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Capítulo II: Marco teórico

Como mencionamos hacia el final del capítulo anterior, el horizonte artístico que

anima la literatura egureniana no se reduce a las expresiones contemporáneas al autor,

sino que estas datan desde la Edad Media. En esta sección nos ocuparemos de revisar

algunas de las bases estéticas de momentos específicos del arte occidental, tomando en

cuenta solo aquellas que resultan relevantes para nuestra investigación, a fin de

profundizar en la huella que dejó en Eguren la estética medieval, prerrafaelita,

impresionista, simbolista, del Art Noveau y cubista.

1.1. Arte, artistas y teorías estéticas en la Edad Media

1.1.1. El juglar y la iglesia

Un elemento clave a tener en cuenta si nos abocamos al estudio del arte medieval

es la figura del juglar. Esto no solo por su papel de comunicadores –para las masas

populares- de historias y gestas heroicas, sino también por el conjunto de elementos

que acompañaban a su performance como el canto, los instrumentos musicales y la

vestimenta. Asimismo, es posible establecer diferentes tipos de juglares: aquellos que

solo cantaban, que solo tocaban, que cantaban y tocaban, los mimos1 y los bufones,

de mayor a menor categoría, respectivamente.

Desde una perspectiva boeciana, la música en el medioevo tenía dos polos2. Por

un lado, el positivo, constituido por la armonía, el orden, la proporción, lo sagrado, la

1 Estos tuvieron gran importancia en el teatro latino. Durante la Edad Media, muchos de ellos fueron
excomulgados, pero se mantuvieron bajo la figura del bufón.
2 La mención de Boecio en el texto de Villanueva podría ser ampliada con las ideas que plantea Umberto
Eco en su libro Arte y belleza en la estética medieval (1999) respecto del alcance que tuvieron en la Edad
 belleza y la virtud; mientras que al polo opuesto lo constituye el desorden, la ausencia

de armonía, el exceso y el ruido. Estos dos polos, a su vez, se relacionaban a

determinados instrumentos y contextos. De esta manera, y en contraste lo sagrado, los

músicos mendicantes, goliardos y otras especies callejeras eran estigmatizados bajo

el signo de lo profano y lo demoníaco. (Villanueva, 2012, p. 163)

Si bien el juglar constituye un elemento de la cultura popular-vulgar medieval,

también existían otros como los ministriles o los juglares de convento, que estaban

inmersos en la vida religiosa. Como ya hemos visto antes, las teorías musicales de

Boecio enmarcan el juicio negativo de la Iglesia respecto de los juglares. Pero también

había una conciencia (de parte de los clérigos) del poder de captación, el

profesionalismo y el status social del que gozaban estos artistas; que amenazaba con

entrometerse en el espacio sagrado del canto eclesiástico. Hacia el S. XII, personajes

como San Isidoro propugnaron el rechazo a este tipo de artistas (Villanueva, 2012,

170).

Sin embargo, como menciona Carlos Villanueva (2012), con base en Serafín

Moralejo (2004), los elementos juglarescos llevaron un cambio importante en la

arquitectura religiosa española del periodo románico. Este fenómeno, al que

denomina extroversión del santuario, constó en el empleo ornamental de

representaciones escultóricas ya no en el interior del santuario, sino en la fachada

(p.161).

Media las ideas del filósofo latino. La proporción como ideal estético, la armonía entre las leyes que rigen
al hombre, música y cosmos; la tendencia del humano hacia los sonidos agradables, e incluso la
correspondencia entre determinados tonos musicales y estados de ánimo -concepciones que plantea Boecio
en su De música- conforman la estética musical de la Edad Media (pp- 44-47)
 Este paso de lo interior a lo exterior significó a nivel simbólico una apertura del

arte hacia lo social, rural y urbano. El aspecto que debemos tomar en cuenta aquí es

que las esculturas presentan a hombres (entre ellos juglares) ejecutando diversas

actividades, para las cuales se valen de instrumentos que van desde el nivel popular

hasta el culto o religioso. Esta ruptura de jerarquías, que no siempre tiene una razón

en especial, puede leerse a nivel estratégico como un intento de captar la atención de

la masa popular, a partir de la fascinación que suscitó el juglar en el pueblo3.

(Villanueva, 2012, p. 161).

2.2.2. El trovador y el amor cortés

Hacia el siglo XII en las cortes francesas aparecieron este tipo de artistas, pero

bajo el nombre de trovadores. Joaquim Ventura (2012) nos menciona que los últimos

ya no componían en razón de una necesidad económica –como sí el juglar- sino que

la tranquilidad palaciega les confería una libertad de composición. Asimismo, el

juglar muchas veces dramatizaba o “fingía sentimientos”, a fin de obtener mayor

credibilidad y ganancias. Otro contraste a mencionar entre ambos es la vindicación

del yo creativo. Mientras que el arte de los juglares se caracterizaba por ser colectivo

y gremial, y por lo tanto carente de autoría particular; los trovadores defendían la

marca personal (841-842).

3 Si bien el gesto de incluir a los instrumentos juglarescos en el exterior de los santuarios significó una
apropiación por parte de la Iglesia del poder de captación del imaginario juglaresco; también podemos
evaluar la extroversión del santuario bajo los postulados estético musicales de la escuela de Chantres
(S.XII). Umberto Eco (1999) cita uno de los poemas de Alano de Lille -perteneciente a esta escuela- en el
que se hace patente la idea según la cual la armonía cósmica que regía la Naturaleza -ya no el número
proporcional boeciano- estaba compuesta de lo agradable y lo desagradable, de lo feo y lo bello, de lo malo
y de lo bueno (p.49).
 Otro aspecto que queremos tomar en cuenta con respecto a los trovadores es el

amor cortés como tema de sus composiciones líricas. Entre los siglos X y XI, las

instituciones religiosas y laicas tomaron medidas de regulación a la violencia guerrera

en Europa, una suerte de “cristianización de la guerra”, que prohibía la batalla durante

determinadas fechas sagradas. La propagación de los valores cristianos entre los

pueblos guerreros se acentuó durante el SXII, en el que se inició la edad de oro culto

mariano4, producto de los contactos entre los cruzados con focos religiosos como

iglesia de Bizancio en Oriente (Chicote, 2009, p. 346). El descubrimiento de estas

nuevas prácticas culturales cambió la visión que se tenía sobre la mujer, un paso de

lo demoníaco a lo bello. Asimismo, la consagración de la maternidad de María se

extrapoló a la maternidad de la mujer común. La versión idílica de la maternidad llegó

incluso hasta el amor cortés, en el que la amada nunca es madre, pues, a los ojos del

trovador, permanece pura e intacta.

El protagonismo cultural femenino se vio acrecentado por la ausencia prolongada

de los guerreros. Leonor de Aquitania es un claro ejemplo, puesto que fue ella quien

convocó las famosas cortes de amor; a las que asistían tanto damas como trovadores.

Entre ellos destacó Chértien de Troyes, autor de los personajes paradigmáticos de la

caballería cortesana como Perceval y Lancelot. (Chicote, 2009, 347).

Asimismo, fue en estas cortes que las mujeres de la corte planteaban códigos de amor, es

decir, procedimientos que los hombres debían seguir para cortejarlas. En líneas generales,

4Para profundizar en este y otros aspectos de la historia del culto a María resulta muy útil revisar el texto
de Matilde Azcárate “El tránsito de la virgen a través del arte” (1988).
este amor cortés constituía una relación afectiva desigual entre un caballero y una dama

noble. La práctica amorosa era extramatrimonial, por lo que el nombre de la amada nunca

es nombrado, sino sugerido de manera críptica por el poeta. Así, la dama como ser de

culto, puro, bello, idílico, inalcanzable, a cuyos deseos se somete el trovador5. (Chicote,

2009, 348).

La teoría trascendental de la belleza

Una de las ideas a tener en cuenta sobre la idea de belleza en la Edad Media es la

proporción. De la misma manera que Vitrubio se preocupó por estudiar las proporciones

corporales del hombre, hasta el punto de considerarlo como un cuadrado (homo

quadratus) por la similitud entre la altura y la distancia de sus brazos extendidos, San

Agustín de Hipona planteaba que la belleza se basa en la proporción, es decir, en la

correspondencia de una parte respecto de todas las otras que componen algún cuerpo.

Dentro de esta consideración de la unión de una parte respecto del total, es posible hallar

el eco ideológico cristiano, según el cual Dios es único e indivisible, pero se manifiesta a

través de las partes que componen armónicamente el universo (Eco, 1999, 42-52).

Asimismo el goce teórico por la proporción, y a la par por la armonía y

correspondencia también formó parte de la estética musical medieval, categóricamente

Boeciana. El ápice de la abstracción musical medieval alejada de la ejecución fáctica,

menciona Eco (1999), se hace patente hay el sonido conjunto producido por el

5 Las representaciones del amor cortés no solo se manifiestan en la literatura -como en el Roman de la
Rose de Guillaume de Lorris. De la misma forma que el oficio del jugar haya sus representaciones en la
escultura religiosa
movimiento de los siete planetas (música mundana), cuestión planteada por Pitágoras.

Asimismo, esta gama sonora no es perceptible para los humanos por lo limitados que sus

sentidos. Llevado a la ejecución fáctica, esta música del universo en la que se pulsan todas

las notas al mismo tiempo resultaría en simple ruido, para nada armónico, más cercano a

la lectura simultánea de poemas del dadaísmo que a la perfección clásica que animaba la

teoría musical medieval.

La visión numérica no solo plantea una continuidad diacrónica con la antigüedad

clásica, que llegaba latinizada a los medievales, sino también -desde una perspectiva

sincrónica- entra en polémica con la estética de la luz. La proporción y la música,

cuestiones matemáticas, numéricas, cuantitativas; entran en polémica con el goce por la

luz y el color, más bien correspondientes a lo cualitativo. (Eco, 1999, p.58)

Pasaremos a referirnos sobre la estética de la luz y el color.

1.1.2. La luz y el color

Contra los excesos teóricos de la estética musical, el sentido que tenía el hombre

medieval sobre el color descansa en la apreciación fáctica, en la contemplación de la

realidad. Asimismo, la percepción de la belleza del color era simple e inmediata no

relacional, distante del postulado clásico de la proporción (Eco, 1999, p. 59).

El placer medieval por el color no solo se manifestó en la pintura, como podría

pensarse, sino que también es ubicable en la literatura - a través del epíteto- o arquitectura.

En cuanto a la pintura, Eco (1999) menciona a la miniatura como un paradigma que

documenta el goce cromático, expuesto en la yuxtaposición de colores vivaces y en el

rechazo al matiz. En esa línea, el autor menciona que el éxtasis por la vivacidad cromática
reposa en la contemplación de la luz resultante de la comunión de los colores. Esta

relación halla su materialización más lograda en los vitrales de la iglesia gótica, en los

cuales el paso de la luz animaba los colores. Pero más allá del arte, la afinidad por el color

es una constante en la vida medieval y sus elementos, como las armas o las vestiduras.

(p. 59-60).

En cuanto a la luz, no son escasas las reflexiones medievales. De hecho, la Escolástica

del siglo XIII plantea diversas doctrinas sobre la luz; las cuales reciben fuerte influencia

del neoplatonismo y se dividen en dos vertientes: la que plantea una cosmología físico

estética, y la que reflexiona sobre la forma. Como representante de la primera hallamos a

Roberto Grosseteste, que considera a la luz como la proporción de las cosas, como una

conveniencia en sí misma. Esta premisa no solamente anula el debate teórico entre

cantidad y cualidad, sino que adjudica a la luz una dimensión teológica, puesto que

considera a Dios como fuente de esta. Asimismo, desde una posición cosmológica,

postula a los volúmenes, colores y formas que componen el universo como

materializaciones del flujo energético de la luz, y a esta como fuente primaria de toda

belleza (Eco, 1999, pp. 63-65).

Hasta aquí, hemos revisado algunos de los aspectos que consideramos pertinentes con

respecto al arte y la estética medieval. Más adelante, con el prerrafaelismo, retomaremos

ests época del arte. Por lo pronto, daremos un salto temporal bastate largo, y nos

ocuparemos de una segunda época crucial para comprender la poesía de Eguren: los siglos

XIX y XX.
1.2.Arte y sociedad durante los siglos XIX y XX

Inscrita en el paradigma cientificista que inició en el siglo XVII, la sociedad moderna

occidental viró el sentido griego de la teoría. Esta pasó de ser una práctica de especulación

a una práctica de investigación. Así, la sociedad y los grupos de poder privilegiaban la

racionalidad instrumental sobre las prácticas especulativas y culturales. El posterior

desarrollo de la industria trajo consigo un cambio en el sistema cultural (Gadamer, 1993),

que fue disolviendo el vínculo subjetivo y emocional entre el sujeto y el mundo, pues este

debía ser observado con la mayor objetividad posible, en favor del conocimiento útil,

verificable y científico.

Otro aspecto a tomar en cuenta es la insostenibilidad de los artistas por parte de las

esferas política y religiosa. Anteriormente, la relación económica entre los círculos de

poder y los artistas, era sostenible, pues los primeros eran mayoría y los segundos,

minoría. De esta manera, los artistas se veían subordinados a las exigencias de los

espectadores, lo cual resultaba en una predominante preocupación estética. Pero a inicios

del siglo XX, con la proliferación de los medios audiovisuales como el cine y la

fotografía, el arte tuvo herramientas que le permitían una mayor difusión. Si sumamos el

aumento de la producción artística a las tensiones entre la esfera del arte y la sociedad,

las antiguas relaciones entre los artistas y las élites política y religiosa se tornaron

insostenibles. Separados de este vínculo, las preocupaciones del artista ya no recaen en la

apreciación del público, sino en la creación del artista (Groys, 2016, pp. 9-19).

Queda claro que la nueva sociedad no tenía lugar para los artistas. Frente a la frialdad

positivismo, al apogeo de las industrias y el desarrollo del capitalismo, y a las costumbres

y gustos que modelaban el imaginario burgués; apareció el simbolismo. Pero antes de

ahondar en esta corriente, gran cuestionadora de los ideales de belleza y en los modos de

concebir y producir arte, quisiéramos mencionar a tres corrientes sumamente importantes

no solo para entender a Eguren, sino también el proceso renovador que se gestó en

Europa: prerrafaelismo, impresionismo y Art Noveau .

2.2.1. La estética prerrafaelita

A nivel estético, hay muchos aspectos que podríamos tomar en cuenta sobre la

pintura de la hermandad prerrafaelita6 (o si se quiere, Pre-Raphaelite Brotherhood o

P.R.B., nombre y siglas en inglés). Fundada en Londres en 1848, rechazaron el

academicismo desfasado de la Royal Academy of Arts (de la que formaban parte), y

buscaron modelos estéticos en los artistas italianos del Trecento y Quattrocento,

anteriores a Rafael Sanzio. Asimismo, la búsqueda romántica en el pasado responde no

solamente a lo encorsetado que era el arte de su época, sino también al rechazo de los

modelos femeninos estrechos de la sociedad victoriana, que convivían con el fracaso de

las promesas de progreso social que trajo consigo el positivismo y la industria del siglo

XIX, repulsión que comparten con los futuros simbolistas.

Como mencionamos, sobre el prerrafaelismo hay mucho que decir, pero en esta

oportunidad nos centraremos en tres ejes que consideramos pertinentes para el estudio de

6 La Hermandad Prerrafaelita contaba con con siete miembros originales: tres principales, William Holman
Hunt, Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais, y cuatro, podríamos decir, añadidos, F. C. Stephens,
presentado por Hunt, el escultor Thomas Woolner y James Collinson, y William Michael Rossetti. Ford
Madox Brown, aunque casi siempre dejado de lado, también influenció en el grupo a través D. G. Rossetti,
quien fue su alumno en 1848, cuando decidió abandonar los cursos de la Royal Academy of Arts. (Aznar,
1990, p. 334)
la literatura egureniana: la relación entre pintura y literatura, las representaciones

femeninas y la convivencia entre simbolismo profundo y representación minuciosa de la

naturaleza. En cuanto a la relación entre pintura y literatura, no son pocos los ejemplos

que pueden hallarse. Al respecto, Aznar (1990) menciona lo siguiente:

El «Cymon e Iphigenia» (1848) de John Everett Millais está basado en una historia
de Bocaccio, el mismo autor que, a su vez, reutilizó también Keats en su poema
«Isabella: or the Pot of Basil» para acabar dando lugar a un lienzo con el mismo
título y del mismo pintor un año después; Shakespeare aparece en «King Lear»
(1848-49) de Ford Madox Brown y en «Ferdinand Lured by Ariel» (1849-50) de
Millais con un tema planteado concretamente a partir de «La Tempestad»; El
«Rienzi jurando vengar la muerte de su hermano» (1848) de William Holman
Hunt se toma de una novela de Bulwer Lytton y «La fuga de Madelaine y
Porphyro durante la borrachera de los guardianes» (1848) del mismo autor no
puede negar su deuda con el poema de Keats «La noche de Santa Inés.» (p. 333)
En la misma línea de las influencias literarias en esta hermandad, la misma autora

mencionará lo siguiente:

Sus preferencias se centraban sobre todo en la poesía épica del rey Arturo,
fundamentalmente en La Morte d'Arthur, libro en el que durante el siglo XV Sir
Thomas Malory recopiló todas las narraciones épicas sobre este rey legendario;
en Dante, en Shakespeare y la sangrienta historia de la creación de Inglaterra, en
los románticos y, entre los contemporáneos, apreciaban sobre todo las extensas
poesías narrativas Isabella y La noche de Santa Inés de un John Keats (...), pero
también La dama de Shalott escrita por Tennyson en 1850 y los poemas de
Coleridge y Cariyie. (pp. 334-335)

Como vimos, las coordenadas históricas de los textos que animan las pinturas

prerrafaelitas es bastante amplio, pero en líneas generales podemos mencionar que hay

una fuerte influencia de la literatura canónica italiana (Bocaccio) e inglesa (Shakespeare),

así como también de la literatura del ciclo artúrico.Tanto del último aspecto como de la

revisión de Bocaccio y las representaciones cristianas en sus pinturas extraemos la

influencia medieval, no solo a nivel temático sino también iconográfico.

 Esta última consideración nos permite entender la elección por parte de los

prerrafaelitas de algunos textos de Literatura Infantil como Cenicienta (1697) de Perrault

o La bella durmiente y Blancanieves, ambos en la versión de los hermanos Grimm, en el

sentido que permiten incluir elementos medievales (la representación de los enanos de

Blancanieves en Snow White and the Seven Dwarves (1897) de John Dickson Batten es

un claro ejemplo). Pero la elección de estos textos también responde a otro de los

postulados artísticos del prerrafaelismo que ya habíamos mencionado con anterioridad,

esto es, la preocupación por la configuración victoriana de la mujer, puesto que en la

mayoría de estos relatos el personaje principal es femenino. Al respecto, el escape de

Cenicienta de su hogar-evasión de la orden de la madrastra- así como la desobediencia de

la esposa de Barba Azul (mujer representada en Fátima (1862) de Burne-Jones) signan el

rechazo a la mujer dócil victoriana, no representada específicamente en los cuadros, pero

a la que se puede acceder a través de los relatos que animan los lienzos (García Manso,

2017, p.115).

Pero la desobediencia femenina no es el único tema que aborda la hermandad

prerrafaelita en sus pinturas, e incluso algunos de los modos de representar a la mujer

pueden resultar distintos -por qué no contradictorios- a esta visión. Basta con revisar dos

pinturas de un mismo autor como John Everett Millais para dar cuenta de esta premisa:

La agonía, debilidad y la impotencia ante la muerte en su Ofelia7 (1852) y el lamento

erotizado de su Mariana (1851), ambas inspiradas en obras de Shakespeare. En la línea

7 La representación agónica de la mujer plasmada en este cuadro y también en La dama de Shalott (1888)
puede vincularse con la Filosofía de la composición (1846) de Poe, texto en el cual se plantea a la
representación mujer muerta como motivo estético. Sin embargo, el momento de goce de los prerrafaelitas
se distancia del de Poe, puesto que los primeros no plasman a la mujer ya muerta, sino en agonía.
del erotismo hallamos también la Lady Godiva (1897) de Collier y la Sirena (1900) de

Waterhouse.

Si bien los modos de visibilizar a la mujer en la pintura prerrafaelita son variados,

una constante en ellas será el color de piel diáfano y la preferencia por los tonos de cabello

claros. Asimismo, estos pintores no escatimaron en el detallismo del rostro, del cuerpo y

del cuadro en general, por influjo de los postulados de Ruskin, quien rechazaba todo

aquello que fuese artificial. Es así que se distanciaron del claroscuro barroco y de los

contrastes fuertes y artificiales que desde la Transfiguración (1517-1520) de Rafael

Sanzio habían formado parte del bagaje técnico de los pintores occidentales, para

acercarse a una iluminación total del lienzo, de la misma forma que en la naturaleza el sol

ilumina todos los cuerpos por igual. Asimismo, los artistas supieron conjugar muy bien

el detallismo con la gran cantidad de símbolos que incluían en sus pinturas8.

2.2.3. La pintura impresionista o la crisis del naturalismo

Si para los prerrafaelitas la Transfiguración de Rafael marcó un antes y un después

en el arte occidental del siglo XVI, debemos tomar en cuenta que, para el arte de la

segunda mitad del siglo XIX el desarrollo de la fotografía tuvo las mismas repercusiones,

no solo por las nuevas posibilidades que abriría para el arte y la difusión del arte -con un

auge mayúsculo en las vanguardias-, sino además en su calidad de antecedente de

tendencias como el naturalismo literario, pero también como factor de cierre de la

8 Los estudios de Angélica García-Manso (2017) y Sagrario Aznar (1990) que hemos citado en esta ocasión
incluyen, además de las ideas extraídas para nuestra investigación, un minucioso estudio iconográfico de
varios lienzos prerrafaelitas.
tendencia naturalista, replicante, aristotélica de la pintura, quiebre que posibilitó la

inauguración no solo del impresionismo, sino de toda una poética de los sentidos que

durará hasta las vanguardias.

La secesión de los artistas respecto del academicismo, que ya se advertía desde

los prerrafaelitas, tomó verdadera significancia recién con los impresionistas. Y esto es,

precisamente, porque la sombra de Aristóteles todavía se siente en el goce detallista,

naturalista y mimético de la pintura de la hermandad inglesa. No queremos negar la

calidad de su arte, menos los méritos revolucionarios de su propuesta sobre la figura

femenina, que halló su eco hasta los cuerpos estilizados, curvos y erotizados que tanto

identifican a la obra de Gustav Klimt, esto ya dentro de la secesión vienesa.

Sin embargo, la verdadera gran ruptura del arte moderno en el siglo XIX fue la

crisis de la mímesis, que en el terreno de la imagen halló su máximo esplendor con el

daguerrotipo. Los esfuerzos del detallismo minucioso del prerrafaelismo y su tratamiento

particular de la luz perdían relevancia ante un artefacto capaz de captar la realidad con

una fidelidad hasta entonces impensable sino a través de la pintura.

Es ahí donde el impresionismo cobra una relevancia histórica como hito de cierre

de la mímesis y apertura hacia la modernidad artística, hacia nuevos modos de aprehender

la realidad. Habíamos hablado líneas arriba sobre una poética de los sentidos, que en el

impresionismo se hace patente a través de la concepción de los artistas de “pintar las cosas

como las percibo”, ya no “pintar las cosas como son”, que inscribe en la plástica el debate

sobre la percepción subjetiva y sensorial del mundo, que no la imitación fría y objetiva.

Y es en el debate de la percepción que se posibilitaron los intentos de Degas

condensar en una sola imagen el inicio y el final de un paso de ballet, por ejemplo, en sus
Bailarinas detrás del escenario (1898); el juego de luces y colores que Claude Monet

plasma en Amanecer (1872) o Barca en el epte (1887); y la aprehensión del tiempo,

movimiento y espacio en L’Estaque (1883) o Mont Sainte-Victoire (1996) de Paul

Cézanne.

La poética de los sentidos, a la que también podemos llamar estética sensorial o

de la percepción, se basa en el giro teórico de las artes de finales del siglo XIX, que quitó

la atención del artista en el objeto y la volcó hacia el modo de plasmar el modo en que los

sentidos aprehenden el objeto y el mundo. La preocupación por la luz, que tanto se le ha

adjudicado al impresionismo, ya era una constante en la pintura prerrafaelita, pero fue

recién con la escuela francesa que se sintió una verdadera transformación, no solo por las

orientaciones disímiles de estas dos tendencias. Porque la elaboración teórica de Ruskin

y la estética del impresionismo se sitúan en polos opuestos frente al detallismo naturalista:

la primera acepta y propugna, la segunda trastoca y traiciona.

Y es en el trastocamiento y traición de la representación fiel -fotográfica si se nos permite-

que situamos no solo una estética sensorial, sino también un motor teórico que no cesará

de revisarse, repensarse y reelaborarse en las artes occidentales desde entonces. Pero

impresionismo fue solo el punto de partida, el quiebre necesario. La estética sensorial es,

en ellos, apenas reducida a la experiencia visual, pero muchos de los temas aún pertenecen

a la escena burguesa y al gusto tradicional: hombres jugando a los naipes, bailarinas en

academias y recitales, familias acomodadas en el bosque, paisajes… Y la lista continúa.

Si bien la temática era considerablemente conservadora, esta no bastó para que las obras

del impresionismo fueran aceptadas por las élites consumidoras de arte. La segregación

por parte del círculo académico - cuyo bastión institucional era, por entonces, el Salón de
París- se hace patente en la necesidad de estos nuevos artistas de crear las denominadas

exposiciones impresionistas, que iniciaron en 1874.

La reacción al rechazo del público tradicional aquí iniciado también es otro de los

factores que hallaremos a partir del impresionismo. Dentro de la escena artística parisina,

el arte tomará medidas más drásticas a partir de entonces. La prueba de ello, sobre todo

en poesía, se halla insurrección estética del simbolismo, que pasaremos a revisar.

2.2.4. La poesía simbolista

La misma reacción de los impresionistas respecto a la crisis de la representación objetiva

fue la que, en poesía, tuvieron los simbolistas contra naturalistas y parnasianistas. El

naturalismo de Zola quería brindarnos una literatura rigurosa y medida, y la frialdad de

la escultura parnasiana de Lisle perseguía el orden y la belleza medida de los griegos 9.

Ambos proyectos literarios eran bastante ambiciosos, pero para los simbolistas no basta

con reproducir “fotográficamente” la belleza o la vida y costumbres parisinas de aquel

entonces.

No bastaba con la ortometría y el respeto a la forma. No bastaba con rendir culto a la

utilidad positivista. Ellos aspiraban a más. Como punto de partida debemos tomar en

cuenta la integración artística que los poetas simbolistas llevaron a cabo. Salinas (1948)

9 La frialdad de la escuela parnasiana no surgió de la nada. En un sentido diacrónico, constituye una

respuesta al programa estético romanticismo, y más precisamente, al postulado según el cual el artista posee
plena libertad de nombrar los objetos del mundo. Pero dicha facultad se torna en angustia cuando el artista
toma conciencia de la inmensidad del mundo, lo cual imposibilita aprehenderlo en su totalidad. La respuesta
a esta imposibilidad cognitiva viene con los parnasianistas –especialmente con Lisle- quien se ocupó de
temas de la tradición clásica y griega
menciona que Verlaine –dentro de los post-románticos- acentuó en la poesía el gusto por

lo musical y lo pictórico (p.112). Específicamente en la música, Martino (1948) advierte

la influencia de Richard Wagner, pues la visita reiterada de los mismos a sus óperas los

llevó a considerar la posibilidad de acompañar los textos de una orquestación musical

capaz de sugerir. Ampliando esta idea, los simbolistas consideraron a la poesía como un

medio de acceso a lo desconocido. Esto podría tener su origen en la inclinación de estos

poetas por lo misterioso, lo onírico e incluso lo religioso, rezago de su rechazo de las

teorías positivistas de Comte que exaltaban la racionalidad científica (pp. 166-168). Los

ecos de esta poética tiene su equivalente plástico en las ensoñaciones pictóricas de Odilon

Redon.

Al mismo tiempo que la poesía los acercaba a lo desconocido, también los sentidos

tomaron una vía de conocimiento para ellos. La poética de los sentidos, iniciada por el

impresionismo con la experiencia visual, fua ampliada a otras posibilidades perceptivas

como la olfacción y audición. El poema “Correspondencias” de Charles Baudelaire,

precursor del simbolismo, podría servirnos de ejemplo. En él la asociación de los sentidos

(sinestesia) se configura como un medio de acceso a lo profundo, confuso y oscuro. Por

último, hemos de mencionar que la poesía simbolista se caracteriza por ser sugerente, es

decir, no nombra directamente los objetos o temas, sino que los insinúa a través de un

lenguaje metafórico y cargado de símbolos.

Pero los simbolistas también tomaron parte en un proyecto de renovación temática,

ya iniciado por los prerrafaelitas. Particularmente en la representación femenina, los

simbolistas fueron más radicales que los miembros de la hermandad inglesa, cuya
transgresión no alcanzó -o se negó a alcanzar- el nivel de la Venus Anadiomena de

Rimbaud. Esta nueva mujer -enferma, huesuda, burda, crasa, tatuada y espantosa- se

separa no solo de las mujeres inmaculadas y proporcionadas del prerrafaelismo, sino de

toda una tradición iconográfica iniciada en la Grecia antigua. La diosa, antes

proporcionada y sana, ahora es desacralizada, corrompida, abanderada de la insurrección

simbolista con respecto a la tradición clásica, a la que las élites burguesas estaban

habituadas.

Pero si bien el poema “Venus Anadiomena” presenta una desacralización del

cuerpo de la diosa, también es una actualización de las imágenes clásicas, bajo otros

valores estéticos. El insurrección inicial es, a su vez, un puente de ingreso a la tradición

de la que no se desliga totalmente.

Como vemos, la revolución artística del impresionismo fue potenciada con los

simbolistas, pero no murió con ellos. El siguiente paso fue la vanguardia, de la que

pasaremos a ocuparnos.

2.2.5. La vanguardia

En las primeras décadas del siglo XX, los movimientos de vanguardia como el fauvismo

(1905), el cubismo (1907), el expresionismo (1912) y el dadaísmo (1916) arremetieron

contra los modelos de arte occidental y se ocuparon en buscar nuevos modos de expresión.

De todos ellos, el dadaísmo fue el movimiento que llevó más lejos este sentido de ruptura.

Para entender las causas de esta radicalización deberíamos considerar las circunstancias

históricas de su fundación, pues el dadaísmo surgió en Zúrich apenas dos años después

de la Primera Guerra Mundial, que fue -para el occidente de ese entonces- el ápice del
tecnicismo y la racionalidad instrumental, estrechamente relacionadas a las élites

burguesas (Gadamer, 1993). No extrañará entonces su distancia con los cánones de las

élites burguesas y las exigencias del mercado artístico. El artista dadá ya no se preocupaba

por deleitar, se preocupaba por transgredir, por crear.

El privilegio de la creación sobre la apreciación estética posibilitó el aumento de las

técnicas artísticas. Ellos preferían el fotomontaje y el automatismo; crearon “la música

del ruido” mediante la yuxtaposición cacofónica y arbitraria de sonidos; idearon poemas

fónicos que se leían por varios de ellos de manera simultánea; e incluso realizaban

collages con recortes de periódicos de diferentes tipografías (Godwing et al., p.62).

Las misma variedad posibilidades perceptivas que aperturó el simbolismo para el arte

halla aquí su esplendor en la técnica, ya no la dimensión teórica de las correspondencias.

Lo que el artista de vanguardia plantea es ampliar los límites de la percepción y la

experiencia sensorial a través de su obra. Y cada “ismo” tomó su propio camino: el

cubismo con la perspectiva y el caligrama; el futurismo con la velocidad y el movimiento;

el expresionismo con el impasto y la hipérbole; el dadaísmo con la música del ruido; el

surrealismo con la inspección de los sueños.

Hasta aquí, hemos revisado panorámicamente dos épocas hemos revisado dos épocas

importantes para comprender la poesía de José María Eguren, a partir de la cual podemos

concluir que, pese a la distancia temporal, hay un sentido de continuidad y diálogo: el

prerrafaelismo rescara el imaginario medieval, el impresionismo mantiene y desarrolla el

interés de la hermandad inglesa por la luz, los simbolistas recogen la estética sensorial

del impresionismo y amplía el número de canales de percepción; finalmente, la

vanguardia radicalizó la transgresión de la tradición clásica y los lugares comunes para el

gusto de un público burgués y conservador que llevó a cabo el simbolismo.

Ya revisados estos dos grandes momentos del arte, daremos paso al examen de algunos

textos de José María Eguren.

1.3. Bibliografía complementaria

● Azcárate, M. (1988). El tránsito de la virgen a través del arte. Revista virtual de

la fundación universitaria española, 1(1). Recuperado de
http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cai/1/cai-1-8.pdf
● Chicote, G. (2009). “El amor cortés: otro acercamiento posible a la cultura

medieval”. En G. Chicote y L. Galán (Eds.), Diálogos culturales. Acta de las III

jornadas de Estudios Clásicos y medievales (pp. 345-354). La Plata: Universidad

de La Plata. Recuperado de http://sedici.unlp

.edu.ar/bitstream/handle/10915/41439/Documento_completo.pdf?sequence=1

● Darío, R. (2000). Poesía. España: Editorial Planeta.

●
● Franco, M. (Ed.). (2004). Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios.

Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo. Santiago de Compostela: Xunta de

Galicia.

● Gadamer, H. (1993). Elogio de la teoría. Barcelona: Editorial Península.

● García-Manso, A. (2017). “La Literatura Infantil en la pintura prerrafaelita: claves

iconográficas para la didáctica de los cuentos en el aula”. Didáctica. Lengua y
literatura, (29), pp. 103-109.
● Godwing et al. (2006). Historia del arte. Del simbolismo al surrealismo.

Barcelona: Editorial Folio.

● Gombrich, E. (1989). Historia del arte. México: Editorial Diana.

● Groys, B. (2016). Volverse púbico. Las transformaciones del arte en el ágora

contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra Editoral

● Núñez, E. (1964). José María Eguren. Vida y obra. Lima: Talleres Gráficos P. L.

Villanueva S. A.

● Peirce, S. (1974). Ciencia de la Semiótica. Buenos Aires: Ediciones Nueva

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● Real Academia Española. (2014). Peregrino. En Diccionario de la lengua

española (23a ed.). Recuperado de http://dle.rae.es/?id=SZLEfIi

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aspectos. Medievalia, (15), 127-142. Recuperado de

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● Ventura, J. (2012). “Trovadores, segreles y juglares: la profesionalziación del

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● Villanueva, C. (2012). “La voz de los instrumentos en manos de los juglares”.

Medievalia, (15), 159-178. Recuperado de https://www.raco.cat/index.

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