VICTOR I.

STOICHITA
BREVE HISTORIA
DE LA SOMBRA

VERSIÓN ESPAÑOLA DE
ANNA MARÍA CODERCH

BHS
E d icio n es S ím e la
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puede ser reproducida, almacenada o transmitida en (nanera alguna
ni por ningún m edio, ya sea eléctrico, químico, m ecánico, óptico,
de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

Diseño gráfico: G. Gauger & j. Siruela

© Víctor I. StoichUa, 1997
Publicado por primera vez en 1997 por Reaktion Books, Londres,
con el título A Sb ort H is to ry o f tfoe S hadow
© De la traducción, Anna María Coderch
© Ediciones Sirtiela, S. A., 1999
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 ÍN D IC E

IN T R O D U C C IÓ N 9

BREVE HISTORIA DE LA SOMBRA

EL E S T A D IO DE LA S O M B R A 15
O rígenes 15
Som bras, reflejos y «otras cosas semejantes» 24
E stadio de la som bra/E stadio del espejo 33

LA SO M B R A DE LA C A R N E 47
«¿Qué son los signos negros de este cuerpo?» 48
La som bra que cura 58
Presencias reales 70

U N A S O M B R A SO B R E EL C U A D R O 93
A utom im esis 93
La som bra de la m irada 106
O bservaciones prelim inares sobre la som bra
y su reproducción en la época de la fotografía 114

E N T O R N O A LO S IN IE S T R O 127
El pastor, la hija de Butades y el chino 127
El efecto dem oniaco 132
R elatos de som bra (lucha, persecución, espera) 143

EL H O M B R E Y SUS D O BLES 159

La som bra de las Luces 159
N adie sobre fondo dorado 174
L a m aravillosa h isto ria de P eter S ch lem ih l a través
de algunas de sus ilustraciones 178

LA SO M B R A Y SU R E P R O D U C C IÓ N
E N LA É PO C A DE LA F O T O G R A F ÍA 195
C u ad rad o negro 195
E l com ien zo d el m undo 198
Tu m' 205

A LA SO M B R A DEL E T E R N O R E T O R N O 209
R ep etició n y diferencia 209
D oble Andy W arhol 226
A ction D e a d M ou se 240

NOTAS 253

LISTA DE IL U S T R A C IO N E S 271

ÍN D IC E O N O M Á S T IC O 277

8
 IN T R O D U C C IÓ N

Se sabe muy poco acerca de los orígenes de la pintura, decía Plinio

el Viejo en su Historia Natural (XXXV, 15). Pero una cosa es cierta; na­
ció cuando, por primera vez, se cercó con líneas la sombra de un hom­
bre. Este nacimiento «en negativo» de la representación artística occi­
dental es significativo. La pintura nace bajo el signo de una ausencia/
presencia (ausencia del cuerpo/presencia de su proyección). La dialécti­
ca de esta relación dicta la cadencia de la historia del arte.
En la época en que Plinio escribía su tratado (en el siglo I de la era
cristiana), la imagen pictórica ya había dejado de ser el simple contorno
plano de una mancha. La sombra se había incorporado a un complejo
espacio de representación que sugería la tercera dimensión, o sea el vo­
lumen, el relieve, el cuerpo. La imagen-sombra de los orígenes era, pues
(tanto para el autor de la Historia Natural como para los pintores de su
tiempo), más bien un recuerdo lejano de un hecho entre mítico e his­
tórico que la señal de un origen que se debe conocer (o reconocer), pe­
ro del que necesariamente se aleja. Un contemporáneo de Plinio se pre­
guntaba qué habría sucedido si los pintores no hubieran tenido la
valentía de progresar, y respondía a continuación: «la pintura se reduci­
ría a trazar el contorno de la sombra proyectada por los cuerpos ex­
puestos al sol» (Quíntiliano, Institutio oratoria, X, II, 7).
En este mito de fundación se adivinan varias fuentes. Quisiera com­
pararlo con otro, el que inaugura la teoría occidental del conocimiento:
el mito platónico de la caverna. Platón imagina al hombre primitivo pri­
sionero en una gruta {La República, 517-519) y sin poder mirar otra co­
sa que la pared del fondo de su prisión, pared en la que se proyectan las
sombras de una realidad exterior de cuya existencia ni siquiera sospecha.
Unicamente al volverse hacia el mundo iluminado por el sol, consegui­
rá el hombre alcanzar el verdadero conocimiento.
El mito pliniano y el mito platónico son dos relatos paralelos que no
comunican a nivel del discurso, pero que sí pueden hacerlo a nivel her-
menéutico. Si hasta hoy no se ha tratado de estudiarlos/interpretarlos

9
juntos, se debe probablemente ai hecho de que ésta es una empresa
arriesgada. Platón y Plinio hablan de cosas distintas en contextos dife­
rentes. No obstante, diversos detalles me incitan a imaginar una lectura
dialogada. Ambos relatos son etiológicos (sobre el origen del arte en Pli-
nio, del conocimiento en Platón); tanto el mito del inicio de la repre­
sentación artística como el de los comienzos de la representación cogni-
tiva se centran en el motivo de la proyección; la proyección originaria es
una mancha en negativo, una sombra. El arte (verdadero) y el conoci­
miento (verdadero) consisten en la superación de la situación limite de
su nacimiento.
La relación con ei origen (la relación con la sombra) marca la histo­
ria de la representación occidental. El propósito de estas páginas es se­
guir el hilo y los hitos de ese recorrido. No debemos extrañarnos del re­
traso que, en relación con la historia de la luz, caracteriza a la historia de
la sombra, su explicación reside seguramente en que en realidad es el es­
tudio de una entidad negativa. Nuestra concepción de la historia -con­
cepción hegeliana, para ser claros- y nuestra concepción de la represen­
tación -concepción todavía platónica- han permitido y reforzado, en
cambio, otras perspectivas. Existe una historia de la luz\ pero se ha esca­
moteado la posibilidad de una historia de la sombra. En líneas generales,
cabe achacar este equívoco al propio Hegel:
Pero se representa el ser de cierto modo con la imagen de la pura luz, co­
mo la claridad de la visión no enturbiada [die Klarheit ungetnibten Sehern], y
la nada en cambio como la pura noche, y se relaciona su diferencia con es­
ta bien conocida diferencia sensible. Pero, en la realidad, cuando uno se re­
presenta también este ver de un modo más exacto, puede muy fácilmente
advertir que en la claridad absoluta [in der absohiten Klarheit] no se ve ni más
ni menos que en la absoluta oscuridad, esto es, que uno de los dos modos
de ver, exactamente como el otro, es un ver puro, vale decir un ver nada.
La luz pura y la pura oscuridad son dos vacíos que son la misma cosa. Sólo en
una luz determinada -y la lu2 se halla determinada por medio de la oscuri­
dad-, y por lo tanto sólo en la luz enturbiada, puede distinguirse algo; así
como sólo en la oscuridad determinada -y la oscuridad se halla determina­
da por medio de la luz-, y por lo tanto en k oscuridad aclarada, es posible
distinguir [unterscheiden] algo, porque sólo la luz enturbiada [getritbtes Licht)
y la oscuridad aclarada tienen en sí mismas la distinción [unterscheiden] y por
lo tanto son un ser determinado, una existencia concreta [Dctsein]\

10
 En una perspectiva estrictamente hegeliana, pues, sólo el estudio de
la relación entre la sombra y la luz estaría plenamente justificado. Lo que,
traducido a términos de representación pictórica, significa que sólo una
historia del claroscuro podría tener éxito3. Estudiar la sombra implica en
este contexto un doble desafío, tanto frente a la representación colecti­
va positiva de la luz como ser absoluto, como frente a la dialéctica del
claroscuro. Sin embargo, la historia de la sombra no es la historia de la
nada sino, al contrario, una de las posibilidades de acceder a la historia
de la representación occidental por la puerta que los propios relatos de
fundación nos señalan.
Estudios recientes en el campo de la historia del arte acaban de tocar
el tema de la sombra4 y de señalar la urgencia de profundizar en su es­
tudio. Otros escritos pioneros siguen siendo, aún hoy, una buena base
para reflexionar sobre la proyección científica de la sombra en la pintura
o sobre su simbolismo5, Pero la antropología ha sido la única disciplina
que, a mi parecer, ha logrado superar los esfuerzos de las demás puesto que
sus importantes contribuciones sobre la significación de la sombra en la
mentalidad primitiva datan de principios de siglo*. Sin embargo, creo
que vale la pena realizar un último esfuerzo por tratar de definir, con el
riesgo que implica una focalización múltiple, el lugar que ocupa la som­
bra en el discurso sobre la representación en la cultura occidental. Y
consciente del riesgo, me dispongo a asumirlo. Las conversaciones e in­
formaciones de mis colegas y amigos: Oskar Batschmann, Astrid Bor-
ner-Nunn, Helmut Brinker, Caroiine Walker Bynum, Christa Dottin-
ger, Matei Candea, Thierry {y Ciaire) Lenain, Didier (y Grazia)
Martens, Sergiusz (y Kasa) Michalski, Fernando Marías, Reinhard Stei-
ner, Anca Vasiliu, Susann Waldmann, han animado mi trabajo. Agra­
dezco especialmente la ayuda de Catherine SchaUer y Anita Petrovski,
que tanto han contribuido a aligerar su periodo de gestación, y a Glo­
ria Compte, Mireia Freixa y Lucía García por su ayuda en la documen­
tación y corrección. Debo señalar además lo esenciales que han sido pa­
ra mi documentación las condiciones ideales de trabajo encontradas en
la Biblioteca del Zentralinstitut fúr Kunstgeschichte de Munich y la
amabilidad de su personal (y en particular, la del Dr. Thomas Lersch).
Mi manuscrito se ha beneficiado de la lectura atenta y constructiva de
Victor Alexandre Stoichita, de Catherine Candea, y de los ya aludidos
Thierry Lenain y Didier Martens.
Quiero también agradecer aquí el interés manifestado por Juan Añ­

il
tonio Ramírez y expresar mi más sincero agradecimiento a quien ha po­
sibilitado de manera definitiva la publicación en España de este libro: D.
Jacobo Fitz-James Stuart, director de Ediciones Siruela.
Finalmente, debo agradecer a mi familia su aliento, comprensión y
apoyo. Dedico este libro a mis hijos Pedro y María, y a mi esposa Anna
María, fiel colaboradora y traductora; a ellos pues, en recuerdo de nues­
tra «caza a la sombra» y de nuestros paseos en los hermosos atardeceres
de Ecuvillens.

12
BREVE HISTORIA DE LA SOMBRA
 EL E ST A D IO D E LA SO M B R A

O ríg en es
Podemos empezar acudiendo a Plinio:
La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara [...].
Los egipcios afirman que fueron ellos los que la inventaron seis mil años
antes de pasar a Grecia; vana pretensión, es evidente. De los griegos, por otra
parte, unos dicen que se descubrió en Sición, otros que en Corinto, pero to­
dos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la
sombra de un hombre [omnes umbra hominis lineis circumducta]. Así fue, de he­
cho, su primera etapa; la segunda empleaba sólo un color cada vez y se lla­
ma monocroma; después se inventó una más compleja y ésa es la etapa que
perdura hasta hoy.
Historia Natural, XXXV, 15'

El propio autor vuelve más adelante sobre lo dicho:

Hemos hablado bastante, demasiado quizás, sobre la pintura: pasemos a
la plástica. La primera obra de este tipo la hizo en arcilla el alfarero Butades
de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija, enamorada de un joven
que iba a dejar la ciudad; la muchacha fijó con líneas los contornos del per­
fil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplicó después
arcilla sobre el dibujo, al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego es­
ta arcilla con otras piezas de alfarería. Se dice que este primer relieve se con­
servó en Corinto, en el templo de las Ninfas...
Historia Natural, XXXV, 432

Analicemos el testimonio de Plinio. El hecho de que en dos ocasio­

nes y en pasajes distintos se refiera al mismo mito resulta sospechoso. En
el primer pasaje, Plinio habla del nacimiento de la pintura, en el segun­
do alude al origen de la plástica. De su lectura se deduce que el origen

15
de la representación artística en su totalidad se remite al primitivo esta­
dio de la sombra. Sus inicios (initiis) se definen como «oscuros» (incerta),
lo que equivale a reconocer su carácter mítico. La evocación de la his­
toria (6000 años) y la geografía (Egipto) parece una excusa para poner­
los en entredicho. Plinto se propone, pues, aclarar este origen «incierto»
mediante un relato etiológico, que carece sin embargo de temporalidad
precisa. En el primer fragmento (XXXV, 15), que se refiere exclusiva­
mente a la pintura, explica sus inicios con el relato de la sombra cir­
cunscrita (timbra hominis lineís circumducta), Este ejemplo se invoca para
debilitar, e incluso invalidar, la hipótesis de los orígen es egipcios del ar­
te griego. Según la leyenda, tanto los egipcios como los griegos (omnes)
habrían llegado (ille tempore) a la pintura a partir de la sombra. Lo que se
dice entre líneas es lo siguiente: los griegos [ilus. 1] descubrieron la pin­
tura al mirar no las obras de arte egipcio [2] sino las sombras humanas.
El carácter primitivo de la primera operación de representación, tal
y como Plinio lo cuenta, se basa en que el origen de la imagen pictóri­
ca no sería el fruto de una observación directa del cuerpo humano y de
su representación, sino de fijar la proyección de su sombra. La sombra
reduce el volumen de la superficie. Plinio confía, pues, esta primera
operación (fundamental) de transposición y reducción a la propia natu­
raleza. El artista interviene sólo en un segundo momento. Representa­
ción de una representación (imagen de sombra), la primera pintura es
sólo copia de una copia. En el texto de Plinio el platonismo queda im­
plícito.
La Historia Natural nos presenta el mito del origen de la pintura co­
mo una especie de teorema compuesto de tres elementos: la pintura
griega arcaica, la pintura egipcia y la sombra. Sí Plinio puede jugar con
estos tres términos e invertir su relación es porque en los tres elementos
aparece la representación mediante una proyección bidimensional. De
este modo, puede explicar Plinio el convencionalismo de la imagen pri­
mitiva. El perfil absoluto de ía pintura egipcia |2] y de la griega arcaica
[1] es el fruto de una operación de proyección que excluye el escorzo y
que comporta convenciones tales como la aparición del hombro del
fondo al mismo nivel que el hombro del primer plano, o la representa­
ción del rostro de perfil con un ojo visto de frente.
De esta interpretación del texto de Plinio podemos extraer una pri­
mera conclusión: su relato se sitúa en el cruce de la historia con la mito­
logía artística. El autor, familiarizado con el arte avanzado de la pintura

16
I. P yx is ático, hacia
580-570 a. C., altura
12,5 cm , M useo del
Louvre, París.

2. El alma y la
sombra sacando a! día
de la tumba, papiro
de N eferoubenef,
hacia 1400 a. C , t
Museo del Louvre,
París.
pompeyana, que conoció bien (recordemos que Plinio muere a conse­
cuencia de la erupción del Vesubio en el año 79 después de Cristo), ex­
plica el arte de los comienzos -es decir, el arte egipcio, después la pin­
tura arcaica griega y, finalmente, la pintura de figuras negras sobre fondo
rojo- recurriendo a la leyenda del contorno de sombra. Dicha leyenda
interpreta una realidad histórica (la pintura antigua) mediante un relato
etioíógko.
En la parte final del pasaje de Plinio hay indicaciones que se refieren
a las etapas esenciales que van del primitivo «estadio de la sombra» a ia
gran pintura. Así, se dice, por ejemplo, que el simple contorno de la som­
bra circunscrita se vio muy pronto reemplazado por la pintura mono­
croma y que ésta se fue perfeccionando paulatinamente, aunque sin lle­
gar a borrar por completo la señal de su mítico origen. En otro pasaje
Plinio atribuye al esfuerzo de los grandes artistas el logro de sustituir el
estereotipo de la proyección plana por el modelado, con lo que la som­
bra abandonó su primera función generadora de la imagen para conver­
tirse en un medio de expresión.
Finalmente el arte salió de su monotonía [se m ipsa Mstinxit], descubrió
la luz y las sombras, y, por esta diferencia, los colores se destacaron unos de
otros. Más tarde vino a añadirse el brillo, otro valor más de la luz. Lo que
se halla entre el brillo y la sombra se llama claroscuro [tonon], mientras que
el lugar [commissuras] donde ambos colores se encuentran y pasan de uno al
otro se denomina medias tintas [hmnogenj,
Historia Natural, XXXV, 11

Para Quintiliano, en cambio (Instítutio oratoria, 12, X, 4), fue Zeuxis

el inventor de la relación artística entre sombra y luz (rntio umbrarum et
himinum).
Si en el primer pasaje Plinio (XXXV, 15) habla de la sombra como
origen de la representación pictórica, en el segundo (XXXV, 43) aban­
dona el discurso sobre la bidimensionalidad de la representación para
ocuparse de los principios del arte de las formas volumétricas, es decir,
de la escultura. Esta coincide con los orígenes de la pintura. El escena­
rio que se describe en el segundo pasaje de la Historia Natural es muy ri­
co en sugerencias y provoca en el espíritu del lector una reacción en ca­
dena. Todo es incierto en este relato, misterioso y nocturno, y en su
interpretación caben sólo conjeturas. Los motivos que llevaron a la jo­

18
ven a calcar la imagen del amante, la razón que impulsó al padre a dar­
le el volumen de que carecía y a colocar finalmente el «simulacro» en el
templo se silencian. Me serviré, pues, de los instrumentos de la herme­
néutica del mito para intentar una lectura centrada en la función mági­
ca de la operación evocada.
La ocasión que propicia la creación del primer simulacro es la parti­
da del amado. La leyenda no nos dice adonde ni por qué parte, alude só­
lo al hecho de que debe irse lejos (abeunte illo peregre). La muchacha, al
dibujar la sombra, consigue cercar (áratmscripsit) y retener la imagen del
amante que se va, creando una figura de sustitución. La significación de
este pasaje es importante:'se trata, en efecto, de una metafísica de la ima­
gen cuyo origen debe buscarse en la interrupción de la relación erótica,
a raíz de la separación, del alejamiento y, en definitiva, de la ausencia del
modelo. De ahí, el carácter de «sustituto» que adopta la representación.
No es extraño que un siglo después de Plinio, otro autor, Atenágo-
ras, cuente así la misma historia:
La fabricación de muñecos [corophstiké] fue inventada por una mucha­
cha: enamorada de un joven, dibujó sobre la pared la sombra de este joven
dormido; después su padre, fascinado por la extraordinaria semejanza -lo
trabajó en arcilla-, modeló la imagen rellenando los contornos de tierra-*.

De los dos textos citados se desprende claramente que la primera

función posible de la representación basada en la sombra es la de imagen
para el recuerdo, es decir, para hacer presente lo ausente. En este caso, la
semejanza (similitudo) de la sombra desempeña un papel esencial. Una se­
gunda función posible se deriva de que la imagen/sombra es una imagen
de la persona con la cual guarda no sólo una relación de semejanza sino
también de contacto. La verdadera sombra, siempre cambiante, acompa­
ñará al amado en su viaje, la imagen de la sombra dibujada en la pared
es una reliquia que se opone al movimiento del viaje, adquiriendo así un
valor expiatorio y propiciatorio. La sombra real se marcha con el viaje­
ro, mientras que el contorno de esta sombra, fijado en la pared, eterni­
za una presencia bajo forma de imagen, consolida una instantánea.
Creo que es importante destacar, en apoyo de esta lectura, que el tex­
to de Plinio describe un verdadero dispositivo de proyección capaz de
vertícalizar la sombra. Frente a otras variantes del mito (como la del pri­
mer fragmento de Plinio y la de la Institutio oratoria de Quintiliano), es­

19
ta última dice que la cara (fades) del amado se proyectó en la pared (in
pariete) con ayuda de una lámpara (lucerna). En esta operación se conju­
gan, pues; las dos funciones esenciales de la imagen de sustitución: su se­
mejanza (que es esencialmente un problema de la cara) y su verticalidad.
La proyección pone a la sombra de pie, y es esta sombra erecta la que
constituye el soporte del simulacro final (similitudo ex argüía). De ahí que
esta obra inaugural (el primer muñeco de Atenágoras) no es, al menos
para Plinio, en ningún modo, un yacente (noción del todo extranjera al
espíritu del arte griego) sino, al contrario, una estatua (statua), es decir,
una imagen de pie. Los detalles que se refieren al dispositivo para vertz-
calizar son, pese a su extremada concisión, muy importantes. Plinio es­
taba al corriente (como lo atestiguan varios pasajes de su obra) de toda
la metafísica primitiva de la sombra (y sobre todo, de la que se refiere a la
sombra yacente, en contacto directo con la tierra) y sus relaciones co n
la muerte4. Una lectura atenta del texto nos revela que la hija de Buta-
des, en la víspera de la partida, «fija», por decirlo de algún modo, la ima­
gen de su amante en una verticalidad que se quiere perpetua, para exor­
cizar el peligro de muerte y conservar una imagen compensatoria del
ausente eternamente «vivo», «en pie».
Entre líneas podemos descubrir una mezcla de exorcismo erótico5 y
de práctica propiciatoria, con vistas a conjurar la muerte del amado que
parte. Pero al acabar la lectura del texto de Plinio, nos asalta una duda,
motivada por el pasaje donde se especifica que la hija del alfarero trazó
en la pared únicamente el contorno de la sombra del rostro amado (um~
bram et facie eius) y se omite cualquier referencia al trazado del cuerpo.
¿Se trata de un lapsus, o bien debemos entender que en este primer es­
tadio de la representación la elisión del cuerpo es deliberada? Es sabido
que Plinio combina varias fuentes de inspiración a veces sin compren­
derlas del todof>, lo que aumenta la dificultad de cualquier intento ex­
haustivo de interpretación. Conviene señalar en este contexto que, en
Atenágoras, la estatua/muñeco parece reproducir el cuerpo entero del
joven, y que en el primer pasaje de Plinio (Historia Natura!, XXXV, 15)
se nos dice, de forma general, que la pintura comenzó por «circunscri­
bir con líneas el contorno de la sombra de un hombre» (umbra hominis),
y que, más o menos en la misma época, Quintiliano especifica sin equí­
vocos que esta operación, se refería a las sombras del cuerpo bajo el sol
(umbrae quam corporn in soléfeciessent). Todo hace suponer, finalmente, que
el escenario pliniano presenta una variante específica, aunque no pode-

20
mos decidir si las razones que llevaron a estos cambios se deben al azar,
o si, por el contrario, encierran un significado particular. Vamos, de to­
dos modos, a intentar profundizar en este texto.
La muchacha, nos dice Plinio, enamorada (capta amorem), tuvo la idea
inicial (primus invenit) de fijar la imagen mediante el contorno de la som­
bra. En este primer estadio, la representación equivale a una doble «irrea-
lización». Se nos dice efectivamente que la muchacha retuvo junto a sí
únicamente ia sombra del amante. La sombra que proyecta el modelo
sobre la pared reduce el ser a una apariencia. Esta sombra no es «el cuer­
po», aunque es, doblemente, el otro del cuerpo (como «espectro» y co­
mo «cabe2a»).
La intervención del padre (el alfarero Butades) otorga una nueva rea­
lidad a este fantasma. Estas líneas, que probablemente hubieran suscita­
do el interés de Sigmund Freud, no carecen de ambigüedad. El padre da
consistencia al espectro. Pone arcilla allí donde sólo había el contorno de
una sombra; da relieve a la forma (typum fecit) y luego la endurece con
el fuego del horno (induratum igni). Se logra el primer nivel de realiza­
ción de la irrealidad: la sombra cobra consistencia7. Pero Plinio no dice
con claridad si en el proceso que lleva a completar la forma Butades do­
ta al fantasma trazado por su hija, aparte de volumen, también de cuer­
po. Una lectura literal del texto pliniano (que, sin embargo, contradice
«eí muñeco» mencionado por Atenágoras) nos lleva a la conclusión de
que Butades realizó una especie de relieve-medallón que representaba la
cabeza del amante. En la frase que sigue, Plinio especifica que esta figu­
ra (typus) fue introducida en el horno «con otras piezas de alfarería» (cum
ceteris fictilíbus), como si la forma misma fuera una pieza más. En este es­
cenario el origen del modelado en arcilla y el de la imagen pintada se
confunden; la unidad de ambos se produce, por tanto, en el taller del al­
farero*. Lo que nos lleva, en un segundo momento, a esta hipótesis de
lectura: la intervención de Butades no debe verse únicamente como un
procedimiento concreto (el alfarero que da volumen a la imagen plana
de la sombra figurada), sino también como un procedimiento simbóli­
co, La «imagen de arcilla» (símilitudo ex argüía) que fabrica se adapta a un
célebre topos poético, ilustrado con la máxima autoridad por Cicerón
en las Tuscuianae disputationes (I, 52-53):
El cuerpo es como un vaso o como el receptáculo dei alma [corpus qu¡-
dem quasí vas sst aut aliquod animi receptaaüum].

21
 Erwin Rohde, en su estudio clásico sobre el culto de las almas, ex­
pone de manera clarividente y definitiva los lazos simbólicos entre la
sombra, el alma y el doble de la persona en la antigua Grecia9. Si tales
lazos funcionaban todavía en Plinio, como creo, ello significaría que de
la colaboración de la hija del alfarero con su padre resultaría la creación
simbólica de un doble «animado», de una figura de sustitución, que a
duras penas llegaríamos a entender del todo sin imaginar las operaciones
rituales que sobre ella se ejercen. Así, por ejemplo, el transporte del «si­
mulacro» de arcilla al templo de Corinto, de que nos habla Plinio, enca­
ja bien con esta hipótesis. Pero el texto deja cabida a otra conjetura, que
puede aventurarse sólo a partir de la lectura entre líneas. Sospechamos
que el relato de Plinio recoge un texto más antiguo que este autor con­
densa o cita sólo parcialmente. Probablemente, en esta operación de re­
cuperación Plinio sacrificó la verdadera temporalidad del relato, que en
su origen contenía varias etapas. Creo que existen buenas razones para
pensar que en esta operación de condensación temporal Plinio eliminó
un episodio importante que debía situarse entre la creación de la silueta
por la muchacha y la instalación en el templo del «simulacro» fina!. Este
episodio, sin el cual todo el sentido del pasaje pierde consistencia, sería
la muerte del amado. Y ya que me he arriesgado a asumir más de un de­
talle de interpretación, quiero osar un paso más y proponer que el epi­
sodio de la muerte del amante debió de ocurrir, probablemente, antes
de la intervención del alfarero. Para ser más claro,, creo que el relato
completo debería integrar las etapas siguientes:
1. La hija crea una imagen sustitutiva con una doble función: recor­
dar el rostro del amado que se va (de viaje, a la guerra) y exorcizar los
peligros que le asaltan.
2. El joven muere (seguramente de manera heroica en la guerra). Es­
te episodio n'o figura en el texto de Plinio.
3. (Puesto que el amado muere) el padre crea un simulacro (similitu-
do ex argüía) que tiene la función de doble del desaparecido. Este doble
está provisto de «alma» (bajo la forma de sombra) y de «cuerpo» (bajo la
forma de receptáculo de esta alma).
4. El simulacro de arcilla se convierte en objeto de culto en el tem­
plo de Corinto,
No veo otra explicación para comprender el trayecto narrativo, que

22
en el pasaje de la Historia Natural va de ía fijación nocturna de la som­
bra a su traslado al templo.
Si leemos el texto pliniano del modo propuesto, entenderemos que
la leyenda no hace otra cosa que modelar en forma de mito la gran his­
toria. Plinio cuenta en términos de leyenda lo que en realidad es la histo­
ria de la imagen sustitutiva. Esta historia verdadera (que Plinio transmi­
te como fabula) empieza en Egipto (como deja sospechar el primer
texto de la Historia Natural , XXXV, 15) y transmite los mismos elemen­
tos que aparecen en el mito pliniano: la sombra, el doble, la muerte. Va­
mos, pues, a reconstruir brevemente la «gran historia» que Plinio niega
en favor de la leyenda.
Egiptólogos y helenistas coinciden en que tanto en Egipto como en
Grecia la estatua ocupaba el lugar de un dios o de un muerto*". La esta­
tua en tanto que sustituto de la persona se consideraba, necesariamente,
animada. El famoso Ka de los egipcios era el alma de las estatuas que re­
presentaban el muerto. Ahora bien, como recuerda Maspéro en un es­
tudio célebre, la forma más antigua en que los egipcios>isu4lizarcrn el
alma (Ka) era la sombra. Se trata en este caso de «una sombra clara, de
una proyección coloreada pero etérea del individuo, que lo reproduce
trazo por trazo». A su vez, la sombra negra (khatbit), considerada desde
tiempos remotos como el alma misma del hombre, pasó a verse como su
doble.
Existe una relación intercambiable entre las dos variantes de la som­
bra: mientras el hombre vive se exterioriza en su sombra negra. Al de­
saparecer en el instante de la muerte, la función del doble es recogida
por el Ka y la estatua de un lado, y por la momia del otro1'.
En Grecia nos encontramos con una traslación significativa de esta
idea del doble. Jean-Pierre Vemant ha estudiado la relación de la figura
funeraria arcaica con el motivo de la «bella muerte» (kalos thanatos), «aque­
lla que asegura una gloria imperecedera al joven guerrero caído en el
campo de batalla en la flor de la edad, que mantendrá para siempre en
la memoria de las generaciones sucesivas su recuerdo vivo: su nombre,
sus hazañas, la carrera de sa vida, su fin heroico, que confiere para siem­
pre jamás la categoría de bella muerte, de hombre excelente» (agathos
anérjt2. Pienso que es a la luz de estas consideraciones como debe inter­
pretarse la elíptica leyenda pliniana y, sobre todo, su pasaje final, que su­
giere un culto dedicado al «simulacro de arcilla» que reproduce, incluye
y alberga la «sombra» del joven, ausente, probablemente, para siempre1'1.

23
 El doble que Butades fabrica a partir de la sombra es un colossos en la
acepción primitiva del término, que no implica un tamaño determina­
do, sino la idea de una cosa erigida, de pie, durable y animada14, mien­
tras que la silueta trazada por la hija sería un eidolon, o sea una imagen
sin substancia, un doble impalpable, inmaterial, de aquel que se fue. Es­
ta imagen, una vez fijada en la pared, consigue detener el tiempo. La re­
lación sombra/tiempo, tal y como la ilustra el escenario nocturno de la va­
riante pliniana del mito (que se opone a la variante -diurna, solar-
transmitida por Quintiliano), se concibe de manera muy característica:
una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y sólo de és­
te; la sombra nocturna, en cambio, escapa del orden natural del tiempo
y paraliza el flujo del devenir.
La leyenda de Plinio es un relato etiológico en la medida en que
ofrece una prolongación y una alternativa a la metafísica egipcia de la
imagen sustitutiva mediante el relato de una aventura esencialmente
griega arcaica, que el autor de la Historia Natural no llegaba a entender
totalmente por tratarse de la incorporación del eidolon en el colossos.

S om bras, reflejo s y «otras cosas sem ejantes»

-Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de una
larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de coda la caverna
y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el
cuello de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia
adelante, pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la
luz de un fuego que arde algo lejos y en un plano superior, y entre el fue­
go y los encadenados, un camino situado en alto, y a lo largo del camino
suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que
se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuáles exhiben
aquéllos sus maravillas.
-Ya lo veo -dijo.
-Pues bien, contempla ahora, a lo largo de esa paredilla, unos hombres
que transportan toda clase de objetos, cuya altura sobrepasa la de la pared, y
estatuas de hombres o animales hechas de piedra y de madera y de toda cla­
se de materias; entre estos portadores habrá, como es natural, unos que va­
yan hablando y otros que estén callados.
-¡Qué extraña escena describes -dijo- y qué extraños prisioneros!

24
 -Iguales que nosotros -dije-, porque, en primer lugar, ¿crees que los
que están así han visto otra cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las
sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está fren­
te a ellos?
-¿Cómo -dijo-, si durante toda su vida han sido obligados a mantener
inmóviles las cabezas?
-¿Y de los objetos transportados? ¿no habrán visto lo mismo?
-¿Qué otra cosa van a ver?
-Y, si pudieran hablar los unos con los otros, ¿no piensas que creerían
estar refiriéndose a aquellas sombras que veían pasar ante ellos?
-Forzosamente.
-¿Y si la prisión tuviese un eco que viniera de la parte de enfrente?
¿Piensas que, cada vez que hablara alguno de los que pasaban, creerían ellos
que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra que veían pasar?
-No, ¡por Zeus! -dijo.
-Entonces no hay duda -dije yo- de que tales no tendrán por real nin­
guna cosa más que las sombras de los objetos fabricados.
-Es enteramente forzoso -dijo.
Platón, La República, cap. vil

Seguramente no hay otro episodio más popular en toda la historia de

la filosofía que el mito de la caverna de Platón. Y sin embargo, se trata
de un episodio muy problemático, de un escenario de una claridad muy
relativa, de un «cuadro» que, finalmente, sería más fácil destruir que
aceptar. El hecho de que este extraño escenario inaugure la teoría de la
representación del conocimiento occidental es significativo.
La «instalación» de la caverna es complicada y la violenta puesta en es­
cena de la intriga cognitiva, de un sadismo evidente. La imaginación de
Platón es la imaginación perversa de un filósofo que goza tanto del es­
pectáculo de ía ignorancia como de aquel que le ofrece el esfuerzo del
conocimiento.
-Examina, pues -dije-, qué pasaría si fueran liberados de sus cadenas y
curados de su ignorancia y si, conforme a naturaleza, les ocurriera lo si­
guiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a levantarse súbita­
mente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz y cuando, al hacer to­
do eso, sintiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver
aquellos objetos cuyas sombras veía antes, ¿qué crees que contestaria si le di­

25
 jera alguien que antes no veía más que sombras inanes y que es ahora cuan­
do, hallándose más cerca de ía realidad y vuelto de cara a objetos más rea­
les, goza de la visión más verdadera, y si fuera mostrándole los objetos que
pasan y obligándole a contestar a sus preguntas acerca de qué es cada uno de
eíios? ¿No crees que estaría perplejo y que lo que antes había contemplado
le parecería más verdadero que lo que entonces se le mostraba?15
Dejando aparte este lado de violencia fundamental, si algo nos intri­
ga en este «cuadro» ideado por Phtón es la importancia que se da a la
actividad visual al considerarla equivalente a la actividad cognitiva. En el
mito de ia caverna, efectivamente, el «impulso escópico» anticipa, repre­
senta y simboliza el deseo de conocimiento. El escenario platónico es,
de todos los puntos de vista, la invención filosófica de una cultura que
durante siglos estará centrada en el ojo1'. Sólo en el marco de tal cultu­
ra podemos aceptar (como lo hace el demasiado indulgente «extranjero»
del diálogo de Platón) la idea de que los prisioneros encadenados esta­
ban deseosos no de alimentos, ni de bebida, sino exclusivamente de
ver/conocer. Sin embargo, si imaginamos que estos desgraciados hubie­
ran podido tener, también, otras necesidades de orden material, enton­
ces, el tocar, el gustar, el oler hubieran debido intervenir en el proceso
del conocimiento y hubieran descubierto mucho antes que el mundo de
las sombras proyectadas no era sino un mundo de segundo grado. Pro­
bablemente no habrían esperado a que el filósofo los sometiera a un nue­
vo suplicio, obligándolos a levantarse, a girar el cuello y a andar y a mi­
rar a la luz y a quedar, finalmente, cegados por la luz del «verdadero
conocimiento»...
Iri extremis, consciente quizás del exclusivismo «escópico» de su esce­
nario cognitivo, Platón introduce un elemento auditivo, un eco que en­
viaba los sonidos procedentes de la parte de enfrente. Esto es un añadi­
do que viene a reforzar una ilusión primitiva de orden visual, ya que el
propósito de toda la instalación era hacerles creer, por un momento, que
las sombras (skias) eran las «cosas mismas», pero estas «cosas» son a su vez
artefactos, «figuras de hombres y de animales»; de ahí el triple engaño
representado por el juego de sombras, que los exégetas han comparado,
a veces, con el teatro de sombras chinescas17.
El epifenómeno del eco refuerza el epifenómeno de ia sombra en un
escenario destinado a borrar los límites entre el mundo de las aparien­
cias y el de la realidad. La sombra y eí eco aparecen en Platón como las

26
primeras falacias (una, óptica; la otra, auditiva) de la realidad. De este
modo, en el mundo de las apariencias ópticas, la sombra toma la delan­
tera al engañoso reflejo del espejo.
En este estadio del pensamiento platónico creo descubrir una clara
intencionalidad al colocar la sombra antes que la imagen del espejo, en
los orígenes de la duplicación epifenoménica. Si Platón hubiera querido,
habría podido y sabido imaginar seguramente otro dispositivo alegórico
del saber, un dispositivo especular, por ejemplo. Pero no lo hace, y nos
deja entrever en dos ocasiones (la primera, en el preámbulo del episodio
de la caverna; la segunda, al final) las razones de su elección.
Pasemos al final. Después de habernos presentado el escenario de la
caverna, Platón nos propone el de la salida. Una vez liberado el antiguo
prisionero:
-Necesitaría acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a las cosas de arriba.
Lo que vería más fácilmente serían, ante todo, las sombras [skías]\ luego, las imá­
genes [eidola] de los hombres y de otros objetos reflejados en las aguas, y más
tarde, los objetos mismos. Y después de esto ie sería más fácil contemplar de
noche las cosas dei cielo y el cielo mismo, fijando su vista en la luz de las estre­
llas y la luna, que ver de día el sol y lo que le es propio.
-¿Cómo no?
-Y por último, creo yo, sería el sol, pero no sus imágenes reflejadas en las
aguas ni en otro lugar ajeno a él (phantasimta], sino el propio sol en su propio
dominio y tal cual es en sí mismo, lo que él estaría en condiciones de mirar y
contemplar.
Líí República, 516a
El filósofo imagina aquí un itinerario paidético,s que comporta cin­
co etapas. La sombra, como primer eslabón de la iniciación, y el sol, co­
mo último, son sus dos extremos. La realidad se halla a medio camino
entre los dos.
Es importante examinar la terminología empleada. Los reflejos en el
agua se designan con el nombre de eidola, mientras que las sombras (ha­
cia el final del pasaje) aparecen designadas como phantasmata. Pero esta
terminología no está exenta de ambigüedades, y es el propio Platón
quien, justo antes de empezar la descripción de la caverna, en otro pa­
saje célebre, define el mundo visible según el grado de claridad o de os­
curidad, y ahí los términos se invierten:

27
 Llamo imágenes [eikonaj ante todo a las sombras [skias] y, en segundo lu­
gar, a las figuras que se forman en el agua [phantasmata] y en todo lo que es
compacto, pulido y brillante, y a otras cosas semejantes...
La República, 510a

Aquí, de nuevo, las sombras se sitúan en primera posición (proton)

aventajando a los reflejos del espejo, aunque éstos se denominan ahora
phantasmata, nombre reservado a las sombras en el relato de la salida de
la caverna. Esta ambigüedad terminológica se explica, probablemente,
por el hecho de que, para Platón, sombras y reflejos especulares son apa­
riencias estrechamente emparentadas, que se diferencian sólo por su gra­
do de claridad o de oscuridad. Queda, sin embargo, un tercer término
en el sistema de los eikona, al que Platón alude sólo de manera genérica:
«otras cosas semejantes». Pero ¿cuáles son éstas?
La”respuesta llega un poco más tarde, en el libro X del mismo diálo­
go, precisamente en el debate consagrado al lugar del arte en la ciudad
ideal:
—...si quieres tomar un espejo y darle vueltas a todos lados: en un mo­
mento harás el sol y todo lo que hay en el cielo; en un momento, la tierra;
en un momento, a ti mismo y a los otros seres vivientes y muebles y plan­
tas y todo lo demás de que hablamos.
-Sí -dijo-; en apariencias, pero no existentes en verdad.
-Justamente -dije yo~ sales al encuentro de mi discurso. Entre los artí­
fices de esta clase está sin duda el pintor; ¿no es así?
-Sí.’
-Y dirás, creo yo, que lo que él hace no son seres verdaderos...
-Sí -dijo.
La República, 596e

Este pasaje tiene como tema la nada de la evanescencia mimética. La

imagen pintada es, al igual que el reflejo especular, pura apariencia (phai-
nomenon), desprovista de realidad (aletheia). Lo más probable es que «todas
las cosas semejantes» a las que Platón alude en el libro VII de La Repú­
blica, tras haber nombrado a la sombra y al reflejo, sean representaciones
artísticas, focadas por el hombre. En el pasaje sobre la mimesis que aca­
bo de citar, sin embargo, Platón no hace ninguna alusión a la sombra co­
mo matriz de toda ilusión óptica y se limita a comparar exclusivamente

28
la imagen pintada con. la imagen especular. De este modo, entiendo que
se muestra la ventaja e incluso el triunfo del espejo dentro del sistema de
representaciones epifenoménicas.
Esta intuición se revela bien fundada cuando en un diálogo com­
puesto tras La República, donde recoge y desarrolla el tema de la mimesis
(se trata de E l Sofista), Platón repite, casi literalmente, un pasaje de La
República (510a), añadiendo algunos cambios significativos. Al (re)defmir
la imagen, Sócrates dice:
Es evidente que hablaremos de las imágenes [eidolaj que vemos en el
agua y en los espejos, e incluso de las dibujadas o grabadas, y de otras se­
mejantes.
El Sofista, 239d,,J

En E l Sofista se observa, pues, una elisión de la proyección engañosa

que tan importante papel desempeñaba en La República 20. Cosa que se
explica por la simetría de la inversión. Ahora es la sombra la que queda
relegada al margen de la representación, más allá de la pintura o del re­
flejo especular, en el casi anonimato de «otras cosas semejantes».
En el pensamiento platónico se advierte cierta vacilación (funcional
y terminológica a la vez) entre el modelo de la sombra y el del reflejo
especular. La sombra representa el estadio más alejado de la verdad. En
la alegoría de la caverna la sombra era necesaria como polo que se opo­
ne de manera absoluta a la luz del sol. Allí, y más adelante, la sombra
aparecerá fundamentalmente cargada de negatividad; negadvidad que, a
lo largo de todo su recorrido por la historia de la representación occi­
dental, no llegará a perder por completo jamás. Para Platón la sombra no
es únicamente apariencia, sino apariencia engendrada por la falta de luz.
En la teoría de la mimesis, en cambio, el fantasma de la sombra tiene
un papel secundario31. Cede el lugar a la imagen en el espejo que, «se­
gún el grado de claridad», la supera. Siguiendo el platonismo, la obra de
arte se someterá a la servidumbre del paradigma especular y la proyec­
ción de la sombra jugará sólo un papel marginal. Lo que no quiere de­
cir que la sombra se vea eliminada totalmente del arsenal de la represen­
tación. La sombra será siempre el pariente pobre del reflejo, el origen
oscuro de la representación.
Es importante añadir que, pese a esta sustitución de la sombra/ori-
gen por el reflejo/origen, que parece anunciarse en la segunda parte de

29
La República y consolidarse definitivamente en E l Sofista, el debate sobre
los eidola implica a los dos, al espejo en el primer plano, a la sombra en­
tre «otras cosas semejantes». Ambos son phantasmata, ambos son eidola.
Ambos, y las obras de arte con ellos, son realidades engañosas.
-¿Qué podríamos decir que es una imagen, Extranjero, sino algo que ha
sido elaborado como semejante a lo verdadero [hctcron toiouton], y que es
otra cosa por el estilo?
-¿Dices que esa otra cosa por el estilo es verdadera, o cómo llamas a esa
otra cosa?
-No es en absoluto verdadera, sino parecida.
-¿Dices acaso que lo verdadero es lo que existe realmente?
-Así es.
-¿Y qué? Lo que no es verdadero, ¿no es acaso lo contrario de lo ver­
dadero?
-¿Y cómo no?
-Dices entonces que lo que se parece es algo que no es, si afirmas que
no es verdadero. Pero existe.
-¿Cómo?
-No de un modo verdadero, según dices.
-No, por cierto, si bien es realmente una imagen.
El Sofista, 24Ga-b

Quizás se ha prestado poca atención a que la problemática de la ima­

gen como «doble irreal pero semejante»22, que se deduce de este pasaje
crucial, puede únicamente justificarse en el contexto específico del diá­
logo: el que habla es un ateniense (Theetete), el que le escucha es un ex­
tranjero, es decir, un no ateniense, un eleático. El ateniense explica al no
ateniense, en términos de ser y de apariencia, de alteridad y de identi­
dad, la esencia del eidolon arcaico y de las limitaciones en la fabricación
de las imágenes (eidolopoike). Esta fabricación se presenta, aunque sólo
hasta cierto punto, como actividad productora de dobles, que sigue la
misma dramaturgia evocada, por ejemplo, en la fábula pliniana del naci­
miento del arte. Basta un mínimo de imaginación para suponer que Pla­
tón habría usado los mismos términos para comentar la historia de Bu-
tades, que surge de la misma mentalidad arcaica, si no oriental, que la
imagen sustitutiva. Tanto en la Historia Natural de Plinio como en El So-
fista de Platón nos vemos confrontados a los límites entre producción de

30
 imágenes y magia. Platón no habla jamás directamente del mito de la
sombra como origen de la representación artística (para él es el reflejo
especular el que explica el carácter mimé tico de ía pintura), ni de la crea­
ción de dobles propiciatorios, pero tampoco parece ignorar completa­
mente la tradición subyacente a la fábula de Plinio. Pero si la tradición
(oriental, o griega arcaica) que llega hasta Plinio hacía hincapié en el na­
cimiento y en el carácter de los simulacros-fantasmas, sustitutos de lo re­
al (tal como la similitudo ex argüía que daba cuerpo a la sombra), Platón
pretende definir la imagen como puro ser de apariencia. Mientras que
para la tradición pliniana la imagen (sombra, pintura o estatua) es el otro
de lo mismo, para Platón, la imagen (sombra, reflejo, pintura, estatua) es lo
mismo en estado de copia, lo mismo en estado de doble. Así, mientras que
en la tradición pliniana, la imagen «captura» al modelo al reduplicarlo (tai
es la función mágica de la sombra), en Platón ésta le devuelve su seme­
janza (tal es la función mimética del espejo) al representarla.
Tanto en L a República como en E l Sofista se insiste en esta distinción.
En el primer diálogo se plantea ya el problema:
-Atiende ahora a esto otro: ¿a qué se dirige la pintura hecha de cada co­
sa? ¿A imitar la realidad según se da o a imitar lo aparente según aparece, y
a ser imitación de una apariencia o de una verdad?
-D e una apariencia -dijo.
-Bien lejos, pues, de io verdadero está el arte irnitadvo; y, según parece,
la razón de que lo produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de
cada cosa y en que este poco es un mero fantasma.
La República, 598b

En el segundo diálogo, la distinción se consolida:

-¿No será justo llamar figura [etkon] al primer tipo de imitación, pues se
parece al modelo?
-Sí.
-¿Y esta parte de la técnica imitativa [eikasttké] no deberá llamarse, tal
como antes dijimos, figurativa [eidolopoikéft
-Así se llamará.
~¿Y qué? Lo que aparece como semejante de lo bello sólo porque no se
lo ve bien, pero que si alguien pudiera contemplarlo adecuadamente en to­
da su magnitud no diría que se le parece, ¿cómo se llamará? Si sólo aparen-

31
 ta parecerse, sin parecerse realmente, ¿no será una apariencia [phantasmata]?
-Desde luego.
-¿Y esta parte no es la mayor, no sólo de la pintura, sino también de la
técnica imitativa en general?
-¿Y cóm o no?
-Para esta técnica que no reproduce imágenes, sino apariencias, ¿no se­
ría correcto él nombre de técnica simulativa [phantastikéfí
El Sofista, 236a-c
El arte de la copia representa la mimesis platónica, el arte del simu­
lacro, la adivinación arcaica21.
Existe un pasaje muy conocido de La República que ilustra muy bien
las dificultades que tal distinción implica. El pasaje en cuestión nos inte­
resa enormemente pues trata de la manipulación de la sombra en la re­
presentación pictórica. En este pasaje, el filósofo habla de la «perturba­
ción» que toda representación provoca en nuestra alma:
...y en general, se revela en nuestra alma la existencia de toda una serie de
perturbaciones de este tipo y, por esta debilidad de nuestra naturaleza [pathé-
ma], la pintura de sombras [skiagraphiaj, la prestidigitación [thaumatopoia] y
otras muchas invenciones semejantes son aplicadas y ponen por obra todos
los recursos de la magia [goéteia].
La República, 602d

Este texto, tantas veces comentado24, sigue siendo enigmático, ¿En

qué pensaba Platón al comparar la pintura «sombreada» con la magia?
Creo que este pasaje puede leerse de dos modos diferentes, ya que el tér­
mino que Platón emplea para designar a la pintura de sombras, skiagra-
phia , tiene al menos dos sentidos35. Ei primero y más antiguo es el que
emplea Atenágoras al contar la fábula de la muchacha de Corinto y de
su padre. Aquí, skiagraphia corresponde a la expresión latina de Plinio:
umbra hominis líneís circumáucta (el contorno de la sombra de un hombre).
Si ésta es la acepción del término usado por Platón, ello significa que,
dentro de las posibilidades de expresión pictórica, se opta por la acep­
ción más antigua, la de la pintura/sombra plana de los orígenes, aureo­
lada de un significado casi mágico. En consecuencia, el engaño de la
pintura de sombras derivaría de la concepción de imagen como simula­
cro.

32
 La segunda acepción, más moderna, de la palabra skíagraphia es «pin­
tura en perspectiva», e incluso, en trompe-Vceil26. La estructura de esta pa­
labra compuesta (skíagraphia/pintura de sombras) se explica por el hecho
de que, en la imagen engañosa, las sombras se proyectan según una ra­
zón geométrica, cosa que aumenta e incluso confiere un carácter ilusio­
nista a la representación. En este caso, la magia condenada por Platón no
tendría nada que ver con la magia de los simulacros y de los eidola arcai­
cos, sino que se referiría, por el contrario, al impacto engañoso de la ilu­
sión mimética.
Ante la imposibilidad de decidirnos por una u otra lectura, es más
prudente, creo, meditar sobre el significado de esta dificultad 'en sí mis­
ma. Me parece que la dificultad estriba en que tanto el simulacro como
la copia tienen que ver con la magia, con la única diferencia de que, en
el primer caso, se trata de una magia de sustitución y en el segundo, de
una magia de semejanza. Esta dificultad implica también el hecho de que
la magia de semejanza, provocada por la mimesis, puede (casi diría, de­
be) absorber la proyección de la sombra, al transformarla de soporte de
un simulacro en señal de la propia semejanza.

Estadio de la sombra/Estadio del espejo

-¿Por qué hay una sombra allá? (haciendo una sombra con la mano).
GALL (5 años): Porque hay una mano.
-¿Por qué es negra esta sombra?
—Porque... porque tenemos huesos.

En 1927, al estudiar las respuestas de los niños sobre el origen de la

sombra, Jean Piaget establece cuatro etapas. La réplica del pequeño Gall
que acabamos de leer demuestra que hacia los 5 años, el niño compren­
de que la sombra es ia sombra de un objeto (la mano) y que se debe al
carácter opaco de los huesos. Pero esta explicación no es satisfactoria: en
esta primera etapa, la sombra se concibe como el resultado de una cola­
boración o de una participación de dos fuentes, una interna (la sombra
emana del objeto, es una parte del objeto) y una externa (la sombra pro­
viene de la noche, de un ángulo sombrío de la habitación, etc,). Sólo ha­
cia los 6 o 7 años se considera a la sombra c o m o el producto de un úni­
co objeto. La sombra es entonces una substancia que emana del objeto

33
aunque sin una razón particular. En cambio, en la tercera etapa (hacia los
8 años), el niño sabe prever la dirección de las sombras. Sabe decir, inclu­
so, que la sombra se produce allá donde no hay luz. Pero en esta explica­
ción, correcta en apariencia, reencontramos el «substancialismo» de los
últimos estadios. Para el niño, la sombra es todavía una emanación del
objeto, pero es una emanación que ahuyenta la luz y que se ve, así, obli­
gada a orientarse del lado opuesto al de la fuente luminosa. Será hacia los
9 años cuando el niño llegue a comprender que la sombra no es una subs­
tancia arrojada por la luz, detrás del objeto, y entonces ia sombra se con­
vertirá, simplemente, en sinónimo de la ausencia de luz27.
Existen varios aspectos chocantes en la concepción de la experiencia
de Piaget. Voy a referirme a dos de ellos. Extraña, en primer lugar, la
edad relativamente avanzada de los niños interrogados. ¿Debemos creer
que no existe un «estadio de la sombra» antes de los 5 años? Esta cues­
tión intriga en la medida en que un estudio de Lacan, unos veinte años
más tarde, nos recuerda que un bebé reconoce su imagen en un espejo
a partir de la edad de seis meses. Los signos, a veces mudos, provocados
por el placer de este (re)conocimiento duran hasta los 18 meses más o
menos. Esto es lo que Lacan designa bajo el célebre nombre de «estadio
del espejo», que significa una «situación ejemplar», donde se manifiesta
«la matriz simbólica» y en el que «el yo se precipita en una forma pri­
mordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con el
otro»2ii. Estaría tentado, pues, a aceptar que el niño reconoce su imagen
en el espejo antes de llegar a preguntarse por la esencia de las sombras,
10 que nos lleva a una segunda cuestión, suscitada también por la expe­
riencia de Piaget. El psicólogo no parece haberse interesado demasiado,
en el curso de sus experiencias, por la reacción del niño ante su propia
sombra. La pregunta aparece una sola vez.
Enseñamos a Stei (5 años) su sombra, en el suelo:
-¿Hay una sombra allí?
-Sí, [es] la silla la que la hace"'.
La respuesta es impresionante, por lo limitada. El niño no diferencia
su sombra en el suelo; ignora la pregunta y la transfiere a otro objeto.
¿Cómo se explica? Creo que caben únicamente dos respuestas que se
complementan. La primera se desprende de la situación concreta de la
proyección, la segunda afecta al carácter mismo del «estadio de la som­

34
bra». Es una lástima que Piaget sea tan poco explícito en cuanto al mon­
taje de sus experiencias. De todos modos, es fácil imaginar que la difi­
cultad del niño para reconocerse en su sombra deriva de que ésta yace
en el suelo y, en cambio, él está de pie o, lo que es más probable, senta­
do en la silla. Es muy posible que, si se le hubiera señalado su sombra
proyectada verticalmente en la pared, su reacción hubiera sido distinta.
Si el niño reconoce en seguida la proyección de la silla (en la que, po­
demos pensar, estaba sentado) y solamente de ésta, se debe seguramente a
un detalle que constituye la esencia misma del «estadio de la sombra»
frente al «estadio del espejo». Este último, dice Lacan, se refiere a la iden­
tificación del yo, mientras que la sombra se refiere a la identificación del
otro. Dicho esto, se entiende por qué Narciso se enamorara de su ima­
gen reflejada en las aguas y no de su sombra, Y se comprende también
por qué, en Plinio, la proyección amorosa de la muchacha tiene como
objeto la sombra del otro (el amado). Nos hallamos, pues, ante dos es­
cenarios diferentes, canto por su esencia como por sus orígenes e histo­
ria posterior. Se trata, en efecto, de dos modalidades opuestas (pero que,
a veces, se relacionan) de la relación con la imagen y con la representa­
ción. Voy a tratar de explicar estas modalidades y sus interferencias.
Una vez más quiero invitar a una (re)lectura de un texto etiológico,
esta vez de las Metamorfosis de Ovidio;
Allí el muchacho, fatigado por la pasión de la caza y el calor, fue a ten­
derse, atraído tanto por la fuente como por la belleza del sitio. Y mientras
ansia apaciguar la sed, otra sed ha brotado; mientras bebe, cautivado por la
imagen de la belleza que está viendo, ama una esperanza sin cuerpo, cree
que es cuerpo lo que es agua. Se extasía ante sí mismo y permanece inmó­
vil y con el semblante inalterable, como una estatua callada en el mármol de
Paros. Apoyado en cierra contempla el doble astro de sus ojos, sus cabellos,
dignos de Baco y dignos de Apolo, sus mejillas lampiñas, su cuello de mar­
fil, la gracia de su boca, y el color sonrosado que se mezcla con una nivea
blancura, y se admira él de todo lo que le hace admirable. Se desea a sí mis­
mo sin saberlo, gusta el mismo a quien gusta, al solicitar es solicitado, y a la
vez que enciende arde. ¡Cuántas veces dio vanos besos a la engañosa fuen­
te! ¡Cuántas veces sumergió sus brazos intentando agarrar el cuello que veía
en mitad de las aguas, y no consiguió cogerse en ellos! No sabe qué es lo que
ve, pero lo que ve le quema, y la misma ilusión que engaña sus ojos los espo­
lea. Crédulo, ¿para qué intentas en vano coger fugitivas imágenes? Lo que

35
 3. Giroiamo
Mocetto, N a r c i s o ,
hacia 1531, tem pera
sobre tabla, Museo
jacquem art-A ndré,
París.

tú buscas no está en ninguna parte; lo que tú amas, apártate y io perderás.

Esa sombra que escás viendo es el reflejo de tu imagen [ista repetxussa, quain
cernís, iimginis timbra est]. Nada tiene propio [ni¡ habet ist<7 sui]’, contigo llega
y se queda; contigo se alejará, si puedes tú alejarte'".

Conviene considerar atentamente e! léxico: el joven se enamora (sin

saberlo) de su imagen, o más exactamente, de la forma (de la belleza) de
su imagen (imagineforma). La contempla al principio con indecisión, co­
mo si fuera una obra de arte. Lleno de asombro, paralizado por el estu­
por, parece una estatua, o la imagen reflejada de una pintura. El autor
nos susurra que esta imagen, sin embargo, es una ilusión sin cuerpo (spes
sine corpore), un simulacro, la sombra de una imagen (itmginis umbra), na­
da (n¡¡). Todo esto no quiere decir que Narciso caiga enamorado de su
«sombra». -Al contrario: en el texto, la «sombra» viene al final de una lis­
ta de términos que designan la imagen incierta’1, poca cosa antes de la
nada (nii) para precisamente sugerir lo que hay de poco claro, de oscu­
ro, de irreal en la visión que se dibuja en el agua. Los artistas que han
ilustrado durante siglos el mito de Narciso han subrayado, en general, el
carácter evanescente del reflejo especular [3], pero han evitado la repre­
sentación de la «sombra», que en Ovidio era sólo una metáfora. Conoz­
co una excepción, y la astucia del artista es, en este caso, ejemplar y sig­
nificativa al mismo tiempo. Me refiero al grabado de Antonio Tempesta

36
 para una edición de las Metamorfosis de Ovidio [4]. Vemos a Narciso se­
diento inclinándose sobre una fuente. No podemos contemplar su refle­
jo, pero podemos reconstituir en nuestra imaginación la imagen de un
4. A n to n io Tem pesta, rostro enturbiada por las ondas. Lo que en cambio sí vemos, aunque par­
Narciso mirándose en cialmente, es ia sombra que el joven proyecta en el poyo de la fuente.
la fuente, lám ina 28 Pero esta sombra se interrumpe bruscamente en el sitio donde debería
de la e d ic ió n de las
Metamorfosis de
transformarse en «imagen». En el sistema de proyección del primer pla­
O v id io de 1606, no, la sombra es lo que en el sistema de reflexión del segundo debería
grabado, 97 x 115 ser el reflejo. Dado que la representación de este pasaje, de esta transfor­
c m , British Library mación (ísta repercussa, quam cernís, imaginis timbra est) roza lo imposible,
Londres. Tempesta ha optado por eliminar uno de los términos. Sin embargo, im­
porta señalar que este grabado ilustra la primera parte de! relato, en la
que Narciso no sabe que se está viendo a sí mismo (quid videat, nescit).

37
En el aspecto poco claro de la sombra cabe un margen de duda. ¿Y si
esta «sombra» fuera efectivamente «otro»?
El drama de la identificación se manifiesta en los versos que siguen:
Me gusta y lo veo, pero lo que veo y me gusta no consigo encontrarlo;
tan cruel es la ilusión que señorea a mi amor: y para que sea mayor mi su­
frimiento, ni nos separa un inmenso mar ni un camino ni montañas ni mu­
ros con sus puertas cerradas. Un poco de agua es lo que entre nosotros se 5. A n u n c io
p ublicitario de
interpone. El ansia que lo abrace; porque cuantas veces yo avanzo mis labios C h an el para el
a las límpidas aguas, otras tantas se esfuerza él en alcanzarme levantando ha­ perfum e É goíste
cia mí su boca. Se diría que se le puede tocar; es muy pequeño el obstácu­ P latín um , 1994.
lo que se opone a nuestro amor: quienquiera que seas, sal aquí; ¿por qué,
muchacho incomparable, te burlas de mí? ¿adonde te vas cuando yo te bus­
co? Creo que ni mi figura ni mi edad son como para hacerte huir y las mis­
mas ninfas me han amado. Alguna esperanza me ofreces con tu semblante
amistoso, y cuando yo te tiendo los brazos también tú me los tiendes; cuan­
do te sonrío me devuelves la sonrisa. Muchas veces he observado lágrimas
en ti al derramarlas yo; con tus señas de cabeza me respondes también a las
mías; y, por lo que puedo colegir del movimiento de tu hermosa boca, me
contestas con palabras que no llegan a mis oídos. ¡Ese soy yo! [Iste ego sumj.
Ya me he dado cuenta y ya no me engaña mi imagen [imago], ardo en amor
de mí mismo, a la vez provoco y sufro las llamas. ¿Qué hacer?
Metamorfosis, IIJ, 445-464

La primera parte de la historia de Narciso es estática, la segunda es

dinámica. El placer de la vista (et placet et uideo) no llega a transformarse
en placer del abrazo (cupit ipse teneri). La vista se engaña y la prueba de
realidad, que hubiera debido producirse con el tacto, no se produce. En
este esfuerzo de transgresión descrito por Ovidio, verdadero ballet a dos,
Narciso cree todavía que la imagen es «otro». El vano intento de trans­
formar la visión en abrazo desemboca en el drama, en el momento ex­
tático en el que el protagonista realiza, al fin, el «estadio del espejo». La
imagen (imago) no le engaña más, ya no es una «sombra», ya no es «otro»,
sino él mismo: «Ese soy yo» (Iste ego sum).
Es importante señalar que la mayoría de las traducciones e interpre­
taciones medievales del mito de Narciso han perpetuado el juego se­
mántico entre «sombra» e «imagen reflejada». Ambos términos han sido
durante mucho tiempo intercambiables, efectivamente. En un poema de

38
Bernard de Ventadour, por citar sólo un ejemplo32, se dice que «Narci­
so vio su sombra, y la amó toda y murió de este loco amor» (vi sa ombra
e l’amet tot entier / e perfoV amor mori). El autor nos propone consciente­
mente un hermoso juego aliterativo: ombra /amor /morí que transforma la
superposición léxica imagen/sombra en un hallazgo poético lleno de
sentido.
La confusión entre sombra y reflejo, sin embargo, no es tan rica en
el ámbito de las representaciones pictóricas del mito ovidiano, pues en el
dominio de lo visual las dos hipóstasis de las imágenes se diferencian por
sus valores ópticos y ontológicos: la sombra representa el estadio del otro,
el espejo el estadio de lo mismo. He tenido ocasión de evocar la astucia con
que un autor como Tempesta representa, por elisión, el paso de un es­
tadio al otro. Vista la rareza de las experiencias de este género, me pare­
ce extremadamente instructivo analizar otra obra que se sitúa en el lími­
te mismo de las interpretaciones visuales del mito de Narciso [5],
Los orígenes y las significaciones profundas de una imagen publicita­
ria se dejan interpretar también mediante una operación hermenéutica
similar a las usadas para las interpretaciones de los mitos o de los calam­
bures. En el ejemplo que presentamos, un hombre joven acaba de salir
del baño y lucha con su propia sombra por la posesión de un frasco de agua
de colonia. El escenario propuesto es precisamente el inverso del pre­
sentado en la segunda parte (la parte dinámica) del mito ovidiano. El ba­
llet de identificación entre el hombre y su imagen no se transforma en
una danza de amor, sino en una danza de guerra. En realidad -en se­
guida nos damos cuenta- la lucha se basa en una relación no de identi­
dad sino de alteridad. El moderno Narciso (el Egoísta) está celoso de su
propia sombra. Esta es ahora un «otro» gigantesco que quiere robarle el
verdadero objeto de placer y el arma de seducción, el frasco de colonia.
La alteridad de la sombra queda necesariamente subrayada por el crea­
dor de esta imagen a través de la falta de coincidencia, de identidad en
suma, entre los movimientos del hombre y los de su doble. En realidad
estamos ante una trampa refinada. El contacto en el suelo del hombre y
su sombra sugiere su pertenencia recíproca, la actitud dinámica de la
parte superior de sus cuerpos, tan diferente, representa (a nivel sublimi-
nal) la idea de «lucha» con el otro.
Nos hallamos efectivamente ante un escenario mítico manipulado,
cuyos orígenes pueden reconstituirse fácilmente. El joven efebo, pode­
mos imaginarlo, se hallaba poco antes en una situación narcisista de

40
primer grado. Apenas salió de su baño, se colocó ante el espejo con la
intención de usar su colonia preferida. La idea de una confrontación
con su doble por la posesión del objeto-fetiche no habría causado tan­
to impacto en ei público si este doble hubiera sido «el mismo» (por
ejemplo, el reflejo de sí mismo en el espejo). El artista que ha diseña­
do este cartel publicitario ha creído necesario transformar la identidad
en alteridad. Para lograrlo ha obligado al joven a salir del cuarto de ba­
ño y no ha tenido más remedio que transformar el reflejo familiar en
el espejo en una enorme y amenazadora sombra negra. El Egoísta de­
fiende su agua de colonia (con lo que la exclusividad del producto se
eleva a su poder más alto) frente al otro, aunque este otro sea su propia
sombra. Más aún. Haciendo gala de su sabiduría en la manipulación de
las imágenes, el diseñador de las mismas focaliza la atención sobre el va­
lor del deseo, el frasco de colonia (la mercancía), en la medida en que
este objeto es el único en toda la puesta en escena que se duplica por
manipulación de un reflejo especular además de por su proyección en
sombra. El frasco de colonia (cuyo nombre puede leerse dos veces en
la imagen, como si se tratase de un estado de duplicación propio y ver­
dadero) es objeto de deseo en la medida en que «el reflejo» lo hace más
consistente que la sombra, más real que el espejo: lo presenta, en suma,
como si fuera «el mismo». Es inútil, creo, señalar que una manipulación
tan refinada es posible únicamente en una cultura que, por una parte,
da a la mercancía un valor-fetiche y, por la otra, elabora sus propios dis­
positivos visuales a partir de la gran invención de la imagen fotográfi­
ca. Pero éste será un aspecto sobre el que tendré ocasión de volver más
adelante.
En la historia de la representación occidental el pensamiento plató­
nico propinó el primer golpe al «estadio de la sombra», ilustrado aún de
manera anacrónica con las leyendas de Plinio sobre el origen de la pin­
tura y de la escultura-, A partir de Platón el instrumento de la mimesis
será el espejo y no la proyección mediante cuerpos interpuestos. Pero la
proyección seguirá siendo fundamental en toda un área cultural. La re­
presentación oriental será (y lo es aún) difícil de explicar sin la persis­
tencia de este principio. Seguir esta historia exigiría escribir otro libro y,
sin duda, otro autor. Mi objetivo es mucho más limitado. Intento recu­
perar lo que queda del antiguo poder de la sombra en la representación
occidental y contar su historia.

43
 En Platón (a nivel filosófico) y en Ovidio (a nivel poético), la repre­
sentación occidental descubre -com o ya he tratado de demostrar-.el es­
tadio del espejo-'4 como desviación/superación del estadio de la sombra.
Debemos esperar a la llegada del Renacimiento para asistir al nacimien­
to de la primera teoría del arte que se declara explícitamente hija del pa­
radigma especular.
En el libro fundador de la historia de la pintura de la Modernidad,
De Picturn/Delta Piuura, de León Battísta Alberti (1435/1436) se lee: 6. Giorgío Vasari,
El origen de la
pintara, 1573, fresco,
Tengo la costumbre de decir a mis amigos que el inventor de la pintu­ Casa Vasari,
ra, según la fórmula de los poetas, debió de ser este Narciso que fue trans­ Florencia.
formado en flor, pues si es cierto que la pintura es la flor de todas las artes,
entonces la fabula de Narciso conviene perfectamente a la pintura. ¿Es otra
cosa la pintura que el arte de abrazar así la superficie de una fuente?
Quintiliano pensaba que los primeros pintores tenían el hábito de trazar
el contorno de las sombras al sol y que este arce se ha desarrollado por lo
que se le ha añadido35.

Es interesante subrayar que el texto inaugural de la nueva pintura

opone de forma neta «el estadio del espejo» al «estadio de la sombra».
Al citar la fábula de Butades en la versión de Quintiliano, Alberti de­
ja entender que para él «trazar el contorno de las sombras al sol» no
constituía «el arte verdadero» (Quintiliano también parece ser de esta
opinión): el arte se desarrollará sólo «por lo que se le añade». Un po­
co más adelante, la ruptura con la tradición arcaica se hace aún más ra­
dical:
Nosotros no contamos historias, como gustaba Plinio, sino que fogamos
de nuevo teóricamente el arte de la pintura [artem nomsime tecenseamus/di
mwvo fabrjchiamo una arte] de cuyo conocimiento no se ha escrito jamás de
esta manera hasta hoy*’.

El autor de D e Picturn es consciente del hecho de que la nueva teo­

ría del nuevo arte, colocado bajo el signo de Narciso, es una invención
«personal», pero se apresura a declarar que su teoría surge en un am­
biente dominado por la reflexión y el diálogo humanista. Es probable
que su versión sea el resultado de una atenta lectura realizada por el cír­
culo de Alberti y sus amigos de la primera parte del mito de Ovidio, es

42
 decir, aquella en la que Narciso contempla la superficie de la fuente co­
mo un cuadro. A partir de esta lectura, Alberti propone una nueva, con­
cepción de la imagen pictórica. Ésta es consecuencia de un acto eróti­
co37 (como en la historia de Plinio), con la particularidad de que este
acto revierte en sí mismo y no en otro. En D e Pictura, el abrazo al espe­
jo (amp ledo r/ab raería re) se opone al cerco de la sombra (circumscribere/cir-
conscrivere). La pintura occidental será a partir del Renacimiento, clara­
mente, fruto del amor a lo idéntico.
Debemos señalar que Giorgio Vasari, al escribir la historia de la
pintura (1550, 1568), se vio perturbado por la colisión de dos paradig­
mas3" que intentó conciliar en un último, aunque vano, esfuerzo. En
una lectura temprana de Plinio (lectura que se efectúa de manera evi­
dente a través del filtro albertiano) propone el siguiente escenario de ori­
gen:
Según Plinio, este arte llegó a los egipcios gracias a Gigés de Lidia. Es-
tando cerca del fuego, miraba su sombra proyectada sobre la pared y, de re­
pente, con un pedazo de carbón, fijó el contorno sobre la pared. Después
de él, siempre según Plinio, se contentaron durante largo tiempo con estas
únicas líneas sin colorw.
Vasari llega incluso a presentarnos en uno de los frescos de su propia
morada florentina la escenificación de este acto original |6]4íi. Es fácil re­
conocer en esta imagen la superposición, un tanto discutible, deí mito
de Alberti sobre el mito de Plinio. La gran dificultad del escenario ima­
ginado por Vasari estriba en la casi imposibilidad de representar la reali­
zación de un autorretrato mediante el silueteado de la sombra. El resul­
tado visible en el mural de su casa en Florencia es una mancha más o
menos informe y sin semejanza. En la fábula pliniana, captar la seme­
janza mediante el silueteado de la sombra era posible porque el modelo
y el artista eran dos personas distintas. La imagen/sombra era la seme­
janza del otro (y no de sí mismo) y ésta se manifestaba exclusivamente de
perfil. Cosa que comprendieron muy bien todos los pintores que quisie­
ron representar la fábula de Plinio o la de Quintiliano, empezando por
Murillo, el primer artista moderno, al parecer, en dedicar un cuadro a
este tema in - En cambio, la imagen/reflejo recogida en el mito de Ovi­
dio [3, 4] que Alberti presenta como metáfora de la pintura es, en prin­
cipio, una representación frontal. La relación frontal con el espejo es una

44
relación consigo mismo, del mismo modo que la relación de perfil es,
necesariamente, una relación con el otro+l.
Pero la imagen de los «orígenes del arte» compuesta por este artista,
que fue el primer historiador del arte [6], oculta entre los pliegues de su
ambigüedad una moraleja: el arte cuya historia Vasari quiere contarnos
incorpora el «estadio de la sombra» al «estadio del espejo».

45

7. M u rillo, El origen
de la pin tura, hacia
1660-1665, ó íe o sobre
l ie n z o , 115 x 169 cm ,
M u se o N a c io n a l
de A rte, Bucarest.
LA SOMBRA DE LA CARNE
Según la tradición, el cuadro de Murillo que representa el origen de
la pintura [7] se hizo con ocasión de su designación en 1660' como «ma­
yordomo» de la Academia de Pintura de Sevilla. Probablemente esta
pintura ilustra no la fíbula de Plinio sino la mencionada versión de la
Insdtutío oratoria de Quintiliano (X, U, 7). Los personajes -una asamblea
masculina- están al aire libre en la hora del crepúsculo, cuando las som­
bras se alargan. En una pared parcialmente cubierta de vegetación (sig­
no analéptico de la vejez y del abandono) dos de esos hombres proyec­
tan sus siluetas. Ambos perfiles se han realizado con un estudio muy
cuidadoso (que los textos antiguos no mencionan) de la sombra proyec­
tada que vemos desdoblarse en una parte muy intensa y otra más pálida.
Se trata, sin duda, de un anacronismo, ya que el procedimiento refleja la
adquisición de un saber más propio del tiempo de Murillo que de la épo­
ca de los orígenes. Es precisamente ia intensa sombra de uno de los per­
sonajes la que el estilete del otro fija en el muro.
Pero la escena de pose ocupa sólo la mitad del lienzo. En el otro la­
do se ve un grupo de cuatro hombres que contemplan el origen de la
producción de la imagen. El más joven está en actitud de explicar a los
demás la escena que se desarrolla a la derecha. Podemos imaginar su dis­
curso, basta (re)leer a Quintiliano para oír la voz del joven orador:
¿Qué hubiera ocurrido, en cambio, si todos se hubieran limitado a seguir
el modelo? [...] La pintura se reduciría a trazar el contorno de la sombra pro­
yectada por los cuerpos expuestos al sol.
Sí nuestra suposición es exacta, esto significa que este cuadro, más
que representar los orígenes de la pintura, representa una glosa, con va­
riantes que marcan su distanciamiento frente a la versión de los oríge­
nes. Algo que parece confirmar ia inscripción que se lee sobre la cartela
del ángulo derecho: Tubo de Li sombra / origen / la que admiras her / mo-
surn / en la célebre pin / tura. La inscripción completa, o más exactamen­
47
te extrae, las conclusiones del discurso del orador y del conjunto de la
representación. Debe entenderse a la luz de la antítesis entre estas dos pa­
labras clave: hermosura/sombra. A la manera moralizante de una fábula,
esta nota final, enmarcada como un memento, estaba destinada a los jó­
venes alumnos de la Academia sevillana, para recordarles que la belleza
de la pintura (lo que hoy se admira más de ella y le otorga su celebri­
dad) tuvo su origen en lo más humilde, y menos bello, de las represen­
taciones: en la sombra, en este caso una sombra que se proyecta, además,
sobre un muro en ruinas. Este cuadro-manifiesto es un objeto paradóji­
co ya que se presenta a sí mismo como ejemplo vivo del camino reco­
rrido por la pintura. La inscripción habla de la «hermosura» que el espec­
tador («tú») puede(s) admirar (ahora) en ella. Todo se concreta mediante
una serie de señales características de la imagen que está frente a noso­
tros: las variadas actitudes de los personajes, el modelado de sus cuerpos,
los valores cromáticos, las sombras desdobladas, etc. En principio (no ol­
videmos que se trata de un cuadro emblemático de una academia de
pintura), la imagen representa el estadio superior de ía belleza conquis­
tada por el arte. La Academia de Murillo, se entiende, garantiza la asi­
milación del saber artístico2 que va desde aprender los rudimentos del ar­
te (de la sombra) hasta la belleza.
El cuadro de Murillo tematiza el momento de la superación de una
larga y antigua historia. Esta se iniciaba en el primer pasaje de Plinio so­
bre los orígenes del arte5 y reaparecía en los albores del Renacimiento
tras una larga pausa. Debemos preguntarnos precisamente el porqué de
esta ausencia, el porqué de la falta de atención a la sombra durante todo
el Medioevo.

«¿Qué son los signos negros de este cuerpo?»

Ma ditemi: che son li segni bui
di qimto corpo...
Dante, Paraíso, II, 49-50

La óptica medieval estudió con mucho interés el problema de la pro­

yección de las sombras4; en cambio, el arte de la misma época las igno­
ró casi por completo. Creo que debemos atribuirlo al carácter (onto)ló-
gico de la imagen medieval5. Ésta es, en principio, una entidad que se

48
propone como exenta de corporeidad. Esta concepción dura, más o me­
nos, hasta Giotto; si bien, sólo cuando la perspectiva es descubierta, la
proyección de la sombra se convierte en objeto del estudio atento de los
pintores.
Creo oportuno analizar ahora las modalidades de este cambio de com­
portamiento. La primera bifurcación premonitoria en el uso de la sombra
la hallamos en Dante. Casi todos los personajes de la Divina Comedia son
seres que el autor ve, pero que en principio deberían permanecer invisi­
bles, porque no poseen cuerpo alguno. Son almas visibles, espectros, sombras,
como el autor las suele llamar. Tienen la apariencia de cuerpos, son cuer­
pos, pero cuerpos sutiles, diáfano^. Es difícil averiguar en qué medida el pro­
pio Dante cree en la realidad de esta humanidad fantasmática con la que
convive. En el segundo canto del Purgatorio (n, 79-81) una sombra se le
acerca para abrazarlo afectuosamente y el poeta quiere corresponder al
abrazo, sin lograrlo, pues sus brazos encuentran sólo el vacío:
Ohi ombre vane,juor che ne’l aspetto!
Tre volte dietro a lei le mani avvinsi,
e tante mi tornai con esse al petto.

[¡Oh sombras vanas de ideal figura!

Tras de ella veces tres mis manos junto
y tres vuelven al pecho con tristura.]7
Aquí se trata, sin duda, de la antigua concepción de la sombra como
psyche/eidolonw, tal y como se concebía en la Antigüedad.
Una segunda acepción de la sombra, más moderna, aparece en e! ter­
cer canto del Purgatorio (III, 16-21). Virgilio y Dante pasean uno al lado
del otro y tienen el sol a sus espaldas. Cada uno debería proyectar ante
sí su propia sombra, pero Dante, de repente, se da cuenta de que Virgi­
lio no la tiene, Y siente miedo:
Lo sol, che dietro fiammeggiava roggio,
rotto m ’era dinanzi a la figura,
ch’avea in me de’ suoi raggi Vappoggio.
lo mi volsi daílato con paura
d'essere abbandonato, quand’io vidi
solo dinanzi a me la tena oscura;

49
 [El sol que tras de mi rojo flameaba,
encontrando a su paso mi figura,
por delante con luz h perfilaba.
Y cuando vi la tierra hallarse oscura
sólo a mi frente, a un flanco revolvíme,
de hallarme solo ya con la pavura;]
Será el propio Virgilio quien le explicará el fenómeno. Su verdadero
cuerpo (el que producía la sombra/fo corpo dentro al quale io facea ombm )
está enterrado en algún lugar. Su cuerpo diáfano, en cambio, deja pasar
los rayos del sol y ante él no se forma ninguna sombra9. En este episo­
dio crucial, el autor resalta, con la claridad y el espíritu poético caracte­
rísticos, que la proyección de la sombra es un fenómeno de la vida. En

8. Giovanní di Paolo,
La Huida a Egipto,
1436, tempera sobre
tabla, 50 x 50,7 cm,
Pinacoteca
N azion ale, Siena.

50
 la Divina Comedia, sólo Dante proyecta su sombra, los otros, en cambio,
9. G iovanni di Paolo, como Virgilio no lo hacen ya que son sombras.
ilustración para la
D ivina Comedia de
El descubrimiento de que la sombra es un atributo esencial del cuer­
D ante, Paraíso, can to po, el descubrimiento de la «sombra de la carne» (ombra de la carne), co­
iit British Library, mo la denomina Dante (Paraíso, XIX, 66), marca profundamente el arte
Londres. de principios del Renacimiento. He aquí un ejemplo: en 1436 Giovan­
ni di Paolo realizó para una rica familia de Siena un políptico, desgra­
ciadamente destruido por un incendio en el siglo XVII; se salvaron los
compartimentos de la predela, uno de los cuales, el de La Huida a Egip­
to, es el más rico en experiencias pictóricas [8], Un paisaje senes ocupa
más de la mitad de la superficie de la tabla. En la composición el autor
ha insertado diversos detalles de la vida campesina de la época. A pri­
mera vista no parece advertirse nada nuevo en esta temática (abordada
en el siglo anterior por Ambrogio Lorenzetti). Lo único inédito en este
ambiente son precisamente las sombras que proyectan los objetos, los
animales y las personas. Sombras en las que Giovanni di Paolo parece in­
sistir con evidente placer, mostrando todo su saber pictórico, típico de
un artista de la época del descubrimiento de la perspectiva10. Es impor­
tante destacar la inserción en el ángulo superior izquierdo de la fuente
que ilumina todo el conjunto, el sol que dirige sus rayos hacia la dere­
cha del cuadro.
El sol (presencia que los pintores suelen escamotear o que se resisten
a representar directamente) está allí para reafirmar la verosimilitud ópti­
ca de las sombras proyectadas. Este detalle indica al historiador de imá­
genes una posible filiación. Poco antes, Giovanni di Paolo había ilustra­
do el libro del Paraíso [9]n, en cuyo segundo canto Dante (en boca de

51
Beatriz) desarrolla un discurso muy complicado sobre la óptica. No voy
a comentar aquí todo este pasaje del poema12. Baste señalar que para ex­
plicar las manchas de la luna (li segni bui di questo corpo), Beatriz (a quien
Giovanni di Paolo figura volando en la parte izquierda de su ilustración)
recurre a la teoría de la proyección de la sombra (que el pintor repre­
senta en el centro de la imagen). Vemos que la proyección del cono de
la sombra de la tierra es la causante de los «signos de sombra».
Al reproducir el mismo m o d e lo geometrizado del sol en su predela
de Siena (aunque confinándolo ahora a un ángulo de la representación),
el pintor transfiere la demostración geométrica del contexto teórico -(y
cósmico) dantesco al contexto de un paisaje supuestamente «realista».
Pero la importancia de esta experiencia se nos revela en toda su ampli­
tud al observar que se Umita, de manera notoria, a telón de fondo de L a
Huida a Egipto. Ni la Virgen ni el Niño ni el asno tienen sombra, R e­
sulta curioso advertir que ia sombra de los árboles casi roza la figura de
san José. Tenemos la impresión, y casi la certeza, de que Giovanni di Pao­
lo usó dos maneras pictóricas distintas. La escena del primer plano se
ciñe a las coordenadas de un mundo bidimensional, plano, ligado a ios
valores de la imagen medieval, mientras que el paisaje es fruto de una
experiencia renovada de la realidad. En el espíritu del dualismo dantesco,
podríamos decir que el primer plano está poblado por «imágenes-som­
bras», mientras que el segundo es el espacio donde los cuerpos exhiben
su realidad bajo la forma de sombra proyectada. Cabe preguntarnos has­
ta dónde funciona este paralelismo.
Si observamos atentamente el primer plano de la composición, ad­
vertiremos que la bidimensionalidad de los personajes, su factura «plana»
es bastante relativa. Es cierto que los personajes forman un friso conti­
nuo que atraviesa el cuadro de izquierda a derecha y es cierto también
que el espacio donde esto ocurre es ambiguo, poco caracterizado. Sin
embargo, no se trata de simples siluetas proyectadas sobre una pantalla
neutra. Podemos apreciar con cuánto detalle el pintor ha variado la ac­
titud de las figuras, evitando los perfiles demasiado estereotipados y su­
giriendo una corporeidad intrínseca mediante los pliegues de las ropas.
Una mirada atenta percibirá también el hecho de que, pese a la ausen­
cia de sombras proyectadas, los personajes se iluminan con la misma luz
que viene de la izquierda y que enfoca una parte de su cuerpo y deja a
la otra en sombra. La sombra se hace presente en los pliegues profundos
de los ropajes, en los huecos y en los salientes de los rostros, en las zo-

52
ñas negras que acompañan el contorno de los cuerpos. Es evidente,
pues, que estas figuras traducen ya un alto grado de integración de la
sombra en la realización de la corporalidad.
Esto no debe extrañarnos ya que a partir de Giotto la sombra inte­
grada se convierte en centro de interés de los pintores toscanos. Cenni-
no Cennini, en su Libro dell’Arte (cuya copia más antigua es de 1437), di­
ce lo siguiente:
Toma luego un lápiz de plata, a modo de esdlete, o de latón, o de lo que
fuere con tal que tenga de plata la punta, afilada, limpia y aseada. Después, con
cuidado, empieza a copiar cosas tan agradables cpmo puedas para adiestrar la
mano, y con el estilete ve dibujando sobre la tablilla ligeramente, tanto que
apenas tú mismo lo veas, apretando poco a poco los trazos [i irattij, volviendo
sobre ellos y dibujando las sombras ¡Je ombre]-, si quieres acentuar el obscuro
hacia los extremos, insiste en ellos, pero por el contrario insiste poco en los
relieves. El timón y la guía de esto es la luz del sol, más la de tus ojos, y tu
propia mano, que sin estas tres cosas nada razonable se puede hacer1'5.
Es interesante señalar que en Cennini la realización de la sombra in­
tegrada es algo que proviene de los rudimentos del arte y es un elemento
que aparece en el dibujo (primera fase de realización de la forma) antes
de convertirse en un elemento del color. Cennini desarrolla cierta prác­
tica tardomedieval que veía como operaciones emparentadas la realiza­
ción del contorno y la de la sombra14. Si leemos, por ejemplo, el manual
de pintura bizantina (conocido por una versión tardía del siglo XVIII con
el nombre de La Herminia de los pintores)15, sabremos que en la Europa
Oriental el contorno/sombra se explicaba por una concepción de la for­
ma que en cierto modo se adscribía todavía a la tradición pliniana.
Toma un trozo de papel, empápalo en aceite crudo y déjalo secar duran­
te un día. Entretanto prepara negro con un poco de huevo. A la mañana si­
guiente encola el papel seco y transparente sobre el icono que quieras copiar.
Pasa el negro sobre los contornos, y haz del mismo modo las sombras"'.
La diferencia entre el procedimiento de Cennini y la manera bizan­
tina reside en el hecho de que el Trecento había conquistado ya una vi­
sión de la imagen como copia de la realidad17, mientras que para la men­
talidad bizantina la imagen era calco de otra imagen. Es importante

53
subrayar que, pese a este fundamental cambio de paradigma, Cennini si­
gue la antigua tradición contorno/sombra; debemos señalar además que
este manual, síntesis de la práctica pictórica del Trecento, contiene al
menos tres secciones consagradas a este problema (caps. VIII-X) a las que
se añaden las importantes observaciones contenidas en los capítulos XXX
y LXVII. Con lo cual queda de manifiesto que en el Trecento el som­
breado se convierte en una cuestión central de la representación. Efec­
tivamente, en el largo capítulo dedicado a la técnica del fresco, Cennini
insiste en la manera de «pintar la carne de un rostro joven» como parte
esencial del nuevo arte toscano [10]:
Y supongamos que has de pintar durante el día sólo una cabeza de san­
ta o de santo joven, como es la de Nuestra Señora Santísima Procura
hacerte un pincel fino y agudo, de cerdas largas y delgadas y con este
pincel dale expresión al rostro que hayas de pintar (recordando que se divi­
de el rostro en tres partes: el cráneo, la nariz, y la barbilla con la boca). Y ve
con tu pincel casi enjuto, poco a poco dando este color, que se llama en
Florencia verdaccio y en Siena bazzeo [...]. Después toma un poco de tierra
verde bien líquida, en otro vasito y con un pincel romo de cerdas, expri­
miéndolo entre el pulgar y el índice de la mano izquierda, empieza a som­
brear [ombmre] debajo de la barbilla, y más allí donde haya de ser más obs­
curo [scuro], insistiendo debajo del labio y en los extremos de la boca, y
debajo de la nariz; y un poco en los extremos de los ojos hacia las orejas. Y
así con sentimiento ve tocando la cara y las manos y donde haya de ir la en­
carnación [incamazion]. Después, con un pincel agudo de pelo de marta, ve
acentuando los contornos [rifermando bene ogni contorno]: nariz, ojos, labios y
orejas con aquel verdacho [verdaccio]. Maestros hay que, estando la cara en
esta forma, toman un poco de blanco «de san Juan», desleído en agua, y van
tocando los.relieves [rílievi] del rostro por su orden; después hacen las roséo­
las de las mejillas y tocan con encarnado los labios; luego, con una aguada
muy líquida de color de encarnación [incamazion], lo acaban, terminando
por darle encima unos toques de blanco.
Esta cita demuestra que la realización de una figura sobre una pared
con ayuda de los colores del fresco reviste, en la óptica de Cennini, el
carácter de la creación de una imagen de semejanza que puede, me­
diante la más avanzada técnica que se conoce, dar la ilusión de la «car­
ne». Ya en el primer capítulo de su libro dice:

54
10. G iotto, La
Adoración de Jos
Magos (d etalle ),
1304-1306, fresco,
Capilla S croveg n i,
Paciua.

Y es ésta, una arte que se llama pintura, que requiere fantasía y destreza
de mano, hallar cosas no viscas, buscándolas bajo aspectos naturales [sotto
Vombra di naturali/, y sujetarlas, de modo que aquello que no es, sea [quelto
che non e, sia).

Este pasaje de Cennini sobre el problema de la técnica plantea un

importante reto a la representación: ¿cómo pintar la carne?111Lo resuel­
ve con la ayuda de la utilización diferenciada del verdaccio, que en pro­
porciones distintas puede emplearse tanto para pintar la carne como pa­
ra las sombras o los contornos. En otro capítulo del libro (LXVH)
Cennini nos da la receta, aunque muy resumida, de este misterioso co­
lor: «haz un color verdctcáo, con una parte de negro y dos de ocre». Creo
que la razón de omitir la proporción del «color claro» y la del «color
sombra» estriba en el secreto que envolvía necesariamente los hallazgos
de un taller. Por otra parte, el propio Cennini lo llega a sugerir al final de
este mismo capítulo, donde, tras haber mencionado otro método de pin­
tar la carne, añade en una frase que ha dado lugar a muchas cavilacio­

55
nes de los especialistas y en la que creo descubrir las razones de su si­
lencio parcial:
Pero tú [está hablando a su discípulo] sigue este método que te diré que
era el usado por el Giotto, gran maestro de la Pintura. Este tuvo como dis­
cípulo a Taddeo Gaddi, florentino, durante veinticuatro años; Taddeo tuvo
a su hijo Agnolo; y Agnolo me tuvo a mí doce años; y él me inició en el
modo de pintar.
Es importante destacar que es precisamente en este capítulo donde
Cennini aborda la problemática «moderna» de la realización de la carne
y de la sombra. El pintor se ve obligado a insistir sobre la formación de
una tradición nueva que, partiendo de Giotto, llega en un ritmo casi
geométrico de filiaciones (veinticuatro/doce años) hasta él mismo. Esta
problemática nueva se desvela sólo parcialmente, pues promete a su dis~
cípulo-lector iniciarlo en los secretos de este arte («sigue este método
que te diré») en el momento en el que le dé las explicaciones (orales, se
comprende) sobre la pintura.
Por el momento y para cerrar este apartado, Cennino Cennini vuel­
ve sobre el esquema de organización del trabajo de taller, sobre los prin­
cipios de realización de las carnes y las sombras en el mismo capítulo.
Desarrolla las consideraciones ya citadas, sin desvelar completamente el
contenido de su saber:
Después, toma tres vasitos en los cuales dividirás en tres partes los tonos
de carne [tre pañi á ’incarnazion] que serán: la más oscura [la piu scura] como
la mitad de clara que dicho rosa y las otras dos sean más claras por degrada­
ción. Luego, toma el vasito del color más claro, y con un pincel de cerdas
muy blando y compacto toma del color carne [incarnazion], apretando el
pincel con tus dedos; y retoca todos los relieves [rííieui] de la cara. Después
toma el vasito de la media tinta y ve dando color a las tintas medias [L tnez-
zi] de la cara, de las manos, de los pies y del busto cuando hagas un desnu­
do. Toma luego el vasito del tercer color carne y pasa sobre las partes de la
sombra [neile $tremit¿ dett'ombre], procurando que en éstas no se pierda la trans­
parencia de la tierra verde. Y de esta manera, difumina [va sfumando] muchas
veces una tinta de carne con otra [...]. Cuando hayas dado tus colores de
carne, haz otra mucho más clara, casi blanca; y pásala sobre las cejas, sobre
los relieves de la nariz, sobre la sombra de la barbilla y en los bordes de las

56
 orejas. Después toma un pincel de marta fino, y con blanco puro [bíanco pa­
ro] haz el blanco de los ojos, la punta de la nariz y pon un poquito en el
borde de la boca; retoca estos relieves ligeros y delicados. Después ten en
otro vasito un poco de negro [un poco di negro] y con el mismo pincel mar­
ca el contorno de los ojos sobre la parte más clara de éstos; haz las aletas de
la nariz y el hueco de las orejas. Después toma en otro vaso un poco de sí-
nopia oscura y perfila los ojos por debajo, el contorno de la nariz, las cejas y
la boca; da un poco de sombra [ombra un poco] en la parte de encima del la­
bio superior, que debe ser un poco más sombría [prendere un poco piu scuret-
to] que el labio inferior [...]. Con sinopia marca después los contornos y las
partes más en sombra de la cabellera, como lo has hecho para el rostro.
He creído oportuno citar este largo pasaje porque, de una parte, ilus­
tra la codificación de una nueva técnica de la representación y, de otra,
porque esta nueva técnica contiene un principio extraordinariamente
sencillo: en la realización del relieve, el color más claro (el más diluido)
es para los salientes, mientras que el color más oscuro (el más puro) tra­
duce los huecos1'’. El color sombra es, pues, el color carne (incamazion)
en su estado menos diluido, es decir, más puro. La utilización del blan­
co puro (bianco puro) supone la superación de este principio para las
«puntas» claras dei volumen y del negro para los «agujeros».
La identificación de la sombra más profunda con el negro reaparece
en el capítulo LXXXIII, que trata de la realización a secco «de un vestido
o del manto de Nuestra Señora, con el azur de Alemania o el azul ul­
tramar». Cennini nos enseña cómo el azul -color sagrado, estrictamen­
te codificado para el manto de la Virgen- no basta por sí solo para dar
el relieve deseado por el artista al cuerpo que recubre:
Mezcla bien el azul. Con un pincel suelto, de seda, pasas tres o cuatro
veces sobre el vestido. Cuando lo hayas cubierto bien y esté seco, tomas un
poco de negro y de índigo y sombreas los pliegues del manto, lo más que
puedas, volviendo con frecuencia sobre las sombras, sólo con la punta del
pincel Si quieres sombrear ios pliegues, tomas un poco de laca fina y
de negro empapado en una yema de huevo. Sombrea lo más delicadamen­
te, lo más limpiamente que puedas, primero con un poco de laca, después
con ia punta del pincel.
El sombreado tal y como se expone en el Libro dell’Arte es un pro­

57
blema estrechamente relacionado con el del volumen y el del relieve. Su
realización se obtiene al emplear el más puro color carne y su extremo
más alejado, el negro. La falta de interés que Cennini muestra por la re­
presentación de la proyección de la sombra muestra los límites de su sis­
tema, pues, al no darle importancia, Cennini se aparta de los problemas
de la posición del cuerpo en el espacio2". Cuando Giovanni di Paolo
aborda en el mismo cuadro [8] la sombra integrada (o sea el sombreado)
y la representación de la proyección de la sombra, lo hace respetando el
dualismo «dantesco» del cuadro, lo que demuestra la indecisión (o qui­
zás el juego) del pintor senes frente a las soluciones que le llegan de dos
sistemas de representación diferentes; que éí no puede (o no quiere)
conciliar.
Pero el mérito de haber establecido, de una manera que me atrevo a
calificar de programática, la unidad de la representación mediante el do­
ble empleo de la sombra corresponde a Masaccio.

La sombra que cura

Masaccio pintó entre 1427 y 1428 el fresco San Pedro cura a los enfer­
mos con su sombra [151- Esta obra forma parte de un ciclo dedicado a la
vida del santo y se inspira en un episodio de los Hechos de los Apósto­
les (5:12-15).

Eran muchos los milagros y prodigios que se realizaban en el pueblo por

mano de los apóstoles. Estando todos reunidos en el pórtico de Salomón,
nadie de los otros se atrevía a unirse a ellos, pero el pueblo los tenía en gran
estima. Crecían más y más los creyentes, en gran muchedumbre de hombres
y mujeres, hasta el punto de sacar a las calles ios enfermos y ponerlos en los
lechos y camillas para que, llegando Pedro, siquiera su sombra los cubriese.
Al evocar este tema Masaccio se enfrenta a graves dificultades de or­
den narrativo. El arte de la pintura se centra en la acción directa y no
permite la representación de un relato iterativo. El pintor debe recurrir
a todo su ingenio para transformar un texto -que no cuenta un único
evento, sino una entera cadena de sucesos sin temporalidad precisa- en
una escena viva que se desarrolla ante los ojos del espectador.
El uso de un arte narrativo complicado se teorizó sólo años más tar­

58
 de, gracias a León Battista Alberti, y se presentó como una de las carac­
terísticas de mayor relevancia de la nueva pintura. En época más tardía,
cuando Vasari escribe la biografía de Masaccio, reconoce ía obra pione­
ra del joven pintor florentino en la cristalización de la storia, junto con
su aportación fundamental en la definición de una nueva manera pictó­
rica que se concreta en la maestría del relieve, de la perspectiva y del es­
corzo.
Todas estas novedades se encuentran ya en el fresco de la iglesia de
Santa Maria del Carmine de Florencia. Basándose en un texto, y apo­
yándose quizás en algún comentario bíblico y en los consejos de un teó­
logo, como se solía hacer, Masaccio imagina una escena que incorpora
detalles importantes al relato de los Hechos de los Apóstoles. Vemos a
Pedro, acompañado de Juan y de otro adepto difícil de identificar, pasar
a lo largo de una calle; arrimados a sus muros diversos enfermos esperan
su curación. Y efectivamente, el milagro parece ocurrir ante nuestra mi­
rada. Allá donde el apóstol acaba de pasar dos hombres se levantan: uno
de ellos se apoya en un bastón, el otro da las gracias. Un tercero, de ro­
dillas, implora la gracia del milagro, y ésta parece alcanzarle ya: la som­
bra que Pedro proyecta sobre el suelo le ha tocado y el tullido se está le­
vantando.. Ahora es un cuarto y último personaje el que parece
beneficiarse de los efectos milagrosos de la sombra del apóstol. Con sus
' ojos fijos aguarda esperanzado el instante en que las fuerzas volverán pa­
ra permitirle, a su vez, incorporarse21.
En la traducción visual de este relato, Masaccio se sirve de las re­
cientes conquistas de la perspectiva. En las representaciones que del mis­
mo tema se hicieron un siglo antes, la comitiva del cortejo de los após­
toles marchaba paralela al plano de la imagen, desde la izquierda hacia la
derecha22. Era una manera «primitiva» de dar la idea de «pasaje», moda­
lidad que persiste, por ejemplo, en el primer plano de la composición de
Giovanni di Paolo [8]. En Masaccio, en cambio, las figuras vienen del
fondo de la escena y se dirigen hacia el primer plano. Atraviesan un es­
pacio profundo, creado por la fuga en perspectiva de los edificios que se
sitúan en el lado izquierdo de la escena y, al avanzar, acentúan la tridi-
mensionalidad de la escena. Las sombras proyectadas por Pedro y Juan
son, en sí mismas, efecto de la construcción en perspectiva. Las sombras
ocupan en el primer plano el sido que queda vacío entre el grupo de
personajes de la izquierda y el de la derecha. Masaccio ha querido re­
presentar también la sombra de Juan aunque el texto habla solamente de

59
la sombra milagrosa de Pedro. Las dos sombras en paralelo acentúan la
profundidad del espacio perspectivo.
El simbolismo de la sombra en la historia de Pedro ha sido objeto de
muchos estudios. Los más recientes coinciden en que nos hallamos ante
una concepción arcaica, mágica, de la sombra como exteriorización del
alma23. Al leer con atención el texto de los Hechos de los Apóstoles, ve­
mos, en efecto, que la virtud de la sombra se opone y neutraliza a los
«espíritus impuros» que poseían a los enfermos. Los especialistas han des­
tacado ya que uno de los comentarios más populares de la Biblia en la
época de Masaccio evidencia que este motivo se interpretaba así en el
momento en que se realizaban los frescos del Carmine. Los apóstoles,
dice el comentario de Nicolás de Lyra24, tenían el poder de curar a los
enfermos al tocarlos con la mano (per tactum manuum) o mediante la pa­
labra (per verbum). Pedro era el único que poseía el poder de curar con
su sombra (per umbram), lo que era un prodigio mayor (quod est maius).
Curar con la palabra es propio de hombres que poseen un poder fuera
de lo común (ex homine habens virtutem ), en cambio, la sombra no es lo
mismo (sed umbram rtihil est ipsius), sólo es privación de la luz por inter­
posición de un cuerpo (sed tantum privatio lucís ex interpositíone corporis).
Esto parece implicar que la sombra ha sufrido un proceso de desacrali-
zación. Sin embargo, se trata sólo de una impresión superficial, ya que,
al definir la proyección en términos científicos, la intención del comen­
tarista era exaltar el carácter milagroso (es decir, inexplicable) de su po­
der de curación.
Por su parte, Masaccio insiste en el efecto prodigioso de la sombra en
sí misma. Ni Pedro ni Juan hablan; al contrario, avanzan en un silencio
solemne. No recurren tampoco al tacto milagroso ni al signo de bende­
cir: la mano izquierda de ambos apóstoles se esconde bajo sus manteos,
la mano derecha de Pedro pende, inerte, a lo largo de su cuerpo. La na­
rración de Masaccio elimina la ambigüedad que pudiera subsistir en el
texto o en su comentario. Esta solución extraordinariamente refinada
muestra el doble origen (sagrado y científico) del efecto de la sombra.
Cosa que, por desgracia, no siempre se entendió. Vasari es, probable­
mente, el primer responsable de un error de lectura repetido durante si­
glos. Cuando describe la escena, nos dice que ve a san Pedro «curando
a los paralíticos con su sombra, mientras “se dirige” al templo (nelVan­
daré al tempio) acompañado de san Juan»25. Esta lectura falsea completa­
mente el sentido que el pintor (y sus consejeros) dieron a la escena,

60
puesto que, en el fresco de Masaccio, Pedro y Juan no «se dirigen» al
templo, sino que acaban de dejarlo. En el último plano de la composi­
ción, al fondo de la calle que los apóstoles han tomado, se ve un pórti­
co («el pórtico de Salomón» que menciona el texto bíblico). Masaccio
lo ha sugerido simplemente, molesto quizás por las dificultades que im­
plicaba la correcta representación de este mítico edificio. La torre sugie­
re que el templo de Salomón, tal y como lo visualiza el pintor, se pare­
ce a una iglesia con su campanile. Ahora bien, la presencia de este detalle
allí, al fondo, repercute directamente sobre el mensaje de ia imagen. La
solemnidad de los apóstoles se debe -precisamente— al hecho de que
acaban de salir del espacio sagrado. De ahí deriva su milagroso poder. La
sombra de Pedro dotada de poder es la exteriorización de una virtus ad­
quirida en las profundidades misteriosas del templo.
No me cabe la menor duda de que los espectadores del Quattrocen-
to, acostumbrados a descifrar símbolos, eran capaces de comprender es­
te mensaje. Seguramente eran también sensibles a otras señales que en la
imagen les indicaban que este don, en realidad, provenía del cielo: Ma­
saccio ha querido representar en su fresco un exiguo rectángulo azul, ha­
cia el que apunta la torre del campanile, como un verdadero trazo de
unión entre el «pórtico» y el «más allá»2*. Con estos detalles el pintor in­
tenta dar un sentido preciso a todo aquello que en el texto (y en su co­
mentario) pudiera suscitar una duda. Creo que se trata de un precioso
trabajo de simbolización mediante el que Masaccio establece una rela­
ción «en profundidad» entre la sombra que cura (en el primer plano) y
ía iglesia (en eí último plano) o, para ser más precisos, entre la virtud que
obra prodigios y la iglesia y el más allá, entre la virtud milagrosa de la
sombra y el cielo, considerado el verdadero origen de esta virtud.
Este procedimiento no impide al pintor abordar la representación del
cuerpo como efecto de una ley óptica. La luz que inunda la escena pro­
cede en realidad de lo alto y de la derecha, Esta misma ley física se apli­
ca a los demás «cuerpos interpuestos», tales como, por ejemplo, los te­
chos de las casas que proyectan intensas sombras sobre las paredes.
Podemos preguntarnos, incluso, si el hecho de que Masaccio haya re­
presentado ía sombra de Juan no se debe a una necesidad de ser cohe­
rente con la ilustración de la misma ley física, más que a una tentativa de
atribuir a este apóstol unos poderes de los que no se habla en los textos.
La coherencia'de la obra de Masaccio se demuestra en toda su am­
plitud al analizar las modalidades pictóricas de la iluminación. En un pri­

61
mer momento, puede parecer extraño que en esta complicada escenifi­
cación Masaccio haga proceder la luz de la parte derecha de la .escena.
Sabemos que los pintores solían preferir en general una luz procedente
de la izquierda, menos complicada al ponerse a la obra (la mano derecha
que sostenía el punzón o el pincel no se interponía, en este caso, entre
la fuente de luz y la superficie que se iba a pintar). En su Libro delVArte
(cap. VIH) Cennino Cennini lo formulaba así:
Procura que, al dibujar, la luz sea moderada y el sol te venga por la iz­
quierda.
Hemos visto que en el Quattrocento (y éste era el caso de Giovanni
di Paolo [8], que jugaba con los problemas de iluminación que se plan­
teaban en esta época de transición entre dos paradigmas de la representa-
ción) se llegaba incluso a integrar la imagen del sol en el ángulo izquier­
do de una composición para subrayar el aspecto real de la proyección de
las sombras.
De ahí que debamos interrogarnos sobre las profundas razones que
impulsaron a Masaccio a apartarse de la norma tradicional usada para la
iluminación. Creo que la clave de esta respuesta se halla in situ puesto
que la Capilla Brancacci de la iglesia del Carmine tiene una única ven­
tana abierta al ábside, que arroja la luz por la derecha, sobre la escena de
la curación. En este caso es evidente que estaría fuera de lugar imaginar
otra fuente de luz, a la izquierda. Masaccio incorpora, en efecto, la cla­
ridad exterior (la luz real que viene de una ventana real) a su composi­
ción. Así, la verdadera iluminación -que procede esta vez de la derecha-
se convierte en un elemento de realización de la forma27.
. Cennino Cennini había previsto también (cap. IX) este tipo de difi­
cultad:
Si por casualidad te sucede, cuando dibujas o copias en las capillas o
cuando pintas en otros lugares que no son favorables, no poder recibir la luz
[lei ¡uce] de tu mano o a tu modo, haz de manera que, siguiendo la luz del
lado que viene, distribuyas el relieve [riltevo] a tus figuras o a tu dibujo se­
gún la disposición de las ventanas que encuentres en estos lugares y que de­
ben darte la luz, y así da tu relieve y las sombras [Vosatro] según el método
indicado.

62
 Podría parecer que Masaccio no hubiera aportado ninguna novedad
a este procedimiento, conocido ya en el Trecento. Pero no es así. La di­
ferencia (y es muy importante) consiste en el hecho de que el «método
indicado» del que Cennini habla se refería exclusivamente al sombreado.
Para él, pues, la iluminación exterior se debe tener en cuenta en la rea­
lización del modelado y de los volúmenes (rilievo). Cennini no hubiera
tenido jamás la idea de utilizar la luz real para proyectar una sombra en
el espacio ficticio de sus composiciones, noción que le era, por otra par­
te, todavía extraña. Esto hubiera implicado una concepción de la figura
interpuesta no ya como un cuerpo ficticio modelado por el pintor sino
como un obstáculo real que obstruía el paso de una luz real.
Y esto es precisamente lo que hace Masaccio en el fresco del Carmi­
ne. La iluminación natural construye, como quería Cennini, el relieve (el
volumen casi estatuario de los apóstoles basca para apreciar hasta qué pun­
to Masaccio supo desarrollar este procedimiento) y, al ser interrumpida
por la «solidez» de los cuerpos y de las formas pintadas, genera las som­
bras proyectadas. De ahí que la luz natural (la de la ventana) penetre pro­
fundamente en la imagen, definiéndola como una estructura dual, que
participa al mismo tiempo de dos mundos: el de la ficción y el de la rea­
lidad. Es curioso advertir que el ciclo que inaugura verdaderamente la
nueva pintura renacentista (los frescos del Carmine) contiene a nivel te­
mático una escena que permite, como ninguna otra, una nueva estética
basada en la relación entre cuerpo, espacio, sombra y luz28. Masaccio sa­
có todo el partido al tema de san Pedro curando con su sombra. Este lo­
gro se inscribe en la nueva concepción del arte, definida así por Vasari:
...(Masaccio] consideró que la pintura era la simple y fiel representación
por medio del dibujo y los colores de todo lo que vio en la naturaleza; ei
pintor que llega lo más cerca posible de esta meta puede ser calificado de ex­
celente [...]. Descubrió un cipo de relieve que es verdaderamente el de la na­
turaleza, algo que ningún pintor había hecho antes que él [...]. Acordó la car­
nación de las cabezas y de las carnes con el color de los chapeados que se
complacía en realizar con algunos pliegues llenos de gracia y de naturalidad;
esto resultó muy útil a los artistas y Masaccio merece ser alabado como si hu­
biera sido el inventor. Si las obras de sus predecesores pueden ser llamadas
pinturas, las suyas en comparación son la vida, la verdad y la naturaleza mis­
mas3''.

63
 Podemos tomar estas líneas como una simple enumeración de luga­
res comunes. Pero también podemos ver en ellas el resultado de un aná­
lisis en profundidad de los objetivos y los medios de figuración típicos
de Masaccio. En el contexto de nuestro estudio hemos observado cómo
este pintor concebía efectivamente los volúmenes (Pedro, Juan y tam­
bién las casas, ios aleros de los tejados, los balcones) como cuerpos casi
reales, como objetos que se diría que realmente obstaculizan un rayo de
luz natural y proyectan las sombras en el interior de un espacio imagi­
nario. Con lo cual la luz real se «ficcíonaiiza» y el espacio de la ficción
se transforma en prolongación del espacio real. Resulta inútil, creo, aña­
dir que un logro tal fue posible sólo mediante el cambio de paradigma
de la representación ocurrido en el Renacimiento, que propone cual­
quier imagen como reflejo especular, o lo que es lo mismo, como pro­
longación de la realidad.
Así las cosas, cabría esperar que el tratado de Alberti sobre la nueva
pintura fuera también el texto donde el nuevo arte de proyectar las som­
bras, ilustrado por el fresco de Masaccio, cristalizase en una completa teo­
ría coherente con una concepción de la imagen como espejo de la reali­
dad. Pero esta expectativa no se ve satisfecha, ya que Alberti se ocupa
mucho más de la relación entre iluminación y color que de la realización
de las sombras proyectadas'51’. Cuando trata este último punto, lo hace con
la preocupación por integrarlo en una teoría más amplia sobre los reflejos
especulares. De modo que, al definir por primera vez la sombra (De Pie-
tura, I, 11), teoriza de la manera más sencilla posible: «La sombra se forma
cuando los rayos luminosos son interceptados». Lo curioso en este texto
es que Alberti, una vez escrita esta frase, no se pregunta más sobre la som­
bra (por lo que ocurre detrás del cuerpo interpuesto) sino sobre lo que
sucede con los rayos del sol al ser interceptados por un cuerpo sólido:
Los rayos interceptados se reflejan en otra parte o bien se conducen so­
bre sí mismos. Se reflejan de la misma forma que los rayos del sol cuando la
superficie del agua los refleja sobre las vigas de los techos*.
De este modo, la primera definición de la sombra se transforma en
una disertación sobre los reflejos.
Sin embargo, vuelve sobre este tema en el segundo libro (H, 46-47),
donde trata in extenso sobre la relación entre sombra y color:

64
 En cuanto a mí, yo consideraría un pintor nulo-o mediocre a aquel que
no comprende perfectamente cuál es la fuerza de la sombra y la luz sobre ca­
da superficie. [...] Para evitar ei escarnio y merecer los elogios, se observarán,
en primer iugar y muy atentamente, las luces y las sombras; se advertirá in­
mediatamente que sobre una superficie tocada por los rayos del sol el color
es más vivo y más claro, y que a partir de ahí la fuerza de la luz decrece pro­
gresivamente, el color se oscurece. Finalmente es preciso señalar que las som­
bras responden siempre a las luces del lado opuesto, de modo que ningún
cuerpo puede presentar una superficie iluminada por la luz sin que se en­
cuentren sobre este mismo cuerpo las superficies opuestas cubiertas de som­
bras. En lo que respecta a reproducir las luces con el blanco y las sombras con
el negro, te aconsejo poner un cuidado especial en reconocer las superficies
que la luz o la sombra tocan por completo. Y esto lo aprenderás perfecta­
mente a partir de la naturaleza de cada cosa.
Finalmente, cuando hayas aprendido bien todo esto, modificarás el color
en los contornos mediante una cantidad muy pequeña de un blanco muy li­
gero en el lugar que conviene, y añadirás en seguida la misma cantidad de
negro que conviene en el lugar opuesto. Pues, medíante la adición de negro
y de blanco, se percibe mejor, como he dicho ya, lo que constituye el relie­
ve. Después sigue añadiendo con el mismo cuidado hasta que sientas que has
llegado a obtener el efecto deseado. Para saberlo, el espejo será un muy buen
juez [iudex optimus speculuin/sara buorio giudice lo specchio], No sé por qué las
cosas pintadas exentas de defectos resultan graciosas en el espejo. Pero lo que
es interesante observar es que en el espejo cualquier error de pintura se acu­
sa. Lo que se ha copiado a partir de la naturaleza debe corregirse con el jui­
cio del espejo [speadi iudkio emendentur/si emendino eolio specchioJ y\
Difícilmente podríamos hallar un testimonio más claro (pese a su
aparente falta de intencionalidad teórica) sobre el control al que el para­
digma del espejo somete, desde su nacimiento, a la nueva pintura, in­
cluyendo el uso que ella hace de las sombras y las luces. A partir de Al­
berti, que, no lo olvidemos, situaba el nacimiento de la pintura bajo el
signo de Narciso, el espejo como instrumento de control de la imagen
mimé tica entrará, y por bastante tiempo, en la práctica de los talleres de
pintura. Algunos decenios más tarde, Leonardo da Vinci abordará tam­
bién este procedimiento en una página muy conocida de su inacabado
Tratatto delta Pittura, donde precisamente explica lo que en Alberti apa­
recía como un postulado (nescio quo pacto/né so come):

65
 Para ver si tu pintura es conforme en su totalidad a las cosas que repre­
sentas, toma un espejo, haz reflejar en él el modelo, y compara este reflejo
con tu pintura; examina bien, en toda la superficie, si las dos imágenes del
objeto se parecen. Verás que la pintura es capaz de representar sobre el pla­
no las cosas que parecen en relieve y que esto es lo mismo que hace el es­
pejo. Pero la pintura es sólo una superficie y el espejo también. La pintura
es impalpable, ya que lo que parece completo y saliente [tondo e spiccato] no
puede tocarse con la mano, y eí espejo actúa exactamente de la misma ma­
nera. Y viendo que el espejo puede, medíante líneas, sombras y luces
[o<m>bre e lumi], crear la ilusión del relieve, tú que tienes entre tus colores
las sombras y las luces [o<m>bre e lumi] más. poderosas que las del espejo, si
sabes combinarlas como es preciso, lograrás sin duda que tu obra sea tan pa­
recida a la realidad como la que se ve en un gran espejo".
Resulta interesante observar que, a diferencia del anterior pasaje de Al-
berri, el texto de Leonardo considera el espejo como un término de com­
paración. La comparación se basa en el parentesco entre la superficie del
cuadro y la superficie del espejo. Tanto una como otra son bidimensio-
nales y permiten visualizar una realidad tridimensional, gracias a la rela­
ción entre sombra y luz. En sus notas, Leonardo vuelve en varias oca­
siones sobre estos aspectos34. Una de las aportaciones más importantes de
su reflexión es el presentar, por primera vez, una teoría sobre la relación
(que Masaccio había intuido) entre sombra proyectada y espacio en pers­
pectiva-15:
La sombra es privación de luz. Me parece que las sombras son indispen­
sables para la perspectiva, pues sin ellas se comprenden mal los cuerpos y los
volúmenesy>.
En uno de sus manuscritos [11] imagina una vela, situada en el agu­
jero de una tablilla, que dibuja la sombra de una esfera en una pared. El
resultado es una proyección que podría tomarse como una emanación
de la pared misma. Con ello, Leonardo sugiere que la proyección de la
sombra y la proyección de la perspectiva son procedimientos idénticos.
Otro problema que le preocupa particularmente es el de los contornos
de las sombras. En un dibujo del Codex Huyghens [14], donde se ha creí­
do ver el resultado directo de sus enseñanzas37, se nos propone una ex­
periencia: en el centro de una habitación y sobre un pedestal se coloca

66
11. Leonardo da
V inci, E s t u d io de
p r o y e c c ió n d e s o m b r a ,

ms. C, fol. 9r, hacia

1492, 31,7 x 22 cm,
B ib lio th é q u e de
l ’í n s t k u t de Franca,
París.

2 ? .<v \n 12. Alberto Durero,

tf* <- \ \ E s t u d io d e p r o y e c c ió n

d e s o m b r a , para la

primera edición de
U n d erw ey su n g d er
7,5 x 21,5
M e s s i t u g ...,

cm, Nuremberg 1S2S.

13. Leonardo da
Vinca, E s t u d io d e
p r o y e c c ió n d e s o m b r a ,
w s; •7, \ \ \ ' V
ms. A, fol. 93v, hacia
1492, 14,5 x 22 cm,
Él
Bibliothéque de
l’Institut de France,
París.

lW\
1 /A ■ /M \
. M .
14. Escuela de
Leonardo da Vincj,
E stu d io de p roy ección
de s om b ra, fol. 9Or
del C o d e x H u yghen s
(MA 1139), hacia
1500, 23,2 x 18,3 cm,
T he Pierpont
Morgan Library,
Nueva York.

una vela; dado que sus rayos son divergentes, las sombras que proyecta
sobre la pared aumentan proporcionalmente a la distancia. Un pintor
(podemos suponer que el lugar es una especie de taller/academia) traza
sobre la pared la sombra de una estatuilla. La experiencia demuestra,
pues, que en los ambientes «leonardescos» se conocía, de una manera o
de otra, la fábula de Plinio sobre el origen de la pintura. Sin embargo,
el mensaje del dibujo es oscuro, puesto que el trazado del contorno en
vez de ser firme (como en la leyenda de los orígenes) es ambiguo y po­
co claro, formado por líneas que se repiten, se entrecruzan o se super­
ponen.
La ambigüedad del contorno de sombras de este dibujo será teoriza­
da por Leonardo en varias ocasiones. En la experiencia propuesta por el
manuscrito A de la Bibliothéque de l’ínstitut de France [13], por ejem­
plo, presenta una esfera iluminada por la luz de una ventana. Leonardo
establece una distinción entre las «sombras primarias», que se encuentran
sobre la esfera, y las «sombras secundarias», que aquélla proyecta detrás.
En este conflicto, Leonardo observa una gradación en la intensidad de la
sombra e insiste en la imposibilidad de determinar con exactitud su con­
torno. Con ello justifica su célebre sfumato, procedimiento innovador
destinado a evitar los contornos de los objetos, pero también los de las
sombras.

68
 En este contexto, resulta significativo, sin duda, que otro artista, Al­
berto Durero, hijo de una tradición muy distinta de la construcción de
la forma, insista, por su parte, en la definición de los bordes de las som­
bras. Seguramente conocía, como se ha dicho, algunas de las teorías de
Leonardo. Pero, al desarrollarlas, introduce una significativa innovación:
elige para esta experiencia otro objeto, escoge un cubo en lugar de una
esfera [12]. Los contornos de la sombra se vuelven más precisos. Como
en el maestro italiano, su proyección se explica por la perspectiva. Sin
embargo, se han observado algunas ambigüedades en los grabados de
..Durero que ilustran la perspectiva de las sombras38. Una de ellas es visi­
ble en el ejemplo que reproducimos aquí, donde el autor representa la
fuente de luz bajo la forma de un sol, cuando, dado el carácter abstrac­
to de la demostración, debería haber sido un simple punto. Con ello,
consigue llamar la atención sobre el hecho de que este grabado se sitúa
en el límite entre la teoría y la práctica y que la ley aquí ilustrada afecta
a «todo cuanto se encuentra bajo el sol».
Queda una cuestión importante. Si Leonardo y Durero teorizaron,
cada uno a su modo, sobre la proyección de la sombra como un rasgo
específico de toda representación tridimensional, ¿cómo se explica el
hecho de que la práctica pictórica haya sido, tras estas puntualizaciones
teóricas, tan prudente, por no decir avara, en la figuración de la proyec­
ción de la sombra en la pintura? No hace falta ser un gran conocedor de
la historia del arte para advertir que son contados los casos concretos en
los que todos estos hallazgos teóricos de la proyección se traducen en la
obra. Si los pintores hubieran aplicado de manera sistemática e indiscri­
minada las leyes de la proyección de la sombra representando todas las
sombras de todos los objetos producidas por la luz, sus pinturas hubieran
ofrecido un aspecto muy poco atractivo. Esta es la razón por la que a
partir del Renacimiento se asiste, por un lado, al desarrollo de una ver­
dadera ciencia de la sombra, que muy pronto pasa a formar parte de la
enseñanza de la pintura en las academias y, por otra parte, se observa un
atento control de la práctica de este saber. La necesidad de respetar cier­
ta medida en la representación de las sombras se vislumbra ya en Leo­
nardo, pero se proclama con claridad más tarde:
El pintor no se contenta originariamente con la naturaleza tal y como el
azar se la ofrece, sabe que en relación con el uso que de ella quiera hacer es
casi siempre defectuosa, y que para reducirla a un estado perfecto debe re­

69
 currir a su arte, que le enseña los medios de saber elegir bien todos sus efec­
tos visibles. Ahora bien, 1a luz y la sombra no dejan de ser efectos visibles
de la naturaleza, lo mismo que los contornos del cuerpo humano, que las
actitudes, que los pliegues de los drapeados y que todo cuanto entra en la com­
posición del cuadro. Todas estas cosas requieren una elección como la re­
quiere la luz (y la sombra)**.

O aún más claramente:

Quien inventa los objetos es maestro en disponerlos de manera capaz de
recibir las luces y las sombras tal y como las desea en su cuadro*’.

Este principio práctico, que enunciaba con tanto brío Roger de Pi­
les a comienzos del siglo XVIII, se aplicaba, sin embargo, desde hacía
tiempo entre los pintores. Estos habían comprendido que la representa­
ción de las sombras proyectadas era una señal de fidelidad mimé tica a la
naturaleza, pero que debía tener antes que nada un carácter significante,
es decir, una justificación temática clara. Fuera de esta justificación te­
mática, se llegaría a imágenes lúdicas, tales como el fondo lleno de som­
bras de La Huida a Egipto de Giovanni di Paolo [8]. Fue una feliz casua­
lidad que la obra inaugural de la pintura de la perspectiva, el ciclo de
Masaccio para la Capilla Brancacci [15], abordase el problema de la som­
bra proyectada, tanto en el plano formal como en el plano simbólico. En
la escena de San Pedro cura a los enfermos con su sombra, la sombra se ha­
cía doblemente necesaria; por una parte, como actante en el relato y, por
la otra, como prueba de que las figuras imponentes de los apóstoles obs­
truían «realmente» una fuente de luz exterior, como si estuvieran hechas
de carne y hueso.

P resen cias reales

Resumiendo las conclusiones a las que he llegado hasta aquí, puedo
afirmar que en la práctica artística del Trecento (el libro de Cennini lo
demuestra) la sombra se concebía como un elemento esencial para la rea­
lización del «reheve» de las figuras. Con Masaccio y gracias al esfuerzo
teórico de Leonardo y Durero, la sombra proyectada se convierte en el
atributo de la pintura en perspectiva y en la prueba de la «realidad» de

70
cualquier cuerpo que se interpone ante una fuente de luz. Podría citar
aquí una serie de ejemplos tanto italianos como septentrionales, que de­
muestran el evidente placer y la maestría con que los pintores se dedica­
ban a ejercitar estos nuevos valores de la ejecución de las formas. Podría
citar igualmente numerosos ejemplos en los que, de manera evidente, los
pintores se dejan llevar por imperativos de orden temático, que justifican
o sugieren la figuración de la proyección de la sombra. Voy a referirme a
uno que me parece un caso extremo de la figuración de la sombra, deci­
sivo para la reflexión occidental sobre la representación.
El relato de la Encarnación, en el Evangelio de san Lucas (1:26-38),
presenta un diálogo complicado entre el ángel y la Virgen. Aiite el anun­
cio de Gabriel: («Y concebirás en tu seno y darás a luz un hijo, a quien
pondrás por nombre jesús»), María se asombra: «¿Cómo podrá ser esto,
pues yo no conozco varón? Y el ángel le contestó y dijo: El Espíritu
Santo vendrá sobre ti, y la virtud (dymmis/virtus) del Altísimo te cubri­
rá con su sombra (episkiazein/obumbrabit), y por esto el hijo engendrado
será santo, será llamado Hijo de Dios!».
Seguramente existen pocos pasajes de los Evangelios más comenta­
dos que éste... Y el motivo puede hallarse en el carácter enigmático de
la respuesta de Gabriel, que no parece confundir a la Virgen, «Dijo Ma­
ría: He aquí a la sierva del Señor; hágase en mí según tu palabra!».
Los especialistas que han estudiado el sentido de la expresión «la vir­
tud del Altísimo te cubrirá con su sombra» (virtus altissimi obumbmbít ti­
bí) han propuesto diversas soluciones de lectura. Una de ellas parte de la
idea de que la palabra griega (episkiazein) que Lucas utiliza, y la que se
usa más tarde en la versión latina (obumbmre), traduce sólo parcialmente
el sentido, caído después en desuso, de una expresión muy familiar en la
mentalidad oriental (semítica) que originó este pasaje. Se trata en esen­
cia de la potencia mágica de la sombra, y más particularmente en este
caso, de su virtud fecundadora. Recordemos que una concepción simi­
lar de la virtud prodigiosa (curadora) de la sombra se transparentaba
también en la leyenda de los Hechos de los Apóstoles, donde el térmi­
no utilizado por el original griego era el mismo (episkiazo)4', Sería, pues,
la virtud mágica del Altísimo la que habría dejado a María encinta. Una
segunda explicación, más púdica, se apoya también en la semántica de
las lenguas antiguas, en las que «tomar a alguien bajo su sombra» signi­
fica ofrecerle su protección-'2. Finalmente, una tercera solución se basa en
la interpretación neoplatónica (propuesta ya por Teofilacto y Filón de

71
Alejandría): el verbo episkíazo designaría una actividad similar a la de
producir imágenes. Las palabras del ángel querrían decir que Dios for­
maría en el vientre de María la «sombra» (es decir, una primera imagen
en estado de esbozo) de sí mismo, Cristo43.
Resulta interesante notar que las versiones apócrifas que circulaban
en la Europa medieval intentaban evitar estas dificultades de interpreta­
ción recurriendo a un lenguaje metafórico y enormemente sugestivo:
Par le salu, que l’ange dist,
Par la destre oreüle i entra
,
Jhesu quant il s'i en ombra44.

La imagen del Verbo que se ombra en la Virgen podría aplicarse a

cualquiera de las tres soluciones interpretativas citadas anteriormente. 15. M a saccio, SrtH
Pedro cura a los
La iconografía de la Anunciación debía tener en cuenta estas inter­ enfermos con su
pretaciones constantemente sujetas a debate; de ahí, las diferentes solu­ sombra, 1427-1428,
ciones propuestas por los pintores. Pero la polisemia del texto de Lucas fresco, 230 x 162 cm,
sigue siendo un hecho conocido y aceptado. Jacobo de Vorágine, autor C apilla Brancacci,
del libro La leyenda dorada, que a partir de fines del siglo XIII guió a los Santa M aría del
pintores en sus tareas de ilustración de la historia sacra, se sintió obliga­ C arm in e, Florencia.
do a hacer estas aclaraciones:
La virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra. La glosa comenta: «Ordina­
riamente la sombra procede de un cuerpo que se interpone en el camino
de la luz. La Virgen, por ser una criatura de la humana especie, no podía, de
suyo, recibir la plenitud de la divinidad. La virtud del Altísimo te cubrirá con su
sombra quiere decir que la luz incorpórea de la divinidad asumió en María
un cuerpo humano y, como en ese cuerpo humano asumido estaba Dios, a
través de ese cuerpo asumido por Dios recibió Mana la plenitud de la divi­
nidad». Este parece ser el sentido de un texto de san Bernardo en el que es­
te santo doctor dice: «Como Dios es espíritu y nosotros somos algo así co­
mo una sombra de su ser, tomó un cuerpo semejante al nuestro para que
medíante ese cuerpo asumido por Él pudiéramos ver al Verbo en ia carne
de modo parecido a como vemos el sol en la nube, la luz en la lámpara o la
candileja en el farol». El mismo Bernardo, comentando el diálogo de la Vir­
gen con el ángel, escribe: «Jesucristo, virtud de Dios, cubrirá con su som­
bra, o lo que es igual ocultará en lo más recóndito de su ser, ese modo se­
gún el cual vas a concebir por obra del Espíritu Santo. El procedimiento será

72
16. Fiiippo Lippi,
Anunciación, hacia
1440, tem pera so b íe
tabla, dos pan eles, 64
x 23 cm cada uno,
C o le c c ió n Frick,
N u e v a York.

17, D e talle de la
ilus. 16.
18. ja n van Eyck, 19. Konrad W itz,
Anunciación, 1437, La Adoración de los
ó le o sobre tabla, Reyes Magos, hoja
dos p aneles, 27,5 x del R e ta b lo de San
8 cm cada uno, Pedro, 1444, tem pera
G em a ld eg alerie A lte sobre tabla, 132 x
M eister, D resde. 151 cm , M u sé e d ’Art
et d ’H isto ire,
G inebra.
20. R o g ie r van der
■Weyáen, JLa Virgen
con el Niño
entronizada, hacia
1433, ó le o sobre
tabla, 14,2 x 10,2
cm , Fundación.
C o le c c ió n T h y sse n -
B o r n e m is 2 a, M adrid.

21. M a erten van

H e e m sk e r ck , Srtn
Lacas pintando a la
Virgen, hacia 1553,
tem pera sobre tabla,
205,5 x 143,5 c m ,
M usée des
B e a u x -A r ts et
d ’A r c h é o lo g ie ,
R etines.
22. M a rie -L o u ise
Elisabeth V ig é e -
Lebrun, Autorretrato,
1790, ó le o sobre
lie n z o , 100 x 81 cm ,
G alleria d egli U ffiz i,
Florencia.
 tan misterioso que sólo Dios y tú lo conoceréis. Es como si el ángel le hu­
biera dicho: ¿Por qué me preguntas algo que vas a conocer inmediatamen­
te por experiencia? Lo sabrás; lo sabrás; felizmente lo sabrás, ilustrada por
quien es no solamente Maestro, sino autor e inventor del procedimiento. Yo
he venido a anunciar tu concepción virginal, no a realizarla. También eso
de te cubrirá con su sombra pudiera tener significado: El evitará que se pro­
duzca en ti movimiento alguno de concupiscencia»'15.

Al presentar el balance de las interpretaciones que La leyenda dorada

ofrece, puedo distinguir tres: obumbrabit como alegoría de la Encarnación;
la sombra como figura del secreto que flota sobre la Encarnación; y por
último, aquella en la que obumbrabit significa metafóricamente la Encar­
nación como concepción «fría», sin pasión camal.
Es evidente que la primera interpretación, que apelaba a la tradición
de la metafísica neoplatónica de la luz y sobre la que Jacobo de Vorági­
ne insiste más, aunque sin querer imponerla de manera abusiva, se pres­
ta a ilustraciones figurativas muy refinadas. Vamos a considerar unos
cuantos ejemplos.
En el pequeño díptico que hoy se conserva en la Colección Frick de
Nueva York (hacia 1440) [16, 17], el pintor florentino Filippo Lippi re­
presenta al ángel Gabriel en el panel de la izquierda y a la Virgen en el
panel de la derecha. La idea de crear una cesura espacial efectiva entre
los dos actantes de la historia no es nueva. Deriva de la necesidad de
(de)mostrar que la Encarnación se produjo sin contacto de ningún gé­
nero entre el mensajero y la Virgen. Es muy frecuente que, entre los dos
personajes, los pintores interpongan una columna, que es, a la vez, señal
de «separación» y símbolo, codificado desde antiguo, de la Encarnación de
Cristo46.
El primitivo estado del díptico Frick no se conoce, pero podemos su­
poner (como han hecho los actuales conservadores de la colección) que
el marco primitivo contenía probablemente una columnita central in­
terpuesta entre ambos paneles. El espectador moderno, por consiguien­
te, debe hacer cierto esfuerzo para volver a imaginar la unidad espacial
de la escena. E n esta operación puede ayudarle la situación del diálogo
entre los personajes. Pero esta indicación de continuidad va acompaña­
da de señales de separación. Las más importantes afectan a la representa­
ción de las sombras. Al llegar la luz de la izquierda, es decir, del lado de
donde llega también el ángel, la gran sombra del mensajero celeste se

81
 proyecta en el suelo. Esta sombra es un signo múltiple. Demuestra que
el ángel no es una aparición, sino una realidad concreta. La presencia de
la sombra y su dirección, que apunta hacia la Virgen, hubieran podido
provocar conclusiones fuera de lugar, precisamente a causa de la famosa
frase sobre su mágica virtud. Por esta razón, Lippi interrumpe la sombra
bruscamente y ésta no alcanza el panel ocupado por María. A los pies de
la Virgen, el espacio se halla vacío. En cambio, en la pared se erige a sus
espaldas un espectro sobre el que la Virgen llama la atención indirecta­
mente, mediante un gesto que tiende a expresar en un primer nivel de
significación la plena aceptación de su destino. Con este gesto que re­
cae, como de forma involuntaria, sobre la sombra, Lippi la integra en ía
temporalidad y en el simbolismo bien estructurados del relato. Creo adi­
vinar que este cuadro pinta, precisamente, el momento del obumbrabít. A
la pregunta de la Virgen: «¿Cómo podrá ser esto, pues yo no conozco
varón?» (Quomodo?), Gabriel acaba de responder con su misteriosa frase:
«El Espíritu Santo vendrá sobre ti y ía virtud del Altísimo te cubrirá con
su sombra». Y efectivamente, el Espíritu Santo, bajo el aspecto de una
paloma, la roza ya mientras la luz que procede de una fuente exterior e
invisible toca ei cuerpo de la Virgen y proyecta la sombra de su cuerpo
en la pared. Existe una especie de desplazamiento, casi diría de inversión:
mientras que la sombra del ángel se interrumpe, la sombra que aparece
junto a la Virgen (iluminada) remite a la idea de la sombra del Altísimo
que extiende sobre, o en María. La aceptación (el fíat) que marca el mo­
mento preciso de la Encarnación ha ocurrido ya: la Virgen ha abierto su
manto, su vientre se expone a la acción de la virtud divina, la paloma la
roza. Estudios recientes han llamado la atención sobre la ausencia de ob­
jetos y de atributos, tales como el libro, el reclinatorio, la cama intacta,
habituales en las anunciaciones toscanas. Se ha observado también que
los gestos de los dos personajes son poco corrientes^7. Creo que Lippi se
aleja en esta obra de la iconografía tradicional para proponernos una in­
terpretación menos conocida, basada en el simbolismo de la sombra.
Sombra que, de no considerarla parte integrante de la escenificación de
este momento crucial de la Encarnación, se entendería muy difícilmente.
La integración narrativa y simbólica de la sombra pintada por Lippi
se revela en toda su magnitud aJ comparar el díptico en cuestión con sus
posibles fuentes de inspiración. Lo más probable, y se ha dicho ya en va­
rias ocasiones, es que el impulso fundamental, en lo que respecta a las
sombras proyectadas, le venga de los «primitivos flamencos». Van Eyck y

82
sus contemporáneos habían generalizado el método que consistía en re­
presentar la Anunciación en las hojas laterales de los trípticos, con la téc­
nica de la «grisalla». Este método permitía la realización de ilusiones óp­
ticas que conferían al exterior del cuadro religioso un carácter de imagen
al límite de la realidad48, Entre los elementos del lenguaje plástico dedi­
cados a subrayar el volumen real de los objetos figurativos se encuentra
la proyección de la sombra. Basta con mirar una de sus más célebres ex­
periencias, me refiero al tríptico de Dresde de Van Eyck [18], para gus­
tar el refinamiento al que se ha llegado en el juego de la representación
ilusionista'1'’, que maravilló incluso a los colegas italianos del Quattro-
cento50.
En Van Eyck, efectivamente, toda la representación se ve sometida a
un proceso de desdoblamiento, que afecta tanto a las figuras (el ángel, la
Virgen) como a los objetos-atributos (la azucena) y a los símbolos (la pa­
loma). Resulta casi imposible precisar en este contexto si la sombra de
la Virgen se debe a un simbolismo más complicado. A falta de signos
«fuertes», no podernos ni excluirlo ni probarlo. La simbolización de Lip-
pi es, en cambio, evidente. Si ésta se basa en la lección de Van Eyck es
para hacerla operativa integrándola en el relato. Si en Van Eyck la som­
bra de las estatuas era consecuencia de su volumen ficticio, en Lippi, que
transforma la piedra en carne, la sombra se convierte en señal figurativa
de la presencia efectiva. Las modalidades tan meditadas de esta narración
resultan más evidentes al compararlas con otras obras de los años cua­
renta del Quattrocento, que suscitan problemas similares a los que plan­
tea el díptico de la Colección Frick.
La gran pala que decora una de las capillas de la iglesia de San Lo­
renzo de Florencia fue pintada por Lippi hacia 1440 [24]. Ilustra el mis­
mo tema del díptico de la Colección Frick. Ante la imposibilidad de es­
tablecer qué obra fue pintada primero*1, nos limitaremos a subrayar la
diferencia de función y de formato: mientras que la pala florentina es un
cuadro de altar, el díptico se concibió, seguramente, para la devoción
privada. El dispositivo de presentación empleado- por el cuadro de altar
es muy complicado y desarrolla, en el sentido de la unificación espacial,
los elementos ya observados en el díptico. A través del marco ficticio de
un pórtico, se accede a un espacio de perspectiva centralizada gracias a
las líneas de fuga de los edificios y árboles del segundo plano. La co­
lumna de separación, cuya función era definir la estructura del díptico,
se ha transformado en una pilastra, situada entre ficción y realidad. Esta

83
pilastra transforma el díptico (como representación y como panel-obje-
to) en una escena unitaria, ya que cubre y oculta la línea de unión de las
dos tablas de madera que sirven de soporte material de la imagen52. De­
bemos preguntarnos sí conserva algo de su primera función (simbólica).
La cuestión me parece pertinente al observar que, en la imagen, el án­
gel ha dejado atrás la pilastra para entrar de lleno en el espacio reserva­
do a la Virgen” . A esto se añaden algunos signos narrativos más que con­
tribuyen a acentuar esta idea de extralimitación, El primero de estos
signos es el trozo de manto de Gabriel visible aun detrás de la pilastra.
Otro es la actitud de María, que reacciona ante la irrupción del ángel
con un gesto que revela la profunda turbación (conturbado) de que hablan
los exégetas34. Su reticencia y su espanto no se dirigen sólo al ángel, que
está tranquilamente arrodillado en señal de respetuosa salutación, sino
también (o más bien) a la sombra. Si en el díptico de la Colección Frick
la sombría mancha que proyectaba Gabriel quedaba interrumpida por la
cesura de los dos paneles, la sombra que aparece en el cuadro de altar de
la iglesia de San Lorenzo le acompaña en su trayecto, que va de izquier­
da a derecha, rebasando con él (e incluso antes que él) la columna-pi-
lastra que marcaba los límites tradicionalmente permitidos.
En el díptico [16) Lippi destaca el hecho de que la sombra del ángel
no toca a la Virgen y que el momento del obumbrabit se produce por la
acción directa de la luz sobre el cuerpo de María. En el cuadro de altar
[23, 24] pone el énfasis en la misma idea, pero realiza una traslación sim­
bólica mucho más complicada. Entre el ángel y la Virgen, allí donde se
solía levantar la columna que figuraba la Encarnación, situado en un pri­
mer plano ambiguo, puesto que pertenece tanto a la imagen como al es­
pacio «real» del espectador, Lippi ha colocado un jarrón transparente que
tiene el valor de una demostración geométrica y simbólica a la vez. Pa­
ra este detalle el artista italiano parece haberse inspirado de nuevo en
cuadros flamencos*3, en los que el recipiente de cristal representa la pu­
reza de María. Pero el papel simbólico que Lippi otorga a este objeto es
más complejo y. su posición, justo en el límite entre los dos mundos,
es más elocuente. Las intenciones del pintor podían ser inmediatamen­
te reconocidas e interpretadas tanto por el espectador/devoto corriente
como por quienes poseyeran una preparación teológica más seria. Los
especialistas han identificado los himnos italianos que transmitían desde
hacía tiempo la misma idea que Lippi ilustraba y que ocupaba la refle­
xión teológica de la época en largas discusiones sobre el tema de la luz

84
24. F ilippo Lippi,
Anunciación, hacia
1440, tem pera sobre
tabla, 175 x 183 cm,
San Lorenzo,
Florencia.
que atraviesa el vaso sin destruirlo*1. La pequeña sombra que el jarrón de
cristal de la Anundación de San Lorenzo proyecta en el lugar de la En­
camación es el signo metafórico de aquélla. Lippi efectúa, en relación
con el díptico Frick, una extrapolación, es decir, una traslación: pone
«ante ios ojos del espectador» (justo en el extremo inferior del cuadro)
lo que en el díptico se situaba en el interior de la escena.
Hecha esta constatación, si queremos respetar el propósito que ha en­
gendrado el cuadro, nuestro análisis debe cesar. Intentar definir con pala­
bras más precisas lo que esta sombra es (o significa) sería, en realidad, en ­
tenderla. mal, puesto que la intención de Lippi parece ser simbolizar con
ella no lo explicable sino justamente lo contrario, el misterio. O dicho de
otro modo, para responder a los imperativos de la hermenéutica, el signo
de la sombra es en Lippi un signo perpetuamente interpretable.
Afortunadamente, el imaginario de la sombra del siglo XV nos ofre­
ce también otros casos que desarrollan una problemática similar (pero no
.idéntica), a un nivel de comprensión mucho más accesible. Tomemos
por ejemplo a Konrad Witz, maestro originario del sur de Alemania,
que trabajó en el territorio que en la actualidad es Suiza.
Witz es un artista que asimiló perfectamente la experiencia flamenca
sobre la proyección de sombras57. En este dominio hace gala de un saber
excepcional, que maneja con ingenio extraordinario, razón por la cual
le gustaba glosar la significación de su propio nombre Konrad W itz/
Conradus Sapientis ( Witz = ingenio, chispa), Él es uno de los grandes
especialistas, entre otros, de la proyección de sombras procedentes de
objetos exteriores al espacio del cuadro, lo que propició una comunica­
ción llena de humor entre el espectador y la imagen. Este procedimien­
to poco habitual, cuyo lado experimental se ve amplificado por la pre­
sencia arcaica del fondo dorado, merecería un estudio particular, pero
esto nos llevaría más allá de los límites que me he impuesto aquí. Por es­
te motivo voy a limitar mi análisis a una única obra: el panel de La Ado­
ración de los Reyes Magos del Retablo de San Pedro, de 1444 [19]. Al evo­
car esta escena, el pintor ha abandonado casi por completo la forma de
proyectar que le caracteriza. Es cierto que las sombras abundan, pero
proceden, casi todas, de la obstrucción que los objetos y las personas que
se sitúan en el espacio representado hacen a la luz, que cae de lo alto, a
la derecha. Podemos admirar el trazado en perspectiva de las sombras de
las vigas, la proyección de las siluetas de los Reyes Magos sobre el enlo­

só
sado geométrico, o el estudio, deudor en grado sumo de los maestros fla­
mencos, de la relación entre las estatuas, la luz y el espacio. Pero la som­
bra que domina toda la composición por situarse en pleno corazón de la
escena es la que proyectan el Niño y la Virgen en la pared del establo de
Belén.
Resulta curioso comprobar que el perfil de las sombras no coincide
exactamente con sus modelos. Una posible explicación sería pensar que
las figuras de las cabezas de María y el Niño han sido retocadas poste­
riormente. Pero cabe preguntarse si tales alteraciones hubieran podido
cambiar tan radicalmente la actitud de Jesús, quien, sentado y entre los
brazos de su 'madre, mira hacia el exterior del cuadro, en dirección a la
fuente luminosa, mientras que su sombra proyectada en la pared parece
mirar hacia el rey arrodillado y, es más, parece dialogar con él, al tiem­
po que tiende la mano para tomar el regalo que le ofrece. Presenciamos
un proceso de integración narrativa de la sombra que debemos explicar.
Pienso que lo lograremos sólo si analizamos con atención toda la escena.
El texto que sirve de base a la obra de Witz es el Evangelio de san
Mateo (2:9-12):
Después de oír al rey, se fueron, y la estrella que habían visto en orien­
te les precedía, hasta que, llegada encima del lugar en que estaba el Niño, se
detuvo. Al ver la estrella sintieron grandísimo gozo, y entrados en la casa
vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le adoraron, y abriendo
sus alforjas, le ofrecieron dones, oro, incienso y mirra.

Las diferencias que Witz introduce respecto al texto saltan a la vista.

Dichas diferencias son el resultado de una larga y complicada tradición
exegética e iconográfica5". Más que de desviaciones, cabría calificarlas de
innovaciones y de variantes que se refieren a detalles sobre los que el tex­
to no se pronuncia. Entre estos detalles hay dos que me parecen muy
importantes y que derivan de la puesta en escena: hablp de las sombras.
Difícilmente cabrían en el relato escrito, pero en la transcripción pictó­
rica se vuelven capitales. El cuadro presenta también innovaciones de or­
den más general, como, por ejemplo, las que afectan a la decoración de
la escena. Vemos que el humilde establo de Belén es en realidad un ri­
co edificio, aunque vetusto y en ruinas. El revoque de sus paredes está a
punto de caer, sus entradas están decoradas con estatuas, signos visibles
aún de un ilustre pasado.Todo ello es una clara alusión a la tradición que

87
dice que el nacimiento de Jesús (o más precisamente, la Encarnación del
Verbo) es el cumplimiento de las profecías del Antiguo Testamento so- -
bre la restauración del Antiguo Templo. En el marco de esta tradición,
existe una teoría que hace coincidir el establo de Belén con las ruinas
del antiguo palacio de David, tradición que Witz parece conocer^. La
presencia de las tres estatuas es significativa, como lo era también en el
caso de la pintura de los primitivos flamencos. Los reyes y los profetas
representados son aquellos que, de una. manera o de otra, previeron la
Encarnación. Los especialistas los han identificado, como también el
mensaje que cada uno de ellos debe transmitir^. Sin embargo, hasta hoy
no se han analizado detalladamente las modalidades figurativas según las
cuales se transmitía ese mensaje. Si observamos las estatuas con atención,
constataremos que reactualizan la tradición flamenca de las estatuas que
proyectan sombras. Pero el virtuosismo de este juego no acaba de expli­
car su presencia. Creo que se trata, por parte de Witz, de una «reposi­
ción» muy consciente del antiguo topos sobre el Sacrificio y la Reden­
ción que en el Antiguo Testamento se manifiesta in umbra, in figura, in
typo, in mysterio, in prefiguratione, mientras que en la Encarnación lo hace
in veritate1''. Las «figuras» y las «sombras» focalizan, cada una, un punto de
la escena que se desarrolla ante el portal. Salomon, la estatua representa­
da a la izquierda, había previsto (Salmos, 72:11): «Postraránse ante éí to­
dos los reyes». David había vaticinado: «Te ofrecen dones los reyes» (Sal­
mos, 68:30). Isaías había pronunciado palabras profeticas según las cuales:
«Conoce el buey a su dueño, y el asno el pesebre de su amo» (Isaías, 1:3).
Estas profecías, al igual que el homenaje de los Reyes Magos que las
cumple, exaltan en primer lugar la naturaleza divina del Niño que aca­
ba de nacer. Pero, al intercalar entre los Magos y Jesús la sombra de és­
te, Witz exalta también su naturaleza humana. Debemos evitar caer en
simplificaciones abusivas, pero la sombra de jesús es la del Verbo hecho
carne. En.la escena de la Epifanía, en el momento en que Cristo «es
mostrado» y «se muestra», la sombra evidencia la presencia real de la di­
vinidad que se ha hecho cuerpo. En el complicado clima teológico que,
sin duda, impregna la génesis de esta obra, el conferir a la representación
de la sombra de Cristo la misma consistencia que a la de su madre res­
ponde a la necesidad de dar un signo visible de la- realidad de la Encar­
nación. Creo que el jocoso y sabio Witz hubiera apreciado (y tal vez lo
hizo realmente) ios juegos léxicos entre epiphaneia/ostensio evidentiae y
skia con los cuales los eruditos de su época explicaban la representación
de la divinidad bajo su forma corporal'’-. Hubierá podido llegar a esta
complicada representación a través del desarrollo narrativo de una idea
icónica ya usada por los primitivos flamencos, como, por ejemplo, Ro~
gier van der Weyden.
En la pequeña Virgen con el NiFio entronizada, que hoy se halla en la
Fundación Colección Thyssen-Bornemisza de Madrid [20], Rogier em­
plea también la sombra proyectada como signo de la «presencia real»'1'.
Es de destacar además la forma de representación de las figuras de los
profetas. En esta obra, los profetas de la Encarnación se ven representa­
dos como minúsculas estatuillas sobre el pilar izquierdo de la hornacina,
mientras que en los relieves ficticios enmarcados por los arcos de ojivas
que se ven encima de aquélla, se nos recuerda la historia del Verbo hecho
carne, desde la Encarnación hasta la Resurrección y la Gloria.
Supongo que, volviendo a la obra de Konrad Witz, ahora se apre­
ciará mejor su manera específica, narrativa, de componer la escena. Su
insistencia en marcar la zona de la base de la esquina, o sea la «piedra
angular» de la casa de David es llamativa. Es como una especie de eje
en torno al que se organizan los signos de la Redención: la profecía
«en sombra y en figura» de la Salvación inminente, la ruina del mun­
do antiguo sobre la que se dibuja la sombra de Cristo. Creo que de­
bemos interpretar este eje de figuras y símbolos relacionándolo con
otro, que se despliega sobre la horizontal de la línea narrativa. A la iz­
quierda, eí rey arrodillado ofrece al Niño la mirra (la sombra se incli­
na para recibir este regalo). A la derecha vemos el pesebre, de donde
la Virgen acaba de sacar al Niño para presentarlo a los visitantes. Pre­
cisamente hacia este lugar apunta el índice del segundo rey, hacia una
zona en la que los signos se encadenan uno tras otro. Vamos a intentar
su interpretación.
En todas las tradiciones que se refieren a la escena de la presentación
de los Reyes Magos, sin excepción, la mirra significa el trágico desti­
no de jesús, el hecho de que morirá para Salvación de la humanidad''4.
El pesebre es, a su vez, figuración de la mesa del altar, donde ocurre el
sacrificio eucarístico05. Otra tradición, que Witz parece conocer, afirma
que la maravillosa estrella, además de señalar a los Magos el lugar de na­
cimiento del divino Niño, les habría desvelado también su futura cruci-
£ixiónM'. El lugar tan especial en que Witz coloca la estrella, superpo­
niéndola a la proyección cruciforme del maderamen, equivale a una
premonición. A ello se añade naturalmente el desdoblamiento que in­

89
troduce la sombra de jesús, que subraya la presencia real del cuerpo en
el sacrificio necesario de la Redención.
Llegados a este punto, se impone una conclusión. Para acabar de ma­
tizarla vamos a presentar un último ejemplo que, por su carácter excep­
cional, se propone como una verdadera reflexión sobre el carácter de la
representación de Cristo. Se trata de un cuadro que se atribuye a Pier
Maria Pennacchi (Treviso, 1464-1514/5) y hoy se conserva en la Galle­
ría Nazionaíe de Parma [25]” . El pintor es un artista menor, atento a las
soluciones venecianas de Giovanni Bellini o de Antonello de Mesina. El
cuadro es una obra aislada, cuya significación y función primitiva se des­
conocen. Vemos ai Redentor, de pie, en actitud de bendecir con la ma­
no derecha, mientras que con la mano izquierda sostiene un libro. Es
una representación que, sin duda, desarrolla ios antiguos valores de la
imagen de devoción tipo icono. Lo inédito de su carácter reside en la
presencia de la sombra. Esta es consecuencia de una proyección que vio­
lenta las condiciones de la geometría y que otorga sentido al cuadro.
Desde el primer momento estaríamos tentados de buscar los signos de
un discurso imaginario sobre la doble naturaleza de Cristo. Pero es ne­
cesario tener en cuenta lo que la teoría del icono no había cesado de re­
petir: que la imagen pintada es posible sólo gracias a la Encarnación y re­
presenta a Cristo encarnado.
Este cuadro del Cinquecento es un anacronismo lleno de enseñanzas.
Es un icono del Renacimiento, es decir, de la época que crea la imagen
con los instrumentos de la mimesis triunfante. Lo que se ve es efectiva­
mente «el Cristo», es decir, el Verbo encarnado. El libro simboliza el Lo-
gos; la sombra es la prueba de la carne.

90
25. Pier María
Pennacchi, Ei
Redentor bendiciendo,
hacia 1500, ó le o
sobre tabla, 141 x
68 cm, Gallería
N az ion a le , P anna.
26. D e ta lle de la
ilus. 21.
 U N A S O M B R A S O B R E EL C U A D R O

A Jean Roudaut

Recordemos el consejo de Cenni.no Cennini (Libro deü’Arte, cap.

VIH):

Procura que, al dibujar, la luz sea moderada y el sol ce venga por la iz­
quierda.

La razón de esta recomendación es clara. Dado que el pintor dibuja

con la mano derecha, si la luz le llegase de este lado proyectaría la som­
bra de la mano sobre la hoja, oscureciéndola de manera muy molesta pa­
ra la realización del dibujo. La significación de las palabras de Cennini se
entiende mejor al leerlas en el contexto del pasaje que las engloba:
...y con el estilete ve dibujando sobre la tablilla ligeramente, tanto que ape­
nas tú mismo lo veas, apretando poco a poco los trazos, volviendo sobre
ellos y dibujando las sombras; si quieres acentuar el obscuro hacia los extre­
mos, insiste en ellos, pero por el contrario insiste poco en los relieves. El ti­
món y la guía de esto es la luz del sol, más la de tus ojos, y tu propia mano
[la man tua), que sin estas tres cosas nada razonable se puede hacer. Mas pro­
cura que, al dibujar, la luz sea moderada y el so) te venga por la izquierda.
Se trata de una operación delicada, que cualquier interferencia podría
perturbar. La luz suave y su llegada desde la izquierda garantizan el éxito.

Automxmesxs
Esta era, pues, una de las reglas básicas del aprendizaje del dibujo; po­
dríamos preguntarnos por qué un pintor como el holandés Maerten van
Heemskerck no la observa. En su cuadro San Lucas pintando a la Virgen
(hacia 1553) [2í, 26] parece haber descuidado completamente los conse­

93
jos del viejo Cennini, ya que la mano derecha del pintor proyecta una
fuerte sombra sobre la tablilla en la que está empezando a dibujarla ima­
gen de la Virgen y el Niño. La proyección es clara: se distinguen per­
fectamente los dedos de la mano y el extremo del pincel.
Toda esta composición tiene un aire de paradoja: al crear la imagen,
la mano y el pincel tocan la proyección de su propia sombra, en el pre­
ciso instante en el que se aproximan a la superficie de la representación.
Creo que es un detalle demasiado evidente, demasiado atrevido, para
que carezca de significación precisa.
Maerten van Heemskerck realizó este cuadro tras una larga estancia
en Italia. Esta obra es 1a de un pintor humanista, al corriente de la nue­
va concepción artística que se desarrolla en Italia a mediados del siglo
XVI. Si no conocía directamente el texto de Cennini (lo que es muy
probable) no ignoraba, en cambio, las obligaciones y los imperativos más
importantes de la vida del taller. Se diría incluso que éste era el tema
principal de su cuadro'. Como es bien sabido, el evangelista Lucas es el
patrono de los pintores. El propio Cennini lo invoca en el primer capí­
tulo de su Libro dell’Arte, como «primer pintor cristiano». Heemskerck
representa a Lucas como un pintor humanista, rodeado de libros y de
objetos científicos, sentado en el cortile de un palazzo romano en el fon­
do del cual se ve a un escultor trabajando. Varias antigüedades decoran
el lugar, entre ellas una estatua que podría tomarse por un modelo «cla­
sico» de la Virgen, o incluso como elemento de comparación (paragone)
entre pintura y escultura, entre arte nuevo y arte antiguo. En el plano
intermedio de la composición, allá donde se sitúa la escena de pose,
abundan los detalles técnicos: la paleta del pintor se exhibe para que pue­
dan distinguirse los colores, y la mitad superior de la tablilla en la que se
esboza el retrato de la Virgen con el Niño es también visible. La luz, de­
masiado fuerte, sin duda, para el gusto de un Cennini, la inunda. El es­
tado del retrato deja entender que el pintor se halla enfrascado en la pri­
mera fase de su ejecución, la del dibujo del contorno y de las
carnaciones. La «sombra de la mano» que se superpone a la «sombra de
la carne» constituye una doble y grave transgresión: en primer lugar,
porque afecta a la fase del «sombreado», perturbado por la proyección
exterior, y, en segundo lugar (y es más importante), por el tema especí­
fico del cuadro. El santo evangelista está ocupado en la creación de un
icono, es decir, una imagen prodigiosa del tipo que tradicionalmente se
llama acheiropoieton (no hecha por la mano del hombre). Para subrayar su

94
carácter «no humano», los pintores solían recurrir a la figura de un án­
gel que guiaba la mano del evangelista. Heemskerck opta aquí por otra
solución. Su Lucas es un hombre de rostro tan característico que hace
suponer que se trata de un autorretrato. Además, insiste sospechosa­
mente en algo que hubiera debido evitar: la mano del pintor.
La proyección de la sombra de esta mano sobre la superficie de la re­
presentación es el signo del impacto de la instancia creadora sobre la
imagen naciente. U n icono «no hecho por la mano del hombre» pero
presentado en el momento preciso en que cae sobre él la sombra de la
mano creadora es sin duda una paradoja conscientemente buscada por
Heemskerck.
Creo que es oportuno reflexionar sobre el porqué de su aparición. La
explicación debe buscarse en la nueva conciencia artística formada en Ita­
lia en la época del Renacimiento. Es muy probable que Heemskerck hu­
biera oído en Italia la célebre sentencia: «Todo pintor se pinta a sí mis­
mo» (Ogni dipintor dipinge sé). La idea de que el artista está presente, de
una u otra manera, en su obra había sido desarrollada como tema*. Baste
recordar que este mismo motivo estaba presente también en el paradig­
ma narcisista de Alberti, y que reaparece, con una mutación importante,
en el nuevo relato etiológico propuesto por Vasari [6]. En la primera edi­
ción de las Vidas (1550), es la sombra del pintor la que se considera ima­
gen inaugural. El cuadro de Heemskerck se concibe difícilmente fuera
del contexto de estas mutaciones y de sus implicaciones. La prudencia del
autor es ejemplar. Su cuadro ilustra un tema antiguo (Lucas pintando a la
Virgen), lo que explica que la proyección automimética quede en simple
alusión. Pero dos elementos importantes revelan una nueva conciencia de
sí mismo: la cabeza de Lucas con su aire de «autorretrato» y la mano que
tiene el valor de una firma alusiva, puesta sobre una imagen que, en prin­
cipio, pertenece a la categoría de obra «sin autor».
Sobre el cuadro a punto de nacer, la sombra de la mano es sólo una
presencia pasajera. Una invitación al espectador a imaginar la huella del
autor inscrita directamente en el acto de la creación, como un signo eva­
nescente que está «flotando» precisamente como la presencia pasajera de
una sombra.
C ’est une ombre m table.au qui lui donne du lustre.
[Es una sombra en el cuadro lo que le da brillo.]
Sátira IX

95
 27. G iovan Pietro ¡ DBA
B e llo r i, grabado de
Charles Errard, Idea,
para Le Vite de
B e llo r i, R o m a 1672.

La hermosa frase de Boileau se pronuncia en el siglo XVII. AI escri­

birla, el autor de UArt Poétique abre el espacio de la obra de arte a lo ina­
cabado. En un primer nivel de lectura, esta frase equivale a la atribución
de un valor de «brillo» a lo que en apariencia serían defectos4. Boileau
invierte la relación metafórica (codificada por la tradición) entre la luz y
la oscuridad, proyectando sobre la sombra su posición absoluta, el brillo
(le lustre), Será el espectador, pues, quien proyecte la «sombra» necesaria
al cuadro, sin ella la obra no tendría «brillo». Pero la figura-sombra de
quien mira e instituye la imagen en el mismo acto de recepción reem­
plaza la figura originaria, cuyo sitio está vacante: la primera «sombra en
el cuadro» es la de su artífice5.
En las páginas que siguen me propongo establecer los hitos de una
investigación encaminada a procurar un marco conceptual a los avatares
de este motivo a través de la historia de la figuración occidental. El cua­
dro de Maerten van Heemskerck es el preámbulo, pues, aunque su ver­
dadero inicio pertenece a la época clásica, su plenitud llegará con nues­
tro siglo.
Cuando en 1672 Giovan Pietro Bellori publica el discurso-manifies­
to titulado L a idea del Pintor; Escultor y Arquitecto (1664), coloca en el
frontispicio un grabado realizado por Charles Errard [27], Vemos una
mujer (casi) desnuda, con los ojos dirigidos al cielo, que tiene en la ma­
no izquierda un compás, y en la mano derecha un pincel con el que ro­
za un cuadro, apenas esbozado, en el que se distinguen algunas figuras y

96
algunos árboles. La mano derecha proyecta su sombra en el cuadro*. En
el texto de su discurso, Bellori no nos dice directamente nada sobre el
significado de este detalle. Sin embargo, en un lenguaje que conjuga pla­
tonismo con aristotelismo7, el autor especifica:
Y por esto los buenos Pintores y Escultores, imitando a aquel primer
artesano, se forman también en la mente un ejemplo de belleza superior,
y contemplándolo imitan a la naturaleza sin errar ni en los colores ni en
las líneas. Esta idea, o Diosa de la Pintura y de la Escultura [...], se nos re­
vela a nosotros y desciende sobre los mármoles y sobre las telas; creada por
la naturaleza supera su origen y se convierte en modelo del arte; medida
por el compás del intelecto se convierte en medida de la mano y anima­
da por la imaginación da vida a la imagen. Según afirman los más grandes
filósofos, las causas ejemplares están en las almas de los Artífices, y sin du­
da en ellas residen perpetuamente bellísimas y perfectísimas. Idea del Pin­
tor y del Escultor es éste perfecto y excelente ejemplo de la mente, a cu­
ya forma imaginada se asemejan, imitándola, las cosas que se nos ofrecen
a la vista8.
Una lectura atenta del texto facilita el acceso al sentido del grabado.
La mujer desnuda es la Idea misma (se advierte el juego de aliteraciones
entre Idea/D ea = Idea/Diosa). Esta se presenta en un espacio que com­
parte con bloques de mármol y telas, figuras de la materia vacía, a la que
la Idea debe incorporarse. En esta escenificación tan sencilla,, el primer
objeto significativo es, sin duda, la piedra cúbica que se encuentra a la
izquierda. La palabra IDEA inscrita en una de las superficies no es el se­
gundo título del grabado o del discurso (se encuentra ya en el margen
de la imagen, fuera de la imagen). Lo esencial de esta palabra es mostrar
que en este bloque de mármol es donde los escultores deben inscribir la
Idea. Apoyada en el cubo, la plancha/cuadro continúa el discurso de es­
tética platónica, multiplicando los detalles, como si el prólogo (repre­
sentado de forma «lapidaria» en el primer ángulo de la imagen) se desa­
rrollase ahora en una demostración completa y matizada. El cuerpo
alegórico de la diosa desnuda es una figura de transición: los ojos miran
al cielo, donde se encuentra el modelo de la belleza perfecta. Este se
(re)forma en la cabeza (en el «intelecto») bajo el signo regulador del
compás, y se transmite (mediante la mano derecha) a la superficie que
ha de recibirla. Allí, dos imágenes se superponen. Ambas son imágenes

97
de proyección: las siluetas apenas visibles sobre la superficie de la plan­
cha y la sombra de la mano. Esta última es el detalle más «platónico» de
todo el grabado. Es la sombra de la «práctica» que se opone al «modelo
celeste» (invisible, si no es en la mirada extática de la Idea). Esta llama la
atención sobre el carácter indispensable de la interferencia de la «prácti­
ca» para la trasposición de la Idea a la materia pero, a ia vez, traza implí­
citamente sus límites:
28. C iro Ferri,
Escuela de dibujo,
Esta Idea y deidad de la belleza la formaron en sus mentes ios antiguos hacia 1665-1675,
cultivadores de la sabiduría, teniendo siempre en cuenta las partes más be­ dibujo sobre papel,
llas de las cosas naturales, porque es muy fea y vil esa otra Idea cuya mayor G allería degii U ffiz i,
parte se forma en la práctica, queriendo Platón que la Idea sea una perfec­ F loren cia.
ta cognición de la cosa, iniciada en la Naturaleza. Quintiliano nos dice que
todas las cosas perfeccionadas por el arte y por el ingenio humano tienen su
principio en la Naturaleza, de la que deriva la verdadera idea. Por lo que
aquellos que sin conocer la verdad realizan todo con la práctica, representan
larvas en vez de figuras’.
Debemos interpretar el grabado de Beliori y Errard como una crítica
dirigida a la «mala práctica», por una parte, y, por la otra, como la con­
clusión de la reflexión (cuyo punto culminante es Miguel Angel) sobre la
desproporción entre el «intelecto» y la «mano». Pues el célebre artista flo­
rentino alababa en sus poemas «la mano que obedece al intelecto» (la man
che ubidisce aWintelleto) como un modo de exorcizar cierta incapacidad de
«realizar» la idea (il concetto), incapacidad que deploran unánimemente los
antiguos comentaristas (Vasari, Varchi, etc.).
La significación de esta glosa de Beliori sobre un tema de Platón co­
bra toda su importancia al compararla con otros discursos alegóricos
contemporáneos sobre el mismo tema y al tratar de seguir sus reposicio­
nes y transformaciones en épocas posteriores. Los ecos suscitados por la
recepción del grabado de Beliori indican que su mensaje se entendió
bien, sobre todo en lo que se refiere a la sombra de la mano, cosa que
resulta evidente al considerar su reaparición en el dibujo del italiano Ci­
ro Ferri [28]l0. Este dibujo es un claro desarrollo del escenario de Belio­
ri que tiende a concretarse y a transformarse en el taller de una acade­
mia de pintura. En el centro de este taller, la Idea se coloca frente a un
caballete en el que reposa una tela. Al igual que en Beliori, la Diosa apa­
rece sin paleta, aunque en este caso hubiera podido sostener una, ya que
su mano izquierda está libre. Sin embargo no lo hace, y ello se debe se­
guramente al hecho de que en esta ilustración teórica la Idea moja su
pincel, por así decirlo, directamente en el modelo celeste. No se ve nin­
gún trazo en la superficie del lienzo, aparte de la sombra de la mano y
del brazo, clara amplificación del hallazgo inicial de Bellori. U n ele­
mento suplementario contribuye a subrayar el carácter evanescente, pa­
sajero de la escena: el putto que sostiene una clepsidra y señala la mano
que trabaja, a fin de marcar la pausa en el momento de la práctica.
Pero no es Bellori el único teórico del arte que glosa el tema de «la
sombra sobre el cuadro». El español de origen italiano, Vicente Cardu­
cho, lo trata también en un grabado [29] con el que cierra sus Diálogos
de la pintura (Madrid 1633). En esta ocasión escoge la modalidad del em­
blema. Veznos una tabla vacía sobre la que se posa un pincel que pro­
yecta sobre aquélla una sombra alargada. El conjunto está rodeado por
una corona de laurel en la que se entrelaza una cinta con una inscrip­
ción latina de inspiración aristotélica que alaba la superación de la tabu­
la rasa al pasar de la «potencia» al «acto». El sentido del emblema se com­
pleta con un cuarteto en castellano que nos advierte que sólo un pincel,
conducido con «soberana ciencia», puede producir esta transformación.
En el contexto que nos ocupa resulta particularmente interesante el de­
talle de que la tablilla es aún tabula rasa, pues no hay ningún trazo de
imagen «actualizada», sino únicamente la sombra del pincel. Este asume,
o reemplaza (por el momento), la función del trazo. Es, por decirlo así,
el «trazo del acto», su imagen. Con ello, Carducho logra sugerirnos la
equivalencia metafórica entre «sombra del pincel» y «trazo».
Es muy probable que la idea proceda de los libros de emblemas que
circulaban en la época. En uno de estos emblemas [30], la realización del
trazo parte de la ilustración de una sentencia latina, que según Plinío
(.Historia Natural, XXXV, 84) tenía su origen en la infatigable aplicación
del legendario Apeles, quien no dejaba pasar ningún día sin un trazo (mi­
lla dies sine linea). Aquí, a diferencia de la versión de Carducho, el trazo
es visible, aunque extremadamente fino. Vemos también la mano, y no
sólo la pluma, ambas acompañadas por una sombra informe. Partiendo
de este tipo de representación emblemática, Carducho aísla y desarrolla
el motivo de la sombra proyectada, acentuando el carácter de signo flo­
tante del acto creativo.
Esta investidura simbólica de la sombra se confirma al reaparecer en su
Autorretrato [31]", concebido como un (auto)homenaje a un pintor teóri-

100
 co. Carducho aparece en. actitud de redactar sus Diálogos, en los que tra­
duce su concepción de la representación artística y del «pintor perfecto».
A la derecha, el pintor ha abandonado, por un instante, la paleta y los pin­
celes (instrumentos del «color»), así como el papel, la escuadra y el porta­
29. V ic en te plumas (instrumentos del «dibujo»). Como en el grabado final de su libro
Carducho, Tabula [29], en la hoja de papel que acompaña el Autorretrato [31] ¡^proyecta la
R asa, grabado sombra de la pluma. Sobre las páginas todavía en blanco del libro que va
para los Diálogos
de la Pintura,
a escribir (sólo figura el título), Carducho proyecta su propia sombra. Con
M adrid 1633. ello se sobreentiende que es el «autor» quien transformará la hoja blanca
en página cubierta de signos; él es quien efectuará el paso de la potencia­
30. Gabriel lidad de la tabula rasa a las formas actualizadas de la escritura y del dibujo.
R o lle n h a g e n , Nttlla Considerado en este contexto, uno de los más célebres autorretratos
dies sil re linea, de la época clásica, el de Nicolás Poussin [32], nos revela toda su impor­
e m b lem a de Nticleus
Eniblematitm, París
tancia y originalidad.
1611. La historia de su génesis es conocida. El 7 de abril de 1647 el pintor
escribe desde Roma a su amigo y mecenas Chantelou, a propósito de
un retrato suyo, que este último quería para su colección. Pero Chante-

101
 «iísne»:*
&y*¡38>

31. V ic en te C arducho,
Autorretrato, hacia 1633,
ó le o sobre lie n z o , 101 x
86 cm, P ollok H o u se ,
Glasgow.

lou deberá esperar -le deja entender Poussin-, ya que «ahora mismo no
hay nadie en Roma que haga un buen retrato»*’. Al año siguiente Pous­
sin, con desgana, decide hacer él mismo su propio retrato:
Yo habría hecho ya mi retrato para enviároslo tal y como deseáis. Pero
me enfada gastar una decena de doblones por una cabeza al estilo de Sieur
Mignardj que, de los que conozco, es quien los hace mejor, aunque fríos,
preparados, maquillados y sin ningún talento ni vigor'1.

La declaración es importante. Deja transparentar el carácter excep­

cional de este autorretrato, que de la mano de Poussin promete ser algo
distinto de un mero retrato. Inviniendo la lista de los epítetos negativos
con los que el pintor francés caracteriza el arte decadente de su tiempo,
veremos dibujarse en el horizonte de sus intenciones una obra extrema-

102
damente ambiciosa: un (auto)retrato «vivo», «desenvuelto», «auténtico»,
«vigoroso». Pero al año siguiente las cosas parecen complicarse brusca­
mente. En una carta fechada el 20 de junio de 1649, Poussin habla de dos
autorretratos:
Os enviaré el que me salga mejor, pero no digáis nada, por favor, para
no incitar ios ce3osM,

Finalmente, en 1650, su proyecto llega a feliz término:

He terminado e] retrato que de mí deseáis... Monsieur Pointei tendrá el

103
 que le he prometido ai mismo tiempo, dei que no debéis tener celos en nin­
gún modo, pues he observado la promesa que os hice, escogiendo el mejor
y más parecido para vos... Pretendo que este retrato sea un signo del servi­
cio que os he dedicado, tanto es así que, por ninguna persona viva, haría lo
que he hecho por vos en esta materia'5.

¿Es pura retórica, o bien la prueba suplementaria de una proeza que

se sitúa en los límites mismos de la pintura?
Observemos el cuadro [32]. En el primer plano de la composición,
se presenta el busto de Poussin con la mirada fija en el espectador. En su
mano no tiene un pincel sino un libro. El detalle es importante, ya que
-pronto se verá- el objeto central de esta obra es la «teoría» y no eí «ac­
to» de la representación. Detrás del modelo se escalonan en profundidad
varias telas. El sistema artes/letras presente, bajo una u otra forma, en ca­
si todos los retratos de artistas del siglo XVII es objeto aquí de una for­
mulación específica. Poussin sobresale de la serie de telas y se (repre­
senta en un primer plano ante el espectador, con eí arte como «fondo»,
El fragmento del cuadro de la izquierda es una alegoría, Beliori lo en­
tendió muy bien:
En este cuadro se representa la cabeza de una mujer, vista de perfil, con
un ojo sobre la frente en la diadema: ésta es la Pintura, y aparecen dos ma­
nos que la abrazan, es decir, el amor de esta pintura y la amistad, a quien va
dedicado el retratoK’.

La tela enmarcada y preparada, que se encuentra justo detrás del bus­

to del pintor, es el lugar donde se revela el carácter excepcional de la
obra. Para leer/comprender el mensaje que allí está escrito, aparte de al­
gunos rudimentos de latín, el lector debe poseer un espíritu agudo para
la interpretación. Como los hermeneutas recientes han subrayado’7, este
lienzo sin pintura habla, a su modo, de h representación en sí misma.
¿Qué es, en realidad, la «efigie de Nicolás Poussin, pintor de Les An-
delys»? ¿Es este que se ve delante del lienzo preparado una «semejanza» (la
palabra reaparece de manera obsesiva en la correspondencia con el comi­
tente) que sale casi del marco, o que, quizás, no ha entrado aún en él?
Chantelou seguramente tenía la preparación necesaria para captar y
comprender todas las sutilezas de la obra de su amigo, incluyendo la sig­
nificación de la sombra proyectada que se desliza sobre lo escrito, y se su-

104
perpone al nombre de POUSSIN, mientras deja bien visibles otras dos
palabras: EFFIGÍES y PICTOR. Podía entender que el carácter extraor­
dinario de este retrato (sobre el que Poussin insistía en sus cartas) reside
en el hecho de que, a fin de cuentas... no lo es. Así como, por ejemplo,
los Essais de Montaigne (con los que, con razón, se le ha comparado)18
no son tampoco una «autobiografía» sino un discurso sobre el «yo», el
cuadro de amistad de Poussin a Chantelou no es un retrato, ni un auto­
rretrato, sino un discurso vivo sobre el carácter de la representación.
Una fuente posterior, no menos elocuente, resulta iluminadora, pues
nos revela cómo se entendía en esta época la relación entre «sombra» y
«retrato». Es el propio Chantelou, quien, en su Diario, refiere (con fecha
de 19 de agosto de 1665) la opinión de Bernini según la cual:
Por la noche, si se coloca una vela detrás de alguien de modo que su
sombra dé sobre una pared, se reconocerá a la persona en esa sombra, pu­
diéndose decir con razón que no hay nadie que tenga la cabeza sobre los
hombros de la misma manera que otro, y así todo lo demás; que la prime­
ra cosa que debe mirar para la semejanza quien hace un retrato es lo gene­
ral de la persona, antes de pensar en lo particular17.
Resulta sorprendente la similitud de este pasaje con el viejo mito de
la sombra proyectada en la manera de extraer la semejanza2". Para Ber-
nini la sombra no refleja lo particular, sino «lo general de la persona».
La sombra corresponde al estadio original. Lo importante en esta re­
presentación de Poussin es que la sombra y el nombre (POVSSINI) se
proyectan, ambos, en un lienzo preparado sin usar aún. Este lienzo se
encuentra allí no porque el artista esté a punto de pintar en él alguna
cosa, sino como un artificio de la composición. El cuadro de Poussin no
es un «escenario de producción»21, sino un «escenario de representa­
ción». Por consiguiente, la «sombra sobre el cuadro» no se refiere tanto
al acto de la pintura (como en los demás ejemplos analizados en este ca­
pítulo) cuanto al carácter de la semejanza. Aquí la sombra viene a ce­
rrar un discurso sobre la mimesis perfecta; es el punto álgido de una tra­
dición que había comenzado en el Quattrocento.
En este punto es interesante constatar el poquísimo eco que la expe­
riencia de Poussin tuvo entre los pintores del siglo siguiente, quizás por
ser, de verdad, inimitable. Cuando se interesen por esta experiencia, se­
rá para reformularla en el marco de la reflexión sobre la presencia del ar­

105
 tista en su obra. El Autorretrato de Maríe-Louise Elisabeth Luise Vigée-
Lebrun, fechado en 1790 [23]", reanuda la tradición de la sombra de la
mano que trabaja. El cuadro está concebido de manera que pintora y
sombra se ofrecen a la vista del espectador. Pero hay una profunda con­
tradicción entre la pose de Madame Vigée-Lebrun, que nos mira son­
riente de frente, y su mano, que está ocupada pintando. «Posar» y «pin­
tar» son dos actividades separadas e irreconciliables a priori. Pero la autora
ha sabido escamotear, con la vivacidad de espíritu característica de su
época y de su arte, las asperezas de esta dicotomía, logrando, a través del
artificio mismo de la composición, una doble puesta en escena: la de la
cara y la de la mano.
Sébastien Le Clerc, autor en 1734 de un ciclo alegórico dedicado a las
artes y a las ciencias [33]“ , parece haberse enfrentado a dificultades muy
parecidas. Sin embargo, debemos destacar aquí la presencia de un ele­
mento suplementario, puesto que su personificación de la Pintura está re­
presentada, siguiendo la huella del emblema de Bellorí, en ei momento
de la inspiración divina. Un putto indica el mundo de los paradigmas, que
la muchacha, la Pintura, debe traducir al lienzo. El instrumento que de­
berá efectuar el paso de la «idea» a la «pintura», la mano derecha, queda
medio escondida por la torsión del cuerpo. Éste proyecta su sombra so­
bre la tela, detalle que sugiere que muy probablemente el cuadro se ins­
piró en la idea de Poussin. La sombra desempeña el papel de «paradigma
de la pintura», pero el carácter híbrido de la solución anuncia su induda­
ble crisis.

La so m b ra de la m irad a
Una impresión... Para mí, de entrada, es un paisaje que huye, la esquina
de una calle melancólica, con la sombra de un árbol que no se ve21.

Es así como Gaguére, uno de los personajes secundarios de l'CEuvre

de Emile Zola (1886), expresa su sueño «impresionista». Esta es sin duda
una definición poética cuya descripción de lo que la imagen contiene es
más importante que cualquier información sobre el estilo, la construc­
ción o la técnica pictórica. N o obstante, hay un punto donde «conteni­
do» y «forma» se tocan, y éste es precisamente el motivo de la sombra.
La sombra del árbol (que aumenta, se comprende, la melancolía de la ca-

106
33. Séb astien Le
C lerc II, La Pintura,
1734, ó le o sobre
l ie n z o , Schloss
W a ld e g g , S o lo th u rn ,
Suiza.
 El secreto de esto se encuentra en una ciencia absolutamente nueva, la
manera de cortar los cuadros, que da al marco todo el encanto de un lími­
te meramente imaginario, como al abarcar de una ojeada una escena en­
marcada por las manos, o al menos todo lo que de ello se juzgue digno de
preservarse. Este es el cuadro, y ia función del marco es aislarlo; aunque soy
consciente de que esto va contra el prejuicio. Por ejemplo, ¿qué necesidad
hay de representar este brazo, este sombrero, o aquella orilla de un río, sí
pertenecen a alguien o a algo exterior al cuadro? Lo que hay que lograr es
que el espectador acostumbrado, ante una multitud o en la naturaleza, a ais­
lar un rincón que le gusta, aunque a la vez sea incapaz de olvidar del todo
los detalles que unen la parte al conjunto, no pierda en la obra de arte uno
de sus goces habituales y, a la vez que reconoce hallarse ante una pintura,
crea a medias ver el espejismo de una escena natural25.
La sombra truncada de la que hablaba Gaguére sería incomprensible
fuera de esta nueva concepción de los límites de la imagen y de sus fun­
ciones. Y sin embargo, la sombra cortada es algo más que el fruto de es­
ta manera revolucionaria de componer, y ello por dos razones. Primero,
porque la sombra no es sólo un «fragmento», sino también un «embaja­
dor» de la realidad en el cuadro. Segundo, y esto es más complicado por­
que se refiere a uno de los atributos esenciales de la sombra, en la natu­
raleza cualquier sombra corresponde a un momento preciso del día. La
sombra sola -en el espacio del cuadro- es además la imagen de una tem­
poralidad ambivalente, de un tiempo que se proyecta en la imagen para
establecer entre ser y devenir una unidad, posibilitada con los instru­
mentos de la ficción pictórica.
Podemos seguir las consecuencias de la ficcionalización de la sombra
sola a través de varios ejemplos. Empezaremos con L e Pont des Arts de
Renoir, hacia 1867-1868 [34]. Este es un cuadro anterior al nacimiento
oficial del «Impresionismo» (1874) pero muy característico de la sensibi­
lidad de los jóvenes pintores para ciertos aspectos del paisaje urbano. R e­
noir ha elegido una de las más espectaculares vistas del París del Segun­
do Imperio26. El quai Malaquais ocupa el lado derecho y el Sena el lado
izquierdo. Al fondo, más allá del Pont des Arts, distinguimos la silueta
gris de Nótre-Dame, especie de punto fmal de esta perspectiva. Otros
edificios atraen la mirada: los dos teatros de Chátelet a la izquierda y la
cúpula del Institut de France a la derecha. Sobre el quai inundado de luz
se pasea una multitud, captada mediante pequeñas pinceladas rápidas, en

108
 las que se pueden distinguir personajes de diversas capas sociales. En rea­
lidad, es la masa anónima y mezclada de la ciudad moderna lo que el
pintor contempla. Se disfruta de una vista dominante, desde el Pont du
Carrousel, y Renoir ha querido indicárnosla haciendo figurar la sombra
del puente en la parte inferior de la vista. Con este procedimiento ha fi­
jado para siempre jamás el momento de l’aprés-midi en que pintó este
34. A uguste R e n oir , lienzo, y así, por la proyección de las sombras, ha integrado un trozo del
Le Pont des Arts, contexto temporal de su génesis.
hacia 1867, ó le o
sobre lien zo, 62 x
103 cm, N o r to n
¿Qué es el arte puro según la concepción moderna? [se preguntaba Bau-
Sim ó n M useu m , delaíre]. Es crear una magia sugerente que contenga a la vez el objeto y el
Pasadena. sujeto, el mundo exterior al artista y el artista mismo27.

Podemos (debemos) imaginarnos a Renoir inclinado sobre la balaus­

trada del Pont du Carrousel desde donde contempla a la multitud, o sen­
tado ante su caballete en actitud de trasponer la imagen transitoria, en
movimiento, al cuadro. Lo transitorio, lo fugitivo está doblemente pre­
sente en esta obra: en el hormigueo de los personajes del paseo y en el
paso de las sombras por el puente. Las siluetas proyectadas en la parte in-

109
ferior del cuadro están poco caracterizadas. Sería un ejercicio de imagi­
nación demasiado difícil intentar establecer si una de ellas es el propio
pintor, y si las otras son los paseantes que lanzan una mirada distraída por
encima de la espalda del artista. La intención de Renoir ha sido segura­
mente dejar estas sombras en un grado de indeterminación tal que den
la impresión (el término viene aquí muy a propósito) de lo pasajero y lo
transitorio. De esta manera, se sumerge en las profundidades de una es­
tética definida, algunos años antes, por Baudelaire en «El pintor de la vi­
da moderna»:
Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, constituye un
gozo inmenso elegir morada en el número, en lo ondulante, en el movi­
miento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sin embargo sen­
tirse en ella en todas partes; ver el mundo, estar en el centro del mundo y
permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los pequeños placeres de
estos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo
puede de6nir torpemente. El observador es un príncipe que goza en todas par­
tes de su incógnito. [...] Es un yo insaciable de] «o-yo, que, a cada instante,
lo refleja y lo expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre
inestable y fugitiva28.

Esta cita podría aplicarse a una serie casi infinita de pinturas impre­
sionistas, pues describe la actitud característica de los «pintores moder­
nos» ante la realidad y la imagen. La aplico a Renoir de una manera es­
pecífica puesto que éste, contrariamente a sus contemporáneos, propone
en Le Pont des Arts una representación por proyección de la figura tran­
sitoria y contingente del observador. Resumiendo: Renoir hubiera po­
dido sin demasiadas dificultades, y yo diría incluso sin forzar la estructu­
ra de su composición, cortar la imagen de tal modo que la parte inferior
del lienzo estuviera exenta de cualquier elemento que marcase la irrup­
ción del espacio exterior. En este caso, el cuadro no habría cambiado
demasiado. Sería el resultado de la observación de un «pintor-paseante»,
quien, por su parte (y siguiendo a la lettre la lección de Baudelaire), ha­
bría quedado perfectamente «escondido». Las sombras del primer plano
traicionan, sólo en parte, su presencia y «tematizan» la del espectador res­
petando, de pasada, el incógnito de ambos.
En otros casos, la proyección del «yo autoría!» alcanza proporciones
que superan los límites de la estética de Baudelaire. Vamos a estudiar lo

110
35. C laude M o n et,
La sombra de Monet
en el estanque de
nenúfares, hacia 1920,
fotografía, C o le c ció n
Philippe Piguec,
París.

36. C lau d e M o n et,

Nymphéas, 1906, 88
x 92,1 cm , T he Are
Institute o f Chicago.
que ocurre en uno de estos casos extremos. No es un cuadro sino una
fotografía hecha por Claude Monet hacia el final de su vida. Se trata de
una vista del célebre bassin aux nymphéas de Giverny desde el «puente ja­
ponés» que decoraba el jardín [35]. Sobre la superficie del agua, en la
parte inferior de la fotografía, distinguimos la silueta de Monet. Tene­
mos pocos datos sobre la génesis de esta imagen, pero todos los especia­
listas coinciden en que se trata de un autorretrato tardío del pintor. He­
cho que resulta aún más revelador al considerar los poquísimos
autorretratos de Monet y la ausencia entre ellos del género mixto del
«autorretrato integrado».
Para captar plenamente el sentido de este documento, debemos si­
tuarlo en el contexto de la estética tardía de su autor. Recordaremos que,
a partir de 1893, Monet trabajó en el arreglo de su jardín de Giverny
construyendo su célebre estanque. Recordaremos igualmente que en
1909 expuso, en la galería Durand-Ruel, 48 cuadros con el título de N e­
núfares o Nymphéas. Série de paysages d ’eciu.
La importancia de esta serie se evidencia en una carta escrita poco
antes de la apertura de la exposición:
Sabed que el trabajo me absorbe. Los paisajes de agua y de reflejos se han
convertido en una obsesión. Ésta va más allá de mis fueras de viejo, y no
puedo llegar a traducir lo que siento. He destruido tantos... y recomienzo...
y espero que, de tantos esfuerzos, salga algo2''.

Es interesante subrayar que en esta carta las ninfeas se designan como

«paisajes de agua y de reflejos», mientras que en el título dé la exposi­
ción Monet renuncia a la última palabra. Esto se debe, creo, a una es­
trategia encaminada a no desvelar por completo —en el mismo título de
la exposición- su nueva estética de la imagen. Esta [36] es efectivamen­
te el fruto de una relación inédita entre observador y objeto de la ob­
servación, por una parte, y entre el marco y la figuración, por la otra.
Estos lienzos no son paisajes en el sentido propio del término, ya que Ies
falta el horizonte y el cielo. La superficie del cuadro se confunde con la
superficie del agua y el exterior (un árbol, el cielo...) están presentes en
la imagen en la medida en que son absorbidos por el efecto del espejo.
El observador (Monet) no se coloca delante de un paisaje, sino que se
inclina sobre el espejo del agua y la convierte en «cuadro».
Resulta curioso que, una vez abierta la exposición, la crítica fuera ca­

112
si unánime en reconocer en ella la superación del Impresionismo y la
formulación de una ñueva estética3". Así lo muestran algunos extractos:
Las Ninfeas son exactamente, tal como él mismo indica, paisajes de agua,
pero el agua contiene el paisaje del cielo... este espejo contiene el cielo, las
nubes, los árboles, todo el verdor y el temblor de las hojas. Allí, todo se re­
fleja, se reasume, se disuelve^'.
O bien:
aquí no hay pintura: es el agua misma, lo que en ella se refleja, y una emo­
ción ante el agua”.
Pasemos ahora, tras esta pequeña digresión, a la fotografia inicial [35],
Ésta puede verse como la escenificación de una confesión artística. Se
puede, y se ha hecho ya, descubrir en esta fotografía los restos del mito
de Narciso53, e incluso una última glosa a la variante de Alberti sobre la
relación entre los orígenes de la pintura y la automimesis. Pero al hacer­
lo hay que tener en cuenta, creo, el carácter más bien intuitivo que in­
tencional de la reflexión de Monet y, sobre todo, de su elección esen­
cial, encaminada en principio a invertir más que a prologar el mito de
los orígenes, pues sobre la superficie reflectante del agua del estanque
flota no su imagen especular sino su sombra.
Se recordará que en la primera formulación poética del mito de Nar­
ciso, Ovidio proponía una gradación de diferentes modalidades del re­
flejo. La sombra, la menos nítida de ellas, ocupaba el último lugar, justo
antes de la evanescencia absoluta de la «nada». Creo que esta fotografía
es emblemática de la sensibilidad de Monet, pues si decide proyectar su
sombra sobre la superficie del agua (que es un equivalente de la superfi­
cie de la representación en general), lo hace para sugerir un acto no de
amor hacia sí mismo sino de devoción hacia su mundo simbólico. El
moderno instrumento de la fotografía ie permite expresar lo que estaba
ya implícitamente presente en sus últimos cuadros: la sombra de la mi­
rada es instauradora de la pintura. Frente a la tradición occidental de la
automimesis, la sombra de Monet proclama la (moderna) primacía de la
mirada sobre la mano. Frente a la experiencia moderna de los orígenes
(pienso, sobre todo, en la de Renoir cuando integra la sombra en la ima­
gen como signo y clave de su presencia anónima), Monet inscribe su

1Í3
sombra sobre la superficie de la representación, bajo el aspecto emble­
mático y paradójico de un doble signo: signo de presencia/signo de eva-
nescencia.
Por esta razón, podemos considerar su fotografía-confesión, pequeña
como un haiku, un giro importante en la historia del imaginario auto-
rreflexivo. Ella propone la sustitución del paradigma narcisista de la mi­
mesis occidental con el elogio oriental de la evanescencia de la sombra34.
Esto es lo que Monet nos sugiere implícitamente con el punto de vista
que escoge para realizar su último y extraño autorretrato: el puente ja­
ponés. Desde allí, desde esta posición privilegiada, es desde donde M o­
net contem plad espejo del agua persiguiendo -por citar las palabras de
uno de sus amigos más próximos- «su sueño de forma y de color casi
hasta el aniquilamiento de su individualidad en el eterno nirvana de las
cosas a la vez cambiantes e inmutables»35.

Observaciones preliminares sobre la sombra

y su reproducción en la época de la fotografía.
El hecho de que el autorretrato fotográfico de Monet no tenga una
fecha precisa puede ser una casualidad pero también podría ser una ne­
cesidad de orden simbólico, ya que la silueta del artista en la superficie
del agua es antes que nada el signo de la presencia muda y atemporal de
quien se «sumerge» en una imagen para perderse en ella. A pesar de ello,
la fotografía es «fechable»: en primer lugar, porque es el fruto de una téc­
nica de representación «moderna» y, en segundo lugar, porque ilustra en
el itinerario artístico de Monet una fase que comienza con las primeras
búsquedas sobre las Ninfeas (precisamente hacia 1904-1905) y termina en
1926 con la muerte del artista. La fotografía-confesión [35] es la imagen
de la Weltanschauuftg (concepción del mundo) de Monet en este lapso de
tiempo.
Es poco probable que Monet hubiera tenido la idea (o la audacia) de
realizar un cuadro con las mismas coordenadas autorreflexivas de esta fo­
tografía. La «proyección autorial» con la ayuda de la proyección de la
sombra, que el pintor realiza, se aborda también en la misma época por
otros artistas de la fotografía como una de las mayores experiencias de la
nueva técnica de la representación.
No entra ni en las intenciones ni en las posibilidades de este libro rea­

114
37. Alfred Sciegiitz,
Somfcrni s o b r e e! l a g o ,
1916, fotografía en
gelatina de plata,
11,3 x 8,9 cm,
National Gallery
o f Art, W ashington.

brir el debate sobre el incesante diálogo entre la fotografía y la pintura3'1,

que marca de manera fundamental el arte de los siglos XIX y XX. Sin em­
bargo, es necesario reflexionar brevemente sobre las modalidades en que
la toma de la vista que engloba la proyección de! autor se manifiesta en
el arte de la fotografía.
La primera fotografía que se conoce y que contiene la sombra de un
trípode (Lewis Hiñe, Newsboy, Indíanapolis) es de 1908. Esta foto supone
un tímido comienzo, que interpreta, modernizándolas, las experiencias
pictóricas clásicas del «reflejo autodenotativo»-17. La proyección de la
sombra será pronto objeto de experiencias más audaces. La más impor­
tante es probablemente la propuesta por Alfred Stieglitz en Sombras en el
lago (1916) [37]. Dada la similitud de principio y su contemporaneidad

115
con la fotografía-confesión de Monet [35], me parece oportuno anali­
zarla aquí. Lo que nos choca es, efectivamente, su coincidencia temáti­
ca: las sombras se proyectan sobre la superficie del agua y la nueva téc­
nica de la imagen las fija en su instantaneidad. En Monet, como en
Stieglitz, el agua cambia de régimen: de superficie reflectante se con­
vierte en lugar de proyección de la sombra. Las diferencias son notables.
La sombra de Monet es una presencia «discreta» en la parte inferior de
la imagen, mientras que las sombras de Stieglitz ocupan casi completa­
mente la imagen. La sombra de Monet se Umita a reproducir su cabeza
tocada con el inconfundible sombrero, las de Stieglitz son dos y no tie­
nen ninguna marca que las individualice. Pero, en cambio, se mueven.
Sus gestos (elemento que falta en Monet) nos sugieren la existencia de
un «efecto de espejo» y de un diálogo d in ám ico entre los personajes exo-
tópicos y su doble endotópico. Finalmente, Stieglitz se deja fascinar por la
«textura» de la superficie acuática, por sus cualidades de fondo abstracto,
de donde emergen las dos sombras como gigantescas figuras, mientras
que en Monet la mirada del hombre con sombrero instaura una imagen
que puede definirse como una imagen-cuadro. Si para Monet la foto­
grafía es una alegoría de la pintura, para Stieglitz la fotografía titulada Som­
bras en el lago es una alegoría de la fotografía.
La mejor manera para situar en su justo lugar esta experiencia es ras­
trear la historia de su génesis. Sabemos, gracias a los comentarios del
propio Stieglitz38, que en la foto original las siluetas de los dos hombres
estaban cabeza abajo. Una vez fijada la toma, el fotógrafo tuvo la idea de
invertirla 180 grados y de dejar instrucciones precisas para que se expu­
siera siempre en esta posición. Con ello obtuvo dos efectos comple­
mentarios. El primero fue un efecto de concreción. Invírtiendo la foto,
Stieglitz restituye el carácter figurativo a un juego casi abstracto de man­
chas. Esta iniciativa aparece como una curiosa inversión respecto a la de
Kandinsky, que habría «descubierto» algunos años antes la pintura abs­
tracta al contemplar en la penumbra uno de sus cuadros figurativos sin
reconocerlo por estar cabeza abajo39. El segundo efecto que Stieglitz ob­
tiene se refiere al juego entre el «estadio de la sombra» y el «estadio del
espejo». Las dos siluetas parecen ocupar el lugar que es hoy el del es­
pectador, con lo cual adquieren el valor de instancias que miran, valor
que no poseían inicialmente. En otras palabras, e! artista les da un papel
comparable al de Monet en su fotografía-autorretrato.
Lo que ni Monet ni Stieglitz pudieron (o quizás no quisieron) hacer,

116
 fue otorgar a sus proyecciones la semejanza requerida por la tradicional
definición del retrato (y del autorretrato). Esta semejanza es, en efecto,
un criterio únicamente controlable mediante el reflejo especular y no
por la proyección de la sombra. Monet y Stieglitz transformaron este re­
flejo en silueta borrando así la frontera entre superficie espejeante y pan­
talla de proyección. La operación es representativa de la nueva situación
de la mimesis occidental tras la invención de la fotografía41'.
En la primera mitad del siglo XIX, se compara la nueva técnica de fi­
jación e impresión luminosa con un «espejo transportable»'4.1. Más tarde
-y estamos en la misma época en que Monet y Stieglitz proponen sus
experiencias- eí pragmatismo americano llegó a conferir a la imagen fo­
tográfica, junto a su valor mimético (de icono), un valor de índice, de
signo de conexión física. El índex tiene los rasgos, a la vez, de la sombra
y de la fotografía, en la medida en que:
remite a su objeto no en tanto que exista alguna similitud o analogía con él,
ni porque éste esté asociado a los caracteres generales que el objeto posee,
sino porque está en conexión dinámica (espacial, incluida) con el objeto in­
dividual, de una parte, y con el sentido de la memoria de la persona a la que
sirve de signo, de la otra'1'.
El valor de index de la sombra se había reconocido ya, aunque en
otros términos. Plinio la presentaba como una huella-marca de la perso­
na y en el siglo XVII se le atribuía la capacidad de reproducir «lo gene­
ral de la persona», pero no su «semejanza particular».
Para que la autoproyección fotográfica adquiera un valor de seme­
janza icóníca debe renunciar a la mimesis de la sombra para volver a la
del espejo, o bien -pero es un caso límite- debe buscar la semejanza en
este index, Esto es posible sólo con una condición, importante por sus
implicaciones teóricas e históricas: es necesario que la representación de
la sombra se aproxime a la «semejanza» adoptando la forma simbólica del
perfil. Este era, por otra parte, el único mensaje que el mito de los orí­
genes del arte aceptaba transmitir evidenciando que es en este perfil de
sombra circunscrita donde mimesis e index (semejanza y conexión física)
coexisten.
Pero ¿es posible realizar un autorretrato de sombra? La solución de
Vasari [6] estaba, como hemos visto, llena de contradicciones. La gran
dificultad de la auto mimesis por index es que el perfil es siempre perfil

117
del otro. Su representación no puede ser sino el resultado de una inte­
racción. Y en efecto, al estudiar la historia del autorretrato fotográfico4-1,
constatamos que en los años veinte y treinta de nuestro siglo la investi­
gación sigue precisamente esta dirección. El Autorretrato de André Ker-
tész (1927) [38] ocupa una posición particular. Una (auto)representación
de este género es posible sólo de dos maneras: o bien por la complicada
utilización de varios espejos (es decir, por una co n ex ió n invisible del es­
tadio de la sombra con el estadio del espejo) o bien por una schize (es
decir, una escisión real o metafórica entre operador y modelo).
En la misma época, la autorrepresentación mediante la forma simbó­
lica de la sombra del perfil, con toda la complicación que comporta, ha­
ce su aparición en la pintura occidental. Tras algunos intentos (Edvard
Munch, por ejemplo), se impone de golpe. El autor de esta hazaña es
Pablo Picasso.
En el cuadro titulado Silueta con muchacha agachada (1940) [39] le ve­
mos en forma de una sombra negra que ocupa la parte derecha de la
imagen. No hay ninguna duda de que este perfil pertenece a Picasso, su
«semejanza particular» lo demuestra. Su papel en el conjunto de la ima­
gen es menos claro. No existen, como en la foto de Kertész, indicacio­
nes inmediatas sobre el «escenario de producción» y, lo que es aún más
importante, el perfil de Picasso no es el foco central de la imagen. Por
el contrario, parece una inserción, una proyección lateral en un espacio
poblado de figuras concebidas a diferente escala. Esta desproporción en­
tre el perfil y las figuras destaca, sobre todo, por el contraste generado
por la silueta negra y filiforme que ocupa el lado izquierdo del cuadro.
Entre estos dos extremos se establece un verdadero lazo físico. Uno de
los brazos del personaje de la izquierda supera el marco que encierra la
parte superior de su cuerpo, se prolonga por un trazo en meandro, atra­
viesa el espacio de la imagen para confundirse finalmente, en el otro ex­
tremo, con el contorno negro de la sombra. Si este cuadro conserva las
huellas de su escenario de producción, éstas están invertidas en relación
con lo que la fotografía de Kertész muestra, No es Picasso bajo la forma
de una sombra quien engendra las imágenes que pueblan el cuadro sino
que, por el contrario, es él, en forma de una sombra, el creado por las
imágenes. Es posible una segunda lectura. Esta viene en cierta manera a
unirse a la experiencia del fotógrafo, poniendo en evidencia sus ele­
mentos teóricos. El marco que rodea la silueta de la izquierda es el de
un espejo y la figura que se ve en él es el reflejo, en estado de esquema,

118
 de Picasso trabajando. La mano que «sale» del espejo engendra tanto el
cuadro del plano central (en este caso, la muchacha agachada) como la
segunda representación del autor, la que tiene el aspecto de una sombra
cercada. Así Picasso reanuda, de manera implícita, los lazos con la tradi­
38. A ndré K ertész, ción de la autorreflexión. El primero conduce a las experiencias muy re­
Autorr et rat o, 1927, cientes del retrato de perfil [38], Proclama en otros términos, y en un
fotografía en gelatina cuadro autorreflexívo, la alteridad de la sombra (y del perfil) frente a la
de plata, 20 x 19,8
cm , J. Paul G etty
identidad del reflejo especular. Un segundo lazo afecta a la transforma­
M useum , Los ción del uno en el otro, pues lo que Picasso propone efectivamente a tra­
Á ngeles. vés del motivo de la mano filiforme que «sale» del espejo y «fija» la som­
bra es la transformación de ia identidad en alteridad, transformación que

119
se desarrolla a la vista del espectador. Siguiendo el itinerario de la ma­
no-trazo no sabremos jamás dónde acaba el reflejo y dónde comienza la
sombra. No sabremos jamás si, una vez rebasado el marco del espejo, es­
ta mano-trazo no es ya sombra y, para concluir, no sabremos jamás si la
gran mancha negra que ocupa el ángulo derecho del lienzo es la som­
bra proyectada, a través de un cortocircuito de la representación, por el
mismo personaje que el del espejo, o bien una emanación de la mano
operante.
El escenario elaborado por Picasso se sitúa así a contracorriente del
«escenario de autoproyección» que nos es familiar. Podemos considerar
el cuadro como un intento de redefmición de toda la tradición de la
sombra de la mano, que en la estética clásica [21, 26, 27] suponía la hue­
lla del autor en su obra, y que aquí materializa la desaparición definiti­
va de los límites entre creador y creación.
La sombra del autor nace de sus creaciones y se enfrenta a ellas. To­
do el cuadro de Picasso está construido, efectivamente, en torno a la idea
de una inserción del autor en el mundo de las formas enmarcadas. En el
centro, reconocemos en la forma de una imagen insertada uno de sus
cuadros del mismo año. Este se sitúa a la altura del ojo de la sombra y

120
dialoga con ella. Existe, además, una diferencia de- escala entre «sombra»
y «cuadro», lo que no impide que los límites entre ambos se desdibujen
y que sus formas se confundan. Otros marcos se diseminan en el cuadro.
Estos se superponen y entrecruzan, creando un efecto complicado que
es, una vez más, el fruto final de la reformulación de una situación de
representación clásica. Es, para terminar, como si el Autorretrato de Pous­
sin de 1650 [32J hubiera sido sometido a un trabajo de redefmición que
hubiera turbado su equilibrio y mezclado los términos. De todos los
cambios profundos producidos por esta reformulación moderna del te­
ma clásico, el papel que se le asigna a la sombra es, a mi entender, el más
importante. En Poussin la sombra se concebía como metáfora de la per­
sona (por esta razón formaba pareja con el nombre), en Picasso es, an­
tes que nada, señal del contacto entre creador y creación. Este desarro­
llo es una consecuencia final de la alteración estética aportada por la
técnica fotográfica.
Hemos visto ya que la «proyección autorial» mediante la proyección
de la sombra formaba parte de la esencia misma del discurso autorrefle-
xivo en fotografía [38]. Si Picasso y los demás «cubistas» la integran en
sus experiencias, esto se produce por una reacción deliberada de emula­
ción del mimetismo conseguido por la representación fotográfica. El
descubrimiento y la utilización del perfil para la definición de las formas
va precisamente en este sentido. Recordemos que Picasso definía el cu­
bismo como el resultado de una construcción formal a partir de varios
puntos de vísta, de una «imitación de la forma material, de los objetos,
vistos de cara, de perfil, desde lo alto»44. En este contexto, la vista de per­
fil se convierte en uno de los «aspectos» de lo real que permite, por com­
binación, desmontar la representación clásica. Aún más importante para
nosotros es el hecho de que, dentro de la «iconicidad elástica» del cubis­
mo45, Picasso plantea una equivalencia de principio entre sombra y perfil.
Cosa que se distingue con nitidez en toda una serie de obras de épocas
diferentes*. Basta asomarnos a una de ellas para verificar la importancia
de su iniciativa.
La Muchacha triste de 1939 [40] es el resultado de tres puntos de vista
diferentes. La silla sobre la que la joven se sienta está vista desde lo alto,
el óvalo de su cara sigue una vista de frente, mientras que la nariz y el res­
to del rostro se ven de perfil. Este último (que está en sombra) está aplas­
tado sobre la vista frontal (iluminada) como sí la cara hubiera proyectado
sobre sí misma su propia sombra. Este procedimiento no tiene preceden-

121
 40. P ablo Picasso,
Muchacha triste, 10 de
j u n io de 1939, ó le o
sobre lie n z o , 92 x 60
cm , c o le c c ió n
privada.

41. Pablo Picasso,

E l p i n t o r y s u m o d e lo ,

1928, ó le o sobre
lie n z o , 130 x 162 cm,
M u se u m o f M o d er n
A rt, Nueva York.
tes en toda la tradición figurativa de Occidente. Con él, Picasso marca el
final de la vieja tradición que veía en la sombra el complemento indis­
pensable de la «encarnación». Para el pintor español, la sombra, más que
un medio de «hacer» el volumen, es un medio de des-hacerlo.
Podemos observar cómo en Picasso esta concepción está llena de re­
flexión metapictórica desde finales de los años veinte. El ejemplo más
interesante es, en este sentido, E l pintor y su modelo (1928) [41], del Mu­
seo de Arte Moderno de Nueva York'17. Este es un lienzo donde el cro­
matismo es depurado en extremo y dominado por las relaciones entre
los blancos y los negros. Un juego desconcertante, que recuerda un ne­
gativo fotográfico, parece haber inspirado al pintor. Vemos al artista fren­
te al caballete. Presenta un perfil blanco con los ojos vistos de frente. Los
colores sombríos se coagulan, formando zonas geométricas de un negro
profundo. Negros son igualmente una parte de su cabeza, su cuerpo y,
sobre todo, la paleta proyectada en el lienzo que está pintando. Los lí­
mites de esta tela son bastante claros a la izquierda, más ambiguos a la
derecha. Resulta difícil establecer con precisión dónde acaba la tela y
dónde comienza la persona del artista. Es igualmente delicado decidir si,
por un juego de anamorfosis, este último no ha sido ya devorado por su
lienzo. Lo que es seguro es que. ahora está allí. Paradójicamente, la tela
no muestra la imagen de la modelo sino un perfil que acompaña el bor­
de izquierdo, como si por un extraño juego de proyecciones se hubiera
introducido en ella. Pero se trata de una impresión superficial, ya que el
contorno es claramente el resultado de un trazo a punto de realizarse an­
te nosotros. Es también -y ello es importante- la forma más orgánica,
más mimé tica, de este universo geometrizado.
Desde el punto de vísta de la «semejanza», no tenemos ninguna difi­
cultad en reconocer el perfil con el que Picasso ha firmado muchas de
sus obras. Es como el negativo de aquél analizado más arriba [39], pero
la situación de su génesis no difiere demasiado, pues, al fin y al cabo, to­
dos los cuadros son variaciones extremas del antiguo tema: «todo pintor
se pinta a sí mismo».
La relación pintor-modelo ha sido, se sabe, una de las obsesiones de
Picasso. En el cuadro de 1928 [41] la modelo desaparece de la tela para
ser reemplazada por la autoproyección del autor. En los años cincuenta,
este perfil reaparece en varias obras, de las cuales dos revisten una im­
portancia particular. Son dos pinturas realizadas el mismo día (el 29 de
diciembre de 1953) en Vallauris. En el catálogo razonado de Christian

123
 Zervos, se titulan La sombra sobre la mujer [92] y La sombra [93] (véanse en
págs. 218-219), respectivamente4*. Estos títulos indican, en su laconismo,
dos momentos diferentes de un relato metapictórico. En el primer cua­
dro [92] nos hallamos ante una situación de voyeurisme, parecida a otras
ya abordadas en el siglo XIX, y en particular por Degas, uno de los maes­
tros preferidos de Picasso. La segunda obra muestra cómo la representa­
ción «voyeurista» se transforma en contemplación de un cuadro. Vamos
a analizar esta transición.
En La sombra sobre la mujer un espectro parece salir del espacio del es­
pectador para entrar en el de la imagen. Esta sombra se alza en una ame­
nazadora vertical que se superpone a un cuerpo tendido. A través de los
ojos invisibles de este fantasma, el espectador viola la intimidad del re­
poso femenino, transforma el interior de esta habitación en un escena­
rio fuertemente sexualizado. Allá donde la sombra toca el cuerpo des­
nudo, se produce una especie de incandescencia súbita, de cambio en el
registro cromático de la forma humana. Es interesante advertir que no
es ei ojo del intruso quien pone encarnada la carne de la mujer sino la
superposición de la sombra (vertical y masculina) al cuerpo (horizontal
y femenino). Son precisamente los senos, el vientre y el pubis los que
son (y ello es paradójico) como encendidos por aquélla. El cuadro pro­
pone una reflexión inédita sobre la tradición pictórica occidental del
«desnudo» en tanto que género pictórico. Lo que Picasso pone de relie­
ve aquí, en esta obra, que constituye el primer acto de un relato en dos
tiempos, es el hecho de que el «desnudo» (lo que nuestra tradición de­
signa como tal) es el resultado de una proyección, de una actividad de
uoyeur, violenta y radical.
Existen varias tradiciones que se combinan en esta iniciativa de Pi­
casso. Dos de ellas se superponen perfectamente: la que ve en la sombra
un signo del pintor y la que descubre la presencia figurada del especta­
dor. En-realidad, estas dos situaciones se corresponden y recuperan en
un momento emblemático de la historia de la pintura occidental. Basta
contemplar el grabado didáctico que Durero realizó en 1538 para su ma­
nual de pintura [42] para comprender que el dispositivo de la represen­
tación en perspectiva era un dispositivo «voyeurista», organizado con un
refinamiento indiscutible. Debo, sin embargo, subrayar dos hechos im­
portantes. El primero es que en Durero, como en toda la teoría clásica
de la representación, el ojo era un órgano fetichizado por sus cualidades
de creador de proyecciones. El ojo trasmite sus órdenes directamente a

124
 42. Alberto Durero,
El Dibujante, grabado
para Uiiderti'eysung der
M e s s u n g . . 7,5 x 21,5
cm, N u r em b e r g 1538.

la mano, sin .pasar por el resto del cuerpo. El segundo es que la concep­
ción clásica permite, en primer lugar, la proyección del objeto observa­
do sobre una superficie de representación. En resumen, en Durero, es la
mujer semidesnuda y dormida (pasiva) la que «saldrá», en escorzo y en
perspectiva, de su espacio y atravesará -en tanto que iriiagen- el uehtm
que la separa del artista para proyectarse sobre una hoja extendida fren­
te al pintor. Picasso invierte una vez más ía situación clásica. El recurso
de la sombra le permite una proyección inversa en relación con la ilus­
trada por Durero. Ahora, es el voyeur quien supera los límites de un mar­
co invisible. Esta transgresión no afecta únicamente al ojo fetichizado si­
no al cuerpo entero. Todo el cuadro [92} se construye sobre un efecto
parecido a lo que los fotógrafos denominan «sobreimpresión», y tiene
como efecto la incandescencia del cuerpo femenino, como si, conforme
al mito de la sombra, ésta poseyera la virtud mágica de la encarnación, la
capacidad de una fecundación metafórica, acto en el que el artista es
Dios y la modelo su humilde esclava. Resulta casi superfluo señalar que
en este discurso la investidura de la sombra de virtudes mágicas afecta
exclusivamente a la problemática de la representación49 y que, por con­
siguiente, toda connotación lateral es de orden metafórico.
Por otra parte, las cosas que no podían entenderse en su verdadera di­
mensión en la primera obra [92] se aclaran en el segundo cuadro de esta
mini-serie [93]. En la primera obra, la titulada La sombra sobre la mujer, se
ilustraba el tema del deseo como fundamento de la representación. El
«desnudo» era allí una «mujer desnuda» (el título lo dejaba entender tam­
bién). En el contexto de una representación basada en el deseo, como
ocurre en la representación occidental (al menos desde Durero), es la
«mujer desnuda», pasivamente adormecida, la modelo posible para un fu­
turo cuadro. Este cuadro se hace ahora presente en el caballete en el se­
gundo lienzo de la serie [93]. Esta es la inmediata continuación de la es-

125
cena del voyeur del primer acto y, en consecuencia, el resultado de una
trasposición del deseo a una forma enmarcada. Si el rojo marcaba el .cen­
tro de la primera composición, la segunda da paso a un «enfriamiento»
radical y el color dominante es el azul La sombra que mira en una acti­
tud aparentemente idéntica en ambas escenas ha sufrido, en realidad, mo­
dificaciones significativas: ahora es mucho menos amenazadora, más pe­
queña, y su cuerpo no tiene ningún contacto con el «desnudo».
Si el título del primer cuadro era La sombra sobre la mujer, el verdade­
ro título del segundo debería ser La sombra sobre el cuadro.

126
 EN TORNO A LO SINIESTRO

El pastor, la hija de Butades y el chino

En su escrito titulado Acaáemie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste
(1675), Joachim von Sandrart defiende una visión completamente occi­
dental de la historia del arte, fundada en la preeminencia de Italia. Lo
que no le impide dedicar también un capítulo importante a la pintura
de Extremo Oriente. Considera que los chinos hacen gala de gran suti­
leza, pese a tratarlos con visible circunspección:
Todo lo representan simplificándolo al máximo, reproduciendo sólo los
contornos sin sombras. No crean el volumen [rondieren nichtsj y representan
los objetos con simples capas de color. No saben cómo dar relieve a los ob­
jetos, cómo reproducir las profundidades del espacio [ob es wr- oder hinter sích
zu treiben] y no prestan atención a la necesidad de seguir la naturaleza de las
cosas [die Natürlichkeiten], es decir, descuidan todos los aspectos a los que los
pintores europeos se dedican con esmero. De todas estas cosas, no saben ab­
solutamente nada y sus imágenes representan sólo perfiles. Desconocen la
representación frontal1.

El panorama que traza Sandrart es falso pero significativo. El arte chi­

no es, a sus ojos, un arte «extranjero» y «lejano» por excelencia. En re­
sumen, se trata de un «arte otro», distinto de la pintura occidental. Si lee­
mos atentamente el pasaje en cuestión, salta a la vista que lo que crea la
«diferencia» es la ignorancia de las normas europeas. La pintura china se
percibe como fruto de una formulación arcaica de la representación
(contorno-superficie-perfil). La imagen china no tiene ni espacio ni re­
lieve ni sombra, porque en sí misma es todavía.,, una sombra.
Podríamos decir que en estas líneas Sandrart proyecta sobre la pintu­
ra oriental la leyenda pliniana de los orígenes. La pintura del Extremo
Oriente, parece querernos decir, ha perpetuado el estadio de la sombra.
Es difícil precisar el papel que la tradición de las «sombras chinescas», que

127
en esta época precisamente empezaba a conocerse en Europa2, desem­
peñó en la formación de esta opinión. El fragmento citado parece- alu­
dirlas, aunque el autor se muestra poco explícito.
Al principio de su tratado, Sandrart se interesa por el mito clásico del
origen de la pintura. Llega a ilustrarlo incluso -y es la primera vez que
ello ocurre en un tratado teórico-- con un grabado (cuya variante lige­
ramente modificada por su hijo johann Jacob reproducimos aquí) [43]-’
que se compone de dos registros e imágenes diferentes correspondientes 43. Jo h an n Jacob
von Sandrart,
al texto de Plinio y al de Quintiliano, respectivamente. En el grabado La invención de la
que ocupa la parte inferior vemos a la hija de Butades que dibuja en la pintura, grabado para
pared el perfil de su amante a la luz de un farol, mientras que en el gra­ Academia nobilissimae
bado de la parte superior un pastor traza con su cayado el contorno de artis pictoriae,
su sombra sobre la arena. ¿Qué significa este desdoblamiento? La pri­ N u r e m b e r g 1683.
mera respuesta la aporta el propio autor. Este cuenta cómo, según las dos
leyendas citadas, la pintura-sombra habría sido engendrada indistinta­
mente, sea por la luz del sol (Quintiliano), sea por la luz del fuego (Pli-
nio)'i. La distinción es importante y presenta una situación artística típi­
ca del siglo X VII, en la que pintura «diurna» y «nocturna» cohabitan, a la
vez que se disputan el papel principal5. Pero Sandrart no se limita a dar­
nos una fiel ilustración del texto de Quintiliano, como la que, por ejem­
plo, Murillo se esforzó en plasmar en su cuadro-manifiesto [7]. Eí desa­
rrollo de Sandrart es la prolongación de una reflexión que vamos a
intentar reconstruir. Al igual que en el fresco de la casa de Vasari en Flo­
rencia [6], la escena pastoril del grabado de Sandrart conlleva una ambi­
güedad fundamental que deriva del propósito de conciliar el mito de
Narciso de Alberti con el de Plinio. Paralelamente (y ahí Sandrart se di­
ferencia radicalmente de Vasari), la historia del pastor [43] no reemplaza
un mito antiguo por otro -com o hacía Murillo [7] basándose en Quin­
tiliano- sino que presenta una versión nueva, capaz de transformar un
escenario histórico en un escenario natura!. La actividad del pastor es, en rea­
lidad, el signo del descubrimiento del arte en la vida natural, mientras
que la fábula pliniana lo proyecta en la historia. Si a ello le añadimos la
caracterización del arte chino citada anteriormente, llegaremos a la con­
clusión de que Sandrart sitúa el arte de la sombra en una triple y abso­
luta lejanía (geográfica, histórica, precultural). Descubriremos la razón
de este desdoblamiento al considerar atentamente ambos grabados. Aun­
que no se dice explícitamente, la aparición del pastor tiene, a ojos de
Sandrart, la ventaja de hacer tambalear el carácter femenino del escena-

128
rio original propuesto por Plinio. La historia del pastor se opone a la his­
toria de la hija de Butades, en la misma medida en que lo diurno se opo­
ne a lo nocturno y en que lo masculino se opone a lo femenino. Pero
Sandrart no es el único que intenta virilizar el escenario de los orígenes,
y debemos señalar además que esta iniciativa suele acompañarse de un
cambio en el tipo de luz. Veamos un ejemplo:
Para volver a la Pintura, se le atribuye aún otro origen. Según los auto­
res antiguos, había una vez un muchacho a quien el amor le inspiró la pri­
mera idea del dibujo. Su amante tenía que separarse de él; entonces, notan­
do la sombra que el sol naciente enviaba sobre la pared, la hizo aproximarse
a esta pared, y trazó con un carbón el perfil de la cara de aquella que idola­
traba*1.
Observemos de qué manera el grabado de johann Jacob von Sandrart
[43] llega a transmitirnos este mensaje «machista». En la escena «solar»,
son los hombres quienes plantean preguntas sobre la luz y la sombra y
quienes logran realizar el primer dibujo, mientras que la mujer está sen­
tada junto a los animales, hilando tranquilamente la lana. Es curioso se­
ñalar además cómo este grabado consigue orientalizar la historia, al in­
troducir en ella elementos como el camello o la palmera, que el texto
no menciona. De este modo, el escenario del origen se proyecta no só­
lo en la lejanía de una naturaleza primitiva sino también en la ele un
Oriente ilusorio.
Por otra parte, los dos grabados evitan marcar una diferenciación de­
masiado neta entre los efectos de la iluminación nocturna y la ilumina­
ción diurna, incluso si ello comporta un visible desfase en relación con
el discurso de la teoría del arte. En el siglo XV, León Battista Alberti ha­
bía disertado ya sobre esta diferencia, apoyándose en las observaciones de
los antiguos filósofos:
Ciertas luces son aquellas de los astros, como el sol, la luna y la estrella
Lucifer, y otras son aquellas de las lámparas y del fuego. Hay una gran dife­
rencia entre ellas, pues las luces de los astros producen sombras iguales a los
cuerpos, mientras que las sombras producidas por el fuego son más grandes
que los mismos cuerpos7.
A partir de Leonardo da Vinci y de Durero [11, 12, 13, 14] la con­

130
cepción se hace más precisa: cualquier sombra es el'resukado de una dis­
torsión y ésta sigue las leyes de la perspectiva. Siguiendo esta evolución8,
en la época de Sandrart la opinión dominante era que:
La diversidad de luminarias hace diversas formas de sombras; pues sí el
cuerpo que ilumina es más grande que el que es iluminado, la sombra será
más pequeña que el cuerpo; si son iguales, la sombra será igual al cuerpo
iluminado; pero si la luz es más pequeña que el objeto, la sombra se irá
agrandando siempre9.
Todo esto lo sabía muy bien el teórico alemán. En la casa de Buta-
des, un farol de proporciones humanas, colocado encima de un pedes­
tal, ilumina la escena [43]. En consecuencia, las sombras en la pared de
la izquierda son de dimensiones más o menos iguales a las de los cuer­
pos. En cambio, en el grabado que representa al pastor, la sombra que­
da reducida a una simple mancha negra. La exactitud geométrica de la
proyección no parece haber sido el centro de interés del autor, ni en un
caso ni en el otro. Su objetivo era más simple: mostrar que el pastor y la
hija de Butades (y nosotros añadimos, el chino) practicaban un arte pri­
mitivo. El valor expresivo de la manipulación de las fuentes de luz no
pertenece a este arte, lejano y atrasado, sino a la tradición que se desa­
rrolla a partir de él y en su contra. Si el pastor y la hija de Butades (y el
chino) conciben la representación pictórica como sombra, el arte euro­
peo otorga sentido a la sombra desde el interior mismo de la represen­
tación.
En las páginas que siguen, voy a tratar de responder a algunas pre­
guntas que se me plantean acerca de las distintas significaciones que ha
tenido la sombra en nuestra tradición occidental. Mi primera conclusión
fue (recordémoslo) que, en la pintura europea, la sombra se manifiesta
como afirmación del cuerpo, del volumen, de la carne. Entre las múlti­
ples formas que esta manifestación pudo revestir, he analizado ya dos ca­
sos particulares: el de la prueba de la encamación y aquel que figura la
presencia del autor. Ahora me dispongo a abordar las significaciones de
la proyección de la sombra, una vez reconocido el papel de la alteridad
en la fíbula de los orígenes,

131
 E l e f e c t o d e m o n ia c o

La consecuencia más importante de la utilización de una fuente de

luz de dimensiones reducidas es la exageración de la proyección. En el
dibujo del Codex Huyghens que ilustra la práctica de la escuela leonar-
desca [14], una vela instalada en el centro de la habitación proyecta en la
pared el perfil de un personaje gigantesco. Resulta difícil imaginar que
una sombra de este tamaño, que desborda la pared y alcanza el techo,
pudiera haber salido tal cual del lápiz de un dibujante.
El grabado de Agostino Veneziano de 1531 [44], que representa la
Academia romana de Baccio Bandinelli, atestigua que los ejercicios de
dibujo a la luz de una vela eran conocidos. Vemos a varios alumnos sen­
tados en torno a una mesa copiando estatuillas clásicas o clasiquizantes.
En una estantería al fondo de la sala otras estatuas proyectan sus siluetas 44. A g o stin o
V enezian o, L a
contra la pared. En la pared de la derecha aparecen las sombras de dis­
tintos objetos y personajes que ocupan la estancia. La atención de los
A c a d e m i a d e B a c c io
1531,
B a n d in e lli,
alumnos de la Academia Bandinelli, sin embargo, parece concentrarse grabado, T h e
exclusivamente en el estudio de los objetos de arte que están sobre la M etro politan
mesa. Nadie mira lo que ocurre detrás, en la pared. Agostino Venezia- M useu m o f Art,
no basa su grabado en el dibujo primitivo de Bandinelli (Londres, Bri~ N u e v a York,
tish Museum), en éste se advierte que la presencia de las sombras es mu­
cho más débil En el grabado, en cambio, el papel de las sombras cobra
importancia, pese a la indiferencia que hacia ellas demuestran los miem­
bros de esta «academia de dibujo». Existen también otras fuentes escritas
que nos dejan adivinar su empleo, como, por ejemplo, la vida de Tin-
toretto escrita por Ridolfi, donde el autor menciona los pequeños mo­
delos en cera o en yeso que se usaban para el estudio de los efectos de
la iluminación artificial sobre los volúmenes1”. El mencionado dibujo del
Codex Huyghens [14] que conseguía asombrarnos de la enorme sombra
de la dere.cha, mostraba claramente la utilidad de las estatuillas y de sus
proyecciones en la pared izquierda. Volviendo aí grabado de Veneziano
[44], las sombras, aunque aparentemente inadvertidas por los personajes
de la Academia, tienen gran valor expresivo. Al proyectarse sobre la pa­
red del fondo, repiten y aumentan ías siluetas de las estatuillas, confi­
riendo a sus gestos una función retórica. Se tiene casi la impresión de
que los simulacros se animan para conversar entre sí. Este efecto es con­
secuencia de una evidente manipulación. La sombra del brazo en alto de
la figurilla que se halla en medio de otras dos no se corresponde, en ab-

132
soluto, con la sombra del brazo (en horizontal) del original, más bien
parece deberse a las intenciones lúdicas del grabador. Observamos otro
síntoma de intervención a la derecha. La sombra de uno de los persona­
jes está deformada, evocando la silueta de un bufón de corte. Resulta di­
fícil definir quién es este personaje y cüál es la intención exacta de este
juego, pero es significativo que Agostino Veneziano haya querido esca­
motear un efecto semejante en el caso del personaje vecino (que no es
otro que el propio Baccio Bandinelli) puesto que ha insertado otra figu­
ra entre él y la pared, figura que descarta cualquier posible efecto de am­
bigüedad de la sombra.

133
 En un ensayo reciente se ha sugerido que el estudio de las distorsio­
nes de las sombras pudo haber dado un impulso importante al- alarga­
miento de las formas, tan característico en la pintura manierista11. La hi­
pótesis es atrevida pero interesante. Sin embargo, parece reducirse a
explicar únicamente una traducción (hipotética) de la «sombra» en «fi­
gura». Ahora bien, los desarrollos posteriores de las experiencias que se
refieren a la iluminación nocturna demuestran que éstas se orientaban,
precisamente, hacia una búsqueda del valor expresivo de la sombra en
cuanto tal. Es en el siglo XVII, y especialmente en los países nórdicos,
donde esta búsqueda, aparte de ponerse en práctica, se desarrolla teóri­
camente.
Samuel van Hoogstraten, pintor holandés, discípulo de Rembrandt,
publica en 1678 un escrito en el que empieza confesando su credo esté­
tico: «la pintura perfecta es como un espejo de la naturaleza»'2. Idea que
no le impide consagrar un importante capítulo a la representación de la
sombra, que ilustra con un grabado muy elocuente [45]IJ. Este grabado
demuestra que el estudio de la proyección de las sombras no era una sim­
ple cuestión de proyección en perspectiva sino también el resultado de
una manipulación empírica de la luz y de los volúmenes. Nos presenta
una escena en la que asistimos a una experiencia realizada por los apren­ 45. Sam u el van
dices de pintor en el taller. Se ha instalado una luz minúscula en el án­ H o o g str a te n , La
danza de la sombra,
gulo izquierdo, a ras de suelo. Varios personajes en diversas actitudes y a grabado para
distancias diferentes se interponen entre la fuente de luz y las paredes en Inleyding tot
las que proyectan sus impresionantes siluetas. Se trata de un verdadero de Hooge Schoole
espectáculo de luces y sombras, del que resulta la creación de dos esce­ der Sehilderkonst,
nas diferentes por su dimensión y su significación. En la pared de la iz­ R o tte r d a m 1678.
quierda se ve el vuelo de dos putíi y la danza de tres figuras. Dado que
los personajes y los objetos que propician la proyección se hallan cerca
de la pared, sus sombras, aunque superan el tamaño natural, no infun­
den ningún temor. Algo muy distinto sucede en la pared del fondo. Lo
más impresionante de esta escena es que el extraordinario aumento del
tamaño de las sombras corre paralelo con su demonización. Se tiene in­
cluso la impresión de que la intención de Hoogstraten era ilustrar en las
dos paredes dos escenas opuestas a nivel simbólico: el Paraíso y el In­
fierno, pero es en esta segunda representación donde el poder expresivo
de las sombras se explota al máximo. Resulta interesante ver cómo los
cuerpos reales se transforman, mediante la proyección de la sombra de­
formante y amplificante, en seres híbridos, con cola y cuernos.

134
 Conviene dedicar toda nuestra atención a este episodio. Unos años
antes, el jesuíta Athanasius Kircher había presentado en su libro Ars mag­
na litas et tunbrae (1646) un aitilugio «parastático» (de representación ilu­
soria) que combinaba el principio del obelisco egipcio (es decir, del cua­
drante solar) con el de la linterna mágica [46]. La principal demostración
(reprcsentatio h id rica) de Kircher dio como resultado la formación de una
silueta diabólica que, a través del juego de la proyección, parecía sacada
directamente del infierno (Damionum spectra ab inferís revocata)'\ Creo
que la experiencia ilustrada por Samuel van Hoogstraten [45] y que, en­
tre otras cosas, utiliza el mismo tipo de cuadrante de esfera graduada de
Kircher debe considerarse una repetición y una adaptación del disposi­
tivo descrito en Ars magua hicis et umbrae. Podríamos extendernos en las
modalidades de esta repetición (y transformación), pero sería una digre­
sión inútil. Creo más oportuno interesarme, en cambio, por la significa-

135
 46. Athanasius
Kircher, Máquina
parastática, grabado
para Ars magna hicis
et ti mira e, R om a
1646.

ción de la demonización de la sombra, tanto en Kircher como (y sobre

todo) en Hoogstraten.
Las raíces de este fenómeno deben buscarse en la profundidad del in­
consciente colectivo, cosa que explica que hayan sido estudiadas reitera­
damente por antropólogos y psicólogos15. En nuestro caso el problema
reviste, de entrada, cierta dificultad, derivada del hecho de que el mito
del origen de la pintura remite a una sombra que no tiene, en sí misma,
nada de demoniaco. Entonces ¿cómo se explica la carga negativa con
que con tanta frecuencia se ha asociado a la sombra en la pintura occi­
dental?
La respuesta es sencilla y se desprende de la alteridad de la representa­
ción de la proyección de la sombra. Este pensamiento es inherente al mi­
to que relataba también, recordémoslo, la creación del doble. El abando­
no de este aspecto en la reflexión occidental sobre la imagen puede

136
atribuirse a un cambio radical de paradigma que relega la representación-
sombra al tiempo mítico de los orígenes o bien al espacio, mítico tam­
bién, de países lejanos. De ahí que la pintura occidental deje de ser una
«pintura de sombra» para convertirse en una pintura que utiliza la som­
bra, entre otros medios de figuración y simbolización. La representación
de la sombra se realiza, a partir del Renacimiento, según los principios de
la proyección en perspectiva. Se domina y manipula a diversos niveles
(que a veces se interfieren): realización del volumen, simbolización de
la «presencia real», «tematización de la instancia autorial»... Finalmente, la
sombra puede ilustrar, en la representación, su momento negativo, su
alteridad. En este último caso, la idea del doble vuelve a emerger, pero
su carga es otra. Desde este momento se puede hablar de un efecto «de
lo siniestro», bien caracterizado en palabras de Freud:
[Se ha presentado] como caso por excelencia de lo siniestro «la duda
de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inver­
sa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado», aduciendo
con tal fin la impresión que despiertan las figuras de cera, las muñecas «sa­
bias» y los autómatas. [...]
El carácter siniestro sólo puede obedecer a que el «doble» es una forma­
ción perteneciente a las épocas psíquicas primitivas y superadas, en las cua­
les, sin duda, tenía un sentido menos hostil. El «doble» se ha transformado
en un espantajo, así como los dioses se tornan demonios una vez caídas sus
religiones1*.
En este capítulo intentaré analizar la expresión de la sombra como
potencia autónoma. Lo haré mediante algunos ejemplos tomados de di­
ferentes épocas y que se manifiestan con técnicas distintas de las habi­
tuales en la representación figurada. Sin embargo, antes de seguir ade­
lante, me detendré un poco más con Hoogstraten, ya que él ilustró el
problema de modo tan impresionante. En su época, el dispositivo de
proyección implicaba directamente el carácter de la representación. Pue­
de resultarnos útil releer aquí la célebre descripción de la gruta de Al-
candro hecha por Corneille en U¡ilusión comique (1639):
La nuit qu’il entretient sur cet ajfreux séjour,
N ’ouvrant son voile espais qu’aux raions d ’un fa u x jour,

137
 0

D e leur esclat douteux n ’admet en ce lieux sombres

Que ce qu'en peut soujfnr le commerce des ombres 17. 47. Jacques de Gheyn
II, T r e s b r u ja s

[La noche que le ocupa en esta horrorosa estancia

b u s c a n d o un t e s o r o

e s c o n d id o , 1604,
no abriendo su espeso velo sino a los rayos de un falso día dibujo a pluma y
de su dudoso resplandor admite en estos lugares sombríos tinta, 28 x 40,8 cm,
sólo lo que puede soportar el comercio con las sombras.] Ashmolean Museum,
O xford.
Este lugar infernal se ha considerado, acertadamente, una metáfora
del teatroí<l. Lo cierto es que esta metáfora podría explicar bastante bien
las bambalinas de la representación, como, por ejemplo, las que apare­
cen en el grabado de Hoogstraten [45], Aunque podría aclarar también
la retórica de un lugar de ficción, como, por citar otro ejemplo sacado
del campo de las artes figurativas, el que gobierna la gruta representada
por Jacques de Gheyn II en sus Tres brujas buscando un tesoro escondido
(1604) [47]. En este dibujo vemos un «antro maldito», perfectamente ca­
racterizado. En el primer plano hay diseminados diversos objetos para

138
 sortilegios: potes con grasa, una calavera, una rana disecada, una escoba;
en el centro yace el cadáver abierto en canal de un hombre, sobre el cual
las brujas visiblemente han experimentado; a la izquierda se entrevé el
esqueleto de un animal; de la bóveda pende una farola y en el suelo, en
unas trébedes, se asienta una gran olla. Diversos animales propios de es-
- te tipo de escena completan la imagen: murciélagos, gatos, ratones. Las
tres brujas están absortas en actividades distintas. La de la izquierda lee
las instrucciones de un viejo manual de magia, otra está sentada en el
centro y tiene en la mano una vela humeante, su compañera señala con
el brazo derecho el lugar donde, según parece, se halla enterrado el te-
soro!<}. En resumen, tenemos la imagen de un inframundo ficticio, crea­
do por la imaginación alucinada del siglo XVII y -ello es importante-
donde «los rayos del falso día» y «el comercio con las sombras» forman
parte de la intriga. Efectivamente, el detalle más interesante de este di­
bujo, el que le confiere toda la fuerza de lo siniestro que persigue Gheyn,
es la fantástica y gigantesca silueta que una de las brujas proyecta sobre
la pared de la cueva. Esta sombra que, por sus proporciones, sale del or­
den de lo natural, es una metáfora de los poderes ocultos que permite
materializar la escalada del mal.
La distorsión y amplificación de la sombra es una de las técnicas (que
tendremos ocasión de reencontrar) más utilizadas por las artes figurati­
vas para mostrar la carga negativa de un personaje. Quisiera traer otro
ejemplo -radical también por su fecha y sus intenciones- que muestra
claramente cómo el relato de Plinio pudo engendrar, con pequeñas va­
riantes, el efecto de lo siniestro. Se trata de un cuadro de Komar y Me-
lamid titulado Los orígenes del realismo socialista, de 1982 [48], Salta a la
vista que el discurso que este lienzo propone es una glosa irónica del
mito de los orígenes®. A los pies de un decorado clasiquizante, caracte­
rístico de la arquitectura estalinista, «el padre de los pueblos» se deja re­
tratar con visible aire de satisfacción por una mujer medio desnuda, per­
sonificación o, quizás, musa del «realismo socialista». Como es sabido,
este movimiento promovía una concepción de la imagen como copia
estricta y fiel de la realidad. Cualquier desviación de esta concepción
equivalía a una grave infracción, merecedora de las más severas repre­
siones por parte del poder. Por esta razón seguramente los autores de es­
ta obra se han cuidado muy bien de no «deformar» la proyección de la
sombra de Stalin, que es estricta y fiel como requiere su estética. Pero
al mismo tiempo resulta evidente que, al crear este cuadro en 1982, Ko-

139
48. Vasily Komar y
A le x a n á e r M elam id,
Los orígenes del
realismo socialista,
1982-1983, ó le o sobre
lien zo, 72 x 48 cm,
c o le c c ió n privada.

49, Eduard Daege,

La invención de la
pintura, 1832, ó le o
sobre lie n z o ,
176 x 135,5 cm,
Nadonalgalerie,
Berlín.
mar y Melaniid toman sus distancias frente al pasado estalinista como ar­
tistas de una nueva época del arte soviético, anunciadora de la Perestroi-
ka. Al revelar el carácter «primitivo» del realismo socialista, indican que
el responsable de este carácter es el propio personaje retratado y que es­
te arte ha podido generar únicamente una sombra: la del propio Stalin.
Estos pintores muestran que en el proceso mismo de la génesis de la
imagen surge la sombra del dictador, es decir, su personalidad negativa,
Ei perfil de Stalin no es un perfil deformado ni distorsionado, y a pesar
de todo tiene un «aire siniestro» (unheimlich, hubiera dicho Freud). Esta
impresión se apoya en una serie de elementos secundarios cifrados en el
cuadro. Tras una observación atenta, el espectador advierte con sorpre­
sa que la «musa» dibuja el célebre perfil con la mano izquierda. Hecho
que difícilmente puede derivarse de un defecto de representación y que
debe, por tanto, tener un sentido muy preciso. Esta impresión se acre­
cienta y refuerza al comparar esta pintura con la que al parecer le sirvió
de modelo [49]. Los artistas soviéticos se inspiraron efectivamente en es­
ta obra, pero ofrecieron una versión cargada de ironía de esta variante
pictórica de la fábula de Butades de la primera mitad del siglo XIX.
Efectivamente, La invención de la pintura de Eduard Daege (1832) se
transforma en Los orígenes del realismo socialista [48] mediante pequeños
retoques. El marco natural cede el lugar al marco arquitectónico típico
del estilo triunfalista de las dictaduras; la iluminación natural se ve re­
emplazada por la luz artificial; el desnudo del joven héroe griego se sus­
tituye por el macizo cuerpo vestido con el uniforme de «Generalísimo».
La pintura como acto de amor está aún allí, pero como resultado ahora
de una desviación de sentido, como fruto de la Verschiebung freudiana ha
cambiado completamente de significado. Ahora el Bros se ha transfor­
mado en adulación. Este cambio de significado se apoya en la inversión
izquierda-derecha, visible en Los orígenes del realismo socialista respecto a
La invención de la pintura. La glosa propuesta por los pintores rasos tiene
la estructura de un juego de palabras, que puede leerse de dos maneras
diferentes pero complementarias. La primera apela al lenguaje codifica­
do de los artistas del antiguo bloque soviético: pintar, dibujar o escribir
con la mano izquierda significa hacerlo sin creer en el valor estético del
resultado de este trabajo, hacerlo por oportunismo, o bien por coacción.
Una segunda connotación es de origen literario e intelectual y se refie­
re también al lenguaje de los intelectuales de la Rusia soviética; la ma­
no izquierda (sinistra) es la que practica un arte «de izquierdas», pero
también la que desvela el verdadero carácter de lás cosas: de ahí el as­
pecto sombrío, siniestro de la sombra cercada.

Relatos de sombra (lucha, persecución, espera)

La repetición de «lo mismo» es -Freud lo ha demostrado- uno de los
factores más importantes para producir el sentimiento de «lo siniestro».
Otto Rank, por su parte, insiste en el hecho de que el «doble» fue pri­
mitivamente una medida de seguridad contra la destrucción del yo, un
«enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte»^1. Por nuestra parte,
hemos indicado (cap. I) que es precisamente en el contexto de una me­
tafísica de la reduplicación donde la fábula de Plinio desvela todas sus
implicaciones. Una vez que se ha producido el cambio profundo que
lleva a la demomzación de la sombra, la representación occidental va a
explotarla al máximo para visualizar lo negativo. Al final de este trayec­
to, el cuadro de Komar y Melamid [48] resulta de una claridad meridia­
na: la «inmortalización» de la sombra y su «demonización» coinciden.
Consultando el léxico del siglo XVII, o sea el de la época en que la
representación occidental cristaliza sus valores teóricos fundamentales,
leemos que una de las acepciones del término «sombra» contenidas en el
primer diccionario de lengua francesa dice:

143
 SOMBRA, se toma por enemigo quimérico. ¿Combatimos aun nuestra
propia sombra? Se dice de nuestras sospechas y de nuestros pensamientos”.

Esta definición nos habla de una interiorización de la sombra en

cuanto proyección personal, en cuanto zona oscura del alma, donde na­
ce la negatividad interior. La visualización efectiva del «enemigo quimé­
rico» bajo esta forma se manifiesta principalmente en los libros de em­
blemas, detalle que no es casual La sombra «erablematíza», por d ec id o si. Morris &
de algún modo, la reduplicación negativa. Goscinny, cómic
1996.
Erf una de estas imágenes [50] vemos a un hombre armado con una
L itcky L tik e ,

espada que se dispone a golpear su sombra, tendida a sus pies. El gesto es

simple, pero elocuente. Resulta particularmente interesante la diferencia
entre la actitud de la sombra y la de su poseedor. El gesto de ataque de
uno se transforma en gesto de espanto y de defensa del otro. Estamos an­
te una proyección de la sombra manipulada, cuyos valores expresivos, lo
hemos visto ya, se habían descubierto en las academias de dibujo del si­
glo precedente [44]. Como es habitual, el texto que acompaña al emble­
ma esclarece un poco la comprensión de la imagen [50]. En esencia dice:
El hombre armado con un sable, cuyo pecho se agita por el crimen co-'
metido, quiere seguir su camino. Se detiene a veces a observar con miedo
su sombra. La golpea y le ordena alejarse. Y cuando ve las heridas idénticas
exclama: «Éste es quien me traicionará por mi delito». Oh, cuántas veces los
asesinos transforman sus remordimientos en ilusiones dementes y el destino
arma su mano contra sí mismos25.

Este texto aclara las razones de un comportamiento tan extraño co­

mo el de emprenderla a palos con la propia sombra. Lo esencial reside
en un desarrollo específico de la metafísica del doble, que se basa en un
malentendido metafórico. El hombre piensa que la sombra (su otro) fue
testigo de sus maldades. Quiere reducirla al silencio, pero al hacerlo se
da cuenta de que el otro es «él mismo». El lector advierte también que
el emblema le ofrece la clave del psicodrama y que la lucha asesina con­
tra 1a sombra conduce al suicidio. Tenemos aquí el esquema de un con­
flicto que alcanzará gran éxito en la cultura europea. Será un tema pre­
dilecto de la literatura romántica que llegará hasta nuestra época"*. He
tenido ya ocasión de tratar un ejemplo extraído de nuestro imaginario
contemporáneo [5], Quisiera recordar, evitando repetir aquí mi comen-

144
tario anterior, que al analizar la imagen publicitaria hice hincapié en que
se basaba en la inversión de una situación narcisista. Creo oportuno rei­
terar aquí esta observación, máxime cuando es precisamente en esta
operación donde reside la única y gran contradicción entre imago y subs­
cripto del emblema de Sambucus [50].
En la imagen vemos, efectivamente, cómo el hombre ataca y la som­
bra se asusta, mientras que el texto nos habla de una lucha de igual a
igual, que produce «heridas idénticas» (mutua vulnera) que prefiguran el
suicidio. La situación presentada en el texto es irrepresentable en ima­
gen. El abandono es el resultado del carácter metafórico de la reacción
de la sombra, metáfora que no llega a hacerse visible. El texto es una

145
trampa y su empleo del verbo «ver» (mutua vulnera vídit) lo subraya. Re­
sulta impresionante observar la persistencia de esta tensión en una épo­
ca tan diferente como la nuestra. En la imagen publicitaria antes anali­
zada [5], el carácter de psicodrama de la acción era, evidentemente,
mucho más reducido. Difícilmente podríamos imaginar que el Egoísta
pudiera poner fin a sus días a causa de la pérdida de su fiasco de colo­
nia. La intriga se desviaba hacia motivaciones de otro orden y la mani­
pulación de la sombra superaba, con mucho, los medios disponibles en 52. W illía m Rimnier,
la época de Sambucus. En el anuncio publicitario, la sombra conseguía H ít id a y p e r s e c u c i ó n ,
1872, óleo sobre
darnos la impresión de su fuerza y de su capacidad de intervención di­ lienzo, 45,7 x 66,7
recta, y sin embargo la lucha era desigual. Aunque el objeto desencade­ c m , M useum of Fine

nante del litigio ~el frasco de colonia- parecía estar momentáneamente Arts, Boston.
en peligro, el futuro vencedor del conflicto no ofrecía ninguna duda.
Un último ejemplo viene a reforzar la idea de que el tema del com­
bate invierte la situación narcisista y demoniza la sombra en su alteridad.
Me refiero a la viñeta que ilustra la contraportada del cómic de Morris
& Goscinny que tiene como héroe al cowboy Lucky Luke [51]. Esta ima­
gen tiene un carácter emblemático. Plantea ante los ojos del lector, al fi­
nal de cada lectura y una vez cerrado el cómic, la acción que define a
este personaje como «el hombre que dispara más rápido que su propia
sombra». Este emblema final resulta tanto más significativo cuanto que
en las historietas ilustradas de Luky Luke no se mata jamás a nadie. En
este mundo ideal únicamente el ridiculo mata y las balas sirven sólo a
la pura expresión inofensiva de la superioridad del personaje. El emble­
ma, por el contrario, combina humor y profundidad del subconscien­
te. Es una exaltación implícita de los rápidos reflejos del protagonista, tí­
picos del universo psíquico del héroe y de sus admiradores. El doble en
negro de Lucky Luke no ha tenido tiempo aún de empuñar su pistola
cuando las balas del cowboy le han atravesado ya. Sus disparos dejan un
único y pequeño agujero en blanco encima del ombligo. De ahí que la
herida/señal del nacimiento se convierta en herida/señal de muerte.
La huella clara del trayecto de las balas corre pareja, pero «en negativo»,
con las huellas de la sombra en el suelo. Finalmente, a través de esta red
de líneas que unen a este personaje con su silueta, las señales se invier­
ten: el flequillo de Lucky denota soltura, el de su doble, espanto; el som­
brero en el aire del héroe muestra la rapidez del movimiento, el de la
sombra, su sorpresa.
Resulta difícil creer que Lucky Luke hubiera leído los Emblemata de

146
Sambucus, las Metamorfosis de Ovidio o el Dictionnaire universel de Fure-
tíére. De haberlo hecho, habría constatado que la asesina fijación con su
sombra (pues repite el gesto cada vez que una de sus aventuras termina)
era el resultado de un «eros» desviado, un signo de mala conciencia y, a
fin de cuentas, que esta pobre silueta negra sobre la que periódicamen­
te ejercitaba su puntería no era otra cosa que la manifestación de «un
enemigo quimérico». Pero probablemente una reflexión de este género
hubiera ablandado sus reacciones de valiente cowboy y -¿quién sabe?- hu­
biera proporcionado tal ventaja a su sombra que nuestro simpático per­
sonaje habría tenido que abandonar, para siempre jamás, el universo de
la historieta ilustrada...
La pura espontaneidad del acto reflejo es sólo una situación particu­
lar en el universo temático del reencuentro con el otro. La segunda ma­
nifestación importante de este encuentro en los sueños sobre sombras es,
junto con el tema del ataque, el de la huida. El cuadro del americano
William Rimmer titulado Huida y persecución [52] viene como anillo al
dedo para ilustrar este asunto. La escena es enigmática. En el interior de

147
un palacio un hombre corre. La arquitectura es ecléctica y roza lo fan­
tástico. El lenguaje clásico de las formas conjuga elementos orientales,
con su rica pero ininteligible decoración de las paredes. El juego infini­
to de pasillos paralelos contribuye al aspecto alucinatorío de la escena.
Una luz cruda que procede de alguna abertura situada en el exterior de
la imagen proyecta sobre el suelo largas sombras, que tienen la función
de actante en este misterioso relato. La más importante es la de la dere­
cha. Es la proyección dentro del espacio de la representación de un per­
sonaje, o quizás de dos, que se encuentran fuera de nuestro campo vi­
sual. Son sombras profundamente dinámicas, tanto por su poder de
penetración en la imagen como por el hecho de que parecen responder,
a la izquierda, a la sombra del hombre que corre y que está a punto de
salir del campo de la imagen. En este cuadro se entra y se sale con idén­
tico ímpetu. Todo él está literalmente atravesado por el relato, lineal y
circular al mismo tiempo. Su circularidad (que aumenta su carácter oní­
rico) procede de los interrogantes sobre el principio, el desarrollo y el
desenlace de la historia. Ese hombre ¿huye acaso de un enemigo invisi­
ble? Pero ¿por qué huye, si es fuerte y va armado? Quizá sea él el per­
seguidor y aquel a quien persigue ha abandonado ya nuestro campo vi­
sual, tomando la escalera de la izquierda, donde ahora se ve la sombra
del que sigue de cerca su huella. La sombra que sale, ¿es el eco de la
sombra que entra? ¿Dónde, cuándo y cómo terminará esta historia de la
que vemos sólo una rápida y fascinante secuencia?
Rimmer enreda deliberadamente las cuestiones relativas al inicio y
al final del relato, con la ayuda de un procedimiento de psicología de
la forma, que actúa en el espectador con un impacto subliminal. Du­
rante siglos, el desarrollo narrativo de un relato figurativo en occiden­
te se ha basado en una convención que viene de los mecanismos de lec­
tura textual y que hace que, generalmente, el principio de una historia
se sitúe en la parte izquierda y el final al lado derecho del campo vi­
sual. Rimmer sustituye la lectura de izquierda a derecha por la lectura
inversa, es decir, de derecha a izquierda, De modo que el inicio usur­
pa el lugar del final y el final el del inicio. De esta circularidad poten­
cial de la historia se hace eco un efecto de reduplicación: en el mismo
centro de la imagen, en su plano medio, un espectro atraviesa el espa­
cio. Es como el lejano reflejo del hombre del primer plano. También
él corre, con el cuerpo inclinado hacia delante y levantando la misma
pierna (la derecha). Es un ser ambiguo, casi transparente, aunque va en­

148
vuelto en una túnica; y aunque casi transparente, proyecta una sombra
en el suelo.
La ayuda que en estos casos proporciona el título se nos escamotea.
Las palabras «fuga» y «persecución» sólo indican que la lectura de la ima­
gen debe basarse en la igualdad conceptual entre ambos términos. Hui­
da y persecución/ Persecución y huida , ¿dónde empieza una y acaba la otra?
Tai y como confirma el título, este cuadro escenifica una situación am­
bivalente que tiene un carácter general. Darle un contenido específico,
como se ha intentado en repetidas ocasiones25, parece fruto de un ma­
lentendido básico, porque todo hace suponer que la intención de Rim-
mer ha sido crear una historia que funciona por el simple misterio de su
forma. Por esta razón, el cuadro de Rimmer se presenta como una ex­
periencia pionera, que contiene los mismos elementos que una crónica
formal de la sombra que encontraremos algunos decenios más adelante.
Es en la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, sin duda, donde la
sombra reviste los atributos narrativos más complicados y misteriosos. El
propio pintor expresó varías veces su predilección por las «sombras geo­
métricas y precisas»26 considerando tanto las sombras proyectadas por in­
mensas columnatas de edificios clasiquizantes que configuran la esceno­
grafía de la mayoría de sus cuadros de los años 1910-1919 como las
grandes sombras humanas que pueblan su obra:
No hay nada como el enigma de la arcada inventada por los romanos.
Una calle, un arco. El sol parece diferente cuando baña un muro romano
con su luz. En todo esto hay algo más misteriosamente doliente que en la
arquitectura francesa. Y menos feroz. La arcada romana es una fatalidad. Su
voz habla enigmáticamente con una extraña poesía latina. Las sombras en un
viejo muro son una música curiosa, de una tristeza profunda...27
O bien:
Hay muchos más enigmas en la sombra de un hombre que camina a ple­
no sol que en todas las religiones del pasado, presente y futuro28.
Estas reflexiones, que datan de 1913, podrían servirnos de introduc­
ción a varios cuadros metafísicos de De Chirico como, por ejemplo, el
titulado Misterio y melancolía de una calle [53], de 1914. Un fuerte sol, me­
diterráneo divide el espacio en dos zonas complementarias: una en ple-

149
 53. G io rgio de
C h i n e o , Misterio y
melancolía de una
calle, 1914, ó le o
sobre lie n z o , 87 x
71,5 cm , c o le c c ió n
privada.

na sombra, la otra a pleno sol. La separación es neta, como son netas

también todas las formas. «Luz y sombra, líneas y ángulos y todo el mis­
terio del volumen empieza a hablar», dirá el autor en otro lugarJ. Pero
este principio de confesión no acabará jamás de concretarse en una de­
claración completa. En el cuadro, los interrogantes, las ambigüedades,
son más importantes que las certezas. Estamos metafóricamente (o me­
jor, metafíisicamente) hablando en una encrucijada donde todo es posi­
ble y nada se da, de antemano, por descontado. El trayecto que atravie­
sa la imagen de izquierda a derecha sugiere un futuro encuentro. Los dos
actantes sólo están parcialmente representados en la imagen: uno de ellos
(la muchacha) acaba de entrar; del otro, al otro extremo del cuadro, se
distingue únicamente la sombra. No hay modo de saber con certeza a

150
quién pertenece esta sombra. Lo que resulta evidente, sin embargo, es su
carácter agresivo, amenazante. Únicamente las declaraciones del pintor
o bien un conocimiento de otras obras de la misma época permitirán
comprender que se trata de la sombra inmóvil de una estatua. Para el es­
pectador poco avisado la espera y la amenaza activa no pueden separar­
se y se siente casi obligado a atravesar con la imaginación ei espacio va­
cío que separa a los dos actantes. El relato se desarrolla, pues, bajo el
signo de una tensión muda y se acompaña de objetos interpretables co­
mo símbolos del inconsciente que emergen de un sueño. El círculo por
un lado, la línea vertical por otro. Todo sucede como un conflicto de
sombras: la muchacha parece hecha de la misma substancia qu.e la silue­
ta que la espera tras la esquina de la calle. La chiquilla es un elemento
dinámico (los cabellos flotan al viento, los bajos de su falda se balancean,
el pie levantado lo subraya), mientras que la silueta está agazapada, in­
móvil. Rudolph Arnheim nos ha dejado una célebre descripción de es­
te cuadro que tiene el mérito de mostrar cómo el efecto de «lo sinies­
tro» se logra en De Chirico mediante una hábil manipulación de las
incongruencias espaciales:
A primera vista esta escena parece bastante sólida, y sin embargo senti­
mos que la niña que camina despreocupada con su aro está amenazada por
un mundo a punto de reventar por costuras invisibles o de disgregarse en
fragmentos incoherentes. También aquí un cuerpo sólido más o menos iso-
métrico, el vagón, denuncia las convergencias de los edificios como verda­
deras distorsiones. Además, las perspecdvas de las dos arquerías se refutan
mutuamente. Si la de la izquierda, que define la posición del horizonte más
arriba, se toma como base de la organización espacial, la de la derecha se
hunde en el suelo. Bajo la condición contraria, el horizonte invisible se si­
túa un poco por debajo dei centro del cuadro, y la calle que sube, con su
arquería luminosa, no es más que un espejismo traicionero que conduce a
la niña hacia un salto a la nadaw.

Sería un error ver en la incoherencia de este cuadro el resultado de

una falta de dominio de las leyes y de la práctica de la perspectiva. To­
do parece llevar a la conclusión de que De Chirico, lejos de desconocer
la perspectiva, la manipula. Algunos años más tarde, en su escrito: «No­
sotros, los metafíisicos» (1919) confiesa las poderosas motivaciones que le
empujaron:

151
 Nosotros, los pintores, no somos los primeros en haber tenido la idea de
abandonar el sentido lógico en el arte... Ei arte ha sido liberado por los fi­
lósofos y poetas modernos... Schopenhauer y Nietzsche fueron los prime­
ros en mostrar qué significación tiene el sinsentido de la vida. Ellos enseña­
ron igualmente cómo este sinsentido puede trasponerse al arte31.
Basándonos en esta declaración, podemos intentar penetrar en el la­
boratorio secreto del pintor para inquirir sobre las modalidades concre­
tas según las que se efectúa esta trasposición del pesimismo histórico y
cultural. Descubriremos entonces que éstas responden a una interpreta­
ción nihilista del antiguo código de la representacióíi, asimilado duran­
te la estancia del pintor en la Academia de Bellas Artes de Munich. Al
autor de este libro le ha resultado muy útil, por ejemplo, ojear los ma­
nuales clásicos de perspectiva [55J para llegar a comprender cómo De 54. Jean D ub reu il,
Chirico, con una mirada nihilista, logró captar lo absurdo de estas lámi­ E s t u d io s d e s o m b r a s ,
grabados para
nas, donde la coherencia científica de la proyección aparece vacía de La

contenido y de vida. La lectura de algunos textos, como éste, procedente

P e r s p e c t iv a p r á c t i c a ,
París 165Í,
de Le Grand Livre des Peintres de Gérard de Lairesse (1787), parece reve­
ladora: 55, Gérard de
Lairesse, E s t u d io s d e
Es indudable que las sombras que se proyectan en un sitio iluminado por s o m b r a s , grabados

para L e G r a n d L i v r e
el sol, que tanto contribuyen a la belleza del cuadro, no deben tener única­ d e s P e in tr e S t París
mente la altura, la anchura, la fuerza y la dureza que les conviene, sino que 1787.
se debe además darles las formas de los objetos que proyectan, tales como la
de una columna, un obelisco, un estilóbato cuadrado, etc. La sombra que
arroja una estatua de pie, esté sobre el suelo o sobre un pedestal, debe seña­
larse muy claramente; de manera que si esta estatua se encuentra colocada
detrás de algún objeto que impida su visibilidad, es preciso que se pueda co­
nocer por la sombra en qué actitud está representada esta estatua: pues éste
es uno de los principales medios por los que se puede significar que un cua­
dro está iluminado por el sol. Hay pintores que se imaginan que esto no exi­
ge una gran exactitud, y que es suficiente trazar en el suelo una línea de
cierta amplitud, sin tener en cuenta si esta sombra se parece a una columna
o a un hombre [...]. Incluso cuando una estatua o algún otro objeto se en­
cuentra escondido detrás de otro, se ha de poder distinguir por su sombra
proyectada qué forma tiene este objeto, o en qué actitud está representada
esta estatua [...]. Los pintores que saben emplear con discernimiento la luz
del sol disfrutan además de una segunda ventaja que los otros pintores no

152
 tienen; pues no están obligados a introducir en sus obras árboles, colinas o
¡fabricas, para formar aquí y allí una gran masa de sombra sobre el terreno,
para destacar los objetos del primer plano y para hacer huir a los demás [ob­
jetos] hacia la lejanía. Tienen únicamente que colocar sus sombras donde
juzguen oportuno, lo que pueden apoyar siempre con alguna razón plausi­
ble".
Vemos, pues, cómo la iniciativa de Giorgio de Chirico se aparta de
lo que el manual aconseja. Si comparamos su cuadro [53] con las lámi­
nas que acompañan estos antiguos libros [54, 55], comprobaremos que
todos los elementos de su lenguaje pictórico se encuentran ya en dichos
manuales; la operación del pintor ha consistido en readaptarlos. Entre
Misterio y melancolía de una calle y Le Grand Livre des Peíntres de Gérard de
Lairesse existe la misma relación que entre un método para aprender in­
glés sin profesor y La cantante calva de Ionesco. El pintor da, en cierto
modo, «razones plausibles» para sus sombras, pero lo hace traduciendo el
manual y sus ilustraciones a pintura «metafísica». En otras palabras, De

153
Chineo da un «sentido» (del que carecen) a las formas del manual, pero
este «sentido» es el vacío de su propio enigma. De ahí que la represen­
tación lógica de la sombra en pintura, como subproblema de la proyec­
ción en. perspectiva, aparezca llena de connotaciones de misterio que si­
túan lo «siniestro» de los cuadros de De Chirico bajo el signo de la burla
consciente del código de representación occidental.
La recuperación de un segundo elemento, el del recurso a la hiper-
bolización de la sombra, elaborado ya de manera muy clara a partir del
siglo XVI [44, 45, 46, 47], viene a agitar las aguas demasiado plácidas de
la pintura metafísica. Ahí es precisamente donde triunfa un nuevo mé­
dium, el cine. Si repasamos los títulos más notables de las películas de es­
ta época, advertiremos al instante una obsesión temática: E l otro [Das
Andere], de Max Mack, 1913; La muñeca [Die Puppe], de Ernst Lu-
bitsch, 1919; E l mostrador de sombras [Schatten], de Arthur Robinson, 56. R o b e r t W ietie
y "WiHy H am eister,
1923; El hombre de las figuras de cera [Das Wachsfigurenkabinett], de Paul fotogram a de El
Leni, 1924; Fantasma [Phantom], de E-W. Murnau, 1922. Al analizar al­ gabinete del doctor
gunos de los más célebres planos de estas películas expresionistas, descu­ Caligari, 19X9-1920.
briremos las características que definen la estética de la sombra. Pero an­
tes me gustaría puntualizar que analizar un fotograma como si fuera una .57, F riedrich
imagen aislada (como los antiguos cuadros, dibujos o grabados) no es, M urnau , fotogram a
de Nosferatn, 1921-
desde un punto de vista teórico, un procedimiento legítimo. Sin em­ 1922.
bargo, el caso del cine expresionista alemán es, por diversas razones, una
excepción. Murnau y Wiene, los autores de los fotogramas [56, 57] de
que trataré a continuación, son algunos de los directores que declararon
abiertamente haberse inspirado en la pintura del pasado. Los especialis­
tas e historiadores de cine han destacado que ambos directores desarro­
llaron una retórica de la imagen fílmica basada en la sinécdoque. Lo que
significa que cada imagen, cada encuadre, se concibe de tal modo que re­
mite por analogía o por contraste a la película en su totalidad, y que ésta,
a su vez, reposa en la idea o en la esperanza de una «contemplación
transversal» largamente detenida sobre cada plano33. Así pues, analizar un
solo y único encuadre no es, en este caso, una herejía sino una opera­
ción hermenéutica obligada. Por esta razón, los fotogramas de las pelí­
culas del expresionismo alemán se dejan reproducir tan fácilmente en un
libro sin que, por ello, pierdan ni un ápice de su fuerza, de su impacto.
Veamos, pues, el fotograma -célebre— de la película El gabinete del
doctor Caligari (1919-1920) de Robert Wiene y Willy Hameister [56]. La
figura del doctor, a la izquierda, y la proyección de su gigantesca som-

154
A
bra a la derecha, ocupan todo el espacio. La sombra rebasa por sus gran­
des dimensiones al personaje y tiene, en sí misma, una carga significan­
te. La sombra es la exteriorización del interior del personaje. Es como
si, a través de ella, la cámara hubiera podido penetrar en la conciencia
del personaje para, en un segundo momento, proyectarla en la pared (es
decir, en una segunda pantalla, colocada en abime respecto a la primera).
La sombra, imagen exterior, trasluce lo que ocurre en el personaje.
Muestra lo que el personaje es. La proyección de la sombra equivale a
una «apertura» de este interior cerrado. Observemos el contraste entre la
actitud de Caligari, los brazos que protegen su pecho, el puño (casi) c e ­
rrado de la mano izquierda, por un lado, y la sombra, por el otro. Esta
se presenta, simultáneamente, como emanación directa de! personaje,
como distorsión y como proyección sobre la pantalla interior de su psi­
que. Mediante estas deformaciones se configura ía sombra: el perfil de­
ja al desnudo una línea ligeramente antropoide, el puño abierto muestra
los dedos retorcidos. El acento se pone en la mano como instrumento
de la acción, enfatiza una idea, presentada con medios muy similares a
los usados en el anterior ejemplo de Gheyn [47]: precisamente la de que
la sombra puede ser (es) un instrumento activo, un «actante maléfico»,
Pero hay una ambigüedad fundamental en esta imagen (como, por
otra parte, en toda la película): la imagen (la película) encarna ios fan­
tasmas de un loco que es el narrador de la historia (Franz). Lo que ve­
mos son las «proyecciones», que han de entenderse como tales. A causa
de este juego, que se repite varias veces, el narrador aparece como un
doble del director y la proyección de las sombras como un doble de la
película en tanto que técnica figurativa. En el caso específico de nuestro
fotograma [56] el mensaje metapoético de la sombra es inequívoco: la
sombra es una metáfora o, más exactamente, una hipérbole del médium
clave del cine expresionista: el «primer plano». De este modo, la sombra
cuestiona la propia naturaleza de la creación fílmica y de sus mecanismos
de fascinación34.
El Nosfemtu de Murnau, de 1922 [57], es probablemente la película
donde este tipo de reto se impone con más fuerza. La función de la som­
bra es más sutil. La célebre silueta que se dispone a subir la escalera, ¿es
el propio vampiro, o es su sombra? Las deformaciones a las que se han
sometido sus brazos y sus manos (y que siguen el mismo principio de
distorsión ya practicado por Hoogstraten o Gheyn) casi nos inducirían a
pensar que la segunda solución es la buena. Pero tanto Murnau como el

156
espectador saben que, según una antigua tradición; los vampiros carecen
de sombra. Así, nos queda una única respuesta posible y ésta es del or­
den del metadiscurso: esta silueta es «el mismo» Nosferatu, «un pólipo
con tentáculos, traslúcido, sin substancia, casi un fantasma». Habita un
universo subterráneo, hecho de puertas, pasillos, escaleras, un universo
cuya estructura se ha comparado a la del inconsciente freudiano. En es­
te sentido, la función del director es efectivamente la de un «mostrador
de sombras». Él es quien visualiza los contenidos sombríos de la con­
ciencia, y los narra según una estética que apunta a la analogía entre
«sombra» e «imagen Símica». La prueba de que esta lectura metaestética
está cifrada en el relato la obtiene el espectador al final de la película, en
el momento en que el primer rayo de sol sobre Bremen desintegra a
Nosferatu, y sobre todo cuando la luz eléctrica inunda la sala de pro­
yecciones y la pantalla queda en blanco.

157
 EL HOMBRE Y SUS DOBLES

Encontrar la imagen de mi corazón

En las sombras o aquí.
HÓlderlin, Diotima

La sombra de las Luces

En el espíritu del Siglo de las Luces, los mitos son cuentos de hadas.
El que se refiere a los orígenes de la pintura también;
La imaginación se ha afanado por descubrir los orígenes de la Pintura;
sobre este asunto ios poetas nos han regalado los cuentos más agradables. De
creerlos, habría sido una pastora la primera que, para conservar el retrato de
su amante, habría marcado con su cayado la línea de la sombra que el ros­
tro del joven proyectaba en la pared1.

Notemos que la Encyclopédie, de donde procede esta cita, no repara

en mezclar las fuentes e incluso parece más interesada en borrar las pis­
tas que en intentar aclararlas. Con ello contribuye a acentuar la incerti-
dumbre que se advertía ya en Plinio el Viejo cuando decía: Picturae ini-
tiis incertal Por esta razón la alusión que se encuentra en el primer
capítulo del Ensayo sobre el origen de las lenguas de Rousseau (1781) tiene
especial importancia. El autor opta por la aproximación teórica a un de­
bate «histórico» sobre la invención del arte:
El amor, se dice, fue el inventor del dibujo. Pudo también inventar la pa­
labra, pero menos afortunadamente; descontento con ella, la desdeñó; hay
maneras más vivas para expresarse. ¡Que aquella que trazaba con tanto amor
la sombra de su Amante le diga tales cosas!, ¿qué sonidos hubiera empleado
para dar movimiento a su varita?2

159
 Por primera vez, la fábula de Plinio se interpreta explícitamente co­
mo un mito de amor, y es también la primera vez que la sombra cir­
cunscrita se concibe no como un medio primitivo de expresión pictó­
rica sino como el lenguaje originario a través del cual se expresa el
amor3.
Así es como en el sueño de los orígenes, que obsesiona a todo el si­
glo XVIII, la fábula de Butades se convierte en uno de los grandes temas
de la pintura4. Incluso a principios del siglo XIX, algo del espíritu de
Rousseau pervive en el tratamiento de la iconografía pliniana. En el gra­
bado que ilustra las Obras postumas de Anne-Louis Girodet-Trioson
(1829) [58], es el dios del amor quien ilumina la escena con ayuda de una
antorcha y quien, al mismo tiempo, guía la mano de la muchacha co­
rintia para trazar el perfil de su amante con una flecha sacada, al parecer,
del carcaj de Cupido. La escena se concibe como un circuito ininte­ 58. Anne-Louise
rrumpido: bajo la mirada vigilante de una estatua de Minerva, diosa de Girodet-Trioson,
,
la sabiduría, las manos de los dos amantes y las de Eros forman una ca­
E l o r ig e n d e l D i b u j o

grabado de las O b r a s
dena continua que va desde el resplandor de la llama hasta el negro re­ p ó s t u m a s , París 1829,
trato que surge en la pared. Esta complicada gestualidad es también un
«lenguaje de amor», aunque transformado, sublimado. El pequeño Eros 59. Thomas
está sentado entre los dos amantes, cubriendo la inconveniente desnudez Hoüow ay et alii,
del joven, pero retomando, por su posición y a través de sus atributos (las M á q u in a d e d ib u ja r
grabado
alas, la llama), algo del vuelo y del ardor amoroso. La censura y la subli­
s il u e t a s ,

para Johann Caspar

mación son el verdadero tema del grabado y siguen la vía trazada por Lavater, E s s a y s
Rousseau. Girodet sabía, seguramente, que en el amor «hay maneras más on p/iysíogijor?!}',
vivas de expresarse» que el arte del dibujo, pero prefirió visualizar la es­ Londres 1792.
cena amorosa bajo la forma de una «transferencia de poderes» (un «trans­
porte divino», como dice en el poema que acompaña al grabado) con­
duciendo la energía erótica (para Girodet, básicamente masculina) á la
creación (femenina) de una imagen de sustitución:
A cette esquisse encore elle portait ses vceux
L'adorait en silence, et l’image ftdéle
Recevait les serments adressés au modelé.

[A este esbozo llevaba aún ella sus votos;

lo adoraba en silencio, y la imagen fiel
recibía las promesas dirigidas ai modelo.]

160
 En la misma época en que Girodet escribía su poema y realizaba su
grabado, los pintores conocían el carácter primitivo del lenguaje amoroso
del dibujo que ceñía el contorno de una sombra humana. La primera con­
ferencia pronunciada por Johann Heinrich Füssli, pintor de origen suizo,
en la Real Academia de Londres (1801) nos ofrece un buen ejemplo:
La pintura griega tuvo sus balbuceos, pero fueron las Gracias quienes la
acunaron, y el Amor quien le enseñó a hablar. Si jamás leyenda alguna me­
reciera nuestro crédito, ésta sería el cuento de amor de la joven corintia que,
gracias a su lámpara secreta, dibujaba los contornos de la sombra de su
amante que partía, leyenda que despierta nuestra simpatía, y al mismo tiem­
po nos sugiere algunas observaciones sobre las primeras tentativas técnicas
de la pintura, y sobre este método lineal que parece haberse mantenido co­
mo fundamento de la ejecución mucho tiempo después de que se hubiera
abandonado Los primeros ensayos en este arte fueron los skíagramas,
simples contornos de una sombra, parecidos a aquellos cuyo uso han exten­
dido al vulgo los aficionados a la pintura y otros parásitos de la fisiognomía
con el nombre de siluetas''.

161
 Las palabras de Füssli tienden un puente entre el lenguaje pictórico
del origen y la moda de los contornos recortados que, tras su involun­
taria invención por el ministro de Finanzas de Luis XV, Etienne de Si-
lhouette, se propagó, en la segunda mitad del siglo XVIII, a toda Europa
como uno de los juegos de sociedad más en boga entre las clases aco­
modadas. La alusión de Füssli está llena de ambigüedades. Pese a decla­
rarse heredera de la fábula de Plinio y haber contribuido a su triunfo,
unos años antes, con la ayuda prestada a la ilustración de la versión in­
glesa de los Fragmentos ftsiognómkos de su compatriota Johann Caspar de
Lavater (Londres 1792), parece considerar esta técnica con evidente dis­
tancia crítica.
En el libro de Lavater se exponía un nuevo dispositivo para la reali­
zación de siluetas [59], La ilustración relativa a esta «máquina» es, en la
edición inglesa, mucho más clara que en la primera versión alemana
(Leipzig/Winterthur 1776). Al comparar el grabado de los Essctys on Phy-
siognomy con cualquier otra representación contemporánea de la fábula
de Butades [58], vemos que el escenario pliniano de los orígenes se ha
transformado en una verdadera sesión de pose cuyo objetivo es la repro­
ducción mecánica del perfil. La decoración alegórica desaparece y el pa­
pel de los sexos se invierte. La modelo -una mujer- está sentada sobre
una silla de fabricación especial, que lleva aparejada una pantalla monta­
da sobre un caballete. Al otro lado de la pantalla está quien fija el con­
torno de la sombra proyectada por el perfil de la modelo, gracias a la ve­
la que arde en su proximidad. Para el éxito de la operación, el sujeto que
se presta a la experiencia debe permanecer inmóvil y muy cerca de Ja
pantalla. Este procedimiento, como se ve, está concebido para copiar lo
más fielmente posible la imagen del perfil en negativo, y por esta razón
se considera uno de los precursores directos de la fotografía.
El funcionamiento y, más concretamente, la función de la máquina
para dibujar siluetas cobran todo su sentido dentro del contexto del dis­
curso propuesto por la fisiognomía de. Lavater, del que vamos a tratar en
las páginas que siguen. Voy a empezar por citar la definición de Lavater
de la imagen-sombra:
La sombra de un hombre o de su rostro es la imagen más débil-y más va­
cia que se pueda dar de una persona, pero si la fuente de luz se coloca a una
distancia adecuada y el rostro se proyecta en una superficie completamente
plana situada correctamente en paralelo, esta sombra será también la imagen
 60. A n ó n im o , El alma
de! hombre, grabado
pata ja n C om e n iu s,
Orbis Senstialitim
P k tu s, N u r em b e r g
3629.

más verídica y más fiel que exista. Es la más débil de las imágenes, pues no
representa nada positivo, es tan sólo el negativo, el simple contorno de un se-
mirrostro. Pero al mismo tiempo es ia más fiel de las imágenes pues consti­
tuye la huella directa de la naturaleza, huella que ni siquiera el más hábil de
los dibujantes alcanzaría a trazar jamás a mano alzada del natural.
Pues ¿qué es menos: la imagen de un individuo de carne y hueso o su
simple silueta? Y sin embargo, ¿cuánto no llega a decir? ¡Es poco oro, pero
del más puro!7
El perfil circunscrito por la sombra es para Lavater la imagen mínima
del hombre, su Urbild. Gracias a esta cualidad llega a convertirse también
en objeto predilecto de una hermenéutica del carácter humano. Lavater
cree, con la antigua tradición de los estudios de fisiognomía, que el ros­
tro de una persona lleva las marcas de su alma. Lo que le diferencia res­
pecto a toda la tradición anterior es, precisamente, la importancia que
da al perfil cercado:
He sacado de las simples siluetas más informaciones fisiognómicas que
de todos los demás retratos; ellas Pas siluetas] han agudizado mi sentido fi~
siognómico mucho más de lo que yo habría podido hacer contemplando di­
rectamente la naturaleza en perpetua mutación. La silueta reúne la atención
dispersa, la concentra exclusivamente sobre los contornos y así hace la ob-

163
 9

servación mucho más cómoda, más precisa, y del mismo modo, también la
comparación. La fisiognomía es una prueba no más verídica e irrefutable de
la verdad objetiva que las siluetas*.
A través de esta aserción, el autor de los Fragmentos fisiognomías rea­
liza un salto importante en su concepción. En realidad, según él, no es
-com o establecía 3a tradición- el rostro humano el reflejo del alma sino
la sombra de este rostro. La diferencia es fundamental puesto que apela,
de modo inconsciente, a aquella tradición muy antigua también que veía
en la sombra del hombre su alma y en el alma, una sombra [60]. Las im­
plicaciones de este hecho son múltiples. Analizar la sombra equivale a un
psicoanálisis sui generis. El perfil circunscrito por la sombra es para Lava­
ter un jeroglífico, susceptible de ser interpretado. Este trabajo es una ver­
dadera hermenéutica, una traducción de un lenguaje a otro:
El fisiognomista verdadero combina una inteligencia muy despierta y
profunda con una imaginación poderosa, viva y múltiple, así como un espí­
ritu fino y rápido. Gracias a la imaginación, memoriza bien y sin esfuerzo
los rasgos de un rostro, para poder volver a verlos tantas veces como desee,
y ordena estas imágenes en su cabeza como las entiende. El fisiognomista
debe tener además un espíritu vivo, para poder descubrir fácilmente las se­
mejanzas existentes entre los rasgos observados y otras cosas Es la viva­
cidad de espíritu la que dispone y engendra e] lenguaje fisiognómico, que
es terriblemente pobre en el momento actual [...]. El fisiognomista debe do­
minar perfectamente el lenguaje. Debe ser el creador de un nuevo lengua­
je, tan preciso como agradable, natural y comprensible1'.
Podemos hablar sin complejos de la formación de un «análisis por la
sombra» iavateriano que no tardará en convertirse en diana de los ata­
ques procedentes de ambientes ilustrados, cuyo paladín será George
Lichtenberg:
¡Qué salto insensato el que conduce de la superficie del cuerpo al inte­
rior del alma!'*'
Pese a todas las críticas de que fue objeto, el procedimiento de Lava­
ter se convirtió en torno a 1800 en una práctica muy extendida, a medio
camino entre el ejercicio lúdico y la experimentación científica. En una

164
práctica que comidera la sombra como una emanación de la persona, ca­
paz de proporcionarnos informaciones más auténticas que ía que nos da­
ría la propia persona sobre su interior. La fisiognomía no es una lectura
de la «expresión» (el modelo debe permanecer absolutamente tranquilo e
inmóvil) sino una lectura de sus «rasgos». Frente a la expresión (der Aus-
drnck), que refleja el estado temporal del alma, los rasgos (die Züge) afec­
tan a su estructura profunda'5. Por esta razón la sombra fijada es más pre­
ciosa para el fisiognomista que tener enfrente al mismísimo original que
la produce. Lo que la persona suele ocultar, la sombra lo revela. Ésta es
también una de las razones de su éxito como juego de sociedad: todos los
que se someten a él lo hacen con una mezcla de temor y de esperanza:
temor a descubrir cualquier horrible enfermedad del alma; esperanza de
mostrar a los ojos de los demás cualidades positivas e insospechadas.
Nos engañaríamos si creyésemos que la lectura de los cuatro tomos
de los Fragmentos fisiognómicos han de proporcionarnos la clave para des­
cifrar el perfil humano. Descubrimos intentos siempre renovados, inicios
de codificación de un lenguaje que no llega jamás a cimentar su gramá­
tica, Pese a las reiteradas tentativas del autor [61], la lectura de la línea

61. Estudio
f isio g n ó m ic o ,
grabado para los
P h y s io g n o m isc h e
F ra g m en te de Johann
Caspar Lavater,
L e i p z i g / W in terthur
1776.

165
 V

que une la frente con el mentón sigue siendo empírica e intuitiva. Por
esta razón, nuestra propia investigación debería orientarse a desentrañar
el origen y la estructura de la hermenéutica lavateriana y no sus resulta­
dos prácticos, que pertenecen, sin duda, al dominio de la fantasía. Nues­
tra tarea no es juzgar si el proceso es sensato o absurdo sino reflexionar
sobre un hecho fundamental: que la hermenéutica de Lavater se propo­
ne entender al hombre como ser moral a partir de su sombra. En la sig­
nificación simbólica de esta experiencia hay un detalle importante y és­
te es que el ejercicio fisiognómico es para Lavater una consecuencia de
la vocación religiosa que le llevó a formarse como pastor protestante.
Goethe, que en una primera fase hizo una contribución directa a h ela­
boración de la lectura fisiognómica, lo expresaba con claridad en sus
conversaciones con Eckermann: «El método de Lavater concierne ex­
clusivamente a ia moral, a la religión»12.
Lavater insiste en el hecho de que toda la práctica del desciframiento
fisiognómico es un acto de amor, destinado a descubrir la parte divina
del ser humano. Pero el título completo de su obra es, en realidad, una
coartada frente a cualquier posible difamación: Fragmentos ftsiognómicos
para el avance del conocimiento de los hombres y del amor al prójimo [Physiog-
nomische Fragmente zur Befórderung der Menschenkenntnis und
Menschenliebe].
El «análisis por la sombra» lavateriano se propone, pues, como una
especie inédita de cura del alma (Seelensorge). Parte de una concepción
del hombre que tiene en cuenta su origen divino. El hombre se ha he­
cho a imagen y semejanza de Dios. Pero el pecado le ha hecho perder
su condición divina. Su relación con la divinidad ha sido oscurecida por
la carne1}. Siguiendo este razonamiento, es natural que nos preguntemos
si Lavater actuaba de buena fe cuando declaraba que estaba buscando el
lado divino del hombre, razón que le había conducido a la práctica fi­
siognómica-. Para ser más precisos, la cuestión que nos planteamos es ia
siguiente: ¿es en la sombra del hombre donde se puede encontrar a Dios?
Tenemos muchas razones para sospechar exactamente lo contrario: lo
que Lavater buscaba realmente no era el lado positivo, el lado divino del
hombre, sino su lado negativo, caído.
Esta aserción es bastante grave y necesita una demostración. Debemos
reflexionar, una vez más, sobre la significación que reviste el perfil de som­
bra en Lavater. Este perfil tiene el valor de sinécdoque (pars pro toto) y se
basa en una concepción de la sombra humana como imagen significante:

166
 Soy del parecer de que un hombre visto en silueta desde varios
de la cabeza a los pies, de delante, de detrás, de perfil, de medio perfil, de
tres cuartos, permitiría hacer nuevos descubrimientos fundamentales sobre
el carácter omnisignificante del cuerpo humanoíl.
Lo que está implícito aquí es la idea de que, en la proyección de la
sombra, el hombre es sobre todo «él mismo». La importancia que se da
al perfil reside en el hecho de que se le considera exteriorización direc­
ta dei alma, su construcción efectiva. La nariz, especialmente, con su
protuberancia más o menos marcada, es una de las creaciones más noto­
rias de las fuerzas interiores y constituye -según Lavater- «el contrafuer­
te del cerebro» (Wideríager des Gehirns)iS. La equivalencia entre perfil cer­
cado y alma humana es tan perfecta que Lavater usa con frecuencia estas
dos palabras indiscriminadamente y de manera intercambiable. El perfil
circunscrito por la sombra es el -alma exterior y la fisiognomía consiste
en una práctica capaz de reconstruir a partir del perfil las energías psí­
quicas que lo han constituido:
La fisiognomía, en el sentido estricto del término, es una interpretación
de ias fuerzas, o la ciencia que estudia los signos de las fuerzas...1*
Pero la cuestión más importante sigue abierta. Si la fisiognomía de
Lavater se basa exclusivamente en la lectura de la línea del perfil, enton­
ces ¿por qué las ilustraciones de su libro no son estrictamente lineales y
prefieren, en cambio, mostrar toda la cabeza humana bajo la forma de
una gran mancha de sombra? Este dilema se había presentado ya en el
momento en que Lavater, con la ayuda de su amigo Zimmermann,
abordó los detalles de la realización técnica de la primera edición de los
Fragmentos. Tras algunas vacilaciones, la solución de las sombras prevale­
ció sobre la de los contornos vacíos. Fue Zimmermann quien lo deci­
dió así: «las imágenes de las sombras deben ser negras» (Schm rz sollen
Schattenbilder sein). Lavater parece reticente al principio o, para ser más pre­
cisos, prudente: «las siluetas deben ser exactas; deben mantenerse lejos
del arte negro» (Die Silhouetten sellengenau sein, kónnen nicht Schwarzkunst
sein). Lavater propuso la solución intermedia de las sombras grises, aun­
que en última instancia acabó abandonándola17. El primer tomo de los
Fragmentos fisiognómicos de 1775 se ilustra, en gran parte, con sombras
cercadas negras, y lo mismo ocurre en los tres tomos siguientes. Pero las

167
vacilaciones iniciales y la solución final demuestran én general que la
imagen/sombra, lejos de carecer de significaciones simbólicas, estaba tan
impregnada de ellas que el propio Lavater temía su brutal puesta en evi­
dencia.
Las vacilaciones respecto al color del perfil fisiognómico que marca­
ron la génesis de las célebres ilustraciones lavaterianas cobran sentido al
situarlas en el contexto de la retórica de los colores que caracterizó el úl­
timo cuarto del siglo XVIII. Cuando Alexander Cozens, en 1778, quiso
realizar una representación de la «Belleza pura» [62], escogió un rostro
visto de perfil, pero elaborado de manera tan puramente lineal que tu­
vo qúe integrar el fondo blanco de la página en la expresión simbólica
del dibujo. Era consciente, sin embargo, de que su imagen era el resul­
tado de una iniciativa «estadística» del intelecto18. Seguramente, Cozens
no habría osado jamás representar su simple beauty como una sombra ne­
gra porque el negro tenía, en la misma época, una codificación estricta
como color clave dentro de otra categoría estética, la de lo Sublime. Ed~
mund Burke considera que «la oscuridad es una de las causas de lo Su­
blime», y esto es, recordémoslo, una fuente de «desagrado estético» que
combina admiración, miedo, e incluso terror. En un capítulo muy im­
portante de su tratado, capítulo consagrado a los «efectos del negro», Bur­
ke compara el efecto perceptivo del negro con el choque de una caída11'.
La «amenaza del precipicio», que Burke distingue en la atracción que
ejerce el negro, no es extraña a Lavater, quien comprendió muy pronto
las connotaciones casi mágicas de la manipulación de las sombras:
No enseño un arte maléfico y secreto. Esto hubiera podido guardárme­
lo para mí solo2".
Esta frase es claramente una declaración para salir del paso. Sabemos
que Lavater elaboró una serie de reglas secretas (Geheimregeln) para con­
seguir una lectura completa de ía sombra, que «no debían llegar a las
manos impuras del público»21 y sabemos también que su vida personal y
su ambiente inmediato estuvieron jalonados de sucesos bastante oscuros
donde abundaron las neurosis, suicidios y exorcismos. Pero estos detalles
incumben a los biógrafos22; a nosotros nos basta constatar que, muy pro­
bablemente, gran parte del enorme éxito en la época de la fisiognomía
lavateriana se deba al hecho de que era una práctica de adivinación en­
cubierta. Mientras otros contemporáneos leían en las líneas de la mano,

168
 en las de la frente o en los posos del café1’, Lavater leía... en la sombra.
62. A le xan d er Esta experiencia es una paradójica derivación de una investigación
C o z e n s, La Belleza sobre los mitos realizada por el espíritu del Siglo de las Luces. El acon­
pura, grabado para tecimiento esencial que se produce precisamente en la época en que La­
Principies of Beauty,
1778.
vater desarrolla su método de interpretación del alma humana a partir
del contorno de la sombra y que lo explica indirectamente es lo que po­
dríamos denominar «la muerte del diablo»24. En la historia de la demo-
nología, el año 1776 es una fecha importante puesto que aparece en Ber­
lín de una obra anónima titulada: Ober áie Non-Existenz des Teufels
[Sobre la no-existencia del diablo]. El autor (identificado muy pronto
como el pastor Christian Wilhelm Kindleben)25 expone con una clari­
dad sin precedentes su opinión según la cual el Diablo existe sólo en la
mente de los teólogos y en el corazón de los hombres malvados: «No
busques el Diablo en el exterior, no lo busques en la Biblia, está en tu

169
corazón» (Suche den Teufel nicht ausserhalb, suche ihn nicht in der Bibel; er ist
in deinen Herzen)21'. El paso efectuado es importante: el Diablo cede su
lugar al Mal y éste se considera un principio psicofilosófico asentado en
el corazón humano27.
En este sentido la sombra lavateriana es una sombra engendrada lite­
ralmente por el Iluminismo. No es un sustituto del Maligno, sino su
huella visible en la carne.
A la luz de estas aserciones, volvamos ahora a la «máquina de dibujar
siluetas» de Lavater [59]. Es muy posible que la dama que se sentó en la
silla se hubiera guardado muy bien de hacerlo de haber sabido que el
hombre oculto tras la pantalla se dedicaba a una práctica situada en los
límites de lo permitido. Lo que este hombre hacía en realidad era fijar
una imagen del alma como primer paso de una experiencia hermenéu­
tica. Resulta interesante observar cómo el dispositivo lavateríano com­
bina las ideas que proceden de la fábula pliniana con la herencia del ins­
trumento tradicional de la «terapia de almas» de la tradición cristiana
(que el protestantismo había eliminado): la confesión.
Esta escena puede ser interpretada, efectivamente, grosso modo i como
una traducción en términos visuales de una confesión. La verbalización
de la vida interior (habitual en la confesión) cede lugar a la proyección
del interior hacia el exterior mediante la sombra. El fisiognomísta mira
la imagen que se le ofrece a través de la pantalla de proyección, de la mis­
ma manera que el cura escucha la voz anónima que le llega filtrada, sin
cuerpo, a través de una celosía. Al igual que el confesor, el fisiognomis-
ta tiene acceso a los secretos del alma, y, como él, suele encontrarse más
veces con el hombre caído que con aquel que responde en su hechura
«a imagen y semejanza de Dios». Es en este tipo de experiencia en la que
pensaba Lavater cuando caracterizaba al fisiognomista como un «viden­
te cristiano»;
Él (el buen fisiognomista) debe poseer el carácter de los apóstoles y pri­
meros cristianos, que poseían el don de reconocer los espíritus y de leer los
pensamientos del alma28.
Con una salvedad, Lavater no leía directamente en las almas de los
hombres, sino en sus sombras. La sombra, para él, era un lugar imagina­
rio donde el alma se mostraba llena del pecado. Por eso, la hermenéuti­
ca fisiognómica puede considerarse una práctica mediante la cual se in-

170
 63. J o h a rm Caspar
La v at e r, E stu d io
fis io g n á in ic o d el A p olo
d e B elv ed ere,

terroga y descifra al alma-sombra. Puede ser considerada también, en

cierta medida, como un acto de amor, pero a condición de que se ten­
ga en cuenta el pesimismo fundamental respecto a la naturaleza huma­
na, que no impregna únicamente el pensamiento de Lavater sino todo
el Siglo de las Luces. Diderot lo formulaba así:
No hay en toda la superficie de la tierra un solo hombre perfectamente
constituido, perfectamente sano. La especie humana es un amasijo de indi­
viduos más o menos contrahechos, más o menos enfermos2''.
No debe extrañarnos que Lavater someta a análisis fisíognómico in­
cluso la imagen que gozaba en esta época de un aura de perfección in­
discutible: el Apolo de Belvedere [63]. Lavater lo hace perfectamente cons­
ciente, puesto que cita las frases más entusiastas de Johann Joachim
Winckelmann dedicadas a esta estatua en su Geschichte der Kunst des Al-
tertums (Historia del arte de la Antigüedad, 1764):

171
 Observa en espíritu ei reino de las bellezas inmateriales e intenta con­
vertirte en creador de una naturaleza celeste y llenar tu espíritu de bellezas
que se elevan por encima de la naturaleza. Pues aquí nada es mortal, ni ne­
cesita de los pobres recursos humanos. Ninguna vena, ningún nervio ca­
lientan ni animan este cuerpo. No, es un espíritu celeste el que se desliza
como el dulce curso del agua, llenando en su totalidad los contornos de es­
ta figura30.
Lavater atiende sólo en parte la exhortación de Winckelmann. Su
ilustración es doble. El primer contorno, lleno del blanco de la página,
recuerda la experiencia de Cozens en la ilustración de la «Belleza pura»
[62]. La segunda reduce la cabeza de Apolo a una sombra cercada, trata­
miento muy poco ortodoxo para un Dios inmortal. El comienzo de su
análisis es aparentemente positivo, pero la conclusión roza la catástrofe:
He dibujado esta cabeza de Apolo dos veces siguiendo la sombra, luego
la he reducido y creo poder aportar algo que confirma la opinión de Winc­
kelmann. Nunca se cansa uno de contemplar estos contornos. En realidad,
a este respecto no se puede decir nada que no parezca que lo que se dice es
intolerable. De esta masa confusa, se puede poner en evidencia que:
El efecto sublime reposa en la frente, en la relación entre la frente y la
totalidad del rostro; en la curvatura de la frente en relación con la parte in­
ferior del rostro; en la continuación del mentón en el cuello. Creo que, si
el contorno de la nariz formara una línea completamente derecha, este perfil
produciría un efecto más fuerte aún, de fuerza noble, de fuerza divina. Toda
concavidad de la nariz en el contorno del perfil es siempre señal de cierta
debilidad11.
De esta última observación de Lavater resulta el hundimiento de to­
do el andamiaje de valores morales fundados en los valores estéticos, del
mismo modo que Winckelmann había intentado construir los suyos al­
rededor de su imagen fetiche. Todo se juega en torno a la nariz de Apo­
lo, cuyo carácter de debilidad es desvelado por la sombra.
Pero analicemos el método de Lavater. Este se funda en una serie de
reducciones contenidas una dentro de otra: la estatua se reduce a la ca­
beza, la cabeza se reduce a su sombra, la sombra de la cabeza se reduce
a la línea de la nariz. Esta línea problemática desmitifica el cuerpo (de
Apolo), considerado un modelo de perfección. La polémica apunta di-

172
 rectamente al texto de "Winckelmann y al uso que éste hace de la noción
64. Thomas de contorno. Para el historiador del arte, efectivamente, el contorno (die
Holíoway, según Umschreibung) era una línea significante, puesto que estaba llena (ergossen)
j. H. Füssli, Siluetas de un espíritu divino (himmlischer Geist). Pero si para Winckelmann el es­
de Cristo, grabado
para Johann Caspar píritu divino se manifestaba en el contorno del cuerpo (die Umschreibung
Lavater, Essays der Figur), para Lavater, que elimina sin escrúpulos el cuerpo de su siste­
in Physiognoiny, ma de valores, otro contorno, el de la nariz, acaba invalidando la exis­
Londres 1792. tencia real de cualquier fuerza divina (gottliche Starke), que hubiera podi­
do actuar como principio formador de este «dios» (de la luz), reducido
ahora a una «sombra».
La experiencia es de orden simbólico y debemos proseguir su inter­
pretación. Apolo no es un dios cualquiera sino el dios de la luz. La re­
ducción lavateriana opone la sombra a la luz y apunta directamente al
panteón de los dioses antiguos. Deberemos aguardar un año para tener

173
finalmente la clave definitiva de un problema que el «análisis por la som­
bra» del Apolo de Belvedere no hace sino iniciar. En el segundo tomo de
los Fragmentos (1776), efectivamente, Lavater expondrá su modelo de per­
fección fisiognómica [64]. Ojeando estas ilustraciones, en las que de for­
ma evidentemente estereotipada expone seis perfiles de Cristo, recono­
cemos sin dificultad la línea de la nariz cuya ausencia deploraba Lavater
en el Apolo de Belvedere. Esta misma ojeada nos basta para comprender
que la particularidad de los seis perfiles de Cristo en relación con las lá­
minas del libro es que en todos ellos se presentan “¿cómo podía haber
sido de otro modo?- lo que podríamos designar con el paradójico nom­
bre de «perfiles de sombra sin sombra».

N ad ie sobre fo n d o d o rad o
Imaginemos lo que el diablo (que aparece bajo la forma de un sátiro
en una de las viñetas del segundo tomo de los Fragmentos ftsiognómicos de
Lavater como para demostrar que no ha muerto totalmente) pensaría al
contemplar el cuadro de siluetas que tiene enfrente [65]. Quizás mur­
muraría las palabras del propio Lavater:
Pues ¿qué es menos: la imagen de un individuo de carne y hueso o su
simple silueta? Y sin embargo, ¿cuánto no liega a decir? ¡Es poco oro, pero
del más puroP3
Estas palabras -continuamos con nuestro ejercicio de imaginación-
hubieran podido ser pronunciadas también por «el hombre de gris» que,
en 1814, compró la sombra de Peter Schlemihl [66].
La historia es muy conocida. Schlemihl, un pobre muchacho que
busca un empleo, llega casualmente a topar con una sociedad de millo­
narios. Despreciado a causa de su pobreza, es abordado por un extraño
individuo vestido de gris, que divierte a la elegante sociedad sacándose
del bolsillo las cosas más imprevisibles. Este propone un cambio que
Schlemihl acepta. Cederá su sombra a cambio de una bolsa mágica que,
haga lo que haga, estará siempre repleta de oro. Helo aquí, convertido
de repente en un ser inmensamente rico, pero también infinitamente
desgraciado, pues, al verle privado de su sombra, todo el mundo le mi­
ra con desconfianza y espanto. El hombre de gris le propone entonces

174
 un segundo canje: él le dejará la bolsa y le devolverá la sombra, pero
Schlemihl deberá entregarle su alma después de su muerte. El joven se
65. johanti Caspar resiste a la tentación, expulsa al Maligno y arroja la bolsa mágica a un
Lavater, Sátiro ante precipicio. Ha salvado su alma, sin haber reconquistado su sombra. La
un cuadro con siluetas,
1776, grabado para
casualidad le pone entonces en posesión de unas botas de siete leguas,
Physiogttontische gracias a las cuales puede recorrer el mundo; vive completamente solo
Fragmente. y su pasión por la botánica le otorga la calma y la felicidad perdidas.
El autor, Adelbert von Chamisso, nos asegura que nos encontramos
66, G eorge ante una «historia maravillosa», punto sobre el cual no hay ninguna du­
C ruikshank, El da. Con ocasión de la edición francesa de 1839, añade un «sabio prefa­
hombre de gris se
apropia de la sombra
cio en el que los curiosos podrán aprender lo que es la sombra»:
de Peter Schleintld,
grabado para Un cuerpo opaco no puede ser iluminado jamás por un cuerpo lumi­
A delbert von noso, y eí espacio privado de luz que se sitúa al lado de la parte no ilumi­
C ham isso, Peter nada es io que se llama la «sombra». Así, la sombra propiamente dicha re­
Schlemihl, Londres presenta lo sólido cuya forma depende a la vez de la del cuerpo luminoso,
1827.
de la del cuerpo opaco, y de la posición de éste en relación con el cuerpo
luminoso. La sombra considerada sobre un plano situado detrás del cuerpo
opaco que la produce no es otra cosa que la sección de este plano en lo só­
lido que representa la sombra.

175
 El tono ingenuamente científico de esta explicación tiene un objeti­
vo preciso de orden moral que acaba concretándose en un salto semán­
tico claro:
La ciencia de las finanzas nos instruye sobre la importancia del dinero, la
de la sombra es generalmente menos reconocida. Mi imprudente amigo,
tentado por el dinero cuyo precio conocía, no pensó en lo sólido. La lec­
ción que pagó tan cara, quiere que nos aproveche, y su experiencia nos gri­
ta: cuidad lo sólido”.
Esta admonición, sorprendente y sin duda muy discutible (curiosa
por el juego entre lo que hoy llamamos «líquido», es decir, dinero, y lo
«sólido», es decir, lo realmente importante), que el propio autor nos
ofrece, abre la larga serie de interpretaciones que ha suscitado esta céle­
bre historia. Lejos de seguirlas todas34, quisiera detenerme a meditar
sobre un problema de principio, precisamente la interpretación del true­
que de la sombra. El trueque que inicia la historia es, efectivamente, pa­
radójico. La sombra es el prototipo de signo inamovible. Es necesaria y
obligada compañera del objeto al que duplica simultánea e inseparable­
mente. Para proponer (y para concluir un canje de este tipo), es preciso,
en primer lugar, que la sombra sea «equivalente» y que tenga un valor
de cambio. Se debe, pues, aceptar su cosificadón. El episodio del intercam­
bio insiste justamente en este aspecto. El misterioso comprador muestra
ante los ojos de los personajes (y del lector) toda una serie de objetos or­
denados progresivamente en función de su dimensión y de su valor; sa­
ca de su bolsillo un pedazo de tafetán, unos prismáticos, un tapiz, una
tienda de campaña con sus mástiles, después, al final, incluso caballos guar­
necidos con sus arneses... Pero esto es evidentemente una introducción
que prepara el momento clave, el de la cosificación de la sombra. Este ins­
tante tiene las características de una investidura oficiada por el hombre
de gris:
Durante los pocos momentos que he tenido el placer de pasar con vos,
varias veces -permitidme decíroslo, señor- he contemplado con indecible
admiración la sombra tan hermosa, tan hermosa, que proyectáis bajo el sol,
con una especie de noble desdén, sin prestar atención; sí, esa sombra sober­
bia que se ve a vuestros pies. Perdonadme una proposición, sin duda, teme­
raria. ¿Os repugnaría mucho cederme esta sombra?35

176
 La proposición del hombre de gris señala el momento en el que la
sombra pasa de ser «nada» a ser «alguna cosa». Se advierte la manera gra­
dual con que la sombra va a verse dotada de valor de cambio. El extra­
ño personaje no pronuncia las palabras claras y francas de una transac­
ción comercial (vender/comprar), sino que usa el eufemismo «ceder»
(übaiassen). Será el propio Schlemihl quien dará el paso necesario, aun­
que lo hará en forma de interrogación:
¿Qué debía hacer yo ante este ofrecimiento tan curioso de comprar mi
sombra?
Una vez formulada esta pregunta, la sombra queda integrada en eí
sistema de objetos que pueden entrar o salir del bolsillo del hombre de
gris:
Tengo en mi bolsillo diversas cosas que bien podrían pareceros, señor, de
algún valor; para esta sombra verdaderamente inestimable el precio más ele­
vado me parece todavía insuficiente.
La operación a la que se somete la sombra es doble: por una parte, es
cosíficada (el hombre de gris la recoge de la hierba donde yace, la plie­
ga y la introduce en su bolsillo) y, por otra parte, se ve dotada de un va­
lor incalculable, un valor infinito que se concreta en la bolsa inagotable.
De ahí que la sombra se convierta en un bien simbólico superlativo. Es
en este punto donde el hombre de gris coincide con Lavater. Su en­
cuentro es también simbólico, por lo que sería una empresa vana buscar
a nivel fáctico la «influencia» de Lavater en Chamisso. Sus caminos se
cruzan en el plano simbólico porque, tanto para el hombre de gris co­
mo para el fisíognomista, la sombra tiene el inestimable valor de ser un
sustituto del alma. Tanto para el uno como para el otro, la sombra es el
lugar donde se visualizan las determinaciones dei ser, su identidad. Ven­
der su sombra equivale, en este caso, a la pérdida de identidad, a pasar
de ser «alguien» a ser «nadie».
Podemos entender mucho mejor el pensamiento de Chamisso si te­
nemos en cuenta que La maravillosa historia de Peter Schlemihl se publicó
poco después de que Achim von Arnim terminara su drama Alguien y
nadie (Jemand und Niemand], donde ofrece una versión modernizada de
la antigua fíbula inglesa que cuenta las aventuras de Nadie (Nobody)™.

ni
Toda la primera parte de la novela de Chamisso puede interpretarse co­
mo un juego casi lingüístico, basado en los esfuerzos del personaje sin
sombra para superar su condición de nadie (Niemand/Nobody) y conver­
tirse en alguien Qemaná! Som ebodyf1.
Contemplemos bajo este ángulo toda la acción primera en el episo­
dio donde Schlemihl, tras haber vendido su sombra, se halla a solas en la
habitación de un hotel:
Saqué ia miserable bolsa de mi pecho, y con una especie de furor que,
como las llamas de un incendio, se alimentaban de sus propias fuerzas, yo sa­
caba oro, oro, oro, siempre más oro; lo extendía sobre el enlosado, camina­
ba encima, lo hacía sonar y apaciguaba mi pobre corazón con su resplandor
y su tintinear, echaba siempre metal sobre metal hasta el momento en que, 67. A dolf Schródter,
El hombre de gris se
fatigado, me dejaba caer sobre esa cama fastuosa, y, como borracho, hundía apropia de la sombra
mis manos y rodaba por encima. Así transcurrió mi jornada, y después la de Peter Schlemihl,
noche; no abrí mi puerta, la noche me encontró yaciendo sobre mi oro, y grabado para
fue entonces cuando el sueño me abatió. Adelbert von
Chamisso, Peter
Esta dramática escena parece desarrollarse en la más estricta soledad, Sddentihls tvundersame
Ge$chichte¡ Leipzig
pero en realidad participan en ella varios actantes: el alma, la sombra, el 1836.
yo, el oro. Si Schlemihl saca la bolsa de su pecho (aus meiner Brust) para
arrojarla al suelo, el gesto es doblemente significativo. Denota, por un la­ 68. A d o lf M en zel,
do, la depreciación violenta del valor intrínseco del dinero, y pone en £ í hombre de gris se
evidencia su valor sustitutivo. La tierra es el lugar donde debía encon­ apropia de la sombra
trarse la sombra alienada. Pero el oro sigue siendo oro incluso tirado por de Peter Schlemihl,
el suelo y el cuerpo que al final lo cubre, como para dejar su huella en él, grabado para
A delb ert von
es, en ausencia de la sombra, cuerpo de «nadie». C ham isso, Peter
Scklefniltis wttndersame
Geschichte,
L a m a r a v illo s a h is to r ia de P eter S c h le m ih l Nuremberg 1839.
a través de alg un as de sus ilu strac io n e s
La mayoría de los comentaristas han visto acertadamente en la nove­
la del hombre que perdió su sombra la historia de una pérdida simbóli­
ca de determinación. Entre las múltiples interpretaciones del texto, exa­
minaré las implicadas más directamente: sus primeras ilustraciones-'3. Al
hacerlo, parto del postulado de que la ilustración de un texto es, implí-

178
citamente, su interpretación, cosa que en el caso de Peter Schlemihl, por
tratarse de un texto que habla de la pérdida de determinación bajo la
forma de una pérdida de imagen, reviste una importancia especial. Voy
a referirme, pues, a los grabados de George Cruikshank, realizados para
la primera edición ilustrada de la novela (Londres 1827) y muy aprecia­
dos por Chamisso. Voy a compararlos, siempre que me sea posible, con
otras dos seríes de ilustraciones posteriores, las de Adolf Schródter para
la primera edición de las obras completas de Chamisso en Leipzig, 1836,
y las más completas, firmadas por Aldolf Menzel (Nuremberg 1839).
Dentro de esta selección, he efectuado una segunda selección para cen­
trarme en cuatro escenas clave de la novela.
Empecemos por el episodio desencadenante de la intriga: el canje de
la sombra [66]. Peter Schlemihl nos vuelve la espalda. A su derecha tie­
ne la bolsa milagrosa, mientras que el hombre de gris está a punto de to­
mar po sesión de la sombra. George Cruikshank introduce en su graba­
do dos ideas nuevas. La primera es la similitud formal entre el diablo y

179
}a sombra. En el primer plano del grabado, a nivel del suelo, el arabesco
formado por la silueta del diablo, su propia sombra y la de Schlemihl es
una línea continua que se cierra sobre sí misma. La sombra del protago­
nista y la del hombre de gris parecen enzarzadas en un mudo diálogo. El
último punto de contacto entre la sombra y Schlemihl está a punto de
deshacerse en las hábiles manos del diablo. La variante respecto al texto
es evidente y significativa:
Le tendí la mano precipitadamente: «¡De acuerdo! Trato hecho; dadme
la bolsa, mi sombra os pertenece», El estrechó mi mano, se arrodilló en se­
guida ante mi, y, bajo mis ojos, con maravillosa destreza, despegó delicada­
mente mi sombra de la hierba, desde la cabeza hasta los pies, la levantó, la
enrolló, la plegó y finalmente se la metió en el bolsillo.
Podemos preguntarnos por qué Cruikshank ha preferido distanciar­
se del texto y presentar la recogida de la sombra a partir de los píes y no
a partir de la cabeza como era debido. Pregunta crucial cuando se ob­
serva que, unos diez años más tarde, Schrodter vuelve a una fórmula más
fiel al texto [67] haciendo enrollar la sombra a partir de la cabeza, bajo
los asombrados ojos de su antiguo dueño, mientras que Menzel [68] op­ 65>. WaJt D isney,
ta por una solución intermedia. La recogida de la sombra se efectúa an­ Peter Pan.
te los ojos de Schlemihl (como en el texto y como en Schrodter) pero
a partir de los pies, como en Cruikshank, a quien supera incluso, ya que
en esta ocasión el diablo coge con ambas manos los dos pies de la som­
bra.
La primera ilustración se aparta del texto en esta primera escena cla­
ve de la novela, por la sencilla razón de que el grabado de Cruikshank
pretende visualizar la pérdida de la sombra como pérdida del «principio
de realidad». Ahora bien, el principio de realidad afecta al cuerpo del
protagonista, a su peso, a su contacto con el suelo. Dado que el punto
de sutura entre la sombra y su poseedor se halla en los pies, toda k ope­
ración de despegue debe empezar por allí. Se trata, al fin y al cabo, del
mismo razonamiento, que más tarde conducirá a Wendy, en el Peter Pan
de J. M. Barrie (1902-1911) y luego en el de Walt Disney (1953), a con­
ferir «realidad» al fantástico muchachito cosiéndole la sombra a las sue­
las de sus zapatos [69].
Si consideramos seguidamente la segunda escena clave del relato de
Chamisso, cuando el diablo se muestra dispuesto a devolver la sombra al

180
protagonista a cambio de su alma [70], veremos que Schlemihl aparece
casi levitando, mientras que el diablo está anclado al suelo, gracias al he­
cho excepcional de poseer, como menciona el texto, dos sombras. Éstas
reciben, en el grabado de Cruikshank, el valor de altantes autónomos. La
sombra del primer plano, portadora de todos los signos necesarios para
darnos a entender que es la del diablo, repite el gesto de la tentación y
ofrece, por reduplicación, un oscuro pacto a nuestro inocente héroe. La
segunda sombra es una silueta filiforme, desprovista de cualquier rasgo
personal. Pero es también la sombra de Schlemihl, puesto que parece re­
conocer a su antiguo propietario y manifestar deseos de retornar a él.
Resulta interesante ver cómo el ilustrador hace gala de sus intuitivos co­
nocimientos de psicología de la forma y de la percepción para transmi­
tir al lector o al que contempla la imagen su mensaje. Así, por ejemplo,
observamos que el juego de las sombras crea en el suelo una especie de
rectángulo marcado por una potente diagonal. Pero este rectángulo no
llega a cerrarse. Queda abierto, por así decirlo, ya que el pacto fracasa.
Esta escena, tan detallada en Cruikshank, apenas despertó el interés
de otros ilustradores. En Schródter no aparece y Menzel no le añade na-

181
 70. G eorge
C ruikshank, El
hombre de gris ofrece
a Peíer Schlemihl su
sombra a cambio de su
alma, grabado para
A delb ert von
C ham isso, Peter
Schlemihl, Londres
1827.

da nuevo. Hay, sin embargo, otro episodio que parece haber dado pie a
sus dibujantes para mostrar sus diferencias interpretativas. Se trata del pa­
saje de la persecución de la sombra:
Me encontraba por la mañana [...] en una llanura arenosa y soleada, es­
taba sentado sobre las rocas, a pleno sol; pues ahora disfrutaba de su visión
de la que me hallé privado durante mucho tiempo. En silencio, alimentaba
mi corazón, de desesperación. De repente, un ligero ruido me hizo temblar;
dispuesto a huir, eché una mirada a mi alrededor, no vi a nadie; sin embar­
go, sobre la arena iluminada por el sol, me pareció ver, deslizándose ante mi,
una sombra humana que, caminando sola, parecía haber perdido a su dueño.
Entonces despertó en mí un fuerte deseo. Sombra, pensé, ¿buscas a tu
dueño? Yo me comportaré como tal. Y me lancé a cogerla. Pensaba que si

182
 era lo bastante afortunado como para marchar detrás de su huella, de modo
que viniese justo a mis pies, se quedaría pegada a ellos y, con el tiempo, se
habituaría a mi.
La sombra, con el movimiento que hice, emprendió la huida antes que
yo, y tuve que iniciar una persecución encarnizada tras la ágil fugitiva. El
solo pensamiento de salir de la terrible situación en la que me hallaba me
armó de fuerzas suficientes. La sombra huía hacía un bosque, en realidad
aún lejano, en cuya oscuridad la hubiera perdido irremisiblemente, cuando
lo comprendí, un brusco sobresalto me atravesó el corazón, atizando mi de­
seo, precipitando mi carrera: visiblemente la estaba venciendo, me aproxi­
maba cada vez más, no podía escaparse.
De pronto, se paró y se volvió hacia mí. Como un león sobre su presa,
me lancé con todas mis fuerzas a tomar posesión de ella y, contra lo que era
de esperar, me tropecé sin dulzura alguna con un cuerpo resistente. Recibí
en mis flancos, sin ver nada, los golpes más inusitados que jamás hombre al­
guno haya podido sentir.
El miedo tuvo por efecto hacerme tender el brazo convulsivamente y
apretar con fuerza lo que invisiblemente estaba frente a mí. En mis prisas caí
hacia delante, todo lo largo que soy, mientras caía patidifuso debajo de mí
un hombre que tenía abrazado y que se me apareció entonces por primera
vez.
El espacio en el que se desarrolla la escena, dividido entre el desier­
to y el bosque, es claramente simbólico. El desierto es ía absoluta sole­
dad, donde a pleno sol los contornos de la sombra se dibujan como un
espejismo. El bosque es el reino de la oscuridad, donde la sombra y, con
ella, el protagonista pueden perderse. Cruikshank [72] es, de nuevo,
quien más se aparta del texto. Inventa un momento dramático en el que
la sombra está a punto de franquear la frontera que separa estos dos es­
pacios antitéticos. Si en la historia el bosque se divisa aún en el hori­
zonte, en el grabado la sombra casi lo alcanza ya. Un paso más y traspa­
sará la frontera de la nada. El grabador ha sabido explotar al máximo los
medios técnicos de su arte. Concibe toda la escena en torno a la mag­
nética atracción de la gran mancha que parece querer absorber con una
fuerza inexorable a la sombra. Consigue además incrementar la tensión
acercando muchísimo ai protagonista a su objetivo. Un paso más, pare­
ce decir, y podrá unir de nuevo a sus pies los de la sombra. La sombra,
largo signo negro que atraviesa en diagonal 1a imagen, está a su vez a

183
 71. A d o lf M e n z el,
La persecución de la
sombra, grabado
para A d elb ert von
C h am isso, Peter
Schlentihls wundersame
G eschichte,
N u rem b erg 1839.

punto de ser atrapada, o a punto de perderse en la negrura indiferencia-

dora.
Toda esta tensión, tan concentrada, se relaja en Menzel [71], que op­
ta por seguir fielmente el texto. Aumenta las distancias y destaca, mucho
más que Cruikshank, la alteridad de la sombra en relación con el hom­
bre que corre. En el grabado de Cruikshank [72] el lector podía dudar 72. G eorge
sobre la pertenencia de la sombra, aunque, al observar atentamente la C ru ik sh an k , La
persecución de ta
imagen, podía advertir también que los movimientos del perseguidor y sombra, grabado
los de la presa no se correspondían en absoluto y que, por lo tanto, la para A d elb ert von
sombra no era la de Schlemihl. En Menzel [71] la duda se disipa y se su­ C h am isso, Peter
braya el carácter imposible de la carrera. El grabado de Schrodter [73] Schlem ihl, L ondres
propone una tercera solución. Este autor prefiere ilustrar sólo la última 1827.
fase del episodio, es decir, la lucha con la sombra. Es interesante obser­
73. A d o lf Sch rod ter,
var cómo destaca, dando al marco un claro valor de corte, que su aten­ La lucha con la
ción se centra en una secuencia aislada. Sin embargo, no descuida seña­ sombra, grabado
lar los espacios y situar el bosque como telón de fondo para el momento para A d elb ert von
representado. Con ayuda de estos detalles en apariencia insignificantes, C h am isso, Pefet*
subraya además la alteridad de la sombra: los pies de ambos contendien­ Schlem ihls wundersame
tes no se tocan y la sombra del bastón caído acentúa la ausencia de som­ Geschichte, L eip zig
1836.
bra de Schlemihl.
Schrodter es, sin duda, el más dado a la síntesis de los ilustradores de
Chamisso. Su interés por centrar sus imágenes en el episodio culminan­
te del conflicto lo lleva a realizar sólo cuatro grabados, el tercero de los
cuales acabo de analizar. En el último mostrará el instante en el que

184
i
Schlemihl arroja al precipicio la bolsa mágica [77], Con él, el grabador
pone un final prematuro a la «maravillosa historia» y evidencia su falta de
interés por la segunda parte de la misma. Los demás, Cruikshank y so­
bre todo Menzel, continúan la ilustración de la historia con varias imá­
genes, subrayando la unidad del texto.
Quisiera analizar ahora las modalidades ilustrativas de Schrodter [77]
y Cruikshank [74] al enfocar la escena de la bolsa lanzada al abismo, el
uno como episodio intermedio y el otro como final. Schródter-concen-
tra su campo visual, como de costumbre, sobre los personajes. Se ve có­
mo, tras haber rechazado por última vez el trato que el diablo le propo­
ne, Schlemihl se dispone a separarse definitivamente de la bolsa. En el
ángulo inferior izquierdo, la zona gris, dibujada con trazos rápidos, es el
precipicio, descrito con detalle en el texto:
Nos encontrábamos un día sentados ante una caverna que los extranje-

185
 74. G eorge
C ruikshan k, Peter
Schlemihl arroja
la bolsa al abismo,
grabado para
A d e lb e r t vori
C ham isso, Peter
Schlemihl, Londres
1827.

75. G eorge
C ruikshank, Peter
Schlemihl vuela sobre
los mares, grabado
para A d e lb er t von
C ham isso, Peter
ros de paso por la montaña acostumbran a visitar. Se oye subir de las pro­ Schlemihl, L ondres
fundidades inmensas el ruido de los torrentes subterráneos, y ningún fondo 1827
parece parar en su caída resonante la piedra que allí se arroja.
76. G eorge
Al igual que el desierto o el bosque, el abismo es un espacio simbó­ C ruikshank, Peter
lico al que los románticos consagraron verdadero culto. Schrodter no in­ Schlemihl en el Polo
Norte, grabado para
siste en su imagen,' que queda apenas sugerida y que prefiere dejar fue­ A d e lb er t von
ra del marco de su viñeta. El momento escogido no es tampoco el C ham isso, Peter
verdadero final de la historia: Schlemihl, L ondres
1827.
Fui presa del horror y, arrojando precipitadamente en el abismo la bol­
sa que tintineaba, dirigí ai hombre de gris estas últimas palabras: «¡Yo te con-
juro, en nombre de Dios, horrendo ser, vete de aquí y no reaparezcas jamás
ante mis ojos!». Él se levantó con aire sombrío y desapareció de repente de­
trás de las masas rocosas que rodeaban aquel salvaje lugar.
El escenario final, evocado en el texto, es el de la doble desaparición:
desaparición de la bolsa y desaparición del diablo. Pero es evidente que

186
resulta enormemente difícil que una imagen pueda representar la ausen­
cia, de ahí que Schródter opte por una solución narrativamente realiza­
ble: contar una separación. Sitúa su figura en la diagonal que parte del án­
gulo inferior izquierdo y sube hacia la derecha. El abismo está en un
extremo y la cabeza del diablo en el otro. En el centro de la página se ha­
lla la bolsa que se muestra justo un momento antes de ser lanzada al abis­
mo. Le corresponde, abajo a la derecha, el espectro que el diablo arrastra
tras él y que simboliza la pérdida definitiva de la sombra.
En Schródter, el cuerpo de Schlemihl y el del diablo son dos tan­
gentes que se excluyen recíprocamente. El grabado de Cruikshank [74],
en cambio, hace menos hincapié en la separación que en el conflicto. El
espacio entre los dos personajes está señalado por lineas puntiagudas que
traducen perfectamente al lenguaje de las formas toda la violencia del
diálogo. Al igual que en la ilustración de La persecución de k sombra [72],
este grabador muestra una verdadera predilección por los negros más ne­
gros; si en el primer caso el negro era la nada que apelaba a la sombra,
aquí [74] se trata de la nada a donde muy pronto irá a parar el dinero. La
inmensa mancha negra no sólo se abre a los pies de Schlemihl (como el

187
texto podía hacer creer) sino que lo rodea por tres de sus lados, sugi­
riendo que el personaje mismo está suspendido entre dos horizontes; el
del abismo, a la derecha, y el del espectro, a la izquierda,
Cruikshank, lejos de poner el fin del relato a los bordes del abismo,
se esmera en mostrar que en esta escena, crucial, Schlemihl pierde som­
bra y dinero, pero salva'su alma. Por esta razón ilustra en dos viñetas [75,
76] la continuación de la historia del hombre sin sombra, presentándolo
ligero y sin peso, volando por encima de los mares y saltando sobre las
cumbres de las montañas, gracias a sus maravillosas botas. La estructura
simbólica y formal de la última ilustración es enormemente significati­
va. Schlemihl se halla en el Polo Norte (recordemos que la historia em­
pezó en Nordstrasse, cerca de Nordtor) y prosigue sin ninguna preocupa­
ción su camino alrededor del mundo. La ligereza de su vuelo queda
subrayada por la punta de un iceberg que marca una diagonal ascenden­ 77. A d o l f Schrodter,
Peter Schlemihl arroja
te, transgrediendo incluso (cosa rara en Cruikshank) los límites de la la bolsa al abismo,
imagen. ¡A todas luces este fina! tiene otra envergadura que el propues­ grabado para
to por Schrodter! [77]. A d e lb er t von
Por su parte, Menzel va todavía más lejos y se revela como quien me­ C ham isso, Peter
jor comprendió el mensaje de esta «historia maravillosa». Su última es­ Schlemihls wundersame
cena narrativa [78] muestra a Schlemihl en la gruta de la Tebaida donde Geschichte, L eipzig
1836.
halló su último refugio:
78. Adoíf Menzei,
Como miraba boquiabierto las pirámides y los templos antiguos en Peter Schlemihl eit
Egipto, distinguí en el desierto, no lejos de Tebas la de las cien puertas, ías su cueva, grabado
grutas que habitaron en otro tiempo ios cristianos eremitas. Esto fue una para Adelbert von
iluminación para mí: aquí está mi morada, me dije. Chamisso, Peter
Scklemihls utuitdersame
Geschichte,
Al ilustrar la cueva del eremita, Menzel se muestra extremadamente Nureuiberg 3839.
atento al espíritu del relato de Chamisso. Traduce lo relatado en el tex­
to dibujando un retorno a la caverna, frente al que los demás autores se
habían mostrado más o menos distraídos. Schrodter abandonaba a Sch-
lemibl cerca del abismo [77] y Cruikshank- lo dejaba en pleno vuelo so­
bre el Polo Norte [76]. La gruta sobre la montaña, la gruta en la monta­
ña son formas de casar altura con profundidad, la cumbre con el abismo.
Vemos al protagonista-narrador en postura melancólica, en actitud de
reflexionar sobre su propia vida y de redactar su propia historia. El fon­
do negro, sustituto simbólico de la sombra, cuya pérdida el ermitaño es­
tá escribiendo (y el lector leyendo) en su libro, transforma la caverna en

188
un dispositivo de visualizacíón invertido. La cueva es el espacio donde se
efectúa el punto final y la vuelta atrás de la historia. La viñeta es una
imagen autor reflexiva, Es una invitación a re-pensar el relato, en el cur­
so del cual -el lector debe entenderlo ahora- Schlemihl no cesa de bus­
carse a sí mismo, a la vez que nos cuenta, en este instante, su propia his­
toria como «yo narrador» en primera persona del singular. Menzel
brinda una última ayuda a quien no hubiera comprendido este mensaje
mediante un cuadro alegórico que ocupa la página en blanco del final.
La serpiente que se muerde la cola es el emblema del eterno retorno a
la vez que, por encima, el vuelo de la mariposa simboliza la psyche in­
mortal.
Volver a pensar la historia del hombre sin sombra es dar vía libre al
desarrollo de las imágenes, es hacer revivir los fantasmas, dar cuerpo a
los simulacros. Esta es la tarea a la que nos hemos dejado arrastrar noso-

189
 Wr
'■.?■
■
r \ ' .V"?
&''■&■ ,i
§W-: r A
- ■r
--> ■ -í
79. Johann
Ehrenfried
Schum ann, C oethe
estudiando una silueta,
1778, ó leo sobre
lien zo, 51,5 x 40 cm,
G oethe M useum ,
Frankfurt am M ain.

80. F ran cisco de

G oya, D iógenes, 1814-
1823, d ib u jo a tinta
ch in a, 20,5 x 14 cm ,
M u seo d el Prado,
M adrid.
 tros mismos en este capítulo, tarea hermenéutica osada y justificada al
mismo dempo. Osada por lo que supone otorgar demasiada fe a las imá­
genes, demasiado crédito a los márgenes del texto, a las figuras genera­
das por la letra impresa. Osada también por presentar y agrupar en un
mismo capítulo dos sistemas de investigación, el primero de los cuales
(el de Lavater) se centra en las huellas fijadas en la pantalla por un ros­
tro, mientras que el otro (el de Chamisso y su héroe) está dirigido a la
recuperación del ser, tras la pérdida culpable e inexorable de su proyec­
ción, de su sombra. Pese a las grandes diferencias entre ambos sistemas,
considero legítima mi iniciativa de yuxtaponerlos, pues creo que puedo
justificarla por situarse en el horizonte de una cuestión fundamental que
señala, a mi entender, el giro a la modernidad. Esta cuestión' es la si­
guiente: Was ist der Mensch? (¿Qué es el hombre?), formulada en 1797
por Kantw. Esta pregunta se destaca de otras cuestiones similares, y casi
se tiene la impresión de oírla a través de siglos, con su apertura hacia una
antropología consciente del carácter de representación de cualquier de­
terminación. No ha de extrañarnos, pues, que a la gran pregunta sobre
qué es el hombre se responda con sus imágenes, sus representaciones, sus
dobles.
Lavater no interroga directamente el rostro de su semejante sino el
contorno cercado de su sombra. Schlemihl no se interroga directamen­
te a sí mismo, ni a sus actos, sino a su representación. De ahí que inter­
pelar a los simulacros se convierta en una iniciativa de primer grado. Los
mitos etiológicos -del dibujo, del conocimiento- se situarán, de ahora
en adelante, en el primer plano de cualquier investigación antropológi­
ca. Los ejemplos presentados en este capítulo, Lavater, Chamisso, son
únicamente dos casos límite en el susurro incesante y obsesivo. El aba­
nico de respuestas posibles es considerable y las soluciones se polarizan
de forma dramática. Goethe, por nombrar uno de los grandes genios de
este siglo crucial, en el retrato realizado por Johann Ehrenfried Schu-
mann de 1778 [79], se entretiene practicando eí análisis de la mancha ne­
gra de una silueta lavateriana. Tenemos, pues, aquí a Goethe mismo,
«hombre completo» (el espectador puede contemplarlo apreciando la lí­
nea de su perfil, o la visión de su hermosa mano), a Goethe que «fisiog-
norniza» y en una pose distendida contempla desde una distancia de hi-
permétrope al hombre, reducido a una mancha. El Diógenes de Goya, en
cambio [80], por dar un ejemplo radicalmente opuesto, parte a la bús­
queda imposible del hombre que va, en pleno día, con un farol en la ma­

192
no. Se inclina a todos lados, con la esperanza dé encontrarse, pero no
consigue hallar sino el negro reflejo de sí mismo. En el pesimismo de la
inscripción de Goya que acompaña a su dibujo (No lo encontrarás) se oye
gemir toda una época. El histórico acontecimiento del interés por el al­
ma4'1, detectable en Lavater, en Chamisso y que inspiró tanto a Goethe
como a Goya, no alcanza a dar una respuesta viable. Más que una res­
puesta definitiva a la pregunta sobre qué es el hombre, esta solución es
una trampa, un fin ilusorio usado en el perpetuo reto de las representa­
ciones, pues el alma, a su vez, es una representación más: una mariposa,
una sombra.

193
81. K azim ir
M a lév ich , Cuadrado
negro, 1915 {?),
ó le o sob re lie n z o ,
79 x 79 cm .
G alería T retyakov,
M o scú .
 LA SOMBRA Y SU REPRODUCCIÓN
EN LA ÉPOCA DE LA FOTOGRAFÍA

C u a d r a d o negro

¡Qué difícil es comentar el Cuadrado negro de Malévich!

Más difícil que cualquier otra iniciativa hermenéutica, ya que la pre­
tensión de su creador era realizar un cuadro «alógico», que no es lo mis­
mo que una imagen desprovista de sentido, sino una imagen que se sitúa
más allá del sentido. La única solución posible que le resta al intérprete
de las formas culturales es un comentario indirecto y paradójico. El ob­
jetivo de nuestra investigación no será, pues, el Cuadrado negro (1915)
[81], sino el porqué de su alogismo. Nos preguntaremos sobre la signifi­
cación de su aparente falta de sentido, trataremos de saber el sentido de
esta superación del sentido. La primera pregunta importante que se nos
presenta es saber si la falta (relativa) de significación (de figura) se expli­
ca mediante una operación de reducción, o bien por una iniciativa de
figuración que se autoanula. Es decir, ¿el Cuadrado negro es una figura
que deriva de la forma del cuadro, de los límites de la tela?, o bien ¿es
un apriori que tiene poco que ver con la forma de su soporte? ¿Es este
objeto simbólico nombrado «cuadro» lo que produce en su interior el
«cuadrado negro»? o, todo lo contrario, ¿debemos considerar que este
resto de figuración (un cuadrado negro) viene del exterior para pegarse
a la tela blanca, en un esfuerzo de figuración último y desesperado?
Espero poder responder a estas preguntas apelando al contexto de su
génesis. Sabemos que el Cuadrado negro se expuso en 1915, en San Pe-
tersburgo, en el marco de la «Ultima exposición de cuadros futuristas».
Se consideraba, pues, «un cuadro» lo que Malévich expuso en 1915, pe­
ro un cuadro en estado límite. La astucia del título bajo el que se cobi­
jaba la exposición hacía flotar la palabra «última» de tal modo que mal (y
muy difícilmente) podríamos'establecer la zona exacta de referencia: ¿úl­
tima exposición? ¿última exposición de cuadros? ¿última exposición de
cuadros futuristas?1
Entre las primeras reacciones, hubo una que interpretó la obra de

195
Malévich como un fenómeno inteligible únicamente dentro de una dia­
léctica que atraviesa íntegramente toda la historia del arte:
Allí, una fuerza se oponía a todo cuanto se había comprendido hasta en­
tonces con los términos de «cuadro», «pintura», «arte». Su creador quería re­
ducir todas las formas, toda la pintura, a cero2.
Malévich no se pronunció jamás ni a favor ni en contra de esta lec­
tura. La única confirmación es indirecta y se halla en el Manifiesto del Su -
prematismo, en el pasaje en que el pintor opera una traslación de la re­
ducción dialéctica sobre su propia persona:
Me he transformado en cero deformas y me he repescado en el torbelli­
no de las sandeces del arte académico\
Pero la idea del anticuadro no aparece en este pasaje, en el que se
apunta a la representación clásica y no a su soporte. Por otro lado, el au­
tor insistió repetidamente en el hecho de que los orígenes del Cuadrado
negro deben buscarse en las decoraciones que realizó en 1913 para la ópe­
ra futurista Victoria sobre el sol Este drama apocalíptico escenificaba el
conflicto entre la luz y las tinieblas proclamando la inexorable victoria
de la noche'1. En una carta de 1915, Malévich describe el telón del pri­
mer acto:
Representa un cuadrado negro, el embrión de todo lo que se puede ge­
nerar en la formación de terribles potencias... En la ópera significa el prin­
cipio de la victoria5.
Esta carta de Malévich tenía como objetivo algo bastante marginal
para nosotros, precisamente la predatación de su Cuadrado negro (o al me­
nos, de su idea inicial) en 1913. Sin embargo, por sus implicaciones in­
directas, es un testimonio precioso. Pues si seguimos a Malévich, vemos
cómo la idea primitiva del Cuadrado negro se refería al telón. Ahora bien,
este cortinaje no es ninguna «representación» sino lo que la cubre o bien
lo que, alzándose, la posibilita.
Al sugerir el nacimiento del Cuadrado negro en este proyecto de te­
lón, Malévich reconocía implícitamente su carácter de antirrepresenta-
ción. Este cuadro (al igual que el telón) es un «embrión de infinitas po-

196
 sibilidades». Su fuerza estriba en su silencio, en su misterio. Cubre la re­
presentación, pero es una imagen indeterminada, es la imagen de las in­
finitas posibilidades de la representación. Sabemos -porque lo dice Ma­
lévich- que en esta «terrible potencia» yace la suma de todas las
82, «Cham» (A m édée imágenes del universo que esperan ser formadas. El colmo de lo mimé-
de N o e ), ilustración tico mata lo mimético.
para L ’H istoire de
M oitsietir Jobard , París
No ha de extrañarnos que el Cuadrado negro encuentre sus más di­
1839. rectas prefiguraciones en las glosas sobre el milagro de la fotografía en el
siglo XIX [82]. Observemos atentamente esta caricatura de Cham de
1839r'. Lo que propone es, sin duda, el punto de vista irónico y descon­
fiado de un dibujante formado en el espíritu académico sobre la nueva
técnica de la reproducción de la realidad. Cham discurre, con los ins­
trumentos de la caricatura, acerca de los engaños de la mimesis triun­
fante, ofreciéndonos su reverso: la nada de la imagen, efecto de la im­
presión indiferenciada de la sensación óptica. Lo más impresionante en
este dibujo es que Cham tuvo la idea, extraordinaria, de presentarnos el
relato de esta aventura mediante la separación entre icono y narración.
En el primer rectángulo de su viñeta presenta de entrada la anulación de
lo mimético bajo la forma de un icono negro, imagen cero que funcio­
na como pantalla de la representación. El segundo rectángulo presenta el
relato de la génesis de esta imagen medíante la escenificación de la ca­
tástrofe técnica. El operador contempla impotente la fotografía velada
que está sobre la mesa del fotógrafo, entre su cámara y un frasco de fija­

197
dor. Aunque cabe considerar que la fotografía velada no es en sí misma
ausencia pura sino eclipse de la imagen, se entiende que lo que tenemos
ante los ojos es la ruina definitiva de la representación, ruina que nin­
guna tecnología llegará a restaurar jamás. La imagen está allí, pero es­
condida, «velada», oculta para siempre por una cortina de sombra que
nadie es capaz de levantar.
Debemos evidentemente diferenciar el discurso de la caricatura y el
del pintor suprematista. Podemos considerar la premonición de Cham
accidental, aunque significativa, en la medida en que presenta la historia
de una minicatástrofe mimética. Encierra el valor de precursora en la
medida en la que Malévich, en el telón de la Victoria sobre el sol y más
tarde en el Cuadrado negro, amplifica la dialéctica que subyace en este dis­
curso lúdico, escenificando una verdadera catástrofe (en el sentido origi­
nario) de la representación occidental. En su insistencia por representar
el Cuadrado negro como traducción a cuadro de un velo de la represen­
tación (del telón en la Victoria sobre el sol), Malévich presenta el grado ce­
ro de la forma como una sobreexposición, como el efecto de un apoca­
lipsis foto-gráfico.
La experiencia de Malévich es una manifestación particular, posible­
mente la más pura en su nihilismo, de un discurso reiterado sobre la re­
flexión artística de la segunda década de nuestro siglo. Me propongo
analizar otros fenómenos del mismo tipo que jalonan este periodo can­
dente de la historia de la representación occidental, en el que la sombra,
investida del carácter no figurativo, forma un todo con la representación.

E l c o m ie n z o d el m u n do

Veamos, por ejemplo, la fotografía que Brancusi hizo hacia 1920 de

su escultura .titulada El comienzo del mundo [83]. Antes de analizarla es
conveniente recordar brevemente la historia de los contactos entre el es­
cultor y la técnica de la reproducción mecánica7. Sabemos que Brancu­
si consideraba la fotografía como una especie de «doble» transportable de
sus esculturas. Tenía como función mostrar la obra, tarea sin duda deli­
cada, que obligó al escultor a aprender los secretos técnicos de la repro­
ducción a fin de convertirse en su propio «mostrador» de imágenes. Es
sabido que Brancusi consideró la fotografía como una forma de repro­
ducción y como una especie de comentario. O mejor, para él la foto­

198
83. C on stan tin
B ran cu si, El com ienzo
del mundo, hacia
1920, fo to g ra fía de
su escu ltu ra.

grafía era el comentario por excelencia, llamado a sustituir al discurso

crítico:
¿Para qué sirve la crítica? [...] ¿Por qué escribir? ¿Por qué no mostrar
simplemente fotos?4
Tomemos este testimonio intentando ir más allá del tópico (reticen­
cia del artista frente a la crítica). Parece claro que para Brancusi la foto­
grafía era un discurso o, para ser más exactos, un metadiscurso, ya que

199
las únicas fotografías de sus obras que le complacían eran las que él ha­
cía. Man Ray, su iniciador en este campo, fue testigo de un episodio de
inestimable valor que es oportuno citar in extenso:
Me fui a ver a Brancusi con la idea de hacerle un retrato para añadirlo a
mi colección. Frunció el ceño cuando le expliqué a lo que iba, diciendo que
no le gustaba que le hicieran fotografías. Después me mostró una prue­
ba que Stieglitz le había enviado con ocasión de la exposición de Brancusi en
Nueva York. Representaba una de sus esculturas en mármol, y la iluminación
y el grano eran perfectos. Me dijo que la foto era muy bella, pero que no re­
presentaba su obra, y que sólo él sabía cómo fotografiarla-. Después me pidió
si quería ayudarlo a procurarse el material necesario e iniciarlo un poco. Le
respondí que sería un placer, y a la mañana siguiente fuimos a comprar un
aparato de fotografiar y un trípode. Le sugerí tomar un asistente para que re­
velara sus fotos en una cámara oscura, pero esto también quería hacerlo él
mismo. Así pues, se instaló una cámara oscura en un rincón del taller. Le
mostré cómo tomar una foto y cómo revelarla en la cámara oscura. A partir
de este momento, trabajó solo, sin consultarme nada más. Me mostró sus
pruebas algún tiempo después. Eran borrosas, sobreexpuestas o demasiado
poco expuestas, rayadas y manchadas. He aquí, me dijo, cómo se debía re­
producir su obra. Puede que tuviera razón: uno de sus pájaros de oro había
sido fotografiado con la luz del sol llegándole por encima, de modo que ema­
naba una especie de aura que confería a su pieza un carácter explosivo^.
Partiendo de esta premisa, que dada su claridad hace inútil cualquier
comentario, podemos pasar a analizar detenidamente el discurso foto­
gráfico brancusiano sobre E l comienzo del mundo [83]. Esta obra escultó­
rica, un gran huevo de mármol, yace sobre una superficie pulida y es ilu­
minada por un gran chorro de luz que viene de arriba, a la izquierda. El
fondo, detrás de la escultura, refleja la fuente de luz que en forma de un
gran semicírculo ocupa toda la parte superior de la foto: el huevo está
mitad a la luz mitad en sombra. Toda la parte inferior de la foto está cu­
bierta por un reflejo completamente oscuro. Es arriesgado pronunciarse
de manera tajante sobre si este segundo huevo es una proyección de la
sombra, o si es, simplemente, el reflejo especular de la forma escultóri­
ca. Probablemente se trata de las dos cosas a la vez, con lo que se man­
tiene algo de la antigua ambigüedad platónica sobre los grados de reali­
dad propia de los reflejos.

200
84. C onstancin
B rancusi, Prometeo,
191!, fotografía de
su escultura.

La escultura, y sobre todo su versión fotográfica, revelan en JBran-

cusi un espíritu especulativo, dado a la reflexión metafísica, cosa que le
aproxima a otros artistas contemporáneos como, por ejemplo, a Malé-
vich. A diferencia de este ultimo, Brancusi, menos apocalíptico y más
positivo, no parece obsesionado por el pensamiento del final sino por
el del comienzo. Lo indica claramente en el título de su obra y conci­
be la representación de ésta como una escenificación de la metafísica
del Génesis, donde la forma simbólica del inicio -el huevo- surge mi­
lagrosamente del conflicto entre sombra y luz. Pero este conflicto, ma­
ravillosamente traducido por la partición casi geométrica del claroscu­
ro, visto como la verdadera fuerza que «crea» el volumen de la
escultura, se lleva un paso más allá de lo necesario. La función del des­
doblamiento mediante el reflejo da a este discurso fotográfico su as-

201
pecto característico e incómodo, a la vez que lleva a cuestionar la re­
presentación.
Esta solución se adopta también en otras fotografías de Brancusi,
aunque de manera menos ambigua. Así, por ejemplo, en la fotografía
que representa a Prometeo (1911) [84]. Aquí la escenificación es más sen­
cilla: la forma esencial de la cabeza del titán-demiurgo reposa sobre un
zócalo cuadrado. Iluminada desde lo alto, proyecta una gran mancha
negra sobre el zócalo. Esto ocurre sobre un fondo negro e impenetra­
ble. La figura simbólica del titán, como guardián de la luz robada a los
dioses y como prisionero de las tinieblas, surge allí, expresada con unos
medios formales simples pero eficaces. En cambio, en la fotografía que
representa el comienzo del mundo [83] no hay zócalo y la forma primor­
dial del huevo se nos presenta como flotando en un espacio indefinido.
Su propia sombra (o su reflejo) es, en relación con la nítida proyección
de Prometeo, una presencia a-espacial. Esta forma negra no es, al fin y
al cabo, ni reflejo especular ni sombra. Ni siquiera proyección del vo­
lumen. Es la imagen negativa del volumen, su nada y su modelo a la
vez. Es, en suma, la matriz negativa de donde va a surgir, liberándose,
la forma.
Creo que no me equivoco al afirmar en este análisis de las obras de
Brancusi que no es el huevo quien engendra la forma sino, al contrario,
la sombra, mancha negra e incorpórea, la que se concreta en el mundo
de la existencia bajo la forma de un huevo. De modo que nos hallamos
ante una especie de inversión del platonismo1", en el cual la sombra de­
sempeña el papel de paradigma y el huevo de mármol el de objeto. Y
todo, no lo olvidemos, ocurre en la cámara oscura que Brancusi quiso
instalar en un rincón de su estudio, gesto simbólico, sin duda, con el que
la representación de su escultura se contempla como un segundo acto,
aunque imbricado en el de la creación de la forma. La fotografía no es
una simple topia sino una reproducción ideal de la obra, es decir, la for­
ma bajo la que la obra se muestra al re-producirse en el infinito de sus
posibles réplicas.
Es natural que nos preguntemos cómo es posible hallar un discurso
tan refinado en un amateur de la fotografía como el Brancusi que Man
Ray nos ha presentado. Podemos suponer que el escultor consiguió
aprender de su primer maestro algo más que los rudimentos técnicos del
arte fotográfico. Aunque Man Ray no lo reivindicó jamás, el procedi­
miento del desdoblamiento por proyección de la sombra, tan importan­

202
8S. Man Ray,
H om bre, 1918,
fotografía, Musée
National d’Art
M o d e rn e / Centre
Georges Pompidou,
París.

te en el comienzo del mundo de Brancusi, pertenece a Man Ray. Ya en ios

anos 1917-1918 este último había realizado, a partir de una batidora de
huevos y de su sombra proyectada, una fotografía que tituló: M an
[Hombre] [85], Cuando algo más tarde la describe, el artista subraya que,
en este caso, «la sombra tiene la misma importancia que el objeto real
(the shadow is as ¡mportmt as ihe real thing)li. En la aparente gratuidad del
acto fotográfico y de la imagen resultante, la experiencia de Man Ray es
fundamental para la elaboración de la retórica del desdoblamiento, del

203
cual Brancusi nos ofrece uno de sus más importantes desarrollos posi­
bles, aunque no el único.
Man Ray, a su vez, recoge en sus reflexiones fotográficas sugerencias
que proceden de Duchamp, quien años antes había inventado el ready-
made, fruto de un acto de rebeldía contra el aura de «única e irrepetible»
con que la tradición había dotado a la obra de arte. Por un lado, Du­
champ arranca al objeto (rueda de bicicleta, urinario, botellero, etc.) de
la serie industrial de la que formaba parte, mientras que, por el otro, lo
separa también de su función y le confiere la pseudo-cualidad de obje­
to único y la pseudo-forma de un objeto de exposición. Pero si el objet
trouvé de Duchamp se propone como un fenómeno deliberadamente
ambiguo, que pertenece al mismo tiempo al mundo de los objetos y al 86. M arceí D u ch am p ,
mundo de las imágenes, la fotografía de un objeto cualquiera (de una ba­ Tu m \ 1918, ó le o
sob re lie n z o , 69,8 x
tidora de huevos, por ejemplo), como la que nos presenta Man Ray, es 313 cm , Y ale
el fruto de una nueva reducción fenomenólógica, capaz de restaurar los U n iv ersity A rt
derechos de la imagen. La restauración propuesta por el fotógrafo no es G allery, N e w H aven ,
mimética sino simbólica puesto que la realidad no se refleja, sino que re­
gresa a sí misma, dejando emerger la multiplicación infinita como úni­
ca característica: los filamentos repetidos forman el objeto, el objeto for­
ma su doble de sombra, la fotografía repite todo, abriendo así una serie
infinita de reproducciones posibles.
La gran originalidad de Brancusi consiste en haber sabido traducir el
procedimiento de Man Ray a una visión en abíme del acto de creación.
El objeto escultórico podría considerarse como un objet trouvé singular,
como un puro producto de un lusus naturae, como forma primordial cu­
yo creador es el propio azar. Esta es una de las razones que explican lo
que, a ojos de muchos comentaristas, sigue siendo un misterio: la gran ad­
miración que Duchamp sentía-por Brancusi. Su afinidad estriba en que
son dos extremos que se tocan.
Mediante la escenificación fotográfica de la forma primordial, Bran-

204
cusí explica «el comienzo del mundo» bajo la apariencia de un drama
dual, como una revolución (kata-strophe) de la sombra en su objeto. Con
ello, Brancusi convierte el desdoblamiento de Man Ray en algo más ele­
vado y más arriesgado: la sombra no es «igual al objeto»; es más impor­
tante que él, en la medida en que se instaura como su paradigma. A di­
ferencia de su contemporáneo, Malévich, Brancusi realiza esta inversión
realzando su lado positivo. En Malévich, el cuadrado negro anulaba la
superficie de la figuración (el cuadro, la pintura); en Brancusi el huevo
negro, el huevo de sombra, genera la forma figurada (el volumen, la es­
cultura).

Tu m'
Duchamp abre una tercera vía. En su último cuadro (1918), titulado
[ ], plantea de manera específica el problema de los límites de la
Tu m ’ 86
pintura. Recordemos que ya varios años antes Duchamp había renun­
ciado a este medio tradicional de expresión sustituyéndolo, por un lado,
por sus objets trouvés y, por el otro, por una experiencia parapictórica,
como el Gran vidrio. Este retorno, en 1918, se produce con desgana, y
sólo a instancias de su mecenas americana, Katherine Dreier.
El formato extraordinariamente ancho de su «último cuadro» se ex­
plica porque Dreier necesitaba una superficie determinada para cubrir
un hueco en la pared de su biblioteca. Prestándose a esta difícil servi­
dumbre, Duchamp parece plegarse, una vez más, a las obligaciones de
una obra por encargo. Aprovecha sin embargo la ocasión ~y es el pro­
pio Duchamp quien lo confiesa- para recapitular toda su obra anterior12.
En la pintura reconocemos la sombra de tres ready-mades: la rueda de bi­
cicleta, el perchero y, entre ambas, un sacacorchos. Este último, que es­
tá representado como proyección anamórfica de su sombra, no se reali­
zó jamás, y Duchamp propuso considerar su sombra como «verdadero
reády-madc»13. Una serie indeterminada de rombos se superponen en una
perspectiva acelerada que atraviesa el espacio del cuadro desde la sombra
del perchero y, atravesando la rueda (¿o su sombra?), se hunden final­
mente en el ángulo superior izquierdo del cuadro. Un sacacorchos (rea-
dy-made «verdadero» y único) pegado a la tela, a la altura del perchero y
en violento escorzo, parece invadir el espacio del espectador, junto a él,
el lienzo presenta un desgarro ficticio, pintado y reparado con agujas im-

205
perdíbles (de verdad). Finalmente, se ve una mano pintada con el realis­
mo ingenuo de una pintura de feria cuyo dedo índice señala en sentido
contrario al del sacacorchos.
Observaremos que la descripción de esta obra tropieza con grandes
dificultades, previstas sin duda por Duchamp. No existe ningún medio
de ordenar los signos que invaden este lienzo, signos que pertenecen a
sistemas de significación diferentes: objets trouvés, vistas en perspectiva,
trompe-Vceil, falsos trompe-Vceil, sombras, falsas sombras... Como en el ca­
so del alogismo del «último cuadro» de Malévich [81], cualquier inten­
to de interpretación debe abandonar la pretensión de una comprensión
directa, para concentrarse en una comprensión de segundo grado. Una
vez más, la cuestión que nos apremia no se refiere al sentido de la figu­
ración sino al sentido de su falta de significación.
Antes de proseguir en esta dirección, es necesario (como he hecho
con la obra de Malévich) explorar los orígenes. El primer testimonio
que debemos relacionar con Tu m ’ es una nota fechada, al parecer, en
1913, es decir, en el momento en que Duchamp decía adiós a la pintu­
ra al óleo para empezar La manée mise a nu par ses célibataires, méme (o
Gran vidrio) y la serie de ready-mades:
Tras la mariée...
hacer un cuadro con sombras proyectadas...
la ejecución del cuadro mediante fuentes luminosas y dibujo de las som­
bras sobre estos planos siguiendo simplemente los contornos reales
proyectados.
Todo ello ha de completarse y vincularse sobre todo con el sujeto
Perspectivas caballeras: ver libro...
sombras proyectadas por las salpicaduras
que vienen de abajo como ciertos chorros de agua
sujetan sus formas en su transparencia14,
Entre los meandros de este texto reconocemos el tema de un cuadro,
donde la proyección de las sombras debe confluir con la perspectiva. Es­
te proyecto parece la réplica o la prolongación de La mariée. Cabe des­
tacar aquí la ausencia del recurso al ready-made, detalle que se compren­
de al considerar la temprana fecha de esta nota.
La idea de una representación mediante sombras proyectadas aparece
por segunda vez en el mismo año que Tu n¡\ 1918. Y lo hace en forma

206
87. M arcei D uchatnp
(?), Sombras de
ready-mtsde> 1918,
fo to g ra fía tom ada en
su taller de N u eva
Y ork, 33 W est 67,h
S treet.

de fotografía, cuyo autor (¿Man Ray? ¿Duchamp?)15 combina las som­

bras de los más célebres objets trouvés (el perchero, la rueda) con el fon­
do del Gran vidrio, en esbozo [87]. Desde allí hasta Tu m ' no hay más que
un paso, pero es un paso fundamental, que se realiza volviendo a la idea
de 1913: «hacer un cuadro con sombras proyectadas».
¿Qué hace este «cuadro» con las «sombras proyectadas», este cuadro
que, en su variante final es, en primer lugar, una recapitulación de sus
objets trouués, evocados o representados como fantasmas de sí mismos,

207
como sombras? El resultado es una superficie que desvela el carácter fan-
tasmático de la representación pictórica5* y de su historia reciente y le­
jana, proponiéndose como el «equivalente complicado y escrupuloso de
su ausencia»’7. El fantasma dei cuadro es, en su ser más íntimo, literal­
mente «señalado con el dedo». Se sabe que, a petición de Duchamp, un
pintor de publicidad realizó la mano suspendida en el aire, con el índi­
ce extendido. ¿Por qué esta presencia, molesta e inquietante, de un cuer­
po extraño"*? Creo que su mensaje es muy claro: en este anticuadro he­
cho de sombras, la mano es un emblema del hacer, es el único «trozo de
pintura» en el sentido tradicional del sintagma. Es eí signo de una inver­
sión radical, pues, recordémoslo, la mimesis clásica permitía la inserción
del instrumento del hacer en el enunciado pictórico sólo bajo la forma
de una sombra [2 1 , 22, 26, 27, 28]. En un cuadro de sombras, en cam­
bio, la representación gira sobre sí misma y la mano operante, deíctica,
es únicamente el resultado de una escenificación irónica, el signo alie­
nado de una presencia, la de un «pintor», allí donde irónicamente ya no
hay más pintura.

208
 A LA SOMBRA DEL ETERNO RETORNO

Repetición y diferencia
Las vanguardias de la segunda década del siglo XX han cuestionado el
carácter de la imagen yendo á contracorriente del auge de lo mimético
alcanzado por la fotografía. El mito de Plinio, y también el de Platón, va­
cilan y la representación va desde este momento a la deriva. Nuestro
recorrido podría finalizar aquí si una desconfianza frente a los movi­
mientos que acaban en uñ círculo demasiado perfecto no empezara ine­
xorablemente a insinuarse. Meditando un poco sobre los signos de nues­
tra época, descubriremos que la visión en abíme de la sombra, que subyace
a diversos planos en los experimentos de la vanguardia histórica, va se­
guida de una búsqueda, que discurre también en diversos planos. Dos me
parecen extremadamente importantes, pese a (o bien, a causa de) ser ra­
dicalmente opuestos: su manipulación como imagen independiente y su
integración en una serie.
Es Christian Boltanski (nacido en 1944), quizás, quien mejor repre­
senta la primera dirección. Sus instalaciones [88] recuerdan la época en
la que se hacían experiencias de taller con proyectores parastáticos [46].
Pero su objetivo es muy distinto. Escuchemos al artista:
Pongo muchas cosas en relación con las sombras. Primeramente me re­
cuerdan la muerte (¿no se emplea la expresión «reino de las sombras»?). Lue­
go hay una relación inmediata con la fotografía. La palabra significa en griego
«escribir con la luz». La sombra es, pues, una fotografía primitiva. Una vez hi­
ce una exposición en el Centro Pompidou con fotografías gigantes. La expo­
sición debía k más tarde a Bonn y a Zúrich pero los pesados marcos eran muy
incómodos de transportar. Tenía ganas de trabajar con cosas más ligeras que
pudiera meterme en el bolsillo. Me di cuenta de que podía obtener una gran
sombra con tan sólo la proyección de una minúscula marioneta. Al fin podía
viajar con poco equipaje y trabajar con imágenes inmateriales. Por supuesto,
estaba también la caverna de Platón, pero esto lo supe más tarde, lo reconozco.

209
 Pero la sombra es además el engaño mismo. ¿No decimos «asustarse de
la propia sombra»? La sombra es una superchería, es una minúscula figurilla
de cartón, pero aparenta ser tan grande como un león. La sombra es ia re­
presentación, dentro de nosotros, de un deits ex machina. Es en este sentido 88. Christian
en el que la sombra me interesa, puesto que es el teatro mismo en el senti­ Boltanski, L a s
s o m b r a s (1986),
do de artificio. [...] además lo que me gusta en las sombras es su carácter efí­ instalación en
mero. De un momento a otro pueden desaparecer: cuando el reflector o la el Ktmsthalle,
vela se apagan, ya no queda nada'. Hamburgo 1991

En las palabras de Boltanski se descubre la convergencia de varias mo­

tivaciones sobre el empleo lúdico de la sombra -la inversión respecto a la
fotografía, la alusión platónica, el simbolismo funerario” todo lo cual
confiere a su experiencia al carácter de una síntesis final. Uno de los as­
pectos más chocantes es la alusión a la cosificación de la proyección. Ha­
cer de la sombra «una cosa», guardarla en el bolsillo, sacarla a voluntad, son
operaciones cuyas implicaciones conoce ya el lector de las aventuras de
Peter Schlemihl. Es interesante ver cómo, sin ninguna pretensión de diá­
logo directo, la danza de los simulacros efímeros, que es, al fin y al cabo,
el gran tema de Boltanski, se une a la experiencia de presentación en se­
rie de sombras, cuyo promotor al otro lado del océano fue Andy Warhol.
En 1979, en la Heiner Friedrich Gallery de Nueva York, Warhol ex­
puso una serie de 66 lienzos creados un año antes con el título Shadows

210
 [94], En la pared blanca, apenas levantadas con'relación al suelo como
flotando, para subrayar su emplazamiento sobre otra linea de base distin­
ta a la del espectador, las telas sin marco se suceden una tras otra, en un
ritmo apretado y en un trayecto que acabará exactamente allí donde em­
pezó. Sin embargo, este friso continuo y circular está constituido por
unidades independientes. Muy difícilmente podríamos designarlas con el
nombre tradicional de «cuadros», ya que ni la forma ni su contenido ni
su contexto de exposición lo permitirían. Lo nrás importante es segura­
mente el hecho de que una unidad aislada respecto de la serie -una uni­
dad comprada separadamente y expuesta aisladamente- pierde, en prin­
cipio, toda su validez. Se trata, a lo sumo, de «lienzos» en el sentido
técnico del término, pero es evidentemente significativo que, sobre este
soporte (que es todavía el tradicional del cuadro), la representación se
realiza a través de la técnica de la serigrafía y de los polímeros sintéticos
que permiten la insólita conjunción de la intervención directa de la ma­
no y del proceso de impresión de origen fotográfico. Esta serie, como es
sabido, fue realizada por Warhol y sus asistentes a partir de las fotos que
reproducían el juego de sombras proyectadas de varias siluetas de papel
maché fabricadas ad hoc. Gracias a una intervención posterior, ei color
sintético confiere a estas Sombras una variedad y un ritmo que origina­
riamente no poseían.
En lugar de plantear de entrada una interpretación de la realización
de Warhol, me parece de momento más oportuno realizar un breve via­
je a través de la recepción de la serie por parte de la crítica2. Esta incur­
sión, previa al acto hermenéutico, es necesaria por hallarnos ante un fe­
nómeno completo que podemos calificar como «arte de exposición»3,
esto es, arte que se deja definir únicamente en el contexto mismo de la
exposición y en el de la reacción crítica inmediata. Al arrancarla de es­
te contexto, una «tela» de Warhol pierde su razón de ser y se desintegra
irremediablemente. Veamos, pues, lo que decía en 1979 la sabia corpo­
ración de los críticos sobre las sombras de Warhol.
jane Bell, en Arts News, subrayaba que:'
Las Sombras han sido sengrañadas sobre un fondo pintado que niega en
sí mismo la superficie lisa y fría que generalmente se asocia al Pop art. La
mano está presente en todas partes de esta pintura, una mano generosamente
sensual que es, seguramente, la de Warhol, aunque el artista ha aceptado, co­
mo siempre, la ayuda que le prestan sus amigos de la Factory.

211
 Esta observación me parece importante sobre todo al considerar el
extraño y paradójico carácter «autógrafo» de las huellas del pincel [89],
que permite una doble conjetura: por una parte, se relaciona con el tí­
tulo Sombras y, por la otra, con la tradición agonizante del «cuadro». Pro­
fundizando en esta doble hermenéutica (que la crítica de Arts News só­
lo menciona de pasada), llegamos a la conclusión de que las serigrafías
de Warhol se sitúan en el comienzo (y en el final) de una problemática
fundamental de la representación occidental, que se inicia con la refle­
xión de Cennino Cennini en torno a la relación entre trazo y sombra,
y que continúa en la temática aütomimética (véanse caps. II y III). Po­
demos decir que en las Sombras de Warhol Vombre au tableau como pura
huella invade y define la representación en su totalidad. Pero debemos
abstenernos de considerarla una simple herencia del expresionismo abs­
tracto, puesto que la importancia que se da a la pincelada, su temática y
su exageración son -en las Sombras—el fruto de una iniciativa caracterís­
tica de la estética hiperrealista. Finalmente, todo habla a favor de una
síntesis: Warhol propone una solución límite que reúne, continúa y su­
pera las experiencias de las vanguardias históricas. Malévich y Duchamp,
por un lado, pero también (por una paradójica combinación) la action
painting y el hiperrealismo son sus predecesores directos, aunque -como
se verá muy pronto- no los únicos.
Prosiguiendo esta rápida visión de la crítica, nos encontramos con la
de Thomas McGonigle en Arts, que considera que Warhol «crea un di­
lema terrible en el espectador» (creat.es a terrible dilemma fo r the viewer o f
this painting), pero se inclina a ver en la serie una confesión autobiográfi­
ca que va en el sentido de la ostentación de una marginalidad de la som­
bra que caracteriza a la persona del artista. Un poco después en la mis­
ma revista, el crítico Valentín Tatransky vuelve sobre la exposición. Es
interesante comprobar que su interpretación es una combinación de las
dos anteriores. Considera que ia serie entera es un autorretrato abstrac­
to que se manifiesta sobre todo a través de las inmensas huellas del pin­
cel que enfatizan la autografía en un mundo dominado por la repetición
mecánica. Esta interpretación es, sin duda, muy sugerente, pese a su ca­
rencia de contextualización histórica. Idéntica falta aparece en Carrie
Rickey, en Artforum, en una recensión muy compleja que debemos ci­
tar in extenso:
66 grandes telas se exponen una al lado de la otra, llenando la galería en

212
89. A ndy W arhol,
Somferfl (d etalle),
1979, sersgrafía
acrílica sobre lien zo,
193 x .132,1 cm , D ia
Art Foundation,
N ueva York.

te ra.. Espesas capas de color acrílico hacen brillar las superficies y de la acu­
mulación de pintura parecen destacarse dos configuraciones. El comuni­
cado de prensa de Andy Warhol asegura que todas las telas representan la
misma imagen: si yo veo dos, ¿será porque hay una versión positiva y otra
negativa de ia misma imagen? Una se parece a una llama -ia llama de un
encendedor o de una lámpara de gas-. La otra, a un vacío. Pero esta espe­
culación es aparente, pues las imágenes son evidentemente no figurativas.
Y sin embargo, hay algo de búsqueda de Blow-up en esta exposición: ca-

213
 da tela parece una foto ampliada de algún acontecimiento no menciona-
ble.
La referencia a Blow-up de Antonio ni se justifica doblemente, pues la dis­
posición de las imágenes sugiere que deberían leerse sucesivamente, como
cuadros cinematográficos. Al examinar los colores de las telas en el sentido
de las agujas de un reloj a la búsqueda de un hilo narrativo, constato que los
colores ácidos de las 60 primeras son reemplazados por los colores plateados,
el blanco y el negro, en las 6 últimas. ¿Se trata de un plano fundido? ¿Qué
debo entender? Warhol me obliga a jugar a detectives. Estoy obsesionado
por la necesidad de encontrar pruebas. El trabajo del crítico es un trabajo
policial y heme aquí en el despacho de huellas dactilares4.
Es interesante que las críticas, pese a sus lecturas divergentes, insis­
ten en su mayoría sobre el carácter enigmático de las Sombras. Resulta
extraño que ninguna de ellas intente integrar la experiencia de Warhol
en un contexto histórico, aparte de la referencia (discutible pero inte­
resante) de Rickey a la película de Antonioni. Todas se mantienen, en
el espíritu de la estética warholiana, en la superficie del fenómeno,
contemplando su carácter enigmático, sin plantearse ni por un mo­
mento el problema de que el enigma (si lo hay) podría residir en la tra­
ducción de un espesor histórico a una superficie de exposición. Voy,
pues, yo también a jugar a detectives (como sugería el crítico de Artfo-
ntm) pero entrando -si se me perm ite- en la piel de un detective do­
tado de un poco de sentido histórico. Creo haber encontrado en una
fotografía [90] la clave que va a permitir desvelar el enigma. La foto­
grafía es de 1974, está hecha en Nueva York por Gianfranco Gorgoní
y representa a Andy Warhol y a Giorgio de Chirico en un acto social.
El viejo maestro de la pintura metafísica, con un vaso en la mano, el
esbozo de una sonrisa en sus labios, mira a la cámara mientras que War­
hol, joven (todavía) maestro del Pop art, desvía su mirada por un mo­
vimiento de torsión de su cabeza que imprime a su cara una expresión
de fuerte tensión dramática. La toma es seguramente una instantánea,
pero posee la fuerza de un oráculo. Es la iluminación de la escena lo
que produce el efecto dramático de la fotografía, hasta el punto de que
podríamos preguntarnos si se trata de una instantánea manipulada. De
todos modos, debido a esta iluminación poco común, lo que habría
podido ser un simple documento de un encuentro en una reunión, sin
que posen, se convierte en la imagen de un traspaso de poderes5. De

214
 Chirico transmite a Warhol su mundo de sombras y el suplicio de ser
el maestro.
Cuatro años han tenido que transcurrir hasta que Warhol pueda, en
1978, exorcizar sus 66 variantes de una sola y única pesadilla. Visto des­
de esta perspectiva, la serie de Sombras, más que ocultar un misterio, lo
90 Gianfranco que hace es desvelarlo como buscando el reconocimiento público de
G orgoni, Andy una deuda y de un asesinato. La fecha de creación de las Sombras es tam­
Warhol y Giorgio de bién la de la muerte de De Chirico y es extraño que la coincidencia (De
Cltirko, hacia 1974,
fotografía.
Chirico muere el 19 de noviembre y Warhol empieza su serie en di­
ciembre del mismo año) haya pasado inadvertida. No creo exagerar si
veo en la creación de las Sombras la consecuencia directa de la desapari­
ción de uno de los últimos representantes de la vanguardia histórica. La
exposición revela, a mi modo de ver, la deuda hacia De Chirico. Si re­
vela también un asesinato, éste es de naturaleza simbólica y se refiere a
la noción de original. Warhol reemplaza las historias de sombras del
maestro italiano con las sombras sin historia, y su serialidad es el reflejo
de la irrevocable desaparición del relato pictórico y de su sustitución por
la.difracción infinita y el infinito paso de las apariencias.

215
 Nuestra lectura tiene el aire de una alegoría. Lo es quizás, pero en
el sentido de una «alegoría real». Lo que Warhol calla en 1979 en Nue­
va York y ningún crítico (que yo sepa) llegó a captar, lo que maliciosa­
mente se escondía en la exposición de las Sombras, se desvela tres años
más tarde, en Roma, con ocasión de la exposición Warhol verso D e C hi-
rico. El programa es, esta vez, claro. Se trata de una serializacíón de la
pintura metafísica, de su desacralización por reproducción y multiplica­
ción [91]- En la entrevista con Achille Bonito Oliva, publicada en el ca­
tálogo de esta exposición, Warhol explica, a posteriori, su deuda hacia
De Chirico.
Estimaba tanto su obra. Amaba su arte y la idea de que él hubiera repe­
tido siempre los mismos cuadros. Me gusta mucho esta idea y me he dicho
que sería genial hacerla... De Chirico ha recogido las mismas imágenes a lo
largo de toda su vida. Creo que lo ha hecho no sólo porque la gente y los
marchantes de arte se lo pidieron sino también porque le gustaba la idea y
veía en la repetición un modo de expresarse. Esto es probablemente nues­
tro punto en común... ¿Cuál es la diferencia entre nosotros? Lo que él re­
petía regularmente, año tras año, yo lo repito el mismo día en el mismo cua­
dro [...]. Es una manera de expresarse. Todas mis imágenes son las mismas...
pero diferentes a la vez. Cambian con la luz de los colores, con el momen­
to y el estado de ánimo... La vida misma, ¿no es también una serie de imá­
genes que cambian ai repetirse?6
Es evidente que en esta entrevista Warhol, en lugar de aceptar lo que
parece obvio (me refiero precisamente a la transferencia de las sombras y
la prolongación de los enigmas), confiesa una deuda mayor aún hacia De
Chirico, haciendo remontar hasta el maestro italiano el propio pensa­
miento de 3a repetición incesante y, en consecuencia, la intuición de la
idea de serie como forma de expresión. Ahora bien, este pensamiento
no se debe imputar a De Chirico, sino a Monet [35, 36], padre de la se­
rie artística en la pintura occidental, y, por inversión, a Duchamp. Esta
aparente incongruencia no debe inquietarnos, teniendo en cuenta la bou-
íaáe reiterada de Warhol, según la cual no le agradaba, en absoluto, de­
cir la verdad sobre sus obras y habría intentado en sus declaraciones enre­
dar las pistas más que esclarecerlas. Sin embargo, la separación que Warhol
cuida de introducir en su entrevista con Bonito Oliva es importante,
puesto que acentúa la contigüidad de lo mismo, fundamental en Warhol,

216
91. A n d y W arh ol,
P la za italiana con
A riadna (según D e
Chirico), 1982,
serigrafía acrílica
sob re lie n z o , 116 x
127 cm , A ndy
W arh ol M u seu m ,
P ittsb u rgh .
92. Pablo P ica sso , La
sombra sobre la m ujer,
1953, ó le o sob re
lie n z o , 130,8 x 97,8
cm , A rt G a llery o f
O n ta rio , T o ro n to .

93. P ablo P ica sso , La

sombra, 19S3, ó le o y
carbón sob re lie n z o ,
129,5 x 96,5 cm ,
M u sée P ica sso , París.
94. A ndy W arhol,
Sow&ru.s, 1978,
in stalación en
el A n dy W arhol
M u se u m , Píttsburgh,
serigrafía acrílica
sobre lien zo, 193 x
132,1 cm cada uno.

I
i
95. V in c en t van G ogh ,
E l artista en el camino
de Tarascón, 1888, ó le o
sob re lie n z o , 48 x 44
cm (p er d id o ), an tes
en eí K aiser F ried rich
M u seu m , M agdeburgo.

96. F rancis B a co n ,
Estudio para retrato
de Van Cogh II, 1 9 57 ,
ó le o sob re lie n z o ,
198 X 142 c m .
 frente al retomo de lo mismo, característico de la pintura metafísica. Pro­
fundicemos en esta diferencia.
De Chirico no ocultó jamás su deuda con el pensamiento de Nietzs-
che, al contrario, la afirmó hasta rozar casi la paradoja:
Soy el único hombre que ha comprendido a Nietzsche, todas mis obras
lo demuestran7.
Y todavía más:
Me acuerdo de que con frecuencia, al leer la obra inmortal de Nietzs­
che, /bí habló Zaratustra, ciertos pasajes de su libro me dejaban la impresión
de que los conocí cuando de niño leía un libro italiano para los pequeños
97, A n d y W arh ol, que se llamaba Pinocchio. ¡Extraña similitud que revela la profundidad de la
La sombra, 1981,
serigrafía sobre
obra!8
p a p el, 96 ,S x 96,5
cm . Tras la lectura de estas dos confesiones, podemos preguntarnos en
qué consistía en realidad la comprensión de que se jactaba el pintor. La
respuesta puede ser sólo una: si hay algo que aproxime Zaratustra a Pi­
nocho es el debate en torno a los dobles del ser, la cuestión sobre las for­
mas de existencia inauténticas, la creación de enigmas incesantes en tor­
no a la libertad y a la manera de vivir. Si De Chirico toma algo de
Pinocho es la obsesión del maniquí, del doble inauténtico, que suplanta
al hombre y la tensión resultante por una superación siempre latente y
jamás realizada. Lo que De Chirico toma de Nietzsche es su pensa­
miento más profundo, la doctrina del eterno retorno, «del ciclo incon­
dicional, infinitamente repetido, de todas las cosas»9:
Qué dirías tú si una noche un demonio se deslizara hasta tu más solita­
ria soledad y te dijese: «Esta vida, tal y como tú la vives ahora y como la has
vivido, tendrás que vivirla aún una vez e innumerables veces; y no habrá na­
da nuevo en ella, sí no es que cada dolor y cada placer, cada pensamiento y
cada gemido y todo lo que hay de indeciblemente pequeño y de grande en
tu vida deberán retornar a ti y todo en el mismo orden y en la misma su­
cesión: esta araña de ahí, igualmente, y este claro de luna entre los árboles,
y este instante de ahora, y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existen­
cia no cesa de ser vuelto de nuevo... y tu con él. ¡Oh, grano de polvo de la
polvareda!». ¿No te arrojarías al suelo, rechinando los dientes y maldiciendo

225
 al demonio que te hablara así? O bien, te sería dado vivir un instante for­
midable en el que habrás podido responder: «¡Tú eres un dios, y jamás he
oído cosas más divinas!». Si este pensamiento ejerciera su imperio sobre ti,
te transformaría, haciendo de ti, tal y como eres, otro, aplastándote quizás,
la pregunta planteada a propósito de todo y de cada cosa: «¿Querrías esto
todavía una vez e innumerables veces?» te pesaría como el peso más pesado
sobre tu actuar. ¿O cuánto tendrías que testimoniar de buena voluntad ha­
cia ti mismo, y hacia tu vida, para no desear nada más que esta última eterna
confirmación, esta última y eterna sanción?151
Lo que Warhol toma de De Chirico es un poco de Nietzsche y un
mucho de Pinocho; en este sentido, et eterno retomo se convierte en la
contigüidad infinita de lo mismo bajo la forma del encadenamiento inde­
terminado de iconos caídos (Marilyn, Jackie, la lata de sopa, etc.) o, pa­
ra decirlo con Gilíes Deleuze, bajo la forma de la emergencia vertigino­
sa de los simulacros ahogados antes por ia tradición platónica de
Occidente, y liberados ahora en su fuerza desencadenada11. Todo en­
cuentra en Sombras una última expresión que tiene todavía la antigua
forma de un «cuadro» y reivindica la antigua metafísica de la «pintura».
Cada lienzo es un reflejo de una sombra, cada «original» es (ya) una re­
producción, los lienzos reflejan el mundo, y el propio mundo es la re­
duplicación de una pantalla infinita.
En este sentido podríamos decir que, en la primavera de 1979, con
ocasión de la inauguración de la exposición de Sombras, donde, se dice,
se bebió exclusivamente Perrier-Jouet Fleur de Champagne, la galería
del SoHo neoyorquino se transformó durante algunas horas (pero, en el
mundo de Warhol, lo transitorio es la eternidad) en el vientre de Levia-
tán, donde había ido a parar Pinocho y sus interminables mentiras, y a
la vez en caverna platónica, orgullosa (en el intervalo de una noche) de
sus propias sombras.

D o b le A ndy W arh o l
Preferiría seguir siendo un misterio. No me gusta explicar mis motivacio­
nes. Si lo hago es cada vez de modo diferente y soy intencionadamente contra­
dictorio.
Andy Warhol12

226
 En 1978, año de la creación de las Sombras [89], Warhol hace también
su Autorretrato [98]. No es la primera vez, pero nunca habla explotado de
manera tan intensa las modalidades expresivas del negativo fotográfico.
Reducción e inversión, he aquí los temas sobre los que Warhol discurre
98. A ndy W arh ol, ahora. La técnica es la misma que la usada en la gran serie de Sombras,
A utorretrato, 1978, serigrafía en polímero sintético aplicado sobre la tela. Importa mencio­
serigrafía en narlo no sólo por la coincidencia (no del todo gratuita) entre esta serie
p o lím ero sobre y el Autorretrato, sino también por las significaciones que se desprenden
lie n z o , dos p a n eles
y u x ta p u e sto s, cada
de una «iconología del material»13, detalle que con frecuencia la crítica
u no 102,6 x 102,6 olvida. Teniendo en cuenta, pues, los elementos técnicos de la represen­
cm , D ia C en tre for tación y su valor simbólico, podríamos decir que el Autorretrato no re­
che A rts, N u eva presenta únicamente la imagen en negativo y multiplicada de Andy War­
York. hol sino también su imagen polimerizada, plastificada,
Un polímero (lo recuerdo con ayuda del diccionario de la Real Aca­
demia Española de la Lengua) es un compuesto químico, natural o sin­
tético, formado por polimerización y consiste esencialmente en unida­
des estructurales repetidas. La polimerización es la unión de muchas
moléculas de un compuesto para conseguir una gran molécula. La ope­
ración engendra el material fetiche del siglo XX llamado generalmente
«plástico». Desde los años sesenta, Warhol usa, en un doble sentido, lo
que propongo llamar la «polimerización de la imagen»: concretamente,

227
ai abordar la plastificación técnica de la representación-simulacro y, sim­
bólicamente, dando una unidad lisa, artificial, indestructible al múltiplo
de la vida. En su Autorretrato de 1978 culmina la unión entre forma y téc­
nica de la representación. Vemos una imagen basada en el doble juego
del negativo fotográfico. Como siempre, el negativo representa el obje­
to en su estado fantasmático. En el Autorretrato Warhol se representa en
dos series de imágenes. Cada serie lo representa desde tres puntos de vis­
ta diferentes: de tres cuartos, de semiperfil y de perfil. La lección parece
clara: lo uno es múltiple, lo mismo es diferente. La representación es el
negativo del personaje’4. La noción de sombra aparece sólo entreverada,
pero de manera insistente. Se apoya en uno de los valores de la imagen
warholiana, que ha penetrado ya en el imaginario colectivo y sobre el
que el propio artista se ha explicado varias veces. Se trata de sus cabellos
(casi) blancos15. Esta característica de su físico (pero para Warhol, no lo
olvidemos, el «exteriop> es la persona) reviste aquí una significación im­
portante, ya que este Autorretrato lo representa en el momento de su se­
creto quincuagésimo cumpleaños como un enfant-agé o bien como un
«joven-viejo», prestándole un aura mítica de puer-senex, de genio (en el
sentido original de la palabra) infantil y archiviejo a la vez. Ahora bien,
la transposición del negativo no es lo bastante fuerte para convertir en
negros sus míticos cabellos blancos, cosa que hace vacilar la noción de
representación en negativo. En definitiva, más que su negativo, el triple
espectro negro con cabellos blancos presenta la sombra triplicada del ni­
ño/viejo del siglo.
Al pasar al contraste rojo-negro, en la segunda serie de tres de su A u ­
torretrato plastificado, el artista remite de nuevo a rasgos personales. El ro­
jo forma parte también de la persona «real» de Warhol, por el color de
sus ojos, típico de los albinos. Pero en la segunda mitad del Autorretrato,
el rojo no está sólo en los ojos; su función es más importante: es como
si el fluido .vital hubiera cambiado de función y de circuito, transfor­
mándose de contenido de la forma en forma del contenido. Con ello, la
substancia vital se convierte en pura forma y el Autorretrato en su con­
junto se transforma en alegoría del yo en la época de la plastificación del
individuo. Para comprender esta experiencia en su justa medida, debe­
mos recordar que Warhol había realizado algunos anos antes, en 1974,
dos películas: A ndy Warhol’$ Frankenstein y A ndy Warhol’s Dracula, en las
que el motivo de los ojos ensangrentados y de la «sangre exterior» (pre­
sente también en otros autorretratos de Warhol) desempeñaba un papel

228
 importante. Los títulos de estas dos películas son, a su vez, significativos
pues su forma autorreflexiva afirma categóricamente que el artista Pop
99. A ndy W arhol, toma posesión de las antiguas imágenes de terror.
Doble M ickey Motise, El siguiente autorretrato que nos interesa de Warhol fue realizado en
serigrafía, 1981, 77,5
x 109,2 cm .
1981 y lleva el título de La sombra [The Shadow] [97], Es una gran seri­
grafía de aproximadamente 1 x 1 m y lo representa sobredimensionado
y desdoblado. En la parte derecha del lienzo aparece (casi) de frente, pe­
ro parcialmente cortado por el marco, mientras que la sombra de su per­
fil ocupa más de la mitad de la imagen. Esta acción es difícilmente inte­
ligible sin el antecedente directo de las técnicas de desdoblamiento
adoptadas por la «pantalla diabólica» de los años veinte [56]. Sin embar­
go, sería abusivo limitar de este modo las implicaciones del autorretrato
warholiano, El título acentúa la importancia de este ectoplasma en ex­
pansión que toma ávidamente posesión del espacio de la representación.
Título e imagen dejan entrever la existencia de una complicada relación
con el doble en la que pienso insistir"’. No se trata de la relación prima­
ria y vitalista que mantiene el hombre primitivo con su sombra sino, al
contrario, de la relación tensa y dramática del individuo plastificado de
la posmodernidad, Para penetrar en sus secretos debemos someterlo a una
doble contextualización: la primera concierne directamente a la crea­
ción warholiana, la otra a sus fuentes.

229
 En el año 1981, al lado de L a sombra [97] hay otra obra que destaca
por su importancia. Se trata del Doble Mickey Mouse [99], Mickey Mou-
se es un poco el Pinocho de Warhol. O mejor dicho, era, como War-
hol, el puer senex de América y su fetiche. Las coincidencias cronológi­
cas trascienden, una vez más, los límites de las combinaciones puramente
metafóricas o, para ser más precisos, ofrecen a estas últimas un funda­
mento: Warhol -se sabe ahora, tras innumerables investigaciones- nació
el 6 de agosto de 1928'7 y Mickey Mouse -según los historiadores del ci­ 100. Paul K lee, Rayo
fisiognóm ico, 1927,
ne y de los dibujos animados- el 18 de noviembre del mismo año. War­ acuarela, 25,4 x 25,4
hol y Mickey pertenecen, pues, a la misma «quinta» y creo estar en lo cm , c o le c c ió n
cierto al afirmar que el artista aprovechó al máximo esa secreta coinci­ privada.
dencia.
Acercándonos ahora a las imágenes, veremos que el Doble Mickey
Mouse no es sólo doble sino además gigante, sobre todo si pensamos en
las dimensiones de un ratón normal: mide exactamente 77,5 x 109,2 cm.
Pero Mickey no es un ratón «normal». Es un fetiche, un simulacro. Y es
en calidad de tal por lo que aparece naturalmente desdoblado. Los «dos»
del Doble Mickey Mouse no responden a la dialéctica original/copia y es­
to es inquietante: los dos son original y copia a la vez. Idénticos y dife­
rentes, «clónicos», en suma, son el mismo y el otro en estado intercam­
biable y monumental. Warhol lo(s) representa sobre un fondo hecho de
polvo de diamante, procedimiento técnico (y simbólico) que adopta con
frecuencia para sus pseudo-iconos. Con esta experiencia, expone la ima­
gen a un vértigo interminable que es el de la posmodernidad, vista co­
mo época de la ascensión y triunfo de los simulacros18.
A diferencia del Doble Mickey Mouse, el autorretrato titulado La som­
bra [97] aborda la problemática de la reduplicación como consecuencia
de una escisión. La sombra muestra el perfil de una persona (Warhol)
que se puede mirar (también) en posición (casi) frontal. La dialéctica de
la representación occidental nos ha enseñado, recordémoslo, que la fron-
talidad -y el espejo- constituye la forma simbólica de la relación del yo
consigo mismo, mientras que el perfil -y la sombra- constituye la forma
simbólica de la relación del yo con el otro,
Mientras que Mickey Mouse [99] es la imagen alienada de «otro» en
perpetuo y gozoso estado de perfil, Warhol en su Autorretrato escenifica
una tensión inexorable entre dos imágenes con distintos puntos de vis­
ta. Jugando un poco con las palabras podríamos decir que en La sombra
Warhol se des-enmascara. Escruta sus rasgos, por un lado, y los des-ha-

230
ce, por el otro, en una operación fruto de una tradición que no es ajena
a la historia del autorretrato occidental. Esta tradición, cuya historia no
puedo trazar aquí, nos ha dejado algunos ejemplos que, sin embargo, po­
drían aclarar la obra de Warhol, por lo que vamos a recordarlos, aunque
sea muy brevemente. Antes de hacerlo, quisiera, no obstante, precisar
que esta necesidad no deriva del deseo de identificar las influencias y las
«fuentes» directas que el autorretrato de Warhol pueda revelarnos, si-

231
no de una curiosidad arqueológica, orientada hacia la identificación de
los estratos del imaginario occidental, del que el pintor nos ofrece la su­
perficie. Si hay algo válido en los resultados de esta búsqueda, será la ma­
nera específica con la que, a través de Warhol, la posmodernidad ha
«considerado y contemplado» el comercio con el doble.
En los años veinte de nuestro siglo, el imaginario vanguardista abor­
da la relación frontalidad/perfil bajo la forma de una escisión. El ejem­
plo emblemático es el Rayo Jisiognómko [Physiognomischer Blitz] de Paul
Klee en 1927 [100]|,J. Como indica el título, el punto de partida es la ex­
periencia de Lavater, considerada con el máximo de distancia posible. El
gran zigzag negro que escinde el rostro es la sombra del perfil mismo. La
unidad solar de la persona se rompe y la sombra, en lugar de disociarse
frente al rostro, lo comenta irónicamente desde su interior. La fuerza de

232
101. G io rgio de
C h ir ico , A utorretrato,
1920, tem p era sobre
lie n z o , 60 x 50 ,S cm ,
c o le c c ió n p rivad a.

102. A rn old B& cklin,

A utorretrato en el
taller del pin tor, 1893,
ó le o sobre lie n z o ,
120,5 x 80,5 cm ,
K u nstm useura,
B asilea.

la imagen de Klee está en cubrir de manera extremadamente concen­

trada toda la experiencia de la simbolización de una fisura en la repre­
sentación del rostro humano, cuyas profundidades sondearon también
otros artistas.
Para volver a nuestro punto de partida, vamos a abordar las expe­
riencias que se señalan como antecedentes inmediatos de La sombra war-
holiana [97]. Me refiero a las dos figuras que más han marcado la for­
mación del artista americano: Marcel Duchamp y Giorgio de Chirico.
Gracias a De Chirico, Warhol establece un diálogo directo y profundo
con la tradición occidental, puesto que en el Autorretrato de 1920 [101] el
maestro italiano recogía y combinaba de forma evidente dos fuentes de
inspiración. La primera procedía del Autorretrato de Poussin de 1650 [32],

233
de donde De Chirico toma la pose de medio cuerpo, el motivo del li­
bro y, en parte, el desdoblamiento de la sombra proyectada. En lo que se
refiere a este último aspecto, las diferencias son asombrosas. En Poussin,
la gran mancha negra que se superponía a la tela preparada al lado del
nombre del pintor denunciaba la función simbólica de la «semejanza ge­
neral», en cambio en De Chirico la sombra se destaca de cualquier so­
porte y gira, por decirlo de algún modo, sobre sí misma: de negra pasa
a ser blanca y de fondo pasa a ser figura. Esta obra, en realidad, no es una
sombra sino un espectro animado. No repite ninguno de los movimien­
tos del modelo sino que lo acompaña en su propia gestuaUdad y en su
propia semejanza, que es la semejanza alienada del perfil. La transposición
metafísica, que trastorna tan radicalmente la representación de Poussin,
se efectúa por ingerencia de un segundo impulso que proviene de uno
de los pintores preferidos de Giorgio de Chirico, Arnold Bocklin, En su
Autorretrato de 1893 [ 102], Bocklin se representa delante de su caballete,
en el que se halla una tela blanca apenas comenzada. Le vemos no en ac­
titud de pintar, sino en una actitud extraña, poco corriente en la tradi­
ción occidental del autorretrato. La única explicación posible para esta
pose debe buscarse no ya en la lógica interna del cuadro sino en una ló­
gica externa a la representación. Este artista que tiene en su mano iz­
quierda la paleta y en la derecha el pincel, pero que en lugar de dedi­
carse a sus quehaceres se vuelve hacia un punto indefinido del espacio
que ocupa el espectador, es un artista que «se muestra», un artista que «se
presenta». Si observamos con atención, descubriremos que a la altura de
su cabeza, en la tela, en abtme, se halla apenas esbozado el perfil de su
imagen. Su aparición debe leerse e interpretarse como una transgresión
de los niveles de realidad: detrás de la cabeza del artista «en representa­
ción» (pero también cerca de ella) el perfil en abtme debe tomarse como
el complemento necesario a la realización de la propia representación,
en tanto que tema global del cuadro, De Chirico prefería, sin duda, to­
do cuanto superaba la lógica inmediata. Su tour de forcé fue combinar un
perfil que no es una sombra (Bocklin) con una sombra que no es un per­
fil (Poussin) en un cuadro «metafísico» cuyo tema es el artista y su do­
ble. La habilidad de Warhol consiste en haber buscado en el cuadro de
De Chirico, que seguramente conoció directamente, con tal insistencia
que consiguió recuperar por su cuenta y de forma, sospecho yo, pura­
mente intuitiva, sus profundas razones de ser. En esta tarea le ayudó, in­
directamente, su segundo «padrino», Marcel Duchamp.

234
 WANTED
103. M arcel
D ucham p, W a n te d ,

$2000 R e w a rd , 1923,

litografía, M useum
o f Are, Fíladelfia.

$2.000 REWARD
For In fo rm a tio n ieading lo the a r re s t o f G oorge
W. W e lc H . a lia s B u ü . a lia s P ic k e n s e t c a tr y .
e ic e tr y O p e ra te d B u c k e i S h op in N e w Y o rk uride r
ñam e H O O K E . L V O N and C iN Q U E R H eight about
5 fe e t 9 ¡ncties. W e ig h t a b o u l 180 pounds. C o m ­
plexión m ediu rn eyes sam e, K o o w n also onefer na*
m<> R R O S E SfiLAVY

Como se sabe, a Marcel Duchamp le gustaba desdoblarse, e incluso

multiplicarse- Decir todo lo que Andy Warhol le debe en este campo se­
ría escribir otro libro, más grande y complicado que el que nos ocupa.
Limitémonos, pues, a analizar ios aspectos que pueden esclarecer La som­
bra [97].
En 1963, Duchamp, a quien el Pop art americano acababa de descu­
brir y proclamar como fundador, prepara una exposición para el Pasa-
dena Art Museum, en California. Usa como cartel publicitario un anti­
guo collage de 1923 [103], Pega dos fotografías de identificación en los
recuadros vacíos de un anuncio de búsqueda y captura. El resultado es
intencionalmente patoso y asombroso a la vez. Las fotos son demasiado
pequeñas para su marco, son borrosas y están mal pegadas. Además, in­
vierten el orden que impera en un anuncio de este tipo: primero la vis­
ta de frente y a continuación la de perfil2'1,
La costumbre de fotografiar a los criminales (o a los individuos sos­
pechosos de un delito) con ángulos de visión que difieren 90 grados uno
de otro es tan antigua como el uso de la fotografía en las comisarías de
policía. Su explicación está en la concepción que ve en la doble foto­

235
grafía desde estos dos ángulos distintos la única garantía posible de ase­
gurar el reconocimiento de una identidad. Fotografiar de frente y de
perfil es como sacar el molde del rostro de una persona, y no es casual
que este acto suela acompañar la toma de las huellas dactilares. «Frente»
y «perfil» forman juntos la impresión de la cara. En la codificación de la
doble toma se produce, con el paso del tiempo, una clasificación neta:
la primera (y más importante) es la de frente, mientras que el perfil tie­
ne tan sólo un valor -en todos ios sentidos de la palabra- secundario. Es
el perfil lo que, en la tradición occidental de la representación de la per­
sona, apoya la identidad de la vista de frente y no a la inversa. Por esta
razón, la foto policial adoptó sin ambages el caminó más corto: en los
carteles de búsqueda y captura, al igual que en los archivos policiales, la
foto de frente ocupa la primera posición y la de perfil la segunda. Ade­
más la vista de perfil debe mirar hacia la cara como si la identidad de la
persona se visualizase en un diálogo encaminado a remediar su separa­
ción.
Al escamotear este antiguo diálogo, Duchamp desvela eí engaño: lo
que se ve es una representación manipulada, una representación en la
que el molde de la doble toma presenta una escisión escondida pero gra­
ve, una representación que propone una declaración no ya de identidad
sino de falsa identidad. Es como si, al fin y al cabo, Duchamp hubiera
desenganchado la sombra del original o, por decirlo en un lenguaje su­
rrealista que sin duda le era familiar, l’ombre de la proie.
Una operación de este tipo no debe extrañarnos, visto el interés que
Duchamp mostraba, desde tiempo atrás, por la sombra y por el proble­
ma de la inversión. Podemos encontrar en la mayoría de sus autorretra­
tos algo de este juego, pero me limitaré a señalar unos pocos ejemplos.
La preferencia por el perfil como «firma» se constata en varias ocasiones,
tanto en los (auto)retratos fotográficos de juventud como en ciertas ex­
periencias que datan de los últimos años de su vida. Para la monografía
de Robert Lebel, Sobre Maree! Duchamp (1958), por ejemplo, prepara una
portada que representa la sombra de su perfil sobre el fondo verde de una
de sus célebres «cajas» (la bo\te verte). Esta composición [104] servirá de
cartel para la exposición organizada para presentar el libro en la librería
La Hune del Barrio Latino. Podemos reconocer fácilmente la herencia
de las antiguas siluetas fisiognómicas de Lavater [61]. Pero ¿cuál es el sen­
tido de -esta recuperación tardía de las siluetas lavaterianas por parte de
Duchamp? El cartel para La Hune parece indicarlo con claridad:

236
 libro y exposición presentan un «Duchamp» misterioso y, en definitiva,
indescifrable; ofrecen un «análisis por la sombra».
Es oportuno señalar en este contexto que, en la misma época, reali­
zó el Autorretrato donde la silueta de su perfil se recorta en positivo [105]
y que el artista envió a varios amigos. Para quien esté familiarizado con
104. M arcel la retórica de los gestos de Duchamp, por un lado, y con la tradición la-
D u ch am p , portada vateriana, por el otro, se abre la posibilidad de una lectura disociada de
para R o b e n L ebel, ambas imágenes: como en Lavater, el perfil en positivo y en negativo
Sobre M arcel
Ducham p, E d itions
forman pareja, pero - y aquí entra el juego duchampiano- es el perfil ne­
T rían on , París 1959. gro el que se ofrece al dominio público, permaneciendo indescifrable,
mientras que el perfil blanco, el que envía a los amigos, no es más que
105. M aree! una ilusión, puesto que su «original» no existe.
Duchamp, Para completar la reflexión duchampiana sobre la escisión, quiero
Autorretrato de perfil, presentar un ejemplo más. Se trata de un retrato fotográfico, fechado en
1959.
1953, y cuyo autor es Victor Obsatz [106]. Como suele ocurrir en casos
parecidos, es difícil determinar la parte de la concepción de la imagen
que se debe al modelo, pero visto el carácter lúdico excepcional de és­
ta, sospechamos que esta contribución fue considerable. La fotografía es

237
 106. V íctor O bsatz,
M arcel D ucham p,
1953, fo to m o n ta je .

el resultado de una superposición de ambas tomas (de frente y de per­

fil). En la principal (la toma de frente) el modelo mira al espectador, le
sonríe y parece iniciar un diálogo tú a tú. La toma de perfil no partici­
pa en ese diálpgo, y no podría hacerlo. La mirada se dirige hacia un pun­
to indefinido sin poder encontrar la nuestra. La superposición de ambas
poses es tan perfecta que es evidente que ambas se refieren a la misma
persona: la línea de la frente del perfil se continúa en el contorno de la
cabeza de frente y llega un momento en que uno no sabe dónde em­
pieza una y dónde acaba la otra. El hecho de que esta aparente unidad
sea, en realidad, una dualidad, deriva del carácter débil de la toma fron­
tal: aunque sonriente y aparentemente «allí», es transparente como un
fantasma, puesto que la oreja del perfil ocupa el lugar de la nariz. La alu-

238
sión a cierta retórica de la deconstrucción de filiación cubista [40] exis­
te seguramente, pero creo que el discurso de Duchamp apunta más le­
jos: hacia la escisión de la representación del rostro en Occidente.
Concluido el periplo por los meandros de la tradición, miremos otra
vez La sombra de Warhol [97], La fotografía se concentra exclusivamen­
te en la cara. Este rostro enorme (casi de un metro cuadrado) procede
de una retórica de la ampliación y del formato que no es usual en el arte
retratístico occidental, sino que deriva claramente del primer plano ci­
nematográfico. Warhol concibe la imagen, según se ha dicho y repetido,
como más real que la propia realidad21. La ampliación es uno de los mé­
todos de hiperrealización; otro es el desdoblamiento y la multiplicación.
Este último método, tan usado por Warhol en sus iconos posmodernos,
se realiza aquí de manera muy especial mediante la sombra. Sombra y
cara forman una antinomia: la sombra se extiende en el espacio de la re­
presentación, mientras que la cara vista de frente está cortada por el mar­
co. ¿Dónde estamos? El fondo azul recuerda el cielo, el extraño color del
rostro recuerda los reflejos de la cámara oscura del fotógrafo. ¿Es posible
conciliar ambos espacios? Quizás, pero con una condición: la de operar
el arreglo de manera simbólica. En la cámara oscura del estudio, Warhol
se revela, Al hacerlo, se des-hace. Lo que vemos es un autorretrato y, a la
vez, un escenario poético. Pero evidentemente, un autorretrato /escenario
poético concebible en la era de la fotografía. Miremos la sombra: no tie­
ne límites, y el perfil circunscrito de sombra que en la leyenda de los orí­
genes de la pintura era tan importante cede aquí su lugar a una línea mó­
vil, en expansión indeterminada. La sombra es plana, unidimensional y
su forma es inestable. Es el resultado de un desarrollo de la cara, pero
también, y más concretamente, del desarrollo de un volumen en super­
ficie:
Veo todo así, la superficie de las cosas, una especie de Braille mental. No
hago sino pasar la mano sobre la superficie de las cosas”.
O bien:
Si queréis saber todo de Andy "Warhol, mirad la superficie -de mis pin­
turas, de mis películas, de mí mismo- y allí estoy. No hay nada detrás23.
Puesto que la superficie soy yo, puesto que la superficie es la perso-

239
na, el extraordinario desarrollo de la cara en la sombra proyectada ya no
es un proceso que confirma la «presencia real», tal y como la tradición
occidental lo había instituido [19, 20, 25], Es una experiencia que apun­
ta al último estadio de la hiperrealización de la persona, a la realización
suprema de su propia nada. El gran ectoplasma proyectado sobre el azul
con brillos de diamante, la cara sin profundidad y sin forma de aquel que
se «desvela» firma la paradoja de una representación del yo, vista como
desaparición monumental, cósmica.

A c tio n D e a d M o u se

El 24 de noviembre de 1970 a las 19 horas, el americano Terry Fox

y el alemán Joseph Beuys organizaron en la Academia de Bellas Artes
de Düsserldorf una acción titulada Unidad de aislamiento24. En los archi­
vos de Beuys las excepcionales fotografías realizadas en esta ocasión por
Ute Klophaus [107] llevan la inscripción Action Dead Mouse. Debemos
a la conocida fotógrafa la más sugerente descripción del evento:
El happening tuvo lugar en el sótano de la Academia. Consistió, de he­ 107. U íe K lop h au s,
cho, en dos acciones diferentes que comportaban recorridos separados. Jo­ Joseph Beuys en
«U nidad de
seph Beuys y Terry Fox actuaban en este espacio conjunto, pero lo hacían aislam iento» (Action
separadamente. Hubo sólo algunos cruces en sus acciones. He fotografiado D ead M ouse),
a Fox y a Beuys por separado. D u sse ld o rf, 24 de
Beuys estaba de pie ante una pared de ladrillos de la bóveda del sótano. n o viem b re de 1970.
Vestía uno de sus cientos de trajes de fieltro que se vendían en el mercado
de arte de la época como «múltiples». El traje de fieltro estaba hecho a me­
dida, pero las mangas y las piernas se habían alargado. Este traje sobredi-
mensionado le quedaba como una manta demasiado grande. Lo llevaba en­
cima de su ropa habitual, lo que le confería un aire extraño y familiar [fremd
itnd vertrmit] a la vez. Las dimensiones exageradas [die Übergrosse] equivalían
a un super-yo. Es así como yo lo veía.
La mano derecha de Joseph Beuys sostenía un ratón muerto. Este ratón
había vivido mucho tiempo en su habitación. Algunos días antes de la ac­
ción, Beuys soñó que el ratón moría y transmigraba. Cuando despertó, vio
que el ratón había muerto realmente.
Tras haberse quedado mucho tiempo en este sótano, delante de la pared
de ladrillos, con el ratón en su mano extendida, Beuys lo puso sobre un dis~

240
 co que giraba en un tocadiscos colocado en el suelo. Después miro un fru­
to de la pasión [eine indische Crisparía-Frucht] que Terry Fox le había traído.
Cogió las dos mitades del fruto en su mano izquierda y se las comió con una
cuchara. Haciendo esto, todo su ser se concentró en la acción de comer y
en el fruto. Comía con la cara, con todo el cuerpo. Comía como comen los
animales. Se leía en su rostro que la fruta estaba madura. Era como si al co­
mer quisiera volverse uno con la fruta. Estaba allí de pie, ante la pared de
ladrillos de la bóveda del sótano solo y completamente aislado de las demás
personas de la habitación. Vi cómo escupía la semilla del fruto, que sonó al
caer en una fuente de plata a sus pies25.

Contemplemos ahora la fotografía de Ute Klophaus [107], Vemos a

Beuys con su traje de fieltro, tocado con su celebre sombrero, delante de
una ventana cerrada, que es casi lo único que distinguimos de la pared
de ladrillos. La mano izquierda pende a lo largo del cuerpo, la derecha
está extendida, la palma abierta, dejando ver el ratón que el artista con­
templa. La cara está a plena luz. Se sabe que Fox había hecho bajar una
bombilla eléctrica del techo abovedado del sótano casi a ras del suelo. De
allí viene la luz que ilumina la cara de Beuys y que dibuja en la pared y
en la ventana su sombra. Esta se halla respecto a la pantalla en la que se
proyecta en una complicada relación. La ventana centra la sombra, pero
ésta escapa a su control demasiado geométrico y la supera, como en un
acto de simbólica rebeldía. La cabeza alcanza la bóveda del sótano, la ma­
no de sombra toca (y traspasa) el marco de la ventana, pero la mano real,
la que sostiene el ratón muerto y lo exhibe ante el espectador, está, por
el contrario, perfectamente centrada por el primer rectángulo de la ven­
tana. Todo ello hace que esta fotografía sea un documento excepcional
tanto por su valor de testimonio como por su gran sensibilidad artística.
Es la propia Ute Klophaus quien precisa:
Al tomar esta fotografía quise convertir la sombra en cuerpo y a Beuys
en sombra, de ahí el énfasis en la sombra que aparentemente se despega de
la pared y de la ventana, y la desaparición del suelo: las sombras no tienen
pies:'\
Retrospectivamente, esta fotografía se sitúa al final de una serie de
imágenes que ilustran las experiencias con la iluminación artificial, ex­
periencias habituales en las academias artísticas a partir del siglo XVI [44,

242
108. Paul Gavarny,
E l ju dio errante,
ilustración para
E ugéne Sue, Le J tiif
Errant, París 184S.

45], Una segunda vía la une a los retratos y, sobre todo, a los autorretra­
tos de artistas del siglo XIX, donde, más de una vez, la compañía de la
sombra proyectada se presenta como un verdadero recurso expresivo. En
Courbet, por ejemplo, en E l encuentro (1854) [109], la gran sombra que
el artista proyecta sobre el camino confiere a su persona un carácter mo­
numental indiscutible y señala, al superponerse a un blanco mojón del
camino, sus connotaciones simbólicas. Es la sombra del viajero que ha
alcanzado un hito, la sombra de un artista-profeta en el umbral entre dos
órdenes sociales, representado en el acto de una transgresión simbólica:
esta sombra, que es aún la del legendario «judío errante» [108]27, se mo-
numentaliza también y muestra, sobre todo al contemplar el popular
grabado de la famosa novela de Eugéne Sue, que pese a yacer en el pol~

243
vo, al borde de un camino, su poseedor puede levantar orgullosamente
su cabeza de hombre libre e independiente.
A su vez, Van Gogh, en el cuadro titulado El artista en el camino de Ta­
rascón de 1888 [95], se representa acompañado de una gran sombra azul
oscura que la fuerte luz del mediodía proyecta sobre la tierra arcillosa.
En la carta a su hermano Theo, donde menciona el cuadro, la sombra
no se nombra y habla simplemente de «un boceto que he hecho de mí,
cargado de botes, bastones, de una tela, en el camino soleado de Taras­
cón»2”. Pero para la posteridad este boceto será muy pronto una imagen
metafórica de la vida en general y de la vida del artista en particular. En
la monografía de Wilhelm Uhde (Phaidon, Londres 1936), en cuya por-

244
 tada se reproduce en color este cuadro, nos hallamos ya en plena leyen­
da del artista29:
El nombre de Vincent van Gogh nos evoca muchos cuadros extraordi­
narios, pero al mismo tiempo pensamos en las sombras de una vida llena de
tristeza que él arrastró como una cruz a un Gólgota prematuro. Su historia
es [...] el relato de un corazón solitario que latía entre las cuatro paredes de
una oscura cárcel, deseando y sufriendo sin saber por qué, hasta que un día
vio el sol y en el sol reconoció el secreto de la vida; su corazón quiso volar
hacia él y se consumió en sus rayos*'.
Estas líneas, tan instructivas por traducir, a su manera, el nacimiento
del mito del artista, tuvieron el mérito de inspirar la serie de seis va­
109. G u stave riantes que Francis Bacon realizó entre 1956 y 1957 a partir de la repro­
C o u rb et, El encuentro
(Buenos días, S t,
ducción de la monografía de Phaidon [95], en la que, dice, quería re­
Courbet), 1854, ó le o presentar «la figura atormentada en el camino, a modo de un espectro
sobre lie n z o , 129 x del camino» (the hauntedfigura on the road... like a phantom o f the road) y
149 cm , M usée mostrar cómo Van Gogh se funde en su sombra «como una vela ardien­
Fabre, M o n tp ellier. te se funde en su propia cera» (in the way that a gutting candle nrns into its
own grease)51, para llegar a la conclusión de que:

La muerte sigue a los artistas constantemente como su sombra, ésta es

una de las razones por las que la mayoría de los artistas son tan conscientes
de la vulnerabilidad y de la futilidad de la vida32.
Todos estos ejemplos parecen subrayar no las similitudes sino sus di­
ferencias específicas respecto a la escenificación de Beuys (e implícita­
mente, en la fotografía realizada por Ute Klophaus). La diferencia más
grande es, sin duda, la vertícalización de la sombra, que se adscribe, lo
hemos visto ya, a una antigua tradición, la de los antiguos escenarios
nocturnos. Aunque esta experiencia tiene mucho que ver con la mito­
logía, forjada en el siglo XíX y desarrollada en el siglo XX, de la «sombra
del artista», todo ocurre en el marco de esta vertícalización radical que
se basa, a su vez, en un proceso específico de simbolización que debería­
mos tener en cuenta.
Antes de proseguir nuestro análisis, se impone una precisión. La re­
tórica del happening, tal y como cristalizó en los años sesenta en los am­
bientes del grupo Fluxus, veía en la action una forma ritualizada de ex-

245
presión, que llevaba a la transgresión de las fronteras entre Arte y Exis­
tencia. Huía de-la imagen fija, y por ello una fotografía aislada nos trans­
mite su significado sólo muy relativamente. Las fotografías de Ute Klop-
haus de cuya serie he seleccionado la más «fuerte», muestran que la action
se había concebido en función de una especial iluminación que confe­
ría a la sombra de Beuys el valor de «actante» y a la ventana ciega el de sim­
bólica pantalla. Tenemos, pu&, que preguntarnos cuál es la significación
de esta escenificación que la fotografía ilustra de manera parcial, pero ex­
traordinariamente interesante. Tomemos la acción Dead Mouse como lo
que es, una representación simbólica, e intentemos su interpretación,
Comencemos por el decorado. Nos hallamos, concretamente, en el só­
tano de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, donde se considera­
ba a Beuys, desde hacía años, un profesor carísmátíco. Simbólicamente,
por lo tanto, la acción se sitúa en el «Sótano/Gruta de la Academia». Nos ilO . M aree!
D u ch am p , Freslt
encontramos igualmente -por amplificación, podríamos decir- en las W idow , 1920, m adera
catacumbas de la representación, en el inframundo donde se forjan las pin tad a y etiero
imágenes. El marco en el que Beuys proyecta su sombra, y -en ahíme ~ el n e g r o , 77,5 x 45 cm ,
ratón muerto, es el de una ventana, cuya implicación simbólica conocía M u seu m o f M o d era
Beuys perfectamente, y que Alberti hacía explícita en los albores de la A rt, N u ev a York.
modernidad:

Hablaré pues, omitiendo cualquier otra cosa, de lo que hago cuando

pinto. Primeramente trazo sobre la superficie un cuadrilátero del tamaño
que quiero, hago los ángulos rectos y lo que es para mí una ventana abierta
en la que pueda mirar la historia, y allí determino la talla que quiero dar a
los hombres en mi pintura. Divido la altura de este hombre en tres partes y
estas partes son para mí proporcionales a esta medida que vulgarmente lla­
mamos «brazas». Con ayuda de esta medida, divido la línea de base del rec­
tángulo que he trazado en tantas partes como pueda contener y esta línea...
etc., etc.,,etc.u
Interrumpo aquí la cita del famoso pasaje que funda la representación
clásica, a causa de que en Beuys la re-posición no tiene por objeto la ac­
tualización de la doctrina académica sino su olvido. En ello le precedió
Duchamp, que en 1920 dio a su Fresh Wídow [lio] la réplica dadaísta de
la ventana albertiana3'*; al cerrar las contraventanas, redujo la representa­
ción occidental tradicional a su propio enclaustramiento. Por un juego
de palabras, basado en la casi homofonía window/m dow, Duchamp sus-

246
i
tituye la «antigua ventana» albertiana por otra que está de luto por la
muerte de la representación clásica. Así pues, más que proyectarse sobre
la «ventana abierta» albertiana, Beuys lo hace sobre la «ventana cerrada»
duchampiana. Pero avanza un paso más, en la medida en que la Fresh
widow misma se convierte -n o olvidemos el juego de palabras- en Oíd
window. En realidad, el interés de Beuys excede a la regeneración de la
pintura, que era la razón por la que la puesta en abíme de Alberti y de
Duchamp se producía en el seno de una acción ritual que tenía como
papel la refundación de la representación en general.
Lo que Beuys busca es el olvido de toda representación-superficie, de
todo marco codificado. Propone la transgresión de toda la red de coor­
denadas, en nombre de una intervención directa (aunque subterránea)
del «artista» en el flujo de las cosas y de los seres. Por eso la acción se
aproxima vertiginosamente al ceremonial mágico, y el happening se ofre­
ce como la verdadera reactualización de las antiguas sesiones chamáni-
cas. Es sin duda muy significativo que la acción D ead Mouse (y las foto­
grafías que de ella nos transmite Ute Klophaus) encuentre su paralelo
casi exacto en las escenas de brujería como la que hemos tenido ocasión
de analizar [47]. La gruta abovedada, iluminada con efectos especiales, el
ratón, el cadáver, la sombra gigantesca, el brazo con su doble significa­
do, son repeticiones que superan las coincidencias fortuitas y nos plan­
tean un problema hermenéutico que no podemos soslayar. Podríamos
incluso añadir que en esta fotografía [107] se opera una vertícalización y
una hiperbolización de la «sombra del artista» [95, 96, 109] en el sentido
exigido por el escenario mágico.
Hablar de chamanismo en Beuys se ha convertido, en la literatura re­
ciente, en moneda corriente35. Sú itinerario exístencial salpicado de ex­
periencias límite, tales como el mítico accidente de aviación, en 1943,
en Crimea, entre los tártaros que le cuidaron y curaron su doble trau­
matismo craneal, sus rupturas psicológicas, la formación de su persona­
lidad carismática, su fe antroposófica, son hechos demasiado complica­
dos para ser aquí algo más que evocados. Si pese a ello creo necesario
detenerme en ciertos aspectos de este problema, es porque en la acción
Dead Mouse, más que en cualquier otro happening, aflora la significación
simbólica inherente del chamanismo de Beuys. Se impone, pues, una
lectura puntual de esta ex-posición, y dei papel que en ella desempeña la
sombra.

248
 En la obra clásica dedicada a las técnicas arcaicas del éxtasis (y que se­
gún las más recientes hipótesis, Beuys conocía en profundidad)3'', el tra­
je chamánico dota al chamán de un nuevo cuerpo, mágico, con forma
de animal. Este nuevo cuerpo dota a quien lo acoge de una resistencia
al frío que equivale a la obtención de un estado superhumanoí7: los es­
pectadores del happening (y Ute Klophaus, en primer lugar) captaron
muy acertadamente lo inédito de la aparición beuysiana, sobre todo en
comparación con otras acciones, en las que solía actuar en camisa y pan­
talones vaqueros38. El célebre traje de fieltro no era una vestimenta prác­
tica para lo cotidiano sino, como el propio Beuys lo define, un vestido
simbólico, una «imagen», una «obra de arte». Y prosigue: el traje de fiel­
tro es ía casa más próxima al hombre, una gruta que le envuelve y aísla.
El calor que le da y que conserva no es el calor habitual, es un calor «di­
ferente», de naturaleza espiritual, pero al mismo tiempo primitivo, esen­
cial (eineganz andere Warme, namlich geistige oder einen Evolutionsbeginn)y'.
En cuanto a su sombrero, Beuys se refiere a él menos abiertamente pe­
ro, a diferencia del traje, lo usaba siempre, por lo que se convirtió muy
pronto en el atributo esencial de su imagen pública. Su función era de
orden práctico (ocultaba las secuelas del traumatismo craneal), pero, con
ello, se cargaba de simbolismo; el sombrero marcaba (al ocultarla) la es­
casa normalidad de su poseedor, indicaba su diferencia. En el sistema tra­
je/sombrero, este último desempeña el papel de una sinécdoque. El traje
de fieltro es el envoltorio ritual del chamán, el sombrero es, según los
antropólogos, su atributo permanente e indispensable.
El sombrero se considera la parte más importante de la vestimenta cha-
mánica. Según dicen los chamanes, gran parte de su poder está oculto en
estos sombreros. De ahí que sea habitual que, cuando un profano pide que
se ejecute un rúo chamánico, ei chamán lo haga sin sombrero. Al interro­
garlos sobre este respecto, me respondieron que cuando realizaban ritos cha-
mánícos sin sombrero estaban desprovistos del verdadero poder y que toda
la ceremonia no era más que una parodia destinada a divertir a la concu­
rrencia'1*’.
Los poderes paranormales de los chamanes se concretan en dos di­
recciones diferentes: tienen el don del conocimiento (como la capacidad
de comprender el lenguaje de las bestias y el de los sueños) y el don de
la cción. La acción Dead Mcuse se presenta como una verdadera exposi­

249
ción de un esquematismo chamánico primario, por la forma en que las
dos clases de poderes se actualizan. La presentida muerte del ratón, co­
mo recuerdan los testimonios, forma parte de la primera clase de pode­
res chamánicos. La periodista Helga Meister, que asistió a la acción,
aportó detalles significativos: Beuys había contado que el ratón se le ha­
bía aparecido en sueños, transformado en marmota, y le había mordido
tres veces la mano. Beuys entendió que el ratón que había vivido bajo
su cama durante tres años había muerto''1. La comprensión del lenguaje
onírico, del que la declaración de Beuys es testimonio, se basa, por un
lado, en la capacidad del que sueña de descifrar el contenido predeter­
minado del sueño (tres mordiscos = tres años; transformación en mar­
mota = muerte)42, y, por otro lado, en el postulado de que el ratón (y a
través de él, la naturaleza, la existencia, el mundo) quiere comunicarse
con el que sueña.
La segunda clase de poderes chamánicos, el don de acción, se con­
creta en la sesión mágica como tal. Marcel Mauss subraya en su célebre
Ensayo de una teoría general de la magia (1902-1903) que:

Los actos rituales son por esencia capaces de producir algo más que con­
venciones; son eminentemente eficaces; son creadores; hacen. Los ritos má­
gicos son incluso concebidos más particularmente como tales; hasta tai pun­
to que suelen tomar su nombre de este carácter efectivo: en India, la palabra
que mejor corresponde a «rito» es karman, «acto»; el propio hechizo ttjac-
fwffl, krtyá por excelencia; la palabra alemana Zauber tiene el mismo sentido
etimológico; aún hoy, otras lenguas emplean para designar la magia palabras
cuya raíz significa hacer'1’.
A la luz de estas observaciones, podemos reconocer fácilmente el fe­
nómeno Action, típico del ambiente artístico de los años sesenta y seten­
ta, como el lejano heredero del antiguo actum. En este contexto, la ac­
ción de Beuys titulada Unidad de aislamiento (o bien, Ratón muerto) reviste
particular importancia, puesto que no es una action como las demás, si­
no una acción que pone al desnudo su estructura mágica, un acto, si se
quiere, autor reflexivo, que pone en escena el mismo esquema de los es­
cenarios chamánicos, una representación que, en el subsuelo de la insti­
tución en la que se aprende a hacer imágenes, reflexiona sobre la repre­
sentación.
¿Qué hace, al fin y al cabo, Beuys en la acción Dead Mouse? Siguien­

250
do la principal función del chamán, que es la de curandero44, la acción
debería, en principio, tener como consecuencia la regeneración de la re­
presentación en sí. Pero esta «representación» no es el «arte» que se prac­
tica en la parte superior del edificio. La única representación es la propia
acción subterránea. En consecuencia, los actos de Beuys (contemplación
de la muerte, culto al fruto de la vida) serán simbólicos y girarán sobre sí
mismos. Sin duda, Beuys sabía que en las sesiones de restablecimiento, el
sanador suele desdoblarse y que entonces el alma abandona el cuerpo por
cierto tiempo y adopta formas diferentes, como, por ejemplo, la sombra45.
Pero, y es aquí cuando el actum de Beuys nos desvela completamente su
significación, todo sucede teniendo como telón de fondo la ventana ce­
gada, sobre la cual la sombra amplificada, que debería regenerar el arte,
se alarga en un gigantesco signo de interrogación.

251
 NOTAS

Introducción

1 Véase H. Blumenberg, «Licht ais Metapher der Wahrheit, Im Vorfcld der phílosophischen
Begrifísbildung», Studium Gene rale, 7 (Í957), págs. 432-447. Existe una historia de la luz en pintura:
W. Schóne, Über das Licht in der Matera [1954] (Berlín 1989).
2 G. W. F. Hegel, Ciencia de la lógica, libro 1, primera sección, cap. I, n.° 2, trad. de Augusta y
Rodolfo Mondolfo (Buenos Aires 1968).
3 Véase R . Verbraeken, Ckir-obscur, htstoire d'un mor (Nogent-le-Roi 5979), rico en material,
pero decepcionante por sus premisas y sus conclusiones teóricas.
4 E. H. Gombrich, Shadoivs. The Depictiou of Casi Shadom ín Western An (Londres 1995); M.
Baxandai], Shadows and Enlightenment (New Haven/Londres 1995).
5 R . Rosenblum, «The Origin o f Painting: A Problem in The Iconography ó¿J^omar¡rig'Clas-
sicism», Art Bulletin, 39 (1957), págs. 279-290; T. DaCosta Kaufmann, «The Perspective of Shadows:
The History of the Theory ofShadow Projection», Journal of the Warburg and Courtauld Institutcs, 38
(í979), págs, 258-287. Actualmente se pueden consultar también los añadidos y la corrección de es­
te artículo en T. DaCosta Kaufmann, 77¡e Mastery of Nature. Aspects of An, Setena:, and Humatiism in
the Renaisíauce (Princeton 1993), págs. 72-78.
6 J. von Nageleín, «Bild, Spiegd und Schatten im Volksglauben», Archivfür Religionswissensdiaft,
v (1902), págs. 1-37; F¡ Pradel, «Der Schatten im Volksglauben», Mitteiluitgen der Schlesischen Gesells-
chaft für Volkskunde, 12 (1904), págs. 1~36; j. G. Frazer, Le Rameau d'Or (primera edición completa
Londres 1915; trad. al francés P. Sayn y Henry Peyre, París 1981), t. !, págs. 529-542 [La rama dorada.
Fondo de Cultura Económica, México 1951, trad. de Elizabeth Campuzano e I. Tadeo).

El estadio de la sombra

1 Este pasaje de la Historia Natural de Plinío se extrae de la ed. Textos para la Historia del arte.
Visor, Madrid 1987, con trad. de Esperanza Torrego, pág. 78.
2 Seguimos aquí la edición Historia Natural, trad, de Ajasson de Grandsagne (París 1833), t. xx,
págs. 61-63.
3 Atenágoras, Legatio pro Chrhtianis, en Migne, Patrología Cursus completas, 6, col. 923-924; trad.
al francés de Bardy, Supptique au sujet des chrétiens (París/Lyon 1943), págs. 107-108.
4 Para más detalles, véase P. W. van der Horst, «Der Schatten im heiienistischen Volksglauben»,
en M. j. Vermaseren (ed.), Studies in Hellemstic Religions (Leyden 1979), págs, 26-36, y en J. Nova-
kova, Umbra. Ein Beitrag zur díchterischen Semantilt (Berlín 1964), págs. 57-63.

253
 5 Véase, por ejemplo, Ovidio, Atnomin tiber, IH, VH (vi).
6 Sobre este problema, véase J. j. Pollitt, The Anden! View oj Greek Arr. Crittdsm, History, and
Tenninology (New Haven/Londres 1974), págs. 73-80.
7 P. Fresnault-Deruelle, «Le reflet opaque: Le revenant, la mort, le diable (petite iconoíogie de
I’ombre portée)», Semiótica, 79 (1990), pág. 138. Víase también H. Damisch, Traite dti Trait. Tracto-
tus tractus (París 1995), págs. 61-76.
8 A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ándeme (V siéde av. J. C, ~ f siecle np, J. C.),
Roma 1989, págs. 18-19. Véase también j, Bouffarcigtie, «Le Corps d’argile: queiques aspee es de la
représentation de l’homme dans l’antiquité greccjue», Revue des Sciences Religiciises, 70 (1996), págs.
204-223, y el excelente libro de Buch von M. Bettini, 11 ritmtto dell'amante, Turín 1992 (agradezco a
Fran?oise Frontisi-Ducroux el haberme advertido sobre la existencia de este trabajo).
9 E. Rohde, Psyche. Seelenkult itnd Unsterblid:keitsghuibe der Griechen (1898] (Darmstadt 1980), t . !,
págs. 3-7; J. Brenner, Títe Early Greek Concept ojihe Soul (Princeton 1983), págs. 78-79.
10 Weynants-Ronday, Les Statues vivantes, ¡ntíoductioa l’éíitde des statues égyptiemies (Bruselas
1926); E Frontisi-Ducroux, Dédale. Mytlwlogie de l’artisan en Grite anáemie (París 1975); j. Ducat,
«Fonctions de la statue dans la Gréce archai'que: Kouros et Kolossos», Bidletiti de Conespondance Hel-
Iénique, 100 (1976), pág. 242; S. P. Morris, Dúdalos and tlte Ortgins oj Greek Art (Princ.eton 1992),
págs. 215-237.
11 G. Maspcro, Études de Mythologie et d'tifdiéologie égyptiennes, 1.1 (París 1983), págs. 46-48; 300
y 389-395. De la rica literatura sobre el Ka véase el articulo de K. Lang, «Ka, Seeie und Leib bei
den alten Aegyptern», Anth ropos. Reme Internationale d’Ethnographie et de Lingitisrique, XX (1925),
págs. 55-76; para las funciones de la sombra, es provechoso consultar: N. George, Zu den aItdgyptis-
citen Vorstelhmgcn vom Schatten ah Seele (Bonn 1970); sobre ciertos aspectos relacionados con la fun­
ción ritual de las estatuas, remitimos a j. C. Goyon, Ritnels fméraires de l’amenne Égypte (París 1972),
pág. 89-ss., y a R. Tefrun, Art et Magie an temps des Pyramidcs. L’énigme des tetes dites de «remplace-
ment» (Bruselas 1991), págs. 75-95.
12 J.-P. Vernant, «De la présentification de l’invisible a l’imitation de l'apparence», en Rencou-
tres de l’École du L ouvk. Image et Signification (París 1983), pág. 35; j.-P Vernant, L'lndividtt, la morí,
l’amour. Soi-méme et l1mitre en Grke ancitme (París 1989), págs, 8-79.
13 En este contexto, es gratificante leer el estudio de K. Kereny, «Agalma, Eikon, Eidoion», en
E. Castelli (ed.), Demitizzazione e immagitie (Padua 1962), págs. 161-171,
14 £. Beneviste, «Le sens du mot «oAocrcro? et les noms grecs de la statue», Revite de plnlologie
(1932), págs. 118-135; j.~P. Vernant, Mythe et pensée diez ¡es grecs. Études de psychologíe histvriqitc (Pa­
rís 1965), págs. 251-263.
15 Todas las citas de La República recogen (con arreglos ocasionales) la traducción de Manuel
Femández-Galiano (Madrid 1995, reimpr.).
16 Véase la discusión reciente propuesta por M. jay, Dotmcast Eyes. The Denigrativa oj yision in
Twentietli-Century French 'Tliouglit (Berkeley/Los Ángeles/Londres 1993).
17 Véanse, por ejemplo. A.. Diés, «Guignoi á Athénes», Buileím Bu dé, 14 (1927), y P.-M. Schuhl,
La Fabidatlon platoniciainc (París 1947), págs. 45-74.
18 Para más detalles, remitirnos a M. Heidegger, Plato: is Libre von der Wahríieit. Mit eincin Brief
líber den «Hitmanismtts» (Berna 1947), págs. 5-52, y a H. Blumenberg, Hdhlerntnsgangc (Frankfurt am
Main, 1989), págs. 163-169.
19 Las citas de El Sofista corresponden a la ed. de los Diálogos V. Parménides, Teeteto, Sófora, Po­
lítico, trads. de M.1 Isabel Santa Cruz, Alvaro Valiejo Campos y Néstor Luís Cordero (Madrid 1988).

254
 20 Paca este problema, véase S. Rosen, Plato's Soplhst, The Dtama cf Origina! and Image (New
Haven/Londres 1983), págs. 147-203.
21 Plorino, Encadas, vi, 4, 10, hacer salir el eikon (la imagen/retrato) del sistema triádico de Pla­
tón señalando la diferencia específica en relación con la sombra y el espejo, Para los desarrollos pos­
teriores, véase S. ivlichaíski, «Bild und Spiegelmecapher. Zur Rolle eines Vergleichs in der Kunsct-
heorie und Abendmahlsfrage zwíschen Plato und Gadamer» (en prensa).
22 j.~P Vemant, Religtotis, histoires, Misáis (París 1979), págs. 105-137; G. Sorbom, Mimesis and
Art. Studies tn the Origins and Early Development of an Aeslhetu Vocabulary (Uppsaia 1966), págs. 152-
163; D. Freedberg, «Imitación and ics Discontents», en T. W Gaehtgens (ed.), Kiinstkrischer Aus-
tausch/Artistic Exchange. Akten des xxvw. Internationale» Kongresses fúr Kiwstgesehkhie Berlin, 15-20J»-
li 1992 (Berlín 1993), t. ii, pág. 483-ss.
Í3 Para la noción de «simulacro», véase además el desarrollo de G. Deleuze, Logit¡ue tiu sens (Pa­
rís 1969), págs. 292-307.
24 Véase, sobre todo, J. Derrída, La Dissémination (París 1972), págs. 174-175.
25 Las fuentes de este espinoso problema se hallan en J. J. Pollitt, The Ancient Vi<?u> of Greek
Art, págs, 247-253. Su interpretación suele ser muy controvertida. Véase el resumen del problema
en la nota de j.-M . Croisille en Piinio el Viejo, Histoire Naturelle. Livre x x xv (París 1985), págs.
297-300. Véanse igualmente V. j. Bruno, Forin and Cohr in Creek Painling (Nueva York 1977), págs.
23-44; A. Rouveret, Histoire et imaginare de la peinture ttndenne, págs. 15-63, y W. Trimpi, Mués of
One Mtnd. The Literary Anaiysis of Experience and its Continuity (Princecon 1983), págs. 100-103 y
114-129.
26 E. C. Keuls, Pinto and Greek Painling (Leyden 1978), págs. 72-87.
27 J, Piaget, La Causadle physique (hez í’enfant (París 1927), págs. 203-218 (el diálogo que apare­
ce en la pág. 33 de este apartado procede de esta misma obra, pág. 205).
28 J. Lacan, Écrits / (París 1966), págs. 89-97.
29 j. Piaget, La Causalité physique, pág. 207.
JO Las citas de las Metatiwfosis siguen ¡a traducción de A. Ruiz de Elvira: Ovidio, Metamorfosis
(Barcelona 1964),
3! j. Novakova, Cimbra, pág, 40.
32 Bernatd de Vancadottr, Quanl vei la lauzeta mover, en L. Vinge, The Narcissus Theme in Wes­
tern European Liieratme ttp to the Early ¡Oth Centttry (Lund 1967), págs. 66-67.
33 Véase a modo de introducción T. Junichiro, Éhge de l’Ombrc [1933],trad.al francés de R.
SiefFeret (París 1977) (jumchiró Tanizaki, Et elogio de la sombra, Siruela, Madrid1994, trad.de Julia
Escobar].
34 Para el papel dei mito de Ovidio en ia formación de la representación occidental, véanse H.
Damisch, «D’un Narcísse l'autre», Noitvelk Remic de Psychanalyse, 13 (1976), págs. 109-146, y S, Bann,
The Tnte Wine. On Visual Representa/ion and Western Tradition (Cambridge 1989), págs. 105-156.
35 L. B. Aibertí, De la Peinture/De Pictura (1435), texto en latín con traducción al francés de J.
L. Schefer (París 1992), pág. 135.
36 L. B. Alberti, De Pktnra, libro II (traducción propia),
37 Véanse C. Nordhoff, Narziss at¡ der Qtielle. Spiegelbilder eities Mythos in der Malera (tes Í6. und
des 17. fahrhnnderts (Münster/Hamburgo 1992), y las consideraciones de C. L, Baskins, nEchomg
Narcissus in Alberti’s Della Pillara», The Oxford Art foutnal, 16 (1993), págs. 25-33.
38 Idéntico malestar, pero con otra solución, en joachim von Sandrart, UAccademia Todesca de­
lla Architettura, Scnltura et Pittiira, oder léutsche Academic der Edlen Batí-, Bild- und Mahierey-Kit n¡te

255
(Nuremberg/ Frankfurt 1675-1679), t. I, págs. 6-7. Véase, sobre este punto, O. Batschmann, Nicolás
Poussin. DiaUctics of Panting (Londres 1990), págs. 45-46.
39 G. Vasari, Le Vite {Florencia 1878), t. i, pág. 218.
40 F. H. Jacobs, «Vasari’s Vision o f the History o f Painting: Frescoes in the Casa Vasari, Flo-
rence», The Art Bulktin, 66 (1984), págs. 397-417; J. Albrecht, «Die Hauser von Giorgio Vasari in
Arezzo und Florenz», en E. Hütringer (ed.), Künstlerhiiuscr von der Renaissance bis zur Cegemvart,
(Zúrich 1985), págs. 83-100.
41 Falta todavía una fenomenología completa de estos dos tipos de representación. Véanse, no
obstante, K. Simón, «Seitenansicht und Vorderansícht», Zeitschrift Jiir Ásthetik und allgmeine Kunst-
wissenschaft, a (1907); M. Schapiro, Words and Pictures. On the Literal and Symbolic in the ¡Ilustrarían of
a Text (La Haya/París 1973), págs. 37-49; O. Calabrese, La Maahina deíia pistura (Barí 1986), y para
una visión diferente de la nuestra R . Tefnin, «Regard de Face - Regard de profil. Remarques pré-
liminaires sur les avatars d'un couple sémiocique», Anuales d'Histoire de l'Art et d’Archéologie. Univcr-
sité Libre de Bmxelles, 17 (1995), págs. 7-25, y F Frontisi-Ducroux, Du Masque mi visage (París 1995),
págs. 79-130. David Summers dedica un capítulo importante a este tema en su ¡ibro Principies of a
World Art History (en prensa).

La som bra de la carne

1 Para más detalles, véase D. Angulo Iñiguez, Murillo, t. n (Madrid 1981), págs. 592-593.
2 V. [. Scoichita, «Der Quijotte-Effekt. Bild und Wirklichkeit im 17. Jahrhundert under be-
sonderer Berücksichtigung von Murilios CEuvre», en H. Kórner (ed.), Die Traubeti des Zeuxis. For­
men kiinstlerischer Wirklichkeitsaneignung (Münchncr Beitriige zur Ceschichte und Titearte der Kiinste, 2)
(Hildesheim/Zúrich/Nueva York 1990), págs. 106-139.
3 Podemos añadir otros pasajes de la Historia Natural, en especial ios de Nykias (XXXV, 38 y
xxxv, 130-131), quien habría «puesto mucha atención al tratamiento de la luz y de la sombra» uti­
lizando la tierra quemada, y el de Pausias (XXXV, 123), quien, como más tarde Murillo en su cua­
dro-manifiesto, «supo en la sombra incluso encontrar una sombra».
* Véase D. C, Lindberg, Vieorícs of Vision from Al-Kindi to Kepkr (Chicago 1976).
5 Véase J. Wirth, L'lmage mcdiévale. Naissance el dévehppements {Vf-xi-' siecle), (París 1989).
6 Me baso en las observaciones de E. Gílson, «Quest-ce qu’une ombre? (Dante, Purg. xxv)»,
Archives d’Histoire Doctrínale et Littéraire du Moyen-Age (1965), págs. 71-93; E. Gilson, «Ombre et L u ­
cí dans la Divine Comedie», Archives d’Histoire Doctrínale et Littéraire du Moyen-Age (1965), págs. 94-
111. Véanse además M. X Lanza, oí merici deltVOmbra», en Amtali della Facolú di Litigue c Lettem-
ture Stranierc (Barí), m Serie, x (1989-1990), págs. 7-19, y C. \V. Bynitm, «Jmaginíng the Self:
Somatomorphic Soul and Resurrection Body in Dante’s Divine Comedy», en P. Lee y Blackweíl
(eds.), A Festschrift for Richard Reinhold Niebuhr (Scholar Press, 1995), págs. 83-106.
7 Traducción de Juan de la Pezuela (Aguilar, Madrid 1964’).
8 Podemos comparar este pasaje con el de la ¡liada (xxil!, 59-107), donde Aquiíes quiere en va­
no abrazar el eidolon de Patroclo.
9 Para la tradición, véase J.-C . Schmitt, Les Revendáis. Les vivaras et les morts dans la société me-
d¡évale (París 1994).
10 Para los orígenes de este procedimiento, véase K. Christiansen, Centile da Fabriano (Londres
1982), págs. 21-43. Para otras «sombras curiosas* en Giovanni di Paoío, véase M. Meiss, «Some R e-

256
markable Early Shadows in a Rare Type o f Threnos», en Fcstschrift Ulrich Middeldorf (Berlín 1968),
págs. 112-118. Para ias primeras experiencias sobre la sombra, véase H. B.-J. Maginis, «Cast Shadow
in the Passion Cycle at San Francesco, Assisi: A Note», Gazette tles Beaux-Arts, LXXVI!, 113 (enero
1971), págs. 63-66.
n j. Pope-Hennessy, «Paradiso», The lUumimtions to Dante’s Divine Cornedy by Giovannt di Pao-
to (Londres 1993).
12 Véase A. Parronchi, «La perspettiva dantesca», en Studi sulla dolce prospettiva (Milán 1964),
págs. 3-90.
U Cennino Cennini, Libro deü’Arte, cap. vhi. Las citas siguen (con retoques) la trad. de F. Pé-
rez-DoIz en Cennino Cennini, Tratado de la Pintura (Barcelona 1956).
H Parí más detalles conviene consultar: E. Webster Bulatkin, «The Spanish Word “Matiz". Its
Origin and Semantic Evolution in the Technical Vocabulary o f Medieval Painters¡>, Tmdítío, x
(1954), págs. 459-527,
ís El estado de los conocimientos técnicos de este manual refleja, sin embargo, bastante bien
las experiencias de la llamada «escuela cretense» del siglo Xlv,
16 Véase P. Hetherirtgton, The «Painter's Manual» ofDionysius ofFourna (Londres 1974).
17 El término empleado por Cennini (esempio) es ambiguo (véase también e¡ Libro dell’Arte, cap.
XXVili). En el léxico del Duecento y del Trecento podía designar el modelo iconográfico que se se­
guía. Dante lo usa en este sentido (Divine Comedia, Purgatorio, xxxil, 64-65). El hecho de que Cen­
nini hable de la luz del sol, permite suponer que se refería a la copia directa de un objeto rea!.
18 Para una incursión en la historia y en la teoría de este problema, véase G. Didi-Huberman,
La Peinture incarnée (París 1985). En io que concierne a la relación sombra/carne en la teoría del ar­
te italiano, el texto fundamental es el de G. P. Lomazzo, «Trattato deü'arte della pittura, scoltura et
architetturan (1584) en R. P. Ciardi (ed.), Scritti sulle arti, t. 2 (Florencia 1974), págs. 270-271.
19 Véanse a este respecto P. Hills, The Light of Early Italian Painling (New Haven/Londres 1987),
págs. 108-113, y M. B. Hall (ed.), Color and Techuique in Renaissance Painling. Italy and the North (Lo-
cust Valley, Nueva York 1987), págs. 1-54.
ao Véanse, no obstante, los capítulos ixxxvn y lxxxviii de! Libro dell'Arte.
2 1 Recojo las observaciones de L. Freedman en «Masaccio’s St. Peter Healing with ¡lis Shadow:
A Study in Iconography», Notizie da Palazzo Albani, XIX (1990), págs. 13-31.
22 Éste es el caso de la escena respectiva de la iglesia de San Piero a Grado (Pisa). Véase J. T.
Wollesen, Die Fresken von San Piero a Grado bei Pisa (Bad Oeynhausen 1977), págs, 30-32.
23 L, Kretzenbachcr, «Die Legende vom heilenden Schatten», Fábula, 4 (1961), págs. 231-247;
P. 'W. van der Horst; «Peter’s Shadows, ¿Vw Testament Studies, 23 (1976-1977), págs. 204-213.
24 Nicolás de Lyra, Biblia sacra cum glossis, Leyden 1545 (Postilla, V!, 173r). Sobre el éxito de es­
ta obra en tiempos de Masaccio y su posible influencia en la concepción de los frescos de la capi­
lla del Carmine, véase A. Debold von Kritcer, Studicn zum Pctntszykhts in der Brattcaccikapelle (Ber­
lín 1975), págs. 60-65; 121-127, y sobre todo 219-221.
25 G. Vasarí, Le vite, t. n, pág. 296.
26 En el fresco de San Piero a Grado (véase supra, n. 22) la sombra no se representa. Encam­
bio, de la torre d e l«pórtico» parte un rayo de luz que cae exactamente sobre los enfermos.
27 Este procedimiento se trata extensamente en W. Schóne, Über dtis Licht iti der Malerei, y en
P Hills, The Light of Early ¡taliati Painling.
28 Ésta es probablemente la razón por la cual R. Longhi, «Gli affreschi del Carmine. Masac­
cio e Dante», Paragoge, 9 (1950), págs. 3-7, consideraba que «este fragmento podía servir de símbo-

257
lo inconsciente de la más profunda intención de Masaccio: la de cucar “con la sombra” la propia
pintura».
29 Vasari, Le vite, t. ¡I, pág. 288. ,
30 Véanse S. Y. Edgerton, jr., «Aiberti's Colour Theory: A Medieval Bottle Without Renais­
sance Witie», Journal of the Warburg and Courtauld Instituías, 32 (1969), págs. 109-134; j. S. Ackerman,
Distante Points. Essays in Theory and Renaissance Art and Architecture(Cambridge, Mass. 1991), y M.
Barasch, Light and Color in the Italian RenaissanceTheory of Art(Nueva York 1978).
31 L. B. Alberti, De Futura, págs. 98-99.
32 L. B. Alberti, De Pictura, págs. 190-197.
33 The Litemry Works of Leonardo da Vimi, j, P. Richter (ed.) (Londres/Nueva York/Toronto
1939), t. i, pág. 320.
34 De la rica literatura sobre este tema, véanse, sobre todo, J. Shearmati, «Leonardo‘s Colour
and Chiaroscuro», Zeitschrift fiir Kunstgeschichtc, 25 (1962), págs, 13-47; M, Kemp, Leonardo da Vina.
The Maivellotis Works of Nature and Man (Londres/Meibourne/Toronto), págs, 96-135 y 332-339, y
A. Nagel, «Leonardo and sfumato», Res, 24 (1993), págs. 7-20.
35 Véase T. DaCosta Kaufmann, «The Perspective o f Shadows», págs. 267-275.
36 The Literary Works of Leonardo da Vinci, n.° 1U, pág. 264.
37 Véanse E. Panofsky, The Codex Huyghens and Leonardo da Vinci’s Art Theory (Londres 1940),
pág. 61, y G. Bauer, «Experimental Shadow Casting and the Early History of Perspective», The Art
Bulletin, 69 (1987), págs. 211-219 (aquí pág. 215).
38 T. DaCosta Kaufmann, «The Perspective of Shadows», pág. 275.
39 R . de Piles, Cours de peinture par principes [1708] (París 1989), pág. 180.
40 R . de Piles, Cours de peinture, pág. 363. Véase también T. Puttfarken,Roger de Piles' Theory
of Art (New Haven/Londres 1985), págs. 72-75.
41 Véase D. Daube, The Neiu Testainent and RabbinicJudaism (Londres 1956), págs. 27-36.
42 A. Allgeir, 'EiricrKiaZav Lk 1, 35», Biblische Zeitschrift, 14 (1917), págs. 338-343.
43 Teofilacto, Euarratio in Evangeliurn Lucae, en Migue, Patrología Graten, t. 123, col. 705-706. So­
bre este punto, véanse B. Haetisler, «Zu Mt 21, 3b und Paralieien», Biblische Zeitschrift, 14 (1917),
págs. 147-151; H. Leisegang, Pneuina Hagion. Der Ursprung des Geistbegrijfs der synoptischen Evangelien
aits der griechischen Mystik (Leipzig 1922), págs. 24-31 y 60-63, y A. Allgeier, «Das graco-agyptische
Mysteritim im Lukasevangelium», Historisches Jahrbuch\ 45 (1925), págs. 1-20.
44 Véase Vangeli apocrifi. Nativitá e infamia, A. M. di Ñola (ed.) (Lodí 1977), pág. 180.
45 J. de Vorágine, La leyenda dorada, trad, de fray José Manuel Macías (Madrid 1989'), t. I, pág.
214.

46 Véanse D. M. Robb, «The Iconography o f the Annunciation in the Fourteenth and Fifte-
ench Centuries», The Art Bulletin, 18 (1936), págs. 480-526; D, Arasse, «Annondation/Enondadon.
Remarques sur un énoncé pictural du Quattrocento», Versus, 37 (1984), págs. 3-17 (aquí pág. 7), y
G. Didi-Huberman, Fra Angélico. Dissemblance et figurativa (París 1990), pág. 152-ss.
47 Para los problemas de orden técnico e iconográfico de la Anunáacián de la Colección Frick,
véase j. Ruda, Fra Filippo Lippi. Life and Work. With a Complete Catalogue (Nueva York 1993), págs.
14-15.
48 Véanse P. Philippot, «Les grisaiiles et les "degrés de realicé” de 1’image dans la peincure fla-
mande des XV' et du XV!' siécles», Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts, 14 (1966), pág. 225-ss.,
y D, Martens, «L’íllusion du réel», en B. de Pato ul y R . van Schoute (eds.), Les Primitifsflamands et
leur ternps (Lovaina La Nueva 1994), págs. 255-277 (aquí págs. 264-270). Sobre la representación de

258
la sombra en los primitivos flamencos véanse las observaciones de Fernando Marías, «Skiagraphia:
de las sombras de Robert Campin a Ve&que 2», en E! Museo ríe! Prnth. Fragmentos y detalles (Ma­
drid 1997), págs. 211-225.
49 Véanse R . Preimesberger, «Zu jan van Eycks Dipfychon der Sammlung Thyssen-Borne-
misza», Zeitschriftfiir Kunstgeschichte, 60 (1991), págs. 459-489, y C. Harbison, Jan van Eyck, The Play
ofRealism (Londres 19953}.
50 B. Facius, De Viris lllustribus: De Pictoribus (1456), publicado por M. Baxandall,«Banholo-
maeus Facius on Painting. A Fifceench-Century Manuscript of De VirisIllustribuí»,The Journal of
the í'Varburg and Courtauld Institutos, 27 (1967), págs. 90-107.
51 El estado del problema se halla en J. Ruda, Frrt Filippo Uppi, págs. 399-402.
52 Más detalles en C. Gardner von Teuffel, «Lorenzo Monaco, Filippo Lippi und Filippo Bru-
nelleschi: die Erfmdung der Renaissancepala», Zeitschrift fiir Kunstgeschichte, 45 (1982), págs. 1-30
(aquí pág. 18).
33 Recojo las observaciones de L. Marin, Opacité de la peinture. Essais sur la représeritation ait
Quattrocento (París 1989), págs. 148-149.
54 Más detalles -en M. Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento [1972] (Barcelona
1978), cap. !l, y G. Didi-Huberman, Fra Angelito, págs. 25-27 y 120-ss.
55 M. Meiss, «Lighí as Form and Symbol in Some Fifeteenth-Century Paintings», The Art Bu-
¡letiti, 27 (1945), págs. 175-181; E Ames-Lewis, «Fea Filippo Lippi and Fkmdres», Zeitschrift fiir Kunst-
geschichte, 42 (1979), págs. 255-273 (aquí págs. 260-261).
56 j. Ruda, Fra Filippo Lippi, págs. 123-125; S. Y. Edgerton, jr., The Heritage ofGiotto's Gcontetry.
Art and Science on the Eve of the Stientiftt Reuoltttion (Ithaca/Londres 1991), págs. 103-105.
57 E. Maurer, «Konrad Wkz und die niederlandische Malerei», Zeitschrift fiir Schweizcrische
Archaologie und Kunstgeschitlite, 18 (1958), págs. 158-166.
58 H. Kehrer, Die heiligen drei Konige iti Literatur und Kttnst (Leipzig 1908); H. Anz, Die lateinis-
chen Ma¿ierspiele (Leipzig 1905).
59 H. Kehrer, Die heiligen drei Konige, t. n, págs. 250-269.
sü Véase M. Barrucand, Le Retable du Miroir du sahtt dans l'cettvre de Konrad Witz (Ginebra 1972),
págs. 117-119. Para ¡a relación entre «grisallas» y «prefiguración», véanse M. Grams-Thieme, Leben-
dige Steine. Studien zur mederlñndischcn Grisailletnalerei des Í5. und friilten 16. Jahrhitnderts (Colonia/
Viena 1986), págs. 9-11, y D. R . Taube, tVionochrome Plaslik. Entudektung, Verbreitttng und Bedeutung
eines Phanometis niederliindischer Malerei der Gothik (Essen 1991), págs. 165-167.
61 Ambrosio, De Mysteriis, cap. 8, en Mígne, Patrologia latina, t. 16, col. 405. Sobreeste proble­
ma, véanse E. Auerbach, «Figura», en Nene Dantestudien (Estambul 1944), págs. 11-71, y H. De Lu-
bac, Exígese Médiévale. Les quatres sens de l'Écriture (París 1959), págs. 316-321.
62 Para más detalles, véanse E. Pax, «Epiphanie», Reallexikon fiir Antike nttd Christettttun, t. V,
(Stuttgare 1962), col. 876-879, y E. Pfuhl, «Apoíodoros O lKiaypatpoo»,Jahrl>i¡di des Kaiserlich Deurs-
chen Archaologischen Instituís, 25 (Í91G), págs. 12-28 (aquí pág. 25).
63 A este respecto, véase B. G. Lañe, The Altar and the Alptarpiece. Sacramento! Themes in Early
Netherlandish Painting (Nueva York 1984), págs. 25-35, que defiende incluso la hipótesis según ia cual
«sea tablilla sería la puerta de un tabernáculo donde se guardaban las sagradas formas.
64 Véanse los textos en H. Anz, Die lateiníschen Magierspiele, págs. 130-158.
65 U. Nilgen, «The Epiphany and the Eucharist: On the interpretaron of Eucharistic Monís
in Medieval Epiphany Scenes», Art Bulletm, 57 (1967), págs. 311-316; B. G. Lañe, #“Ecce Pañis An-
gelorum”: the Manger as Altar in Hugo’s Berlín Nativiey», Art Bulletin, 57 (1975), págs. 476- 486.

259
 !I

66 K. Young, The Drama of the Medieval Clumh (Oxford 1933), págs. 29-101; R . Hatfield, Bot-
tkelli's Ujjfizi «Adorado»» (Princeton 1976), pág. 61.
67 A. C. Quinta valle, La Regia Gallería di Parma (Roma 1939), págs. 150-153. Agradezco a
Thierry Lenaiti el haberme advertido sobre ¡a existencia de este cuadro.

U na som bra sobre el cuadro

1 Véase G. Kraut, Lukas rnalt die Madonna. Zeugnisse zum künstlerischen Selbstwrstandnis in der
Mitlem (Worms 1986), págs. 80-96.
2 K, Gross, «Lob der Hand im klassischen und christlischen Akertum», Gymnasíunt, 83 (1976),
págs. 423-440; M. Warnke, «Der Kopf in der Hand», en W. Hofmann (ed.), Zauber der Medusa. Eu-
ropaische Manierismen (Viena 1987), págs. 55-61. Para e¡ motivo de la sombra de ¡a mano, véase Os-
kar Batschmann y Pascal Griener, oHolbein-Apelles. Wettbewerb und Definición des Künstfers»,
Zeitschrift. Jür Kunstgescbichtc, 57 (1994), págs. 626-650.
3 Véanse, para más detalles, A. Chastel, Art et Humamsme a Florence <ui temps de Laurent le Mag­
nifique (París 1959), págs. 102-105; M. Kemp, «Ogni dipintore dipinge sé: A Neoplatonjc Echo in
Leonardo’s Art Theory», en C. H. Clough (ed.), Cultural Aspects of rite Italian Renaissance. Essays in
Honour of Paul Oskar Kristeller (Nueva York 1976), págs. 311-323, y F. ZÓllner, «“Ogni Pictorc Di-
pinge Sé”. Leonardo da Vinci and “Automimesis”», en M. Winner (ed.), DerKtínstler übersich selbst.
Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana Rom í 989 (Weinheim 1992), págs. 137-160.
4 La frase de Boileau se inspira claramente en una aserción de San Agustín (De Civitate Dei,
XI, XXII!, 71), según la cual «Lo mismo que un cuadro, que contiene el color negro, el mundo pue­
de también ser bello a despecho de la existencia del pecado» (sicut pictura cuín colore nigro loco íiio pa­
sito, ita universitas rerum, si quis possit íntuerí, etiam cum peccaloribus pulchra est, quanwis per se ipsos con­
sideraos sita deforinitas turpct). Debo señalar que la traducción en términos estéticos de esta aserción
moral de Boileau es, a su vez, recogida y remitida a sus orígenes morales y ontológicos por Leib-
niz, quien la convertirá en verdadero principio de su teodicea. Véase la carta a Friedrich von
Braunschwieig-Lüneburg con fecha de octubre de 1671 en G. W! Leibniz, Sófnfíic/ie Scbrifteii und
Briefen herausgegeben von der Preussischen Akademie der Wissénscahften zu Berlín, zweite Reihe, t. i,
(Darmstadt 1926), pág. 162, donde observa que das bild durch schattierung lieblicher (wird), idea que
desarrollará en su Confessio philosophi (1673), O «o Saame (ed.) (Frankfurt am Main 1967), págs. 36-
37 (per harmoniam rerum universalem, picturam umbris, cotisonantiam dissottantiis distinguentem). Sobre la
fortuna filosófica de este adagio, remitimos al pasaje de Hegel antes citado (nuestra «Introducción»,
n. 2).
5 El punco de partida de mis observaciones es el libro de j. Rondaut, Une ombre au tablean (Cha-
vagne 1988), pág. 220-ss.
6 Véase el reciente articulo de O. Batschmann, «Giovan Pietro Belloris Bildbeschreibungen»,
en G. Boehm y H. Pfotenhauer (eds.), Beschreibungskunst-Kunstbcschreibung. Ekphrasis von der Aittike
bis zur Ccgenwart (Munich 1995), págs. 279-300 (aquí pág. 293).
7 Más detalles en E. Panofsky, ¡dea. Contribución a ia historia de la teoría del arte [1924], trad. de
María Teresa Pumarega (Madrid 1985'), págs. 128-135.
8 G. P. Bcílori, La ¡dea del pintor [1672]. Adaptamos la traducción de María Teresa Pumarega,
en el apéndice n de Panofsky, Idea, pág, 121,
9 G, P. Bellori, La Idea del pintor, pág. 126.

260
 iO M. Winner, «“...una certa idea”. Maratta zitien einea Drief Raffaels ín einer Zeichnung»,
en M. Winner (ed.), Der Künstler iiber sich selbst, págs. 5U - 551 (aquí págs. 538-539).
i í Para eí emblema y el autorretrato de Carducho,mebaso en las observaciones deSusann
Waldmann, Der Künstler und sein Bikinis im Spanien desSiglo de Oro (Frankfurt am Main1995), págs.
155-157.
12 Correspondtmcc de Nicolás Poussin publiée d ’aprés les originaux par Ch. Jouanny (París 1968’) ,
n.° 147.
13 Correspondmtce de N, Poussin, 2 agosto 1648.
h Correspondíales de N, Poussin, n.° 172.
15 Corrcspondcnce de N. Poussin, n.° 181.
16 G. P. Bellori, Le Vite de' pittori, sculiori e architetti ntoderni [1675), E. Borea (ed.) (Turín 1976),
pág. 455.
17 Véanse sobre todo O. Batschmann, Nicolás Poussin, págs. 47-49, y L. Marín, «Variations sur
un portrait absent: les autoportraíts de Poussin, 1649-1650», Corps écrít, 5 (1983), págs. 87-106; M.
Winner, «Poussins Seíbstbildnis im Louvre ais kunsttheoretische Ailegorie», Romisches Jahrbuch Jür
Kunstgeschichte, 20 (1983), págs. 419-451, y Stefan Germer, «L’Ombre du peintre: Poussin vu par ses
biographes», en M. Wascheck (ed.), Les «Vies» d ’artistes. Acres du colloqne iriternational organisé par le
Service culture! du musée du Louvre les 1“ et 2 octobre 1993 (París 1996), págs. 105-124.
18 O. Batschmann, Nicolás Poussin, págs. 49-52; E, Cropper, «Painting and Possession: Poussin’s
Porcraic for Chantelou and the Essays o f Montaigne», en M. Winner, Der Künstler iiber sich selbst,
págs. 485-510.
19 P F de Chantelou, Journal du Voyage du Cattalier Bermni en France (París 1930), pág. 124 (19
de agosto de 1665).
lo Para la idea poussiníana de la sombra, véase O. Batschmann, Nicolás Poussin, passim.
21 Sobre el escenario de producción en el siglo xv¡[, se puede consultar V. I, Stoichita, L’hts-
taumtion du tablean, Métapeiniure á 1‘aitbe des Tetnps moderttes (París 1993), págs. 217-267.
22 N o be podido tener en cuenta a M. D. Sherif, The Exceptional Wonuitt: Elisabelh Vigée-Le-
brun and the Cultural Politics of Att (Chicago, 1996), págs. 230-235, puesto que el libro apareció cuan­
do el mío estaba ya terminado.
23 Más detalles en B. Schubíger, «Allegorien der Kiinste und Wissenschaften, Ein Zyklus des
franzosischen Malera Sébastíen H Le Clerc (1676-1763) aus dem Jahre 1734 im Schloss Waldegg bei
Soíothurn», Zeitschríft für Schuvítzerische Arcltáohgie und Kuttstgeschieltte, 51 (1994), págs. 77-92.
24 É, Zola, L’CEuvre (Les Rougon Macqmrt, t. IV) (París 1966), pág. 84.
25 S. Mallarmé, «The í'mpressionísts and Edouard Manet», The Art Monthly Revio.!/ (Londres 30
de septiembre de 1876). Cito, con retoques, la traducción francesa de P. Verdier, en D. Riouc (ed.),
Les Écrmiiis devant Vlmpressionnisme (París 1989), págs. 88-104 (aquí pág. 97).
26 Véase R . L. Herbert, Le plaisir et les jours. Vlmpressionnisme (París 1991), pág. 6.
27 C. Baudchire, «L’Art PhÜosophique», Écrits sur l’art, t. u (París 1971), pág. 119.
28 C. Baudelaire, «Le Peintre de la vie moderne», Écrits sur ¡'art, t. n, pág. 176 [El pintor de la vi­
da modertm, A. Pizza y Daniel Aragó (eds.), Madird 1995, trad. Alcira Saavedraj, Consultar también
los estudios de Waker Benjamín sobre Baudelaire y sobre el París del siglo XIX,
29 Monet, carta n.° 1854 de 11 de agosto de 1908, en D. Wildenstein, Clctude Monet. Bíographic
et catalogue raisonné, t. !V [1899-1926] (Lausana/París 1985), pág. 374.
30 Remitimos a los textos recogidos y comentados por S. Z. Levine, Monet and His Critics
(Nueva York 1976).

261
 31 E. Sarradín, en Journal des Débats (12 de mayo de 1909), cíe. por S. Z. Levine, Monet, Narás-
stts and Self-Rejkciion. The Modemist Myth of the Self (Chicago 1994), pág. 217.
32 Ghéon, Nouvelle Revue Fmifaise, i (1 de julio de 1909), pág. 533, cit. por Levine, Monet and
His Crilies, pág. 314.
33 Véase S. Z. Levine, Monet, Nanissus, and Self-Reflection.
34 En este contexto, véase T. junichiro, Eloge de l’ombre. Sobre h representación de ia sombra
en la pintura de Extremo Oriente hay poca bibliografía. Sin embargo, he consultado con provecho:
H. Btinker, Spuren der Wirklichkeit. Vom Sehatteti in Ostaxiens Makrei and Graphik, texto de una con­
ferencia inédita que el autor ha puesto gentilmente a mi disposición.
35 Geffroy, en Levin, Monet and His Critics, pág. 380.
36 A. Scharf, Art and Photogtaphy (Londres 1968).
37 Para más ejemplos, consultar V. I. Stoíchita, Ulnstauratbn du Tablean, págs. 237-246.
38 S. Greenough y j. Hamilton, Alfred Stiegütz. Photographs and Writings (Washington, D. C.
1983), n.“ 45.
39 W. Kandinsky, Ritcklblicke (Berlín 1913).
40 W. Benjamín, «KJeine Geschichte der Fotografíe», en Angelus Novas (Frankfurt am Main
1988), pág. 232-ss. '
41 Véase R. TápKer (1841), en W. Kemp, Theorie der Fotografié i, 1839-Í912 (Munich 1980), págs.
70-77.
42 C. S. Peirce, Ecrits sur le signe, trad. ai francés de G. Deledalle (París 1978), pág. 158. Paca las
relaciones entre fotografía e índice, véanse R . Krauss, Le Photographique. Poitr une théorie des karts,
trad. al francés de M. Bioch y j. Kempf (París 1990), y P. Dubois, L ’Acte photographique (París/Bru­
selas 1983).
43 D. Roche, Autoporimits photographiques 189S-1981 (París 1981); E. Biilecer et alii, UAutopor-
Irait á V&ge de la photograplde. Peimres et photographes en dialogue ave: leur propre ¡muge (Lausana 1985).
44 D-H- Kahnweiler, «Gespriiche mit Picasso», Jahresr'mg 59/60 (Stuctgart 1959), págs. 85-86. Ci­
to siguiendo a Y.-A. Bois, «The Semiology of Cubísrn», en W Rubín et alii, Picasso and draque. A
Symposium (Nueva York 1992).
45 Según la expresión forjada por Y.-A, Bois, en W. Rubín at alii, Picasso and Bmqite. Desafor­
tunadamente el catálogo de W Rubín (ed.), Picasso et leportrait (París/Nueva York 1996-1997), apa­
reció cuando el presente libro se encontraba ya en imprenta. Véanse las págs. 149-161.
46 Véase, por ejemplo, C. Zervos, Pablo Picasso, t. Vil (París 1956), n.° 126-127, 245-248, 426, 445,
451, etc. N o he podido tener en cuenta el interesante artículo de Kirk Varnedoe, «Les Autoportraits
de Picasso», en W. Rubin (ed.), Picasso et leportrait, págs. 149-161.
47 C. Zervos, Pablo Picasso, Vl¡, 143. Véase al respecto K. L. KJeinfelder, The Artist, His Model,
Her Image, His Caze, Picasso’s Pursuit of the Modct (Chicago/Londres 1993), págs. 24-28.
48 Denis Hollier en su artículo «Portrait de Taraste en son absence (Le peintre et son mode­
le)», Les Cahiers du Musée ti'Art Múdeme, 30 (invierno ¡989), págs. 5-22, data diversamente estos dos
cuadros (el de París el 29 de diciembre y el de Toronto el 30 de diciembre). En consecuencia, la re­
lación narrativa entre los dos es, en la lectura de Hollier, diferente de la nuestra. Agradezco a jea-
nette Zwingerberger el haberme hablado sobre este interesante artículo, que le! sólo cuando mi tex­
to estaba en imprenta.
49 Véase C. Gottlieb, «The Bewitched Reflection», Source, 4 (1985), págs. 59-67.

262
 En torno a lo siniestro

1j. von Sandra», Academie der BauBi l d- und Mahkrey-Kiinste von 1675, A. R. Pelczer (ed.)
(Munich 1925), pág. 297.
2 Véase P. della Valle, Viaggi di Pietro delía Valle, 11 Pellegrino (Venecia 1667), primer libro.
3 Véase R . Rosenblum, «The Origin o { Painting», págs. 279-280.
4 Véase O, Batschmann, Nicolás Poussin, págs, 45-46.
5 Véase N . Choné, L’Ateüer des ntiits. Histoire et sigmficatíon du nocturne dans i’art de l'Occident
(Nancy 1992}, y B. Borchhardt-Birbauiier, «Das “Nachtstück”: Begriftsdefmition und Entwicklung
vor der Neuzeit», Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, XLVi/XLVH (1993/1994), págs. 71-85.
6 Anecdotes des Beatix-Arts (París 1776), t. I, pág. 6.
7 L. B. AJberti, De Pictura, i, 11, págs. 96-99.
8 G. Bauer, «Experimental Shadow Casting and the Early Hiscory of Perspective», Art Bulletin,
69 (1987), págs. 211-219.
9 j. Ditbreuil, Perspective Pratique (París 1651), pág. 127.
10 C, Ridolfí, Le meraviglie dell'arte, ovvero le vite degli pu illustri pittori venetí e dello stato (Berlín
1924), t. 11, pág. 15.
íi E, j. Olszewski, «Distortions, Shadows, and Conventions in Sixteenth Century Italian Art»,
/Irfííuw eí Historias, 11 (1985), págs. 101-124.
12 Samuel van Hoogstratcn, Inleyding tot de Haoge Schoole der Schilderkonst (Rotterdam 1678),
pág. 25.
13 Véase C. Brusati, The Art and Writing of Samuel van Hoogstraten (Chicago 1995), págs. 90,
193-199.
14 A. Kircher, Ars Magna Lucís et Umbrae (Roma 1646), págs. 128-129. Para el contexto, véase
M. Casciato, M. G. Iannieüo y M. Vítale (eds.), Enciclopedismo in Roma Barocca. Athanasius Kircher
e ií Museo de! Collegio Romano tra Wanderkammer e museo scientífico (Venecia 1986).
¡5 Ademas de los estudios de Nágelein, Pradel y Frazer (citados en la «Introducción») se con­
sultarán M.-L. von Franz, Shadow and Evil in Fairy Tales (Irving 1974), <¡ue desarrolla la noción jun-
guiana de «Sombra», y O. Ranb, Don Juan et le Double (1914] (París 1973).
16 S. Freud, «Lo siniestro» [Das UnheimHche, 1919], rrad. de L. Rosenthal (Buenos Aires 1976)
(pág. 21, y con cita de Heine pág. 38).
17 Corneille, L'Ilhision comiqtte, V, 3-6,
13 H. Sckommodau, «Die Grotte der ¡ilusión comique», en Wort und 7ext. Festschrift fúr Fritz
Schalk (Frankfurt am Main 1963), págs. 280-293,
19 Véase para más detalles-M. Lówensteyn, «Helse hebzucht en wereldse weilust. Ein icono-
grafische ínterpretatie van enkele heksenvoorstellingen van Jacques de Gheyn II», Kwade mettses. Tu­
m i] in Nederland Volksktmdig Bulletin, Xü-1 (1986), págs. 241-261.
2 fl Véase además eí comentario de M. Nadin, Die Kunst der Kuust. Elemente einer Metaásthetik
(Stuttgart/Zúrich 1991), págs. 214-215.
21 O. Rank, Donjuán et le Double, pág. 186.
22 A. Furetiére, Dictionnme unim sé (La Haya/Rotterdam 1727), s. v. Ontbre.
23 j. Sambucus, Embletnata (Amberes 1564), pág. 246.
24 W. Kraus, Das Doppelgangermotiv in der Romantik (Berlín 1930); A. Hildenbrock, Das andere
Ich. Künstiicher Mensch und Doppelganger in der deutsch- und englischsprachigen Literatur (Tubinga 1986);
B. Boie, L'Hommc et ses simulacres. Essai sur le Ronntntistne atlemand (París 1979).

263
 25 C. A. SarnofF, «The Meaning o f William Rimmer’s Flight and Pursttit», The American Art Jour­
nal, 5 (1973), págs. 18-19; M. Goldberg, oWiSliam Rimmer’s Flight and Pursuit: An Ailegory o f As-
sassination», Art Bulletin, 58 (1976), págs. 234-240.
26 G. de Chirico, «Réflexions d’un peintre sur ce que peut etrc la peinture de 1'avenir». A es­
te manuscrito de la colección jean Paulhan únicamente he tenido acceso en la versión inglesa de j.
Thrall Soby como apéndice a su C iorgia de Chirico (Nueva York 1966), pág. 252.
27 G. de Chirico, en un manuscrito de la colección Paul Éluard, accesible en inglés en j. Thrall
Soby, Gioigio de Chirico, pág. 247.
28 G. de Chirico, «Apendice A», en el manuscrito de la colección Paul Éluard, en J. Thraíl
Soby, Giorgio de Chirico, pág. 245.
29 G. de Chirico, «Réflexions d’un peintre», pág. 251.
30 R. Arnheim, Arte y percepción visual [1954], trad. al castellano de María Luisa Balseiro (Alian­
za, Madrid 1985).
31 G. de Chirico, Noi, Metafisici (Roma 1919).
32 G. de Lairesse, Le Grand Uvre des Peintres (París 1787), t. !, págs, 421-422, trad. propia. Otros
ejemplos en V. í. Stoichita, «Die Schatten von de Chirico», Archithése, 1 (1997), págs. 34-39.
33 C. Metz, Essais sur la significa/ion au cinéma (París 1983), t. i, pág. 39-ss.
34 Véanse M. Henry, Le Cinéma expressionniste alkmand: un langage métciphorique (Friburgo 1971),
pág. 26; L. Eisner, L'Écran démoniaque (París 1952), y P. Coates, The Gorgon's-Gaze. Germán Cinema,
Expressionism and the Image of Horror (Cambridge 1991), págs. 90-99.

El hom bre y sus dobles

1 Encyclopédie (Neuchátel 1765), t. Xü, pág. 267,

2 J.-J. Rousseau, Essai sur ¡'origine des langues, cap. I.
3 Véase al respecto el comentario de J. Derrida, De lagrammatologic (París 1967), págs. 327-344.
•i R . Rosenblum, «The Origin of Painting»; G. Levitine, «Addenda to Robert Rosenblum’s
"The Origins of Painting”: A Problem in the Iconography of Romantic Classicism», Art Bulletin,
40 (1958), págs. 329-331; H. Willc, «Die Erfmdung der Zeichenkunst», en Beitráge zur Ktmstges-
chichte. Eine Festgabe fúr H, R. Rosemann zum 9. Oktober 1960 (Munich 1960), págs. 279-300; H.
Wille, «Die Debutades-Erzahlung in der Kunst der Goechezeit», Jahrbuch der Sammlung Kippenberg,
N. F., il (1970), págs. 328-35!; E. Darragon, «Sur Dibutade et ¡'origine du dessin», Coloquio Artes,
(I Serie, 52/1 (1982), págs. 42-49; J.-C. Lebensztejn, L'Art de la tache. Introduction á la Nouveüe Mé-
thode d’Alexander Cozens (París 1990), págs. 277-300; j, Derrida, Mémoires d'aveitgk, L'autoportraít et
autres ruines (París 1991), pág. 54; H, Damisch, Traité du Trctit, págs. 61-76; Victoria Schmidt-Lin-
senhoff, «Dibutadis. Die weibliche Kindheit der Zeichenkunst», Kritische Berichte, 24 (1996), págs.
7-20.
5 A.-L. Girodet-Trioson, CEuvres posthumes (París 1829), t. 1, pág. 48.
6 J. H. Füssü, Conjerences sur h peinture, 1801-1823 (París 1994), pág. 13.
7 J. C. Lavater, Physiognomiscke Fragmente zur Bcfórderung der Menschenkenninis und Metischenlie-
be. Eine Ausutthl (Stuttgart 1984), pág. 152.
8 J. C. Lavater, Physiogttomische Fragmente. Eine Auswahl, pág. 154.
9j. C. Lavater, Physiogrtomische Fragmente. Eine Auswtihl, pág. 112.
10 G. C. Lichtenberg, Werke in einem Band (Stuttgart 1935), pág. 267.

264
 11 J. C. Lavater, Physiognomisdte Fragmente. Eine Aiiswahi, pág. 60.
32 J. P. Eckermann, Gesprache >nit Goethe in den íetzten Jahren seines Lebens (Munich 1984), págs.
273-274 (17 de febrero de 1829).
13 Sobre este problema, véanse E. Bei'iz, «Swcdenborg und Lavater. Über die rcligiosen Grund-
lagen der Physiognomik», Zeitschrift fiir Kirchengesdiichte, m Folge, ivu (1938), págs. 153-216; B. M.
Stafford, Body Criticism. ¡magining the lfoseen in Enlightenment Art and Medicine (Cambridge, Mass.
1991), págs. 84-103; E. Shookman (ed.), The Faces of Physiognomony: InterdiscipHnary Approaches ¡oJo-
hann Gaspar Lavater (Drawer/Columbia 1993), y K. Pest&Iozzi y H. Weigek, Das Antlitz Gottes im
Antlitz des Memchen. Zugange zu Johami.Kaspar Lavater (G o tinga 1994).
14 J. C. Lavater, Physíognomische Fragmente zar Beforderung der Menschenkenntnis und Menschenlie-
be, c. M(Leipzig/Winterthur 1776), pág. 132.
15 j. C. Lavater, P/iystc^itouííídtí Fragmente zur Beforderung der Menschenkenntnis und Mertschenlie-
be, t. IV (Leipzig/Winterthur 1778), pág. 390.
16 J. C. Lavater, Physiognomisdte Fragmente. Eine Auswahl, pág. 275.
t? Véanse tos textos en C. Steinbrucker, Lavaters Physiognomische Fragmente ¡in Verhaltnís zur bil-
denden Kunst (Berlín 1915), pág. 168.
18 A. Cozens, Principies of Beauty, Relative to the Human Head (Londres 1778), págs. 1-3 y 7-10.
19 E. Burke, A Philasophical Enqniry into the Origins of Ours ¡deas of the Sublime and Beautiful
(Londres 1757), caps, xiv-xvii.
20J. C. Lavater, Physiognomische Fragmente. Eine Auswahl, pág. 47.
21 J. C. Lavater, Physiognomische Fragmente. Eine Auswahl, págs. 377-394.
22 G, Gcssner, Jolmm Kaspar Lavasen Lebensbeschreibtmg vori seinem Tochternumn G. G., 3 tomos
(Winterthur 1802-1810); R . C. Zimmcrmann, Das Wdtbild des jungen Goethe, 2 tomos (Munich
1969-1979), t. II, págs. 213-234.
23 Por ejemplo, C. A. Peuschel, Abhandhing der Physiognomie, Metoskopie und Chiromantie (s. 1.
1769).
24 Véase H. D. Kittsteiner, «Die Abschaffung des Teufels im 18. Jahrhundert. Ein kulturhisto-
risches Ereignis und seine Foigen», en A. Schuller y W. von Rahden (eds.), Die andere Kraft. Zur
Renai¡sanee des Bosen (Berlín 1993), págs. 55-92.
25 Anónimo (C. W. Kindlebcn), Uber die Non-Existenz des Teufels. Ais Antwort m f diedemiit-
hige Bitte um Bekhrung an die grossen Mánner, u/elche an keinen Teufeí glauben (Berlín 1776), págs. 4,
Í7-SS.
26 C. W. Kindieben, Der Teufelein des achtzehnten Jahrlnmderts letzter Akt (Leipzig 1779), pág. 50.
27 H. D. Kittsteiner, «Die Abschaffung des Teufels im 18. Jahrhundert», pág. 73.
28 J. C. Lavater, Von der Physiognomik (Leipzig 1772), pág. 79.
29 D. Diderot, Eléments de psydwlogie (1778), J. Mayer (ed.) (París 1964), pág. 266. Sobre este
punto; B. M. Stafford, «From “Brílliant ideas” to “Fitfui Thoughts”: Conjecturíng the Unseen in
Late Eighteenth-Century Art», Zeitschriftfíír Kunstgeschichte, 48 (1985), págs. 329-363 (aquí pág. 345).
30 Véase W. Sauerlander, «Überlegungen zu dem Thema Lavater und die Kunstgeschichte»,
Idea, 7 (1988), págs. 15-30.
31J. C. Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beforderung der Menschenkenntnis und Menschentie-
be, t. I (Leipzig/Winterchur 1775), pág. 134 (el subrayado es de Lavater).
32 Véase supra, n. 7.
33 A, von Chamísso, Fierre Schlémihl (París 1822).
34 Consultar G. von Wüpert, Der verhrene Schatten. Varianten eittes literarisdten Motivs (Stuctgart

265
1978); D. Walach (ed.), Adelbert von Chamisso. Peter Schlemihls wtmdersantc Geschichte. Erlautentngeri
und Dokumente (Sfuttgart 1987) [La maravillosa historia de Peter Schlemihl, Siruela, Madrid 1994, trad.
de Uirike Michael'y Hernán Valdésj.
35 Todas las citas de Peter Scítlemihls wundersame Geschichte siguen la edición de D. Walach (Stut-
gart 1993;) y la traducción francesa de A. Lortholary, Adelbert von Chamisso, L'étrcmge histoire de Pe­
ter Schlemihl (París 1992).
36 Achim von Arnim, jemand und Nictmnd. Ein Tmterspieí (1813), Achims von Arnim Samtliche
Werke, t. VI (Berlín 1840), págs. 109-138.
37 Dado que esta lectura no parece haber sido tomada en cuenta por parte de los germanistas
y pudiera suscitar reticencias, me permito señalar que el sistema lingüístico inglés es fundamental
en la trama de Peter Schlemihl, siendo el nombre del principal enemigo del protagonista Rasca!
(que en inglés quiere decir «canalla»),
38 El punto de partida de nuestras consideraciones <¡s la tesis de R . Lehmann, Der Mann ohne
Schatten iu Wort und Bild. lllustrationen zu Chamissos Peter Schlemihl im 19. und 20. fahrhundert (Frank*
furt am Main 1995), que, sin embargo, no podemos seguir en todas sus conclusiones.
39 I. Kant, Logik, Werke, t. Vili (Berlín 1923), pág. 343. Véase también M. Foticault, Les Mots et
les dioses. Une archéologie des sdences humaines (París 1966), pág. 352 [Las palabras y las cosas, Siglo XXI,
México-Madrid 1968).
40 Según la expresión de J. BaudriUard, L'Échangc symboliqtte et la mott (París 1976), pág. 216-ss.

La som bra y su reproducción en la época de la fotografía

1 La pregunta es de Yve-Alain Bois, «Malévich, le carré, le degré zéro», Macula, ¡ (1976), págs.
28-49 (aquí pág. 49).
2 El Lissitzky, «New Russian Art: A Lecture», en S. Lissiczky-Küppers, El Lissitzky (Londres
1969), pág. 333.
3 K. Malévich, Manifiesto du Supremalismo (San Petersburgo 1915). Es Malévich quien subraya.
Véase también F. P. Ingold, «Wek und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei
Kazimir Malevic», en G. Boehm (ed.), Was ist ein Bild? (Munich 1994), págs. 367-410.
4 He consultado este texto en la versión alemana del catálogo de la exposición Sieg iiber die Son­
ríe. Aspekte ntssischer Kttiist zu Begiiw des 20. fahrhunderts (Berlín 1983), págs. 53-73. Véanse también
C. Douglas, Siram of Olher Worids. Kazimir Malévich and the Origins of Abstraaion in Rustía (Ann Ar-
bor 1980), págs. 35-47; W. Sherwin Simmons, Kasimir Malevicki Black Squúre and the Genesis of Stt-
prematism 1907-1915 (N ueva York/Londres 1981); j. A. Isaak, The Ruin of Representation in Modernist
Art and Texis (Ann Arbor 1986), págs. 75-85, y H. Güncher, «Die Erstauffúhrung der futuristischen
Oper “Sieg über die Sonne”», Wallraf-Riduirtz-Jahrbuch, 53 (1992), págs. 189-207.
5 Carta citada por j. Kowturt, «Sieg über die Sonne. Materíalien» en el catálogo Sieg über die
Sonne. pág. 49.
6 Este ejemplo se lo debo a P. Gariach, «Zeichenhafte Vermitdung von Innenwelt in kons-
truktivistischer Kunst», en H. Hollandet y C. W. Thomsen (eds.), Bes!</iíig«n¿ der Moderne: Bilden-
de Kunst, Architcktur, Musik, Literatur, Religión. Aspekte und Perspektive (Colonia 1986), págs. 157-190.
Para otros ejemplos parecidos, véase D. Riout, La Peiniure Mottochrome. Histoire et archéologie d'un
genre (Nimes 1996), págs. 167-245.
7 Los estudios más recientes son de F. Teja Bach, «La Photographie de Brancusi», en el catálo­

266
go de la exposición Cotistaittin Brancas! 1876-1957 (París 1995), págs. 312-320; E. A. Brown, Cons-
ttwiiti Braucusi photogtaphe (París 1995), y A.-F. Penders, Brancusi, la photographie (Bruselas ¡995). Pa­
ra E l comienzo del mundo de Brancusi y el suprematismo de M alévich, vease F Teja Bach, Construir/
Brancusi. M anim vphosen piastischer Form (Colonia 1987), pág. 192.
8 R . Payne, «Conscantin Brancusi», World Revic¡t> (octubre 1949), pág. 63 (apud F. Teja Bach, «La
Photographie de Brancusi», pág. 319).
9 Man Ray, S clf Portraii (Nueva York 1979), pág. 208, trad. ai francés en F Teja Bach, «La Pho-
tographie de Brancusi», pág. 319.
ii) La «inversión del platonismo» es una expresión (y un proyecto metaftsico) de Nietzsche. Pa­
ra la «inversión» com o apariencia de los simulacros, véase G. Deleuze, JU’giqi¡e du sens (París 1969),
págs. 292-307. Para Brancusi y Platón, véase C. R , Velescu, Brancusi ¡nitiatul (Bucarest 1993).
11 Véase M . Foresta et alii, Perpetua! Motif. T h e A rt o f frían R a y (Nueva York 1988), pág. 77.
12 El testimonio es de A. Schwarz, 77¡e Complete Work o f frlarcet D ucham p (Nueva York 1970),
pág. 471. Sobre Tu m \ véase T. Lenain, «Le Dernier tableau de Marcel Duchamp. Du tfom pe-l’osil
au regard Désabusé», Anuales d'lüstoire de l'art et ar<hé«b¡¡k [Bruselas], 6 (1984), págs. 79-104; R .
Krauss, L e Photograpliique, págs. 70-87; K Lüdeking, «Ober den Schatten», Tum uh, 14 (1990). Véa­
se el reciente libro de j. A. Ramírez, D uchamp. E l amor y la muerte, incluso (Siruela, Madrid 1994),
pág, 62.
U A, Schwarz, T h e Complete Work, pág. 471.
14 M . Duchamp, Duchamp du signe, écrits, M. Sanouillet y E. Peterson (eds.) (París 1975), pág,
103.
13 Sobre este problema, véase j. Clair, Duchamp ct la pltotographie (París 1977).
16 Véase Liideking, «Über den Schatten», pág. 98.
17 T. Lenain, ?Le Dernier tablean de Marcel Duchamp», pág. 97.
18 Véanse T. Lenain, «Le Dernier tableau de Marcel Duchamp», pág. 102, y R . Krauss, Le Pho-
togmphique, pág. 80.

A la som bra del ete r n o reto rn o

1 C. Boitanski, Inventar (Bamburgo ¡991), págs. 73-75.

2 Me baso en el material recogido y presentado por P. S. Sniith, A n d y Warhol's A rt and Film

(Aun Arbor 1986), págs. 198-202.

3 Sobre esta noción se puede consultar el libro de O. Batschmann, Ausstellungskünsiler. Kitlt und
Kattictc im modcaiat Kuustsystau (Colonia 1997).

4 C. Richey, en A rtform n, 17 (abril ¡979), pág. 73. Señalo que otros autores hablan de un nú­
mero de telas diferente (67 + 16), Véase D. Bourdon, A n d y Warhol (Nueva York 1989), pág. 372.
5 Para la relación W arhol/De Chirico, véanse las observaciones de D. Kuspit, T h e C uli o f the
A vaut-G ardc Artist (Cam bridge/Nueva York 1993), pág. 67-ss.

6 «Industrial metaphysics. Interview wich Andy Warhoi by Achiile Bonito Oliva», en A. Boni­
to Oliva (ed,), Warhol verso de Chirico (Milán 1982), pág. 70.
7 D e Chirico, carta a F. Gracz citada por G. R oos, nGiorgio de Chirico und seine Malerfreun-
de Fritz Gratz. Georgios Busianis, Dimitrios Pikionis in M linchen 1906-1909», en W. Schmied y G.
Roos, Giorgio de Chirico Munchen 1 906-1909 (Munich 1994), pág. 177,

267
 8 Véase j. Thrail Soby, Giorgio de Chineo, pág. 245.
9 F. Nietzsche, Ecce homo, xv, 65.
10 F. Nietzsche, Gaya Stienza, 341.
n G. Deleuze, Logique dti sais, págs. 292-307. Véase también T. Lenain, Pour im e critique de la
misan Indique. Essai sur la problématique nietzschéemie (París 1993), págs. 112-143.

12 Andy Warhol citado por P. S. Smith, Andy Warhol’s A rt and Films, pág. 202.
13 Según la expresión de G. Bandman, «Bemerkungen zu eíner Ikonologíe des Materials", Sta-
del Jalnbudt, N. F. 2 (1969), págs. 75-100. Véase también T. RafF, D ie Spm che der Materia lien. A n lei-

tung .?u eiiter Ikonologíe der Werkstojfe (M unich 1994), y para el caso especial de A. Warhol, «Do it

Yourself: Notes on Warhol' Techniques», en K. M cShíne (ed.), A n dy Warhol. A Retrospectivo (N ue­

va York/Boston 1986), págs. 63-80. ‘
M Sobre este problema, C. F. Stuckey, «Ándy Warhol s Painted Faces», A rt in America, 68 (ma­
yo 1980), págs. 112-119, y sobre todo R . A. Sceiner, «Die Frage nach der Person, Zum Realítats-
charakter von Andy Warhols Bildern», Pantheou, 42 (1984), págs. 151-157. Más detalles en mi ar­
tículo; «Les Onibres dA n dy Warhol», Caltiers dit M usée d ’A n Moderne (1997) (en prensa).
15 Warhol sobre D e Chineo: «Every tíme I saw him fek I had known him forever. í thínk he
fek the same way... O nce he made the remark that we both had white hair!» («Industrial metaphy-
síes», pág. 70).
16 Seguimos el razonamiento propuesto por J. Baudrillard, L'Bchange symboliqne et ¡a mort, págs.
110-121 y 216 - 220 .
17 Fecha descubierta por A. Brown, A n dy Warhol: H is Early Works, 1947-1959 (Nueva York
1971).
18 G. Deleuze, D ifiérem e et R épétithn (París 5968), págs. 164-168, y G. Deleuze, Logique du sens,
págs. 292-307.
19 Véanse sobre este particular ias explicaciones del propio arrisca en P. KJee, Das bildimische
D en k a i. F oa n- und Cestaltungslehre, t. ¡ (Basílea/Stuttgart 1971), págs. 330-332.

20 Véanse ¡a lectura de R . BrílJiant, Poitmintre (Londres 1991), págs. 175-174, y ias observacio­
nes de C. van Schoonbeek, «Alfred Jarry, un oubiié de l’hiscoire de l’art», A:nuiles d ‘Histoire de l’A rt
et d 'A rdiéo hgie. U nim sité Libre de Bruxelles, 17 (1995), págs. 94-96.

21 Véanse j. Baudrillard, L ’Édtange syinbolique et la mort, pág. 113, y R . A. Steiner, «Die Frage
nach der Person».
22 Cita extraída de G. Berg, «Andy: M y truc scory», Los Angeles Prce Press (17 de marzo de
1967), pág. 3.
23 Cita sacada de G. Berg, «Andy: My true story», Los Angeles Free Press (!7 de marzo de 1967),
pág. 3. Véase también el estudio de B. H. D. BuchJoh, «Andy Warhol's One-Dim ensional Art: 1956-
1966», en K. McShine (ed.), A n dy Warhol. A Retrospectivo (Nueva York/Boston 1986), págs. 39-61.
2* Para toda la documentación sobre esta action (incluidos los debates sobre su fecha) véase U.
M . Sclmeede, Joseph Beuys, D ie A k th n e n . Kommentiertes W erk v erzek hm mit fotogmphtsdter D obum en-
talion (Stuttgart 1994), págs. 306-311.

25 U. Klophaus, Seitt und Bleiben. Photographie zu jo seph Beuys (Bonn 1986), pág. 57. Más testi­
monios en U. M. Scheede, Joseph Beuys. D ie Aktiotien, pág. 306-ss.
26 U te Klophaus, en una carta al autor del presente libro, fechada el 4 de marzo de 1996.
27 L. NochÜn, «Gustave Courbet’s Mecting: A Portrait o fth e Artist as a Wandering Jew», A rt
Bulletiu (1967), págs. 209-222.

268
 28 Comspondance compite de Vincent van Gogh cnrichie de toni les desslns originan*, C. III (París
1960), pág. !73.
29 Véase A. Gaseen, «Vincent van Gogh in Contení porary Art», en K. Tsukasa y Y. Rosenberg
(eds.), The Mythology of Viu(ent van Gogh (Asabi 1993), págs. 100- IOS.
jo W. Uhde, Vincenr van Gogh (Viena/Londres 1'936), pág, 7. Debo la traducción del inglés a la
amabilidad de mi amigo Salvador Oliva.
Jl Cita extraída de J. Russel, Fruncís Bacon (Londres 197i), pág, 91.
32 Cica extraída de D. Ashton, Twetitieih Ceutury Artists an A n (Nueva York 1985), pág. 139.
33 L. B. Alberti, De Pktum (i, 19), págs. 113-115.
34 Véanse j. Masheck, «Alberti’s “Window". Art-Historiographic Notes on an Anthnodernisc
Misprision», Art Journal, 50 (1991), págs, 34-41; W Hofmann, Tag- und Nachnrüunicr. Von der Kunst,
die ti'ir luxh nkht haben (Munich/Vieria 1994), págs. 107-111.
35 Según ¡a biografía de R . Stachelhaus, Jwc/j/i Beuys (Düsseldorf 1988), pág. 94-s$. Pero Beuys
jugaba con sus rasgos de chamán y hablaba de ellos abiertamente. Véase D. Kuspit, The Cult of the
Amnt-Gardc Artisr, págs. 83-99.
36 Me refiero a la obra de M. Eliade, Le dianianisnie et les techniqnes a/ehaiques de l'extase (1951]
(París 1983). La tesis según la que Beuys conocía la edición alemana de 1957 es de S. Bocola, Die
Kiwsi der Modenie. Zar Stmktur und Dynamik íltrer Eutwkkhuig. Von Goy<i bis Benys (M unich/Nue­
va York 1994), pág, 534.
3? M, Eliade, Le chanianisuie, págs. 151, 342, 369.
33 Véase Schneede,Joseph Beuys. Die Aktionen, pág. 307.
39 Cita de una entrevista de 1970 relatada porSchneede en Joseph Beuys. Die Akiioneu, pág. 309.
40 M. Eliade, Le Chaniauisiue, pág. 135.
41 Testimonio aportado por Schneede, Josepíi Beuys, Die Aktionen, pág. 306.
42 Para la noción de predeterminación (Überdeierininlerheit), véase S. Freud, Die Traumdeutuug
(1900], Studieimusgabe, 1.11 (Frankfurt am Main 1972), págs. 286-308.
43 M. Mauss, Essai d'unc théoriegenérale de ¡a Magie (Swiologie'et auihropologic) (París 1950), pág. 11.
44 M. Eliade, Le Clwmanisnie, pág. J79-ss.
45 M. Mauss, Essai, cap. Mi; M. Eliade, Le ClMiumiisnie, págs. 241-242.

269
 LISTA DE ILUSTRACIONES

1 Pyxis ático, Musco del Louvre, París.

2 E! alma y la soju&m sacando al ¡tía de k tumba, papiro, Musco del Louvre, París.
3 G, Mpcecto, Narciso, Musco jacquemare-André, París. Foco: Bulloz.
4 A, Tempesta, Narciso Mirándose en ¡afuente, British Library, Londres.
5 Anuncio publicitario del perfume Ego&te Platinum (cortesía Chanel, París). O Chanei, 1997.
6 G. Vasari, 0 origen de Iíí pintura. Casa Vasari, Florencia. Foco: Gabinetto Fotográfico, Soprinten-
denza per I Beni Arcistici e Storici, Florencia.
7 Murilio, El origen de la pintura. Museo Nacional de Arte, Bucarest.
8 G. di Paolo, La Huida a Egipto, Pinacoceca Nazionale, Siena. Foto: Soprintendenza per í Beni Ar-
ústici e Scorici, Siena.
9 G. di Paolo, ilustración para la Divina Come/lia de Dante, Bricish Library, Londres.
10 Giotco, La Adoración de los Magos, Capilla Scrovegni, Padua. Foco: Istituco Céntrale per il Cata­
logo e la Documentazione, Roma.
11 L. da Vinci, Estudio de proyección de sombra, Bibliothéque de l’Insdtut de France, París. Foco: Bu­
lloz.
12 A. Durero, Estudio de proyección de sombra, para la primera edición de Uttderu/eystwg der Messtmg...,
Nuremberg 1525.
13 L. da Vínci, Estudio de proyección de sombra, BibÜochéque de 1‘Inscitut de France, París. Foco: Bu-
lioz.
14 Escuela de Leonardo da Vinci, Estudio de proyección de sombra, The PierponC Morgan Library,
Nueva York. Foto: David A. Loggie,
15 M asnee ¡o, San Pedro cura a los enfermos con su sombra. Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmi­
ne, Florencia. Foto: Scala,
16 f Lippi, Anundación, Colección Fríck, Nueva York.
18 j. van Eyck, Anundación, Gemáldegaierte Alce Meister, Dresde. Foto: Scaacliche Kunstsammlun-
gen, Dresden.
19 K. Witz, La Adoración de ios Reyes Magos, hoja de! Retablo de San Pedro, Musée d’AcC et d’His-
tóire, Ginebra. Foto: YvesSiza.
20 R. van der Weyden, La Virgen con el Niño entronizada, <D Fundación Colección Thyssen-Borne-
misza, Madrid.
21 M. van Heemskerck, San Lucas pintando a la Virgen, © Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie,
Rennes. Foco: Lotus Deschamps.
22 M.-L. E. Vigée-Lebrun, Autorretrato, Gallería degli UfFizí, Florencia. Foto: Scala.
24 E Lippi, Anunciación, San Lorenzo, Florencia. Foto: Gabinetto Fotográfico, Soprintendenza per
1 Beni Arcistici e Storici, Florencia.

271
 25 P. M. Pennacchi, El Redentor bendiciendo, Gallería Nazionale, Parma. Foto: Gabinecto Fotográfi­
co Soprintendenza per I Bcni Artistíci e Storici.
27 Grabado de Charles Errard, Idea, para Le Vite de G. P, Bellorí,Rom a 1672.
28 C. Ferri, Escuela de dibujo, Galle ti* degli Uftizi, Florencia.
29 V. Carducho, Tabula Rusa, grabado para los Diálogos de la Pintura, Madrid 1633. Foto: Séminaire
d'histoire de l’art, Friburgo.
30 G. Roíienhagen, Nulla dies sine Unen, emblema de Nucíais Embhnatunt, París 1611. Foto: Sérní-
naire d’histoire de l’art, Friburgo.
31 V. Carducho, Autorretrato, Pollok Housc, Glasgow, Colección Stiriing Maxwell. Foro: Glasgow
Museums and Art Galleries.
32 N. Poussin, Autorretrato, Museo del Louvre, París. Foto: Agence Photographique de la Reunión
des Musécs Nationaux,
33 S. Le Clerc [i, La Pintura, Schloss Waldegg, Solothurn, Suiza. Foto: Schweízerische Landesmu-
seum, Suiza/Kantonale Dcnkmalpflege Soiothurn/jürg Stauffer/Historisches Museum, Basiles.
34 A. Renoir, Le Pont des Arts, The Norton Simón Museum, Pasadena. Foto: Norton Simón Foun­
dation,
35 C. Monee, La sombra de Monet en el estanque de nenúfares, Colección Philíppe Piguet, París.
36 C. M onet, Nywphéas, The Art Institute, Chicago, Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson Collection.
Foto: © T he Art Institute o f Chicago, 1996, todos los derechos reservados.
37 A. Stiegütz, Sombras si>¿re el lago. Foto: National Gallery o f Art, Washington, D. C., Alfred Stie-
glitz Collection.
38 A. Kercész, Autorretrato, 1927, J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. © Herederos de André Ker-
tész.
39 P. Picasso, Silueta con muchacha agachada, colección privada. Foto: © Herederos de Picasso/DACS,
1997.
40 P. Picasso, Muchacha triste, colección privada. Foto-, © Herederos de Picasso/DACS, 1997,
41 R Picasso, El pintor y su modelo, Museum o f Modern Art, Nueva York, Colección de Sydney y
Harriet Janis. Foto: Herederos de Picasso/DACS, 1997.
'42 A. Durero, El Dibujante, grabado, Nuremberg 1538. Foto: Séminaire d’histoire de l’art, Friburgo.
43 j. J. von Sandrart, La invención de la pintura, grabado, Nuremberg ¡683. Foto: Séminaire d’histoi-
re de l’art, Friburgo.
44 A. Veneziano, La Academia de Baccio Bandinelli, grabado, The Metropolitan Museum o f Art,
Nueva York, The EÜsha Whittelsey Collection.
45 S. van Hoogstraten, Lm dama de la sombra, grabado, Rotterdam ¡678. Foto: Séminaire d ’histoire
de l'art, Friburgo..
46 A. Kírcher, Máquina parastática, grabado, Rom a 1646, Bayerische Staatsbibliochek, M unich.
47 J. de Gheyn II, Tres brujas buscando un tesoro escondido, Ashmolean Museum, Oxford.
48 V, Koniar y A. Melamid, Los orígenes del realismo socialista {de la serie «Realismo Socialista Nos­
tálgico»), colección privada. Foco: Ronalci Feldman Fine Arts, Inc., Nueva York/D. james Dee.
49 E. Daege, La invención de la pintura, Nationalgalerie, Berlín. Foto: Staatliche Museen zu Berlín
Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz.
50 j. Sambucus, Mala Conciencia, grabado, Amberes 1564. Foco: Séminaire d’histoire de 1'art, Frí-
burgo.
51 Morris & Goscinny, cómic, Lucky Libe, 1996. © Lucky Productions, 1996.

272

i
52 W. Rimmer, Huida y persecución, Museutn o f Fine Ares, Boston (legado de Edith Nichols).
53 G, de Chirico, Misterio y melancolía de una calle, colección privada. © DACS, 1997.
54 j, Dubreuii, Estudios iíc sombras, grabados, vol. I, París 1651. Foto: Séminaire d'histoire de l'art,
Friburgo.
55 G. de Lairesse, Estudios de sombras, grabados, París 1787. Foto: Séminaire d'histoirc de l’art, Fri­
burgo.
56 R . W icne y W. Hameister, fotograma de El gabinete del doctor Caligari, 1919-1920.
57 F. Murnau, fotograma de Nosferatu, 1921-1922.
58 A.-L. Girodet-Trioson, El origen del Dibujo, grabado, París 1829. Foto: Séminaire d'histoirc de
l'art, Friburgo.
59 T. Hoiloway et alii, Máquina de dibujar siluetas, grabado, Londres 1792. Foto: Séminaire d'histoirc
de l’art, Friburgo.
60 Anónim o, Bi alma del hombre, grabado, Nuremberg 1629. Foto: Séminaire d’histoire de l'art, Fri­
burgo.
61 Estudio físiognóniico, grabado, Leipzig/W interthur 1776. Foto: Séminaire d'histoirc de l'art, Fri­
burgo,
62 A. Cozens, La Belleza pura, grabado, Londres 1778. Foto: Séminaire d'histoire de l'art, Friburgo.
63 J. C. Lavater, Estudio físiognóniico del Apolo de Belvedere. Foto: Séminaire d'histoire de l’art, Fri­
burgo.
64 T. Hoiloway, Si/neto de Cristo, grabado, Londces 1792. Foto: Séminaire d'histoirc de l’art, Fri­
burgo.
65 J. C. Lavater, Sátiro ante mi cuadro con siluetas, 1776, grabado.
66 G. Cruikshank, El hombre de gris se apropia de la sombra de Peter Schlemihl, grabado, Londres 1827.
67 A. Schródter, El hombre de gris se apropia de la sombra de Peter Schlemihl, grabado, Leipzig 1836. Fo­
co: Séminaire d'histoire de l’art, Friburgo.
68 A. Menzel, El hombre de gris se apropia de la sombra de Peter Schlemihl, grabado, Nuremberg 1839.
Foco; Séminaire d'histoire de l’art, Friburgo.
69 Walt Disney, Peter Pan, 1953. €> Disney, con autorización especial.
70 G, Cruikshank, El hombre de gris ofrece a Peter Schkinihl su sombra a cambio de su alma, grabado,
Londres 1827, Foto: Séminaire d'histoire de l’art, Friburgo.
71 A. Menzel, La persecución de la sombra, grabado, Nuremberg 1839. Foto: Séminaire d'histoire de
l'art, Friburgo.
72 G. Cruikshank, La persecución de la sombra, grabado, Londres 1827. Foco; Séminaire d'histoire de
l’art, Friburgo.
73 A. Schródter, La lucha con la sombra, grabado, Leipzig 1836. Foto; Séminaire d'histoire de l’art,
Friburgo.
74 G. Cruikshank, Peter Schlemihl arroja la bolsa al abismo, grabado, Londres 1827. Foto: Séminaire
d’histoire de l’art, Friburgo.
75 G. Cruikshank, Peter Schlemihl miela sobre los mares, grabado, Londres 1827. Foto: Séminaire d’­
histoire de l’art, Friburgo.
76 G. Cruikshank, Peter Schlemihl en el Polo Norte, grabado, Londres 1827. Foco: Séminaire d’histoi­
re de l’art, Friburgo.
77 A. Schródter, Peter Schlemihl arroja 1a bolsa al abismo, grabado, Leipzig 1836. Foco: Séminaire
d'histoire de l’art, Friburgo.

273
78 A. Menzel, Peter Schlcniilil en la cueva, , Nuremberg 1839. Foto: Séminaire d’íiistoire de l’art, Fri­
burgo.
79 J. E. Schumann, Goethe estudia/alo una silueta, 1778, Freies Deucsches Hochstiít-Goeche Museum,
Frankfurc am Main. Foto: Ursula Edelmann.
80 E de Goya, Dtógw cs, Museo del Prado, Madrid.
81 K. Malévich, Cuadrado negro, Galería Tretyakov, Moscú.
82 «Cham» (Amédée de Noé), ilustración para L ‘Histoire de Monsieur Jobard, París 1839. Foco: Sé­
minaire de l’histoite de l’arc, Friburgo.
83 C. Brancusi, El comienzo del mundo, fotografía de su escultura. Foco: Documentatíons Phoco-
graphiques des Collecnons du Musée National d‘Arc Moderne, París. © ADAGP, París y DACS,
Londres, 1997.
84 C. Brancusi, Prometeo, fotografía de su escultura. Foto: Documenta tío ns Photographiques des
Coiiections du Musée Nacional d'Art M oderne, París. © ADAGP, París, y DACS, Londres, 1997.
85 M. Ray, Hombre, 1917, fotografía, Musée National d’Arc Moderne/Centre Georges Pompidou,
París. © Man Ray Trúsc/ADAGP, París y DACS, Londres, 1997.
86 M. Duchamp, Tu m', 1918, Yale University Art Gaüery, N ew Haven (legado de Kacherine S.
Dteier). Foto: joseph Szaszfai.
87 M. Duchamp (?), Sombras de ready-made, 1918, fotografia tomada en su taller de Nueva York, 33
West 67,r> Street.
88 C. Boltanski, Las sombras, instalación en el KLunsthalle, Hamburgo 1991. Foto: cortesía del artista.
89 A. Warhol, 5o»(í»m, 1979, uno de los 102 lienzos de la instalación de la Dia Art Foundation, N u e­
va York. Foco: © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arcs/ARS, Nueva York y DACS,
Londres, 1997.
90 G. Gorgoni, Andy Warhol y Giorgio de Chineo, fotografia.
91 A. Warhol, Plaza italiana con Ariadna (según De Chirko), Andy Warhol Museum, Pictsburgh. Fo­
co: © 1996, The Andy Warhol Foundation for che Visual Arcs/ARS, Nueva York y DACS, Lon­
dres, 1997,
92 P. Picasso, La sombra sobre la mujer, fechado 29 de diciembre de 1953, Art Gatlery o f Ontario, To-
ronto, donación de Sam y Ayala Zacks, 1970. Foto: © Herederos de Picasso/DACS, 1997.
93 P Picasso, La sombra, fechado 29 de diciembre 1953, Musée Picasso, París. © Foco R M N - j, G-
Berizzi.
94 A. Warhol, Sombras, instalación en el Andy Warhol Museum, Pittsburgh (préstamo de Dia Art
Foundation, Nueva York). Foto: © The Andy Warhol Foundation for che Visual Arts/ © ARS,
Nueva York y DACS, Londres, 1997.
95 V van Gogh, El artista en el camino de Tarascón (perdido), anees en el Kaiser Friedrich Museum,
Magdeburgo.
96 F. Bacon, Estudio para retrato de Van Gogh ti, colección privada. Foco: Prudence Cuming, corte­
sía Marlborough Galiery.
97 A. Warhol, La sombra, cortesía de Ronaid Feidman Fine Arts, Inc., Nueva York. © The Andy
Warhol Foundation for the Visual Ares, 1999,
98 A. Warhol, Autorretrato, 1978, Dia Centre for the Arts, Nueva York. Foto: Paul Hester. © The
Andy Warhol Foundation for che Visual Arcs/ARS, Nueva York y DACS, Londres, 1997.
99 A. Warhol, Doble Mkkey Mouse, Ronaid Feldman Fine Arts, Inc., Nueva York. Foco: © The
Andy Warhol Foundation for che Visual Arts/ARS, Nueva York y DACS, Londres, 1997.

274
100 R Klee, R.<iyo fsio n ó m ico, colección privada. Foco: Paul-KIea-Scifcung, Kunstmuseuro Bern.
© DACS. i 997.
101 Giorgio cit Chirico, Autorretrato, colección privada. © DACS, 1997.
102 A, tíóckiin, Autorretrato ai et taller He! pintor. Óflencliche Kiinscsammlung, Basilca (Kunstmu-
scum). Foco: Martin Biihler.
103 M. Duehnmp, IVaiitai, $ 2 0 0 0 R c u w d . litografía. Philadelphia Museum o f Are, Louise and Wai-
ter Arensberg Collection.
104 M. Duchamp, portada para el libro Sobre Mam! Dnctmnp, Éditions Trianon, París 1959.
105 M. Duchamp. Autorretrato He perfil, 1959.
106 V, Obsacz, Miiml Dnctumip, [953, fotomontaje.
107 U. Klophaus, Attion D m l M wse, fotografía de la serie que recoge la performance de joseph
Beuys y Terry Fox Unidad He aislamiento, Dusseldorf 24 de noviembre de 1970, © Ute Klophaus/
© ProLitteris, Zurtch.
108 K Gavarny, E l ju d io errante, ilustración. París 1845,
109 G. Cotirbet, El cuataittv (Buenos días, Sr. Courbet), Musée Fabic, Montpellier. Foto: Fréderic
Jauhnes.
110 M. Duchamp, Fresh Widow, contraventana en nuniacura, marco de madera pintada y ocho lunas
cubiertas de cuero negro, Museum of Modern Art, Nueva York (legado de Katherine S. Dreier).

275
 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Albcrti, Lcon Batrista, 42, 44, 59, 64-66, 95, Cicerón, 21

113, 128, 130, 246, 248 Corneille, Pierre, 137
Antonioni, M ichdangclo, 214 Courbet, Gustave, 243, 2 45
Arnheim, Rudolph, 151 Cozens, Alexander, 168, 169, 172
Arnim, Achini von, 177 Cruikshank, Geocge, 175, 179-181, 182,

Atenágoras, 19-21 183-184, 184, 185, 186, 187-188

Bacoti, Francis, 22J, 245 Daege, Eduard, 141-142

Bandinetli, Baccio, ¡32, 133 Dante, 49, 51
Barrie, james Matthew, 180 Degas, Edgar, 124
Baudelaire, Charles, 110 Deleuze, Gilíes, 226
Bell, Jane, 211 Dideroc, Denis, 171
Beliini, Giovanni, 90 Disney, Walt, 180, 180
Bellori, Giovan Piecro, 96, 96, 97-98, 100, ¡04, Dreier, Katherine, 205
106 Dubreuii, jean, 152
Bernmi, Gian Lorenzo, 105 Duchamp, Maree!, 204, 204, 205-207, 207, 208,
Beuys, joseph, 240, 242, 245-246, 24S-25! 212, 216, 233-235, 235, 236-237, 237, 239,
Bocklin, Arnold, 233, 234 246, 246, 248
Boileau, Nicolás, 96 Durero, Alberto, <57, 69-70, 124-125, 125, 130
Boltanski, Christían, 209-210, 2 10
Bonito Oliva, Achílle, 216 Eckcrmann, Johann Pecer, 166
Brancusi, Constancia, 198-199, 199, 200-201, Errard, Charles, 96, 98
2 0 1 , 202-205

Btirke, Edmund, 168 Ferrí, Ciro, 98, 98

Filón de Alejandría, 71
Carducho, Vicente, i00-103, ¡01, 102 Fox, Terry, 240, 242
Cenninni, Cennino, 53-58, 62-63, 70, 93-94, Freud, Sígmund, 21, 137, 143
212 Füssli, johann Heinrich, 161-162
Cha ni (Amedée de N oe, llamado), 197, 197,
198 Gaddi, Agnolo, 56
Chamisso, Adelbert von, !75, 177-180, 184, Gaddi, Taddeo, 56
)88, 192-193 Gavarny, Paul, 243
Chantelou, Paul Fréart de, 101, ! 04-105 Gheyn 11, jaeques de, 138, 1)8, 139, 156
Chirico, Giorgio de, 149, 150, 151-154, 214- Giocto di Bondone, 49, 53, 55, 56
216, 225-226, 233, 2 3 ), 234 Girodet-Trioson, Anne -Louis, 160, 160, 161

277
Goethe, Johann Wolfgang, 166, 192-193 Masaccio, 58-64, 66, 70, 72
Gorgoni, Gianfranco, 214, 215 Mauss, Maree!, 250
Goscinny, 144, 146 McGonigle, Thomas, 252
Goya, Francisco de, 191, 192-193 Meister, Belga, 250
Melamid, Alexander, 139, 141, 142-143
Haineister, Willy, 154, 154 Menzei, Adolf, 17S, 279-181. 184, 184, 185,
Heemskerck, Maerten van, 79, 93-96 ¡88, ¡88, 189
Hegel, Georg Wiihelm Fríedrich, 10 Mesina, Antonello de, 90
Holderliti, Friedrich, 159 Miguel Ángel, 98
Holloway, Thomíts, 160, 173 Mocetto, Girolamo, 36
Hoogscraten, Samuel van, 134, 154, 135-138, Motiet, Clattde, 111, 112-114, 116-117,216
156 Morris, ¡44, 146
Munch, Eclvard, 118
lonesco, Eugéne, 153 M urillo, Bartolom é Esteban, 44, 47, 47, 48,
128
Kandinsky, Vasily, 116 Murnau, Friedrich W ilhelm, J54, 154, 156
Kant, (mmanuel, 192
Kertész, André, 1 1 8 , i 19 Nicolás de Lyra, 60
Kindleben, Christian Wiihelm, 169 Nietzsche, Friedrich, 225-226
Kircher, Athanasius, 135-136, 136
Klee, Paul, 230, 232-233 Obsatz, Victor, 237, 258
Klophaus, Ute, 240, 240, 242, 245-246, 248-249 Ovidio, 35-38, 42, 44, 113, 147
Komar, Vasily, 139, i 41, 143
Paolo, Giovanni di, 50, 51, 51, 52, 58-59, 62,
Lacan, Jacques, 34-35 70
Lairesse, Gérard de, 152, 152. 153 Pennacchi, Pier María, 90, 91
Lavater, johann Caspar, 162-164, 166-171, 17i, Piaget, Jean, 33-35
172-174, 175, 177, 192-193, 232, 236-237 Picasso, Pablo, 118-120, 120, 121, 122, 123-125,
Le Olere, Sébastien, 106, 107 219
Lebel, Roberc, 236 Piles, Roger de, 70
Leni, Paul, 154 Platón, 9, 10, 25-33, 41-42, 98, 209
Leonardo da Vinci, 65-66, 67, 68, 68, 69-70, Plinio el Viejo, 9-10, 15-16, 18-24, 30-32, 35,
130 41-42, 44, 47-4S, 68, 100, 117, 128, 130,
Liciicenberg, George Christoph, 164 139, 143, 159, 160, 162, 209
Lippi, Filippo, 75, 81-84, 85, 86 Poussin, Nicolás, 101-103, ¡03, 104-106. 121,
Lorenzecci, Ambrogio, 51 233-234
Lubitsch, Ernst, 154
Qttimiliano, 9, 18-20, 24, 42, 44, 47, 98, Í28

Mack, Max, 154 Rank, Octo, 143

Malévich, Kazimir Severínovich, 194, 195-198, Ray, Man, 200, 202-203, 20.?, 204-205. 207
201, 205-206, 212 Renoir, Auguste, 108-109, 109, ISO, U3
Mailavmé, Émile, 107 Rickey, Carne, 212, 214
Manee, Edouard, 107 Ridolfi, Cario, 132

278
 1

Rimmer, Williant, 146, 147-149 Zervos, Chriscian, 124

Robinson, Arthur, 154 Zeuxis, 18
Rohde, Erwin, 22 Zimmermann, Johann, MV7
RoUenhagen, Gabriel, 101 Zola, Émile, 106
Rousseau, Jean-jacques, i 59-160

Sambuccts, Joannes, 143, 145, 147

Sandrart, Joachim von, 127-128, 130-131
Sandran, Johann Jacob von, 123, 128, 130
Schrodter, Adolf, ¡78, 179-181, 184, f34,
185-18Í5, 188
Schumann, Johann Ehrenfried, 19!
Silhouectc, Écienne de, 162
Sócrates, 29
Stiegüta:, Alfred, i 15, 115, ¡16-117, 200
Stic, Eugene, 243

Tatransky, Valencin, 212

Tempesta, Antonio, 36-37, 37, 40
Teofilacto, 7¡
Ti neo recto, 132

Van der Weyden, Rogier, 79, 89

Van Eyck, Jan, 77, 82-S3
Van Gogh, Theo, 244-245
Van Gogh, Vtncent, 223, 244
Vhrchí, Benedetto, 98
Vasari, Giorgio, 42, 44-45, 59-60, 63, 95, 98,
I17, 128
Veneziano, Agosttno, )32, 132, 133
Ventadotir, Bernard de, 40
Vernant, Jean-Pierre, 23
Vigée-Lebnm, Maríe-Lotiise Elisabeth, 80,
106
Virgilio, 49-50
Vorágine, Jacobo de, 72, 81

Warhol, Andy, 210-213, 213, 214-216, 217, 220,

225, 226-227, 221, 228-229, 229, 230-235,
239
Wiene, Roben, ¡54, 154
Winckelmann, Johann Joachim, 171-173
Witz, Konrad, 77, 36-89

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