Esta novela -séptima y última del autor- cierra un ciclo, no sólo vital sino también

literario. Culmina con ella lo que, desde La Babosa se interpretara como la culminación de
una serie que por contrafigura algunos habrían deseado calificar de "tragedia pueblerina",
pequeño reflejo de una sociedad (o más bien su fragmento adventicio) cuya decadencia supo
denunciar Casaccia a partir de 1952.

La linealidad que en ella se observa quizá sea más estricta que en sus obras
precedentes. Los capítulos se presentan encadenados sin solución de continuidad, exentos
de interpolaciones o de alguna que otra intercalación explicativa. Se advierte que la idea no
ha sido tanto sorprender al lector con hallazgos formales cuanto conducirlo por un laberinto
de hechos y almas con un final que no hacía prever la voluntaria sencillez de sus recursos
narrativos.

Los episodios cambiantes se desencadenan sin mayores sorpresas, pero por debajo de
esa aparente monotonía de sucesos, ocurridos en los estrechos límites de una población
reducida en gentes y acontecimientos, se mueve y agita ese otro mundo anímico de sus
personajes, socialmente desmedrados, físicamente decaídos, aunque con una rara voluntad
de sobrevivencia, instalada como cruel paradoja entre lo que se ha ido y lo que no se resigna
a dejar de ser.

Puede afirmarse así que la propia evolución del relato tiene menos importancia que lo
que corre por dentro de él: la ingobernable fatalidad que se apodera de estos seres
marginados, nostálgicos de ese pasado que en ellos perdura. Por eso no estará de más
recordar que este libro está destinado -más que nada- a desnudar almas, anudar y expresar
sus conflictos, antes que a exponer situaciones meramente anecdóticas o episódicas.

Cada novela de Casaccia -desde La Babosa en adelante- representa, en relación de unas

con otras, no un ciclo cerrado en sí mismo sino una posibilidad abierta: la que le servirá al
autor para trazar, a través de una experiencia de casi treinta años, un panorama no siempre
sombrío donde los protagonistas significan más que el paisaje y donde la realidad externa,
tanto física como social, dice menos que sus espíritus atormentados y sus vidas atribuladas,
aun en los más pacíficos o conformados a su suerte.

Resumen de hechos, después de todo, en Los Huertas reaparecen, directa o

indirectamente, a veces en una breve mención unida al relato, varios de los personajes de
libros anteriores. Sus nombres responden por instantes y por necesidad de la narración a
alguna lejana evocación, sin trascendencia aparente pero que para el autor cumplen el
objetivo de quedar integrados al plan general, que está implícito y que es parte de ese
inconfeso propósito de realizar, con el trasfondo de Areguá, una especie de recuento de
bienes y males universales.

Sería ilusorio creer que no median distancias entre La Babosa y cada uno de los libros
que le siguieron. Las hay de orden simplemente formativo; otras, en cuanto a los rasgos
propios de cada situación, aunque bien puede advertirse que el relato no se halla compuesto
de compartimientos estancos; y más aún las que ofrecen, en el nuevo giro de la prosa (las
fuentes francesas sustituyen a las hispánicas), un quehacer de oficio digno de destacar, ya
que el autor asume una posición opuesta a la que manifestara entre 1930 y 1952, a pesar de
que en algunos cuentos de El Pozo (1947) es posible descubrir anticipos de esa modificación.

Obras distintas pero intercomunicadas, las suyas, no podrá prescindirse de alguna o

algunas de ellas a la hora de juzgar el conjunto, el que como tal guarda en profundidad, una
coherencia no señalada todavía por la crítica. Es más: hasta podría pensarse que en las
lejanas páginas de Mario Pareda (1939) empezaban a manifestarse ciertos elementos que
con los años aflorarían, anticipando posteriormente hallazgos: el propio Mario Pareda,
estudiante neo-romántico entonces y dúctil abogado de empresas extrajeras después
(trasnacionales se les llama piadosamente ahora); el párroco Benítez, la reminiscencia de
Areguá, que allí parece inaugurarse, todos los cuales resurgirán, en los dos primeros en
particular y con referencias indirectas (queremos decir: no de primer plano) en la lenta y a la
vez densa acción de Los Huertas. (El único que corroe con avidez implacable es el tiempo).

El relato incluye, igualmente aquí, el intento de sumar un estado de denuncia que

comprende numerosas variantes y que se concretan por medio de sucesos que tienen por
motivo a los propios protagonistas. Ninguno de ellos se duele por lo que le dicen (son
contadas las efusiones solidarias) sino por lo que su realidad íntima les dicta. De tal modo las
menciones de tipo político sólo se concretarán a través de personajes: la violencia, la
arbitrariedad, el arribismo, la impunidad, responden a una declinación moral y de época, de
la que seres humanos son apenas receptáculo, hilo conductor o agentes de pasiva o
inconsciente complicidad. Nadie más alejado que Casaccia de la literatura panfletaria. Su
compromiso ha sido el de un escritor y su conducta la de un ciudadano.

Lo que en verdad el autor ha querido es poner de manifiesto la decadencia y derrota de

un viejo modelo de sociedad, un tipo de convivencia y subsistencia que por no haber
adoptado las precauciones necesarias y no haber sabido dónde estaban los límites del ayer y
del mañana, se redujo a vivir de presentes "alegres y confiados" y luego a sobrevivir de
añoranzas. El valor indudable de su concepción novelística reside en eso, y ese valor es tanto
más creciente cuanto que Casaccia fue a un mismo nivel testigo y protagonista de ese viejo
modelo de sociedad decadente, a la que no disculpa las frustraciones que originara.

Para llevar a cabo ese propósito le era preciso adoptar un lenguaje sin concesiones,
ofreciendo con él una imagen -cierto es- nada complaciente, de realidades notorias en lo que
hace al ámbito de su acción, y de resquebrajamientos morales vistos o traducidos en actos
de conciencia -no siempre en la superficie- de cuya trama quedan como prisioneros sus
personajes, idealistas desesperanzados, en algunos casos, o dolorosamente vencidos (o con-
vencidos de su propia impotencia) en otros. En ese contorno, que confina en un implacable
buceamiento de almas, en una reiterada disección sicológica (a la que se superpone la
remota sombra de Dostoievski adosada a recursos freudianos), no hay lugar para la
expresión superficial o colorista: todo pintoresquismo ha quedado abolido.

El diálogo -intercambio de ilusiones fallidas o de fatalidades inconclusas- no es

incorporado como mecanismo independiente sino en función de lo sucedido, más que de lo
hablado. Sin que pudiera adjudicársele desusado dramatismo (Casaccia es, desde su
ubicación, un narrador sobrio; el resto lo hacen los hechos) debe recordarse el encuentro de
Florino Villalba Bogado con el Dr. José Gusari y el de Adelina Huertas con Remigio Ezcurra, su
hijo vergonzante y vengativo.

Las palabras que esos y otros diálogos intentan traducir -incluyendo aquellas de grueso
y generoso calibre- tipifican también la condición de vida de esos seres que con ello
encuentran como un desahogo a seis antiguas limitaciones sociales, particularmente en
dichos supervivientes vástagos de los Huertas y los Villalba Bogado, reducidos a sus
extremos, aunque nunca resignados ni comprensivos. Cada cual expresa lo que siente y lo
que es (aun sus ocultaciones) y aquel que sabe que su vida debe marchar por carriles
cotidianos (otros dirían normales) busca manifestarse en consonancia con el camino elegido.
Esto ocurre con Mariana Villalba Bogado, señorita de sociedad en su juventud y empleada de
tienda en su madurez, o con Florino y Adelina, prisioneros de una fatalidad no acatada del
todo y despeñados socialmente, con hosquedad, más que con rebeldía, y no contra clases o
personas sino contra ellos mismos.

Si se pretendiera abordar, con mayores exigencias, ciertos detalles propios de su

estructura, cabría preguntarse si esta, como se ha sospechado de las anteriores, es una
novela en clave, donde están revelados, tras la modificación de nombres, lugares y
situaciones, algunos sucedidos de la vida real. Eso se supuso de La Babosa, donde los
protagonistas están más apegados a lo inmediato y contingente; igualmente de Los
exiliados, en cuyas páginas se ha creído identificar a seres de existencia bien tipificada a
pesar de la hábil distorsión a que el autor considerara oportuno someterlos.

Podría afirmarse que a ese respecto tales supuestos no se dan con tanta fuerza en La
llaga, donde el centro de la frustración edípica se muestra en Atilio Cantero; ni en Los
herederos, principio de la serie que ahora termina. Por otra parte debe reconocerse que, por
más que su descubrimiento pudiera ser o parecer exitoso, los personajes de Casaccia no
participan de una identidad determinada. De tal manera - por ejemplo- "la babosa",
resumida literariamente en la escueta humanidad de doña Angela Gutiérrez, no participa de
las características de una sola persona en trance vital: concentra las reacciones, defectos y
actitudes pertenecientes a varias.

Caso parecido al de doña Angela y su hermana Clara es el de Adelina Huertas, aunque

no en la versión de su existencia, pero ha de sospecharse que Adelina es ella y otros más. A
veces un personaje antagónico acaba transfundiéndose en su opuesto, como bien podría
ocurrir con Florino, atado al fantasma inexorable de Casimiro Huertas y contradictoriamente
prolongándolo y asumiendo sus mismas frustraciones.

Quizá no haya dudas de que esos personajes alguna vez debieron tener existencia, pero
transferidos a situaciones diferentes y actuaciones no siempre similares. Son reales en
cuanto a su dependencia de una realidad determinada, que el autor no pretende soslayar,
aunque sin entregarse a ella, pero quieren ser ficticios en lo que se refiere a su identidad
individual. Ese mecanismo podría interpretarse como disociado al producirse la
incorporación, al cuerpo de la novela, de nombres propios, casi al lado mismo de su
trasposición: Natalo Gonzaga, Edigio Adaya y Jose Gusari representan allí otra cosa que la
mención de sus destinatarios auténticos, apenas si fugazmente aludidos, aunque ellos
resulten evidentes al relacionárselos con la otra realidad, que no es precisamente la de la
ficción.

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