6.

El signo musical como ejemplo de mediación en la formación Formatted: Font: Bold

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La apreciación musical permite distinguir dos intencionalidades: La la primera es que
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permite hace posible la exhibición y el disfrute del goce estético, la utilidad del deleite, (
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(tradición iniciada por Aristoxeno en la antigüedad Antigüedad griega y que tiene Formatted: Font: Bold
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afinidades con la escuela formalista de la música europea desde el siglo XIX), que no es Formatted: Font: Bold
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exclusiva del arte profano. ; La la segunda intencionalidad de la apreciación musical es por

su utilidad en la formación del carácter, para superar el escepticismo y fortalecer la

voluntad en la vida comunitaria, ( (tradición pitagórica prolongada en la edad mediaEdad

Media y hasta inicios de la modernidad y que tiene afinidades con la escuela del

romanticismo musical). Esta intencionalidad no es exclusiva del considerado arte clásico,

rodeado de una auráaura de supuesta superioridad, sino que también se halla en el arte

profano. Sobre el particular existe una demostración matemática de Euler (1739)Euler en su

obra citada Tentamen acerca de cómo la música ordinaria y de mal gusto, que no cumple

cánones estéticos, puede determinar cambios conductuales. Euler propone que el oyente

tiende a completar la estructura armónica matemática que no aparece en una obra musical

de mal gusto.

La música no es solo un producto cultural en orden a la gratificación estética, sino que

implica movimientos de tensión y ritmo, es decir, por un lado, conlleva a un trsladotraslado,

es extensión de otro lugar y de otro tiempo, y por otro lado, se regula de forma medida,

numérica, ríimicarítmica. Demanda atender y expresar intencionalidad e intensidad que

agregan o disgregan socialmente a la audiencia, los objetos, las ideas, la cultura y las
experiencias de una comunidad en formación. Si bien se puede cuestionar el uso de la

música como objeto de consumo o instrumentalizada para funciones distintas al del goce

estético, ( (Adorno, 1980), su mediación es evidente desde su papel de primera línea no

solo para deleitar, agradar o desagradar, sino para ofrecer formas de construcción y de

acumulación de capital simbólico, social y cultural, referentes en procesos identitarios

individuales y colectivos. En este sentido, su función es de mediación, porque como medio

facilita modos de apropiación y usos sociales de los productos comunicativos (Martín

Barbero, 1987), ubicado entre la realidad de las cosas y la realidad de las palabras

(Beuchot, 2004) en la escuela, en la iglesiaIglesia, en la milicia, en los medios masivos, en

el ámbito político y económico.

XXXSu uso como mediación tiende al diseño de un ecosistema artificial que puede motivar

y reforzar la adhesión y las prácticas de consumo. Se ha usado la música para fines

religiosos, militares y de construcción social de identidad, como es el caso de la utilización

de los himnos de refuerzo o pertenencia a una profesión o credo religioso. Es el caso de los

cantos o salmos religiosos, los himnos patrióticos nacionales. Hasta las obras de Mozart

han sido estudiadas para desarrollar la inteligencia desde el vientre materno, para atender

dificultades en áreas como aprendizaje, atención dispersa, concentración o, incluso,

situaciones de estrés.

Vista en clave de teoría de los signos o semiótica, desde categorías del filósofo

norteamericano Peirce (1987) puede exponerse que cumple las funciones de ícono, índice y Commented [EF1]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
símbolo. La música es icónica, manifestación de un proceso de semiosis, de producción de
signos como las fotografías; en segundo lugar, muestra algo sobre las cosas por estar

físicamente conectada con ellas, como lo pueden hacer los mapas, (-índices o indicaciones-

); y en tercer lugar, es simbólica, sirve para asociarse en su significado por el uso como una

bandera o como una palabra, -(símbolos-. ). No podemos prescindir de ninguna de estas

funciones. Si se considera este todo complejo, que se aplica en la escucha activa de la

música, puede llamarse símbolo.

Centrarse en el análisis del proceso de modelación de significados desde el uso de signos

exige tomar distancia de la controversia antigua sobre la música como experiencia de

gratificación debida a la genialidad del compositor y de los ejecutantes frente a la tradición

pitagórica donde en la que el concepto de simetría encarna la interpretación antigua de la

belleza, la miímesis y la catarsis los efectos que la belleza y el arte producen en el hombre.

(Tatarkiewicz, 1991). En clave pitagórica, lo bello se traduce como consonancia racional, Commented [EF2]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
proporcional, de diversas partes de un conjunto donde la forma resulta decisiva (De

Bruyne, 1963, :274ss), pues (…) “en la música se realizan las leyes ideales, las reglas

matemáticas de la proporción y de la armonía (Eco, 2007:, 454; la traducción es mía).

De acuerdo con el investigador Oscar Hernández (2012), el estudio reciente de la

significación musical ha estado marcado por una brecha entre las disciplinas que se centran

en el texto musical como material sonoro (teoría de la música, musicología), aquellas que

prefieren enfocarse en el sujeto oyente (ciencias cognitivas, psicología de la música) y

aquellas otras que se centran en los discursos sociales sobre la música (etnomusicología,

antropología, sociología). En los avances de la semiótica musical de los últimos veinte

años, es posible encontrar herramientas que permitan superar esta brecha entre los distintas

distintos enfoques disciplinares. HernándezEl autor presenta consideraciones

metodológicas para abordar el estudio del significado musical desde distintos diferentes

intereses académicos. He aquí la explicación de estos 3 tres enfoques:.

1. El enfoque cognitivo, que alude a las competencias y habilidades del sujeto en la

percepción del sonido, explica la emoción provocada por la música a la luz de la teoría

psicológica. (Meyer, 1956) . El significado en la escucha activa de música dependería de Commented [EF3]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
una relación triádicatríadica entre: (1) Llos estímulos,. (2) Lla tendencia (el que se indica o

implica socialmente el uso particular de la lengua) . (3)y La la conciencia del observador.

Cuando una tendencia a responder al estímulo musical, es inhibida o bloqueada, afecta los

resultados. Este enfoque lo cuestiona la semiología italiana en el Obra abierta, ( Eco, (1979,

p. 178), donde quien muestra que estos parámetros son válidos en la cultura occidental que

cuenta un sistema tonal que se percibe distinto al del de culturas antiguas, como la

japonesa, la china o de pueblos originarios de América o AÁfrica, que no es estrictamente

predecible para el occidental. En este modelo de lectura clínica, son relevantes los estudios

de fonoaudiología de Alfred Tomatis (1987), que proponen mejorar el pensamiento lógico Commented [EF4]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
con dispositivos electrónicos que potencien la audición y de la dicción. Se puede referir

adicionalmente además el caso del neuro científiconeurocientífico Daniel J. Levitin (2007) Commented [EF5]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
que describe los componentes de timbre, ritmo y armonía, y los relaciona con

neuroanatomía, neuroquímica y psicología cognitiva. También neurólogos como Oliver

Sacks (2009) han relacionado recientemente la música como catalizadora del desarrollo

extraordinario de facultades artísticas.

2. El enfoque de la teoría crítica social que relaciona la música con el ejercicio del poder,

con la construcción social de la identidad y con los usos de la música en el marketing

político y publicitario. Theodor Adorno (Adorno, 2000) propone un juicio a la música de

masas relegada como una mercancía de la industria cultural, por la llamada razón

instrumental. (Adorno, 2000)

3. El enfoque semiótico que además del problema de la significación propone analizar la

caracterización de grupos de audiencia y la función de mediación de los medios de

comunicación. Las mediaciones se desarrollan como espacios y formas de uso y

apropiación de bienes culturales que se caracterizan en por que la re-significación que las

audiencias o receptores hacen de la cultura hegemónica subvierte el sentido original de

forma que resulta útil a los grupos subalternos, como instrumentos de “reconciliación de las

clases y de reabsorción de las diferencias sociales”, y, como espacios donde se negocia el

posible éxito o fracaso de los medios de comunicación como innovaciones técnicas, “que

daban sentido a nuevas relaciones y nuevos usos” (Martin Barrero, 1987:, 153).

Si la música puede ser una estructura autónoma frente al lenguaje verbal o si por el

contrario responde sólosolo a una intencionalidad verbalizable, se trata de un falso dilema

que se repitió en la modernidad, entre la escuela romántica que le atribuyó a la música un

lenguaje significativo superior al lenguaje verbal, frente a la escuela formalista que le negó

todo significado fuera de la música misma. Sií se puede reconocer un lenguaje autónomo de

la música, con sus propios edificios formales que siguen sus propias leyes, como lo plantea
la escuela formalista, ; pero, por otra parte, se encuentra un público que puede interpretar,

desde lugares comunes, tópicos, géneros, como una pastoral, una marcha, una obertura,

como lo retomó el romanticismo en la modernidad. El falso dilema es superable una vez se

reconoce y se analiza la condición musical de signos en movimiento para el goce sensible y

se reconocen relaciones de mediación que permiten instrumentalizarla hacia el cultivo de la

racionalidad y la afectividad. (Fubini ,1988). Como “arte del tiempo”, se comunica con las

claves de tiempo. Una misma pieza musical puede generar distintas interpretaciones y por

ende diferentes transformaciones. Habla del contexto temporal cuando fue compuesto, así

puede generar afinidades, se expresa en relaciones numéricas de cantidades de sonido e

imprime un ritmo en el oyente, aunque buena parte de su significado lo pone el oyente en

su contexto espacio temporalespacio-temporal. Genera distintas reacciones, porque, dado

un mismo ritmo, se pueden diferenciar percepciones de ella misma, actitudes de agrado o

desagrado (affectio).

El saber articulador a partir de la música entre distintos contextos y en orden a una

cosmovisión y al impacto en el mundo vivido, que hoy es llamado función de mediación de

los productos culturales, se reflexiona en la edad mediaEdad Media a través de la patrística

y la escolástica. En clave de la enseñanza de la música para la interpretación desde escucha

activa, una síntesis del pensamiento premoderno se encuentra en Aurelio san Agustín de

Hipona, en su libro De música donde trata sobre el ritmo y en el matemático Gottfried

LeibnizLeibniz: En en Agustín, el oyente debe estar en sintonía con la intención amorosa

del autor. La atención a la música puede producir afecto favorable al cambio que se articule

al orden universal mientras ocurra como una ocupación en lo interno y eterno del alma
(intentio). Por el seguimiento del ritmo (número en movimiento), pueden distinguirse los

siguientes cambios: reformatio, ( (proceso de reforma, vuelta a la forma originaria en

sintonía con el cosmos u orden universal), delectio (disfrute), gaudium (gozo), jucunda

laudatio, ( (el deleite que ordena el alma) y conversio (conversión, ; no ya en el sentido de

la metanóia metanoia griega, vuelta al eterno desde la iluminación de la razón natural o

reformatio, sino en el sentido de vuelta a Dios encarnado en Jesucristo mediante la Formatted: Font: Italic

iluminación desde la fe). En la misma línea de la tradición greco latinagrecolatina, Leibniz

en sus Disertaciones metafísicas sobre el entendimiento humano ((IV, XVII, § 7. , pp. 586- Commented [EF6]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
587), propone una lógica sublime o matemática universal, una lengua universal, la

characteristica universalisCharacteristica Universalis. Formatted: Font: Italic

En sentido similar, desde finales del siglo XX, han empezado a resurgir estudios de la

música centrados en el fenómeno de la audición. Estos estudios cuentan con distintos

soportes teóricos que han revelado la existencia de intencionalidades, ocultas tras la

ideología del oyente, que lo define desde un consumo pasivo de de las gratificaciones

estéticas, siendo de modo que es un actor central en espacios sociales de constitución de

identidades y de conformación de comunidades, que no se producen espontáneamente sino

en una red de intencionalidades. En el caso de la escucha activa, los oyentes disponen de

formas de control musical en sus equipos de audio, tienen la posibilidad de re-remezclar la

música y de sustituir instrumentos (Pachet, 1999). La escucha también puede orientarse

hacia una especie de ecosistema artificial habitado por comunidades virtuales de agentes (o

robots) que disponen de mecanismos vocal y auditivo, capacidades cognitivas y memoria

(Reck, 1999).
T1El interpretandum y sus intérpretes Formatted: Font: Not Bold, Highlight
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El signo musical es un evento que ocurre socialmente y que responde a intereses de

inclusión y de exclusión en una red semántica, hace parte de un proceso de inferencia

(proposicional, racional, intuitivo, emocional o performativo). El signo musical en su

materialidad que impacta los sentidos, una vez percibido puede remitir a un evento

sentimental, afectivo o racional. Articulado en condiciones biopsicosocialesbio psico

sociales puede ser instrumentalizado para la formación de capital cultural.

Los estudios sobre la música desde otras disciplinas, como la antropología social y de

etnografía, en los más recientes trabajos tienden a cuestionar la tradición de la musicología

que se enfoca en el estilo y en la intencionalidad del compositor. Conllevan la distinción del

signo musical de una partitura frente a los signos audibles orientados más al desempeño, al

a la performance, al proceso (Finnegan, 2002: , 15). Consideran que el atender signos Commented [EF7]: Por favor, incluir referencias en
bibliografía.
musicales es un aprendizaje de una enseñanza y es además una situación social de Formatted: Font: Italic

comunicación (Cardinet, 1988; Edwards y Mercer, 1988, ; Martiín Barbero, 1999) y un Commented [EF8]: Por favor, incluir referencias en
bibliografía.
lugar de interacción alrededor de una tarea o de un contenido específico. Commented [EF9]: Por favor, incluir referencias en
bibliografía.

AdicionalmenteAdemás, el signo musical puede valorarse en forma deductiva en al menos

4 cuatro planos, de modo que lo efímero musical no se convierte en una masa amorfa, se

articula en entidades interrelacionadas y manipulables, donde en las que las

representaciones formales en una serie de procesos básicos de abstracción que no agotan las

posibilidades expresivas originales:.

El signo musical en el pasado fue como expresión de un orden metafísico, que refleja el

orden, el número o el ritmo presente en la creación, o como en el presente, cuando los

significados y las funciones atribuidas a la música se reconocen como producto de una

cultura y una sociedad. Sin embargo, es posible ampliar el espectro de caracterización del

valor del signo musical en un mundo ordenado:

 1. Un orden en el discurrir de sonidos. La producción de la señal corpórea sonora y

La la permanencia en el tiempo de la señal.

 2. Un orden musical interiorizado en relación con el acontecimiento del hombre en

la especificidad de su propia historia. En este plano se distinguen La la percepción

sonora, la recordación cinética del signo musical. , La la jerarquización de los

sonidos desde el juicio sensible y desde el juicio racional, y. La la recordación del

orden musical.

 3. Un Orden orden exterior como reconocimiento de la alteridad y de la diferencia

frente a la subjetividad del sentimiento y del pensamiento.

 4. La performatividad en cuantoen tanto signo conductual que provoca la

percepción musical, La la identidad que provoca la performatividad desde la música

y La la diferenciación de una performatividad musical frente a otra.

  5. Un orden integral, donde se supera la dimensión bipolar interior-exterior.

Reconocimiento de la complejidad del signo musical en un contexto bio psico

socialbiopsicosocial.

La mediación musical trasciende la estética y ocurre entre culturas y entre saberes. Esto es

verificable si se tiene en cuentaconsidera que puede valorarse en una taxonomía bipolar que

da cuenta del entorno culturalista y disciplinar: música culta versus popular, música sagrada

versus profana, música universal versus vernácula. Lo anterior significa, en primer lugar,

que además de divertir integra o disgrega. Genera identidad o ruptura identitaria. Tal

disgregación o integración tiene implicaciones en el orden ético, epistemológico y político,

en diferentes entornos y contextos.

T1Taxonomía de mediaciones Formatted: Font: Not Bold, Highlight

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En el caso deEn la aproximación al fenómeno del consumo de música como función de

mediación y como situación sociales social de comunicación, la discusión sobre el papel del

oyente se amplía en cuantoen tanto advierte sobre la interacción entre sujetos socialmente

construidos en espacios asimétricos de poder, ( (Martín Barbero, 1999:, 21). Commented [EF10]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.

Las mediaciones son entendidas como un “lugar” donde se diferencia la interacción entre el

productor y el receptor o consumidor (Martín Barbero, 1987). Así, es posible dar cuenta de

interdependencia entre la conciencia, los bienes y los usos sociales de los productos
comunicativos, como se evidencia desde el lugar de la cotidianeidad familiar que media en

los usos sociales de la televisión. (Martín Barbero, 1988, :9). Commented [EF11]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.

Además de la reflexión de Martín Barbero, una vía alterna ha sido planteada dentro de la

percepción general de los fenómenos culturales desde la categoría del consumo (Sunkel,

2002), en el cual comodonde el consumidor, no está simplemente en busca de una

gratificación sensorial, sino que está construyendo modos de interacción en su contexto

social, teniendo en cuentaconsiderando que el análisis del consumo cultural es sobre un

lugar de interacción alrededor de una tarea o de un contenido específico (Edwards y

Mercer, 1988).

La operacionalización de La la categoría de mediación como lugar de apropiación y usos

sociales de los productos comunicativos, como se insiste desde este artículo de reflexión y

plantea Sunkel (2002), abre un nuevo territorio para la investigación.

Si además de mediación con signos, entiende la interpretación musical como práctica de

socialización, se puede relacionar con el enfoque del origen del desarrollo cognitivo de los

individuos (Vygotsky, 19791978): Como como función superior aparece en primer lugar en

el plano interpersonal e intrapersonal, fundamentalmente, a través del lenguaje.

Dentro de la tradición de lectura sobre las mediaciones sociales coexisten varios modelos y

tendencias de investigación, según la siguiente nomenclatura (Terrero, 2006): Etnografía

etnografía de la recepción (James Lull, 1980: 197-209; 1981; 19901992), Mediación

mediación Múltiple múltiple y Usos usos Sociales sociales (Jesús Martín -Barbero, 1987, ;

Colombia; Guillermo Orozco Gómez, 1998b; 1881, México1994), Frentes frentes

Culturales culturales (Jorge González, 1991, México), Consumo consumo Cultural cultural

(Néstor García -Canclini, 1991, México) y las Comunidades comunidades de Interpretación Commented [EF12]: Incluir en bibliografía

interpretación (Bruhn Klaus Jensen, 1995).

Martín Barbero (1987) propone tres lugares de mediación: la cotidianidad familiar, la

temporalidad social y la competencia cultural. En cuanto al tema dea la mediación parental,

Martín Barbero interroga sobre la cotidianidad familiar. Otros autores distinguen 4 cuatro

grupos de mediaciones sociales, : cultural, individual, situacionales e institucionales, y

familiares (Orozco Gómez, 1996a:, 114). Estas taxonomías se dificultan porque toda Commented [EF13]: Incluir en bibliografía.

mediación es cultural y confiere competencias culturales.

De acuerdo con la visión sociocultural de Vygotsky, existen distintos tipos de mediación

que pueden diferenciarse a partir de la analogía con la actividad laboral como relación con

personas (familias, empleador, clientes), con instituciones y con objetos culturales

(mercancías):

 Mediación anatómico-fisiológica. Los sistemas anatómico-fisiológicos que permiten

que el hombre entre en contacto con los estímulos y las informaciones del medio.

 Mediación semiótica. De Sistemas sistemas de diferente nivel de complejidad que

eslabonan la psiquis del sujeto y que le permiten transmitir significados. Posibilitan

la regulación de la vida social, y la autorregulación de la propia actividad.

 Mediación instrumental: . De instrumentos creados por la cultura en las acciones de

transformación de la realidad.
  Mediación social: . De grupos sociales en la formación de la conciencia individual.

para la acción sobre el ambiente.

AdicionalmenteAdemás a este modelo de Vygotsky, desde el lugar de la mediación musical

que se propone en esta reflexión, podría podrían diferenciarse otras dos clases adicionales:

 Mediación intercultural. En el espacio de encuentro de la recepción y la emisión

musical, es posible distinguir también culturas diferentes que en su interacción dan

cuenta de una mediación simbólica entre ellas. Es el caso de los usos de música

vernácula en la liturgia cristiana (interculturación), el uso de música gregoriana en

la liturgia católica en asambleas ajenas a esta tradición, ( (transculturación) o la

prohibición de cantos que no respondan a un canon (aculturación).

 Mediación inter- y trans disciplinartransdisciplinar. Un esquema básico, sobre los

saberes acerca de lo bello, lo bueno y, lo verdadero que puede ofrecer la música,

llevaría a señalar que en el fenómeno musical es posible superar el aislacionismo

estético y reencontrar también una dimensión ética y otra gnoseológica o de teoría

del conocimiento. Es el caso de las implicaciones de los cantos en los desfiles

militares que comprometen saberes que corresponden a la mitología, la religión, la

estética, la ética o la política.

La función interpelativa de la música procede de la intencionalidad de los compositores y

de los operadores de las emisiones sonoras, y también de las significaciones que los oyentes
insertados en una cultura específica le asignan. Se registra en situaciones concretas,

pragmáticas, diferenciadas, biológicas, psicológicas y sociales. En una reflexión en

perspectiva moderna, puede plantearse que una vez que el oyente se inserta en un contexto

social el sentido de la audición está dado tanto por el contexto social donde en el que se

reconoce el oyente como por el contexto donde en el que se produjo la música. Las claves

interpretativas del oyente pueden ser diferentes a de la del contexto originario musical,

pueden corresponder a otro tiempo y otro contexto, a otro sistema social en el cual que se

hizo una composición. En este caso, buena parte del significado, sin negar la autonomía del

lenguaje musical, lo puede poner el oyente desde su contexto espacio temporalespacio-

temporal.1.

Es importante diferenciar estas intencionalidades que pueden no ser convergentes entre el

emisor y el receptor, pues no dependen de un código con unos significados objetivos. Los

significados no son inherentes al material material musical, ; si así fuera el oyente no podría

negociar con ellas, (…) “por lo tanto, las significaciones musicales deben entenderse como

construcciones sociales; ello explicaría por qué son a menudo contradictorias” (Pelinski,

2000, p. 167). Desde esta consideración, es pertinente desagregar varios aspectos a Commented [EF14]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
considerar en la mediación musical orientado orientada intencionalmente, de modo que

1 Sobre la incidencia de los contextos biológicos y psicosociales en la audición, la música

puede ser factor clave para desarrollar patologías, la «amusia,» –o incapacidad para sentir
la música–, el síndrome de Williams, –un extraño fenómeno de extrema sociabilidad por la
sensibilidad musical que se despierta–, las alucinaciones musicales, pero también puede ser
un agente positivo a la hora de tratar el párkinsonParkinson, la demencia, el síndrome de
Tourette, la encefalitis o los ataques de lóbulo temporal. (Cf Sacks, Oliver, Musicofilia.
Relatos de la música y el cerebro. Ed. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona: 2009,
459 pp.ISBN: 978-84-339-6289-8).
puedan hacerse contrastes entre el contexto cultural de los agentes en formación desde el

fenómeno de la escucha.

T1Tabla: Variables análiticas analíticas para medir el impacto del fenómeno de la Formatted: Font: Not Bold, Highlight
Formatted: Font: Bold
escucha activa

Sea que se hagan de modo inconsciente o deliberado, las funciones de mediación de la

música por tratarse de un medio cultural pueden analizarse para establecer su impacto. En

la siguiente tabla 2, se ofrece un modo de acercamiento. Es difícil discernir cuándo el

desempeño tras un proceso regulado o no, depende de la autonomía del oyente activo y

cuaándo es determinada desde el entorno o desde otros contextos. En el contexto

contemporáneo, se requiere el diálogo interdisciplinar ante preguntas como las siguientes:

¿En en cuáles condiciones se puede regular el proceso? ? y ¿Cuáles cuáles son las variables

mínimas desde las cuales se explique que la audición musical en todos no provoque el

mismo efecto? Si en la música se pueden cumplir condiciones para el cambio anímico del

oyente, ¿Cómo cómo se ejerce el control de las condiciones del efecto transformativo? Si el

enfoque se basa en una aproximación racional del oyente, ¿Cuál cuál es el peso que puede

atribuirse a las emociones como incidencia en los cambios de estados de ánimo desde la

música.

Tabla No. 2. Las variables para el uso de la música como mediación Formatted: Font: Not Italic
Plano Variables para determinación Posibles usos de la función de Formatted: Font: Bold

determinante para de impacto mediación en la escucha de

la escucha de música

música

 Las señales Formatted: Bulleted + Level: 1 + Aligned at: 0.25" + Indent

at: 0.5"

diferenciables en una  • Anatómico-fisiológica –, Formatted: Bulleted + Level: 1 + Aligned at: 0.25" + Indent
at: 0.5"
El código musical o audición musical. Primeros primeros

interpretandum, lo . contactos con el entorno.

que ha de ser Favorece sentimientos de

interpretado. La narración, la empatía y antipatía

explicación y la  • Semiótica –, Relaciona

comprensión implícita relaciona sistemas de

desde la música.. signos.

  • Instrumental –, A a

 El contexto de la partir de instrumentos

producción musical musicales que establecen

originaria. conexiones

.  • Inter- y trans

disciplinartransdisciplinar:

 La interpretación desde , Su su interpretación

el compositor original y puede leerse desde

del operador de saberes diferentes,

 instrumentos como disciplinares o no como la

intérprete. religión, la estética, la

La . ética o la política

Ggenealogía del sentido  Intercultural,. Logra logra Formatted: Bulleted + Level: 1 + Aligned at: 0.25" + Indent
at: 0.5"
de la pproducción relacionar culturas

musical originaria.. diferentes. Cuando una

 cultura se impone y

pretende prohibir cantos

 Los efectos previsibles e que no respondan a un

imprevisibles de la canon (aculturación).

producción musical Cuando se ofrecen otros

originaria. cantos ajenos a una

tradición de sus oyentes

El emisor –, primer La narración, la (transculturación). Formatted: Bulleted + Level: 1 + Aligned at: 0.25" + Indent
at: 0.5"
intérprete. explicación y la invalidar Invalidar a la

comprensión desde los otra, es aculturación:.

intereses del emisor. 

  Sensibilización y

El contexto desde el emotividad pensada.

fenómeno de la emisión Logos signatus. Formatted: Font: Italic

musical..
  

El control del  Racionalización y

fenómeno.. emotividad expresada y

 experimentada. Logos Formatted: Font: Italic

 La Genealogía exercitus. Como el caso

genealogía del sentido del adoctrinamiento sobre

de la emisión.. lo bueno y lo malo

Los efectos previsibles e mediado desde la escucha

imprevisibles de la musical.

emisión musical.  Formatted: Font: Times, 12 pt

 
Representación de un
orden de dominación a
Formatted: No Spacing, Bulleted + Level: 1 + Aligned at:
0.25" + Indent at: 0.5", Tab stops: 0.12", Left
Formatted: Bulleted + Level: 1 + Aligned at: 0.25" + Indent
at: 0.5"

El oyente –, través del capital cultural

segundo intérprete. Los sentidos dispuestos  Formatted: Bulleted + Level: 1 + Aligned at: 0.25" + Indent
at: 0.5"
en la audición musical..  Reproduccioón de un

 orden y una cultura

El contexto en el dominante. Permite

momento de la audición condenar aquello que se

musical.. considera contrario a los

 valores hegemónicos.

La narración, la 

explicación y la
 comprensión desde los  Disposicioón y

intereses del oyente. transformación de un

 orden a partir de un

La interpretación del capital cultural.

oyente..

La determinante

biológica..

El control del fenómeno.

 La Genealogía

genealogía del sentido

de la audición..

 Los efectos previsibles e

imprevisibles de la

audición musical.

Fuente: Elaboración propia.

El musicólogo colombiano Javier Asdrúbal Vinasco propone revisar la interpretación

musical a la luz de la semiótica de Peirce, como el ejercicio de generar nuevas

representaciones de una obra musical, entendiéndola como un objeto virtual al que solo
podemos acceder por medio de signos y que se puede adaptar, por analogía, a la práctica de

la interpretación musical.

Siguiendo el enfoque del de este musicólogo Asdrúbal Velasco, adaptando el postulado de

Peirce al campo de la interpretación musical, se concluye que “un signo musical genera en

el intérprete, en primera instancia, una idea acerca de la obra que esté interpretando, una

representación mental de la música equiparable al concepto de interpretante” (Velasco,

2012, 15). De nuevo, el rastreo de esta distinción se encuentra en la Antigüedadantiguedad. Commented [EF15]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.

Si la obra musical deviene un objeto virtual por cuenta de que para cada intérprete el objeto

musical será un constructo intencional diferente condicionado por su percepción individual.

, A a partir de una primera representación, Peirce (1987) ofrece el concepto de o Commented [EF16]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
interpretante del primer signo, es decir, la creación en la mente de una persona de un signo

equivalente o más complejo (Peirce, 1987). Este proceso de órdenes en la significación

permite plantear que en cualquier obra artística habría un momento de “poiesis” o Formatted: Font: Italic

producción de la obra, un nivel neutro o inmanente, que sería el material mismo o los trazos

de la poiesis (por ejemplo, la partitura) y un momento de “aestesis” que consisteconsistente Formatted: Font: Italic
Formatted: Font: Italic
en la actividad receptiva de los oyentes (Peirce 1990, pp. 10-16). El replanteo de este

enfoque estaría en reconocer la reverberación de la música en el oyente como un proceso de

re significaciónresignificación que daría inicio de nuevo a la “poiesis” o creación. Formatted: Font: Italic

A modo de conclusión, es de advertir que a la escucha de la música permite diferenciar

planos de significación diferentes al del verbal y que pueden conllevar a elaborar juicios del
oyente sobre un universo organizado y sus relaciones a partir de una mediación anatómico

fisiológicaanatómico-fisiológica ue que impacta el cuerpo con el posible seguimiento

rítimicorítmico. En segundo lugar, es notoria la existencia de un contenido emocional o

representativo transmitido por signos acústicos rítmicos ordenados, que no serían posibles

por disposición de sonidos al azar. Puede canalizarse su contenido emocional o

representativo de modo que la música sea usada con una función de mediación para suscitar

sentidos de pertenencia o de identidad a un grupo etario o a una estratificación social. En

tercer lugar, la escucha activa de la música favorece la exploración de los propios

sentimientos, emociones y pasiones, y para la traducción, con restricciones, del contenido

emotivo o representacional de la música por medio de palabras o de manifestaciones

afectivas, cognitivas y cinéticas. Cuando se advierte su presencia entre la conciencia, los

bienes y los usos sociales de los productos comunicativos, se hace distinguible la función

de mediación que permite diferenciar aspectos sensibles, estéticos, éticos, emotivos,

intelectivos y prácticos, además de los usos sociales de productos culturales.