co leccio n ó 423 “d ich o s” en su Bel librello
a p a rtir d e l a ñ o 1477. E sp ig ó en lo s m a te ria le s y a e n to n c e s a trib u id o s al

piova n o A rlo tto , en la o b ra d e P o g g io , en a lg u n o s ra sg o s d e in g e n io de
C o sm e d e ’ M e d ic i, e l V ie jo , y a g re g ó p ro d u c c ió n d e la p ro p ia c o se c h a
(A n g elo P olizian o , Dettipiacevoli , ed. T izian o Zanato, R om a, Istituto della
E n ciclo p ed ia Italiana, 1983). L o cierto es q u e, si bien no s encontram os con
h isto ria s c a lc a d a s d e M ain ard i, no h ay en el librelto del p o e ta ni s iq u ie ra
un a tis b o d e la risa s ag rad a q u e b u scam o s. A u m en ta, p o r e l c o n tra rio , el
sarca sm o an ticlerical y casi an tirrelig io so , c o m o se ad vierte en la e sc a la de
lo s p e o re s (d ic h o 191, p. 73: “Y los peores hom bres del m undo están en
Roma ; y peores que los otros son los curas, y los peores de los curas son
hechos cardenales, y el p eo r de todos los cardenales es hecho p a p a "), o
en la co n fe sió n del asno q u e , cu an d o se en te ra d e q u e en e l p a ra íso “ no se
cla va ” , c la m a p o r ir al in fiern o (d ich o 3 0 4 , p. 9 6), o en la o pin ió n asig n a
d a a B o c c a c c io seg ú n la c u a l la E sc ritu ra sa n ta tien e “la nariz de cera ”,
p u e s se tu e rc e h a c ia d o n d e u n o d e se a (d ic h o 39 2 , p. 110).
181 A n to n io B e c c a d e lli, il P a n o rm ita , L ’erm afrodito\ P a c ific o M a s s im o ,
L ’eca telegio , M ilá n , C o rb a c c io , 1922.
182 P a n o rm ita , op.cit., I, I, pp. 12-13.
183 Ibidem , II, X X III, pp. 7 4 -7 5 , X X IX , pp. 80 -8 1 .
184 S o le m o s p e n s a r q u e e s ta e x p re s ió n n o s ha lle g a d o d e la A n tig ü e d a d y
q u e s in te tiz a las id e a s d e H o ra c io so b re la sátira. S in e m b a rg o , p a re c e ría
q u e e lla p e rte n e ce a un p o e ta n e o -la tin o fran c é s, Jea n d e S a n te u il (1 6 3 0 -
1 6 9 7 ), q u ie n la a trib u y ó a l p e rs o n a je m o d e rn o d e u n a c o m e d ia , e l a rle
q u ín D o m in iq u e , e l c u a l la h a b ía c o lo c a d o en la fa c h a d a d e su te a tro
d e f ic c ió n c o m o le m a d e la c o m p a ñ ía ( V é a s e D a n ie l M é n a g e r , La
R ena issa n ce et le rire, P a rís , P U F , 19 9 5 , p. 178). D e to d o s m o d o s , la
fra s e tra n s m ite sin d u d a la in te n c ió n fu n d a m e n ta l de la s á tira h o ra c ia n a
y a n tig u a , p o r lo q u e a m e n u d o la u tiliz a re m o s a so c ia d a al te m p le s a tíri
co d e la A n tig ü e d a d , re su citad o u n a y o tra v e z en las cu ltu ra s d el m e d io
e v o y d e lo s tie m p o s m o d ern o s. Q u e no s sea p erd o n ad o el q u e lleg u em o s
a d e c ir, en a lg u n a o c a sió n , “ el Castigat ridendo m ores de los a n tig u o s ” .
185 V é ase e l ú til y eru d ito Grafitos amatorios pompeyanos. Priapeos. La ve
la d a de la fie s ta d e V enus , ed . a c a r g o d e E n riq u e M o n te ro C a r te lle ,
M ad rid , P la n e ta -D e A g o s tin i, 1995, p p . 126 y passim .
186 Ibidem , I, V II, pp. 16-19.
187 Ibidem , I, X IV , p p . 2 4 -2 5 , II, X X , pp. 70 -7 1 .
188 Ibidem , I, X X V I, pp. 3 4 -3 5 , X X X V I, pp. 4 4 -4 5 , II, X V I, pp . 6 8 -6 9 .
189 Ibidem , I, X , p p . 2 0 -2 1 , II, X X V II, pp. 7 8 -7 9 .
1 90 Ibidem , I, X -X I, pp. 2 0 -2 3 , II, X V , p p . 6 8 -6 9 .
191 Ibidem , II, X IX , pp. 70 -7 1 .
192 Ibidem , II, V I, p p . 5 6 -5 9 .
193 Ibidem , II, X V II, pp. 6 8 -7 1 , X X X IV , pp. 84 -8 5 .
194 P o r eje m p lo : u n a so d o m ía p u n itiv a, ap lic ad a c o n tra do s afe m in a d o s, a p a
re c e en e l p o e m a 16 d e C a tu lo ; un d ic te rio c o n tra V iv e n io y su h ijo e n
v ile c id o e s el tem a d el p o e m a 33; e l a m o r h a cia el e fe b o J u v e n c io inspira
al p o eta v ero n és su p o em a 4 8 y el d eslu m b ram ien to prod ucido p o r L icinio
lo h a ce c o n e l 5 0 ; to d o s lo s p o e m a s d e d ic ad o s a L e sb ia (el 5, el 7 , e l 51,
e tc .) a lc a n z a n lo s to n o s m á s a lto s d e la lír ic a e ró tic a u n iv e rs a l. V é a s e
( a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 381
C atu lo , Poesías, ed . p o r V íc to r-Jo sé H e rre ro L ló re n te, M a d rid , A g u ila r,

1967, p p . 5 2 , 64, 7 5 -7 6 , 4 1 -4 3 , 7 6 -7 7 , etc.
195 Ibidem , I, III, pp. 14-15. D e m o d o sem ejan te, C atu lo e lo g ia sus c u a lid a
d e s v iriles en el p o e m a 32 d e d ic ad o a Ip sitila y en el p o e m a 37 d e d e sa
fío a su s c o n te rtu lio s d e la ta b e rn a (ed . c ita d a , pp. 6 3 -6 4 , 6 7 ). C a tu lo
ta m b ié n c u ltiv a la m e n tu c lastia c u an d o se e n sa ñ a c o n tra el p e rso n aje de
M a m u rra , lu g a rte n ie n te de C é sa r, a q u ie n el p o e ta lla m a M é n tu la p a ra
e sc a rn e c e rlo (p o e m a s 29, 5 7 , 9 4 , 105, 1 14-115; pp. 6 0 -6 1 , 7 9 -8 0 , 146,
150, 153 -1 5 4 ). D eb o e sta s c ita s a mi c o le g a , el p ro fe so r H u g o B au z a .
196 Ibidem , I, IX , pp. 18-21.
197 Ibidem , I, X L I ( “A Cosme, hom bre em inente, hablando de la división
d el lib ro "), pp. 5 0 -5 1 .
198 Ibidem , II, III-V , pp. 5 4-57.
199 Ibidem , II, IX , pp. 60-63.
2 0 0 Ib id em , II, X X X V II, p p . 9 0 -9 3 . D e lu p a n a re s y m e re tric e s s e o c u p a
C a tu lo en su s p o e m a s 41 y 4 2 (ed . c ita d a , pp. 7 0 -7 1 )
201 Ib id em , II, X X X , pp. 80 -8 3 .
2 0 2 Ib id em , II, X , p p . 6 2 -6 3 . E l p o e m a 23 d e C a tu lo s o b re el m a lh a d a d o
F u rio c o n tie n e a lu sio n es sem e ja n te s a las e sc a to lo g ía s c o rp o ra le s.
2 0 3 Ibidem , I, X L , pp. 4 8 -4 9 .
2 0 4 Ibidem , II, X X X V , pp. 84 -8 7 .
205 Ibidem, II, X X X V I, pp. 86-89. ¿A caso habrá sido este poem a del P an o rm ita
ta fu e n te d el e p iso d io ig u a lm e n te e x tra v a g a n te d el Cym balum m undi ?
¿ S erá ésta una paráb o la g ro tesca del clam o r d e los d éb iles p o r la carid ad ?
(V é a se supra).
2 0 6 Ibidem , II, X X X V II, pp. 9 0 -9 3 .
2 0 7 E ridanus, I, 31, vv. 1 7 -2 0 ; c it. en E m ilio C e c c h i y N a ta lin o S a p e g n o
(d ir.), Storia..., op.cit., v o l.III, p. 668.
2 0 8 P a rth en o peu s..., I, X X V II, A d A ntonium P anhorm itam , en F ra n c e s c o
A r n a ld i, L u c ia G u a ld o R o s a , L ilia n a M o n ti S a b ia , P o eti la tin i del
Q u a ttro cen to . M ilá n -N á p o le s , R ic c ia rd i. 1964, p p. 4 1 6 -4 1 7 .
2 0 9 Ibidem . II, X II, Frigore invitatur ad volitptatenv, Ibidem , pp. 4 3 4 -4 3 9 .
210 ü e am ore coniugali, I, III, Carmen ím ptialc, Ibidem , pp. 4 4 8 -4 5 3 .
211 Ibidem , 1, IV , Uxorem alloquitur, Ibidem , p p . 4 5 2 -4 5 7 .
2 1 2 Ibidem , I, X , E xsultatio de filio nato', Ibidem , pp. 4 7 0 -4 7 3 .
2 1 3 Ibidem , II, X I, Naenia quarta nugatoria ; Ibidem , pp. 4 9 4 -4 9 5 .
2 1 4 D e tum ulis, II, X X V I, Tum ulus Lucii F rancisci filir, Ibidem , p p . 56 8 -
56 9 . “ (...) lo m ejo r de m i vida ha pasado, el resto será muerte. "
21 5 Ibidem, II, L X , Pontanus uxorem Ariadnam in somnis alloquitur, Ibidem,
pp . 5 8 4 -5 8 5 . " (...) que se oculte el sol; así, para mí, esposa, estarás
viva y yo mism o, vivo, m oriré para tí".
2 1 6 U rania, V , De se ipso p o st obitum , vv. 9 1 2 -9 1 5 ; Ibidem , pp . 7 7 2 -7 7 3 .
L u c re c ia n o en g ra d o su m o es e ste p o e m a , q u e re su c ita las id e a s d e los
ep icú reo s sobre la religión nacida del m iedo y nodriza a su vez de tem ores
siem p re m ay o res, para c u lm in a r en la v isión de una d iv in id ad o rd en ad o ra
d e la n a tu ra le za e im p asib le fren te a los av atares ridículos de los hom bres:

"M ientras las mentes atónitas se admiran y el horror/ sacude los corazo
n es, y p erm a n ece desconocida la causa de la ruina se g u ra ,/ el m iedo
mism o crea a Júpiter y los fu lg o res/ le asigna, saetas humeantes entre las
nubes n eg ra s/ y el ruido del cielo [a trib u y e ] a carros que recorren los
a ires./ Iras d e Júpiter las proclam a el viejo arúspice;/ y portentos terro
ríficos de una divinidad adversa los llama el sacerdote; / la religión m ul
tiplica la s an gu stias en los p ech o s co n m o vid o s,/ causa ella m ism a de
grandes m ales (...) ¿Qué beneficia el hacer caer sobre los dioses nuestras
miserias ? Según un orden establecido/ la naturaleza conduce sus fuerzas,
según ese m ism o orden se m ueven/ las estrellas, origen de tantos y tan
variados a ccidentes./ (...) A s í desde lo alto se rig e/ la naturaleza toda, y
el éter sigue las leyes escritas./ El propio D ios m ira a los m ortales con
rostro alegre”. ( Urania , I, vv. 679 -6 8 7 . 69 7 -6 9 9 y 703-7 04, cit. en E m ilio
C ec c h i y N a talin o S a p e g n o (d ir.), Storia..., op.cit., vo l.III, p. 674).
2 1 7 C ita d o en E m ilio C e c c h i y N a ta lin o S a p e g n o (dir.), Storia..., op.cit., vol.
III, p p . 6 8 2 -6 8 3 .
2 1 8 Ibidem , p p . 6 8 0 -6 8 1 .
2 1 9 Ibidem , p p . 6 5 1 -6 5 2 . E n ita lia n o en e l o rig in al.
2 2 0 E n e a S ilv io P ic c o lo m in i, Historia de duobus am antibus (ed. M a ría L u isa
D o g lio ) , e n G iu s e p p e G . F e r r e r o y M a ría L u is a D o g lio , N o v e lle del
Q u attrocento , T u rín , U T E T , 19 8 1 , p p . 8 3 4 -9 5 6 .
221 Ib id em , p. 9 0 8 .
2 2 2 Ib id em , p . 898.
2 2 3 Ib id em , p . 8 9 0 .
2 2 4 Ibidem , p . 8 6 2 .
2 2 5 Ibidem , p p . 9 3 6 -9 4 1 .
2 2 6 L u ig i P u lc i, O pere m inori, ed . P a o lo O rv ie to , M ilá n , M u rsia , 1986, pp .
1 2 5 -1 3 1 .
2 2 7 G iu s e p p e G . F e rre ro y M a ria L u isa D o g lio , op.cit., pp. 8 4 8 -8 5 5 .
2 2 8 Ib id em , p . 9 6 4 .
2 2 9 Ibidem , p p . 8 5 8 , 8 6 0 , 8 8 0 .
2 3 0 E gloga X , v. 69.
231 U n a fro tto la del n o b le n ap o litan o , Fran cesco G aleo ta, d ed icada a F ederico
d e A ra g ó n , es un b u en e je m p lo d e la lírica d e in v ersión , “la búfala vuela
como un g rifo ,/ el mochuelo se hace halcón de ca cería ,/y la corneja ver
d adera se hace p a lo m a ,/ el buey lleva la carga y el m ulo a r a ,/ el asno
canta una dulce canción,/ el lobo se pone a razonar con el co rd ero ,/ la
oveja ataca al gran león, / el zorro y el capón se hacen am igos,/ el nabo
y la raíz no se hacen daño,/ el cueivo caza sin trabajo,/ la liebre amenaza
a un can de p re sa ( ...) ” (c f. E m ilio C e c c h i y N a ta lin o S a p e g n o d ir.,
Storia..., op.cit., vol. III, pp. 69 6 -6 9 7 ) V éase m ás ad elan te el p ará g ra fo en
el q u e se tratan los can to s c arn av a le sco s d e los sig los X V y X V I.
2 3 2 C it. en E m ilio C ec c h i y N a talin o S ap eg n o (d ir.), Storia..., op.cit., vol. III,
p. 4 3 4 .
2 3 3 Ibidem.
2 3 4 V e rso s c ita d o s p o r el z a p a te ro -p o e ta d el sig lo X V I, G ia m b a ttista G elli,

en sus C aprichos del zapatero (G . G e lli, Scritti. La Circe e I Capricci
del B ottaio, ed. p o r M assim o B o n te m p elli, M ilán, Istitu to E d ito ria le Ita
lia n o , s.f., p. 2 2 7 ).
2 35 B u r c h ie llo , S o n e tti in ed iti, e d . M ic h e le M e s s in a , F lo r e n c ia , L e o S.
O ls c h k i, 19 5 2 , p. 27.
2 3 6 E ste p a ra le lism o q u iz á s no s o b lig u e a re p la n te a r n u e stra s fo rm as d e re
c ep c ió n de la o b ra d e Jero n im u s B o sch , a a p artarlas p o r un m o m e n to de
la s in te rp re ta c io n e s trá g ic a s y fre u d ia n a s y a re p e n sa rla s c o n u n a v en a
c ó m ic a . Si tu v ié s e m o s en c u e n ta q u e p ro b a b le m e n te la s p in tu ra s del
m a e stro fla m e n c o in d u je ra n la ris a d e sus c o n te m p o rá n e o s an te m o n s
truos y diablos tan grotescos, creo q u e nuestras interpretaciones se a p ro x i
m a ría n al te n o r de las p rim eras críticas que co n o cem o s sobre el arte sin
g u la r d el B o sc o , i.e., F e lip e d e G u e v a ra , L u d o v ico G u ic c ia rd in i y ta m
b ién Jo sé de S ig ü e n z a , q u ie n a firm a b a q u e Jero n im u s te n ía el c o ra je de
p in ta r a lo s h o m b re s tal c u a l e ra n p o r d e n tro (de m o d o s e m e ja n te a la
c o m e d ia la c u al, seg ú n A ris tó te le s, im ita b a a los h o m b re s c o m o e ra n y
no c o m o d e b ía n ser).
2 3 7 C it. en E m ilio C ecch i y N atalin o Sap eg n o (dir.), Storia..., op.cit., vol. III,
p. 4 2 7 .
23 8 B u rc h ie llo , Sonetti inediti ... op.cit.. p. 12.
2 3 9 Ib id em , p. 31.
2 4 0 Ib id em , p. 34.
2 4 )f Ibidem , p. 13.
2 4 2 “ Qitidquid agunt homines, votum, timor, ir,a, vo lu ptasj Gaudia, discursus,
nostri fa rrag o libelli est ” ( Sátira I, vv. 8 5-86).
2 43 A n to n io C a m m e lli, I so n etti faceti, secando V A utógrafa A m brosiano,
E d. E rasm o P e rc o p o , N á p o les, Jo v en e , 1908, X C I, pp. 132-133.
2 4 4 Ibidem , D X X V III, pp. 5 8 1 -5 8 2 .
2 4 5 Ibidem , p. 150.
2 4 6 Ibidem , p. X .
2 4 7 Ibidem , pp. X III-X V .
2 4 8 Ibidem , III, p. 49.
2 4 9 Ibidem , V I, p. 52.
2 5 0 Ibidem , X L y X L V I, pp. 8 2-83 y 88-89.
2 51 Ibidem , L X V II-L X X , pp. 110-114.
2 5 2 Ibidem , L X I, pp. 10 2 -1 0 3 .
2 5 3 Ibidem , L X III, pp. 104-105.
2 5 4 Ibidem , X C I-C II, pp. 132-142.
2 5 5 Ibidem , X III, p. 58.
2 5 6 Ibidem , C C C L IV , p. 385.
2 5 7 Ibidem , X I, p. 56.
2 5 8 Ibidem , C C X V III, pp. 2 5 7 -2 5 8 .
2 5 9 Ibidem , C C X IX , pp. 2 5 8 -2 5 9 .
2 6 0 Ibidem , C C X L IV , pp. 2 8 3 -2 8 4 .
261 Ib id em , p . 38.
2 6 2 D ig a m o s q u e L e ó n B attista ta m p o c o p e rm a n e c ió a je n o a la jo c o s id a d de
ra íz e ró tic a q u e , su b lim a d a, se h a c e p re s e n te en los v e rso s e n c a n ta d o re s
d e su fro tto la V enid a la d a n za : “Y quien am or no sie n te / o en el am ar
es le n to ,/ es un p o rte n to / arrancado de algún tro n co ,/ está p riv a d o / de
to d o in g en io d ie s tr o ,/ y e s sin iestro le ñ o / p a ra m a n ip u la r;/ tiene un
gu sa n o en e l c o ra zó n / que le h ace estarse a u ste ro ,/ y cu a lq u ie r bello
pen sa m ien to / lo afeita y lo corroe,/ de modo que no le cuadra / gentile
za a lg u n a ./ P ero e l alm a que se c o m p la c e / en se g u ir la hu ella , / la s
d u lces h u e s te s/ que e l A m o r g u ía ,/ nunca m ás se a p a rta / de tal n id o ,/
po rq u e m ucho le p la c e / el o ir/ y el se g u ir/ costum bres am orosas,/ y f r e
cu en ta r la s fi l a s / de lo s a m a n tes,/ quienes con risas y c a n to s/ conser
van entre s í / un m aravilloso tesoro. ” (C it. e n E m ilio C ec c h i y N a ta lin o
S a p e g n o (d ir.), Storia..., op. cit., v o l. III, p p . 4 0 9 -4 1 1 ).
2 6 3 L e ó n B a ttis ta A lb e rti, M om us o D el P ríncipe , te x to la tin o y tra d u c c ió n
ita lia n a a c a rg o d e G iu s e p p e M a rtin i, B o lo n ia , 19 42 (n° 13 d e la s e rie
“ S c ritto ri P o litic i I ta lia n i” ), p p . 3 -4 . Id e m , M om o o d el prin c ip e , e d . y
trad. al ita lia n o p o r R iñ o C o n so lo , in tro d . p o r A n to nio D i G ra d o , present.
p o r N a n n i B a le s trin i, G é n o v a , C o sta & N o la n , 1986, pp . 2 2 -2 5 .
264 M om o... ed.cit., 19 8 6 , p p . 2 8 -2 9 .
26 5 H esfodo, e n su Teogonia, v. 214, se refirió a M om o s, el S arcasm o, hijo de
la N o ch e y h erm an o d e las H esp érid es. D u ran te el Im p erio tardío, e sc rito
res g rie g o s c o m o L u c ia n o y F iló strato h ic ie ro n d e él u n dios d e la b u rla y
d e la locura, h ijo d e la N o ch e y del Sueño, en carg ad o tam bién d e presen tar
a las d e id a d es los ru eg o s d e lo s h o m b res. E n e m ista d o co n Z e u s y con los
o tro s d io se s d e b id o a las c ritic a s y a las b ro m as p e sa d a s d e q u e los h a cia
o b je to , fu e e x p u lsa d o del O lim p o y c o rrió a re fu g ia rse a los d o m in io s te
rren ales d e B aco. Solfa rep resen társelo co m o a un jo v e n en el a cto de q u i
tarse la m áscara, llev an d o un so n ajero en una m ano y u n a porra en la otra.
E n 1 5 5 3 , A g u stín d e A lm a z á n p u b lic ó u n a tra d u c c ió n d el M om us d e
A lb erti q u e fig u ra en el c atálo g o d e au to rid a d e s d e 1874, re a liz a d o p o r la
A c a d e m ia e sp a ñ o la d e la len g u a. En 1666. en M ad rid , e n la im p re n ta de
F ran c isco N ieto , el fla m e n c o B en ito R em ig io N o y d en s p u b lic ó u n a e stra
falaria H istoria m oral del dios M omo; enseñanza de príncipes y subditos,
y destierro de novelas y libros de caballería , d o n de se p a rafrasea sin c esa r
la p arte c o rre sp o n d ien te al p rim er ex ilio d e M o m o en el te x to d e A lberti y
se re p ro d u c e la a so ciació n d e su fig u ra co n la p re c ep tiv a p o lític a . L o que
lla m a p o d e ro sam e n te la aten ció n e s q u e ni p o r a so m o N o y d e n s c o n sid e ra
so sp e c h o so d e im p ied ad al M omus alb ertian o , sin o qu e siem p re lo lee y lo
c o m e n ta “para dirigir las costumbres á una Cristiana Política, p o r líneas
de la M oral Filosófica, y para desterrar Novelas, y libros de Cavallerías,
llenos de amores, y estragos, y tan perjudiciales á las Conciencias, que
viene á dezir un A utor grave, que si p o r algo pudieran imprimirse, y salir
á luz, es solamente para venir á alum brar desde las hogueras de la Santa
Inquisición, á los que no cegaron con sus engaños y errores" (p ró lo g o ,
s .f.). L o s h e c h o s y la v id a d e M o m o h an d e s e r in te rp re ta d o s , s eg ú n
N o y d e n s, p a ra “que sirvan de escarmiento, para aborrecer vicios; y de
enseñanza, para emprender virtudes”, au n q u e tam poco h ay que d esed eñ ar
“que pueden servir de Eutropelia al entretenimiento, y á los divertidos de
( a p ít u l o II: L a r is a . Is a a c y S il e n o . 385
reclamo" (prólogo, s.f.). A título de ejem plo, la exégesis del episodio de la

d io sa de los en g añ os que traiciona a M o m o se centra en el tem a del desen
gaño, que el hom bre es polvo y ceniza, y de tal verdad, que había aceptado
C arlo s V c u an d o se retiró a Y uste, sacó pro v ech o aqu ella div in id ad falaz
p a ra te n d e r u n la z o a M o m o . D e ig u al m o d o h a ce un p u e b lo “furioso,
antojadizo, y mal contento", m o n stru o de m uchas cabezas, para d e stru ir a
un buen m inistro (capítulo 2, folios 40-43). E ste caso de una lectura barro
c a y c o n trarrefo rm ista, h ech a en el sig lo X V II, en la corte esp añ o la de los
A ustrias m enores, de un texto ren acen tista tem prano, red actado en el siglo
X V , en u n a Ita lia fe lix y libre, e n tu siasm a d a co n su re d e sc u b rim ien to de
c en ten a re s de o b ras a n tig u as, es p ro b a b le m e n te un o d e los ejem p lo s m ás
a so m b ro so s de la m o d ifica c ió n rad ical de un sig n ificad o , de la inversión
d e sen tid o q u e es cap a z de p ro d u c ir u n a lectu ra re a liz ad a en co n d icio n es
m ateriales e in telectu ales alejadas d e los m arcos de origen. ¡Q ue un texto
en el que se en cu en tra algo m ás que el germ en de la incredulidad teológica
y del llam ado p erenne a la rev o lu ció n social se haya convertido en m anual
d e o rto d o x ia p a ra el bu en in q u isid o r! H em o s llegado a un lím ite in fra n
q u e ab le del c o n ce p to de C h artie r sobre la lectu ra co m o apropiación.
2 6 6 L. B . A lb e rti, M omo... ed.cit., 1986, pp. 4 6 -4 9 .
2 6 7 Ibidem , p p . 6 0 -6 1 .
2 68 Ibidem , p p . 2 5 6 -2 5 7 .
2 6 9 Ibidem , pp. 6, 8 -9 y 18.
2 7 0 M a r c e l D é tie n n e y J e a n -P ie rre V e rn a n t, Les ritses de I'inlelligence. La
m "m étis" des grecs, P a rís, F la m m a rio n , 1974.
271 Ibidem , p p . 2 5 8 -2 5 9 .
2 7 2 L orenzo V alla, D e vero fa lso q u e bono, te x to la tin o , ed. M a ris te lla d e
P a n iz z a L o rch , B ari, A d ria tic a , 1970, pp. X I-X III.
2 7 3 Ibidem , p p . X X X IV -X L .
2 7 4 Ibidem , p p . X L V -X L V III.
2 7 5 Ibidem , p. 12.
2 7 6 Ibidem , p. 13.
2 7 7 Ibidem , p. 16.
2 7 8 Ibidem , p. 22.
2 7 9 Ibidem , p p . 2 5 -2 6 .
2 8 0 Ibidem , p. 27.
281 Ibidem , p. 29.
2 8 2 Ibidem , p p . 34 -3 5 .
2 83 Ibidem , p p . 4 6 -5 2 .
2 8 4 Ibidem , p p . 86 -8 7 .
2 85 Ibidem , p. 103.
2 8 6 Ibidem , p. 109.
2 87 Ibidem , p. 111.
2 8 8 Ibidem , p p . 1 2 5 -1 3 6 .
2 8 9 T a l v e z F ilip p o p u d ie ra e x h ib ir a lg u n o s a n te ce d e n tes fa m ilia re s d e v id a
p ic a r e s c a , si o c u r r ie s e q u e M in o n n a B r u n e lle s c h i, e l p e r s o n a je d e
S a c c h e tti q u e e ra c ie g o y a stu to la d ró n d e d u ra z n o s y o tra s v itu a lla s ,

fu e ra el tío a b u elo de n u e stro arq u ite c to . S in c o n ta r el c aso de un cie rto
S a lv e stro B ru n e lle sc h i, a qu ien ta n to p la c er y d isg u sto a ca rreó en la fic
c ió n n o v e le sc a su e sp o sa q u e re n d o n a (V éase Sacch etti, op.cit., nov. X C I,
C X II y C X X X I, p p . 2 3 1 -2 3 3 , 2 7 6 -2 7 8 , 3 2 1 -3 2 2 ).
2 9 0 A n to n io di T u c c io M a n e tti (a trib .), La N ovella del Grasso L egnaiuolo,
en C la u d io V á re se (ed .), Prosatori volgari del Quattrocento... op.cit., p.
7 6 9 . L a novella fu e p u b lic a d a p o r p rim e ra v ez, en F lo re n c ia , e n 1782.
291 Ibidem , p. 7 8 4 -7 8 5 .
2 9 2 Ibidem , p. 78 8 .
2 9 3 Ibidem , p. 76 9 . molto sollazzevoli e piacenti", d ice el te x to italiano
en la p rim e ra lín e a d e la novella.
2 9 4 El códice Petrei contiene una biografía de B runelleschi en la cual se registró,
p o r p rim era vez, esta opinión de T oscanelli (vide E ugenio B attisti op.cit., p.
323). V asari debió de partir del Petrei cuando escribió, en la Vida de Filippo
B ru n e lle sc h i, que, si bien el arq u itecto “no tenía letra s", “se ocupaba de
las cosas de la escritura cristiana, sin dejar de intervenir en las disputas y
en las prédicas de las personas doctas; de las cuales obtenía tanto capital
gracias a su m em oria admirable, que el señor Paolo antedicho
(Toscanelli), celebrándolo, solía decir que al escuchar cómo argumentaba
Filippo le parecía un nuevo San Pablo" (G iorgio V asari, Le Opere, ed. por
G aetan o M ilanesi, Florencia, Sansoni, 1906, vol. II, p. 333). V éase adem ás
el en say o de A lessandro Parronchi, “Brunelleschi un nuovo San P aolo”, en
sus Studi sulla "dolce " prospettiva, M ilán, A ld o M artello, 1964, pp. 415-
428, en el cual el descubrim iento de la perspectiva artística se vincula con el
pasaje de I Corintios sobre el v er en un espejo y el ver cara a cara (13, 12).
295 En C la u d io V á re se (ed.), Prosatori volgari... op.cit., pp. 7 2 5-749. R e c o r
d em o s q u e y a B o cc a c cio h a b ía p ro p o rcio n a d o una p rim era versió n , trá g i
ca, de e sta h isto ria en el cu en to de G u iscard o y S eg ísm u n d a (Decamerón,
IV , 1), q u e la novella X X X III d e 11 Novellino d e M a s u c c io S a le rn ita n o
(1 4 7 6 ) la c o n v ir tió en el d ra m a d e lo s d o s a m a n te s s ie n e s e s (v é a s e
Prosatori volgari..., pp. 867-874), y que L eón B attista A lberti escrib ió una
v a ria n te d el m ism o s u c e so en su H ipólito y Leonora, la novella d e dos
jó v e n e s e n am o ra d o s, un B o n d elm o n ti y u n a B ard i, m iem bros d e fam ilias
flo ren tin as en em ig as ( vide Novelle del Quattrocento, in tro d u cció n y notas
p o r G iu sep p e F atin i, T u rín , U T E T , 1929, pp. 148-163).
2 9 6 N ovelle del Quattrocento, ed . F a tin i, pp. 39 -4 2 .
2 9 7 Ibidem , p p . 6 7 -7 4 .
2 9 8 La Storia di Campriano contadino, en G iu sep p e G . F e rrero y M aría L u i
sa D o g lio , N ovelle del Quattrocento ... op.cit., pp. 713 y ss.
2 9 9 P ie tr o A re tin o , R agionam ento. D ialogo, in tro d . p o r G io rg io B á rb e ri
S q u a ro tti y co m p . p o r C a rla F o rn o , M ilán , R iz zo li, 1988, p. 321.
3 00 L a Storia ... op.cit., o c ta v a 1, p. 715.
301 Ibidem , o c ta v a s 7 1 -7 7 , p p . 7 3 4 -7 3 6 .
3 02 M u n ic h , P in a c o te c a A n tig u a .
3 0 3 M a s u c c io S a le rn ita n o , II N ovellino, en C la u d io V á re se (ed.), P rosatori
volgari... op.cit., pp. 8 4 3 -8 4 7 .
3 0 4 Ibidem , p p . 8 0 9 -8 1 9 .
3 05 R ec u é rd e se el n o m b re , G o n n e lla , de un b u fó n fe rrarés, p e rs o n a je d e las
N ovelle d e S a c ch e tti.
3 06 M a su c cio S a le rn ita n o , II Novellino, en C lau d io V á re se (ed.), op.cit., pp.
8 2 8 -8 3 6 .
3 07 Ibidem , p. 806.
3 08 Ibidem , p p. 8 0 6 -8 0 7 .
3 09 S a b a d in o D eg li A rie n ti, Le Porretane, ed. p o r G iov an ni G a m b arin , B ari,
L a te rz a , 1914, novella X II, pp. 5 9 -6 6 . U n a ale g re c o m p a ñ ía de jó v e n e s
are tin o s d is fra z a de m u je r a u n o de sus c o m p in c h es y lo lle v a a b a ila r a
un p u e b lo d o n d e el fraile P u z z o se e n am o ra de la su p u e sta d o n c e lla . El
c lé rig o d e sc rib e su ard o r a m o ro so y lo co m p ara con el d e g ra n d e s héroes
del A n tig u o T estam ento: si a la fuerza erótica no pudieron resistirse el “for-
tís im o ” S a n só n , ni el “ s an tísim o ” D av id , ni el “ s a p ie n tís im o ” S a lo m ó n ,
m enos po dría hacerlo él, “débil frailecito” . Enterado del verdadero sexo del
o b je to de su p asió n , fray P u zzo hace caso o m iso del detalle.
3 1 0 Ibidem , novella V II, p p . 3 3 -3 6 .
311 Ibidem , novella V III, pp. 37 -3 9 . O rig in a l o c u rre n c ia d e la q u e e n c o n tra
re m o s re fle jo s en las fa cezie d e L e o n a rd o : un tal S a lv e tto c o n fie sa a un
sacerd o te su cre en c ia “p la tó n ic a ” en la reen carn ació n del alm a y en el re
to rn o c íc lic o de la p ro p ia e x iste n c ia , fu n d a n d o en e lla su n e g a tiv a a d o
n a r p o r te sta m e n to su s b ie n e s a la Ig le sia , p u e s ¿ q u é e n c o n tra ría de su
p a trim o n io al re g re s a r a la tie rra al c ab o de 3 6 .0 00 añ os?
3 1 2 Ibidem , novella X IX , p p . 8 7 -9 2 . C a rle tto , ju g a d o r, e n re d a a P iró n d el
F a rn e to c u an d o le c o m p ra un h ato de leña y lo envía su ce siv am en te d o n
d e el c u ra y d o n d e el s a n g ra d o r p a ra c o b ra r el p re c io de la v e n ta . L os
d iá lo g o s p la g a d o s d e e q u ív o c o s m u y c ó m ic o s te rm in a n con u n a c o n fe
sió n , u n a p e n ite n c ia y u n a s an g ría p a d e c id a s p o r el to n to d e P iró n .
3 1 3 Ib id em , n o vella X X IV , p p . 1 3 1 -1 3 9 . L a b rigata d e l p in to r G io v a n n i
Z o p p o h ace c re e r a un e stu d ian te que uno de ellos, B ello cch io , e s en re a
lid a d un d e m o n io q u e lo lle v a rá en an cas h a sta F ran c ia . B e llo c c h io tira
m u y p ro n to su c arg a so b re un a rb u sto de esp in as y a llí a ca b a el c onjuro.
3 1 4 Ibidem , novella X L II, p p . 2 5 0 -2 5 5 . U n g ru p o d e e s tu d ia n te s ro b a n al
m é d ic o P o rta n tin o u n a c erd a; cu an d o el p o d e stá v a en b u sca d el a nim al
ro b ad o , lo s e stu d ian te s lo han m etid o en la cam a y lo hacen p a sa r p o r un
ap estad o . L a e sta m p id a es gen eral y lo s jó v e n e s p u e d en c o m e rse la p u e r
c a a su s a n ch a s.
3 1 5 Ibidem , novella X X IV .
3 1 6 Ibidem , novella I, p p . 7 -1 0 . E l p a je T riu n fo d a C a m a rin o e s s o rp re n d i
d o en e l m o m e n to d e re a liz a r su “ s e c re to ” , el d e re p re s e n ta r e l p a p e l
d el e m p e ra d o r fre n te a un c u a d ro en e l c u a l han sid o p in ta d o s el p a p a
y su c o rte jo .
3 1 7 Ibidem , p p . 4 1 0 -4 1 1 .
3 1 8 N ovelle del Quattrocento... op.cit., p p . 165-178. R ec o rd e m o s la ya c ita
d a o b ra en v e rso s e n d e c a síla b o s , c o n o cid a co m o Sim posio o L os borra
chos, e sc rita e n tre 1466 y 1469, en la cual el M ag n ífico tra z ó los retratos
de sus am ig o s y c o m p a ñ ero s, to d o s m iem b ro s de u n a brigata de g randes
b e b e d o re s . V a lo ri, el h is to rió g ra fo d e lo s M ed ic i, c u e n ta en su Vida de
Lorenzo las circ u n stan c ia s en q u e fu e c o m p u e sta esa p a ro d ia del b a n q u e

te p la tó n ic o : “( ...) com o p o r el m ovim iento el fu e g o , a s í se encendía,
siem pre ordenándose en su m ente, alguna cosa que luego, escrita, p u
diese ser publicada: tal como sucedió un día en que, al volver de Careggi
y en co n tra rse p o r ca su a lid a d con a lg u n o s m uy d a dos a lo s p la ceres,
ahogados y rellenos de vino, quienes se habían entregado en total d e s
orden a la bebida , recordó [L o re n zo ] la costum bre de los atenienses y,
aunque con m ás moderación, enseguida com enzó dentro de s í una sá ti
ra la cual, ano tan do en ella las cualidades pro p ia s de cada uno, con
sentencias agudas y dichos graciosos, en aquel breve espacio de la ca
balgata cuidadosam ente term in ó ” (c ita d o en L o re n z o d e M e d ic i, Tutte
le opere , e d . P a o lo O rv ie to , R o m a , S a le rn o , 1992, to m o 2, p. 6 0 6 ).
3 1 9 D u ra n te la signoria d e lo s M ed ic i e n e l Q u a ttro c e n to , S ie n a m a n tu v o su
lib e rta d en T o s c a n a . L a p rim e ra fo rm a c ió n d el g ra n d u c a d o d e T o s c a n a
n o la in c lu y ó h a sta q u e, c o n el p re te x to del ap o y o q u e los sie n e se s p re s
ta b a n a lo s e x ilia d o s re p u b lic a n o s flo re n tin o s, e l g ra n d u q u e C o sm e I le
d e c la ró la g u e rra y , tra s u n a re s iste n c ia h e ro ic a , la re d u jo a su d o m in io
e n 1559.
3 2 0 C it. e n E m ilio C ec c h i y N a talin o S a p e g n o (d ir.), Storia..., op.cit ., vo l.III,
p. 4 9 6 .
321 P a ra e llo u tiliz a m o s la c o le cc ió n q u e re u n ió C h arle s S. S in g le to n , Canti
carnascialeschi del Rinascimento, B ari, L aterza, 1936, en a d elan te Canti.
3 2 2 Ibidem , p p . 1 3-14. “T riu n fo s y c a n c io n e s a n ó n im o s ” , X .
3 2 3 Ibidem , p p . 3 4 -3 6 . Id e m , X X V I.
324 Ibidem, p p . 3 6 -3 7 . Id e m , X X V II.
32 5 Ibidem , p p . 9 0 -9 1 . Id e m , L X V II.
3 2 6 Ibidem , p p . 9 4 -9 5 . Id e m , L X X .
3 2 7 Ibidem , p p . 1 0 3 -1 0 4 . Id e m , L X X V II.
3 2 8 Ibidem , p p . 1 4 5 -1 4 6 . Id e m , C IX .
3 2 9 Ibidem , p p . 1 6 3 -1 6 4 . Id e m , C X X I.
3 3 0 Ibidem , p p . 3 5 3 -3 5 5 . G io v a m b a ttista G e lli, Canción de los m aestros de
h a cer espejos.
331 Ibidem, pp. 179-181, 193-194. “T riu n fo s ... a n ó n im os” , C X X X V I, C X L III
(e n é ste se e n c u e n tra la re fe re n c ia a la p e rsp ec tiv a ).
3 3 2 Ibidem , p p . 3 4 1 -3 4 3 . P ie r F ra n c e sc o G ia m b u lla ri, Canción de los maesz
tros de h a cer fo lio s.
3 3 3 Ibidem , p p . 3 5 1 -3 5 3 . G io v a m b a ttista G e lli, Canción de los m aestros de
h a cer espejos.
3 3 4 Ibidem , p p . 4 3 4 -4 3 6 . A n to n fra n c e s c o G ra z z in i, C anto de los m aestros
de h a cer fu e lle s .
33 5 Ib id em , p p . 4 3 6 -4 3 7 . Id e m , C anto de los pajareros con la lechuza.
3 3 6 Ibidem , p p . 2 0 6 -2 0 7 . “T riu n fo s ... a n ó n im o s ” , C L III.
3 3 7 Ib id em , p p . 4 1 1 -4 1 3 . A n to n fra n c e s c o G ra z z in i, C anto de los m aestros
d e h a cer rayos.
3 3 8 Ibidem , p p . 1 7 9 -1 8 1. “T riu n fo s ... a n ó n im o s ” , C X X X III.
C a p ít u l o II: L a r is a . I sa a c y S il e n o .
3 39 Ibidem, pp. 33 4 -3 3 5. P ie r F. G iam b u llari, Canción de los enjalbegadores

de casas.
3 4 0 Ibidem , p p . 10 7 -1 0 8 . “T riu n fo s ... a n ó n im o s” , L X X X .
341 Ibidem , pp. 109 -1 1 1 . Id e m , L X X X II.
3 4 2 Ibidem , p p . 120-121. Id em , X C I.
3 4 3 Ibidem , pp . 4 1 -4 2 . Id e m , X X X I.
3 4 4 Ibidem , p p .4 3 4 -4 3 6 . A n to n fra n c e sc o G ra z zin i, Canto de los m édicos c i
rujanos.
3 4 5 Ibidem , p p . 3 7 9 -3 8 1 . G io v a n n i d a P isto ia , Canción de la mina.
3 4 6 Ibidem , p p . 7 6 -7 7 , 79 -8 0 . “T riu n fo s ... a n ó n im o s” , L V III, LX .
3 4 7 Ibidem , p p . 39 -4 0 . Id e m , X X IX .
3 4 8 Ibidem , p p . 2 9 -3 1 . Id e m , X X III.
3 4 9 Ibidem , pp. 23 -2 4 . Id em , X V III.
3 5 0 Ibidem , pp. 12 1 -1 23 . Id e m , X C II.
351 Ibidem , pp. 15 6 -1 58 . Id e m , C X V I.
3 5 2 Ibidem , pp. 4 4 -4 6 . Id e m , X X X III, X X X IV .
3 5 3 Ibidem , p p . 15-16. Id e m , X II.
3 5 4 Ibidem, pp. 314-315. G io v am b attista D ell ’O ttonaio, Triunfo de los locos.
3 55 Ibidem , p p . 1 1 4 -1 15 . Id e m , L X X X V .
3 5 6 Ibidem , p p . 3 0 9 -3 1 0 . G io v a m b a ttista D ell ’O tto n a io , Canción de los ri
sueños.
3 5 7 Ibidem , p p . 3 9 7 -3 9 8 . B e n e d e tto V a rc h i, Canción de los m onstruos ena
m orados.
3 5 8 C it. en E m ilio C ecch i y N atalin o S ap eg n o (dir.), Storia..., op.cit., vol. III,
p. 4 6 4 . T ra ig a m o s a la m e m o ria las c o n sid e ra c io n e s d e C a rio G in z b u rg
so b re el p a p el d e lo s m o lin e ro s en la v id a c u ltu ra l del c a m p e s in a d o ita
lian o del R en a c im ie n to , h ech as a p ro p ó sito d e la sin g u la rid a d in telectual
d e M e n o c c h io en E l queso ... op. cit., pp. 174-178.
3 59 C o m o ejem plo del tono que poseen los sonetos de Pulci contra M atteo cite
m os algunos versos del n° 16, 9-17: "Esta fantasía tuya no es poética, /sin o
que, com o el cangrejo, quieres parecer lunático, / que un ebrio, cuando
sueña y delira, / gramático sería en comparación contigo. / (...) Ahora, sé
p ráctico esta vez / V estudia y fantasea, / que ya luego te hará docto
enmasticar estiércol”. (Luigi Pulci, Opere minori, ed. Paolo O rvieto, M ilán,
M u rsia, 1986, p. 180).
A m b o s p o lem istas, Pulci y F ran c o han sid o retratad os ju n to s en el fresco
pin tad o p o r D om enico G hirlandaio (1483) en la capilla Sassetti d e la iglesia
de S a n ta T rin ita (F lo ren cia), q u e rep resen ta la A probación de la regla de
San Francisco p o r el papa Honorio III. N uestros dos personajes son los últi
m os del cortejo que sube las escaleras colocadas en el prim er plano y se dirige
a saludar a L orenzo de M edici en el extrem o izquierdo de la escena.
3 6 0 E n Opere minori... op.cit., pp. 197-198. C ita d o tam b ién en el estu d io in
troductorio, escrito p o r F ran ca A geno, para la edición crítica del Morgante,
M ilán-N ápoles, R icciardi, 1955, p. X III. E sta será la versión que citarem os
en adelante co m o Pulci, op.cit. El soneto lleva el n úm ero C X LV .
361 E l e p iso d io se en cu e n tra en el M organte, c a n ta r X V III, o c ta v as 115-142,

op.cit., pp. 5 2 1 -5 3 1 . E n s e g u id a v o lv e re m o s so bre el p a rtic u la r.
3 6 2 E s a v o lu n ta d del “vulgo" ap arece e x p re sa d a en la p re sen ta c ió n del texto
q u e se h a ce en la ed ic ió n flo ren tin a de 1481, realizada p o r la c asa R ipoli.
V éase para todos los detalles de cro n o lo g ía y m aterialidades del M organte,
M a rk D a v ie, H alf-serious Rhymes. The Narrative Poetry o f Luigi Pulci,
D u b lin , Iris h A c a d e m ic P ress, 1998, pp. 19-27.
3 63 P u lc i, M organte, c a n ta r X I, o c ta v a s 8 -2 3 , pp. 2 7 3 -2 7 7 .
3 6 4 Ibidem , c a n ta r X , o c ta v a s 1 4 2 -1 4 3 , pp. 2 6 6 -2 6 7 .
3 6 5 Ibidem , c a n ta r I, o c ta v a 3 8 , vv. 3 -4 , p. 16.
3 6 6 Ibidem , c a n ta r X , o c ta v a s 1 1 2 -1 1 4 , pp. 2 5 8 -2 5 9 .
3 67 Ibidem , c a n ta r V I, o c ta v a 19, v. 3, p. 137.
3 68 Ibidem , c a n ta r IV , o c ta v as 7 9 -8 7 , pp. 10 5 -1 0 7 ; c a n ta r V , o c ta v as 17-18,
p. 117.
3 6 9 Ibidem , c a n ta r I, c a n ta r X I, passim , y fu n d a m e n ta lm e n te los c an to s d e la
d e rro ta d e R o n cesv alles en la seg u n d a p arte, X X IV al X X V II, c o m p e n sa
d o s p o r el fin a l d el p o e m a d o n d e se re la ta la m u e rte p lá c id a y las e x e
q u ia s e sp lé n d id a s del E m p e ra d o r (X X V III, o c ta v as 4 9 a 128, pp. 1074-
1 1 0 4 ) y se c o n c lu y e : “P or lo tanto ju sta la vida, recta y buen a / fu e de
m i Carlos en v e rd a d ,/y tuvo el im perio y la corona/ como m agno señor
con fe licid a d " . C u e s ta no p e rc ib ir el sa rc a sm o c o n te n id o en e sa “ fe lic i
d a d ” d esp u és de h ab er d e sp leg ad o en 28 can to s las d esg racias, los ex ilio s,
los p a d ec im ie n to s de C arlo m ag n o y sus c ab a lle ro s d u ran te largos años de
su re in a d o .
3 7 0 H e e n c o n tra d o e sta aso c ia c ió n en Jo sé L uis R o m ero , Crisis y orden en el
m undo feud o-bu rgués, M éx ic o , S ig lo X X I, 1980, pp. 2 2 -2 7 .
371 P u lc i, M organte, c a n ta r X X IV , o c ta v a 2, pp. 7 8 1 -7 8 2 .
3 7 2 Ibidem , c a n ta r X X V III, o c ta v a s 1 3 8 -1 3 9 , p. 1108.
3 73 Ibidem, id., o c ta v as 141 y 142, v. 4, p. 1109. P ara el in tercam b io e n tre el
n a rra d o r y lo s le c to re s, las a n sia s del u n o y los d e se o s de los o tro s, d u
ra n te la la rg a re d a c c ió n d el p o e m a , v é a s e e s p e c ia lm e n te M a rk D a v ie ,
op .cit., p p . 5 1 , 7 5 , 1 1 5 -1 1 6 , 1 4 8 -1 5 0 .
3 7 4 P u lc i, M organte, c a n ta r X X V III, o c ta v a 140, pp. 11 08 -1 109.
3 75 Ibidem , id. o c ta v a s 1 3 2 -1 3 6 , pp. 1 1 0 6 -1 1 0 7 .
3 76 Ibidem , id ., o c ta v a 142, vv. 5 -8 , p. 1109.
3 7 7 Ibidem , id ., o c ta v a s 1 5 0 -1 5 2 , p. 1113.
3 78 Ibidem , id ., o c ta v a s 4 1 -4 6 , pp. 1 0 7 0 -1 0 7 3 .
3 7 9 ¿ S e rá só lo u n a c o in c id en c ia el q u e el v o raz y g ig a n te sc o O b elix tam bién
m ate y e n g u lla ja b a líe s, en la h isto rieta de A sterix, y q ue ex ista a sim ism o
en el M organte u n a h ie rb a m ág ica, c o n o c id a p o r el m ag o M ala g ig i, q u e
q u ita el h a m b re y la sed (c a n ta r V , o c ta v as 32 -3 3, p. 121), c o m o la p o
ció n m á g ic a d el P a n o ra m ix d e n u e stro s tie m p o s?
3 8 0 Ibidem , c a n ta r II, o c ta v as 2 2 -2 4 , pp. 39 -4 0 .
381 Ibidem , c a n ta r X II, o c ta v a 4 4 , vv. 1-2, p. 318.
3 8 2 Ibidem , id ., o c ta v a 4 1 , vv. 3 -8 , pp. 3 1 7 -3 1 8 .
3 83 Ibidem , c a n ta r X X , o c ta v a s 5 0 -5 2 , pp. 6 1 7 -6 1 8 .
3 8 4 L a sin g u la rid a d del e p iso d io d e M arg u tte fu e in m e d ia ta m en te a p re c ia d a
p o r le c to re s y e d ito re s del Q u a ttro c e n to , p u e s el p a sa je fu e im p reso p o r
s e p a ra d o en la c a s a R ip o li en el in v ie rn o d e 1 4 8 0 -1 4 8 1 . V é a s e M a rk
D a v ie , o p .cit ., p p . 2 4 , 7 4 -7 5 y p a ra u n a e x p lic a c ió n d e a q u e l c a r á c te r
e x ce p c io n a l, c en tra d a en u n a e x p erie n cia radical del le ng uaje, pp. 65-91.
3 8 5 Ib id em , c a n ta r X V III, o c ta v a 116, v v .1 -5 , p. 521.
3 8 6 Ibidem , id ., o c ta v a 139, v v . 7 -8 , o c ta v a 141, vv. 6 -8 , p p . 5 3 0 -5 3 1 . A
p ro p ó sito d e este p a sa je , el p ro fe so r C io c ch in i m e re c o rd ó u n a im p rec a
ció n en fo rm a d e so n eto , e n tre z u m b o n a y d e sg a rra d o ra m e n te p a rric id a ,
d e C e c c o A n g io lie ri (fl. 1 2 8 1 -1 3 1 3 ): “Si yo fu ese fu eg o , haría arder el
m u n d o ;/ si y o fu e s e viento, lo castigaría con tem pestades;/ si y o fu ese
agua, lo a n eg a ría ;/ si yo fu e s e Dios, lo hundiría en lo m ás p ro fu n d o .//
Si yo fu e s e papa, estaría fe liz ,/p u e s a todos los cristianos im portuna
ría ;/ si yo fu ese emperador, lo haría muy bien,/ pues a todos les corta
ría en redondo la cabeza.// Si yo fu ese muerte, donde m i padre iría;/ si
yo fu e s e vida, no estaría ju n to a é l:/ lo m ism o haría con m i m a d re.// Si
yo fu e s e Ciego (Cecco), como lo soy y he sido,/ me llevaría las m ujeres
jó ven es y lig eras,/ las rengas y viejas dejaría a los d e m á s”. ( vide Poeti
d el D u ecento , e d . p o r G ia n fra n c o C o n tin i, N á p o le s -M ilá n , R ic c ia rd i,
1 9 6 0 , p. 3 7 7 ) E l ilu m in a n te lib ro d e P ie ro C a m p o re s i, II p a e s e della
fa m e (B o lo n ia, II M u lin o , 1985, p. 6 1), rea liz a la m ism a aso c ia c ió n entre
el e x h ib ic io n ism o v erb al de M arg u tte y las im p rec a cio n e s de C ec c o . M i
h ijo L u c io m e llam ó la a te n ció n so b re u n a b a la d a jo c o s a d e F a b riz io D e
A n d ré , g ra b a d a en 1970, c u y o te x to e s el so n eto d e A n g io lie ri c o n m uy
p e q u eñ a s v arian tes. L a sirilla c an c ió n M aldigo del alto cielo, c o m p u e sta
p o r V io le ta P a rra, p a re c e u n a v e rsió n c o n te m p o rá n e a s u d a m e ric a n a de
las im p recacio n es del p o eta sienés del sig lo X III, pero con una dife re n c ia
im p o rta n te : el d o lo r e x p líc ito d e V io le ta , p re lu d io d e su s u ic id io . D e
c u a lq u ie r m an era, la fo rm a irrev e re n te y risib le de tra ta r el p ro b le m a del
m al en el m u n d o a rm o n iz a co n la visión c ó m ica del d iab lo y d e sus actos
a la c u al no s h e m o s re fe rid o a p ro p ó sito d e las e sc a to lo g ía s in fe rio re s.
3 8 7 Ibidem , id ., o c ta v a 199, v v . 6 -7 , p. 5 4 8 . “ (...) il m aestro di co lo r che
satino". (D a n te , Inferno, IV , v. 131).
3 8 8 Ibidem , c a n ta r X IX , o c ta v a 70, v. 8, p. 569.
3 8 9 Ibidem , id ., o c ta v a 151, v. 6, p. 592.
3 9 0 Ibidem , c a n ta r X V II, o c ta v a s 1 3 9 -1 4 0 , p. 1016.
391 M a rk D a v ie h a in sistid o en el to n o ap o ca líp tico de la parte final, la de la
h is to ria d e M ala g ig i y la b a ta lla d e R o n ce sv alles, a g re g a d a a la p rim era
v e rsió n del p o e m a (op.cit., pp. 125, 1 31-134).
3 9 2 E l p ro fe s o r C am p o re si h a d e sta c a d o h a sta q u é p u n to p u e d e c o n sid e ra rse
a la q u e él lla m a “ fa m ilia d e M a rg u tte ” co m o u n a de las e x p re sio n e s fi
n ales d e la esp e ra n z a en u n a C u ca ñ a p o sib le, antes d e qu e el vendaval de
la re fe u d a liz ac ió n c o n v irtie ra la ex isten c ia cam p esin a e u ro p e a en “el país
d el h a m b re ” , en el c o m ie n z o d e los tie m p o s m o d e rn o s (P. C a m p o re si,
op.cit., pp. 4 9 -6 9 ).
3 93 L e o n a rd o d a V in c i, F ram m enti letterari e filo so fic i, ed. p o r E d m o n d o
S o lm i, F lo ren c ia , B arb era, 1925 (Ira . ed ició n : 1899), p. 4 1 8 ; G iu sep p in a
F u m a g a lli, L eonardo orno sanza lettere, F lo re n c ia , S a n s o n i, 1952, pp.
17 7 -1 7 9 ; L e o n a rd o d a V in ci, Scritti letterari, ed. p o r A u g u sto M arin o n i,

M ilá n , R iz z o li, 1 9 8 0 , p p . 5 3 -5 4 , 1 9 0 -1 9 3 , 2 4 0 -2 4 3 y 2 5 2 (L e o n a rd o
m ism o c ita el M organte en el C ó d ice T riv u lz ian o , folio 2 r, y en el fa m o
so c a tá lo g o de sus lib ro s en el fo lio 2 1 0 r.a d el Codex A tlanticus (C .A .
e n a d e la n te } ; en e s ta lista ta m b ié n fig u ra n las F acezie d e P o g g io y los
p o e m a s d e B u rc h ie llo ).
3 9 4 C .A ., f o lio s 9 6 v .b y 311 r.a . E n F u m a g a lli, op.cit., p p . 1 7 7 -1 7 9 ; en
L e o n a rd o , Scritti... ed . M a rin o n i, pp. 19 0 -1 9 3 .
3 95 A n to n io P u c c i, p o e ta flo re n tin o (1 3 1 0 -1 3 8 8 ), fu e a u to r de s o n e to s , de
s erv e n te s io s so b re su ce so s h istó ric o s (la p e ste de 1348, la e x p u lsió n del
d u q u e de A ten as), de p eq u eñ o s can tares de g esla y d e La Reina de O rien
te, un p o e m a in só lito d o n d e d esp u n tan el lesb ian ism o y la tra n sex u a lid a d ,
p u e s su p e rs o n a je fe m e n in o p rin c ip a l, la h ija d e la d ic h a re in a , se h ace
p a sa r p o r v a ró n , to m a p o r e sp o s a a o tra p rin c e sa y su fre fin a lm e n te un
m á g ic o c am b io de sexo.
396 M s. I, fol. 139 r del Instituto d e Francia. En Leonardo, Scritti... op.cit., p. 193.
3 9 7 C e c c o d ’A s c o li fu e e s tu d ia n te d e m e d ic in a e n B o lo n ia a lre d e d o r d e
1324; v iv ió m ás tard e en F lo ren c ia d o n d e , a cu sad o de h e re jía p o r sus c o
m e n ta rio s a la Sfera d e S a c ro b o sco , se lo ju z g ó y c o n d en ó a m o rir en la
h o g u e ra e n 1 3 2 7 . S u L ’A cerba e s u n a e s p e c ie d e a nti-C om m edia, un
v iaje p o é tic o p o r el m u n d o real ex p u esto g o zo sam en te en c u a tro libros o
c a n to s , s e g ú n d e c la r a u n a tir a d a c o n tra las fá b u la s y c o n tra la p o e s ía
s e ria in c lu id a en el lib ro IV : “{...¡p e ro a q u í resplandece y luce toda la
n atu ra leza / que a quien entiende le deja la m ente a leg re./ A q u í no se
vagabundea p o r la selva oscura. " (P oeti m inori del T recento, e d . p o r
N a ta lin o S a p e g n o , N á p o le s -M ilá n , R ic c ia rd i, 1952, p. 7 58).
3 9 8 P u lc i, M organte..., c a n ta r X IV , o c ta v a s 4 4 -8 6 , pp. 3 6 3 -3 8 4 .
3 99 Ibidem , c a n ta r X X V , o c ta v a s 3 0 8 -3 3 2 , pp. 9 2 2 -9 3 3 .
4 0 0 L a m a y o r p a rte d e e llo s fo rm an el c ó d ic e H del In stitu to d e F ran c ia .
401 Pulci, M organte, can tar X IV , octava 45, p. 364; códice H , 13 en L e o n a rd o ,
S critti..., p. 103.
4 0 2 Ibidem , id ., o c ta v a 6 1 , p. 3 7 3 ; c ó d ic e H , 13 r en Ibidem , p. 103.
4 0 3 Ibidem , id., o c ta v a 82, p. 3 8 1 ; c ó d ic e H , 17 r en Ibidem , p. 105.
4 0 4 Ibidem , id., o c ta v a 7 4 , pp. 3 7 8 -3 7 9 ; c ó d ic e H , 6 r en Ibidem , p. 98.
40 5 Ibidem, id., o ctav a 81, p. 381; có d ice H , 19 r-20 v en Ibidem, pp. 106-108.
4 0 6 Ibidem , p p . 8 5 -8 8 .
4 0 7 Ibidem , p p . 2 0 7 -2 0 8 .
4 0 8 H o y se e n c u e n tra en la c o le c c ió n d e la A c a d e m ia en V en ecia.
4 0 9 C ó d ic e T riv u lz ia n o , fol. 28 r.
4 1 0 W in d s o r, R o y a l L ib ra ry , m s. 12 3 6 7 en A .E .P o p h a m , The draw ings o f
L eo n a rd o da Vinci, c o n u n a in tr o d u c c ió n d e M a rtin K e m p , L o n d re s ,
P im lic o , 1 9 9 4 (en a d e la n te P o p h a m ), lám . 80.
4 11 S in p r e te n d e r u n a lis ta e x h a u s tiv a d e las o b ra s d e e s te g é n e ro tan f r e
c u e n ta d o p o r los e sp e c ia lista s v in c ia n o s, re c o rd e m o s los m a n u sc rito s en
W in d s o r , R o y a l L ib ra ry , m s. 1 2 4 9 5 r, 1 2 4 9 3 , 1 2 4 4 8 , 1 2 4 9 9 , 1 2 4 8 9 ,
12490, 12488, do s d ib u jo s en la A m b ro sia n a d e M ilán y en la A c a d e m ia
d e V e n ec ia , do s d ib u jo s en la G a le ría C o rsin i en R o m a , v éase P o p h am ,

lá m in a s 13 3 , 134 a y b, 135, 136 a y b, 140 a ( p r e s u n to a u to rre tr a to
c a ric a tu re s c o ), 137 a y b, 138 a y b re sp ec tiv a m e n te .
4 1 2 P o p h a m , lám . 215.
41 3 W in d so r, R oyal L ib rary , m s. 12388, 12376, 12379, 12380, 12377, 12382,
123 8 3 , 12378 en P o p h a m , lá m in a s 2 8 8 y 2 9 0 -2 9 6 re s p e c tiv a m e n te .
4 1 4 L e o n a rd o , Scritti..., pp. 194 -1 9 9 .
41 5 Ibidem , pp. 17 6 -1 8 3 .
4 1 6 Ibidem , pp. 11 5 -1 38 .
4 1 7 E. H . G o m b ric h , N uevas visiones de viejos maestros. E studios sobre el
arte del R enacim iento IV, M a d rid , A lia n z a , 1987, pp. 7 8 -8 9 .
4 1 8 Ibidem , pp. 11 6 -1 1 7 .
4 1 9 Ibidem , pp. 1 2 8 -1 29 .
4 2 0 Ibidem , p. 130.
421 Ibidem , p. 129.
4 2 2 W in d so r, R o y al L ib ra ry , m s. 12495 r en P o p h a m , lám 133.
4 2 3 W in d s o r, R o y al L ib ra ry , Q uaderni di A natom ía II, 14 r en L e o n a rd o ,
S critti..., pp. 15 9 -16 0 .
4 2 4 G io rg io V asari, Le Opere... op.cit.. “V id a de L eo n ard o d a V inci p in to r y
e sc u lto r flo re n tin o ” , vol. IV , pp. 46 -4 7 .
„ 4 2 5 L e o n a rd o , Scritti..., pp. 141 -1 4 2 .
4 2 6 Ibidem , pp. 1 4 0 -1 4 1 .
4 2 7 Ibidem , p. 140.
4 2 8 Ibidem .
4 2 9 Ibidem .
4 3 0 Ibidem , p. 142.
43 1 Ibidem .
4 3 2 Ibidem , p. 143.
4 3 3 Ibidem , pp. 14 5 -1 46 .
434 Ibidem , p. 140.
4 3 5 M s. e n O x fo rd . L ib ra ry o f C h r is t C h u rc h C o lle g e , 2 a e n J e a n P a u l
R ic h ter, The notebooks o f Leonardo da Vinci, N u ev a Y o rk , D over, 1970
(en a d e la n te R ic h te r), vol. 1, pp. 3 5 2 -3 5 3 , lá m in a LIX .
4 3 6 W in d so r, R oyal L ibrary, m s. 12698, en Popham , lám . 116 c. Popham cree
qu e se trata de u n a aleg o ría de la F o rtu n a q u e vuelca a rbitraria y d e sorde
nad am en te sus dones sobre el m undo. A ntón F rancesco D oni, en el últim o
“Parloteo” ( Chiachiera ) de su o b ra El zapallo (La zueca, 1551), se refiere
a un to n d o del c a rd e n a l d e M ed ic i en el c u al a p a re c ía un á rb o l del que
caían libros, m itras, esp ad as, sogas y capuchas de frailes, coronas, birretes
d u cales, basto n es, so m b rero s de card en ales, ho rcas y “todo tipo de frutos
que el hom bre gusta en este mundo, a sí de dolor como de alegría"', una
m u jer ciega, la Fortuna, g o lp eab a con un bastón la copa del árbol y produ
c ía e sa llu v ia in só lita (A .F .D o n i, La zucca di..., L ancian o, C arabba, 1914,
pp. 130-131). V asari, en una carta dirigida a Paolo G io vio en 1532, d escri
b e un d ib u jo s e m e ja n te (d e b o e ste d a to a m i c o le g a M a ría d el R o sa rio

M acri): se trata del m ism o árbol de la F o rtu n a y objetos parecidos caen de
sus ram as so b re las cab ezas de lobos, serpientes, osos, asnos, b ueyes, o v e
ja s , z o rro s, m u lo s, p u e rc o s, g a ta s y o tro s a n im a les; el re in o p a p al p u e d e
to c a r a un lobo el cu al, "con esa naturaleza que posee, vive y administra
la iglesia"', el im p e rio a u n a serp ien te q u e "envenena, destruye y devora
sus reinos y convierte en desesperados a todos sus pueblos"', los c apelos
c a r d e n a lic io s llu e v e n so b re lo s a sn o s q u e , "viviendo ignorantem ente,
asininam ente se alim entan y a m enudo golpean a los d em á s”', las c a p u
c h as so b re los p u e rc o s, "frailes sum ergidos en el caldo y en la lujuria"',
los v elo s y las c o fia s de las m onjas sobre las gatas y a sí sig u ien d o (P aola
B a ro c c h i, e d ., Scritti d ’arte del Cinquecento, M ilá n -N á p o le s , R ic c a rd o
R ic cia rd i, 1 9 7 1 -1 9 7 3 , to m o 3, pp. 2 4 1 5 -2 4 1 7 ).
4 3 7 W in d so r, R o y al L ib ra ry , m s. P , 11 b en R ic h ter, vol. 1, & 6 8 5 , p. 357
4 3 8 C .A . 12 v.a en L eonardo da V inci, Philosophische Tagebücher (ltalienisch
und D eutsch), H a m b u rg o , R o w o h lt, 1958, p. 116.
4 3 9 C .A . 119 v .a en L e o n a rd o , Scritti..., p. 148.
4 4 0 W in d so r, R o y al L ib rary , m s. 12642 r en R ich ter, vol. 2, & 1133, p. 285.
441 W in d so r, R o y al L ib ra ry , m s. 12701, en P o p h a m , lám . 114.
4 4 2 Ibidem .
4 4 3 C .A . 2 5 2 r.a en L e o n a re d o , P hilosophische Tagebiicher..., p. 110.
4 4 4 C ó d ic e T riv u lz ia n o , 27 r en R ic h te r, vol. 2, & 1173, p. 293.
4 4 5 C ó d ic e B . N . 2 0 3 8 , 2 0 b del In s titu to d e F ra n c ia en L e o n a rd o d a V in c i,
Tratado de la pintura, ed . p o r A n g e l G o n z á le z G a rc ía, M a d rid , E d ito ra
N a c io n a l, 19 8 0 , p. 3 7 0 -3 7 1 .
4 4 6 L as tres o b ra s se e n cu e n tran en el M u se o del L ou vre. H ay en e l V ic to ria
and A lb ert M u seu m de L o n d res u n a V irg en con el N iñ o en terracota, a tri
b u id a en un tiem p o a L eo n ard o , q u e nos m u estra a m adre e hijo en franca
d iv ersió n : la so n risa d e M aría y sus ojo s e n trecerrad o s no pe rm ite n a lb e r
g a r d u d as a ce rc a d e la a le g ría q u e la em b arg a, en tan to q u e Jesú s niño se
ríe a carcajad as. Se trata del m ayor ejem plo q u e con ozco de representación
de u n a fe lic id a d risu e ñ a y p lena, a so c ia d a a la figu ra d e C risto , e n el arte
del R e n a c im ie n to . H o y , el c o n ju n to h a sid o a d ec u a d a m e n te a sig n a d o al
e sc u lto r to scan o A n to n io R o ssellin o (1 4 2 7 -1 4 7 8 ), de q uien V asari dijo en
la “ v id a ” q u e d e d ic ó al m ism o A n to n io y a su h e rm a n o B e rn ard o : "(■••)
hizo su arte con tanta gracia que p o r todos quienes lo conocieron fu e
estim ado bastante más que un hombre, y adorado casi como un santo,
p o r aquellas óptimas cualidades que iban unidas a su virtud. (...) Fue tan
dulce y tan delicado en sus trabajos, y de fin eza y prolijidad tan p erfec
tas, que su estilo puede con justicia ser llamado verdaderamente m oder
n o ” (V asari, op.cit., tom o III, p. 93). A g rad ezco el conocim iento d e la obra
d el V ic to ria and A lb ert M u seu m al p ro feso r E n riqu e G o n z ále z d e N ava.
4 4 7 P re c is a m e n te a p ro p ó s ito del cartó n p re p a ra to rio p a ra e ste c u a d ro , gran
b o c eto q u e fu e ex h ib id o p ú b licam en te en F lo ren c ia en 1501 y q u e hoy se
e n c u e n tra en la N a tio n a l G a lle ry d e L o n d re s , V a sa ri e sc rib ió u n a n o ta
m uy in te re san te so b re la so n risa en las fig u ras d e L eon ard o: "(...) porque
se veía en la cara de N uestra Señora todo eso que de simple y hermoso
p u ed e con sencillez y belleza d a r gracia a una m adre de Cristo, que-
riendo m ostrar la m odestia y la hum ildad que hay en una virgen, con
tentísim a de alegría al ver la belleza de su hijo al que con ternura so s
tenía en el regazo, m ientras ella mism a con m uy honesta mirada descu
bría p o r debajo un San Juan niño pequeño (el c u a d ro del L o u v re p re
s e n ta a J e s ú s en lu g a r d e J u a n ito y é ste h a d e sa p a re cid o ), quien andaba
tropezándose con un cordero, no sin la sonrisa burlona (g h ig n o ) de una
Santa A na que, llena de alegría, observaba cómo su p rogenie terrenal
se había hecho celeste”. (V a sa ri, Le O pere..., vol. IV , p. 38 ).
4 4 8 L o n d res, V ic to ria and A lb ert M useum , C ó d ice Fo rster III, 29 r en R ichter,
v o l. 2 , & 11 3 2 , p. 28 5 .
4 4 9 D ecam erón , Jo rn a d a p rim e ra , II.
4 5 0 U n a fu sió n e q u iv a le n te d e in te n c io n a lid a d e s y e x p re sio n e s e n c o n tra m o s
y a en P etrarca, c u an d o b u sca m o s la u n idad vital e n tre la b urla fe ro z d e la
c u ria a v iñ o n e n se en las Sine nom ine (v .g . la e p ísto la 18 en la e d ic ió n a
c a r g o d e U g o D o tti, Sine nom ine. Leí te re polem iche e p o litic h e , B a ri,
L aterza, 1974, pp. 197-215) o las ap elacio n es co n tra “ la av ara B a b ilo n ia ”
(F . P e tra rc a , C anzoniere , M ilá n , G a rz a n ti, 1980, s o n e to C X X X V II, p.
2 0 1 ) y la ilu m in a c ió n a g u stin ia n a del m o n te V en to u x ( F am iliares IV , 1,
e p ísto la a D io n isio d e B o rg o S an S ep o lcro , v éase en F ran cesco P e tra rc a ,
P rose , M ilá n -N áp o les, R ic cia rd i, 1955, to m o 7 d e “L a L e tte ra tu ra ita lia
na. S to ria e te sti” , p p . 8 3 0 -8 4 5 ).
451 M a su c cio S a le rn ita n o , II N ovellino , en C la u d io V á re se (e d .), op.cit.,, pp.
8 0 6 -8 0 7 .
* 4 5 2 M o tti e fa c e z ie d e l p io v a n o A rlo tto , e n P rosatori vo lg a ri..., F acezia
X X X V I , pp. 9 2 9 -9 3 0 .
4 5 3 C it. en E m ilio C ec c h i y N a ta lin o S a p e g n o (d ir.), Storia della letteratura
italiana, M ilá n , G a rz a n ti, 1966, v o l. IV : “11 C in q u e c e n to ” , pp . 1 7 3-174.
4 5 4 B a ld a s sa re C astig lio n e , G io v an n i D e lla C asa, B en v e n u to C ellin i, Opere,
a c a rg o d e C a rio C o rd ie , M ilá n -N áp o les, R ic cia rd i, 1960; C astig lio n e , II
libro del cortegiano, I, ix -x , pp. 2 5 -2 8 .
4 5 5 Ibidem , p p . 2 4 -2 5 .
4 5 6 Ibidem , p. 140.
4 5 7 Ibidem , p. 145.
4 5 8 Ibidem , p. 152.
4 5 9 R abelais, Oeuvres... op.cit., vol. II, pp. 130-133, Libro IV , capítulos LV -LV I.
4 6 0 C a s tig lio n e , op.cit., p. 156.
461 Ibidem , p. 176.
4 6 2 Ibidem , pp. 177-178. B ib b ie n a c u en ta q u é re sp o n d ió el gran R afael a dos
ca rd e n a le s q u e c ritic a b an en un c u ad ro su y o el ex ce siv o ro jo en las caras
d e S an P e d ro y S a n P a b lo : “Señores, no os m aravilléis; p u e s los hice
con m ucho estudio, porque es necesario creer que [am b os sa n to s] estén
así, com o los véis, todavía tan colorados en el cielo p o r vergüenza de
que la Iglesia sea gobernada p o r hom bres tales com o vosotros sois
4 6 3 Ib id em , p. 178.
4 6 4 Ibidem , p p . 1 8 2 -1 8 3 .
4 6 5 Ib id em , p . 183.
4 6 6 Ibidem , p. 184.
4 6 7 Ibidem , pp. 1 9 0 -1 9 1 .
4 6 8 Ibidem , p. 187.
4 6 9 D e lla C asa, Galateo ovvero d e ’ costumi, en B. C a stig lio n e et al., op.cit.,
p. 4 0 9 .
4 7 0 Ibidem , p. 4 1 2 .
4 7 1 V é a s e N iñ o B o r s e ll in o , “ M a e s tr o P a s q u in o e M o n n a C o m m e d ia ” ,
“ M o rfo lo g ie del c o m ic o nel te a tro del C in q u e c e n to ” , en N .B ., La tradi-
zione d el com ico. V e r o s , l ’osceno, la beffa nella lettera tu ra italiana
da D ante a B elli, M ilá n , G a rz a n ti, 1989, pp. 4 6 -5 6 , 9 8 -1 1 0 .
4 7 2 B e r n a r d o D o v iz i d a B ib b ie n a , La C alandria, en Ir e n e o S a n e s i (e d .),
C om m edie del Cinquecento, B ari, L a te rz a , 1912, vol. 1, p. 3.
4 7 3 Ibidem , p p . 5 -8.
4 7 4 En Ire n e o S a n e si (e d .), op. cit., B a ri, L a te rz a , 1912, v o l. 2, p. 7.
4 7 5 E n Ire n e o S a n e si (e d .), op cit., B ari, L a te rz a , 1912, vol. 1, pp. 3 1 3 -3 1 4 .
4 7 6 Ibidem, p. 86. V éase A ntonio Stauble, “U na ricerca in corso: il p erso n ag g io
d el p e d a n te n e lla c o m m e d ia c in q u e c e n te sc a ” , en A A .V V ., II teatro ita
liano del Rinascim ento, ed. M a riste lla d a P a n iz z a L o rch, M ilán , E dizioni
di C o m u n itá , 1980, p p . 8 5 -1 0 1 .
4 7 7 E n Ire n e o S a n e si (e d .), op.cit., B ari, L a te rz a , 1912, vol. 2, p. 2 0 7 .
4 7 8 Ibidem , p. 22 7 .
4 7 9 Ibidem , pp. 2 6 4 -2 6 8 .
4 8 0 Ibidem , pp. 2 4 6 -2 4 7 .
4 8 1 Ibidem , p. 20 7 .
4 8 2 V é a se N iñ o B o rse llin o , “ S u lla m e m o ria te a tra le: I p ro lo g h i d e lla Corti-
giana", in N .B ., op.cit., pp. 1 4 7 -1 6 2 .
48 3 P ie tro A re tin o , Teatro, L a n c ia n o , C arab b a , 1914. 2 vol.; La Cortigiana,
p ró lo g o , vol. 1, p. 87.
4 8 4 Ibidem , pp. 16-17.
4 8 5 Ibidem , pp . 5 4 -5 5 .
4 8 6 Ibidem , pp . 2 7 -3 2 .
4 8 7 Ibidem , p. 72.
4 8 8 Ibidem , p. 2 1 .
4 8 9 Ibidem , p p . 6 6 -6 8 .
4 9 0 Ibidem , p. 79.
491 Ibidem . v o l. 2, p. 168.
4 9 2 Ibidem , p. 180.
4 9 3 Ibidem , p. 182.
4 9 4 Ibidem , p. 180.
4 9 5 A n tó n F ran c e sc o G razzin i, La Strega, ed. p o r G iovanni P apini, L a nciano,
C arab b a , 1910.
4 9 6 Ibidem , pp . 19-21.
4 9 7 Ibidem , p. 23.
4 9 8 Ibidem , p. 79.
4 9 9 G ia m b a ttista D e lla P o rta, Le Commedie, ed. p o r V in c en z o S p a m p a n a to ,
B arí, L a te rz a , 1910-1911, vol. 1, p. 194, La dantesca , prólogo.
5 0 0 Ibidem , v o l. 2, pp. 3 3 9 -3 4 0 , Lo astrologo, a cto II, e sc e n a V III.
501 Ibidem , vol. 2, pp. 19 7 -1 9 8 , Gli duoi fra telli rivali, p ró lo g o .
50 2 L as discusiones entre C aro y C astelvetro tuvieron p or tem a el de la esencia
de la poesía. C astelvetro (1505-1571) abrió el fuego cuando censuró en 1555
un p o em a de C aro ded icad o a E n riq u e II de F ran cia po r no aju starse a los
cán o n es petrarquescos. Sus térm in o s fueron co n sid erad os desco m ed id o s y
pedantes p o r A nnibal quien contratacó m ediante una serie de cartas atribui
d as al M a e stro P a sq u in o , el b u sto a n tig u o c o lo c ad o en 1501 e n tre la
Sapienza y San L orenzo in D am aso en R om a, cuyo pedestal servía para c o
locar libelos y noticias (“pasquínate , p asquines” , fueron célebres los redac
tados por Pietro A retino y p o r poetas anónim os a propósito de la elección del
pontífice neerlandés A driano V I), com o una suerte de colum na abierta a lec
tores-escritores m ás o m enos anónim os los cuales, de esta guisa, daban rien
da suelta a sus opiniones acerca de la vida política y social en la ciudad de
los papas (véase Pasquínate romane del Cinquecento, ed. V alerio M arucci,
A n to n io M arzo y A n g e lo R o m a n o , p re sen t. p o r G io v a n n i A Q u ile c c h ia ,
R om a, S alem o, 1983, 2 vol.; el pasquín, que lleva el n° 312 de la colección
[vol. 1, pp. 3 09-310], ataca a los card en ales electo res de A d riano V I: “Oh
canalla vil, oh asnos de bastón, / bestias sin saber, sin intelecto, / nacidos
sólo para comer y estar en la cama / con putas, muchachos y bufarrones;/
(...) ¿Es éste el am or verdadero que tenéis / por la esposa de Cristo, oh p e
rros judíos, / q u e a los bárbaros la Silla consignáis?"). C aro parece haber
inventado tam bién una A cadem ia para que saliera en su defensa y haber en
cargado a uno de sus m iem bros im aginarios, un tal Predella, el m ás torpe de
to d o s, la red acció n de las resp u estas a C astelv etro . El fa n tá stico P redella
c o n tra p u so a la m atem atizació n p e tra rq u e sc a de la p o esía el c u ltiv o de la
m etáfora, del sím il y de la hipérbole. Si las m áscaras sirven m uy bien para
defin ir, en sentido fig u rad o , a las m etáforas, entonces es posible d e c ir que
carn av a l y p o e sía son h erm an o s. P o r fin, siem p re bajo la tu te la d e m aese
Pasquino, se hace presente ser Fedocco, otro académ ico am igo de C aro, para
n a rra r un su eñ o en el q u e la fig u ra de un b u h o es a sim ilad a al ped an te de
C astelvetro, sus calum nias a un encantam iento y la A cadem ia ficticia a una
brigata que, con sus risas, rom pe el hechizo. Según la historia am arilla de la
polém ica, un sirviente de C astelvetro habría m atado a A lberigo L ongo, ínti
m o de C aro, y aquél hubo de h u ir de R o m a para ev itar el castigo. L o cierto
es q u e, en 1558, acu sad o d e lu terano, C astelv etro aban d o n ó Ita lia y v ag a
bu ndeó p or F rancia, A lem an ia y S uiza hasta el año de su m uerte. R idículo,
sátira, v io le n c ia, trag ed ia y ex ilio , una serie de sem e ja n te s y o p u e sto s sin
so lu ció n de continuidad.
5 0 3 En A nnibal C aro, Opere, ed. p o r V itto rio T urri, B ari, L aterza, 1912, vol 1.
5 0 4 Ibidem , p. 188.
5 0 5 Ibidem .
5 0 6 Ibidem , p. 189.
5 0 7 Ibidem , p. 258.
5 0 8 N ic c o ló M a c h ia v e lli, O pere, ed . p o r A n to n io P a n e lla , M ilá n -R o m a ,
R iz z o li, 1938, v o l. 1, p. 5 5 0 .
5 0 9 Ibidem , p. 5 6 1 .
5 1 0 Ibidem , p. 5 8 1 .
511 Ibidem , p. 5 9 3 .
5 1 2 C it. en E m ilio C ec c h i y N a talin o S ap e g n o (d ir.), Storia della letteratura
italiana, M ilá n , G a rz a n ti, 1966, v o l. IV : “ II C in q u e c e n to ” , p. 373.
5 1 3 Ibidem , pp. 3 8 6 -3 8 7 .
5 1 4 V é ase L o ren z in o d e ’ M ed ici, L'Apología e l'Aridosia, pref. p o r M assim o
B o n te m p e lli, M ilá n , Istitu to E d ito ria le Ita lia n o , s.f., pp. 12-13.
5 1 5 E n Ire n e o S a n e si (e d .), op.cit., B ari, L a te rz a , 1912, v o l. 2, p. 128.
5 1 6 L a e sc e n a V I del acto III de la Aridosia es una p refig u ració n casi e sp e c u
la r d el m o n ó lo g o de H a rp a g ó n tras el ro b o de su cofre.
5 1 7 E n Iren e o S a n e si (ed .), op.cit., B ari, L a te rz a , 1912, vol. 2, p. 142.
5 1 8 Ibidem , p. 138.
5 1 9 Ibidem , p p . 1 8 5 -1 8 6 .
5 2 0 L o r e n z in o d e ’ M e d ic i, L ’A p o lo g ía e l'A r id o s ia , p re f. p o r M a s s im o
B o n te m p e lli, M ilá n , Is titu to E d ito ria le Ita lia n o , s.f., pp. 16-17.
521 Ibidem , p. 18.
5 2 2 Ibidem , p p . 3 1 -4 9.
5 23 Ibidem , p. 26.
5 2 4 A n to n io V ig n a li (A r sic c io In tro n a to ), La C a n a r ia , e d . P a s q u a le
S to p e lli, in tro d . N iñ o B o rsellin o , R o m a, E d izio n i d e ll’E le fa n te , 1984.
5 2 5 C it. en la in tro d u c c ió n de B o rs e llin o a La Cazzaria... op.cit., p. 13.
5 2 6 Ibidem , p p . 2 4 -2 5 .
5 2 7 A .V ig n a li, op.cit., p. 49.
5 2 8 Ibidem , p. 50.
5 2 9 Ibidem , p. 54.
5 3 0 Ibidem , p p . 5 6 -5 8 .
531 Ibidem , pp. 6 0 -6 2 .
5 3 2 Ibidem , pp. 6 1 -6 3 .
5 33 Ibidem , p. 82.
5 3 4 Ibidem , p. 92.
535 Ibidem , pp. 9 8 -1 0 0 .
5 3 6 Ibidem , pp. 1 1 3 -11 4 .
5 37 Ibidem , pp. 1 2 2 -12 6 .
5 3 8 P a ra un e stu d io sobre las relacio n es p o lític a y p o rn o g rafía en la Ita lia del
C in q u ecen to , v éase P au la F in d len , “ H u m an ism , P o litics and P o rn o g ra p h y
in R en a issa n c e Ita ly ” , en L y n n H u n t ed ., The Invention o f Pornography.
O bscenity and the Origins o f M odernity, 1500-1800, N u e v a Y o rk , Z o n e
B o o k s, 19 9 6 , p p . 4 9 -1 0 8 .
5 3 9 N u c c io O rd in e , Teoría della novella e teoría del riso nel C inquecento,
Ñ a p ó les, L ig u o ri, 1996, e sp e c ia lm e n te las pp. 4 1 -5 8 , 89-91. D e sta c o de
este lib ro p re c iso e in n o v a d o r la im p o rta n c ia c o n c e d id a a los e fe c to s de
m a ra v illa y de n o v ed ad co m o d e se n c ad e n a n te s d e la ris a en la te o ría re-
C a p ítu lo II: L a r is a . I s a a c y S ile n o ... 399
n a c e n tis ta d e la n o v e la c ó m ic a . M e p re g u n to e n to n c e s si n o d e b e ría y o
c o n sid e ra r e ste c am p o d e lo risib le c o m o un quartum genus q u e , en re la
ció n co n el e sq u e m a trip artito q u e p ro p o n g o en estas p á g in a s, se u b ic a ría
e n tre la sátira , a p lic a d a so b re to d o a d e sv e la r u n a ig n o ra n c ia d el p ro p io
y o y d e la re a lid a d s o cia l in m e d ia ta , y la s fo rm a s c o g n itiv a s d e la ris a
q u e d e sc u b re n lo s p ro d ig io s del m u n d o .
5 4 0 1.c., la h is to ria d e la c a m p e s in a q u e q u ie re c o n v e n c e r al m a rid o d e q u e
h a q u e d ad o e n c in ta p o r ju g a r co n la n ie v e d u ra n te su a u se n c ia , u n re la to
d e te rrib le final (el m arid o en g añ ad o d ice h a b er visto c ó m o B ia n ch in o , el
h ijo d e la n ie v e , se d is o lv ió u n d ía d e c a lo r) c o n ta d o p o r A g n o lo Fi-
re n z u o la e n la P rim era versión de los d iscu rso s de los a n im a les (Le
n ovelle, ed . p o r A d ria n o S e ro n i, M ilá n , B o m p ia n i, 19 43 , pp . 1 3 4 -1 3 5 ;
o tra e d ic ió n m ás re c ie n te p o r E u g e n io R ag n i, R o m a, S a le rn o , 1971). E s
e sa Prima veste , p u b lic a d a en F lo re n c ia en 1548, u n a e x tra o rd in a ria c o
le c c ió n d e fá b u la s, to m a d a d e u n o d e lo s c in c o lib ro s d el Panchatantra ,
la o b ra in d ia q u e G io v a n n i d a C a p u a v e rtió al la tín en el s ig lo X III a
p a rtir d e u n a v e rsió n h e b re a d el te x to . En 1493, fu e p u b lic a d a en Z a ra
go za, y lu eg o m u ch as veces reim presa, la traducción españo la del Pancha
tantra, c o n o c id a c o m o E xem plario contra los eng años y p e lig ro s del
m undo. E n e s a e d ic ió n se b a só F ire n z u o la p a ra e s c rib ir su Prima veste,
c u y as h isto rias se van co n ta n d o a la m a n e ra d e Las m il y una noches, una
d e n tro d e la o tra ; h o m b re s y a n im a le s so n re la to re s y a c to re s al m ism o
tiem p o . D e m a n e ra que el hilo c o n d u cto r e stá dado p o r las c o n versaciones
en tre el rey L u to rcren a d e M eretto y su am ig o filósofo T iab on o, tan bonda
d o so y jo v ia l (no co m o otros d e su m ism a especie, siem p re d u eñ o s d e una
ex p re sió n co lé ric a) q u e n o son n ecesario s los bu fo n es en a q u ella co rte. A
tal co lo q u io hace m u y p ro n to c o n trap u n to el del leó n , rey d e los anim ales,
y su s c h a m b e la n e s, el b u e n o d e l b u e y B io n d o , e l in trig a n te d e l c a rn e ro
C arp ig n a, en tre q u ien es se teje tam bién u n a av en tu ra de celo s y traiciones,
m e c h a d a d e a p ó lo g o s d ich o s p o r eso s m ism o s p e rso n aje s. T ia b o n o e s un
p ro to tip o d el sab io a le g re q u e e n se ñ a la risa y la fe lic id a d . S in e m b a rg o ,
to d a s la s m o ra le ja s d e las h isto ria s c o n flu y e n en el a se rto : “ Ningún mal
ocu rre en la ciud ad que no lo haga el P rín cip e” (e d . R a g n i, 19 7 1 , p.
29 7 ), p a ra d esesp eració n d el p o b re L u to rc re n a q u ien d ecid e, co n el fin de
n o h a c e r e l m a l, “rem itirse a los brazos de A quél que, viendo nuestro
corazón volcado al bien, p o r su clem encia lo ayudará y lo enderezará
hacia medios prósperos y glorioso fines, para honor Suyo, salud del P rín
cipe , p a z y gozo de todo el re in o ”, aq u el D io s q u e e s “ fin sacrosanto y
perfecto de todas las buenas operaciones hum anas” (idem , pp. 2 9 8 -2 9 9 ).
5 4 1 1.e., la s a v e n tu ra s d el p á rro c o d e S an F e lic e a E rn a q u ie n e n g a ñ a y “co
noce” a la M e a p a ra se r b u rla d o fin a lm e n te p o r la m u je r ( I a cena, n° vi)
o el c a s o d el c u ra q u e , re h u y e n d o la s tra m p a s y c a s tig o s p re p a ra d o s p o r
lo s h e rm a n o s d e u n a re n u e n te en am o ra d a, ve a u m e n tar su p re stig io e n tre
lo s fe lig re s e s (2 a cena, n° v iii), a m b a s n a rra c io n e s d e A n tó n F ra n c e sc o
G ra z z in i (L e Cene, e d . E n ric o E m a n u e lli, M ilá n , B o m p ia n i, 19 4 5 , pp .
4 4 -5 0 y 159-166). O bien la h isto ria de F iren zu o la so b re so r A p p e lla g g ia,
q u ie n a c u d ía p re su ro sa a su c e ld a c o n el p re te x to d e o ra r p a ra a h u y e n ta r
la s te n ta c io n e s d e la c a rn e , sie n d o q u e a llí la e sp e ra b a e l jo v e n G io v a n
P a o lo y ju n to s se d iv e rtía n en g ra n d e ; d e sc u b ie rta , la m o n jita re p lic ó a la
a b a d e s a q u e lo s p a d re n u e s tro s y las a v e m a ria s n o h a c ía n m ás q u e a c re
c e n ta r el d e se o en su s h e rm a n a s, n u n c a a m e n g u a rlo , c o m o s í lo lo g ra b a
e lla q u itá n d o se e l g u sto co n G io v a n P a o lo (E n A . F iren z u o la , op.cit., ed.

S e ro n i, p p . 5 1 -5 4 ). Y e l c a s o d e l te sta m e n to b u rló n , q u e p re p a ra ro n los
h e re d ero s d e la v iu d a A g n e sa d e ’P io tti de N o v ara, p a ra e sc a rm e n ta r a un
fra ile q u e p re te n d ía o b te n e r u n a d o te p a ra su c ap illa; el ite m c o rre s p o n
d ie n te d e l le g a d o d e ja b a a l c lé rig o “ cincuenta p ed o rreo s”, los m e jo re s
q u e lo s h ijo s d e la v iu d a p u d ieran e n tre g a r co n su s p ro p ia s m anos (E n A .
F ire n z u o la , op.cit., e d . S e ro n i, p. 4 9 ).
5 4 2 E l g ra c io so su ceso d e la e sp o sa e n fe rm a de Sal ves tro B isd om ini c u y o ún i
c o re m e d io fu e la fre c u e n ta c ió n d el c o ito { I a cena, n° i) o la novella d e
L a z z e ro y G a b rie llo , e l g ra n d ís im o h e re d e ro y el p e sc a d o r-p a ja re ro que
ta n to se p arecían , L a zzero m urió ah o g ad o , G ab riello lo sustituyó, volvió a
c asarse co n su p ro p ia “v iu d a” y a d o p tó a sus h ijo s verdaderos, c la ro que la
m u je r “ reconoció ” en la cam a a su m arido p resu n tam en te m uerto {2a cena,
n° i); los d o s so n tam b ién cu en to s d e A ntón F. G razzin i (op.cit., pp. 11-16
y 7 5 -8 6 ). L a h isto ria d eso p ilan te del an cian o C ecc’ A nto nio F ornari, c asa
d o co n la jo v e n L u cia, en c u y a c asa e n tra el en am o rad o F ul vio d isfrazado
d e m u je r. L u c ia se a p ro v e ch a d e la c irc u n stan c ia p a ra su p la c e r y c u an d o
el v iejo m arid o cae en la c u en ta del sexo verd ad ero de F ul vio, éste lo c o n
v e n c e d e q u e u n a in s ó lita tra n s fo rm a c ió n d e fe m e n in o e n m a sc u lin o h a
o c u rrid o p re c isa m e n te en su c asa (la d e sc rip c ió n d e c ó m o c re ció “questa
sím il c o s a ” e s d e s te rn illa n te ). M a ra v illa d o , C e c c ’A n to n io a c e p ta q u e el
jo v e n p e rm a n e zc a a llí co m o g aran tía de q u e su m u je r h a b rá d e p a rir todos
h ijo s v a ro n e s (A . F iren zu o la, op.cit ., ed . S ero n i, pp. 17-24).
5 4 3 L a s e r ie d e la s b ro m a s p e s a d a s y s a n g r ie n ta s q u e lo s jó v e n e s a rtis ta s
S c h e g g ia , p in to r flo re n tin o , M o n a c o y P ilu c c a (p s e u d ó n im o d e P a o lo
G e ri, e sc u lto r y a rq u ite c to ) p re p a ra n c o n tra N eri C h ia ra m o n tesi ( I a cena,
iii), e l so m b re re ro G ia n S im o n e y G u a sp a rri d el C a la n d ra (2a cena, iv y
v i) (G ra z z in i, op.cit., pp. 2 2 -2 7 , 111-127 y 1 41-149). V a sa ri m e n c io n a a
S c h e g g ia e n la “ v id a ” d e R id o lfo G h irla n d a io , cu an d o d ic e q u e e ste p in
to r h iz o su r e tr a to y e l d e o tro a r tis ta a m ig o d e a m b o s , e l N u n z ia ta
(“ A n u n c ia d a ” ), so b re q u ie n c a s u a lm e n te e l te x to v a sa ria n o se e x p la y a y
c u e n ta h is to ria s g ra c io sa s q u e d an u n a b u e n a p a u ta d e la e x is te n c ia c ó
m ic a lle v a d a p o r los a rtista s jó v e n e s d e las brigate (V asari, op.cit., to m o
V I, p p . 5 3 5 -5 3 6 ): “(...) el cual Nunziata, si bien era pin to r de fantoches,
era una p ersona rara en ciertas cosas; y m áxim am ente en hacer fu eg o s
de artificio y las ruedas giratorias que se hacían cada año para el día
de San Ju a n . Y porque era persona burlona y graciosa, cada cual tenía
gran p la cer de conversar con él. D iciéndole una vez un ciudadano que
le disgustaban esos pintores que no sabían sino hacer cosas lascivas, y
que p o r ello d esea b a que le h iciese el cuadro de una M adonna, que
tuviera un aspecto honesto, que ella fuese algo madura y no indujese a la
lascivia, el N unziata le p in tó [u n a V irg e n ] con la barba. A o tro , qu e
riendo p edirle un Crucifijo para un habitación subterránea donde vivía
d u ra n te el verano, y no sabiendo d ecir sino: ‘y o querría un C rucifijo
p a ra el verano \ e l Nunziata, quien lo captó com o un torpe, le hizo un
Cristo en calzones S e v e p u e s h a sta q u é e x tre m o d e irre v e re n c ia y te
m e rid a d re s p e c to d e lo s a g ra d o p o d ía lle g a r la b o h e m ia a rtís tic a (D ic h o
s e a d e p a so , V a sa ri n o p a re c e h a b e rse e s c a n d a liz a d o s in o m á s b ie n h a
b e rse d iv e rtid o c o n los e x c e s o s d e l N u n z ia ta ).
5 4 4 L a h is to ria n a rra d a p o r P ie tro A re tin o a c e rc a .d e l barón q u e ro b ó e l reloj
d el rey d e F ran c ia : las c am p an a d a s d el arte fa c to re v e la ro n el la tro c in io y
p ro v o c a ro n la ris a de to d a la c o rte y la b e n ev o len c ia del rey : “Señor, el

p la cer que hemos sentido supera sobre m anera el daño que nos habéis
hecho, consevad el reloj. ” (E n N ovelle del Cinquecento, ed. G iu s e p p e
F a tin i, T u rín , U T E T , 1930, p. 38).
5 4 5 L a h is to ria e s tá e m p a re n ta d a c o n la novella X X V d e las T recento de
S a c c h e tti (op.cit., pp. 64 -6 5 ).
5 4 6 El lasca es un p ez de a g u a d ulce.
5 47 A . F. G ra z z in i, op.cit., pp. 20 -2 1 .
5 4 8 E n N ovelle del Cinquecento, op.cit., pp. 2 0 6 -2 1 1 .
5 4 9 P ie tro A re tin o . Ragionam ento delle Corti, L a n ciano , C arab b a , 1914, pp.
4 7 -4 8 y 111-113.
5 5 0 A .F .G ra z z in i, op.cit., pp. 91 -9 9 .
551 L a 2a. Cena fu e im p re s a p o r p rim e ra v e z en 1743 co n un fa ls o p ie de
im p ren ta: en la c asa d e Ibrahirn A c h m et en E stam bu l. L a e d ic ió n se hizo
re a lm e n te en F lo ren c ia p ero , al p o co tiem p o , la m a y o r p a rte de los e je m
p la re s h a b ía sido q u e m a d a p o r el v erd u g o . E n 1756 saliero n las dos p ri
m e ra s Cenas co m o p u b lic a d a s en L o n d res, p ero en v e rd a d lo fu e ro n en
P a rís p o r la c a sa N o u rse.
5 52 Ibidem , p. 5.
5 53 Ibidem , p. X I.
5 5 4 Ibidem , p. 6.
.55 5 Ibidem , pp. 6-7.
5 5 6 El retrato pintado p or Pontorm o se encuentra hoy en la W alters A rt G allery
de B altim o re ; el re a liz ad o p o r B ro n z in o e stá en el M . H. D e Y o u n g M e
m o rial M u se u m d e S an F ran c isco .
5 5 7 A . F .G ra z z in i, op.cit., p. 73.
5 5 8 Ibidem , p. 8.
5 5 9 Ibidem , p. 74.
5 6 0 P ie tr o A re tin o , R agionam ento. D ialogo, in tro d . p o r G io rg io B a rb ie ri
S q u a ro tti y co m en t. p o r C arla F o rn o . M ilán , R iz zo li, 1988.
561 L o d o v ic o D o m e n ic h i, Facezie, ed. G io v a n n i F a b ris, R o m a, F o rm ig g in i,
1923.
5 6 2 A re tin o , Ragionam ento..., p. 105. El Razonamiento de las Cortes, d iá lo
go im a g in a d o p o r P ie tro A re tin o y p u b lic a d o en V e n e c ia en 1538, en el
c u a l p a rtic ip a n L o d o v ic o D o lc e , F r a n c e sc o C o c c io , P ie tro P ic c a rd o y
G io v a n n i G iu s tin ia n o p a ra c o n ta rse h isto ria s de la v id a á u lic a, n o s p re
sen ta un p erso n aje real q u e tien e alg o del tam b ién real A rlo tto y algo del
im a g in a rio M a rg u tte : fra y M a ria n o , p ro te g id o del c a rd e n a l B ib b ie n a ,
fu n c io n a rio d e la c o rte p o n tific ia y c h isto so e m p e d e rn id o , q u ie n se h a
b ría a tre v id o a a c o n s e ja r al p a p a L e ó n X : “Vivamos, papito santo, que
cu a lq u ier otra cosa es sólo b urla" (la s a lid a d el fra ile n o s re c u e r d a la
bouta d e d e E u g é n e Io n e s c o : “Sólo las p a la b ra s cuentan, el resto es
ch a rla ta n ería "). A re tin o c u e n ta v a rio s “caprichos de fr a y M a ria n o ",
c o m o el o c u rrid o c u an d o el c lé rig o se e ch ó so b re los c ie n to s d e h u e v o s
o fre c id o s en el C am p o di F io re co n el p ro p ó sito de h a c e r u n a to rtilla de
sí m ism o , o co m o el suceso de sus riso tad as cu an d o asistió a ta d o al c o m
b a te q u e d o s jin e te s c o n tra ta d o s p o r e l c a rd e n a l d e A ra g ó n s o stu v ie ro n

e n e l m e rc a d o d e la p la z a N a v o n a , y n u e stro fra ile e n to n c e s “no tuvo el
fi n d e M a rg u tte (i.e . m o rirse d e ris a ) po rq u e fu e d esatado a tie m p o ”
(P ie tro A re tin o , R agionam ento delle C o r t i o p . c i t . , pp . 3 9 -4 2 ).
5 6 3 A re tin o , Ragionam ento..., p. 105.
5 6 4 Ibidem , p . 7 5 .
5 6 5 Ib id em , p . 3 0 6 . A e so s lib ro s p ío s d e P ie tro A re tin o , q u e so n lo s Siete
salm os de la penitencia de D avid y lo s Tres libros de la H um anidad de
C risto , a g re g u e m o s o tro s e s c rito s su y o s. E l G énesis , la Canción de la
V irgen o la s v id a s d e S a n ta C a ta lin a d e S ie n a y d e S a n to T o m á s d e
A q u in o . D e c u a lq u ie r m a n e ra , h a b ría q u e c o n sid e ra r e l p a p e l d e la risa ,
d e la a le g ría y d e la sex u a lid a d su b lim a d a en v arios lu g ares d e e s a lite ra
tu ra p ia d o sa , p o r e je m p lo e n lo s fra g m e n to s d e d ic ad o s al e s p le n d o r c a r
n al y sin m á c u la d e n u e stro s p rim ero s p a d re s: “No vaya a creerse que el
A p o lo d e D elfos ni la Venus de Gnido, aun cuando respirasen con los
pu lso s y el vigor del espíritu que ve, habla, oye y piensa, tuvieran punto
alguno de sem ejanza con la sagrada pareja fo rm a d a p o r lo adm irable
de aqu ellas m anos que no sólo crearon y partieron los elem entos, sino
que hicieron las legiones de los A ngeles, com pusieron la m áquina del
M undo, y dieron el se r al núm ero de los C ielos". A s í e l s e m b la n te d e
A d á n “estaba lleno de una jo via lid a d tan graciosa que podía colm ar de
alegría a todo cuanto se le m ostraba alrededor”, m ie n tra s q u e, m ás allá
d e c u a lq u ie r c o n c u p isc e n c ia , E va “con las trenzas caídas sobre las e s
p a ld a s no se p reo cu p a b a de su s m am as colocadas sobre el p ech o de
m arfil, com o alegrías de la divina N a tu ra leza ” (P ie tro A re tin o , P rose
S acre , L a n c ia n o , C arab b a , 1914, p p . 3 -5). P o r e llo e s q u e la s c o n tra d ic
c io n e s e n tre lo sica líp tico y lo sag rad o cristia n o se re su elv e n en una a p o
te o sis p o é tic a c o m o la q u e la fig u ra d e la F a m a trib u ta al A re tin o en su
s u eñ o d el P a rn a s o , n a rra d o al s e ñ o r G ia n ia c o p o L io n ard i en la c a rta del
6 d e d ic ie m b re d e 1537: “Esta [co ro n a] de ruda se te da p o r los agudos
diálogos putanescos, ésta de ortiga p o r los punzantes sonetos contra los
curas; ésta de m il divisas p o r las agradables comedias; ésta de espinas
p o r los libros cristianos, ésta de ciprés p o r la inm ortalidad que tus e s
critos otorgan a quienes nom bran; ésta de olivo p o r la p a z conquistada
con lo s p rín c ip e s, ésta de laurel p o r las estrofas m ilita n tes y p o r las
a m orosas; ésta otra de encina se dedica a la b estialidad de tu ánim o
que ha destrozado a la a va ricia ”. P e ro e l c o ro n a m ie n to d e la a p o te o sis
lo c o n stitu y e u n a n u e v a ex p lo sió n d e risa: “Pero el ruido que se levantó,
b ondad de doña Talia, quien, para hacernos reir, había em panado las
alas de la F am a de tal suerte que parecía un tordo en el visco, m e d es
p e r tó ” ( P ie tro A re tin o , II p rim o L ib ro d elle L ettere, e d i. p o r F a u s to
N ic o lin i, B a ri, L a te rz a , 19 1 3 , C C L X X X I, pp. 3 4 3 -3 4 4 ). T a l v e z sea n e
c e sa rio re c o rd a r en e ste p u n to la o p in ió n d e C ario D io n iso tti a ce rc a d e la
re a p aric ió n m á g ic a y v ic to rio sa d el id eal del h u m an ista en Ita lia q u e p ro
ta g o n iz ó P ie tro A re tin o m e d ia n te su “virtud có m ica ” , e x p re sió n d e u n a
n e c e s id a d e x p e rim e n ta d a p o r la c u ltu ra lite ra ria ita lia n a d e lib e ra rs e de
lo s p e s o s d e l c la s ic is m o y d e la tra d ic ió n (C . D io n is o tti, G eografía e
sto ria d ella letteratura italiana, T u rín , E in a u d i, 19 67 , pp. 1 9 3 -1 9 5 ).
5 6 6 A re tin o , R agionam ento ..., p. 5 9 2 .
5 6 7 Ib id em , p. 3 0 7 .
5 6 8 Ib id e m , p. 29. L a cita c o rresp o n d e a la in tro d u cció n d e B árb eri S q u a ro tti.

5 6 9 Ib id e m , p . 4 0 .
5 7 0 Ib id e m , p p . 13-18.
571 Ib id e m , p . 83.
5 7 2 Ib id e m , p . 4 1 8 .
5 7 3 P a ra el c a s o d e l p io v a n o , v é a s e e l re la to d e su c o n v e rsa c ió n in g e n io s a
c o n el c a rd e n a l d e P a v ía (D o m e n ic h i, o p .cit., p p . 1 3 2 -1 3 3 ).
5 7 4 D o m e n ic h i, o p .c it., p p . 2 1 0 -2 1 1 .
5 7 5 Ib id e m , p . 12.
5 7 6 Ib id e m , p p . 1 5 3 -1 54 .
5 7 7 I b id e m , p. 150.
5 7 8 I b id e m , p p . 2 0 7 -2 0 8 .
5 7 9 Ib id e m , p . 14.
5 8 0 Ib id e m , p . 2 1 0 .
5 81 Ib id e m , p . 67.
5 8 2 Ib id e m , p p . 9 1 -9 2 .
58 3 Ib id e m , p. 168.
5 8 4 Ib id e m , p p . 1 4 8 -1 5 0 .
5 8 5 Ib id e m , p p . 1 5 2 -1 5 3 .
5 8 6 Ib id e m , p. 113.
5 8 7 P ie tr o A re tin o , S o n e tti s o p r a i X V I m o d i, e d . G io v a n n i A q u ile c c h ia ,
R o m a, S a le rn o , 1992. S o b re la p o rn o g rafía a retin ian a, pu ede verse: N iñ o
B o rs e llin o , “ S p a z i d e ll’o s c e n o : L 'im m a g in a r io d i P ie tro A r e tin o ” , in
N .B ., o p .c it., p p . 1 2 0 -1 4 6 .
5 8 8 E n la “ v id a ” d e M a rc a n to n io R aim o n d i, V a sa ri c u e n ta la s c o s a s d e m a
n e ra a lg o d ife re n te (V asari, o p .cit., to m o V , p . 4 1 8 ): uH iz o lu e g o G iulio
R o m a n o ta lla r a M a r c a n to n io en vein te h o ja s lo s d iv e rs o s m o d o s, a c ti
tu d e s y p o s tu r a s e n lo s c u a le s y a c e n lo s h o m b re s d e s h o n e s to s c o n la s
m u je re s; y, lo q u e f u e p e o r aun, p a r a c a d a fig u r a h izo P ie tro A r e tin o un
d e sh o n e s tísim o so n e to : a p u n to ta l q u e n o sa b ría y o d e c ir c u á l e sp e c tá
c u lo e ra m á s fe o , s i e l d e lo s d ib u jo s d e G iu lio resp e cto d e lo s ojo s, o e l
d e l A r e tin o r esp e cto d e la s o reja s: la c u a l o b ra f u e m u y c ritic a d a p o r el
p a p a C le m e n te ; y, s i c u a n d o se la p u b lic ó G iu lio n o h u b ie ra y a p a r tid o
h a c ia M a n tu a , é l h a b ría sid o s e v e ra m e n te c a stig a d o p o r la in d ig n a c ió n
d e l p a p a : y p u e s to q u e se enco n tra ro n eso s d ib u jo s en lu gares d o n d e m e
n o s s e h a b ría p en sa d o , n o só lo fu e r o n p ro h ib id o s, sin o q u e M a rc a n to n io
fu e to m a d o p r e s o y p u e sto en p risió n ; y la h a b ría p a sa d o m a l s i e l c a rd e
n a l d e M e d id y B a c c io B a n d in elli, q u ien en R o m a serv ía a l p a p a , n o h u
b iesen id o a r e s c a ta rlo ”. E n u n a c arta a B attista Z a tti da B rescia, dirig id a
d e sd e V e n ec ia el 11 d e d iciem b re de 1537, A retin o p u n tu alizab a q u e , sólo
d e sp u é s d e la lib e ra c ió n d e R aim o n d i, él v io lo s g ra b a d o s, se in s p iró y
c o m p u so los p o e m a s “p o r q u e lo s p o e ta s y lo s e sc u lto re s a n tig u o s so lían
e s c r ib ir a lg u n a v e z c o sa s la s c iv a s p a r a d e sc a n s o d e l in g e n io ”. (P ie tro
A re tin o , L e tte re, M ilá n , M o n d ad o ri, 1960, n° 3 1 5 , pp . 3 9 9 -4 0 0 ).
5 8 9 P. A re tin o , S o n e tti... o p . c i t p . 27.
5 9 0 Ibidem , p. 37.
591 P. A re tin o , L e tte re... o p .c it., n° 315, pp. 3 9 9 -4 0 0
592 N iccoló Franco, Sonetti lussuriosi e satiríci con la Priapea, A lvisopoli, 1850.
59 3 Ib id em , p. 13.
5 9 4 Ibidem , p. 40.
5 95 Ibidem , p. 39.
5 9 6 Ibidem , p. 16.
5 97 F ran c e sc o B ern i, Le Rime e la Catrina, ed. de F ern an do P a la z zi, G é n o v a,

F o rm ig g in i, 1915, p. 125.
5 9 8 F ra n c e s c o B e rn i, I capitoli , ed . d e R ic c a rd o D u si, T u rín , U T E T , 1926,
p p . 3 8 -3 9 .
5 9 9 Ibidem , p. 14.
6 0 0 Ibidem , p. 101.
601 B e rn i, Le Rime... op.cit., p. 113.
6 0 2 B e rn i, I capitoli,... op.cit., p. 123.
60 3 Ibidem . pp . 2 6 -2 7 .
6 0 4 Ibidem , p p . 8 6 -8 7 .
6 0 5 B e rn i, Le Rim e... op.cit., p. 6.
6 0 6 Ibidem , p p . 9 8 -1 0 3 .
60 7 Ibidem , p . 119.
6 0 8 Ibidem , p p . 6 0 -7 1 .
6 0 9 V a s a r i d e s c rib ió el fre s c o d e m a rra s en la “ v id a ” d e l R o s s o (V a s a ri,
op.cit., to m o V , p. 157), p e ro n ada d ijo del re tra to p re su n to de B ern i en
la c a ra d el a p ó sto l. D e to d as m a n e ra s, M ila n esi in c lu y ó u n a n o ta d an d o
p o r firm e la a trib u c ió n y re m itié n d o s e p a ra e llo a la c o le c c ió n d ie c io
c h e sc a de c a rta s so b re c u e stio n e s de a rte q u e p u b lic ó el a b ate G io v a n n i
B o tta ri e n tre 1754 y 1783.
6 1 0 C a m illo S c ro ffa , I cantici di Fidenzio con appendice di poeti fidenziani,
ed. P ie tro T rifo n e , R o m a, S a le rn o , 1981, pp. X X X IV -X X X V I.
611 Ibidem , III, vv. 9 -1 1 , p. 5.
6 1 2 Ibidem , X V II, vv. 1 8 4 -1 8 5 , p. 28.
6 13 Ibidem , X X , p. 39.
6 1 4 E tto r e B o n o ra , “ C a m illo S c ro ffa e i 'C a n tic i di F id e n z io ” ', e n E m ilio
C ecch i y N atalin o Sap eg n o (dir.), Storia della letteratura italiana, M ilá n ,
G a rz a n d , 1966, vol. IV : “ II C in q u e c e n to ” , p. 502.
6 15 C . S rco ffa , op.cit., X IX , vv. 6 4 -9 0 , pp. 32-34.
6 1 6 E tto r e B o n o ra , “T e o filo F o le n g o e la p o e sia m a c c h e ro n ic a ” . en E m ilio
C ecch i y N atalin o Sap eg n o (dir.), Storia della letteratura italiana, M ilán,
G a rz a n ti, 19 6 6 , v o l. IV : “ II C in q u e c e n to ” , p p . 4 7 1 -4 7 2 . L a tra d u c c ió n
e s p a ñ o la no p ro p o rc io n a ni de lejo s u n a id e a cab al d e la g ra c ia y c o m i
c id a d de la le n g u a m ac arró n ic a. A u n q u e c u a lq u ie r in te n to en ta l sen tid o
p a re z c a c o n d e n a d o al frac a so , in te n ta ré al m en o s u n a v ez v e rtir el texto
en un m a c a rró n ic o c aste lla n o p o sib le en n u e stro s d ías, h a b id a c u e n ta de
lo ú til q u e p u e d e re su lta r p a ra ello la ex p erie n cia del lu n fa rd o ta n g u e ro y
m ilo n g u e ro d e B u e n o s A ire s. E l p a sa je s o n a ría m ás o m e n o s a sí: “(...)

p oeta noster fu isse de vilanis parentibus, eo quod m ater im barazzata de
se, dum b u sc a ret taponem barriliti, p a rtu rivit illi el sic ca su s nom en
fe c it. C u r vo cetur M erlinus sig n ifica t eo quo m erla avis sib i quotidie
m anducam entum vel m orfam entum fereb a t in cuna, quod m ater sua dum
esset infans sem et affogavit in tonello vini. O grandis e t nunquam audita
disgratia!". D e lo c u al se d ed u ce q u e el p seu d ó n im o h isp an o -m a ca rró n i-
c o d e F o le n g o d e b e ría d e s e r M irlín T a p o n io . A c e rc a d el m irlo , A la in
B o u re au h a llam ad o la aten ció n so b re su m ala re p u tación en la E d a d M e
d ia , a p ro p ó s ito d e un a co n te c im ie n to d e la v id a de S an S y r, n a rra d o en
la L eyenda D orada, q u e el m is m o h is to ria d o r a so c ia c o n o tro e p iso d io
e n e l c u al se d e sp lie g a u n a v isió n c ó m ic a del D ia b lo ( L ’événem ent sans
fin . R écit et christianisme au M oyen A ge , P arís, L es B elles L e ttres, 1993,
p p . 1 7 0 -1 7 5 ). D e b o e sta re fe re n c ia a F a b iá n C am p ag n e .
6 1 7 M e r lin C o ca i (T e o filo F o le n g o ), Le M accheronee , e d . a c a rg o d e A le-
ssa n d ro L u z io , B arí, L a te rz a , 1911, v o l. 2, p. 284.
6 18 L u ig i P u lci, Jl M or gante..., op.cit ., c an tar X V II, o ctav as 139-140, p. 1016.
6 1 9 M e r lin C o c a i (T e o f ilo F o le n g o ), o p .c it ., v o l. 2 , p. 2 8 4 . “ ( . .. ) n il n isi
grassedinem , ruditatem et vocabulazzos d ebet in se co n tin ere ” .
6 2 0 Ibidem , v o l. 2, p. 2 7 9 .
6 2 1 Ibidem .
6 2 2 Ibidem , p. 187.
6 2 3 Ib id em , p p . 190 y 188.
6 2 4 Ibidem , p. 188.
6 2 5 Ib id em , p. 191.
6 2 6 Ibidem , p p . 1 8 5 -1 8 6 .
6 2 7 V é a s e la c a r ta e n P rosatori L a tin i del Q uattrocento, M ilá n -N á p o le s ,
R ic c ia rd i, 1 9 5 2 ( “ L a L e tte ra tu ra Ita lia n a . S to ria e T e s ti” , v ol. 13), pp .
8 0 4 -8 2 3 .
6 2 8 M e r lin C o c a i (T e o filo F o le n g o ), op.cit., vol. 1, p. 3.
6 2 9 Ibidem , p . 7.
6 3 0 Ibidem , p . 19.
6 3 1 Ibidem , p. 15.
6 3 2 Ibidem , p . 20.
6 3 3 Ibidem , v o l. 1, p. 39. B ig o lin u s: “Tu solus, Tonnelle, iacens stravacatus
in umbra / castrono similis cum m illas mastegat herbas, / quas phantasias
p e r zuccam volvis adessum ? / nonne soles fa zza m m ihi p ro m ere sem per
a leg ra m ? ” T o n n e llu s : '‘Ecquis es, ut venias amalato rum pere testa m ? /
vade viam, curaque tuas seguitare p e d a ta s”.
6 3 4 Ibidem , p . 4 4 .
6 3 5 Ibidem , v o l. 2 , p. 143.
6 3 6 Ibidem , p . 144.
6 3 7 Ibidem , p p . 1 4 5 -1 4 7 .
6 3 8 Ibidem , p p . 1 5 1 -1 5 6 .
6 3 9 Ibidem , p p . 1 5 7 -1 5 9 .
6 4 0 Ibidem , p. 164.
641 Ibidem , p. 171.
6 4 2 Ibidem , pp . 1 8 0 -1 8 1 .
6 4 3 Ibidem , vol. 1 , 1, vv. 5 -6 3 , pp. 47 -4 8 . V é ase a sim ism o la ed ició n m ás re
c ie n te , c o n tra d u c c ió n ita lia n a al la d o d el te x to m a c a rró n ic o o rig in a l:
T e ó filo F o le n g o , Baldus, ed. E m ilio F a c c io li, T u rín , E in au d i, 1989, pp.
2 -9 . E n a d e la n te , c ita re m o s a m b a s e d ic io n e s c o lo c a n d o el a ñ o d e c a d a
u n a e n tre p a ré n te sis.
6 4 4 Ibidem , I, vv. 4 1 0 -4 1 3 , (1 9 1 1 ), p. 58; (1 9 8 9 ), pp. 2 8 -2 9 .
6 4 5 Ibidem , II, v. 138, (1 9 1 1 ), p. 6 9 ; (1 9 8 9 ), pp. 52 -5 3.
6 4 6 Ibidem , II, vv. 1 7 0 -1 7 2 , (1 9 1 1 ), pp. 6 9 -7 0 ; (1 9 8 9 ), pp. 54-55.
6 47 Ibidem , II, vv. 2 3 0 -2 3 2 , (1 911), p. 71; (1 9 8 9 ), pp. 5 8-59. El m a c arró n ic o
e stá v o lc a d o a su v e rsió n en c a ste lla n o .
6 4 8 Ibidem , II, vv. 2 6 2 -2 6 3 , (1 9 1 1 ), p. 7 2 ; (1 9 8 9 ), pp. 6 0 -6 1 .
6 4 9 Ibidem , II. v v . 2 7 7 -2 8 1 , (1 9 1 1 ), p. 72; (1 9 8 9 ), p p. 60-61 .
6 5 0 Ibidem , III, v. 9 9 , (1 9 1 1 ), p. 83; (1 9 8 9 ), pp. 8 2-83.
651 Ibidem , III, vv. 5 0 4 -5 0 5 y 5 3 3 , (1 9 1 1 ), pp. 9 5 -9 6 ; (1 9 8 9 ), pp. 1 0 8-109.
6 5 2 Ibidem , IV , vv. 2 7 -3 6 , (1 9 1 1 ), pp. 9 9 -1 0 0 ; (1 9 8 9 ), pp. 114-117. In te n te
m o s n u e v am en te u n a v e rsió n m ac arró n ic a a la esp añ o la: "Solo de Baldo
tota fa b la tu r in urbe, / qui sm isuratis asustat fo rzib u s omnes, / nilque
déos cuidat, nil sonetos, nilque diablos. / Non illum spadae, non illum
m ille la n za e, non sb irri et m a lfe to re s a terra re, n ec ipse G a io fu s /
c o m is sa r iu s in urbe p o te s t anim um d o m ita re su p erb u m . / Ip siu s ad
grandem fa m a m , nom enque cagandum , / non est tam validua brazzus,
tam dura gigantis / spalda, vel O rlandi mirata, vel m ille R inaldi, / qui
non caguent nim ia fo rm id in e bragas".
6 5 3 Ibidem , IV , vv. 5 1 -1 4 6 , (1 9 1 1 ), pp. 1 0 0 -1 0 3 ; (1 9 8 9 ), pp. 1 1 6 -1 2 3 .
6 5 4 D ice E m ilio F a c cio li, en la in tro d u cc ió n a la e d ició n E in au d i d el Baldus
(1 9 8 9 ), q u e to d o el p o e m a se d e b ate sin d e sc a n so e n tre los e x tre m o s de
la p ie d a d y d e la bu rla, de la p a rtic ip a ció n a fe ctiv a y d e la a v ersió n v io
le n ta h a c ia el m u n d o c a m p esin o (pp. X II-X I1I).
6 5 5 T. F o le n g o , Baldus..., IV , vv. 16 0 -2 3 2 , (1 9 1 1 ), pp. 103 -1 05, (1 9 8 9 ), pp.
1 2 4 -1 2 9 .
6 5 6 Ibidem , IV , v. 2 4 4 , (1 9 1 1 ), p. 106; (1 9 8 9 ), pp. 128 -1 29 .
6 5 7 Ibidem , V , v v . 3 2 0 -3 2 8 , (1 9 1 1 ), p. 124; (1 9 8 9 ), pp. 166 -167.
6 5 8 Ibidem , V , vv. 4 6 1 -4 6 2 , (1 9 1 1 ), p. 130; (1 9 8 9 ), pp. 1 7 4 -175.
6 5 9 Ibidem , V II, v. 3 3 3 , (1 9 1 1 ), p. 154, (1 9 8 9 ), pp. 2 3 0 -2 3 1 .
6 6 0 Ibidem , V II, vv. 4 3 1 -7 5 2 , (1 9 1 1 ), pp. 1 5 8 -1 6 6 ; (1 9 8 9 ), pp. 2 3 6 -2 5 5 .
661 Ibidem , V III, vv. 3 5 3 -7 3 4 , (1 9 1 1 ), pp. 1 7 7 -1 8 7 ; (1 9 8 9 ), pp. 2 7 4 -2 9 7 .
6 6 2 Ibidem , X I, v. 4 2 1 , (1 9 1 1 ), p. 2 3 2 ; (1 9 8 9 ), pp. 3 8 6 -3 8 7 .
6 63 Ibidem , X IV , vv. 3 7 -4 3 , (1 9 1 1 ), p. 2 7 4 ; (1 9 8 9 ), pp. 4 6 6 -4 6 7 .
6 6 4 Ib id em , X IV , v v . 6 9 - 4 1 1 , (1 9 1 1 ), p p . 2 7 5 -2 8 4 ; (1 9 8 9 ), pp . 4 6 8 -4 8 9 ;
X V , vv. 1 7 6 -3 8 8 , (1 9 8 9 ), p p . 5 0 0 -5 1 3 .
6 6 5 Ibidem , X V I, vv. 5 2 5 -5 3 4 , (1 9 ) 1), pp. 3 1 1 -3 1 2 ; (1 9 8 9 ), pp. 5 4 2 -5 4 3 .
6 6 6 Ibidem , X V I, vv. 5 7 7 -5 9 1 , (1 9 1 1 ), p. 313; (1 9 8 9 ), pp. 5 4 4 -5 4 7 .

66 7 Ibidem , X V I, vv. 5 9 2 -6 0 4 , (1 9 1 1 ), pp. 3 1 3 -3 1 4 ; (1 9 8 9 ), pp. 5 4 6 -5 4 7 .
66 8 Ibidem, X X II, vv. 42 -1 3 2 , (1 911), vol. 2, pp. 6 0 -62; (1989), pp. 7 2 6-733.
6 6 9 Ibidem , X X II, v. 132, (1 9 1 1 ), p. 62; (1 9 8 9 ), pp. 7 3 2 -7 3 3 .
6 7 0 Ibidem , X X III, vv. 2 3 2 -3 6 9 , (1 9 1 1 ), pp. 8 3 -8 5 ; (1 9 8 9 ), pp. 7 7 2 -7 8 1 .
671 Se tra ta e n to n c es del p e rs o n a je le g e n d ario a q u ie n se p e n sa b a h o m e n a
je a d o en la e s ta tu a ro m a n a d o n d e se c o lo c a b a n los p a n fle to s , s eg ú n ya
h e m o s e x p lic ad o .
6 72 T. Folengo, Baldus, X X V , vv. 476-478, (1911), p. 134; (1989), pp. 868-869.
6 73 H ay u n a sim ilitu d in te re san te e n tre esta a le g o ría y el d ib u jo del p a r pla-
cer-d isg u sto q u e realizó L eo n ard o y al cual nos hem os referido v arias p á
g in a s atrás.
6 7 4 T . F o le n g o , Baldus, X X V , vv. 4 7 9 -6 5 8 , (1 9 1 1 ), pp. 1 34-139; (1989), pp.
8 6 8 -8 7 9 .
675 Ibidem , X X V , vv. 6 5 7 -6 5 8 , (1 9 1 1 ), p. 139; (1 9 8 9 ), pp. 8 7 8 -8 7 9 .
6 7 6 T e o filo Folengo, Opere italiane, ed. U m b erto R enda, vol. 1, B arí, Laterza,
1911, pp. 8-9.
6 7 7 Ibidem , p. 65.
6 7 8 Ibidem , p. 35.
6 7 9 Ibidem , p. 85.
6 8 0 Ibidem , p. 47.
681 Ibidem , p. 121.
6 8 2 Ibidem , p. 26 0 .
6 8 3 Ibidem , p. 262.
6 8 4 Ibidem , p. 311.
6 8 5 Ibidem , pp. 3 1 6 -3 2 0 .
6 8 6 Ib id em , p p . 3 2 3 -3 2 6 . L a s a b id u r ía d e e ste b o rr ic o y su c r ític a d e los
h o m b re s de ig le sia no s re m ite a El asno de oro d e M a q u ia v e lo , au n q u e
el e je m p la r del c a n c ille r sea sin d u d a m ás c ín ic o y fin a lm e n te su s c o n
c lu sio n e s , m ás g e n éric as y d e se sp erad a s, lo u b iq u en en los a n típ o d a s de
la c ria tu ra d e F o le n g o . “P iensa entonces cómo quieres que yo vuelva a
ser hombre, / encontrándom e privado de todas las miserias / que sopor
taba m ientras lo fu i. / Y si alguno de entre ellos te parece divino, / fe liz
y a legre, no le creas m ucho, / porque en este fa n g o vivo m ás fe liz, /
donde sin preocupaciones me baño y me revuelco". (N iccolo M ac h ia v e lli,
Opere... ed.cit., vol. 1, p. 849). L os riesg o s q u e co rre el asn o h ab la d o r nos
re c u e r d a n lo s in fo r tu n io s d el c a b a llo P h le g ó n y la s p re c a u c io n e s de
P a m p h a g u s en el Cymbalum d e D e s P é rie rs ( Vide infra).
6 8 7 T e o f ilo F o le n g o , Opere italiane... op.cit., v o l. 1, pp. 3 5 3 -3 5 4 .
6 8 8 V é a s e el c a p ítu lo I en e sta m ism a obra.
6 8 9 Ibidem , v ol. 2 (1 9 1 2 ), p. 7.
6 9 0 Ibidem , v o l. 3 (1 9 1 4 ), p p . 7 9 -8 2 .
691 Ibidem , p. 14.
6 9 2 A n tó n F ran cesco D oni, La zucca di ..., L anciano, C arab ba, 1914, pp. 9-11.
6 9 3 E s e l e m b le m a C X X IV , In m om entaneam felicita tem , q u e m u e s tra u n a

p la n ta d e z ap a llo e n re d a d a en un p in o y q u e v a a co m p añ a d o del sig u ie n
te p o e m a : "D icese que una calabaza había crecido al lado de un esbel
to p in o , y que su fr o n d a era exuberante. A brazá ndole con su s ram as,
llegó hasta su cima y creyó que aventajaba a los dem ás árboles. El pino
le dijo: lEsta gloria tuya es dem asiado breve, p u es te llegará sin rem e
dio el invierno, que causará tu ru in a '" (A lc ia to , E m blem as , ed. S a n tia
g o S e b a stia n , M a d rid , A k a l, 1985, p. 164).
6 9 4 S e tra ta d e la c u a r ta y ú ltim a e s ta tu a d e p ro fe ta s q u e D o n a te llo re a liz ó
p a ra las h o rn a c in a s del Campanile d e G io tto en F lo ren cia. E s un H a b ac u c
y fu e e s c u lp id o e n tre 1427 y 1 4 3 6 (v é a se J o h n P o p e -H e n n e ss y , hallan
Renaissance S culpture , O x fo rd , P h a id o n , 19 8 5 , p p . 9 y 2 5 6 ). P a re c e ría
q u e m u y p ro n to e l p u e b lo flo re n tin o lo b a u tiz ó con e l m o te d e Zuccone
d e b id o a las c a r a c te rís tic a s sa lie n te s d e su c a b e z a , un n o m b re a c e p ta d o
p o r e l p ro p io D o n a te llo s eg ú n c u e n ta V a sa ri en la v id a d e l e sc u lto r. L o
in te re s a n te e s q u e e ste te stim o n io v a a co m p añ a d o d e u n a a n é c d o ta en la
c u a l e l a r tis ta e s ta b le c e u n a re la c ió n ris u e ñ a c o n su o b ra , p u e s V a sa ri
p re te n d e q u e D o n a te llo ju ra s e p o r su Zuccone y q u e, m ie n tra s lo ta lla b a,
e n a rd e c id o p o r el re a lism o d e la re p re sen ta c ió n , le decía: “habla, habla,
y si no que te venga una d ia rre a ”. (G . V a sa ri, o p .c it ., v ol. II, p. 4 0 5 ).
T o d o lo c u al d e b e lle v a rn o s a p e n sa r q u e a n u e stra p e rc ep c ió n a ctu al del
H abacuc-Zuccone c o m o e je m p lo d e e x p re siv id a d trá g ic a en la e sc u ltu ra
d e l p rim e r R e n a c im ie n to , h a b ría q u e s u p erp o n erle la p o s ib ilid a d d e u n a
re c e p c ió n c ó m ic a p o r p a rte d e lo s c o n te m p o rá n e o s d e D o n a te llo y , a
p o ste rio r i, h a sta p o r e l m ism o e sc u lto r.
6 9 5 A . F . D o n i, o p . c i t p p . 15-16.
6 9 6 V é a s e a l re s p e c to e l s ím il d e l Z a p a llo c o n e l tra ta d o d e D io s c ó r id e s ,
o p . c i t p p. 5 7 -5 8 .
6 9 7 Ib id em , p p . 6 3 -6 4 .
6 9 8 Ibidem , p . 6 9 .
6 9 9 Ibidem , p p . 1 1 2 -1 1 3 .
7 0 0 Ibidem , p p . 8 7 -1 0 1 .
70 1 Ibidem , pp. 12 6 -1 3 3. V é a se n u e stra n o ta a c e rc a d e un d ib u jo e n ig m á tic o
d e L e o n a rd o , m u y p a re c id o a la d e sc rip c ió n d e D o ni.
7 0 2 Ibidem , p. 60.
7 0 3 Ibidem .
7 0 4 D ice C ario D io n iso ttí q u e el in terés d e los h o m b re s d e letras p o r las e p ís
to la s p a u lin a s fu e u n a m o d a lle g a d a a I ta lia d e s d e el n o rte de E u ro p a
d e sp u é s d e 1 5 4 0 (C . D io n is o tti, op.cit., p. 187).
7 0 5 A n tó n F r a n c e s c o D o n i, I m ondi e g li in fern i, e d . P a tr iz ia P e lliz z a r i,
in tro d . M a ria n o G u g lie lm in e tti, T u rín , E in a u d i, 1994, pp. 6 -7 .
7 0 6 Ibidem , p. 131.
7 0 7 Ibidem , p. 4 2 .
7 0 8 Ibidem , p p . 1 5 9 -1 6 1 . R e c u é rd e se q u e el m is m o re la to y a fig u ra b a en la
c o le c c ió n d e l p iovano A rlo tto .
7 0 9 Ibidem , p p . 2 6 -2 8 .
7 1 0 Ib id em , p . 131.
711 Ib id e m , p p . 1 3 2 -1 3 4 .
7 1 2 E n 15 5 3 , D o n i p u b lic ó u n a s rim a s d el B u rc h ie llo co n c o m e n ta rio s y d e
d ic ó la e d ic ió n al T in to re tto (in tro d . a I m o n d i p. L X X X I).
7 1 3 A . F . D o n i, I m o n d i ..., p. 353.
1 1 4 Ib id e m , p . 35 4 .
7 1 5 Ib id e m , p p . 2 2 5 -2 2 6 .
7 1 6 V é ase el cap ítu lo I de este libro. L a d escrip ció n nos re c u erd a el d em onio-
p á ja ro q u e e n g u lle co n d en a d o s en el Jard ín d e las d e lic ias d e J. B osch.
7 1 7 E n V enecia, en 1548, D oni ed itó la traducción italiana, h e ch a p o r O rtensio
L a n d o , d e la U to p ía d e T o m á s M o ro
7 1 8 A .F . D o n i, I m o n d i p. 161.
7 1 9 I b id e m , p . 162.
7 2 0 Ib id e m , p. 165.
7 2 1 Ib id e m , p. 168.
7 2 2 Ib id e m , p . 170.
7 2 3 Ib id e m .
7 2 4 A n tó n F ran c e sc o D o n i, I M a rm i. ed . E zio C h io rb oli, B ari, L a te rz a , 1928,
v o l. 1, p. 3.
7 2 5 F e d o n , 8 2 b.
7 2 6 A . F . D o n i, I M a r m i ..., p. 3.
7 2 7 Ib id e m , p. 6. “ El P e rd id o ” , un a c a d é m ic o c o le g a a q u ie n D o n i o to rg a la
p a la b ra , p re c isa rá m ás a d elan te q u e a llí se reú n en p o e ta s, m ú sic o s, locos
y sa b io s (Ib ., p. 35).
7 2 8 Ib id e m , p . 5.
7 2 9 Ib id e m , p . 51.
7 3 0 Ib id e m , p . 5 9 .
7 31 Ib id e m , p p . 1 5 4 -1 5 7 . L a re fe re n c ia e x p líc ita a la p o lia n te a se e n c u e n tra
e n la p á g in a 156.
7 3 2 Ib id e m , p p . 1 6 0 -1 6 4 .
7 3 3 Ib id e m , pp . 2 0 3 -2 0 5 . D o s c u en to s so b re el “ alm a cé n ” d e las m u jeres y el
c u id a d o q u e le re se rv a n su s p ro p ie ta rio s.
7 3 4 Ib id e m , v o l. 2, p p . 8 0 -8 5 .
7 3 5 Ib id e m , p p . 8 5 -8 8 .
7 3 6 Ib id e m , p p . 8 9 -9 2 .
7 3 7 Ib id e m , v o l. 1, p p . 6 1 -6 2 . N u e stra tra d u c c ió n n o p u e d e s e r lite ra l, p e ro
tra ta d e re p ro d u c ir lo c ó m ic o d e la s d isto rsio n e s d e le n g u a je q u e re a liz a
G h e tto . E l e je m p lo d e la c é le b re C a tita d e N in í M a rsh a ll n o s h a serv id o
p a ra e llo . L a c o n fu s ió n d el “ h o riz o n te ” y e l “ b is o n te ” p o d ría d a r lugar,
en b o c a d e C atita, a u n fin a l p o r el e stilo de: “ e l b is o n te q u e v ie n e a s e r
lo m e sm o q u e e se a n im a lito co n e l q u e se fa b r ic a n lo ta p a d o d e la g e n
te rica, ¿ v io ?n.
7 3 8 Ib id e m , p p . 16 -1 9 .
7 3 9 Ib id e m , p p . 1 0 0 -1 0 1 .
7 4 0 Ib id e m , v ol. 2, p p . 10-11.
741 Ib id e m , p p . 2 0 -2 1 .
7 4 2 Ib id e m , v o l. 1, pp. 5 5 -5 7 .
7 4 3 Ib id e m , v o l. 2, p p . 17 8 -1 8 0 .
7 4 4 Ib id e m , p p . 2 0 5 -2 1 1 .
7 4 5 Ib id e m , p p . 1 9 2 -1 9 3 .
7 4 6 G ia m b a ttista G elli, S critti. L a C irce e I C a p ric c i d e l B otta io , con un e s
tu d io in tro d u c to rio de M assim o B o n te m p e lli, M ilán , Is titu to E d ito ria le
Ita lia n o , s.f.
7 47 Ib id e m , p p . 2 0 0 -2 0 1 .
7 4 8 Ib id e m , p. 2 2 1 .
7 4 9 Ib id e m , p. 2 5 4 .
7 5 0 Ib id e m , p p . 2 5 5 y ss.
7 51 Ib id e m , pp. 2 9 3 -2 9 4 . ¿ A ca so e sta v e cin d ad de G e lli con las ideas lu te ra
n a s p o d ría s e rv ir p a ra su m a r u n a p ru e b a m ás a la p re su n c ió n de un sen
tim ien to p a re cid o en P o n to rm o el p in to r, y a q u e G elli trazó un elo g io no
tab le del a rtista en el c o n te x to de su s a lu sio n es a la d o c trin a de la sa lv a
ció n p o r la so la fe? (Ib id e m , p. 2 9 1 ).
7 5 2 L a c a rta d e G e lli, e n v ia d a en m ay o d e 1562, se e n c u e n tra en los S c ritti,
p p . 18 -2 0 .
753 G elli cita a B u rch iello en el cuarto razonam iento, Scritti... C apricci, p. 227.
7 5 4 Ib id e m , pp. 2 3 8 -2 4 4 .
7 5 5 Ib id e m , p . 24 7 .
1 5 6 Ib id e m , p. 22 4 .
7 5 7 G e lli tu v o en u n a o b ra m o ral d e P lu ta rc o , el S i lo s a n im a le s b r u to s p o
s e e n u so d e la ra zó n (P lu ta rc h i S c rip ta M o ra lia , ed. Fr. D iibner, g ra ec e
et la tin e , P a rís, A . F irm in -D id o t, 1877, vol. 2, pp. 1 20 6-1 2 1 4 ), el m o d e
lo d e su C irce. L a m aga, U lises y un g rillo co m p a ra n a llí los info rtu n io s
d e la v id a a n im a l y de la v id a h u m a n a . El in se c to d e sb a ra ta u n o a uno
los arg u m e n to s de U lises, p ru e b a la su p erio rid a d de los an im ales re sp e c
to d el e je rc ic io d e las v irtu d es, a firm a q u e el in stin to n atu ral p ro d u c e en
a q u é llo s e l s u rg im ie n to d e la v irtu d a d e c u a d a a su s c o n te x tu ra s y sus
a m b ie n te s , y a s ig n a f in a lm e n te a s u s c o m p a ñ e r o s u n a in te lig e n c ia
“ín s ita " . El g rillo c re e q u e hay m en o s d ife re n c ia s de in te lig e n c ia, ra c io
c in io y m e m o ria e n tre las b e stias q u e d e un h o m b re a o tro. U lises e sg ri
m e q u e n o es p o s ib le a trib u ir c a p a c id a d ra c io n a l a q u ie n e s c a re c e n de
n o tic ia a lg u n a so b re D ios. El g rillo re c u erd a q u e su ele a trib u irse a S ísifo
la p a te rn id a d del m ism o U lises, es d e cir, al h o m b re q u e fu e tan im p ío y
te m e ra rio an te los d io ses c o m o p a ra a ta r a la m u erte, e sc a p arse del reino
d e P lu tó n y p re te n d e r h u ir del d estin o asig n a d o a los m o rtale s (p. 1214).
7 5 8 Ib id e m , p . 37.
1 5 9 Ib id e m , p p . 4 2 -4 3 , 5 9 -6 0 , 6 4 -6 6 , 8 1 -8 5 .
7 6 0 Ib id e m , p. 4 3 .
761 Ib id e m , p p . 9 3 -1 0 3 .
1 6 2 I b id e m , p p . 1 0 7 -1 1 0 .
1 a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S i l e n o .. 411
76 3 Ib id e m , p p . 1 1 9 -12 2 , 1 3 0 -1 3 3 , 142-144.
7 6 4 Ib id e m , p. 138.
7 6 5 Ib id e m , p p . 14 9 -1 5 0 .
7 6 6 Ib id e m , p p . 17 0 -1 7 1 .
7 6 7 Ib id e m , p. 174.
7 6 8 F ran c é s A. Y ates, G io rd a n o B ru n o y la tra d ic ió n h e rm é tic a , B arce lo n a ,
A rie l, 1983, e sp e c ia lm e n te p p . 2 4 6 -2 7 1 .
7 6 9 A lfo n so In g e g n o , C o sm o lo g ía e filo s o fía n e l p e n sie ro d i G io rd a n o B r u
n o , F lo ren c ia , L a N u o v a Ita lia , 1978; L a so m m e rsa n a v e d e lla religione.
S tu d io su lla p o lé m ic a a n ticristia n a d e l B ru n o , N ápoles, B ibliopolis, 1985.
7 7 0 M ic h e le C ilib e rto , L a m o ta d e l tem po. In te rp re ta zio n e d i G io rd a n o B ru
n o , R o m a, E d ito ri R iu n iti, 1992; G io rd a n o B ru n o , B ari, L a te rz a , 1992.
771 G io rd a n o B ru n o . In tr is titia h ila r is , in h ila r ita te tr istis, “ C la s s ic i del
R id e re ” , R o m a, F o rm ig g in i, 1922.
7 7 2 A g reg u em o s en este lu g ar q u e p ro b ab lem en te ex ista algo m ás que un eco
del asn o cilén ico , a sp iran te a in g re sar en u n a acad em ia, en el inform e del
s im io p a ra u n a c o rp o ra c ió n d e ese tip o q u e e sc rib ió F ran z K afka. R isas,
a m b a s, q u e u n en los m u n d o s h u m a n o y an im a l, p e ro la de B ru n o o c u rre
cam in o a las estrellas y la de K afka en la ruta del u niverso concentraciona-
rio (F. K afka, A m érica . R e la to s b reves, H yspam érica, 1985, pp. 378-388).
7 73 G io rd a n o B ru n o , O p e re ita lia n e , II. D ia lo g h i m o ra li, e d . p o r G io v a n n i
G e n tile , B ari, L a te rz a , 1927, p. 36.
7 7 4 Ib id e m , p. 38.
7 7 5 Ib id e m , p. 39.
7 7 6 Ib id e m , p. 32.
7 7 7 Ib id e m , pp . 5 5 -5 6 .
7 7 8 Ib id e m , p. 101.
7 7 9 Ib id e m , pp . 1 0 2 -1 0 3 .
7 8 0 G io r d a n o B ru n o , C a n d e la io , e d . G io rg io B a r b e r i S q u a r o tti, T u r ín ,
E in a u d i, 1964.
7 81 Ib id e m , a c to I, e sc e n a 8, p. 48
7 8 2 Ib id e m , p. 23.
7 8 3 Ib id e m , a c to I, e sc e n a 12, p p . 5 4 -5 5 ; a cto III, e sc e n a 1, pp. 7 1 -7 2 .
7 8 4 Ib id e m , a cto III, e sc e n a 12, p. 87.
7 8 5 Ib id e m , D e d ic a to ria , p. 21 ( “P o r m i fe , no h a y p r ín c ip e o ca rd en a l, rey,
e m p e r a d o r o p a p a q u e m e q u ita r á e sta c a n d e la d e la m a n o , en e ste
s o le m n ís im o o fe r to r io " } ', a c to IV , e s c e n a 8, p. 102 (e n b o c a de
B o n ifa c io : “E n a lta r a r ru in a d o n o s e e n c ie n d e la vela ”) (los d o s e je m
p lo s ú ltim o s refu erzan el sen tid o algo en ig m ático del no m bre de la co m e
d ia , p u e s el “c a n d e la b ro ” -n o m b r e q u e c u ad ra b a a B o n ifa c io en el p a sa
d o - a lu d iría al re c e p tá c u lo d e la “c a n d ela ")', a c to IV , e sc e n a 9, p. 104
(M a rta a ñ o ra las d iv e rtid a s “d e v o c io n e s ” q u e , n o c h e y d ía , p ra c tic a b a
co n B a rto lo m e o c u a n d o la a lq u im ia aú n no h a b ía so rb id o el seso de su
m a rid o ) ; a c to IV , e s c e n a 12, p. 109 (C a ru b in a p la n e a s o r p re n d e r in
fr a g a n ti a B o n ifa c io h a c ié n d o s e p a s a r p o r la c o rte s a n a V itto r ia y u sa
p a la b ra s d e l o fic io d e A d v ie n to p a ra e x p lic a r \o q u e h a d e h a c e r c o n los

g e n ita le s d e su m a rid o : “( ...) y n i b ie n le h a y a a g a r r a d o s u ta l c u a l,
h a r é q u e v e n g a a l a tto lite p o r ta , p e r o a n te s d e q u e a lc a n c e e l in tr o ib i
R e g lo ria , le to m a r é v io le n ta m e n te lo s te s tíc u lo s y la v erg a c o n a m b a s
m a n o s y le d iré: (...)” E l te x to del o fic io reza: " T o llite p o r ta s , p r in cip es,
v e s tr a s e t in tr o ib it r e x g lo r ia e ”).
7 8 6 Ib id e m , a c to I, e sc e n a 13, pp. 5 5 -5 6 (p a rla m e n to d e M a rta s o b re B arto -
lo m e o : “H e a q u í q u e é ste , p o r h a b é r s e le fij a d o en e l c e r e b r o la e s p e
r a n za d e h a c e r la p ie d r a filo s o fa l, s e h a tr a n sfo r m a d o d e ta l m o d o q u e
e l c o m e r e s s u fa s tid io , e l tu m b a r s e en la c a m a su in q u ie tu d , la n o c h e
s ie m p r e le p a r e c e la rg a c o m o a lo s n iñ o s q u e tie n e n a lg u n a r o p a n u e v a
p a r a v estirse. T o d o lo a b u rre , to d o tie m p o le r e su lta a m a rg o y s u ú n ic o
p a r a ís o e s e l h o r n o a lq u ím ic o ”)', a c to IV , e sc e n a 8, pp. 101-103 (M a rta
a p lic a su b u e n sen tid o al c aso d e B o n ifa c io e in te n ta d is u a d ir a e ste o tro
to n to d e n o la n z a rse a a v e n tu ra s a m o ro s a s . “B o n ifa c io : E n c o n c lu sió n ,
q u e rid a s e ñ o r a , a g a to viejo , r a to n e s tie rn o s. M a rta : E sto , q u e a s í e n
ten d éis p a r a lo s viejos, ¿ p o r q u é n o ig u a l p a r a la s viejas? B o n ifa c io : P o r
q u e la s m u je re s so n p a r a lo s h o m b re s, n o lo s h o m b re s p a r a las m u jeres.
M a r ta : E n e llo r e s id e e l m a l, p o r q u e v o s o tr o s h o m b r e s s o is j u e c e s y
p a r te " ) ; a c to V , e sc e n a 2 , pp. 1 1 7 -1 1 9 (C o n s a lv o e s un fa rm a c é u tic o
q u e , s e g ú n d e c ía e l c h a rla tá n d e C e n c ío , g u a rd a b a en su la b o ra to rio la
f ó r m u la a u té n tic a d e l p u lv is C h r is ti. L a v e rd a d la d ic e e l p ro p io
C o n s a lv o a l e n g a ñ a d o B a rto lo m e o : “¿ Q u é q u ie r e s q u e y o s u p ie r a d e
e ste n e g o c io v u e s tr o ? H a c e c o sa d e un m es, vin o e ste C en c io v u e s tr o y
m e p r e g u n tó s i y o te n ía lita rg irio , a lu m b re, p la ta viva, a z u fre ro jo , c o
b re verd e, s a l a m o n ia c a l y o tra s c o sa s o rd in a ria s; y o le c o n te sté q u e sí.
Y é l a g r e g ó : ‘E n to n c e s vo s s e r é is m i e sp e c ia lis ta p a r a c ie r ta o b r a q u e
d e b o h a c e r . G u a r d a d c o n v o s e s te p o lv o , q u e s e lla m a p u lv is C h risti,
d e l c u a l m e m a n d a ré is s e g ú n la c a n tid a d q u e o s s e a r e q u e r id a . T e n e d
ta m b ié n c o n vos e ste e stu c h e m ío d o n d e e stá n m is c o sa s m á s q u e r id a s ”).
7 8 7 L a s m ás d e so p ila n te s e sc e n as d e e sta h isto ria e n : Ib id e m , a c to III, e sc e
n a s 11 -1 3 , p p . 8 5-91 (el lad ró n C o rc o v iz z o d istra e a M a n fu rio , su v íc ti
m a in m in e n te , p re g u n tá n d o le si la c ap a d e B o n ifa c io e stá en a b la tiv o en
la fr a s e , a lo c u a l e l p e d a n te re s p o n d e : “A h , a h , a h , d a tiv u s a d a n d o ,
a b la tiv u s a b a u fe r en d o : s i v o s h u b ié r e d e s e stu d ia d o y n o f u é r e d e s ile
tr a d o , d is p o n d r ía is d e u n b e llo in g e n io : c r e o q u e te n é is a M in e r v a en
a s c e n d e n t e c u a n d o B a rra p re g u n ta a M a n fu rio p o r q u é n o g rita b a “ al
la d ró n , al la d ró n ” y M an fu rio e x p lic a, m ed ia n te una e tim o lo g ía a b su rd a ,
q u e s u r r e p to r e ra la p a la b ra c o rre c ta e n el c a s o . B a rra a co ta : "A s í véis
c ó m o a v a n z á is c o n v u e s tr a s le tr a s, q u e o s n e g á is a h a b la r en v u lg a r.
P u e s c o n v u e s tr o s la d rín y b ru sco , c re ía m o s q u e h a b lá r a d e is c o n e l la
d r ó n m á s q u e co n n o s o tr o s ” ); a c to IV , e sc e n a 16, pp. 112-115 (c u a n d o
M an fu rio e s to m a d o p re so p o r lo s falso s a lg u aciles, S a n g u in o le p re g u n ta
c u á l e s su o fic io : “M a n fu rio : S u m g y m n a sia rc h a . S a n g u in o : ¿ Q u é q u ie
re d e c ir a s in a r c a ? A ta d lo p r o n to y lle v a d lo a p risió n . (...) M a r c a : H a
b la ita lia n o , h a b la c ris tia n o , e n e l n o m b re d e tu d ia b lo , q u e p o d a m o s
e n te n d erte . B a rra : H a b la b u en c ristia n o ; p o r q u e h a b la c o m o c u a n d o se
d ic e la m isa . M a rc a : D u d o q u e n o s e a u n m o n je d isfrazad o. C o rc o v izzo :
A s í lo c r e o . D o m in e a b b a s , v o lim u s c o m e d e r e f a b b a s ? B a r r a : E t s i
f a b b a n o n te n e m o , q u it c o m e d e r e m o ? M a n fu r io : N o n s u m h o m o e c c le -
sia stic u s . S a n g u in o : ¿ V é is q u e lle v a la to n s u ra ? ¿ A c a s o n o e s la fo r m a
i a p ít u l o II: L a r is a . Isa ac y S il e n o . 413
d e la h o stia en la ca b eza ? M a n fu rio : H o c e st c a lvitium . B arra: P o r este

vicio h a r á s p e n ite n c ia , e xc o m u lg a d o : tom a, to m a y to m a ")', a cto V , e s
c e n a s 2 5 -2 6 , pp. 162-167 (e p iso d io s de las p e n as in flig id as al p e d an te).
7 8 8 Ib id e m , p. 32.
7 8 9 Ib id e m , p. 35.
7 9 0 Ib id e m , p. 22.
791 Ib id e m , a cto V , e sc e n a 19, p. 149.
7 9 2 Ib id e m , a cto V , e sc e n a 23, p. 159.
793 P e tra rc a , C a n zo n iere... o p .cit., CU, p. 141. “P ero se a lc u n a volta io rido
o c a n to / f o l i o p e r c h é n o n h o se n o n q u e s t'u n a / v ia d a c e la r e il m ió
a n g o s c io s o p ia n to " . En u n a fa m o sa c arta a F ran c e sc o V e tto ri d el 16 d e
abril de 1513, M aq uiav elo c ita de m em o ria el terceto de P etrarca y m odi
fica el últim o verso: “ via d a sfo g a re il m ió a c erb o p ia n to " (desahogar mi
am arg o llanto) (N icco ló M ach iav elli, O pere... op.cit., vol. 1, pp. 911-913).
7 9 4 G io r d a n o B ru n o , L a C en a d e la s C e n iza s , ed . M ig u e l A n g e l G ra n a d a ,
M ad rid , E d ito ra N a cio n a l, 1984, pp. 9 3 -9 4 . L os v ersos p a ra fra sea d o s de
Ju v e n a l so n los 293 y 3 0 0 d e su S á tira III.
7 95 C a rio G in z b u rg , E l q u e so y lo s g u sa n o s. El co sm o s, s e g ú n un m o lin e ro
d e l s ig lo X V I, B a rc e lo n a , M u c h n ik , 1981. G io v a n n i L e v i, L a h e re n c ia
in m a te ria l. L a h is to ria d e un e x o r c is ta p ia m o n té s d e l s ig lo X V II, M a
drid, N erea, 1990. A rth u r Im hof, D ie verlorene W elten: A lltag sb ew a ltig u n g
d u r c h u n se re V o rfa h ren - u n d w e s h a lb w ir un s h e u te so s c h w e r d a m it
tu n , M u n ic h , 1985.
7 9 6 C a rio G in z b u rg , E l q u e so ... o p .c it., pp. 186-187.
7 9 7 C it. e n C la u d io V á re s e , “T e a tro , p ro s a , p o e s ia ” in: E m ilio C e c c h i &
N a ta lin o S a p e g n o , S to r ia d e lla le tte r a tu r a ita lia n a , M ilá n , G a rz a n ti,
1967, vol. V: II S e ic e n to , p. 73 2 .
7 9 8 C it. e n P ie ro C a m p o re si, II p a e s e d e lla fa m e , B o lo ñ a , II M u lin o , 1985,
pp. 7 8 -7 9 .
7 9 9 Im p o rta s e ñ a la r q u e el C o n tra ste n o m b rad o a n atem a tiz a el p a n de habas
p o r su a tre v im ie n to en q u e re r c o m p a ra rse al p an b lan co d e trig o , que c o
m en los h o m b re s d e las c iu d a d es ( v u élve te a fu e ra con lo s villanos,
/ p o r q u e en lu g a r c iv il e sta r no d e b e s " ). H e a q u í u n a d e a q u e lla s a m b i
g ü e d a d e s o c o n tra d ic cio n e s a las c u ales nos re fe rim o s, p o r c u an to C roce
d e sm e n tiría en e sto s v erso s su d iscu rso g e n eralm en te a p o lo g é tic o de las
c a p a c id a d es cu ltu ra le s del cam p esin o . V éase P iero C am p o re si, II p aese...
o p .c it., pp. 1 9 2 -1 9 3.
8 0 0 C it. en P ie ro C a m p o re si, II p a e se ... o p .cit., p. 195.
801 C it. e n C la u d io V á re se , “ T e a tro , p ro s a , p o e s ia ” e n: E m ilio C e c c h i &
N a ta lin o S a p e g n o , S to r ia d e lla le tte r a tu r a ita lia n a , M ilá n , G a rz a n ti,
1967, vol. V : II S e ic e n to , p. 732.
8 0 2 Ib id e m , p. 7 3 3 .
8 03 G . C . C ro ce, Le s o ttilissim e a stu zie d i B ertoldo. Le p ia c e v o li e ridicolose
sim p lic itá d i Bertoldino. C o l “D ia lo g u s S a lo m o n is et M a r c o lp h i" e il suo
p r im o v o lg a rizza m e n to a sta m p a , ed . P iero C a m p o re s i, T u rín , E in au d i,
1 9 7 8 . G iu lio C e s a re C ro c e , L e s o ttilis s im e a s tu z ie d i B e r to ld o . L e
p ia c e v o li e r id ic o lo s e s im p lic itá d i B e r to ld in o , A d ria n o B a n c h ie r i,
N o v e lla d i C a c a s e n n o f i g l i o d e l s e m p lic e B e r to ld in o , ed. G ia m p a o lo

D o ss e n a , M ilá n , R iz zo li, 1994 (e s ta e d ic ió n in c lu y e los 25 g ra b a d o s de
L u d o v ic o M attio li, to m a d o s de los d ib u jo s d e G iu se p p e M aria C re sp i).
8 0 4 G iu lio C e s a re C ro c e , Le s o ttilis s im e a s tu zie ..., ed. G ia m p a o lo D o sse n a
c ita d a , p. 36.
8 05 Ib id e m , p. 34.
8 06 V é ase R o lan d M o u sn ier, F u ro res ca m p esin o s. L o s ca m p esin o s en las re
v u e lta s d e ! s ig lo X V II (F ra n c ia , R u s ia , C h in a ), M a d rid , S ig lo X X I,
1976. P a ra un a n álisis in te re s a n te de la p e rs p e c tiv a “p o p u la r” d e los e s
c rito s d e C ro c e , c o n s ú lte s e F ra n c o C ro c e , “ G iu lio C e s a re C ro c e e la
re a ltá p o p o la re ” , en La R a sseg n a d e lla le tte ra tu ra ita lia n a , año 73, serie
V II, n° 2 -3 , pp. 1 8 1 -2 0 5 , m a y o -d ic ie m b re de 1969.
8 0 7 G iu lio C e s a re C ro c e , Le s o ttilis s im e a s tu zie ..., ed . G ia m p a o lo D o sse n a
c ita d a , p. 124.
8 0 8 H e m a n e ja d o la e d ic ió n g e n o v e s a : B e r to ld o , B e r to ld in o e C a c a s e n n o .
P o e m a G io c o so , G io v a n n i F e rra n d o , 1838. El o b je to d e la o b ra , a d ife
re n c ia del B e r to ld o de C ro ce, es e x p líc ita m en te cóm ico: “Q uien el a m o r
y lo s celo s, q u ie n m a rtilla e l c o ra zó n , / y triste za e x p u lsa r d e sí, desea,
/ lea esta o b ra sa b ro sa y bella, / q u e n o so tro s p o r g ra cia d e d o ñ a Talía,
/ h ija d e J ú p ite r, h e rm a n a d e A p o lo , / e sc r ib im o s en rim a, c o m o n a d ie
a n te s lo h ic ie ra ; / y v o so tro s o s se n tiré is lle n a r de a leg ría , / s i aún c o n
s e r v á is vu estra p a c ie n c ia " (p. 5).
80 9 A lb e rt C o llig n o n . P é tro n e en F ra n c e, P a rís, A lb e rt F o n te m o in g , 1905.
8 1 0 A n th o n y G ra fto n , “P e tro n iu s and N e o -L a tin S atyre: T h e re c ep tio n o f the
C e n a T r i m a l c h i o n i s ”, e n J o u r n a l o f th e W a r b u r g a n d C o u r ta u l d
In s titu te s , v o l. L U I, p p . 2 3 7 -2 4 9 , 1990.
811 N ia ll W . S la te r, R e a d in g P e tr o n iu s , B a ltim o r e - L o n d r e s , T h e J o h n s
H o p k in s U n iv e rs ity P re s s, 1990.
8 1 2 Ib id e m , p. 2.
813 Petrone, Le Satiricon, ed. Alfred Em out, París, Les Belles Lettres, 1950, p. 83.
8 1 4 S la te r, o p .c it., pp. 2 7 -3 7 .
815 S a tir ic o n , B e lle s L e ttres, p. 1.
8 1 6 S la te r, o p .c it., pp. 4 7 -4 9 .
8 1 7 Ib id e m , pp . 81 -8 5 .
S I S Ib id e m , p p . 8 5 -8 6 .
8 1 9 Ib id e m , pp. 11 9 -1 24 (W . S h a k e sp e a re , E n riq u e IV , p rim era p arte, acto 5,
e sc e n a 4).
8 2 0 Ib id e m , p p . 2 3 7 -2 5 0 .
821 A . C o llig n o n , o p .c it., pp. 9 -1 1 .
8 2 2 R . S a b b a d in i, L e sco p e rte... o p .c it., pp. 8 3 -8 6 , 128, 134.
8 23 A . C o llig n o n , o p .c it., pp. 2 5 -2 7 .
8 2 4 V é ase al re sp e c to el estu d io in tro d u cto rio d e A lfred E rn o u t al S a tirico n ,
en la e d ic ió n c ita d a de B elles L ettres, pp. X V II-X X III y X X X IV -X X X V .
8 25 T . P e tro n i A rb itri, S a ty ric o n c u m P e tr o n io r u m fr a g m e n tis , F ra n c fu rti,
a p u d D a n ie le m e t D a v id e m A u b rio s et C le m e n te m S c h le ic h iu m , 1621.
E n a d e la n te , S a ty ric o n , 1621.
8 2 6 1 5 6 1 -1 6 3 4 .
8 27 M arc ia l, E p ig ra m m a ta , lib ro V III, n° 3, v v . 19-20.
8 2 8 F u e e l B e a to R e n a n o (1 4 8 5 -1 5 4 7 ) un se g u id o r d e E ra sm o , h u m a n ista y
filó lo g o . A p e sa r d e su s p rim eras s im p a tías p o r la R e fo rm a y d e sus in
te rv e n c io n es p a ra c o n ciliar las p o stu ra s d e L u tero y Z w in g lio , se d e claró
fin a lm e n te p a rtid a rio d e un ire n ism o d e fu e rte c o n te n id o e ra sm ian o .
8 29 P ín d a ro lla m ó P h y lirid es al cen tau ro Q uirón, hijo de C ron os y d e P hyliris,
u n a h ija d el O c éa n o ( P ítica s, III, I). A l lla m a r d e e ste m o d o a G o ld ast, el
p o e ta q u iso a lu d ir tal v e z a su o fic io d e m a e stro del d e re ch o , o q u iz á s se
tra ta d e un n u e v o o x ím o ro n , p o r c u an to Q uirón e ra un ser b ifo rm e y c o n
tra d ic to rio , c o n el c u al se re fu e rz a la id e a d e la a m b ig ü e d a d a x io ló g ic a
ra d ic a l d e l S a tir ic ó n y se la e x tie n d e a su c o m e n ta rista .
8 3 0 S a ty r ic o n , 16 2 1 , p p. 2 6 -3 4 .
831 Ib id em , p. 4. V éase E p ísto la C X X X d e San Jerónim o en P L , X X II, c. 1122.
8 3 2 E p ig ra m m a ta , lib ro II, n° 12, v. 4.
8 3 3 Ib id e m , pp . 9 -1 1 .
8 3 4 L a s c ita s d e D u ra n t, lla m a d o Jac o p u s D u ra n tiu s C ase llu s en los P ro le g ó
m e n o s d e G o ld a st, e stá n to m a d a s d e su s V a ria ru m le c tio n u m lib r i I I in
< quibus p r a e te r v eteru m ritu s ..., P a rís, 1582, I, c a p ítu lo 5.
8 35 S a ty ric o n , 1621, p. 17. “(...) q u i cu m sin e te n tig in e a c p ru rig in e P etro n io
d a ré o p eram non p o ssen t, illi la scivien ti e t lu xu ria nti p e n e m su stu le ru n t. ”
8 3 6 P a s s e r a t y P ith o u (1 5 3 9 -1 5 9 6 ) se c o n ta ro n e n tre lo s re d a c to re s d e la S á
tir a m e n ip e a c o n tra lo s c a tó lic o s d e la L ig a . V ide in fr a . P ie rr e P ith o u
(1 5 3 9 -1 5 9 6 ), lla m a d o el “sa g e a r b itre ” p or su in m e n sa s a b id u ría en j u
risp ru d e n c ia , se salv ó m ila g ro sa m e n te d e la m a ta n za d e San B arto lo m é;
m á s ta rd e , c o m o fe rv ie n te p a rtid a rio d e E n riq u e IV y d e su p o lític a de
re c o n c ilia c ió n re lig io s a , a b ju ró del p ro te s ta n tism o y se p a só a la c o n fe
sió n c a tó lic a .
8 3 7 S a ty r ic o n , 16 2 1 , p p . 1 8-19.
8 3 8 Ib id e m , p. 2 0 .
8 3 9 I b id e m , p p . 2 4 - 2 5 . H e n ri D u p u y o v a n d e P u tt e e s lla m a d o E r ic io
P u te a n u s e n n u e stro s P ro le g ó m en o s.
8 4 0 Ib id e m , p. 24. I. R. B ata v o “e stu d io so d e l d e r e c h o ” fu e e l p seu d ó n im o ,
fo r m a d o a p a r tir d e la s in ic ia le s d e su a lu m n o Io h a n n e s R u tg e rs , q u e
a d o p tó el eru d ito y filó lo g o Jo sé Ju sto E scalíg ero en 1608, c u an d o p u b li
c ó en L e id e n su C o n fu ta d o a la “e stu p id ísim a f á b u l a ” q u e so b re él h a
b ía e sc rito y d a d o a la im p re n ta G a sp a r S c h o p p , tra tá n d o lo c o m o ate o y
p e rv e rtid o (S c a lig e r h y p o b o lim a e u s, “ E s c a líg e ro in fe rio r-a l-e s tié rc o l” ,
1 6 0 7 ). S c h o p p o S c io p p iu s (1 5 7 4 -1 6 4 9 ) e s un p e rs o n a je tra g ic ó m ic o ;
rid ic u liz a d o p o r H e in sio p u e s se d e c ía d e lin a je n o b le y e ra en realid ad
h ijo d e c a m p e s in o s lu te ra n o s , a b ju ró d el p ro te s ta n tis m o e n R o m a en
1598, fu e e n n o b le cid o p o r el p ap a y se c o n v irtió lu eg o en un p e rseguidor
e n a rd e c id o d e su s a n tig u o s c o m p a ñ ero s re fo rm ad o s. T a l fu e la v io le n c ia
d e su s a ta q u es y lib e lo s c o n tra Jac o b o I q u e, en co n trán d o se en M ad rid en
1619, fu e a ta ca d o y a p alea d o p o r u n o s sicario s q u e c o n tra tó el e m b a jad o r
in g lé s an te la c o rte d e C astilla . P a só su s ú ltim o s años re c lu id o en su casa
d e P adua, p o r tem o r a las represalias de sus enem igos reales e im aginarios.
841 Ib id e m , p. 34.
8 4 2 Ib id e m , pp . 3 9 -4 1 .
8 43 Ib id e m , pp . 4 1 -4 4 .
8 4 4 A . C o llig n o n , o p .c it., pp. 3 5 -3 6 , 4 6 -5 1 y 9 6 -9 8 .
8 45 Ib id e m , p p . 4 2 -4 3 , 8 8 -8 9 .
8 4 6 A le x a n d r ia n , H is to ir e d e la litté r a tu r e é ro tiq u e , P a rís , S e g h e rs , 1989,
p a s sim .
8 4 7 P u b lic a d a s ju n to co n el S a tir ic ó n en L e id e n en 1596.
8 48 S a ty ric o n , 1621, pp. 3 7 2 -3 7 3 .
8 4 9 Ib id e m , p. 3 7 4 .
8 5 0 Ib id e m , p. 3 7 5 .
851 P e tr o n io , S a ty r ic o n q u a e s u p e r s u n t c u m in te g r is D o c to r u m V iro r u m
C o m m e n ta riis',... C u ra n te P e tr o B u r m a n n o , U tre c h t, W . V a n d e W a te r,
1709, p re fa c io al le c to r, s.n.
8 5 2 Ib id e m , p. 2 1 3 . N o ta al c a p ítu lo 4 4 d el S a tiric ó n .
85 3 L e S a ty ric o n , B e lle s L e ttres, c ap . LI, p. 48.
8 5 4 Ib id e m , c ap . X X X IX , pp. 35 -3 6 .
85 5 E rw in P a n o fs k y , S tu d ie s in Ic o n o lo g y . H u m a n istic T h e m e s in the A r t o f
th e R e n a is sa n c e , N u e v a Y o rk . H a rp e r & R o w , 1967, pp. 8 6 -9 1 .
8 56 Le S a ty ric o n , B elles L e ttre s, cap . X X X IV in fin e , pp. 3 0 -3 1 .
8 5 7 Ib id e m , cap . C X X X II, pp. 15 9 -1 6 1 .
8 58 S a ty ric o n , 1621, pp. 6 1 1 -6 1 2 .
8 5 9 Ib id e m , p p . 6 1 2 -6 1 3 .
8 6 0 Ib id e m , p. 614.
861 Ib id e m , p. 7 4 6 .
8 6 2 L e S a ty ric o n , B elles L e ttre s, c ap . C X X X II in f in e , p. 161.
863 S a ty ric o n , 16 2 1 , pp. 7 4 9 -7 5 0 .
8 6 4 Ib id e m , p. 184. A c larem o s q u e la le c tu ra “te lo s " es d iscu tid a y a ce p ta d a
p o r F ra n ^ o is P ith o u (1 5 4 3 -1 6 2 1 ), h e rm a n o d el a n te rio r y a b o g a d o del
P a rla m e n to d e P a rís , en su s C o IIe c ta n e a so b re el S a tir ic ó n (S a ty r ic o n ,
1 6 2 1 , p. 1 8 1 ), p e ro d e s c a rta d a en fa v o r d e “D é o s " p o r J e a n v a n d e r
D o e s en las “p rim icia s” su y as q u e a co m p añ aro n al P e tro n io p u b lic a d o en
L e id e n en 1575 (S a ty r ic o n , 1621, p. 372).
865 S a ty ric o n , 16 2 1 , p. 750.
8 6 6 N o r b e r t E lia s , L a s o c ié té d e c o u r , e s tu d io in tr o d u c to r io p o r R o g e r
C h artie r, P arís, F lam m ario n , 1985. El film de A rian n e M n o u ch k in e y los
tra b a jo s re c ie n tes d e C h a rtie r so b re M o lie re (el “G e o rg e D a n d ir í’ y a c i
tad o , p o r su p u esto , y su lib ro P lu m a d e g anso, libro de letras, o jo v ia je
ro, M éx ic o , U n iv e rsid ad Ib e ro a m e ric a n a, 1997, pp. 2 1 -4 5 ) p e rm ite n v is
lu m b ra r u n a p e rsiste n c ia te n a z d e los o tro s sig n ific a d o s de la risa en las
c o m e d ia s d e P o q u e lin .
8 6 7 P ie tro A re tin o , T ea tro , L a n c ia n o , C a ra b b a , 1914, v ol. 2, p. 180.
868 A nnibal C aro, O pere, ed. p o r V ittorio Turri, Barí, Laterza, 1912, vol 1, p. 258.
| a p í tu lo II : L a r is a . I s a a c y S ile n o . 417
869 A n tó n F ran c e sc o G razzin i, Le Cene. ed. E n rico E m an u elli, M ilán , B om -

p ia n i, 1945, p. 8.
8 70 P ie tro A re tin o , R agionam ento. D ialogo, in tro d . p o r G io rg io B a rb e ri
S q u a ro tti y co m e n t. p o r C arla F o rn o , M ilán , R iz zo li, 1988, p. 592.
871 Ibidem . p. 4 1 8 .
8 7 2 L o d o v ic o D o m e n ic h i, Facezie, ed. G io v a n n i F abris, R o m a, F o rm ig g in i,
19 2 3 , p. 168.
873 F ran cesco B erni, Le Rime e la Catrina, ed. d e F ern an do P alazzi, G énova,
F o rm ig g in i, 1915, pp. 6 0 -7 1 .
8 7 4 T e o f ilo F o le n g o , O pere italiane, ed . U m b e rto R e n d a , B a ri, L a te rz a ,
1911, vol. 1, pp. 3 5 3 -3 5 4 .
875 V é ase A n tó n F ran c e sc o D o n i, I M ondi, en C ario C urcio (ed.), Utopisti e
riform atori sociali del Cinquecento. B o lo n ia , N ic o la Z a n ic h e lli, 1941,
pp. 5 y ss.
8 76 G io rd an o B runo, Candelaio, ed. G io rg io B arberi Squarotti, T urín, Einaudi,
1964, p. 32.
877 T. P e tro n i A a rb itri, Satyricon cum Petroniorum fragm entis, F ran c fu rti,
a p u d D a n ie le m e t D a v id e m A u b rio s et C le m en te m S c h le ic h iu m , 1621,
p ág . s.n.
878 A ris tó te le s, Sobre las partes de los anim ales, lib ro III, c a p ítu lo 10, 673
a. E n Opera, vol. III, p. 269.
87 9 En Italia, p o r ejem p lo , A n d rea C av alcan ti (1 6 1 0 -16 73 ), arch icó n su l de la
A c a d e m ia flo r e n tin a de la C ru s c a ; en F ra n c ia , J. F r. S a ra s in y S a in t-
E v r e m o n d (vide A n to in e A d a m , Les libertins au X V Ile. siécle, P a rís ,
B u c h e t-C h a s te l, 1986, pp. 2 0 5 -2 4 4 ).
&&0Adone, V II, e stro fa s 1 91-224 (“ L as v erg ü en zas del C ie lo ” ); X , 160 y ss.
(“L o s lib ro s o lv id a d o s en el su elo en el c ie lo de M erc u rio ” ).
881 F e rr a n te P a lla v ic in o , La rete di Vulcano di... L ibri Q uattro, V e n e c ia ,
1641.
8 8 2 V en ecia, 1640. S eg ú n d eclara el m ism o F e rran te , la tra m a e stá in spirada
e n la c o m e d ia d e un a u to r e sp a ñ o l. C re e m o s q u e se tra ta de La m ujer
p o r fu e r za , o b ra de T irs o de M o lin a e sc rita e n tre 1 6 1 2 y 1613. V é ase
C arm e n B rav o -V illasan te, La m ujer vestida de hombre en el teatro espa
ñol (Siglos X V I y XVII). M ad rid . M ay o de O ro , 1988, p. 72. A g ra d e zc o
e sp e c ia lm e n te a la p ro fe s o ra E d ith M arta V illa rin o la ilu s tra c ió n so b re
e ste p u n to .
8 8 3 G é n o v a, 1639. L a p ie d a d d e F e rran te es m uy p e cu liar, p o r c u an to , en el
c ap ítu lo so b re la “ p e rsu asió n del a lm a ” , n u e stro a u to r re c o m ie n d a: “(...)
que si abolidas las sem blanzas de tu Dios, no sabes a qué original re
m itirte, toma esas bellezas de! cuerpo, las cuales convertidas en el ob
je to m ás apreciado de tus deseos fueron siem pre la razón de tus ruinas
(...) Pero tam poco es inconveniente el ajustar tus invisibles cualidades
a una idea fu g a z y terrenal; p u es ningún espejo sino las sustancias vi
sib les p ued e co nd ucir a la luz de nuestro conocim iento allá donde no
alcanza la luz de los ojos ( ...) " (p p . 1 7 -1 8 ) L a o b ra fu e p u e sta rá p id a
m e n te en el Indice.
8 8 4 F e rra n te P a lla v ic in o , Opere scelte, V illa fran c a , 1666.
418 • J osé E m il io B urucúa
8 8 5 V e n e c ia , 1650.
8 8 6 D . P . A ., L ’A lcibiade fa n c iu llo a scola, O ra n g e s, Iu a n n W a rt, 1652, p.
41. A c erca del lib ertin ism o , to d a v ía es im p rescin d ib le la le c tu ra de R ené
P in ta rd , Le libertinage érudit dans la prem iére m oitié du X VIIe. siécle
(P arís, 1943; re im p reso p o r S latk in e, G in eb ra-P arís, 1988) a la que h a de
a g r e g a r s e la c o n s u lt a d e G . S p in i, R ic erca d e i lib e rtin i. La teo ría
d e ll’im postura delle religioni nel Seicento italiano , R o m a, 1950 y fu n
d a m e n talm en te d e S erg io B ertelli (ed .), II libertinismo in Europa , M ilán-
N á p o les, R ic cia rd i, 1980, sobre to d o la p re sen ta c ió n del p ro b le m a en las
p á g in a s 3 a 24, y d e T u llio G re g o ry (e d .), R icerche su letteratura liber
tina e letteratura clandestina nel Seicento , F lo re n c ia , L a N u o v a Ita lia ,
19 8 1 , s o b re to d o la c o n trib u c ió n d el e d ito r en las p á g in a s 3 a 48 . U n a
d e fe n sa m u y in g e n io s a y risu e ñ a d e la h o m o se x u a lid a d , p u e sta en b o c a
de L e o n a rd o d a V in c i, a p arec e en un lib ro m a n u sc rito casi d e sc o n o c id o
de la s e g u n d a m ita d del s ig lo X V I, Los Sueños y R azonam ientos del a r
tista y e sc rito r m ila n é s G ian P a o lo L o m az z o , e d ita d o p o r R o b e rto P a o lo
C iard i en 1975 (G ian P ao lo L o m azzo , Scritti sulle arti , F lo ren c ia , M archi
& B e rto lli y C en tro D i, 1975, v o lu m en 2, pp. 2 -240). En el q u in to R a zo
na m ien to o d iá lo g o im a g in a rio m a n te n id o e n tre F id ia s y el V in c ia n o
a c e rc a d e la d ig n id a d d e la p in tu ra , L e o n a rd o h a c e un p a ré n te s is p a ra
e x p lic a r q u e, a s í co m o las artes lib erales ag reg aro n el goce al tra b a jo del
h o m b re c u y as a rte s m e c án ic a s só lo satisfa c ía n du ras n e c e sid a d e s, el c o
m ercio a m o ro so y “filosófico ” e n tre h o m b re s sum a un dele ite p ro p o rcio
nal al e ro tism o co rrien te entre el varón y la m ujer, una form a del am or que
só lo está d e stin ad a a c u m p lir con la n ecesid ad de la p ro creació n en la e s
p ecie (pp. 104-106). L os Sueños d e L om azzo m erecerían un estudio global
d e sd e la p e rsp ec tiv a q u e h a in te n ta d o fu n d a m e n ta r e ste c ap ítu lo .
8 8 7 E l c am in o h a sid o d e sb ro zad o , en este sentido, p or E u g e n io B a ttisti en el
c ap ítu lo d é cim o de su o b ra L ’A ntirinascim ento, libro q u e y a h em o s c ita
d o a p ro p ó sito de la Coena Cypriani ( op.cit ., “D al ‘c o m ic o ’ al ‘g e n e re ’” ,
p p . 2 7 8 -3 1 3 ).
8 8 8 M i c o le g a M aría del R o sa rio M ac ri m e ha su g erid o re a liz a r u n a in v e sti
gació n so b re los a p u n tes fiso n ó m ico s, re fe rid o s a la risa, q u e d e ja ro n p o r
e sc rito y en im á g e n es los a rtista s ita lia n o s a p a rtir de L e o n a rd o . M e se
ñ a ló p a ra c o m e n z a r la b ella p á g in a del Tratado d e L o m az z o en la q u e el
p in to r c ie g o e x p lic a b a la fo rm a d e c o m p o n e r “risas y a leg ría s" (G .P .
L o m az z o , op.cit., v o lu m e n 1, pp. 3 1 4 -3 1 6 ). El te m a q u e d a en su sp e n so
p a ra un tra b a jo fu tu ro .
8 8 9 C e s a re R ip a , Iconología, M ad rid , A k al, 1987.
8 9 0 Ibidem , to m o I, pp. 7 5 -7 6 .
891 Ibidem , p. 7 7 .
8 9 2 Ibidem , p. 7 6 .
8 9 3 Ibidem , p. 77.
8 9 4 Ibidem , p. 194.
8 9 5 Ibidem , p. 2 2 9 .
8 9 6 Ibidem , p. 228.
8 97 Ibidem , to m o II, p. 92.
8 98 Ibidem , p. 2 7 7 .
899 R ec o rd e m o s a sim ism o q u e el e x q u isito B ro n z in o , p in to r p re fe rid o de la

g ra n d u q u e sa E leo n o ra de T o led o y d e co rad o r de su c ap illa personal en el
P a la z z o V e c c h io , se o cu p ó d e re a liz a r el d o b le re tra to , d e fre n te c o m o
B aco y de espaldas con un buho sobre el hom bro, de otro bufón de C osm e
I, el e n a n o lla m a d o M o rg a n te (sa rc á stic o h o m e n a je al g ig a n te de P u lc i,
y a q u e el n o m b re de M arg u tte h u b ie ra so n ad o m ás acorde con el aspecto
del b u fó n ). A m b o s c u ad ro s se e n cu e n tran en los d e p ó sito s de la G a lería
d eg li U ffizi en F lo ren c ia .
9 0 0 A m b o s c u ad ro s se co n serv an en la g a le ría del P ala c io P itti, en la S a la de
las A leg o rías. D ig am o s q u e, p a ra G ia n fra n c o F olena, la b u rla del vino es
u n a in te rp o la c ió n ta rd ía a las fa c e z ie o rig in a le s d el p io va n o (A rlo tto ,
op.cit ., p. X X III).
901 V in c e n z o G a lile i, D ialogo della m úsica antica e d ella m o d ern a , ed.
F a b io F a n o , M ilá n , A . M in u z ia n o , 1947, pp. 155 -1 58 .
9 0 2 Ibidem , pp. 16 0 -1 6 2 .
903 V é ase al re sp ec to Jesú s M aría G o n z ále z d e Z arate (ed.), Real Colección
de E stam pas de San Lorenzo de El Escorial, V ito ria -G a s te iz , E p h ialte ,
1993, to m o III, pp. 32 -3 4 .
9 0 4 C . R ip a , op.cit., to m o I, pp. 1 4 1 -1 4 8 ; to m o II, pp. 2 6 0 -2 6 2 .
9 0 5 G o n z á le z d e Z á ra te , op.cit., to m o III, pp. 13-15.
9 0 6 F ra n c is c o D e lic a d o , La lozana andaluza, P a rís, L o u is M ic h a u d , s.f.
9 0 7 E l Sacco es m e n c io n ad o p o r lo m en o s cin co v eces en el libro (Lozana...,
pp. 4 2 , 62, 103, 132 y 165), co m o an u n cio p ro fético y p re d ic c ió n a stro
ló g ic a de lo q u e v en d ría, p ro c e d im ie n to q u e sitú a la a cc ió n del re la to en
los a ñ o s in m ed iatam en te an terio res al saqueo. D e hecho, en el “ m am otre
to ” L IV , la L o z a n a d ic e e s ta r v iv ie n d o en el a ñ o 1524 (p. 198).
9 0 8 H a y u n a c ita e x p líc ita de la tra g ic o m e d ia de R o ja s en el “ m a m o tre to ”
X X X I (p. 123)
9 0 9 Q u e llegan al ex tre m o de d e se stim a r el m al de ojo p o r im posible y ab su r
do. D ic e el A u to r: " (...) que hay ahajados, esto quiero que os quitéis de
la fa n ta sía , p o rq u e no hay ojo malo, (...) m as m ala lengua, y dañada
intención y venenosa m alicia (...) " (p. 163).
9 1 0 L a d e la c u ra del p ro lap so d e m atriz se d estaca p or su g racejo y p recisión
(p. 9 4 ).
911 L ozana..., pp, 83 -8 4 ,
9 1 2 Ibidem , pp. 163-164, 192, 215 y 2 3 6 -2 3 7 (el ú ltim o es el sueño del árbol
d e la lo c u ra q u e d e cid e a la L o z a n a a re tira rse en la is la de L íp ari).
91 3 Ibidem , P- 186.
9 1 4 Ibidem , P- 61.
9 15 Ibidem , P- 2 5 2 .
9 1 6 Ibidem , P- 2 4 0 .
917 Ibidem , P- 2 2 4 .
9 1 8 Ibidem , P- 2 3 8 .
9 1 9 Ibidem , P- 2 2 7 .
9 2 0 J a v ie r H u e rta C alv o (ed .), Teatro breve de los siglos X V I y XVII. E ntre
m e se s, L o a s, B a iles, J á c a r a s y M o jig a n g a s , M a d rid , T a u ru s , 1 9 8 5 , pp .

2 2 8 -2 3 4 . L o s p u to s p re s e n ta e l e q u ív o c o d e s o p ila n te q u e p ro d u c e un
h e c h iz o d e a m o r m al a d m in istra d o , c u an d o lo recitan p o r e rro r tres h o m
b re s, e l sac ristá n , el e sc rib a n o y el a lg u a cil, en lu gar de la m u je r a qu ien
ib a d e stin a d o . E s ta v e ta del te a tro e sp a ñ o l p u d o h a b e r te n id o m á s d e un
p u n to d e c o n ta c to co n la lite ra tu ra d e lo s In c o g n iti v e n e c ia n o s a la cual
h ic im o s re fe re n c ia .
9 21 C lé m e n t M a ro t, O e u v r e s c o m p le te s , e d . A b e l G re n ie r, P a rís , G a rn ie r,
1 9 3 8 , v o l. II, e p ig ra m a s X V III ( “a l m a e s tr o R a na , p o e ta ig n o r a n te ”),
C C X X (a E tie n n e D o le t) y C C X X I (a F r a n ^ i s R a b e la is), pp . 8, 9 1 -9 2 .
9 2 2 Ib id e m , e p ig ra m a C C V III (1 5 3 7 ), p. 85: “M i b e lla p r im a v e r a y m i v e r a
n o / h a n s a lta d o p o r la v e n ta n a ”.
9 2 3 Ib id e m , e p ig ra m a s C C X L V III (la h isto ria d e un m on je y de u n a v ieja que
re p ro d u c e en b u e n a p a rte el c u en to del c u ra y la lav a n d era re g istra d o p o r
L e o n a rd o - e s n u estro re la to iii en el ap artad o c o rre sp o n d ien te d e e ste c a
p ítu lo - ) y C C L II (la h isto ria d e d o s e n a m o ra d o s q u e d isc u te n a c e rc a del
c o s to d e c a d a u n o d e su s e n c u e n tro s) pp. 102, 104.
9 2 4 Ibidem * e p ig ra m a C X X IX (d e d ic a d o a la re in a d e N a v a rra ), p. 52.
9 2 5 Ib id e m , e p ig ra m a C C L X IV , p. 108: “P o c o s V illo n e s en b u e n s a b e r : /
D e m a s ia d o s V illo n e s p a r a d e c e p c io n a r ”.
9 2 6 Ib id e m , e p ig ra m a L X X V 1II (1 5 3 4 ), p p . 31 -3 2 .
9 2 7 Ib id e m , e p ig ra m a L X X IX (1 5 3 4 ), p p . 3 2 -3 3 .
9 2 8 Ib id e m , v o l. I, p. 226.
9 2 9 Ib id e m , e p ís to la s X X X V , X L IX (1 5 3 5 ), L V , L V I (1 5 3 6 ), pp. 1 8 4 -1 8 7 ,
2 1 3 -2 1 8 , 2 3 1 -2 3 6 , 2 3 6 -2 4 1 .
9 3 0 M arg u erite d ’A n g oulém e, R ein e de N avarre, L ’H eptam éron d es N o u ve lle s,
P a rís, A u g u ste E u d e s, 1880, to m o I, pp. 24 4 -2 4 6 .
9 31 B o n a v e n tu r e D e s P é rie rs , C o n te s o u n o u v e lle s r é c r é a tio n s e t J o y e u x
d e v is s u iv is d u C y m b a lu m m u n d i, e d . P . L. J a c o b , P a rís , G a rn ie r, s.f.
(¿ 1 8 5 4 ? ), en a d e la n te D e s P é rie rs , C o n tes.
9 3 2 E n la n o u v elle 2 (pp. 10-13), e l f o u P o lite d e sc u b re lo s cu atro p ie s d e un
m o n je en su cam a, c o m o en la fa c e z ia 2 1 6 d e P o g g io . L a n o u v e lle 9 (pp.
3 5 -3 8 ) - q u e n a rra d e q u é m a n e ra un h o m b re c o m p le ta la o re ja d el niñ o
en e l v ie n tre d e la m u je r d e u n v e c in o - re p ro d u c e el c u en to o c ta v o d e la
jo rn a d a o c ta v a d e l D e c a m e ró n y la fa c e z ia 2 2 2 d e P o g g io . L a n o u v e lle
88 (pp. 220-224), sobre el m ono d e un abate y el italiano que prom etió hacer
h ab lar al anim al en d iez años, c o p ia la fa c e zia 249 del B racciolini en la cual
un c am p esin o aseg u ra a su señ o r q u e logrará en señ ar a le e r a u n b u rro .
9 3 3 D e s P é rie rs, C o n te s, n o u v e lle s 58 (del m o n je q u e c o n te sta b a c o n m o n o
síla b o s p a ra n o d e ja r d e c o m e r), 6 0 (del c u ra Ju an q u e c re y ó m o n ta r so
b re la m u je r del m ariscal y se m o n tó , en cam b io , al m ism o m a risc al), pp.
1 5 8 -1 5 9 , 1 6 4 -1 6 6 .
9 3 4 Ib id e m , n o u v e lle s 6 2 (d el jo v e n q u e se d is fra z ó d e m u je r p a ra e n tra r en
un c o n v e n to d e m o n ja s; c u a n d o la a b a d e s a re v isó las in tim id a d e s d e las
h e rm a n a s , ia fa ls a T h o in e tte , q u ie n h a b ía d is im u la d o su m ie m b ro c o n
u n a s a ta d u ra s, n o p u d o im p e d ir la e re c c ió n q u e le p ro d u jo e l h e c h o de
c o n te m p la r ta n ta s m o n ja s d e sn u d a s y, p a ra c o lm o , ro m p ió c o n el m o v i
< a p ít u l o II: L a r is a . I sa ac y S il e n o . 421
m ie n to v io le n to del p e n e lo s a n te o jo s d e la su p e rio ra ), 86 (d e la m u je r
q u e a v e rig u ó el n ú m e ro c o n v e n ie n te de c o ito s p o r n o c h e o b s e rv a n d o la
c o n d u c ta d e sus g a llo s y g a llin a s), pp. 16 8 -1 7 0 , 2 1 8 -2 1 9 .
9 35 Ibidem , nouvelles 12 (sobre los p ro y ecto s de los alq u im istas y los sueños
d e la le c h e ra q u e a cu d e al m e rc a d o p a ra v e n d e r su le c h e), 13 (d e cóm o
S a lo m ó n , p a d re d e lo s a lq u im is ta s , e n c e rró a to d o s lo s d e m o n io s del
m u n d o en u n a v a sija y de có m o é sto s fueron m ás tarde lib e ra d o s y a rru i
n a ro n to d o s lo s tra b a jo s de a lq u im ia en el m u n d o ), pp . 4 3 -4 4 , 45-50.
9 3 6 Ib id em , n o u v e lle s 7 , 14 (d e l a b o g a d o q u e " la tin iza b a el fr a n c é s y
fra n c iza b a el la tín ”), 20, 2 1 , 2 2 , p p . 2 9 -3 1 , 5 0 -5 4 , 7 1 -7 8 .
9 37 Ibidem , no u v elles 33, 34, 35 (d e có m o el cu ra e sc o n d ió v iv a en su re g a
zo u n a c arp a y sus fe lig resa s cre y ero n q u e a llí se m o v ía el m ie m b ro del
p á rro c o ), 36, p p . 110 -1 1 9 .
9 38 Ibidem , nouvelle 19, p p . 6 9 -7 1 .
9 3 9 Ibidem , nouvelle 5, p. 23.
9 4 0 Ibidem , p. 4. E n 1558, F ra n c ia se e n co n tra b a en las v ísp eras d e las g u e
rras de re lig ió n .
941 Ibidem , nouvelle 89, p. 2 2 5 .
9 4 2 Ibidem , pp . 6-7.
9 4 3 El a b ad fu e c o rte sa n o b a jo C arlo s IX y tam b ién c o n sp ic u o m ilita r en el
Á fric a al serv icio de D o n S e b a stián , rey d e P o rtu g al, q u ien le o to rg ó el
“ h á b ito de C ris to ” en señ al de a g ra d ec im ie n to .
9 4 4 B ra n to m e , Les dam es galantes, P a rís, F la m m a rio n , s.f., p. 4.
9 45 Ibidem, pp. 6 y ss., 9 7 -9 8 (so b re el v iejo sabio, im p o ten te, que d io lib e r
tad sex u a l a su e sp o sa jo v e n y b ella).
9 4 6 Ibidem, pp. 155 (las treinta h erm osuras ex plicadas en un po e m a toledano),
1 61-166 (los p ech o s y el cunnus), 183 y ss. (las p iern as y sus virtudes).
9 4 7 Ibidem , pp. 2 0 1 -2 3 0 (so b re el a p etito d e las viejas y la im p o te n c ia de los
v iejo s).
9 4 8 Ibidem , pp . 5 8 -5 9 (B ra n to m e d e sc u b re en lo s a cto s de d e sflo ra c ió n los
m o m e n to s m ás h u m illa n te s y tra u m á tic o s en la v id a de las m u je re s).
9 4 9 Ibidem , p. 142.
9 5 0 Ibidem , p p . 3 3 -3 4 (c o n tra el m ulier super viriun, m ore canino), 4 3 -4 4
(s o b re e l v o y e u ris m o ), 110 (d e la s o d o m ía d el m a rid o c o n su m u je r),
12 3 -1 2 4 (de lo s godem ichi o a rtificio s e in stru m e n to s p la c e n te ro s), 124-
126 (d el le sb ian ism o ).
9 51 Ibidem , p. 28. B ra n tó m e alu d e a lo s Sonetos lujuriosos y a los g rab ad o s
de M a rca n to n io R a im o n d i. E l A retin o v u elv e a se r cita d o a p ro p ó sito de
u n a c o p a d e p la ta b u rila d a co n e sc e n a s in s p ira d a s en a q u e llo s m ism o s
so n e to s ( Ibidem , pp. 3 0 -3 2 ).
9 5 2 Ibidem , p. 25.
9 53 Ibidem , pp. 9 8 -1 0 4 .
9 5 4 Ibidem , p. 139.
9 5 5 J. A . d e B a if , L es m im es, e n se ig n e m e n ts et p ro v e rb e s , e d . P r o s p e r
B la n ch e m a in , P arís, L é o n W illem , 1880. C ab e re c o rd a r que B a if a n h ela
b a re s u c ita r las fo rm as m u sicales y p o é tic as del teatro an tig u o y que fu n

dó p a ra lo g rarlo , en 1570, u n a A c ad e m ia d e p o e sía y de m ú sic a a la cual
p ro te g ió el rey C arlo s IX . L a Camerata flo ren tin a de B ardi c u m p liría en
1600 el s u eñ o te a tra l d e Bai'f.
9 5 6 Ibidem, pp. 92 ( “M ás vale no moverse y callar , / que el bien decir y hacer
/ es sólo para atraer los piojos ") y 179 ( “Bella cosa es la alegría: / Pero
cuando D ios los m ales nos envía, / es necesario soportarlos con coraje.
(...) Que la alegría, p o r siem pre feliz, / pueda detenerse en tu ca sa ”).
9 5 7 Ibidem , p. 2 6 4 ( “Jam ás fu i hereje: / Soy cristiano católico, / y apruebo
el P apado: / P ero aborrezco la tiranía / y huyo de la m anía rebelde /
que rom pe la ju sta R ea leza ”).
9 5 8 Ibidem ( “No com prendo a la Liga sania: / Pero no puedo no sentir m ie
d o ./ Pues a m enudo la santidad/ esconde una im piedad cubierta: / Muy
a m enudo la Justicia a b ierta / encierra una gran m aldad").
9 5 9 Ibidem , p. 18.
9 6 0 Satyre M énipée de la vertu du Catholicon d'E spagne et de la tenue des
E stats de P arís, ed . C h a rle s L a b itte (1 8 4 1 ), fa c sím il, P a rís , R e s s o u v e -
n a n c e s , 1997.
961 Ibidem , p. 2 2 7 .
9 6 2 Y a n o s re fe rim o s a d o s d e e llo s, J e a n P a s se ra t y P ie rre P ith o u , c u a n d o
a n a liz a m o s las e d ic io n e s d e P e tro n io en los sig lo s X V I y X V II.
9 6 3 V é a s e el e s tu d io d e C h a rle s L a b itte s o b re lo s a u to re s d e la Sátira, en
Satyre... op.cit., p. X X IX .
9 6 4 Ibidem , p p . 1 1 7 -1 1 8 .
9 6 5 Ibidem , p p . 9 5 -9 6 .
9 6 6 (1 5 3 3 -1 6 0 7 ) A u to r d e tra g e d ia s, d e un tratad o de a stro lo g ía y d e un D is
curso c o n tra los d u e lo s, este n o b le señ o r p a rtic ip ó en am b o s b a n d o s d u
ra n te las p rim e ra s g u e rra s de re lig ió n .
9 6 7 P ie rre d e L a riv e y (1 5 4 0 -1 6 1 1 ? ), v a sta g o d e u n a fa m ilia flo re n tin a , los
G iu n ti, e sta b le c id a en F ran cia, se h izo p re c isa m e n te fa m o so p o r sus tra
d u c c io n e s y a d a p ta c io n e s d e c o m e d ia s ita lia n a s.
9 6 8 (1 5 3 2 - 1 5 7 3 ) U n o d e lo s m ie m b ro s m ás c o n s p ic u o s d e la P léiade, e ra
h ijo d e u n g ra n “m archant bourgeois de P a rís" p e ro e lig ió lle v a r u n a
v id a p o b re , b o h e m ia y lib re, lejo s de los c írc u lo s a risto c rá tic o s. É tien n e
Jo d e lle , L ’Eugéne, ed. M . J. F reem an , E x eter, U n iv ersity o f E xter, 1987.
9 6 9 M éd ic o y e sc rito r (1 5 3 8 -1 5 7 0 ), e stu v o v in c u la d o al g ru p o d e la Pléiade
y c o m p u so te a tro , p o e sía p o lític a y p o e sía lírica. C o m o p ro te s ta n te que
e ra , v is itó I n g la te rr a y d e d ic ó un C anto del cisne a la re in a Is a b e l II.
E n e m ista d o co n R o n sa rd p o r c au sa de sus d ife re n c ia s re lig io sa s, em ig ró
a H o la n d a y se rad icó h a sta su m u erte en P iam o n te d o n de fu e m édico de
la d u q u e s a d e S a b o y a . J a c q u e s G ré v in , La T résoriére, L es E sbahis,
Com édies, ed . E lisa b e th L a p e y re , P a rís , H o n o ré C h am p io n , 1980.
9 7 0 P e lle tie r (1 5 1 7 -1 5 8 2 ) fu e m a te m á tic o , m é d ic o , p o e ta la tin o y fra n c é s,
m a e stro de R o n sa rd y d e D u B ellay q u ien to m ó de sus e n se ñ a n za s a lg u
nas id eas p a ra la Defensa e ilustración de la lengua francesa (1549), c o
lab o ró en la e d ició n de las nouvelles d e B u en a v e n tu ra D es P ériers y en la
tra d u c c ió n de P e tra rc a q u e e m p re n d ió M aro t.
< a p ít u l o II: L a r is a . Isa a c y S il e n o . 423
971 C it. en M lle. M o u flard (ed.), La comedie au XVIe. Siécle, París, L arousse,
1948, p. 5.
912 Ibidem , p. 25.
9 7 3 M arg u erite d e N avarre, Théáíre p ro fa n e, ed. V .L . S auln ier, D ro z-M in ard ,
1978.
9 7 4 Ibidem , p p . 174 -1 7 6 .
9 7 5 Ibidem , pp. 305 y 316.
9 7 6 C orneille, L'illusion comique, París, Larousse, 1937, acto II, escena II, p. 22.
9 7 7 S carro n , Le Román comique, ed. p o r E m ile M ag ne. P arís, G a rn ie r, 1967.
9 7 8 V é a s e M a rc S o ria n o , Los cuentos de Perrault. E rudición y tradiciones
populares, M ad rid , Si¡;lo X X I, 1975, pp. 24 3 -2 5 4 , d o nd e no sólo se trata
d e S c a rro n sin o d e los e x p erim e n to s b u rle sco s d e los h erm a n o s P e rrau lt
a lre d e d o r d e 1650. S c a rro n , Le Virgile travestí, ed. J e a n S e rro y , P a rís,
1988; en la p á g in a 68, se e n c u e n tra un p o e m a la u d a to rio al libro b u rle s
co , re d a ctad o p o r C h arle s F e rram u s, en el cu al se co m p a ra n los defectos
y d o lo re s fís ic o s d e S c a rro n co n la b e lle z a y el in g e n io de su s v e rso s,
p a ra c o n c lu ir de la sig u ie n te m an era: "Tan bien ju eg a m ientras, langui
deciente, todo el cuerpo / le fa lla y m ales innum erables lo sepultan, / o
bien Scarron es D ios bajo im agen hum ana, / o bien p o se e un ingenio
pro p io de D ios".
9 7 9 S c a rro n , op.cit., pp. I-X X II.
9 8 0 Ibidem , p p . 2 6 -4 2 , 1 3 2 -1 5 2 , 2 2 2 -2 5 3 , 2 7 3 -2 9 7 .
981 C la ro q u e los p a d re s d e D e stin no se salv a n d e la sá tira c o n tra su a v a ri
c ia , p u e sta en b o ca del p ro p io hijo: el p ad re, in v e n to r d e la in sp iració n a
la h o ra d e to m arse las m ed id as d e un traje p a ra a h o rra r a lg u n o s c en tím e
tro s de tela; la m ad re, q u ien ap ro v e ch ó la é p o ca del a m a m an ta m ie n to de
D e stin p a ra a lim e n ta r tam b ién al m a rid o co n su leche y e v ita r los gasto s
d e las c o m id a s ( Ibidem , pp. 5 7 -5 8 ).
9 8 2 Ibidem , p p . 4-5.
9 8 3 Ibidem , p. 130.
9 8 4 Ibidem , p. 13.
9 8 5 Ib id e m , pp. 5, 1 0 -1 1 , |2 17 -2 2 1 , 2 5 3 -2 5 6 .
9 8 6 Ibidem , p p . 4 4 -4 5 , 4 7 , 127, 1 8 9 -1 9 1 , 2 9 8 -3 0 1 .
9 8 7 Ibidem , p. 51.
9 8 8 E l p a re n te sc o co n las p in tu ras n eg ras de G o y a re su lta aso m b ro so .
9 8 9 E n la Iconología de R ip a {op.cit., to m o I, pp. 1 8 9-190) en co n tra m o s una
fig u ra sem e ja n te a la del d e sn u d o d e la fu en te: la jo v e n d e sn u d a , con un
sol so b re su m ano, q u e rep resen ta a la C larid ad . ¿ P o d ría se r entonces que
el d ib u jo d e la p o rta d a d e la N ovela se re firie s e a las c la rid a d e s d e la
h is to ria y d e la le n g u a de S c a rro n ?
9 9 0 S p in o za, Oeuvres... ed. cit., vol. 3: E thique, parte IV (D e la serv id u m b re
d el h o m b re o d e las fu e rz a s d e los a fe cto s), e sc o lio seg u n d o a la p ro p o
sició n X L V , p. 2 6 3 .
9 91 C itado p o r R obert D arnton en una entrevista realizada por Jerem y A delm an
en P rin c e to n , N e w J e rse y , el 15 d e d ic ie m b re d e 199 5, y p u b lic a d a en
Entrepasados. R evista de H istoria, B u en o s A ires, n° 10, p. 119, 1996.
9 9 2 V o lta ire , O euvres com pletes, P a rís , A le x a n d re H o u ss ia u x , 1 8 4 6 -1 8 5 3 ,

v o lu m e n V III, p p . 2 0 2 -2 0 3 .
9 9 3 Ibidem , v o lu m e n I. p. 361.
9 9 4 L o s e p iso d io s m en cio n ad o s co rresp o n d en resp ectiv am en te a las c o m e d ias
A nfitrión d e P la u to (a c to I, e s c e n a 1) y Am phytrion de M o lie re (a c to I,
e sc e n a 2 ), Los m ellizos ( M enaechm i ) de P la u to (a c to s III, e sc e n a 3 y V ,
e sc e n a 2 ), El legatario universal de Jea n F ran ? o is R eg n a rd (a c to IV , e s
c e n a 6 ), M o nsieur de P ourceaitgnac d e M o lie re (a c to I, e sc e n a 8) y El
avaro d e M o lie re (a c to V , e sc e n a 3).
9 95 E n cyclo p éd ie ou D ictionnaire raisonné des Sciences, des A rts et des
M étiers..., v o lu m en X IV , N e u fc h aste l, S am u el F aulche, 1765, pp. 29 8 d-
301 b.
9 9 6 Ibidem , p. 301 d.
9 9 7 E s el K V 50 6 . V é ase W .A . M o za rt, B riefe und Aufzeichnungen Gesam-
tausgabe, K a sse l, B are n re ite r, 1 9 6 3 -1 9 7 5 (con c o m e n ta rio s d e W ilh e lm
B a u e r. O tto E ric h D e u tsc h y Jo se p h H e in z E ib l), v o lu m e n V I, p. 4 2 7 .
9 9 8 Ibidem , v o lu m e n IV , pp. 164-167.
9 9 9 Ibidem , p. 167.
10 0 0 Ibidem , p. 164.
1001 Im m an u e l K ant, The Critique o f Puré Reason. The Critique o f Practical
Reason and other Ethical Treatises. The Critique o f Judgem ent, C h icag o ,
E n c y c lo p a e d ia B rita n n ic a , 1952, pp. 5 3 7 -5 3 9 . D eb o e sta o b s e rv a c ió n al
p ro fe s o r G io v a n n i L ev i.
10 0 2 Ib id em , p. 5 3 9 .
1003 M ikhai'l B a k h tin e , op.cit., p p . 1 0 8 -1 2 8 . P a ra un a c o n trib u c ió n al tem a
de las re la c io n es e n tre la risa y los m o d o s del sab e r en O c cid e n te , de sd e
u n a p e rs p e c tiv a b a jtin ia n a , v é ase H a n s U lric h G u m b re c h t, “R isa y a rb i
tra ried a d / S u b jetiv id ad y seried ad . El L ib ro de B uen A m or, L a C elestin a
y el estilo de sim b olizació n en la tem p ran a ép o ca m o dern a” , en M aldoror,
M o n te v id e o , n° 19, pp. 8 4 -1 0 4 , 1986.
1004 H e n ri B e rg so n , La risa, M ad rid , S a rp e , 1985.
1005 D e b o a g ra d ec e r lo m e jo r de estas ideas a cerca de B erg so n y la risa a mi
co le g a H é c to r R o q u e Pitt.
1006 G ilíe s L ip o v e ts k y , La era del vacio. Ensayos sobre el individualism o
contem poráneo. B a rc e lo n a , A n a g ra m a , 1986.
1007 S ig m u n d F re u d , El chiste y su relación con lo inconsciente, M a d rid ,
A lia n z a , 1969.
1008 S ig m u n d F re u d , Obras com pletas, B u en o s A ire s, O rb is -H y s p a m é ric a ,
1988, v o lu m e n 17, pp. 2 9 9 7 -3 0 0 0 .
1009 F re u d , El chiste... op.cit., pp. 1 8 8 -1 8 9 y 2 0 2 -2 0 3 .
10 1 0 Ibidem , p. 2 9 9 8 .
1011 B e rn a rd S a rra z in , Le rire et le sacre. H istoire de la d érision, P a rís ,
D e sc lé e de B ro u w e r, 1991.
1012 P e te r B erg e r, Risa redentora. La dim ensión cómica de la experiencia
hum ana, B a rc e lo n a , K a iró s, 1998.
Capítulo III
Postludio feminista.
Ovejas y elefantas
desmienten el pecado de Eva
Pues, ¿qué os pudiera contar, señora, de

los secreto s n atu rales que he d escu b ierto e s
tando gu isa n d o ? Veo que un huevo se une y
fr íe en la manteca o aceite y, p o r contrario, se
d esp ed a za en el alm íbar; ver que p a ra que el
a zú ca r se co n serve flu id a basta ech a rle una
muy mínima pa rte de agua en que haya estado
m em brillo u otra fru ta agria; ver que la yem a
y clara, de un mismo huevo son tan contrarias,
que en los unos, que sirven para el azúcar, sir
ve cada una de p o r s í y ju n to s no. P o r no
cansaros con tales frialdades, que sólo refiero
p o r d a ro s entera n oticia de mi n atural y creo
que os causará risa; pero, señora, ¿qué p o d e
m os sa b er las m ujeres sino filo so fía s de co c i
na? Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se
pu ede filo so fa r y a d ereza r la cena. Y y o suelo
decir viendo estas cosidas; si A ristóteles hubie
ra guisado, mucho más hubiera escrito
Sor Juana Inés de la Cruz,

Respuesta a Sor F ilotea1.
L os trabajos de Ruth Padel acerca de la tragedia griega son un

aporte ú n ico de la ú ltim a década de nuestro sig lo al c o n o c i
m iento de la civilización antigua y un punto de partida privile
g ia d o para preguntarse sobre la p ersisten cia de las v isio n e s
trá gicas clá sic a s en lo s tiem p o s m od ern os. S ab em os ahora,
gracias a la Dra. Padel, que aquel género dramático sirvió para
representar, en el sen tid o m ás am plio que la teoría d e Port-
R oyal nos permite asignar a ese verbo, los fenóm enos b io ló g i
cos, psíquicos y espirituales que ocurren en la interioridad de los
hom bres2. Ora com o enferm edades, ora com o m anifestaciones
de una fuerza dem ónica y profética, las em ociones formaron el
contenido de la tragedia a la par que revelaron, no sólo lo ocu l

to e in visib le del alm a, sino las relaciones de esas oscuridades
con los m isterios de las region es subterráneas de ultratumba3.
Padel descubre que las representaciones del interior humano así
obtenidas estuvieron im pregnadas por las ideas áticas de d ife
renciación entre los géneros4 y, más aún, que lo fem en in o pre
v aleció siem pre en las im ágenes trágicas de lo íntim o al extre
m o de que la mente, el alma y la tierra compartieron, en la p oe
sía dramática, el m ism o sím il del vientre oscuro, fecundante y
sepulcral, lugar de donde se v ien e a la vida y adonde se desea
regresar a través de la muerte. Por otro lado, com o un Herm es
que com unica sin descanso lo exterior con lo interior, las altu
ras olím p icas de los d ioses con el m undo terrenal de lo s hom
bres o con el reino de H ades, m ensajero y psicopom pos infati
gab le5, la tragedia exploró las zonas más dinám icas y agonales
en las cuales se ponen en contacto violento, radical o exp losivo
la interioridad de la psique y la realidad exterior de las personas
y de las cosas6. D e manera que los personajes trágicos habitaron
sin e x c e p c io n e s el lugar d e la locura; sus v isio n e s o scu ras y
desviadas les nublaron el entendim iento y les envenenaron el
alma (La negrura de la mente del héroe en el acm é de su acción
trágica constituye, según Padel, el punto de partida de las ideas
que el O ccidente moderno ha hecho precipitar en el concepto de
m elan colía, el “S o l n e g r o ” del que habló Gérard de N erval)7.
Con lo cual, si recordamos la fatal familiaridad entre las m uje
res y las raíces de las que se extraen los filtros y m ed icam en
tos,8 nos encontram os de nuevo frente a una im aginería prefe
rentem ente fem enin a de lo trágico, tam bién en el p lano de la
d escrip ción de la locura. La del “útero errante” es tal v e z la
im agen más recurrente en la cultura griega clásica, desde la fisio
logía hipocrática hasta la cosm ología platónica, para aludir a la
mente enloquecida, al cam bio peligroso, al deseo indom eñable9.
Claro que Padel insiste en subrayar que sem ejante confinam ien
to del lugar ex isten cia l de la locura al desborde y descon trol
fem en in os - y sobre todo del ansia peculiar protagonizada por
mujeres cretenses, com o Ariadna, o hembras de los confines de
la ecum ene griega, com o M edea, todas ellas poseedoras de fuer
tes vínculos con la m agia-, habría resultado de la puesta en acto
de una percep ción y de una declam ación m asculinas sobre el
deseo fem en in o10. Ese m ism o procedim iento de ingeniería social
e intelectual habría sid o en ton ces la con d ición de p osib ilid ad
para el despliegue de la primera revolución científica y filo só fi
C a i >It u l o I I I : P o s t l u d io f e m in is t a 427
ca en la Grecia del siglo V , a cargo de los varones m onopoliza-

dores del con ocim ien to racional11.
Pero lo que más nos interesa destacar hoy es la persistencia,
en la civilización de la modernidad europea, de los to p o i trágicos
de la locura fem enina y de sus consecuencias: el abandono, el
castigo, el dolor desencadenado sobre hombres y sociedades. Lo
singular es que el vehículo de la permanencia no parece haber
sido tanto el género puro de la tragedia cuanto el de la ópera
seria, una form a de teatro m usical al que, después de todo, sus
inventores de la Camerata florentina quisieron ver com o una re
construcción arqueológica e histórica de la tragedia antigua12.
Bajo el signo del desborde fem enino podríam os, por lo tanto,
agrupar y com prender la A rian n a de M onteverdi, una de las pri
meras piezas del género resucitado, estrenada en Mantua en 1608,
la M edea de Cherubini, la N orm a de Bellini, la Lucia de Donizetti,
la T raviata y otras heroínas de Verdi (lady M acbeth, G ilda en
R ig o letto , A zucena en II Trovatore, el par A m neris-A ída, L eo
nor en L a fo rz a d el destin o), la Carm en de B izet, las heroínas de
Puccini (el dúo M im í-M usetta, Tosca, M anon, T urandot), la
Salom é y la E lectra de Strauss, la María del Wozzeck y la Lulú de
Alban B erg, la lista podría seguir m ucho más.
D e la A rian n a -tam b ién la historia de una cretense, según
nos ha recordado P a d e l- no ha quedado más que un aria célebre,
L a scia tem i m o riré13, que con ocem os seguram ente debido a su
éxito extraordinario desde el día del estreno de la ópera y que
M onteverdi in clu y ó lu eg o en su S exto L ib ro d e M a d rig a le s
(1614), con algunas m odificaciones de gran fuerza expresiva com o
las disonancias al com ien zo del canto o en la a p p o g g ia tu ra de la
palabra “d u r a ”14:
“D ejadm e, dejadm e morir,

¿quién queréis que me conforte
en tan dura suerte,
en tan grande m artirio?
D ejadm e, dejadm e morir".
Este lamento corresponde al episodio del abandono de Ariadna

por T eseo en la isla de N axos. La mujer apura la copa de la des
esperación y del arrepentimiento: la pasión de amor la ha llevado
a romper los lazos de fidelidad con su padre M inos y con su
fam ilia en Creta; ella ha facilitado a T eseo, mediante la estrata
gem a del h ilo , el a sesin a to de un herm ano m o n stru o so , el
M inotauro, para huir junto a su amado y recibir lu ego la afrenta
de ser abandonada. Desgarram iento am oroso, dolor y muerte,

exp iación del amor culpable, efecto s todos del deseo fem enino,
serán lugares com unes de la ópera desde esta pieza inicial de
M onteverdi. Y también será una form a expresiva recurrente el
uso de un quiebre m usical (cada época utilizará el m ecanism o de
ruptura propio de su estilo: disonancias, saltos de la voz y auda
cias de la coloratura, m odulaciones al tono menor, contrastes del
tem po, crom atism o exacerbado, síncopas, polirritmia) en la m elo
día que se amalgama con el texto, allí donde lo trágico alcanza su
clím ax funesto de oscuridad, locura, infierno y muerte. Estaría
m os en presencia de lo que Warburg llam ó un P ath osform ell5, es
decir, una estructura perceptible y significante (Warburg se refe
ría a im ágenes, naturalmente; nosotros extrapolam os su idea al
cam po del teatro m usical) en la que una cultura resuelve estéti
cam ente el problem a de la representación y de la transm isión,
por m edio de la sensibilidad, de un estado de ánim o fundamental
para su manera de entender la existen cia humana. A quí se trata
ría de la representación dram ático-sonora del desborde y la lo cu
ra fem en in os, brotados del amor y del d eseo, volcados destructi
vam ente sobre el orden de la sociedad y del mundo. A la manera
de la “ninfa” que Warburg descubrió com o im agen sintética y
recurrente de los m ovim ientos exp an sivos, corporales e íntim os
de la vida en el arte plástico del R enacim iento italiano y que
éste, a su vez, habría tom ado de la tradición artística de la A nti
güedad pagana para dotarla de sign ificad os nuevos y d esco n o ci
dos que garantizaron la perdurabilidad de aquella figura en el
horizonte de las representaciones del mundo moderno, así tam
bién querem os proponer a la mujer trágica de la ópera com o un
P ath osform el que el arte de las cortes italianas del R enacim iento
tardío creó creyendo que, en realidad, recreaba o redescubría,
m erced al esfuerzo de los eruditos, de los m úsicos y poetas, de
los constructores de teatros y de los escen ógrafos, la fórm ula de
la auténtica tragedia antigua. Por cierto que procuramos mostrar
que, sin tener disponibles a los ojos y los oíd os las form as co n
cretas del drama clásico, los textos de los trágicos griegos y lati
nos ya muy frecuentados a fines del sig lo X V I, agregados a la
fam iliaridad extraordinaria que los hombres cultivados de esa
época tenían con la civilización de los paganos (al no disponer
de m od elos, el renacim iento del teatro m usical de la A ntigüedad
debió de contar con esa im pregnación cultural de más de dos
sig lo s para ocurrir y por ello m ism o fue el último en producirse
después de los renacim ientos de la poesía, de la arquitectura, de
C a p ít u l o I I I : P o s t l u d io f e m in is t a 429
la escultura, de la prosa y de la pintura), aquellos textos recupe

rados permitieron que cobrase fuerza la hipótesis de un parentes
co profundo entre el P ath osform el sólo verbal de la heroína trá
gica antigua y el P ath osform el moderno de la heroína trágica
operística, hecho de cuerpos en m ovim iento, de canto y sonido
orquestal. A mi ju icio , tal hipótesis conserva todavía validez y
su contenido es el signo de la persistencia, en nuestra civ iliza
ción, de aquella idea de lo fem enino com o insania que Ruth Padel
d esveló en el m om ento clásico del arte y del pensam iento grie
gos. Ahora bien, admitamos que, al parecer, nuestro P athosform el
moderno sólo alcanzó su clím ax a com ienzos del siglo X IX , cuan
do la producción de Haydn, M ozart y B eeth oven proporcionó
m odelos claros para una teoría sistem ática de la expresividad de
las tonalidades y de los m o d o s16, y cuando además la estética de
los rom ánticos tendió a desechar la inspiración de las tramas dra
m áticas y operísticas en la m itología o en la historia greco-rom a-
nas y otorgó a la mujer trágica m usical un rasgo definitorio de
individualism o cristiano, que hizo dar un vuelco inédito a la e x
periencia de vida transmitida por ella hasta entonces. Pasem os
revista a varios ejem plos que quizás prueben el punto.
N o rm a, estrenada en M ilán en 1831, con libreto de F elice
Rom ani basado en la tragedia N orm a o el in fan ticidio, escrita en
colaboración por los dramaturgos franceses Soum et y Belm ontet,
es un transposición algo apaciguada de la tragedia de M edea a
las G alias del siglo I a.C. (R ecuérdese que ese mito griego había
sid o co m p u esto y rep resen tad o co m o ópera por S alv a to re
Cherubini en la París revolucionaría y neoclásica de 1797). La
C ólquide de los argonautas y la ciudad de Corinto se han fundi
do y convertido en la tierra de los druidas; la m aga M edea, sobri
na de C irce, tiene su réplica en la gran sacerdotisa del dios
Irminsul, Jasón en el procónsul romano P olión, Creusa en la jo
ven A dalgisa. A l com enzar el segundo acto y frente a la partida
inm inente de Polión, el padre de sus dos hijos, N orm a es presa
de em ocion es dispares, de un “cru el con traste ”, según declara
su aya C lotilde. “D isp a res afecto s / d esgarran esta alm a. / ¡Amo
en un p u n to y o d io a m is h ijo s ! ”, canta la sacerdotisa en un
recita tiv o d e grandes v a iv e n e s entre lo s a g u d o s, lle n o s de
co lo ra tu ra en el “a m o ”, y los graves casi de contralto, en la
línea uniform e del “o d io ” . Cuando Norma sabe sin dudas que
P olión llevará con sigo a A d algisa en su viaje a Rom a, se en cien
de el furor que suscitará la “an gu stia e te r n a ” del adúltero (es él
m ism o quien lo dice y acepta el riesgo); la ira de la una y la
tem eridad del otro se reúnen, desafiantes, en un tu tti con aires de

marcha y de batalla. Sin embargo, en el acto cuarto y final, h o
rrorizado ante la amenaza de N orm a de asesinar a sus hijos y
hacer perecer a A d algisa en la hoguera, Polión ruega: “(...) que
te a p la q u e m i terror; / a tus p ie s esto y llorando. / En m í d e sa h o
g a tu furor, / p e ro a h o rra a una in o c e n te ”. Las evo lu cio n es del
b el can to en el dúo transmiten, al m ism o tiem po, la cólera de la
mujer y el tem blor de su amante. En este punto, se produce un
giro expiatorio: N orm a se acusa de haber infringido lo s votos
sagrados, de haber traicionado a la patria y ofendido al d ios de
los antepasados; será ella la destinada a morir en la hoguera ju n
to con P olión. “Un numen, un destin o m ás fu e r te que tú / nos
qu iere u nidos en la vid a y en la m uerte. / Sobre el fu e g o m ism o
que m e devora, / y tam bién b a jo tierra e sta ré c o n tig o ”, procla
ma N orm a, en una plegaria solem ne escandida por tim bales apa
gados. R etom ando el tem a y el ritmo de esa m ism a frase, P olión
cae en la cuenta de que ha perdido a una “m u jer su blim e ” y pide
perdón. La sacerdotisa ruega al padre O roveso por la suerte de
los hijos, obtiene su prom esa de amparo y se despide contenta.
P olión está seguro de que, en la hora horrenda de la m uerte, c o
menzará “el m ás san to y etern o a m o r ”. Pero los druidas, los
guerreros y el pueblo de los galos exclam an sobre los m ism os
com pases finales del adiós de N orm a y de la exaltación de su
amante: “aún extin ta m ald ita s e a s ”, con lo cual term ina el dra
ma m usical. El amor y el despecho desm esurados de N orm a pro
vocaron la catástrofe al reencender la guerra entre galos y roma
nos, el pueblo no perdona y siente que el castigo satisface a la
justicia. N o obstante, para los amantes, el desenfreno se troca en
sacrificio y la muerte es prenda de su reconocim iento y recon ci
liación. Por la vía de la redención, el m ito transmutado de M edea
se ha h ech o p ed azos17, el nuevo d esen lace del infanticidio anun
ciado aunque no realizado y del sacrificio casi sacram ental de la
pareja revelan que el P ath o sfo rm el m usical de la mujer trágica
ha in corp orad o, en lo s tiem p o s m o d ern o s, una d im e n sió n
salvadora y sentim ental de raíz cristiana. A decir verdad, parece
ría que sólo con y durante el R om anticism o se produjo e se agre
gado d ecisiv o, pues enseguida verem os que la tragedia “por m ú
sica” del siglo X X habría tendido a recrear la locura puramente
caótica, si no perversa, de un d eseo fem enino sin control.
N orm a nos lleva necesariam ente a Lucia d i L am m erm oor, de
G aetano D on izetti, estrenada en N á p o les en 1835. Salvatore
Cammarano escribió el libreto a partir de un relato del n ovelista
C a p í tu lo III: P o s t lu d io fe m in is ta 431
escocés W alter Scott, La novia d e L am m erm oor. La historia na

rra el com bate, perdido de antemano, que una mujer enamorada
entabla contra la crueldad de las condiciones que le im ponen el
honor nobiliario, las querellas pasadas y las con ven ien cias del
linaje. Un hermano despiadado, lord Enrique A shton, encarna
ese orden social frente al que Lucia, amante de sir Edgardo de
R avensw ood, se rebela. El desenlace, com o en ningún otro caso
con intensidad sem ejante, desem boca en la catástrofe: en la lo
cura m anifiesta y devastadora de la protagonista, en la ruina de
la casa de Lammerm oor y en la muerte de ambos amantes. El aya
A lisa es el primer personaje que, en la escena II del acto prim e
ro, advierte el carácter "trem endo ” de la pasión de Lucia, rodea
da de presagios y apariciones espectrales. Edgardo acude a una
cita con la amada antes de partir hacia Francia y Lucia com ienza
el intercam bio vocal entonando Ah.' Verranno a te s u ll’aure, una
m elodía lím pida, de escasas m odulaciones, que se asem eja a la
m onodia de los primeros tiem pos de la ópera. Lo extraordinario
es que tam bién las palabras de la joven nos recuerdan el episodio
de Ariadna abandonada, aunque en este caso el amante Edgardo
retom a el texto y la línea m elódica cuando Lucia ha terminado
de exponerlos:
"Ah, vendrán hasta tí sobre la brisa

m is su spiros ardientes,
oirás en el m ar que murmura
el eco de mis lam entos... ”
Enrico está indignado con su hermana. Sim ula haber recibi

do una carta con noticias de la infidelidad de Edgardo para cam
biar el amor de Lucia en indignación y desprecio. “ Un lo co y
p é rfid o a m o r te en cen dió; / tra icio n a ste tu san gre p o r un vil
se d u c to r ”, reprocha Enrico a Lucia, quien se resiste, no obstan
te, a aceptar por esp oso al candidato que el hermano le presenta,
lord Arturo de Bucklaw. Las bodas se celebran a pesar de todo,
pero reaparece Edgardo un instante después de que se ha con
cluido la cerem onia, interpreta que Lucia lo ha abandonado y la
m aldice. El acto III se inicia con la fiesta de los esp on sales. D e
pronto, Lucia aparece en la sala del banquete; su aspecto, sus
m ovim ientos convu lsos y su mirada denotan el estado dem encial
en el que se encuentra. La jo v en , transida por la visión de un
espectro y la ilusión de que sus nupcias con Edgardo están pre
paradas, canta la fam osa aria doble de la locura, uno de los ejem
plos más com pletos de las posibilidades estéticas y expresivas
de la co lo ra tu ra , de la capacidad de im itación y de representa

ción dramática de la voz humana, desplegada sobre una m elodía
que, esta vez sí, m odula con audacia, pasa del mi bem ol m ayor a
su relativo de do menor cuando se debate entre el delirio go zo so
del casam iento im aginario con Edgardo y la manía dolorosa de
las v is io n e s fú n eb res. A rp e g io s v o c a le s , sa lto s al registro
sobreagudo y todos los adornos que im aginó la teoría m usical,
a p p o g g ia tu re, a cciacca tu re, mordentes, trém olos, representan, a
un lado y otro de la intervención de Enrico arrepentido, el pasaje
del terror a la libertad suprema que ha alcanzado un alm a fem e
nina de amor enloquecida. En el cuadro final de la ópera, nos
enteram os de que Lucia ha muerto, Edgardo se suicida en escena
y el coro clama: “¡Q u é horror, qu é horror! / ¡Oh trem endo, oh
negro d e stin o !/ D ios, p erd o n a tanto horror". La tragedia se c ie
rra con una inversión sem ántica del P ath osform el de la mujer
trágica m usical: finalm ente, ella no es ni culpable de los aconte
cim ien tos ni juguete de la fortuna ni sujeto de exp iación , tan
sólo ha querido ser fiel a su sentim iento am oroso en contra del
orden social de un feudalism o tardío en d escom p osición , dom i
nado por una axiología invertida donde prevalecen el orgullo y
la cod icia de los varones, escondidos tras las máscaras del honor
y del decoro de los linajes. La muerte de Lucia no es en absoluto
reparadora; al contrario, resulta injusta, escandalosa y absurda.
S ó lo la alternativa de una inmortalidad celeste permite dar un fin
sublim e a la ópera en el canto de Edgardo:
“¡Ah, si la ira de los m ortales

nos hizo tan cruda guerra,
si d ividid os estuvim os en la tierra,
oh bella alm a enam orada,
que el Numen nos reúna en el cielo ! ”.
El corpu s verdiano pone a nuestra disp osición la mayor can

tidad de ejem plos de nuestro P a th o sfo rm el, tan vasta en realidad
que deberé limitarme a rozar algunas citas y luego a detenerm e
sólo en L a Traviata y en L a fo r z a d el d estin o. Ya en la primera
versión de.M acbeth , estrenada en 1847 en Florencia, con la adap
tación que F ra n cesco M aria P ia v e , uno de lo s p rin cip a les
libretistas del Verdi de la primera época, y Andrea M affei h icie
ron de la obra shakesperiana, se ubicó en el primer plano la figu
ra de la mujer trágica, si bien Lady M acbeth casi nada tiene del
prototipo enamorado sino que es la pérfida am biciosa, la prince
sa de la voluntad asesina de poder, para la cual el teatro antiguo
no proporcionó m odelos (M edea y Clitemnestra tenían m otivos

en el amor ultrajado para matar), aunque sí lo hizo tal v ez la
historia clá sica en los personajes de L ivia, A gripina y Julia
Dom na. Ignoram os si Shakespeare tuvo en cuenta eso s casos rea
les, lo cierto es que él creó, en las postrimerías del R enacim ien
to, un carácter trágico fem enino donde la pasión de amor se d es
liza o es sustituida por la pasión del poder. Shakespeare se c o lo
có, de tal suerte, más allá de la experiencia dramática y estética
de la Antigüedad, pero sem ejante extrapolación del P ath osform el
de la mujer trágica al cam po de la política quedaría co m o un
extrem o aislado y algo m onstruoso18, hasta que el teatro del siglo
X IX retom ase la idea, precisam ente con la ópera verdiana y, más
tarde, con la Herodías del par W ilde-Strauss. D e cualquier ma
nera, Verdi ensayó varias vías para trabajar nuestro personaje
fem enino tópico antes de alcanzar el summum en La T ra via ta:
Luisa M iller de 1849, R ig o letto del ‘51 e II Trovatore del ‘53.
Las dos últimas plantean todavía un contrapunto disruptivo en
tre la pasión de la mujer y el mundo viril de las contiendas polí
ticas. G ilda, con su amor desinteresado y dispuesto al sacrificio,
y el par Leonor-A zucena, la doncella que es figuración del amor
puro y la gitana que encarna la venganza, desnudan la crueldad
de las relaciones sociales en el régim en nobiliario de los prime
ros estados m odernos. Pero G ilda reconoce en su sentim iento
una fuerza catastrófica, cuando se espanta en la noche final de la
posada de Sparafucile: “¡Ah, ya no razono! / ¡A m or m e a rra s
tra! /P a d r e mío, perdón . / ¡Q ué noche de horror!" M ientras que
el conde de Luna echa en cara a Leonor el “d e lirio ” en el cual
vive, lo s abusos que ha com etido debido al amor funesto que ella
siente por el trovador M anrico (acto IV, escen a I), y A zu cen a ha
narrado el espanto de la hoguera en la que murió su madre, in
culpada de brujería por el padre del de Luna (acto II, escen a I).
Cabría preguntarse si acaso Verdi, tras las huellas de V íctor Hugo
(autor de E l rey se d ivierte de 1832, la pieza de la cual Piave
extrajo el texto teatral para R ig o le tto ) y de A n ton io G arcía
G utiérrez (autor de El T rovador, el drama romántico de 1836
que sirvió de base para el libreto de nuestra ópera escrito por
Cammarano), no quiso cultivar también una vertiente social y
política en sus dos primeras obras de la trilogía romántica, conti
nuidad de lo hecho en los años com bativos de N abucco, I lom bardi
a lia p rim a crociata, A ttila y La ba ta g lia d i Legnano. En R igoletto
y T rovatore es posible descubrir una crítica sin atenuantes contra
la a x iología falsa de una nobleza tiránica y contra el régim en
feudal tardío, ese de las pequeñas cortes italianas que ayudó a

implantar el largo predom inio español en la península, desde el
sig lo X V I al X VIII, que perduraba, esclerosado y anacrónico, y
aún se resistía al avance de las revoluciones liberales después
del bienio 1848-49 de las grandes agitaciones europeas.
Claro está, el P athosform el, bien delimitado ya en N orm a y
Lucia, conoce su versión más pregnante en La Traviata, una ópera
también estrenada en 1853, de tema absolutamente moderno que
Francesco María Piave tomó de la novela, también pieza teatral,
La D am a d e las C am elias de Alejandro Dumas (hijo). La obra
entera, su tema y trama, los parlamentos cantados de los persona
jes bajo la forma de recitativos, arias, dúos o grupos vocales ma
yores, las intervenciones corales, los pasajes sinfónicos, el todo,
pues, está organizado para servir a la exposición dramático-musi-
cal de la figura de la mujer libre, apasionada y trágica, quien sus
cita los desbordes de su amante pero finalmente cae víctim a de sí
misma y de las im posiciones sociales. Su muerte exhibe su altura
moral y el sacrificio que, mucho más que la vida airada que ella
pudo haber llevado antes de conocer a su amado Alfredo, redime
la crueldad irresponsable y la locura de éste, los prejuicios y el
convencionalism o de Germont. Caos, expiación, reconciliación
final, la vida de una mujer enamorada com o eje, allí se encuentran
los elem entos tem áticos a los cuales Verdi dota de una realización
musical que com pone quizás la forma singular más com pleta del
P athosform el que buscam os. En el final del acto I, Violeta canta el
introito del andantino, “Ah tal vez sea él quien el alm a /s o lita r ia
en los tum ultos / se com placía en p in ta r / con sus ocu ltos colores
(...) y ha encendido nueva fieb re en m í / despertán dom e a l a m o r”,
en tono de fa menor, com o si su meditación m elódica se dirigiese
hacia la m elancolía. De pronto, basta que la voz de Violeta sosten
ga un mi becuadro, la sensible del tono menor, y luego la tónica
para pasar a un fa mayor sereno en el que se despliega la contra
dicción embriagante y feliz del sentim iento amoroso:
"¡Ah, ese a m or que es p alpitación

d el universo entero,
m isterioso, altivo,
cruz y delicia en el co ra zó n !”.
V ioleta vu elve sobre sí, “locuras, d e lirio v a n o ”, pero no hay

retorno al m odo menor ni d escon su elo, al contrario, después de
algunos dibujos som bríos de las cuerdas, la co lo ra tu ra del canto
de la mujer m odula hacia el la bem ol mayor y se inicia el aria
C a p í tu lo III: P o s t lu d io fe m in is ta 435
exultante Sem pre lib era , entrecortada por la frase “Amor, a m or

es pa lp ita ció n d el u n iv e rso ” , ahora a cargo de A lfredo fuera del
escenario. Prevalece la alegría de V ioleta y el acto con clu ye en
una reafirmación chispeante de la tónica de la bem ol mayor. El
final del acto II, en la fiesta en casa de Flora cuando V ioleta es
hum illada por A lfredo y cunde el “h o rro r” de los invitados, e s
tablece un contrapunto teatral y armónico respecto de lo que aca
bamos de describir. La frase "que a q u í y o le he p a g a d o ”, que
marca el punto más espantoso y caótico de toda la obra, es canta
da por A lfredo sobre una breve m odulación entre dos tonos m e
nores, el la y el do; este do menor rige el pasaje de las im preca
ciones del coro contra A lfredo, se prolonga en la reconvención
de Germ ont a su hijo y en el tutti del final que se detiene en el
acorde perfecto menor de do (do-m i bem ol-sol), si bien la or
questa continúa por tres com pases más para cerrar la escen a con
un ascenso al tono relativo de mi mayor. El acto III presenta una
prevalencia sugestiva del m odo menor, desde el preludio en do
menor, la reaparición su cesiva del m otivo del an dan tin o m elan
có lico del acto primero com o fondo para la lectura de la carta de
Germ ont, luego el aria de V ioleta, A d d io d el p a ssa to , en la m e
nor, hasta los pasajes del dúo entre A lfredo y V ioleta que c o
m ienza con la frase de la mujer, Ah! G ran Dio!... m o rir si giovane,
y que transcurre por una gran indecisión modal, entre el do ma
yor y su relativo de la menor. Esa m ism a inestabilidad caracteri
za el final, oscilante entre el re bem ol mayor y el si bem ol menor,
escandido por varias m odulaciones (al mi mayor y al la mayor) y
por una segunda aparición de aquella frase en fa menor del acto
I para acompañar ahora la sensación última de V ioleta del retor
no ilusorio de las fuerzas de la vida; sin em bargo, la ópera termi
na con un regreso orquestal contundente a la tónica de re bemol.
Sólo un episod io del acto últim o, el dúo P arigi, o cara , m om en
to esperanzado de com unión definitiva de los amantes, ha ev o lu
cionado, pues, sin titubeos por un la bem ol mayor. R esulta así
que, en la sim biosis texto-m úsica de La T raviata, parecería ha
berse logrado una versión del P ath osform el de la mujer trágica
m usical donde predomina el recurso de la asociación entre dolor
trágico y uso del m odo menor, al m ism o tiempo que el ascenso al
tono relativo m ayor anuncia que se ha cum plido la redención, en
un transmundo cristiano, de todos los personajes. L os seis co m
pases que sostienen la últim a intervención de Germont en el co n
trapunto del acto final, en si bem ol menor, representan una ilu s
tración sintética de la idea:
“Q uerida, sublim e víctim a

de un am or desesperado,
perdón am e el desgarram iento
hecho a tu b ello corazón
El personaje de Leonor en L a fo rz a , ópera estrenada en San

Petersburgo en 1862, con libreto de Piave basado en D on A lvaro
o la fu e rza d el sino, pieza teatral del duque de R ivas representa
da en Madrid en 1835, también puede ser visto com o una varia
ció n de la A riadna m ítica y fundante. Su aria prim era, M e
p e lleg rin a e d orfana lungi d a l p a trio n ido, tras la bendición del
padre al com ien zo del acto I, no necesita retoque alguno para
que parezca dicha y cantada por la hija del rey M inos al abando
nar Creta:
“P eregrin a y huérfana, lejos d el nido paterno,

un destino inexorable me em puja hacia una extraña ribera.
R epleto de tristes imágenes,
tran sido p o r sus rem ordim ientos
está el corazón de esta m iserable
condenado a eterno llanto.
Te dejo, ¡ay de m í con lágrim as,
du lce tierra mía! Adiós.
¡Ay de mí, ay, no tendrá fin tan gran d o lo r!”
C om o Ariadna o M edea, Leonor está dom inada por un amor

sincero y total pero funesto que la arrastra hacia la catástrofe,
por una pasión contradictoria a la cual ella es sólo capaz de o p o
ner una resistencia débil y algo formal. Sabe que ceder a su sen
tim iento le acarreará la desgracia propia y de los suyos, pero
termina aceptando la fuerza del destino que la im pulsa al infor
tunio. L eonor es una heroína trágica, desbordada por su deseo.
D on A lvaro, el amante, llega ju b iloso a buscarla y su canto tres
v eces alardea, siem pre en m odo mayor, de com enzar un him no a
la alegría universal que servirá de eco a la realización del vínculo
entre los enamorados: “A legrarse el universo en este abrazo veo
“D io s m ism o nuestro la tid o en a leg ría transm utó "; “y cuando
el sol, numen d e la India, señ o r de m i real estirpe, inunde el
m undo con su esplendor, d esp o sa d o s, oh am ada, nos en co n tra
r á ”. Pero las dudas de Leonor retrasan la huida de la pareja y
don A lvaro presiente que las bodas podrían ser “señ al de m u er
te Las in d ecisiones de la mujer se disipan en un dúo a ritmo de
marcha, coronado por la certeza exultante de que el destino no
habrá de separarlos. Sin embargo, el marqués, el padre de L eo-
ñor, aparece y la orquesta repite la frase m elódica de siete notas

-e n mi m en orque la obertura de la ópera expuso com o primer
tema de su organización en forma sonata, el llam ado “tem a del
sino”, enérgico, ob sesivo, som brío19. Es muy con ocid o el desen
lace del primer acto del drama: cuando don Alvaro se autoacusa
y se entrega, su arma se dispara por accidente e hiere de muerte
al marqués quien no expira sin haber antes m aldecido a su hija.
Leonor inicia a partir de entonces su cam ino en busca de la e x
piación, va a dar a la posada de Hornachuelos con un grupo de
peregrinos y allí escucha, de boca de Pereda, un bachiller de
Salam anca estudiante de ambos derechos, la historia de su d es
gracia y de cóm o su hermano, don Carlos, anda tras don Alvaro
para vengar la muerte del marqués. La mujer acude al m onaste
rio de la Virgen de los A n g eles para pedir refugio, quiere vivir
com o si fuera un monje eremita, solitaria en una cueva de las
cercanías (escena II del acto II). Sus ruegos de piedad y socorro,
dirigidos a la divinidad y a santa María, se apoyan en las varia
ciones del tema segundo de la obertura, el designado precisa
m ente “tem a de Leonor”20, que es, según exigen de m odo con
vergente la estructura de la forma sonata y el desenvolvim iento
del drama, una m elodía lánguida, regular, de ritmo casi uniform e
y de notas ligadas, serena, más cantable que la del “tem a del
sin o ”. Paradójicam ente, esa unidad de trece notas desplegadas
en tres com pases de cuatro por cuatro, destinada a representar la
congoja y la tristeza dom inantes del personaje fem enino, tiende
a establecerse en el sol mayor, el relativo del mi menor, com o si
con tu viese un anticipo esperanzado de la redención que se v is
lumbra en el m om ento en el cual el padre guardián del m onaste
rio acepta acoger a Leonor y ésta canta un fragm ento exultante,
sobre la base de su propio tem a ahora instalado en el mi mayor
(variante que ya desarrolló también la forma sonata de la obertu
ra y que allí constituía el m otivo básico tanto del A lleg ro b rilla n
te anterior a la recapitulación cuanto de la coda)21:
“Tu gracia, oh D ios, sonríe, sonríe a la rechazada.

¡Oh, alegría insólita! ¡Soy de nuevo bendecida!
Siento en m í que renace
a nueva vida el corazón... Aplaudid, oh coros angélicos,
me perdon ó el Señor, ah, aplau did que el Señor
me perdonó, gracias, oh S e ñ o r”.
D e tal suerte, v o lv em o s a encontrar nuestro P ath osform el

p oético-m usical de la mujer apasionada y trágica, causante del
caos, cu yo canto se ubica en principio sobre una fractura sonora,

en este caso la franja de oscilación entre los modos menor y mayor.
Aunque en el caso particular de La fo r za el elem ento redentor,
expresado por el texto y por el tema exaltado al mi mayor, acce
de al primer plano de la construcción m usical y dramática desde
la obertura para dominar luego la partitura correspondiente a las
partes de Leonor desde el acto II al IV. Una buena m edida de la
centralidad que tiene el personaje fem enino en esta ópera de Verdi
nos la da la com paración con la pieza del duque de R ivas, donde
el m ayor protagonism o lo p osee don Alvaro, portador de un co n
glom erado de pasiones contradictorias y por igual desgarradoras
- e l amor sublim e, el sentim iento desm esurado del honor, la te
meridad guerrera-, cuyos efecto s no pueden desem bocar en la
expiación sino sólo en la blasfem ia y el suicidio. Su Leonor que
da subsum ida en el rem olino de las desesperaciones m asculinas,
mientras que la verdiana es el sujeto trágico que realiza el d esti
no pero asum e sobre sí el rescate final: “(...) esto y re d im id o ”,
d ice don A lvaro, y cuando éste clam a que su amada ha muerto,
el padre guardián lo corrige: “H a su bido hacia D io s" , últimas
palabras de la ópera.
Richard W agner construyó buena parte de su idea del drama
m usical sobre la figura de la mujer transida por una pasión de
amor, que sum e en la desesperación a su fam ilia (Senta), al reino
de los hombres (Isolda) y al propio mundo de los d ioses (Brunil-
da), pero revela finalm ente su función redentora de sí m ism a y
del amante (Senta del H olandés, Isolda de Tristán, Brunilda del
Sigfrido por nacer en La W alkiria y del Sigfrido muerto en El
o ca so ), cuando no asum e una redención aún más com pleta, la de
la humanidad toda contra el gobierno arbitrario de los dioses
(nuevam ente Brunilda en el m ism o acto en que, arrojándose a la
pira donde arde el cadáver de Sigfrido, glorifica a su héroe ama
do y provoca el R agnarok, la ruina de la morada y del dom inio
d ivin os). Aunque entusiasm ado por el uso muy libre de la expre
sividad de los m odos y tonalidades que, más que Verdi, Wagner
practicaba en el marco de la construcción vocal-instrum ental
con trap u n tística que le im p on ía el tejid o dram ático de los
L eitm otive, al punto de quebrar los lím ites del diatonism o e in
gresar a m enudo en un crom atism o abierto, a pesar de tales e x
trem os, la versión wagneriana del P ath osform el de la mujer trá
gica tam bién contribuyó a consolidar la asociación del m odo
m enor con el caos involuntario y la muerte inducidos por el eros
fem enino, a generalizar la idea de la m odulación arrebatadora a
las tonalidades de m odo mayor com o la representación por anto

nom asia de la salvación final por el amor en el teatro m usical. La
intervención última de Senta en El H olan dés erran te (1 8 4 3 ), an
tes de arrojarse desde las rocas al mar, es una buena sín tesis de
tales fórm ulas y procedim ientos. “¡A qu í esto y yo, fie l p a ra tí
hasta la m uerte!", exclam a Senta, de tal manera que la palabra
“m uerte” -T o d , m onosilábica en alem á n - se sostiene sobre la
tónica de un re menor. En seis com pases, la orquesta modula
hacia el re mayor y en esa tonalidad culm ina la ópera. Es posible
que Tristán e Iso ld a , obra terminada en 1859 y estrenada en 1865,
contenga una de las apoteosis de la fórmula expresiva que nos
desvela. El acto I reproduce sin cesar el m odelo, en el preludio
que se inicia con los temas de “La con fesión ” y “El d e seo ” en la
menor22, en la exp osición del tema de “La muerte” cuando Isolda
se d ice a sí m ism a, con los ojos puestos en Tristán sobre la cu
bierta del navio que viaja a Cornualles:
“P o r m í elegido,
p o r m í perdido.
N oble y puro.
A udaz y cobarde.
C abeza consagrada a la muerte.
C orazón consagrado a la m uerte ”23,
y otra vez la palabra Tod, repetida, se explaya en un tono

menor de do, muy som brío, que dom ina el canto de Isolda hasta
el ep isod io del brindis y la bebida del filtro equivocado de amor,
donde se inserta el cam bio tonal que nos conduce a la alegría y a
la m agnificencia de una marcha en do mayor24. Claro está, en el
acto III, la muerte de amor es un ejem plo deslumbrante de m o
dulación expiatoria con la cual retornan, transfigurados a un si
mayor, los tem as del d eseo y la muerte expuestos desgarradora
m ente en el preludio del acto primero25. El propio W agner nos ha
dejado la descripción del trabajo poético-m usical del que nació
su variante de nuestro P ath osform el en Tristán e Isolda:
“El com positor que elegía un tem a sem ejante p a ra introduc

ción a su dram a de amor, sintiéndose plenam ente en el seno
del elem ento m usical m ás am plio y genuino, sólo p o d ía ence
rra rse en los lím ites im pu estos voluntariam ente a su obra,
p u esto que el tem a era in agotable en s í mismo. Con ta l fin,
de un solo trazo, p ero engendrando una extensa y encadena
da progresión, desarrolló la ola del insaciable deseo, que na
ciendo de la tím ida confesión exaltada p o r el su spiro anhe
lante, crece a través de esperanzas, lam entos y deleites, p la

ceres y sufrim ientos, hasta que llega en su im pulso irresisti
b le al d o lo r deliran te, p a ra h a lla r la brech a p o r don de el
corazón se desborda en el océano de las sublim es delicias del
amor... ¡Mas, en vano! Pronto desfallece de nuevo el corazón
p a r a consu m irse en el d eseo inagotable, p o rq u e cu alqu ier
deseo satisfecho sólo es germ en de otro más ávido, hasta que
en la p o strera languidez, alborea en el alm a el presentim ien
to d el suprem o d eleite: la d e lic ia de la muerte, d el no ser,
definitiva redención lo grada en aquel reino m aravilloso del
que tan to m ás nos alejam os, cuanto con m a yo r ím petu nos
obstinam os en p en etrarle... ”26.
En 1875, en la Opera C óm ica de París, se estrenó C arm en,

melodrama con música de Georges B izet, libreto de Henri M eilhac
y L udovic H alévy sobre la n ovela de Prosper M érim ée. La mujer
trágica pierde allí cualquier posibilidad de redención y recobra
su fuerza destructora: traición, locura, crimen son los efecto s de
un eros fem enino casi absoluto, que se identifica con un deseo
indiferenciado de g o ce y aprehensión instantánea de la vida. N o
alcanza el personaje sensible e infortunado de M icaela para co n
trarrestar tamaño desenfreno encarnado en el personaje de la g i
tana. Parecería que Carmen se sitúa más allá, no sólo de las m e
tam orfosis modernas y cristianizadas del par Ariadna-Medea, sino
de las form as radicales de la propia mujer trágica de los anti
guos, porque, en las accion es con scien tes e in con scien tes de
Carmen y de los personajes m asculinos que actúan arrastrados
por ella, no existe ni un remoto atisbo de alguna justicia o fin ali
dad moral trascendente respecto de los individuos involucrados
en la trama. Todo es producto de una fatalidad desencadenada
por la sed vital, por la entrega de Carmen al genio veleid o so del
amor, ese “niño gita n o que ja m á s con oció le y ”, según reza el
texto de la H aban era célebre. A decir verdad, un extrem o sem e
jante del P ath o sfo rm el no volverem os a encontrarlo hasta bien
entrado el siglo X X . El personaje central de La G iocon da de
A m ilcare P onchielli (libreto de Arrigo B oito basado en un dra
ma de V íctor H ugo), estrenada con tanto éxito en M ilán en 1876,
por ejem plo, bascula entre la mujer com o encarnación de la c a ri
tas, hija devota de la C iega, y la amante furiosa, corroída por los
celo s, que tiene en sus m anos la posibilidad de desencadenar la
catástrofe. “ Yo le a m o ” -d ic e G ioconda sobre E n z o - “com o el
león / am a la san gre y el to rbellin o el vuelo / y el fu lg o r las
cim as, y el a lb a tro s / las vorágines, y el águ ila el s o l ”, para
luego m edirse con el espanto: “ ¡Soy m ás fu erte, m ás fu e r te es mi

am or! / ...d esa fío el h orror de la m uerte, el h orror de la m u er
te... / ...L o am o com o el fu lg o r de lo creado... / ...co m o el aire
que a viva la re sp ira c ió n ”. Sin embargo, para tipo perverso y
dem oníaco, la trama de la ópera nos propone a Barnaba, el espía
execrable de la Inquisición, y, en definitiva, nuestra heroína (can
tante, igual que lo será Floria Tosca) tendrá la dorada oportuni
dad de sacrificarse por Enzo y por Laura Badoer, la mujer que él
ama en realidad.
Las óperas de Puccini, por su parte, forman la últim a pano
plia rom ántico-realista de todas las posibilidades con ocid as del
P ath osform el. M anon L escau t (1893, libreto construido sobre el
argumento de la n ovela d iecioch esca H isto ria d e l C ab a llero des
G rieux y d e M anon L escau t por el abate Prévost) cuenta la histo
ria de una mujer com pleja, veleidosa, calculadora y frívola en
algunos m om entos, afectada de un amor al cual cede, más bien
por las circunstancias que por la con vicción , pero al que final
mente entrega su vida. N o hay que olvidar que M anon, destinada
en principio al convento y luego a la prostitución en brazos del
viejo Geronte, sufre también com o víctim a de su hermano y de
su protector; ella es un juguete, un ser som etido a la hipocresía y
a la prepotencia de los hombres, pero el jo v en D es Grieux, noble
estudiante enamorado, se sacrifica por ella y la sigue a su destie
rro. El P ath osform el de la mujer trágica se ha vuelto contradic
torio. P oco desp u és, M im í, de La B oh ém e (1 8 9 6 , libreto de
G iuseppe G iacosa y Luigi Illica, escrito sobre la n ovela del fran
cés Henri Murger, E scen as de la vida de boh em ia), se ubica en el
antípoda de Carmen, aunque bien podría considerársela una ver
sión pequeño-burguesa, casi proletaria, de Violeta en La Traviata:
idénticas la devoción , la entrega al amante y la muerte de la que
Susan Sontag consideró enferm edad m etafórica de la cultura
burguesa en el siglo X IX 27. Claro que, por un lado, M im í no
sufre nada parecido a la hum illación de V ioleta en el baile de
Flora, y, por el otro, tam poco p o see siquiera un reflejo de la m ag
n ificen cia de la Valéry. Pero tam poco existe en ella un m ínim o
desborde que, en cam bio, sí caracteriza a M usetta, el otro carác
ter fem enino de La B oh ém e, de quien M arcello pinta un retrato
com o ave de rapiña: “Igual que la le c h u z a /e s un p á ja ro sa n g u i
nario; / su alim en to ord in a rio / es el corazón ... / ¡C om e e l c o ra
zón!... / P o r eso y o y a no lo tengo... ” , M im í representa, al con
trario, la m odestia de un amor callado, sereno y total, d esd e el
“P erdon e" ( “S c u si”) con el cual se presenta en la buhardilla de
R od olfo y M arcello, hasta el anhelo de inm ensidad que, m ori

bunda, ella desea transmitir a su amante:
“Tengo tantas cosas

que quiero d ecirte
o una sola, p e ro grande
com o el mar,
com o el mar, profunda e infinita...
E res m i am or
y toda m i vida
¿A caso tales persistencia y profundidad del sentim iento am o

roso de la mujer no diluyen el desgarram iento trágico e instalan,
por fin, el drama en una atm ósfera de tristeza de la que desapare
ció la idea de conflicto, de tal manera que el acto IV com pleto de
La B ohém e transcurre sobre una m elodía sin pausa donde preva
lecen los tonos m enores y que, repitiendo el mayor L eitm o tiv de
la obra culm ina resueltam ente en un do menor -c a s o bastante
excepcional en la ópera del sig lo X I X -, sin m odulación alguna
de últim o m om ento al brillo del m odo mayor? Tosca, estrenada
en 1900, también con un libreto de G iacosa e Illica inspirado en
la tragedia hom ónim a de Victorien Sardou, realiza la faceta h e
roica de nuestro P ath osform el en grado superlativo. Ella, Floria
Tosca, cantante de ópera en la trama de una ópera, de quien el
tirano Scarpia dice: “Jam ás Tosca en la escen a / estu vo m ás tr á
g ica ” que en la circunstancia lím ite, verídica, de su vida, repre
sentada, a su vez, en el drama que Puccini nos pone en escen a, la
Tosca, entonces, es presa de “un lo co a m o r ” hacia el pintor y
patriota Cavaradossi, él también prendado de “la ira a u d a z / y el
esp a sm o de am or" que le demuestra esa mujer. La cólera co n
vierte la pasión de Floria en odio de la tiranía y coraje su ficien te
para matar a Scarpia de una puñalada al grito de “¡E ste es el
b eso de Tosca! Y el espasm o erótico la arrebata al éxtasis p o
cos m om entos antes del fusilam iento del amado y de su desa
fiante suicidio: “ U nidos y exiliados. / D ifundirán n u estros a m o
res p o r el m undo. /A rm o n ía s de colores... ”. El sacrificio de Tos
ca conjuga la entrega amorosa y la redención política. S ó lo la
muerte une a los amantes, pero el tirano ha perecido.
La G iorgetta de II tabarro, ópera en un acto con libreto de
G iuseppe A dam i basado en la n ovela La h opalan da de Didier
G old (primera parte del T ríptico pucciniano estrenado en N ueva
York en diciem bre de 1918) y la princesa Turandot, personaje
del drama lírico de ese m ism o nombre, estrenado postum am ente
C a p í t u l o I I I : P o s t l u d io f e m in is t a 443
en M ilán en 1926 con libreto de Adami y Renato Sim oni escrito

a partir del cuento teatral de Cario G ozzi, representan ambas el
tipo destructor de la mujer trágica: la adúltera Giorgetta só lo re
vive ya en brazos de su amante L uigi, pues M ichele, su marido,
se le aparece com o un signo humano de la frustración y del re
cuerdo lacerante del hijo muerto, mientras que Turandot, la prin
cesa china que ex ig e pruebas im posibles y mortales a sus preten
dientes, encarna la soberbia y la perversión de un amor de sí
m ism a que cae derrotado ante la perseverancia del héroe embria
gado por la belleza, no sin antes haber provocado tam bién la
ruina de Liú, la esclava bondadosa. A quí el m odo menor dom ina
la existen cia triste de Liú, aún en el instante en que ésta profeti
za, cantando el aria Tu che d i g ie l sei cinta ( “Tú que e stá s ceñida
de h ielo" ) en mi bem ol menor, cóm o Turandot se verá inevita
blem ente arrebatada por el amor del extranjero Calaf. D e cu al
quier manera, tanto en II ta b a rro com o en T urandot, la m úsica
de P uccini tiende a superar francam ente el d iatonism o y, más
que en las m odulaciones, su expresividad reside en ton ces en el
uso de escalas crom áticas, de polirritm os y de tim bres e sp ec ia
les producidos por las com b in acion es de id ió fo n o s con cuer
das, maderas o bronces. U na percusión enriquecida, lo s saltos
rítm icos y las disonancias se ponen en ju eg o para representar
m usicalm en te los desgarram ientos que Turandot ha provocado
dentro y fuera de sí, com o en el reconocim iento final de la v ic
toria de Calaf:
“H abía en tus ojos

la soberbia certeza...
Y te o dié p o r ella...
Y p o r ella te amé,
atorm entada y dividida
entre dos terro res iguales:
vencer o se r vencida...
Y estoy vencida... ¡Ah! ¡Vencida,
m ás que p o r otra prueba,
p o r esta fie b re que me viene de tí! ”,
La densidad de la percusión se acrecienta todavía, pero el

ritmo se uniforma y la firm eza del m odo mayor resurge en el
him no final de la multitud que celebra el amor con la misma
frase del N essun dorm a ( “N adie se duerm a ”): “M a s m i m isterio
está en cerra do en mí... ¡D isípate, oh noche! / ¡O cu ltóos, e stre
lla s ! ”, entonada por C alaf al com ien zo del tercer acto28.
La incursión en la historia de la ópera para definir nuestro

P ath osform el y sus avatares nos ex ig e volver unos años atrás
con el fin de revisar dos representaciones fundam entales, debi
das ambas a Richard Strauss, la Salom é de 1905, con libreto adap
tado del drama de Oscar W ilde por H ed w ig Lachm ann, y la
E lectra de 1909, primera obra en la que el poeta y dramaturgo
H ugo von H ofm annsthal colaboró con Strauss com o libretista,
recreando, en este caso, el m ito de los Atridas del cual los tres
autores trágicos griegos, E squilo, S ó fo cles y Eurípides, dieron
cada uno su propia versión teatral29. D igam os que, tras las hue
llas de W agner y en forma anticipada al Puccini tardío, Strauss
ahondó en ambas óperas la crisis del diatonism o: aunque sin in
gresar todavía en el atonalism o, em pleó la m odulación constante
y las escalas crom áticas a la manera de vehículos de una exp resi
vidad m usical nueva, violenta, hecha de contrastes y de pasajes
bruscos, en la que se hacía a un lado la secular identificación de
m odos y tonos con pasiones y estados de ánim o sosten id os a
través de largos períodos m elód icos. Hasta cierto punto, en am
bas óperas, las asociaciones entre una tonalidad esp ecífica y un
p a th o s concom itante, que habían form ado un elem ento arm óni
co básico de la tradición clásico-rom ántica, com enzaron a co n
vertirse en una trivialidad m usical. E xam ínese, en tal sentido, el
final de S alom é donde, con un crom atism o desbordante de la
orquesta y de la voz, el personaje de Salom é ha cantado “ Yo he
b esa d o tu b o ca ”, y, en el marco de una tonalidad de do sostenido
mayor, H erodes pronuncia su “¡M a ta d a esa m u jer!” hasta que
los últim os com pases contienen una m odulación al do mayor, el
tono de las apoteosis nobles y brillantes por antonom asia de los
estilos clásico-rom ánticos, en el que Salom é muere aplastada por
los soldados (R ecordem os al respecto que B eethoven usó un do
mayor en la frase de la trompeta que quiebra el clím ax trágico y
anuncia la llegada salvadora de don Fernando al presidio donde
transcurre la acción de la ópera F id e lio )10. La sustancia m usical
de nuestro P ath osform el va a cambiar, por consiguiente; com b i
naciones tímbricas inéditas, polirritmos, disonancias, inestabili
dades arm ónicas, crescen di, dim inuendi o g lissa n d i inesperados,
serán algunos de los factores utilizados para representar los m o
m entos más pregnantes en la acción de la mujer trágica operística.
D e allí que se afirmen el arrebato y la dinám ica arrolladora, el
carácter paroxístico y em briagador de eso s pasajes tóp icos, lo
cual exp lica que los m om entos de danza surjan com o los de m a
yor intensidad en la definición antropológica y dramática de la
versión straussiana del Pathosform el fem enino trágico. Y no sólo

la “D anza de los siete v elo s” nos descubre los pliegues de erotis
m o, perversión y entrega en el personaje de Salom é, sino que
Electra también baila frenéticam ente, en un éxtasis parecido al
de las m én ad es, ven gad a y sa tisfech a , tras el a sesin a to de
Clitemnestra y E gisto31. Las dos mujeres reúnen de una manera
enferm iza, en sus evolu cion es corporales y aním icas, los mun
dos en apariencia inconciliables de la muerte y del amor, Electra,
enamorada de su padre A gam enón, Salom é, de Jokanaán, el san
to profeta y precursor de Cristo. En el ju eg o de las miradas en
cendidas y negadas, se d esen v u elv e la pasión destructora de
Salom é, quien contem pla al amado “con esos o jo s de oro, / b a j o
sus p á rp a d o s resp la n d ecien tes" . Jokanaán rehuye ese contacto
y por ello muere, según explica el canto de la muchacha cuando
recibe la cabeza del santo sobre un escudo de plata:
“¡Ah! ¿ p o r qué no me m iraste,

J okan aán ?
(...) Si me hubieses visto
M e h abrías amado.
Tengo se d de tu belleza.
Tengo ham bre de tu cuerpo.
N i el vino ni las m anzanas
podrán sa c ia r mi deseo.
(...) He besad o tu boca,
había un sa b o r am argo en tus labios.
¿E ra el sa b o r de la sangre?
¿N o? Tal vez sólo era el sa b o r del a m o r”.
Nuestra primera serie del capítulo podría cerrarse con las dos
óperas que com puso Alban Berg: W ozzeck, sobre el texto y la
pieza de Georg Büchner, estrenada en Berlín a fines de 1925, y
L ulú, ópera incon clu sa realizada sobre dos dramas de Franz
W edekind que fusionó el propio Berg. En la primera, María es la
mujer del personaje central, un soldado pobre y neurótico; su
adulterio con el Tambor M ayor del regim iento precipita al mari
do en el colap so psíquico y lo convierte en un hom icida, pues
María muere acuchillada por W ozzeck. La segunda ópera, entre
tanto, pone en escena la historia de una ramera, personificación
de la Serpiente, según las palabras del Dom ador que la presenta
en el prólogo de la tragedia. Lulú com ete e incita el crim en a su
alrededor y muere a manos de un sádico asesino, pero así com o
la vida de M aría era un triste resultado de la pobreza, de la
deseperanza y de la hum illación social, la existencia de Lulú está

determ inada por la conversión abom inable de su sexo en mer
cancía. A m bas son criaturas irredentas, despedazadas por la e v o
lución de la sociedad moderna hacia el capitalism o, es verdad,
pero no por eso dejan de mostrarse, paradójicamente, co m o va
riantes del P ath osfo rm el de la mujer trágica m usical. Q uizás esta
duplicidad que señalam os sintetice, en el plano de la estética, el
hecho de la autom atización despersonalizada que las relaciones
de producción en la industria capitalista han im puesto a la huma
nidad: mujeres y hombres actúan m ecánicam ente inducidos por
una organización so cio-econ óm ica que los abarca, supera, d om i
na y oprim e hasta durante sus sueños, pero cuando ellas y ellos
así lo hacen pueden aún elegir un m olde expresivo y moral que
encuentran en el legado de su historia. Tal es el P ath o sfo rm el
fem enino del caos y la desm esura que, al transitar de una ép oca a
la otra, de las sociedades aristocráticas del A ntiguo R égim en a
las sociedades nacionales burguesas del sig lo XIX, de éstas a las
sociedades industriales del siglo X X , atravesando los umbrales
históricos de axiología y cultura que significaron las rev o lu cio
nes políticas, los procesos de industrialización y las “guerras de
m ateriales” de nuestra centuria, pasó de em blem a renacentista y
clá sico del ero s desenfrenado a m etáfora individualizada del
binom io pecado-redención durante el rom anticism o y, por últi
m o, a signo poético y m usical de un ser humano en el que anida
la pretensión cruelm ente ilusoria de poder abandonarse, por lo
m enos, al libre fluir de sus energías vitales. S ólo una figura de
mujer, engranaje más debilitado del m ecanism o social por la vía
de un som etim iento m ultiplicado, concentraría en sí la mayor
esperanza y el más trágico fracaso de las ilusiones falsas. N o
debería de sorprendernos el que, inm ersas en el atonalism o más
disruptivo, en el em pleo inusitado de la voz de otros personajes
que cantan en fa lse tto , que hablan, declam an y susurran in si
nuando apenas las notas de una m elodía, María entone, por su
parte, una b erceu se cantable y una plegaria32, mientras Lulú, por
la suya, se entregue a un virtuosism o vocal que remeda y parodia
el b el canto.
La serie trágico-m elodram ática-operística es convincente. A l

parecer, los varones de O ccidente hem os tenido un éxito plurise-
cular en nuestro intento de asociar lo fem enino con el tem ple del
desenfreno y la locura. El pecado de Eva en el relato del G én esis
habría contribuido grandemente a la culpabilización de la mujer
com o fuente irreprimible del dolor en el marco de la civilización

europea cristiana, heredera de Grecia y de la tradición hebraica.
I ’arecería que las hembras sólo pueden enseñar a la humanidad
mediante la exhibición de lo terrible que, por la vía del m iedo,
inculca en nosotros la justicia. A sí las Erinnias, furias em blem á
ticas de un dolor y de un castigo desenfrenados, se convierten en
E um énides, en benéficas, cuando muestran a Orestes el lugar
donde lo terrible se transforma en algo bueno:
“¿Quién, fu e se p o lis u hombre, reverenciaría a la ju sticia a

menos que hubiera alim entado su corazón con el m iedo ? ”33.
N o obstante, nuestro propósito es -d e sd e otra perspectiva tam

bién m asculina, reco n o zcá m o slo - establecer una serie opuesta a
la nacida de la tragedia griega, a saber: la secuencia form ada a
partir de la com edia ateniense del sig lo V, en la cual el desborde
viril, la am bición, la soberbia de los varones34 deshacen un tejido
social que sólo puede restaurar el eros jo co so fem enino. D e tal
cadena podrá inferirse la existen cia de un P ath osform el que sea
el de un carácter fem enino sabio, equilibrado, jovial y, en buena
m edida, heroico, el cual habrá de desenvolver su canto sobre una
línea continua y sin grandes sobresaltos, a lo sum o transportada
hacia un tem po, una tonalidad o un acom pañam iento orquestal
más m ajestuosos que los del com ien zo del pasaje. Nuestra tesis
se ubica, por cierto, en franca op osición respecto de las ideas de
Padel sobre la com edia, pues, según la investigadora in glesa, el
género risueño no habría sido más que parodia y traducción de la
interioridad trágica en térm inos corporales concretos35. D e m a
nera que Padel coincide, en cuanto a la unicidad de los orígenes
de la tragedia y la com edia, con Francisco R odríguez Adrados,
estudioso y traductor al castellano de la com edia griega, si bien
para R odríguez Adrados lo fundamental de ambas variantes del
drama no sería la representación de la interioridad sino la repre
sentación metaforizada de los m isterios de las fiestas y rituales
agrarios36. S oy consciente de la presuntuosidad de mi em peño.
Pero creo que la serie que voy a construir no es descabellada, ni
tam poco lo es la interpretación de sus constantes desde una pers
pectiva de género com o la que intento adoptar. Un buen punto de
p a rtid a 37 lo en co n tra ré en d o s c o m e d ia s d e A r istó fa n e s:
L isístra ta n y La asa m b lea de las m u jeres19.
En la primera, el personaje de la ateniense Lisístrata, “la que
d isu elve los ejércitos”, trama la abstinencia sexual de todas las
mujeres del A tica y de L acedem onia y la toma pacífica pero fir
m e, por parte de ellas m ism as, de la A crópolis, para obligar a sus

esp osos, atenienses y espartanos, a poner fin a una guerra que ya
lleva veinte años (la com edia fue estrenada en A tenas en el 411
a.C. durante la guerra del P elop on eso). A nte las dudas de sus
congéneres de no ser capaces de soportar el fu ego, Lisístrata re
cuerda que en esa desm esura reside el principio de la tragedia:
“ ¡Oh requ etepu ta toda nuestra raza! No en vano hacen de

n osotras las tragedias ”40.
L os varones insisten con la verdad de la asociación entre de

seo fem enino y tragedia cuando su corifeo invoca la sabiduría de
Eurípides, el poeta trágico que mejor ha pintado el descaro de las
mujeres41. Pero ello s se equivocan de palm o a palm o si creen
que, en la ocasión del con flicto suscitado por Lisístrata, se trata
de una desvergüenza equivalente a la de los llam ados habituales
a A d on is que las hembras solían lanzar corriendo por las azoteas
cuando los hombres deliberaban en la A sam blea42. N o, en abso
luto, lo que ocurre es que las mujeres han decidido hacerse cargo
de la guerra para terminarla y " salvar a G recia ”43 de lo s horro
res provocados por el orgullo y la desconfianza m asculinos, ellas,
quienes soportan los peores estragos de la contienda pues paren
hijos y los envían lu ego a la lucha com o hoplitas.44 Lisístrata
logra, por fin, pacificar a los atenienses y laconios. Un gran ban
quete y un baile en hom enaje a los dioses se celebran en el A cró
polis. La dicha restaurada se debe a la decisión de las mujeres;
sin em bargo, durante el baile m ism o, los varones restauran su
perspectiva dom inante del desborde fem enino y asim ilan a sus
com pañeras con los caracteres del mundo animal. El L aconio
exclam a:
“(...) haya una am istad siem pre fecu n da p o r este acu erdo y
acabem os ya con las taim adas zorras. ¡Oh aquí, oh ven aquí,
oh virgen cazadora! Ea, recoge la ca b ellera con la m ano y
sa lta con los p ie s com o una cierva, y m arca el ritm o que
hace cre c e r la danza, y a la muy p o d e ro sa gu errera, a la
C alcieco, c a n ta ”45.
L a a sam blea de la s m ujeres, estrenada en el año 3 9 2 a.C.,

vu elve a poner en boca de las mujeres, quienes se fingen hom
bres bajo un disfraz e imitan los discursos varoniles en la asam
blea ateniense, el elo g io de algunos dones fem eninos ya esgrim i
dos por Lisístrata, sobre todo aquella virtud de parir hijos y po
ner buen cuidado en la supervivencia de la prole,46 pero se agre
( 'A P ÍT U L O I I I : P O S T L U D IO F E M IN IS T A 449
ga un jo co so argumento: las hembras son conservadoras y garan

tizan mejor la vigen cia de la constitución de la p o lis. Vaya com o
prueba que “ellas asan su carne sen tadas com o an tes; llevan
sus fa r d o s sobre la ca b eza com o antes; cuecen las to rta s com o
antes; m olestan a sus m aridos com o antes; tienen am an tes en
sus cu artos com o antes; se hacen p eq u eñ o s p la to s com o antes;
les gu sta e l vino p u ro com o antes; encuentran p la c e r en se r
fo lla d a s com o a n te s”41. Y más aun, en boca de un hombre, Cre-
m es, quien narra a su v ez lo dicho por Praxágora disfrazada de
hombre en la asam blea (adviértase el entrecruzam iento de los
discursos y los sujetos de la enunciación: mujeres que hablan de
sí m ism as bajo el aspecto de hombres, hombres que refieren lo
dicho por mujeres disfrazadas a las que creen hom bres), asoman
otras alabanzas a la generosidad, a la discreción, al buen sentido
y al espíritu dem ocrático fem eninos: “E llas no hacen d e la c io
nes, ni p ro ceso s, ni intentos p o r d erro ca r la d e m o c r a c ia ”4*. La
asam blea, dom inada entonces por las mujeres travestidas, vota
el gobierno de las hembras en la administración y en la justicia
de la ciudad y, de inm ediato, aprueba un nuevo régim en de la
propiedad. Se decreta la com unidad de b ien es45, si bien se man
tiene la esclavitud para el trabajo de la tierra50, y se establece la
com unidad de las propias mujeres, disponibles todas al primer
llegado aunque con una salvedad: las viejas y las feas tendrán la
precedencia por sobre las jó v en es y herm osas51. La com edia pre
senta lu ego una escena a propósito de la entrega de propiedades
al estado por parte de los ciudadanos y otro largo, desopilante y
procacísim o acto en el que tres viejas y una muchacha se dispu
tan el amor de un joven renuente a obedecer el decreto sobre la
precedencia de las añosas. U no y otro conflicto se d isuelven al
llam ado de una mujer heraldo y de una sirvienta, quienes co n v o
can a todos al banquete organizado por las nuevas ecónom as de
la ciudad. El final de la pieza es una enum eración de manjares y
una larga algarabía, que confirman la transformación de Atenas
en el m aravilloso y pacífico País de Jauja gracias a la inteligen
cia sensible de las mujeres.
D e una manera equivalente a lo que hem os descripto para el

paso de la tragedia antigua a la ópera seria del R enacim iento
tardío, parecería haber ocurrido con la com edia greco-latina y su
asociación fundam ental de eros fem enino, alegría y reparación
de los desbordes, abusos y desastres engendrados por los varo
nes, to p o s singular que despunta ya en una pieza de M onteverdi,

II ritorn o d ’U lisse in p a tria , ópera de final feliz de 1640, pero
que se ha de transformar en elem ento nodal de toda la ópera buffa,
desde lo s com ienzos m ism os del género con el in term ezzo La
s e r v a p a d ro n a de 1733, lu ego el gran co rp a s mozartiano, F idelio
(preferim os incluirlo en esta serie cóm ica, por las razones que a
su hora debida expondrem os), La italian a en A rg el, II barbiere,
La C eneren tola, D on P a sq u a le, y hasta A riadn a en N axos. Tra
tarem os de probar que se ha creado, también en este caso, un
P ath osform el propio, al que llam arem os el de la mujer cóm ica
m usical, figura cicatrizante de los desgarros producidos por el
varón a quien ama; a v eces ella canta sus penas de amor casi a la
manera de su antónima trágica (p.ej. la primera intervención de
doña A na en el D on G iovan n i de M ozart), pero suele decidirse
por entonarlas con una m elancolía en sordina, aludida a menudo
por m odulaciones al m odo menor, si bien, en todas las o ca sio
nes, se muestra capaz de transitar, en la m ism a aria o episodio,
hacia el brillo de una resolución gozosa, destinada a restaurar la
armonía de su pequeño m undo, cuando no llega a desenvolver
allí también la gracia, la seducción y la astucia benigna que han
de ser sus herramientas para el rem iendo de la existencia. C o
m en cem os nuestra exploración por II ritorno d ’U lisse, ópera con
m úsica de C laudio M onteverdi (1 5 6 7 -1 6 4 3 ) y libreto del patri
cio véneto G iacom o Badoaro, estrenada en V enecia en el teatro
de San C assiano, el primero dedicado a la lírica y abierto libre
m ente a un público que sólo debía de pagar su entrada para asis
tir al espectáculo. Que se trata de una pieza donde, a pesar del
espanto de la escena del castigo de los pretendientes, prevalece
un cierto tono festivo y cóm ico, lo prueban varios elem entos: la
trama secundaria de los amores p leb eyos de M elanto y Eurím aco
en el acto I; la lucha grotesca en el acto III entre U lises disfraza
do de pordiosero e Iro, el m endigo de verdad que divierte a los
pretendientes, o la muerte ridicula del m ism o Iro cuya aria final
se ha dicho que expone la totalidad de las maneras que el canto
asumirá en la historia de la ópera y lo hace, además, con el fin de
ironizar y de burlarse de ellas52. El personaje de P enélope encar
na allí el prototipo que buscam os, ejem plo de fidelidad y de con s
tancia, poseedora también de una prudencia de hierro que la fre
na a la hora de transportar la alegría de sus perennes ilu sion es al
plano de lo real, com o ella m ism a declara, en forma de recitativo
p a rla n d o , al pastor Eum etes y a T elém aco antes de la aparición
espléndida de U lises sin disfraz: “N o pu eden n uestros sueños /
C o n solar las vig ilia s / D el alm a perd id a . / Las fá b u la s dan risa

/ Y no dan vida ”. Pero efectuada ya la anagnórisis, a la cual acom
paña de inm ediato el concierto de los arcos ( “A h ora s í te reco
nozco, / ah ora s í te c r e o ”), una sinfonía de toda la orquesta
refuerza la c oloratu ra del canto de la reina de Itaca cuando ella
insta al aire y a las aguas a regocijarse. El tutti instrumental en el
dúo de amor subraya la plenitud de las voces que celebran la
felicidad restaurada en el fin de la ópera:
“(...) Sí, corazón, sí

todo es gozo.
D el p la c e r y del g o za r
ya llegó el día.
Sí, vida, sí.
Sí, corazón, s í ”.
El género de la ópera buffa no nació, sin em bargo, allí en se

guida. E l h ech o ocurrió en Ñ a p ó les, só lo en 1733, cuando
G iovanni Battista Pergolesi (1 7 1 0 -1 7 3 6 ) ensayó la posibilidad
de distraer al público en los entreactos de una ópera seria suya, II
p rig io n e r su perb o, con una farsa cantada en dos partes, La serva
p a d ro n a . En ese in term ezzo , un amo solterón y enfurruñado,
Uberto, cae rendido ante las artes y los ardides de Serpina, su
sirvienta hábil, calm a, astuta y dulce a la vez. El libreto, escrito
por Gennarantonio Federico, p osee la m ism a sen cillez y chispa
de la música; palabra y m elodía se precipitan con idéntica gracia
desde la im paciencia del aria primera de Uberto ( “Esperar, y no
venir, / e sta r en cam a, y no dormir, / se r v ir bien y no a g ra d a r,/
son tres cosa s p a ra m o r ir”) -u n tem ple aním ico que años más
tarde retomaría el introito de L eporello en el acto I del D on
G io v a n n i- hasta el d u etto exultante, escrito para otra com edia
m usical de Pergolesi (F lam in io) y agregado a La serva p a d ro n a
después de 1735, P e r te ho nel core ( “P o r tí ten go en el c o ra
z ó n ”)', el dúo preludia el casam iento de Uberto y Serpina quie
nes sienten en el corazón “el m artilleo d el a m or (...), el tip ití
/.../, el ta p a tá ”, im itado por la orquesta cuyo tutti refrenda, sin
solu ción de continuidad, la alegría final de lo s personajes. El
éxito de La serva p a d ro n a fue inm ediato y el in term ezzo recorrió
muy pronto toda Europa com o una pieza autónoma, independizada
de la ópera seria a la cual había servido de distracción. A sí llegó
a París en 1746 y en 1752, fecha esta última en que su reestreno
por parte de una com pañía de cantantes y m úsicos italianos des
pertó gran entusiasm o entre los partidarios franceses de un retor
no del teatro m usical a la naturalidad de los temas y a la coheren

cia de la m elodía, del texto y de la acción dramática. Estalló
entonces una polém ica, la llamada “querella de los b u fon es”, que
enfrentó a varios filó so fo s en ciclo p ed ista s - i .e . R ou sseau y
D ’H o lb a ch -, ubicados en el frente de la nueva estética importa
da a París por La serva padron a, contra los seguidores de Rameau
y de la ópera-ballet tradicional en Francia53. La ópera bufa había
alcanzado de tal suerte la calidad de un género poético-m usical
in d ep en d ien te, respetable y reco n o cid o a escala europea; el
P ath osform el cóm ico fem enino que investigam os, esbozado en
el carácter de la P enélope de M onteverdi, un personaje d em asia
do som etido todavía al destino y al vaivén del humor de lo s d io
ses com o para no percibir en él los estragos de la duda y del
temor, se abre paso resueltamente, por el contrario, en la figura
de la Serpina de Pergolesi, mujer segura de sí m ism a hasta el
lím ite, que se sabe muy diestra para suavizar, enternecer, d o m es
ticar al fiero y huraño de Uberto.
Pero sólo la revolución operística que produjo M ozart (1756-
1791) hubo de desplegar todas las variantes y p osibilidades de
nuestro segundo P ath osform el y hasta es probable que buena
parte de la originalidad y del gen io mozartianos en ese terreno
haya que vincularla precisam ente a los retratos m usicales y dra
m áticos de mujeres que W olfgang A m adeus fue capaz de trazar.
Cabría preguntarse si acaso no corresponden a los pasajes m usi
cales de definición de los caracteres fem eninos los m om entos en
los cuales las óperas bufas de Mozart acceden a su intención más
alta y beatífica, tal com o la describe acertadamente Ivan N agel
en nuestros días: crear figuras inm unes al desgarram iento, capa
ces de conciliar, com o en un ju eg o , la propia autonom ía y la
piedad o la m isericordia mutuas que hacen posible la felicidad
concreta e inm anente de la sociedad humana54. Ahora bien, N agel
entiende que, a la postre, un personaje de exacerbada autonpmía,
don G iovanni por ejem plo, termina por colocarse fuera d é la 'ó r
bita de la piedad que restaura la totalidad del mundo (adviértase
que, en L as b o d as, el conde de A lm aviva, a pesar de ser él tam
bién un agente de la desm esura y del despotism o, aún es reinte
grado al horizonte de la armonía restablecida gracias al perdón
de su esp osa en el fin de la ópera). N agel piensa que el e x ce so y
sobre todo el castigo del “d isolu to ” demostrarían, en últim a in s
tancia, la esen cia ilusoria del arte y su im posibilidad de lograr,
más allá de una sonora “so c ie d a d de las m e lo d ía s”, la unión
válida de los hombres, pues la verdad siem pre brota del com bate
irresuelto entre rebelión y represión, y tal cual revela el destino

de don G iovanni, habrá que reconocer que, “de a llí en adelante,
la fu e rza vital d el mundo reside en las vecin dades d el m a l" 55.
D esde nuestra perspectiva, sin embargo, insistim os en que las
mujeres cóm icas de las óperas bufas de Mozart, incluida D on
G iovanni tanto o más que cualquier otra, logran regenerar la so
ciedad y la vida de los hombres merced al ejercicio de una sabi
duría y de una misericordia am orosas que sólo ellas poseen. Una
prueba posib le de esta hipótesis se encontraría en cierto testim o
nio de la recepción crítica que tuvieron las óperas de M ozart
entre 1798 y 1819: durante este período, Friedrich R ochlitz,
m u sicólogo y redactor del P e rió d ico m usical g en era l de L e ip zig ,
publicó una serie de artículos de estética m usical en los cuales
Mozart era com parado con R afael56. Por un lado, las relaciones
histórico-artísticas entre R afael, M iguel A ngel y Leonardo -la -
zos de aprendizaje, de im itación y de in flu en cia - se reproducían
estructuralmente en los vínculos entre Mozart, Juan Sebastián
B ach y Juan A d olfo H asse, il S asson e51. Por otro lado, R afael y
Mozart compartían ambos la brevedad y la intensidad de sus v i
das, la m ism a sensación “de la fr ía m ano de la m u e r te ”, similar
entrega de sus trabajos a una idea de eternidad, im perfecciones
técnicas que refrendaban su humanidad, la m ism a ansia de in
vención ( “invención, riqueza, in agotable riqueza, fe lic id a d , in
va ria b le fe lic id a d en la invención ... todo ello es, p o r cierto, lo
p ro p io de R afael y de M o z a r t... con lo que aqu él crea un mundo
de fig u ra s vivien tes y éste, un mundo de pen sam ien tos m u sicales
v iv ie n te s ”);58 y, por últim o, las transfiguraciones “d e l S a lva d o r
en R afael y de los sa lva d o s en M o z a rt”59. Este paralelo alude
seguram ente a la función superior y redentora que, según la ópti
ca de R ochlitz, nuestro com positor asignaba a ciertos personajes
en el desarrollo poético-m usical de sus óperas. Si recordamos
que R ochlitz y la mayoría de los críticos de la primera mitad del
siglo X IX estaban también convencidos, igual que nuestro con
tem poráneo N agel, de que D on G iovanni era la ópera más pro
funda de Mozart y que las dos escenas finales de su primer y
segundo actos representaban el acm é del teatro m usical, podría
m os preguntarnos quiénes se transfiguran allí, quiénes salvan a
lo s otros y se salvan a sí m ism os. Sospecho que la respuesta no
debería estar lejos de las tres mujeres, Zerlina, doña Elvira y
doña Ana, de la cam pesina a la noble más empinada, Zerlina y
doña A na redim en a sus dos amantes, doña Elvira no puede ha
cerlo con el suyo, pues éste sigue siendo don G iovanni, pero la
sublim idad de su amor ha quedado demostrada hasta el últim o

instante. La libertad hipertrófica, egoísta y despiadada del varón
ha provocado su propia catástrofe. A lg o más firm es entonces
respecto de la viabilidad de nuestra hipótesis, analicem os ya las
apariciones del P ath osform el en la producción escén ica bufa de
Mozart.
A p en a s nos d ete n e m o s en el c o rp u s lírico c ó m ic o del
Salzburgués y exam inam os los papeles fem eninos y su relación
con la trama general de cada pieza, desde El rapto hasta La fla u
ta, nos percatam os de que sucede algo diferente al resto en esos
dos extrem os del arco: en ambos, son excepcionalm ente varo
nes, y no mujeres, los encargados de abrir la vía hacia el triunfo
de la bondad y la justicia. En El rapto d el serra llo , el S in gspiel
con texto de Christoph Bretzner y Gottlieb Stephanie el Joven,
estrenado en Viena en 1782, Constanza bien podría ser una amante
sencilla, a menudo presa de la melancolía, que recuerda, por ejem
plo, la jornada de su cautiverio en el aria T raurigkeit w a rd m ir
zum L ose ( “La tristeza se ha co n vertid o en m i d e s tin o ”) en sol
menor. Pero lo más frecuente es que Constanza exhiba los rasgos
de una P enélope exasperada, que alcanzan una definición preci
sa cuando ella enfrenta las am enazas, nunca cum plidas por otra
parte, del pashá Selim y canta su aria fam osa M artern a lle rA rte n
( “M a rtirio s de tod a s cla ses ”) en do mayor; la fidelidad y el c o
raje de esa mujer cautiva y enamorada están hechos a la medida
de la temeridad de Belm onte. Pero es Selim , el m usulm án, el
Otro, quien reúne a los amantes con su m agnanimidad y su per
dón, S elim , tan radicalmente distinto a todos que nunca canta, él
habla tan sólo, “p a ra p a g a r la injusticia con un b e n e fic io ” en
favor de las dos parejas liberadas60. Por eso, Constanza, Belm onte,
Pedrillo y B londe pueden cantar, en el va u deville del final, la
frase hecha de acordes perfectos: “s e r humano y gen til, / y sin
ego ísm o p e r d o n a r / es la m arca d e un alm a g r a n d e ”, y lu ego el
estribillo: “Q uien esto no p u ed e recordar, / q u e sea m irü dó con
d e sp recio " 61. En el punto opuesto de nuestra serie, en La fla u ta
m á g ica , el últim o S in g sp iel m asón ico con texto de Em anuel
Schikaneder, estrenado en Viena en septiem bre de 1791, corres
ponde a Sarastro, el gran sacerdote de Isis y O siris, llevar a cabo
la victoria de la luz y de la felicidad. Para eso, el varón deberá
vencer a una mujer trágica, aunque algo grotesca, representante
del caos y de las fuerzas oscuras: la R eina de la N oche, cuya aria
de hiperbólica colora tu ra en el acto II clam a por “m u erte y ven
g a n z a ”, in voca al infierno y prepara la m aldición de su hija
Pamina, todo ello ubicado decididam ente en el mundo sonoro

som brío de un re menor62, la m ism a tonalidad que alude al terri
torio de los muertos a todo lo largo del D on G iovanni, según
pronto verem os. También Pamina está a punto de ser devorada
por las tinieblas en el m om ento de cantar su aria lacrim ógena en
sol menor, Ach, ich fü h l ’s, es ist entschw unden ( “Ay, lo siento,
tod o se ha d e sv a n e c id o ”), que termina en una prem onición del
silencio de la muerte: “so w ird R u h ’ im Tode s e in ”63. Pero al
perm itirle com partir con Tam ino el recorrido de las pruebas
iniciáticas, es Sarastro quien rescata a la joven , la une a su ama
do en la victoria sobre la tristeza y la oscuridad y reinstala la
armonía universal. En m edio del fuego y de los peligros que e x i
ge el rito de purificación, los enamorados cantan en un sublim e
fa mayor:
“C am inarem os
p o r la fu erza de la música,
alegres, a través d e la noche
tenebrosa de la m uerte ”M.
La R eina y sus secuaces hacen un últim o intento de prevale

cer por sobre el poder de las luces. La m elodía continua de la
larga escena final se precipita de un sol mayor a un do menor,
cuando M onostatos pide silen cio y sig ilo para atacar el tem plo
de Sarastro65. M as la derrota es segura: “D estro za d o / a n iq u ila
do está nuestro poder, [cantan la Reina y sus sirvientes] nos p r e
cip ita m o s to d o s / hacia la etern a n o c h e ’’, última palabra que
resuena sobre el si becuadro, la nota sensible del tono de do m e
nor66. Y mientras la tierra se devora a la cohorte de m alvados,
una m odulación de diez com pases nos transporta, por fin, al mi
bem ol m ayor del him no solar que entonan Sarastro y el coro67, la
m ism a clave con la que la obertura había anunciado la totalidad
de la ópera. Pero vayam os a nuestro P ath osform el cóm ico que
hasta ahora no ha aparecido y que se nos adelanta, por fin, en Las
b o d a s de F ígaro.
La trama m ism a de Las bod a s, ópera estrenada en Viena en
1786 con libreto de Lorenzo da Ponte inspirado, a su vez, en la
com edia El casam ien to de F ígaro de Beaumarchais, parecería
ser ilustración expresa de nuestra hipótesis sobre la mujer có m i
ca, pues todo gira en ella alrededor de un desborde m asculino y
de las argucias exitosas de dos mujeres para que el abuso del
varón poderoso no llegu e a producirse. La desm esura se reviste
de una indignante legitim idad: el “derecho fe u d a l” presunto, la
fam osa “pernada” que el conde de A lm aviva desea ejercer con

Susana, la sirvienta de su esposa, cuando aquélla se case con
Fígaro, su va let. La condesa y la propia Susana se encargan de
urdir una trampa, hecha de disfraces, máscaras y sim ulación de
identidades, que está destinada a desvelar las intenciones aviesas
y adúlteras del conde. En verdad que la axiología del varón n o
ble se muestra m usical y poéticam ente ridiculizada desde el pri
mer acto, en boca del pleb eyo Fígaro quien canta una ca va tin a
burlesca, Se vuol b a ila re { “Si qu ieres b a ila r ”)68, contra lo s m a
nejos de A lm aviva, cuya liberalidad e ilustración son mera hipo
cresía, y luego, al final del acto, se mol'a de las virtudes m ilitares
en el aria brillante en do mayor, Non piú andrai, fa rfa lio n e a m o
roso ( “N o an d a rá s más, m ariposón a m o ro so ”)69, que parodia la
instrucción guerrera del paje Cherubino. Pero Fígaro, dispuesto
a desbaratar las artimañas del conde, “p o r a q u í pin ch an do, p o r
a llá brom ean do ”, se revela bastante torpe e im potente y han de
ser las mujeres las que engañen al engañador sinvergüenza. C la
ro, la con desa expresa dudas y angustia en sus dos in terven cio
nes solistas: la cavatin a en el com ien zo del segundo acto, Porgi,
amor, qu alch e ristoro ( “C oncede, amor, algún d escan so ”) en mi
bem ol m ayor70, donde el canto se inicia exactam ente sobre una
m odulación al tono relativo menor de do71, y el recitativo y aria
del acto III, D o ve sono i b ei m om enti ( “¿D ónde están lo s bellos
m om entos... ? ”)72, construidos el primero sobre un la m enor que
culm ina en la palabra “a iu to ” ( “so c o r ro ”) y la segunda sobre el
relativo mayor de do que pasa de un a d a g io m editativo, con una
m odulación al la menor en la frase "la m em oria d i quel b e n e ”13,
al a lleg ro resuelto de “Ah, se a l men la m ía c o sta n za ” ( “ ¡Ah, si
a l m enos m i c o n sta n c ia ...!”)74, con la que la condesa se lanza a
d esen volver la red para atrapar a su marido infiel. Susana, en
cam bio, desgrana su recitativo y su aria del acto IV, D eh vieni,
non tardar, o g io ia b ella ( “ Ven no tardes, oh b ella a le g r ía ”),
pasando de un tono de do al de fa75, siem pre en el m odo mayor,
segura de que la broma, en la cual ha quedado involucrado su
Fígaro sin saberlo, ha de trasladarla de la diversión de la burla a
la alegría del perfecto goce amoroso:
“El bribón
está de centinela.
D ivirtám on os tam bién nosotras,
dém osle el prem io
de sus dudas.
L legó al fin
el mom ento en que gozaré

sin afanes en brazos de mi íd o lo ”16.
Las pasiones más sabias de amor alcanzan, por fin, su clím ax

en el perdón de la condesa, “dico d i s i ”11, que da lugar a una
suerte de him no de fraternidad en sol mayor, solem ne y casi su
blim e en su lentitud, entonado por el tutti ( “Ah, to d os con ten tos
estarem os a s í”)™, antes de que la m odulación al re m ayor79, el
m ism o tono de la obertura de la ópera, estalle en una invitación
final al baile, al ju eg o y la fiesta. Antes de dejar L as b o d a s ano
tem os una extraña anom alía (sólo para los térm inos de nuestra
hipótesis, claro está): la cavatin a desgarradora, en fa menor, que
canta Barbarina con acom pañam iento de cuerdas solas al com en
zar el acto IV, L 'ho perdu ta ( “La he p erd id o ”)m, mientras busca
con desesperación la fíbula que ella debe llevar a Susana de par
te del conde; la angustia de Barbarina por algo tan m inúsculo es
sencillam ente absurda y, para colm o, se ve multiplicada aún por
el hecho de que el ep isod io no termina siquiera en la tónica sino
en la nota do, dom inante de la escala de fa menor, con lo cual la
atm ósfera em otiva carece de la más elem ental conclusión y se ha
hecho todavía más turbia. ¿Cóm o explicar sem ejante caso de
d esasosiego radical, esa presencia tan súbita y perturbadora, a
pesar de que la intervención de un Fígaro que sospecha de Susa
na la disipe finalm ente con el arrojo ridículo del personaje, d es
tinado “a ven g a r a todos los m aridos" , y con su indignación
bufa expresada en el aria A p rite un p o ’ q u egli occh i ( “¡A b rid un
p o c o los ojos, hom bres in cau tos y to n to s/ ”)?81 La im presión que
provoca L ’ho p erd u ta p osee una intensidad inigualable. Tal vez
D a Ponte y M ozart quisieron sugerir con ella que la intriga había
llegado a un punto peligroso en el cual la lujuria p o sesiv a del
conde podía derivar las cosas hacia la tragedia y por eso irrumpía
así una breve pero transparente prefiguración m usical de la m e
lancolía de la muerte. In h ila rita te tristis.
D on G iovann i, ópera estrenada en Praga en 1787 con libreto
de L orenzo D a Ponte inspirado en los D on Juanes de Tirso de
M olina y M oliere, presenta también una form ulación paradig
m ática del P ath osform el de la mujer cóm ica82. N o parecería ha
ber grandes dudas acerca de que la tonalidad de re m enor es allí
el vehículo m usical básico para la representación del mundo de
los muertos. Se la encuentra en:
1. los treinta primeros com pases de la obertura donde se expo

ne el tema del fantasma del comendador o del convidado de
piedra, después de lo cual la pieza orquestal se d esenvuelve

en el tono de re mayor;
2. el dúo de doña Ana y don O ctavio al co m ien zo del acto I
tras el retiro del cadáver del comendador, después de un lar
go período de gran inestabilidad tonal alrededor del do m a
yor, a partir del “F u ggi, c ru d e le , fu g g i" { “H u ye, cru el,
h u y e ”)83 que canta la mujer antes de invocar a la m uerte y
hasta el final del ep isod io84;
3. el m elancólico terceto de las tres máscaras (doña Ana, doña
Elvira y don O ctavio) que se disponen a ingresar en el pala
cio de don G iovanni, al fin del acto I85;
4. el aria en fa mayor de doña A na en el acto II, N on m i dir,
b e l l ’id o l m ió ( “N o m e d igas, b ello íd o lo m ío" ), co m o una
m odulación al tono relativo menor cuando la mujer canta la
frase “Tú conoces m i fid e lid a d " , dirigida a don Octavio a la
hora de proponerle una exp iación conjunta por la vía de la
p o sterg a ció n del m atrim on io, p o co s m om en tos antes del
castigo de don G iovanni86; y
5. el p rolongado ep iso d io del con vid ad o de piedra, d esd e su
aparición en la cena a la que ha sido invitado hasta la caída
de don G iovanni en m anos de los dem on ios87 (las exhorta
ciones del com endador del “risp o n d im i”88 y del “v e r r a i”*9
terminan en el do #, la sensible del re menor, mientras que
el “in fern o ”90 y el grito desesperado final de don G iovanni91
retoman la tónica).
Salvo entonces el dúo que señalam os en segundo lugar, el

terceto celebérrim o de la fiesta, la m odulación de nuestro cuarto
ejem plo y otra m odulación al relativo de la menor del aria en do
mayor de doña Elvira en el acto II, M i tra d i q u e ll’alm a in grata
( “M e tra icio n ó esa alm a in g r a ta ”), cada v ez que Elvira canta el
“in g r a ta ”, el m odo menor en su versión más sombría se aleja de
la m úsica consagrada a las voces fem eninas y se constituye en el
fondo de d esasosieg o y muerte sobre el cual se d esen vu elve el
libertinaje aristocrático de don G iovanni. Las mujeres, en cam
bio, parten de la exultante indignación del Ah chi m i d ic e m ai
( “Ah, ¿ quién m e dirá... ? ”) en mi b mayor a cargo de doña Elvira
y del O r sa i chi l ’onore ( “A h ora sa b es quién el h on or" ) en re
m ayor a cargo de doña Ana, ambas en el acto primero, pasan
luego por la sum isión tierna y reparadora de las dos arias en tem po
g ra zio so de Zerlina, la B atti, batti, o b el M asetto ( “P ega, p eg a ,
oh lin do M asetto" ) en fa mayor y la Vedrai, carin o ( “ Verás,
q u e rid ito ”) en do mayor, en uno y otro acto respectivam ente, y

terminan en las ya mentadas M i tra d i q u e ll’alm a in grata y N on
m i dir, b e ll’ido l m ió , donde las dos damas engañadas por don
G iovanni sienten que la piedad amorosa les permite superar el
d eseo de la venganza y aguardar el m om ento de la ascesis. En
verdad, aquellas arias heroicas del primer acto suenan algo ridi
culas en boca de dos mujeres seducidas pero no dem asiado vir
tuosas (distinto es el caso de Zerlina quien es una ingenua autén
tica, salida del pueblo, am enazada en su inocencia por el noble
libertino que no conoce los frenos morales). Pero las heroínas
descubren definitivam ente su carácter de mujeres cóm icas en el
sentido de nuestro P athosform el cuando, durante el segundo acto,
em ergen de los equ ívocos y de las trampas tendidas por el vil
don G iovanni, convertidas en sím bolos del perdón, de la justicia
y de la paciencia que recom ponen el mundo de los vivientes.
En la ópera C o sifa n tutte, la tercera con libreto de D a Ponte
y estrenada en Viena en 179092, resulta algo difícil encontrar el
P athosform el que nos interesa, pues ocurre en apariencia que las
m ujeres de la com edia serían las responsables del desorden. El
viejo y astuto don A lfo n so sabe y está dispuesto a probar m e
diante una broma muy bien urdida que “la fid e lid a d de la s m uje
res / es com o el a ve fénix, / que existe, lo dicen todos, / p ero
dón de está... n adie lo s a b e ”93. Sin embargo, lo cierto es que las
pobres Fiordiligi y D orabella se ven som etidas a un sinfín de
tentaciones que apelan a lo más auténtico de sus sensibilidades y
que forman, por eso m ism o, una trampa m aléfica de los varones.
D on A lfo n so lleva su engaño al extrem o de simular el desgarra
m iento aním ico, que le produce la falsa leva militar de G uglielm o
y Ferrando, con tanta perfección com o para cantar, frente a las
amantes, su Vorrei dir, e c o r non ho ( “Q u erría decirlo , y me
f a lta corazó n ”) en un tono de fa menor94, solem nem ente acom
pañado por las cuerdas solas, único caso de un aria en el m odo
m enor en toda la ópera. Celadas del tipo, que apuntan a reprodu
cir una cierta im agen, dulcificada, del pecado presunto de Eva,
son las pruebas habituales de las que echan m ano los hombres
para cerciorarse de la virtud de sus amantes, de una bondad que,
por otra parte, ellos siem pre pretenden sea hiperbólica, sobrehu
mana, vale decir, que las mujeres som etidas a tal suerte de orda
lías están condenadas de antemano a no poder cumplir los desa
fíos lanzados contra su entereza y tem ple. D espina, la camarera,
con oce dem asiado estos manejos m asculinos y puede advertir a
sus dos patrañas en el aria en fa mayor In uomini, in so ld a d : “En
hom bres, en so ld a d o s / ¿ e sp e ra r fid e lid a d ? (...) En n o so tra s no

am an sin o su p ro p io d eleite, / luego nos desprecian , n os niegan
afecto, / de nada vale a eso s b á rb a ro s p e d ir p ied a d . / P aguem os,
oh m ujeres, / con la m ism a m oneda / a esta m aléfica ra za in d is
creta. /A m e m o s p o r com odidad, p o r v a n id a d ”95. D e todos m o
dos, la heroicidad trágica de las mujeres realiza el intento de
im ponerse con la tenacidad airada que m anifiesta Fiordiligi en
su aria del primer acto, C om e sco g lio , en un si bem ol mayor muy
enérgico: “C om o el esco llo p erm a n ece inm óvil / contra el viento
y la tem pestad, / a s í siem pre será esta alm a fu erte / en la f id e li
d a d y en el a m o r”96. Los esfuerzos son vanos: la curiosidad per
versa y el ardid prevalecen finalm ente, aunque don A lfo n so es
con scien te de que todo el eq u ívoco procede, en realidad, de un
nuevo desborde m asculino, del abuso ejercido contra la capaci
dad amatoria infinita que sin duda poseen las mujeres. E l sabio
burlón, y algo relajado, declara el punto en su fam osísim o a n
da n te de la octava, construido sobre un triunfante do mayor, que
da nombre a la ópera:
“T odos acusan a las mujeres,

y y o las excuso
si ellas m il veces cam bian de amor.
Unos lo llaman vicio, otros costumbre,
y a m í me p arece n ecesidad del c o ra zó n ”91.
En todo caso, la aventura desencadenada por don A lfon so,

analizada a la luz de la buena razón ilum inista, ha de ser tomada
sólo com o un buen m otivo de risa sanadora de las desgracias del
m undo, según reza el tu tti del final, en do mayor igual que la
obertura y la octava:
“A fortunado el hom bre que toma

las cosas p o r su costado bueno,
y entre los azares y los sucesos
se hace gu iar p o r la razón.
Lo que a otros suele hacer llorar
será p a ra él causa de risa,
y en m edio de los torbellin os del mundo
bella calm a en co n tra rá ”98
Si C o sifa n tutte ha dado una versión del P ath osform el de la

mujer cóm ica, forzada hasta un lím ite paradójico en el cual sólo
la risa es capaz de transformar el caos y la traición en armonía
social y am orosa99, ya hem os visto la con viven cia de mujer trági
ca y mujer cóm ica en La fla u ta m ágica, una com binación que se
produce disociada en dos personajes antagónicos en el Sin gspiel

de M ozart pero que la primera gran ópera romántica, el F idelio
de B eethoven, hubo de sintetizar y sublimar en la figura única de
Leonora. Ludw ig van B eethoven (1 7 7 0 -1 8 2 7 ) estrenó, con regu
lar acogida, una primera versión de F idelio en Viena, en 1805. El
drama m usical tenía libreto de Joseph Sonnleithner basado en
otro libreto para ópera, L eon ora o el a m or conyugal, escrito por
Jean-N icolas B ouilly y m usicalizado por Pierre Gaveaux en 1798.
En 1814, F idelio volvió a escena en la m ism a Viena y con oció el
éx ito , probablem ente gracias a varios agregados y cam b ios
e sc é n ic o s p rop u estos por el poeta y actor G eorg Friedrich
Treitschke, m odificaciones que obligaron a reorganizar por com
pleto la partitura. La pieza, joco-seria en sus orígenes, se inclinó
de manera decidida hacia el polo serio; dos episodios cóm icos
del primer acto, un dueto de Leonor y M arcelina y un terceto de
M arcelina, Jaquino y R occo, fueron definitivam ente descarta
d o s ,100 pero perm anecieron el dueto entre M arcelina y Jaquino
(buen ejem p lo de e q u ív o co a m o ro so )101, el aria g raciosa de
M arcelina (en la cual la jo v en sueña con su vida junto al fingido
F id elio )102, el aria chispeante de R occo sobre el valor del dinero
para los enam orados103, y dos conjuntos: el b ellísim o cuarteto en
canon, en sol mayor, que cantan M arcelina, Leonora, R occo y
Jaquino cuando expresan sus sentim ientos ocultos y contradic
torios alrededor del flech azo am oroso que M arcelina p ad ece,104
y el terceto de M arcelina, Leonora y R occo en el que se celebra
el com prom iso entre la hija del carcelero y el falso F id e lio .105
L os dos últim os números recuerdan pasajes sem ejantes de so
lem nidad y polifonía en La fla u ta m ágica y las expectativas m e
lancólicas a la par de esperanzadas de Pamina, porque Leonora
canta en el terceto, sobre una amplia frase repetida en fa mayor y
que culm ina sobre la dominante: “Sí, aún p u ed o s e r f e li z ” m . El
aria terrible del gobernador Pizarro con coro, Ha, w elch ein
A u gen blick! ( “¡Ah, vaya in sta n te!”), que se inicia en un re m e
nor muy som brío y am enazador107 y sigue luego con una m odu
lación al re mayor para dar cabida al grito de triunfo del malvado
y a la intervención del coro de los sold ad os108, no puede sino
recordarnos las oscilacion es entre las m ism as tonalidades, exac
tam ente, que caracterizan a la obertura y al final del convidado
de piedra en el D on G iovanni, com o si las iniquidades del liber
tino y del tirano se hiciesen eco en el ju ego reproducido de los
tonos de re y de sus m odulaciones m odales. Luego de tales pre
sentaciones de los agonistas, el recitativo y el aria de Leonora en
el primer acto, Komm , Hoffnung, la ss den letzten Stern ( “ Ven,

esperan za, no d e je s que d e la últim a estrella ”), antes del ingreso
a la mazmorra donde se encuentra su marido encadenado, mar
can el m om ento de la transfiguración de Leonora, quien supera
sus rasgos de lo que hem os llam ado mujer cóm ica y asum e el
papel de la heroína absoluta, mas no trágica, por cuanto no ha
habido caída ni contradicción en su existencia, sólo el más gran
de amor con yu gal, disp osición al sufrim iento pero a la v ez e sp e
ranza y seguridad en su fuerza interior que habrá de llevarla a
restaurar la libertad de Florestán y la justicia. Por e llo , si el
recitativo se inicia con un luctuoso sol m enor109, bastan quince
com pases y se pasa a una m odulación que transita por el do m e
nor, enseguida por el do mayor cuando Leonora intuye el brillo
de un arcoiris sobre las nubes oscuras"0, hasta que el aria heroi
ca se desenvuelve en un mi mayor con acompañamiento de cornos
de caza que subrayan el entusiasm o y la resolución de la mu
jer111. Perm ítasem e saltar hasta el final triunfante de la ópera en
el que el coro entona al com ienzo: “¡ Viva el día, viva la hora! ” 112,
largo ep isod io en do mayor que m odula al la mayor en la escena
del castigo de Pizarro113, al fa mayor en la lenta invocación d iv i
na"4, y vu elve al tono m ajestuoso de do cuando Leonora ensalza
el sentim iento que la ha conducido a la victoria sobre la tiranía:
“E l a m o r ha g u ia d o m i esfu erzo, / el a m o r verd a d ero nada
te m e ”"5. Suena por fin la voz de todos en la apoteosis de la pro
tagonista:
“Nunca se alabará lo suficiente

a la salvado ra del e sp o s o ” "6.
La ópera bufa de la primera mitad del siglo X IX convirtió el

P ath osform el de la mujer cóm ica en un to p o s proteiform e e in
evitable. G ioacchino R ossini lo usó desde su variante tal v ez más
frívola y desvalida en la R osina del B arbero de S evilla (estrena
da en R om a en 1816, con libreto de Cesare Sterbini basado en la
com ed ia hom ónim a de B eaum archais) hasta su versión más
enaltecida y casi angelical en La C enerentola (también estrena
da en R om a en 1817, con libreto de Jacopo Ferretti inspirado en
el cuento de Charles Perrault). En efecto, Rosina oscila entre la
fuerza ilim itada de una astucia que la convierte en la “v íb o r a ”
de las “cien tr a m p a s” en Una voce p o c o fa (" H ace p o c o una
voz ”) y la desesperación que trasunta en el dúo del segundo acto
con L indoro-A lm aviva durante la lección de música: “Q uerida
im agen riente, /d u l c e idea d e un a m o r alegre, / (...) Q uerido, a
ti m e encom iendo, / sálvam e p o r p ie d a d Pero ella poco

puede hacer, está prisionera de su tutor Bartolo y el verdadero
enderezador del entuerto es Fígaro. Un personaje anterior del
m ism o R ossini, la Isabella de La italiana en A rgel (estrenada en
V enecia en 1813, con libreto de A n gelo A n elli), unía los recur
sos y la inteligencia de la mujer despierta al carácter de una he
roína valiente que arrostra los peligros del mar, de los corsarios,
de los en em igos tradicionales de la fe, para poner las co sa s en su
lugar, rescatar a su amado Lindoro del cautiverio y reconciliar al
bey M ustafá con Elvira, su esposa fiel y devota. A penas caída en
manos de los corsarios, Isabella canta un aria de c o lo ra tu ra don
de define sus poderes frente a los hombres: “N o m ás d e lirio s ni
tem ores; / ah ora es tiem po de co ra je / ( . . . ) Sé d o m a r a lo s hom
b r e s / y cóm o h acerlo (...) Todos piden , to d o s e x ig e n /d e la bella
m ujer / fe lic id a d (...) Yo de los hom bres, p o r fin , m iedo no ten
go". A l lado de la italiana aventurera, Cenerentola es, en cam
bio, un ejem plo de ingenuidad y de dulzura, un bello perfil m usi
cal y escén ico de la mujer que restaña las heridas del mundo.
Porque, aunque Cenerentola haya contado con el auxilio del fi
ló so fo A lidoro, un varón virtuoso, su aria final junto al coro, en
la que brilla la magnanimidad fem enina y va incluido el perdón
del grotesco y cruel don M agnífico y de sus hijas horripilantes,
Clorinda y Tisbe, representa quizás la versión más exultante del
triunfo de la mujer cóm ica, uno de los finales más encantadores
en la historia de la ópera.
“Subo al trono y quiero m ostrarm e

m ayor que el trono;
y m i venganza será su perdón ”.
También D onizetti se ocupó, por supuesto, del P ath osform el

en L ’elisir d ’am ore (estrenada en M ilán en 1832, con libreto de
F elice Rom ani) y en el D on P asqu ale (estrenada en París en 1843,
con libreto del propio D onizetti y de Giovanni R uffini). Es cier
to que la A dina del E lisir es algo dura y veleidosa, pero su sabi
duría, excepcionalm ente cultivada con lecturas, ha de llevarla,
por fin, a reconocer la honestidad y belleza del labriego N em orino
a quien el “elixir” de su “c a r ita ” y de sus ojos han encantado.
También Norina, la viuda joven a quien don Pasquale quiere ha
cer su esposa, p osee la m alicia de R osina o de Isabella, que ella
puede transformar en saber risueño y práctico: “C on ozco lo s mil
m odos / de los fra u d e s am orosos, / lo s m elindres y las a rte s f á c i
les / p a ra a tra p a r un corazón (...) Si m onto en fu r o r / ra ra vez
m e contengo, / p e ro en risa el e n o jo / cam bio con r a p id e z ”. A sí

lo reconocen los hombres al final del enredo: “La m o ra leja es
muy bella, /D o n P asqu ale la a p lic a r á ;/e s ta querida bribonzuela
/ sa b e m ucho m ás que nosotros
Creo que una buena paradoja del siglo X X , una más de todas
las que nuestra época vio nacer, de entre las patéticas y las gro
tescas, nos la proporciona el teatro musical: el tema de la Ariadna
a b a n d on ad a , e l p rim ero d e n u estro p e r ip lo en b u sc a d el
P ath osform el de la mujer trágica, fue ocasión, entre 1911 y 1916,
de una ópera bufa con la cual quisiéram os cerrar nuestro ciclo
del P ath osfo rm el opuesto, el de la mujer cóm ica. S e trata de la
A riadn a en N axos, que com puso Richard Strauss en dos versio
nes, la de 1911-12 y la de 1915-16, sobre un libreto del poeta
austríaco H ugo von Hofmannsthal. A decir verdad, de la co la b o
ración entre Strauss y Hofmannsthal se había con ocid o, ya a c o
m ien zos de 1911, otra com edia m usical en la que la principal
protagonista fem enina reordenaba el mundo y permitía la unión
de dos jó v en es amantes a costa de sus propios sentim ientos: era
E l ca b a llero d e la rosa, la historia de la noble M aríscala, cuaren
tona b ellísim a y generosa, quien sacrifica su cariño hacia O ctavio
para entregar al m uchacho a la adolescente S ofía y salvar a ésta
de un matrimonio absurdo con el muy maduro y pedante del ba
rón O chs. La M aríscala explica su actitud en el final de la ópera:
“¡M e p ro m e tí que le a m aría en la m anera correcta, / e s d e c ir
que y o m ism a lo g ra ría a m a r a la que él a m a se !/ ( . . . ) A h í está el
m uchacho y a q u í esto y yo, y con esa d o n cella extraña / él será
tan fe liz com o uno p u ed e / im agin ar que sea la f e lic id a d ” . Hasta
cierto punto, hay allí una com binación feliz de los P athosform eln
de las mujeres trágica y cóm ica en el personaje de la M aríscala,
pero es p osib le que la dialéctica entre am bos tipos haya alcanza
do su m anifestación poético-m usical más densa en la A ria d n a
que querem os analizar.
Esa pieza de Strauss-H ofm annsthal parodia el género operís
tico y a la vez culm ina en una rehabilitación suya donde se anu
dan lo risueño y lo sublim e. La primera parte o prólogo de la
com edia exh ib e los prolegóm enos de una representación teatral
en casa de un noble vien és del sig lo XVIII. El patrón nunca apa
rece en escena pero sí su m ayordom o quien transmite las órde
nes y d eseos del amo a las dos com parsas de actores, m ú sicos y
danzarines que han sido contratados para la ocasión. Pues esa
noche, se ha de representar una ópera seria sobre el tem a de
Ariadna en N axos, seguida de una arlequinada graciosa a cargo
de actores y bailarines de la com m edia d ell 'arte. El com positor

de la ópera está indignado, igual que la p rim a donna que cantará
la parte de Ariadna. ¿C óm o puede aceptarse que a una cumbre
del arte dramático, destinada a exaltar los avatares de una pasión
amorosa com o la de la hija de M inos, la suceda una bufonada
que haga reír a los espectadores y disipe en ello s los efectos
enaltecedores del m ito representado? Por el contrario, el m aes
tro de danza que tiene a su cargo la com edia está encantado, lo
m ism o que Zerbinetta, su primera actriz y bailarina. Cuál no será
la sorpresa de todos cuando el m ayordom o anuncia que el señor,
anfitrión de la fiesta, ha decidido que no hay tiem po suficiente
para los dos espectáculos, ergo que habrá que... ¡m ezclarlos y
representarlos juntos! El com positor, joven , em briagado de la
excelsitud de su arte, parece dispuesto a retirarse, él y su obra,
pero el maestro de m úsica, viejo empresario y hombre de m un
do, lo disuade recordándole los buenos ducados que todos ha
brán de ganar de cualquier manera. Una cierta atracción que el
com positor siente por Zerbinetta termina de convencer al artista
aunque él exprese su desazón hasta el fin del prólogo. L os in v i
tados están allí y el espectáculo com binado debe com enzar de
inm ediato. D entro de la ópera, la ópera propiamente dicha, que
nos muestra a Ariadna dormida y abandonada por T eseo en la
isla de N axos. Los lam entos de la cretense, consolada por las
ninfas (una náyade, una dríade y la fam osa E co), dan paso a una
in te r v e n c ió n de lo s c a r a cteres d e la c o m m e d ia d e l l ’a r te
(Scaram uccio, Truffaldin, Brighella, el infaltable Arlequín) y -la
buena de Zerbinetta. Todos ellos intentan alegrar a Ariadna, ase
gurarle que la vida continúa y que, de seguro, un nuevo amor la
aguarda. A partir de entonces, se produce una convergencia ex
traña y algo inesperada: Zerbinetta se reconoce en el dolor de
Ariadna traicionada y ésta em pieza a dejarse ganar por una esp e
ranza gozosa que, en principio, apunta al herm oso dios d e la
muerte, Herm es psicopom pos, quien aliviará su pena de amor
llevándola hacia el país sereno de las sombras. Sin em bargo, lle
ga a la isla el divino B aco o, mejor dicho, un B aco que recupera
su divinidad ante la vista de la bella Ariadna. Zerbinetta, sobre la
base de su propia experiencia amorosa, sabía ya y así lo había
anunciado, que al amante perdido siem pre lo sustituye uno nue
vo, un amante ignoto que se aparece a la mujer traicionada com o
un dios d esconocido. El amor se reenciende en el corazón de
Ariadna, quien se aferra nuevam ente a la alegría de la vida, y
B aco, maravillado, la recibe en sus brazos.
466 J o s é E m il io B u r u c ú a
D estaquem os algunos detalles dramáticos y m usicales. En el

prólogo, el com positor se encarga de predecir la llegada del dios
adolescente, cuando él m ism o cae presa de su partitura e invoca
al salvador de Ariadna con una frase breve, cantada en do mayor,
que se destaca a la manera de un him no en m edio del flujo de una
m elodía ininterrumpida y muy cromática de gran inestabilidad
tonal: “¡O h tú, to d o p o d ero so dios! / ¡Oh tú, trepidan te corazón
mío! ¡Tú, dio s tod o p o d ero so ! (...) ¡Oh tú, muchacho, niño, d ios
todo p o d ero so ! ” 117. E nseguida Zerbinetta y la prima donna hacen
su aparición, la primera en forma explícitam ente cóm ica, acom
pañada por el piano y las maderas con una m elodía saltarina118, y
la segunda satirizada, quien canta dos o tres gorjeos sobre el ju e
go inconfundible de las arpas119 (un fondo instrumental ex clu si
vo de la p rim a donna en todo el prólogo que, más tarde, en la
ópera, se com binará con el armonio para otorgar al personaje de
Ariadna, interpretado naturalmente por la cantante, rasgos m ez
clados de am able burla y de arrobamiento am oroso). El com p o
sitor, por supuesto, insiste sobre la excelsitud de su obra y se
lam enta de la trivialización que ella está a punto de sufrir en una
frase larga, la cual arranca y se proyecta con un do menor: “El
m isterio de la vida les es revelado, los lleva de la mano, y ellos
ordenan p ro se g u ir con una fa rsa , p a ra lim p ia r el sen tim ien to de
etern id a d de sus in decibles y fr ív o lo s crán eos (...) Un sen tim ien
to de amor, du lce y humilde, una confianza que el mundo no
m e r e c e ’’120, pero vuelve nuestro artista al him no en do mayor, al
éxtasis ya experim entado, del cual sólo lo arranca la necesidad
de corregir, a últim o m om ento, la partitura: "¿ Tienes un p e d a zo
de p a p e l p a u ta d o ? ”, pregunta ansioso, el com positor, al maestro
de m úsica121. La escena de mutua seducción, que enfrenta a Zer
binetta con el autor ficcional de la Ariadna a punto de represen
tarse, es el primer m om ento de la confluencia de lo serio y de lo
cóm ico que ha de reconciliar las partes separadas del mundo de
los hombres en una llamarada de amor, y que transmutará a las
dos mujeres de toda la ópera, a aquella danzarina, aparentemente
ligera, y a la cantante-Ariadna. A l principio, Zerbinetta sólo quiere
explicar de manera muy sim ple, al com positor caprichoso, cóm o
su alegre com pañía podrá insertarse en el drama de la princesa
abandonada en N a x o s122. La inspiración arrastra una v ez más al
artista, acom pañado por el armonio, los cornos y las arpas: “E lla
[Ariadna] se entrega a la m uerte, y a no está m ás allí, d e sa p a re
ce, se arroja a s í m ism a en el m isterio de la transfiguración,
vu elve a nacer, se recupera en los b ra zo s [de B aco], ¡Él se co n
vierte en divin idad! ¿ D e qu é otro m odo p u ed e alguien, en el

mundo, tran sform arse en d io s sino p o r m edio d e una vivencia
se m e ja n te ? ”123. Zerbinetta se alza entonces a las alturas de las
que ha querido bajar al compositor: “ Un m om ento es p o co , una
m irada es mucho. M uchos creen que me conocen p e ro sus o jos
están m iopes. S obre el escen ario, represento el p a p e l d e la c o
queta, p e ro ¿quién p u e d e d e c ir que a llí se encuentra m i c o ra
zón ? P a rezc o a leg re y esto y triste, p a so p o r en can tada con la
com pañ ía y esto y tan s o la ” 124. El tem ple del canto de la una y del
otro ya no se diferencian: la m ism a estabilidad tonal o a lo sum o
una m odulación sin sobresaltos del re m ayor al mi mayor, la m is
ma plenitud orquestal, una coloratura de ópera seria en las frases
de Zerbinetta:
“Zerbinetta (al com positor): Tú dices lo que yo siento. Ahora

debo irme. ¿O lvidarás este p reciso m om ento?
“El com positor: ¿A caso se olvida un mom ento sem ejante en
toda la eternidad?"™ .
El com positor se percata de que su arte es capaz de producir

lo que antes le ha parecido una com binación absurda. Canta en
tonces, con energía, en do mayor, para revelar su d ecisión y su
coraje. Una m odulación de regreso al mi mayor le perm ite ento
nar su apología de la m úsica enaltecida:
“¡A prontém onos ya! ¡Ahora veo todo con otros ojos! ¡Las
profundidades de la existencia son inconmensurables! Q ueri
do am igo, hay p o c a s cosas en el mundo que no se p u ed a d e
c ir con p a la b ra s. Los p o e ta s desp lieg a n muy buenas p a la
bras, muy buenas, y más, y más, y más, y más. Hay coraje en
mí, ¡coraje, am igo mío! El mundo es digno de am or y el va
liente no debe tem erle. ¿Q ué es la m úsica entonces?
"La m úsica es un a rte sagrado, que reúne a todos los hom
bres de co ra je com o a querubines a lre d e d o r d el tron o res
plandeciente, y p o r eso es la más santa de las artes. ¡La san
ta m ú sica!" 116.
M as la irrupción de los actores de ambas trou pes lo sobresal

ta y desespera. Es dem asiado tarde. El prólogo termina en un
am biguo do menor y se inicia el espectáculo. Las dos primeras
intervenciones de Ariadna, a cargo de la p rim a donna, alternan
entre el crom atism o y la calm a tonal de un mi b em o l127 o de un si
bem ol mayor, “en m ovim ien to su ave y e x tá tic o ”m , según rezan
las indicaciones del com positor (¿el del prólogo o bien Strauss?)
A continuación, el primer contrapunto de los personajes de la
com m edia d e ll ’a rte y de Zerbinetta va subrayado por el piano

que desarrolla un p izzic a to ágil y gracioso, en marcado contraste
con los períodos solem n es de Ariadna que acabam os de escu
char.129 S e intercala allí el m agnífico ep isod io solista de Zerbi
netta, plagado de c o loratu re en el estilo del b el canto y bajo la
forma tradicional de recitativo y aria coronada por un rondó: la
jo v en saltim banqui trata de consolar y divertir a Ariadna -" ¿ N o
nos p a recem os todas las m ujeres y no g olpea entonces, en cada
p ech o nuestro, un incom prensible, incom prensible c o ra zó n ? ’’- 30,
pero muy pronto se apodera de ella la soledad de la princesa y
del paisaje de N axos: “¡Oh, isla s d e sie rta s com o ésta las hay
innum erables, / tam bién en m edio d e los hom bres, yo, y o m ism a,
/ he vivid o en ella s m uchas veces, / p ero nunca a p ren d í a m a ld e
c ir a lo s varon es ”131. Los hombres también han sido falsos, crue
les, m onstruosos para Zerbinetta, claro que la muchacha se sabe
asim ism o inconstante y su canto pasa de una desilusión casi trá
gica, cantada en re bem ol m ayor132, a la com icidad expresiva de
un “corazón que no se en tien de a s í m ism o ”, dicha en una m elo
día en re mayor y con prolongadas co lo ra tu rel3\ entre ellas la
cad en za que lleva al d elicio so rondó donde Zerbinetta describe
con exaltación la llegada del nuevo amante, “com o un d io s ”, tal
cual reitera el estribillo, y las coloratu re se exasperan para recal
car esa divinidad del amante o para describir el desm ayo de Zer
binetta:
“C om o un dios, vino cada uno

que me ha cautivado,
m e besó la fren te y las m ejillas,
y del d io s qu edé prendada,
m e rendí, muda,
ay, me rendí.
Cuando vino el nuevo dios,
me le rendí, muda, m u da..." '34.
L uego se despliega el segundo contrapunto entre los cóm icos

hasta que Zerbinetta encuentra a su nuevo “d io s” y huye con él.
Las ninfas regresan a la escena. B aco se aproxima y se muestra
ante Ariadna, quien lo toma por el d ios de los muertos. Fluye
largam ente el dúo entre los jó v en es, Ariadna reconoce que B aco
es quien ella esperaba y B aco, por fin, en una breve m odulación
al re bem ol mayor que será la tonalidad triunfante del final, canta
las palabras que liberan a la mujer de sus dolores y abren los
corazones de am bos para compartir la m ism a alegría:
“Escúchame, criatura que estás fren te a mí,

escúcham e, tú, que quieres morir:
¡Que mueran m ás bien las estrellas eternas
antes de que tú puedas hacerlo en m is brazos! ” 135-
La celesta y el armonio abren la última intervención sublim e

de Zerbinetta en la cual ella repite, en re bem ol mayor, el anun
cio de la llegada del “nuevo d io s ” ue. Zerbinetta ha sido d efiniti
vam ente la artífice de la armonía exultante del final. Ariadna ha
quedado por com pleto redimida de la tragedia de Creta y de N axos
que su pasión había provocado. B aco se siente salvado, él tam
bién, gracias a los sufrim ientos de su amada, ahora puede cantar
y volver a prometer sin temores:
“¡G racias a tus d olores yo soy rico ahora

y sien to en m is m iem bros la alegría divina!
¡Q ue mueran m ás bien las estrellas eternas
antes de que tú pu ed a s hacerlo en mis brazos!" '1'1.
El personaje dual de la p rim a d o n n a -h n a á n a ha bordeado

sin cesar el P ath osform el de la mujer trágica, bajo una veste
satírica en el prólogo, llam ando a la muerte durante la ópera den
tro de la ópera. Por fortuna, allí estuvo Zerbinetta, la mujer c ó
m ica, quien también ha dem ostrado una buena cuota de deva
neos con el opuesto de su ánim o, la tentación heroica de la trage
dia, pero al fin y al cabo no sólo ha regresado a la senda de la
am orosa felicidad, sino que ha podido preparar a Ariadna para
vencer sus im pulsos hacia la calm a de la nada, para restaurarse y
salvarse a sí m ism a, para recibir a su nuevo dios del amor y
enaltecerse juntos. A través de una u otra vertiente, se ha rehuido
el P ath osform el fem enino trágico o bien éste se ha tornado c ó
m ico. Sobre un abism o de dolor, en el pasado de la historia co n
tada por el m ito o en el fondo invisible de las representaciones,
el mundo ha sanado sus heridas y ha vuelto a llenarse de alegría.
¿A caso Strauss y Hofmannsthal pasaron de un ju eg o burlesco
contra la seriedad y el envaram iento del arte, digna representa
ción de la felicidad soñada de la B elle E poque en 1911 y 1912, a
la representación tenaz de una esperanza absurda frente al espan
to de la Gran Guerra en 1915 y 1916? Am bas cosas, quizás. Lo
cierto es que, de una u otra manera, la m isión del rescate gozoso
de lo humano quedaba siem pre en m anos de las mujeres có m i
cas, cuyas fuerzas expandía, m ultiplicaba y sublimaba el poder
transfigurador de la música.
Perm ítasem e hacer algunas consideraciones finales a partir

de los recorridos trazados de cada uno de nuestros P athosform eln
dram ático-m usicales. En primer lugar, insistam os en el hecho de
que el concepto de P ath osform el es una categoría historiográfica,
de ninguna m anera alude a un arquetipo o a una con stan te
atemporal. Vale decir que con él se procura definir una organiza
ción de form as estéticas y cognitivas a las cuales se asocia, en
una ép oca histórica determinada, cierta em oción genérica o sen
tim ien to qu e se su p on e habrá de d esp ertarse en el lecto r-
contem plador ante el contacto sensible e intelectual con el texto,
im agen o com posición m usical donde aquella peculiar organiza
ción se halle presente. La dicha relación entre una estructura for
mal y una respuesta psíquica está fuertem ente condicionada por
los caracteres de la cultura en el lugar y en el m om ento del d ev e
nir donde ella haya sido establecida, y toda v ez que, en circuns
tancias futuras, ese pequeño sistem a estético-cognitivo reproduzca
un sentim iento equivalente a la em oción que le estuvo vinculada
en los orígenes, direm os que el todo sensible-intelectual-em o-
cional se ha convertido en un P ath osform el del cual es posible
dibujar una continuidad y un recorrido histórico, pues su con cre
ción se realiza siem pre de m odo diferente en los m om entos su ce
sivos de la evolu ción cultural y civilizatoria que estudiam os. Esto
es, los significantes de los textos, de las im ágenes y las series
sonoras cam bian, el mundo de las ideas, las categorías del análi
sis cien tífico, los lím ites aceptables de lo cogn oscib le cam bian,
la intensidad, la vivencia y la valoración colectiva de los senti
m ientos cam bian, sin embargo hay algo m uy sen cillo que perdu
ra a través del tiem po, un m olde hecho de pocas form as elem en
tales cuyos referentes externos el intelecto puede siem pre reco
nocer com o constantes y cuya lectura-contem plación m ueve a la
psique siem pre en un m ism o sentido. Im aginem os un grupo de
ejem plos em parentados. Formas elem entales: un co rp u s de pala
bras com o “mujer”, “jo v e n ” , “cab ellos” , “viento” , “m ov im ien
to”, “danza”, “huida” ; im ágenes de jo v en mujer con sus cab ellos
al viento, que corre, baila, lucha; sonidos de cuerdas arpegiadas,
largas frases m elódicas, tem po p re sto , canto fem enino con ador
nos y coloratu re. R eferentes externos: ninfas, Venus, gracias,
bacantes, náyades, danzarinas, perseguidoras, perseguidas, co m
batientes, todo lo cual puede remitir a una historia sabida, a un
m ito, a un hecho verídico. M ovim ientos de la psique: inquietud,
gozo, em briaguez, d esasosiego, desesperación, desenfreno, cada
uno de éstos dependerá de otros detalles no enumerados entre las
C a p ít u l o I I I : P o s t l u d io f e m in is t a
formas elem entales, com o las palabras “sonreír”, “reir”, “llorar",

los rasgos de risa y de llanto, las manos gráciles o crispadas, las
túnicas sinuosas o con p liegu es en abrupto zigzag en las im áge
nes, los p izzic a ti, los legati, la continuidad o los saltos bruscos
de la dinám ica sonora, la estabilidad o la inestabilidad tonales y
m odales, las síncopas en las com binaciones sonoras. H e ahí, pues,
un P ath osfo rm el de m uy am plio significado - l a “ninfa” en m o
vim iento, arrebatada por una em o c ió n -, el cual puede dar lugar a
los dos P ath osform eln que, en rigor de verdad, han sido los in
vestigados por este capítulo en el campo del teatro musical: el de
la mujer desenfrenada, caótica y trágica, el de la mujer sonriente,
armónica, plácida aunque en m ovim iento, cóm ica. La civ iliza
ción griega creó aquel P ath osform el y ambas variantes deriva
das y los co lo có en el centro de su experiencia religiosa y de su
m itología. La civilización europea del R enacim iento recuperó
ese co rp u s pero, al no poder situarlo en una relación íntima con
las criaturas ni con los valores de su religión y de su m itología
cristianas, lo destinó a transmitir un tem ple nuevo de la vida, el
de la existen cia dinám ica de los hombres dentro del horizonte
m aterial y em p írico del m undo. A partir de en to n ces, tales
P ath osform eln transitaron por los períodos siguientes de nuestra
civilización com o portadores de sentidos diversos, sí, pero siem
pre unidos a la afirm ación de una vida secular, digna de ser v iv i
da en la dim ensión inm anente de nuestros cuerpos y alm as. L os
constructos originales y las m od ificacion es históricas de la m u
jer trágica y la mujer cóm ica facilitaron la com prensión m asculi
na no sólo de los papeles ideales y extrem os que las propias so
ciedades occidentales, construidas por los varones, asignaban a
sus mujeres, sino que se convirtieron en las con d icion es de p o si
bilidad de todo conocim iento de lo fem enino y de una praxis
reformadora de las prácticas asentadas sobre las p osicion es de
inferioridad o explotación de las mujeres en aquellas sociedades
de hegem onía varonil. A m bos P athosform eln sirvieron para to
mar con cien cia del locu s socio-cultural periférico del elem ento
fem enino; la mujer cóm ica, en especial, el objeto de nuestro mayor
interés, nos perm itió descubrir que, precisam ente de la m enos
preciada periferia, solía generarse el m ovim iento destinado a
d evolver su integridad y su alegría al mundo humano, siempre
am enazado por el dolor y la violen cia que provocan los varones.
La mujer cóm ica de Pergolesi y de M ozart contribuyó a desvelar
las peores sombras del S ig lo de las L uces - e l despotism o de los
p rivilegiados, la hipocresía de los usos y costum bres galantes, la
escandalosa persistencia de la guerra-, al m ism o tiem po que dejó

v islu m b ra r las rep a ra cio n e s fu tu ras. La m ujer c ó m ic a de
B eethoven y los rom ánticos fue heroína en la lucha por las liber
tades propias y ajenas. La mujer cóm ica de Richard Strauss tuvo
el carácter de un sím bolo de la esperanza crepuscular, ilusoria,
quizás absurda, de la civilización burguesa europea en las puer
tas de la Primera Guerra Mundial: el lograr la superación de los
sufrim ientos de la existencia, de las angustias y lacras sociales,
por m edio de la elevación estética que el desarrollo de las artes
(de la m úsica sobre todo) había puesto al alcance de más y más
individuos, pueblos y naciones.
D ueñas de un saber cicatrizante, sanador de las heridas que
los varones provocam os en el tejido profundo de la vida social e
histórica, las m ujeres, sean p leb eyas com o Serpina, Susana,
Zerlina, C enerentola o Zerbinetta, sean princesas y nobles com o
P enélope, R osina, las doñas Ana y Elvira, Fiordiligi, Dorabella,
Pam ina, Isabella, Norina o Ariadna, sean ovejas, sean elefantas
(¿qué habrá sido Leonor, disfrazada de Fidelio?, lo ignoram os),
todas ellas, cuando cóm icas, desm ienten el pecado de Eva. Pues
¿de qué desorden, que habrían acarreado con su soberbia y su
curiosidad al m undo, podríam os culparlas nosotros, los varones,
si allí están, día a día, las bellas criaturas, para no dejar que o lv i
dem os las d elicias de la paz en m edio de los desastres de la g u e
rra, las alturas y la luz en los m om entos oscuros de ira, de abati
m iento y tristeza, las maravillas de la tierra y la tibieza de la casa
cuando nos largam os a volar sin ton ni son y a viajar sin recordar
que quienes nos aman y han amado nos esperan en el lugar entra
ñable de donde hem os salido? Por D ios, madre, en la mem oria,
mujer, en la rutina cotidiana y lum inosa, hija, en el proyecto de
una vida que no cesa, ¡cuánto m e han hecho, m e hacen y me
harán reir desde el alba hasta la m edianoche!
Notas
1 En E lias T ra b u lse , H isto ria d e la c ie n c ia en M éxico. E slu d io s y Textos.

S ig lo X V II, M é x ic o , C o n a c y t-F C E , 1984, p. 129.
2 R u th P a d e l, In a n d O u t o f Ih e M incl. G re e k Im a g e s o f th e tr a g ic S e l f
P rin c e to n (N . J .), P rin ce to n U n iv e rsity P ress, 1992, pp. 12-48.
3 Ib id e m , pp. 4 9 -7 7 .
4 Ib id e m , pp. 9 9 -1 1 3 .
5 Ib id e m , p p . 6 -1 1 .
6 R u th P a d e l, A q u ie n u n d io s q u ie r e d e str u ir , a n te s lo e n lo q u e c e . E le
m e n to s d e la lo c u ra g r ie g a y tr á g ic a , B u en o s A ire s, M a n a n tia l, 1997.
7 Ib id e m , p p . 6 5 -8 5 .
8 In a n d o u t... o p .c it., p p . 7 0 -7 3 .
9 A q u ie n u n d io s ... o p .c it., p. 160.
10 L a D ra . P a d e l e x p u s o e sto s a rg u m e n to s en un s e m in a rio d ic ta d o e n la
U n iv e rs id a d d e B u e n o s A ire s en m ay o d e 1995. N o h e m o s p o d id o le e r
aú n la o b ra a n u n ciad a e n to n c es, la cu al d e b ería d e e x p lic a r el n u evo giro
en la in v e stig ac ió n d e n u estra au to ra: T h e A ria d n e F ile: M a le vo ic in g s o f
fe m a le D e sire .
11 P a d e l, s in e m b a rg o , n o d e ja d e lla m a r la a te n c ió n s o b re lo s o ríg e n e s
h o m é ric o s d e u n a b u e n a p a rte d e la s n o c io n e s d e d o lo r, d e s a s o s ie g o y
lo c u ra q u e d e sa rro lló el te a tro a te n ie n s e d el s ig lo V . M e p re g u n to si un
o rig e n p o sib le , a u n q u e m u y a m b ig u o , d el d e sb o rd e fe m e n in o c o m o c a u
sal del p a d ec im ie n to c o le c tiv o no p o d ría situ a rse en el ju ic io d e P arís, el
ra p to d e H e le n a y la d e stru c c ió n d e T ro y a.
12 L o p rin c ip a l d e e sta id e a ta m b ié n p e rte n e ce a R u th P ad el y fu e ex p u esto
e n la s c o n fe re n c ia s d e B u e n o s A ire s y a m e n c io n ad a s.
13 A l c o n tra rio d e lo u su a l h a s ta a h o ra en e ste lib ro , lo s títu lo s d e a ria s y
o tro s fra g m e n to s d el te a tro c a n ta d o irán en id io m a o rig in a l en el te x to
p u e s a s í so n fá c ilm e n te re c o n o c ib le s p o r el m eló m an o lecto r. En el c aso
de c ita s in e x te n s o d e lo s lib re to s o p e rís tic o s, se ha d e v o lv e r al c rite rio
d e tra n s c rib ir la tra d u c c ió n s ie m p re q u e e llo s e a p o sib le .
14 G u s ta ve R ee se, M u s ic in th e R e n a is sa n c e , N u e v a Y o rk , W . W . N o rto n ,
1959, p p . 4 4 1 -4 4 2 .
15 A b y W a r b u rg , L a R in a s c ita d e l P a g a n e s im o A n tic o . C o n tr ib u ti a lia
s to ria d e lla c u ltu ra , F lo ren c ia , L a N u o v a Ita lia , 1966. E s tu d io in tro d u c
to rio p o r G e rtru d B in g . C a r io G in z b u rg , “ D a A . W a r b u rg a E. H .
G o m b ric h (N o te su un p ro b le m a di m é to d o )” , e n S tu d i m e d ie v a li, año
V II, fase. II, pp. 1 0 1 5 -1 0 6 5 , d ic ie m b re d e 1966. J o sé E m ilio B u ru c ú a et
a l , H isto ria d e la s im á g e n e s e h is to ria d e la s id eas. L a e sc u e la d e A b y
W a rb u rg , B u e n o s A ire s, C en tro E d ito r d e A m érica L atin a, 1992. E ste li
b ro c o n tie n e d o s en say o s d e A by y cap ítu lo s escrito s p o r E m st G om brich,
H en ry F ran k fo rt, F ran c é s Y a tes y H é c to r C io c ch in i, y c o n trib u c io n e s a d
h o c d e G a b rie la S irac u san o , L a u ra M alo setti y A n d rea Jáuregui.
16 V é ase al re sp e c to n u estro a p én d ice 4: “C o n sid e ra c io n e s so b re la h isto ria
m o d e rn a d e la to n a lid a d en la m ú sic a e u ro p e a ” .
17 R e c u é rd e se q u e, d e sp u é s d e h a b e r p ro v o c a d o la m u erte d e C re u sa p o r el
fu e g o y d e m a ta r a sus h ijo s h a b id o s co n J asó n , M ed e a h u y ó de C o rin to
h a c ia A te n a s e n u n c a rro re g a la d o p o r su a b u e lo , el S o l. En el A tic a , la
m a g a s e u n ió a l re y E g e o , d e q u ie n tu v o un h ijo , M e d o s . O b lig a d a a
a b a n d o n a r A te n a s p o r su a te n ta d o c o n tr a T e s e o , M e d e a v o lv ió a la
C ó lq u id e y a llí, c o n su s a rte s , re p u s o a su p a d re A e té s en e l tro n o d el
c u a l lo h a b ía d e s p o ja d o P e rs é s. S e d e c ía q u e M ed e a n o h a b ría m u e rto
sin o q u e , tra s la d a d a v iv a a lo s C am p o s E líse o s, h a b ría sid o la a m a n te de
A q u ile s en e se lu g a r (v id e P ie rre G rim a l, D ic tio n n a ire d e la m y th o lo g ie
g r e c q u e e t ro m a in e , P a rís , P .U .F ., 1951, pp. 2 7 8 -2 7 9 ).
18 A ta lía d e R a c in e (1 6 9 1 ) p o d ría s e r o tro e je m p lo d e la fó rm u la . N o o b s

ta n te , se tra ta del re su lta d o d e u n a b ú sq u ed a p ro p ia d el d ra m a tu rg o fra n
c é s , q u e n a d a d e b e a S h a k e sp e a re y q u e , m ás a llá del tra z a d o p e rfe c to
d el tip o d e la p rin c e sa a m b ic io sa y d e sp ia d a d a , su p e d ita e ste re tra to a la
id e a d e la in te rv e n c ió n d e la g ra c ia d iv in a e n la tra g e d ia d e la h is to ria
hum ana.
19 G . V e rd i, L a fo r z a d e l d e stin o . O u v e r tu r e , M ilá n , R ic o rd i, 19 5 1 , p. 1.
2 0 Ib id e m , p a rte C , p. 7.
21 Ib id e m , p a rte G , p p . 1 5-16; p a rte M , p p . 2 7 -2 8 .
22 R ic a rd o W ag n e r, T ristó n e Iso ld a , trad . y n o ta s p o r E rn esto D e L a G u a r
d ia , B u e n o s A ire s , R ic o rd i A m e ric a n a , 19 4 8 , p p. 5 5 -5 7 y 6 6 -6 8 .
23 Ib id e m , pp . 7 3 -7 4 .
24 Ib id e m , p p . 1 0 5 -1 0 6 .
25 Ib id e m , p p . 1 7 4 -1 7 5 .
26 C ita d o e n Ib id e m , p p . 6 5 -6 6 .
27 S u s a n S o n ta g , L a e n fe r m e d a d y s u s m e tá fo r a s , B a r c e lo n a , M u c h n ik ,
1989, p p . 4 2 -6 6 .
28 L a c irc u n sta n c ia d e q u e F ra n c o A lfa n o h a y a o rq u e s ta d o e s ta p a rte d e la
p a rtitu ra , d e ja d a in c o n c lu sa e n el m o m e n to d e la m u e rte d e P u c c in i, no
a lte ra e l n u d o p rin c ip a l d e n u e stra a rg u m e n ta c ió n .
29 E s q u ilo e n L a s C o é fo ra s , S ó fo c le s y E u ríp id e s e n s e n d a s E le c tr a .
30 L u d w ig v a n B e e th o v e n , F id e lio , o p u s 72 b , in tro d. p o r W ilh . A ltm a n n ,
L o n d re s -Z u ric h -N u e v a Y o rk , E u le n b u rg , s .f., pp. 5 6 5 -5 6 6 .
31 E rn st N e w m an , N o c h e s d e ó p e ra , B u en o s A ire s, E u d e b a , 1965, pp. 128-
129.
32 Ib id e m , p p . 4 6 3 y 4 6 9 -4 7 0 .
33 E s q u ilo , L a s E u m é n id e s y vv. 5 2 1 -5 2 5 .
34 E n to rn o d e e s te a sp e c to d el id e a l d e la m a s c u lin id a d en e l O c c id e n te
m o d e rn o , v é a s e G e o rg e L . M o ss e , T h e Im a g e o f M a n. T h e C re a tio n o f
M o d e rn M a s c u lin ity , N ew Y o rk -O x fo rd , O x fo rd U n iv e rsity P re s s, 1996.
35 P a d e l, In a n d o u t... o p .c it., p p . 1 0 4 -1 0 5 .
36 F r a n c is c o R o d ríg u e z A d ra d o s , F ie s ta , c o m e d ia y tr a g e d ia , M a d rid ,
A lia n z a , 1983, e sp e c ia lm e n te p p . 3 9 8 -6 0 7 .
37 M e a n im a ría a d e c ir q u e e l o rig e n d e l p a p e l re p a ra d o r a s ig n a d o a la s
m u je re s se e n cu e n tra, ig u a l q u e su a n títe sis, en la trad ició n h o m é ric a . N o
en el a g ó n d e la IU ada, p o r su p u esto , sin o en el ero s d e la O d ise a q u e, a
la in q u ie tu d c o n flic tiv a d e U lis e s , o p o n e e l re p o s o e n a m o ra d o d e las
m a g a s C irc e y C a lip so y d e la m u je r P e n é lo p e al final d e l c a n to X X III
del poem a.
38 A ristó fa n e s, L a s a visp a s. L a p a z . L a s a ves. L is ís tra ta , trad. y e stu d io in
tro d u c to rio p o r F. R o d ríg u e z A d ra d o s, M ad rid , C áte d ra , 1997, pp. 251 -
31 0 .
39 A risto p h a n e, L 'a s se m b lé e d e s fe m m e s . P lo u to s, ed. y trad. V íc to r C o u lo n
y H ila ire V a n D a e le , P a rís, L e s B e lle s L e ttre s, 1930, pp. 15-70.
C a p í t u l o I I I : P o s t l u d io f e m in is t a 475
40 A ris tó fa n e s, ... L isístra ta , o p .c it., vv. 1 3 7 -1 3 8 , p. 260.

41 Ib id e m , v v . 2 8 3 -2 8 5 , p. 2 6 9 .
42 Ib id e m , vv. 3 8 7 -3 9 8 , pp. 2 7 0 -2 7 1 .
43 Ib id e m , v. 5 2 5 , p. 277.
44 Ib id e m , vv. 5 8 7 -5 8 9 , p. 281.
45 Ib id e m , vv. 1 2 6 5 -1 2 7 2 y 1 3 1 6 -1 3 2 0 , pp. 308 y 310.
46 A ris to p h a n e , L ’a sse m b lé e d e s fe m m e s ... o p .cit., vv. 2 3 3 -2 3 4 , p. 25.
47 Ib id e m , v v . 2 2 1 -2 2 9 , pp. 24 -2 5 .
48 Ib id e m , vv. 4 5 2 -4 5 3 , p. 35.
49 Ib id e m , v v . 5 9 0 -5 9 4 y 6 7 6 -6 9 1 , pp. 4 1 -4 2 y 4 6 -4 7 .
50 Ib id e m , vv. 6 5 1 -6 5 3 , pp. 4 4 -4 5 .
51 Ib id e m , vv. 6 1 3 -6 5 1 , pp. 4 3 -4 4 .
52 M au rice R o ch e, M o n teverd i, P arís, Seuil, 1971 (S o lfége, n° 14), pp. 149-
151.
53 P a u l H e n ry L a n g , o p .cit., pp. 4 3 3 -4 3 7 .
54 Iv a n N a g e l, A u to n o m ie u n d G n a d e . Ü b e r M o z a r ts O p e rn , M u n ic h -
V ie n a, C ari H a n se r V e rla g , 1985, pp. 42 -4 3 .
55 Ib id e m , pp. 52 -5 3 .
56 V é a s e u n a d is c u s ió n s o b re la e s té tic a m u s ic a l, re fe rid a a la ó p e ra d e
M o za rt, en la c rític a del L e ip z ig e r A llg e m e in e n M u sik a lisc h e n Z e itu n g a
c o m ie n z o s del sig lo X IX en Ju d ith R o h r, E .T .A .H o ffm a n n s T h e o rie d e s
m u s ik a lis c h e n D ra m a s . U n te r s u c h u n g e n zu m m u s ik a lis c h e n R o m a n -
tik b e g r iff im U m kreis d e r L e ip zig e r A llg e m e in e n M u sik a lisc h e n Z e itu n g ,
B a d e n -B a d e n , V e rla g V a le n tín K o e rn e r, 1985, pp. 13-43.
57 Ib id e m , pp. 18-19.
58 Ib id e m , p. 21.
59 Ib id e m , p. 22.
60 W o lfg a n g A m a d eu s M o za rt, D ie E n tfiih ru n g a u s d e m S e ra il, lib re to en
la ed ició n d isco g ráfica C D d e A rch iv P ro d u k tio n, d irig id a p o r Jo h n E liot
G a rd in e r, p. 72.
61 Ib id e m , p. 75.
62 S c h ik a n e d e r-M o z a rt, D ie Z a u b e rflo te . K. 6 2 0 , L o n d res-Z u ric h -S tu ttg art-
N u e v a Y o rk , E u le n b u rg , s.f., pp. 2 4 9 -2 5 9 .
63 Ib id e m , pp. 2 7 1 -2 7 5 .
64 Ib id e m , pp. 3 3 9 -3 4 0 .
65 Ib id e m , p. 384.
66 Ib id e m , p. 395.
67 Ib id e m , pp. 3 9 7 -4 1 2 .
68 M o z a r t’s W e r k e , n° 4 1 9 , L e n o z z e d i F íg a ro , K a lm u s M in ia tu re
O rc h e stra S c o re s, N u e v a Y o rk , E d w in F. K a lm u s, s.f., pp. 4 1 -4 7 .
69 Ib id e m , pp . 1 0 6 -1 1 6 .
70 Ib id e m , pp. 1 1 7 -1 2 0 .
71 Ib id e m , c o m p á s 13 d e la c a va tin a .
12 Ib id e m . p p . 2 9 7 -3 0 5 .
73 Ib id e m , e n tre los c o m p a se s 53 y 6 0 en el aria.
74 Ib id e m , a p a rtir d el c o m p á s 77 en el aria.
75 Ib id e m , e n el c o m p á s 2 4 d el r e c ita tiv o se re a liz a la m o d u la c ió n al fa
m a y o r q u e p e rm a n e ce c o m o to n a lid a d d e to d a el aria.
76 Ib id e m , p p . 3 7 3 -3 7 4 .
77 Ib id e m , pp. 3 7 9 -4 3 5 , c o m p á s 4 3 0 .
78 Ib id e m , c o m p a se s 4 3 0 -4 4 5 .
79 Ib id e m , c o m p á s 44 8 .
8 0 Ib id e m , pp. 3 3 9 -3 4 0 .
81 Ib id e m , p p . 3 6 4 y ss.
82 D a P o n te -M o z a r t, II D is s o lu to P u n ito o s sia il D o n G io v a n n i, K. 5 2 7 ,
L o n d re s -Z u ric h -S u ttg a rt-N u e v a Y o rk , E u len b u rg , s.f.
83 Ib id e m , pp. 6 7 -7 9 , c o m p á s 63.
84 Ib id e m , c o m p á s 222.
85 Ib id e m , pp. 2 3 0 -3 4 1 , c o m p a se s 170 -21 7.
86 Ib id e m , pp. 5 2 1 -5 4 0 , c o m p a se s 31 -5 0.
87 Ib id e m , pp. 5 4 1 -6 5 8 , c o m p a se s 4 3 7 -6 0 2 .
88 Ib id e m , c o m p á s 49 6 .
89 Ib id e m , c o m p á s 512.
90 Ib id e m , c o m p á s 590.
91 Ib id e m , c o m p a se s 5 9 4 y ss.
92 M o z a r t’s W e rke , n° 4 2 1 , C o sí f a n tu tte , K a lm u s M in ia tu re O rc h e s tr a
S c o re s, N u e v a Y o rk , E d w in F. K alm u s, s.f.
93 Ib id e m , p p . 2 4 -2 7 .
94 Ib id e m , p p . 4 6 -4 7 .
95 Ib id e m , pp. 9 6 -1 0 3 .
96 Ib id e m , pp. 134-143. N o c o m p a rto la o p in ió n d e N e w m an a c e rc a del c a
rá c te r g ro te s c o d e e sta aria d e co lo ra tu ra . ¿ P o r q ué no a trib u ir e n to n c es
e s e m is m o to n o d e fa rs a a las p ie z a s h o m o lo g a s en L a s b o d a s o en el
D o n G io v a n n i, i.e., D o v e so n o , M í tr a d i q u e l l ’a lm a in g r a ta o N o n m i
dir, b e ll'id o l m ió (v. E rn st N e w m an , o p .c it., p. 2 0 3).
97 Ib id e m , p p . 3 6 5 -3 6 6 .
98 Ib id e m , pp. 4 2 2 -4 3 2 .
99 K o n ra d K ü s te r, e n su lib ro M o z a rt. E in e m u s ik a lis c h e B io g r a p h ie
(S tu ttg a rt, D e u tsc h e V e rla g s-A n sta lt, 1990), a rrib a a u n a c o n c lu sió n s e
m e ja n te (p p . 3 7 0 -3 7 1 ), re c h a z a c u a lq u ie r “e n v ile c im ie n to d e la s m u je
r e s " p re te n d id a m e n te e x p líc ito e n la c o m p o s ic ió n p o é tic o -m u s ic a l de
C o.ú f a n tu tte e in siste, p o r el c o n tra rio , en la le c ció n re c ib id a p o r tod o s
los a m a n tes a ce rc a de la in h u m a n id a d de las p ru eb as rid icu la s a las c u a
les han sid o so m etid o s (R e cu é rd e se en tal sen tid o el su b títu lo que L o re n
zo D a P o n te le p u so a su lib reto : L a sco la d e g li a m a n ti).
lO O L u d w ig v an B e e th o v e n , F id elio , o p u s 72 b, in tro d . p o r W ilh . A ltm a n n ,

L o n d re s-Z u ric h -N u e v a Y o rk , E u len b u rg , s.f., p. X I.
101 Ib id e m , pp. 2 2 1 -2 4 8 .
102 Ib id e m , pp. 2 4 9 -2 6 9 .
103 Ib id e m , pp. 2 8 5 -2 9 5 .
104 Ib id e m , pp. 2 7 1 -2 8 4 .
105 Ib id e m , pp. 2 9 7 -3 2 7 .
106 Ib id e m , pp. 3 0 4 -3 0 6 .
107 Ib id e m , pp. 3 3 5 -3 4 8 .
108 Ib id e m , pp. 3 4 8 -3 5 8 .
109 Ib id e m , pp. 3 7 8 -3 7 9 .
110 Ib id e m , pp. 3 7 9 -3 8 0 .
111 Ib id e m , pp. 3 8 1 -3 9 3 .
112 Ib id e m , pp. 5 9 3 -6 1 5 .
113 Ib id e m , pp. 6 1 5 -6 2 6 .
114 Ib id e m , pp. 6 2 7 -6 3 3 .
115 Ib id e m , pp. 6 3 8 -6 3 9 .
116 Ib id e m , pp. 6 6 3 -6 6 7 .
117 R ic h a rd S tr a u s s -H u g o v o n H o fm a n n s th a l, A r ia d n e a u f N a x o s , op. 6 0 ,
L o n d re s -N e w Y o rk -S y d n e y -T o ro n to -C iu d a d del C a b o -P a rís , B o o se y &
H a w k e s, 1943, pp. 17-18.
118 Ib id e m , p. 20. V é ase ta m b ié n pp. 2 8 , 31.
119 Ib id e m , p. 21. V é ase ta m b ié n pp. 3 0 -3 1 , 40.
120 Ib id e m , pp. 2 3 -2 4 , 27.
121 Ib id e m , p. 28.
122 Ib id e m , pp. 5 8 -5 9 .
123 Ib id e m , pp. 5 9 -6 1 .
124 Ib id e m , pp. 6 4 -6 5 .
125 Ib id e m , pp. 71 y 7 3 -7 4 .
126 Ib id e m , pp. 7 8 -8 1 .
127 Ib id e m , pp. 1 0 5 -1 1 4 .
128 Ib id e m , pp. 1 2 1 -1 3 0 .
129 Ib id e m , pp. 1 3 1 -1 5 1 .
130 Ib id e m , p. 152.
131 Ib id e m , pp. 15 3 -1 5 6 .
132 Ib id e m , pp. 15 6 -1 6 0 .
133 Ib id e m , pp. 1 6 0 -1 6 3 .
134 Ib id e m , pp. 16 3 -1 6 9 .
135 Ib id e m , pp. 2 6 5 -2 6 6 .
136 Ib id e m , pp. 2 9 0 -2 9 1 .
137 Ib id e m , pp. 2 9 5 -2 9 7 .
Apéndices
Apéndice 1:
Apuntes sobre magia, religión y escepticismo
A l parecer, sólo la civ ilización moderna occidental se ha c o lo

cado en una postura de enemistad radical respecto de la m agia1.
La a x io lo g ía de los m odernos es absolutam ente in co n cilia b le
con los fines y las prácticas de la magia en su sign ificad o más
am plio, el cual com prende desde la astrología, la taumaturgia y
la n ecrom ancia hasta la alquim ia y la fiso n o m ía . Y a sí h e de
entender por magia el conjunto de creencias y actividades basa
das en los principios de la participación y del contagio univer
sales de fuerzas ocultas o in v isib les entre todos los en tes del
u n iv erso , m ientras que el saber filo s ó fic o -c ie n tífic o , que se
abrió paso en Occidente desde los tiempos de Parménides y que
fin a lm en te ha p r ev a lec id o , se funda sobre lo s p rin cip io s de
identidad, no contradicción y tercero excluido. Hay un consenso
am plio de los historiadores y antropólogos en torno a los carac
teres que asum ió el combate de la alta cultura contra la m agia a
partir del triunfo del cristian ism o en el mundo m editerráneo:
primero fue la religión la que, del siglo IV en adelante, condenó
a los m agos de todo género por falsarios, egoístas y partidarios
del d em on io, lu ego fu e la cien cia m ecan icista la que, a partir
del siglo X V II, reiteró ese veredicto e insistió en la falsedad y
el egoísm o de sus antagonistas. N o cabe duda de que, si bien la
m agia habría perdido por com pleto la batalla en los círculos de
las culturas oficiales y dominantes de la modernidad (no existen
cursos de astrología, alquim ia u otras pseudociencias en las e s
cuelas y universidades de cuño euroamericano), ella aún perma

nece viva y rozagante en el ám bito de las culturas populares
contem poráneas, cuando no se derrama también sobre las c o s
tumbres y los hábitos de las clases dominantes. N os es muy útil
para com prender esta p ersisten cia de lo m ágico en m ed io de
una c iv iliz a c ió n que le e s tan h o stil la e x p lic a c ió n que d io
M alinow ski de cóm o todos los hombres, de todos los tiem pos y
lugares, solem o s em plear nuestro pensam iento ló g ico derivado
del principio de no contradicción para resolver la m ayoría de
nuestros p roblem as en la vid a cotid ian a, pero que asim ism o
echam os m ano de lo sacro-m ágico (M alinow ski asocia, en este
sen tid o, la m agia y la religión por ser ambas un conjunto de
creencias en el poder de lo oculto) cada vez que algún fen óm e
no incontrolable escapa a la com prensión o a la m anipulación
de nuestras herramientas lógicas y lo hacem os para no caer en
un marasm o de sentido que pueda poner en riesgo la continui
dad de nuestra e x iste n c ia so c ia l2. L o cierto e s que resultaría
perfectam ente posible escribir la historia de la cultura occid en
tal com o el relato del ensancham iento progresivo de la franja de
la lógica en la experiencia humana y del consecuente adelgaza
miento de los márgenes de la magia y de lo sobrenatural3, asun
to en el que nuestro tiem po protagoniza uno de lo s esfu erzos
extrem os por arrinconar lo sacro-m ágico al refugio últim o de lo
in co n tro la b le, e sto es, el en fren ta m ien to con nuestra propia
muerte. Y lo intentam os no só lo escam oteando hasta el lím ite
de lo inhum ano y absurdo nuestros contactos con esa enem iga
sem piterna4, sino que indagam os, construim os y form alizam os
una lógica, a la que llam am os “borrosa”, que anula la vigen cia
de los principios de no contradicción y del tercero ex clu id o 5.
Pero volvam os al punto de las dos vertientes críticas de la
m agia en la historia de Europa, la religión cristiana y la ciencia
m ecanicista. El objeto de este apéndice apunta a mostrar una
tercera vía de la crítica, que parece enraizarse en las vivencias
del pueblo más que en las de las élites letradas. M e refiero al
cam ino de la risa, de la burla y del engaño que pobres y deshere
dados usan contra otros hombres, pobres com o ello s y también
ricos o poderosos, baste que sean crédulos de las cosas de la
m agia y llen os de temor repetuoso ante el poder de lo oculto.
A q uellos falsarios, aquellos tram posos erosionaron la validez de
las ideas m ágicas m ediante el recurso del ridículo, lograron co n
vertir en tontos grotescos a los creyentes en las fuerzas in v isi
bles. Las primeras fuentes donde encontram os a unos y a otros
A p é n d ic e s 481
de esos personajes son los libros dedicados a la identificación y

clasificación de los m endigos, textos de un género nuevo situado
en el nudo de la antropología, la crim inalística y la literatura
picaresca, nacido de los m iedos y de las necesidades que acosa
ron a las clases dom inantes europeas cuando, desde finales del
siglo XV, el número de los pobres y desarraigados aumentó a
proporciones nunca conocidas antes6. L os fenóm enos de paupe
rización de las masas campesinas y urbanas y de su transhumancia
creciente alcanzaron quizás su m áxim o en el sig lo X V II y no se
revirtieron hasta la época de las L uces, de ahí que los “libros de
vagabundos” tuvieran reediciones, reescrituras y versiones siem
pre renovadas durante las dos centurias que van del 1500 al 17007.
Por supuesto que también la literatura de ficció n en prosa, la
p oesía burlesca y el teatro se alimentaron de aquellos caracteres
a la hora de buscar tipos e historias cóm icas. C om encem os en
tonces por los vadem ecum del mundo de la picardía.
Valen, por supuesto, para tales textos los reparos en torno a
su credibilidad que han levantado, de m enor a mayor grado de
escep ticism o, G erem ek8, Peter Burke1' y Roger Chartier. El últi
m o autor, sobre todo, destaca que los inform es sobre la “contra
cultura” de los m endigos en la Europa moderna nos hablan más
bien de las creencias y actitudes de los letrados hacia los pobres
y vagabundos, pero poco o nada es lo que podem os inferir leg íti
m am ente de aquéllos respecto de las prácticas y m ecanism os in
telectuales de los personajes descriptos10. Hasta parecería n ece
sario dudar de la existencia de sem ejante variedad o jerarquía de
picaros com o la que los lib ri vagatoru m pretenden dar a conocer
para enseñanza de los incautos. Sin embargo, aunque aceptem os
que se trata de una clasificación riquísima y bastante fantástica
del subm undo europeo, forjada por juristas, eruditos y hombres
de letras, también sabem os que estereotipos con ese grado de
com plejidad, que apuntan no sólo a describir hábitos y nociones
populares sino a intervenir en su vigilancia y, a la postre, en su
reforma, han partido de un conocim iento etnográfico y profundo
de lo real toda v ez que lograron im ponerse. L os trabajos inm en
sos de Cario Ginzburg en tal sentido, ocupados específicam ente
en los avatares de los b en an dan ti y en el descifram iento del
sabbat", han dem ostrado que las constru ccion es id eo ló g ica s
exitosas de las élites alrededor de la cultura popular no fueron
resultado de una im aginación caprichosa sino, por el contrario,
el producto de in vestigacion es m uy objetivas y serias de lo real
m ente creido o pensado por las m asas, lo cual recortaban luego,
aderezaban y recombinaban los intelectuales de acuerdo con las

m etas h egem ónicas de la cultura oficial. Es probable que Antón
M aría C ospi, por ejem plo, un ju ez de Toscana autor de un trata
do sobre casuística criminal que se publicó en Florencia en 164312,
haya cultivado su vena de narrador y recogido historias de una
tradición a lo mejor más literaria que jurídica cuando ejem p lifi
caba ciertos delitos de d olo y falsificación , com etidos por alqui
m istas y nigrom antes, pero también hay que pensar que sus c o le
gas del foro no recibirían su texto com o una autoridad - c o s a que
ocurrió por lo que sabem os de las reediciones de la obra13- si los
casos contados hubieran sido n o v elesco s, más d ignos d e la le c
tura de ficcion es que del estudio de la jurisprudencia. D e esta
suerte, el hecho recurrente de la m anipulación, burla al fin, que
los vagabundos hacían del respeto m edroso de sus prójim os ante
poderes in visib les y espirituales, ha de referirse a una increduli
dad presente y tenaz en el ánim o de aquellos tram posos. Lo que
quiero recalcar, entonces, es la posibilidad del desgaste de un
com plejo arcaico y colectiv o de creencias sacro-m ágicas (en los
térm inos de M alinow ski), por el efecto acum ulativo, de genera
ción en generación, de las estafas espirituales y pequeñas sim onías
entretejidas en la experiencia cultural de cam pesinos y proleta
rios en la Europa de la modernidad clásica.
C ontem poráneo de buena parte de las fuentes italianas que
hem os utilizado en nuestro capítulo sobre la risa y uno de los
primeros tratados sistem áticos acerca de las costumbres delictuo
sas de los vagabundos, el E sp ejo d e lo s m en digos (S pecu lu m
cerretan oru m ) fue escrito alrededor de 1490 por T eseo Pini, un
vicario obispal en la d ió cesis de Urbino. El libro perm aneció
inédito hasta que Piero Cam poresi lo publicó en 1 9 7 3 14, pero su
contenido fue bien con ocid o desde com ien zos del sig lo X VII
porque el dom inico R afaele Frianoro lo tradujo del latín al italia
no, casi por entero, para producir su propio texto sobre el tema,
II Vagabondo, un volum en publicado en Viterbo en 1621 y luego
reeditado d iecin ueve v eces en italiano y dos veces en francés
entre 1627 y 18 28 15 (es m uy divertido el hecho de que Frianoro
haya callado el origen de su trabajo y transformado así su obra
en un plagio, es decir, en el producto de un engaño y, en última
instancia, de una estafa intelectual; ¿por qué no agregar a sus 34
categorías de tram posos una 35a para los plagiarios y llamar a
éstos F ria n o ril). U sem os pues el Speculum de Pini para nues
tros propósitos.
Ya la primera clase de los truhanes, los llam ados B iantes,

negocian con bienes espirituales, pues despojan a poblaciones
enteras presentándose com o intercesores eficaces, previo pago
de una lim osna, de las indulgencias concedidas en bulas cuyo
texto ello s llevan con sigo y exhiben en los lugares públicos. O
bien se hacen pasar por auxiliares de algún santo recién canoni
zado, com o el caso de un tal Gabriel da Ponte quien aseguraba
ser capaz de inducir los m ilagros de san V icente Ferrer y, m e
diante artilugios y cóm p lices, proveyó asom brosam ente a una
ciudad marítima de los paños blancos que faltaban en el mercado
y que sus habitantes ansiaban comprar16. La segunda categoría,
la de los F elsi, fingen estar llen os del espíritu divino y poseer
poderes adivinatorios, cautivan a sus víctim as con afirm aciones
obvias acerca de su pasado (decirle a una mujer que ha tenido
dificultades serias con su suegra o con su nuera sign ifica dar en
el clavo en casi todas las ocasion es), inventan la existen cia de
tesoros escon did os en la casa de quienes los escuchan arrobados,
luego dicen alertar a esos pobres crédulos de catástrofes im agi
narias en el futuro, lo cual es una forma de precaverlos o de po
nerlos sobre aviso, e insinúan por fin merecer una recom pensa
esp ecial por benefactores17. L os A d m ira cti y los R eliq u ia rii.ha
cen de las suyas exhibiendo reliquias18, mientras los A ccon i trans
portan im ágenes, y unos y otros simulan provocar m ilagros con
esos objetos benditos. Los P au lian i insisten en ser descendien
tes de San Pablo, quien no habría sido aquel casto del que habla
ba San Jerónim o sino el padre de una multitud de hijos a los
cuales el apóstol transmitió por la sangre su facultad de curar las
mordeduras ponzoñosas de las serpientes19. Es probable que se
mejante panoplia de la delincuencia, tan precisa y especializada,
resultase de la transformación de episodios aislados, pero bien
con ocid os por divertidos, del am biente tribunalicio en catego
rías definidas que ordenaban la casuística criminal para los estu
diosos del derecho. Lo com ún a aquellas seis clases de sim onía
vagabunda había de residir en la incredulidad respecto de la fuerza
de lo oculto, ora m ágico, ora religioso, que caracterizaba a sus
actores. Y el m ism o tem ple de ánim o no podría dejar de produ
cirse en las filas de los tontos estafados, de m odo que, a uno y a
otro lado del suceso, incrédulos autónom os e inducidos hubie
ron de desgastar, generación tras generación, el respeto m edroso
de los hom bres del pueblo hacia los poderes presuntos de lo
m etasensible. N o parece entonces dem asiado ficcion al ni inven
tado, a pesar de la intención exculpatoria que busca proteger a
los italianos, el tono general de la afirm ación acerca de las creen

cias de los vagabundos que pronunció un tal A ntonio Furnario,
interrogado en R om a en 1595, durante un procedim iento policial
cuya realidad ha puesto en duda Peter Burke:
“(...) hay algunos peo res que los Turcos, ja m á s se confiesan

ni comulgan, y sobre todo los ultramontanos son pésim os, (...)
no se ve ja m á s en ellos signo Cristiano, y hay muy p o c o s que
den nunca m uestras de religión salvo algunos de Italia y de
las p rovin cia s vecinas a Roma ”20.
N i tam poco hem os de pensar que fuesen sólo proyección de

un clich é literario las con clu sion es del sagaz Francesco Vettori,
am igo y corresponsal de M aquiavelo, cuando escribía en el rela
to de su Viaje a A lem an ia en 1507:
“(...) Y en efecto todo el mundo es estafa; y com ienza en los

religiosos y va corriendo hacia los jurisconsultos, los m éd i
cos, los astrólogos, los prín cipes seculares, hacia quienes los '
rodean y hacia cualquier arte o ejercicio; y día a día, todo se
torna m ás sutil y se a fin a ”2'.
V ayam os ahora a las fu en tes literarias y dram áticas. En las

Trecento n o v e lle de Franco Sacchetti encontram os varios ejem
p los de crítica g o z o sa de las artes ocultas. En la n o v e lla CLI,
por ejem p lo, el astrólogo F azio de P isa es desenm ascarado por
el propio Sacchetti convertido en protagonista de su cuento.
Franco quiere dem ostrar que el presunto sabio no recuerda con
precisión nada de lo v iv id o y pasado y, por lo tanto, mal puede
con ocer lo m ás m ínim o acerca de un futuro borroso por natura
leza. Bom bardeado por preguntas sencillas -¿ q u é hacías y dónde
estabas un año atrás?, ¿qué com iste ayer por la m añana?-, Fazio
no hace más que dudar y se revela incapaz de contestar, lo cual
contrasta con la seguridad presuntuosa de sus p red iccion es que,
por e so m ism o , desn u d an tod a su r id ic u le z 22. L as n o v e lle
C C X V II y C C X V III encierran burlas jo c o sa s de la creen cia en
las nóm inas (pequeños trozos de papel con textos m ágicos que
se encerraban en una esp ecie de relicario para llevar c o n sig o ).
La prim era es una nóm ina que se suponía facilitaba lo s partos
de las m ujeres de Siena y que, al ser abierta, con ten ía la si
guien te chanza:
“G allina, gallinaza,
un vasito de vino y una hogaza,
que p o r mi gargan ta arrojes,
si se puede, que se haga,

y si no, te jo d e s ”23.
La segunda, vendida por un judío, se pensaba que servía para

hacer crecer a los niños pero, abierta, reveló el siguiente contenido:
“Súbete a un p a lo
y serás muy alto;
si alcanzarm e puedes,
el culo m e m ueles"24.
P oco tiem po más tarde, también una de las f a c e z ie de P oggio

B racciolini (1 3 80 -1 4 5 9 ) se burla de la creencia en la efica cia de
las nóm inas. En este caso, se trata de una inscripción presunta
m ente eficaz contra la peste, vendida a varios ilusos por un fraile
errante. A l ser desenrrollada, la nóm ina rezaba lo sig u ien te
(adviértase que el texto se encuentra en italiano en el original, a
pesar de que P ogg io escribió sus F acetiarum lib e r en latín):
“Mujer, si hilas y se te cae el huso,

cuando te inclines mantén cerrado el culo ”25.
A finales del siglo XV, Antonio Cammelli (14367-1502) in

cluyó una crítica genérica de varios saberes de su época, entre
ellos la alquimia y la astrología, en el diálogo lucianesco que ser
vía de introducción a sus Sonetos graciosos, dedicados a la mar
quesa Isabella d’Este. La conversación tiene lugar, en el mundo de
los muertos, entre el espíritu del poeta, Caronte, Archidrommo
(un correo del duque L udovico Sforza, muerto en 1500 cuando
llevaba a su señor una “gran nueva d e R o m a ”) y el dios Plutón.
Cam m elli ha ido a parar prematuramente a los infiernos y, al fin
del recorrido, Plutón decide volverlo a la tierra superior para que
cumpla con la promesa, realizada a Isabella, de completar y rega
larle su colección de sonetos. Entretanto, los personajes han pasa
do revista a las ciencias y a los conocim ientos de los hombres,
inducidos por la visión de los sabios muertos. La astrología es la
primera disciplina criticada, fruto por un lado de la soberbia de los
hombres, quienes se consideran autores de su buena fortuna m ien
tras achacan a los otros o a las estrellas su mala suerte; pero, por
otro lado, Caronte explica que la astrología es una degradación de
la astronomía, puesta en práctica por los prim itivos cultores de
esta ciencia verdadera que a nadie interesaba, para llamar en cam
bio la atención de los príncipes y sacarles el dinero26.
A l llegar junto al árbol V anegio, el árbol de la vanidad, con
frutos de hum o, hojas de viento y tronco de fu ego, el espíritu de
C am m elli divisa a los alquimistas bajo su sombra, hom bres que

obtienen humo de lo que hacen y un sem blante de p lom o con
apariencia de oro. E se “infam e ejercicio, aunque no c a rece de
in g e n io ”, no aprovecha a los hombres privados ni a los prínci
pes, porque a los unos y a los otros arruina27. Cerca de los alqui
m istas, aparecen los m édicos, quienes viven disputando, sobre
el diagnóstico cuando el enferm o v ive, sobre la terapéutica cuan
do el paciente ha muerto. C om o los guerreros, los m éd icos se
lavan sin cesar a manera de sím bolo por la sangre que han verti
do. Y siguen los juristas, que la multitud de m édicos y juristas en
una sociedad es pésim o signo, por cuanto indica la abundancia
de las corrupciones de los cuerpos y de las almas28. L os filó so
fos tam poco están muy lejos, ello s que creen ser originales, úni
cos y disentir siem pre con sus co leg a s cuando, en realidad, con-
cuerdan en una m ism a verdad, pero tan sólo la escriben en grie
go, en caldeo, en árabe, latín, eg ip cio o lengua bárbara. A ristó te
les acude al tribunal de Plutón a dar cuentas de la traición a su
maestro y éste, Platón, también es som etido a un interrogatorio
por el mal uso que la posteridad hizo de sus leyes. Los filó so fo s,
junto a los oradores y los teó lo go s, se encuentran en la parte
oscura y tem ible del mundo inferior, porque todos ello s han sido
culpables de alguna im piedad contra la vida o la religión, y así
perm anecen lejos de los Cam pos E líseos reservados a los p o e
tas29. En últim a instancia, la religión también es vituperable:
“G ran c o sa es que en el m undo no se hagan en g a ñ o s qu e no
estén cu b ierto s p o r el velo d e la re lig ió n ”, exclam a el espíritu de
C am m elli30. Caronte replica con una exaltación del libro de la
naturaleza y de las enseñanzas que encierran los anim ales, las
plantas, los mares, los ríos, el aire y las estrellas. Cuánto es p o si
ble aprender de la justicia de las abejas, de la piedad de las c i
güeñas, de la concordia de las cornejas, pues, en definitiva, el
m ejor saber es aquél que “m ejo r o p era ció n p ro d u ce ” y hace más
buenos a los hom bres31.
Una forma de crítica persistente contra las prácticas y las teo
rías m ágicas, que no debem os de olvidar, fue la sátira d e los char
latanes dedicados a esas artes que plagó las escenas de la com edia
aristocrática del Cinquecento. Ya el hecho de que abundasen las
piezas cóm icas con títulos tomados del mundo m ágico - i.e . El
negrom ante de L udovico Ariosto, La bruja de Antón Francesco
Grazzini32, El astrólogo de Giambattista D ella Porta- atestigua
que la burla de tales ideas y actividades era un lugar preferido de la
risa y una base para el escepticism o respecto de aquel corpu s mi-
lenario de creencias. Ahora bien, la incredulidad fue expandién

dose por grados, pues en la obra de Ariosto, cuya primera versión
data de 1509 y la última de 1520, está claro que lo puesto en tela
de ju icio no es la visión m ágica en sí sino el aprovechamiento que
pueden hacer de ella los falsificadores; el m onólogo de N ibbio,
sirviente del astrólogo negromante que da nombre a la pieza, esta
blece con nitidez la diferencia, al m ism o tiempo que lanza los sar
casm os y el ataque contra la charlatanería de raíz mágica:
“P o r cierto, ésta es la gran confianza

que el m aestro Jaquelino en s í mismo tiene,
que sabiendo leer m al y m al escribir
haga profesión de filósofo,
de alquim ista, de médico, de astrólogo,
de mago, y de conjurador de espíritus;
y sabe de ésta s y o tra s ciencias
lo mism o que el asno y el buey de to ca r instrum entos;
aunque se hace llam ar el astrólogo
p o r excelencia, a sí com o Virgilio
el poeta, y A ristóteles el filósofo;
p ero con una cara m ás inm óvil que el mármol,
con burlas, mentiras, y no con otra industria,
hace g ira r y envuelve la cabeza de los hom bres; (...)
de m odo que, de tierra en tierra, p a ra ocultarse,
se cam bia el nombre, el hábito, la lengua y la patria.
O ra es Juan, ora P edro; ora se fin ge griego,
ora de Egipto, ora d el A frica;
y es, a d ecir verdad, ju d ío de origen,
de los que fu eron expulsados de Castilla.
L argo sería contar cuántos nobles,
cuántos plebeyos, cuántas mujeres, cuántos hombres,
acum uló y robó, cuántas casas p o b res
deshizo, cuántas de adu lterios
contam inó, aq u í m ostrando que encintas
dejaría a las m ujeres estériles,
allá extinguiendo las sospech as y las discordias
que entre m aridos y m ujeres nacen.
A hora tiene bajo su p o d e r a este gentilhom bre*
y lo explota m ejor que cualquier fra ile lo haya hecho
con una viu d a ”33.
* N ib b io alu d e a C am illo , el p e rso n a je in cau to q u e cae en las tra m p a s del

n ig ro m a n te .
N o deja de ser curioso y hasta contradictorio (lo cual revela

ría, una vez más, la com plejidad que entraña el asunto de la v a lo
ración, jam ás unívoca, del saber m ágico en la cultura del R enaci
m iento), el hecho de que uno de los m áxim os exponentes de esa
línea m ágico-herm ética, Giambattista D ella Porta (1 5 3 5 -1 6 1 5 ),
haya ido bastante más allá que el poeta A riosto y escrito una
com edia para ridiculizar las prácticas y las teorías que tan ocupa
do lo mantuvieron por más de treinta años34. Lo A stro lo g o , una
pieza de 1606 ambientada en N áp oles, “ciu d a d llena de la d ro
nes y sin verg ü en za s, que si en o tro s lu g a res nacen, aquí, se
llueven ”35, pone en escena los engaños de un cierto A lbum azar
“m e te o ro sc o p io ”, nombre que ya bastaría para hacer colgar al
individuo sin proceso, y las trapacerías de sus tres m ejores d iscí
pulos en las artes de la picaresca y del robo, los tram posos R on
ca, A rpione y Gramigna. L os pillos sólo quieren aprovecharse
de la credulidad del viejo Pandolfo y de su arrendatario viñatero,
pero las dos parejas de jó v en es enam orados de la trama se encar
gan de torcer las artimañas en su propio beneficio. Para colm o,
A lbum azar termina vién d ose estafado por los tres discípulos,
quienes definitivam ente logran superar la ciencia del maestro.
Pero lo más interesante del caso es que los personajes más lú ci
dos de la obra, entre los cuales se cuentan los m ism os Albumazar
y sus alum nos, por supuesto, no cesan de desacreditar todas las
ciencias ocultas y los saberes basados en las sim patías universa
les. E ugenio, por ejem plo, m enosprecia la onirom ancia ante su
amada Artemisia:
“(...) No es necesario, señora, esp ecu la r a cerca de los su e

ños, que nacen en nosotros de aquellos efectos que mucho te
m em os y deseam os. Si los sueños se cum plieran, y o estaría
muy fe liz: ¿cuántas veces me he soñado a vuestro lado y no
lo he conseguido? M ás bien quisiera que se cum pliesen mis
sueños antes que los v u estro s”36.
El sirviente Cricca, incrédulo y zum bón, hace befa de los

alim entos astrales que bebe y com e Albumazar, según cuenta
Gram igna al estupefacto Pandolfo: “licores de p la n eta s, rocíos
de estrella s fija s, d estila cio n es de destinos, qu in taesen cias de
hados, ju g o de cie lo s ”, conservados en recipientes “ceñ id o s de
zo d ía c o s, c o lu rio s e q u in o c c ia le s y h o rizo n tes, (...) tr ó p ic o s
h iem ales y estiv a le s ” o en “b a rriles ro d ea d o s de círcu los á rti
c o s y a n tá r tic o s " . Para C ricca, dieta sem ejante prueba que
Album azar es a lo sum o “un co m ep la n eta s y un ca gaflu jos ”17. Y
el m ism o sirviente nos enseña que la nigrom ancia es sólo “refri

gerio de a qu ellos m isera b les que se encuentran [dom inados] p o r
algún d eseo d esb ord a n te ”38. Aunque las más grandes críticas de
los falsos saberes y de sus patrañas las pronuncia el m ism ísim o
Albumazar, primero, burlándose de la ciencia de la fison om ía
cuando analiza las “ca ra s o rn a d a s’’ de sus tres d iscíp u los y con
clu ye que son ello s “hom bres de p rim era c a lid a d ”39, lu ego, ha
blando de Pandolfo:
“(...) y lo que en verdad importa es que da crédito a la astro

logía y a la nigrom ancia: ¿qué m ás se p u ed e d ecir? Que si
fu ese un Salomón, el d a r crédito a tales estupideces bastaría
p a ra transformarlo en la m ayor bestia del mundo. ¡O bservad
hasta dón de llega la cu rio sid a d humana o, m ejo r dicho, la
asinidad! Entonces yo, haciéndom e el astrólogo y un p o co el
nigrom ante, que p ellizca algo del alquim ista v del que hace
m oliendas, con la ayuda de mis queridos com pañeros espero
dejar signos m em orables de nuestra práctica en su casa, y no
tengo dudas acerca de nuestro éxito ”40.
N o sólo los autores de la com edia aristocrática se burlaban

de la gran constelación de las artes m ágicas, sino que tam bién, y
con m ayor causticidad aún, A n gelo B eo lco llam ado el Ruzante,
en su teatro escrito en dialecto paduano, incitaba a reirse de las
predicciones de los astrólogos. El sirviente Daldura, por ejem
plo, personaje de La p io va n a , com edia rufianesca de 1533, m al
dice a los pronosticadores que anunciaron un d iluvio, pero en
fecha equivocada, según lo prueba el hecho de que otro día, por
fuera del previsto, cayó un aguacero espantoso que term inó con
la casa del patrón Tura:
“¡Oh astrólogos, que un cáncer os devore! Pero ¿ por qué no

d ijisteis que el dilu vio d eb ía venir esta noche, com o an dáis
dicien do d esd e hace tiem po ? E sta tem p esta d h abría hecho
p a re c e r que alguna vez adivin áis justo.
¡Oh, p ero ha sido un gran so p la r de viento! C reo que el c i
clón, el dragón y el torbellino se unieron p ara pro voca r el fin
del mundo desde el cielo.
P ero si no tra jero n el fin d e l m undo, tra jero n el fin de la
casa, p o r ésta de mi patrón. La dejaron tan m altrecha que ya
casi no se so stie n e ’’4'.
Y en un m o n ó lo g o teatral, llam ado La ca rta jo c o s a , que

Ruzante quizás escribió para que fuera recitado durante el carna
val de 1524 en casa del capitán Francesco D oná, casado con una
G iustinian, el m onologante recom ienda a su amada que tom e cier

tas precauciones obscenas ante la llegada de un diluvio profeti
zado por lo s astrólogos.
“Bien, en serio, sí, ah sí, me acu erdo. O s lo ruego, y a que

cada cual grita aqu í fuera, cada cual se aflige, cada cual llo
ra, cada cual p id e ayuda y m isericordia p o r este diluvio que
debe venir, que de todos m odos, si acaso creéis que D ios os
ayudará, ro g a d a alguno de vuestros am igos que os haga el
fa v o r de hacerm e tener un techo bajo el cam panario del san
to señ or San M arcos; y si pudiera tener el último, me resulta
ría m ejor, p o rq u e es m ás alto y a s í seré de los últim os en
morir. O s lo ruego, h aced com o quiera que sea esta caridad.
Y vos tam bién, o b serva d que ten éis un buen pu en te: no va
yá is dem asiado encima de él, que las piernas no se os caigan
p o r debajo, porque, al llegar este diluvio, hay pelig ro de que
el agua no im pregne [la cosa], ¿ en ten d éis? ’"12.
Parecería que se trata del gran diluvio que predijeron astrólo

gos de toda Europa para febrero de 1524 y que provocó también
el sarcasm o de Luíero contra quienes procuraban involucrar su
papel de reform ador en la profecía43.
E l caustico Pietro Aretino, desenm ascarador irreverente de
hipocresías e im posturas, no perm aneció ajeno a la crítica có m i
ca de las ciencias vanas, com o se advierte en la divertida burla
que L as C a rtas p a rla n te s44 trazan de sí m ism as cuando “los p o
bres y de n atu raleza y de in telecto" pretenden hacer razonar a
los naipes y convertirlos en signos de los n egocios de los hom
bres43. En este mundo de burros (M ondo asin a to ), hay quien tie
ne “la opinión c a rn a v a le sc a ” de que todas las cosas hablan y lo
prueba, “M ú sico P in to r y F ilósofo d ivin ísim o " , afirmando que
el vaso que se cae nos d ice que está roto por m edio del hecho de
hacerse añicos, que la puerta golpeada nos hace saber que al
guien nos busca, que la gallina que ha perdido sus p ollitos los
llam a con su coco có , que la ponedora tras poner el huevo lo da a
entender con el cacareo, que el tener frío, el sufrir sed y el caerse
de sueño nos ordenan abrigarnos, beber y dormir, que “la p o llera
que huele a quem ado te descubre el carbón que la consum e ”46. A l
cabo de unas pocas páginas, sólo ha quedado uno de “entre los
m aestros de artificios, [que] no hace tra m p a s”: Pasquino, esto es,
el propio Aretino en su vena más mordaz y reidera47.
Es posible que Aretino extendiera también aquella crítica hasta
transformarla en una respuesta filo só fica más vasta sobre la va
A p é n d ic e s
nidad última de las ciencias. Aunque no podem os estar seguros

de ello, por cuanto el punto se inscribe en el R azon am ien to de
las C ortes, un diálogo redactado y editado por Aretino en Venecia
en 1538, que trata sobre las costum bres, virtudes y bajezas, gen
tilezas y falsedades de la vida áulica en la Italia del Cinquecento48.
La sátira de la ciencia en general es puesta en la boca de Francesco
C o ccio , un ap ologista de la cortesanía, contra la opinión de
L odovico D olce, quien acaba de refutar el dogm a de la predesti
nación (y sabem os que en este asunto D o lce es el portavoz de
nuestro Pietro). Sin embargo, los argumentos mordaces de C occio
no dejan de ser convincentes y quizás conservan una cierta coh e
rencia con el rechazo de la predestinación, ya que su punto de
partida es el católico escep ticism o de la fe respecto de la ciencia.
La filo so fía es presentada a la manera de “una preten sión d esh o
nesta de quienes quieren e sp ia r los asuntos d e D io s ”, un hablar
confuso y en sueños sobre figuras y quimeras “com o si las re v e
lacion es divin a s llovieran a rau dales en los ingenios h u m a n o s”,
cosa que sólo ha sido una gracia concedida a los profetas. Tratar
de averiguar por cuáles m edios se ha separado el fu eg o de la
tierra, la materia sutil se ha hecho más digna que la gruesa, se
han superpuesto los nueve cielo s, se ha desprendido el alma de
la sustancia sim ple y primera, de lo cual se ha generado la lo n g i
tud, el ancho y la profundidad, todo ello sign ifica levantar “los
lien zos a la s virtu des de a r r ib a ” y abrir “los m uslos a las de
abajo, p o r lo cual se enseñorean el allá a rrib a y el a q u í a b a
jo ”49. C occio sólo tiene la certeza de que D ios creó el cielo, la
tierra y el hom bre a su im agen y sem ejanza, y ni siquiera puede
aceptar que las propiedades de los planetas, los anim ales, las
plantas y las piedras estén todas presentes en el hom bre y que
éste sea el m icrocosm os. “(...) el filó so fo im ita a l B urchiello,
quien p a re c e d e c ir gra n d es co sa s sin d e c ir nada ”50. Pero D o lce
vu elve a rescatar la figura del filó so fo , cuya “sim p lic id a d p ie n sa
a la b o n d a d de D io s p o r delan te de cu a lq u ier otro bien y, p id ié n
d o le siem pre g ra c ia s honestas, la reveren cia p o r encim a de to
d a s las m a r a v illa s”.
En el m om ento de los primeros balbuceos de la revolución
cien tífica, que abriría muy pronto el frente más violen to contra
la m agia a pesar de ser su descendiente en tantos aspectos no
m enores de sus rasgos n oved osos (p.ej. la construcción de un
poder tecn ológico y transformador del mundo material), el caso
de la crítica aretiniana nos sugiere que quizás depende del polo
en el cual se sitúe el ataque a la m agia, religión o cien cia moder
na, la posibilidad de que el p olo opuesto quede involucrado com o

en em igo en la ofensiva. Porque fuertem ente colocad o en el pun
to central de una perspectiva religiosa, Aretino se burla por igual
de la soberbia del pensam iento que caracterizaría tanto al m ago
cuanto al filó so fo de la naturaleza. N o habrá de ser necesario
esperar m ucho tiem po para que asom e el caso de una posición
contraria, esto es, alguien que, ubicado en una racionalidad nue
va y escép tica respecto de la creencia irreflexiva, acepte que la
religión se hunda y perezca p ocos m om entos después de la m a
gia. Y allí está Bodin para abrirnos esa vía, con su H eptaplom eres
en cu yo libro V se discute qué es más tolerable, si la superstición
o el ateísm o: el católico Coronaeus prefiere la primera, hermana
de la m agia, sin duda, porque el m iedo empuja al supersticioso a
cum plir la ley, mientras que el ateo, temerario, com ete crím enes
sin tem er por el castigo en la otra vida; pero el ju d ío Salom ón y
el m usulm án O ctavius se inclinan por el ateísm o, ya que éste
puede compararse a la mujer soltera que no ha con ocid o varón
pero no ha perdido la oportunidad de hacerlo, en tanto que el
supersticioso es com o la mujer adúltera que traiciona a su esp o
so verdadero por un amante lisonjero y falaz51.
Pero ya hem os dicho suficiente para un apéndice. Creem os
haber probado que la falsificación burlesca, el escep ticism o in
mortal de las clases populares jalonó también los tramos inicia
les del cam ino por el cual el pensam iento moderno de O ccidente
ha buscado erradicar la m agia y elim inar cualquier posib le terre
no m ental en el que ella pudiera echar las más raquíticas raíces,
hasta el últim o intento de la racionalidad moderna por fabricar
una ló g ica “borrosa” form alizada y destinada a estudiar los fen ó
m enos que se encontrarían más allá de la vigen cia del principio
de no-contradicción.
Apéndice 2: La risa en los Aclagia de Erasmo.
Escribir un libro cuyo tema principal sea la risa renacentista y

sólo detenerse tangencialmente en la figura y en la obra de Erasmo
puede ser visto, no sólo com o un pecado de erudición, sino com o
un atentado contra el más alto saber europeo de la hum anitas en
todos los tiem pos y lugares. R uego así que se m e perdone la falta
gravísima, que no justifica ni siquiera el hecho de haber resumido
la historia risueña fuera de la Italia del Renacimiento en un “excurso
transalpino” bastante anémico. Podría remitir a m is lectores al li
bro de D aniel M énager que hace, una y otra vez, los honores de
Erasmo52, o bien a la obra tan atractiva de Peter Berger, quien
considera al Roterodamense el hito fundamental del devenir de la
risa en occidente53. Berger coloca el E logio de la locura en la cús
pide de la creación cóm ica, porque resulta posible descubrir en ese
texto todas las funciones que asume la risa en la experiencia hu
mana: diversión, consuelo, ju ego de ingenio, sátira y, finalmente,
redención. La locura ríe desde el acto m ism o que encierra el co
m ienzo de la vida: “Las que pro p a g a n el género humano son esas
p artes, d e tal suerte locas y ridiculas, que solam ente su nom bre
excita la risa. E llas constituyen el m anantial sa g ra d o d e donde
p ro ced e la vida, y no el cuaterno d e P itá g o ra s La locura transita
a carcajadas entre las situaciones y los personajes de la sociedad, y
se encarga de presentar, en el final del recorrido, la sabiduría m áxi
ma del cristianismo, la aceptación del misterio de la cruz, cuando
la enajenación personificada recuerda que San Pablo se llam ó “ton
tísim o” a sí m ism o, igual que un bufón, para transmitir aquella
paradoja salvadora a los fieles de Corinto. Pero, claro, yo no qui
siera insistir en una obra tantas veces y tan bien com entada com o
el E logio, sino apenas explorar los A dagia, rendir con ello un ho
menaje al pensador que form uló la mejor síntesis del humanismo
renacentista y descubrir también, en la colectánea monumental de
los proverbios, algunas coincidencias con las clasificaciones que
en este libro he formulado.
El estudio de los proverbios fue una de las pasiones m ayores
de Erasmo, quien veía en esas frases sintéticas y densas de senti
do, llegadas a su época desde los tiem pos más rem otos, la con
densación estéticam ente perfecta del saber de los antiguos. Ha
bía en ellas algo hasta cierto punto m ilagroso, un chispazo de
verdad y eternidad que las preservaba de la destrucción del tiem
po tan voraz, en cam bio, con los m onum entos de piedra y de
bronce. Erasmo decía: “C reyó sela s em an adas d e l cielo : tanta
era la a u to rid a d que se les concedía. (...) Se las g ra b a b a en el
m árm ol, se la s in scribía en los fro n to n es d e lo s tem plos, p o rq u e
se lo s ju z g a b a m erecedores d e una m em oria p erdu rable. (...) Hay
en e sta s pa rem ia s, sin duda, una n ativa y genuina fu erza d e v e r
d ad; p o rq u e si no fu e ra así, ¿cóm o se exp lica ría que m uchas
veces una so la sen ten cia haya p a sa d o a cien p u e b lo s y que no
haya m uerto, ni siq u iera en vejecido, a tra vés d e tan la rg o d is
cu rso d e siglos, que ni las m ism as P irá m id es p u d iero n resis
ti r ? ”54. La primera edición de los A d a g ia , publicada en París en
el año 1500, contenía 818 proverbios; la impresa en V enecia, en
el taller de A ldo M anuzio en 1508, con el nombre de M iría d a s

d e p ro v e r b io s (C h ilia d es A da g io ru m ), llegaba ya a los 3.260; la
de B asilea, en 1515 en la casa Froben, agregaba tres adagios
solam ente, pero entre ellos nada m enos que el de los S ilen os de
A lc ib ía d e s; se sucedían las ed icion es en la prensa de Froben has
ta alcanzar los 4 .2 4 6 proverbios en la de 1533, y cin co m ás aún
en la de 153655. En todas las versiones, Erasmo sigu ió el m ism o
esquem a de trabajo: presentaba el adagio en latín en la que él
m ism o creía era, desde un punto de vista gramatical y estilístico,
su redacción más correcta y pura; luego, seguían los com entarios
eruditos del com pilador sobre el significado, las variantes y las
citas del proverbio por parte de los autores clá sico s d esd e la
A ntigüedad hasta los tiem pos m odernos, sin olvidar a los ama
dos Padres de la Iglesia; la nota de cada pieza terminaba con las
aplicaciones posib les de la verdad allí engarzada al m undo co ti
diano. El trabajo parem iológico de Erasmo era así un m od elo de
herm enéutica renacentista que desplegaba, aunque fu ese en un
parágrafo p equeño, las tres su b tilita te s para cada ad agio, la
in telligen di, la explican di y la a p p lica n d i. En nuestra propia bús
queda, h em o s u tiliza d o d os e d ic io n e s de lo s A d a g ia : 1) la
parisiense de 1571 hecha por N icolás Chesneau “b a jo el escu d o
d e F roben", es decir con la venia de los editores de B a silea 56; 2)
la veneciana de 1609, im presa por A ndrés M uschio57. A m bas,
con índices muy com pletos de adagios por materias y por orden
alfabético, enm endadas y expurgadas según las prescripciones
del C on cilio de Trento (lo cual se advierte, por ejem plo, en el
caso de los S ilen os de A lcib ía d es, un proverbio muy censurado
en las dos ed icion es). L os pasajes que nos interesan, ubicados a
partir de tres palabras de los índices - r is u s (risa), sc u rrilita s
(bufonería) y el par la etitia -tristitia (alegría-tristeza)-, no pre
sentan diferencias entre una y otra edición.
El grupo de com entarios de los proverbios abarcados bajo
esas denom inaciones parece estar dom inado por una am bigüe
dad radical respecto de la risa, una am bivalencia que podría muy
bien ser vista com o un eco de la coincidencia de opuestos que
dom ina el discurso de la locura en el E logio. Porque Erasmo,
con sciente de la anfibología de la definición aristotélica de la
risa, rasgo distintivo de lo humano, presta atención más bien a
las contradicciones y a los ex ceso s que amenazan esa esen cia
particular, y no tanto a sus caracteres superiores. El dicho “La
a leg ría va unida a l d o lo r ” le sirve para citar un verso de la O d i
sea -v erd a d desde muy antiguo conocida, por co n sig u ie n te - y
para reflexionar sobre el dolor que acosa a los deudos de un rico

en el funeral, entristecidos por la pérdida de quien amaron, y la
alegría que sim ultánea y forzosam ente han de sentir al saberse
herederos de una fortuna58. El goce más grande, según el adagio
“El m a yo r rego cijo es p a ra quien se d e sviste de la v e je z ”, que
A ristófanes desarrolló en la com edia La p a z, sólo se refiere a
una alegría que estalla en gestos y carcajadas, pues literalmente
la expresión carecería de sentido ya que sólo las víboras y las
cigarras se despojan de la senectud junto con su piel, com o si
renacieran59. Y el proverbio “D e los sesen ta varon es vengo ” sir
ve para señalar cualquier cosa (grotesca, visto que ha sido la pa
labra “bufonería” del índice la que nos ha llevado al dicho), cual
quier absurdo que m ueva a risa, aunque “iró n ica m en te” d esig
naría una frase grosera y agreste (Erasmo exp lica a propósito
que los atenienses se deleitaban con quienes eran capaces de pro
vocar la risa m ediante sus dichos y sus hechos, sobre todo con
los sesenta varones que se ejercitaban en esas prácticas reunién
dose en el D iom os o H eracleo)60.
Pero ya dijim os que la preocupación principal del Rotero-
dam ense se centra en los ex ceso s de la risa, cuyos adjetivos iden
tifica uno a uno en las expresiones de los eruditos, a saber:
• la “risa jó n ic a ”6', o “risa de Q u ío s”62, que acompañaba las

m olicies y voluptuosidades de los jon ios en la Antigüedad,
abuso entonces de lo que hem os llamado risa carnavalesca;
• la “risa m egárica" , intempestiva, la cual arrastra a los espí
ritus zum bones, quienes prefieren perder un am igo antes de
p erd erse un c h iste , e x c e s o de la qu e d en o m in a m o s risa
satírica63;
• la “risa sin cru sa ”, incontenible, señora de un ánim o que se
revela im potente, indecorosa en los adultos y hombres gra
ves, para quienes es bochornoso deshacerse tanto en carcaja
das cuanto en lágrimas com o suelen hacerlo las mujeres64;
• la “risa d e A y a x ”, sig n o de locura y de perversidad, que
suele atacar a quienes presencian con placer la desgracia o la
muerte de otros, tal cual le ocurrió a M inerva, quien reía y
reía, cu an do A y a x se d io m uerte tras su derrota frente a
U lises en la disputa por las armas de Aquiles, ex ceso tal vez
de la risa que definim os sublim e y, en su mom ento de nega-
tividad, descubre el sinsentido del m undo65;
• la “risa sardón ica ”, fingida, amarga, enferm iza, monstruo
sidad de todas las formas im aginables de la risa, su nombre
procede de las costum bres de los cartagineses habitantes de

C erdeña, q u ien es sacrificaban a su s padres cu an d o ésto s
cum plían 70 años y reían al m ism o tiem po, porque p en sa
ban haber dado a sus progenitores una muerte feliz y glorio
sa, aunque tam bién se dice que lo de “sardónico” alude a
una hierba que crece en C erdeña y provoca, en la persona
que la prueba, una m ueca de dolor, la cual se confunde fá
cilm ente con la risa66. C om o quiera que sea, en la risa falsa
hay siem pre una com ponente de ferocidad que demostraría,
por antítesis, la excelsitu d de la risa verdadera y no defor
mada com o rasgo definitorio de lo humano.
El proverbio “M om o satisfech o y se m eja n tes” se refiere a la

curiosidad insaciable que se m anifiesta bajo la forma de una crí
tica hiperbólica y cóm ica, la que M om o, hijo del Sueño y de la
N och e, tiene derecho a formular sobre las obras de lo s d ioses,
aunque él nada haya fabricado por su cuenta. M om o p osee, sin
em bargo, la facultad de m odificar las creaciones divinas “con
sum a lib e r ta d ”, y así ocurrió en aquella ocasión en la cual c o m
pitieron N eptuno, creador del toro, V ulcano, creador del hom
bre, y M inerva, fabricante de la casa: M om o se reía de la obra del
dios herrero, porque no había ventanas en el pecho del hombre
que facilitasen la vista del corazón y de las dem ás entrañas.
Erasm o recuerda a Platón quien, en el libro VI de La R epública,
había afirmado: “el estu dio de la filo so fía o b ra d el m ism o m odo,
¿ qu é p o d em o s reprender entonces a M om o ? ”67. Hay así una iden
tidad secreta y profunda entre la risa, el hombre y la vida filo só
fica, que yace en la insatisfacción ju b ilosa e intransigente ante lo
dado y lo aparentem ente im penetrable. Porque esa inquietud que
busca el sign ificado del mundo e intuye la posibilidad de una
existen cia sin dolor, donde reencontram os a la locura sublim e de
una esperanza a primera vista absurda, esa inestabilidad que aúna
el desgarram iento del conocer, raptor del alma, y el g o ce de la
risa, señora del cuerpo, no son más que sinónim os de nuestra
humanidad en la vigilia de su eterna aurora.
Apéndice 3: La risa en los tratados médico-

filosóficos del siglo XVI
La edición im presa del corpu s hipocrático en lengua griega,

realizada por primera v ez en R om a en 1525 y por segunda v ez en
el taller de A ldo M anuzio en V enecia un año después68, puso al

alcance de los m édicos humanistas de toda la Europa del R enaci
m iento un conjunto de textos, atribuidos entonces directamente
a H ipócrates de C os, que analizan el fenóm eno de la risa desde
una perspectiva m últiple, fisiológica, farm acológica y p atológi
ca, a la par que moral y m etafísica. Se trata de una parte pequeña
de aquel corpu s, la cual despertó, sin embargo, gran interés entre
los hom bres de ciencia y de letras de la época: una serie de cartas
cuya filiación hipocrática hoy se relativiza, pero que los eruditos
del siglo X V I tomaron a pie juntillas por epístolas salidas de la
m ano del m édico de C os69. La atracción hacia eso s escritos hubo
de ser importante, pues en 1530, en París, Trady publicó una
trad ucción al fran cés d e la segu n d a carta de H ip ócrates a
D am ageta y, en 1579, Guichard realizó una nueva versión fran
cesa de la m ism a carta para que se la incluyera com o apéndice
del T ratado d e la risa del doctor Joubert. E nseguida volverem os
al asunto. Pero sigam os ahora con las m isivas del co rp u s cuyo
tem a es el viaje que H ipócrates hizo a Abdera, a pedido del sena
do y del pueblo de esa ciudad, para observar, diagnosticar y cu
rar un extraño mal que aquejaba a D em ócrito, el sabio más res
petado del lugar.
L os abderitas rogaron a Hipócrates que acudiese con urgen
cia a revisar al filó so fo de la ciudad a quien ello s tanto amaban,
porque D em ócrito reía de todo, mientras escribía cosas sobre el
H ades, d ecía que el aire estaba lleno de sim ulacros, escuchaba la
voz de los pájaros y proclam aba la existencia de innum erables
D em ócritos iguales a él. L os abderitas parecían asustados, te
mían el contagio y la propagación del morbo. El m édico respon
dió que viajaría lo más pronto p osib le y aprovechó para elogiar,
con un dejo de ironía, a la gente de Abdera: “F elices los p u eb lo s
que saben qu e los hom bres d e va lo r son sus m ejores a rm a s d e
fen siva s, y que se confían m enos en la s to rres y las m u rallas que
en lo s sa b io s con sejo s d e lo s sa b io s (...) A d m itid que un arte
lib era l se ejerza liberalm ente. Q uienes trabajan p o r din ero co n
vierten a la s cien cia s en sierv a s d e sus intereses, y a l p riv a rla s
d e su an tigu a lib e rta d d e expresión, la s reducen, p o r a s í decirlo,
a la e sc la v itu d ”10. A ntes de subir al navio que lo transportaría a
Abdera, Hipócrates escribió a varios am igos para informarles de
su partida y conjeturar con ello s cuál podía ser la enferm edad de
D em ócrito: a Filopoem en le dijo que sospechaba d e un ataque de
m elancolía71 y le contó un sueño suyo en el cual el dios E sculapio
se le mostraba para presentarle a la bella Verdad, que de seguro
encontraría junto a D em ócrito72; a D ion isio, le adelantó que el

sabio aparentem ente enferm o debía de estar afectado de un e x ce
so de ciencia, cosa mal interpretada por los ignorantes co m o una
pena73; a D am ageta, le adelantaba algo de lo que había pensado
transmitir a D em ócrito, esto es, que la risa carece del poder de
preservarlo todo, puesto que no es lícito reir de los enferm os ni
de los muertos74. A l m ism o Dam ageta, Hipócrates escribió a su
regreso de Abdera para contarle cóm o había encontrado al filó
sofo y qué mal tenía: tal es la carta que Trady editó por separado
en 1530 y que Guichard logró agregar en apéndice al T ratado de
Joubert75. “E s lo que m e tem ía, D am ageta, D em ó crito no está
loco, p o r el contrario, es m ás sa b io que to d o s n o sotros" , c o
m ienza H ipócrates en la m isiva. El m édico encontró a su pacien
te m uy ocupado en revisar las visceras de unos anim ales muer
tos, en anotar sus observaciones y dejar que, cada tanto, se le
escapase una risotada. Interrogado por su visitante, D em ócrito
dijo estar escribiendo sobre la locura de los hombres, có m o se
engendra y cóm o se quita. Para ello había descuartizado a los
anim ales, “n o p o r od io hacia la s o b ra s d e D io s ”, sino con el fin
de buscar en sus entrañas la sede de la cólera76. A nte una obser
vación de Hipócrates, D em ócrito v o lv ió a reir a carcajadas. D e s
concertado, el sabio de C os se quejó:
“(...) O s reís y burláis de las cosas de las que hay que tener
piedad; y aquello de lo cual habría que alegrarse, os reís del
m ism o m odo; de ta l m anera que no hay ninguna d istin ción
entre el bien y el m al en vo s" 11.
A lo cual, D em ócrito replicó que él reía tan sólo del hombre,

de sus locuras y del vacío de sus acciones, algunas de ellas traba
jo sa s y en apariencia valientes, com o ir hasta el extrem o del
mundo o cavar en las profundidades de la tierra o dirigir un ejér
cito, otras tan crueles com o matarse entre am igos, parientes y
herm anos, todo ello para tener más riqueza y dinero, b ienes in
anim ados de los cuales nadie es dueño después de su muerte.
¿N o es acaso digno de risa el comprobar sem ejante sinsentido en
las hazañas presuntas de la humanidad? Hipócrates com en zó a
conceder cierta razón a los argumentos del interlocutor, pero acotó
todavía que los hombres no podían permanecer o cio so s, que se
esforzaban en tantas em presas d ifíciles con el objeto de satisfa
cer a sus necesidades y, al embarcarse en tareas agrícolas, en
viajar, en tener hijos, sólo los guiaba la esperanza de lo bueno y
nunca el cálcu lo de lo peor. Pero ahí se encontraba el punto de la
discrepancia, según D em ócrito, porque precisam ente los hom

bres enseguida perdían la prudencia cuando actuaban, se enva
necían, se abandonaban a su im petuosidad y creían, lo co s de so
berbia, en la estabilidad de lo conseguido:
“(...) H e a q u í lo que me p ro p o rcio n a m ateria p a ra reir. Oh

hombres insensatos, vosotros estáis bien castigados p o r vues
tra locura, avaricia, insaciabilidad, envidia, enemistad, tra i
ción, y toda o tra m a ld a d (porqu e es im posible en u m erar y
explicar las especies de [vuestros] vicios), divirtién doos con
ello y haciendo del vicio virtud: m entirosos y vanos, entrega
dos a cualquier voluptuosidad, menospreciaclores de las leyes
y de la buena disciplina ”78.
D em ócrito proseguía, sin detenerse, enumerando' los ex ceso s

y la insatisfacción perpetuos de los hombres, escandalosos pero
francam ente grotescos y risibles cuando se los com paraba con la
sen cillez y la espontaneidad de la conducta de los anim ales. El
parlam ento del filó so fo con ven ció a Hipócrates quien, de regre
so entre los abderitas, les dijo: “Oh hom bres, os a g ra d ezco g ra n
dem en te p o r lo que m e h abéis en viado a averigu ar: P u es he vis
to al m uy sa b io D em ócrito, quien él so lo p u ed e h a cer sa b io s a
to d o s los h om bres d el mundo ”79.
La naturaleza de la risa de D em ócrito es compleja: hay en
ella un elem en to satírico, por cierto, pero lo esencial reside en su
capacidad de expresar el descubrim iento del absurdo hacia el
cual se d esliza inexorablem ente la vida de los hom bres, toda vez
que lo ilim itado de sus apetitos y de sus ansias dominan a su
razón y les hacen olvidar su carácter de entes mortales y finitos.
Si bien irem os enseguida al libro de Joubert, ahora importa que
nos preguntem os qué significaba la inclusión de la segunda carta
de Hipócrates a D am ageta en un tratado m édico sobre la risa en
1579, aparte del hecho de que exhibir una filiación hipocrática
con vin iese a cualquier autor en el cam po de la m edicina del R e
nacim iento. Es probable que las carcajadas de D em ócrito tuvie
ran allí un valor terapéutico, salubre y preventivo contra los do
lores autoprovocados e innecesarios de la existen cia que acelera
ban el malestar y la muerte de los descendientes de Adán. Con lo
cual, un tratado fisiop atológico de la risa podía alcanzar la más
com pleta ju stificación de su objeto de estudio: el cuento hipo-
crático dejaba al descubierto el carácter de rem edio universal
que poseía el reir, aun cuando hubiese en él un sustrato de amar
gura, o quizás de tragedia. Porque el llanto, que sería su contra
punto afectivo, su ele desencadenarse por idénticos m otivos y

desvelar la m ism a realidad moral que la risa lúcida.
Para im aginar ese dualism o asentado sobre el fondo com ún
de la desm esura humana, se acostumbraba en el R enacim iento,
al m enos desde el m om ento en que Valla incluyó el to p o s en su
estudio sobre el placer80, oponer la figura de Heráclito que derra
maba lágrimas a la de nuestro D em ócrito que reía. Un poeta ac
tivo en la corte de los Sforza desde 1467, A ntonio F ilerem o
F regoso (c. 1452-c. 1530), publicó en 1506 en M ilán La R isa de
D em ó crito , un largo poem a de 15 capítulos en tercetos en d ecasí
labos, al cual agregó, un año más tarde, otra pieza de igual enver
gadura, El llan to d e H erá clito 81. El díptico poético tuvo un éxito
resonante con d os ed icio n es en M ilán y n u eve ed icio n es en
Venecia, todas ellas anteriores a 1550. La R isa cuenta cóm q A polo
en persona salvó a F regoso d e perderse en m edio de una “m u
chedum bre in sa n a ” y lo condujo luego al Parnaso82. En el cam i
no, Tim ón, el prototipo del a g e la sto s, es decir, del misántropo
que nunca ríe, pretende cortarles el paso, pero el dios artista lo
rechaza sin esfuerzo al m ism o tiem po que explica a nuestro p o e
ta sobre el porqué de la amargura de aquel “p a tricio ” ateniense83.
A l poco tiem po de marcha, los am igos ingresan a un palacio ro
deado de b ellísim o s jardines y descubren a D iógen es, el “cín ico
la d r a d o r ”, quien también am enaza con rechazarlos84. Han lleg a
do, en realidad, a la casa de “m a d o n n a ” filo so fía y al fin pueden
acercarse a un pórtico donde oyen y ven a un sabio que ríe: es
D em ócrito y se muestra dispuesto a explicar gentilm ente al p o e
ta peregrino las razones de su risa85. Por supuesto, se trata de la
dem encia de los hom bres, de la locura que gobierna el mundo.
La esperanza, en primer lugar, resulta ridicula, sea la del jo v en
que desea la mujer amada aunque no le corresponde, sea la del-
bravucón que quiere vencer en la batalla, sea la del m ercader que
ansia ganar y acumular riquezas con el b en eficio de sus ex p ed i
cio n es86. E stúpidos y locos se exhiben el cazador, el halconero,
el m ercenario, el tirano87, el elegante petim etre88, el cortesano89.
D em ócrito desnuda la vanidad y la ridiculez de los personajes
aparentem ente más conspicuos, atractivos y poderosos de la so
ciedad. La risa del filó so fo com p leta el círculo del C a stig a t
ridendo m ores.
“M as de este mundo yo conm igo mismo río,

que quien o bserva toda nuestra vida
y no se ríe, p o r cierto es loco o ciego ”90.
También la pintura representó la conjunción de opuestos que

producía la com pulsa entre D em ócrito y Heráclito. A fin es del
Quattrocento, Bramante realizó los retratos de ambos filó so fo s
en los frescos de la casa Fontana en Milán: los dos personajes
miran el espectáculo del m undo, sintetizado m ediante la im agen
de un glob o terráqueo donde se divisan Europa, A frica y A sia
según la descripción de Ptolom eo. Bramante y su com itente ha
brían querido aludir al gobierno justo e ideal que Platón descri
bió en La R epú blica y proponerlo com o una alternativa equili
brada o superadora de la antinomia risa-llanto que engendra la
realidad humana, pues sobre las figuras de D em ócrito y Heráclito
se extiende un friso con escen as alegóricas de la tem planza ( la
cuadriga guiada con m ano firme por el cochero) y de la justicia
(el soberano que acoge la súplica de un hombre desnudo), ubica
das a los costados de un anagrama de la Ley que señorea sobre el
mapa de la tierra91. El dúo presocrático hubo de persistir, a partir
de entonces y hasta m ediados del siglo XVII, a m odo de em ble
ma en la literatura m édica que se ocupaba de los afectos, las
pasiones y su incidencia en la salud de los hombres.
V eam os ya varios to p o i de esa indagación científica de la risa,
extraídos de los tratados que a continuación se detallan:
a) Laurent Joubert, T ra ta d o d e la R isa, 157992. Joubert nació

en V alence en 1529, estudió m edicina en M ontpellier, viajó
por Italia donde trabó amistad con Falopio. Fiel a la religión
reformada hasta su muerte, pregonó on obstante la toleran
cia. Obtuvo en 1567 la cátedra de m edicina, liberada por la
muerte de R ondelet, en M ontpellier; a llí d isecó , herborizó,
inspiró la fundación del jardín botánico y alcanzó el cargo
de canciller de la universidad. En 1578, viajó a la corte, lla
m ado para curar la esterilidad de la reina L uisa de Lorena,
esp osa de Enrique III. Publicó, en 1566, el libro de las P a
ra d o ja s m édicas, una crítica de Galeno, más tarde, un trata
do de la peste, otro sobre la fiebre cuartana, un tercero sobre
la parálisis, un cuarto sobre la viruela, un T ra ta d o d e la s
heridas d e arcabuz, y una F arm acopea. Sus obras más céle
bres fueron la señalada sobre la risa y un libro A cerca de los
errores p op u la res y las con sideracion es vulgares en materia
m édica (1 5 7 8 -1579)93, ambas dedicadas a la reina Margarita
de Navarra, primera esposa del futuro Enrique IV. Esa refu
tación de los “errores” del vulgo suscitó una larga polém ica
en aquel tiem po, alim entada por las luchas religiosas y por
el hecho de que Joubert hubiera usado el francés para ex p o

ner unas críticas que realzaban la existencia de contradiccio
nes y am bigüedades muy graves en las relaciones entre m é
d icos y enferm os.
b) N icander Jossius, T ra ta d o nuevo, útil y jo cu n d o , s o b r e la
vo lu n tad y el dolor, la risa y el llanto, el sueño y la vigilia,
el ham bre y la se d , 1603, reelaboración de un opúsculo acer
ca de lo s m ism o s tem as, ed itad o en R om a en 1 5 8 0 94. D e
Jossius, “ V enafrianus”, sólo sabem os que nació en Campa-
nia en la segunda mitad del siglo X V I y ejerció la m edicina
en Roma.
c) R od olfo G oclenius, F isio lo g ía d e la risa y de las lá g rim a s,
159795. D e G oclenius con ocem os bastante. N acido y muerto
en W ittem berg (1 5 7 2 -1 6 2 1 ), luterano m ilitante, fue m édico
en M arburgo desde 1601 y, entre 1608 y 1612, profesor de
m atem ática y física en la universidad de esa ciudad. E scri
bió acerca de los más variados asuntos, jo co so s co m o la fi
sio lo g ía del cu esco 96, y serios com o la peste57, la p rolonga
ción m édica de la vida mediante el fortalecim iento del vigor
del cuerpo y del alma98, los portentos y los monstruos apare
cidos en su tiem po99, las relaciones entre las señales del c ie
lo , de lo s m eteo ro s, de las m anos y la fis io lo g ía de lo s
o jo s100, y la curación m agnética de las heridas y d o lo res101,
aspecto el últim o en el que se lo considera un antecesor de
la teoría m esm érica.
d) A n to n io L orenzo P o lizia n o , D iá lo g o b e llísim o y ú tilísim o
so b re la risa, 1603102. Fue este Poliziano un profesor de ló
g ic a en P isa y, d esd e 1604, en el stu d io de Padua, donde
p u b licó un tratado S o b re la n a tu ra leza d e la ló g ic a , otro
S obre lo s cielo s y sus m ovim ientos, amén del diálogo señala
do en el cual tres sabios, Philander, C osm e y el propio Poli
ziano, discurren acerca de la risa, una propiedad del hombre
tan p o co con o cid a a pesar de que “c o tid ia n a m en te ella se
m an ifieste ante lo s o jo s ”, y lo hacen invocando a D io s, a la
virgen María y a santa Catalina cuya dedicación a lo s estu
dios desde muy joven fue signo de que la divinidad propicia
la unión de la d evoción y de la búsqueda de la sabiduría.
e) E lp id io Berrettari, T ra ta d o d e la risa y e l lla n to , 1 6 0 3 103.
Hum anista, filólo g o y m édico, Berrettari (1 5 5 2 -1 5 8 3 ) en se
ñó letras c lá sica s en P isa y a llí fundó la A cad em ia de los
A m brosi. Su trabajo sobre la risa y el llanto fue editado pos
tum am ente por su hermano, en Florencia, en 1603.
f) N icolás N ancel. A n alogía d el m icrocosm os respecto d e l m a

crocosm os, 1611. Libro III, parte III (agregada com o apéndi
ce, muy lejos de las partes I y II del mismo libro)104. N ancel
(1 5 3 9 -1 6 1 0 ), hombre de hum ilde cuna que se com placía en
llam arse T rach yen u s N o v io d u n e n sis (i.e . “ca m p esin o del
N oyon n ais”), estudió con Petrus Ramus. Obtuvo la cátedra
de griego en Douai en 1563. R egresó a París donde terminó
sus estudios de medicina que le valieron el cargo de m édico
de la abadía de Fontevrault. Escribió un D iscu rso muy am
p lio so b re la p e ste (París, 1581) y la A n a lo g ía , que él m is
mo consideró el resumen más acabado de todos los co n o ci
m ientos hum anos de su época.
g) Enrique Gutberleth, P a to lo g ía , 1615105. F ilósofo y humanis
ta alemán, nacido en Hirschfeld, Gutberleth (1592-1635) ac
tuó en Deventer com o director de varias escuelas superiores.
Am én de la P atología, conocem os de él una Etica (Deventer,
1630) y una C ron o lo gía (Am sterdam , 1639).
h) B asilio Paravicino da C om o, D iscu rso d e la risa, verd a d era
p ro p ie d a d del hom bre, 1615106. Carecemos de datos sobre el
personaje.
i) G iacom o Ferrari, D em ó crito y H erá clito , 1 6 2 7 107. Tam poco
tenem os datos de este “m a n tu a n o ”.
1) D efin ición de la risa. El acuerdo de los autores es general

en cuanto a la descripción física del fenóm eno, a los órganos del
cuerpo que involucra o afecta (el diafragma, los pulm ones, la
garganta, los m úculos faciales, etc) y a la ubicación espiritual de
su origen en la actividad del alma. Joubert exam ina cin co defin i
cio n e s propuestas por otros tantos m éd ico s -Isa a c Israelita,
Gabriel de Tárrega, Fracastoro, M elet y Fran^ois V aleriole-, des
carta enseguida que la admiración sea un com ponente necesario
de la risa, pero sugiere una cierta “tristeza ligera y fa ls a ” en su
lugar, la cual suspende el espíritu a la par que detiene el d esp lie
gue de la alegría108. Joubert presenta una fórmula propia, “ve r
d a d era d efin ic ió n ” de cuño claram ente aristotélico: “m ovim ien
to, resu ltado d e l expíritu expan dido y d e una agita ció n desig u a l
d e l corazón, qu e expan de la b o ca o los labios, sa cu d ien d o el
diafragm a y la s p a rte s p ecto ra les, con ím petu y so n id o in terru m
pid o , p o r el cual se expresa un a fecto [derivado] de co sa fea ,
indigna d e p ie d a d ” im. Y este afecto o pasión del alma es dual en
esen cia pues, por un lado, nos proporciona el goce de saber que
no in fligim os daño al sujeto que desencadenó nuestra risa y el
corazón se regocija com o en la alegría auténtica, pero, por otra

parte, hay allí tam bién tristeza ya que todo ridículo proviene de
la fealdad y entonces el corazón, igual que si sin tiese dolor, se
cierra y estrecha. Aunque la alegría es siempre mayor que la triste
za cuando reim os, sem ejante “co n tra ried a d o deb a te de dos a fec
tos " dota a la risa de una ambigüedad psíquica y ética perpetua.
“(...) La Risa pu ede a sí ser llam ada una fa lsa alegría, con f a l
so disgusto, como participante de am bos y sin retener lo inge
nuo, ni del uno ni del otro. P o r eso ella recrea al hombre, p o r
que le es dada como gran placer: porque está lejos de los ex
trem os y la naturaleza se com place en la m ediocridad"" '.
Jossiu s, quien subordina la risa al con ocim ien to y la llam a

“retoñ o d e la a le g r ía ”, la hace proceder del principio m ism o
del alm a, aún in d iv iso , del sen su s o alm a racional en potencia,
que só lo el hom bre p o se e d ebido a su capacidad e x c lu siv a de
con o cer y alegrarse ( “c o g n o sce n s e t g a u d e n s ”) ' n\ tal sujeción
al sen su s prim ordial, donde se adhieren las raíces tanto de la
sen sib ilid ad cuanto del in telecto , ex p lica la dificultad para d e
lim itar con p recisión la materia de la risa y la variabilidad de lo
ridículo según los in d iv id u o s112. G oclen iu s, por su parte, subra
ya lo inestable e in su ficien te de cualquier noción de la risa y
nos da cuatro d efin icio n es p o sib les: una fisio ló g ic o -p sic o ló g i-
ca, “con m oción jo c u n d a d e l án im o con d ila ta c ió n d e l co ra zó n
y v ib ra ció n d e l dia fra g m a , d e lo s m ú scu los d e l tó ra x y d e la
boca, p ro v o c a d a p o r la p e rc e p c ió n d e a lg o n o v e d o s o ’’, otra
p sic o ló g ic o -fisio ló g ic a , “m o vim ien to d e la fa c u lta d co g n itiv a
d el alm a, co m b in a d o con el d e la s p a r te s p rin c ip a le s d el c u e r
p o , el co ra zó n a g ita d o p o r la fu e r za d e la a leg ría , so n o ro y
p a lp ita n te , y la b oca a b ie rta y en con tin u o te m b lo r ’’, una ter
cera antrop ológica en sentido filo só fic o , “p a sió n o d isp o sic ió n
p ro p ia d el hom bre, qu e o bien sig u e a la a le g ría o bien es el
m o vim ien to d e l alm a c o g n o scen te en p erse cu ció n d e la a le
g r í a ”, y la últim a, que él llam a “im p e rfe c ta ” y propone una
com b in ación distinta de la p sico lo g ía y la fisio lo g ía , “cie rta
d ece p c ió n su a ve y a leg re d e lirio , u n idos a un p la c e r sa lid o d el
c a le n ta m ie n to ”113. La sín tesis se alcanza en la respuesta a la
pregunta sobre la ex clu sivid ad humana de la risa:
“La risa es el sign o y sím b o lo d e d o s p a sio n es, la a le g ría

(aunque no cualquiera) y la admiración, que sólo com pete al
hom bre a causa de su raciocinio. Tanto que no existe que se
admiren los animales, los cuales se aterran ante las cosas nue
vas que p a ra nosotros son maravillosas, y el terror no produce

la risa sino que la cohíbe. P o r lo tanto, sólo el hombre ríe ”"4.
A ntonio Lorenzo P oliziano, tras diferenciar la risa sardóni

ca, para la cual se remite a Erasmo, de la risa cotidiana, realza la
presencia universal de ésta"5 y la define com o un m ovim iento
generalizado del cuerpo que se extiende violentam ente, sobre
todo, por la cara, los m úsculos, la nariz, los labios, los párpados,
los ojos, el tórax y el vientre (de allí que no podam os com er ni
beber cuando nos reím os)116. Sus efectos físico s son el rubor, el
sudor, la fatiga y el calor, que provoca la irrupción de los espíri
tus vitales en las diferentes partes de la cara, comparable -aclara
nuestro au tor- a la inundación de Rom a debida a la crecida del
Tíber en las vísperas de la N avidad de 1 5 9 9 117. P oliziano, igual
que Jossius, busca en un sensus esen cial del alma el resorte fisio
ló g ico de la risa, pero se trata para él de un órgano blando, de
carne tenue, perfecto, “tira d o a c o r d e l”, una residencia superior
y exquisita de los sentidos, que está repleta de espíritus m uy su
tiles, “m ínim am ente m a te ria le s”, y que constituye a la v ez la
sede física de la facultad racional"8. Por ello sólo el hombre es
risueño de entre todas las criaturas del mundo. Entretanto, la
definición de Berrettari agrega un elem ento psicológico: la vo
luntad del ánimo; el pisano dice: “la risa es un m ovim ien to v o
lu n tario d e l hom bre que a fecta a la boca, la g argan ta y el pech o,
p ro d u c to d e la a le g r ía ex cita d a p o r un o b je to a d e c u a d o ” ™.
N ancel am plía más todavía el horizonte psíquico del afecto que
describim os pues, junto a la percepción y conocim iento de las
cosas y sus causas, que distinguen al hombre de los anim ales a la
par que son condicion es necesarias del acto de reir, se requiere
colocar a la im aginación entre eso s a p r io r i y pensar que la risa
puede brotar también de las cosas inexistentes, fantásticas y fu
turas; la fuerza de la im aginación contribuye también a la co m i
cidad de los m im os y actores y sirve para explicar la “co n ve r
g en cia rid ic u la ” de D em ócrito e H ipócrates, esto es, de quien
carecía de mente y de quien p oseía la más lúcida120. N ancel se
pregunta qué sucede en el caso de los anim ales que imitan la risa
humana, por ejem plo, los m onos que copian la sonrisa y los g es
tos de sus am os, o los loros y cacatúas que reproducen las carca
jadas del hombre, o los asnos m achos que parecen rebuznar de
alegría a la vista de sus hembras; la respuesta es que nada hay en
sem ejantes fen óm en os de una risa auténtica y bien puede decir
se, al contrario, que existen hombres “im portunos, barulleros,
rú sticos, asininos, ” quienes más que reir “rebuznan ” com o los
burros121. A l discurrir sobre la pasión de la alegría, a la que acom

pañan la felicidad y la risa, Gutberleth sintetiza: “la risa es, en
verdad, a q u ello que ocu rre cuando m an ifestam os a le g ría o g o ce
ante un o b je to ridículo, es d e c ir nuevo e in sólito am én d e g r a
cioso, m edian te la a p ertu ra d e la boca, la cual se p ro d u ce p o r la
difusión de espíritus, d e don de se sigu e que se dila ta el diafragm a
y se distien d en su avem en te los m úsculos a lred ed o r d e la g a r
g a n ta " 122. Y el m isterioso B asilio Paravicino también alude a las
dificultades de la definición de algo tan inestable com o el sonido
y el canto, pero recapitula:
“(...) la risa es una grata pasión fu n dada sobre el alm a sen

sitiva d el hombre, causada p o r una alegría súbita m ediante
la cual prim ero el ánimo y luego los espíritus se mueven, p ri
m ero d esd e el corazón y luego d el p ech o se dirige hacia los
otros m iem bros y máxime al rostro, el cual p o r tal causa mu
cho se a g ita " m .
2) C ausas, esp e c ie s y efecto s d e la risa. N uestros m éd icos

hum anistas exploran los m otivos del reir y de ellos deducen sus
contenidos, materias o esp ecies. En cuanto a los efectos, los eru
ditos cien tíficos extraen de sus distinciones las con secu en cias
m édicas en los planos del cuerpo y del alma, vale decir que se
adentran en la terapéutica y se deslizan hacia la moral. C om en
cem os nuevam ente por Joubert quien se explaya acerca de la m a
teria ridicula, form ada de h ech os y dichos. L os prim eros nos
colocan ante la vista cosas o accion es feas, deform es, d esh on es
tas, indecentes, inconvenientes, que nos m ueven a risa con tal de
que no nos induzcan a co m p a sió n 124. Joubert diferencia cuatro
clases de hechos ridículos: p rim o , los que suceden al azar, com o
cuando se descubren las partes pudendas o el trasero de alguien
por accidente; secun do, los que ocurren expresa y co n scien te
m ente, por ejem plo, las accion es absurdas de un viejo que se
hace pasar por jo ven o la im itación que un bufón hace del sabio
o del poderoso; tertio , los que provocan la tontería o la torpeza
propias y ajenas, com o el adulto que se lam enta de haber perdido
una in significancia rem edando a los niños, o la rotura de un vaso
o de una cosa pequeña sin quererlo; y quarto, los que p rovoca
m os para burlarnos o m olestar al prójimo sin dañarlo, lo s en ga
ños, las “d e c e p c io n e s” de los sentidos que intentam os producir
en lo s otros para reim os de su ingenuidad, trampas del tacto, del
gusto y el olfato, de la vista, del o íd o 125. A decir verdad, estas
“d e c e p c io n e s ” auditivas se encuentran en el origen de los di-
chos ridículos que serían, de tal suerte, un desprendim iento o

bien una representación verbal de los hechos risibles: los cuen
tos, las fábulas, las fa c e z ie en las que descollaron B o cca ccio y
P oggio, los chistes, los m otes picantes, los ju egos de palabras
am biguos y eq u ív o co s126. Joubert contrapone los e fecto s curati
vos de una risa inesperada y los m ales acarreados por una risa
pródiga. Las pruebas de lo s prim eros las dan tres historias
com iq uísim as de m onos que se disfrazan o que prueban lo s m e
d icam entos de los enferm os, relatos sem ejantes a uno de B u e
naventura D es Périers que nuestro m éd ico engarza junto a una
cita de F icino acerca de la creación de los hom bres con la m a
teria que proporcionó la alegría del c ie lo 127. Sobre los m ales
del reir sin freno, se d ice que existen el riesgo de agravar a los
déb iles del estóm ago y el de "afem inar los cu erp o s qu e la risa
r a r ific ó ” '2*.
Jossius entiende que en el sentim iento de m aravilla y asom
bro reside la causa última de la risa, si bien el estupor debería ser
leve para producirla pues uno dem asiado grande im plicaría ig
norancia absoluta y el reir se confundiría con la estupidez crasa.
Tal encadenam iento con el asom bro explica el hecho de que ni
ños y adolescentes anden siem pre riendo y mucho m enos lo ha
gan los adultos. Claro que la irrupción de lo nuevo habrá des
puntar la risa también en los m ayores, o bien lo ya conocido
cuando les sea presentado bajo una luz insólita, ya que, de lo
contrario, estaríam os en presencia de m elancólicos, hombres in
capaces de m aravillarse y reir, afectados por una cierta perturba
ción de sus alm as129. Pero he aquí que una admiración grande,
incluso enorm e, también puede engendrar una carcajada genuina
y tal es el caso de los actores, los histriones, quienes en las c o
m edias nos deleitan y asombran con sus bromas, sus m étodos,
sus artificios inauditos “en lo m ás alto d el ingenio h u m an o” no.
En cuanto a la materia de la risa, Jossius parte de las definiciones
de A ristóteles al com ien zo de su P o ética y la identifica en la
im itación de lo pésim o por su torpeza, más que por su v icio. La
fealdad y la deform idad sin dolor dominan en los objetos ju gu e
tones, en los chistes y errores que nos hacen reir, lo cual im plica
un entrenam iento paralelo de nuestra parte en el reconocim iento
del dolor, de la tristeza, que desencadenan la conm iseración y el
llanto en nosotros131. G oclenius multiplica las causas, acepta com o
primera la esen cial de Jossius, por la contem plación de “una
esp ecie nueva y ad m ira b le d e cierta d efo rm id a d sin o fe n sa ” , y
agrega tres más, a saber, la del “a fecto a leg re en el corazón o de
la fu e r za d e su p a sió n jo c u n d a ”, la de “la cosqu illa de lo s n er

v io s " , y la que “p r o c e d e d e l d e s p r e c io y la in d ig n a c ió n ”,
confu nd ib le con la risa sardónica132. G oclenius realiza una se
gunda clasificación de las causas en externas e internas. Son e x
ternas las cosas ridiculas, torpes o deform es, ineptas, nuevas e
inusuales, ajenas a la costum bre com ún y a las sentencias de los
sabios, indignas pero también placenteras, por ejem plo ciertas
m alform aciones del cuerpo, com o la postura, los m ovim ien tos y
los hábitos grotescos de los miembros, o malformaciones del alma,
com o la ignorancia de las cosas elem entales, la tontería y la im
prudencia que nos descubre, por ejem plo, el personaje del viejo
enam orado en la com edia antigua133. Y son causas internas algu
nos ju icio s del intelecto, o las fantasías de la im aginación o el
sim ple recuerdo de lo ridículo, pero aún más en el fon d o del
alm a, la facultad m ism a de reir, im presa exclu sivam en te en el
hombre, que nos vien e de nuestro origen más rem oto134.
C om o Jossius, el a lte r P oliziano descubre en la adm iración
la causa necesaria de la risa. L os ch istes, los ju egos, las fa c e z ie ,
las bromas, para hacer reir, “d eben c o lo ca rse m ás a llá d e la ex
p e c ta tiv a s d e l h o m b re ” '35. Por eso, los m im os y los actores nun
ca ríen; su aparente amargura, asom brosa en el contexto cóm ico
en el cual se m antiene, nos perm ite descubrir lo risible y romper
en carcajadas. Idéntico m otivo tiene el que nunca rían lo s h om
bres durante y después del coito, porque éste no nos sum e en el
asom bro sino en la culm inación del placer136. Y en un sentido
sem ejante, P olizian o no cree que el efecto final de la risa apunte
a una relajación del ánim o, com o la que se proponían las fiestas
orgiásticas de la A ntigüedad, saturnales, bacanales y lupercales,
ni m ucho m enos la que ciertos cristianos mal entienden que de
bería de acom pañar a la contem plación de D ios. A l contrario, la
relajación extática só lo engendra el sopor de los sentidos, la au
sencia de razón, la estolid ez, el o cio y el vacío en el hom bre
solitario, cu yo intelecto nunca d esea lo juguetón ni r isib le137.
N an cel, por su lado, se interroga también acerca de la ausencia
de la risa “en las co sa s ven éreas ” y su respuesta se divide: cuan
do las relaciones son norm ales, el acto apunta a las co sa s más
serias de cuantas ocupan a la naturaleza y, por cierto, lo serio no
incita a la risa; cuando las relaciones son con tra natura, la baje
za de tal lujuria sólo provoca indignación y dolor, fastidio y te
dio, nunca risa, jam ás placer verdadero138. El reir es, para N an cel,
“un don de D io s o d e la n atu raleza, un am uleto n a tu r a l”, que
tiene por efecto apaciguar el cansancio del trabajo, remediar la
tristeza y la gravedad de la ex isten cia139. La divinidad nos lo ha

concedido para disipar las tinieblas de la mente, para quitar las
afliccion es y amarguras, para renovar la fuerza que nos lleva a
emprender nuevos trabajos, en convergencia con la dulce quie
tud y el sueño que elim inan las fatigas140.
La clasificación de las causas y especies que realiza Berrettari
se asem eja a la de G oclenius. Una primera clase de risa brota, para
el pisano, de la contem plación de lo torpe sin dolor; la segunda es
producto del acaecim iento de lo grato y la tercera nace de las c o s
quillas bajo los brazos141. Respecto de los efectos, Berrettari los
divide en dañinos, cuando la risa es inmoderada, y curativos, com o
bien sabía Esculapio quien, según el mito registrado por Galeno,
escribió canciones y parodias ridiculas que estimulaban la cale
facción sanadora de varias partes del cuerpo142. Paravicino tam
bién se detiene particularmente en los efectos y dice que la risa fue
otorgada sólo a los hombres, para restaurarles ante todo el ánimo
fatigado por los afanes y las m editaciones del intelecto143. Y una
consecuencia que él destaca es el morir de risa, que se explica,
desde el punto de vista de la fisiología, por la circunstancia de que
una carcajada puede dejar vacío de sangre el corazón y entonces
éste se detiene (cosa de la cual se ha demostrado incapaz el senti
miento de tristeza)144. Giacom o Ferrari, finalmente, vuelve sobre
la maravilla y explica que, según los peripatéticos, el alma se sus
pende ante aquello que se presenta com o nuevo y desconocido
para la facultad imaginativa; quieto el cuerpo, la mente se adentra
en lo ignoto, y así “d el bien im aginado, p la c e r y alegría de cosa
go zo sa p o r m edio de la novedad, y deleita b le p o r m edio de la
m aravilla tácita y expresa, extrae su origen la risa " 145.
3) E l p ro b le m a d el risus C hristi. S ó lo tres de los autores co n

sultados para este apéndice trataron la cuestión esp ecífica de si
Jesucristo rió o no alguna vez: G oclenius, P oliziano y N ancel.
Pero G oclenius lo hizo de una forma tan exhaustiva com o no
encontram os otro ejem plo en la literatura filo só fica de los tiem
pos m odernos. E l m édico de W ittemberg se sum erge en el tema a
partir de la pregunta de si con vien e a los cristianos reir, interro
gante suscitado por quienes procuran elim inar la risa de la vida
de los creyentes, basados en cuatro puntos: 1) que Cristo con d e
nó a los que ríen en su fam osa adm onición del evan gelio de San
L ucas -L e , 6 , 2 5 - ; 2) que la multitud de pecados que com etem os
los hom bres m ueven más bien al dolor y al luto que a la risa; 3)
que el cristiano ha de ser persona grave; 4) que Cristo es nuestro
m od elo de vida y de él se lee que lloró pero nunca que riese.

G oclen iu s entiende que si la hilaridad, la urbanidad y cierta di
versión liberal no tienen por qué resultar ajenas a la existen cia
del cristiano, y dado que tales estados de ánim o suelen ir acom
pañados d e risa, puede lu ego admitirse que hay una risa sin peca
do. A l primer punto, nuestro m édico filó so fo opone la certeza de
que Jesús dirigió su advertencia contra los poseídos por una “a le
g ría d ia b ó lic a fren te a los m ales d e los p ia d o s o s ” . R especto del
segundo ítem , basta decir que los hombres padecem os infortunios
sin cesar y que, para soportarlos, se requiere pasar por intervalos
de distensión, los cuales suelen ocurrir legítim am ente en las re
uniones públicas y privadas, com o los banquetes nupciales, d es
tinadas al regocijo. Tam poco la tercera objeción parece válida,
pues así com o los varones fuertes pueden llorar, llevados de su
m isericordia, también los hombres graves pueden reir si su se
riedad está “tem pera d a con un condim ento de hum an idad y s a
zo n a d a con s a l ”. A cerca del últim o punto, el esp ecífico del risus
C h risti, puesto que Jesús asum ió la totalidad de la naturaleza
humana con todos los órganos de sus afectos y pasiones (aunque
incontam inados por el pecado), no es verosím il que él nunca haya
reído. Es probable que se abstuviera de hacerlo, pero lo habría
decidido así a partir de su propio arbitrio y no debido a ninguna
necesidad íntima o ley. D eb em os además de tener .en cuenta que
nuestra im itación de Cristo se ejerce más que nada según el g é
nero y no siem pre según la esp ecie, lo cual quiere decir que no
podem os exigirnos una em ulación donde cada detalle de nuestra
vida se corresponda estrictam ente con cada ep isod io singular vde
la Suya, única e irrepetible. Y en cuanto a los reparos que, en la
epístola a los E fesios, san Pablo realizó contra la h om ología o
bufonería y contra la e u tra p e lia l46, G oclenius afirma que la co n
dena de la primera no deja lugar a dudas, mientras que el anate
ma paulino de la segunda indicaría que, dadas las am bigüedades
de la palabra eu trap elia , el apóstol elig ió el significado más ale
jado del sentido de urbanidad que se encuentra en las versiones
modernas de la E tica a N icóm aco de A ristóteles"7.
P olizian o, por su lado, pone en boca de C osm e, uno de los
personajes de su d iálogo, la creencia de que, aun cuando fuese
hombre perfecto y com o tal pudiera reir, Jesús en verdad nunca
lo hizo porque su sabiduría lo llevaba a dolerse de las miserias
humanas (C osm e cita a Publio Léntulo para refrendar la belleza
humana de Cristo, es decir, recuerda al ficticio procurador de
Judea, antecesor de Pilatos, a quien se le atribuía una carta apó-
crifa, dirigida al senado de Roma, en la cual se hablaba de Jesús

com o del “m ás herm oso d e lo s hijos d e los h o m b res”). Philander
objeta, sin embargo, que, si el cuerpo y el alma de Jesús fueron
perfectos, ninguno de los dos hubo de ser ajeno a los efectos
b en éficos y salubres de la risa, porque ésta sirve de reposo al
ánim o cansado de las tristezas de la vida y de rem edio contra la
m elancolía: "como un F ebo o un Baco, ella anula, d isip a y d is
p e rs a la s tétric a s o scu rid a d es que se elevan de los n eg ro s hum o
res h acia e l c o ra z ó n ” "'. N ancel, finalm ente, revela la persisten
cia de la im agen de un Cristo a g ela sto s, pues parece suscribir sin
titubeos que, del m ism o m odo que el Jesús hombre estuvo exen
to de todo pecado, podem os im aginar que El nunca riera, com o
tam poco lo harían la virgen María ni Lázaro después de su resu
rrección149.
4) El a cc e so a lo sublim e. Resulta ló g ico unir la posibilidad

cierta de la risa de Cristo con un cam ino risueño hacia las formas
más altas de la ética y del saber que puedan darse en la experien
cia de los hom bres, puesto que, si el m odelo perfecto de la hu
manidad se entregó a la risa, visto que todo cuanto Él haya hecho
y pensado no se encontraría sino bajo un signo de plenitud, be
lleza y bondad absolutas, esa risa suya sería una em oción sin
defecto, sin m ácula ni sombra de dolor, m anifestación pura y
suprem a de una alegría que inunda y trasciende el m undo.
Poliziano realizó estas asociaciones y señaló la presencia de una
risa sublim e en dos momentos: a) en la vida cotidiana cuando, a
fuerza de delicadeza y moderación, la risa exterioriza la sabiduría
amable del hom bre150, y b) en el último día ( “D iem a d extremum ”)
cuando, brotada copiosam ente del espíritu, la descubrimos res
plandeciente sobre la superficie del mundo, en la belleza de un
prado y sus flores151. N ancel m ism o, quien permanecía fiel a la
noción de un Jesús que nunca habría reido y veía en el hecho de
que Heráclito, Foción, Sócrates, D iógenes, Pirrón, Craso y Timón
hubieran sido a gelasti una de las razones de su superioridad en
sabiduría, a pesar de todo ello, Nancel también transformaba la
risa en un rasgo sublim e de la criatura humana: “pero dicha p r o
p ie d a d nuestra fin itu d la hizo en cierto m odo necesaria p a ra el
hombre, p u es sólo él está p ro visto de un alm a racional e inmortal,
hecha a im agen d e l D ios su p rem o ” '52. Y Giacom o Ferrari exalta
ba aún más el vínculo de la risa con la trascendencia cuando unía,
según el ejem plo de Ficino, la luz y la risa del cielo, derivadas
ambas de la felicidad de los espíritus c e le ste s153.
Llam a la atención la circunstancia de que el tratado de Joubert,

aunque nada explique sobre el risas C h risti n¡ se aproxim e si
quiera al tem a en sus 3 5 0 páginas, contenga los pasajes más lar
gos y exp lícitos sobre la sublim idad de la risa en la literatura
m éd ico-filosó fica del R enacim iento tardío. Para acentuar la pa
radoja, Joubert reconoce que la sabiduría y la creatividad en sus
expresiones m ayores son patrim onio de los a g e la sti y de los m e
lan cólicos, respecto de los cuales él cita nada m enos que el pasa
je fam osísim o de los P ro b lem a ta X XX atribuidos a A ristóteles,
donde se alude al humor saturnino de los héroes y filó so fo s154.
M as, a la hora de insistir en la exclusividad humana de la risa,
nuestro autor descubre la tendencia natural de ese afecto hacia lo
sublim e, porque el dom inio evidente que el alma ejerce sobre el
cuerpo en el acto de reir -u n m ovim iento im petuoso que com
prom ete a la cara, al pecho, al vientre, a los m iem bros, causado
por la vista o la audición “de una co sa de nada ”- proporciona
uno de los argumentos más sólid os en favor de la inmortalidad
del alma:
“(...) Se requiere que ello suceda debido al p o d er que el alma

tien e so b re el cuerpo, argum ento con el que se refuerza la
sen ten cia d e los p e rso n a jes m ás d o c to s y píos, que el alm a
razonable (la más excelente de las fo rm a s) puede se r sep a ra
da d el cuerpo y su b sistir p o r sí, no teniendo en absoluto ne
cesidad de adminículo extraño ni de cosa alguna. P or lo cual
el alm a es declarada de naturaleza inm ortal"'55.
Joubert se com place en dar ejem plos “m a ra villo so sv’ de la

fuerza in decib le del alma sobre nuestros cuerpos y el que sobre
pasa a todos los portentos es, por sí m ism o, un hecho ridículo
d igno de la colectánea del p io va n o Arlotto: “A lgu n os se echan
cu escos sin hedor, tan tos cuantos quieren, y de d iv erso s sonidos,
a pu n to ta l que p a re c e que cantan con el culo ” 156. Ahora bien, ya
todo el libro de Joubert había sido colocado en el cam ino de lo
sublim e desde su paratexto, en los poem as laudatorios escritos
por los am igos del autor y en la exaltada dedicatoria a Margarita
de Navarra. La epístola dirigida a la reina se apoya en el princi
pio de la excelsitud del hombre, animal sociable y p olítico, no
salvaje ni fraudulento, fundam ento del cual se deriva la dignidad
suprema de la cara com o receptáculo mayor de la belleza y del
principio antropológico del amor. D e allí a deducir la nobleza de
los signos del rostro, de la risa, por consiguiente, y más aun de la
risa fem enina, hay só lo uno o dos pasos que Joubert franqueó
para legitimar, en el carácter sublim e del tema, la razón de la

dedicatoria a tan hermosa y altísima señora. Las laudes de los
am igos se construyen alrededor de ese m ism o tópico de la subli
midad: para Gérald B oisson , Joubert ha revelado las causas y
efectos de la risa, ocultos “en el oscurísim o escon dite d e la sa
g ra d a v e rd a d ”151; para un tal J. Dacier, “este libro ríe y ju eg a , /
p e ro ríe gracioso, ático, lleno de in g en io ”158; para N ico le Es-
tienne, hija de Charles, el gran impresor, y autora de textos fem i
nistas a p olo géticos159, en el tratado de Joubert:
“La bella R isa am orosa se corona de flores,

y de torm enta el llanto apenado se corona:
la alegría en la Prim avera, la languidez en el Otoño,
concibe de fu ego la R isa y de agua los llantos.
El cielo ría, al ver que la tierra se adorna
con los soberbios colores que le da la Prim avera:
el cielo llora, al ver que la tierra abandona
sus d espojo s a los vientos y la superficie a sus dolores.
Tanto com o el am or es preferible a la pena,
y la alegría m ejor que la languidez,
y las flores de la Primavera mejores que Ia tormenta de Otoño,
a sí p o r encim a de H eráclito es sabio D em ócrito:
y tú m ás sabio aun, p u es tu espíritu y tu escrito
saben, muestran p o r qué D em ócrito es el más sa b io " 160.
Para finalizar, digam os que todavía D escartes recoge la tra

dición de los tratados m édicos de la risa en Las p a sio n e s del
alm a, su propio tratado sistem ático de p sicología publicado en
1649161, y adapta aquella herencia a los descubrimientos de Harvey
sobre la circulación de la sangre. Sin adentramos en la teoría
cartesiana de las pasiones y los afectos, recordem os su d efin i
ción de la risa:
“La risa consiste en el hecho de que la sangre que llega de

la ca vida d derecha del corazón p o r la vena arteriosa, a l in
fla r los pulm ones súbitamente y varias veces, hace que el aire
que ellos contienen se vea obligado a salir con ímpetu p o r la
laringe donde fo rm a una voz inarticulada, com o en un esta
llido; y tanto los pu lm on es cuando se inflan cuanto el aire
que sale, empujan todos los músculos del diafragma, d el p e
cho y de la garganta, los cuales hacen m over los músculos de
la cara con los que tienen alguna conexión; y no es sino tal
acción de la cara, con esa voz inarticulada que estalla, lo que
es llam ado risa" '62.
Ahora bien, las causas de la risa son dos:
1) La sorpresa o admiración, unida a una alegría m ediocre, la

cual puede abrir rápidamente los orificios del corazón y ha
cer que flu ya una buena cantidad de sangre e in fle los pul
m ones “sú b ita m e n te ” 163, aunque si la alegría es grande, el
pulm ón está tan repleto de sangre que ya no puede inflarse
en d em asía y en ton ces la risa no se p rod u ce164 (la alegría,
según D escartes, es una em oción agradable que consiste en
el go ce del bien que el alma se representa com o suyo a par
tir de las im presiones recibidas desde el cerebro165).
2) La m ezcla de “cierto lic o r ”, fluido sutil del bazo generado
por “una ligera em oción de o d io ”, y de la sangre que fluye
en abundancia debido a la alegría166. A sí sucede que, al se
cretar el bazo otro líquido espeso y grosero que engendra la
tristeza, a m enudo después de una gran risa nos sobreviene
la m elancolía, porque el fluido sutil del bazo se agotó y este
órgano sólo envía a la sangre su fluido grueso.
D e manera que, sea una u otra la causa de la risa, siempre

hay, en la alegría con la cual ella se vincula, una im perfección o
una m ezcla que dism inuye el bien que el alma cree poseer, vale
decir, hay allí una sombra del mal y, por lo tanto, la risa habrá de
exigir una continencia y un control severos de nuestra parte para
producir, en su calidad de pasión del alma, más el bien que el
m al en nuestras vid a s167.
Apéndice 4: Consideraciones sobre la historia

moderna de la tonalidad en la música europea
E s sabido que, desde la época clásica, los griegos asociaron sus

octavas básicas - l a dórica, la lidia, la frigia, la m ix o lid ia - y sus
derivadas hipo e h iper con la representación musical de estados
del alm a. Platón, por ejem plo, en el libro III de L a R ep ú b lica ,
pasa revista a las armonías más usuales con el objeto de deter
minar cuáles son las adecuadas para la educación del ciudadano
de su estado ideal: la m ixolidia y la hipolidia, expresivas de la
tristeza y v eh ícu lo de lam entos, han de suprimirse; lo m ism o
corresponde hacer con la lidia y la jon ia (que Platón parece in
cluir, excepcionalm ente, entre las escalas básicas), pues ambas
se usan en los banquetes por su suavidad y laxitud, inductoras
de la embriaguez. Quedan, por consiguiente, la doria y la frigia,
únicas aptas para los propósitos del filósofo: la primera con vie
ne a la nota o acento del hombre valiente que enfrenta la adver
sidad y la muerte sin abandonarse a la desesperación; la segun
da caracteriza tam bién a ese hombre pero en tiem pos de paz y
de libertad cuando, alejado del imperio de la necesidad, él trata
de persuadir a los dioses con ruegos y a los hombres con admo
niciones y enseñanzas.
“(...) E stas son -d ic e S ócrates- las arm onías que te p id o

conservar; la cuerda de la necesidad y la cuerda de la liber
tad, la cuerda del infortunio y la cu erda d e la fe lic id a d , la
cu erda d el co ra je y la cu erda de la tem peran cia; éstas, te
digo, d é ja la s ” 166.
M e pregunto si tal dualidad, la única legítim a según Platón,

no se encuentra en el origen de la reducción moderna de la armo
nía a dos m odos, el mayor y el menor. C om o enseguida verem os,
la circunstancia de que tal condensación de la vasta teoría modal
del cristianism o del M ed ioevo haya sido resueltam ente iniciada
por G ioseffo Zarlino en V enecia a m ediados del sig lo X V I, en un
am biente impregnado de pitagorism o y p latonism o169, nos lleva
a pensar que, tal vez, igual que en tantas otras in flexion es cultu
rales básicas de los albores de la m odernidad170, la revolución
m odal y tonal del siglo X VII haya pretendido realizar también
un retorno a Platón. Pero, antes de proseguir, recordem os lo que
A ristóteles pensaba acerca del ethos de las armonías básicas, tal
cual aparece expuesto en los capítulos finales del últim o libro, el
octavo, de su P o lítica , dedicado a los aspectos gim násticos y
m usicales de la educación de un ciudadano ideal. El Estagirita se
pregunta por la relación de la sensibilidad con la moral y en
cuentra que los objetos del gusto y del tacto son ajenos a cual
quier consideración ética, en tanto que los objetos visuales ape
nas si tienen una pequeña y ligera relación con los hábitos mora
les, ya que figuras y colores sólo pueden ser signos y nunca im i
taciones de tales disposiciones. Por el contrario, hasta la m elodía
más sim ple se convierte a la postre en m im esis de un carácter y
las armonías difieren entre sí precisam ente en la m edida en que
afectan el ánim o de quienes las escuchan.
“(...) A lgunas de ellas tornan tristes y graves a los hombres,

com o las llam adas Mixolidias, otras debilitan la mente, como
los ton os laxos, o tra p ro d u ce un tem ple m oderado y calmo,
en lo cual con siste el efecto p e c u lia r d e l D ó rico ; el F rigio
inspira entusiasmo. (...) P arece haber en nosotros una suerte
d e afin ida d hacia las arm on ías y los ritm os m usicales, lo

qual ha hecho que algunos filósofos digan que el alma es una
cierta afinación y otros, que ella está a fin a d a ” '1'.
A ristóteles acepta la d ivisión de m elodías propuesta por va

rios filó s o fo s en m elo d ía s ética s, de acción , apasionadas o
inspiradoras, a cada una de las cuales ello s asignan una octava
básica. A l contrario de Platón, su discípulo considera que todas
las armonías fundam entales m erecen ser usadas, claro que, en la
educación, debem os preferir las éticas, la dórica en primer lugar,
y dejar las otras para incitar a la piedad y el temor en el teatro, al
frenesí religioso en los festivales sagrados, o bien para hacer más
agradable la vida de los ancianos quienes necesitan ablandar de
diversas maneras las condiciones de su existencia. A ristóteles
entiende que Platón, por boca de Sócrates en La R epú b lica , se ha
equivocado respecto de la armonía frigia pues ésta, debido a su
carácter excitante, es la propia del ditirambo. En conclusión, la
dórica resulta la más grave y altamente humana de las escalas
por encontrarse en el m edio de los extrem os que el hombre justo
y p olítico debe evitar172.
D o s teorizadores de la m ú sica de la A n tigü ed ad tardía,
A risteides en el siglo II d.C. y A lyp ios en el siglo IV d.C., inclu
yeron dos octavas más entre las básicas, lajon ia (ya m encionada
por Platón) y la eólica, con sus correspondientes h ip er e lú p o m ,
y ampliaron de esta manera el Sistem a Perfecto M ayor de la to
nalidad griega que se transformó en la teoría m usical sobre cuya
base fue construida, a partir de B o ecio a com ien zos del sig lo VI,
una nueva teoría para la producción coral de la joven Iglesia cris
tiana. B o ecio habría invertido la manera de desplegar las escalas
básicas, que pasaron de descendentes a ascendentes, y además
habría com enzado a transformar, por m ultiplicación, esas series
diatónicas de ocho sonidos con una secuencia determinada de
tonos y sem itonos, diferente para cada octava fundam ental, en
m odos m usicales com o todavía hoy los concebim os. Vale decir
que, ya para B o ecio , un m odo habría abarcado la totalidad de las
escalas que repiten la estructura tonal de la diatónica básica y
que toman sucesivam ente cada nota de la escala crom ática com o
sus sonidos inicial y fin a l17'1. Llam ados m odos eclesiásticos por
A lcu in o en el siglo VIII y sim plem ente numerados de uno a ocho
para diferenciarlos, se les dió a partir del sig lo X los nombres de
las octavas básicas griegas descendentes, según una correspon
dencia que nada tenía que ver con la estructura tonal de las esca-
las fundam entales sino con el orden casual de enum eración de

los m odos m edievales y de exp osición tradicional de las octavas
básicas antiguas175. La escala básica ascendente del primer m odo
m edieval bajo el rótulo “dórico” se iniciaba en la nota re y luego,
siempre de form a ascendente, la escala básica partía de la nota
m í para el m odo llamado entonces “frigio”(que resultaba así el
más aproxim ado a la octava dórica antigua), de la nota fa la esca
la básica del m odo denom inado “lidio” y de la nota sol la del
“m ixolid io” . Hacia finales de la Edad M edia, reaparecieron en
escena los nombres “jo n io ” y “e o lio ” para designar dos nuevos
m odos que coinciden de manera bastante precisa con los que
serían los m odos mayor y menor a partir del 1 7 0 0 176. L os voca
b los griegos, destinados originariamente a nombrar octavas bá
sicas de com posición de las m elodías y asociados con un ethos
determ inado cada uno de ellos, arrastraron con sigo las con sid e
raciones clásicas sobre afectos y estados de ánim o a las teorías
m edievales de la m úsica. A sí, cada pasión o hábito moral im
pregnó y definió la totalidad de un m odo, aunque ha de tenerse
presente, 110 sólo la am plificación de lo que era más bien una
tonalidad entre los antiguos a un m odo com pleto entre los teoretas
del M e d io e v o 177, sino el hecho de que probablem ente el carácter
dorio antiguo, severo, grave y viril, terminaba atribuyéndose a
un m odo cuya escala fundamental se aproximaba a la octava frigia
griega, y viceversa, el tem ple del frigio se proyectaba sobre un
m odo cuya escala básica parecía asim ilable a la octava dórica
prim itiva. Extraña paradoja: la extensión de la nom enclatura
helénica a los m odos eclesiásticos prolongaba la idea antigua del
eth os de las armonías, pero al m ism o tiem po demostraba, entre
cruzando nombres y tem ples de ánim o, que el vínculo entre el
sistem a tonal o modal y los afectos suscitados por las m elodías
construidas en su interior probablem ente no tu viese razones
psicoacústicas universales, sino que quizás se tratase de un lazo
anudado por las prácticas culturales concretas e históricam ente
determ inadas. E nseguida volverem os al asunto.
S ólo Franchino Gafori (1 4 5 1 -1 5 2 2 ), autor de un Sobre la a r
m onía de los instrum entos m u sica les, publicado en 1518, parece
haber sido el primer teórico m usical que con oció directamente
las fuentes griegas y pudo pasar por alto a B o ecio. El m ism o
Gafori declaró poseer versiones latinas de los tratados de Arístides
Q uintiliano y Ptolom eo y al m enos una parte del Platón traduci
do por M arsilio F icin o 178. Entretanto, el auge de la polifonía v o
cal, que admitía el em pleo de distintos m odos y tonalidades en
518 J osé E m il io B u r u c i 'ja
las diversas v o ces que com ponían el contrapunto, había tornado

muy com pleja la cuestión de decidir o destacar un m odo prevale
ciente y, con él, un afecto o estado del ánim o o eth os determ ina
do para cada pieza. Pietro Aaron, jo v en rival de Gafori y autor de
un T ratado de la n atu raleza y conocim iento de to d o s los ton os
d el can to fig u ra d o (1 525), creía que la voz del tenor definía el
m odo general y, por consiguiente, el tem ple em ocional de una
página p o lifó n ic a 179. Por su parte, el su izo G lareanus, en su
D od eca ch o rd o n de 1547, procuró demostrar que las voces ten
dían a ubicarse en un m odo y su derivado hipo o plagal, o bien en
el jó n ico y en el eo lio , separados por un intervalo de tercera m e
nor, a los cuales él veía com o un m odo mayor y un m odo menor
relacionados180. G ioseffo Zarlino (1517-1590), m aestro d i capella
en la iglesia de San M arcos en V enecia, publicó las In stitu cion es
arm ón icas en 1558, un libro de gran éxito europeo que fue rápi
dam ente traducido al francés, al in glés y al holan d és181. Zarlino
sistem atizó allí la teoría renacentista de los m odos y supo distin
guir con claridad la vertiente antigua clásica y la eclesiástica que
se anudaban en su tiempo alrededor de los problem as de la e x
presividad de los tonos. “M e he fa tig a d o p a ra esc rib ir las p r e
sen tes In stitu cion es [decía nuestro teórico en el proem io de la
obra] recog ien d o co sa s d iv e rsa s d e los buenos A ntiguos, y en
con tran do y o m ism o m uchas o tra s nuevas, con el fin d e p ro b a r
si aca so yo p u e d o m ostrarm e a p to p a ra sa tisfa cer en p a r te el
d eseo y el d e b e r que tiene el H om bre de b en eficiar a o tro s h om
b r e s ” 1*2. La cuarta y última parte de la obra está dedicada sobre
todo a la definición del concept» de m odo, a la clasificación an
tigua y moderna de los m odos y a la descripción de su m orfolo
gía, eth os e historia. A quella palabra “significa en p ro p ie d a d la
R azón, es decir, la M ed id a o F orm a que a d o p ta m o s a l h a cer
algu na cosa, la cu al n os con dicion a luego a no u sa r ninguna
otra, h acien do que operem os to d a s las c o sa s con una cierta m e
d io c rid a d o m oderación, (...) la cu al no es sino una cierta m ane
ra u orden d eterm in ado y firm e en el cuanto a l p rocedim ien to,
p o r el que la co sa se co n serva en su se r m erced a la pro p o rció n
que en ella se encuentra, y eso no só lo d eleita sino que a d em á s
a p o rta un gran p r o v e c h o ’’m . L os poetas y los m úsicos antiguos
descubrieron tales “m edidas” o “form as”, “géneros” las llam ó
más tarde la preceptiva literaria, “armonías”o “m od os” la teoría
m usical (en rigor de verdad, Zarlino insistía en referirse a los
“m od os” de los antiguos, pues no lleg ó a percatarse de que los
griegos de la época clásica no habían alcanzado a generalizar la
idea de tonalidad al punto de generar las fam ilias de idéntica

estructura diatónica que recibieron el nombre de “m odos” a par
tir de B oecio). Y tales armonías se distinguieron de entrada por
sus caracteres afectivos-morales: unas fueron graves y severas, otras
bacantes y furiosas, otras honestas y religiosas, y las últimas, las
civas y b elicosas184. Un capítulo entero, el quinto, se ocupa de
explicar estas propiedades de cada uno de los modos antiguos:
‘‘P or ser los M odos antiguos, como hemos visto en otra p a r

te, una com posición de muchas cosas p u esta s ju n ta s: de su
variedad nacía una cierta diferencia de M odos, de la cual se
p odía com prender que cada uno de ellos conservaba en s í un
no sé qu é de variado; m áxim e cuando todas las cosas, que
entran en el compuesto, se colocaban ju n tas pro p o rcio n a d a
mente. P or lo cual [ese M odo] tenía el p o d e r de inducir en
los ánim os de quienes escuchaban varias pasiones, inducién
doles nuevos y diversos hábitos y costum bres ”185.
La cuestión del orden en el cual se presentan y se encadenan

lo s m odos antiguos permite que Zarlino pase a los d oce moder
nos, que él expone enum erándolos sim plem ente, de manera que
los números impares corresponden a los auténticos, ascenden
tes, y los pares a sus respectivos plagales, descendentes. El pri
mero de la lista, construido por la yuxtaposición de una quinta y
de una cuarta perfectas a partir del do natural, coin cid e con el
jon io de los antiguos y con el que los modernos llam am os ma
yor. Zarlino le otorga también una precedencia singular al co lo
carlo in ca pite, aunque algunos contem poráneos su yos lo con si
deraran lascivo. "Este M odo (según dicen ) es p o r su natu raleza
m uy a p to p a ra las D a n za s y los B ailes; a s í vem os que la m ayor
p a rte de cu an tos oím os ahora en Italia están com pu estos bajo
este M odo; de lo que nace que en nuestros tiem pos algunos lo
llam en M o d o la s c iv o ” m . Pero el autor dispone de una serie
apabullante de ejem plos sacros de su uso, antífonas de María, un
S ta b a t m ater, un O sa lu ta ris h ostia y tantos más. El undécim o
m odo, esto es el últim o auténtico, corresponde al eolio de los
antiguos y al menor de los modernos. Zarlino lo destaca al clau
surar con él y su plagal la nóm ina de los d oce m odos usuales en
su tiem po, y se explaya, más que en los casos anteriores, acerca
de sus caracteres em ocionales: “E ste M odo, algunos lo han lla
m ado a b ierto y terso, muy ap to p a ra los Versos líricos, p o r lo
cual se le p o d rá n a co m o d a r las p a la b ra s que contengan m a te
rias alegres, dulces, su aves y sonoras, siendo que (según dicen)
tiene en s í una g ra ta severid a d , m ezclada con una cie rta a leg ría
y du lce su a vid a d ex ce p c io n a l” 1*1. A pesar de que el m odo undé
cim o parece aquí servir para representar m uchos estados de áni
mo, incluso contrapuestos, Zarlino ha de insistir en la necesidad
de respetar la correspondencia entre el ethos, el m odo y el ritmo
a lo largo del capítulo 32:
“(...) que la A rm onía y el N úm ero* han de segu ir a la O ra

ción; y tal es el deber; pu es si en la Oración, p o r la vía de la
narración o de la im itación (cosas que en aquélla se encuen
tran), es p osib le tra ta r m aterias que sean alegres o tristes, o
en verdad graves y tam bién sin ninguna gravedad, de m ane
ra sem ejante m aterias honestas o lascivas, es n ecesario que
aún hagam os una elección de A rm onía y de un N úm ero se
m ejan tes a la natu raleza de las m aterias con ten idas en la
O ración: (...) No será p o r lo tanto conveniente que usemos,
en una m ateria alegre, la Arm onía triste y los N úm eros g ra
ves; ni donde se trata de m aterias fúnebres y llenas d e lá g ri
m as es lícito u sar una A rm onía a leg re y N úm eros lig ero s o
veloces, com o querram os llam arlos. P o r el contrario, se re
quiere u sar las A rm onías a leg res y los N úm eros v elo ces en
las m aterias alegres, y en las m aterias tristes las A rm onías
tristes y los Números graves, p ara que se haga cada cosa con
proporción " m .
V in cen zo G alilei ( c .1 520-1591), discípulo fiel de Zarlino,

publicó en 1581 su D iá lo g o de la m úsica antigua y de la m o d e r
na, un escrito p olém ico y crítico del estilo opntrapuntístico del
R enacim iento tardío, que alcanzaba sus mayores com plejidades
en eso s tiem pos del G alilei m úsico. V incenzo añoraba la sen ci
llez del em pleo de los m odos entre los antiguos y en el canto
llano gregoriano, aquella vieja sim plicidad que, por cierto, ga
rantizaba la coherencia y unidad entre sonidos, palabras y ethos.
En el p olo opuesto, el contrapunto de los modernos ha llegad o a
tales extrem os de m ezcla de m odos y afectos concom itantes que
las p iezas naufragan en una confusión m usical y ética:
“D igo tam bién que si cada uno de esos tonos** tiene la vir
tud particu lar de m over en el oyente este y aquel afectos dife
rentes, (...) ¿de dónde sale que, debiendo p o n e r m úsica a un
soneto que trate, p o r ejem plo, de cosas tristes, cantarán [los
contrapuntistas modernos] sus cuartetos en el segundo tono y
* E l ritm o.
** H a d e e n te n d e r se “m o d o s" .
los tercetos en el noveno, o viceversa? Además, ¿quién está

tan privado de ju icio que no se percate de que, en cualquiera
de sus canciones com puesta a no m ás de cuatro voces, can
tando el bajo, p o r ejem plo, entre las cuerdas de la octa va
que sirve al prim er tono, el tenor cantará entre las del segun
do; y el contralto cantará el h iperm ixolidio m ientras que el
bajo canta el hipodorio, una octava p o r encim a de éste, y el
sopran o hará lo mismo respecto d el tenor? ¿ Y que no se dé
cuenta de que tal confusa y contraria mescolanza de notas no
pu ede m over ningún afecto en quien oye, si cada una d e las
p a rte s tuviese, lo cual no tiene de ninguna m anera en esta
práctica moderna del contrapunto, una p articu lar p ro p ied a d
de inducir este y aquel afecto en el oyente, mediante la confu
sión de unas p a rtes con las o tra s y, como contrarias, im p e
dirse las operaciones n atu rales?" m .
A partir de estos reclam os, se com prende que el programa de

la ópera entendida com o recuperación del teatro cantado antiguo
y el cultivo consiguiente de la m onodia hayan contribuido a v o l
car definitivam ente la teoría y la práctica armónicas de los euro
peos en el siglo X V II hacia la sim plificación del sistem a modal,
su concentración en dos m odos, el mayor y el menor, form ados
por escalas diatónicas temperadas. Claro que, a partir de la óp e
ra, la exigen cia de claridad del texto y de la em oción transmiti
dos por m edio de la m úsica se derramó hacia otros géneros voca
les com o el oratorio, la cantata y las pasiones, o bien, pensando
en térm inos de ideas tal v ez y no de textos, hacia los géneros
instrum entales com o la sonata y el con certo que se desarrollaron
precisam ente a partir de la segunda mitad del siglo X V II. En tal
sentido, el papel de Juan Sebastián B ach (1 6 8 5 -1 7 5 0 ) en la h is
toria de la tonalidad resultó decisivo. El m úsico de E isenach se
entusiasm ó con el sistem a de “igual temperamento” que el orga
nista W erkmeister había propuesto para el clave en 1691 y que
consistía en una afinación del instrumento de tal manera que la
octava quedase dividida en d oce sem itonos iguales, es decir, que
el do # coincidiera con el re b, el re # con el mi b, el mi # con el
fa natural, el fa b con el mi natural, etc. Tal tem peramento redu
cía las escalas diatónicas a doce por cada m odo, mayor y menor,
y permitía modular sin lím ites entre las veinticuatro tonalidades
que de esa suerte se obtenían. En 1722, B ach terminó un conjun
to de 24 preludios y 2 4 fugas - e l C lave bien te m p e ra d o -, que
exploraban los caracteres y las posibilidades expresivas de cada
uno de los tonos; sigu ió, para ello , el orden estricto de la escala
crom ática y así construyó el primer par preludio-fuga sobre el do

mayor, el segundo sobre el do menor, el tercero sobre el do #
mayor, el cuarto sobre el do # menor, el quinto sobre el re mayor,
siguiendo hasta el si menor del par número 24. A decir verdad,
los preludios y fugas impares, que corresponden todos al m odo
mayor, suelen desarrollar m otivos alegres (7, 9, 13, 2 3 ), ch is
peantes (3 ,5 ,1 9 ), briosos (15, 21) o, en todo caso, sublim es pero
siem pre ascendentes y felices (1 ,7 ) . M ientras que los preludios
y fugas pares, los del m odo menor, presentan, por lo general,
temas llen os de ansiedad (2, 6, 2 0), lánguidos (18), desgarrado
ramente indecisos (1 6 ,2 4 ) o lentos y m elancólicos (8, 12, 2 2 )190.
Entre 1740 y 1744, Bach reunió otros 24 preludios y 2 4 fugas
para clave según el m ism o principio de despliegue formal y em o
cional de las tonalidades, un nuevo corpu s que la posteridad con
sideró la segunda parte del C lave bien tem p e ra d o 19'. L os estu
diantes de Juan Sebastián enseguida se percataron de la im por
tancia de aquellos ejercicios cu yos secretos penetraban con “un
p la c e r crecien te y una satisfacción ín tim a ”, según se expresaba
A na M agdalena B ach en la P equ eñ a C rónica, la esposa que de
cía sentirse feliz de escuchar a su marido ejecutar las fugas del
C lave, “siem pre frescas, ch isporrotean tes y alegres com o el agua
corrien te, o solem nes, com o el p relu d io y la fu g a en m i bem ol
m enor [I a parte, n° 8] ”192. S ólo en 1790, una casa editora berlinesa
anunció la edición de la primera parte de la obra que no logró
llevarse a cabo. En 1801, p o rfin ítres ediciones casi sim ultáneas,
en B onn, Zurich y L eipzig, com enzaron una larga serie de im
presiones del C lave que sumaron más de quince antes de 1810,
en Viena, nuevam ente en L eip zig y, por fin, en P arís193. La m úsi
ca alem ana del clasicism o tardío y del primer rom anticism o tuvo,
por lo tanto, en la co lecció n bachiana para clavecín, el m odelo
más com p leto de sistem atización práctica y expresiva de los
m odos modernos.
Por otra parte, Bach también dio muestras abundantes, bien
armadas y eficaces, de las correspondencias entre representación
em ocional y nueva organización de la tonalidad en sus obras
m onum entales para orquesta, coros y solistas: las cantatas, los
oratorios, las pasiones, la gran M isa en si m enor. Aunque d esco
nocida desde la muerte de Juan Sebastián hasta que M endelssohn
la reestreno en 1829, la P asión según San M ateo, com puesta en
1729, puede servirnos para mostrar aquel carácter ejemplar de la
nueva sim b iosis de m odo y eth os que la producción orquestal y
vocal de B ach tendría para las generaciones de m úsicos clásicos
y rom ánticos. D espués de todo, la dicha P asión es la obra cum

bre de B ach en el género, una síntesis perfecta de los recursos
form ales y estéticos que, hasta 1829, los com positores encontra
ban dispersos y desarrollados en los oratorios o las cantatas
bachianas que seguían ejecutándose en la A lem ania de la segun
da mitad del siglo XVIII y de las primeras décadas del X IX 194.
La representación m usical, no escénica, de la pasión de Cristo
proporciona un terreno apto para ensayar todos los m ecanism os
sonoros destinados a despertar em ociones poderosas, sentim ien
tos extrem os, el dolor ante el sufrimiento humano, el consuelo
que brinda la esperanza, la identificación enaltecedora y la p le
nitud que garantiza el relato de una historia inigualable. A partir
del texto del evan gelio de San M ateo (capítulos 26 y 27) y de los
com entarios poéticos de Christian Friedrich Henrici, conocido
com o Picander, Bach experim entó entonces y logró los resulta
dos más asom brosam ente perfectos de la aplicación del sistem a
m odal y expresivo que él m ism o había contribuido a consolidar
con sus ejercicios para el teclado. Pues la tragedia del G ólgota le
brindó la ocasión de m usicalizar no sólo la tristeza, la desespera
ción, la crueldad, la cobardía, la soledad, la perfidia, para las
cuales las tonalidades menores y las m odulaciones lejanas o brus
cas le servían de maravilla, sino la certeza, la salvación, la fe, la
gracia, la elevación del alma, estados todos que im ponían frases
am plias, continuas, ascendentes, bien desplegadas en las tonali
dades y en los ritmos serenos y gozosos. D esde el m om ento de la
unción en Betania, que Cristo interpreta com o un anuncio de su
muerte próxima, un aria para contralto y otra para soprano, acom
pañadas ambas por la flauta, nos instalan en el desgarram iento y
la tristeza: la primera, Buss und Reu (“Contrición y rem ordim ien
to”), en fa menor, y la segunda, B lute nm; du lieb es H erz ( “S an
g ra ahora, qu erido c o ra z ó n ”), en si m enor195. Pero en la Cena,
cuando Jesús consagra el vino y promete beberlo pronto en el
reino del Padre, su recitativo con acom pañam iento de cuerdas
finaliza anclando la m elodía a un sol mayor muy solem n e196; el
com entario inm ediato del aria de soprano, Ich w ill d ir mein H erze
schenken (“Quiero ofrecerte mi corazón”), insiste en el sol m a
yor y, para ampliar la idea de satisfacción por el sacrificio, se
apoya en la m elopea saltarina de un oboe d 'a m o re'91. La espera
en el m onte de los olivos se cierra con un aria de tenor y coro, lch
w ill bei m einem Jesu w achen ( “Q uiero p erm a n e ce r d e sp ierto
ju n to a m i Jesú s"), que replica las palabras de Cristo: “M i alm a
está triste hasta la m uerte" (M t. 26, 38); diálogo doloroso que
se desarrolla en el tono de sol menor, pero que registra una m o

dulación de co lo ra tu ra al si bem ol mayor cuando el solista hace
referencia a la ‘‘com pleta a leg ría " (vo ll Freuclen) que él obten
drá gracias a la aflicción de J esú s198. V uelve, sin m odulaciones,
el sol m enor som brío en el aria de bajo que sigue al ruego d eses
perante de Cristo sobre el apartamiento del cáliz: sólo las cuer
das y el continuo acompañan el canto del bajo, G erne w ill ich
mich bequem en ( “D e buen g rado a cep ta ré [la cruz y el cáliz] ”) 199.
En la escena en que Judas d evu elve las m onedas a los sacerdotes
y a los ancianos del Templo, una nueva aria de bajo transmite la
indignación de los discípulos fieles que han visto llevarse prisio
nero a su maestro y señor; el im perioso G eb t m ir m einen Jesum
w ie d e r ( “D evo lved m e a m i J esú s" ) se revela ascético en el co n
trapunto enérgico de las cuerdas pero no admite más que un tono
m ayor, el de so l, e l m ism o en el qu e cu lm in a b a la fra se
consagratoria de Cristo durante la Cena200. La última interven
ción del bajo en el m om ento de la d eposición, M ache dich, mein
H erz, rein ( “H azte puro, co ra zó n m ío ”), en si bem ol mayor, con
acom pañam iento de viola y de dos oboes da c a ccia , tam poco
acepta la nota de m elancolía que podría acarrearle una tonalidad
menor201. Pero el coro final, el Wir setzen uns m it Tranen n ied er
( “N os sen ta m os a b a jo lloran do ”), debe sintetizar el dolor y la
tristeza de la historia y lo hace con un m otivo sen cillo y repetido
a lo largo de un período prolongado en sol m e n o r 02; sin embargo
la última variación del tema desen vu elve una m odulación al do
mayor, tono en el cual finaliza la Pasión: “sanfthe ruh" ( “rep o
sa en p a z ”)lm.
Formas m usicales de representación del drama humano y re
lig io so com o las que acabam os de analizar, asociadas o referidas
a la figura de Bach, eran suficientem ente conocidas a com ien zos
del siglo X IX y emparentadas con sus hom ologas en los oratorios
de H andel o en las obras religiosas de M ozart y Haydn. En 1813,
el periódico vien és A llgem ein en M usikalischen Zeitung publicó
tres artículos de estética -S o b r e lo sublim e de la m ú sica, Sobre
la m úsica sen tim en tal e ingenua, A co ta cio n es m ezcla d a s acerca
de la m ú s ic a - en los cuales la constelación de m úsica sacra, don
de la producción de Bach brillaba con fuerza, servía para definir
el horizonte de lo sublim e objetivo en el campo del arte son o
ro204. El o los articulistas anónim os revelaban allí su interés filo
só fico por las categorías kantianas de lo bello y lo sublim e y por
las ideas de Schiller y S ch legel acerca de los géneros poéticos.
Los tres textos enarbolaban la superioridad de lo sublim e artísti
co en contra de las frivolidades de los estilos cortesanos en el fin

del A ntiguo R égim en y distinguían entre un sublim e objetivo y
un sublim e patético, una totalidad objetiva y una necesidad sub
jetiva que también formaban el nudo de la épica y de la lírica
respectivam ente, la primera, género por antonom asia de la poéti
ca antigua, la segunda, género privilegiado de la poética m oder
na. D e tal manera, la m úsica sacra de Bach y de Handel era ubi
cada sin duda en la vertiente de lo sublim e objetivo y, por lo
tanto, de lo épico m usical. Sus obras religiosas com ponían una
suerte de A ntigüedad respecto de la producción más moderna,
sentim ental y subjetiva que se abría paso en el Haydn de las sin
fonías Sturm und D ran g, de las S iete P a la b ra s y de los oratorios
tardíos, en el Mozart de los quintetos para cuerdas, de las últi
mas sinfonías y del R equiem , en el B eethoven de la S on ata P a té
tica o de la Q uinta Sinfonía, y que, más tarde, prevalecería desde
los in icios de la m úsica romántica. C om o los poem as de los an
tiguos, aquellas com p osicion es proporcionaban los m od elos de
form a y representación para el arte m oderno, aunque sus con te
nidos abarcasen un mundo objetivo y una totalidad ép ica m ien
tras la m úsica del tiempo que entonces com enzaba, en las vísp e
ras de la derrota de la revolución social internacional provocada
por las campañas napoleónicas, se volvía hacia las representa
cion es del yo y de sus intim idades205. Sin embargo, subrayém os
lo, eso s nuevos propósitos de la estética m usical disponían, para
realizarse, de las herramientas estructurales y expresivas que el
sistem a m odal consolidado por el viejo Bach les tenía prepara
das hasta en los m ínim os detalles.
V olvam os algo atrás, pues se requiere señalar la im portancia
de algunas contribuciones teóricas del siglo XVIII a la teoría de
los m odos y las tonalidades. En primer lugar, el T ratado de la
arm on ía redu cida a sus p rin c ip io s n atu rales que Jean-Philippe
Rameau (168 3-17 64 ) publicó en París en 1722206, el cual dem ues
tra a cada página la deuda y la continuidad respecto de la obra
renacentista de Zarlino que ya hem os analizado. Por otra parte,
el T ratado de Rameau ilum ina todo el Setecientos, D ’A lem bert
lo utilizó fielm ente para sus E lem en tos de m úsica teó rica y p r á c
tica, sigu ien do los p rin c ip io s d el señ o r R am eau, publicados en
1752, y Jean-Jacques R ousseau lo transformó en la autoridad
teórica con la cual él debía contar y discutir para la redacción de
lo s artículos sobre m úsica destinados a la gran E n cyclo p éd ie,
escritos que, reunidos luego en dos volúm enes, formaron el D ic
cion ario de m úsica del ginebrino, editado por primera v ez en
París en 1768, in qu arto e in o cta vo , luego en 1775 y tres v eces

en Ginebra en 1781, in qu arto, in octavo e in-12°. Para Rameau,
la armonía era la verdadera guía de la música y de ella derivaba la
m elodía, no al revés com o parecía a primera vista, porque -Jean-
Philippe pen sab a- las “ideas” m elódicas desarrolladas pueden
desaparecer en un punto dado debido a la mera agregación de
una parte que no arm onice con la precedente207. D e ahí que el
d om inio del sistem a m odal-tonal resultase una destreza básica
para com poner m úsica aunando el equilibrio y la variación de las
partes. D esp ués de haber expuesto la organización de los m odos
m ayor y menor con sus 24 tonalidades, Rameau se ocupa de los
m arcos dentro de los cuales podem os ejercer una amplia libertad
para pasar de un m odo a otro. Por supuesto, está perm itido ha
cerlo m erced a un cam bio de la tónica que im plique un salto
m odal, i.e., del do mayor m odulam os al la menor. Pero también
es posible m odificar el armado de la clave sin cambiar la tónica
y ello im plica forzosam ente la mutación del modo:
“(...) N ótese que no separam os el térm ino m odo del térm ino
clave cuando encontram os un cam bio entre m a yo r y m enor
en la m ism a nota tónica, pu es p o d em o s cam biar el m odo de
m ayor a m enor o de m enor a m ayor sin cam biar la tónica o
nota prin cipal del modo. P or ejemplo, cuando pasam os de un
tem a a leg re a un tem a triste, o de uno triste a uno alegre,
com o sucede en muchas Chaconas o Passacaglie o a menudo
en dos arias sucesivas del m ism o tipo, podem os d ecir que la
cla ve no cam bia p a ra n ada aunque el m odo cam bie. Si la
nota D o es la tónica en el m odo mayor, entonces tam bién lo
es en el m enor. Con el fin de no confundir esto s térm inos,
decim os simplemente clave m ayor o clave menor. La m odula
ción de la clave p u ed e cam biar só lo de m ayor a m enor o de
m enor a m ayor. La nota tónica, sin em bargo, p u ed e se r to
m ada de cu alqu iera de las 24 n otas d iferen tes d el sistem a
c ro m á tico ”20*.
A cto seguido, Rameau exp lica las propiedades de las tonali

dades más usuales, según cada m odo, que las hacen adecuadas
para las representaciones de los afectos, las pasiones y los esta
dos de ánim o provocados por la naturaleza. En el m odo mayor,
las escalas de ¿o, re y la son ideales para canciones de alegría y
regocijo. L os tonos de fa y si bem ol se aplican m uy bien a los
m om entos de tem pestad, furias y tem as similares. Para los can
tos alegres y tiernos, convienen el sol y el mi. La grandeza y la
m agnificencia se expresan convenientem ente en los tonos de re,

la o mi. En el m odo menor, las escalas de re, sol, si o mi se
adecúan a la transmisión de la suavidad y de la ternura, mientras
que las de do y fa son vehículos perfectos para los lam entos. El
m ism o fa y el si bem ol marcan el extrem o de la tristeza. Una
acotación última de Rameau realza el valor de la práctica si se
quiere conocer a fondo las posibilidades de los tonos y los m o
dos: “L as o tra s c la ve s no son usuales y la experien cia es el m e
d io m ás segu ro p o r el cual apren derem os sus p ro p ie d a d es ”209.
R especto de la relación entre m úsica y texto cantado, la cuestión
del buen m anejo de la tonalidad contribuye a hacer que “la m e
lo d ía im ite las p a la b r a s de m anera ta l que las p a la b ra s p a r e z
can dich as en lu gar de can tadas ”210, sobre todo en los recitativos,
más que en las arias, pues aquéllos narran o recitan las historias
que nos interesan. D e todas form as, Rameau recom ienda que
siem pre las cadencias perfectas, esto es, la afirmación del tono
de la pieza m ediante un acorde perfecto de la tónica, se reserven
para las últim as sílabas de los versos só lo cuando se alcance la
con clusión del significad o211. A cerca de la m odulación, la mejor
receta con siste en pasar de un tono a otro para volver cada tanto
a la tonalidad inicial y, además, no regresar luego a una clave a la
cual ya se hubiera modulado. El crom atism o, esto es, el proceder
de la línea m elód ica por sem itonos que ascienden o descienden,
atrae a Rameau quien reserva el extraordinario instrumento para
el m odo menor:
“(...) El produce un efecto m aravilloso en la armonía, porque

la m ayoría de los sem itonos, fu era del orden diatónico, p r o
ducen constantem ente disonancias que posponen o interrum
pen las con clu sion es y tornan sen cillo el llen a r las esca la s
con todos los son idos que las constituyen sin d estru ir el o r
den diatón ico de las otras p a rtes su p erio res”212.
El segundo aporte teórico del sig lo XVIII que creo importan

te recalcar es el ya m encionado de R ousseau y que tom arem os de
su D iccio n a rio de m úsica™ . La visión de Jean-Jacques sobre la
teoría m odal es francam ente revolucionaria porque, com o inten
taremos demostrar, él invierte el sentido de la determ inación en
tre afecto o pasión representados y tonalidad y m odo em pleados:
la m elodía p osee p e r se un tem ple que despierta un estado de
ánim o, la armonía - e s decir, las reglas del orden diatónico que
im pone cada m odo y las reglas de las m o d u la cio n es- otorga c o
herencia y organización a la m elodía y se im pregna entonces del
afecto que ésta representa desde el m om ento originario del esb o

zo de su com p osición . La armonía no ahoga la m elodía sin o que
la refuerza en su unidad, si logra que de todas las partes con gre
gadas se escuch e un solo canto.
“(...) H e a q u í cóm o la arm onía concurre p o r s í m ism a a esa

Unidad, lejos de dañarla. Son nuestros M odos los que ca ra c
terizan nuestros Cantos, y nuestros M odos están fu n dados so
bre nuestra A rm onía. Todas las veces, entonces, que la A r
monía refuerza o determ ina el sentim iento del M odo y de la
M odulación, ella agrega [algo] a la expresión del Canto, con
tal de que no lo cubra ”214.
En realidad, la percepción de R ousseau nos facilita argumen

tos para la conclusión a la cual querem os llegar, esto es, que no
habría, en principio, una razón psíquica y estética transhistórica
que exp liq ue la expresividad de los m odos. A l contrario, la pro
pia práctica m usical y las a sociacion es que los teóricos y los
m ú sicos de los sig lo s X V I al X VIII, creyendo a v eces resucitar
la estética de los antiguos, buscaron, cincelaron y elaboraron entre
afectos, pasiones o sentim ientos y escalas básicas de una pieza
m usical, habrían sido los factores históricos, ex clu siv o s de la
Europa m oderna clásica, determ inantes de la form ación de un
gusto genérico que la civilización occidental naturalizó, al con
siderarlo com o el único verdaderamente enraizado en las leyes
de la acústica y de la percepción humana y al em pecinarse en
hallar ese principio profundo, a la postre inexistente. E nseguida
volverem os sobre el asunto, las ideas de Jean-Jacques todavía
requieren de nuestra atención. El sabía, por supuesto, qué cosa
eran los dos m odos usuales, “d isp o sició n regu lar d el C anto y
d el A com pañam iento, relativam en te a c ierto s so n id o s p rin c ip a
les sobre los cu ales una P ieza d e M ú sica se con stitu ye y que se
llam an la s C uerdas esen cia les d e l M o d o ”, pero negaba la pre
tensión de que estuvieran “fu n d a d o s sobre algún c a rá c te r de
sentim ien to, com o los d e lo s A n tig u o s”, y los consideraba sim
plem ente estatuidos por la teoría armónica215. A unque, en buena
m edida, el m odo mayor fu ese natural ya que podía deducírselo
de la “resonancia d el cu erpo so n o r o ”, esto es, de los arm ónicos
que resuenan al vibrar una cuerda, una colum na de aire, una
membrana o una pieza de metal, el m odo menor era, en cam bio,
com pletam ente artificial y se obtenía “p o r an alogía e inversión ”,
a pesar de la exp licación que intentó D ’A lem bert cuando procu
ró también anclar el m odo menor al fenóm eno de los armóni-
e o s216. Para R ousseau, la m elodía debía reinar sobre la m úsica y

a partir de ella habíase de construir la armonía, al revés de las
pretensiones de Rameau, porque “to d a M úsica que no canta,
p o r m ás arm on iosa que p u ed a ser, no es una M ú sica im ita tiva y,
al se r in capaz de em ocion ar y de p in ta r con sus b ello s A cordes,
fa tig a p ro n to las orejas y d eja siem pre el corazón f r í o ”211. Nada
habría entonces de natural en la armonía ni ella sería la fuente de
las m ayores b ellezas m u sicales, al contrario de lo dicho por
Rameau. L os hechos y la razón negaban por igual la suprem acía
armónica:
“(...) P or los hechos, porqu e todos los grandes efectos de la

M úsica cesaron y ella ha p erd id o su energía y la fu erza d es
de la invención del Contrapunto: a lo cual agrego que las be
lleza s pu ram en te a rm ón icas son b elleza s sa b ia s [eruditas],
que no a rreb a ta n sin o a la gen te versa d a en el A rte ; las
v erd a d era s b e lleza s de la M úsica, en cam bio, son y deben
ser igualm ente sensibles a todos los hombres, sabios e ign o
rantes.
P o r la razón, p o rq u e la A rm onía no p ro p o rcio n a ningún
prin cipio de im itación p o r el cual la M úsica, que fo rm a im á
genes o expresa sentimientos, puede elevarse al género D ra
m ático o im itativo, que es la p a rte m ás noble d e l A rte y la
única enérgica; pu es todo lo que concierne a lo físic o d e los
son idos está muy lim itado en cuanto al p la c e r que nos d a y
tiene muy p o c o p o d e r sobre el corazón hum ano”2n.
Pero, además - y he aquí lo importante para nuestra tesis de

fo n d o -, la com paración cultural entre la m úsica de Europa y la
de otras civilizacio n es permitía demostrar que la teoría armónica
era un producto puro de la historia:
“Cuando se pien sa que, de entre todos los pu eblos de la tie

rra, que poseen todos una M úsica y un Canto, los E uropeos
son los únicos que tienen una A rm onía y acordes, y que en
cuentran a g ra d a b le esa m e zc la ; cuando se p ien sa que el
mundo duró tantos siglos sin que, de todas las N aciones que
cu ltivaron las B ellas A rtes, ninguna co n ociera sem ejan te
Armonía; que ningún animal, ningún pájaro, ningún ser en la
N aturaleza produce más A corde que el Unísono, ni m ás M ú
sica que la M elodía; que las lenguas orientales, tan sonoras,
tan musicales, que las orejas G riegas, tan delicadas, tan sen
sibles, ejercitadas con tanto Arte, ja m á s guiaron a esos p u e
blos voluptuosos y apasionados hacia nuestra Armonía; que,
sin ella, su M úsica tenía efectos tan prodigiosos; que respec

to de ella la nuestra los tiene tan débiles; que, p o r fin, estaba
reservado a Pueblos del Norte, cuyos órganos duros y g ro se
ros son m ás im presionados p o r el estallido y el ruido de las
Voces que p o r la dulzura de los acen tos y la M elodía de las
inflexiones, el hacer aquel gran descubrim iento y convertirlo
en prin cip io de todas las reglas d el A rte; cuando, insisto, se
p re sta atención a todo ello, es muy difícil no so sp ech a r que
toda nuestra Arm onía no es sino una invención g ótica y b á r
bara, de la cual no nos habríam os servido nunca si hubiése
mos sido m ás sensibles (...) a la M úsica verdaderam ente na
tu r a l”2'9.
D e tal manera, la expresión, esa cualidad por la que el m úsi

co transmite con fuerza sus ideas y los sentim ientos propios o de
la acción (en el caso de tratarse de una com p osición para el tea
tro), la buena expresión surge de la m elodía clara y soberana,
mientras que la armonía ha de lim itarse a dar mayor precisión a
los intervalos m elod iosos, a marcar sus lugares en el orden de la
m odulación, a recordar lo que ha precedido y anunciar lo que
seguirá, a vincular así las frases en el canto, “com o las id ea s se
vinculan en el d iscu rso " 210. R ousseau exhorta a escapar de “lo
b a rr o c o ” en cuanto a la expresión, de la dureza y de lo espanto
so cuando se quiere representar pasiones; hay que obrar al co n
trario de lo usual en la ópera francesa de ese tiem po, “don de el
tono a p a sio n a d o se p a re c e a los g rito s d el có lico m ucho m ás
que a los a rre b a to s d el am o r" 22'. A l trabajar en la armonía de
una pieza, por consiguiente, el m úsico deberá evitar cuidadosa
m ente el cubrir el sonido principal con la com binación de los
acordes, subordinará los acom pañam ientos a la parte cantable,
reforzará el efecto de algunos pasajes mediante acordes sen si
bles, por ejem plo, mediante disonancias mayores en las partes
de expresión fuerte y con disonancias m enores en los pasajes de
sentim ientos más suaves.
“O ra ligará todas las P artes p o r m edio de Sonidos continuos

y fluyentes; ora los hará contrastar en el Canto p o r N otas p i
cadas [pizzicati]. Ora golpeará la oreja con A cordes plenos;
ora reforzará el A cento g ra cia s a la elección de un so lo In
tervalo ”222.
¿A caso M ozart, Haydn y el jo v en B eethoven conocieron el
D iccio n a rio de R ousseau? N o hem os podido encontrar referen
cias a ese texto en la correspondencia de Mozart223, tam poco en
el caso de Haydn, pero de seguro B eethoven leyó la producción

literaria del Ginebrino - L a nueva E loísa, las E nsoñaciones, las
C o n fe sio n e s- y quizás su obra filosófica, aunque más no fuese
merced a la interm ediación de Kant224. Lo cierto es que los deba
tes y los entusiasm os que despertaron en Francia las ideas que
R ousseau había expuesto en la C arta so b re la m úsica fra n c e sa
(luego ampliadas y desarrolladas en el D iccio n a rio ) y el estreno
de su ópera El adivin o d e la a ld ea en 1753, fueron hechos bien
con ocid os por los artistas alem anes que acom etieron la conquis
ta de una nueva sensibilidad estética, la llamada E m pfindsam keit
o sentim entalism o m usical, entre ellos el poeta Christian Félix
W eisse (1 7 2 6 -1 8 0 4 ) y los com positores Johann A dam H iller
(1 7 2 8 -1 8 0 4 ) y G eorg B enda (1 7 2 1 -1 7 9 5 )225. P recisam ente la
E m pfindsam keit, de la que Mozart, Haydn y el primer B eethoven
fueron cultores, coin cid ió con Jean-Jacques en el fortalecim ien
to de la m elodía y en la subordinación de la armonía, pero asi
m ism o retom ó enérgicam ente las correspondencias entre em o
cion es, sentim ientos y estados de ánim o, por un lado, y sistem a
m odal y técnica de las m odulaciones, por el otro226. Claro que
esas relaciones no fueron las m ism as que en la época de Juan
Sebastián B ach ni tam poco las herramientas ex clu sivas de la
expresividad, la cual pudo pasar a residir, por ejem plo, en la sis
tem atización de las transmutaciones y de los contrastes dinám i
cos, pero ésa es otra historia. M ozart y Haydn vincularon con
gran intensidad, casi sin atenuantes, el m odo menor a la presen
cia de la muerte. C onsidérese, para el caso de M ozart, la extraña
ca va tin a L ’ho p erd u ta que canta Barbarina al com ien zo del acto
IV de L as b o d a s de F ígaro, el tema del Comendador en la ober
tura y en el final de D on G iovan n i, el “e sta r en la m uerte ” del
aria de Pam ina en el segundo acto de La fla u ta -p a sa jes ya ana
liz a d o s-, y las piezas del introito, del D ies irae (am bos en re
menor), del C onfutatis (en la menor, dom inante de re) y del L a
crim osa (nuevam ente en re menor) en el R equiem 227; para el casó
de H aydn, L as sie te últim as P a la b ra s d e nuestro S a lv a d o r en la
C ruz donde la m odulación entre tono menor y tono mayor es, en
las Palabras segunda, quinta y sexta, el recurso por excelen cia
para representar el sentido paradójico y vivificador de la muerte
de Cristo. B eethoven convirtió aquel m ism o m odo en el extrem o
desgarrad or de un p a th o s o sc ila n te entre la d e sesp era ció n
existen cial y el ascenso sublim e y redentor de la propia creación
artística. M odelos y paradigmas para todo el siglo X IX habrían
de ser, en tal sentido, la marcha fúnebre de la Tercera Sinfonía,
las sinfonías Q uinta y N oven a, las sonatas P a té tic a , C laro de

Luna, L a T em pestad, A p p a ssio n a ta y la opus 111.
D igam os para concluir este apéndice temerario que la crisis
del diatonism o, que plantearon com positores rom ánticos com o
Chopin y Wagner, term inó por desplazar la representación m usi
cal de las pasiones de sus tradicionales correspondencias de modo;
se prefirió para ello la inestabilidad tonal que producían la m o
dulación constante y el uso del crom atism o, las exasperaciones
rítmicas y las com binaciones inéditas de timbres. Parecía que un
cierto sujeto rom ántico, el que com enzaba a vislumbrar las tra
gedias insolubles de la civilización moderna, quisiera iniciar el
cam ino de una liberación o de una descarga em ocional m ediante
el quebrantam iento de las reglas del sistem a m odal clá sico , tra
bajosam ente im puestas a lo largo de trescientos años para repre
sentar m usicalm ente los sentim ientos y los afectos sin que esas
fuerzas, las más poderosas del alma, fuesen capaces de destruir
la racionalidad y el orden del pensam iento. M e atrevo a sugerir
que la construcción de la teoría armónica de los m odernos hubo
de ser un elem ento, no secundario, de la dom esticación y del
apaciguam iento de la afectividad en el “proceso de civ iliza ció n ”
que describió Norbert Elias228. En rigor de verdad, ya M ax W eber
escribió a co m ien zo s de nuestro sig lo un ensayo ilum inador so
bre, entre otras cuestiones de m úsica, el sentido so c io ló g ico del
con cep to europeo m oderno de la tonalidad229. A esta altura del
apéndice, descubrim os que no hem os hecho más que ilustrar al
gunas ideas de aquellos inm ensos so ció lo g o s. A diós.
Notas
1 E r n e s to d e M a rti n o , M a g ia e c iv iltá , M ilá n , G a rz a n ti, 1976, e s p e c ia l

m e n te p p . 5 -1 3 .
2 B r o n is ia w M a lin o w s k i, M a g ic , S c ie n c e a n d R e lig ió n , N u e v a Y o rk ,
D o u b le d a y A n c h o r B o o k s, 1955.
3 S o y c o n sc ie n te d e q u e e l c o n c e p to c ris tia n o d e lo so b re n a tu ra l -a q u e llo
q u e e s d e l o rd e n d e la g ra c ia d iv in a q u e in te rv ie n e en e l m u n d o p a ra
s a lv a r a lo s h o m b re s d el p e c a d o (la E n c a rn a c ió n , lo s m ila g ro s , la tra n -
su b sta n c ia ció n p a ra los c a tó lic o s )- p ro c u ra c o lo c arse en los a n típ o d a s d e
cu a lq u ie r id e a u o p eració n m ág icas. S in em b arg o , a p artir d el s ig lo X V II,
e l p e n sa m ie n to filo só fic o y c ie n tífic o e u ro p e o te n d ió a v in c u la r lo ocu lto
c o n lo e sp iritu a l, a n tó n im o d e lo m e c á n ic o m a te ria l, h a sta p ro d u c ir u n a
s im b io s is d e s ig n ific a d o s, d e m o d o q u e al d e sm o ro n a rse la le g itim id a d
o n to ló g ic a d e lo o c u lto te rm in ó p o r c a e r e n se g u id a e l e q u iv a le n te d e lo
esp iritu al-so b ren atu ral. V éase en e ste libro e l trab ajo d e F ab ián C am p ag n e
so b re el s en tid o d e lo im p o sib le .
4 P h ilip p e A rie s , L ’hom m e deva n t la m ort, P a rís , S e u il, 1 9 7 7 ; G a b y &
M ic h e l V o v e lle , Vision de la m ort et de Vau delá en P rovence du XVe.
au X Xe. siécle, d ’a p ré s le s a u tels d e s am es du P u rg a to ire, P a rís , A .
C o lin , 1970; M ic h e l V o v e lle , M ourir autrefois, P a rís , G a llim a rd , 1974.
5 P a ra u n a exp o sició n m u y a ccesib le y a m en a d e lo s p rin c ip io s de la lógica
b o rro s a , v é a s e A rtu ro J. B ig n o li, D ivagaciones , B u e n o s A ire s , S ig m a ,
1994. E l in g e n ie ro B ig n o li h a e n sa y a d o u n a fo rm aliza c ió n m u y atra c tiv a
d e la té c n ic a d e las a trib u c io n e s a rtístic as en té rm in o s d e a q u ella lógica.
6 L as o b ra s d e B ro n isla w G e re m ek so n clav es en este tem a: La piedad y la
horca. Historia de la miseria y de la caridad en Europa , M a d rid , A lian
za, 1989; La estirpe de Caín. La imagen de los vagabundos y de los p o
b re s en la s lite ra tu r a s eu ro p e a s de lo s sig lo s X V a l X V II, M a d r id ,
M o n d a d o r i E s p a ñ a , 1 9 9 1 . A s im is m o in te re s a n m u c h o lo s a p o rte s d e
P ie ro C a m p o re si, ta n to los lib ro s p ro p io s ( // pane selvaggio, B o lo n ia , II
M u lin o , 1 9 8 3 ; II p aese della fa m e , B o lo n ia , II M u lin o , 1 985) c u a n to su
e d ic ió n m u y c u id a d a d e la s f u e n te s e n II L ib ro d e i V a gabondi. Lo
“S p ecu lu m cerreta n o ru m >>di T eseo Pini, “11 V agabondo” d i R afaele
Frianoro e altri testi di “fu rfa n te ria ”, T u rín , E in au d i, 1973 (en a d elan te
C a m p o re si, Vagabondi...).
7 U n a c rític a s a g a z d e l u so d e e sto s lib ro s c o m o fu e n te s h is tó ric a s se e n
c u en tra en P e te r B u rke, The historical anthropology o f early modern Italy.
E ssa ys on percep tio n a n d com m unication , C a m b rid g e , C a m b rid g e
U niversity P ress, 1987. D ebo esta referencia al profesor Fabián C am pagne.
8 B. G e re m e k , La estirpe... op.cit., p p . 9 9 -1 0 4 .
9 P. B u rk e , o p . c i t pp . 6 3 -7 5 .
10 R o g e r C c h a rtie r (e d .), F igures de la gueuserie, P a rís , M o n ta lb a , 1982,
pp. 7 6 -7 7 y 9 5 -1 0 6 .
11 C a rio G in z b u rg , I benandanti. Sregoneria e culti agrari tra Cinquecento
e Seicento, T u rín , E in au d i, 1966; Storia notturna. Una decifrazione del
sa b b a , T u rín , E in a u d i, 1989.
12 S e tra ta d e II giudice crim inalista. V é a s e C a m p o re si, Vagabondi..., pp.
3 9 0 -3 9 9 .
13 C am p o re si e x tra jo los frag m e n to s q u e p u b lic ó en Vagabondi d e u n a e d i
c ió n v e n e c ia n a d e II giudice d e 1681.
14 C a m p o re si, Vagabondi..., p p . 3 -6 9 .
15 Ib id em , p p . 75 y ss.
16 Ibidem , p p . 17 -2 1 .
17 Ibidem , p p . 2 1 -2 4 .
18 Ib id em , p p . 4 8 -5 0 .
19 Ibidem , p p . 5 2 -5 3 .
20 C ita d o e n C a m p o re si, op.cit ., p p . 3 5 9 -3 6 0 .
21 C ita d o e n C a m p o re si, op.cit ., p. 3 2 5 .
22 F ra n c o S a c c h e tti, II L ibro delle T recento N ovelle , e d . E tto re L i G o tti,
M ilá n , B o m p ia n i, 19 4 6 , n o v . C L I, p p . 3 8 5 -3 8 7 .
23 Ib id e m , p . 6 1 6 .
24 Ib id e m , p . 6 1 9 .
25 P o g g io F lo re n tin o , F a c e zie, R o m a , F o rm ig g in i, 1927. T ra d u c c ió n al ita
lian o , in tro d u cc ió n y n o ta s d e F. C az z a m in i M u ssi. F a c. n° 232, pp . 148-
1 4 9 . H a y u n a e d ic ió n b ilin g ü e re c ie n te d e la s F a c e zie (te x to s la tin o e
ita lia n o ), p u b lic a d a en M ilá n p o r R iz z o li, 1994, co n un e stu d io y n o ta s
p o r M a rc e llo C ic cu to y un en sa y o d e E u g e n io G a rin ; la h isto ria llev a a llí
e l n ú m e ro 2 3 3 , p p . 3 6 4 -3 6 5 . A c e rc a d e P o g g io y e s ta o b ra , v é a s e m ás
a d e la n te e l c a p ítu lo so b re la risa.
26 A n to n io C a m m e lli, I s o n e tti fa c e ti, s e c o n d o V A u tó g r a fo A m b r o s ia n o ,
E d . E ra s m o P e rc o p o , Ñ a p ó le s, Jo v e n e , 1908, p p . 7 -8.
27 Ib id e m , p . 16.
28 Ib id e m , p p . 2 0 -2 2 .
29 Ib id e m , p p . 2 9 -3 1 .
30 Ib id e m , p . 3 8 .
31 Ib id e m , p p . 4 3 -4 4 .
32 P a ra e s te c a s o p a rtic u la r, v é a s e el c a p ítu lo 4 so b re la ris a s a g ra d a en la
c u ltu ra d e l R e n a c im ie n to .
33 L u d o v ic o A rio s to , O p e re m in o r i, e d . p o r C e s a re S e g re , M ilá n -N á p o le s ,
R ic c ia rd i, 1 9 5 4 , p p . 4 3 8 -4 3 9 .
34 S a b e m o s q u e D e lla P o rta p u b lic ó e n 1558 la p rim e ra e d ic ió n d e la M a
g ia n a tu r a lis e n c u a tro lib ro s, un te x to q u e , n o o b s ta n te h a b e r v a lid o un
ju ic io in q u isito ria l a su a u to r, tu v o en 1589 u n a seg u n d a e d ic ió n a m p lia
d a en v e in te lib ro s. D e lla P o rta fu n d ó en N á p o les u n a c o rp o ra c ió n d e sti
n a d a al e stu d io d e lo s fe n ó m e n o s n a tu ra le s, d e sus sim p atías y antip atías,
la lla m a d a A c c a d e m ia d e ' se g re ti. E sc rib ió tam b ién un tra ta d o d e fiso n o
m ía h u m a n a , e d ita d o en 1586, m u y c éleb re y d e la rg a v ig e n c ia (el g e n e
ra l B e lg ra n o p o s e y ó u n e je m p la r d e la e d ic ió n d e 1 58 6 q u e d o n ó a la
B ib lio te c a P ú b lic a d e B u e n o s A ire s en 1812 d o n d e to d a v ía se e n c u e n
tra); e se lib ro e x p lo ró las sem e ja n z as e n tre las c aras d e los an im a les y las
d e lo s h o m b re s b u s c a n d o e x tra e r c o n c lu s io n e s re s p e c to d e l c o m p o rta
m ie n to y d e l p siq u ism o , re la c io n es a n aló g icas q u e só lo fu e ro n a b an d o n a
d as p o r la o b ra d e L a v a te r a fin es d el sig lo X V III. D e lla P o rta p u b lic ó en
1593 u n tra ta d o d e ó p tic a , en 1 6 0 2 un a rte d e la m e m o ria y un tra ta d o
d e m á q u in a s p n e u m á tica s, en 1603 un tra b a jo so b re la “fis o n o m ía c e le s
te ” en c o n tr a d e la a s tr o lo g ía ju d ic ia r ia , y d e jó m a n u s c rito u n a rte d e
c o m p o n e r c o m e d ias.
35 G ia m b a ttis ta D e lla P o rta, L e c o m m e d ie , ed . p o r V in c e n z o S p a m p a n a to ,
B a ri, L a te rz a , 1 9 1 0 -1 9 1 1 , v o l. 2 , p . 3 0 6 .
36 Ib id e m , p . 3 3 8 .
37 Ib id e m , p p . 3 1 2 -3 1 4 .
38 Ib id e m , p . 3 1 1 .
39 Ib id e m , p. 3 0 6 .
40 Ib id e m , p . 3 0 7 .
41 R u z a n te , T e a tr o , ed . L u d o v ic o Z o rz i, T u rín , E in a u d i, 1967, p. 1489.
42 Ib id e m , p. 1594.
43 A b y W arb u rg , “ D iv in a z io n e a n tic a p a g a n a in testi ed im m a g in i d e ll’etá

di L u le ro " , in A .W ., La Rinascita del Paganesim o Aulico, F lo ren c ia , L a
N u o v a Ita lia , 1966, pp. 3 3 6 -3 4 6 .
44 Las Cartas parlantes es el n o m b re de un d iá lo g o e n tre los n a ip e s, d o ta
d o s d e h a b la , y su fa b ric a n te , u n tal P a d o v a n o C a rta ro , q u ie n p a re c e
h a b er e x istid o re a lm e n te. A re tin o lo esc rib ió y lo p u b licó en V e n ec ia en
1543 co n el sig u ie n te su b títu lo : “D iálogo en el cual se trata del ju eg o
con agradable m oralidad" (P ietro A retin o , Le Carte parlanti , L a nciano,
C a ra b b a , 1 916).
45 A re tin o , Le Carte... op.cit., p. 54.
46 Ibidem .
47 Ibidem , p. 64.
48 P ie tro A re tin o , R agionam ento delle Corti, L a n c ia n o . C arab b a , 1914, pp.
7-9.
49 Ib id em , p. 8.
50 Ibidem , p. 9. P a ra el B u rc h ie llo y su p o esía, v é ase m ás a d elan te el c a p í
tu lo a c e rc a de la risa s a g ra d a en el R en a c im ie n to .
51 J e a n B o d in , Heptaplom eres... op.cit., pp. 2 3 9 -2 4 1 .
52 D a n iel M é n a g e r, op.cit., pp. 5 8 -6 0 , 1 0 4 -1 0 6 y 142-143.
53 P e te r B erg er, o p .cit ., pp. 5 3 -5 5 y 321.
54 C it. en la in tr o d u c c ió n p o r L o re n z o R ib e r a la s O bras esco g id a s d e
E ra sm o , M a d rid , A g u ila r, 1956, p. 17.
55 M a r g a r e t M a n n P h ilip p s , The A d a g es o f E rasm us. A Study with
T ranslations , C am b rid g e , C a m b rid g e U n iv e rsity P ress, 1964, pp. 4-7.
56 D e s id e rio E ra s m o d e R o tte rd a m , A dagiorum D .E .R .C hilaides quatuor
cum sesquicenturia: magna cum diligentia, maturoque iudicio emendatae,
et secundum Concilii T ñdentini expurgatae..., P a rís, N ic o lá s C h esn e au ,
1571. En a d elan te : A dagia, 1571. C o n o b se rv a c io n e s d e H e n ri E s tie n n e
y el a g re g a d o d e p ro v e rb io s re le v a d o s p o r o tro s p a re m ió lo g o s . c o m o
G ilb e rt C o u sin (1 5 0 6 -1 5 6 7 , se c re ta rio de E rasm o d u ra n te cin c o a ñ o s) y
A d rie n J u n iu s (1 5 1 2 -1 5 7 5 , m é d ic o y h u m a n is ta , m a e stro en H a rle m ,
e d ito r de P la u to , de S é n eca y d e P e tro n io , m u rió de p e n a tras la d e stru c
c ió n de su b ib lio te c a en un s aq u e o q u e s u frió H a rle m d u ra n te la g u e rra
d e in d e p e n d e n c ia d e H o la n d a , en 15 7 3 ). El e je m p la r, c o n s u lta d o en la
B ib lio te c a N a cio n a l de F ran cia, p erte n e ció a F r a n jo is d ’A m b o ise (1 5 0 5
1620), a b o g ad o , aco m p añ a n te en el séq u ito q u e E n riq u e III llevó a P o lo
nia, re d a c to r de u n a d e sc rip c ió n de ese p aís y a u to r de unas Lam entacio
n es gra ciosas y chistosas A rengas fú n e b re s sobre la m uerte de varios
anim ales, p u b lic a d a s en P arís en 1576, q u e son en v e rd a d la tra d u c c ió n
de u n a o b ra de O rte n sio L an d o .
57 D e s id e rio E r a s m o d e R o tte rd a m , A d a g ia q u aecum que ad hanc diem
exieru n t, P a u lli M a n n u cci stu d io , a tq u e in du stria, D o ctissim o ru m
T heologorum consilio, atque ope, (ex p raescripto Sacrosanti C oncilii
Tridentini, Gregorio XIII Pont.Max. auspice) ab ómnibus mendis vindícala,
quae pium et veritatis Catholicae studiosum Lectorem poterant offendere;
su b la tis f a l s i s in te r p r e ta tio n ib u s, et n o n n u llis, q u a e n ih il a d rem
p e rtin e b a n t, longis, inanibusque dig re ssio n ib u s..., V e n e c ia , A n d re a
M u sc h io , 1609. E n a d elan te : A d a g ia , 1609. El e je m p lar, c o n su ltad o en la

B ib lio te c a N a cio n a l de F ran c ia , p e rte n e ció a la B ib lio te c a R eal de P arís.
58 Chil, 3, cent. V II, n° 61, in A dagia, 1571, col. 767; A dagia, 1609, col. 1418.
59 C h il. 3, c en t. V II, in A d a g ia , 1571, c o l. 7 3 2 ; A d a g ia , 1609, c o l. 1367.
60 C h il. 4, c e n t. V II, n° 9 7 , in A d a g ia , 15 7 1 , c o l. 8 8 9; A d a g ia , 1609, c o l.
1630. S e g ú n el re la to d e A p o lo n io d e R o d as en las A r g o n á u tic a s , en el
á re a d el d e m o s a te n ie n se d e D io m o s, el h éro e e p ó n im o h a b ía e rig id o el
te m p lo d e d ic ad o a H eracles, su am an te, q u e aún e x istía en é p o ca clásica.
61 C h il. 1, cen t. V , n° 69, in A d a g ia , 1571, col. 168; A d a g ia , 1609, col. 319.
62 C h il. 1, cent. V , n° 71, in A d a g ia , 1571, col. 168; A da g ia , 1609, col. 320.
63 C h il. 1. cen t. V, n° 70, in A d a g ia , 1571, col. 168; A d a g ia , 1609, col. 320.
64 C h il. 2, cent. V I, n° 39, in A d a g ia , 1571, col. 477; A d ag ia , 1609, col. 919.
65 C h il. 1, c en t. V II, n° 4 6 , in A d a g ia , 1571, co l. 2 25 ; A d a g ia , 1609, col.
4 3 7 . S ó fo c le s lle v ó al te a tro el e p iso d io en su tra g e d ia A y a x .
66 C h il. 1, c e n t. V , n° 7 4 , in A d a g ia , 1 5 7 1 , c o l. 6 7 1 -6 7 5 ; A d a g ia , 1609,
c o l. 1245 y ss. M arg a re t M an n P h ilip p s s u b ra y a qu e é ste fu e u n o de los
p ro v e rb io s q u e m ás a g re g ad o s tu v o en su co m e n tario e n tre la e d ic ió n de
1 5 0 0 y 1508 (o p .c it., p p . 4 9 -5 1 ) L o s d a to s d e C e rd e ñ a , e ra sm o los ha
to m a d o de la G e o g ra fía de E stra b ó n .
67 C h il. 3, cen t. V , n° 1, in A d a g ia , 1 5 7 ], col. 169; A da g ia , 1609, col. 321-
3 2 3 . L a c ita de L a R e p ú b lic a se e n c u e n tra en el libro V I, 4 87 a.
68 L u c ie n F e b v re y H e n ri-J e a n M artin , L 'a p p a r itio n du liv re , P a rís , A lb in
M ic h e l, 19 7 1 , pp. 3 8 3 -3 8 4 .
69 H ip p o c i ate , S u r le rire et la fo lie , p re fa c io , tra d u c c ió n y n otas p o r Y ves
H e rsa u t, P a rís, R iv a g es, 1989, p. 21. D e to d as m an eras, H ip ó c ra te s m is
m o h u b o d e e n tu sia s m a rs e c o n las p o s ib ilid a d e s te ra p é u tic a s d e la risa,
y a q u e en sus A fo ris m o s (V I, 5 3 ) a se g u ra b a q u e el d e lirio , “c o m b in a d o
co n la risa e s m e n o s p e lig ro so , p e ro con la se r ie d a d lo es m u c h o m ás. ”
(V éase la e d ició n del c o rp u s h ip p o cra ticu m en Loeb, C am b rid g e (M ass.)-
L o n d re s, H a rv a rd U n iv e rsity P ress, 1992, v o l. IV , p. 191).
70 H ip p o c ra te , o p .c it., pp. 4 4 -4 5 .
71 Ib id e m , p p . 4 9 -5 2 .
72 Ib id e m , p p . 6 1 -6 4 .
73 Ib id e m , pp. 5 3 -5 6 .
74 Ib id e m , pp. 5 7 -5 9 .
75 C ita re m o s la e p ísto la p o r e sa ed ició n de 1579: L auren t Jo u b ert, T ra ité du
R is s u iv i d ’un D ia lo g u e s u r la C a co g ra p lü e fr a n g a ise , G in e b ra , S la tk in e
re p rin ts, 19 7 3 , pp. 3 5 5 -3 7 5 .
76 Ib id e m , p. 3 6 1 .
77 Ib id e m , p. 363.
78 Ib id e m , pp. 3 6 9 -3 7 0 .
79 Ib id e m , p. 375.
80 V é ase su p ra .
81 A n to n io F ile re m o F reg o so , O p ere, ed. G io rg io D ilem m i, B o lo n ia , 1976.
82 Ibidem , p p . 17-19.
83 Ibidem, pp. 21-23. E ste es el "otro Timón, el misántropo”, el filósofo escép
tico de quien D iógenes L aercio cu en ta cóm o o btenía discípulos huyendo de
ellos. V éase D io g en es L aerzio, op.cit., libro IX , 112-115, pp. 476-477.
84 Ibidem , pp . 2 6 -2 7 .
85 Ibidem , pp . 2 9 -3 1 .
86 Ibidem , p. 33.
87 Ibidem , pp . 3 6 -4 0 .
88 Ibidem , p p . 4 1 -4 2 .
89 Ibidem , p p . 4 5 -4 6 .
90 Ibidem , p. 39.
91 L ’Opera completa di Bramantino e Bramante pittore, p res. p o r G ian A l
berto D e ll’ A cq u a, ap. crítico -filo ló g ico p o r G erm ano M u llazzani, M ilán,
R iz z o li, 19 7 8 , pp. 84 -8 5 .
92 V é a se c ita supra. El títu lo c o m p le to del libro es Tratado de la Risa, que
contiene su esencia, sus causas, y m aravillosos efectos, curiosam ente
investigados, razonados y observados. Item, la causa m oral de la risa
de Democrito, explicada y atestiguada p o r Hipocrás. Más, un Diálogo
sobre la C acografía francesa, con anotaciones sobre la ortografía. E l
Jo u b ert m éd ico no ha de ser c o n fu n d id o con o tro Joubert, bufón, llam ado
“E n g u lla v ie n to s” , a q u ien E n riq u e IV h a b ría n o m b rad o su valet y c o n fir
m ad o en el títu lo de “p rín c ip e d e los to n to s” , al fin de u n a q u e re lla en la
c u al e ste J o u b e rt re iv in d ic ó la “ p ro p ie d a d e x c lu siv a ” del p rin c ip a d o en
c o n tra de las p re te n sio n e s d e los c o m e d ia n te s del H otel d e B o rg o ñ a .
93 L a u re n t J o u b e r t, La m édecine et le régim e de sanie. D es erreurs
p o p u la ires et p ro p o s vulgaires. Livre I refuté et expliqué p a r..., P a rís-
M o n tré a l, L 'H a r m a tta n , 1997, to m o 1.
94 N ic a n d e r J o s s iu s , Tractatus novus. utilis et iucundus, de voluptate et
dolare, de risu et fletu, som no et vigilia, deque fa m e et siti..., F ran c fu rt,
J .T .S c h ó n w e tte re i, 1603.
95 R o d o lfo G o c le n iu s , P hysiologia de R isu et L acrum is, M a r b u rg o , P.
E g m o lp h u s, 1597.
96 P h ysio lo g ia crep itus ventris, item risus et ridiculi, et elogium nihili,
F ra n c fu rt, 1607.
97 De peste, M arb u rg o , 1607.
98 D e vita p ro pa ga nda, id est anim i et corporis vigore co nservando et
sa lu b riter producendo, F ra n c fu rt, 1608.
99 Tractatus de portentosis, luxuriosis et monstrosis nostri saeculi convivís,
M a rb u rg o , 1609.
100 U ranoscopio, chiroscopia, m eloposcopia, ophtalm oscopia, F ra n c fu rt,
1608.
101 T ra cta tu s de m a gnética cu ra tio n e vulnerum , citra ullum dolorem et
rem edii applicationem , M a rb u rg o , 1608.
102 A n to n io L o re n z o P o liz ia n o , D ialogus pulcherrim us et utilissim us... De
R isu..., en N . J o ss iu s, op.cit., p p . 3 0 1 -4 4 5 .
103 E lp id io B e rre tta ri, T ra c ta tu s d e R isu , F lo ren c ia , C o sm e G iu n ta , 1605.

104 N ic o lá s N a n ce l, A n a lo g ía M ic ro c o sm í a d M a c ro co sm u m ; id e st^ R e la tio
e t P r o p o r tio U n iv ersi a d H o m in e m ..., P a rís, C la u d io M o re lli, 1611.
105 O len g o h . G u tb erleth , P a th o lo g ia ; h o c e st d o c trin a d e h u m a n is affectibus,
p h y sic e e t eth ic e tr a c ta ta e , D e v en te r (H e rb o rn a e N a ss o v io ru m ), 1615.
106 B a s ilio P a ra v ic in o d a C o m o , D is c o r so del riso, v era p r o p r ie ta
d e U 'H u o m o , C o m o , H .F ro v a , 1615.
107 G ia co m o F e rrari, D em o crito et Eraclito. D ia lo g hi d el Riso, d elle L a g rim e
e d e lla M a lin c o n ia , M an tu a , H n o s. O sa n n a , 1627.
108 J o u b e rt, o p .c it., p. 165.
109 Ib id e m , p. 167.
110 Ib id e m , p p . 8 8 -8 9 .
111 J o ss iu s, o p .c it., p p . 6 0 -6 2 .
112 Ib id e m , pp. 8 2 -8 4 .
113 G o c le n iu s, o p .c it., pp. 21 -2 4 .
114 Ib id e m , p p . 4 5 -4 7 .
115 A .L . P o liz ia n o , o p .c it., pp. 3 1 7 -3 1 8 .
116 Ib id e m , p p . 3 1 8 -3 4 6 .
117 Ib id e m , pp. 3 6 0 -3 6 8 .
118 Ib id e m , pp. 3 7 4 -3 7 5 .
119 B e rre tta ri, o p . c i t f. 6 v.
120 N a n c e l, o p .c it„ c o lu m n a 2 2 2 6 .
121 Ib id e m , cc. 2 2 1 2 -2 2 1 3 .
122 G u tb e rle th , o p .c it., pp. 2 5 -2 7 .
123 P a ra v ic in o , o p .c it., pp. 1 7-18.
124 J o u b e rt, o p .c it., p. 16.
125 Ib id e m , pp. 1 7-29.
126 Ib id e m , pp. 2 9 -3 0 .
127 Ib id e m , pp. 3 3 0 -3 3 4 .
128 Ib id e m , p p . 3 3 8 -3 4 1 .
129 J o ss iu s, o p .c it., pp. 7 6 -7 8 .
130 Ib id e m , p. 79.
131 Ib id e m , p. 91.
132 G o c le n iu s, o p .c it„ p p . 7 -8.
133 b id e m , pp. 8 -1 1 .
134 Ib id e m , pp. 14-15.
135 P o liz ia n o , o p .c it., p. 395.
136 Ib id e m , pp. 3 9 6 -3 9 8 .
137 Ib id e m , p p . 3 8 6 -3 8 7 .
1 3 8 N a n a c e l, o p .c it., co l. 22 2 7 .
139 Ibidem , c o l. 2 2 1 2 .
140 Ibidem , col. 22 1 1 .
141 B e rre tta ri, op.cit., f. 7 v.
142 Ibidem , f. 2 6 r.
143 P a ra v ic in o , o p .cit ., p p . 30 -3 1 .
144 Ibidem , p. 24.
145 F e rra ri, op.cit., p p . 23 y 38.
1 46 Ef. 5, 4.
147 G o c le n iu s, op.cit,. pp. 4 1 -4 4 .
148 A .L . P o liz ia n o , op.cit., pp. 4 3 5 -4 3 6 .
149 N a n c e l, op.cit., co l. 22 1 1 .
1 50 A .L . P o liz ia n o , op.cit., p. 44 2 .
151 Ibidem , p p . 4 4 5 -4 4 6 .
1 52 N a n c e l, op .cit ., co l. 2 2 1 0 .
153 G . F e rra ri, op.cit., p. 25.
154 J o u b e rt, op.cit., pp. 2 5 5 -2 5 9 .
155 Ibidem , p p . 1 4 2 -1 43 .
1 5 6 Ibidem , p. 156.
157 Ibidem , s.n.
158 Ibidem , s.n.
159 P o r e je m p lo , Las m iserias de la m ujer casada, puestas en fo rm a de E s
tancias y la Apología para las m ujeres en contra de quienes hablan mal
de ellas.
160 J o u b e rt, op.cit., s.n.
161 D e sc a rte s, O euvres et Lettres, ed . A n d ré B rid o u x , P a rís, G a llim a rd (L a
P lé ia d e ), 1953.
162 Ibidem , art. 124, p. 75 2 .
163 Ibidem , art. 126, p. 75 3 .
164 Ibidem , art. 125, p. 75 2 .
165 Ibidem , a rt. 91. p. 738.
1 6 6 Ibidem , art. 126, p. 75 3 .
167 Ibidem , art. 2 1 2 , p. 79 5 .
168 P la tó n , La R epública, III, 399 b.
1 69 P a ra un e stu d io d e la a p lic ac ió n d e la te o ría a rm ó n ic a d e cu ñ o p la tó n ic o
al c aso d e la a rq u ite c tu ra y de las re la c io n es e n tre este a rte y la m ú sica,
v é a s e e sp e c ia lm e n te el c lá sic o R u d o lf W ittk o w e r, La arquitectura en la
edad del H um anism o, B u en o s A ire s, N u e v a V isió n , 1968, pp. 1 0 3-107,
118-126, y D ieg o H . F ein stein , Der H arm oniebegriff in der Kunstliteratur
und M usiktheorie der italienischen R enaissance (d is e rta c ió n d o c to ra l),
F re ib u rg i. B r„ 1977, p p . 1 3 5 -1 3 9 .
1 7 0 A le x a n d re K o y ré, “G a lile o y P la tó n ” , en Estudios de historia del p ensa
m iento científico, M ad rid , S ig lo X X I, 1978, pp. 15 0-1 79 .
171 A ris tó te le s, P o lític a , 1340 b, 1-4, 17-19.

[1 2 Ib id e m , 1341 b -1 3 4 2 b.
173 G u s ta v e R e e s e , M u s ic in th e M id d le A g e s w ith a n In tr o d u c tio n o n the
M u s ic o f A n c ie n t T im e s , N u e v a Y o rk , N o rto n , 1940, p. 37.
174 Ib id e m , pp. 1 5 2 -1 5 6 .
175 H u g o R ie m an n , H isto ria de la M ú sic a , B arcelo n a, L abor, 1934, pp. 128-
132.
176 Ib id e m , p. 132.
177 G . R e e s e , M id d le A g e s ... o p .c it., p. 159.
178 G . R e e s e , M u s ic in th e R e n a is sa n c e ... o p .c it., p. 180.
179 Ib id e m , pp. 1 8 1 -1 8 3 .
180 Ib id e m , pp. 1 8 5 -1 8 6 .
181 H e m o s m a n e ja d o la v e rsió n a n a s tá tic a d e la e d ic ió n v e n ec ia n a de 1573:
G io seffo Z arlin o da C hioggia, Istitutioni H arm oniche, V enecia, Franceschi,
1573.
1 8 2 Z a rlin o , o p .c it., p. 2.
183 Ib id e m , p p . 3 5 9 -3 6 0 .
184 Ib id e m , p. 36 0 .
185 Ib id e m , p. 369.
186 Ib id e m , p. 392.
n i Ib id e m , p. 41 1 .
188 Ib id e m , p. 4 1 9 .
189 V in c e n z o G a lile i, o p .c it., pp. 7 8 -7 9 .
190 J. S. B ac h , E l C la v e b ie n te m p e r a d o , P ie tro M o n tan i (e d .), B u e n o s A i
re s, R ic o rd i A m e ric a n a , 1952, v o lu m en 1.
191 L u c -A n d ré M arcel, B a ch , P arís, S e u il, 1970 (S o lfég es, n° 19), pp. 90-93.
A lb e rt S c h w e itz e r, o p .cit., p p . 1 5 3 -1 5 5 .
192 A n a M a g d a le n a B ac h , L a p e q u e ñ a ... o p .c it., pp. 8 3 -8 4 .
193 M a r tin Z e n c k , D ie B a c h -R e z e p tio n d e s S p a te n B e e th o v e n , S tu ttg a r t,
F ra n z S te in e r, 1986, pp. 4 -1 9 .
194 A lb e rt S c h w e itz e r, o p .c it., pp. 2 1 6 -2 2 5 .
195 J. S. B ac h , The P a ssio n a c co rd in g to St. M a tth ew , L o n d res-Z u ric h -N u e -
v a Y o rk , E u le n b e rg , 1961, & 10 y 12, pp. 4 6 -4 9 y 5 0 -5 3 .
196 Ib id e m , & 17, pp. 63 -6 5 .
197 Ib id e m , & 19, p p . 6 6 -6 8 .
198 Ib id e m , & 2 6 , p p . 83-93.
199 Ib id e m , & 2 9 , pp. 9 6 -9 9 .
2 0 0 Ib id e m , & 51, pp. 1 9 8 -2 0 7 .
201 Ib id e m , & 7 5 , pp. 2 9 0 -2 9 8 .
2 0 2 Ib id e m , & 7 8 , p p . 3 1 7 -3 3 6 .
2 0 3 Ib id e m , & 7 8 , pp. 3 3 3 -3 3 6 .
2 0 4 M a rtin Z e n c k , op.cit., p p . 7 0 -7 4 .
2 0 5 Ibidem .
2 0 6 U tiliz a re m o s la tra d u c c ió n in g le s a , co n n o ta s y c o m e n ta rio s, re a liz a d a
p o r P h ilip G o sse tt: J e a n -P h ilip p e R am ea u , Treatise on harm ony , N u e v a
Y o rk , D o v e r, 1971,
2 0 7 J. P. R a m e a u , op.cit., lib ro II, c a p ítu lo 19, p. 152.
2 0 8 Ibidem , II, 2 2 , pp. 162 -1 6 2 .
2 0 9 Ibidem , II, 2 3 , p. 164.
2 1 0 Ibidem , II, 2 7 , p. 178.
2 1 1 Ibidem , p p . 1 7 7 -1 7 8 .
2 1 2 Ibidem , p. 3 0 2 .
2 1 3 J e a n -J a c q u e s R o u ss e a u , D ictionnaire de m usique, G in e b ra , 1781, 2 v o
lú m e n e s.
2 1 4 Ibidem , sub voce “Unité de m élo d ie”, v o l. 2 , p. 35 1.
2 1 5 Ibidem , sub voce “M o d e ” , vol. 1, p. 4 7 3 .
2 1 6 Ib id em , p p . 4 7 4 -4 7 5 . D ’A le m b e rt e x p lic a e l d e s a rr o llo d e la e s c a la
d ia tó n ic a m a y o r p o r la p ro g resió n d e los a rm ó n ic o s a p a rtir d e la tó n ic a ,
p o r e je m p lo , e l d o fu n d am en tal del to n o d e d o m ay o r g e n e ra e l sol co m o
p rim e r a rm ó n ic o d e sp u é s d e la p rim e ra o c ta v a y e l m i c o m o p rim e r a r
m ó n ic o d e sp u é s d e la seg u n d a o ctav a, co n lo cu al q u e d a a rm a d o el a co r
d e p e rfe c to d e l d o m a y o r. D ’A le m b e rt o b s e r v a q u e la e s c a la re la tiv a
m e n o r n o p re s e n ta p rim a fa c ie u n a re la c ió n e x p líc ita con los a rm ó n ic o s
c o m o la y a e x p lic a d a p a ra la e sc a la m ay o r, p e ro d e sc u b re , a p o c o an d ar,
q u e la d o m in a n te d e l m o d o m e n o r es ta m b ié n e l q u in to a rm ó n ic o d e la
m e d ia n te to m a d a co m o fu n d am en tal, p o r ejem p lo , el acorde d e d o m en o r
e stá fo rm a d o p o r el d o , e l m i b em o l y el sol, d o n d e el sol e s el te rc e r a r
m ó n ic o d e d o y el q u in to a rm ó n ic o d e l mi b e m o l. D ’A le m b e rt c re e a sí
q u e e x iste ta m b ié n u n a “ n a tu ra lid a d ” a cú stic a del m o do m enor. E s n o ta
b le c o m p ro b a r c ó m o , m u y a v a n z a d o el s ig lo X IX , to d a v ía se b u sc a b a n
e x p lic ac io n e s a cú sticas d e las c o rre sp o n d en c ia s e x p resiv as d e los m odos;
ta l el c a s o d e l p s ic ó lo g o F e rra n d q u ie n , en su Es sa i de psychologie su r
la m u siq u e (P a rís , M a s so n , 1 8 8 6 ), a firm a b a : “L a diferen cia entre los
d o s tonos, m a yo r y m enor, es m ín im a desde e l p u n to de vista físic o ,
p u e s se reduce a un sem itono m en o r aplicado a la tercia (sic), p ero es
muy sensible desde el punto de vista estético . L as piezas en tono m ayor
tienen un cará cter fra n co , alegre, brillante, m ientras que las p iezas en
tono m enor son indecisas, melancólicas, sombrías. A sí las gam as m ayor
y m enor constituyen el esqueleto de dos organism os m usicales de carác
ter bien distinto. Las cifras que he mencionado m uestran que la diferen
cia que los separa no es debida solam ente a un desplazam iento de los
intervalos, que existen entre los tonos, en cada uno de esos modos; esas
cifra s m uestran que esa diferencia se debe tam bién a una m ayor com
p lejid a d de las relaciones que reúnen su s diversos elem entos sim ples.
En efecto, p ara fo rm u la r en cifras las notas del modo m enor es necesa
rio em plear una serie de núm eros seis veces m ás elevados que los nece
sa rio s p a ra exp resar la gam a del m odo m ayor. La serie de esta gam a
va d e 24 a 48, m ientras que la m enor se extiende desde 120 a 240. En
eso h a y algo co m parable a las fó rm u la s de la quím ica orgánica, las
c u a le s m u ltip lic a n lo s e le m e n to s, n o s ó lo en ra zó n de su c a n tid a d , s in o

ta m b ié n en ra zó n d e su s a g r u p a c io n e s ín tim a s. E sta c o m p le jid a d p a r e c e
e s ta r r e a lm e n te e n re la c ió n c o n e l c a r á c te r d e in d e c isió n , d e b ilid a d o
tr is te z a q u e p e r te n e c e a l m o d o m e n o r. E s o s d iv e r s o s e s ta d o s d e l a lm a
q u e n u e s tr o s p s ic ó lo g o s s u e le n lla m a r a s té n ic o s , so n e x p r e sa d o s in d u
d a b le m e n te c o n m á s e fic a c ia p o r e l m o d o m e n o r; e s p o s ib le ta m b ié n
q u e e s e m o d o s e a m á s p o d e r o s o p a r a e x p r e s a r e so s e s ta d o s a fe c tiv o s ,
d e la m is m a m a n e ra q u e e l m o d o m a y o r es m á s a p r o p ia d o p a r a e x p r e
s a r lo s m o d o s o p u e sto s. S e a c o m o fu e r e , d e je m o s c o n sta n c ia d e q u e las
m e lo d ía s d e l m o d o m en o r, c u y a e str u c tu ra e s m á s c o m p le ja q u e la s d e l
m a y o r , p o s e e n u n a a p titu d e s p e c ia l p a r a la e x p r e s ió n d e lo s e s ta d o s
d e p re s iv o s d e l e sp íritu h u m a n o ” (C ita d o e n J o sé In g e n ie ro s, E l le n g u a je
m u s ic a l y s u s p e rtu r b a c io n e s h is té ric a s . E s tu d io s d e p s ic o lo g ía c lín ic a ,
B u e n o s A ire s , E lm e r, 1958, p . 3 5).
2 1 7 Ib id e m , s u b v o ce “M é lo d ie ”, v o l. 1, p p . 4 5 8 -4 5 9 .
2 1 8 Ib id e m , s u b v o ce “H a r m o n ie ”, v o l. 1, p. 40 6 .
2 1 9 Ib id e m , p p . 4 0 5 -4 0 6 .
2 2 0 Ib id e m , s u b v o ce “E x p r e s s io n ”, v o l. 1, pp. 3 5 5 -3 5 6 .
22 1 Ib id e m .
2 2 2 Ib id e m , p p . 3 5 6 -3 5 7 .
2 2 3 W . A . M o z a rt, B r ie fe u n d A u fz e ic h n u n g e n . G e s a m ta u s g a b e , K a s s e l,
B a re n re ite r, 1 9 6 3 -1 9 7 5 (co n c o m e n ta rio s d e W ilh e lm B a u e r, O tto E ric h
D e u tsc h y J o se p h H e in z E ib l).
2 2 4 R o m a in R o lla n d , B e e th o v e n . L a s g r a n d e s é p o c a s c r e a d o r a s , I. D e la
“ H e r o ic a ” a la “A p p a s s io n a ta ”, B u e n o s A ire s, H a c h e tte , 1963, p p . 11,
2 2 , 9 3 -9 4 . R o lla n d d ice: “L a m ú sic a d e B e eth o ven es hija d e la s m ism a s
fu e r z a s im p e ra tiv a s d e la N a tu ra le z a q u e s a lie ro n a p r u e b a p o c o a n te s
en e l h o m b re d e la s C o n fe sio n e s. A m b o s so n flo r a c ió n d e la m ism a p r i
m a v e r a ... ” A c e rc a d el in te ré s d e B e e th o v e n p o r K a n t, v é a s e d el m ism o
R o lla n d , o p .c it., IV . E l c a n to d e la resu rre cc ió n (L a M isa S o le m n e y la s
ú ltim a s so n a ta s), p . 4 3 6 , n. 6 , d o n d e se re g is tra la c ita q u e B e e th o v e n
h iz o , e n su C u a d e r n o d e C o n v e r sa c io n e s , e n fe b re ro d e 1820, d e l c é le
b re p a s a je e n la c o n c lu sió n d e la C rític a d e la R a zó n P rá c tic a : “L a le y
m o r a l e n n o s o tr o s y e l c ie lo e str e lla d o p o r e n c im a n u e s tr o ”.
2 2 5 P a u l H e n ry L á n g , L a m ú sica en la c iv iliza c ió n o c c id e n ta l, B u e n o s A ires,
E u d e b a , 1 9 6 3 , p p . 4 3 4 -4 3 6 y 4 6 0 -4 6 2 .
2 2 6 Ib id e m , p p . 4 6 6 -4 6 8 .
2 2 7 W . A . M o z a rt, R e q u ie m K . 6 2 6 , c o n un e s tu d io in tr o d u c to r io p o r
F rie d ric h B lu m e , Z u ric h - N u e v a Y o rk , E u len b u rg , s.f., p p. 1-10, 2 5 -4 1 ,
6 7 -7 9 y 8 0 -8 6 .
2 2 8 N o r b e r t E lia s , E l p r o c e s o d e la c iv iliz a c ió n . I n v e s tig a c io n e s
s o c io g e n é tic a s y p s ic o g e n é tic a s , M é x ic o -M a d rid -B u e n o s A ire s , F C E ,
1 9 9 3 , p p . 4 4 9 -4 6 3 .
2 2 9 M a x W e b e r, E c o n o m ía y S o c ie d a d . E s b o z o d e so c io lo g ía c o m p re n siv a ,
M é x ic o , F C E , 19 6 4 , p p . 1 1 1 9 -1 1 2 2 , 1 1 6 9 -1 1 7 3 .
Breves consideraciones acerca de los
Addenda de otros autores
H ace ya más de d iez años que he trabajado sobre los tem as de

este libro - l o s m étodos de la historiografía cultural, lecturas y
relecturas del texto bíblico y de los clásicos en la época moder
na, la crítica de la magia, la risa, los P athosform eln- , pero ese
em peño hubiera sido duro en extremo y probablemente estéril si
no hubiese tenido ayudantes y alum nos con quienes discutir e
intercambiar perspectivas. A decir verdad, yo podría haber e s
crito C orderos también a la manera de un diálogo con los c o le
gas y discíp ulos que m e han estado tan próxim os en la década
de los ’90. Los adden da cum plen el propósito, entonces, de no
desdeñar esa dim ensión dialógica del conocim iento histórico y
de las humanidades, al m ism o tiempo que expresan mi d eseo de
hom enajear a los jó v en es sch o la rs quienes muy pronto habrán
de reem plazarm e, mejor preparados que yo para ello, en la en
señanza universitaria y en la práctica de la investigación.
Jo sé E m ilio Burucúa
“Quantum praesumptione animorum”.
El hombre rebelde en el discurso
antisupersticioso español
(siglos XV a XVIII) 1
p o r F abián A lejan dro C am pagn e
¿Por qué la teología se vio en la necesidad de construir un m o

delo cristiano de superstición? ¿Que funcionalidad tuvo para la
nueva religión la noción de su p e rstitio l ¿Por qué los am uletos,
los agüeros, los presagios, los números de la suerte, se oponen
al D io s U no y Trino?
N inguna cultura dom inante incluye o agota verdaderamente
toda la práctica humana, toda la energía humana, toda la inten
ción humana. Las áreas excluidas son consideradas, con frecuen
cia, com o el ámbito de lo personal, de lo privado2. Sin embargo,
todavía pueden ser considerados com o elem entos de una h eg e
m onía en potencia: una form ación social y cultural que, para ser
efectiva, debe ampliarse, incluir, formar y ser formada a partir
del área total de experiencia vivida3. En efecto, las prácticas re
putadas com o supersticiones revelan la persistencia de un nú
cleo duro de d isposicion es que contradicen la lógica últim a del
cristianism o, allí donde éste aspira también a penetrar: en la vida
cotidiana de los hombres.
D esde los primeros tiempos, los Padres de la Iglesia interpre
taron que la nueva fe era por com pleto inclusiva: debía ramificarse
hasta informar cada aspecto de la vida del creyente. La mayoría de
las virtudes -l a templanza, la fortaleza, la prudencia, la diligencia,
la castidad, la hum ildad-, implican un acto único. Pero la virtud
de la religión supone m uchos actos diversos. El objeto de la reli
gión cristiana es rendir honor al D ios único, por la sim ple razón de
que es el primer principio de la creación y del gobierno de las
cosas. Igual carácter universal adquieren para el cristiano los al
cances de su religión. Ésta no im plica tan sólo los actos rituales.
546 F a b iá n A l e ja n d r o C a m pag ne
Todos los actos del hombre adquieren un sentido religioso último,

aún cuando no se realicen en el marco formal del culto divino4.
Aun cuando se trata de actos profanos, las supersticiones no
cultuales se oponen al ethos cristiano. El habitus supersticioso
contradice irreductiblemente la doctrina providencialista, contra
dice la solución al problema del mal en el mundo pergeñada por el
judeo-cristianism o. Ante los m ales concretos del hombre -en fe r
medades, dolor físico, limitaciones materiales, carencias afecti v a s-
la ideología cristiana propone dos soluciones posibles: por un lado,
los rem edios naturales, derivados de las virtudes y efectos propios
del mundo creado; por el otro, el socorro divino, implorado con
humildad mediante oraciones y prácticas devocionales. Si aun así
no se obtienen los resultados previstos, los efectos buscados, al
cristiano sólo le resta la resignación. Los designios secretos de
D ios lograrán finalmente que el sufrimiento redunde en la salva
ción del justo, del creyente piadoso y paciente.
D esde el punto de vista de la cosm ología cristiana, la supersti
ción es entonces una rebelión, en el ámbito concreto de la vida
cotidiana, contra esta ascética solución al problema del mal en el
mundo. D esde la perspectiva del teólogo, el homo su perstitiosu s
no se conform a con las m edios a su alcance en el ámbito de la
naturaleza creada, no se conform a con los ruegos y pedidos de
socorro divino. El supersticioso no acepta con resignación los de
signios secretos de D ios. Según la visión del cristianismo, recurre
a prácticas sustentadas en un orden ilegítim o de causalidades -u n
orden que no puede aspirar a producir efectos naturales o sobrena
turales-. San Agustín halló aquí la brecha para introducir la figura
del dem onio, radicalizando así la condena de las supersticiones no
cultuales. Pero las bases de la rebelión ya estaban echadas: al mar
gen de la intervención efectiva del dem onio, la falta del hom o
superstitiosu s consistía en su negación a aceptar los lím ites natu
rales que D ios im puso al género humano. A diferencia del m odelo
clásico, el supersticioso no es un hombre tem eroso e ignorante: es
un hombre soberbio. A sí lo califica San Agustín en D e doctrina
christiana: “to do s esto s sign os [supersticiosos] valen tanto en
cuanto que p o r soberbia de las alm as ( “quantum praesum ptione
an im oru m ”), han sido convenidos con los dem onios form an do
com o cierta lengua común p ara en ten derse”5. La soberbia del homo
su perstitiosus consiste en proponer una solución al problema del
mal en la tierra diferente que la propuesta por el providencialism o
judeo-cristiano. En este sentido, la lucha del cristianismo contra
las supersticiones es un combate plenam ente ideológico. Por parte
«Q u a n t u m p r a e s u m p t io n e a n i m o r u m » 547
de los teólogos cristianos, supone la toma de conciencia de que en

este combate se hallan en ju eg o representaciones del mundo dife
rentes. El accionar de los grupos enfrentados adopta entonces la
forma, más o menos explícita, de un intento de ordenamiento o
reordenamiento del mundo6.
El texto bíblico que mejor resum e la solución judeo-cristiana
al problem a del mal en el mundo es el L ibro d e Job. ¿Por qué
sufre el justo? El dolor cae dentro de los m isteriosos planes de
D io s y se adhiere al hombre casi por su propia condición de cria
tura. Es preciso aceptarlo con resignación y paciencia, eventual
mente amarlo, anonadarse ante la insondable voluntad de la d iv i
nidad. N o resulta casual, por lo tanto, que uno de los textos b í
blicos más citados por la literatura antisupersticiosa española
tem prano-moderna haya sido la historia de Job el Justo. Tam po
co resulta arbitrario que los dos grandes constructores del m ode
lo cristiano de superstición -S a n A gustín, Santo Tomás de Aqui-
n o - hayan escrito sendos com entarios sobre el Libro de Job. El
obispo de H ipona afirma, en el A dnotationum in lo b lib e r unus,
que el hombre debe ser com o un niño que acepta la voluntad de
D ios sin desafiarla. D e lo contrario, existe el peligro de que la
soberbia lo conduzca hacia la apostasía ( “Initium enim su p erb ia e
hom inis a p o sta ta re a D eo ”)7. El que discute suele llevar la co n
traria, y el que lleva la contraria a D ios no halla descanso, a no
ser que se conform e sin la m ínim a contradicción con la voluntad
de D io s ( “n is i in e iu s u o lu n ta te sin e u lla c o n tr a d ic tio n e
co n se n tia t”). D e allí la expresión: ¡Oh hombre!, ¿quién eres tú
para replicar a D io s? ( “O hom o, tu quis es, q u i resp o n d eo s
D eo ? ”)8. Job decide callar, y Agustín interpreta esta actitud “com o
un extrañ am ien to d el alm a hacia esa s realid a des extern as que
abocan en el aban don o d e D io s y en la o posición a E l”9.
En su E xpositio s u p e r lo b a d litteram , Santo Tomás de Aqui-
no insiste también sobre el tema de la soberbia. El príncipe de
todo pecado es el orgullo. Es el v icio más odiado por D io s, “p o r
que el orgu llo so se rebela con tra D io s rehusando so m eterse a El
h u m ild e m e n te ” ( “qu ia su p e r b i q u a si D e o r e b e lla n t dum ei
hu m iliter su b di non v o lu n t”) 10. El Aquinate califica con dureza
la actitud de aquellos que, creyéndose justos y santos, reniegan
de D io s en ocasión de las desgracias e infortunios de la vida. La
moraleja de Tomás de Aquino es una apología de la paciencia".
Cuando en m om entos de dolor el hombre agota todas sus fuerzas
para remediar la situación, cuando ruegos y oraciones no parecen
recibir respuesta, sólo resta la aceptación del designio divino.
548 F a b iá n A l e ja n d r o C a m pa g n e
Las supersticiones profanas, aun cuando carecieran en aparien

cia de alguna relación directa con el culto divino, constituían una
verdadera rebelión cotidiana contra los secretos designios de D ios,
un desafío a su voluntad, un acto de soberbia. Estas prácticas y
creencias suponían la pretensión de alcanzar la solución de los
m ales del mundo -enferm edades, pobreza, peligros físico s, caren
cias efectivas, catástrofes clim áticas-, avanzando más allá de las
soluciones naturales y sobrenaturales permitidas por la divinidad,
recurriendo a prácticas vanas de las cuales no podía esperarse, de
acuerdo con el criterio cosm ológico vigente, efecto alguno. La
actitud supersticiosa, convertida así en sentido común cotidiano,
conform aba un habitus anti-cristiano, una equivocada voluntad de
racionalizar la banal cotidianeidad de la d esgracia12: el hom o
superstitiosu s era un hombre rebelde, era un anti-Job.
Claro que las personas emplean los conceptos de experiencia
próxima de modo espontáneo. Raramente toman conciencia de que,
después de todo, ciertos conceptos se ven im plicados en los actos
más prosaicos de la vida cotidiana13. Las cosas de la lógica no son
la lógica de las c o sa s14. En lugar de formular proposiciones elabo
radas, los individuos piensan utilizando las herramientas que sus
culturas les ofrecen15. Por ello, los rasgos estilísticos del sentido
común suelen ser la practicidad, la asistematicidad, la naturalidad,
la transparencia, la accesibilidad16. E. E. Evans Pritchard propor
cionó un ejem plo conocido en su clásico estudio sobre las creen
cias de los azande: el recurso a la brujería permitía a dicho pueblo,
la construcción de una explicación causal verosímil que diera cuenta
de las pequeñas desgracias cotidianas17.
Pero todo esto no sign ifica que la rebelión contra la provi
d en cia d ivin a , im p licad a en las su p ersticio n es p rofanas no
cultuales, escapara a la vista de los teólogos cristianos. E l senti
do com ún no es lo que percibe espontáneam ente una m ente lib e
rada de propensiones; es, más bien, lo que co lig e una m ente lle
na de presun cion es18. El antropólogo M eyer Fortes ha caracteri
zado a estas filoso fía s caseras com o “id e o lo g y fo r d a ily livin g ” 19.
Las reglas explícitas no son el único principio generador de prác
ticas. El h abitu s supone, en cam bio, la regularidad de las prácti
cas fundadas sobre las d isp o sicio n es20. En su aparente carencia
d e in t e n c ió n d e se n tid o r e s id e la g ra v e d a d d e l h a b itu s
su p erstitio su s a los ojos del teó lo g o cristiano. Supone un sentido
del ju ego que permite producir prácticas sensatas y regladas: el
buen jugador sabe a cada instante lo que hay que hacer para ga
nar. E ste acostum bram iento provoca en el hom o su p erstitio su s
una reacción inm ediata cada v ez que se enfrenta con las adversi
dades de la vida diaria: pero esa reacción, producto del en cu en
tro entre un h abitus y un cam po, refleja una disp osición radical
m ente contraria a la providencia divina, un espacio íntim o de
subjetividad que se resiste a aceptar el cristianism o en plenitud,
hasta sus últimas consecuencias. N o se trata de una ruptura radi
cal: los desafíos cotidianos a la dom inación sim bólica suelen ser
puntos de resistencia m óv iles y transitorios21; pero revelan, a
m enudo, los lím ites objetivos de la penetración hegem ónica.
El objetivo del m odelo cristiano de superstición es am bicio
so: la cristianización del fuero íntim o, de las d isp osicion es pri
marias, de las reacciones iniciales frente a las grandes carencias
o a las pequeñas adversidades del mundo cotidiano. La institu
ción eclesiástica se propone la creación de una nueva subjetivi
dad, que instituya lo normal -prácticas y creencias co tid ia n a s-
com o desviaciones, com o invenciones del dem onio: se propone,
en definitiva, la construcción de un habitus ca th o licu s, de una
manera genuinam ente cristiana de m over las piezas del ju eg o , de
la internalización de una manera legítim a de reaccionar frente a
los lím ites que la naturaleza im pone al hombre y a su voluntad,
de la asunción de p red isp o sicio n es favorables a la so lu ció n
providencialista de la persistencia del mal. En definitiva, el m o
delo cristiano de superstición no pretende im poner a la masas
tan sólo una ortodoxia: pretende im poner fundam entalm ente una
ortopraxis22. La Iglesia cristiana demanda así el m onopolio de la
reproducción del habitus religioso21. La construcción de una he-
' gem onía sim bólica en estos térm inos im plicaba una saturación
de la vida en su totalidad, a una profundidad tal que las presiones
y lím ites de lo que no es sino un sistem a cultural, terminarían
pareciendo presiones y lím ites de la sim ple experiencia cotidia
na, del sentido com ún24.
La caracterización del hom o su p erstitio su s com o hombre re
belde -in d iv id u o soberbio que discute con la divinidad, que no
acepta los lím ites de su condición, que pierde la paciencia y d es
confía de la P rovid en cia-, satura el discurso antisupersticioso
español de los sig lo s X V a XVIII.
El m ás céle b r e tratado a n tisu p ersticio so del p eríod o, la
R eprobación d e la s su p ersticio n es y h ech izerias de Pedro Cirue
lo (A lcalá de Henares, 1530), reproduce el razonam iento típico
que el m odelo cristiano atribuye al hom o su perstitiosu s:
“...ya hemos hecho nuestra diligencias, que hemos yd o a los

m édicos y cirujanos y hemos gastado tiem po y dinero con
ellos, y en las medicinas, y nunca hemos hallado remedio, an

tes auemos empeorado. Y con oraciones nos hemos encom en
dado a dios y a los sanctos: haziendo d ezir missas, limosnas,
ayunos, y obras sanctas, y nunca hemos auido sa n id a d en
nuestras necessidades, y veem os que con ensalmos y nominas
sanam os en p o c o s dias y a p o c a costa, pu es p o r que no sera
licito que busquemos otros cualesquier remedios p ara nuestros
males, p o r doquiera que pudiérem os auerlos ’’25.
U na vez hechas ambas diligencias - “la natural de los m édicos

y la esp iritu a l de las deu ocio n es si todavía no se produce la
cura de su enferm edad “no deue m as p o rfia r con dios, qu e seria
d e zir ‘Si tu no m e qu ieres sanar, y r m e he a l d ia b lo que m e sane,
que es p a la b r a p e lig ro sa y d e hom bres d e se sp e ra d o s" . C on clu
ye Pedro Ciruelo: “e l buen ch ristian o (...) antes d eu e p e rd e r los
bien es d este m undo que p e c a r con tra d io s ”26.
Las m en cion es al santo Job son constantes en este género de
m anuales. En su T ratado d e las su p ersticio n es y h e c h izeria s
(L ogroño, 1529), el franciscano Martín de Castafiega sostiene:
“Si todas estas diligen cias católicas y devotas hechas, según

que la flaq u eza humana puede, tuviere D ios p o r bien de p e r
m itir que sean castigados, hagan cuenta que qu iere p ro b a r
su f e y p acien cia , com o hizo cuando p erm itió que aq u ella
tem p esta d y viento fu rio so d errib a ra la casa donde estaban
to d o s los hijos e hijas de Job, y d ebajo los tom ase y m atase
(...). Y p o r eso no deben d e p e rd e r la pacien cia ni d e ja r las
m aneras honestas, santas y devotas, p a ra a placar a D ios p o r
las livianas invenciones y vanas su persticiones ”27.
La paciencia es, pues, la virtud más alabada por los reproba

dores de supersticiones. En el párrafo final de su T ractatus de
su p erstition ibu s (Lyon, 1510), Martín de Arlés ex ig e al hom o
catholicus abandonar aquella “o b stin a d o d ia b ó lica con tra diuina
p ro v id e n tia quam p o tiu s p a tie n te r expectem u s sic u t a g ríco la
expectat fru c tu s terra e p a tie n te r ”19,.
En el P atro cin io d e á n g eles y com bate de d em on ios (Real
M onasterio de San Juan de la Peña, 1652), Francisco de B lasco
Lanuza recurre una v ez a la sufrida figura veterotestamentaria.
C on sus supersticiones, el diablo “si da sa lu d a l cu erpo, que
lu ego despu es ha de lle g a r a se r h edion dez en la sepu ltu ra, q u i
ta la vida al alm a, que es inm ortal. N o co n sid era s que e l santo
Iob, aunque p e rsu a d id o d e l dem onio, y de su mujer, p a r a que
b lasfem ara de D ios, no quiso; y le ofrecían, que con esso sa ld ría
de su pen a. (...) P ero com o Sabio, m as quiso p a d e c e r torm entos

in tolerables, que f a lta r con D ios, que d a p rem io s etern o s" 29. La
falta de paciencia es la característica principal del anti-Job, del
hom o su perstitio su s: “es p o ssib le , que p r e c ia [n] d o te d e f ie l
sieruo, y viniendo con Fe d e C hristiano, apen as te su ced e vna
enferm edad, quando y a dexas a C hristo, y te vas co rrien d o a los
dem on ios p o r rem edio ”30. El autor resum e la característica bási
ca del m odelo agustiniano de superstición: en cualquier m om en
to, el hom o cath olicu s puede devenir hom o su p erstitio su s. R e
fleja tam bién la preocupación que provoca el h abitus supersti
cio so en tanto tendencia m ecánica no-cristiana, disp osición in
mediata rebelde contra la providencia divina ( “ap en a s te su cede
vna enferm edad, quando ya dex a s a C h risto ”). En todas las ac
cion es del hombre supersticioso “a y resistencia, y con tradicción
con la Fe de C hristo, que se d ize A p o s ta s ia ”3'.
N unca puede el hombre saber si las calam idades no son más
convenientes para la salvación de su alma que los b en eficio s so
licitados. En el Tribunal de su p erstició n ladin a (H uesca, 1631),
Gaspar Navarro ilustra esta tesis con exem pla extraídos de la
L eyen da d o ra d a . Un hombre fue a rogar por su salud al sepulcro
de Santo Thom as B ecket. Obtenida la gracia por intercesión del
bienaventurado, el peregrino reflexionó por un instante: “p ú so se
a p e n sa r que, si le conuenia la en ferm edad p a ra su saluacion,
p a ra que quería sa lu d ” . Finalm ente, decidió volver al sepulcro,
“y rogó a l Santo, que p id ie sse a D io s nuestro S eñ or le d iesse lo
que m as le conuenia p a ra salu acion d e su alm a. B olu iole D ios
la enferm edad, y a ssi viuio muy co n solado con ella ”32. El segun
do ejem plo que recoge Gaspar Navarro es aun más extrem o. Un
cieg o deseó fervientem ente poder ver las reliquias de San Vedasto
obispo. Su fe fue recom pensada. El día de la traslación del cuer
po recuperó m ilagrosam ente la visión y pudo cumplir su deseo:
“y vien dose con vista, boluio a orar, que si la vista no le conuenia
p a ra el bien de su alm a, que le b o lu iesse la cegu edad: y hecha
esta oracion, qu edo cieg o com o an tes lo estau a ”33. M ucho m e
jor es morir, que no quedar sano y curado, y vivir com o co n se
cuencia de hechicerías, con clu ye el tratadista aragonés34.
En un co n o cid o manual para exorcistas, B en ito R em igio
N oyd en s desarrolla una serie de rituales lícitos para obtener la
curación de los anim ales enferm os a causa de h echizos y m alefi
cia. Pero si la o rth o p ra x is resulta im procedente para resolver los
m ales del m undo, el hom o cath olicu s debe evitar siem pre la ten
tadora vía de la superstitio:
552 F a b iá n A l e ja n d r o C a m pag ne
"les debe aconsejar el Exorcista [a los labradores], que pidan

a D ios m isericordia, y frequenten los sacram entos de la Igle
sia, y con humilde resignación se conformen a la voluntad d i
vina. N o se valgan de su persticion es, y de rem edios que no
están ordenados de D ios, y a p robados p o r la Iglesia ”35.
¿Q ué ocurre en aquellos casos en los que se ha obtenido sani

dad lu ego de la utilización de algún amuleto supersticioso? El
jesuíta Francisco Suárez responde: se debe destruir el artificio
supersticioso aunque im plique el retorno de la enfermedad:
“Ut, verbi gratia, si alicui esset p e r magiam sanitas restituía,

non absolu te et sim pliciter, sed cum onere conservandi illam
tali vel rem edio superstitioso, ut quotidie utento tali cerem o
nia vana, vel deferen do ta le am uletum daem oniacum , tune
non lic e b it tale bonum ita retiñere, se d o p o rteb it p o tiu s
salutem p e rd e re quam tali m edio illam conservare ”v\
A los reprobadores españoles de supersticiones les preocu

paba el h abitus no cristiano, la disp osición casi in consciente, la
rebelión contra la providencia que significaba recurrir a prácti
cas supersticiosas para enfrentar las carencias de la vida mate
rial. N o es casual que los tratadistas se escandalizacen ante algu
nos refranes que revelaban el núcleo duro anti-providencial que
podía percibirse en las reacciones cotidianas más incorporadas.
Pedro A ntonio Iofreu, oidor de la A udiencia de Cataluña, y c o
m entarista de Pedro Ciruelo, reprueba “aqu el esp añ o l y b la sfe
mo a d a g io : h ag ase el m ilagro, y h agalo el d ia b lo ”37. El m ism o
peligro percibía C astañega en aquellos que afirmaban no creer
en supersticiones, “m as alguna vez perm iten y consienten en ellas,
dicien do: ‘valgan lo que valieren ’, com o p a ra a lca n za r sa n id a d
co rp o ra l o alguna otra co sa que d e s e a n ”38.
Notas
1 U n a v e rsió n a m p lia d a de este tex to fu e p re sen ta d a en las IX J o rn a d a s de
H is to ria d e E u ro p a “R e lig ió n y p o d e r a tra vé s d e la h is to r i a ”, o rg a n i
zad as p o r la A so ciació n A rg e n tin a d e P ro feso res U n iv e rsita rio s d e H isto
ria de E u ro p a (A P U H E ), F a c u lta d d e H u m a n id a d es, U n iv e rsid ad N a c io
nal de S alta, 2 2 al 2 4 de sep tiem b re de 1999. L a versión d e fin itiv a form a
p a rte de la tesis d o c to ra l d e fe n d id a en d ic ie m b re de 1999 en la Facultad
d e F ilo s o f ía y L e tr a s , d e la U n iv e rs id a d de B u e n o s A ire s : H o m o
C a th o lic u s , H o m o S u p e r s titio s u s . E l d is c u r s o a n tis u p e r s tic io s o en ¡a
E sp a ñ a d e lo s sig lo s X V a X V III. A p ro v e c h o e sta o p o rtu n id ad p a ra a g ra
d e c e r lo s c o m e n ta rio s y c rític a s d e lo s in te g ra n te s del ju ra d o : D r. Josó
« Q u a n tu m p ra e s u m p tio n e a n im o ru m » 553
E m ilio B u ru c ú a (d ir e c to r ), D r. C a r lo s A s ta r ita , D ra . M a ría E s te la

G o n z á le z d e F a u v e , D ra . S ilv ia M ag n a v a ca .
2 R a y m o n d W illia m s , M arxism o y L itera tu ra (B a rc e lo n a : P e n ín s u la ,
1 9 8 0 ), p p . 1 4 8 -1 4 9.
3 Ibid., p. 133.
4 C fr. P . S é jo u rn é , “ S u p e r s titio n ” , en D ictio n n a ire de T héologie
C atholique (P aris: L ib ra irie L e to u z e y e t A n é , 1941), to m e q u a to rz ié m e ,
c .2 7 7 0 . U n a m u e stra d e e s ta c o n c e p c ió n d e la re lig ió n c ris tia n a p u e d e
v e rse e n la Sum m a Theologica : lia Ila e , q .L X X X I, a.3.
5 S a n A g u s tín , D e doctrina christiana, II, 2 4 , 37: “Q uae om nia tantum
valent, quantu m p ra e su m p tio n e anim orum q uasi com m uni quadam
lingua cum daem onibus foederata s u n t O b r a s de San A gustín , ed ic ió n
b ilin g ü e (M a d rid : B ib lio te c a d e A u to re s C ris tia n o s), p. 159.
6 P a tr ic k C u rry , P rophecy a n d P ow er. A stro lo g y in E arly M odern
E ngland (C a m b rid g e : P o lity P re s s, 19 8 9 ), p p . 15 9-1 60 .
7 S a n A g u stín , A dnotationum in Iob liber unus , 3 8 , 19: “Ilie enim docet,
quia m anifesta do verborum eius inlum inat et intellegere fa c it infantes.
A u t qu is lenebrarum locus? H oc quoque ille d ocet, qui dicit: accedite
a d eum e t in lum inam ini. H inc enim o ste n d it eos ten eb resce re qui
re ced u n t , dum n o lu n t esse in fa n tes . Initium enim su p erb ia e hom inis
a posta ta re a D e o ”. O bras com pletas de San A g u stín , e d ic ió n b ilin g ü e
(M a d rid , B ib lio te c a d e A u to re s C ristia n o s, 1 992) v o l.X X IX , 137.
8 Ibid., 3 9 , 32: “num quid qui disputat cum Domino, qui esc it? Id est: quia
non quiescit qui cum omnipotente disputat, non est cum eo disputandum
ut quiescatur. Solet enim disputans contradicere; qui autem contradicit
Deo, q u iescere non p o test, hoc est: non in u en it quietem n isi in eius
u o lú n ta te sin e ulla co n tra d ic tio n e consentiat. A rg u en s enim D eum
respondebit ita, id est: cum disputando respondet Deo, arguit D eum et
p ro p te rea non p eru en it a d quietem . Vnde dictum est: O hom o, tu quis
es, qui respondeas D eo?". O p.cit ., p. 165.
9 Ibid., 3 9 , 3 3 : " S ed lo cu tio hic in telligenda est p ro g ressu s a n im a e in
haec exteriora, quo relinquit D eum e t ei re sistit”. O p.cit ., p. 166.
10 S a n to T o m á s d e A q u in o , Expositio super Iob ad litteram , X L , 130-140:
“in te r cu n cta etia m vitia D eus m áxim e superbiam detestatur, unde
d icitu r Iac. IV qu od ‘D eus superbis resistit *, e t hoc ideo quia superbi
quasi D eo rebellant dum ei hum iliter subdi non volunt”. S ancti T h o m a e
d e A q u in o , Opera O m nia , (R o m a e , 1965), to m u s X X V I, p. 214.
11 Ibid., e p ílo g o , p p . 2 3 1 -2 3 3 .
12 E s ta e x p re sió n fu e u tiliz a d a p o r J ea n -M a rie G o u le m o n t a p ro p ó sito d e la
cu ltu ra p o p u lar (C fr. “D ém ons, m erveilles et philosophie á l’age classique” ,
Anuales. E.S.C., 3 5 e année, 6, no v em b re-d écem b re 1980, p. 1238).
13 C liffo rd G e ertz, Conocim iento local. Ensayos sobre la interpretación de
las c u ltu ra s (B a rc e lo n a : P a id ó s, 19 8 3 ), p. 7 6 .
14 P ie rre B o u rd ie u , Cosas dichas (B a rc e lo n a , G e d isa , 1987), p. 73.
15 R o b e rt D a rn to n , La gran m atanza de gatos y otros episodios en la h is
toria de la cultura fra n c esa , (M é x ic o : F C E , 19 8 7), p. 11.
16 C liffo rd G e e rtz , Op.cit., p. 107.
17 E .E . E v a n s-P ritc h a rd , B ru jería , m a g ia y o rá cu lo s e n tre los a za n d e (B a r

c e lo n a : A n a g ra m a , 1976; p rim e ra e d ic ió n in g le sa 1937), c a p ítu lo s V I y
V II, pp. 113-128.
18 C liffo rd G e ertz, O p.cit., p. 105.
19 M e y e r F o rte s , “T h e S tru c tu re o f U n ilin e a l D e sc e n t G ro u p s ” , A m e r ic a n
A n tlir o p o lo g is t, 55 (1 9 5 3 ), p. 18.
20 P ie rre B o u rd ie u , C o sa s d ic h a s..., O p .cit., pp. 7 0 , 73 , 83, 111.
21 M ich el F o u c a u lt, E l d iscu rso d e l p o d e r (M éxico: F olio E d icio n e s, 1983),
p. 178.
22 L a e x p re s ió n la u tiliz a A n d ré V a u c h e z , T h e L a ity in th e M id d le A g e s.
R e lig io u s b e lie fs a n d d e v o tio n a l p r a c tic e s (N o tre D a m e (I n .) and
L o n d o n : U n iv e rs ity o f N o tre D a m e P ress, 1993), pp. 1 0 4 -1 0 6 (e d ic ió n
o rig in a l fr a n c e sa p o r L es E d itio n s du C erf, P aris, 1987).
23 F ran c isco B eth en co u rt, “ P o rtu g al: A S cru p u lo u s In q u isitio n ” , en B engt
A nkarloo and G ustav H enningsen (eds.), Early M odera European W itchcraft.
C en tres a n d P e rip h e rie s (O x fo rd : C la re n d o n P ress, 1993), pp. 409.
24 R a y m o n d W illia m s , O p .cit., p. 131.
25 P e d ro C iru e lo , R e p r o b a c ió n d e la s s u p e r s tic io n e s y h e c h ize ria s. L ib r o
m u y ú til y n e c e ssa rio a to d o s lo s b u e n o s c h ristia n o s ( M ed in a d el C a m
po, 15 5 1 ), fo l.6 0 v .
26 Ib id ., fol. 60 v .
27 F ray M a rtín d e C a s ta ñ e g a , T ra ta d o d e la s s u p e r stic io n e s y h e c h ic e r ía s,
ed ic ió n co n e stu d io p re lim in a r y n o ta s p o r F a b iá n A le ja n d ro C a m p a g n e
(B u e n o s A ire s: F a c u lta d de F ilo s o fía y L e tras, U n iv e rs id a d d e B u en o s
A ire s , 1 997), p. 184.
28 M a rtín d e A rlé s , T r a c ta tu s e x q u is itis s im u s d e s u p e r s titio n ib u s (L y o n :
1510) fo l.x x x iir.
29 F ray F ra n c is c o d e B la sc o L a n u z a , P a tro c in io d e a n g e le s y c o m b a te d e
d em o n io s... E s una ilu stra ció n d e los b en eficio s que h azen los A n g e le s de
la G u a rd ia a los hom bres... Y tam bién de las astucias, y im a g in a cio n es de
lo s d e m o n io s (R eal M o n aste rio de San Juan d e la P eña, 1652), p. 524.
30 Ib id ., p. 52 4 .
31 Ib id ., p. 52 5 .
32 G a sp a r N a v arro , T rib u n a l d e s u p erstició n ladina. E x p lo r a d o r d e l saber,
a stu cia , y p o d e r d e l D e m o n io ... (H u e sc a , 1 631). f o l.8 1r.
33 I b id , fo l.8 1 v .
34 Ib id ., fo l.8 3 v
35 B en ito R em ig io N o y d en s, P ra ctica d e exorcistas y m inistro s d e la Iglesia.
En q u e con m u ch a erudición, se trata d e la instrucción d e los E x o rcism o s
p a r a langar, y a h u y en ta r los d em o n io s..., (B arcelona, 1688), pp. 313-314.
36 F r a n c is c o S u á re z , S.J., “ D e re lig io n e ” , en O p e ra O m n ia (P a ris, 1859),
to m u s d e c im u s te rtiu s , p. 584.
37 P ed ro Io fre u , “A d ic io n e s” a P ed ro C iru elo , Tratado en el qital se reprue-
b a n to d a s la s su p e rstic io n e s y h e c h ize ria s (B arcelo n a, 1628), p. 118. L a
b a s ta rd illa es d el au to r.
38 F ray M a rtín d e C a s ta ñ e g a , O p .cit., 58.
Angelo Beolco (Ruzante)1:
la parábola de un intelectual
“contestatario”
p o r N ora H. Sforza
Si nos fuera dable construir una suerte de historia de la “fortuna

autoral” registrada durante el período que hem os dado en llamar
de la m o d e r n id a d c lá s ic a (s ig lo s X V a X V III), segu ram en te
grande sería nuestra sorpresa al observar las enorm es variacio
nes sufridas en torno a la valoración despertada a lo largo del
tiem po por la crítica y el público frente a determinados autores.
A sí, por ejem plo, en el ámbito de los estudios relacionados con
la cultura italiana de la primera mitad del sig lo X V I, surgiría
rápidam ente el nombre de A n gelo B eolco. Éste, autor, actor y
director teatral, fam osísim o durante su vida fue, después de su
muerte, poco a poco relegado al olvido - a pesar de la m ención
que de é l hicieran a lgu n os in telectu a les ita lia n o s entre el
C in qu ecen to y el Settecento: Marino Sañudo, Bernardino Scar-
deone, Sperone Speroni o bien Antón Francesco Doni, Benedetto
Varchi o G irolam o Tiraboschi y G iovan María M azzu ch elli2- ,
hasta que los ideales de la estética romántica, ya bien entrado el
siglo X IX , lograrán ver en él a un genio a quien resultaba n ece
sario exhumar. D e este m odo aparecerían los trabajos de Mau-
rice Sand (M a sq u e s e t B ou ffon s, 18 6 2 ) -h ijo de la escritora
G e o rg e - y ya en los años veinte de nuestro siglo, los de Alfred
M ortier (1 9 2 5 -2 6 ), resp on sab le -a d e m á s de la traducción al
francés de todas las obras de B e o lc o - de la representación tea
tral d e las m ism as en París3. En el ám bito italiano, a parte de
los autores “canón icos” nombrados supra, y a la consideración
que de nuestro autor hace A lessandro D ’A ncona en su m onu
mental obra sobre el teatro occidental (1891), aún no superada4,
será n ecesario llegar a la obra de E m ilio L ovarini, S tu d i su l
556 N ora H . S fo r za
R u zan te e la lettera tu ra p a v a n a (fundam entalm ente su ensayo

R a zan te a V enezia de 1943) y, especialm ente, al com pletísim o
estudio heurístico y filo ló g ic o realizado por L udovico Zorzi en
19675, o bien a lo s trabajos de G. C ibotto (1 9 5 6 ), N iñ o
Borsellino (1973), Guido D avico Bonino (1977), Giorgio Padoan
(1978), A m edeo Quondam (1980) o Sergio Bullegas (1993) para
lograr un más exhaustivo acercam iento a lo que fue la vida de
nuestro autor y las circunstancias de su obra.
Se supone que B eo lco nació en Padua (¿Pernumia?) entre los
últim os años del sig lo X V y los prim erísim os del sig lo X V I.
A lrededor de su persona fue rápidamente creada una leyenda,
surgida a partir de una cierta interpretación de un fragm ento del
diálogo L ’usura de Sperone Speroni, en el cual la usura, personi
ficada, dirigiéndose al com ediógrafo le dice “tú h aces com edias
de am ores y de bo d a s cam pesin as con las que ríen los g ra n d es
señ ores y no te p reo cu p a s p o r la tra g e d ia que hace d e t í tu p o
breza llena d e horror y com pasión ”6. D icha leyenda sería más
tarde reconstruida a través de los rom ánticos que vieron en él a
una suerte de artista m audit, cosa que encuadraba perfectam ente
en lo s esquem as estéticos de la tradición decim onónica. Sin em
bargo, lo que es importante destacar aquí es que A n gelo, nieto de
Lazaro B eo lco , dedicado al m anejo de las rentas fam iliares pero
también a la edición de textos7 era hijo natural de m esser Giovanni
Francesco, rector de la facultad de m edicina y farm acia del por
entonces internacionalm ente renombrado Studio paduano, des
cendiente de una fam ilia lombarda transferida al V éneto hacia
m ediados del sig lo X V y enriquecida gracias al com ercio de la
lana y a la compra de tierras. A n gelo logrará conocer así en m odo
directo la intensa actividad cultural que por entonces se desarro
llaba en el Studio mientras que, el haber administrado las tierras
de la cam piña paduana, pertenecientes a sus hermanastros, le
permitirá gozar de una óptica privilegiada para com prender las
características de la cultura urbana y de la cultura popular, cen
trada ésta últim a fundam entalm ente en el ambiente cam pesino.
Esta posibilidad de cotejar constantem ente ambos m undos y de
perm anecer un p oco a caballo entre am bos, haría justam ente de
B eo lco uno de los artistas que con más am plio criterio lograron
com prender la circularidad en que se desarrollaban las ideas de
esos dos m undos geográficam ente tan cercanos. N o obstante, la
crítica más moderna dejará en claro que su figura debe ser trata
da no com o la de un paladín del mundo cam pesino sino com o la
de “un burgués ilum inado” que, sin em bargo, “a d v ie rte este
A ng elo B eolco (R uzante) 557
m ovim iento cam pesin o (...) y com prende cuan profundo sig n ifi
cad o p o d ría h a b er tenido la ruptura de su secu la r aislam ien-
t o ”\ Pero veam os ahora cuáles fueron esos mundos, ora m anco
m unados, ora enfrentados y en qué medida nuestro autor se rela
cionará con ellos.
De Beolco a Ruzante
“F este e pane! La R epubblica / dom erá le

schiatte umane / fin ch é avran le ciurme e i
p o p o li / fe ste e pane. / L ’allegria disarm a i
fulmini / ed infrange le ritorte. Noi cantiam!
Chi canta é libero, / noi ridiam! Chi ride é
fo rte . / Q uel seren o Iddio lo vuol / che
a lleg ró qu esta laguna / c o ll’argen to della
luna / e la porpora del sol. Pane e feste! A
gioia suonano / di San M arco le campane. /
Viva il D o g e e la R epu bblica! / F esta e
pane! ”9
Tobia Gorrio (anagrama de Arrigo Boito),
La G ioconda (1876)
“D a d o entonces que p a re c e que d esd e h ace p o q u ísim o tiem

p o ha sido introducida en esta ciu d a d la usanza, en ocasión de
fie s ta s y de bodas, de b an qu etes y de otros, y tanto en la s ca sa s
com o en las c o rte s p re p a ra d a s p a ra ta l fin, de recita r y repre
sen ta r com ed ia s y esp ectá cu lo s cóm icos, en lo s cu a les son d i
chos y rea liza d o s p o r p a rte de p erso n a s tra vestid a s o d isfra za
d a s m uchas p a la b ra s y acto s torpes, la scivo s e indecorosísim os...
(...) ...p o r la a u to rid a d d e este C on sejo sea d ecidido, a d o p ta d o y
p re v isto que la s com edias, las represen tacion es y los e sp ectá cu
lo s cóm ico s o trá g ico s y la s ég lo g a s sean co m pletam en te p ro h i
bidos, y, p o r otra parte, no pu edan rea liza rse en nuestra ciudad,
tan to en p riv a d o com o en p ú blico, y tanto p a ra fie s ta s n u pciales
y ban qu etes com o en cu a lq u ier o tra circu n stan cia ” 10. El decreto
aquí reportado que en 1508 emanara el C onsejo de los D iez de la
Serenísim a República de V enecia, prohibiendo las representa
cion es de toda índole en la ciudad lagunar, parecería, al m enos
tom ado a sim ple vista, cercano al sin sentido, especialm ente si
se tienen en cuenta las características de la e sp ecta cu la rid a d in
trínsecas no sólo en la topografía sino también en todo el ámbito
558 N ora H . S fo rza
de la cultura veneciana del período que estam os analizando11. A

pesar de no haber sido aplicado con éxito, dicho decreto respon
día a una necesidad im periosa por parte de la sabia adm inistra
ción republicana, a saber: la de reducir lo más p osib le lo s gastos
om nipresentes en este sistem a que giraba en torno a una cultura
de la representación , frente a los graves problem as p olíticos a
los que ella debía hacer frente12: nos referim os aquí fundam en
talm ente a los preparativos militares relacionados con la guerra
que V enecia sostenía entonces frente a sus enem igos m ancom u
nados en la L iga de Cambrai.
Ahora bien, si esta necesidad concreta de evitar gastos super-
fluos fue advertida y teóricamente el gobierno veneciano intentó
frenar dicha situación, también es cierto que en m uchos otros
m om entos, antes y después de la tensión provocada por los acon
tecim ientos vividos en torno a esta guerra, la ciudad fue magnáni
ma, a la hora de practicar un cierto evergetism o que bien contri
buía a sus propósitos políticos de mantener lo más alejado posible
cualquier conflicto social en ciernes. D e este m odo, prosperarán
en V enecia, ya desde antes del Q uattrocento estructuras de lo que
hoy daríamos en llamar teatro p riv a d o , que no tendrán parecido
en Italia hasta bien entrado el siglo XVII. D icha m agnificencia se
hacía manifiesta a la hora de conceder privilegios a las societates
iuvenum, com puestas exclusivam ente por jóven es nobles, las que
en adelante serían conocidas com o com pagnie d ella C alza, así
llamadas desde que se estableció que cada una fuera reconocida
por el color o el em blem a bordado en las calzas que vestían sus
m iem bros13. Estas compañías, surgidas a principios del siglo XV,
reunidas en una única asociación con un estatuto aprobado previa
mente por el C onsejo de los D iez y dueñas de una gran autonomía,
con el correr del tiempo fueron dividiéndose -hasta llegar a con
tarse cuarenta y tres entre 1400 y 1526. Será en este ambiente
donde se desarrollarán espectáculos de carácter celebrativo, sim i
lares a las procesiones ideadas en Florencia por Lorenzo el M ag
nífico, generalm ente basados en alegorías o m itos antiguos ilus
trados con carros alegóricos o grupos coreográficos rodeados de
bailarines y bufones conocidos com o m am aria14. Por otra parte,
mientras el mundo teatral seguía enriqueciéndose en otras ciuda
des del centro-norte de Italia, se observa también en V enecia el
gusto por la vulgarización de las com edias plautinas y terencianas15,
mientras “desembarcan” en la ciudad otras com edias contemporá
neas de gran suceso, com o la C alandria del cardenal Bibbiena y la
M andragola de M aquiavelo16, aunque sólo en la ciudad lagunar
A ngelo B eolco (R uzante) 559
surgiría un fenóm eno que le pertenece enteramente: me refiero a

la presencia permanente durante las veladas teatrales de una plé
yade de bufones, m im os e histriones capaces de interpretar las
más variadas farsas, intermedios y com edias breves17. En realidad,
no sabem os si las actuaciones de estos “profesionales” que prefe
rían actuar individualmente, en pareja o, al m áxim o de a tres, eran
im provisadas o basadas sobre una base literaria escrita a d hoc.
"Sólo sabem os que eran suficientemente m ordaces y alusivas com o
p a ra que en m ás de una oportu n idad sus espectácu los fu era n inte
rrum pidos p o r algún huesped ilustre, ciertam ente escan dalizado
ante tanta v u lg a rid a d ” ls. D e todos m odos, solamente observando
este fenóm eno de cohesión entre la representación de la com edia
erudita -c lá sic a o contem poránea- y la espontánea com icidad de
los actores antes mencionados, puede comprenderse con mayor
exactitud un fenóm eno tan único com o fue el de A ngelo B eolco.
Sabem os que B eo lco estuvo en diversas oportunidades en
Venecia, tanto com o actor que com o director de puestas teatra
les. Pero, justam ente es alrededor de 1518 ó 1520 cuando c o
m ienza su relación con un interesante personaje de la cultura
véneta de su tiem po, suerte de contestatario avan t la lettre, c o
nocid o -ad em á s que por sus escritos sobre higiene, hidráulica,
arquitectura y en especial por su tratado de reglas de costum bres
D e Vita so b ria - por sus relaciones conflictivas con el patriciado
veneciano. Se trata del paduano A lv ise Cornaro (1 4 7 5 -1 5 6 6 ),
alrededor del cual se había form ado un grupo de estu d iosos, en
tre los cuales se encontraban filó so fo s del Studio paduano, lite
ratos del círculo de Pietro B em bo, cien tíficos y artistas. B eo lco
es nombrado en distintos docum entos relacionados con Cornaro
co m o fa m ilia ris, relación frecuente entre los artistas y sus señ o
res a lo largo de este p eríodo19. Sin embargo, probablem ente el
aspecto más sobresaliente en torno a la figura de A lv ise es que,
com o propietario de vastas fincas rurales, participa de la cultura
veneciana, en tanto y en cuanto le toca combatir las ilusiones
libertarias de los cam pesinos mientras que, com o m iem bro de
alguna manera “desclasado” del patriciado de la ciudad, com par
te los secretos antagonism os de otros miembros de su grupo frente
a la política republicana.
V em os entonces cóm o la relación establecida entre Cornaro
y B eo lco le permite a este últim o no sólo mejorar su condición
económ ica sino también entrar en contacto con ese mundo cam
pesino que, si bien es probable co n o ciese desde sus años infanti
les, cuando acompañaba a su padre a Pernumia y a Arquá, se le
presenta ahora com o una fuente casi inagotable de inspiración

dramática, mientras que sus años pasados en relación con la élite
intelectual de la que formaba parte su padre, lo ayudan a en con
trar el m odo de llevar adelante su empresa literaria. A sí, además
de cum plir con sus m isiones administrativas, B eo lco pasará a
organizar las actividades teatrales requeridas por su señor20, m ien
tras asiste a los debates estéticos que se suceden en la casa de
éste y va de alguna manera transformándose de A n gelo B eo lco
en R uzante. Esta identificación, surgida a partir de la representa
ción que él m ism o hacía de ese personaje cam pesino, vulgar y
sufrido, señala, según creo, la parábola de la obra de nuestro autor
que, en definitiva, podría ser conjugada com o la de un tal A ngelo
B eolco (el joven ligado a los círculos del Studio paduano frecuen
tado hasta la muerte de su padre, ocurrida en 1524), seguida por la
de Ruzante (el actor mimetizado en los topoi característicos del
mundo cam pesino) y nuevamente por la de un A ngelo B eolco ya
maduro artísticamente que, hacia el final de su vida y de su pro
ducción literaria, vuelve a las fuentes, al regresar a los clásicos
plautinos en sus últim as com edias: la R udens, recreada com o La
P io van a y La A sin aria, recreada com o La Vaccaria. Entonces,
B eo lco podrá observar también en la corte de Ferrara, adonde se
dirige en 1529 para elaborar los in term edios para una represen
tación de la primera com edia de L udovico A riosto, La C a ssa ria ,
y nuevam ente en 1532 para representar una com edia dirigida por
el poeta em iliano, las características del teatro clá sico 21.
C om o es dable apreciar, esta suerte de p a rá b o la ruzantiana
tuvo, casi hasta el final, las características de una reacción contra
el clasicism o imperante en la fo r m a m entís de la mayoría de los
artistas contem poráneos de B eolco. Gracias a su inspiración y a
la preocupación en este sentido de otros autores com o Francesco
Berni, Pietro A retino, T eofilo F olengo o Benvenuto C ellini, a la
com edia literaria o “clasicizante” se agregará un teatro que, por
un lado, pondrá nuevam ente en el centro de la discusión la om n i
presente cuestión de la lengua y, por otro, acercará los temas
relacionados con el mundo cam pesino, no desde la óptica fuerte
mente idealizada -típ ic a de los autores com prom etidos con la
“línea clásica”- sino desde la “recreación” de un universo plaga
do de elem entos que hoy llam aríam os “realistas”, tales com o los
que verem os aparecer en el P arlam ento de Ruzante che iera vegnú
de ca m p o 22, conocid o com o P rim er d iá lo g o (1 5 2 7 -1 5 2 8 ) o en su
B ilora o Segundo d iá lo g o (1 5 2 9 -1 5 3 0 ca.).
El Ruzante comediógrafo/personaje o bien un

itinerario de los vencidos
“In tristitia hilaris, in hilaritate tristis”.

Giordano Bruno, II C an delaio (1582)
A gudo observador de la época en la que le tocó vivir, B eo lco

hará en sus com edias una mordaz crítica a ciertas costum bres de
su tiem po. D e todas maneras, si bien es cierto que nuestro autor
logró su mayor éxito con com edias com pletam ente dialectales,
no es m enos cierto que su arte alcanza las cim as más altas en sus
tres d iá lo g o s, escritos hacia fines de la década de 1520 en forma
de actos únicos, dem ostrando por esto aquí también su espíritu
contestatario frente a las formas teatrales canónicas.
En el primer diálogo, el P arlam ento de Ruzante che iera vegnú
de cam po, com puesto entre 1527 y 1528, nuestro autor logra
con d en sar en el relato de un red u ce del cam p o m ilitar lo s
indisolubles contrastes existentes entre el mundo cam pesino y el
mundo del poder, representado, en esta oportunidad, por un b ra
vo. En realidad, a pesar de tratarse de un texto pensado para la
representación teatral, el Ruzante, personaje del Parlam ento...
es, antes que un verdadero personaje, un hombre posible de ser
individualizado entre eso s “ven cid os” de los albores de la M o
dernidad. D estruido en cuerpo y espíritu, el villano regresa, no a
su locu s sino a V enecia, la m ism a ciudad por la que había queri
do luchar, mientras intentaba enriquecerse para, de este m odo,
también hacer feliz a su mujer, Gnua. Esta, sin embargo, para
poder mantenerse, había caído en brazos de otros hombres, hasta
encontrar a quien, al final de la obra, molerá a palos al pobre
soldado que, de la guerra, ha podido obtener un solo beneficio:
las groseras palabras aprendidas en las hosterías, con las que, al
m enos, podrá desquitarse de su amarga suerte,
“¡M aldición [cáncer] a los cam pos [de guerra], a la guerra,

a los soldados, y a los soldados y a la guerra! ¡Sé que no me
agarrarán más! ”23,
mientras que para escapar de la cruda realidad que lo supera,

fin ge -c o m o encantado en un sueño24- haber sido atacado no por
un solo bra vo sino por un verdadero ejército
“...eran m ás de cien los que me han golpeado! (...) ¡me p a re

cía un bosque de armas, tantas veía moverse y sacudirme! ”25.
562 N ora H . S fo r za
C om o puede observarse, nada más alejado de la tradición

plautina del m iles g lo rio sa s que este grito desesperado, pues “la
h istoria vivien te26 se había en ca rg a d o [de transformar] a la fig u
ra d el cóm ico ca rica tu ra l en la tristeza co n scien te d e l d ra m a y
aún en la p ie d a d de la tr a g e d ia ”21 individual y social.
En el Secon do d ia lo g o (B ilora), Ruzante nos propone nueva
m ente la m ism a tem ática, sólo que aquí, y por única v ez en la
historia de la com edia del renacim iento italiano28, la com edia se
transforma en tragedia y el protagonista, Bilora -n o m b re con
que en el dialecto paduano se designa a la infida y sanguinaria
com adreja- se convierte de reduce militar en prófugo civil: entre
los restos de lo que fuera su pequeña propiedad agrícola con tem
pla la disgregación de su propio m icrocosm os doméstico: su mujer
ha huido a V enecia y ahora v iv e con un viejo y rico gentilhom bre
que terminará asesinado a puñaladas por el desesperado cam pe
sino, quien también aquí se da cuenta de la inutilidad de la gu e
rra y del engaño en el que caen los que a ella van:
“...h a b ría hecho m ejor quedándom e en casa, don de hacía

m ás falta. ¡O cáncer! Me veo en un buen lío. Muero de ham
bre y no tengo pan, y ni siquiera tengo dinero p a ra com prar
lo. Si al menos supiera dónde ella está, y dónde la ha condu
cido él... [pues] le rogaría tanto que m e daría un p e d a zo de
pan ”29.
A sí, si el P arlam en to representa para el cam pesino el m o

m ento de la guerra y la desilusión posterior, el B ilora representa
la posguerra, la brutal realidad que se opone a las más sencillas
aspiraciones. “Y la rea lid a d bru tal es que lo s rico s p ro p ieta rio s,
burgueses y a risto crá tic o s venecianos, invierten ca p ita le s en el
cam po, com pran terrenos, p resta n din ero a alto p rec io con usu
ra, a gravan la m iseria ya in so p o rta b le de los ca m p esin o s ”30.
B eo lco aprovechará también su prólogo a La M oscheta (1529)
para trazar un retrato del cam pesino de su tierra, asum iendo, al
m enos en el texto, una suerte de identificación con el m ism o, al
describirlo en primera persona
“...porqu e n osotros, lo s cam pesinos, cuando esta m o s enfu

recidos, daríam os en la Cruz! D eb éis pues, sa b er que cuan
do d e c ís la s letanías, d e cís ‘a fu ria rusticorum lib e ra nos,
D o m in e ’ ”31.
E stos cam pesinos furibundos habían sido, en realidad, los

que para sorpresa de la misma V enecia y de algunos agudos ob
servadores del período, darán prueba de una extraordianria fid e
A ngelo B eolco (R uzante) 563
lidad de conjunto, tanta, que el gobierno de la R epública llegará

a reconocer magnánimas exen cion es fiscales por cin co años en
favor de los cam pesinos.
Sin embargo, com o surge de la cronología, estos cin co años
de “gracia” ya habían concluido hacía bastante tiem po cuando
Ruzante hace conocer los dos diálogos que hem os m encionado
más arriba, con lo que podem os intuir que esta suerte de idilio
entre V enecia y su hin terlan d duró no mucho más allá que el
final de la guerra, con lo que todo habría de volver a la norm ali
dad y los “ven cid os” -para utilizar una expresión de Giovanni
Verga con cuyo Ieli ilp a sto re comparó Benedetto Croce al B ilora
ruzantiano-32 retornarían a las cotidianas miserias de su univer
so cam pesino.
Notas
1 S a lv o en e l c aso d e la tra scrip c ió n d ire c ta d e a lg u n a fu en te d o n d e e l so

b re n o m b re de B eo lco e sté e sc rito co n d o s z etas (R u z za n te ) (q u e s ería el
p ro d u c to d e u n c u ltis m o g rá fic o ), h e m o s te n id o en c u e n ta e l m o d o en
q u e é l m is m o firm a su c a r ta d irig id a al d u q u e d e F e rra ra , H é rc u le s
d ’E s te , e l 23 de e n e ro d e 1532, p o r lo q u e a d o p ta re m o s e s ta g ra fía , la
c u a l, e s, a d e m á s , la q u e c o r re s p o n d e a l d ia le c to p a d u a n o . S e g ú n
D ’A n c o n a “ se h a d ich o que el so b ren o m b re de R u zzan te -a s u m id o p o r él
te n ie n d o en c u e n ta e l tip o d e c am p esin o g o lo so , sen su al, g ro s e ro , vago,
e stú p id o , b u rló n , que se en cu e n tra en el cen tro d e casi to d a s e sta s c o m e
d ias d e riv a de ruzzare (b ro m ear), p ero p a re ce tam b ién qu e se tra ta de un
a p e llid o fre c u e n te en e l contado p a d u a n o .” D ’A n c o n a , A ., S to ria del
teatro italiano. T o rin o , L o e sch e r, 1891. T a m b ié n L u d o v ico Z o rz i o frece
u n a ex p lic ac ió n en e ste sentido: “el apellido Ruzante, como otros apelli
dos-sobrenom bres vénetos, de origen latino-romances, reflejan el modo
de actuar o de ser expresado p o r el participio presente (...); el apellido
Ruzante parece conectarse p o r vía onom atopéyica al verbo ruzare ( 'su
su rra r', 'p ro te s ta r', y tam bién ‘h a b la r protestando, de m odo no c la
ro... defecto bastante frecu en te en el habla ca m pesina)" . C fr. B eo lco ,
A ., T eatro. P r im e ra e d ic ió n c o m p le ta . T e x to , tra d u c c ió n y n o ta s de
L u d o v ic o Z o rzi. T o rin o , E in a u d i, 1967, p. 1470.
2 C fr. Z o rzi, L u d o v ico , Ruzante. Teatro, op. cit., pp. V III-IX .
3 C fr. C ro c e , B e n e d e tto , P oesía popolare e po esía d 'a rte (1 9 3 3 ). B ari,
L a te rz a , 19 3 3 , p. 2 9 0 . P o r o tra p a rte , F ra n c e s c o F lo ra en su c a n ó n ic a
Storia della letteratura italiana (1 9 4 0 ) a c la ra qu e la s o b ra s d e R u za n te
so n re c o g id a s p o r p rim e ra v ez en u n a e d ic ió n d e 1548, a u n q u e p a ra él
m e jo r re p u ta d a e s la e d ic ió n d e 1584, Tutte le opere del fa m o sissim o
R uza n te, im p re s a s en V ic e n z a p o r G io rg io G re c o , y c u y o corpus e s tá
c o m p u e s to p o r R h o d ia n a , e n c in c o a c to s , en ita lia n o y en d ia le c to ;
A nconitana, en c in c o a cto s, en ita lia n o y en d ia le cto ; Piovana, comedia
overo novella del Tasco, en c in c o a cto s, en d ialecto ; Vaccaria, e n cin co

a c to s, e n ita lia n o y en d ia le c to ; M oschetta, en c in c o a c to s, en d ia le cto ;
Fiorina, en c in c o a cto s b re v ís im o s , en d ia le cto ; Dialogo prim o, P arla
m en to de R u za n te che iera vegnú de campo', D ialogo secondo, Bilora
ecc, Tre o ra zioni recítate in lingua rustica', R asonam ento; Sprolico',
Littera; Dialogo facetissim o e ridiculosissimo. C fr. F lo ra, F., Storia della
letteratura italiana. Volume II. II Q uattrocento e il prim o C inquecento
(1 9 4 0 ). V ero n a, M o n d ad o ri, 1969. D e todos m odos, no p o d e m o s o lv id a r
a q u í q u e el p rim e r tra d u c to r al ita lia n o de n u e stro a u to r fu e el e s c rito r
L u ig i C a p u a n a (M in e o , 1 8 3 9 -C a ta n ia , 1 9 1 5 ), c re a d o r d el m o v im ie n to
verista, q u ien en 1902 e d ita ría R uzante che to m a dal campo.
4 D ’A n c o n a , A ., O rigini del teatro italiano, op. cit.
5 Z o rzi, L ., op. cit.
6 C ita d o en: B o n o ra , E tto re , “L a co m m e d ia le tte ra ria ” , en: C ec c h i, E m ilio
e S a p e g n o , N a ta lin o : Sto ria d ella lettera tu ra italiana. V olum e IV: II
C inquecento. M ila n o , G a rz a n ti, 1966. T o d a s las tra d u c c io n e s p re s e n te s
e n e ste a rtíc u lo no s p e rte n e c e n .
7 C fr. Z o rzi, L ., op. cit., p. IX.
8 D a v ic o B o n in o , G u id o , II teatro italiano II. La com m edia del
Cinquecento. Tomo prim o. T o rin o , G iu lio E in au d i s.p.a., 1977, p. L X V I.
9 E sta s so n las p a la b ra s q u e e n to n a el co ro de los m arin ero s y el p u e b lo al
in ic ia rs e la ó p e ra , b a sa d a en la piéce d e V ic to r H u g o Angel, tirano de
P ad u a (1 8 3 5 ) y c u y a p a r titu r a p e rte n e c e al c o m p o s ito r A m ilc a re
P o n c h ie lli (P a d e rn o F a so la ro , C re m o n a , 1834; M ilán , 1886).
10 C ita d o en: D a v ic o B o n in o , G u id o , II teatro italiano, op. cit., p. 508.
11 D e h e c h o , no p o d e m o s o lv id a r q u e a p rin c ip io s del sig lo X V I, V e n e c ia
g o z ab a de un p restig io espectacular n o só lo en el o ccid en te eu ro p eo sino
en las tie rras p o r e lla d o m in a d a s en el m arco del M e d iterrá n eo o rie n ta l:
fie s ta s re lig io s a s , s o le m n id a d e s c iv ile s o entradas re la c io n a d a s c o n la
lle g a d a a la ciu d ad de im p o rtan te s rep re sen ta n te s de e sta d o s ex tran jero s:
p rín c ip e s , m in is tro s , e m b a ja d o re s o je fe s d e e sta d o . En e ste sen tid o , el
g o b ie rn o d e la re p ú b lic a m a rin e ra c o m p a rtía co n el de las c o rte s d e las
d e m á s c iu d a d es italian as el m ism o tipo de program a cultural, a u n q u e en
el e sp e c ífic o c aso d e V e n ec ia , to d a la c iu d a d a ctu ab a c o m o m a rc o e sc e
n o g rá fic o .
12 E s in te re s a n te o b s e rv a r q u e en el d e c re to tra n sc rip to supra, el C o n se jo
de los D ie z h ace re fe re n c ia e x clu siv a m e n te a u na cu estió n m oral y no ya
a lo s v e rd a d e r o s m ó v ile s p o lític o -e c o n ó m ic o s q u e p re o c u p a b a n a la
S e re n ís im a .
13 C fr. Z o rzi, L ., op. cit., p. L X IV .
14 L a e tim o lo g ía de esta p a la b ra es aún h o y o b jeto de d iscu sió n . P a ra alg u
n o s au to res (M o lm en ti, 1887, T o rre sa n i, 1994), el térm ino p ro c e d ería del
g rie g o , m áscara.
15 L as re p re s e n ta c io n e s d e e sta s c o m e d ias “ v u lg a riz a d a s” serían in tro d u c i
d as en V e n ec ia en tre 1507 y 1508 - v a le d e cir p o co an tes de q u e e stallara
el c o n flic to d e la L ig a d e C a m b ra i, p e ro m u c h o d e sp u é s q u e en R o m a,
F lo ren c ia , F e rrara o M a n tu a - p o r in term ed io del, p or ento n ces, c o n o cid í
sim o a c to r lu q u és F ran c e sc o N o b ili, a p o d ad o te re n c ian a m e n te “C h e re a ” .
Es im p o rta n te re c o rd a r a q u í q u e , y a d u ra n te la p rim e ra m ita d d e l sig lo

X V , el h u m a n ista B a ttista G u a rin o se h ab ía e n ca rg a d o d e re v is a r p e rs o
n a lm e n te los c ó d ic e s e x iste n te s co n las o b ra s d e P la u to y d e T e re n c io
(h a b ie n d o sid o él m ism o q u ie n re c ib ie ra en 1432 el c ó d ic e d e sc u b ie rto
p o r N ico lás C u san o (C ues, 1401-T odi, 1464) en la ciudad de C olonia, con
d o ce c o m e d ias p lau tin as q u e, h a sta en to n ces, se co n sid erab an perdidas).
16 D e to d o s m o d o s p a ra un e stu d io so co m o G io rg io P a d o a n la p ro d u c c ió n
teatral v e n ec ia n a a p rin cip io s del siglo X V I se e n co n tra b a en p o sició n de
g ra v e re ta rd o re s p e c to d e las o tra s c iu d a d e s n o m b ra d a s supra. C fr.
P a d o a n , G io rg io , “ C ittá e c am p ag n a . A p p u n ti su lla p ro d u z io n e te a tra le
rin a scim en ta le a P a d o v a e a V e n ez ia ” , en: A A .V V .: II teatro italiano del
R inascim ento. M ila n o , E d iz io n i di C o m u n itá , 1980, p. 35. P ie n s o q u e ,
p ro b a b le m e n te, la m ism a n e ce sid a d d e c o n ce n trarse en la espectaculari-
d a d y q u iz á s no ta n to en e l c o n te n id o es lo q u e , en d e fin itiv a , a le jó a
V e n e c ia de la p o s ib ilid a d d e m a n te n e rse en un p ie de ig u a ld a d con las
o tra s c iu d a d e s , al m e n o s en lo q u e se re fie re a la p ro d u c c ió n lite ra ria
p a ra el teatro .
17 Ju sta m e n te p o r comedia se e n te n d ía aq u í, no y a la c a n ó n ic a fó rm u la d i
v id id a en un p ró lo g o y c in c o a cto s sin o c u a lq u ie r in te rc a m b io d e d iá lo
g o s, a u n q u e fu e ra n b re v ís im o s , a c o n d ic ió n de q u e fu e ra n en rim a . Se
o b serv a así, al in ic io del sig lo X V I, la am b ig ü ed ad q u e h a b ía ro d e a d o al
térm in o comoedia d u ra n te to d o el M ed io ev o , y q u e d u rará prá c tic am e n te
d u ra n te to d a la M o d ern id ad . En e ste sen tid o , cfr. U ly sse , G e o rg e s, “L a
'c o m m e d ia ’ nel C in q u e c e n to ” , en: C ru cian i, F. y S erag n o li, D ., II teatro
italiano... op. cit ., pp. 8 1 -9 9 .
18 D a v ico B o n in o , G u id o , op. cit., p. LX II.
19 E ste c o n c e p to no in d ic a b a ta n to el c u m p lim ie n to de u na fu n c ió n e sp e c í
fic a c u a n to u n a re la c ió n p a rtic u la r co n el s eñ o r, al q u e lo s fa m ilia re s
d e b ía n a c o m p a ñ a r en sus v ia je s o a y u d a r en m ú ltip le s ta re a s, e n tre las
q u e so lía n so b re sa lir a q u ellas re la c io n a d a s co n la d ip lo m a c ia . R e c o rd e
m os, p o r e je m p lo , el fa m o so caso de L u d o v ico A rio sto , fa m ilia r del c a r
d en al H ip ó lito d e E ste , h erm a n o del d u q u e A lfo n so I de F e rrara.
20 N o o lv id e m o s q u e en to rn o al 1520, el p a n o ra m a d e los cen tro s teatrales
d el c e n tro -n o rte d e Ita lia se e sta b a e n riq u e c ie n d o co n el a p o rte d e dos
e je m p lo s, h a sta e n to n c e s c o n sid e ra d o s “ m a rg in a le s” : S ie n a y P a d u a .
21 C fr. C ro c e, B ., P oesia popolare e poesia d 'a rte. B ari, L a te rz a , 1933.
22 P o r P arlam ento d e b e e n te n d e rse discurso, razonam iento y p o r campo,
cam po de batalla, guerra.
23 R u z a n te (reso p la n d o ): “ C an c a ro a i cam pi e a la g u e rra e a i s o ld é, e a i
so ld é e a la g ü e ra !” R u zan te, P rim o d ialo g o . P a rla m e n to de R u z a n te che
ie ra v e g n ú de c am p o (1 5 2 7 -1 5 2 8 ), en: Teatro, op. cit., p. 516.
24 L a ¡dea del su eñ o c o m o e le m e n to cap a z de a lte ra r la p e sa d a realid ad re
p re s e n ta un a n tig u o topos y a p re s e n te en C ic e ró n y en L u c ia n o y
re to m a d o p o r la tra d ic ió n re n a c e n tis ta a trav és d e L eón B a ttista A lb erti
(G é n o v a , 1 4 0 7 -R o m a , 1 472) en su Som nium . R u z a n te la re to m a rá ta m
b ié n en su Lettera a ll’ A lvarotto, d o n d e , g ra c ia s a su a c tiv id a d o n íric a
p o d rá e n tra r en c o n ta c to co n M adonna A llegrezza e im a g in a r un m undo
a le jad o d e m u ertes y carestía s en el m arco de los -g e o g rá fic a m e n te c ie r
t o s - M o n tes E u g an ei.
566 N o ra H . S fo rz a
25 R u z a n te , Secando D ialogo. P arlam ento de R uzante che iera ve gnú de

cam po (1 5 2 7 -1 5 2 8 ). E n, Teatro, op. cit., pp. 5 3 8 y 540.
26 E sa tra g e d ia tien e q u e v e r fu n d a m e n ta lm e n te co n la g u e rra q u e la R e p ú
b lic a d e V e n e c ia h a b ía s o s te n id o p o r e s o s añ o s c o n tra la L ig a de
C a m b ra i, fren te a la cu al su friría im p e n sad a s d e rro ta s, e n tre e lla s las de
A g n a d e llo o G h ia ra d a d d a (1 4 d e m a y o d e 15 0 9 ), n o m b ra d a en el te x to
p o r R u z a n te , d e sp u é s de la c u al V e n e c ia p e rd e ría B érg am o , B re sc ia , la
G h ia ra d ad d a , C rem a, C re m o n a y sus o tras p o sesio n es lo m bardas, las que
p a sa rá n e n to n c e s al rey d e F ran c ia L u is X II.
27 V io la , R ., D ue saggi di letteratura pavana. P a d o v a , E d ito ria L iv ia n a ,
19 4 9 , p. 6 4 .
28 C fr. Z o rzi, L ., In tro d u cc ió n a su e d ic ió n del Teatro de R u za n te , op. cit.,
p. LI.
29 R u z a n te , B ilora (1 5 2 9 -1 5 3 0 ), en: Teatro, op. cit., p. 549.
30 B aratto , M ., La com m edia del Cinquecento. V ic en z a , N eri P o z z a, 1977,
p. 123.
31 R u z a n te , La m oscheta (P ró lo g o ). E n : Teatro, op. cit., p. 586.
32 C fr. C ro c e , B ., P oesía popolare e poesía d ’arte. B ari, L a te rz a , 1933.
Leonardo Da Vinci y la ascesis del
sabio renacentista
p o r F abián J a vie r Ludueña
L uego de una agonía de interminables años, el m ago Tzinacán

puede, al fin, entrever el secreto del U niverso. Su respuesta: el
silen cio y el o lv id o de los s ig lo s 1. Esta ficció n borgeana de la
exp erien cia in com u n icab le d e la T rascendencia absoluta y su
olvido en el torbellino de los tiem pos, nos sirve com o introduc
ción a la tem ática de este breve en sayo histórico: la oscuridad
sagrada co m o trasfondo y sustancia del N ach leben , en la F lo
rencia del Quattrocento, de las prácticas de los ejercicios espiri
tuales de la Antigüedad greco-latina. Temática que rastrearemos
a través de la figura em blem ática de Leonardo da V inci.
Para una problem atización del concepto de “ejercicio espiri
tual” dentro del contexto de la filo so fía antigua, es necesario d i
rigirse a la obra fundamental de Pierre Hadot2.
L ejos de ser exclu siv o s de una secta en particular, los ejerci
cio s espirituales serán adoptados por casi todas ellas: desde el
platonism o, el aristotelinism o, el estoicism o, el cinism o, hasta el
epicureism o.
Ya lo declaraban explícitam ente los estoicos para quienes la
f ilo s o f ía era un e je r c ic io , c o m o en Sén eca: “ F a cere d o c e t
p h ilo so p h ia non d ic e re ” (E pist., 20, 2).
A los ojos de los antiguos, la filo so fía no con siste en una
ex ég esis de textos, sino en un arte de vivir, una actitud concreta,
un estilo de vida determ inado que involucra toda la existencia.
El acto filo só fico no se sitúa solam ente en el orden del co n o
cim iento sino en el orden del sí m ism o y del “ser” . Es una verda
dera conversión (ep istro p h é) que revoluciona toda la vida, que
cam bia por com pleto el ser de quien la practica3. Los ejercicios
568 F a b iá n J a v ie r L udueña
espirituales tienen precisam ente por fin la realización de esta

transformación.
Es a través de Filón de Alejandría que p oseem os dos listas de
estos ejercicios espirituales de la Antigüedad. Una de ellas enu
mera: la búsqueda (z e te sis), el exam en profundo (sk e p sis), la le c
tura, la a u d ició n , la a ten ció n (p r o s o c h é ), el d o m in io de sí
(ien krateia ), la indiferencia hacia las cosas indiferentes.
La otra nombra sucesivam ente: las lecturas, las m editaciones
(m eleta i), las terapias de las pasiones, la m em orización de lo que
está bien4, el dom inio de sí (en k ra teia), el cum plim iento de los
deberes5.
Para la A ntigüedad, “...to d o ejercicio esp iritu a l es pu es, fu n
dam entalm ente, un retorno a s í m ism o, que lib era a l y o de la
a lien ación don de lo han confinado la s preocu pacion es, la s p a
sion es y lo s d e seo s (...) G ra cia s a esto s ejercicios, uno d eb ería
a c c e d e r a la sabiduría, es d e c ir a un esta d o de lib era ció n tota l
de la s p asio n es, d e lu cidez perfecta, d e con ocim ien to de s í y del
m u n d o ”6.
El N ach leben de estos ejercicios espirituales, bajo una mor
fo lo g ía por com pleto distinta, en el R enacim iento italiano y en la
figura de Leonardo da V inci van a ser el objeto de nuestra re
flexión antes de adentrarnos en la filo so fía que los fundamenta
en el caso leonardino.
El objetivo de estas prácticas en Leonardo da V inci será el
hacer de uno m ism o una verdadera obra de arte.
A sí, en principio, el pintor debe ejercitarse en la práctica de
la so led a d . Y d ecim os en su práctica puesto que ella no es una
con secu en cia para el pintor sino que debe transformarse en una
búsqueda sistem ática: “A f ín de que la p ro sp erid a d d el cuerpo
no p ertu rb e la del entendim iento, el p in to r o el dibu jan te debe
e sta r solo, so bre to d o cuando la s esp ecu la cio n es que con tin u a
m ente a parecen ante la vista dan o casión a la m em oria de con
se rv a rla s b ie n ” (A sh, I,8a, T rattato, II, 48).
La soledad permite la consecución de las otras prácticas de
sí, es su condición de posibilidad. Permite las más variadas esp e
culacion es, los ejercicios de m em orización, los estudios cien tífi
cos que requieren de un esfuerzo y de un estado especial del
alma.
La a ten ción es una concentración o repliegue sobre uno m is
m o que obliga a un estado constante de alerta, de tensión perma
nente respecto de nuestro entendim iento, a los efecto s de que
éste no se d esvíe, no tom e los rumbos de las vanas fantasías o se
L e o n a r d o D a V in c i y l a a s c e s is d e l s a b io r e n a c e n t i s t a 569
distraiga en especulacion es vacías: “No ha d e h acerse com o a l

gunos p in to re s que, ca n sa d o s en su fa n ta sía , abandonan la obra
y se entregan a la distra cció n hasta que, sin p ro p ó sito , con f r e
cu en cia a l en con trar a m igos y p a rie n tes que los saludan, no los
reconocen, d e igual m odo que si no lo s hubieran e n co n tra d o ”
(T rattato II 53 y sim ilar cita en A sh, 1 , 31b).
La atención se trata entonces de una tensión del propio inte
lecto en relación con los objetos de su conocim iento. Es un ver
dadero estado de concentración que abstrae al sabio del mundo
exterior, volvién d olo hacia sus verdaderos objetos de preocupa
ción: los objetos cogn oscib les.
La p rá c tic a (p r a tic a ) y la elaboración de b ocetos constituye
otro ejercicio de capital importancia para el pintor. Este tipo de
ejercicio y su carácter de innovación revolucionaria en Leonardo
ha sido m agníficam ente estudiado por Ernst Gom brich7. N o so
tros direm os que este tipo de constancia en la práctica es una
tradición que se remonta a la leyenda de A peles. D e él nos dice
Plinio (H istoria N atu ral L, X X X V , 88-89): “fu e costu m bre de
A p eles no d e ja r p a s a r un día, p o r muy o cu pado que estuviese,
sin e jercita r su arte, trazan do al m enos una línea: esta costu m
bre se con virtió en p r o v e r b io ” (se refiere a la expresión, nulla
d ies sine linea).
La práctica tiene en Leonardo un orden establecido: "el jo ven
debe p rim ero apren der perspectiva, luego las proporcion es de los
objetos. Luego p u ed e co p ia r de algún buen m aestro, p a ra confir
m ar p o r la p rá ctica las reglas que ha aprendido. Luego ver p o r un
tiem po los trabajos de varios m aestros. Luego ten er el hábito de
p o n e r su arte en prá ctica (pratica) y trabajar" (Ash. I, 18a).
Por supuesto que la práctica se produce en Leonardo en un
todo sim ultáneo a la especulación teórica. Son procesos que se
alimentan m utuamente, pero que com ienzan precisam ente en la
especulación teórica que lu ego es llevada a los hechos: “ha de
estu diarse p rim ero la cien cia y viene desp u és la p rá c tic a que
nace de esa ciencia: el p in to r d eb e estu d ia r con un m étodo y tío
d e ja r que co sa alguna se le esca p e a la m em oria, y o b se rv a r la
d iferen cia entre los m iem bros d e los an im ales y sus a rtic u la c io
nes" (T rattato II, 52). Junto con la práctica pautada, sistem ática,
organizada del arte del dibujo y la pintura, se delinea el m étodo
de com posición al que estas prácticas llevan y en donde se d eli
mitan también la materia de dichas prácticas o sus objetivos fi
nales una vez adquirida la habilidad necesaria, esto es, la elabo
ración de bocetos.
Soporte de la capacidad de invención, el boceto en Leonardo

estará destinado a la estim ulación de la im aginación creadora a
partir d el d e sc u b r im ie n to de lo qu e L eo n a rd o d e n o m in ó
l ’in trín seca fo rm a . Con sus borrones, con sus líneas esfum adas,
sus trazos ligeros y superpuestos, los b ocetos son un verdadero
venero de creación artística, una fuente donde el pintor halla los
secretos que trata de aprender de la naturaleza y de sí m ism o.
Para que la mente del artista se convierta en un verdadero
espejo de la naturaleza (Ash. I, 31b), es necesario que m oldee la
arcilla de sus com ponentes a través de los bocetos para, con el
cuadro final, tener una verdadera creación demiúrgica.
La im aginación esp ecu la tiva y el estu dio sistem á tico (stu d io )
constituyen otras variantes de ejercicios espirituales en Leonardo.
Con im aginación especulativa nos referim os a una práctica esp e
cial destinada a atizar el in gen io (ingegno).
D ice Leonardo: “N o d e ja r de incluir entre esto s p rec e p to s
un nuevo m éto do d e especu lación , que aunque p a rezc a p eq u eñ a
y ca si m ueva a risa, no p o r ello d eja de se r de gran u tilid a d en
a v iv a r el ingenio en va ria s ideas. Es el d e m ira r m uros sa lp ic a
do s de m anch as o p ie d r a s de to n a lid a d es variadas. Si has de
im a g in a r un lu g a r cualquiera, p o d rá s ve r a llí sem eja n za s de
p a is a je s diversos, orn ados de m ontañas, ríos, rocas, árboles,
gra n d es llanuras, va lles y colin as de d iversa s fo rm a s; y aún p o
d rá s v e r b a ta lla s y g e sto s rá p id o s de extrañas fig u ra s y cosas
infinitas que p o d rá s redu cir a ín tegras y buenas fo rm a s; ocurre
con ta les p ie d r a s y m ezclas com o con el son ido d e las cam pan as
en cuyo toque encontrarás cada p a la b ra y cada nom bre que im a
g in e s ” (T ratta to , II, 63; A sh., I, 13a).
E ste pasaje, que casi podría ser una descripción del interior
de la Caverna del C ódice Arundel, que trataremos más adelante,
es, en efecto, un ejercicio de estim ulación de la im aginación
creativa que debía ir siem pre paralelo al studio de / ’ in trín seca
fo rm a d e ll’ orno: “E lp in to r que tenga conocim iento d e lo s ten
dones, músculos, m usculillos sabrá en el m ovim iento de un m iem
bro, cuán tos y cu áles ten don es lo causan y qué m úsculo hin
ch án dose es cau sa d el a co rta m ien to d e ta l tendón qu é cordon es
co n vertid o s en su tiles ca rtíla g o s rodean y envuelven ese m ú scu
lo (...) C osas todas, cuyo descon ocim ien to no d eb e con tarse en
tre lo s p eq u eñ o s e rr o re s” (Trattato II, 103).
Se trata entonces a través del stu dio de conocer las ley es que
gobiernan a la naturaleza y al hombre de m odo tal que nos per
mita pintar en un cuadro aquello que la Naturaleza m ism a hubie
L e o n a r d o D a V in c i y l a a s c e s is d e l s a b io r e n a c e n t i s t a 57 1
ra creado: “E l p in to r d eb e e sta r a so la s o b serva n d o lo que ve y

hacien do com o el espejo, que transm uta en tan tos co lo res com o
hay en las c o sa s que se pon en an te é l ; hacien do a s í le p a rec e rá
se r segu nda n a tu ra leza ” .
En Leonardo aparecerán otras m últiples formas de ejercicios
espirituales que no podem os analizar aquí. D e este m odo conta
m os con la m em orización, la remem oración, los ju egos y la e s
critura, entre otros.
Pero quisiéramos llamar aquí la atención sobre una forma par
ticular de ejercicio espiritual que en la Antigüedad se denominaba
física o contem plación del mundo. Encontramos una magistral ex
posición del m ism o en Filón de Alejandría: “Todos a qu ellos que,
entre los g rieg o s y los Bárbaros, practicaban la sabidu ría y qu e
rían una vida intachable e irreprochable (...) y no aspiraban sino
a una vida de p a z a la que nada pertu rbase, contem plaban d e una
m anera excelente la naturaleza y todo lo que ella contiene, escru
taban la tierra, el mar, el aire, el cielo con todos sus habitantes, se
unían con el pensam iento a la Luna, al Sol, a los otros astros
errantes y fijo s, en sus evoluciones, y si p o r los cuerpos son f ija
d o s aq u í abajo, a la tierra, munían d e a las a sus alm as hacia el fin
de m archar hacia el éte r y contem plar las fu erza s que habitan
a q u í abajo, com o conviene a los verdaderos h abitantes d el m un
do, que tienen a l mundo p o r una ciu dad y p o r m iem bros de esta
ciu dad los fa m ilia res de la sabiduría que han recibido sus dere
chos cívicos de la virtud, aquella a cargo de p re sid ir el gobierno
d el U n iverso ” (S pec, II, 44-45, trad. de R.P. Festugiére). Ahora
bien, en Leonardo encontraremos intenciones parecidas a estas
“contem placiones del m undo". D ice Leonardo: “sabien do tú p in
tor, que no pu ed es se r bueno si no eres m aestro universal en el
co p ia r con tu arte todas las cu alidades de las fo rm a s que produ ce
la naturaleza, no sabrás hacerlo si no las ves y las retienes en la
mente; haz pu es que tu ju ic io cuando vayas p o r las cam piñas, se
dirija a los varios objetos, m irando esta o aquella cosa, reunien
do en un haz las elegidas sobre las m enos buenas " (Trattato II,
53). Leonardo concebía sin duda la contem plación de la naturale
za com o ejercicio espiritual para el pintor, pero en un sentido muy
distinto al de los antiguos. D onde éstos hallaban paz espiritual en
la adm iración de la in m en sid ad , L eonardo recom endaba la
escrutación intelectualista de la naturaleza. Observar en ella su
devenir, para obtener las formas que desarrolla y las leyes de su
desenvolvim iento. Se trata de imitar el poder creador de la natura
leza en el cuadro y para ello es necesario estudiarla, comprenderla.
Es una contem plación tan activa com o podía serlo la de los

antiguos pero mientras que en aquéllos se tendía a un retorno
hacia sí m ism o en pos de la serenidad, en Leonardo se busca un
avance activo hacia la creación im itativa.
D onde los antiguos retrocedían ante el poder de la inm ensi
dad que les recordaba cuán efím era era su p osición en el mundo,
con Leonardo asistim os a un intento sistem ático por descubrir
las ley es que rigen el orden de la naturaleza y a desentrañar sus
fuerzas ocultas que no siempre conllevan a la armonía del c o s
m os com o verem os enseguida en la segunda parte de nuestro
trabajo, sino que por el contrario traen, latente, el peligro del
desencadenam iento brutal y feroz de los arrebatos de un gran
diluvio destructor.
La relación hombre-naturaleza ha variado por com pleto, pues
los térm inos de la relación han cam biado por entero.
A h ora m ed ia n te un fra g m en to p o é tic o y una a leg o ría ,
transcripto el uno, escrito por primera v ez el otro, trataremos de
penetrar en algunos hilos de la com pleja madeja que constituye
la filo so fía subyacente o por lo m enos una de las filo so fía s sub
yacentes a los ejercicios espirituales del vinciano.
El estudio de estos últim os nos da a entender que Leonardo
era percibido com o una figura singular por sus contem poráneos.
Esta singularidad tenía su origen en su ambigüedad, tan presen
tes en su estética y en su ética. Pero, ¿cuál era la naturaleza de tal
am bigüedad? Intentaremos, siguiendo las huellas de los trabajos
de André Chastel, de los que som os deudores, dar una respuesta
a este interrogante que sin duda no lo evacuará pero, tal vez,
deje entreabierta las puertas de un posible debate aún pendiente.
E scribe Leonardo:
“ ¡Oh tiem po, consum idor de todas las cosas!

¡en vidiosa vejez que consum es toda cosa p o co a p o co
con el duro diente de la vejez, en un lenta muerte!
Helena, cuando ella se m iraba en su espejo y veía las arrugas
m architas que la e d a d había inscrito en su rostro,
se pregu n taba llorando p o r que, fu e dos veces raptada.
¡Oh tiem po consum idor de todas las cosas!
Oh vejez en vidiosa p o r la cual toda cosa es consum ida ”
(C. A. 71 r. a).
En un importante artículo de 1916, Girolam o C alvi dem ostró

que la fuente de este pasaje se encuentra en las M etam orfosis de
O vid io8. Por otra parte, debajo de esta anotación de Leonardo se
halla la referencia siguiente: “E ste libro p e rte n e c e a M igu el

F ran cesco B ernabini y su f a m ilia ”, lo cual lleva a suponer que
se trata del ejem plar de las M etam orfosis que Leonardo tuvo en
su poder. Sabem os además que Leonardo poseía un ejem plar de
las m ism as a partir de las listas que aparecen en el C ódice de
Madrid.
D e hecho el pasaje que cita Leonardo no es sino una traduc
ción de O vidio, M etam orfosis, 23 1 -2 3 7 , donde leem os:
“E lla llora tam bién, la hija de Tíndaro, el día cuando ella

percibió / en un espejo sus arrugas seniles, ella se pregunta a
s í mism a / com o ha p o d id o ser dos veces raptada. ¡Oh tiem
p o voraz, vejez / celosa, tú destruyes todo, no hay nada que,
una vez atacado p o r / los dientes de la edad, no sea ensegui
da consum ido p o c o a p o co / p o r la muerte lenta que tú le ha
ces sufrir! ”9.
El tem a del cachalote que aparece en Leonardo y que juega

en las olas está relacionado con la m ism a filo so fía subyacente,
pero faltan pasajes interm edios que hay que restituirlos en el tex
to de O vidio que rezan:
“Yo he visto un m ar que había reem plazado una tierra de

antaño muy sólida; / yo he visto tierras que han reem plazado
al m ar; se ha en con trado so b re el suelo, / bien lejo s de las
olas, conchillas marinas y viejas áncoras en las cim as de las
m ontañas” (O vidio, M etam orfosis, X V , 262-266).
C om o señala André Chastel, el enorm e cachalote jugaba en

el mar antes de convertirse en la orilla, en una seca osam enta
poco a p oco enterrada. La vida del gigante prim itivo sólo nos es
conocida por un fósil de la colina que cubrió el mar. “Todo se
p ie r d e y se m etam orfosea, el rostro de H elena que envejeció, y el
m a r m ism o que d e v o ra lo s co n tin e n te s” 10.
Las conchas fó sile s se explican para Leonardo, por la ele v a
ción del suelo terrestre que sin cesar se transforma por la lucha
de los elem entos (essem p li d e ll’ a ccrescim en to d ella térra, C .A .,
265 rto. a). C om o bien señala Chastel el fin de estos procesos
puede ser el tiem po final del fuego y la consum ición final del
globo sobre el que actúa la ignición interior (Arundel, 155 rto).
La doctrina que Leonardo co n o ció y aplicó en respuesta al
platonism o de C areggi, del que no es heredero incondicional,
com o m uchos desean creer, es el neopitagorism o tal y com o se
exp on e en las M etam orfosis donde se halla en el libro X V un
raccon to de la teoría del sabio de Sam os que escrutó el en vés de
las cosas y descubrió su ley: la m etem p sico sis que hace estar en
com u n icación a todos los seres vivos.
A sí, la vida atormentada del glob o sujeto a los cam bios pro
ducto de las ign icion es en su interior, de las erosiones marinas,
de los terrem otos, hallan su correlato en la historia de los pue
blos, desde Troya hasta Roma: todos se hallan determ inados por
un m ism o design io. La cosm o lo g ía de Leonardo se relaciona con
a sp ectos ese n cia les de la teoría de las “m etam orfosis” . D ice
Leonardo: “C ol tem po ogn i co sa va varian do” (Arundel, 57 rto.).
Pero hay m uchísim os indicios que permiten relacionar las
teorías de Leonardo con el pitagorism o com o, por ejem plo, su
denuncia de la crueldad de los hombres que se alimentan de la
carne de los anim ales y concluye: “¿N o p rodu ce la n atu raleza
b a sta n tes alim en tos sim p les p a ra sa c ia rse d e e llo s ? ” (A n at. Qu.
1, 14 rto vto). Por lo dem ás cuenta Vasari que Leonardo al pasar
por un m ercado de pájaros los sacaba de su jaula, pagaba el pre
cio pedido y los dejaba alzar en vuelo para d evolverles la liber
tad perdida11.
Ocurre curiosam ente que ésta es también una anécdota atri
buida a Pitágoras tal y com o se ve en Plutarco, D e inim icorum
u tilita te, 91b. Y en el C odex A tlan ticu s, debajo del dibujo de un
pájaro en una jaula se lee: “lo s pen sa m ien to s vuelven hacia la
e sp e r a n za ” (C .A . 68 v.b.).
Todas estas citas nos permiten dar cuenta de las diferencias
que Leonardo mantenía con la cosm olo g ía platónica. C om o se
ñala André Chastel, tanto para Leonardo com o para F icino, la
vida en la tierra se m anifiesta a través de la diversidad de las
esp ecies y por el ju eg o incesante de los elem entos, ello s m ism os
potencias anim adas, cuyas com binaciones y rupturas dan cuenta
de la diversidad de los fenóm enos.
Pero donde F icino percibe un orden m ajestuoso y un eq u ili
brio bajo los desórdenes, la percepción de Leonardo descubre
crisis y con vu lsion es ininterrumpidas (cataclism os del agua y
del fuego). Su percepción oscila entre la visión de la ruina terro
rífica del cosm os y la de su orden arm ónico12.
Toda esta filo so fía se traslucía sin duda en un esfuerzo con s
ciente de Leonardo por la presentación de sí m ism o com o un
sabio antiguo. A sí por ejem plo L om azzo en su Idea d e l Tempio
d ella P ittu ra , dice que Leonardo tenía “los c a b ello s largos, las
ceja s y la b a rb a tan la rg a s que d a b a verdaderam en te la id ea de
la n obleza m ism a d el saber, com o antaño H erm es T rism egisto y
el antigu o P ro m e teo " . Leonardo entonces, en sus ejercicios e s
L e o n a r d o D a V in c i y l a a s c e s is d e l s a b io r e n a c e n ti s t a 575
pirituales, en sus am bigüedades y en sus exotism os trataría de

mostrar a O ccidente a un sabio que imitaría a Pitágoras o al m e
nos, a la leyenda que de él se había construido en el R enacim ien
to. Y allí com enzaría el mito del propio Leonardo.
Es sobre ese m ism o trasfondo pitagórico (y com o ahora vere
m os, también herm ético) que asom a en Leonardo el tem a de la
oscuridad sagrada donde se revelan los misterios del U niverso.
Y su lugar privilegiado desde la Antigüedad: la caverna.
Escribe Leonardo en uno se sus más b ellos y profundos e s
critos filosófico-literarios:
"Y arrastrado p o r mi ardiente deseo, im paciente p o r ver la

gran inm ensidad de las varias y extrañas fo rm a s que elabora
la artificiosa naturaleza (artifiziosa natura) me hundo a veces
en las oscuras rocas, llego a l um bral de una gran caverna,
fren te a la cual, me detengo un momento estupefacto e igno
rante (...). A l cabo de un momento, súbitamente me invaden el
m iedo y el deseo: m iedo p o r la gruta oscura y amenazadora,
deseo de ver si a llí dentro se hallaba alguna cosa m aravillo
sa ” (C. Arundel, según versión de Augusto Marinoni).
M uchos autores han tratado de poner en relación este texto

con el de Platón, R epú blica VII 5 14a y ss, donde se halla la ale
goría de la caverna com o reino de la ilusión, donde sólo se d es
cubren som bras. Y esto en atención a las v in cu la cio n es de
Leonardo con el platonism o de Careggi.
Si bien es cierto que Leonardo m ucho debe al platonism o
florentino, también es cierto com o hem os visto su pra, que se
aparta de éste en puntos esenciales. H e aquí uno de ellos. Con
M arsilio F icino, en su monum ental T h eologia P la tó n ica , la ale
goría de la caverna platónica es retomada con fines ped agógicos
en el libro sexto, capítulo dos, y en una carta a A ngellerio Ricar
do A nglariense (O p era , Ep. IV, pp. 7 7 3 -7 7 4 ). Probablem ente
Leonardo co n o ció en form a manuscrita m uchos textos de la
T heologia antes de su publicación impresa en 1482, que co in ci
de con el fin de la estancia de Leonardo en Florencia. U na prue
ba sign ificativa de ello es la lista de autores y obras escritas en
rojo en el C odex A tlan ticu s (folio 210 r), en donde se encuentra
el título D e im m ortalita d ’ anim a, que D ’ Adda identificó com o
el D e Im m ortalite anim ae de Ficino, identificación reforzada por
lo s trabajos posteriores de E ugenio Garin13.
Sin em bargo, y a pesar de la posible relación de Leonardo
con F icino, creem os que la alegoría de la caverna presente en
Leonardo tiene otras fuentes y muy distintas procedencias. Sería

casi im p osible determinar con exactitud, cuál ha sido la fuente
concreta de Leonardo, pero sí podrem os trazar una breve historia
de la tradición textual y filo só fica en la que tuvo asiento la co n
cep ción leonardesca. Sin em bargo, y cualesquiera hayan sido los
textos en los que se apoyara Leonardo, bien podría haberlos c o
nocido también dentro del am biente filo só fico florentino y de la
m ism a A cadem ia de C areggi, cu yos intereses eran m ucho más
diversos que lo s de la ex ég esis de la obra platónica ex clu siv a
mente.
Para com enzar habría que señalar que en la Antigüedad cir
culaban otras alegorías y relatos que involucraban a la caverna
com o sitio sagrado. Cicerón en su D e natura deorum ( II, 37) ,
ya hablaba del tratado de “F ilo so fía ” de A ristóteles, que daba un
vu elco sign ificativo al m ito p latón ico14. A llí m enciona Cicerón
la hip ótesis de seres que “siem pre hubieran vivid o d e b a jo de la
tierra en m an siones co n fortables y bien ilum inadas, d eco ra d a s
con esta tu a s y pin tu ra s y p ro v ista s d e to d o s lo s lu jo s de que
gozan la s p e rso n a s co n sid era d a s fe lic e s en g ra d o p len o y que
aún cuan do nunca hubiesen sa lid o a la superficie, hubieran s a
bido (...) p o r referencias de oído que existían ciertas d ivin idades
o p o d eres divinos. Si luego, las m andíbulas de la tierra se abriesen
y dichos seres pudiesen sa lir a las regiones que n osotros h ab ita
m os y llegaran a tener conocim iento (...) de los astros, sus órbitas
fija s e inm utables a través d e toda la eternidad, cuando ellos v ie
ran todas esta s cosas sin duda pen sarían que los d io ses existen y
que todas esta s obras m agníficas eran su ya s" .
Aquí, sin duda, la caverna no representa ya una existen cia
m iserable en el m ism o sentido que en Platón. En la caverna de
A ristóteles, C icerón recrea un m otivo caramente estoico: la pri
vación de la sabiduría que sufren aquellos que no han podido
entregarse a la contem plación del cosm os. Pero en sí m ism o, la
caverna no es un lugar de perdición.
Por otro lado, ya circulaban en la A ntigüedad versiones muy
claras del m otivo alegórico de la caverna com o lugar de maravi
llosos secretos. A sí leem os en las C uestiones N atu rales de Séneca
acerca de una expedición enviada por Filipo de M acedonia a unas
m inas abandonadas a buscar tesoros, donde dice
“vieron ríos inmensos, vastas extensiones de aguas estan ca

da s p a re c id a s a las nuestras (...) con un gran espacio vacío
p o r encim a (...) y todo aquello no lo vieron sin un escalofrío
de h o rro r”.
L e o n a r d o D a V in c i y l a a s c e s is d e l s a b io r e n a c e n ti s t a 577
También Pom ponio M ela en su C h orographia (I, 13) descri

be una visita al antro coriciano de C ilicia en los m ism os térm i
nos de respeto ante lo sagrado:
“El espectáculo es tan bello y tan m aravilloso que pertu rba

al espíritu la p rim era im presión; un segundo an tro que se
abre en el fo n d o del p rim ero lleva una huella augusta y s a
grada, verdaderam en te digna de los d io ses que se cree han
fija d o allí, su estancia
La inversión total de la alegoría platónica la llevará adelante

Porfirio, que lejos de identificar a la caverna com o el reino de la
ilusión, lo asim ila a las potencias de la divinidad que se m ani
fiestan en su interior. A sí en su Antro de las ninfas (IX) leem os,
según la bella traducción de J. Trabucco:
"Eso p ru eba que los teó lo g o s han tom ado los an tros com o
sím bolos del mundo y de las fu erza s que encierra y tam bién
p o r sím bolo de la esencia inteligible (...) pu es los antros re
presen tan el mundo sen sible p o rq u e son oscuros, rocosos y
húm edos (...) p e ro sim bolizan tam bién el mundo in teligible
porqu e la esencia es invisible, perm anente y fija ( ...) ”.
Ahora bien, ya el m ism o Plotino, en su E n éada IV (8,1) aso

ciaba en la intuición filo só fica la idea de una evasión de la “ca-
verna-ilusión” y la de la ilum inación de la “caverna-tem plo” .
Pero Porfirio declara com o fuente a E m pédocles quien dice
que las potencias conductoras de las almas (p sych o p o m p ó s, ep í
teto de Caronte que conducía las almas al H ades y de Herm es)
"llegan a una cavern a c u b ie r ta ’’ (A ntro de las N infas, 8, 16).
Sin embargo, com o bien ha demostrado Joseph B id e z15, el
trabajo de Porfirio se basa en una ex ég esis alegórica de O disea
(13, 102-112), donde se habla largamente de la “g ru ta som bría
co n sa g ra d a a la s ninfas que llam an N á y a d e s” que, del lado de
N oto, tiene una puerta accesib le sólo para los dioses “y no entran
p o r ella lo s hom bres que es cam ino de in m o rta les” (según texto
griego de T.W. A lien, H om eri O pera. O dyssea, Oxford, 1967).
Ya de vuelta en el am biente florentino y en un texto que bien
puede haber con ocid o Leonardo a través de Ficino, podem os leer
el fundam ental P im an dro hermético: “m as despu és de h aber d i
sem in ado las cu a lid a d es de las fo rm a s en el in terio r d e la esfe
ra, el P adre las en cerró a llí com o en un a n tr o ” (Ed. N ock, VIII,
88). T exto oscuro por cierto que, com o bien señala Festugiére,
puede tener relación con los m isterios de Mitra, pero también
puede ser un to p o s escolar esparcido en el sig lo II, tal y com o se
desprende de la L eg a tio de Atenágoras. También es m uy sugesti

va la hipótesis de una posible influencia pitagórica16.
En una línea sim ilar al texto de Porfirio y al P im an dro her
m ético, hallam os una im portante referencia en los O rá cu lo s
C aldeo s a las ninfas de la región subsolar que “m archan sobre
la m a teria c e le ste y e stre lla d a ” (fr. 216 Ed. D es P laces). Esta
última expresión sería, según leem os en el D e m ensibus de Lydus,
un epíteto de Afrodita asim ilada a la “materia prim ordial” .
C om o vem os la tradición “paralela” a la platónica en la ale
goría de la caverna es vasta y ramificada, pero sin duda es en esta
línea en la que se inscribe la ética de Leonardo. D e H om ero a
Porfirio, Leonardo se inscribirá en una tradición que op on ién d o
se a Platón, hará de la caverna el lugar del m isterio sagrado, del
enigm a universal.
La alegoría de la caverna de Leonardo expresa un punto cu l
minante de su ejercicio de m ed ita d o , donde la escritura de la
m ism a re v ela v in c u la c io n e s y so lid a rid a d es co n la v is ió n
pitagórica y hermética del mundo, tan presente en el Renacim iento
italiano.
Solidaridad que es también una oposición a la ética y a la m e
tafísica platónica de Ficino, de la que bien se podría decir que es
un heredero refractario o un receptor crítico y no un seguidor in
condicional. D e hecho, el gran maestro Robert Klein planteará la
paradoja de que, muchas veces Leonardo al oponerse al platónico
Ficino, termina en ciertos aspectos mucho más cerca de la tradi
ción apologética que el propio monje de Careggi17.
En nuestro caso, quisim os mostrar cóm o también la paradoja
se reitera cuando Leonardo, crítico de los nigrom antes, aparece a
veces más pitagórico y más herm ético que el m ago F icino.
Notas
1 B o rg e s, Jo rg e L u is, “ L a e sc ritu ra d el d io s” , en El Aleph, B u e n o s A ires,

E m e c é , 1949.
2 H a d o t, P ie rre, Exercices Spirituels el philosophie antique, P a rís , E tu d es
A u g u stin ie n n e s , 1987.
3 H a d o t, P ie rre, op. til. p.1 6 .
4 “ ton k a ló n m n é m a i” , q u e c o m o se ñ a la H a d o t, p ro v ie n e n de G a le n o , De
Cognosc. Cuv. A nim i m orbus , I, 5, 25
5 F iló n , Q uis rerum div. H eres , 25 3 , y Leg. A lleg., III, 18.
6 H a d o t, P ie rre, op. cit. p. 49.
7 G o m b ric h , E rn st, Norm and Form. Studies in the A rt o f the Renaissance

I, O x fo rd , P h a id o n P ress, 1966.
8 C a lv i, G iro la m o ,” C o n trib u ti a lia b io g ra fía d e L e o n a rd o d a V in c i” , en
A rchivio Istorico L om bardo , II, 1916.
9 O v id io , Les Métamorphoses, vol 111, trad u cid o p o r G eo rges L afaye, París,
L es B elles L e ttres, 1930.
10 C h a s te l, A n d ré , A rt et H um anism e á Florence au Tem ps de Laurent le
M agnifique, P a rís, PU F , 1959.
11 V asari, G io rg io , Le Vite de piú eccellenti pittori, scultori e architeti, Ed.
G . M ila n esi.
12 C h a s te l, A n d ré , A rt et H um anism e á Florence au Tem ps de Laurent le
M agnifique, P a rís, P U F , 1959.
13 D ’A d d a , G ., Leonardo da Vinci e la sita librería, M ilá n , 1873. M ás re
c ie n tem e n te , G arin , E u g e n io , Scienza e vita civile nel Rinascim ento ita
liano, G iu s L a te rz a & F ig li, 1980.
14 E l te x to p ro c e d e d e l tra ta d o p e rd id o d e A ris tó te le s , titu la d o P erí
P hilosophlas , fr. 12, c ita d o en R .W . J a e g g e r, A ristó te le s, Grundlegung
einer Geschichte seiner Entwicklung, B erlín , 1923, pp. 167-168.
15 B id e z , J o s e p h , Vie de P orphyre, le p h ilo so p h e néo-p la to n icien ,
H ild e sh e im , 1980, 1913a.
16 C f. en este sentido la Revue d ' Archéologie, 5° serie, V III, 1918, p. 655 y ss.
17 K le in , R o b ert, La fo rm e et l ’intelligible, P arís, G a llim a rd , 1970.
Mitología e impiedad: Dioses,
hombres y bestias en el Cymbalum
Mundi de Bonaventure Des Périers
p o r R ogelio C laudio P a redes
Des Périers: entre la tradición y la burla
“El manierismo, partiendo de una posición de humildad fre n

te al modelo, se aprovecha de ésta p a ra m altratar al m odelo
bajo cuya som bra pretende situarse. Esta contradicción entre
la manifestación de fid elid a d y sus resultados efectivos, entre
esta sujeción y esta subversión, define un sistem a ‘com -
p le x u a l’ de imitación... El m anierism o supone que el sistem a
de o posició n entre la fid e lid a d y la diferen cia d e sa rro lla
excrecen cias latera les: p ro lifera ció n de la ornam entación
retórica, hiperbolización de los procedim ientos. En las p r o li
fe ra c io n e s la tera les d el m anierism o hallam os la m ism a e s
tructura: im itación/subversión, exhibición/inhibición
Para Claude-G ilbert D ubois, el m anierism o dom ina la pro

ducción cultural francesa desde com ien zos de la década d e 1530
hasta fines de la de 1590. D e este m odo, el m om ento más bri
llante de la literatura y el pensam iento de Francia expresados en
las obras de Du B ellay, Ronsard, M ontaigne y en la del propio
Calvino: “...h ay que ver... -e s c r ib e - la m anera cóm o C alvino
an aliza y deduce, p e ro la fria ld a d , el an álisis y la d edu cción son
c a ra cterístic a s d el m odo d e p e n sa r de los m an ieristas... ’’2 sólo
podrían interpretarse adecuadam ente en el análisis de los estilos,
lo s m o tiv o s y las c o n tra d iccio n es del m a n ierism o , e l cual
involucra, además, buena parte de la tormenta político-religiosa
que atravesó la monarquía francesa entre el reinado de Francisco
I y el de Enrique IV. Entre los contem poráneos am igos y partida
rios político-literarios de C lém ent Marot (1 4 9 5 -1 5 4 4 ), verdade
5K2 R o g e l io C l a u d io P aredes
ro maestro e inspirador de la P lé ia d e francesa y m anierista, se

encuentra Bonaventure D es Périers (15107-1543?) cuya trayec
toria personal y literaria3, m ucho más oscura que la de su am igo,
ha dejado sin embargo una marca imborrable en la literatura reli
giosa de tradición “libertina” : el C ym balum M undi en F ran cés
que con tien e C uatro D iá lo g o s P o étic o s m uy antiguos, g ra c io so s
y jo c o s o s , publicado por primera y única vez en vida del autor,
casi sim ultáneam ente en París y en Lyon, entre finales del in
vierno e in icios de la primavera de 15384. En el m om ento de su
publicación, el C ym balum no llevaba trazas de su autor, quien
para entonces se desem peñaba com o va let d e cham bre (asistente
de cámara) de Margarita de Navarra, la reina evangelista, herma
na del soberano Francisco I. La p olém ica desatada en torno de
estos cuatro d iálogos, que se inicia con su aparición, llega hasta
nuestros días y es causa de una gran cantidad de interpretaciones
y de textos5.
Es el propio rey quien ordena al Parlamento de París que
in icie accion es para determinar a los responsables autorales y
editoriales del libro de D es Périers. El impresor-editor, Jehan
M orin, apremiado por las circunstancias, con fiesa a los ju eces
del Parlamento de París quién es el co m p o siteu r de esa obra con
tra la cual, vagam ente, se levantan cargos de im piedad y de e s
cándalo. M ientras M orin es procesado, la Facultad de T eología
de la Sorbona se expide sobre el contenido de Cymbalum'. con
gran sentido de su responsabilidad declara que, si bien la obra
“non con tin et errores expressos in Fide, tam en quia p ern icio su s
est, ideo suprim andu s ” (si bien el libro no contiene errores e x
plícitos contra la Fe, de todas maneras, com o es subversivo, debe
suprim irse)6. N o se sabe con certeza si la pena fue aplicada efec
tivam ente al editor - l a condena era dura- aunque se supone que
su ejecu ción fue leve; en cuanto al a u to r -c u y o nombre los ju e
ces parecen conocer pero c a lla n - no es siquiera citado a decla
rar: sigu e al servicio de su señora, muere oscuram ente algún día
entre finales de 1541, y mediados de 1544; y su am igo más próxi
mo, A ntoine de M oulin, edita en ese año un R écu eil d es oeuvres
de B onaventure D es Périers dedicado expresam ente a su protec
tora en vida, para quien, escribe, D es Périers había com enzado a
prepararlo en el m om ento en que la muerte lo sorprendió7. Su
gestivam ente, el R ecueuil no incluía al C ym balum Mundi.
Ya en 1538, parece que el nombre del autor - o por lo m enos
sus ideas hetero d ox a s- era un secreto a v o ces entre ciertos lecto
res interesados de la m inúscula república literaria francoparlante,
M i t o l o g í a e i m p ie d a d 583
pero especialm ente entre los hugonotes, que, desde un principio

se mostraron m uchos más enconados con la obra de D es Périers
que los católicos doctores de la Sorbona. A sí, André Z éb éd ée8,
pastor calvin ista de Ginebra, escribe a un parlam entario de
Burdeos en ju lio de ese año (unos cuatro m eses después de apa
recida la edición parisina del C ym balum ):
"El artículo siguiente dice que Francia es a rrastrada p o r

grandes espíritus bajo la insignia de Epicuro, y que el que ha
hecho el Cymbalum M undi ja m á s procuró otra cosa. El cual,
se dice, se apartó luego de ser colaborador (clerc) de Olivétan
cuando pusieron la B iblia en fra n c é s”.
Es apenas un relám pago en un día despejado, pero anuncia la

tormenta: las palabras de Z ébédée anticipan las repetidas denun
cias de todos los calvinistas, quienes lanzarán una vez y otra las
m ism as acusaciones de im piedad contra D es Périers y su obra; el
autor es un partidario de Epicuro (un blasfem o irreligioso), un
experto en lenguas clásicas (de otro m odo, Olivétan no lo habría
contado entre los colaboradores de su traducción bíblica), un
hombre vinculado a los círculos evan gélicos, o salido de ellos
(por cierto, la traducción francesa de Olivétan era un em presa de
los partidarios de la libre interpretación de los textos bíblicos).
¿Había leíd o el C ym balum Z ébedée9? En todo caso, no la
edición parisina, que fue secuestrada de la librería de Jehan Morin
-ju n to con otros textos provenientes de A lem ania y algunas obras
de M arot- a m ediados de marzo de 1538 por orden del Parla
mento de París. A caso cayó en sus manos algún ejem plar de la
edición lyonesa, a cargo de B en oist B onyn, contra la que nunca
se tom ó ninguna m edida, pese a haber aparecido cuando Morin
ya estaba en cam ino de la cárcel: Lyon y Ginebra no están dem a
siado lejos, y aun así el ejemplar de Z ébédée debe haber tenido
la tinta fresca todavía. Pero ¿cóm o sabía quién era el autor, cuyo
nombre conocían los ju eces de París, pero del cual en ningún
lugar quedó constancia en el proceso? ¿Se trataba de un rumor
que, puesto de boca en boca, había corrido entre los intelectuales
calvinistas de am bos lados de los A lpes? Z ébédée da a entender
algo de eso: “se dice... ” escribe “...lu ego de se r c o la b o ra d o r de
O liv é ta n ...” agrega.
En 1550 el con ocim ien to sobre el C ym balum y la virulencia
de los ataques contra las ideas de su autor han aum entado en
vigor y en jerarquía: de ser un oscuro folleto anónim o y satírico,
criticado apenas por un m odesto pastor ginebrino, la obra de D es
584 R o g e l io C l a u d io P aredes
Périers ya se anota entre los m ayores ejem plos de la abom ina

ción, nada m enos que para Juan C alvino, quien, en su T raité des
S ca n d a le s10 lo inscribe así al lado del monum ental - e in cierto -
D e Tribus Im postoribu s y del m ucho más conspicuo y concreto
P a n ta g ru e l:
“T odos saben que A grippa, Villanueva (Servet), D o let y sus

sem ejantes siem pre han condenado orgullosam ente el E van
gelio... O tros, como Rabelais, D esgovea, Desperius y muchos
otros que no nom bro en este momento, después de haber gus
tado del E vangelio, han sido golpeados con la misma cegu e
ra... ” (destacado del autor).
D e m odo que también a Calvino le importa dejar constancia

que D esperiu s y Rabelais habían gustado d el E vangelio, lo cual
era m enos una concesión que una defensa: él mism o había forma
do parte del grupo Olivétan; delatar a sus ex-camaradas com o li
bertinos pertinaces habría sido una inconsecuencia frente a aqué
llos que sabían de la inicial vocación reformada de eso s hom
bres, ahora golpeados por la m ism a ceguera que, desde siem pre,
obnubilaba a D olet. Pero ¿era así, en verdad? ¿C óm o, entonces,
la celo sa Margarita de Navarra con sin tió que D es Périers, ahora
un libertino revelado, continuase junto a ella? ¿Por qué, enton
ces, los celosos doctores de la Sorbona que leyeron atentantamente
el C ym balun a sabiendas quizás de quién era su autor, no en con
traron en él “errores ex p resso s in F id e ”, mientras que Z ébédée
primero y C alvino después - e l primero algunas sem anas d es
pués de aparecido el lib ro - denuncian abiertamente, no errores,
sino verdaderas blasfem ias com o la adhesión a doctrinas epicúreas
y contrarias al E vangelio, un ataque al que ni católicos ni refor
m ados podían permanecer indiferentes.
¿En dónde está el m isterio? ¿Por qué hombres de distintas
con fesion es prefieren callar o confesar los errores del Cym balum ,
disim ular o delatar las ideas y el nombre de su autor? En reali
dad, es necesario procurar la exp licación de estas actitudes con
trapuestas en torno a dos órdenes de cuestiones diferentes, a sa
ber: ¿por qué este libro puede ser leído de m odo tan distinto por
hom bres de diversas ideas religiosas? y, en relación con lo ante
rior ¿cóm o influyeron los vínculos personales y las influencias
políticas para provocar, paralelamente, la persecución contra la
obra y su editor y la inmunidad de su autor?
Para responder estas preguntas es preciso volver a l texto,
despojarlo de alusiones intrigantes e inquietantes in d icios que,
M it o l o g í a e i m p i e d a d 585
quizás, escaparon en buena medida a sus contem poráneos y sólo

se volvieron lum inosos sig lo s después. Es preciso instalar a la
obra en lo que efectivam ente dice ser para un lector en principio
inocente y sin prevenciones: diálogos “graciosos y jo c o so s” so
bre la religión de los antiguos. Y es aquí donde llega con su
ayuda la interpretación de D ubois sobre la estética manierista: el
C ym balum M undi es, en efecto, com o se intenta demostrar aquí,
un verdadero epítom e burlesco de la religión antigua, que pone
en evidencia una articulación típicam ente manierista entre la v e
neración de los m odelos antiguos (O vidio, pero también Hom ero)
y su crítica más corrosiva, basada también en los m ism os m ode
los (especialm ente Luciano, Lucrecio y, com o se intenta dem os
trar aquí, Platón11). C om o señala ingeniosam ente Lucien Febvre12,
el ejercicio de la reflexión burlesca sobre las divinidades del mun
do clásico com o producción literaria no tenía ni podía tener el
más lev e indicio de sospecha.
“Aquí, el p o rte es m ajestuoso, un verdadero p o rte de so lem

nidad. Jú piter tonante, M ercurio, Venus, M inerva, Cupido,
Carón y el Stigia, A tenas y la A cadem ia. ¿D esde cuándo e s
taba p ro h ib id o que un buen cristian o, en el año de g ra cia
de 1537, p o r qué, y p o r qué necesario sentim iento de con ve
niencia, se d ivirtie se a expensas d el pag a n ism o y de la m i
to lo g ía ? ”.
Pero, si se acepta que las intenciones de D es Périers no iban

más allá de gastar una broma más o m enos sutil, a expensas de
sus con ocim ientos de humanista sobre los dioses antiguos ¿cóm o
vino a convertirse el Cym balum M undi en ese “libro detestable”
- e n palabras de Henri E stien n e13- que m erecía figurar al lado del
D e Tribus Im p o sto rib u sl Con la indudable maestría de uno de
los inspiradores del manierism o francés, Bonaventure D es Périers
preparó un doble plan de lectura para su obra. Una primera lectu
ra, a la cual podría denom inarse ortodoxa y que fue la que quizá
realizaron a los doctores de la Sorbona, volvía lanzar sobre la
religión de los antiguos las críticas vertidas sobre ella desde Platón
hasta C elso y Luciano de Sam osata, en la que D es Périers ingre
sa sutilm ente algunos elem entos em blem áticos pero satíricos,
destinados apenas a servir de indicios risibles sobre los defectos
y las torpezas de las disputas religiosas de sus contem poráneos.
La otra lectura, la heterodoxa, parece querer mostrar en cam bio
que, en todo caso, esa m ism a religión de los antiguos, convertida
en objeto legítim am ente risible para un cristiano, no era sin em
bargo m enos digna de burla que la religión cristiana o, mejor

aun, que la religión clásica, exhibida en sus contradicciones, apor
taba intuiciones positivas sobre las condiciones de la existen cia
del hom bre y de los dioses - l a ausencia de la Providencia, la
in existen cia de toda forma de R evelación, la falsedad de toda
creencia o esperanza en la bondad d iv in a - que convenía exaltar
sobre las del E vangelio. En este últim o caso, las indirectas alu
siones al contexto histórico concreto de D es Périers ganan un
sign ificad o relevante que exp lica y ju stifica la reacción de los
lectores calvinistas.
En efecto ¿cuál es el verdadero propósito de D es Périers y su
C ym balum M u n d il Es posible que la maestría literaria del autor
haya sellado para siem pre la posibilidad de una única respuesta.
Pero si se acepta el brillante esquem a propuesto por D ubois para
definir estilísticam ente al m anierism o y su latente tensión con s
titutiva entre im itación/subversión, exhibición/inhibición es po
sible apreciar porqué el C ym balum M undi ha dado origen a in
terpretaciones tan radicalmente contrapuestas. Expresadas en los
térm inos de D ubois, las contradicciones de la obra de D es Périers
podrían mostrarse com o tensiones deliberadamente construidas
en torno a ciertos elem entos com unes y divergentes de la reli
gión de los antiguos y del C ristianism o, y en particular el debate
en torno al problem a de la Providencia considerada entre los au
tores clásicos y los m odernos. En efecto: ¿imitar a Luciano im
plica exaltar su crítica a la religión pagana y mostrar su inferiori
dad frente al m ensaje del cristianiano? ¿o se trata más bien, a la
inversa, de alabar a la religión antigua com o superior a la cristia
na? Por otra parte ¿en qué lugar se advierten propósitos m ani
fiestos de D es Périers de subvertir las verdades de la fe? ¿qué
aspectos de esa supuesta subversión se hacen v isib les en el desa
rrollo de la obra?
Hay un síntom a notorio de esa dicotom ía entre revelación y
ocultam iento, o exhibición e inhibición, en la historia de la re
cep ción del Cym balum . A unque los enem igos de D es Périers,
calvinistas primero y católicos después, estuvieron de acuerdo
en censurar su obra com o blasfem a, abom inable e im pía, fueron
muy vagos a la hora de precisar las razones concretas de esos
cargos. ¿Qué inquietantes sign os entrevieron? N o lo dicen y tal
vez no hubieran podido decirlo. El propio Voltaire, aun bien d is
puesto a encontrar antecedentes en los sig lo s anteriores para sus
inspiraciones ilustradas, encontró que el Cym balum M undi era
m uy aburrido y que la persecución de que había sido objeto de-
M it o l o g ía e im p ie d a d 587
mostraba m enos la im piedad de su contenido que el fanatism o de

los perseguidores14. Fueron necesarios cien años más para trope
zar con los em blem as supuestamente libertin os - ¿ o debiera pre
ferirse u n it a r i s ta s l- del texto: T h om as l ’in cred u le , P ie rr e
Croyant, Lutherus, Buce rus, G irará... Ahora bien, cabe pregun
tarse si eran esas pequeñas bromas gastadas a expensas de los
debates religiosos de su época lo que D es Périers pretendía poner
en el centro de su obra com o insignia de su supuesto escepticism o
religioso o aun de su mucho más hipotético credo hesuquista.
Aunque por las razones estilísticas antedichas parece que es im
posib le afirmarlo totalmente, este artículo tratará de sostener que
no es así.
U n com pendio jo co so de la religión antigua en cuatro d iálo
gos, expuesta en sus grandezas y sus miserias; un cóm ico pero
som brío paralelo entre esa religión y la del E vangelio parece que
son dos buenas y contrastantes defin icion es del contenido del
C ym balum M u n d i: pero siempre y cuando se mantenga la co n
vicción de que no son excluyentes, sino com plem entarias, y de
que tanto el autor com o el lector van de una a otra perspectiva,
en una tensión entre im itación/exaltación-subversión/inhibición
de am bas - ¿ y de to d a s? - religiones. Esta polaridad no es - o no
es tan s ó lo - el resultado de la lucha interna de D es Périers con su
co n cien cia cristiana que lo in h ib e de trazar estas a lu sio n es
lu cia n esca s sobre p agan ism o y cristian ism o: es un recurso
estilístico deliberam ente buscado y magistralm ente ejecutado.
Ahora bien, esa maestría le permitió a D es Périers escapar, si no
a la condena generalizada, por lo m enos a la denuncia precisa de
herejía: sus en em igos nunca formularon cargos concretos, se li
mitaron a acusarlo vagam ente de im pío. Esa acusación no era
caprichosa tal vez, pero los que la formularon debieron estar al
tanto de una form a de leer la obra -anagram as, alusiones y bur
las in clu id a s- que no eran transparentes fuera de un reducido
círculo de lectores: ¿cóm o entonces se generalizó la acusación?
Porque esa cla v e fue sum inistrada por los en em ig o s de D es
Périers, M arot y Margarita de Navarra a los que actuaron contra
Jehan M orin com o una forma de ataque indirecto, y se generali
zaron más rápidamente - n o podía ser de otro m o d o - entre los
círculos evangélicos a los que D es Périers pertenecía y donde la
acusación podía serle más adversa. D e allí, sólo tardíamente -d e s
pués de 1 5 5 0 - pasa a ser un lugar común entre reformados y cató
licos, pero el hecho de su lenta difusión de sem ejante perspectiva
se prueba en que, todavía en 1585, A ntoine Du Verdier15 podía
escribir que no había encontrado en el C ym balum otra co sa “que

m erezca se r m ás cen su rada que las M etam orfosis d e O vidio, los
D iálogos de L uciano y los lib ro s d e argum ento d ivertid o y f i c
cion es fa b u lo s a s ”, mientras que el piadoso pastor Z ébédée lo
había condenado casi al m es siguiente de su aparición en Lyon.
Con el propósito de argumentar en torno a estas afirm acio
nes, el contenido de este aporte se dedica sustancialm ente a ana
lizar el C ym balum M undi com o lo que dice ser: una co lecció n de
diálogos có m ico s que forman un tratado sobre la religión de los
antiguos16, intentando probar que D es Périers, efectivam ente, trazó
de ella un panorama m agnífico, con el cual coinciden los más
recientes análisis de las letras clásicas, y en particular el que se
ha decidido seguir aquí, propuesto por Roberto C alasso en Las
b o d a s d e C adm o y H a rm o n ía 11, así com o también la obra ejem
plar de E. R. D odds, L os g rie g o s y lo irra cio n a ll8, hasta cierto
punto precursora de la anterior. Sobre la base de esa ejemplar
r e c o n str u c c ió n , en la qu e D e s P ériers no se ha apartado
sustancialm ente de Luciano, pero tam poco de Platón, el autor
parece dejarse deslizar al cam po más espinoso de la crítica del
saber antiguo y moderno contra la existen cia de una Providencia
divina y de la R evelación, pero sólo de m odo muy sutil. En últi
ma instancia, se trataba de llevar adelante un plan de escritura
donde ambos elem entos, indisolublem ente unidos com o con te
nido de la obra, só lo pudiesen ser decodificados por “in iciad os” .
Sólo esos iniciados pudieron informar al soberano, Francisco I,
al presidente del Parlamento de París y a los pastores de la grey
“cen evagelista” -c o m o escribe P o ste l- o protocalvinista, hasta
dónde podía llevarse la interpretación de las aventuras de M er
curio entre los hombres.
C om o escribe también D ubois al señalar el em pleo de em ble
mas o consignas codificadas en la estética manierista: “La cu ltu
ra grecorrom an a ju e g a a q u í (en los m odelos manieristas) el p a
p e l de p a n ta lla cultural o filtro se le ctivo destin a d o a a p a rta r a
los p r o fa n o s ”19. ¿Q uiénes cum plen el papel de los profanos en el
C ym balum M u n d il Los am igos y lectores del supuesto traduc
tor, Thom as du Clevier, humanista versado y quizás escép tico,
que com o Pierre Troycant, no só lo d esconocen los rudimentos
elem entales de la cultura antigua, com o su lengua y su m itolo
gía, sino las sutilezas de quien se muestra capaz de comprender
que D ios - o los d io s e s - no existen para el m ezquino propósito
de satisfacer los d eseos de los hombres, dem asiado crédulos de
su P rovidencia20:
“...te p ro m e tí verter a la lengua fran cesa el pequeño tratado

que te m ostré, titulado Cymbalum Mundi, que contiene cua
tro d iálogos poéticos... Si no he traducido p a labra p o r p a la
bra del latín, debes com prender que se ha hecho con toda
exactitud, a fin de seguir, en todo lo que fu ese posib le, los
m odos de hablar p ro p io s de nuestra lengua fran cesa... p o r
vino de Falemo, encontré vino de Beaune: a fín de que te fuese
m ás fa m ilia r e inteligible. También he apodado a P roteo
M aestro Gonin, p a ra p on erte m ejor de m anifiesto quién es
P roteo... Te en viaré m uchas o tra s cosas buenas, si me doy
cuenta de que no las encontrarás malas. Y a D ios mi querido
am igo, al cual im ploro te tenga en su g ra cia y con ceda lo
que desea tu pequeño corazón
E l brillante ju ego de contrastes en el uso del lenguaje -q u e

tanto recuerda la introducción del G argantúa que advierte sobre
sus muchas lecturas p o sib le s- anticipa los restantes méritos en los
que, en este campo, descuella el Cymbalum. Pierre Troycant reci
be un “tratado” -e n efecto, eso es, una verdadera exposición o
discurso sobre la religión antigua- pero bajo la forma de “diálogos
p oéticos”, que además son definidos en el título com o “jo c o so s y
graciosos”. Du C levier encom ia los m éritos de una traducción
dedicada a un profano en las letras clásicas, que no co n o ce los
m éritos del vino de Falerno o los atributos de Proteo, pero que en
las plazas, o en las tabernas de su pueblo, puede probar el vino
de B eaune mientras escucha un relato popular sobre el M aestro
Gonin; Du C levier se alaba por un trabajo cuyo resultado juzga
bueno para el entretenimiento: haría lo m ism o con otras obras para
su am igo Pierre, pero teme que éste “las encuentre m alas” -¿ eq u í
vocas? ¿confusas? ¿heterodoxas? ¿perversas?-. Por último un sa
ludo: ¿por qué la recom endación de la gracia y sobre todo la co n
cesión de los d eseos del “pequeño corazón” de Pierre, el destina
tario de la supuesta traducción? Parece claram ente una ironía
que remata un discurso excesivam ente condescendiente: Pierre
puede leer sin comprender porque carece del saber y de la agude
za requeridos para comprender el sentido de la obra21: si los tu
v iese, entonces encontraría que m uchas de sus ideas son, por lo
m enos, peligrosas...
El C ym balum M undi es, com o así lo declara su supuesto au

tor, un tratado, y sobre lo que primero hay que llamar la atención
es sobre la sencilla sistem atización de sus temas: para explicar el
orden teológico-cosm ológico de los antiguos, D es Périers no debe
llegar dem asiado lejos, porque le basta con echar mano de A ris
tóteles, o de su maestro, Platón, o del maestro de éste, Pitágoras,
los cuales, perfectam ente coherentes con la tradición griega, cla
sifican a los seres anim ados en tres órdenes jerárquicos: dioses,
hom bres y anim ales. La naturaleza humana se com p on e de e le
m entos d ivin os y bestiales, articula a ambos en una existen cia
que procura el equilibrio en esas constituciones contrapuestas.
A sí, el C ym balum presenta el perfecto recorrido de Mercurio entre
el O lim po y la jauría de Gargilius, entre los caprichos de los
dioses y tropelías de las bestias, que con las ilusiones y locuras
de los hom bres vienen a repartirse en partes proporcionales los
papeles en la comparsa del U niverso olím pico. El D iá lo g o I se
inicia con la cóm ica lista de las divinas com ision es de M ercurio,
“el m ensajero de los d io ses” y termina entre los truhanes de la
H ostería del Carbón Blanco; el D iálogo II sigue entre los filó so
fos delirantes; en el D iálogo III los hombres apenas aparecen
co m o m arionetas de lo s d io se s y, en cam b io, adquiere una
sorpresiva grandeza dramática Phlegón, el caballo orador; en el
D iálogo IV, no podía ser de otro m odo, la palabra corresponde
por entero a las bestias, a las que los d ioses, sin em bargo, no
dejan de asistir desde lejos. Para exponer los principales aspec
tos de este tratado, seguirem os el tránsito de M ercurio, a quien
D es Périers supo conducir con tanta maestría por los distintos
peldaños de la existen cia y de la con cien cia
Los dioses desdeñosos
“L os dioses, con a parien cia d e via jero s extran jeros / reco

rren las ciudades, m ostrándose en toda clase de fo r m a s ”1'1.
Es así, tal com o lo señala H om ero y lo censura Platón, com o

D es Périers elig e presentarnos a su Mercurio, protagonista del
C ym balum . V iene a la tierra a cum plir con una interminable lista
de encargos, pero también en busca de novedades, de diversión,
de sucesos que merezcan ser narrados entre d ioses y hombres.
En el D iálogo I, M ercurio nos informa de que Júpiter lo en vía a
la tierra para reparar su Libro, donde están registrados todos los
actos de su soberanía desde el principio de los tiem pos, antes
incluso de su nacim iento com o divinidad. Cuando d escien d e en
A tenas, M ercurio es de inm ediato reconocido: dos truhanes
provocadores y soplones, Byrphanes y Curtalius se sientan a be
M it o l o g í a e im p i e d a d 59 1
ber con él y, mientras el dios, según su costumbre, se dedica a

robar en la posada, le roban a su v ez el libro de Júpiter. Sin darse
por enterado, M ercurio brinda con ellos y se enzarza en una d is
cusión sobre los m éritos del vino de Beaune: es mejor el néctar
de Júpiter, asegura el dios. Curtalius, fingiéndose ofendido por
lo que afecta creer que es una blasfem ia, lo apostrofa y amenaza.
A tem orizado, M ercurio se aleja para pagar a la posadera: ella le
dice el nombre de sus desagradables com pañeros del m om ento.
El dios se conm ueve por este servicio y por la ex celen cia de su
vino y le promete que, gracias a su bendición, su vida se alargará
cincuenta años, siem pre sana y dichosa. La posadera se muestra
escéptica. E scandalizado por su falta de fe, M ercurio m aldice a
la posadera, y a Byrphanes y a Curtalius, y abandona la posada,
mientras los otros dos festejan por haber despojado al “p rín cip e
y p a tró n de los lad ro n es ” y haberse adueñado de ese libro singu
lar, con el que se enriquecerán adivinando el futuro, o vendiendo
sus carísim as copias. Parece que los hombres han ganado. Pero
¿es así?
En el D iálogo III, la cuestión del libro robado de Júpiter vuelve
a convertirse en el tema central de las reflexiones de Mercurio:
el dios se pregunta cóm o es posible que el Libro del D estino
haya sido cam biado por otro, donde se relatan las aventuras eró
ticas de Júpiter, ejecutadas bajo las formas humanas, anim ales y
naturales más diversas. ¿C óm o es posible, además, que la cólera
del Padre de los D io ses no se haya desatado en la form a de un
nuevo diluvio universal, si el horrendo pecado de Lycaón -q u e
se había atrevido a darle a probar carne hum ana- ya había provo
cado uno? ¿C óm o es que a él m ism o no lo ha arrojado Júpiter de
cabeza a la tierra com o antes lo había hecho con su desgraciado
prim ogénito Vulcano? Su escándalo y su indignación no le im pi
den repasar los nuevos encargos de los dioses: Juno pide una
extravagante lista de artículos para cum plir sus ob ligacion es de
esposa coqueta y libidinosa; Venus, en cam bio, instruye a Cupido
para que, con la ayuda del Sueño y por la noche, haga gustar a las
vírgenes vestales de aquellos g o ces que su divinidad proporcio
na y ellas tienen la insolencia de rechazar; M inerva solicita que
los poetas de la tierra se llamen a silen cio respecto de sus vanas
querellas y practiquen la virtud del silencio, y reclama que se le
acerquen las mejoras obras que la pintura, la poesía y las artes
m anuales han proporcionado a los hombres. Cupido se presenta
y le cuenta a M ercurio que, en efecto, los m alhechores que han
robado el Libro de Júpiter van de un lugar a otro vendiendo sus
R o g e l io C l a u d io P aredes
pronósticos y anotando en la lista de los bienaventurados a aqué

llo s que tienen suficiente dinero para pagárselos. El diálogo de
los d ioses se interrumpe de pronto: Cupido acaba de observar en
un vergel a una dama, C elia, que ha rechazado los requerim ien
tos de su amante. Basta la voluntad del dios para que la dulce
C elia prorrumpa en gem idos por el joven al que ha despreciado y
al que ahora desea apasionadam ente. Cupido, vengativo, se jacta
de su victoria: “¡M uy bien, m uy bien, p o r los dio ses! M uy bien
h ab la la pequ eñ a, p u es y a no hay rem edio a que recurrir. A h ora
s í que está bien nuestra buena dam a, ella tiene lo que le hace
fa lta a é l ”. M ercurio también quiere hacer un m ilagro, un hecho
prodigioso que dioses y hombres puedan contarse entre sí para
m aravillarse y entretenerse:
“M ercurio: — Voy a decirte que, a fín de que el mundo tenga

de qué hablar, y de que yo pu eda llevarlo a las alturas, voy a
h acer de inm ediato que este caballo le hable a su p alafren e
ro, que lo monta, p a ra ver qué le dirá: lo cual p o r lo menos
será algo novedoso. Gargabanado Phorbantas Sarmotoragos.
Oh, ¿qué he hecho? H e proferido casi todas las pa la b ra s que
es necesario d ecir p a ra hacer hablar a las bestias. Bien tonto
he sido ahora que pien so en ello, alguno de los que m e escu
chan hubiera po d id o a pren der esta ciencia ”.
El com entario sobre el discurso y la suerte de Phlegón, el

caballo agraciado con el don del habla, se presentará más adelan
te; la reflexión final de M ercurio, en cam bio, resulta reveladora:
“M ercurio: —H e a q u í que ya hay algo nuevo, p o r lo menos.

E stoy muy contento p o rq u e una buena c a n tid a d d e gente,
g ra c ia s a D ios, ha o íd o y visto este caso. La fa m a d e este
asunto lleg ará a la ciudad, don de alguno lo p o n d rá p o r e s
crito y, p o r ventura, a g regará algo de lo suyo p a ra enrique
cer el cuento ”.
Es verdad que la intención de estos d iálogos p oéticos es que

también sean jocosos: hay por cierto una buena d osis de co m ici
dad que la historiografía ha atribuido a la influencia de Luciano
en D es Périers y en la literatura europea del siglo X V I (incluyen
do, por supuesto a Erasmo y a R abelais). Pero más allá de lo
jo c o so y de lo cóm ico, el experto helenista se atiene con exacti
tud a la tradición clásica. En efecto ¿por qué bajan a la tierra los
O lím picos inm ortales, según lo declaran los poetas de la Hélade?
Porque necesitan encararse con los hombres para reconocerse
M it o l o g í a e im p i e d a d 593
plenam ente com o dioses:
“Todas las figuras precedentes (a los D ioses Olím picos) a p a

recían tím idas y cautas, no entraban en el ju e g o m ás audaz,
que era ju sta m en te ese confundirse en el mundo humano,
después de h aber recorrido todo el círculo de la m etam orfo
sis. Y ese últim o camuflaje exaltaba m ás que cualquier otro.
También era el más peligroso. P odía suceder, en efecto, que
la cien cia divin a ya no fu era ca p ta da en su plenitud. En la
tierra encontraban a más de uno que los observaba con exce
siva fam ilia rida d, y a veces les provocaba... Los seres de la
tierra eran una tentación: atra ctivo s p o r esta r llenos de h is
torias y de intrigas... p e ro tam bién eran desconfiados, e sta
ban dispuestos a g o lp ea r p o r la espalda, a desfigurar las e s
tatuas. Se desarrollaba un sentim iento que los tiem pos p a sa
d o s ignoraban: el d el d io s m alentendido, hostigado,
minim izado. También p o r dicho m otivo había tantas vengan
zas y castigos, com o m en sajes ex pedidos p o r una oficina
cada vez m ás ocupada ”23.
A sí es que, para escándalo de Platón y para burla de Luciano,

los d ioses se parecen tanto a los hombres que el único m odo de
diferenciarse de ellos es aventurándose por la tierra, viéndolos
bregar y sufrir con los tem ores y esperanzas de su vida mortal,
confundiéndolos con sus secretos, sorprendiéndolos con sus p o
deres, seduciéndolos con sus dones. Nada más distante de la v o
luntad de los O lím picos, que todo se lo permiten, que servir de
ejem plos morales a sus interlocutores mortales: precisam ente,
com o se verá, esa condición de fragilidad y contingencia es lo
que para ello s los hace más atractivos, porque les recuerda per
m anentem ente su inmortalidad y su eterna juventud.
Es contra esta despreocupada mendacidad de los tradiciona
les D io ses O lím picos que se lanza Platón:
“Será d e igu al m odo im p o sib le que un d io s consienta en

cam biar de form a. M e pa rece p o r el contrario que cada uno
de los dioses, sien do tan b ello s y tan buenos com o pu edan
serlo, perm anecen, con sim p licid a d inm utable, en la fo rm a
que les es p ro p ia ”24.
N o es posib le saber con exactitud si D es Périers compartía

abiertamente esta opinión de Platón, que bien podría aplicarse
también al m isterio cristiano de la Encarnación, del D ios eterno
y celestial convertido en hombre carnal y nacido com o tal de una
mujer de Judea en una fam ilia de carpinteros. Lo cierto es que el
C ym balum M undi es un espejo perfecto para reflejar eso s vicios

de la religión de los antiguos poetas com o H om ero, Píndaro y
O vidio, a la que todavía no ha alcanzado el esfuerzo ético-racio
nalista de los seguidores de Sócrates. Los O lím picos buscan y
necesitan el reconocim iento de los mortales:
"El dio s g rieg o no im pone m andam ientos ¿ Y cóm o p o d ría

p re sc rib ir un acto, si él m ism o ya ha com etido todos lo s a c
tos, buenos y m alvados? En G recia circulaban m áxim as que
a spiraban a la m ism a u n iversa lid a d de los m andam ientos.
P ero no eran pre ce p to s descen d id o s d el cielo... en su in sis
tencia sobre el a o n p o v e iv , sobre el control, sobre el pelig ro
de cu alq u ier exceso, d escu b rim o s que tienen un c a rá c te r
com pletam en te distin to: son m áxim as ela b o ra d a s p o r los
hom bres p a ra defenderse de los dioses. Los g rieg o s no sen
tían la m enor inclinación p o r la tem planza. Sabían qu e el
exceso es el dios, y que el d io s a ltera la vida. C uanto m ás
inm ersos se sentían en lo divino, más deseaban m antenerlo a
distancia...
¿Q u é querían entonces los d io se s g rie g o s de los hom bres?
En verda d les daba igual un com portam iento que otro. E sta
ban tan dispuestos a sa lva r el acto injusto de uno de sus f a
voritos com o a condenar el acto ju sto de alguien que les era
an tipático. ¿Q u é querían en ton ces? S er reconocidos. Todo
reconocim iento es visión de una fo r m a ”25.
E ste es el argum ento basal que logra exp licar tod os los
com portam ientos de los dioses clásicos del Cymbalum. En efecto,
Mercurio puede ser robado y engañado por Byrphanes y Curtalius
en la Hostería del Carbón Blanco porque antes ha sido reconocido
por ellos, com o se repite varias veces. “ Yo sé quien sois" le con
fiesa Curtalius a Mercurio mientras lo amenaza con la cárcel y el
tormento. “ Una vez que m e hubiesen p u esto la m ano encim a, me
hubiesen infam ado a m í y a to d o m i lin aje celestial" , se queja el
dios entre dientes mientras deja la Hostería del Carbón B lanco.
Y porque a él y al Libro de Júpiter le han reconocido eso s m alva
dos su origen celestial es que el padre de los dioses no se decide
a obrar contra ellos. Lycaón com etió un pecado m ucho más gra
ve porque dudó de la naturaleza y de los poderes de Júpiter pere
grino y se atrevió a p o n erlo s a p r u e b a ; Byrphanes y Curtalius,
en cam bio, se han burlado del dios precisamente porque lo han
recon ocido y de ese m odo han puesto de m anifiesto su condición
de mortales. Todas las acciones divinas narradas en el Cym balum
parecen estar dirigidas a procurar ese m ezquino reconocim iento
M it o l o g í a e im p i e d a d 595
de los hombres: para eso Venus instruye a Cupido sobre cóm o

escandalizar a las castas vestales con sueños impuros; para eso
C upido transforma abruptamente el corazón de C elia, que de in
voluntario verdugo pasa a convertirse en víctim a igualm ente
involuntaria; para eso, en fin, M ercurio obra el prodigio de hacer
hablar a Phlegon, com o el propio caballo lo reconoce. Y es, en
palabras del dios, "a fin de que el mundo tenga d e qu é h a b la r ’’.
¿Es posible un apego más fiel a los m otivos literarios de
H om ero, que narra en la cólera de A quiles la secreta acción de
unos d ioses tramando para sus héroes los episodios m em orables
de su grandeza y de su ruina, de m odo que puedan ser cantados
por los poetas? Mercurio realiza un acto igualm ente mem orable,
enteram ente despojado de todo proposito ético o soterológico; lo
hace para realizar su naturaleza divina; le preocupa ocultar su
secreto, no sea que los hombres se lo usurpen y denigren los
atributos que sólo corresponden a los dioses. Pero Byrphanes y
Curtalius se han apoderado del libro de Júpiter y lo han usurpado
¿o es que se trata de un fraude? Júpiter parece mostrarse m enos
preocupado por su pérdida que por la narración de sus escabro
sas aventuras terrenales y no sólo no lanza el D ilu vio sobre la
tierra: tam poco castiga a Mercurio com o antes lo había hecho
con el inocente Vulcano, que sólo fue castigado porque su aspec
to desagradaba a su padre:
“Y, lo ju ro, no sé cóm o ese viejo pesa d o no tiene vergüenza.

¿No pu do (Júpiter), en otro momento, h aber visto dentro de
ese libro (p o r el cual sabía todas las c o sa s) lo que d eb ía de
ocu rrir con él alguna vez. Yo creo que su luz lo ha deslu m
brado, pu es h abría de sa b er de este accidente y p red ecirlo ,
a sí como también todos los demás, o de otro modo el libro es
f a l s o ”.
Aunque su divino personaje M ercurio afecte ignorarlo, D es

Périers, com o humanista experto, debió saberlo: por más que
Júpiter “que todo lo v e ” pueda reinar sobre dioses y sobre hom
bres, por mucho que pueda imponer su voluntad a la asam blea
del O lim po y a la de los héroes, el dom inio del destino está fuera
de su esfera de poder, en manos de otras divinidades más e le
m entales y, por eso m ism o, m enos visib les y expuestas a los ca
prichos de los jó ven es olím picos: D iké o Ananque gobiernan
igualm ente sobre dioses y sobre hombres y nada -s a lv o evitar la
muerte y el d o lo r - pueden hacer los primeros para eludir sus
decretos. El libro, en efecto, debió ser falso, o en efecto, su res
R o g e l io C l a u d i o P aredes
plandor deslumbraba al dios porque no le pertenecía: nada era

más ajeno a Júpiter que la Providencia y sus in con ceb ib les res
ponsabilidades.
“A nanque, la necesidad, que en G recia lo dom ina todo, in

cluso el O lim po y sus dioses, ja m á s tuvo rostro... La diferen
cia en tre d io se s y h om bres se ca pta fu n dam en talm en te en
relación con Ananque. Los d io ses la sufren y la utilizan; los
h om bres sólo la sufren ”26.
En este orden de cosas se com prende la respuesta de la posa

dera que tanto ofendió a Mercurio: él, “el gran a u to r de todos
lo s a b u so s y a tr o p e llo s”, com o d ecide describirse a sí m ism o, le
prom ete, a cam bio de su buen vino y sus buenas palabras, “cin
cuenta añ os de buena sa lu d y g o zo sa libertad, p o r institución de
m is p rim a s, las d io sa s d e lo s D estin o s" . N i M ercurio, ni siq u ie
ra Júpiter, gozaban de ninguna soberanía sobre esas inexorables
deidades, ajenas por lo dem ás a cualquier ruego y am enaza. Y en
cuanto a la veracidad y perseverancia de los d ioses antiguos,
quizás es necesario una v ez más volver a Platón, que cita las
duras palabras de Tetis sobre A p olo, recogidas por E squilo en
una de sus obras perdidas. En sus bodas con Peleo, relata la dio
sa, A p olo le había prometido:
“...dichosa fecu n did a d e hijos destinados a una vida p ro lo n

gada y libre de enferm edades
y después de anunciar todo esto, en honor de mi destino caro
a los dioses, entonó el peán, llenando mi espíritu de regocijo.
N o im aginaba yo que pudiera sa lir mentira de la divina boca
de Febo, fu en te de las a rtes p o ética s
p ero él, que cantó y asistió al banquete de mis bodas, que tales
cosas me predijo, es el mismo que ha m atado a mi hijo ”27.
Hasta aquí, un tratado sin fisuras sobre la providencia entre los

dioses antiguos, en el que aparece indudablemente una influencia
de Platón no menor que la tantas veces repetida de Luciano: “d i
chosa fecu n didad... una vida p ro lon gada y libre de en ferm eda
des... asistió a l b an q u ete” ¿no son estas las m ismas acciones e
intenciones que relacionan a Mercurio con la escéptica posadera?
¿D es Périers critica, censura, denigra, con estos giros de anécdota
lucianesca, a una religión cuyos dioses carecen de valores morales
y de toda vocación de dar al mundo otro papel que el de mero
teatro de pasatiempos para su distraída diversión de inmortales,
hechos a im agen y sem ejanza de los poetas que los describen? ¿O
acaso va más allá y pretende suscribir a esta forma de ver las co

sas, y la exalta y la defiende bajo la apariencia de la sátira porque,
en efecto, él m ism o descree de la Providencia? Nada en su obra
permite afirmar esto último, pero parece claro que el autor quiso
que esta duda se le planteara a todo lector que no fuera tan inex
perto com o su inocente corresponsal.
“L os O lím picos ya habían d a d o un curso constante a su

vida, y p a recía n qu erer m antenerlo p a ra siem pre, com o si
fu e ra obvio. La tierra servía p a ra incursiones, caprichos,
intrigas, variantes... ”28.
Y para la pregunta “M ercurio, el p rín c ip e y p a tró n de los

ladrones, el a u to r de to d o s los abu sos y atropellos, ¿ representa
efectivam en te a C risto?" quizá la mejor respuesta podría ser:
«Indudablem ente, D es Périers p e n só que bien p o d ía representar
lo» , aunque no, por cierto para lectores tan ingenuos com o el
ingenuo Pierre Tryocant...
Bufones del Dios
“P orque los d io ses han tejido el hilo de la d esg ra cia d a hu

m anidad / de tal suerte que la vida del hombre tiene que ser
dolor, / m ientras ellos viven exentos de cu id a d o ”29.
Las terribles palabras de A q u iles definen bien la condición

del hombre en la religión de los antiguos, especialm ente la suya
propia, a la vez el más glorioso y el más aciago de los sem idioses.
Porque aunque los hombres reciben inopinados dones de los d io
ses -u n peplo, un collar, una cítara, el falso Libro de Júpiter que
Byrphanes y Curtalius han logrado arrebatar al aturdido M ercu
r io - ningún don puede redim irlos de su condición mortal y des
graciada: ella es connatural con el orden establecido, y los dioses
la defienden porque sin muerte para los hombres, su inm ortali
dad sería un con suelo inexistente.
“Los don es de los d io ses están envenenados, m arcados p o r

la señal nefasta de lo invisible cuando se vuelve palpable. A l
p a sa r de mano en mano, sueltan su veneno ”30.
En el D iá lo go II del C ym balum M undi los hombres pasan

literalm ente al centro de la escena para convertirse en entreteni
m iento del dios; en el D iá lo g o III apenas son una comparsa de
M ercurio y de Cupido, que se dedican a hostigarlos, a atorm en
R o g e l io C l a u d io P a r e d e s
tarlos, a confundirlos, mientras que en el D iálogo VI, aunque se

ocultan entre las bam balinas, todavía dejan escuchar sus inútiles
y desgarradores lam entos. A sí, los hombres van recibiendo gra
dualm ente su parte, su m oira, en este cuadro amargo de la reli
gión antigua.
En efecto, en el D iálogo II los hombres tienen la palabra ya
desde el com ienzo: em pieza hablando Trigabus, quien se atribu
ye una confianza especial con M ercurio, y el dios lo deja hablar
casi sin interrumpirlo. Trigabus, insolente, lo llama “estafador”
y “cauto villano” y festeja la broma que M ercurio ha ideado para
divertirse con los “filó so fo s soñ ad ores” . S egún el relato de
Trigabus, el mensajero de los d ioses les ha hecho creer a los
filó so fo s que tiene la Piedra F ilosofal, y que, después de triturar
la, la ha esparcido en las arenas del teatro, com o un don divino:
Trigabus lo invita a ver la cóm ica desesperación de eso s hom
bres, sus disputas y sus perplejidades en la búsqueda de los frag
m entos que les proporcionarán, no sólo saber y fortuna, sino tam
bién poder, y los compara con niños que se arrastran por el pol
vo. M ercurio acepta la invitación, pero antes, y para no ser reco
nocido, pronuncia en voz baja unas palabras arcanas que le per
miten cambiar por com pleto su aspecto, a su entera voluntad.
Trigabus queda maravillado. M ercurio tranquiliza a Trigabus tras
su cóm ica excitación: le enseñará las palabras más tarde, antes
de despedirse de él, sim plem ente porque es un “buen co m p a ñ e
r o ” d ice el dios de los engaños. Trigabus acepta y lo acom paña
hasta el teatro. L os “filó so fo s soñadores” se arrastran por la are
na, miran, escarban y discuten: uno de ello s se destaca por ser el
más ruidoso, persistente y agresivo: es Rethulus “el brom ista
m ás am eno p u e sto a filó so fo " dice Trigabus. Otros se acercan
con él: Cubercus -hipócrita y p u silá n im e- y Drarig -p resu n tu o
so y rid ícu lo-, Cubercus vacila: dice que el dios M ercurio les ha
dado esa oportunidad a los filó so fo s para que se deleiten y co m
partan una em presa en com ún, pero que no cree que la Piedra
con serve las virtudes que se le atribuyen. Drarig interrumpe: ale
ga que, después de treinta años de esfuerzo, ha logrado reunir
cuatro buenos fragm entos, pero no con sigu e sino provocar la risa
de R hetulus que, después de soplarlos, los arroja de nuevo a la
arena. Drarig casi enloquece de furia, pero es perfectam ente ig
norado; ahora es Rhetulus el que ocupa el centro de la escena
para desm entir a Cubercus. El sí que ha encontrado la verdadera
Piedra, que no sólo le ha permitido trasmutar los m etales, sino
también desvirgar a las vestales, cambiar la moda de lo s vesti-
M ito lo g ía e im p ie d a d 599
dos, desm ontar a los jinetes, obligar a pedir a los que daban...
M ás aún, se jacta Rhetulus: si quisiera podría poner precio a la
cabeza de sus adversarios, porque gracias a la Piedra, en toda
G recia no se habla de otra cosa que de él y su fam a le permite
conseguir todo lo que desea. Perfectamente sincero bajo su dis
fraz de impostor (?), Mercurio repite con otras palabras lo que
había dicho cara a cara a Byrphanes y a Curtalius en el D iálogo I:
“— Y bien, señ or ¿qué n oticias traéis?; — P o r mi alm a que no sé
de ninguna -d ic e el d io s - he venido hasta a q u í p ara p ro cu rá rm e
la s ”. C om o no hay ni noticias de lo alto, ni Piedra Filosofal, ni
ninguna otra forma de R evelación, la voluntad de los dioses sigue
siendo algo opaco para los hombres, cuando no un mero recurso
para el entretenimiento divino. Da trabajo pensar que detrás de
tanta dureza en la descripción de la naturaleza de los dioses anti
guos haya podido atisbarse siquiera alguna forma de m isticism o o
de silenciosa esperanza en una revelación futura o presente. Pero
no por esto D es Périers puede ser señalado com o ateo, ni siquiera
com o escéptico: el suyo es un tratado en “cuatro D iá lo g o s p o é ti
cos muy antiguos ” sobre la religión de Homero y de Ovidio; cual
quier deslizam iento sobre el Evangelio no debe derivarse de otra
cosa que de la habilidad artística del autor para inducirlo en este
discurso sobre Mercurio y su naturaleza deportiva.
Rhetulus insiste: la suya es la Piedra; ha observado experien
cias ¿Cuáles son ellas? interroga Mercurio. ¿A caso ha servido
para que todos los pobres, o al m enos una parte de e llo s, co n si
guiera los m edios necesarios para vivir? Rhetulus contesta que
los pobres son necesarios para que los ricos puedan mostrarse
liberales. E ntonces, propone el dios, seguram ente ha sid o utili
zada para que la verdad y la justicia se impongan en todos los
pleitos y las disputas. D e ninguna manera, replica Rhetulus: ¿qué
dirían los ju eces, los abogados, lo s inquisidores, que han hecho
to d o s sus có d ig o s y p a n d e c ta s ...? ”. A l m enos, alega M ercurio,
la Piedra podría ser usada con los enferm os para d evolverles su
salud. Si así fuera, responde Rhetulus “¿ d e qu é serviría n los
m éd ico s y lo s a p o tica rio s, y su s h erm osos lib ro s d e G aleno,
A vicena, H ip ó cra tes y E g in e ta ? ”, además, y lo que es peor, “na
die qu erría morir, lo que se ría en extrem o ir ra c io n a l”. A lgunos
autores han querido ver aquí a un D es Périers que denuncia la
función “id eológica” de la religión, anticipándose a Marx en más
de tres siglos. Sin embargo, parece más legítim o afirmar que lo
que Mercurio trata de preguntar, y Rhetulus no com prende o afecta
no comprender, es en qué m edida la Piedra puede liberar al hom
(><H) R ogelio C laudio P aredes
bre de su condición de ser eternam ente expuesto a las contingen

cias de la miseria, la injusticia, la enferm edad y la m uerte, una
con cepción pesim ista de la humanidad que nada absolutam ente
tiene de moderna y que, en cambio, está profundamente enraizada
en el pensam iento clá sico , en las denuncias de H om ero y de
H esíod o sobre la dureza del mundo y el riguroso e inm utable
destino del hombre. El propio Platón ya había censurado a Homero
por poner estas siniestras palabras en la boca de A quiles:
“en el um bral del palacio de Zeus hay dos tinajas

llenas de destinos: una de los buenos y otras de los m alos
[el que recibe una mezcla de ambos contenidos]
a veces se encuentra en la desgracia, y otras veces en la felicidad
pero aquel que los recibe de la segunda especie, sin mezcla alguna
es perseguido p o r la hambrienta desgracia en la tierra divina”3'.
D e m odo que para los antiguos ningún hombre está libre de

desgracias: el hecho de que se las padezca es connatural con su
cond ición humana. En secreto, M ercurio se burla del pretencio
so Rhetulus y detrás de M ercurio está D es Périers inspirado por
los clásicos, rem itiendo a los hombres una y otra vez a su ineluc
table destino de lágrim as y de dolor, del que ninguna Piedra
F ilosofal, fuera lo que fuere, los sustraerá nunca. En cam bio,
según declara M ercurio, la vana ilusión de su existen cia, hace
perder a los hombres “e l tiem po d e este mundo ”.
Indignado, Trigabus interviene en la discusión: si formara
parte del Senado, enviaría a todos eso s ridículos filó so fo s al ara
do, a la viña, a las galeras, para que no perdieran su tiem po ju
gando com o niños. Es ese el m om ento en que Rhetulus se retira:
v ien en a buscarlo unos heraldos para cenar con el senador
Venulus. Trigabus y M ercurio se sonríen, cóm plices: gracias a la
Piedra F ilosofal, R hetulus ha con segu id o un lugar en la m esa, en
la tribuna y en la fam ilia de los poderosos. Es verdad que es un
im postor, pero ¿acaso M ercurio no es el maestro de todas las
im posturas? “A d v ie rtes bien d e qu é se trata m i a r te ” reconoce
el dios a Trigabus, y se apronta a partir enseguida. Trigabus lo
detiene, ex ig e que el dios cum pla su promesa de decirle las pala
bras para cambiar de aspecto. M ercurio accede, hace que Trigabus
acerque su oído com o para transmitir un secreto y parece que
musita unas palabras. Trigabus nada escucha y el dios se despide
de inm ediato, dejándolo burlado. C om o en el com ienzo, las pa
labras finales del D iá lo g o II corresponden a Trigabus, el hombre
que creía ser am igo de Mercurio:
“Trigabus: —P o r todos los d iablos que no le entendí nada y

creo que no me ha dicho nada. Si me la hubiera querido en
señar yo hubiese hecho un m illar de favores, y jam ás hubiese
tem ido que me fa lta se nada. Porque cuando se tratase de un
asunto de dinero, no hubiese tenido más que transform ar mi
apariencia en la de alguno de esos tesoreros que deben ocu
p a rse de los din eros y los hubiese ido a recib irlo s en su lu
gar. Y p a ra arreglarm e con mis am ores y en trar sin p elig ro
en la casa de mi amante, hubiese p o d id o tom ar el rostro de
una de sus vecinas... A hora vuelvo en m í y reconozco que el
hom bre es bien necio lo cual p u ed e ad vertirse en este caso
m ejor que en cu alqu ier otro, y m ás desd ich a d o aquél que
espera cosas im posibles" .
R eflexiones de un hombre de acción que censura a los filó so

fos y prefiere la magia para fines bien concretos: “el hom bre es
bien necio... m ás desdich ado aquél que espera cosas im posibles ”.
A diferencia de lo que ocurre en el D iálogo II, en el D iálogo
III sólo hablan “d o s perro s, H yla c to r y P a m p h a g u s”. En este
prodigio, los dioses sólo han intervenido indirectamente, porque
am bos perros, que pertenecieron a la jauría de A cteón 32, han de
vorado la lengua de su amo cuando éste fue súbitamente conver
tido en ciervo por Diana cazadora, indignada porque había sido
sorprendida desnuda mientras se bañaba: de este m odo han ad
quirido el don del habla. A l reencontrarse se com entan mutua
m ente las durezas de su vida actual: H ylactor es un perro vaga
bundo, entretenido en hacer tropelías por las calles de Atenas;
Pam phagus, en cam bio, ha quedado en manos de Gargilius, un
am o duro y avaro: ju n tos recuerdan las am ables virtudes de
A cteón. Pero de poco en verdad le valió a A cteón tanta grandeza
de corazón: bastó que no recon ociese a Diana com o diosa y la
d esease com o mujer para que sus perros, com o cieg o s instru
m entos de venganza, desagarraran a su amo hasta matarlo, la
brando así su propia ruina. Pamphagus declara que le m ordió la
lengua, le arrancó un buen pedazo y se la tragó, H ylactor recuer
da que también a él le tocó com o presa un buen pedazo de la
lengua humana de su am o-ciervo. Pero ni la generosidad de
A cteón, ni la fidelidad de sus perros sirvieron de nada para co n
tener la furia divina: las virtudes de los hombres y de los anim a
les, según parece desprenderse de esta amarga anécdota, no cuen
tan en absoluto en el m om ento de la cólera de un dios.
Rhetulus, Cubercus, Drarig no son nombres de personajes
eleg id o s al azar: son anagramas de Lutero (L utherus), Bucer
(B u cerus) y, casi con seguridad Erasmo de Rotterdam ( G ira rá ,

nom bre de su padre). R especto a Trigabus hay m enos acuerdo,
pero una buena parte de los especialistas coinciden en indicar
que se trata de algu ien in icia d o en lo s secreto s de H erm es
Trism egisto (de allí su nombre, el g a b eu r del dios, su fam iliar y
cóm plice) o de un “libertino” o unitarista (D olet. Servet): en todo
caso, un representante de los que creían en la existen cia de cam i
nos hacia la verdad fuera del dogm a cristiano. ¿Contra ello s e s
cribió D es Périers el C ym balum M u n d il Quizás así pudieron in
terpretarlo lo s con tem p orán eos si estuvieron al tanto de los
anagramas, aunque parece p oco probable que ello hubiera causa
do dem asiado escándalo entre católicos y hugonotes igualm ente
poco afectos a Lutero y a Erasmo. En todo caso, D es Périers se
m ostró dispuesto a incorporarlos para tornar más turbador su re
lato; o bien co m o cam inos alternativos de interpretación’de su
sátira - e n ese ju eg o pendular típicam ente manierista de exhibi-
ción -inh ib ición que desconcierta al lec to r - o bien com o aspecto
renovado de un antiguo debate sobre la existencia de la R ev ela
ción y el destino del hombre. N o sería arriesgado suponer que
D es Périers atribuye a estos personajes de su época la pretensión
bufonesca de conocer la existen cia y el sentido de la Providencia
divina ( “p ro m eten d a r razón y ju ic io d e todo, de los cielos, de
lo s C am pos E líseos, d e l vicio, d e la virtud, d e la vida, de la
m u e r te ...” dice, divertido, Trigabus); su hybris los condena a
convertirse en bufones del dios, al cual no reconocen; Trigabus,
que se declara cóm p lice de M ercurio, no está m enos confundido
cuando cree que es m otivo suficiente para que éste acceda a sus
deseos (¿los de su pequeño corazón, iguales que los de Pierre
Tryocant?). En cuanto al desgraciado A cteón, verdaderamente
constituye un m odelo de una form a de castigo divino que tan
bien señaló Esquilo:
"La d ivin ida d introduce la culpa en los m ortales

cuando quieren destru ir p o r com pleto a una fa m ilia ”-3.
L os descendientes de Cadm o llevaron sobre sí la ira perpetua

de Juno, que procuraba vengar en los hermanos de Europa la
infidelidad de Júpiter: el único pecado de A cteón era pertenecer
a un linaje precisam ente “tocado” por la divinidad, y lo s poetas
hom éricos, y sus sucesores, se preocuparon por divulgar la no
ción de que ese “toque” era precisam ente lo más p eligroso que le
podía ocurrir a cualquier hombre, héroe o sim ple mortal. Es im
posib le señalar si D es Périers introdujo esta turbadora referencia
M i t o l o g í a e im p i e d a d 603
a la fábula los perros habladores, asesinos de un amo virtuoso,

para aludir de nuevo a la “injusticia” de los d ioses, a su entera
indiferencia por las virtudes humanas, o a la perfecta inexisten
cia de toda forma de Providencia com o rasgo propio de la reli
gión antigua. Es verdad que, en R epública, Platón debió censu
rar a E squilo para poder edificar la im agen de una divinidad ju s
ta, que sólo castiga en beneficio de los culpables. Sin embargo,
en L eyes las opiniones vertidas por el A teniense (el propio Platón)
se aproximan bastante a la triste concepción del hombre a que
responden Rhetulus, Cubercurs, Drarig y, sobre todo Trigabus:
“A teniense: —D igo, es p re c iso apu rarse p o r lo que m erece

nuestro anhelo y no m o lesta rse p o r lo que es indigno de
nuestros cuidados; que D ios, p o r su naturaleza, es el objeto
más digno de nuestro anhelo; p ero que el hombre, com o dije
antes, no es m ás que un ju g u ete que ha salido de las manos
de Dios, y que ésta es, en efecto, la más excelente de sus cua
lidades; que es preciso, p o r consiguiente, cjue todos los hom
bres y mujeres se conformen con este destino, y consagren su
vida a los m ás p recio so s ju egos, y se dejen m over p o r sen ti
m ientos com pletam ente opuestos a los que los mueven en la
actualidad.
Clinias: —¿C óm o?
Ateniense: — Se cree hoy que es p reciso ocuparse de las co
sas serias, en vista de las que no lo son... Con respecto a las
reglas que deben seg u irse en el ju e g o de esta vida y en la
elección de las diferentes especies de diversiones, sacrificios,
cantos, danzas, que sean m ás aco m o d a d o s p a ra hacernos
m ás p ro p ic io s los d io ses...: p o r ejem plo, a qué d ivin ida des
deben tributarse honores en ciertas épocas con ju eg o s p a rti
culares y hacerles p ro p icio s con súplicas, p a ra vivir toda su
vida como conviene a su naturaleza y a seres que casi no son
m ás que autóm atas, en los cu ales se encuentran pequ eñ as
p a rtes de verdad.
M egilo: —Extranjero, hablas con dem asiado desprecio de la
naturaleza humana.
Ateniense: —No te sorprendas, M egilo, y perm ítem e esas ex
presio n es que ha hecho en m í la vista de lo que es D io s en
com paración de n o so tro s”34.
A quí Platón parece describir la vanidad de la que D es Périers

se burla al describir la polém ica en torno a la Piedra Filosofal: el
con ocim ien to que ella representa o les está vedado a los hom
bres, m eros juguetes en las manos de D ios, o directamente no
ex iste y se trata tan sólo de acertar con qué ju egos y plegarias

puede con seguirse que sean propicios. ¿A caso no debaten los
filósofos-soñ ad ores sobre cóm o hablar, vestirse, comportarse y
alabar a los d ioses para encontrar la Piedra Filosofal? ¿N o es eso
lo que recom ienda Platón, dado que la verdadera naturaleza d iv i
na es inescrutable para los hombres? Nada mejor que los debates
religiosos sobre la justificación por la fe, la libertad del cristiano
y la predestinación que agitaron a Europa desde 1517 para ejem
plificar la presunción de unos doctores entendidos en una cien
cia inexistente. Tal vez, en ese sentido, haya que dar la razón a
Saulnier en la adhesión de D es Périers al hesuquism o, a este su
puesto culto del silen cio, pero con un sentido no exactam ente
igual al que propone este autor.
H om bres destinados a convertirse en entretenim iento de los
dioses; hom bres arrastrados a la desgracia con indiferencia de
sus virtu des o d efecto s: acertadas a lu sio n es que revelan la
ajenidad de los d ioses antiguos, la perfecta ausencia de una R e
velación que vien e a com pletar la inexistencia de una Providen
cia divina y a mostrar de una v ez la soledad y la fragilidad del
hombre tal com o hacían bien en lamentar los poetas antiguos. Se
advierte cóm o la lectura cóm ica de estos d iálogos estaba co n ce
bida de tal forma que no dejaba apartar a los lectores de los orí
gen es de la tragedia.
Los animales hablan: Moira, Hybris
“A s í com o sus fig u ra s se p a recen a las de los hom bres, lo

m ism o ocu rre con la vida de lo s d io s e s ”. Siem pre con palabras
austeras, A ristóteles aludía a ese anóm alo fenóm eno que es el
total antropom orfism o de los d ioses helénicos. ¿Total? S a lv o en
un punto: la com ida. D iferente de la com ida de los hombres es la
com ida de los dioses, diferente el líquido en sus venas. Y Homero
ya d ice con perfecta claridad que es así porque los d ioses “c a re
cen de san gre y reciben el nom bre de Inm ortales". L os dioses
son inm ortales porque no com en nuestra comida. N o tienen san
gre porque la sangre se nutre de la com ida de los hombres. A sí
pues, en esta com ida está la muerte, la dependencia de la muerte,
que im pone matar para com er otra com ida que aleje la muerte.
Pero por p oco tiempo.
"Precisam ente, porqu e los griegos habían reducido al m íni

mo la diferen cia entre d io ses y hom bres, m idieron con
p recisó n cru el la dista n cia que los segu ía separan do: una
distancia infinita que no se pu ede colmar... P o r eso los g rie
gos tuvieron clara la im potencia del sacrificio. Toda cerem o
nia en la que se m ataba un se r viviente era un m odo de re
co rd a r la condición p ro m etid a a la m uerte de to d o s los
sacrifican tes. Y esta b a claro que el humo que d ed ica b a n a
los d io ses no servía p a ra alim en tarles. Los d io ses só lo se
nutren de n éc ta r y am brosía. A qu el perfum e de fu e g o y de
sangre era un m ensaje de la tierra, un don inútil que re c o r
daba a los O lím picos el estado preca rio , y consciente d e la
p rec a rie d a d común a todos a qu ellos habitantes de la tierra
que en todo lo dem ás eran iguales a ellos. Y de los hombres,
los dioses am aban precisam ente esa diferencia, esa p reca rie
d a d que sólo a través de ellos podían c o n o cer”35.
En este mundo sin misericordia que es la religión de lo s anti

gu os, el sacrificio es la m anifestación de un orden ineluctable,
en el que cada ser ocupa un lugar establecido y recibe una m oira,
una suerte, una parte, un conjunto de días, atributos y acon teci
m ientos fijos desde su creación. Los d ioses y los hombres están
separados por el abism o de la inmortalidad: los primeros no ne
cesitan comer, los segundos no pueden hacer otra cosa que ma
tar: ese acto recuerda a los d ioses su condición priviligiada en el
orden de la N ecesidad, de Ananque, de Diké; y a los hom bres,
por su parte, les renueva la con cien cia de su mortalidad. Pero
otro abism o separa a la condición humana de la de las bestias: la
palabra. En el m om ento de la muerte, del castigo o del trabajo,
los anim ales no pueden defenderse y ese hecho los convierte en
víctim as propiciatorias. Los maestros de Platón, los pitagóricos,
pretendieron rebelarse contra el rigor de este destino y apenas
dejaron algunos rasgos de ascetism o en su discípulo más c é le
bre. Los hombres podían argumentar y defenderse, elevar plega
rias o enzarzarse en polém icas, inventar m itos y cánticos: los
anim ales, estaban despojados de razón porque no podían articu
larla a través de la palabra A o y o ü que en griego sign ifica, com o
se sabe, tanto palabra com o discurso y razón36. Y así com o los
hombres estaban destinados a morir porque eran incapaces de
utilizar a la N ecesidad en su provecho, del m ism o m odo lo s ani
m ales eran matados por ser ajenos por com pleto al mundo de la
palabra. Pero no por e so los hombres eran exculpados:
“La culpa p rim o rd ia l es el g esto que hace d esa p a re c er lo

existente: el gesto de quien come. O bligatoria e inextinguible
es la culpa. Y com o los hom bres no sobreviven si no comen,
la culpa va entretejida p ara ellos con la fisiología y se renue

va continuam ente ”37.
En el C ym balum M undi los anim ales traspasan esa barrera y,

por intervención directa o indirecta de los dioses, toman la pala
bra. Parece entonces que pueden rehuir a su moira, quebrar el
eslabón que los ligó al riguroso engranaje de la muerte. A sí, cuan
do en el D iá lo g o III el caballo Phlegón dirige a los hombres su
discurso para que M ercurio tenga algo mem orable de referir a
los d ioses y a los hom bres, y celebra su liberación con estas pa
labras que dirige a Statius, su palafrenero:
“A sí es, en efecto, que hablo ¿y p o r qué no? Entre vosotros

los hombres, porque a vosotros os ha sido reservada la p a la
bra, y porque nosotros, p o b res bestias, no podem os entender
nos, y p o r eso nada podem os decirnos, sabéis muy bien usur
p a rn o s todo p o d e r sobre nosotros, y no solam ente nos man
d á is to d o lo que o s p la ce, sin o que nos m ontáis, nos e sp o
leáis, nos golpeáis. Es necesario que os aprovisionem os, que
os vistam os, que os alim entem os, y vosotros nos vendéis, nos
m atáis, nos coméis. ¿D e dónde p ro ced e todo esto? D e que a
nosotros nos fa lta la palabra. Porque si supiésem os hablar y
d ecir nuestras razones, vosotros, que sois humanos (o debéis
serlo) después de habernos oído, nos trataríais de otro modo,
p ien so ”.
“Es n ecesario... ”, “si su p iésem o s hablar... el discurso de

P hlegón es noblem ente equino y perfectam ente adecuado para
describir el orden sagrado de las cosas en el mundo clásico; no
alcanza a advertirse cóm o se lo ha podido interpretar com o la
voz del “pueblo m enudo”, que también explota, mata y com e (¡y
de qué m odo!) a las pobres bestias sin palabras que, en cam bio,
sobre nadie ejercen potestad. Statius, su palafrenero, se sorpren
de no sólo de que su caballo hable, sino del tema de su discurso:
“¡P o r los dem on ios que nunca an tes se me había h a b la d o de
co sa s tan extrañas com o é s ta s ! ”, que es com o decir que el abuso
sobre los cuerpos de las bestias es algo que se considera tan na
tural que ni siquiera a los propios anim ales, por parlantes que
sean, se les con cede el derecho de condenarlo. El discurso de
P hlegón conm ueve por su cándida esperanza en la razón de los
hom bres, pero no hace más que ratificar que el abism o que sepa
ra a éstos de las bestias se abre en la capacidad de razonar y fijar
por este m edio la preem inencia de la propia condición. Sus inter
locutores, Statius y A rdelio se sorprenden y se com padecen mu-
cho m enos de lo que cuidan su reputación o sus intereses: aun

que hable, Phlegon sigue siendo una bestia y el prodigio lo vuel
ve o más peligroso o más codiciable, de m odo que Statius sólo
piensa en castigarlo por sus insolencias y Ardelio calcula cuál es
el precio de un regalo así, digno del rey Creso de Lidia o de
Ptolom eo, déspota de Egipto.
“A rdelio: —Adiós, adiós, com pañero, p e ro he a q u í que te
veo muy apenado de que tu caballo hable tan bien contigo.
Statius: —P or los dioses que ya lo acostumbraré bien si p u e
do llevarlo al establo, p o r muy h ablador que sea.
A rdelio: —Ahora, ja m á s hubiera creído que un caballo ha
blara si no lo hubiese visto y oído. Un caballo que vale cien
m illones de escudos ¿C ien m illones de escudos? No sabría
cotizarlo lo suficiente... ”.
La oración de Phlegon es un milagro realizado por la divini

dad de Mercurio; la interposición de Diana, en su venganza de
A cteón, ha provocado que Hylactor y Pamphagus hayan adquiri
do ese don después de haber devorado la lengua de su amo; y el
D iálogo IV, com o se ha anticipado, está dedicado al intercambio
de sus pareceres sobre la ventaja o desventaja de revelarse a los
hombres en su condición de perros parlantes. A solas, Hylactor
reflexiona sobre su prodigiosa cualidad, pide la intervención de
A nubis para encontrar otro perro que supiese hablar -lo s griegos
identificaron al Anubis egipcio con Hermes, es decir M ercurio-
y pone de m anifiesto su deseo de gloria, de la gloria de ser el
único perro parlante conocido en la tierra:
“Bien sé que no se me pod ría escapar la más pequeña pala-
■bra sin que, incontinenti, corrieran todos hacia m í para o ír
me primero. Es posible que p o r esta causa me quisiesen a d o
rar en d re c ia , como lo han hecho con Anubis en Egipto, tan
curiosos se muestran los humanos p o r las novedades. Ahora
bien, nada he dicho ni d iré entre los hombres, porqu e no he
encontrado al p erro que hable conmigo. Sin embargo, es una
gran pena callarse, especialm ente para los que tenemos mu
chas cosas que decir, como yo
La frustración que producen estos reprimidos deseos de fama

y de reconocim iento se compensan con las traviesas tropelías en
las que Hylactor em plea sus secretos talentos: siembra la alarma
entre los vecinos gritando que hay fuego, ladrones o asesinos,
confunde a las patrullas nocturnas con sus gritos, destroza los
jardines, desentierra los tesoros escondidos y los reemplaza por
carozos y por piedras, arruina los cacharros del alfarero y caga

en su s b e llo s v a so s. C uando se encuentra en esa s sabrosas
remem branzas de sus hazañas nocturnas (típicas, en todo caso,
de un cín ico , com o no podía ser de otro m odo) ve venir a la
jauría de Gargilius y a ella se dirige para ver si encuentra por fin
un com pañero que sepa hablar. Interpela a varios y, entre todos
ello s, aparece Pamphagus: se reconocen, se saludan; H ylactor
agra d ece la in terv e n c ió n de D ia n a , de A n u b is, d el p rop io
Cerberus, el perro infernal. D esp u és de lamentar las desgracias
del presente y recordar los buenos tiem pos pasados junto a A cteón
y su terrible final, es Pamphagus quien revela las causas de su
capacidad de discurrir com o hombres: Hylactor y él m ism o d e
voraron la lengua de su am o A cteón cuando éste fue convertido
en ciervo: ¿cóm o lo sabe? pregunta Hylactor, y Pamphagus co n
fiesa que lo ha leído en un libro, en casa de su amo. H ylactor no
cabe en sí de sorpresa y de envidia ¡de m odo que Pam phagus no
sólo habla!, ¿tam bién es capaz de aprender leyendo? Es esa do
ble instrucción lo que lo lleva a tratar de disuadir a su com pañero
de revelar a lo s hom bres su capacidad de hablar. R e c e lo so ,
Pam phagus cree que el habla es un atributo dem asiado humano,
y la verdadera virtud del perro es ser un buen perro. M od elo
perfecto de som etim iento y resignación, Pamphagus sabe que, si
no la felicidad, al m enos la tranquilidad de la conciencia, d evien e
de que cada uno sea capaz de contentar a su destino, de recibir,
aceptar y com pletar la m oira canina que le ha tocado en suerte y
a la que su instrucción só lo ha venido a hacer más penosa. En
R epú blica, Platón ya había insistido en esta natural sabiduría de
los perros, seres que apenas con su instinto, son capaces de d is
tinguir a lo s hombres y cum plir con sus obligaciones de o b e
diencia y ferocidad, en térm inos casi iguales los expresados por
Pam phagus. Pero Hylactor, ansioso, insiste:
“H ylactor: —Sin embargo, si quisieras d ecir algo delante de

los hombres, sabes bien que no solam ente la gente de la ciu
d a d iría a escucharte, m aravillán dose y com placién dose de
oírte, sino tam bién la de todos los p a íses de los alrededores,
y aun de todas las costas del mundo vendrían hasta tí a verte
y oírte hablar. ¿En nada estim as v e r en torno a tí diez m illo
nes de o reja s que te escuchan y o tro s tantos ojos que te m i
ran de fre n te " .
La de H ylactor es la voz de quien promueve' la h ybris. A un

que para un perro esa transgresión es más grave que para un hom-
bre, no es dem asiado distinta en su origen y naturaleza de la de

Rhetulus o la de Trigabus: aspirar a aquéllo que no se puede
porque está más allá de la propia condición y tentar a los dioses
con el castigo o con la burla. Pamphagus advierte a H ylactor
sobre el aburrimiento de los hombres: primero se deslumbrarán
de que un perro hable, y hasta es posible que le rindan un culto
desm edido, pero pronto se cansarán de las im presiones y de los
razonam ientos de un perro, y querrán escuchar a los gatos, a las
cabras, a los bueyes, a las ovejas, a los asnos, a los cerdos, a las
pulgas... Nada le repugna tanto a Pamphagus com o transgredir
su naturaleza-m o ira :“M e darían una recám ara... m e a c a ric ia
rían, me halagarían , m e vestirían, m e adornarían, m e cubrirían
con oro. Pronto, esto y seguro, que m e querrían h a c er v iv ir de
o tra m anera de la que n aturalm ente requiere un p e r r o ...’’. El
hastío, cuando no la burla o la ruina, seguirán siempre a los im
prudentes que traten de renunciar a la irrenunciable condición
animal: Phlegón lo intentó y sólo despertó la cod icia o la ira;
H ylactor quiere intentarlo para procurarse la gloria ( “viviría
mejor, m ás h on orable y m agníficam ente ” dice) y se arriesga al
fastidio, al tedio y al olvido. Pamphagus parece perder la pacien
cia: “Te lo repito... no sé si a l fin no se fa stid ia rá n com p leta m en
te de t i ”. Y urge volver a sus tareas de perro, que ha abandonado
para hablar a solas con su amigo: “A hora es tiem po d e retira r
nos delan te de los nuestros... es n ecesario p o n e r un sem blan te
de h a b er co rrid o y ...h a b er p erd id o el a lie n to ”.
Esta pintoresca alusión al “sem blan te d e h a b er co rrid o " in
terrumpe de m odo m uy perruno, al gusto de Pamphagus justa
m ente, la gravedad de la charla. Un paquete de cartas aparece en
el cam ino de regreso: son de los A ntípodas inferiores que han
m andado em isarios a través de la tierra y se han encontrado con
que los A ntípodas superiores han cerrado la salida; el objeto de
la com unicación era “co n v e rsa r hum anam ente... y a p ren d er de
vo so tro s las buenas fo r m a s d e vivir y com u n icarn os" , pero aho
ra amenazan veladam ente con una violenta invasión m asiva si la
salida del corredor intraterreste no es abierta: ¿acaso no es mejor
callar y no m overse y evitar así las desagradables consecuencias
del conocim iento?
H ylactor y Pamphagus siguen caminando de regreso, apura
dos: dejan enterrado el paquete de cartas en un m onum ento.
H ylactor le hace prometer a Pamphagus que volverán a en con
trarse allí para leer esas cartas y porque quiere escuchar de su
boca “las bellas fá b u la s d e P rom eteo, d el gran H ércules d e Libia,
(lio R ogelio C laudio P aredes
la d el Ju ez d e P arís, la d e Saphón, la d e Erus, que soñ aba, la

canción de R icochet... tres de ellas aluden (Prom eteo, Hércu
les, Saphón y Erus, o Er, del relato platónico de R e p ú b lica )38 son
“m isterios” , es decir, se refieren a la conversión del hom bre en
dios o a la perennidad de la vida ultraterrena. Pamphagus se de
clara “totalm en te versa d o en esa s m a te ria s”. ¿Se trata ahora de
que H ylactor, adem ás de hablar, alienta esperanzas de una vida
eterna? D e ser así, esas esperanzas sí que constituyen el m om en
to culm inante de cualquier forma de h ybris canina (¿y también
humana, quizá, para los griegos de los tiem pos hom éricos?).
A ntes de despedirse, Pamphagus le recuerda a H ylactor que
no olvid e “a b rir bien la b o ca y (...) d a r las a p a rien cia s d e h a b er
co rrid o m ucho". Pero al quedarse solo, los tem ores lo invaden
de nuevo ¿podrá contenerse de proferir palabra “este ca b eza -
hueca de H ylactor... a fin de que el m undo hable d e é l ” ?: aunque
no diga nada más que tonterías, la curiosa avidez de los hombres
hará el resto, y el orden será irrevocablem ente aniquilado; el or
den de los clásicos que dejará lugar, entonces, al desorden de los
m odernos...
“A dastrea, Moira, Tique, Ananque, Ate, Aisa. Dice, Némesis,

Erinias, Eim armene, son las fig u ra s de la necesidad. Todas
ellas hembras. M ientras Cronos sueña, hundido en la am bro
sía, y en su sueño calcula las m edidas del Universo, esa s f i
guras procuran que todos los seres tengan lo que les co rre s
pon da, ni m ás ni menos, p a ra que nada y nadie se exceda.
P ero la vida entera es un exceso. P o r eso las vemos m overse
p o r todas p a rte s ”39.
El orden de los clásicos es, en efecto, el mundo v acío donde

retiñe la cam pana o aturde el cím balo (C orin tios l, 13, 1): en él
no se ha revelado todavía el amor de Jesús, el Cristo, el Cordero
que vino a redimir con su sangre a los hombres del pecado de
haber nacido culpables. La religión clásica nada sabía del amor a
los hom bres desolados por la angustia y la muerte, sólo con ocía
de m edidas perennes, de repartos perpetuos de bienes y de m ales
que ponían a cada dios, a cada hombre, a cada anim al, en una
retícula de pasiones y atributos. Ese mundo sin Providencia, sin
R evelación y sin M isericordia, trágico y inam ovible; e se mundo
de accion es y respuestas regladas por las normas inm utable de la
N ecesidad, fue convertido por D es Périers en m otivo de una e le
gante y graciosa colección de diálogos humanistas. Ahora bien,
resulta d ifícil percibir si además de convertirlos en m otivos de
unas bromas más o m enos incom prensibles para Pierre Tryocant,

quería que fuesen leídos com o un elo g io o com o una condena.
Afirmar o negar una de estas posibilidades haría necesario con o
cer las m otivaciones de D es Périers, que se nos escapan entre las
penumbras de una historia no escrita. Es verdad, los d iálogos
pueden leerse com o una burla de los dogm as fundam entales de
la piedad cristiana, pero esto es así porque en la religión que se
propone describir, com o pasatiempo, com o broma, o com o con
dena, esas verdades de la fe todavía no eran tales.
Si D es Périers creía de verdad en el E vangelio, pudo, com o
bien dice Febvre, “d ivertirse a expensas d el p a g a n ism o y de la
m ito lo g ía ”, pero su fe estética manierista le im pidió hacerlo de
una manera que no fu ese com pleja a la v ez que ambigua: es por
eso que se divirtió “cotí seried a d " , m oviendo detrás de las risas
de las bromas los desgarramientos de la tragedia, plasmando com o
transfondo de los bufones com o Rhetulus o Drarig, el rostro te
m ible de Ananque o de D iké, las diosas que recortan los destinos
de los hombres en la medida en que tratan de transgredir la m oira
que les había sido asignada. Una duda parece que se d esliza en
esta interpretación: tam bién es posible que D es Périers, com o
querían sus en em igos, hubiese sido en efecto un blasfem o, un
libertino traidor a su aparente adhesión al evan gelism o de Mar
garita de Navarra y de su entorno y, si se apuesta a leer el
C ym balum M undi com o una apología de Hom ero y de O vidio o
com o una sátira del cristianism o realizada desde la religión clá
sica, tam bién puede hacerse esa lectura, exactamente contrapuesta
a la anterior, tal com o la trazan los abordajes de Johanneau, Febvre
y Gauna. En tal caso, parece que, o sus enem igos fueron clarivi
dentes al condenarla, o recibieron una inform ación com p lem en
taria sobre las intenciones del autor que no se desprendía direc
tamente del texto, según se tratará de demostrar más adelante.
Creyentes, incrédulos, enemigos
En todo caso, la condena del Cym balum M undi parece ser

m enos el resultado de su heterodoxia religiosa -rea l o su p u esta-
y más el producto de su audacia artística y literaria, tanto com o
de la particular coyuntura político-religiosa en la que fue escrito,
publicado y leído por polem istas religiosos muy poco dispuestos
a consentir bromas, por inocentes que parecieran, aunque en el
fondo no lo fuesen. Todo invitaba en los d iálogos a la diatriba,
desde el irritante anagrama del supuesto traductor hasta esa am
bigüedad tan bien lograda de un M ercurio que dialoga con los

hom bres sobre la cualidad de los vinos celestes y terrenales y
hace hablar a los anim ales de su triste condición, para no m encio
nar las delicadas pero escabrosas alusiones de Cupido a los efec
tos de la pasión entre las jovencitas. Sin embargo, com o se dijo al
com ienzo, los celosos doctores de la Sorbona no leyeron entre
líneas ninguna burla contra la fe en general, ni contra las Sagradas
Escrituras, ni contra la Eucaristía, ni contra la Encarnación, ni contra
Transfiguración, alusiones que a todos los comentaristas posterio
res al siglo X IX terminaron por resultarles tan transparentes.
Pero (y esto es igualm ente sorprendente) tam poco aparecen
alusiones claras en ese sentido entre los calvinistas primero, y
entre lo s católicos después, los cuales, a partir de 1550, ataca
ron, una y otra vez, la supuesta im piedad de la obra. Aunque es
im p osible desechar de plano esa im piedad, parece que se m os
traba algo distante del escep ticism o paduano, o de otra forma de
espiritualisino antitrinitario, o de alguna expresión m ística cuyo
entero significado esp ecífic o escapaba a los lectores mal predis
puestos. En cam bio, los elem entos im píos de la obra - y en tal
se n tid o q u iz á sea n e c e sa r io dar la razón a B o h a te c , q ue
atinadam ente quiere ver a M ercurio com o sím bolo de la religión
h e lé n ic a - se muestran netam ente paganos. A sí, los cargos co n
cretos que sí podían levantarse contra el C ym balum M undi eran
tal v ez bastante aproxim ados a los que formularon los doctores
de la Sorbona: la obra era perniciosa en el sentido que pretendía
alabar o censurar a la religión antigua desde una perspectiva que
no se mostraba abiertamente con fesion al, y que, com o se ha in
tentado demostrar, retomaba también los argumentos de las pro
pias fuentes paganas -P latón, se sostiene, no m enos que L u cian o-
sin apelar a los Padres de la Iglesia o a cualquier autoridad de la
tradición teológica cristiana.
Y entonces, com o se pregunta atinadamente Voltaire ¿por qué
tanto encono? Aunque una respuesta satisfactoria a esta pregun
ta debe contem plar elem entos enteramente ajenos al “sen tid o ” y
al contenido de la obra, no puede dejar de indicar que ese encono
sobredeterm inó las lecturas que la tradición historiográfica llevó
a cabo sobre el C ym balum M undi. En efecto ¿qué m ensaje tan
heterodoxo escondían esos cuatro diálogos para que personas tan
diversas en ideas y actitudes com o C alvino y Postel estuviesen
de acuerdo en calificarlo de im pío, y otros calvinistas y católicos
coincidieran en calificarlo de “a b o m in a b le ”? A lgo había que
encontrar, y se m ucho encontró, pero m ucho más dio paso a
sofisticadas polém icas que quizás desbordaban el cam po de la

mera especulación.
En tal sentido, los papeles del proceso iniciado contra el
C ym balum M undi son bastante reveladores. Según el testim onio
del presidente del Parlamento de París, Pierre L izet, fechado el 7
de marzo de 1538, es el propio R ey quien inicia las acciones
contra el anónim o libro aparecido en la ciudad40. ¿Aunque fu ese
un brillante humanista, estaba Francisco I en condiciones de ju z
gar que el C ym balum era un texto repleto de ‘‘g ra n d es abu sos y
h e re jía s...” que sólo al cabo de casi tres sig lo s apenas habían
com enzado a decodificarse? Junto a la del Rey, hay otra carta
escrita por el canciller A ntoine D u Bourg, quien moriría en el
curso de ese año, cuando ya com enzaba a sospecharse de él por
sus simpatías reformistas -s u hijo, A im é, moriría en 1559 por
defender delante Enrique II la causa de los primeros condenados
h u g o n o tes-. A l parecer, com o se dijo, los calvinistas parecían
saber m ucho de los d iálogos de D es Périers: Z ébédée, en G ine
bra, sabe algo respecto de D es Périers y del carácter herético de
la obra en ju lio de 1538, cuando los parlamentarios de París to
davía no han tenido tiem po de ponerse de acuerdo al respecto.
A hora bien, apenas se avanza en la lectura del inform e de L izet,
parece claro que, si bien la denuncia real contra el C ym balum
inicia el m ovim iento del m ecanism o judicial, casi el pretexto
podría decirse, las causas de la clausura de la librería de Morin
se relacionan m enos con la edición de la obra en cuestión que
con el hallazgo de otros libros “p roven ien tes de Alem ania, y otros
d e C lem ent M arot, que se querían im p rim ir”. Y agrega el infor
m e de L izet que “algunos teó lo g o s le habían a d vertid o que h a
bía en ese m om ento y en esta ciu d a d varios im presores y lib re
ros extranjeros, que no só lo vendían libros im presos en A le m a
nia... sin o tam bién lib ro s en los cu ales hay m uchos errores...
M ientras eso sucedía en París, D es Périers continuaba tranquila
m ente al servicio de Margarita de Navarra, y veía la luz la ed i
ción lyon esa del C ym balum de B enoist Bonyn.
Cuando un m es después, en las primeras sem anas de abril de
1538, Jehan M orin escriba una carta pidiéndole protección al
canciller Du Bourg y asegurándole que ya ha dicho quién es el
autor de la obra cuestionada, el presidente L izet le hará llegar
otra para explicar al alto funcionario real que el cargo de haber
impreso el C ym balum es sólo una parte de la acusación, que Morin
es con victo de haber vendido otros tratados, “los m ás blasfem os,
h erético s y esca n d a lo so s con tra el Santo Sacram ento d e l a lta r y
toda la doctrin a c a tó lic a ”, y que el hallazgo de esas obras en

poder de un comprador llam ado Jehan de la Garde, le ha valido a
éste desgraciado la hoguera, en la que fue quem ado junto con sus
libros41. S e percibe aquí que, sobre el canciller del reino, parece
ejercerse una doble presión: M orin, indudablem ente, apela a un
con ocim iento personal, originado tal vez en mutuas sim patías
evangelistas; Lizet, sutilm ente, da a entender que la persecución
contra el C ym balum o bien ocultaba otras intenciones, o bien se
ha convertido en una pesquisa orientada a atacar la difusión de
id eas reform istas (de e se tenor son las obras que atacan la
T ransubstanciación y la fe católica).
M orin, el editor de Marot y de sus am igos (y entre ello s el
propio D es Périers) termina acusado de propagar ideas contra la
fe católica, pero la Sorbona, a despecho de lo afirmado por las
cartas del R ey y del canciller, encuentra que el C ym balum no
tiene errores m anifiestos contra la fe. Estos cam bios en la co n si
deración de los cargos contra M orin podrían tal vez tener su ori
gen en la circulación de rumores sobre el contenido de los d iálo
gos de D es Périers, casi seguram ente originados en el entorno de
Margarita de Navarra y trasmitidos a los círculos evan gelistas de
la corte del propio soberano. A lgunas personas que conocieron y
difu ndieron lo s c ó d ig o s de interpretación de las partes más
irritantes del C ym balum dieron fundam ento a los cortesanos en e
m igos de Marot para atacar al editor parisino del poeta, Jehan
M orin. D eb e recordarse que Marot ya se había visto obligado a
refugiarse en el extranjero durante el Affaire d es P la ca rá s (1534)
y que su polém ica político-literaria con Sagon debió proporcio
narle varios en em igos entre los cortesanos más influyentes. Es
im p osib le precisar qué papel trataba de asumir el canciller Du
Bourg cuando en vió su carta junto a la del irritado Francisco,
que quizás se hallaba, a esa altura, bien informado respecto a
algunas interpretaciones escabrosas a las que podía dar lugar el
C ym balu m si se leía en la cla v e adecuada. Es probable que Du
B ourg tratara de poner el p roceso bajo su control para evitar
m ayores perjuicios al editor; o quizás trató de separar la trave
sura de D e s Périers de todo el resto de la tarea editoral de M orin
vinculada a las ideas ev a n g elista s, o procuró alegar su in o cen
cia ante el Parlam ento... Lo cierto es que L izet encontró m ejo
res m otivos para encarcelar a M orin por difundir obras so sp e
chadas de e v a n g e lism o que por editar lo s d iá lo g o s de D es
Périers, aunque incidentalm ente éstos dieran in icio a la p erse
cu ción .
Lejos de París y de las luchas cortesanas, la edición lyonesa

de B onyn no encontró dificultades; el ataque a M orin por parte
algunos cortesanos parisinos no tenía la verdadera intención de
ir más allá, contra otros partidarios de Marot dem asiado influ
yentes; los parlamentarios de París hicieron oídos sordos (?) a la
con fesión de M orin sobre la autoría del Cym balum , quizá por
que era dem asiado riesgoso procesar al secretario de Margarita
de Navarra, o quizá porque habían encontrado que era más segu
ro y más útil perseguir la difusión de las ideas reform istas que
las vagas ironías de D es Périers, que ello s tam poco acertaban a
interpretar. Tanto es así, que debieron recurrir al C olegio de Teo
logía de la Sorbona para definir el “carácter” de la obra y ente
rarse por este m edio en qué consistían sus “g ra n des a b u so s y
herejías" . En esta historia, todas las desgracias parecieron re
caer sobre Jehan de la Garde, que por el sólo hecho de haber
com prado libros “heréticos” a M orin, fue a parar a la hoguera
con todos sus im presos. En cam bio, aunque condenado en prin
cip io a destierro y con fiscación de bienes por ello , M orin salvó
su vida y tal vez no salió dem asiado perjudicado por sus relacio
nes con el círculo de la Reina de Navarra. Y con la condena de
Morin se cerró una primera etapa en la historia del C ym balum
M undi com o libro condenado.
Pero una nueva se abrió en 1543: Guillaum e P ostel42, que
había pertenecido a la corte de Francisco I y por lo tanto “esta b a
en el s e c r e to ”, anotó el título del C ym balum entre las obras im
pías que m enciona en su A lco ra n i seu M ahom eti L egis, junto al
T ratado d e lo s Tres P rofetas de V illanovanus (Servet) el Panta-
gru el y las N u evas Islas. “Im piedad” era ya de por sí una acusa
ción muy vaga, pero absolutamente más fuerte que el m enciona
do carácter “p ern icio so " que la Sorbona católica había en con
trado en sus páginas. La versión sobre la “im piedad” de D es
Périers continuó fuerte entre los calvinistas, donde se había ins
talado desde el com ienzo y reforzado tanto en 1550, cuando, com o
se ha visto, C alvino habló, también vagam ente, de una “condena
del E van gelio” en la que se suponía que habría incurrido D es
Périers después de haber gustado de él. D ebe recordarse que el
C alvino del Traite d e s Scan dales estaba en lucha con las doctri
nas antitrinatarias y que, en consecuencia, le interesaba unificar
la opinión de sus partidarios contra toda forma de heterodoxia,
fuese del sign o que fuere, incluso aunque se tratara de una obra
com o la D es Périers, respecto a la cual creía estar efectivam ente
inform ado sobre su carácter supuestamente herético. A sí, el tópi
co de una obra condenable se hizo más fuerte entre los calvinistas

y los cortesanos católicos que gozaron de un acceso privilegiado a
la interpretación del Cymbalum. Un único testim onio en el campo
calvinista es singularmente preciso a la hora de mencionar cargos
concretos contra la obra y contra su autor. Henri Estienne, luego
de declarar que el “detestable” libro de D es Périers merecería fi
gurar al lado de D e Tribus Im postoribus, anota:
“P u es cuando se hayan explicado bien todos sus discursos,

¿no se encontrará que no es otra su intención que enseñar a
los lectores de sus libros el m odo de convertirse en gentes tan
buen as com o ellos, es decir, que no crean en D ios ni en su
divina providencia com o no lo ha hecho de o tro m odo ese
malhechor de Lucrecio?... ¿y enseñar que todo lo que se cree
se cree a cuenta?... ¿y que todas las religiones han sido forja
das por la im aginación de los hom bres?”43.
A cierta Estienne con su lectura: o con oce algunas de las cla

ves de lectura del C ym balum o se m antiene en la con vicción de
fendida por los evangelistas de que D es Périers era un criptoli-
bertino. Lo cierto es que no se eq u ivoca al señalar un posible
sentido de esos “d is c u rso s”: la negación de la Providencia; los
dioses tales com o los entendía “e se m a lech o r de L u c re c io ”', to
das las religiones (la antigua no m enos que la cristiana) forjadas
por la im aginación de los hombres y, por eso m ism o, igualm ente
falsas... Pero E stienne también podía equivocarse: ¿y si en el caso
del C ym balum , más allá de algunas bromas inocentes gastadas a
expensas de algunos ritos católicos y de ciertos pastores reforma
dos, sólo se atribuyesen esos rasgos a la religión grecorromana?
Tras el triunfo de los católicos en las Guerras de R eligión , las
versiones oficiales pero hasta entonces secretas sobre lo s “abu
sos y escán dalos” de la obra de D es Périers se propagaron sin
que nadie, co m o sí lo había hecho E stienne, se haya tom ado la
m olestia de hacer una ex ég esis de la obra para hallar, sacar a la
luz y censurar las afirm aciones de esa supuesta im piedad y su
carácter y naturaleza.
Es notorio que Voltaire tam poco se equivocase al diagn osti
car que el C ym balum podía convertirse una obra aburrida si se
desconocían o se repudiaban -c o m o era su c a so - los cánones
literarios y los trucos artísticos desde los cuales había sid o co n
cebid o y escrito. Y Nodier, varias décadas después, tam poco erró
al admirarse de la maestría de D es Periérs en el em pleo del len
guaje y en la sagacidad de sus sátiras contra la religión. “O bra
m aestra d e la e lip s is ”44, el texto de D es Périers provoca lecturas

exactam ente antagónicas: en tal sentido, es esclarecedor el ju icio
de A ntoine Du Verdier m encionado anteriormente, de no hallar
en el C ym balum m ayores m otivos de escándalo que en lo s d iálo
gos de Luciano y en las M etam orfosis de O vidio, que tanto con
trasta con las afirm aciones del padre M ersenne en 1623, que ha
bía podido leer el libro para llegar a la conclusión de que su autor
era “el m á s im p ío d e lo s g o lfo s... p o rq u e a l c o m ie n zo d el
C ym balum n a die se ha p riv a d o d e e sc rib ir p a ra esca rn io ‘el
in sen sato ha dich o en su corazón: no hay D io s ', ni d e cen su ra r
la to ta l im p ied a d d e su vida y d e su m u e rte ”*5. ¿Es esa, en e fe c
to, la verdadera interpretación que debía darse a la carta dedica
toria de Thom as du C levier a Pierre Tryocant?
E sa exquisita y elaborada am bigüedad46, producto de una pu
lida form ación humanista y del cuidadoso uso m anierista de las
alusiones y de los sign ificad os de la religión antigua se plasma
m agistralm ente en la portada m ism a del C ym balum M undi. Es
posible que la bella mujer andrajosa, vestida con una toga roída
pero todavía coronada de laureles represente, en efecto a la cari
dad, ausente en la religión clásica; pero también es aceptable una
lectura inversa: podría interpretarse que la religión antigua, d es
terrada por el E vangelio, conserva todavía su grandeza y su dig
nidad, anticipando de este m odo que el contenido del libro es
una apología de esa religión en la que no existían ni la Providen
cia ni la R evelación. Lo notorio de la figura es que, sobre ella, se
leen las palabras “E vyE Zoipos” (en griego “G loria al S abio”),
mientras que, al pie y en latín, se inscriben la frase de Juvenal
“P ro b ita s lau d atu r et a lg e t” (".A laban a la virtud, y ella se e s
tr e m e c e ”). Lo turbador de los m ensajes contrapuestos es que sus
interpretaciones pueden ser tan antagónicas com o la de la figura
fem enina: de un lado, la exaltación de los sabios, en griego, del
otro, la defensa de una virtud aterida y miserable, en latín. ¿Quién
es el sabio? Es tentador pensar en un griego, según se alude en la
frase: ¿Platón, que denunció el antropom orfism o de lo s dioses
clá sicos? ¿u Hom ero, con quien D es Périers compartía un paga
nism o, ahora condenado? Y la virtud, ¿de quién debe ser d efen
dida? ¿del mundo, que sigu e sin reconocer a la caridad com o
virtud cardinal, com o lo predicó Cristo? ¿o de los d io ses anti
guos, indiferentes por com pleto a los m éritos humanos?
La riqueza, profundidad y variedad de efecto s de la obra de
B onaventure D es Périers no debería apartar tanto la mirada de su
mérito transparente com o testim onio de las opiniones renacen
(t IK R ogelio C laudio P aredes
tistas respecto de la religión clásica, en procura de recónditas

alusiones a m ovim ientos espirituales esquivos, aunque no por
eso quizás m enos vigorosos Sin em bargo, es im p osib le dejar de
considerar que la m ism a riqueza de ese testim onio debe obligar
nos, una vez más, a introducirnos en el tantas v eces explotado
(pero no por eso agotado) tema de las com plejas relaciones entre
mundo clá sico y cultura del R enacim iento. Tal vez, ninguna otra
obra enriquezca tanto ese tipo de abordajes com o el C ym balum
M undi.
Notas
1 D u b o is C . G .: El manierismo, B arcelo n a, E diciones Península, 1980, p. 43.

2 D u b o is , C . G .: El m anierism o..., p. 198.
3 S o b re B o n a v e n tu re D e s P é rie rs : F e b v re , L.: O rigéne e t D es P ériers ou
V enigm e du “Cym balum M u n d i”, P a rís , L ib re ría E . D ro z . 1942.
4 E d ic io n e s : C ym balum M undi , P a rís , Jeh a n M o rin , 1537 (ú n ic o e je m p la r
c o n o cid o : B ib lio te c a d e V ersal les), en 8 v a., 32 fo lio s; Cymbalum M undi,
L y o n , B e n o ist B o n y n , 1582 (d o s e je m p lares, u n o en la B ib lio te c a N a c io
n a l d e P a rís , o tro e n la B ib lio te c a d e l M u se o C o n d e d e C h a n tilly ) en
16va. o e n 8 v a ., 28 fo lio s; Cym balum M undi, P ro sp e r M a rc h a n d e d ito r,
A m s te r d a m , 1 7 1 1 ; C ym balum M u n d i , P r o s p e r M a r c h a n d e d ito r,
A m s te rd a m , 1732. N o ta s d e B . d e la M o n n o y e , L a n c e lo t, F a lc o n e t; D es
P e rié rs, B .: Ouevres frangoises, L o u is L a c o u r ed ito r, P a rís, Ja n n e t, 1856,
2 to m o s ; C ym balum M undi , F é lix F ra n k e d ito r, P a rís , L e m e rre , 1873;
C ym balum M undi , e d ic ió n fa c s im ila r d e 15 3 7 , P ie rre P a u l P la n e d ito r,
S o c ie té d e A n c ie n s L iv re s, 1914; Cymbalum M undi , e d ic ió n e sta b le c id a
y p re se n ta d a p o r P e te r H , N u rse, O x fo rd , E d icio n e s d e la U n iv e rsid ad d e
M an c h e ste r, 1958; Cymbalum M undi , reim p resió n d e la e d ic ió n d e 1958.
P r e f a c io d e M ic h a e l S c re e c h , G in e b ra , L ib re ría E . D ro z , 1 9 8 3 ;
C ym balum M undi , in tro d u it e t a n n o té p a r Y v e s D e le g u e , P a rís , H o n o ré
C h a m p io n E d ito r, 1995.
5 B o e rn e r, W .: “ L a m y th o lo g ie a n tiq u e d an s P o e u v re d e B o n av e n tu re D es
P é rie rs ” , M ercure á la Renaissance, P a rís, C h am p io n , 1988; B o h atec , J.:
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B o n a v e n tu re D e s P é rie rs ” , B ulletin du B ibliophile et du B ibliothecaire,
1 8 4 9 -1 8 5 0 , p p . 2 4 3 -2 4 7 ; K u s h n e r, E .: “ S tr u c tu re e t d ia lo g u e d a n s le
C ym b a lu m M u n d i ” , T ravaux d ’H um anism e e t R en a issa n ce C C X I,
S tu d ie s o n h o n o u r o f V íc to r E . G ra h a m , 1 9 86 ; L a u v e rg n a t-G a g n ie re ,
C h .: L u d e n de Sam osate e t le lucianism e en F rance au XVJe. siécle,
A th é ism e et p o lé m iq u e , G in e b ra , L ib re ría D ro z , 1 9 8 8 ; N u rs e , P.:

“ E ra s m e e t D e s P é r ie r s ” , B ibliotéque d 'H u m a n ism e et R enaissance,
X X X , 1968, pp 5 3 -6 4 ; P e a ch , T.: “A u x a n tip o d e s de la c o m u n ic a tio n ” ,
Biblothéque d ’H umanisme et Renaissance, L, 1988, pp. 2 8 1 -2 8 7 ; P each.
T.: “T h e D ia lo g u e as P ara b le : a n o te on th e Cymbalum M undi”, French
S tudies B ulletin n° 5, 1 9 8 2 -1 9 8 3 , pp. 1-3; S a u ln ie r, V .L .: “ L e se n s du
C ym balum M und i d e B o n a v e n tu r e D e s P é r ie r s ” , B ibliotéque
d 'H u m a n ism e et R en a issa n ce, X III, 1 9 5 1 , p p. 4 3 -6 9 y 1 3 7 -1 7 1 ;
S a u ln ie r, V . L.: “ S a in t P au l et B o n av e n tu res D es P é rie rs ” , Bibliothéque
d'H um anism e et Renaissance, X V , 1953, pp. 2 0 9 -2 1 2 ; S c re e c h , M . A.;
“ T h e m e a n in g o f th e title Cym balum M undi ” , B ib lio th éq u e
d ’H um anism e et R enaissance, X X I, 1969, pp. 3 4 3 -3 4 5 ; S m ith , M . C .:
“ A S ix te e n th -C e n tu ry a n ti-T h e is t (o n theC ym balum M undi)",
Bibliothéque d ’Humanisme et Renaissance, LU I, 1991; S p itzer, W .: "T he
m e a n in g o f B o n a v e n tu re des P é rie rs ’s Cymbalum M undi", P u b lica c io n es
de la M odern Language Association o f A m erica, L X V I, 1951, 7 9 5 -8 1 9 .
6 “ C o n c lu sió n de la F a c u lta d de T e o lo g ía d e la S o rb o n a re u n id a el 19 de
ju lio d e 1538” . C itad o p o r Y ves D eleg u e, Le Cymbalum M undi, introduit
e t a n n o té p a r..., P a rís , H o n o ré C h a m p io n E d ite u r, 19 95 , pp . 1 1 1 -1 1 2 .
T o d o s los p á rra fo s c ita d o s son tra d u c c io n es del autor.
7 “ D e d ic a to ria a M a rg a rita d e N a v a rra de la R ecueil des oeuvres, e sc rita
p o r A n to in e D u M o u lin ” . C ita d o p o r Y v es D elég u e, Le Cymbalum... pp.
1 1 4 -1 1 5 .
8 “ C a rta d e A n d ré Z é b é d é e , p a s to r d e G in e b ra , a C h a rle s d e C a n d e le y ,
c o n s e je ro d el P a rla m e n to de B u rd e o s ” . C ita d o p o r Y v e s D e lé g u e , Le
Cym balum ... pp. 1 1 3 -1 1 4 .
9 M . G auna, siguiendo a Sozzi y a B oerner, indica que la fuente d e inform a
ción de Z éb éd ée pudo h ab er sido el p oeta n eolatino Jean V isagier, a quien
se a trib u ía to d o g é n ero d e e sp ecies m alicio sas, Upwellimgs..., p. 110.
10 C alv in o , J.: Traité des Scandales (1 5 5 0 ). C ita d o p o r Y v e s D e lég u e , Le
Cym balum .... pp. 115.
11 L a filiac ió n lu c ia n esc a de los d iá lo g o s del Cymbalum M undi, p o r cierto ,
n o e ra a je n a a lo s c o n te m p o rá n e o s ; y a la s e ñ a la E tie n n e P a s q u ie r en
1 5 8 2 , c u a n d o s e ñ a la q u e lo s d iá lo g o s d e D es P é rie rs so n “ d e un
lu c ia n is m o ta l” q u e m e rc e ría n s e r q u e m a d o s ju n to s c o n su a u to r.
C h ris tia n e L a u v e rg n a t-G a g n ié re c o n s id e ra q u e p rin c ip a le s los te m a s y
re c u rs o s e s tilís tic o s d e D e s P é rie rs p ro v ie n e n c o n c r e ta m e n te del
Icarom enipo, El Gallo, El Juicio de los Deseos. Diálogo de los D ioses
v D iá logo de los M u erto s, to d o s te x to s d e L u c ia n o . L a u v e rg n a t-
G a g n ié re , C h .: Lucien de Sam osate et le Lucianism e..., p. 2 63 y ss.
12 F e b v re , L.: O rig ine et Des P ériers..., p. 67. T rad u c c ió n del autor.
13 E s tie n n e , H .: A p o lo g ie p o u r H érodote (1 5 5 6 ), c ita d o p o r C h.
L a u v e rg n a t-G a g n ié re : Lucien de Sam osate et le Lucianism e..., p. 155.
14 V o lta ire : Lettres á S.A. M gr le Prince de*** sur Rabelais et su r d ’autres
autuers accusés d ’avoir mal parlé de la religión chrétienne (1 7 6 7 ). C i
ta d o p o r Y v e s D e lég u e , Le Cymbalum M undi..., p. 118.
15 D u V e rd ie r, A .; La B ibliograpliie (1 5 8 5 ). C ita d o p o r Y ves D e lég u e , Le
Cym balum M undi..., p. 116.
16 E n tal se n tid o , d e b e c o n sid e ra rs e q u e, de a lg u n a m an era, el c o n ju n to de

la a rg u m e n ta c ió n d e sa rro lla d a aq u í a d h ie re en g eneral a la p o sició n s o s
te n id a p o r J. B o h a te c , p a ra q u ie n e l a rg u m e n to c e n tra l d el C ym balum
M undi e ra la d e fe n sa de las fu en tes c lá sic a s de la c u ltu ra h u m a n ista c o n
tra su s c rític o s e im p u g n a d o re s , e s p e c ia lm e n te G u illa u m e B u d é en D e
transitu hellenism i in christianismum. El p ap el de M ercu rio , p ro ta g o n is
ta de tre s d e lo s c u a tro d iá lo g o s del Cymbalum, es re p re s e n ta r el p rin c i
p io a n ti-c ris tia n o d el h e le n ism o . J. B o h atec : Calvin et l ’Humanisme...
17 C a la s s o , R .: Las bodas de Cadm o y H arm onía , B a rc e lo n a , A n a g ra m a ,
1990.
18 D o d d s, E .R .: Los giregos y lo irracional, M ad rid , A lia n z a , 1994.
19 D u b o is , C . G .: El m anierism o..., p. 109.
20 D e s P é rie rs , B .: Cymbalum M undi en Frangois, in ü o d u it e t a n n o té p o r
Y v es D e leg u e ...T o d a s las c itas del tex to c o rresp o n d en a esa ed ició n de la
o b ra y so n tra d u c c io n e s del a u to r.
21 E l c a rá c te r c o n d e s c e n d ie n te y casi d e sp e c tiv o d e la c arta d e d ic a to ria ha
sid o p u e sta de reliev e e sp e c ia lm en te p o r M . G au n a q u e , sin e m b a rg o , no
v in c u la en su a n á lisis e ste c o n o c im ie n to d e los c lá sic o s q u e e x a lta D u
C le v ie r c o m o el n ú c le o p rin c ip a l d e in te rp re ta c ió n d e los d iá lo g o s del
C ym balum M undi.
22 H o m ero : Odisea, can to X V II. C itad o p o r P lató n , República, libro III, 381
d. E d ic ió n d e A n to n io C a m a re ro y L u is F a rré , B u e n o s A ire s , E u d e b a ,
1 9 6 3 . A lo la rg o d e to d o e s te a rtíc u lo p o d rá a p re c ia rs e la a rtic u la c ió n
e n tre los te m a s d el Cymbalum M undi y las c rític a s la n z a d a s p o r P la tó n
co n tra la relig ió n y la é tic a tra d ic io n a le s del m undo grieg o , e sp e c ia lm e n
te en R epública. E sa in flu e n c ia no a p a re c e m uy e x p lo ta d a en la b ib lio
g rafía, a p e sa r d e q u e se co n o ce d e sd e hace m u ch o la v ig o ro sa in flu en c ia
d e la o b ra d e P la tó n e n tre lo s h u m a n is ta s d el c írc u lo d e M a r g a r ita de
N a v a r ra . V e r lo s a rtíc u lo s tra d ic io n a le s s o b re el te m a c ita d o s p o r
K ris te lle r, P. O .: El p en sa m ien to renacentista y sus fu e n te s , M é x ic o ,
F .C .E ., 1982, p. 87 y n o ta 36.
23 C a la s so , R .: Las bodas... p. 55.
24 P la tó n : R epública, lib ro III, 381 c.
25 C a la s so , R .: Las bodas... p. 2 2 0 .
26 C a la s so , R .: Las bodas... p. 93.
27 E sq u ilo , p ro b a b le m e n te el Juicio de las Armas, citad o p o r P lató n : R epú
blica, lib ro III, 383 b.
28 C a la s so , R.: Las bodas... p. 87
29 H o m ero : Ilíada, can to X X IV . V ersió n rep ro d u cid a p o r D o d d s, E. R.: L os
g rie g o s ... p. 4 0 .
3 0 J ü a la sso , R .: Las bodas..., p. 2 9 4 .
31 H o m ero : Ilíada, can to X X IV . C itad a co n m o d ificacio nes y ag reg ad o s por
P la tó n : R ep ú b lica , lib ro II, 379 d y 3 8 0 a.
32 O v id io : M etam orfosis, libro III.
33 E sq u ilo , N íobe. C ita d o p o r P la tó n , República, lib ro II. 3 80 a.
34 P la tó n , L eyes, lib ro V II, 803 b -8 0 4 b „ B u en o s A ire s, O m e b a, 1967.
M it o l o g í a e im p ie d a d 621
35 C a la s so , R.: Las bodas..., pp. 2 6 5 -2 6 6 .

36 L a p a la b ra c o m o fu n d a m e n to d e la a c c ió n y d el p o d e r h u m a n o s es un
tó p ic o a b o rd a d o p o r v ario s de los estu d io so s del Cymbalum M undi, au n
q u e d e sd e o tras p e rsp ec tiv a s, sin em b a rg o co m p le m en tarias de la que se
e x p o n e aq u í. A l re sp ec to , so b re el e sc e p tic ism o d e la o b ra en relació n a
la “ s in c e rid a d ” d el m e n sa je c ris tia n o , v e r M . G a u n a : U pw ellings... p.
192; ta m b ié n la in tr o d u c c ió n d e Y . D e le g u e a su e d ic ió n del
C ym balum ..., 1995.
37 C a la s so , R .: Las bodas..., p. 281.
38 P lató n : R epública, lib ro X , 6 1 4 b y ss.
39 C a la s so , R .: Las bodas..., p. 117.
40 “ E x tra c to del re g istro del P a rla m e n to de P a rís del 7 d e m a rz o de 1538” .
C ita d o p o r Y v es D e lég u e , Le Cymbalum M undi..., p. 109.
41 “ C arta de P ierre L izet, p rim er p resid en te del P arlam en to d e París, al c an
c ille r D u B o u rg , 16 d e a b ril d e 1 5 3 8 ” C ita d o p o r Y v e s D e lé g u e , Le
Cym balum M undi..., p. 110.
42 P o s te l, G .: A lc o ra n i seu M ahom eti L egis (1 5 4 3 ). C ita d o p o r Y v e s
D e lé g u e , Le Cymbalum M undi... pp. 115.
43 E s tie n n e , H .: A p o lo g ie p o u r H érodote... c ita d o p o r C h . L a u v e rg n a t-
G a g n ié re : L u d e n de Sam osate et le Lucianisme..., p. 155.
44 G a u n a, M .: U pw ellings..., p. 115.
45 M ersen n e, P.: Quaestiones in Genesim (1623). C ita d o p o r Y ves D elégue,
Le Cym balum M undi..., p. 117.
46 V e r e sp e c ia lm e n te K u sh n e r, E.: “ S tru ctu re e t d ia lo g u e ...” , p. 186 y ss.
Consideraciones acerca del San Juan
Bautista de Leonardo1
p o r M artín C iordia
a) ¿Impronta sacra primordial o sublimación?
Q uiero com enzar refiriendo dos interpretaciones del sig lo X X

acerca del San Juan B a u tista d e L eonardo: la prim era es de
G iuseppina Fum agalli en su E ros d i L eo n a rd o 2, la segunda, de
Sigm und Freud en Un recuerdo infantil de L eonardo da VincP.
Ella sostiene:
“Su última obra [el Bautista], am or sagrado y profano al m is

mo tiem po, se transform a -in sep a ra b les p a ra é l - en el mito
poético y religioso del andrógino, y en el mito que era -p a ra él
como pin tor y filó so fo - la luz y la som bra ”4.
Estaríamos ante un Bautista-B aco, última im agen del sincre

tism o relig io so del V in ci. Y apunta contra la interpretación
freudiana y sus seguidores psicoanalíticos, a propósito de éste y
de otros “an drógin os desn u dos p e r fe c to s ’’-.
“erra mucho, creo, quien sospechase una sensualidad p e rso

nal siempre más ambigua y osada, y no viese en eso el concre
tarse del am or a una belleza ideal del cuerpo humano sosteni
do p o r un pensam iento sin m ás filosófico, que encuentra sus
más lejanos orígenes en m itos antiquísimos, que el N eoplato
nismo había hecho resurgir y replasmaba a su modo, y a cuyo
fon do era -re c o n o c id a - una idealidad relig io sa ’’5.
Esta pintura no sería el producto sublim ado de una libido

reprimida, sino el de una obra que en su ambigüedad revela su
impronta sacra primordial. A ndrógino era el humano en su ori
gen: verdadero hijo de D ios hecho a su im agen m ism a. Esto nos
624 M a r t ín C io r d ia
d ice el P im andro de Herm es T rim igesto, traducido por Ficino

del griego al latín, y por Tom m aso B enci, primo de Ginebra y
am igo de Leonardo, del latín al italiano.
“D e las tin ieb las em erge el B au tista an u n ciador d e l nuevo

mundo cristiano... No el Bautista salvaje hombre del desierto,
no el Bautista que grita anatem as y profetiza ruina y destruc
ción a un mundo corrupto, sino el p recu rso r d el C risto que
invita abierta y sutilm ente a l mismo tiem po a amar, y acoge
en su cabellera opulenta de divin idad pagana, en sus d elica
das carnes y en su rostro destacadam ente fem enino el prin ci
p io de la naturaleza, de la terrenidad que es escala a la com
p ren sión d e D ios, com o en la son risa invitante a coge el en
tendim iento am oroso de los buenos c ristia n o s”6.
A lo largo de su E ros d i L eon ardo, Fum agalli va dem oliendo

uno a uno los argumentos de Freud. Y sin embargo...
Sin em bargo, uno vu elve a mirar la pintura y las palabras del
inventor del p sicoanálisis vuelven. E ste dice a propósito de la
L ed a, el San Juan B au tista y el Baco:
“E stos cu adros respiran un m isticism o en cuyos secreto s

apenas nos atrevem os a penetrar. Lo m ás que podem os inten
ta r es esta b le c er su conexión con las creacion es a n teriores
de L eonardo. Las fig u ra s son de nuevo andróginas. P ero ya
no en el sentido de la fa n ta sía del buitre. Son bellos a d o le s
cen tes d e suave m o rb id ez y de fo rm a s afem inadas, que, en
lugar de b ajar los ojos, nos miran con una enigm ática expre
sión d e triunfo, com o si supieran de una inm ensa fe lic id a d
cuyo secreto guardan. La con ocida son risa d eja so sp ech a r
que se trata de un secreto am oroso. Con estas fig u ra s su pe
ró, quizás, Leonardo el fra c a so de su vida erótica, represen
tando en la dichosa reunión d e los ca ra cteres m asculinos y
fem en in o s la realización de los deseo s del niño, p ertu rb a d o
p o r la ternura m a tern a ” (Freud 1608-1609).
Es verdad: la L eda referida no es de Leonardo7, “n ib b io ” no

significa “buitre” sino “m ilano” (Fumagalli 10-17), así com o tam
bién, los docum entos que aporta Fum agalli permiten interpretar
otra infancia y vida sexual del artista florentino que desfonda los
argum entos de Freud en su propio terreno.
D esd e el principio Leonardo habría vivido con Pietro da Vinci
y no con Catalina, con lo que serían im posibles las seductoras
caricias de la madre que, en ausencia del padre, despiertan tem
pranamente su madurez sexual e investigativa. La supuesta y
C o n s id e r a c io n e s a c e r c a d e l S an J uan B a u t i s t a ... 625
posterior fijación en su madre e infancia, la represión del instin

to sexual hacia las mujeres y su hom osexualidad ideal (por el
temor inconsciente de traicionar a Catalina), com o su sublimación
en el arte y la cien cia (Freud 1616-1617), caen también. Pero no
só lo por lo antedicho sino porque Fum agalli aporta dibujos y
discursos de Leonardo donde se enaltecen los genitales o el hom
bre y la mujer aparecen seduciéndose o haciendo el amor, com o
tam bién docum entos de sus probables amores con mujeres, e s
pecialm ente con C ecilia Gallerani (Fum agalli 155-171). La im a
gen de un L eonardo puritano y virgen cae hecha ped azos y
Fum agalli deja em erger un Leonardo más nietzscheano, un Bau
tista D ion isíaco. N os dice respecto de las sem ejanzas con su pa
dre Pietro:
“al m enos en d o s co sa s no le era p o r tanto d istan te: en el

sentido p o sitivo de la vida atenta a la n ecesidad económ ico
so cia l y a l a n ece sid a d n atural d el am or: el hijo de Pedro,
sagaz hom bre de negocios y vigoroso a m a d o r”*.
El discurso de la italiana con ven ce, y sin embargo, uno vu el

ve a contem plar el San Juan y se pregunta si es posible afirmar
que erran los que sospechan una sensualidad ambigua y perversa
donde hay una concreción ideal del pensam iento. ¿El San Juan
revela el andrógino humano originario (a la vez m asculino y fe
m enino, carne y espíritu) o es la producción de un objeto sexual
im aginado por una libido desviada de su fin habitual, una susti
tución?
Pero no quiero escribir sobre el espíritu o la libido del autor.
Quiero pensar su pintura.
b) Un comprador
Entre los papeles de Leonardo leem os:
“Y si el p o e ta dice que pu ede inducir a los hom bres a amar,

lo que es cosa prin cip a l p a ra todas las especies anim ales, el
p in to r tiene p o d e r p a ra esto m ism o o m ás aún, p u esto que
p o n e ante lo s o jo s d e l am ante la p ro p ia efigie d e la cosa
am ada, a la cual a veces besa y habla, lo que no haría ante
las m ism as b elleza s d escrip ta s p o r el p oeta, y tanto m ás so
b rep a sa los in gen ios de lo s hom bres cuanto lo s induce a
am a r y p ren d a rse d e una pin tu ra que no represen ta m ujer
viva alguna. Me ocurrió en una ocasión que, habiendo hecho
626 M a r t ín C io r d i a
una pintura que representaba una cosa divina, fu e com prada

p o r su amante, el cual quería que yo borrase los atributos de
aquella d eid ad p ara pod erla besar sin sospecha. Finalmente,
la conciencia prevaleció de los suspiros y el deseo libidinoso,
y se vio obligado a sacarla de su casa. Intenta tú ahora, p o e
ta, d e sc rib ir una b elleza sin acu d ir a cosa viva alguna e in
ten tar su scita r con ella tales d eseo s en los h o m b res”9.
M ucho da que pensar este pasaje respecto de lo que venim os

considerando.
En primer lugar, apoya la afirm ación -tan to de Fum agalli
com o de F reud- de que al m enos cierta pintura de Leonardo guar
da una relación con el amar. N o importa ahora si a éste lo llam a
m os amor o libido, o si dicha relación - e n todos sus a sp ec to s- es
con scien te o inconsciente. El pintor tiene poder, nos d ice, para
inducir a los hombres a amar. La palabra original en italiano es
todavía más sugerente: “fa re accen d ere g li uom ini a d am a re” :
hace encender, inflamar, incitar, excitar a los hombres a amar.
Incluso puede excitarlos a amar y enamorarse de pintura que no
representa mujer viva alguna: “a d am are e d in am orarsi d ip ittu ra
che non rappresen ta alcuna donna v iv a ” .
L o segundo para atender es que este pasaje permite cambiar
la perspectiva desde la cual considerar el San Juan. Fum agalli y
Freud nos colocan básicam ente en el punto de vista del artista y
su proceso creador; a ambos les interesa la pintura en tanto acla
ra y se corresponde con la vida del florentino, con su concep ción
y su m anera de haber sid o en e l m u n d o 10. E ste párrafo de
Leonardo, en cam bio, nos permite ubicarnos en el punto de vista
del receptor de la pintura. Y en este sentido, es de notar que no se
refiere la sola posibilidad de mirar sino también la de hablar y
besarle. ¿H ipérbole? En verdad, em pezam os a no estar seguros
de nada. ¿A caso no cita Leonardo líneas después las peregrina
cion es a los tem plos para venerar la pintura de un dios? Y estas
peregrinaciones -e n aquel tiem po y aún h o y - ¿no incluyen con
el mirar: el tocar, hablar y besar? ¿Y qué entender de estas otras
palabras que tam bién en el m ism o apartado sostienen el elo g io
de la pintura: “otros han p in ta d o a cto s libidin osos y tan lujuriosos
que han in cita d o a los que se guardan de ésto s a la m ism a f i e s
ta ”'1? É ste es -s e g ú n L eon ard o- el poder de la pintura y uno de
los cim ien tos en que se fundaría su superioridad respecto de las
otras artes. C om o se ve, parece que los tipos de d eseo y de usos
posib les que puede encender la pintura en los receptores son va
riados.
C o n s id e ra c io n e s a c e r c a del S a n J u a n B a u tis ta ... 627
Lo tercero que quiero atender es la anécdota. C om o ejem plo

de cóm o la pintura inflam a a amar incluso efig ie s de mujeres
inexistentes, el texto trae a colación los efecto s que produjo en
un receptor una representación suya de una “co sa d ivin a ” . R e
cientem ente cité cóm o puede una pintura inflamar veneración o
lujuria. Pero se trataba de cuadros diferentes: uno representaba
un dios, el otro, actos libidinosos. Lo interesante de la anécdota
es que - e n p rin cip io - la pintura referida enciende lujuria donde
debería encender veneración. El comprador quiere quitar lo que
tiene de deidad, hay d eseos de hacer un uso sosp ech oso, una
con cien cia que vence y finalm ente el sacar el cuadro de la casa.
Pero más interesante aún son las líneas con que se cierra. Lejos
de escandalizarse por tales d eseos del receptor, el texto se goza
de esto y lo pone com o ejem plo del poder de la pintura: describe
-reta al p o eta - una b elleza sin representación de cosa viva y d es
pierta a los hum anos con ella a tales deseos.
¿Cuál fue la intención de Leonardo al pintar ese cuadro? ¿Cuál
al pintar el San Ju an 12? ¿D esde dónde lo creó?: ¿desde el espíri
tu?, ¿desde la libido? N o lo sabem os. Este párrafo, lo que sí
parece decirnos es que no sorprende que suscite en los recepto
res deseos e interpretaciones que van desde lo sacro a lo perver
so. D epende de si estos receptores son elefantes o armiños, tór
tolas o m u rciélagos13. ¿O quizás sea que - s i tenem os c o ra je- nos
despierta a todos y a cada uno el bestiario entero en el alma? Este
es el poder de la pintura, la potencia de su b elleza muda. ¿O
deberíam os decir -s in exagerar con el parangón de L eon ard o-
de cierto tipo de arte en general?
En verdad, todo esto no asombra. P oco más de un sig lo antes,
el Archipreste de Hita presentaba así su Libro de Buen A m or.
“com puse este nuevo libro en que son escripias algunas m a

neras e m a estría s e so tile za s en gañ osas del loco am or del
mundo, que usan algunos p ara pecar. Las quales, leyéndolas
e oyén dolas om ne o m uger de buen entendim iento que se
quiera salvar, d esco g e rá e o b ra rla á... Em pero, p o rq u e es
um anal co sa el p eca r, si algunos, lo que non los consejo,
quisieren usar del loco amor, aq u í fallarán algunas m aneras
pa ra ello. E a n sí este mi libro a todo omne e muger, a l cuer
do e al non cuerdo, al que entendiere el bien e escogiere sa l
vación e obrare bien amando a Dios, otro sí al que quisiere al
am or loco, en la carrera que anduviere puede cada uno bien
dezir: Intellectum tibi dabo e cetera '
c) La mariposa y la lumbre
Fum agalli y Freud consideran el San Juan fundam entalm en

te desde la posición del creador. El citado pasaje de Leonardo
nos perm ite hacerlo desde la del receptor, desde su d eseo y saber
perplejo ante cierto tipo de obras que, más que enseñar p edagó
gicam ente un cam ino, parecen mostrar e invitar a una experien
cia, a un buscar que con siste más en preguntar que en afirmar.
M ejor que un mapa, aquí la obra sería algo que nos lleva hasta la
fuente m ism a de la que manan las encrucijadas. H allam os tam
bién escrito entre sus papeles:
“La adquisición de cualquier conocim iento es siem pre útil al

intelecto, porque p o d rá a rro ja r de s í la cosa inútil y con ser
va r la buena. Porque ninguna cosa se pu ede am ar ni odiar,
si p rim ero no se tiene cognición de e lla " li.
Palabras que aquí pueden leerse en dos sentidos: de un lado,

significan que nada es tan nim io y vano de ser considerado hasta
que su conocim ien to y la propia voluntad no digan lo contrario;
del otro lado, que nada es bueno o m alo, amable u odiable, hasta
que no se lo prueba o se hace experiencia de él. Y este últim o
se n tid o - e l que ahora in t e r e s a - n o s recu erd a otra v e z al
Archipreste de Hita: “p ro v a r om ne las co sa s non es p o r ende
p e o r/e sa b e r bien e mal, e u sar lo m e jo r” 16.
Sin embargo, también entre los papeles de Leonardo encontra
m os escritos que, sin invalidar este “al cuerdo e al non cuerdo” ,
con el L ibro de Buen A m or asim ism o dicen: “los cam inos de estos
últim os non los consejo” . Leam os uno; en este caso, una fábula:
“La m arip osa y la lumbre. Vagando la p in ta d a m a rip o sa y

discurriendo p o r aire oscuro, le viene a la vista una lumbre a
la que súbito se dirigió, y cercándola de a varios círculos, vi
gorosa se m aravilló de tan esplén dida belleza, y no estando
contenta sólo con verla, se pu so delante p a ra hacerse de ella
com o de aro m á tica s flo r e s h acerse solía, y en derezan do su
vuelo con ardiente espíritu p a só p o r la mism a lum bre que le
consum ió los extrem os de las a la s y p a ta s y otro s ornam en
tos. Y caída al pie de aquélla, con adm iración consideraba el
caso donde entrom etida fue, no pudiendo entrarle en el e sp í
ritu que de tan bella cosa m al o daño alguno ocurrir podía, y
restauradas un tanto las flaqu eadas fuerzas, reem prende otro
vuelo y pasando a través del cuerpo de la misma lumbre, cae
súbito abrasada en el aceite que a la misma lumbre nutría, y
C o n s id e r a c io n e s a c e r c a d e l S an J ua n B a u t i s t a ... 629
quedóle solam ente tanta vida com o pa ra p o d e r con siderar la

causa de su daño, diciendo a aquélla: 'O m aldita luz, y o me
creía h aber encontrado en vos mi felicidad, yo lloro en vano
m i loco d eseo y con m i daño he conocido tu consum adora y
dañosa naturaleza'. A lo cual la lumbre respondió: ‘A sí hago
yo a quien bien no m e sabe u sa r” ’'1.
¿A caso la m ariposa no tuvo la “conciencia” de aquel com

prador de la pintada cosa divina? ¿Qué significa saber usar la
lumbre, su espléndida belleza? ¿Qué entender por aquel “no e s
tando contenta sólo con verla” ? ¿C óm o interpretar aquel pasar a
través de su “cuerpo” ? ¿Qué su abrazar que abrasa? N uevam ente
podem os leer aquí más a un receptor que a un creador. ¿Cómo
hacernos de la belleza? ¿C óm o usarla? ¿Qué del amar que infla
ma? ¿Qué de este fu ego encendido y que todo lo incendia en pos
de la felicidad? ¿C óm o leer “con mi daño he con ocid o”? ¿Es que
aquel largarse a conocer y experim entar puede herir de muerte?
d) El amar humano ficiniano
Quiero volver a darle la palabra a otro para conversar de e s

tos asuntos, pero, en este caso, no es la de alguien del sig lo X X
sino la de un contem poráneo de Leonardo: m e refiero a M arsilio
F icin o 18. É ste no habla de la pintura que nos ocupa, ni tan siquie
ra de alguna obra del V inci, sino que interesa a causa de sus
discursos acerca del amar, en particular su noción de “amor acti
vo o humano” . La intención es colocar el San Juan en el hori
zonte de com prensión de este “amor humano” al que nos abre un
texto suyo com o el D e A m ore o C om en tario a l B an qu ete de
P la tó n 19.
En este texto, el “amor humano” es explicitado por F icino
sobre todo a propósito del amor que se da entre un maestro y un
discípulo de cam ino al “amor divino” . En este sentido, el “amor
hum ano” es un umbral a partir del cual se desciende a los deseos
lujuriosos o se asciende al amor celeste: o sea, abre una encruci
jada. R ecuérdese además que, por otra parte, particularmente en
D e A m ore (a diferencia de lo que sucede en 11 C o rteg ia n o de
C astiglione o en F ilone e Sofía de Abravanel), este a m o r celeste
ascen den te (o edu ca tivo ) es sólo dable entre hom bres, corres-
p o n d ié n d o le s ó lo la c a teg o ría de a m o r v u lg a r n a tu r a l (o
reprodu ctivo d e p ro le ) al que se da entre el hombre y la mujer.
A tendam os un pasaje del texto m ismo:
“P o r lo dem ás, ¿qué buscan é sto s cuando se am an m utua

m ente? Buscan la belleza. Pues el am or es un d eseo de d is
fr u ta r de la belleza. La b elleza es un resplan dor que a trae a
s í el espíritu humano. La belleza d el cuerpo no es otra cosa
que el resplandor mismo en la gracia de las líneas y los colo
res. La belleza del espíritu es el fu lg o r en la arm onía de d o c
trina y costumbres. Pero esta luz del cuerpo no la perciben ni
las orejas, ni el olfato, ni el gusto, ni el tacto, sólo el ojo. Si
sólo el ojo la conoce, sólo él la disfruta. A sí pues, sólo el ojo
disfruta de la belleza d el cuerpo. Y com o el am or no es otra
cosa que deseo d e disfrutar la belleza, y ésta es aprehendida
sólo p o r los ojos, el que am a el cuerpo se contenta só lo con
la vista. El d eseo de to ca r no es p a rte d el am or ni un afecto
del amante, sino una especie de petulancia propia de un escla
vo. Además, aquella luz y belleza del espíritu sólo la com pren
dem os con la mente. Finalmente, entre los amantes, la belleza
se cam bia p o r belleza. El de más edad disfruta con los ojos de
la belleza de su joven amado. El que es más joven alcanza con
la mente la belleza del de m ás edad... La honestidad es igual
en ambos, pu es tan honesto es aprender como en señ ar”20.
Es verdaderamente tentador interpretar la fábula vinciana de

la mariposa y la lumbre desde estas palabras de F icino. Igual
ju eg o y tensión entre el ver y el tocar, casi los m ism os giros
lingüísticos: “e non istan do con ten to solam en te a l ved erlo ”, “é
solo d el vedere con ten to”. M ás aun: ¿el San Juan m ism o no pue
de pensarse com o esta ficiniana “im agen del amado vista” por el
amante? En lugar de recibirlo com o el “ideal andrógino huma
no”, com o sostiene Fum agalli, ¿no podría recibirse -e n term ino
logía ficin ia n a - com o la “im agen que en la sensibilidad es co n si
derada por la razón” , com o la “sp e c ies” del amado? Insistim os,
no com o la pintura, representación o concreción de la idea de
humano en la mente ( in tellectu s), sino com o la pintura de la “re
presentación” o “im agen” (sp e c ie s) en la sensibilidad (sen su s)
considerada por la razón (ra tio ).
Si esto es posible, el San Juan nos llevaría hasta la encrucija
da del amar humano ficiniano sin com prom eterse con ninguno
de los dos cam inos. Despertaría -c o m o aquella pintura de la anéc
d o ta - los d eseos encontrados de su amante comprador: atrac
ción, rechazo, d eseos de usos sosp ech osos. Quedaría a la co n
cien cia del receptor qué cam ino seguir: el de la perversión o el
celeste, o incluso -¿ p o r qué n o ? - inventarse otros.
C o n s id e ra c io n e s a c e r c a d e l S a n J u a n B a u tis ta ... 631
Y si por narrar, volviéram os por un m om ento al punto de

vista de la biografía del artista creador, ¿acaso no p odem os creer
en un anciano y enferm o Leonardo que con su amado discípulo
M elzi tratan de su última tela, del testamento pictórico del aman
te maestro?
Ya en el castillo de C loux, en la corte francesa de Francisco I
(1 5 1 6 -1 5 1 9 ), ¿por qué San Juan Bautista, por qué el Santo Pa
trono de la ciudad de Florencia, aquél del que otro desterrado
florentino dijo viéndolo sentado en el Cielo: “gran G iovanni, /
che sem pre san to 7 d iserto e ‘l m a rtirio / sofferse, ep i l 'inferno
da due an m ”21? ¿Por qué el Vinci -q u e tantas armas ingenió com o
acabó criticando la guerra- elig e el Santo por el que Florencia
“m utd ‘l p rim o p a d ro n e ”, el dios Marte22?
¿A caso el precursor y patrono San Juan Bautista es aquí pin
tado a la manera de los “am ados v istos” por los amantes m aes
tros florentinos que el Vinci con oció ya desde su juventud (1 4 6 9
1483), aquellos maestros que en aquel tiem po, con F icino a la
cabeza, atraían a sus d iscípulos erotizando? ¿N o es esta ép oca de
su estancia en el taller de Verrocchio cuando en 1476 le sucede
con otros aquella acusación de so d d o m ita re al jo v en m odelo
Jacopo Salterelli23? ¿N o son también de esta época las conversa
cion es con los B enci, entre los que está Tom m aso B enci, al que -
com o recuerda C h a stel- es atribuido ficcionalm ente el discurso
VI de D e A m ore, cuya primera versión es de 1469 y su segunda,
entregada a Lorenzo, de 147524? D iscurso VI -a g r eg a r ía - donde
justam ente se trata sobre la dualidad del amor en vulgar y c e le s
te, en procreativo y educativo25?
Y si siguiéram os dando curso libre a la potencia narrativa,
¿no podría creerse que si el San Juan representa el amado visto
en la encrucijada de la lujuria y lo celeste, la pintura de la Santa
A na trip le -d e l m ism o tiem p o - tal v ez represente el amor natural
y procreativo? Tres generaciones -A n a , María y el N iñ o -, y aquel
extraño embrión pintado en la piedra que señalara ya C hastel26.
El San Juan com o la pintura de la “im agen del amado vista” por
los ojos, la im agen en la sensibilidad del alma, los ojos cerrados
ya y la consideración del cam ino a seguir: contentarse con la
vista, la razón hacia el intelecto o el tacto. La S anta A na triple y
la procreación com o “generación en la b elleza”, la inmortalidad
de la prole para el amarse natural del hombre y la mujer. Ya no la
pintura de la “im agen del hombre am ado” en la sensibilidad del
hombre amante, sin la pintura de la “mujer amada y su prole
vista en el paisaje terrestre” : piedra, árbol, animal y montañas
que se azulan en el horizonte del cielo. ¿Es San Joaquín quien

mira, es el esp o so de Santa Ana quien aquí mira desde todos y
cada uno de nosotros?
¿Puede com prenderse la intencionalidad del San Juan y la

Santa A n a triple desde el eros dual y bisexual de cierta in telec
tualidad florentina de la época, bisexual com o el Sócrates plató
nico que tanto amaba a Jantipa com o a A lcibíades?
Si por intencionalidad o sentido entendem os la de su autor
Leonardo, pensam os que siendo ya de suyo d ifícil estos pronós
ticos, se dificulta aun más ante la ausencia - a l m enos por el m o
m en to - de todo escrito vinciano al respecto.
Si por el contrario, entendem os el sentido com o el de las pin
turas producidas en un horizonte histórico, nos parece más plau
sible. M áxim e cuando los citados textos del Vinci parecen usar -
con relación a los receptores de su pintura- categorías cercanas a
la de cierto pensam iento de la época, en este caso, con las de
Ficino.
En otras palabras, si bien parece que hoy no hay escrito que
nos diga qué quiso pintar, si encontram os uno que nos refiere
qué pasaba con quienes recibían su pintura. Y en este sentido,
volviendo a ceñirm e al San Juan, una categoría com o la del “amor
hum ano” ficiniana permite, no só lo dar una posible explicación
de lo que el V inci refiere de los receptores de su época, sino
también de dos de la nuestra: Fumagalli y Freud. A sim ism o, pien
so que una fábula vinciana com o la citada apoya esta interpreta
ción situándola en una posible herm enéutica, ya más amplia, del
pensar que em erge de algunos de sus escritos y pinturas. La San
ta A n a trip le quede com o una hipótesis que necesita de mayor
discurso. Tal vez en páginas futuras la retome.
A lguien , sin em bargo, podría todavía objetar: ¿no hay d ife
rencia entre la ficiniana “im agen del amado vista” en la sen sib i
lidad y la vinciana pintura de San Juan? ¿A caso en lo primero la
sensibilidad no representa el amado com o aparece, mientras que
en lo segundo la im aginación y razón pueden haberla variado a
su m odo? ¿Puede decirse que el San Juan está pintado a la m a
nera de los “amados v istos” por los amantes ficinianos?
Sin negar las diferencias, dos últim os pasajes - e l primero de
D e A m ore y el segundo de L eon ard o- abonarán la interpretación
propuesta a partir de las sem ejanzas entre la representación pic
tórica y la ficiniana representación del amado en la sensibilidad
del amante:
C o n s id e ra c io n e s a c e r c a d e l S an J u a n B a u tis ta .. . 633
“¿Q ué es lo que amas, am igo? Es una superficie, o mejor, un

co lo r lo que te rapta, un reflejo de luces y una ligerísim a
som bra, y quizás te em barga una vana ilusión, de m odo que
am as lo que sueñas m ás que lo que ves?" 21.
“La pin tu ra te represen ta sú bito la esencia de la virtu d v i

sual, y p o r el pro p io medio, de donde la im presiva recibe los
objetos naturales ”28.
Notas
1 Se h a tra b a ja d o b á s ic a m e n te c o n L e o n a rd o d a V in c i: T r a tta to d e lla

p ittu r a (a c u ra di A . B o rz e lli) 2 v o l., L a c ia n o . C a ra b b a , 1924 (c ita d o
c o m o Trattato)', T ra ta d o d e p in tu r a , M éx ic o , R am ón L la c a y C ia. S.A .,
1996 (c ita d o c o m o T ratado)', N o te b o o k s (c o m p ile d and e d ite d fro m the
o rig in a l m a n u sc rip sts b y Jea n P au l R ic h ter) 2 vol., N u e v a Y o rk , D over,
1 9 7 0 (c ita d o c o m o R ). S te fa n o B o tta ri: L e o n a r d o (1 4 4 ta v o le in
ro to c a lc o e 2 tricro m e), B erg am o , Istitu to Ita lia n o d ’A rti G rafich e, 1942;
M a rio P o m ilio y A n g e la O ttin o d e lla C h ie s a : L a o b r a p ic tó r ic a d e
L e o n a rd o (trad . F. A lc án tara), B arce lo n a , N o g u e r, 1969. H e c o n su ltad o
tam b ién II c ó d ic e A tlá n tic o d i L e o n a rd o n e lla B ib lio te ca A m b r o sia n a di
M ila n o (a c u ra di G io v a n n i P iu m ati), M ilan o , E d ito re -L ib raio d e lla R eal
C asa e d e lla R eal A c ca d e m ia dei L in cei, 1943 (c ita d o c o m o A tl.). Salvo
q u e se d ig a lo c o n tra rio , las tra d u c c io n e s son m ías.
2 G iu s e p p in a F u m a g a lli: E ro s d i L e o n a rd o , F ire n z e , S a n so n i, 1971.
3 S ig m u n d F reu d : «U n rec u erd o in fan til de L eo n ard o d a V inci» (1910) en
O b ra s C o m p le ta s (trad . L u is L ó p e z -B a lle s te ro s y T o rre s; o rd e n a c ió n y
re v is ió n d e lo s te x to s , el d o c to r J a c o b o N u m h a u se r T o g n o la ), M ad rid ,
E d. B ib lio te c a N u e v a, 1981, to m o II, pp. 1 5 7 7 -1 61 9.
4 “É il B a ttista vin cia n o , qu esto , l'a n n u n c ia to re d 'u n a relig io n e c h e sará
b a tte s im o d ’a n im a , e a l l ’a n im a o p p o r r á il c o r p o p e r c o n d o n n a r lo .
L 'u ltim a s u a o p e ra , a m o r e s a c r o e p r o fa n o in s ie m e , d iv e n ta ti
in s c in d ib ili p e r lu i n e l m ito p o é tic o e r e lig io so a n d r o g in o , e n e l m ito
c li'e r a p e r lu i p itto r e e filo s o fo la lu c e e l ’o m b ra " .
5 “D a lí'a n g e lo d e lla V erg in e d e lle R o c c e a q u e sti n u d i a n d r o g in i p e rfe tti
il c a m m in o é c o m p iu to , m a e rre re b b e a ssa i, cred o, c h i s o s p e tta s se una
s e n s u a litá s e m p r e p iü a m b ig u a e a r d ita p e r s ó n a te , e n o n v e d e s s e in
e sso il c o n c r e ta r s i d e l l ’a m o re d 'u n a b e lle zz a id e a le d e l c o rp o u m a n o
s o r r e to d a un p e n s ie r o a d d ir ittu r a filo s o fic o , r itr o v a n te le site p iu
lo n ta n e o r ig in i in m iti a n tic h is s im i, c h e il N e o p la to n is m o a v e v a f a tto
r is o r g e r e e r ip la s m a v a a s u o m o d o , e a l c u i fo n d o e ra , r ic o n o s c iu ta ,
u n a id e a litá r e lig io s a ”.
6 “D a lle te n e b re e m e r g e il B a ttis ta a n n u n c ia to r e d e l n u o v o m o n d o c r is
tia n o ... N o n il B a ttis ta s a lv a tic o u o m o d e l d e se r to , n o n il B a ttista c h e
u r la a n a te m i e p r o fe tiz z a r o v in a e s fa c e lo a un m o n d o c o rr o to , m a il
p r e c u r s o r e d e l C risto c h e in v ita a p e rta m e n te e so ttilin e n te in sie m e a d
a m a re , e a c c o g lie n e lla su a c h io m a o p u le n ta d i d iv in itii p a g a n a , n e lle
su e m o lli c a r n i n e l s u o v iso s p ic c a ta m e n te fe m m in ile il p r in c ip io d e lla

n a tu r a , d e lla te r r e s tr e itá c h e é s c a la a c o m p r e n d e r e D io , c o m e n e l
s o r r is o in v ita n te a c c o g lie l ’in te n d im e n to a m o r o s o d e i b e n i d ’a n im a
c r is tia n i
7 P a ra e sto y su a trib u c ió n a G ia m p rie trin o cf. S te fa n o B o tta ri: L e o n a rd o ,
B e rg a m o , Is titu to Ita lia n o d ’a rti g ra fic h e , 1942, p .5 4 ; M a rio P o m ilio y
A n g e la O ttin o d e lla C h ie sa : L a o b r a p ic tó r ic a c o m p le ta d e L e o n a r d o
(trad . F ra n c is c o J. A lc á n ta ra ), B a rc e lo n a , N o g u e r, 1972, p. 107.
8 “m a a lm e n o in d u e c o se n o n g li e ra p u r ta n to d is ta n te : n e l s e n s o p o s i
tiv o d e lla v ita r ig u a r d o a lia n e c e s s itá s o c ia le e c o n ó m ic a e a lia
n e c e s s itá n a tu r a le d e ll'a m o r e : il f i g l i o d i s e r P ietro , a v v e d u to u o m o
d ’a ffa r i e fo r te a m a to r e " .
9 “E se il p o e ta d ic e d i f a r e a c c e n d e r e g li u o m in i a d a m a re , c h e e c o sa
p r in c ip ó le d e lla s p e c ie d i tu tti g li a n im a li, il p itto r e h a p o te n z a d i fa r e
il m e d e s im o , ta n to p iú c h ’e g li m e tte in n a n z i a ll'a m a n te la p r o p r ia
e ffig ie d e lla c o s a a m a ta , il q u a le s p e s s o f a co n q u e lla , b a c ia n d o la , e
p a r la n d o c o n q u e lla , q u e llo c h e n o n fa r e b b e co n le m e d e s im e b e lle zz e
p o s te g l i in n a n z i d e llo s c r itto r e . E ta n to p iú s u p e r a g l ’ in g e g n i d e g li
u o m in i (c h e in d u c e ) a d a m a r e e d in n a m o r a r s i d i p ittu r a c h e n o n
r a p p re se n ta a lc u n a d o n n a viva. E g ia in te rv e n n e a m e fa r e u n a p ittu r a
c h e r a p p re se n ta v a u n a c o sa d iv in a , la q u a le c o m p e ra ta d a ll 'a m a n te d i
q u e lla vo lle le v a rm e la ra p p re se n ta zio n e d i ta l d e ita p e r p o te r ía ba cia re
s e n z a s o sp e tto , m a in fin e la c o sc ie n za v in se i s o sp ir i e la lib íd in e , e f u
f o r z a c h ’e i se la le v a ss e d i ca sa . O r va tu p o e ta , d e s c r iv i u n a b e lle zz a
se n z a r a p p re se n ta zio n e d i c o sa viva, e d e sta g li u o m in i con q u e lla a ta li
d e s id e r i" . T ra tta to n° 21 y s eg ú n T ra ta d o p e rte n e c ie n te U rb. 13a, 14a.
L a tra d u c c ió n c a s te lla n a es de la e d ic ió n m ex ican a.
10 L o c u a l a m i e n te n d e r e s a b so lu ta m e n te v á lid o . M á x im e c u a n d o e s p o r
los d o s re a liz ad o d e m an era e x p líc ita m en te c o n sc ie n te , cf. F reu d p. 1616
y ss.; F u m a g a lli p. 239.
11 “A l tr i h a n n o d ip in to a tti lib id io n o s i, e ta n to lu s s u r io s i, c h e h a n n o
in c ita ti i r isg u a r d a to r i d i q u e lli a lia m e d e s im a fe s t a " , T r a tta to n° 21.
12 F u m a g a lli tra b a ja e l p asaje q u e v en im o s co m e n tan d o y p ie n sa q u e re p re
s e n ta u n a e ta p a en la e v o lu c ió n p ic tó ric a de L e o n a rd o d o n d e lo a n g élico
y d e m o n ía c o se h acen am b ig u o s. L a cu lm in a ció n de este p e río d o , e lla lo
s itú a en el án g el d e la V irg en d e la s ro ca s. En su in te rp re ta c ió n , e l San
J u a n re p re se n ta u n a su p erac ió n de e sta am b ig ü e d ad a n g é lic o -d e m o n ía c a
e n la d ire c c ió n d el a n d ró g in o o rig in a rio y a se ñ a la d a (c f. F u m a g a lli, p.
151).
13 C f. R n° 12 3 4 , 1245.
14 A rc h ip re ste d e H ita: L ib ro d e B u e n A m o r (ed. de A. B ec lu a ), B arce lo n a ,
P la n e ta , 1983, lín eas 9 7 -1 0 2 , 118-125, pp. 7 -8. C on esto n o q u ie ro d e cir
q u e L e o n a rd o le y e ra al A rc h ip re s te d e H ita, sin o qu e su p in tu ra , en un
se n tid o , p u e d e c o m p re n d e rse d e sd e e l h o riz o n te de c ie rto a rte m e d ie v al
d el q u e el L ib r o d e B u e n A m o r s e ría e je m p lo . E l P ro e m io y la C o n c lu
sió n del D e ca m e ró n d e B o cc a c cio están en u n a d irección sim ilar, re sp ec
to d e d e ja r al re c e p to r la lib e rta d d e la in te rp reta c ió n y u so d el libro, in
c lu so la m ism a iro n ía d ifíc il d e p re c is a r en sus alc an c e s s ig n ific a tiv o s.
15 “L 'a c q u is to (d a ) d i q u a lu n c h e co g n izio n e (f)é sem p re m ile alio intelleto.
C o n s id e ra c io n e s a c e r c a d e l S a n J u a n B a u tis ta ... 635
p e r c h é p o tr á s c a c c ia r e d a s é la c o s e in u tile e r i( c ie tta r e )s e r v a r e le
b u o n e . P e r c h é n e ss u n a c o sa s i p ú o a m a re n é o d ia re, s e p r im a n o n s i a
c o g n izio n d i q u e l l a A l t . 2 2 6 v.b.
16 A rc h ip e s tre d e H ita , L ib r o d e B u e n A m o r , o p . c it., lín e a s 7 6 c d , p. 18.
P a rá fra s is d e San P ab lo : T esal. /, 5 , 2 1 .
17 “L a fa r f o l l a e il lu m e . -A n d a n d o il d ip in to p a r p a g io n e v a g a b u n d o , e
d is c o r r e n d o p e r la o s cu ra ta aria, li v e n n e v isto u n lum e, a l q u a le sú b ito
s i d ir izz o , e c o n v a ri c ir c u li q u e llo a tto r n ia n d o , fo r te s i m a r a v ig lio d i
ta n ta sp len d id a bellezza, e n o n ista n d o c o n te n to so la m e n te a l vederlo, si
m ise in n a n z i p e r f a r e d i q u e llo c o m o d e lli o d o r ife r i f i o r i f a r e s o lia , e
d r izz a to suo vu o lo , c o n a rd ito a n im o p a s so p e e r e ss o lum e, e l q u a le g li
c o n su m o l i s tr e m i d e lle a lie e g a m b e e a ltr i o rn a m e n ti. E c a d u to a p ie
d i q u e llo , c o n a m m ir a z io n e c o n s id e r a v a e s s o c a s o d o n d e in te r v e n u to
fu s s i , n o n li p o te n d o e n tr a r e n e ll *a n im o c h e d a s i b e lla c o s a m a le o
d a n n o a lc u n o in te r v e n ir e p o te s s i, e, r e s ta u r a to a lq u a n to le m a n c a te
fo r z e , rip re se un a ltro volo, e, p a s sa to a ttra v erso d e l c o rp o d ’e ss o lum e,
c a d d e sú b ito b ru cia to n e ll'o lio oh*esso lu m e n o tria , e r e sto g li so la m en te
ta n ta v ita c h e p o t é c o n s id e r a r e la c a g io n d e l s u o d a n n o , d ic e n d o a
q u e llo : -O m a la d e tta luce, io m i c re d e v o a v e r e in te tr o v a to la m ia f e l i
c ita , io p ia n g o in d a r n o il m ió m a tto d e s id e r io , e c o n m ió d a n n o ho
c o n o s c iu to la tu a c o n s u m a tr ic e e d a n n o s a n a tu r a . -A lia q u a le il lu m e
risp ó se: - C o s ifo io a c h i ben n o n m i sa u s a re ”. A tl. 61 r.a. C o n fró n te se
c o n lo s ig u ie n te : “F a v o la . - N o n s i c o n te n ta n d o il v a n o e v a g a b u n d o
p a r p a g io n e d i p o te re c ó m o d a m e n te v o la r e p e r V a r ia , v in to d a lla
d ile tte v o le fia m m a d e lla c a n d e la , d ilib e r o v o la r e in q u e lla ; e 7 su o
g ia c o n d o m o v im e n to f u c a g io n e d i sú b ita tr istizia , im p e ro c h e 'n d e tto
lu m e s i c o n s u m o r o n o le s o ttili a lie , e 7 p a r p a g io n e m is e r o , tu tto
b r u s a to a p i e d e l c a n d e llie r i, d o p o m o lto p ia n to e p e n tim e n to , s i
r a sc iu g o le la g rim e d a i b a g n a ti o c ch i, e lé v a lo il viso in a lto d is se : - 0
f a l s a lu c e , q u a n ti c o m e m e d e b b i tu a v e r e n e ’ p a s s a ti te m p i
m is e r a b ilm e n te in g a n n ti. 0 s i p u r v o le v o v e d e re la luce, n o n d o v e v ’ io
c o n o sc e re il s o lé d a l fa ls o lu m e d e llo s p u rc o s e v o ? ” A tl. 67 r.a. E n c o n
s o n a n c ia ta m b ié n co n e ste p o em a: “la c ie g a ig n o ra n cia a s í n o s c o n d u ce
c o n /e fe c to s d e la s c iv a s fie s ta s /p o r n o c o n o c e r la v e r d a d e ra lu z /p o r n o
c o n o c e r c u á l s e a la v e r d a d e ra lu z /y e l v a n o e s p le n d o r n o s r o b a e l s e r /
ve q u e p o r lo e sp lé n d id o en e l fu e g o /a n d a m o s , c o m o c ie g a ig n o r a n c ia
n o s c o n d u c e /o h m is e r a b le s m o r ta le s a b r a n lo s o j o s “L a c ie c c a
ig n io rá za c o si c i c ó d u c e c ó /e ffetto d e 'la s c iv i s o lla zz i/p e r n ó c o n sc ie re la
u e ra lu c e /p e r n ó c o n o sc ie re q u a l sia la u e ra lu c e /E 'l u a n o s p le n d o r c i
to g lie V e s se r .../v e d i c h e p e r lo sp le n d o r n e l fu o c o /a n d ia m o , c o m e c iecca
jg n o r á z a c i c o d u c e J O m ise ri m o rta li a p rite li o c c h i” R 1182 ( T R N 17b).
18 P a ra d o s p o s tu ra s re s p e c to d e la s r e la c io n e s e n tre el p e n s a m ie n to d e
F ic in o y L e o n a rd o , p u e d e v e rse F u m a g a lli, o p . c it., e sp e c ia lm e n te el c a
p ítu lo M u o v e s i 1’a m a n te ; tam b ién C h a s te l, A n d ré : A r te e u m a n e sim o a
F ir e n z e a l te m p o d i L o r e n z o il M a g n ific o , T o r m o , G iu lio E in a u d i
e d ito re , 19 6 4 , P a r te te r z a : I m aestri e le c itta , S e zio n e Terza: L e o n a rd o
da V in ci e il N eo p lato n ism o . En la p. 41 9 , C h astel en tre g a una c la sific a
c ió n d e las d iv e rs a s o p in io n e s re s p e c to d e L e o n a rd o (el p o s itiv is ta , el
h e rm é tic o y e l p la tó n ic o a p e sa r su y o ). A llí p u e d e e n c o n tra rs e m á s b i
b lio g ra fía so b re e l tem a.
19 M a r s ilio F ic in o : C o m e n ta r y o n P l a to 's S y m p o s iu m , C o lu m b ia ,
U n iv e rsity o f M isso u ri, 1944; E l lib ro d e lV a m o re (trad u c c ió n d e F ic in o ,
a c u ra di S a n d ra N icco li), F iren z e L eo O lsch ri, Istitu to N a zio n a le di studi
sul R in a sc im e n to -stu d i e te sti X V I, 1987. En v ista d e q u e e sta m o s tra b a
ja n d o c o n lo s e sc rito s d e L e o n a rd o , s ó lo se c ita rá en no ta la v e rsió n ita
lia n a d e F ic in o y n o e l o rig in al la tin o . L a v e rsió n e sp a ñ o la en e l c u e rp o
d e l te x to p e rte n e c e a R o cío de la V illa A rd u ra y e stá h e ch a so b re el o ri
g in a l la tin o ; F ic in o , M a rsilio : D e A m o re . C o m en ta rio a E l B a n q u e te d e
P la tó n , M a d rid , T e c n o s , 1989.
20 F ic in o : D e A m o r e , op . c it., p .p . 4 7 -4 8 . “M a c h e c erc a n o c o sto ro q u a n d o
s c a m b ie v o lm e n te s 'a m a n o ? C erc a n o la p u lc h ritu d in e : p e r c h é V a m o r e é
d e s id e r io d i f r u i r é p u lc r itu d in e , c io é b e lle zz a . L a b e lle z z a é u n c e rto
s p le n d o r e c h e l \a n im o h u m a n o a d s é ra p isce. L a b e lle zza d e l c o rp o non
é a ltr o c h e s p le n d o r e n e W o r n a m e n to d i c o lo r í e lin e e , la b e lle z z a
d e ir a n i m o é fu l g o r e n e lla c o n s o n a n tia d i s c ie n tie e c o s tu m i. Q u e lla
lu c e d e l c o rp o , n o n é c o n s c iu ta d a g li o r e c c h i, n a so , g u s to o ta c to , m a
d a lV o cc h io . S e V o c c h io fr u is c e la c o rp o ra le bellezza, e e sse n d o V a m o re
d e s id e r io d i f r u i r é b e lle z z a e q u e s ta c o n o s c e n d o s i d a g li o c c h i s o li,
r a m a t o r e d e l c o r p o é s o lo d e l v e d e re c o n te n to , s i c h e la lib íd in e d e l
to c c a r e n o n é p a r te d ’a m o re n é a ffe c to d ’a m a n te , m a s p e tie d i la s c iv ia
e p e r tu r b a tio n e d ’u o m o serv ile . A n c o r a q u e lla lu c e d e ll’a n im o s o lo con
la m e n te c o m p re n d ía n lo , o n d e c h i a m a la b e lle z z a d e l l ’a n im o s o lo s i
c o n te n ta d i c o n s id e r a tio n e m e n ta le . F in a lm e n te la b e lle z z a tr a g li
a m a n ti p e r b e lle z z a s i c a m b ia : e l p iú a n tic o c o n g li o c c h i f r u i s c e la
b e lle z z a d e l p iú g io v a n e , e l il p iú g io v a n e f r u is c e c o n la m e n te la
b e lle zza d e l p iü a n tico ... L ’o n e sta in a m e n d u e é p arí, p e r c h é e q u a lm en te
é o n e s to lo ‘m p a r a r e e lo * n s e g n a r e '\ F ic in o , E l lib r o d e l l ’a m o r e , op.
c it., d is c u rs o II, c a p ítu lo IX , p.p. 44 -4 5 .
21 D a n te A lig h ie ri: L a D iv in a C o m ed ia en O b ra s c o m p leta s, M ad rid , B A C ,
1956, P a ra ís o , C a n to X X X II, v .v . 3 1 -3 3 .
22 D a n te A lig h ie ri: L a D iv in a C o m e d ia , o p . c it., In fiern o , C an to X III, v.v.
1 4 3 -1 4 4 .
23 C f. F u m a g a lli, o p .c it., p p . 9 7 y ss.
24 C f. C h a s te l, o p . c it., p. 41 8 .
25 C f. F ic in o , o p . c it., d is c u rso V I, c a p ítu lo X IV .
26 C f. C h a s te l, o p . c it., p. 4 5 0 .
27 F ic in o : D e A m o r e , o p . c it., p .p . 181. “A m ic o m ió , q u a n to é e g li p e r o
q u e llo c h e tu a m i? E lla é u n a s u p e r fic ie d ifu o r i, a n z i é un p o c o d i c o
lo r o q u e llo c h e ti ra p isce, a n z i é u n a c e rta le v ísim a r e fle x io n e d i lu m i e
d ’o m b re . E f o r z e p iú to s to u n a v a n a im a g in a tio n e t ’a b b a g lia , in m o d o
c h e tu a m i q u e llo c h e tu s o g n i p iú to s to c h e q u e llo c h e tu v e g g a y\
F ic in o , E l lib ro d e ll'a m o re , o p .cit., d isc u rso V I, c a p ítu lo X V III, p. 170.
28 “L a p ittu r a ti ra p p re se n ta in u n s ú b ito la s u a e sse n za n e lla v irtú visiva,
e p e r il p r o p r io m e zz o , d ’o n d e la im p r e s s iv a r ic e ve g li o b b ie tti
n a tu r a l i” , T r a tta to n° 19.
Cultura popular y diálogo en los
orígenes del Hasidismo, 1700-1760.
Una lectura bajtiniana del Baal Shem Tov1
p o r F ederico F inchelstein
El propósito de este trabajo es examinar el fenóm eno H asídico

desde una óptica distinta a los habituales análisis académ icos.
Sin ignorar, el p eso de la innegable d ialéctica interna judaica
que rodeó al H asidism o desde sus orígenes a principios del si
glo XVIII; preferimos centrarnos en un factor que es exógen o a
la dialéctica del Guetto, pero que sin embargo forma parte de su
co n tex to . E sto e s, un co m p lejo u n iverso cultural que M ijail
Bajtin nos ha ayudado a conocer. Una cultura popular milenaria
dotada de una racionalidad distinta a la de su oponente: la cu l
tura oficial con la que combate cuerpo a cuerpo por el dom inio
de las p ercep cion es. E ste com bate no im plica siem pre e x c lu
sión, a veces el resultado de este diálogo cultural es una fructi
ficante circularidad que enriquece las percepciones... que permi
te en un primer m om ento poder reconocer la alteridad de nues
tros interlocutores, para luego reconocerla en nosotros m ism os.
Pretendem os encontrar la existen cia de fuertes elem entos de la
cultura popular, en los cuentos y leyendas a través de los cuales
el fundador del H asidism o Israel Ben Eliezer el Baal Shem Tov
(el B esch t) todavía nos cuenta sus parábolas.
Algunos elementos del texto Bajtiniano y el

contexto Hasídico
Para Bajtin la cultura o ficia l se caracteriza por el tono de

se r ie d a d ex clu siva : “el con ten ido m ism o d e esta id eo lo g ía : a s
cetism o, creen cia en la sin iestra p ro vid en cia , el rol d irigen te
638 F e d e r ic o F in c h e l s t e i n
cu m plido p o r ca te g o ría s ta les com o el p eca d o , la redención, el

sufrim iento, y el c a rá c te r m ism o d el régim en fe u d a l co n sa g ra d o
p o r esta id eo log ía : sus fo r m a s o p resiva s e in tim idatorias, d e te r
m inaron ese ton o exclusivo, esa se rie d a á h elaáa y p é tre a ”2.
Es difícil caracterizar a la cu ltu ra p o p u la r de igual m odo que
a la cu ltu ra oficial. Para Bajtin, esta tiene una lógica unitaria,
dentro de su inm ensa heterogeneidad y am bivalencia. E stos dos
últim os elem entos son inherentes a todas las expresiones de esta
cultura. U n núcleo esencial de la cultura p o p u la r es la risa, que
debe ser entendida, no com o una sim ple parodia o sátira opuesta
a la alta cultura, pues esta sería una definición por la negativa;
sino com o la m anifestación por excelen cia de un sistem a cultu
ral m ilenario, que tiene com o epicentro... com o criterio de ver
dad una visión cóm ica del mundo.
La á eg ra d a ció n a m b iva len te de las im ágenes, su valor p o si
tivo y negativo, encarnan en lo que Bajtin denom ina el principio
material y corporal. E ste principio actúa com o criterio de verdad
y le da unidad lógica al m undo d e la cultura po p u la r. En el reino
d e lo b a jo y lo c o rp o ra l, el m iedo y la seriedad se alejan, y la
alegría lo invade todo. En o p osición a lo espiritual y lo etéreo de
la cultura oficial el principio material y corporal se expresa so
bre todo en la valoración del cuerpo y de lo terrenal. En la luz
por sobre las tinieblas. La preocupación esta puesta en el drama
de la vida corporal (en el coito, el nacim iento, el crecim iento, en
la bebida, en la com ida, y en las necesidades fisio ló g ica s, es de
cir la crea ció n de excrem entos y orina).
Bajtin identifica, por m om entos, las im ágenes de este mundo
cultural, bajo la nomenclatura de realism o g ro tesco 3. A lgunas de
sus im ágenes paradigm áticas son la mascara, la figura del dem o
nio, la luz, las partes genitales y las entrañas. Todos estas im áge
nes, según la ló gica unitaria de esta cultura, se caracterizan por
lo contradictorio y lo am bivalente, por resaltar, la relatividad de
lo existente y la alegría del cam bio y la transformación. El espa
c io físico , por excelen cia de esta cultura es la plaza pública, en
ella se desarrollan las principales actividades en donde la alegría
lo invade todo. Estas actividades y practicas socioculturales: la
fie s ta á e lo s locos, la fie s ta á e l asno, las cen cerraáas, y por su
puesto e l ca rn a va l, marcan el esp acio temporal (m om entáneo)
en donde la cultu ra p o p u la r, ven ce de forma transitoria a la cu l
tura oficial.
Esta cultura cóm ica dispone de un universo perceptivo, d is
tinto al oficial, que en d iálogo con éste lo resignifica y renueva;
C u l t u r a p o p u l a r y d iá l o g o e n l o s o r íg e n e s d e l h a s id is m o 639
pero que no lo pone en duda4. S e da así, una pasividad, que

canaliza la alien ación , a través de actos transitorios en el tiem
po y en el esp acio que literalm ente cuestionan el m undo de lo
o fic ia l5.
D o s sig lo s después de haber llegado a su punto mas alto en la
conquista de los aparatos perceptivos, la cultura popular se bate
en retirada. La cultura oficial se hace cada v ez más poderosa y
para fin es del siglo XVIII ya casi habrá ganado “la b a ta lla entre
C a rn aval y C u a resm a ”6, para Bajtin a partir de la segunda mitad
del siglo “a sistim o s a un p ro c e so d e reducción, d e fa lsifica ció n
y em pobrecim ien to p ro g resiv o s d e las fo rm a s de los rito s y e s
p ectá c u lo s ca rn a va lesco s p o p u la res (...) la cosm ovisión ca rn a
va lesca típica, con su universalism o, sus osadías, su ca rá c te r
u tópico y su ordenación a l porvenir, com ien za a tran sform arse
en sim ple H u m o rfestivo Pero sin embargo para Bajtin “e lp r in
cip io fe s tiv o p o p u la r ca rn a va lesco es indestructible. R edu cido y
d eb ilitado, sigu e no obsta n te fecu n d a n d o los d iverso s dom in ios
d e la vid a y la c u ltu ra ”1.
A sí en Europa O ccidental podem os ver por ejem plo en la
obra de Sw ift, sus últim os y recurrentes destellos, en los que, sin
em bargo, se confunden una visión satírica del mundo con una
postura moralista, en la que la parodia se llena de una com pleja
ironía...la degradación ambivalente desaparece y aparece la de
gradación absoluta, esto es la descalificación a través de la burla8.
En Europa Oriental la situación es diferente. La risa absoluta
se está convirtiendo en profunda y fervorosa alegría. El Hasidismo
está por entrar en escena. La relación entre los judíos y la cultura
popular carnavalesca siempre fue paradójica. L os judíos eran fre
cuentem ente objeto y sujeto de las prácticas y expresiones de la
cultura popular, que m uchas v eces tenían consecuencias funes
tas para ellos. En Polonia, por ejem plo era muy frecuente que
cada noble tuviese un judío de corte, este personaje estaba ob li
gado en ciertas ocasion es a desem peñar el papel de un oso frente
a su patrón y sus con vites9. La alienación de tipo m ístico solo
existía para pequeños círculos de estudiosos que se dedicaban a
las antiguas experiencias de tipo cabalístico o al estudio de los
textos b íb licos y talm údicos en un ámbito cerrado y elitista, asi
m ism o se pensaba que solo eso s privilegiados podían tener con
tacto con la divinidad; las m asas judías tenían pocas oportunida
des para la alienación cultural y los anteriores liderazgos eran
p u estos en duda por el terrible preced en te de las m asacres
antisem itas de C hm ielnicki y de Haidamack, así com o por los
640 F e d e r ic o F in c h e l s t e in
desastres sociales y culturales ocasionados por los m ovim ientos

m esián icos de Shabbetay Tsebi y Jacob Franc10. En este con tex
to, nace el B esch t en el año 1700 en un pequeño Sthetl (pueblito)
de P odolia llam ado O kopy y con él nace el H asidism o. L uego de
unos años el m ovim iento se va expandiendo a lo largo de los ríos
Prut y D nieper y pronto se gana a las masas judías de Ucrania,
P olonia central, Rumania y H ungría11. Con la muerte de su fun
dador en 1760 el m ovim ien to entra en una fase de constante
aculturación, que tiene com o corolario el consecuente alejamiento
de sus elem entos cultural-populares. Esto se ve con la vuelta del
ascetism o oficial, la preponderancia de una cultura pasiva frente
al m undo, el relegam iento de la sabiduría popular y el creciente
autoritarismo del líder H asídico, el Tzadik, quien reem plaza a la
divinidad, pues el vínculo con ella pasa establecerse solo a tra
vés de é l12.
Las reacciones. Distintas percepciones de la

alteridad Hasídica
E l surgim iento del H asidism o im plicó una profunda ruptura

con la cultura oficial judaica. El H asidism o sign ifico la reafir
m ación de la continuidad de una tradición cultural milenaria que
en el siglo XVIII pudo establecer un productivo diálogo cultural
con la cultura oficial, resignificando en clave alegre, sexual y
corporal m uchos de sus elem entos. Las masas judías m anifesta
ron su fervorosa adhesión a esta transformación cultural de la
que eran objeto y sujeto. El establecim iento de un d iálogo con la
cultura oficial rabínica, no sólo legitim aba formas desprestigiadas
de sentir el judaism o, sino que también incorporaba aquellos e le
m entos oficiales com o el ascetism o y el elitism o m ístico que ter
minarían copando y aculturando los contenidos cultural-popula-
res del H asidism o. Pero este proceso de aculturación que com o
verem os más adelante en el caso del bisnieto del B escht, Rabi
Najman de Bratzlav, ya eran a dominantes a fines del siglo XVIII;
no son predom inantes en los orígenes del H asidism o periodo que
va desde el nacim iento del B esch t en 1700 hasta su muerte en
1760. En el primer H asidism o predominan los elem entos cultu
ral-populares que tanto inquietaban a sus contem poráneos perte
necientes al mundo de la cultura o fic ia l13. Tanto en su tradicional
versión rabínica, com o en su más moderna visión ilum inista. D e
C u lt u r a p o p u la r y d iá lo g o e n l o s o r íg e n e s d e l h a s id is m o 641
esta form a, entre los adversarios se deben distinguir dos grupos

radicalmente diferentes. El primero de estos es el abanderado de
la tradición rabínica que el H asidism o pone en cuestión al va lo
rar más el acto de fe en sí m ism o, que el con ocim ien to religioso
y el estudio, el centro g eográfico de este grupo tam bién c o n o c i
do com o los “m ittnaggedim ” es Lituania y su figura central es
rabbi Elijah m as co n o cid o com o el Gaon de V iln a 14. El segu n
do grupo es el de los ju d ío s del sig lo de las lu ces o H askalah .
E stos ju d íos se ven fuertem ente in flu en ciad os por el op tim is
m o de la A ufklárung alem ana y su principal referente es el
filo so fo M o isés M en d elssoh n (1 7 2 2 -1 7 8 8 ), quien tiene un pro
grama que trasciende al mundo judío. E ste autor a quien Kant
respetaba, postula una resign ificación del ju d aism o en clave
ilum inista y aboga por la supresión de las d esigualdades c ív i
cas y la con secu en te constitución de una socied ad c iv il m oder
na. Para M en delssoh n la resign ificación de las practicas reli
g io sa s im plica sacar del judaism o sus elem en tos bárbaros. En
uno de sus escritos, “Jerusalem ” intenta demostrar los fuertes
vín cu los entre la razón y los principios centrales del judaism o.
L os adherentes a la H a skala o M askilim se concentran en las
ciudades, sus principales centros son Berlín, V iena y K onigsberg
y tienden a ver al H asid ism o co m o un fen ó m en o típ ico del
oscurantism o m ed iev a l15.
A cerquém onos entonces al H asidism o a través de sus críti
cos. En dos libros escritos respectivam ente en 1786 y 1798, Is
rael L oebel acusa a los Hasidim de cambiar las convenciones
litúrgicas, de rezar con exagerada alegría cuando en realidad una
d evoción apropiada im plica lágrimas; asim ism o los acusa de
acompañar los rezos con un total abandono y con m ovim ientos
corporales. A fines del m ism o siglo, Salom on de Dubna, un d is
cípulo de M endelssohn, los acusaba de tener una fuerte propen
sión a las borracheras16. A través de las críticas son fácilm ente
observables los elem entos característicos de la cultura popular:
la existen cia en el mundo H asídico de lo material y lo corporal y
cóm ico... de la risa alegre frente a las lagrimas, del vino y los
m ovim ientos exagerados en detrimento de lo serio y racional
ascético. En sum a del “drama de la vida corporal” : los placeres
físico s com o la ingestión de bebidas alcohólicas y las relaciones
sexuales. El sexo, com o forma de alienación es otro elem ento
cultural-popular que puede ser encontrado en el mundo H asídico.
En los últim os años del sig lo X VIII, D avid de M akov otro
seguidor del Gaon de Vilna se quejaba de que:
“The C hasidim com m it the sin o f involuntary ejacu lation a t

a ll tim es during th e ir p ra yer, f o r they d e lib e ra te ly g ive
th em selves erection s during p r a y e r acco rd in g to the
com m andm en t o f R abbi Isra el B aal Shem (the fo u n d e r o f
Chasidism), who sa id to them that ju s t as one who engages in
intercourse with an im potent organ cannot give birth, so one
sh o u ld be p o te n t a t the tim e o f p r a y e r and,in p ra yer, it is
n ecessa ry to unite (sexu ally) w ith the Shekhina (the fe m a le
em anation o f G od). It is th erefore n ecessa ry to m ove back
a n d fo rth as in the a c t o f intercourse"'1.
Esta extensa exp licación de las razones por las cuales toda
vía hoy p odem os ver gente rezando en la forma que se denuncia;
fue para D avid B iale una estrategia de desplazamiento de la sexua
lidad que vacío la búsqueda del placer en el acto sexual y trasla
dó el placer al acto del rezo, en el que el Hasid se com unica con
la em anación fem enina de D ios. E l autor plantea la paradoja de
que esta práctica al desarrollarse en el tiem po fue derivando en
un ascetism o sexual extrem o, e s decir el Hasid tendió a privile
giar la relación sexual con D io s en detrimento de la que m ante
nía con su esposa. Para B iale debe enfatizarse el hecho de que
esta actitud de ascetism o sexual no predom inó en la ép oca del
B escht, en la que para el autor, sin em bargo el elem en to sexual
era m uy im portante18.
Dialogo cultural-popular en los cuentos

Hasidicos. El Bescht como portavoz
El Bescht
N ació en 1700 y murió en 1760. L o p oco que se sabe d e él, lo

sabem os a partir d e los relatos de sus discípulos. Era h ijo de
padres m uy pobres, probablem ente cam pesinos, y quedo huérfa
no a temprana edad; poseedor de un conocim iento asom broso
sólo lo dem ostró, “se m anifestó” cuando cum plió 36 años por
que según él así D io s se lo había pedido. Distribuía am uletos,
trabajaba con fórm ulas m ágicas y la sola m ención de su nombre
servía por ejem plo para echar a un fantasm a de una casa, con ocía
m isterios que solo a él estaban reservados. Su nombre, e l Baal
Shem Tov, sign ifica el M aestro del B uen N om bre. L os maestros
del nom bre eran una suerte de especialistas en la cábala que co-
C u l t u r a p o p u la r y d i á l o g o e n l o s o r íg e n e s d e l h a s id is m o 643
nocían un nombre de D io s dotado de naturaleza m ágica. Pero a

diferencia de sus antecesores, el B escht renuncia al papel de mago
o curandero y la masa judía em pieza a considerarlo un héroe del
espíritu, uno de los justos (Tzadikim ) que hace que el mundo sea
m undo, un interlocutor de D io s y del profeta E lia s19.
A continuación intentaremos ver elem entos cultural-popula-
res en los cuentos sobre el B escht, sobre todo en los que ha reco
pilado Buber. Estas narraciones son, tanto para Buber com o para
S cholem , centrales en la visión del mundo H asídico. Para Buber
estos cuentos “son un m etal p rec io so aunque con frecu en cia im
puro, a m enudo ca rg a d o d e e s c o r ia ”; para Scholem en ello s lo
trivial se confunde con lo profundo20. Quizás nuestra tarea sea
buscar en estos relatos esa escoria y esa trivialidad, quizás a tra
vés de ella se exprese la cultura popular am bivalente y contra
dictoria.
Los relatos
Bajtin dice que “e l hecho d e s e r oíd o y a de p o r s í representa

una relación d ia ló g ic a ”, escu ch em os entonces lo que el B escht
nos d ice21. L uego de que m uriese su padre, el pueblo que quería
a su padre lo en vío a un maestro para niños “luego resu ltó que
Isra el a costu m b ra b a estu d ia r con a p lica ció n a lo largo d e unos
p o c o s d ía s y lu ego esca p a b a d e la escu ela y lo encontraban en
algún lu g a r d e l bosque, s o lo ’’22. En este cuento sobre la infancia
del B esch t ya se puede ver el elem ento que luego iría adquirien
do un carácter casi dogm ático: la m inim ización del estudio, el
libro sím b olo m áxim o de la cultura oficial es rebajado y el b os
que... lo material ocupa su lugar. E ste m otivo se repite, al ser el
B esch t un m uchacho mayor, su trabajo es ir a buscar a los niños
a sus hogares para llevarlos a la casa de su maestro “m ientras
m arch aba con los niños can taba y les enseñaba a ca n ta r con él.
Y a l lleva rlo s de vu elta a sus c a sa s iba p o r los cam pos y el b o s
q u e ”, la leyenda cuenta que estos cantos eran escuchados con
regocijo en el cielo y tam bién por Satanás que “veía p e lig ra r su
p o d e r en la tierra. A q u í se rep ite el m otivo anterior, el verdadero
a p ren d iza je d e lo s niños está en c a n ta r en lo s cam pos y en el
bo squ e y no en el estu dio en las au las" . A l ver peligrar su poder
Satanás se m ete en el cuerpo de un hechicero el cual a su v ez se
convierte en lobo y asusta a los niños; la historia termina con el
jo v en B esch t matando al lobo con un gran bastón: “a l d ía s i

gu ien te encontraron a l hech icero m uerto en su c a s a ’’22. En esta
parte final del relato el m iedo es derrotado -m a tiza d o -, el mal es
degradado en form a burlesca puesto que el dem onio, una im agen
paradigm ática de la cultura popular, para enfrentar al hombre
tiene que ir mutando: de la forma abstracta a la substancia hum a
na y lu ego a la figura del lobo. En este cuento el mal m ago es
derrotado por la fe, pero por una fe práctica y dinám ica que se
arma de un bastón. La relación del B esht con la m agia, su aleja
m iento de ella y su com prom iso con D ios, se ve en el cuento del
B aal Shem A dam , éste con ocía “el nom bre secreto de D io s y
p o d ía d e cirlo d e ta l m odo que, con su ayuda, le era d a d o re a li
za r extrañ os conjuros y sobre todo cu rar cuerpos y alm as ”. Cuan
do A dam sintió que iba morir no supo a quien dejarle antiguos
escritos que se remontaban “a lo s tiem pos d e A braham el p a
tr ia r c a ’’, interrogó a D io s y éste le dijo que se los llevara a un
jo v en que tenia 14 años y vivía en Okup. El hijo de A dam llevó
a cabo el recado de su amado padre y no puede creer al arribar a
Okup, que el heredero de los escritos sea el sirviente de una casa
de estudios; pero cuando lo ve se da cuenta de que éste le oculta
al m undo su m isión sagrada. Junto al jo v en B escht, al que toma
com o sirviente pero que en realidad y en secreto es su maestro,
se inm iscuyen en los insondables m isterios de la m agia cabalis
ta, pero estos experim entos disgustan al cielo y el hijo de Adam
m uere y el B esch t se salva a duras penas24. Este cuento que para
Sch olem es prueba de los fuertes vín cu los del H asidism o con los
anteriores m ovim ientos m esián icos25, también puede ser leído
com o el m om ento en que el H asidism o rompe con la tradición
m ágico-popular que lo antecede. D e todas formas el B esch t no
reniega del con ocim ien to que proviene de Adam, pero acepta
que la m agia debe ser canalizada y que su papel debe ser más el
de un intermediario (un mediador) que el de un mago.
U n elem ento m uy importante en la figura del B esch t es la
valoración del elem ento cam pesino, así cuando el B esch t va a
buscar a su futura esposa vestido de cam pesino, sólo puede obte
ner desprecio por parte de su cuñado el sabio rabino Gershon.
E ste personaje que representa la sabiduría oficial, siem pre apa
rece en ridículo frente a los que escucham os el relato, porque el
om n isciente narrador, la tradición oral de la cual Buber recoge el
relato; nos ha contado a los oyen tes (o lectores) que Efraim el
padre de Gershon había reconocido la sabiduría secreta del Bescht,
la cual no se expresaba en los libros rabínicos y le había rogado
a éste que tom ase a su hija por esposa. Efraim muere sin avisar a
su hijo cuál es la situación real; por lo tanto en éste y en otros
relatos Gershon m enosprecia y se burla del B escht, cuando en
realidad él es el que se encuentra en una posición ridicula... su
saber oficial es degradado de forma am bivalente, no se lo des
precia abiertamente pero sin embargo se hace figurar com o una
obviedad que este saber no le alcanza para ver quien es el e le g i
do de D io s para guiar al pueblo de Israel: el B esch t un hombre
que aparece vestido de cam pesino y que es portador de una sabi
duría distinta a la de la cultura oficial representada en su cufiado
Gershon.
Cuando el B escht revela su sabiduría, lu ego de cumplir 36
años y de que el cie lo le haga saber que el tiem po del secreto ha
terminado; es un discípulo de su cufiado uno de los primeros en
hacerse su seguidor. E sté se había quedado a dormir en la posada
de un cam pesino ignorante (el B escht) y al levantarse en la mitad
de la noche ve una gran luz que asocia con los leños del hogar:
“p e ro luego advirtió que lo que había tom ado p o r fu eg o era

una gran luz: un vivo resp la n d o r blan co que b ro ta b a del
h ogar y llenaba toda la casa . El hom bre retrocedió y p erd ió
el conocim iento. C uando el B aal Shem lo hizo vo lve r en si,
dijo: ‘un hom bre no debe con tem plar aquello que no le está
destin ado ’ ”26.
En este relato aparece una v ez más la puja entre el B escht y

su cufiado. Es un hombre que despierta de la noche, de la árida
oscuridad de la seriedad oficial rabínica, el que puede ver la luz
de la cultura popular y milenaria; porque com o marca Bajtin la
claridad y la luz son un elem ento primordial en la cultura popu
lar de la edad m edia y el renacim iento... es la luz cultural-popu-
lar que surge en la mitad de la noche oficial de Gershon y se
lleva con ella a uno de sus esbirros... es com o si el M ennochio de
G inzburg lograra convertir a su teología cosm ogónica del queso
y lo s gusanos, a uno de sus inquisidores27.
Pero junto a la luz aparece uno de los elem entos “retrógra
d os” de la cultura oficial: aquel que prom ueve el individualism o
de ese destino que es para unos p ocos... al reanimar al hombre y
decirle que su “lu z” no es para él, el B escht se n iega a dialogar28.
A lgun os elem entos de lo corporal y material aparecen en los
d iálogos que m antiene el B escht con su cuerpo al que dice “¡M e
so rp ren d e cuerpo, que no te h ayas desm oron ado en p e d a zo s p o r
m iedo a tu h acedor! ”29. A dem ás de mantener un burlesco d iálo
go con su cuerpo aquí también aparece, la im agen rabelesiana

del desm em bram iento, del cuerpo que só lo por m ilagro puede
vencer con su unidad al m iedo (la muerte). A sim ism o la fuerza
de la idea de corporalidad se m anifiesta cuando el B esch t m ani
fiesta su desprecio por la m ortificación de la carne30.
U na v ez durante una fiesta religiosa, era tal la alegría de los
d iscíp u los del B escht que bailaban y bebían vino hasta el punto
de que la esp osa tem ió que faltase el vino para la oración del
K idush (bendición del vino), el B esch t se rió y le dijo que tenia
razón y que les dijera que “ya basta”, cuando la mujer del B esch t
v o lv ió y v io que “los d iscíp u lo s dan zaban en circulo y en torn o
de la rueda a rd ía un an illo de fu e g o azul. E ntonces ella m ism a
tom ó un cán taro en su m ano d erech a y otro en su m ano izq u ier
d a (...) y fu e a la cu eva y re to m ó con la s va sija s llen as h asta el
b o rd e ”31. C om o se ve el baile frenético y la ingestión de grandes
cantidades de vino son un cam ino hacia la divinidad; el ritual
antiguo y serio del Kidush sufre una degradación am bivalente,
no deja de ser importante pero es m enos importante que el baile
y las borracheras.
Varios de los ep isod ios en que el B esch t se da a conocer trans
curren en las calles y en los m ercados, esp acios cultural popula
res por antonom asia. En otro ep isod io unas ovejas pueden darse
cuenta de la im portancia de los rezos del B esch t32, pues los ani
m ales para la cultura popular pueden tener actitudes humanas,
igual que los objetos: el B esch t ofende a un río y sufre su ven
ganza sobre su hijo, al que a pesar de haberse muerto logra sal
var de las aguas. La barrera entre lo que está v iv o y lo que está
muerto se m atiza33. En otro ep isod io un niño que tiene cierta
deficien cia para aprender, pasa el tiem po cuidando a las ovejas
en el cam po; un día su padre lo lleva en presencia del B esch t y
sus d iscíp u los quienes se encuentran rezando en la casa de Ora
ción; el niño no sabe rezar pero lleva co n sig o su silbato y con él
quiere alabar a D ios. P ese a que su padre intenta detenerlo el
niño utiliza su silbato y todos paran de rezar pero el B esch t tran
quiliza a la horrorizada audiencia pues dice que su silbido ha
sido escu ch ad o en el cielo y gracias a e so las cosas siguen su
rumbo34. En este episod io el m ism o B esch t es degradado de for
ma am bivalente, no pierde sus atributos pero un niño y su silbato
lo han reem plazado. Es el m undo al revés... lo alto ocupa el lugar
de lo bajo y viceversa.
Conclusiones
S ó lo unos p ocos ai os lu ego de la muerte del B escht, el tiem

po del reino de la cultura popular en las im ágenes H asidicas ya
ha terminado. El diálogo del B esch t se convierte en m onólogo.
L os elem entos de la cultura oficial que ya aparecían en los oríge
nes - e l elitism o, el estudio com o forma de acceso a la sabiduría
y a D ios, el individualism o que no nos com prom ete con este
m undo y nos aleja de establecer un d iálogo con la tierra y con
nuestros sem ejantes35; y el ascetism o en las com idas y en el s e x o -
pasan a ocupar un lugar predominante. Todo esto degenera en
una actitud conservadora, m onólogica y quietista. Este cam bio
se ve claram ente en la figura del R ebe Najman de Bratslav, b is
nieto del B escht. A diferencia de su bisabuelo que tuvo que e s
perar 36 años para anunciarse, Najman revela su genialidad d es
de temprana edad y “hacía ca so om iso d e s í m ism o, ayunando y
m ortificán dose de to d a s la s m an eras p o s ib le s ”36. El B esch t ha
bía dicho:
“...prayer is a fo r m o f intercourse with the Shekhina [presen
cia de D ios] a n d ju s t a s in the begining o f in tercou rse one
m oves o n e 's body, so it is n ecessa ry to m ove o n e ’s b o d y a t
f ir s t in p ra ye r, but a fte r one can sta n d still w ith ou t any
m ovem ent when one unites w ith the Shekhina (,..) a n d fro m
this g rea t pow er, he com es to a g re a t passion ”37.
R efiriéndose al sex o Najman “n os habló de las innum era

b le s ten ta cion es que tuvo. P ero aun a s í in sistía en que el sexo no
era a lg o realm ente d e se a b le y que no era d e hecho una p ru eb a
d ifícil d e s u p e r a r ” . Para Najman “el a c to sexual es, en últim a
instancia, a lg o repu lsivo ”38. A sí Najman también considera que
debe evitarse el placer por la com ida, es recom endable rodar des
nudo por la nieve, y un buen ejercicio es abstenerse de rascarse
la espalda cuando nos pica la espalda39.
En este trabajo hem os intentado ver en el H asidism o, más
precisam ente en la figura de su fundador, im ágenes de una cultu
ral popular en la que co m o d ice Bajtin “la v e rd a d e r a risa,
am bivalen te y u n iversal no exclu ye lo serio, sino que lo p u rifica
y lo com pleta ”40. Claro que en el H asidism o la risa es levem ente
matizada para convertirse en profunda alegría desenfrenada. Esta
alegría es m ás fácil de notar, com o se ha visto en las v o ces de los
críticos del H asidism o, que en las narraciones de los m ism os
Hasidim . Esto quizás se deba en que lo siem pre presente, lo o b
648 F e d e r i c o F in c h e l s t e i n
vio, no tiene necesidad de ser explicitado en los textos. U na ana

lo gía de esta situación es aquella de la que habla Borges: en todo
el Corán no hay una sola m ención a un cam ello.
En un proceso que ya se anuncia en ciertas im ágenes o ficia
les que aparecen en el m ism o Bescht; proceso que se acelera con
la muerte de éste; todos los elem entos cultural-populares son ate
nuados, aculturados y resignificados, com o se v e en el caso de
Najman.
L u ego de la muerte del B esch t el d iálogo se va convirtiendo
en un frío m onólogo. La luz ha ced id o su lugar a las tinieblas. La
cuaresm a ha vencido una v ez más. C om o d ice Buber “E l tiem po
d e la s p a la b r a s ha p a sa d o . Ya es ta rd e "A].
Notas
1 D e se o a g ra d e c e r lo s c o m e n ta rio s y la in e stim ab le a y u d a d e J o sé E m ilio

B u ru c ú a .
2 B a jtin , M ija il, La C ultura P opular en la E dad M edia y en e l R en a ci
m iento, B u e n o s A ire s, A lia n z a , 1994, p. 71.
3 C o m o so stie n e L a C a p ra en B ajtin “el carnaval se relaciona con lo g ro
tesco en contraste con una estetica cla sic a ". V e r L a C a p ra , D o m in ic k ,
1 9 9 0 , “ B a k h tin , M a rx is m , a n d th e C a r n iv a le s q u e ” , e n : L a c a p ra ,
D o m in ic k , Rethinking Intellectual History. Texts, Contexts, L anguage,
Ith a c a , C o rn e ll U n iv e rsity P ress, 1990, p. 299.
4 B a jtin , M ija il, La Cultura P o p u la r..., p. 73 y sigs.
5 E sta p a siv id ad a tra v é s de la p u e sta en c u estió n de c o n ce p to s o fic ia l-c u l
tu ra le s, es u n a c a ra c te rís tic a in h e re n te a la v isió n del m u n d o H a sid ic a , e
ira c re c ie n d o d e fo rm a p a s m o s a e in d e c lin a b le lu e g o d e la m u e rte del
B e s c h t. V e r S c h a tz -U ffe n h e im e r, R iv k a , H asidism as m ysticism .
Q uietistics elem ents in E ighteenth century hasidic thought, J e r u s a le n -
P r in c e to n , T h e M a g n e s P r e s s , T h e H e b re w U n iv e rs ity o f J e r u s a le m -
P rin c e to n U n iv e rsity P ress, 1993, p. 11.
6 B u rk e , P e te r, La cultura popular en la Europa Moderna, M a d rid , A lia n
z a, 1 9 9 1 , p. 334.
7 D e h ech o en un in teresan te trab ajo , M ich el V ovelle ha d e m o stra d o la p e r
siste n c ia d e la c u ltu ra p o p u la r c arn av a le sca en p len a R ev o lu ció n F rancesa.
Pero, en la F ran cia revolucionaria la cu ltu ra p o p u lar ha c am b iad o de form a
irrev e rsib le , p u es al alejarse de sus v etas m as q uietistas, ad q u ie re una d i
m e n sió n n u e v a , se a le ja d e su fu n c ió n c a n a liz a d o ra d e la a n g u s tia y la
c o n d u c e h a c ia u n a v io le n c ia q u e p ro m u e v e la ru p tu ra c o n el o rd e n del
m u n d o . E jem p lo s in teresan te, c ie rta m en te b ajtin iano s, son el p a se o p o r la
c iu d a d de M arse lla , de las trip as d e c ie rta s rep resen tan tes de la a utoridad
o los sim b ó lico s ju e g o s co n las cab ezas de los guillotinados. V e r V ovelle,
M ich e l, La m entalidad revolucionaria, B arce lo n a , C rític a , 1989.
8 V e r C u rry , Ju d so n B , “A rg u in g a b o u t th e p ro ject: A p ro a c h es to S w ift’s

A n A rg u m en t A g ain st C h ristian ity and A P ro ject for the A d v a n ce m e n t o f
R e lig ió n ” , en: Eighteenth-Century Life, 2 0 , 1996, pp. 7 2 y 7 8 ; y B ajtin ,
M ijail, La Cultura P o p u la r... p. 37. B ajtin in clu y e a Sw il't entre aquellos
au to re s en lo s q u e “el grotesco degenera, al perder sus lazos reales con
la cultura po pular de la plaza publica y al convertirse en una pura tra
dición litera ria". E sto se p u e d e v e r c la ra m e n te en la v isita q u e el C a p i
tá n L e m u e l G u lliv e r h a c e a l sch o la r m a s a n tig u o d e la a c a d e m ia d e
L ag ad o . En la a ca d e m ia d e L a g a d o los e x crem en to s son in s titu c io n a liz a
d o s, su im p o rta n c ia no ra d ic a en su d e g ra d ac ió n a m b iv a le n te sin o en la
p o sib ilid a d de se r red im id o s (los ex crem en to s) a través de la c ie n cia , que
lo s c o n v ie rte d e n u e v o en a lim e n to . V e r S w ift, J o n a th a n , G u lliver
T ravel's, H e rfo rd s h ire , W o rd sw o rth E d itio n s, 1992, p. 135.
9 En “ El b o lsillo rec u erd a ” c u en to d e Isa ac B ash ev is S in g e r se p u e d e a p re
c ia r e sta a n g u stian te realid ad . B ash e v is S in g er, Isa ac , La imagen y otras
historias, B u e n o s A ire s, A d a K orn E d ito ra , 1987, pp. 1 6 3-185.
10 P a ra un a n álisis m ás e x h au stiv o del co n te x to q u e ro d e ó al H a sid ism o en
su n a c im ie n to , v e r E ncyclopaedia Judaica, J e r u s a lé n , K e ter, to m o 7,
1971 sec c ió n H a sid ism -H isto ry . P a ra un e x c e le n te a n álisis d e e sto s m o
vim ie n to s m esián ico s v e r S ch o lem , G ersh o m , Las grandes tendencias de
la m ística ju d ía , M é x ic o , F .C .E ., 1 9 9 6 , p p . 2 3 5 -2 6 3 . P a ra S c h o le m ,
c o m o se v e rá m ás a d elan te, el H a sid ism o re p re sen ta un a fu e rte c o n tin u i
dad con e sto s m o v im ien to s. P a ra un c o m e n tario in te re san te so b re el m o
v im ie n to m e siá n ic o de S h a b b e ta y T se b i, a u n q u e c ie rta m e n te d o ta d o de
un sesg o e co n o m ic ista , v er H o b sb a w m , E ric “ L a c risis del s ig lo X V II” ,
en: A sh to n , T re v o r (c o m p ) Crisis en Europa. 1560-1660, M ad rid , A lian
za, 1983, p. 2 1 . P a ra e ste a u to r no e s u n a c o in c id e n c ia q u e e s te m a y o r
m o v im ie n to m e siá n ic o d e la h is to ria ju d ía c o in c id a co n u no d e los m o
m e n to s en q u e lo s p re c io s e u ro p e o s a lc a n z a ro n u n o d e sus p u n to s m ás
b a jo s.
11 V e r F e ld m a n , J a im e , E l Jasidism o, B u e n o s A ire s , B ib lio te c a P o p u la r
J u d ía , 1973, pp. 4 y 2 4 , y D u b n o w , S im ó n , H istoria universal del P ue
blo Judío, B u e n o s A ire s, S ig a l, 1951, p. 186.
12 V e r S c h a tz -U ffe n h e im e r, R iv k a , H asidism as m y s t i c i s m . pp . 11, 67 ,
9 1 -9 2 , y S c h o le m , G e rsh o m , L as grandes ten d en cia s..., pp. 2 6 4 -2 8 3 .
13 U n e je m p lo e x tre m o d e e s ta re a c c ió n lo m e n c io n a S c h o le m a l c o n ta r
c o m o en 1800 a d v e rsa rio s ju d ío s d el H a sid ism o “intentaron convencer
al gobierno ruso para que actuara contra a q u el", S c h o le m , G e rsh o m ,
L as grandes ten d en cia s..., p. 28 0 .
14 E n c ic lo p a e d ia J u d a ic a (1 9 7 1 ) S e c c ió n H a s id is m .In te rp re ta tio n s o f
H a s id is m y S c h o le m , G e rs h o m , L as g ra n d es te n d e n c ia s ..., p. 2 8 0 .
S c h o le m re firié n d o se al G ao n d e V iln a d ic e “el excepcional líder de la
ju d ería lituana y excelso representante de la máxim a erudición rabínica
com binada con un estricto cabalism o teísta y ortodoxo, asum ió el m an
do en 1772, de una persecución organizada del nuevo m ovim iento".
15 V e r E n c ic lo p a e d ia J u d a ic a (1 9 7 1 ) S e c ció n H a sid is m .In te rp re ta tio n s o f
H a sid is m ; P o lia k o v , L e ó n , H istoria d el antisem itism o. El siglo de las
L u ces, B a r c e lo n a , M u c h n ik , 19 8 4 , p p . 1 6 5 -1 7 7 , M e n d e ls s o h n , M o se s
“ F ro m J e r u s a le m ” en K e lle r, S h a ro n R ., “ T h e Je w s. A T re a s u ry o f a rt
a n d lite r a tu r e ” , N e w Y o rk , B e a u x A rts E d itio n s ,1 9 9 2 p .1 6 3 ; F e in e r

S c h m u e l, “ T h e P s e u d o -E n lig h tm e n t a n d th e Q u e s tio n o f J e w is h
M o d e r n iz a r o n ” , Jew ish Social Studies, vol 3, n° 1, 19 96 , pp . 6 3 , 6 6 , y
V id a l- N a q u e t L o s Judíos, la m em oria y el p re sen te, B u e n o s A ire s ,
F .C .E , 1996, pp. 171, 176 y 179-181. P a ra V id a l-N a q u et un e le m e n to de
ru p tu r a im p o rta n te e n tre la A u fk la ru n g b e rlin e s a d e M e n d e ls s o h n y el
H a sid is m o ,u n “ p ie tis m o m ís tic o ” , es la in m e n sa fro n te ra c u ltu ra l e n tre
las d o s E u ro p as.
16 E n c ic lo p a e d ia J u d a ic a (1 9 7 1 ) , S e c c ió n H a s id is m . I n te r p r e ta tio n s o f
H a sid is m . N o so lo lo s H a sid im s u fría n e ste tip o de a c u s a c io n e s ; F e in e r
s e ñ a la q u e las c ritic a s d e lib e rtin a je sex u a l y b o rra c h e ra s e ra n c o m ú n
m e n te h e ch a s p o r lo s m ie m b ro s d e la H a sk a la h h a cia a q u e llo s h o m b re s
q u e , u san d o co m o e x cu sa la H a sk a la h , h ab ían av an zad o d e m a sia d o en el
d e sa rro llo d e su s id eas y term in a b a n a sim ilán d o se . V e r F e in e r S c h m u e l,
“T h e P s e u d o -E n lig h tm e n t...” , p. 67.
17 E l te x to a p a r e c e c ita d o en B ia le , D a v id , “ E ja c u la to ry p ra y e r: T h e
d isp la c e m e n t o f sex u a lity in C h asid ism ” , en: Tikkun. A bim onthly Jewish
Critique o f Politics, Culture and Society, v o l. 6, n° 4, 1991, p. 21.
18 B ia le, D a v id , “E jac u la to ry p r a y e r ...” , pp. 21, 23, 25 y 88-89. P a ra B ia le
la s c ritic a s so b re la s e x u a lid a d p o r p a rte d e los se g u id o re s d el G a o n de
V iln a reflejan u n a p re o c u p ac ió n a scética del m ism o calib re. A sí m ien tras
q u e lo s H a sid im d e sp la z a b a n el a cto sex u a l, lo s se g u id o re s d el G a o n lo
s u b lim a b a n m e d ia n te el e stu d io .
19 V e r K e lp fisz, H eszel, Baal Shem Tov, B u en o s A ires, B ib lio te c a P o p u la r
J u d ía , 1967, p p . 5, 9 -1 0 ; G u tw irth , Isra e l, Antología del Jasidism o y sa
bios jud ío s, B u en o s A ires, F le ish m a n y F isch b ein E dito res, 1978, pp. 13-
15; D u b n o w , S im ó n , H istoria universal del P ueblo J u d ío ..., p p . 186-
187 y B u b e r, M artin , C uentos H asidicos. Los prim eros m aestros, B u e
n o s A ire s, P aid o s, 1979, pp. 3 5-38. S ig n ific ativ am e n te el B e sc h t, un ju s
to v isib le o c o n o cid o mefursam, tien e según c ie rta tra d ic ió n H a sid ic a un
v in c u lo co n e so s tre in ta y seis ju s to s o c u lto s nistar qu e h acen , ju n to con
lo s v is ib le s, q u e el m u n d o se a y no d e sa p a re z c a , seg ú n e s a tra d ic ió n el
B e s c h t v e la b a p o r su s n e c e s id a d e s m a te ria le s m as im p o r ta n te s , v e r
S c h o le m , G e rsh o m , The M essianic Idea in Judaism and O ther E ssays on
Jew ish Spirituality, N ew Y o rk , S c h o c k e n , 1971.
20 B u b e r, M a rtin , C uentos H a sid ic o s..., p. 19, y S c h o le m , G e rs h o m , Las
gra n d es ten d en cia s..., p. 282.
21 “La p a labra quiere ser oída, comprendida, contestada y contestar a su
vez la respuesta, y a s í a d in fn itu m " . V e r B a jtin , M ija il, E stética de la
creación verbal, M éx ic o , S ig lo X X I, 1992, p. 319.
22 B u b e r, M a rtin , Cuentos H a sid ic o s..., p. 94.
23 B u b er, M artin , Cuentos H asidicos..., p. 9 4 -9 5 . P a ra G in z b u rg e l m otivo
d e la “ m e ta m o rfo sis z o o m ó rfica ” e ra u n a c re e n c ia “casi u n iv e rs a l” en el
c am p o c u ltu ra l-p o p u la r. V e r G in z b u rg , C ario , Historia nocturna, B a rc e
lo n a , M u c h n ik E d ito re s, 1991, p. 2 2 . T o m a n d o c ie rto s a sp e c to s d e las
id eas b a jtin ia n o s so b re la c ru e ld a d c u ltu ra l-p o p u la r con los a n im a les y el
m u ltis im b o lism o d e lo s a n im a le s; D a rn to n h a a n aliza d o el c aso de unos
g a to s q u e fu ero n to rtu ra d o s an te s d e s e r m a ta d o s p o r u n o s o b re ro s en la
F r a n c ia d e l s ig lo X V III; lo s g a to s d e D a rn to n al ig u a l q u e el lo b o d el
B esc h t, era n sím b o lo s d e lo q u e la c u ltu ra p o p u la r re c h az a b a a tra v é s de

ritu a le s q u e h o y , sin u n a p e rc e p c ió n b a jtin ia n a , n o s p a re c e n in d ic e rn i-
b le s. V e r D a rn to n ,R o b e rt, La gran m atanza de gatos y otros episodios
en la historia de la cultura fra n c esa , M éx ic o , F .C .E ., 1994.
24 B u b e r, M a rtin , Cuentos H a sid ic o s..., p. 9 5 -9 6 .
25 P a ra S ch o lem , A d am es en realid ad un c o n o cid o S h ab etaista, y e l cuento
re v e la su c o n v ersió n en fig u ra m ítica. V er S ch o lem , G ersh om , Las gran
des ten d en cia s..., pp . 2 6 9 -2 7 0 .
26 B u b e r, M a rtin , Cuentos H a sid ic o s..., pp. 10 3 -1 0 5.
27 V e r G in zb u rg , C ario , El queso y los gusanos, B arce lo n a , M u ch n ik , 1996.
28 E l B esc h t no e sp e ra n ada d el d ialo g o con el in o p o rtu n o q ue h a visto algo
d e lo q u e é l no q u ie re h a b la r. P a ra B a jtin “si.n o 'esp eta m o s nada de la
p a la b ra , si desde antes y a sabem os todo lo que elia p u ed e decirnos,
esta p a labra sale del diálogo y se cosifica", B a jtin , M ija il, Estética de
la creación verbal..., p. 314.
30 B u b e r, M a rtin , Cuentos H asidicos..., p. 109.
31 B u b er, M artin , Cuentos H asidicos..., p. 110. S eg ú n B u rk e lo s b a ile s de
g ru p o s en c irc u lo fu e ro n u n m o tiv o re c u rre n te en la c u ltu ra p o p u la r e u
r o p e a d e l s ig lo X V III, a lg u n o s e je m p lo s so n e l kolo ( horo b ú lg a ro y
hora ru m a n a ), la sardana c a ta la n a y la m u y c o n o c id a carm agnole fra n
c esa. B u rk e , Peter, La cultura p o p u la re n la Europa M o derna..., p. 178.
33 B u b e r, M a rtin , Cuentos H a sid ic o s..., pp. 14 0 -1 41 .
34 G u tw irth , Is ra e l, A ntología del Ja sid ism o ... E n la v e rs ió n d e B u b e r el
B e s c h t só lo d ic e q u e su ta re a h a sid o fa c ilita d a .
35 P a ra B a jtin “ser es com unicarse d ialógicam ente”, c ita d o en B u b n o v a ,
T a tia n a , “ B a jtin en la e n c ru c ija d a d ia lo g ic a (d a to s y c o m e n ta rio s p a ra
c o n trib u ir a la c o n fu s ió n g e n e ra l)” , en: Z a v a la , Iris M . (c o o rd ) Bajtin y
sus a pócrifos, B a rc e lo n a -S a n J u a n d e P u e rto R ic o , c o e d . A n th ro p o s y
E d ito ria l d e la U n iv e rs id a d d e P u e rto R ico , 1996, p. 28.
36 N a tán , R ab i b en N a fta li H ertz de N e m iro v , Alabanza del T za d ik y relato
d el viaje del Rebe N ajm an a la tierra de Israel (1789-1799), J eru sa le m -
N u e v a Y o rk , B re slo v R ese arch In stitu te , 1996, p. 7. P a ra u n e x h au stiv o
e stu d io d e la fig u ra d e N a jm a n , e n p a rtic u la r d e su a sc e tis m o e x tre m o ,
v e r G re e n , A rth u r, T orm ented m aster. The Ufe an d sp iritu a l quest o f
R a b b i N ahm a n o f B ratslav, W o o d s to o c k -V e rm o n t, J e w is h L ig h ts
P u b lish in g , 1992.
37 P a la b ra s a trib u id a s al B e s c h t re p ro d u c id a s e n : B ia le , “ E ja c u la to ry
p r a y e r ...” , p. 88.
38 R ab i N a tán (1 9 9 6 ), pp. 13-14. D a v id B ia le h a b la d e N a jm a n y su d o c tri
n a d el s u frim ie n to sex u a l: “The true zaddik (by w hich N ahm an m eant
h im self) exp erien ces p a in rather than p lea su re in the a ct o f
intercourse". E n u n a fu e n te c ita d a p o r B ia le, N a jm a n d ic e “Copulation
is d iffic u ltfo r the true zaddik. N ot only does he have no desire f o r it all,
but he experiences real suffering in the act, suffering w hich is like that
w hich the in fa n t u ndergoes w hen he is c ir c u m c ise d ”. B ia le c o m e n ta
" O n c e a g a in , c ir c u m c is io n s ta n d s f o r th e e x c is ió n o f s e x u a l p le a s u r e ,
b u l e ve n m ore, it rep re se n ts g e n ita l pa in , p e rh a p s, i f o n e m a y speculate,
c a s tr a tio n f e a r " . V e r B ia le , D a v id , E r o s a u th e J e w s , B e r k e le y ,
C a lifo rn ia U n iv e rsity P re s s, 1997.
39 N a ta n , R ab i b e n N a fta li H e rtz d e N e m iro v , A la b a n za d e l T z a d ik ..., pp.
2 0 , 2 3 -2 4 .
40 B a jtin , M ija il, L a C u ltu ra P o p u la r ..., p. 112.
41 B u b e r, M artin , C u en to s H a s id ic o s . .. , p. 92.

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J o sé E m ilio B u ru cú a

Pje. Jo sé M . G iu ffra 339 (1 0 6 4 ) B u en o s A ires, A rgentina

C /A rro y o F o n tarró n 113 2o A (2 8 030) M adrid, E spaña

D epósito legal: M -14757-2001

Im p reso en A rte s G rá fic a s R eg ueiro ,

13 A MODO DE CAPTAT10 BENEVÓCENT1AE

19 - Los dos grandes paradigmas de la historia cultural en la

60 - N icolás de Cusa: “docta ignorancia” y confluencia de

120 - Galileo Galilei. El humor y la ironía en la polémica científica

160 - Hum anism o, erudición clásica y libertinaje literario. El

235 - Modernidad y renovación dramática. R eivindicación del

- Ruth Padel: Lo fem enino com o insania en la tragedia

462 - La nujer cóm ica inevitable y proteiform e en la ópera

479 - A péndice 1: Apuntes sobre magia, religión y

492 - A péndice 2: La risa en los A d a g ia de Erasmo

496 - A péndice 3: La risa en los tratados m édico-

514 - A péndice 4 : C onsideraciones sobre la historia

545 - “Q uantum prciesum ptione a n im o ru m ”. El hombre

555 - A n gelo B eo lco (Ruzante): la parábola de un intelec­

567 - Leonardo Da Vinci y la ascesis del sabio renacentista,

581 - M itología e impiedad: D io ses, hombres y bestias en

623 - C onsideraciones acerca del San Juan B au tista de

637 - Cultura popular y d iálogo en los orígenes del

Mientras terminaba de corregir y compaginar estas páginas, lle­

P eter B u rk e, F o rm a s d e H isto ria C u ltu ra l, M adrid, A lianza,

J ohan V erbereckm oes, L aughter, J estb o o k s a n d S o c iety in the

S ó lo la desesperación de sentir que, muy probablem ente, he

“Aunque pasen los años de mil en mil, y los

C om o siem pre, este libro debe todo lo bueno a m uchas perso­

de de un ensayo que, en 1994, presenté a un concurso del diario

enseñanza poética que conocí, largo tiempo atrás, gracias a la tra­

Tal vez C orderos y elefantes m e haya servido com o un pobre

B uenos A ires, marzo de 2001.

C uando se trata de la historia cultural, parece siem pre d ifícil

venir de los fenóm enos culturales todavía es capaz de demostrar

m ente reiterada y motor último del devenir de los hom bres15.

Es necesario que nos ubiquem os sobre el trasfondo de las

G eertz y Darnton, el instrumento adecuado en la búsqueda de la

Perm ítasem e un excurso acerca de este punto. La teoría de la

aquellos m ism os lugares de indeterm inación23. En 1970, Hans

das por el sucederse de las generaciones y vicaria legítim a de la

H ech o el paréntesis aclaratorio, regresem os a la historiogra­

E ste con cep to am bivalente de la representación permite in­

m úsica en todas sus variantes, vocales e instrumentales, aun la

“S o b re e sta Fuga, en la que el n om bre / B A C H fu e en el

V olviendo a Chartier, él ha convertido entonces el estudio de

A decir verdad, esta com probación es quizás el argumento

Tras ese análisis de la constitución del sujeto cogn oscen te en la

"D esde hace tanto tiempo, pues, es el am or de unos a otros

C om o Horkheim er y Adorno lo usaron para iniciar la historia

ma concluyera con los arrebatos de los esp osos en el viejo lecho

C om o quiera que sea en cuanto al proyecto futuro, nuestra

“La lengua no debería de p revalecer sobre los hechos. Cuan­

El punto al cual hem os llegado nos aproxima de nuevo a las

Es probable que todo este excursus historiográfico sirva al

1) El que Fabián C am pagne ha estudiado co m o resultado de

“L iberio. (...) la fe lic id a d de los d io ses es expresada p o r el

Incluso el circunspecto M ichel de M ontaigne echó mano de

“Solem os consen>ar las opiniones y el saber de otros y eso es

U na vez más he de decir que el concepto de convergencia

La historiografía sobre temas am ericanos de los sig lo s XVII

cados posibles y de los alcances on tológicos de las im ágenes66.

"El m estizaje apa rece entonces com o algo m óvil, inestable,

Un libro de otro cam po, el de los estudios del mundo clásico,

555 - A n gelo B eo lco (Ruzante): la parábola de un intelec

Mientras terminaba de corregir y compaginar estas páginas, lle

C om o siem pre, este libro debe todo lo bueno a m uchas perso

enseñanza poética que conocí, largo tiempo atrás, gracias a la tra

H ech o el paréntesis aclaratorio, regresem os a la historiogra

E ste con cep to am bivalente de la representación permite in

“La lengua no debería de p revalecer sobre los hechos. Cuan

Ahora, en el marco de una exp osición acerca de ciertos pro

"La revolución de un pueblo lleno de espíritu, que hemos vis

La circulación cultural, en la variedad más amplia de sus for

2) Estos silen os son de dos clases: a) Los Prom eteos o libera

La em presa es ardua y parece encontrarse “p o r sob re las fu e r

son para Paleotti el intelecto y la voluntad. R especto del prim e

N o s encontram os entonces frente al hecho de que las repre

ver con éxito, según él m ism o nos ha contado en la primera E p ís

no y vadeable, los doctos no alcanzan a medirle el fondo y sien

que, pocas horas antes de beber la cicuta, Sócrates se había en

1 E ste n u e v o lib ro p re te n d e se r u n a c o n tin u a c ió n c rític a d e S a b io s y m a r

en la p re sen te o c asió n , a las n o rm as acad ém icas d e las n otas, p e ro su g ie

83 E p ísto la s, lib ro IX , n° 9 , en J. P. M igne, P a tro lo g ía la tin a , P a rís , 1844

Saber de lo s letrados y saber del pueblo. Pero, ¿ha habido al

Nuestro punto de partida, com o ya lo sugiere la propia defini

“A s íp u e s a ningún hombre, p o r m ás estudioso que sea, le so

C olocad o en la encrucijada de lo finito e infinito, el entendi

“(...) Usando de un ejem plo corporal, es casi como si un ham

ble es tu cara que el joven, si desea concebirla, ha de pen sar

E sos m ism os ángeles pueden prestar fe de que existe un de

“(...) Si luego no fu ese p o sib le su prim ir esa diferencia de ri

El O m nipotente y el Verbo encarnado, es decir, su hijo Jesu

En cuanto a los sacram entos, sin los cuales la salvación p o

“Si no se puede alcanzar la conform idad en el modo de p ra c