90 años de

r.m.v. 51
r.m.v. 51
mayo - agosto 2016

Portada del disco Genocidio de Modesta Bor,

publicado por la Fundación Vicente Emilio Sojo en 1999.
 r.m.v. 51
mayo - agosto 2016

Revista Musical de Venezuela

Depósito Legal: DC2017000086
ISSN: 2542-3134

República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular para la Cultura
Compañía Nacional de Música
Ministro del Poder Popular para la Cultura
Freddy Ñáñez

Editor Ejecutivo
José Jesús Gómez
Presidente de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)

Consejo Editorial
Katrin Lengwinat
Sociedad Venezolana de Musicología (Caracas, Venezuela)
Hugo Quintana
c 51
Índice de contenido
r.m.v.

mayo - agosto 2016

Universidad Central de Venezuela (Caracas, Venezuela)

Jorge Torres Editorial • 7
Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela) Oscar Battaglini Suniaga
Belén Ojeda
Universidad Nacional Experimental de las Artes (Caracas, Venezuela)
José Ángel Viña
Director Ejecutivo de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)
Artículos
«Gloria al bravo pueblo»:
Comité Editorial Un enigma, una polémica en el tiempo • 14
Oscar Battaglini Coordinador Editorial Ignacio Andrés Barreto Esnal
Estrella Camejo Coordinadora General de Estrategia
Adriana Quiaro Coordinadora de Investigación y Documentación
Claudia Delgado Musicóloga Arqueo de la actividad musical reseñada
en la Gaceta Municipal del Distrito Federal (1903-1935) • 56
Diseño gráfico y de Portada / Corrección de estilo y diagramación Vince Antonio de Benedittis González
César Russian
Imagen de portada y logo Dialoguismo en la obra Primer ciclo de romanzas
Alejandro Calzadilla
para contralto y piano de Modesta Bor • 90
Webmaster Belén Ojeda
Luis Robles – Desarrollador
Carlos Lara – Coordinador de Tecnología

Revista Musical de Venezuela.

Reseñas
Publicación especializada en investigaciones musicológicas Semana Modesta Bor en ocasión de los noventa años
N° 51. Mayo-agosto de 2016 del nacimiento de la compositora • 114
Depósito Legal: DC2017000086
ISSN: 2542-3134
Belén Ojeda
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
FUNDACIÓN COMPAÑÍA NACIONAL DE MÚSICA
Torre Norte del Centro Simón Bolívar, piso 27, El Silencio, Caracas, Venezuela.
Teléfonos: +58 (212) 484.86.27 – 484.84.45 – 484.80.62
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Contáctenos: rmvdigital@gmail.com
Dosier:
Modesta Bor
Índice de contenido
r.m.v. 51
mayo - agosto 2016

Modesta Bor y Beatriz Bilbao: Biografías en contrapunto • 124

Misceláneas • 158
c
Editorial
Editorial
7

C uando la revista especializada en temas históricos españoles,

Historia de Iberia Vieja, publicó su número 50 en el año
2009 –ya va por el 139– su director, Bruno Cardeñosa, afirmó:
«Cumplimos 50 números. Lo hacemos con discreción, pero sin
dejar de presumir, porque en los tiempos que corren las cosas son
tan difíciles que no está de sobra sacar el pecho ante una pequeña/
gran conquista». Así de exultantes nos sentimos en el seno del
equipo editorial de la Revista Musical de Venezuela (RMV), la cual
no solo llegó a la respetable cifra del medio centenar, sino que la
ha superado con el ejemplar que ahora presentamos a nuestros
lectores, el segundo en formato digital en línea.
No ha sido camino enlosado el que nos ha tocado recorrer.
Aparte de que los tiempos son difíciles, la tarea de adaptar digital-
mente un medio con tanta historia y prestigio acumulado como la
RMV comporta enorme responsabilidad. En ese sentido, debemos
decir que con el mejor ánimo recibimos las críticas emitidas con el
sano propósito de mejorar lo precedente, y esperamos que cada nú-
mero sea mejor que el anterior, pues se trata de una tarea constante
esa de pulir, corregir y enmendar. Elementos que son, por otra parte,
una de las grandes ventajas que la plataforma en línea nos permite.
Concretada esa pequeña/gran conquista que significó el núme-
ro 50, dedicado al centenario del maestro Antonio Estévez (1916-
1988), nos complace informar que en el número 51 de la RMV nos
avocamos a celebrar la memoria de una venezolana igualmente
ilustre al cumplirse, en este 2016, noventa años de su nacimiento:
la maestra Modesta Bor (1926-1998).
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8 9
Se trata de una figura musical que, no obstante su indiscutible
relieve y universalidad, ha sido poco estudiada en nuestro país,
si se le compara con la producción de estudios dedicados a otros
compositores de su generación. Ello no implica, contrario a lo que
pudiera pensarse, una valoración peyorativa por parte de nuestros
críticos y especialistas. Porque siempre se le ha reconocido como
una de las discípulas más aventajadas de la cohorte de músicos
y compositores que se educó bajo la égida del maestro Vicente
Emilio Sojo (1887-1974).
Pero eso –que pareciera ser bastante– no es lo único ni más
importante que la acredita. Discípula de un gran maestro, Bor fue,
a su vez, maestra de grandes discípulos, entre los que destacan
Beatriz Bilbao, Carol Montagutelli, Gilberto Rebolledo, César
Alejandro Carrillo y Miguel Astor, entre otros. En gran medida,
ese trabajo formativo lo llevó a cabo al frente de la Cátedra de
Composición de la Escuela de Música José Lorenzo Llamozas,
entre 1973 y 1990, pero no de manera exclusiva, pues siempre im-
partió clases particulares y, después de culminada su experiencia
en dicho conservatorio, ejerció la docencia en la Universidad de
Los Andes en Mérida, ciudad a la que se trasladó y en la que vivió
sus últimos años de vida.
En paralelo con su actividad docente, la maestra es también
recordada por trabajar, desde una perspectiva académica y mu-
sicológica los géneros, melodías y ritmos de su Juangriego natal,
destacándose en el arreglo para diversos coros de dicho repertorio
–especialmente para voces blancas–. La pasión y entrega con la
que se dedicó a esta labor de recopilación, arreglo, armonización
y adaptación, es lo que quizás haya contribuido, de manera de-
terminante, a que se le considere como exponente destacada de
lo que se ha denominado «nacionalismo musical venezolano» o
«escuela nacionalista».
Con todo, la maestra Bor, refractaria como siempre fue a las
etiquetas, dedicó buena parte de su obra a la exploración de múlti-
Editorial
Oscar Battaglini
ples tendencias compositivas y estilísticas. Por nuestra parte, sabe-
mos de buena tinta que esa búsqueda no se debió exclusivamente
a sus estudios en Moscú y a su formación con el maestro Aram
Jachaturián (1903-1978). Al margen de las discusiones académicas
sobre si deben o no considerarse «atonales» obras como Imitación
serial para cuerdas (1974), Manchas sonoras (1975), Siete sarcasmos
para piano (1978-80), Prisma sonoro (1980-81), Concierto para pia-
no y orquesta (1982-83), Acuarelas (1986), etc.; la propia maestra
concibió el emprendimiento de algunas de esas piezas como ejer-
cicios demostrativos de que no solo era capaz de asumir derrote-
ros distintos al encasillamiento que algunos quisieron endilgarle
(no sin cierto desdén, en el que prevalecían discriminaciones po-
líticas y de género), sino que además podía hacerlo con completo
dominio, naturalidad y maestría. De hecho, Modesta brilla como
estrella de primera magnitud en los campos de la composición, la
musicología y la docencia; pero también como MUJER, con toda
su grandeza y majestad, en un momento histórico que privilegiaba
lo masculino, muchas veces, por encima de los talentos. Como
dijo hace casi cinco siglos el hijo del organista español Antonio
de Cabezón, haciéndose eco de un viejo mal, al editar y publicar
las obras de su padre en 1578: «…la excelencia de ingenio sola no
mueve amor en los que la conoscen, sino admiración e invidia».
Nuestra sección Artículos está compuesta, en esta oportuni-
dad, por tres trabajos elaborados por igual número de investiga-
dores –dos de ellos docentes–, y todos de amplia y destacada tra-
yectoria en el medio musical y musicológico venezolano.
El que encabeza la secuencia lo firma el profesor Ignacio Ba-
rreto y toca un tema apasionante, todavía tan lleno de misterio
como su objeto mismo: nuestro Himno Nacional. Extraña y qui-
zás irrepetible paradoja en donde la canción que identifica a un
país, además de hundir sus raíces en el cancionero infantil de tiem-
pos coloniales tenga, todavía, tantos aspectos por dilucidar sobre
sus orígenes y autoría. El profesor Barreto aporta con lucidez
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pedagógica varios documentos, algunos de ellos hasta ahora des-
conocidos –salvo para especialistas– que arrojan nueva luz sobre
la música fundacional de la república. Es así como no disimula-
mos el entusiasmo que nos ha despertado este avance, pues nues-
tro propio devenir investigativo permite afirmar la relación que
existe entre los antiguos torneos barrocos, desde el punto de vista
rítmico y armónico, con la canción de cuna «Duérmete mi niño»
que, como se sabe, es la materia prima en la que se inspiraron
los creadores del «Gloria al bravo pueblo». Aspecto pendiente,
todavía por desarrollar y que sin duda tendrá en este artículo del
profesor Barreto una de sus fuentes primarias.
El siguiente texto, cuyo autor es el colega Vince de Benedittis,
titulado «Arqueo de la actividad musical reseñada en la Gaceta
Municipal del Distrito Federal (1903-1935)», es un valioso aporte
que da continuidad a una línea investigativa iniciada por su autor
hace casi dos décadas, consistente en el acopio crítico y porme-
norizado de fuentes bibliohemerográficas, con una temática bien
definida: la música. En efecto, hablamos de un procedimiento que
la ciencia estadística denomina «filtrar» pero que, en el caso de
Benedittis, implica el exclusivo auxilio del antiguo método analó-
gico de revisar manualmente, una a una, las fuentes documentales,
para luego trascribir toda noticia relacionada con el objeto de in-
vestigación. Titánica labor, heredera de la iniciativa de la maestra
Mariantonia Palacios, con sus Noticias musicales en los cronistas
de la Venezuela de los siglos XVI-XVIII (2000); luego continuada
por su tutorado –el que escribe el artículo que comentamos–, bajo
el título Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo
XIX (2002) y, finalmente, concluido con el trabajo de Carlos Luis
Álvarez, Presencia de la música en los relatos sobre Venezuela de los
viajeros de la primera mitad del siglo XX (2002).
La magnitud de este esfuerzo aún no ha sido suficientemen-
te ponderada y, menos, justamente reconocida en sus alcances y
tiempo invertido para su ejecución. La cual no dudamos en cali-
Editorial
Oscar Battaglini
11
ficar, sin ambages, de épica. ¿Por cuál motivo? Pues porque sus
resultados constituyen herramientas de altísimo valor para los in-
vestigadores futuros, quienes gracias al trabajo desempeñado por
musicólogos como los antedichos se ahorrarán la meticulosa tarea
de buscar lo que otros, antes que ellos, han encontrado.
Cierra la sección Artículos el trabajo escrito por Belén Oje-
da, pianista y profesora de la Universidad Nacional Experimental
de las Artes (Unearte). Su tema, relacionado directamente con la
protagonista de nuestro Dosier, se esboza a partir de las formula-
ciones concebidas por el teórico y filólogo soviético Mijaíl Bajtín
(1895-1975), sobre «dialoguismo, polifonía y discurso ajeno»; y el
denominado «discurso genealógico» del antropólogo Joan Bestard
Camps (1947). El planteamiento central es que dichas enunciacio-
nes filosóficas pueden verificarse en la obra de Modesta Bor; en
concreto –aunque no exclusivamente–, en su Primer ciclo de ro-
manzas (1961). Dicho acercamiento invita a un replanteamiento y
profundización de muchos de los materiales literarios, artísticos y
vivenciales que sirven de «inspiración» a los compositores; en es-
pecial aquellos ajenos o aparentemente extraños al material sono-
ro, y representa en sí mismo un esfuerzo novedoso que, esperamos,
sea continuado por su autora en trabajos futuros de mayor aliento.
El Dosier lo compone algo que, a nuestro juicio, no puede ser
calificado sino como un «regalo de la vida», y así se lo expresamos
al resto del equipo editorial. Se trata del ensayo «Modesta Bor y
Beatriz Bilbao: Biografías en contrapunto». En este su autora, la
pianista y psicóloga Geraldine Henríquez Bilbao, elabora –a par-
tir de entrevistas efectuadas a su madre, la pianista y compositora
Beatriz Bilbao; de testimonios recabados de la hija de Modesta
Bor, Lena Sánchez, cedidos generosamente por ella, y recopila-
ciones de sus propias vivencias personales con la maestra– sendos
cuadros biográficos de dos experiencias vitales que permiten des-
entrañar aspectos poco conocidos, o escasamente tratados, sobre
la biografía de Modesta. El contenido de este trabajo inédito, pese
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al tiempo y a los lazos musicales y afectivos que nos unen con su
autora nos golpeó, literalmente, como el rayo, para parafrasear al
poeta Miguel Hernández. Tanto por lo desconocido por muchos
de lo que allí se vierte –con fotografías sacadas directamente del
archivo familiar– como por la humanidad que desbordan sus lí-
neas. Una radiografía completa de facetas, repetimos, poco co-
nocidas de la maestra y discípula, con metamensaje implícito: el
que expone a libro abierto la hermandad que siempre ha unido y
unirá a la small community de intérpretes y compositores, desde
Artículos
tiempos cuya memoria se pierde en la eternidad. Articles
La sección Reseñas remata el carácter monográfico del núme-
ro 51 de la RMV con pinceladas magistrales de otra estudiosa de la
maestra Bor. Nuevamente, la profesora Belén Ojeda accedió a co-
laborar con nosotros en la confección de un escrito que resumiera
la programación llevada a cabo durante las Semana Modesta Bor
en Unearte, antes mencionada. Ello sin duda complementa, de
manera contextual, lo vertido en la primera parte del Dosier. Gra-
cias de nuevo, maestra.
Por su parte, la sección Misceláneas, repositorio que los com-
pañeros de la Compañía Nacional de Música elaboran con tesón
para recoger las noticias musicales de actualidad, se refleja cabal y
concienzudamente, nuevamente, en esta entrega. Por supuesto en-
focada, como era lógico en un número de la RMV conmemorativo
de los noventa años del natalicio de Modesta Bor, a exaltar su figura
y los actos que se han realizado en el marco de dicha efeméride.

Oscar Battaglini Suniaga

Coordinador editorial de la Revista Musical de Venezuela
Fotografía de Mayrim Moreno.
artículos
pp. 14-55
Ignacio Andrés Barreto Esnal
ignacio.barreto@gmail.com
Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y Servicios de Biblioteca
Venezuela
Egresado de la Escuela Superior de Música y Arte Dramático de Viena
en las especialidades de Guitarra y Pedagogía Musical. Cursó estudios
de Musicología en la Universidad de Viena. En 1991 ingresa como
investigador musical de la Biblioteca Nacional de Venezuela. En dicha
institución se desempeñó como jefe de la Colección de Sonido y Cine
y director titular del Archivo Audiovisual de Venezuela. Entre 2008 y 2010
fue director general de la Biblioteca Nacional. Desde 2011 hasta 2016
fue director ejecutivo de la Fundación Vicente Emilio Sojo. Actualmente
es profesor de Historia Crítica de la Música en la Universidad Nacional
Experimental de las Artes (Unearte).
c
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma,
una polémica en el tiempo
Resumen
Artículos
Este ensayo combina, a través de un recorrido cronológico, un es-
15
tudio comparativo de las distintas versiones, manuscritas y editadas,
de la canción «Gloria al bravo pueblo», Himno Nacional de Vene-
zuela, con las diferentes posturas que han surgido, a lo largo de un
siglo, en relación con el autor de esta obra, en un intento por acer-
carnos a su verdadera identidad. Se agregan a los planteamientos
presentados, nuestras propias conclusiones a partir de la ubicación
de una edición de 1872, y de un manuscrito para banda de 1870 que
no fueron considerados por los protagonistas de la polémica.
Palabras clave: Himno Nacional, Venezuela, Juan José Landaeta,
Lino Gallardo, historia.
«Gloria al bravo pueblo»: A Puzzle,
a Controversy Over Time
Abstract
This assay combines, through a chronological journey, a compara-
tive study of the different versions, handwritten and edited, song
«Gloria al bravo pueblo», National Anthem of Venezuela, with the
different positions that have emerged along a century, in relation to
the author of this work, in an attempt to get closer to his true iden-
tity. Adding to the previous statements, our own conclusions from
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16
the location of an edition of 1872, and a manuscript for band 1870
that were not considered by the protagonists of the controversy.
Key Words: National Anthem, Venezuela, Juan Jose Landaeta,
Lino Gallardo, history.
El que nace en Venezuela
ya lo vamos preparando
al decir venezolano
ya lo dice uno cantando.
El secreto, compañero,
es algo muy personal:
que arrullamos a los niños
con el Himno Nacional.
Conny Méndez, Venezuela habla cantando
E l presente trabajo pretende exponer las diversas posturas que
han surgido a lo largo de los años en relación con los autores
de nuestro Himno Nacional, la canción «Gloria al bravo pueblo»,
la cual ha sido tema de estudios con posiciones encontradas cuyos
principales protagonistas son, a su vez, destacadas figuras de la mú-
sica en Venezuela: Salvador Narciso Llamozas (1854-1940), José An-
tonio Calcaño (1900-1978), Juan Bautista Plaza (1898-1965), Alber-
to Calzavara (1944-1988) y Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993).
Cada uno de ellos se enfrentó a fuentes que han sido, de al-
guna manera, determinantes para la elaboración de sus conclusio-
nes, razón por la cual creemos que las referidas fuentes merecen
un espacio para un análisis comparativo basado en los elementos
concordantes, las diferencias esenciales, época, lugar y responsa-
bles de cada redacción o edición –dependiendo de si se trata de
un manuscrito o una publicación– pues, sin duda alguna son es-
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
17
tas, sumadas a los argumentos conservados de la tradición familiar
de Lino Gallardo, las piezas imprescindibles para armar ese fasci-
nante rompecabezas impregnado de misterios con el que se enri-
quece, aún más, la historia y legitimación de este símbolo patrio.
Herramienta fundamental para la estructura de este trabajo
fue, concretamente, la extraordinaria «Cronología» elaborada por
Alberto Calzavara e incluida en su obra fundamental de 1987, His-
toria de la música en Venezuela: Período hispánico con referencias al
teatro y la danza, una referencia obligatoria para ubicar las fuentes
documentales que hemos intentado organizar, comentar y comple-
mentar aquí con otros documentos a los que, debido a su muerte
prematura en 1988, no llegó a tener acceso este insigne investigador.
En ese sentido, hemos agregado a los planteamientos esgrimi-
dos por estos investigadores nuestras propias conclusiones a partir
de la ubicación, por un lado, de una publicación que se encontraba
extraviada cuando Calzavara acometió su investigación (la edición
de 1872) y de un manuscrito para banda elaborado por José Ángel
Montero aproximadamente en 1870, y del que no hacen referen-
cia ninguno de los autores mencionados. Ambos documentos se
encuentran resguardados en la Biblioteca Nacional y llamaron mi
atención en el año 2003, durante la realización de un inventario
que levanté en torno a las fuentes para el estudio del Himno Na-
cional. Antes de ese año, en 1996, había salido a la luz pública,
a través de la prensa nacional, la existencia de un segundo juego
del manuscrito para banda, en manos de particulares, con un dato
determinante en la parte de clarinete, que también comentaremos.
Cabe agregar, sin embargo, que este trabajo, en estrecha con-
cordancia con la polémica de la que nace su escritura, centrará su
atención en las claves que posibilitan la construcción de un argu-
mento con cierto grado de contundencia para precisar la identi-
dad del autor –¿O podemos adelantarnos a decir, de los autores?–
de la música de nuestro Himno Nacional.
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18
El origen
Para precisar la época y circunstancia de creación del «Gloria al
bravo pueblo» todos los autores se han referido, primeramente,
al testimonio del funcionario realista Vicente Basadre, según el
cual la obra fue concebida durante los días inmediatos al 19 de
abril de 1810. Basadre, apresado en esas circunstancias y repatria-
do a España en los días subsiguientes, escribió un informe, fecha-
do en Cádiz el 4 de julio de 1810, en el que, haciendo clara alusión
a la canción, afirmaba lo siguiente: «Pero lo más escandaloso fue
en las canciones alegóricas que compusieron e imprimieron de
su independencia. Convidaban a toda la América española, para
hacer causa común y que tomasen a los caraqueños como modelo
para dirigir revoluciones»1.
También existe un comentario hecho por uno de los protago-
nistas de la revuelta, el canónigo José Cortés de Madariaga, en su
Diario y observaciones, en el cual relata, para el día 18 de junio de
1811, que durante su viaje de regreso a Caracas, desde Bogotá y a
lo largo del río Meta, contaba, entre sus compañeros de viaje, con
un músico, sobre quien escribe:
…su inclinación lo obligó a tomar la flauta para ejecutar la can-
ción de Caracas, Gloria al bravo pueblo, etc... y al resonar el suave
instrumento unieron sus voces los que sabían la letra e hicieron
sentir los ecos de la libertad a los bogas, interrumpiéndoles por
largo intervalo que continuasen su ejercicio y produciendo en mi
corazón emociones tiernas (Calcaño 1958: 168-169).
De este relato podemos inferir que, ya en junio de 1811, esta
canción era harto conocida en el virreinato de la Nueva Granada.
Otro argumento importante para ubicar esta obra en los días
sucesivos al cabildo abierto de aquel histórico 19 de abril en el
1 Archivo de Indias, «Relato del intendente de Exercito y Real Hacienda al
Supremo Ministro de Hacienda».
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
19
cual se desconoció la autoridad de José Bonaparte, en defensa de
los derechos de Fernando VII, es, sin lugar a dudas, la letra origi-
nal de la canción que hace referencia directa a los hechos2. Espe-
cíficamente la estrofa que reza:
Pensaba en su trono
Que el ardid ganó
Darnos duras leyes
El usurpador
Previó sus cautelas
Nuestro corazón
Y a su inicuo fraude
Opuso su valor.
Es lógico pensar que la identidad de los autores de este docu-
mento subversivo haya quedado protegida durante los años de la
insurrección. Es preciso acotar que Lino Gallardo (circa 1773-1837),
junto a Carlos Alva, había sido identificado como partícipe activo de
la revolución, mientras que, por su parte, Juan José Landaeta (1780-
1812), aparece, de acuerdo con el compositor José María Isaza,
como autor de la obra Gloria americanos, escrita para la Instalación
del Primer Congreso de 18113. Por su parte, Juan Vicente González,
en su Biografía de José Félix Ribas, publicada en 1865, escribe:
Nosotros nos complacemos en esos días de regocijo y esperanzas,
de música guerrera e interminables fiestas, en que transportes de
2 Esta letra fue publicada en el periódico El Federalista, Caracas, el 18 de abril de
1868 y también en la edición de 1874, encartada en el semanario El Americano
del que haremos referencias más adelante.
3 Existe un manuscrito de dicha obra en el Fondo de la Escuela de Música José
Ángel Lamas, resguardado en la Biblioteca Nacional de Venezuela en cuya porta-
da se lee: «Gloria Americanos: La canción de la instalación del Primer Congreso
de Venezuela. En 1828 recordada por Isaza y compuesta por Juan José Landaeta
en 1811». Un fragmento de esta obra fue utilizado por Juan Bautista Plaza para
compararla con el «Gloria al bravo pueblo» hallando coincidencias melódicas.
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20
alegría cubrían la agitación de la plaza pública y saludaban a los
magistrados nuevos, y en que cada noche la dulce melancólica voz
de Carreño animaba los sublimes versos de Bello, y el inspirado
Gallardo hacía resonar las calles con la Marsellesa venezolana (en
Llamozas 1911: s.p.).
Aunque ya para 1840, el periódico caraqueño El Liberal
identificaba al «Gloria al bravo pueblo» como la «Marsellesa
venezolana»4, comentando un festejo a José Antonio Páez, es pro-
bable que en este párrafo el autor haga alusión, por un lado, a la
canción patriótica «Caraqueños, otra época empieza», con letra de
Andrés Bello (1781-1865) y música de Cayetano Carreño (1774-
1836). Y, por otra parte, también se ha especulado que González
cree ver en Gallardo al autor del Himno, aunque podría tratarse,
tal como lo asevera Salvador Narciso Llamozas en su edición de
1911, que: «En cuanto a las alusiones del Señor González respecto
de Gallardo, parece más bien referirse al director de la orquesta
que al compositor» (Llamozas 1911: s.p).
En la misma obra se lee: «Vicente Salias improvisó el Viva el
Bravo Pueblo». Pero no nos adelantemos en el tiempo y manten-
gámonos en el estricto orden cronológico con el que queremos
presentar cada una de las fuentes.
Las fuentes
En la Biblioteca Nacional de Venezuela se conserva un manus-
crito de esta canción patriótica, sobre el cual, de acuerdo con el
tipo de papel y la caligrafía, se ha podido determinar que se trata
de una copia elaborada por Atanacio Bello Montero (1800-1876)
–músico, autor de otras canciones patrióticas y oficial del ejército
4 Al respecto dice: «a la marcha se siguió nuestra Marsellesa, es decir, Gloria al
Bravo Pueblo…».
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
21
Libertador5 – entre 1840 y 1845. En esta redacción, que consta de
ocho partes (flauta, cornos, trombón, timbales, violín 1 y 2, viola
y contrabajo) –y a cuyo dorso se encuentra el Himno Nacional
de Chile identificado con el nombre de Canción patriótica Nro.
2 y con una interesante variante en el texto6– no se especifica ni el
autor de la música ni el del texto. La misma contiene varios ele-
mentos que encontraremos en versiones posteriores:
1. Breve introducción de cuatro compases sobre los acordes
de tónica-dominante-tónica.
ilustración n° 1
Fragmento del manuscrito de la Canción Nacional n° 1 (circa 1840),
parte de violín, introducción
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
5 Para más datos biográficos acerca de este músico venezolano ver el estudio so-
bre su vida y catálogo de obras reaizado por los investigadores Roberto Ojeda
y Montserrat Capelán en Motetes, tonos y canciones de Atanacio Bello Montero.
Caracas: Funves, 2013.
6 El texto original del Himno de Chile reza: «Dulce Patria recibe los votos, con
que Chile en tus aras juró, que o la tumba será de los libres o el asilo contra
la opresión», mientras que en el manuscrito del «Gloria al bravo pueblo» el
texto reza: «Dulce Patria recibe los votos, con que América toda juró, que o la
tumba será de los libres o el asilo contra la opresión».
 Revista Musical de Venezuela No 51
mayo-agosto 2016
22
2. Figuración de la melodía en progresión sobre los dos últi-
mos versos del estribillo.
ilustración n° 2
Fragmento del manuscrito de la Canción Nacional n° 1 (circa 1840),
parte de violín (compases 9-11), figuración de la melodía
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
3. Escala ascendente como puente en la repetición del estribi-
llo y entre la estrofa y el estribillo.
ilustración n° 3
Fragmento del manuscrito de la Canción Nacional n° 1 (circa 1840),
parte de violín (compás 54), escala ascendente, puente al estribillo
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
23
4. Repetición de todo el estribillo.
Esta copia se encontró entre los papeles que pertenecieron
a José Ángel Montero (1832-1881), el compositor de mayor pro-
ducción musical del siglo XIX venezolano, los cuales fueron ad-
quiridos por la Biblioteca Nacional en el año 19387.
Aquí vale la pena acotar que tanto José Ángel Montero como
su primo Atanacio Bello Montero provenían de una familia mu-
sical que se remonta a tiempos de la colonia, en el fondo que la
familia de Montero entregó a la Biblioteca Nacional se encontra-
ron obras de autores coloniales probablemente obsequiadas por
estos compositores a su abuelo, Dionisio, quien fuera organista de
la iglesia de San Jacinto, y a José María, padre de José Ángel, com-
positor y violinista. Allí también reposan nuevas redacciones de
esas obras coloniales elaboradas, en su mayoría, por su hermano
Ramón Montero.
Para 18708 se encargará el propio Montero de realizar un arre-
glo para banda de la canción, curiosamente enriquecida con un
trío de dieciséis compases después de la estrofa.
7 Es importante resaltar que la adquisición de este importante fondo documen-
tal se realiza a través de la compra a la familia Montero siendo director de la
Biblioteca Nacional, Enrique Planchart. El mismo Planchart solicita la coope-
ración de Juan Bautista Plaza para la elaboración de su inventario. Plaza reali-
za esta labor con la asistencia del joven estudiante y becario Antonio Estévez,
quien posteriormente se convertiría en uno de los más sólidos representantes
de la llamada Escuela de Santa Capilla, generación de compositores formados
bajo la guía de Vicente Emilio Sojo. Durante el levantamiento de dicho in-
ventario se tropieza Plaza por primera vez con este manuscrito del «Gloria al
bravo pueblo».
8 Se sabe de la publicación, dos años antes, de una edición a cargo del músico
Román Isaza, gracias a un anuncio en el periódico El Comercio de Puerto
Cabello del 4 de septiembre de 1868. De esa edición parece no haber sobrevi-
vido un ejemplar hasta nuestros días. De acuerdo con el aviso de prensa, esta
edición identifica al «Gloria al bravo pueblo» como «Himno venezolano».
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ilustración n° 4 ilustración n° 5
Fragmento del manuscrito de la Canción Nacional n° 1 (circa 1840), Parte de flauta del arreglo para banda elaborado
parte de violín por José Ángel Montero (circa 1870). inicio del trío, pentagrama 8

fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.

fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.

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Apartando esta irrupción de la libertad creadora de Montero,
vale la pena resaltar que en lo referente a la canción, en este arre-
glo se mantienen los cuatro compases de introducción y el resto
de los elementos antes mencionados, por lo que creemos pruden-
te empezar a considerar a esta versión como la «popularizada».
Debemos, no obstante, resaltar, para fines de argumentación futu-
ra, que en el juego existente en la Colección de Sonido y Cine de la
Biblioteca Nacional, esta obra aparece identificada de la siguiente
manera: “Gloria al Bravo Pueblo, Marcha por J. A. Montero»9.
ilustración n° 6
Parte de flauta del arreglo para banda elaborado
por José Ángel Montero (circa 1870). Detalle con la mención
de responsabilidad
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
9 De este arreglo sobreviven dos juegos, uno resguardado en la Biblioteca Na-
cional de Venezuela y otro en manos del señor Gustavo Enrique Linares Gon-
zález. Respecto a este último debemos señalar que el 22 de abril de 1996, el
señor Linares González, ex músico militar de la Fuerza Armada, declaró en
el diario El Impulso, de Barquisimeto, haber descubierto en 1995, en unos
baúles pertenecientes a su padre, el músico militar retirado Luis Gerardo Li-
nares González, unos manuscritos del arreglo para banda realizado por José
Ángel Montero del «Gloria al bravo pueblo», los cuales llegaron a su pose-
sión como compensación salarial de manos del maestro Federico Williams
Hollington, con quien cursara estudios, entre 1940 y 1947, en la Escuela Su-
perior de Música José Ángel Lamas (Williams habría sido director de la Banda
del Estado Zulia). Dicho manuscrito coincide con el resguardado en la Biblio-
teca Nacional proveniente de la compra a la familia Montero. Ambos juegos
son idénticos con la única diferencia de que en la parte de clarinete del ejem-
plar que posee Linares aparece Juan José Landaeta como autor de la canción,
mientras que en el juego de la BN se indica: «Marcha por J. A. Montero».
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
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Esta estructura se reitera en el arreglo para piano que edita
Montero con la casa de Alfred Rothe en 187210. Tanto en esta edi-
ción del 72 como en el juego del arreglo para banda que conserva,
por herencia familiar, el señor Gustavo Enrique Linares Gonzá-
lez, aparece Juan José Landaeta como autor de la obra. Estamos
hablando de una autoría avalada por la tradición musical de la
familia Montero, lo que le otorga bastante consideración al dato.
Sin embargo, no resulta tan sencillo llegar a conclusiones
definitivas sobre este respecto. En 1987, el músico e investiga-
dor Alberto Calzavara halla, en la Biblioteca Netie Lee Ben-
son (Latin American Collection) de la Universidad de Austin
(Texas, EE UU) un ejemplar del número correspondiente al 16
de febrero de 1874 del semanario El Americano de París (Fran-
cia), redactado por Héctor F. Varela. Como suplemento de di-
cho periódico aparece una nueva versión de la canción en la
cual se identifican a los autores de la letra y la música como
Andrés Bello y Lino Gallardo, respectivamente. En torno a esta
publicación apareció un artículo el 10 de marzo del mismo año
en La Opinión Nacional acusando recibo de la partitura del
himno realizada en París, por Varela; en él se lee:
10 El 25 de septiembre 1872, el periódico La Opinión Nacional, de Caracas,
anuncia para la venta «…un álbum de piezas de baile bellamente litografiado
y adornado con lindos dibujos por los mejores artistas de Hamburgo […]
Además de 23 piezas de baile, obsequiamos a nuestros favorecedores con el
himno nacional Gloria al Bravo Pueblo arreglado por primera vez para pia-
no». Y más abajo en el mismo aviso: «Gloria al Bravo Pueblo! Canto Nacional
de Venezuela arreglado para piano y adornado con las armas de Venezuela».
El anunciante era Alfred Rothe, editor de innumerables obras musicales de la
segunda mitad del siglo XIX. El ejemplar en cuestión fue localizado en 2003
bajo la cota Jal 1903 de la Colección de la Escuela de Música José Ángel La-
mas, la cual está resguardada en la actualidad en la División de Sonido y Cine
de la Biblioteca Nacional. En su portada se lee: «Composición de Juan Lan-
daeta» y, además, «Arreglada para piano por José Ángel Montero». Nótese
que ya para esta época se le considera Himno Nacional.
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ilustración n° 7
Portada y primera página de la edición de 1872,
a cargo de José Ángel Montero
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
El Americano del 16 de febrero último trae como regalo a sus nu-
merosos suscriptores de todos los países que hablan el español el
Himno Nacional de Venezuela, el célebre y heroico Gloria al Bra-
vo Pueblo, cuya letra compuso el ilustre venezolano Andrés Bello.
La música, como nadie lo ignora en este país, es obra de nuestro
fecundo compositor Lino Gallardo, que interpretó felizmente en
ella el ardor épico de […] nuestros pueblos en la época gloriosa de
nuestra independencia nacional… (Calzavara 1987: 231).
Si bien la publicación del año 74 apareció, con la venia guber-
namental11, durante el primer mandato de Antonio Guzmán Blan-
11 Venia al menos implícita en el hecho de que la nota fue publicada en La Opi-
nión Nacional, representante de la prensa oficialista de la época. Sorprende la
contundencia con la que se expresa que «La música, como nadie lo ignora en
este país, es obra de nuestro fecundo compositor Lino Gallardo…».
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
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co, la versión que nos ofrece no posee los elementos que hemos des-
tacado de la versión «popularizada». Por el contrario, en lugar de
la introducción de cuatro compases aparece una de diez compases
y la estructura musical incluye repeticiones en versos del estribillo y
variantes melódicas en las estrofas, también con repeticiones de sus
versos, que no posee ninguna de las versiones anteriores. Además,
en el arreglo se utiliza el compás de 4/4 y no el de 2/4 que vemos
tanto en los manuscritos anteriores como en la edición de 1872.
Con esto queremos señalar que probablemente el ingenio de Ga-
llardo estuvo implicado en la composición de la nueva introducción
y en la nueva estructura propuesta en esta versión. Se trataría enton-
ces de la versión Gallardo de una obra escrita, tal vez, por Landaeta.
Y así como Montero identificó como de su autoría su arreglo para
banda, con la inclusión de los dieciséis compases del trío, lo mismo
habría hecho Gallardo con esta versión al agregarle una nueva in-
troducción y proponer una nueva distribución del texto.
Durante su segundo mandato, llamado el Quinquenio, Guz-
mán Blanco establece, por medio de decreto publicado el 25 de
mayo de 1881, a la canción nacional «Gloria al bravo pueblo»
como Himno Nacional de Venezuela. En dicho decreto no se es-
pecificó el nombre de los autores. Conjuntamente, el Ministerio
de Guerra y Marina encargó a la Litografía del Comercio, propie-
dad del señor Juan Remsted, la edición oficial del Himno12 y esta
12 El documento nº 77, p. 236, del Ministerio de Guerra y Marina de fecha 20
de junio de 1881, incluye una orden de pago bajo el número 654, «…a fa-
vor del ciudadano Juan Remsted, litógrafo de esta ciudad, por el importe de
quinientas piezas de música del Himno Nacional Gloria al Bravo Pueblo».
Probablemente esta edición sea la encontrada en la colección de la Escuela de
Música José Ángel Lamas resguardada en la Biblioteca Nacional bajo la cota
Jal 1866. Esta contiene los siguientes datos en la portada: «Gloria al Bravo
Pueblo: Himno Nacional de Venezuela: Decretado por el Ilustre Americano
Gral. Guzmán Blanco: Edición Oficial. Lit. del Comercio, Caracas». No inclu-
ye datos del autor de la música ni de la letra. El arreglo está en la tonalidad de
si bemol mayor.
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ilustración n° 8
Reproducción del libro de Ramón y Rivera (1987) de la edición de 1874.
Detalle de autores e introducción
fuente: Colección Biblioteca Nacional de Venezuela.
aparece con las siguientes características: a) Tampoco especifica
los autores de letra y música, b) Utiliza el compás de 2/4 tal como
aparece en las versiones anteriores a la de 1874, c) Incluye la in-
troducción de la versión Gallardo, ahora en veinte compases y
suavizada con la sustitución de algunas de las figuras con saltillo
por corcheas, d) En la repetición del estribillo hay variantes me-
lódicas a partir del segundo verso, e) Por lo demás se trata de la
versión popularizada.
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
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ilustración n° 9
Portada y primera página de la Edición Oficial (1881)
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
Dos años más tarde, en 1883, durante los actos de celebra-
ción del Centenario del Natalicio del Libertador, la versión ofi-
cial ya señalaba a Juan José Landaeta y Vicente Salias (1776-1814)
como los autores de la canción. Ese año se publica el libro Ensayos
sobre el arte en Venezuela, del general Ramón de la Plaza (1831-
1886), el cual incluye un arreglo del Himno, atribuido a Eduardo
Calcaño (1831-1904), de gran similitud con el arreglo para piano
realizado por Montero y publicado en 1872. De la Plaza coincide
con la versión oficial al identificar a Landaeta y Salias como los
autores de la obra, sin embargo, hay que admitirlo, en este libro se
encuentran algunas imprecisiones históricas que le restan veraci-
dad a la fuente, tales como la afirmación acerca de que el Himno
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fue compuesto en 1814, y que Landaeta fue fusilado por Boves en
Cumaná ese mismo año.
A pesar de eso todo parece indicar que, finalmente, la voz del
Estado inclinó la balanza a favor de Landaeta aunque nueve años
atrás haya avalado la versión francesa con la autoría de Gallardo.
En 1884 se le solicita a Salvador Narciso Llamozas una nueva
versión oficial del Himno, allí:
A primera vista se observa que el arreglo o transcripción para pia-
no ha sido hecho por un pianista que conoce bien los recursos del
instrumento, cuya sonoridad trata de realzar, principalmente por
medio de los bajos y de ciertas fórmulas de acompañamiento que
a menudo pecan de vulgaridad (Plaza 1947: s.p).
En 1911 el Gobierno Nacional encarga, nuevamente, a la
firma Salvador N. Llamozas y Cía. otra edición con motivo del
Centenario de la Independencia. La partitura (con versiones para
piano, banda y voz y piano) mantiene las mismas características de
la de 1884, incluyendo la introducción de veinte compases. Como
si se tratara de un juego de alternancias de versiones con introduc-
ción y versiones que la obviaban, un año antes, en 1910, aparece
un arreglo para tres voces oscuras y piano de Francisco de Paula
Magdaleno, quien para el momento fungía como director de la
Banda Marcial Caracas. En esta el arreglista identifica a Juan Lan-
daeta como autor de la «melodía» y no incluye la introducción de
la versión oficial13.
Igual ocurre con la edición oficial de 1938, la cual es parecida
a la de 1911, pero aquí no se incluye la introducción, se agrega la
indicación metronómica de negra=100 y hay cambios en la armo-
13 En referencia a este arreglo, Plaza lo tachará de «caprichoso», agregando que
«La armonización en general es de muy mal gusto» (1947: s.p.).
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
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nía de la parte coral en los compases 2 y 3. Curiosamente, esta edi-
ción coincide con el hallazgo, entre los papeles del Fondo Monte-
ro, del manuscrito más antiguo que se conserva de nuestro Himno
Nacional, cuando Juan Bautista Plaza realizaba el inventario de
dicho fondo para la Biblioteca Nacional. Al suprimirse la intro-
ducción de la versión oficial pareciera buscarse un acercamiento
a la versión plasmada en el manuscrito de Bello/Montero. Todo
parece indicar que no existía un consenso entre los arreglistas en
referencia a la incorporación de la introducción.
Finalmente, en 1947, el gobierno de Rómulo Gallegos le en-
comienda a Juan Bautista Plaza la elaboración de lo que será la
versión del «Gloria al bravo pueblo» por la que aún se rigen los
actos oficiales, realizando para ello varios arreglos: Uno para canto
y piano, otro para cuatro voces mixtas, otro para tres voces oscu-
ras, otro para orquesta y uno para canto y piano para uso escolar.
El arreglo para banda quedó a cargo de Pedro Elías Gutiérrez
(1870-1954). Aquí Plaza suprime la introducción y argumenta en
un trabajo preliminar los criterios utilizados para la elaboración
de dicha edición. Estos argumentos los pasaremos a exponer en la
próxima parte de este trabajo.
Una polémica en el tiempo
El 24 de julio de 1883, en el número 15 del periódico editado
por Salvador Narciso Llamozas, La Lira Venezolana, dedicado al
Centenario del Natalicio de Simón Bolívar, aparece un comenta-
rio suyo sobre el Himno. Atribuye la música a Juan José Landae-
ta y la fecha de creación al año 1811. Sin embargo, agrega que
«…algunos atribuyen la paternidad del Gloria al Bravo Pueblo
a Lino Gallardo, contemporáneo de Landaeta, pero existen más
fundamentos para que fuese éste» (Llamozas 1883: 73). Llamo-
zas repite estos comentarios en la «Noticia histórica» que agrega
 Revista Musical de Venezuela No 51 «Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
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a la edición oficial que el gobierno de Guzmán Blanco le encarga ilustración n° 10
publicar para el año de 1884. Portada de la edición del Centenario de la Independencia (1911)
a cargo de S. N. Llamozas & Cía.
En la edición oficial que realiza Llamozas para el Centenario
de la Firma del Acta de la Independencia, en 1911, la partitura
aparece precedida de una nueva «Noticia histórica» acerca de los
orígenes del «Gloria al bravo pueblo», escrita, también, por Lla-
mozas. En una nota al pie de página señala lo siguiente:

Sin fundamento han atribuido algunos la paternidad del Gloria al

Bravo Pueblo al compositor Lino Gallardo, autor también en la
misma época de varias canciones patrióticas; pero el testimonio de
los contemporáneos de Landaeta trasmitido hasta nuestros días,
depone en su favor… (Llamozas 1911: s.p).

Es en esta «Noticia histórica» Llamozas, comentando la bio-

grafía de José Félix Ribas escrita por Juan Vicente González, su-
giere, como lo habíamos adelantando anteriormente, que «En
cuanto a las alusiones del Señor González respecto de Gallardo,
parece más bien referirse al director de la orquesta que al compo-
sitor» (Llamozas 1911: s.p).
En 1913, ateniéndose a la información que presentaba Ra-
món de la Plaza en su libro Ensayos sobre el arte en Venezuela,
según la cual el Himno Nacional había sido compuesto en 1814,
se inicia una serie de declaraciones públicas para conmemorar el fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
centenario del mismo. El escritor, historiador y bibliófilo meri-
deño Tulio Febres Cordero, basado en el testimonio del padre
Madariaga, aclara en un artículo de prensa que la fecha de crea- la prensa, no solo apoyará la tesis de Febres Cordero sino que la
ción del Himno debía haber sido en los días consecutivos al 19 de complementará con el testimonio del oficial realista Basadre men-
abril de 181014. Posteriormente, en diciembre de ese mismo año, cionado al principio de este trabajo. Además, González convoca a
será el historiador Eloy G. González quien, también a través de profundizar tanto en el origen de esta canción nacional como en la
identidad de sus verdaderos autores. Al respecto, González inter-
preta el texto de la biografía escrita por Juan Vicente González del
14 El Universal, Caracas, 16 de octubre de 1913.
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prócer José Félix Ribas en el que se hace alusión a Gallardo «ha-
ciendo resonar las calles con la Marsellesa Venezolana», afirman-
do que de allí se concluye que fue este y no Landaeta el autor del
Himno y mencionando la tradición familiar de los descendientes
de Lino Gallardo, así como el testimonio de Carmelita Gallardo,
manumisa del compositor:
Descendiente de este (Gallardo) es el doctor Pedro González E.,
nieto de Eladia Gallardo, hija de Lino, quien posee testimonios de
los contemporáneos de su ascendiente, entre otros, Quintín Ren-
gifo, amigo y compañero del compositor, y de Carmelita Gallardo,
antigua manumisa de la familia que vive aún, fuerte de cuerpo y
sana de cerebro (González 1913).
Salvador N. Llamozas se pronuncia en otro artículo, defen-
diendo lo que había declarado en su «Noticia histórica» de 1911.
En ese artículo afirma que atribuyó en 1883 el Himno a Landaeta
porque así «lo oyó decir de boca» de los músicos Juan B. Abreu,
Bernardino Montero y José María Velásquez. Y agrega Llamozas:
No puede deducirse en sana lógica que Gallardo sea el autor de
la Marsellesa venezolana, ni que la Marsellesa venezolana sea el
Gloria al Bravo Pueblo. Solamente hay constancia de que haría
tocar, hablando en términos del oficio, una composición que se
equiparaba a la Marsellesa.
Seguramente hubo varias Marsellesas que se disputaban el fa-
vor público, puesto que fueron varios los cantos patrióticos que,
según lo anotado arriba, surgieron al calor de los acontecimientos
del 19 de abril y algunos de ellos lograron merecida popularidad
(Llamozas 1913).
En otro artículo es el propio nieto de Gallardo, el doctor Pe-
dro González E., quien expone:
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
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Es tradicional en mi familia que el autor del Gloria al Bravo Pue-
blo fue el maestro Lino Gallardo; tal tradición la recogí desde niño
de labios de mi padre Eduardo González, de mi tío Octavio Gon-
zález, que vive; de Carolina, mi abuela, de la señorita Francisca de
Paula Gallardo, hija del compositor, del señor Quintín Rengifo,
amigo y contemporáneo de ella, y de Carmelita, antigua manumisa
de los Gallardo, que también vive sana y fuerte […] De niño, en el
año de 1883, el señor Quintín Rengifo instó a la señorita Francisca
de Paula Gallardo a que reclamara los derechos de su padre y el
señor Agapito Guzmán le pidió autorización para hacerlo en su
nombre, y aquella anciana, imbuida en añejas ideas, pensaba que
la memoria de los difuntos no debía alterarse con disputas de nin-
gún género y fue sorda a todas las insinuaciones que se le hicieron;
además, toda la música de Gallardo fue regalada al compositor
José Ángel Montero, y como los demás sucesores no hemos te-
nido ningún documento en que apoyar la tradición de la familia,
y como ninguno se ha dedicado a estudios históricos que le hu-
bieran dado autoridad para tratar el tema con éxito, nos hemos
eximido de hacerlo (González, E.1913).
En este orden de ideas viene inserto el argumento más sólido
que esgrimen los investigadores para propiciar la figura de Gallar-
do como autor del Himno: La hija menor de Gallardo, Francisca
Paula, era prácticamente una fanática religiosa y por tal razón no
debía sentir especial simpatía por Guzmán Blanco, ya que este
había iniciado una campaña en contra de los conventos, exclaus-
trando a las monjas, expropiando los inmuebles de la Iglesia y,
además, había hecho derrumbar la vieja iglesia de San Pablo para
erigir, en su lugar, el teatro Guzmán Blanco (hoy teatro Munici-
pal). Gran malestar debió causarle a esta mujer de carácter fuerte
y determinante el hecho de que el «Gloria al bravo pueblo» fuera
una obra tan estrechamente identificada con la figura de su odiado
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enemigo y, según cuentan los descendientes de Gallardo, así tomó
la decisión de quemar y regalar los papeles, incluyendo los musi-
cales, de su padre.
En 1939, el compositor y musicólogo José Antonio Calcaño
publica su libro Contribución al estudio de la música en Venezuela.
En esa época Calcaño pensaba que los autores del Himno eran
Salias y Landaeta y lo expresa diciendo, en alusión a lo escrito por
Juan Vicente González:
Gallardo fue músico muy conocido, compositor director de or-
questa. Lo mismo que Carreño y los Landaeta, asistió a clases del
Padre Sojo y de Juan Manuel Olivares y en varias ocasiones se le
ha señalado como autor del «Gloria al Bravo Pueblo» […] pero
no se comprende bien cómo de esa frase, puede sacarse la conclu-
sión de que Gallardo escribiera el himno, cuya paternidad atribu-
yen a Juan José Landaeta la tradición y los autores de las épocas
siguientes (Calcaño 1939: 12-13).
También en el párrafo final del apéndice B de ese mismo libro
dice Calcaño:
Terminaremos este breve apunte con una lista de los principales
autores de esos días. Además de Olivares […] figuraron entonces
José Ángel Lamas […] José Antonio Caro de Boesi […] Mateo Vi-
llalobos, Juan José Landaeta (autor del Himno Nacional de Vene-
zuela), Narciso Lauro, José Luis Landaeta, Pedro Nolasco Colón,
etc. (Calcaño 1939: 127).
Veinte años después, a raíz de los testimonios recogidos de
los descendientes de Gallardo y del hallazgo de una partitura del
Himno editada por A. M. Sucre, probablemente en Trinidad (sin
fecha), en la que se atribuye la autoría de la música a Lino Callar-
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
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ilustración n°11
Detalle de la edición de A. M. Sucre con la autoría de Lino Callardo [sic]
fuente: Colección Archivo Audiovisual de Venezuela.
do [sic]15, Calcaño cambia de opinión y lo expresa primeramente
en un artículo publicado en la revista El Farol (1957), y posterior-
mente en su obra esencial La ciudad y su música (1958).
Allí complementa su defensa a favor de Gallardo afirmando
que esta canción había nacido en el seno de la Sociedad Patriótica,
a la cual pertenecía Gallardo y no Landaeta.
Están de acuerdo todos los escritores que el «Gloria a Bravo Pue-
blo» surgió en el seno de la Sociedad Patriótica, cuya creación fue re-
suelta en agosto de 1810, y se asegura que Vicente Salias improvisó la
letra en una de sus sesiones (Calcaño 1958: 169; resaltado nuestro).
15 La edición se identifica en la portada de la siguiente manera: «Venezuela Li-
bre: Colección de piezas de baile venezolanas Editor A.M. Sucre». En su inte-
rior se encuentra: «Gloria al Bravo Pueblo: Himno venezolano por el maestro
Lino Gallardo». Existe un ejemplar de esta edición en la Colección de Sonido
y Cine de la Biblioteca Nacional de Venezuela del que solo se conserva una
hoja con la última página del vals «Salutación» de Salvador Narciso Llamozas
y, al dorso, la primera página del Himno Nacional. Dicho ejemplar fue donado
por la familia de José Antonio Calcaño.
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Pero si la creación de la Sociedad Patriótica se resolvió en ilustración n° 12
agosto de 1810, ¿cómo es posible que un funcionario realista re- Detalles de «Datos históricos y comentarios críticos» de J. B. Plaza
patriado a España en mayo, atestiguara en julio haber escuchado, en la Edición Oficial del Himno (1947)
por esos días de abril, un canto patriótico cuya letra coincidiría
con una de las estrofas del Himno Nacional?
También afirma Calcaño que «Por más que hemos buscado,
no ha sido posible hallar ningún documento anterior a 1883 en
que se diga quién es el autor del Himno» (Calcaño 1958: 171),
pero ya hemos mencionado el manuscrito para banda de José Án-
gel Montero de 1870 y su edición para piano de 1872.
En lo que respecta a la versión publicada por Sucre debe-
mos acotar que la misma posee diferencias en ritmo y melodía
en comparación con la que hemos llamado versión «populari-
a quien le corresponde la gloria de ser el autor de la música del
zada». Lamentablemente está extraviada la segunda página, im-
Himno Nacional de Venezuela (Plaza 1947: s.p.).
prescindible para hacer un estudio comparativo de la música de
las estrofas.
Pudo ver Plaza en el estilo de la introducción que había sido
Juan Bautista Plaza, al elaborar la edición oficial de 1947, in- incluida en las ediciones oficiales anteriores, elementos que no
cluye en la publicación una sección a la que llama «Datos histó- concordaban con lo identificado en la obra analizada de Landae-
ricos y comentarios críticos». Allí expone los criterios utilizados ta, pues decidió suprimirla alegando para ello que la misma poseía
para la elaboración de esta versión dejando claro que su fuente la condición de «postiza».
principal de referencia había sido el manuscrito de Atanacio Be-
llo Montero resguardado en la Biblioteca Nacional, aunque en la Si bien fue compuesta con el laudable propósito de que sirviera
repetición del estribillo prefiere la versión variada de 1881. Plaza solemnemente, a manera de pórtico, para preparar la entrada del
agrega en sus comentarios argumentos musicológicos a favor de coro, la verdad es que, por la forma y el carácter artificioso con que
Landaeta por haber comparado «ciertas cadencias y giros meló- la tal introducción ha sido concebida, desdice del estilo musical del
dicos» del «Gloria al bravo pueblo» con otras obras atribuidas al Himno, tan sencillo y a la vez tan noble. Con razón muchos la han
mismo compositor (Salve Regina, Gloria americanos). criticado y han propuesto su radical supresión (Plaza 1947: s.p.).
Concluye Plaza:
Con esta observación, Plaza nos da a entender que en años
La tradición, por una parte; el estilo musical característico del au- anteriores existían detractores de la introducción. De allí el he-
tor, nos obligan pues a afirmar […] que es a Juan José Landaeta, cho de que algunas ediciones salieran sin la introducción a pesar
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de que la misma estaba legitimada en la versión oficial. Inferimos
con esto que, tal vez, estos detractores estaban al tanto de que se
trataba de material musical agregado a la obra original. Por cierto
que Plaza tampoco incluyó la introducción de cuatro compases
del manuscrito de Bello/Montero.
Plaza prefirió sacar sus conclusiones a partir del análisis com-
parativo con criterios musicológicos obviando los elementos apor-
tados por la documentación histórica en torno a la participación
del autor en el seno de la Sociedad Patriótica. No obstante, hace la
salvedad de que estas afirmaciones las emite mientras no se tengan
mejores fundamentos para sostener lo contrario.
Podríamos decir que a partir de la publicación del libro La
ciudad y su música de José Antonio Calcaño quedaron estableci-
das las dos posturas alrededor de los posibles autores de la músi-
ca de nuestro Himno Nacional y que por mucho tiempo fueron
identificadas como la Postura Plaza y la Postura Calcaño (con
sus antecedentes en Llamozas y la familia Gallardo). Estas pos-
turas enfrentadas, objetivamente hablando, no generaron mayor
impacto, ni en lo mediático, ni en lo académico. La posición
oficial siempre estuvo del lado de Landaeta sin mostrar mayor
inquietud por aclarar un dato para nada banal, pues se trataba
nada más y nada menos que de los autores de nuestro emblema
musical: el Himno Nacional de Venezuela. Los años transcurrie-
ron y la postura Calcaño se limitó al ámbito de los especialistas
durante casi treinta años.
El 24 de mayo de 1987, a partir de la ubicación de un ejem-
plar de la edición francesa del 1874, Alberto Calzavara plantea,
en rueda de prensa, sus hipótesis sobre la posibilidad de que los
verdaderos autores del «Gloria al bravo pueblo» fueran Lino Ga-
llardo de la música y Andrés Bello de la letra. Posteriormente,
en ese mismo año, estas aseveraciones quedarán plasmadas en su
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
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libro Historia de la música en Venezuela: Período hispánico con re-
ferencias al teatro y la danza. Su postura, claramente identificada
con Calcaño, podría resumirse en lo siguiente:
1. Desde lo histórico hay datos que evidencian la participa-
ción de Gallardo como miembro de la Sociedad Patriótica.
Por el contrario, al intentar ubicar referencias de Landaeta,
los investigadores se tropezarán con un obstáculo insalvable.
Para la época hay documentos que testimonian, entre 1770
y 1810, la existencia de al menos diez individuos que osten-
taban el nombre de Juan Landaeta. Uno de ellos, a quien el
padre Pedro Palacios y Sojo (1739-1799) le otorgó en heren-
cia un violín y una viola, perdió la vida durante el terremoto
de 1812. De acuerdo con Calzavara, no existe documentación
alguna que verifique la versión del baile sangriento de Bo-
ves en Cumaná durante el cual, de acuerdo con la tradición,
fue ejecutado Landaeta colocándole encima de su cabeza un
ejemplar de la canción.
2. Reitera lo afirmado por Calcaño acerca de la inexistencia
de documentos anteriores a 1883 que identifiquen a Landaeta
como autor del Himno. De allí que afirme que la edición más
antigua que se preserva del «Gloria al bravo pueblo» es la
francesa de 1874 que identifica a Gallardo y Bello como sus
autores. Por esta razón debe dársele destacada importancia a
este hallazgo.
3. Afirma que Llamozas, en sus escritos de 1883, 1884, 1911 y
1913, «incurre en no señalar fuentes verificables o documen-
tables de todo crédito». También asevera que:
Por otra parte, en este artículo, donde abundan las contradiccio-
nes y las apreciaciones subjetivas, su autor repite su creencia de
 Revista Musical de Venezuela No 51
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44
que Juan Vicente González no se refería al «inspirado Gallardo»
como autor de la canción sino como al director de la orquesta. Lla-
mozas se equivoca, porque se ha demostrado recientemente que
durante la época de independencia, era el autor de las canciones
patrióticas quien debía encargarse de contratar las orquestas y ha-
cerlas tocar. Con esto queda descalificada la opinión «oficial» de
Llamozas y la aseveración de Juan V. González cobra toda su ver-
dadera significación. Es asombroso que Llamozas se haya demora-
do 30 años en ofrecer al público sus mayores fundamentos, lo cual
implica muy poca seriedad, bajo el punto de vista del historiador
responsable (Calzavara 1987: 231).
4. Otorga relevancia a los testimonios de los descendientes de
Gallardo.
Aquí nos toca intervenir, antes de continuar con los pro-
tagonistas de la polémica, para colocar sobre el tapete algunos
elementos que consideramos esenciales en la profundización
del debate.
Con respecto al primer punto ya hemos comentado que la
obra resonó, al menos en los oídos del intendente Basadre, en los
días posteriores al 19 de abril de 1810 y, de acuerdo con Calcaño,
la Sociedad Patriótica se gestó en agosto de ese año16. También
creemos importante volver a referirnos a una obra de la cual so-
brevive un manuscrito hecho a partir de un ejercicio de memo-
ria del compositor José María Isaza, quien no solo fue testigo de
época de los acontecimientos del 19 de abril de 1810, sino que
también fue un activo militante, al menos desde el ámbito musical,
de la causa patriótica. Fe de ello lo dan sus hermosas canciones
dedicadas a la figura del Libertador (incluso en momentos donde
16 De hecho fue fundada por Juan Germán Roscio (1763-1821) en julio de 1810.
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
45
los movimientos separatistas de Venezuela y la Nueva Granada
mantenían una feroz campaña de descrédito contra Bolívar), así
como otras dedicadas a las hazañas de nuestros libertadores. La
obra en cuestión se titula Gloria americanos y como señalábamos
anteriormente, en la portada se lee: «La canción de la instalación
del Primer Congreso de Venezuela En 1828 recordada por Isaza y
compuesta por Juan José Landaeta en 1811». Es esta obra, a nues-
tro entender, una prueba de que al menos un músico de nombre
Juan José Landaeta estuvo involucrado directamente con la causa
nacida de la gesta de abril de 1810, un dato que no podemos des-
deñar por el simple hecho de que no se tenga una documentación
precisa en torno al personaje.
En cuanto a que la edición francesa de 1874 es la más antigua
que se preserva, ya hemos citado y comentado la edición de 1872,
a la cual no pudo tener acceso Calzavara durante sus investigacio-
nes –en su libro la reporta como irremediablemente extraviada–.
Esta edición reviste gran importancia por varias razones:
1. Apareció dos años antes de la edición francesa.
2. Fue editada en Venezuela –aunque impresa en Hambur-
go– por uno de los más prestigiosos editores musicales de la
época, Alfred Rothe.
3. El encargado de la edición fue José Ángel Montero.
4. Sí identifica a Juan Landaeta como autor de la obra.
Relacionando estos elementos con el último punto, el de los
testimonios de la familia de Gallardo, bien pudiéramos conside-
rar la siguiente reflexión. Es cierto que precisamente durante los
actos del Centenario del Nacimiento de Bolívar se realizaron, para
beneficio de Guzmán y sus tácticas demagógicas, una serie de
 Revista Musical de Venezuela No 51
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46
manipulaciones en torno a la historia patria17. Por otro lado, tam-
bién resulta poco esclarecedora la documentación en torno a Lan-
daeta, razón por la cual se convierte en una figura propicia para
la fantasía, al colocarlo, al igual que a Vicente Salias, al lado de los
héroes de la gesta emancipadora, ya que, según Ramón de la Pla-
za, Landaeta habría podido morir, no como víctima del terremoto
de 1812, sino en una masacre ordenada por José Tomás Boves en
Cumaná en el año 1814, durante un sarao (de cuya realización no
existe prueba alguna, salvo la tradición oral) en el que, aparente-
mente, perecieron varios músicos leales a la causa patriótica.
Al mismo tiempo no se puede negar, tal como lo afirma Pedro
Calzadilla, que:
En efecto, Guzmán lleva adelante una vigorosa «política de me-
moria» que le da un tremendo impulso a los procesos de cohesión
nacional y formación identitaria […] El saldo del guzmancismo
en esta materia no es nada despreciable: renovados contenidos
de «historia patria» en las escuelas públicas, escritura de obras y
manuales de enseñanza de la historia, formación de bibliotecas,
17 Francisco Herrera Luque lo expone magistralmente en su novela histórica Los
cuatro reyes de la baraja. Dice de Guzmán Blanco: «En su casa, como herencia
de su madre, vivía una anciana octogenaria, llamada Matea, quien, por haber
sido esclava de María Antonia Bolívar, sentía un amor maternal por Bolívar,
a quien vio por primera vez en el año 13, en que entró triunfante a Caracas,
proclamándosele Libertador. La esclava tenía diez años para ese entonces y
Bolívar, en un arrebato emocional, la cargó en sus brazos y la zarandeó de lo
lindo, para escándalo de la Negra Hipólita, su verdadera aya, su madre Hipó-
lita como la llamaba, quien le gritaba que la dejara quieta porque blanco no
carga negro. Guzmán tomó la decisión: Matea sería oficialmente la cargadora
de Bolívar. Como Ana Teresa le echara en cara el dislate, además de ser una
injusticia para con la abnegada Hipólita, se limitó a responder:
—¿Quién le va a dar importancia a esas tonterías? Matea lo mismo puede
tener ochenta que ciento veinte años, que son los que necesita para ser el aya
del Libertador. ¿Quién me lo va a discutir? Dime, ¿quién? Además que será
una nota de buen gusto para los invitados que habrán de venir del exterior»
(Herrera Luque 1991: 214).
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
47
museos, festejos nacionales, ceremonias públicas, exposiciones
nacionales, formación de la iconografía patriótica a través de la
pintura, para nombrar algunos (2015: 15).
No menos inquietante resulta el hecho de que, de ser ciertas
las aseveraciones de Pedro González, nieto de Gallardo, en manos
de Montero debió estar el manuscrito de Gallardo y, sin embargo,
al publicar la versión para piano en 1872, este le adjudicó la au-
toría a Landaeta. Debió haber compartido Montero una estrecha
amistad con la familia de Gallardo para que Francisca Paula le
cediera los papeles de su padre. Por lo tanto la adjudicación de
la autoría a Landaeta no podría verse como un acto mezquino
contra Gallardo. Reiteremos aquí el hecho de que, al venir Monte-
ro de una familia constituida por varias generaciones de músicos,
alguno de ellos debió tener el conocimiento de primera mano en
torno al autor del «Gloria al bravo pueblo»�.
Para terminar, también resulta curioso que el arreglo de Mon-
tero no incluya los diez compases de introducción de la versión
francesa, sino que por el contrario se atiene a la estructura del
manuscrito de 1840.
Lo cierto es que a partir de esta declaración de Calzavara vuel-
ve a encenderse la llama de la discusión involucrándose en la mis-
ma el compositor e investigador Luis Felipe Ramón y Rivera, quien
viene a agregarle un elemento enriquecedor del cual no había he-
cho mención ninguno de los autores anteriores, la raíz popular.
Ese mismo año de 1987, Ramón y Rivera publica, a través de la
Fundación Internacional de Etnomusicología y Folklore, el folleto
Sobre el autor del Himno Nacional, donde afirma que la melodía
del estribillo coincide con la de una conocida canción de cuna cu-
yos orígenes se pueden ubicar en Europa al menos siglo y medio
 Revista Musical de Venezuela No 51
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48
antes de la composición del Himno18. Esto no es de extrañar ya que
se trata de una práctica bastante antigua que consiste en utilizar
melodías populares conocidas dentro de nuevas composiciones.
Así, por ejemplo, en los siglos XV y XVI se conocían las llamadas
misas de parodia en las cuales se tomaban, total o parcialmente,
obras polifónicas profanas a los que se les sustituía el texto original
por el litúrgico. También durante la Edad Media era frecuente la
práctica de colocarle texto a los largos melismas de la música gre-
goriana originándose así los llamados tropos. Ni hablar de la prác-
tica en el ámbito de la reforma protestante donde Martín Lutero,
contrariando lo establecido en el Concilio de Trento, se sirvió de
hermosas melodías populares profanas para la elaboración de sus
corales evangélicos buscando con esto «…atraer más fácilmente al
pueblo hacia la verdad, por medio de aires familiares a su modo de
sentir», ya que «el diablo no necesita guardar para él solo todas las
hermosas melodías» (Prochell 1961: 44).
Es lógico pensar en la utilización de una melodía harto co-
nocida para la elaboración del estribillo de una canción que, por
motivos políticos, debía difundirse rápidamente entre el pueblo.
En ese sentido Ramón y Rivera expresa lo siguiente:
Nuestra idea y conclusión final sobre este asunto es la siguiente:
El Himno Nacional es el resultado de la fusión de varias vertientes
populares. Es una obra efectivamente colectiva así: La introduc-
ción sería de Gallardo; la melodía del coro es una canción de cuna
tradicional; la melodía de las estrofas bien podría ser de Landaeta;
y Guzmán, al oficializar la versión sencilla acertó. En consecuen-
18 Más antigua parece ser la canción de ronda «Doñana» que se conoce en el
Caribe y Centroamérica con distintas músicas (y variantes en el nombre como
«La Marisola», «Doña Blanca», etc.) y cuya versión más antigua parece ser
«Doña Berenguela», a la que algunos autores como José Amador de los Ríos
(1865) sitúan en España en el siglo XVI. En Venezuela se canta, en una de sus
variantes, utilizando la melodía del estribillo del Himno Nacional.
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
49
cia, debe enorgullecernos que esa canción sea efectivamente «del
Bravo Pueblo», el autor no solo de un himno sino de toda una
gesta heroica que nos dio independencia (1987: 36).
Esta idea coincide con lo observado en las distintas versiones
estudiadas del Himno ya que, como hemos dicho anteriormente,
la introducción aparece, por primera vez, en la edición francesa
que atribuye la autoría a Gallardo. En esta versión la estructu-
ra melódica de las estrofas es diferente a la versión populariza-
da y fue, justamente, a partir de esta última que pudo establecer
Juan Bautista Plaza similitudes con giros melódicos y cadencias
de obras atribuidas a Landaeta19. Por esta razón, en la versión de
Plaza él comenta haber omitido la introducción que aparece tan-
to en la versión de 1874 como en la primera versión oficial, por
considerarla postiza (comentario que refuerza la teoría de que po-
dría haber sido compuesta por Gallardo). Recordemos que no es
el único caso de un compositor del siglo XIX que se atribuya la
autoría de alguna composición ajena a la que le incorporaba nue-
vos elementos. Justamente sirve de ejemplo el arreglo para banda
de José Ángel Montero al que identifica como «Marcha por J. A.
Montero» por el hecho de haberle agregado el trío de dieciséis
compases como intermedio.
Un año más tarde, en una carta a la redacción de la Revista Mu-
sical de Venezuela, Ramón y Rivera reitera, de manera más enfática,
sus desacuerdos con la posición de Calzavara, puntualizando los
errores que, según su opinión, comete el investigador en el desarro-
llo de su teoría, siendo estos, además de los acotados anteriormente:
19 Al menos con el Salve Regina que tiene similitudes con una parte de la estrofa.
Ya que la comparación que hace con Gloria americanos es a partir de la música
del estribillo y este, como acabamos de mencionar, tendría su origen en un canto
popular. Sin embargo, no resulta descabellado pensar que Landaeta pudo haber
citado esta canción en el Gloria americanos para así vincular ambas obras.
 Revista Musical de Venezuela No 51
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Haber desestimado las investigaciones y conclusiones del Maestro
Juan Bautista Plaza, y haberle concedido capital importancia a la
partitura impresa en París (1874), sin percatarse de las diferencias
rítmicas, melódicas, armónicas y estructurales, que indican que no
fue esa versión atribuida a Gallardo la que se cantó tradicional-
mente, sino la otra, la que procede de los papeles de Montero, y
que es la que se sigue cantando hasta el día de hoy (1988: 176).
Y para argumentar la primera de sus afirmaciones agrega:
La primera edición impresa por Don Salvador Narciso Llamozas
no está hoy desaparecida, como afirma Calzavara en su «Crono-
logía documental». Un ejemplar de esa edición está en el archivo
reunido por el Maestro Juan Bautista Plaza y que hoy guarda celo-
samente su viuda doña Nolita Pietersz de Plaza. Lo que afirma Cal-
zavara, de que «aparentemente (sic) no se menciona en esta edición
a los autores de las obra» (el himno), es equivocado, pues en la nota
de Llamozas que acompaña a esa primera edición, Don Salvador
sí menciona a Salias y a Landaeta como los autores. Considero una
equivocación de parti pris el hecho de que Calzavara haya desesti-
mado el archivo del Maestro Plaza, tanto más, cuanto que se deben
a este Maestro las conclusiones más valiosas sobre los orígenes de
nuestro Himno Nacional (Ramón y Rivera 1988: 175).
Conclusión
Resulta fascinante que nuestro Himno Nacional, insignia musical
de la patria venezolana, tenga una historia envuelta en misterios y
enigmas. Gracias a eso no solo es una canción convertida en sím-
bolo patrio por decreto, sino que además ha llamado la atención,
en diversas épocas, de reconocidos investigadores que a su vez se
han destacado como creadores. Cada uno de ellos aportó piezas
para armar un complejo rompecabezas. Llamozas, Calcaño, Plaza,
«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
51
Calzavara y Ramón y Rivera, desde su óptica individual, terminaron
develando ese misterio como si se tratara de un equipo diverso, he-
terogéneo y, por lo tanto, lleno de potencialidades enriquecedoras.
Las fuentes encontradas en fecha posterior a la muerte de to-
dos estos protagonistas han servido para reforzar el argumento
de la adjudicación de la autoría a Landaeta ya que siendo ambas
fuentes –el manuscrito de 1870 y la edición de 1872– elaboradas
por José Ángel Montero, le otorgan a este compositor, a quien he-
mos identificado como estudioso del pasado musical venezolano,
un alto grado de confiabilidad al colocar a Landaeta como creador
del «Gloria al bravo pueblo».
Los elementos que coloca Ramón y Rivera en su exposición
no solo brindan luces sólidas para acercarnos a la verdad sino que,
además, legitiman esta obra, al tener ese elemento popular en su
estribillo, como producto del alma y sentir de nuestro pueblo.
Indudablemente que fue certera la escogencia de esa canción de
cuna, o de ronda, pues así caló más profundamente en la memoria
del pueblo y fue el elemento determinante para su rápida difu-
sión. Es así que, y parafraseando a Plaza, «mientras no se tengan
mejores fundamentos para sostener lo contrario», coincidiremos
con los argumentos de Ramón y Rivera. El «Gloria al bravo pue-
blo» que conocemos y cantamos en la actualidad es producto de
un proceso de creación, inspiración en lo popular, reelaboración,
decantación y, finalmente, una legitimación basada en el recono-
cimiento de toda esa dinámica participativa que se generó a su
alrededor a lo largo de siglo y medio hasta llegar a la versión oficial
de 1947. Acertadamente, Plaza atribuyó su autoría a Juan José
Landaeta pues, fue sin duda su propuesta creativa (que incluye
el haber seleccionado el arrullo para la música del estribillo) el
germen que desencadenó toda esa dinámica.
 Revista Musical de Venezuela No 51
mayo-agosto 2016
52
Fuentes
Bibliográficas
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drid: Editor Joaquín Muñoz, vol. VII.
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racas: Conservatorio Teresa Carreño.
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Herrera Luque, F. (1991). Los cuatro reyes de la baraja. Caracas: Gri-
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Hemerográficas
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«Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
Ignacio Barreto
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Llamozas, S. (1883). «Gloria al Bravo Pueblo: Himno Nacional de Vene-
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Prochell, M. (1961). «El Protestantismo, su música y músicos», Revista
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Tesis de Grado y otros trabajos no publicados
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bajo de ascenso inédito. Caracas, Universidad Central de Venezuela.
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senta al Ilustre Americano para su consideración. Caracas, manuscrito.
Fonográficas
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Las versiones
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Colección Bibliográfica General, Biblioteca Nacional de
Venezuela (BG).
Canción Nacional no 1 (Manuscrito) [circa 1845]./. Al dorso: Canción Pa-
triótica Nro. 2.- 8 partes + 1 pte de violín 1 escrita en otra época y 1
pte de alto de la Canción Patriótica. Partes de flauta, cornos, trombón,
timbales, violín 1 y 2, viola y contrabajo (32 x 25). También existe una
parte de violín, 1 realizada en un papel distinto (más moderno) que
indica en la parte superior derecha: «Canción patriótica compuesta
por el M. Juan José Landaeta. Año de 1810» (apaisado 17 x 27 cm).
Tonalidad: do mayor (Colección AAV).
 Revista Musical de Venezuela No 51 «Gloria al bravo pueblo»: Un enigma, una polémica en el tiempo
mayo-agosto 2016 Ignacio Barreto
54 55
Gloria al Bravo Pueblo: Marcha / por J. A. Montero (Manuscrito) [circa Himno Nacional de Venezuela.— Caracas: S.N. Llamozas & Cía, 1911.
1870], arreglo para Banda. Escrito en tonalidad de sol mayor. En la Tonalidad: la mayor. Arreglo para piano y canto ó piano solo. Arreglo
parte superior derecha se lee: «Gloria al Bravo Pueblo. Marcha por para Banda (Colección AAV).
J. A. Montero». 19 partes. Partes de piccolo, flauta, bombardino, re-
Himno Nacional de Venezuela / Letra de Vicente Salias, Música de Juan
quinto, saxo 1 y 2, cornetín 1 y 2, trompas 1, 2 y 3, trombón 1, 2 y 3,
Landaeta.— Caracas: Edición Oficial, 1938.
trombón 1 y 2 en si bemol, bajo 1, 2, tambor y bombo (27 x 17,5 cm).
Incluye un trío en re mayor. En la parte superior izquierda todas las Himno Nacional de Venezuela: Edición Oficial / Letra de Vicente Salias,
partes tienen un sello en relieve, en el cual se lee: «Lard-Esnault Paris Música de Juan José Landaeta, versión de Juan Bautista Plaza.— Ca-
25 Rue Feydeau» (Colección AAV). racas: OCEI, 1947.— Arreglos para: Canto y Piano, 4 voces mixtas, 3
voces oscuras, partitura de orquesta, partitura de banda, Canto y piano
Gloria al Bravo Pueblo: Canto Nacional de Venezuela / Composición
(edición para uso escolar) (Colección AAV).
de Juan Landaeta, arreglada para piano por José Ángel Montero.—
Caracas: Alfred Rothe [1872].— Grabado e impreso por Moritz Dreis- Gloria al Bravo Pueblo: Himno Venezolano / por el Maestro Lino Ca-
sig: Hamburgo (2 p.) (33 x 25,5 cm).Tonalidad de do mayor (Colec- llardo [sic] // En: Venezuela Libre: Colección de piezas de baile venezo-
ción AAV). lanas.— [s.l.] A. M. Sucre [s.f.].—Para piano.— Solo se conserva la
portada y la primera página (Colección AAV).
Himno Patriótico de Venezuela / Versos de Andrés Bello, música de Lino
Gallardo.— París: El Americano (música grabada expresamente para
el periódico), 1874. Tonalidad de sol mayor. Para canto y piano. Re-
producido del libro: Sobre el autor del Himno Nacional / Luis Felipe
Ramón y Rivera.— Caracas: Finidef, 1987, pp. 5-6.(Colección BG).
Gloria al Bravo Pueblo: Himno Nacional de Venezuela: Decretado por
el Ilustre Americano Gral. Guzmán Blanco. Edición Oficial.— Ca-
racas: Litografía del Comercio [1881].— 3 p. (35,5 x 25 cm).— Para
dos voces con piano. Tonalidad de si bemol mayor (Colección AAV).
Gloria al Bravo Pueblo: Canto heroica [sic] de la Independencia / Juan
J. Landaeta. — En: Ensayos sobre el arte en Venezuela / Ramón de la
Plaza.— Caracas: Impr. al vapor de La Opinión Nacional, 1883. Versión
para dos voces y piano. Tonalidad de do mayor (3 p.) (Colección AAV).
¡Gloria al bravo pueblo!: Hymno [sic] Nacional de Venezuela por De-
creto ejecutivo de 25 de mayo de 1881: transcrito al piano de la Edi-
ción Oficial: Arreglo para piano sólo ó con canto.— Caracas: S.N. Lla-
mozas & Cía, <1884>. Tonalidad: la mayor (Colección Familia Plaza).
Gloria al Bravo Pueblo: Himno Nacional Venezolano / melodía de Juan
Landaeta; armonizada y transcrita al piano por F. De P. Magdaleno.—
Caracas: [s.l] [1910]. Para tres voces oscuras y piano 3 p. Tonalidad: si
bemol mayor (Colección AAV).
Fotografía cortesía del autor.
artículos
pp. 56-89
Vince de Benedittis
vincebenedetti@yahoo.com
Universidad Central de Venezuela
Venezuela
Licenciado en Artes, Universidad Central de Venezuela (1999).
Especialista en Gerencia de Redes de Unidades de Servicios de Información
(2007). Labora en la Sala de Música Walter Guido del Centro
de Documentación e Investigaciones Acústico-Musicales (Cediam)
de la Biblioteca Central de la Universidad Central de Venezuela.
Es autor de La música en el Delta del Orinoco (2011, 2003), Presencia
de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX (2002)
y coautor de Eudes Balza, el Cantor del Delta (1997).
c
Arqueo de la actividad musical
reseñada en la Gaceta Municipal
del Distrito Federal (1903-1935)
Resumen
Artículos
57
Se resume la información musical emitida en la Gaceta Municipal
del Distrito Federal durante el período 1903 a 1935, luego de ofre-
cer una breve reseña histórica y descripción de la publicación de
tipo oficial. En el corpus analítico-musical se exponen cuarenta
y tres fichas con la información musical que refiere a las actas,
acuerdos, comunicados, decretos, notas, patentes, programas mu-
sicales y resoluciones. Finalmente se presentan algunos comenta-
rios generales sobre el material registrado.
Palabras clave: difusión musical, géneros musicales, música popu-
lar, educación musical, registro de música y partituras, música en
las publicaciones oficiales, siglo XX.
Musical Information from
the Gaceta Municipal del Distrito
Federal in Between 1903-1935
Abstract
Summary of the musical information issued in the Gaceta Munici-
pal del Distrito Federal during the period 1903-1935, after offering
a brief history and description of the publication of the official
rate. Forty-three tabs with the musical information referring to
 Revista Musical de Venezuela No 51
mayo-agosto 2016
58
the proceedings, agreements, releases, decrees, notes, patent, mu-
sical programs and resolutions are exposed in the analytic-musical
corpus. Finally, some general comments on the copyrighted mate-
rial are presented.
Key Words: music broadcast, music genres, popular music, music
education, scores, music inserts, 20th century.
Introducción
Se pretende realizar una revisión documental sobre la actividad
musical reseñada en los comunicados oficiales emitidos a través
de la Gaceta Municipal del Distrito Federal –correspondientes a la
ciudad de Caracas–, durante el período 1903 a 1935. Este material
se clasifica por el contenido, en una variedad de comunicaciones
características de la publicación periódica oficial, en las cuales su
única finalidad es emitir notas administrativas o legislativas deter-
minadas sin ningún tipo de comentario. Es decir, dicho organismo
cumple el rol de difusor de intereses gubernamentales en función
de la rutina de la administración pública en la cual se encuentra
inmersa la sociedad.
De esta forma, el desarrollo del presente trabajo consta de tres
partes. Primero, una visión general que nos sitúe en el contexto
que estamos tratando, así como también sobre el origen, funda-
ción y tipo de información que aborda esta publicación periódica
oficial. Segundo, se trabajará directamente sobre el material musi-
cal recopilado, a través de la elaboración de resúmenes. Finalmen-
te, se tratará de establecer algunos comentarios generales sobre el
desarrollo de dicho trabajo.
Cabe acotar que para el desarrollo de la presente investiga-
ción no se logró abordar el material de forma completa (según las
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
59
gacetas correspondientes a los números 168 a 4.916), pues no fue
posible ubicar las compilaciones correspondientes a los años 1901
a 1902, 1908 a 1912 y 1930 a 1934, ya que no se encontraban dis-
ponibles en la Sala de la Hemeroteca/Mapoteca del Palacio de las
Academias. La contingencia de postergar los doce años señalados,
según el acopio que hemos estimado de los números que faltan
aún por localizar –ya que también pudieran estar en la Biblioteca
Nacional, pero fueron retirados de la estantería para ser llevados
al departamento de «Conservación»–, representa una particulari-
dad que ha obstaculizado un poco el proceso que lleva esta inves-
tigación todavía en curso.
Aproximación al período: 1903-1935
A través de la lectura de la Gaceta Municipal del Distrito Federal
se evidenciará la necesidad de formalizar algún tipo de registro,
de acuerdo con la documentación analizada, sobre el hecho mu-
sical que se referencia en el período mencionado en Caracas,
una ciudad caracterizada por la transición que ya empezaba a
anunciarse en las primeras décadas del siglo XX. En el ámbi-
to musical, le tocará entonces al Estado emprender su papel de
ente contralor del quehacer musical nacional –ya que, a su vez,
resulta receptor de un sistema correspondiente a la música in-
ternacional–, según se desprende de la lectura realizada de esta
publicación periódica oficial.
Entre los años 1903 a 1935 se sucedieron dos períodos pre-
sidenciales, enmarcados dentro de un proceso de creciente cen-
tralización de las actividades públicas, ejercidos por los andinos.
El primero corresponde al general Cipriano Castro (1899-1908)
y, el segundo, al general Juan Vicente Gómez (1908-1935). En
1935 ascendió en el mandato presidencial el general Eleazar López
Contreras, lo cual enrumbó la transformación de nuestra sociedad
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hacia su modernización. En La música en el tiempo histórico de Ci-
priano Castro, afirma su autor, Mario Milanca Guzmán:
Así por ejemplo se ha dicho que bajo la dirección de Castro se
fabrica el puente que aleja al país de las vicisitudes del siglo XIX
y lo obliga a transitar hacia los tiempos actuales, a través de la
culminación del proceso de fragmentación política, y de relativa
dirigencia en los campos administrativos y castrense […] Esta y
otras visiones de la historiografía son cuestionadas por Germán
Carrera Damas, quien señala que lo verdaderamente relevante fue
el «nuevo relacionamiento con el sistema capitalista mundial» que
se gestó en medio de las agudas perturbaciones políticas que ocu-
paron el tránsito del s. XIX al XX (1995: 34-35).
Más aún, al analizar la nacionalidad musical que tenía lugar en
dicha época tendríamos que recordar la afirmación igualmente rea-
lizada por Milanca Guzmán (1995: 249) cuando dice que «…ello
indica, además, que entre los gobiernos del Ilustre Americano y el
de Cipriano Castro se desarrolla progresivamente una “clase me-
dia” cuyas preferencias se inclinan por géneros más ligeros, como
los antes citados» (y que el musicólogo señala en relación con la
música popular). De igual forma habría que tomar en cuenta lo
referido en La ciudad en el imaginario venezolano II. De 1936 a los
pequeños seres, de Arturo Almandoz:
Siguiendo las prioridades que el gobierno del Benemérito estable-
ciera desde la segunda década del siglo, la élite gomecista había
comprendido desde muy temprano que el saneamiento y las mejo-
ras en comunicaciones e infraestructura eran requisitos para conso-
lidación del capital extranjero en la Venezuela petrolera (2004: 37).
De este modo, a la luz del siglo XX, la sociedad criolla iba ad-
quiriendo un moderno abanico de costumbres y modas. Paradó-
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
61
jicamente, en el ámbito musical es oportuno recordar lo afirmado
por Giovani Mendoza, en Archivo Pedro Elías Gutiérrez: Memoria
y patrimonio musical en la UCV:
Hablar de música militar en nuestro país es definitivamente to-
car uno de los aspectos fundamentales de nuestra historia no solo
musical, sino, principalmente política. Nuestras actuales bandas
dispersas por todo el territorio nacional, tienen su antecedente en
las agrupaciones creadas precisamente al cobijo de la institución
militar en pleno siglo XIX. Una vez que llegue el país a cierto nivel
de estabilidad política concluyendo la década del sesenta de dicha
centuria, las bandas pasan a ser elementos civilizadores de nuestra
realidad nacional, a través de las conocidas retretas en espacios
públicos. Es por ello que vamos a encontrar una cantidad signifi-
cativa de repertorio dedicado, por una parte, a los distintos oficios
militares, y por otro, a exaltar hechos y personajes de trascenden-
cia para el mundo castrense (2008: 2).
Pero, en cuanto a la conformación de la música militar, sus-
cribimos lo afirmado por Fredy Moncada, en La banda marcial:
Un medio de difusión musical en la Caracas de la dictadura de Juan
Vicente Gómez:
Las Bandas realizaron un espectáculo accesible a todas las masas,
difundiendo obras musicales que respondieron al gusto de la co-
munidad, alcanzando todos los estratos sociales. No solo tocaron
para la clase que podía pagar un asiento en los espectáculos de los
Teatros Nacional y Municipal, durante las temporadas de ópera,
sino también para los que no podían hacerlo y tuvieron en la retre-
ta un medio de entretenimiento y disfrute (1989: 184).
Un elemento aportado por los lugareños que muy probable-
mente comenzaba a surgir de la presunción de una sociedad criolla
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que estaba abierta y dispuesta a la «americanización» como sis-
tema –aspecto señalada por Arturo Almandoz (2004: 79)–, de la
cual surge un tipo de modernización musical a la que también se
hace referencia en La ciudad y su música, de José Antonio Calcaño,
cuando dice, por ejemplo, que «…al finalizar la primera guerra
mundial apareció en Caracas la música de jazz, que fue acaban-
do poco a poco con las músicas de baile venezolanas, con lo que
quedó cerrado este campo de composiciones ligeras» (2001: 355).
Debe quedar claro que estas formas musicales provienen de la tra-
dición valsística de salón y representan un paradigma hegemónico
de la sociedad criolla, tal como lo ratifica un estudio recientemente
realizado por Juan Francisco Sans (2016: 149-150). Sin embargo,
sufren una merma originada por los cambios en la interrelación se-
cular con los valores latinos o europeos y su progresiva sustitución
por las costumbres y modas anglosajonas en las sociedades criollas
de la subregión y a través del impacto de formas más «agresivas»
de comercialización musical.
Descripción de la publicación
La Gaceta Municipal del Distrito Federal fue creada, según de-
creto oficial, por el ciudadano gobernador y por disposición del
ciudadano presidente provisional de la República, según se lee
en la Compilación Legislativa Municipal elaborada por Luis To-
rrealba Narváez:
ART. 1 – Se crea desde esta misma fecha la Gaceta Municipal del
D.F., que servirá de órgano oficial para todos los actos dependien-
tes de este Gobierno.
ART. 2 – Las leyes, decretos, resoluciones y todos los documentos
expedidos o que se expedieren por cualquiera autoridad de las del
Gobierno del D.F. en ejercicio de sus funciones, tendrán autentici-
dad y vigor desde que aparezcan en la Gaceta Municipal.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
63
ART. 3 – Los gastos que ocasiones el cumplimiento de este Decre-
to se pagarán por la Administración de Rentas Municipales con
cargo al Capítulo de «Impresiones Oficiales».
ART. 4 – Comuníquese a quienes corresponda y publíquese.
Dado en el Palacio de Gobierno del D.F. y refrendado por el Secreta-
rio del Despacho, en Caracas, a veintiocho de junio de mil novecien-
tos uno. – Años 90° de la Independencia y 43° de la Federación.
C. Escalante
REFRENDADO:
EL SECRETARIO DE GOBIERNO,
T. BRACHO ALBORNOZ (1963, t. II: 802).
En cuanto al material recogido en la Gaceta Municipal del
Distrito Federal durante el período 1903-1935, observamos los si-
guientes encabezados, sumarios y títulos, presentes en cada una
de las entregas consultadas de la gaceta:
• Por lo general se suele colocar como información destaca-
da en el primer título material referente al Gobierno Nacio-
nal, el cual consiste en decretos, ordenanzas y leyes emitidos
por el Ejecutivo Nacional.
• De igual modo podemos encontrar información concernien-
te a decretos, resoluciones, notas de gobierno, alocuciones,
memorandos, cuadros administrativos y estadísticos emitidos
por el ciudadano gobernador, así como por departamentos
adscritos a la Gobernación.
• Asimismo, encontramos información de instituciones
públicas, solicitudes de particulares, registros de patentes,
nombramientos, etc.
• Hay también datos relacionados con el Concejo Municipal
que suelen incluir listas de matrimonios celebrados durante
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cada cierto tiempo o sobre la junta de conscripción militar, al
igual que las actas de dicho Concejo.
• Además se consigna información sobre las prefecturas de
cada departamento, en lo concerniente a circulares emitidas
por los distintos jefes civiles de parroquia.
• Se incluye documentación jurídica, tales como sentencias,
autos, edictos, generalmente promulgados por la Corte Su-
prema, así como también de las demás cortes y juzgados.
• También se suscriben documentos extraordinarios emitidos
con cierta periodicidad, tales como las distintas partes y sec-
ciones del Código Civil promulgado el 19 de mayo de 1896.
• Finalmente, suele aparecer, bajo el título de «Avisos», in-
formaciones pertinentes a distintos rubros: registros de co-
mercios, pregones de remate, requisitorias, avisos, carteles,
tarifas, etc.
Exposición del corpus analítico-musical aparecido
en la Gaceta Municipal del Distrito Federal
En la lectura realizada de las gacetas desde 1903 hasta 1935, se
pudo constatar que el fichaje se encuentra ubicado entre los datos
identificados en el grupo de Gobierno del Distrito, en función de
este apartado. En este sentido, obtuvimos la información musical
de la lectura de los ejemplares que se mencionan a continuación
y de los cuales damos referencias para su localización.
Ficha N° 1
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año II, mes XII, número
199, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 30 de mayo
de 1903, pp. 1-4.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
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Resumen
En la sección «Gobierno del Distrito» del sumario aparece el
derecho concedido al ciudadano Francisco de Paula Magdaleno
para publicar y vender una producción artística de su autoría.
Como información que amplía el «cuerpo» de este número se re-
coge un comunicado firmado por el gobernador del Distrito Fe-
deral, Ramón Tello Mendoza, refrendado por el secretario, Julio
H. Bermúdez, donde se hace una aclaratoria en el derecho exclu-
sivo concedido sobre el título «Gloria al bravo pueblo» (Himno
Nacional) versionado por Francisco de Paula Magdaleno. Según
el juramento prestado de acuerdo con la Ley de Propiedad Inte-
lectual, en el Palacio de Gobierno del Distrito Federal, el 28 de
mayo de 1903, año 92° y 45° de la Federación.
Ficha N° 2
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes I, número 213,
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 18 de julio de
1903, pp. 1-4.
Resumen
Indicación en el sumario del decreto por el cual se crea un colegio
municipal nocturno en esta ciudad. En el cuerpo o texto del docu-
mento aparece un decreto firmado por el gobernador del Distrito
Federal, Ramón Tello Mendoza, refrendado por el secretario, Ju-
lio H. Bermúdez, donde se anuncia que en el edificio del merca-
do de San Pablo, en Caracas, se establecerá un colegio municipal
nocturno para adultos en el cual las clases obreras podrán recibir
la instrucción secundaria. En dicho establecimiento se enseñarán
las siguientes materias: Aritmética Práctica, Gramática Castellana,
Constitución de Venezuela, Contabilidad Mercantil, Ortografía
Práctica, Geografía de Venezuela, Geometría Elemental, Gimna-
sio con Aparatos y Música. En cuanto al nombramiento del direc-
tor se abrirá un concurso por oposición, para lo cual cada uno de
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los aspirantes tendrá que presentar el título de competencia que
los acredite en la práctica de dicho ramo. Por resolución separada
se hará el nombramiento, dado al Consejo Municipal y publica-
do en el Palacio de Gobierno del Distrito Federal, 15 de julio de
1903, año 93° y 45° de la Federación.
Ficha N° 3
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes I, número 216,
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, 29 de julio de 1903, pp. 1-4.
Resumen
Indicación en el sumario de una resolución mediante la cual se
nombra al director del Colegio Municipal de San Pablo. En el
cuerpo o texto del documento aparece un comunicado con el «re-
suelto» en acta levantada sobre el nombramiento del director del
Colegio Municipal de San Pablo al bachiller Miguel Ángel Grana-
do, ya que cuenta con suficientes méritos para el cargo con motivo
del concurso promovido al efecto.
Ficha N° 4
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes IV, número
244, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, 31 de octubre de
1903, pp. 1-4.
Resumen
Indicación en el sumario de una Nota del Director del Colegio
Municipal San Pablo, acordada en la junta del mismo colegio. En
esta nota se informa que en la mañana del 30 de octubre se izó por
primera vez la Bandera Nacional en conmemoración del Onomás-
tico del Libertador. En el acto fue entonado el Himno Nacional
por sesenta y dos alumnos del colegio diurno y se acordó colocar
retratos de Cipriano Castro, Juan Vicente Gómez y Ramón Tello
Mendoza en el salón de exámenes del instituto.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
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Ficha N° 5
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes V, número 246,
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 7 de noviembre de
1903, pp. 1-4.
Resumen
Indicación en el sumario sobre la organización pedagógica del Co-
legio Municipal San Pablo. Dicho comunicado contiene informa-
ción sobre la nueva organización pedagógica que dio el director,
bachiller Miguel Ángel Granado, al instituto, ya que este también
era profesor de Gramática, Ortografía, Aritmética, Geometría,
Geografía, Composición, Declamación, Música y Gimnástica. Se
ocupó o encargó de la sección secundaria. El secretario (Santos
Granado) se encontraba a cargo de la sección primaria, siendo
profesor de la clase de Escritura en la sección secundaria y pro-
fesor de Castellano del plantel diurno. José O. Aguilera aparece
como profesor de idioma Inglés de los turnos diurno y nocturno.
En cuanto al curso de Aritmética Práctica y Mercantil del colegio
diurno, se encontraba a cargo Manuel Marquis. Se hace la obser-
vación de que el bachiller Pedro I. Vizcarrondo, además de profe-
sor de Geografía y Geometría, será el inspector general del plantel
diurno. En cuanto a la programación, en el colegio nocturno to-
can los días lunes y viernes: Aritmética y Geometría; el martes se
ofrecen Ortografía y Escritura; el miércoles: Gramática y Música;
el jueves: Inglés; el sábado: Declamación, Geografía y Música. En
el plantel nocturno se excluían Música y Declamación, y por estas
se incluían Lectura en Voz Alta y Gimnástica. El horario del co-
legio diurno se encontraba dividido en cuatro secciones y los del
nocturno en dos (es decir: 8:00-11:00 am, Diurno en la mañana;
2:00-4:00 pm, Diurno en la tarde y 7:30-10:00 pm, Nocturno).
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Ficha N° 6
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes VIII, número
278, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 10 de fe-
brero de 1904, pp. 1-4.
Resumen
Indicación en el sumario del Programa para las Festividades del
Carnaval de 1904. En el cuerpo o texto del documento aparece el
programa formulado por la Junta Central Directiva del «Carna-
val de 1904» (el presidente Federico Alcalá, el vicepresidente Juan
Bautista Madriz, el secretario J. de Majo, el adjunto a la dirección
Vicente Pimentel y demás vocales). El sábado 13 de febrero de
1904, los vecinos del Departamento Libertador engalanarán cada
una sus casas a las 12 m –de la manera más adecuada– para darle
mayor realce a las fiestas. La Junta Directiva entregará un obsequio
alusivo al Carnaval de 1904 a doña Zoila de Castro. A las 3 pm se
cerrarán los comercios de la capital con excepción de las boticas,
barberías, botiquines, panaderías y restaurantes. La comisión, a
cargo de los señores Federico Alcalá, Eduardo Montaubán, Juan
B. Madriz, doctor Alberto Smith, doctor Luis Razzetti, Tomás Si-
monpietri, doctor Trino Baptista, Luis Felipe Sosa, Moisés Salas y
Henrique Brandt, invitará –en nombre de la Junta Directiva– a las
familias de esta sociedad para que soliciten los carruajes que for-
marán parte del desfile, provistos de los accesorios carnavalescos.
A las 4 pm habrá una salva de once cañonazos en la planicie Caji-
gal, fuegos artificiales en la plaza Bolívar y en cada una de las pa-
rroquias para el gran desfile inaugural (o paseo en que se efectuará
la batalla de las flores) con el siguiente itinerario: Del bulevar del
Capitolio a Gradillas, a Tienda Honda, a Salas, a Conde, a la Alca-
bala de Candelaria, a Peligro, a Salvador de León, a Curamichate,
a Reducto, a Glorieta, a Corazón de Jesús, a la Plaza de Abril, a Bu-
care, a Maderero, a Carmelitas, a Miraflores. Se hace la advertencia
de que los cocheros que hayan asistido al acto inaugural quedarán
identificados para contratarse durante los tres días de Carnaval.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
69
Una comisión, compuesta por Isabel Montaubán, Florinda de
Thielen, Emilia A. Pinaud y Petronila de Simonpietri, facilitará a
los asilos y centros benéficos de Caracas una suma destinada por
la junta para obras de caridad y fines filantrópicos. A las 8 pm se
prevee la iluminación de los alrededores de la plaza Bolívar –con
retreta– y en los bulevares de Capitolio, hasta la medianoche y de-
más regocijos públicos en todas las plazas.
El domingo 14 de febrero de 1904, a las 10:30 am, se realizará
la retreta para los niños en la plaza Bolívar, por la Banda Infantil
Restauración, en la cual la Junta Directiva premiará al niño o niña
mejor disfrazado. A la misma hora habrá obsequio popular en las
plazas de la Misericordia, de Abril y del Panteón, ofrecido para
los señores generales Juan Vicente Gómez, Jorge Uslar (hijo), Rai-
mundo Fonseca, José Antonio Martínez y señores Genaro Maica,
Aureliano Fernández, Juan Pablo Pérez y Juan Otánez M., y di-
rigido por los jefes civiles. A las 12 m clausurarán los comercios
de la capital con excepción de las boticas, barberías, botiquines,
panaderías y restaurantes. A las 4 pm dará comienzo el juego car-
navalesco en las calles de Caracas. A las 8 pm se prevee la ilumina-
ción de la plaza Bolívar donde habrá retreta, regocijos públicos y
fuegos artificiales en los bulevares y plazas.
El martes 16, a las 12 m, cerrarán los comercios de la capital con
excepción de las boticas, barberías, botiquines, panaderías y res-
taurantes. A las 4 pm se iniciará el Gran Desfile de los carruajes,
disfraces a caballo, a pie y comparsas por la avenida Este. En este
día los jurados fijarán los premios acordados por la Junta Directi-
va. A las 8 pm se contempla la iluminación de los alrededores de la
plaza Bolívar –con retreta– y en los bulevares de Capitolio, hasta
la medianoche y demás regocijos públicos en todas las plazas.
En las Disposiciones Generales se menciona lo siguiente: Se sus-
pende el tráfico de los tranvías Bolívar y Caracas entre las esquinas
de la Torre y de las Gradillas, hasta la plaza Candelaria, durante
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los días 14, 15, 16 desde las 3 pm. Una comisión delegada por la
Junta Directiva se reunirá, el día 11, a las 4 pm, en la Gobernación
para elegir a la Reina del Carnaval. Una vez hecha la elección, el
presidente de la Junta designará a tres caballeros para hacer públi-
ca la participación y entregarle un ramo de flores con un lazo en el
que se leerá: «La Junta Central Directiva a la Reina del Carnaval
de 1904». Se ornamentará una carroza en la cual la elegida dará
el paseo inaugural (y los que correspondan a los días subsiguien-
tes) con tres señoritas invitadas para tales fines. El tráfico de co-
ches –en general– se hará en los tres días del Carnaval, los coches
podrán subir y bajar por la avenida Este y/o salirse de ella por
cualquier esquina; pero en ningún caso les será permitido incor-
porarse al paseo sino entrando por las esquinas de la Torre a Gra-
dillas y/o de la Alcabala de la Candelaria. La Junta Directiva ha
acordado entregar algunos premios en metálico: Para el carruaje
mejor adornado, Bs. 400; para el arco más artístico, Bs. 400; para
la comparsa que más se distinga, Bs. 300; para el mejor disfraz a
pie, Bs. 200; para el mejor disfraz a caballo, Bs. 150 y un regalo
conmemorativo del Carnaval a la familia cuya casa ostente el fren-
te mejor decorado. El aseo de las calles está a cargo de los señores
Tomás C. Llamozas, José Antonio Zárraga, doctor Pedro T. Torres
y Jaime Todd. El alumbrado eléctrico para la noche de los días 13
al 15 estará a cargo de los señores Vicente Pimentel, J. M. Fernán-
dez y Ramón Tello Mendoza. Los miembros de la Junta Directiva
velarán por el cumplimento del orden público y mayor lucimiento
del festival. El programa quedará sometido a la consideración del
ciudadano gobernador del Distrito Federal. Firmado y fechado en
Caracas por la Junta Directiva, el 8 de febrero de 1904.
Ficha N° 7
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año III, mes X, número 296,
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 13 de marzo de
1904, pp. 1-4.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
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Resumen
Se anuncia que en un programa relativo a la festividad del 19 de
abril de 1810, participará la Banda Marcial en la plaza Bolívar a
las 8 am y a las 8 pm.
Ficha N° 8
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año IV, mes III, número
353, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 22 de octubre
de 1904, pp. 1-4.
Resumen
Se anuncia el programa oficial para la celebración del día 28 de
octubre, Onomástico del Padre de la Patria, donde se fija una ve-
lada musical y literaria en homenaje al ciudadano general Cipria-
no Castro, presidente provisional de la República, en la Academia
Nacional de Bellas Artes, a las 8:30 pm.
Ficha N° 9
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año IV, mes V, número 358,
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 9 de noviembre
de 1904, pp. 1-4.
Resumen
Se le concede el privilegio de propiedad intelectual a la señora
María del Rosario S. de Delgado Palacios (viuda del señor Ramón
Delgado Palacios) para publicar y vender tres composiciones mu-
sicales que llevan por títulos: «Copos de espuma», «Confidencias
del corazón» y «Graziela».
Ficha N° 10
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año IV, mes VIII, número
391, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 22 de fe-
brero de 1905, pp. 1-4.
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Resumen
Programa para las festividades del Carnaval, sábado a las 8 pm,
iluminación y fuegos artificiales en los bulevares del Capitolio y
alrededores de la plaza Bolívar, y retreta hasta medianoche. El do-
mingo 5, a las 9:30 am, se realizó una retreta para los niños en la
plaza Bolívar por la Banda Infantil Restauración. Los días 5, 6, 7,
a las 8 pm, retreta en la plaza Bolívar.
Ficha N° 11
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes VII, número
492, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 17 de ene-
ro de 1906, pp. 1-4.
Resumen
Aparece en el sumario un decreto por el cual se concede el título
de propiedad intelectual al ciudadano Pedro Elías Gutiérrez para
publicar y vender un álbum que lleva por título: Arte patrio, colec-
ción de piezas venezolanas para baile. Igualmente, en otro aparta-
do de la misma gaceta, aparece una resolución donde se nombra
como nuevo director del Colegio Municipal San Pablo al ciudada-
no doctor J. de J. Arocha (hijo); en reemplazo del bachiller Miguel
Ángel Granado.
Ficha N° 12
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes X, número 520,
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 17 de abril de
1906, pp. 1-4.
Resumen
Según decreto emanado por el Gobierno del Distrito Federal,
conmemorativo de la fecha gloriosa del 19 de abril, donde se
anuncia que en las noches del 18 y 19 habrá iluminación en la
plaza Bolívar y bulevares del Capitolio con presencia de retreta
escogida y fuegos artificiales.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
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Ficha N° 13
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes XI, número 528,
Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 16 de mayo de
1906, pp. 1-4.
Resumen
Anuncio del Programa Oficial para la celebración del 23 de mayo
de 1906 con motivo de la remodelación del Palacio de Justicia del
Ejecutivo Municipal de Caracas (donde se resguarda el Libro de
Actas de Cabildo del 19 de abril de 1810), en el cual se contem-
plan las siguientes actividades musicales: día 22, 8 pm, retreta en
la plaza Bolívar; día 23, 8 am, Te Deum en la Santa Iglesia Metro-
politana (Catedral), a la que asistirá el Ejecutivo Federal. A las 5 y
8 pm, retreta en la plaza Bolívar.
Ficha N° 14
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes XII, número
538, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 23 de junio
de 1906, pp. 1-4.
Resumen
Aparece la siguiente información emitida por el Ministerio de Re-
laciones Interiores: Programa Oficial para la celebración del 5 de
julio de 1906; encontramos que el día 4, a las 8 pm, habrá retreta
en la plaza Bolívar; a las 9 pm, Gran Baile en la Casa Amarilla
ofrecido al general Cipriano Castro. El día 5, a las 9 am, Te Deum
en la Catedral; a las 8 pm, retreta en la plaza Bolívar y a las 8:30,
Gran Función de Gala en honor del Restaurador de Venezuela,
general Cipriano Castro.
Ficha N° 15
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año V, mes XII, número
539, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 29 de junio
de 1906, pp. 1-4.
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Resumen
Según sumario, se indica el programa para la recepción del Restau-
rador de Venezuela, general Cipriano Castro, quien se encontraba
ausente en sus funciones como presidente constitucional, en dicho
programa se acordó realizar un Baile de Música en la noche de su
llegada, así como durante el día los alumnos de las escuelas fede-
rales y municipales entonarán el Himno Nacional de Venezuela.
Ficha N° 16
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes IV, número
585, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 28 de no-
viembre de 1906, pp. 1-4.
Resumen de 1907, pp. 1-4.
Notificación, se fija el 23 de diciembre para efectuar los exá-
menes de la Escuela de Artes y Oficios de la Cárcel Pública, en
donde se resolvió nombrar como examinadores para la clase de
Música Teórica e Instrumental a Pedro Elías Gutiérrez, Román
Maldonado y Vicente Martucci, este último profesor de la clase.
Se realizó lo mismo con las clases de Primaria y Telegrafía. En
otro apartado se concede patente de propiedad intelectual so-
bre la obra Tratado completo y razonado de trasposición musical
del maestro José Puche.
Ficha N° 17
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes VII, número
604, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 2 de febrero
de 1907, pp. 1-4.
Resumen
Aparece el programa para las festividades del Carnaval, muy pare-
cido al citado anteriormente (ver número 6 de este apartado) con
la variante de que se incluye una retreta en la plaza Monagas.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
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Ficha N° 18
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes VII, número
626, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 17 de abril
de 1907, pp. 1-4.
Resumen
Aparece una resolución referente a la celebración del próximo
aniversario del 19 de abril de 1810, en la cual se contempla una
retreta por la Banda Marcial, los días 18 y 19.
Ficha N° 19
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes X, número
637, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 18 de mayo
Resumen
Según información emanada por el Concejo Municipal se firma
un acuerdo por el cual se dispone la celebración del 23 de mayo
(véase información en la ficha no 13), como homenaje de gratitud
y admiración a la causa liberal restauradora y a su esclarecido con-
ductor. El día 22 habrá retretas por las Bandas Marcial e Infantil
Restauración. El día 23 habrá un Te Deum a las 8 am en la Cate-
dral; a las 10 am tocará la Banda Infantil Restauración y a las 8 pm
la Banda Marcial.
Ficha N° 20
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VI, mes XII, número
650, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 3 de julio
de 1907, pp. 1-4.
Resumen
Resolución emanada del Ministerio de Relaciones Interiores me-
diante la cual se formula el programa para la celebración del ani-
versario del 5 de julio y se reseña la siguiente actividad musical: los
días 4 y 5, en la noche, habrá retreta en la plaza Bolívar.
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Ficha N° 21
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VII, mes V, número
694, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 30 de no-
viembre de 1907, pp. 1-4.
Resumen
Según resolución por la cual se fijan los días 14 y 15 de diciembre
para los exámenes de la Escuela de la Cárcel Pública, en donde
se nombra la siguiente junta examinadora para la clase de Música
Teórica e Instrumental, integrada por los siguientes ciudadanos:
Salvador Narciso Llamozas, Pedro Elías Gutiérrez, Román Mal-
donado y Vicente Martucci, profesor de clase. Otros exámenes:
Educación Primaria y Telegrafía.
Ficha N° 22
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año VII, mes VI, número
697, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, miércoles 11 de di-
ciembre de 1907, pp. 1-4.
Resumen
Aparece nuevamente la programación para los exámenes y adju-
dicación de premios en la Escuela de Artes y Oficios de la Cárcel
Pública de esta ciudad, en donde se fijan los exámenes teóricos y
prácticos de los alumnos de la sección musical. El día 15 será la dis-
tribución de premios, se ejecutará el Himno Nacional por la Banda
Infantil Restauración, de la escuela de esta cárcel, donde se inclu-
yen cinco números musicales durante el acto, el director musical es
J. Gutiérrez Méndez.
Ficha N° 23
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XII, mes VI, número
1.462, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 4 de diciem-
bre de 1913, pp. 1-4.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
77
Resumen
Según acuerdo emanado por el Concejo Municipal se formula el
Programa para celebrar el 19 de diciembre, en festejo al general
Juan Vicente Gómez como recordatorio del golpe de Estado dado
al general Cipriano Castro en el año 1908, que incluye entre sus
actos la retreta a las 10:30, 5 y 8 pm, diurno y nocturno respecti-
vamente, además de una función cinematográfica, incluida para
dicho acto, en el Teatro Municipal a las 2:30 pm. El día 19 de
diciembre se instituye como día de jornada cívica debido a los
hechos administrativos y políticos ocurridos en contra del general
Cipriano Castro en el año 1908.
Ficha N° 24
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XVI, mes IX, número
1.976, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 17 de mar-
zo de 1917, pp. 1-4.
Resumen
Expedida patente al ciudadano P. E. Gutiérrez para publicar y
vender las siguientes obras musicales: «Llopart» (tango); «María»,
«Caricias» y «Solita» (valses); «Flor de América» (habanera); «El
Nuevo Circo», «Gualda y roja», «Sol y mantillas», «Centro tauri-
no», «Los cadetes venezolanos», «Siglo XX» (pasodobles); «Bri-
gadas 1era., 2da., 3era., 4ta.» (marchas); «Percances en Macuto»
(opereta); «Christus Factus» (de oficio religioso); «Al Santísimo»
y «Nazareno» (marchas fúnebres).
Ficha N° 25
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XVII, mes X, número
2.141, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 6 de abril
de 1918, pp. 1-4.
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78
Resumen
Según el ramo de Instrucción Pública, se incluye en el programa
conforme a los exámenes de prueba de las escuelas municipales
del Distrito Federal, correspondientes al 1° trimestre del presente
año escolar. En este se dividen las escuelas en Elementales (según
números) y Superiores (denominadas con los nombres de los pa-
dres de la Patria). Son de 1° a 4° grado las asignaturas siguientes:
Lectura, Prueba Oral y Escrita de Aritmética, Higiene, Moral,
Urbanidad e Instrucción Pública, Prueba Oral y Escrita de Len-
guaje, Ciencia Elemental, Geografía e Historia Patria. También se
evaluarán Dibujo, Música, Cantos Escolares y Ejercicios Gimnás-
ticos. El inspector general de la Instrucción Pública Municipal es
Héctor Aranda.
Ficha N° 26
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes VI, número
2.562, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 14 de di-
ciembre de 1920, pp. 1-4.
Resumen
Emanado Acuerdo del Concejo Municipal en el cual se declara día
de fiesta patriótica en el D.F., el próximo 19 de diciembre, duo-
décimo aniversario de la fecha inicial de la Causa Rehabilitadora
Nacional, bajo cuyos auspicios la República ha alcanzado mayor
desarrollo de su propiedad y progreso. Se acuerda –en el artículo
4°– que a las 10 am se cantará un Te Deum solemne en la Santa
Iglesia Metropolitana, en acción de gracias por la conservación
de la paz que goza la República, bajo la suprema dirección del
Benemérito Jefe de la Causa de Diciembre, general Juan Vicente
Gómez. En el artículo 5° se indica que a las 4 pm se efectuará una
retreta especial para niños en la plaza Bermúdez. En el artículo 6°
se aclara que a las 8 pm será la retreta de gala en la plaza Bolívar.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
79
Ficha N° 27
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes VII, número
2.590, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 17 de febre-
ro de 1921, pp. 1-4.
Resumen
Aparece una patente expedida a Pedro Elías Gutiérrez para publi-
car y vender ocho obras musicales de su propiedad: «Cadencias»,
«Ojos dormidos» (valses); «Apaches», «Totón» (foxtrots); «Mar-
cha de la raza», «El Juana de Arco» (marchas); «Tito» (pasodoble
flamenco) y «Visión de gloria» (melodía).
Ficha N° 28
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes XII, número
2.636, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 4 de junio
de 1921, pp. 1-4.
Resumen
Aparece resolución relativa a la celebración, el próximo 24 de ju-
nio, del Centenario de la Batalla de Carabobo. En el mismo se
incluye en el programa un Te Deum a las 9:30 am en la Catedral y
a las 8:30 una retreta extraordinaria en la plaza Bolívar.
Ficha N° 29
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes II, número
2.675, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 3 de sep-
tiembre de 1921, pp. 1-4.
Resumen
Patente expedida a Francisco Pacheco para publicar y vender dos
piezas musicales de su propiedad, con privilegio legal: «Clavel
rojo» y «El rubio mozo».
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Ficha N° 30
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes IV, número
2.689, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 6 de octubre
de 1921, pp. 1-4.
Resumen
Patente expedida a Adolfo Colón para publicar y vender las si-
guientes obras musicales: «Belén» (pasodoble); «Club Central»,
«Club Paraíso» (foxtrots); «Labios rojos» e «Isabel» (valses).
Ficha N° 31
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XX, mes VI, número
2.719, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 15 de di-
ciembre de 1921, pp. 1-4.
Resumen
Aparece decreto por el cual se declara día de fiesta en este distrito
el próximo 19 de diciembre, y se formulan en el programa las si-
guientes actividades musicales: Te Deum a las 10 am, retreta a las
10:30 (infantil), cine a las 4 pm y retreta extraordinaria a las 8 pm.
Ficha N° 32
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXI, mes X, número
2.771, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 15 de abril
1922, pp. 1-4.
Resumen
Aparece resolución relativa a la celebración del 19 de abril en los
departamentos Libertador y Vargas, donde se resuelve lo siguien-
te: Ofrecer un concierto a las 5 pm. en la plaza de la República
(plaza Bolívar), igualmente a las 5:30 pm, una retreta en la avenida
24 de Julio de La Guaira, también a las 9:30 pm habrá retretas y
exhibiciones cinematográficas.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
81
Ficha N° 33
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXI, mes XII, número
2.799, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 20 de junio
de 1922, pp. 1-4.
Resumen
Se declara día de fiesta por motivo de celebrarse el 24 de junio
próximo, igualmente se hará una exaltación al Benemérito Ge-
neral Juan Vicente Gómez, para esto se resuelven los siguientes
actos musicales: A las 10 am, retreta especial en la plaza Bolívar;
a las 4:30 pm, retretas en el Parque Carabobo (antigua plaza de
La Misericordia) y en las plazas Bermúdez y Monagas; a las 9 pm,
retreta extraordinaria en la plaza Bolívar. El lunes 26, a las 4:30,
función de gala en el Teatro Municipal organizada por la eminente
pianista María Carreras, en honor del Benemérito General Juan
Vicente Gómez, en la cual tomará parte en dicho homenaje espe-
cial la señorita Consuelo Carreras.
Ficha N° 34
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXI, mes IV, número
2.854, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 26 de octu-
bre de 1922, pp. 1-4.
Resumen
Se expide patente a Benigno Marcano Centeno para publicar las
siguientes piezas: «Iris», «Rosas del Ávila» (foxtrots); «Nuevo
ideal», «Celajes de Cumaná», «Un recuerdo», «Ecos del alma»,
«Agua santa» (valses) y «Carabobo» (one-step).
Ficha N° 35
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXI, mes VI, número
2.876, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 16 de di-
ciembre de 1922, pp. 1-4.
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82
Resumen
Aparece resolución por la cual se declara día de fiesta en el D.F.
el próximo 19 de diciembre, aniversario de la Causa Rehabi-
litadora Nacional, en el cual se disponen los siguientes actos
musicales: A las 9 am, retreta en la plaza Bolívar; de 10 a 12 m,
retreta en la plaza Vargas (La Guaira); de 5 a 7 pm, retreta en la
plaza Lourdes (Maiquetía) y de 8 a 11 pm, cinematógrafo en la
avenida 24 de Julio.
Ficha N° 36
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXII, mes VII, número
2.891, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 20 de enero
de 1923, pp. 1-4.
Resumen
Se expide patente musical al ciudadano Adolfo Colón para pu-
blicar las siguientes obras musicales: «Corina», «Club Central»,
«Víctor» (pasodobles); «Colón» (one-step) y «Concepción» (vals).
Ficha N° 37
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXII, mes VII, número
2.894, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado, 27 de ene-
ro de 1923, pp. 1-4.
Resumen
Patente expedida al ciudadano Francisco Lagonell para publicar
las siguientes obras musicales: «El Sol» (pasodoble) y «Delia»
(fox-trot).
Ficha N° 38
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes II, nú-
mero 2.974, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 2 de
agosto de 1923.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
83
Resumen
Patente musical expedida al señor Francisco D. Pacheco para pu-
blicar las siguientes piezas: «La novia del torero», «Mantilla sevi-
llana» (pasodobles) y «Blanco y negro» (one-step).
Ficha N° 39
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes V, número
3.024, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 27 de no-
viembre de 1923, pp. 1-4.
Resumen
Según acta de exámenes emitida por el ramo de la instrucción pú-
blica municipal, en la Escuela Elemental N° 7, donde los alumnos
fueron evaluados mediante pruebas prácticas de Cantos, con la
calificación de sobresaliente.
Ficha N° 40
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes VI, núme-
ro 3.026, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 1 de di-
ciembre de 1923, pp. 1-4.
Resumen
Información sobre acta de exámenes de la Escuela Superior Su-
cre, donde fueron evaluados los Cantos Escolares.
Ficha N° 41
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes VIII, nú-
mero 3.075, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, jueves 27 de
marzo de 1924, pp. 1-4.
Resumen
Patente expedida a Claudio Ruiz González para publicar y vender
las siguientes obras: «Los pierrots», «Las coquetas», «Mujeres y
coloretes», «Mi bandera», «Amaury», «Patria alegre», «Cupido»,
«Estudiantina», «Coqueterías», «Sueño de amor», «Klu Klux
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mayo-agosto 2016
84
Klan», «Cielito mío», «Mi alma está triste», «Amoríos», «Venga el
trago», «Caprichosa», «Canto de primavera», «Triqui traqui», «La
bisoña», «Arepa avileña», «Mi adorada», «Los bohemios», «Mis
ensueños», «Mi novia», «Trina» y «Ah! boquita embustera».
Ficha N° 42
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXIII, mes XI, número
3.101, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, martes 27 de mayo
de 1924, pp. 1-4.
Resumen
Patente musical expedida a Carlos Bonnet para publicar las si-
guientes obras: «Caracas taurino», «Oro y grava» (pasodobles),
«Perlas orientales» (foxtrot), «Isa-Bella» (foxtrot).
Ficha N° 43
Gaceta Municipal del Distrito Federal, año XXVI, mes VI, número
3.659, Estados Unidos de Venezuela, Caracas, sábado 17 de di-
ciembre de 1927, pp. 1-4.
Resumen
Patente musical expedida a Francisco de Paula Aguirre para pu-
blicar las siguientes piezas: «Amalia» (joropo), «Irma» (tango),
«Carmen», «Adela» (pasodobles).
Comentarios relacionados
que hemos puntualizado en el fichero
En el corpus analítico-musical se resume la información musical
que refiere a las actas, acuerdos, comunicados, decretos, notas,
patentes, programas musicales y resoluciones; según lo cual, el lec-
tor puede remitirse a cada ficha por medio de un número identi-
ficador dispuesto al comienzo y que cumple la indicación en cada
uno de los apartados que siguen a continuación.
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
85
Ficha 1. Comunicado ante el gobernador, por Francisco de Pau-
la Magdaleno, sobre una versión publicada del Himno Nacional
–para voces oscuras–, obra de la cual conseguimos una reseña
crítica hecha por Juan Bautista Plaza (1990: 224) que nos permite
una valoración de la obra y en la cual el musicólogo se inclina a
favor de la versión elaborada por Salvador Narciso Llamozas.
Fichas 2 a 5. Se hace referencia a la fundación de un colegio para
adultos donde se ampliará la educación de los comerciantes ca-
raqueños y se hace mención de la enseñanza musical entre sus
estudios. También es importante reseñar que el primer director
del Instituto San Pablo –ya que erróneamente se ha pensado que
era Roberto Martínez Centeno– es una figura relevante en el que-
hacer musical caraqueño, nos referimos a Miguel Ángel Granado,
el cual aparece en el libro de Ernesto Magliano, Música y músicos
de Venezuela (1976: 113).
Fichas 6, 10, 19, 21 a 23. Tenemos también la educación musi-
cal dentro de la cárcel pública, la cual era de tipo especializado y
donde se presentaban exámenes teóricos y prácticos sobre mate-
ria musical, orientados hacia la música de bandas. El trabajo de
enseñanza se encontraba coordinado o supervisado por Vicente
Martucci, Pedro Elías Gutiérrez, Román Maldonado y Salvador
Narciso Llamozas. La Banda Infantil Restauración llegó a tener
cierta importancia en aquel entonces, según la referencia que hace
Milanca Guzmán (1995: 53-54), llegando a resaltar entre otras
bandas infantiles y juveniles existentes para la época.
Fichas 25, 39 y 40. Se incluyen comunicados relacionados con la
enseñanza musical en las escuelas municipales y se indican las cali-
ficaciones a los alumnos. La supervisión del magisterio se limitaba
a la entonación de cantos escolares, generalmente en relación con
la gimnasia corporal, como puede constatarse en la exposición
 Revista Musical de Venezuela No 51
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86
presentada por el ministro de la época, Rafael González Rincones
en 1918. Fredy Moncada (1989: 14) resalta la promulgación del
Código de Instrucción Pública en 1904, ya que dicha legislación
suscribe, en su Artículo 244, la existencia de cátedras musicales
orientadas en la conformación de bandas civiles «a nivel de con-
servatorio». Razón por la cual, Milanca Guzmán (1995: 46) ob-
serva que la Academia Nacional de Bellas Artes quedaría a cargo
de las agrupaciones, ya que: «Ocasión especial revestían todos los
años los exámenes finales de dicho instituto».
Fichas 6 y 17. Se reseña íntegro un programa que ilustra un Carna-
val durante la época castrista, famoso por la importancia que se le
daba durante el mandato del presidente Cipriano Castro, en este se
recogen diversos eventos. Igualmente aparece un comunicado pos-
terior de interés sobre el Carnaval. La crónica musical de José Anto-
nio Calcaño (2001: 346) señala, a propósito de este punto, que «los
carnavales de la época de Castro fueron de los más rumbosos que
ha visto Caracas». Mientras que de la lectura del texto de Milanca
Guzmán (1995: 207-210) quedan por sentadas las cualidades como
bailarín o gusto por la música que el caudillo andino cultivaba.
Fichas 7 a 8, 12 a 15, 18 a 20, 23, 26, 28, 31 a 33 y 35. Existe,
igualmente, una serie de fichas donde se refiere la publicación
de información relativa a eventos públicos con carácter oficial
que celebran fechas patrias, centenarios y actividades en honor
de los mandatarios de turno. Esta práctica musical la comenta
Giovani Mendoza cuando afirma que dicho sistema de produc-
ción cultural «…da como resultado una música que hace ecos de
una nacionalidad no muy bien entendida en términos teóricos,
pero sí muy sentida en el plano práctico» (2008: 2). A lo cual
agrega que pasan a ser «…símbolos de nuestra nacionalidad, por
supuesto, de acuerdo con los intereses de la clase dominante del
momento» (2008: 2).
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
87
Fichas 9, 11, 16, 24, 27, 29 a 30, 34, 36 a 38, 41 y 42. Aparecen soli-
citudes de patentes y permisos de publicación de obras de distintos
géneros: valses, joropos, foxtrots, one-steps, pasodobles, tangos,
marchas militares, etc. Sería interesante cruzar (en una investiga-
ción posterior) la información contenida en la Gaceta Municipal
del Distrito Federal (la cual aún estamos investigando) de manera
contrastada con el inventario que de forma exhaustiva fue anotado
por Fredy Moncada (1989: 65), con el fin de hallar algún grado de
relación entre las obras registradas legalmente y medir, de alguna
manera, el impacto musicométrico del repertorio bandístico.
Ficha 16. Debemos culminar haciendo una mención particular so-
bre un método musical presuntamente publicado en este período,
el cual tiene como autor a José Puche, pero nos queda pendiente
consignar las características dadas según los instrumentos tras-
positores, por tratarse de una fuente seca. Métodos como el de
Puche, de llegar a localizarse, pasarían a su inclusión en el corpus
textual presentado por Hugo Quintana en Cincuenta años de mu-
sicografía caraqueña: 1870-1920 (2011), y la incorporación de sus
autores en el «catálogo» de nuestros musicógrafos criollos.
Conclusión
Con el presente trabajo pretendemos arrojar datos que, aun-
que incipientes, son importantes para la musicología caraqueña,
ya que permitirán incorporar a esta un corpus noticioso específico
que resulta de vital relevancia tras revisar las fuentes que apenas
anuncian los musicólogos que hemos citado en la bibliografía con-
sultada. La selección de esta fuente sigue la misma línea de rescate
y valoración que ha emprendido la Escuela de Artes de la Univer-
sidad Central de Venezuela, en cuanto al acceso a las «Noticias
Musicales» y suscribe un tipo de hemerografía de la cual también
 Revista Musical de Venezuela No 51
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88
parte el trabajo de grado de Licenciatura en Artes sobre El Insti-
tuto Nacional de Bellas Artes a través de las páginas de la Gaceta
Oficial, realizado por Elba Serrano y Luis Dávila (2010). Todas las
actividades reseñadas en la Gaceta Municipal del Distrito Federal
(1903-1935) evidencian el reflejo del proyecto político en el que
estaba inmersa la sociedad caraqueña de dicha época, en torno a
la necesidad de formalizar algún tipo de registro de la documen-
tación sobre el hecho musical que hasta entonces nos era inédito.
Así, tocará entonces al Estado iniciar su papel de ente contralor de
la difusión local de la música nacional e internacional.
Fuentes
Arqueo de la actividad reseñada en la Gaceta Municipal del Distrito Federal…
Vince de Benedittis
89
Quintana, H. (2011). Cincuenta años de musicografía caraqueña: 1870-
1920. Caracas: Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la
Universidad Central de Venezuela.
Sans, J. (2016). Los bailes de salón en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott.
Torrealba Narváez, L. (ed.) (1963). Compilación Legislativa Municipal.
Caracas: Ediciones del Concejo Municipal.
Tesis de Grado y otros trabajos no publicados
Moncada, F. (1989). La banda marcial: Un medio de difusión musical en la
Caracas de la dictadura de Juan Vicente Gómez. Trabajo de Licenciatura
en Artes, Caracas, Universidad Central de Venezuela.
Serrano, E. y L. Dávila (2010). El Instituto Nacional de Bellas Artes a través
de las páginas de la Gaceta Oficial. Trabajo de Licenciatura en Artes,
Caracas, Universidad Central de Venezuela.

Bibliográficas
Almandoz, A. (2004). La ciudad en el imaginario venezolano II. De 1936 a
los pequeños seres. Caracas: Fundación para la Cultura Urbana.
Calcaño, J. A. (2001). La ciudad y su música: Crónica musical de Caracas.
Caracas: Cediam, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central
de Venezuela.
González Rincones, R. (1918). Memoria de Instrucción Pública. Exposición.
Volumen Primero, Tomo Primero. Dirección de Instrucción Pública y
Normalista. Caracas: Imprenta Nacional.
Magliano, E. (1976). Música y músicos de Venezuela. Caracas: Corporación
Venezolana de Guayana.
Mendoza, G. (2008). Archivo Pedro Elías Gutiérrez: Memoria y patrimonio
musical en la UCV. Caracas: Cediam, Ediciones de la Biblioteca de la
Universidad Central de Venezuela [Tríptico de la Exposición Docu-
mental, del 15 al 25 de abril de 2008].
Milanca Guzmán, M. (1995). La música en el tiempo histórico de Cipriano
Castro. Caracas: Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses.
Plaza, J. B. (1990). Temas de música colonial venezolana. Caracas: Ávila Arte.
Fotografía cortesía de la autora.
artículos
pp. 90-112

Belén Ojeda
c
Dialoguismo en la obra Primer ciclo
de romanzas para contralto
y piano de Modesta Bor1

Resumen
Artículos
91

boj1461@gmail.com La compositora Modesta Bor (1926-1998) fue una figura rele-

vante para la música del siglo XX en Venezuela. Su obra, que
Universidad Nacional Experimental de las Artes
abarca distintos géneros, mereció varios premios nacionales.
Venezuela
Ese legado ha trascendido las fronteras de Venezuela para ser
estudiado en Europa, América Latina y Estados Unidos. El pre-
Músico, docente, poeta y traductora. Magíster en Artes, mención
sente trabajo está dedicado a su Primer ciclo de romanzas para
Summa cum Laude, por el Conservatorio Piotr Ilich Chaikovski de Moscú,
contralto y piano (Moscú, 1961), obra en la cual se evidencian,
en Dirección Coral. Imparte clases en la Universidad Nacional Experimental
a través del uso de citas, vínculos de la autora con la música
de las Artes (Unearte). Ha sido directora de los Madrigalistas de Aragua
tradicional y con sus maestros Vicente Emilio Sojo y Antonio
y del Coro del Instituto Universitario de Estudios Musicales (Iudem),
Estévez. La interpretación de estas relaciones se ha realizado a
entre otros. Con Graffiti y otros textos ganó la Bienal Literaria Francisco Lazo
través de la teoría literaria de Mijaíl Bajtín sobre dialoguismo
Martí, mención Poesía. Sus traducciones de poetas rusos del siglo XX están
y polifonía, y desde la perspectiva antropológica del discurso
publicadas en varios libros. Ha sido coordinadora del Taller de Poesía
genealógico de Joan Bestard-Camps.
del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg).
En 2012 participó en el VII Coloquio de Musicología de La Habana. Palabras claves: genealogía, dialoguismo, música vocal, naciona-
lismo, Mijaíl Bajtín.

1 Trabajo presentado en las II Jornadas de Investigación de Unearte, Caracas,

julio de 2016.
 Revista Musical de Venezuela No 51
mayo-agosto 2016
92
Dialogism in the First Cycle
of Romanzas Opus for Contralto and Piano
by Modesta Bor
Abstract
The composer Modesta Bor (1929-1998) was a relevant figure for
the Venezuelan music of the 2th centuary. Her work includes dif-
ferent genres, and was recognized with several national awards.
This legacy has transcended the borders of Venezuela, to be stud-
ied in Europe, Latin America and the United States. The present
work is dedicated to her First Cycle of Romanzas for Contralto
and Piano (Moscow, 1961), a work which evidences, through
the use of quotations, the author’s links with traditional music
and with her teachers Vicente Emilio Sojo and Antonio Estévez.
The interpretation of these relations has been made through the
literary theory of Mikhail Bakhtin on dialoguism and polyphony,
and of the anthropological perspective of the genealogical dis-
course of Joan Bestard-Camps.
Key Words: genealogy, dialoguism, vocal music, nationalism, Bakhtin.
Introducción
L a obra de la compositora venezolana Modesta Bor viene des-
pertando gran interés tanto en su país de origen como en otros
del continente americano y del europeo. Su labor en la docencia y
en la dirección coral también ha dejado una huella importante. En
los últimos años son numerosos los investigadores e intérpretes
que han elegido la obra de Bor como objeto de estudio.
Dialoguismo en la obra Primer ciclo de romanzas…
Belén Ojeda
93
Modesta Bor nació en Juangriego, isla de Margarita, el 15 de
junio de 1926. Hija de Armando Bor (ejecutante de guitarra y cua-
tro) y de Isabel Leandro de Bor. Su tío, Salvador Leandro, fue vio-
linista fundador de la Orquesta Sinfónica Venezuela. La música
formaba parte de las actividades cotidianas de la familia. Modes-
ta Bor inició sus estudios de Solfeo y Piano en su ciudad natal.
Después de terminar la Educación Primaria se trasladó a Caracas
en 1942. Ese mismo año ingresó a la Escuela Superior de Música
(hoy José Ángel Lamas), donde cursó Teoría y Solfeo con María
de Lourdes Rotundo, Piano con Elena de Arrarte, Historia de la
Música y Estética con Juan Bautista Plaza, primer año de Armonía
y Orquestación con Antonio Estévez y segundo año de Armonía,
Contrapunto, Fuga y Composición con Vicente Emilio Sojo. Para-
lelamente a sus estudios, trabajó en la investigación musicológica y
la docencia musical.
En 1951, un año antes de culminar sus estudios de piano, con-
trajo el virus de Guillian-Barré, hecho que le impidió presentar el
examen final en dicha especialidad. El proceso de rehabilitación
duró dos años aproximadamente (Sánchez-Bor 2016).
En 1959, Bor se graduó de compositora con la Suite en tres
movimientos, para Orquesta de Cámara, la cual fue estrenada en
el concierto de grado por la Orquesta Sinfónica Venezuela, dirigi-
da por Antonio Estévez (Sangiorgi 1991).
El lenguaje usado por Bor en este período es tonal, aunque en
algunas obras incluye giros y melodías modales.
En 1960, Modesta Bor viajó a la Unión Soviética para prose-
guir estudios en el Conservatorio Chaikovski de Moscú donde,
hasta 1962, fue discípula del compositor soviético de origen ar-
menio Aram Jachaturián (1903-1978), a cuya cátedra ingresó con
la audición de su Sonata para viola y piano (1960), interpretada
 Revista Musical de Venezuela No 51
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por ella misma2. En esta institución cursó también Polifonía con
Serguéi Skriebkov, Orquestación con el compositor y musicólogo
Dmitri Románovich Rogal-Levitsky, Literatura Musical con Nata-
lia Fiódorova y Lengua Rusa con Nina Serguéievna Vlásova.
Entre sus compañeros latinoamericanos de aquel momento
podemos mencionar al director ecuatoriano Enrique Gil Calde-
rón (1935-2008), a la soprano ecuatoriana Beatriz Parra Durango
(1939) y al chelista mexicano, de origen español, Luis García Re-
nart3. También conoció al violinista cubano Evelio Tieles Ferrer
(1941), a su hermano, el pianista Cecilio Tieles Ferrer (1942) y al
compositor Carlos Fariñas (1934-2002) (Ferrando 2008: 92).
Durante esos años Modesta Bor escribió, entre otras obras,
Velorio de Papá Montero, para coro mixto a capella (1960), con
texto de Nicolás Guillén; el Primer ciclo de romanzas para contral-
to y piano (1961), con textos de Andrés Eloy Blanco, dedicado a
la cantante rusa Alexandra Artsemiuk4; la Suite para violonchelo y
piano (1961), dedicada a Luis García Renart, discípulo de Mstis-
lav Rostropovich y Aram Jachaturián; la Suite Infantil, para piano
(1961); Dos canciones corales: «Pescador de anclas» y «Regreso al
mar» para coro mixto a capella (1962), con textos de Andrés Eloy
Blanco, dedicadas al maestro Vicente Emilio Sojo; el Segundo ci-
clo de romanzas para contralto y piano (1962), con textos de An-
drés Eloy Blanco y la Sonata para violín y piano (1962), dedicada
a Aram Jachaturián.
En Rusia conoció nuevas técnicas y lenguajes. Cira Parra dice
respecto a este período que «la mayor influencia se nota en el cam-
2 Bor tocó la parte de piano y cantó la de viola (Sánchez-Bor 2016).
3 Testimonio de Beatriz Gil Parra, egresada del Conservatorio Chaikovski en
1987, hija de Enrique Gil y Beatriz Parra.
4 Cantante rusa, quien vivía en Moscú durante la estadía de Modesta Bor en
esa ciudad.
Dialoguismo en la obra Primer ciclo de romanzas…
Belén Ojeda
95
bio drástico formal y armónico» (2010: 94). Efectivamente, las
obras escritas en Moscú se caracterizan por el uso de la armonía
cuartal y la ampliación de la tonalidad.
Al regresar a Venezuela, en 1962, trabajó en Lechería, estado
Anzoátegui, donde dirigió el Coro de Niños de la Universidad
de Oriente entre 1963 y 1964. Más tarde asumió, durante cator-
ce años, la dirección del Coro de Niños de la Escuela de Música
Juan Manuel Olivares, en Caracas. En 1966 fundó el grupo vocal
Arpegio, conformado por seis voces femeninas. Entre 1971 y 1973
dirigió la Coral de la Cantv. Desde 1973 hasta 1990 condujo la
Cátedra de Composición de la Escuela de Música José Lorenzo
Llamozas. Al mismo tiempo se desempeñó como jefa del Depar-
tamento de Música de la Dirección de Cultura de la Universidad
Central de Venezuela (1974-1989). A partir de los años setenta del
siglo XX se percibe un cambio de lenguaje en una búsqueda hacia
la atonalidad. Obras como Imitación serial, para cuerdas (1974) y
Acuarelas, para orquesta de cuerdas (1986) son ejemplos de este
período (Sangiorgi 1991).
En 1982, Modesta Bor fue integrante del jurado de la segunda
edición del Premio de Musicología de Casa de las Américas, Cuba.
Durante su estadía en La Habana dictó la conferencia «Música y
penetración cultural en Venezuela». Ese mismo año había donado
un importante número de sus obras al archivo de esa institución
(Ferrando 2008: 92).
En 1984 participó en el Primer Festival Internacional de
Música Contemporánea de La Habana y, en 1986, en la segunda
edición de este evento en el cual se interpretó su Concierto para
piano y orquesta.
En 1990 se trasladó a la ciudad de Mérida (Venezuela), don-
de prosiguió su labor creadora y docente. Allí falleció el 8 de
abril de 1998.
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mayo-agosto 2016
96
En el presente trabajo abordaremos su Primer ciclo de roman-
zas para contralto y piano (Moscú, 1961), obra en la cual la autora
establece vínculos con la música tradicional venezolana y con sus
maestros, Vicente Emilio Sojo y Antonio Estévez, a través de ci-
tas. La interpretación de estas relaciones se ha realizado con base
en algunos postulados de la teoría literaria de Mijaíl Bajtín sobre
dialoguismo y polifonía, y desde la perspectiva antropológica del
discurso genealógico de Joan Bestard-Camps.
Polifonía y dialoguismo de Mijaíl Mijáilovich Bajtín
La polifonía es uno de los medios expresivos más importantes de
la música. Este término es usado para designar varias voces si-
multáneas, las cuales se mueven con independencia. A partir del
siglo XX las instituciones soviéticas de educación musical sustitu-
yeron el nombre de contrapunto, como disciplina teórico-musical,
por polifonía. Según la musicóloga rusa Tatiana Dubravskaia, el
término polifonía tiene una acepción más amplia, ya que abarca
los más variados tipos de manifestaciones musicales para varias
voces simultáneas (Dubravskaia 2008: 6). La palabra contrapunto
era usada todavía por S. Taneyev (1856-1915), quien en 1909 dijo:
«La música contemporánea es predominantemente contrapuntís-
tica». Agrega Dubravskaia que durante el siglo XX los términos
alusivos a la polifonía se han usado como metáfora en los más
diversos campos de las humanidades y las artes. Son conocidos
los ejemplos de M. Bajtín (1895-1975), quien da a la novela de
Fiódor Dostoievski la categoría de polifónica, y el de Vasili Kan-
dinski (1866-1944), quien usó la palabra contrapunto en su teo-
ría de la composición pictórica. Algunos compositores también se
han inclinado hacia el uso metafórico de esta palabra. Para Rodión
Shedrín (1932) la polifonía es «un método de vida y existencia»,
mientras que Alfred Shnitke (1934-1998) advirtió «la polifoniza-
ción de la conciencia contemporánea» (Dubravskaia 2008: 9).
Dialoguismo en la obra Primer ciclo de romanzas…
Belén Ojeda
97
Una de las contribuciones más importantes de Bajtín es la re-
lacionada con la teoría del sujeto, según la cual lo que define al ser
humano como tal es «la relación que establece con el otro en el
acto creador» (Hernando 2005-2006: 13-16).
Para el teórico ruso toda comprensión representa la confron-
tación de un discurso con otros. En el terreno de la novela moder-
na, Bajtín denominó polifonía a «una pluralidad de voces equita-
tivas en los límites de una sola obra» (Hopkins 2002: 40). Estas
voces y conciencias son independientes.
El dialoguismo ha sido definido por Bajtín como «la orien-
tación de una obra literaria hacia el discurso ajeno» (Gutiérrez
2010: 2). En Europa Occidental el término dialoguismo fue sus-
tituido por el de intertextualidad, desde 1966, por Julia Kristeva,
quien se basó en los estudios del teórico ruso. Según Kristeva la
intertextualidad supone que «todo texto se construye como mo-
saico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro
texto» (Espinosa 1994: 39).
Bajtín denomina géneros discursivos primarios o simples a
aquellos que proceden, en su mayoría, de la oralidad (diálogos,
chistes, pregones); y secundarios o complejos a los que surgen a
partir de una comunicación cultural más elaborada. Estos gene-
ralmente son escritos. Entre ellos se encuentran novelas, investiga-
ciones científicas, grandes géneros periodísticos, leyes y otros. Los
géneros complejos pueden incorporar a los simples, ya que «…en
el proceso de su formación estos absorben y reelaboran diversos
géneros primarios (simples) construidos en la comunicación dis-
cursiva inmediata» (Bubnova en Bajtín 1998: 4).
En su clasificación del discurso, el autor dedica una categoría
especial a los géneros orientados hacia lo que denomina el discur-
so ajeno. En los subtipos de esta clasificación encontramos la esti-
lización, el relato del narrador, la narración en primera persona, la
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98 99
autobiografía, la confesión con matización polémica y el diálogo ilustración no 1
oculto, entre otros (Bajtín 1988: 290-291). María Luisa Escobar y Modesta Bor

Discurso genealógico
Según Joan Bestard Camps «…el parentesco, a través del discur-
so genealógico, se convierte en una forma particular de memoria
cuyo dominio puede relacionarse con otros dominios culturales».
En el discurso de las genealogías podemos encontrar «…una for-
ma particular de percibir la propia historia, una forma de cons-
truir la tradición y de dar significado a algunos aspectos de la vida
social» (1991: 88). En la memoria familiar el juego entre pasado y
presente es característico. Estas relaciones son determinantes en la
construcción de la identidad del grupo social.
Entre los recursos usados por la antropología para realizar es-
tudios genealógicos se encuentran los distintos tipos de álbumes
fotográficos familiares. En ellos «…la familia se concibe no solo
como la suma de sus miembros, sino sobre todo como un sistema
de relaciones, actividades, rituales e, incluso, posesiones» (Walker
y Moulton en Ortiz 2005: 163).
En el presente trabajo trataremos de evidenciar algunos ras-
gos de la genealogía musical de Modesta Bor a través de las teorías
literarias de Mijaíl Bajtín.

Dialoguismo bajtiniano en el Primer ciclo

de romanzas para contralto y piano de Modesta Bor
Ya en la Sonata para viola y piano, escrita por Bor en Caracas en
1960, observamos, en el tercer movimiento, el uso de una cita del
vals «Noche de luna en Altamira» de la compositora María Luisa fuente: El País, Caracas, 9 de enero de 1948, disponible en http://hemerotecamusical-
venezolana.blogspot.com/2015/07/el-nacional-1948-enero-9-modesta-bor-y.html
Escobar (1898-1985). Bor toma de dicha obra el primer elemento
melódico, el ritmo y la tonalidad.
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100 101
ilustración no 2 no, precisamente en tanto que expresión de un peculiar punto de
«Noche de luna en Altamira» de María Luisa Escobar vista» (Bajtin,1988: 276).
El diálogo con Estévez puede apreciarse en «Coplas», en la
cita del motivo de la sabana de la Cantata criolla de este composi-
tor (López-Chirico 1987: 127). Al igual que en la Cantata…, la ro-
manza comienza con este motivo, el cual conserva su entonación
ilustración no 3 y el registro agudo, precedido por un sonido en el registro grave.
Sonata para viola y piano de Modesta Bor La preservación evidente de estos elementos musicales permite
categorizar la cita dentro de la estilización.

ilustración no 4
Cantata criolla de Antonio Estévez

En su poema sinfónico Genocidio (1970), Bor también hace

uso de citas musicales, en este caso tomadas de temas publicitarios
(Punceles de Benedetti 2012: 73 y 75).
En el Primer ciclo de romanzas (Moscú, 1961) el dialoguismo
musical está presente a lo largo de toda la obra, la cual consta de
cuatro movimientos: «La flor del apamate», «Amolador», «Can-
ción de cuna» y «Coplas». En ellos Bor establece un diálogo con
sus maestros: Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y Antonio Estévez
(1916-1988). En este diálogo se evidencian también giros propios ilustración no 5
de una genealogía donde se ubican la canción de cuna tradicional «Coplas» de Modesta Bor
«Palomita blanca» y el pregón de un amolador.
Analizaremos estas citas a través de dos categorías bajtinianas:
estilización y dialoguismo oculto.
Según Bajtin, la estilización «…presupone la existencia de un
estilo, es decir, reconoce que el conjunto de procedimientos esti-
lísticos que ella reproduce en algún momento tuvo un significado
directo e inmediato». Más adelante agrega: «…lo que al estiliza-
dor le importa es el conjunto de procedimientos del discurso aje-
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102
Caso semejante es el que hemos identificado en la romanza
«Amolador» (c. 7), donde encontramos una cita tomada del vals
del siglo XIX, «La bicicleta». Este vals fue recopilado y armoni-
zado por Sojo. El vínculo entre ambas piezas puede tener relación
con la rueda del aparato de amolar y las de la bicicleta, inclu-
sive con las de ambos, pues este trabajador ambulante algunas ve-
ces se traslada en bicicleta, medio en el cual porta su instrumento
de trabajo. Y es la acción de pedalear la que hace girar la rueda de
amolar. Esta cita también la hemos ubicado en la categoría de la
estilización, pues conserva, de manera evidente, los mismos ele-
mentos musicales, como puede observarse en la ilustración no 6.
ilustración no 6
«La bicicleta», vals recopilado por Vicente Emilio Sojo.
«Amolador», de Modesta Bor
Pero el amolador se hace presente no solo con su aparato
de amolar, sino también con su pregón, entonado en la roman-
za por la mujer que precisa de su trabajo (c.1-6). Este pregón
pudiera haber sido recopilado directamente por la autora y po-
Dialoguismo en la obra Primer ciclo de romanzas…
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103
dríamos considerarlo como un género primario dentro de la cla-
sificación bajtiniana.
El catálogo de Bor incluye varias canciones de cuna. En la de
la obra que nos ocupa encontramos la cita de «Palomita blanca»,
recopilada y armonizada por Vicente Emilio Sojo.
ilustración no 7
«Palomita blanca», canción de cuna recopilada por Vicente Emilio Sojo.
«Canción de cuna», de Modesta Bor
El dialoguismo oculto también está presente a lo largo de la
obra en estudio. El teórico ruso lo define de la siguiente manera:
Imaginemos un diálogo de dos en el que las réplicas del segun-
do interlocutor están presentes invisiblemente. Sus palabras no se
oyen, pero su huella profunda determina todo el discurso del pri-
mer interlocutor. A pesar de que habla solo una persona, sentimos
que se trata de una conversación muy enérgica, puesto que cada
palabra presente reacciona entrañablemente al interlocutor invisi-
ble, señalando fuera de sí misma, más allá de sus confines, hacia la
palabra ajena no pronunciada (Bajtín 1988: 275-276).
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mayo-agosto 2016 Belén Ojeda
104 105
A continuación analizaremos el dialoguismo oculto en este ciclo. ilustración no 10
«La flor del apamate», de Modesta Bor
Encontramos semejanza en la factura y en algunos giros rít-
micos del acompañamiento de la romanza «La flor del apamate»
de Bor con las canciones «Blanca paloma que vuelas presurosa»
y «Déjame así», publicadas por Sojo en su Quinto cuaderno de
canciones populares venezolanas (1954: 8-9; 14-15). Nótese la pre-
sencia de los tresillos en la parte del acompañamiento del piano y
la textura polifónica.
Pero mientras Sojo incluye la melodía de la canción en la parte
de piano, Bor no lo hace.

ilustración no 8
«Blanca paloma que vuelas presurosa», canción recopilada
y armonizada por Vicente Emilio Sojo
La misma relación encontramos entre el acompañamiento de
«Amolador» de Bor (c. 28-37) y la canción «La perica», atribuida
a Lino Gallardo, recopilada y armonizada por Sojo, publicada en
Canciones populares venezolanas, vol. 3 (s.f. 51-52).

ilustración no 11
«La perica», canción recopilada y armonizada por Vicente Emilio Sojo

ilustración no 9
«Déjame así», canción recopilada y armonizada por Vicente Emilio Sojo
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106
ilustración no 12
«Amolador», de Modesta Bor
Al comparar ambos ejemplos podemos observar las similitu-
des en el ritmo del bajo en negras y la entonación de la voz, la cual
recuerda el estribillo «Ay, mi perica», de la recopilación de Sojo.
El recurso del dialoguismo oculto también lo hemos iden-
tificado en elementos de la Cantata criolla de Antonio Estévez. El
ritmo usado por Estévez para identificar el cabalgar en la Canta-
ta… lo encontramos en la romanza «La flor del apamate».
ilustración no 13
Cantata criolla de Antonio Estévez
La variante de este motivo rítmico aparece en las voces infe-
riores de la parte de piano de la romanza, justamente después del
verso «desde que tú te marchaste» (c.10-12).
Dialoguismo en la obra Primer ciclo de romanzas…
Belén Ojeda
107
ilustración no 14
«La flor del apamate», de Modesta Bor
De esta manera hemos identificado citas y recursos musicales
a través de los cuales Modesta Bor, en su Primer ciclo de romanzas
para contralto y piano (1961), establece vínculos con obras de sus
maestros y con los discursos de la tradición. Estas relaciones han
sido analizadas a través de dos categorías bajtinianas: estilización y
dialoguismo oculto, con el fin de mostrar una línea genealógica que,
de acuerdo con los estudios antropológicos de Walker y Moulton
(citados por Ortiz 2005), a los cuales ya hicimos referencia, pone
en evidencia un sistema de relaciones entre sus miembros.
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108
Algunas conclusiones
En el presente trabajo analizamos el Primer ciclo de romanzas para
contralto y piano (Moscú, 1961) de Modesta Bor, a partir de la
categoría bajtiniana dedicada a los géneros discursivos orientados
hacia el discurso ajeno5. Las subcategorías utilizadas para este aná-
lisis fueron estilización y dialoguismo oculto.
Hemos identificado dos citas dentro de la estilización:
1. Inicio de la Cantata criolla, de Antonio Estévez, en «Co-
plas» de Modesta Bor.
2. Inicio del vals «La bicicleta», recopilado y armonizado por
Vicente Emilio Sojo, en «Amolador», de Modesta Bor.
Identificamos también el motivo inicial de «Palomita blanca»,
el cual está modificado y usado en los modos mayor-menor en
«Canción de cuna», de Bor.
En cuanto a la subcategoría dialoguismo oculto, identificamos
motivos rítmicos y melódicos usados por Sojo en la armonización
de canciones populares venezolanas y por Bor en «La flor del apa-
mate» y «Amolador».
El motivo del cabalgar de la Cantata criolla de Estévez fue
identificado en «La flor del apamate», de Bor.
A pesar del cambio en el lenguaje armónico usado durante
este período, la autora coloca en evidencia su genealogía a través
del discurso dialógico. De acuerdo con la comprensión dialógica
como categoría bajtiniana: «…un yo entra en relación con un tú
con el que se completa, pero también se diferencia» (Hernando
2005-2006: 13-18).
5 La primera obra de Modesta Bor en la cual, hasta ahora, hemos ubicado el uso
de la cita es la Sonata para viola y piano (Caracas, 1960).
Dialoguismo en la obra Primer ciclo de romanzas…
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109
La teoría de Mijaíl Bajtín nos ha permitido identificar los re-
cursos de la estilización y el dialoguismo oculto en la obra men-
cionada, donde la autora establece vínculos musicales con sus
maestros venezolanos Vicente Emilio Sojo y Antonio Estévez, así
como con la tradición de su país. Los elementos de sus raíces mu-
sicales aparecen en una especie de álbum autobiográfico, lo que
en términos del discurso musical se refiere al lenguaje de la autora,
cada vez más personal, al de sus maestros y al de las tradiciones
significativas para ella, como la del pregón de un amolador y la de
una canción de cuna.
De esta manera, y en la medida en que la voz de la composito-
ra va adquiriendo mayor individualidad, ella mantiene un diálogo
con sus orígenes. Con un lenguaje distinto al aprendido en Vene-
zuela, Bor continúa dialogando con Vicente Emilio Sojo, Antonio
Estévez y con las manifestaciones musicales cotidianas de su país.
Y así, en este Primer ciclo de romanzas, nos muestra un hilo histó-
rico que se mueve en las corrientes de la continuidad y la transfor-
mación, pero afianzado en una genealogía que, según los trabajos
de Bestard-Camps, le permite ubicarse dentro de un grupo social
con origen e identidad determinados.
Por su riqueza simbólica, por su investigación sonora del pai-
saje local, por la manera de transmitirnos el origen dentro de la
innovación, la obra de Modesta Bor continúa abriendo círculos
concéntricos para nuestra interpretación y análisis.
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mayo-agosto 2016
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Fotografía cortesía de la autora.
reseñas
pp. 114-121
Belén Ojeda
boj1461@gmail.com
Universidad Nacional Experimental de las Artes
Venezuela
Músico, docente, poeta y traductora. Magíster en Artes, mención
Summa cum Laude, por el Conservatorio Piotr Ilich Chaikovski de Moscú,
en Dirección Coral. Imparte clases en la Universidad Nacional Experimental
de las Artes (Unearte). Ha sido directora de los Madrigalistas de Aragua
y del Coro del Instituto Universitario de Estudios Musicales (Iudem),
entre otros. Con Graffiti y otros textos ganó la Bienal Literaria Francisco Lazo
Martí, mención Poesía. Sus traducciones de poetas rusos del siglo XX están
publicadas en varios libros. Ha sido coordinadora del Taller de Poesía
del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg).
En 2012 participó en el VII Coloquio de Musicología de La Habana.
c
Semana Modesta Bor
en ocasión de los noventa años
del nacimiento de la compositora
L
Reseñas
a obra de la compositora venezolana Modesta Bor (Juangrie-
go, 15 de junio de 1926/Mérida, 8 de abril de1998) viene
115
despertando un creciente interés entre intérpretes, investigadores
y público en general, tanto en nuestro país como en el exterior.
Su música es estudiada en Venezuela, Colombia, Estados Unidos,
México, Cuba, Puerto Rico, Inglaterra, Argentina, Brasil, España,
Ecuador y otros países. En Cuba forma parte de programas de
estudio en instituciones de educación musical. Sus composiciones
son motivo de reflexión permanente en nuestras universidades.
Casa de las Américas posee, en La Habana, un extenso archivo
donado por Bor a esta institución.
Con motivo de la celebración de los noventa años del
nacimiento de esta gran creadora margariteña, la Compañía Na-
cional de Música, presidida por José Jesús Gómez, organizó, como
parte de su Programa Patrimonio Sonoro, la Semana Modesta
Bor, la cual contó con la organización del musicólogo José Ángel
Viña (director ejecutivo de la Compañía Nacional de Música) y la
participación de Domingo y Lena Sánchez Bor (hijos de la com-
positora), el pianista merideño Luis Sierra, así como con Inés Feo
La Cruz, Marianela Arocha, Carlos Sala y quien escribe, como
docentes de la Universidad Nacional Experimental de las Artes
(Unearte), y Eutimio Pacheco e Ileana González como estudiantes
de la misma universidad.
 Revista Musical de Venezuela No 51
mayo-agosto 2016
116
Podría decirse que el programa interpretado durante los días
de este homenaje constituye una representativa muestra antológi-
ca, pues incluyó obras de un período comprendido entre 1954 y
1989, en diversos formatos (piano solo, música de cámara, música
para voz y piano, música coral y música orquestal), pasando por
diversos lenguajes, desde la música modal y tonal hasta la música
atonal, siempre con rasgos nacionalistas.
Varias de las obras interpretadas en este homenaje fueron me-
recedoras de importantes premios: la Sonata para violín y piano
obtuvo el Premio Nacional de Música de Cámara 1963; la Obertu-
ra sinfónica, el Premio Nacional de Música para Obras Sinfónicas
Breves 1963; Tres canciones para mezzosoprano y piano, el Premio
Nacional de Música Vocal 1970; Acuarelas, el Premio Nacional
de Composición Caro de Boesi 1986. Dos obras de esta progra-
mación fueron escritas en Moscú durante el período en el cual
la compositora realizó estudios en el Conservatorio Piotr Ilich
Chaikovski de esa ciudad, bajo la tutela de Aram Jachaturián: el
Primer ciclo de romanzas para contralto y piano (1961) y la Sonata
para violín y piano, esta última dedicada al compositor armenio.
Modesta Bor fue la primera venezolana en realizar estudios
en el Conservatorio de Moscú. Este hecho constituye, tal vez, un
vínculo más entre esta creadora y algunos de los participantes,
egresados de instituciones musicales de esa ciudad, incluyendo
a la violista Marvicpermar Urbina, intérprete, junto a Marianela
Arocha, de la Sonata para viola y piano.
El evento se llevó a cabo del 15 al 19 de junio de 2016. Del 15
al 18 en la Sala de Conciertos de Unearte y el 19 en la Sala José
Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño.
El 15 de junio asistimos al recital del trío femenino integrado
por Mariela Lasala, Lena Sánchez y Gioconda Cabrera, el cual
Semana Modesta Bor…
Belén Ojeda
117
interpretó arreglos y composiciones de Bor para voces blancas,
comentados por la misma Lena Sánchez quien, junto a sus her-
manos, fuera integrante del Coro de Niños de la Escuela de Mú-
sica Juan Manuel Olivares, dirigido por Bor durante catorce años.
Luego tuvimos la oportunidad de ver dos documentales sobre la
compositora: el primero realizado por Domingo Sánchez Bor y el
segundo por Stephanie Bor y Paola Marquínez.
El 16 asistimos a un conversatorio cuyo panel estuvo integra-
do por la directora de coro y educadora María Colón de Cabrera;
por Beatriz Bilbao, compositora y discípula de Bor; por el direc-
tor coral y también discípulo de Bor, César Alejandro Carrillo y
por Paola Marquínez, documentalista. En esta sesión, además de
los valiosos testimonios de los panelistas, tuvimos el privilegio de
escuchar la grabación del estreno de la obra coral Prisma sonoro
(1980-1981), interpretada por el Polifónico Rafael Suárez, dirigi-
do por la profesora Cabrera, así como de la grabación del estreno
de la obra para coro mixto a capella, Nueva Cádiz ancestral, de la
profesora Beatriz Bilbao, cuya segunda parte, con textos de don
Manuel Núñez González y de la propia compositora, y video de
Domingo Sánchez Bor, está dedicada a la memoria de Modesta
Bor. Esta obra obtuvo en el año 2010 el premio epónimo del Cer-
tamen de Composición en Música Coral 65 Años del Orfeón de la
Universidad de Los Andes y, en el año 2012, fue seleccionada por
el jurado internacional de la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea como obra representante de Venezuela (Socie-
dad Venezolana de Música Contemporánea) para los Días Mun-
diales de la Música celebrados en Breslavia, Polonia, 2014, donde
fue estrenada por la agrupación coral Norodowe Forum Muziki,
bajo la dirección de Agnieska Franków-Zelazny.
 Revista Musical de Venezuela No 51
mayo-agosto 2016
118
Los días 17 y 18 estuvieron dedicados a las obras para piano
solo, música de cámara y ciclos para voz y piano. En estos reci-
tales participó un grupo de profesores y estudiantes de Unearte,
el cual desde hace varios años viene estudiando e investigan-
do la obra de Bor. El recital del día 17 estuvo dedicado a los
Sarcasmos para piano (1978-1980), interpretados por Marianela
Arocha; la Pequeña danza (1954) y las Cuatro fugas para piano
(1973-1974), ejecutadas por quien escribe esta reseña y el Pri-
mer ciclo de romanzas para contralto y piano (1961), interpreta-
do por Inés Feo La Cruz y Belén Ojeda. Los Sarcasmos, las Cua-
tro fugas y el Concierto para piano y orquesta están dedicados al
pianista Antonio Fermín, quien ha contribuido a la difusión de
la música de Bor más allá de nuestras fronteras. También cabe
destacar que Feo La Cruz es intérprete de los ciclos vocales
desde hace algunas décadas, pues mantuvo relación directa con
Modesta, quien le encomendó personalmente el estudio de sus
obras y presenció la interpretación de las mismas.
El programa del día 18 estuvo integrado por el Pequeño con-
cierto para oboe y clave (1958), interpretado por Eutimio Pache-
co y Belén Ojeda; la Sonata para violín y piano (1962), interpre-
tada por Ileana González y Carlos Sala; el Tríptico sobre poesía
cubana para mezzosoprano y piano (1965) y las Tres canciones
para mezzosoprano y piano (1970), interpretadas por Inés Feo
La Cruz y Carlos Sala, y las Variaciones para piano sobre un tema
para Wahari (1989), interpretadas por el pianista merideño Luis
Sierra. Resulta curioso saber que, en 1967, las autoridades ve-
nezolanas interceptaron el envío del Tríptico sobre poesía cubana
al Concurso Internacional de Música auspiciado por la Casa de
las Américas en Cuba.
Semana Modesta Bor…
Belén Ojeda
119
Recordaremos en esta reseña que en los recitales organiza-
dos por Unearte y la Sociedad Venezolana de Música Contem-
poránea, desde el año 2013, se han incluido también la Sona-
ta para viola y piano (1960), interpretada por Melissa Peraza
y Marianela Arocha, la Suite para violonchelo y piano (1961),
interpretada por Elio Herrera y Carlos Sala, y el Segundo ciclo
de romanzas para contralto y piano (1962), interpretado por Inés
Feo La Cruz y Belén Ojeda.
El día 19 estuvo dedicado a la música orquestal de Modes-
ta Bor. El programa, integrado por la Obertura sinfónica (1963),
Genocidio (1970) y Acuarelas (1986), fue interpretado por la Or-
questa Filarmónica Nacional, dirigida por Luis Miguel González.
Durante el concierto se mostró un fragmento del documental de
Stephanie Bor y Paola Marquínez en el cual algunos entrevistados
hablan sobre los temas de jingles usados por la autora del poema
sinfónico Genocidio. Según Josefina Punceles de Benedetti, esta
obra es precursora del posmodernismo musical en Venezuela, ya
que usa citas tomadas de la publicidad con la intención política de
tratar el tema de la transculturización y la sociedad de consumo
frente a los valores nacionales.
Rememorando el contexto político de la época en que Geno-
cidio fue compuesta por Bor, resulta interesante mencionar que,
curiosamente, esta obra estuvo entre las finalistas para el Premio
Nacional de Música Sinfónica de 1971, pero el jurado la consideró
«subversiva» y «peligrosa», razón por la cual optó por declarar
desierto el premio de ese año.
 Revista Musical de Venezuela No 51 Semana Modesta Bor…
mayo-agosto 2016 Belén Ojeda
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Paralelamente a las actividades realizadas en Caracas, el 15 de Durante esta semana hemos celebrado la presencia viva de
junio se congregaron, en Juangriego, varias agrupaciones corales Modesta Bor. Su obra, algunos tributos, así como testimonios
para rendir homenaje a la memoria de Modesta Bor, cantando sus de familiares, discípulos y amigos han quedado en la memoria.
arreglos y composiciones escritas tanto para voces blancas como Nuestro homenaje a esta gran artista, docente y compositora lati-
para coro mixto. noamericana es permanente. Naveguemos, pues, en las aguas de su
Es de suma importancia destacar aquí el trabajo que viene música sobre el Velero mundo y sigamos descifrando la resonancia
realizando en Mérida la Fundación Modesta Bor, presidida por inmensa de su armonía luminosa.
Lena Sánchez Bor. Esta institución se ha propuesto editar la obra
completa de la gran compositora margariteña, trabajo que hasta
ahora ha contado con la participación de músicos como Gilberto
Rebolledo, Alejandro Pulido y Armando Nones, entre otros. De
esta manera, conjuntamente con Ediciones ARE, dirigida por Ar-
mando Nones, han publicado: Obra coral original (2012), Obra
coral navideña (2013), Obra para voz y piano (2015) y Sonata para
viola y piano (2016). Próximamente publicarán la Obra completa
para piano solo, la cual incluye piezas inéditas.
Con la edición de la obra integral de Modesta Bor, intérpre-
tes, docentes, estudiantes e investigadores tendrán a su alcance el
patrimonio inmaterial que esta representa, lo que garantizará no
solo la continuidad de su música en el tiempo, sino la posibilidad
de reconocernos en su tradición. Es necesario apoyar los esfuer-
zos de edición de nuestra música, pues solo así es posible su es-
tudio y posterior difusión, para que se convierta en parte esen-
cial de nuestro imaginario. Aún son numerosas las obras descono-
cidas de Modesta Bor. La cantata Jugando a la sombra de una plaza
vieja, con texto de Antonio Machado (1972-1973) y Homenaje a
Neruda (1987) son algunas de ellas.
 Dosier:
Fotografía cortesía de la Fundación Modesta Bor.

Modesta Bor

Geraldine Henríquez Bilbao

 Revista Musical de Venezuela No 51 Dosier: Modesta Bor
mayo-agosto 2016 Geraldine Henríquez Bilbao
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Modesta Bor1 y Beatriz Bilbao2: Psicóloga por la Universidad Central de Venezuela (UCV).
Pianista docente. Inicia sus estudios en artes en Bloomington (Indiana)
Biografías en contrapunto y en música con Iuval Iaron, Andrés Cárdenes y con su madre, la compositora
venezolana Beatriz Bilbao, adquiriendo las nociones elementales de violín
y lectoescritura musical. En el Conservatorio de la Orquesta Filarmónica
de Caracas hace estudios de Teoría y Solfeo, Violonchelo, Canto Coral,
Ensamble de Cámara y se inicia en el piano con la maestra cubana Marisol
Caballero; pasando posteriormente al Conservatorio Nacional de Música
Juan José Landaeta, donde retoma sus estudios de piano con la maestra Teresa
Cos, recibiendo posteriormente la certificación como Pianista-docente (1990).
Continúa con la práctica coral en la Coral Venezuela (dirigida por el maestro
Ángel Sauce) y como pianista acompañante de la Orquesta Juvenil
del Conservatorio. Es creadora y coordinadora del Proyecto Semillas
de Armonía, cuyo objetivo es brindar espacios para el desarrollo integral
a niños, niñas, jóvenes y familias en situación de especial vulnerabilidad,
sobre la base de actividades artísticas. A partir del año 2011, junto
al musicólogo, historiador y laudista Oscar Battaglini Suniaga, investiga
sobre los orígenes hispanos antiguos de la música oriental tradicional venezolana.

Fotografía de Oscar Battaglini, 2014.

Introito
Geraldine Henríquez Bilbao
teclayvihuela@gmail.com
Venezuela
S iempre es oportuno rendir homenaje a Modesta Bor, aunque
este nunca sea suficiente para valorarla en su justa medida,
pues en quienes le conocimos dejó perenne y único legado de
sabiduría, arte, musicalidad y sensibilidad. A su país de origen,
1 Juangriego, 1926-Mérida, 1998. Maestra Compositora y Profesora Ejecutante Venezuela, consagró su producción musical y su labor de investi-
de Piano, Escuela Superior de Música José Ángel Lamas, 1959/Conservatorio gación; al mundo musical, en su devenir histórico-socio-cultural,
Tchaikovski de Moscú, 1962.
dejó su huella inédita, conjugando personalidad y creación artís-
2 Caracas, 1951. Directora Coral, Movimiento Coral Cantemos, Fundación
tica en cada obra, en cada lección, en cada uno de sus encuentros
Schola Cantorum de Caracas, Consejo Nacional de la Cultura, 1976. Com-
positora, Escuela de Música Juan Manuel Olivares/Escuela de Música José musicales por el camino de la vida.
Lorenzo Llamozas (1976)/Universidad de Indiana (1981).
 Revista Musical de Venezuela No 51
mayo-agosto 2016
126
En esta oportunidad nos hemos planteado mostrar una sem-
blanza de esta insigne compositora a partir de las experiencias
compartidas con una de sus discípulas y amigas: Beatriz Bilbao.
En el texto que se presenta a continuación se mostrará, a partir de
los resultados de una serie de entrevistas realizadas a la profesora
Bilbao sobre la maestra Modesta Bor y en el marco de un proceso
de investigación participativa y evolutiva, una biografía en contra-
punto, donde se podrá observar cómo cada una de sus protago-
nistas fue impactada dialécticamente y de manera significativa en
la ruta de una vida compartida que ha sido la música.
«La posibilidad de expresar estas palabras en homenaje a Mo-
desta Bor, una de las compositoras venezolanas más ilustres del
siglo XX, representa para mí más que un honor […] es una forma
de agradecimiento por todo lo que significó la vida y obra de la
gran Modesta, como se le llamó siempre.» Así se inicia una de las
entrevistas realizadas a la compositora venezolana Beatriz Bilbao
(2016), quien conversa mostrando una leve sonrisa y una postura
erguida, como disponiéndose a comunicar los mensajes de tras-
cendencia que efectivamente compartirá.
Obertura a dos biografías
Ante la pregunta: «¿Qué pensamientos, ideas, sentimientos, evoca
para usted el recuerdo de Modesta Bor?», Bilbao responde:
Modesta Bor, la pianista, la compositora, la directora coral […]
la mujer imponente y sensible a la vez, natural de Juangriego,
isla de Margarita, fue una destacada investigadora musicológica
y educadora por naturaleza, quien procuró a cada paso sembrar
con perfecta armonía, disciplina y creatividad, la música y la poe-
sía, en la vida artística de niños, niñas, jóvenes, adultos, con la
visión de desarrollar el espíritu desde la tierra viva, a través de
Dosier: Modesta Bor
Geraldine Henríquez Bilbao
127
las acciones sublimes que la música conlleva en su esencia, mos-
trando, genuina y claramente, la conjunción entre rigor técnico y
libertad expresiva (2013).
Esta introducción de las ideas de Bilbao sobre su maestra
ya resultan esclarecedoras pues, ciertamente, margariteña como
era, Modesta Bor revelaba mágica y espontáneamente su pensa-
miento naturalista, herencia ancestral guaiquerí, esculpido por
la corriente nacionalista, con una marcada conciencia social, en
conjunción maravillosa con el talento, la disciplina y los apren-
dizajes musicales, elementos multiétnicos y experienciales que
formaron su existencia.
Parte de la vasta y diversa producción de Modesta Bor se in-
serta dentro de la denominada «escuela nacionalista», impulsada
por el maestro Vicente Emilio Sojo, quien instituyó varias gemas
generacionales de compositores venezolanos. Entre los primeros
cronológicamente se encuentran Antonio Estévez, Evencio Cas-
tellanos, Ángel Sauce, Antonio Lauro, Gonzalo Castellanos y
también paisanos margariteños de la talla de Inocente Carreño y
Rafael Suárez, quienes formaron parte de la llamada Escuela de
Santa Capilla o Escuela Superior de Música José Ángel Lamas,
nombre con el que se mantiene hoy día3. Según Bilbao: «El maes-
tro Sojo vio en Modesta Bor una inteligencia musical excepcional,
3 El maestro Vicente Emilio Sojo fue el padre de la llamada escuela o movimien-
to musical nacionalista. Fundador de la Escuela de Santa Capilla, luego Escue-
la Superior de Música José Ángel Lamas, a partir de 1923. Se estrena con la
primera promoción de egresados como maestros compositores que integran
Antonio Estévez, Ángel Sauce y Evencio Castellanos, prosiguiendo –en co-
hortes sucesivas– con Antonio Lauro, Inocente Carreño, Gonzalo Castellanos,
Carlos Figueredo, Moisés Moleiro, Eduardo Plaza, Blanca Estrella de Méscoli,
Modesta Bor, Nelly Mele-Lara, José Antonio Abreu, Ana Mercedes Asuaje de
Rugeles, María Luisa Escobar, Raimundo Pereira, Luis Felipe Ramón y Rive-
ra, Leopoldo Billings, Primo Casale, Antonio José Ramos, Andrés Sandoval,
Federico Ruiz, Juan Carlos Núñez, Luis Morales Bance, Francisco Rodrigo,
entre otros (Rugeles 2003).
 Revista Musical de Venezuela No 51
mayo-agosto 2016
128
impartiéndole con gran esmero sus enseñanzas en la Escuela La-
mas» (2015)4. Más adelante, puntualiza Bilbao:
Eso es sabido por los textos escritos, pero también por los relatos de
aquel grupo, que se hacía más extenso cada vez, de músicos adheri-
dos al movimiento musical nacionalista de vanguardia. La maestra
Bor en algún momento de mis estudios musicales le sugirió a mi
mamá que me inscribiera en la Escuela de Santa Capilla… (2015).
Pero ¿cómo se encontraron en el camino de la música Modesta
Bor y Beatriz Bilbao? Así nos narra su experiencia Beatriz Bilbao:
…la veía, la admiraba desde la puerta de vidrio del salón de en-
sayos del Coro Infantil de la Escuela de Música Juan Manuel
Olivares. Mi hermana menor, María Eugenia, cantaba ahí. Con
increíble destreza sonaban las tres voces, tan definidas y afina-
das, producto de un trabajo fuerte y diáfano. Niños y niñas, al-
borotados y vivaces, se divertían al cantar bajo su dirección. Ella
tenía un estilo particular de controlar la disciplina, con música.
Era un coro de cien niños y niñas, aproximadamente, que ensa-
yaban divididos en grupos. El segundo grupo se amontonaba en
la puerta, aguardando impaciente la entrada salvaje y triunfal a
su ensayo. Modesta Bor fue siempre dedicada, íntegra, dando
todo por todo, desde su aura de música y sangre. Elevada, hidal-
ga, andaba en sus pasos fortalecidos por la voluntad de seguir vi-
tal en su concentrada cadena de eventos retadores que ponían a
prueba su infinito don de dar y seguir dando, escribir y estimular
4 En 1953, el maestro Sojo le asigna a Modesta Bor la musicalización de un
poema de Federico García Lorca y al regresar esta la tarea, Sojo le solicita que
lo arregle para coro mixto. Esa pieza, llamada Balada de la luna, fue estrenada
por el Orfeón Lamas ese mismo año. Bor recibe su diploma como Maestro
Compositor de las manos del maestro Sojo en 1959, con la obra Suite para
Orquesta de Cámara, que es estrenada el año de su graduación por la Orquesta
Sinfónica Venezuela, bajo la dirección de Antonio Estévez (Parra 2010).
Dosier: Modesta Bor
Geraldine Henríquez Bilbao
129
los talentos de tantos jóvenes que nos apoyábamos en su místico
amor por la humanidad (2014).
«Beatricita», como era llamada Beatriz Bilbao por sus pri-
meros docentes, a sus siete años de edad es reconocida por las
maestras de Segundo Grado de Primaria de la Escuela Gran Co-
lombia (Caracas, 1959) como una niña a quien «le gusta mucho
bailar, cantar y recitar; con un oído musical prodigioso lleva el
compás con exactitud» (maestra Graciela de García, 1959), por
estas razones les recomiendan a sus padres, Beatriz Tirado de Bil-
bao y Pedro Bilbao, que estimulen su talento llevándole a estudiar
música (escritos de las docentes a los padres de Beatriz Bilbao,
Archivos de la familia Bilbao-Tirado).
Así, Beatriz Bilbao comienza sus estudios formales de música
a los ocho años de edad, recibiendo clases particulares de piano y
lectura musical con la profesora Isabel de Rivas. Un año después
es inscrita en la Escuela de Música Juan Manuel Olivares, donde
recibe clases de teoría y solfeo con la profesora Ana Mercedes
Asuaje de Rugeles, y de piano con la profesora Gerty Haas, cuyas
discípulas avanzadas le asistían en la instrucción de quienes se ini-
ciaban en el estudio de ese instrumento, por lo cual Bilbao tam-
bién recibió clases con algunas de ellas, como Mariela Valladares,
Valentina Tejera, Gina Balbi e Ingrid Hernández, destacándose
desde sus primeras lecciones por su singular sentido musical (bo-
letines de promoción de primer y segundo años de Teoría y Solfeo
y Piano, 1962-1965, Archivos de la familia Bilbao-Tirado).
En el año 1965 se lleva a cabo, en Caracas, el Primer Festival
Artístico Liceísta, cuyo concierto inaugural estuvo a cargo de es-
tudiantes destacados de las escuelas de música José Ángel Lamas
y Juan Manuel Olivares. En este evento musical confluyeron los
directores de ambas escuelas: los maestros Vicente Emilio Sojo
y Gonzalo Castellanos, respectivamente. Como presagiando el
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mayo-agosto 2016 Geraldine Henríquez Bilbao
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destino, la apertura fue conducida por Modesta Bor y su Coro ilustración no 1
Infantil, para luego dar paso a los alumnos y alumnas de piano se- Beatriz Bilbao en la entrada del Auditorio del Ministerio de Educación,
leccionados para participar en el festival. En una reseña publicada lugar donde se desarrolló el Primer Festival Artístico Liceísta,
en el diario El Nacional de Caracas, comenta Peña: Caracas, 1965

…el Coro Infantil, dirigido por la competente profesora Modesta

Bor interpretó con ingenuo encanto y perfecta afinación su reper-
torio […] En cuanto a las demás ejecuciones, creemos de justicia
mencionar solo aquellas que merecieron en verdad el aplauso en-
tusiasta del numeroso público allí presente. La niña Beatriz Bil-
bao, alumna que cursa segundo año de piano bajo la dirección
de la profesora Ingrid Hernández, lució una genuina musicalidad
en «Siete canciones infantiles venezolanas», arregladas para piano
por Flor de Estévez (1965).

La Escuela de Música Juan Manuel Olivares fue, entonces, el

punto de encuentro entre Bor y Bilbao, el inicio de un camino que
las llevó posteriormente a una relación maestra-discípula en los
ámbitos de la música, los vínculos familiares, las identificaciones,
las realidades existenciales, signada por la solidaridad, el amor
universal y la entrega a la música.
Ya alcanzando su adolescencia, la familia y diversos maestros/
as de música se preguntan cuál sería la orientación más idónea de
fuente: Archivos de la familia Bilbao-Tirado.
lo que ya era la carrera musical de Beatriz Bilbao. Varias fueron
las opciones: La profesora Haas la recibiría como alumna destaca-
da; aunque muy poco tiempo después, la profesora Judith Jaimes, una nueva etapa de su instrucción musical. Dicha sugerencia fue
pianista cuya carrera se encontraba en la cúspide del éxito, fue guiada por la identificación y el respeto que por la Escuela Lamas,
designada institucionalmente como su nueva maestra de piano. institución donde ella misma se formó bajo la tutela del maestro
Un par de años pasaron y Beatriz Bilbao, a sus diecisiete años Sojo, sentía Bor:
de edad, se encuentra en una encrucijada musical. Modesta Bor
recomienda a la familia Bilbao-Tirado que inscriban a Beatriz en Modesta Bor siempre admiró con justicia, respetó con considera-
la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas para que inicie ción y manifestó gran estima por Sojo y por sus compañeros de
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mayo-agosto 2016
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la Escuela de Santa Capilla, pese a las diferencias que había. Hay
un sello sonoro en los estudiantes de dirección y composición del
maestro Sojo, característico, a pesar de la diversidad propia de cada
uno de sus discípulos: es un color propio de la Escuela Lamas. En
el caso de Modesta Bor, su obra ha sido producto de su persona-
lidad, de su inteligencia privilegiada, de sus experiencias de vida
rodeada de músicos, poetas, cultores, artistas… y de su disciplina
que era parte de su cotidianidad. Cada mañana se sentaba a com-
poner, arreglar, crear, hablar o escribir música o sobre la música.
Esa rutina la llevó a tener la autoconciencia de ser música. Ella fue,
en todo sentido, excepcional, pues era bondadosa como persona,
generosa en sus lecciones, estimulante como ejemplo de vida. Un
ser musical, un irrepetible personaje de la historia musical de Ve-
nezuela. Por esas razones, mi mamá tomó la sugerencia de Modesta
y me inscribió en la Escuela de Superior de Música (Bilbao 2016).
De este modo, Beatriz Bilbao inicia un breve pero intenso
período de formación en la Escuela José Ángel Lamas, donde
cursa estudios de Armonía y Piano; estos últimos con el maestro
Evencio Castellanos, mientras esperaba la asignación del profe-
sor que la acogiera como tutor para el instrumento. Sin embargo,
Bilbao ya manifestaba su tendencia versátil para la creación y la
diversidad sonora que la ha caracterizado como compositora y
mostraba interés por el jazz, el rock & roll, la música espiritual y
por otros géneros y formas denominadas «populares», lo cual no
era bien apreciado en la Escuela Superior de Música.
Evencio Castellanos me decía que allí, en ese claustro musical, no
se tocaba música popular. Llegué a preguntarme por qué Modesta
Bor recomendó que estudiara en Santa Capilla. Luego entendí que
su intención fue que adquiriera un nivel superior de instrucción
musical y de contacto directo con el medio cultural nacionalista. Y
Dosier: Modesta Bor
Geraldine Henríquez Bilbao
133
eso fue definitivamente lo que logré en la Lamas, una experiencia
de aprendizaje superior y nacionalista (Bilbao 2016).
Transcurriendo este período en la Escuela de Santa Capilla,
Bilbao inicia clases particulares de jazz –piano y armonía– con el
profesor Gerry Weil, y comienza a desarrollar sistemáticamente
su vida religiosa, con la guía de su maestro espiritual Juan Víctor
Mejías (Gran Fraternidad Universal), realizando simultáneamente
estudios de metafísica, yoga y a emplear la música con fines de
elevación espiritual, explorando así el complejo mundo musical
de tendencias y orígenes distintos al nacionalismo venezolano y a
la música académica europea, aunque sin excluirlos.
En su adultez temprana, Beatriz Bilbao se une en pareja con
el técnico de sonido y bajista Rafael Henríquez, dando a luz en
1972 a su única hija, a la vez que va focalizando sus estudios en la
composición y en el ámbito coral, cada vez con más ahínco.
Entrecruzamiento y desarrollo
de rutas biográficas musicales
En 1973, el maestro Alberto Grau funda el Movimiento Coral
Cantemos con el fin de impulsar un sistema complejo de desa-
rrollo de la música coral que incluía la creación de agrupaciones
corales y la formación de coralistas y directores corales de alto
nivel5. Bilbao relata:
…en 1973, en la Escuela de Música José Lorenzo Llamozas se es-
tablece la Cátedra de Contrapunto y Composición, facilitada por
5 En el año 1974, el Movimiento Coral Cantemos centra su objetivo en estimular
la formación de corales, motivar económicamente a jóvenes directores a través
de becas trabajo, apoyar integralmente a corales «desasistidas» y organizar
encuentros musicales que incluyeran cantos comunes entre corales (Rugeles
2003, Cabrera 2009).
 Revista Musical de Venezuela No 51 Dosier: Modesta Bor
mayo-agosto 2016 Geraldine Henríquez Bilbao
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Modesta Bor, para estudiantes del Diplomado en Dirección Coral, ilustración no 2
creado por el maestro Alberto Grau. Formé parte del privilegiado Portada e introducción del Programa del Concierto de Grado
grupo de jóvenes músicos de esa cátedra y fue en esas entretenidas de la Primera Promoción de la Cátedra de Dirección Coral, 1976
e interesantes clases donde conocí a Violeta Lárez, talentosísima y
laboriosa como pocas, y compartí más cercanamente con Mariela
Pérez Loreto, Teresa Jaén, Isabel Palacios y Dalia Riazuelo, todas
compañeras de estudio. Cada una es hoy día un valor nacional de
amplia trayectoria (2015).

Esta cátedra y todo el proceso de formación musical que

acompañó ese período definitivamente marcaron un hito en la ca-
rrera musical de Beatriz Bilbao, pues se estableció un vínculo muy
cercano, profesional y personalmente, con su maestra de Compo-
sición, Modesta Bor, así como con su maestro de Dirección Coral,
Alberto Grau, egresando en 1976 como parte de la primera pro-
moción de directores corales de Venezuela, junto con sus compa-
ñeros Teresa Jaén y Alfredo Rugeles.
Dice Bilbao que
fuente: Archivos de la familia Bilbao-Tirado.
…comenzó a gestarse un vínculo didáctico muy especial que nació
de la fuerza de la bondad de Modesta. Ella estimulaba nuestros
talentos y eso nos fortalecía y nos comprometía a ser cada vez más
En resumen, el plan de estudios constaba de las clases de dirección
estudiosas y creativas. En esas clases era gentil, simpática, jocosa, a
coral con Alberto Grau, la Cátedra de Composición con Modesta
la vez que exigente, disciplinada y normativa (2015).
Bor, tener un coro asignado –ya de escuelas o empresas– como di-
rector o directora, y otro coro profesional, en calidad de subdirec-
De este modo se daba paso a un momento de gran relevancia
tor o subdirectora6. Para alcanzar la diplomatura había también
y significación en la historia musical venezolana que ha dado fru-
que realizar un trabajo escrito, preparar una carpeta con varios
tos hasta el presente. Se inició con el nacimiento de la Schola Can-
torum de Caracas, el Movimiento Coral Cantemos y los estudios 6 Alberto Grau impartía las asignaturas denominadas Principio de Fenomenolo-
de dirección coral bajo la gestión fundante del maestro Alberto gía e Interpretación, Técnicas del Gesto y Expresión del Director y Arreglos Co-
rales. Simultáneamente se dictaban las clases de Composición, ya con Modesta
Grau y el grupo de músicos que fueron uniéndose a este macro-
Bor o Yannis Ioannidis. Entre los documentos presentados ante los profesores y
sistema coral. jurados para egresar como directores corales se requerían varios arreglos corales
y una composición coral original (Rugeles 2003, Delpretti 1976).
 Revista Musical de Venezuela No 51 Dosier: Modesta Bor
mayo-agosto 2016 Geraldine Henríquez Bilbao
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requerimientos musicales y presentar el o los coros en el concierto ilustración no 3
que se realizarían en el Teatro Municipal de Caracas, el 25 de junio Primeros conciertos de la Coral Inavi (1976).
de 1976 (Bilbao 2016). Al centro Modesta Bor y Beatriz Bilbao

Con entusiasmo rememora Bilbao:

…a mí me fue encargada la creación y dirección del coro del Ins-

tituto Nacional de la Vivienda (Inavi), habiendo paralelamente
asumido la subdirección del Coro de Cámara de Caracas, dirigido
por el maestro Felipe Izcaray. Pedro Bilbao, mi padre, hombre de
una musicalidad innata y maravilloso oído musical, me dijo estas
palabras: «A ese coro tienes que ponerle Coral del Inavi Modesta
Bor, porque ella es un talento mundial a quien hay que darle su
justo valor». Y así fue.

Luego nos comenta: «Ese Coro fue una muy grata experiencia,
estaba constituido por empleados motivados hacia el canto coral
y cantantes populares que ascendieron a más de sesenta personas y
se estrenaron en escena en el entonces Congreso Nacional».
Aquel 25 de junio de 1976, en un concierto, llamado por
Eduardo Lira «El Batutazo» dada la relevancia que tuvo para la
historia de la música coral en Venezuela, los tres noveles graduan-
dos de dirección coral presentaron y dirigieron sus repertorios.
Como jurados e invitados especiales se encontraban algunos de los
más destacados músicos académicos del momento: Vinicio Ada-
mes, Inocente Carreño, Ángel Sauce, Felipe Izcaray y Antonio Es-
tévez, igualmente asistían como autoridades del Consejo Nacional
de la Cultura, organismo coauspiciante, los maestros José Antonio
Abreu y José Vicente Torres (Delpretti 1976).

fuente: Archivos de la familia Bilbao-Tirado.

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ilustración no 4 Era un momento de abundante producción musical en el país
Los tres graduandos de la primera promoción de directores corales del y el continente latinoamericano en general (Tello 2011), y como
Movimiento Coral Cantemos (Teresa Jaén, Beatriz Bilbao y Alfredo Rugeles) en todos los gremios, se establecieron competitividades y críticas
procedentes de distintas aristas, ramas, personalidades, de las cua-
les Modesta Bor también fue objeto.

Le criticaban que hacía música popular, pero ella respondía con

una obra sinfónica como Genocidio7; comentaban que no sabía
hacer música con series dodecafónicas y se dedicó a crear su obra
coral Manchas sonoras, además, en honor a la Schola Cantorum
de Caracas8, combatía la rivalidad profesional con soluciones mu-
sicales. Fue en ese concierto de graduación de la primera genera-
ción de directores corales del Movimiento Coral Cantemos que se
estrenó Manchas sonoras y cada uno de nosotros, que estábamos
optando a la diplomatura, debíamos montar con nuestro coro uno
de sus movimientos, una de las Manchas sonoras, con la Schola
Cantorum de Caracas. A Teresa Jaén le correspondió la primera,
«Planos de luz»; a mí la segunda, «Requiebros»; y a Alfredo Ruge-
les la última, «Esguinces rítmicos» (Bilbao 2016).

Ya graduada de directora coral, Beatriz Bilbao es becada por el

gobierno de la República Socialista de Rumania para continuar es-
tudios de Piano y Dirección Orquestal en el Conservatorio Geor-
ge Dhima Cluj Napôca, donde tuvo como maestros a Graziella

7 El poema sinfónico Genocidio se escribe en 1970, representa una de las prin-

cipales obras del atonalismo de Bor (Parra 2010). Cabe destacar que es cues-
tionado el empleo del término atonalismo para esta y otras obras de similar
forma, pues, en todo caso, se trataba de recursos de un nuevo discurso musi-
cal que muchos creadores de la época experimentaban en sus composiciones
(Saavedra 2015).
8 En Modesta Bor se presenta el estilo denominado nacionalismo figurativo en
su tríptico Manchas sonoras, en donde combina onomatopeyas sobre armonías
fuente: Programa de mano del Concierto de Grado, 1976. Archivos de la familia complejas y uso de la atonalidad, en un discurso musical contemporáneo, a la
Bilbao-Tirado. vez que introduce elementos del folklore venezolano (Parra 2010).
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Georgia y Emil Simon, respectivamente. Se traslada a este país en
el mismo año 1976, dejando a su familia en Venezuela para buscar
en otras fronteras la profundización y especialización de su carrera
musical. Pero poco tiempo después, su padre Pedro Bilbao cae en-
fermo y fallece en 1977. Beatriz regresa a Venezuela, en el tránsito
del duelo por la muerte de su padre y también por el de su ruptura
sentimental con el cantante Carlos Mata, con quien estuvo unida
durante su formación como directora coral. Modesta Bor fue un
apoyo fundamental para Beatriz Bilbao en ese momento. Quizá
por haber pasado por situaciones similares en su juventud, surgie-
ron identificaciones mutuas y las bases de una amistad que ya se
forjaba perpetua.
Cabe recordar que en 1960, Modesta Bor audicionó para
el maestro Aram Jachaturián, con la interpretación a dúo de la
Sonata para viola y piano de su autoría: ella cantando la voz de
viola y Jachaturián al piano. En esa ocasión, el maestro, lleno
de satisfacción por hallar un talento tan especial, le ofreció la
posibilidad de estudiar con él (en calidad de becada) en el Con-
servatorio Tchaikovski de Moscú. Bor pasó dos años estudian-
do en este conservatorio, tiempo durante el cual debió dejar a
Domingo Sánchez Piconne, su esposo, a cargo de sus peque-
ños hijos Domingo, Liliana y Lena en Venezuela. A su regreso
tuvo que enfrentar la ruptura conyugal y asumir la enfermedad
que limitó la motricidad en sus extremidades, con sus múltiples
consecuencias, nuevos retos vitales que afrontó con entereza sin
igual9. Así lo expresa conmovida Beatriz Bilbao:
9 En 1951, antes de presentar su concierto de grado como Profesora Ejecutante
de Piano, desarrolla el Síndrome de Guillain-Barré o poliradiculoneuritis (Al-
fonzo y López 1998, Parra 2010), lo cual afectó considerablemente su movili-
dad en las extremidades superiores e inferiores y le impidió ofrecer su recital,
limitando su carrera como ejecutante del piano. Fue al regresar de Moscú
cuando le otorgaron el título de Profesora Ejecutante de Piano, a instancias de
la profesora Elena de Arrarte (Fundación Modesta Bor).
Dosier: Modesta Bor
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Entre nosotras hubo sintonía, entusiasmo y apoyo para levantar-
nos ante las múltiples vicisitudes. Modesta tenía una fuerza, una
energía, una voluntad increíbles, y eso me animaba a salir adelante
e intentar superar las pruebas. Fue maestra en todo sentido, pues
era un ser iniciado, en la música y como persona total. En ella, el
sacrificio y el dolor parecían fortalecerla, contraponiendo el dra-
ma de la vida con poesía e ímpetu vital (2016).
Modesta Bor establece luego una unión de pareja con el poe-
ta Fernando Rodríguez Beitia, quien se convirtió en el padre de
Modesta Yamila, «la Curruca», su hija menor. Musicalizó muchos
de los poemas de Fernando, convirtiendo en música y poesía su
amor. De alguna manera, Beatriz Bilbao procuró lo mismo duran-
te su vida en pareja.
Armonía, contrapunto y fuga en una obra inédita
Le preguntamos a Beatriz Bilbao cómo definiría la música de Mo-
desta Bor y nos respondió de este modo:
Yo siento que su música tiene la fuerza de su ser. Estructuralmente
es sólida, clara, en su forma, en la elección y desarrollo de motivos,
en su discurso musical […] es una gran armonizadora y orquesta-
dora; es impresionante cómo hace cantar a los instrumentos y las
voces. En cada obra se puede apreciar cómo nace, se desarrolla y
cierra, en un equilibrio magistral entre los elementos que constitu-
yen la forma, en perfecta ilación entre las partes. Es producto de
un genio intelectual e intuitivo (Bilbao 2016).
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¿Y a Modesta Bor, la persona? ilustración no 5
Beatriz Bilbao y Domingo Sánchez Bor, Nueva York, 1979.
Nobleza y complejidad en su sencillez. Muchos han tenido la idea Residencia de Marisol Bilbao (hermana mayor de Beatriz) y Rubén Núñez
de Modesta Bor como una mujer llana y sencilla, humilde, de
carácter fuerte pero jovial. Quizá dio muchas veces esa imagen a los
otros. Pero era una mujer compleja y profunda, muy crítica, aguda,
con interés en la búsqueda de la verdad y la trascendencia de las
cosas en la vida. De alta sensibilidad social; pícara, jocosa, de una
belleza singular. Con motivación hacia la política y la historia, pero
no la política partidista, sino aquella cuya base son los temas socio-
culturales de todos los tiempos y espacios. Sus amistades fueron
personas vinculadas a las artes, la poesía y la cultura en su sentido
más amplio. Le tocó afrontar situaciones muy duras: necesidades
económicas, enfermedad, duelos, discriminación por género10, por
sus ideas sociopolíticas11, y siempre me parecía que su nobleza cre-
cía con cada dificultad afrontada y superada. Ella misma narraba
sus dificultades y los aprendizajes que de ellas obtenía. Su intacha-
ble ética era un signo vital en Modesta (Bilbao 2016).

10 Comenta Domingo Sánchez Bor que su madre fue la primera mujer latinoame- fuente: Archivos de la familia Bilbao-Tirado.
ricana en egresar con estudios de posgrado del Conservatorio Tchaikovski de
Moscú (según expone Beatriz Bilbao 2013). Tal hecho representó una paradoja
en la vida de Modesta Bor, inmersa en una sociedad patriarcal que privilegiaba
al género masculino sobre el femenino en la asignación de roles sociales vincu-
lados al oficio y la profesión, especialmente en la composición musical. Las familias Bilbao y Bor permanecieron unidas en la mú-
11 En 1960, Modesta Bor viaja a Copenhague, Dinamarca, donde asiste a un sica y en los afectos sublimes y sinceros. Los padres de Beatriz
Congreso Internacional de Jóvenes Comunistas, representando al Partido Co-
munista de Venezuela (PCV), del cual formaba parte desde su juventud (Parra
Bilbao, Pedro y Beatriz; Isabel Leandro, la madre de Modesta
2010); ello pudiera explicar por qué en múltiples ocasiones fuera excluida de Bor; los hijos e hijas de ambas y los hermanos y hermanas han
procesos y oportunidades profesionales o socioeconómicas durante los perío- entretejido lazos eternos que solo el tiempo, la distancia, las idas
dos gubernamentales de 1958-1998. Asimismo, se dice que por su contenido
político, de crítica social, su obra Genocidio no recibió el Premio Nacional y vueltas, dirán si han de debilitarse o fortalecerse en el camino
de Música Sinfónica de 1971, aunque fue estrenada públicamente y grabada de la música.
posteriormente (ULA 2012).
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Coda ilustración no 6
Geraldine y Yamila, hijas de Beatriz y Modesta respectivamente.
A través de correos electrónicos entre Lena Sánchez Bor (tercera La Trinidad, Caracas, 1976
hija de Modesta) y Beatriz Bilbao (2013) se presentan a continua-
ción relatos de gran interés, escritos por Lena, que representan las
confesiones de una hija que experimenta una profunda admira-
ción por su madre12.

Ya jubilada del último cargo público, en 1990, Modesta Bor deci-

de mudarse a Mérida, donde yo estaba residenciada desde hacía
tiempo. Mamá estuvo interesada en impartir clases en la Universi-
dad de Los Andes (ULA); sin embargo, no se concretó esta aspi-
ración, pues la directora de Cultura de entonces, en el año 1989,
le solicitó el curriculum vitae y mamá se molestó mucho, así que
pidió prestado un salón en la Escuela de Música de la ULA y co-
menzó a dar clases allí AD HONOREM. En casa creo que más o
menos empezó a dar clases como en 1995.

***
Ella era bastante rigurosa con sus alumnos más talentosos. Tú,
Beatriz, debiste conocer esa faceta mejor que yo, pero a la vez era
muy solidaria, los ayudaba incluso económicamente. Era huma-
nitaria en general; creo que vivir el sufrimiento en carne propia la
hizo muy cálida, aparte de que siempre fue bastante hermosa. Acá
en Mérida sus discípulos, que yo recuerde, fueron José Geraldo fuente: Archivos de la familia Bilbao-Tirado.
Arrieche, Argenis Rivera, Pedro Simón Roncón, Gilberto Rebo-
lledo… Vinieron muchos a querer estudiar con ella, pero ella me
decía: «Uummm… por sus bajos os reconoceréis», parafraseando ***
«por sus obras os reconoceréis, por sus frutos los reconocerán»13. Para dar las clases acá en Mérida, mamá mandó a hacer un banco
de plaza. Pienso que le traía recuerdos de la plaza Arismendi de
Juangriego. Tenía un cuaderno para anotar las tareas que le man-
12 Reproducimos estas comunicaciones con la autorización de Lena Sánchez y
daba a los estudiantes y los avances o las cosas que no cumplían.
Beatriz Bilbao.
Ella lo llamaba «el Libro Negro». Nadie se imaginaba que en
13 Mateo 7: 15-20.
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aquel cuaderno, cuya portada tenía una foto de una linda muñeca
estilo «Barbie», se escondían todos los comentarios. Era demasia-
do astuta, ingeniosa.
***
De joven tocaba el órgano en la Iglesia de Juangriego. Es decir, le
gustaba colaborar con lo que sabía. No se limitaba intelectualmen-
te, aunque físicamente sí, por las secuelas de esa cruenta enferme-
dad que la postró en una silla de ruedas por un tiempo.
***
Estando en Mérida ella organizaba su tiempo muy bien para escri-
bir y disfrutar de tomar el sol en el patio. Allí aún hay una piedra
que forma parte de la construcción de la casa y ella la llamaba
«la Piedra de los Sacrificios». El dueño anterior le hizo como un
murito alrededor. Se ponía su traje de baño y se sentaba a tomar
sol; pienso que extrañaba mucho su tierra natal. Disfrutó enor-
memente de su nieta Wahari, mi hija. Salían al centro de Mérida,
compraban churros y se instalaban en un banco de la plaza Bolívar
a comérselos. Ella jugaba con Waha, mientras yo me dediqué a mi
Maestría en la ULA por dos años y medio. Los fines de semana yo
salía con Wahari a pasear en el carro y ella se quedaba haciendo
sus cosas […] y todos los domingos nos invitaba a comer donde
los chinos de la avenida Universidad en Mérida. Le encantaba la
comida china. Y le encantaba tejer: portavasos, agarraollas, tape-
tes, siempre con colores muy alegres y a veces con el círculo cro-
mático. A Wahari le tejió zapaticos y luego, al ingresar a clases de
ballet, le tejió moñeras y mallitas para sostener el moño de bailari-
na. Además, cocinaba muy bien; nos dividíamos la labor culinaria,
tres días ella y tres días yo. Desafortunadamente, Liliana, mi her-
mana, se fue, y eso le produjo un gran dolor.
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***
Fue una madre ejemplar, solidaria, muy moderna para su época.
Yo tuve las llaves de mi casa desde los trece años; jamás tuve que
pedirle permiso para nada, ella confiaba plenamente en mí. Gra-
cias a Dios, siempre la aconsejaba, buscando sacarla de sus triste-
zas, ella siempre me consideró como el pilar de la casa. Un día me
dijo: «Qué bueno tener una hija como tú». Estas palabras son un
tesoro que guardo cuidadosa y amorosamente.
***
A veces pienso que la defraudé cuando me retiré de la música,
pues Ángel Sauce, que era mi profesor de Armonía, le dijo que de
los tres hermanos que éramos entonces, yo sería la compositora.
Por ello le he pedido perdón a Dios y a su espíritu.
***
Le daba mucha risa la idiosincrasia de la gente de Los Andes, en
contraste con el estilo margariteño. De todo sacaba un chiste, era
característico en ella. En un restaurante, creo que hindú, servían
una especie de pan con la comida que se llama chapati, se parece
a una arepa de trigo. Pues ella se dedicó a llamar al mesonero:
«¡Epa, chapati!, tráeme esto, esto otro». Nosotras hasta le decía-
mos: «¡Mamá, ya!», pero ella, como una niña, se reía más y más.
***
Tenía muchos refranes, de ella y de la abuela Isabel. Decía, por
ejemplo, que las viejas en Margarita, cuando les preguntaban sobre
amores, decían: «¡Ay no, mijiita!, ya yo quedé pa’ los rincones».
Ella contaba que se iba con mi abuela y las mujeres de la familia
al cine de mi abuelo Armando (Manduca) y como mi abuela era
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costurera, se iban con un cuaderno a ver las películas de Ingrid
Bergman y copiaban los modelos de los vestidos para después ha-
cerlos igualitos.
***
Antes, en su casa de Caracas, y luego en Mérida, siempre la visi-
taba la gente del Orfeón Universitario y otros coros. Ella les co-
cinaba y les hacía marcalibros con papel de música y una frase de
cualquiera de sus canciones… ¡Eran unas reuniones apoteósicas!
En diciembre sacábamos «La Parranda de Modesta», con Raúl
Estévez y Zoila de Estévez, Gilberto y otros músicos muy chéve-
res. En realidad comenzamos Gilberto y yo; pronto ella se unió.
Mamá tocaba el tambor, improvisando golpes buenísimos. Íbamos
de casa en casa y aterrizábamos en casa de Raúl en El Vallecito.
En una ocasión, Zoila nos mostró un sembradío de chayotas en el
patio y nos dijo que estaba desesperada, que ya no hallaba qué más
hacer, que había hecho todas las recetas con las benditas chayotas.
Allí sacamos «La Parranda de la Chayota», cuya partitura original
tiene Raúl Estévez en su casa en El Vallecito.
***
A Wahari le compuso varias melodías. Era muy tierna como abue-
la, pienso que fue su oportunidad de oro el poder disfrutar la niñez
de su nieta, en vista de que no pudo disfrutar los dos años cuando
éramos pequeños y ella partiera a Rusia […] También cuando via-
jaba a Caracas y se quedaba con mi hermano Domingo, disfrutó a
Camila, mi sobrina.
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In Memoriam Modesta Bor
Beatriz Bilbao compuso en 2010 la obra coral titulada In Memo-
riam Modesta Bor, la cual ha recibido varios galardones: el Premio
del Concurso Coral Modesta Bor del año 2010, creado para la
celebración de los 65 años de la fundación del Orfeón Universi-
tario de la ULA; la selección para la representación de Venezue-
la ante la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en
2012, siendo electa para su estreno mundial en el Festival Días
Mundiales de la Música 2014 (World Music Days 2014) que se
realizó en la ciudad de Breslavia, Polonia.
«Para la escogencia de los textos se pensó en el libro Manueli-
co Núñez. Un personaje margariteño, del poeta y escritor Francisco
Lárez Granados, editado en Juangriego, estado Nueva Esparta,
en 1966. Modesta Bor musicalizó varios de sus poemas y ambos
fueron grandes amigos», expresa Bilbao (2013).
Otra parte de las letras corresponde al poeta costumbrista
Manuel Núñez González, por último, Beatriz Bilbao compuso un
verso original:
Modesta Bor es la gloria
cantamos a su memoria
margariteña de sangre
merideña la creadora.
En esta ciudad bonita
Mérida bella, se encontraba su terruño
componiendo a toda hora
hasta su último arrullo.
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ilustración no 7 ilustración no 8
Programa del Festival World Music Days 2014, donde se estrenó Primera parte de la obra In Memoriam Modesta Bor
la obra In Memoriam Modesta Bor, de Beatriz Bilbao

fuente: Archivo personal de Beatriz Bilbao.

En la obra están presentes algunos fragmentos clave de pro-

ducciones de Bor: las Manchas sonoras para coro mixto a capella,
específicamente «Requiebros»; asimismo aparece el polo margari-
teño, arreglado por Modesta y entremezclado con armonías diso-
nantes que Bilbao agregó. En este sentido, Beatriz Bilbao comenta:

Tomé también la dedicatoria que aparece en las Variaciones para

piano sobre un tema para Wahari, pieza que me obsequió Modesta,
dedicada a su nieta Wahari y escrita en Mérida en 1994. En ese
fragmento de mi trabajo se reflejan la fuerza de la raza negra que
súbitamente toma su esencia de la pureza y ternura más genuina y
maternal (2015).

fuente: Archivo personal de Beatriz Bilbao.

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Fine ilustración no 9
Manuscrito de pieza base para improvisación «A Modesta Bor»
He sido parte de una investigación que recoge dos historias de compuesta por Beatriz Bilbao
vidas dedicadas al sendero de la música. Beatriz Bilbao me enseñó
mis primeros pentagramas, mis primeras notas y figuras, los pri-
meros cantos corales y la armonía con cifrado… Modesta Bor me
enseñó cómo cantar en 5/8, el olor del arte condensado en el Aula
Magna de la Universidad Central de Venezuela14; me mostró lo
que es una tertulia musical, en conversaciones en casa de su mamá
en el sector El Cementerio (Caracas), mientras se mecía tejiendo
o leyendo en voz alta alguna partitura o texto… Me enseñó que la
risa es un medio para alcanzar mejores momentos, y que se puede
aplaudir «en clave» para animar al resto del público. Visitar a Mo-
desta, ir con ella y Beatriz a algún concierto o velada, percibir la
música junto a ellas, jugar con «la Curruca» durante mi infancia,
sentir la energía y vitalidad de Modesta, su jovial profundidad,
esperar un chiste oriental bien contado por algún integrante de la
familia Bor, comer las deliciosas empanaditas de cazón hechas por
Modesta y anticipar con emocionante convicción algún momen-
to musical para tocar, cantar con ellas, con sus hijos, con alegría,
con creatividad (por ejemplo, improvisando cantos, haciendo se-
gundas voces, acompañando con percusión, Domingo tocando

14 A su regreso de Moscú, Modesta Bor estuvo a cargo del Coro Infantil de la

Escuela de Música Juan Manuel Olivares, así como de la Coral de la Cantv y
fuente: Archivo personal de Beatriz Bilbao.
el Grupo Vocal Arpegio; fue directora del Departamento de Musicología en el
Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales, realizando innumerables
recopilaciones, trascripciones, armonizaciones, arreglos de material folklórico
y tradicional. En 1974, Bor recibe la Jefatura del Departamento de Música de
la Dirección de Cultura de la UCV, desde donde supo recibir propuestas de
interés sociocultural y extender las fronteras hacia otras culturas menos cono-
cidas del país y de Latinoamérica. En 1991 le es otorgado el Premio Nacional
de Música (Conac), máxima distinción al gremio musical otorgada por el Es-
tado venezolano. Tal galardón fue acordado por decisión unánime del jurado
compuesto por Ángel Sauce, María Guinand, José Francisco del Castillo y
Gonzalo Castellanos (El Nacional, Caracas, 1991; Carrillo 2010; ULA 2012).
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el cuatro como chelo y viceversa), son vivencias de imborrables
huellas. Y, muy especialmente, Modesta y Beatriz me han dado la
mejor lección: Que somos esencialmente música y existencialmen-
te músicos. Como lo expresa la propia Beatriz Bilbao: «Ha sido
un verdadero honor compartir con cada una y uno de ustedes, es-
tos relatos, muchos desconocidos y tan significativos… ¡La Gran
Modesta, siempre viva y que suene su música!» (Bilbao 2016).
Fuentes
Primarias
De Archivos personales
Archivos de la familia Bilbao-Tirado.
Archivos personales de Beatriz Bilbao.
Entrevistas y comunicaciones personales
Comunicaciones por correo electrónico entre Lena Sánchez Bor y Beatriz
Bilbao, en ocasión del Concierto Homenaje a Modesta Bor organizado
por Unearte, 2013.
Entrevistas en profundidad con carácter biográfico sobre la vinculación
maestra Modesta Bor-discípula Beatriz Bilbao, realizadas a la profesora
Beatriz Bilbao entre los años 2013 y 2016.
Secundarias
Bibliográficas
Alfonzo. M. y O. López (1998). «Modesta Bor», en J. Peñín y W. Guido
(dirs). Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación Bi-
gott, pp. 210-213.
Dosier: Modesta Bor
Geraldine Henríquez Bilbao
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Grau, A. (2005). Dirección coral, la forja del director. Caracas: GGM
Ed., S.C.
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sicales. En homenaje al legado académico del maestro V. E. Sojo, mayo-
julio. Caracas: Iudem/Conac, edición especial.
Sangiorgi, F. (1991). «Biografía y Catálogo de obras», en M. Bor: Cuatro
fugas para piano. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo.
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tros días», en R. Miranda y A. Tello. La música en Latinoamérica. Mer-
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Vallés, M. (1999). Técnicas cualitativas de investigación social. Reflexiones
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Hemerográficas
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corales en Venezuela», diario El Nacional, Caracas, Cuerpo C, Página
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El Nacional (Diario), Caracas, Cuerpo C, Página de Arte. Reseña del Pre-
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Peña, I. (1965). «Reseña: Concierto de Alumnos», diario El Nacional, Cara-
cas, Página de Cultura, 8 de junio de 1965.
Tesis de Grado y otros trabajos no publicados
Cabrera, G. (2009). El Proyecto Schola Cantorum de Caracas, ¿nuevo para-
digma en el movimiento coral venezolano? Un análisis de su concepción
y desarrollo hasta su triunfo en Arezzo (1967-1974). Trabajo de grado
para optar al título de Licenciado en Artes, Universidad Central de
Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Artes.
Material mimeografiado no publicado.
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Henríquez, G. (2014). Notas en Plumilla Parte 2. Nacionalismo criollo
contemporáneo o «Somos así». Ideas musicales tertuliadas a distancia
con Oscar Battaglini Suniaga. Material mimeografiado no publicado.
Izcaray, F. (1996). The Legacy of Vicente Emilio Sojo: Nationalism in Twen-
tieth-Century Venezuelan Orchestral Music. Tesis Doctoral publicada,
University of Wisconsin, Madison. Michigan: Bell & Howell Informa-
tion Company.

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https://musicarrillo.com/2010/05/09/la-vida-con-modesta-i/ Miscellaneous
Fundación Modesta Bor (2012). Página web en línea, disponible en http://
www.gratisweb.com/modestabor
Guinand, M. (2012). Obra de Beatriz Bilbao elegida para participar en el
World Music Days en Polonia 2014 (blog en línea), disponible en
http://mariaguinand.blogspot.com/2012/11/obra-de-beatriz-bilbao-
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Parra, C. (2010). «Tendencias musicales en el nacionalismo venezolano
desde la música coral de Modesta Bor» (documento en línea), Revista
de Investigación, vol. 34, nº 69, versión ISSN 1010-2914, Universidad
Pedagógica Experimental Libertador/Instituto Pedagógico de Cara-
cas, disponible en http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_art
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Rugeles, A. (2003). La creación musical en Venezuela (documento en lí-
nea), disponible en https://www.latinoamerica-musica.net/historia/
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(documento en línea), Universidad de Los Andes, disponible en http://
www.academia.edu/19070757/Paul_Hindemith_y_Modesta_Bor_la_
extensi%C3%B3n_de_la_tonalidad_en_la_armon%C3%ADa_del_
siglo_XX

Claudia Delgado Sergent
claudisabellads@gmail.com
Instituto de Artes Escénicas y Musicales
Venezuela
Egresada de la mención Musicología de la Escuela de Artes de la UCV.
Investigó sobre Luis Felipe Ramón y Rivera. Estudia canto lírico
con Gaspar Colón. Estudió mandolina en el conservatorio Simón Bolívar
y en la Escuela Pedro Nolasco Colón. Grabó mandolinas en el disco
de Los Andes de Ilan Chester, perteneciente a la colección ganadora
de un Grammy: Tesoros de la música venezolana. Cantó ocho años
con el Estudio Coral Chacao, dirigida por Raúl Delgado Estévez. Integra
la agrupación La Parranda, con quienes grabó el disco Llegó Pacheco.
Cantante de La Pandilla Rucanera, agrupación de música cañonera.
Misceláneas
159
***
En mayo de 2016, C4 Trío emprendió una gira por varias ciudades
de Europa que se inició en la Exposición Iberoamericana de Músi-
ca en Évora, Portugal, donde centenares de personas disfrutaron el
singular estilo con el que Héctor, Jorge, Edward y Gustavo, tocan
el instrumento musical nacional de Venezuela, el cuatro, al cual le
han dado un protagonismo rebosante, marcando un estilo explosi-
vo y potente que combina los ritmos tradicionales venezolanos, el
jazz y la World Music. Esta gira incluyó también varios conciertos
en Madrid. La capital española quedó enganchada del talento del
trío de cuatros, lo cual generó excelentes comentarios del público
y la crítica, por esta razón C4 Trío vuelve este 19 de julio al Café
Berlín. Igualmente, en el marco de esta gira a Europa 2016, C4 Trío
se presentará en la ciudad de Barcelona, España, con la cantautora
colombiana Marta Gómez, quien fuera la invitada especial en uno
de los conciertos de la agrupación venezolana en esta ciudad.
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Para celebrar el legado de la insigne maestra venezolana Modesta
Bor y en el marco de la conmemoración de los noventa años del
natalicio de esta talentosa compositora venezolana oriunda de la
isla de Margarita, se realizaron conciertos y encuentros gratuitos
en honor a su importante obra musical. Por este motivo, gracias
a la iniciativa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura a
través de la Compañía Nacional de Música, el Instituto de las Artes
Escénicas y Musicales en conjunto con la Universidad Nacional
Experimental de las Artes (Unearte) y la Fundación Modesta Bor,
se organizó la Semana Modesta Bor. Las actividades en Caracas se
iniciaron el miércoles 15 de junio a las 3:00 de la tarde, en la Sala de
Conciertos de Unearte, con la proyección de dos documentales que
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recogen testimoniales de su legado artístico y, una hora después, se
realizó un recital con obras de su repertorio de música infantil, a
cargo del trío vocal femenino conformado por las cantantes Lena
Sánchez Bor, Gioconda Cabrera y Mariela Lasala.
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El 8 de julio comenzó la gira de Fabiola José y Eddy Marcano por
Europa. Ambos, cantante y violinista, se presentaron en diversos
conciertos en Alemania, Inglaterra y España. La primera parada
fue en el Festival Rhein Vokal de la ciudad alemana de Boppard.
Se trató de una actividad que tuvo como principal atractivo la
unión del canto lírico con el canto popular de distintos países.
Luego de la presentación en Alemania, la gira continuó en Lon-
dres, en el Bolívar Hall, el 14 de julio. El recorrido terminó al día
siguiente, en la ciudad española de Bilbao, con el evento denomi-
nado Cuerdas y Voces de Venezuela, en donde también participó
el músico venezolano Jesús González Brito.
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El 16 de julio, la agrupación Solo Ensamble presentó su produc-
ción discográfica Tocando madera en el Centro Cultural BOD. A
partir de esta fecha toda Venezuela podrá disfrutar, dondequiera,
del talento de estos cuatro jóvenes de Los Teques, estado Miranda,
cuya inquietud por conocer y enaltecer la música popular venezo-
lana instrumental los unió en la conformación de este proyecto
musical. Cada uno se destaca en la ejecución del cuatro, la guita-
rra, la mandolina, el violín, el bajo y la percusión, interpretando
los temas con humor y virtuosismo.
Daniel Ochoa Ford, Luis Carlos Gutiérrez, Fernando Rodrí-
guez y Érick Gutiérrez, además de ser multinstrumentistas y can-
tantes, se destacan en la composición. En esta ocasión demostra-
ron toda la experiencia alcanzada desde 2009, cuando decidieron
juntar esfuerzos para conformar esta agrupación y lograr el sonido
tan particular que los identifica. Tras seis años de haber iniciado
Misceláneas
Claudia Delgado
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este viaje llamado Solo Ensamble y haber decidido, en 2013, aven-
turarse a grabar su primer SoloDisco, finalmente, se dijeron: “En el
nombre de Dios, que todo saldrá bien. Tocamos madera”.
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Una brisa fresca de amapola y femineidad invadirá el Espacio Plu-
ral del Trasnocho Cultural el próximo 5 de octubre a las 07:00
pm. Noches de Guataca es posible gracias al apoyo de Natuchips
y Telefónica Movistar. La atapaima o flor de la amapola da nom-
bre al grupo vocal femenino formado por Ana Isabel Domínguez,
Ana Cecilia Loyo, Diana Herrera, Iliana Gonçalves, Cyntia Irady
y Andrea Paola Márquez, seis artistas venezolanas dedicadas a
la música popular venezolana y latinoamericana por más de una
década. Las Atapaimas se confiesan influenciadas por grupos de
carácter vocal como Aca Seca Trío, Neri per Caso, Aymama y Bue-
nos Aires 8, entre otros, por lo que parte de su propuesta incluye
arreglos vocales con un sentido muy contemporáneo, aportando
un sonido urbano y particular. El público se verá envuelto en un
viaje que recorre sus voces en solitario con experimentos polifó-
nicos acompañados por el piano, la mandolina y la percusión. Esa
noche estarán acompañadas por Jorge Torres en la mandolina,
Gustavo Márquez en el bajo, Reinaldo Chacón en las maracas y
Víctor Morles en el teclado.
***
El 10 de diciembre, en horas de la mañana, en el estado Táchira,
se realizará un concierto en homenaje a Modesta Bor presentado
por la Escuela Miguel Ángel Espinel en el Auditorio Rafael de
Nogales Méndez del Centro Cívico. Se interpretarán importantes
obras para piano, coro y canto en conmemoración de los noventa
años del natalicio de la maestra Bor. Los asistentes podrán dis-
frutar de esta programación que incluye obras como La mañana
ajena, Pequeña danza para piano, Amanecer, Tres piezas infantiles
(«El soldadito», «Lorito real» y «El arroyo»), Juangriego, Canción
lejana y Adoremos a Dios.
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Partitura de la romanza
«La flor del apamate» de Modesta Bor.
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La Revista Musical de Venezuela (RMV)

es una publicación académica arbitrada,
de periodicidad cuatrimestral, centrada
en la musicología, cuyo objetivo es
contribuir con la difusión de investigaciones
referidas al acervo sonoro venezolano,
latinoamericano y mundial. Los temas
en los que se enfoca la RMV son
principalmente: musicología histórica,
musicología sistemática, musicografía,
antropología de la música, organología,
crítica musical, historias de vida, educación
musical, entre otros. La Revista está
dirigida a investigadores, profesores
y estudiantes de música. Sin embargo,
las secciones Dosier, Reseñas y Misceláneas
ofrecen información de interés para
un público más amplio, ávido
de conocimiento de la música venezolana.

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